Un Lu Gar Bajo El Sol

E resultado desusconclusiones. u pataino iiils el y iniciales planteamientos sus resume libro Este prácticos. itno aqeio, se arquetipos, distintos n eao itrc a a euni d los de secuencia la a histórico repaso un realizar de además sais para espacios contemporánea. Durante las jornadas las Durante contemporánea. l tplga u eie o l pátc d l creación la de práctica la hoy exige que tipología la y actuales áe s rui pr dbtr aaia ls sais culturales espacios los analizar y debatir para reunió se poránea arquitectura, urbanismo, museología, gestión y creación contem- creación y gestión museología, urbanismo, arquitectura, de 2006, convocados por el CCEBA, un equipo de expertos en expertos de equipo un CCEBA, el por convocados 2006, de En Buenos Aires, durante tres días y tres noches del mes de agosto de mes del noches tres y días tres durante Aires, Buenos En difusión paralasartes. u tna s mso n una uvs ómls e etó y gestión de fórmulas nuevas cuenta en mismo así tenga que mero azar, requieren hoy más que nunca de un debate y revisión y debate un de nunca que más azar,hoy mero requieren desde la rehabilitación y activación urbana al urbana activación y rehabilitación la desde van variables cuyas rpa creación propia nes de nueva de nes industriales rehabilitados como centros culturales o construccio- o culturales centros como rehabilitados industriales e a oidd L eecó d eiiis itrcs naves y históricos edificios de elección La sociedad. la de con las necesidades de las prácticas actuales y con las demandas museos) son ubicados y realizan funciones de forma asincrónica forma de funciones realizan y ubicados son museos) génesis y génesis e a lgd a n ut e e qe o dsoiio pr la para dispositivos los que el en punto un a llegado ha Se la proliferacióndeprácticasartísticasnómadasyvirtuales. _ Nekane Aramburu(Ed.) siglo XXI y la necesidad o no de un espacio real frente a frente real espacio un de no o necesidad la y XXI siglo arquitectónica que deberían tener los centros culturales del t lbo bra ed dvro fets a configuración la frentes diversos desde aborda libro ste divulgación de las artes (escuelas, centros culturales, centros (escuelas, artes las de divulgación planta, cuyo valor simbólico suele anteponerse a la a anteponerse suele simbólico valor cuyo planta, a pátcs raia atae. eiin análisis, y Revisión actuales. creativas prácticas las cul uio l uiiain e emplazamientos de utilización la a unido actual, earlao dvra toís modelos y teorías diversas desarrollaron ¿Un lugar bajo el sol? Los sol? el bajo lugar ¿Un SOL EL BAJO GAR LU UN LOS ESPACIOS PARA LAS PRÁCTICAS CREATIVAS _Nekane Aramburu (Ed.) ACTUALES / REVISIÓN Y ANÁLISIS CCEBA.APUNTES CCE B A . AP UNTES SOL EL BAJO GAR L U U N _ Nekane Aramburu(Ed.) CREATIVAS ACTUALES/REVISIÓNYANÁLISIS LOS ESPACIOS PARA LASPRÁCTICAS _ Nekane Aramburu (Ed.)

UN LUGAR BAJO EL SOL LOS ESPACIOS PARA LAS PRÁCTIVAS CREATIVAS ACTUALES. REVISIÓN Y ANÁLISIS _ Nekane Aramburu (Ed.)

LOS ESPACIOS PARA LAS PRÁCTICAS CREATIVAS ACTUALES. REVISIÓN Y ANÁLISIS

UN LU GAR BAJO EL SOL

CCEBA - Centro Cultural de España en Buenos Aires 2008 ÍNDICE

_01 LIDIA BLANCO: ¿Y qué hago ahora contigo? 09 _02 NEKANE ARAMBURU: Lugares 1. “¿Un lugar bajo el sol?” Introducción al Encuentro 13 2. De lo que fue y de lo que es 14 3. Texto punto de partida 26

Imagen portada: “As a mall, I really like MoMA" _03 PUNTOS DE PARTIDA Volando avioncitos de papel. Acción colectiva de Jana Leo. MoMA. _03.01. Sebastián Adamo y Marcelo Faiden 29 Nueva York, 6-3-2006. Con la colaboración especial de Anne Romme y Tona Pellizzi. _03.02. Tania Aedo 30 Fotogramas de videos tomados por Gearoid Dolan y Celina Alvarado. _03.03. Diego Barajas 32 © de la acción Jana Leo. © de la textos y las imágenes los autores _03.04. Fabiana Barreda 34 _03.05. Solano Benítez 38 Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los _03.06. Nerea Calvillo 39 titulares del copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o _03.07. Mariela Cantú y Jorge La Ferla 42 procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informá- _03.08. Fernando Diez 49 tico, y la distribución de ejemplares de ella mediante alquiler o prés- _03.09. Fran Ilich 53 tamo públicos. _03.10. Jana Leo 55 ISBN: 978-987-24303-0-6 _03.11. Soledad Novoa 59 _03.12. Martí Peran 61 _03.13. Juan Carlos Rico 66 _03.14. Florencia Rodríguez 70 _03.15. Tomás Ruiz Rivas 72 Producido por CCEBA - Centro Cultural de España _03.16. Graciela Silvestri 75 en Buenos Aires, AECID Florida 943 / Paraná 1159 . Buenos Aires, Argentina. _04 Tel 4312 3214/5850 . Fax 4313 2432 ENCUENTRO www.cceba.org.ar NEKANE ARAMBURU: Días nublados, noches luminosas 81 www.aecid.es Mesa de trabajo 1: Tania Aedo, Fabiana Barreda, Fernando Diez, Soledad Novoa, Tomás Ruiz Rivas y Clorindo Testa 88 Mesa de trabajo 2: Sebastián Adamo, Diego Barajas, Sonia Becce, Solano Benítez, Diseño: Estudio Bernardo + Celis Marcelo Faiden, Fran Ilich, Jana Leo, Inés Katzenstein y Martí Peran 91 Impreso en Latingráfica, en el mes de julio de 2008 Mesa de trabajo 3: Nerea Calvillo, Mariela Cantú, Ricardo Forster, Juan Carlos Rico, Tirada: 500 ejemplares. Florencia Rodríguez y Graciela Silvestre 100 _06_07 . Un lugar bajo el sol _Índice

_05 CONCLUSIONES _05.01. Sebastián Adamo y Marcelo Faiden 105 _05.02. Tania Aedo 107 _05.03. Diego Barajas 108 _05.04. Fabiana Barreda 120 _05.05. Sonia Becce 124 _05.06. Nerea Calvillo 126 _05.07. Mariela Cantú y Jorge La Ferla 128 _05.08. Fernando Diez 132 _05.09. Fran Ilich 146 _05.10. Inés Katzenstein 150 _05.11. Jana Leo 152 _05.12. Soledad Novoa 154 _05.13. Martí Peran 156 _05.14. Juan Carlos Rico 156 _05.15. Florencia Rodríguez 163 _05.16. Tomás Ruiz Rivas 166

_06 ENCUENTRO OFF _06.01. Claudia Giannetti. A RT I S TAS < > ESPACIOS < > CONTEXTOS. Breves reflexiones sobre el papel de las micro-acciones y la red de agentes internos 173 _06.02. Pedro G. Romero. Ensayo para un Centro de Arte de Sevilla (caS) en el Espacio de Torneo 18/San Clemente 181

_07 APÉNDICES Autores/participantes 198 Bibliografía 206 Sitios web relacionados 208 _08_09 . Un lugar bajo el sol

¿Y ¿Y QUÉ HAGO AHORA CONTIGO? QUÉ No es fácil pasar de la escasez a la abundancia, no es fácil pasar de la reivindica- ción al orden, no es fácil pasar del margen al centro, no es fácil pasar de ser el ene- HAGO migo a ser el deseado… y no pretendo describir un “mundo feliz”, sobre todo porque “abundancia”, “orden”, “centro”, “deseo”… no suman, necesariamente, “felicidad”, o al menos no el concepto de felicidad que podría ser aplicable a un estado AHO satisfactorio referido a la cultura, o a la creación contemporánea, sin embargo si podemos decir que ese cambio se ha dado en los últimos 30 años, al menos, en nuestras sociedades occidentales. RA Nunca se han construido tantos museos, tantos teatros, tantos auditorios, tantos espacios para la “cultura”, nunca se han acumulado tantas instituciones que den ayuda a los creadores, nunca ha habido tanto afán político por incluir en sus cam- CON pañas a reconocidos creadores, nunca se había llegado antes, tampoco, a este estado de profesionalización de los agentes intermediarios, ni la cultura contemporánea TIGO? había llegado tan rápidamente a sus universidades y centros de estudio. No es un estado “feliz”, insisto, pero sí creo que se trata de un despliegue nuevo que ha surgido sin los elementos ni las herramientas necesarias para abarcarlo. Las estructuras museísticas tuvieron que readaptarse y los “centros culturales” que surgieron, en un primer momento, para abarcar lo que el museo o el auditorio no abar- caba, tampoco se han desarrollado a la velocidad que los propios creadores y los distintos públicos exigen. Las nuevas tecnologías que han posibilitado nuevos modos de comunicación, tam- bién han puesto al alcance de un mayor número de personas la posibilidad de convertirse en un nuevo tipo de actores y de receptores culturales que ya no necesitan de las instituciones para entrar en contacto y reconocerse. Pero al mismo tiempo, esas mismas nuevas tecnologías dejan sin resolver el problema del patrimonio cultural, de la conservación de los productos culturales, ponen en tela de juicio la auto- ría tal y como estaba concebida hasta ahora, los derechos de difusión e incluso las leyes de mercado. Es este panorama de velocidades desequilibradas entre creadores, públicos, gestores e instituciones en el que estamos inmersos, el que nos llevó a plantearnos qué hacer, cómo pensar hoy los espacios dedicados a la cultura para que puedan dar respuesta a todas las exigencias que están surgiendo, sin perder el territorio ganado y sobre todo sin vallar ni poner límites al campo. Con este objetivo —el de escuchar, el de verbalizar los problemas, el de hacer un primer intento de reflexión—, nos propusimos encarar un encuentro de voces y pen- _10_11 . Un lugar bajo el sol _¿Y qué hago ahora contigo?

samientos desde diferentes lugares de Iberoamérica y desde muy distintos espacios de pensamiento. Invitamos a arquitectos, artistas, gestores, críticos, sociólogos, teó- ricos de la cultura, etc..., a encerrarse para trabajar juntos y poner sobre la mesa una problemática a la que todos nos enfrentamos diariamente en nuestro trabajo, y con- vocamos a Nekane Aramburu para que fuera el motor y consiguiera poner en funcionamiento y ampliar al máximo el debate. Así surgió “Un lugar bajo el sol”, y parte de ese rico encuentro es la publicación que ahora presentamos. Este libro no refleja la totalidad de todas las voces, ni da idea, quizá, de todos las propuestas que surgieron, pero creemos que puede ser una buena manera de seguir persiguiendo la respuesta de la eterna pregunta que Silvio Rodríguez planteaba: “¿Qué hago ahora contigo?” cuando no sabía dónde poner lo hallado “en las calles, los libros, la noche, los rostros, todos los amigos”

Lidia Blanco Directora CCEBA _12_13 . Un lugar bajo el sol

LU NEKANE ARAMBURU GA LUGARES

1. “¿UN LUGAR BAJO EL SOL?” RES INTRODUCCIÓN AL ENCUENTRO

La configuración arquitectónica que deben tener los centros culturales, la necesidad o no de un espacio real frente a la proliferación de prácticas art í s t i c a s nómadas y virtuales concebidas a la luz de las pantallas de los ord e n a d o r es, o quizás estar pensando desde el verano en el invierno, me llevaron a re c o r dar el título de aquél clásico del cine de los años 50 dirigido por George Stevens, A Place in the Sun. ¿Un lugar bajo el sol? (Los espacios para las prácticas creativas actuales. Revisión y análisis) es el título del proyecto que desarrollé por invitación de Lidia Blanco con objeto de poner en marcha un encuentro de trabajo entre distintos intelectuales y profesionales del sector de la cultura para debatir y establecer senderos y vías que permitieran resituar los lugares propicios para la producción, investigación, forma- ción, gestión y difusión de la creación artística contemporánea. Los relatos de ciencia ficción nos plantean un futuro en catacumbas subterráneas o bajo los neones que iluminan la penumbra de noches eternas bañadas por la lluvia ácida, en el que las nuevas comunidades y tribus se refugian para tramar y conspi- rar sus creaciones e idearios. En el invierno austral de 2006 tratamos de poner sobre la mesa una serie de cuestiones que precisan hoy más que nunca de su debate y revisión, esbozando algunas pautas y senderos. El proceso previo, las discusiones y propuestas que surgieron en los tres días de encierro porteño en la planta baja del edificio de la Fundación Telefónica en la calle Arenales y las conclusiones finales, quedan reflejadas, en la medida de lo posible, en este libro. Sabemos, en lo que se refiere al arte contemporáneo, que los museos, aquellos templos de las musas, han experimentado una transformación paulatina hacia el llamado “centro de arte”, destinado a albergar múltiples actividades más allá de las meramente expositivas y didácticas: marketing, shopping, turismo y estadísticas son los puntos de anclaje para su supervivencia. De allí que también se esté produciendo un sintomático giro en los contenidos de los museos, tendiendo hacia la incorpora- ción de otras disciplinas que requieren una readecuación de los espacios en com- petencia con la industria del entretenimiento. Ya todo es interd i s c i p l i n a r. Las artes plásticas se producen y visualizan junto a la narr a- tiva, las artes musicales, las audiovisuales y las escénicas. Las líneas divisorias entre _14_15 . Un lugar bajo el sol _Lugares

la producción y la exhibición se acortan, y en un mismo espacio pueden convivir la Del espacio privado, las Wunderkammer y los Kunstskammer —aquellos gabinetes obra en proceso y su socialización. Así, de un tiempo a esta parte nos encontramos de aficionados del siglo XVI y XVIII—, se comienza a pensar en espacios para la con que la arquitectura del tradicional museo se hace mestiza por el re d e s c u b r i m i e n- democratización del arte. En este sentido, los ensayos arquitectónicos de la to de que la creación es ahora multidisciplinar y con frecuencia “en proceso”. Ilustración fueron los primeros en esbozar la posibilidad de definir diversas funcio- Por otra parte, los centros y museos son el marco privilegiado para legitimar este nes del espacio más allá de la mera clasificación cronológica y la contemplación buen arte, aquél que recibe las bendiciones de todo el e s t a b l i s h m e n t una vez que el estética, aunque durante años se siga con la dicotomía “templo-museo” versus comisario o gestor de turno lo ha rescatado de quién sabe qué fangos. Como contene- “palacio-museo”. dor del mismo, su arquitectura y emplazamiento son decididos desde el autismo ver- Los primeros museos proyectados arquitectónicamente como tal se visibilizan en los tical, pensando en grandes edificaciones, construcciones emblemáticas con firma de ejercicios para el Gran Prix de Roma realizados por los alumnos de la Academia de a rquitecto o costosas rehabilitaciones de edificios industriales en desuso, y no como Arquitectura Francesa de los años 1780 a 1800 y primeros del siglo XIX. Entre estos la herramienta para sustentar las nuevas necesidades creativas y sociales. proyectos está el de un visionario, Boullée, quien junto con Durand llegará a inspi- Esta instrumentalización se daba ya desde sus orígenes con el M o u s e i o n alejandrino y rar las bases tipológicas y estilísticas de los museos tradicionales de la época. Con los reyes ptolemaicos, pero en las últimas décadas se ha extendido con una exaltada pro- raíces en los templos clásicos, surgen los dos emblemas museísticos que pasaron a liferación la práctica habitual de generar grandes proyectos de alta cultura como opera- la historia: la Gliptoteca de Munich de Leo Von Klenze y el Atles Museum de Berlín ciones logísticas, políticas y urbanísticas de rentabilidad y visibilidad garantizadas. Se de Schinkel, en tanto museos con un halo de mística religiosa y hermeneútica, trata de una tendencia que fue abierta por el Centro Cultural Georges Pompidou y que donde es posible encontrar los objetos expuestos formando parte del mobiliario ha adquirido su máximo exponente en el Museo Guggenheim de Bilbao. como un todo orgánico. La combinación rotonda-galería, por su parte, triunfa junto Hablar de arquitectura implica hablar de permanencia cuando, por el contrario, la con las salas y el en enfilade para el recorrido cronológico y leve que propicie, a ritmo creación y las políticas culturales son lo más impermanente, mutable y frágil que pausado, el ritual social y la experiencia estética, que pasa de las clases sociales pri- existe. Una fragilidad perenne, obscena y dolorosa. vilegiadas al pueblo. Así pues, dada la marcada terciarización de la sociedad y más allá de que sea una moda En el siglo XIX, con el triunfo de las Exposiciones Universales, se perciben dos vías: vinculada a influjos extra-culturales, esperemos que la extensa maraña planetaria de “el palacio de exposición” y el “museo-palacio de arte” que no abandona su matiz museos, centros y nuevos proyectos para las artes, permita activar las prácticas cre a t i- de templo. Según afirma Daniel Canogar en su libro Las ciudades efímeras: “El vas contemporáneas en espacios y contextos adecuados. Porque hay en todo ello un Palacio de Cristal era el nuevo templo de una sociedad transformada cuya nueva hecho irrefutable: mucho más importante que el contenedor, es crear contextos. religión era el culto a las máquinas”.1 El uso del hierro y el cristal en estas catedra- les del progreso derivó en nuevas tipologías constructivas y, sobre todo, aportó una nueva valoración de estos proyectos-visitables como elemento urbano y social. 2. DE LO QUE FUE Y DE LO QUE ES Paralelamente, se trata del momento en el que los museos de bellas artes incorpo- ran en sus colecciones obras contemporáneas y de artistas vivos. Así, vemos cómo La arquitectura y la creación artística mantuvieron momentos de idilio, de tranquili- en 1818 se abre en París un museo de “arte actual”, el llamado Museo de dad sin estridencias, fluyendo en simbiótica relación, entre la luz cuasi religiosa de Luxemburgo donde ingresan las obras que el Estado compra en los salones que ya la rotonda y la galería. Hubo una época, ya remota, en que incluso estaban fusiona- venían desarrollándose en la ciudad desde el siglo XVII. dos en cuevas, pirámides, capiteles y ábsides. Pero aquello no era “para toda la Será desde el núcleo de los propios artistas que surgen los movimientos más ru p t u- vida” y el arte abandonó los muros para presentarse exento en las Pinakothekac ristas frente a los muros del museo, la relación del público con la obra de arte y su romanas, en pórticos, loggias, hornacinas y nichos de villas y palacios, hasta que modo de exhibirse. Antonio San´Elia en, La arquitectura futurista (1914), anuncia inevitablemente, aunque de vez en cuando surgiera alguna que otra reconciliación que: “La arquitectura como arte de disponer las formas de los edificios según crite- más o menos afortunada, sus senderos acabaron por separarse. rios preestablecidos ha term i n a d o ” . 2 Marinetti, por su parte, radicaliza esta posición El territorio que mejor ha servido como campo de batalla y puesta en escena de esta en su Manifiesto del Futurismo señalando a los museos como cementerios y dorm i- relación ha sido el museo. Su objetivo es, por definición, el de catalogar, preservar y torios públicos. De allí que fueran tan importantes los montajes escénicos de las van- dar a conocer el patrimonio artístico-cultural. Desde su institucionalización fue con- g u a rdias y su voluntad de derribar paredes e intervenir en ámbitos extra-instituciona- cebido como un edificio solemne y necesariamente representativo, bajo la evocación les. En este sentido, cabe destacar desde los f a u v e s y sus obras dispuestas alre d e d o r de templos griegos y palacios romanos, renacentistas y barrocos. de las esculturas preexistentes, la Galería 291 de Nueva York, la exposición de _16_17 . Un lugar bajo el sol _Lugares

Malevich en 1915 en Petrogrado, la feria Dadá de 1920 en Berlín y la exposición al culación, que soluciona mediante rampas que otorgan unidad al discurso exposi- año siguiente en París, el Espacio Proum de Lissitsky y su montaje para Hannover en tivo, visión al espacio y la posibilidad organicista de que el museo pueda cre c e r el 28, el café Aubette de Estrasburgo en 1927, Kurt Schwitters y La Catedral de la de forma ilimitada (museo del crecimiento ilimitado). Por su parte, Mies define un Miseria, la mezcla de obras, objetos y personas en la Galería Maeght de Nueva Yo r k espacio con un mínimo de elementos, posible gracias a las nuevas técnicas y en 1947, la sala surrealista del A rt of This Century Gallery de Peggy Guggenheim, materiales que otorgan protagonismo a las obras como definidoras del lugar. Su e n t re otras manifestaciones relevantes. Pero tampoco podemos olvidar el racionalis- p roy ecto de Museo para una pequeña ciudad (1942) ha quedado como ejemplo mo y la Werkbund alemana (1907) combinando arte, industria, oficios y comerc i o , de pabellón acristalado. las innovadoras ideas de la Bauhaus (1919) y la labor de arquitectos como Gro p i u s De esta manera, surge una generación de “museos abiertos” desde el punto de vista en el Instituto Artístico de Weimar con sus sucesivas exposiciones. O las constru c c i o- conceptual (por la desacralización del arte y su inserción en la sociedad) y el punto nes a rt nouveau de Víctor Horta como el Museo de To u rnai (1928) que sorpre n d e n de vista técnico (por sus planos acristalados de cerramiento, planta libre, luz natu- planteando hexágonos irre g u l a res conectados entre sí bajo una luz cenital. ral y menor superficie expositiva, que traerá consigo el uso de paneles móviles). En esta dirección, Louis Hautecoeur advierte ya en los años 30 dos corrientes en Imagínense dentro de esas cajas de cristal que son la Neue Nationalgalerie (1967- la arquitectura de museos: una monumental, centrada en la belleza y la otra fun- 1968) o el Cullinan Hall del Museo de Bellas Artes de Houston de Mies Van der Rohe cional, que engendra el museo como “máquina expositiva”. Es entonces cuando y lo verán. La era de los museos del funcionalismo y el movimiento moderno quedó comienza a divulgarse de forma generalizada el llamado Estilo Internacional de la profundamente influenciada por estas propuestas, y la revisión de cómo plantear la mano del historiador Henry-Russell Hitchcock y del primer director del exhibición fue progresivamente alterada por las diferentes hordas de las vanguar- D e p a rtamento de Arquitectura del Museo de Arte Moderno de Nueva Yo r k dias artísticas. Se abandona la monumentalidad y las citas clásicas en pro de los (MoMA), Phillip Johnson. Fueron estas dos personas quienes coord i n a ron en museos de cristal que otorgan a cada proyecto arquitectónico vida propia, entidad 1932 la muestra-manifiesto, A rquitectura moderna: una exposición intern a c i o n a l , de arte en sí mismo. en la que se exhibían los trabajos de Le Corbusier, Mies van der Rohe y Wa l t e r Con mayo del 68 aparece un movimiento en museología de fondo social. Uno de sus G ropius. El Estilo Internacional encontrará precisamente su máximo exponente teóricos, Hugues de Variene, insistirá en que el museo tiene que ser desde un punto museístico de entonces en la nueva sede (1939) del MoMA de la Calle 53 cuan- de vista arquitectónico “un edificio integrado en la comunidad conceptual y físicamen- do los volúmenes se geometrizan y pierden florituras. Ese mismo lugar donde te; flexible conceptual y arq u i t e c t ó n i c a m e n t e ” . 4 La exposición A rquitectura de Museos setenta y cuatro años después, un 24 de marzo, Jana Leo emprende su acción de p resentada en el MoMA de Nueva York ese mismo año sirvió precisamente para mar- sabotaje con sus aviones-manifiesto de papel que cuestionan la muestra N e w car y visualizar su crisis, y poner sobre la mesa su necesidad de revisión. Así, el con- a rc h i t e c t u re in Spain y consiguen apropiarse efímeramente del museo-mall. Una cepto de “museo cortina” también se cuestiona, dando lugar a partir de los 70 a posi- i n t e rvención de la que solo quedaran algunos avioncillos abandonados y su docu- ciones enfrentadas al funcionalismo racionalista encabezadas por Rogers, Ve n t u r i , mentación fotográfica (utilizados posteriormente como imagen para el material Botta, Van Eyck, Norberg-Schulz, Rossi y Jenks, quienes rechazan los valores que ese i n f o rmativo de nuestros encuentro s ) . tipo arquitectura otorga al museo en detrimento de la museografía. Sabemos que para esto de los espacios del arte los que más influyeron fuero n El Pabellón Phillips, encargado a Le Corbusier para la Exposición Universal de Frank Lloyd Wright, Le Corbusier y Mies van der Rohe por sus apuestas re s p e c t o B ru s e l a s en 1956, influye poderosamente en los 80-90 dando lugar a la indepen- a la flexibilidad y la neutralidad. Acerca de Wright basta con mencionar su opción dencia de la arquitectura respecto de la obra expuesta. Le Corbusier había decla- de realizar en el Guggenheim Nueva York (1943-1959) la orgánica espiral de su rado sobre este nuevo proyecto, que no pensaba en construir un edificio sino un museo-catedral. Profundamente influenciado por la naturaleza, en su autobiogra- “poema electrónico”. En las décadas de los 60 y 70 aparecen activistas anti-dise- fía reflexiona sobre cómo fue aprendiendo que “el secreto de todos los estilos de ño que comienzan a divulgar las investigaciones de Archigram, Archizoom y la arquitectura era el mismo que daba carácter a los árboles”.3 Al segundo lo Superstudio. La veda del “todo es posible” estaba abierta. Dentro de los espacios re c o rd a remos por generar, a partir de un método racionalista, la concepción fun- institucionales, un proyecto como el Stadtische Museum Abteiberg de cionalista del museo basada en sus constantes principales: las obras y el público. M ö n c h e n g l a a d b a c h (1989), resultado de la colaboración del arquitecto y pintor Para él los museos eran los “laboratorios mas completos que existían de la expe- Hans Hollein y el director del museo Johannes Cladders quienes replantean la dis- riencia humana”. En 1925 realiza el proyecto para el Pabellón del Espíritu Nuevo tribución de los espacios y sustituyen la cronología por criterios formales como el en París, en el que introduce los valores de utilidad y habilidad. Así mismo, Le a g rupar los cuadros por colores. Lo que le convertirá en el exponente de una línea Corbusier analiza y propone dos nuevas vías basadas en la importancia de la cir- de actuación que explora las posibilidades comunicacionales del espacio y sus _18_19 . Un lugar bajo el sol _Lugares

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f ó rmulas expositivas”. Santos Zunzunegui manifiesta respecto de la significación ciplinaridad y las nuevas tecnologías. D. Cameron en un artículo de los 70, se refie- de estos lugares: “lo que está en juego en el Museo es una relación de visibilidad 1. Altes Museum. Berlín re al museo como el lugar de bendición estética, el hábitat de los vencedores, mien- 2. British Museum. Londres que se anuda entre un H a c e r- Ve r y un Ve r- H a c e r” . 5 R e c u e rden el museo de la tras que, por otro lado, lo diferencia del foro, que yo lo aproximaría al centro de arte 3. Neue Gallery. Berlín G a re d´Orsay (1986) con la re f o rma de Gae Aulenti: la arquitectura mirándose a sí 4. MACBA. Barcelona como el lugar donde se libran los combates. misma con las obras impresionistas del Louvre de fondo. 5. Museo Judío. Berlín Mientras, surgen museos que se adjetivizan como “museos del presente” en la línea Si bien son los museos de arte los más visitados, sus estrategias para la captación del Musac de León y cada vez más entes museísticos se desdoblan en centros acti- de clientela no se basan en el magnetismo de las colecciones, sino en operacio- vos de exposiciones con productos recién pescados y despliegue compulsivo de acti- nes de marketing que pasan por la arquitectura icono y las pautas que mueven el vidades muldisciplinares; el centro de arte como tal tiene su propia trayectoria en la negocio del ocio y el turismo. El arte se convierte en una mera anécdota y lo que búsqueda de su corporeización arquitectónica entre el encargo directo y el concur- realmente importa al público es la peregrinación al edificio, contar que se estuvo so internacional. Uno de los ejemplos más recientes es el Palais de Tokio. Edificio de ahí. La capitalización de la cultura y los museos-espectáculo con firma Pritzker serenas líneas greco-romanas construido en 1937 para la Exposición Internacional, m a rcan la pauta durante las últimas décadas del siglo XX, y la lista del star system: con objeto de albergar una muestra de arte moderno y que, con el encargo a los Siza, Gehry, Nouvel, Hadid, Meyer, Foster, Isozaki, Libeskind, Herzog & De Meuron, arquitectos Anne Lacaton y Jean Philippe Vassal, produjo en 2002 que sus nueve consolida la imagen del museo como puro monumento moderno, escultura sus- mil metros cuadrados tomaran la apariencia de Squat, fábrica ocupada por artistas ceptible de ser re c o rrida, Kaaba de la cultura. Umberto Eco, en unas jorn a d a s o almacén a medio construir con pinceladas de diseño vintage. En una entrevista s o b re a rte y cultura desarrolladas en el mismo Museo Guggenheim de Bilbao dirá: para la publicación argentina Página 12, Nicolas Bourriaud responde a Rafael “el Museo del futuro debería huir de la acumulación de piezas y del continente Cippolini que “Existen dos formas tremendamente antitéticas de concebir una insti- e s p e c t a c u l a r ” . tución cultural. Una, fabricar un ambiente cerrado como una bóveda de joyería para Pero hay un común denominador en casi todos los casos: aun siguiendo los distin- presentar a todo resguardo los objetos y observarlos de lejos como reliquias; otra, tos aspectos programáticos bajo las consignas de conservadores y directores, lo cier- consiste en planificarlo como un mercado abierto donde todo es trasladable y pue- to es que se ha disociado el edificio del contenido, adquiriendo el continente el pro- des cambiar las cosas todo el tiempo. Ésa fue la idea [...] convertir el lugar en un tagonismo como auténtica obra de arte en sí misma. equivalente de la plaza de Djemaa el-Fna”. Siguiendo una cierta lógica matemática, se constata que los museos se hacen casi Promovido desde 2001 por el artista Ange Leccia, el centro alberga en la última plan- siempre de nueva planta y los centros de arte, sobre las cenizas de viejos edificios ta de sus instalaciones, el Pavillon, una residencia para artistas y curadores (aunque industriales o de usos obsoletos. En un rápido repaso mental, sale esta regla de tres duermen en otro lugar) con un activo programa de ocho meses durante los cuales y sus excepciones: por un lado, los Guggemheims, MoMA, Whitney, MACBA, IVAM, desarrollan y enriquecen sus proyectos y se forman. Todo ello en armónica conviven- Malba, por otro, toda la red de Trans Europe Halles, PS1, ZKM, Modern Tate, La cia con las palomas que revolotean entre los computers y las corrientes de aire, un Laboral, Matadero, Proa, etc. Los unos unidos a la colección, los otros a la interdis- inconveniente leve de “la estética relacional”. _20_21 . Un lugar bajo el sol _Lugares

Cuando se piensa en salas sin colección vienen a la mente las K u n s t h a l l e n a l e m a- Este camino se ha seguido y potenciado en Estados Unidos, donde además la inversión nas y suizas. La primera de las Kunsthalles apareció en Berna en 1918 gracias a en tecnológica e investigación da como resultado proyectos de gran sofisticación como un grupo de artistas locales que diseñaron y financiaron un edificio para exponer el Contemporary Arts Center de Cincinatti (1998) realizado por Zaha Hadid. sus obras y difundir propuestas interesantes procedentes de otros lugares. Desde Dadas las circunstancias, resulta curioso observar la evolución de centros para las entonces la evolución ha sido serena, multiplicándose por Europa en los 60 y artes en simbiosis con universidades y escuelas. Una evolución que va de las gran- alcanzado cumbres memorables como la que concibió Harald Szeeman como des instituciones como The Art Institute de Chicago (museo y escuela surgidos d i rector de la Kunsthalle de Berna en el “69” a través de la puesta en marcha de modestamente por el entusiasmo de las damas que montaron la academia amateur, la exposición temporal When Attitudes become Form , con obras que eran actitu- que acabaron comprando impresionistas y con el aumento progresivo de la colec- des y procesos sin desarro l l a r. En definitiva, la institucionalización de la cre a c i ó n ción se llegó al museo y a un centro de referencia para las prácticas artísticas con- y sus dificultades para ser domesticada. El mismo Szeeman declarará en los 80: temporáneas, espacio utilitario y sin alardes donde los haya) a las exquisitas nuevas “el museo es una casa de arte y además [...] el arte es frágil, es una alternativa en plantas de proyectos del calibre del Wexner Center, en el Ohio State University de nuestra sociedad que está guiada hacia el consumo y la re p roducción [...] esto es Peter Einsenman. por lo que el arte necesita protección y el museo es el lugar idóneo para ello”. Las En este sentido, al igual que sus primos Louvre o British, en Estados Unidos los Kunsthalles acabaron extendiéndose y desarrollando un modelo que posibilitó la museos de toda la vida enferman de gigantismo. Todos ellos, de forma casi sincró- difusión del arte en ámbitos diferentes del museo aunque con una configuración nica, plantean severas reformas que procuran su rejuvenecimiento y ampliación pro- a rqu itectónica tradicional. masas, posibilitando de paso agrandar tiendas, cafeterías y auditorios. Al mismo Pero el Centro de los Centros ha sido, indudablemente, la factoría Pompidou (1969- tiempo, desde una vertiente distinta aparecen proyectos como el MASS MoCA - 1975). Concebido a partir de intuiciones más que de sofisticados estudios de viabi- Massachusetts Museum of Contemporary Art (1989) —que, ubicado en una fábrica lidad —que normalmente no tienen mucha utilidad—, para su construcción se optó textil, parte del arte minimalista para ser un centro multidisciplinar y polo de atrac- por un concurso internacional al que acudieron seiscientos ochenta y un proyectos ción de artistas y, cómo no, turistas. anónimos, el 70% de cincuenta países diferentes. Gustó el de Renzo Piano y A l t e rnando con la vía estadounidense, dos nuevas modalidades se perciben y adquie- Richard Rogers porque ofrecía las siguientes soluciones: su opción urbana consa- ren auge en el horizonte de los centros de arte: por un lado, una configuración de graba la mitad del terreno a una plaza (necesaria para un barrio muy denso), una espacios donde las artes mixtas se desarrollan en un contexto rural bucólico, como el opción estratégica dada por la flexibilidad del uso interno (decidieron reactualizar el caso del Banff Centre en Canadá (fundado en 1933 por la Universidad de Alberta) y, principio de “plan libre” inventado por Le Corbusier en los años 20 y 30) y finalmen- por otro, rehabilitar entornos y edificios deprimidos con proyectos basados en las nue- te, su opción arquitectónica de exteriorizar toda la arquitectura y sus servicios dotán- vas tecnologías, como la tendencia ZKM (Centro de Arte y Tecnología Mediática), en dole de transparencia. A pesar de su megalomanía monumental, del deterioro y los K a r l s r uhe (1997). Reciclar arquitecturas ha sido un excelente recurso que perm i t e errores, hay algo que no se puede negar, aún hoy funciona social y culturalmente. cobijar procesos experimentales que no precisan del cubo blanco y rescatan constru c- En sí, sigue la fórmula de edificio de arquitectura llamativa descontextualizada de la ciones arruinadas con interés histórico-patrimonial o no. estética del entorno, lo cual invariablemente provoca fuertes reacciones negativas Tal es el caso de Arteleku (en euskera: Lugar para el arte) instalado en una fábrica que, por supuesto, se produjeron también en el París de la época. En una entrevis- de ascensores anodina del alejado barrio de Loiola en San Sebastián (1987), que ta entre Renzo Piano y Robert Bordaz,6 éste le reconoce la feroz oposición no solo alberga en sus paredes las distintas fases de creación-difusión-reflexión-documen- de la opinión pública sino también de las elites culturales y cómo jugó en su favor tación. En sus dependencias, con un tratamiento mínimo del espacio, modernizado que no se era muy consciente del movimiento generado, lo que, en cierta medida, recientemente, se han desarrollado talleres, seminarios, conferencias y cursos, les supuso una protección a la hora de seguir con su trabajo. exposiciones ajenas o producto de sus talleres, que van de edición de obra gráfica, Por otro lado, encontramos los Arts Center ingleses surgidos sobre la segunda mitad un Departamento de Restauración y otro de Danza, un comedor a espacios de del XX, que fueron concebidos como edificios multiusos con un cierta vinculación a sesión. Además, mantiene un centro de documentación-videoteca de referencia no procesos docentes. Así, el Sainsbury Centre for Visual Arts (1978) realizado por solo para sus residentes sino que, dada la calidad de sus programas, atiende a las Norman Foster en Norwich, es pensado como un hangar de sucesivos módulos para demandas locales, vascas e internacionales. que su crecimiento lineal e ilimitado se consiga a partir de la cafetería, comedor, En Arteleku la arquitectura no ha importado, importan los contenidos. Estos mismos aulas, biblioteca: el museo asociado a la universidad; el lugar donde es posible contenidos son los que fueron buscando refugio en fábricas abandonadas y naves en comer, estudiar, junto a las áreas de difusión de la creación. desuso, como espacios de libertad para las hibridaciones a lo largo de los 80 y 90. _22_23 . Un lugar bajo el sol _Lugares

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Como ejemplo de esto tenemos los espacios de la europea red Trans Europe Halles _tener ayuda financiera pública. fundada en 1983. Sus socios son entidades independientes establecidas en viejos 1. ufaFabrik. Berlín _poder decidir libremente en su programación. emplazamientos industriales, mercados y/o cuarteles militares. En definitiva, constru c- 2. Le Pavilion. Palais deTokyo. _ser un foco de cultura contemporánea. Paris. Foto: Cova Macias ciones con memorias ajenas no pensadas como equipamiento cultural, pero que son 3. Art Institute. Chicago _presentar programas de calidad. renovadas, a veces muy precariamente, como lugares para la producción y difusión, 4. ICA. The Institute of _incluir producciones internacionales en su programación. centrándose en lo emergente y la creación contemporánea bajo todas sus formas art í s- Contemporary Art. Boston Nos encontramos en medio de una gran autopista cultural abarrotada de automóviles ticas, culturales y sociales innovadoras. Su espectro, que va de la música y las art e s 5. CITA Fundación Sánchez customizados cuyas estéticas, funciones y objetivos se entremezclan y contaminan. Ruizperez. Peñaranda plásticas a la danza, el circo y el teatro, cuenta con salas de conciertos, estudios de de Bracamonte Existe una indefinición de modelos y se confunden denominaciones y ejes pro g r a m á- grabación y ensayo, talleres y exposiciones, áreas multimedia, cibercafés, fanzinote- ticos que planean perdidos cual paloma del Palais de Tokio buscando su identidad, cas. Todo esto es desarrollado al hilo de proyectos generados por el propio Centro, los e n t re la multifuncionalidad y las etiquetas de moda: los Community Centres, las casa jóvenes que lo frecuentan, artistas o asociaciones que lo soliciten. Sus espacios dan de cultura, el centro cívico, los centros de arte de élite, los museos-centros culturales, vida a la difusión, la creación, la investigación y se transforman en lugares para la con- los museos-mall, los centros de nuevas tecnologías, los medialab, etc. Esta falta de cri- vivencia (perf o rmances, conciertos, cafés, restaurantes). Actualmente lo integran cua- terios para analizar previamente las necesidades reales de cada comunidad y el esce- renta y tres miembros entre los que se encuentran: W U K en Viena, Halles De nario urbanístico, es lo que generalmente anula la eficacia de los dispositivos espacia- S c h a e r b e e k en Bruselas, K o r j a a m o en Helsinki, La Friche la Belle de Mai en Marsella, les. Como consecuencia, se acaban inaugurando ovnis que aterrizan en la ciudad de M o r i z b a s t e i en Leipzig, K u l t u rf a b r i k en Luxemburgo, Cinema Rex en Serbia, M e l k w e g la noche a la mañana o intervenciones de rehabilitación urbana sin conexión con el en Amsterdam o The Junction CDC en Cambridge. flujo natural de la ciudad ni los usuarios culturales. Por su parte, las nuevas generaciones de centros culturales promovidas desde el Girando precisamente alrededor de esta idea de “plaza pública” se encuentra el pro- ámbito institucional se alejan del modelo Pompidou para adaptarse al barrio o al dis- yecto del Forum for Music, Dance, and Visual Culture en Gante (2003/2004) de Toyo trito, y volcarse hacia a un público consumidor marcadamente joven que es atraído Ito y Andrea Branzi. En esta propuesta se alejan de las habituales salas de concier- por talleres de narrativa y raves. Muy posiblemente, el primer espacio de reunión y tos para aproximarse a la idea de ciudad abierta. El modelo es el de una gran plaza socialización de la cultura se gestara en el ágora griega, entre debates de Platón y (el lugar en el que desde antiguo se realizaban representaciones y conciertos), una Sócrates mientras unos iban y venían. Hoy, según el European Network of Cultural especie de ciudad interior de alta tecnología a la que se puede acceder desde varias Centres (ENCC), un centro cultural debe reunir las siguientes características: direcciones con la libertad de ir a escuchar o participar activamente. En este senti- _tener una infraestructura para presentar un programa cultural y artístico. do, la arquitectura tiene que servir para activar los territorios reales en consonancia _ser activo en diversas disciplinas culturales y educacionales. con el latir de la urbe. De lo contrario, solo puede provocar la asfixia y la huida cul- _presentar productos artísticos. tural hacia otros contextos más saludables. Se piensa que generando centros de _estar gestionado por un equipo profesional. “prestigio internacional” preferiblemente aderezados por un arquitecto que siembre _24_25 . Un lugar bajo el sol _Lugares

un bonito edificio-escultura, es posible situar en el mapa una ciudad o un país. expositivo de interiores zen para su muestra Ashes and snow, un elemento que fuera Incluso, siguiendo esta estrategia, algunos proyectos ya afianzados en viejos edificios el contenedor itinerante de sus piezas y que estuviera construido a partir de materia- no se lo han pensando más y se han marcado operaciones de imagen, asociando un les reciclados. El arquitecto japonés elaboró una especie de gran galería pre f a b r i c a d a envoltorio tradicional a arquitectos de prestigio. Tal es el caso de la Serpentine con contenedores industriales, que pueden sustituirse en cada nueva localización, y Gallery, uno de cuyos pabellones lleva siete años dejándose customizar con las inter- papel reciclado en pilares y cubierta (procedentes de una exposición de Alvar Aalto). venciones experimentales de Zaha Hadid, Daniel Libeskind, Toyo Ito, Oscar Durante años los espacios alternativos se han refugiado en pisos particulares, sóta- Niemeyer, MVRDV, Álvaro Siza, Eduardo Souto de Moura y, más recientemente, Rem nos o edificios abandonados. Ahora estas comunidades no necesitan emplazamien- Koolhaas. Éste, junto con Cecil Balmond, presidente de Arup (la empresa de los tos físicos para tener visibilidad: la red Internet y las posibilidades de las televisiones grandes proyectos de transformación urbana en todo el mundo), realizó de junio a piratas son su baza. Ya todo el mundo reconoce los proyectos de Hacktivismo artís- septiembre de 2006 una enorme bóveda cristalina que parecía flotar sobre sus jar- tico y a colectivos como Etoy, Technology to the People o Critical Art Ensemble, colo- dines, destinada a albergar exposiciones, una cafetería y un escenario donde se rea- nizando intermitentemente internet con sus acciones, y, por supuesto, las sucesivas lizaban proyecciones y retransmisiones de televisión. En función de las condiciones plataformas en la línea de Deep Dish TV, el proyecto artístico-informativo-político climáticas era posible que la burbuja se elevara o hundiera sobre el anfiteatro. que lleva emitiendo más de veinte años; estos son solo algunos exponentes de lo que Si bien en algunos casos que se pretende seguir la triunfante estela del fenómeno Guggi- ha sucedido en un breve plazo de tiempo. Bilbao da resultado, los proyectos que mejor funcionan son aquellos que crecen y se des- Tan breve que en menos de tres meses la misma La Casa Encendida, centro cultural de a rrollan con las necesidades del entorno. Un ejemplo de ello son los centros sociocultu- la madrileña Ronda de Valencia, ha abierto su propio espacio en Second life (www. s e c o n - rales en Renania del Nort e - Westfalia. Con una larga tradición alternativa y part i c i p a t i v a , dlife.com), el universo virtual con más de seis millones de personas re g i s t r a d a s . caracterizados por un apoyo asociativo que llega a profesionalizarse, se identifiican por En definitiva, hemos llegado a un punto en el que los procesos de hibridación cultu- su adecuación a edificios abandonados y una gestión inteligente de recursos propios. Por ral están sirviendo para interceptar zonas comunes entre la alta y la baja cultura, o t ro lado, con un cariz diferente, están los proyectos de diseño, como el Centro Cutural entre lo público e institucional y el territorio privado. de Belem (1992) de Vitorio Gregotti y Manuel Salgado, que compitiendo con el vecino Después del sucinto repaso precedente y con todo este pesado bagaje histórico Monasterio de los Jerónimos se plantea como una ciudad de diversas funciones que sobre nuestras espaldas, pregunto: ¿cómo crear un espacio abierto y público para la incluyen auditorio, centro comercial, museo y, en el proyecto inicial, hasta un hotel. investigación, producción, difusión, formación y documentación, de carácter hori- No resulta necesario que siga describiendo más proyectos, ya que se constata por zontal, retroalimentado en red y capaz de fluir al ritmo que lo hace la sociedad? doquier algo irrefutable: se ha perdido el potencial subversivo del arte encorsetándolo Podríamos propugnar la liberación de la condición espacial para albergar el arte o e n t re el white cube y la black box. Pero es un hecho que la creación no necesita de crear un centro disperso. Todo es posible, aunque el excesivo paternalismo de las i n v e rn a d e ros climatizados: las perf o rmances Dadá en la rotativa del NZZ, Art h u r instituciones respecto a la cultura sea una limitación para proyectos que requieren Cravan sobre la lona del cuadrilátero, boxeando y conferenciando allá por 1912, el flexibilidad. André Gide escribió: “Con buenas costumbres no se puede hacer buena Museo imaginario de Malraux (1947) ubicado en la memoria selectiva de la mente, el literatura”. Siendo excesivamente correctos y puliendo las puestas en escena, el arte Sena como escenario para las acciones de Yves Klein en la década de los 50, la utili- pierde frescura, y precisamente lo que ha impulsado que las prácticas artísticas y zación experimental del espacio urbano por los Situacionistas, las líneas de Nazca o la cultura avancen es su carácter revolucionario. los espacios naturales siendo materia y contenedor de la obra de Robert Morris, el El lugar para el arte está en un punto de la ciudad, en la ciudad misma, puede ser está- cuerpo de Ana Mendieta o la muralla china para Abramovic y Ulay son algunos ejem- tico o móvil, puede desarrollarse en el ámbito rural, en las grutas del ciberespacio, en la plos de ello. Funcionan, y a veces como eje de la propia obra, los proyectos nómadas fluidez de redes indetectables, o bien se encuentra re e n c a rnado en un átomo nómada, e itinerantes. Recordemos a Dziga Ve rtov adoctrinando por la Rusia profunda en aque- sin tiempo ni espacio ni sentido de su propia corporeidad. El mismo Heisenberg, descu- llos trenes cuyos vagones contenían todo un laboratorio de cine, fusionando así pro- bridor de la física cuántica anunció que los átomos no son cosas sino tendencias. Así que ducción y exhibición, o bien el proyecto de globo dirigible con servicios educativos y de como dicen en el documental What The Bleep Do We Know?, en vez de pensar en cosas, e n t retenimiento concebido desde Archigram, o ese mueble trashumante y clonado hay que pensar en posibilidades. Todas son posibilidades de la conciencia. varias veces que es el Centro de Arte “Ego”. Últimamente, en cambio, parecen estar Para la propuesta del Centro Cultural de España en Buenos Aires tenía por delante de moda hasta con arquitectos de prestigio incluido. Un caso a destacar es The generar un equipo capaz de sumergirse en una tormenta de ideas de tres días, para Nomadic Museum, que surge en 2005 y que aún hoy itinera fruto de la colaboración intentar lanzar algunas ráfagas de luz sobre el problema de los lugares para la cre- e n t re Gre g o ry Colbert y Shigeru Ban. El fotógrafo canadiense soñaba con un espacio ación contemporánea. _26_27 . Un lugar bajo el sol _Lugares

Debía ser un grupo heterogéneo con agentes lo suficientemente activos como para gara- y la exhibición (casi siempre, ortodoxamente en salas al uso) por otro, cuando estos batear con pulso rápido y firme, ecuaciones, y llegar, tras este Gran Herm a n o i n t e n s i v o , polos de la creación van unidos y re q u i e ren ahora de nuevos planteamientos. a algún punto en común, una intersección basada en el intercambio. De esta form a , El valor simbólico de la arquitectura de los centros culturales suele yuxtaponerse a las gracias a la experiencia de cada uno, los debates y puestas en común, se abord a r í a n necesidades y funciones de la gestión cultural; la elección de sus emplazamientos a las cuestiones relativas a los espacios para la creación, revisándolas y analizando viejas variables que van desde la rehabilitación y activación urbana al mero azar. ¿Por qué se y/o nuevas perspectivas. No quise plantear ningún eje programático concreto, debido al insiste en la noción de permanencia (grandes infraestructuras e inversiones) cuando pre- poco tiempo y al escaso conocimiento entre sí de cada uno de los miembros del cisamente la creación se caracteriza por la constante mutabilidad y desplazamientos? E n c u e n t ro. Simplemente dejé sobre la mesa un problema y muchos interrogantes. La Al otro lado del espejo de Alicia, pero intercomunicado por momentos con el establis- metodología tras la selección de los invitados fue: hment, encontramos cre a d o res que intervienen en los intersticios de la urbe, colectivos autogestionados, acciones de telepresencia y robótica, artistas trabajando en talleres de a. enviarles un texto que elaboré pensando en que fuese lo suficientemente provo- s o f t w a re libre, grupos que se autoeditan en Internet, etc. Así, las artes se han expandi- cativo como para que espoleara una respuesta-reacción. do fuera de los “espacios protegidos” (como suele denominar Antoni Muntadas a los b. días antes del Encuentro, les propuse realizar el siguiente ejercicio: l u g a res fuera de las paredes de los museos y centros) y la ciudad e Internet son su labo- _una reflexión/opinión subjetiva a partir de ese texto. ratorio. Cabe preguntarse si realmente es necesario un espacio físico o puede todo deri- _una primera aproximación personal eligiendo un centro real o virtual, caracterizado var a una suerte de oficina/laboratorio de gestión de proyectos que se divulgan/distribu- por sus condiciones óptimas para la producción y difusión con respecto de las prác- yan en diferentes lugares del mundo físico y virtual. Y en ese caso: ¿cómo debería con- ticas artísticas contemporáneas. figurarse este contenedor para la cooperación entre las artes y cuál debería ser su pro- c. enviar los textos recibidos en un e-mail general para todos, con objeto de que grama de necesidades?, ¿sería factible un nuevo organigrama espacial? hubiera una primera toma de contacto ideológica entre los miembros del grupo antes Está claro que nunca perderemos el hechizo de contemplar la textura de un cuadro del Encuentro. en un museo aun teniendo la posibilidad de volcarlo como fondo de escritorio en nuestra computadora, pero es preciso repensar la Institución-Arte y sus espacios, y hallar nuevas fórmulas y escenarios acordes con nuestro presente. 3. TEXTO PUNTO DE PARTIDA

Sabemos que las predicciones de la Bauhaus son ya ecos de un pasado que ha trans- mutado el escenario de la cultura en un zoco polimórfico y ubicuo donde género s , medios y soportes se entremezclan y mutan vertiginosamente. Hablamos de “nuevas tecnologías” y olvidamos que lo que hace cinco años era primicia hoy está obsoleto, que nuestra forma de comunicarnos, trabajar y re l a c i o n a rnos es diferente, que nuestro cuerpo es incapaz de avanzar si no es con sus prótesis: el teclado de la computadora, el telé- fono portátil, la pantalla-ventana al mundo, los auriculares del mp3, etcétera. En el umbral de convert i rnos en seres Wi-fi, la creación contemporánea discurre entre redes caracterizadas por fuertes dosis de multidisciplinaridad e interactividad, en un Notas mundo de mestizaje y migración planetaria on line. A pesar de ello, los dispositivos conocidos para la génesis y divulgación de las artes (escuelas, centros culturales, muse- 1 Canogar, Daniel: Ciudades Efímeras. Exposiciones universales: Espectáculo y Tecnología, Madrid, Julio os) realizan funciones de forma asincrónica respecto de las necesidades de las prácti- Ollero Editor, 1992, p.25. cas actuales y de las demandas de la sociedad. Edificios históricos y naves industriales 2 Sant´Elia, Antonio: “La arquitectura futurista” en Futurismo. Manifiestos y textos, Buenos Aires, Montre s s o r, rehabilitados como centros culturales o construcciones de nueva planta con firma de 2003, Colección Retrolecturas, p. 45. 3 Wright, Frank Lloyd: Autobiografía (1867-1944), Madrid, Croquis, 1998, Biblioteca de Arquitectura, p.49. a r quitecto para albergar colecciones varias, son museos con planteamientos del XIX que 4 De Varine, Hugues: Le Musée au service de l´homme et du developpement (1969), reproducido en a ritmo de estadísticas, o bien se disputan las rutas de un turismo cultural que mira sin A. Desvallées (ed.): “Vagues: Une anthologie de la nouvelle museologie”, Savigny Le Temple, 1992, v o l . ver o bien intentan captar hordas de escolares que sustituyan la diapositiva por el origi- M.N.E.S., p.49. nal. Centrados en solventar las cuestiones del consumo cultural, se tiende a segre g a r 5 Zunzunegui, Santos: Metamorfosis de la mirada. El museo como espacio de sentido, México D.F., Alfar, 1990, Colección Semiótica y Crítica, p.47. aspectos fundamentales como la disociación entre formación y producción por un lado, 6 Bordaz, Robert: Pour donner a voir, París, Cercle d´Art, 1987, p. 220. _28_29 . Un lugar bajo el sol

PUN 03.01. SEBASTIÁN ADAMO Y MARCELO FAIDEN TOS DE PAR TI DA

¿Un lugar bajo el sol? nos propone diluir algunos de los binomios que hemos here- Instalación: Deseos dado para lograr describir nuevos lugares para el arte contemporáneo. Físico/virtual, Lugar y fecha: Buenos Aires, establishment/autogestión, producción/exposición, se nos presentan como pares 29-07-06 Autores: Sebastián Adamo opuestos obsoletos o simplemente incómodos. y Marcelo Faiden Para entrar en sintonía con esta propuesta, ¿no deberíamos escapar también al bino- Colaboradores: Carolina mio reflexión/acción? Leveroni y Julián Mastroleo Intuitivamente decidimos construir una instalación. Entendimos que, para poder hablar de nuevos espacios para el arte, debíamos ensayar una nueva idea de límite, preguntarnos de modo preciso qué es exactamente lo que debería separar este ámbito de cualquier otro. Fabricada la imagen, nos transformamos en observadores y proyectamos nuestros deseos en ella. Imaginamos un límite sin aspecto. Que no sea ni opaco (mundo o arte) ni transparente (mundo y arte), pero que precise de los estímulos de lo que está "ahí fuera". Un límite capaz de configurar ámbitos necesariamente nómadas (físicamente e ins- titucionalmente hablando), que pueda ser museo primero, ciudad luego, escuela más tarde. Un límite cuya forma no siga a la función, que permita infinitas apropiaciones. Que sea extremadamente barato o que, simplemente, su construcción no implique el sufrimiento de otros. Un límite maleable pero con carácter. Sin peso. _30_31 . Un lugar bajo el sol _Puntos de partida

03.02. TANIA AEDO computadoras en sectores marginados, sin desarrollar programas que produzcan tejido social y/o participación ciudadana. “Los alfabetizan” en un lenguaje que, visto Me gustaría partir de la invitación de Nekane Aramburu a poner en la mesa “cues- así, sólo les servirá para reproducir el rol de consumidores y maquiladores al que tiones que precisan hoy más que nunca de un debate y nuevas líneas de desarro- estas regiones parecen estar destinadas en la nueva configuración global. llo”. Me llama la atención, sobre todo, la frase “hoy más que nunca”. Sería muy alen- Como sabemos, tanto las instituciones públicas como las privadas, tienen mucho tador a lo largo del Encuentro poder rastrear, precisamente, las razones que hacen que aprender de lo que están diciendo las prácticas creativas colaborativas interdis- de las próximas discusiones, de los replanteamientos, de nuevas líneas para el dise- ciplinarias, especialmente las de los artistas del, quizá mal llamado, arte electrónico, ño de los dispositivos, de eso a lo que llamamos arte, una tarea urgente. ya que este tipo de producción parece no estar solo determinada por sus soportes Llegaremos desde territorios y situaciones diversas, compartimos una lengua que en sino también por sus intereses, por sus agendas, por sus objetivos e inéditos modos cada lugar suena distinto pero cuyo germen es muy similar y, sin embargo, las razo- de organización. Si bien en los últimos años el “mundo del arte” ha tomado de la nes para esta urgencia pueden, o no, ser similares. Venimos también de ese extra- economía los conceptos de producción-distribución-consumo para describir sus ño conjunto de mundos llamado “sector de la cultura”, concepto que sería, quizás, procesos, los objetos-dispositivos producidos por las prácticas creativas contempo- otro de los puntos a conversar. ráneas desbordan con mucho esta descripción. Y quizás esa analogía con los obje- Hace unos días, en la presentación de una nueva publicación del Fondo de Cultura tos de estudio de la economía, reducen el arte a un “sistema de mercado” en el que Económica en México, escuchaba decir a las autoras de Cultura y democracia que la investigación, la experimentación y la formación no tienen un lugar preponderan- “vivimos en un país en donde ciertamente la mayoría de la población pareciera vivir te o están desvinculados, como apunta el texto de Nekane. sin necesitarla, y en donde el Estado a pesar de gastar en ella, por cierto cada vez En la producción ligada a las llamadas nuevas tecnologías se dan nuevas definiciones (de menos, poco aparenta darle mucha importancia”. Y entre otras cosas decían que, a rte), que vale la pena tener presentes, por ejemplo, ésta de Eduardo Kac, citado por según encuestas, aquí, la cultura es la prioridad número ciento veintiocho. Como Graciela Taquini en el catálogo de su exhibición en la Argentina, en la que el artista dice: decimos en México: “ve tú a saber” en qué piensan las diversas poblaciones cuan- “Para mí el arte es un modo no literario de reflexión filosófica, el arte es filosofía material do se les hace esa pregunta, qué aparece en nuestra mente cuando escuchamos o medida en el caos dinámico del mundo sensible”. Recuerda la idea de Joseph Beuys decimos “cultura”. s o b re el dibujo, que dice: “So this is my thinking of drawings as a special form of mate- Me gusta reflexionar sobre la definición del chileno Humberto Maturana cuando se rialized thought. So it is the first beggining of changing the material condition of the refiere a “una red de conversaciones que define y constituye todo el quehacer de world… throughout sculpture, throughout architechtural stru c t u re, throughout machinery una comunidad humana. […] Un continuo fluir en el lenguaje y las emociones, que, or engenieering…”. Es el componente ético y político de estos dos planteamientos, algo como un modo particular de entrelazamiento de coordinaciones de acciones y emo- que pareciera estar presente en buena parte de la investigación-experimentación con ciones, define y constituye el modo de vida de un grupo humano”. Estas palabras “nuevos medios” y que sería interesante que fuera otro de los puntos de discusión. me llevan a pensar en las conversaciones clave que se dan más allá del nombrado Nos toca, quizá, la urgente y compleja tarea de contribuir a crear las condiciones para sector, y que esto que nos convoca debería ser también asunto de comunidades de que todo eso pueda realizarse. Nos toca, quizá, colegiar-democratizar al establishment discusión mucho más amplias. Me lleva, también, a tomar en cuenta las conversa- del arte para que haya sincronía entre éste y las necesidades de las prácticas y dinámi- ciones que por estos mismos días se dan alrededor del mundo y que, desde distin- cas sociales de la “globalización”. De otra forma, quizá seamos una especie en extinción tos enfoques, son atraídas por la nociones de artetecnología-dispositivos. o nos acabemos adosando de forma asincrónica al propio sistema al que criticamos. Otro de los puntos planteados que quisiera retomar es la distinción entre el llamado Investigar los dispositivos del arte desde perspectivas interdisciplinarias, en tanto establishment y el “otro lado del espejo de Alicia”, como metáforas para nombrar a dinámicas, no sólo estéticas, sino a partir de sus desplazamientos geológicos-bioló- dos formas de producción-distribución-consumo o sistemas del arte: los artistas que gicos-políticos-lingüísticos…, con el fin de que los argumentos y criterios para “con- trabajan en uno u otro o bien en el intersticio entre ellos, y que nos provocan a pen- vencer” a las instituciones no sean sólo estéticos, sino que logren transmitir la rele- sar que dicho espejo tiene múltiples caras. vancia de estas prácticas en todas las dimensiones de lo humano. Por ejemplo, quizá este sector de la cultura, en las diversas latitudes, específicamen- C rear estructuras administrativas que sean congruentes con las necesidades del “mundo te en Latinoamérica, no ha (hemos) tenido la habilidad para borrar la frontera entre del arte”. Parece que hay que ser tan creativos para desarrollar estas estructuras como “filantropía” y “cultura” (quizá no existe fuera del discurso instrumental de la tecno- para replantear los dispositivos de producción, distribución y consumo de arte, con el fin logía y la educación), lo que ha provocado que las grandes empresas mediáticas de que las nuevas iniciativas no terminen por convertirse, por d e f a u l t, en espacios “alter- interesadas en el arte estén tomando la decisión de dirigir sus fondos a distribuir nativos” sin presupuesto o simplemente, desapare z c a n . _32_33 . Un lugar bajo el sol _Puntos de partida

03.03. DIEGO BARAJAS ESPACIOS DE ATMÓSFERAS PARA LA INTERACCIÓN EL ESPACIO URBANO: INTERFAZ HACIA OTRA GLOBALIZACIÓN Y EL HABITANTE COMO PRODUCTOR DE LA CIUDAD Frente a un sujeto activo en la construcción de su entorno, el modelo moderno de espacio urbano como plataforma genérica resulta obsoleto. Un espacio urbano para La ciudad es, tal vez, el espacio por excelencia de las prácticas creativas, y por lo la creación cosmopolita es un área con características específicas, que promueve la tanto, un referente necesario en la proyectación de espacios para la producción cre- interacción entre diferentes entidades (sociales, económicas, territoriales), confor- ativa y cultural en cualquier escala. madoras de su contexto; un espacio de atmósferas capaces de responder al sujeto Aquí se intentará —p a rtiendo de la ciudad y planteando la hipótesis de que cual- creador/espectador en su particularidad, estimulando la confrontación creativa del quier espacio cultural debe ante todo constituirse como espacio urbano—, enun- sujeto consigo mismo, y a la vez con su contexto glo-cal. ciar siete puntos que parecen claves al proyectar espacios para las prácticas creativas actuales. ESPACIOS EN MÚLTIPLES ESCALAS

ESPACIOS URBANOS PARA LA De manera similar a lo que está sucediendo con otros espacios colectivos de la ciu- MUNDIALIZACIÓN O GLOBALIZACIÓN CREATIVA dad, como los nuevos templos religiosos, sitios de ocio u otros lugares de encuentro, el gran monumento a la “alta cultura” no puede pretender representar a la sociedad Cuando modelos territoriales monolíticos y autocontenidos, como la nación-Estado, de la multiplicidad, al menos no por sí solo. son incapaces de responder a la multiplicidad de entidades en la ciudad, el espacio Si los espacios culturales pretenden representar a la sociedad de la multiplicidad, urbano ya no está ligado exclusivamente a un lugar geográfico, sino a un territorio deberían concebirse y pensarse en múltiples escalas y tipos. Tal vez debamos plan- de redes artificialmente conectadas y formas glo-calizadas de identidad, que deben tearnos más “redes de pequeños espacios culturales” como entidades a la vez abier- ser reconocidas y estimuladas en su diferencia dentro de los espacios de creación tas pero especializadas, y menos el Gran Centro Cultural. de la ciudad, desde la micro hasta la macro escala. Ya no se puede asociar directamente globalización a homogeneización. Más allá de la occidentalización, son cada vez más presentes procesos cosmopo- ESPACIOS EN PROCESO litas yuxtapuestos de distintos tipos de latinización, chinización o africanización. Una globalización g r a s s r o o t s del sujeto creativo conlleva a un sujeto part i c i p a t i v o D e n t ro de una globalización que d e s d e a rriba es contraria a la participación y, por en la misma y aceptado en su diversidad, una globalización creativa y democráti- tanto, a la creación, el espacio para las prácticas creativas como zona de contestación, ca: mundialización. no puede si no aceptar su condición de constante superviviente y diseñarse como un lugar estratégico, capaz de usar las fuerzas de poder contrarias a su favor. Debe pensarse como un espacio ultra flexible y, por tanto, siempre en proceso, ESPACIOS DE REDES Y NODOS inacabado. Para sobrevivir requiere, además, ser pensado en interacción constante con el entorno como espacio económico, político y social. Paralelo al avance de nuevas tecnologías, y así como diferentes subculturas urbanas alternan espacios virtuales con físicos, de experiencias sensoriales y lugares “incubadora”; prácticas creativas como las nómadas o las que se desarrollan a través de ESPACIOS WIKI redes virtuales, no parecen sustituir al “espacio lugar” como ente físico, aunque sí lo transforman. Éste, sin embargo, y retomando la clasificación de Castells, ya no se Partiendo de que el espacio urbano es un lugar de producción, éste ya no se puede puede leer exclusivamente como un espacio lugar, sino como un espacio de flujos. entender dentro de una relación muda entre producción y consumo (Negri), sino Diseñar el espacio para las prácticas creativas como espacio nodo, requiere nuevas íntima entre ambos procesos. Se produce entonces una situación de total inmersión herramientas de aproximación espacial y, ante todo, la inclusión de la velocidad en del sujeto consumidor en los procesos de producción. Esta situación le otorga una la que los diversos flujos se mueven. No interesa sólo la relación en distancia física nueva e inesperada fuerza en el momento en que se ve inmerso y, por tanto, partí- con otros puntos, sino su capacidad de conexión en el espacio-tiempo. cipe del propio proceso. Es el fenómeno Wiki. _34_35 . Un lugar bajo el sol _Puntos de partida

Producción y consumo (urbanista y habitante, ¿artista y espectador?), parecen querer fundirse finalmente en uno solo. El nuevo espacio de producción creativa de la ciudad no tiene otro camino que responder a las nuevas formas de producción/consumo, estimulando la participación activa del sujeto/habitante, como mejor fórmula para poder transgredirlas.

ESPACIOS PARA LA CONSERVACIÓN DE LATENCIAS

El espacio urbano de producción cultural puede actuar como un sitio de conserva- ción de latencias. Lo latente son aquellas realidades potenciales que están allí, pero que pueden ser difíciles de ver. Éstas necesitan una renovada actitud de conserva- ción, que no mira la historia como una línea, sino como yuxtaposición de realidades y tiempos. Conservación no de lo que hay, sino de lo que puede haber. Los ejemplos más claros de centros urbanos para las prácticas creativas actuales 1 2 están en los espacios construidos en el día a día. Es en la propia realidad, física e imaginada, construida por el habitante de a pie globalizado: el inmigrante pakistaní con su locutorio en una calle de Rotterdam, en la discoteca Coppelia en la Plaza de Mis proyectos rinden homenaje a las prácticas utópicas de Xul Solar de la década del 20 los Mostenses de Madrid durante las sesiones híbridas de redes de osos y fans del 1. Proyecto Hábitat-2004 y a las bellas y perfectas sociedades ideales diseñadas por el modernismo latino de Lina house, en las comunidades descentralizadas del yoga, o los muchos usuarios-edito- Performance Mi hogar Bo Bardi y Amancio Williams. Reconstruyo en mis videomaquetas plasma desde las pro- son las lineas de mi mano res de la Wikipedia o de Ohmy News, el periódico coreano súper-interactivo. Es a tra- 2. P royecto Hábitat re c i c l a b l e s puestas de Le Corbusier en Latinoamérica con la casa Curuchet hasta la posible cre a c i ó n vés de estos espacios donde mejor podemos aproximarnos a sus lógicas de funcio- Capsula de Alimento en de un “modulor femenino”, una arquitectura corporal afectiva y emocional. namiento y, tal vez, a su diseño y planeación. el circuito de la basura 1999 Otra pregunta que formulo en mis trabajos es: ¿Cuál es la forma del hogar? En ese espacio vacío aparece el cuerpo como arquitectura emocional, y diseño la planta de un hogar existencial con el mapa de las líneas de la mano. Desde una perspectiva existencial desearía que estas preguntas conflu- yan en la definición posible de un nuevo espacio para el arte hoy. 03.04. FABIANA BARREDA Si estuviera a cargo del diseño de este nuevo lugar bajo el sol tendría: PROYECTO HÁBITAT-UTOPÍA Y DECONSTRUCCIÓN. ARQUITECTURA PSICO-BIO-SOCIAL Perspectiva utópica A partir de la lectura del libro de Peter Gössel, La arquitectura moderna de la A a la Z, La hipótesis de este texto es reflexionar acerca de si es posible concebir un nuevo es emocionante ver cómo múltiples y heterogéneos intentos de pensar el espacio territorio para el acontecimiento artístico. como un rediseño de una nueva sociedad eran factibles en diferentes épocas histó- Luego de pensar los múltiples y excelentes acercamientos proyectuales y teóricos de ricas hasta hoy. Bauhaus, modernismo, deconstrucción: todas son estrategias de este encuentro interdisciplinario e interregional, deseo proponer un esbozo de pro- posibilidad de un nuevo orden. puesta arquitectónica. Retomo a Tomás Moro y su texto U t o p í a , en el que nos re c u e rda la necesidad de un com- Como artista me acerqué a la arquitectura por la posibilidad de crear metáforas p romiso ético —desde el punto de vista de Lacan, Spinoza y Foucault— en la constru c- sociales; creo que cada proyecto arquitectónico es una metáfora nacional, histórica. ción de un nuevo estado social, que cree en este accionar un nuevo cuerpo espacial. La arquitectura es el diseño morfológico de una sociedad, es su posibilidad de enun- La ciudad voladora de Xul Solar, el Guggenheim de Bilbao de Frank Ghery, el inédi- ciarse física e ideológicamente. to espacio de la secesión vienesa, La boîte en valise de Duchamp, las reflexiones del Es por ello que mi obra toma la historia de la arquitectura nacional e internacional taller nómade de Gabriel Orozco, el Vivo Dito de Alberto Greco, son señalamientos como una breve historia de la Argentina en el mundo. de espacios simbólicos creados por el acontecimiento artístico que rediseña lo real. _36_37 . Un lugar bajo el sol _Puntos de partida

Rememoraba a Lina Bo Bardi, la arquitecta del Museo de Arte Moderno de San Pablo, su casa de cristal modernista cubierta por la naturaleza, y sus proyectos comunitarios en Brasil; en cada uno de ellos hay un manifiesto arquitectónico sobre la sociedad. También recordaba el primer proyecto de Tadao Ando: en 1975 él vuelve a diseñar su barriada pobre de Osaka. En el barrio de casas adosadas levanta la Row House y en ese gesto morfológico y en ese lugar realiza un manifiesto arquitectónico como reforma social, al rediseñar una vivienda de máximo espacio simbólico. En el míni- mo territorio físico interviene en el lugar más tenso de la ciudad y a la vez el más querido y autobiográfico. El espacio para el arte debería ser pensado para todas las condiciones de la sociedad: niños, hombres, mujeres, ancianos, discapacitados, enfermos, sanos, amantes, pobres y ricos. Este nuevo espacio multiplicaría la potencia democrática que tiene el arte de cortar transversalmente una sociedad e integrar a todos los ciudadanos desde la posibilidad de vivir la vida como un acontecimiento poético y sensible. El 1 2 habitar ese lugar nos recordaría lo bello que es vivir en sí mismo. El espacio crearía un instante infraleve, citando a Duchamp, respiraríamos el aire de París y tocaríamos el aliento invisible sobre el piano de Orozco. Creo en la magia cre- Territorialidad social ada por un territorio simbólico para el sujeto y su comunidad. Este espacio estaría Cada país es una práctica cultural específica y creo que el arte contemporáneo es tam- abierto al barrio, crearía una red local e internacional. bién un fenómeno específico de las grandes metrópolis. De Blade Runner de Ridley Scott 1. Modulor-Hogar 2004 a Happy together de Won Kar Wai, el acontecimiento urbano redefine la práctica art í s t i- Proyecto Hábitat Exposición-capacitación-difusión-creación 2. A rquitectura del deseo-2006 Este espacio artístico sería expositivo, ya que el impacto de la presencia física de la ca y crea un imaginario global y local, simultáneamente, como una banda de Moebius. Video instalación-Casita Plasma- Las contingencias históricas de un país producen en sus metrópolis huellas biográficas Hogar obra de arte sigue existiendo y genera un nuevo orden de sentido y perceptual de lo subjetivas que dan lugar a una ciudad especial y específica a la vez para cada sujeto. real. El aura de la obra de arte y su deconstrucción actual transforman a los sujetos Como en una mirada benjaminiana, las catástrofes y los momentos de esplendor y deca- y a la comunidad y crean nuevos imaginarios. dencia se reciclan rápidamente, coexisten y se renuevan de forma dinámica. Habría —junto al espacio expositivo— otro de capacitación para artistas, educado- Si diseñara este espacio artístico lo emplazaría emergiendo de esas zonas de tensión res y público, abierto a nivel local e internacional. Se realizarían puentes teóricos con metropolitana. A la manera de los situacionistas, elegiría el método psico-geográfico la obra de los artistas y la sociedad, sería un espacio de creación teórica y artística, y marcaría una geografía de redefinición social como espacio artístico. En Buenos de aprendizaje y difusión. Aires emplazaría el espacio en Constitución, Palermo, en Florida y el Bajo, San Telmo, en Corrientes y Callao, en Plaza de Mayo. En una zona de identidad caliente Virtualidad de la ciudad. El espacio estaría incorporado a la dualidad de lo real. Poseería una doble materia- Son zonas que me interesan por su simbolismo ciudadano y sobre las que trabajé lidad: dentro del actual paradigma digital, sería construido como espacio virtual, llevando a cabo una serie de performances urbanas en la serie de fotos Proyecto informático, de acceso tecnológico y experimentalidad. Y simultáneamente, sería un Hábitat: Reciclables-Cápsula de alimento en el circuito urbano. lugar de contexto y resignificación de la tradición analógica de la representación, al integrar procesos antiguos y futuristas. Subjetivación y comunidad Pensaba en la necesidad de una interacción que propiciara ese espacio entre los S a c r a l i d a d sujetos y la comunidad. En esta línea me interesan las obras de Clorindo Testa, Luis En la actualidad creo que los espacios de arte sustituyen por momentos lo sublime Benedit y Jacques Bedel —que rediseñaron nuestro Centro Cultural Recoleta, la de una naturaleza perdida y la religiosidad de las iglesias, y recrean en las más cru- Fundación Proa, el Malba, el CCEBA— y el proyecto futuro de Emilio Ambasz, que das metrópolis pequeñas islas de paz. Son espacios de introspección y de conexión rediseñará el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. con el alma. _38_39 . Un lugar bajo el sol _Puntos de partida

Desearía que la morfología del lugar posea características similares a las del Templo 03.06. NEREA CALVILLO del agua de Tadao Ando, cuya esencia es la imagen de un monje que desciende a un estanque cubierto de flores de loto. Un monje, un niño, un hombre, una mujer o un anciano, que al penetrar el espacio, sus SOBRE LA NECESIDAD DE ESPACIOS FÍSICOS cuerpos atraviesen una experiencia perceptiva que modifique su subjetividad. Es cierto que las nuevas tecnologías están afectando la producción y exposición de las Hogar prácticas artísticas, y que gran parte de ellas intervienen fuera de los entornos pro t e g i- Desearía que este espacio sea un territorio de protección y amor, cálido y acogedor. dos. Sin embargo, existen unas necesidades vinculadas a cualquier trabajo art í s t i c o Muchas veces viajé sola, y los museos y librerías parecían ser los lugares donde que re q u i e ren o pueden beneficiarse de un espacio físico para ser llevadas a cabo: cualquier persona era bienvenida; en esos espacios de conocimiento podía disfrutar del calor y de sus tesoros. _Un espacio para la amplificación de experiencias. Cualquier tipo de soporte, ya sea Imagino un lugar en el mundo, nuevo y familiar, cálido como un rayo de sol en pleno digital o material, es susceptible de ser puesto en relieve, ampliado, o transformado invierno. para que su capacidad de transmisión se incremente. El cambio perceptivo está vinculado, por tanto, a un cambio de escala en las infraestructuras expositivas, y a una recepción colectiva del trabajo, a una socialización de la experiencia.

_Un espacio para la d e s c o n t e x t u a l i z a c i ó n. No se trata de aislamiento, o de cre a- 03.05. SOLANO BENÍTEZ ción de condiciones ideales como en los museos tradicionales, sino de un entorno distinto al cotidiano. Este cambio fomenta un diálogo diferente del visitante con Un chamán es tan poderoso como la fuerza de sus sueños. Los sueños son los que lo que lo rodea, la sorpresa y el extrañamiento como intensificadores de la perc e p- le dan la clave para “hacer mundo” (otorgarle sentido a las cosas), una vez alcanza- ción intelectual y física. do lo que le fue revelado. Lo que consiguió a fuerza de soñar con una sonaja: repre- sentación del universo (una esfera con pequeñas partes en su interior), que comien- _Un espacio para la democratización. Son imprescindibles lugares en los que las za con su ritmo a cantar y compartir, y a reordenar, a cada golpe en su interior, el prácticas contemporáneas sean visibles públicamente, alejados de la presión comer- cosmos vibrante y explicado por quien lo sostiene y conjura. cial de las galerías o del hermetismo de las colecciones privadas. El acceso libre a Pienso en esta imagen como en la del artista primigenio, y su obra repite y se repi- Internet facilita la divulgación libre de trabajos, pero mantiene simultáneamente su te en constante cambio. inaccesibilidad debido a la ausencia de portales de selección. No se trata por tanto La arquitectura fue siempre la herramienta con la que el hombre aprendió a prote- de una visibilidad individual, sino colectiva del trabajo artístico. ger todo lo que consideraba de valor. Construyó una casa para cuidar de sí y de sus seres queridos, y esta técnica le sirvió para realizar distintos cuidados: casas para _Un espacio para la crítica. El criterio de selección puede ser una forma de cons- enseñar (escuelas), casas para los enfermos (hospitales), casas para la poesía (…), trucción y transmisión de ideas. Su consistencia cualitativa o crítica a lo largo del o hasta para los recuerdos y sus distintas formas de manifestarse. En un plano con- tiempo, dotan a la institución de fiabilidad y coherencia, por lo que convierten al temporáneo, hacer el lanzamiento de una estrella desde Latin American Idol al Tour espacio en un referente de calidad que valida contenidos. Rolling Stone, o utilizar lo que esté al alcance para hacer que algo perdure —salvan- do las distancias—, es otro golpe de sonaja. _Un espacio para la interacción disciplinar. Cada soporte artístico ha desarrollado, a lo La pregunta que sigue latente es: ante nuevas posibilidades de expresión y comuni- l a rgo de la historia, un contenedor idóneo para su transmisión. Pero los límites disci- cación, ¿cómo debe ser la casa de lo que, producido hoy, tenga la fuerza para que, p l i n a res de las prácticas artísticas contemporáneas se han fundido de tal manera que convertido en valor por insistir y re-insistir, resista? es muy difícil relocalizarlos en dichos contenedores. Tampoco la ciudad o la web son El “opu” es el espacio donde el chamán realiza sus ceremonias, pero también es el aptas para determinado tipo de mestizajes en los que la presencia física de los art i s t a s lugar donde sueña; y a veces el chamán permanece bajo la lluvia y canta, y baila es primordial. Por lo tanto, son necesarios espacios en los que cualquier tipo de acción sobre el viento. Cuentan los que cuentan, que hubo chamanes muy poderosos y a rtística sea posible, desde un punto de vista infraestructural o perceptivo. que, gracias a su extraordinaria medicina, hoy somos. _40_41 . Un lugar bajo el sol _Puntos de partida

_Un espacio para la producción. Las prácticas artísticas han ampliado el foco del SOBRE UN POSIBLE IDEAL producto resultante al proceso de creación. Por lo tanto, son necesarios espacios en los que puedan realizarse, desde las primeras fases de gestión y gestación del pro- Pabellón para la Serpentine, Londres 2006. OMA+Arup yecto, hasta la exhibición y archivo, para fomentar la participación activa del espec- Tarima metálica de andamios. Cerramiento de policarbonato cubierto por globo tador en cada una de ellas. hinchable que se destapa según las condiciones de viento y temperatura de Hyde Park. Rem Koolhas lo define como un “no-pabellón”, destinado no a la exposición de SOBRE SU CONFIGURACIÓN trabajos ni a su placentero disfrute hedonista como café, sino a pro m o v e r acción. Genera un espacio único donde el efecto de cualquier elemento expues- Siguiendo la multiplicación de soportes artísticos y su creciente independencia de to es intensificado y multiplicado por reflejos, y el espectador encuentra una sus condiciones de visibilidad técnica, se ha pasado, de la construcción de tem- extraña relación de simultánea pertenencia y aislamiento del parque, con la plos para las musas (como el Atles Museum de Schinkel, Berlín, 1828), a la cons- naturaleza filtrada como fondo a cualquier trabajo o actividad. Un espacio situa- t rucción de supere s t r ucturas tecnificadas (como el Centre Pompidou de Piano y do en el centro del parque, accesible a todos los públicos, que afirma con su Rogers, París, 1977), a habitar ruinas (como el Palais de Tokio de Lacatón y p r esencia que la arquitectura no es necesariamente material, y que el arte es Vasal, París, 1999). acción, donde cualquier actividad artística puede tener cabida, desde su pro- Pero, entonces, si cualquier espacio es susceptible de ser habilitado, ¿por qué y ducción a su re c e p c i ó n . cómo se construyen nuevos espacios? ¿A qué factores no se ha dado todavía res- Un espacio equipado cuyos requisitos técnicos pueden ser intercambiados y mani- puesta en las soluciones construidas ya existentes? pulados, que se puede transportar con facilidad y que re-presenta la línea de acción que él mismo plantea. Multiequipamiento y cambio Un espacio que casi materializa los sueños de Peter Cook en sus viñetas de Vi s i t ¿Sería un sistema formado por un manual de estructuras, cerramientos, acabados e to a small town (1970): el dirigible de Instant City desciende en cada ciudad para instalaciones, que respondan a las necesidades del usuario, individual o colectivo, c rea r eventos. Despliega sus pantallas y abre sus compuertas para conseguir el de tener espacio, control, envolvente y deseos? Un sistema en constante cambio máximo nivel de permeabilidad e interacción, construyendo la red de comunica- que, en lugar de resolver problemas, cree las oportunidades y condiciones desea- ciones y de intercambio necesarias para una infiltración en la estructura básica de bles para ejercer una actividad libre, tanto para la producción artística como para su la ciudad. Conseguida la activación, despega nuevamente rumbo a la siguiente experimentación. Un sistema sin programa, que solamente provea de condiciones ciudad dorm i d a . . . espaciales. ¿Es un Generator de Cedric Price (1978)?

Movilidad ¿Sería posible un centro móvil que no solamente transportara trabajos artísticos a cualquier lugar, sino que se encargara de activarlos? Si se entiende la movilidad no tanto como itinerancia de elementos, sino de extensión de redes, ¿qué formato tiene el elemento móvil? ¿Es el Globo Dirigible de Instant City, de Archigram (1970)? Pabellón para la Serpentine, Londres 2006. OMA+Arup Identidad Fotografía: Ignacio Martín ¿Sería posible la creación de una identidad institucional que tuviera su constru c- Asunción ción material equivalente? La identidad no se re f i e r e a la creación de un pro d u c- to, sino a la creación de un posicionamiento crítico y activo con respecto a la ges- tión de las prácticas artísticas. ¿Puede tener una materialización física que se c o n v i e rta en el mediador de sus acciones? ¿Es Baltic, de su director Sune N o rd g ren (2000)? _42_43 . Un lugar bajo el sol _Puntos de partida

03.07. MARIELA CANTÚ Y JORGE LA FERLA subvención de nuevos filmes indudablemente hace peligrar la proliferación de obras creativas e innovadoras de autores destacables, que deben sortear interm i- El panorama actual de la gestión cultural en Latinoamérica y en nuestro país en nables obstáculos y atravesar una perversa estructura de concursos y pre s e n t a c i o- p a r ticular resulta, al menos, preocupante en esta primera década del terc e r nes para poder realizar su película. De más está decir que todo lo experimental en milenio. El flujo audiovisual del espectáculo y del consenso se halla condensa- cine, o propuestas en otros soportes electrónicos y digitales, no tienen lugar en do en unas pocas manos, re p r esentadas por grandes corporaciones que contro- estas convocatorias por parte del citado ente estatal. lan la producción/difusión/consumo y por instituciones que, bajo la forma de Por otro lado, esta subvención a partir de dineros públicos nunca logra re c u p e r a r fundaciones, promueven las artes audiovisuales para mejorar su imagen corpo- los costos invertidos a partir de la exhibición de esos filmes, ya que hablamos de rativa y disminuir sus aportes fiscales. Por otro lado, las instituciones públicas una media de diez mil a veinte mil espectadores por película argentina, pro b l e m á- ligadas al Estado hacen uso de sus presupuestos a partir de un manejo político tica que se profundiza considerando la falta de regulación en el control de las cuo- p a r tidista, amiguista y clientelista, y son en su mayor parte destinados para tas de pantalla de cine nacional para las salas de exhibición, por parte de los entes pagar sueldos, beneficiar allegados y clientes, proceso que forma parte de las c o rre s p o n d i e n t e s . consecuencias de políticas gubernamentales de la destrucción del Estado A ese estado de cosas, se suma una miopía nacional, que suele concebir al audio- a r gentino protector del siglo XX. visual solamente en relación a este cine de re f e rencia absoluta. En primer lugar, Con respecto al tema audiovisual, y para el caso del cine, este proceso complejo resulta hoy en día imposible seguir insistiendo en una nostálgica pureza de los redunda en la concentración de la difusión en las salas de exhibición —en su medios, dado que el advenimiento de la tecnología digital ha desterrado práctica- mayoría abocadas a la venta de filmes estadounidenses, realizados bajo el mode- mente el trabajo fílmico sin pasar en alguna instancia por un ord e n a d o r. No obs- lo MRI, Modo de Representación Institucional—1 algo que ciertamente afecta tante, estos procesos adoptados de un modo ya natural desde la producción, no también a la misma producción, totalmente subvencionada y con pocos adeptos han sido acompañados adecuadamente por un pensamiento reflexivo en torno a en la audiencia local. Frente a este panorama, no resulta descabellado que aque- las posibilidades creativas de los procesos de hibridez, que pueden ayudar a con- llos que ven en los medios audiovisuales una forma conveniente de hacer dine- cebir otros mecanismos conceptuales, expresivos, narrativos y productivos, diver- ro, perpetúen también en nuestro país un discurso relacionado con las industrias sos al del modelo institucionalizado. Lo que también se debe, en gran parte, a un culturales para una producción homogenizada bajo los parámetros de “lo comer- modo de considerar a la tecnología desde una vertiente puramente comercial, es cializable”, con productos que en definitiva generan escasos recursos y no son d e c i r, en relación a aquello que hoy puede hacerse “más fácil” o “mejor” según de la mejor calidad. Esta categoría, la del cine comercial, además de ser discuti- las máquinas importadas por intermediarios, sin poner de relieve todo cuanto de ble y ambigua, no funciona en nuestro país dado que el cine argentino existe teleológica puede tener esta mirada3 y que a su vez oculta las características de solamente gracias a las subvenciones de las que es beneficiario, las cuales jamás o t ros medios extra cinematográficos. son recuperadas, generando siempre pérdidas. Por otro lado, es de por sí dramá- Esta falta de consideración conceptual y teórica sobre medios audiovisuales que tica la desaparición de la distribución independiente de películas, lo que se tra- exceden al cine se ve también acompañada por una negación rotunda en lo que duce en la cada vez más reducida llegada al país de un cine extranjero de autor concierne a políticas serias de financiamiento y subvención de proyectos experimen- independiente de calidad. tales en cine, video o digital (aunque, paradójicamente, las siglas del INCAA también Históricamente, el cine se ha constituido como la matriz honrosa de los medios valen para las Artes Audiovisuales). Si bien esta es una historia aún no escrita, nues- audiovisuales argentinos y es tal vez por ello que suele privilegiárselo como modo tro país cuenta ya con una larga y prolífica trayectoria en las artes audiovisuales, par- de expresión favorecido por cualquier práctica vinculada a la gestión audiovisual. ticularmente en el cine experimental, el video experimental y las artes digitales, que En el contexto de nuestro país, sin duda creemos que es de suma import a n c i a lamentablemente ha sido ignorada por gran parte de las instituciones vinculadas a adoptar una política seria en lo que respecta a la producción cinematográfica, ya la promoción audiovisual. No obstante, debemos hacer una salvedad al referirnos a que la rápida aceptación del reiterado eufemismo del Nuevo Cine Argentino pare- las destacables gestiones de la Fundación Antorchas,4 el CCEBA,5 el Centro Cultural ciera haber conseguido borrar todo cuanto podría cuestionarse acerca de este Rector Ricardo Rojas,6 la Fundación TYPA,7 el FNA,8 el Instituto Goethe,9 la fenómeno que nadie puede definir, pues en verdad es muy lábil el campo que pre- Embajada de Francia10 y la Alianza Francesa,11 el Malba,12 el MAMBA13 y el Espacio tende abarc a r. En este sentido, si bien ciertos cineastas interesantes pudiero n Fundación Telefónica,14 por nombrar algunos de los casos más notables y destaca- hacer su entrada en escena a partir de una primera película, no es menos ciert o dos. No es casual que el CCEBA, con su intensa historia en el rubro en Buenos Aires, que el monopolio ejercido por el INCAA2 en lo que respecta a los créditos para la organice este encuentro y que elija concretar las Jornadas en el Espacio Fundación _44_45 . Un lugar bajo el sol _Puntos de partida

Telefónica, ya que este ha sido, desde su apertura en 2003, uno de los centros más Para eso, un aspecto de suma importancia resulta el de las políticas de apoyo a la dedicados a la promoción de las artes en su vínculo con las ciencias y la tecnología, producción artística autoral y experimental, comenzando por su financiamiento y tanto desde la propuesta de muestras, workshops y mesas redondas, entre otras acabando con su inventario y archivo. Sin embargo, debemos destacar que esta sub- actividades. Resulta un caso destacable el modo en que ambas instituciones de ori- vención no debiera consistir sólo en sumas de dinero o en herramientas tecnológi- gen extranjero, desde el ámbito público y privado, promueven este tipo de acciones cas adecuadas, sino estar también acompañada por el acceso a instancias de estu- supliendo un espacio estatal ausente en actividades y convocatorias. Además, la dio y reflexión consecuentes, que permitan un alto grado de desarrollo creativo y figura de Nekane Aramburu es toda una referencia como gestora de eventos y admi- conceptual, articuladas con el pensamiento académico. nistradora cultural, por la calidad de sus intervenciones y por su capacidad para Creemos también que la enseñanza e investigación sobre los medios audiovisuales generar opciones desde un lugar independiente fuera del circuito de los grandes en la Argentina resulta otro tema ineludible en lo que respecta a los objetivos de una paquidermos institucionales dedicados al arte en España. gestión audiovisual articulada, coherente e inteligente, que posibilite también la for- Como decíamos, el campo del video arte en la Argentina comenzó a afianzarse tar- mación de realizadores que exploren otros medios y otras vías diversas a las estable- díamente desde la década del 80, luego de una etapa inicial que se focalizó en cidas por las estructuras clásicas, tan en boga en la mayoría de las incontables explorar artísticamente la imagen electrónica tomando como base la televisión, si escuelas de cine que hoy existen en nuestro país. bien proponía un alejamiento de su funcionamiento comercial o corporativo.15 La difusión de estas obras no deja de ser otra cuestión relevante, dadas las restric- Durante los años 90, comienza a construirse una producción original y ruptural en ciones impuestas por una imperante lógica de mercado a la circulación de todo pro- el video arte argentino que se continúa hasta el presente, y que hace posible consi- ducto audiovisual que no se corresponda con parámetros institucionalizados de derar una historia de casi ya treinta años. Es por ello que resulta inquietante atesti- comercio. En este sentido, insistimos no sólo en la creación de nuevos canales de guar la falta de atención que numerosas instituciones ejercen sobre el fenómeno, y difusión sino, al menos en una primera instancia, en el reconocimiento de los ya que se traduce de modo más evidente en la ausencia de archivos, estudio, financia- existentes y en una política consecuente que apoye, de diversos modos, el contacto miento y difusión de las obras de arte electrónico. con estos materiales. El arte digital en la Argentina, en este sentido, se encuentra aún en una fase de des- A modo de conclusión, seguimos pensando que estamos aún lejos en la Argentina arrollo incipiente, si bien podemos encontrar varios artistas notables16 que se desem- del encuentro con un lugar ideal desde donde pensar una producción y una difu- peñan en este campo. Aunque, no es un dato menor, dos brillantes artistas de avan- sión creativa de obras audiovisuales experimentales, por lo cual la capacidad de con- zada en el manejo del ordenador como Marcello Mercado e Iván Marino residan cebirlo se nos presenta como un desafío. No obstante, la pésima situación social y actualmente en el exterior, ya que encuentran allí opciones de trabajo e investigación económica que actualmente atraviesa América Latina, creemos todavía en la impor- no existentes en la Argentina.17 tancia de un discurso tan esperanzado como enérgico en torno a todo lo que aún En este contexto, el caso de Brasil resulta paradigmático ya que, siendo un país está por hacerse. Tal vez, recordando a Gramsci, podemos reiterar: pesimismo en la geográficamente tan cercano, ha logrado gestionar políticas de re c o n o c i m i e n t o , razón y optimismo en la voluntad. historicidad, reflexión sistemática, subvención y exhibición de obras de video Pensando, a modo de ejercicio, en un espacio de intervención interesante desde a rte, videoinstalaciones, arte digital, bioarte, etc., que encuentran en las univer- la gestión cultural audiovisual en lo que concierne tanto a la producción como a la sidades públicas y en las instituciones privadas numerosos espacios y eventos, difusión de ciertas prácticas artísticas contemporáneas, no podemos dejar de un lugar donde confluir y manifestarse. Entre estos, es preciso mencionar el mencionar algunas experiencias llevadas a cabo. Por ejemplo, el notable caso de Festival Vi d e o b r a s i l , 1 8 quizás el más grande del mundo, los simposios Emoçao los Seminarios para re a l i z a d o re s 2 0 o rganizados por la Fundación Antorchas, la A r tificial I/II y la muestra Made in Brazil, organizados y producidos por el Centro Fundación Rockefeller y la Fundación Mac Art h u r, realizados en el Camping Cultural del Banco Itaú.1 9 Musical de Bariloche, desde 1994 hasta 2002. Los encuentros —dedicados al Frente a semejante panorama, creemos necesario un pensamiento que considere a d e s a rrollo de proyectos de videoarte, cine experimental, multimedia, artes interac- la gestión audiovisual en Argentina desde diferentes aspectos, como respuesta a la tivas, robótica y bioart e— se constituían como clínicas de talentos, ya que a ellos multiplicidad y complejidad de fenómenos simultáneos que requieren una conside- asistían artistas hoy consagrados como re a l i z a d o res, entre los que podemos men- ración profunda. En primer lugar, una gestión audiovisual coherente debe atender a cionar a Sandra Kogut, Luz Zorraquín, Kiko Goifman, Carlos Nader, Rejane la diversidad de propuestas audiovisuales que se gesten en el país, en sus diferen- Cantoni, Daniela Kutschat, Arcángel Constantini, José Luis Nava y Tania Aedo, por tes ámbitos pero también, y tal vez con más relevancia, desde los diferentes medios solo citar unos pocos. A su vez, contaron entre sus pro f e s o res a investigadores y audiovisuales, para encuadrar las actividades de archivo, muestras y producción. re a l i z a d o res de la talla de Xavier Bere n g u e r, Leandro Katz, Arlindo Machado, _46_47 . Un lugar bajo el sol _Puntos de partida

Antoni Muntadas, Lourdes Portillo, Janice Tanaka, Leandro Katz, Margarita Schultz Seguimos insistiendo en las potencialidades de lugares alternativos. Mariela y Edin Vélez, entre otro s . Cantú, nacida y educada en una ciudad más pequeña como La Plata, destaca el Un rasgo destacable de estos workshops fue la combinatoria que pro p u s i e r o n p e rmanente tránsito entre estas dos ciudades capitales del país y de la Pro v i n c i a e n t re un espacio inserto en plena naturaleza y un ambiente que tecnológicamen- de Buenos Aires. La clara frontera de opciones entre ambas urbes, separadas por te podía ser muy sofisticado.2 1 La suma de estos dos aspectos —la conform a c i ó n sólo sesenta kilómetros, subraya lo inexplorado que aún subsiste en los espacios de una suerte de comuna de artistas discutiendo y trabajando en proyectos en un c rea dos y en los que debieran crearse en las ciudades fuera de Buenos Aires. Por lugar muy aislado y natural, conviviendo, cuando era requerido, con alta tecnolo- eso, creemos fuertemente en la gestación de una vía posible a encontrarse en ins- gía, aunque no invasiva—, es una de las formas más sugerentes donde se ha tituciones regionales y universidades nacionales fuera del ámbito geográfico de la encontrado Un lugar bajo el sol, rebosante de la luz y el calor de la Patagonia, en Ciudad Autónoma de Buenos Aire s . el que indagar con seriedad ciertos aspectos de la realización audiovisual era una En consecuencia, es para nosotros imperativo posar la mirada sobre un nuevo tipo t a rea a tiempo completo. de espacio más apartado de la visión convencional sobre las intervenciones metro- Otra de las características destacables fue el nivel de intercambio creativo que supo politanas y gubernamentales en el ámbito audiovisual, erradas desde donde se las generarse entre realizadores y profesores, ya que la experiencia tenía como punto de analice. Y, como decíamos anteriormente, la escasez de iniciativas frente a un pano- partida la presentación de proyectos en artes audiovisuales en la cual, contrariamen- rama que se nos presenta como complejo y difícil, siempre se encuentra más estre- te a todos los otros emprendimientos que otorgaban subsidios, becas o créditos, el chamente vinculada a la falta de gestiones correctas y a la carencia de proyectos, aspecto monetario no tenía cabida en esta etapa de la convocatoria y de desarrollo que a la falta de dinero o de espacios donde desarrollarlos. de los proyectos.22 Valga la realización de este Encuentro para continuar trabajando en otras opciones. Lamentablemente, la Fundación Antorchas autocanceló sus actividades. Actualmente la Fundación TYPA2 3 o rganiza encuentros similares en la ciudad de Colón, Entre Ríos, p e ro destinados a autores cinematográficos (tal como el workshop en la Patagonia, nuevamente la elección de un lugar único en Argentina, en este caso la Mesopotamia, no resulta azaroso). En el marco de esta propuesta, llegaron a concluirse diez larg o m e- trajes, entre los que se encuentra Hamaca Paraguaya, de resonante éxito en varios e v e n t o s , 2 4 de la realizadora Paz Encina, y que contó con un amplio reconocimiento en el Festival de Cannes este año.2 5 Como proyecto alternativo, es relevante destacar que el trabajo en un inicio supo encontrar sólo en el espacio provisto por TYPA un lugar para su desarrollo, a partir del cual consiguió financiamiento para ser pro d u c i d o . Al igual que el encuentro que nos convoca en esta oportunidad, creemos que la t a rea más importante no se vincula solamente con inversiones financieras por p a rte de fundaciones privadas ni con la rentabilidad económica de estos centro s , así como tampoco con la costumbre de pensar inversiones para construir más edificios para centros culturales, sino con la posibilidad concreta de fomentar la pro- Notas ducción artística, debatir proyectos, intercambiar perspectivas para políticas culturales, y contribuir a un diálogo abierto y optimista acerca de la producción art í s- 1 Bürch, Noel: El tragaluz del Infinito, Madrid, Cátedra, 1987; Machado, Arlindo: “Pré-cinemas: O cine- tica en toda su amplitud. ma das origens” en Pré-cinemas & pós-cinemas, Papirus, 1997. Entendemos que existen en nuestro país numerosos terrenos vírgenes, y ni siquiera 2 Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, www.incaa.gov.ar considerados por los promotores culturales, concentrados con mucha mayor ener- 3 Dubois, Philippe: “Máquinas de imágenes: una cuestión de línea general”, Buenos Aires, Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires, 2000, en Video, Cine, Godard. gía en los centros urbanos. En consecuencia, también nuestra propuesta versa sobre 4 Particularmente, la cesión de becas y material para la investigación en artes audiovisuales, además la posibilidad de abandonar las ciudades capitales, megalópolis de violencia y poder de la organización de foros, coloquios y seminarios de perfeccionamiento para realizadores en las ciu- como Buenos Aires, San Pablo y México DF, para partir desde los márgenes con dades de Bariloche y Colón, encuentros que contaron con seminarios dictados por figuras tan destaca- modelos diversos a los establecidos por estas monumentales urbes de más de quin- das como Andrea Di Castro, Arlindo Machado, Antoni Muntadas y María Novaro. Muchas de sus actividades se realizaron a partir de una interesante y estratégica alianza con la Fundación Rockefeller y la ce millones de habitantes. Fundación Mc Arthur. Ver www.fundantorchas.retina.ar. _48_49 . Un lugar bajo el sol _Puntos de partida

5 Este fue uno de los primeros centros dedicados a la difusión del videoarte en la Argentina, principal- 03.08. FERNANDO DIEZ mente a partir de la organización de las muestras Buenos Aires Video, que nacieron en el antiguo ICI, (Instituto de Cooperación Iberoamericana), y de la conformación de una de las videotecas más impor- EL ESPACIO DE LAS LUCES Y EL ESPACIO DE LAS SOMBRAS tantes del país en el rubro, así como la realización de dos publicaciones antológicas sobre video. El espacio cuenta también con uno de los acervos más grandes de videoarte en VHS de la Argentina. 6 Organismo dependiente de la Universidad de Buenos Aires, en el que se desarrollaron las Muestras Euroamericanas de Cine, Video y Arte Digital y donde se han publicado más de quince libros de referencia internacional sobre el tema entre 1995 y 2002. También con su ayuda se realizaron los Festivales Franco Latinoamericanos de Vi d e o a rte, que contaron con más de cincuenta artistas, teóricos y gestores culturales de todo el mundo, para la realización de charlas, cursos y seminarios, entre los que se encontraron Pierre Bongiovanni, Robert Cahen, Carlota Álvarez Basso, Jean-Louis Comolli, Antoni Muntadas, Peter Weibel, Siegfried Zielinski y Francisco Ruiz de Infante, entre otros. Ver www.rojas.uba.ar. 7 Teoría y Práctica de las Artes, que ha retomado el trabajo de Antorchas con respecto a promocionar el cine de autor y continuar con los talleres de Colón. Ver www.typa.org.ar. 8 El Fondo Nacional de las Artes mantiene una activa labor de promoción de las artes audiovisuales a través de su amplia política de becas y subsidios para obra, publicaciones, etc. Ver www. f n a rt e s . g o v. a r. 9 Ver www.goethe.de/buenosaires 10 La cual, a partir de la gestión del recordado agregado cultural Aldo Herlaut, impulsó la difusión de las artes mediáticas en nuestro país, y estuvo en el origen de la conformación de las Muestras Euroamericanas de Cine, Video y Arte Digital. 11 Además de los seminarios, proyecciones y muestras, la Alianza cuenta con una notable mediateca. Ver www.alianzafrancesa.org.ar. 12 El Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires cuenta con un área autónoma de cine, una cine- mateca y un archivo propio. Se realizan muestras de artes audiovisuales de alto nivel, entre las que se cuentan las dedicadas a Glauber Rocha, Abbas Kiarostami y Andy Warhol, por mencionar sólo algunas. Ver www.malba.org.ar. 13 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, www.aamamba.org.ar Sede de importantes muestras de alto “Sin que supieran nada mis padres me fui a Delfos, donde Febo me rechazó, sin nivel con prestigiosos artistas mediáticos del mundo y organizador de la convocatoria a los premios Graffitis callejeros en un radio creerme digno de obtener contestación a las preguntas que le hice; pero me reveló MAMBA/Telefónica, único evento en su tipo en la Argentina. de doscientos metros de la los males más afrentosos, terribles y funestos, diciendo que yo me había de casar 14 El EFT cuenta con un importante centro de documentación en artes mediáticas de información y con- casa de Fernando Diez en sulta sobre medios audiovisuales y un Media Lab. Realiza también una intensa labor en lo concernien- Buenos Aires. con mi madre, con la cual engendraría una raza odiosa al género humano; y tam- te a la organización de muestras, edición de catálogos, talleres, seminarios, etc., a cargo de su coordi- bién que yo sería el asesino del padre que me engendró”,1 dice el Edipo de Sófocles, nadora Alejandrina D'Elía y su equipo de trabajo. Ver www.fundacion.telefonica.com.ar/espacio cuyo padre, como sabemos, lo había precedido en la visita al oráculo y recibido 15 Alonso, Rodrigo: “Arte, Ciencia y Tecnología. Vínculos y desarrollo en Argentina”, en C u a d e rnos del Centro simétrica profecía. El sentido especular de la profecía, que a la vez anticipa y produ- de Estudios en Diseño y Comunicación, Buenos Aires, Universidad de Palermo, mayo, 2006, n. 20. 16 Podemos mencionar a Mariano Sardón, Mariela Ye regui, Marina Zerbarini, por ejemplo. ce la tragedia, resuena en la situación contemporánea de una relación ya no trági- 1 7 M a rcello Mercado desarrolló gran parte de su obra en la Escuela de Artes y Medios de Colonia, si bien ca, pero escéptica con los productos del arte y la sociedad posmoderna. actualmente se encuentra totalmente independizado y tiene un estudio propio; Iván Marino es parte La creatividad se encuentra bajo un generalizado estado de sospecha. La crisis de su del equipo académico y artístico del MECAD, que también impulsa activamente su obra personal. c redibilidad está en la emergente conciencia pública de la premeditación de unos 18 Associaçao Cultural Videobrasil, www.videobrasil.org.br. 19 www.itaucultural.org.br. mecanismos de producción y consumo cultural, que cuesta cada vez más disimular. 20 www.fundantorchas.retina.ar/concurso/abiertos/02/basartesago02.html. La medida en que la creatividad ha cedido a la tentación del éxito no puede ser pre c i - 21 Los worhshops contaban con conexiones vía satélite a Internet por antena parabólica, ordenadores, sada, pero es cada vez mayor la sensación de que un actuado cálculo precede a todas monitores, reproductores analógicos y digitales. las obras. La originalidad queda así alienada por una anticipada expectativa de confor- 22 No casualmente, un encuentro similar en este aspecto fue organizado en marzo de este año por el CCEBA. Durante el seminario Intervenciones Urbanas. La(s) Ciudad(es). Su representación, dictado mar y agradar, escandalizar o halagar, pero en definitiva, por la expectativa de éxito. por Antoni Muntadas, los artistas asistentes se re u n i e ron en torno a la discusión de sus propios pro y e ctos En esta situación, el escenario donde se presentan las obras aparece como necesa- y establecieron un diálogo fértil entre ellos y con el reconocido realizador. rio signo de legitimación. Ese espacio de aparición está constituido, no sólo por 23 www.typa.org.ar ámbitos físicos, también por las publicaciones, catálogos y libros que, con sus sun- 24 Hamaca paraguaya continúa atrayendo interés en Europa. www.lanacion.com.py/noticias/2006/07/19/espectaculos/137979.html tuosas presentaciones y elegantes logotipos, capturan un lugar de respetabilidad. 25 Ver www.lanacion.com.ar/entretenimientos/nota.asp?nota_id=818805 Algunos son tan impresionantes que alientan una suerte de impunidad artística, con- _50_51 . Un lugar bajo el sol _Puntos de partida

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sintiendo la eterna repetición del motivo del éxito. Pero ese es el espacio de las luces, 1.2.3. Graffitis callejeros espacio de las luces, las convenciones de la consagración establecida que tranquilizan un espacio sospechoso precisamente por su brillo, por el premeditado y calculado en un radio de doscientos los criterios inseguros y dan justificación a la filantropía corporativa. juego de los decorados que dan forma al escenario de la validación. Mientras unos m e t ros de la casa de Fern a n d o Entre tanto, uno y otro se han vuelto complementarios, pues los “rastreadores cultu- se deslumbran por estos juegos de luces, otros muestran un creciente escepticismo Diez en Buenos Aires. rales” de las corporaciones o la academia, se dedican ahora a bucear en el espacio por un sistema cultural basado en la promoción y la difusión planificadas. 4. Jean Michel Basquiat de las sombras para rescatar nuevas manifestaciones artísticas de garantizada A ese escenario se opone el espacio de las sombras. Un espacio de la precariedad y la en Samo Grafitti, película autenticidad. La creatividad se encuentra, ya no se ejerce. Y las obras del espacio m a rginalidad. El espacio clandestino de los g r a ff i t i s que se extienden por las barr i a d a s cinematográfica, de las sombras son recurrentemente elevadas al espacio de las luces en los anun- p o b res latinoamericanas y los guetos de las minorías del Primer Mundo, o que en París New York Beat, 1980. cios publicitarios o los catálogos de arte. Son presentadas en los espacios de la con- ahora sobreviven apenas en los túneles del metro, purgadas las estaciones de fealdades sagración, allí donde museo y showroom se confunden en una nueva entidad más y exabruptos. En esa precariedad se advierte una autenticidad liberada del cálculo y la ambigua, donde la seducción se ejerce, no con el gesto personal, sino con la actua- especulación, de la anticipada ansiedad por el éxito que ahoga el espacio de las luces. ción orquestada de equipos de expertos comunicadores. Hacia ese espacio de las sombras ha comenzado a recurrir cada vez más el arte for- “Mucho más que a la comercialización del arte, hay que temerle a la estetización de la mal, intentando apropiarse de una credibilidad que no encuentra en su propia esfe- m e rcancía. Mucho más que a la especulación, hay que temerle a la transcripción de ra. La marginalidad adquiere un valor de autenticidad que se transforma en un icono todas las cosas en términos culturales, estéticos, de signo museográfico",4 dice Jean visual encarnado en la exaltación de la obra, la personalidad y la historia de artistas B a u d r i l l a rd, refiriéndose a esta continua elevación de las cosas reales del drama de la del grafiti2 como Keith Haring o Jean Basquiat.3 Su consagración en el espacio de las vida diaria a la categoría de objetos estéticos de calculada significación social. luces replica el puente que había construido Andy Warhol, cruzando del pantano de Es cierto que las nuevas tecnologías han abierto, en solo diez años, un nuevo espa- la marginalidad a las luces de la respetabilidad, y alzando los objetos insignificantes cio de aparición virtual representado en los sitios de Internet, los mails masivos, los que consumen las masas a la categoría de obras de arte. Un readymade de lo popu- foros virtuales o el chat. Toda una nueva serie de manifestaciones en el espacio vir- lar y lo marginal que se hace verdadero por su garantía de inocencia. tual de las redes electrónicas, pero donde se replica el espacio de las luces en los P e ro, mientras algunos han trasladado su interés a las manifestaciones marginales, más sitios oficiales de los museos y las corporaciones, al mismo tiempo que renace el alejadas de la maquinaria del éxito, otra parte de la sociedad mira todavía embelesada el espacio de las sombras en las culturas subterráneas de los hackers, los blogs per- _52_53 . Un lugar bajo el sol _Puntos de partida

03.09. FRAN ILICH UN LUGAR AUTÓNOMO EN ALGÚN LUGAR NO DETERMINADO DE LAS CIUDADES, LAS MONTAÑAS E INTERNET

El texto de Nekane Aramburu llega a mi buzón oportunamente como la alarma de un despertador, planteando preguntas que, de ser analizadas y respondidas de forma medianamente bien, pueden ayudarnos bastante en las turbulencias por venir. En primera instancia pensé en hacer un wish list que respondiera al llamado a “establecer senderos y vías que permitan resituar los lugares propiciatorios para la producción, investigación, formación, gestión y difusión de las prácticas artísticas contemporáneas”. Pero entonces, deteniéndome un poco, opté por lo contrario: analizar las condiciones de producción digital del contexto mexicano. De entrada, esto me llevó un poco más atrás todavía, a plantearme el hecho de que la revolución digital en sí ocurre en un primer nivel como la facilidad de acceso a ciertas herramientas de producción; después, como un fenómeno de distribución (Internet, cd- sonales, las ciudades electrónicas, la música clandestina y el nuevo lenguaje de los roms, loquesea), y, además, como algo que está transformando el mundo mediante adolescentes, chateando en paralelo con múltiples interlocutores. Grafitis callejeros en un radio dinámicas sociales. de 200 metros de la casa de Esa ampliación del espacio de aparición no ha modificado la dicotomía dominante, Fernando Diez en Buenos Si bien el hecho de producir con una computadora nos remite casi de inmediato a sino que más bien la ha perfeccionado, ampliando la convivencia entre el espacio Aires. abaratar costos o a poder trabajar nomádicamente, moviéndonos erráticamente por de la premeditación y el de la improvisación. la ciudad como los sin-casa, también es importante apuntar que nuestra producción La encuesta electrónica y el análisis automático de las pre f e rencias de los usuarios, sólo per se, no ocurre en el ciberespacio. En este caso valdría citar aquella gastada frase ha perfeccionado la efectividad de la encuesta. En última instancia, es esa averiguación de Gibson que dice: “El ciberespacio es una alucinación consensual experimentada anticipada, el germen de un efecto reflejo que consiste en ofrecer al público lo que ya diariamente por billones de operadores legítimos, en cada nación, una representa- espera, en anticiparse al éxito con una creatividad que no consiste en re n o v a r, sino en ción gráfica de data abstraída de cada computadora en el sistema humano. re f l e j a r. En re p roducir una y otra vez lo que ha tenido éxito, renovando la ilusión de una Impensablemente compleja. Líneas de luz calibradas en el no-espacio de la realidad que se desvanece continuamente bajo el efecto de su propia simulación. mente, clusters y constelaciones de información. Titilando como luces de la ciu- ¿Un lugar bajo el sol? Ya no pareciera ser posible un espacio bajo la luz natural. Sólo dad”. Tomando esta frase como punto de partida, me gustaría plantear que la parece posible el espacio bajo las sombras o el espacio bajo las luces artificiales. p roducción cultural digital ocurre en medio de urbes de espacio público privati- zado, en medio del paradigma del subempleo, y donde las redes del capitalismo global avanzan hacia todos lados con sus distintos ro s t r os: el humanismo del Notas Estado-nación y el pro g resismo corporativo, aplastando con el movimiento de las capas teutónicas a los individuos no-alineados con alguno de estos dos poderosos actores. Y es justo aquí desde donde lo retomo: desde una tremenda crisis 1 Sófocles: Edipo, Rey /Antígona, Buenos Aires, Ciordia, 1961, p.33. 2 "Cualquier objeto, cualquier individuo, cualquier situación es hoy una especie de readymade virtual, en la de las instituciones y la democracia que, literalmente, ha paralizado a México DF, medida en que de cualquiera de ellos podría decirse lo que Duchamp dice de su portabotellas: 'Existe, yo lo mientras los partidos poderosos se pelean en la a r ena mediática por el poder. Y encontré y eso es su único modo de existencia'. Los grafiti, por ejemplo, que son otra figura del re a d y - m a d e , aquí me permito citar a Gustavo Romano, artista digital argentino que, en algún no dicen otra cosa: 'existo, aquí estoy, me llamo fulano'", dice Jean Baudrillard en La ilusión y la desilusión momento, comentó al respecto de México que: “A diferencia de un país sin polí- e s t é t i c a s, CA, Caracas, Monte Ávila Latinoamericana, 1997, p. 80. 3 Haring trabaja en las calles y las estaciones del metro de Nueva York, vende remeras y objetos en su pro p i o tica cultural, en un país con política cultural o estás dentro de ella o estás fuera negocio, pinta en público y muere de SIDA a la edad de treintaiún años cuando ya es consagrado por el de ella”. Y esto para mí es justo el punto: el desierto de lo real: la precariedad del e s t a b l i s h m e n t del arte. Basquiat lleva una vida extrema y peligrosa y muere a los veintiocho años, pre s u m i- e v e ryday life. Cuestión angular por la que en el verano de 2005, junto a miles de blemente de una sobredosis de heroína, pinta grafitis en las calles, funda una banda de rap y llega al éxito personas que viajamos a municipios autónomos en los altos de Chiapas re s p o n- con la ayuda de Wa rh o l. 4 Jean Baudrillard: Ob. cit., p. 49. diendo al llamado que hacía con la Sexta Declaración de la Selva Lacandona el _54_55 . Un lugar bajo el sol _Puntos de partida

Subcomandante Marcos, del Ejército Zapatista de Liberación Nacional, decidí bolsa de valores, la migración ilegal?), pero que también es un derecho inalie- a c e r c a rme a ayudar, sin imaginar que lo que hallaría ahí sería, más que otra cosa, nable el permanecer sedentariamente, y que eso, por lo menos en países como un aprendizaje radical. Fue entonces que, en una estructura de coord i n a c i ó n México, es cada vez más difícil de sobrellevar (¿no son los trabajadores migran- d e s c o o r dinada, comenzamos las labores. A mí me tocó llevar las ideas del zapa- tes en Estados Unidos, producto de este mismo proceso?). ¿Es posible un tismo hacia el ciberespacio, como una p r a x i s crítica de su creciente privatización. mundo virtual? Lo que hasta ahora resulta innegable es lidiar con la realidad de Esto resultó en la construcción de un s e r v e r autónomo donde caben muchos la precariedad, el subempleo, la sofisticada censura a Internet y otros medios mundos. Y lo vimos atacado primero por Telmex, que negaba la entrada a México electrónicos, los procesos de gentrificación y privatización de las ciudades y los a quienes se conectaban por ella y, eventualmente, los primeros días de mayo, santuarios naturales. Y, sobre todo, el creciente problema al que se enfrenta el por la gloriosa Secretaría de la Defensa Nacional, al mismo tiempo que la policía conocimiento con las actuales leyes mundiales de propiedad intelectual. Si otro de distintos niveles violaba en San Salvador Atenco, y de forma “espontánea”, a mundo es posible, otra Internet es posible. c u a ren ta y cinco mujeres. Es decir, lo que ha estado ocurriendo —tras la Sexta Declaración de la Selva L a c a n d o n a—en algunos círculos, ha sido llevar a la práctica lo que conocíamos en teoría: la creación de espacios civiles y autónomos que respondan al pro c e s o democrático y que, en nuestro caso, están basados en la autosustentabilidad y 03.10. JANA LEO en la independencia total, que para muchos es el principal requisito para la cre- DAR LUGAR ación artística. Idea que evidentemente no comparten muchos de los art i s t a s atrapados por gusto propio en medio de enormes estructuras carcelarias y quie- La reducción del espacio para cualquier actividad al mínimo y la separación entre nes, por razones evidentes, se obsesionan en mitificar a las indignas “grietas” una actividad y el dónde ocurre, ha desencadenado en el mundo actual una libera- como heroicas trincheras. ción: la de la condición espacial (otro tema es si la creación de espacio se hace Cabe re c o r dar que las herramientas digitales (Internet, las redes móviles) están insostenible al estar libre de su función). El trabajo se da donde está el cuerpo, con cambiando el mundo pero, sobre todo, están impulsando de forma inexorable el sus extensiones electrónicas (ordenador, teléfono móvil, etc.), y no en el emplaza- capitalismo global hasta los últimos rincones impenetrados del planeta, mientras miento denominado estudio u oficina. Esta separación es escisión y alienación pero acaban con la única frontera que a las naciones desarrolladas sí les intere s a también complejidad. Que la oficina no tenga un emplazamiento, o que la casa esté hacer desaparecer: la brecha digital, que re p resenta billones de euros para las en la mente, es consecuencia de una nueva manera de entender el mundo y de rela- corporaciones involucradas, y, desde luego, impuestos y oscuros “lados b”, cono- cionarse, en la que la localización y la conexión, así como la actividad y su emplaza- cidos como sobornos para algunos cuantos afortunados. Creemos que el enorm e miento, son algo diferente. poder que otorgan estas herramientas al individuo viene acompañado de re s p o n- ¿Por qué el arte en este mundo, desde su producción hasta su exposición, sigue los sabilidades éticas y sociales, que el “usuario” puede poner en marcha para no modos tradicionales de relacionarse con el espacio, es decir, la adecuación de fun- t e rminar como “el usado”. ción o espacio físico? ¿Por qué esta liberación del espacio se da en sectores que, en ¿Qué decir? Que las discusiones están en las calles y éstas, hoy en día, incluyen a teoría, no son innovadores sino de consumo y producción (como es el trabajo), y no Internet, y que quienes se están quedando fuera son las instituciones. Que en este en el arte que es en sí mismo un espacio de liberación? No tengo respuesta a estas panorama no es posible una democracia si le está negado el acceso al ciudadano preguntas, pero ellas hacen que cuestione, más que el tipo de espacio, el hecho de cero a los medios masivos como radio y televisión (y que Internet siempre será una que hay que crear su necesidad. Es más necesario para el arte prescindir del espa- “no tan mala” segunda opción, mientras los medios no sean considerados patrimo- cio, que la creación de uno nuevo. O dicho de otra manera: no se trata de crear nio de la humanidad y de acceso exclusivo a agentes económicos monstruosos, con espacios para el arte, sino de que el arte tenga un lugar. Esta distinción entre lugar agendas como las de las corporaciones y los Estados-nación). y espacio es clave. Mientras tanto, trabajamos lenguajes abiertos y de fácil acceso como el html, el “Dar lugar”, es una expresión formada por una palabra relacionada con el espacio video, las letras y el audio, desde redes móviles en la ciudad y conexiones sate- y, sin embargo, se usa para referirse al acto de propiciar y facilitar una acción, hacer litales en municipios autónomos, en donde sea, con una sonrisa y la pasión que un hecho ocurra. Para “dar lugar” no sólo el espacio, sino “el dar” es lo impres- como combustible, re c o r dando que, cierto, el teknonomadismo hace que la cindible. “Dar” es un verbo generoso que se lleva muy mal con la dimensión priva- movilidad sea mucho más simple (¿qué decir del surfing, los freelancers, la da de los museos. _56_57 . Un lugar bajo el sol _Puntos de partida

que entienden el arte como un producto de consumo o inversión. Nada especial en ello. Es el proceso general de asimilación de la contracultura y la perversión de su sentido (una de estas perversiones es la del arte y el dinero: obras de art i s t a s c o m p rom etidos cuelgan en salas de grandes corporaciones que están en contra de lo que aquellas obras dicen). El proceso de integración es un hecho tan conocido que parece natural e irremediable. El aprendizaje de este fenómeno es que lo revolucionario exige de una continua evaluación y renovación para no ser re a c- cionario. Es decir, re q u i e re movimiento.

LA SITUACIÓN: UN LUGAR Y UN MOMENTO

El arte precisa de un espacio irremplazable, esto es, un lugar que existe sólo cuando se da y desaparece con el hecho. Esta visión del lugar como algo temporal, momentáneo, es contraria a la propia definición del museo como espacio de conser- vación más que de acción. Proveer espacio, a diferencia de dar lugar, no requiere LA DIMENSIÓN PRIVADA DE LOS MUSEOS de un constante esfuerzo ni de una renovación sin tregua, pero en sí mismo no es suficiente: el dar lugar se extingue con lo dado que se deja de tener. El crear espa- Un caso es el del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Gran parte de sus cio es algo estático. espacios se alquilan, incluidos el claustro y el jardín. En la ampliación, muchos de Museo Nacional Centro los espacios construidos, como las terrazas, no sólo se alquilan cuando el museo de Arte Reina Sofía. Madrid está cerrado, sino que nunca son accesibles al público. El museo en ese caso sirve POPULARIZACIÓN de envoltura para cobijar una triste realidad: su ampliación es obra pagada con dinero público pero es para el disfrute exclusivamente privado. Similar al proceso de integración y perversión de la contracultura, es el de popu- larización y, el consiguiente uso y desvirtuamiento de la tecnología. La web, que en sus inicios y en especial en los 90, con el boom de la animación, fue un lugar MUSEO NO IMPLICA ARTE fascinante por la interactividad y creatividad, es ahora, salvo en el caso de unos cuantos pro g r a m a d o res, ingenieros, matemáticos y artistas, simplemente una Los museos cada vez tienen más espacio y menos arte. La oficina no garantiza el tra- página donde anunciarse o que sirve para registrar información. Este proceso de bajo (el funcionariado es prueba de ello), lo mismo que la consecución de museo no popularización ocurrió antes con otras tecnologías: una muy fácil de explicar es implica arte. Así, la proliferación de museos no tiene que ver con la creación de la fotografía y el paso de la cámara de placas, la figura del fotógrafo y el estudio, “nuevos espacios” sino de un espacio más, incluso de espacios de más. La amplia- al “hágalo usted mismo”, a la i n s t a m a t i c , y, en consecuencia, con la escisión de ción de museos no está relacionada con la mayor atención al arte. Como es el caso la misma técnica en aficionado y/o profesional. El uso escaso de los espacios no del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, que con su ampliación tiene más tradicionales, como el virtual en el arte, obliga a la distinción entre comunicación espacio representativo pero menos activo. v i rtual y arte electrónico. El avance tecnológico digital-virtual ha tenido un impac- to mayor en el uso de la tecnología como medio de documentación, difusión y re p resentación, que como género artístico o como técnica de producción. Hay, INTEGRACIÓN Y PERVERSIÓN e n t re el avance tecnológico y su uso inteligente en los procesos del arte, un abismo. Una diferencia entre el espacio virtual y el no virtual es que el primero pare- Junto con el museo, las bienales, trienales y ferias, son el otro espacio que aparece no existir si no entramos en él. En este sentido, el espacio virtual se acerca a ce inseparable del arte actual: lo que en algún momento fueron novedosas plata- lo que defino como “lugar”. f o rmas, se han convertido en esperables hiperm e rca dos de exposición y venta, _58_59 . Un lugar bajo el sol _Puntos de partida

APROPIACIÓN re c u e rdo el Festival de Cine Gay por Juan Guardiola, el Espacio 1 de Rafael Doctor Roncero, o la exposición C r udo y Cocido), el espacio era un lugar de con- La diferencia entre “lugar” y “espacio” es que el espacio existe cuando no ocurre fluencia de diferente público, y la mezcla lo era también de lo que ocurría y lo nada en él. Llamamos lugar a lo que tiene un elemento personal, es decir, ha sido que estaba programado. Estaba vivo. a p ropiado. La apropiación es una forma de hacer algo de uno por estrategias blan- das, sin que haya fuerza. Por ejemplo, en el caso de Flying Paper Airplanes, que realicé en el MoMA el 24 de marzo de 2006. Se crea una situación, sin pedir permiso. El espacio se toma, tratándolo como un escenario. Hay un apro v e c h a m i e n- to del espacio existente para convertirlo en lugar, al “dar lugar” a que algo ocurr a . 03.11. SOLEDAD NOVOA 1 . A p a rentemente, uno de los lugares de discusión que ha venido cobrando cierta centralidad en los últimos años se ha anclado en la relación arte/espacio de exhibición. INTERFERENCIA Como una cuestión problemática, se abre un abanico de posibilidades que me llevan a insistir todavía en algunas preguntas, de cara a esta convocatoria, a discutir sobre l o s La apropiación es una estrategia blanda, y la interf e rencia una casi invisible; fre n- espacios para las prácticas creativas actuales. Históricamente, desde los movimientos te al peso de la INSTITUCIÓN del museo, frente a la masa del edificio, la interf e- de vanguardia a principios del siglo XX, las instituciones de exhibición para el arte han rencia es algo que se cuela por las fisuras. Su falta de visibilidad la hace de hecho sido blanco de los re p roches de múltiples obras y artistas, entre otras cosas, a part i r viable, su fuerza reside en su capacidad de desaparición. Una interf e r encia se del anhelo —u t ó p i c o— de superar la dicotomía arte/vida. Poco a poco, el pro b l e m a cuela en el espacio del museo con una mínima actuación que crea ruido en la lim- superó la institución museal con experiencias como el happening, la perf o rmance y la pieza del museo, y utiliza espacio y público para perv e r tir sus intenciones y el sig- utilización del cuerpo como soporte de la obra, planteando finalmente la necesidad de nificado del contexto. huir de la galería hacia el espacio abierto e incontaminado del paisaje, según los art i s- tas l a n d estadounidenses. Todas estas prácticas, desarrolladas desde mediados del siglo XX, no hicieron sino socavar la idea tradicional de l u g a r respecto al espacio de MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA exhibición, cuestión que se nos comienza a aparecer como una característica pro p i a de la práctica artística contemporánea. Este museo me interesa como caso de estudio. En primer lugar porque el que fue La convocatoria y el texto propuesto son sintomáticos respecto a una serie de giros re l a - durante un tiempo el museo más importante de arte contemporáneo en España, tivos a estas características, las que evidentemente inciden en la exhibición y circ u l a- estaba instalado en un edificio que no se correspondía con su función original: ción: el hecho de hablar de prácticas creativas actuales y ya no de a r t e u obra de art e era un hospital. Y, en segundo lugar, porque el aumento de su re p re s e n t a t i v i d a d p roblematiza, asimismo, la relación con el re c e p t o r, el e s p e c t a d o r, el p ú b l i c o . Entonces, como espacio de arte (especialmente con la ampliación) es inversamente pro p o r- cuando nos proponemos revisar y analizar las relaciones entre práctica y espacio, la pre- cional al valor que presta al arte (al optar por obras de dudosa capacidad inno- gunta insoslayable —a mi juicio— se instala desde la relación con el público, las audien- vadora, o ya expuestas y catalogadas, o exposiciones historicistas de baja calidad cias o los participantes, y la inserción de estas prácticas en lo social. ¿Cuál es, o cuál intelectual e incluso visual). El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía es un era, la función de la sala de museo o el cubo blanco de la galería, sino pro p o r cionar el ejemplo de construcción del espacio y de la desaparición pro g resiva del arte en m a rco adecuado a un objeto manufacturado para ser leído como obra de arte? su interior. Al intentar identificar la causa de que el museo funcionaba mejor, lo Si hasta principios del siglo XX el lugar para el arte era el museo (y luego la galería), más distintivo es que era más público. Como era gratuito, su visita no se conver- a partir de una producción de obra determinada por su materialidad y disposición tía en un evento sino en un paseo. Los vecinos lo usaban como lugar de paseo, (cuadro/pintura para ser colgado, escultura para ser dispuesta en el espacio), la pro- especialmente el jardín. El edificio se podía re c o r rer por sus escaleras y claustro s , ducción artística contemporánea vino a instalar una diversidad de operatorias y ope- sin tantas barreras ni guardias jurados. El Centro de Documentación en uno de raciones que, yendo desde lo hiper high tech hasta el gesto de lo más cotidiano, los pisos, en mitad del museo, atraía a estudiosos habituales pero muy distintos corren el peligro de desaparecer tras una inexorable invisibilidad. Frente a la noción de los que frecuentaban el jardín que vivían en la zona. Extraoficialmente, los ser- de permanencia que caracterizaría a las llamadas instituciones del arte —entendi- vicios del segundo piso eran un centro de encuentro gay. Es decir, independien- das como el marco de legibilidad de la obra—, cabría preguntarse qué pasa cuan- temente de su programación y actividad específicamente de arte (entre las que do el arte se presenta no exhibiéndose. _60_61 . Un lugar bajo el sol _Puntos de partida

2. ¿Qué determinaría una obra como obra, y qué aspectos cabría considerar al 03.12. MARTÍ PERAN momento de abordar una exhibición? Una serie de problemas y preguntas se insta- HACER NOVILLOS lan aquí, relacionados con aspectos como el espacio físico que la alberga, la visibilidad que ese espacio le proporciona como obra, la relación de este espacio con la Escribo desde Barcelona, en un contexto de amigos y con mucha —demasiada— necesidad de efectividad de la obra en sus planteamientos (visuales, conceptuales, prisa; lo digo porque eso me permite, creo yo, cierta licencia para ser muy directo, etc.), el rol del público, la accesibilidad por parte de este a la obra como obra, o su sin atender demasiado a escrúpulos filológicos. Hay muchísimas referencias en confusión con el mero acontecimiento. Entonces, creo que lo que se cuestiona, lo estas mismas páginas que con toda certeza podrán completar y autorizar gran parte que habría que revisar, es cómo entender la obra de arte / cómo entender qué es de las reflexiones que intentaré elaborar. El núcleo de lo que quiero plantear puede 1 una obra de arte / cómo entender la idea de obra de arte en un momento caracte- resumirse en una invitación coloquial: “A la escuela hay que ir para poder hacer rizado por la continua ampliación de lo estético, o —como dijera Arthur Danto— un novillos” (ruego a los traductores que tengan cuidado). momento en el que todo puede ser arte. Ahora bien, frente a la solicitud de desarrollar un ejercicio consistente en elegir un cen- 1 . La secuencia empieza por una cuestión muy discutida últimamente, pero que no t ro, real o virtual, que reúna las condiciones óptimas para una adecuada producción y q u i e ro obviar: hoy existe un rumor constante que denota dos dinámicas cruciales, el difusión para las prácticas artísticas contemporáneas, y a la luz de lo señalado más re t o rno del sujeto, y la consiguiente y obstinada construcción de zonas nuevas, de espa- a rriba, responderé a partir del título de dos obras de la artista chilena Ximena Zomosa: cios aireados donde ese sujeto “re t o rnado” construye un mundo de experiencias. Eso Ningún lugar es el hogar, y, Todo lugar se convierte en hogar. Ambas se inscriben en que llamo “re t o rno del sujeto”, como pueden imaginar, abarca un perímetro enorm e , la estrategia de producción de Zomosa, desarrollada luego con un grupo de art i s t a s p e ro si se me ha concedido dicha licencia, podemos resumirlo ágilmente desde dos que, bajo el rótulo P royecto de bord e, pliegan y despliegan sus obras para transport a r- perspectivas. La primera, con el préstamo y la interpretación de planteamientos pro c e- las a distintos lugares y espacios expositivos, partiendo del Museo de Art e dentes de los trabajos de Peter L. Berger y Thomas Luckman; la segunda, a partir de la Contemporáneo de Valdivia (Chile), continuando en el Fuller Museum of Art de h e t e rogénea literatura de filosofía política que ha llenado tantas horas de lectura en estos B rockton (Estados Unidos) y en el Artspace de Sydney (Australia). Siguiendo esta idea, últimos años. Si es efectivo hacer construcciones históricas de carácter heurístico, ¿es posible, o tiene sentido, hablar de un lugar óptimo, que reúna unas condiciones entonces, al principio era exclusivamente la experiencia la que construía sentido, de óptimas, en términos generales? ¿Cómo configuramos, o cómo se configuraría un a c u e rdo con su despliegue, sus temores y sus deseos. Sobre la suma de las situacio- espacio (ideal) de exhibición? ¿Desde lo arquitectónico-espacial? ¿Desde lo social, es nes vividas, podía crearse un armazón de sentido que soportaba el vivir; y, sin embar- d e c i r, el efecto que lo exhibido genera? ¿Desde lo simbólico (el cubo blanco como go, dado que la vida no quiere ocuparse re g u l a rme nte de la pesada tarea de extraer sen- espacio consagratorio)? ¿Desde el simple uso? Cada una de estas preguntas puede tido, se opta por articular una compleja esfera institucional a la que se le asigna la fun- estar asociada a un ejemplo concreto de espacio expositivo, pero ¿qué tanto tiene que ción de pre s e rvar y gestionar ese sentido que emanaba de la experiencia. Así es como ver todo esto con el desarrollo de ciertas prácticas que englobamos genéricamente se fortalece una estructura en la que distintos agentes —la Iglesia, la academia, el para- bajo la denominación, nada esclarecedora, de prácticas artísticas contemporáneas? digma científico, el sistema democrático, etc.— se hacen depositarios del hipotético Nuevamente hay aquí un punto relacionado con la propia definición de arte o de sentido que habría que restituirle al sujeto cuando éste lo exija, según las necesidades obra, lo que nos lleva a considerar cómo la obra ejerce su efectividad según el lugar reales surgidas por los mundos de vida. Con dicha operación, ese sujeto ingenuo con- en que se instala o desarrolla. sidera que puede liberarse de la fatigosa empresa de quedarse siempre en estado de Se hace evidente entonces, que el lugar de exposición tendrá relación con una opera- “ c o n s t rucción de discurso” y de “valores”. ción significante más activa que en un momento anterior, por lo tanto, cualquier lugar P e ro la realidad es muy distinta; la acción de la esfera institucional comporta dos es o sería posible: la obra se pliega y se despliega constituyendo y señalizando, a tra- p e rversiones inmediatas debido a la voluntad de perpetuarse en la situación de vés de este desplegarse, —de este m o s t r a r s e—, el lugar propio de su exhibición. privilegio que sustenta. En primer lugar, la esfera institucional conserva el sentido atesorado con cautela con un quietismo absoluto, dejándolo congelado y, en consecuencia, muchas veces tan inútil cuando es devuelto a la vida que ya no puede Nota actuar como libro de ruta eficaz, sino como imposición desde las estructuras de p o d e r. En segundo término, el sentido custodiado y detenido en la esfera institucional también sufre un excesivo desmenuzamiento, dado que la especialización 1 De allí el desuso de la noción de obra u obra de arte, para ser reemplazada por formulaciones como las de prácticas creativas, o, como plantea el colectivo argentino Duplus, situación creativa. con la que se organiza esta esfera lo desmigaja en demasiadas parcelas (teológi- _62_63 . Un lugar bajo el sol _Puntos de partida

ca, política, estética, etc.), y su hipotético re t o rno a las formas de vida sólo se pro- autonomía del arte, su falta de función clara y cristalina, lejos de hacerlo inserv i - duce de un modo tan sesgado y parcial que de nuevo se vuelve inútil. ble, lo convierte en el ejercicio más eficaz para sustentar la acción política. En esa situación, de la que se toma conciencia en el interior de un complejo proce- Dicho con toda claridad, la instrucción en la libertad, construida más que conquis- so histórico, el sujeto vuelve a encontrarse en una condición de intemperie episte- tada, representa el más efectivo potencial político del arte. mológica absoluta. Ante esa desprotección, hay una posible reacción temerosa que Una vez llegados a este punto, estamos en condiciones de proponer una primera con- pasa por construir mundos cerrados, sectarios, basados en idearios más o menos clusión que recapitule sobre distintos detalles: hoy el sujeto re t o rna para volver a capi- fundamentalistas, que deberían garantizar una mínima cobertura; pero la otra reac- t a n e a r, desde los mundos de vida, la construcción del sentido posible; y lo hace median- ción, más valerosa, se resuelve en la aceptación de la situación, optimizándola y prote la reactivación de todas sus potencialidades, incluyendo la lúdica y la estética y, de clamando el necesario “retorno” del sujeto, con todas sus prerrogativas y habilida- paso, esto también modula su re t o rno como un acto de enorme profundidad política. des, para que vuelva a hacerse cargo de la vida. La subjetividad deviene así el núcleo En este resumen, a fin de avanzar hacia donde ahora nos interesa, sólo es impre s c i n- donde crece el sentido posible, con una única hipoteca —no siempre del todo sopor- dible añadir el formato espacial con el que se desarrolla este re t o rno del sujeto. En efec- table— que obliga a avanzar con una conciencia de baja intensidad, ligera y débil, to, a diferencia del carácter de futurible con el que se propuso un hipotético sentido sin la pretensión de hacerse categórico, hecho que volvería a oxidarlo, pero con la capaz de mitigar las primeras sospechas de su ausencia (apelando a una futura eman- calidez que le confiere a la vida el tiempo real. cipación del espíritu, a una recompensa celestial en otro mundo o a una “dilación” oca- La dimensión política de este re t o rno del sujeto es enorme. Basta con observar hasta sional en la aparición del significado), y que re p resenta el refugio en la linealidad —el qué punto la propia acción de su “re t o rno” es, en definitiva, una auténtica re f u n d a c i ó n p ro g reso— inherente al relato temporal, hoy el re t o rno del sujeto implica una especie de la experiencia política, hasta ahora conducida desde las instancias de la esfera ins- de venganza del espacio sobre el tiempo. El sujeto que re t o rna con la voluntad de ejer- titucional. De hecho, a partir de ese momento se establecen dos escenarios políticos cer todas sus pre r rogativas —“facultades” o “potencias”— a fin de armar con esta complementarios: el que se configura a partir de las acciones del sujeto restituido en acción una experiencia que emana sentido en lugar de estar subyugada a él, necesita, cuanto responsable de su experiencia y, a su lado, el ámbito donde ese mismo sujeto en primer lugar, producir espacios, generar zonas para ocuparlas con su acción volup- debe gestionar sus relaciones, muchas veces conflictivas, con la esfera institucional que tuosa, en lugar de quedarse quieto y atento a las ficciones de un relato que todo lo pro- aún se considera legitimizada para organizar de modo exclusivo —profesional— la mete para el mañana. Al habilitar espacios nuevos, blancos y disponibles, el sujeto dimensión política de las formas de vida. Pese a todo, no es en este punto donde nos podrá liberar su capacidad y ensanchar los mundos de vida que, por otra parte, acen- i n t e resa focalizar ahora la atención. Tenemos que re t roceder hasta aquel re t o rno del túan el perfil político de esta aventura, en la medida que propician un auténtico terr i t o- sujeto equipado con todas sus pre rrogativas, para poder garantizar una multiplicación rio alternativo a aquel ya gobernado por el dictamen de la esfera institucional. p roductiva de experiencias desde las cuales deducir el sentido de nueva planta; en Ahora ya hemos llegado al umbral del segundo momento en nuestra arg u m e n t a c i ó n . efecto, en ese equipaje, ocupa un lugar de privilegio el impulso del juego, la dimensión Es lícito que esta disponibilidad a la habilitación de espacios se resuelva hacia muchas lúdica, lo que facilita que, en su re t o rno, el sujeto re a p a rezca también como h o m o d i r ecciones; pero resulta de especial importancia la construcción de un espacio re n o- l u d e n s, junto a una potencialidad poliédrica en la que también tienen cabida aspectos vado en el ámbito de la producción estética, por lo menos, por la singular condición intelectuales, sexuales, afectivos, productivos o de cualquier otra índole. paradigmática que le habíamos otorgado como zona para la práctica de la libertad más El acento en esa disponibilidad a desvelar un sujeto juguetón no es en absoluto genuina. En este sentido, en los parámetros que imponen esta reflexión sobre la nece- arbitrario. Ahora posee para nosotros una doble intención. En primer lugar, para sidad de repensar los formatos de “educación” artística, el modo de construir un espa- acentuar la semilla política que re p r esenta ese re t o r no del sujeto y, enseguida, cio de acción eficaz pasa por la necesidad de hacer novillos. por la naturaleza estética que el juego puede investir al propio re t o r no. Sobre la primera cuestión, sólo hay que apelar a la perspectiva —hoy infamada— con la 2. Tenemos que identificar las estructuras convencionales en el ámbito de la form a c i ó n que Schiller intentó comprender el fracaso de la revolución: el hombre no estaba a rtística, según los componentes que hemos utilizado en los razonamientos anteriore s , suficientemente preparado en el impulso del juego, allí donde tendría que ins- con una de las partes más significativas —junto al museo, sobre todo— de la parc e l a t ruirse en la acción pura y sin anhelo de recompensa; es decir, en la libertad más estética de aquella esfera institucional, donde se conserva y gestiona la noción de valor absoluta, la base sobre la cual debía crecer el impulso revolucionario. Así pues, en el arte ante cualquier expectativa que se lo exija. Con este antecedente, es fácil detec- en la propia literatura schilleriana, el paradigma del juego estriba en la experien- tar qué clase de brechas queremos señalar ahora en esas estructuras pedagógicas. La cia estética, allí donde no hay interés más allá del despliegue del “libre juego de primera es el aislamiento respecto del mundo real que instala la academia en los valore s nuestras facultades”, por decirlo según la fórmula kantiana. De este modo, la de un relato histórico muy determinado, que se categoriza como indiscutible. Es la moda- _64_65 . Un lugar bajo el sol _Puntos de partida

lidad con la que la academia re p roduce la genérica congelación del sentido, tal como una prolongación de la estructura académica e institucional— es más factible evitar esa hemos visto en la primera parte. El segundo problema es, en cierto modo, una conse- reacción de legítima supervivencia. Por eso, en primer lugar, hay que romper de cuajo cuencia directa del primero y afecta directamente al núcleo de lo que queremos enfocar. con aquel esquema que jerarquizaba la formación como estadio previo e ineludible a A fin de garantizar la perpetuación de la construcción histórica que se ha vuelto hege- una buena producción. La alternativa a ese esquema pasa por habilitar nuevos espa- mónica, la academia desmigaja la experiencia estética en una secuencia lineal y pro- cios de trabajo en los que pueda crecer la conversación, en cuyo interior se pro d u z c a g resiva que distingue la formación, la producción, la posterior visualización, y si llega- una circulación coral de ideas y habilidades que, en última instancia, lleven a la posibi- ra el caso, la definitiva documentación. En efecto, en la academia se vehiculan unos lidad de que el conocimiento ya no se reconozca pasivamente, sino que se constru y a conocimientos, destrezas y habilidades que deben establecer las pautas en los márg e- de modo activo. Estos espacios de trabajo, al gravitar en torno a la conversación, con- nes de la producción artística de los afectados, de modo que, si se cumplen satisfac- v i e rten la negociación y la fricción de ideas en ingredientes elementales de la pro d u c - toriamente, esta producción se verá después recompensada con su ingreso en un cir- ción. En estas zonas, lo más importante es que se proyecte sin muchos filtros toda su cuito convencional de distribución, visibilidad y consumo del producto hasta —para los inventiva, sin miedo a err a r, dado que al fin y al cabo, no es un espacio para sellar nada, más logrados— la aceptación del trabajo en la estructura museística, que la arc h i v a r á sino un laboratorio donde el hipotético error es un activo más de la acción. y documentará en beneficio de las generaciones futuras. Naturalmente, esta maléfica Esta participación que emplea todas las capacidades y las destrezas convierte la receta deriva en una situación muy perversa: la creatividad se asfixia en la vía estre- acción participativa en una experiencia lúdica, en el sentido que habíamos utilizado cha, donde se limita a construir variantes de la imagen de lo real, para perpetuar la antes. En efecto, la clase de producción que se genera en estos espacios de conver- esfera institucional en lugar de facilitar, como le correspondería a la potencia cre a t i v a , sación, aunque puede anhelar ser eficaz en términos prácticos sobre un mundo de que se ocupe de producir conocimiento y de construir realidad. vida determinado (lo que se ha dado en llamar práctica antagonista), su primera “fun- No es casual que en estos últimos años asistamos a una continua proliferación de ini- ción” tiene un carácter casi intransitivo: animar la propia dinámica que permite cons- ciativas pedagógicas con un formato de trabajo muy distinto del convencional. Los t ruir ese espacio como territorio de la experiencia. Para decirlo más claro, si es que modelos son diversos: desde la Proto Academia promovida por Charles Esche, Les hace falta: si hay un talante “pedagógico” en el perfil de esos formatos-laboratorio, obli- L a b o r a t o i res, los programas emprendidos por Annie Fletcher o, muy significativamen- ga a acentuar el acontecimiento y a ser partícipe de él. Eso es precisamente lo que te, el proyecto de la School que debe convertirse en el núcleo de la próxima Manifesta identifica la acción con la pureza del juego. De hecho, en el análisis ya clásico que pro- 6 en Nicosia. También en nuestro contexto, y sin entrar ahora en matizaciones de otro puso Agamben: “una teoría de la experiencia sólo puede ser una teoría de la infancia”. o rden, se han multiplicado fórmulas complementarias de los programas universitarios A la sombra de todo ello se legitima la ecuación inicial: “A la escuela hay que ir para o rdinarios tan diversos como los talleres promovidos desde el CASM, el Programa de poder hacer novillos”. A saber: hay que habilitar espacios de salida de las estructuras oxi- Estudios Independientes iniciado por el MACBA o la Sant Andreu Free University dadas de la enseñanza convencional, donde las habilidades permanecen postergadas, a (SAFU), por mencionar sólo unos ejemplos. la espera de ser previamente instruidas, y, en su lugar, utilizarlas de forma casi intempes- Detrás de toda esta nueva oferta, hay ciertamente un aprovechamiento explícito del tiva para la creación de un espacio nuevo y la acción productiva de estar en él, ocupán- e n o rme mercado que re p resenta el anzuelo de las maestrías, posgrados y otros episo- dolo. En esta nueva coyuntura, la producción de conocimiento que late en las dinámicas dios que pueden mejorar la nota curricular de quienes lo imparten y de quienes lo con- de un workshop, en las mesas de debate, en la discusión de las líneas de trabajo, etc., sumen. Incluso puede interpretarse en algún sentido esa oferta educativa, supuesta- podría convertirse en un episodio privilegiado del re t o rno del sujeto. De hecho, se trata mente más especializada, como una estrategia con la cual, además de conseguir unos de una producción de conocimiento perfectamente análoga a aquella construcción de jugosos beneficios si se planea correctamente el producto, poder alargar el período de sentido desde la experiencia que iniciaba toda nuestra arg u m e n t a c i ó n . c o n t rol de la creatividad antes de que se desvíe hacia direcciones demasiado ignotas. Este análisis es absolutamente conveniente; pero ahora, en el marco de nuestro arg u- mento, nos conviene abordarlo con la dosis suficiente de credibilidad para destilar de Espacio ejemplo: Can Xalant, estas experiencias formativas lo que puede convertirlas en un vehículo eficaz para en Mataró, a treinta kilómetros c o rregir los defectos reconocidos ante la estructura académica ortodoxa. de Barcelona. Como ha detectado Boris Groys con mucha malicia, a menudo las prácticas art í s t i c a s www.canxalant.org se desarrollan en unas direcciones que tienen algo de simple reacción contraria a la educación recibida. En el contexto de los nuevos formatos educativos que ahora nos ocupan —y que deben reinventarse en cada ocasión para que no se enquisten como _66_67 . Un lugar bajo el sol _Puntos de partida

03.13. JUAN CARLOS RICO _Otros opinaban que había que romper, si éramos capaces, y empezar a buscar nuevas tipologías. Decidimos trabajar sobre todo ello pero por partes, pues el panorama se hacía más complejo todavía, por diversas razones: Puesto que nosotros mismos, a nivel de investigación profesional, estamos precisamente llevando un proyecto de búsqueda de un prototipo espacial para el museo, _La huida de muchos artistas al paisaje, es decir, a la ciudad y a la naturaleza (el entendía que mi más importante incorporación al encuentro de Buenos Aires, debía paisaje, una maravillosa sala de exposiciones, un museo sin muros). ser su presentación y análisis, ya que los fines eran idénticos: una revisión de los espacios para las prácticas creativas. _La observación de determinadas técnicas expositivas de otros usos, concre t a - mente industrial, comercial y de consumo, que debidamente adaptadas podían e n s e ñ a rnos nuevos caminos. Había que romper barreras; comenzamos a traba- ¿DÓNDE NOS EQUIVOCAMOS? jar con ecologistas, urbanistas, biólogos, diseñadores de grandes superf i c i e s , e t c é t e r a . El equipo que coordino es variable, en función de cada trabajo concreto, tanto en especialidades como en personas, por lo que sólo se pueden enumerar en cada pro- _El mundo virtual y de la red. Un impresionante nuevo lenguaje de comunicación yecto; no obstante hay tres criterios básicos: el de la ruptura de las fronteras profe- que en sus dos vertientes (como sustituto de la realidad, como lenguaje artístico pro- sionales, el del sistema horizontal de trabajo sin ninguna jerarquización, y el de la pio) había que tener en cuenta. ¿Dónde se almacenan las obras de arte electrónico?, absoluta independencia: no admitimos ningún tipo de subvención o ayuda que ¿Cómo se diseña una exposición en la red?. implique presiones en el contenido. Este equipo trabaja principalmente en el entorno del museo, más concretamente del museo de arte, es decir, en la relación de la arquitectura (espacio cerrado) con la obra de arte. TRES PROYECTOS COMPLEMENTARIOS Y SIMULTÁNEOS Comenzamos estudiando los tres componentes por separado: el espacio (expositivo), la obra y su acoplamiento a la arquitectura (el montaje), y todas aquellas téc- (Contenido) Cómo enseñar el objeto cultural nicas que nos ayudaban a hacerlo correctamente. Posteriormente nos dimos Paralelamente a la Caja de Cristal, se intenta continuar con la reflexión de ¿por qué cuenta que el problema era mucho más complejo, ya que todos los indicadore s no se viene a los museos?, ampliado el concepto de museo a todo objeto cultural y nos repetían incansablemente que los museos no funcionaban, el visitante en su dando, en lo posible, respuestas. Trabajan en él tres equipos de geógrafos (especia- mayoría realiza esta actividad más por presiones sociales, que por apetencia pro- lizados en turismo cultural), pedagogos, museólogos y arquitectos. pia. Podíamos resolver todos los temas “técnicos” pero nos fallaba el principal: qué queremos enseñar y, sobre todo, cómo lo queremos enseñar. A partir de ese momento, nuestro proyecto cambió radicalmente de dirección: volvimos pues al (Contenedor) La caja de cristal, un nuevo modelo de museo punto de partida y comenzamos siguiendo los criterios más metodológicos y cien- Empezamos trabajando por la búsqueda espacial de un nuevo prototipo que se tíficos posibles para intentar ver q u é estaba pasando. Como el tema es complejo basara en el protocolo teórico antes enunciado, dentro de la idea de trabajar con las y, además, no sabemos si estamos en el camino correcto, estructuramos unas tipologías tradicionales. Se empezó a realizar a partir de 2006. Es un programa de fases de investigación que se irán desarrollando en los próximos años. investigación que intenta encontrar un prototipo espacial abstracto (no ubicado en ninguna parcela concreta, pero fácilmente modificable para poder adaptarse a cualquiera), que definiera la nueva organización de todos los componentes en sustitu- ¿QUÉ ESTAMOS HACIENDO? ción del programa ya obsoleto del museo actual. A modo de los largos procesos que llevaron a principios del siglo XIX a definir lo que P r i m e ro nos reunimos una serie de profesionales (artistas, arquitectos, diseñadores, his- sería la estructura del museo que ha llegado hasta nuestros días, este proyecto pre t e n- t o r i a d o res, etc.) para, de alguna manera, marcar un protocolo teórico de trabajo y empe- de lo mismo: conseguir unas soluciones o, al menos, unas directrices que ordenen el zar a estudiar ese posible “nuevo programa”. Llegamos a las siguientes conclusiones: confuso camino de las nuevas soluciones espaciales. El protocolo de trabajo no es más que las reglas sintetizadas y ordenadas de toda la investigación teórica publicada en L a _Varios profesionales opinaban que el museo debía cambiar radicalmente, pero evo- difícil supervivencia de los museos para el desarrollo espacial, cuyo resumen podría ser lucionando desde las tipologías tradicionales. p recisamente el cuadro siguiente: _68_69 . Un lugar bajo el sol _Puntos de partida

Puntos básicos en la investigación: Organización Organigrama Único espacio _Posible conexión física general de las zonas _Relación visual _Esquema de relación de las cuatro áreas básicas con los accesos y entre sí: Accesos a Comunicación /a Técnica /a Investigación / a Coordinación. Volúmenes _Horizontal separados _Vertical _Estudio de la organización de todos los accesos: obra, personal, técnicos, visitantes. _Aprovechamiento integral del espacio expositivo: búsqueda del equipamiento y sis- Propuestas temas técnicos que lo permitan. singulares _ P ropuestas espacio multiuso: flexibilidad espacial /equipamiento técnico-acústico. _Talleres y almacenes como parte de la exposición: Visita separada / alternativa / Área Pública La concepción tradicional simultánea a la exposición / Visita total o parcial. Un volumen central _Almacenes: Plantear esquema de organización: Cuarentena / generales / de planta / El área pública perimetral de sala. El área pública envolvente Dentro y fuera Casos singulares (Diálogo) La exposición de la obra de arte. Accesos Estructura general Reflexiones de una historiadora, un artista y un arquitecto. Trabajado en paralelo con el anterior, pretende ser la parte reflexiva que acompa- Accesos _El transporte rodado ñe al trabajo técnico. Los tres profesionales que re p r esentan al especialista, al con- obra _Control y diagnóstico _La relación tenido y al contenedor, lo hacen juntos. con los almacenes _Una propuesta ¿Qué vamos a hacer? singular En los próximos años, iremos desarrollando todos los proyectos de las diferentes opciones que rechazan el lenguaje tradicional, fundamentalmente en tres dire c c i o n e s : Área de trabajo Área de coordinación, _La coordinación como base _Las nuevas tipologías expositivas: museos pantalla, museos mecano y museos de investigación _Simbiosis entre coordinación escenarios. y técnica e investigación _Los museos en la calle: logias, museos portátiles y museos parásitos. _El centro de documentación independiente _Las técnicas expositivas industriales, comerciales, del paisaje y del mundo virtual _Separación y alternancia y su aplicación en el museo.

Área de La exposición _Tipología y ubicación ¿Hay un lugar ideal para exponer arte? comunicación _Espacio multiusos / auditorio He insistido en todas mis intervenciones, y en las publicaciones, que tenemos un concepto equivocado en el sentido de buscar un espacio perfecto para la exposición. Equipamiento integral de utilización

Almacenes _Separados Algunas reflexiones al respecto: y talleres _Conexión visual visitables _Conexión física _En primer lugar, porque lo perfecto es siempre el resultado final, es decir, la rela- _Detalles técnicos ción entre cada arquitectura y cada obra en concreto. Por tanto, es muy difícil pen- de la conexión sar, proyectar y construir una sola de las partes (el espacio) sin contar con la otra.

La relación _En el paisaje urbano _Esto lleva a reflexionar, y así lo he hecho con muchos arquitectos cuando defien- con el entorno _En el paisaje natural den su ideología espacial personal como la “perfecta” para exponer; no nos engañe- _La comunicación con el exterior mos, su espacio será perfecto para determinadas piezas, pero no para otras. _70_71 . Un lugar bajo el sol _Puntos de partida

_ P e ro añado que, además, es una suerte que así sea, pues lo realmente apasio- Este proceso fue muy transparente en América Latina, ya que tanto las academias nante es saber en cada caso encontrar (o no) esa relación coherente y eficaz. Es de bellas artes como los primeros museos nacionales se fundaron en tanto espejos ilimitado y múltiple. ¿Qué haríamos si realmente tuviéramos que trabajar en un de los Estados europeos. Este fenómeno se repitió incluso en su contenido, al punto espacio ideal? que, por ejemplo, en el caso particular de Buenos Aires, se formó una colección que en una primera instancia era mayormente de calcos de esculturas europeas que fue- _Por último, querría acabar con otro pensamiento que ha generado múltiples con- ron importados para su inauguración. troversias y es bueno como punto inicial de reflexión: no sólo no creo que haya algún Hace alrededor de cuarenta años que el grito universal del “todo es arte” se instaló, espacio ideal para exponer “todo”, sino que además apoyo su contrario: cualquier a rrastrando algunos hiatos en la pregunta sobre el propio sentido del arte y su espa- espacio es bueno para exponer, evidentemente siempre y cuando tenga unas con- cio, marcados por el permiso de cierta incert i d u m b re acrítica. Contemporáneamente, diciones mínimas. los antropólogos y sociólogos comenzaron a utilizar la idea de cultura en la manera que hoy lo hacemos popularmente y que, hasta el momento, no era usual. Lamento pues no poder proponer ningún espacio ideal, esa es la razón de ser de La salida del arte de los museos hacia las ciudades, el land art, o la aparición de la todo este proyecto de investigación. pantalla como posibilidad de espacio de las prácticas artísticas, son síntomas culturales de un sentido del mundo mucho más complejo, difícil de reducir y cuya repre- sentación-post-satélite deja espacios para aquello irrepresentable o no sintetizable. Las formas del arte o producción cultural que se inauguran, trabajarían permanen- temente desde lo alternativo y la alteridad, buscando experiencias que pueden ser a 03.14. FLORENCIA RODRÍGUEZ veces sublimes, a veces grotescas, y otras, estar al borde de la desaparición o anu- SCAPES: PAISAJES CULTURALES lación de la misma experiencia. Ese estar a n t e la obra de arte, o simultáneamente a n t e el tiempo, con todo lo que eso “La cultura se re f i e re tanto a la invención como a la pre s e rvación, a la discontinuidad implica —como lo propone Georges Didi-Huberman—, no alcanza para describir el como a la continuidad, a la novedad como a la tradición, a la rutina como a la ru p t u r a evento que toma lugar e n lo alternativo y e n la alteridad: se trata de un espacio abiert o , de modelos, al seguimiento de las normas como a su superación, a lo único como a lo topológico, cargado de estímulos, de temporalidades, de cruces de significaciones, y c o rriente, al cambio como a la monotonía de la re p roducción, a lo inesperado como a cuya exploración ya no se parece a lo discreto. Por eso es posible pensar la idea de pai- lo predecible. La ambivalencia nuclear del concepto de cultura refleja la ambivalencia saje en lugar de la de espacio, inspirada en el concepto de Arjun Appadurai. Los paisa- de la idea de orden construido, la piedra angular de la existencia modern a . ” jes o s c a p e s se pueden leer o experimentar como e t n o s c a p e s, m e d i a s c a p e s , t e c n o s c a - p e s, i d e o s c a p e s. Atravesando diversas esferas sociales, no son necesariamente locali- ZYGMUNT BAUMAN zables o mensurables, sino que su espacialidad se intuye basada en ciertas cualidades, modos de uso, empatías o, simplemente, sus exploraciones. Entre estos paisajes, la pro- Como pasa a menudo con las ideas, las de espacio y cultura cre c i e ron en import a n c i a ducción artística contemporánea encuentra según el caso, posibles soportes tanto en para los debates teóricos cuando su crisis ya estaba avanzada. El “primer” fin de la un cartel publicitario, como en la red, en el evento urbano, en los museos tradicionales, M o d e rnidad estuvo marcado por la fractura de las significaciones latentes de aquellos en la toma de un edificio, en la televisión, en un c a v e c i b e rnético, o en el propio aire . paradigmas cartesianos enciclopedistas que evidenciaban no ser suficientes para cons- Todo está disponible para la creación de los paisajes: lo producido y lo vacante. t ruir la imagen de un mundo, un hombre, su espacio y los modos de su apropiación y Estas permanentes salidas de una norma son, en sí mismas, un modo de interacción experiencia. Las prácticas artísticas de ese período, al que Arthur Danto denomina “la y transacción que abren variados cuestionamientos. Entre ellos la pregunta sobre el era del arte”, despertaban en aquel momento al proceso de romper su directo corre l a - sentido de determinar especificidades de un lugar para estos modos de pro d u c c i ó n to con la contemplación y los tradicionales principios legitimadores que habían re g i d o más allá de lo práctico, ya que a pesar de su indiscutible necesidad, caer en un exce- por siglos. El evento que aquella concepción del arte promovía era discreto. Y el espa- sivo determinismo podría ir en contra de lo mismo que intenta pro m o v e r. cio, también discreto, que lo albergaría, necesitaba sólo propiciar la situación de ubicar La ambivalencia complejiza la problemática. Entonces aparece una pregunta en al sujeto a n t e una imagen que podía interpretarse como verdadera. Su valor re s i d í a directa relación con la arquitectura que hace tiempo genera debates y experimenta- muchas veces, más que en la búsqueda de experiencias, en la conformación de un ciones: ¿cómo es una arquitectura flexible, transformable o tolerante? Y ya que va a signo institucional, contenedor de patrimonio, relativo al ideal político modern o . estar anclada a lo construido: ¿cómo se comprende desde el proyecto el lugar para _72_73 . Un lugar bajo el sol _Puntos de partida

el desvío, para albergar y promover lo indefinido, para los hiatos, para lo inespera- esfera pública es la misma que la del museo. El centro de arte contemporáneo ha per- do?, ¿cuáles son las opciones que permiten no recaer repetitivamente en el debate dido su sentido como espacio público, para convertirse en un espacio de consumo de de la caja moderna contenedora versus el museo como obra de arte en sí? ocio que debe organizar sus estrategias para captar una audiencia. Es la transform a- ción del público, como entidad social reflexiva, autoconsciente y dotada de razón crí- tica, en audiencia, lo que pone en evidencia los cambios que se dan entre el capitalismo fordista y el posfordista. “By means of these transformations, the public sphere has become more an arena for advertising than a setting for rational-critical debate”.1 03.15. TOMÁS RUIZ RIVAS J o rge Ribalta lo ha expresado con gran claridad en un ensayo sobre contrapúblicos: “No LA ZONA DE SOMBRA podemos mantener una concepción de la esfera cultural basada en la crítica a la razón i n s t rumental, puesto que hoy la subjetividad misma está inmersa en los procesos del El título propuesto por la directora del Encuentro, Nekane Aramburu, ¿Un lugar bajo capitalismo. Necesitamos otros discursos para defender la especificidad del arte y la el sol?, me ha hecho recordar uno de los conceptos nucleares, valga la redundan- cultura, más allá del paradigma moderno clásico contra la razón instru m e n t a l ” . 2 cia, de la primera etapa del Ojo Atómico: la “zona de sombra”. Es en este contexto donde debemos discutir el lugar del arte. Lugar no sólo físico, sino La idea era crear un espacio —social, cultural, político, además de físico—, en las político y social, sobre todo político y social. También, y re c u rriendo como ya hemos f ron teras del mundo del arte, en áreas poco definidas y poco visibles, donde se dicho al marxismo más clásico, debemos considerar la creación artística como un pro- pudiese trabajar fuera del alcance de los discursos hegemónicos y sus agentes. ceso de trabajo dentro de la sociedad, en el que habrá un momento de producción, otro P o rqu e hay que tener presente que el arte es un sistema con un corpus norm a t i- de distribución y otro de consumo. Juan Acha, que analizó esta estructura a lo largo de vo. Entenderse uno mismo dentro de ese sistema, aunque sea en grado de tenta- toda su obra, nos dice: “Las obras de arte no obedecen a un trabajo cualquiera, sino a tiva, implica aceptar una parte de su normativa, de las condiciones que separan, un cuerpo de prácticas y teorías sistemáticas […] Cabe entonces tomar el arte, no por en la producción de imágenes, lo artístico de lo artesanal o de lo industrial, por una sucesión de obras como es costumbre, sino por un conjunto de sistemas de pro- ejemplo. Y más aún si el término “arte” se matiza con la categoría de contempo- d u c c i ó n ” . 3 Al superarse esa concepción de la creación artística, en sentido amplio, ráneo. El problema para mí era, y creo que sigue siendo, cómo actuar dentro de como autónoma frente a los sistemas de producción de la sociedad capitalista, el art i s- un sistema dado, desde posturas pro g r esistas o subversivas, sin que las fuerz a s ta, (o los agentes artísticos en general, para incluir a curadores, críticos y hasta galeris- reaccionarias que hay en su centro me expulsen o me coopten. En los últimos tas), se han visto impulsados a restablecer el vínculo con la sociedad poniendo parte de años se ha hablado mucho de re s i s t e n c i a, que es un término que, personalmen- su esfuerzo en el segundo y tercer término de la ecuación, la distribución y el consumo. te, me parece más poético que político, para referirse a esa necesidad de indepen- El trabajo sobre la institución arte misma, desde Duchamp hasta Tiravanija, ha sido una dencia o libertad dentro de un sistema. vía, en mi opinión ya muy agotada, para hacer una crítica de la degeneración de la esfe- La propuesta se hacía en un contexto muy concreto: el Madrid de principios de los ra pública y su proyección sobre la democracia. Otras vías han sido el trabajo con comu- 90. El mercado exuberante de los 80 se había hundido, había una completa paráli- nidades, que tuvo su mejor momento en los 70 y que está re a p a reciendo, o los re c u- sis institucional debido a las Olimpiadas de Barcelona y la Expo Universal de Sevilla, rrentes intentos de una ruptura del status quo del aparato o sistema de distribución. y el sistema artístico español era provinciano y reaccionario, además de incipiente. Este sistema se ha basado tradicionalmente en el binomio galería/museo, es decir, En quince años han pasado muchas cosas, tanto en España como en el mundo, y público/privado, con su trasunto actual y globalizado en las ferias y bienales. El des- el planteamiento de un espacio alternativo debe evolucionar consecuentemente. He bordamiento del aparato mediante estrategias como las acciones callejeras, el arte de añadir, respecto a las dos opciones de ser rechazado o cooptado, que en aquel on line, la contextualización de la obra, etc., es sin duda un campo de gran riqueza momento acabé siendo expulsado. para el desarrollo de propuestas críticas, ya que afecta no sólo al espacio donde se Mi proyecto de entonces, y de ahora, está vinculado con la crisis del museo de arte produce el consumo, sino a la forma en que se genera el público y al proceso de contemporáneo, y la necesidad elemental de implementar nuevos espacios para la legitimación de la obra de arte. creación y el consumo del arte, es decir, de trabajar sobre la distribución, según el En este sentido, no me parece extraño que para los artistas los principales espacios esquema de inspiración marxista que luego veremos. de trabajo, o de confrontación, sean el tejido urbano e Internet. Por una parte, vamos Con frecuencia se ha hablado del museo como la institución burguesa por excelencia, hacia un mundo casi exclusivamente urbano, y la reurbanización de las ciudades, como el espacio de re p resentación del nuevo sujeto político del siglo XVIII, autónomo, c o n v e rtidas en entidades productoras del sector terciario, está eliminando los espa- p ropietario y participante de una esfera pública. La crisis de este sujeto político y de su cios físicos donde se puede dar una diversidad social, e impone una nueva forma de _74_75 . Un lugar bajo el sol _Puntos de partida

disciplina, superior a la de la fábrica y la escuela: los espacios de habitación e inter- 03.16. GRACIELA SILVESTRI acción social están diseñados y controlados de tal manera que incluso la posibilidad EL TRANVÍA CULTURAL de alternativas desaparece de nuestras conciencias. Internet presenta aún muchas incógnitas. Es una tecnología en constante transformación, y las formas de socializa- Mis primeras ideas giraron alrededor de la dificultad que aún plantea la re l a c i ó n ción y trabajo que ha facilitado necesitan todavía análisis muy profundos. La sociali- de los conceptos de consumo, cultura y arte. Tan vasto y trabajado resulta este zación virtual a través de chats, blogs, messengers, por no hablar del sexo virtual, está universo, que apenas había registrado algunos problemas y ya tenía escritas diez tan mediada, diseñada y controlada como la que nos ofrecen los centros comerc i a l e s carillas. Intenté otro acercamiento, más afín a mi formación original: limitar la de estilo norteamericano o los barrios tematizados de las ciudades europeas. Aunque, reflexión a la disciplina arquitectónica. Arte formador de la conciencia del espacio sin duda, el uso de Internet ha hecho posible la creación de redes de trabajo antago- habitable, la arquitectura es la corona de las ciudades exitosas de hoy, pero man- nistas, como Indymedia, y nos da la posibilidad de intercambiar información en una tiene presupuestos arcaicos reñidos tanto con la mecánica industrial-tecnológica escala que hace pocos años era inimaginable. como con la imagen moderna, romántica en sentido lato, de lo que sea “arte”. Así, La idea de “la zona de sombra” tiene una estrecha relación con la noción de contra- pensé, la experiencia de la arquitectura en estos años podía arrojar luz sobre el público. Para Michael Wa rner: “Like all publics, a counterpublic comes into being debate de la industria cultural, la presunta autonomía de las manifestaciones art í s- t h rough an address to indefinite strangers. [...] But counterpublic discourse also ticas y su contracara populista, las articulaciones con el proceso general de cons- a d d resses those strangers as being not just anybody. They are socially marked by their t rucción urbana. p a rticipation in this kind of discourse”.4 Y también: “A counterpublic maintains at La arquitectura poseía la ventaja de haber hecho suyas, activamente y no sólo en some level, consciuos or not, an awareness of its subordinate status. The cultural hori- plan crítico, las preocupaciones políticas y sociales que cruzan las perspectivas de zon against wich it marks itself off is not just a general o wider public, but a dominant la ciudad contemporánea, condensadas en el lugar común del “espacio público”, un o n e ” . 5 La zona de sombra o el antimuseo —como llamamos ahora al pro y e c t o—, término que carecía de densidad hace treinta años. Sus hermanas, las “bellas artes” plantea sobre todo una forma de “dirigirse a”, por oposición al discurso dominante habían realizado, sin duda, experiencias “en la calle”, pero sólo como recurso críti- e n c a rnado en el sistema artístico y sus formas de “dirigirse a”. co: la arquitectura carece de esa capacidad negativa que caracterizó a muchos de En uno de nuestros impresos declaramos: “Nuestra tarea no es exhibir productos los mejores movimientos artísticos contemporáneos, porque propone, construye y no culturales para una audiencia, sino restablecer las relaciones sociales que transfor- demuele, y es literalmente muda. Esto daría también lugar a amplios debates acer- man esa audiencia en un contrapúblico, en una comunidad cultural y políticamen- ca de la perspectiva de las distintas artes y letras. Finalmente, cumpliría con un pedi- te activa, no en un grupo de consumidores, el target de estrategias de marketing”. do explícito de los organizadores: elegir o proponer un lugar (o un “no lugar”) que En estas páginas he intentado plantear algunas pre- fuera productivo en relación al cambio de las prácticas artísticas contemporáneas, misas, enumerar temas relacionados con la cues- Ojo Atómico. Antimuseo como así también ante temas sociales como el consumo cultural. Pero sólo cumpli- tión propuesta para el Encuentro y aventurar algu- de Arte Contemporáneo ría parcialmente, definiendo en todo caso el papel de la arquitectura en la conforma- nas respuestas. La limitación de espacio no me per- Instalación: ¿Cómo he ción de un espacio abierto a la creación. mite de momento ir mucho más allá. En la siguien- de amarte mi pequeñín? Debo decir que, como nunca practiqué la arquitectura, sino la teoría y la historia, no NILC/Miguel Ventura te entrega intentaré profundizar en la relación entre se me ocurrió hasta muy tarde que era la propuesta más restringida, la de elegir un la zona de sombra y la noción de contrapúblico, así lugar bajo el sol, la que no sólo permitía disparar los debates de mayor interés sino como llevar estas cuestiones a terrenos concre t o s . también ejercitar nuestra imaginación en propuestas. El solo hecho de elegir o imaginar un “lugar” implica una decisión compleja, pero concreta, una forma de pensar que no abandona el reto de lo sensible, aunque no deja nunca de suponer gene- Notas ralidades-abstracciones necesarias. Una de las dimensiones en que se mueve hoy la discusión arte-tecnología-sociedad

1 Calhoun, Craig: H a b e rmas and the Public Sphere. Intro d u c t i o n, Cambridge, The MIT Press, 1992, p. 26. alude precisamente a la diferencia entre la operación concreta del artista, abierta al 2 Ribalta, Jorge: Contrapúblicos. Mediación y construcción de públicos, en www.republicart.net acontecer en su misma práctica, y la operación abstracta, predeterminada en sus 3 Acha, Juan: Arte y sociedad: Latinoamérica, el sistema de producción, México D.F., Fondo de Cultura objetivos, de las prácticas técnicas, productivas y académicas.1 Es en espacios con- Económica, 1979, p. 25. cretos (en sentido amplio y no sólo material) donde se juega la latente oposición 4 Warner, Michael: Publics and Counterpublics, Nueva York, Zone Books, 2002, p. 120. 5 Ibid., p. 119. entre consumo masivo y lenguajes críticos: entre cultura, entendida como bienes _76_77 . Un lugar bajo el sol _Puntos de partida

simbólicos a los que todo ciudadano tiene derecho y a la vez construye, y arte, acti- de reflexión, y además, la cultura porteña, que es moderna, no descansa sobre lar- vidad de sujetos “excepcionales”, restringida, crítica; entre razones económicas y gas tradiciones culturales. No estamos en Salta. Se profundiza la diferencia en la estructurales y subjetividades, experiencias de habitación, memorias personales y detención del capital simbólico: nada parecido a lo que llamamos “arte” lo roza. “ejemplares”, para citar a Todorov. Tampoco aportan estos centros lo que la rígida escuela pública aportaba: un piso de Imaginé entonces cómo o cuál podría ser este espacio. En principio, mi posición con educación común. Que este piso homogéneo potencia y no obstruye, lo idiosincráti- respecto a la dupla lugar-no lugar es intransigente: los espacios virtuales no cubren co, individual o particular, lo prueban tantos intelectuales argentinos formados en las premisas necesarias para potenciar la sociabilidad. Muchos autores han demos- esas escuelas (Cortázar, por ejemplo, en el barrio de Balvanera, en la Escuela trado que todavía hoy las relaciones humanas realmente productivas se producen Normal Mariano Acosta). cara a cara. En Syllicon Valley, probó Castells en un trabajo modélico, se inventa en Algunos proyectos para modificar el estado de las cosas merecen destacarse. El Plan los cafés y no en la oficina: en el espacio público, y no en el espacio privado del tra- urbano ambiental, con sus límites económico-políticos, ha enfocado estos valores: bajo reglado. En la enseñanza de la arquitectura, nada ha podido sustituir la prácti- véase el intento de recuperar la cuenca del Matanzas-Riachuelo no sólo en sentido ca “medieval” de taller, presencial y difícil de convertir en abstracto modelo acadé- material, sino también cultural. Es interesante estudiar el papel de la cultura y del mico. Yo, que adscribo a una versión arendtiana de la política, creo que este punto arte en esta perspectiva. Hace diez años, un grupo germano-argentino de arquitec- es indeclinable: ningún espacio virtual cubre la esfera en que el ser humano se pre- tos propuso una intervención cultural a lo largo del eje del Riachuelo, para hacerlo senta a sí mismo ante el otro, igual y diferente a la vez. Tal presunción puede ser difí- visible ante la ciudadanía, una “marcha cultural” con perfomances artísticas, musi- cil de mantener para ciertas artes (aunque aquellas que se construyen en la intimi- cales y teatrales. El proyecto poseía una ventaja sobre los demás: articulaba lugares dad absoluta, como la poesía, reclaman siempre un público), pero difícil de recusar degradados a través del movimiento: un movimiento marcado no por una conven- si hablamos de cultura. ción previa de circuito turístico sino por el mismo acontecer artístico. Sin embargo, No imaginé este espacio sin antecedentes, ya que el tema aparece muy trabajado siendo aun una interesante posibilidad, no enfrenta la mítica tradición porteña de en la disciplina arquitectónica y la gestión urbana local. Los casos de interés están homogenización de la oferta cultural, que a pesar de los problemas señalados por a mano: la añosa voluntad de recuperar el río, las más recientes propuestas de los estudios culturales, constituyó el piso cierto de democratización social en el país. rediseñar el sector que va desde el edificio del Correo hacia Retiro y hacia el sur, Opone, en cambio, norte rico y sur pobre, intentando una “compensación”, como suturando el quiebre entre el flamante “barrio cerrado” de Puerto Madero y la ciu- los parques decimonónicos. dad; y proyectos todavía en palabras, como el del arquitecto Jorge Silvetti, de Si el problema principal de la Buenos Aires actual radica en el quiebre de este pro- a rmar un re c o rrido artístico-museístico-turístico desde la Boca al Malba. El pro b l e- yecto de ascenso social a través de bienes simbólicos repartidos (y se trata del soft- ma es que en estos casos no sólo se acentúa la centralidad de la ciudad —el terr i- ware), resulta necesario pensar en una operación que no solo haga evidente tal quie- torio de mayor inversión, el que queda en la memoria de los turistas como bre, sino también la posibilidad de revertirlo. “Buenos Aire s ” —, sino que se traiciona, por así decirlo, el único elemento que Pero cuando quise pensar un lugar en estos términos, resultó imposible. La elección hizo de esta ciudad lo que fue: la movilidad social basada en la posibilidad homo- de un lugar sólo destacaba y afianzaba ese quiebre geológico, con estrategias dife- génea de adquisición de bienes simbólicos. Me re f i e ro especialmente a la educa- renciadas para ricos y pobres. Entonces recordé una cuestión clave en arquitectura, ción pública, que solía ser “a la francesa”: programas unitarios en la escuela de la diferencia entre espacio y lugar. ¿Debía ser este lugar un lugar, con todas sus B a rrio Norte y en Villa Echenagucía, prestigio y facilidad de acceso a la cultura en implicancias de raíces y memoria y jerarquía? ¿O debía ser un espacio que, siendo todas sus manifestaciones (escuelas técnicas y profesionales, universidad pre s t i- presente en su materialidad, irradiara de manera múltiple, abierta, hacia todos los giosa y gratuita, teatro en las calles y clubes, libros baratos, ascenso social a tra- barrios, la posibilidad de expansión cultural que ha sido cancelada? vés de estas adquisiciones). El tema de la infraestructura vial —junto con el del agua— resulta hoy uno de los temas La bien pensante moda del relativismo cultural, que afianzó los particularismos, no centrales en la especialidad del landscape design, el área que ocupa mis reflexiones. La previó que este se componía con el quiebre sociocultural al que asistimos. Así, las i n f r a e s t ructura, que articula de manera determinante el paisaje, es aprovechada por la buenas intenciones que multiplicaron centros culturales en los barrios, y concluye- nueva generación de paisajistas tanto en sus dimensiones técnicas y científicas, como ron recientemente en la formación territorial de comunas, ignoran que las diferen- estéticas. Pero, ¿qué tipo de “objeto en movimiento”? ¿Qué tipo de movimiento re s p o n - cias de fortuna ya instaladas llevan a que en el centro cultural de —digamos—, de a una forma del imponderable “tiempo”? ¿Qué tipo de espacio de viaje? Balvanera, la “cultura” se concentra en clases barriales de pilates o de animalitos de Un tranvía. Por qué pensé en el tranvía y no en el automóvil, en el tren o en el papel maché. No desestimo estas posibilidades que uso, pero no existe una esfera subte, tiene que ver por un lado con nuestra historia. Los barrios de Buenos Aire s _78_79 . Un lugar bajo el sol _Puntos de partida

se form a ron con el tranvía: el tren era muy caro. Pero no se trata de pescar un paseándose por las provincias, las sesiones de cine en los almacenes de campo con dinosaurio técnico con afán nostálgico: por el contrario, el tranvía (o el tro l l e y, de las máquinas transportadas en camionetas, los colectivos pintados por Quinquela escasa vida local) resulta hoy, en las ciudades más vivibles, el medio de transpor- Martín en la década del 60 (“arte en la calle” avant la lettre, experiencia que reciente más eficaz, sostenible en términos económicos y ambientales, adecuado para temente se reprodujo, sin advertir los paralelos, en algunas ciudades alemanas con la convivencia social; rechaza la utopía siniestra de llegar instantáneamente de artes gráficas y poesía), hasta los circenses trencitos en los parques decimonónicos, un punto a otro, extinguiendo la experiencia del espacio y del tiempo. Pero ade- que entonces resultaban el modelo de igualdad ciudadana. más, utopía que se revela reñida con la democracia en los términos reales de hoy: Por añadidura, la elección de un tranvía —la metáfora del tranvía— supera la idea si cada persona poseyera un auto, la Ti e rra sería un depósito de embotellamien- de lugar, que mantiene atados a los arquitectos a una tradición sugerente pero tos viales y parking. espectral (reunión mítica de acontecimiento y signo, monumento, raíces, identidad). El tranvía no gasta energías como el auto, que utiliza demasiado espacio para un El espacio, palabra clave en arquitectura moderna, carece de esa cualidad fija y único usuario. El auto es el límite de lo privado sobre lo público. El acceso masivo apunta a una alianza temporal, a lo cambiante y múltiple, abierto al futuro. Lo que del automóvil en Buenos Aires, desde los años 90, llevó al límite tolerable la con- no obsta para que no transporte todas las evocaciones e imaginaciones que a cada taminación de la vida cotidiana; se vincula con la ciudad fragmentada de barr i o s cual le señale su experiencia: cultura y, eventualmente, arte. c e rrados y guetos. Por diversas razones que podremos discutir con más detalle, aunque guarda ciertas particularidades interesantes, el colectivo no resulta tampoco adecuado. El subte, finalmente, es de carísima construcción, aun en la plana pampa, y viajar en un túnel no es forma de comprender la ciudad. Y la compre n- sión del paisaje urbano fue uno de los alimentos centrales en literatura y artes en la Modern i d a d . El “tranvía cultural”, uno o muchos, con itinerarios y contenidos a pensar, re p r o- pone, actualizada, la idea del acceso de todos (hoy aquí, mañana allí) a los productos que consideramos de excelencia en artes. Me ubico en una perspectiva cultural, no necesariamente artística. Si estimamos, por ejemplo, a Kuitka (yo no, p e ro esto es secundario), llegará auspiciosamente a Villa Lugano y no solo a Barr i o N o rte. Deberíamos pensar en qué condiciones, pero el tema es la movilidad de lo que, en La Nación, en C l a r í n o en Página 12 consideran “cultura” —que aun en la versión populista de P á g i n a se ancla en tribus iniciadas. Mi propuesta, por cier- to, no afecta directamente al núcleo del arte. Pero sí a la cultura democrática, que es sobre la que podemos operar. El tranvía no debiera obedecer a las pro p u e s t a s de las diferencias, no debiera llevar lo que se espera a Villa Lugano: cumbia ville- ra, y lo que se espera a Barrio Norte: ópera tradicional. Puede producir escánda- los de aquellos que han alimentado al arte moderno, pero puede generalizar un entendimiento común. Viajar para entender, irradiar y potenciar, de eso se trata. Ésta es la verdadera edu- cación en la diferencia: conocer lo otro. ¿Qué pasaría si recuperamos esta insisten- te idea del arte del siglo XX: la de trabajar culturalmente con los dispositivos concretos de la movilidad espacial? Los proyectos en esta dirección poseen una genealogía ilustre (los trenes del agit-prop), pero también han sido objeto de ensayo actual (vg. la experiencia de Arte Cidade en San Pablo, que recuperó un trecho de la vía de tren entre dos fábricas abandonadas, con un vagón donde se documentaba en video el Nota viaje, y se ofrecía el producto en exhibición pública). Pueden ser convocadas muchas experiencias solitarias, históricas y parciales, desde los vehículos-biblioteca 1 Ver Cacciari Massimo Doná: Arte, tragedia, tecnica, Milán, Raffaello Cortina, 2000. _80_81 . Un lugar bajo el sol

EN NEKANE ARAMBURU CUEN DIAS NUBLADOS, NOCHES LUMINOSAS Fueron tres días y tres noches del agosto austral, un invierno templado, menos duro de lo que recuerdo años atrás, el calentamiento del planeta iba alterando las esta- TRO ciones inexorablemente. Un intervalo de tiempo breve, como un suspiro o un ciclón, apenas una sucesión de horas que pasaron fugaces e intensas con el objetivo de poner sobre la mesa un primer debate sobre arquitectura, espacios y creación. Una gran parte del Encuentro se destinó a analizar conceptos básicos y definiciones, es decir, desentrañar y diseccionar en profundidad el problema, la obtusa ecuación planteada para luego intentar esbozar una solución. A su vez, también daba la opción de provocar un experimento humano, encerrar a un grupo de personas con un background heterogéneo y puntos de vista distintos para debatir cuál era a su parecer el espacio más adecuado para las artes. Por eso decidí dividir el grupo integrado por Florencia Rodríguez, Nerea Calvillo, Martí Peran, Jana Leo, Tomas Ruiz Rivas, Juan Carlos Rico, Diego Barajas, Soledad Novoa, Tania Aedo, Fran Ilich, Fabiana Barreda, Sonia Becce, Marcelo Faiden, Sebastián Adamo, Inés Katzeinstein, Clorindo Testa, Fernando Diez, Gabriela Silvestri, Mariela Cantú, Jorge La Ferla, Solano Benítez y Ricardo Forster, es decir, los veintidós participantes, en tres subgrupos. Combinaciones serenas y bombas de relojería, que permitieran abordar tres cuestiones distintas con objetivos aparentemente distintos, pero que en el fondo se focalizaban hacia problemáticas convergen- tes, las cuales finalmente se pondrían en común para generar un gran debate conjunto de los equipos. Y así pasaron los días entre presentaciones, b r a i n s t o r m i n g s, circunloquios a las mismas ideas, pequeñas crisis, agotamientos, deserciones de un grupo a otro , una declaración de república independiente de equipo, el aliento de algunos satélites, sensación de que el tiempo se escapaba demasiado deprisa, perc e p c i o- nes de que demasiadas horas encerrados y sin luz de día, ansiedad y nerv i o s , empanadas y milongas, visitas a centros y espacios del mundo exterior, ráfagas de nuevas maneras de ver nuestros trabajo, camaradería e intercambios, rivalida- des y complicidades. Todos hablando el mismo idioma, el castellano, pero con ritmos y dialéctica asincró- nicos. Todos intentando llegar a algún lugar… _82_83 . Un lugar bajo el sol _Encuentro

Organicé los equipos de la siguiente manera con estos enunciados: tro”, “creación” y en especial, por una serie de ideas que orbitaban entre los distin- 8 de agosto 2006. tos discursos y que constituyen los pilares sobre los que plantear los análisis y vías _Mesa de trabajo 1: Primera jornada de trabajo. que reclaman los nuevos engranajes para la creación y sus espacios. Fotografías: Guido Bonfiglio La creación cultural es generada, canalizada y difundida por diferentes tipos de Por ello, apunto la primera idea que considero eje directriz y que ya venía marc a- estructuras ya bien conocidas. En primera instancia se analizarán estos modelos y da desde mi primera aproximación al proyecto: más que tratar de crear contene- se valorarán proyectos/centros adecuados para las prácticas artísticas actuales. d o res, hay que crear contextos. Después vendrá la labor de detallar las caracterís- Integrantes del equipo: Tania Aedo, Fabiana Barreda, Fernando Diez, Soledad ticas del edificio de nueva planta, los matices de su rehabilitación o la configura- Novoa, Clorindo Testa, Tomás Ruiz Rivas. ción de los globos nómadas. Tiene que haber un proyecto con los contenidos lo suficientemente sólidos para concretar óptimamente un programa y materializar _Mesa de trabajo 2: sus necesidades. ¿Qué espacio, para qué creación? Funciones. Generado el contexto, es posible hablar de las características físicas de un espacio. Integrantes del equipo: Sebastián Adamo, Marcelo Faiden, Diego Barajas, Sonia Sin un caldo de cultivo adecuado, sin redes que lo activen, no dejará de ser otro Becce, Solano Benítez, Martí Peran, Jana Leo, Fran Ilich, Inés Katzeinstein. envoltorio más. Los nuevos espacios deberían de estar concebidos como auténticos lugares de _Mesa de trabajo 3: encuentro, un entorno físico que fuese una herramienta creativa, educativa y social. Concebir un contenedor/plataforma material o inmaterial. Estudio del espacio o ámbitos Por eso es tan importante analizar concienzudamente cuál es la ubicación más ade- necesarios. Su relación con el entramado urbano y conexiones comunicacionales. cuada para valorar la reacción de la sociedad frente al espacio o si el objetivo que Integrantes del equipo: Florencia Rodríguez, Nerea Calvillo, Mariela Cantú, Jorge La se pretende es reactivar un área deprimida, posibilitar las claves que fomenten una Ferla, Juan Carlos Rico, Gabriela Silvestri, Ricardo Forster. buena comunicación con la ciudad. Esta cohesión con el territorio habitado y sus grupos sociales fue una de las ideas Las tres mesas tenían como misión poder elaborar un documento de conclusiones intermitentes que planeó por los tres grupos. por grupo que en la sesión final se expondría y debatiría entre todos. Luego, cada Algo que es bien claro en el fenómeno o k u p a donde dos necesidades se unen para solu- uno de sus miembros y tras el fragor de la batalla, reelaboraría y completaría su texto cionar dos problemas distintos: el del edificio abandonado y el del colectivo sin lugar. inicial con una visión pos-encuentro. P e ro en general es rara y compleja la adaptación del “Ente-Alien” al medio, del En general y como ya he mencionado, con sus matices y divergencias, se manifes- que despegan solo ciertas soluciones de reurbanización integral, al insertar el edi- taban algunas constantes que pasaban básicamente por la necesidad de redefinir ficio en el devenir del entorno ciudadano, al ritmo del crecimiento incontrolado de términos esenciales que precisan de una actualización, tales como “espacio”, “cen- las urbes (la Staatsgalerie de Stuttgart) o en re c o rridos paisajísticos en el parq u e _84_85 . Un lugar bajo el sol _Encuentro

urbano o en el parque natural, como los que podemos encontrar en la sala de A partir de ahí, observar qué decisiones se toman respecto a si son necesarias y es exposiciones de Hannover realizada por Jacobsen o el Pabellón Arnheim en 8 de agosto 2006. preciso contar con ellas en ese proyecto en concreto y si lo son, especificar cómo se Primera jornada de trabajo. B ruselas de Aldo Van Eyck. El estudio de la implantación de nuevos centros y Fotografías: Guido Bonfiglio van a desarrollar: residencias, intercambios, talleres, actividades expositivas, con- museos en entornos naturales o ff - c i t y es un aspecto que está proliferando, como ciertos y productos finales, proyectos curatoriales y proyectos pedagógicos. sucedió en el Dia Center Art Foundation en Beacon o el Museo Kirishima en Japón Evidentemente cada centro adoptará su propio guión respecto a qué área lidera o o desde programas autogestionados por artistas en áreas rurales en la línea de realiza por sí mismo o en complicidad con otros organismos. Por ejemplo, ¿qué se Autour de la Te rre - C e n t re des Rives (Auberive, Francia) o el Centro de Investigación hace con la tan necesaria política editorial de visibilidad o respecto a la producción A rtística en Ardines (Asturias). de las obras o eventos? Así pues, el arte es un buen regenerador de áreas rurales o paisajísticas y potencia- Alguien dijo: “La producción se da cara a cara”. dor de revitalización urbana. Están los siempre analizados casos de Londres y Parece que ahora están de moda las residencias para artistas. No hay nuevo centro Frankfurt y en España encontramos ejemplos estratégicos en la Ría de Bilbao, el cultural que no valore el plantearse sus talleres o residencias. barrio del Raval de Barcelona o el casco antiguo de Valencia, y en cuanto a la inte- Se propuso, huyendo de la idea de compartimentos estancos, confundir consciente- gración con la naturaleza, los proyectos de la Dehesa Montenmedio del municipio mente la formación, producción y comunicación. gaditano de Vejer de la Frontera o Chillida-Leku en Hernani-Guipúzkoa. El programa de difusión y comunicación define si es necesario el espacio expositivo o no. La ubicación de un centro en un lugar puede darle a este último credibilidad. Pero siempre sucede que el área que se mantiene omnipresente es la expositiva, la Uno de los miembros de la tercera mesa, insistió en que era preciso acabar con la sección donde se produce la comunicación de los proyectos y junto con el audito- situación de que un lugar condicione la relación con el arte. rio, el espacio de encuentro con la sociedad. Los espacios se conciben por decisiones, son espacios artificiales. Nuestra materia Las condiciones de exhibición que exige el arte actual son muy diferentes de de trabajo es una materia profundamente intangible. Fran Ilich insistió en ello: “esta- épocas precedentes. Hoy el modelo de exposición “Cuadro colgado con etique- mos sumergidos en la precariedad de la realidad”. Por eso es preciso diseccionar el ta identificativa” da muy poco al espectador, es un espejo sin reflejo. En los binomio forma-función, testando cada resolución tomada respecto al proyecto arqui- ámbitos de la creación en los que nos movemos a veces el fin último no es la tectónico y las necesidades programáticas. exposición, sino el proceso, no es mostrar el proyecto entre cuatro paredes, sino Al crear un espacio público hay que valorar cómo se van a compartir los recursos y d e r ramarlo por la ciudad. producciones y delimitar cómo se van a articular las siguientes áreas: Investigación, El área expositiva es la sala de estar donde la sociedad contacta con la creación y Producción, Difusión, Comunicación, Formación y Documentación. podría ser estática, circunscrita a un solo lugar, atomizada o móvil. _86_87 . Un lugar bajo el sol _Encuentro

Frente a los museos de ambiente, la tendencia instituida oficialmente para las salas Unánimemente, se trabajó en la idea de que es preciso redefinir términos tan mani- de exposiciones ha sido la de la asepsia a toda costa. El reinado de la neutralidad se dos y que tanto han perdido su significado como el de “creación”, “arte” o “cen- remonta a los criterios museográficos que impuso el MoMA de Nueva York respecto tro”. Jana Leo sugirió: “¿Por qué en lugar de llamarlo ‘arte’ no se le llama ‘prácticas al discurso del cubo blanco. sociales’?” “O puesto que ‘centro cultural’ ha perdido su significado, ¿por qué no lla- En su artículo de A rt f o ru m de 1976 Brian O´Doherty escribía: “Hemos alcanzado un marlo ‘centro comercial’?” punto en el que no vemos el arte, sino el espacio primero. Una imagen viene a la mente Quizás lo que bullía en la cabeza de todos era un “espacio” que aún no estaba de un espacio blanco, ideal, que más que ningún cuadro concreto puede ser la imagen n o m i n a d o . a rquetípica del arte del siglo XX”.1 Recientemente “la normativa” ha instituido una nueva Hubo propuestas abstractas, otras más concretas como aquella del “centro parásito”, modalidad para todo lo que tenga que ver con el video o proyecciones: “the black box”, c o n v e rtido en una célula mínima capaz de aglutinar y absorber el entorno o la del “cen- con objeto de configurar el hábitat ideal para su contemplación mística en cuartos oscu- t ro disperso” liberado de la condición espacial. Pero en general se consolidaron cier- ros y aislados. Pero lo de la neutralidad no es más que un mito, y circunscribir y limitar tas cuestiones y aseveraciones en las que todo el mundo estaba de acuerd o : la exhibición, sobre todo en determinados tipos de propuestas creativas, a los cubos blan- _El espacio debe ser pensado desde su contexto real. cos o las cajas negras, solo aumenta la sensación de que la obra se ha enviado a un taxi- _El espacio tiene que servir para construir la experiencia. d e rmista o está capturada impotente en medio de un zoológico inmaculado. _El espacio no funciona sin la sociedad: analizar el tipo de sociedad que define el La distribución de los espacios tiene que ser consecuente con el programa, pero espacio y diseñar un mecanismo de participación. tampoco tiene por qué acoplarse al relato museístico tradicional sino más bien a las _El espacio debería contribuir a construir otro punto de vista en el que las cosas cualidades sensoriales de los objetos y los procesos. parezcan nuevas. La geometría ha dado paso a las formas orgánicas y a su espectáculo. Algunos como _El espacio debe compartir recursos y producciones. Gehry lo saben bien, y sin tibubeos llega a declarar respecto a su museo en Bilbao: En definitiva, es necesario pensar y trabajar los espacios desde la perspectiva de que “Yo no hago cajas, por eso me eligieron”. hoy por hoy cada refugio nuclear para la creación, sus satélites generadores de pro- Puesto que el edificio debe de suponer un espacio social dinámico tiene que ser fácil puestas y sus naves emisoras del Arte, deberían ser cómplices de la fantasmagoría de visitar, tener accesibilidad y estar conectado con la ciudad y alrededores. del cambio continuo. Luego vendrán los esquemas sobre circulación, disposiciones del eje lineal o radial, el c o m p o rtamiento de los materiales y su aportación estética, el tipo de iluminación, la necesaria combinación con un equipamiento técnico de alta tecnología o no... etc. Una percepción general fue que el equipamiento debe tratarse como un proceso, no como algo cerrado. Por ello es preciso acoplar su desarrollo práctico a sus propios ritmos de evolución para que pueda modificarse, ampliarse o encogerse según las paulatinas necesidades reales. Aunque ¿cómo pensar la flexibilidad sin provisionalidad? Otra cuestión refrendada unilateralmente fue que las actividades no tienen que darse en el centro, entre la moqueta y el pladur. Si el territorio terrestre se compri- me y expande como un chicle, desmaterializando y tomando corporeidad bajo forma de otras culturas, otros espacios, impulsado por nómadas, el territorio de la cultura puede mutar también a este ritmo. Redes generadas por intereses y funciones que cambian a un ritmo arbitrario. Es el espacio de flujos donde todo es posible. Y sobre todo hay una cuestión trascendental, los circuitos no se están disolviendo sino al contrario, progresivamente se van fortaleciendo. Como dijo Solano Benítez: “Un cha- mán es tan poderoso como la fuerza de sus sueños”. Nota Los lugares tienen que responder a las necesidades de las nuevas demandas de productor y receptor, a los nuevos tipos de público y a las actuales formas de comuni- 1 O´Doherty, Brian: “Inside the White Cube: Notes on the Gallery Space”, en Artforum, marzo 1976, vol. cación y puesta en escena. XIV, n. 7, pp. 24-30. _88_89 . Un lugar bajo el sol _Encuentro

MESA DE TRABAJO 1 promueve y organiza determinadas prácticas sociales. Si consideramos el arte como una institución —la institución arte, como hemos oído con frecuencia—, debemos _ Integrantes: Tania Aedo, Fabiana Barreda, Fernando Diez, Soledad Novoa, Tomás reflexionar sobre el significado de este término, es decir, la institución como un con- Ruiz Rivas y Clorindo Testa. junto de estructuras y actividades cognitivas, normativas y reguladoras, que suminis- _ Pregunta de partida: Espacios para las prácticas artísticas actuales. Modelos, tran estabilidad y sentido al comportamiento social. prácticas artísticas, subjetividades. Un espacio para las prácticas artísticas contemporáneas debería entenderse desde dentro, desde su diseño y gestión, como un componente de esta institución y, a la En la discusión que hemos desarrollado en el marco del Encuentro ¿Un lugar bajo el vez, como dispositivo productor de subjetividades colectivas, que incorpore en su s o l ? (Los espacios para las prácticas creativas actuales), nuestro análisis se ha focali- práctica la posibilidad de discusión respecto de esas subjetividades. zado en los modelos de espacios o centros culturales que emergen de las re l a c i o n e s En este sentido, una de las condiciones principales para que este modelo funcione, es generadas por las prácticas artísticas y el entorno, más que en las problemáticas o la configuración de mecanismos y estrategias de participación de las diversas comuni- necesidades que surgen a partir del aspecto arquitectónico del diseño de un espacio dades implicadas en cada proyecto. Este tipo de mecanismos y estrategias va desde posible. Considerando que las relaciones entre las prácticas artísticas y el entorno se los acuerdos institucionales (por ejemplo, los consejos directivos y/o consultivos cole- ven —o debieran verse— reflejadas al momento de diseñar un proyecto arq u i t e c t ó n i- giados que permiten la integración de agentes independientes de la propia institución co que busque satisfacer los requerimientos físicos de un espacio de esta naturaleza. en las decisiones que dibujan el proyecto), hasta ciertas estrategias de part i c i p a c i ó n Si afirmamos que el modelo de exposición de arte ha llegado a su límite, es necesa- que han sido diseñadas por artistas o colectivos a partir de experiencias como las del rio preguntarse qué caminos alternativos pueden sumarse a esa práctica, cómo situacionismo, las iniciativas de creación colaborativa en línea, así como la amplia dis- podemos ir más allá. cusión sobre la transformación de los públicos consumidores en pro d u c t o res. Este últi- Una de las posibilidades es la generación de prácticas que favorezcan un mo punto es importante, ya que no podemos esperar por la creación de un sujeto e n c u e n t ro con el arte, ya no como un espejo prefabricado, sino desplazando el colectivo de manera unilateral: es indispensable que los propios sujetos participen del concepto de práctica artística a procesos más abiertos y complejos que incorpo- p roceso. De otro modo, re g res aríamos al modelo del museo como espejo, en el que los ren, entre otros, la interdisciplinariedad. Esta pregunta nos lleva a repensar los públicos se construyen a partir de un reflejo impuesto desde centros hegemónicos, modelos de participación y de encuentro del público frente a las prácticas art í s- cualesquiera que éstos sean. ticas, y por otro lado, a plantear la re c o n s t rucción del sistema de consumo de art e De acuerdo con lo señalado, nuestro análisis ha procurado referir ciertas caracterís- y sus técnicas de distribución a partir de la creación de nuevos vínculos de per- ticas que, a nuestro juicio, deberían ser consideradas al momento de plantear la cepción crítica de la práctica artística. Al momento de enfrentar la discusión en concreción de un espacio cultural. t o rno al tema convocante —espacios para las prácticas artísticas contemporáne- as, de manera casi natural nuestra discusión se ha centrado en torno a un eje Algunas de estas características serían las siguientes: m a rcado por la pregunta, respecto de los llamados espacios culturales y los modelos de relación con la sociedad o su contexto, que define o definiría las _Un espacio que se abra a la posibilidad de una permanente redefinición de las prácticas que ellos albergan (prácticas de gestión, de relación, de inserción, art í s- prácticas artísticas. ticas, etc.), así como la participación de los artistas o de la comunidad al momen- to de caracterizar y dar forma a estos modelos. _Un espacio que permita la pregunta constante respecto de los sistemas de distri- En este contexto, una primera mirada ha priorizado el aspecto político-social y sim- bución cultural. bólico del espacio cultural más que su concreción física y las características ideales que lo definirían. Sin embargo, reconocemos que el espacio, entendido como arqui- _Un espacio que opere como dispositivo productor de subjetividades colectivas y que tectura, surge como un símbolo de los modelos de relación que señalábamos, mode- i n c o r p o re en su práctica la posibilidad de discusión respecto de esas subjetividades. los que operan con/y en la sociedad; así, consideramos que estas formas de relación deberían reflejarse al momento de llevar adelante el diseño de un proyecto arquitec- _Un espacio cuyo emplazamiento sea pensado como lugar d e n t ro de una trama urbana, tónico destinado a “espacio cultural”. a partir de la reflexión acerca de la forma en que esta trama define, o debería definir, la Por otro lado, nos parece importante destacar que el espacio destinado a las prácti- estrategia cultural del espacio, redistribuyendo el flujo de información social y cultural de cas artísticas no es sólo símbolo de estos modelos de relación, es un artefacto que la ciudad o de su lugar de emplazamiento (el barrio, la ciudad, etcétera). _90_91 . Un lugar bajo el sol _Encuentro

_Un espacio cuya plasticidad y capacidad de transformación se pliegue a la cons- MESA DE TRABAJO 2 tante metamorfosis de las prácticas artísticas, y que a la vez sea flexible en su rela- ción con su contexto social. _ Integrantes: Sebastián Adamo, Diego Barajas, Sonia Becce, Solano Benítez, Marcelo Faiden, Fran Ilich, Jana Leo, Inés Katzenstein y Martí Peran. Desde esta perspectiva, cabría preguntarse cómo la sociedad o la comunidad son _ Pregunta de partida: ¿Qué espacio, para qué creación? Funciones. determinadas por el espacio o en qué medida éste influye en la sociedad o comunidad y, por último, qué espacio es indicado para una sociedad o comunidad en par- El grupo partió de una idea clara: el espacio no debe entenderse como un emplaza- ticular. La conexión con el contexto debería verse reflejada en la dinámica de acción miento dedicado exclusivamente a la representación. El objetivo principal fue replan- del espacio, y aquí la pregunta que cabría es: ¿De qué manera se define o diseña un tearse y redefinir los términos que sugieren la pregunta ¿qué espacios, para qué cre- mecanismo de participación al interior de la dinámica de acción del espacio? ación?, abriendo el abanico a otros aspectos como centro, descentro, producción, Junto con todo esto, nos parece significativo tener en cuenta la especificad del art e , lugar, construcción y deconstrucción, y reflexionando sobre su relación con dos tri- señalando que no es lo mismo un c e n t ro cultural que un c e n t ro de art e. La cuestión nomios: artista/arte/público y preservar/difundir/producir. de la especificidad del arte viene dada, no por motivos espirituales, de carácter romántico, sino por el hecho ya señalado de que el arte contemporáneo es una insti- tución, con sus propias metodologías de “producción de saber” y articulación social. METODOLOGÍA La interdisciplinariedad es un proceso crítico dentro de esta institución, pero los cen- t ros culturales de vocación múltiple, con frecuencia ignoran las metodologías pro p i a s Alguien lanza una pregunta al grupo, dando por sentado una serie de términos. En de la institución arte y, de esta manera, eliminan su capacidad de producción de vez de contestar la pregunta, se cuestionan los términos de la misma. Por ejemplo, saber o, si se pre f i e re, de producción de discurso. El arte contemporáneo, al verse Martí habla de producción renunciando a hablar de creación, Jana Leo replanteó la desencajado de su sistema, se convierte en ilegible y pierde la capacidad crítica. producción y habló de construcción. Es pertinente plantear que los centros culturales deberían entender y articular la Alguien explica un problema concreto. Así el comentario de Inés sobre aquellos artis- especificidad de las diferentes prácticas culturales o creativas, y, por tanto, diseñar tas acostumbrados a trabajar sin recursos, que no sacan partido cuando son invita- sus espacios y gestiones de acuerdo con una comprensión más profunda de lo que dos a un museo como el Malba. hay tras cada una de esas prácticas. Intentos sintéticos de definir qué es un centro de arte e identificar sus partes. Por ejemplo, Ana habla de centro y lugar de encuentros. Se propone un plan de trabajo específico: análisis de los términos del título del tema de la mesa, cuestionándolos para crear una nueva síntesis in cadáver exquisito. Cambio de dirección del análisis: no se hace síntesis, Frankenstein. El grupo se divi- de en subgrupos de diferentes números, y cada subgrupo trabaja en una represen- tación gráfica que responda a la pregunta de partida.

ANÁLISIS

La pregunta ¿qué espacio, para qué creación? se responde cuestionando lo que es espacio y lo que es creación; en base a eso, se separan “espacio” y “creación”, enu- merándose distintas definiciones de estos términos: 1. Espacio - Creación 2. Centro - Producción 3. Lugar - Construcción Tras la enumeración, se intenta definir en grupo cada uno de los términos, con la inten- ción de que al separarlos en los elementos que los componen se puedan extraer algu- _92_93 . Un lugar bajo el sol _Encuentro

nos de ellos combinándolos con otros y, así, constituir una nueva definición de QUÉ 4. Producción ( c reación, producción y construcción) y de DÓNDE (espacio, centro o lugar). Es sinónimo de multiplicación, serialización, y necesita de un montaje. Asimismo, abre la posibilidad de democratización. No es autónomo, porque necesita del con- 1. Espacio sumo y tiene un fin. Este término no convence, ya que es una reducción. Implica uti- Existe porque algo lo limita físicamente, en la medida que es ocupado. Por ello que lidad y el centro cultural debe quebrar este concepto. no es de nadie. Pertenece a la construcción, es una forma poderosa de subjetividad _La diferenciación entre el ser, el tener y el hacer. creadora. Una forma de presentación sin lugares concretos. Es conceptual, ligado a _La producción es obsoleta cuando acaba. una construcción artificial. _Reducción de la humanidad a lo útil. _Construcción artificial, es algo construido, formal, invenciones teóricas, formas de _Proceso con un objetivo o algo que tiene un fin. representación, geometría. _Multiplicación. _Su definición depende de los límites físicos. _No es autónomo, necesita otro (el consumo). _Existencia por sí mismo, sin que se habite. _Capas. _Indefinido lo que ocurre en él, pero definida su forma. _Industrial. _Exclusivo, excluye lo que está fuera del límite del espacio. 5. Lugar 2. Creación Tiene unas connotaciones epistemológicas fuertes. Tiene propietario. Se define por Siempre genera algo, por lo que al haber objetualidad también hay límite. A la hora sus cualidades (calor, luminosidad, etc). Es una construcción subjetiva, nace al de gestarlo no se sabe el espacio que va a ocupar. Está ligado a lo formal, es una dotarlo de sentido. Es una colonización individual, un hábitat. Ámbito que devuelve palabra demasiado cargada, arriesgada. experiencias, recuerdos. Pertenece a la imaginación y es complejo porque a veces _Término teológico (sólo Dios crea). los recuerdos no son propios, y es afectivo involuntariamente. ¿Cómo superás tu _No tiene finalidad. experiencia subjetiva sobre el lugar? De ahí el problema del contexto. _Su falta de definición. _Construcción subjetiva, mental. _Implica un proceso, incertidumbre. _Pasa a ser lugar a través de dotarlo de sentido. _Formal. _Espacio apropiado. _Colonización del espacio. 3. Centro _Nivel individual. Relación con el movimiento, no tiene límites. Por la interacción con el exterior genera la _No es lugar sino cuando se habita. posibilidad de crear una relación de espacios. Es una plataforma de uso, una base de _Localización, emplazamiento (locus-i). operaciones. Significa acción, selección, elección, exclusión. No tiene sentido ya que _NO LUGAR. vivimos un momento de descentralización; por eso se cuestiona el centro cultural. _SÍ LUGAR. _Está definido pero no pertenece a nadie. _Ámbito de operaciones. 6. Construcción _Red de espacios. Tiene un fin, pero no se sabe su fuerza ni si se va a conseguir hasta el final. Material _Espacios de imaginación, virtual. más intenso que la creación. Implica interacción. Es el lugar del fallo, de encuentro, _No está contenido en sus límites. en el sentido de que dos materiales que fallan, que no son capaces de funcionar por _Nodo, nuclear. sí mismos, se unen con otros; donde se cruza lo otro con la misma construcción. _Atracción. _Lugar de fallo, algo no funciona y hay que construir; la construcción está ligada a _Plataforma de uso. la necesidad. _Base. _Tiene una finalidad, pero es desconocida. El fin del objeto se manufactura. _Elección. _Fuera de sí. _Poder, acción-reacción. _La suma de caos + sistema. _Exclusión de lo que no es centro-descentro. _Proceso. _94_95 . Un lugar bajo el sol _Encuentro

_La construcción necesita el otro, necesita material. _Hay antelación pero no visión de algo completo. _Es poner dos cosas que son distintas juntas, o poner juntas dos cosas que antes no lo estaban.

Una ubicación es un emplazamiento pero no implica una construcción mental ni una apropiación del espacio. La mayoría de los sitios de arte son ubicaciones, en tanto que señalan algo que está sucediendo. Este binomio no se analiza con detalle, ni siquiera se nombra porque se considera el más común pero obsoleto, del que menos se puede aprender.

PROPUESTAS GRÁFICAS

Este grupo decidió dividirse en subgrupos o trabajar de forma individual sus ideas con propuestas gráficas. En la puesta en común se llegó a lo siguiente:

Diego Barajas Habló de la noción de “atmósfera”, como algo que genera y a la vez conserva. Paralelamente a este concepto estaría la “red”, que significa descentralización, par- ticipación, movimiento. El cruce entre ambas crearía un espacio de encuentro, el ámbito propicio para la creación. _96_97 . Un lugar bajo el sol _Encuentro

Solano Benítez, Inés Katzenstein y Sonia Becce Martí Peran P a rt i e ron del binomio construcción/lugar (donde el límite de relación con el trinomio art i s- Un contexto real está compuesto por distintas islas: agentes educativos, agentes t a / a rte/público es difuso). Aquí la ciudad sería el lugar y la sociedad, la principal cons- sociales, comunidades, individuos, activistas, productores culturales, etc. Todas t rucción. Los individuos son los constru c t o res de la sociedad, por lo que hay que estimu- estas islas crean una atmósfera, un archipiélago que debería ser un espacio dialógi- larlos, recuperando espacio público en las ciudades para crear una red, una interacción. co generador de vínculos entre las distintas islas. Su propuesta es crear un espacio simbólico de reunión colectiva. Un “techo” para cobi- La relación entre este espacio dialógico y el contexto institucional es de dire c c i ó n jar a los individuos, dándoles la posibilidad de reunirse, con puertas que inviten a entrar única. La institución dicta las reglas para entrar en ella, y la única forma de cambiarlo y una sede de gestión generadora de redes productivas con los centros existentes. y sobrevivir es mediante tácticas de camuflaje, de sabotaje, en la dirección opuesta. Como lugar de encuentro, de entrada y salida que no fije nada, habló del concepto de “posada”. Un espacio donde la gente vaya de paso, se quede, salga, vuelva. Como un lugar de servicio, pero alejado del paternalismo o la intermediación.

Jana Leo Resumió tres esquemas gráficos de lo que llamamos espacio de arte, relacionándo- los con sus procesos:

_Espacio contenedor: una caja blanca que contiene objetos —obras de arte—; un ejemplo claro es el museo.

_Centro de arte o centro de proyección: se ocupa fundamentalmente de producir proyectos. Su esquema gráfico es el de una red con nodos centrales y subnodos conectados por subredes (es la moderna pero ya obsoleta definición del sitio de arte basado en la apariencia y estructura de algo que se mueva y produce; no es de extrañar que muchos de estos centros de arte se instalen en antiguas fábricas, o que incluso recreen o simulen la apariencia industrial).

_Lugar de construcción: está por crearse. En el acto de construcción no hay sepa- ración entre el proceso y el objeto final, no hay fabricación en serie: cada uno de los elementos de una construcción son necesarios para que esta se sustente. Suprimir uno de ellos haría que la construcción se colapsara. Es unitaria aunque se identifi- can sus partes. Por ello, reconoce al conjunto y al elemento individual. En este caso no hay objetos contenidos, no hay proyectos producidos, sino lugares que se construyen a través de/y con los objetos. _98_99 . Un lugar bajo el sol _Encuentro

Tras esta clasificación enumeró los caracteres de cada esquema; seleccionando algunos y creando una nueva combinación en la que las reglas de unos categorías se apliquen a los elementos de clasificación distinta.

Fran Ilich El “descentro” sería un lugar de cruce interdisciplinario. Utilizar los espacios que ya existen en la comunidad para trazar más líneas. _100_101 . Un lugar bajo el sol _Encuentro

MESA DE TRABAJO 3 Reducción a mínimos. Frente a la tendencia común de añadir construcciones a la ciudad, de sumar espacios e instituciones, apostamos por encontrar la forma de _ Integrantes: Nerea Calvillo, Mariela Cantú, Ricardo Forster, Juan Carlos Rico, reducir al mínimo la estructura construida y aumentar al máximo su capacidad de Florencia Rodríguez y Graciela Silvestri. acción. Para ello proponemos llegar al límite, donde el centro conste de un único _ Pregunta de partida: Las características del contenedor ideal o plataforma nece- espacio en el que se puedan realizar todas las actividades propuestas. saria para un centro cultural contemporáneo. La metodología que adoptamos para poder definir la configuración del centro con- C reemos importante señalar que el modo de abordar ciertas dificultades que se sistió en: nos pre s e n t a r on, resultó altamente productivo en el marco de todo el proceso. Uno de estos escollos fue la sensación de estar pensando un poco a tientas acerca de _Identificar una serie de posibles actividades vinculadas a la formación, producción, este contenedor, ya que no contábamos con un esbozo de objetivos, funciones, difusión y registro, que formarían parte de nuestra plataforma. actividades, etc., que debían llevarse a cabo en el centro, así como tampoco con el dato de una ciudad o lugar concreto donde pensarlo. No obstante, el re s u l t a d o _Establecer unas variables que definan los requerimientos de estas actividades y de estas disquisiciones nos llevó a transitar caminos de reflexión que de otro modo establecer rangos de intensidad relativos (ecualizadores), que permitan posicionar el p rob ablemente no hubiésemos abordado, como el sentido de las instituciones y Centro en función de lo que va a abarcar. del arte, el de la cultura en general, los modos de producción y consumo, etc. C o m p rendimos que era necesario hallar las competencias de la plataforma que _Definir el nivel de movilidad y materialidad de cada una de las actividades, o lo que intentábamos concebir, antes que definirla o nominarla de manera taxativa. En es lo mismo, decidir qué parte o qué tipo de dichas actividades van a tener determi- este sentido trabajamos para ponerlas en relación con otros espacios culturales, nados niveles de materialidad espacial. como el museo, los espacios de educación formal, los centros sociales, etcétera. Por esto, resulta destacable la manera en que un ejercicio que se nos presentaba en una primera instancia como altamente pragmático, decantó en estimulantes discusiones acerca de sentidos ideológicos, políticos, estéticos, sociales, etc., que necesariamente se hallan involucrados en esta toma de decisiones. A partir de aquí, encontramos ciertas directrices que nos permitieron definir algunas estrategias en base a las cuales concebir nuestro espacio:

A b a rca r todas las capas vinculadas a la producción cultural. F o rmación, pro d u c- ción, difusión y re g i s t r o, concebidas tanto en un eje sincrónico como diacrónico. En este sentido, no se gravita en torno al producto, sino que se privilegia el re s t o de las fases.

D e s t e r r i t o r i a l i z a r, no colonizar. Se propone expandir la capacidad de acción del c e n t r o e insertarlo en estructuras existentes de la ciudad, entendiendo este movimiento como una forma de desterritorialización, de eludir la primacía de la centralidad (geométrica, productiva, re p r esentativa) promulgada por “lo cons- t r uido”. La voluntad de esta expansión está más vinculada a una activación puntual promovida por necesidades internas del lugar (es decir, que responde a unas “necesidades” del entorno), que a una colonización unilateral por parte del c e n t r o. Todo lo que conlleva a comprender el centro con una fuerte indefinición de su límite. _102_103 . Un lugar bajo el sol _Encuentro

El ecualizador de variables, según las intenciones institucionales o, en algunos En función de su materialidad y su capacidad de generar redes, se dividen en: casos, las posibilidades del lugar, resultaría en un “estado” que serviría de base —casi topológica— para construir en cada caso el programa y luego la form a . _Apropiación espacial y temporal de lugares y/o infraestructuras (institucionales y Algunas de estas variables podrían ser: tecnificación, interacción, flexibilidad, privadas). Para todos los servicios, espacios o herramientas que se considere que no comunicación, producción, sociabilidad, desterritorialización, visibilidad, accesi- son necesarios en la base, se utilizan los existentes en el entorno, no solamente en bilidad, etcétera. centros culturales, sino en cualquier otro tipo de instituciones, públicas o privadas. Así arribamos a un sistema organizativo que consiste en una base, permanente y Es importante también el aprovechamiento de empresas privadas como fuente de construida, y satélites. Vale recordar que, como ya fue aclarado, estas configuracio- financiación, tecnología, medios y material humano. nes no son necesariamente formales: _Artefactos móviles activadores que puedan cambiar de medio y funcionar como Base célula itinerante. Su tamaño, visibilidad y representatividad, dependerán de cómo se Consistente en un único espacio en el que se pueden desarrollar todas las activida- entienden las partes y el todo. des asignadas. Posee las siguientes características: _Fragmentos circulantes de la base. Pueden existir piezas o módulos susceptibles de _Se trata de un volumen y no de un perímetro. Se cambia la noción del espacio estar en la base y ser trasladados puntualmente a otros lugares, a modo de prótesis como una delimitación perimetral funcional típica del sistema tradicional cartesiano e x t e n s i b l e s . para diluir los ejes y reforzar los límites no convencionales. El sistema de medida pasa de ser de m2 a m3. _Redes personales. Generar una trama de contactos que faciliten, fomenten y agili- cen tanto el acceso a la información como su difusión. _La característica primera ha de ser la flexibilidad espacial. El espacio debe ser susceptible de ser transformado, alterado, customizado, personalizado total y rápida- _Acciones. Intervenciones puntuales en la ciudad, colonizaciones instantáneas. mente. Un espacio divisible o único. La conclusión de estas discusiones podría entenderse, por tanto, como una metodo- _Tendrá la tecnología que corresponda a las actividades programadas (ha de enten- logía o estrategia de trabajo, y no como una resolución formal única; estableciendo derse que tanto la flexibilidad como la tecnología no implicarán un sistema sofistica- así un modo de acercarse al problema que entiende habría múltiples posibilidades do de tecnología punta, sino eficaz para los cambios). válidas, pero es casi contradictorio con nuestro presente, delimitar un ideal.

_Accesos, permeabilidad. Los niveles de accesibilidad física y permeabilidad visual son fundamentales para la recepción e identificación del centro en su entorno. Se pueden manipular ambos mediante el sistema de ecualizador, definiendo qué niveles se quieren obtener, y analizando posteriormente en función de las características particulares del lugar, los mecanismos arquitectónicos que las formalizan. Recordar piel técnica, infraestructural adaptación al entorno que los flujos son de personal, obra y público. visibilidad, permeabilidad, accesibilidad

_Al establecer conexión (física o programática) con la ciudad, es fundamental estudiar cómo se realiza dicha conexión, entender las diferencias desde un punto de vista infraestructural, los referentes que deben existir en el interior.

Satélites Entendemos que estos satélites, como ya se ha mencionado anteriormente, no cumplen una función “colonizadora”, sino que relevan maneras de relación y usos típicos de la base, unidad espacial tridimensional formación, producción, ciudad, incorporando así lo disponible, lo imprevisto, lo informe y lo inmaterial. difusión, registro divisiones internas flexibles _104_105 . Un lugar bajo el sol

05 CON 05.01. SEBASTIÁN ADAMO Y MARCELO FAIDEN CLU EL CONSTRUCTOR CONTEMPORÁNEO* El constructor contemporáneo camina por el pasillo de un hotel. Innumerables habi- taciones dan a él. En una se puede encontrar a alguien escribiendo un libro ateo, en SIO la siguiente a otro de rodillas suplicando fe y fortaleza; en una tercera a un químico, investigando las propiedades de un cuerpo. En una cuarta se puede estar ideando NES un sistema de metafísica idealista; y en una quinta, demostrando la imposibilidad de la metafísica. Todas comparten el pasillo. El constructor contemporáneo deberá pasar a través de él si desea tener una forma practicable de entrar y salir de su propia habitación. El constructor contemporáneo entiende el mundo como una colección de hechos particulares en perpetuo movimiento, no un rompecabezas cuyas piezas reconstrui- rán un todo al encajar unas con otras. Lo describe como un mosaico sin pegamen- to, con múltiples piezas sueltas, libres, que tienen valor en sí mismas y en relación con las demás, formando diferentes asociaciones y conexiones cambiantes. El constructor contemporáneo abandona la certidumbre y la objetividad como metas del pensamiento, se instala dentro de un contexto heterogéneo e inestable y lo hace con un cierto optimismo, entendiendo que inestabilidad y heterogeneidad no son un accidente engorroso, sino un material creativo precioso, el genuino objeto de la ima- ginación contemporánea. El constructor contemporáneo amplía constantemente su red relacional. Cree que la mejor manera de hacerlo es leer libros, por eso pasa la mayor parte de su tiempo prestando más atención a los libros que a las personas reales. Sabe que si sólo conoce “gente del vecindario” quedará atascado en el léxico en el que fue educado, de manera que intenta trabar conocimientos con constru c t o res, técnicas y e n t o rnos desconocidos. El constructor contemporáneo emplea su necesidad de producir como la excusa perfecta para estudiar. Un estudio es un lugar de estudio. El constructor contemporáneo conversa constantemente con la historia. Sin memoria, sus innovaciones se vuelven mera novedad. La historia otorga a su crecimiento una dirección. Pero como su memoria nunca es perfecta, cada recuerdo resulta una imagen compuesta o degradada de una situación o momento anterior. De este modo, cada recuerdo le resulta siempre nuevo, una construcción parcial y diferente de su origen, y como tal, con potencial para su propio crecimiento. El constructor contemporáneo sabe que casi todo objeto algún día puede volverse ocasionalmente importante, entiende la ventaja de poseer una reserva general de verdades “extras”, o de ideas que serían verdaderas en situaciones meramente posibles. El constructor contemporáneo almacena esas verdades extra en su memoria y, _106_107 . Un lugar bajo el sol _Conclusiones

con el excedente, llena sus libros de consulta. Cuando una de esas verdades extra 05.02. TANIA AEDO se vuelve prácticamente relevante para algunas de sus emergencias, sale de su con- servación en frío y pasa a actuar en el mundo, y su creencia en ella se torna activa. No fueron pocas las ideas propuestas en las mesas de trabajo en el Espacio de la El constructor contemporáneo reconoce las técnicas de la experiencia humana coti- Fundación Telefónica en Buenos Aires, organizado por el CCEBA, que tuvieron re s o n a n- diana, ve lo que quiere ver y no lo que lo obligan a ver, mira cada envoltorio del cias entre los participantes. Sin embargo, era necesario enfocarse en algunas de ellas, supermercado como la ocasión para una explosión instantánea de belleza, se rego- las que más relación tuvieran con el tema específico de nuestro grupo de trabajo. dea con lo próximo. Sin duda, una de las tareas cruciales de este tiempo está en producir preguntas re l e - El constructor contemporáneo debate con sus colegas. Ellos hablan de bueno, boni- vantes y confío en que, si bien la tarea de responderlas es inagotable, el ponerlas en la to y barato. Él afirma: económico, preciso y universal. mesa, para un trabajo de tres días, es suficiente sólo si ellas permanecen ro n d á n d o n o s El constructor contemporáneo fabrica nuevas palabras, expande constantemente su los meses posteriores al Encuentro. léxico. Sostiene que las nuevas circunstancias requieren una nueva manera de pen- ¿Podrá el arte contemporáneo o los espacios de arte, ser un dispositivo para crear y de- sar, que requerirá a su vez de nuevas formas de expresión. Su manera de expresar- s a rrollar vínculos diversos entre poblaciones de distintas naturalezas, no solamente urba- se genera nuevas circunstancias. nas y no-urbanas, sino también entre comunidades de producción, de creación o de El constructor contemporáneo se sube a los hombros de otros. Llega mucho más lejos pensamiento? Más allá de eso, ¿puede el arte contemporáneo contribuir a crear s u j e t o s aupado por los logros de los que lo pre c e d i e ron, y las vistas son mucho mejores. c o l e c t i v o s o comunidades que no sean sólo producto de un espejo pre f a b r i c a d o?, ¿puede El constructor contemporáneo muchas veces imita, no es tímido. Intenta acercarse la participación de comunidades diversas en la toma de decisiones contribuir a que se tanto como puede al original porque sabe que nunca lo conseguirá del todo y que la realicen afirmativamente las dos anteriores preguntas? Cada uno de los que part i c i p a m o s diferencia será francamente notable. Nos recuerda lo subestimada, desacreditada y en esas discusiones trabaja de forma individual o en espacios y organizaciones de art e , fructífera que resulta la imitación como técnica. donde se ensayan distintas respuestas a dichas preguntas: desde la producción, la críti- El constructor contemporáneo mantiene una relación parasitaria con sus pre c u r s o re s . ca, la formación, la distribución, la historia, los servicios educativos o la documentación. P e ro como es consciente de que sólo podrá dar a luz una pequeña parte de sí mismo, Las anteriores son preguntas que es necesario responder en caso de que pensemos confía en la benevolencia de todos aquellos extraños que lo encuentren en el futuro. que los modelos de producción-distribución-consumo han llegado a un límite. El constructor contemporáneo convierte las teorías en instrumentos para afirmarse, En 2006, se prepara en el Centro Multimedia de México DF, el Festival Intern a c i o n a l y no en respuestas a enigmas. No se recuesta en ellas, se mueve hacia delante y, en de Artes Electrónicas y Video, Transitio_mx 02. El proyecto, cuya dirección art í s t i c a ocasiones, rehace la naturaleza con su ayuda. El constructor contemporáneo flexibi- para la segunda edición está a cargo de Grace Quintanilla con el tema “Comunidades liza todas nuestras teorías, las desentumece y las pone a funcionar a cada una. en proceso y procesos en comunidad”, y el título F ronteras Nómadas, puede ser un El constructor contemporáneo no quiere tener una posición definida, pero sabe buen caso para hablar de cómo se exploran aquí preguntas muy similares a las que se sacar fuerzas de su debilidad teórica. Como su postura es laxa, es difícil atacarlo, f o r mulan en el texto de grupo de las conclusiones del Encuentro en Buenos Aires. pero como no se sabe exactamente qué sostiene, también es imposible ponerse bajo Una de las premisas para el Festival, planteada desde su Consejo de Planeación, es la su bandera. El constructor contemporáneo propone tan sólo una forma de tomarse de tender puentes entre lo que llamamos a r te contemporáneo y lo que llamamos a r t e las cosas (una insistencia en lo concreto, quizás), así que no es fácil que se convier- e l e c t r ó n i c o, una dicotomía, como tantas otras, un tanto artificial. Además de esa pre m i- ta en un sustituto de aquello contra lo que lucha. sa, está la de tender puentes entre disciplinas o áreas de conocimiento, entre las comunidades de cre a d o res, investigadores, estudiantes, públicos e instituciones privadas y públicas. El Consejo de Planeación del Festival es presidido por la Dirección del Centro Nacional de las Artes e integrado por directivos de la misma institución, el Instituto Nacional de Bellas Artes y re p resentantes de la comunidad artística de México, que fueron elegidos en una reunión en la que, por votación, se decidió depositar en ese gru p o mixto la confianza para desarrollar los lineamientos y políticas de funcionamiento del p royecto. La mitad del Consejo se renueva cada dos años y decide, entre muchas otras cosas, quién llevará a cabo la dirección artística de cada edición. Es importante mencionar que el Consejo de Planeación del Festival surgió de un conflicto entre artistas e * Esta descripción ha sido fabricada con textos, argumentos y deshechos de otros constru c t o res contemporáneos. i n v e s t i g a d o res, y autoridades, debido principalmente a una operación esencialmente _108_109 . Un lugar bajo el sol _Conclusiones

v e rtical y sin solidez argumental en la toma de decisiones. Un tema importante en la que el espacio para unas prácticas creativas que estén basadas en la participación, actualidad, no sólo relacionado con quienes dirigen sino también con quienes desarro- debe ante todo constituirse como espacio urbano,1 aquí enunciaré siete puntos que llan una práctica curatorial, es el tema del uso del poder en el mundo del arte. Tanto la considero claves al reflexionar sobre estos espacios partiendo de algunas condicio- discusión al respecto como los modelos a explorar actúan y actuarán, por un largo tiem- nes urbanas actuales. po quizá, como detonador, en el centro de muchos proyectos interesantes. El modelo con el que actualmente opera Transitio_mx, explora el replanteamiento de los dos roles (el de dirección y el curatorial), y ha demandado madurez y confianza por ESPACIOS URBANOS DE LA MUNDIALIZACIÓN p a rte de la comunidad y de la institución. El modelo de consejo colegiado de planea- O UNA GLOBALIZACIÓN CREATIVA ción ha enriquecido las políticas del proyecto a partir de la multiplicidad de visiones y disciplinas. En 2006, a dicha multiplicidad, se suma una variable nueva, que es la de Sabemos que la experiencia de lo urbano ya no está ligada exclusivamente a un trabajar de manera colaborativa con un colectivo de doce curadores provenientes de lugar geográfico, sino a un territorio de redes artificialmente conectadas y a formas diversas disciplinas y entornos. El proyecto que Grace Quintanilla presentó, por invita- glo-calizadas de identidad. De esta manera, modelos territoriales monolíticos y auto ción del Consejo y que fue seleccionado de entre otros nueve proyectos, contempló la contenidos como la nación-Estado se han vuelto incapaces de responder por sí solos p a rticipación de un grupo de doce curadores trabajando en tres equipos y una coord i- a la multiplicidad de entidades en la ciudad. La globalización de lo urbano ya no nación curatorial a cargo de José Luis Barrios, quien trabajó en seminario durante tre s puede ser asociada directamente a homogeneización. meses con el grupo. Algo que es importantísimo mencionar es que el proyecto de dire c- Más allá de la occidentalización, se hacen cada vez más presentes procesos yuxta- ción de Grace ha integrado de formas diferentes y en distintos roles (artistas, curadore s puestos de distintos tipos de latinización, chinización o africanización. No solo son y coordinador de simposio) a la mayoría de los otros candidatos. Destaco esto porq u e , evidencia de esto algunos lugares como los asentamientos de comunidades trans- aunque parezca obvio, si algo es fundamental manejar en este tipo de organización, es nacionales de migrantes provenientes de países no occidentales en una ciudad aquello que llamamos ego (individual o colectivo). como Madrid, sino también la influencia de migraciones no físicas pero sí muy El resultado del trabajo son tres proyectos para la muestra intern a c i o n a l : importantes de imaginarios, por ejemplo, aquellos distribuidos a través de los medios (in)COMunidades, proyecto de 060, colectivo curatorial; Síntesis libre, proyecto de- de comunicación como las telenovelas latinoamericanas en el Medio Oriente. Los sarrollado por Eusebio Bañuelos, Sarah Minter, Ricardo Rendón y Karla Villegas e espacios para las prácticas creativas actuales deberían servir como lugares de reco- Im-polis (lugar de relación), proyecto de Iván Abreu, Ale de la Puente, Karla Jasso y nocimiento y estimulación de estas entidades y de sus diferencias desde la micro, Rogelio Sosa. http://transitiomx.cenart.gob.mx/ hasta la macro escala donde éstos operan. Una globalización grassroots del sujeto A unos meses de inaugurar, y considerando que, además de los procesos colabora- creativo conllevaría a un sujeto participativo en la misma, y aceptado en su diversi- tivos colegiados, es necesaria una gestión adecuada, los recursos suficientes y, a dad, una globalización creativa, democrática y pública: mundialización. falta de un mejor término, mucha pasión, concluyo temporalmente que las preguntas están en el aire… ESPACIOS RED

Paralelo al avance de nuevas tecnologías, y así como diferentes subculturas urbanas alternan espacios virtuales con físicos, de experiencias sensoriales y lugares “incubadora”; prácticas creativas como las nómadas, o las que se desarrollan a través de 05.03. DIEGO BARAJAS redes virtuales, no parecen sustituir al espacio lugar como ente físico, aunque sí lo EL ESPACIO URBANO PARA LAS PRÁCTICAS CREATIVAS COMO INTERFAZ transforman. El espacio, retomando la clasificación de Castells, ya no se puede leer HACIA OTRA GLOBALIZACIÓN Y EL HABITANTE COMO CONSTRUCTOR DE exclusivamente como un espacio lugar, sino también como un espacio de flujos. LA CIUDAD Pensar el espacio como red implica asumirlo como sistema abierto, descentralizado geográfica y logísticamente. Diseñar el espacio para las prácticas creativas como La ciudad como lugar participativo, es tal vez el espacio por excelencia de las prác- espacio red, requiere nuevas herramientas de aproximación espacial como la inclu- ticas creativas y por lo tanto, un referente necesario en la proyectación de espacios sión de la velocidad en la que los diversos flujos se mueven. No interesa solo la dis- para la producción creativa y cultural en cualquier escala. Planteando la hipótesis de tancia física entre puntos, sino su capacidad de conexión en el espacio-tiempo. _110_111 . Un lugar bajo el sol _Conclusiones

ESPACIOS DE ATMÓSFERAS INTERACTIVAS ESPACIOS WIKI

Espacios de atmósferas interactivas son espacios para la estimulación de los sentidos Partiendo de que el espacio urbano es un espacio de producción, éste ya no se y la imaginación; la imaginación no entendida en relación a la fantasía individual, sino puede entender dentro de una relación muda entre producción y consumo (Negri), como la entendería Appadurai, una fuerza social de un sujeto activo en la constru c c i ó n sino íntima entre ambos procesos. Se produce entonces una situación de total de su entorno. Un ejemplo serían algunos espacios urbanos donde se suelen generar inmersión del sujeto consumidor en los procesos de producción. La situación aun- f o r mas participativas de creación social como las sesiones híbridas en la sala “De nom- que alienante, parece sin embargo ofrecerle una nueva e inesperada fuerza en el b re público” en Madrid. Se trata de espacios con características específicas que pro- momento en que se ve inmerso y por tanto, partícipe del propio proceso. Estaríamos mueven la interacción entre las diferentes entidades (sociales, económicas, terr i t o r i a- hablando de una especie de situación Wiki en la que producción y consumo (urba- les) que conforman su contexto glo-cal; atmósferas híbridas, densas, hetero g é n e a s , nista y habitante, ¿artista y espectador?), podrían fundirse finalmente en uno solo. m u l t i p rogramadas en el espacio tiempo; capaces de estimular diferentes imaginarios Los nuevos espacios para las prácticas creativas de la ciudad no tienen otro camino por medio de procesos de desterritorialización y re t e rritorialización, de lo no entera- que responder a las nuevas formas de producción/consumo, estimulando la partici- mente familiar. Un espacio para unas prácticas creativas participativas sería un espa- pación activa del sujeto/habitante, como mejor fórmula para poder transgredirlas. cio-lugar de atmósferas capaces de responder al sujeto creador/espectador en sus particularidades estimulando la confrontación del sujeto consigo mismo, y a la vez con d i f e rentes entornos, experimentados e imaginados. ESPACIOS PARA LA CONSERVACIÓN Y ESTIMULACIÓN DE EMERGENCIAS

Espacios urbanos para la conservación de emergencias son aquellos espacios de la ESPACIOS EN MÚLTIPLES ESCALAS ciudad que tienen la capacidad de albergar procesos creativos latentes; incubado- ras en los que éstos tienen un lugar donde crecer. Un espacio para prácticas crea- De manera similar a lo que está sucediendo con otros espacios colectivos de la ciudad, tivas y participativas debería actuar como un lugar para la conservación y estimula- como los nuevos templos religiosos, los espacios de ocio u otros lugares de encuentro , ción de aquellas realidades emergentes que están allí, en la ciudad misma, pero que que responden a determinados nichos (no necesariamente homogéneos en si mismos), pueden ser difíciles de ver. Dentro de la idea de conservación que intento esbozar el espacio para la creación entendido como Gran Monumento, no puede pre t e n d e r aquí, sería necesaria una renovada actitud de conservación que no mire la historia re p resentar a una sociedad plural, éstos deberían concebirse y pensarse en múltiples como una línea, sino más bien como yuxtaposición de realidades y tiempos. escalas y tipos. Tal vez debemos plantearnos más redes de pequeños espacios como Conservación no solo de las formas de vida (socio y bioambientales) que hay, sino entidades a la vez abiertas pero especializadas, y menos el Gran Centro Cultural. de las que puede haber. Creo que los mejores ejemplos de espacios para las prácticas creativas actuales suelen estar en los espacios urbanos construidos en el día a día. ESPACIOS EN PROCESO Es en las propias realidades, experimentadas e imaginadas, donde tal vez podemos aproximarnos mejor a sus lógicas de funcionamiento, a su diseño y planeación. Así como funcionan en la ciudad ciertos lugares muy flexibles y autorg a n i z a d o s , como algunos pequeños mercados espontáneos, más típicos de la ciudad informal, dentro de una globalización que desde arriba es contraria a la enmarc a d o s NOTAS ADICIONALES SOBRE EL TRABAJO EN GRUPO p a rticipación y por tanto a la creación, un espacio para las prácticas cre a t i v a s como espacio participativo y de contestación a este tipo de globalización, posible- A partir de una primera lluvia de ideas dentro del grupo, se anotaron algunos pun- mente no puede si no aceptar su condición de constante superviviente y diseñar- tos muy básicos en los que estábamos todos de acuerdo, como la importancia de la se como un espacio estratégico capaz de usar las fuerzas de poder contrarias a su democratización de las prácticas artísticas y de una creación de tipo colectivo den- f a v o r. Debería pensarse como un espacio muy flexible y por tanto siempre en pro- tro de estructuras horizontales; o la validez de relacionar e integrar en lugar de sepa- ceso, inacabado. Para sobrevivir en estas condiciones, es un espacio que re q u i e- rar, los procesos de producción, distribución, recepción, y de entender dichos pro- re además, ser pensado en interacción constante con el entorno como lugar eco- cesos creativos en compromiso con su contexto social, político y económico. nómico, político y social. Posteriormente, el debate se centró en las preguntas planteadas: ¿Qué espacio, para _112_113 . Un lugar bajo el sol _Conclusiones

INTERACCIONES GLO-CALES DE ATMÓSFERA Y RED qué creación?, donde se trabajó sobre la definición de conceptos fundamentales Belhuis como condensador de cuerpos globalizados (cuyo resultado estará incluido en otro apartado sobre el trabajo en grupo). Sin embargo, al haber diversas respuestas sobre el tema, se acordó que como texto común se producirían una secuencia de diagramas que reflejaran la diversidad de posturas frente a los temas discutidos. Mi respuesta se basa en dos puntos: 1) Retomar la relación entre el espacio del arte y el de la ciudad, reflexión que creo necesaria dentro de un proyecto de democratización de las prácticas creativas actuales. 2) Luego, y a partir del análisis de grupo sobre las preguntas: “¿qué espacio?” y “¿para qué creación?” y asumiendo que aún hoy siguen siendo necesarios espacios- lugares concretos (aunque no de manera excluyente) para ciertas prácticas creativas, propongo un lugar que podríamos llamar “laboratorio de construcción para la vida”, construido a través de dos estructuras espaciales ya anunciadas en el texto inicial: Atmósfera y Red. Aclaro nuevamente que he partido en ambos puntos de asumir la necesidad de concebir lugares expresamente para ciertas prácticas creativas (estos no tienen sin embargo que ser permanentes), y son los que aquí trato, y que por supuesto no excluyen sino más bien se complementan con otras formas de apropiaciones espaciales de estas prácticas hoy en día.

Espacio de la ciudad vs. espacio del arte El espacio de la ciudad y el espacio del arte son lugares que se han re l a c i o n a d o de maneras distintas a través de la historia, a veces en clara contraposición. ¿Cuál debería ser esta relación en el presente y dentro de un renovado proyecto social de cosmopolitismo y mundialización? ¿Siguen siendo necesarios espacios especí- ficamente pensados para la creación artística dentro de la búsqueda de una democratización radical de los procesos artísticos?, y si son necesarios: ¿cómo deben ser abordados en relación a la ciudad? A través de los siguientes diagramas intento analizar la relación entre la ciudad y los espacios del arte desde difere n t e s momentos (no estrictamente cronológicos), y por último plantear el espacio de las prácticas creativas como “laboratorio de construcción para la vida”. Atmósferas cambiantes en la Belhuis (locutorios en Holanda): Las banderas marcan la sucesión de comunidades transnacionales ¿QUÉ ESPACIO, PARA QUÉ CREACIÓN? en el día por el uso de la red tele- fónica siguiendo husos horarios Laboratorio de construcción para la vida de países de origen: El Espacio público se transforma de más Se trata de lugares donde se preservan evidencias de procesos, donde éstos se pue- oriental en la mañana a más den analizar, pero sobre todo, donde se pueden estimular de manera participativa sahariano al medio día, a más (encuentro entre ciudadanos dentro de proyectos híbridos y transdisciplinarios). caribeño en la noche. Estos aspectos no se entienden de manera separada sino que se generan de manera solapada y simultánea. El lugar para las prácticas creativas deja de ser un espacio ajeno a la ciudad para constituirse en un incubador de procesos urbanos creati- _114_115 . Un lugar bajo el sol _Conclusiones

INCUBADORA SOCIAL PÚBLICO-PRIVADA EN LA SALA “DE NOMBRE PÚBLICO” EN MADRID

Sesiones simultáneas de sábados (1) La subcultura de osos nace como con fiestas de gays osos y fiestas reacción a la cultura dominante gay. hetero de house: confluencia de Al nacer de alguna manera marginaliza- da incluso dentro de un grupo marginal, dos redes glo-cales en la atmós- ésta crece y se desarrolla gracias al fera híbrida de la disco. Internet y a las páginas especializadas Estas sesiones son un ejemplo de chat lo que la constituye desde un de espacio hibrido, intersección comienzo en una subcultura amplia- glo-cal entre infraestructura como mente globalizada. Sería solo un caso atmósfera interactiva e infraes- tal vez extremo debido a su marginali- tructura red. Estilos de vida que dad, de un fenómeno que se presenta en diferentes tipos de grupos sociales fuera difícilmente se encontrarí- que utilizan actualmente medios virtua- an, (las redes de gays osos y las les de encuentro como reemplazo de fans del house) entran aquí a los viejos anuncios. en contacto directo cara a cara, Páginas como la bearworld congregan aunque inmersos cada uno en a miles de bears, tanto a los que están su propio ambiente-burbuja separados a distancias continentales así conectados en su interior por como a vecinos de barrio y para mucho más que para ligar: se encuentran pisos una puerta por donde algunos para compartir, trabajo, venta de artícu- del lado A pasan a B y viceversa. los de segunda mano o posibilidades La extraña mezcla se da especial- de poner en alquiler la segunda residen- mente concentrada en los baños cia durante el verano. El Internet no ha de cada una de las salas, debido reemplazado sino que por el contrario a la capacidad muy limitada de ha estimulado la apertura de escenarios los mismos que hace que A y B de encuentro social como caminatas a la naturaleza o en la ciudad bares, los usen indistintamente entrando discos o eventos internacionales (con- necesariamente dentro la esfera cursos, fiestas temáticas como las del otro. El espacio aquí no se que se celebran en la Sala “De Nombre puede entender simplemente Público”). Espacios glo-cales físicos como las paredes o puertas. y virtuales entran en una especie Adquiere propiedades atmosféri- de relación de simbiosis. cas muy específicas siendo afec- tado tanto por el cerramiento como la iluminación, la música, los estilos de vida y formas de comportamiento. De hecho cambia radicalmente cada noche de acuerdo a la fiesta que lo ocupa. Una atmósfera que cambia al ritmo de sus ocupantes y a las diferentes redes sociales. Es un espacio interactivo. Una nueva forma espacial de lo público. _116_117 . Un lugar bajo el sol _Conclusiones

DIAGRAMA ESPACIO DE LA CIUDAD VS. ESPACIO DEL ARTE

1. 2. 3. 4.

arte privado democratización / globalización democratización radical y mundialización

1. Los museos (como represen- 2. Los museos se abren al públi- con la variación en los últimos 3. Dentro de un proceso de parti- dad: es además un espacio que dio sería el proyecto de ciudad tantes primarios del espacio del co de la ciudad (El primero sería años de una participación impor- cipación creciente, el espacio del como la ciudad misma habría para la Nueva Babilonia de arte) aparecen como espacios no el Louvre en 1793 justo después tante de capital corporativo arte y el espacio de la ciudad atravesado las geografías nacio- Constant Nieuwenhuys. La demo- abiertos al público y la vida urba- de la revolución francesa) como y por lo tanto un nuevo proceso entrarían en total interacción: nales, estableciéndose en lo que cratización radical se construye a si na. (Surgen colecciones privadas parte de una democratización de privatización y de las prácticas el espacio de la ciudad se reco- Sassen llama contrageografías de misma como el estado ideal; se tra- tanto en Europa, como también muy incipiente, por un lado por- de producción-consumo. nocería como un espacio cre a t i v o la globalización y su nuevo lugar taría también de una democratiza- en Asia, y en el norte de África). que es exclusiva al ámbito nacio- mientras que el espacio del arte sería el mundo. ción utópica, que operaría bajo Mientras el espacio ciudad se nal y por otro porque el ciudada- La globalización se suele estudiar funda- se construiría como un espacio constantes dinámicas de supera- refiere a lo cotidiano, lo efímero, no no es un sujeto participativo mentalmente como un fenómeno de las social y urbano. En el nuevo 4 . Este esquema correspondería ción-frustración. Estas parecen sin la “baja cultura”, el espacio museo sino simplemente un espectador. últimas décadas. Sin embargo según espacio para el arte ya no habría a lo que podríamos llamar una embargo su única salida posible. ciertas corrientes historiográficas es el templo de las musas, lo que La relación entre ciudadano y art e distinción clara entre procesos democratización radical, donde (Robbie Robertson, A.G. Hopkins etc.) perdura, la “alta cultura”. Aquí es por lo tanto pasiva. Aquí sigue los comienzos de la globalización como de creación y recepción. Este el espacio del arte no existe como podemos recordar a Adorno que habiendo una clara d i f e re n c i a un fenómeno progresivo, se pueden ubi- espacio para el arte lo podríamos tal ya que es la misma ciudad escribe en 1930: “Museo y mau- e n t re el museo (y otro s espacios car al menos desde el XVI y con poste- llamar “Laboratorio de construc- y sus formas de vida. De ciudad soleo son palabras conectadas del Arte) como lugar de colección riores oleadas en el S. XIX y una última ción para la vida”, conservador de producción pasaría a ser ésta por algo más que la asociación y el espacio de creación artística a partir del mediados del siglo XX. de formas de vida latentes en la una ciudad de construcción. La fonética.” y entre éstos y el espacio de la ciudad, estimulador de procesos vida como obra de arte. Aquí ya ciudad. Este modelo que perte- frágiles, de nuevas formas de no hay separación entre baja y nece a lo que Ulrich Beck llama- sociabilidad y participación. alta cultura. Tampoco hay ningu- ría primera ilustración o corres- El espacio para el arte como un na distinción entre artista y habi- pondiente a un comienzo de los espacio incubadora respondería tante y ni siquiera entre artista y procesos de globalización (2) en a procesos emergentes en la ciu- obra. Una referencia a éste esta- líneas generales sigue vigente, _118_119 . Un lugar bajo el sol _Conclusiones

DIAGRAMA ESPACIO ATMÓSFERA Y ESPACIO RED vos, y por tanto de sus formas de vida. Por esto, al estar cien por ciento comprometido con su contexto, debe ser un espacio político y económico. No puede ser neutro. Es un espacio que se posiciona ante el contexto y dialoga con él. Es un nuevo espacio público dotado de la organización y las herramientas tecnológicas necesarias para el desarrollo del sujeto actor. Una construcción para la vida es una creación que involucra íntimamente a la naturaleza, aunque muy particularmente a la vida del hombre como ser social. Aquí no hay diferencia entre objeto y sujeto porque el sujeto es el mismo objeto de creación. En el contexto de una democratización radical y mundialización, este nuevo sujeto sería el ciudadano cosmopolita.

Atmósfera Red Ya desde las definiciones de dic- tras emociones, estados de ánimo; Red se referiría aquí al espacio cionario de Atmósfera, (capa de y tres, la delimitación de la influ- del movimiento, de cruce de a i re que rodea la Ti e rra, espacio encia de alguien o algo. Estos diferentes flujos, (de ideas, per- al que se extienden las influencias aspectos describen no solo nues- sonas, medios, bienes y finanzas de alguien o algo, o ambiente que tra parte racional, sino emociones retomando a Appadurai). El espa- los rodea; prevención o inclinación y sentimientos y que hacen part e cio como red sería aquí un espa- de los ánimos, favorable o adver- de entender el espacio como algo cio descentralizado y participati- sa, a alguien o algo, etc) hay tre s habitado, como experiencia, como vo; una estructura abierta y por aspectos que me parecen útiles l u g a r. Se re f i e re a un espacio para tanto cosmopolita, continuamente para describir la idea espacial que la estimulación de los sentidos en proceso. Mientras Atmósfera Notas p retendo plantear: uno, la re l a c i ó n y de la imaginación. La atmósfera involucra problemáticas como con procesos biológicos, la atmós- de la que hablo se compone tanto carácter e identidad, red se fera como espacio necesario para del propio cuerpo del sujeto como refiere más a aspectos como 1 Con espacio urbano me refiero aquí a un espacio socialmente denso. Densidad no en los términos la vida; como medio que conser- del espacio n a t u r a l - a rtificial que lo las múltiples escalas de operación habituales del urbanismo y que se refiere a la cantidad de habitantes (puntos) en un determinado va; dos, su aspecto social, y que c i rcunda, relacionados en una del espacio glo-cal, o a la veloci- espacio, sino en relaciones (líneas) entre diferentes entidades sociales, ya sean virtuales o físicas, tiene además que ver con nues- especie de simbiosis. dad (relación espacio-tiempo). y en el espacio-tiempo. _120_121 . Un lugar bajo el sol _Conclusiones

05.04. FABIANA BARREDA una edición bilingüe de la editorial Akal de páginas texturadas. Al abrirlo tuve la sen- UN LUGAR NUEVO BAJO EL SOL. BIO-ARQUITECTURA SOCIAL sación de abrir un diario privado, un manuscrito íntimo, cuyo orden y tiempo eran el índice incierto del fragmento de un discurso amoroso. Los múltiples tránsitos de un En los últimos años ciertas arquitecturas específicas llamaron mi atención de forma sujeto en la ciudad de París o Moscú se habían convertido en acontecimientos esté- emocional y morfológica. Lo interesante de estos proyectos espaciales que me apa- ticos, gracias a la decisión del autor de designar wittgensteiniamente a esos viajes en sionaron es que fueron diseñados por espíritus que no habían sido arquitectos, tales la ciudad como acto estético. como Le Corbusier, Ando y un aviador explorador llamado Amancio Williams, más Filosofía, arte y arquitectura se fusionan y cobran forma espacial cuando una socie- conocido como Saint-Exupéry. La intensidad imaginativa, sentimental y expansiva de dad —a través de los sujetos que la habitan— logra narrarse simbólicamente en el las obras fue lo que me conmovió. espacio. Es por eso, tal vez, que aquellos arquitectos o especialistas, artistas y filó- sofos que renuevan los límites del territorio, son los que redefinen la disciplina y su El descubrimiento dio origen a estas preguntas: contexto. Y lo genial es que ese gesto revolucionario renovador parte de una profun- ¿Qué es lo que da vida a un proyecto espacial? da conexión de un estado biográfico del sujeto en relación a su casa y su ciudad. ¿Cuál es la genealogía del hábitat humano? Para poder entonces renovar una topología artística, estamos transformando el suje- to y su espacio social, su intimidad y sus deseos, su forma de verse en el mundo y Cuando la propuesta de Nekane Aramburu nos expone a soñar un lugar mejor para cómo el mundo puede volver a regenerarse luego de una revolución emocional. el arte, muchas de estas preguntas salen a la luz. En un breve instante recordé la película de Michel Gondry, Soñar despierto, y reme- Recordé que para pensar el espacio artístico en Buenos Aires se sobreimprimen dos moré la forma en que el director —a través de metáforas espaciales— ordena el rela- mapas transparentes: uno, donde existe una red morfológica orgánica de vínculos to desde el cuarto de infancia de la casa materna del protagonista: desde la pers- humanos afectivos y autogestivos. Este mapa sentimental se coloca sobre la trama pectiva de su pequeña cama vemos a través de sus sueños de enamorado cómo se urbana y por momentos coincide con los centros artísticos, y esa trama móvil se rediseña París y el artista-actor va maquetando una historia de amor urbana. expande más allá de los edificios específicos para el arte. Michel Gondry, Mattias Goeritz, Rem Koolhaas, Martin Margiela, Hussein Chalayan, Desde esta perspectiva, pensar un espacio como acontecimiento artístico es activar Julio Cortázar, Jorge Luis Borges, Clarice Lispector, Víctor Grippo, Grete Stern, una morfología emocional y conceptual. Desde Gastón Bachelard a Thomas Jacques Lacan, Georges Bataille, Michel Foucault, Gilles Deleuze. Si les diéramos Hirschhorn, desde Félix González-Torres a Gabriel Orozco, y desde Mariko Mori a hoy un pequeño cuaderno, una cámara digital, un lápiz y una notebook, y los lanzá- Clorindo Testa, mapear poéticamente un territorio es delinear un sentido físico, bio- ramos a la ciudad desde la mañana temprano, mapearían Buenos Aires o cualquier gráfico y sentimental en 3D. En Buenos Aires la ciudad es un foco estético de alta belleza y tensión social, el artista y la comunidad artística crean dispositivos espaciales sobre la trama de la ciudad dibujando nuevos imaginarios urbanos, memorias psico-geográficas. El artista habi- Mapa-cuerpo de Buenos Aires ta espacios artísticos, los carga de sentido y se apropia de los espacios no artísticos y los re-estetiza poéticamente. La unión de la intervención arquitectónica de un espacio de arte en el mapa urbano, junto a la cartografía de sentido que introduce el acto artístico como cartografía emocional, permite multiplicar el territorio de transformación social y subjetiva de la ciudad. Esto es verificable en las huellas históricas de megametrópolis como Berlín, San Pablo, México DF, Buenos Aires o Nueva York. Estudiar las trayectorias históricas que crea la ciudad y la acción artística contempo- ránea es observar de qué forma se estetiza la piel de la ciudad como un tatuaje de sentido en el sujeto. Esta operación humana, el dispositivo de significación es una nueva forma de entender el arte hoy. Estas formas artísticas abren canal para pensar otros medios y otras temporalidades. Hace muy poco pude por fin comprar el libro de Walter Benjamin sobre “los pasajes”, _122_123 . Un lugar bajo el sol _Conclusiones

otra metrópolis sin parar, sin dejar de ver y delinear ese primer estado biográfico que los posicionó en este mundo. Volverían a redibujar como gesto artístico en forma inédita y original aquella casa latente interna que les dio el primer mapa de vida, creando en forma actualizada un nuevo territorio de sentido. Ese plano sería el plano de un nuevo lugar bajo el sol para el arte.

PROPUESTAS DE NUEVOS MAPEOS EN BUENOS AIRES PUNTOS DE PARTIDA A CONSTRUIR PARA UNA CARTOGRAFÍA ARTÍSTICA

Espacio teórico _ Te o r í a : construcción de un sistema teórico creativo con aparatos de conocimiento que emergen del análisis de contexto y de los sistemas de constru c c i ó n de obra locales.

Espacio académico _Posgrado académico: inserción de un espacio de legitimación académico de capa- citación, con diferentes generaciones artísticas locales e internacionales. Puentes interdisciplinarios fluidos de cruce entre carreras. Formación de la generación intermedia (entre veintisiete y cuarenta y siete años) para crear un sistema de cambio cualitativo de producción artística. Espacio tecnológico Proyecto Hábitat Un espacio tecnológico público que permita democratizar y desarrollar prácticas reciclables 1999 artísticas y sociales ligadas a las nuevas tecnologías del paradigma digital. Espacio experimental para hacer arte Capsula de Alimento-HOGAR Necesidad de crear un espacio arquitectónico, tecnológico y comunitario real para ejercer otras prácticas de construcción artísticas, ligadas a prácticas multimedias, Espacio arte y ciencia instalacionistas y de intervención urbana y comunal. Desarrollar un nuevo territorio de cruce entre arte y ciencia con reflexiones bioéticas. Se creó en 2008 el Ministerio de Ciencia y el proyecto del Museo del CONICET en Espacio bienal un nuevo edificio que unirá artistas e investigadores científicos. Espacio de legitimación de artistas locales en un mismo contexto con artistas internacionales. Proyecto Bienal del Fin del Mundo. Ejemplo: Bienales de San Pablo y La Habana. 05.05. SONIA BECCE Espacio urbano Crear verdaderos lazos de urbanismo con el Estado para construir un mapa de espa- 1. Este texto incluye algunas de las preguntas esbozadas antes de los encuen- cios públicos creados por el arte contemporáneo y la comunidad. Intervención polí- t r os, en respuesta a la reflexión inicial de Nekane Aramburu. Incorporo también tica sobre el espacio. o b s e rvaciones generales, consideraciones y características distintivas sobre museos y espacios no tradicionales, que me parecen útiles tener en cuenta al Espacio museológico analizar el tema que nos convoca. Apoyo institucional desde una política cultural para una gestión de giro más radical, La pregunta formulada en estas jornadas a la mesa en la que me tocó intervenir: de apoyo a prácticas contemporáneas en los espacios museológicos. Creación de un “¿Qué espacio, para qué creación?” participa de mis inquietudes iniciales. Si hace- sostén económico real y de un plan de apertura a la comunidad. mos un rastreo de la historia de los modos de exhibición, notamos que la misma es _124_125 . Un lugar bajo el sol _Conclusiones

también una historia de la retórica, en la que lo que tiene importancia, no es solo el iniciativa individual, en la beca que dirige Guillermo Kuitca, en las re s i d e n c i a s objeto que se exhibe, sino el modo de exhibirse en sí mismo. de El Basilisco y en el taller El Levante de Rosario, entre otros. Desde 1991, he El pasaje del santuario al gabinete de curiosidades, y de éste al museo, lleva en sus c o o rdinado las cuatro ediciones de la Beca Kuitca, en la que han trabajado y se fundamentos un modo de exponer el objeto. La semejanza entre los modos de exhi- han formado más de cien artistas jóvenes. bición de algunos museos con el gabinete de curiosidades es aún vigente, y a ese modelo híbrido responden, casi en su mayoría, los museos de bellas artes. En ellos, Durante todos estos años, las alianzas con organismos, fundaciones, instituciones se le adjudica a la obra de arte un significado fijo y transhistórico, determinado por públicas y privadas, permitieron la financiación del proyecto de las distintas edicio- la no pertenencia a ningún lugar en particular. Ahora bien, ese “ningún lugar” resul- nes. La sede de los talleres fue diferente en cada caso, atendiendo a las necesida- ta ser precisamente el museo. des y demandas artísticas de ese momento. En cada oportunidad se trató de conseguir el espacio físico más acorde, para dar respuesta a las mismas. _A partir de la segunda mitad del siglo XX, los museos se vieron “expuestos” a nue- En líneas generales, la mecánica de trabajo de los talleres consiste en proveer a vas prácticas artísticas y debieron dar respuesta también, a nuevas necesidades de los artistas de un estudio individual de libre acceso, equipamiento de uso compar- exhibición. Esa respuesta consistió, mayormente, en construir y planificar los muse- tido (computadoras, impresoras, TV, re p ro d u c t o res de DVD y video, laboratorio os desde el inicio para ese propósito, y no adecuar con mayor o menor éxito, edifi- fotográfico blanco y negro), algunos materiales (telas y pinturas, películas para cios preexistentes que habían tenido otros destinos. Las salas se diseñaron para fotografía, papel para impresión) por alrededor de dieciocho meses. Durante ese exhibir el resultado de esas nuevas prácticas, cuyas obras son portadoras de un tiempo se programan reuniones individuales y grupales con Guillermo Kuitca en marcado imperativo territorial. La distribución espacial de las mismas ha evoluciona- las que se discute, reflexiona e intercambian puntos de vista sobre la obra de los do, creando hábitos que se transformaron en convenciones y terminaron siendo a rtistas. La cuarta edición que comenzó en 2003 fue producida y apoyada en gran leyes más o menos consensuadas, con las que se pueden establecer contrapuntos, medida por el Centro Cultural Ricardo Rojas, de la Universidad de Buenos Aire s . asociaciones y confrontaciones expositivas. La misma se desarrolló en un ex-colegio del barrio del Abasto, donde se acondi- En los últimos veinte años la búsqueda de espectacularidad arquitectónica, el valor c i o n a ron y re d i s t r i b u y e ron las aulas, subdividiéndolas para alojar los talleres de los agregado que significa la marca de autor en los diseños de museos, y los presupues- a rtistas, destinándose la sala más amplia para las reuniones grupales. Lo que tos fabulosos empleados para su construcción, han puesto sobre la mesa la pregun- sumó a las experiencias anteriores una importante ventaja en cuanto al espacio, ta: ¿qué arte “consumen” estos espacios expositivos? Hablo de consumir en térmi- fue la existencia de un patio exterior de pro p o rciones muy generosas, que fue estí- nos de metabolizar o cómo el espacio aparece por delante de la obra. Muchos pro- mulo inspirador para los artistas y determinante para la exploración y experimen- yectos artísticos sucumben en ese modelo a la confusión entre contexto y obra y, tación de muchos trabajos notables. Ocasionalmente, en los estudios abiert o s más radicalmente, en algunos casos, resultan sofocados por el entorno institucional, o rga nizados dos o tres veces al año, el público podía visitar cada uno de los talle- para terminar siendo funcionales al mismo. res, ver el trabajo de los artistas y aquellos proyectos espacialmente específicos, que se exhibían en el patio exterior compartido para el que habían sido concebi- _En el otro extremo y desde una perspectiva local, pienso a modo de ejemplo, en dos, como en el caso de la última edición. Belleza y Felicidad (Buenos Aires). Mezcla de galería de arte / editorial / espacio de agitación / fuente de reinserción social y trabajo informal, que con bajísimo presu- 2. ¿Pero qué características debería tener un espacio que cubra el bache entre el museo puesto y un espacio que parece ser la antítesis de lo que convencionalmente podría y espacios emergentes, o el ocupado por las iniciativas part i c u l a res descritas más arr i b a ? pensarse como ideal (de hecho se trata de la reconversión de un comercio de barrio Tomando algunas ideas de las experiencias y prácticas mencionadas en la primera con un sótano desapacible y geográficamente ex-céntrico), no sólo ha sobrevivido, parte, intento algunas hipótesis: sino que es un referente imposible de ignorar a la hora de dar cuenta de muestras muy notables de arte contemporáneo joven. _ Una de las características que a mi criterio habría que cuestionar, cuando pensamos en un espacio cultural para este tiempo, es el rendimiento del formato de _Siguiendo con los ejemplos locales, otro aspecto muy importante que perm a - sala/salas de exposición con más o menos espacios adosados para cumplir funcio- nece por el momento sin solución desde la perspectiva oficial, es el de la form a - nes de biblioteca, mediateca, oficinas, etcétera. ción de artistas. Afortunadamente son un puñado de ellos, los que han decidi- De no ser una condición necesaria la existencia de espacios expositivos, se puede do hacer frente a esa falencia: es posible encontrar alguna respuesta desde la contemplar el no tener una grilla de exposiciones que se deba cumplir ineludible- _126_127 . Un lugar bajo el sol _Conclusiones

entrelazado representación e intervención, ¿por qué no el arte? Podemos rescatar mente, pudiendo trabajar de un modo más flexible, y sólo producir muestras ocasio- una acepción de representación vinculada a las ciencias políticas y al derecho, que nalmente. Las mismas se pueden programar a través de la instrumentación de polí- implica los tipos de agrupación de personas legítimas alrededor de determinado ticas de integración y colaboración con espacios preexistentes. tema. Y otra acepción más vinculada a la ciencia y la tecnología, que presenta el tema a discutir a los ojos de las personas que se van a reunir. Por tanto, represen- _Se puede pensar en este espacio cultural como un archipiélago, no necesariamen- tación se corresponde con sistemas de agrupación y con formas de presentación de te amparado bajo una misma arquitectura (ver los conceptos de centro-descentro en cuestiones; se corresponde con lugares y con estrategias de simulación: ¿síntesis de el texto de Fran Ilich, y los de redes y nodos en el de Diego Barajas). un centro de arte o del espacio público? Entendemos espacio público como un espacio de propiedad colectiva, donde se expresan las distintas visiones de la ciudad, en _Es importante contar con un presupuesto para financiar proyectos especiales. el que se construyen los acuerdos y limitaciones entre los distintos grupos sociales Algunos bosquejos valiosos a modo de experimentación y ensayo, encuentran muchas e intereses, en permanente construcción, pero en el que siempre se garantiza la dificultades para su realización porque, por ejemplo, no son atractivos comerc i a l m e n- identidad del distinto como garantía de la identidad propia. Es un lugar que da voz, te para ser solventados por galerías de arte ni pueden ser coleccionables por distintos que permite la toma de decisiones y, por tanto, confiere la condición de ciudadanía motivos (dimensiones, características de las obras, etc.). Se puede pensar en adjudi- a los que lo utilizan. Para que un espacio urbano y un espacio libre se conviertan en car un presupuesto anual destinado a financiar un cupo de proyectos, a los que se les espacios públicos, necesitan ser desvinculados de su función mecanicista de conte- puede dar seguimiento, que re f o rzaría lo dicho en el punto anterior y delinearía un per- nedor de masas, sustituir la norma legal y los contratos por el pacto social, no fomen- fil institucional muy claro. tar las actividades de contemplación, sino las de transformación, y convertir al ciudadano en partícipe de la construcción de ese espacio y no tanto en consumidor de _Idealmente sería de gran importancia (creo que es la columna vertebral de un actividades o servicios públicos. espacio nuevo) tener un programa de becas, residencias y formación de artistas. Si Luego, el espacio público y los espacios para el arte son, desde este punto de vista, no fuese posible por algún motivo, se pueden lograr acuerdos con programas exis- intercambiables. Pero nos interesa mayor intensidad, un híbrido entre ambos, un tentes y tener en ellos un número de artistas cuya formación podría ser solventada espacio de re-representación. Y, ¿cómo es?, ¿cómo se formaliza? por este nuevo espacio cultural. Ante la imposibilidad de describir unas características constantes vamos a intentar la estrategia inversa: en lugar de decir lo que es, decimos lo que no es (que Se trata entonces, de un espacio cuya naturaleza es la del laboratorio de ideas, usina no es poco). Para ello se propone un ejercicio: cerremos los ojos, y, en lugar de de proyectos y espacio de formación artística, multidisciplinario, inmerso en el con- i m a g i n a rnos globos ingenuos volando dulcemente por los aires emancipando texto de una sociedad, una ciudad y un país que lo connotan y particularizan. ciudades, imaginemos que hacemos estallar (con fuerza pero sin violencia, a cámara lenta, como Antonioni en Zabriskie Point) el Centro Pompidou por los a i res. Miles de fragmentos se incrustarán en viviendas y en las fachadas de la plaza, quedarán agazapados en patios interiores y colonizarán calles y plazas 05.06. NEREA CALVILLO por todo Beaubourg. En lugar de constru i r, destruimos. Destruimos la unidad, su RE-REPRESENTACIÓN escala, su función y su re p r esentatividad previa. Las características de estas unidades de tamaño variable, amorfas y distribuidas aleatoriamente por París, Los lugares dedicados al arte han estado fundamentalmente enfocados a la presen- a d q u i e r en las siguientes pro p i e d a d e s : tación de obras de arte y, en algunos casos, a la representación de artes escénicas. Desde un punto de vista físico, han sido utilizados desde el poder como forma de _Tienen una escala doméstica. En las imágenes, el lenguaje y, sobre todo, en la ostentación, representando una institución, una élite o un concepto. Templos, torres, arquitectura, la diferencia de tamaño es la estrategia más utlizada para demostrar hangares, jardines... Se trata de tipologías predeterminadas, contenedores descarac- jerarquías. Así que dejamos la talla XL para los templos, los estadios y las grandes terizados en pos de una neutralidad capaz de representarlo todo, pero que no son superficies diseñados para controlar masas, práctica manipuladora y aleatoria, que capaces de adaptarse a las nuevas necesidades de producir e integrar al público. trabaja con laberintos de signos y propicia el anonimato de los deslugares. La iden- Podemos eliminar la representación, pero también podemos buscarle a la palabra tificación espacial a través de “lo micro” facilita la evasión del contenedor y la con- otros significados y otras funciones. Si las ciencias naturales, desde el siglo XVII han centración en el contenido de la participación. _128_129 . Un lugar bajo el sol _Conclusiones

_ C a recen de límite identificable. Ya no es importante la distinción entre el dentro y el cine, y, por eso, concebirlo en espacios culturales que excedan la inclusión de una fuera. Todas las partes están relacionadas pero no unidas, lo cual permite especializa- sala de proyección, no resulta un proceso natural e inmediato. ción local, variación de contextos, implicación de los elementos intermedios en las Sin duda, esto se traslada de modo directo al momento de concebir un espacio con- redes que se establezcan. La participación es una actitud, no un entorn o . tenedor o plataforma espacial, con el riesgo de entender que una sala oscura y un proyector son elementos suficientes para dar cabida a este tipo de manifestaciones. _Colonizan. La caja blanca/negra multifuncional construida y recubierta se sustituye A nuestro entender, la noción nos viene heredada de la concepción más tradicional por una invasión desorganizada de estructuras existentes. La negociación de estas del arte en general, y del campo del audiovisual en particular. nuevas piezas con su entorno produce tipologías nuevas, áreas de oportunidad No obstante, creemos que si durante las Jornadas se insistió en la referencia a las imposibles de producir a priori. prácticas creativas y no a la idea de la obra de arte clásica, única, acabada y disci- plinalmente delimitada, era deseable tener siempre en mente qué concepción de _Son invisibles. Los nuevos ámbitos no tienen fachada porque se convierten en inte- arte estábamos sosteniendo al pensar en una plataforma concreta para estas prác- riores. No son transparentes, no fomentan la exposición sino la producción de ticas culturales: para nosotros, se relaciona claramente con el concepto de hibridez.1 acción. La visibilidad, en cualquier sentido, no es una virtud necesaria. Además, no Sin duda, este proceso se vincula con ciertas dificultades percibidas en nuestra tienen una única imagen con la que ser vinculados, sino que su imagen sería un mesa de trabajo,2 básicamente aquellas que nos enfrentaban al planteo de una pla- collage formado por fragmentos de cada una de ellas. taforma concreta sin contar con un esbozo de objetivos, funciones, actividades, etc., que debían llevarse a cabo en el centro ideal, así como tampoco de una ciudad o _Son el lugar del intercambio, de lo secreto, de la seducción, de la iniciación, de un lugar concreto donde pensarlo. restringido y altamente ritualizado intercambio simbólico. Ya no son higiénicos espa- No obstante, las propuestas y conclusiones a las que arribamos en nuestra mesa cios de abstracción. abordaron de modo inteligente ciertos aspectos de esta problemática. En primer lugar, una de las premisas iniciales fue la de concebir un espacio que albergue todas En resumen, laboratorios de ficción práctica, una experimentación con todos los dis- las etapas involucradas en los procesos creativos, desde la concepción, la investiga- tintos procesos de representación para provocar simulación y fascinación, produc- ción, la difusión, la exhibición, el archivo, etcétera. ción, voz y significado. También creemos que resultó altamente inspiradora la idea de pensar en espacios polivalentes, no sólo en el sentido más directo de permitir el desarrollo de una amplia variedad de actividades, sino también como modo de barrer con las fronteras disciplinares. En este sentido, tal concepción de un espacio habitado por prácticas artís- 05.07. MARIELA CANTÚ Y JORGE LA FERLA ticas híbridas permite alejarnos un poco de la idea de arte canónico. REFLEXIONES POST-ENCUENTRO. ALGUNAS REVISIONES EN TRÁNSITO Consideramos también destacable el trabajo conjunto permitido por la distribución de los grupos de trabajo, ya que estas contaminaciones contribuyeron a un debate Las jornadas de reflexión propiciadas por el Encuentro ¿Un lugar bajo el sol? ( L o s interesante y a la revisión de supuestos propios y ajenos. Como siempre ocurre, la espacios para las prácticas creativas actuales. Revisión y análisis), ciert a m e n t e formación, investigación y actuación en un campo particular, nos lleva a trasladar nos condujeron por caminos sugerentes en lo que respecta a repensar temáti- algunas de las ideas de modo extensivo a otros ámbitos de pensamiento: de ahí que cas vinculadas a la situación presente y futura del audiovisual en nuestro país. sea deseable y fructífero el encuentro de miradas divergentes. En este contexto, valoramos profundamente las oportunidades que un encuen- En nuestro caso, tal como pensamos que ocurre en relación a las artes audiovisua- t r o así habilita, por hacernos acceder al vínculo con otras miradas, lo cual nos les, no podemos pensar en obras innovadoras sin una propuesta original, algo que p e r mite revisar ciertas perspectivas familiares tanto como plantear nuevos pun- no está sucediendo con el cine, ni con la TV, pero sí con un profundo trabajo sobre tos de vista. las tecnologías y los discursos híbridos resultantes. Es decir, si una obra de ruptura Presentaremos algunas consideraciones generales. En primer lugar, nos encontra- puede ser concebida como tal sólo si lo es tanto en su contenido como en su forma,3 mos con la sensación de que aún es posible detectar —en la Argentina, al menos— entendemos que no es posible pensar en la existencia de un arte capaz de plantear la necesidad de insistir en la inserción de las prácticas audiovisuales en el terreno desafíos conceptuales y estéticos dentro de una forma típica que responda a pará- artístico, remarcando la idea y el campo de las artes audiovisuales. Tal como seña- metros dominantes. Esto nos lleva claramente a pensar que obras audiovisuales que lábamos en nuestro texto inicial, pareciera que el campo audiovisual se reduce al intenten transitar vías más complejas, en tanto propuestas de producción artística _130_131 . Un lugar bajo el sol _Conclusiones

autoral y experimental, deben idear también modos alternativos de vinculación con sus pequeños espacios de poder. En muchas ocasiones, todos estos procesos el público, que excedan el espacio y la situación clásicas de proyección. redundan en una ineficacia de los espacios contenedores, ya que deberían ser pen- En consecuencia, resulta clave para nosotros entender lo mismo a nivel del espacio sados ante todo desde lugares en los que presupuestos y políticas acompañarán la y de las propuestas que éste será capaz de albergar. Para eso, es necesario que exis- producción de obras, las maneras en que éstas serán ofrecidas, y el modo en que ta una puesta en consideración y un claro apoyo a esas obras, de modo que el con- circularán fuera de los ámbitos elitistas, en nuestro caso, metropolitanos. tacto con su público no resulte en un encuentro improvisado. Volvemos a aclarar Reiteramos la importancia de la conexión con centros no urbanos, estableciendo que, muchas veces, las dificultades no tienen que ver de manera directa con caren- nodos de diálogo e intercambio regionales, de los cuales las universidades y centro s cias económicas de los centros que montan las obras, sino que son consecuencia educativos nacionales podrían ser re f e rencias importantes. Esta fue también una de las de la falta de reflexión y estudio sobre este tipo de propuestas por parte de aquellos p remisas de trabajo de nuestro grupo, que enfatizó en las redes institucionales y per- encargados de difundirlas. Recordemos que en la región no hay escuelas ni centros sonales antes que en la instalación de espacios físicos concretos, que a pesar de copar audiovisuales de formación, pues casi todas se presentan como escuelas de cine. e invadir terrenos, muchas veces no consiguen colocarse como espacios aglutinado- Además, son pocas las instituciones museales o culturales que cuentan con exper- res, ni como ámbitos centrífugos, que habiliten colaboración y conexión extramuros. tos en el rubro, desde el área de curaduría a las de archivo y programación, que En conclusión, creemos que siempre estos encuentros resultan estimulantes, y que, manejen el amplio y fascinante espectro de las artes mediáticas audiovisuales. c i e rtamente, los espacios de discusión —estilo b r a i n s t o r m i n g como hemos tenido—, Por otro lado, la situación ambigua del audiovisual en relación con las prácticas más deberían ser más frecuentes, aunque intentando convocar a una menor cantidad de tradicionales a la que nos referíamos líneas arriba, nos lleva a considerar que hay gente por coloquio, y proponer bases de trabajo más concretas y específicas para que discusiones que podrían parecer obsoletas al hablar de artes visuales, diseño, músi- resulten aún más productivos. Desde nuestra área, al menos, resulta imperativo conti- ca, arquitectura, etc., pero que efectivamente en las políticas audiovisuales argenti- nuar revisando y proponiendo alternativas, para avanzar en lo que concierne a espacios nas son discusiones pendientes, por no decir acuciantes. Y, entre ellas, incentivar y políticas culturales sobre el audiovisual. las producciones originales, la conservación del patrimonio, el archivo y la difusión, continúan siendo actividades relegadas. En este contexto, nos parece también interesante pensar en la cantidad de prácticas que ya no necesitan un espacio físico real y concreto que promueva el financiamien- to, estudio, inventario y enseñanza. Un espacio definitivamente fuera de los paquidermos estatales dedicados a esas tareas, que por cierto no cumplen, tanto como desde los ámbitos museales y otros institutos gubernamentales. Algo similar pensamos con respecto de la profusión de centros culturales y fundaciones privadas, tanto como de c e n t ros culturales dependientes de gobiernos extranjeros. En el mejor de los casos, suelen ser proyectos que servirán para el lucimiento de arquitectos y diseñadores, pero cuyas actividades entre paredes no harán más que competir con los lánguidos entes locales y públicos. Todo este dinero, si verdaderamente persigue fines de pro m o c i ó n a rtística y cultural, debería destinarse a la promoción y adquisición de obras, a la for- mación de archivos, a las exhibiciones, a las investigaciones y a los investigadores. Es d e c i r, a incentivar la praxis artística bien entendida, y no a llenar las metrópolis de n u e s t r o continente de espacios culturales y funcionarios bien pagos. Por eso, insistimos en cierta noción de ecología de espacios, la cual implica recono- Notas cer los ámbitos ya existentes para revalorarlos y reciclarlos, así como en potenciar espacios físicos o vías de pasaje entre lo público y lo privado, en vez de pensar en 1 S o b re el abordaje de este concepto en relación con el audiovisual, ver Jorge La Ferla: “Cine, video y multi- nuevos edificios y nuevas inversiones financieras. Lo que implica alejarse de las media: hibridez de soportes y discursos”, Manizales, 2004, en www. d i s e n o v i s u a l . c o m / s t a t i c / l a f e r l a . h t m ideas clásicas y permitidas de centros culturales públicos y privados que, en defini- 2 La cual fue compartida con Nerea Calvillo, Ricardo Forster, Juan Carlos Rico, Florencia Rodríguez tiva, parecerían responder a especulaciones inmobiliarias, a mejorar la imagen cor- y Graciela Silvestri. 3 Aunque esta aparente separación forma/contenido pueda ser cuestionable, elegimos plantearla no porativa de las empresas y a tener un grupo de gente anquilosada a sus sueldos y a como una división, sino ante todo en tanto relación permanente e indisociable. _132_133 . Un lugar bajo el sol _Conclusiones

05.08. FERNANDO DIEZ instituciones promotoras, a la singularidad de la operación y a la fama de su arq u i t e c- HONESTIDAD Y TRANSPARENCIA: DEL MASP AL PALAIS DE TOKIO to, tres ingredientes que se unen a la común preocupación de sus protagonistas por el c o m e rcio, la publicidad y la moda...”,1 dice el crítico Luis Fernández Galiano. Durante la reunión me sentí obligado a pedir disculpas por el marcado escepticismo La exposición A rt of the motorc y c l e, montada por Frank Gehry sobre el contenedor re a- de mi texto inicial. Es que realmente disfruto del trabajo entusiasta que llevan ade- lizado por Koolhaas dentro de este casino tematizado en el Renacimiento italiano, es lante tantos curadores y gestores de museos y centros culturales que nos enrique- un ejemplo claro de la concurrencia entre lo institucional y lo corporativo, lo filantrópi- cen la vida con la inteligente, silenciosa y persistente presentación de las produccio- co y los negocios, la academia y la comunicación de masas, el arte y el producto de nes de distintas partes del mundo. Acercándonos esa variedad del mundo que radi- consumo. Convenientemente, las motocicletas son una pieza importante de la mues- ca también en la variedad de sus culturas. tra, y reciben un impulso más efectivo que el de cualquier publicidad, porque las ubica Ese es el caso de algunos de los centros culturales nacionales que hay en Buenos Aire s , en el lugar de lo sagrado. La “verdadera innovación” de Krens, observa Michael Sorkin, como el CCEBA o el Instituto Goethe, por mencionar dos de los más activos. Ta m b i é n es solicitar a corporaciones como BMW, Giorgio Armani o Hugo Boss “auspiciar el de centros culturales que, por su posición estratégica dentro de la ciudad, una arq u i- 'shows' de sus propios productos, transformando a los museos en boutiques y —c o n tectura abierta y receptiva, y buenas gestiones, se han integrado a la vida urbana, como p e rfecta lógica comerc i a l—, a las boutiques en franquicias”.2 la Fundación Proa, con la valiente elección del deteriorado barrio de La Boca para ins- Esta es la culminación de un proceso que Mary Anne Staniszewski remite al U s e f u l talar su sede. O el caso del Centro Cultural Recoleta, que independientemente de la cali- Objects Show de los años 30 y 40, montados por el MoMA de Nueva York, donde los dad particular de cada una de las muestras, se ha transformado en una verdadera meca visitantes podían ver, tocar y comprar objetos que el museo exhibía en alianza con sus de peregrinaje popular. Su edificio fue proyectado —debemos re c o rd a r—, por Clorindo f a b r i c a n t e s . 3 Lo que revela que la maduración de tal integración ha llegado luego de Testa, Luis Benedit y Jaques Bedel (1993), reciclando un viejo asilo de ancianos, con- no poco tiempo. Esta concurrencia de factores hace del museo el centro de una nueva s e rvando los patios antiguos y alternando espacios exteriores e interiores, que le dan un estrategia de comunicación que incorpora la experiencia del mundo de la publicidad, tono de informalidad al re c o rrido, libre de esa clase de situación ceremonial de ingre s o , la comunicación y los emprendimientos comerciales. Se trate del museo de ciencias concebida para poner en tensión al espectador, anunciándole el ingreso a un terr i t o r i o naturales, de arte o de costumbres, hay una tendencia creciente a sustituir la “pieza” sagrado. Aquí, en cambio, puede re c o rre rse la calle exterior conversando, con los niños como centro de la exhibición por la escenificación didáctica de una historia. Es el pro- jugando, y entrando alternativamente a algunas de las exposiciones o continuando el g resivo y paulatino desplazamiento hacia la “explicación”, al espectáculo como nuevo paseo por las plazas que lo rodean como si nada. Lo expuesto aparece como algo más corazón del museo. casual y cotidiano, sin imponer la implícita obligación de inclinarnos. De ese modo se El Rose Center for Earth and Space del American Museum of Natural History en Nueva hace más permeable a la mirada de mayor cantidad de gente y, al mismo tiempo, hace York, realizado por Polshek Partnership Arc h i t e c t s , 4 es una maqueta tanto como un del arte una actividad más integrada a la vida cotidiana. edificio; es más un elemento gigante de comunicación y divulgación científica que P e ro también encontré que algunos de los participantes compartían mi escepticismo escenifica los planetas, que una obra de arquitectura. Debe su expresión como edifi- por el modelo triunfante en el mundo de los grandes museos y centros culturales, por cio al montaje de ese contenido literal del museo y no a alguna re f e rencia de la arq u i- ese nuevo tipo de emprendimiento capaz de poner en los medios de comunicación de tectura misma. Una caja gigantesca de cristal contiene la gran esfera del sol (el plane- todo el mundo a una institución o a una ciudad. En esta relación espectacular —a l tario está en su interior) rodeado de los planetas. Lo que se corresponde con la volun- decir de Guy Debord— con el arte y los museos, la primera y más importante de sus tad del museo de ciencias de transformarse en una especie de pro y e c t o r, el re p ro d u c- misiones parece concentrarse, ya ni siquiera en la validación de sus contenidos, sino tor audiovisual y tridimensional de una historia contada con recursos ya no demasiado en la legitimación de sus pro m o t o res. La ya no tan reciente sucursal Guggenheim en distintos que aquellos con que se elaboran los filmes de Hollywood: “…tecnología de un casino de Las Vegas viene a subrayar la situación. Siguiendo un reflejo simétrico al punta crean una experiencia emocionante para los visitantes del Museo […] incluyen- principio expansivo de las corporaciones comerciales, Thomas Krens impulsó una polí- do el más avanzado Space Theatre del mundo, donde los visitantes pueden experi- tica de expansión ratificada en el éxito mundial del Guggenheim de Bilbao, que culmi- mentar un Space Show de increíble realismo narrado por Tom Hanks”,5 p romete el na en la inauguración de dos museos Guggenheim dentro del Hotel-Casino Ve n e t i a n folleto promocional del museo. de Las Vegas, articulado según un plan de franquicias alrededor del mundo ya no En el caso de las artes visuales, el museo como espectáculo de masas tiene su con- demasiado distinto que el de otros competidores por la audiencia global. “Diseñados sagración moderna en el Beaubourg, que ha sido llamado el “primer hipermercado por el holandés Rem Koolhaas el Guggenheim Las Vegas y el Herm i t a g e - G u g g e n h e i m del arte” por Jean Baudrillard.6 Agregaría que también es el último monumento de son [...] dos piezas sobrias y eficaces que deben su notoriedad a la importancia de las la era de la máquina, con sus escaleras mecánicas entubadas en cilindros de vidrio, _134_135 . Un lugar bajo el sol _Conclusiones

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transformando a los visitantes también en espectáculo, obligándolos a ascender a De ese modo, la metáfora de transparencia acompañó la de democracia, sugiriendo través del calor insoportable que el sol parisino inyecta en esta suerte de invernade- 1.2. Centro Cultural Recoleta que la transparencia de los edificios se correspondería con la transparencia de los ro que el aire acondicionado no logra neutralizar. Se trata, en todo caso, de la última (Clorindo Testa, Luis Benedit actos de gobierno (idea que el fascismo ya había abrazado, al reclamar una caja trans- y Jaques Bedel, 1993), metáfora maquinista, proponiéndonos la visión de las masas que ascienden por Buenos Aires, 2006 p a rente para la Casa del Fascio). Y aunque la misma intensidad de transparencia ha estos tubos como un fluido continuo, equivalente al aire que circula por los tubos de sido aplicada a los edificios de las grandes corporaciones desde el triunfo de la torre aire acondicionado o los voltios que corren por los cables exhibidos en los techos. 3. Folleto Rose Center for vidriada, cuyo prototipo fue el Seagram Building que construyera Mies van der Rohe Un esfuerzo metafórico que exhibe el flujo continuo de la masas atravesando el Earth and Space, American (Nueva York, 1958), nada indica que la transparencia de las políticas comerciales de Museum of Natural History, espacio de un arte cuya veracidad y objetividad están representadas por la analogía Nueva York, 2000 las grandes compañías haya mejorado debido a esto. entre transparencia y honestidad. En un reciente encuentro sobre arquitecturas del El destino del MASP tiene en ese sentido un parentesco con el del Beaubourg (Piano vidrio (DocomomoSul, Porto Alegre, 2006) la idea de transparencia fue intensamen- 4. Tapa del libro Harvard y Rogers, 1977). Ambos son intensas metáforas de la arquitectura, el primero más te discutida, en especial en relación con la visión que de ella se tenía a mediados Guide to Shopping (Taschen próximo a la caja de cristal, el segundo, al edificio como máquina, en la expresión America, 2001) 880 páginas del siglo XX, y en particular, en la obra de Lina Bo Bardi para el Museo de Arte de las instalaciones que han sido colocadas siempre por fuera del edificio o a la vista Moderno de San Pablo, llamado simplemente MASP, inaugurado en 1968.7 en los interiores. Ambos son edificios preponderantemente de vidrio, jugados a la Bo Bardi hizo allí un paradigma de la transparencia: transparencia del edificio hacia el metáfora de la transparencia. Ambos tienen grandes estructuras sin apoyos, que se paisaje al elevarlo sobre enormes pilares y dejar la planta baja completamente libre ; colocan a la vista en una demostración de esfuerzo sustentante. En ambos casos, t r a n s p a rencia transversal del edificio al convertirlo en una caja de vidrio que los impia- estas estructuras de grandes luces fueron concebidas para permitir enormes plan- dosos rayos del sol brasilero podían atravesar con libertad; transparencia espacial, al tas libres de todo obstáculo. En ambos casos, el acceso a los edificios es trabajoso, hacer de la sala de exposiciones una única gran nave sin columnas merced a una forzando el ascenso por los calurosos tubos del Pompidou o por la escarpada esca- e s t ructura de gigantescas vigas de hormigón. Y finalmente, transparencia literal y feno- lera del MASP. Pero lo más curioso es la similitud de todo lo que sucedió después m é n i c a , 8 montando las obras en esta gran sala sobre caballetes de vidrio. Desplegando de sus respectivas inauguraciones. Ambos se convirtieron en verdaderos monumen- en un único plano visual obras de distintas épocas, y haciendo del fondo de las obras tos representativos de sus ciudades. Ambos fueron modificados hasta perder las una sucesión de planos transparentes y otras obras de distintos tonos y colores. To d a cualidades mencionadas, ante lo que se presentó como la imposibilidad o inconve- esta intensidad en la metáfora de la transparencia fue adjudicada en parte a la otra niencia de utilizarlos como espacios de exhibición tal cual habían sido concebidos, metáfora que la acompaña, la de honestidad, y la presunta correlación entre transpa- en el ideal de transparencia y continuidad visual ininterrumpida. Transparencia inte- rencia (literal) y democracia. Asumiendo que, contrario senso, salas cerradas pro d u- rior de un espacio continuo, y transparencia hacia y desde el exterior. En ninguno de cen cierta clase de ocultamiento y son el correlato de una cultura elitista o autoritaria. los dos casos la vista de la ciudad es ya el fondo de la obras exhibidas. En el MASP _136_137 . Un lugar bajo el sol _Conclusiones

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las enormes ventanas fueron cegadas aduciendo que los rayos ultravioletas del sol sido diseñadas para permanecer escondidas. Claro que eran mucho menos elegan- estaban destruyendo las obras y que no se adaptaba a los patrones de exhibición 1. Rem Koolhaas en la tapa tes que las brillantes y coloridas instalaciones del hall principal, pero súbitamente vigentes. Se construyeron así divisiones interiores para producir los suficientes de la revista Wired aparecían también como más honestas, más verdaderas y auténticas. metros lineales de pared para colgar las obras en el modo convencional, contra el 2. Rem Koolhaas, Impúdica exhibición de cables despeinados, grampas y aislaciones, oscuros vacíos de lo plano neutro de un muro. Es lo mismo que se hizo en el Beaubourg: una serie de contratado para asesorar invisible para una arquitectura que se precia de su “sinceridad”, de una transpare n c i a muros interiores fijos (aunque teóricamente temporarios) aíslan las obras del exterior la imagen de la Unión Euro p e a , literal que en este punto se descubre falsa. Se hace visible esa arquitectura que Rem dejando un pasadizo vidriado, donde podría observarse la ciudad si alguna disposi- habla en la exposición The Koolhaas describió como “retículas de planchas inestables […] juntas abiertas re v e l a n image of Europe ción de la organización sugiriera a los visitantes tal posibilidad. Estos muros se mul- e n o rmes vacíos en el techo, vigas toscas, tubos, sogas, cables, aislamiento, pro t e c c i ó n tiplican hacia dentro hasta producir salas discretas y contiguas en la conocida y anti- 3.4.5. Centro Cultural contra incendios, cuerdas; enmarañados arreglos que de pronto salen a la luz, tan impu- gua tradición del museo. Levantando la vista, el visitante interesado en la arquitec- Pompidou (Piano y Rogers, ros, torturados y complejos…”9 ¿Se trata de lo que llama la secuela de la modern i z a c i ó n? tura puede advertir cómo las paredes se interrumpen antes de llegar a las elegantes 1977) París, 2006 Quizá. Sólo que aparece en las entrañas mismas del Pompidou, caja de cristal cuya vigas de acero, aunque en algunos puntos no logran evitar chocar con ellas, acci- t r a n s p a rencia pretende no habernos ocultado nada, dejando ver el edificio “tal cual es” dente que se resuelve con un práctico recorte de la pared o con una intersección y, por extensión, sugiriendo que esa misma neutralidad ideal rodea a las obras que allí se menos pudorosa. Más arriba quedan las instalaciones eléctricas y de aire acondicio- p resentan. Si esta ingenuidad respecto de una posible neutralidad del espacio de exhi- nado, que debido a este deseo exhibicionista fueron diseñadas en materiales nobles, bición, tan propia del siglo XX, ha desaparecido barrida por el cinismo y la desilusión, en con un presupuesto varias veces mayor que el que hubieran exigido instalaciones todo caso se hace visible en las nuevas propuestas museográficas. Veamos entonces el destinadas a permanecer escondidas (lo que Robert Venturi irónicamente llama e x t remo opuesto, el “antibeaubourg”, si así se puede llamar a la propuesta de los arq u i- “ornamentar con ingeniería”). Un acto de honestidad y transparencia que consistía tectos franceses Anne Lacaton y Jean-Philippe Vassal para el Palais de Tokio, también en en mostrar las instalaciones “tal cual son”, aunque reciban este tratamiento precio- París, recuperando la estructura ya intervenida del severo y monumental (en el más so que se asimila al de los actuales relojes, exacta cruza de joya y máquina. chato sentido) edificio realizado en 1937 por Dondel, Aubert, Vi a rde y Dasutage, en un Postergadas a un segundo plano, ahora son apenas visibles, una vez que los muros neoclasicismo que se asimila perfectamente a la arquitectura del fascismo italiano. Con interiores de las salas del Pompidou no permiten una perspectiva de las vigas ni de toda la admiración y el interés que ha despertado el trabajo de Lacaton & Vassal, desmi- las instalaciones. Aunque este destino no sea tan chocante y, si se quiere, desgra- tificando los más aceptados estereotipos estéticos de la arquitectura y redefiniendo el ciado, como el que le ha tocado al MASP. Una visita a los baños del Pompidou me contexto de utilización de los materiales de construcción, que proyectan los edificios con ha mostrado la otra cara de la “honestidad” de las instalaciones: algunos paneles del el propósito de hacerlos más sensatos, más funcionales al medio ambiente y más senci- techo se habían caído y dejaban ver las instalaciones ocultas, aquellas que habían llos de usar; el resultado del Palais de Tokyo no deja de parecer otra búsqueda de neu- _138_139 . Un lugar bajo el sol _Conclusiones

tralidad simbólica apenas distinta de aquella de la que en su tiempo intentó presumir el de “mediadores artísticos”, personal entrenado para “responder las preguntas del B e a u b o u rg. Inaugurado en 2005, el sitio de creación contemporánea, del Palais de To k i o Museo de Arte Moderno público”, guiarlos por los secretos del arte contemporáneo haciendo posible a las de San Pablo, (Lina Bo Bardi, se presenta así con un deliberado desdén por todo rasgo de re p resentación arq u i t e c t ó- 1968) masas “comprender” lo que se les está mostrando. Aunque inspirado en las mejore s nica: nada de materiales ni terminaciones re l u c i e n t e s . intenciones, parece uno más de los típicos actos de paternalismo del sistema del art e Todo lo contrario, se trata del festejo y la escenificación de una provisionalidad forz a d a para con el público, al subrayar que el elitismo que señalaba Umberto Eco en en las instalaciones colgantes, que sin embargo, no pueden dejar de evocar las del Apocalípticos e Integrados, es uno de los componentes más resistentes del sistema. C e n t ro Pompidou, pero ahora en un gesto de sinceridad n é g l i g é. El aire de campamen- Viene entonces la obligada pregunta: ¿si esta es una obra precisamente realizada to se completa con la casa rodante que hace las veces de boletería y otros recursos de desde el deliberado propósito de desarmar el montaje de la institución del arte, su economía de guerra que pretenden sugerir el razonamiento: “como no nos importa el artificialidad y esos rasgos de manipulación del espectador, por qué sigue aún pare- edificio, eso quiere decir que nos importa lo que en él sucede”, aunque tal encadena- ciendo el montaje de la no escenificación, un montaje de una nueva “sinceridad”, miento causal es, al menos, voluntarista. El declarado propósito de esta economía no una sinceridad escenificada de un modo bastante parecido al de la transparencia? podría ser más alto, y consiste en bajar al máximo el precio de la entrada, extender los Quizá la pregunta debería ser otra: ¿es acaso posible recuperar la autenticidad? La horarios de atención hasta la medianoche, y servir de punto de reunión de los jóvenes sensación de incredulidad que despierta el museo y su montaje, ¿depende acaso de en búsqueda de la experimentación artística y la vanguardia cultural. la manera que ha sido realizada esa iniciativa en particular? ¿O depende del contex- “El Palais de Tokio ha creado un espacio abierto, no-elitista, donde pueden descubrir- to más amplio de la producción del arte y los bienes culturales? Me temo que la res- se los artistas contemporáneos y experimentar el arte como parte de la vida diaria”, puesta está más probablemente en la última explicación. La mayor parte del valor reza la declaración del Centro. En qué medida esto se alcanza es algo que no se hace simbólico de todo lo que nos rodea es hoy producido por una industria, y me refie- fácilmente perceptible. Por lo pronto, los precios del bar son los mismos de los de cual- ro a un complejo mecanismo en el que intervienen muchos actores. Pero de mane- quier café de barrio parisino, pero hay que servirse uno mismo las cosas, y es imposi- ra creciente se ha hecho prácticamente imposible distinguir entre lo producido por ble obtener agua de grifo en un vaso de vidrio, forzando a los visitantes a consumir lo que se llama industria cultural y aquello que se llama industrias del consumo: antiecológicos platos, vasos y botellas descartables, que se acumulan en enorm e s estos dos campos se asimilan en una misma práctica, en la medida que sus proce- tachos, que efectivamente contribuyen a crear el clima de campamento de un set de sos y escenarios de producción son similares o incluso los mismos. filmación. Los pequeños jardines sobre la calle lateral, una sucesión de algo más de Esto se debe en buena parte al hecho de que el valor de mercado de los productos media docena de minúsculos jardincitos, parecen más un montaje que la voluntaria de consumo radica hoy mucho más en su aspecto simbólico que en sus prestacio- realización de los empleados, como insinúan los pequeños cartelitos en tono de impro- nes funcionales. Algo que se puede ejemplificar con lo que le sucede a los relojes, visación. Por otro lado, la innovación del Palais de Tokio consiste en la incorporación cuya precisión ha sido igualada por la tecnología, pero cuyo valor de mercado osci- _140_141 . Un lugar bajo el sol _Conclusiones

la entre unos pocos pesos y varios miles, dependiendo del valor simbólico del que pasar del best seller a la cátedra de las grandes universidades norteamericanas, de se los ha imbuido mediante costosos procedimientos rituales cuidadosamente plani- la tapa de la revista Wired al proyecto arquitectónico de instituciones en busca de ficados. Se trata del fenómeno que Gilles Lipovetsky llama el “sistema moda”,1 0 en reconocimiento cultural. el que la mayor parte del valor de mercado de un producto radica en sus cualidades “Actualmente, Koolhaas es la voz intelectual dominante en el mundo de la arquitec- simbólicas. Lógicamente, los fabricantes invierten muchas energías (y dinero) en tura y el pensador más visionario sobre esta disciplina que haya salido de la desen- imprimir ese valor simbólico a los objetos que producen, y aprovechan conveniente- cantada generación del 68”,1 3 según la opinión de Joan Ockman, que parece com- mente la capacidad del sistema del arte para producirlo, imprimirlo en objetos con- partida en el interés de estudiantes, académicos, editores, y quienes deciden los cretos y comercializarlo. Jeremy Rifkin señala que: grandes encargos. Koolhaas es ubicuo, pasa de la denuncia a la complicidad. Es el más sofisticado entre los “rastreadores culturales”. Estetiza la realidad del mundo en El éxito del capitalismo planteó un nuevo reto en las primeras décadas del siglo las seductoras presentaciones de libros-objeto, tales como The Harvard Design XX: cómo deshacerse de la acumulación de existencias producida por las cade- School Guide to Shopping (ochocientas páginas y 3,3 kg. de peso), que “…preten- nas de montaje y distribución fabril. Los empresarios encontraron respuesta en de ser un análisis académico, casi forense, de los horrores que el consumo ha infli- la adopción de esos mismos valores de oposición que los artistas habían usado gido al mundo…”,14 y “ha intentado definir el ir de compras como la última forma para criticar el estilo de vida capitalista. Si el antiguo capitalismo, orientado a la de actividad pública que queda”.1 5 Los libros mismos se presentan como provocati- producción, había reprimido la creatividad… el nuevo capitalismo, orientado al vos objetos de consumo. Koolhaas extiende sus esfuerzos creativos a la comunica- consumo, liberaría esas necesidades psicológicas reprimidas, sirviéndose del ción de masas y al nudo del problema contemporáneo de la identidad: la construc- arte para crear una amplia cultura del consumo. De este modo el consumo ción de “marcas”. Es ahora asesor de la editorial Condé Nast para redireccionar arrastró al arte desde el ámbito cultural… hasta el mercado […] Las consecuen- publicaciones como Wired (la revista de la comunicación electrónica) y Lucky (la cias de la rendición no fueron obvias hasta 1960. Cuando Andy Warhol presen- revista de las compras).1 6 Pero mucho más que eso: ha sido contratado como ase- tó como arte sus reproducciones de las latas de sopa Campbell. sor en el “diseño de identidad” de la Comunidad Europea (algo que ya puede verse en una suerte de código de barras multicolor). Una vez borrada la barrera entre la inutilidad “del arte 11” y la utilidad comercial, pudo Se trata de una nueva concurrencia de escenarios y actores. El e s p e c t á c u l o, el s h o w ro- p roducirse una alimentación en doble dirección, donde el arte nutre de nuevos sentidos o m y el m u s e o c o n c u rren en un mismo punto para dar cabida a la comunicación de a los productos de consumo (concebidos cada vez más como bienes culturales), y sus m a s a s, la seducción y la autenticidad respectivamente. Este fenómeno demanda una p ro d u c t o r es financian la producción de arte. Las diferencias entre el showroom y el nueva clase de actores profesionales, capaces de conjurar simultáneamente los secre t o s museo desapare c i e ron, posibilitando que el “museumshop” sea el lugar más import a n- de la d i f u s i ó n, del d e s e o y de lo verd a d e ro. El éxito emerge como la más importante medi- te del museo, tanto como que la exhibición de piezas que no están destinadas a ser com- da con que la sociedad evalúa estas tres condiciones, invirtiendo su tradicional re l a c i ó n : pradas ocupen las vidrieras del showroom comercial. El espectáculo de la exhibición se ahora es verd a d e ro aquello que alcanza la máxima difusión que da el éxito. hizo cada vez más elaborado, y el montaje de la puesta en escena no es ya distinto para Volvemos entonces al principio, pues si el éxito se ha convertido en el valor último, esos ámbitos, ni son distintos los actores que lo conciben, lo preparan y lo ejecutan. en el efectivo agente de validación, entonces las obras comienzan a responder a la El proyecto de Rem Koolhaas para la boutique Prada en el Soho de Nueva York, en el anticipada expectativa de agradar y conformar. Sea a los curadores o a los consumi- mismo sitio de la sucursal del Guggenheim, es concebido como extensión complemen- dores. El deseo de éxito produce un “efecto reflejo”, haciendo de obras y productos taria del museo: “Su proyecto para una nueva boutique de la firma de moda italiana el reflejo de lo que el público ya espera. El sometimiento de la política a la encuesta Prada… rompe la frontera final entre cultura y comerc i o ” , 1 2 a f i r ma el crítico Deyan Sudjic. es una prueba más de la extensión del fenómeno. Sea en la política, la economía, el Entre el deseo y la necesidad, la arquitectura, el diseño y el arte se entregan, volun- diseño y la moda o el arte, la lectura sistemática de la encuesta produce un achata- taria e involuntariamente, al sistema del consumo, de la seducción del espectador, miento del horizonte temporal. La originalidad y la innovación son ahogadas por la de la reproducción del éxito y la renovación planificada. Este proceso de consumo previsibilidad. Lo improbable convertido en imposible. Inevitablemente, esa maqui- simbólico exige un escenario más dinámico y cambiante, y la figura de Rem naria prospectiva genera este efecto de espejo, en el que la originalidad sucumbe a Koolhaas se convierte en el centro de un debate entre quienes niegan la nueva rea- la tentación de un éxito que se imagina garantizado por la certificación de la encues- lidad, quienes la aceptan y quienes tratan de encontrar una grieta a la aparente fata- ta. La creatividad, la audacia y la innovación pasan a un segundo plano, todo se lidad del proceso, una clave capaz de convertirlo en virtud. Koolhaas encarna esa supedita al oráculo de la encuesta y a la tiranía de la tendencia. doble actitud: a la vez crítico y heraldo de la sociedad del espectáculo, que puede Hannah Arendt había llamado la atención sobre la fatal consecuencia de la aplica- _142_143 . Un lugar bajo el sol _Conclusiones

ción de las estadísticas: “… la aplicación de la ley de grandes números y largos perí- …el principio de utilidad, vemos que se refiere de modo primordial no a los odos a la política o a la historia significa nada menos que la voluntariosa destrucción Palais de Tokio (Lacaton y Tienda Prada en Soho (Rem objetos de uso, sino al proceso de producción. Ahora bien, lo que ayuda a esti- de su propia materia”; y remarca la uniformidad que produce: Vassal, 2005), París, 2006 Koolhaas), Nueva York 2002 mular la productividad y disminuye el dolor y el esfuerzo es útil. Dicho con otras palabras, el modelo esencial de medición no es la utilidad y el uso, sino la “feli- De manera estadística esto queda demostrado en la igualación de la fluctuación. cidad”, es decir, el grado de dolor y de placer experimentado en la producción En realidad las hazañas cada vez tendrán menos oportunidad de remontar la o en el consumo de las cosas.1 8 marea del comportamiento, y los acontecimientos perderán cada vez más su significado. La uniformidad estadística no es en modo alguno un ideal científico La más directa ejemplificación de este principio, quizá se encuentre en las propias inofensivo, sino el ya no secreto ideal político de una sociedad que, sumergida estrategias de las grandes corporaciones de la “industria del entretenimiento”: “ 'We por entero en la rutina del vivir cotidiano, se halla en paz con la perspectiva cien- sell happiness' —vendemos felicidad es el slogan de Disney. Porque 'Felicidad es el tífica inherente a su propia existencia”.1 7 mejor producto del mundo', aclara Tony Altobelly, uno de los ejecutivos de Walt Disney Attractions”.19 Una vez que la época contemporánea puso al éxito como fundamento último y razón En ese contexto de producción, son pocas las acciones part i c u l a r es capaces de de legitimidad, naturalmente las masas se volvieron cada vez más conscientes de la quebrar la incredulidad del público, la atmósfera de montaje y manipulación tiñe posibilidad de ser manipuladas. Eso mismo las hizo más escépticas y suspicaces, hasta todas las acciones de difusión y promoción artísticas. No estamos discutiendo ya el punto de la incredulidad completa. Descreen de la mayoría de los mensajes de los el escenario de estas ceremonias, sino la ceremonia misma. No está en duda la medios, sospechan de una confabulación en su contra, y todo lo que se les ofrece como autenticidad de los sacerdotes, sino la verosimilitud de la religión que practican. v e rd a d e ro, por esa misma razón se les aparece como probablemente falso. La conspi- No se trata de que los templos no sean suficientemente grandes e imponentes, ración y la mentira o la demagogia y la complacencia emergen como palpable re a l i d a d sino que los fieles ya no creen en su sacralidad. No se trata de que no sean sufi- o inevitable sospecha, afectando a todos los mensajes, imágenes, formas, obras y pro- cientemente transparentes, sino que la transparencia es excesiva. El problema de ductos donde se adivina premeditación. Esta generalizada desconfianza es la dire c t a la inocencia es que una vez que se ha perdido, aunque se ponga el mayor empe- consecuencia de que el éxito se haya constituido en el principal fundamento de verd a d , ño, ya no se la puede re c u p e r a r. socavando la autenticidad de todas las manifestaciones. En ese punto, el arte quedó En el Encuentro celebrado en Buenos Aires se habló sobre las diferentes funciones del subsumido en un proceso más amplio de producción de significado. En un sentido más museo y del centro cultural. Pero, ¿puede acaso analizarse separadamente la pro m o- general, el principio de éxito deviene de haber suplantado el principio de utilidad por el ción de la difusión y la conservación? ¿No son más bien instancias complementarias principio de felicidad, como argumenta Hannah Arendt: de una situación donde el pro m o t o r, el curador, el artista y el objeto artístico se hacen _144_145 . Un lugar bajo el sol _Conclusiones

mutuamente responsables de un saber que le niegan al resto de la sociedad? Hay allí imaginar otras formas posibles, capaces de escapar del encierro en que nos man- una interesada complicidad en una autoridad compartida, que no se puede sostener tienen los viejos conceptos del artista autónomo, la creatividad, la obra maestra, el sino con una concepción del arte como expresión de minorías habilitadas para ilumi- museo y la noción de “público” como una masa pasiva y contemplativa. El segundo nar la ignorancia de las masas. ya queda enunciado, y es la activa participación de los niños y los jóvenes, descre- Quizá se trate de una situación inevitable, del viejo paternalismo de la Ilustración, que yendo de esa noción de “público”, en la que el espectador es ajeno a una ceremo- Eco describía en los años 60, cuando el auge de los medios recién comenzaba a hacer- nia practicada sólo por iniciados. Se trataría de un mayor interés en la posibilidad del se hegemónico, contrastando un pesimismo a p o c a l í p t i c o y un optimismo i n t e g r a d o . arte como práctica y un menor interés en sus productos. Una desmitificación del Una nostalgia de una cultura de élites “superviviente de la prehistoria, destinado a la objeto y su eminente alienación de un espectador pasivo, siempre sometido a una extinción” contrastada con un optimismo en un pro g reso basado en la compro b a c i ó n inferioridad por la proclamada excepcionalidad de la obra. Quizá el Palais de Tokio del número, una cultura de masas. No tomaba partido por ninguno porque advertía que sea uno de los primeros experimentos en esta dirección. Pero el resultado deja en se trataba de un cambio sin solución, de la pérdida de la ilusión en un refinamiento y la claro que todavía resta mucho por aprender para vislumbrar cuál es el camino hacia e m e rgencia de una nueva difusión, de una d e m o c r a t i z a c i ó n de la cultura en la que pri- ese nuevo espacio de aparición. maría el número. En el pesimismo apocalíptico veía esconderse la creencia “en la existencia de una comunidad de 'superh o m b res', capaces de elevarse, aunque sólo sea mediante el rechazo, por encima de la banalidad media”,2 0 que se sustenta en la creencia en valores objetivos, una verdad sólo visible para los hombres de cultura. Dos caminos conservan aún algún grado de esperanza. El primero es el desplazamien- Notas to del interés de lo excepcional hacia lo re p resentativo. Dando una nueva importancia a aquello que es propio o característico de un pueblo, un lugar y un momento. Un inte- rés nuevo por lo anónimo, aquello de sabiamente artístico que hay en lo colectivo y que 1 F e rnández-Galiano, Luis: "El espectáculo debe continuar", A rquitectura Vi v a, nov.-dic., 2001, n. 81, p.120. 2 Sorkin, Michael: “Brand Aid”, Harvard Design Magazine, Fall 2002/Winter 2003, pp.5-6. se refleja en los ritos populares, costumbres, artesanías y aun en la nostalgia que des- 3 Staniszewski, Mary Anne: “New York Art Museums as Mirrors, Investment, Globalization and Arc h i t e c t u re ”, p i e rtan los productos industriales cotidianos de épocas pasadas, como envases, jugue- en Harvard Design Magazine, ob. cit., p.18. tes o simples utensilios. Pero que mediante una mirada (que precisa de cada vez menos 4 American Museum of Natural History Rose Center for Earth and Space, Polshek Partnership Architects, tiempo para ver como extraños los objetos que le eran familiares), puede apreciar lo de Nueva York, trescientos treinta y cinco mil pies cuadrados, 2000. 5 Está de más aclarar que Hanks es una estrella de Holywood, remito al folleto del American Mueseum único y peculiar que hay escondido bajo su aparente trivialidad. La aceleración de las of Natural History, Rose Center for Earth and Space, 2000, www.amnh.org t r a n s f o rmaciones urbanas y los cambios tecnológicos producen cada vez más rápida- 6 Ver Baudrillard, Jean: “El efecto Beaubourg” en Cultura y Simulacro, Barcelona, Kairós, 2002. (1978) mente nuevas generaciones de reliquias sentimentales, de “antigüedades” de una 7 Ver Zein, Ruth Verde: Anais do Seminário Museus, Arquitetura e Reabilitação Urbana, Río de Janeiro, época que nosotros mismos llegamos a vivir. La historia de la cultura comienza a cons- FAPERJ, 2003, www.faperj.br 8 Como difere n c i a ron Rowe y Slutzky en su conocido ensayo “Tr a n p a ren cia literal y fenomenal”, en Rowe, t ruirse ahora no sólo con la acumulación de aquellas piezas que se destacan por su Colin: Manierismo, Arquitectura Moderna y otros ensayos, Barcelona, GG Reprints, Gustavo Gili SA, 1999. excepcionalidad, las llamadas “obras maestras”, sino también de estas piezas que sólo 9 Koolhaas, Rem: “El espacio basura. De la modernización y sus secuelas”, en Arquitectura Viva, sept.- se destacan por su trivialidad, pero que son re p resentativas de un momento cultural. oct., 2000, n. 74. El interés por lo popular puede no ser exclusivamente arqueológico y el reconoci- 10 Lipovetsky, Gilles: El imperio de lo efímero, Barcelona, Anagrama, 1990. 11 Fue Hannah Arendt quien definió al arte por su inutilidad práctica. miento de ese nuevo patrimonio puede no ser exclusivamente museográfico. Puede 12 Sudjic, Deyan: “Críticas y compromisos. Rem Koolhaas, la revolución ambigua”, en Arquitectura Viva, expresarse también en una manera inteligente y creativa de incorporar a las masas mar.-abr., 2002, m. 83, p.35. a una nueva rutina del arte. Una reforma del instituto del arte, que permita dar cabi- 13 Ockman, Joan: “El Hombre del ¥E$. De Harv a rd a Prada, Koolhaas en clave de consumo”, en A rq u i t e c t u r a da a las expresiones de esas manifestaciones populares que emergen como más Viva, mar.-abr., 2002, n. 83, pp.68-70. 14 Sudjic, Deyan: Ob. cit., p.35. genuinas, ofreciendo un escenario posible para su promoción y exhibición. Que abra 15 Ingersoll, Richard: “Pra(v)da y el 'mall' de Harvard”, en Arquitectura Viva, mar.-abr., 2002, n. 83, a los niños y los jóvenes nuevas esferas de actuación y aparición, donde el arte forme pp.36-39. parte de su crecimiento, de un modo parecido a como alguna vez el deporte se 16 Ockman, Joan: Ob. cit., p.70. incorporó a la vida corriente de los jóvenes. No sé si tales cosas son posibles. Pero 17 Arendt, Hannah: La condición humana, Barcelona, Paidós, 1998, pp.52-54. 18 Arendt, Hannah: Ibid., pp. 333-334. me gusta pensar que el momento de incredulidad sobre los productos del arte y sus 19 Verdú, Vicente: “Ficciones metropolitanas”, en Arquitectura Viva, Madrid, ene.-feb., 2003, n. 88, p.57. promotores encierra también oportunidades. Y que lo que sugiere, es el desafío a 20 Eco, Umberto: Apocalípticos e integrados, Barcelona, Lumen y Tusquets, 2001, p.22. _146_147 . Un lugar bajo el sol _Conclusiones

05.09. FRAN ILICH es decir, el director en México de la Enviromental Protection Agency y el director en MUNDOS POSIBLES Y CAMUFLAJE URBANO: EL DESCENTRO COMO Latinoamérica del Programa de Protección Ambiental de la Ford Motor Company. Me ANTÍTESIS DEL CENTRO CULTURAL enfoqué en el fracaso histórico y la marcha atrás que representa para el gobierno federal y la sociedad civil mexicana haber fallado de nuevo a los pueblos indígenas A mí me tocó participar en la mesa “¿Qué espacio, para qué creación?”. En el de México (me refería en específico a los acuerdos de San Andrés), que siempre han momento de la reunión llevaba aproximadamente seis meses de mantener en órbi- estado ahí cuando el país los necesita, y el retroceso que esto implica en cuanto a ta ciberespacial el s e rv e r autónomo cooperativo p o s s i b l e w o r l d s . o r g, donde estaba confianza, diálogo y negociaciones en la dinámica de un sistema de redes sociales. rápidamente comprendiendo en múltiples dimensiones, desde una postura prác- La postura del estadounidense que tiene a su cargo la EPA en México era básica- tica y antagónica, la configuración de los organismos culturales estatales y su pos- mente que el gobierno y sus iniciativas lo que hacen es en realidad el trabajo de “la tura como burocracia de los gobiernos de los Estados-nación, además de la re l a- gente”, porque el gobierno es justamente elegido por ésta para tomar las decisiones ción con las corporaciones. Y de nuevo, el papel que nos toca jugar a quienes tra- políticas, sociales, económicas, culturales, científicas y técnicas, y es por ello que bajamos desde una posición que reivindica la independencia, autonomía, la auto- representa completamente a una nación, de nuevo gracias a ese acto que ocurre gestión, el trabajo crítico, y que además no nos prestamos a los cómodos juegos cada cierto número de años en el que la gente acude a las urnas a votar por X, Y o de autocensura. Z, en algo que se conoce como elecciones democráticas. A lo que el representante Y al mismo tiempo, comenzaba a reconsiderar desde otra óptica el asunto de que de Ford Motor Company se unía opinando que sí, que básicamente esos grupos que en efecto, es la sociedad la que decide validar o invalidar, legitimar o abolir por ente- se hacen llamar la sociedad civil, y que se conocen como ONG's, estorban a la socie- ro ciertas instituciones. Es decir, aquello que los zapatistas enuncian mejor bajo la dad pues limitan e impiden iniciativas para tirar basura tóxica, por ejemplo. Y esto lo frase de “mandar obedeciendo”, por la cual los mandos de distintas naciones indí- escribo —aclaro— sin buscar interceder a favor de las ONG's. genas solamente pueden guiar por caminos que colectivamente ya se decidió tran- Y ahí tenemos el problema: Estados-naciones perdieron la cabeza y el poder por sitar, por tradiciones que tienen todo el sentido ante los ojos de la cultura en cues- completo y poco a poco se convierten en poco más que administradores de siste- tión. Eso que la institución occidental —incuestionable aportación de la Revolución mas legales y financieros para la clase corporativa, y pavimentan los caminos terres- Francesa— ha tenido tantas dificultades en lograr en este lado del mundo, donde tres, aéreos, acuáticos, espaciales y ciberespaciales para que todo siga siendo bus- las instituciones se encuentran francamente en una flagrante y triste bancarrota de siness as usual, para la cada vez más invisible clase global. Y de este proceso no credibilidad. Los motivos: muchos. está exenta la cooltura. Por ejemplo, en México sirvió como punta de lanza para la La situación: difícil de afrontar, y con tantas cosas que se tienen que hacer, ¿cómo gentrificación del Centro Histórico, que permitió a un monopolio de capitalistas y llevarlas a cabo cuando nos enfrentamos a una realidad como ésta, donde hay una especuladores en bienes raíces despojar de vivienda a miles de habitantes bajo la evidente crisis de valores y sólo una minoría cree en (y decide trabajar “en” y “para”) bandera de revivir el centro y llevar el arte hacia nuevos espacios de exhibición. O lo la clase política, porque ésta ha demostrado una y otra vez que va con toda su fuer- que es lo mismo: recordar que sí, que el arte en México lleva la bandera del NAFTA za para hacer realidad ninguna otra cosa que su particular american dream (la casa (North American Free Trade Agreement) hacia el exterior, y que pese a toda la pala- en Miami, o en este caso específico, la carrera artística en Barcelona, etc.)? ¿Y qué brería, estética, interactividad o discurso deslavado, este sigue marchando lealmen- o c u rre si agregamos como actor a una sociedad en red (la famosa networked society) , te como un soldado ideológico de las causas sagradas de los intereses de los s u b d e s a r rollada, en condiciones que oscilan entre el desempleo, subempleo y la Salinas-Zedillo-Fox-Calderón o presidente de turno, lo que ha permitido que el arte p o b r eza, en plena era de transición hacia la democracia? El resultado instantáneo es mexicano llegue en forma espectacular a centros comerciales para el capital global d e s a s t re, o lo que específicamente podríamos llamar, en el mejor de los casos, una como Madrid o Berlín, y ha servido de estandarte de negocios por venir. z e ro-sum situation, que pone de manifiesto lo poco democráticas que pueden ser las Y esto ocurre mientras en territorio nacional, en el momento cumbre del debate negociaciones del Estado-nación y las corporaciones, a la hora de llevar a cabo pro g r a- sobre la era de la información, el sistema educativo sigue recibiendo recortes al pre- mas (no solamente culturales) en marcha. Es decir, gano yo: tomo todo. Ganas tú: olví- supuesto (que sin embargo, no afectan las negociaciones con Microsoft y Dell para dalo, nosotros escribimos las reglas. Y una democracia —al menos en teoría— no se la adquisición de nuevos equipos para las escuelas primarias), como si la educación trata de esto. que durante siglos no necesitó de computadoras repentinamente las necesitara, Hace muy poco tuve la oportunidad (me encantaría decir “honor”, pero se me difi- aunque ocurra en contextos donde la Modernidad nunca llegó. culta), de presentar el “lado comunitario” de un proyecto de activismo ecológico uni- La pregunta sería: ¿y entonces dónde están los artistas e intelectuales en estos versitario ante los agregados ecológicos de las Embajadas inglesa y estadounidense, momentos? ¿Qué postura asumen ante ese escenario en relación a su obra? Una res- _148_149 . Un lugar bajo el sol _Conclusiones

puesta posible (lo siento, no hay espacio para más respuestas en el texto) podría ser pues no se puede hablar de democracia cuando el ciudadano promedio no tiene acce- que están intentando no ser recortados del presupuesto, mantienen las apariencias so a los medios masivos de su comunicación, independientemente de la capacidad y se preocupan porque el arte y la cultura no desaparezcan de los centros chics, que que tenga para expresarse en determinados lenguajes técnicos (html, televisión, cine, estos brillen más y den más a sus patrocinadores corporativos para poder seguir etc.), pues esto último ya formaría parte de otra discusión en relación a la pro f e s i o n a- existiendo. Mientras, en los alrededores, el subempleo, el subdesarrollo y las econo- lización, y que no necesariamente cabe en el presente texto. Aunque no estaría de más mías precarias convierten los lenguajes del arte en algo menos que conocimiento que este centro descentralizado, o descentro, en lugar de privilegiar la exhibición de monástico, que tampoco es que su trabajo es tan relevante ni tan avanzado, pues grandes obras del otro lado del mundo (o que permiten que un solo artista virtuoso se como todo lo que hay en los alrededores, se encuentra en un estado de mala ali- d e s a rrolle de acuerdo a paradigmas aristocráticos), pudiera ofrecer talleres de capaci- mentación. Es decir, que eso que comúnmente llamamos alta cultura no necesaria- tación en distintas disciplinas. mente aplica aquí, y sin embargo, fácilmente podríamos llamarla cultura incestuosa, Un centro ambulante o móvil que aprovecha la infraestructura de una gran ciudad al estar aislada de la sociedad, recombinándose únicamente consigo misma de for- como Buenos Aires, una de las indiscutibles capitales de América Latina y territorio mas incestuosas. Podríamos también decir que está respondiendo al escenario, al natal de grandes escenas musicales, literarias, artísticas, cinematográficas y socia- intentar desesperadamente escapar a una zona de seguridad: ingresar al mercado les. Un centro que no reinventa la rueda sino que viene a insertarse en un espacio- internacional. tiempo de discusión al tomar en cuenta lo que ya hay, y lo que puede aportar, pen- Es entonces que retomo la pregunta de Nekane Aramburu, para decir con mayúsculas: sando quizá en unidades móviles o pequeños centros localizados, conectados en ¿QUÉ ESPACIO, PARA QUÉ CREACIÓN? Y he ahí que la creación en espacios urbanos red, y que se relacionan según necesidades específicas. en la era de la información, la piratería, el comercio informal, el trabajo globalizado, la bio- Un centro donde las niñas pueden aprender a bailar motivadas por Shakira, tradi- tecnología, con tremendas burbujas que viven aún en la Edad de la Agricultura o la Edad ciones como el flamenco o la danza árabe, y en el que pueden ir “guionizando” his- Media, no puede ocurrir en pequeños laboratorios donde los artistas tienen como pro- torias y cuentos como los que ven en televisión y que luego los niños actúan y trans- yecto de vida emigrar a cualquier rincón de Europa, al primer centro que les dé acogida: miten a salas de televisión ubicadas entre los distintos centros culturales o a sus “la generación del sálvese quien pueda”, los llamaba el escritor José Luis Paredes Pacho, escuelas, o mediante las distintas televisiones activistas de Buenos Aires, que tanto quien es el actual director de Casa del Lago y ex-baterista de Maldita Ve c i n d a d . han inspirado al resto del continente. Un espacio donde los niños ya no van a los Quizá el trabajo que tendría que incentivarse en un nuevo centro cultural es el que cibercafés a pagar por jugar shooters en red, sino que aprenden las técnicas bási- responda a una sociedad en red (independientemente de si se encuentra conecta- cas para construir sus propios modelos (de paso, entendiendo la producción de da mayoritariamente a Internet o si tiene dificultades de acceso), que funcione bajo videojuegos y su incipiente economía). Todos los ejemplos anteriores pueden ser pla- una economía globalizada y con gran influencia de la información proveniente de los taforma para promover la producción cultural de determinado grupo o lugar, de distintos medios de comunicación. forma que encuentre su público natural. En este caso nos referimos, claro, a la cul- Queda claro que el mencionado centro necesita ser de fácil acceso, abierto en la tura producida en el Estado español o a aquella que el Estado español decide pro- medida de lo posible a propuestas de cualquier individuo o grupo, que desee invo- mover por diversas razones. lucrarse en la medida de sus posibilidades. Es decir, un centro que entienda que en Centros culturales móviles o camuflajeados, que cuentan con recursos suficientes la democracia todos tienen derecho a participar en la cultura según sus posibilida- para salir a cubrir emergencias, a invitar al diálogo y trabajar con la materia de la era des, y que antes de llamar a esto populismo o excluir a segmentos no favorecidos de la información a las calles y espacios públicos o privados de la ciudad (según sea por la educación o la sensibilidad artística, se tiene que entender que es resultado necesario). Navegando a través del archipiélago cultural de la ciudad, orbitando de deficientes proyectos educativos, cuya responsabilidad recae en programas de como satélites de la inminente cultura iberoamericana, como células que se conec- gobierno y quizá en la economía. Lo que no puede leerse de otra forma más que tan a la red, operando lo global con micro-aportaciones localizadas, que contribuyen como autocrítica a un sistema disfuncional, el cual se intentaría reparar desde una al diálogo global, traduciendo y negociando con los valores y conceptos que resultan condición de libre acceso y transparencia. de interés para la Agencia Española de Cooperación Internacional a través del El centro tampoco puede estar localizado en un sitio específico. Esto en sí es una de CCEBA, o cualquier otro patrocinador en cuestión. las medidas fundamentales de la exclusión: el hecho de que se encuentre en las gran- “El descentro sería un lugar de cruce interdisciplinario. Utilizando los espacios que des avenidas donde cualquiera que no vista a la moda o no pueda pagar los billetes ya existen en la comunidad para trazar más líneas”. De esta forma se asegura la coo- de entrada queda fuera del proyecto. Es decir, el centro tendría que responder a una peración, participación y un espacio en la sociedad: la ausencia de situaciones de sociedad de la información que necesita acceder a los medios y a la infraestru c t u r a , cero-suma. El famoso “Cuando el diálogo no es posible: ¡sabotea!”, que es la situa- _150_151 . Un lugar bajo el sol _Conclusiones

ción a la que se enfrenta México en este momento, donde los trabajadores del arte sentarían, al menos en un plano teórico, la salvaguarda de lo estético como aquella y la cultura salen a las calles a marchar para impedir el recorte a sus salarios, pres- esfera en la cual no hay intenciones ni objetivos, sino una eterna compulsión a la cre- taciones y presupuesto. Dicho sea de paso, sería una necedad apoyar al Estado, ación de preguntas equivocadas (no prácticas ni aplicables directamente al terreno de tomando en cuenta su desempeño en el sexenio pasado, basado en políticas de pri- lo real), que se dirimen en el terreno de la sensibilidad de un sujeto-espectador. vilegios que excluyen —ya no digamos a la mayoría de la población—, sino a más Estos mundos, el del ”arte” versus el de las “nuevas prácticas”, se presentan como de una generación de grupos de arte, cultura, comunicación y pensamiento, que no fuerzas en oposición recíproca: el espacio amorfo y descentralizado de las prácticas encuentran espacio para desarrollar sus ideas en el aparato estatal o corporativo de autogestivas vs. el saturado y elitista cubo blanco; generación de valor por fuera de cultura al que tanto criticó Benedetti en la década de los 60. las especialidades vs. hiperespecialización; estructuras abiertas, no conclusivas vs. En este momento específico asistimos a La Otra Campaña del Ejército Zapatista de idea de obra como artefacto concluido y definido. Y si bien estas oposiciones son evi- Liberación Nacional, que a través de todo el país maneja conceptos de cultura y auto- dentes en la lucha de las ideas, en la práctica, creo que un espacio que aspire a una res, que hoy en día son tan incompatibles con la cultura estatal o corporativa, que contemporaneidad no dogmática debería poder instaurarse como espacio de nego- p a recería que se vive otra realidad. Y ocurre en países como éstos, donde la dispari- ciación e intercambio entre distintas formas de producción cultural. En la práctica, dad social y la exclusión hacen más necesarias y urgentes agendas culturales, econó- dicho sea de paso, no solo coexisten sino que muchas veces se superponen y com- micas y sociales apegadas a frases como el lema del foro social de Porto Alegre, que plementan (incluso en la producción de un mismo artista). nos re c u e rda lo que parece imposible, es decir, que otro mundo es posible. 2. En relación con lo anterior, una de las preguntas que habría que poner sobre la mesa en el momento de pensar un espacio en una ciudad como Buenos Aires, es acerca de cómo generar energía (entiéndase: un espacio que actúe como espacio generativo y no solo receptivo) desde el ámbito de la Institución. O incluso: ¿cómo bajarle la mayúscula a la palabra institución? En este sentido, querría argumentar 05.10. INÉS KATZENSTEIN que, a pesar de la cantidad de espacios culturales institucionales que hay en Buenos ALGUNAS CONSIDERACIONES PARA NUEVOS ESPACIOS DE ARTE Aires, en realidad se trata de una ciudad donde la producción artística se enorgulle- ce de una cierta marginalidad, de una cierta existencia vibrante por fuera, e incluso, 1 . En las discusiones que se pro d u j e ron durante el Encuentro Un lugar bajo el sol, hubo en contra de lo institucional, lo profesional y lo formal. ¿Podría un espacio, con el fin un tema que creo preciso subrayar y atender muy especialmente: me re f i e ro a la exis- de generar energía, aunque gestionado por profesionales, desprofesionalizarse en tencia de un discurso que se presenta con la fuerza de un nuevo paradigma para las alguna de sus instancias de trabajo? a rtes. El nuevo discurso (presentado con mayor o menor fanatismo, según los casos) enuncia el fin de la autonomía del arte a partir de la constatación de nuevas formas de 3 . Por el modo en que las obras de arte son producidas en la actualidad, es cada vez la producción cultural no especializada, no objetual, sino social y colectiva. Se trataría de más evidente que un espacio de exhibición no puede desentenderse de la pro d u c c i ó n . lo que el teórico argentino Reinaldo Laddaga llama un “nuevo régimen práctico de las En algunos casos límite, esto sucede porque no existe una línea divisoria entre pro c e- a rtes”, que se estaría configurando frente a nosotros, ya no como espectáculo ni como so y exhibición; en otros casos, porque los artistas, por la complejidad y especificidad esfera estética autónoma, sino como un sinnúmero de experimentos grupales que tende obra que proyectan, necesitan de los recursos intelectuales, técnicos y pre s u p u e s- derían a diseñar y explorar, a través de imágenes y acciones, nuevas corrientes, éticas, tarios de la institución. La inclusión de un espacio (técnico y presupuestario) de pro- de interacción social. Entre sus efectos más concretos, las nuevas prácticas art í s t i c a s ducción sería un requisito básico para un nuevo espacio para el art e . estarían poniendo en cuestión la validez de cierto tipo de estructuras institucionales del a rte, como son los museos, a la vez que mantendrían una relación de tensión con ellas. 4 . Definidas por una cierta inasibilidad y por su rechazo a toda espectacularidad, algu- P resento esta situación como la aparición de un discurso más que como la aparición nas de las nuevas prácticas artísticas supondrían una transformación radical de nues- de un nuevo escenario, porque resulta claro que el mundo del arte tal como lo cono- t ro horizonte estético. Poder diseñar ámbitos (físicos o no físicos) para la interacción cemos hoy (con tanta producción contemporánea relevante que, digamos, todavía p roductiva y la cooperación con estas prácticas, es un desafío que debería dirimirse aspira a su propia autonomía, reclama un público, una crítica y un espacio definido menos en la teoría que en el intercambio directo y concreto con las necesidades de los a rquitectónicamente), sigue vigente, regenerándose día a día, y si bien sus operacio- a rtistas, no solo para diseñar espacios de presentación, sino estrategias de comunica- nes quedarían a la saga de la vanguardia discursiva de las nuevas prácticas, aún re p re- ción que reemplacen los viejos esquemas de público contemplativo. _152_153 . Un lugar bajo el sol _Conclusiones

05.11. JANA LEO La tradicional división de los elementos del arte en categorías estancos: el público, el DAR LUGAR. NOTAS DESPUÉS DE LAS SESIONES DE TRABAJO a rtista y la obra, y el diagrama espacial centralizado con intersección de las tres cate- gorías englobadas bajo un espacio, es erróneo si se considera que por un lado, no hay “La conocí en el centro cultural”. intersección entre diferentes tipologías sino entre las mismas (público con público, A nadie le gustaría que empezara así. Como a alguien que va a ser significante, que a rtistas con artistas, etc.). En segundo lugar, las tipologías se superponen más que puede dar significado a la vida, la conocemos en un espacio, como otro cualquiera, interactuar o “intersectarse”; en tercer lugar, las acciones del arte no son dire c c i o n a- uno sin identidad. Muy diferente de: “La conocí en el Withney”. les sino colaterales o ritualísticas (algo ocurre a través de otra cosa). El diagrama espa- El centro cultural X, el que sea, no tiene identidad propia como ninguno lo tiene, o cial que resulta es difícil de dibujar en un solo plano, es ambiguo y es en esa ambigüe- sea, la cadena se impone sobre la configuración exclusiva. Las cadenas comercia- dad en la que reside la fuerza de su ser aurático, sin ser exclusivamente cínico. les o culturales ofrecen seguridad, son familiares en distintos barrios, ciudades, paí- ses o continentes, al precio de la falta de especificidad. Las cadenas de cultura, ropa o comida, con la repetición seriada, dan un espacio genérico en el que lo que impor- EVIDENCIAS* NO POÉTICAS ta es lo distintivo de la cadena y no lo del emplazamiento específico. En este sentido, las cadenas culturales son “no lugares”. “El no lugar” no da lugar a nada. _Primera evidencia: sobre la intersección entre obra, artista y público, la división en Si la arquitectura es la disciplina del lugar, no una decoración de interiores, ¿cómo categorías implica una intersección puntual y central, predeterminada. Si las tipolo- crear “un lugar” algo con identidad donde uno se encuentre a sí mismo, se den his- gías se superponen, el diagrama se hace disperso, gradual e impuro. Por tanto, no torias y se construyan memorias? hay intersección que implique un único lugar de encuentro sino superposición. El All de Ve rmeers in New Yo r k , de John Jost, 2001. Una joven deambula entre las pintu- adjetivo que ha de regir la caracterización del espacio de arte es: AMBIGUO. ras, en un ritual de elegancia, es francesa. Un hombre maduro aprovecha la hora del a l m u e rzo para pasear por las rutinas diarias de los lienzos de Ve rm e e r. Ella, una bohe- _Segunda evidencia: el espacio de arte es a la vez: un centro y un lugar de encuen- mia, busca el lujo extravagante, lo extraordinario y actúa sin escrúpulos. Él, un ejecutivo, tro; propongo la separación física entre EL CENTRO y EL LUGAR DE ENCUENTRO. busca una aventura a la que no quiere dar nombre, alguien que tapice de frescura exu- Esta separación no es metafórica, es física, su distancia hace que haya un espacio berante y familiaridad al final de cada uno de sus días. Esta película no es pre c i s a m e n- de libertad y de focalización a la vez, pues cada zona tiene reglas diferentes. “El cen- te sobre un encuentro amoroso, sino sobre el encuentro del arte con la decadencia social tro” precisa de focalización y de alta codificación, mientras que “el lugar de encuen- más estridente, y por ello, una reflexión crítica sobre la función del lugar del arte, incluso tro” está poco codificado, pues su falta de compartimentación y su apariencia caó- de los que se consideran “lugares”. Parece como si ambos se exhibieran con la obra de tica o accidental es lo que produce un lugar de encuentros. a rte, enseñando sus debilidades más mezquinas en un ejercicio de sincero cinismo. Innumerables son las películas que ocurren en un museo, muchos los encuentros _Tercera evidencia: si un sitio de arte es emplazamiento (es decir, tiene una ubica- entre desconocidos, hasta el punto que en guías como Extraordinary Togetherness ción física) pero no es un lugar —en tanto que no da lugar a relaciones entre indivi- (love sex and intimacy), de Sari Harrar y Julia Vantine, Prevention Health Books for duos y a la configuración subjetiva del espacio, sino que es meramente un espacio Women, Pensilvania, 1999, aparece la visita a una exposición de arte, listada como de representación— sólo se alimenta a sí mismo. Es importante reconocer que la la opción de mayor actividad para la relación y el encuentro sexual. ¿Cómo esa ubicación, el emplazamiento, por sí solo, no es garantía de que algo ocurra. Por extraordinaria cercanía ocurre en un lugar que no es extraordinario? Esta pareja de tanto, la prioridad de una ubicación sobre el programa es errónea. Jost como otros que deambulan por el museo, o sea, el público, se exhiben al ver la exposición, pero no por ello son obra de arte, sin embargo, intenta beneficiarse del _Cuarta evidencia: adicción de espacio representativo zero. Relacionada con el reco- “aura” que el arte tiene y que puede crear un ámbito distinto. El arte funciona como nocimiento de que el emplazamiento en sí mismo no es suficiente, una estrategia es una especie de disfraz atmosférico. No se lleva puesto, se respira. El efecto de la añadir espacio físico sólo cuando sea necesario; el principio es adicción de espacio obra de arte es de elemento aglomerante invisible, que sirve más para amalgamar representativo zero. El ejemplo más claro es la apropiación de un espacio ya existen- almas gemelas frente a la obra o para eliminar la diferencia entre lo que uno es y te pervirtiendo su curso normal. cómo aparece (comúnmente denominado alienación), que para relacionar al visitante con el artista. El artista tiene una función clorofílica. En una suerte de ecologismo * Utilizo la palabra evidencia para denominar cosas que se han hecho a través del trabajo, evidentes, sean con- mental, combate los nubarrones del consumo indiscriminado y contaminante. clusiones o no. _154_155 . Un lugar bajo el sol _Conclusiones

Otra manera en la adicción zero se puede dar impulsando sitios ya existentes. Esto puestas tratan acerca de arte, y sin embargo ninguna es una exposición. Toman el implica también una descentralización del sitio, haciéndolo crecer en medidas dife- arte como una instancia material para relacionar personas en torno de un posible rentes en lugares ya existentes. En definitiva, es una inserción de la cultura en la vida pensamiento acerca de algo más allá del sistema social del arte”.1 real y no al revés. En este contexto, creo que algunas de las constantes de discusión y problematiza- ción fueron: _Quinta evidencia: modelos espaciales. Contenedor - Un espacio contiene objetos. _Las relaciones entre institución y arte (o práctica artística). Proyección - Un centro produce proyectos. _Las características de la producción contemporánea. Simbiosis - Propuesta de un tercer modelo espacial: un espacio de simbiosis: el _Los espacios para el desarrollo de las prácticas artísticas objeto y su lugar se construyen a la vez. como espacios de arte versus los centros culturales. Un ejemplo de simbiosis es el pájaro que come limpiándole los dientes al elefante. _La(s) relación(es) con el público, las audiencias, los participantes. Una cosa ocurre a través de otra. El elefante espera a que el pájaro llegue, y el pája- _El sentido político de toda práctica artística y el sentido político ro busca al elefante, se basa en la necesidad mutua. de toda práctica institucional. Representación gráfica del modelo espacial propuesto: La idea consiste en la aplica- _La inserción en lo social. ción de reglas de “espacio” —formalmente limitado— al “centro”: construcción _El ejercicio de la subjetividad. indefinida en forma de nodos. En esa dialéctica, el propósito es que se dé un proceso de construcción de “lugar”. Frente a ello, y al leer los textos producidos durante el Encuentro, me encuentro con Explicado de otra forma, el diagrama espacial tiene lo mejor del espacio, lo mejor del una serie de propuestas que parecieran eludir cualquier definición o adscripción a lugar, y lo mejor del centro. modelos considerados más o menos obsoletos, más o menos autoritarios, más o menos centralizadores, respecto de las prácticas y sus formas de difusión y recep- _Sexta evidencia: el problema de lo que está antes o después. Habitualmente el edi- ción por parte del público. ficio esta ahí primero, a partir y alrededor del mismo se construye un lugar. El pro- Ante esto, la última reflexión vislumbra la forma de una advertencia respecto de la blema es la imposición de la edificación. Por otro lado, ante la idea de que el lugar necesidad de no olvidar que —más allá de nuestras precauciones y buenas inten- se construya con el edificio, está que el lugar nunca llegue a darse, y que ante lo ciones— siempre que operamos o actuamos como productores, expositores o difu- indefinible y lo sin programa, no se dé nada. sores de una práctica artística (o cultural), estamos operando indefectiblemente Ha de resolverse una contradicción de términos: los sitios de arte son espacios, es desde una forma de ejercicio del poder. Me parece que este punto ha atravesado la decir, preexisten a la obra y al público, con lo cual hay una imposición formal del aparición y la forma que han tomado las constantes de discusión enumeradas más espacio. La imposición del espacio puede arruinar la obra del artista y por otro lado, arriba, y probablemente, nos permitiría seguir discutiendo sobre la problemática a la el problema del lugar es que al ser una construcción individual es muy difícil que que nos enfrentan las prácticas creativas actuales. sea un sitio de confluencias.

05.12. SOLEDAD NOVOA

Las tres jornadas de discusión en torno a Los espacios para las prácticas creativas actuales estuvieron marcadas por un permanente cuestionamiento e intento de redefinición respecto a nociones como práctica artística/arte, contexto, público/difu- Nota sión. De una u otra manera, tengo la impresión de que nuestra discusión bien podría responder a una afirmación del colectivo Duplus de Buenos Aires: “Todas esas pro- 1 El pez, la bicicleta y la máquina de escribir (un libro sobre el Encuentro de Espacios y Grupos de Arte Independientes de América Latina y el Caribe), Buenos Aires, Fundación Proa/Duplus, 2005, p. 55. _156_157 . Un lugar bajo el sol _Conclusiones

05.13. MARTÍ PERAN DOS FASES SUCESIVAS, NUNCA SIMULTÁNEAS ¿QUÉ ESPACIO, PARA QUÉ PRODUCCIÓN? NOTAS FINALES SOBRE X A mi entender, en todas las discusiones y en todas las mesas —incluida la mía, cuya finalidad buscaba dar unas directrices ya “casi” espaciales— se han mezclado dos PREVIAS procesos que han de ser sucesivos, nunca simultáneos: me estoy refiriendo al programa de cualquier tipología y a su correspondiente esquema espacial. Las notas finales presuponen la existencia física de X, con independencia de Cuando ante nosotros tenemos un panorama en blanco, que no tiene dibujado nin- que este pueda/deba formar parte de una red flexible de distintos agentes cóm- gún camino, no queda otra solución que la investigación teórica para proponer hipó- plices en sus cometidos y, con independencia de la seguridad de que la mayor tesis y la experimentación práctica y creativa para probarlas, dentro de un natural eficacia deriva de los eventos futuros que pueden surgir de X, pero desarro l l a r- eclecticismo. No nos asustemos, siempre fue así. ¿Por qué no vienen a los museos? se en Y, Z,… Otra vez los métodos científicos. Repito una y otra vez, y quien me conoce lo sabe, No se distinguen las esferas de la pro d u c c i ó n / d i f u s i ó n / i n v e s t i g a c i ó n / e v a l u a c i ó n / c o l e c- que las Humanidades deberían ser conscientes con más detalle las formas de tra- c i ó n (archivo). Todas estas líneas de acción se solapan en el interior de un progra- bajo de los llamados investigadores puros o de laboratorio; a mí al menos me han ma de actividades/servicios ofertados por X. servido para mucho. El organigrama de funcionamiento de X requiere un equipo profesional de trabajo, Cuando tienes ante ti un tejido biológico y no encuentras los motivos que han pro- acorde con las expectativas de sus servicios (programación, asistencia técnica). La ducido su deterioro, es fundamental separar todas aquellas posibles causas y tratar- infraestructura de X es preferible que sea flexible, de bajo coste y portátil. X no se las individualmente, prescindiendo de su complementariedad, pues al menos si no concibe como un espacio especializado para el arte contemporáneo sino, por el conse encuentra la solución, sí se puede avanzar mucho en las directrices a seguir. Lo trario, como laboratorio para ensayar fórmulas de disolución de las prácticas cultu- mismo propongo ahora para continuar esta búsqueda parcial del complejo futuro en rales en contextos sociales y políticos determinados. el mundo de los museos.

COORDENADAS LA DIFÍCIL SUPERVIVENCIA DE LOS MUSEOS

X no se concibe como un centro sino como espacio dialógico donde pudieran con- La caja de cristal es un programa de investigación que intenta encontrar un pro t o t i p o fluir y cruzarse las dinámicas de múltiples centros dispersos. Llamamos centros dis- espacial abstracto (no ubicado en ninguna parcela concreta pero fácilmente modifica- persos a las distintas realidades que configuran el entorno de X. ble para poder adaptarse a cualquiera), que definiera la nueva organización de todos X mantiene distintos tipos de relación con cada centro, pero solo el resultado de los componentes, en sustitución del programa ya obsoleto del museo actual. sus vínculos con los mismos, pudiera ser atendido a posteriori por el contexto ins- A modo de los largos procesos que llevaron a principios del siglo XIX a definir lo que titucional del art e . sería la estructura del museo, que ha llegado hasta nuestros días (desde luego, sin su capacidad ni posibilidades constructivas), este proyecto pretende lo mismo: conseguir unas soluciones o al menos unas directrices, que ordenen el confuso camino de las nuevas soluciones espaciales.

05.14. JUAN CARLOS RICO LA CAJA DE CRISTAL, UN NUEVO MODELO DE MUSEO ...Y DESPUÉS: ¿DÓNDE ESTÁ EL LUGAR BAJO EL SOL? ¿Qué es un protocolo teórico? En el mundo de la arquitectura y del diseño es un térm i- En este informe sobre lo que han significado los tres días de reflexiones colectivas no que utilizamos muy poco, pero es sin embargo imprescindible en el mundo de la en Buenos Aires, voy a intentar expresar varios caminos a la vez, desde el procedi- investigación experimental. miento hasta el diseño y el proceso formal, desde los conceptos hasta la solución Hemos indicado que en el proyecto íbamos a trabajar tal y como se hace en cual- espacial. quier otra actividad de experimentación; ahora bien, dejando claro que estamos en _158_159 . Un lugar bajo el sol _Conclusiones

un proceso que no es puramente científico, ya que tiene componentes teóricos, tros de las mismas características en distintas culturas y entornos (ciudades) de una prácticos y creativos, lo que implica una cierta adaptación a determinados compo- manera unánime. Estábamos, pues, trabajando en el aire, pero con algunas ideas lo nentes mientras se rechazan otros. suficientemente neutras y generales para su correcta aplicación. Pero como buscamos eficacia, pragmatismo y no solo alardes formales, ceñirnos a Establecí como primera base tres apartados importantes: la flexibilidad espacial, la un guión específico, puede muy bien orientar y delimitar nuestro trabajo. Entiendo permeabilidad del límite y los niveles de tecnología. pues que era muy importante dejar claro a todos los colaboradores las reglas del juego: libertad absoluta pero ciñéndonos a un programa. Este es el fin exacto del protocolo teórico, en el que quedan definidos tanto los datos de la investigación teó- 1. DE LAS ACTIVIDADES rica como las fases a seguir y los puntos prioritarios a trabajar. En los textos anteriores —entresacados de alguna de nuestras publicaciones—, he inten- Empecemos por definir lo que quiere hacer el centro dentro de su programación, eso tado aclarar cómo enfocamos y emprendemos el problema, y aunque es evidente que inevitablemente nos abrirá un abanico de posibilidades a los que hemos de dar una comparado con el que se ocupa de Buenos Aires, no tiene una relación directa, sí me serie de respuestas espaciales. Para ello, quiero aportar dos ideas también obteni- p a rece importante y en cierto punto válido, re c o r darlo ahora, ya que todos mis comenta- das del protocolo teórico de La caja de cristal, sobre el uso del espacio, que aclaran rios se van a basar en dicha concepción programática y espacial. en mi opinión criterios habituales equivocados: Entiendo pues que había que separar la discusión de un concepto de la de su aplica- ción-solución formal, ya que esta necesita de la primera para conseguir una cierta cohe- Uso integral del espacio rencia. Aprovecho la ocasión para indicar que es claro reflejo de una situación habitual En toda la superficie destinada a la muestra de la colección han de seguirse los en la práctica internacional, en la que programa y solución se entremezclan, lo que con- siguientes criterios: lleva a un ineficaz resultado, porque los profesionales tienen que tomar decisiones que no son propiamente las suyas: unos echan la culpa a los otros, y finalmente nadie asume a. Se buscará un sistema espacial que permita, en caso de tener una dimensión las responsabilidades, que en definitiva (no nos engañemos), era de lo que se trataba. grande, la posibilidad de subdividirse con facilidad. Esta acción puede hacerse con elementos incorporados o independientes, en cuyo caso hay que recordar la necesidad de un almacenamiento paralelo y próximo para ellos. PARCIALIDAD Y PRAGMATISMO b. Se pensará en distintas soluciones técnicas para poder utilizar expositivamente todo el volumen del espacio, no solo el perímetro, como se hace habitualmente. Para Con los precedentes anteriores me planteé en la mesa cuál podría ser mi interven- ello hay que capacitar al espacio de algún sistema que permita colgar soportes y ción más eficaz, dada la ausencia de un programa definido al que yo adecuara los obras, así como disponer de la electricidad, la iluminación y la seguridad (¿cáma- distintos parámetros espaciales. En un principio, optamos porque yo entraría en ras?) en cualquier punto de la superficie. cada uno de los avances que fuéramos logrando e indicaría características del programa espacial en cada uno de ellos, de ahí el término pragmatismo, que todos mis _Espacio multiusos. La denominación de este espacio dentro del área de comunica- compañeros repetían con respecto a mis intervenciones. ción debe ser entendida en un sentido real y no figurativo, ha de diseñarse para ser P e ro también podíamos hablar de parcialidad, ya que éramos conscientes de que está- capaz de contener toda la tecnología y la flexibilidad necesaria para poder de-sarro- bamos sobre la cuerda floja, en el sentido de basarnos en aseveraciones en ningún llar las diversas actividades, fundamentalmente tres: caso, generales, sino en aproximaciones individuales al tema. Parcialidad y pragmatismo podrían definir mis aportaciones a la mesa 3 en part i c u l a r, y al grupo en general. _Salas/auditorio. En los centros tradicionales esta superficie se usa esporádicamen- te, lo que parece un error. Deben resolverse los problemas escénicos (equipo necesario) y los acústicos. PRIMERA ACOTACIÓN DEL PROBLEMA _Espacio experimental, que permita adaptarse a las diversas necesidades que exi- Empecé por hablar de aquellos conceptos y soluciones espaciales que aunque no gen las nuevas expresiones plásticas. Las máximas posibilidades de flexibilidad eran específicos para nuestra propuesta, sí podían entenderse útiles en su aplica- espacial sería su gran reto. ción, ya que por un método de aproximación eran aplicados en programas de cen- _160_161 . Un lugar bajo el sol _Conclusiones

_Espacio expositivo. Cuando no se use para otro fin específico dentro de los Un pintor de hoy: John Berger a p a r tados anteriores, debe poder utilizarse como una sala de exposición tradi- La exposición comercial tiendas y escaparatismo, stand y ferias, grandes almacenes cional más. y superficies La permeabilidad visual siempre ha de ser reversible, es decir, que en muchos Si superponemos los dos criterios anteriores llegaremos a la conclusión de que en casos, según la actividad del centro, pueda cerrarse y aislarse el interior. Estamos nuestro centro necesitamos un espacio único que pueda adaptarse (realmente), lo hablando también de flexibilidad espacial y de nivel técnico. que quiere decir eficazmente, a todas aquellas actividades pensadas. Pero quiero insistir una vez más en este tema: “Un espacio multiusos para funcio- _Dentro-fuera. Pero es muy difícil comprender un centro de este tipo sin que tenga nar efectivamente tiene que compatibilizar tres problemas técnicos muy difíciles de en cuenta dentro de su programación, la posibilidad de utilizar el espacio del entor- coordinar por la sencilla razón de ser a veces excluyentes unos de otros”. no (plaza, jardín, calle) para determinadas actividades. Hoy ya no se entiende que no utilicemos la ciudad como una magnífica sala de exposiciones. _La flexibilidad espacial. Una profunda crisis del contenedor cerrado, tanto a escala institucional como _La compleja acústica. técnica, unida a unas condiciones exigidas por los artistas y la pieza para su _La iluminación múltiple. exposición; todo ello dentro del reciente consumo de masas cultural, son las desencadenantes de la toma del paisaje por todo el mundo de la expresión plás- tica. Esto quiere decir que además de su utilización en los usos sociales enun- DE LA PERMEABILIDAD ciados, la ciudad y la naturaleza se van a convertir en una especie de nuevo y continuo museo. Cuando expreso ese término quiero definirlo dentro del ámbito espacial y arquitec- tónico exclusivamente, aunque es evidente que está relacionado con los criterios El paisajismo del siglo XXI, entre la ecología, la técnica y la plástica para los que está pensado. Hay otra serie de profesionales, que optan por encontrar nuevas vías que consigan Voy de nuevo a establecer tres niveles absolutamente independientes a los que el encuentro con los posibles visitantes y que entienden que van a ser más eficaces. llamaré: el nivel de visibilidad, dentro-fuera, nos vamos a la calle. Voy a intentar ¿Qué están proponiendo algunos centros para cambiar precisamente en el sentido e x p l i c a r l o s . que venimos diciendo? La contestación es muy sencilla, invertir los términos: si la gente no viene a vernos, _La visibilidad. Trataríamos simplemente de conseguir —si así lo deciden los respon- vamos a encontrarnos con ellos en su vida cotidiana, casi de una manera casual, sin sables— una permeabilidad visual entre la calle y el centro, algo que es mucho más alterar su ritmo cotidiano a través de su deambular por la urbe. importante de lo que se piensa a primera vista. En este negocio de convertirlo todo en artículos de consumo, el escaparate tiene ¿Por qué no vienen a los museos? el papel de altar y retablo. Miles de personas los contemplan maravilladas. Allí se Es importante aclarar que en este caso concreto, aquel centro que decida utilizar el encuentran las naturalezas muertas modernas y los héroes y heroínas modern o s . entorno paisajístico para sus actividades, debe prever espacios de almacenamiento Los escaparates tienen la misma función que la escultura para los griegos o los y técnicos al respecto, dentro de su contenedor estable y cerrado. f res cos italianos del Renacimiento. La escultura griega y los frescos re n a c e n t i s t a s ¡Nos vamos a la calle! Me parece importante que a modo de punto tercero, cierre atraían porque encarnaban las esperanzas, los ideales, la potencialidad de la este apartado de la permeabilidad, dado que es una opción que cada vez parece mayoría de sus espectadores. Hoy sólo hay un ideal común, un ideal creado y más próxima y que ya algunas instituciones europeas y americanas están planteán- fomentado por el comercio: es el principio de “sólo merece la pena poseer lo que dose seriamente. todavía no posees”. El escaparate es la viva expresión de este ideal. Lo que se Los centros portátiles. Una solución adecuada al concepto plástico actual, de poder sueña frente a los escaparates empieza igual (aunque no llega al mismo sitio) que llegar “a cualquier punto, en cualquier momento y con cualquier expresión”; una lo que se sueña frente a una obra de Fidias. salida para el equipamiento de las ciudades medias, cara de construir pero barata a medio y largo plazo por su permanente utilidad. _162_163 . Un lugar bajo el sol _Conclusiones

Tipologías como costosa y compleja maquinaria, que necesita más espacio que el propio esce- Es evidente que según las necesidades de cada ciudad, la instalación que se ha de nario. Simples movimientos de inclinación en las luminarias de una sala de exposi- pensar es diferente. Podríamos en un principio plantear tres tipos de cuestiones: ciones pueden hacer auténticas maravillas, y solucionar problemas tan difíciles como la reflexión o la refracción de la luz en las superficies pulidas. _¿Una sola actividad o usos múltiples? Definir si las exigencias de la población van encaminadas a una determinada expresión plástica, por ejemplo la música, o si por Nuestro lugar bajo el sol, por tanto, ha de estar basado: lo contrario, el municipio lo que está demandando es un espacio multiusos que pueda destinarse en cada lugar a usos diferentes. _En la coherencia y en la programación.

_¿Qué equipamiento técnico debe llevar? Como consecuencia del apartado anterior, _En tender a trabajar en un único espacio de comunicación, que contenga el suficien- es importante recordar que este edificio “portátil” ha de contener toda la tecnología te equipamiento técnico para que su rendimiento se aproxime al cien por cien, lo que necesaria para su uso. No tendría mucho sentido dicha flexibilidad de traslado, si q u i e re decir que pueda utilizarse en el mayor número de actividades posibles durante posteriormente el trabajo in situ retrasase todo el proceso. Una alternativa multiusos el mayor tiempo posible, solo así tendrá una justificación cultural y económica. es mucho más compleja y cara de diseñar con estas condiciones de ligereza y movilidad, pero también mucho más aprovechable. _En la relación con el entorno más próximo y con la ciudad que lo contiene, a la que utilizará cuando la actividad lo permita. _¿Cómo es su organización espacial? El espacio debe ir acompañado de una serie de servicios necesarios, como cafetería, guardarropa, en su sentido más general, y _En la disposición de una serie de espacios complementarios administrativos, técni- específicos: almacenes, vestuarios, camerinos, etcétera. cos y de investigación, de acuerdo con su finalidad; todos ellos con idénticos criterios de coherencia y eficacia que el de comunicación.

LA TECNOLOGÍA: MUCHO MÁS SENCILLO Creo que es todo lo que puedo decir con cierta seriedad según los datos que manejo y la especialidad que investigo, ojalá en todo caso, pueda ayudar en algo, aunque Para acabar esta trilogía de sugerencias querría dedicar un breve tiempo al tema de la sea de una manera muy sesgada y parcial. técnica y su aplicación al mundo de la cultura. Estamos habituados a su perc e p c i ó n desde un punto de vista falso: entendemos la tecnología como una maquinaria gran- dilocuente y que impregna todos sus ejemplos en una determinada estética. No es c i e rto, la aplicación de la técnica suele ser —si se hace en sus justos términos— algo sumamente sencillo y discreto. ¿Cuál es la razón de este equívoco? 05.15. FLORENCIA RODRÍGUEZ Sencillamente, la actitud social que re p resenta, es decir, emplear los últimos logros en esta materia, hace concebir al autor (arquitecto, diseñador, artista) como una persona PAISAJES CULTURALES II que realmente tiene los conocimientos más recientes que se han ido consiguiendo, en otras palabras, está totalmente al día. Por esta razón se “exagera” su aplicación; ni la En el texto “SCAPES: Paisajes culturales”, que formó parte de los que precedieron a rquitectura necesita esa cantidad de vigas, cerchas y tubos, ni la obra cibernética esa al Encuentro realizado en agosto de 2006, la breve reflexión terminaba con una serie p a r a f e rnalia de cables, puntos de luz y mecanismos más o menos tecnológicos. Al de preguntas que reaparecieron constantemente en el proceso de las Jornadas de revés, la tecnología simplifica en gran medida la formalización de un espacio, de ahí trabajo de agosto de 2007. La discusión sobre los espacios que necesita el arte hoy su grandeza: con mucho menos conseguimos mucho más. y la relación que un hipotético centro cultural debería plantear con la sociedad que lo rodea, estuvo cargada de términos como flexibilidad, neutralidad o nodalidad, entre otros, y de un alto grado de abstracción. Museos. Arquitectura. Arte III: Los conocimientos técnicos Pasado un tiempo de los intercambios y conclusiones generales, las preguntas se Incido voluntariamente en ello para aclarar que en el centro cultural que estamos f u e ron transformando de acuerdo con la necesidad de explorar otras variables. tratando, la tecnología que hemos de aplicar ha de estar en consonancia con las E n t re ellas, se re f u e rza la duda que aparece en el final del texto grupal de nuestra actividades que vayamos a desarrollar, pero que en ningún caso ha de entenderse mesa de trabajo, que planteaba que seguramente las ciudades contemporáneas no _164_165 . Un lugar bajo el sol _Conclusiones

necesiten de un tipo de centro cultural i d e a l, sino de diversos centros culturales todas las posibilidades. Esto no resulta en una mirada escéptica. Más bien todo lo que respondan a objetivos específicos que los identifiquen, para así lograr re p re- contrario: nos enfrenta a la clara necesidad de ciertas definiciones de intenciones sentatividad en los grupos de interés. El ideal, como cualquier modelo universaliza- para el diseño y constitución de cualquier tipo de espacio, que será él mismo sus- do, corre el peligro de no estar respondiendo o adaptándose a las especificidades ceptible de generar producciones y transgresiones en relación directa con las con- que su contexto re q u i e re. Contexto entendido en este caso, tanto como en escala diciones que plantea. m a c ro —región, país, ciudad—, con sus singularidades culturales inhere n t e s , P a rece lógico pensar entonces que existen tantos modelos de centro cultural como como en el de su propia ubicación en una calle, barrio, emplazamiento acotado, o podamos imaginar. Representando grandes empresas, instituciones políticas o el que forma el grupo de interés que será parte de su tejido y construcción simbó- a g rupaciones espontáneas de gente con intereses semejantes. El espacio que lica. Como los vínculos entre arte, sociedad y cultura son tan estrechos como poco a l b e rgaría cualquiera de estos modelos tendría varios factores comunes, que son c l a ros, conviene al menos apuntar en estas reflexiones, algunas ideas que los influ- los que nos hacen repetir aquello de la flexibilidad, de la generación de salas lo yen y a veces condicionan. más neutras posibles para permitir diferentes tipos de exposiciones, y caer en Después de tantas discusiones y teorías sobre lo global o universal enfrentándose a cada caso en el análisis de las variables con las que jugábamos en el modelo de las tradiciones locales, al desplazarnos de los típicos ejes que monopolizaron estos “ecualizador” que desarrollamos en el grupo de trabajo. Rozando una definición análisis en sus primeras instancias, nos encontramos con un panorama muy tangi- ideal, se podría decir que es conveniente que los factores de infraestructura como ble, en el que el multiculturalismo no es una palabra que puede usarse separada de la altura, las instalaciones eléctricas, el control de sonido o la materialidad de los nuestra cotidianeidad. Sin embargo, a partir de esa misma revisión podemos enten- límites, promuevan la mayor cantidad de posibilidades para las exposiciones itine- der que tampoco el terror que la globalización provocaba en los teóricos que procla- rantes, o al menos que no resulten limitantes o fuertes condicionantes. Esto plan- maban el fin de las identidades, resultó de esa manera. Estos conceptos, ligados tea un beneficio obvio. más generalmente al de cultura, encuentran reformulaciones que como decía Si la transformación que antes mencionábamos está presente —como dice Danto—, Bauman en la cita del primer texto, constituyen su ambivalencia nuclear. tanto en el hacer arte como en las instituciones del arte y el público del arte, la iden- Por otro lado, el modelo de “museo shopping” o el anterior de “museo de museos”, tidad y formalización de un espacio para el arte y las manifestaciones culturales que desarrolla Arthur Danto en su ensayo “Los museos y las multitudes sedientas”, dependerán de las redes que se tienden por fuera del espacio del centro, es decir, que se respaldaba en patrimonios simbólicos invaluables y que otorgaba al arte la entre éste y la comunidad a la que representa. Los espacios públicos de intercam- sagrada “promesa de la curación”, ha mostrado ser una institución cuya función bio que se necesitan, la cantidad de metros, tipos de sala, la posibilidad de recibir tiene que ver más con el entretenimiento, la legitimación y consagración de artistas, artistas residentes o de trabajar en talleres, la variedad que su programación pueda y la recepción masiva del turismo, lo que comprueba que no siempre estaría del lado contemplar y demás variables, están ligadas directamente a decisiones particulares, del desarrollo o investigaciones culturales, o de la intención de funcionar como cen- nada abstractas y definitorias de su propia identidad. tro o núcleo de intercambio. Esto lo diferencia cada vez más de los objetivos o redes Es importante que frente a la generación de este tipo de espacios, la arquitectura que un centro cultural podría plantear. como disciplina se vuelva a entender ella misma también como productora y pro- Estos dos factores: el de la ambivalencia y el del desvanecimiento del arte como ducción cultural, con todo lo que implica. La idea, aparentemente obvia, parece no curación, funcionan como dato que abre nuevas oportunidades de interpretación de haberlo sido tanto en las últimas décadas. Sin embargo, en los modos contemporá- la cultura y de lo que un centro debe considerar en su configuración. Las prácticas neos de proyectar se entiende la necesidad de romper con muchos de los límites artísticas que esta “instancia cultural” en transformación promueve, no plantean autoimpuestos, de incorporar al trabajo el intercambio transdisciplinar y de volver a necesariamente una relación unívoca con un lugar determinado o de características pensar en diferentes tipos de usuarios —no ya en aquel único, abstracto, anodino y claras. Si pensamos posibles tipos de intervenciones artísticas contemporáneas, anónimo— como protagonistas de los acontecimientos arquitectónicos. entendemos inmediatamente que éstas pueden involucrar desde un sitespecific La arquitectura debería acompañar entonces el proceso de definición de una idea hasta una obra creada en un taller, un acontecimiento en un local comercial o una de centro cultural como un escenario propiciador, como contenedor de diferencias, realidad ilusoria que genera una percepción de lugar en sí. Tanto la calle, como el como símbolo que puede usarse para mostrar diferentes grados de inclusión para museo tradicional o un aula representan territorios en potencia de ser tomados. promover la generación de redes interpersonales, como investigación en sí misma y Lo que no quiere decir que cualquier lugar da lo mismo, sino que la diversidad no como consciente representación de su propio tiempo. Arquitectura, entonces, hace posible la definición de un tipo de arte como representativo de nuestro tiempo, entendida no sólo en tanto construcción material sino también como esa que se y entonces no habría un único tipo de espacio posible que alcance para contener hace de gestos o acciones transformadoras, traductoras, promotoras. _166_167 . Un lugar bajo el sol _Conclusiones

05.16. TOMÁS RUIZ RIVAS ción del rol del artista, a cuestionamientos profundos sobre los dispositivos de distri- CONCLUSIONES EN TORNO A LOS CENTROS CULTURALES ESPAÑOLES bución del arte, etc. Y desde luego, no va a dejar de desarrollarse y ganar protago- EN LATINOAMÉRICA nismo en el futuro. Pero también considero que la interdisciplinariedad, transversa- lidad o como lo queramos llamar puede adquirir un signo progresista o reaccionario, En la brainstorming organizada por el CCEBA sobre lo que debe ser un espacio cul- según el tipo de articulaciones que se establezcan entre unos y otros elementos de tural o de exhibición de arte, mi grupo se inclinó por los aspectos sociales o políticos la ecuación. Se trata de una disyuntiva típicamente posmoderna. de esta cuestión, incidiendo sobre todo en la manera en que el centro cultural debe Para analizar estas articulaciones debemos entender el arte como una institución interactuar con el tejido social y urbano donde se instituye. Por otra parte, y debido social, un ámbito de conocimiento o un campo, si queremos recurrir a la terminolo- quizás al contexto, en todo momento se habló de centros culturales en sentido gía de Bourdieu. Es decir, el “hecho artístico” no se da en la subjetividad del indivi- amplio, y no de centros de arte en sentido estricto. duo creador, como se ha querido afirmar a lo largo de la Modernidad, sino dentro de El interés por el tipo de práctica social que se produce desde una institución artísti- un sistema que está dotado, en cuanto que tal, de normas, metodologías y jerarquías ca se vio reforzado también por las visitas a la Ciudad Cultural Konex y a la características, es decir, de una estructura interna, y que se relaciona con la socie- Fundación Proa, que son claros ejemplos de lo que no debe ser un centro cultural. dad y con otros sistemas en modos determinados e igualmente normativizados. En ambos era evidente una completa desvinculación del contexto social y urbano Estas relaciones estructurales, tanto internas como externas, no son necesariamen- donde se encuentran, de manera que operan como reforzadores de mecanismos de te óptimas y constituyen un auténtico campo de batalla. Dentro de las estructuras y exclusión social, que de por sí ya existen en Buenos Aires como en cualquier otra sus antagonismos, vamos a distinguir también entre lo específicamente artístico, que ciudad, en lugar de impulsar la inclusión y el respeto a la diversidad, que es lo que se refiere al sistema y su dialéctica, de lo convencionalmente artístico, que está refe- se esperaría de este tipo de fundaciones. El primero estaba además, o así nos pare- rido a un catálogo de recursos formales y temáticos. ció, ligado a una estrategia de “gentrificación” y especulación urbanística de la zona. Un elemento que ha sido constitutivo de la institución arte desde los orígenes de la En estas conclusiones, con el objetivo de no repetir las mismas nociones que se M o d e rnidad es la autonomía de la subjetividad del sujeto frente a la razón instru m e n t a l , reflejan en el documento preparado por mi mesa, voy a cambiar el enfoque. Por una incluidas en aquella tanto su aptitud para el debate crítico-racional como sus potenciali- parte, me voy a referir a los Centros Culturales de España en Latinoamérica, aunque dades creativas y lingüísticas. Lo que entendemos como arte se justifica solo en la medi- señalando la limitación de que hasta ahora sólo conozco México DF, Lima y Buenos da en que toma parte de esta esfera cultural autónoma de los procesos de pro d u c c i ó n Aires, y por otro, a un problema espinoso, sobre todo para la gestión de institucio- capitalistas, al contrario que las artes aplicadas y sus productos de fabricación industrial. nes públicas en estos niveles, que es la especificidad del arte contemporáneo. Si bien este paradigma ha caducado, en los términos en que en el texto anterior, “La El planteamiento de estas páginas va a ser por tanto mucho más práctico y proposi- zona de sombra”, se describía con la cita de Jorge Ribalta, no podemos renunciar a tivo que el del primer texto que remití: “La zona de sombra”, y más concreto que el regenerar esa esfera autónoma desde nuevos modelos, para evitar el total sometimien- emanado de mi mesa de discusión, en la que quizás sacrificamos algo de precisión to de nuestra subjetividad y sus capacidades al régimen de producción posford i s t a . y posicionamiento para alcanzar un consenso. La especificidad del arte debemos buscarla, por tanto, en sus dispositivos de distribución Una cuestión que he criticado con frecuencia es la proliferación de centros de voca- y articulación con la sociedad, con el “mundo de la vida”. Allá donde el debate crítico- ción múltiple en España. De hecho, en Madrid hoy día no hay un solo centro de arte racional resista la tendencia a transformarse en consumo, y donde la red de comunica- contemporáneo en sentido estricto, sino espacios interdisciplinares, entre los cuales ción pública no se deshaga en actos de recepción individual, parafraseando a Haberm a s . la Casa Encendida es el mejor ejemplo. Los programas de estos lugares combinan La interdisciplinariedad funciona en ambos sentidos: puede activar nuevas articula- exposiciones de arte contemporáneo con otras de artes aplicadas: moda, diseño grá- ciones entre arte y sociedad, trabajando a favor de lo que tradicionalmente se llama fico o industrial o, poco a poco, gastronomía, y con actividades tradicionalmente liga- emancipación, o puede ser una herramienta de sometimiento, cuando traslada el das a la industria del ocio, como la música pop y determinadas expresiones cinema- potencial creativo de la sociedad hacia dispositivos de consumo, y lo pone al servi- tográficas. El resultado es, resulta evidente, un cóctel apropiado para su consumo cio de la maquinaria de producción. como entretenimiento, liviano, agradable y divertido, pero con la suficiente sofistica- Este es el caso evidente de un centro como la Casa Encendida, donde la energ í a ción como para competir con la intensa oferta de otras industrias del ramo. c rea tiva de la juventud de Madrid es dirigida hacia una especie de mundo Sin embargo, todos tenemos claro que la interdisciplinariedad es un valor positivo. Benetton, en el que hasta el dolor humano más intenso se convierte en merc a n- Yo la practico y la defiendo como artista y como curador, y considero que es parte cía y es consumido, como antes decíamos, en un cóctel de cultura, sentimientos de un proceso crítico, que afecta a la disolución del objeto artístico, a la transforma- humanitarios y sana diversión. _168_169 . Un lugar bajo el sol _Conclusiones

No es este, desde luego, el caso de los Centros Culturales de la AECI. Pero creo que nómico y cultural, que re f u e rzan las relaciones neocoloniales entre las sociedades impli- la falta de especificidad que se observa tanto en el diseño arquitectónico de las sedes cadas. La opción de generar un contra-discurso desde instituciones públicas debería como en el tratamiento del arte contemporáneo —limito mis comentarios a este ru b ro ser una prioridad de la AECI, si entiende que es a través de la creación artística como p o rque es el que conozco— limita su potencial como catalizador cultural, y en la las sociedades generan los símbolos que dan sentido a la comunidad y hacen visibles misma medida, político, del mundo de habla hispana sobre el que pretenden incidir. las transformaciones que están sufriendo. Quizás el término más comprensible para las Seguramente los intereses del Estado español son mucho más conservadores que administraciones públicas —volviendo a re c u rrir a Bourdieu—, sea el de capital cultu- los míos, y se limitan a proporcionar una imagen cultural positiva que acompañe la r a l, un tipo de riqueza que es difícil de medir, pero cuyos efectos son muy visibles. penetración de nuestras grandes empresas en las economías hispanoamericanas, y Dentro de esta idea más o menos descabellada de que el Estado español apoye un endulce un poco las políticas neoliberales inherentes a tal expansión. He de decir amplio debate cultural latinoamericano, hay estrategias muy concretas que sorpren- que desde el interior de los Centros, al menos en los que conozco, las posturas son dentemente aún no están implementadas. La primera, y muy obvia, es la creación mucho más progresistas y abiertas. de un espacio virtual para el arte de esta comunidad inexistente, o al menos cues- Volviendo a la cuestión de la especificidad del arte contemporáneo, en los CCE es tionable, desde donde se impulse esa producción de discurso que exigíamos más llamativa la falta de adecuación de los espacios expositivos a las necesidades de la arriba y se facilite el intercambio de información. En un sitio web se puede tener, creación actual. En ninguno de los tres que conozco hay un espacio amplio y versá- además de la habitual base de datos de artistas, un espacio de interpretación de los til apropiado para un programa de arte, y dedicado además en exclusiva a tal fin, lo fenómenos artísticos de Latinoamérica, vía exposiciones virtuales y textos, o de la que impide tanto la elaboración de un buen programa de exposiciones como la interdependencia que llega a haber entre los distintos países —pongo por ejemplo inserción del Centro en el sistema artístico local. el distinto significado de una figura como la de Santiago Sierra en España y México, Este aspecto: la completa inserción del Centro en los sistemas locales, es especial- y su influencia en los relevos generacionales. mente importante, ya que en general hablamos de sociedades mal dotadas institu- Otra carencia notable, que lo es de todo el aparato institucional español, es la falta cionalmente, con una permanente carencia de recursos para la cultura y también de programas de residencias, uno de los sistemas más eficaces para incentivar la con frecuencia, de muy poca estabilidad en la administración pública, dependiente creación y generar vínculos entre distintas comunidades de artistas. Creo que esto en grado extremo de los cambios políticos. El papel de los CCE en los panoramas es tan claro que no necesita mayores comentarios. artísticos de estos países puede ser muy relevante; pongo aquí por ejemplo la impor- A partir de aquí se puede volver a conectar este texto con el anterior y con el elabora- tancia del apoyo del Instituto Goethe en Madrid al arte más innovador desde los años do por mi mesa. Porque estamos hablando, entre otras cosas, de la creación de un 70, ya que pueden ofrecer a artistas, curadores y críticos no sólo recursos y estabi- público. El público es una entidad social extraña. Es una agrupación de individuos que lidad, sino un grado de independencia inaccesible a veces para las instituciones se desconocen entre sí en torno a un discurso. En el público hay un componente ima- locales, por profesionales, capaces e íntegros, que sean sus gestores. ginario importante: los individuos se reconocen a sí mismos como público de un deter- No puedo hablar con criterio de los programas extramuros y la cooperación con otras minado discurso. Los lectores de este libro, como los de Publics and Counterpublics, instituciones en cada ciudad, que es particularmente importante donde hay un teji- de Michael Wa rn e r, de donde estoy tomado las definiciones, son y se sienten parte de do institucional fuerte, como México DF, pero sí considero recomendable la genera- un público específico. Esta agrupación rebasa las identidades comunitarias —nacio- ción de proyectos propios desde los Centros, con la contratación de curadores, sin nalidad, raza, género, clase…— de cada uno de sus miembros. Como forma social, el que tengan que ser necesariamente españoles o locales. Este tipo de proyectos público es extremamente compleja y elusiva, pero al mismo tiempo, es un elemento incentivarían la producción de discurso, precisamente en la dirección que tiene más clave para entender la organización de la sociedad actual y sus mecánicas. sentido desde la óptica española: discutir hasta qué punto existe una comunidad En este sentido, la comunidad artística hispanohablante que estamos proponiendo cultural hispanohablante, o concretamente, hasta qué punto se puede hablar de una sólo comenzará a tener existencia como público. Y para ello hace falta un discurso comunidad y de un sistema artístico de habla hispana, o si tiene sentido trabajar en y un medio de transmisión del mismo. Ese público a su vez debe encontrar una arti- construirlo, y la relación general o particular que hay entre los miembros de esta culación con otro distinto, que es el de cada lugar donde hay un CCE. Aquí es donde supuesta comunidad y la hegemonía de los Estados Unidos. el espacio físico y simbólico de los Centros juega su papel: D e n t ro del planteamiento, hay que señalar que el arte latinoamericano se está corpori- zando como tal en las ferias de Miami y Basilea, con las distorsiones y simplificaciones Such questions are crucial to contemporary art institutions, be they “progressi- que implica construir una comunidad cultural desde eventos comerciales, excluyentes ve” or “regressive” in their self understanding and in the view of others (both por tanto de cualquier forma de disidencia, radicados además en centros de poder eco- inside and outside the artworld), since art institutions are indeed the in-betwe- _170_171 . Un lugar bajo el sol _Conclusiones

en, the mediator, interlocutor, translator and meeting place between art produc- tion and the conception of its “public”. I here deliberately use the term “public” without qualifying (or quantifying) it, since it is exactly the definition and consti- tution of this “public” as audience, community, constituency or potentiality that should be the task of the so-called “progressive” institution: a place that is always becoming a place, a public sphere.

La propuesta de Simon Sheik no precisa comentarios.1 Sin embargo, la descripción del tipo de prácticas artísticas que pueden conducir realmente a esta situación ideal sí requiere una reflexión. Mi experiencia de los últimos años con el Ojo Atómico, ahora Antimuseo de Arte Contemporáneo, ha sido muy fructífera en este sentido. Ha habido dos exposiciones en especial durante la última temporada, que ejemplifican bien las teorías que estoy desarrollando. La primera fue ¿Cómo imaginas tu plaza?, en la que colaboramos con diversas asociaciones y redes del barrio de Prosperidad en las movilizaciones para preservar la plaza del mismo nombre como espacio social; y la segunda: Fosa común, en la que la colaboración se dio con la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica. El factor común de ambos proyectos, para no extenderme más, fue la transformación del público del Antimuseo. En los dos casos se redujo el público característico de un espacio de este tipo —art i s- tas jóvenes, personas vinculadas al arte o a subculturas avanzadas— para dejar lugar a personas que habitualmente no consumen arte en ninguna manera, de difere n t e s edades, formación media o baja, y que participaban en un evento del que entendían p e rfectamente la dimensión política, sin necesidad de interpretar “correctamente” los códigos propios del arte contemporáneo. Frente a experiencias de tipo regresivo, en las que la colaboración con comunidades se da desde una perspectiva jerárquica, aquí las comunidades implicadas (vecinos del barrio, familiares de desaparecidos) no operaban como objeto del proyecto, cosi- ficándose para su consumo como alta cultura por un público especializado, sino que desplazaron a ese público para tomar su lugar, anulando así las mecánicas de exclu- sión social propias de los eventos artísticos. Las conclusiones que se pueden extraer son muy variadas, y no es este el lugar indicado. Pero creo que el apunte es útil para profundizar en las nociones de público, inser- ción de los centros de arte o culturales en tejidos urbanos y sociales y, en definitiva, del sentido que tienen o deben tener estos centros en el mundo actual.

Nota

1 Ver Sheikh, Simon: Public Spheres and the Functions of Progressive Art Institutions. www.republicart.net2004 _172_173 . Un lugar bajo el sol

EN Para las jornadas de trabajo fueron también invitados Claudia Giannetti y Pedro G. Romero, quienes por diversos motivos no pudieron asistir. No obstante, gra- CUEN cias a su colaboración incorporamos sus aportaciones. De Pedro G. Romero, por aquel entonces director del Centro de Arte de Sevilla (caS), incluimos un texto escrito en aquellos meses, y de la especialista en media art, Claudia Giannnetti, TRO una reflexión actual. OFF 06.01. CLAUDIA GIANETTI ARTISTAS < > ESPACIOS < > CONTEXTOS

BREVES REFLEXIONES SOBRE EL PAPEL DE LAS MICRO-ACCIONES Y LA RED DE AGENTES INTERNOS

Pensar acerca de la situación de los espacios para el arte en la actualidad requiere, antes que nada, reflexionar tanto sobre el posicionamiento de los artistas, como sobre los contextos socioeconómico y político contemporáneos. El proyecto poshu- manista está vinculado a una serie de factores determinantes, entre los que podemos destacar el aumento de la desigualdad y la polarización económica a consecuencia de la globalización; la revolución tecnológica y sus nuevas formas de pro- ducción; el eclipse de las ideologías; la deslegitimación del Estado-nación y la crisis de la democracia; la emergencia de una nueva estructura social mundial basada en la lógica de la exclusión y la insolvencia inducida de determinados países; la incur- sión de la tecnociencia en la esfera de lo humano; la explotación desmesurada de los recursos naturales y el cataclismo medioambiental, entre muchos otros. Estas circunstancias tienen influencias sustanciales en el contexto cultural, sus instituciones/espacios y en el papel que desempeña el artista en nuestra sociedad. Entre las diversas consecuencias se encuentran la tendencia a la transformación del saber y de la creatividad en bienes de consumo, y su adaptación a la lógica de la economía de mercado. Es esta misma lógica de mercado la que genera la especu- lación en torno a la llamada sociedad del conocimiento. Examinemos, aunque bre- vemente, los principios básicos de esta sociedad del conocimiento, los cuales son fundamentales para entender el contexto artístico-cultural. En la década de 1990, paralelamente a la revolución de las teletecnologías de comunicación, se pone de moda la noción de sociedad de la inform a c i ó n, térm i- no preciso, que define una sociedad neoliberal que descarta el saber en favor de la profusión, la circulación y el consumo desmesurado de información a través de _174_175 . Un lugar bajo el sol _Encuentro Off

las tecnologías de telecomunicación. El paquete de medidas político-económicas ción, nivel de vida, educación, condiciones medioambientales... ha aumentado de elaborado por el Consenso de Washington (1990) —e n t re las que se encontraban forma alarmante. la liberalización de la entrada de inversiones extranjeras directas en los países sub- Las nuevas tecnologías producen, de hecho, un mayor desequilibrio en la compe- d e s a rrollados o en desarrollo, y la privatización de las industrias de las telecomu- titividad mundial y, por consiguiente, la exclusión o marginación de las culturas y n i c a c i o n e s—puede ser visto como un espejo de las estrategias del programa de economías débiles, que quedan totalmente desfasadas respecto a las tecnoecono- la sociedad de la información. mías globales. Esta es la gran contradicción de la era de la información. Insistir en En un abrir y cerrar de ojos, el parámetro información se transformó en esencia y el planteado efecto democratizador de la sociedad del conocimiento es abogar por móvil de las sociedades. “Tantas veces hemos oído la promesa de que con la infor- la hipocre s í a . mación se come, se educa, se democratiza y se salva —a las naciones—, que hemos terminado engolosinados y prontos a cambiar una enfermedad —la anorexia El lector tal vez esté preguntándose: ¿Y qué tiene que ver el replanteamiento de los informacional—, por otra no menos nefasta… la bulimia informacional o infoxica- espacios para las prácticas artísticas actuales y la cuestión del artista con todo esto? ción.”1 No podemos olvidar que el origen y el destino de la sociedad de la informa- Es necesario ser conscientes de la imposibilidad de analizar aisladamente el posible ción están íntimamente asociados al florecimiento de la llamada Nueva Economía y papel de los espacios culturales sin antes entender la posición del sujeto respecto a al boom del mercado de acciones de las tecnológicas, cuya magnitud de su vertigi- estos espacios, y la relación sujeto-contexto. Los procesos culturales son construc- noso éxito2 fue equivalente a la de su hundimiento en el transcurso de menos de dos ciones de múltiples niveles, pero en todos ellos el problema del "lugar" es insepara- años. El efecto dominó arrastró también al mito en torno a la sociedad de la informa- ble del "lugar" del sujeto. Por consiguiente, estamos hablando del binomio indivisi- ción, lapidada por la crisis antes de alcanzar la presagiada cima. ble cultura/sujeto y, por ende, los medios (espacios/comunicación) empleados en y Para obviar lo políticamente incorrecto de esta acepción y reemplazar el sentido por la sociedad. extemporáneo de capital intelectual, se promovió el término sociedad del conoci- Siguiendo con la línea de razonamiento anterior, deberíamos cuestionarnos, antes miento. Como muchas otras estrategias retórico-políticas, este nuevo lema sirve para que nada, de qué cultura y de cuáles sujetos estamos hablando. El arte y la cultura maquillar un hecho ineludible: la ignorancia cultural aumenta de forma alarmante, contemporáneos del llamado Primer Mundo son parte constituyente de esta llama- sobre todo en los países privilegiados del Primer Mundo, mientras el acceso a la edu- da sociedad del conocimiento y, por consiguiente, de su lógica de exclusión y de cación se estanca o retrocede en los demás países. Esta degradación del nivel cul- mercado. ¿No estamos integrados en este restricto círculo de privilegiados y somos, tural mundial coincide con la culminación del neoimperialismo de las tecnologías de por ello, copartícipes? la información —Internet incluida— y el auge de la economía globalizada. Quieren En lugar (y en contra) de la postura nostálgica y la visión neorrománticas del artista hacernos creer que Internet es el medio que permite el desarrollo de la llamada como un observador externo, nómada, voyeur, exhibicionista, creador autónomo y sociedad del conocimiento, ¿pero de qué sociedad estamos hablando? En 2004, subjetivo, purista intelectual, excéntrico..., se va imponiendo la conciencia de su había cerca de ochocientos setenta y tres millones de usuarios de Internet en el aportación como un agente interno, que vive y trabaja en el contexto de su sociedad. mundo; cerca del 50% se encontraba en los países del G8, que, no obstante, sólo Los artistas y sus producciones no están confinados en un limbo intangible y aisla- representan cerca del 13,3% de la población.3 A título comparativo, en Norteamérica do, sino forman parte del sistema y de los procesos de cambio anteriormente cita- hay ocho veces, en Japón tres y en Alemania dos veces más usuarios de Internet dos y, como tales, entablan un diálogo constante con su entorno, sea de forma crí- que en todo el continente africano, con sus más de cincuenta países que represen- tica, activista o irónica, sea de manera interpretativa o constructiva, o incluso en cali- tan el 23,78% de la población mundial;4 Estados Unidos tiene dos veces más usua- dad de cómplice. rios de Internet que los de toda América Latina y el Caribe en conjunto, con sus cua- Los mundos de la cultura y del arte deben encontrar —y éste es el gran desafío para renta y un países. Esto significa que la famosa sociedad del conocimiento no inclu- los creadores de hoy— caminos, formas o fórmulas para lograr articular un contra- ye a cerca del 86% de la población mundial, sin acceso a las nuevas tecnologías. peso al tipo de performatividad impuesta por el capitalismo informacional. La perfor- Desde nuestra visión occidental europea, tenemos la percepción (o queremos tener- matividad de las ideas debe eludir el estricto academicismo funcional y la absoluta la por remordimiento) de que el mundo camina hacia una mayor igualdad de con- mercantilización del saber. diciones culturales y socioeconómicas, aunque todos los días nos confrontemos con ¿Una misión imposible? No debemos infravalorar la dificultad del propósito. Un buen hechos que demuestran precisamente lo contrario: desde la década de 1990, el ejemplo se forjó en la Documenta 11 de Kassel: acusada por la crítica norteameri- abismo (la "brecha", como suelen decir para atenuar el impacto) entre las socieda- cana de formar parte de una conspiración global de la izquierda contra los Estados des y las regiones geopolíticas en términos de tecnología, productividad, comunica- Unidos (Washington Post), y criticada en Europa por utilizar la espinosa discusión en _176_177 . Un lugar bajo el sol _Encuentro Off

torno al poscolonialismo y la multiculturalidad como estrategia de marketing con forma "independiente"? ¿Por qué colaboran en la financiación del proyecto varias objeto de perdurar la defensa de los intereses del mercado del arte de la elite occi- compañías, como Google, Advanced Micro Devices, News Corp (que participa en dental. Algo que parecía tan prometedor terminó por frustrar el discurso de la des- Hughes Electronics, operadora del mayor sistema norteamericano de TV por satéli- territorialización y transformarlo en pura retórica. ¿Hubo picardía? Me parece que, te) y BrighStar (distribuidor y proveedor norteamericano líder de servicios de teleco- mismo en el contexto de la pretendida crítica poscolonialista, los vicios del colonia- municación inalámbrica, que produce junto con Motorola terminales con tecnología lismo siguen vivos en la era informacional. Al contrario de lo anunciado, el acento GSM en Tierra del Fuego, Argentina —que, dígase de paso, también se apuntó al recayó, no en la negación, sino en la afirmación de la polaridad centro-periferia. programa del MIT)? Las tasas de alfabetización en África subsahariana y en Asia Incluso en su texto para el catálogo, Okwui Enwezor plantea que el atentado del 11 meridional son inferiores al 50%.5 Como otros países adheridos al programa One lap- de septiembre representa "el desplazamiento de la periferia hacia el centro". Una top per child, Nigeria (el país más poblado de África), por ejemplo, ha comprado un despectiva y lamentable afirmación —defendida en varias entrevistas por el autor y millón de laptops de cien dólares. Hay que recordar que, según datos de comisario de la Documenta 11—, que identifica a la llamada “periferia” con grupos UNICEF/UNESCO, el 33,7% de los niños nigerianos entre seis y once años no va a terroristas extremistas que se lanzan contra el "intacto" Primer Mundo occidental. la escuela, del cual el 56% es mujer; y el 75% de las mujeres nigerianas no llega a Está claro que la occidentalización no es un fenómeno ni desconocido ni reciente. la enseñanza secundaria. ¿Por qué no invertir estos recursos en la implementación Ha acompañado estratégicamente las diferentes etapas del colonialismo y del impe- de programas efectivos de escolarización para todos, al contrario de potenciar el rialismo. Lo que sí es nuevo es la forma en la que se articula hoy mediante el uso de "aprendizaje" independiente —como dicen sus promotores—, con equipos tecnoló- los medios digitales y de telecomunicación globales, así como el alcance planetario gicamente limitados? ¿Por qué no promover las prácticas grupales y compartidas de de este proceso. El grado de influencia de los productos y los contenidos es propor- enseñanza, al contrario de potenciar el consumo individualista propio de nuestras cional al grado de nuestra dependencia de estos medios. Y lo que estamos viviendo sociedades posindustriales? hoy es una especie de subordinación deliberada: no queremos (e incluso, lo que es Son planes de dudosa licitud, una especie de "medida cautelar" adoptada frente a peor, ya ni podemos) prescindir de Internet, de los móviles, la televisión, la cámara la evidencia del declive del modelo hegemónico de la civilización occidental primer- digital, del GPS, de los computergames, etcétera. mundista. Una crisis que arrastra no sólo a todas aquellas sociedades de ella depen- En el ámbito del media art, que integra todas estas tecnologías, esto es especialmen- dientes, como también a sus modelos culturales y de legitimación. Puede sorpren- te evidente. Se produce la inevitable coincidencia de que los recursos y las herra- der hablar hoy de decadencia cultural occidental, siendo que nuestra percepción es, mientas para la investigación y la producción se encuentran y son controlados por más bien, de una cierta “euforia” artística. Esto no es un contrasentido, sino que un los países que también monopolizan la distribución, la circulación y la difusión. Con proceso es consecuencia lógica del otro. otras palabras, el modelo hegemónico se repite en el campo del arte y las tecnologí- Las manifestaciones de la decadencia cultural son encubiertas hoy tanto a través as, con el agravante de que, además de depender de las estructuras monopólicas de una proliferación y superabundancia de la cultura pretendidamente dominan- del mercado, el acceso a los medios y los recursos de producción suele ser un obs- te —estrategia del exceso—, como de la implantación de estrategias culturales táculo añadido con el que se enfrenta el artista de media art hoy desde los países expansionistas, cuyos modelos se asemejan a los financieros: se crean franquicias considerados como "periféricos". de museos que van implantando sedes en los países, como el Louvre en Abu Dhabi; Un buen ejemplo de la estrategia de disimular el programa de sostenimiento del el Centro Pompidou en Shangai;6 el “efecto Guggenheim”, con sucursales en Berlín, abismo tecnológico entre los Mundos a través de medidas anacrónicas es el proyec- Venecia, Las Vegas, Bilbao, y en el futuro en Guadalajara. Para que pueda tenerse to apadrinado por el centro norteamericano Media Lab del MIT, anunciado con una idea del "valor añadido" de este tipo de emprendimientos, sólo en Bilbao, el mucho bombo y encubierto bajo una torpe aura filantrópica: un ordenador de cien movimiento económico en la ciudad generado alrededor del museo ha generado casi dólares para el Tercer Mundo. El periódico The Boston Globe enunciaba en el titu- ochocientos millones de Euros, diez veces más que su propia inversión. lar: "A $100 laptop to change the world." Cambiar el mundo, pero ¿en qué dirección? También se crea una especie de merchandising de festivales y ferias, que se presen- ¿Quién controla la tecnología de implementación? ¿Quién controla el servicio de tan de forma itinerante por el mundo (como el Festival Sonar de Barcelona, que se conexión? ¿Quién los provee de contenido? ¿Quién controla las tácticas del merca- reproduce en Brasil, Japón, Alemania; o ferias como Basilea, exportada a Miami deo electrónico? "Los portátiles son una ventana al mundo, pero también una herra- Beach, o Art Cologne instalada en Mallorca). Vemos que los modelos de espacios mienta con la que pensar. Son una manera maravillosa de que los niños 'aprendan para la cultura no sólo no innovan la práctica y la estrategia, sino que reivindican a aprender' y a explorar de una manera independiente", aseguran los responsables métodos del pasado reinventados por la nueva economía. En el sector curatorial, el del MIT en su página web. Una ventana ¿a qué mundo? ¿Qué significa enterarse de ejemplo de la última Documenta de Kassel vuelve a ser paradigmático: se “recomen- _178_179 . Un lugar bajo el sol _Encuentro Off

dó” estratégicamente a un portavoz norteamericano, con el álibi de sus raíces afri- En el caso particular del media art, los principales centros dedicados al arte y las tec- canas, como comisario del evento considerado el “marcador de tendencias” del arte nologías, que deben su trascendencia sobre todo a sus impresionantes instalaciones contemporáneo. Son sólo jugadas de dudosa apología multicultural y de una condes- físicas, utilizan el gran atractivo que ejercen hoy los llamados "nuevos" medios —ya sea cendencia hipócrita para esquivar burdamente las críticas y seguir manteniendo un a través de exposiciones megalómanas, ya sea mediante sonados festivales de art e control sobre la circulación y la distribución. e l e c t r ó n i c o— como táctica para atraer el turismo "cultural" de masas, para incre m e n- tar el número de visitantes y, sirviéndose de ello, legitimar su existencia. En la actuali- Está claro que no todas las experiencias son decepcionantes. En el campo de la tele- dad, estos centros se enfrentan al arduo dilema de aspirar a mantener una línea con- mática encontramos una serie de ejemplos promisorios. En un primer momento de ceptualmente coherente, a tener que atender a la demanda de un público que busca euforia insensata, se idealizó ingenuamente una posible cibercultura universalista y cada vez más el mero tecno-entretenimiento y, a la vez, satisfacer a las instituciones global (“acceso de todos a todo”), más allá de los intereses neoliberales. Tendríamos públicas o privadas que, si bien financian estos costosos espacios y su pro g r a m a c i ó n , que ser completamente incautos para no percatarnos de que, en el contexto de la tienden a estimar su grado de importancia o obsolescencia únicamente en función de sociedad de la información, los medios y las tecnologías están subordinados a los v a l o res cuantitativos de taquilla. Las estrategias para intentar esquivar esta difícil con- programas políticos y corporativos, aunque su retórica, estratégicamente articulada, t roversia están todavía por consolidarse, sobre todo teniendo en cuenta que los mode- pretenda disimular este hecho. los de las décadas de 1980 y 1990, en los que se basaron los centros pioneros, son Sin embargo, la desarticulación del mito del ciberespacio como un "lugar" democráti- hoy obsoletos o de difícil sostenibilidad, aunque sigan siendo aplicados a instituciones camente poblado potenció la perf o rmatividad de ideas en torno a las reales posibilida- de nueva creación, como sucede por ejemplo en España. des de actuación en Internet. Plantear hoy una reflexión sobre los espacios para el art e Por otro lado, la apropiación progresiva del espacio-red por parte de artistas, y su pasa necesariamente por el análisis del espacio-red. Es interesante notar que la mayor empleo como campo abierto para la creación permiten burlar las estructuras ortodo- p a rte de los proyectos comprometidos y activistas desarrollados en la red fueron lleva- xas y prescindir del espacio físico como "intermediario" entre el artista y la sociedad. dos a cabo (y siguen siendo) por artistas. En general, los objetivos del net-activismo El espacio virtualizado no faculta una vuelta, una reafirmación del continente físico, consisten en desarrollar diferentes prácticas, que permitan la creación de canales sino únicamente una progresión del espacio hacia el tiempo. Aunque dentro de los a l t e rnativos de comunicación en red (como el caso de ZaMir Transnational Network,7 límites evidentes de su posible círculo de acción, proyectos para el espacio-red que durante la guerra en Yugoslavia hizo posible la comunicación entre varias ciuda- intentan, y frecuentemente logran, trabajar contra la lógica de exclusión, poder y des del país, de forma independiente de los canales oficiales y controlados); el desa- dominio de la sociedad del conocimiento. También son vehículos importantes para rrollo de acciones contra las políticas arbitrarias o monopolizadoras gubern a m e n t a l e s la crítica tanto del reiterado elitismo informacional y de la ceguera de la que pade- o empresariales (como F l o o d N e t, del grupo Electronic Disturbance Theater EDT, un cen muchas de las tendencias culturales, como de la grave crisis de libertad que s o f t w a re para la invasión masiva de webs);8 o la creación de sistemas autónomos y des- asedia el mundo actual. centralizados de network (como INSULAR Te c h n o l o g i e s, promovida por el artista eslo- Algunos resultados de proyectos para la red demuestran que es posible crear micro - veno Marko Peljhan que, por medio de un sistema de “Universal Long-distance acciones que, aunque tengan re p e rcusión circunscrita a espacios/grupos re d u c i d o s , Advanced Radio”, independiente de las redes gubernamentales o comerciales, perm i- puedan ser capaces de cambiar su contexto. Los espacios para el arte, sean físicos o tió una comunicación mundial abierta entre comunidades, culturas y personas que tie- v i rtuales, que hagan eco de estas propuestas tienen buena probabilidad de lograr nen difícil acceso a las redes de telecomunicación).9 sacar a los espectadore s / a rtistas de la ociosidad lúdica en la que suelen encontrarse Podemos constatar, así, un doble proceso especialmente patente que viene pro d u c i é n- confinados hoy. Es esperanzador constatar que hay una multiplicación de micro - i n i c i a- dose en los últimos doce años en el ámbito cultural: la apuesta por "sólidas" edificacio- tivas alrededor del mundo. No obstante, de momento les falta la condición impre s c i n- nes extraterritoriales; y la ampliación de los espacios-red virtuales. Por un lado, las dible: la conciencia de la necesidad, o la estrategia adecuada para, además de llevar- grandes instituciones museísticas re a f i rman su poder de "canonización" y merc a d o t e c- las a cabo, construir puentes —re d e s— entre ellas. En su gran mayoría fracasan, caen nia en el contexto de la cultura contemporánea global mediante una política neo- en el olvido (o la invisibilidad) o se hacen inviables a corto plazo porque se constituyen expansionista basada en la construcción de mega-espacios monumentales, una espe- como focos no sólo aislados, sino sobre todo dispersos. Sin darse cuenta, se dejan atra- cie de exportación de templos para el arte occidental (incluyendo, está claro, algunos par por el mismo ardid de los ord e n a d o res de cien dólare s . . . artistas/curadores-álibi, que dan el "toque" de multiculturalidad). Por consiguiente, Vivir en consonancia con el mundo contemporáneo significa, en principio, enten- estos museos o centros siguen apostando por el continente físico como mecanismo der la libertad como forma de otorgar sentido, de llegar a un consenso, de part i c i- p rototípico para acaparar la legitimación de un/a determinado/a "arte/cultura". par en su proyección y de actuar en red, conscientes del alto grado de incomodi- _180_181 . Un lugar bajo el sol _Encuentro Off

dad, riesgo y vicisitud que implica este compromiso. Significa p ro y e c t a r s e 1 0 y art i- 06.02. PEDRO G. ROMERO cular una red de agentes intern o s .1 1 ENSAYO PARA UN CENTRO DE ARTE DE SEVILLA (CAS) EN EL ESPACIO DE TORNEO 18/SAN CLEMENTE. Agradezco especialmente a Nekane Aramburu y a Lidia Blanco la oportunidad de participar en este libro de debate, a pesar de la imposibilidad, por razones ajenas a PREFACIO mi voluntad, de estar presente en el encuentro de trabajo en Bueno Aires. A principios de 2006 se presentó este documento, líneas maestras de lo que debiera ser un modelo de centro de las artes para la ciudad de Sevilla. A mediados de ese mismo año presenté mi desvinculación del proyecto, más recientemente esta deci- sión fue definitiva. Son muchas las razones para entender el abandono del proyec- to. El Delegado de Cultura no electo, Juan Carlos Marset, del Ayuntamiento de Sevilla, gobernado en la actualidad por el PSOE, ha reducido el problema a un asun- to contable y mercantil, económico al fin y al cabo, y ha intentado echar tierra sobre un proyecto que proponía una manera distinta de trabajar lo público. En las líneas que siguen se explican, creo que con claridad, las líneas maestras de esta actuación, y se encuentran también las razones sobre cómo una política públi- ca en torno al arte contemporáneo prefiere la excepcionalidad de las grandes ferias, bienales y megaexposiciones, a un trabajo comprometido con la práctica artística actual. Pero si les pido atención para estas palabras que siguen es, simplemente, porque entiendo que el modelo sigue siendo una respuesta válida —y estoy seguro que se estarán proponiendo muchas similares, a lo largo y ancho del Estado espa- ñol— a la pregunta: ¿qué hacer con el espacio artístico contemporáneo? Notas Les pido comprensión para los excesos de color local, puesto que la propuesta se ajusta mucho a la radiografía artística que nos ofrece el mapa de Sevilla en los últi- mos veinticinco años. Efectivamente, la apuesta por un modelo local, abierto al 1 Piscitelli, Alejandro. La generación Nasdaq. Apogeo (¿y derrumbe?) de la economía digital. Buenos Aires, Ediciones Granica S.A., 2001, p. 267. mundo, pero anclado en la solución de problemas muy concretos de una realidad 2 En los tres primeros años, la economía en Internet creció más que un 500%. muy concreta, es un espíritu que atraviesa todo el escrito. 3 Según el informe de la World Telecommunication Indicators Database; datos de población según Mi idea parte de que si bien es un modelo traducible a otras realidades, no puede ser UNFPA (2006). transferido sin más, necesitaría el trabajo de adaptación y traducción que creo nece- 4 Según estadística del UNFPA (2006). 5 Según estadística de UNICEF/UNESCO (2002), ciento quince millones de niños en el mundo no van a la sario en toda experiencia artística. Frente a la facilidad y la vaselina con que se nos escuela (de los cuales casi el 71% es mujer; cerca del 52% se encuentra en África subsahariana y 48% invita a consumir arte en un mundo globalizado, es necesario ofrecer resistencias, difi- en los países surasiáticos), y hay ochocientos ochenta millones de jóvenes y adultos analfabetos. cultades, trabajo al fin y al cabo, para que la experiencia de cada individuo en la esfe- 6 Según entrevista a la agencia EFE del presidente Chirac [31/01/07], Francia plantea activar su presencia, a través del Beaubourg, en Rusia, África y América Latina, y añade el pomposo comentario: "Debemos de ra artística sea particular y se preste a la construcción de subjetividades singulare s . estar orgullosos de nuestro modelo, que hace de la cultura un gran reto político" [¡sic!]) 7 www.foebud.org/org/zamir/index.html 8 w w w. n y u . e d u / p ro j e c t s / w r a y / e c d . h t m l PRELIMINARES 9 www.insular.net 10 En el sentido del "sujeto-proyecto" de Vilém Flusser. 1 1 Algunas de las reflexiones aquí desarrolladas han sido tratadas con anterioridad en otro artículo titulado El análisis de la escena artística sevillana reciente nos proporciona algunas parado- "Agente interno", publicado en el catálogo del festival Observatori, Valencia, 2002, y en las conferen- jas que merecen nuestra atención. Me gustaría narrar someramente dos de ellas: la cias pronunciadas en el Max Mueller Bhavan, Nueva Delhi (noviembre de 2005), la Universidad primera acontece desde principios de los años 80, en una ciudad donde la inciden- Complutense de Madrid (noviembre de 2005) y el V Festival Internacional de la Imagen, Manizales, Colombia (abril de 2006). cia del mercado de arte moderno era prácticamente nula, con las excepciones que _182_183 . Un lugar bajo el sol _Encuentro Off

son regladas, se produce un fenómeno de reconstrucción del tejido artístico que ellos pudieran trabajar. A esta misma paradoja podemos sumar los nombres de tan- marcó distintivamente la escena nacional. Este fenómeno, protagonizado por galerí- tas otras iniciativas culturales de los últimos años, con sus producciones, que han as como La Máquina Española y Juana de Aizpuru o revistas como Figura y Arena trabajado por hacer posible una escena en la que sus creaciones pudieran tener —en el proyecto Desacuerdos, sobre arte, política y esfera pública en el Estado lugar. Incluso el trabajo de los artistas ha tenido que asumir este sentido de forma español, organizado por MACBA, Fundación José Guerrero, Arteleku y UNIA artey- necesaria, para volver a un escenario como el descrito en la primera paradoja. Un pensamiento, se prestó atención y análisis al asunto—, nació desde luego de la con- escenario que deja abiertas nuevas perspectivas y confianzas. fianza económica de ciertos proyectos empresariales e institucionales, pero su rasgo P o rque, como bien ha señalado Giorgio Agamben, más que re c o n s t ruir escenarios ide- distintivo lo alcanzó por la participación en el mismo de artistas, autores y creado- ales de un pasado seguramente incierto, es en estas “excepciones” en las que hay que res, que ante la pobreza y falta de horizontes del paisaje local dinamizaron radical- a b u n d a r. Trabajar en ellas, extenderlas para dimensionar y extraerles la trama política mente estos proyectos artísticos: así, Pepe Espaliú y Guillermo Paneque para La que encierran y que —vuelvo a citar a Agamben— “dibujará mejor que ninguna otra Máquina Española, Curro González para Fúcares —aunque madrileña, marcada la trama real de n u e s t r a ciudad” (la cursiva es nuestra). Lo que quiero decir, por ejem- siempre por la presencia de la escena sevillana—, en diversos momentos Rafael plo, es que esta serie de avatares ha localizado en Sevilla una figura: la del artista como Agredano y Rogelio López Cuenca modelando la escena local de Juana de Aizpuru p roductor —siguiendo el texto clásico de Walter Benjamín—, que es básicamente la —que ya tenía sede madrileña— y del mismo modo, Guillermo Paneque para Figura f o r ma que desde hace años explora la comunidad artística intern a c i o n a l . y Mar Villaespesa en la segunda etapa de esta revista y en Arena. Y esta percepción, que en los años 80 y 90 se convirtió en un handicap, cuando la El fenómeno es más complejo desde luego, lo que quiero señalar es que fue la cre- escena nacional —necesitada todavía de genius locis que legitimaran la tambalean- atividad de un grupo de artistas la que fue productiva. Curiosamente, cuando lle- te nueva democracia— no comprendió el aliento internacionalista de los sevillanos y g a ron los apoyos oficiales la escena se desinfló. Primero, por la expropiación de actuó hostilmente, esta misma percepción, ahora, parece conceder una ventaja, c rea tividad a que fueron sometidas estas instancias, al querer hacerse institucio- puesto que la necesidad de construir los propios contextos para la creación ha nales. También, la obsesión de “totalidad andaluza” de las instituciones culturales hecho que los artistas, autores y creadores desarrollen un trabajo social y antropoló- de la Junta de Andalucía mermó las maquinarias puestas en marcha. Cuando se gico de reconstitución del lugar del arte, un trabajo que los ha liberado de visiones c rea el CAAC prácticamente la ciudad ha perdido todo su vigor artístico. La para- tardomodernistas sobre el acontecimiento plástico. Un trabajo que quiere hacer ciu- doja alcanza a lo largo de quince años a los propios titulares de las iniciativas, que dad, un trabajo cuya excesiva cercanía nos impide quizás valorar, pero que desde sin acabar de reconocer que el vigor de antaño fue fruto de esas peripecias auto- luego, para bien o para mal, vuelve a coincidir —que no a seguir— con los de gran rales, se embarc a r on en ampliar sus proyectos: La Máquina Española con Arte y parte de la escena internacional. Hotel, Juana de Aizpuru con la BIACS, para acabar cerrando sus locales y trasla- Así, en un momento en el que la industria cultural está totalmente atravesada por dar su trabajo a Madrid. este tercer estadio del capitalismo trasnacional —atiéndase a sus distintas denomi- La segunda paradoja sucede alrededor del fenómeno “1992”. Curiosamente, una naciones: posfordismo, globalización— y sus consecuencias, la ciudad está desarro- escena artística local fuerte fue desaprovechada y maltratada por los organizadores llando respuestas de muy distinto orden —desde el Festival Zemos 98 hasta la pro- —el desastre de la exposición de arte convocada—, y la propia ciudad se desenten- gramación de UNIA arteypensamiento, desde el vigor de la escena hip hop local día del ciclo de exhibiciones Plus Ultra, del Pabellón de Andalucía —El artista y la hasta la mitopoiesis del ya desaparecido colectivo La Fiambrera Obrera—, que solo ciudad, Américas, Tierra de nadie, Cápsula de tiempo-Córdoba, James Lee Byars, pueden entenderse, vista su falta de tejido económico, político y cultural con respec- Adrian Piper, Alfredo Jaar, Dennis Adams, etc.— que trabajaba territorialmente en to a la creación contemporánea, abundando en paradojas como las arriba relatadas. toda la región, a la vez que sabía fortalecer los logros de esa escena artística que, sin Es verdad (…) que la propia dinámica de los tiempos ha hecho que la ciudad evo- chauvinismos de ningún tipo, se había generado en Sevilla. Pero la paradoja que lucione y que cierta modernización haga posible un marco de discusión antagonis- quiero señalar alcanza, sobre todo, a las numerosas empresas y colectivos que se ta que anteriormente resultaba estéril. Las políticas institucionales que con respecto instalaron en la ciudad pensando en el reforzamiento de la esfera cultural pública, y a las artes llevan a cabo el CAAC o las cajas de ahorro locales El Monte y Caja San que vieron todas sus expectativas frustradas. Fernando —aunque instaladas todavía en un discurso tardomoderno—, presentan Por ejemplo, una empresa de montaje como BNV se instala en la ciudad con la un panorama en el que merece la pena litigar. Incluso la desgraciada aparición de intención de generar una programación cultural propia a partir de las ganancias de la BIACS y su caduco entendimiento de lo que significa modernizar la escena un trabajo más industrial —montaje y producción de exposiciones, eventos, edicio- a rtística de una ciudad, ha propiciado una respuesta ciudadana de cierto nivel nes, etc.— y lo que hace es tratar de construir una escena cultural y artística donde que antes ni merecía la pena ensayar. _184_185 . Un lugar bajo el sol _Encuentro Off

El traslado a Madrid de algunas galerías de arte o la emigración masiva de alumnos Es sobre este campo sobre el que se harán efectivas nuestras actuaciones, un campo de bellas artes desde Sevilla a otras facultades del Estado son inercias que desde a b i e rto —tan abierto que hasta ha hecho suyas aquellas manifestaciones más radica- luego habría que intentar frenar. Pero más que una reconstrucción subvencionada les de las artes no visuales: música, poesía, etc.—, marcado por la experimentación. del tejido económico de la industria de las artes visuales, lo que se debe acometer Este carácter de “experimento” —es en lo único en que coincidían recientemente es la reconstrucción de las relaciones de la esfera pública con las artes visuales en las mismas páginas de un suplemento cultural, pensadores tan dispares como modernas, la lógica política dice que lo demás se dará por añadidura. Fernando Savater y Toni Negri— marcará y definirá las distintas políticas de actua- Para llevar a cabo dicho proyecto volvemos a encontrarnos en el ámbito de lo para- ción. Así, las distintas líneas de labor ensayarán modelos de trabajo que aún se están dójico: “donde crece el peligro crece también lo que nos salva”, dejó escrito consolidando, tanto en el panorama nacional como internacional, de forma que las Holderlin, para que una y otra vez se repitiera hasta en un viejo tanguillo: “es donde aportaciones y novedades que desde Sevilla se hagan a esos entendimientos del crece el peligro, donde crece también la salvación”. Y es que en la fuerza mitográfi- hecho artístico, también deben tomarse en consideración. ca de la ciudad de Sevilla, en su capital simbólico, es donde encontramos el mejor A partir de esta premisa podemos entender las novedades que se ofrecen tanto en aliado, la razón principal para que muchas de las paradojas planteadas se hayan la forma de trabajar como en los propios proyectos trabajados. resuelto positivamente. Adelantándome a los apuntes que sobre el programa realizaré más abajo, uno de los Hace algunos años Donald Kuspit en una breve alocución crítica sobre ARCO —que proyectos principales consistirá en la creación, desarrollo y puesta en funcionamien- después se encargaría de “popularizar” Calvo Serraller— observaba cómo la Feria to de un Consejo Local de las Artes de Sevilla (claSE) —que debería actuar en coor- incumplía las leyes lógicas de la economía, y era la supere s t ructura cultural la que tira- dinación con el recientemente anunciado Consejo Consultivo de Cultura— que nace ba de una inexistente infraestructura económica. Anunciaba así —la ironía de Kuspit a semejanza del Consejo Británico para las Artes o del mismo Consejo de Artes que Calvo no supo adivinar— las reglas que mueven el nuevo capitalismo cultural, de Visuales que se quiere poner en marcha en Cataluña, aunque toma también inten- las que las artes visuales modernas han sido, para bien o para mal, mera vanguard i a . ciones de los Consejos de Artes de Porto Alegre y San Pablo, que nacen protegidos Pues bien, es en ese paradigma comunicativo en el que debemos incidir, reconstru- por la Municipalidad. Más adelante, como he señalado, apuntaré su estructura y yendo dinámicas sociales y culturales que la ciudad ha dado por perdidas (por ejem- funcionamiento. Ahora quiero resaltar la idea de que este Consejo funcionará como plo, en el divorcio absoluto entre Fiestas Mayores y la vanguardia de la cultura visual un proyecto artístico más, incluso con recursos de espacio expositivo, consultivo, de la ciudad: ¿cómo es posible que las artes de Sevilla no estén hablando de su archivístico. La idea es “construir” el Consejo en los dos años de trabajo a que este Semana Santa, ferias, rocíos, si es en ese caudal en el que se configura la ciudada- proyecto se compromete. De su construcción dependerán cambios en los modos de nía en su dimensión política y cultural?), y potenciando, poniendo en valor, las coin- producción propuestos, adaptaciones en la comunicación del mismo, ajustes en el cidencias entre el tejido simbólico de la ciudad, la trama artística que genera y la desarrollo de actividades pedagógicas y novedades en la propia programación. traza productiva que la sostiene. Lo que sigue es una toma de partido consecuente Las producciones que se lleven a cabo desde el caS serán en su mayoría agencia- con este análisis de la vida de la ciudad. das, es decir, se trabajará apoyando distintas empresas, colectivos y grupos del sector (BNV, Zemos 98, Parabólica, Gratis, Arquinetura, Zap), que trabajan en nuestra ciudad y con los cuales se discutirá programación y contenidos, a la vez que estos PRODUCCIÓN entes negociarán los mecanismos de financiación que el Ayuntamiento vea conve- nientes o que se ajusten a las normas del futuro Instituto de la Cultura y las Artes, Más arriba se ha hecho mención al famoso texto de Walter Benjamín sobre la cuali- que se pretende crear. Esta forma de trabajar con “agencias” permite dinamizar y dad productiva de la creación contemporánea, radicalizada en la modernización de afianzar sectores productivos de la cultura y las artes de la ciudad, implicarlos con las técnicas que determinan la nueva forma de ver el mundo. Todas las condiciones las dinámicas de trabajo que se creen en el caS. También posibilita crear un equipo que Benjamín describía —la prensa, la fotografía o el cine— se encuentran en un de dirección ágil, flexible y compacto, para que el propio caS no se disuelva en pro- estado de máxima exposición —la red Internet, las técnicas digitales o las nuevas cesos de burocratización y control administrativo, y dedique todos sus esfuerzos a televisiones. Es indudable que ha sido en la aceleración de las artes plásticas tradi- los contenidos y dinámicas de un centro de creación. cionales: pintura, escultura, arquitectura, en las que con más determinación y con- El caS trabajará también para que se afiance su propia red de trabajo con otras ins- ciencia han trabajado las palabras de Benjamín, que dan como resultado el actual tituciones de ámbito endógeno (otras áreas municipales como turismo, fiestas mayo- campo de las artes visuales, las construcciones visuales modernas o los visual stu- res o participación ciudadana, Cajas de Ahorro, diputaciones, CAAC, Junta de dies, como quieran llamarse. Andalucía, bancos, empresas), y exógeno (Fundación Antoni Tapies, MACBA y _186_187 . Un lugar bajo el sol _Encuentro Off

CCCB de Barcelona en sus distintos niveles, la programación fotográfica del Espacio plantea con respecto a los derechos de autor, el copyleft o la reconsideración de la la Virreina de Barcelona, la Asociación Centro José Guerrero de Granada-Marco de piratería en el mundo de la cultura, nos interesa especialmente el mostrarse como Vigo-Artium de Vitoria, la nueva programación del Centro de Arte Reina Sofía, el rei- un ensayo de lugar de comunicación. naugurado Espai de Castellón, los centros de producción Hangar y Mediamadrid y La universidad, como aspiración de ser el único espacio donde en el día de hoy es sobre todo Arteleku, y en este mismo sentido, empezar a trabar igual tipo de relación posible una creación crítica, suscribiendo las palabras de Derrida, deberá mover tam- con redes de trabajo internacional como Constant en Bruselas), que será fundamen- bién los trabajos de este caS. No solamente con las colaboraciones que se puedan tal para el refuerzo en la ciudad de esta clase de agencias, y el desarrollo de sus dis- establecer en sus distintos ámbitos con la Universidad Internacional de Andalucía, tintas actividades con plena autonomía. UNIA arteypensamiento, —seguramente el programa de trabajo más interesante del Significa esto que se contará con un presupuesto cooperativo, de forma que se con- país cuando de cultura contemporánea se habla—, sino con cierta vocación de aspi- creten aportaciones a los distintos proyectos en forma de coproducción, para apoyar rar al territorio utópico que re p resenta el concepto propio de universidad. Esta aspira- así la financiación del programa y fortalecer las redes de trabajo productivo. ción tomará distintos caminos. Claro está, la colaboración con las distintas universida- Por ejemplo, los trabajos de El Tinglao del gran pollo de la Alameda representan un des de la ciudad: Hispalense, Pablo de Olavide y Universidad Internacional de aproximarse a estas nuevas formas de producción cooperativas, a-disciplinares, no Andalucía, pero especialmente con la Facultad de Bellas Artes, los departamentos de mercantiles, propagandísticas. Se trata de acercarse a la problemática de respuesta Estética e Historia del Arte en la Facultad de Letras, los departamentos de Estética y vecinal del barrio de La Alameda, pero también a modos de hacer que están redefi- Audiovisuales de Ciencias de la Información y la Escuela de Arq u i t e c t u r a . niendo, por ejemplo, conceptos clásicos de la segunda vanguardia, como autonomía Como he venido repitiendo, es fundamental la colaboración desde el mismo ámbito y representación, en un campo ampliado de la propia práctica artística. creativo, así que a partir de la vieja idea de los talleres de arte se realizarán trabajos La comunicación de este caS es también un trabajo fundamental. Además de defi- de producción, que siguiendo las dinámicas propias de talleres y laboratorios de nir nombres, logotipos, señalizaciones, diseños, se trabajará considerando esta arte, formen parte de la programación del caS. comunicación como creación fundamental del espacio de trabajo. En la medida de Uno de los objetivos es contribuir a romper ciertas dinámicas obsoletas, por ejem- lo posible las dinámicas de comunicación de cada proyecto se negociarán respon- plo, sacando a los artistas del triángulo estudio-galería-museo, paralizador de la pro- diendo a los contenidos. Así, tanto en papel como en digital, los dispositivos están- ducción plástica de la ciudad, que depende más directamente de las bellas artes. dar serán mínimos y se reforzarán particularmente en cada caso de creación. En este mismo sentido, se desarrollarán distintos programas de interrelación entre En papel se definirá un ámbito estándar de comunicación aplicable como imagen a las producciones del espacio, la universidad y la ciudadanía, por ejemplo, liberando todos los proyectos, además de potenciar el trabajo de las ediciones (cds, publica- la información y producciones del caS bajo licencias Creative Commons, un meca- ciones, folletos) como parte importante de este cruce comunicación-creación. De nismo que distintas universidades y hasta la propia SGAE están estudiando ya. La hecho, las ediciones tomarán parte sustancial en la programación definiendo por sí idea es colaborar y dinamizar la propia relación de las universidades con respecto a mismas los contenidos. La política de producción incluye también el ámbito colabo- la creación visual contemporánea en la ciudad, ayudar también a que los distintos rativo con editoriales locales: Fundación Fernando Lara, Renacimiento, Almuzara, y interesados se sumen a los proyectos nacionales más interesantes como los Masters otras. En digital se actuará del mismo modo con un portal en Internet —asociado a de Artes Visuales de la Pompeu Fabra de Barcelona, los del departamento de la página de cultura que cree el ICAS—, que sirva a la vez como página residente Estética de la Universidad de Girona, los cursos de artes que han puesto en marcha de información, catálogo de actividades y documentación y dirección para envíos vía el MACBA y la Universidad de Barcelona, los Masters de Historia del Arte de la mail de actividades e información. Complutense de Madrid, los de Fotografía de la Politécnica de Valencia o los inter- Además, sabiendo que la comunicación casi agota el ámbito del propio trabajo del disciplinares de la Facultad de Bellas Artes de Cuenca. a rte y que una escena económica posfordista como la que tenemos, sitúa a la pro- No puedo acabar estas líneas sin volver a subrayar la importancia de establecer una pia comunicación en el centro de la actividad productiva, debemos re f o r zar de colaboración estrecha con el programa de UNIA arteypensamiento, sobre todo por- plantilla este ámbito para la elaboración especializada de la información, emitir un que en los últimos años se ha ido desarrollando una serie de proyectos expositivos, boletín de actividades, resúmenes y documentación de los eventos, trabajo de edi- archivísticos, que por diversos motivos no han podido revertir plenamente en la ciu- ción, etcétera. dad. En el adelanto de programación señalaré convenientemente las posibilidades Por ejemplo, Copilandia, básicamente un espacio de encuentro, debate y comunica- de colaboración que pueden establecerse. ción. Un lugar de intercambio de ideas y de dones que el colectivo Gratis ha decidi- Por ejemplo, Imaginarios urbanos, el proyecto de Armando Silva que viene desarro l l a n- do montar sobre un barco en el río Guadalquivir. Más allá del interesante debate que do la UNIA arteypensamiento, con la intención de trabajar la ciudad de Sevilla. Se trata _188_189 . Un lugar bajo el sol _Encuentro Off

de apoyar trabajos cuya condición de visibilidad —talleres, seminarios, laboratorios— En tercer y último lugar, releo lo dicho sobre la potenciación de la escena local y el no impide la investigación y desarrollo de herramientas útiles para la exploración de aprovechamiento del mitograma de Sevilla. Esto, claro está, no significa ni el provin- una realidad social y urbana concreta. Se trata de rescatar de la academia el espíritu cianismo ni la autarquía, pero sí trabajar en provecho de un caS que se define a sí originario de la universidad y hacer productivas las nuevas condiciones del saber. mismo por la ciudad de Sevilla y su ciudadanía. Claro que potenciar la escena local significa fortalecer las propias redes en las que este caS se constituye, pero no sin establecer contrapartidas: la presencia de artistas locales en proyectos de amplio AVANCES DEL PROGRAMA recorrido, el intercambio de trabajos con otros espacios, la exportación de productos culturales y modelos de trabajo. Antes de avanzar las líneas generales de programación estimo algunas aclaraciones, Del mismo modo, la labor de mitopoiesis en torno a la ciudad, que trabaja sus símbo- quizás retóricas, pero que ayudarán a definir las intenciones para el nuevo caS. los en torno a un nuevo orden de la construcción visual contemporánea, y re c u p e r a En primer lugar, está la cuestión disciplinar que de alguna manera más arriba he a r queológicamente el momento en que las vanguardias se entendían con toda la vida apuntado. Llamamos interdisciplinar a una programación que acude a distintas cultural de la ciudad, superando la supuesta barrera entre lo nuevo y las manifestacio- estancias de la creación visual, incluyendo también aquellas que como la música o nes, también nuevas por cierto, de la Semana Santa, la feria, los toros o el flamenco. la poesía oral forman parte ya de la experiencia de las artes contemporáneas. Quiero Y en otro orden de cosas, una serie de preguntas, algunas delirantes, sobre la pro- decir que pueden mostrarse los archivos musicales del proyecto Desacuerdos, más pia construcción de mitos: ¿cómo es posible que no se reivindique un Picabia sevi- de ciento cincuenta horas elaboradas en tres bloques por José Iges, José Antonio llano cuando era primo de González Abreu, entonces alcalde de Sevilla? ¿A qué se Sarmiento y Víctor Nubla o celebrarse un concierto en celebración de la publicación debe que Debord cite constantemente a Sevilla como una de sus ciudades definiti- del disco It, que Eduardo Polonio y Horacio Aggione grabaron para el sello comer- vas? ¿Por qué Frank Stella llenó sus últimas abstracciones geométricas con títulos de cial Gong, de Gonzalo García-Pelayo. Ese mismo sentido interdisciplinar pasa por toreros sevillanos? ¿Por qué las principales obras de Kippenberger en la colección superar las oposiciones alta/baja cultura, pintura/nuevos medios de expresión, teo- Taschen se deben a su estancia en Carmona? ¿Por qué nadie ha hecho notar que ría/práctica de las artes, exposición/acontecimiento. los manuales norteamericanos y alemanes sobre la actual contracultura incluyen de Así se podrá atender a un concepto de exposición expandido, que atiende a cual- la escena nacional únicamente a las gentes de La Fiambrera Barroca? quier manifestación visual, pero que como consideración categórica utiliza en su tra- Se trata también, claro, de que la ciudad se incorpore a otros ciclos mitológicos. bajo la forma de arte frente a otras categorías antropológicas, sociales, publicitarias, Por ejemplo, que además de ser la ciudad de pícaros y panderetas de Alatriste, comerciales, etc. Por ejemplo, en la exposición sobre la Sevilla de los años 20-30, en Doctor Pasavento, la última novela de Enrique Vila-Matas, Sevilla sea el des- tendrán igual cabida los fondos hemerográficos de la ciudad como las pinturas de tino y el final de ese escritor que desaparece cuando iba a encontrarse en la Helios Gómez, las historietas de Martínez León, las publicaciones de Bataille, el viaje C a rtuja con su amigo Bern a r do Atxaga, en curso de UNIA arteypensamiento, y sevillano de Stravinski, partituras de Font de Anta como “Soleá, dame la mano”. se re t a r da un año en su cita, para acabar por encontrar la ciudad habitada por En segundo lugar, me gustaría referirme a otro lugar común que he venido repitien- f a n t a s m a g o r í a s . do, la condición de lo “nuevo”, ese destino inapelable que tan bien ha descrito Boris Una nota preliminar más, antes de apuntar las líneas de la programación. Esta vez Groys con respecto a la propia constitución de las construcciones visuales moder- de orden metodológico. He preferido agrupar los proyectos en la forma de líneas de nas. Lo nuevo incluye por igual a las nuevas tecnologías, a los artistas jóvenes, a los actuación focales, a partir del desarrollo de ciertos campos semánticos en el que nuevos ámbitos de creación, a los nuevos mecanismos de exhibición y producción, pueden asociarse. Pero es posible que se establezcan superposiciones e intersec- a la presentación de novedades en la escena artística española, es decir, lo nuevo ciones varias entre unos grupos y otros. Es decir, no están agrupados por tamaños casi como motor de trabajo. En ese sentido se ha ido desarrollando, sin que esta ni presupuestos, ni espacios. En cada sección podemos hablar de una gran exposi- concepción de lo nuevo signifique oposición alguna con celebrar una exposición de ción, de un taller, de una edición, de un acontecimiento. Las descripciones de cada pinturas de Rafael Agredano o los trabajos que desde la creación antropológica se campo comportan también una idea de los objetivos, así que las exposiciones pue- realicen en la barriada de Valdezorras, la muestra del material de archivo del proyec- den cambiar y alterarse, pero se conservarán siempre dentro del mismo campo de to Sevilla imaginada, del colombiano Armando Silva, que está poniendo en marcha ideas. Entre los distintos campos podemos observar también aspectos antagonistas, UNIA arteypensamiento o una exposición taller de Federico Guzmán con estudian- no se trata de contradicciones sino de potenciar un campo de actuación en el que tes de bellas artes o una performance de Israel Galván o un trabajo específico sobre sea posible la crisis, el debate y la alternancia antagónica. Del mismo modo que esta el espacio de Hamilton Finlay, entre otros. programación funcionara como tal, con disonancia antagonista, respecto a la de _190_191 . 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otros espacios municipales de artes plásticas, respecto a otras instituciones del de hacer mitopoiesis, retratar imaginarios y labrar una imagen que ajuste la ciudad mundo del arte en la propia ciudad o respecto a eventos singulares como la BIACS con la praxis de lo contemporáneo. Toma su título del texto de Boris Groys sobre las o la Feria de Arte Sacro en Fibes. ciudades como modelos visuales a lo largo del siglo XX, una toma de partido por una P a rece algo evidente que no se trata de una propuesta monologuista, por lo que aspi- ciudad que sin renunciar a la creación, supera los modelos espectaculares y turísti- ra a trabajar con coherencia pero dentro de una polifonía de voces. Además, los pro- cos de ciudad, que de alguna manera son estadios anteriores que se han creado a yectos pretenden tener una extensión temporal a contrapunto con la vida propia de la partir de la hipertrofia de la propia construcción visual de la ciudad moderna. ciudad, teniendo en cuenta los períodos estacionales, el ciclo festivo primaveral, el Hipertrofia que significa además, un desajuste en el equilibrio social y económico de éxodo veraniego, la reentrada otoñal, el desierto invierno… así como no perder de vista la propia vida de la ciudad, un reflejo de sus injusticias. otras programaciones como las del Festival de Cine, la Bienal de Flamenco o los diversos festivales musicales que tienen lugar en la ciudad, con los que además podrán re a- Algunas iniciativas serían: lizarse puntuales colaboraciones y copro d u c c i o n e s . Se trata también de una propuesta de alcance de máximos. Está desarrollada con Sevilla 1927-1939 un horizonte de dos años y parte de un suelo presupuestario de quinientos mil euros Una recuperación de las formas que Sevilla adoptó en el período de las vanguardias anuales, que pretende crecer a partir de posibles nuevas aportaciones, coproduccio- para entender su propio imaginario como ciudad, rescatando a artistas de la órbita nes, etc. Las definiciones de los proyectos son aproximadas y provisionales. Es fun- local —Helios Gómez, Francisco Mateos, Mariqueta Santos, Martínez León, Marius damental entender que se desarrollarán a lo largo del tiempo con una composición de Zayas— y trabajos sobre su imaginario —Picabia, Masson, Sonia Delunay. musical, contrapuntística, de forma que el caS se trabaja con respecto a cuatro blo- También dirigiría yo mismo este proyecto. ques anuales, y la composición de cada bloque con exposiciones, talleres, ediciones y eventos distintos, alcanza una definición propia. Sevillanos, los años 80-90 Repito, se trata sobre todo de una mera aproximación sujeta a todo tipo de cambios, Una revisión del trabajo de los artistas que trabajaron en la ciudad alrededor de la que muestra las exposiciones y proyectos propuestos más sobre la línea trazada para revista Figura-Arena, la galería La Máquina Española, Juana de Aizpuru, y otras. Se su campo que sobre la realidad de su propia ejecución, aunque todos sean proyec- retomaría un proyecto de Mar Villaespesa con varios intentos de fragua, con artistas tos reales, muchos de ellos en estado avanzado de gestación. como Rafael Agredano, Guillermo Paneque, Pepe Espaliú, Curro González, Federico Guzmán, Rogelio López Cuenca, Victoria Gil. Posible coproducción con el Centro de Arte Reina Sofía. Consejo Local de las Artes de Sevilla Se trata de un proyecto de creación que dirigiría yo mismo, a partir de la constru c c i ó n La Alameda, Valdezorras de una mesa para las artes en Sevilla como he comentado más arriba. Cuando digo Exposiciones en torno a trabajos de representación, activismo social y antropologiza- un proyecto de creación me estoy refiriendo a su fisicalidad: tomaría un espacio pro- ción, que se están llevando a cabo en estos barrios con interlocución de Santi Barber pio, con mobiliario y documentación visitable por el público, colaboradores estables, o Julián Ruesga. i n f o rmación, ponencias, debates y conversaciones con todos los sectores artísticos de la ciudad. Todo ello sería grabado y expuesto, del mismo modo que se tramarían Sevilla imaginada encuestas, recopilación de datos y bibliografía, exposición de otros casos, etc. El pro- Apoyo a los trabajos y exposición de los materiales resultantes del proyecto en Sevilla, pio trabajo irá definiendo cuáles son los agentes que deberían estar presentes en un del profesor y artista colombiano Armando Silva dentro de sus Imaginarios urbanos ámbito de trabajo sobre las construcciones visuales modernas en la ciudad. El pro c e- s o b re ciudades del espectro latino. En colaboración con UNIA art e y p e n s a m i e n t o . so alcanzaría los dos años y aparte de hacer visible toda su construcción, se pre t e n- de que tenga atribuciones reales dentro del Consejo de Cultura de la ciudad. Es más, que funcione con respecto a este como un modelo experimental y de vanguardia, que El mundo como voluntad y representación ensaye nuevas maneras de sumar las distintas voces de la ciudad. Se trata de presentar en la ciudad otras ciudades. Imaginarios, representaciones y realidades “reales” de otros ámbitos. Claro, del mismo modo que la representación La ciudad en la época de la reproducción técnica de Sevilla deviene otra, gracias a la introducción de elementos críticos en su presen- Se trata de una serie de proyectos que pasarían a definir el carácter de la ciudad de tación, no debiera ser de otro modo a la hora de acercarse a lo foráneo. De todas Sevilla con respecto a las construcciones visuales modernas. Evidentemente se trata formas se atenderá especialmente a aquellos ámbitos que la propia ciudad tiene en _192_193 . Un lugar bajo el sol _Encuentro Off

la órbita de su imaginario, es decir: el mundo árabe y latinoamericano; Marruecos, Algunas iniciativas serían: Portugal y Francia; la cultura anglosajona; Europa; Japón; Filipinas y el lejano Oriente; China; etc. El campo toma su nombre del escrito de Schopenhauer, pero no On traslation se atiene a este más que para hacer el juego de palabras con su título. Aunque algo Los archivos del proyecto que Antoni Muntadas ha presentado en el pabellón espa- tiene que ver que prestemos atención especial a aquellos lugares críticos donde se ñol de la última edición de la Bienal de Venecia. Suponen la posibilidad de releerlos ejerce la voluntad de encontrar otra manera de ser representados. en el Espacio de San Clemente, en múltiples consideraciones, desde su “enfrente” al paisaje de la vieja Expo del 92, hasta el nivel de análisis que representa frente a Algunas iniciativas serían: propuestas bienalísticas como BIACS. En colaboración con el Ministerio de Cultura.

Representaciones árabes contemporáneas. Bagdad Cultura de archivos El proyecto que desde hace unos años dirige Catherine David, quien fuera directora El trabajo que Jorge Blasco viene desarrollando desde hace unos años en torno a la de Documenta X, sobre el mundo árabe, con trabajos anteriores en Beirut y El Cairo, representación y el archivo, mostrado ya en Barcelona y Salamanca. Trabaja con los se centra ahora sobre el Bagdad iraquí de la posguerra. En colaboración con la archivos de la propia ciudad, en este caso Sevilla, presentando diversas selecciones Fundación Antoni Tàpies, UNIA arteypensamiento, Kunstkultur Berlín, Arteleku. de ellos, desde los más metalingüísticos hasta los que exploran terrenos menos tran- sitados, desde archivos oficiales hasta los coleccionismos más marginales. En cola- Rutas de la potencia. Sucre-La Paz boración con la Fundación Antoni Tàpies y el Museo Patio Herreriano de Valladolid. A partir del trabajo del colectivo argentino Situaciones, que está cartografiando las nuevas formas de creación en el continente americano. Su primer trabajo en torno Música 70 a Bolivia ya está terminado y se presentará en forma de seminario. La idea es inter- A partir del archivo musical que el proyecto Desacuerdos desarrolló trabajando la actuar con la presentación de elementos materiales y documentales. En colabora- banda sonora de la experiencia “Arte, política y esfera pública” en el estado español ción con UNIA arteypensamiento. desde la transición. Con los trabajos de José Iges, José Antonio Sarmiento y Víctor Nubla, suma otros archivos subsidiarios: “La edad de de oro”, “negu bestiak”, etc., Se Ville incluso archivos musicales de otros proyectos recientes como Vivir en Sevilla, La van- A partir del retorno al imaginario sevillano femenino que desde siempre colonizó la guardia gallega y Música de los Encuentros de Pamplona. En colaboración con cultura francesa. No se trata tanto de trabajos sobre la ciudad, aunque sí traza sus MACBA, Fundación José Guerrero, Arteleku y UNIA arteypensamiento. vínculos con estas representaciones. Con especial atención a una generación hija, real o simbólica, del exilio republicano español y la emigración de los años 50 y 60. Andalucía un siglo de fascinación Necesitará de comisariado. Con artistas como Sophie Calle, Dominique González- A partir de la serie de Basilio Martín Patino y su profunda revisión del imaginario Forrester, Alejandra Riera, Alice Becker Ho, Cathy Claret, Kit Hilarie, Dominique andaluz, sobre la cual además se está produciendo una tercera edición del ciclo Abel, Carole Fierze. Inflamable. En colaboración con Fundación Antoni Tàpies, Fundación José Guerrero y Centro de Arte Reina Sofía. Mal de archivo SE-1992 Se trata de presentar sistemáticamente la forma de trabajo del archivo que quizás También a partir del amplio trabajo desarrollado en Desacuerdos, sobre las repre- esté copando en estos momentos el campo de las representaciones visuales. La idea sentaciones críticas de los acontecimientos de 1992 en España, especialmente el es incorporarlo de dos formas: críticamente, en aquellos proyectos que a la vez que archivo sobre el caso de la Exposición Universal de Sevilla, que desarrollaron Manuel funcionan como archivos, cuestionan el concepto tradicional del mismo; y construc- Losada y Marcos Crespo y que permanece inédito en la ciudad. En colaboración con tivamente, incorporando esta manera de ordenar la representación de las cosas. MACBA, Arteleku y UNIA arteypensamiento. Toma su nombre del famoso libro de Derrida en el que expone la pulsión destructi- va que tiene todo archivo al pretender conservar y clasificar, destruyendo irremisible- Línea paralela mente todo lo que queda fuera. A esa contradicción, Derrida suma que los archivos Colaboración con los trabajos de la Fundación Andaluza de Salud Mental, a través del mal son aquellos que más “construyen” en un punto de inflexión entre la huella de Línea paralela, dirigida por Felipe Vallejo, que viene desarrollándose desde hace perdida y los índices. _194_195 . Un lugar bajo el sol _Encuentro Off

veinte años, con trabajos de artistas vinculados a patologías psiquiátricas y labores El lugar del acontecimiento afines. Se trataría de mostrar algunas obras locales de José Díaz, Rafael González y Se trata de trabar la posibilidad de que sucedan encuentros especiales, aconteci- otros; de apoyar esta línea de trabajo y ampliar sus ámbitos de cooperación con ins- mientos singulares, eventos reseñables en nuestro espacio. Como dice Manuel tituciones nacionales y foráneas. En colaboración con la Junta de Andalucía. Delgado: “el lugar del acontecimiento es el lugar del crimen”. Y de eso se trata, de potenciar la escena para que puedan tener estos sucedidos en el tiempo, que necesariamente partan de la excepción. Y se trata de eso, de documentar estos El autor como gesto hechos para que marquen el lugar con potencia artística. No necesariamente No se trata de monumentalizar ni de fetichizar el genio, pero sí de leer, como Giorg i o tiene que tratarse de “encuentros en la cumbre”. Recuerdo haber asistido a algu- Agamben pide —el título se lo debemos a este filósofo italiano— la autoría como la apa- nos con final resultado incierto pero que la memoria siempre hace fructificar: ver rición de un gesto distinto en un proceso de memoria y vida, más que como un capital trabajar a Carmen Linares con Mauricio Sotelo en el Círculo de Bellas Artes de de trabajo, un aliento originario o una génesis lingüística. Así se trataría de atisbar en dis- Madrid; la intervención de Antonio Art e ro junto a Quico Rivas en el seminario F. y tintas disciplinas las cualidades de ese gesto —cuya trascendencia puede tener mayor o E. de Arteleku; Federico Guzmán y Peter Sloterdijk grabando un video sobre menor reconocimiento público pero que resultará siempre evidente—, y exponerlo de “plantas” en la Cartuja; la intervención de Manuel Delgado en el Foro Las muy diverso modo, a través de exposiciones, seminarios, archivos, acciones, ediciones. Agencias del MACBA; Miguel Benlloch cantando “María la O”, ante James Lee De alguna manera, existe una relación entre estos gestos y el programa de exposiciones Byars en Granada; la visita al Guggenheim de Bilbao con Hans Haacke y Antoni d e s a rrollado, en la medida en que se trata de gestos fundantes, variaciones en una gene- Muntadas; etcétera. alogía constructiva del espacio donde vamos a trabajar. Como digo, la atención a estas Aunque todos ellos sucedieron durante la celebración de encuentros, seminarios, figuras estará siempre “mirándonos”, atendiendo al proyecto que vamos a dibujar. t a l l e res , lo importante no es documentar el hecho como tantas veces ha sucedi- Tr a b a j a remos en una órbita local con caracteres muy distintos como los de Mariqueta do, sino ponerlo a trabajar para que sea productivo, potenciarlo al máximo para Santos: una vía inédita del trabajo de una mujer sevillana en la pintura de entre g u e- que la huella se mantenga como acontecimiento el mayor tiempo posible. Es difí- rras; Rafael Agredano: artista clave para entender la escena sevillana a partir de los 80, cil prever estos acontecimientos y deben gestarse un poco en emboscada, a salto la introducción de la ironía y la extensión del arte a todas las realidades de la ciudad; de mata, estar preparado y preparar la intervención disponiendo de la larga y Mar Villaespesa: crítica (F i g u r a, A re n a) y comisaria de exposiciones (El sueño impera- ancha actividad de la vida cultural de la ciudad. No obstante, puedo adelantar t i v o, 1 0 0 %, Plus Ultra), productora que dibujó toda una manera de entender la prác- algunas notaciones de agenda, sin que necesariamente sean las que pida el pro- tica artística y la figura del artista como productor a partir de modelos autónomos que grama: una conversación entre Isidoro Va l c á r cel Medina y Agustín García Calvo; c o i n c i d i e r on con la praxis internacional; José Luis Castillejo: poeta experimental que el concierto de Los Incansables de To rreblanca con Esplendor Geométrico; Víctor “odia” Sevilla con una potencia de imaginario inédita en la ciudad, y que suma el ima- Erice filmando a Chocolate cantar por soleá; The Atlas Group documentando San ginario de ésta a unas circulaciones que van desde la poesía concreta y f l u x u s al lin- Luis-Alameda; Los Morancos ensayando Esperando a Godot de Samuel Beckett; güístico conceptual; Máximo Moreno: registró con su cámara, y contribuyó a escenifi- Diane To rr en el Carnaval de Cádiz; un trabajo de David Pielfort con Israel Galván; car la imagen camp de toda la música popular de la transición democrática a través e n t re otro s . del sello Gong, desde el flamenco hasta el rock experimental. También, en una órbita nacional, Isidoro Va l c á rcel Medina: artista conceptual español que más le debe al Juan de Mairena machadiano y que, por tanto, sentó las bases para abordar una Momento y monumento M o d e rnidad, no castiza, pero sí propia y diferente; Gloria Van Andersen: tejió una serie Se trataría de trabajar con una nueva idea de monumento, que sin renunciar al de sensibilidades en torno a Jaime de Armiñán, José Luis Borau, etc., y sobre todo, trabajo nominalista de la creación artística, partiera de las experiencias modern a s Vainica Doble, quizás el grupo que más ha marcado a la hornada vanguardista de la del anti-monumento, el n o n - s i t e, el site especific, etc. Básicamente, se trataría de música pop española; Miguel Trillo: fotógrafo constante que posee el archivo pop más repensar las posibilidades de simbolización del espacio para no dejar ésta en completo sobre la juventud española, una devolución completa de la fotografía a sus manos de la señalización administrativa y comercial o del desierto estético de la usos antropológicos y sociológicos desde el lado más a rt y; La Ribot: redefinió las fro n- especulación urbana. Es un trabajo que puede desarrollarse en el propio edificio, teras entre la práctica artística y la danza, sin tener que re c u rrir al perf o rmance y sí a con la constitución de talleres, la presentación de jóvenes artistas, la part i c i p a c i ó n la danza popular; Francisco Guerre ro: un compositor radicalmente moderno en el de los vecinos, creando herramientas útiles, dispositivos temporales, desarro l l o s estricto sentido de la palabra, que sin embargo integró estructuras y texturas que re s- tecnológicos. La nominación del trabajo es importante tanto o más que los autore s pondían por igual a la especulación matemática y al cante hondo. o artistas invitados. _196_197 . Un lugar bajo el sol _Encuentro Off

Algunas de las propuestas posibles:

Bandera Al modo de Documenta VII, proponer un mástil cercano al edificio como lugar temporal donde varios artistas proponen distintas posibilidades de bandera. Con Rogelio López Cuenca o Lawrence Weiner.

El jardín Proponer trabajos con los espacios ajardinados del propio recinto, básicamente con Alberto Baraya, Federico Guzmán, Agustín Parejo School o Hamilton Finlay.

Los paseos En la larga tradición de los f l a n e u r de Baudelaire, los paseos de Walter Benjamín, las derivas situacionistas o las caminatas de Hamis Fulton, se trataría de invitar a ciert o s a r tistas a realizar re c o rridos especiales por la ciudad, documentarlos y editar estos mapas. Con Juan Luis Moraza, _sprur arq u i t e c t u re, Te r esa Margolles o Minerva Cuevas.

BSO Trabajar el espacio del centro encargando distintas bandas sonoras a artistas músi- cos de todas las disciplinas, haciendo actuar las piezas, ya sea mediante grabacio- nes u otras plasmaciones de música y sonidos. Con Mac de Paz, Glenn Branca, Mark Diley o Enrique Morente. En definitiva, el caS se construirá en base a tres ideas fuerza: el experimento como forma tanto de organizar, discutir, elegir, producir y visualizar los distintos trabajos que se presenten allí, la creación en el sentido originario de la palabra, para que todas las variables —organización, ediciones, publicidad, comunicación, exposiciones, talleres, debates, tecnologías— participen de ésta, una creación encaminada para hacer que el evento, el carácter “performativo” de todo discurso, acción o ins- titución prevalezca; y la transacción como forma de trabajo cooperativa, horizontal y abierta, que fortalezca la institución caS por la sencilla razón de que ésta fortalezca la comunidad artística —autores, artistas y creadores de las construcciones visuales modernas— y la vida política de la ciudad. _198_199 . Un lugar bajo el sol

A AUTORES/PARTICIPANTES PÉN Sebastián Adamo y Marcelo Faiden A rquitectos egresados de la Universidad de Buenos Aires. Desde 2000 trabajan asociados y han recibido premios como los del Centro de Eventos Sociedad Rural Arg e n t i n a , DI el Colegio de Arquitectos de Salamanca, y Quaderns 400.000 Habitatges. Participan en exposiciones como la X Bienal de Venecia y la IV Bienal Ibero a m e r i c a n a - P a n o r a m a E m e rgente. Son pro f e s o res de proyectos en la UBA y miembros del colectivo UHF. CE Actualmente desarrollan sus respectivas tesis doctorales en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona. En 2005 fundan Adamo-Faiden en Buenos Aire s .

Nekane Aramburu Es historiadora del arte y museólogo. Trabaja como gestora cultural y comisaria desde 1992: “Tr a s f o rma” (1992-2003), “Historias del dolor” (UPV/EHU1994/95), “Red Art e . Espacios y colectivos independientes” (1994-1998), “Seminarios de Arte Electrónico” (1997/2002), “Arquitectura industrial” (1999/2001) y diversos proyectos museísticos e n t re otros. Como directora de programaciones especializada en cultura visual contem- poránea sus proyectos mas recientes han sido: “Generación digital”. Monteherm o s o (2003-2006), “Editarte” e “In&Out”. Artium (2004, 2005) o “Te rritorios mutantes”. Cendeac (2005). Ha comisariado exposiciones e impartido cursos y conferencias en c e n t ros privados, universidades y foros nacionales e internacionales y colabora en diversas publicaciones. Paralelamente tiene a su cargo Espacio Ciudad. Centro de A rquitectura y Urbanismo para la ciudad contemporánea del Ayuntamiento de Vi t o r i a - Gasteiz, centro donde ha desarrollado el proyecto, sus exposiciones y publicaciones.

Tania Aedo Arankowsky Estudió Artes Visuales en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM. Desde hace más de diez años trabaja en proyectos utilizando tecnología informática, y ha re c i- bido reconocimientos nacionales e internacionales. Actualmente dirige el Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes y es miembro del comité editorial de C u r a re. Codirige el Festival Internacional de Artes electrónicas y Video Tr a n s i t i o _ m x 2005. Ha participado en publicaciones como Tekhné, arte, pensamiento y tecnología, y en el Montreal International Festival of New Cinema and New Media, de Canadá y la Digital & Analog, Mexart Fest, Kyoto Art Center, entre otras exposiciones y jorn a d a s .

Diego Barajas Trabaja en proyectos de arte y arquitectura y es egresado de Arquitectura de la Universidad de los Andes. Obtuvo su Maestría en el Berlage Institute. En 2003 publica Dispersion, A Study of Global Mobility and the Dynamics of a Fictional Urbanism. _200_201 . Un lugar bajo el sol _Apéndice

Forma parte de la colección permanente del Museo de Historia de Rotterdam. Se ha nueva sede del Museo Pompidou en Metz, y en el diseño de las exposiciones del presentado en exposiciones como la Bienal Archilab en Orleáns, y con Camilo García Pabellón del Reino Unido en la VII Biennale di Architettura di Venezia. En 2004 abre en la IV Bienal Iberoamericana de Arquitectura de Lima. Forma HUSOS junto a su propio estudio y gana premios en numerosos concursos. Ha diseñado exposicio- Camilo García, como práctica interdisciplinar de arquitectura y urbanismo. nes, tanto de arte en colaboración con artistas, como de arquitectura. Ha impartido Actualmente desarrolla su doctorado en la Universidad Politécnica de Madrid. clases y talleres, y participado en jurados de escuelas como la Architectural Radicado en esa ciudad, trabaja continuamente entre España y Colombia. Association y la Betzalel School of Architecure.

Fabiana Barreda Mariela Cantú Licenciada en Psicología, Filosofía y Artes Visuales. Titular de la cátedra de Investigadora en Artes y Medios Audiovisuales. Profesora de Comunicación Psicología del Arte y de la Maestría de Gestión del Arte y la Cultura en la Universidad Audiovisual. Egresada de la Facultad de Bellas Artes de la UNLP. Actualmente se des- Tres de Febrero. Titular de la cátedra de Arte Contemporáneo-SEU en el IUNA, empeña como profesora adjunta de Diseño Audiovisual en la UBA, de Video Digital del Buenos Aires. Como artista expone en muestras individuales y colectivas, naciona- posgrado en Lenguajes Artísticos Combinados en el IUNA, y como Jefa de Tr a b a j o s les e internacionales. Desarrolla su tesis de obra Proyecto Hábitat - Arquitectura Bio Prácticos en Técnicas Audiovisuales I en la Universidad del Cine. Ha sido coord i n a d o- social desde 1997 hasta 2005. Es curadora independiente y dirige la galería de arte ra de la mesa “Un re c o rrido antológico por la obra de Robert Cahen” (MEACVA D ) , de la Facultad de Psicología de la UBA. Ha recibido numerosos premios y becas, y junto a Gabriel Boschi, del Seminario Intervenciones Urbanas, dictado por Antoni publicado Manifiesto-Tesis: Proyecto Hábitat -Fabiana Barreda y Proyecto Hábitat- Muntadas en el CCEBA e invitada al Simposio Emoción Art.ficial II, en San Pablo. Utopía y Deconstrucción. Fernando Diez Sonia Becce Doctor en Arquitectura. Director del Departamento de Historia y Teoría de la Licenciada en Psicología y completó el sexto año de Ingeniería Química en la UBA. Facultad de Arquitectura de la Universidad de Palermo y Secretario de re d a c c i ó n Cursó seminarios durante un semestre en el Centro de Estudios de Bard College, de la revista S u m m a +. Es autor de Buenos Aires y algunas constantes en las Nueva York. Trabajó en la preparación de Documenta IX, Kassel. Entre sus últimos t r a n s f o rmaciones urbanas, y su tesis doctoral, Crisis de autenticidad en la arq u i- trabajos se cuenta la curaduría de Civilización y Barbarie, muestra colectiva-itineran- tectura en Arg e n t i n a, está en proceso de edición. También es colaborador del dia- te de artistas jóvenes, organizada por la Cancillería Argentina y la cocuraduría de la rio La Nación, en el que se centra en temas de medio ambiente, ecología y desa- retrospectiva de Guillermo Kuitca en el Centro de Arte Reina Sofía y el Malba, Desde rrollo urbano. 1991 coordina los talleres de artes visuales para artistas jóvenes que dirige Kuitca, con quien colabora desde 1987. Ricardo Forster Doctor en Filosofía. Profesor titular de la UBA. Director del Programa de Posgrado Solano Benítez en Estudios Judíos de la Universidad Nacional de Córdoba. Miembro del consejo edi- Arquitecto radicado en Paraguay. Integra una sociedad con el Gabinete de torial de la revista Pensamiento de los confines. Miembro del Seminario Internacional Arquitectura, formado por Alberto Marioni, Gloria Cabral y Cristina Cabrera. Obtuvo "La filosofía después del Holocausto", con sede en el Instituto de Filosofía del CSIC el Premio Nacional de Arquitectura por el decenio 1990-2000, y fue finalista del de España. Ha sido invitado por universidades de México, España, Estados Unidos, Premio Mies van der Rohe para Latinoamérica en 2000 con su obra para SITRAN- Brasil, Chile, República Checa, Israel y Uruguay. Sus últimos libros son: Crítica y sos- DE. Ha sido invitado a desarrollar cursos y conferencias en el Centro de Estudios de pecha. Los claroscuros de la cultura moderna y Mesianismo, nihilismo y redención. Arquitectura Contemporánea de la UTDT y en la última Bienal Iberoamericana. Se De Abraham a Spinoza, de Marx a Benjamín. han publicado numerosos artículos o entrevistas sobre su obra en medios especializados internacionales. Claudia Giannetti Investigadora en el ámbito del arte/ciencia/tecnología; teórica y escritora, comisaria Nerea Calvillo de exposiciones y de eventos culturales. Doctora por la Universidad de Barcelona en Arquitecta. Estudió en la ETSAM y en el Instituto Universitario di Architettura di la especialidad de Estética Digital. Entre 1993 y 1999, directora de la Associació de Venezia, ampliándolos con un posgrado en Columbia University. Ha formado parte Cultura Contemporània L'Angelot, Barcelona, el primer espacio en España especia- de NO.MAD y FOA, donde participa en concursos internacionales como el de la lizado en arte electrónico. Entre 1998 y 2007, directora del MECAD\Media Centre _202_203 . Un lugar bajo el sol _Apéndice

d’Art i Disseny, Barcelona. Es actualmente directora del Canariasmediafest - Festival fue Flying Paper Airplanes, en la que se apropia del hall del museo para volar avio- Internacional de Artes y Culturas Digitales de Gran Canaria y directora del Master en nes de papel con un texto: “As a Mall I really Like MoMA”. La diferencia de íntimo Arte Digitales de la Universidad Lusófona de Lisboa. Ha publicado innumerables artí- con privado se evidencia en su obra Bathrooms, en la que hace de los baños del culos en revistas especializadas y catálogos, así como varios libros, entre los que se New Museum un lugar de encuentros sexuales. La ciudad es el lugar para construir destacan: Arte en la Era Electrónica - Perspectivas de una Nueva Estética (1997); situaciones de azar y encuentros entre desconocidos, como el caso de Escribir car- Ars Telematica - Telecomunicación, Internet y Ciberespacio (1998); Estética Digital - tas de amor y Lounge x 2. Actualmente es profesora en Cooper Union, Nueva York. Sintopía del arte, la ciencia y la tecnología (2002-2006); La razón caprichosa en el Su primera publicación de ensayo es El viaje sin distancia. siglo XXI - Los avatares de la sociedad posindustrial y mediática (2006). Soledad Novoa Donoso Fran Ilich Licenciada en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile y candidata a Doctora Escritor y media-artist. Autor de la novela Metro-Pop. Ha dirigido seminarios de en Historia del Arte por la Universidad de Barcelona, donde además estudió Gestión y narrativa digital en la Universidad Internacional de Andalucía. Se ha presentado en Políticas Culturales. Académica de la Universidad de Chile y de la Universidad distintos foros de América, Asia y Europa. Fue editor at large de Sputnik Cultura I n t e rnacional SEK de Santiago en las cátedras de Historia del Arte Contemporáneo, Art e Digital, guionista de Interacción (Discovery Channel) e investigador del Centro Latinoamericano Contemporáneo, y Arte Chileno. Ha sido Jefa de proyectos en la Multimedia del Centro Nacional de las Artes de México. Ha dirigido festivales de D i rección de Asuntos Culturales de la Cancillería y curadora de la Colección de Arte con- cibercultura, cine, música electrónica, net.art y tactical media. Actualmente estudia temporáneo de la Galería Gabriela Mistral. Participó en curadurías para el Museo de Art e en Alliant International University y dirige la iniciativa possible worlds , que lanzó como proyecto en solidaridad con la Sexta Declaración de la Selva Lacandona del Ejército Zapatista de Liberación Nacional. Martí Peran Profesor titular de Teoría del Arte en la Universidad de Barcelona. Ha participado en Inés Katzenstein numerosos libros y catálogos de arte contemporáneo. Colabora habitualmente en Licenciada en Ciencias de la Comunicación de la UBA. Master en Estudios Críticos prensa y en revistas especializadas. Ha dirigido distintos encuentros y talleres. Como y Curatoriales en el Center for Curatorial Studies, en Bard College. Ha escrito sobre curador de exposiciones, entre sus últimos proyectos cabe destacar, Glaskultur. arte contemporáneo en diversas publicaciones especializadas de la Argentina y del ¿Qué pasó con la transparencia? en Koldo Mitxelena, San Sebastián, Ciudades oca- exterior. Fue editora de Guillermo Kuitca, Drawings y de Listen, Here, Now! Argentine sionales. Post-it city y otras formas de temporalidad, en el CCCB. Es director del pro- Art of the Sixties: Writings of the Avant-Garde. Entre otras exposiciones curó Liliana grama Roundabout. Encounter Program, de intercambios internacionales entre Porter: Fotografía y ficción, en el Centro Cultural Recoleta, y David Lamelas: Barcelona y otras ciudades, como Bangkok, Jerusalén y Santiago de Chile. Extranjero, Foreigner, Etranger, Austlande, en el Museo Rufino Tamayo, de México DF. Actualmente es curadora de Malba-Colección Costantini y miembro del comité Juan Carlos Rico asesor de la revista Otra Parte, artes y letras. Doctor en Arquitectura por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid y en Arte por la Facultad de Historia de la Universidad de Salamanca. Conservador de Jorge La Ferla museos. Coordina un equipo multidisciplinar para la investigación del hecho exposi- Investigador en medios audiovisuales. Licenciado por la Universidad de París VIII- tivo y su relación con el espacio, que ha quedado reflejado en diversas publicacio- Vincennes. Master in Arts de la Universidad de Pittsburgh. Jefe de Cátedra de la nes, entre ellas, la trilogía de Museos, Arquitectura, Arte, Por qué no vienen a los UBA y de la Universidad del Cine. Editor de veinte publicaciones sobre medios, con museos o La difícil supervivencia de los museos. Actualmente ultima dos trabajos actividad artística y académica en Alemania, Brasil, Chile, Colombia, Costa Rica, sobre Cómo enseñar el objeto cultural y La exposición de la obra de arte. Es profe- España, Francia, México, Suiza y Estados Unidos. Ha sido jurado de las Becas para sor en universidades europeas y americanas. Nuevos Medios, de la Fundación Rockefeller en 2006. Florencia Rodríguez Jana Leo de Blas Es arquitecta, editora y crítica de arquitectura. Dirige su propio estudio dedicado al Artista. Doctora en Filosofía por la UAM. Master en Arquitectura de la Universidad proyecto y la edición. Ha publicado numerosos artículos en medios especializados. de Princeton. Su obra se sitúa entre el espacio público e íntimo. Su última situación Es colaboradora especial de la revista Summa+ y editora de la Facultad de _204_205 . Un lugar bajo el sol _Apéndice

Arquitectura de la Universidad de Palermo donde también dirige un taller titulado Clorindo Testa “La crítica como instrumento”. Realiza frecuentes colaboraciones y emprendimien- Desde 1924 reside en Buenos Aires. En 1948 egresó como arquitecto de la UBA. tos relacionados con la gestión cultural y la curaduría de arquitectura, como la mues- Desde 1976 es académico de número de la Academia Nacional de Bellas Artes. tra “hEX arquitectura argentina contemporánea” puesta y producida por el CCEBA Doctor Honoris Causa y Profesor Honorario de la Facultad de Arquitectura de la en 2007, el ciclo de debate ACBA en la Universidad de Palermo, y el espacio de “La UBA. Doctor Honoris Causa in Architettura, otorgado por la Universitá La Sapienza, Pecera” en la última Bienal de Arquitectura de Buenos Aires. Ha sido invitada a pre- de Roma. Obtuvo el Premio KONEX de Platino: Artes Visuales-Arquitectura por el sentar ponencias y seminarios nacionales e internacionales en Buenos Aires, Mar de quinquenio 1982-1986, el Premio Trienal Arquitectos de América, de la Federación Plata, Rosario y Paraguay. Panamericana de Arquitectos y el Premio Vitruvio a la Trayectoria Arquitectónica. Primer Premio, Árbol de la Vida ETX JAIM, Comunidad AMIJAI. Pedro G. Romero Opera como artista desde 1985. Desde finales de los años noventa trabaja en dos proyectos distintos, el Archivo F.X. y la Máquina P.H. Forma parte de la PRPC (Plataforma de Reflexión de Políticas Culturales) y es miembro del equipo de contenidos de UNIA arteypensamiento en la Universidad Internacional de Andalucía. Durante seis meses del 2007 abrió y dirigió el caS, centro de las artes de Sevilla. Como últimas actuaciones, dentro de los distintos proyectos podemos señalar: la producción en la Fundació Antoni Tàpies del proyecto La ciudad vacía: Comunidad (2005-2007) en el Archivo F.X.; la dirección de los trabajos para Arena (2004), La edad de Oro (2005), Tabula Rasa (2006) y El final de este estado de cosas (2007) con el bailaor de flamenco Israel Galván y el comisariado, junto a Patricia Molins, de la exposición La noche española, flamenco, vanguardia y cultura popular 1865-1936 para el MNCARS, en Máquina P.H.

Tomás Ruiz Rivas Curador independiente. Desde 1990 trabaja en proyectos de carácter marginal o alternativo. De 1991 a 1993 codirigió los festivales internacionales de performance en Madrid. Ese último año funda el Ojo Atómico, donde desarrolla un programa de instalaciones de sitio específico durante tres años. En 1997 se traslada a México y colabora con el espacio alternativo La Panadería. En 2000 vuelve a Madrid e inicia un proyecto propio como artista, con el heterónimo Tom Lavin. En 2003 reabre el Ojo Atómico —antimuseo de arte contemporáneo—, en el que han participado artistas como Oliver Ressler, Yoshua Okón y N55.

Graciela Silvestri Arquitecta y Doctora en Historia. Investigadora del CONICET/Instituto del Hábitat. Ha sido investigadora invitada en universidades de Alemania y Reino Unido. Ha publicado entre otros: El umbral de la metrópoli. Transformaciones técnicas y cultura en la modernización de Buenos Aires (1870-1930), en colaboración con J.F. Liernur, y El color del río. Historia cultural del paisaje del Riachuelo. Ha impartido conferencias y cursos de posgrado en universidades argentinas, en Harvard y Cambridge. Participa regularmente en congresos nacionales e internacionales y es evaluadora de pares para el Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas. _206_207 . Un lugar bajo el sol _Apéndice

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SITIOS WEB www.cceba.org.ar www.ojoatomico.com (ver sección de textos) www.brumaria.net (ver sección de documentos) www.republicart.net www.eipcp.net www.nodo50.org/ts www.fundantorchas.retina.ar www.fnartes.gov.ar www.alianzafrancesa.org.ar www.typa.org.ar www.goethe.de/buenosaires www.fundacion.telefonica.com.ar/espacio/ www.rojas.uba.ar www.malba.org.ar www.videobrasil.org.br www.itaucultural.org.br www.teh.net/ www.interzona.org/transmisor/arte/espacios.htm www.disenovisual.com/static/laferla.htm es.geocities.com/dada1391/cabaretvoltaire.htm www.visualartchile.cl Agradecemos la colaboración de: Alejandrina D´Elía (Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires), Javier Iriarte (Artium, Vitoria-Gasteiz), Roberto Gómez Roberto Gomez de la Iglesia (Xabide, Vitoria-Gasteiz) y Ana Tomé.