A Handbook to Bridge the Technical Demand from the Concerto in G Major for Viola and Strings by Georg Philipp Telemann
to the Viola Concerto in D Major, Op. 1 by Carl Stamitz
by
Shao-Chuan Sylvia Chien
A Research Paper Presented in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree Doctor of Musical Arts
Approved April 2018 by the Graduate Supervisory Committee:
Nancy Buck, Chair Jody Rockmaker Thomas Landschoot
ARIZONA STATE UNIVERSITY
May 2018 ABSTRACT
This handbook is aimed to develop a violist’s technique as they move from Georg
Philipp Telemann’s Concerto for Viola, Strings, and Basso Continuo in G Major, TWV
51: G9 and begin the Carl Stamitz's Viola Concerto in D Major, Op. 1. Ten etudes and related exercises introduce and highlight various techniques, providing a comprehensive and methodical transition from one concerto to the next. These etudes are based on fragments of the Stamitz Concerto in an effort to directly relate technical development with performance skills.
i ACKNOWLEDGMENTS
I wish to express my appreciation to my advisor, Professor Nancy Buck, for her guidance throughout my viola studies and during the process of writing this research paper. I am grateful for the assistance and advice given by Dr. Jody Rockmaker in the field of composition. I also would like to thank Professor Thomas Landschoot for the inspiration in performance practice. Finally, the dedication, support, and encouragement from my parents, Yao-Chang Chien and Ying-Lan Lan are acknowledged with love.
ii TABLE OF CONTENTS
Page
LIST OF TABLES ...... v
LIST OF FIGURES ...... vi
LIST OF MUSICAL EXAMPLES ...... vii
LIST OF EXERCISES ...... x
LIST OF ETUDES ...... xii
CHAPTER
1 INTRODUCTION ...... 1
Purpose ...... 1
Significance ...... 1
Method ...... 6
2 TEN ETUDES BASED ON CARL STAMITZ’S VIOLA CONCERTO IN D
MAJOR, OP. 1 ...... 8
Etude No. 1 “Perpetual Motion” ...... 8
Etude No. 2 “Rolling Chord” ...... 17
Etude No. 3 “Chromaticism” ...... 23
Etude No. 4 “Third Postion” ...... 29
Etude No. 5 “Double Stops” ...... 38
Etude No. 6 “Thirds” ...... 45
Etude No. 7 “Octaves” ...... 52
Etude No. 8 “High Position” ...... 60
iii CHAPTER Page
Etude No. 9 “Leap” ...... 66
Etude No. 10 “Duet” ...... 73
3 CONCLUSION ...... 79
BIBLIOGRAPHY ...... 81
iv LIST OF TABLES
Table Page
1. Technical Progression between Telemann’s Concerto and Stamitz’s Concerto ...... 5
v LIST OF FIGURES
Figure Page
1. The Position of the Left Hand and Fingers ...... 10
vi LIST OF MUSICAL EXAMPLES
Example Page
1.1 Carl Stamitz, Viola Concerto in D major, Op. 1, mvt. I, mm. 84-85 ...... 8
1.2 Georg Philipp Telemann, Concerto for Viola, Strings and Basso Continuo in G
Major, TWV 51: T9, mvt. II, mm. 34-36 ...... 9
2.1 Carl Stamitz, Viola Concerto in D Major, Op. 1, mvt I, mm. 108-112 ...... 17
2.2 Carl Stamitz, Viola Concerto in D Major, Op. 1, mvt I, mm. 183-184 ...... 17
2.3 Georg Philipp Telemann, Concerto for Viola, Strings and Basso Continuo in G
Major, TWV 51: T9, mvt. IV, mm. 37-40 ...... 17
2.4 Georg Philipp Telemann, Concerto for Viola, Strings and Basso Continuo in G
Major, TWV 51: T9, mvt. III, mm. 22-23 ...... 18
3.1 Carl Stamitz, Viola Concerto in D Major, Op. 1, mvt I, mm. 127-128 ...... 23
3.2 Carl Stamitz: Viola Concerto in D Major, Op. 1, mvt I, mm. 185-186 ...... 23
3.3 Georg Philipp Telemann, Concerto for Viola, Strings and Basso Continuo in G
Major, TWV 51: T9, mvt. III, mm. 24-27 ...... 23
4.1 Georg Philipp Telemann, Concerto for Viola, Strings and Basso Continuo in G
Major, TWV 51: T9, mvt. II, mm. 63-64 ...... 29
4.2 Georg Philipp Telemann, Concerto for Viola, Strings and Basso Continuo in G
Major, TWV 51: T9, mvt. III, mm. 18-19 ...... 29
4.3 Carl Stamitz, Viola Concerto in D Major, Op. 1, mvt II, mm. 14-17...... 30
4.4 Carl Stamitz, Viola Concerto in D Major, Op. 1, mvt III, mm. 86-88 ...... 30
vii
Example Page
5.1 Georg Philipp Telemann, Concerto for Viola, Strings and Basso Continuo in G
Major, TWV 51: T9, mvt. II, mm. 48-49 ...... 38
5.2 Georg Philipp Telemann, Concerto for Viola, Strings and Basso Continuo in G
Major, TWV 51: T9, mvt. IV, mm. 55-56...... 38
5.3 Carl Stamitz, Viola Concerto in D Major, Op. 1, mvt I, mm. 91-92...... 38
5.4 Carl Stamitz, Viola Concerto in D Major, Op. 1, mvt I, mm. 246-247...... 38
6.1 Georg Philipp Telemann, Concerto for Viola, Strings and Basso Continuo in G
Major, TWV 51: T9, mvt. III, mm. 17-19 ...... 45
6.2 Georg Philipp Telemann, Concerto for Viola, Strings and Basso Continuo in G
Major, TWV 51: T9, mvt. IV, mm. 81-83 ...... 45
6.3 Carl Stamitz, Viola Concerto in D Major, Op. 1, mvt I, mm. 201-206 ...... 45
6.4 Carl Stamitz, Viola Concerto in D Major, Op. 1, mvt I, mm. 72-76 ...... 45
7.1 Carl Stamitz, Viola Concerto in D Major, Op. 1, mvt II, mm. 35-38...... 52
7.2 Carl Stamitz: Viola Concerto in D Major, Op. 1, mvt II, mm. 67-69 ...... 52
7.3 Carl Stamitz: Viola Concerto in D Major, Op. 1, mvt III, mm. 28-37 ...... 52
7.4 Georg Philipp Telemann, Concerto for Viola, Strings and Basso Continuo in G
Major, TWV 51: T9, mvt. I, mm. 38-43 ...... 53
8.1 Carl Stamitz, Viola Concerto in D Major, Op. 1, mvt I, mm. 134-137 ...... 60
8.2 Carl Stamitz: Viola Concerto in D Major, Op. 1, mvt III, mm.154-164 ...... 60
9.1 Georg Philipp Telemann, Concerto for Viola, Strings and Basso Continuo in G
Major, TWV 51: T9, mvt. IV, mm. 99-106 ...... 66
viii Example Page
9.2 Carl Stamitz: Viola Concerto in D Major, Op. 1, mvt I, mm. 88-90 ...... 66
9.3 Carl Stamitz: Viola Concerto in D Major, Op. 1, mvt I, mm. 78-85 ...... 67
10.1 Carl Stamitz, Viola Concerto in D Major, Op. 1, mvt I, mm. 166-169 ...... 74
10.2 Carl Stamitz: Viola Concerto in D Major, Op. 1, mvt II, mm.54-67 ...... 74
10.3 Carl Stamitz: Viola Concerto in D Major, Op. 1, mvt III, mm.16-20 ...... 74
ix LIST OF EXERCISES
Exercise Page
1.1 Horizontal Finger Action ...... 10
1.2 Shifts with Substitute Finger and Same Finger ...... 10
1.3 D-Major Broken Chord Fingering in Block ...... 11
1.4 Strings Crossings and Fifths in Broken Chords ...... 12
2.1.1 Slurs ...... 18
2.1.2 Slurs and Short Bow Strokes ...... 18
2.2.1 Shifting with Guide Fingers ...... 19
2.2.2 Finger Patterns in Second Position ...... 19
3.1 Broken Fifths ...... 24
3.2.1 Chromatics Scale with Drones ...... 24
3.2.2 Alternative Fingering ...... 25
3.2.3 Chromatic Scale in Two-note Slurs ...... 25
4.1 Classical and Romantic Shift Styles ...... 31
4.2 Grace Notes ...... 32
4.3.1 Harmonics with Open Strings ...... 32
4.3.2 Harmonics Tuning with Third Position ...... 33
4.3.3 Harmonics in Arpeggios ...... 33
5.1.1 Fifths ...... 39
5.1.2 Fifths to Sixths ...... 39
5.1.3 Fifths to Octaves ...... 40
x Exercise Page
5.1.4 Double Stops with Drones ...... 40
5.2.1 Finding Fourth Position ...... 41
5.2.2 Shifting to Fourth Position with Guide Fingers ...... 41
5.2.3 Shifting in Rhythm ...... 41
6.1.1 Melodic Thirds to Double Stops in Thirds ...... 46
6.1.2 Double Stops in Trill ...... 47
6.1.3 Thirds Shifting between First and Third Positions ...... 47
6.2.1 Chords with Re-taking Down Bows ...... 48
6.2.2 Chords in Rhythmic Patterns ...... 48
7.1.1 Octaves in Double Stops ...... 53
7.1.2 Melodic Octaves ...... 54
7.1.3 Artificial Harmonics ...... 54
7.2.1 Rhythmic Progression to Sixty-fourth Notes ...... 55
7.2.2 Sixty-fourth Notes Practice ...... 55
8.1 Shifts between First, Third, Fifth, and Seventh Positions ...... 61
8.2 D Major in Seventh Position ...... 62
9.1 Expanding String Crossing Motion from Bottom to Top Strings ...... 67
9.2.1 Left- and Right-hand Pizzicato ...... 68
9.2.2 Left-hand Pizzicato and Short Bow Strokes ...... 68
10 Duets for Telemann’s Concerto, mvt. III, mm. 4-11 ...... 73
xi LIST OF ETUDES
Etude Page
Etude No. 1 “Perpetual Motion” ...... 14
Etude No. 2 “Rolling Chord” ...... 21
Etude No. 3 “Chromaticism” ...... 27
Etude No. 4 “Third Position” ...... 35
Etude No. 5“Double Stops” ...... 43
Etude No. 6 “Thirds” ...... 50
Etude No. 7 “Octaves” ...... 57
Etude No. 8 “High Position” ...... 64
Etude No. 9 “Leaps” ...... 70
Etude No. 10 “Duet” ...... 76
xii Chapter 1: Introduction
Purpose
This handbook is designed for the violist who has mastered the Concerto for
Viola, Strings and Basso Continuo in G Major, TWV 51: G 9, by Georg Philip Telemann and wishes to develop techniques required to play the Viola Concerto in D Major, Op.1, by Carl Stamitz. This course of study aims to teach students more advanced techniques, and bridges the wide technical gap between these two concertos in an organized manner.
Ten original etudes are written in a comprehensive progression, with suggested exercises to enhance technique. These etudes break down demanding passages from
Stamitz’s Viola Concerto into various technical perspectives in order to develop a student’s ability to play the concerto. While numerous etude books exist to develop a violist’s technique, these etudes are directly based on the content of the Stamitz Concerto.
A connection between practice and performance is made by correlating musical and technical content.
Significance
The eighteenth century was a meaningful century in viola history as the viola moved from a supportive voice into a more primary role as a solo instrument. The evolution of the trio sonata gave rise to solo concertos, featuring individual instruments in the Classical period. Before 1740, the viola mainly served in an accompaniment role, providing the middle voices in harmonic textures, and was usually excluded from trio
1 sonatas.1 Georg Philipp Telemann (1681-1767) was one of the first composers to feature the viola as a solo instrument. He enriched the viola literature in the Baroque era with his compositions for viola. His Concerto for Viola, String, Basso Continuo in G Major,
TWV 51: G9 (1731) is considered the pioneer of the viola concerto and represents a major Baroque concerto.2 The viola bloomed into its rich voice today mainly because of
Telemann, who promoted its status as a solo voice in the first half of the eighteenth century.
Other composers started to appreciate the viola’s function in chamber music in the second half of the eighteenth century, such as Haydn and Mozart.3 However, it was the
Stamitz family’s influence promoting the viola in their concertos and symphonic concertantes that allowed the viola to be recognized finally as a solo instrument in the early Classical period.4 Among the eight concertos from the Stamitz family, Viola
Concerto in D Major, Op. 1 (1774) is considered “one of the masterworks in the viola literature.”5
Carl Stamitz (1746-1801) was not only a notable violinist but also a famed virtuoso on the viola and viola d’amore in Mannheim. He performed frequently as a viola soloist with his younger brother Anton Stamitz (1750-c1809). However, Carl excelled as a virtuoso beyond his brother. The German lexicographer Ernst Ludwig Gerber especially
1 Maurice W. Riley, The History of the Viola (Ann Arbor: Braun-Brumfield, 1980), 70- 71. 2 David D. Boyden and Ann M. Woodward, “Viola,” In Grove Music Online. Oxford Music Online. Accessed July 18, 2017. http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/29438. 3 Ibid. 4 Riley, History, 120. 5 Wolfgang Nicolaus Haueisen, Preface to Viola Concerto in D Major, Op. 1 by Carl Stamitz (Frankfurt: Frankfurt Publisher, 1775). 2 praised his performance, saying “With what extraordinary Art and Facility he plays the viola! With what a heavenly sweet tone and cantilena he enchants our ears with his viola d’amore-and with what fire and surety he plays the violin as Konzertmeister! ”6 Stamitz’s performances set the standard for others; he was also appreciated as a composer.
The concertos composed by Telemann and Stamitz not only played a critical role for establishing the viola’s status in the eighteenth century, they also became standard concerto repertoire in the Baroque and Classical periods. The Stamitz Concerto is often a test piece for major orchestra auditions today. However, it is a much more virtuosic work than the Telemann Concerto.
According to Henry Johnson’s comparison of these two concertos, the Telemann
Concerto provides quality of fluency, but not enough depth of musical significance for a solo instrument. In contrast, Stamitz composed a piece that valued the viola in all tonal and technical possibilities.7 The difference between the musical and technical level of the pieces also suggests that in Telemann’s years, the viola was commonly played by violinists who did not receive formal training on the viola. It was expected that they should have already developed basic violin techniques, so they could simply apply the same method to play the viola.8 Johann Joachim Quantz (1697-1773) also reflected on this obstacle in his treatise, On Playing the Flute (1752):
The viola is commonly regarded as of little importance in the musical establishment. The reason may well be that it is often played by persons who are either still beginners in the ensemble or have no particular gifts with which to distinguish themselves on the violin, or that the instrument
6 Haueisen, Preface. 7 Henry Johnson, “Telemann: Viola Concerto in G Major; Stamitz: Viola Concerto in D Major,” The Arizona Quarterly 9, no. 1 (1953): 94. 8 Riley, History, 167. 3 yields all too few advantages to its players, so that able people are not easily persuaded to take it up. I maintain, however, that if the entire accompaniment is to be without defect, the violist must be just as able as the second violinist.9
Due to the increasing technical demands required of the viola in chamber and opera music, method books were written for the viola after the emergence of Stamitz’s
Concerto in the late eighteenth century. These methods, written by Michel Corrette
(1782), Michel Woldemar (1795), and François Cupis (1799), only provided basic instruction for violists to read alto clef and acquire fingerings on the viola. The 12 Etudes by Franz Anton Hoffmeister (1803), 41 Caprices by Bartolomeo Campagnoli (1805), and
25 Etudes by Antonio Bartolomeo Bruni (1811) are more complete etude books.
However, Ulrich Drüner comments that these etudes do not provide enough progressive pedagogical guidance and only transpose the techniques that have developed from the violin without considering the different application between these two instruments.10
Truly, the viola was taught by violinists and relied heavily on transposing violin methods.
The Paris Conservatory established the first viola class, separating it from violin in
1894.11
To this day, viola etudes written in a comprehensive technical progression are difficult to find. Most etudes are usually transcribed from violin etudes, such as 24
Studies, Op. 37 by Jacob Dont (1852); 42 Studies by Rudolphe Kreutzer (1796); 36
Elementary and Progressive Studies, Op. 20 by Heinrich Ernst Kayser (1848); 60 Studies,
9 Johann Joachim Quantz, On Playing the Flute, trans. Edward R. Reilly (Boston: Northeastern University Press, 1996), 237. 10 Ulrich Drüner, “The Viola Etude: A Survey of Its History and Its Problems,” in The Viola: Yearbook of the International Viola Research Society, vol. 2 (1981): 55. 11 Riley, History, 183. 4 Op.45 by Franz Wohlfahrt (1877); School of Violin Technique by Henry Schradieck
(1899); and Melodious and Progressive Studies, Op. 36 by Jacques Féréol Mazas (1843).
I believe there is a need for materials to help bridge the technical transition from
Telemann’s Concerto for Viola, Strings and Basso Continuo in G Major, TWV 51 to
Stamitz’s Viola Concerto in D Major, Op. 1. In the American String Teacher Association
(ASTA) String Syllabus (2009), the Telemann Concerto is listed as a grade three piece, whereas the Stamitz Concerto is listed as grade five.12 The Stamitz Concerto indeed exhibits a more advanced technical level in a virtuosic style and even introduces left-hand pizzicato. However, with all the demands of this more difficult work, very few studies address the challenges students face transitioning between these two concertos. This handbook is designed to provide students a systematic progression, as shown in Table 1.
Table 1. Technical Progression between Telemann’s Concerto and Stamitz’s Concerto
Techniques Telemann’s Concerto Stamitz’s Concerto______Tempo Grave, Allegro, Andante, Presto Allegro, Andante moderato, Rondo Time signature Basic meters (3/2; 4/4) More varied meters (4/4; 3/8; 2/4) Range Half to third position Half to seventh position Rhythm Consistent rhythmic patterns Duple and triple rhythmic patterns Bow stroke Détaché and slurs Détaché, slurs, and short strokes String crossing Two-note slurs Rolling motion over strings Dynamic Two levels Wide range of dynamic changes Double stops Broken thirds, sixths and eighths Thirds, sixths and broken octaves Chords Three-note Three-note and four-note Vibrato Sparsely for ornaments More consistent for sustaining tone Interpretation Simple phrasing Contrasting characters and themes
12 American String Association, String Syllabus (Fairfax: American String Teachers Association, 2009), 43 and 55. 5 Method
The Viola Concerto in D Major, Op. 1 was first published in Paris by François-
Joseph Heina (1729-1790) in 1774 for a six-year royal privilege; the second print was issued by Frankfurt publisher Wolfgang Nicolaus Haueisen (1740-1804) in 1780, published right after Stamitz’s concerto tour in Frankfurt in 1773.13 There are many editions available today. The Urtext edition is the primary resource used for the applied musical fragments in this handbook because it originated directly from Heina’s print.
However, there are still doubts regarding the inconsistent use of staccato articulations and slur bowings in the manuscripts.14 Consequently, the Haueisen’s print is used as a secondary resource as necessary for the clarification of articulation.
The musical examples selected from Telemann’s Concerto are provided by the
Arcodoro publication based on the Urtext edition (2016). This edition exhibits the complete score of strings with basso continuo; therefore, the voice leading and harmonic progression are returned to its original presentation. According to the editor, Alan Bonds, this edition fulfills the educational purpose of performing ornamentation in the first movement of the concerto.15
Inspired by Analytical Studies for Brahms’ Violin Concerto, Op. 18 by Ševčík16 and Melodious and Progressive Studies, Op. 36 by Mazas,17 each etude in this handbook
13 Kenneth Cooper, Introduction to Concerto 4: Classical Solo Concerti: Classical Strings and Winds: c. 1770-1828 (New York: Garland, 1990), xiv. 14 Norbert Gertsch, Preface to Viola Concerto in D Major, Op. 1 by Carl Stamitz (Munish: G. Henle Verlag, 2003), v. 15 Alan Bonds, Preface to Concerto for Viola, Strings, and Basso Continuo in G Major, TWV 51: T9 by Georg Philip Telemann (Perth: Arcodoro Publications, 2016), 3. 16 Otakar Ševčík, Analytical Studies of Brahms’ Violin Concerto in D Major, Op. 18 (Brno: Ol. Pazdírek, 1930). 6 presents a short musical composition with supplementary exercises in order to enhance techniques. A description of specific techniques is provided along with supplementary pedagogical points. Each technique is developed using fragments of both concertos.
Dynamic indications are provided in order to assist with musical interpretation.
17 Jacques Féréol Mazas, 75 Melodious and Progressive Studies for the Violin, Op. 36 Transcribed for the Viola (New York: Schirmer, 1986). 7 Chapter 2: Ten Etudes Based on Carl Stamitz’s Viola Concerto in D Major, Op. 1
Etude No. 1 “Perpetual Motion”
As a great contributor to viola literature and pedagogy, Lionel Tertis (1876-1975) stated that “perfect intonation is the rock-foundation of the string player’s equipment.”18
Indeed, intonation should be the most essential skill of playing any stringed instrument and is developed by intently listening and immediately correcting finger placement.
Notes played in tune create the most resonant tone. Singing intervals and hearing precise pitches guide fingers to proper placement on the fingerboard. Also, consistently checking intonation against open strings or holding adjacent notes in double stops can improve intonation. Etude No. 1 “Perpetual Motion” addresses arpeggio patterns in consistent sixteenth rhythms in order to develop the left hand frame. This etude also focuses on techniques of solidifying half and first positions and strengthening the string crossing motion in broken chords. 1. Perpetual Motion TecThehniqu musicales: fragment selected from Stamitz’s Concerto presents an arpeggio 1. Horizontal Finger Action 2. Shift between Half and First Positions figure3 .of St rain gD C-rmajorossings intonic Broke nchord Chords with détaché strokes in first position, shown in Example Shaochuan Sylvia Chien 4. Detache and Slur Strokes 1.1. Musical fragment from C. Stamitz's Viola Concerto in D major, Op. 1, mvt. I, mm. 84-85
1st pos. 84 # 4 œ œ œ œ œ B # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Musical fragment from C. Stamitz's Viola Concerto in D major, Op. 1, mvt. III, mm. 143-144 Example 1.1: Carl1/2 pos. Stamitz, Viola Concerto1st pos. in D major, Op. 1, mvt. I, mm. 84-85 H L 2 œ 143 3 œ œ 6 œ # 2 6 œ3 œ0 œ œ œ œ œ œ B # 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 6 6
B o w i n g p a t t e r n s : 18 Lione l Tertis,A “Beauty of the ToneB in String Playing,” in MyC Viola and I: A Complete Autobiography, B e e e(London:e e e Eleke eBookse Limited,e e e 1974):e e e146.e e e e e e e e e 8 Rhythmic patterns: A B B >e™ e e e >e™ e e e >e™ e e e >e™ e e e e >e™ e e e >e™ e e e >e™ e e e >e™ e e C D B e e >e™ e e e >e™ e e e >e™ e e e >e™ e e e e >e™ e e e >e™ e e e >e™ e e e >e™
Moderato q = 80-92 A 1 # 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 1 2 œ œ œ0 œ Etude B # 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ mp m3 P4
L H L H 2 3 4 3 1 3 3 2 nœ œnœ 0 4 #œ œ 0 # œ œ œ 1 3 œ œ œ2 œ B # nœ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ M3 m3 #œ 1------m3 mf f The string crossing technique from Stamitz’s Concerto is similar to the second movement of Telemann’s Concerto, shown in Example 1.2. In this passage, it also presents the broken-chord pattern with détaché bow strokes and necessitates playing in half position for a secondary dominant chord in E Minor (V/vi).
1st pos. H 1/2 pos. L œ œ 2 #œ4 #œ 34 3 œ œ œ 0 œ3 œ œ œ œ œ 3 1 œ B# 4 #œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œ#œœœœ œ#œœœœ Viola 4 œœœ œœœ œ œ
œ œ 22 œ œ œ œ œ œ œ œ œ ExampleB 1.2:# 4 Georg Philipp Telemann,œ Concertœ œ œnœo for nViola,œ œ Stringsœ œand Bassoœ œ œ Cœontinuoœ Vla. 4 œ œ in G Major, TWV 51: T9, mvt. II,œ mm. 34-36 œ
2nd pos. œ Technique 1.1:œ Horizontal#œ œ Fingerœ œ2 œ2 Actionœ#œ œ œ œ œ œ œ ˙ #œ œ 38 # 4 œ œ œ œ œ™ œ Vla. B 4 Kato Havas, a Hungarian violin prodigy and pedagogue, views the feeling of weight in the baseœ jointœ œ# œasœ the founœ œ dation#œ œ œ of leftœn œhandœ œ fingerœ action.œ œ She states that “the 6 # 4 J œ#œ œ œœœ œ œ œœœœ œœ Vla. B 4 ‰ J œ#œ contact between the fingertip and string is only the effect of the movementJ which is caused by the base joints (of the left hand).”19 An illustration1/2 pos .of the position1st pofos .the left 29 # 4 ˙™ œ Vla. B 4 œ 20 ˙™ hand and fingersœ is shown in Figureœ 1.1. Theœ pulling #motion˙™ from the base joint allows
the finger24 to release before dropping it with a light contact1st po ons. the fingerboard. The base 1/2 pos. 2 nœ œ œœœ œ U œ œ œ#œ1 œ 1 Ÿ # 4 œœœœ œ œ œ#œ1 œœœ™ œœ nœ œ œ#œœ™ œ œ jointVla .alsoB provides4 balance toœ extendœ œ œfingers freely inœ a horizontal direction. Œ Ó
3rd pos. œ œ œ œ2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 63 # 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Vla. B 4
œ œ œ 3rd pos. 18 œ#œ 1 4 # 4 œ œ#œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ#œ œ œ Vla. B 4 & œ Œ
19 Kato Havas, A New Approach to Violin Playing (London: Bosworth Co. Ltd, 1961), 29. 20 Ibid, 19 9 Appe ndix I Figure 1.1: The Position of the Left Hand and Fingers Technique 1.1: Horizontal Finger Action H L H L 1st pos. H L 3 3 4 4 2 2 4 bœ œ œ B 4 œ bœ nœ bœ nœ bœ nœ bœ ™ ™nœAœp#œpenœn#dœinxœ #Iœ nœ ™ ™ œ œ œ œ œ ™ 1 1------2 ------3 ------Technique 1.1: Horizo#nœtanlœ 2Finger Action œ 1 2 œ œ #œ nœ ™ nœ œ H#œL œ ™ ™ H L œ 1Bst pos™. H œL œ 3 3 bœ œ ™ ™ 4œ œ Exercise 1.1: bHorizontalœ2 2 Finger Action nœ 4#œ 4 œ ™ ™ œ ™ ™ œœ bœ œ œ œ œ œ ™ B 4 œm2b œ Mnœ2 b œ nœ bœ nœ bœ ™ ™nœ œ #œ nœ #œ nœ #œ nœ ™ ™ œ M3 m3 ™ #œ3 1/2 pos. œ #œ3 Horizontalœ finger action is the 1chromatic3 movement#œ of one#œ finger alternating 1------n-œ------œ------™ ™ 2 ------#-œ----#- œ 3 ------n--œ---#--œ------™ B #œ œ #œ ™ nœ™2 #œ nœ œ ™ 2 nœœ œ œ #œ #œ nœnœ ™ 1 nœ œ nœ #œ #œ œ ™ ™ œ #œ #œ betweenB a™ major œandœ minor interval fromm3 the M3 proceeding bœ œ finger.™ ™ Becauseœ œ of the pattern of œ bœ nœ œ œ #œ Techmn2 i q Mu2e 1 .2: Hand Frame Development M3 m3 intervals in#œ3 dominant and diminished1/2 pseventhos. -chords, thisœ action#œ3 in Exercise 1.1 is crucial Apply the rhœythnmœic patterns: Quarter notes, 8th notes,1 and 316th notes #œ 1/2 pos. #œ nœ 1st pos. œ nœ ™ ™ 2 #œ #œ 1 œ4 #œ œ ™ B 1st pos. #œ 2 ™ ™ 0 #œ #œ 3 bœ nœ 3 nœ ™ nœ#œnœ œœ nœ 1 œœœ#œ 1 œ#œ œ œ 2 œ#0 œ#œnœœ to establishB highnœ (H)œ œ and low n(L)œ placementœ##œœœ of the sambœbeœ fingerœ . #œnœ œ #œ nœ#œ œ #œ œ œ œ m3 M3 œ#œ œ œ œ Technique 1.2: Hand Frame Development 1/2 pos. 4 3 1st pos. 3 œ2 #œ 1 #œ 0 œ 2 4 3 1 #œ œ œ 1 3 œ2 #œ œ 1 2 œ œnœ 1 #œ œ œ BApply the rhythœm#iœc patterns: Quarter notes, 8th no#tœes, aœnd 16th notes #œ 1œ/2 pos. n1œst pœos. #œ œ nœ #œ 2 nœ 1 œ4 #œ œ œ #1œst pos. 1 œ2 œ 0 #œ 1 œ œ 3 bœ œ 3 nœ Technique 1.2: Shifts#œn œbetweenœ #œ Half andœ Firstœ œ Positions#œ #œ œ œ 2 0 #œ œ B nœnœ œ œ#œ œ bœbœ œ #œnœ œ nœ#œ œ #œ œ œ œ œ#œ œ œ œ TheTech horizontalnique 1.3 :finger Shift actionbetwe inen the Ha previouslf and F iexerciserst Posi tpirovidesons the essential 1/2 pos. 4 3 1st pos. 3 2 #œ 1 #œ 0 œ S2ubs4titut3e fi1nger œSame finger 1 3 2 #œ 1 2 œnœ 1 œ #œ#œ œ œ œ œ œ œ 2 1 1 œ#œ1 œ1 œ1 B 2œ 1œ 1 1 1 1 2 #œ1 1œ 1 1 1 2 1#œ1 œ 1 1 1 #œ œ œnœœ #œ œ œ œ movement4 to#œ shiftœ between first œand#œ half positions œbyœnœ œextendingœ œ the finger.#œ œ Half position B 4#œ #œ#œ œ œ œ #œ œ œ œ#œ#œ œ #œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ is required Tec tohn performique 1.3 secondary: Shift bet dominantween Ha lseventhf and F-ichordsrst Po siniti Stamitz’sons Concerto.
TeScuhbsntitiuqte ufinege r1.4Sa:m Be firngoekr en Chords String Crossings 2 1 1 1 1 1 2 1 1 1 1 1 2 1 1 1 1 1 2 1 1 1 1 1 #œ œ œ œ #œ œ œ œ 4 2 #œ œ œ œ #œ œ œ œ B 4 œ œ œ œ 2 4#œ1 œ œ œ #œ œ œœ œœ 1#œ œ2 #œ œ œœ 1 2 #œ œ nœ œ B 4 #œ œnœ œ œ œ œ œbœ œ œ œ #œ œnœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ Technique 1.4: Broken Chords String Crossings Exercise 1.2:1 Shifts with Substitute1 Finger and Same1 Finger 2 œ 2 œ nœ œ #œ œ œ œ B 1 b1œ œ 2bœ œ 1nœ œ 2 œ œ 2 œ œ œ œ 4 nœ œ œ œœœ œ œ #œ œ œ œ nœ œ B 4#œ œnœ œ œ œnœ œ œœbœ œ œ 10œ #œ #œ œnœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ#œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ
1 1 1 2 nœ œ #œ œ œ œ B nœ œ œ œ œ œ bœ œ bœ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ nœ œ #œ œ œ œ Exercise 1.2 introduces half position shifting using substitute and same fingerings.
One should anticipate the half-step motion and expect arrival note to match regardless of fingering. Light finger contacts on the string strengthen the finger’s flexibility. The thumb should remain relaxed without gripping. Appendix I
Technique 1.1: Horizontal Finger Action
Technique 1.3: Left Hand Frame Development L 1st pos. H L H H L 3 3 4 4 4 2 2 ™ ™ ™ ™ œ bœ œ œ œ œ œ ™ BDeveloping4 œ bœ nœ b œhandnœ b œframenœ bœ (octave™ ™nœ œplacement)#œ nœ #œ nœ #setsœ nœ the™ left™ œ hand foundation in each™
1------2 ------3 ------position. Forming a loose circle#œ of ntwoœ2 contact points between the thumb and indexœ 1 2 œ œ #œ nœ B ™ œ nœ œ #œ œ bœ ™ ™ œ œ œ bœ œ œ nœ œ œ #œ œ finger on bothm2 sides M2 of the fingerboard is essential to establishingM3 an m open3 and flexible #œ3 œ 1/2 pos. œ #œ3 nœ œ ™ ™ 1 3 #œ #œ #œ nœ ™ left hand.B One should# œaddressœ tension™ ™ in the#œ thumb#œ #œ and unnecessary force#œ nœ in#œ left hand™ nœ nœ #œ œ nœ #œ m3 M3 action before the practice of double stops in Exercise 1.3. Technique 1.2: Broken Chord Fingerings in Block
Apply the rhythmic patterns: Quarter notes, 8th notes, and 16th notes 1/2 pos. 1st pos. 2 4 1st pos. nœ 0 #œ 3 bœ1 œ 3 nœ œ #œnœ œ 1 2 œ œ œ 1 #œ œ œ 2 0 #œ œ B nœnœ œ œ#œ œ bœbœ œ nœ œ nœ#œ œ #œ œ œ œ œ#œ œ œ#œ
1/2 pos. 4 3 1st pos. 3 œ2 #œ 1 #œ 0 œ 2 4 3 1 #œ œ œ 1 3 œ2 #œ œ 1 2 œ œnœ 1 #œ œ œ B œ#œ #œ#œ œ nœ#œ œ œnœ œ #œ#œ œ #œ œ œ #œ œ œ œ#œ œ
Technique 1.3: Shift between Half and First Positions Exercise 1.3: D-Major Broken Chord Fingering in Block Substitue finger Same finger œ2 œ1 1 œ1 œ1 1 4 2 1 1 1 1 1 2 1 1 1 1 1 œ2 œ1 1 œ1 œ1 1 #œ œ #œ œ B 4 œ œ œ œ #œ œ #œ œ Exercise#œ œ œ1.3œ is#œ designedœ œ œ # œto developœ #œ awarenessœ of fingering patterns across the fingerboard. When fingers are held down in double stops, the hand frame for all intervals Technique 1.4: String Crossings in Broken Chords in Etude No. 1 is established.2 Students should practice slowly at first to solidify 4 1 œ œ 1 2 œ œ 1 2 #œ œ 2 nœ œ B 4 #œ œnœ œ œ œ œ œbœ œ œ œ #œ œnœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ intonation and#œ œ graduallyœ œ decreaseœ œ œnoteœ value as #masteryœ œ œ œ is achieved.œ œ œ œ
1 1 1 2 nœ œ #œ œ œ œ B nœ œ œ œ œ œ bœ œ bœ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ nœ œ #œ œ œ œ
11 Appendix I Technique 1.1: Horizontal Finger Action H L H L 1st pos. H L 3 3 4 4 2 2 4 B 4 œ bœ nœ bœ nœ bœ nœ bœ ™ ™nœ œ #œ nœ #œ nœ #œ nœ ™ ™ œ œ bœ œ œ œ œ œ ™
1------2 ------3 ------#œ nœ2 œ 1 2 œ œ #œ nœ B ™ œ nœ œ #œ œ bœ ™ ™ œ œ œ bœ œ œ nœ œ œ #œ œ m2 M2 M3 m3 #œ3 œ 1/2 pos. œ #œ3 nœ œ ™ ™ 1 3 #œ #œ #œ nœ ™ B #œ œ ™ ™ #œ #œ #œ #œ nœ #œ ™ nœ nœ #œ œ nœ #œ m3 M3 Technique 1.2: Hand Frame Development
Apply the rhythmic patterns: Quarter notes, 8th notes, and 16th notes 1/2 pos. 1st pos. 2 4 1st pos. nœ 0 #œ 3 bœ1 œ 3 nœ œ #œnœ œ 1 2 œ 1 #œ œ œ 2 0 #œ œ B nœnœ œ œ#œ œ œ œ bœbœ œ nœ œ nœ#œ œ #œ œ œ œ œ#œ œ œ#œ
1/2 pos. 4 3 1st pos. 3 œ2 #œ 1 #œ 0 œ 2 4 3 1 #œ œ œ 1 3 2 #œ 1 2 œnœ 1 #œ œ œ B œ#œ #œ#œ œ œ œ nœ#œ œ œnœ œ #œ#œ œ #œ œ œ #œ œ œ œ#œ œ Technique 1.4: Broken Chords String Crossings Technique 1.3: Shift between Half and First Positions
Substitute finger Same finger String crossings in broken chords are found in both concertos. œIn2 œ1 a 1stringœ1 crossing,œ1 1 4 2 1 1 1 1 1 2 1 1 1 1 1 œ2 œ1 1 œ1 œ1 1 #œ œ #œ œ B 4 #œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ #œ œ the bow change#œ œ sœ minimallyœ #œ œ œ œbetween string levels, producing a double stop. This is realized T byec hplayingnique 1double.4: Br ostopsken inCh fifthsords inSt rthein gfirst Cr ohalfssin ofgs Exercise 1.4.
4 1 2 1 2 œ œ 1 2 #œ œ 2 nœ œ B 4 œ œ œ œ œ œbœ œ œ œ #œ œnœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ##œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ
1 1 1 2 nœ œ #œ œ œ œ B nœ œ œ œ œ œ bœ œ bœ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ nœ œ #œ œ œ œ
Exercise 1.4: String Crossings and Fifths in Broken Chords
Exercise 1.4 initiates the development and placement of melodic fifths, which are frequently necessary to finger broken chord passages. Finding a comfortable and correct finger placement on both strings is the greatest challenge in performing the fifth in tune.
In order to perform string crossings in a continuous motion, students are reminded to anticipate the new string level in order to improve coordination.
All the exercises and techniques presented are recommended before studying
Etude No. 1, which is composed in D major to mirror the Stamitz Concerto. The evenness and smoothness in string crossings and slurs is a focus in this etude. The suggested rhythmic patterns provided with the etude are to develop even articulation between down and up bows. By extending and placing accents on specific notes, one can be aware of bow distribution and use.
Etude No. 1 is in rondo form (ABACA) with a variety of arpeggio patterns. It demands the techniques of string crossings, horizontal finger action, and shifts between half and first positions. The A section contains original melodic elements from Example
12 1.1 and transforms it. The B section strengthens the practice of Exercise 1.4 and moves in an ascending, half-step progression. This material is foundational to the next chapter,
Etude No. 2. The C section inverts the arpeggiated motives from the A section into various alternate forms of secondary dominant broken chords. Intervals are labeled in
Etude No. 1 as a way to prepare left hand placement in interval relationships for better intonation. Dynamics are provided to suggest the rise and fall of harmonic and melodic motion. Ultimately, expression is based on interpreting the overall shape and structure of a composition, and understanding elements of tension and release.
13 1. Perpetual Motion
Techniques: 1. Horizontal Finger Action 2. Shifts between Half and First Positions 3. String Crossings in Broken Chords
Shao-Chuan Sylvia Chien
Musical fragment from C. Stamitz's Viola Concerto in D major, Op. 1, mvt. I, mm. 84-85
1st pos. 84 œ œ B## 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Bowing patterns: A B C B e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e
Rhythmic patterns: A B B >e™ e e e >e™ e e e >e™ e e e >e™ e e e e >e™ e e e >e™ e e e >e™ e e e >e™ e e C D B e e >e™ e e e >e™ e e e >e™ e e e >e™ e e e e >e™ e e e >e™ e e e >e™ e e e >e™ Allegro q = 108-120 A 1 # 4 œ œ œ œ œ œ 1 2 œ œ œ œ B # 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Etude œ œ œ œ œ œ œ m3 P4 mf L H L H nœ2 œ #œ œ 3 1 3 3 2 œ nœ œ 1 2 0 œ œ B## nœ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ M3 m3 #œ 1------m3 mf f subito mp mf mp œ œ 5 œ4 4 0 œ4 œ0 œ œ œ œ œ œ œ B## œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ mp f mf L H L H nœ2 œ 1 2 4 2 2 0 7 # 3 3 œ2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ B # œnœ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ m6 P5 mf f p
14 1 10 B 1 1 2 2 4 3 # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 0 œ20œœœœ3 B # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œn œ# œ œ œ œ# œ œ m6 P5 M6 d5 p mf
L H 1 1 30 1 13 1 œ4 3 3 # œn œ œn œ œ œ œ œ œ œ B # œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œn œ œ m6 P5 mp
(0) 15 1 1 2 4 4 3 œ œ 0 4 œ # œ œœ 1 2 œ œ œn œ œ œ œ œ œœ œœœ œœ œœ B # œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ# œ# œœ œ œ m6 m3 P4 P5 M6 d5 mf f mf
18 A œ 1 2 œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ B # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ m3 P4 mf
L 20 H L H 2 1 3 3 2 œn œ œn 0 œ# œ # œ œ œ 1 2 œ œ œ œ œ B # œ œn œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ m3 œ# M3 m3 mf f subito mp mf mp
22 œ 4 4 4 œ œ œ œ œ # œ œ œ 0 œ œ œ œ œ œ œ œ B # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
mp f mf L 24 H L H 2 œ 1 2 4 2 2 0 3 3 2 œ œn œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ B # œ œn œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ# œ œ m6 P5 mf f mp
15 26 C H L 4 œ 3 30 4 œ2 œ# œ œ œ œn # œ œ œ 1 3 œ œ œ3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ B # œ œ œ œ# œ œ œ œ œ M3 m3 m6 M3 mp
28 H L 2 L 3 3 œ 1 œ 1 H 30œ 0 œ œ œ# 2 1 œ 1 œ œ 3 œ œ œ œ B## œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ M3 M6 M6 m6 P5 f mp
30 œn œ 3 4 1 0 # 0 œ œ œ œ œ 1 œ œ œ 1 œ œ œ B # œ œ# œ# œ œ œ œn œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œn œ œ m3 m3 M3 P4 M3 mf p H 32 L 3 H 3 1 # 3 œ œ œ œ 1 0 1 œ B # œ œ œ œ œn œ œ œ# œ œ œn œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ M6 M6 M6 M2 m2 mp p mf 34 A œ 1 2 œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ B # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ m3 P4 mf L H L H 2 36 œn œ 1 œ# œ 1 3 3 2 œ œ 1 2 0 œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ B # œ œn œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ# œ œ M3 m3 mf f subito mp mf mp 38 œ 44 04 0 œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ B # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
mp f mf L H L H 40 2 œ H L œ 3 3 2 œ œn œ œ 1 2 0 1 3 œ# œ # œ œ œ œ 3 œ œ œ œ B # œ œn œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ# œ œ œ m3 mf f
16 Etude No. 2 “Rolling Chord” 2. Rolling chord Etude No. 2 introduces second2. R positionolling cbyh oapplyingrd rolling chord fragments from Techniques: Techniques: 1. Introduce Second Position the first1. Imovementntroduce Secon dof Po Stamitz’ssition Concerto, as shown in Examples 2.1 and 2.2. The 2. String Crossings in Broken Chords 2. String Crossings in Broken Chords 3. Introduce Martele Bow Strokes 3. Introduce Martele Bow Strokes Shaochuan Sylvia Chien bowings in these two examples are based on the Urtext edition. Shaochuan Sylvia Chien Musical fragment from C. Stamitz's Viola Concerto in D major, Op. 1, mvt. I, mm. 108-111 Musical fragment from C. Stamitz's Viola Concerto in D major, Op. 1, mvt. I, mm. 108-111 1 1 Æ 108 Æ œÆ Æ 108 # 4 œ œ œ œ œ œÆ œ œ œ œÆ œ B## 4 œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ #œ œ œ œ '
2 œ 2 Æ œ 0 œ2 œ œ œ œ œ œ œ 1 2 1 #œ #œ œ0 œ œ œ œ œ œ œ # 1 œ œ œ 1 œ œ œ Æ œ œ œ#œÆ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ B## Æ œ œ œ#œÆ œ œ œ œÆ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œÆ #œ œ
Musical fragment from C. Stamitz's Viola Concerto in D major, Op. 1, mvt. I, mm. 183-184 ExampleMus ic2.1:al fra gCarmenlt fStamitz,rom C. Stam Violaitz's Vio lConcertoa Concerto in in D mDa joMajorr, Op. 1,, mOp.vt. I, 1,mm mvt. 183 -1I,8 4mm. 108-112
3 Æ Æ Æ Æ 183 2 3 œÆ Æ œÆ Æ œ œÆ Æ œÆ Æ œ œ œ œ œ 183 # 4 2 œœ œÆ œ œÆ œ œ œœ œÆ œ œÆ œ œ œœœ œœœ œœœ œœœ B## 4 œœ œ œ œ œœœ œ œ œ œœ œœœœœ œœ œœ œœœœœ œœ B # 4 œœ œœ œœ œœœ œœœ œœœ œ 3 6 6 6 6 3 6 6 6 6 Molto moderato q = 72-80 Example 2.2: CarlM oStamitz,lto moder aViolato qConcerto = 72-80 in D Major, Op. 1, mvt I, mm. 183-184 2nd pos. A 2nd pos. A 2 Æ Æ Æ œ 2 Æ Æ œ œ œ œÆ 1 œÆ œ œ œÆ œ œÆ Æ œÆ Æ œ œ œÆ œÆ œ œÆ œ œ As the Telemann1 2 Concertoœ œÆ Æ œ suggests,œ knowledgeœ Æ œ œ ofœ œsecondœÆ œÆ positionœ œ œ isœÆ assumed,œÆ œ as Etude Bb 42 œ œ' œ œÆ œ œ ' œ œÆ œ œ œ œ œ œ œ Etude b 4 œ ' ' œ ' shown in Example 2.3.m Secondp position is further strengthened in the Stamitz Concerto, mp œÆ œÆ œÆ œÆ 5 œ Æ œÆ Æ œ œÆ Æ Æ Æ œ Æ œÆ Æ œ as presentedB5 inœ theœÆ ExamplesœÆ œ 2.1œ andœ œ Æ2.2.œÆ œ Æ œ œ œ œÆ œÆ œÆ œÆ œ œ œ œ œÆ œÆ œ Bb œ œ œ œÆ œÆ œ œ œ œ œ œ œ œ 2nd Pos. œ œ #œ œ œ œ2 œ2 œ#œ œ œ œ œ œ œ ˙ #œ œ 37 œ œ œ œ œ™ œ B# 4 œÆ Æ œÆ Æ œ œÆ Viola9 4 œÆ Æ œÆ Æ œ œ œÆ œÆ œÆ œÆ œ œ œÆ 9 œ œÆ œÆ œÆ œÆ œ œ œ œ œ œ œ Æ œ œ œ œ œ œ Bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œÆ œ œ œ œ b œ œ œ' œ 3 ' ' 3 3 œ ' œ œ 3 55 #mf œ œ œ œ œ ExampleB 2.3:m4f GeorgÆ œ PhilippÆ œ œ Telemann, Concerto forœ Viola,œ œStringsœ and œBasso Continuo Vla. 43 œÆ œÆ œ Æ in G Major,13 TWV3 œ 51:Æ œ T9,Æ œ mvt. IV, œmm.œÆ 37-œ40 œÆ Æ œÆ Æ œ 13 œ œÆ œÆ œ œÆ œ œ œ œ œ œ œ œ œÆ œÆ œÆ œÆ œ œ B b œ œ œnœ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œnœ œ œ' As81 shownœ in Example 2.4, the bowing pattern in the Telemann˙™ ' Concertoœ consists # œ œ 3 ˙™ ' ' B 4 œ œ 3 Vla. 4 œ œ œ œ ˙™ of two-note slurs. In contrast, a transformation to a larger rolling motion over three or
41 four stringsB# in4 combinationœ #˙ with duple and tripleœ #rhythmicœ œ #œ patterns#œ œ œis foundœ œ inœ the Stamitz Vla. 4 œ œ œ™ œ Concerto (Examples 2.1 and 2.2). 99 œ œ B# 4 œ œ œ œ œ œ œ Vla. 4 œ œ œ œ œ œ œ 17 œ B# œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Vla. œ œ ˙™ œ œ œ œ#œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ B# 4 ‰ œ ‰ J œ œ œ œ ‰ J œ Vla. 4 J
#œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ B# J œ œ œ œ œ œ #œ œ œ Vla. J œ
bœ™ bœ œ nœ#œ œ œ #œ œ œ œ™ œ œ # œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ Vla. B Œ 1st pos. H 1/2 pos. L œ œ 2 #œ4 #œ 34 3 œ œ œ 0 œ3 œ œ œ œ œ 3 1 œ B# 4 #œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œ#œœœœ œ#œœœœ Viola 4 œœœ œœœ œ œ
œ œ 22 # 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œnœ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Vla. B 4 œ œ œ œ œ
2nd pos. œ œ #œ œ œ œ2 œ2 œ#œ œ œ œ œ œ œ ˙ #œ œ Example 2.4.38 # 4 Georgœ Philippœ Telemann, Concerto for Viola, Stringsœ andœ œBasso™ œ Continuo in GV lMajor,a. B TWV4 51: T9, mvt. III, mm. 22-23
œ œ#œ œ œ #œ œ œnœ œ œ 6 œ œ œ œ œ œ œœœ œ TechniqueB 2.1# 4 String‰ J Crossingsœ#œ J œœ œ œœœ #œœœ Vla. 4 J œ To achieve even and smooth string crossings, the bow pivots between two levels. 1/2 pos. 1st pos. 29 Appendix II ˙™ 21 œ As TertisB emphasizes,# 4 “makeœ your bow belong to the strings™ .” Narrowing the distance Vla. 4 œ œ ˙ Technique 2.1: String Crossings œ #˙™ between string levels affords a smaller and more precise arm motion.
2.12.14 : Slurs 1st pos. 1/2 pos. 2 nœ œ œœœ œ U œ œ œ#œ1 œ 1 Ÿ B2 # 4 œœœœœ œœ œ œ œœ#œœ1 œœœ™ œœ nœœœ œ œœœ#œœ™ œ œœŒœÓ Vla.B 4 4œ œ œ œ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ 3rd pos. œ œ œ œ2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 63 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 2.1.B2: S#lu4rs and marteœle œbowœ strokes œ œ œ œ œ Vla. U4 U U U U UÆ UÆ U UÆ UÆ Exercise 2.1.1: Slurs U œ UÆ œ UÆ œ 3 œ UÆ œ UÆ œ B œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ' ' ' ' œ Exerciseœ 2.1.1 firstœ isolatesœ the slurred3rd bowing pos. patterns from both concertos on 18 œ#œ 1 4 # 4 œ œ# œAœppenœdiœx# œII œ œ œ œ œ#œ œ œ Vla. B 4 6 œ 6 6 Œ 6 open strings guidingUUÆ U theUÆ U string crossing& motion from two strings to over four strings. Techn3 iœquœe œÆ2.1œ: œSÆ tœrinœg Crosœsinœgœs œ œ œ œ œ œ œ œ œ B œ œ œ œ œ œ œ œ œ Students 2.1 .should1œ: Slurs listen carefully toœ the middleœ two strings, whichœ tend to œbe unclear during 2 œ œ œ œœ œœ œœ œœ the crossingB Te4ch nmovementiœquœe 2œ.2: overSœecoœ fourndœ P œstrings.ositioœn Keepingœ theœ rightœ handœ thumbœ flexibleœ œwould œœ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ allow the 2.2. 1arm: Shif tanding e xhandercise to work as one coordinated unit. 1 1 1 2 2 1 1 1 1 2 2 1 2.1.2: Slurs and martele bow strokes j j B 4 j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœÆ œ œ œÆ œ 3 œÆ œÆ œ B œ œ œ œ œÆ œÆ œ œ œÆ œÆ œ œ ' œ ' œ œ œ œ 1 2 2 œ ' ' 1 œ 1 j 1 1 2 2 œ œ j œ œ 1 1 j œ œ j 1 œ œ œ œ œ œ B œ œ œ œ œ œ œ œ 6 6 6 6 3 œÆ Æ œÆ Æ œ œ œ œ œ B œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 2.2.2:œ Finger Pattern in Second Positœion œ œ œ
œ2 œ1 2 œ œ œ œÆ œÆ œbœ œ œ œ œ œ- œ- #œ #œ œ œÆ œÆ #œ œ œ#œ#œ œ œ- œ- B Tecœhnœique 2.24: Second Position Exercise 2.1.2: Slurs and Short Bow Strokes 6 6 2.2.1: Shifting exercise 1 1 1 2 2 1 1 1 1 2 2 1 21 2 Æ j Æ j Tertis,B 4My Viola#œ œ œand I, 150.Æ Æ j#œ œ œÆ j œ œ nœœbœ œ œÆ Æ œ œ œœœbœ œÆ œ œ œœ 2#œ#œ œ œœœ œœœ œ #œœ#œœ œœ œœ œ œ nœnœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ B 4 18
6 3 6 31 2 2 1 1 j 1 1 2 2 œ œ j œ œ 1 1 j œ œ j 1 ( Contœinue to transpose thœe exercœise œon G, C and Aœ Sœtrings) B œ œ œ œ œ œ œ œ
2.2.2: Finger Pattern in Second Position
œ2 œ1 2 œ œ œ œÆ œÆ œbœ œ œ œ œ œ- œ- #œ #œ œ œÆ œÆ #œ œ œ#œ#œ œ œ- œ- B œ œ 4 6 6 Æ Æ Æ Æ 2#œ#œ#œ œ œ œ œ œ œÆ œÆ #œ#œ#œ œ œ œ œ œ œ nœnœnœbœ œ œ œÆ œÆ œ œ œ œ œbœ œ œ œ œ œ B 4 6 3 6 3 ( Continue to transpose the exercise on G, C and A Strings) Short bow strokes are combined in Exercise 2.1.2 to facilitate the bowing patterns in Etude No.2. It is important to Ahavepp eclearndi xarticulation II when crossings strings.
Technique 2.1: String Crossings 2.1.1: Slurs Technique2 2.2: Second Positionœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ B 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ Most pedagogues, including Havas, teach third position after first position 2.1.2: Slurs and martele bow strokes Æ Æ Æ Æ œ Æ œ Æ œ 3 œ Æ œ Æ œ becauseB it providesœ œ œtheœ mostœ œ naturalœ œ andœ comfortableœ œ armœ placementœ œ towardsœ œthe œ œ ' ' ' ' œ instrument.22 However, this handbook 6introduces an6 orderly progression6 of positions6 to 3 œÆ Æ œÆ Æ œ œ œ œ œ B œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ understandœ the expanding intervalœ size from halfœ to seventhœ positions. Studentsœ can benefit Tusingechn aiq guideue 2. 2finger: Sec oton dmove Pos itotio then desired position. 2.2.1: Shifting exercise 1 1 1 2 2 1 1 1 1 2 2 1 2 j j B 4 j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
1 2 2 1 1 j 1 1 2 2 œ œ j œ œ 1 1 j œ œ j 1 œ œ œ œ œ œ B œ œ œ œ œ œ œ œ
2.2.2: Finding Second Position bœ bœ bœ œ œ2 œ1 2 œ œ œ œ œ bœ œ bœ bœ œ ExerciseB 2.2.1:œ Shifting with Guide4 Fingers œ œ œ The shift to second#œ2 pœosition1 2 requires#œ #œ #œ the thumbœ œ tonœ move #alongœ nœ withœ theœ hand. B œ œ 4
Keeping light contact between the thumb and( C obasentinue jointto tran sofpo sthee the firstexerci sfingere on A, Gon, an bothd C St risidesngs) of 2.2.3: Finger Pattern in Second Position fingerboard is important to maintain hand frame and alignment. Exercise 2.2.1 2 œ œ œ œÆ œÆ œbœ œ œ œ œ œ- œ- #œ #œ œ œÆ œÆ #œ œ œ#œ#œ œ œ- œ- B 4 emphasizes the distance between 6first and second positions, then uses a6 guide finger to Æ Æ Æ Æ 2#œ#œ#œ œ œ œ œ œ œÆ œÆ #œ#œ#œ œ œ œ œ œ œ nœnœnœbœ œ œ œÆ œÆ œ œ œ œ œbœ œ œ œ œ œ aid theB shift.4 6 3 6 3 ( Continue to transpose the exercise on A, G, and C Strings)
22 Tertis, My Viola and I, 36. 19 Appendix II
Technique 2.1: String Crossings
2.1.1: Slurs 2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ B 4 œœœœœœœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ
2.1.2: Slurs and martele bow strokes U U U U U UÆ UÆ U UÆ UÆ U œ UÆ œ UÆ œ 3 œ UÆ œ UÆ œ B œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ' ' ' ' œ
U U U6 U U6 U U6 U U6 U 3 U œÆ U œÆ U œ œ œ œ œ B œ œÆ œÆ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Technique 2.2: Second Position
2.2.1: Shifting exercise 1 1 1 2 2 1 1 1 1 2 2 1 2 j j B 4 j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
1 2 2 1 1 j 1 1 2 2 œ œ j œ œ 1 1 j œ œ j 1 œ œ œ œ œ œ B œ œ œ œ œ œ œ œ
2.2.2: Finger Pattern in Second Position
œ2 œ1 2 œ œ œ œÆ œÆ œbœ œ œ œ œ œ- œ- #œ #œ œ œÆ œÆ #œ œ œ#œ#œ œ œ- œ- B œ œ 4 6 6 Æ Æ Æ Æ 2#œ#œ#œ œ œ œ œ œ œÆ œÆ #œ#œ#œ œ œ œ œ œ œ nœnœnœbœ œ œ œÆ œÆ œ œ œ œ œbœ œ œ œ œ œ B 4 6 3 6 3 ( Continue to transpose the exercise on A, G, and C Strings) Exercise 2.2.2: Finger Patterns in Second Position
The second string provides a natural elbow and arm position. Therefore, Exercise
2.2.2 combines finger patterns in second position with related rhythms and bowing patterns of Etude No. 2 on the D-string. The stemless notes in the first measure are designed to assist students with the shift to the new position. It is suggested that students transpose this pattern to the G, C, and A strings in this order.
Etude No. 2 is composed in a theme and variation form based on the motives of
Examples 2.1 and 2.2 in Stamitz’s Concerto. This etude facilitates the string crossing movement using duple and triplet rhythmic units. It can be divided into an A and A' section. The A section introduces two-note patterns crossing between two strings. Later, the first group of slurs alternate from duple sixteenth notes to triplets and widens the string crossing motion over three strings. In this section, students are reminded to consistently check intonation by holding down the previous note in double stops as stated in the previous chapter. The placement of fifths is particularly challenging. Clean string crossings and articulation are also required. In the A' section, the first triplet is expanded into rolling sextuplets over four strings. When crossing strings from bottom to the top, it is important to achieve clarity between the notes, especially in the middle two strings.
Students should listen to the harmony vertically and horizontally. Dynamics and phrasings are based on the chordal gestures and harmonic progressions.
20 2. Rolling chord
Techniques: 1. Introduce Second Position 2. String Crossings in Broken Chords
Shao-Chuan Sylvia Chien Musical fragment from C. Stamitz's Viola Concerto in D major, Op. 1, mvt. I, mm. 110-113 1 110 œÆ B## 4 œ œ œ œ œ œ œ œÆ œ œ œ œ œ œ œÆ œ œ œ 4 œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ '
2 œ 0 œ œ œ œ œ 1 2 1 #œÆ #œ œ œ œ œ œ œ B## œ œ œ Æ œ œ œ œÆ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œÆ #œ
Musical fragment from C. Stamitz's Viola Concerto in D major, Op. 1, mvt. I, mm. 183-184
3 Æ Æ Æ Æ 183 # 4 2 œœ œÆ œ œÆ œ œ œœ œÆ œ œÆ œ œ œœœ œœœ œœœ œœœ B # 4 œœ œœ œœ œœœ œœœ œœœ œ
3 6 6 6 6
Molto moderato q = 86-92 A 2nd pos. 2 Æ Æ œÆ œ œÆ œÆ œ 1 œÆ œ œ œ œ œ Æ Æ œ œÆ œÆ œ B 2 œ œ œ œÆ œ œ ' œ œÆ œ œ œ œ œ œ œ Etude b 4 œ ' ' œ '
mp
œÆ œÆ œ Æ œÆ œÆ œ 5 œ œÆ œÆ œ œ œÆ œ œÆ Æ œÆ Æ œ œÆ œÆ œ Bb œ œ œ œÆ œÆ œ œ œ œ œ œ œ œ
mf mp
Æ Æ œÆ Æ œÆ Æ œ œÆ 9 œ œ œÆ œ œÆ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œÆ œ œ ' 3 ' 3 mp
21 3 œÆ œÆ œ Æ 13 œ œÆ œÆ œ Æ œ œ œ œ œ œ œ œ œÆ œÆ œÆ œÆ œ œ Bb œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ' ' 3 mf mp Æ Æ Æ 3 œ œ œ 17 œÆ Æ œÆ Æ œ œ Æ Æ Æ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ ' œ ' 3 mp mf Æ Æ Æ Æ œÆ œÆ œ bœ Æ œ Æ œ œÆ œÆ œ 3 œ œ œ 21 œ œÆ œÆ œ œ œ œ œ œ œÆ œÆ œ œ œÆ œÆ œ Bb œ œ bœ œ œ œ œ œ 3 3 3 f A' 1st 25 œ œ œ œ œ œ œ œ pos. œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ Bb œ œœœ œ œ œ œœœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ 6 6 6 6 6 6 6 6 f mf œ œ 29 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œœ œ œ œ œ œ œ Bb œ œœœ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ 6 6 6 6 6 6 6 6 mf 33 œ 3 0 3 œ œ œ œ œ 4 œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ Bb bœ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 6 6 6 6 6 6 6 6 subito p
37 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œœ œœ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ Bb œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ 6 6 6 6 6 6 f 6
22 1st pos. Etude No. 3 “Chromaticism” H 3. Chromaticism 1/2 pos. L œ œ 2 #œ4 #œ 34 3 3 œ œ œ œ œ œ œ œ0 TeThechniq umusicale#s 4 fragmentsœœœ of œEtudeœ3œ. Cœœh No.rœoœm 3 aaretiœc œbasedisœmœ on theœ3#1œ chromaticœœ œpassages#œ œœ that4 Vio1l.a ShifBt from4 H#aœlfœ to Sœeœcond pœosœitioœnœ œ œ œ œ 4 T2.e cChhnrioqmueasticism œ œ shift between1. Shift fro mhalf Hal fto to Ssecondecond po spositions,ition as shown in Examples 3.1 andS h3.2.aoch u an Sylvia Chien 2. Chromaticism Musical fragment from C. Stamitz's Viola Concerto in D major, Op. 1, mvt. I, mm. 127-1S2h8a ochuan Sylvia Chien œ œ 2nd pos. 22 œ œ Musical #fragmentœ from Cœ. Stamœitz's Vœiola Cœoncœerto inœ D manœjor, Op. n1œ, mœvt. œI, mm.œ 127œ-1œ282 B 14/2 pos. 1st pos. œ œ Æ Æ œÆ œœœ™ œ œ œ 4 Vla. Æ Æ nœ 2œnd pos. œ 127 42 œ 2 Æ Æ œœ œ œ œ œ 4 # 4 œ Æ #œ œ œ œ #œ 2œ Æ J B # 4 1/2 pos. œ œ 1œst pnoœs. œ œ œ Æ Æ nœÆ œÆ œ œ™ œ 127 #œ2 œ#œ œ 2 ' Æ Æ œ œ œ œ œ B## 4 ' ' ' nœ œ œÆ #œ œ œ œ #œ J 4 œ#œ œ œ œ œ ' 2ndœ pos. ExampleMu s3.1:ical #f rœCarlagmen tStamitz,' fro'm C. Sta Violam'itz's V ioConcertola Concerto iinn D D m aMajorjor, Op. 1, , Op.mœvt. I1,, m mmvt. 18 5I,-1 8mm.6 127-128 œ œ œ 2 œ2 œ œ œ1/2 posœ. œ œ ˙ œ 38 œ#œ œ œ #œ œ 3 œ œ œ œ ™ œ#œ 18M5 usical1# fr4agment from C. Stamitz's Viola Concerto in D m#a1œjor,œ Opœ. 1œ, mœvt. I, mœm. 18œ5-1œ86 œ œœœ œ œ œ #B œ œ œ#œ œ œ œ1/2 pos. VlaB. # 4 œ #œ œ œ œ œ œ 3 œ œ 185 œ1 œ #1œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ B## œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ #œ œ 6 1 œ A Scherzando q = 88-96 œ#œ œ 1 2 œ #4œ œ œnœ œ3 œ # œ # ## 4 #œœ nœ œœ œ œ œœ œœœ 4 œœœœ œ B 4 ‰ 1BJ # A Sœcheœrz™ aœndo œ q =œ n8œJ8-œ96œ œ bœ œ œ #œœ Vla. Etude4 4 œ1 2 . 4 3 nœ#œnœ œ‹œ œ œ#œ œ œ # # 4 œ™ . J4#œ œnœ#œ œ œ Example 3.2: CarlB Stamitz,# # 4 Violaœ ™Concertoœnœ œ œ œ innœ Dœ Majorœ œ bœn, œOp.#œnœ 1, mvt I, mm. 185-186 Etude mpœ™ œ. . mf œ‹œ œ œ#œ#œ œ œnœ#œ œmpœ 1/2 pos. 1st pos. 3 Examples 3.1 andm p3.2 correspondmf to Telemann’s concerto with related chromaticsmp 1 2 1 .3 n4œ œ 3 ™ # ### 4 nœ™ œ #œ #œ nœ#œ nœ œ nœ œ#œ nœ œ˙nœbœ œ 4 bœ œ 3B B# nœ ™ œ nœ œ œ#œ œ œ Vla. 4œ1 ™ œ 2. 1 .3 œ4 3 ˙ in two-note# # slurs and ™fingerœ nœ #extensions,œ œ#œ nœ#œ shownnœ œ œn œin Example 3.3. 4 B # # nœ nœ œ#œ nœ #œ˙n™œbœ œ œ nœbœ œ œ#œ œ œ mf œ™ . f mp 1st pos. 1/22 pÆos. 3 24 f 0 Æ Æ #œ œ Æ Æ Æ Æ 4 1 3 mp 5 mf Æ Æ#œ#œ œ #œ œ‹2 œbœnœ#œnœ#œ Æ # nœ œ3 œÆ Æ nœ œ nœ œ œ œ œ 1 œ œ1 œÆ Ÿœ œ Æ # Æ#œnœœœ œ œœ 12 Æ U #3 œ nœ Æ œ B # ## #œ œœœœ œ 0 œ œ œœ™ Ænœ œ 4 1 #œ3 œ™ #œ 5 B 4œ#œ Æ Æ#œÆ #œ #œœÆœ#œ #œœœ œ‹œÆ bœnœ#œÆ nœÆ #œ œ Æ œ œ Œ Ó Vla. # # 4 Æ3 #œÆ œÆ nœœœ œnœœ œ œ œ œ œÆ œ œ œÆ B # # œ#œ#œ nœ œ nœ#œÆ mp mf 7 3rd pos. mp 1 2 mœf œ œ œ # # œbœœÆ Æ 3 Æ Æœ œ œ œ œ 1 œ œ œ œ ExampleB 3.3:6#3 # # Georgœ œ nœPhilippœ œœ œœ œTelemann,œ#œ œœnœ œ Concertoœ œ œ for Viola,œ Stringsœ œ and Bassoœ œ#Continuoœœœ 7 # œ1 œ œ œ#œ œ œ 4 3 œ œ nœ œ œ œ œ œ in GV Major,la. #B# TWV4 œb 51:œÆ Æ T9, mvt.Æ Æ III, mm.' '24-27 œ ' #œ œ œ 1 ' ' ' ' B # # #œ nœ œ œ œ#œ œ nœ œ œ œ ' ' ' œ#œ œ œ#œ œ ' nœ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ ' ' f B ™ ' ' ' ' ' ' ' 9 The diminished fifthsœ are achieved using different fingerings™ before 4the 3fermata. 2 ™ ™ 1 ™ #œ 1 f2 # ## ™ œ œ œ nœœ œ œ œ 3rd pos. #œ™ œ œ œ œ nœ œ B 1#8 B œ œ #œ ™ 1nœ4 #œ™ 9 œ œ œ œ œ™ 4 3 # # 42 ™ œ™ nœ œ œ œœ œ1 #œ œœ™ œ#œ œœ œ #1œ œœ œnœ 2 Later, in #measureB 26,œ third beat, theœ same#œ principalœ applies™ to the B andœ E. Using3 aœ Œ B VlaB. # # 4œ™ & 3 nœ #œ™ #œ f mf 4 4 2 nœ3 #œ 3 3 11 nœ3#œ nœ œmnfœ#œ œ œ#œ #œnœ œnœ œnœ#œ flexible and# # agile1f finger1 action œto# œsubstitutenœ œ another finger in parallel motion onto an # 2 3 4 1B1 # #œ™ #œ™ #œ œ nœ4 œ #œnœ#œ#œnœ œnœ3 1 œ 1 nœ#œ œnœ#œ œ œnœ#œ # # ™ œ™ œ#œ nœ œ 23 adjacentB string# # #œ cre™ ates a#œ ™more#œ œ connected sound. Most importantly, the intonation should mp œ™ œ™ mf not suffer usingmp this finger mechanism. mf
23 Yehudi Menuhin and William Primrose, Violin and Viola (London: MacDonald and Jane's, 1976), 179. 23 Appendix III
Technique 3.1: Shifting from Half to First Position with Extension Finger Technique 3.1: Broken Fifth with Adjacent Fingers 2 1 2 1 2 1 2 1 1 1 B j j j j #œ œ œ œ œ #œ #œ œ œ #œ Agile#œ œandœ preciseœ œ œ finger#œ placementœ œ isœ key to playing broken fifths in tune using
2 1 j j 1 2 adjacent fingers.1 2 Keeping an imaginary2 line across the1œ œstringsœ œ can help studentsœ œ visualize 1 jnœ œ j 1 œ œ bœ œ bœ œ B bœ œ œ œ bœ œ finger placement on the fingerboard. To solidify intonation, one should check individual notes against Techn openique strings3.2: B raso kneeded.en Fift h with Different Fingers
1 2 1 2 3 2 3 2 3 4 3 4 1 2 1 2 3 2 B## œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Appendix III
3 2 œ3 œ œ2 œ œ œ 3 2 œ3 œ 1 œ œ 2 3 3 œ4 œ4 # œ œ 3 4 4 œ œ1 œ2 œ œ œ B Tec#hnœique 3.1œ: Sœhifting bœetween Half and First Positions
2 1 2 1 2 1 2 1 1 1 B j œ œ j œ œ Technjiqœue œ3.3j: One-Posiœtionœ Minor S#œcalœes fromœ H#œalf t#oœ Second Po#sœition Exercise 3.1:#œ œBroken Fifthsœ œ #œ œ
Æ Æ 2 0 1/2 pos. #œ1 œ œ Æ 1 2 1 Æ Æ œ#œ 1j œnœnœ Æj œ œ In# Exercise1# 1 2 3.1, adjacent1 fingers2 œ œare usedbœ toœ play bothœ œascendingbÆœ and descendingœ B b#œ#œ4jnœ œ œj œ bœ#œ œ œ œ œ œ œ œÆ B 4 œ œ œ œ#œ ' nœnœ œ œ œ œ œ ' ' ' ' ' œ œ fifths. Students with slender finger widths can findÆ it beneficial to practice this exercise.' Æ #œ œÆ œ œnœ Æ Æ 1st pos. 1 œ œÆ œnœ bœ œ œ œ Æ Æ B T ebchnique 3.2:n œB#rœokœenœ Fifth with Adjacent Fingers œ œ nœbœ œ œ œ œ œ ' ' œ œ œ œ œ ' ' ' ' ' Technique# 3.2:1 2Chromatic1 2 Scale3 2 3 2 3 4Æ 3 4 1 2 1 2 œ3 œ 2 B # œ œ œÆ œ nœ œÆ œ œœbœœ Æ Æ œ œ œ œ 2nd pos. œ1 œ œÆ œnœ œ œ bœœ œœ œ b bœ œ œ nœÆ œÆ œœ œ œ œ œ œÆ œÆ bœ Bb b bb œ œ œnœ bœ œ œ œ When learningœ œ ' 'to play chromatics, students can easily play fingers too' close' œ toœ 3 ' 2 œ3 œ œ2 œ œ œ 3 2 œ3 œ 1 œ œ 2 3 3 œ4 œ4 each other,# believingœ œ 3the œ4half stepsœ4 areœ literallyœ1 nextÆ œ2 to eachœ finger.œ Slowœ practice using B # œ œ Æ Æ #œ#œ œÆ œ œnœnœÆ Æ # 1 Æ œÆ œ œ œ œ œ œ œ œÆ œÆ B œ œ œ#œ#œ nœnœ œ œ œ an open stringœ œ as' a 'drone ensures intonation and correct placement of half steps.' ' œ œ Technique 3.3: Chromatic Scale '
3.3.1 Chromatic scale with drones 4 1 3 4 1 0 3 4 nœw#œ nœ 0 1 3 Bbb b 4 #œ nœ nœ bœ nœ nœw#œ nœ nœ bœ b b 4 nœ #œ nœ nœw#œ nœ nœ bœ nœbœ 0 nœ
3.3.2 Alternate Fingering 0 1 2 1 2 3 4 2 1 2 3 4 0 1 2 bœ nœ Exercise 3.2.1:b 0Chromatic1 2 1 2Scale3 4 with0 Drones1 nœ œ #œ nœ #œ nœ Bb bbb nœ #œ nœ #œ nœ nœ #œ nœ #œ œ #œ nœ #œ nœ œ #œ
3 2 1 3 0 4 2 1 1 œnœbœ 2 0 4 3 2 1 2 1 0 4 3 b nœbœ nœbœ nœ nœbœ 2 1 2 1 0 Bb bbb nœbœ 24œ nœbœ nœ bœ nœbœ œ nœbœnœbœ w Appendix III
Technique 3.1: Shifting between Half and First Positions
2 1 2 1 2 1 2 1 1 1 B j j j j #œ œ œ œ œ #œ #œ œ œ #œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ
2 1 j j 1 2 1 2 2 1œ œ œ œ œ œ 1 jnœ œ j 1 œ œ bœ œ bœ œ B bœ œ œ œ bœ œ
Technique 3.2: Broken Fifth with Adjacent Fingers
1 2 1 2 3 2 3 2 3 4 3 4 1 2 1 2 3 2 B## œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 2 œ3 œ œ2 œ œ œ 3 2 œ3 œ 1 œ œ 2 3 3 œ4 œ4 B## œ œ œ œ3 œ4 œ4 œ œ1 œ2 œ œ œ
Technique 3.3: Chromatic Scale
3.3.1 Chromatic scale with drones 4 2 1 3 4 1 0 3 4 nœw#œ nœ 0 1 3 Bbb b 4 #œ nœ nœ bœ nœ nœw#œ nœ nœ bœ Techb nbi4que 3.4: Chromatic Scale nœ #œ nœ nœw#œ nœ nœ bœ nœbœ 0 nœ
3.3.2 Alternate Fingering 0 1 2 3.4.1 Chromatic scale with drones 1 2 3 4 4 2 1 2 3 4 0 1 2 bœ nœ 0 1 21 13 2 3 4 0 1 œ #œ nœ #œ nœ b b 4 1 nœ #œ nœ Bb b nœ #œ nœ3 nœ #œ 4 4 œbw#œ nœn#œœ#nœ nœ œ #œ nœ #œ 1 3 B 4 œ #œ œ bœ œ œw#œ nœ œ bœ œ #œ nœ nœw#œ nœ œ bœ œ bœ nœ
3 2 1 3 0 4 2 1 1 œnœbœ 2 0 4 3 2 1 2 1 0 4 3 nœbœ nœbœ nœ 2 1 2 1 0 3.B4.2 bAlbternate Fingering nœbœ nœbœ œ b b nœbœ nœ bœ 0 b nœbœ 1œ 4 1 4 0 1 nœbœnœbœ bœ nœ 0 1 4 0 1 œ #œ nœ #œ nœ w B œ #œ œ nœ #œ nœ #œ œ œ #œ nœ #œ nœ œ #œ œ #œ Exercise 3.2.2: Alternative Fingering
0 4 œ œbœ 2 4 2 4 Exercise 3.2.1œ bœ nisœ bdesignedœ nœ to practice fingered chromatic scales2 against open B œ bœ œ bœ œ nœ bœ nœ bœ œ bœ œ nœ bœ nœbœ w strings. An alternative fingering is presented in the entire chromatic scale. Open strings are used instead of fourth fingers as in a pattern of 0-1-2-1-2-3-4 in Exercise 3.2.2. 3.4.3 Chromatic scale in two-note slurs
4 œ#œ3 œ œn2œ#1œ œ œnœ3 2œ œ œbœ1 0 œ 4 3 2 1 3 2 1 0 B œ œ œ#œ œ œnœ œ œ œbœ œ œ œbœnœ œ œ
4 3 2 1 3 2 1 0 1 1 B œ œ#œ#œ œ œ œ#œ œ œnœ œ œ œbœ œ œ œbœnœ œ œ #œnœ œ œ#œ#œ œ œ#œ œ
nœbœ œ œ bœ œ 1 nœ œnœbœ œ œ#1œnœ œ œ œ#œbœnœnœ B #œ œ #œbœ œnœ#œ #œ#œnœ#œ
Exercise 3.2.3: Chromatic Scale in Two-note Slurs
Exercise 3.2.3 applies the short slur bowings from Examples 3.2 and 3.3 in repetitive chromatic patterns. The augmented second intervals in the second half of the exercise are achieved by widening the base joint of the second finger.
Etude No. 3 is in E-major ternary form (ABA) with a short modulation to the relative minor key in the middle section. The dotted eighth note moving to sixteenth
25 notes rhythmic pattern is applied as the main motive. This rhythmic motive is followed by a chromatic scale derived from Example 3.2 in the Stamitz Concerto in reverse direction. To perform the dotted rhythmic motive with good articulation, it is essential to emphasize the sixteenth note. The second half of the A section is developed from melodic motives in Example 3.1, the same bowing patterns found in the Stamitz Concerto.
The B section in C-sharp minor applies a new element of triplets alternating with duple rhythmic patterns in a more lyrical style. Here, the opening theme in the B' section is presented again, but in a lower register. From measure 20, the triplet starts to transition back to the A' section. It is recommended to create a strong contrast between the lyrical phrasings and articulated rhythms vividly in the A and B sections.
This etude presents a Scherzo-like style in a moderate tempo. The abundant use of chromatics makes it hard to outline the chordal progression in this etude. Slow practice is particularly necessary to develop precise intonation. The hand frame should also be flexible to adapt to the changing chromatic patterns. One should use guide fingers to lead shifts, rather than simply replacing one finger with another.
26 3. Chromaticism Techniques 1. Shifts between Half and Second Positions 2. Chromaticism Shao-Chuan Sylvia Chien
Musical fragment from C. Stamitz's Viola Concerto in D major, Op. 1, mvt. I, mm. 127-128 2nd pos. 1/2 pos. 1st pos. Æ Æ2 œÆ œ™ 127 Æ Æ nœ œ œ œ # 4 2 2 Æ #œÆ œ œ œÆ œ œ#œ œ œ J B # 4 #œ œ œ œ œ nœ œ œ œ #œ œ ' ' ' ' Musical fragment from C. Stamitz's Viola Concerto in D major, Op. 1, mvt. I, mm. 185-186 1/2 pos. 3 œ œ 185 1 #1œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ B## œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ #œ œ
1 A Scherzando q = 88-96 # 1 2 4 3 4 B## # 4 œ™ œnœ œ œ œnœ œ œ œ bœ Etude 4 œ™ œ. . nœ#œnœ œ‹œ œ œ#œ#œ œ œnœ#œ œ œ mp mf mp
3 1 2 1 .3 n4œ œ 3 # ## nœ™ œ #œ #œ nœ#œ nœ œ nœ œ#œ nœ œ nœbœ œ 4 bœ B # œ™ nœ. œ nœ œ œ#œ œ œ
mf f mp 2 Æ Æ 3 5 Æ 0Æ#œÆ #œ œÆ #œ #œ œ œ‹œÆ bœnœ#œÆ nœÆ #œ4 1 3 Æ # # Æ3 #œÆ œÆ nœ œ œnœ œ œ œÆ œ œ œÆ B # # œ#œ#œ nœ œ nœ#œÆ
mp mf
7 1 # # Æ Æ 3 1 B # # #œ œbœ nœ œ œ œÆ #œÆ œ nœ œ #œ œ#œ œ œ ' œ nœ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ ' ' ' ' ' ' ' ' ' f 9 B ™ ™ 2 œ #œ 1 4 3 2 # ™ œ™ nœ œ œ 1 ™ œ™ œ œ nœ B## # œ™ œ œ nœ #œ™ #œ œ œ
3 3 f mf 3 4 11 nœ#œ nœ4 œnœ#œ œ2 œ#œnœ#œ#œnœ œnœ3 œnœ#œ # # 1 1 œ#œ nœ œ B # # #œ™ #œ™ #œ œ œ™ œ™ mp mf
27 13 2 -œ œ -œ œ -œ œ - œ - œ - œ - œ 1 #œ œ œ- œ -œ œ œ- œ - œ - œ - œ - œ B#### #œ nœ œ œ #-œ œ œ œ œ -œ
mf mp 15 3 nœ œ œnœ#œ œ#œ œ 4 2 4 1 0 # ## œ œ œ œ œ œ œ 4 2 B # #œ œ œ œnœ#œnœ bœ œ#œ nœnœ#œnœ#œnœ#œ mp mf mp B' f 17 3 4 4 3 0 3 2 1 . 3 0 3 1 2 # # 1 2 1 œ™#œ œ œnœ#œ#œnœ B # # ™#œnœ œnœ œ#œnœ ™ œ œnœ œnœ œ œ ™ œ#œ œnœ œnœ œ#œ#œ . œ . 3 3 3 3 3 3 3 3 f più f 20 # # 3 3 3 3 2 1 3 0 13 1 3 0 B # # 3 œ nœ #œ nœ #œ #œ œ œ nœ #œ nœ œ œ œ nœ #œ nœ œ nœ #œ nœ #œ œ #œ 3 ff f 22 3 4 B#### œnœ œ œ œ œnœbœnœ œnœ œ nœ 3 0 1 #œ 3 œ œ œ œ œ#œnœ#œnœ #œ œ œ œ œ œ œ 3 nœ œ 3 3 3 #œ 3 œ 3 3 3 3 3 3 A' mp mf 25 . nœ3 œ 3 1 œ. œ™ œ œ œnœ œ œ œ b1œ nœ#œ nœ œ4 œ 2 B#### œ™ ‹œ œ#œ#œ œ œ nœ#œ œ œ
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27 3 1 1 . 4œ œ 3 # ## œ™ œ #œ œ nœ œ œ œ nœ œ œ œ œ nœbœ œ 4 bœ B # œ™ nœ. œ nœ œ œ#œ œ œ
mp mf mp 2 Æ 3 0 Æ Æ #œ #œ œ#œÆ Æ nœ Æ Æ 4 1 3 29 3 Æ Æ#œ#œ œ œ ‹œ#œ œnœ#œ œ Æ Æ # # Æ#œÆ nœ œÆ nœ œ œnœ œ œ œnœ œÆ B # # œ#œ#œ œ #œÆ
mp mf 31 1 0 1 0 1 4 # # œbœÆ Æ 2 4 nœ B # # #œ nœ œ œ œÆ œÆ bœ œ œ#œ nœ#œ#œ #œnœ œ#œ nœ#œ œ œ œ œ#œ‹œ œ ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' f mp
28 1st pos. H 1/2 pos. L œ œ 2 #œ4 #œ 34 3 3 œ œ œ œ œ œ œ œ0 # 4 œœœ œœœ œœ œœ œœ œœ œ3#1œ œœ œ#œ œœ 4 Viola B 4#œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ 4 1stœ pos. œ H 1/2 pos. L œ œ 2 #œ4 #œ 34 3 3 œ œ œ œ œ œ œ œ0 # 4 œœœ Etudeœœœ No.œœ 4œ “Thirdœ œ œPosition”œœ œ3#1œ œœ œ#œ œœ 4 Viola B 4#œœ œœ œ œœ œœ œ œ œ œ œ 4 22 œ œ # 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œnœ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 Vla. B 4 œ œ 4 Third position is typically theœ next position introducedœ after firstœ position. Many œ œ 22 œ œ teachers instructB# 4 studentsœ œ thisœ wayœ as œtheœ locationœ œ œnœ of thirdnœ œpositœ ionœ isœ comfortableœ œ œ œ œandœ 4 Vla. 4 œ 2nd pos. œ 4 œ œ œ œ œ œ 2 œ2 œ œ œ œ œ œ ˙ œ 38 œ#œ œ œ #œ œ œ œ ™ œ#œ balances wellB# 4near the body of the viola. However, positions in this handbookœ are Vla. 4 2nd pos. introduced in consecutive order (first, second, third, etc.) toœ strengthen the concept of the œ #œ œ œ œ2 œ2 œ#œ œ œ œ œ œ œ ˙ #œ œ 38 # 4 œ œ œ œ œ™ œ Vla. B6 4 œ interval relationshipœ betweenœ#œ œ eachœ œposition.#œ œ œ Therefore,œ œnœ œ œ thirdœ œpositionœœœ is introducedœ now, B# 4 ‰ J œ#œ J œœ œ œœœ #œœœ Vla. 4 J œ after students6 have practicedœ the distance from half to second position. œ œ#œ œ #œœ œ #œ œ œ œ œnœ œ œ œœ œœœ œœ œ œ # 4 J œ œ1œ/2 pos. œ 1sœt pos. œ Vla. B 4 ‰ J œ#œ The Telemann and Stamitz Concertos both require˙ ™knowledge ofJ thirdœ position. B# 4 œ ™ Vla. 4 œ œ ˙ Compared to Stamitz’s Concerto, two passagesœ are found#˙1 in/™2 pTelemann’sos. Concerto1st pos. that ™ œ # 4 1/2 pos. 1st˙ pos. Vla. 2B4 4 œ ˙™ shift to third position.œ For the most partœ , the entire concerto2 can be played in the first nœ œ œœœ œ œ U#˙™ œ œ œ#œ1 œ 1 Ÿ # 4 œœœœ œ œ œ#œ1 œœœ™ œœ nœ œ œ#œœ™ œ œ Vla. B 4 œ œ œ œ œ Œ Ó position. 1/2 pos. 1st pos. 24 2 nœ œ œœœ œ U œ œ œ#œ1 œ 1 Ÿ # 4 œœœœ œ œ œ#œ1 œœœ3™rdœ œpoœsn.œ œ œ œœ#œœ™ œ œ œ Vla. B 4 œ œœ œ œœ œ œ2 œ œ œ œ œ œ œŒ Ó 63 # 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Vla. B 4 3rd pos. œ œ œ œ2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 63 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # 4 œ œ 3rd pos. Vla. B 4 œ œ œ Example 14.1:8 Georgœ #Philippœ Telemann, Concert1 4 o for Viola, Strings and Basso Continuo # 4 œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ in GV lMajora. B, TWV4 51: T9, mvt. II,& mm. 63-64œ Œ B œ œ œ 3rd pos. 18 œ#œ œ 1 œ4 œ # 4 œ #œ œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ Vla. B 4 & œ Œ B
Example 4.2: Georg Philipp Telemann, Concerto for Viola, Strings and Basso Continuo in G Major, TWV 51: T9, mvt. III, mm. 18-19
The selected musical fragment of Stamitz’s Concerto, Example 4.3 exhibits the third-position shift and involves techniques of playing grace notes on appoggiaturas. In the opening theme of the second movement, the fingering based on the Urtext edition initiates the melody in first position and arrives to third position on a grace note E by passing through the open D string as a shifting point. However, to maintain a unified tone 29 4. Third Position color ofTechniques: this lyrical phrase, the fingering applied in this passage comes from the Peters 1. Introduce Third Position 2. Grace Notes edition.3. Thus, Harmonics the theme is introduced directly in third position until it is necessary to 4. Legato shift to first position in measure 16, shown in Example 4.3. Shaochuan Sylvia Chien Musical fragment from C. Stamitz's Viola Concerto in D major, Op. 1, mvt. II, mm. 14-17
2 14 ≥ œ œ 2 rK 3 œ œ œ rK œ œ œ œ œ Bb 8 œ œ œ œ #œ œ™ œ œ œ œ ‰ p
ExampleMusical 4.3: fragment ≥Carl Stamitz, from C. Stamitz's ViolaViola Concerto Concerto inin D D major, MajorOp. 1,, mvt.Op. III, 1, mm.mvt 86-88 II, mm. 14-17 4o ≤ 4o œ 3 86To establish a legatoœ line,œ the œbow speed and3 weight must remain consistent with 2 bœ œ œ2 œ Bb 4 œ ‰ Bœ J Jœ J a matching soundp ing point. A good4. bow T hdistributionird Posit iiso nvital to sustain the tone. Keeping
Techniques: Adagio con espressione q. = 40-46 finger action1. Introd lightuce Th iisrd PArecommended.osition In this passage, students can initially practice 2. Grace Not1es 2 œ1 œ™ œ œ œ œj œ œ™ 3. HarmonicsB 3 #œ nœ œ œ #œ #œ fingeringEtude4. L onega toneo stringb 8 and bowing on an adjacent string in order to hear that the bow Shao-Chuan Sylvia Chien p legato leads theMus isound.cal fragm eBownt from changes C. Stamitz 'sat V itheola C frogoncer torequire in D maj oflexibler, Op. 1, m vfingerst. II, mm. to14- 1move7 continuously
2 14 2 K 4 œ≥ 1 œ K œ œ œ r o without5 interruption.3 œ œ Itœ is importantr œ b œto maintainœ alignmentœ inœ the joints.œ œ Beyond thes-œ e Bb 8œ œ™ œ œ œ œ #œ œ™ œ œ œ œ œœ™ œ œ œœ œ ‰ Bb J technical aspects,p expressing the sound with beauty is the goal. Musicmpal fr≥agment from C. Stamitz's Viola Concerto in D major, Op. 1, mvt. III, mm. 86-88 4o ≤ 4 4 o 4o o 9 3 œ œ œ œ r 1 œ™ œ œ 86 bœ œ œ œnœ œ #œ œ 3 œ Bb ≈ œ œ ≈ bœ 2 œ J B 2 œ œ œ ‰ œ b 4 J œ J pp J p
4o 4 - Lento c4on espressione q. = 40-46 A -o 4 13 œ œ 4 Example 4.4: Carl1 Stamitz,œ œ Viola Concerto in D Major2 , Op. 1, mvt III, mm. 086-88 1 œ œ œœ bœ 2 j Bb 3 œ œ™ œ œœ #œœ nœ ≈ œ #œ œ œ #œ œ™œ œ Jœ Bb 8 œœ bœ œ™ #œ œ™ œ EThetud efingering from theJœ Peters edition, shown in Example. 4.4, allows the p legato performer to keep the musical line and color, using harmonics to stay the melody on one 1 œ 4o 5 ™ œ œ bœ œ ™ œ- string. The œonly œuse of harmonics in Stamitz’sœ Concertoœ œ involvesœ œ shiftingœ œ up to seventh Bb J position in map three-octave arpeggio, which mwillf be introduced in Etude No. 8. mp 4o 4o 9 œ r œ œ œ œ #œ œ1 œ™ œ Bb ≈ œ bœ œ ≈ nœ œ J
subito pp
4o 4 - 4 -o 4 30 13 œ œ 4 œ œ œ œ œ 2 0 Bb bœ œ œ œ ≈ œ œ œ œ bœ œ™ #œ œ™ œ J Jœ . mp p mp Technique 4.1: Third Position
Keeping finger action light and allowing the elbow to hang under the viola are necessary to properly develop the ability to shift. Moving the hand freely up and down the entire fingerboard can remind students that shifts require the forearm to open and close while the elbow pivots laterally. Tapping the thumb before shifting can also remind students to release tension, allowing the thumb to move along with the hand. Once Appendix IV shifting motion becomes easy and comfortable, students are ready to learn the distance between T epositions.chnique 4 .1: Third Position
Classical Shift 1 2 1 3 1 3 1 1 jœ œ jœ œ j 4 œ œ œ œ œ œj œ œ B 4 œ œ œ œ œ œ œ œ Romantic Shift 4 3 3 3 3 3 4 3 œ œ j œ œ j j œ œ j œj œ œ j B œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
(Continue to transpose to C, G, A strings) Technique 4.2: Grace notes Exercise 4.1: Classical and Romantic Shift Styles r œ™ r œ œ œ #œ r œ œ œ œ B b 3 r œ œ œ œ Bothb 8 œClassicalœ #œ andœ Romantic shift styles are introduced in Exercise 4.1. A
Classical shift is achieved by leading with the old finger rKto the desired position. In the 2 œ œ™ œ œ 3 rK œ œ œ rK B b rK œ bœœ œ œ™ œ œ œ œ œ b œ œ œ™ Romantic shift,# itœ is performed by sliding the new finger to the position for musical Technique 4.3: Harmonics expression. 4o 4o 4.3.1 1 œ ˙ œ 2 œ œ œ œ œ œ ˙ 1 œ ˙ œ B 4 œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ Technique 4.2: Grace Notes 4.3.2 1 4o 1 1 œ 4 œ ˙ ˙ œ œ œ BPlaying4 œ graceœ notesœ relies on a quick vertical finger action, similar to left-hand œ œ œ œ œ œ œ œ pizzicato. The grace note on appoggiaturas in the Classical period should4o be performed as 4o œ w ˙ ˙1 œ œ œ B œ œ œ œ
4o 4o œ ˙ 4.3.3 1 4o 1 œ 2 œ 3 œ 3 œ œ œ B 2 œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ 31 œ œ 3 3 3 3
Technique 3: Harmonics Appendix IV
Technique 4.1: Third Position
Classical Shift 1 2 1 3 3 1 1 1 jœ œ jœ œ j 4 œ œ œ œ œ œ œj œ œ Bbb 4 œ œ œ œ œ œ œ Romantic Shift 3 4 3 3 3 4 3 3 j œ œ œ œ œ œ 24jœ œ j œj œ œ j œ j half ofB thebb following note value.œ œ Finger œdexterityœ œ allows oneœ œ to performœ the graceœ œ note (Continue to transpose to C, G, A strings) with clarity. Technique 4.2: Grace notes r œ™ r œ œ œ #œ r œ œ œ œ B b 3 r œ œ œ œ b 8 œ œ #œ œ
rK 2 œ œ™ œ œ 3 rK œ œ œ rK B b rK œ bœœ œ œ™ œ œ œ œ œ b œ œ #œ œ™ Appendix IV Technique 4.3: Harmonics
Exercise 4.2: Grace Notes4o Technique 4.1: Third Position 4 ˙ o 1 œ œ œ œ œ œ 1 4.3.1Exerciseb 2 œ 4.2 uses the rhythmic œmotive˙ of Exampleœ œ œ 4.3˙ in Stamitz’sœ œ œ Concerto. The ClassicalBb Shift4 ˙ œ œ ˙ 1 ˙ 2 1 3 1 3 1 1 jœ œ jœ œ j 4 œ œ œ œ œ œj œ œ intervalB 4 relationshiœ p betweenœ œ notes, especiallyœ graceœ notes, shouldœ beœ anticipated œto 1 4o 1 1 œ 4 œ œ ˙ ˙ œ œ œ RomanticB Shiftœ œ prepare left4 hand finger placement. Articulate the bow with properœ contactœ 4 œpoints œon the 3 œ œ œ œ 3 3 3 4 3 œ œ 3 œ œ j œ œ j œ œ œ œ œj œj œ œ œjœ œ œ œjœ B œ œ 4o 4o œ w string to provide˙ better˙1 clarity. œ œ œ B œ œ œ (Continueœ to transpose to C, G, A strings) Technique 4.2: Grace notes r œ™ r œ œ œ #œ r œ œ œ 4o Techniqueb 3 4.3: Harmonics œ 4o œ ˙ B r 4œ œ œ 2 œ 4b.3.28 1 o 3 1 œ œ œ 2œ œ 3#œ œ œ œ œ B 4 œ œ œ œ œ œ œ The naturalœ œ harmonic soundingœ an octave above the open string, as applied in this œ 3 3 3 3 rK 2 œ œ™ œ œ 3 rK œ œ œ rK B b rK œ bœœ œ œ™ 25 œ œ œ œ œ concerto,b œ shouldœ #œ beœ ™placed at half of the string length. Precise and gentle finger placement Technique is necessary 4.3: Harmonics to perform harmonics. 4o 4o 1 œ ˙ œ 2 œ œ œ œ œ œ ˙ 1 œ ˙ œ B 4 œ œ œ œ œ œ ˙ Jœ Jœ 4.3.2 1 4o 1 1 œ œ œ 4 œ œ œ ˙ ˙ œ ExerciseB 4 4.3.1:œ Harmonics with Open Strings œ œ œ œ œ œ œ œ 4o 4o œ w ˙ ˙1 œ œ œ B Technique 3: Harmonicœs œ œ œ
24 4o Robin Stowell, Violin Practice and Performance4o Practice in the Late Eighteenth˙ and 2 œ 4.3.3 1 4o 1 œ œ Early Nineteenth3 Century (œCambridge:3 Cambridgeœ œ University Press,œ 1985), 308. 25 B 2 œ œ œ œ œ œ Ibid, 4210. œ œ œ œ œ 3 3 3 32 3
Technique 3: Harmonics Appendix IV
Technique 4.1: Third Position
Classical Shift 1 2 1 3 1 3 1 1 jœ œ jœ œ j 4 œ œ œ œ œ œj œ œ B 4 œ œ œ œ œ œ œ œ Romantic Shift 4 3 3 3 3 4 3 3 j œ œ œ œ œ œ j œ œ j œj œ œ j œ j B œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Appendix IV (Continue to transpose to C, G, A strings) Technique 4.2: Grace notes Technique 4.1: Third Position r œ™ r œ œ œ #œ r œ œ œ œ B b 3 r œ œ œ œ b C8laœssœical Shift œ #œ 1 2 1 3 œ3 œ1 1 œ1 œ jœ œ j jœ œ j Bbb 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 rK 2 œ œ™ œ 3 rK œ œ œ rK bRoKmantic Shift bœœ œ™ œ œ œ œ œ Bb r œ œ 3 4 œ œ œ 3œ™ 3 3 4 #3 œ 3 j œ œ œ œ œ œ jœ œ j œj œ œ j œ j Bbb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Exercise 4.3.1 builds the motion of fourth finger extending to a harmonic. Play Technique 4.3: Harmonics (Continue to transpose to C, G, A strings) Technique 44o.2: Grace notes the harmonic note against open strings. The bow should maintain4o a sounding point 4.3.1 ˙ r #œ œ™ 1œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ r 1 ˙œ œ œ 2 r œ œ œ œ œ œ œ œ towardsB 4B thebb 3 bridger inœ a fasterœ œbow œspeedœ to achieveœ good resonance. œ ˙ 8 œ œ #œ J œ œ
4 rK œ 1 2 o œ œ1™ œ 1 œ œ 3 œrK ˙ ˙ œ œœ œ rK B 4 œb rK œ œ bœœ œ™ œ œ œ œ œ 4Bb œ œ œ œ œ œœ œ œœ #œ œœ™ œ œ 4o 4oTechnique 4.3: Harmonics œ w ˙ ˙1 œ œ œ 4o B œ œ œ 4o œ 4.3.1 1 œ œ ˙ œ œ 1 b 2 œ œ œ œ ˙ œ œ œ ˙ œ œ œ Bb 4 ˙ œ œ ˙ ˙ 4o 4o œ ˙ 4.3.3 4 1 œ 2 œ Exercise 4.3.2:3 Harmonics1 o Tuning 3with Thirdœ Position œ 24.3.2 œ œ œ 4 œ B 1 œ œ œ ˙o ˙1 œ œ1 œ nœ œ 4Bbb 4œœ œ œ nœ œ œ œ œ 4 3 œ 3 œ œ œ The intonœation3 ofœ the fourthœ fingerœ harmonic should3 match the first finger 4o 4o œ w placement of˙ the same˙ 1pitch in Exerciseœ 4.3.2.nœ The œhand also stays in third position while Bbb œ œ œ œ extending the fourth finger for harmonic notes.
4o 4o ˙ 4 œ 2 œ 1 o 3 1 œ œ œ B 2 3 œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ 3 3 3 3
Exercise 4.3.3: Harmonics in Arpeggios
The last exercise concludes the practice of harmonics on four strings through arpeggios shifting between first and third positions. Here, the harmonics are applied as a Technique 3: Harmonics releasing point after shifting to third position.
Etude No. 4 is in binary form contrasting between lyrical and rhythmic styles in parallel major-minor keys. The lyrical opening theme of the A section in G minor applies the melodic motives from Example 4.3 in Stamitz’s Concerto. It also uses the melodic Technique 3: Harmonics motives of playing harmonics against open strings in Example 4.4. In contrast, a buoyant spirit in the B section in G major is created with agile sixteenth triplets and articulated
33 dotted rhythmic patterns. The technique of playing natural harmonics and switching between fingered notes is reinforced to represent the uplifting spirit of this section.
Applying the same materials from the B section, the B' section moves one octave higher.
The rhythmic patterns are slightly alternated from triple to duple in measures 51-60, but concludes the entire etude with a series of ascending arpeggiated triplets.
34 4. Third Position
Techniques: 1. Introduce Third Position 2. Grace Notes 3. Harmonics 4. Legato Shao-Chuan Sylvia Chien
Musical fragment from C. Stamitz's Viola Concerto in D major, Op. 1, mvt. II, mm. 14-17
2 14 ≥ œ œ 2 rK 3 œ œ œ rK œ œ œ œ œ Bb 8 œ œ œ œ #œ œ™ œ œ œ œ ‰ p Musical fr≥agment from C. Stamitz's Viola Concerto in D major, Op. 1, mvt. III, mm. 86-88 4o ≤ 4o œ 3 86 œ œ œ 3 2 bœ œ œ2 œ Bb 4 œ ‰ œ J Jœ J p A Lento con espressione q. = 40-46 1 1 ™ œ 2 j ™ 3 œ œ œ œ #œ nœ œ œ #œ œ œ #œ œ Etude Bb 8 p legato
1 œ œ bœ -4o 5 œ œ™ œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ Bb J
mp mf mp 4o 4o 9 œ r œ œ œ1 œ™ œ œ Bb ≈ œ bœ œ ≈ nœ œ #œ œ J
subito pp
4o 4 - 4 -o 4 13 œ œ 4 œ œ œ œ œ bœ 2 0 Bb œ œ œ ≈ œ œ Jœ œ bœ œ™ #œ œ™ œ Jœ . mp p mp
35 œ 17 bœ œ 1 œ œ œ œ 0 œ #œ œ œ bœ œ œ œ œ Bb œ œ œ œ œ œ œ œ mp
1 21 œ œ œ1 œ œ bœ #œ œ j j Bb œ œ œ œ œ ≈ œ bœ œ œ #œ œ œ œ œ
mf mp
4o 4o 25 œ ™ 2 œ œ œ ™ Bb bœ œ œ œ™ œ™ œ œ Jœ œ œ #œ Jœ mf B - œ™ 1 œ™ 29 œ-#œ 33 œ œ . œ- œ≥ œœœœœœ œ œœ œœœ œ œ œ™œœ™œ. Æ Æ Bb œ œ#œ- # J J œœ -œ œ-#œ -œ œ- œ - 3 3 3 3 f
≤ 4o 37 œ . ≤ œ . œ1 œ ™ œ œ4 œ œ B# œ ≈ œ œ œ™ œ œ œ Æ œÆ œ- œ ≈ œ œ -œ œ & 3 mf f
4 41 4 o 4 3 o 1 œ 3 o 2 # œ œ. -œ œ≤ #œ œ œ. -œ ≤ œ & J œ œ œ J J ≈ J œ œ œ J B J ≈ œ œ mf mp
36 45 1 3 1 œ -œ œÆ œ- 3 œÆ œ œ œ 3 œ1 B# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J œ œ œ J œ œ œ J 3 3 3 3 mf
B' œ4 œ œ œ 49 œ œ œ œ œ œ œ 2 œ. r # J J œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œÆ œÆ B œ & 3 3 3 3 f
4 o 4 53 4o o 1 ≤ œ ≤ œ œ4 ™ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ. œÆ œÆ œ & œ œ ≈ œ œ . -œ œ ≈ - ' ' œ™ mf
4o 57 - 4 # œ o 1 œ œ œ œ œ œ œ œ œ B - œ œ œ ≈ œ & œ - œ œ œ œ J
f mf
œ- œ- 61 œ - - 3 1 œ œ œ™ 1 3 1 œ œ # œ œ J 3 œ œ J œ œ 3 œ J B œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3 3 3 3 f
37 Etude No. 5 “Double Stops”
Playing double stops requires the technique of achieving precise intonation and even bow pressure on two strings. One can observe the transformation from melodic intervals in Telemann’s Concerto to double stops against drones in a more virtuosic style in Stamitz’s Concerto, shown in Examples 5.1-5.3. 2 œ œ 48 œ œ œ œ # 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Vla. B 4 2nd Pos. œ œ #œ œ œ œ2 œ2 œ#œ œ œ œ œ œ œ ˙ #œ œ 37 # œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ Example 55.1:6B G4eorg Philipp Telemann, Concertoœ for Viola, Strings andœ Bassoœ Continuo Viola # 44 œ œ œ nœ5. Doœuble Stopœs œ œ œ in G VMajorla. B, TWV4 51: T9, mvt, II, mm. 48-49 œ
Techniques: 55 œ œ œ œ œ œ œ œœ œ 1. InBtrod#u4ce Fourthœ Posœitœiœon œœœ œ œœ œ œœœœœ œ œœœœœ œ œœœœ œœ œœœ j Ÿ œ Vla2.. DBoub#le34 stoœpsœ wœitœh œdrone œ: Fœifths, Siœxths, Octaves œ œ ˙™ Vla. 2 Shaochuan Sylvia Chien
Example 5.2:81 Georg Philipp Telemann, Concerto for Viola, Strings˙™ and Bassoœ Continuo 101 œ œ MusiBcal #fra4gmœent fœrom C. Stamœitz's Viœola Concerto in D major, Opœ.1, mvt. I, mm.˙ 91™ -92 in G VMajorla. B, #TWV44 51: T9,œ mvt,œ IV, mm.œ œœ55-56 œ œ œ ˙™ œ Vla. 4 œ œ œ œ œ : œ ;j : œ; 91 œjœ 5. Doœuble Stops œ œ œ B## 4 ˙ œ œ™ œ œ 414#w œ w œ œ TechBniq#ue4s: #˙ œ œ œœ#œ œ œ #œ #œ œœ œ œ œ Vla. B 4 œ #œ œ œœ œœ™ œœ œ œ Œ Vla.1. Introducœe Fourth Position ˙™ ExampleM2u. s Di5.coaul3 bf:lre aCarl gsmtoepnst w Stamitz,friothm d Cro.n Set a: mFViolaiftzth'ssœ ,V Sio iConcertoxlath Cs,o Onccetartvoe si nin D Dma jMajoror, Op.1,, m Op.vt. I, 1,mm mvt. 246- 2I,4 7mm. 91-92 œ 99 œ œ œ œ œ œ œœœ Shao-Chuan Sylvia Chien 246To continue# 4 the kœnowledgeœ1 œ ofœ theœ positions beyondœœ0 thirdœ position, theœ two-octave Vla. #B 4 œ œ œ œ œ 3œ 3 B # 4 œœ œ œ œ œ œ œ Bœ œ Musica4l frœagment from C. Stamitz's Viola Concerto in D major, Op.1, mvt. I, mm. 91-œ92 œ œ œ œ œ A major scale and arpeggio in Example 5.4 from Stamitz’s3 C3 oncerto requires the skill of : ;j : ; 91 # œjœœ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ œ B #B4#˙ œ An#œdante sostenuto œq œ= 72œ-8œ0 œ œ œ œ shiftingVla. to fourth4 wœ position. This position is introducedw together with double˙™ stoppings; in œ r : A j j œ™ j œ œ œ™ j 1 œ™ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ this etude.Music al fragment frBom C4.œ Swtamitz's Viola Cœoncertow in D major, Op.1, mwvt. I, mm. 24œ6-2œ4#7œ wœ œ E4 tu#de œ4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ B 4 ‰ œ ‰ J œ œœ œ ‰ J œ Vla. 4 J p dolce œ œ œ œ œ1 246 œ1 œ œ œ0 2 # 4 œ œ œ œ œ œ 3 3 B # 4 œ œ œ j r œ œ 5 œ 0 œ™ œ œ œ œ œ œœ œœ œ 4oœ ˙™ #œ œ œ œ 0 n˙œ™ œ œ œ œœ œwœ3 œ 3 œ œ œ œ œ ˙œ B Bœ™#œ œ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ Vla. œ œ œ J œ Example 5.4: Carl Stamitz,Andante Violasostenu Concertoto q = 72- in80 D Major, Op. 1, mvt I, mm. 246-247 ; r : ; : A j: j ; œ™ œ j œ œ œ œ™ j j 1 bœ™ œ™œ œ œ œ œ œ bœ œ ˙œ nœœ#œœ œœ™ #œœ œœœ œœœ™ œ œ œ œ 9 # œ œj œ œ™ œœ œ j j œ œj œ œ Bœ™ œ œ œœBœ4œw œ œ œœœw œ œ œ œw œ™ œ œ wœ œ Œ - VlBa. Ewtude 4 ˙ ˙ w ˙™ œ p dolce
mp mf j r mp 5 œ0 œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙4o B œ˙™ œ œ0 œ˙™ œ w œ ™ œ œ œ œ œ œ 38 13 œ œ œ œ w œ™ œ œ œ œ œ #œ ˙- B w œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ™ J œ œ j : ; : J; 9 œ™ œ j œ œ œ œ œ œ j œ j œ œ œ j œ œ œ œ w œ œ ˙ ˙œ œ w œ œ™ œ ˙ œ œ- B mp ™ mf
mp mf mp
13 œ œ w œ™ œ œ œ œ œ #œ ˙- B œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ ™ J œ œ w J œ œ œ
mp mf Technique 5.1: Fifths, Sixths, and Octaves
Sustaining the lower notes playing intervals of fifths, sixths, and octaves can connect the bow as it travels across two strings smoothly. Avoid using excessive pressure in both hands, as that can create a falseA psensepen dofi xintonationV and a non-resonant tone.
KeepingT efingerchniq actionue 5.1 light: Fif tish sa, fundamentalSixths, and Ostepcta whenves playing double stops.
1 #œ œ 4 0 1 2 3 0 œ 2 #œ 3 œ 0 œ œ1 œ #œ2 œ œ3 œ B 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Appendix V Technique 5.1: Fifths, Sixths, and Octaves
œ 0 œ3 œ 2 #œ 1 œ 0 œ 3 œ 2 1 3 2 1 0 5.1.1 Fifths# œ œ œ œ œ œ #œ œ œ B nœ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ 0 1 2 3 0 1 2 3 0 œ 1 œ œ 2 œ#œ œ 3 œœ 4 œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ œ B 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Exercise 5.1.1: Fifths 5.1.2 1 2 œ œ3 œ 0 1 2 3 0 2 3 œ œ0 œ œ1 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ BExerciseœ œ œ5.1œ.1 appliesœ œ œ melodicœ œ intervalsœ œ œ inœ Telemann’sœ œ Concerto in order to œ œ œ #œ œ œ 0 œ3 œ #œ2 œ œ1 œ 0 œ 3 œ 2 #œ 1 œ 3 2 1 0 B œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ secure the intonation of the bottom note. It is recommended ntoœ practiceœ œ œ doubleœ œ œstopsœ by œ fingering twoœ notes,œ œ butœ bowingœ œ œ fromœ bottom to top sustaining into fifths. 5.1.2 œFifthœs to œSixtœhs œ œ œ œ œ œ œ œ œ B œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3 œ 1 1 œ œœ2 œœ œœ œ 0 1 2 3 0 #œ œ2 œ œ3 œ œ0 œ œ nœ œ œ œ B œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 5.1.3 œ #œ 1 1 œ œ 1 # œ1 œ 4 0 1 1 œ œ 0 œ œ1 œ #œ1 œ œ1 œ0 œ #œ œ B 4œœ œœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ œ #œ œ œ B œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ
œ #œ œ1 1 œ œ Exercise5.1.3 5.1.2:Fifths# tFifthsoœ Octave stoœ1 Sixthsœ0 1 œ 1 œ 1 œ 0 1 1 1 0 œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ nœ œ œ œ B 1 œ œ œ œ œ #œ 1 œ 0 1 1 0 1 œ1 œ1 œ nœ 0 œ 1 #œ œ1 œ œ 4 œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œœ œ#œ œ œ BThe4 Exeœrciseœ œ5.1.2œ demonstratesœ œ thatœ the œintervalœ of sixthsœ is established by œ œ œ œ œ holding the fifth in a whole or half step relationship to sixths. This also allows students to solidify the placementœ #œ of fifths while playing sixths. œ1 1 œ œ # œ œ1 0 1 œ 1 œ 1 0 1 1 1 0 œ #œ œ œ œ #œ 39 œ œ œ nœ œ B œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ Appendix V
Technique 5.1: Fifths, Sixths, and Octaves
5.1.1 1 #œ œ 4 0 1 2 3 0 œ 2 #œ 3 œ 0 œ œ1 œ #œ2 œ œ3 œ B 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 œ 2 #œ 1 œ 0 3 2 1 0 3 2 1 0 œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ B œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ
5.1.2 3 œ 1 1 œ œ2 œ œ 0 1 2 3 0 œ œ2 œ œ3 œ œ0 œ œ œ œ œ œ B œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ B œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ 1 œ #œ 1 0 1 1 0 1 1 œ 1 œ 0 œ œ1 # œ1 œ 4 œ œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ B 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ #œ œ1 1 œ œ # œ œ1 0 1 œ 1 œ 1 0 1 1 1 0 œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ nœ œ B œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ
Exercise 5.1.3: Fifths to Octaves
The same principle used to introduce fifths is used to introduce octaves in
Exercise 5.1.3. Playing octaves can establish a good structure of the hand frame. This exercise also provides students with the groundwork for shifting between first and fourth positions in Technique 5.2.
Exercise 5.1.4: Double Stops with Drones
The intervals developed earlier are preparation to perform the melodic line against drones required in Stamitz’s Concerto. The alternating melodic voice in Exercise 5.1.4 offers the practice of playing double stops with flexible bow control in order to present voicings on different strings. Placing the bow slightly toward the string of the moving line would enhance the melodic phrasing.
40 2 5.1.4 Double Stops with Drones 1 B œ œ œ œ w œ2 œ œ œ w w œ œ œ œ w œ œ œ œ
2 œ w 1 œ2 œ œ 5.1.4 0 œ œ w 1 œ œ œ B œ œ w 1 œ w œ œ œ œ 2 B œ œ œ œ w œ œ œ œ w w œ œ œ œ w œ œ œ œ
1 1 B œ2 œ œ œ w œ2 œ œ œ w w œ œ œ œ w œ œ œ œ Technique 5.2: Fourth Position ( Continue to transpose to D and A strings) Technique Technique5.2: Fourth 5.2:Position Fourth Position 0 # 4 w1 œ4 œ w œ1 œ B # 4 œ œ œ œ 0 .2.2 1 œ œ 1 4 1 jœ œ j jœ œ j j # 4 w œ œ w œ œ œ œ œ œj œ œ B # 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 5.2.2 Shifting to the Fourth Position with Guide F1ingers
o4 5.2.3 1 œ œ™ œ ˙™ œ 5.2œ.1 Findœin™g the Fourthœ Position Exercise 5.2.1:# 4 Findingœ™ œ Fourthœ Positionœ™ œ œ™ œ1 1 œ œ™ œ œ B # 4 œ™ œ œ™ 5.2.3 o4 1 ™ jœ œ j jœ œ jœ œ j œ œ™ œ œ ˙ œ œ œ™ œ œ 1 2 # œ œ œ œj œ œ 4 ™ œ œ™ œ™ B # œ œ œ œ œ œ 4 œ œ 5.1.4 ™ o4 1 1 o4 1 # ˙ œ œ œ™ œ œ 1 B # œ™ 2 ˙n ™ œ B œ œ w œ ™ œœœ œœ™ œœœ™ œœ w œ œ™ œ œ™ œ œ œ œ œ œ œ w œ œ œ œ œ Exercise 5.2.2:w Shifting to Fourth Position withœ Guide Fingers
1 1 BTo œ2learnœ fourthœ positionœ w in Exercise 5.2.1œ2, openœ stringœ sœ are usedw to check the pitch 1 ™ ˙œ™ œo4 œ ™ 1 w 1 œo4 œ œ 1 œ Bw ## ™œœ œ œœ™ œ œ œ œœœ™ œ œ œ™ œ n˙™ œ œ œ™ œ œ œ œ™œ œœ™ œœ™ œ of the arrival note. Once the distance between positions( Co nisti nsolidified,ue to transpo sExerce to D aisend A 5.2.2string salso) Technique 5.2: Fourth Position stresses the importance of using a guide finger to lead the shift into a new position. 5.2.1 0 5.2.2 œ œ Exercise 5.2.31 further4 emphasizes1 the shift to jfourthœ œ jposition,jœ combiningœ j harmonicsj j as # 4 w œ œ w œ œ œ œ œ œ œ œ B # 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ releasing points. 1
o4 1 œ œ™ œ ˙™ œ œ œ™ œ # 4 ™ œ œ œ™ œ œ™ 1 1 œ œ™ œ B # 4 œ œ œ™ œ œ œ™
# ˙™ œo4 œ œ™ œ 1 1 o4 1 B # œ œ™ œ œ œ™ œ œ n˙™ œ œ œ™ œ œ œ™ œ œ™ œ™ œ
Exercise 5.2.3: Shifting in Rhythm
The last exercise develops the timing of the shift to fourth position in rhythm, which should be based on the proportion to the speed of the passage.26 In this passage, the shifting motion takes place within the note value of a sixteenth note.
26 Ivan Galamian, Principles of Violin Playing and Teaching (Ann Arbor: The University of Michigan, 1985), 26. 41 Etude No. 5 is in ternary form in parallel A major-minor keys. The opening theme in A minor suggests a solemn ceremony announced by two hornpipes playing an ancient tune. The modulation to A major in the B section opens to a vigorous festival in a cheerful spirit. Finally, the ancient tune in the A' section recalls the returning opening theme in a fifth below. A solemn atmosphere leads to a tranquil ending on a harmonic A at the end.
The opening theme in the A section applies the same technique of playing the melody against a drone from Example 5.3 in Stamitz’s Concerto. Presenting the voicing on different strings advances the technique in this etude. One should adjust the bow slightly so it corresponds to the moving melodic line in order to phrase seamlessly. All the articulated short bow strokes should be contrasting with legato détaché strokes and slurs in the B section. The skill of playing fourth position in A major scales and arpeggios of this section is achieved practicing Example 5.4. The aim of practicing fourth position in this etude is to perform shifts successfully and smoothly.
42 5. Double Stops
Techniques: 1. Introduce Fourth Position 2. Double Stops : Fifths, Sixths, Octaves
Shao-Chuan Sylvia Chien
Musical fragment from C. Stamitz's Viola Concerto in D major, Op.1, mvt. I, mm. 91-92 : ;j : ; 91 # 4 œjœ œ œ œ™ œ œ œ œ œ B # 4 w˙ w
Musical fragment from C. Stamitz's Viola Concerto in D major, Op.1, mvt. I, mm. 246-247 œ œ œ œ œ 1 246 œ œ œ œ œ1 œ œ0 2 3 3 B## 4 œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ œ 3 3
Andante sostenuto q = 72-80 : ; : ; j r j A œ™ j j œ œ œ™ œ ˙ œ ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ 1 4 w œ œ œ w œ wœ œ w Etude B 4 p dolce j r 5 0 œ™ œ œ œ œ œ œ œ 4o ™ 0 ™ œ œ ˙ B œ˙™ œ œ œ œ œ œ˙ œ œ œ œ w œ
; : ; j : œ œ j j œ j œ œ 9 œ™ œ œjœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ - B w ˙ ˙ w ˙™ œ
mp mf mp
13 œ œ w œ™ œ œ œ œ œ #œ ˙- B œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ ™ J œ œ w J œ œ œ
mp mf
43 B j - ≥ 17 œ™ œ œ œ œ œ œ- - j Æ ≤Æ # # œ œ œ™ œ1 œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œÆ œÆ ÆÆ B # w œ œ œ ˙ ˙ œ œ œ mf
21 ≤ > ≤ > ≥ ≥ 1 Æ # # Æ ≥ Æ ≤ 2 œ B # œ œ œ œ œŒÆ œ œ œ œ œÆ Œ ™ ™ œ™œœ™œ œ œ œ Æ ˙ ˙ œ œ œ™œœ™œœ™œ œ œ ˙ œœœœ œ œ œ™œ. œ œ. . . - -œ -˙ œ œ œ f mf
25 1 œ 2 3 - -œ # # œ œ - - - 3 - œ™ B # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ- œ -œ œ -œ J œ & œ ' -œn œ œ -œ œ - & ' - œ œn œ - - 3 - - - 3 f
rit. A tempo 29 A' #-œn - -œ -œn -- 3 3 j œ™ # œ- -œ œ œ# œœ--- n n œ™ œ œj œ œ œ œ˙ œ œ & # œœ œn œœ-œ œœ-œ œn B n w w - -œœœ- - œn -œ --- 3 - 3 3 3 3 3 3 p dolce
33 :;: ; j r j 0 j r œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ™ œ œ œ œ œ œ B w w ˙™ ˙™ œ w œ™ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ
; :; 4o j : 38 ˙ œ™ œ j œ œ œ œ œ œ j œ j œ œ œ j œ w œ œ œ œ w œ œ™ œ B œ œ ˙ ˙
mp mf
rit. r 42 œ œ j œ 4 œ œ œ 0 œ™ œ œ œ œ œ œ o ˙ œw- ˙™ œ w ˙ œ ˙ B ™ œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
pp
44
A' Etude No. 6 “Thirds”
Etude No. 6 focuses on practicing double stops in thirds and improves the ability to play chords. Telemann’s Concerto uses only melodic thirds, shown™ in Example 6.1. 82 œ œ ˙™ B# 4 œ œ œ œ ˙™ Œ Also,Vi otwola chords4 are found inœ the2 nlastd Po movement;s. oneœ isœ shown in˙ Example 6.2. œ œ œ 2 œ2 œ œ œ œ œ œ ˙ œ 37 œ#œ œ œ #œ œ œ œ ™ œ#œ B# 4 œ Viola 4 œ œ œ œ œ 17 œœ œ œ œœœ œ#œœ œ œ # 4 œ œ#œœ œ#œ œ œ œ œ #œ œ œ Vla. B 4 ‰ & œ Œ
55 œ œ œ œ œ œ # 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ ExampleVla. 6.1:B 4Georg Philipp Telemann, Concerto for Viola,œ Strings and Basso Continuo in G Major, TWV 51: T9, mvt. III, mm. 17-19
81 œ ˙™ œ B# 4 œ œ œ ˙™ Vla. 4 œ œ œ œ ˙™
Example 6.2: Georg Philipp Telemann, Concerto for Viola, Strings and Basso Continuo 41 in G MajorB, #TWV4 œ 51:#˙ T9, mvt. IV, mm. 81-83 œ #œ œ #œ #œ œ œ œ œ œ Vla. 4 œ œ œ™ œ
A more advanced technique is demanded to play double stops in thirds in 99 œ œ œ B# 4 œ œ œ œ œ œ œ Stamitz’sVla. Concerto.4 œ Example 6.3œ presents6.6. a ThirdsT œserieshirœd ofs thirds shiftingœ between firstœ and Techniques:Techniques: third positions.1.1. ThirdsThirds Besides thirds, the opening theme of the first movement contains various 2.2. ChordsChord#s œ œ œ œ œ œ B œ #œ œ œ œ œ œ Shaochuan Sylvia Chien Vla. Shaochuan˙™ Sylvia Chien three-note and œfour-note chords,œ shown in Example 6.4. MusicalMusical fragmentfragment fromfrom C.C. Stamitz'sStamitz's ViolaViola ConcertoConcerto inin D major,major, Op.Op. 1,1, mvt.mvt. I,I, mm.mm. 201-206201-206 2 1 1 2 1 1 201 13 œ 4 œ 3 2 œ œ#œ œ 13 œ 201 #4 4 œ3 œ œ4 œ œ œ œ3 4œ œ #œ œ3 B##B4#w4 ‰ œ w œnœn œ‰˙J œ œ nœn œœ œ ˙œ œ œ œœ‰nœn œ J˙ œ œ n˙n ˙œ œ Œ Vla. 4 w4 J w œ œ ˙ œ œ œ: œ; ˙ œ œ: œ; ˙ œ œ ˙ œ
MusicalMusical fragmentfragment fromfrom C.C. Stamitz'sStamitz's ViolaViola ConcertoConcerto inin D major,major, Op.Op. 1,1, mvt.mvt. I,I, mm.mm. 72-7672-76 Example 6.3: #Carlœ Stamitz,œ Violaœ nœ Concertoœ inœ D Major, Op. 1, mvt. I, mm. 2012 -206 2œ œ œ œ œ œ œ œ 2 # 2 œ : œ œ œ ≤ œ 72 B ≥ ≥ : J œ ≥ œ: ; œ œ#œ˙≤œ #œ Vla72. # 4 ≥ ≥ œ: œ ; œ œ ˙≥ œ œ œ; œ™ œ œ ˙ œœ ˙ œ# B## 4 œ ˙ œ œ œ; œ™ œ œ ˙ œ ˙ œ œJ™ œ ˙ œ 4 œ œ œ œ 3 3 3 ™ Allegro spiritoso q = #9œ2-1œ00 #œ œ œ™ # œ bœ œAœ œAllegretto™ œ œ spiritosobœ œ nœ q = 92-œ100 œ œ œ≥ œ 1 œ œ ≥ œ ≥ œ≥ ≤ 2 Vla. B 1 ≥ œ œ œ ≤ Œ 2 Example 6.4: Carl Stamitz,4 œ≤ Viola≥ ≥Concerto™ œ œ inœ Dœ Major,œ œ≥ ™Op.œ 1,œ mvt.œ œ 1, mm.œ ˙72-76n œn œ Bbbb 4 œ œ™ œ œ œ œ œ™ œ EtudeEtude b b 4 œ œ œ œ œ 3 œ In eighteenth century performance practice,3 chords were often performed in an 2 f 42 f 3 2 ≤ 4 ≥ ≥ ≥ ≥ 5 32œ Æ ≤Æ 2 ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ 27 5 œ œ bœÆ œÆ œÆ Æ 4 Æ 2 ≥ ≥≥j ≥ j ≥ ≥ arpeggio-likeb œ motionœb holdingœ œ œ ÆtheœÆ bassœÆ notej a littlej longerœj œ on jtheœ beatj œ . Someœ≥ composersœ Bbbb œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b b œ œ œ œ œ J œ J œ œ 4 œ œJ ≥ mf ≥4 cresc. J 2 >≥. mf >. 4. ≥2 >œ. . . ≥ œ. œ4. . . 2 œ≥ œ œ. œ. . . 3 œ≥ œ œ œ. œ. . 2. 8 œ≥ œ œ œ œ. œ. œ. . . œ≥ 32 œ œ œ œ. œ. œ. . . œ œ œ œ. œ. œ. . œ 21 œ œ œ. œ. œ. B b b œ œ œ œ œ 1 œ œ 27 Bb b œ œ Stowell, ViolinJ Practice and Performance PracticeJœ , 150-154. 2 2 f 2 ≤ ≤ 24 45 >1 ≤Æ ≤Æ 4 10 >˙1 -œ œÆ œÆ œÆ Æ Æ 10 ˙ œ œ œ œÆ œÆ œÆ -œ . ≤. ≤. - . ≤. ≤ ≤ b ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ. œ≤. œ œ. œ≤. œ≤. ˙ œ ≤j Bbbb ˙ œ œ œ œ œ ˙ œ ‰ œj >˙ œ œ B mpmp 1414 . œ . œ b œ œ œ œ œ œ . œ. œ. œ œ œ. œ. œ œ œ. . Bbbb œ œ. œ œ. . œ œ. . œ. œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ œ. b œ œ . . œ. œ œ . œ œ œ mpmp cresc. . . œ. 1 . . œ 1 16 . œ . œ. œ œ . . œ. œ œ œ œ™ . 16 . œ. œ œ . 1 œ. œ œ œ. . œ. œ œ œ. œ™ . b œ œ. œ. œ. 1 œ œ œ œ. œ œ œ™ œ. Bbbb œ œ œ œ œ mf mf f specified that chords should be struck together with all down bows.28 Based on the musical context of this opening theme (Example 6.4), these chords should be performed in a quick, outward circular motion, sounding all at once.
Technique 6.1: Thirds
It is recommended that students apply the same method from Etude No. 5 and tune in thirds from the bottom note. In this manner, the intonation is checked individually Appendix VI with the bow, but both fingers are placed down simultaneously. Technique 6.1: Thirds 1 2 0 0 3 1 3 B b 2 ™ ™ œ œ œ™ b b œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ 1 1 b 3 œ1 œ œ3 ™ œ œ œ™ œ3 œ1 œ œ œ œ3 ™ Bb b œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ™ œ œ œ œ™
2 œ œ œ™ 4 œ2 œ œ4 ™ ™ Bbbb œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ™
1 2 3 1 3 4 2 4 Bbb œ œ œ™ œ™ ™ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ™
1 4 2 4 2 3 0 1 4 4 6.1.2 3 0 Bbb 4 œ œ œœœœ œœœœœ œœœœœœœœ œ œ Exercise 6.1.1:b 4 œ Melodicœœœœœœ Thirdsœœœœ œtoœ Doubleœœœ œStopsœ inœ Thirdsœ œœ œœ œœœœœœœœœœœœœ
1 2 0 Exercise 6.1.14 transforms the melodic thirds in Telemann’s2 2 Concerto to double 6.1.3 3 œ ˙ 2 4 œ™ B## 4 œ™ œ ˙ 4œ™ œ ˙ œ™ œ œ™ œ w 4 J ˙ J J stops in thirds. The finger spacing betweenJ notes is best achieved through scale tones. 2 2 2 1 1 3 ˙ 1 2 1 4 œ™ œ œ™ œ œ 0 w Every note# mustœ3 ™ correspondœ ˙ as ifœ ™playingœ each˙ scaleœ step™ inœ order.œ œ w B # œ™ J J J œ
Technique 6.2: Chords ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ 2 ≥ 1 ≥ ≥ ≥ œ≥ 2 œ≥ ˙ 6.2.1 œ≥ 1 œ≥ œ 1 œ œ œ 1 4 œ œ œ œ 1 0 œ1 œ ˙ Bbbb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
28 ~~~~~~~~~~~ Ÿ~~~~~~~~~~~ Peter Wall, “Multij Ÿ ple Stopping,≥ " Inj ≥ Grove Music≥ Online.~~~~~~ ~Oxford~~~~ Music≥ 2 ŸOnline.~~~~~~~~~~~~~ ~~~ 6.2.2 œ≥ œ ˙≥™ œ œ ˙™ j Ÿ 2 j ≥ Accessed July 30, 2017. œ œ ˙≥™ œ 1 œ ˙™ Bbb œ œ œ œ http://www.oxfordmusiconline.comb œ œ /subscriber/article/grove/music/19354œ œ . ~~~~~~~~~~~~ ~~~~~~~~ Ÿ~~~~~~~~ Ÿ~~~~~~~~ 2 Ÿ 1 j Ÿ ≥ j ≥ ≥ 2 œj ≥™ w ≥ 1 j ≥ ≥ 1 œ ≥™ œ œ ˙™ œ1 ˙ œ œ ˙™ œ ˙ 46 1 w B b œ 1 œ 0 œ œ b b œ œ œ œ w Appendix VI Technique 6.1: Thirds 1 6.1.1 2 0 0 3 1 3 Bbb 2 ™ ™ œ œ œ™ b œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ 1 1 b 3 œ1 œ œ3 ™ œ œ œ™ œ3 œ1 œ œ œ œ3 ™ Bb b œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ™ œ œ œ œ™
2 b œ œ œ œ œ œ™ 4 Aœ2 pœpendixœ4 ™VI œ œ œ™ Bb b œ œ œ œ™ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ™ Technique 6.1: Thirds 1 2 3 1 3 4 2 4 1 6.1.1 2 0 0 3 1 3 B b œ œ œ2™ Bbbb œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ™™ œ œ œ œ œ œ™™ œœ œœ œœ™ ™ b b œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ™ œœ œœ œœ œœ™ 1 4 1 2 2 1 1 4 3 0 3 1 3 4 0 3 4 1 3 ™ b œ œ 3 œ™ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ™ Bbbb 4œ œ œ œ œ œ™ œœ œœœœœœœ œœœ™œ œœœœœœœœœœœ œœ™ œ b 4 œœœœœœœœœœœœœœœœ œ œ œ œ œœœœ œœœœœœœœœœœœœ
2 2 0 1 4 2 6.1.3 3 œ œ œ ˙ œ™ 4 2 œ2 œ œ4 ™ 4 œ2 ™ ™ Bb#b#b4œœ™ œœ ˙œ œ œ 4œ™ œœ œ˙œ™ œ œœ™ œ œœœ œœ™ ™ œœœ œwœ œ œ™ Exercise 6.1.2:4 DoubleJ Stops in Trill J ˙ J J 1 2 1 3 2 2 3 2 4 1 2 1 4 3 Exercise 6.1.2 develops left hand finger˙ dexterity and strengthens1 2finger action. B b 1 œ œ4 œ™ œ™ œ œ™ œ œ 0 w b b 3œ œ œ˙œ œ™ œ œ œ œ œ˙ œ™ œ™ œ œ œ™ œ œ œ œ™ B## œ™ œ ˙ œ™ œ œ œ œJ œ œœ œ w œ œ œ™ Especially with doubleJ stops, the hand Jmust remain supple in order to perform the finger 1 4 2 4 2 3 0 1 4 4 6.1.2 3 0 action BclearlyTbebch4n iwithoutque 6.2: œhammeringChœoœrœdœs œœ theœœ œfingersœœœœ downœ œœ withœœœ undueœœœ œtension.œœœœ œ b 4 œœœœœœœœœœœœœ œ œ œ œœœœœœœœœœ≥œœœ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ 2 ≥ 1 ≥ ≥ ≥ œ≥ 2 œ≥ ˙ 6.2.1 œ≥ 1 œ≥ œ 1 œ œ œ 1 b 4 œ œ 0 œ œ œ œ 1 œ 0 œ œ 0œ œ1 œ ˙ B 2 œ œ 2 2 b b 4 4œ œ œ2 œ˙ œ œ2 œ œ œ œ4 œœ™ œ œ ˙ # 4 œœ™ œ œ œ˙ œ œ4œ™ œ œœ ˙ œ œ™ œ œ™ œ w ˙ B # 4 J œ ˙ œ J J w ~~~~~~~~~~~ Ÿ~~~J~~~~~~~~ Ÿ j ≥ 2 Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~ 6.2.2 ≥ j ≥ ≥2 œ ≥ 2 ≥ Ÿ~~~~~~~~~~~ œ œ ˙™ œ ˙™ j 2 j3≥ 1 1 œ ≥ 1 œ œ ˙™ b 2œ 0 œ ™ œ ˙ œ œ™ ˙™ œ 1 2 Bb 2 œ œ œ 0 œ w # b œ4œ™ œ ˙ œœ™ œ ˙ œ™ œ œ œœ w B # œ™ J J œ J œ ~~~~~~~~~~~~ Ÿ~~~~~~~~ Ÿ~~~~~~~~ Ÿ~~~~~~~~ 2 Ÿ ≥ 1 j ≥ ≥ j ≥ œ≥ 2 œj ˙≥™ w œ≥ 1 œj ˙≥™ œ 1 œ ˙™ œ œ ˙™ 1 Tebchniq1 ue 6.2: Chorœd0s œ œ1 w Bb b œ œ œ œ w Exercise 6.1.3:œ Thirds Shifting between First and Third Positions ≥ ≥w ≥ 6.2.1 ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ œ≥ œ≥ œ œ ˙ 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Bbbb 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ The themœ e œof theœ secondœ œmovementœ œ inœ Dvorak’sœ œ Symphony No. 9 “New˙ World”, ≥ ≥ ≥ Op. 956. 2is.2 used in≥ Exerciseœ œ 6.1.3.œ Smooth˙≥ motionœ œ œ shouldœ ˙≥ be addressedœ œ œ≥ in ˙≥this exercise.œ œ œ The Bbb œ ˙ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ famed Scottish viola virtuoso3 and pedagogue,3 William Primrose3 (1904-1982), 3 œ≥ ˙≥ œ œ œ œ≥ ˙≥ œ œ œ œ≥ ˙≥ œ œ œ w emphasizesB b keepingœ a good sonorityœ between two voicesœ in double stops.29w The purpose b b œ œ œ w 3 3 3 of performing this melody is to give students an opportunity to manage two voices, finding harmonic balance through continuous double stops.
Technique 6.2: Chords
Chords should be approached simultaneously, avoiding rolling like an arpeggio, based on the interpretation of the opening theme in Stamitz’s Concerto stated earlier.
29 David Dalton, Playing the Viola: Conversations with William Primrose (Oxford: Oxford University Press, 1988), 145. 47 Appendix VI Technique 6.1: Thirds 1 6.1.1 2 0 0 3 1 3 B b 2 ™ ™ œ œ œ™ b b œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ 1 1 3 œ1 œ œ3 ™ œ œ œ™ œ3 œ1 œ œ œ œ3 ™ Bbbb œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ™ œ œ œ œ™
2 œ œ œ™ 4 œ2 œ œ4 ™ ™ Bbbb œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ™
1 Appendix2 VI 3 1 3 4 2 4 B b œ œ œ™ œ œ ™ ™ Tbecbhnœique 6.1œ: Tœhiœrds œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ™ 1 6.1.1 2 0 0 3 1 3 21 4 2 2 b 1 4 6B.1.2b 3 0 ™ œ œ4 0œ™ 4œ œ œ™ bb 4œ œ œ œ œ œ™ œ œœ œœœœ3 œ œœœ™œ œœœœœœ œœ œ œ™ œ œ œ œ Bb b 4 œœœœœœœœœœœœœœœœ œœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœœ œœœœœ œ 1 œ œœœœœ1œ 3 1 3 3 œ1 œ œ3 ™ 6.1.3b œ œ œ™ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ™ Bb b œ2 0œ œ œ™ œ œ œ œ 2 0 4 œ2 ˙ 2 4 œ2 ™ # 4 œ™ œ ˙ 4œ™ ™ œ œ™ œ B # 4 œ™ J œ™ œ ˙ œ™ œ œ w J ˙ 2 J J œ œ œ™ 4 œ2 œ œ4 ™ ™ B b œ œ œ œ œ2 2œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ™ b 1 1 œ 3 œ œ œ™ b 0 ˙ 1 2 2 œ™ œ œ™ œ œ 0 w # œ4 ™ œ2 ˙ œ™ œ ˙ œ™ œ œ œ w Place theB bow# œ™ more towards1 the fingerboard 2and balance onJ the middleœ string in order to 3 1 J 3 4 2 J 4 B b œ œ œ™ b b œ œ œ œ™ 30œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ™ achieveT theech motionnique 6 smoothly..2: Chords œ œ œ œ™ 1 4 2 2 ≥ ≥ 1 4 ≥ ≥ ≥ 6.1.2 ≥ ≥ 3 0 ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ 4 œ≥ œ0≥ œ4 œ ˙ b 4 œ œ œ œ œœ œ3œœœœœ œœœœœœœ œ œ œ ˙ Bbbb 4 œœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœ œœœœœœ œœœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœœ˙œœœ 4 œœœœœœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ˙œœœ 6.1.3 2 0 2 0 4 œ2 ˙ ≥2 ≥ 4 œ2 ™ 6.2.2# 4 ≥œ™ œ ˙ 4œ™ œ œ≥™ œ œ™ ≥œ ≥ w œ œ B # 4œœ™ ≥ J œ œ œœ™ ˙≥ œ œ˙œ œ œ œ˙™ œ œ œ œœ ˙ w œ ExerciseB b6.2.1:bb œ Chords˙ with œRe-œtaking DownJ ˙ Bowsœ Jœ œJ œ œ œ œ 3 2 2 3 3 3 1 1 3 0 ˙ 1 2 2 2 œ™ œ œ™≥ ≥œ œ 0 w Exercise4≥ 6.2.1≥ œ focuses˙ œ œ on œ≥the skill˙≥œ of˙ playingœ œœ chords™œ ˙œ usingœ œ successiveœœ œ w down bows. B## œœ™ ˙ œ ˙ œ œœ™ œ œ J œ ww Bbbb J œ J œ w The repetitionœ of chords provides preparation for the next chord before movingw the bow. 3 3 3 Technique 6.2: Chords It is essential to feel the circular momentum of the bow arm as it swings≥ back≥ ≥for each 6.2.1 ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ œ≥ œ≥ œ œ ˙ 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Bbbb 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ retake. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ œ ≥ œ œ œ ˙≥ œ œ œ œ ˙≥ œ œ œ ˙ œ œ Bbbb œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3 3 3 3 œ ≥ ≥ œ œ≥ ˙≥ œ œ œ w œ≥ ˙≥ œ œ œ ˙ œ œ w B b œ œ œ b b œ œ w 3 3 3
Exercise 6.2.2: Chords in Rhythmic Patterns
The opening theme of Stamitz’s Concerto is known for its rhythmic character.
The initial rhythmic pattern is combined with the progression previously practiced in
Exercise 6.2.2. This rhythmic character also serves as the main motive throughout Etude
No. 6.
Etude No. 6 is in E-flat major rondo form with short modulations to A-flat major and C minor in the middle section. The chord progressions from the opening theme of
Stamitz’s Concerto are applied to create a march-like character. The notes of the chords
30 Pierre M. Baillot, L’Art du Violon, trans. Louise Goldberg (Evanston: Northwestern University Press, 1991), 25. 48 must ring at the same time in order to achieve a percussion-like sound effect. In measures
6-7, the rhythmic patterns are reduced in value as syncopations. The B section solidifies the E-flat key with arpeggiated sequences. The A' section modulates to the subdominant key, A-flat major and transitions to the key of C minor in measures 24-25. The minor thirds in the C section present a gloomy mood, but it quickly leads us back to the relative key, E-flat major, with the appearance of major sixths before returning to the A section.
Various articulations are used in this etude in order to express different characters based on the musical context of the passage.
49 6. Thirds Techniques: 1. Thirds 2. Chords Shao-Chuan Sylvia Chien
Musical fragment from C. Stamitz's Viola Concerto in D major, Op. 1, mvt. I, mm. 201-206 1 2 1 2 1 201 3 4 3 B## 4 œnœ ˙ œ œ nœ œ4 œnœ ˙ œ œ n˙ 3 Œ 4 w w œ œ ˙ œ œ œ: œ; ˙ œ œ: œ; ˙ œ œ ˙ œ
Musical fragment from C. Stamitz's Viola Concerto in D major, Op. 1, mvt. I, mm. 72-76 2 2 : ≤ 72 ≥ ≥ : ≥ œ œ ; œ œ ˙ #œ B## 4 œ ˙ œ œ œ; œ™ œ œ ˙ œ ˙ œ œ™ œ ˙ œ 4 œ œ œ 3 3 A Allegretto spiritoso q = 92-100 ≥ 1 ≥ ≥ œ œ œ ≤ 2 b 4 œ≤ œ œ≥™ œ œ œ œ œ œ œ≥™ œ œ œ œ ˙ nœ Etude Bb b 4 œ œ œ œ œ 3 œ 3 2 f 3 2 ≤ ≤ 4 2 ≥ ≥ 5 œ Æ Æ 4 2 ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ œ bœ œ œÆ œÆ œÆ Æ j j j j œj œ œ≥ œ Bbb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ J œ J ≥4 J ≥ mf > 2 >. . ≥ œ. 4. . œ≥ œ œ œ. . . 3 œ œ œ œ. . 2. 8 œ≥ œ œ œ. . . . œ≥ 2 œ œ œ. . . . b œ œ œ œ œ. 1 œ œ œ Bb b œ œ J Jœ f 2 ≤ ≤ 2 >1 Æ Æ 4 10 ˙ œ- œ œ œÆ œÆ Æ Æ - ˙ œ œ œ œ œ œ. œ≤. ≤. œ- œ. ≤. ≤. ˙ ≤ Bbbb ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ ‰ j >˙ œ œ B mp 14 œ . . œ . . œ. œ œ . B b œ œ œ . œ œ. œ œ. . œ œ œ œ . œ œ œ œ. b b œ œ œ. . œ œ. œ œ . œ œ œ œ œ mp . . œ. œ œ 1 16 œ. œ œ . œ. œ œ . œ. œ œ œ™ œ. b œ. œ. . 1 œ œ œ œ. œ œ™ œ. Bb b œ œ œ œ œ
mf f
50 A' ≥ ≥Æ ≥ Æ 18 Æ œ œ œ œ œÆ œ™ œbœ œ œ œ œ œÆ ˙ bœ bœ™ œ œ œ œÆ œÆ œÆ œ œÆ œ™ œ œ œÆ œ œ™ œ œ œ Bbbb œ œ œ œ™ œ 3 3 f 2 3 1 œ œ 2 22 1 - - œ œ œ œ 2 - - œ 1 œ œ œ œ™ bœ œ œnœ œ nœ nœ œ 3 œ œ œ œ™ ™ œ œ œ œ œ œ œ Bbb œ œ œ œ œ™ J œ œ œ œ œ J œ œ b œ œ mp mf legato C 1 ≤ ≤ 3 ≤. ≤. 26 . . 1 œ ≤. ≤ œ œ3 œ œœœœœ œ. ≤. ≤. B b œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœ œ ˙ b b œÓ nœ Óœ œ n˙ subito p 2 1 2 1 4 4 Æ3 Æ 30 ≥ 3Æ Æ nœ nœÆ nœ nœ b œ œ œ œÆ œ œ œ œ œ œ œ Bb b œ œ œ œ œ nœ œ œ œ- œ œ- mf mp 1 1 2 fp fpÆ Æ2 Æ2 œ3Æ œ4 32 œ œ œ œ œ œ œ œ3 bœ3 1 œ œ œ bœ œ œ œ œ Bbb œ œ œ œ œ J b œ™ f A 2 1 3 2 ≤ ≤ 4 2 ≥ ≤ Æ 2 34 ≥ ≥ œ œ œ œ ˙ nœ2 œ œbœ œÆ œÆ Æ 4 Æ œ≥™ œ œ œ œ œ œ œ≥™ œ œ œ œ œ œ œ œÆ Bbbb œ œ œ œ œ 3 œ 3 f ≥ 2 > ≥ ≥ ≥ ≥ œ. œ. . . 38 ≥ ≥ ≥j j ≥ ≥ œ≥ œ œ œ œ. œ. . . b œj œ j œ œ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. Bb b œ œ œ œ œ J œ J œ œ œ œ Jœ J mf ≥4 f > 2 ≤ 2 . 4. 1 ≤ 4 3 ≥ œ œ . . 2 > Æ Æ ≤ ≥ 41 2≥ œ œ œ œ. . . ˙ -œ œ œ œÆ Æ Æ ≤. œ. w 1œ œ œ . . . œ œ œ Æ - . ≤. ≤ - . œ b œ œœœ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ w Bb b ˙ œ œ œ w Jœ > w ff
51 Etude No. 7 “Octaves”
Abundant octaves are found in Stamitz’s Concerto in the form of melodic 7. Octaves intervals, grace notes, and appoggiaturas, as shown in Examples 7.1 and 7.2, and as a Techniques: 7. Octaves T1e. cOhcntiaqvueess : Techniques: way to1 2cross.. OFicntagve eroveres d Ha rstrings,monics as shown in Example 7.3. The grace note appoggiatura, as 1. Octaves 23.. TSrhililfst i ng with Substitions 2. Trills shown in Examples 7.1-7.3, is played on the beat and lasts half the lengthShaoc hofua nthe Sylv noteia Chi en Shaochuan Sylvia Chien Shaochuan Sylvia Chien value thatMus ifollowscal fragme.n t from C. Stamitz's Viola Concerto in D major, Op. 1, mvt. II, mm. 35-38 Musical fragment from C. Stamitz's Viola Concerto in D major, Op. 1, mvt. II, mm. 35-38 Musical fragment from C. Stamitz's Viola Concerto in D major, Op. 1, mvt. II, mm2 . 35-38 35 4 K 1 Ÿ~~~~~~~~~~~ œ™ r œ 2 35 3 4 bœ œ bKœ œ œ œ œ œ1 2 Ÿ~~~~~~~~~~~ j 35 b r ™ #œ r #œ : œ œnœ œ œ ~~~~~~~~~~~ ‰ ‰ & 38 1œ4 ™ bœ œ bœrKœ œ œ œ: œ œ 1; œ œ œ Ÿ œ œj b 3 œ1r œ bœ œ #œ bœ œ #œ œ œ œ œ œ œ; œnœ œ œ œ œ j œ‰ ‰ &b 8 œr #œ #œ œ œ œnœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ ‰ & 8 œ œ œ œ: œ œ œ;
ExampleMus 7.1:ical fr aCarlgmen tStamitz, from C. St aViolmitz'sa V iConcertoola Concerto inin DD m majorajor, Op,. 1Op., mv t1,. II ,mvt. mm. 6 II,7-6 9mm. 35-38 Musical fragment from C. Stamitz's Viola Concerto in D major, Op. 1, mvt. II, mm. 67-69 Musical fragment from C. Stamitz's Viola Concerto in D major, Op. 1, mvt. II, mm. 67-69 67 rK 2 rK 2 2 1 4œ K rK 1 1 4œK rK 1 32 67 Æ 14 rœ œ K2 Æ 41 r œ œ2K rK 67 3 1 œ Æœ rKœ rK r2œ1œ 1 œ Æ œ œrK rK 2r œ1 œ 3K œ 2 b #1œ ≈≤ 4œ œ œ rK 1 #1œ ≈≤ 4œ œ œ rK 1 3r #œ nœ ‰ & 38#œ œ œÆ 1≤rKœ œ œ œ œ #œ œ œÆ 1≤rK œ œ œ œ œ œrK#œ œ œ b 3#œ œ œ ≈ 1œrK œ œ #œ œ œ ≈ 1œrK œ œ œ #œ nœ œ œ ‰ &b 8 ≈ œ ≈ œ nœ œ œ ‰
ExampleMuus si7.2:iccaall ffrr aaCarlggmmeennt tStamitz,f frroomm C C. .S Stat maViolamitizt'zs' sV Vi oiConcertoloal aC Conocnecretort oi n ini nD DDm am jmajoroarj,o Or, pO. p1,., 1Op.m, vmt.v I tI1,.I ,I I mImvt.,m m. m28. -2II,385- 3 mm.5 67-69 Musical fragment from C. Stamitz's Viola Concerto in D major, Op. 1, mvt. III, mm. 28-35 ≥ ≥ 2 28 ≥2 28 3 œ :œ ;œ 2 ˙1 3 28 œ #œ œ œ œ œ : œ ; œ #œ œ 1 3 # œ#œ œ: œ œ; œ#œ#œœ: œœœ; œ : œ ; œ œ œ#œ œ r ˙ ˙ B##22 œ #œ œ œ#œ œ œ œ œ#œ#œœ: œ œœ; œ #œ œ œ1r B## 424 œ œœ œœ#œ œ œ œ && B œ r 4 œ œ œ œ& B œ 66 6 œ 6 6 6 6 6 6 2 2 0 œ œ 00 3 œ 3 œ U œ œ2 œ œ œ œ œ 11 ˙ œ 3œ 3 œ 1 1 ˙ œ 3œ 3 œ 1 1 Uœ ### œ œœ œ œ œ œ œ#œ1 ˙ œ œœ œ#œ1 ˙ œ œ œ œ#œ1 Uœ B# œ œ œ œ#œ ˙ œ #œ ˙ œ #œ œ Œ
Adagio e = =6 06-07-272 AAddaagigoio ee= 60-72 A œ rK K 1 Example 7.3: Carl Stamitz,A Viola Concerto in D 1major1 , Op.œ 1,œœ mvt.œœ III,K mm.r 28-371 1 A 2 2 œ 1. .œ œœ œœ œ œœ œœ œr œœ œ 1. 1 œ œ2 œœœœœœ™ œ.™ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ™ œœ. ™ . 1B bbbb 66 œœ™ ™ œœœœœœœœœœ œ œ™ œ œ œ™ œ œœ œœ œ EEttuuddee BBbbbbbb 688 r œ™ œ œ Etude b b bb8 œr r One broken octave œisœ found in the first movement of Telemann’s Concerto, shown mp mf mp mf mp œ œ œ 33 œ œœ œ œ in the 33last measure of Example23 7.4. In the Arcodoro1 1 edition,œœœ œœ ornamentationœ œ œ is Ÿprovided~~~~~~~~ 3 22 1 œœœ œ œ œ œ œ œ r Ÿ~~Ÿ~~ b b œ™ œ œ œ ™ œ œœœ œ œ œ œœ œœœ r œ ™r œ™ œ Bbbbbbbb œœ™™ œœ œœ œœ œœ™ ™œ œ œ œ œœœœœ œ œœœœ™ œœ œœ œ bb bb bb œœ™™ œ œœœœœ œœœœ œœœœœ below the originalJJ™ viola partJœJœ in theœœ first movement. This additional material demonstrates mp mf how ornamentationsmp fit within the original melody. mf
52
Example 7.4: Georg Philipp Telemann, Concerto for Viola, Strings and Basso Continuo in G Major, TWV 51: G 9, mvt. I, mm. 38-43
The practice of trills is employed in these two concertos. In eighteenth-century performance practice, trills are performed one step above the note, as notated in the last measure of Example 7.4.31