Die Inszenierung Der Kindfrau in Wedekinds LULU- Dramen. Untersuchungen Zur Urfassung Und Ihrer Szenischen Umsetzung Durch Peter Zadek“
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Diplomarbeit Titel der Diplomarbeit „Die Inszenierung der Kindfrau in Wedekinds LULU- Dramen. Untersuchungen zur Urfassung und ihrer szenischen Umsetzung durch Peter Zadek“ Verfasserin Madeleine Diederich Angestrebter akademischer Grad Magistra der Philosophie (Mag. phil) Wien, Oktober 2008 Studienkennzahl lt. Studienblatt: A 317 Studienrichtung lt. Studienblatt: Theater-, Film- und Medienwissenschaft Betreuerin: Mag. Dr. Beate Hochholdinger-Reiterer INHALT EINLEITUNG S. 1 I. DIE KINDFRAU I.1. Forschungsliteratur S. 4 I.1.1. Kindfrauenzuschreibungen aus dem Bereich des Wassers S. 5 I.1.2. Kindheitsentwürfe und ihre Bedeutung für die Kindfrau S. 6 I.1.3. Die Kindfrau und das Problem der Geschlechterordnung S. 11 I.1.4. Die Kindfrau als Produkt männlicher Projektion S. 12 II. WEIBLICHKEITSBILDER IN DER ZEIT DES FIN DE SIECLE II.1. Die Frau im sexualwissenschaftlichen Diskurs der Jahrhundertwende S. 14 II.2. Literarische Frauenbilder um die Jahrhundertwende S. 17 II.2.1. Die femme fatale S. 19 II.2.2. Die femme fragile S. 23 II.2.3. Die femme enfant S. 24 II.2.3.1. Die Geschichte der Kindsbraut als Topos in der Literatur S. 28 II.3. Das Kindweib im Wien der Jahrhundertwende S. 32 II.3.1. Das Kindweib und die Psychoanalyse S. 34 II.3.2. Das Kindweib und die Mode S. 36 II.3.3. Fritz Wittels’ Entwurf des Kindweibes S. 37 III. DIE LULU-DRAMEN III.1. Entstehung und Bearbeitung S. 42 III.2. Wedekinds Quellen S. 48 III.3. Anregungen aus dem Unterhaltungstheater S. 52 III.4. Lulu – (k)eine femme fatale? S. 53 III.4.1. Die Lulu des Erdgeist S. 54 III.4.2. Die Lulu der Urfassung S. 56 III.5. Zu Wedekinds Moralbegriff S. 58 IV. DIE LULU DER URFASSUNG IV.1. Von Voyeuren und Fetischisten S. 62 IV.2. Die Bedeutung der Kleidung S. 66 IV.3. Lulu im männlichen Blick S. 68 IV.3.1. Obermedizinalrat Dr. Goll S. 68 IV.3.2. Maler Eduard Schwarz S. 70 IV.3.3. Schigolch S. 73 IV.3.4. Chefredakteur Dr. Franz Schöning S. 75 IV.3.5. Alwa Schöning S. 78 IV.3.6. Casti-Piani S. 79 IV.4. Die Bedeutung der Namensgebung S. 80 IV.5. Das Verhängnis imaginierter Weiblichkeitsbilder und ihre Destruktion S. 83 IV.6. Lulu in der Rolle der Kindfrau S. 84 V. LULU-DARSTELLERINNEN IM SPIEGEL DER KRITIK V.1. Die Schwierigkeiten der Rollengestaltung S. 89 V.2. Darstellerinnen S. 92 V.2.1. Leonie Taliansky S. 92 V.2.2. Gertrud Eysoldt S. 94 V.2.3. Tilly Wedekind S. 100 V.2.4. Maria Orska S. 104 V.3. Die Bedeutung von Gertrud Eysoldts Rollengestaltung für die Rezeption S. 107 VI. DIE UMSETZUNG AUF DER BÜHNE – PETER ZADEKS INSZENIERUNG DER URFASSUNG VI.1. Grundlagen der Inszenierungs- und Aufführungsanalyse S. 110 VI.1.1.Methodische Entwürfe S. 110 VI.1.2. Probleme der Fixierung von Theaterereignissen S. 117 VI.1.3. Notationsdokumente und Herangehensweise S. 119 VI.2. Peter Zadek und die Monstretragödie S. 122 VI.3. Inszenierungsanalyse S. 125 VI.3.1. Vom Buch- zum Bühnendrama – Zadeks Aneignung des Dramentextes S. 125 VI.3.1.1. Die zeitliche Einordnung des Dramas S. 126 VI.3.1.2. Die Figurengestaltung S. 130 VI.3.2. Die szenische Umsetzung S. 133 VI.3.2.1. Figurenanalyse S. 133 VI.3.2.2. Rhythmus und Sprechweise S. 139 VI.3.2.3. Bühne und Kostüm S. 141 VI.3.2.4. Aktübergänge und Musik S. 144 VI.3.2.5. Zadeks Konzept S. 146 VI.3.3. Reaktionen und Rezensionen zur Uraufführung S. 148 VI.3.3.1. Das Plakat zur Inszenierung S. 148 VI.3.3.2. Analyse der deutschsprachigen Kritiken S. 149 RESÜMEE S. 156 QUELLENVERZEICHNIS S. 159 LEBENSLAUF S. 171 EINLEITUNG Mehr als 90 Jahre lang galt die Titelfigur aus Wedekinds LULU-Dramen als Inbegriff der femme fatale und wurde entsprechend dieser Interpretation fast ausschließlich als verführerisch-dämonischer Vamp auf die deutschsprachigen Bühnen gebracht. Seit der Veröffentlichung der Urfassung im Jahr 1988 hat sich das Bild der Figur jedoch gewandelt. Sowohl die Literaturwissenschaft als auch die Theaterwelt scheinen sich seither darüber einig zu sein, dass die Lulu dieser ursprünglichen Fassung vor allem als Kindfrau richtig interpretierbar sei. Die „Girlie-Bewegung“ der 1990er Jahre in Deutschland und der von der Modeindustrie immer wieder propagierte „Lolita-Style“ unterstützten diesen Trend zusätzlich. Doch wird die Darstellung Lulus als Kindfrau dieser Figur wirklich gerecht? Und was genau ist eigentlich unter dem Begriff Kindfrau zu verstehen? Diesen Fragen versucht die vorliegende Arbeit auf den Grund zu gehen. Sie gliedert sich dabei im Wesentlichen in drei Teile: Der erste Teil soll einige grundlegende Fragen zur Kindfrau beantworten. Sinnvoll wäre es hier zunächst eine Charakterisierung der Kindfrau zu präsentieren und ihre Entstehungsgeschichte darzulegen. Doch schnell zeigt es sich, dass sich das Thema diesem einleitenden und verständnisreichen Zugang verschließt, denn das wandelbare Wesen der Kindfrau verhindert eine Charakterisierung. Weil sie also nicht fassbar ist, aber als Gegenstand dieser Diplomarbeit dennoch bestimmt werden muss, ist es erforderlich, sie in diesem ersten Teil der Arbeit in einen Gesamtzusammenhang einzubetten, aus dem heraus sie erschlossen werden kann. Dieser Zusammenhang soll sich ergeben aus einer Einführung in die gegenwärtige Forschungsliteratur (I. DIE KINDFRAU), die eine mögliche Herkunft der Kindfrau offen legen soll, sowie einem Blick auf die Zeit des Fin de siècle (II. WEIBLICHKEITSBILDER IN DER ZEIT DES FIN DE SIECLE). Hier werden besonders zeitaktuelle Diskurse und Entwicklungen beleuchtet, die sich für das verstärkte Auftreten der Kindfrau in den Künsten dieser Zeit verantwortlich zeigen. Im Rahmen dieser Darstellung wird, neben den vorherrschenden literarischen Frauenbildern des Fin de siècle, der femme fatale und der femme fragile , auch das Bild der femme enfant untersucht, in dem die Kindfrau ihren literarischen Ausdruck findet. 1 Der zweite Teil der Arbeit nimmt sich Wedekinds LULU-Dramen an. Nach einer Einführung in die Entstehungsgeschichte der Dramen und deren Hintergründe und Probleme sowie Wedekinds Quellen (III. DIE LULU-DRAMEN), wird besonders die Urfassung der Dramen, die MONSTRETRAGÖDIE, im Mittelpunkt stehen (IV. DIE LULU DER URFASSUNG). Die Lulu-Figur dieser Fassung soll analysiert und im Hinblick auf ihre Konzeption als Kindfrau untersucht werden. Im Anschluss wird die Bühnenrezeption der Figur in Verbindung mit ihrer Darstellungsgeschichte aufgezeigt (V. LULU-DARSTELLERINNEN IM SPIEGEL DER KRITIK). Dazu werden einzelne Schauspielerinnen wie Leonie Taliansky, Gertrud Eysoldt, Tilly Wedekind und Maria Orska, die den Darstellungsstil für diese Figur geprägt haben, herausgegriffen und im Spiegel der zeitaktuellen Kritiken beschrieben. Auch Wedekinds Äußerungen zur Darstellung seiner Figur sollen hier angeführt werden. Der dritte Teil beinhaltet eine Inszenierungsanalyse der MONSTRETRAGÖDIE (VI. DIE UMSETZUNG AUF DER BÜHNE – PETER ZADEKS INSZENIERUNG DER URFASSUNG). Es handelt sich hierbei um die Uraufführung der MONSTRETRAGÖDIE aus dem Jahr 1988 in der Regie von Peter Zadek. Zunächst wird zu untersuchen sein, wie Peter Zadek mit dem Text dieser Urfassung arbeitet und ihn für seine Inszenierung umsetzt. Anschließend wird die Analyse der einzelnen szenischen Elemente mit einem Schwerpunkt auf der Figurenanalyse der Hauptfigur folgen. Zum Schluss wird die Reaktion der Kritiker auf diese Inszenierung anhand deutschsprachiger Rezensionen dargestellt. Im Fokus dieser Analyse steht dabei die Frage nach der Inszenierung der Kindfrau. Zum einen soll erkennbar werden, ob Peter Zadek seine Lulu als Kindfrau präsentiert, zum anderen, ob sie schließlich in der Kritik als solche wahrgenommen wird. Am Ende der Arbeit werden in einer abschließenden Überlegung die zentralen Fragestellungen dieser Arbeit resümiert: Was ist eine Kindfrau? Kann Lulu als Kindfrau beschrieben werden? Und wie wird Lulu auf der Bühne als Kindfrau inszeniert? 2 I. DIE KINDFRAU Der Name Lolita – eigentlich eine Kurzform von Dolores, hat seit dem Erscheinen von Vladimir Nabokovs Roman LOLITA (1955) eine gravierende Bedeutungszuschreibung erfahren. Seitdem ist der Name zum Synonym für die Kindfrau geworden und hat diesen Begriff mittlerweile fast vollkommen abgelöst. Lolita steht heute vornehmlich für ein ganz bestimmtes Weiblichkeitsbild, nämlich das des frühreifen Mädchens, das zugleich kindliche Unschuld und weibliche Erotik verkörpert und diesen offenbar reizvollen Kontrast besonders in seiner äußeren Erscheinung zum Ausdruck bringt. Den meisten Lolita-Darstellungen sind daher bestimmte Attribute gemeinsam, wie die roten Lippen, die zwei Zöpfe, die knappe Kleidung und der unschuldig-verführerische Blick. Besonders die visuellen Medien haben das Lolita-Bild nachhaltig geprägt. Das Potenzial dieses Weiblichkeitsbildes wurde vor allem von der Film-, Werbe-, Musik- und Erotikindustrie schnell erkannt und sorgt in diesen Bereichen seither für Umsatz. Aber die Vermarktung geht weit über die mediale Präsentation dieses Typus hinaus. Auch die Modebranche hat sich dem „Lolitalook“ verschrieben und sogar in die Psychoanalyse hat das Phänomen in Form des „Lolita-Komplexes“ Einzug gehalten. Aufgrund der laufenden Konfrontation mit diesen Darstellungen ist der Name Lolita sowie der Begriff der Kindfrau heute unweigerlich mit einer Reihe von Assoziationen und Bildern behaftet, die sich allerdings bei genauerem Hinsehen nur allzu schnell als unhaltbare Klischees entpuppen und einer gründlicheren Auseinandersetzung nicht standhalten. Die vorliegende Arbeit widmet sich daher der Suche nach der Kindfrau abseits all dieser Klischees. Dabei ist es notwendig, alle gängigen Vorstellungen der heutzutage omnipräsenten „Medien-Lolita“