Twin Peaks, : paisaje y arquitectura Autor: Borja Cantín Jorge Director: Raimundo Bambó Naya Escuela de Ingeniería y Arquitectura

Twin Peaks, David Lynch: paisaje y arquitectura Borja Cantín Jorge Raimundo Bambó Naya Escuela de ingeniería y arquitectura

RESUNEN

La idea del estudio de David Lynch para el Trabajo Fin de Grado surge de la reflexión sobre la capacidad del cine para crear mundos propios, y cómo Lynch utiliza el género para representar lugares representativos del paisaje americano según su experiencia y sus ideas.

Por ello, se plantea un recorrido por los distintos espacios propios de la obra de Lynch según una reducción progresiva de la escala, partiendo del territorio y llegando hasta el espacio doméstico. Finalmente, nos centraremos en aquellos espacios en los que Lynch desata su capacidad creativa para hablarnos de sus obsesiones más íntimas y propias del subconsciente.

Todo ello lo veremos a traves de Twin Peaks como hilo conductor, especialmente la tercera temporada, estrenada en 2017, por ser la obra más reciente de Lynch y que agrupa todos aquellos espacios vividos representados en su obra.

Palabras clave: DAVID LYNCH, TWIN PEAKS, TERRITORIO, CIUDAD, CASA, CONNTRAESPACIO.

DECLARACIÓN DE AUTORÍA Y ORIGINALIDAD

(Este documento debe acompañar al Trabajo Fin de Grado (TFG)/Trabajo Fin de Máster (TFM) cuando sea depositado para su evaluación).

D./Dª. ______Borja Cantín Jorge ,

con nº de DNI ______73011476T en aplicación de lo dispuesto en el art.

14 (Derechos de autor) del Acuerdo de 11 de septiembre de 2014, del Consejo

de Gobierno, por el que se aprueba el Reglamento de los TFG y TFM de la

Universidad de Zaragoza, Declaro que el presente Trabajo de Fin de (Grado/Máster) ______Grado , (Título del Trabajo) Twin Peaks, David Lynch: Paisaje y arquitectura. ______, es de mi autoría y es original, no habiéndose utilizado fuente sin ser citada debidamente.

Zaragoza, ______18/09/2018

TRABAJOS DE FIN DE GRADO / FIN DE MÁSTER / DE GRADO DE FIN TRABAJOS

Fdo: ______Borja Cantín Jorge

INDICE

I._Introducción I.I._Consideraciones previas y objetivos del trabajo...... 8 I.II._Fuentes y metodología...... 9 I.III._Organización del trabajo ...... 10

1._David Lynch ...... 12

2._Twin Peaks ...... 20

3._Territorio 3.1._Twin Peaks: Bosques y colinas...... 28 3.2._Carretera ...... 32

4._Ciudad y Small Town...... 38 4.1._Ciudad ...... 41 4.1.1._Downtown...... 44 4.1.2._Suburbio...... 47 4.2._Small Town...... 49

5._Espacio doméstico...... 54

6._Contraespacios: Utopías/Heterotopías ...... 62

Consideraciones finales...... 72

Filmografía y Bibliografía Filmografía ...... 76 Bibliografía ...... 83

I. INTRODUCCIÓN Me gusta recordar las cosas a mi manera, no necesariamente como ocurrieron . LOST HIGHWAY

I.I Consideraciones previas y objetivos del trabajo

El objetivo general del trabajo es el estudio de la representación del paisaje y la arquitectura en narrativas audiovisuales contemporáneas. Para ello, se toma como caso de estudio la obra del cineasta estadounidense David Lynch por su capacidad para representar un paisaje americano1 basado en su experiencia. Como veremos, el paisaje (urbano, rural o natural) es un personaje. El cine nos permite representar una realidad más personal, un espacio modificado por los recuerdos y vivencias del autor.

Se elige la serie de televisión Twin Peaks, principalmente su tercera temporada, por considerarse la más representativa de su trayectoria, la más rica desde el punto de vista espacial, y la más reciente, por lo que existe escasa bibliografía al respecto.

También se pretende explorar la idea de que en el mundo cinematográfico, cuando hablamos de función espacial, los edificios o lugares no son pasivos, que hay una estructura perceptual entre el arquitecto y el cineasta. “La arquitectura no es sólo ladrillos y mortero, es un instrumento de grabación”.2

1 Denominaremos Estados Unidos como América ya que aunque no corresponde a la totalidad del continente, usamos varias citas en las que se refieren al país de esta manera. 2 Chris Rodley, ed., David Lynch por David Lynch, (Barcelona: Alba Editorial 1998), 169.

Twin Peaks, David Lynch: paisaje y arquitectura 8 I.II Fuentes y metodología

Las fuentes utilizadas para el trabajo se dividen en dos grupos.

El primero está formado por las películas y series de Lynch, especialmente EraserHead, Blue Velvet, Lost Highway y Twin Peaks, así como libros escritos por Lynch y entrevistas.

El segundo grupo está formado por textos y documentales hechos por otros autores. Se dividen en tres subgrupos, aquellos que analizan el cine de David Lynch, los que relacionan su cine con la arquitectura, en especial el libro de Richard Martin The Architecture of David Lynch,3 y otros que hablan sobre la arquitectura y el paisaje americano, sin relación directa con Lynch.

Una relación de todos ellos se recoge al final del trabajo, identificándolos según el sistema de citación Chicago, según las instrucciones de la revista ZARCH.4

La metodología llevada a cabo comienza con una primera fase de documentación. Que ha consistido en un visionado de la obra de Lynch y otras películas y series relevantes y la lectura de textos sobre el tema objeto de estudio. En una segunda fase se ha realizado una taxonomía de espacios, agrupándolos siguiendo una escala, de mayor a menor, presentan la obra. Finalmente se ha procedido a redactar lo aprendido durante la documentación.

3 Richard Martin, The Architecture of David Lynch (Londres: Ed Bloomsbury, 2014). 4 Disponibles en http://www.zarch.es.

9 Borja Cantín Jorge I.III Organización del trabajo

El trabajo se organiza en tres partes:

Una primera parte con la biografía y obra de Lynch, relacionando una y otra a través de espacios y paisajes,e incidiendo en aspectos espaciales y arquitectónicos.

En la segúnda ya nos centramos en Twin Peaks, la historia de la producción de la serie y el argumento.

Y la última, más extensa, organizada en cuatro puntos. Éstos se organizan según una reducción progresiva de la escala: se parte del territorio y la carretera, para pasar a la ciudad y al small town, enfocarse en la casa, y finalizar en los espacios más característicos de Lynch, que llamaremos “contraespacios”.

Twin Peaks, David Lynch: paisaje y arquitectura 10 11 Borja Cantín Jorge Es un mundo extraño.1 BLUE VELVET

01_Gordon Cole llama a la comisaría de Twin Peaks.

Twin Peaks, David Lynch: paisaje y arquitectura 12 13 Borja Cantín Jorge David Lynch

David Lynch (Missuola, 1946) comienza a interesarse por el mundo del arte cuando un compañero de clase en 1961 le regala el libro El Espíritu del Arte del pintor Robert Henri. Pertenecía a la Escuela de Ashcan, cuyos miembros pintaron crudas escenas urbanas y su lema era “el arte por la vida”. Para Lynch, con quince años, aquel libro se convierte en un símbolo de que es posible dedicarse a, como él dice, “la vida artística”.5 Pronto empieza a cuestionarse que ocurriría si sus pinturas se movieran o si tuviesen sonido, y en 1967 realiza 02_Fotogramas de Six Men Getting Sick. su primer corto en un trabajo para la universidad, titulado Six Men Getting Sick(02). Es literalmente un cuadro en movimiento, una pantalla esculpida en la que se ven una serie de personajes retorciéndose de dolor. Fue en el momento en el que Lynch comenzó a preguntarse si el cine podría ser el modo de dar movimiento a la pintura.6 Aunque comenzara su vida como director, nunca ha abandonado la pintura(03)7, y es una de las mayores influencias 03_David Lynch, Sin Título, 1970. en su cine. Además de director y pintor, ha realizado fotografía, música, e incluso ha diseñado muebles y construido cobertizos.

5 Denis Lim, El Hombre de otro Lugar (Barcelona: Alpha Decay, 2017), 11. 6 David Lynch, Atrapa al Pez Dorado: Meditación, Conciencia y Creatividad (Barcelona: Penguin, 2016), 21. 7 Véase The Air is on Fire (2007), exposición de la obra pictórica de Lynch donde reproduce el espacio de este cuadro.

Twin Peaks, David Lynch: paisaje y arquitectura 14 La obra de Lynch se puede describir como la convivencia de dos mundos diferentes, atmósferas que operan con su lógica interna, y que en el momento en que coinciden se produce el momento de mayor tensión. La cabaña del hombre misterioso en Lost Higway, el Club Silencio en Mulholland Drive, la Habitación Roja en Twin Peaks, etc.

Estos mundos en los que Lynch se coloca son siempre lugares característicos, espacios que nos son familiares, pero el mundo construido en su obra es totalmente diferente y lo siniestro radica en no saber identificar muy bien que es lo que lo hace distinto. Podemos reconocer las formas espaciales, pero bajo la cámara de Lynch sus significados convencionales cambian, son distorsionados y destruidos. No diferenciamos el espacio real del Francis Bacon, Portait of a Man 1953. 04_ espacio representado pero sabemos que es diferente, “se trata de contar historias, de inventar un mundo, una experiencia que la gente no tendría de no ver esa película”.8 “Lo muy macabro y lo muy rutinario se combinan de tal forma que revelan que lo último está perpetuamente contenido en lo otro”.9 Cabe destacar la influencia de Francis Bacon en la creación de estas escenas siniestras y retorcidas, comparten 05_El Agente Cooper en la Caja de Cris- tal. la obsesión por las relaciones personales que oscilan entre lo erótico y lo macabro.10 Lynch le ha homenajeado en varias escenas que recrean los cuadros de Bacon(04-05).

8 Ibídem, 26. 9 David Foster Wallace, David Lynch Conserva la cabeza, (Premiere, 1996). 10 Martin, The Architecture of David Lynch, 84.

15 Borja Cantín Jorge Los distintos ambientes en los que ha vivido Lynch marcarán profundamente lo representado en su obra, su objetivo no es enseñar una América real, sino la que existe en su recuerdo después de su experiencia, para Lynch el paisaje no existe independientemente de nuestras percepciones: “Todos reflejamos el mundo en el que vivimos. Incluso 06_Jeffrey en el jardín trasero de su aunque ruedes una película de época, casa. ésta reflejará el momento en el que vives. Es fácil ver las diferencias entre las películas de época según se filmaron”.11

Hemos hecho una clasificación de su obra según que etapa de su vida representa:12

Nació en el estado de Montana, mudándose enseguida a Spokane, 07_Nadine camina por la carretera prin- Washington.13 Su infancia transcurrió cipal de Twin Peaks (Twin Peaks capítulo 15). en ambientes naturales, en pequeñas localidades del Noroeste de América.

Blue Velvet, 1986: se localiza en Lumberton, un small town de Carolina del Norte y recrea el lugar perfecto para una vida supuestamente idílica pero que esconde una realidad más macabra(06).

Twin Peaks, 1990-1991, 2018 y Fire Walk With Me, 1992: se ubica en una pequeña población montañosa ficticia en el estado de Washington, un lugar muy similar a la infancia de Lynch. Al tratarse de una serie, Lynch se explaya narrando la vida de varios de sus habitantes, sin centrarse únicamente en la historia principal(07).

11 Lynch, Atrapa al Pez Dorado, 81. 12 Hablaremos de todas menos Dune, ya que aunque podría colocarse en la parte de Filadelfia, por el trato en los procesos industriales, la referencia no es tan directa. 13 David Lynch por David Lynch, 17.

Twin Peaks, David Lynch: paisaje y arquitectura 16 Lynch trabajó y estudió en Filadelfia de 1965 a 1970. La describe como una ciudad post industrial decadente y hostil: “Nos robaron dos veces, nos dispararon a las ventanas y nos robaron el coche”.14 Vivió en el distrito de Callowhill, particularmente afectado. Por ello es constante en su obra un ambiente de tristeza y 08_Henry camina por las calles vacías miedo. de Filadelfia. EraserHead, 1977: nunca se nombra donde tiene lugar la película pero el páramo en el que Henry camina solitario no hay duda que es Fildelfia, la Filadelfia que Lynch se imagina mejor dicho. Lynch posteriormente diría que EraserHead “salió del aire de Filadelfia”.15 La película se rodó en Los Ángeles y debido 09_Llegada de John Merrick a la estación a problemas económicos tuvo de Liverpool. que dormir en el propio set de rodaje(08).

The Elephant Man, 1980: se trata de una historia real que transcurre en el Londres victoriano, pero Lynch no se limita a contarnos la vida del personaje, sino que se recrea en una sociedad en plena revolución industrial y que comienza a sufrir los efectos alienadores de la industrialización, representados en el cuerpo de John Merrick(09).

14 Ibídem, 29. 15 Lim, El Hombre de otro Lugar, 51.

17 Borja Cantín Jorge Su padre, Donald, trabajaba en el Departamento de Agricultura como investigador científico y estaba sujeto a traslados frecuentes, lo que les obligaba a un estilo de vida itinerante. La familia vivió en diferentes lugares del Noroeste americano, Carolina del Norte y Virginia. 10_Sailor y Lula en la carretera. Wild at Heart, 1990: exprime los tópicos de las road movies llevándolos al extremo, hasta tal punto que resultan absurdos. La película narra un viaje de la costa Este a la Oeste americana, igual que Lynch cuando cambió la sombría Filadelfia por el sol de Los Ángeles(10). 11_Alvin Straight montado en su cortaces- ped.

Straight story, 1999: es otra road movie pero a un ritmo más lento, narra un viaje por la carretera que une Iowa con Wisconsin en un cortacésped, describiendo el paisaje agrario que le rodea(11).

Twin Peaks, David Lynch: paisaje y arquitectura 18 En 1970 se muda a Los Ángeles para estudiar en el Instituto Americano de Cine, donde comenzaría a rodar EraserHead. Para Lynch esta ciudad supone lo opuesto a Filadelfia.

Lost Highway, 1996: La película se rueda en la propia casa de Lynch diseñada por Frank Lloyd 12_Casa de David Lynch, Casa de los Madi- Wright Jr. Con esta película son en Lost Highway. comienza su entrada en el reino de lo siniestro y está basada en los terrores latentes del espacio doméstico. La acción se ubica en un suburbio de Los Ángeles(12).

Mulholland Drive, 2001: presenta Los Ángeles como una ciudad de autopistas y rascacielos en el downtown, donde la producción Entrada a los estudios de Paramount. 13_ significa salas de rodaje. Los instrumentos de producción y manufactura han pasado a ser una congestión de tiendas y parkings y luces y señales(13).

INLAND EMPIRE, 2006: su último largometraje, transcurre paralelamente entre Los Ángeles y Lodz, Polonia, y es quizá la película más abstracta que ha 14_Casa de Rabbits, serie dentro de IN- LAND EMPIRE. realizado(14).

Durante la tercera temporada de Twin Peaks veremos que están presentes sus cuatro etapas(15).

15_Albert y Gordon en el despacho del FBI.

19 Borja Cantín Jorge Fuego camina conmigo.2 TWIN PEAKS

16_Cartel de entrada a Twin Peaks.

Twin Peaks, David Lynch: paisaje y arquitectura 20 21 Borja Cantín Jorge Twin Peaks

La primera temporada de Twin Peaks se emitió en 1990 y supuso un verdadero éxito mediático, el primer episodio lo vieron treinta y cinco millones de estadounidenses, ocupando la portada de las revistas más importantes. El primer artículo apareció en el número de septiembre de la revista Connoisseur, con el título “La serie que cambiará la televisión para siempre”, seguido por amplios reportajes en y Los Ángeles Times que cuestionaban si la televisión estaba preparada para Lynch. La Asociación de Críticos de Televisión eligió Twin Peaks serie del año, y tuvo 17_Cartel promocional de catorce nominaciones a los premios Twin Peaks. Emmy, entre ellas cinco a Lynch al mejor guión y dirección.16

Pero a mitad de la segunda temporada ante las presiones de la cadena para que resolviese ya la famosa pregunta “¿quién mató a Laura Palmer?”, Lynch decide abandonar la serie. Todavía pesaba sobre él la experiencia traumática vivida 18_Leland, padre de Laura Palmer, vuelve durante la grabación de Dune, las al trabajo. presiones de la productora, hicieron que no pudiese realizar el montaje. La película resultó un fracaso y Lynch se prometió que no haría nada en lo que no tuviese el control: “Es completamente absurdo que los cineastas no puedan hacer las películas como quieran”.17

16 Lim, El Hombre de otro Lugar, 129; 138. 17 Lynch, Atrapa al Pez Dorado, 58.

Twin Peaks, David Lynch: paisaje y arquitectura 22 Afortunadamente, volvió para terminar la segunda temporada de Twin Peaks: casi la mitad del último episodio transcurre en la Habitación Roja, en una de las horas de televisión más desquiciadas y perturbadoras de la época, prometiéndonos una vuelta dentro de veinticinco años(19).

Las dos primeras temporadas narraban las investigaciones del agente del FBI Dale Cooper (Kyle Maclachlan) y Harry Truman (Michael Ontkean) para esclarecer el asesinato de Laura Palmer () en la ciudad 19_Laura Palmer: “Nos vemos dentro de 25 maderera de Twin Peaks. A mitad de años”. la segunda temporada, tras una serie de técnicas de investigación poco convencionales, conocemos que el asesino fue el padre de Laura, Leland Palmer () poseido por un espíritu maligno llamado Bob (Frank Silva), procedente de una realidad paralela, la Habitación Roja.17 A partir de entonces, la trama se enfoca más en el mundo extraño que habita en los bosques colindantes.19 Al final de 20_Cuerpo de Laura Palmer en la orilla. la segunda temporada Cooper recorre la Habitación Roja, que descubrimos que es un laberinto. Cuando sale vemos a través del espejo que Bob le ha poseído(22).

De esta forma llegamos a la tercera temporada, veinticinco años más tarde, David Lynch decide retomarla cuando recibe total libertad de creación. La intención en la serie 21_Bob manipulando a Leland en la Habita- es no recurrir a la nostalgia, huye ción Roja. de la épica que se podría esperar de un reencuentro con los personajes tanto tiempo después. Lynch organiza la tercera temporada como un gran largometraje dividido en dieciocho capítulos. Además la mayoría de la trama sale fuera de Twin Peaks, abriendo la acción a otros lugares del territorio americano como Nueva York, Dakota del Norte o Las Vegas. 22_Escena en la que vemos que Bob está dentro de Cooper.

18 Ver “6_Contraespacios: Utopías y Heterotopías” 19 Ver “3.1_Twin Peaks: Bosques y colinas”

23 Borja Cantín Jorge En esta temporada descubrimos que quien había salido de la Habitación Roja era el doppelganger20 de Cooper, una versión malvada a la que nos referiremos como Míster C. llevando consigo a Bob.

La trama se centra en las distintas versiones del agente Cooper. Míster C. va recorriendo América con varios lacayos buscando la manera 23_Mister C en la Convenience store. de permanecer en este mundo(23); el Cooper real está atrapado en la Habitación Roja y no puede volver a nuestra realidad hasta que no regrese su doble malvado(24), pero es engañado para volver antes y regresa en el cuerpo de Douglas Jones (Dougie)(25), personaje creado por Mister C. para poder matar a Cooper y que ya no tenga que regresar. Dougie es prácticamente inválido, pero con 24_Cooper en la Habitación Roja. la ayuda de la Logia Blanca, su mujer Janey E. (Naomi Watts) y los jefes del casino Bradley y Rodley Mitchun (Jim Belushi y Robert Knepper) consiguen salvarlo de los ataques de Mister C., hasta que en los últimos episodios, Cooper regresar en plenas facultades. Mientras, en Twin Peaks, Hawk (Michael Horse), un policía nativo americano y el sheriff Frank Truman (Robert Forster), que sustituye a su hermano Harry, que está muy enfermo, 25_Dougie quemándose con el café. siguen las pistas sobre el agente Cooper con la ayuda de Lady Leño (Catherine E. Coulson). Por otro lado Gordon Cole (David Lynch) y Albert Rosenfield (Miguel Ferrer), agentes de FBI, investigan las acciones de Míster C. para descubrir qué le ha pasado a Cooper(26).

Esta tercera temporada trascurre en varios lugares, siendo la indicada para hablar de cómo Lynch representa 26_Dougie quemándose con el café. su punto de vista del territorio americano, la ciudad y el small town y el espacio doméstico.

20 Figura mítica presente en las leyendas folclóricas de diversas culturas, se refiere al doble fantasmagórico de alguien.

Twin Peaks, David Lynch: paisaje y arquitectura 24 25 Borja Cantín Jorge A ocho kilómetros de la frontera3 con Canadá y a diecinueve al Oeste del límite del estado

TWIN PEAKS

27_Comienzo de los créditos.

Twin Peaks, David Lynch: paisaje y arquitectura 26 27 Borja Cantín Jorge Territorio

3.1 TWIN PEAKS: Bosques y colinas

Un rasgo característico de la obra de Lynch es que previamente a que transcurra la acción en un determinado lugar, nos lo enseña deliberadamente con un plano general de un edificio o una vista aérea del lugar, por ello no es de extrañar que lo primero que veamos de la serie durante los créditos sea una presentación del territorio en el que se desarrollará la acción. Del agua blanca que se precipita de la cascada, los bosques frondosos, la serrería Packard, un lugar donde industria y naturaleza conviven,21 todo ello ambientado por la famosa melodía envolvente creada por Angelo Badalamenti. En esta tercera temporada, los créditos quitan la parte de la serrería centrándose únicamente en la naturaleza colindante(28 a 30).

Los bosques son el elemento definitorio de la ciudad: alimentan la industria local, construyen sus estructuras y 28_Serrería Packard, Temporadas 1 y 2. 29_Bosques de Twin Peaks con niebla. camuflan las aventuras nocturnas. El 30_Cascada precipitandose. propio Lynch dice que “Twin Peaks en mi mente era un lugar rodeado de bosque”.22

21 Lim, El Hombre de otro Lugar, 123. 22 David Lynch por David Lynch, 260.

Twin Peaks, David Lynch: paisaje y arquitectura 28 En ocasiones los árboles actúan como las cortinas rojas enmarcando la acción(31), actuando de velo para la conspiración, el escenario donde los lugareños muestran su lado más oscuro(33), para Lynch “desde tiempos inmemoriales, el bosque ha sido un lugar misterioso, por eso para mí era un personaje”.23 Lynch huye de dibujar estrictas distinciones entre 31_Cooper entrando en la Habitación procesos naturales y las estructuras Roja. construidas. Los espacios más potentes de Lynch expresan una peligrosa fusión de elementos orgánicos e inorgánicos(32). Para Lynch la naturaleza y la industria son las dos cosas, belleza y caos: la naturaleza es tan errática como la mano del hombre.24

La elección de que Twin Peaks se encuentre en el estado de Washington 32_Troncos de la serrería Packard. en la costa del Pacifico Noroeste no se debe únicamente a que represente el hogar de infancia de Lynch, sino que quizá sea la ubicación perfecta para hablar de relaciones entre la naturaleza y el hombre en los términos que le interesan a Lynch. Se trata de un área que permanece aislada del resto de América, debido a una historia no definida —no hay nada escrito de la región previo 25 33_Steven se esconde en el bosque para a 1800— y una geografía abrupta. suicidarse. En palabras de Jonathan Raban, “en ninguna otra región americana, la soledad ha sido exaltada como una virtud, ni ninguna sociedad la tolera como un mal necesario, como un precio aceptable a pagar por vivir conscientemente y románticamente cerca de la naturaleza”.26

23 Ibídem, 260. 24 Martin, The Architecture of David Lynch, 47. 25 Paul Giles, The Global Remapping of American Literature (Princeton: Princeton University Press, 2011), 226. 26 Jonathan Raban, “Metronatural America”, New York Review of Books, 26 Marzo de 2009.

29 Borja Cantín Jorge David Lynch, a su manera, nos lo cuenta a través del sheriff Thruman cuando habla con el agente Cooper en la cafetería en el tercer capítulo de la primera temporada: Twin Peaks es diferente. Un lugar apartado del mundo. […]Y eso es exactamente lo que nos gusta. Pero, ese aislamiento también tiene un lado malo, quizá sea el precio que hemos de pagar por tantas ventajas. […]Hay aquí algo satánico. Algo muy muy extraño en estos 34_Oscuridad escondida en el Bosque. viejos bosques. Tal esplendor natural demanda siniestras compensaciones. La oscuridad no se encuentra en lo urbano, sino dentro de la naturaleza que los propios habitantes adoran(34).27

Twin Peaks fue un lugar en el mapa antes de todo, para Lynch era esencial dibujar un plano para dar coherencia a donde transcurre la historia, “hemos dibujado un mapa de la ciudad, sabemos 35_James solitario pensando en Laura. dónde está localizado todo, lo que nos ayuda a determinar la atmosfera reinante y qué debe ocurrir allí”.28 Podemos establecer una analogía con la cartografía urbana representada por su tocayo urbanista Kevin Lynch en La Imagen de la Ciudad(36),29 donde analiza ciudades como Boston o Los Ángeles desde el punto de vista de sus habitantes, representando la percepción subjetiva de las estructuras urbanas y sugiriendo oportunidades potenciales más que un programa fijo, como la obra de David Lynch.

27 Martin, The Architecture of David Lynch, 48. 28 David Lynch por David Lynch, 158. 29 Kevin Lynch, La Imagen de la Ciudad (Gustavo Gili, 2008).

Twin Peaks, David Lynch: paisaje y arquitectura 30 El mapa de Twin Peaks(37) es una perspectiva en dos dimensiones aplanada para enfatizar en la búsqueda de una percepción individual.30 Hace incapié en, una carretera principal entre dos picos que divide los barrios, uno de ellos, la ciudad de abajo donde transcurre prácticamente toda la acción. La ciudad parece completamente aislada, y hay dibujados elementos que ni se mencionan en la serie, pero que ayudan a generar este sentimiento, por ejemplo las montañas White Tail y Blue Pine que dan nombre al pueblo y a la serie 36_Representación de los Ángeles en La Imagen de la Ciudad. pero no se llegan a mencionar nunca.

Lynch siempre utiliza un lugar bien delineado, pero que en vez de ayudar al espectador a orientarse lo desespera.

37_Mapa de Twin Peaks.

30 Martin, The Architecture of David Lynch, 45.

31 Borja Cantín Jorge 3.2 CARRETERA

El lenguaje del cine nos habla literalmente de viaje en el espacio, desde las vistas móviles del train travel al urban streetwalking, el sujeto está incorporado dentro de las 38_Humbert y Lolita en carretera. imágenes en movimiento. Este espacio táctil ha creado la “(e)motion picture”31 y su espectador, un cuerpo que se convierte en pasajero.32 Y en la carretera se produce claramente esta relación, ya que el movimiento y la emoción están alineados con la película.

Existen muchos ejemplos dentro de la cultura americana que usan el coche y el sistema de autopistas como método 39_Representación de los Ángeles en La para describir el paisaje nacional, Imagen de la Ciudad. como la novela de Navokov Lolita (1955)(38). Otro ejemplo son las road movies, por ejemplo Badlands (dir. Terrence Malick, 1973), Bonnie and Clyde (dir. Arthur Penn, 1967), Thelma and Louise (dir. Ridley Scott, 1991) o Wild at Heart del propio Lynch(39), donde cuentan la típica historia de una pareja a la fuga.

31 Juego de palabras que nos transmite la emoción del movimiento. 32 Giuliana Bruno, Atlas of Emotion Journeys in Art: Architecture and Film (Nueva York: Verso, 2002), 172.

Twin Peaks, David Lynch: paisaje y arquitectura 32 La carretera ha sido por lo general un espacio desatendido por historiadores y paisajistas. Es necesario redefinir la carretera tal y como existe en el mundo contemporáneo, ya no pueden ser consideradas únicamente como un medio de unión entre lugares, son lugares, último recurso de privacidad, soledad y contacto con la naturaleza. Reformar la definición odológica33 para que se reconozca la experiencia privada.34 Estar en la carretera como opuesto a estar en casa, significa una experiencia intensa, nuevas relaciones humanas, una búsqueda de movimiento ilimitado, de libertad, que se ve confrontada por un espacio monótono y altamente 35 40_ Strip de Las Vegas, hacia el su- estructurado. roeste. 41_ Plano del Strip En la parte de la serie que Fotografías de Aprendiendo de Las Ve- transcurre en Las Vegas la carretera gas es fundamental para describir el paisaje, en los viajes de Dougie a través del Strip vemos los carteles publicitarios con mayor importancia que el edificio que anuncian, una arquitectura donde la comunicación es más importante que el espacio(42,43). Una arquitectura subordinada al coche donde se establecen conexiones simbólicas entre elementos vistos lejos y aprisa, vemos el eclecticismo de la carretera descrito por Robert Venturi y Denise Scott Brown(40,41).36 Este eclecticismo provoca un impacto en el escenario vasto y complejo del paisaje, grandes espacios y altas velocidades: enormes señales en enormes espacios que se recorren a alta velocidad.

42, 43_ El coche de Dougie yendo a su quedada con los hermanos Mitchun

33 Ciencia que se encarga del estudio de las carreteras. 34 John Brinckerhoff Jackson, Las Carreteras forman parte del Paisaje (Barcelona: Gustavo Gili, 2011), 11. 35 Martin, The Architecture of David Lynch, 108. 36 Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour, Aprendiendo de las Vegas (Barcelona: Gutavo Gili, 2016) 25-27.

33 Borja Cantín Jorge En el cine de David Lynch la carretera es el lugar donde las emociones entran en erupción: la joyride en el coche de Frank en Blue Velvet, la rabia de Mr Eddy al final de Lost Highway.

En la tercera temporada de Twin Peaks dos son los momentos en los que las emociones perturban la tranquilidad del lugar; en el capítulo sexto Richard Horne, el supuesto hijo entre Míster C. y Audrey, se salta un stop y atropella a un niño que estaba jugando con su madre. Vemos la intersección de dos ritmos, mientras el niño y su madre juegan en el parque hay un clima de perfecta calma, sin embargo cuando Richard va en la furgoneta las sensaciones son de ira, rabia y velocidad. Después del atropello, la escena se queda paralizada en el dolor de la madre y de los que lo han visto, Lynch se recrea en el sentimiento de dolor de cada una de estas personas. Mientras, Richard se da a la fuga y los sentimientos previos se multiplican(45).

El otro momento es en el capítulo once. Becky le roba el coche a su madre Shelley, la camarera del RR Go, que para evitarlo se sube al capó del coche, su hija acaba arrollándola. Para enfatizar la situación, el parabrisas del coche actúa de cámara hacia ambos lados, grabando como cae la madre y como huye su hija. De este modo vemos la rabia de la hija y la decepción de la madre. El uso de los accidentes para hablar de emociones nos recuerda a una frase que aparece en la versión cinematográfica del libro escrito por Ballard Crash37 de David Cronenberg(1996), “el accidente es más un fertilizante que un hecho destructivo”(44).

44_ Becky le roba el coche a su madre.

Fotogramas encadenados.

37 James Graham Ballard Crash (Barcelona: Minotauro, 2012).

Twin Peaks, David Lynch: paisaje y arquitectura 34 45_ Richard atropella a un niño.

Fotogramas encadenados.

35 Borja Cantín Jorge Un rasgo común en el cine de Lynch es que establece un contraste arquitectónico entre el lugar donde comienza la acción y donde termina, por ejemplo en Lost Highway: la casa de los Madison, cobertizo en el desierto; en Wild at Heart: mansión en Carolina del Norte, caseta en Big Tuna o en Twin Peaks: Fire Walk With Me, donde Laura Palmer comienza en su casa de madera de dos pisos y estilo colonial y acaba en una cabaña perdida en el bosque.38 De esta forma se enfatiza la importancia del recorrido, de la carretera como un lugar de cambio. De forma más literal, en la tercera temporada de Twin Peaks al final de la mayoría de episodios hay una actuación musical en el RoadHouse que marca las pausas en la trama de serie(46,47). 46_ Plano general del Road House. 47_ Neones de la entrada, nos introducen El vehículo y la carretera constituyen en el mundo nocturno. unidades espaciales distintas, el coche es una habitación móvil, y en esta temporada para Lynch no solo es móvil entre ciudades sino entre realidades.

38 Martin, The Architecture of David Lynch, 119.

Twin Peaks, David Lynch: paisaje y arquitectura 36 37 Borja Cantín Jorge ¿Es el pasado o es el futuro?4

TWIN PEAKS

48_Vista aérea de Las Vegas, Capítulo 2.

Twin Peaks, David Lynch: paisaje y arquitectura 38 39 Borja Cantín Jorge Ciudad y Small Town

Los años en los que Lynch comenzó a producir sus películas estaban marcados por constantes debates sobre el urbanismo americano y la incesante suburbanización. Ciudades del Este y Noreste como Detroit, Filadelfia o Pittsburg (parte delRust Belt) habían sufrido un descenso de población y estatus desde los años 50 debido en parte a una decadente industria, mientras ciudades en Florida, , Arizona y California (el Sun Belt) experimentaron un 49_EraserHead, Henry en el ascensor de su rápido crecimiento basándose en una casa. descentralización y un modelo urbano subordinado al dominio del coche.39 Arquitectos americanos, entre ellos Frank Lloyd Wright, abogaban por la superioridad de la vida rural, criticando la incivilización de las ciudades americanas y sus estructuras en favor de la baja densidad, asentamientos orgánicos y semi-rurales ejemplarizados por su proyecto Broadacre city. La vida democrática “degenerará y morirá” en un centralismo urbano mientras “la dispersión ofrece salvación”.40

La evolución de la obra de Lynch puede ser vista como un emblema de estos desarrollos urbanos de los años 50, no solamente en lo personal, migrando de la costa Este a la Oeste, sino que sus películas han pasado de las habitaciones pequeñas de ciudades industriales(49) a las casas enormes y carreteras sinuosas de California, centrando su periodo medio en small towns empapadas de la iconografía de los años 50. Las películas de Lynch ofrecen una lectura propia del diseño urbano americano moderno.41

39 Martin, The Architecture of David Lynch, 16. 40 Frank Lloyd Wright, When Democracy Builds (Chicago: University from Chicago Press, 1945), 116. 41 Martin, The Architecture of David Lynch, 16. Twin Peaks, David Lynch: paisaje y arquitectura 40 4.1 CIUDAD

La ciudad moderna ha sido explicada a través del paseo urbano. En el París de los años 50 y 60 se desarrolló el situacionismo, que apostaba por una ciudad en la que se pudiera vivir de forma apasionada, aplicando el paseo como herramienta de estudio del entorno.42

50_EraserHead, Henry caminando en por Fi- En las dos primeras películas de ladelfia. Lynch, EraserHead y The Elephant Man, la identidad urbana se establece caminando. Sin embargo, Las Vegas en Twin Peaks tiene un tratamiento completamente opuesto y rara vez se ve a alguien caminando por la ciudad fuera de su lugar de trabajo, muestra una ciudad subordinada al coche. A Dougie le llevan a todos sitios en coche(51), tanto su mujer como los jefes del casino, y así es como se 51_Janey E. esperando a Dougie en la puerta de Lucky7 . descubre la ciudad, a diferencia de las caminatas de un solitario Henry por Filadelfia(50).

Vemos el diferente tratamiento de las dos ciudades ya que como dice Jane Jacobs “Cuanto más intensamente variada y más apretada sea la diversidad de un área urbana, más se camina. Incluso la gente que usa el coche o el transporte público para 52_Hall de entrada de Lucky7. desplazarse a esos lugares, camina una vez allí”.43 Por otro lado que el trabajo de Dougie sea la compañía de seguros Lucky7(52) no es casualidad, ya que “observen donde se concentran los bancos o las compañías de seguros y lo más probable es que comprueben que allí ha sido suplantado un centro de diversidad”.44

42 Victor J. Vinué “La deriva situacionista. Guía psicogeográfica de Zaragoza” (Trabajo fin de Grado, Escuela de Ingeniería y Arquitectura, 2016), 9. 43 Jane Jacobs, Muerte y Vida de las Grandes Ciudades (Madrid: Capitan Swing, 2012), 265. 44 Ibídem, 285. 41 Borja Cantín Jorge Estos espacios urbanos ocupados por oficinas son habitados únicamente en el horario laboral(53), lugares muy activos a determinadas horas que después quedan vacíos.

En el final del quinto capítulo, vemos cómo Dougie al salir del trabajo se queda mirando la estatua de la plaza, enseguida un vigilante de 53_Dougie en la plaza de Lucky7. seguridad se acerca para indicarle que no puede permanecer en dicho espacio “público”(55), todo ello ambientado con un saxofón de fondo que nos transmite la sensación de tristeza y desconcierto de Dougie.

La ciudad elegida por Lynch en sus últimas películas es Los Ángeles. Es el lugar donde ha vivido desde que empezó su vida como director de cine y por sus peculiaridades quizá sea 54_ la que mejor acoge el discurso de Lynch. Da pie a ello los adjetivos usados por los vecinos entrevistados por Kevin Lynch en La Imagen de la Ciudad para describir Los Ángeles: “desparramada”, “informe”, “sin centros”; dan a entender la dificultad de representarse visualmente o conceptualizar a Los Ángeles en su totalidad,45 que es totalmente transportable al cine de David Lynch. 55_“Señor no puede quedarse por aquí”. La cualidad de la luz de California ha recibido incontables tributos, potente, directa, brillante, con fuertes sombras y gran claridad. Impulsó a la industria del cine a emigrar al Oeste a principios del s.XX ya que permitía rodar todo el año con poca o ninguna luz eléctrica.46

45 Lynch, La Imagen de la Ciudad, 53. 46 Lim, El Hombre de otro Lugar, 198. Twin Peaks, David Lynch: paisaje y arquitectura 42 Movimientos artísticos como Light and Space(56) que surgió en los años 60 quisieron atrapar esta luz y arquitectos emigrados como Neutra o Schindler también vieron perfecta la luz californiana para sus obras. Este sentimiento de todos aquellos que se han quedado deslumbrados por el famoso sol de California es el que quiere representar Lynch en la llegada de Betty al aeropuerto en Mulholland Drive(57), vemos Los Ángeles a través de sus asombrados ojos, sentimientos muy similares a 47 56_Bridget´s Bardo, James Turrell, 2008 su propia experiencia: “Llegué a L.A. por la noche, de manera que no vi la luz de la ciudad hasta la mañana siguiente cuando salí del pequeño apartamento que tenía en San Vicente Boulevard. Y me llegó al alma. Me siento afortunado de poder vivir bajo esa luz. Adoro Los Ángeles. Sé que mucha gente la visita y solo ve una inmensa expansión uniforme. Pero cuando pasas un tiempo en la ciudad, te das cuenta de que cada zona tiene personalidad propia. La edad de oro del cine sigue viva en Los Ángeles, en el 57_Mulholland Drive, llegada de betty a olor a jazmín por la noche y la belleza Los Ángeles . del clima”. En la tercera temporada de Twin Peaks, la parte más urbana transcurre en el Suroeste de Estados Unidos, concretamente en Las Vegas, donde aplicará mucho de lo estudiado en sus últimas películas, que se ambientan en Los Ángeles. Con este cambio de ciudad Lynch hace algo similar a lo que comenta Banham sobre Las Vegas, “toma las tendencias establecidas en el paisaje de Los Ángeles y los lleva a extremos donde se convierten en arte, poesía o psiquiatría”.48

47 Lynch, Atrapa al Pez Dorado, 36-7. 48 Reyner Banham Las Vegas: Los Angeles Time West Magazine, 8 de Noviembre de 1970, 38. 43 Borja Cantín Jorge 4.1.1 DOWNTOWN

En el primer capítulo de la tercera temporada de Twin Peaks, de forma muy similar a como presenta el downtown de Los Ángeles en Mulholland Drive(58), una vista aérea nocturna nos introduce en la trama de Nueva York(59). Le interesa remarcar la 58_Mulholland Drive, Downtown de Los Án- cuadrícula rígida que simboliza la geles. última alineación del espacio, la transformación de un territorio sin forma en idénticos bloques. Para Koolhaas la trama es “la superioridad de la construcción mental sobre la realidad” y su verdadera ambición es “la subyugación si no destrucción de la naturaleza”.49 Mientras, según Sennett los americanos usan la trama “para negar la complejidad y diferencia existente en el 59_Downtown de Nueva York. ambiente”, divide el territorio en unidades reales, “un espacio para la competitividad económica, como un tablero de ajedrez”.50 El uso de una vista nocturna se debe a que quiere mostrar una ciudad mucho más oscura, en contraste con el sol de Los Ángeles. Por lo demás entre los dos downtowns no hay mucha diferencia, de hecho Martin Scorsese cuando rueda en Los Ángeles Taxi Driver (1976), dice que para ambientarla: “solo tuvimos que 60_Entre las torres de Nueva York. poner la basura en la calle para que se viese como Nueva York”.51

49 Rem Koolhaas, Delirio en Nueva York (Barcelona: Gustavo Gili, 2007), 20. 50 Richard Sennett, The Conscience of the Eye: The Design and Social Live of the Cities (New York: W.W. Norton, 1992), 48, 55. 51 Fundación Telefónica, “TODOPODEROSOS: David Lynch”, https://www.youtube.com/ watch?v=zmtBfWyrlWE. Twin Peaks, David Lynch: paisaje y arquitectura 44 Pero donde principalmente transcurre la acción urbana es en Las Vegas. De nuevo la presentación vuelve a ser una vista aérea, ésta vez del Strip(61), carretera que conecta el aeropuerto con el centro de la ciudad. Con una sola imagen nos revela las dos escalas de movimiento dentro de la trama urbana: la del Strip y 61_Strip de las Vegas. la de las calles perpendiculares. Como dice Michael Dear, “no vemos un tapiz unificado, sino un collage de muchos estilos y épocas distintas”.52 La imagen es el caos, el orden no es evidente, existe a cada lado de la autopista, y se yuxtaponen distintas actividades: gasolineras, pequeños moteles, y casinos. No es necesaria la proximidad inmediata de usos afines, en el Strip la interacción la llevan a cabo el coche y la autopista.53 62_Casino Silver Mustang. Las escenas del Casino Silver Mustang(62) se rodaron en el Commerce Casino de Los Ángeles, un casino cercano a la autopista de entrada al downtown, cuya entrada es totalmente coherente con un casino del Strip. Se trata del casino tipo descrito en Aprendiendo de Las Vegas: “Edificio situado lo bastante cerca de la autopista como para poder ser visto 63_Dougie desorientado entre las máquinas desde la calzada, pero lo suficiente tragaperras. lejos como para poder dejar espacio para accesos, giros y aparcamientos”. Ocurre lo mismo con el interior: “La recepción está detrás al entrar en el vestíbulo; delante están las mesas de juego y las máquinas tragaperras. El vestíbulo es la sala de juego. […] Las resplandecientes máquinas tragaperras son independientes de paredes y techos y el intrincado laberinto nunca conecta con la luz ni con el espacio exterior. Esto desorienta al visitante en el espacio y en el tiempo”(63).54

52 Michael Dear, The Postmodern Urban Condition (Oxford: Blackwell, 2000), 201. 53 Venturi, Scott Brown e Izenour, Aprendiendo de las Vegas, 39; 40. 54 Ibídem, 53, 71.

45 Borja Cantín Jorge En la despedida de un Cooper ya despierto de Janey E. y su hijo Sony Jim se puede ver la proximidad de las máquinas tragaperras, pues estando a muy poca distancia, cuando enfocan a la familia se ve únicamente el espacio del juego, mientras que cuando se ve a los jefes del casino están ya en la puerta(64,65). 64_Cooper se despide de Janey E y Sony Lynch recrea el mundo empresarial Jim. exóticamente mafioso(66), donde queda claro que, Los Ángeles o Las Vegas quizá no han sufrido la decadencia postindustrial representada en el Londres victoriano de The Elephant Man o en la Filadelfia deEraserHead , pero la capacidad de los procesos comerciales de borrar el resto de deseos permanece.55 Volviendo a Sennett, “La red urbana moderna dispersa es una forma de 65_Cooper se va con los hermanos Mitchun. pura repetición como los trabajos de la maquinaria industrial”.56 Un solitario y confuso Dougie nos puede recordar a Henry en las calles vacías de Filadelfia en EraserHead o incluso a Charlie Chaplin en Tiempos Modernos(1936), donde subraya la alienación producida por la industria.

El Strip de Las Vegas pertenece 66_Despacho de uno de los secuaces de junto a la trama urbana de Los Mister C. Ángeles, la serrería y la fábrica al panteón espacial de Lynch: formas de repetición que subvierten la realidad.57

55 Martin, The Architecture of David Lynch, 57. 56 Sennett, The Conscience of the Eye, 214. 57 Martin, The Architecture of David Lynch, 57.

Twin Peaks, David Lynch: paisaje y arquitectura 46 4.1.2 SUBURBIO

La forma urbana particular de Las Vegas está marcada por un crecimiento de población de un 37% durante la última década del s.XX, actualmente el área metropolitana sobrepasa el millón de personas. Se crearon una 67_Cartel publicitario de la urbanización serie de suburbios residenciales al Rancho Rosa. Sur y Oeste de la ciudad, creando un sistema parcelario estilo ajedrez con solares iguales para cada vivienda.58

Dougie vive en una de estas urbanizaciones llamada El Rancho Rosa. Llama la atención que la imagen previa no es ni una vista aérea ni un plano general de un edificio, es la imagen del cartel publicitario de la urbanización(67). Lynch enfatiza en 68_Calles vacías del suburbio. la monotonía del conjunto, realiza varios planos secuencia en los que graba varias casas sin que se vea apenas diferencia(68), aunque quizá el rasgo más importante sea la puerta roja de la casa de Dougie. Cuando está perdido en el casino Silver Mustang se encuentra con un conocido que le dice: “tu casa es la que tiene la puerta roja, esa es mi referencia”. Más tarde, le están llevando a casa y el chofer, que no encontraba su casa, 69_“Aquí esta su puerta Sr. Jones”. le dice que cuesta reconocer las diferencias y cuando llegan le dice “ahí está su puerta Sr. Jones”(69). Más tarde el mismo chófer reconocerá a Dougie como “el de la puerta roja”. Busca una identidad a través del tratamiento simbólico de la puerta, de la misma forma que el ocupante vernáculo en una calle medieval italiana puede lograr su identidad mediante la decoración de la puerta de la calle.59 70_Casa de la drogadicta.

58 Dear, The Postmodern Urban Condition, 204. 59 Venturi, Scott Brown, Izenour, Aprendiendo de las Vegas, 188. 47 Borja Cantín Jorge En este vecindario no pretende representar la vida armoniosa como en Twin Peaks o Lumberton, son áreas únicamente residenciales, separando claramente la casa del trabajo. Lynch quiere enfatizar en la alienación, aislamiento y consumismo que este modelo urbano fomenta. No hay conversaciones entre vecinos, por las calles no se ve a nadie caminando, Lynch no crea historias paralelas a la principal de ningún vecino. Mientras en Twin Peaks los elementos perturbadores afectaban a todo el mundo, vemos que en el suburbio cada familia vive hacia dentro de su casa, sin conciencia de barrio.

En una escena, los matones de Míster C. están esperando en casa de Dougie cuando un vecino se pone violento porque están ocupando su plaza de aparcamiento, habiendo sitio de sobra, y todo deriva en un tiroteo, el resto de casas parecen vacías(71).

En otra escena Lynch sitúa en una vivienda el drama doméstico de una madre drogadicta(70). Es el único caso en el que hay contacto con el exterior desde dentro de la casa, cuando su hijo busca evadirse mirando por la ventana. Muestra que las barreras que nos separan de lo perturbado son más psicológicas que espaciales.

Nos muestra la vida de un suburbio que impulsa a moldear a la fuerza la vida de una ciudad como imitaciones de la vida residencial o provinciana. El sentimentalismo juega con melosas intenciones en lugar de con el sentido común.60

71_Tiroteo en la calle de Dougie.

Fotogramas encadenados.

60 Jacobs, Muerte y Vida de las Grandes Ciudades, 143. Twin Peaks, David Lynch: paisaje y arquitectura 48 4.1 SMALL TOWN61

En contraste con la alienación urbana vista anteriormente, llegamos a un vecindario ejemplar, una comunidad en paz. Somos transportados a Twin Peaks, un idílico small town donde vemos un equilibrio aparente entre hombre y naturaleza, entre comunidad 72_“It´s morning again in America”. y privacidad. Los small towns de Lynch representan el sentimiento utópico americano de la vida rural, quiere mostrar de forma literal la mitológica de la vida en el small town, ideas asimilables al discurso de la candidata a la vicepresidenta republicana Sarah Palin en su discurso de 2008 en Greensboro, Carolina del Norte:62 Nosotros creemos que lo mejor de América está en estas small town que visitamos, y en estas maravillosas pequeñas porciones de lo que yo llamo la verdadera América, estando aquí con trabajadores patrióticos pro-americanos de esta gran nación.

En el small town de Lumberton representado en Blue Velvet encontramos un antecedente a Twin Peaks. Comienza con una secuencia que reproduce de forma muy similar la campaña de Ronald Reagan de 1984 “It´s morning again in America”(72) a favor de la vida rural. Pero en este caso Lumberton lleva la mitología de la small town a tal extremo que deja de resultar creíble.

61 Utilizamos el término inglés ya que es más apropiado, Twin Peaks es demasiado grande para ser un pueblo, pero no tanto como para ser considerado ciudad. 62 Martin, The Architecture of David Lynch, 34.

49 Borja Cantín Jorge Vemos una excesiva bondad en las imágenes, los colores de la bandera estadounidense representados en las flores y en las vallas, demasiado inmaculadas, el bombero saludando desde el camión con un dálmata resulta más tenebroso que amigable y los niños se comportan increíblemente bien, todo es demasiado confortable hasta que al final se rompe con el infarto del padre de Jeffrey y los insectos que se esconden debajo de una perfecta alfombra de césped(73).63 Lynch hace énfasis en las vallas blancas que separan cada parcela, hay una división socio-espacial dentro del small town, el territorio es menos seguro de lo que aparenta donde, ya que como explica Zizek, “la distancia social es en ocasiones indispensable para una coexistencia pacífica”.64

Lynch hablando de su infancia describe muy bien este estilo de vida, “Todo eran casas antiguas bonitas, calles con árboles, construir fuertes, montones y montones de amigos. Era un mundo de ensueño. La América profunda tal y como debería ser”. Sin embargo “había un cerezo en el patio trasero de la casa que rezumaba resina y había millones de hormigas rojas, […] o sea, que vemos un mundo bello y cuando miramos más de cerca todo está lleno de hormigas rojas”.65 En otra ocasión explica sus recuerdos infantiles en términos cinematográficos,“veo mi vida como en un primerísimo plano, por ejemplo, un plano de saliva mezclada con sangre, o en planos generales de un entorno plácido”.66

73_Comienzo de Blue Velvet.

63 Lynch, La Imagen de la Ciudad, 53. Fotogramas encadenados. 64 Slavoj Zizek, Sobre la Violencia: Seis Reflexiones marginales (Barcelona: Austral, 2009), 50. 65 Lim, El Hombre de otro Lugar, 39. 66 Ibídem, 49. Twin Peaks, David Lynch: paisaje y arquitectura 50 Mientras que otras series de la época adolecían de “anonimato ambiental”, en Twin Peaks la especificidad local es esencial. La ciudad es un protagonista más de la serie, quizá el más importante, el propio Lynch dice: “En el cine es fundamental la sensación de lugar, estas entrando en un mundo”.67 Para conseguirlo usa una y otra vez los mismos planos generales de los edificios (Restaurante, tienda de cortinas, comisaría, gasolinera) (74 a 78) y paisajes distintivos (cascada, vegetación susurrante),68 de esta forma enseguida nos ubicamos. Nos muestra que los small towns como Twin Peaks son multifuncionales, lugares donde conviven clases sociales diferentes. Son entidades independientes, no satélites de grandes agrupaciones urbanas.

En la entrada a Twin Peaks el cartel que nos da la bienvenida pone la población: 51.201 personas. En un inicio Lynch y Frost pensaron en un lugar más pequeño para ubicar la trama, 1.502 personas, pero se cambió al comprender que para representar una población pequeña donde hubiese gente de todas las clases sociales, era necesaria una población mayor.

En Twin Peaks, vemos desde gente que habita en el camping Fat Trout, hasta un adinerado Ben Harper, dueño del Gran Hotel del Norte.

74_Comisaría Twin Peaks. 75_Tienda de cortinas de Nadine. 76_Camping Fat Trout. 77_Gasolinera de Ed. 67 Cafetería RR Go. Lynch, Atrapa al Pez Dorado, 98. 78_ 68 Lim, El Hombre de otro Lugar, 123.

51 Borja Cantín Jorge Aparte de la historia central, Lynch se recrea en historias personales de personajes de diversa índole, creando un contexto urbano en el que están todos interrelacionados.

Las relaciones entre los habitantes de Twin Peaks nos sitúan en un escenario aparentemente utópico pero que enseguida nos muestra una realidad 79_Becky pide dinero a su madre en el RR distinta, con tensiones espaciales Go. entre una vida en soledad rodeado de naturaleza y las necesidades de comunidad y desarrollo que la ponen en peligro. Un small town con relativa autosuficiencia que como comenta Jane Jacobs hablando de la ciudad jardín de Ebenezer Howard, representa “una ciudad muy agradable si uno era dócil y no tenía planes propios ni le importaba pasar la vida entre gente sin planes propios”.69 Un urbanismo 80_El Doctor Jacoby pintando las palas de básicamente paternalista donde todo dorado en su caravana. que no fuese crear entornos para una vivienda sana se consideraba secundario.

En todos los personajes hay una especie de angustia lynchiana que no se termina de explicar, una atmósfera de resignación que nos acompaña en todas las escenas en el small town(79 a 82). 81_Lucy y Andy deciden que sillón quieren para casa en la comisaría de Twin Peaks. Twin Peaks es una burbuja aislada que no ofrece un retiro para las ansiedades sociales, orden y caos existen en el mismo mundo: lo extraño forma parte de la naturaleza de Twin Peaks, no es un agente ajeno.70

82_Ben Harper y su secretaria Beverly co- mentan un accidente con una mofeta en el Gran Hotel del Norte.

69 Jacobs, Muerte y Vida de las Grandes Ciudades, 44,45. 70 Martin, The Architecture of David Lynch, 48.

Twin Peaks, David Lynch: paisaje y arquitectura 52 53 Borja Cantín Jorge 5

83_Casa de Laura Palmer.

Twin Peaks, David Lynch: paisaje y arquitectura 54 55 Borja Cantín Jorge Espacio Doméstico

Las películas de Lynch, quizá por sus comienzos como pintor, se desarrollan a través de imágenes que le inspiran a crear un argumento. Estas imágenes son especialmente importantes en los espacios domésticos, por ello podemos tomar como guía a Gaston Bachelard. Igual que Lynch, centra su pensamiento en la poética de la imagen, que 84_EraserHead, Salón de la familia X. “en su simplicidad no es necesario conocer su significado”.71 Para ambos, cada espacio es transformado por nuestra imaginación, con todas las implicaciones que ello conlleva. La fantasía está claramente ligada con el espacio íntimo, la casa es donde las fantasías son posibles y en las fantasías es donde nos sentimos en casa. En una frase claramente lynchiana, Bachelard explica: “a veces la imagen más simple es el 85_Sarah Palmer en el salón de su casa, sueño más extenso”.72 después de 25 años la decadencia es evi- dente. El hogar para Bachelard “es nuestro principal universo, un cosmos real en cada sentido de la palabra”.73 En el cine de Lynch, las escenas domésticas mantienen el poder poético presente en el pensamiento de Bachelard, véase el apartamento de Henry en EraserHead(84), la casa de Laura Palmer en Twin peaks(85) o la casa de los Madison en Lost 86_Lost Highway, el señor madison mata a Highway; pero aun manteniendo las su mujer. dimensiones filosóficas de la casa de Bachelard, un aspecto fundamental de la obra de Lynch es incidir sobre los aspectos más inquietantes y perturbadores(86).

71 Gaston Bachelard, La poética del espacio (Mexico: Fondo de cultura económica, 1975),6. 72 Ibídem, 6. 73 Ibídem, 137.

Twin Peaks, David Lynch: paisaje y arquitectura 56 Para Lynch el entorno familiar contiene inevitablemente elementos deprimentes, la casa “es un lugar donde las cosas pueden ir mal”,74 los habitantes del hogar soportan una dolorosa intimidad con el espacio doméstico. En Lost Highway Lynch usa su propia casa, diseñada por Frank Lloyd Wright Jr., para explorar 87_Habitación de Lina, 1903, Adolf Loos. cómo comunicar la locura y el drama doméstico. Tiene que ver con cómo une el espacio doméstico con formas de creatividad artística.

Richard Martin establece una relación entre los espacios domésticos de Lynch y las viviendas de Adolf Loos.75 Sus habitaciones interrelacionadas, dobles alturas, plataformas de vigilancia y cortinas envolventes(88,89). Son lugares para vivir y observar, como dice Beatriz Colomina, “los interiores de Loos son experimentados como un marco de acción más que como un objeto en un marco”.76 En la descripción de Panayotis Tournikiotis de la habitación de Lina(87), la primera mujer de Loos, las similitudes con Lynch son evidentes:77 “Era una arquitectura de silencio, una aproximación erótica y sentimental. Esto contrasta con los espacios más públicos atestiguando un método de composición 88, 89_Villa Moller, Viena, 1928, Adolf estrictamente gobernado por el estatus Loos. psicológico de cada habitación”.

Este “estatus psicológico” es el que gobierna el diseño de los espacios domésticos de Lynch. También implica fuerzas psicológicas, lo que el director denomina como room tone, “los sonidos que encajan y, sin embargo, no encajan. Son ajenos pero amplifican la emoción o amplifican la sensación”.78

74 David Lynch por David Lynch, 31. 75 Martin, The Architecture of David Lynch, 65; 67. 76 Beatriz Colomina, Privacy and publicity: Modern Architecture as Mass Media (Cambridge: MIT Press, 1994), 270. 77 Panayotis Tournikiotis, Adolf Loos (Nueva York: Princeton Architectural Press, 1996), 36. 78 David Lynch por David Lynch, 85; 86.

57 Borja Cantín Jorge Un zumbido que llena las casas de Lynch con un potente simbolismo, no es causado por los objetos que son parte de la realidad, forma el marco del espacio doméstico, la textura que mantiene la realidad.79

Su implicación en el diseño del sonido de sus películas es tal que siempre ha detestado los sonidos de 90_Cuerpo de Ruth Davemport en Buckhorn, archivo que se utilizan en multitud Dakota del Norte. de películas. Es el propio Lynch quien genera el sonido que forma el espacio, arrastrando objetos sobre la alfombra o de diversas formas, ya desde The Grandmother, uno de sus primeros cortos, con un zumbido constante que nos sumerge en la tensión generada por una familia desestructurada.

Algunas de las más potentes imágenes 91_Man Without a Head, fotografía de Joel de sus espacios domésticos se ven Witkin, 1993. desbordadas por una degradación física y mental de sus habitantes. Siempre hay algo torcido.

En Buckhorn en los apartamentos donde vive Ruth Davenport, encuentran su cabeza encajada con el cuerpo de un hombre al que le falta la suya(90). Una escena que nos recuerda la obra del fotógrafo Joel Witkin(91). En el suburbio de Las Vegas, sin embargo 92_Desayuno en casa de los Jones. hay una atmosfera combinada entre tristeza y un humor absurdo a causa de la inutilidad de Dougie(92).

79 Slavoj Zizek, Las Metastasis del goce (Buenos Aires: Paidós, 2003), 173.

Twin Peaks, David Lynch: paisaje y arquitectura 58 Lynch siempre impregna las escenas domésticas de cierta tensión, existe la sensación de que algo negativo va a ocurrir en el lugar más inesperado.

Esta sensación también está presente en las casas de Loos, a las que dota de un punto de máxima tensión, y éste siempre coincide con un umbral o límite(88).80

Atravesar umbrales es también una característica lynchiana. En el capítulo tercero de la segunda temporada, Bob se le aparece a Maddie, la prima de Laura Palmer, Bob al acercarse va atravesando umbrales, primero se le ve entre las columnas del salón-cocina, después las atraviesa y finalmente salta el sofá para acercarse en un primer plano de su cara terrorífica, es posiblemente la escena con mayor tensión de la serie(93).

Todo ello ocurre en la casa de Laura Palmer, una vivienda de estilo colonial holandés de paneles de madera que nos transmite un aire de cálida familiaridad.81

Por lo que las sensaciones negativas se multiplican, al transcurrir en un espacio donde no deberían pasar. Durante las tres temporadas de Twin Peaks, el espacio más característico de esta vivienda es la escalera.

93_Maddie teniendo una visión de Bob.

Fotogramas encadenados. 80 Beatriz Colomina, Privacy and publicity, 276. 81 Lim, El Hombre de otro Lugar, 124.

59 Borja Cantín Jorge La escalera es una pieza crucial de la arquitectura cinematográfica, es el lugar perfecto para simbolizar un poder desigual, una perspectiva alterada, una plataforma dramática donde pueden darse observaciones clandestinas, por ejemplo Hitchcock en Notorious (1946).

Particularmente en Twin Peaks es importante en los diez primeros minutos del episodio piloto, después de que Pete Martell yendo a pescar descubra el cuerpo de Laura Palmer envuelto en plásticos en la orilla del lago, su madre, pensando que estaría durmiendo en su habitación, la llama para que baje a desayunar, al no obtener respuesta, Sarah sube las escaleras corriendo, vemos desde abajo como abre las puertas del dormitorio y el baño de arriba. El hueco de la escalera se ilumina por cada puerta que abre. Lynch rueda este momento angustioso con una sutileza perturbadora. Posteriormente un primer plano del ventilador con el clásico zumbido presagia lo peor(94).82

El mobiliario y los objetos presentes en las casas de Lynch, al igual que con el sonido, gozan de gran protagonismo. El propio Lynch diseña muchos de los objetos que podemos ver en sus películas.

94_Sarah busca a su hija en casa.

Fotogramas encadenados.

82 Lim, El Hombre de otro Lugar, 131.

Twin Peaks, David Lynch: paisaje y arquitectura 60 Existe una relación cinematográfica con los objetos domésticos, el cine tiene la capacidad de cambiar la realidad cotidiana, como dice Louis Aragon “en la pantalla, objetos que hasta hace un momento eran simples piezas de mobiliario se transforman hasta el punto de adoptar significados amenazadores o enigmáticos”.83

Los objetos no tienen un uso práctico, existen para significar algo. Cada objeto que Lynch graba en primer plano, lámparas, teléfonos o ventiladores, irradia significado. Los objetos son vistos como actores en un drama doméstico.

En la escena posterior a la de la escalera, Sarah llama a su marido Leland, cuando la madre confirma lo peor, el padre suelta el teléfono dejándolo colgando, Lynch se recrea con un primer plano del teléfono, la cámara sigue el cable del teléfono mientras se oye, al otro lado de la línea, el llanto de su madre, que va aumentando el volumen(95). Luego en la universidad la cámara se detiene 95_Sarah se da cuenta de que han matado a en la silla vacía de Laura(96). su hija.

Fotogramas encadenados.

96_Silla vacía de Laura Palmer.

83 Louis Aragón “La Decoración” Las sombras y sus sombras: escrituras de surrealismo sobre cine, Paul Hammond ed., (San Francisco: City Lights Books, 2000), 50-2. 61 Borja Cantín Jorge Las lechuzas no son lo que parecen6

TWIN PEAKS

97_Prueba de la bomba atómica.

Twin Peaks, David Lynch: paisaje y arquitectura 62 63 Borja Cantín Jorge Contraespacios: Utopía/Heterotopía

Artistas y diseñadores han creado sus propios espacios para hablar de sus experiencias inmersivas. Y la obra de Lynch en gran medida se caracteriza por una sucesión de espacios formales que crean una lucha entre lo contenido y lo ilimitado, la claustrofobia y la agorafobia.84 Pretender explicarlos muchas veces es fútil, pues la experiencia personal 98_EraserHead, Teatro del radiador. de experimentarlos es mayor que cualquier significado que queramos darles, ya que proponen romper los límites entre pantalla y audiencia, es necesaria una subjetividad individual para disfrutarlos, compartir con el personaje los miedos, dudas y las emociones en general.

Podemos establecer una correspondencia entre estos espacios 99_Lost Highway, Hombre misterioso en la y los descritos por Michel Foucault cabaña del desierto. en Los Espacios Otros. Foucault parte de que el espacio en el que vivimos no es vacío en el que se ubican los objetos. Vivimos dentro de un conjunto de relaciones que definen espacios irreductibles. Por ejemplo un tren se define como:“algo donde se pasa, algo donde se puede pasar de un sitio a otro y algo que pasa”.85 100_Mulholland Drive, Club Silencio.

84 Martin, The Architecture of David Lynch, 133.72 Ibídem, 6. 85 Michel Foucault, Los Espacios Otros. Conferencia pronunciada en el círculo de Estudios de Arquitectura, 14 Mayo de 1967. , 18. Twin Peaks, David Lynch: paisaje y arquitectura 64 Los espacios que nos interesan en esta parte son aquellos que tienen la propiedad de estar en relación con todos los demás emplazamientos, la capacidad de neutralizar o invertir el conjunto de relaciones que ellos mismos han designado. Estos lugares mantienen vínculos con todos los demás emplazamientos. No son totalmente independientes, pero mantienen una atmósfera distintiva, retando al mundo exterior. Foucault los llama contraespacios, y pueden dividirse en dos tipos.

Por un lado están las utopías, no tienen un lugar real, mantienen con el espacio real de la sociedad una relación general de analogía directa o invertida, la sociedad misma perfeccionada o el reverso de la sociedad. Son espacios esencialmente irreales.

Por otro lado existen lugares reales llamados, en oposición a las utopías, heterotopías que permaneciendo fuera de todos los lugares, son efectivamente localizables. Mantienen la habilidad de yuxtaponer en un lugar singular varios espacios que son en si mismos incompatibles, retienen una afiliación con otros espacios, las heterotopías funcionan de dos formas, como “creadoras de un espacio de ilusión que denuncia como más ilusorio aún todo espacio real”86 y como espacios de compensación, otro espacio real tan perfecto tan meticuloso como el nuestro es desordenado, mal organizado y enmarañado.

86 Ibídem, 20.

65 Borja Cantín Jorge La coexistencia de espacios diferentes es un continuo en toda la obra de Lynch, por lo que podríamos definir muchos de sus mundos cinematográficos como heterotopías.87 Pero nos vamos a centrar en varios espacios característicos de Twin Peaks donde éste desata su capacidad creativa. 101_Cooper en la Logia Negra. En cada uno de ellos indagaremos más en los contraespacios de Foucault. Los espacios utópicos de la serie, son las logias blanca y negra, los lugares desde donde el bien y el mal actúan. Se sitúan en ninguna parte y Lynch lo representa colocándolos en un lugar perdido en el mar no necesariamente en nuestra realidad. Tienen su aparición, principalmente, en el capítulo tercero que corresponde a la logia 102_Mister C. en la Convenience Store negra(101) y en el capítulo octavo para ver a Jeffries. donde aparece la logia blanca(103). Una es el reverso de la otra.

Los espacios heterotópicos son aquellos en los que las logias actúan sobre nuestro mundo, existen y son localizables. Tanto Lynch como Foucault distinguen los espacios heterotópicos según su acceso, en algunos para entrar necesitas ser aceptado, “se debe tener cierto 103_Logia Blanca. permiso y hacer ciertos gestos”.88

Por ejemplo en la Convenience Store donde se encuentra Phillip Jeffries, y Míster C. necesita el permiso de los vagabundos para entrar, una vez ha salido el espacio desaparece, no es visible para todo el mundo(102).

87 Martin, The Architecture of David Lynch, 138. 88 Foucault, Los Espacios Otros, 24.

Twin Peaks, David Lynch: paisaje y arquitectura 66 Mientras, otros parecen estar completamente abiertos, pero es una ilusión, uno cree entrar, pero se mantiene algo oculto, uno de ellos sería la RoadHouse comentada en el capítulo de la carretera, es un edificio colonial de paneles de madera situado junto a una carretera en las afueras de Twin Peaks. Los neones 104_Rebekah del Río en el Roadhouse can- del cartel de entrada nos introducen tandos No Star. en la noche, aquí conocemos a gente del pueblo sin ninguna importancia en la trama, todos llevan su vida. Lynch normalmente se centra en la gente más perturbadora, aunque junta gente de todo tipo desde camioneros a estudiantes(105). La mayoría de los capítulos acaban con una actuación musical, y dependiendo del grupo que toque la atmósfera cambia, pero por lo general siempre hay tensión(104). 105_Personas hablando en el Road- house. Un lugar mixto entre la logia y nuestro mundo, o tal y como explica Foucault entre heterotopía y utopía, son los espejos. Son utopías porque son espacios irreales que se abren virtualmente tras una superficie,89 por ejemplo la escena en la que Míster C. se mira en el espejo y Bob y él forman el mismo cuerpo(106). Pero también se trata de una heterotopía ya que el espejo existe realmente, y es a partir del espejo donde uno se descubre.90 Al final de la tercera temporada descubrimos a través de un espejo que las escenas de Audrey no estaban sucediendo realmente(107).

El paso de las logias a nuestro mundo, la sala de espera, se realiza a través del espacio más famoso y aclamado 106_Mister C. mirándose al espejo viendo de David Lynch, La Habitación Roja, a Bob. para Lynch es “un lugar donde todo 107_Audrey se mira al espejo y se descu- puede ocurrir, es una zona libre, bre a si misma. completamente impredecible y, por tanto, muy excitante pero también aterradora”.91

89 Ibídem, 20. 90 Ibídem, 20. 91 David Lynch por David Lynch, 44.

67 Borja Cantín Jorge El pavimento, continuo y que va de una habitación a otra con unas zigzagueantes líneas blancas y negras, nos da una pista de que es un lugar de unión, de nexo, de idas y venidas. Es el contraespacio de Foucault por naturaleza, contradictorio, con relaciones invertidas, está en todos los lugares pero es localizable… Podría ser una versión de El Aleph 108_Plano en el que se superponen nuestra de Jorge Luis Borges, definido como realidad y la Habitación Roja. “un lugar en el espacio que contiene todos los demás”.92 Se trata de un emplazamiento desde el cual se puede ver todos los demás espacios, la Habitación Roja está siempre con Dougie guiándole y salvándole cuando le quieren asesinar. Funciona como el Thirdspace de Edward Soja, un espacio donde todo es “simultáneamente real e imaginario”.93 109_Pavimento zigzagueante de la Habita- La Habitación roja forma un lugar ción Roja. donde los límites son confusos. Un espacio que ofrece paradójicamente una espacie de infinito delimitado.94 Los límites están marcados por cortinas de terciopelo rojo, en un espacio aproximadamente cuadrado, de altura indeterminada, pues nunca se llega a ver desde donde cuelgan las cortinas. La línea de sombra del encuentro con el suelo es la que dibuja el perímetro, lo que nos recuerda a 110_Las cortinas de la Habitación Roja. cómo dibuja en The Grandmother los límites del cuarto con una línea blanca, marcando la intersección de los planos vertical y horizontal. Estas cortinas crean estructuras sensuales y ambiguas, actúan de frontera pero generan tensiones al contener espacios ocultos dentro de si mismas, entre pliegues y huecos. Implican profundidad encubrimiento e incluso infinidad.95 111_Cooper habla con The Arm.

92 Jorge Luis Borges, El Aleph (Madrid: Alianza Editorial, 1998). 93 Edward Soja, Thirdspace: Journeys to Los Angeles and Other Real-and-Imagined Places (Cambridge, MA: Blackwell, 1996), 56-7; 11. 94 Martin, The Architecture of David Lynch, 134. 95 Ibídem, 143.

Twin Peaks, David Lynch: paisaje y arquitectura 68 No tiene puertas propiamente dichas, se accede mediante una apertura en las cortinas, lo que nos lleva nuevamente a Francis Bacon en su obra Study from the Human Body(1949)(113), generando una incertidumbre mucho mayor que al abrir una puerta, y una homogeneidad mayor del espacio.

112_Cooper cambia de habitación. Cabe destacar la relación entre la Habitación Roja y el Pabellón de Barcelona de Mies desarrollada por Jesús Lazcano en su tesis El Pabellón de Barcelona y la Habitación Roja,96 donde observa que se usan herramientas similares a la hora de crear las imágenes que proyectan dichos espacios. Existe una dualidad al confrontar elementos dispares, en el Pabellón de Barcelona, Mies usa materiales modernos (vidrio, acero) y clásicos (mármol) y en la Habitación Roja Lynch combina un mobiliario de diseño moderno con 113_Study from the Human Body, Francis una estatua clásica para generar su Bacon, 1949. característica atmósfera de perversa calma.

La Habitación Roja y todos los contraespacios de Lynch existen de forma independiente a la trama, de forma que aunque una película o serie requiera de cierta narrativa, estos espacios permiten a Lynch liberarse para representar de una forma más 114_Mobiliario de la Habitación creativa aspectos del subconsciente Roja. o determinadas emociones, lo que no quiere decir que sean únicamente estéticas y vacías de contenido. En el octavo capítulo de la tercera temporada, decide apartarse de la trama para crear una de las horas de televisión más asombrosas de este siglo.

115_Pabellón de Barcelona.

96 Jesus Lazcano López “El Pabellón de Barcelona y la Habitación Roja” (Tesis de licenciatura, Departamento de Proyectos Arquitectónicos, Universidad Politécnica de Madrid, 2017), 39.

69 Borja Cantín Jorge De qué trata exactamente lo dejaremos a la libre interpretación de cada uno, centrándonos en su organización y en el tratamiento del espacio. El inicio del episodio continúa la narrativa lineal del anterior con la fuga de prisión de Míster C. y Ray, hasta que en el minuto once cambia la escena al RoadHouse con Nine Inch Nails en escena tocando She´s gone Away, una música envolvente que nos avecina lo que va a venir. Nos transporta a Mexico en 1945, en la primera prueba de la bomba atómica, nos vamos acercando al hongo de la explosión y cuando estamos dentro comenzamos un viaje en el espacio y el tiempo que nos recuerda al final de 2001: Odisea en el Espacio de Stanley Kubrick. Vamos a la logia blanca que contrarresta lo ocurrido durante la explosión de la bomba. El capítulo acaba con un corto de terror en blanco y negro, ambientado en Nuevo México el 5 de Agosto de 1956.

La parte de la Logia Blanca comienza en una sala, con mobiliario con un marcado estilo art decó, donde están los habitantes de esta logia, el Gigante y la señorita Dido. Después, lentamente caminan hacia un cine teatro donde se proyecta la parte de la bomba atómica de nuevo y las escenas en el Convenience Store.

El teatro es el espacio heterotópico preferido de Lynch, el club silencio de Mulholland Drive, el teatro dentro del radiador del apartamento de Henry en Eraserhead o el RoadHouse antes mencionado, por su capacidad para aglutinar en un mismo escenario distintos lugares y representar espacios tridimensionales en una pantalla en dos dimensiones.97

116_Escenas del capítulo ocho.

97 Foucault, Los Espacios Otros, 26.

Twin Peaks, David Lynch: paisaje y arquitectura 70 71 Borja Cantín Jorge Consideraciones Finales

Tras la realización del trabajo fin de grado y mediante el estudio del paisaje arquitectónico descrito por David Lynch, podemos ver las cualidades del cine y la televisión para representar determinados paisajes, no solamente de forma objetiva, sino que también tras el filtro de la experiencia del autor. Así como la representación de las distintas relaciones humanas en el espacio arquitectónico.

Con la división del trabajo en diferentes escalas, hemos podido descubrir las diferentes implicaciones que esto supone.

A través de una descripción exhaustiva del entorno en el que se desarrolla la acción, así como la relación del hombre con él, Lynch nos introduce dentro de su experiencia, haciéndonos partícipes de su pensamiento.

Las diferencias en las relaciones entre los personajes que habitan los distintos lugares representados, nos muestran como el entorno humano afecta en la vida de las personas, con suburbios monótonos de calles vacías, y lugares idílicos rodeados de naturaleza que ocultan las relaciones negativas, aunque estén también presentes.

Twin Peaks, David Lynch: paisaje y arquitectura 72 En una escala más doméstica, el cine nos presenta la oportunidad a los arquitectos de aprender y experimentar el lado más macabro y perturbador de las relaciones humanas, llevándose a cabo en el lugar más imprevisible, y por ello más terrorífico, el hogar.

Por ello la obra de David Lynch y en especial la tercera temporada de Twin Peaks, son pertinentes de un estudio desde una perspectiva espacial, dada la capacidad de Lynch para crear mundos basándose en entornos familiares, pero que nos son extraños sin saber la causa a simple vista.

73 Borja Cantín Jorge Twin Peaks, David Lynch: paisaje y arquitectura 74 75 Borja Cantín Jorge Bibliografía y Filmografía

FILMOGRAFÍA

CORTOS:

SIX MEN GETTING SICK, 1967. EQUIPO TÉCNICO: Dirección: David Lynch. Producción: David Lynch. Guión: David Lynch. Fotografía: David Lynch. Música: David Lynch.

THE ALPHABET, 1968. EQUIPPO TÉCNICO: Dirección: David Lynch. Producción: H. Barton Wasserman. Guión: David Lynch. Fotografía: David Lynch. Música: David Lynch. REPARTO: Peggy Lynch.

THE GRANDMOTHER, 1970. EQUIPO TÉCNICO: Dirección: David Lynch. Producción: David Lynch. Guión: David Lynch. Fotografía: David Lynch. Música: Tractor. REPARTO: Richard White, Dorothy McGinnis, Virgina Maitland, Robert Chadwick.

THE AMPUTEE, 1974. EQUIPO TÉCNICO: Dirección: David Lynch. Producción: David Lynch. Guión: David Lynch. Fotografía: David Lynch. REPARTO: Catherine Coulson, David Lynch.

THE COWBOY AND THE FRENCHMAN, 1989. EQUIPO TÉCNICO: Dirección: David Lynch. Producción: Daniel Toscan du Plantier. Guión: David Lynch. Fotografía: Frederick Elmes. Música: Manuel Rosenthal. REPARTO: Harry Dean Stanton, Frederic Golchan, Jack Nance, Terry Walter, Michael Horse.

Twin Peaks, David Lynch: paisaje y arquitectura 76 PREMONITIONS FOLLOWING AN EVIL DEED, 1995. EQUIPO TÉCNICO: Dirección: David Lynch. Guión: David Lynch. Fotografía: REPARTO: Stan Lothridge, Mark Wood, Russ Pearlman, Pam Pierrocish, Clyde Small.

THE DARKENED ROOM, 2002. EQUIPO TÉCNICO: Dirección: David Lynch. Producción: David Lynch. Guión: David Lynch. Música: Angelo Badalamenti. REPARTO: Jordan Ladd, Cerina Vincent, Etsuko Shikata.

ABSURDA, 2007. EQUIPO TÉCNICO: Dirección: David Lynch. Producción: David Lynch. Guión: David Lynch.

MUSICAL:

INDUSTRIAL SYMPHONY Nº1: THE DREAM OF THE BROKENHEARTED, 1990. EQUIPO TÉCNICO: Dirección: David Lynch. Producción: Steve Golin, Monty Montgomery, David Lynch, Angelo Badalamenti. Guión: David Lynch, Angelo Badalamenti. Fotografía: John Schwartzmann, Marc B. Lorber. Música: Angelo Badalamenti, David Lynch. REPARTO: Laura Dern, Nicolas Cage, Jule Cruise, Michael Anderson, Andre Badalamenti, Lisa Giobbi y Felix Blaska, John Bell.

77 Borja Cantín Jorge LARGOMETRAJES:

ERASERHEAD, 1977. EQUIPO TÉCNICO: Dirección: David Lynch. Producción: Jay Aaseng, Jeremy Alter, Erik Crary, Laura Dern y David Lynch. Guión: David Lynch. Fotografía: David Lynch. Música: Krzysztof Penderecki, David Lynch, Angelo Badalamenti. REPARTO: Laura Dern, Justin Theroux, Jeremy Irons, Harry Dean Stanton, Peter J. Lucas, Karolina Gruszka, Julia Ormond, Grace Zabriskie, Jan Hencz, Emily Stofle, Jordan Ladd, Kristen Kerr, Terryn Westbrook, Amanda Foreman, Ian Abercrombie.

THE ELEPHANT MAN, 1980. EQUIPO TÉCNICO: Dirección: David Lynch. Producción: Mel Brooks, Stuart Cornfeld y Jonathan Sanger. Guión: David Lynch, Christopher De Vore y Eric Bergren. Fotografía: Freddie Francis. Música: John Morris. REPARTO: Anthony Hopkins, John Hurt, Anne Bancroft, John Gielgud, Freddie Jones, John Standing.

DUNE, 1984. EQUIPO TÉCNICO: Dirección: David Lynch. Producción: Raffaella De Laurentis. Guión: David Lynch y Frank Herbert (novela). Fotografía: Freddie Francis. Música: Toto, Brian Eno. REPARTO: Kyle MacLachlan, Kenneth McMillan, Jürgen Prochnow, Francesca Annis, José Ferrer, Virginia Madsen, Sting, Max von Sydow, Dean Stockwell, , Patrick Stewart, Richard Jordan, Brad Dourif, Freddie Jones, Linda Hunt, Silvana Mangano, Siân Phillips, Alicia Witt, Jack Nance.

Twin Peaks, David Lynch: paisaje y arquitectura 78 BLUE VELVET, 1986. EQUIPO TÉCNICO: Dirección: David Lynch. Producción: Fred C. Caruso. Guión: David Lynch. Fotografía: Frederick Elmes. Música: Angelo Badalamenti. REPARTO: Kyle MacLachlan, Isabella Rossellini, Dennis Hopper, Laura Dern, Hope Lange, Dean Stockwell, George Dickerson, Priscilla Pointer, Frances Bay, Brad Dourif, Jack Nance.

WILD AT HEART, 1990. EQUIPO TÉCNICO: Dirección: David Lynch. Producción: Steve Golin, Monty Montgomery y Sigurjon Sighvatsson. Guión: David Lynch y Barry Gifford (novela). Fotografía: Frederick Elmes. Música: Angelo Badalamenti, Richard Strauss. REPARTO: Nicolas Cage, Laura Dern, Willem Dafoe, Diane Ladd, Harry Dean Stanton, J.E. Freeman, Isabella Rossellini, Grace Zabriskie, Calvin Lockhart, William Morgan Sheppard, Freddie Jones, David Patrick Kelly, Crispin Glover, Jack Nance, John Lurie, Sherilyn Fenn.

TWIN PEAKS: FIRE WALK WITH ME, 1992. EQUIPO TÉCNICO: Dirección: David Lynch. Producción: Francis Bouyges y Gregg Fienberg. Guión: David Lynch y Robert Engels. Fotografía: Ronald Victor García. Música: Angelo Badalamenti. REPARTO: Sheryl Lee, Ray Wise, Chris Isaak, Moira Kelly, Kiefer Sutherland, Kyle MacLachlan, David Bowie, Dana Ashbrook, James Marshall, Miguel Ferrer, Grace Zabriskie, Harry Dean Stanton, Michael J. Anderson, Al Strobel, Lenny von Dohlen, Frances Bay, Catherine E. Coulson, Mädchen Amick.

79 Borja Cantín Jorge LOST HIGHWAY, 1996. EQUIPO TÉCNICO: Dirección: David Lynch. Producción: Mary Sweeney, Deepak Nayar y Tom Sternberg. Guión: David Lynch y Barry Gifford. Fotografía: Peter Deming. Música: Angelo Badalamenti, David Lynch, Barry Adamson. REPARTO: Bill Pullman, Patricia Arquette, Balthazar Getty, Robert Loggia, Robert Blake, Scott Coffey, Natasha Gregson Wagner, Gary Busey, Richard Pryor, Michael Massee, Jack Nance.

THE STRAIGHT STORY, 1999. EQUIPO TÉCNICO: Dirección: David Lynch. Producción: Mary Sweeney y Neal Edelstein. Guión: John Roach y Mary Sweeney. Fotografía: Freddie Francis. Música: Angelo Badalamenti. REPARTO: Richard Farnsworth, Sissy Spacek, Donald Wiegert, Everett McGill, Barbara E. Robertson, Joseph A. Carpenter, Jane Galloway Heitz, Harry Dean Stanton.

MULHOLLAND DRIVE, 2001. EQUIPO TÉCNICO: Dirección: David Lynch. Producción: Mary Sweeney, Alain Sarde, Neal Edelstein, Michael Polaire. Guión: David Lynch. Fotografía: Peter Deming. Música: Angelo Badalamenti, David Lynch y John Neff. REPARTO: Naomi Watts, Justin Theroux, Laura Harring, Ann Miller, Monty Montgomery, Michael J. Anderson, Mark Pellegrino, Angelo Badalamenti, Dan Hedaya, Patrick Fischler, Michael Cooke, Chad Everett, Johanna Stein, Lee Grant, Scott Coffey, Jeanne Bates, Melissa George.

Twin Peaks, David Lynch: paisaje y arquitectura 80 INLAND EMPIRE, 2006. EQUIPO TÉCNICO: Dirección: David Lynch. Producción: Jay Aaseng, Jeremy Alter, Erik Crary, Laura Dern y David Lynch. Guión: David Lynch. Fotografía: David Lynch. Música: Krzysztof Penderecki, David Lynch, Angelo Badalamenti. REPARTO: Laura Dern, Justin Theroux, Jeremy Irons, Harry Dean Stanton, Peter J. Lucas, Karolina Gruszka, Julia Ormond, Grace Zabriskie, Jan Hencz, Emily Stofle, Jordan Ladd, Kristen Kerr, Terryn Westbrook, Amanda Foreman, Ian Abercrombie.

SERIES:

TWIN PEAKS, temporadas 1 Y 2, 1990, 1991. EQUIPO TÉCNICO: Dirección: Graeme Clifford, Caleb Deschanel, Duwayne Dunham, Ulrich Edel, James Foley, Mark Frost, Lesli Linka Glatter, Stephen Gyllenhaal, Todd Holland, Tim Hunter, Diane Keaton, David Lynch, Tina Rathborne. Producción: Gregg Fienberg, Mark Frost, David J. Latt, David Lynch, Harley Peyton. Guión: MarkFrost, David Lynch, Harley Peyton, Robert Engels, Jerry. Música: Angelo Badalamenti. REPARTO: Kyle MacLachlan, Michael Ontkean, Sherilyn Fenn, Richard Beymer, Dana Ashbrook, Lara Flynn Boyle, Ray Wise, Sheryl Lee, Piper Laurie, Joan Chen, Miguel Ferrer.

ON THE AIR, 1992. EQUIPO TÉCNICO: Dirección: Jack Fisk, Mark Frost, Lesli Linka Glatter, David Lynch, Jonathan Sanger y Betty Thomas. Producción: Gregg Fienberg, David Lynch y Deepak Nayar. Guión:Robert Engels, Mark Frost, Scott Frost y David Lynch Fotografía:Peter Deming. Música: Angelo Badalamenti. REPARTO: Ian Buchanan, Ferguson, Miguel Ferrer, Gary Grossman, Mel Johnson Jr., Marvin Kaplan, David L. Lander, Kim McGuire, Marla Jeanette Rubinoff, Tracey Walter, Raleigh Friend, Raymond Friend, Buddy Douglas, Irwin Keyes, Everett Greenbaum.

81 Borja Cantín Jorge TWIN PEAKS, Temporada 3, 2017. EQUIPO TÉCNICO: Dirección: David Lynch. Producción: Mark Frost, David Lynch. Guión: Mark Frost, David Lynch. Fotografía: Peter Deming. Música: Angelo Badalamenti. REPARTO: Kyle MacLachlan, Sheryl Lee, Michael Horse, Chrysta Bell, Miguel Ferrer, David Lynch, Robert Forster, Kimmy Robertson, Harry Goaz, Naomi Watts, Al Strobel, Laura Dern, Dana Ashbrook, Pierce Gagnon, John Pirruccello, Don Murray, Mädchen Amick, Brent Briscoe, David Patrick Kelly, Russ Tamblyn, Jane Adams, James Belushi, Richard Beymer, Giselle DaMier, Eamon Farren, Patrick Fischler, Jennifer Jason Leigh, Robert Knepper, Andréa Leal, Amy Shiels, Tom Sizemore, Grace Zabriskie, Catherine E. Coulson, George Griffith, James Marshall, Peggy Lipton, James Morrison, J.R. Starr, Sherilyn Fenn,Monica Bellucci.

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