MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ FILOZOFICKÁ FAKULTA

Seminář estetiky

Michelangelo Antonioni,

povrch každodennosti

Bakalářská práce

Autor práce: Jan Kratochvil Vedoucí práce: prof. PhDr. Petr Osolsobě, PhD. Brno 2010

1 Bibliografický záznam KRATOCHVIL, Jan. Michelangelo Antonioni, povrch každodennosti. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Seminář estetiky, 2010. 67 s. Vedoucí diplomové práce prof. PhDr. Petr Osolsobě, PhD.

Anotace Zájmem práce Michelangelo Antonioni, povrch každodennosti leží v režisérově vrcholném díle z první poloviny 60. let, v tzv. tetralogii citů, čtveřici na sebe ideově navazujících filmů pronikající zeitgeist své doby. Je nahlédnuto postavení Antonioniho ve světě, který sám kriticky hodnotí, respektive jehož odměřenou deskripci přináší, to ve světle vývoje režisérovy tvorby, postupného utváření osobitého stylu vysvětlené popisem vývoje jeho tvůrčí kariéry. Kritika literatury předkládá sedm titulů relevantních k Antonionimu z českého i zahraničního prostředí, analytické práce, rozhovory, včetně sbírky vlastní prózy umělce. V zájmu jsou publikace: Pierre Leprohon: Michelangelo Antonioni, Seymour Chatman: Antonioni, or the Surface of the World, od téhož autora publikace The Complete Films, Interviews sestavené Bertem Cardullem, česká publikace Itálie - režiséři Ljubomíra Olivy, aktuální Čtyřikrát dva Stanislavy Přadné a Antonioniho sbírka Kuželník u Tiberu s úvodem Evy Zaoralové. Analýza filmů tetralogie je postavena na interpretačním rámci Aristotelovy Poetiky dle jednotlivých prvků antické tragédie: děje, postav, myšlení, řeči, hudby a scénické výpravy. Přidána je analýza modelu diváka na základě práce Umberta Eca. Práce je doplněna textem o aktuální dostupnosti Antonioniho filmů na českém trhu, filmografií a bibliografií.

2 Anotation The main interest of the thesis Michelangelo Antonioni, povrch každodennosti from director´s mature work from the first half sixties in so- called tetralogy of emotions was infiltration of zeitgeist from that period into ideologically coherent films. It is looked at Antonioni´s status in the world which is critically judged by himself. The critique of literature gives seven titles which are relevant to Antonioni. It is given from czech and foreign atmosphere, analytic works, interviews and it also includes the own artist´s garner. The publications which lies in interest are: Pierre Leprohon: Michelangelo Antonioni, Seymour Chatman: Antonioni, or the Surface of the World and from the same author is the publication Michelangelo Antonioni: The Complete Films, Interviews which is fixed-out by Bert Cardull. The Czech publication named Itálie – režiséři which is from Lubomír Oliva, the actuall Čtyřikrát dva from Stanislava Přádná and Antonioni´s garner Kuželník u Tiberu with the introduction from Eva Zaoralová. The analysis of the films of the tetralogy is set on interpretative skeleton Poetics from Aristoteles which is according to individual elements of antic tragedy: the plot, the personages, thinking, talking, music and scenic plot. It is added to the analysis of watcher´s type on the basis of Umberto Eco´s work. The essay is added to the text about actual availability Antonioni´s films on the Czech field, filmography and bibliografy.

Klíčová slova Antonioni, film, kinematografie, moderní umění, vizualita, psychologie, moderní doba, odcizení, lidská duše

Keywords Antonioni, film, cinematography, modern art, visuality, psychology, modern times, alienation, human soul

3 Prohlášení

Prohlašuji, že jsem tuto bakalářskou práci napsal zcela samostatně s užitím uvedených pramenů a literatury. Dávám zároveň svolení k jejímu uložení v Ústřední knihovně FF MU, kde bude k dispozici pro studijní účely.

V Brně dne 27. dubna 2010 Jan Kratochvil

4 Poděkování

Chtěl bych tímto poděkovat panu profesoru Petru Osolsobě za několikaměsíční trpělivost v přijímání nezdařených návrhů a nedomyšlených idejí vedoucích v závěru k tomuto výslednému textu.

5 Obsah

Úvod...... 7

1. Hledání jednoho Antonioniho...... 9

2. Průřez tvorbou...... 12

3. Kritika literatury...... 14

3. 1. Antonioni...... 15

3. 2. Antonioni, or, the Surface of the World...... 15

3. 3. Michelangelo Antonioni: The Complete Films...... 18

3. 4. Michelangelo Antonioni: Interviews...... 19

3. 5. Režiséři - Itálie...... 24

3. 6. Čtyřikrát dva...... 26

3. 7. Kuželník u Tiberu...... 30

4. Poetika...... 32

4. 1. Děj...... 32

4. 2. Postavy...... 34

4. 3. Myšlenka...... 37

4. 4. Řeč...... 39

4. 5. Hudba...... 39

4. 6. Scénická výprava...... 42

5. Divák...... 47

6. Aktuální dostupnost Antonioniho filmů...... 52

Závěr...... 53

Resumé...... 55

Summary...... 57

Filmografie...... 60

Bibliografie...... 62

6 Úvod

V rámci filmové teorie panují dva protichůdné názory stran čtení filmu. První, klasičtější říká, že vnímání filmového média není možné bez jisté vizuální gramotnosti, znalosti filmového jazyka, prostředků a metod filmového projevu, které jsou doslova acquired skill, comparable to fluency in reading or writing1. Oproti tomu se staví představa, that the conventins of visual media can be analogues of informational cues that people use in making sense of unmediated, real-world experience2.

Dílo Michelangela Antonioniho je ve své esenci dominantně vizuální, natolik, až překračuje pomyslné hranice filmu jako média se směřováním k fotografii, malbě a architektuře. Nahlédnout a pochopit Antonioniho bez znalosti filmového jazyka by bylo velice obtížné. Jeho běžné výrazové prostředky jako extrémně dlouhé záběry či nutnost vnější introspekce postav, při níž divák musí osobně analyzovat pohnutky a motivy postav pouze na základě vizuálních dojmů z gest, mimiky, ale i nálad a proměn okolí, v němž se postavy pohybují, to vše a mnohé další Antonioniho techniky by bez znalosti kontextu konvenčnějších filmových počinů mohly být jen s obtíží pochopeny.

Diskuze je však ryze akademická, protože filmové médium je západní kultuře familiérně blízké, osoba nezasažená filmovým médiem, jež by chtěla zhlédnout Antonioniho, je vyloženě modelově vykonstruovaná.

1 MESSARIS, Paul. Film : Visual Literacy. In KELLY, Michael. Encyclopedia of Aesthetics. New York : Oxford University Press, 1998., str. 189

2 ibid., str. 189

7 Přesto však Antonioni není pouze vizuálním umělcem, ale také psychologem člověka zasaženého poválečnými dozvuky poloviny minulého století, sociálních ztrát a následných zisků, vzepětí dominance materiální hodnoty, člověka emocionálně vyčerpaného a neukotveného, k náhledu tohoto aspektu režisérovy tvorby je třeba „pouze” výrazná sensitivita vůči nuancím lidské psychiky, nikoli znalost konkrétního jazyka moderního filmu.

Tato dualita Antonioniho tvorby - vizuálně/psychologická - z něj činí nikoli pouze dalšího z mnohých kritiků dobové společnosti padesátých a šedesátých let a vytrácejících se klasických hodnot, ale více umělce předkládajícího univerzálně aplikovatelný obraz člověka moderního světa s pozadím dynamických fotografií lidské nadprodukující tvořivosti.

8 1. Hledání jednoho Antonioniho

Antonioniho dílo stojí na dualitě vztahu vůči moderní době, kterou je Antonioni fascinován a ustavuje ji jediným a hlavním tématem celé své tvorby (pomineme-li Il Mistero di Oberwald [Tajemství Oberwaldu], 1981, jež můžeme považovat spíše za experiment s technologií videa a touhou natočit film, to je jakýkoli v jinak prázdném tvůrčím období3).

Oproti tomu moderní doba a hlavně filmový průmysl vystaven na základech totální dominance materiálního uvažování mohou být nahlédnuty jako pravý důvod Antonioniho tvůrčí stagnace, a to ze zcela prostého důvodu. Styl, jenž si v průběhu svého vývoje režisér osvojil, není zařaditelný do kategorie výdělečné filmové tvorby.

Přestože Lʼavventura (Dobrodružství) či Blow-up (Zvětšenina) drží vysoké pozice v žebříčcích nejlepších počinů kinematografie 20. století (zdali mají takové žebříčky smysl pro antonioniovského diváka, ponecháme stranou), nikdy nebyly ani tyto proslulé filmy obecně sledovány za účelem zábavy a požitku zklidnění z filmového média, naopak, stojí jako milníky tzv. „intelektuálního” umění. Umění, které přináší posun ve svém žánru, ale takový, jenž neumožňuje všeobecnou aplikaci a ani by nikdy nebyl k obecnější aplikaci předložen.

Samozřejmě množství světových režisérů čerpá inspiraci v Antonioniho práci, mnozí ho považují za vzor, příkladem Miklós Jancsó, Juan Bardem či Theo Angelopulos. Kurosawa či Tarkovskij považují Antonioniho za nejzajímavějšího z režisérů, podobně jako i Kubrick, který na stylu obrazu a zvuku staví svoji 2001: A Space Odyssey, jež ovšem ve své době, oproti pozdější popularitě, divácky i kriticky propadla.4

3 CHATMAN, Seymour. Michelangelo Antonioni : The Complete Films. Paul Duncan. Germany : Taschen, 2008., str. 77

4 The Kubrick Site [online]. 2008 [cit. 2010-04-26]. Reviews & Press Materials. Dostupné z WWW: .

9 Mladí lidé intelektuálního ražení dodnes chodí na Antonioniho ve většině nikoli jako na klasický film s narativní strukturou, sledují Antonioniho, protože jeho dílo leží na pomezí žánrů, je spíše, dnes bychom řekli, videem na stříbrném plátně, kontaktem obrazu a zvuku s lehkým dotekem reality bytí č lověka. Antonioni měl většinu života obdiv a zálibu v malbě, stejně tak fotografii, médiích statického zachycení prostoru a času. Dá se v nadsázce říci, že Antonioniho film je fotografií s přidaným časem, statickým záběrem, jemuž bylo dáno se pohybovat.

Chce-li intelektuálně zaměřený divák dáti za dost své potřebě po filmovém médiu, obrací se k Bergmanovi v jeho enigmatičnosti a možnosti postupného odhalování jednotlivých motivů, nikoli k Antonionimu, který ohromí, ale zanechá v divákovi podobnou prázdnotu jako ve svých filmových postavách. Což například u Lʼavventura dovádí do důsledku mimo jiné velice rozsáhlou stopáží filmu, sujet se rozvážně vyvíjí 143 minut5, můžeme říct, že často i úplně stojí, aby nedošel žádného jasného vyvrcholení, po němž je předem netušící divák zbaven vší naděje a naplněn pouze představou pomíjivosti.

Antonioni netvoří pouze introspektivní vhled do psychologie odcizeného člověka moderní doby, přestože je možné ho tak vykládat, tento předkládá až v druhém plánu. Zabývá se povrchem věcí, vizuálním nábojem všeho běžného kolem nás, předkládá okolí lidského žití, architekturu, pozadí za člověkem s větší důležitostí než člověka samého, který je v typickém antonioniovském záběru pohlcen vším, co si kolem sebe vytvořil. Ve svém pozdním filmu Al di là delle nuvole, 1995, natočeném po Antonioniho mrtvici, která jej zanechala na půl těla ochrnutého a neschopného souvislého hovoru6, vytvořeném ve spolupráci

5 IMDb [online]. 1990 [cit. 2010-04-26]. L'avventura (1960). Dostupné z WWW: .

6 CHATMAN, Seymour. Michelangelo Antonioni : The Complete Films., str. 82

10 s Wimem Wendersem, jenž kromě pomoci handicapovanému Antonionimu při vlastní práci režíroval krátké vypravěčské segmenty s postavou režiséra (John Malkovich) ne vzdáleného obrazu Antonioniho, jenž v jednom ze svých zamyšlení nad kreací filmu říká, že povrch světa je jeho hlavním zájmem. Povrch světa je mimo jiné také podtitulem knihy profesora Seymora Chatmana: Antonioni: or the Surface of the World, jež bude zmíněna i později.

Při hledání skutečné podstaty Antonioniho díla bychom se mohli zamyslet nad otázkou, zda jeho popis doby není místo kritického upozornění na převýšení lidské statkové a technické tvorby nad rozvojem mysli a ducha spíše glorifikací a hrůzným obdivem vůči výplodům člověka, jež dokázaly překonat a pošlapat svého tvůrce. Ze slov Antonioniho a všeobecné logiky věci víme, že tomu tak není. Dokladem je mimo mnoha jiných Antonioniho promluv i tato citace z jeho projevu při prezentaci Lʼavventura v Cannes roku 1960:

Dnes se ve světě projevuje velice vážný protiklad mezi vědou, která se plně zaměřuje na budoucnost a je ochotna denně popírat to, čím byla ještě včera, jestliže tím může vydobýt třeba jen zlomek oné budoucnosti - a mezi přísnou, strnulou morálkou, které jsou si lidé plně vědomi a která přesto stále platí i nadále ... Lidé jednají, nenávidí a trpí poslušni mravních sil a mýtů, jež pocházejí z Homérových dob: a to je něco prostě absurdního v dnešní době, na prahu cesty na Měsíc ... .7

Přesto však, v případě modelové situace nalezení Antonioniho filmu v daleké budoucnosti jako dokladu dávno ztraceného času, interpretace tohoto typu je možná, podobně jako o Triumph des Willens by mohlo být člověkem budoucnosti neznalého historie 20. století řečeno, že se jedná o zdařilé umělecké dílo.

7 OLIVA, Ljubomír. Režiséři - Itálie : Medailóny, Filmografie, Bibliografie. Praha : Československý filmový ústav, 1984, str. 20

11 2. Průřez tvorbou

Vývoj Antonioniho díla by se dal naznačit představou cesty přes velehoru. První celovečerní filmové počiny, jež Antonioni natočil, následující dřívější dokumentární tvorbu, nesklidily výraznější úspěch, až s Lʼavventura a jejími následnými pokračovateli, La notte (Noc, 1961), Lʼeclisse (Zatmění, 1962), Il deserto rosso (Červená pustina, 1964), všeobecně označovaných jako tetralogie citů, došel Antonioni uznání8 a to skutečně výsostného, naráz se stal inovátorem, nositelem nové naděje pro kinematografii a její směřování. Díky tetralogii se zvedl také zájem o jeho předchozí tvorbu, na filmy dříve téměř nepovšimnuté se začalo nahlížet jako předstupně k mistrovským dílům, jako zvýrazňovačem byly podtrženy ty prvky těchto filmů, které jsou rozvedené v tetralogii. Jako uznání k vývoji umělce můžeme na tvorbu z 50. let nahlížet kladně, není ale možná nutné glorifikovat každý Antonioniho počin jen proto, že je tvůrcem Lʼavventura. Nicméně díky svému úspěchu z počátku 60. let získal zakázku na natočení tří filmů pro americkou produkci MGM. První z nich, Blow-up (Zvětšenina, 1966), se stal absolutním úspěchem, následný Zabriskie Point (1970) však komerčně i kritickou odezvou absolutně propadl, poslední Professione: reporter (Povolání reportér, 1975) Antonioniho renomé zachránil, ale nikdo už nechtěl investovat do tak kvalitou nestabilního tvůrce. Až s pomocí dřívější partnerky a aktérky tetralogie, Moniky Vitti, získal po šestileté prodlevě možnost natočit další film - Il mistero di Oberwald, avšak zcela „neantonioniovský”, na němž, jak bylo již řečeno, pouze využil příležitost experimentu s médiem videa. O rok později přichází s filmem tematicky se odkazujícímu k tetralogii, avšak již bez její původní působivosti, Identificazione di una donna (Pátrání po

8 CHATMAN, Seymour. Antonioni : or, the Surface of the World. Berkeley : University of California Press, 1985., str. 51

12 jedné ženě/ Identifikace ženy, 1982). Po mozkové mrtvici z roku 1985 se Antonioni vrací na režisérské křeslo až o deset let později s filmem Al di là delle nuvole (Za mraky, 1995). V mezidobí sestavil řadu dokumentů, nepříliš pozitivně přijatých. Posledním dílem je příběh v povídkovém filmu Eros (Eros, 2004), na němž se též podílel Steven Soderbergh a Kar Wai Wong. Tři roky poté, v roce 2007, Michelangelo Antonioni umírá.

13 3. Kritika literatury

Michelangelo Antonioni je sice považován za jednoho z největších filmařů 20. století, avšak seznam literatury zabývající se jeho osobou či dílem není zdaleka tak rozsáhlý jako například u Bergmana nebo Felliniho, krajana a dionýského protějšku spíše apollónského Antonioniho. Důvod můžeme vidět ve skromnějším seznamu vytvořených filmových děl nebo také, a to pravděpodobně podstatněji, v obtížném hledání nitra Antonioniho práce. Pokud budeme brát v potaz výše zmíněná slova o zájmu Antonioniho v povrchu věcí, pak právě povrch zdá se být oním nitrem a obtížné pak analyzovat dílo, jehož hlavní síla stojí právě v tom, co je na první pohled viditelné. Takové dílo skýtá řadu možných interpretací, výkladů a analýz, většina z nich však padá se svou subjektivitou a vykonstruovaností. Antonioniho, podobně jako celý kánon moderního umění, můžeme číst každý dle svého, stejně jako Antonioniho hrdiny, jejichž nejčastějším problémem je ztracení se v sobě samém a okolním světě. Stejně jako se může ztratit ten, kdo chce nalézt pravou podstatu Antonioniho.

O Antonioniho se zvedá zájem pochopitelně až po uvedení Lʼavventura a po jejím kritickém přijetí, jemuž ovšem předcházelo prvotní nepochopení a odmítnutí9, z toho plynou i datace spisů o Antonionim.

Následuje výčet vybraných publikací, základní shrnutí jejich obsahové náplně a myšlenek jejich autorů.

9 LEPROHON, Pierre. Antonioni. Bratislava : Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry, 1965., str. 7

14 3. 1. Antonioni

Francouzský spisovatel a teoretik umění a filmu Pierre Leprohon publikoval v roce 1961 svoji studii Michelangelo Antonioni. Práce je členěna do pěti celků. Přináší biografický přehled cesty umělce ke své profesi a její první obtížné kroky až k stupňům na vrchol slávy, rozhovory s Antonionim publikované v Cahiers du Cinéma, Express, Cinéma 58, Positif a Les Lettres fransaises o tématech „Umění a člověk”, „Autor a námět”, „Myšlenky a fakta”, „Režie”, „Filmové složky” a „Herci a postavy”, další část nese urývky z filmových povídek a scénářů (Poražení, Přítelkyně, Výkřik, Noc), ukázky z dobových kritik od Jacquese Donoil-Valcroze, Italo Calvina, Tino Ranieriho, Dominique Fernandeze, Guido Aristarca, Alberto Moravii, Fabio Capri, dále vzpomínky Giovanniho Fusca, skladatele soundtracku pro Antonioniho filmy, Jean-Pierre Mockyho, herce z Poražených, dnes známého jako renomovaného režiséra a Dominique Blanchar, představitelku Giulie z Lʼavventura. Práce Pierra Leprohona vychází v tehdejším Československu roku 1965 ve slovenském překladu v nakladatelství Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry, Bratislava s doslovem Agneši Kalinové. Titul knihy je v překladu zkrácen z Michelangelo Antonioni pouze na Antonioni.

3. 2. Antonioni, or, the Surface of the World

Nejrozsáhlejší pojednání o díle Michelangela Antonioniho vzniká roku 1985 na půdě University of California, Berkeley z pera profesora rétoriky a předního amerického odborníka na naratologii Seymoura Chatmana pod názvem Antonioni, or, the Surface of the World. V úvodu ke své knize se profesor Chatman pozastavuje nad tím, což se snaží z jiného úhlu nahlížet také tato práce, jak je možné, že vůbec Antonioniho filmy vznikly, když většina z nich stojí coby komerční neúspěch.

15 Kniha rozebírá jednotlivá díla, od Antonioniho začátků s dokumentem, přes neorealistickou fázi, zlomové Il grido (Výkřik, 1957)10, první film s nádechem pravé „antonioniovštiny”, jak popsal v nadsázce svébytný režijní styl Michelangela Antonioniho Andrew Sarris, americký filmový kritik a propagátor teorie filmového autorského rukopisu11. Největší důraz je kladen, zcela pochopitelně, na tetralogii citů12 - Lʼavventura, La notte, Lʼeclisse, Il deserto rosso, oslavenou zde pojmenováním The Great Tetralogy.

Podobný důraz je dán i veřejně nejznámějšímu Antonioniho filmu Blow-up13. Kniha, vzhledem k svému datu vydání, končí popisem filmu Identificazione di una donna. Profesor Chatman přináší skutečně zevrubnou analýzu jednotlivých aspektů Antonioniho tvorby ve snaze proniknout co nejhlouběji do Antonioniho a zájmu jeho filmů v povrchu věcí.

Zvýšeného zájmu hodná kapitola Ztělesňování tématu: zavržení symbolismu14 stojí za rozebrání. Profesor Chatman vidí obsah tetralogie v úzkosti známé světu od 50. let. U Antonioniho však oproti ostatním tvůrcům vyjádřené obrazem, nikoli slovy, a to tak jemným způsobem, že může diváka vést k pocitu nudy. Filmy vyžadují přímou kontribuci diváka, změnu způsobu běžného uvažování, by se domnělá nuda proměnila v dění, což je aktivita nikoli očekávatelná od diváka běžného. Chatman přirovnává Antonioniho k Virginii Woolf.

10 CHATMAN, Seymour. Antonioni : or, the Surface of the World., str. 39

11THOMPSON, Kristin; BORDWELL, David. Michelangelo Antonioni (1912-2007). Stanislav Ulver. Film a doba. 2007, 53, 3, str. 166

12 CHATMAN, Seymour. Antonioni : or, the Surface of the World., str. 51

13 ibid., str. 136

14 ibid., str. 66

16 So much is thrown back on the viewerʼs interpretative ability, that it may seem unfair to accuse him or her of overinterpreting. But that is what many critics have done.15

Film je otevřeným textem, však nikoli pro jakoukoli interpretaci. Zvláště nebezpečné je vyhledávání symboliky v každé nejasnosti. Příkladem uvádí Chatman snahu vidět sexuální symboliku ve scéně s vystřelovanými raketami v La notte, což je náhled zcela přehnaný, násilný a potlačující skutečný kontext scény. Dalším problémem je přidávání zvýšené důležitosti některým záběrům či jejich prvkům. Stromy ve větru objevující se v Lʼeclisse nemusí nutně nést metaforický význam, jsou to zkrátka jen stromy.

Oproti tomu je zajímavé nahlédnout na Antonioniho práci s pozadím, kupříkladu v úvodní scéně Lʼavventura můžeme při rozhovoru mezi Annou a jejím otcem zahlédnout za postavou muže kupoli dómu, kdežto za mladou, osobně nevyrovnanou Annou vzniká nová zástavba obytných domů.

To argue that Antonioniʼs images are not usually symbolic in the ordinary sence of the world is not to suggest that they are not motivated by thematic considerations.16

Je omylem redukovat jednotlivé obrazy na symboly, když tyto stále znovu odrážejí smysl celého filmu.

15 CHATMAN, Seymour. Antonioni : or, the Surface of the World., str. 67

16 ibid., str. 70

17 To reduce Antonioniʼs richly envisioned objects to abstract signs in the interest of discovering what they are “about” would be as much an esthetic desecration as to preject his films with a dim bulb.17

Navzdory své nepopiratelné obsahové hodnotě není kniha vydána v češtině, rozhodně se totiž nedá zařadit do kategorie populární publikace, které jsou dnes hlavní ozdobou regálů knihkupectví v oddělení „film”.

3. 3. Michelangelo Antonioni: The Complete Films

Profesor Chatman však mimo toto erudované pojednání o Antonionim vyžadující pozorného a oboru znalého čtenáře či minimálně ho předpokládajícího, stojí u zrodu publikace německého nakladatelství Taschen, tohoto knižního vydavatelského giganta, s podobným zájmem své produkce jako Antonioni ve svém díle, se zájmem v okamžitě vizuálně stravitelném18. Titul nese název Michelangelo Antonioni: The Complete Films, byl editován Paulem Duncanem a oproti detailní analýze jednotlivých aspektů Antonioniho filmů v naposled zmíněné knize popisuje základní okolnosti kolem vzniku filmů, jejich děj a těší čtenáře bohatou obrazovou dokumentací často až celostránkových formátů.

V úvodu knihy se Chatman obrací k písemné pokloně složené Antonionimu v roce 1980 kritikem Rolandem Barthesem dopisem Cher

17 ibid. ,str. 70

18 Taschen In Wikipedia : the free encyclopedia [online]. St. Petersburg (Florida) : Wikipedia Foundation, 13 January 2003, 26 April 2010 [cit. 2010-04-26]. Dostupné z WWW: .

18 Antonioni19, v němž Barthes hovoří o třech Antonioniho ctnostech: ostražitosti20, moudrosti21 a křehkosti22, tyto pak Chatman analyzuje.

Přes populární nádech publikace však také prozatím nedošlo k vydání její české jazykové mutace. V rámci této edice Taschen však již vyšly tituly se jmény jako Woody Allen či Stanley Kubrick, na Antonioniho bude tedy nutné prozatím počkat.

3. 4. Michelangelo Antonioni: Interviews

K dalšímu titulu týkajícího se Michelangela Antonioniho vhodno přidat následující citaci filmového kritika a teoretika Robina Wooda z jeho knihy postihující práci jiného ze světových filmových tvůrců 20. věku.

Myslím si, že pro mnoho lidí je Hitchcockův postoj k vlastnímu dílu hlavním důvodem, proč je nedokáží náležitě docenit. Zároveň si však myslím, že v danou chvíli je nutné trvat na tom, že jeho názor v tomto ohledu důležitý není. Co umělec říká o svém vlastním díle, to nemusí mít o nic větší váhu než to, co o něm říká kdokoli jiný. Hodnotu díla určíme pouze tak, že je podrobíme zkoušce, jíž musíme podrobit veškerou kritiku a objasňování. Při této zkoušce musíme dílo poměřovat uměním, o něž se v něm jedná, a ptát se sami sebe, nakolik přispívá dílo k jeho pochopení či zhodnocení. Umělcovy vlastní výroky zde hrají vedlejší roli, protože vypovídají spíše o jeho osobnosti a názorech.23

19 CHATMAN, Seymour. Michelangelo Antonioni : The Complete Films., str. 7

20 ibid., str. 7

21 ibid., str. 9

22 ibid., str. 11

23 WOOD, Robin. Alfred Hitchcock a jeho filmy. 1. Praha : ORPHEUS, 2003., str. 12

19 Ač je výše citované aplikovatelné v očích Robina Wooda na Hitchcocka, mistra hledání cesty mezi ryze komerční tvorbou populárních filmů a tendencí skutečného umění filmového žánru, ne tak zcela u Antonioniho. Nazírat umělecké dílo jako soběstačnou entitu oddělenou od svého tvůrce je správné. Hodnotu díla musíme dokázat posoudit bez ohledu na kontext celkové tvorby daného autora (jak jsem ostatně napsal výše v příkladu dodatečné oslavy Antonioniho rané tvorby, ve své době odmítnuté, na základě úspěchu Lʼavventura), nicméně Michelangelo Antonioni je režisérem, jenž by v jiné době postrádající filmové médium zcela jistě stál na postu proslulého básníka. Proto publikace Michelangelo Antonioni: Interviews editovaná Bertem Cardullem, vybírající a prezentující rozhovory s Antonionim naplněné jeho mimořádnou rétorikou a chutí vysvětlovat své dílo, je nezbytnou součástí bibliografie každé práce týkající se Michelangela Antonioniho.

V úvodu své kompilace rozhovorů staví Bert Cardullo Antonioniho na piedestal umělců, kteří dokázali prolomit hranici konvence zaběhnuté kolem uměleckého žánru v jejich středu zájmu. Antonioni podle Cardulla opouští klasické schéma dané Aristotelovou Poetikou (ke srovnání s Poetikou se dostaneme později v průběhu této práce) a vytváří nový jazyk umění. Nenavazuje, ale dosahuje renewal of his art rather than repetion24. Problém s novátory umění však, jak říká Cardullo, spočívá v rychlém vyčerpání jejich sil jedním, dvěma silnými díly a bytím z těchto ojedinělých úspěchů, Antonioni oproti tomu celý život věnuje umění, žije jím a tvoří dynamickou plnohodnotnou individuální uměleckou kariéru. Přirovnává jeho práci k Jacksonu Pollockovi a Hansi Hoffmanovi. Dalším problémem nového umění je jeho přílišná snaha o změněnou formu, která neglected to communicate much content25, toto ilustruje Cardullo prací filmových avantgardistů Man Raye či Jeana Cocteaua26. Formálně klasičtější tvůrce

24 CARDULLO, Bert. Michelangelo Antonioni: Interviews. University Press of Mississippi, 2008. 224 s., str. VII

25 ibid., str. VIII

26 ibid., str. VIII

20 Ingmar Bergman naopak inklinuje k otázkám anachronickým, asking whether the God-man relation is still viable27 není dle Cardulla tématem vhodným pro 60. léta 20. století. Antonioni oproti tomu dokáže komunikovat aktuální obsah, a to aniž by musel zcela popřít klasickou filmovou dramatickou strukturu, přitom však od ní dokáže držet odstup a nenechává se jí pohltit. Odklání se od neorealismu svých předchůdců a své vlastní dřívější práce, by postupným zvyšováním intenzity zájmu v nitru svých dramatických postav, na úkor dějů, jež je obklopují, dospěl v Il deserto rosso až do bodu ustavení nového tvůrčího módu, v němž veškerá vizualita okolí obrazí vnitřní duševní pochody postav jeho filmů (nejviditelnějším příkladem scéna, v níž Monica Vitti nahlíží k prodejnímu vozíku s ovocem, jež je celé šedé, symbolizující tak její vnitřní rozpoložení). Toto lze doložit citací z rozhovoru Michelangela Antonioniho s Charlesem Thomasem Samuelsem z roku 1969, kde Antonionioni říká: „Vztah mezi lidmi a jejich prostředím má primární důležitost.”28

Antonioni podle Cardulla však nemění pouze obsah filmu, ale i čas, v němž existuje, respektive v němž žijí postavy filmů. Na rozdíl od klasického schématu předkládajícího postavám do cesty řetězec událostí a jejich následků, u Antonioniho nenajdeme postup od konfliktu, přes peripetie k vyvrcholení a katarzi, naopak sledujeme postavy v jejich denním bytí, sledujeme jejich psychiku nikoli ve vypjaté situaci střetu, ale plynulosti každodennosti.

Cardello zavádí pojmy reálný a divadelní čas, samozřejmě netvrdí, že by Antonioniho dílo fungovalo na bázi sledování reálného plynutí času, ale upozorňuje, ž e pouhých deset vteřin navíc v délce záběru přibližuje dílo k veristické reprezentaci světa dál od divadelní abstrakce. Díky dlouhým záběrům máme možnost nahlédnut na až nesnesitelný tlak, kterým čas působí na lidské emoce.

27 ibid., str. IX

28 SAMUELS, Charles Thomas Michelangelo Antonioni. In Michelangelo Antonioni: Interviews. [s.l.] : University Press of Mississippi, 2008. s. 79-103.

21 V centru zájmu je tedy člověk nahlédnut skrze své okolí. Změny, které přináší Antonioni do filmového jazyka, hodnotí Cardullo následovně:

Lʼavventuraʼs breaking the “rules” of film grammar in not merely capricious, then, and the much admired “beauty” of the filmʼs photography is not simply pictorialism. Our very awareness of such composition, texture, and montage helps us at the contemplative distance that the picture requires.29

Jako z nejlepších z ukázek Antonioniho stylu vybírá Cardullo sekvenci scén z La notte, v níž Lidia, manželka spisovatele Pontana, opouští představení nové knihy svého muže a vydává se bloudit městem, nevěda, kam vlastně míří, na každém kroku překvapovaná světem kolem sebe jinak nevnímaným, celá sekvence scén neobsahuje žádný dramatický dějový zvrat. Působivost takového filmového zážitku u diváka vyvolá dodatečný efekt po opuštění kinosálu, kdy naráz ulice sleduje stejnou perspektivou jako například Lidia: ...we discover that that the world, which we thought we knew, has changed to meet the new ways in which itʼs being regarded30. Tato provázanost diváka a díla trvající i po skončení samotného filmu, toto vyvolání pozměněné reality je podle Cardulla srdcem filmového umění. Oproti klasické úrovni filmu coby populární kultury, která má za úkol utěšit, rozptýlit, polichotit nebo utvrdit, v žádném případě však cokoli ve vnímání člověka měnit, je síla Antonioniho díla zřejmá.

29 ibid. str. XII

30 ibid., str. XIII

22 Cardullo je velkým obdivovatelem Antonioniho, dokonce i z komparace s největší ikonou italské kinematografie, Felliniho La Dolce Vita, nechává Antonioniho vyjít vítězně. Sladký život je podle Cardulla úzce omezen sledováním dekadence specifické společenské třídy, zatímco Antonioniho poselství je ve své aplikovatelnosti nadtřídní a universální. Popisuje životy privilegovaných zažívajících tíseň z vlastní volnosti a svobody volby dané ekonomickou nezávislostí. Antonioniho filmy by se daly pojmout jako první skutečně existencialistické, Cardullo je staví jako vizuální pokračovatele teoretických prací Sorena Kierkegaarda či Jean-Paul Sartra vyvolávajících pocit objevování světa, jež již nezodpovídá položené otázky a neposkytuje žádné poučení, přijetí, ni člověka nezve blíže, což je způsob, jakým Antonioniho postavy procházejí svým prostředím, izolované a odcizené uprostřed bujícího sociálního dění, stav to mnohem jemnější a niternější než současně diskutované problémy společnosti jako selhání komunikace, technologické odlidštění, smrt Boha a další.

Odcizení, zoufalství skryté za zdáním blahobytu a spokojenosti, Antonionim nazvané „zatmění všech citů”, je tématem jeho filmů, avšak nikoli samotným obsahem, ten je tvořen vizuálně specifickým náhledem na svět, který je všem lidem společný, z toho pramení Cardullův argument univerzality Antonioniho díla.

Antonioniho film nepostrádá klasickou narativní strukturu děje, nepotřebuje ji, svět, který popisuje, ztratil své vnitřní posloupnosti a morální vazby, není tedy nutné směřovat k nějakým cílům.

The essence of Antonioniʼs art in these films therefore is to forge, in the face of our lost convictions acceptances about the world-convictions and accceptances upon which we based our narrative arts-a new, mercilessly stripped “telling” of our condition of bereftness and chill, one

23 that refuses to find “endings” or resolutions or definitive images that reassure us.31

3. 5. Režiséři - Itálie

V roce 1984 vydává Československý filmový ústav monografii s názvem Režiséři - Itálie: Medailóny, Filmografie, Bibliografie sepsaná Ljubomírem Olivou. Práce obsahuje úvod shrnující vývoj italského filmu od dob jeho zárodečných, přes slavný neorealismus až k postupnému ústupu původní slávy v 70. letech, nejobsáhlejší část sestává z medailonků šedesáti devíti italských režisérů doplněných o obrazovou dokumentaci, filmografii a bibliografii týkající se jednotlivých umělců. Monografie je též doplněna rejstříkem původních i českých názvů filmů.

V medailonu Michelangela Antonioniho se Oliva pozastavuje nad neoprávněným opomínáním Antonioniho tvorby před tetralogií. Il grido uvádí jako příklad neobyčejné kvality, film s tematickým vyvrcholením ve smrti hlavního hrdiny, smrti, která podle Olivy Antonioniho přitahuje, což dokládá její rolí v Cronaca di un amore (Kronika jedné lásky, 1950), v epizodě o sebevraždě umístěné v projektu Lʼamore in citta (Láska ve městě, 1953), všech třech povídkách I vinti (Poražení, 1953), v závěru se obrací k Zabriskie Point a Professione: reporter, které dle slov Olivy: ústí do osobního zániku, nicoty.32 Tetralogie přináší oproti předešle jmenovaným nikoli smrt fyzickou, ale emocionální - tetralogie o chřadnutí lidských vztahů, o poražených bez boje, kteří zemdlele podléhají.33 Přes právě řečené se ale Oliva odkazuje k Antonionimu výroku, že natáčet znamená žít, filmy tedy nejsou na straně smrti, pouze po jejím boku a v jejím stínu. Cílem zájmu je tedy život, běžný a každodenní život stávající

31 ibid., str. XVI

32 OLIVA, Ljubomír. Režiséři - Itálie : Medailóny, Filmografie, Bibliografie., str. 19

33 ibid., str. 20

24 společnosti dané doby, který Antonioni neopouští (medailon je napsán před natočením Il mistero di Oberwald). Za prostředí jsou vybrány střední a vyšší třída, intelektuální prostředí, Antonionimu blízké. Ženy jako hlavní hrdinky slouží coby zrcadlo rozporů zobrazujících se na jejich emocionálně nedosažitelných partnerech. Oliva staví do protikladu citlivé ženské postavy proti racionálním mužským, jejich konflikt netkví k problému společenské třídy, ale v rozporech celé civilizace. Antonioni není kritikem konzumní společnosti, běžného to cíle uměleckých útoků v 60. letech, ale technické vyspělosti doby neodpovídající úrovni lidské duchovní a emocionální dispozice. Dobrodružství se stává vyvrcholením Antonioniho cesty za uceleným osobním stylem ve svém zájmu o každodenní a světem citů, hnutími mysli za ním se skrývajícími. Antonioniho přínos kinematografii není převratně originální, ...nepřišel s ničím převratně novým, co by popíralo ryze filmové možnosti, jež existovaly už dřív34, toliko přispívá svým dílem k dispozici filmu nahlížet hlouběji do nitra existence člověka a společnosti, jeho zájem je něco mnohem víc než vrchní, vnější vrstvy složité tkáně reality.35 V závěru hodnotí Oliva Antonioniho následovně:

Zbývá otázka, čím vyznívají životy postav, které Antonioni před námi křísí v jejich každodennosti, kde se navyklé pohyby a všední slova střídají s nejpronikavějšími emocemi a s jejich audiovizuálním projevem. Choroba citů, tragický rozpor mezi nerovnoměrným rozvojem techniky a psýchy, a proto ochabující možnost komunikovat, spolužít, společně milovat, trpět... Tvůrce nedospěl ve své umělecké analýze až do důsledků;

34 ibid., str. 22

35 ibid., str. 22

25 nevymezil její předmět zcela jednoznačně a neztotožnil ho s určitou společenskou formací, naopak mu dává obecný význam.36

3. 6. Čtyřikrát dva

V českém prostředí poslední vydaná práce dotýkající se antonioniovské tematiky vznikla dílem docentky Stanislavy Přadné z katedry filmových studií na FF UK. Čtyřikrát dva: Fellini - Masinová, Antonioni - Vittiová, Bergman - Ullmanová, Saura - Chaplinová je titul nahlížející na vztah čtyř klasiků světové kinematografie k jejich herečkám- partnerkám a vzájemnému ovlivnění a obohacení tvorby touto profesně osobní spoluprací. Nejedná se o nešetrnou snahu nahlížet do intimního bytí tvůrců a komparovat prvky z osobního života s filmovou kreací, spíše o nahlédnutí fenoménu ženy jako svébytného protipólu a zároveň nejbližšího určení muže. Kapitola o Michelangelu Antonionim a Monice Vitti sleduje všech pět filmů vytvořených ve spolupráci obou, to je celá tetralogie citů, natočená v čase životního spojení režiséra a herečky a o dvě dekády později natočený televizní film Il mistero di Oberwald.

Antonioniho představuje Přadná jako protiklad dionýského Felliniho - na první pohled zdrženlivý, plachý intelektuál stojící stranou37 - s nenápadným až asketicky uměřeným přístupem k ženám, které tvoří samotné jádro zájmu jeho tvorby. Skrze životy svých ženských postav Antonioni z pozorovatelského odstupu nahlíží na neduhy duše společnosti dané doby. Oproti Felliniho zaměření ke konfrontační fázi vztahu muže a

36 ibid., str. 22

37 PŘADNÁ, Stanislava. Čtyřikrát dva : Fellini - Masinová, Antonioni - Vittiová, Bergman - Ullmanová, Saura - Chaplinová. 1. Praha : Akademie múzických umění, 2007. 139 s., str. 35

26 ženy Antonioni předkládá divákovi své postavy až po tomto vzepětí sil a jejich měření mezi pohlavími, v čase rozkolu, rozštěpení vztahů. Sleduje specifický fragment: narušenou ženskou psychiku tonoucí ve ztrátě původní celistvosti, doplněno opět srovnáním s Fellinim, který dokázal krize nahlédnout humorem, Antonioni nikdy ke zlehčování situace nesáhl, nahlíží drama - ve vážném, bezúsměvném naladění, vyhýbaje se jakémukoli zlehčování, humorizace nebo včleňování tématu do dějově širšího spektra.38 Otázka je položena samotnému Antonionimu, zda je zájem v ženách obrazem jeho vnitřní ženské stránky, na což odpovídá, že se nejedná o ženskou stránku jeho osobnosti, ale naopak mužskou nahlížející do nitra ženy, které ho přitahuje, mimo jiné coby mnohem jemnější filtr reality než nitro mužské. 39 Z toho se dá usuzovat, proč jsou oproti zvýrazněným ženám muži v Antonioniho díle zatlačeni do pozadí jako slabé figury, k nimž již ženy nedokáží najít cestu a naplnit tak svoji potřebu po celistvosti. Docentka Přadná o tomto píše:

Jako stvořitel ženských postav podstoupil zvláštní psychickou „proceduru”, ve které se vzdal mužské dominance a sestoupil do složité sféry ženské emocionality, s níž se sice nemohl ztotožnit, ale aspoň se snažil do ní zprostředkovaně vcítit.40

Antonioniho blízkost k ženám je vysvětlována mimo jiné ženskou převahou v jeho výchově.

38 ibid., str. 36

39 Antonioni, Michelangelo: „S velkými vášněmi je už konec.” (Interview s Virginií Vissaniovou.) Překlad dle Annabella, č. 41, 1981, in Interpressfilm, 1982, č.1, str. 96

40 PŘADNÁ, Stanislava. Čtyřikrát dva : Fellini - Masinová, Antonioni - Vittiová, Bergman - Ullmanová, Saura - Chaplinová., str. 37

27 Muži slouží v tetralogii jako stínové figury41, podle Přadné s jedinou výjimkou, spisovatelem Pontanou (La notte), jehož psychika byla detailněji nahlédnuta. Ženy jsou oproti tomu všeobecně výrazné a výjimečné, postrádají však základní ženské atributy: mateřství, smysl pro rodinu, oddanost v partnerství, čímž ztrácí přirozenou vitalitu, ale právě o to více bojují o svoji duševní sebezáchovu. Vzhledem k neukončenosti děje filmů se docentka Přadná domnívá, že hrdinky by ponechány dalšímu běhu času došly úplného zmaru. Skrze vzájemnou znalost osobních dispozic jsou schopni Antonioni a Vitti vytvořit společně přesné umělecké ztvárnění závažné ženské tematiky, ač Vitti sama říká, což dokládá její pozdější dráha spíše komediálních rolí, že jsou odcizené ženy proti jejímu naturelu.

Já jsem se stala hvězdou, která se nikdy nezasměje, zvěstovatelkou neschopnosti komunikovat, ženou, která již nevěří ničemu na světě. Bohudík taková nejsem. (...) Já se naopak nejraději ze všeho směju, žertuju a jako herečka rozesmávám lidi.42

Tato opozice se schopností vzájemného přizpůsobení vytvořila postavy s vnitřní nejednoznačností a vrstevnatostí. Všechnu váhu, kterou Antonioni na své ženské postavy klade, vyvažuje tato síla a mimořádná vitalita43 jejich protagonistky. Dále Přadná popisuje Antonioniho filmový jazyk a postoj k hercům, jímž se tato práce zabývá v kapitole Poetika.

41 ibid., str. 37

42 Vittiová, Monica: „Život, divadlo a film.” Divadelní a filmové noviny 9, 1965, č. 14-15, str. 14.

43 PŘADNÁ, Stanislava. Čtyřikrát dva : Fellini - Masinová, Antonioni - Vittiová, Bergman - Ullmanová, Saura - Chaplinová., str. 40

28 Antonioni popírá, že by se jeho osobní život s Vitti obrazil na jeho díle.

Nevěřím na autobiografii, domnívám se, že se přitom vytrácí upřímnost. Spíše věřím, že se dospěje k autobiografičnosti, když se nám podaří upřímně tlumočit na plátně vlastní myšlenky a city.44

Ženy ztvárněné Vitti v tetralogii jsou podle Přadné jako sestry, avšak skrze svoji podobnost odlišné, s vlastní vyhraněnou lidskou autonomií. Sociálně jsou situovány do vyšší společenské třídy technokratů a intelektuálů, z níž pochází i Antonioni. Tato společenská vrstva je podle Antonioniho ideální pro studium citů, protože tyto zde nejsou zatíženy materiálními potřebami, které jsou absolutně uspokojeny.

Přadná situuje všechny čtyři hrdinky ztvárněné Vitti do ochranné fiktivní ulity, z níž vycházejí pouze po známých cestách k obhlédnutí okolí, by ušly citovému úrazu.45 Svůj obecný text o Antonionim a Vitti ukončuje docentka Přadná, předtím než provede analýzu jednotlivých hrdinek, myšlenkou, že filmy tetralogie nejsou celkem pouze pro svoji tematickou podobnost, ale je v nich i vnitřní spojitost a návaznost. Tento vývoj tkví právě v postavě ženy, Claudia v Lʼavventura je ještě schopna spontaneity a má energii pro další život, v závěru filmu však přijme roli odosobněné rezignace, která jako jistý vzor stojí pro Valentinu v La notte a určuje jí strach z projevu bezprostřední emoce. Ten nejdál dosahuje u Vittorie z Lʼeclisse, zcela chladné vůči projevům emocí, aby se nakonec kruh uzavřel v případě psychicky zhroucené Giuliany v Il deserto rosso, ženě po nevydařeném pokusu o sebevraždu stojící každý den svého života vystavena chladné tváři smrti, jíž se blížila.

44 „Antonioniho pátrání.” (Rozhovor s Adem Scargnettim.) Překlad dle LʼUnita (Milán), 29. listopadu 1981, in Interpressfilm, 1982, č.1, str. 97.

45 PŘADNÁ, Stanislava. Čtyřikrát dva : Fellini - Masinová, Antonioni - Vittiová, Bergman - Ullmanová, Saura - Chaplinová., str. 43

29 Každý film tedy, přes svoje dějové rozdílnosti, stojí jako předstupeň dalšímu právě ve vývoji jediného charakteru postupně emotivně hroucené ženy.

3. 7. Kuželník u Tiberu

Antonioni je umělcem vizuálního typu: v podstatě zůstává jeho oko okem výtvarníka, ať točí film, nebo maluje či píše.46

Touto větou popisuje Antonioniho v úvodu k jeho sbírce próz a scénářů Kuželník u Tiberu Eva Zaoralová, filmová publicistka a bývalá šéfredaktorka časopisu Film a doba, jež režiséra považuje za jednoho z největších mistrů vizuální kompozice vedle Ejzenšteina, Kurosawy či Orsona Wellese.

Bylo by však omylem vnímat jeho povídky, úvahy a vzpomínky jako pouhé náčrty scénářů47, i když tuto roli často mohou plnit, spíše však na ně nazírat jako svébytná verbální sdělení, ne nutně převoditelná do vizuální formy.

Literární próza se oproti možnému scénáři vyznačuje asociačními toulkami, odpoutáním se od sledování jednotného děje, absencí kauzality a vytváření pouhých psychologických modelů místo reálných charakterů postav. Jádrem Antonioniho próz je pak rozpor mezi subjektem a vnější realitou, popsanou iracionálním přístupem v posloupnosti vzniku představ transformovaných do obrazů, z nichž je poté možné vytvořit příběh.

46 ANTONIONI, Michelangelo. Kuželník u Tiberu. Eva Zaoralová. 1. Praha : Odeon, 1989. 294 s., str. 12

47 ibid., str. 12

30 Ve svých filmech z 60. let Antonioni demystifikací odhaluje vnitřní krizi vládnoucí třídy západního světa, tato tendence překračuje i do jeho prózy. Postavy netrpící materiálním nedostatkem stojí jako prázdné automatizované schrány bez vnitřního života.

Antonioniho tvorba je monotematická, stejné otázky jsou řešeny filmy i literaturou, verbální forma scénáře sice není s to navodit atmosféru nesenou filmem, avšak dokáže podat představu o uměleckém a ideovém záměru.

Centrem umělcova zájmu po postupném vyjasňovaní osobního stylu přestal být neorealisticky orientovaný pohled na svět a společnost obecně, ale právě naopak hluboká introspekce jedince ovlivněného svým prostředím, dobou a okolnostmi, jež ho utváří.

31 4. Poetika

Dějiny světové literatury a dramatu, s nástupem nového uměleckého nositele i filmu, jsou předznamenány jedním jedinečným dílem48. Dnes každý byť neerudovaný divák je s to vyjmenovat základní činitele divadelní hry, románu či filmového počinu, otázka se však nad takovým výčtem vznáší v představě, že by Aristoteles nenapsal svoji slavnou Poetiku. Je skutečně nezbytné, aby dramatický počin měl svůj děj, postavy, myšlenky, řeč, hudbu a výpravu? Až do nástupu avantgardních hnutí 20. století se tomu tak zdálo. Michelangelo Antonioni svojí tvorbou stojí na pomezí mezi tímto klasickým schématem prověřeným staletími a novou formou komunikace s divákem, novou řečí, kterou zprostředkovává svoji ideu umění.

Pokusme se bod po bodu projít výše stručně naznačený seznam prvků dramatu dle Aristotelova spisu a zařadit do jeho rozsahu filmy Michelangela Antonioniho s největším důrazem na tvůrčí vrchol v první polovině 60. let, takzvanou tetralogii citů.

4. 1. Děj

S prvním bodem přichází nejvýraznější Antonioniho vzepření klasické struktuře vyprávění. Antonioni odmítá vyprávět. Nechce, aby jeho film byl nesen na kontinuální vlně mezi konfliktem, peripetií, pathosem, anagnorizí k vrcholnému vyústění. Naopak, jeho dějem je vnitřní existence postav a jejich okolí, s nímž jsou v kontaktu, ať volním či nevědomém. Filmem prochází tenká linka příběhu, ten však nemá začátek ani konec, čas, v jehož průběhu je diváku dáno sledovat osudy představených

48 CARDULLO, Bert. Michelangelo Antonioni: Interviews., str. VII

32 postav, je pouze výsekem z jejich životního chodu. Tato linka nenese téměř žádné zvraty a situace žádající řešení, nejhlubším problémem je totiž odpor postav po řešení pátrat a věnovat své úsilí vývoji svých osobností. Ideální příkladem je první Antonioniho zlomové dílo Lʼavventura, film začíná uprostřed dění, postavy nejsou představeny, zkrátka jen předloženy před zrak diváka. Anna, její otec, Claudia, Sandro, postupně další a další, všichni jako součásti již probíhajícího dění, které jako by Antonioni chtěl, aby divák znal či minimálně pochopil. Skupina lidí vyráží na jachtě k ostrovům nedaleko pobřeží Sicílie, mezi jednotlivými postavami není znám způsob propojení, každý z nich působí, přes menší osobní vazby, jako by byl na jachtě sám za sebe bez potřeby svých spolucestujících. Anna se ztrácí, není jasné kam. Všichni jsou situací zasažení, ale s postupem času, s odjezdem z ostrova, kde k události došlo, a postupnému navracení se do běžného života zapomínají, že se vůbec kdy nešťastný a dosud nevyřešený incident s Annou udál, která z pozice ústřední postavy mizí. Claudia a Sandro po ní pátrají, by pouze nahradili prázdnotu vzájemným vztahem, který však nakonec utrpí fatální ránu a aniž by byl ukončen, závěr filmu jej zanechává nevyřešen, Claudii a Sandra ztracené v jejich emocích a Annu nenalezenou.

Po takovém závěru filmu jsou nejen postavy děje zasaženy únavou hledání cesty ze svých bolů, i divák si naráz uvědomuje patovost vlastního života, Antonioni vyvolává způsobem velice sugestivním, avšak nenápadným všechny základní existenciální otázky, divák je postaven před konfrontaci s vlastním bytím zobrazeným v postavách filmu a vzhledem k výše zmíněné neukončenosti probíhajícího dění nedostává před odchodem z kinosálu žádnou útěchu, žádnou jistotu a záchytný bod, na němž by mohl vystavit ujasnění si svého bytí. Antonioni je tímto způsobem pro mnohé působitelem deprese. Avšak, vrátíme-li se zpět k Aristotelovi, v tomto bodě Antonioni přesně splňuje požadavky Poetiky. Aristoteles totiž po případném dramatikovi žádá, by svůj příběh nesl na základě blízkosti divákovi, by události na jevišti-plátně probíhající byly pochopitelné na základě vlastního života diváka. Antonioni skutečně

33 popisuje reálný svět skrze svoji specifickou vizuální uměleckou optiku, ale zcela v mezích situací, které může každý dennodenně prožívat. Jeho postavy nezažívají exotická dobrodružství hodná zaujatého sledování pro svoji obtížnou dosažitelnost běžným divákem, spíše naopak, chodí ulicemi města ve složitých spletencích nového městského urbanismu 60. let, navštěvují večírky, leží na sofa, sedí v křesle, hrají hry sami se sebou, prahnou, ač neví, co je cílem jejich tužeb, zavrhují, aniž by tušili proč a co, žijí bez představy smyslu existence, to vše je modernímu člověku více než známo.

Kam tedy vedou Antonioniho filmy, se ptát sice můžeme, ale otázka to bude zbytečná, nejde o jejich směřování, to je rozmlžené, podstatné leží v jejich průběhu, v existenci světa, života a naložení s nimi.

4. 2. Postavy

V souvislosti s dějem je podle Aristotela vhodné, by hlavní postava zažila tragickou nehodu v následku svých č inů (hamartia), to je ovšem u Antonioniho vyloučeno, neboť postavy nejsou hnány nutností činů, jejich spoutanost způsobená až přílišnou svobodou volby jim brání mít silnou vůli. Jejich rozhodování je zmatené a proměnlivé, stejně jako samotné nitro jejich osobnosti.

Hlavní postavě přináleží být dobrou49 , je zcela zřejmé, že antický důraz na morálku není v moderní době vykreslené Antonioniho dílem zastoupen. Svět, který Antonioni vystavuje, je v esenci konstituován absencí starých hodnot, jako je například morálka, není pro ni místo. Vzhledem k tomu, že však neexistuje škála, podle níž jsme schopni určit, zdali je někdo dobrý, či špatný, protože nevíme, co je dobré a špatné, ani

49 ARISTOTELES. Poetika. Antonín Kříž. 1. Praha : Jan Leichter, 1948., str. 46

34 Antonioniho postavy nemůžeme do těchto distinkcí zařadit. Nevíme, jestli je Anna z Lʼavventura dobrá, či špatná, když se rozhodne opustit bez vysvětlení své přátele a partnera, ano, sice uznáme, že vyvolat bázeň v blízkých by dobré být nemělo, ale vzhledem k situaci nedokážeme posoudit ani pohnutky, které ji k tomuto činu vedly, a tedy říct, zda se vůči Sandrovi a Claudii, partneru a přítelkyni, zachovala bezohledně, či naopak oni k ní svým jednáním předchozím skrytým za hranicí vytyčené části linie děje filmem procházející.

Dalším z požadavků zmíněných v Poetice je patřičnost postav50, zda moudrý není pro svoji moudrost příliš mladý či obdivovaná ošklivou. V tomto bodě myslím, že není třeba hledat odchylky a ani důvod k nim, Antonioniho nový způsob pojetí díla nehledá cestu od reality, naopak, zaměřuje se na ni a její hlubší uchopení. Proto je Giovanni Pontano Marcella Mastroianniho v La notte coby nadějný spisovatel ve středních letech zcela fyzickým i psychickým působením odpovídající obsahu své role, tak i jeho žena Lidia v podání Jeanne Moreau mrazivě poznamenává diváka obavou o vlastní duši na své cestě ulicemi města za poznáním vlastního nitra s absolutní autentičností.

Co však Antonioniho postavy postrádají, to je Aristotelem požadovaná soudržnost a jednota způsobu jednání51. Antický hrdina je sevřen v pevných hranicích určených mu osudem, božstvy a vlastním charakterem. Postava Antonioniho filmu však činí natolik nesouvisející kroky, běžně mění svůj postoj k navenek nejpodstatnějším prvkům svého bytí, kolísá a s vratkostí slámového stavení ve vichřici padá a je zmítána, zvedána by padla znovu, nikdy však fatálně, protože konec postavy není u Antonioniho možný (hovoříme-li pouze o tetralogii citů, více narativní linka ze Zabriskie Point ukazuje smrt a to ve více případech, včetně samotné z hlavních postav). Tyto změny nejsou vysvětleny hnutím osudu, silným dějovým zvratem, jenž by je poznamenal, přicházejí nečekány bez logiky

50 ibid., str. 46

51 ibid., str. 46

35 věci pro antické schéma, pro č lověka obývajícího svět bez hodnot však zcela přirozeně.

Je vhodné zastavit se nad otázkou sice zcela nepřináležející k výkladu postav dle Poetiky, přesto související, a to na pozici herců vůči režisérovi a herců k výslednému uměleckému produktu. O Antonioniho přístupu řekl David Hemmings, Thomas z Blow-up:

Nejtěžší bylo přizpůsobit se jeho požadavkům, byl génius s téměř sadistickými sklony, drsný a neuvěřitelně precizní. Nikdy se nezajímal, jaký má herec názor na postavu, prostě musel plnit rozkazy.52

V opačné polaritě stojí výrok docentky Přadné z výše diskutované studie Čtyřikrát dva:

Opřen o důvěrnou znalost jejích osobních dispozic i hereckých poloh jí (Monice Vitti, pozn. aut.) poskytl prostor i pro vlastní interpretační vklad. Proto mohlo dojít k jedinečné umělecké objektivizaci ženské tematiky.53

Antonioni tedy dle slov Hemmingse nakládá s hercem jako materiálem, mění ho a přizpůsobuje dle svých potřeb jako kteroukoli součást celkového záběru, obrazu, tedy cíle svého snažení. Oproti tomu s Vitti, jednak ženou, které jsou mu mimo jiných i dle docentky Přadné bližší, o čemž nejjasněji hovoří i samotná filmová díla, druhak partnerkou, zachází s přihlédnutím k její vlastní osobnosti a možnosti osobní realizace na kreaci výsledného charakteru a tvářnosti postavy.

52 DVOŘÁK, Stanislav. Zemřel režisér Michelangelo Antonioni. Novinky.cz [online]. 31.7. 2007, [cit. 2010-04-24]. Dostupný z WWW: .

53 PŘADNÁ, Stanislava. Čtyřikrát dva : Fellini - Masinová, Antonioni - Vittiová, Bergman - Ullmanová, Saura - Chaplinová., str. 37

36 4. 3. Myšlenka

Předávání jednotlivých idejí řečí není pro Antonioniho tím nejpodstatnějším způsobem komunikace myšlenky. Mnohem podstatnější je hluboká introspekce do jednotlivých postav, jež je prezentována jednak hereckými prostředky, mimikou a gesty, tak i jednáním samotných postav, jejich volbami a následky těchto rozhodnutí. Slova totiž mohou být sama o sobě velice matoucí, avšak slouží jako obraz postav, které si samy často nejsou svým jednáním jisté, jak bylo řečeno výše. Vzhledem k faktu, že toto jednání není podepřeno klasickými hodnotami morálky, není ani jednotné.

Giovanni Pontano v La notte nejeví známky citu vůči Lidii až do momentu, kdy ho zastihne obava z její ztráty. Při dlouhé procházce Lidie po ulicích Milána je Giovanni vyloženě nervózní z nevědomosti, co se s Lidií stalo. Avšak jestli se jedná o skutečnou láskyplnou obavu, či pouhý strach z narušení habitu společného bytí, to je na posouzení diváka. Závěrečná scéna filmu je zobrazením vyhrocení této Giovanniho neschopnosti reagovat na změnu, ve chvíli, kdy Lidia hovoří o své ztrátě lásky k němu, on sám naopak zvolává lásku k ní, přestože ještě před deseti minutami plál nadšením z krásy a mlhavého sofistikovaného odstupu Valentiny (Monica Vitti).

Slova tedy ztrácí v takové situaci smysl coby komunikátor pravdy. Když však pomineme důležitost pravdy coby obsahu sdělení, zjevuje se jiná, podstatnější rovina důležitosti slova v Antonioniho filmu. Je to rovina pomocná. Slovo skutečně nemá ve filmech s dominující rolí vizuality hlubokého významu, avšak slouží jako doplnění informace, již divák vstřebá sledováním obrazu, jak postav, tak prostředí se vší statikou i dynamikou, na níž jsou postaveny.

37 Když se Pontano zastaví ve společnosti několika mužů na večírku u bohatého milánského průmyslníka, kteří spolu v pokročilém večeru vášnivě diskutují o společnosti, kultuře a morálce, s odstupem skloňují pojem intelektuál, je z předchozích scén, ale také i z jejich momentálního vzezření jasné, že rozhovor to nebude hlubokomyslný, ne snad pro nízký intelekt diskutujících, naopak pro jejich hlukové přesvědčení a víru ve vlastní hodnoty moderního materiálního světa, pro nějž jsou filosofické diskuze čímsi triviálním, povídáním nad skleničkou cognacu, záležitostí pramalé hodnoty, proto i Giovanniho, jako spisovatele, tedy představitele abstraktní skupiny intelektuálů nahlížejí jako raritu, pobavení a rozptýlení v životní dráze shromažďování majetku. Přesto zde hrají slova roli, tušenou představu konkretizují a upevňují.

Guido: Copak, náš spisovatel nepije? Giovanni: Ne, děkuji. Guido: Jednou jsem v Benátkách pozval na večeři toho amerického spisovatele... Toho, co střílí slony, no, jak se jmenuje? Giovanni: Předpokládám, že Hemingway. Guido: Výborně, to je ono. To je k sakru člověk! Pravý umělec. Povídám mu: Milý pane Hemingway, vy se mi líbíte, přijedu vás navštívit na vaši farmu tam...na Kubě. Víte, co mi odpověděl? Jestli za mnou přijedete, tak vás zastřelím.

Ostatní se ze zdvořilosti zasmějí.

Guido: Ale svému řemeslu tedy rozumí, jen co je pravda. Vydělává spousty peněz. Milióny dolarů. To není k zahození ani pro intelektuála. Giovanni: Těžko říct, co je pro intelektuála k zahození a co ne. Guido: Milý chlapče, peníze nejsou nikdy k zahození.

Giovanni neodpoví. Vtom zasáhne Roberto. Stál dosud stranou a jen poslouchal, ale teď osloví Giovanniho.

38 Roberto: Milý pane, naše doba je antifilozofická a nízká. Nemá odvahu stanovit, co má hodnotu a co ne. Demokracie, stručně řečeno, znamená: „Dělej, co se namane.” Giovanni: Znám tahle slova, řekl je spisovatel, kterého mám rád, ale v tomhle kontextu mě trochu děsí. Guido: A proč? Giovanni: Protože tady pán je říká skoro se zalíbením, zatímco ten autor je napsal z pocitu beznaděje. Guido: Důležité je, co se řekne, ne, co se tím myslí.54

Sdělované myšlenky tedy nejsou primárně neseny slovy, ta pouze dotváří konkrétní představu vyvolanou dalšímu činiteli filmového působení.

4. 4. Řeč

Teoretické předpoklady, jež staví Aristoteles jako pravidla pro vlastní formu řeči v dramatickém díle, jsou dnes již natolik integrované do všeobecné tvůrčí koncepce, že je budeme s obtíží separovat a analyzovat, navíc jde o věc pro zájem této práce nepodstatnou.

4. 5. Hudba

Dle Aristotela je hudba nejsilnějším prostředkem působící lahodnost55. Dle Antonioniho jde o zbytečný rušivý element, který pouze ubírá prostor pro působení samotného filmu56. Hudba byla vžita jako zcela

54 ANTONIONI, Michelangelo. Kuželník u Tiberu., str.116, 117

55 ARISTOTELES. Poetika., str. 36

56 LEPROHON, Pierre. Antonioni., str. 203

39 neodmyslitelná integrální součást filmového umění, Antonioni ji však tímto způsobem nevidí, nechce vidět. Pro ilustraci uveďme slova Giovanniho Fusca, skladatele hudby pro většinu Antonioniho filmů 50. let.

Antonioni má veľmi osobitý vzťah k hudbe: neznášá ju, a nemože sa bez nej zaobísť - nec cum te, nec sine te vivere possum; neslobodno si však myslieť, že je to predpojatosť. Odpor, ktorý pociťuje voči hudbe, je výsledkom dlhých úvah. Jeho jedinou a skutočnou vášňou je film; hľadať filmový ekvivalent ľudských hodnot - jedine to je pre neho doležité. ... Správá sa k hudbe ako muž, ktorý nenávidí ženu, lebo ju priveľmi miluje.57

Hudba v Antonioniho filmech se vyvíjí zároveň s celým Antonioniho stylem, ve své rané dokumentární tvorbě věnoval pozornost hudbě jako prvku komentujícímu dění, 50. léta jsou ve znamení spolupráce s Giovanni Fuscem a ve vrcholných dílech 60. let dosahuje absolutního minimalismu, hudba působí jen tam, kde je skutečně nezbytná, to jsou fáze titulků a momenty, kdy ve filmovém ději hraje hudba, rozhlas, pianista, orchestr, jinak nikoli.

Antonioniho slovy:

I am personally very reluctant to use music in my films, for the simple reason that I prefer to work in a dry manner, to say things with the least means possible. And music is an additional means. I have too much faith in the efficacy, the value, the force, the suggestiveness of the image to belive that image cannot do without music. It is true, however, that I have a need to draw upon sound, whitch serves an essential “musical” function.58

Lʼavventura coby zlomový film Antonioniho tvorby ještě obsahuje Fuscovu komentující hudbu, její prostor však byl Antonionim

57 ibid., str. 203, 205

58 CHATMAN, Seymour. Antonioni : or, the Surface of the World., str. 133

40 minimalizován do zcela jednoduchých, velmi zřídka se vyskytujících melodií. Toto však budí poněkud zvláštní účinek, do většinového hudebního prázdna zaznící melodie v diváku vyvolá pocit důležitosti dané scény, hudba ji zvýrazní, takto podtržené scény však často nenesou zvýšenou důležitost oproti scénám hudbou nedoprovázeným, což vyvolává jistý pocit mystifikace59. Ve své vzpomínce60 na Antonioniho Giovanni Fusco říká, že se často musel s režisérem hádat o každý kousek hudebního podkladu, který do filmu vkládal, působí tedy až téměř dojmem kompromisu mezi autorem filmu a skladatelem hudby, když je náš sluch náhle zasažen melodií. Mnohem zajímavější než hudba je však již v Lʼavventura a dalších filmech s vyšší intenzitou užité působení přirozených zvuků okolí, často zvýrazněných, pečlivě vybraných a prostříhaných k dosažení ideálního působení.

Antonioni byl milovníkem moře a jeho řeči, v pasáži Lʼavventura odehrávající se na ostrůvku Lisca Bianca, na němž se záhadně ztratí Anna, je divák přímo pohlcen v záplavě zvuků a zpěvu vln rozbíjejících se o útesy, srážejících, vzdouvajících, bouřících i klidně šumících. Antonioni natočil hodiny a hodiny hlasu vln by mohl vytvořit výsledný půlhodinový zvukový mix. Il deserto rosso stojí celé na doprovodu zvuků, elektronické syntézy industriálně laděného hluku tvořící podtext technicistnímu prostředí, v němž se film odehrává. Pouze při vyprávění Giulianina snového příběhu o dívce na pláži slyšíme hudební doprovod lahodivého sopránu nesoucího se bezeslovnou písní, která mimo jiné zaznívá i při úvodních titulcích, prve zastřena hlukem továrního a přístavního ruchu, postupně se prosazující, až k závěru titulkové sekvence zcela dominující, fungující jako představení Giuliany a absolutní nepatřičnosti jejího bytí v daném prostředí.

59 ibid., str. 133

60 LEPROHON, Pierre. Antonioni., str. 203-206

41 Zvuk je tedy nedílnou součástí celkové kompozice Antonioniho díla, nikoli samotná hudba, však stejně jako se naše vnímání neobejde bez poslechu hlasu okolí, tak ani Antonioni sluch v poměru ke své primární hodnotě, obrazu, nepodceňuje a neumenšuje v důležitosti, naopak s ním pečlivě pracuje a přetváří ho do nejpůsobivější možné formy.

4. 6. Scénická výprava

...scénická výprava však je sice působivá, ale je nejméně umělecká a pramálo patří do poetiky. Neboť účinek tragédie je možný i bez provozování a bez herců, a mimo to při vnějším provozování je důležitější dovednost divadelního mistra než umění básníků.61

Zde je navýsost jasné, že jsme dosáhli bodu, jenž nekoliduje pouze s dílem Michelangela Antonioniho, kterého vlastně tímto Aristoteles zcela popírá, ale hlavně s filmovým žánrem coby zprostředkovatelem obrazu vůbec (nemůžeme sice upřít existenci filmům s dominancí role scénáře, vizuální stránka je však neodmyslitelná, ani filmově ztvárněný Shakespeare už není pouze divadelním představením, je posunut do roviny jiného blízkého média a v této pozici nemůže pominout jeho nejhlubší podstatu). Aristotela však není možno vinit z krátkozrakosti, je vůbec s podivem, že aplikace více než dvoutisíciletého systému funguje tak hladce v případě uměleckého směru utvořeného dobou a mentalitou vzdálenou antické, jak je jen možno si představit. Navíc pak v případě umělce osobní vize natolik specifické, jakou má Antonioni.

Tedy opomeneme v tomto bodě Aristotela a pravidlo pro antickou tragédii upozorňující na nepotřebnost a nadbytečnost přílišné péče o scénu a zaměříme se na Antonioniho.

61ARISTOTELES. Poetika., str. 36

42 Důraz této práce leží, jak již bylo řečeno, ve vrcholu Antonioniho díla, tzv. tetralogii citů, přednesen tedy bude popis výběru jednotlivých lokací ve filmech do ní náležejících.

Lʼavventura ve výběru lokací odkazuje k tvorbě z 50. let, není tak specifická v důrazu na konkrétní styl místa jako vyspělé La notte a Lʼeclisse, i když je nutno podotknout, že k nim výrazně směřuje.

Film první scénou představuje římské předměstí, starou čtvrť velkých renesančních vil bohatých Římanů žijících mimo ruch samotného centra metropole. Klid ještě nedávného času je však narušen italským ekonomickým zázrakem 60. let, výstavbou předměstských sídlišť, jaké ukazuje většina italských režisérů včetně Felliniho ve slavném La dolce vita. Až s patetickou nostalgií se nese pohled na rodinnou vilu Annina otce, diplomata, člověka s grácií minulé doby v kontrastu k výstavbě unifikovaných monotvarových objektů určených k naplnění nové idey bydlení v zaplňujících se městech62. Zde je naznačen jeden ze základních kamenů Antonioniho poetiky místa, vztahu k modernímu, vyložitelný, přes prvotně zřejmý smysl, i jako naděje v pokrok zvýrazněná ve světle střetu se starým mužem, Anniným otcem, jenž se svoji dcerou nedokázal nikdy jednat upřímně, čímž dovedl jejich vzájemný vztah do roviny úplného odcizení.

Ostrov Lisca Bianca, sopečná vyvřelina u pobřeží Sicílie, skalnatý, pustý, hrůzný v hluku neustále dorážejících vln rozbíjených ostrými hranami skalních stěn. Nehostinné místo, které jen stěží může sloužit za cíl radostného výletu na moře. Alespoň tak působí v Antonioniho vidění. Diváku není dáno nahlédnout krásu místa, snad jen onu mrazivou a děsící, protože pár chvil po doražení k ostrovu a rozhovoru mezi Annou a

62 The restlessly modern Anna is identified with the transitory, noisy new buildings, while her father is matched with the magnificent dome in the distance. - CHATMAN, Seymour. Antonioni : or, the Surface of the World., str. 68

43 Sandrem Anna mizí, by veškerá naděje na představení možné kladné stránky tohoto mořského skaliska byla zapovězena, situace je následně umocněna bouří. Zbytky po historickém osídlení v podobě nalezené hliněné vázy jsou v důležitosti roztříštěny stejně jako váza sama, která po obdivu, jejž vyvolala, klouže z rukou a dopadá na tvrdý kámen ukončující její existenci. Lisca Bianca je pustá a prázdná jako duše postav, které na ni Antonioni posílá. Další z pilířů, bez nějž by Antonioniho styl nebyl ucelený, provázanost bytí postav s prostředím, v němž se nachází a nuancemi jeho nálad.

Antonioni často klade do kontaktu člověka a jeho výtvory, výtvory, jež z velké části převyšují pochopení svého tvůrce, tedy člověka samotného. První z takových výjevů, které později dosáhly vrchu v Il deserto rosso, spatřujeme již v Lʼavventura, když Claudia a Sandro v pátrání po Anně navštíví horské městečko Noto či si alespoň myslí, že o Noto jde. Jedná se o nedávno vystavěné město s dominantou kostela, stavby jsou hrubé, puristické, bez výrazu, se zavřenými okenicemi, prázdné, až způsobují hlubokou ozvěnu, když Claudia skrze škvíry v okenicích zavolá dovnitř. Pod městem v údolí se rozkládá hřbitov, který Sandro mylně považoval za město další. Vše je opuštěné z naprosto neznámého a nepochopitelného důvodu, co víc, Sando si i klade otázku, proč vůbec na takovém místě vznikl zárodek budoucího města. Žádná odpověď nemůže být dána, otázky v rámci prchavosti okamžiku mizí dřív, než dostaly šanci se rozvinout. Velká otázka po absurditě nadbytku lidského tvoření, dominantní sakrální stavba a hřbitov v opuštěném městě jako známka úpadku víry, prázdnota osídlení jako i srdcí Anny, Claudie i Sandra, to vše je možné. Motiv opuštěného chrámu se objevuje ještě v samém závěru filmu, kdy Sandro dostihne Claudii, jež utekla po zjištění Sandrovy nevěry, jejich setkání se odehraje právě před ruinou historické sakrální stavby, tato může stát jako doplnění celkového emocionálního rozpoložení postav. V následujícím posledním záběru filmu, v němž Claudia pohladí po vlasech zhrouceného Sandra, je jasně nastaveno stylové směřování dalších filmů tetralogie dnes již klasickým

44 antonioniovským záběrem, v němž je člověk jakoby uložen do pouzdra okolního prostředí a architektury jako nejmenší prvek kompozice.

Lʼavventura - Dobrodružství, film sice konvenční významové konotaci svého pojmenování na hony vzdálen, přesto předkládá divákovi nejvyšší míru diverzity lokací, na nichž se jeho děj odehrává. Další filmy tetralogie jsou v tomto ohledu purističtější. Vyvoleno je úzké výchozí umístění, které se pouze variuje v rámci svého omezeného rozsahu. V případě La notte jde o Miláno, krátké sekvence v centru města, směřování na předměstí vyplněné moderní zástavbou, vzniklou či vznikající. Lʼeclisse bylo situováno do Říma, respektive převážně opět na moderní, prozatím značně pusté a nehostinné předměstí, s přesahem k historické budově burzy v srdci města. Il deserto rosso se vymaňuje ze sevření ulicemi velkoměsta a přivádí hrdiny snímku a pozorovatele do industriální zóny nedaleko Antonioniho rodné Ferrary, kde všechny zvyklosti bytí člověka utvořené za staletí přestávají dávat smysl a hroutí se do organické struktury budoucnosti, probouzejícího se živočicha tvořeného trubkami, věžemi, komíny, halami, přístavními moly a nekonečnou pustotou duší lidí, kteří s ním musí být konfrontováni.

V úvodních odstavcích této analýzy zabývající se rolí místa v Antonioniho tvorbě byla na konkrétních příkladech demonstrována většina nejvýznačnějších prvků práce s prostorem, jímž se režisér stal pověstným. V zastavení nad Il deserto rosso však byl zmíněn prvek sevření ulicí. Tento není třeba diskutovat nad příkladem, spíše jako obecné psychologicko- kompoziční svázání postav a prostředí Antonioniho filmů. Urbanistická struktura města hraje totiž pro proměny emocionálního klimatu postav značnou roli. Jak již bylo řečeno, prostředí nikoli pouze doplňuje všeobecný obraz psychiky postav, ale přímo ho vytváří. Když vidíme Antonioniho hrdiny procházet dlouhými ulicemi lemovanými vysokou zástavbou moderních architektonických objektů, nabýváme dojmu vlastního sevření mezi zdmi, jež kolem sebe stavíme. Může se až zdát, že člověk v obavě z volnosti přirozeného přírodního prostředí uzavírá své bytí

45 do nekonečného labyrintu osobního spoutání, který prve může, ale nechce opouštět, až zapomene na svou prvotní dispozici úniku. Přesně podle tohoto modelu se totiž Antonioniho postavy chovají, v ulicích se cítí přirozeně, tíseň nahlíží jako neoddělitelnou součást své danosti, a když jim je náhodou dáno nadechnout se volnosti, jsou nesvé až postupně ztracené.

46 5. Divák

Již v první kapitole bylo vyřčeno pár slov o představě diváka sledujícího Antonioniho filmy. Nyní následuje detailnější rozbor daného tématu. Ústředním interpretačním rámcem nechť je teorie Umberta Eca o modelovém a empirickém čtenáři, v tomto případě divákovi. Empirického čtenáře, respektive diváka, popisuje Eco následovně:

Empirickým čtenářem jste vy, já, kdokoliv, kdo čte nějaký text. Empiričtí čtenáři mohou číst mnoha způsoby a neexistuje žádné pravidlo, které by jim předepisovalo jak číst, protože často berou text jako nádobu pro své vlastní vášně, které mohou přicházet zvnějšku, mimo text, anebo které v nich text náhodou probouzí.63

Oproti tomu stojící modelový divák je chápán tímto způsobem:

...Tento typ diváka (či čtenáře) nazývám modelový čtenář. Je to jakýsi ideální typ, kterého text nechápe jen jako spolupracovníka, ale snaží se ho zároveň tvořit. Začíná-li text frází „Bylo-nebylo”, vysílá tím signál, který okamžitě umožňuje výběr jeho modelového čtenáře. Tím musí být dítě či alespoň někdo, kdo je ochoten přijmout něco, co sahá mimo zdravý rozum a střízlivé chápání.64

Antonioni je ideálním cílem pro empirického diváka, míra možné interpretovatelnosti předkládaného výsostně vizuálního umění nemá hranic. Každý drobný detail v sobě může skrývat bohatství symboliky čekající na výklad. Proti tomu stojí výše prezentovaný názor profesora Chatmana považující takové vyhledávání symbolů za nepatřičné. Nicméně jako kterákoli forma či žánr moderního umění, tak i Antonioniho filmy

63 ECO, Umberto. Šest procházek literárními lesy : přednášky na Harvardově univerzitě. Olomouc : Votobia, 1997. 196 s., str.16

64 ibid., str. 17

47 nepředkládají formální návod pro své čtení a umožňují tak nahlédnutí do svého nitra cestami natolik rozličnými, jak jen je možné.

Příkladem interpretace je následující text autora této práce popisující a psychologicky analyzující pohnutky postavy Lidie z La notte při cestě Milánem. Jedná se o výklad fabulační, popisující povrch děje s přesahem do nitra Lidie, jde o jasný příklad přehnané snahy pronikat do Antonioniho a doplňovat ho vlastní interpretací, jež je nadbytečná, jak o tom hovoří Seymour Chatman65, však na druhou stranu při sledování natolik působivé scény empirickým divákem, s obtíží potlačitelná.

Lidie opouští společnost při představení nové Giovanniho knihy, není schopna se udržet v mezích konvence běžného jednání. Je zastíněna smutkem z Tommasova zdravotního stavu, také, podstatněji z psychického rozpoložení poraženého člověka, zlomeného sedativy, čekajícího na smrt. Cesta ulicemi je pro ni záchranou, zprvu působí dojmem nevznícené, však zažehnuté trhaviny, její výraz je neutrální, jistá strojenost jejího navenek klidného jednání však pozorovateli neunikne. Lidii není jasné, co dělat se sebou, svým ž ivotem, stojí jako protiklad Tommasův, osoba poražená, smířená s tím, že bude muset žít dál, brzy však sama, bez člověka, který jí stál oporou. Její cesta městem je zajímavá z více důvodů. Z hlediska postavy Lidie jde o možnost sledovat zásadní proměny aktuálního psychického stavu. Z hlediska tvůrce, Antonioniho, je nám dovoleno nahlédnout vše, co se děje v Lidii i na jejím okolí, které se mění, respektive jeho prezentace Antonionim se mění dle Lidiina vývoje. Z druhého aspektu pak vychází prvek, který bych zde chtěl analyzovat, lze ho opsat pojmem: „zviditelňování krásy”. Na začátek se pozastavím nad lidskou schopností vnímat krásu. Krása, coby element zcela nadlidský, všesvětový, subjektivní ve své boží,

65 CHATMAN, Seymour. Antonioni : or, the Surface of the World., str. 67

48 chceme-li kosmické, objektivitě, zůstává často lidskému oku skryta. V rámci našich ž ivotů pomíjíme dennodenně objekty krásné i šeredné, aniž bychom vytvořili jakýkoli soud o nich samotných či o jejich významu pro nás. Jsme zkrátka nevnímaví. Pouze specifická situace, okolnost, určitý čas dovolují nám nahlédnout krásu. Lidie opouští Giovanniho jako člověk bez duše, její nezájem je postupně prolamován náhodnými incidenty, setkáními s lidmi, jež probudí její pozornost, prve hlídač parkoviště, radostně opilá dvojice, malé dítě. Na všech těchto setkáních je však patrná jedna věc, kontaktu s lidmi je Lidie neschopna, vztáhne k němu ruku a ucukne. Její zájem je vyloženě sebecentrický, odmítající participaci na objektech svého sledování. Touží být neviděným pozorovatelem a podle toho se i chová, následnou zpětnou reakci odmítá. Pouze pasivně přejímá nálady okolí, veselá dvojice ji přivede k velmi vzácnému vlastnímu smíchu, není však její, jedná se pouze o repliku viděného, nápodobu. Ve scéně, kdy se přiblíží k plačícímu dítěti, je zlom nejpatrnější, nabídne mu ruku, ale když slyší další pláč a křik rodiče, stahuje se s neobyčejnou nepřirozeností, jako by chtěla zakrýt tento svůj krok, smazat ho, dát najevo, že kontakt s dítětem navazovat nechtěla, nepřála si ho a odmítá jej. Antonioni toto zesiluje, když hned v následném záběru, přestože se stále odehrává v dosahu křiku dítěte, tento křik ztlumením zastaví. Lidii nezajímá a nevnímá ho, není tedy podstatný ani pro diváka. Nyní už je zcela jasné, kde leží zájem Lidiin, nikoli v lidech, ale neživých objektech kolem nich, svědcích to života, již by běžně zůstali nepovšimnuti. Na zemi nalézá hodiny a následně s mystickou úctou sahá na padající omítku, symbolika zde je jasná. Co je podstatnější, hodiny i omítka jsou pro ni zcela jiné. Ona symbolika, nám zprostředkovaná Antonioniho režií, která přesně, jak jsem řekl, sleduje mysl a srdce Lidie, by běžně viditelná nebyla. Zde se blížím k naznačenému „zviditelňování krásy”. Krása jako princip zde stojí v roli jasného myšlení, výrazné vnímavosti, nazírání pod

49 prvý plán podstaty věcí. Vidění krásy je dispozicí, kterou si Lidie doslova „vysloužila”. Krása jí byla dána postupným uvolněním mysli v proudění času. Čas je zde pak také posunutý, zpomaluje se s každým Lidiiným krokem. To jí umožňuje vidět dál než běžně. Zájem o Lidii je přerušen pohledem na Giovanniho. Když se vrátí k Lidii, je předvedena v monumentálně antonioniovském záběru. Lidie je přímo zde nejpříkladnější Antonioniho hrdinkou. Šíře jejího vnímání je demonstrována čistou betonovou stěnou budovy zabírající absolutní většinu záběru, zpoza ní se v levém dolním plánu objeví Lidie. Takový je člověk, insignifikatní proti vlastním stvořením, proti světu, který si kolem sebe vystavil a nechal se jím převýšit a zavalit. Lidie si není vědoma tohoto konkrétního aspektu svého problematického stavu. Navíc nemá potřebu nad svojí tíží kontemplovat, pomalu jí začíná být dobře, celá její cesta je oproštěním od potíže, vnitřního konfliktu mnohých vrstev, nemá sebemenší zájem se k němu vracet. Stojí na vratkém kameni klidu uprostřed rozbouřené řeky plné nástrah, dívá se vzhůru, na nebe, řeku kolem nevnímá, ale uvědomuje si ji, proto neudělá krok dál, sebezáchova ji nenechá, stojí v statické pozici oproštění od aktuálního světa. Její svět je jiný, posunutý, naplněný možností nahlédnout krásu. Jediná Lidiina možnost leží v udržení pasivity, proto se odhodlává k cestě, která může být riskantní, ona si však uvědomuje hranice svých možností, proto se risku bát nemusí. Nahlíží do své a Giovanniho minulosti, nechá se odvést z rušného centra Milána na periférii, kde zřejmě proběhla jistá fáze jejich společného mládí, spokojené doby. Sama prve neví, co hledá, nakonec se nechá pohltit okolím, vyděsí se soubojem mladíků na staveništi, nechá unést myšlenky k obloze při sledování vzlétajících rachejtlí. Skončí pak na místě vzpomínek nejplnějším, v malé venkovní kavárničce, odkud zavolá Giovannimu, by pro ni přijel. Lidie se nechala ukolébat radostnými vzpomínkami, vědomě přijala své zaslepení. V tuto chvíli již přestává vidět krásu, neb i ta se naráz mlží. Naráz jako by se řeka kolem rozplynula Lidie byla volná. Svobodná po celém dni mrazivé vědomé tísně naplněné možností spatřit svět. Vše je

50 iluze, nic se nezměnilo, řeka dále bouří hned pod Lidiinými nohama. Ona však nevnímá. Antonioni jako vysoce kontemplativní umělec si jistě uvědomil, jakou možnost patření na nadsvětské Lidii umožňuje, dává divákovi plnou možnost zprostředkovaně zažít totéž, takřka bez rozdílu, i divák musí postupně opustit svůj neklid a přijmout před ním se odvíjející obrazy, jeho cesta je jednodušší, Antonioni mnohé naznačuje a často až vysvětluje, jako při symbolice s hodinami.

Pátrání po modelovém diváku Antonioniho filmů nejpravděpodobněji odkazuje k představě diváka empirického. Kdybychom ale skutečně chtěli vytvořit konkrétní obraz modelového diváka, bylo by nutno sáhnout po intelektuálně zaměřeném jedinci mladšího věku se zájmem o umění, dostatečnou trpělivostí a citem pro jemné nuance proměn vnitřních nálad Antonioniho postav. Takové úzké vytyčení však nemá smyslu, Antonioni je přístupný každému člověku ochotnému vnímání. Otázkou však zůstává, zda divák sledující Antonioniho v mladém věku, v době přímo naplněné emocionální rozervaností a jistou ennui životem je schopen při pozdějším setkání s dílem ustoupit vzpomínkám na mládí a nahlédnout dílo ve skutečně plnohodnotném duchu z nové perspektivy.

51 6. Aktuální dostupnost Antonioniho filmů

Antonioniho díla jsou jako obrovská Rubensova plátna zdobící nespočtem ikonografických výjevů stěny galerií, zhlédnutí jejich reprodukcí v publikacích či na internetu člověku vytvoří dojem o díle, ten je však veskrze povrchní a plochý. Jednotlivé nálady a nuance plátna skutečně možno zahlédnout až v originálu, zmiňuji záměrně Rubense, neb jeho škola vyprodukovala tolik pláten, že téměř každá větší evropská galerie nějaká vlastní. Tak i film coby umělecké médium věku reprodukovatelnosti umožňuje zhlédnout dané dílo prakticky kdekoli. Bohužel Antonioni, jak bylo výše mnohokráte řečeno, není z nejprodávanějších autorů, proto jsou i projekce jeho filmů nečasté, možné pouze v tzv. klubových či artových kinech nebo na festivalech klasiky světové kinematografie, navíc, jak také víme, není autorem široké škály význačných děl jako kupříkladu Bergman, z něhož je stále co vybírat, jeho nejslavnější díla se brzy vyčerpají a není již po čem sáhnout.

Díky rozvoji domácí multimediální techniky, není obtíží shlédnout Antonioniho na DVD nosičích. V edici Levné knihy v posledních letech vyšla většina zlomových filmů Antonioniho kariéry: Cronaca di un amore, Il grido, tetralogie (kromě Lʼeclisse vydaného Reflexem), dále s přerušením (Blow-up - Warner, Professione: reporter - Sony), Il mistero di Oberwald, Indentificazione di una donna a Al di la delle nuvole.

Vidět Antonioniho na obrazovce televizoru či počítače je možné, působivé také, neb Antonioni je působivý v jakékoli formě, však zdaleka ne tak silné jako na plátně klasického kina. Jednotlivé obrazy potřebují svůj rozměr, svůj prostor, nemluvím pouze o prostředí, i mimika a gesta postav vyžadují velký formát by jejich rozehrání mělo náležitý efekt. Však zbytečno stěžovat si na vývoj techniky, který nám přináší Antonioniho až domů, techniky, které Antonioni vystavil nesmrtelné umělecké memento.

52 Závěr

30. červenec 2007 byl dnem pro světovou kinematografii skutečně truchlivým. Dvě ikony stojící u zformování filmu jako uměleckého žánru pro celou druhou polovinu dvacátého století až dodnes, Ingmar Bergman a Michelangelo Antonioni, opustily svět, jehož obraz tolikráte s mimořádně osobitou interpretací zobrazily ve svých filmech. Profesor Jesse Kalin ve své monografii Ingmar Bergman a jeho filmy píše: Pro filmové fanoušky mé generace, ..., byla jejich smrt šokem - jako by skončilo něco, co definovalo náš svět66. Ve smuteční glose publikované časopisem Cinepur hodnotí úmrtí dvou režisérů Jan Křípač slovy: ... s jejich odchodem se uzavírá nejen jejich dílo, ale – přeneseně – celá jedna epocha kinematografie67. Podle Křípače byla právě generace Antonioniho a Bergmana tou, jež předložila film coby umělecké dílo vystavené svým režisérem, film velkých jmen68.

Uvažovat nad rozdílností obou tvůrců je námětem pro další bakalářskou práci, avšak přes jejich očividné diference v tvůrčím i ideovém stylu můžeme Antonioniho a Bergmana považovat za partnery. Jejich vrcholná díla se setkávají ve stejné kritické době (přestože Bergman přináší filmovému fondu další a další kvalitní díla i za hranicí 60. let, zatímco Antonioni později stagnuje) a tato doba stojí v roli spolutvůrce daných filmů, vkládá do nich ideový základ, který není možno oddělit od výsledných děl. Každý svým způsobem, Bergman tíhnutím k divadlu, Antonioni jako tvůrce vizuální směřující filmem k fotografii a malbě, přesto v základu velice blízce tvoří své filmy 60. let. Existují i výjimky, kdy se tvůrčí cesty obou režisérů setkávají. Kupříkladu v Personě se Bergman

66 KALIN, Jesse. Ingmar Bergman a jeho filmy., str. 11.

67 KŘIPAČ, Jan. Kinematografie po smrti Michelangela Antonioniho a Ingmara Bergmana : stopy trvalosti.

68 ibid.

53 přímo výrazně blíží stylu Antonioniho. Profesor Kalin v úvodu své knihy o Bergmanovi píše:

Na konci Dobrodružství stojí Claudia za Sandrem a pohladí ho po hlavě - neohrabaně a zoufale, jako by to byla chvíle bez naděje a bez budoucnosti, ... . Podobná takřka fatální izolovanost ... je klíčová i pro Begmana, ... . 69

Přestože Antonioniho je snadnější na první zhlédnutí mnohem lépe pochopit a proniknout do ideové základny jeho filmu nežli v Bergmanově případě, můžeme i tak říci, že oba režiséři přes rozdílnou tvářnost svých stylů nabízí podobnou hloubku filmového i duchovního zážitku (v případě Antonioniho hovoříme o vrcholných dílech).

Umělecké svědectví konkrétního času Michelangela Antonioniho není omezené pouze svou dobou vzniku, naopak, možnost nahlédnout současnost skrze jeho filmy 60. let je více než nasnadě, což neznamená pouze pokračování již tehdy kritizovaných společenských tendencí do dneška, tyto se totiž proměňují a vyvíjí, Antonioni se však zdá měnit s nimi a pro každou další generaci ve svém díle zanechává možnost objevení aktuální reflexe a tedy nalezení toho pravého Antonioniho.

69 KALIN, Jesse. Ingmar Bergman a jeho filmy., str. 12.

54 Resumé

Náplní této bakalářské práce je postihnutí estetického rozměru díla mimořádného umělce kinematografie 20. století, Michelangela Antonioniho, režiséra, jehož osobitý styl postupně utvářený v průběhu tvůrčího vývoje dosáhl hranice filmu jako žánru a překročil ji do pomezí umělecké fotografie, dál do malby a také architektury. Nastíněna je obtížná výchozí situace tvůrce, který svým prostým a holým konstatováním skutečnosti bytí moderní společnosti 50. let a dále nastavuje zrcadlo natolik nelichotivé, až obtížně stravitelné běžným divákem, což vede ke komplikovanému procesu vzniku jeho děl, filmových počinů přímo závislých na divácké sledovanosti a z ní pramenící finanční podpoře producentů.

Popsána je postupná tvůrčí vývojová linka počínající v rovině neorelisticky orientovaných dokumentů, stylu, s nímž se Antonioni v dalších filmech rozchází a přistupuje k užití roviny introspektivního vnímání ducha člověka ve světle jeho doby. Člověk je nahlížen jako produkt kontextu svého vývoje, poválečného období v jeho materiální kritičnosti až rozmachu italské společnosti v čase ekonomického zázraku 60. let. Zvýrazněn je právě prvek nabývání důrazu v materiální a technické rovině.

Obsáhlá kapitola zabývající se kritikou literatury popisuje sedm titulů s primárním zájmem v Antonionim, tvůrčím i osobním náhledem. Stručné obsahové kritice je podroben spis Pierra Leprohona sestavený a vydaný v roce 1965, shrnující soudobý stav vývoje Antonioniho tvorby, přinášející části rozhovorů s umělcem samotným, jeho vybranými spolupracovníky a ukázky z dobových kritik. Práce profesora Seymoura Chatmana, Antonioni: or the Surface of the World, je představena jako nejobsáhlejší a nejvíce zevrubná studie

55 Antonioniho díla v rovině vyloženě akademické. Proti ní stojí publikace téhož autora vydaná německým nakladatelstvím Taschen představující naopak Antonioniho populární formou. Bert Cardullo sestavil výbor z rozhovorů s Michelangelem Antonionim postihujícím umělcův osobní výklad vlastní tvorby, doplněný hodnotným úvodem popisujícím Antonioniho místo ve světě umění. První diskutovaná česká publikace zmiňující Antonioniho je výborem zaměřeným obecně na italské režiséry sestavená Ljubomírem Olivou, vlastní text o Antonionim je vzhledem k počtu režisérů v zájmu stručný, avšak doplněný o dostupnou dobovou bibliografii a aktuální Antonioniho filmografii. Monografie je z roku 1984. Čtyřikrát dva Stanislavy Přadné je obsáhlou studií se specifickým diskurzem cíleným ke vztahu mezi režisérem a jeho dvorní herečkou, svého času partnerkou. Přadná hovoří mimo Antonioniho i o Fellinim, Bergmanovi a Saurovi. Poslední literární zdroj v zájmu opouští rovinu sekundární literatury, jedná se o Antonioniho vlastní prózu doplněnou úvodem Evy Zaoralové. Tato práce nehodnotí Antonioniho prózu, to není jejím úkolem, pouze shrnuje pohled Zaoralové na režiséra.

Nejpodstatnější kapitola práce si klade za cíl nahlédnout Antonioniho dílo skrze interpretační rámec Aristotelovy Poetiky, spisu ovlivňujícím tvářnost dramatu a následně i filmu po více než dva tisíce let. To se však s nástupem uměleckých avantgard ve 20. století mění, uvedený text se snaží postihnout odchylky Antonioniho díla od aristotelského schématu.

56 Na diváka Antonioniho filmů je nahlédnuto v poslední teoretické kapitole, a to skrze teorii Umberta Eca o empirickém a modelovém divákovi.

V závěru je podáno zamyšlení nad reprodukovatelností Antonioniho díla moderní domácí technikou oproti klasickému podávání filmového žánru na stříbrném plátně doplněné výčtem dostupných titulů na českém trhu.

Summary

The content of this bachelor thesis is to affect aesthetic level of work of extraordinary 20th century film artist, Michelangelo Antonioni. His distinctive creative style was developing through his carrier to reach a border of film as a genre and went further towards art photography, painting and architecture.

Creation of Antonioniʼs work was difficult due to financial problems because Antonioniʼs critic of modern society of late fifties and sixties places to modern men a mirror so unflattering and complicated that it is for normal moviegoer unwanted.

Gradual progress of Antonioniʼs creative style is described by starting with neorealist documentaries, later deeds are introspective insight to soul of modern men. Men are seen as a product of development of the time context, from postwar period to Italian economic miracle in sixties. Emphasis is on growth of material and technical importance.

Criticism of literature is describing seven main titles about Antonioni and his creative and personal life.

57 First is a brief content insight to writing of Pierre Lephoron whose work called Michelangelo Antonioni published in 1965 is describing development of Antonioniʼs work, introduces some interviews with director, his colleagues and samples from contemporary critics.

Work of professor Seymour Chatman Antonioni: or the Surface of the World is most comprehensive and deep study of a topic in academic discourse. Second work of Chatman Michelangelo Antonioni: The Complete Films is on the other hand a popular publication by Taschen publishing house. Bert Cardullo put together selection of interviews with Antonioni supplemented with worthy preface.

First Czech hand copy is a monography about Italian film directors written by Ljubomír Oliva in 1984. Text about Antonioni is a brief but supplemented with filmography and bibliography.

Study of Stanislava Přadná Čtyřikát dva (Four Times Two) is specific in theme dealing with creative and personal relationship between the director and his main actress. Besides Antonioni Fellini is also mentioned, together with Bergman and Saura.

Last of literary sources is not a secondary literature but Antonioniʼs own prose with a preface by Eva Zaoralová. This thesis is not about judging Antonioniʼs literature, it is just summarizing views of Zaoralová.

The most important chapter of this thesis is aiming at Antonioniʼs work through interpretative framework of Aristotel's Poetics, writing of unprecedented importance for literature, drama and film, which is changing after 2000 years with a 20th century avantgardes.

58 Last theoretic chapter is about a watcher of Antonioniʼs films discussed through theory of Umberto Eco about model and empirical spectator.

In conclusion the reproducibility of the film is discussed with modern home TV technologies in comparison to classical cinema reception of film art. The extensive list of DVD with Antonioniʼs film released in the Czech Republic is added.

59 Filmografie70

1. Eros (2004) (segment "The Dangerous Thread of Things") 2. Lo sguardo di Michelangelo (2004) 3. ... aka "Michelangelo Eye to Eye" - USA 4. Sicilia (1997) 5. Al di là delle nuvole (1995) 6. ... aka "Beyond the Clouds" - USA 7. Noto, Mandorli, Vulcano, Stromboli, Carnevale (1993) 8. 12 registi per 12 città (1989) (segment "Roma") 9. Kumbha Mela (1989) 10. Ritorno a Lisca Bianca (1983) (TV) 11. Identificazione di una donna (1982) 12. ... aka "Identification of a Woman" - USA 13. Il mistero di Oberwald (1981) 14. Professione: reporter (1975) 15. ... aka "The Passenger" - International (English title), UK 16. Chung Kuo - Cina (1972) 17. Zabriskie Point (1970) 18. Blowup (1966) 19. ... aka "Blow-Up" - Italy, USA 20. I tre volti (1965) (segment "Il provino") 21. Il deserto rosso (1964) 22. ... aka "Red Desert" - UK, USA 23. L'eclisse (1962) 24. ... aka "Eclipse" - USA 25. La notte (1961) 26. L'avventura (1960) 27. ... aka "The Adventure" - International (English title) (literal title) 28. Nel segno di Roma (1959) (uncredited) 29. ... aka "Sheba and the Gladiator" - USA 30. ... aka "Sign of the Gladiator" - USA 31. Il grido (1957) 32. ... aka "The Cry" - UK, USA 33. Le amiche (1955) 34. ... aka "The Girlfriends" - UK, USA 35. L'amore in città (1953) (segment "Tentato suicido")

70 IMDb [online]. 1990 [cit. 2010-04-24]. Michelangelo Antonioni. Dostupné z WWW: .

60 36. ... aka "Love in the City" - USA 37. I vinti (1953) 38. La signora senza camelie (1953) 39. ... aka "The Lady Without Camelias" - USA 40. Cronaca di un amore (1950) 41. ... aka "Paula" - USA (TV title) 42. ... aka "Story of a Love Affair" - USA 43. La funivia del faloria (1950) 44. ... aka "The Funicular of Mount Faloria" - USA 45. La villa dei mostri (1950) 46. Bomarzo (1949) 47. L'amorosa menzogna (1949) 48. ... aka "Lies of Love" - USA 49. Ragazze in bianco (1949) 50. Sette canne, un vestito (1949) 51. ... aka "Seven Reeds, One Suit" - USA 52. Superstizione (1949) 53. ... aka "Superstitions" - USA 54. N.U. (1948) 55. Oltre l'oblio (1948) 56. Roma-Montevideo (1948) 57. Gente del Po (1947) 58. ... aka "People of the Po Valley" - USA

61 Bibliografie

ANTONIONI, Michelangelo. Kuželník u Tiberu. Eva Zaoralová (překlad, úvod). 1. Praha : Odeon, 1989. 294 s. ISBN 80-207-0025-0.

ANTONIONI, Michelangelo: „S velkými vášněmi je už konec.” (Interview s Virginií Vissaniovou.) Překlad dle Annabella, č. 41, 1981, in Interpressfilm, 1982, č.1.

„Antonioniho pátrání.” (Rozhovor s Adem Scargnettim.) Překlad dle LʼUnita (Milán), 29. listopadu 1981, in Interpressfilm, 1982, č.1.

ARISTOTELES. Poetika. Antonín Kříž. 1. Praha : Jan Leichter, 1948. 123 s.

BORDWELL, David. Film : Film Theory. In KELLY, Michael. Encyclopedia of Aesthetics. New York : Oxford University Press, 1998. s. 555. ISBN 0195126467(vol.2).

CARDULLO, Bert. Michelangelo Antonioni: Interviews. University Press of Mississippi, 2008. 224 s. ISBN 1934110663.

CARROLL, Noel. Film : Motion Pictures. In KELLY, Michael. Encyclopedia of Aesthetics. New York : Oxford University Press, 1998. s. 555. ISBN 0195126467(vol.2).

62 CHATMAN, Seymour. Antonioni : or, the Surface of the World. Berkeley : University of California Press, 1985. 290 s.

CHATMAN, Seymour. Michelangelo Antonioni : The Complete Films. Paul Duncan. Germany : Taschen, 2008. 96 s. ISBN 978-3-8228-3030-7.

Dějiny krásy. Umberto Eco, Gabriela Chalupská. 1. Praha : Argo, 2005. 439 s. ISBN 8072036777.

DI CARLO, Carlo. Antonioniho cesta. Film a doba. 1965, 9, s. 468-474. Dostupný také z WWW: .

DVOŘÁK, Stanislav. Zemřel režisér Michelangelo Antonioni. Novinky.cz [online]. 31.7. 2007, [cit. 2010-04-24]. Dostupný z WWW: .

ECO, Umberto. Antonioniho angažovanost. Film a doba. 1965, 9, s. 478-481. Dostupný také z WWW: .

ECO, Umberto. Meze interpretace. Ladislav Nagy. 1. Praha : Karolinum, 2004. 330 s. ISBN 8024607409.

63 ECO, Umberto. Skeptikové a těšitelé. Zdeněk Frýbort. 1. Praha : Argo, 2006. 367 s. ISBN 8072037064.

ECO, Umberto. Šest procházek literárními lesy : přednášky na Harvardově univerzitě. Olomouc : Votobia, 1997. 196 s. ISBN 8071982482.

GABLIK, Suzi. Selhala moderna?. 1. Olomouc : Votobia, 1995. 157 s. ISBN 8085885204.

IMDb [online]. 1990 [cit. 2010-04-24]. Michelangelo Antonioni. Dostupné z WWW: .

KALIN, Jesse. Ingmar Bergman a jeho filmy. Martina Knápková. Praha : Casablanca, 2007. 282 s. ISBN 978-80-903756-5-9.

KŘIPAČ, Jan. Kinematografie po smrti Michelangela Antonioniho a Ingmara Bergmana : stopy trvalosti. Cinepur [online]. 2007, 16, 54, [cit. 2010-04-26]. Dostupný z WWW: .

LEPROHON, Pierre. Antonioni. Bratislava : Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry, 1965. 228 s.

Lexikon světového filmu / editor: Michael Töteberg.. -- Upravené české vyd. s dodatkem 59 hesel a 40 ilustrativních fotografií.. -- Praha : Orpheus, 2005.. -- 643 s. : il.

64 MESSARIS, Paul. Film : Visual Literacy. In KELLY, Michael. Encyclopedia of Aesthetics. New York : Oxford University Press, 1998. s. 555. ISBN 0195126467(vol.2).

OLIVA, Ljubomír. Režiséři - Itálie : Medailóny, Filmografie, Bibliografie. Praha : Československý filmový ústav, 1984. 344 s. MK ČSR 59-083-80.

OLIVA, Ljubomír. Michelangelo Antonioni : Malá monografie. 1. Praha : Československý filmový ústav, 1972. 13 s.

PŘADNÁ, Stanislava. Čtyřikrát dva : Fellini - Masinová, Antonioni - Vittiová, Bergman - Ullmanová, Saura - Chaplinová. 1. Praha : Akademie múzických umění, 2007. 139 s. ISBN 978-80-7331-100-1.

PLANTINGA, Carl. Film : Film and Documentary. In KELLY, Michael. Encyclopedia of Aesthetics. New York : Oxford University Press, 1998. s. 555. ISBN 0195126467(vol.2).

RIESMAN, David. Osamnělý dav : studie o změnách amerického charakteru. Igor a Marcela Hájkovi. 2. Praha : Kalich, 2007. 345 s. ISBN 978-80-7017-062-5.

SAMUELS, Charles Thomas Michelangelo Antonioni. In Michelangelo Antonioni: Interviews. [s.l.] : University Press of Mississippi, 2008. s. 79-103.

65 SCRUTON, Roger. Průvodně inteligentního člověka po moderní kultuře. Klára Cabalková. 1. Praha : Academia, 2002. 210 s. ISBN 8020010769.

Stručný přehled dějin světového filmu. Díl 1., (Od Lumiéra k Antonionimu) / Jaroslav Vanča. -- Praha : Městská knihovna, 1986. -- 54 s.. Sign: 4-0907.822,1

TATARKIEWICZ, Władysław; MARUŠIAK, Jozef. Dejiny estetiky. Vyd. 1. V Bratislave : Tatran, 1991. 422 s. ISBN 8022201863.

THOMPSON, Kristin; BORDWELL, David. Michelangelo Antonioni (1912-2007). Stanislav Ulver. Film a doba. 2007, 53, 3, s. 166-168.

VITTIOVÁ, Monica: „Život, divadlo a film.” Divadelní a filmové noviny 9, 1965.

WELSCH, Wolfgang. Estetické myslenie. Bratislava : Archa, 1993. 168 s. ISBN 8071150630.

WOOD, Robin. Alfred Hitchcock a jeho filmy. 1. Praha : ORPHEUS, 2003. 224 s. ISBN 80-903310-0-9.

ZAORALOVÁ, Eva. Loučení s Antonionim. Film a doba. 2007, 53, 3, s. 169-170.

66 67