Masarykova univerzita v Brně Pedagogická fakulta Katedra hudební výchovy

Pěvecký projev v nonartificiální hudbě

Dizertační práce

Brno 2011

Školitel dizertační práce: Vypracovala: doc. Vladimír Richter Mgr. Johana Teryngerová

Prohlašuji, že jsem dizertační práci vypracovala samostatně a použila pouze literaturu, jež je uvedena v seznamu. Souhlasím s uložením práce v knihovně Pedagogické fakulty Masarykovy univerzity v Brně a zpřístupnění téže ke studijním účelům.

…......

Děkuji svému školiteli doc. Vladimíru Richterovi za odborné vedení mé práce, cenné rady a připomínky ke zkoumanému tématu a vstřícnost a podporu v průběhu mého doktorského studia.

Obsah

1 Úvod...... 10 2 HISTORICKÝ NÁSTIN...... 14 2.1 Trubadúrská píseň jako přirozená alternativa k oficiální produkci...... 14 2.2 Raná italská doprovázená monodie – nový pohled na práci s hlasem...17 2.3 Žebrácká opera – první parodie žánru opera seria...... 23 2.4 Moravské pololidové intermezzo – Hanácké zpěvohry...... 26 2.5 Vývojová linie singspiel – opereta...... 27 2.6 Umělá píseň mezi roky 1600 – 1900...... 29 2.7 Francouzská zábavní sféra nonartificiální hudby – kabaret, šanson...... 33 2.8 Jazz – výsledek amerického hudebního „melting potu“...... 35 2.8.1 Inspirační zdroje jazzu...... 35 2.8.2 Vokální složka jazzového projevu...... 37 2.9 Muzikál – fenomén dnešní doby...... 39 2.9.1 Muzikálový zpěv...... 40 2.10 Rock a jeho extrémní metalová linie...... 41 2.10.1 Rockový a metalový zpěv...... 42 3 REFLEXE LITERATURY...... 43 4 PĚVECKÉ TECHNIKY V PEDAGOGICKÉ PRAXI...... 47 4.1 Definice pojmů...... 47 4.2 Vokální techniky rozvíjející hlas pro účely artificiální hudby...... 50 4.2.1 Škola zpěvu bel canto Vladimíra Soukupa...... 50 4.2.1.1 Základní pěvecké zásady italské pěvecké školy...... 52 4.2.1.2 Hlasová cvičení podle Vladimíra Soukupa...... 53 4.2.2 „Vaškova“ metoda...... 57 4.2.2.1 Základní pravidla přirozeného zpěvu podle Rudolfa Vaška...... 59 4.2.2.2 Hlasová cvičení podle Rudolfa Vaška...... 60 4.3 Vokální techniky rozvíjející hlas pro potřeby nonartificiální hudby...... 65 4.3.1 Výuka popového zpěvu podle Lea Jehneho...... 65 4.3.1.1 Hlasová cvičení podle Lea Jehneho...... 66 4.3.2 Výuka popového zpěvu podle Františka Tugendlieba...... 69 4.3.2.1 Hlasová cvičení podle Františka Tugendlieba...... 70 4.3.3 Nácvik jazzové vokální improvizace podle Michele Weir...... 73 4.3.4 Complete Vocal Technique ...... 75 4.3.4.1 Tři obecné principy ...... 76 4.3.4.2 Čtyři vokální modely...... 76 4.3.4.3 Barva hlasu ...... 77 4.3.4.4 Efekty ...... 77 4.3.5 Instruktážní DVD k výuce rockového zpěvu Ultimate Beginner Series. Rock Vocals...... 78 4.4 Demonstrace rozezpívání pro pěvecký projev v oblasti nonartificiální hudby...... 81 5 TYPOLOGIE ZPĚVÁKŮ NONARTIFICIÁLNÍ HUDBY...... 84 5.1 Rozbor ilustračních skladeb z přiloženého CD...... 85 5.1.1 Mužské hlasy...... 85 5.1.2 Ženské hlasy...... 92 5.2 Prolínání žánrů jako výzva pro zpěváky...... 99 5.2.1 Prolínání mezi oblastmi artificiální a nonartificiální hudby...... 99 5.2.1.1 Operní rejstřík v neoperních žánrech...... 100 5.2.1.2 Transformace artificiální hudby u nonartificiálních těles...... 101 5.2.2 Prolínání v rámci nonartificiální hudby...... 102 5.2.2.1 Vlivy ostatních stylů v popové hudbě z hlediska vokálního projevu ...... 103 5.2.2.2 Vlivy ostatních stylů v jazzové hudbě z hlediska vokálních projevů ...... 107 5.2.2.3 Vlivy ostatních stylů v rockové hudbě z hlediska vokálního projevu ...... 108 5.2.2.4 Vlivy ostatních stylů v metalové hudbě z hlediska vokálního projevu...... 111 5.2.2.5 Vlivy ostatních stylů v hiphopové hudbě z hlediska vokálního projevu...... 113 6 INSTITUCIONÁLNÍ ZÁKLADNA PRO VÝUKU NONARTIFICIÁLNÍHO PĚVECKÉHO PROJEVU V ČESKÉ REPUBLICE...... 115 6.1 Základní školy...... 116 6.2 Základní umělecké školy...... 116 6.3 Střední školy...... 119 6.4 Vysoké školy...... 120 6.5 Zájmové programy...... 120 6.6 Vybrané osobnosti pěvecké pedagogiky a jejich názory na výuku zpěvu ...... 122 7 Anketa...... 124 7.1.1 Odpovědi...... 125 8 Aktuální sonda – umění versus tržní ekonomika...... 134 8.1 Postupná změna estetických a hodnotových preferencí v pěveckém projevu...... 134 8.2 Otázka „připravenosti“ zpěváků nonartificiální hudby...... 137 8.3 Televizní pěvecká soutěž jako tržní mechanizmus...... 139 8.4 Klišé televizní zábavy...... 143 9 ZÁVĚR...... 146 Seznam použité literatury...... I

Přílohy...... V 1 Úvod Tato práce se pokouší nalézt odpovědi na některé z otázek pěvecké pedagogiky, jež v dnešní době více či méně naléhavě vyvstávají před učitelem zpěvu. Jednou ze základních polemik v systému pěvecké výuky je tato: Existují skutečně dvě od sebe oddělené možnosti rozvoje hlasu, tj. technika „operního“ (klasického) a muzikálového (popového, potažmo jazzového, rockového apod.) zpěvu? Jestli ano, do jaké míry se tyto navzájem překrývají, či naopak liší? Je možno vytvořit na základě obou přístupů eklektickou metodu vhodnou pro žáky například základních uměleckých škol? Jak se promítá profilace učitele – zpěváka do práce s jeho žáky? Proč se tolik různí názory pedagogů na technické zvládnutí žákova meziregistrového přechodu?

Autorka se jako zpěvačka a pedagožka aktivně pohybuje ve výchovně–vzdělávacím procesu a často je (nejčastěji na půdě základní umělecké školy, tedy v začátku zpěvákova pěveckého vývoje) svědkem určitého extremizování postojů1: Na jedné straně stojí učitelé, pro které existuje pouze repertoár hudby artificiální, což jde obvykle ruku v ruce s odmítáním výuky mikrofonové techniky a jakéhokoliv nonartificiálního projevu vůbec, nezapojováním hrudního registru při fonaci a přílišnou „vážností“ projevu, tak nepřirozenou u mladých žáků. Na straně druhé jsou to pedagogové, kteří pracují s nonartificiálním repertoárem, což sice přitahuje mnoho mladých zpěváků, ale mnohdy zde chybí důraz na potřebnou dechovou techniku, žáci používají především hrudní registr, častým jevem je špatné nasazování tónu, dyšnost (ve snaze po originálním projevu dokonce i chrapot a jiné snahy o deformaci hlasu), mnohdy se bagatelizuje důležitost rozezpívání apod.

Nazírání metod a přístupů k výuce vokálního projevu v nonartificiální hudbě je přirozeně předmětem mnoha diskusí. Názory na výukovou techniku (pokud jsou vůbec reflektovány) se různí. Ve srovnání s propracovanou a léty kodifikovanou technikou operního zpěvu se jeví jako nesystematické. Z autorčiných dosavadních pozorování vyplývá, že technika práce s hlasem se částečně shoduje v obou zkoumaných oblastech (výstavba dechové opory, otevírání hrtanu atd.) a částečně

1 TERYNGEROVÁ, J: Aktuální problémy výuky zpěvu na ZUŠ. Talent, 2009, roč. 12, č. 2, s. 6-7. ISSN 1212-3676.

10 rozchází (práce s alikvóty, jiná estetická kriteria pro hlasovou barvu, odlišná akcentace těžiště hlasu ad.).

Klíčových otázek při hlubším vhledu do této problematiky je mnoho. Je studium popového zpěvu pouhým odrazem „klasické“ výuky anebo existují metody na operním základu nezávislé? Má (a jestli ano, jak?) tato „rozrůzněnost“ praktický dopad na pěveckou část hodin hudební výchovy na školách či v jiných specializovaných institucionálních zařízeních? Do jaké míry je možno metody kombinovat a vzájemně doplňovat? Jakou roli hraje v daném případě znalost hudební teorie, intonační dovednosti apod.

Dosud nezpracováno zůstává také téma možné typologie vokálního projevu v nonartificiální hudbě, tedy pokus taxonomicky roztřídit podle určitých kritérií hlasové typy do skupin podle vzoru hudby artificiální. Téměř naprosto bez povšimnutí většinou zůstávají extrémnější linie tohoto typu zpěvu: hard core, metal aj., což je na pováženou, neboť právě tito interpreti potřebují mít v běžném koncertním provozu hlas dobře technicky zvládnutý.

Schématicky vypadá práce následovně: V kapitole Historický nástin jsou zpracovány dobové reflexe stratifikace hlasových technik. Pro hlubší pochopení problematiky nonartificiálního vokálního projevu bylo nutno zařadit diachronní pohled, tj. pokus o historicko-sociologický exkurz do problematiky vývoje zpěvu odlišného od oficiální produkce, počínaje trubadúrskou tradicí, přes osobitý přístup k hlasovému projevu Florentské cameraty, operetu, městský folklór až po 20. století a dobu nejnovější s její stylovou diferenciací, která se projevuje i ve vokální složce (specifické jazzové projevy, extrémní rocková linie, popová kantiléna atd.).

Kapitola Reflexe literatury se zabývá přehledem nejdůležitější dosud vydané zahraniční i české (československé) literatury o jazzovém, popovém, rockovém, muzikálovém zpěvu spolu s díly o zpěvu klasickém. Na tuto část navazuje kapitola Pěvecké techniky v pedagogické praxi, která představuje a vysvětluje podstatu a rozdíly v základních pěveckých technikách (rozezpívání, specifická cvičení - například scat u jazzového zpěvu atd.). Na tomto místě nalezneme také demonstraci

11 „neoperního“ rozezpívání. Součástí kapitoly je i instruktážní CD s ukázkami, které obsahuje také skladby analyzované v kapitole Typologie zpěváků nonartificiální hudby.

Institucionální základna pro výuku nonartificiálního pěveckého projevu v České republice je název další kapitoly, která pojednává o přístupu různých typů a stupňů škol se zaměřením na oba základní druhy výuky zpěvu (základní školy, základní umělecké školy, konzervatoře, vysoké školy typu JAMU, ale třeba i osobitý fenomén uměleckých škol Yamaha nebo systém výuky zpěvu na jazzové dílně) a jsou v ní zpracovány i praktické poznatky výukových metod pedagogů těchto škol s přihlédnutím k osnovám, či Rámcovým vzdělávacím programům.

Interakcí zpěv – společnost se zabývá kapitola Aktuální sonda – umění versus tržní ekonomika, která reflektuje nejen diskutovaný fenomén pěveckých soutěží, či vliv médií na hudební vkus potenciálních umělců, ale také klesající míru teoretické přípravy u zpěváků nonartificiálních žánrů nebo poměr hudebního zážitku a “nehudební show“ na live – koncertech.

V kapitole Závěr autorka sumarizuje své poznatky a formuluje závěrečné teze.

Pro psaní o tomto tématu zvolila autorka terminologii Poledňáka a Fukače2 (polarizace na artificiální a nonartificiální hudbu, potažmo pěvecký projev), která je přesto, že nevystihuje všechny nuance žánrů stojících na hraně mezi oběma proudy (například artrock, jazzrock), ze všech ostatních nabízených nejlépe aplikovatelná3. Od stejných autorů převzala také základní rozdělení nonartificiální hudby (tradiční populární hudba, hudba jazzového okruhu, hudební folklór)4. Práce však reflektuje pouze vokální projev v tradiční populární hudbě a hudbě jazzového okruhu, nikoliv v hudebním folklóru, který spadá do diametrálně odlišné historické i estetické oblasti.

2 POLEDŇÁK, I. Úvod do problematiky hudby jazzového okruhu. Olomouc: Univerzita Palackého, 2000, s. 9-13. ISBN 80-244-180-0. 3 Ostatní výrazy, jimiž jsou odlišné vokální projevy nazývány (operní, klasický, popový, muzikálový zpěv) mohou částečně fungovat synonymicky, autorka je v práci užívá také jako názvy podřazené dvěma hlavním označením (artificiální a nonartificiální). 4 POLEDŇÁK, I. Úvod do problematiky hudby jazzového okruhu. Olomouc: Univerzita Palackého, 2000, s. 15. ISBN 80-244-180-0.

12 Hudební ukázky i ostatní rozebírané skladby jsou vybírány téměř výhradně z okruhu angloamerické nonartificiální hudby, která má nejdelší tradici a největší zastoupení všech zkoumaných žánrů.

13 2 HISTORICKÝ NÁSTIN U této kapitoly je třeba mít na paměti důležitou informaci. Nalézání paralel mezi různými druhy zpěvu v historii neznamená automatické přijetí rozdělení umění na „vysoké“ a „nízké“. Naopak, pro tuto práci jsou velmi cenné vokální projevy zejména v oblasti styčných ploch mezi uměním artificiálním a nonartificiálním. Cílem kapitoly není historický přehled dějin zpěvu (toto téma by mohlo být samo o sobě náplní dizertační práce), ale akcentace důležitých změn v oblasti pěvecké techniky z diachronního hlediska.

2.1Trubadúrská píseň jako přirozená alternativa k oficiální produkci „Jedni (…) se oddají exhibičním výkonům nevídaně bohatých a originálních rýmů, tančení na provaze metrických arabesek, klaunství nečekaných slov, budou udivovat hříčkami, průplety a kombinacemi ve výstavbě tvarových prvků a jiní (…) vloží estetický smysl tvorby do boje proti konfekční banalitě výrazu a významu, budou pěstovat myšlenkovou významnost a utajenou hloubku, nebo alespoň hádankovou temnost, preciózní eliptičnost a koncentrovaný hlavolam.5“

V dějinách hudby, a v dějinách vůbec, nacházíme vždy snahu o udržení rovnováhy v nejširším slova smyslu. Pokud dostatečně petrifikujeme určitý jev, zcela jistě se brzy objeví reakce na něj, která přináší do situace nové podněty, a buď porušuje pravidla daná předchozím paradigmatem, nebo se jej snaží negovat. Pokud aplikujeme tento poznatek na středověkou hudební produkci, rozeznáme kodifikovaný Gregoriánský chorál, tedy oficiální úzus pěveckého umění ve své primární i sekundární vrstvě na jedné straně, a na straně druhé kromě duchovních, ale neliturgických skladeb a lidových popěvků nepřeberné množství písní mnoha druhů (milostné, pijácké, bojové, studentské apod.).

Jedním z nejvýznamnějších příkladů vývojové změny z hlediska sociologického i hudebně-pěveckého jsou ve středověku díla francouzských trubadúrů a truvérů, tedy umělé lyrické písně.

5 Vzdálený slavíkův zpěv: výbor z poezie trobadorů. Vybral Václav Černý. Vyd. 1. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1963, s.18.

14 Ve tvorbě francouzských středověkých umělců se zrcadlí mnoho faktorů. Jih Francie byl kolonizován Řeky a latinská antika zde dlouho a intenzivně ovlivňovala kulturní dění. Po období hospodářského úpadku způsobeném ovládnutím území germánskými nájezdníky a krátké ofenzívě islámu nastává v 11. století doslova zlatý věk tehdy již feudálního zřízení, který s sebou nese i nebývalý kulturní rozmach této oblasti6. Právě díky rozvinutému společenskému životu feudální vrstvy mohla v severní a jižní části dnešní Francie vzniknout umělá lyrická poezie či píseň. Ač byly obě oblasti kolébkou podobného typu písně, umění severofrancouzských trouverů (z francouzského trouver – hledat) směřovalo více k písním bojovným, kdežto jemnější jihofrancouzští trubadúři (z okcitánského trobar – hledat, vynalézat) měli blíže k milostným tématům. Pro umělce tohoto typu je charakteristická schopnost přednést (zazpívat) svou tvorbu, popřípadě se doprovodit na strunný hudební nástroj. Vedle trubadúrů (nebo v jejich službách) existovali také profesionální zpěváci této poezie (jokulátoři, jongleuři, žakéři), z nichž někteří se během svého života na trubadúry vypracovali7. V tomto směru vykazují tito zpěváci určité společné znaky s barokním fenoménem musica poetica, jež taktéž usiluje o autorské dílo, jež zaručí nesmrtelnost svému tvůrci8. To, že byl trubadúr či truvér většinou zpěvákem své vlastní tvorby před vybraným publikem, říká mnoho o jeho pěveckých schopnostech. Někteří z nich měli církevní vzdělání (mezi jinými například Peire d’Alvergne, který studoval na kněze, a i když posléze ze studií zběhl a stal se trubadúrem, ke stáří se k náboženské tematice ve svých písních opět navrátil9), což znamenalo studium Gregoriánského chorálu, tedy dechových technik, hlasových cvičení apod. Silný a zdravý hlas tedy musel být pro trubadúra samozřejmostí. Vzhledem k tematice písní bylo vyloučeno použití meditativního přednesu liturgického, lze se tedy domnívat, že zpěvák používal hlas univerzálněji, s důrazem na deklamaci textu, a že se pohyboval rovnoměrněji v obou registrech.

6 Vzdálený slavíkův zpěv: výbor z poezie trobadorů. Vybral Václav Černý. Vyd. 1. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1963, s.7. 7 Vzdálený slavíkův zpěv: výbor z poezie trobadorů. Vybral Václav Černý. Vyd. 1. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1963, s.10. 8 MICHELS, Ulrich. Encyklopedický atlas hudby. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2000, s. 271. ISBN 80-7106-238-3. 9 Vzdálený slavíkův zpěv: výbor z poezie trobadorů. Vybral Václav Černý. Vyd. 1. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1963, s.107.

15 Kořeny umělé lyrické písně jsou samozřejmě ve zpěvu liturgickém, ve strofičnosti, metrice a rytmice sekundární vrstvy Gregoriánského chorálu, i když v trubadúrském umění se toto vše originálně přetavilo do svébytných forem a nemalou inspirací pro něj byla i hudba arabská (zejména pro jih Francie typické melismatické zdobení tónu)10. Tedy i přesto, že středověcí hudebníci vytvořili zcela nový umělecký útvar, zdá se, že jde o syntézu forem a technik liturgického zpěvu se zcela novým feudálním, kurtoazním myšlením, hravostí a novými, do té doby nezvyklými tématy milostnými (formy romance, pastorely, alby apod.). Tato nová poetika souvisí s fenoménem rytířství (urozená feudální hodnost – muž, jenž se k ženě chová dle mravního kodexu) a také s kultem ženy jako objektu (většinou) nenaplněné lásky. Nejdůležitější myšlenkou tedy není „dobytí“ ženy, ale dvoření, protože poskytuje dramatické zážitky a emoce.

Trubadúrskou lyriku je možno časově zařadit od posledních dekád 11. století do konce 13. století, což čítá šest generací zpěváků – hudebníků (trubadúři Vilém Akvintský, Jaufres Rudels, Bernard de Ventadorn, Peire Vidals, trouveři Richard Lví srdce, Adam de la Halle ad.).

O zhruba půlstoletí později se umělá lyrická píseň objevila i mimo prostor dnešní Francie. V polovině 12. století vystupuje do popředí německá lyrika, známá jako minnesang (etymologie slova odkazuje na hornoněmecké minne – láska), ze které se pak ve století čtrnáctém stává měšťanský meistersang. Formy minnesangu byly převzaty ze západu, zejména barová forma abb11. Provozovací praxe také odpovídala západnímu stylu: zpěváci – hudebníci se většinou sami doprovázeli, nástrojům pak připadly předehry, mezihry a dohry. Zpěv nebyl doprovázen akordicky, ale určitou heterofonií – nástroj hrál tutéž melodii s variantami a ozdobami. Doprovod byl improvizován, zápisy neexistují12. Některé nápěvy vznikaly společně s texty, jiné jako kontrafakta, či kontrapozita. Stejně jako u trubadúrů a trouverů rozlišujeme i u minnesängrů několik generací. Za nejznámější minnesängry jsou dnes považováni Walther von der Vogelweide, který se zúčastnil známé války pěvců na hradě

10 MICHELS, Ulrich. Encyklopedický atlas hudby. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2000, s. 195. ISBN 80-7106-238-3. 11 ČERNUŠÁK, Gracián. Dějepis hudby. Od nejstarších dob do polovice XVIII. stol. Brno: 1930, s. 59. 12 MICHELS, Ulrich. Encyklopedický atlas hudby. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2000, s. 195. ISBN 80-7106-238-3.

16 Wartburgu, autor nejen kurtoazní lyriky, ale také písní s náboženským či politickým charakterem, Heinrich von Meissen, řečený Frauenlob, Salzburský mnich, Tannhäuser, či „poslední minnesänger“ Oswald von Wolkenstein13.

Jeden z nejdůležitějších dobových pramenů umělé písně sborník z benediktinského kláštera Benedictbeuren Carmina Burana vznikl kolem roku 1300 a je ještě částečně notován v neumách. Obsahuje latinskou a středohornoněmeckou lyriku psanou duchovními (Dietmar von Aist, Neithart atd.), ale i milostné, pijácké, vagantské, taneční a jiné světské písně a duchovní hry14.

Zajímavým pokračováním tradice minnesangu byly pěvecké školy meistersingrů s rozmachem v patnáctém a šestnáctém století v oblastech kolem Mohuče, Würtzburgu, Norimberku. Členy těchto cechů, které měly přísná pravidla a regule, se stávali měšťané, zejména řemeslníci, kteří se mezi sebou rozlišovali na žáky (ti ještě dělali chyby v pravidlech), básníky (zpívali nové texty na staré nápěvy) a mistry (kteří uměli skládat nové texty i nápěvy). Texty písní byly často inspirovány biblí, existovaly však i žertovné a taneční písně. Nápěvy písní jsou tonální, s dur-mollovou tendencí, sylabické, částečně s melismatickými ozdobami (tzv. “blumen“). Mezi nejznámější meistersingry patřili výše zmíněný Heinrich von Meissen (byl ještě i minnesängrem) a Hans Sachs. K zániku meistersangu došlo během 17. století.15

2.2Raná italská doprovázená monodie – nový pohled na práci s hlasem „Pokud jde o Italy, dbají ve svém přednesu na různé věci, na které náš přednes rezignuje, protože předvádějí co nejlépe vášně a afekty duše a ducha, například hněv, zuřivost, zklamání, vztek, mdloby a mnohé jiné. A to s takovou nepochopitelnou prudkostí, že by člověk téměř mohl uvěřit, že byli sami postižení afekty, které předvádějí ve zpěvu.“16

13 Někteří z minnesängrů působili také v našem kulturním okruhu a to zejména za vlády posledních Přemyslovců a Lucemburků. 14 MICHELS, Ulrich. Encyklopedický atlas hudby. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2000, s. 197. ISBN 80-7106-238-3. 15 MICHELS, Ulrich. Encyklopedický atlas hudby. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2000, s. 197. ISBN 80-7106-238-3 16 CELLETTI, Rodolfo. Historie belcanta. Vyd. 1. Praha: Paseka, 2000, s.24. ISBN 80-7185-284-8.

17 Nejen z hlediska práce s hlasem považujeme za jeden ze stěžejních dějinných milníků vznik melodicko–harmonického slohu v Itálii na počátku 17. století. Ve snaze vzkřísit antickou tragédii zde skupina vzdělaných šlechticů podnítila zcela nový umělecký proud, který se stal pro dalších zhruba 300 let určujícím pro vývoj evropské artificiální hudby.

V této kapitole se zaměříme na ranou fázi vývoje doprovázené monodie, neboť s postupným rozvíjením operního zpěvu dochází k vytvoření a uzualizaci bel canta, tedy nejrozvinutější pěvecké techniky, která přetrvala prakticky nezměněná do dnešní doby. Bel canto (belcanto) znamená v italštině „krásný zpěv“. Je to zejména v Itálii vypěstovaný (kulminuje především u Rossiniho a Donizettiho) a udržovaný pěvecký styl, který díky vyhraněné dechové a intonační technice dosahuje zvukově dokonalého uskutečnění lyricky plynoucího, virtuózně zdobného, plně a čistě znějícího hlasu. Podle Velké encyklopedie opery je „...někdy zneužíváno na úkor dramaticky přesvědčivého vyjádření hudebního a textového obsahu.“17. Belcantová opera se zříká realismu a dramatické pravdy, kterou považuje za banální a obyčejnou, a nahrazuje ji bájnou vizí lidských citů a přírody18.

U zrodu melodicko-harmonického slohu stála tzv. Florentská camerata, spolek šlechticů, vzdělanců, literátů, hudebníků a vědců. Mezi jeho přední členy patřili teoretici Girolamo Mei, Jacopo Corsi, literáti Ottavio Rinuccini, Gabrielo Chiabrera, hudebníci Giulio Caccini, Vincenzo Galilei (otec slavného astronoma), Emilio de Cavalieri, Pietro Strozzi a Jacopo Peri19. Důležitým dokladem činnosti cameraty je spis Vincenza Galilei „Dialogo della musica antica e moderna“ z roku 1581. Camerata usilovala o vzkříšení antického jednohlasu jako předpokladu pro vznik jevištního útvaru, ve kterém by mělo převahu zpívané slovo, vyjadřující určitý afekt, dokonale srozumitelné a s výrazným citovým nábojem. V tomto smyslu odmítali členové cameraty polyfonii, jíž vytýkali pouhou smyslovost, špatné zacházení se slovy a neschopnost zobrazit opravdový cit20.

17 REGLER-BELLINGER, Brigitte. Schenck, Wolfgang. Winking, Hans. Velká encyklopedie opery. Praha: Mladá fronta, 1996. s. 536. ISBN 80-204-0541-0. 18 CELLETTI, Rodolfo. Historie belcanta. Vyd. 1. Praha: Paseka, 2000, s.12. ISBN 80-7185-284-8. 19 TROJAN, Jan. Dějiny opery. 1. [díl], Baroko a klasicismus (17. a 18. století). 1. vyd. Brno: JAMU, 1979, s.8. 20 TROJAN, Jan. Dějiny opery. 1. [díl], Baroko a klasicismus (17. a 18. století). 1. vyd. Brno: JAMU, 1979, s.8.

18 Výše popsané je dnes již částečně překonaná verze „příběhu o Florentské cameratě“. Podle Dykasta21 již Jacques Chilley upozornil na některé dezinterpretace ohledně kroužku kolem hraběte Bardiho, jenž se scházel přibližně v letech 1577-1582 a jehož hlavním cílem bylo spíše hledání nových výrazových prostředků, kterými by bylo možno regenerovat dobový madrigal, nežli obnova antické tragédie.

Kromě inspirace antickým dramatem nalézáme i další útvary, které dnes označujeme za předchůdce opery. Podobné druhy syntézy více formotvorných prvků v jednom díle je možno sledovat již na vývoji středověkých liturgických dramat (sváteční hry, mystéria ad.), madrigalových komedií, intermezz, či jezuitských her, které počítaly s účastí sborů, tanečníků a zpěváků. Z těchto inspiračních kořenů a z požadavku znovunastolení antické monodie, přenesení dramatické síly antického stylu, vznikl „stille recitativo“, díky němuž bylo možné převést hudební emoce do promluv postav na jevišti. Tak se zrodil recitativ22.

Za první známou operu je považována Daphne Jacopa Periho s textem Ottavia Rinucciniho, jež vznikla v letech 1597–1598. Dílo na motivy antické báje se ovšem nedochovalo. První dochovanou operou se tak stala Periho Euridice. Ten si byl vědom výjimečnosti díla, a proto podal v předmluvě vysvětlení nových hudebních prostředků, zejména tzv. „recitar cantando“ v sólových částech opery, založených na mezistupni hlasového projevu mezi řečí a zpěvem na způsob antické dramatické „zpěvomluvy“23.

Existují dvě zhudebnění Rinucciniho textu – Jacopa Periho a Giulia Cacciniho. Starořecký mýtus o Orfeovi je vděčným námětem operní literatury. Obě znění reprezentují nejstarší tvar scénické jevištní skladby bez předehry, se sólisty, sborem a malým orchestrálním souborem. V základu kompozice stojí obsáhlé recitativy, mezi nimiž se nacházejí kratší sborové pasáže. Čtyř až pětihlasé sbory jsou komponovány homofonně kvůli srozumitelnosti textu. Zatímco Peri jako dramatický autor klade větší důraz na orchestrální složku, Caccini přistupuje k materiálu jako zpěvák, pracuje více

21 DYKAST, Roman. Hudba věku melancholie. Praha: TOGGA, 2005, s. 118. ISBN 80-902912-5-2. 22 ZÖCHLING, Dieter. Kronika opery. Praha: Fortuna Print Praha, 1999, s. 10. ISBN 80-86144-24-0. 23 DYKAST, Roman. Hudba věku melancholie. Praha: TOGGA, 2005, s. 162,163. ISBN 80-902912-5-2.

19 s vokální složkou. Doprovod tvoří basso continuo. Bez zajímavosti není ani fakt, že do historie uvedl tento skladatel termín aria24.

Co se kompoziční stránky děl týče, můžeme bezesporu hovořit o revolučním charakteru změny polymelodického slohu na melodicko-harmonický. Zásadní informace pro tuto práci ovšem představují popisy vokálních technik zejména 17. století, kdy se bel cantový způsob zpěvu teprve formoval. Barokní umění, hudbu nevyjímaje, charakterizuje snaha o vyjádření afektu, citu. S rozvojem vokálních a instrumentálních technik dochází k interaktivní inspiraci – nástroj se snaží o co nejdokonalejší vokalizaci, chce znít jako lidský hlas, naopak hlas napodobuje nástroj (tuto praxi známe již z tvorby některých nizozemských polyfoniků). Zde nelze přehlédnout paralelu s žánrově i časově vzdáleným jazzem, mezi jehož výrazové prostředky mimo jiné také patří technika vokalizace nástroje i instrumentalizace hlasu (scat). Podobně, mnohdy schematicky, odpovídají jazzové improvizace na chorusy v barokní interpretační praxi.

Doprovázenou monodii můžeme také vnímat jako reakci na kontrapunktický styl. Vokální polyfonii zpívali nezřídka skvělí hudebníci, ale špatní zpěváci25, proto byla logicky nastolena otázka zdokonalení pěvecké techniky. Již zpočátku došlo ve zpěvu raného „drama per musica“ k diferenciaci dvou hlavních způsobů zpěvu: „stille spianato“, tedy zpěv bez ozdob a ornamentiky a „stille fiorito“, založeného na vokalízách a bohatém zdobení26. Improvizační technika se používala zcela běžně, zpěváci raného období byli většinou výbornými kontrapunktiky a všichni pěvci, kteří účinkovali v římských operních představeních, náleželi k papežskému chrámu nebo kardinálskému kostelu, což předpokládalo hluboké hudební vzdělání a kompoziční schopnosti27. Ve spise Discorso hraběte Bardiho nalézáme rady a návody pro správné a dobré zpívání, kde kromě interpretačních problémů (intonace, akrikulace) dokonce stojí, že zpěvák by měl používat malý tónový rozsah, aby se tak více přiblížil mluvě, a že

24 TROJAN, Jan. Dějiny opery. 1. [díl], Baroko a klasicismus (17. a 18. století). 1. vyd. Brno: JAMU, 1979, s10. 25 CELLETTI, Rodolfo. Historie belcanta. Vyd. 1. Praha: Paseka, 2000, s.10. ISBN 80-7185-284-8. 26 CELLETTI, Rodolfo. Historie belcanta. Vyd. 1. Praha: Paseka, 2000, s.10. ISBN 80-7185-284-8. 27 CELLETTI, Rodolfo. Historie belcanta. Vyd. 1. Praha: Paseka, 2000, s.25. ISBN 80-7185-284-8.

20 hudební kompozice by se neměla ničit ozdobami (passagi), které často způsobují, že ani skladatel nepozná své dílo28.

Zpěv v polyfonii měl být podle dobových názorů „elegantní“, což znamenalo především schopnost diminuovat a obměňovat. Naopak prostor pro interpretaci byl minimální, protože hlasy se překrývaly a slovu téměř nebylo rozumět29. Dokonce ani Palestrinova Missa Papae Marcelli, zkomponována jako příklad správného zacházení s textem, není dokonale srozumitelná. Raná barokní opera taktéž vyžadovala „elegantní“ hlas, ale k pozdější bel cantové virtuozitě se ještě neblížila. Recitativy a ariózní kusy bez ozdob se přednášely energicky (interpretaci odpovídá pozdější recitativ secco). Součástí tehdejších interpretačních představ byl důraz na autenticitu sdělovaného obsahu, ergo tónová „krása“ v pozdějším slova smyslu ještě nehrála primární roli. O dalším rozvoji (a pozdější významové deformaci) bel canta bude pojednáno v následující podkapitole.

V notové ukázce z Periho Dafne (Ma la bella Euridice) sledujeme jednoduchou homofonní fakturu, zpěvní part se až na jednu výjimku pohybuje v rozsahu kvinty. Interpretačně zajímavým se jeví být provázání hudby a textu.

Sledování afektivních změn je vyjádřeno v pohybu zpěvu a nemá charakteristiku samostatného melodického hlasu. Když Dafne vypráví, „jak se krásná Euridice půvabně a tanečně pohybuje po zelené louce“, bas postupuje v dlouhých rytmických hodnotách. Jakmile se však text přenese do líčení strašného a nelítostného osudu, který Euridice přivede do cesty zmiji, jež skrytě leží mezi květinami a rostlinami, zrychlí se střídání basových tónů a slova plynou v kratších rytmických hodnotách. Tato proměna byla dobově chápána jako změna hudebního tempa, která vychází z tempa mluvy, jež je řízeno afektem – například v mluvě člověka rozčileného nebo sklíčeného smutkem je intonováno méně slabik a hudební skladatel by měl afekt přiměřeně vyjádřit pomalejším pohybem hlasu30.

28 DYKAST, Roman. Hudba věku melancholie. Praha: TOGGA, 2005, s. 134. ISBN 80-902912-5-2. 29 CELLETTI, Rodolfo. Historie belcanta. Vyd. 1. Praha: Paseka, 2000, s.17. ISBN 80-7185-284-8. 30 DYKAST, Roman. Hudba věku melancholie. Praha: TOGGA, 2005, s. 166-167. ISBN 80-902912-5-2.

21 V předmluvě k Euridice Peri píše: „Vida, že se jedná o dramatickou poezii, a že proto bylo nutné napodobit řeč v písni (…), odmítl jsem všechny dosud slýchané druhy zpěvu a věnoval jsem se plně vynalézání takového druhu imitace, který je nezbytný pro tyto básně. (…) Podobně jsem věděl, že v naší řeči jsou některá slova, která tak ladí, že harmonie může být založena na nich, a že se v průběhu řeči postupuje přes mnoho jiných, která neladí, až se vrátí k jinému, jež bude nositelem postupu k nové konsonanci.“31

Podobné tendence k nové stylovosti popisuje také Giulio Caccini v předmluvě ke svému spisu Le nuove musiche: „Ale vida mnohé z nich (svých kompozic arií) jak kolují zkomolené a pokažené, vida špatné užití těch dlouhých skupinek, jednoduchých a dvojitých, tj. zdvojených nebo navázaných jedna na druhou, proto mnou vymyšlených, abychom se vyhnuli tomu starému způsobu běžících figurací, který byl dosud používán, hodí se více pro dechové a strunné nástroje než pro hlas, a vida, že je dnes zvykem používat nezávazně a zmateně tyto výjimečné půvaby a ornamenty v dobrém a pravém způsobu zpěvu, které nazýváme trylky a skupinky, výkřiky a narůstání nebo ubývání hlasu, shledal jsem nezbytným (…) abych čtenářům vysvětlil důvody, kterém mě vedly k tomuto způsobu zpěvu pro sólový hlas.“32

V období rané opery se také pomalu rozšiřuje rozsah zpěvních hlasů. V renesanční polyfonii ještě neexistovala potřeba pěvecké virtuozity, party byly většinou psány pro hlas stejně jako pro nástroj, tedy s ohledem na daný rozsah hlasu. V barokním pojetí hlasové kultury postupně dochází ke zvětšování rozsahu zpěvních hlasů. Poloha ženských sopránů odpovídala dnešním mezzosopránům, rozsah mužských altů byl v některých příkladech jen něco málo přes oktávu33. Snaha o co největší rozsah zpěvního hlasu byla dovedena k dokonalosti v kultu kastrátů (z lat.:castrare, demaskulinace, zbavení se mužského pohlaví). Kastrát byl zpěvák, jehož chlapecký hlas se uchoval díky operativnímu odnětí varlat ještě před mutací. Od roku 1650 až do osmnáctého století měl v opeře rozhodující roli. Dnes role kastrátů zpívají buď

31 BOHADLO, Stanislav. Materiály ke studiu dějin hudby, sociologie a estetiky. Díl 3, Období baroka. Hradec Králové: Pedagogická fakulta, 1988, s.12-13. 32 BOHADLO, Stanislav. Materiály ke studiu dějin hudby, sociologie a estetiky. Díl 3, Období baroka. Hradec Králové: Pedagogická fakulta, 1988, s.16-17. 33 CELLETTI, Rodolfo. Historie belcanta. Vyd. 1. Praha: Paseka, 2000, s.17. ISBN 80-7185-284-8.

22 ženské hlasy, nebo se transponují do mužské hlasové polohy34. Jednou z příčin rozšíření působnosti kastrátů v opeře byl také zákaz zpěvu žen v operních produkcích papeže Klimenta XII. z roku 166735. Podle Cellettiho vyjadřují kastráti zálibu ve vzácných, stylizovaných, neskutečných zvukových barvách36. Kastráti byli schopni nejen víceméně obsáhnout ženský i mužský rozsah, ale díky vyvinutému hrudníku a pěveckým cvičením také plynule přecházet z hrudního registru do hlavového a naopak. Zvládnutí meziregistrových přechodů zůstává i v dnešní pěvecké pedagogice jedním ze základních problémů. „Mnozí učitelé nechávají žáky zpívat alt, protože u nich nedokáží najít falzet nebo je leká námaha ho hledat.“37. Výrok zakladatele boloňské školy Pierfrancesca Tosiho (1646–1727) tak ani dnes neztrácí na své aktuálnosti.

Za nejznámějšího kastráta dnes považujeme Farinelliho, (vlastním jménem Carlo Broschi), jehož osud se dočkal i filmového ztvárnění38.

2.3Žebrácká opera – první parodie žánru opera seria Již ve druhé polovině sedmnáctého století měla technika bel canta dosti překvapivý vývoj. Skladatelé ve svých dílech stále více uplatňovali zpěvné melodické linie, které již s takovou věrností netlumočily každý významový odstín textu, ale spíše jeho celkový obsah (afekt)39. Tyto deformace obsahu termínu bel canto přinášela úpadková období vývoje opery vždy před reformou.

Díky stále se rozvíjejícímu umění kastrátů, jejichž výchově se věnovali specializovaní pěvečtí pedagogové (mezi nimi i slavný Nicola Porpora) se začala v belcantovém zpěvu stále výrazněji prosazovat virtuozita. Protože hlas mnoha kastrátů měl doslova instrumentální parametry, skladatelé pro ně komponovali čím dál pěvecky náročnější a skladebně komplikovanější party, aby jejich interpretační předpoklady (průrazný, kovově zabarvený hlas, vynikající technika, virtuozita přednesu atd.) mohly ještě více vyniknout, tedy aby v konečném důsledku byli kastráti (a také další pěvecké

34 REGLER-BELLINGER, Brigitte. Schenck, Wolfgang. Winking, Hans. Velká encyklopedie opery. Praha: Mladá fronta, 1996, s. 536. ISBN 80-204-0541-0. 35 ZÖCHLING, Dieter. Kronika opery. Praha: Fortuna Print Praha, 1999, s. 11. ISBN 80-86144-24-0. 36 CELLETTI, Rodolfo. Historie belcanta. Vyd. 1. Praha: Paseka, 2000, s.11. ISBN 80-7185-284-8. 37 CELLETTI, Rodolfo. Historie belcanta. Vyd. 1. Praha: Paseka, 2000, š.99. ISBN 80-7185-284-8. 38 FARINELLI, režie Gérard Corbiau. Itálie, Francie, Belgie: 1994. 39 KAČIC, Ladislav. Dějiny hudby III. Baroko. Praha: Ikar, 2009, s. 140. ISBN 978-80-249-1266-0.

23 hvězdy té doby) schopni svými výkony přitáhnout a omráčit publikum. Proces „instrumentalizace“ bel canta probíhal postupně a vyvrcholil na přelomu sedmnáctého a osmnáctého století40.

O proměnách žánru vypovídá i popis Alexandre – Tuissaint de Limojona v jeho díle Město a republika Benátská:

„V Benátkách se hraje několik oper současně, divadla jsou velká a skvělá, dekorace velkolepé a velmi rozmanité, ale velmi špatně osvětlené, stroje tam jsou někdy přijatelné, a někdy směšné, počet herců tam je vždy značně velký a všichni jsou bohatě oblečeni. Kusy jsou dlouhé a jistě by dokázaly bavit po čtyři hodiny svého trvání, kdyby byly složeny lepšími básníky, kteří by znali pravidla divadla lépe, než jak o tom svědčí skladby těch kusů, ta často nestojí za náklady za jejich uvedení na scénu. Jsou tam vidět baletní vstupy mezi dějstvími tak ubohé, že by bylo mnohem lépe, kdyby tam vůbec nebyly. (…) Krása hlasů vynahradí všechny nedostatky, o nichž jsem mluvil, ti bezvousí muži mají stříbřité hlasy, které obdivuhodně dobře naplňují velký prostor divadla.“41

Opera seria, italsky „vážná opera“, vznikla v okruhu neapolského kulturního centra z benátské operní tradice. Zřetelně jsou v ní rozlišeny recitativy, jež mají převážně podobu secco, a arie. V tomto hudebním útvaru dosáhlo umění bel canta svého vrcholu a stalo se středem pozornosti žánru. Při opakování prvního dílu arie vylepšoval zpěvák pravidelně svůj part melodickými ozdobami, improvizovanými podle určitých pravidel. Na interpreta se zde poprvé soustředil hlavní zájem, tento typ opery je sólistický a jen zřídka nalézáme ansámbly a sbory, obvykle jim pak schází dramatický akcent42.

Obsah opery určovali svými librety Apostolo Zeno a Pietro Metastasio. Mytologické nebo historické postavy jsou svázány s dějem plným intrik, ve kterém se zrcadlí aristokratické prostředí, pro něž je opera seria psána. Formálně se člení na recitativo secco a recitativo accompagnato a na arii psanou nejčastěji ve formě da capo (a b a nebo a b a1). Opera seria je hlavním operním žánrem konce 17. a velké části 18. století.

40 KAČIC, Ladislav. Dějiny hudby III. Baroko. Praha: Ikar, 2009, s. 140. ISBN 978-80-249-1266-0. 41 BOHADLO, Stanislav. Materiály ke studiu dějin hudby, sociologie a estetiky. Díl 3, Období baroka. Hradec Králové: Pedagogická fakulta, 1988, s.85-86. 42 TROJAN, Jan. Dějiny opery. 1. [díl], Baroko a klasicismus (17. a 18. století). 1. vyd. Brno: JAMU, 1979, s.50.

24 Ve své pozdní podobě se s kultem pěveckých hvězd, nákladnými kostýmy a přebujelou virtuózní stránkou stává synonymem strnulosti žánru43.

Žebrácká opera skladatele Johna Christophera Pepusche a básníka Johna Gaye byla poprvé uvedena v divadle Lincoln’s Inn Fields v Londýně roku 1728 jako reakce na opery seria Georga Friedricha Händela. Pepusch (ředitel Lincoln’s Inn Fields) v Londýně od roku 1770 skládal hudbu pro anglické masques, hry se zpěvy a tanci. Roku 1713 mu byl v Oxfordu udělen hudební doktorát, ergo byl teoreticky vzdělán. Žebrácká opera je složena ze šedesáti devíti hudebních čísel, mezi nimiž nechybí úryvky z děl Händela (pochod z jeho opery Rinaldo44), Purcella a Bononciniho, způsob zpěvu je parodií na belcantové postupy. Děj nese jasně patrné narážky na tehdejší politickou situaci, úřednickou korupci, ale třeba i na hádku dvou primadon italské opery v dialogu Polly a Lucy. Pod názvem ballad – opera se typ tohoto díla stal základem vývoje svého druhu až po muzikál, v Německu z něj inspiraci čerpal singspiel. Popularita Žebrácké opery zapříčinila krach Händelovy londýnské Royal Academy of Music. V roce 1928 námět nově zpracoval libretista Bertold Brecht (Krejcarový nebo Třígrošový román) s hudbou Kurta Weila45.

43 ZÖCHLING, Dieter. Kronika opery. Praha: Fortuna Print Praha, 1999, s. 28. ISBN 80-86144-24-0. 44 MICHELS, Ulrich. Encyklopedický atlas hudby. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2000, s. 285. ISBN 80-7106-238-3. 45 HOSTOMSKÁ, Anna. Opera. Průvodce operní tvorbou. Praha: NS Svoboda, 1999, s. 302, 303. ISBN 80-205-0578-4.

25 2.4Moravské pololidové intermezzo – Hanácké zpěvohry „Copak to ale za mozika hraje,

z pekla-le pak přešla, če-le z ráje?“

(Kreštof z Pargamotéky)46

Jedním z nejstarších projevů světské lidové písně na Moravě byla hanácká lidová hudba. Hanáci se od ostatního obyvatelstva Moravy lišili vlastním, někdy obtížně srozumitelným dialektem. Již Jan Blahoslav si všiml, že hanáčtina zní lidem jiných nářečních oblastí nezvykle a do jisté míry komicky. Spolu se svéráznými hanáckými zvyky a povahovými rysy to byla jedna z příčin, proč hanácká hudba vstoupila do mezinárodního hudebního podvědomí jako třetí východoevropské exotikum vedle hudby polské a maďarské.47 V Evropě proslavily hanáckou hudbu nejvíce výroky Georga Philippa Telemana, jenž strávil léta 1705-1708 na dvoře hraběte Promnitze v Žarech. Později vzpomínal, že zde poznal hanáckou hudbu v její opravdové, barbarské kráse48.

Ve formovém útvaru, pro nějž se vžilo pojmenování Hanácká opera, se mísí prvky artificiální hudby s lidovými podněty. Téměř všechna dochovaná díla mají jednotící společné znaky jako odpor proti válce, parodizující tendence (a to jak k zobrazované skutečnosti, tak i k dobové religiozitě), poměrně jednoduchý děj a malý počet jednajících postav (dvě až pět). V průběhu vývoje hanáckých zpěvoher docházelo k postupné diferenciaci mezi „vážnějším“ typem většího významu (Pargamotéka, Landebork), který poukazuje na pronikání italské neapolské opery na Moravu a tzv. Hanáckými operetami typu Maréna a Kedróta či Jora a Manda, kde se projevuje spíše obliba německého singspielu a francouzského vaudevillu 49.

46 PLUMLOVSKÝ, Ignác - BULÍN, Josef Mauritius - PEKÁREK, Josef. Copak to ale za mozeka hraje?: hanácké zpěvohry 18. stol. 1. vyd. Ostrava: Profil, 1985, s.39. 47 SEHNAL, Jiří – VYSLOUŽIL, Jiří. Dějiny hudby na Moravě. Vlastivěda Moravská. Brno: Muzejní a vlastivědná společnost v Brně, 2001, s. 118. ISBN 80-7275-021-6. 48 SEHNAL, Jiří – VYSLOUŽIL, Jiří. Dějiny hudby na Moravě. Vlastivěda Moravská. Brno: Muzejní a vlastivědná společnost v Brně, 2001, s. 119. ISBN 80-7275-021-6. 49 PLUMLOVSKÝ, Ignác - BULÍN, Josef Mauritius - PEKÁREK, Josef. Copak to ale za mozeka hraje?: hanácké zpěvohry 18. stol. 1. vyd. Ostrava: Profil, 1985, s.8.

26 Nejstarší z vydávaných skladeb, Pargamotéka, to je: Smlóva hanácká stranevá králové cere, veobrazená skrz štere podmistre, jakobe ministre k šterem koronám veslany, nese téma tzv. pragmatické sankce (zkomoleně pargamotéky). Autorství připisujeme páteru Ignáci Plumlovskému, za jehož pobytu na Hradisku u Olomouce byla hra prováděna (v roce 1748 i za přítomnosti Marie Terezie, jež usedla na habsburský trůn právě pomocí pragmatické sankce).

Fakt, že hra se provozovala v prostředí vzdělaného kléru, naznačuje i účast profesionálních zpěváků. Přesto je z pohledu do partitury patrné, že struktura skladeb tohoto typu tenduje k jednoduchosti – arie vznikají nápodobou písní (často s druhým hlasem zdvojeným v terciích), s repeticemi a refrény, také ambitus odpovídá spíše písňovému repertoáru. Důraz je kladen na srozumitelnost textu (publikem bývala nejen šlechta, ale i „lid prostý“), postavy své informace sdělují mnohdy jen recitativně na jednom tónu, také figurativní zdobení je omezeno a koloratury v dnešním slova smyslu chybí.

U tzv. Hanáckých operet spatřujeme snahu o ještě větší formové zjednodušení, nápěvový obrys se více či méně přibližuje melodice lidových písní. U zpěvohry Jora a Manda spadají všechny arie do okruhu tónin G dur či g moll, rozsah se pohybuje kolem jedné oktávy. Rozložení textu je strofické50.

2.5Vývojová linie singspiel – opereta „Chci být znovu mladý, žít plesem a hrami.“

(Car z opery Car a tesař Alberta Lortzinga)51

Jako zajímavou přechodovou formu vnímáme německý singspiel, který zpracovává podněty z anglické ballad opera, francouzské opéra comique, italské buffy. Inspiruje se lidovou písní a romanticko–pohádkovými náměty52. Jde o hudební divadlo, které nejlépe charakterizuje označení „veselohra se slovy“. Obsahuje mluvené dialogy, písně,

50 PLUMLOVSKÝ, Ignác - BULÍN, Josef Mauritius - PEKÁREK, Josef. Copak to ale za mozeka hraje?: hanácké zpěvohry 18. stol. 1. vyd. Ostrava: Profil, 1985, s.31-32. 51 GRUN, Bernard. Dejiny operety. Bratislava: OPUS, 1980, s. 63. 52 GRUN, Bernard. Dejiny operety. Bratislava: OPUS, 1980, s. 56.

27 malé arie, ansámbly, v závěru někdy vaudeville. Roku 1778 otevřel Josef II. singspielovou scénu Národní singspiel a dal tak vzniknout svébytné německé singspielové tradici. Zpěvní party nezpívali činoherní herci, ale operní zpěváci, což umožňovalo vyšší interpretační úroveň. Mezi nejznámější singspiely patří Mozartův Únos ze serailu, Bastien a Bastienka nebo Dittersdorfův Lékař a lékárník.

Jak vyplývá z Mozartova vlastního vyjádření z 26. 9. 1781, podařilo se mu v Únosu ze Serailu sladit tvůrčí záměry s pěveckými možnostmi vídeňského operního ansámblu. Arii Konstance dokonce obětoval „...obyčejnému hrdlu mademoiselle Cavalieri“53. 13. 10. 1781 objasnil Mozart svůj názor na poměr hudby a textu, když se, na rozdíl od svého otce, domníval, že „...u oper musí být poezie nejposlušnější dcerou hudby“54. I přes několik projevů nespokojenosti kvůli pěveckým výkonům (nebylo dost zkoušek) slaví dílo úspěch.55

Žánr operety je jedním z inspiračních proudů tzv. tradiční populární hudby. V době vzniku operety se některé hudební projevy napojují na novou kvalitu hudebního trhu, což je, s rozvojem tradiční populární hudby a snahou oslovovat stále větší okruh posluchačů, stále markantnější u mnoha autorů56. Pro tuto práci má však opereta význam spíše jako (ve své době) pandán opery. Ve zpěvních výrazových prostředcích se od opery zásadně neliší, ale po zábavně–divadelní stránce ji můžeme označit i za jednoho z předchůdců muzikálu, přestože když muzikál vychází hudebně ze sféry americké populární hudby dvacátých a třicátých let 20. století, tedy hudby, která byla již zasažena jazzem, a hudby s ním spřízněné (rock, pop music, country, folk).57

Interpretační úroveň operetních čísel byla v dobách jejího vzniku spíše kolísavá. Ohlasy české premiéry Orfea v podsvětí (13. 12. 1863 v Novoměstském divadle) v hudebním časopise Slavoj sice vyznívají celkově pozitivně, ale o umělecké úrovni inscenace list pochybuje: „Slabí lokální zpěváci a chóristé zastupovali úlohy, které by

53 ZÖCHLING, Dieter. Kronika opery. Praha: Fortuna Print Praha, 1999, s. 45. ISBN 80-86144-24-0. 54 ZÖCHLING, Dieter. Kronika opery. Praha: Fortuna Print Praha, 1999, s. 45. ISBN 80-86144-24-0. 55 ZÖCHLING, Dieter. Kronika opery. Praha: Fortuna Print Praha, 1999, s. 45. ISBN 80-86144-24-0. 56 POLEDŇÁK, Ivan. Úvod do problematiky hudby jazzového okruhu. Olomouc: Univerzita Palackého, 2000, s. 19. ISBN 80-244-180-0. 57 POLEDŇÁK, Ivan. Úvod do problematiky hudby jazzového okruhu. Olomouc: Univerzita Palackého, 2000, s. 84. ISBN 80-244-180-0.

28 v dobrých rukách obecenstvu poskytovaly milou zábavu... Zpěváci pojali úlohy své ze stránky žertovné a nevyhovovali i co do zpěvu.“58

S postupným etablováním operety v divadelních provozech dochází ke zvýšení kvality pěvecké produkce, party zpívají nejen vyškolení operní zpěváci, ale i umělci rekrutující se z řad zpívajících herců, s postupným pronikáním jazzových inspirací do zábavní hudby (po roce 1900) se měnila také estetika vokálního projevu, který víc a víc podléhal herecké akci. Pražské Divadelní noviny se roku 1902 vyjádřily při příležitosti premiéry vaudevillu Maison Tamponin aneb Taky jedna taková o operetní zpěvačce Marii Zieglerové následovně: „...chybí ji pro subretu nutný humor a švih. Pohybovala se po scéně tak způsobně, navazovala vysoké tóny tak svědomitě a též těžkopádně, jakoby se jednalo o nějakou Elsu z Lohengrina.“59

2.6Umělá píseň mezi roky 1600 – 1900 „Kouzelná, moudrá ty, paní,k slávě tvé zní píseň má!

Mír a štěstí v tvé je dlani,zlé i zmůže síla tvá,

zlé i zmůže síla tvá!“

(J. P. Uz)60

Umělá píseň se kontinuálně vyvíjí mezi „velkými“ žánry typu opery či oratoria a lidovou tvorbou. Jde o formově relativně jednoduchou skladbu různého charakteru. Téměř všichni skladatelé komponovali umělé písně, mohutný nástup písně jako formy typické pro daný sloh můžeme sledovat v období romantismu.

V baroku kolem roku 1600 v písňové tvorbě také probíhá přechod od polyfonní (objektivní) sborové tvorby k sólovému (subjektivnímu) zpěvu s bassem continuem. Nový druh písně je buď strofický, nebo variovaný, oblíbené melodie jsou často kontrafaktovány (nově otextovány). Obsahy písňových textů odrážejí reálný život barokního světa, mezi hlavní temata patří bída, válka, nemoc, smrt, láska, útěk před

58 ŠULC, Miroslav. Česká operetní kronika 1863 – 1948. Vyprávění a fakta. Praha: Divadelní ústav, 2002, s. 13. ISBN: 80-7008-121-X. 59 ŠULC, Miroslav. Česká operetní kronika 1863 – 1948. Vyprávění a fakta. Praha: Divadelní ústav, 2002, s. 65. ISBN: 80-7008-121-X. 60 Český překlad části básně Radosti, zhudebněné W. A. Mozartem. (An Die Freude, KV 53).

29 světem aj. Písně jsou psány pro soukromé muzicírování doma, mezi přáteli či studenty (collegia musica). Duchovní i světské myšlenky se zde nacházejí těsně vedle sebe. Většina písní období baroka (nepočítaje v to tvorbu vzdělaného kléru) vzniká spíše pro hudební amatéry61.

Jedním z nejvýraznějších podnětů ke vzniku monodie vůbec byl kromě pozdně renesančního individualismu (s virtuozitou jako jeho přirozeným důsledkem) právě kult hudebního diletantismu. Již v 16. století se v Itálii šířily lidové písně, jež se posléze staly námětem pro madrigaly s jedním hlasem větší signifikance.

Za předchůdce doprovázené monodie též označujeme španělské písně villancicos s doprovodem loutny z 16. století, latinské cantiones, romance, sonety aj.62 Ve Francii se již v první polovině 16. století objevuje píseň zvaná air s doprovodem loutny, později generálbasu. Michels uvádí tři druhy: air sérieux (velká, vážná písňová forma), air tendre (jednoduchá taneční píseň) a air a boire (pijácká píseň)63. Jako odrůda chansonu se ve 2. polovině 16. století rozvíjí prostá strofická píseň vaudeville (francouzsky voix de ville – hlas města), jejíž název inspiroval jednu z estrádních show přelomu 19. a 20. století. Etymologicky přešlo později označení chanson (doslovný překlad slova a jeho základní smysl zní jednoduše „píseň“) k typicky francouzskému nonartificiálnímu vokálnímu projevu dvacátého století.

Klasicismus v oblasti písňové tvorby reprezentuje především první a druhá berlínská písňová škola, tedy skladatelé Kraus, Graun, Schulz, Zelter ad. Dobová záliba v jednoduchosti se odrážela i v písňových kompozicích. V duchu Rousseauovy filozofie se generálbasový doprovod k jednoduché melodii omezuje většinou na kadenční postupy. Michels uvádí jako příklad Graunovu píseň Das Töchterchen – Das Sönchen, na kterém demonstruje nejjednodušší durovou melodiku, téměř bez hudebního nápadu, s repeticemi jako formotvorným prvkem a jednoduchým doprovodem64.

61 MICHELS, Ulrich. Encyklopedický atlas hudby. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2000, s. 301. ISBN 80-7106-238-3. 62 RACEK, Jan. Slohové problémy italské monodie. Praha: Edice Melantrich - Pazdírek, 1938, s. 20. 63 MICHELS, Ulrich. Encyklopedický atlas hudby. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2000, s. 301. ISBN 80-7106-238-3. 64 MICHELS, Ulrich. Encyklopedický atlas hudby. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2000, s. 361. ISBN 80-7106-238-3.

30 Také nejvýznamnější skladatelé klasicismu (Gluck, Haydn, Mozart, Beethoven) komponovali písně, a téměř ve všech skladbách pozorujeme žánrové odlehčení, příklon k durové tonalitě, strofičnost a repetice. Zejména v pozdní Beethovenově tvorbě nalézáme však i náročnější opusy. V písňovém cyklu Vzdálené milé se v každé písni mění charakter a tónina, jednotlivé písně jsou propojeny modulujícími přechody, k dalším formotvorným momentům patří opakované uvádění motivů v začátku a na konci jednotlivých částí. Dílo charakterizuje náročný klavírní doprovod65.

Pro píseň romantického období je typické co největší splynutí hudby a poezie, což se zdá u větších či hybridních žánrů typu oratoria problematičtější. O písni můžeme říci, že právě v ní se romantismus mohl vyjádřit nejsvobodněji66. Je dáno historickým vývojem, že dějiny romantické písně kopírují v podstatě dějiny německé písně. V této práci se však nezaměřujeme na velká písňová díla Schubertova, Schumannova či Wolfova, nýbrž na nalézání méně artificálních proudů, které se rozvíjejí souběžně s oficiální produkcí. S nástupem romantického umění již musíme u některých děl použít termínu kýč.67 19. století je charakterizováno mimo jiné nástupem historismu, tedy uvědoměním si historické kontinuity, jež se pojí s nostalgií a sentimentem. Citové, intimní hudební zaměření epochy a zlepšení životní úrovně zejména měšťanstva vede ke vzniku relativně nového fenoménu – šlechtického či měšťanského salonu. Umělecké nároky se různí, sahají od nejvyšší úrovně hudebního znalectví až k hudbě pro čajové dýchánky a triviální zábavné hudbě68.

Romantismus poprvé v dějinách hudby oficiálně „připustil“ diletantismus. Písně typu Modlitba panny se v prostředí domácího muzicírování staly velmi populárními. Poledňák dokonce salonní kulturu 19. století zařazuje do sféry tradiční populární hudby69, což potvrzuje i méně oficiální tvorba skladatelů velkých jmen („písničková“

65 MICHELS, Ulrich. Encyklopedický atlas hudby. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2000, s. 361. ISBN 80-7106-238-3. 66 EINSTEIN, Alfred. Hudba v období romantizmu. Bratislava: OPUS, 1989, s. 238. 67Více k pojmu kýč v Kapitole Aktuální sonda – umění versus tržní ekonomika 68 MICHELS, Ulrich. Encyklopedický atlas hudby. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2000, s. 441. ISBN 80-7106-238-3. 69 POLEDŇÁK, Ivan. Úvod do problematiky hudby jazzového okruhu. Olomouc: Univerzita Palackého, 2000, s. 18. ISBN 80-244-180-0.

31 tvorba Haydnova pro jeho rodinu, některé Salieriho světské písně, transkribce doprovodů některých Schubertových písní pro kytaru, některé Mozartovy kánony apod.

„Nejnižším“ typem písňového vokálního projevu v okruhu městského folklóru jsou kramářské písně, svérázná dílka tištěná jednotlivě v samostatném tisku, a následně prodávaná trhovými zpěváky na trzích nebo písňovými kramáři po vesnicích. Vznikaly zhruba od 16. století a postupem času se staly „...institucí, ve které žije mnoho starých tradic, a která zprostředkuje mezi uzavřenou 'nižší' kulturou lidovou a 'vyšší' kulturou umělou v celé její mnohotvárnosti (městský život, civilizační a kulturní hodnoty, společenské změny, úsilí politické a národní atd.), přinášejíc látky, které se v písni lidu venkovského, tedy selského, ani v jeho kulturním zájmu vůbec do té doby neobjevovaly.“70

Interpretace kramářských písní podléhala míře pěveckých dovedností trhovců, kramářů a potulných zpěváků. Jako vodítko může sloužit základní znak těchto útvarů, tedy nadřazenost slovesné složky nad hudební. Skladatel tvořil především text, hudební kreativitou většinou neoplýval. „Tak například byly koledy zpívány na nápěvy vojenských písní, duchovní písně s nápěvy světských písní milostných apod. (…) Všeobecně byla řešena otázka nápěvu u kramářských písní prostě tak, že skladatel nové písně odkázal k nápěvu jiné známé písně. (…) Nastal-li však případ, že k textu musil být vytvořen nápěv nový, pomáhal si autor, či interpret – prodavač písně tím, že kontaminoval nápěvy známých písní, a že vydatně zužitkovával mechanické, lehce přenosné hudební fráze. Nebylo-li však ani těchto prostředků po ruce, byl vytvářen nápěv, jehož chudá melodická linie o nevelkém rozsahu, uplatňující vydatně melodiku rozloženého trojzvuku a stupnice se lišila jen nevalně od melodické linky zpívané mluvy.“71

70 SMETANA, Robert – Václavek, Bedřich. České písně kramářské. Praha:Svoboda, 1949, s. 16. 71 SMETANA, Robert – Václavek, Bedřich. České písně kramářské. Praha: Svoboda, 1949, s. 20.

32 2.7Francouzská zábavní sféra nonartificiální hudby – kabaret, šanson „Píseň je poezie. Vymyká se proto i té nejodbornější kritice.“

(Paul Eluard)72

Tato kapitola částečně navazuje na kapitolu Umělá píseň mezi roky 1600–1900. Francouzské slovo chanson má několik významů. Předně znamená jakoukoliv píseň, avšak dalo název celému svébytnému a v podstatě typicky francouzskému žánru – šansonu. Jeho kořeny rozpoznáme již v romancích, chansons d’amour, chansons a boir sedmnáctého a osmnáctého století. Tehdy vznikají první předchůdci pozdějších kabaretů – Borová šiška, Lotrinský kříž, či Bílý beran byla místa, kde se scházeli milovníci hudby a poezie, včetně Racina nebo Boileaua. Ulice a kabarety se staly dvěma hlavními centry nově vznikající písňové tvorby73. I zde lze vidět provázanost artificiální a nonartificiální sféry. Například francouzskou romanci, tedy druh, který lze v mnoha případech označit za tendenční a kýčovitý, skládali i komponisté světového věhlasu – Spontini, Cherubini, Méhul a další.

Do chansonu se promítá mnoho vnějších vlivů. Některé písně mají jasný politický charakter (francouzská revoluce), později dochází k úzkému propojení se skupinou romantických umělců (Sandová, Chateaubriand).

Pro historii novodobého šansonu je jedním z nejdůležitějších mezníků vznik kabaretu Le Chat Noir (Černá kočka) v Paříži v roce 1881. Básnící a šansoniéři zde přinášeli impulsy novému druhu umění až do roku 1900, kdy byl kabaret uzavřen a šanson byl pohlcen music – hallem, ergo stal se zbožím masové potřeby (proslulé centrum zábavy Moulin Rouge). Po úspěchu Le Chat Noir vzniklo v Paříži značné množství hudebních kabaretů. Šanson získává díky vlivu music – hallu kosmopolitnější charakter, inspiruje se foxtrotem, tangem, proniká do filmu (Mistinguett, Josephina Baker).74

Šanson postupně získává tyto charakteristické znaky: vyprávěcí či lyrická kvalita textu (čemuž je podřízena i interpretace), zpěv spojený s parlandovým projevem a

72 ERISMANN, Guy. Cesta francouzského šansonu. Praha: Supraphon, 1998, s. 9. 73 ERISMANN, Guy. Cesta francouzského šansonu. Praha: Supraphon, 1998, s. 48. 74 ERISMANN, Guy. Cesta francouzského šansonu. Praha: Supraphon, 1998, s. 111-112.

33 s drobnou hereckou akcí, úzká spojitost s dramatickým uměním, literaturou, společenskou kritikou. Hudebně jsou šansony utvářeny jako většina jiných písní, mají buď prokomponovaný charakter, nebo přinášejí kontrast vyprávěcí verze (sloky) s melodicky rozvinutějším refrénem. Doprovod bývá svěřován klavíru či malému instrumentálnímu souboru.75 Vokální šansonový projev se může mezi umělci v mnoha ohledech lišit. Důraz je kladen na užití hrudního rejstříku (snaha o „opravdovou“, syrovou výpověď), nalézáme i extrémní forzírování a silové použití hlasu (Edith Piaf, ve východoevropském okruhu Vladimir Vysockij, pokud ho počítáme mezi šansoniéry), ale i klenutou kantilénu (Charles Aznavour). Interpretace je téměř zcela podřízena významu textu.

Mezi významné interprety francouzského šansonu patří Charles Aznavour, Gilbert Bécaud, George Brassens, Jacques Brel, Juliette Gréco, Maurice Chevalier, Yves Montand a mnoho dalších. Obdoba francouzského šansonu se rozvíjela i v českých zemích. Jedním z prvních českých šansoniérů byl herec Oldřich Nový, umělci z okruhu Červené sedmy (zejména Karel Balling a Eduard Bass, částečně i Jiří Červený), mezi další umělce z řad šansoniérů patřili (nebo stále patří) Ljuba Hermanová, Alena Havlíčková, Hana Hegerová, písně šansonového typu produkuje i autorská dvojce Hapka – Horáček. Šansony psali ve své době i autoři artificiální hudby nebo básníci (Emil František Burian, Vítězslav Nezval, Jiří Suchý).76

V rámci středoevropské tradice má velký umělecký význam také německý divadelní song, reprezentovaný autory Kurtem Weilem, Paulem Dessauem, Hansem Eislerem, textařem Bertoldem Brechtem, zpěvačkami Lotte Lenyou nebo Giselou May.77

75 POLEDŇÁK, Ivan. Úvod do problematiky hudby jazzového okruhu. Olomouc: Univerzita Palackého, 2000, s. 82-83. ISBN 80-244-180-0. 76 Poledňák, Ivan. Úvod do problematiky hudby jazzového okruhu. Olomouc: Univerzita Palackého, 2000, s.83. ISBN 80-244-180-0. 77 Poledňák, Ivan. Úvod do problematiky hudby jazzového okruhu. Olomouc: Univerzita Palackého, 2000, s.83. ISBN 80-244-180-0.

34 2.8Jazz – výsledek amerického hudebního „melting potu“ „I´m feelin´mighty lonesome, haven´t slept a wing, I walk the floor and watch the door and in between I drink black coffee, Love´s hand me down brew, I never know a Sunday in this weekday rule.“

(Black Coffee78)

Vznik jazzu jako svébytného nonartificiálního proudu79 znamená v dějinách hudby revoluci v chápání pojmů interpretace, forma, koncert, skladatel (zejména v opozici k hudbě artificiální, vůči které se vymezuje, a se kterou je poměřován), přináší nové techniky instrumentální hry a práce s hlasem.

Jazz považujeme za jeden ze základních typů nonartificiální hudby. Již od dob svých počátků má v hudebním dění zcela zvláštní postavení, a to díky zvláštnímu modu hudebního myšlení. Poledňák uvádí tyto hlavní specifické rysy jazzové produkce: Metrorytmika opřená o beat, improvizace, kult nástrojové virtuozity, specifický tónový ideál, kanonizované postupy melodicko-harmonické a formové80.

2.8.1 Inspirační zdroje jazzu Kromě tradiční africké hudby, kterou sebou černí otroci přivezli do USA (ve své nejjednodušší podobě se transformovala do tzv. work songs – pracovních písní), jsou jedním z kořenů jazzu černošské duchovní písně – spirituály. Vznikaly dvojím způsobem – jednak přetvářením bělošských náboženských písní a jednak improvizací, nejčastěji založenou na responzoriálním principu (zvolání kazatele a odpověď sboru)81. Významným podtypem spirituálu je gospel, rytmizovaná kostelní píseň. (Za nejznámější interpretky považujeme Mahalii Jackson, Mary Knight či Sister Rosettu Tharpe.) Spirituály a gospely se těší velké oblibě zejména v liturgické praxi. Jsou

78 Typický blues text autora Paula Francise Webstera z roku 1948, píseň s hudbou Sonnyho Burkey proslavila zejména interpretace Elly Fitzgerald. 79 Některé jazzové projevy je možno díky jejich obtížnosti a propracovanosti chápat i jako hudbu artificiální, nemluvě o tzv. Třetím proudu, to jest fúzi jazzu a vážné hudby (Gunter Schuller, u nás Pavel Blatný aj.). 80 MATZNER, Antonín – POLEDŇÁK, Ivan – WASSERBERGER, Igor. Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. Část věcná. Praha: Editio Supraphon,1983, s. 168. 81 POLEDŇÁK, Ivan. Kapitolky o jazzu. Praha: Státní hudební nakladatelství, 1961, s. 44.

35 prostředkem k přiblížení se náboženskému vytržení a určitým sebepotvrzením černošské komunity a mají své místo v repertoáru zpěváků Ray Charlese i Arethy Franklin.

Nejrozvinutějším hudebním žánrem afroamerického původu se stalo blues, které jazz formovalo svými improvizačními možnostmi a zejména vokálními projevy. Africká hudba je založena na rytmu a užití hlasu (výkřiky, popěvky), což se transformovalo i do blues. Blues můžeme pojmenovat jako lidovou světskou píseň „amerických Afričanů“82. Její formové a harmonické schéma (nejčastěji tzv. bluesová dvanáctka, tedy 3x4 takty s T-S-T-D-T) dosud tvoří nejčastější a nejpřirozenější základ pro improvizované jazzové (potažmo rockové) projevy83 .

Bluesové vokální projevy působí velmi expresivně, vyjadřují duševní hnutí, popisují neutěšenou životní situaci, bídu velkoměsta a nelehký úděl American Africans. Samotný název blues je odvozen od slangového „feelin´ blue“, tedy cítit se špatně, mít splín.

Blues hudebně charakterizují tzv. blue notes (nebo také blue tones), tedy v evropském smyslu nepřesně intonované intervaly, které jsou pozůstatkem intonačního cítění černošských zpěváků (shouting blues – tedy „křičené“ blues). Nejdůležitější blue notes (či blue tones) se tvoří na 3. a 7. stupni durové stupnice (dur-moll oscilace mezi malou a velkou tercií a septimou), v moderním jazzu se vyskytují také na 2. a 5. stupni durové i mollové tóniny84. Blue notes dodávají výrazu napětí, „drive“ a „feeling“ (slangové výrazy, synonyma pro naléhavost, zapojení emocionální složky projevu).

Kromě „nečisté“ intonace se v blues používá jako hlasové těžiště téměř výhradně hrudní registr, který umožňuje větší expresivitu projevu, neobvyklé není ani vyloženě silové užití hlasu, chrapot, křik. Tento expresivní pěvecký styl ovlivnil kromě jazzu i řadu dalších odvětví nonartificiální hudby – k blues jako inspiračnímu zdroji se hlásí

82 American African (česky afroameričan) je společensky přijatelný terminus technikus pro pojmenování obyvatel USA černé pleti v angličtině. 83 POLEDŇÁK, Ivan. Kapitolky o jazzu. Praha: Státní hudební nakladatelství, 1961, s. 18. 84 MATZNER, Antonín – Poledňák, Ivan – Wasserberger,Igor. Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. Část věcná. Praha: Editio Supraphon, 1983, s. 54-55.

36 vokální interpreti rockové hudby (Janis Joplin, Jim Morrisson), soulu (Chaka Kchan), popu (Tom Jones, Donna Summer), i folku (Bob Dylan).

Blues proslavily zejména černošské zpěvačky Bessie Smith, Ma Rainey, Trixie Smith a jejich pokračovatelky Billie Holiday či Ella Fitzgerald.85, ale s tradicí tohoto žánru je spjata tvorba prakticky všech významných tvůrců jazzu (Morton, Oliver, Armstrong, Ellington, Basie, Young, Parker, Davis, Mingus, Coltraine aj.)86.

Jako vývojovou etapu blues chápeme rhythm and blues (rhythm´n´blues, R&B), kde se k tradičnímu blues přidávají prvky swingu, country and western, boogie woogie. Postupně dochází k amplifikaci nástrojů (kytary). Za nejznámější interprety jsou dnes považováni B. B. King, Chuck Berry a Little Richard. Zvláštní vývoj prodělalo r´n´b ve Velké Británii, kam se dostalo jako napodobenina amerického vzoru pod názvem british sound (kapely Animals, Roling Stones, Cream ad.)87.

2.8.2 Vokální složka jazzového projevu Jazzová vokální interpretace se inspiruje blues v hlasové barevnosti, vytváří však specifickou vokální techniku zpěvu slabik bez sémantického obsahu. Tento způsob jazzového zpěvu se nazývá scat. Umožňuje vokální aplikaci specifických prvků jazzové interpretace. Zpěvák není vázán na význam slov ani na jejich přízvuk a délku a získává tak obdobný vyjadřovací a výrazový potenciál jako jazzoví instrumentalisté88.

Scatování vyžaduje stejnou teoretickou připravenost jako jazzová hra – pro scatujícího vokalistu by měla být samozřejmostí znalost harmonické struktury interpretované skladby, jazzových stupnic a jejich praktických aplikací. Tím, že vokální projev oproštěn od slovního projevu, dochází k instrumentalizaci hlasu – scatováním můžeme vokalizovat jazzová sóla, především sóla dechových nástrojů (trubka, saxofon). Scat je teoreticky možné využít pro jakýkoliv druh vokální skladby, avšak v jazzu dosahuje interpretačního vrcholu, jelikož koresponduje se základním

85 POLEDŇÁK, Ivan. Kapitolky o jazzu. Praha: Státní hudební nakladatelství, 1961, s. 18. 86 MATZNER, Antonín – POLEDŇÁK, Ivan – WASSERBERGER, Igor. Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. Část věcná. Praha: Editio Supraphon, 1983, s. 55–56. 87 MATZNER,Antonín – POLEDŇÁK, Ivan – WASSERBERGER, Igor. Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. Část věcná. Praha: Editio Supraphon,1983, s. 327-328. 88 MATZNER,Antonín – POLEDŇÁK, Ivan – WASSERBERGER, Igor. Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. Část věcná. Praha: Editio Supraphon, 1983, s. 333-334.

37 formotvorným prvkem jazzové hudby – improvizací. Jazzová improvizace se od improvizačních praktik předchozího hudebního (zejména barokní interpretační praxe) vývoje liší především harmonickým základem a ve vokální složce právě scatováním.

Za prvního scatového zpěváka bývá považován Louis Armstrong, kterého ve vokální improvizaci inspirovala jeho vlastní hra na trubku. Při nahrávání se svou kapelou Hot Five v roce 1925 údajně zapomenul text a improvizoval na různé slabiky. V oblasti swingu a bebopu (samotný název tohoto jazzového proudu je transkribcí dvou scatových slabik) se vyprofilovala Ella Fitzgerald, bebop sám pak přinesl rozkvět scatových projevů. V tehdejší ČSSR rozvíjely scatový zpěv zvláště zpěvačky inspirované Ellou Fitzgerald (Vlasta Průchová, Helena Blehárová, Eva Pilarová)89.

Scat se i dnes těší mezi interprety velké oblibě. Kromě tradičních jazzových projevů (například rakouská zpěvačka Elly Wright) vzniká mnoho netradičních (i crossoverových) projektů. Mnoho původně instrumentálních skladeb převádí aranžéři do a capella úpravy pro vokální soubory (například americké seskupení Take 6, u nás částečně 4tet). Na pomyslném piedestalu na poli vokální improvizace stojí v současné době americký interpret Bobby McFerrin, v jehož podání improvizační umění stejně jako technické možnosti hlasu dosahují maxima. McFerrinův projev dosahuje velkého účinu díky dokonalé intonační čistotě, důkladné teoretické přípravě, tříoktávovému ambitu a schopnosti meziregistrových skoků (využívá jak hluboký hrudní rejstřík, tak i izolovaný falzet) a nemalé dávce hudební spontaneity. Není jen interpretem jazzové hudby (například spolupráce s Chickem Coreou na desce Bobby McFerrin and Chick Corea, Blue Note90), je schopen improvizovat prakticky na jakoukoliv hudbu - jeho nahrávka Hush obsahuje mimo jiné osobité vokální přepisy skladeb Bacha, Rachmaninova, Vivaldiho či Rimského-Korsakova91. Přesto, že se jeho skladba Don´t Worry, Be Happy stala celosvětovým hitem, McFerrin nesklouzává k hudebnímu populismu.

89 MATZNER, Antonín – POLEDŇÁK, Ivan – WASSERBERGER, Igor. Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. Část věcná. Praha: Editio Supraphon,1983, s. 333-334. 90 Album Play. Blue Note, 1990. 91 Album Hush. Sonny, 1992.

38 Scat patří mezi technicky nejdokonalejší a nejnáročnější projevy vokální složky nonartificiální hudby. Jeho přednes vyžaduje jistou interpretační vyspělost, a proto je třeba s výukou scatu začít až po bezpečném zvládnutí technické stránky hlasového projevu a po důkladné teoretické přípravě.

2.9Muzikál – fenomén dnešní doby „Muzikál je věc sama o sobě“

(Leonard Bernstein)92

Velké množství žáků pěveckých oddělení ZUŠ přichází za svými pedagogy s představou studia muzikálového zpěvu. Adepti pěvectví jsou leckdy přesvědčení, že tento žánr je jednoduchý a lze se jej naučit za relativně krátkou dobu. Posléze se velmi diví, že i zde musí vyvinout velké úsilí a zapracovat na sobě zejména v oblasti pěvecké techniky.

Muzikál vznikl ve dvacátých letech 20. století, což byla doba bohatá na uměleckou produkci, přála experimentu a novým podnětům. První musical comedies vyrůstaly z inspiračních zdrojů singspielu, opery comique, ballad opery a operety jako nonartificiální protějšek opery, se kterou má muzikál některé společné znaky (syntéza hudební, divadelní, někdy taneční složky, rozsah díla, jednotící myšlenka – příběh), ale od které se také v mnohém odlišuje (pěvecké techniky, témata). Za první muzikál je považováno dílo Loď komediantů (Show Boat) autorů Oscara Hammersteina II. a Jeroma Kerna z roku 192793. Oscar Hammerstein II. taktéž napsal muzikálový hit Oklahoma! Nelze přehlédnout, že již od svého vzniku se muzikál profiluje také jako obchodní artikl, což vysvětluje výběr témat, efektnost některých čísel atd.

Jedním z významných muzikálových autorů byl také George Gershwin s bratrem Irou, jenž se podílel na textové složce. V roce 1935 společně napsali dílo Porgy a Bess, jež bývá označováno jako „jazzová opera“94. Čtyřicátá a padesátá léta se nesou ve znamení rozkvětu muzikálového žánru (Annie, Get Your Gun – 1946, Kiss Me Kate

92 BEZ, Helmut – DEGENHARDT, Jürgen – HOFMANN, H. P. Muzikál. Bratislava: Opus, 1987, s. 12. 93 BEZ, Helmut – DEGENHARDT, Jürgen – HOFMANN, H. P. Muzikál. Bratislava: Opus, 1987, s. 14. 94 POLEDŇÁK, Ivan. Úvod do problematiky hudby jazzového okruhu. Olomouc: Univerzita Palackého, 2000, s. 84. ISBN 80-244-180-0.

39 – 1948, My Fair Lady – 1956, West Side Story – 1957). Od šedesátých let minulého století absorbuje muzikál nové vlivy (rock – Hair, Jesus Christ Superstar, Cats, The Phantom of the Opera, operní revivalismus – Hello, Dolly)95.

V českých zemích fungovalo hudební divadlo muzikálového typu již na scéně Osvobozeného divadla (revue), pronikání americké produkce ukončil nástup totalitního režimu. Uvádění italských, anglických a amerických muzikálů bylo reálné až od přelomu padesátých a šedesátých let dvacátého století (divadlo v Karlíně, brněnská opereta). Divadelními muzikály svého druhu byly některé inscenace tzv. malých divadel, zejména autorské dvojice Jiří Suchý, Jiří Šlitr (Člověk z půdy – 1959, Jonáš a tingl-tangl – 1962, Dobře placená procházka – 1965 ad.). V českém prostředí se spíše než klasickým muzikálům dařilo „muzikálovým filmům“: Starci na chmelu – 1963, Balada pro banditu – 197896.

Muzikálová současnost je charakterizována jak prováděním „klasických“ muzikálů, tak i snahou o novou tvorbu. V devadesátých letech dvacátého století obliba muzikálové produkce stoupla a dnes již existují stálé muzikálové scény (Hudební divadlo Karlín, hudební scéna Městského divadla Brno ad.), vznikají nové autorské muzikály, ne všechny lze však označit za zdařilé z hlediska uchopení příběhu, melodické invence apod. (například český muzikál Kleopatra z pera hitmakera Michala Davida, premiérovaný roku 2002).

2.9.1 Muzikálový zpěv Jak již bylo napsáno výše, muzikálový zpěv je mezi adepty pěvectví velmi oblíben, řada z nich si ale neuvědomuje, že i tento žánr musí splňovat jistá estetická kritéria pro práci s hlasem. Hlas muzikálového zpěváka musí být dobře technicky ošetřen, některé muzikály jsou psány pro rockově znějící vokální projev (Hair, Jesus Christ Superstar, Tony ad.) a kromě samozřejmé intonační jistoty vyžaduje plně znějící hlas ve všech polohách. V muzikálu zatím v podstatě neexistuje typologie hlasových skupin jako v operní produkci, ergo muzikáloví zpěváci a zpěvačky většinou zpívají všechny

95 POLEDŇÁK, I. Úvod do problematiky hudby jazzového okruhu. Olomouc: Univerzita Palackého, 2000, s. 84. ISBN 80-244-180-0. 96 POLEDŇÁK, I. Úvod do problematiky hudby jazzového okruhu. Olomouc: Univerzita Palackého, 2000, s. 86. ISBN 80-244-180-0.

40 role bez ohledu na hlasovou polohu. Je třeba si uvědomit, že tento žánr vyžaduje zároveň i určitou divadelní akci, interpreti musí umět hovořit, ale i křičet a jinak hlas namáhat (expresivní deformace).

2.10 Rock a jeho extrémní metalová linie „Kov se obráběl, obrábí a obrábět bude.“

(Petr Korál97)

Rocková hudba se vyvinula ze směsice prvků rhythm´n´blues a country and western v polovině padesátých let minulého století a záhy se bohatě diferencovala do mnoha dalších svébytných proudů (jazz rock, folk rock, classical rock ad.). Pro rock je typický zvukový ideál (důraz na zvukovou charakteristiku elektricky zesílených a elektrifikovaných nástrojů), vytváření působivé atmosféry (psychologické splynutí interpreta s posluchačem), určitý stupeň seberealizace a sebevyjádření. Raná fáze vývoje rocku se nese na vlně rock´n´rollu (Presley, Berry, Richard ad.), výrazu rock užívají teoretici i veřejnost až od druhé poloviny šedesátých let, kdy už byl nový styl plně etablován na poli nonartificiální hudby (skupiny Beatles, Animals, Rolling Stones atd.)98.

Pokud ponecháme stranou ty vývojové linie rocku, které nevyžadují speciální vokální projev (punk) a které jsou účelově negací téměř všech tehdy dostupných norem (křik, nepřesná intonace), více než zajímavým stylem pro výzkum vokálních technik zůstává (heavy) metal, tedy extrémní linie rockové hudby. Většina metalové produkce vzniká maximálním zjednodušením rockového bluesového schematu s použitím kovového kytarového zvuku se zkreslením v kombinaci se snahou o výstřední pódiový projev. Dnes je již metal taktéž velmi diferencovaným stylem (black metal, doom metal, thrash metal aj.99).

97Beaty, Bigbeaty, Breakbeaty. Editor Tomáš Weiss. Praha: Maťa, 1998, s.165. ISBN 80-86013-41-3.

98 POLEDŇÁK, Ivan. Úvod do problematiky hudby jazzového okruhu. Olomouc: Univerzita Palackého, 2000, s. 329-331. ISBN 80-244-180-0. 99 POLEDŇÁK, Ivan. Úvod do problematiky hudby jazzového okruhu. Olomouc: Univerzita Palackého, 2000, s. 58. ISBN 80-244-180-0.

41 2.10.1 Rockový a metalový zpěv Škála vokálních projevů v rockové a metalové hudbě je velmi široká, není však nemožné nalézt některé společné znaky. Použití hlasu zde vychází z podstaty rocku - hlavními znaky zůstávají naléhavost sdělení a inspirace bluesovým (černošským) hlasovým projevem. Těžiště hlasu leží většinou zcela v hrudním registru, vítány jsou hlasové deformace (chrapot), hlas se používá silově k dosažení maximálního účinu v emotivním projevu, přestože interpret je vždy amplifikován. Amatérští rockoví zpěváci často trpívají nedostatkem technické hlasové přípravy – pokud hlas není dostatečně silný, nemůže „překřičet“ ostatní spoluhráče ve špatně ozvučené zkušebně či na koncertě. Těmto problémům můžeme předejít, pokud se včas začne s pěveckou edukací a interpret se naučí o svůj hlas pečovat a adekvátně ke svým možnostem s ním zacházet. Existují i výjimky – zpěváci, kteří fungují bez jakékoliv pěvecké erudice a sami si léty kodifikovali svou vlastní techniku (Janis Joplin, Kurt Cobain, někteří metaloví interpreti), ale u většiny samouků dojde dříve či později k hlasovým potížím.

V metalové hudbě se extremizací rockových vokálních projevů vyvinul svébytný způsob zpěvu – tzv. growling či murmur. Jedná se o extrémně deformovaný hrudní „tón“, bublavý nebo syčivý chrapot, který je tvořen v krku. Ve většině případů se z tohoto zpěvu vytrácí melodická linka, jde spíše o rytmizovaný křik. Ne každý zpěvák má k tomuto způsobu zpěvu hlasové dispozice, mnohdy dochází při nesprávném (silovém) použití growlingu k hlasovým selháním100. U mnoha metalových poddruhů je growling jejich poznávacím znamením – extrémně hluboký, drsně zdeformovaný (death metal, grind core) či o něco vyšší „skřehotavý“ projev (black metal)101.

100 S několika takovými případy se autorka této práce setkala ve své pedagogické praxi. Někdy dochází i k celkové ztrátě hlasu, ke hlasovému klidu je pak třeba počítat s pozdější novou hlasovou definicí. 101 Beaty, Bigbeaty, Breakbeaty. Editor Tomáš Weiss. Praha: Maťa, 1998, s.174-175. ISBN 80-86013-41- 3.

42 3 REFLEXE LITERATURY

„Také některé jazzové zpěvačky gradují svůj přednes v křiklavý zpěv, podle špatně pochopené, textem podložené emocionální hlasové exaltace černošských jazzových zpěvaček. Někteří zpěváci rocku a pop music si oblíbili řvavý zpěv, vlastně by se mělo říkat zpěvní řev s hlučným hudebním doprovodem zejména elektrických hudebních nástrojů, s výkřiky, výskoty, chraptivostí, hlasovým harašením až sípáním. Je podivné, že se takové hlasové exhibice agresivity 'mladých rozhněvaných mužů' mladým lidem líbí.“102

(Josef Kiml)

Literatury o výuce zpěvu existuje velké množství, pouze v historii všeobecné hudební výchovy bylo u nás vydáno na šedesát příruček nejrůznějších názvů, které vždy preferovaly výuku ke kultivovanému pěveckému projevu (v rámci kapitoly Pěvecké techniky v pedagogické praxi ozřejmíme, zda tato preference přetrvává, či nikoliv) a zařazované písně mnohdy patřily mezi obtížnější repertoár.

I zde se zdá být velmi užitečným rozdělení na artificiální a nonartificiální hudbu, neboť každá z obou oblastí má, jak již víme z historického nástinu, svá pěvecká specifika. Posluchači operního zpěvu na konzervatoři či vysoké škole uměleckého typu (DAMU, JAMU atd.) studují techniku bel canta a snaží se dosahovat estetického zvukového ideálu operního žánru, adepti zpěvu muzikálového pracují se zcela jiným zvukovým ideálem (a jejich výrazové prostředky jsou taktéž odlišné).

Protože nonartificiální hudba je ve vztahu k hudbě artificiální poměrně mladým žánrem, i příručky k výuce populárního zpěvu se začaly objevovat relativně nedávno (k rozvoji technik tohoto typu vokálního projevu dochází až v šedesátých letech dvacátého století, do té doby bylo možno pracovat pouze s literaturou o výuce zpěvu „klasického“).

První skutečnou školu zpěvu založil neapolský lékař G. E. Mafei roku 1562 a své zkušenosti shrnul v knize Discorso della voce. Roku 1558 vyšla v Olomouci známá

102 KIML, Josef. Co máme vědět o hlasu. Praha: Supraphon, 1989, s. 37-38. ISBN 80-7058-053-4.

43 příručka Jana Blahoslava Musica, to jest knížka zpěvákům náležité zprávy v sobě zavírající103. S rozvojem opery se v Itálii postupně etablovalo mnoho pěveckých škol, z nichž některé z nich získaly světovou proslulost (škola florentská, římská, neapolská, boloňská ad.). Z pera zakladatele boloňské školy Pierfrancesca Tosiho (1646 – 1727) pochází teoretické dílo Opinioni de' Cantori antichi e moderni o sieno osservazioni sopre il canto figurato, které je vlastně první skutečnou školou zpěvu. Cíl a smysl italské školy vysvětluje Tosi takto: „Pozorujete-li přesně zákony, vyzkoušíte-li přesně pravidla a neovlivňují-li váš úsudek předsudky, poznáte, co vás tato škola naučila: správně intonovat, dobře posadit hlas, jasně vyslovovat, zpívat s výrazem, dodržovat takt a tempo, umění improvizovat a zpívat s patosem, v němž se s nadšením může projevovat dobrý vkus a vnímání.“104 19. století přineslo do pěvecké pedagogiky určité změny související s vymíráním kastrátů a se změnou estetického ideálu. Dílo německého pedagoga Friedricha Smitta Grosse Gesangschule für Deutschland podává syntézu italské školy a německého zvukového ideálu. „Neexistuje žádná disciplína zpěvu, patřící k italské škole, žádná oblast hlasové techniky a virtuozity, kterou by německé zpěvní umění neuplatnilo se stejnou dokonalostí.“105

V průběhu let se vyvinuly dva zásadní typy příruček (učebnic) – praktické a teoretické. Mezi praktické lze počítat nejrůznější vokalízy, solfeggia, instrukce k dechovým a vokálním technikám v obou zkoumaných oblastech, teoretickými spisy jsou ty, které obsahují popisy hlasových ústrojí, vysvětlení funkcí jednotlivých orgánů, hlasovou hygienu, kapitoly z foniatrie, fonetiky atd. Všeobecně známými a užívanými teoretickými příručkami pro zpěváky jsou knihy Hlas. Řeč. Sluch Bohuslava Hály a Miloše Sováka106, Hlas/ zpěv/ pěvecké umění Jaromíra Soukupa107, Co máme vědět

103 KIML, Josef. Co máme vědět o hlasu. Praha: Supraphon, 1989. ISBN 80-7058-053-4 104 ROSNER, Robert. Bel canto a moderní hlasová pedagogika. Praha: Státní hudební nakladatelství, 1963, s. 35-36. 105 ROSNER, Robert. Bel canto a moderní hlasová pedagogika. Praha: Státní hudební nakladatelství, 1963, s. 56-57. 106 HÁLA, Bohuslav – SOVÁK, Miloš. Hlas. Řeč. Sluch. Základní věci z anatomie, fysiologie a hygieny hlasového, mluvícího a sluchového ústrojí, z foniatrie, fonetiky, orthoepie, orthofonie atd. Praha: Česká grafická unie, 1947. 107 SOUKUP, Jaroslav. Hlas/zpěv/pěvecké umění. Praha: Editio Supraphon, 1972.

44 o hlasu Josefa Kimla108, či Bel canto a moderní hlasová pedagogika Roberta Rosnera109. Mnoho pěveckých pedagogů se při výuce odvolává na tzv. Vaškovu metodu, kterou popsal ve svých dílech Rudolf Vašek110 a na lexikografickou příručku Vzdělaný pěvec Franzisky Martienssen111. Co se studia populárního zpěvu týče, je literatura poněkud chudší, i když v zahraničí (hlavně při amerických muzikálových a jazzových školách typu Berkeley aj.) vzniklo a vzniká mnoho zajímavých (ale bohužel ne vždy kvalitních) materiálů pro pedagogy a studenty tohoto žánru.

V tehdejší ČSSR existovala pouze dvě teoreticko–praktická díla vydaná až v sedmdesátých letech minulého století. Chcete zpívat pop? Leo Jehna112 a Hlasová výchova spevákov populárnej hudby Františka Tugendlieba113 (kniha vyšla ve druhém vydání v českém překladu roku 2002). V roce 1965 vyšla v česko–německém vydání také cvičebnice Cvičení pro zpěváky moderní populární hudby a jazzu od Jana Rimona 114. Specifické místo ve výčtu tohoto typu pedagogické literatury zaujímá příručka Herci zpívají autorky Heleny Kubátové115, která je primárně určena pro posluchače hudebně– dramatických oddělení konzervatoří a orientuje se tedy na praktickou výuku zpěvu pro budoucí herce.

Zahraniční publikace ke studiu populárního zpěvu je stále obtížné v České republice sehnat. Jedinou možností je většinou objednávka přes knihkupectví či přes internet, ovšem s patřičnou cestovní přirážkou. Jednou z velmi kvalitně zpracovaných učebnic pro začínající jazzové zpěváky je kniha Vocal Improvisation od Michele Weir116, která je kombinací obou typů příruček – teoretické a praktické. Případný zájemce zde nalezne

108 KIML, Josef. Co máme vědět o hlasu. Praha: Supraphon, 1989. ISBN 80-7058-053-4. 109 ROSNER, Robert. Bel canto a moderní hlasová pedagogika. Praha: Státní hudební nakladatelství, 1963. 110 VAŠEK, Rudolf. Otázky dnešního sólového pěvectví.Studie o příčinách úpadku a možnostech obrody českého zpěvu. Praha: Umění lidu, 1951. 111 MARTIENSSEN-LOHMANN, Franziska. Vzdělaný pěvec. Pardubice: Kora, 1994. ISBN 80-85644- 04-5. 112 JEHNE, Leo. Chcete zpívat pop?: Rady zpěvákům u mikrofonu. 1. vyd. Praha: Supraphon, 1970. 113 TUGENDLIEB, František. Hlasová výchova spevákov populárnej hudby. Bratislava: Osvetový ústav, 1979. 114 RIMON, Jan. Cvičení pro zpěváky moderní taneční hudby a jazzu. Praha: Státní hudební nakladatelství, 1965. 115 KUBÁTOVÁ, Helena. Herci zpívají. Metodická příručka pro učitele neklasického zpěvu a pro jejich žáky. Praha: Supraphon, 1989. 116 WEIR, Michele. Vocal Improvisation. Advance Music, 2001. ISBN 89221-062-4.

45 jak informace o jazzové teorii, scatování atd., tak i praktická cvičení v jazzových modech, rytmu, improvizaci apod. Samozřejmostí je CD s ukázkami a možností vlastního vokálního projevu na připravený podklad. Práce s učebnicí předpokládá dobrou znalost angličtiny. Nový pohled na práci s hlasem přináší také kniha Complete Vocal Technique dánské zpěvačky a pedagožky Cathrine Sadolin117.

Posledním reflektovaným počinem je DVD s názvem The Ultimate Beginner Series. Rock Vocals z produkce společnosti Warner Bros z roku 1995118. Sám název poukazuje na cílovou skupinu zájemců – amatérů. Materiál na DVD je koncepčně i motivačně velmi dobře zpracován, navíc u tohoto média existuje určitá možnost interakce – žák vidí vysvětlovanou látku v obraze (ukázky dechové techniky, postavení úst atd.). Tento způsob prezentace se zdá být pro „americký“ způsob výuky typický, je zde patrna snaha o co největší přiblížení se divákovi. Tvůrci nezatěžují adepta pěvectví teorií, naopak podávají informace neformálně, s maximálním možným využitím v praxi.

Přes všechny možnosti studia zpěvu z dostupné literatury je třeba mít na paměti, že role učitele jako zprostředkovatele nejen informací, ale i určitého životního postoje je naprosto zásadní a učebnice zpěvu by tedy měly sloužit spíše jako doplněk studia.

Pravidelný osobní kontakt učitele (profesora) a žáka (studenta) je jedním z nejdůležitějších faktorů pro správný rozvoj žákova talentu. Učitel pak v tomto případě zastává funkci žákova „katalyzátoru“ (to jest, vede jej nejschůdnější cestou k rozvíjení jeho vloh a talentu), ale také funkci „zpětné vazby“ (korekce dovedností, které si žák osvojil v průběhu domácího studia).

117 Sadoline, Cathrine. Complete Vocal Technique. Shout Publishing, 2000. ISBN 87-986797-2-4. 118 The Ultimate Beginner Series. Rock Vocals. [DVD] Warner Bros. Publications Inc. 1995.

46 4 PĚVECKÉ TECHNIKY V PEDAGOGICKÉ PRAXI „Jak známo, většina slavných světových pěvců nikdy neučila. O pěveckou pedagogiku se zajímali jen někteří z nich, u nichž byl pedagogický talent již zakódován v genech. Těch několik pak předávalo umění bel canta dalším generacím pěvců. Z toho vyplývá, že skutečně kvalitních pěveckých pedagogů bylo a je vždy velmi málo.“

(Vladimír Soukup)119

Tato kapitola je přehledem pěveckých technik v obou zkoumaných oblastech. Na praktických cvičeních lze nejlépe pozorovat podobnosti či odlišnosti jednotlivých technik. Je to také jedna z cest, jak si ověřit ony základní formulované hypotézy: Existují skutečně dva proudy v pěveckém edukačním systému, tj. technika „operního“ (klasického) a muzikálového (popového, potažmo jazzového, rockového apod.) zpěvu? Jestli ano, v jaké míře se tyto překrývají, či naopak navzájem popírají?

V určité rovině lze formulovat odpovědi na některé otázky již před komparací. Je evidentní, že přestože techniky výuky „operního“ a „muzikálového“ zpěvu mají řadu styčných ploch, nemohou se nikdy shodovat úplně vzhledem k odlišnostem v estetickém a výrazovém ideálu obou zkoumaných druhů.

4.1Definice pojmů Výuka zpěvu je velmi specifickým pedagogickým odvětvím, definujme tedy některé užívané pojmy, které se budou v textu často objevovat.

Dechová opora (appoggio della voce) při zpěvu znamená komplexní hlasově- mechanický výkon, jehož podkladem je vědomé zpomalení výdechu. Cílem dechové opory by měl být optimální soulad vedení dechu s tvorbou hlasu za maximálního využití vhodně vyvážené hrudní i hlavové rezonance120. Appoggio se stalo nutným předpokladem pro jakýkoliv kultivovaný vokální projev a zásady správného dýchání je třeba žákům vštěpovat již od počátku výukového cyklu.

119 SOUKUP, Vladimír. Škola zpěvu bel canto. Praha: Editio bel canto, 1991. 120 ROSNER, Robert. Bel canto a moderní hlasová pedagogika. Praha: Státní hudební nakladatelství, 1963, s. 123.

47 Falzet (z italštiny) znamená nepravý, falešný. Termín byl používán ve 14. a 15. století v chrámovém zpěvu pro hlasy tenorů, kteří zpívali soprán a alt, později, v době bel canta, pro hlasy kastrátů121. Dnes funguje jako označení pro hlavovou rezonanci (hlavový registr). Ženy do tohoto rejstříku obvykle přechází již okolo f1 – a1, muži okolo c1 – f1. Podle italského označení voce di testa ossia falsetto (hlavový hlas čili falzet) se užívá obou těchto pojmenování, ale je velký rozdíl mezi krásným hlavovým tónem a čistým (nedokonale znějícím) falzetem122.

Feeling (z angličtiny) překládáme jako pocit, cítění. Velmi frekventovaný termín v jazzové publicistice a kritice (později používán v oblasti moderní populární hudby. Označuje se jím jinak těžko definovatelný smysl pro specifické kvality jazzu, manifestovaný zvláště při vlastním interpretačním výkonu. Hudebník (zpěvák) se vyznačuje jazzovým feelingem tehdy, uplatňuje-li ve svém hudebním výrazu především kvality swingu, hot intonace atd., ale šířeji i správné frázování, smysl pro daný styl, improvizační spolupráci atd123.

Fistule (izolovaný falzet) je označení pro nedokonale znějící falzet (rozdíl mezi falzetem a fistulí je v nedostatečném zapojení dechu u fistule), užívá se někdy v pejorativním slova smyslu. U operních pěveckých technik není žádoucí – „...účinek izolovaného falzetu a jeho zženštilý charakter nutno posuzovat skutečně negativně. Zpěvákovi se v tomto případě vytýká nemohoucnost nebo neschopnost zpívat jinak, tj. plným hlasem. Tuto technickou nehotovost provází oprávněný strach rozvinout hlas ve výšce do plné síly...“124. V populárním zpěvu je izolovaný falzet někdy používán v rámci výuky jako součást cvičení (Tugendlieb) a někdy dokonce tvoří součást hlasové image interpreta (některé druhy rocku a popu).

121 ROSNER, Robert. Bel canto a moderní hlasová pedagogika. Praha: Státní hudební nakladatelství, 1963, s. 48-49. 122 SOUKUP, Jaroslav. Hlas/zpěv/pěvecké umění. Praha: Editio Supraphon, 1972, s. 41. 123 MATZNER,Antonín – POLEDŇÁK, Ivan – WASSERBERGER,Igor. Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. Část věcná. Praha: Editio Supraphon,1983, s. 93. 124 ROSNER, Robert. Bel canto a moderní hlasová pedagogika. Praha: Státní hudební nakladatelství, 1963, s. 49.

48 Forzírování (forze) je snaha interpreta o zvýšení intenzity tónu pouze dechem. Hlasivky takto časem ztratí svoji pružnost, na jejich rozkmitání je potřeba stále větší dechová síla a hlasivky jsou náchylnější k indispozici a poškození.125

Hlavový rejstřík (registr) viz falzet.

Hrudní (prsní) rejstřík (rezonance) označuje skupinu tónů od největší hloubky až ke hlasovému zlomu. Typické nasazení je tvrdé ve forte dynamice, rezonance prsní, vokály otevřené, psychická osobitost zahrnuje všechny nuance patosu126. V některých odvětvích NAH je pracováno pouze s hrudním registrem (rock, metal).

Krytí (barvení) značí technický prostředek pro vyrovnávání rejstříků, při kterém dochází ke ztemnění tónů, hrtanový skelet klesá a příklopka se napřimuje, rezonanční prostor nad hlasivkami se rozšiřuje a zvětšuje, základní tóny jsou vnímány jako zesílené

127. Pokud při postupu zezdola nahoru interpret začne před meziregistrovým přechodem barvit, přechod bude plynulý a barevně sladěný.

Messa di voce (z italštiny) znamená povlovné zesilování téhož tónu z nejslabšího pp do nejsilnějšího ff a z něj zpět do výchozího pp v jednom dechu. Je projevem splynutí rejstříků a předpokládá dokonalé zvládnutí appoggia.

Meziregistrový přechod (break) je přechod mezi tóny hrudního (středního) a hlavového registru. Cílem operního studia i muzikálové kantilény je systematickým cvičením přechod co nejvíce bagatelizovat, tedy snaha o stejnou znělost hlasu v celém rozsahu. Typickým příkladem meziregistrových přechodů je například jódlování. V popu a rocku je možno nalézt mnoho vokalistů, kteří pracují nezakrytě s přiznaným meziregistrovým přechodem (Alanis Morissette, Linda Perry, Shakira ad.) Existují tedy dva typy meziregistrového přechodu – plynulý a nárazový (hlasový zlom).

Voix mixte (střední rejstřík) italsky znamená smíšený hlas. Není ani čistým falzetem, ani čistým prsním rejstříkem128. Právě v oblasti voix mixte dochází k barvení hlasu.

125 TUGENDLIEB, František. Hlasová výchova spevákov populárnej hudby. Bratislava: Osvetový ústav, 1979, s. 10. 126 KIML, Josef. Co máme vědět o hlasu. Praha: Supraphon, 1989, s. 23. ISBN 80-7058-053-4. 127 KIML, Josef. Co máme vědět o hlasu. Praha: Supraphon, 1989, s. 22-23. ISBN 80-7058-053-4. 128 ROSNER, Robert. Bel canto a moderní hlasová pedagogika. Praha: Státní hudební nakladatelství, 1963, s. 58.

49 4.2Vokální techniky rozvíjející hlas pro účely artificiální hudby Vokálních technik, které rozvíjejí hlas směrem k artificiální produkci, je mnoho, detailněji na tomto místě budou popsány dvě známé metody, na nichž můžeme sledovat styčné body výuky artificiálního vokálního projevu: Bel cantovou školu Vladimíra Soukupa a tzv. „Vaškovu“ metodu. Vybrány byly proto, že výborně demonstrují dva odlišné směry v rámci studia artificiálního zpěvu – bel canto reprezentuje „klasický“ či „operní“ zpěv v jeho nejryzejší podobě, Vaškova metoda je aplikovatelná i napříč žánry (proto také do určité míry sloužila jako inspirace pro Jehneho, Tugendlieba ad.).

4.2.1 Škola zpěvu bel canto Vladimíra Soukupa129 V jedné z podkapitol své příručky (Základní stupnice hodnot) subjektivně ustanovuje skladatel a pěvecký pedagog Vladimír Soukup estetické kategorie v sólovém zpěvu. Ve světle dnešní pěvecké edukace v nonartificiální hudbě připomíná ve své době hojně diskutovanou Adornovu typologii, jež staví na poslední místo v přehledu typů posluchačů hudby jazového fanouška130. Stupnice hodnot je rozdělena do pěti kategorií sestupně podle Soukupových preferencí.

Na prvním místě je to samozřejmě hudební žánr opery a vážné hudby vůbec a bel cantová technika se všemi svými typickými estetickými znaky. Na druhé místo klade operetu, muzikál a zábavnou hudbu a stupeň školení hlasu popisuje jako „poměrně dobře vyrovnaný hlas, dobrá technika, I.-II. jakost“131, a tučně zvýrazňuje „zpěv bez mikrofonu“132. Ve třetí kategorii figurují špičkoví zpěváci pop music s charakteristikami typu „...rozsah jedna a čtvrt oktávy (i více), hlas celkově vyrovnaný, slabý, mírně školený, částečná hlavová rezonance (!)“133. V posledních dvou kategoriích jsou nižší typy zábavní hudby (folklór, dechovka i laický zpěv z ulice,

129 Pro tuto podkapitolu byly informace čerpány z příručky Vladimíra Soukupa Škola zpěvu bel canto. Praha: Editio bel canto, 1991. 130 ADORNO, Theodor, Wiesengrund: O fetišovém charakteru v hudbě a regresi slyšení. Praha: Divadlo, č. 1-2, 1964. 131 SOUKUP, Vladimír. Škola zpěvu bel canto. Praha: Editio bel canto, 1991, s.6. 132 SOUKUP, Vladimír. Škola zpěvu bel canto. Praha: Editio bel canto, 1991, s.6. 133 SOUKUP, Vladimír. Škola zpěvu bel canto. Praha: Editio bel canto, 1991, s.6.

50 kde charakteristika hlasového projevu mnohdy odpovídá realitě (slabé, neznělé hlasy, někdy falešná intonace a nepřesný rytmus). Možnost polemické diskuse se nabízí hlavně u druhé a třetí kategorie (muzikálový zpěv bez mikrofonu, mírně školený zpěv a nevýrazná barva u špičkových zpěváků pop music atd.).

V kapitole Pěvecká pedagogika Soukup velmi správně poukazuje na výjimečnost a důležitost poslání hlasového pedagoga – ne každý zpěvák je schopen předávat své vlastní dovednosti dál. Pedagogické umění má v rámci bel canta vést především „...k dokonale vyrovnanému hlasu v celém svém rozsahu, ke svítivé špičce, kovovému lesku a průrazné hlavové rezonanci“134.

V pěvecké praxi a především v běžném divadelním provozu (platí pro oblast hudby artificiální i nonartificiální) jsou běžné mnohé zlozvyky (přetěžování hlasu, tremolo, „knedlík“ v krku a jiné hlasové defekty), jejichž příčinou bývá právě nedostatečná hlasová příprava zpěváka.

Podle italské pěvecké metody by hlas měl být především zcela uvolněný, zbavený všeho napětí. Soukup dále uvádí, že by pěvci mělo být rozumět každé zpívané slovo, což je sice artikulační ideál, ale právě v opeře se často setkáváme se slovními deformacemi, zejména ve vyšších polohách.

„Nesprávně“ technicky cvičený hlas (slovo nesprávně zdůrazňujeme proto, že u některých interpretů nonartificiální hudby jsou slyšitelné meziregistrové přechody i rozdílná barevnost rejstříků součástí jejich charakteristického projevu) má obvykle dva až tři rejstříky a při zpěvu vzniká u posluchače pocit, jako by zpívali dva až tři různí lidé. Právě technika, která vede k docílení voix mixte135 (hlasu smíšenému, scelenému), by měla být základním stavebním kamenem metod výuky hlasu v artificiálním projevu.

Z hlediska italské pěvecké školy je zcela pochybený (zejména u sopránů a tenorů) zákaz nácviku vysokých tónů (od f2 do c3 u sopránů a od f1 do c2 u tenorů) práce

134 SOUKUP, Vladimír. Škola zpěvu bel canto. Praha: Editio bel canto, 1991, s.7. 135 Voix mixte – u Soukupa smíšený, zcelený hlas v celém rozsahu.

51 pouze se spodní oktávou136, což má za následek zakrnění vyšší polohy s neznělými, úzkými či slabými tóny.

Belcantová metoda klade naopak největší důraz na důkladný výcvik tónů vysokých (hlavových tónů falzetu). Proto jsou všechna základní cvičení prováděna shora dolů od vysokého c u sopránů a tenorů a od vysokého a u altů, barytonů a basů. Tyto hlavové tóny se pak stahují dolů k tónům základním, aby došlo ke zjemnění střední a spodní polohy, a naopak vysoké (hlavové) tóny jsou mixovány prsní barvou, aby získaly hrudní šíři a syté zabarvení. Tím se postupně docílí voix mixte nejméně v rozsahu dvou oktáv.

Správné dýchání při zpěvu je (v hudbě nonartificiální někdy bohužel není, ale mělo by být) jedním ze základních stavebních kamenů zpěvního hlasu. Bez appoggia della voce neboli dechové opory hlas ztrácí na intenzitě, intonační jistotě i barvě. Škola bel canto vytváří díky appoggiu nejhospodárnější situaci při zpěvu, kdy je pro každý tón užito pouze tolik dechu, kolik daný tón potřebuje137.

Soukup prezentuje pouze jedno dechové cvičení: Nádech nosem na 10 (15) dob, na 3 doby zadržení dechu a výdech zvolna na 10 (15) dob.

4.2.1.1Základní pěvecké zásady italské pěvecké školy Tyto autosugestivní pocity a návyky by měly být víceméně platné pro celou oblast vokálních projevů artificiální hudby. Jedná se o:

1. řádně otevřený krk (široký hrtan), kterého docílíme zívnutím (gola aperta)138

2. pevná opora tónů na dechu (opření o bránici), vysoký nádech a zadržení dechu

3. rezonanční rozezvučení masky obličeje (rezonátor) širokým chřípím (filare di tuono)

4. nasazení tónu s pocitem shora, z hlavy (voce di testa)

136 Tato praxe je bohužel běžná i u nejmladších adeptů pěvectví – učitel dovolí žákovi pohybovat se pouze v nižším rejstříku, jelikož žák má pocit, že se mu spodní tóny tvoří jednodušeji (zdánlivě zde chybí potřeba větší dechové opory). 137 Zásadním pravidlem výuky správného užití dechu při vokálním projevu je uvědomělý tréning již od počátku studia. Zásady dechové opory by měly být systematicky (i když nenásilně) vštěpovány žákům základních a základních uměleckých škol v rámci studia hudební výchovy či sólového (sborového) zpěvu. 138 Technika zívání dopomáhá kromě uvolňování podnebí také ke zcelování rejstříků, přes zívnutí lze možno žáka dovést k lepšímu chápání propojení obou registrů.

52 5. zesilování tónu s elastickým rozvinutím dechu na patro a do masky obličeje (mezzo di voce)139

6. ve všech hlasových polohách (dolní, střední, horní) stejná barva (vyrovnaný hlas – voix mixte)

140 7. krytí hlasu horním rtem, koutky úst k sobě – (voce chiusa) .

4.2.1.2Hlasová cvičení podle Vladimíra Soukupa 1. Vzbuzení hlavových tónů – THN (koncentrované zpívání do bodu). Druh brumenda141, které je vedeno od vysokého C pro soprány a tenory a od vysokého A pro alty, basy a barytony většinou v tónech durové stupnice. Tento primární tón v masce je přípravou na vytvoření falsetto di petto – prsního falzetu (vyškoleného).

2. Spojení THN s vokály – otevření úst z brumenda na vokály „i“, „a“, „e“, „u“, „o“ s vnější kontrolou larynxu (ohryzku), který musí zůstat po celou dobu fonace v klidové poloze.

3. Tzv. rozdělení dechu, které spočívá v návyku na nasazení tónu vzadu na čípku a v pocitu rozdělení dechu. První polovina vzduchu směřuje na patro v ústech a druhá projde za čípkem do dutiny nad patrem a tam se opírá o dutiny kosti klínové a vpředu o kosti v nose.

4. Vokál „u“ vpředu (Carusovo „u“142), v dutinách nosní, čelní a klínové kosti. Cvičení se podobá houkání sovy nebo parníku a provádí se shora dolů (od „vysokých“ tónů daných hlasových skupin) v rozložených akordech.143

139 U dobře vyškoleného zpěváka by mělo být samozřejmostí plynulé crescendo a decrescendo na jednom tónu. 140 Takzvaná operní „hubička“. 141 Brumendo (zpěv se zavřenými ústy) lze nalézt v rozezpívání téměř každé pěvecké školy, někteří pedagogové však dávají přednost tzv. „brčku“ (vokální trubce), které nepracuje pouze s izolovaným falzetem, ale také s představou zapojení spodního registru a za většího přispění appoggia – viz dále. 142 Italský pěvec Enrico Caruso se na tento vokál nejen rozezpívával, ale při zkouškách v opeře na tento vokál markýroval speciálním brumendem, které mělo výbornou nosnost tónů. 143 Vokál „U“ je dobrým pomocníkem při scelování rejstříků, zvláště v glissandu.

53 5. Vokál „i“ vpředu na rtech, vokalizace slabik pim-pem- pam, bim-bum-bam a jim podobných shora dolů na stupnice či rozložené akordy. Cvičení je třeba „přehánět“ s autosugestivním pocitem „vyhazování“ tónů daleko před sebe.

6. Vokál „i“ v masce obličeje, vokalizace slabik „pij-pij“, „pi-ja-je-jo-já“ v tiché dynamice (p-mp) s důrazem na měkký vokál, rty jsou téměř bez pohybu, na tváři lehký úsměv. Rozložené akordy shora dolů, pro soprány a tenory od c2 do c3, pro alty a basy o tercii níže.

7. Vokál „e“ (široký vokál). Slabiky „ne-ne-ne“, „je-te“, „je-de“, „je-ke“. Rozložený akord vzestupný a sestupný s akcentací horní oktávy, pro soprány a tenory od c1, pro ostatní hlasy o tercii níže. Vokály jsou zpívány s pocitem „na patře“ a tóny oktávy by měly znít v obličejové masce.

8. Vokál „a“. Slabiky „má-ma“, „ma-na“ se zpívají nejdříve lehkým tónem na patře za horními zuby v základní, spodní oktávě (rozložený akord vzestupný, platí stejné tónové začátky jako u předchozího cvičení). Dalším cvikem jsou slabiky „já-já“ v sestupném akordu s postupem nahoru, jeho cílem je dostat tón do rezonátoru masky obličeje. Zpěv provádíme s krytím tónu (koutky úst k sobě).

9. Vokál „o“. Slabiky „jo-jo“, „vo-vo“ jsou zpívány v sestupném rozloženém akordu (stejný tónový rozsah jako v předchozím cvičení) s mírným tlakem směrem dopředu do nosních a čelních dutin, s koutky úst k sobě. Slabiky „vo-vo“ se procvičují na melismatu g1-a1-g1-fis1-g1 vzestupně po e2 pro soprány a o oktávu níž pro tenory (alty, barytony a basy o tercii a oktávu níž). Při cvičení „vo-vo“ pomáhá k výraznější výslovnosti autosugestivní „kousnutí“ do spodního rtu.

10. Spojování rejstříků – voix mixte. Slabiky „na-ne-ny-no-nu“ na vzestupném rozloženém akoru přes dvě oktávy (soprán začíná na c1, tenor na c, alt s barytonem na a, bas E). Podle italské pěvecké metody by se rejstříky měly vyrovnávat samočinně144. Slabiky „ny-ne-na-no-nu“ zpívané sytě a plynule na jednom tónu za horními zuby směrem do nosní kosti pomáhají ke scelování

144 Jelikož vyrovnávání rejstříků je zásadním problémem nejen u belcantové školy, ale téměř u všech typů pěvecké edukace, existuje mnoho možností, jak pracovat s meziregistrovým zlomem a barvou rejstříků, například výše zmíněný „u“ vokál v glissandu nebo tzv. „bučení“, extrémně tvrdě vokalizované „y“.

54 rejstříků v masce obličeje. Vokalizace probíhá v rámci C dur v horní i spodní oktávě.

11. Zvonivé nazály (nosovky). V italské operní škole hrají nazály důležitou roli, neboť bez nich není možné dostat hlas „dopředu“ a získat svítivou „špičku“, to jest vést hlas do masky obličeje (rezonátoru). Slabiky „gin-gen-gan-gon“ se vokalizují opět na sestupném rozloženém akordu (počáteční tóny stejné jako ve cvičení 7). Slabiky „engel-mangel“, „eji-eja-ejo-eju“, „ng-ng-ng-ng,nygy- nygy“ je možno prezentovat na variacích s malými intervalovými kroky (sekundy, tercie). Pro nazální zbarvení hlasu jsou ideální francouzská slova „dyžón- demižón“, „fanfán-lafontén“, „trébjen-ma-mér“ apod.

12. Svítivá „špička“ (jedna z nejdůležitějších komponent operního hlasu) je označení pro jasnost a nosnost tvořeného tónu, který je pak schopen prorážet zvukové vlny v prostoru a nese se k uším posluchačů v sále či hledišti divadla. Tato hlasová cvičení je třeba posadit do nosní a čelní dutiny a zpívat s velkým akcentem proti očím a čelu145. Slabiky „miny-miny-miny-miny“, „jihy-jihy-jihy-jihy“ v sestupném akordu (počáteční tóny shodné s cvičením 7).

13. Můstek (Il ponticello) označuje několik přechodových tónů mezi středním a hlavovým rejstříkem. U tenorů mezi c1 – g1, u sopránů mezi c2 – g2, u altů, barytonů a basů o tercii níže v příslušné oktávě. Můstek plní funkci scelování rejstříků, tak aby celý hlas dosáhnul voix mixte. Slabiky „re-re“, „ry-ry“ jsou zpívány od vysokého C (A) ve staccatu a forte na rozložený kvintakord s melodickou výplní kvarty a sekundy při sestupu.

14. Spojování vokálů (filare il tuono) je nutné především proto, aby bylo pěvci dobře rozumět a jeho vokalizace byla na profesionální úrovni. Slabiky „ma-e-i-o-u“ jsou zpívány legato na všech tónech dvou oktáv. Při zpěvu musí interpret výrazně artikulovat.

145 U operního zpěvu je třeba mít na paměti, že příliš jasné tóny, zejména na vokálech „i“ a „e“ mohou mít až rušivý efekt (hlas zní ječivě) a proto je třeba v edukačním procesu dbát na hlasovou vyváženost v oblasti vokálů a příliš jasné tóny tmavit.

55 15. Průrazná hlavová rezonance (opření v týlu lebky) je rezonance v „ozvučné skříni“ pěvce, v hlavě, přičemž nezbytností je vzbudit navíc pocit tlaku z týlu lebky dopředu k čelu. Tóny jsou nasazovány v sestupném akordu od vysokého C u sopránů a tenorů a od vysokého A u altů, barytonů a basů. Ústa tvarují vokál „o“, ale zpíván je vokál „i“, („vy“).

16. Posilování (zprsňování) falzetu (zejména u tenorů) se zdá být u belcantové školy dominantním cvičením, neboť cílem je vytvoření falsetta di petta (vyškoleného prsního falzetu). K účinnému vyškolení falzetu se užívá tzv. stacatto na patro a do hlavy. Provádí se krátkými dechovými údery na slabiky „je-he“ v horní kvintě (f1 – c2) na patro za horní zuby. Cvičení probíhá ve forte dynamice s ústy dokořán a koutky úst daleko od sebe, s dokonale otevřeným hrdlem a v zívnutí.

17. Dokonalé scelení rejstříků (falsetto di petto) je cílem belcantové školy a provádí se pomocí oktávových skoků zdola nahoru na slabiky „hej-hej“. Nasazení probíhá ve spodní oktávě, v masce obličeje při absolutně volném hrdle, s koutky úst blízko sebe. Dechové údery znějí v silné dynamice na patře za horními zuby směrem do čelní dutiny.

18. Krytí tónu (voce chiusa) značí snahu o plnost tónů, zpívané vokály mají znít kulatě, temně, sytě a voluminózně (plně, velce, objemně). Bel canto zásadně odmítá otevřené, nekryté tóny, neboť znějí ostře a řezavě, což je v rozporu se zásadami italské školy146. Cvičení se provádí na slabiky „já-já“ ve vzestupné sextě a navazujícím sextakordu od vysokého C nebo A podle hlasové skupiny.

19. Barva hlasu (la tinta) je dána od přírody (díky alikvótním tónům) a v průběhu studia již není příliš možno ji vylepšit147. V belcantové technice však existuje hlasové cvičení, kterým je možno hlas změkčit, zjemnit, nejlépe na slabiky „ňa-

146 Toto je jeden z nejmarkantnějších rozdílů mezi technikami artificiálního a nonartificiálního hudebního projevu. V popovém zpěvu se technika krytí používá spíše pro účely snadnějšího přechodu mezi spodním a horním registrem (tóny před přechodem se zabarví a ve voix mixte hlas přejde plynuleji do hlavového registru). 147 S uvedeným názorem nelze v úplnosti souhlasit, historie vokální hudby skýtá mnoho zdokumentovaných případů změny barvy hlasu, evidentní barevná změna nastává mnohdy například s výraznější změnou repertoáru (nejmarkantněji lze tento jev vystopovat v „markýrování“ některých interpretů mezi „vážnou“ a „popovou“ hudbou), známá je barevná proměna hlasu Tiny Turner (zpěv spirituálů a následný přechod k rockové linii) či Evy Urbanové při její přesahy do rockového zpěvu.

56 ňjá“ v sestupném akordu, který je po tónech posouván nahoru (počáteční tóny stejné jako u cvičení 7). Toto hlasové cvičení je třeba spojit s velkým citovým prožitkem (autosugestivní techniky).

20. Vyrovnávací cvičení (hlas v rezonátoru) je doplňkem k celkovému tréninku posazení hlasu a scelování rejstříků. Soukup pracuje se slabikami „u-é“, „milér- milár-mulér“, „linár-linér-lunér“, se začátkem ve spodní oktávě a ve variacích na malé intervalové kroky (sekundy, tercie).

21. Messa voce (crescendo – decrescendo na jednom tónu) provádí každý hlasový obor ve svém rozsahu, nejlépe na vokál „a“. Základním předpokladem pro úspěšné zvládnutí cviku je vysoký nádech a následné zadržení dechu.

22. Dolní opora hlasu (v hrudním koši) funguje jako podpůrný prostředek pro plný, sytý tón. Zejména u vysokých tónů by se mělo k horní opoře v masce obličeje přidat ještě druhé opření tónu v hrudním koši. Autosugesčně jde o pocit, že všechny tóny vycházejí z prsou. Nácvik dolní opory se provádí většinou až po zvládnutí všech předcházejících hlasových cvičení. Slabiky „hej-hej“ se zpívají v crescendu v oktávovém intervalu, první tón v mezzoforte, druhý ve forte.

23. Maximální hlavová rezonance (plný, sytý, hutný tón) je předpokladem k dokonalému postavení belcantového hlasu, cvičí se na slabikách „t-éé“ („t-réé“) s vysokým nádechem vždy na jednom tónu volným crescendem se začátkem ve střední oktávě v půltónových postupech nahoru.

Hotový, dokonale vyškolený belcantový hlas by měl podle Soukupa disponovat krásnou, příjemnou barvou (sexappeal), perfektně vyrovnanými rejstříky (voix mixte), průraznou rezonancí, svítivou špičkou a kovovým leskem.

4.2.2 „Vaškova“ metoda148 Inspirací mnoha pěveckých pedagogů dodnes zůstává tzv. Vaškova metoda, nazvaná podle ostravského pedagoga Rudolfa Vaška. V kapitole Metoda výuky kultivovaného

148 V této kapitole vycházím ze dvou zásadních děl Rudolfa Vaška: VAŠEK, Rudolf. Kultivovaný zpěv, jeho zásady a metodika. Praha: Panton, 1977. VAŠEK, Rudolf. Otázky dnešního sólového pěvectví. Studie o příčinách úpadku a možnostech obrody českého zpěvu. Praha: Umění lidu, 1951.

57 zpěvu své publikace Kultivovaný zpěv autor mimo jiné píše: „Jen málo pedagogů připouští možnost metodického vyučování sólového zpěvu. Skoro obecně se má ještě za to, že každý hlasový materiál vyžaduje individuální zpěvní výuku, určenou jeho charakteristickými vlastnostmi a znaky, a ty že rozhodují o jejím celkovém provádění i o vyučovacím postupu a cvičivu.“149 Vaškova úvaha se velmi těsně dotýká problému, nastoleného v úvodu této práce. Na otázku, zda existuje jedna metoda kultivace hlasu, Vašek odpovídá ano, čemuž by mohl nasvědčovat i fakt, že jeho metodou byli (či stále jsou) více či méně ovlivněni i pedagogové orientující se na výuku nonartificiálního vokálního projevu (Jehne, Tugendlieb, Nopová).

„Jako cíl pěvecké výuky se však obvykle označuje výrazový účin zpěvního podání, opřený o sílu hlasu a o výrazově působivou deklamaci slova. Zpěvní projev, který však není podložen kultivovaným zpěvním tónem silové i barevné modulace, je však, jak už jsme poznali, naturalistický zpěv. A ten nemůže být pochopitelně podkladem profesionálního mistrovství, poněvadž pěvecké mistrovství a hlasový naturalismus jsou dva jevy, které se v sólovém pěvectví navzájem vylučují.“150 Tento radikální odsudek naturálního hlasu je velmi důležitý především pro výuku nonartificiálního zpěvu, kde velmi často bývá pravdou pravý opak – celá zpěvní „image“ interpreta staví na naturálním hlasovém projevu.

V kapitole Budování zpěvního hlasu od základu Vašek uvádí: „Ačkoliv tato kapitola představuje systematickou a hierarchicky uspořádanou metodu hlasové výuky, nelze jednotlivé cviky nacvičovat v uvedeném pořadí. Učitel musí pro každý hlas (s výjimkou cviků, sloužících uvolnění a zpružnění hlasového ústrojí a scelování rejstříků hlavového s prsním) jen potřebné z nich vybírat, patřičně je kombinovat, nutnou dobu procvičovat a nejúčelnější z nich zdůrazňovat, a to jednak z hlediska vlastností a schopností hlasového materiálu, jednak i pod zorným úhlem jeho zvukových a technických potřeb.“

151

Výše uvedený odstavec má velkou důležitost zejména z hlediska Vaškovy argumentace o jedné metodě výuky zpěvu. Je velmi důležité, že ona jedna metoda není

149 VAŠEK, Rudolf. Kultivovaný zpěv, jeho zásady a metodika. Praha: Panton, 1977, s. 95. 150 VAŠEK, Rudolf. Kultivovaný zpěv, jeho zásady a metodika. Praha: Panton, 1977, s. 96. 151 VAŠEK, Rudolf. Kultivovaný zpěv, jeho zásady a metodika. Praha: Panton, 1977, s. 100.

58 z jeho pohledu ustáleným kodifikovaným postupem, nýbrž že existuje jako soubor mnoha variant postupů, a tudíž ji lze snadněji aplikovat na konkrétní zpěváky s konkrétními hlasovými dispozicemi, potažmo problémy.

Vašek také neopomíná zdůraznit nutnost pedagogické erudice. Učitel musí být do této metody zasvěcen a umět bezvadně předzpívat vše, co od žáka požaduje152. Bez těchto dvou základních předpokladů je i tato metoda bezmocná, neboť při hlasovém školení není zdaleka tak rozhodující, co se cvičí, nýbrž jak se cvičí. Z toho důvodu nemůže dobře posloužit ani autodidaktům k samoučení, ani učitelům, kteří do ní nejsou dopodrobna zasvěceni.“153

4.2.2.1Základní pravidla přirozeného zpěvu podle Rudolfa Vaška I zde je patrná Vaškova snaha o maximálně praktický přístup:

1. Nutnost celkového uvolnění těla154.

2. Horní ret je třeba napínat jako při pískání (udržuje konstantní celkovou formu násady) a to za představy, že se celý obličej zároveň napíná a klene dopředu155.

3. Spodní čelist padá při každé slabice bez rozdílu slabikotvorného vokálu vlastní vahou dolů. Později, když už je naprosto uvolněná, má být čelist vysunuta spolu s jazykem vpřed, aby mezi jeho kořenem a zadní stěnou hltanu vznikl co největší prostor za účelem plnějšího tónu.

4. Otvírání hrdla s lehkým pocitem zívání.

5. Vdechování by mělo fungovat nepozorovaně, tedy stejně jako při mluvě. Při vdechu ústy nesmí vdech provázet rušivé šelesty následkem zavřeného hrdla. I zde musí hrdlo zůstat otevřené za pocitu lehkého zívání156.

152 Názornost výuky je jedním z pilířů Vaškovy metody. Pokud žák při výuce zároveň slyší dané cvičení či skladbu a vidí notový zápis, je pro něj mnohem snazší přijmout a pochopit pedagogův výklad. 153 VAŠEK, Rudolf. Kultivovaný zpěv, jeho zásady a metodika. Praha: Panton, 1977, s.101. 154 z pohledu zpěváka jde o naprostou samozřejmost, ale žákovi je třeba od začátku vštěpovat, že zpěv není o soustředění napětí, ale o maximálním uvolnění. 155 Zde opět čteme popis tzv. operní hubičky či tzv. kapří formy. 156 Problém nezvládnutého dýchání je rozšířen především u zpěváků „tvrdších“ hudebních žánrů (rock, metal). V důsledku namáhání hlasového aparátu vzniká hlasitý nádech, který se sice částečně ztrácí při použití mikrofonu, ale při zpěvu bez něj je o to více evidentní.

59 6. Při tvorbě hlasu je nutno pracovat s představivostí (nádech vyplňuje celou lebku atd.). I při zpěvním výdechu musí břicho zůstat klidné a pouze ke konci dlouhých frází se lehce stahuje dovnitř. Vydutí břicha při vdechu i stažení při výdechu se musí dít automaticky157.

7. Také postavení kořene jazyka má ve fonační činnosti důležitý význam. Má- li tendenci posouvat se dozadu, pak je nutné (pokud to dovoluje artikulace konsonantů) držet špičku jazyka na kořenech spodních řezáků.

8. K dokonale znějícímu hlasu pomáhá také představa, že všechny tóny jsou zpívány falzetem a že plnosti tónů je dosahováno pomocí otvírání hrdla lehkým pocitem zívání. Bez tohoto hlavového posazení hlas těžkopádní, není schopen ani silové, ani barevné modulace a ztrácí lehce nabírající výšku.

9. Správně tvořené tóny musí být podepřeny appoggiem, což je pociťováno jako falzetové zakotvení tónů v tzv. masce a jako schopnost takto opřené tóny svažovat otvíráním hrdla směrem dolů do dutiny hrudní, aby přibírajíce prsní rezonanci vyzněly kovově, ale bez ztráty svého pružného falzetového základu.

10. K představě vyklenutí úst a obličeje dopředu stojí v protiváze protichůdné napínání šíjového a bederního svalstva. Při správném postupu vzniká dojem formování násady do polohy koule. Cílem je plný, zvučný a zároveň kulatý tón.

11. Zřetelné výslovnosti lze dosáhnout pouze bez použití tlaku (naturalistický zpěv), tedy s pomocí násady a s otevřeným hrdlem.

12. Posledním pravidlem je již zmíněná nutnost pedagogova předzpívání. „Samostatné učení, pouhé nacvičování cvičení bez učitele a jeho pravidelné kontroly, by napáchalo více škod než užitku a proto nutno před ním důtklivě varovat.“158

4.2.2.2Hlasová cvičení podle Rudolfa Vaška Systém cvičení je metodicky rozdělen na šest oddílů:

157 Pokud pedagog dostatečně nezdůrazní tuto „automatičnost“ pohybu břišní stěny, má žák ve snaze naučit se co nejrychleji práci s bránicí tendenci k vědomé manipulaci s břišním prostorem, což vede ke stresu v dutině břišní a znemožnění plynulé práce s dechem. 158 VAŠEK, Rudolf. Kultivovaný zpěv, jeho zásady a metodika. Praha: Panton, 1977, s. 106.

60 A. Uvolnění a zpružnění hlasového ústroje

1. Uvolnění celého těla. Před samotným cvičením je záhodno vzpažit a s lehkým zívnutím uvolnit celé tělo, zvláště pak břišní muskulaturu, přičemž ruce plynule klesají do původní polohy, to vše několikrát opakovat. Vašek doporučuje vždy cvičit s takto plně uvolněným tělem, a to v hodinách v sedu a ve stoji, doma pak i za chůze a vleže159.

2. Zpružňovací cviky bránice. Pro probuzení brániční činnosti Vašek doporučuje cvičení prováděná rytmizovaným šepotem – shluky hlásek typu „tktktktktktktukutukutykytyky“, „bkbkbkbukubukubykybyky“, „strč prst skrz krk“ apod., to vše s vědomou pozorností soustředěnou na záchvěvy bránice160.

3. Základní dechové cviky. Podstatou je rychlý vdech nosem při představě, že cvičící se chce přesvědčit o nějaké vůni či zápachu. Břicho i hrudník při tom musí zůstat v klidu161. Následuje rytmizované vypouštění vzduchu při artikulaci souhlásek „s“, „š“, „f“. Rytmizace probíhá vždy na čtyřech dobách („ssss/ssss/ssss/ssss“ atd.).

4. Nácvik zpěvní výslovnosti s minimálním dechem. Po rozkmitání bránice na tk se žák soustředí na hlavovou výslovnost (šepot na nejslaběji vyznívajícím „n“). Horní ret napne a našpulí („kapří forma“), spodní čelist musí při každé slabice vlastní vahou padat bezvládně dolů. Při artikulaci nutno pociťovat lehké zívání. Doporučená cvičební látka: slova typu „můj“, „tvůj“, „vnuk“, „kluk“, „prut“, „vzduch“, či „vnutit“, „vpustit“, „vzbudit“, popřípadě víceslabičná slova jako „rozkvetlý“, „prokletý“, „Popokatepetl“ apod.

159 Zde Vašek velmi osvíceně počítá s případným jevištním pohybovým projevem žáka, v jeho případě šlo o pohyb v rámci operního představení, tento typ cvičení může být přínosem zejména pro studenty muzikálového herectví. 160 Vašek postupuje metodicky velmi pečlivě, proto na počátku rozezpívání nezapomíná vedle rozdýchání také na rozmluvení, které je pro zpěváka důležité, neboť mu pomáhá k vědomé správné fixaci hlasu i v rovině mluveného projevu. 161 Jedním z nejmarkantnějších znaků špatného typu pěveckého nádechu je zdvih ramen při nádechu, což je známkou nádechu hrudního, tedy nikoliv bráničního. Ani přílišné vyklenutí či zatažení břišní stěny není žádoucí.

61 5. Hlavové posazení hlasu. Žák vyslovuje při pocitu šeptání v nejslabším pianissimu za nepřetržitého vyznívání nosovky „n“ tyto slabiky: „mon“, „bon“, „bombon“, „panton“, „Danton“ apod.

Dalším cvičením je opětné vyznívání nosovky, ale již prováděné na sestupné stupnici (c2-c1), nejlépe v triolách (nosovky ve slabikách „mu-mu-mu“ apod.).

B. Scelování hlavového a prsního rejstříku v jednolitý rejstřík prsního charakteru

1. Rezonanční cviky. Po rozkmitání bránice a zachycení hlavového „n“ do masky žák zpola vypustí vzduch a recituje na f1 tato slova: „mínili“, „míní míň“, „mineme“ apod. V konečné fázi je třeba přejít z hlavového do plného rejstříku162.

2. „Předení“ tónu. Mělo by být prováděno stejně jako rezonanční cviky – nosovka „n“ je vyslovována v hlavovém tónu tak dlouho, až žák pociťuje silné bzučení v celé lebce. Po chvíli (za představy zpětného záběru tónu – jako by se vzduchový proud začal otevřeným hrdlem svažovat do hrudníku) je možno vyvinout piano plného tónu. Vašek doporučuje ke cvičení tato slova: „nivy sílí“ „víly pily“ apod., a tyto slabiky: „mi-bi-di-zi“, „mi-bi-di-ze“, „zi-mi-bi-di“ a další jejich variace.

3. Oktávování. Žák přejde na slově „mínili“ (stále na tónu f1) z hlavového tónu do lehké zvonivé rezonance plného tónu a vyčká, až se při decrescendu k hlavovému tónu samočinně připojí oktáva, případně duodecima tónu prsního. Při oktávování tedy musí být dvojhlas měkkého hlavového tónu nahoře a prsního tónu dole. Spodní prsní tón může znít ze začátku chraptivě, ale tréninkem změkne.

4. Parciální rejstřík. Tento registr zní slabým tónem ve dvou a tříčárkované oktávě u mužů a ve tří a čtyřčárkované oktávě u žen. Zvukově evokuje houslové flažolety. Předpokládá naprosté uvolnění hlasového ústrojí, zejména bránice, dokonalé posazení hlavového tónu a minimální použití vzduchu. Neozve-li se automaticky, je nutné pokračovat v přípravných cvičeních, aby se pro něj vytvořil potřebný mechanismus. Aktivizaci parciálního rejstříku cvičíme následovně:

162 Vašek neuvádí, jak uskutečnit meziregistrový přechod, je tedy možno pouze vydedukovat, že vzhledem k danému estetickému ideálu by měl proběhnout co nejplynuleji, tedy beze změny barvy a intenzity hlasu.

62 Po rozkmitání bránice pomocí „tk“ žák co nejvíce otevře ústa a prohloubí hrdlo při představě, že chce artikulovat „ng“. Při nezměněné formě násady zlehka vypouští zbytkový vzduch, až se ozve zastřený šelest, z něhož časem vyznějí slabé tóny flažoletového charakteru nad oblastí hlavového tónu, z nějž později vykrystalizuje tón parciálního rejstříku163.

5. Vývin voix mixtu ve výšce. Tento rejstřík podmiňuje lehce zabírající výšku pouze u mužů. Jeho nezbytným předpokladem je naprosto uvolněný hlavový tón, tvořený na velmi slabém „n“ sešpulenými rty jako při pískání a následně zesílený v sestupné stupnici c2-c1. Pouze uvolněné hlasy lze zesilovat do zvonivého voix mixtu pomocí zpětného záběru. Další možnosti variace slabik při stejném tónovém podkladu: „mu-bu-du-zu“, „mi-bi-di-zi“, „mi-ne- me“, „mi-mi-mi“ atd.

6. Rozvoj lehké rezonance na přechodových tónech. Lehce zabírající zvonivá výška předpokládá hlavově zakotvené tóny plného rejstříku na hlasovém zlomu, kde u mužských hlasů je nejprve nutno vytvořit pružný voix mixt, který je pak nese. U ženských hlasů lze provádět tytéž cviky, ale jen v hlavovém tónu, ze kterého ženy přecházejí přímo do plného tónu (obdoby mužského voix mixtu). Všechny cviky, sloužící k rozvoji voix mixtu, je třeba provádět na přechodových tónech, tedy u sopránu a tenoru na f-c, u nižších hlasů přibližně o tercii níže (u barytonu a mezzosopránu na d-a, u basu a altu na h-fis). Trénink oktávových skoků z parciálního rejstříku provádějí pouze muži na slabiky „ma“, „mo“, „me“, „mi“, „mu“.

7. Vyrovnávání rejstříků. Ženy používají při vyrovnávání rejstříků ve výšce pouze hlavový tón, protože voix mixte už u nich představuje plný hlas. Muži vyrovnávají rejstříky zpočátku jako ženy pomocí hlavového tónu, později však i pomocí voix mixtu, pokud už je patřičně vyvinutý. Doporučená cvičení jsou tato: Oktávovými skoky nejdříve ve spodní triole rozvinout tón z hlavové do hrudní rezonance, následně provedení trioly v hlavové rezonanci. Spodní triola je prováděna na „mí-ni-li“, horní na „mu-mu-mu“, posléze obě na „mí-ni-li“.

163 Vašek speciálně u tohoto cvičení znovu zdůrazňuje nutnost učitelova vzoru.

63 Ambit cvičení sahá od c3 dolů po c1. Další oktávové skoky možno provádět ve stejném rozsahu, ale v horním rejstříku žák plynule přejde do voix mixte a zase zpět, to vše na slabiky „mo-ma-mu-mi-me“. Zajímavým cvičením jsou rozklady durových akordů, přičemž první tři tóny akordu žák zpívá spodní rezonancí a poslední tón nejdříve v horním rejstříku, později ve voix mixtu164.

8. Rezonanční vyrovnání vokálů. Tato cvičení mají za úkol vyrovnat rezonanci jednotlivých vokálů tak, aby všechny vyznívaly v nejvyšším hlavovém posazení a v jednotném kovovém lesku vokálu „i“. Po rozkmitání bránice na „tktktktk“ žák přezpívává na nosovce jednotlivé tóny v rozmezí c2-c1 sestupně. Možno cvičit i na sestupné a vzestupné stupnici.

9. Messa di voce. Appoggio. Messa di voce je projevem splynutí rejstříků, proto práci na něm zařazuje Vašek až na závěr. U mužských hlasů musí být pro práci s těmito cvičeními plně vyvinutý voix mixte. Základním cvičením je střídání registrů vždy po jedné notě v rámci stupnice a dále praktické užití messa di voce na jedné notě při fonaci na vokálech „i“, „e“, „a“, „o“, „u“. Cvičení je možno variovat.

Další podkapitoly Vaškova metodického systému jsou v této práci uvedeny jen orientačně, neboť se nezabývají primárně rozvojem hlasových dispozic. Jsou to:

C. Nácvik funkčně správné výslovnosti

D. Přechod od technického cvičení k nácviku písní

E. Studium melodických a prozódických přízvuků, zpěvních ozdob, koloraturního hlasu a ozdob

F. Studium přednesu

164 Toto cvičení se posléze objevuje u Tugendlieba, potažmo Nopové, již jako hlasivkový trénink se slyšitelným hlasovým zlomem.

64 4.3Vokální techniky rozvíjející hlas pro potřeby nonartificiální hudby Ve sféře „zábavní“ hudby je situace v oblasti vokálních technik poněkud složitější. Zatímco estetická kritéria pro operní zpěv jsou víceméně daná a změny se dějí spíše s dílčím vývojem (Sprechgesang, nápěvky mluvy, atd.), sféra nonartificiální hudby je již natolik diferencovaná, že není možné hovořit o jedné dané technice. Zcela jistě bude každý adept pěvectví tohoto druhu potřebovat appoggio della voce a intonační zběhlost, pro dané žánry se však budou způsoby výuky radikálně lišit.

Pro popový či muzikálový zpěv je žádoucí klenutá kantiléna (i když u „rockových“ muzikálů typu Hair, či Jesus Christ Superstar nebo u rockové opery Tommy se zdá být i tento „klasický“ způsob stavění frází diskutabilní) a pokud možno příjemná barva hlasu, pro jazzový zpěv jsou zásadní technické dovednosti, a co se estetického ideálu týká, barva hlasu tenduje spíše k „černému“ zabarvení (černošský zastřený témbr) a mnohdy platí, že čím více zní hlas z pohledu operního pedagoga „špatně“, tím lépe pro emoční nasazení (hlasy deformované). Adepti rockového zpěvu budou dávat přednost hlasům chraplavým, silově užívaným, s požadavkem na vyjádření emoce a „vypjatým“ falzetem.

Pro demonstraci poslouží čtyři publikace, z nichž dvě jsou stěžejní pro českou (československou) nonartificiální hudební scénu (Jehne, Tugendlieb), další pocházejí naopak z angloamerické hudební tradice (Weir, Sadolin). Z multimediální nabídky prezentujeme DVD nosič s americkou pěveckou školou Pop Singing.

4.3.1 Výuka popového zpěvu podle Lea Jehneho165 Kniha vydaná roku 1970 se snaží uspokojit poptávku po literatuře o vokálním projevu v nonartificiální hudbě. Z hlediska historie osvěty v oblasti „zábavní“ hudby se jedná o průlomové dílo, první svého druhu v tehdejším Československu.Vzhledem k novosti a specifičnosti tématu je samozřejmé, že autor píše „populárním“ stylem, tedy pro danou cílovou skupinu, o všem, co amatérští zpěváci potřebují vědět,

165 JEHNE, Leo. Chcete zpívat pop?: Rady zpěvákům u mikrofonu. 1. vyd. Praha: Supraphon, 1970.

65 od vstupních rad o zjišťování míry zájmu a muzikality u zájemců stran popového zpěvu166, přes historii moderní taneční hudby, až po základy hlasové hygieny.

V kapitole Hlas a jeho užití v pop music poukazuje autor na nejčastější chyby neškoleného hlasu – přetahování tónů prsního rejstříku do vyšších poloh (forze), špatné zařazení do hlasového oboru, potíže s výslovností (zejména u českých textů) aj.

4.3.1.1Hlasová cvičení podle Lea Jehneho V oblasti metodiky budování hlasu převzal Jehne některé postupy od Rudolfa Vaška a aplikoval je na oblast interpretace tanečních písní:

1. Při každé slabice nechat čelist spadnout bezvládně dolů167. Křečovitá spodní čelist může často napomáhat ke vzniku krčně zbarveného hlasu – tzv. „knedlíku“.

2. Držet jazyk volně (pokud to artikulace dovolí) u spodních řezáků.

3. Zpívat s pocitem lehkého zívání.

4. Držet koutky úst při všech samohláskách u sebe (neotvírat ústa příliš do šířky)168.

Jako první prezentuje Jehne cvičení dechová169. Ozřejmuje funkci bránice pomocí dýchání vleže (šeptem!170) na slabikách „tk-tk-tk“, „ck-ck-ck“, „pt-pt-pt“, přičemž pohyb bránice musí být patrný. S pocitem zívání jsou pak přidány samohlásky „tk-tk- tuku-tuku“, „čk-čk-čuku-čuku“, „čt-čt-čyty-čyty“, „ct-ct-cyty-cyty“, „pt-pt-pyty-pyty“ v různých kombinacích.

Po zvládnutí tohoto cviku je již možno tvořit slova, ve kterých se uvedené souhlásky vyskytují. Po rozkmitání bránice přes „tk-tk“ připojíme cvičební slovo, například „tk-tk- tuk-tuk-tuk“, „tk-tk-buk-buk-buk“ ad. Obdobně lze užít slov „cuk“, „kluk“, „hluk“, „vnuk“, „trk“, „brk“, „puknu“, „dupnu“, „vzbudit“, „ztlumit“, „vnutit“.

166 Jedná se o otázky typu Poslouchají vás lidé ve vašem nejbližším kolektivu pozorně a žádají vás často, abyste zpívali? či Je pro vás zpěv jakýmsi druhem narkotika? atd. 167 Při výuce je nutné, aby pedagog dohlížel na pohyb brady směrem dolů, u začínajících žáků se někdy objevuje chybná interpretace tohoto pokynu – brada zůstává v klidové poloze a naopak se odklání hlava směrem nahoru a dozadu. 168 Srovnání s operní „hubičkou“ je nasnadě. Jehne toto postavení úst nazývá „násada“ či „kapří forma“. 169 Vědomé „rozdýchání“ by mělo být samozřejmou součástí každého rozezpívání jako uvědomění si práce s dechem. 170 Jehne výslovně uvádí, že všechny dechové cviky se mají provádět šeptem, což není bez zajímavosti, jelikož většina pedagogů šepot odmítá.

66 Postupně se délka slov prodlužuje: „tk-tk-bolelo-bolelo-bolelo“, „tk-tk-tk-prokletý- prokletý-prokletý“. Další slova k nácviku: „katolický“, „protestantský“, „tokajský“, „čutora“, „decibel“, „badminton“, „popokatepetl“ atd171.

Posledním krokem je nácvik dlouhého dechu, autor doporučuje použití písňového textu, například: „tk-tk-tk – Prý po mně touží, prý mě má rád můj nápadník neznámý. Prý po mně touží, teď jen ho znát, kdo to je, spát nedá mi. Ač den co den si lámu hlavu, nemám zdání, proč ten ctitel nedbá o setkání. Prý po mně touží, ó kéž ho znám, dřív než se vdám“.

Celý text by měl být přednášen pouze na dvě nadechnutí.

Po dechové rozcvičce následuje skupina cvičení na posazení hlasu přes nazály „n“, „m“ a nosovku „ng“. Ženské hlasy zpívají co nejjemněji a v největším pianissimu slabiky „mon-mon“ a „bon-bon“ na tónu f1 vždy na čtyři doby. Mužské hlasy zpívají všechny cviky o oktávu níž. Podobně lze pracovat se slovy „bon-ton“, „dan-ton“ atd., které jsou intonovány na všech tónech durové stupnice f – f1, tedy v rozmezí celé oktávy (mužské hlasy opět o oktávu níže).

Jedním ze základních pilířů nácviku popového zpěvu je trénink hlavového tónu. Jehne velmi správně uvádí, že hlavový tón (falzet) je znakem, že hlas je v pořádku. Nepřítomnost hlavového tónu je vždy signálem určité vady hlasu či nemoci hlasového aparátu, tento mizí při katarech dolních cest dýchacích, při angínách, při nadměrném zahlenění, překrvení hlasivek, při uzlících na hlasivkách, při funkčních vadách, vzniklých z forzírování atd.

Cvičení se provádí na slabiky „mu-mu-mu“ od c3 do c2 velmi lehce (slabý tón se sešpulenými rty)172. Slabiky je možno variovat (mu-mo-ma-mo-mu). Pokud se podaří hlavový tón najít hned při prvním pokusu, je to známka zdraví hlasu. Od c3 do c2 lze vokalizovat i nazály „n“, „m“ a nosovku ng.

171 Vzhledem k době vydání díla i specifičnosti české výslovnosti uvádí autor všechna cvičení výhradně v češtině. 172 Autor počítá s tím, že mnoho čtenářů jsou skutečnými amatéry a podotýká, že ženám bude c3 připadat neúměrně vysoké a dají pravděpodobně přednost zpěvu o oktávu níž.

67 Extrémní důležitost má poznámka o tom, že je možné vyšší tóny „vyzpívat“ i hlubším hlasem, což ale vede k vyčerpání a přetěžování hlasu.

Další kapitolou je Zesilování hlavového tónu a rozvoj voix mixtu. Jako velmi zajímavou lze z pedagogického hlediska brát Jehneho poznámku, že tato kapitola je určena pouze pro muže, neboť ženy voix mixte vytvářet nepotřebují173.

Podstatou cvičení je snaha o plnější zvuk falzetu (dutější, houkavější barva174). Hlas musí vždy začínat na nosovce „ng“ a posléze rozvinout tón (stále v pianu) do dutého nebo kulatého „u“ či „y“ (asi jako německé „ü“) a postupně stahovat falzet do nižších tónů. Cvičení lze variovat na slabiky „my-by-dy-zy“ s poslední slabikou v prodloužení a postupně přezpívat i ostatní vokály („e“, „o“, „u“, „a“).

Po osvětlení práce s voix mixtem (i když pouze pro mužské hlasy) uvádí Jehne kapitolu Plný hlas175. Při nácviku plného hlasu se logicky začíná v poměrně nízké poloze (f1 ženy, f muži), kdy přechod z hlavového tónu je celkem snadný. Po vyslovení hlavového mon je třeba recitativně zpívat slova „mi-ni-li“, „mi-nu-li“, „mi-lo-va-la“, „vi-ni-li“, „vi-nu-li“ atp. Hlas by měl v hlavě doslova „bzučet“, což způsobuje použití nazálů. Postupným sestupem po tónech by hlas měl automaticky a plynule přejít do hrudního registru.

Pro správné posazení a návaznost plného hlasu na hlavový tón lze použít oktávové cvičení, kdy první zpívaný tón fonuje v plném hlasu (f1), druhý již ve falzetu (f2) na slabiky „mír-mír“, „mám-mám“, „můj-můj“ apod. Cvičení se po tónech posouvá směrem nahoru.

Po pochopení odlišné rejstříkové funkce lze přikročit k přechodu do plného hlasu přímo, to jest v sestupném stupnicovém běhu, nejlépe glissandem od c2 do c1.

173 S touto myšlenkou bude většina pěveckých pedagogů souhlasit jen stěží. Součástí téměř všech metod výuky je práce s voix mixtem jak u žen, tak i u mužů. 174 Jehne zvuk falzetu přirovnává k lodní siréně či vlakové píšťale. 175 Je namístě všimnout si, že Jehne (stejně jako Tugendlieb) otevřeně pracuje s dvěma v podstatě oddělenými hlasy (hrudní, hlavový) a spojuje je až po výcviku obou, tudíž nepohlíží na hlas jako na celek, tak jako operní pedagogové.

68 V další fázi užijeme opačného postupu (vzestup)176 a oba postupy je možno i kombinovat (vzestup i sestup) či prodloužit na dvě oktávy.

Velmi zajímavým se jeví cvičení, které v podstatě pracuje s messa di voce, ovšem také s přechodem z falzetu (v pianu) do plného hlasu (mezzoforte) a zpět na jednom tónu (!).

Ostatní cvičení jsou již jen variacemi na předešlé cviky (akordické mezirejstříkové přechody atd.).

Velká část Jehneho příručky je poplatná době vzniku Ukázky a cvičení jsou volena z repertoáru československých umělců šedesátých a sedmdesátých let, taktéž kapitola Zpěvák a mikrofon počítá s dobovou technikou. Ve své době se však dílo těšilo velké popularitě. Částečně na ně navazuje také František Tugendlieb.

4.3.2 Výuka popového zpěvu podle Františka Tugendlieba Metoda Františka Tugendlieba je v okruhu české populární hudby oblíbena zejména zásluhou pedagožky a zpěvačky Ludmily („Lídy“) Nopové, která Tugendliebův materiál dále rozpracovala podle jednotlivých hlasových skupin.

Tento typ práce s hlasem se stal (díky osobitému tréninku přechodu mezi rejstříky) předmětem mnoha oborových diskusí. V letech 2002-2005 byla autorka této práce soukromou žačkou Lídy Nopové, níže specifikované klady a zápory této metody jsou tak zčásti postaveny i na osobní (praktické) zkušenosti.

František Tugendlieb své pedagogické poznatky sepsal v brožuře Hlasová výchova spevákov populárnej hudby, ze které tento oddíl čerpá při popisu jeho metody177. Knihu rozdělil na teoretickou část, ve které popisuje úskalí výuky populárního zpěvu a uvádí případné zájemce o studium do příslušného kontextu.

„Všeobecně sa usudzovalo, že spevákom v tejto oblasti sa môže stať každý, kto má príjemný 'mikrofónny' naturálny hlas a určité interpretačné predpoklady. Dnes však už platí veľmi tvrdá norma, ktorá sa už nemôže prakticky dosiahnuť bez cudzej pomoci.

176 Tónový vzestup bývá většinou těžší, neboť při sestupu se falzet mění na plný hlas přirozeněji. 177 TUGENDLIEB, František. Hlasová výchova spevákov populárnej hudby. Bratislava: Osvetový ústav, 1979.

69 Nájsť však učiteľa, ktorý by bol orientovaný v oblasti pobulárnej hudby, poznal výkony našich i svetových spevákov, rozumel štýlu i zákonitostiam vývoja v tomto žánri a mohol teda poradit komplexne, to znamená od hlasovej výchovy cez štýl až k dramaturgii, je veľmi ťažké.“178

Za spornou můžeme označit jeho poznámku o ženských hlasech, které by neměly být školeny operně, neboť „...operný zpev je založený na inom fyziologickom princípe tvorenia hlasu.“179 , což je sice pravda, nicméně z vlastní pedagogické praxe se autorka přiklání k názoru, že vhodně zvolené cvičení falzetu „operním“ způsobem může falzet velmi efektivně otevřít a dát mu potřebnou klenutost.

V teoretické části vychází Tugendlieb z Jehna a Rosnera, v praktické z Vaškových cvičení.

4.3.2.1Hlasová cvičení podle Františka Tugendlieba 1. Rozvíjení izolovaného falzetu v celém hlasovém rozsahu lze nejlépe provádět v nižší poloze falzetu, kdy na jednom tónu artikulujeme slabiky s nosovkou („mon“, „bon“, „von“, „nom“ atd.). Po zvládnutí pokračujeme ve vyšší poloze na slabikách „mu-mo-ma-mo-mu“, „vin-ven-van-ven-vin“ atd.). Cílem cvičení by měl být jemný izolovaný falzet v nejvyšší poloze.

2. Otevírání izolovaného falzetu cvičíme nasazením jemného falzetu na nějakou samohlásku a pokoušíme se ho „...otvorením zosilniť“180. Cvičení fonujeme ve vyšší poloze falzetu v delších legátových notách na jednom tónu („mu-o-a-o- u“), následně postupujeme až na horní a spodní hranici rozsahu falzetu a kombinujeme s artikulací („man-mon-min-mon-man“).

3. Po úspěšném otevření izolovaného falzetu následují přechody z otevřeného izolovaného falzetu do plného hlasu, přičemž cvičení probíhá formou hlasového zlomu na rozloženém kvintakordu, první tón je zpíván ve falzetu a ostatní v plném

178 TUGENDLIEB, František. Hlasová výchova spevákov populárnej hudby. Bratislava: Osvetový ústav, 1979, s. 6-7. 179 TUGENDLIEB, František. Hlasová výchova spevákov populárnej hudby. Bratislava: Osvetový ústav, 1979, s. 7. 180 TUGENDLIEB, František. Hlasová výchova spevákov populárnej hudby. Bratislava: Osvetový ústav, 1979, s. 25.

70 hlase na legátových slabikách („ma-a-a-a“). Polohu hlasu volíme podle subjektivního pocitu. Cvičení lze obměňovat co do počtu tónů (jeden ve falzetu, čtyři v plném hlase, čtyři tóny ve falzetu, čtyři v plném hlase na sestupné stupnici atd.).

4. Dalším bodem tréninku je zapojení artikulace v obou funkcích, ergo princip cvičení zůstává stejný, ale pracujeme se slovy („na-ma-lo-va-la“, „mo-de-lo-va- lo“ atd.).

5. Přechody z plného hlasu do izolovaného falzetu a zpět jsou další variantou práce s hlasovým zlomem. Použijeme vzestupný a sestupný rozložený kvintakord, přičemž ve falzetu zní pouze nejvyšší tón. V C dur bude tedy cvik vypadat takto: c1-e1-g1-(c2)-g1-e1-c1, přičemž tón v závorce je zpíván falzetem. Dalšími možnými postupy mohou být stupnicové běhy typu g1-a1-h1-(c2)-h1-a1-g1, či oktávové skoky s horním tónem ve falzetu a spodním v plném hlase.

6. Rozvíjení plného hlasu z pianissima do fortissima a zpět se neliší od klasického messa di voce (stejné jako u cvičení Vladimíra Soukupa).

7. Nácvik oktávování v podstatě kopíruje Vaškovo cvičení s tím rozdílem, že v Tugendliebově verzi zůstává hlasový zlom (cvičíme na sestupné stupnici, čtyři tóny ve falzetu a čtyři v plném hlase, či na rozloženém kvintakordu).

8. Po zvládnutí oktávování následuje nácvik koloraturního pohybu hlasu. Zde Tugendlieb zdůrazňuje hlavní zlozvyky – glissanda a špatné intonační oddělení (slovo „láska“ zpíváno jako „láháháháháháháska“). Pro nácvik koloratury se hodí jakákoliv kombinace běhů v příslušném rozsahu. Není bez zajímavosti, že autor zde sice pracuje s hlasovým zlomem, ale koloratury praktikuje pouze v plném hlase. Otázkou tedy zůstává, jak se žák naučí plynule přecházet mezi oběma registry, neboť oba Tugendliebovy vzory Vašek a Jehne pracují s voix mixtem.

9. Nácvik vibrata vychází z klasické techniky. Autor doporučuje trénovat nejdříve v izolovaném falzetu, „...a to tak, že nasadíme tón na niektorú zo samohlások a potom už spomínaným pohybom hrtanovej muskulatúry a bránice ho

71 akcentujeme v pravidelných časových intervaloch...“181 Uvedený úryvek je důkazem, jak velikou důležitost má v případě těchto edukačních knih přiložený zvukový nosič. Bez tohoto vodítka by bylo pro začínajícího zpěváka téměř nemožné se ve cvičeních lépe zorientovat.

10. Aplikace cviků na písně je posledním souhrnným cvičením s využitím frází, akcentace krátkých a dlouhých slabik, portamenta, staccata aj.

Za oddílem praktických cvičení čtenář najde ještě kapitoly o nápravě hlasu, práci s mikrofónem (kterou pro tuto publikaci zpracoval slovenský jazzový zpěvák Peter Lipa) a o hlasové hygieně.

Nejdiskutabilnějším bodem celého výukového systému je bezesporu vědomé užití meziregistrového zlomu, neboť ideálem muzikálového či popového zpěvu bývá spíše příjemně znějící plný hlas pokud možno v celém rozsahu, kdežto zde není pracováno směrem ke zcelování rejstříku. Chybí vysvětlení práce s přechodovými tóny, voix mixte či krytím.

„Musíte v těch cvičeních dávat svému hlasu natolik ,za uši', aby potom poslouchal vás a ne aby s vámi mával. Takhle vytrénovaný hlas může člověka poslouchat, i když je nemocný, i když má kašel nebo rýmu, pokud ovšem nedojde k úplnému chrapotu, který se nedá zvládnout. Ta metoda trénuje formou přeskoků z plného hlasu do falzetu a z falzetu do plného hlasu celý ten aparát v krku, napínače hlasivek, hlasivky, všechno okolo zpevňuje a posiluje. Mně se podařilo touto metodou napravit několik ošklivých nedomykavostí hlasivek, těm hlasům se znovu vrátila falzetová funkce i normální síla. Taková práce s hlasem zachová každému jeho individualitu, jediné, co se stane, že mu hlas zesílí.“

(Lída Nopová)182

181 TUGENDLIEB, František. Hlasová výchova spevákov populárnej hudby. Bratislava: Osvetový ústav, 1979, s. 42. 182 BRANDEJSOVÁ, Simona Ester: Fitness na hlasivky Lídy Nopové. [online] Muzikus 2002/12. poslední revize 27. 11. 2002 [cit. 15. 9. 2011] Dostupný z WWW .

72 Použití hudebních nosičů (kazety, CD, mp3) při vokálních cvičeních je dnes již běžnou praxí, nicméně v rámci hodiny by měl učitel žáka doprovázet na klavír kvůli snadnější orientaci a snadné možnosti opakování úseků cvičení. Při hodinách Lídy Nopové autorka vždy zpívala vokální cvičení pouze s kazetou.

4.3.3 Nácvik jazzové vokální improvizace podle Michele Weir183 Zcela jiný typ literatury k výuce zpěvu představují publikace tzv. „amerického“ typu. V USA je tradice výuky nonartificiálního typu zpěvu větší než v Evropě, zejména díky existenci jazzových oddělení ve vysokém školství.

Jak již bylo výše zmíněno v kapitole Reflexe literatury, toto dílo je kombinací informací teoretických i praktických. I když jazzová teorie zůstává pro jazzový zpěv nezbytností, reflektuje tato kapitola pouze praktickou stránku orientovanou na zdokonalování vokálního projevu uživatele.

Podobné příručky k výuce jazzového, popového, muzikálového či rockového zpěvu existují pouze v angličtině, což by ovšem pro zpěváka těchto žánrů neměl být problém, jelikož bez znalosti anglického jazyka v době unifikace zejména středního proudu je takovýto jedinec přinejmenším znevýhodněn.

Weir počítá s možností, že se její kniha dostane do rukou i vyloženým amatérům, a proto hned v úvodu vytyčuje základní rozdíly mezi jazzovým zpěvákem a instrumentalistou:

Existuje mnohem méně nahrávek scatu než instrumentální improvizace, neboť ne každý zpěvák tímto způsobem pracuje.

Jazzový zpěvák obvykle improvizuje variováním a zdobením melodie, kdežto instrumentalista volně podle melodie.

Instrumentalisté většinou improvizují na každou melodii, zatímco zpěváci operují na mnohem menším prostoru, což je také znát na délce jejich sól.

183 WEIR, Michele. Vocal Improvisation. Advance Music, 2001. ISBN 89221-062-4.

73 Dalšími specifiky jazzového vokalisty jsou větší citlivost jejich hlasového orgánu (náchylnost k nemocem, hlasové únavě, indispozicím apod.), někdy snížená schopnost orientace v notovém zápisu (zpěváci mají tendenci spoléhat více na zvukovou zkušenost) a s tím související tendence ke spoléhání se na improvizaci bez teoretické základny a v neposlední řadě orientace na živé vystupování.

Co se technické stránky péče o hlas týče, Weir uznává důležitost rozezpívání, avšak blíže jej nespecifikuje, pouze poukazuje na tzv. „warm up“, tedy „rozehřátí“ před samotným improvizačním tréninkem (cca 10-20 min) a doporučuje ještě navíc brát hodiny hlasové techniky s „živým“ učitelem.

Hlavní těžiště práce s hlasem zde spočívá v nácviku techniky břišního (bráničního) dýchání, což vyplývá z logiky a podstaty jazzového zpěvu – jazzový vokalista nepotřebuje docilovat specifického estetického zvukového ideálu jako například interpret muzikálového zpěvu, nároky na barvu hlasu jsou zcela odlišné, stejně tak meziregistrový přechod může být zcela plynulý či přes barevný nebo silový skok.

Weir nazývá tento typ cvičení Exercises for Breath Pulses and Off Beat Accents (Cvičení na dechovou pulsaci a off beatovou akcentaci). Kromě nácviku bráničního dýchání je tedy pracováno s typicky jazzovým cítěním – off beatem (důrazem na nepřízvučnou dobu v taktu).

Pro uvědomění si bráničního dechu používá Weir jednoduchou pomůcku, se kterou se lze běžně setkat při pěvecké hlasové výchově nejmenších žáků – „štěkání“, tzn. vyslovování slabiky „haf“ při vědomém zacílení pozornosti na oblast kolem žaludku184. Stejně postupujeme se slabikou „ha“ a posléze s písmenem „f“, ovšem již ve triolách (příprava na off beat).

Dalším cvičením na vědomé užití bráničního dechu je vyslovování modelu „doo-ya“ (tedy „dú-ja“) v triole („do-o-ya“) s přízvukem na ya. Poté, co se podaří vypěstovat vědomé vedení dechu přes bránici, zmenšuje se akcentace „ya“ ve prospěch „doo“, přičemž „ya“ jakoby tlačí na „doo“ a může ho vychýlit z dané pulzace směrem kupředu,

184 Weir nezatěžuje čtenáře přílišnou teorií, vychází z předpokladu, že budoucí jazzový zpěvák nepotřebuje znát pojmy jako brániční dýchání či rejstříky, ale směřuje k praktické povaze věci – proto výraz „oblast kolem žaludku“.

74 což je cesta k fixaci swingového feelingu. Tento jev se nazývá „laying back“ (doslova „položení se dozadu“, zde míněno jako drobná změna v přesné rytmické akcentaci).

Dalšími oblastmi, na které je v této publikaci kladen velký důraz, jsou tzv. jazzová artikulace (jedná se o správné dýchání v rámci jazzových frází, opět na bázi bráničního dechu185), zpěv „root tones“ (basových tónů akordů daných ve skladbě a následná improvizace na ně), zpěv podle sóla (i instrumentálního) atd.

Weir zdůrazňuje fakt, že pro jazzového vokalistu by měla být samozřejmostí orientace v klaviatuře, alespoň do té míry, aby byl schopen doprovodit svůj vlastní hlasový projev (kvůli zasazení melodické linie do jazzové harmonické struktury) a aby si dovedl přehrát jednodušší skladby z not.

4.3.4 Complete Vocal Technique Dánská zpěvačka a pedagožka Cathrine Sadolin sepsala své zkušenosti s výukou populárního zpěvu do informačně hutné publikace s názvem Complete Vocal Technique, která zatím nebyla přeložena do češtiny a případný zájemce se musí spokojit s anglickým překladem anebo dánským originálem. Sadolin přichází s vlastním pojmoslovím a kategorizací hlasových skupin. Ponecháme stranou analýzy jednotlivých cvičení (která se od cvičení předchozích technik zásadně neliší) a přejděme k tréningovému systému Complete Vocal Technique.

Hlavními pilíři (The Four Main Subjects) tohoto výukového systému jsou:

1. Tři obecné principy (The Three Overall Principles) sloužící k zajištění zdravého hlasu.

2. Čtyři vokální mody (Three Vocal Modes), které poskytují interpretovi možnost vybrat si, jakým vokálním stylem chce zpívat.

3. Barva hlasu186 (Sound Colours) umožňující ztmavení či zesvětlení hlasu.

4. Efekty (Effects), jež pomáhají dosáhnout specifických hlasových efektů.

185 Někteří jazzoví vokalisté či hráči na dechové nástroje používají také techniku cirkulačního dechu, která je u nás známa hlavně v souvislosti s technikou hry na australský nástroj didgeridoo. 186 Překlad z angličtiny je pouze orientační, při výuce se užívá anglická terminologie, protože certifikovaný učitel Complete Vocal Technique v České republice zatím chybí.

75 4.3.4.1Tři obecné principy Tři obecné principy jsou základem pro další práci s hlasem, napomáhají správnému rozvoji hlasu, umožňují zpěv ve vysokých i nízkých polohách v rámci zpěvákova ambitu, napomáhají k lepšímu zvládnutí dlouhých frází apod.

1. Dechová opora (Support) – stejný princip jako u ostatních technik.

2. Nutnost ovládnutí otvírání a zavírání epiglottis (Necessary twang) – Sandolin zdůrazňuje nutnost dobrého ovládání hrtanové příklopky jako předpoklad ke správnému tvoření hlasu.

3. Nevystrkovat čelist dobředu a nesvírat křečovitě rty (Avoid protruding the jaw and tightening of the lips) – obé kvůli tvorbě tónu a správné výslovnosti.

4.3.4.2Čtyři vokální modely Sadolin rozeznává čtyři vokální modely podle množství kovového zvuku (metallic character). Tvrdí, že největší problémy při vokálním projevu vznikají z nesprávné volby vokálního modelu. Je třeba, aby interpret věděl, ve kterém modelu se při zpěvu pohybuje, a aby byl schopen plynulého přechodu mezi mody.

1. Neutral – autorka takto nazývá hlavový registr, který ještě dále dělí na neutrální model s užitím vzduchu (neutral with air), který se užívá v pasážích, kde je požadován „breethy sound“ (zpěv s přídechy) a neutrální model bez využití vzduchu (neutral without air), který můžeme v nonartificiální hudbě použít v tišších pasážích, kde je třeba jemný, ale jasný hlas bez přídechů.

2. Curbing – model s polovičním užitím kovového zvuku, jenž může znít poněkud plačtivě (plaintive) a posluchač má pocit, jakoby interpret nezpíval plnou silou, ale zdrženlivě (restrained), „...like if you had stomach pains“187. Curbing má v nonartificiální hudbě široké užití, nejlépe se však uplatní v soulu nebo R&B stylech.

3. Overdrive - jeden ze dvou modelů s plným kovovým zvukem (druhým je model Edge). Je charakterizován hlasitým projevem a používán zejména ve spodní a střední

187 Sadolin, Cathrine. Complete Vocal Technique. Copenhagen: Shout Publishing, 2000, s.39. ISBN 87- 986797-2-4.

76 části hlasového ambitu. Dobře se hodí do stylů, které vyžadují určitou hlasovou razanci (rock). Model Overdrive lze použít pouze v plném hlase.

4. Edge (dříve také Belting) - druhý model s plně kovovým zvukem. Jeho zvuk charakterizuje ostrost, agresivita a křik („...immitate a diving airplane...“188).

Tento hlasový model se používá zejména ve vyšších polohách, pokud chceme docílit co největší hlasitosti a kovového zvuku (styly typu hardrock, heavy metal nebo také gospel), ale je možné jej použít v celém rozsahu hlasu.

4.3.4.3Barva hlasu Všechny hlasové modely mohou mít světlejší či tmavší charakter, některé více, jiné méně. Pro barvu hlasu jsou velmi důležité tvar a velikost fonačního ústrojí. Každý zpěvák disponuje jiným tvarem a velikostí, a tudíž má i svou vlastní barvu hlasu (odlišnou od jiných interpretů). Pokud je vokální trakt větší, má barva hlasu tmavší nádech, a pokud menší, zní tóny při zpěvu světleji a slaběji. Tvar fonačního ústrojí může být zpěvákem měněn, čímž bude docházet také ke změně barvy hlasu. Měnit je možno pozici hrtanu, jazyka, úst, měkkého patra, a patrohltanového uzávěru. Všechny tyto části lze trénovat a posléze ovládat samostatně a docilovat tak různých hlasových barev.

4.3.4.4Efekty Efekty definuje Sadolin jako zvuky, které nemají návaznost na melodii a text, nýbrž podtrhují interpretův výraz a styl. Při výuce efektů musí být brána v potaz anatomie zpěváka, jeho hlasová kondice, temperament apod. Výuka samotná následuje až po zvládnutí všech předchozích kroků. Rozeznáváme deset efektů:

1. Zkreslení tónu (distortion)

2. „Vrzání“189 hlasu (creak and creaking)

3. Chrčení (rattle)

4. Mručení (growl)

188 Sadolin, Cathrine. Complete Vocal Technique. Copenhagen: Shout Publishing, 2000, s.113. ISBN 87- 986797-2-4. 189 Těžko přeložitelný termín, v praxi se jedná o skřípavý, přiškrcený hlasový projev.

77 5. Vrčení (grunt)

6. Ječení (screams)

7. Záměrné tvořené meziregistrové zlomy (intentional vocal breaks)

8. Dyšný tón (air added to the voice)

9. Vibrato

10. Melodické ozdoby (ornamentation technique)

4.3.5 Instruktážní DVD k výuce rockového zpěvu Ultimate Beginner Series. Rock Vocals S postupným rozvojem techniky stoupá obliba využití CD a DVD ve výuce. The Ultimate Beginner Series. Rock Vocals je jedním z prvních pokusů (rok výroby 1995) o zpracování metodiky k výuce rockového zpěvu na DVD nosiči s možností využití obrazového přenosu. Přestože ani obrazový přenos informací nemůže nahradit učitele, jde nepochybně o velmi atraktivní způsob, zvláště pak mezi mladšími zájemci zmíněného hlasového zaměření. Na rozdíl od klasické knižní podoby má žák k dispozici vizuální záznam dechových technik, pohybu bránice, postavení úst při fonaci apod. Výukový materiál je podáván ještě jednodušeji než je tomu u učebnice Michele Weir, což je dáno zejména větší komplikovaností kultivovaného jazzového projevu. Autoři zcela vypustili notový zápis, rozsahy jsou uváděny pouze orientačně podle názvů stupnic. Nicméně i přesto je zde patrna snaha o sdělení zásadních pravidel správného vokálního projevu, hlasové hygieny i cvičení potřebných ke každodenní práci s hlasovým aparátem. Samotné vydání tohoto DVD je také dokladem posunu myšlení v hlasové peagogice a přijetí faktu, že i rockový zpěv má a musí být případnému interpretovi technicky osvětlen. Do jaké míry se to autorům DVD daří, viz níže.

Materiál na DVD je rozdělen na dvě hlavní části: Vocal Basics (základy zpěvní techniky obecně) a samotné Rock Vocals (výuka rockového zpěvu).

A. Vocal Basics

78 Vocal Basics (tedy základny zpěvní techniky) mají zájemci vysvětlit základní pravidla zpěvu obecně. Kapitola je rozdělena na steps (kroky) a s konkrétními informacemi diváky seznamuje americký pedagog a zpěvák Mike Campbell, který jednotlivé úkony demonstruje na sobě a na svých žácích.

Step One (krok jedna) obsahuje podkapitoly Breathing (dýchání) a Mouth Position (pozice úst při fonaci). Dýcháním je zde samozřejmě myšlen brániční typ, i když Campbell prakticky demonstruje spíše mezižeberní typ (důraz na rozšiřování dutiny břišní na bocích za pomocí kontroly rukou). Campbell také důrazně doporučuje dýchání ústy (žák může být alergik nebo mít plný nos).

V podkapitole Pozice úst jsou zdůrazňovány zdánlivě triviální informace - ústa při zpěvu mají být otevřena (viz příklady z artificiální i nonartificiální sféry hudby typu Pavarotti, Jagger ad.), při fonaci nesmí žák pociťovat tlak či dokonce bolest v hrdle (známka nesprávného používání hlasového aparátu), zvuk musí být nesen směrem dopředu (představa kousnutí do jablka), jazyk v rámci vytvoření co největšího fonačního prostoru by měl být vědomě opřen o spodní patro.

Hlasová cvičení pro tuto kapitolu jsou poměrně jednoduchá (vzestupný a sestupný rozložený kvintakord na samohlásce „e“, kvintakord s přidanou sextou na vokálu „a“ s přihlédnutím k momentálnímu rozsahu žáka (cvičit „kam až to jde“, meziregistrový přechod přejít, ať probíhá plynule či skokem).

Dalším doporučeným cvičením je vzestupná a sestupná stupnice na vokál „e“ (důraz kladen na správný tvar úst – nikoliv „do úsměvu“, ale sešpulení rtů „kapří formou“). V rámci zvládnutí vyšších poloh je při tomto cvičení možno použít vokál „e“ s přídechem do „i“. Posledním cvikem je vzestupný oktávový skok, následovaný sestupným kvintakordem na vokál „ou-a“ (patrně má sloužit i ke scelování rejstříků).

Na závěr kapitoly zařazuje Campbell pojednání o Developing Vocal Energy, tedy volně přeloženo o rozvoji pěvecké interpretace. Doporučuje zpívat různými styly, dramaticky, jako dítě, s přehnanou dikcí atd., ovšem zdůrazňuje, že zpěv se nikdy nesmí změnit v křik190.

190 Mnoho Campbellových rad a doporučení může působit až naivně, nicméně v kontextu výukové praxe se někdy na tyto základní poučky, snad proto, že jsou brány pedagogy jako samozřejmost, zapomíná (i

79 Jako velmi cenné se jeví vokální demonstrace různých stylů – jedna píseň je Campbellem a jeho žáky postupně zpívána ženským hrudním hlasem, ženským hlavovým tónem, mužským hrudním registrem a mužským falzetem.

Oddíl Step two (krok dva) pojednává o praktické údržbě hlasu, rozdílnosti rejstříků, práci s mikrofonem a hledání vlastního stylu. Campbell velmi správně poukazuje na škodlivost kouření a pití alkoholu (což nabývá velké důležitosti vzhledem ke skutečnosti, že celé DVD se věnuje výuce rockového zpěvu, k jehož kultuře alkohol, cigarety a potažmo i drogy patří), potřebu dostatečného spánku a na případnou návštěvu specializovaného lékaře, pokud cokoliv poukazuje na možný hlasový problém (bolest v hrdle, těžkosti při tvorbě správného tónu atd.).

V pasáži věnované problematice rejstříků Campbell rozlišuje mezi hrudním a hlavovým, ale připouští, že mnoho interpretů nonartificiálních směrů používá pouze hrudní registr (Tina Turner, Rod Steward aj.). Jako hlasový ideál však stále uvádí plynulý meziregistrový přechod a užití hlasu v celém rozsahu.

Pro práci s mikrofonem uvádí Campbell obecná pravidla (regulace vzdálenosti mikrofonu od úst, měkčení souhlásek „p“, „b“). Zdůrazňuje také fakt, že přestože rockoví interpreti drží mikrofon většinou doslova „přilepený“ k ústům, amatérský zpěvák by měl od počátku pracovat s korekcí vzdálenosti, jelikož profesionální vokalisté většinou zpívají na nejkvalitnější zařízení s perfektním ozvučením.

Poslední (a velmi důležitou) součástí oddílu Step two je osvětlení významu vokálního stylu. Ve čtyřech ukázkách postupně vystupují čtyři interpreti s rozdílnými pěveckými styly (folk – country, blues – rock, rock'n'roll, rock) a Campbell na nich demonstruje rozdíly v barvě („černé“ hlasy versus čistý vokální projev), deklamaci („vyprávěcí“ country, dravý a energický rockový projev). Všímá si také míry „show“ v jednotlivých performancích. Hledání vokálního stylu by mělo být v zájmu každého adepta pěvectví a v nejlepším případě by to měl být pedagog, který onomu hledání napomáhá a podporuje žáka v tom hlasovém projevu, který je mu blízký jak z hlediska osobního vkusu, tak i s přihlédnutím k jeho hlasovým možnostem. na pěveckých soutěžích se lze setkat s vyloženě nesprávným postavením úst, s forzírováním, špatným dechovým nácvikem apod.).

80 Otázkou ovšem zůstává (po reflexi výše zmíněného typu výuky), nakolik je takovéto výukové DVD opravdu funkční, a jestli by si rocková (a potažmo celá nonartificiální) hudba nezasloužila svědomitější přístup.

4.4Demonstrace rozezpívání pro pěvecký projev v oblasti nonartificiální hudby V této části je načrtnut průběh jednoduchého rozezpívání s využitím prvků z tréninku obou zkoumaných oblastí, jež autorka vytvořila pro zpěváky nonartificiální hudby již praktikující, ale dříve neobeznámené s pravidelným tréninkem, před vystoupením jako rychlou tréninkovou pomůcku.

1. Trénink začíná rozdýcháním s inervací bránice. Rozdýchání funguje také jako uklidňující činitel a interpret se připravuje na práci s hlasem. Po klidném nádechu následuje nasazení hlasu v pianu na souhlásku „s“. Zpěvák syčí co nejdéle, podmínkou je nekolísající zvukový proud (zejména ke konci výdechu vzniká tendence k nechtěnému vibrátu). Cvik několikrát opakujeme.

Po zklidnění následuje cvičení k podpoře inervace bránice. Zpěvák v uvolněném postoji, avšak se správným držením těla (ramena dolů, hlava v přirozené pozici, trup narovnán) s rukou na břiše kontroluje vzduchový sloupec, který vychází z dutiny břišní. Pro lepší uvědomění je dobré cvičícímu nejdříve demonstrovat práci bránice na jednoduchém zvolání (například citoslovce „hej“) nebo na efektu smíchu – pokud se žák zasměje, bránice je automaticky aktivována a ruka na břiše registruje pohyb. Představu práce s bránicí upevňujeme opakovanými slabikami, nejdříve opět se slabikou „hej“ („hej-hej-hej“), pak pouze se samostatným vokálem (například s „a“ jako „a-a-a-a-a“), čímž vytváříme podklad pro pozdější nácvik vibrata.

2. Po dechových cvičeních pracujeme s brumendem, nejlépe v mezzoforte, důraz klademe na intonaci, správné nasazení tónu a stejnou barvu v kritických polohách meziregistrového zlomu. Pokud si interpret ještě není jist dechovou podporou, může opět použít ruku ke kontrole práce břišní stěny. Praktickým cvičením mohou být jakékoliv jednoduché durové běhy do rozsahu kvinty. Zdůrazňujeme pocit uvolněné spodní čelisti a „zívání“ kvůli zdvihu horního patra.

81 (CD track 1)

3. Součástí rozezpívání by mělo být otevírání falzetu, nejlépe ze začátku, to jest před zapojením hrudního registru. Někteří cvičící (zejména muži) nejdříve musí falzet najít a naučit se v něm pohybovat, čehož lze dosíci nejlépe přes cvičení na izolovaný falzet (zpěvák musí překročit hranice hrudního registru a pomalu pomocí jednoduchých slabik falzet otevírat). Problematika nevyváženosti hlasu je překvapivě docela běžná nejen u mužů, ale i u žen v popu, a zejména v rocku a jeho odnožích.

Pro práci s falzetem volíme slabiky, které se pěkně nasazují („mi“, „ni“). Jemným hlavovým tónem zpíváme například běhy na slabiky „mi – mi“ a „mi – i“.

(CD track 2)

Velmi dobře se ve falzetu nasazuje na vokál „i“, který je posléze otevřen do vokálu „a“, tedy v legátu provedený přechod „mi-a-i“ („mi-ja-i“). Zpěvákovi je třeba vštípit představu vokálu „a“ tak, aby měl pocit, že se barevně pohybuje stále v „i“, jen dotvoří ústy požadované „a“. „A“ nesmí „spadnout“ do krku, ale musí zůstat v přední části úst. Žáci, které pedagog rozezpívává přes operní klenutí tónu, se již zde mohou snažit o belcantové ztvárnění tónu, u muzikálových zpěváků zdůrazňujeme čistotu a pěknou barvu tónu, ale zatím bez přílišného „feelingu“.

(CD track 3)

(CD track 4)

Zpěváci bývají často zklamáni, když falzet sice objeví, ale zní ze začátku nepěkně, mečivě, či mnohem tišeji než jejich naturální hlas. Učitel by měl vysvětlit, že se jedná o přechodnou záležitost, vzniklou na základě disbalančního používání pouze hrudního rejstříku, a že správným cvičením bude tento nedostatek brzy odstraněn.

4. Po rozezpívání falzetu můžeme sestoupit do spodního hlasu, nejlépe delším sestupným oktávovým během. Pro scelování rejsříků jsou ideální vokály „u“ či „y“, tedy „mu-mu-mu-mu-mu-mu-mu-mu“, „my-ny-my-ny-my-ny-my-ny“, možno přejít i v legatu, nutno dbát na stejnou barvu, zvláště v oblasti

82 meziregistrového přechodu. Učitelé, pracující s meziregistrovým zlomem, mohou využít některé z Tugendliebových cvičení (zlom je slyšitelný a žádaný). Sestupujeme v rámci celého spodního ambitu. V CD ukázce zní cvičení se slyšitelným meziregistrovým zlomem a pro lepší rozpoznatelnost zlomu bylo použito vokálu „a“.

(CD track 5)

5. Po přípravě hrudního registru je možno přikročit k dalšímu logickému kroku – vzestupnému hlasovému cvičení ze spodního registru, ve kterém použijeme například tento běh: v oktávovém ambitu vedeme rozložený kvintakord s přidanou malou septimou (c1-e1-g1-b1-c2-b1-g1-e1-c1), tento vzorec dvakrát opakujeme, poprvé v legatu, podruhé ve staccatu (možno variovat i dynamicky). Doporučujeme postupně použít všechny základní vokály a na nich pak cvičícímu demonstrovat požadavek barevné jednoty.

(CD track 6)

6. Rozezpívání lze zakončit vzestupným rozkladem kvintakordu v rozsahu jedné a půl oktávy s vzestupným rozkladem dominantního septakordu (c1-e1-g1-c2-e2-g2- f2-d-h1-g1-f1-d1-c1) na vokál podle učitelova uvážení.

(CD track 7)

Po tomto základním rozezpívání by již hlas měl být schopen práce na konkrétních (individuálních) problémech, které se odvíjí od pedagogova dialogu s interpretem, to jest, jaké jsou prozatímní žákovy pěvecké limity, k jakému žánru žák tenduje, a co naopak doporučuje učitel atd.

83 5 TYPOLOGIE ZPĚVÁKŮ NONARTIFICIÁLNÍ HUDBY „...Mikrofon má v moderním zpěvu stejně důležitou roli jako hlas. Vzdálenost mikrofonu od úst, změna během určitého tónu, to, jestli si ho zpěvák položí na prsa anebo se ho dotkne rty, vše má vliv na výsledek. Intimní projev Billie Holiday by nebyl možný bez užití mikrofonu. Díky jemu mohlo obecenstvo slyšet jemné nuance jejího hlasu a to pak přineslo zásadní změny v jazzovém zpěvu...”191

Zatímco v operním zpěvu jsou hlasové kategorie ustáleny v rámci historického vývoje, tvoří základní orientační vodítko pro práci s hlasem a kodifikují následné zpěvákovo využití v žánru, v oblasti nonartificiální hudby je orientace v hlasových skupinách interpretů vzhledem k její téměř bezbřehé stratifikaci velmi obtížná.

Kategorizace hlasových typů podle žánrů se na první pohled jeví jednoduše (klišé hudebních kritiků typu „rockový chraplák“, „ hardrockový ječák“, „popová kantiléna“, atd.), při bližším vhledu však před posluchačem vyvstává defilé zpěváků – individualit. Taxonomie podle žánrů je tedy pokusem o nalezení základních společných rysů hlasového typu daného žánru.

Obecně lze k žánrům hudby jazzového okruhu předeslat, že jejich interpreti posunuli těžiště hlasu z hlavového rejstříku do hrudního a spolu s tím nastolili nový estetický úzus pro vnímání hudby. Oproti hudbě artificiální se tato vymezuje také jinými mody interpretace – do popředí vystupuje aranžér, který hudbu přizpůsobuje konkrétním interpretům, účelu, situaci. Zatímco ve „vážné“ hudbě nejsou zásahy do díla většinou žádoucí, v hudbě jazzového okruhu jsou něčím zcela běžným.192

Základní otázkou zůstává, zda je možno interprety rozdělit i podle hlasových skupin dle vzoru hudby artificiální. Kategorie soprán, alt, tenor, bas lze aplikovat na interprety nonartificiální hudby pouze do určité míry. Tato kategorizace vychází z premisy, že zpěvákův hlas se pohybuje v určitém ambitu, v jehož rámci pak existuje poloha, ve které zní hlas nejlépe (roli zde hraje více parametrů typu zabarvení, fyzikální

191 FORDHAM, John. Jazz. Praha: Nakladatelství Slovart, 1996, s. 55. ISBN 80-85871-99-8. 192 POLEDŇÁK, I. Úvod do problematiky hudby jazzového okruhu. Olomouc: Univerzita Palackého, 2000, s. 87. ISBN 80-244-180-0.

84 možnosti atd.). Operní zpěváci jsou tedy povětšinou limitováni svou hlasovou kategorií (viděno prizmatem estetického cítění žánru). V popové (jazzové, rockové) hudbě zpěváci často zcela samozřejmě překračují hranice znělosti hlasu, výjimkou nejsou například falzetové a zároveň kontraaltové polohy v rámci jednoho ženského hlasu.

5.1Rozbor ilustračních skladeb z přiloženého CD Skladby na přiloženém CD jsou vybrány tak, aby ilustrovaly co nejvariabilnější užití hlasu na poli nonartificiální hudby. Interpreti obou pohlaví zde zároveň představují různé žánry, a u jednotlivých písní je níže popsán typ hlasu a zařazení do jednotlivých odnoží nonartificiálního okruhu.

5.1.1 Mužské hlasy 1. Say You, Say Me“

Interpret: Lionel Richie

Album: Dancing on the Ceiling (1986)

Žánr: pop

Popis: Skladba odkazuje k typickému pop soundu osmdesátých let (elektronické klávesové efekty, nekomplikovaný (rovný) rytmus bicích, nenáročné harmonické cykly atd.). U interpreta na první poslech poněkud překvapí „krotkost“ jeho projevu. Přestože Lionel Richie je africký američan, typický „black feeling“ zde téměř chybí, pěvecký projev je celkově uhlazen do nálady této pomalé popové balady. Hlas má sice příjemnou lehce zastřenou barvu, ale nemá zde možnost se výrazněji projevit. Změna nastává pouze v krátkém bridge (část b dvaatřicetitaktového chorusu aaba193, šířeji “přemostění” z jedné části skladby do druhé pomocí nového melodicko-harmonického materiálu), kdy skladba získává rockovější charakter, tempo se zdvojnásobí a k nástrojům přibývá elektrická kytara. Mění se i zpěvákovo frázování směrem k off beatu a zpěvní projev se stává naléhavějším, drzejším (užití větší dechové síly a tlaku na krční oblast). V závěru se nálada skladby vrací zpět k baladičnosti, bridge zde byl zřejmě použit jako kontrastní prostředek k efektu prodloužení skladby.

193 POLEDŇÁK, I. Úvod do problematiky hudby jazzového okruhu. Olomouc: Univerzita Palackého, 2000, s. 185. ISBN 80-244-180-0.

85 2. „Georgia on my Mind“

Interpret: Ray Charles

Album: The Genius Hits the Road (1960)

Žánry: blues, jazz

Popis: Tato skladba patří dnes již mezi vokální jazzové standardy. Charakteristické houpavé moderato a prostor pro emotivní klenutí hlasu ji předurčuje k širokému interpretačnímu užití. Ve formě AABABA (A je označení sloky, B značí bridge) je na daném harmonickém schématu vytvořeno místo pro řízenou vokální improvizaci. Typ zpěvákova hlasu by se dal nejlépe označit jako „soulový“, Charles vychází z blues, i když tato skladba nemá zcela typický bluesový charakter (text písně je spíše nostalgického rázu). V jeho hlasovém projevu však nacházíme většinu bluesových reminiscencí jako blue tones, „nečistou“ intonaci, „shouting“ style („křičené“ naléhavé pasáže). Barva hlasu je zastřená, až chraptivá, frázování jazzové (začátky frází před či za dobou, volná interpretace rytmického zápisu s akcentací nepřízvučných dob).

3. „Round Midnight“

Interpret: Bobby McFerrin

Album: Play (1990)

Žánr: jazz

Popis: „Round Midnight“ je klasický jazzový standard, v pojetí zpěváka Bobby McFerrina a klavíristy Chicka Corey však zní značně novátorsky. Skladba formově vyznívá spíše jako zvukové (tónové) pásmo, do kterého jsou zakomponovány improvizace na dané téma. Celý opus je pojednán jako dialog hudebního nástroje (klavíru) a lidského hlasu. McFerrinův hlas zde však záměrně podléhá „instrumentalizaci“, to jest, chová se jako dechový nástroj. McFerrin patří ve vokální „instrumentalizaci“ ke světové špičce. Jeho hlas je dokonale znělý a perfektně posazený i v obou extrémních polohách, basové a kontratenorové. Virtuózně vyznívá především zpěvákova práce s barvou hlasu, intonační jistota i v melodických skocích a modulace

86 hlasu do podoby téměř nevokální. Volná, prokomponovaná forma odpovídá schematu ABA, přičemž A je zpěvákova improvizace a B klavírní sólo.

4. „I Get a Kick Out Of You“

Interpret: Jamie Cullum

Album: Twentysomething (2004)

Žánr: jazz

Popis: Skladba „I Get a Kick Out Of You“ je jazzovým standardem, stejně jako McFerrinovo „Round Midnight“, Jamie Cullum ji však interpretuje tradičněji. zachovává strukturu i tradiční jazzový zvuk, jen tempo je rychlejší a celková nálada skladby tenduje směrem k nervnímu bebopovému tepu. Hlasový projev Culluma sice odkazuje k tradičnímu jazzovému zpěvu, ale charakterově se odlišuje větší interpretační „drzostí“. Hlas samotný je lehce zastřený, ale ne chraptivý, jako například u Raye Charlese. Intonuje velmi přesně, někdy si dovolí i deklamativní momenty, či divadelní a komické vložky. Jeho inspiračním zdrojem je popové frázování, které propůjčuje jazzovým písním větší atraktivitu u mladého publika.

Skladbu lze rozdělit do části A (dynamicky odlišená sloka s typickým groovem v doprovodu) a B (bridge s walking bass194, zahuštěnější faktura) a B1 (instrumentální bridge, klavírní improvizace). Schéma písně lze přepsat jako AABAB1AAB.

5. „Layla“

Interpret: Eric Clapton (Derek and the Dominos)

Album: Layla and Other Assorted Love Songs (1970)

Žánr: rock

Popis: Hlas zpěváka a kytaristy Erica Claptona odkazuje k velmi zajímavému hlasovému „mezitypu“, který by mohl být s trochou nadsázky nazván „černý hlas v bělošském hrdle“. Tento hlasový typ bývá často spojován s bělošským blues (viz níže

194 Walking bass (anglicky doslova “kráčející bas”), označení pro jednoduchou basovou linku, jež kráčí v rovnoměrném pohybu po akordických tónech s pomocí průchodů. POLEDŇÁK, I. Úvod do problematiky hudby jazzového okruhu. Olomouc: Univerzita Palackého, 2000, s. 224. ISBN 80-244-180- 0.

87 o Janis Joplin), což je modifikované blues s příměsí rocku, jež hrají většinou bělošští hudebníci. Clapton zpívá velmi exaltovaně již od první slabiky, některá slova záměrně akcentuje, posluchač má dojem, že hlas zní „tlačeně“, jelikož se jedná o práci s hrudním registrem. V refrénu, kdy hlavní melodii přejímá sbor, přechází interpret do call and response stylu a přednáší text v minimalistických výkřicích (což je patrné zejména při poslechu unplugged verze této písně, kdy má zpěvák v důsledku pomalejšího tempa více času na prozpívání fráze)195. Celkový dojem z Claptonova pěveckého projevu charakterizuje především „energetičnost“ pramenící ze zpěvákova expresivního a emocionálního vkladu.

Experimentální sedmdesátá léta se promítají i do formového schématu skladby. Hlavními dvěma pilíři jsou (jak je v rockové hudbě obvyklé) sloka A a refrén B, přičemž důležitou součástí je kytarová linka, která se již v intru ohlašuje charakteristickým riffem. Schema ABABB by již mohlo referovat k hotové skladbě, v případě této skladby následují za posledním refrénem ještě více než dvě minuty kytarových sól.

6. „In the Neighborhood“

Interpret: Tom Waits

Album: Swordfishtrombones

Žánry: folk, alternativa, šanson

Popis: V písni „In the Neighborhood“ je možno nalézt inspiraci městským folklórem, folkem, šansonem i smutečním maršem. Formově odpovídá klasické písňové struktuře, tedy ABABAB se závěrečnou kodou. Jednotlivé strofy se od sebe hudebně neliší, fungují pouze jako písňový podklad pro text. Textovou složku (text pojednává o pohřbu v sousedství) umocňuje barevné složení kapely (melancholické lesní rohy, akcentace těžkých dob činely) pomalejší tříčtvrteční rytmus. Atmosféra evokuje pochod pouliční kapely.

195 Unplugged verzi písně Layla obsahuje album Unplugged. Reprise, Duck, MTV: 1993.

88 Interpret písně Tom Waits je znám svým chraplavým hlasem (dle Sadolin se jedná o growling196), zřejmě se jedná o hlasový typ, který nepodléhá tak rychle opotřebení, přestože zpívá silově a činí hlas záměrně hrubším197. Místy záměrně sklouzává k deklamativnímu přednesu, stylizuje se do hlasu „člověka z lidu“, tedy barda, který zpívá o „obyčejných věcech pro obyčejné lidi“. Intonuje víceméně čistě, určité odchylky lze při tomto šansonovém projevu tolerovat. Neimprovizuje, pouze si jednotlivé zpěvní fráze přizpůsobuje rytmicky. Nabízí se otázka, zda je schopen i čisté hlasové barvy, bez chrapotu a užití „tlačeného“ krčního registru.

7. „Blood Brothers“

Interpret: Bruce Dickinson (Iron Maiden)

Album: Brave New World (2000)

Žánry: rock, hardrock

Popis: Tato píseň reprezentuje propracovanější hardrockovou linii (kytarová sóla mají více prostoru, než je obvyklé, kytary i hlasy jsou vrstveny, v průběhu písně se pracuje s dynamikou). Schéma vypadá taktéž netypicky, část A je neustále variována směrem k tektonickému vrcholu skladby, refrénu (část B). Dickinsonova práce s hlasem poukazuje na fakt, že hardrocková produkce nemusí nutně znamenat jednoduchý, popřípadě technicky špatný zpěv. Interpretův hlas má slušný (tónový i výrazový) rozsah. Ve vyšších polohách (refrén) příjemně vibruje, je otevřen a dobře posazen a z poslechu je možno vyčíst, že zpěvák intonuje i fonuje s lehkostí a jistotou. S přihlédnutím k plné barvě hlasu i ve falzetové poloze si lze Dickinsona představit i v muzikálové produkci. Není bez zajímavosti, že hlas je po celou dobu v podstatě „čistý“, ve spodní poloze připomíná folkový styl zpěvu Iana Andersona (Jethro Tull) a ve výškách sice nabere na síle, ale ne na tvrdosti, tolik typické pro daný styl.

8. „Smells Like Teen Spirit“

196 Sadolin, Cathrine. Complete Vocal Technique. Copenhagen: Shout Publishing, 2000, s.179. ISBN 87- 986797-2-4. 197 Podobným hlasem vládl například také ruský folkový zpěvák Vladimir Vysockij. I u něj byly patrny známky hlasové únavy, ale ze záznamu jeho koncertů je patrné, jak moc hlasivky namáhal a ke konci představení mu již hlas typicky „přeskakoval“ do falzetu.

89 Interpret: Kurt Cobain (Nirvana)

Album: Nevermind (1991)

Žánry: rock, grunge

Popis: Skladba „Smells Like Teen Spirit“ je typickou ukázkou grungeového zvuku. Grunge částečně vychází z punku, jeho dědictvím jsou minimalistické aranže, hutný zvuk zkreslených kytar, jednoduchá schemata skladeb a úderné bicí. Grunge se však od punku liší v užitých harmoniích, zatímco punk se pohybuje více v durových akordech (příkladem buď punková hymna „God Save the Queen“ od kapely Sex Pistols), grunge pracuje s depresivnějšími mody, hudba je o něco propracovanější a texty složitější. Případ kapely Nirvana je ještě o něco specifičtější díky osobě frontmana Kurta Cobaina, který trpěl depresemi, závislostí na drogách, a který v sedmadvaceti letech spáchal sebevraždu. To vše se do hudby i textů Nirvany promítá, proto zní obecně smutněji a depresivněji než ostatní grungeové skupiny. V analyzované skladbě lze pozorovat jev typický pro tzv. „Seattle Sound“, tedy, že seskupení s malým počtem hráčů (zde pouze kytara, baskytara a bicí) jsou schopna velmi hutného zvuku. „Smells Like Teen Spirit“ začíná dynamicky odlišeným intrem, které nese základní leitmotivický kytarový riff. Do následného ztišení vstupuje kytarový motiv kvarty a posléze zpěv. Formově se skladba dá definovat jako AbBAbB + závěrečná sóla, přičemž A označuje sloku, b bridge a B refrén.

Po pěvecké stránce se nabízí srovnání s hardrockovým zpěvem Bruce Dickinsona (ukázka číslo 3), neboť oba splňují kritérium rockového zpěváka „tvrdšího“ stylu. Již od prvního poslechu je zřejmé, že oba dva přístupy k uchopení skladby se diametrálně liší. Zatímco Dickinsonův hlas je schopen rozsahově i technicky splnit i estetická kritéria muzikálového zpěvu, Cobainův přednes je zcela „netechnický“, hlas očividně trpí přepínáním hlasivek, v některých pasážích můžeme dokonce slyšet oktávové „přefukování“, způsobené špatným posazením.

V refrénu, který je nejdynamičtější částí skladby, používá Cobain již pouze intonovaný řev. Celek vyznívá silově, ale pro fanoušky tohoto stylu je to známka interpretovy opravdovosti přednesu.

90 9. „Roots, Bloody Roots“

Interpret: Max Cavalera (Sepultura)

Album: Roots (1996)

Žánr: metal

Popis: Píseň Roots, Bloody Roots patří do skupiny nemelodických pěveckých projevů. Pro klasicky vzdělané hudebníky a zejména zpěváky může být takovýto způsob užití hlasu nepřijatelný, v rámci zmapování všech aspektů interpretace nonartificiální hudby je ale nutné jej na tomto místě uvést.

Vokál portugalského zpěváka Maxe Cavalery můžeme z hlediska stratifikace nonartificiální hudby zařadit do extrémní hardrockové (metalové) linie. Tato specifická technika hlasového projevu se nazývá growling nebo murmur (česky chrčivý, bručivý). Jedná se o extrémně deformovaný hrudní „tón“, bublavý nebo syčivý chrapot, který je tvořen v krku. Ve většině případů se z tohoto zpěvu vytrácí melodická linka, jde spíše o rytmizovaný křik (což je případ i této ukázky). Ne každý zpěvák má k tomuto způsobu zpěvu hlasové dispozice, mnohdy dochází při nesprávném (silovém) použití growlingu k hlasovým selháním. U mnoha metalových poddruhů je growling jejich poznávacím znamením – extrémně hluboký, drsně zdeformovaný (death metal, grind core) či o něco vyšší „skřehotavý“ projev (black metal)198.

Forma skladby je poplatná užití hlavního kytarového riffu, harmonická struktura je „očesaná“ až na dřeň. V písni se v podstatě střídají pouze dva akordy (s malou výjimkou v části B, které jsou navíc zkreslené boosterem). I tak lze rozeznat dvě hlavní části, část A, která následuje po krátkém intru a ve které se poprvé ozývá riff jako hlavní formotvorný a excitační činitel, a o pár taktů později také rytmizovaný growling. V refrénu (část B) zazní malé harmonické vybočení (kytarista posune prsty o několik pražců a čtyřikrát opakuje sekvenci sestupných akordů). Důležitým prvkem v části B je také reminiscence na tribe music (kmenová hudba), když zazní zvuk bicích

198 Beaty, Bigbeaty, Breakbeaty. Editor Tomáš Weiss. Praha: Maťa, 1998, s.174-175. ISBN 80-86013-41- 3.

91 evokující domorodý buben. Skladba se dále rozvíjí pouze variačně (riff na každou první dobu, ozvláštnění rytmu, atd.).

10. “Insane in the Membrane“

Interpret: B-Real, Sen Dog (Cypress Hill)

Album: Black Sunday (1993)

Žánr: hip hop

Popis: Tato skladba patří taktéž do extrémní linie nonartificiální hudby, tentokrát se však jedná o černošský hip hop, novodobou modifikaci „městského“ či „pouličního“ umění (urban style, street art). Hlavní složkou tohoto druhu hudby jsou rytmizovaný doprovod tvořený mixováním již existujících nahrávek (DJing) a rapový přednes199. Rap lze popsat jako rytmizovaný přednes textu (většinou sociálně kritických), mnohdy téměř nemelodický, s občasnými melodickými vsuvkami (jako v této ukázce). Typické pro tuto techniku jsou různé modulace slov (protahování slabik, neobvyklá intonace, jamajská, či latinskoamerická výslovnost angličtiny, specifické výrazy atd.). Hlasy obou protagonistů písně Insane in the Membrane shodně charakterizuje vyšší poloha, „drze“ protáhlá artikulace (slang), mečivá barva hlasu a zpívaný refrén ve stylu „call and response“. Skladba je vystavěna podle klasického vzoru sloka (A) a refrén (B) a jejich střídání.

5.1.2 Ženské hlasy 1. „Whenever, wherever“

Interpret: Shakira

Album: Laundry Service (2001)

Žánr: pop

Popis: Popová píseň „Whenever, Wherever“ s lehkou reminiscencí na etno rytmy (zpěvačka Shakira je kolumbijského původu) je zaranžována jako typický letní hit. Rovný rytmus bicích s akcentací těžké doby je doplněn o tabla, která tento rytmus

199 Je třeba mít na paměti, že hip hop nerovná se rap. Ten je pouze jednou ze složek hip hopové hudby a svébytnou vokální technikou.

92 ve prospěch skladby rozbíjí spolu s basovou kytarou, jež zní výrazněji ve srovnání s popově uhlazenou kytarou. Formu analyzované skladby lze shrnout do schematu AbBAbBbB, přičemž A je označení pro sloku, b pro bridge a B pro refrén.

Charakteristický zpěv interpretky Shakiry je zajímavý hlavně kvůli záměrnému užívání meziregistrového přechodu. I u popových hlasů200 se většinou objevuje tendence k používání hlasu jednolitě v celém rozsahu, tedy bez jakékoliv reminiscence rozdělení hlasu. U Shakiry je tento přiznaný zlom dokonce formotvorným prvkem a poznávacím znakem jejího pěveckého stylu. Tato technika laikovi připomene jódlování, což je z hlediska techniky tvoření tónu v podstatě správné, ale v tomto případě se jedná o jódlování přizpůsobené danému typu skladby, hlas „skáče“ do různých intervalů v rychlém sledu a někdy dokonce na konci fráze.

2. „My Heart Will Go On“

Interpret: Céline Dion

Album: Lets Talk About Love (1997)

Žánr: pop

Popis: Skladba „My Heart Will Go On“ je zvolena záměrně jako kontrapunkt k výše popsané písni „Whenever, Wherever“. Obě skladby spadají pod žánrové označení pop, avšak zatímco „Whenever, Wherever“ reprezentuje dynamičtější vývojovou větev, která do sebe absorbuje nové vlivy (jihoamerické rytmy, rockově znějící aranže apod.), „My Heart Will Go On“ je typickým představitelem „klasického“ popu se všemi jeho přednostmi i nedostatky.

Jednoduché harmonické schéma (forma ABABB1, přičemž A je sloka, B refrén a B1 modifikovaný refrén ve vyšší poloze a v jiné harmonii) bývá pro tento druh popu typické. Estetického účinu je zde dosahováno aranží (měkké klávesové a smyčcové zvukové plochy, užití sborů, pomalý baladický rytmus a dynamické odlišení tektonického vrcholu skladby, části B1). Velkou měrou se na atmosféře písně podílí také hlas Céline Dion, jehož užití je diametrálně odlišné od projevu Shakiry (viz výše).

200 Stejné pravidlo platí také u muzikálového zpěvu, kde je repertoár komponován bez ohledu na to, kde který interpret přechází z rejstříku do rejstříku.

93 Tento hlas je výborně technicky vybaven, interpretka je schopna jak jemného, až éterického zpěvu v začátku písně, tak i dramatické kantilény v části B1, kde hlas zní plně a jistě. Přestože zpěvačka si dovolí i popové koloratury, zpívá předvídatelně, bez meziregistrových skoků a velkých barevných změn. Celá skladba je propracována s ohledem na prodejnost a zcela zjevně i „líbivost“ pro co největší posluchačské spektrum, nelze v ní nespatřovat i jeden ze symbolů popového kýče201.

3. „I'm an Errand Girl For Rhythm“

Interpret: Diana Krall

Album: All for You (1995)

Žánry: jazz, swing

Popis: Diana Krall disponuje typickým jazzovým feelingem (offbeaty, měkké nasazování, bluetones atd.), ačkoliv je běloška, barvou hlasu odkazuje k inspiraci afroamerickou jazzovou linií. Hlas však nedosahuje expresivních poloh, drží se v ustáleném standardu, jeho atraktivita tkví v technické zdatnosti (výborná znalost jazzové improvizace a harmonie) a ve hře s barvou (lehký chrapot, specifická modulace v anglickém jazyce).

Píseň I'm a Errand Girl for Rhythm je coverem písně I'm a Errand Boy for Rhythm z pera Nat King Colea (celé album All for You je dedikováno tomuto umělci), odkazuje tedy k soundu čtyřicátých let, čemuž je přizpůsobena aranž i pěvecký projev. Takto tvoří pandán s podobně koncipovanou výše uvedenou písní I Get a Kick Out of You interpreta Jamie Culluma.

Formově skladba odpovídá swingovému standardu, po pomalém intru následují části A (sloka) a B (bridge v kontrastní tónině). Po expozici harmonického materiálu je na podkladě části A rozvíjeno sólo, po němž nastupuje augmentovaná část B a opět část A v původním tempu. Skladba je zakončena outrem menšího rozsahu.

4. „Black Velvet“

201 Ne náhodou je tato skladba také titulní písní k romantickému filmovému „megahitu“ Jamese Camerona Titanic. 20th Century Fox, Paramount, Pictures, Lightstorm, Enterteinment: 1997.

94 Interpret: Alannah Myles

Album: Alannah Myles (1989)

Žánry: rock, blues

Popis: Tato skladba byla vybrána jako ukázka zejména pro zpěvaččin „nakřáple“ znějící, ale typicky bělošský hlas. Zejména v americkém kulturním okruhu se takto disponované zpěvačky těšily a dodnes těší velké oblibě (kromě Alannah Myles také Bonnie Tyler anebo níže analyzovaná Janis Joplin). Myles zde interpretuje bělošské blues, drží se tedy v duchu žánru dané melodické linky, neimprovizuje (krom občasných vzdechů mimo slova textu a na samém konci písně), pouze lehce variuje. Podle poslechu by bylo možno pomýšlet na možnost určité organické změny hlasivek, v tom případě by však zpěvačka těžko uzpívala tišší pasáže a občasné přesahy do hlavového registru. Obé je však v písni slyšitelné, takže je možno usuzovat na normální fyziologickou kondici hlasivek, pouze s osobitou zpěvní technikou (hlasová distorze). Technicky je hlas velmi dobře proškolen, zpěvačka bez problémů klene melodické linky přes větší tónové vzdálenosti a přechází plynule mezi rejstříky. Charakteristický „chraplavý“ projev je tvořen částečně v krku a částečně postavením mluvidel při fonaci.

Píseň se formově skládá ze tří hlavních částí A (sloka), B (refrén) a C (bridge), přičemž schématicky ji můžeme znázornit jako ABABC, sólo BB. Jako téměř každá rocková skladba začíná i tato intrem a končí outrem. Zpěvaččině hlasu sekunduje sólová kytara.

5. „Mercedes Benz“

Interpret: Janis Joplin

Album: Pearl (1971)

Žánr: blues

Popis: Skladba Mercedes Benz zastupuje blues ve své nejryzejší podobě, tedy bez nástrojového doprovodu, pouze s jednoduchým ťukaným rytmem. I formově odkazuje k nejjednoduššímu bluesovému schematu AAA, má tedy tři zpívané strofy

95 na stejnou melodii. Tato píseň však nepochází z přelomu století, ale z počátku sedmdesátých let, kdy byla nazpívána zpěvačkou Janis Joplin. Tato bílá (!) interpretka blues a rocku bývá označována jako pokračovatelka černošské bluesové legendy Bessie Smith. Joplin disponuje stejně zastřeným a chraplavým hlasem, typickou černošskou interpretací (blue notes, zvolání, timing, off beat). Její projev je možno částečně zařadit do extrémní linie bluesového či rockového zpěvu. Joplin zpívá silově, téměř výhradně pouze hrudním registrem, záměrně hlas „škrtí“ do chrapotu (distorze202) a z mnoha jejích nahrávek slyšíme skutečný, silný křik, až onen zmiňovaný rockový.

6. „Ain't Nobody“

Interpret: Chaka Kchan

Album: Stompin' at the Savoy (1983)

Žánry: soul, R&B203

Popis: Soul i R&B jsou původně typicky černošské žánry a i v této ukázce je interpretkou americká afričanka Chaka Kchan. Při srovnání s předchozí zpěvačkou Janis Joplin se ihned nabízí otázka hlasové barvy. U Ain't Nobody jasně slyšíme černý soulový hlas, avšak provedení je mnohem „čistší“, interpretka evidentně zpívá s mnohem větší lehkostí než Joplin, hlas je technicky veden k celistvosti a barevné flexibilitě. Typické soulové frázování, užití doprovodných backvokálů, výkřiky i modulace konců frází vedou posluchače k jednomu z kořenů afroamerické hudby, gospelu.

Formově skladba odpovídá schématu AABAABCBB, přičemž A je sloka, B refrén a C přechodový bridge.

7. „Family Portrait“

Interpret: Pink (pseudonym, vlastním jménem Alicia Beth Moore)

Album: Missundaztood (2006)

Žánr: poprock

202 Sadolin, Cathrine. Complete Vocal Technique. Copenhagen: Shout Publishing, 2000, s.175. ISBN 87- 986797-2-4. 203 R&B je vžitá zkratka pro černošský hudební styl rhythm and blues.

96 Popis: Skladba Family Portrait odkazuje nejen k poprocku, ale částečně také k hip hopu (houpavý rytmus, rytmický přednes textu, inspirace černošskou interpretací). Zpěvačka s pseudonymem Pink vládne osobitým kontraaltem, bez problémů se pohybuje v celém svém hlasovém rozsahu, je schopna intimních tichých poloh i expresivního rockového projevu. Nešetří s vědomými hlasovými deformacemi (chrapot, barevné změny v rámci jedné fráze atd.). Využívá možností nahrávání (v písni je mnoho míst s více hlasovými vrstvami, v emočně vypjaté pasáži (emocionálně velmi vypjatý text pojednává o dysfunkční rodině očima dítěte) se objevuje dětský sbor.

Jednoduché harmonické schéma je neměnné po celou dobu trvání skladby, jednotlivé díly jsou od sebe odlišeny jinou aranží, takže zjednodušené schéma můžeme popsat jako A1, A2, A3,... „Refrén“ evokuje pouze změna melodie a aranže, v podstatě probíhá pouze na úrovni textové.

8. „Open Your Eyes“

Interpret: Sandra Nasic (Guano Apes)

Album: Proud Like a God (1997)

Žánry: rock, metal

Popis: Píseň Open Your Eyes německé rockmetalové formace Guano Apes není z hlediska hudební analýzy nijak výjimečná, formové schéma vychází z rockové formy, tedy z intra, střídání sloky A a refrénu B, pouze s malým ozvláštněním motivku C, který je vlastně jen doplňkovým echem. Schéma tedy vypadá takto: intro CABABCBB. Skladbu činí zajímavou vokál zpěvačky Sandry Nasic. I přes záměrné zkreslení hlasu je evidentní, že se jedná o přechodový hlasový typ. Nasic kombinuje extrémní silové užití hlasu s melodickým zpěvem, což bývá technicky obtížné. Většina těchto expresivních chrapotově zhrublých hrudních hlasů není schopna melodického zpěvu, pouze výše popsaného growlingu. Hlas se navíc zdá být dobře posazen, čili zpěvu není dosahováno na úkor hlasového aparátu.

9. „Nemesis“

Interpret: Angela Gossow (Arch Enemy)

97 Album: Doomsday Machine (2005)

Žánry: deathmetal

Popis: Předchozí hudební ukázku (Proud Like a God) bylo ještě možno zařadit do rockového zpěvu, skladba Nemesis již plně odkazuje na metalový žánr. Zpěvačka Angela Gossow používá techniku growlingu204, a dokonale ilustruje, že tento typ zpěvu zdaleka není jen mužskou doménou. Přestože metalová hudba neoslovuje nejširší hudební publikum, počet jejich posluchačů je obrovský a v důsledku toho již existují i pěvečtí pedagogové, kteří radí, jak growling používat, aniž by docházelo k organickým změnám v hlasovém aparátu, či jak skloubit growling s melodickým zpěvem205.

Přestože jde opět o extrémní užití hlasu, stále ještě se jedná o pěveckou techniku, nikoliv pouhou recitaci textu, jak je tomu mnohdy v hip hopu (rap). Gossow hlas moduluje nikoliv tónově, ale deformačně, v rámci growlingu používá skřeky, skřehotavý patos apod.

Formálně skladba víceméně kopíruje rockové schéma střídání sloky A a refrénu B. Po intru následuje riffová expozice a sloky, mezi kterými uvádí kytarista velmi okleštěné kytarové sólo. V refrénu se poprvé ozývá zapamatovatelná melodie, ovšem opět pouze jako kytarová linka, zpěvačka používá pouze nemelodický growling. Místy se ve skladbě ozývá charakteristický zvuk basového bubnu (tzv. “kopáku“), rychlého opakování úderů je docilováno dvoušlapkou. Zajímavostí a příjemným hudebním překvapením by se dalo nazvat závěrečné ztišení v instrumentální části B, v níž hudebníci nechávají vyniknout harmonické struktuře refrénu. Formové schéma tedy vypadá takto: AA(sólo)AABABBB, přičemž předposlední refrén B je instrumentální.

10. “No Matter What They Say”

Interpret: Kimberly Denise Jones (pseudonym Lil' Kim)

Album: The Notorious K.I.M. (2000)

204 Definice pojmu growling je uvedena v ukázkách mužských hlasů pod číslem 9. 205 Jednu z velmi zajímavých ukázek hodiny growlingu je k datu 29.10.2010 možno shlédnout na internetové adrese . V tomto videu učí zpěvačka a pedagožka Melissa Cross právě zpěvačku kapely Arch Enemy Angelu Gossow.

98 Žánr: hip hop

Popis: Přestože jsou ve výrazné menšině, i ženské interpretky se věnují hip hopu a rapové technice. Rap je díky jejich vrozenému smyslu pro rytmus a frázování doménou téměř výhradně afroamerických umělců (výjimky typu Snow, Eminem ad. spíše jen potvrzují toto pravidlo) a Lil' Kim je taktéž “american african”. Píseň No Matter What They Say nikterak nevybočuje ze žánrové škatulky, skladba disponuje houpavým hiphopovým rytmem, elektronickými efekty206 a textem, okázale opěvujícím bohatství interpretky (typické pro afroamerickou hiphopovou komunitu). Hlasový fond zpěvačky nemá v tomto případě přílišnou šanci se plně předvést, pouze v refrénu slyšíme melodický zpěv, který ovšem dává tušit typický černý soulově zastřený hlas. V rapových pasážích zaujme právě chraptivě barevné hlasové spektrum207, díky němuž si uvědomíme historickou návaznost na pionýrky ženského rapu Salt'n'Pepa. Píseň není příliš zajímavá formově, kromě sloky A s ostinátním doprovodem a harmonicky poněkud zajímavějšího refrénu B je jednou uvedena také část C s větším elektronickým podílem v doprovodu, změnou frázování a textem, vztahujícím se přímo k oslavě ženského hip hopu. Schéma tedy můžeme zjednodušeně znázornit takto: BABABCB.

5.2Prolínání žánrů jako výzva pro zpěváky „Zpěváci s klasickou průpravou produkují svrchní tóny, jejichž frekvence je sudým násobkem základního tónu. Syrovější, mluvenému projevu bližší hlas jazzových a bluesových zpěváků je tvořen směsí harmonických i neharmonických svrchních tónů.”208

5.2.1 Prolínání mezi oblastmi artificiální a nonartificiální hudby Fenomén mísení hudebních žánrů určitě není pouze soudobou záležitostí, ovšem v dnešní době (zvláště v souvislosti s world music209) nabývá na velkém významu.

206 Ve skladbě je použit Dee-jaying (Djing) jako formotvorný hiphopový prvek, tedy DJ pracující s již existující nahrávkou, která je pak v rámci jiné skladby různě deformována pomocí fyzických zásahů do vinylové desky. 207 Více o rapu v podkapitole Mužské hlasy u rozboru skladby Insane in the Membrane. 208 FORDHAM, John. Jazz. Praha: Nakladatelství Slovart, 1996, s. 55. ISBN 80-85871-99-8. 209 World music je souhrnné označení pro hudbu různého charakteru, jež pochází z neanglosaských zemí a tvoří jakousi alternativu anglosaského rocku, popu atp. POLEDŇÁK, I. Úvod do problematiky hudby

99 Fúzovat je dnes již možno prakticky cokoliv. Zastřešujícím pojmem pro tuto oblast se stal právě výraz fusion, jehož se užívá pro vyjádření konvergentních procesů ve vývoji jazzu a nonartificiální hudby, ať již v podobě tzv. třetího proudu nebo jazzrocku, crossoveru (rock jazzu) i výše zmíněné world music210.

Při studiu kombinovaných žánrů z hlediska zpěvu vyvstává otázka volby techniky pěveckého projevu mezi prvními. Při bližším vhledu se v této oblasti rýsují dva hlavní směry uchopení tohoto netradičního hudebního materiálu. které si zaslouží podrobnější popis: užití operního rejstříku v neoperních žánrech a naopak snaha o transformaci artificiální hudby v rámci nonartificiálních těles.

5.2.1.1Operní rejstřík v neoperních žánrech Tento jev se vyskytuje méně často než transformace artificiální hudby u nonartificiálních těles, ale pokud k tomuto splynutí dojde, výsledky znějí většinou velmi specificky.

Žánr popu má k opeře logicky celkem blízko, pop si z vážné hudby do určité míry nejen bere harmonické postupy, ale také aranžérsky využívá smyčcové plochy a staví mnohdy skladby jako kantilény, s dobře propracovanou tektonikou. Určitá míra patosu je také vlastní oběma žánrům. Jedním z prvních pokusů o tento typ fúze se stala píseň Barcelona211 v podání operní divy Monserrat Caballé (koloraturní soprán) a zpěváka britské skupiny Queen Freddieho Mercuryho při příležitosti konání olympijských her v Barceloně roku 1992, která se ihned stala celosvětovým hitem. Jednou z příčin této enormní posluchačské atraktivity je právě mix obou obecně oblíbených žánrů. Skupina Queen skladatelsky balancuje na hraně rocku a popu a vždy tendovala i k art rocku, i když velmi pompéznímu (album A Night at the Opera212 se singlem Bohemian Rhapsody ad.).

jazzového okruhu. Olomouc: Univerzita Palackého, 2000, s. 224. ISBN 80-244-180-0. 210 MATZNER, Antonín – POLEDŇÁK, Ivan – WASSERBERGER, Igor. Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. Část věcná. Praha: Editio Supraphon, 1983, s. 108. 211 Píseň se nachází na studiovém albu Freddieho Mercuryho a Monserrat Caballé Barcelona. Polydor: 1998. 212 Album A Night at the Opera. EMI, Parlophone, Elektra, Hollywood: 1975.

100 Ke konci devadesátých let a v novém tisíciletí se tato takzvaná “popera” dále rozvíjí také díky iniciativě ze strany operních zpěváků (Pavarotti, Bocelli ad.), neboť tento krok pro ně představuje získání části popového publika.

Poněkud odlišným směrem se vydává fúze opery a tvrdších žánrů, především metalu. Přestože některé metalové odnože (doommetal, gothic) pracovaly s nemetalovou melodikou a neobvyklým nástrojovým obsazením (housle, klávesy) již dříve, průlomovým albem do žánru “metalové opery” se stává až album Yeah, Yeah, Die, Die s podtitulem Death Metal Symphony in Deep C v roce 1996213. Autorem projektu je Kärtsy Hatakka z finského seskupení Waltari spolu s dirigentem Riku Niemi. Nahrávka, stejně jako turné se stejným názvem, byla natočena ve spolupráci se symfonickým orchestrem Avanti a blíží se formě (můžeme-li vůbec použít klasickou terminologii) scénické kantáty, přičemž dva hlavní protagonisté Kärtsy Hatakka (metalový projev) a Eeva Kaarina Wilke (operní alt) ztělesňují dva fúzující žánry.

5.2.1.2Transformace artificiální hudby u nonartificiálních těles Tento druh mezižánrové spolupráce se v historii nonartificiální hudby vyskytuje častěji a především mnohem dříve než užití operního zpěvu v nonartificiální hudbě. Již v sedmdesátých letech dvacátého století přichází britská skupina Emerson, Lake and Palmer se stylem později nazvaným symfonický, klasický, progresivní rock, či art rock. Také v tehdejším Československu se tomuto směru dařilo, mezi nejznámější interprety řadíme například hudebníky kapely Collegium Musicum pod vedením Mariana Vargy, jejichž provedení Haydnova klavírního koncertu D dur se stalo nesmrtelným. Hudebníci někdy úspěšně profitují z všeobecné známosti klasických melodií, v mnoha případech se však snaží o nalezení nového estetického ideálu. Zajímavou transformací prochází však nejen hudba klasická. Britský rockový zpěvák Sting (vlastním jménem Gordon Matthew Thomas Summer) se ve svém projektu Songs from the Labyrinth214 zaměřil na tvorbu Johna Dowlanda (1563-1626). Instrumentální pojetí je interpretováno s ohledem na tradici (s loutnou jako doprovodným nástrojem), ale Sting zpívá svým

213Album Yeah, Yeah, Die, Die. Death Metal Symphony in Deep C. Emi: 1996. 214 Album Songs from the Labyrinth. Deutsche Grammophon: 2006.

101 nikterak klasicky školeným hlasem. Výsledkem je, zjednodušeně řečeno, stará hudba interpretovaná rockovým zpěvákem, což jako celek přináší nový pohled na naši vlastní hudební historii. Otazníky nad Stingovým interpretačním stylem však visí a není jich málo: Lze u přednesu Dowlanda vůbec použít tento typ hlasu, aniž by utrpěla výpovědní hodnota některých kusů? Netenduje pak výsledný produkt spíše k mainstreamové produkci? Funguje spojení Stingova hlasu s ostatními zpěváky ve sborových pasážích?

Jinou cestu k uchopení historické hudby přinesl projekt Haendel's Messiah: A Soulful Celebration215, který inovoval Händelova Mesiáše v duchu současného gospelu, R&B, funky, jazzu, a dokonce i hip hopu. Na nahrávce zní namísto klasicky školených hlasů “černí” zpěváci a aranže připomínají spíše soulové či popové hity. Dlužno ovšem říci, že ne vždy je takovýto efekt žádoucí, neboť se může snadno stát, že celková atmosféra snímku pak vyzní až kýčovitě (spojení křesťanských textů se “šťastně” znějícím podkladem může posluchače mnohdy až odradit, pokud vše nevezmou spíše jako hudební žert) vzhledem k častému uvádění klasických vzorců Händelovy hudby. Naopak velmi kladně lze hodnotit hudební zběhlost zpěváků i instrumentalistů.

5.2.2 Prolínání v rámci nonartificiální hudby Jak již bylo výše zmíněno, jemné žánrové předivo v oblasti nonartificiální hudby souvisí s její složitou stratifikací a případný badatel nesmí zapomínat na tuto poněkud nevědeckou benevolenci v zařazování skladeb do pevně daných hudebních stylů. Mnoho skladeb se zcela samozřejmě pohybuje v oblasti tří i více stylových zařazení, aniž by si s tím hudební kritikové a popularizátoři dělali starosti.

Prolínání v rámci nonartificiální hudby zpracováváme podle dvou kritérií – hudebního a vokálního stylu. Ze vzájemných (a často velmi sofistikovaných) vztahů pak můžeme odvodit zajímavé závěry.

215 Album Haendel's Messiah: A Soulful Celebration. Warner Alliance: 1992.

102 5.2.2.1Vlivy ostatních stylů v popové hudbě z hlediska vokálního projevu Popová hudba má velkou schopnost absorbce jiných stylů do svého vlastního materiálu, což je dáno mimo jiné tím, že její producenti neustále hledají možná obohacení hudební i vokální složky popu, neboť tak přispívají ke zvětšení posluchačské základny. Popud k takovýmto fúzím přichází tedy většinou tzv. “ze shora”.

Nejčastějšími typy, které kromě “klasických” popových hlasů slýcháme, jsou soulové hlasové projevy, což vyplývá z určité žánrové podobnosti (alespoň co se komerčního užití týče) a také překrývání jednotlivých žánrů. Obecně vzato se “černé” hlasy v popové hudbě vyjímají velmi dobře díky větší plasticitě a schopnosti dobře nést emoční náboj textu. Například dramatický hlasový projev nedávno zesnulého zpěváka Michaela Jacksona odkazuje kromě popu na soul, ale také na R&B a svou drsnou naléhavostí i na rockový způsob zpěvu.

Pro historie popové hudby neznalého posluchače může být překvapující, jak moc se po pěvecké stránce její interpreti stále inspirují country žánrem. Svou roli v tomto faktu hraje i soudobý trend tvz. “retro” hudby (skladby odkazují svou hudební stránkou i náladou textu k určitému období v historii nonartificiální hudby) či obliba coververzí (“předělávek”) starších hitů do nových aranží a pro jiné interprety (například velmi známá píseň I will Always Love You216 z repertoáru zpěvačky Whitney Houston je ve skutečnosti dílem countryové hvězdy Dolly Parton217). Z pohledu vokální interpretace se jako reminiscence na countryový projev jeví především zvláštní zakončení jednotlivých frází písně, a to buď lehkým přechodem do izolovaného falzetu z plného hlasu anebo jako přídech prodlužující frázi. Snaha o countryový projev vede některé interprety k užití zvláštní hlasové barvy, jež by se ve výsledku dala s lehkou ironií charakterizovat jako “mečení” (typickým takto lehce deformovaným hlasem vládne například Joss Stone, z mužských interpretů je typickým příkladem Eddie Montgomery z country popové kapely Montgomery Gentry). Tento svérázný způsob zpěvu se logicky vyvinul ve Spojených státech amerických vzhledem ke stále živé

216 Singl I Will Always Love You, Arista: 1992. 217 Albun Jolene, RCA Studio: 1974.

103 tradici klasické country music (američtí countryoví umělci se na své domovské půdě těší obrovské popularitě, vyprodávají velké koncertní haly a vůbec mají jiný status než country zpěváci v České republice a v Evropě vůbec). K dokonalosti dovádějí tento typ interpretace i zpěvačky a zpěváci, kteří primárně na country hudbu nenavazují (Anastacia, nedávno zesnulá Amy Winehouse, svým osobitým způsobem takto pracuje také Peter Gabriel a mnoho dalších). Retro styl se ale neprojevuje pouze v oblasti hlasových projevů, dalším jeho velmi důležitým nástrojem se stalo původně z hiphopu vyšlé samplování starých nahrávek (použití smyček z již natočené hudby pro vznik “nového” hudebního materiálu), popová diva Madonna (vlastním jménem Madonna Louise Ciccone) takto připravila celou svou desku Confessions on the Dancefloor, kde používá nahrávky renomovaných umělců (ABBA, Depeche Mode aj.)218.

Coververze existují nejen jako aranžérsky modifikované originály, již existující hudbu je možno uchopit také kreativněji a přetvořit ji do nového tvaru. Velmi dobře se daří především adaptaci popových hitů do jazzového tvaru, mezi posluchači jsou takovéto počiny oblíbeny, jelikož mají popové interprety zafixovány ve své hudební paměti a nová jazzová aranž dodá jejich oblíbeným písním nádech “hudby pro volný čas” (smooth jazz sound) a evokuje v nich pocit něčeho, co dobře znají, ale mohou pouze poslouchat, nikoliv se tanečně projevovat. Mezinárodní seskupení Bo.Da vydalo roku 2010 CD s názvem Plays Madonna in Jazz219, jejíž název dokonale vyjadřuje obsah. Jedná se o ukázkovou coververzi známých popových hitů zpěvačky Madonny v jazzovém aranžmá s výraznými změnami tempa, harmonického doprovodu i nástrojového obsazení.

Při zamyšlení nad přínosem jazzu popové hudbě stojí za připomenutí, že pod slovním spojením “jazzový zpěv” (které není úplně šťastné) se dnes skrývají především bluesový a soulový vokální projev. Pop je ovšem schopen přijmout i zdánlivě tak neslučitelnou část jazzové vokální tvorby, jako je scat. Americký hudebník a zpěvák John Paul Larkin postavil na spojení jazzu s diskem svou komerční kariéru a pod pseudonymem Scatman John uvedl scat do povědomí milionů teenagerů

218 Album Confessions on the Dancefloor. WarnerBros: 2005. 219 Album Plays Madonna in Jazz. Cinedelic Records, 2010.

104 devadesátých let220. Dlužno ovšem říci, že takovýto počin byl zcela ojedinělý a pozdější pokusy o zavedení scatu již zůstávají pouze na úrovni krátkých rytmizovaných popěvků (Whigfield, Hanson ad.).

Čistě soulových inspirací najdeme v popu nespočet, soul dodává patos a užívá až gospelových inspirací (rytmizované sborové popěvky, tleskání, vzepětí hlasu do výšek v refrénech aj.), ze vzdálenější hudební historie vzpomeňme alespoň Toma Jonese či Dusty Springfield, dnes na hraně soulu a popu úspěšně balancují například zpěvák Jamie Lidell či zpěvačka Duffy (vlastním jménem Aimée Ann Duffy).

Pro fúzi jazzu a popu v nejširším slova smyslu existuje vžitý pojem jazzpop, který však nezasahuje pouze do vokální složky skladby, ale přináší do popu nové podněty také v oblasti harmonie, melodie, rytmu i celkové stavby písně. Označení jazzpop můžeme použít u některých skladeb výše analyzovaného Jamieho Culluma, a to u jeho autorské tvorby (například píseň Photograph z alba Catching Tales221). Prolínání jazzu s popem přináší pro poučeného posluchače velmi zajímavou kombinaci příjemných melodií (to znamená ne primitivně jednoduchých jako v popu, či naopak modulačně či jinak překombinovaných jako v jazzu), měkčích jazzových bicích a citlivých aranží.

Rockový způsob zpěvu lze v popu vystopovat také poměrně často a stejně jako u výše zmíněných stylů je využíván pro svou větší emoční “údernost”. I u fúze popu s rockem se používá výraz poprock. V rámci tohoto subžánru můžeme nalézt další širší spektrum prolínání, patří sem jak infantilní “poppunkové” písně Avril Lavigne (Sk8er Boy)222, kdy pod pojmem rockový zpěv rozumíme spíše čistý popový projev, pouze s “drzejším” podáním, tak i pomalé balady Bonnie Tyler (The Total Eclipse of the Heart)223, která vládne vysoce chraplavým hlasem s naléhavým podtónem. Také výše analyzovaná píseň Black Velvet zpěvačky Alannah Myles velmi přesně zapadá do poprocku. Z mužských interpretů zmiňme alespoň Jona Bon Joviho, zpěváka kapely Bon Jovi (vlastním jménem John Francis Bongiovi), jehož tvorba stojí přesně na styčných plochách obou žánrů. Z rocku si bere hlasový potenciál, kapela

220První album tohoto typu s názvem Scatman's World vydal Larkin u RCA Records již roku 1995. 221 Album Catching Tales. UCJ, Candid Records, Verve Forecast: 2005. 222 Album Let Go. Arista, Hi Fi: 2002. 223 Album Faster than the Speed of Night. Columbia: 1983.

105 je postavena taktéž na rockové bázi (základ tvoří baterie bicích, baskytara a kytary), v popu se Bon Jovi inspiruje důrazem na vzhled (“mužná” image kombinovaná s chlapecky důvěryhodným obličejem), silnou tendencí ke komerční linii, a v hudební oblasti klenutými melodiemi především v sentimentálních baladách (Always)224.

Co se extrémních vokálních hardrockových a metalových projevů týče, nejsou v popové hudbě téměř vůbec zastoupeny, což je dáno několika faktory. Především je třeba vzít v potaz komerční orientaci popu, jež se snaží celou svou historii cílit na publikum s co nejmenším možným vkusovým jmenovatelem a metalový growling či hardrockový “ječák” vnímá rušivě (pop má “rádiově” plynout, nanejvýše přednést nějakou emoci, nejlépe na téma láska, ať už naplněná či nikoliv). Z hlediska funkčnosti mají tyto typy hlasového projevu naopak spíše burcovat či sloužit jako ventil k výpusti agrese (ať již u zpěváka či posluchače). Dalším faktorem je jistá “undergroundovost” (nebo chceme-li menšinovost) metalu jako takového. Metaloví interpreti a fanoušci stojí na opačné straně barikády, i když pořád v rámci nonartificiální hudby a myšlenka, že by se někdo z nich “zapletl” s takovým komerčním žánrem, jako je pop, je pro ně absurdní. Také zde se v zažité terminologii setkáme s pojmem popmetal, ten však nabyde na aktuálnosti až v podkapitole Vlivy ostatních stylů v metalové hudbě z hlediska vokálního projevu.

Naopak další “extrémní” způsob zpěvu (dá-li se zpěvem mnohdy vůbec nazvat), z hiphopu vzešlý rapový projev, funguje ve fúzi s popem velmi dobře. Již v sedmdesátých a osmdesátých letech dvacátého století představoval rap vítané obohacení popového songu, ať již interpreti “hovořili” do hudby sami (Madonna v písni Vogue225) anebo na skladbách spolupracovali s již zavedenými hiphopovými rapery (Michael Jackson v písni Jam si pro rap v bridge pozval performera vystupujícího pod pseudonymem Heavy D226).

Rapu se v popové hudbě daří dobře především proto, že odkazuje k hiphopu, je tedy nositelem informace, že příslušný song má něco z dravosti a nespoutanosti “černé” hudby. I současné popové hvězdy rády včleňují tuto rytmizovanou mluvu do svých hitů,

224 Album Cross Road. Mercury/Polygram: 1994. 225 Album I'm Breathless. Sire, WarnerBros: 1991. 226 Album Dangerous. Epic: 1991.

106 vzpomeňme třeba celosvětový hit Lady Marmalade v podání tří popových zpěvaček (Christina Aquilera, Pink, Maya) a jedné hiphopové interpretky (Lil' Kim), kde Lil' Kim celý svůj part rapuje a přidává se zpěvem k ostatním vždy jen na refrén227. I tato skladba je již ovšem coververzí staršího hitu Lady Marmalade zpěvačky Patti LaBelle z roku 1974228.

5.2.2.2Vlivy ostatních stylů v jazzové hudbě z hlediska vokálních projevů Ačkoliv ten druh jazzu, kterému se dnes říká klasický, představuje již ucelenou formu, jež má svou kodifikovanou interpretaci, v oblasti jazzových standardů, které si znovu a znovu (většinou i v neobvykle zaranžovaném podání) získávají posluchače a v nové autorské tvorbě dochází k mnoha fúzím s “modernějšími” styly.

Vliv popového zpěvu na jazzovou interpretaci je velký, vokální jazzové standardy mohou ve značné míře sloužit i jako “šlágry” pro širokou posluchačskou základnu. Také zde můžeme zmínit Jamie Culluma, který standardy interpretuje velmi moderně (podrobněji v kapitole Ilustrační skladby na přiloženém CD). Poslechneme-li si například zpěvačku Jane Monheit ve skladbě Moon River229, hned v úvodu nás musí zákonitě zaskočit popová improvizace, odkazující spíše ke stylu Barbry Streisand. Hlas Monheit je zcela čistý, prostý jakékoliv chraplavé příměsi, zpěvačka staví píseň kantilénově, s kulatým zvukem a lehce potemnělou barvou. Za jedinou věc v jejím vokálním projevu, která referuje o jazzovém cítění, můžeme považovat charakteristicky “useknuté” konce frází a slov, což Monheit provádí rychlým otevřením hrdla a intonačním propadem do hluboké polohy (což známe například již z raných nahrávek Sarah Vaughan). Popový zpěv inspiruje jazzový vokální projev také určitou mírou patosu, jež je více vlastní bělošskému podání než živočišnému zpěvu amerických a jiných afričanů.

Bluesový zpěv se v podstatě shoduje s jazzovým, důvodem jsou stejné kořeny vyrůstající z původně tradičního černošského pěveckého projevu.

227 Album Moulin Rouge! Music from Baz Luhrmann's Film. Interscope: 2002. 228 Album NightBirds. Epic: 1974. 229 Album Surrender. Concord Music Group, Inc: 2007.

107 Infiltrace rockového užití hlasu do jazzové hudby není velká, tendence tímto směrem vykazuje nejvíce jazzrock, o kterém bude pojednáno níže v podkapitole Vlivy ostatních stylů v rockové hudbě z hlediska vokálního projevu, protože jazzrocková hudba stojí na infiltraci jazzových prvků do rocku, nikoliv opačně.

Užití metalového zpěvu v jazzové hudbě nepřichází v úvahu z podobných důvodů jako v hudbě popové. Oba směry jsou od sebe příliš vzdáleny jak po stránce hudební, tak také svou hudební “filozofií”. To samé můžeme uvést o rapovém projevu.

5.2.2.3Vlivy ostatních stylů v rockové hudbě z hlediska vokálního projevu Rock spolu s popovou hudbou jsou mainstreamově nejrozšířenější druhy hudby, mají nejširší posluchačskou základnu. Zatímco pop se orientuje na předávání určité “glamour” image vizuálně dokonalého zpěváka a zpěvačky, rocková hudba, velmi zjednodušeně, supluje rozervanější, a jaksi “divočejší” vzory případných posluchačů. Rozdíl mezi oběma žánry však existuje (kromě hudební stránky) v oblasti podnětů, jež interprety vedou k výběru žánrů. Pop je téměř ze sta procent vytvořen a prezentován jako spotřební produkt, kdežto v rocku se objevují i jiné motivy (potřeba “dělat muziku” u náctiletých není primárně zaměřena na vydělání peněz, jedná se spíše o revoltu, či ventil emocí). Navíc určité odnože rockové hudby tendují častěji ke složitější struktuře a většímu uměleckému sdělení (jazzrock, artrock, aj.)230.

Popový styl zpěvu nacházíme v rockové hudbě poměrně často. Rocková hudba podpořená ryze rockovým zpěvem bývá pro konzumenta rádiových hitů hůře stravitelná než rocková hudba zpívaná popovým hlasem, a proto se “čistým” hlasům v rocku daří. Ve vzdálenější historii rockové hudby to byli především celosvětově známí britští Queen, kteří mezi prvními využívali při své produkci ryze popového zpěváka Freddieho Mercuryho. Při poslechu jejich skladby We Will Rock You z roku 1977231 jasně rozeznáme oba vlivy, tedy rockovou sestavu (kytara, basová kytara, bicí) a rockový drive písně a jasný, téměř operně klenutý tenor Freddieho Mercuryho. Z novější

230 POLEDŇÁK, I. Úvod do problematiky hudby jazzového okruhu. Olomouc: Univerzita Palackého, 2000, s. 57-58. ISBN 80-244-180-0. 231 Album News of the World. Electra: 1977.

108 rockové historie takto zpívá například James Blunt (čistý, křehký vysoký hlas, místy až falzetový způsob zpěvu), z ženských interpretek Alanis Morrisette či Natalie Imbruglia.

Jazzový zpěv v rocku nejlépe rozeznáme, podíváme-li se na fúzi zvanou jazzrock. Již v šedesátých letech docházelo k mísení jazzových a rockových hudebních prvků, především k obohacování rocku jazzovou harmonií či nástroji užívanými do té doby spíše v jazzových kombech. Na nahrávce písně You Have Made Me So Very Happy z roku 1969 skupiny Blood, Sweat and Tears232 se již objevuje jak neobvyklá instrumentace (nástroje typu trombón, altsaxofon, elektrické varhany ad.), tak jazzová harmonie a zpěvák David-Clayton Thomas interpretuje píseň spíše jako swingový hit, se soulovým zabarvením hlasu a s odkazy k popovému zpěvu. Také bluesrocková hvězda Janis Joplin, jejíž píseň Mercedes Benz je podrobněji rozebrána v podkapitole Ilustrační skladby na přiloženém CD, vkládala do svého projevu bluesovou intonaci. V legendární písni With a Little Help from my Friends233 se zpěvák Joe Cocker pěvecky pohybuje mezi soulem, gospelem, blues a rockem (bez zajímavosti není, že tato skladba je již coververzí, a to stejnojmenné písně skupiny Beatles z alba Sgt. Pepper's Lonely Heart Club Band z roku 1967234).

Zdaleka ne všechny skladby zahrnuté pod pojem jazzrocková hudba splňují kritérium zpěvu inspirovaného jazzovým vokálním projevem a rockového základu, mnohdy se jedná spíše o instrumentální rockovou hudbu s jazzovými inspiracemi, či jazzrock s užitím rockového vokálního projevu.

Pro hlubší uvědomění je třeba zopakovat, že jazzový způsob zpěvu v jiných stylech nonartificiální hudby s sebou jen málokdy nese vyloženě hudební inspiraci jazzem (scat), jedná se spíše o bluesový projev s určitými rytmickými specifiky (offbeat aj.).

Metalový zpěv má k rockové hudbě blízko, neboť z ní vychází (metal je jednou z odnoží hardrocku), ovšem ve své nejryzejší podobě se v rocku vyskytuje pomálu (spíše můžeme hovořit o rockových hlasech v metalové hudbě). Vokálně se tyto směry kříží nejvíce právě v hardrocku. Heavymetalové “ječáky” jsou běžné u etablovaných

232 Album Blood, Sweat and Tears. Columbia: 1969. 233 Album With a Little Help from my Friends. Regal Zonophone: 1968. 234 Album Sgt. Pepper's Lonely Heart Club Band. Parlophone: 1967.

109 hardrockových seskupení typu Iron Maiden (pěvecký projev frontmana skupiny je analyzován v podkapitole Ilustrační skladby na přiloženém CD), ACDC, Black Sabbath apod.

Deformované hlasy najdeme také u jiných extrémních žánrů (například hard core, punk a jejich substyly), ale málokdy se jedná o čistý metalový growling.

Spojení rockové hudby s rapovým vokálním projevem považujeme za oblíbené jak u performerů samotných, tak i u posluchačů. Důvodem je (i přes poměrně velkou žánrovou odlišnost) několik styčných bodů obou stylů. Především oba jmenované žánry fungují podobně ve společenském kontextu – oba stojí na straně “buřičů”, aktivátorů dění a nositelů sdělení (poselství) v textu. Kromě toho, rap poskytuje možnost toto sdělení ještě více emočně podpořit, ve spojení s rockem se mnohdy mění v rytmizovaný křik. Nejlépe se rapu daří v poněkud “tvrdších” žánrech (grunge, alternativní rock, rock metal apod.). Jako ukázkový příklad rapu v rocku jsme zvolili skladbu Killing in the Name skupiny Rage Against the Machine vydanou roku 1992235. Hudebně píseň odkazuje k agresivnějšímu rocku (podladěná basová kytara, jeden opakující se kytarový riff atd.) a text je přednášen nejdříve jako rap a v refrénu rytmizovaným křikem. Za zmínku stojí také slova textu, pouhých, s malými obměnami variovaných, osm řádků politické kritiky systému v domovské zemi kapely, Spojených státech amerických:

“Some of those that wear forces

Are the same that burn crosses (4x)

Killing in the Name of (2x)

And now you do what they told ya (12x)

Those who died are justified

For wearing the badge

They're the chosen white (3x)

You justified...”

235 Album Rage Against the Machine. Epic: 1992.

110 Naléhavé poselství “rozhněvaných mladých mužů” z Los Angeles dostává s využitím rapu ještě větší sdílnost. Mezi další rockové kapely využívající rapový přednes patří také americká legenda Faith No More.

5.2.2.4Vlivy ostatních stylů v metalové hudbě z hlediska vokálního projevu Velmi rozsáhlá a diferencovaná oblast nonartificiální hudby, hudba metalová, v sobě zavírá širokou škálu vokálně – instrumentálních projevů, od komerční hudby (například numetalové kapely či velká legendární seskupení typu Metallica), přes různé kuriózní projekty (spojení metalu s vážnou hudbou jako v případě výše zmíněných Waltari) až po ryzí metalový underground (technical death metal, grindcore etc.).

V tradiční muzikologické literatuře je metalová hudba většinou pouze okrajově zmiňována jako žánr, který “...je vlastně méně hudbou a více jakousi ideologií, jež je nesena hudbou (či spíše pódiovými projevy hudebníků)...”236, což v mnoha případech skutečně odpovídá pravdě, nicméně některé crossoverové a fusion metalové subžánry přinášejí nové a originální pohledy na ustálená hudební klišé. Metalová hudba fúzuje “často a ráda” a proto je zajímavé sledovat její pronikání jinými vokálními styly.

Popový vokální projev nalézáme v někerých subžánrech metalové hudby poměrně často. Jedná se zejména o “měkčí” směry typu gothicmetal, rockmetal, doommetal apod. Zajímavostí, i když logicky z věci vyplývající, je fakt, že pod pojmem popový zpěv se skrývá výhradně zpěv ženských interpretek, které, jak již bylo výše popsáno, ztělesňují křehký pandán machistikých mužských hlasů. Pro fanoušky obeznámené s metalovou symbolikou funguje toto spojení i archetypálně (ženská interpretka s andělským čistým hlasovým projevem a mužský chraplavý hlas vytvářejí neobvyklý kontrapunkt také sónicky). V rámci metalové hudby vykazují tyto počiny většinou největší míru komerce.

Poslechneme-li si například skladbu Amaranth finské kapely Nightwish z roku 2007237, budeme možná překvapeni splynutím čistě popového hlasového projevu

236 POLEDŇÁK, I. Úvod do problematiky hudby jazzového okruhu. Olomouc: Univerzita Palackého, 2000, s. 58. ISBN 80-244-180-0. 237 Album Dark Passion Play. Nuclear Blast, Spine Farm, Roadrunner: 2007.

111 zpěvačky Anette Olzon a performance zbytku kapely, hrající melodický rockmetal s menší inspirací ve finské lidové hudbě238. Dlužno ovšem říci, že tato nahrávka také obsahuje řádnou porci ničím nezastřeného kýče – nechybí na ní “lesy smyčců” ani klávesami tvořené “sborové hlasy”, ergo kapelu možno zařadit také do subžánru s názvem symfonický metal. K jedné z prvních průkopnic popového zpěvu v metalové hudbě patří zcela jistě holandská umělkyně Anette van Giersbergen, která se svou gothicmetalovou formací The Gathering již v devadesátých letech rozvinula tuto fúzi (ovšem nikoliv na komerční bázi typu Nightwish).

Jazzový zpěv se s metalovou hudbou víceméně míjí, přestože v oblasti hudební dochází v některých případech k překvapujícím fúzím jako například v metalovém subžánru zvaném techno death metal (seskupení typu Cynic, Atheist, Sadus nebo Sadist)239.

Rockové hlasy znějí v metalové hudbě poměrně často, a to jak v “klasickém” heavy metalu (viz Rozbor skladby Blood Brothers v kapitole Typologie zpěváků nonartificiální hudby), tak i v jiných subžánrech typu doom nebo gothic metal. Například nedávno zesnulý zpěvák anglické formace Type O'Negative Peter Steele byl schopen v rámci jedné skladby (Christian Woman z roku 1993240) přednášet text svým basbarytonem v jemném pianissimu a vzápětí se vzedmout k ryzímu bluesrockovému chraptivému přednesu, jenž na několika místech graduje v heavymetalový ječivý hlasový projev. Podobně staví své melodické linky interpreti kapel typu Anathema, Moonspell ad. Rockové hlasy se velmi často objevují také v tzv. nu-metalu (všeobecně přijímaný termín pro novodobou komerční linii rockmetalové produkce), u skupin jako Limp Bizkit nebo Linkin' Park.

Pro úplnost zde ještě zmiňme britskou (původně trashmetalovou) formaci Skyclad, která se rozhodla včlenit do nástrojového obsazení housle jako plnoprávnou součást svého specifického zvuku a nejen jejich prostřednictvím zakomponovat do vlastní

238 Při hlubším vhledu do problematiky metalové hudby zjistíme, že “tvrdším” žánrům se velmi dobře daří v severských zemích (Skandinávie, Holandsko), kde existuje funkční spojení této hudby se severskou pohanskou mytologií, ale kupodivu i v České republice bují metalová jádra zejména na severní Moravě (Havířov, Ostrava aj.). Zdejší industriální klima k takovéto tvorbě, zdá se, přímo vybízí. 239 Beaty, Bigbeaty, Breakbeaty. Tomáš Weiss. Praha: Maťa, 1998, s. 176. ISBN 80-86013-41-3 . 240 Album Bloody Kisses. Roadrunner: 1993.

112 tvorby prvky staroanglické a irské hudby241. Hlasově se zpěvák Skyclad Martin Walkyier pohybuje na pomezí rocku a plnokrevného folkového až folklórního projevu. Žánrově zde můžeme hovořit o zdánlivě nemožném názvu – folkmetalu.

Rap v metalové hudbě zdomácněl podobně jako v hudebně spřízněném rocku. Takto vzniklou fúzi (rapmetal) je možno demonstrovat například na tvorbě švédské skupiny Clawfinger, konkrétně na jejich skladbě Tomorrow z roku 1995242. Frontman Zak Tell rapuje kromě krátkého refrénu text celé skladby a i v tomto případě se jedná o sociálně kritické téma, jak dokládá tento úryvek:

“...Now I want to get the message through to you

How can I make you understand

You've got to give a helping hand

What do we need, is it to achieve and believe

Is it that we've got to be true

Is it just a point of view...”

5.2.2.5Vlivy ostatních stylů v hiphopové hudbě z hlediska vokálního projevu Rozsáhlá oblast hiphopu zaujímá v nonartificiální hudbě důležité postavení, významně se jím inspiruje zejména pro pop. V kapitole Historický nástin jeho popis záměrně chybí, což je vzhledem k jeho vokální složce logické a bude vysvětleno v této podkapitole. Hudebně hiphop vychází z afroamerické hudby a ve svých počátcích souvisel s procesem sebeuvědomování barevné populace a s řešením jejich sociálních problémů. Čerpal inspiraci mimo jiné z afrických tradic a z jamajského reggae (s rytmickými deklamacemi tamních diskjockeyů). Konstitutivními prvky hiphopu se stal rap, scratching (specifické užití vinylové desky jako rytmického nástroje), break dance a v mimohudební sféře pak grafitti (sprejové malby a nápisy), takzvaní pouliční

241 Beaty, Bigbeaty, Breakbeaty. Tomáš Weiss. Praha: Maťa, 1998, s. 168. ISBN 80-86013-41-3 . 242 Album Use Your Brain. WEA: 1995.

113 básníci, kontradiktorské spojení návratů do folklóru s rozvinutými civilizačními a technickými prvky a záliba v okázalé prezentaci243.

Vokální složku hiphopu tvoří téměř výhradně rap, existují však i zpívané pasáže některých skladeb (viz rozbor skladby No Matter What They Say v kapitole Typologie zpěváků nonartificiální hudby), zejména ve fúzi s popem. Jeden z prvních bílých hiphopových umělců, raper Snow (vlastním jménem Darrin Kenneth O'Brien) propojil ve skladbě Informer z roku 1992244 hiphop s vokálním stylem užívaným v reggae, pro nějž je typická “mečivá” barva hlasu, rytmizované frázování a užití dialektu. Oproti dřevnímu rapu však text nese jednoduchá melodie.

Drtivá většina hiphopové produkce se ale vzhledem k jejím kořenům pojí s “černými” blues – soulovými hlasy. Zpívaný refrén ve skladbě Gangsta's Paradise z roku 1995245 v podání interpreta přezdívaného Coolio (vlastním jménem Artis Leon Ivey, Jr.) je toho přesvědčivým důkazem.

S postupným fúzováním hiphopu s rockem dochází také k infiltraci rockového hlasového projevu do tohoto žánru, většinou se však zpěváci prezentují spíš, laicky řečeno, rytmizovaným řevem. V mírnější formě je tomu tak například u americké formace Beastie Boys (jejich skladba Sabotage z roku 1995246 se stala celosvětovým hitem), v extrémnější linii fúze hiphopu a metalu můžeme uvést spolupráci hiphopové legendy Public Enemy a trashmetalové skupiny Anthrax, konkrétně jejich společně performovanou skladbu Bring the Noise247.

Zajímavým fenoménem, který si zaslouží být jmenován společně s hiphopem, je bezesporu takzvaný beatbox (beatboxing), což znamená tvorbu rytmů a zvuků nejen za pomoci hlasu, ale také úst, jazyka a rtů s použitím mikrofonu. Jedněmi z prvních průkopníků beatboxu se již v osmdesátých letech stali američtí Fat Boys (k poslechu doporučujeme především skladbu Human Beat Box z roku 1984248). Bližší zkoumání

243 POLEDŇÁK, I. Úvod do problematiky hudby jazzového okruhu. Olomouc: Univerzita Palackého, 2000, s. 79. ISBN 80-244-180-0. 244 Album 12 Inches of Snow. EastWest Records America, Atlantic: 1992. 245 Album Gangsta's Paradise. Tommy Boy Records: 1995. 246 Album III Communication. Grand Royal Records: 1995. 247 Album Attack of the Killer B's. Island: 1991. 248 Album Fat Boys. Sutra: 1984.

114 tohoto jevu však v této práci nemá místo, neboť beatboxing je vnímán spíše jako rytmická hlasová dovednost, nikoliv jako zpěv. 6 INSTITUCIONÁLNÍ ZÁKLADNA PRO VÝUKU NONARTIFICIÁLNÍHO PĚVECKÉHO PROJEVU V ČESKÉ REPUBLICE „Tak především by měla být tato část učiva (nonartificiální hudba – pozn. aut.) chápána jako něco zcela přirozeného, samozřejmého, nikoli jako něco přídatného, jako nějaká šlehačka na dortu. Tuto hudební oblast nelze ani přeceňovat, ani podceňovat – hodnota hudby není automaticky dána tou skutečností, ke kterému hudebnímu typu, ke které hudební oblasti patří. Cílem školy není odnaučit žáky poslouchat populární hudbu, ale naopak, rozvinout jejich schopnost orientovat se v této oblasti, hodnotit, vybírat si, což konec konců ovšem znamená i neomezovat se jen na tuto oblast....“249

(Ivan Poledňák)

Tato kapitola reflektuje pěveckou pedagogiku v závislosti na příslušných institucích, které byly vybrány tak, aby došlo k pokrytí všech stupňů a obou hlavních výukových proudů, zejména však s akcentací nonartificiálního proudu pěvecké produkce. Společnost poptává téměř výhradně populární hudbu a školství na tento fakt zatím reaguje velmi zvolna. U hudební výchovy na základních školách směřuje vše k tradičnímu cíli, to jest k vytváření estetických východisek a snaze o výchovu k estetické orientaci v bezbřehém terénu zábavné produkce na základě tradičních hodnot (lidová píseň), což funguje podobně i na základních uměleckých školách.

Ale vzhledem k tomu, že v populární hudbě mají své místo i profesně náročné záležitosti, jako například muzikálové divadlo, zajímá nás, jestli (a pokud ano, tak jaké) existují možnosti profesionálního pěveckého vzdělávání pro uplatnění v NAH v zájmu zachování umělecké kvality.

249 POLEDŇÁK, Ivan. Úvod do problematiky hudby jazzového okruhu. Olomouc: Univerzita Palackého, 2000, s. 109. ISBN 80-244-180-0.

115 6.1Základní školy Výuka zpěvu v rámci hodin hudební výchovy je navýsost důležitá, ovšem málokdy se podaří najít pro ni adekvátní množství času. Žactvo je zaměstnáno historickými a teoretickými fakty a zpěvu většinou přináleží pouze posledních deset minut ve vyučovací hodině, nemluvě o faktu, že na mnohých školách bývá běžné umístit hodinu jako první, či dokonce jako nultou v rozvrhu, tedy v čase, kdy celý zpěvní aparát ještě „spí“ a je vyloženě nevhodné jej zatěžovat zpěvem250.

Další důležitou složkou, která bývá zhusta zanedbávána, je bohužel rozezpívání, učitelé je považují za ztrátu času anebo postupují podle schematu „rozezpívat žáka písní“, což může vytvářet nevhodný pěvecký návyk.

Za pozitivní inovaci můžeme označit větší šíři výběru repertoáru, který není v nonartificiální sféře omezen jen na písně Voskovce a Wericha, ale stačil již pojmout i některé z hlavních pilířů (zahraniční i domácí) populární hudby (písně skupin Beatles, Olympic, ale také třeba Vladimíra Mišíka či Roberta Křesťana). Hudebny také většinou disponují kvalitní aparaturou.

6.2Základní umělecké školy Zajímavým zjištěním při vhledu do systému výuky tohoto typu školy je fakt, že vše se odvíjí od učitele. Rodiče dovedou dítě ke zkouškám, škola je přijme a přidělí do tříd k učitelům. Pokud se ocitne ve třídě učitele s klasickým pěveckým vzděláním, který neuznává jiný druh zpěvu, bude dítě automaticky za pár let zpívat tímto způsobem. Jestliže se dostane do třídy k učiteli, jenž je nakloněn i jiným druhům, zájem dítěte se logicky stočí spíše směrem muzikálovým, či popovým. V tomto ohledu by mohli pomoci rodiče, a to tím, že se o daném pedagogovi dostatečně informují, neboť výsledné rozdíly v pěveckém projevu dětí bývají značné, a to i přes podklady učebních osnov, které jsou sice zavazující, avšak mnohdy nekonkrétní.

Na webových stránkách MŠMT učební osnovy pro výuku zpěvu k datu 14. 9. 2011 chybí251. Rámcové vzdělávací programy snad pomohou lépe se zorientovat v nabídce

250 Autorka zde vychází z vlastní pedagogické praxe. 251 Web s informacemi o učebních osnovách hudebního oboru základních uměleckých škol je k datu 16. 9. 2011 k dispozici na adrese .

116 pedagogů i cest, které možno zvolit pro nejmenší děti. Některé ze základních uměleckých škol se však stále ještě orientují podle starých osnov, učebních plánů a seznamů doporučené notové literatury. Žáci absolvují vystoupení na školních koncertech, eventuálně dobročinných akcích, v pravidelných cyklech probíhají celostátní soutěže. Vše je zaměřeno primárně na rozvoj fyziologicky zdravého a přirozeného vokálního projevu, přičemž k základnímu učivu patří lidové písně a písně umělé, jež jsou komponovány jednak pro dětského interpreta, a často také s tzv. instruktivním záměrem. Na konci vší snahy by měl stát jednak adept profesionálního školení, ať už ryze klasického nebo muzikálového, jednak amatérský zpěvák, který svůj zájem uplatní v pěveckých sborech klasického zaměření.

Do této atmosféry proniká v posledních letech pod vlivem zájmu dětí i rodičů také repertoár lehčích žánrů, mělo by se tak ale dít s uplatněním kritérií zajišťujících zdravý rozvoj hlasových schopností ve všech věkových kategoriích žactva. V některých ZUŠ již byly zřízeny speciální třídy zaměřené na populární zpěv (v Brně se jedná například o ZUŠ Smetanova či ZUŠ Veveří).

Fenoménem, který vyvolává mnohé rozporuplné reakce, se za poměrně krátkou dobu působení (od roku 1994) v České republice stala Hudební škola Yamaha. V kapitole Koncept vyučování na internetových stránkách školy čteme: „Otevřená skupinová výuka tvoří důležitý podíl naší vyučovací koncepce. Žáci se na hodině v přehledných skupinách učí společně a současně jeden od druhého. Společné provozování hudby je důležitou součástí výuky, komunikativní vyučovací atmosféra a prostředí snižují nátlak na výkon a stres. Výraznější schopnosti talentovaných žáků obohacují tvůrčím způsobem učební proces...“252. Z výše uvedeného vyplývá, že škola neposkytuje žákům individuální výuku, pouze skupinovou (skupiny po třech až šesti žácích), to vše jednou týdně. Pro tento koncept bývá často kritizována a dlužno říci, že mnohdy oprávněně. Žáci, kteří školu reprezentují na veřejných vystoupeních, jsou pověstní nedokonalou hlasovou technikou a neschopností orientace v jiném druhu hudby kromě popu či

252 Web s informacemi o hudební škole Yamaha je k datu 16. 9. 2011 k dispozici na adrese .

117 muzikálové produkce. „Filozofie“ této školy spočívá v nabídce téměř absolutní svobody klientovi, od výběru stylu až po repertoárové písně.

V náborovém letáku pro obor populární zpěv je navíc patrno, jak moc se škola snaží oslovit potencionální náctileté adepty pěvectví: „Chci mít možnost rozhodovat, jaké skladby budu zpívat. Očekávám příjemnou, rodinnou atmosféru. Učitel by měl být cool a očekávám super hudební background“253.

Za zmínku stojí také množství žáků této instituce v medializovaných pěveckých soutěžích (Česko hledá superstar, X Factor, Talentmania či Československo má talent.). V nedávné době připomeňme například semifinálovou dvojici zpěváků soutěže Talentmania – Veroniky Knoflíčkové a Vojtěcha Kříže z brněnské pobočky Yamahy254.

Posledním diskutabilním bodem koncepce Yamahy je program Robátka, kde rodiče pracují s dětmi od čtyř do osmnácti měsíců, k čemuž se ihned nabízí otázka, je-li záhodno „učit“ takto malé děti institucionálně, neboť tato funkce by v tak útlém věku měla přináležet rodičům.

V čem je na tom škola Yamaha lépe než tradiční „zuška“? Především, co se vybavenosti týče, učitelé i žáci mají k dispozici potřebnou elektroniku, ozvučení a také hudební podklady, a to vše činí výuku mnohem atraktivnější zejména pro náctileté. V klasických základních uměleckých školách stále přetrvává velká nedůvěra k mikrofonní technice, k adekvátnímu ozvučení koncertů i k využívání CD či jiných podkladů ve výuce. Také výše zmíněná „svoboda“ v nejširším slova smyslu může mít pro žáky veliký význam, konečně, onen obor se nazývá populární zpěv, takže do Yamahy přijdou beze strachu z vokálních etud či přezpívávání písní z cyklu Náš poklad. Škola má také vypracovaný systém koncertů, kterými se prezentuje a jejichž součástí je automaticky ozvučený prostor, kde žáci zpívají na mikrofon při hudebním podkladu z CD či počítače.

253 Web s informacemi o hudební škole Yamaha je k datu 16. 9. 2011 k dispozici na adrese . 254 Web s informacemi o hudební škole Yamaha je k datu 16. 9. 2011 k dispozici na adrese .

118 6.3Střední školy V nabídce středních škol, na kterých je možno studovat zpěv, figurují zejména školy klasického typu, na kterých je jiný zpěv než operní prakticky vyloučen. Výjimku tvoří Konzervatoř a Vyšší odborná škola Jaroslava Ježka v Praze, která „...je jednou z mála středních a vyšších škol tohoto typu, která je zaměřena na oblast populární hudby, jazzu a dalších forem netradičního umění.“255.

Studenti si mohou vybrat mezi obory muzikál (v rámci konzervatoře) či jazzový zpěv (v rámci vyšší odborné školy). Obor muzikál je studijní program syntetického typu. Žáci se během šesti let studia věnují především populárnímu zpěvu, ale také modernímu tanci a herectví. Z těchto hlavních předmětů po čtyřech letech maturují a ve vyšších ročnících nastudují muzikálové výstupy nebo celá představení v rámci předmětu muzikálová praxe. Obsah předmětu jazzový zpěv svou strukturou, metodikou a žánrovým zaměřením vychází z oblasti jazzu a příbuzných žánrů. Jde o komplexní jazzový program na úrovni soudobých světových trendů256.

Ježkova konzervatoř se liší od dalších institucí, na kterých je možno studovat muzikálový zpěv, především širším záběrem absolventů. Zatímco například absolvent brněnské JAMU v oboru muzikálový zpěv většinou míří ze školy rovnou na jeviště, Konzervatoř Jaroslava Ježka studují mnohdy žáci, kteří tuto školu vnímají spíše jako doplnění některých dovedností a vzdělání, takže atmosféra posouvá tuto instituci o něco blíže ke kategorii „zájmová organizace“.

Výuka nonartificiáních vokálních projevů je také součástí edukačních programů na dramatických odděleních konzervatoří. Na internetových stránkách brněnské konzervatoře například čteme, že adepti herectví absolvují mimo jiné odborné předměty typu zpěv, šanson a ansámblové zpívání257. Škola je však samozřejmě primárně nepřipravuje na pěveckou dráhu.

255 Web s informacemi o Konzervatoři a Vyšší odborné škole Jaroslava Ježka je k datu 16. 9. 2011 k dispozici na adrese . 256 Web s informacemi o Konzervatoři a Vyšší odborné škole Jaroslava Ježka je k datu 16. 9. 2011 k dispozici na adrese . 257 Web s informacemi o Konzervatoři Brno je k datu 16. 9. 2011 k dispozici na adrese .

119 6.4Vysoké školy Vysoké školství v České republice nabízí zatím pouze jednu možnost studia nonartificiálního pěveckého projevu, a to brněnskou JAMU s ateliérem muzikálového herectví. Škola připravuje adepty muzikálového pěvectví na běžný divadelní provoz, a v praktických předmětech vychází spíše ze zpěvu klasického, který je následně modifikován pro potřeby muzikálové produkce258.

Studenti absolvují absolventskou rolí (pěveckou i taneční), na níž pracují po celý školní rok, a ke které musí napsat teoretický rozbor. Jako zpěváci se profilují také závěrečným koncertem. „Hlavní ambicí výuky v ateliéru není vychovávat company do pražských muzikálových produkcí, byť absolvent oboru by měl být i k této práci dostatečně technicky vybaven. Naopak by měla reflektovat stále větší poptávku po kvalitních hereckých osobnostech, které budou dobře zvládat zpěv i tanec.“259

Repertoár nonartificiální hudby bývá zastoupen i ve výuce hlasové výchovy posluchačů učitelství hudební výchovy na pedagogických fakultách. Tato repertoárová oblast však spíše bývá zařazována do výuky podle pedagogova uvážení a pěveckých schopností žáka.

6.5Zájmové programy Nabídka různých pěveckých kurzů je poměrně široká, z pestré nabídky vybíráme dva velmi osobité projekty, kterých se autorka této práce osobně zúčastnila a měla možnost pozorovat jak pedagogickou práci daných umělců, tak i praktické užití vokálních technik přináležících stylu kurzu. Různé workshopy, semináře a dílny nabývají většinou podoby počinu pro několik zasvěcených jedinců, což v této podkapitole bude alespoň zčásti napraveno.

258 Tento závěr vychází z praktického pozorování autorky, která se v roce 2006 zúčastnila tzv. Letní školy muzikálu pořádané JAMU a pracovala pod vedením profesorky Markéty Ungrové. 259 Web s informacemi o studiu muzikálového herectví na Janáčkově akademii múzických umění je k datu 16.9.2011 k dispozici na adrese .

120 První kurz, Otevřená pěvecká dílna260, je autorským počinem zpěvačky Idy Kelarové. Ta v duchu romského hesla „Sako džanel te gilavel“ (česky „Každý umí zpívat“) pořádá workshopy pro širokou veřejnost (v rámci školy International School for Human Voice, kterou založila), v nichž se snaží pomocí romské emotivně vypjaté hudby probudit v účastnících pěvecké nadání. Pro profesionální zpěváky může být tento druh práce mírným zklamáním, jelikož Kelarová příliš nepracuje s pěveckými technikami a hlasovými cvičeními, jako spíše s odbouráváním trémy, posílením sebevědomí a psychologickou motivací vůbec. Seminář sestává z jakýchsi „duchovních“ cvičení (prodýchávání čaker, přikládání rukou na energetická centra těla), umělého vyvolávání emocí za pomocí hudby (asociace smutných událostí ve dvojicích, které si hledí do očí, během čehož hraje Kelarová na klavír na nejnižší možnou míru zpomalené romské písně) a zdravotních procházek. Samotná práce s hlasem spočívá v naučení se několika romských písní a jejich následného přednesu s romskou kapelou. Autorka této práce u přednášející neuspěla s žádostí o provedení rozezpívání před samotnou výukou písní, a po týdnu zpěvu (křiku) se zúčastnění vraceli domů s chrapotem či hlasem bezmála o oktávu nižším.

Nicméně, po psychologické stránce tato svérázná „metoda“ funguje při odbourávání zábran a odblokování jedince, a výsledkem je nezpěvák, který se nezdráhá falešně zpívat kdekoliv a před kýmkoliv.

Jedním z mála pozitivních přínosů tohoto workshopu byla možnost zpěvu s profesionální romskou kapelou.

Jako druhý kurz z oblasti nonartificiálního pěveckého projevu absolvovala autorka pěvecké lekce z opačného spektra kvality - Jazzovou dielnu pořádanou bratislavskou konzervatoří. Zatímco výše popisovaný workshop Idy Kelarové by se dal nazvat spíše „kurzem odbourávání trémy“, systém jazzových dílen poskytuje velmi dobré služby především muzikantům a zpěvákům, kteří se vzdělávají kontinuálně a chtějí získat nové náhledy na výuku v dané oblasti jazzové hudby, a to vše navíc v podání osobností české i zahraniční jazzové scény.

260 Otevřená pěvecká dílna, Hartmanice u Poličky, 2002.

121 Autorka práce se zúčastnila bratislavské Jazzové dielny v oboru jazzový zpěv, pořádané Bratislavskou konzervatoří a Slovenskou jazzovou společností261, který lektorovali Peter Lipa (mužské hlasy), Lucia Lužinská a Elly Wright (ženské hlasy). Jednotlivé kurzy probíhaly simultánně v průběhu pěti dnů v prostorách konzervatoře a každá z pedagožek se ve svých lekcích specializovala na rozdílná témata. Slovenská jazzová zpěvačka Lucia Lužinská posluchačky seznámila s možnostmi rozezpívání, základní hlasovou hygienou a dechovými cvičeními v pěvecké části a v části teoreticko–praktické se zaměřila na nácvik root tones (nebo také root notes), analýzu jazzové harmonie a průřez vokálními styly ženských jazzových interpretek. Elly Wright (přezdívaná jako „první dáma rakouského jazzu“) vyučovala přednes standardů, timing, improvizaci, scat a mikrofonní techniku.

Jazzovou dílnu uzavřel společný koncert všech zúčastněných v sólech i ansámblech za doprovodu vynikajícího jazzového kvartetu Vlado Vizára. Zpětně viděno, tato dílna se povedla nejen po stránce organizační, ale také co do náplně učiva, jako vhled do jazzového zpěvu i práce s hlasem.

6.6Vybrané osobnosti pěvecké pedagogiky a jejich názory na výuku zpěvu Tato podkapitola v sobě uzavírá odpovědi vybraných pedagogů na otázky z ankety vypracované autorkou této práce tak, aby se tématicky dotýkala zkoumaných problémů, tedy práce s hlasem, hlasových cvičení atd. Jednotliví pedagogové byli vybíráni nejen jako zajímavé osobnosti, ale také jako reprezentanti určitých názorových skupin, nebo naopak takoví, kteří mezi těmito zdánlivě jasně ohraničenými skupinami skrytě či otevřeně oscilují. Vzhledem k této názorové nejednotnosti tázaných nezařadila autorka práce anketu do přílohy, ale do hlavního textu, neboť obecný závěr by v tomto případě byl obtížně formulovatelný.

Autorka práce usilovala o získání názorů těch pedagogů, kteří při výuce používají metodu Františka Tugendlieba, avšak ani jedna ze dvou dotázaných hlavních propagátorek tohoto stylu práce (Ludmila „Lída“ Nopová, Linda Finková) na její prosby ohledně vyplnění ankety nereagovala. Stejně tak se pro práci nepodařilo

261 Jazzová dielňa, Bratislava, 2008.

122 získat ani názor mediálně známého pedagoga Eduarda Klezly (jeden z porotců soutěže Česko hledá superstar v letech 2005 a 2006) ani vyjádření pedagogů vyučujících v hudební škole Yamaha.

123 7 Anketa 1. Jaký je Váš pohled na problematiku výuky zpěvu? Existují jasně oddělené pěvecké techniky pro výuku klasického a muzikálového zpěvu?

2. Jaké jsou podle Vás nejmarkantnější rozdíly ve výuce klasického a muzikálového zpěvu?

3. Co mají obě techniky společné?

4. Je možné ovládat na profesionální (pedagogické i pěvecké) úrovni oba žánry?

5. Jak podle Vás nejlépe postupovat v případě nejmladších adeptů pěvectví (žáků ZUŠ)?

6. Jakými metodami z oblasti výuky zpěvu se v rámci svého pedagogického působení necháváte inspirovat?

7. Jakým způsobem pracujete s rejstříky žáka (pracujete s meziregistrovým zlomem nebo se snažíte jej eliminovat)? Která cvičení se Vám nejlépe osvědčila při práci s meziregistrovým zlomem?

8. Jak velkou váhu přikládáte nácviku dechových technik a appoggia?

9. Jak velkou váhu přikládáte rozezpívání?

10. Ponecháváte žákům “volnou ruku” ve výběru jejich repertoáru?

124 7.1.1 Odpovědi Pokud se v odpovědích vyskytly stylistické či gramatické chyby, byly autorkou opraveny, obsah textu byl ponechán v původní podobě.

MgA. Pavel Borský vyučuje muzikálový zpěv na ZUŠ Veveří v Brně. Vystudoval operní zpěv, avšak úspěšně participuje i na nonartificiálních projektech (externě spolupracuje například s Městským divadlem Brno).

1. Do určité míry ano. Technika klasického zpěvu by měla vycházet především z dokonalého zpěvu legáta (belcanto), s plným využítím hlavové rezonance propojené s rezonancí hrudní (tzv. voix mixte). Technika muzikálového zpěvu využívá tyto zvukové prostředky lidského hlasu pouze do určité míry. Dokonalé legáto, na kterém je postavená operní technika, se ve většině případů jeví pro muzikál jako interpretačně nevhodné.

Je potřeba brát v potaz samotnou praxi – operní zpěvák využívá přirozené akustiky sálu, divadla apod., muzikálový zpěvák zpívá s využitím zvukové aparatury. To, co u operního zpěvu velmi ruší (zlomení hlasu do falzetu, intonační „podjíždění“ tónů, zpěv s příměsí dechu, šepotu apod.), to je někdy u muzikálového zpěvu žádoucí. V některých rockových muzikálech je přílišná kultivovanost hlasové techniky poměrně nevhodná nebo nezajímavá.

2. Kromě již zmíněného dokonalého legáta, které už samo o sobě vede k jinému frázování než u muzikálového zpěvu, vidím zásadní rozdíl už v přístupu od samotného začátku nastudování dané skladby. V klasickém zpěvu se zcela přesně dodržuje notový zápis, zatímco v muzikálovém (popovém, jazzovém apod.) zpěvu je notový zápis přizpůsobován textu, délky not se nedodržují zcela přesně, interpret má větší možnost přizpůsobit si frázování dle svého cítění, případně své technické úrovni.

3. Určitě celkovou uvolněnost a zapojení práce celého těla při zpívání. Zpěv by měl být plynulou souhrou práce celého svalového i nervového systému. K tomu

125 je zapotřebí určité energie, psychického rozpoložení i praktických vědomostí a schopností, bez nichž například nelze opomenout uvolněný a přesto pevný postoj, klidný i vzrušivý nádech, pregnantní výslovnost, schopnost tvorby dynamických odstínů apod.

4. Na pedagogické určitě ano. Na profesionální interpretační spíše výjimečně. Vždy si musí dotyčný zpěvák umět vybrat, co bude jeho hlavním směrem. Jde ale také o to, jaké úrovně chce dosáhnout. Pokud se v obou stylech jedná o profesionální dráhu například ve sboru v operním divadle a současně v company v divadle muzikálovém, zdá se být tato cesta často možná. Jestliže se interpret chce uplatnit jako sólista, musí jednu cestu upřednostnit.

Existují operní zpěváci, kteří jsou schopní zazpívat některé muzikálové písně interpretačně správně. Ale jedná se většinou o klasické muzikály (My Fair Lady, Les Miserables, Divotvorný hrnec apod.). Těžko už si dokážeme představit, že zazpívají interpretačně a stylisticky správně muzikály rockové jako Hair, Jekylle a Hyde atd. V opačném případě jsou to pouze výjimky. Úspěšné může být propojení jazzového žánru a zpěvu staré hudby, která nevyžaduje tolik legáta a rozsahově náročné skladby a vůbec samotné renesanční nebo barokní ozdoby se někdy zpívají tzv.”krkem”.

5. Techniku formou hry, pomocí představ, napodobování zvuků, které navozují pocit resonance apod. Co se týká repertoáru, nejvhodnější se mi zdá vycházet z moravských, slovenských, případně italských lidových písní. Vedou zpěváky k přirozenému legátu, učí je frázovat a interpretovat často poeticky velmi hodnotné texty. Neméně podstatnou složkou je samozřejmě bohatý harmonický doprovod.

6. Vycházím a vyhledávám zejména základy italského klasického zpěvu. To z toho důvodu, že se často setkávám s žáky, kteří mají špatné mluvní nebo pěvecké návyky. Také je tu určitě špatný vliv dnešní české i částečně evropské hudební scény, kde je zejména v popu moderní zpívat s tzv.příměsí dechu v hlase, v tónu (humorně by se to dalo nazvat “sexy feeling”). Napodobování těchto pěveckých

126 manýr často vede ke špatným hlasovým návykům a naučí pracovat i zdravé hlasivky s hlasovou štěrbinou. Výsledkem je šustivý tón.

7. U malých dětí se snažím objevit hlavový tón (pokud ho nemají přirozeně) a poté měkký přechod do mluvního hlasu, který však může být lehce slyšet, což nepovažuji v začátku za chybu. U starších žáků záleží, k jakému žánru inklinují a na čem se dohodneme, že chtějí, abych je naučil. V obou případech však vycházím z precizní práce na střední poloze hlasu každého žáka. Cvičím s nimi taková cvičení, která jim obrazně řečeno “přimíchávají” hlavový tón do střední (víceméně mluvní) polohy hlasu. Zde se pak cesty trochu rozcházejí. U techniky klasického zpěvu se snažíme vypracovat toto propojení a plnost hlavového tónu ve střední poloze hlasu do maxima, v podstatě až do hlubokých tónů, což za pomocí dobré dechové opory vede téměř k eliminaci tzv. přechodů. U zpěváků muzikálového zpěvu tolik preciznosti zapotřebí není, stačí zde pouze určité procento hlavového tónu ve střední poloze a ani appoggio není třeba tolik hlídat. Přemíra hlavového, dobře dechem opřeného tónu by pak měla za následek zvukově barevně příliš plný a přehnaně kultivovaný tón, ne zcela vhodný pro muzikálovou nebo popovou interpretaci.

8. Obdobně jako u předchozí otázky. Společné je určitě dýchání do břicha a v jemných nuancích zapojení celého těla při nádechu. Zatímco muzikálovému zpěvákovi pak stačí cvičit dech při samotné interpretaci (v případě delších frází, vysokých poloh apod.) U operního zpěvu se především více pracuje na hlubokém místě nádechu (podbřišek) a zejména tzv.”drženém dechu” s využitím celého obvodu pasu. (v praxi tedy nejenom břicho, ale i tolik opomíjená záda).

9. Často velkou. Rozezpívání by správně mohlo mít ekvivalent – “rozezvučení”. Po dobrém rozezpívání má žák mít pocit zvučnosti a uvolněnosti hlasu.

10. Víceméně ano. S těmi staršími se vždy sám radím a nabízím dle možností notových nebo audio záznamů.

Mgr. Barbora Habustová pedagogicky působí na Církevní konzervatoři v Opavě (tedy na škole zaměřené na výuku klasického zpěvu), žáky však formuje i svým

127 vstřícným postojem k „neklasickým“ typům hlasu, při práci s hlasem zatěžuje rovnoměrně oba registry a při výuce poukazuje na podobnosti hlasů černošských jazzových interpretek s těmi operními (dechová opora, plynulý meziregistrový zlom atd.).

1. Zdá se mi, že jasně oddělené pěvecké techniky pro výuku klasického a muzikálového zpěvu nejsou ideální, možná je některý pedagog aplikuje, ale má profesorka s více než třicetiletou praxí se svými studenty neoddělovala žánry jako například opera, opereta, muzikál. Já vyučuji na konzervatoři osmým rokem, předtím jsem učila na ZUŠ a vedu své studenty nejdříve k výstavbě hlasu, k upevnění dechové opory, k využití všech rezonančních prostor. A problematika výuky zpěvu? Ta je velmi složitá a abstraktní, bez důslednosti, disciplíny, odevzdanosti a trpělivosti nelze dojít na pomyslný vrchol pyramidy.

2. Nevím, snad opět nejsou tak markantní. Pokud je zpěvák schopný hlasově zvládnout více žánrů, tak opět vychází ze základů své pěvecké techniky. Mohu jmenovat alespoň pár zpěváků, kteří zvládají tyto „rozdílné“ techniky: Placido Domingo, Julia Migenes, Kiri te Kanawa, Agnes Baltsa a jiné, pro mě výborné zpěvačky popu, muzikálů, šansonů jako Lara Fabien, Faith Hill či Céline Dion.

3. Mohu vypsat heslovitě z pěveckého lexikonu: Appoggio, artikulace, kantábile, belcanto, dynamiku, fráze, intonace, měkkost a vřelost zvuku, nasazení, posazení, voix mixte, trénink, znění, vyrovnanost hlasu, zdraví a hygienu.

4. Ano, zde jsme opět u otázky schopností, vloh, dispozic, a každý je obdařen různými pěveckými danostmi. Dnes je spíš tendencí, myslím u světových pěvců, specializovat se úzce například na baroko, rané baroko, pozdní renesanci, mozartovské, wagnerovské pěvce.

5. S malými dětmi kolem šesti až dvanácti let pracujeme jinak než např. se staršími, kdy se repertoár na ZUŠ může rovnat repertoáru v prvním a druhém ročníku konzervatoře. Například Náš poklad (Sládek), Písničky na jednu stránku (Martinů), Nové Slovenské spevy, atd. Velké opatrnosti musíme dbát v období

128 mutace, kdy dochází k častým poruchám a poškozením hlasu (je to, bohužel, poznatek z mé ještě ne tak dlouhé praxe).

6. Metodou „belcanta, italské školy“, což je velmi častá odpověď a snad i trochu klišé. Metod je mnoho a každý tu svou považuje za nejlepší. Velmi inspirativní se pro mě stala zpěvačka a pedagožka F. Maritienssenová-Lohmannová a její metoda "zpěvu", z její práce mohu uvést knihu Vzdělaný pěvec, Vědomé zpívání, a dále její žák a později manžel P. Lohmann (Chyby hlasové techniky a jejich náprava).

7. Opět je to individuální. Mám studentku ve čtvrtém ročníku a s přicházejícím obtížnějším repertoárem se u ní ještě občas vyskytne takzvaný zlom na přechodu z hrudního rejstříku do středního apod. Nelze napsat, které cvičení je nejvhodnější, přínosnější by byla ukázka zvuková a následná možnost aplikace.

8. Dávám přednost hlasově dechovým cvičením, spojení zvuku a dechu, prolnutí, propojení. Každý zpěvák je specifický, některému stačí nápodoba a časem se vše zautomatizuje, jiný chce vše vysvětlit, rozebrat. Téma „dech“ vystačí na vědeckou práci a je to náš celoživotní úkol!

9. Někomu stačí "otevřít ústa" a hlas je připraven a jiný potřebuje desítky minut, aby hlas rozezpíval. Jiné je rozezpívání před koncertem, jiné před hodinou, po nemoci. Na začátku studia nám rozezpívání a naladění zabere velkou část z pěvecké lekce.

10. Určitě ne v nižších ročnících, později mohu schválit nebo nedoporučit návrhy studentů. Mohou vyslovit svá přání a někdy k jejich uskutečnění dojde až za dva nebo tři roky.

MgA. Jan Kyselák byl pro tuto anketu vybrán jako zástupce vysokých škol pedagogického typu, vyučuje na hudební katedře Pedagogické fakulty Univerzity v Hradci Králové.

129 1. Obě pěvecké techniky jsou ve svých základech totožné, rozdíl vyvstává až ve stylové interpretaci.

2. U muzikálového zpěvu jde o rozdílný poměr mixace mezi jednotlivými hlasovými rejstříky, krytí tónů (časté používání otevřených tónů), používání hlasového (jazzového) vibráta a glissanda, případně i dyšného tónu a práce se slovem a textem.

3. Stejné:

a) dechová technika

b) artikulační technika

c) posazení hlasu do rezonance

d) ovládání hlasových rejstříků

e) dynamika

4. O tomto nejsem zcela přesvědčen. Myslím si, že zpěv jako takový je záležitost zcela specifická. Zpěváci (sólisté), kteří by mohli na vysoké úrovni provozovat oba žánry, existují, ale je jich velmi málo. Operní zpěváci nezpívají dobře operetu ani muzikál a platí to samozřejmě i opačně.

5. Žáci ZUŠ mají být pěvecky vedeni velmi opatrně a s ohledem na jejich věk. To znamená, že lidové písně, popřípadě písně umělé, mají být zpívány přirozeně a do jejich přednesu by pedagogové neměli přenášet své manýry školených zpěváků – učitelů, což se nezřídka stává.

6. Téměř každý pěvecký pedagog vyučuje tak, jak byl sám při vlastním studiu sólového zpěvu učen. Je to pochopitelné, ale ve své podstatě velmi nesprávné. Ke každému žáku by se mělo přistupovat individuálně, v rámci jeho dispozičních možností. A v tom právě vězí obtížnost pěvecké pedagogiky.

7. Meziregistrový zlom se snažím v každém případě eliminovat. Velmi se osvědčují technická a hlasová cvičení v delším rozsahu přes uvedený zlom, a to v legatu a bez tlaku.

130 8. Dechová technika je základní a nejdůležitější složkou výuky zpěvu. Totéž platí o appoggiu.

9. Rozezpívání je nedílnou součástí zpěvu.

10. Záleží na tom, jak je žák pokročilý. V začátcích repertoár určuji sám, ve vyšších ročnících si nechám přinášet návrhy studenta, ale stále si ponechávám rozhodující a poslední slovo. Dramaturgii koncertů připravujeme většinou společně.

Mgr. Nela Mládková učí hudební výchovu na prvním a druhém stupni, naposledy na ZŠ Rosice u Brna.

1. Základem je podle mě dech. Každý se může naučit zpívat, čím dřív se začne, tím lépe. Z pohledu učitelky na základní škole musím zdůraznit, jak je důležité děti naučit, aby se nebály a nestyděly zpívat. Pokud žáci rádi a v rámci možností dobře zpívají, je to pro učitele základní školy výhra. Podle mě neexistují jasně oddělené pěvecké techniky pro výuku klasického a muzikálového zpěvu, základy jsou stejné.

2. Dle mého názoru je u muzikálového zpěvu značně důležitý výraz, kdežto u klasického zpěvu je na prvním místě kvalita tónu a technika (ale to neznamená, že v klasice není výraz důležitý, spíš na něj není kladen až takový důraz jako u muzikálového zpěvu). Dále spatřuji značný rozdíl mezi prací úst (v klasice se učí “kapřík” – ústa nastavená do “o” nebo do velkého údivu, kdežto u muzikálového zpěvu jdou ústa spíš do úsměvu).

3. Určitě je u obou žánrů identická práce s dechem a využívání rezonančních dutin.

4. Teoreticky ano, prakticky jsem se s tím moc nesetkala. Myslím, že na profesionální úrovni lze ovládat pouze jeden z žánrů.

5. Děti je potřeba nejprve “rozposlouchat”, pak je naučit správnému držení těla při zpěvu, naučit je pracovat s dechem a naučit je ovládat hlavový rejstřík. Důležitá je také správná výslovnost.

131 6. Vzhledem k tomu, že mám ve třídě cca 20-26 žáků, snažím se najít kompromis, aby hlásek každého žáka se mohl v rámci možností přirozeně rozvíjet.

7. Se žáky na 1. stupni pracuji v podstatě pouze na hlavovém rejstříku, na 2. stupni zapojuji hrudní rejstřík, ale už se oba snažím u žáků propojovat. Nejvíce se mi osvědčila sestupná řada pěti tónů v legátu na “ny”.

8. Ovládání dechových technik je dle mého názoru základem pro zpěv. Na základní škole ale není prostor pro dechová cvičení. Na počátku roku s žáky udělám hodinu zaměřenou na hlasovou hygienu, pak s nimi projedu i základy dechových technik a práci s dechem. V průběhu roku (když cítím, že jsou žáci správně naladěni na experimenty a legrácky) s žáky nějaká cvičení zopakuji, přidám, ale spíš formou hry.

9. Rozezpívání považuji u žáků na ZŠ (na 1. i 2. stupni) za velmi důležité. Bohužel mu z časových důvodů nemohu věnovat tolik prostoru, kolik bych považovala za optimální. V pěvecké části hodiny věnuji rozezpívání přibližně jednu její čtvrtinu (pokud máme na zpívání 20 minut, rozezpíváváme se přibližně 5 minut).

10. Na základní škole (hlavně na 2. stupni) si moji žáci mohou vybírat sami repertoár – vždycky je to pro ně motivace, když mohou zpívat písničky, které se jim líbí a které si sami vyberou. Ne všechny písničky jsou ale pro jejich pěvecké dovednosti vhodné, proto přistupuji ke kompromisu – některé písně vyberu já, některé si volí žáci. Většinou jim každou druhou hodinu nabídnu novou písničku, kterou se můžeme naučit, a oni si sami řeknou, jestli se jim líbí (nic jim nenutím).

Mgr. Markéta Ungrová učí na brněnské JAMU muzikálový zpěv a vychází při výuce ze zpěvu klasického (viz níže).

1. Existuje spousta různých technik, já vycházím z klasiky. Myslím si, že čím lepší klasická technika, tím více možností v interpretaci.

2. Hlavně ve výrazu a míchání rejstříků.

3. Dechovou funkci.

132 4. Ano, ale jen velmi málo interpretů dokáže znít přirozeně (Sisa Sklovská).

5. Nenásilné klasické školení s ohledem na mutaci.

6. Kromě českých pedagogů je to americká metoda “Singing of the stars”, kterou údajně využívají pěvci na Broadwayi nebo metoda Catherine Sadolin z Kodaně (complete vocale technique doplněná metodu o hlasové efekty), která vychází z osobitosti a přirozenosti žáků.

7. Velice důležité je otevření hrtanu, opření tónu a to vše na dechové opoře.

8. Dech je velmi důležitou součástí zpěvu. Plasticky rozvíjí tón.

9. Velkou! Je to základ pro další zpívání.

10. Ano, ale snažím se je hodně motivovat podle toho, co je potřeba procvičit.

Z výše uvedených názorů je patrné, že názory na výuku zpěvu se i v rámci obou zkoumaných sfér (hudba artificiální a nonartificiální) mohou lišit. Všichni tázaní se shodují na důležitosti správné dechové techniky a posazení hlasu, ale již téma rozdílnosti technik vidí každý z nich individuálně (Habustová a Mládková se kloní ke stejné technice v obou typech, Borský vyzdvihuje spíše odlišnosti). Kyselák zcela zavrhuje meziregistrový přechod, Borský jej (alespoň v muzikálovém zpěvu) přiznává. Ungrová, přestože učí zpěv muzikálový, vychází při tréninku z technik přináležících zpěvu „klasickému“. Mládková přiznává, že na základních školách (tam, kde je nejvíc potřeba přijít se správnými pěveckými návyky) není čas na dechová cvičení atd. Odpovědi dotazovaných názorně demonstrují míru individuality v pedagogickém přístup k výuce zpěvu.

133 8 Aktuální sonda – umění versus tržní ekonomika „Ze značně již tenkrát rozvinutých německých výzkumů zároveň vyplynulo i zjištění, že zájem o „vážnou hudbu“ nestoupá ani při delším vlastnictví radiopřijímače. Preference „lehké hudby“ zůstala u většiny rozhlasových posluchačů naopak pevně fixována a ani sebehodnotnější programy „vážné hudby“ na tom nemohly příliš mnoho změnit.“262

Tvrzení o provázanosti umění s tržními mechanismy není nikterak objevné, přesto v posledních zhruba deseti letech pozorujeme z uměleckého i pedagogického hlediska velmi zajímavé změny v míře (nejen teoretické, ale mnohdy i praktické) připravenosti interpreta, poměru hudební a nehudební složky na živých vystoupeních umělců, či orientaci na vnější estetické faktory (což je markantní zejména u fenoménu pěveckých soutěží).

8.1Postupná změna estetických a hodnotových preferencí v pěveckém projevu „Jednou jsem kdesi slyšel, že jazzový zpěvák nemusí mít nijak zvláštní hlas, hlavně když má swing. Protože jsem neměl nijak zvláštní hlas, došel jsem k názoru, že budu asi jazzový zpěvák.“263

(Jiří Suchý)

Jednou z velmi zajímavých koncepcí, jež se váže k tomuto problému, je dnes již částečně překonaná teorie masové kultury T. W. Adorna264 a současně i Frankfurtské sociálněvědné školy, která však operuje především s jednostrannou kritikou tohoto fenoménu. Masová kultura by měla být, zjednodušeně řečeno, kulturou „pro masy“, jež

262 KOTEK, Josef. Dějiny české populární hudby a zpěvu (1918-1968). Praha: Academia, nakladatelství AV ČR, 1998, s. 26. ISBN 80-200-0634-6. 263 ČERNÝ, Jiří. Zpěváci bez konzervatoře. Praha: Československý spisovatel, 1966, s. 15. 264 ADORNO, Theodor, Wiesengrund. O fetišovém charakteru hudby a regresi slyšení. Divadlo. 2-3 sv. Praha: 1964.

134 se vyznačuje především nejmenším možným společným vkusovým jmenovatelem v závislosti na snaze vydělat danou produkcí co nejvíce. Adorno navíc ve své době tento problém pojímal i politicky, což vycházelo přirozeně i z levicové orientace Frankfurtského sociálně-vědného institutu. V jeho článku najdeme úvahy o hodnotě uměleckého díla, která je leckdy nahrazována popularitou (30. a hlavně 40. léta minulého století se skutečně nesou ve znamení mohutného nástupu masové kultury), otázku smyslové dráždivosti hudby a zejména použití pojmu fetiše, který zde supluje jakousi prodlouženou ruku trhu, tedy fetišem v Adornově slova smyslu se stávají sóloví zpěváci, dirigenti, aranžéři, samotný společenský počin návštěvy koncertu, ale ne hudba sama. Jako přirozený protipól pak vzniká tzv. regrese slyšení, jako reakce na zbožní, automatické konzumování hudby. Je dáno dobou vzniku článku, že autor nedokázal situaci vidět objektivněji a nezabýval se tudíž i možným pozitivním dopadem tržní logiky na kulturu jako takovou.265

Dalším důležitým pojmem, se kterým je třeba na poli hudby a společnosti pracovat, je kýč (něm. der Kitsch), který se ovšem netýká pouze hudby nonartificiální. Jako nejpřijatelnější se jeví Poledňákův výklad, který vysvětluje kýč jako „hodnotově méněcennou, záměrně vytvářenou náhražku umění“266. Kýč se tváří jako umění, umění napodobuje a dlužno říci, že mnohdy používá stejné prostředky jako umění samotné. Eco o kýči uvažuje jako o „...ideální stravě pro lenivé publikum, které by rádo přilnulo k ideálům krásy a samo sebe přesvědčilo, že jich užívá, aniž by marnilo energii v nějákých nesnázích.“267 Příkladem budiž například filmová hudba, produkovaná k hollywodským trhákům. V hudbě k historickým velkofilmům se většinou na posluchače ve zhuštěné formě valí směs heroických melodií vystavěných podle rozmáchle romantických pravidel (smyčce jako stylotvorný prvek, v harmonii dur mollové klání s jasným durovým zakončením, dynamické gradace aj.), variace na irské lidové písně, reminiscence na historické žánry artificiální hudby (užití sekvencí,

265 Jako doklad Adornova elitářství může posloužit i jeho typologie posluchačů hudby. Na osmistupňové škále stojí na nejvyšším piedestalu člověk hudebně teoreticky vzdělaný, který vnímá hudbu skrze její strukturu, literární předlohu atd., na pomyslném konci žebříčku se krčí jazzový fanoušek jako příklad neuvědomělé konzumace hudby. 266 POLEDŇÁK, I. Úvod do problematiky hudby jazzového okruhu. Olomouc: Univerzita Palackého, 2000, s. 95. ISBN 80-244-180-0. 267 ECO, U. Skeptikové a těšitelé. Praha: Argo, 2006, s. 68. ISBN 80-7203-706-4.

135 polyfonicky zahuštěná faktura), to vše smícháno s řemeslnou dokonalostí a někdy s notnou dávkou drzosti tvůrců.

Ke kýči ještě dlužno dodat, že je mnohdy vnímán velmi rozdílným způsobem v závislosti na kulturním okruhu. Většina lidí se určitě shodne na tom, že Santa Klaus v reklamě na Coca-Colu ztělesňuje typický kýč. To samé lze tvrdit i o barvotiskových obrázcích, na kterých svědci Jehovovi prezentují svou představu ráje. Jiná bude ale reakce na taktéž náboženské motivy například z Indie, bůh Krišna je zobrazen v týchž křiklavých barvách a dokonce s týmž účelem, ale v „západním“ světě bude většinou předmětem obdivu, nebo alespoň určitého respektu.

Pokud se případný zájemce o problematiku interakce hudby artificiální a nonartificiální rozhodne věnovat studiu důkladněji, musí dříve nebo později (zvláště při studiu anglosaské literatury, ale dnes stále více i v našem kulturním okruhu) narazit na pojem midcultu. Je nasnadě tento pojem definovat, neboť je vytvořen ze snahy zorientovat se lépe v mnohdy matoucím vztahu hudby a okolního světa v závislosti na měnících se strukturách tržních i receptivních. Midcult (z anglického middle culture, tedy „střední“ kultura) je logickou reakcí na kulturu masovou (masscult) a v hierarchii vztahů stojí nad ní, nad „nižší“ formou kultury. Ale pokud odkryjeme záměry tvůrců, najdeme v pozadí opět zbožní průmysl, jen přístupy k recipientům jsou sofistikovanější a více pracují právě s pojmem umění. „Midcult je výsledek „korupce vysoké kultury“, který de facto podléhá požadavkům publika stejně jako masscult, ale naoko své uživatele zve k výsadnímu a složitému kulturnímu zážitku.“268

Podobné úvahy najdeme i v novější literatuře: „Současný posluchač může prožívat deprivační syndrom nesený pocity ztráty intimity rodinného prostředí, úzkostí, únikem do vlastního nitra. Chybějící vztahy jsou pak nahrazovány vztahy imaginárními, kdy se partnerem stává interpret, který splňuje podmínku nahrazení deficitů rodinného života. Proto u nonartificiální hudby můžeme sledovat převažující zaměření na emocionalitu.“ 269 Takto popisuje Roman Dykast situaci, ze které (s velkou znalostí lidské psýché) těží hudební a nahrávací průmysl. Adornův pojem fetiše se pomalu a jistě začíná vztahovat

268 ECO, U. Skeptikové a těšitelé. Praha: Argo, 2006, s. 76. ISBN 80-7203-706-4. 269 VIČAR, Jan - DYKAST, Roman. Hudební estetika. Praha: Akademie múzických umění, 1998. s. 136. ISBN 80-85883-30-9.

136 téměř na všechny (ne-li úplně na všechny) složky interpretova projevu a vzhledu (také oblečení, soukromý život atd.), což následně reflektuje hudební a vokální složka, která pod tíhou ostatních informací mnohdy ustupuje do pozadí (viz podkapitola Televizní pěvecká soutěž jako tržní mechanizmus).

8.2Otázka „připravenosti“ zpěváků nonartificiální hudby „Pak je tu takzvaná nedomykavost hlasivek. Velice škodlivá je pro interprety vážné hudby, mezi zpěváky písniček však jsou i takoví, kteří ji Kubišové málem závidí. Jde zhruba o to, že místo, aby se při zpěvu hlasové vazy přiblížily a propouštěly jen zvuk, zůstávají poněkud vzdáleny a propouštějí se zpěvem ještě dech. Kubišová není mezi zpěváky tohoto žánru jediná s touto vadou (nebo předností?), pro ni je však nejcharakterističtější. Její alt tím dostává zvláštní říz, nenapodobitelný a přitažlivý mat.“270

Uvozovky u pojmu připravenost značí jeho lehkou nepřesnost, neboť zastřešuje připravenost teoretickou i praktickou, vzhledem k typu a specifičnosti zkoumané hudby se však kloníme spíše k popisu praktické přípravy (rozezpívání, technika, hlasová hygiena apod.).

Hned ze začátku je třeba zúžit zkoumanou výseč hudby na popový zpěv, s okrajovým přihlédnutím k muzikálu, rocku a jazzu. Na tomto žánru lze nejlépe demonstrovat míru připravenosti interpretů, pop vychází z muzikálového zpěvu a svým sklonem ke kantilénovému způsobu kompozic a k podobnému typu aranžérské práce by měl být určitou zárukou kvality pěvecké produkce271. Jen těžko můžeme hodnotit rockové, ba dokonce metalové zpěváky z hlediska přípravy a technické zdatnosti, neboť estetický ideál těchto žánrů je mnohdy již vzdálen i původnímu vzoru muzikálového zpěvu (který svým oscilačním charakterem v rámci nonartificiální hudby silně tenduje k midcultu, tak jak ho známe z Ecových popisů272) nehledě na fakt, že

270 ČERNÝ, Jiří. Zpěváci bez konzervatoře. Praha: Československý spisovatel, 1966, s. 175. 271 VIČAR, Jan - DYKAST, Roman. Hudební estetika. Praha: Akademie múzických umění, 1998. s. 136. ISBN 80-85883-30-9. 272 ECO, U. Skeptikové a těšitelé. Praha: Argo, 2006, s. 74-82. ISBN 80-7203-706-4.

137 zmíněné žánry mají odlišnou hudební historii (patří do hudby jazzového okruhu, řečeno terminologií tandemu Poledňák – Fukač). Odpovídající popis nalezneme opět u Vičara (i když je poněkud nesprávně použit na celou oblast nonartificiální hudby): „...zdůrazňuje se opak prezentace ‚umělecké‘ hudby. Nonartificiální hudba si tak vytváří svůj vlastní zevnějšek, okolí. Interpretační projev má být přirozený, až zdůrazněně 'neumělecký', protože interpret má vystupovat za všechny, zpívá, hraje ‚jako jeden z nás‘.“273

Důležitým aspektem popové hudby je také její velká rozrůzněnost, v rámci žánru nalezneme pěvecky výborně připravené zpěváky s dobrou technikou, velkým rozsahem a schopností emocionálního sdělení (Céline Dion, Barbra Streisand, u nás je typickým příkladem Karel Gott), zajímavé a neobvyklé pěvecké fenomény (Scatman John, Shakira), ale také vpravdě podprůměrné interprety (Paris Hilton, Victoria Beckham aj.). A právě u těchto zpěváků převažuje posluchačovo a divákovo zaměření na mimohudební kontext. Stáváme se svědky zajímavého jevu, kdy posluchač v podstatě přestává vnímat hlas jako takový a soustředí se pouze na osobnost interpreta. A zpěváci samotní ztrácejí motivaci k jakémukoliv uměleckému růstu, protože dosáhli popularity s pomocí jiných prvků. Tato problematika však není pouze soudobým fenoménem, v historii československé hudby došlo například v osmdesátých letech minulého století (samozřejmě také vzhledem k sociokulturnímu prostředí tehdejšího režimu) k nadprodukci podobných typů zpěváků zejména z manažerské stáje Františka Janečka (Markéta Muchová, Jan Cézar, Sagvan Tofi ad.).

S mediálním tlakem se postupně mění i posluchačský vkus. Co bylo dříve nemyslitelné, platí dnes za běžný posluchačský standard, ať už očividně neškolené a technicky špatně znějící hlasy (Heidi Montag), různými deformacemi ozvláštněný pěvecký projev („zajíkání se“ při přechodech mezi rejstříky u Dolores O'Hara, či Alanis Morissette) anebo neschopnost čistě intonovat na živém koncertě (Anthony Kiedis).

Špatná intonace se dnes již také mnohdy řeší jinak než edukací, díky neustále se zdokonalující nahrávací technice již nepředstavuje žádný problém hlas podle libosti

273 VIČAR, Jan - DYKAST, Roman. Hudební estetika. Praha: Akademie múzických umění, 1998. s. 136. ISBN 80-85883-30-9.

138 upravovat a na „živém“ koncertě dotyčný zpívá na playback, takže výsledkem těchto úvah může být prosté konstatování, že v rámci hudebního průmyslu lze „stvořit“ interpreta, aniž by tento splňoval i základní kriteria pro zpěváka tak, jak ho znala hudební historie dříve, což je velká změna jak pro posluchačskou obec, tak i pro hudební management v pozadí.

Již Lubomír Dorůžka si ve své knize Panoráma populární hudby 1918/1978 pokládá otázku: „Je třeba mít hlas jako zvon?“274 A ve stejnojmenné kapitole si také odpovídá: „Od zpěváka se tu dnes ani tolik nevyžaduje, aby dovedl zpívat. Cení se spíše komplexní umělecká osobnost, která přesvědčí i výběrem repertoáru, stylovou vyhraněností, schopností zvládnout písničku tak, že v ní posluchač cítí nejen hudbu a text, ale také živé srdce jejího interpreta.“275

8.3Televizní pěvecká soutěž jako tržní mechanizmus „Ve skutečnosti, jak na to bylo také upozorněno, věci se zdaleka nemají tak, že by přímý televizní přenos byl věrným a ničím nenarušeným záznamem toho, co se právě děje. To, co se děje, zabírají televizní kamery v určitém úhlu a režisér je všechny sleduje na televizních monitorech a vybere z nich záběr, který pak pošle na obrazovku, čímž vlastně provádí střih, sice improvizovaný a realizovaný současně s probíhající událostí, v každém případě však obnášející ‚interpretaci‘ a ‚volbu‘...“276

(Umberto Eco)

První pěvecká soutěž Zpívá celá rodina v tehdejším Československu se konala roku 1975 v Československé televizi277. V důsledku absence oněch tržních mechanizmů, které média ovládají dnes, však nikdy nepřekročila hranici mezi amatérským soutěžícím a světem hvězd tehdejších hitparád. Účinkující z lidu si tak pouze užili svých „deset minut slávy“ a opět se spořádaně zařadili zpět mezi televizní diváky. Snad pouze

274DORŮŽKA, Lubomír. Panoráma populární hudby 1918/1978 aneb nevšední písničkáři všedních dní. Praha: Mladá fronta, 1981. s. 39. 275 DORŮŽKA, Lubomír. Panoráma populární hudby 1918/1978 aneb nevšední písničkáři všedních dní. Praha: Mladá fronta, 1981. s. 39. 276 ECO, U. Skeptikové a těšitelé. Praha: Argo, 2006, s. 307. ISBN 80-7203-706-4. 277 Autorce se bohužel nepodařilo nalézt k problematice televizních pěveckých soutěží jiné než elektronické odkazy. Medailon soutěže se k datu 19. 9. 2011 nachází na webu Československé filmové databáze na adrese .

139 jedinkrát se v tomto pořadu mihla budoucí profesionální zpěvačka Barbora (Bára) Basiková, když v roce 1975 jako dvanáctiletá přednesla píseň z repertoáru Maryly Rodowicz Malgoszka (v českém přetextování od Marie Rottrové s názvem Markétka)278.

Před touto soutěží se vysílalo ještě několik menších formátů (například soutěž Hledáme nové talenty, kterou ve svých pěveckých začátcích prošly například Helena Vondráčková279 či Hana Zagorová,280 anebo Písničky na zítra či Kdo s kým o čem pro koho, jejichž úkolem bylo spíše hledat nový repertoár), ale žádné se nedostalo takové divácké přízně, jako pořadu Zpívá celá rodina.

Boom pěveckých soutěží tak, jak jej známe dnes, odstartovala v roce 2004 soutěž Česko hledá superstar, která v podstatě pouze zkopírovala formát britské televizní soutěže Pop Idol. Tento koncept, stojící na úzké spolupráci s divákem, který ovlivňuje průběh soutěže pomocí sms, způsobil v tehdejším českém popovém showbusinessu menší revoluci a první vítězka soutěže, zpěvačka Aneta Langerová se skutečně na malém českém hudebním trhu úspěšně etablovala. Ostatní ročníky již mají stále menší sledovanost a „hvězdičky“ z finálových kol většinou upadají v zapomnění. V posledních letech získala tato soutěž marketingovou konkurenci v podobě soutěžních klání typu X Factor, Československo má talent či Talentmania, které pracují s podobnými mechanizmy (prvky reality show, aktivní účast televizního diváka atd.), liší se pouze širším záběrem soutěžících, kteří mohou zpívat, ale také předvést de facto jakoukoliv činnost, o níž si myslí, že ji ovládají na vysoké úrovni281.

O něco lépe si na škále kvality účinkujících vedla soutěž uváděná na televizi Prima s názvem Robin Hood – cesta ke slávě282 (2010). Na facebookovém profilu283 je projekt

278 K datu 4. 3. 2011 je možno shlédnout záznam s jejím raritním vystoupením na adrese . 279 Životopis Heleny Vondráčkové s informacemi o absolvovaných soutěžích lze nalézt k datu 19.9.2011 na jejích oficiálních stránkách . 280 Životopis Hany Zagorové s informacemi o absolvovaných soutěžích lze nalézt k datu 19.9.2011 na jejích oficiálních stránkách . 281 A právě onen nedostatek sebekritiky soutěžících nahrává dobré sledovanosti soutěže. Na všech castinzích se objevují participanti, jejichž výkony jsou doslova na tragické úrovni, což televizní divák vždy kvituje s povděkem. 282 Webové stránky soutěže se k datu 16. 9. 2011 nacházejí na adrese 283 Webová stránka se k datu 5. 11. 2011 nachází na portálu www.facebook.com

140 popsán jako originální castingová show Televize Prima a Divadla Kalich na hlavní role Robina a Mariany nového původního muzikálu Robin Hood z pera Gabriely Osvaldové a Ondřeje Soukupa. Z výše napsaného vyplývá, že se tvůrci projektu soustředili na užší pěveckou cílovou skupinu, než v klasických televizních soutěžích, tedy zpěváky, kteří, pokud budou úspěšní, dostanou práci v mediálně skvěle prezentovaném muzikálu, nehledě na fakt, že jména skladatele Ondřeje Soukupa a libretistky Gabriely Osvaldové jsou zárukou jisté „nadstandardnosti“ v jinak většinou nepříliš kreativní české muzikálové produkci.

Co se hlasové vybavenosti adeptů na muzikálové role týče, byli slabší zpěváci a tanečníci hned v úvodu castingu nemilosrdně „odejiti“ a do finále pokračovali interpreti s dobrou pěveckou technikou a očividně i s již nabytými zkušenostmi na poli muzikálového zpěvu a tance. Mnozí z nich studovali, či stále studují vysokou či střední školu s hereckým (muzikálovým) zaměřením, i když překvapením se stala vítězka pro roli Mariany Martina Bártová, která s účinkováním v muzikálu neměla žádné zkušenosti a splnila tak podmínku adepta soutěže vzešlého „z ulice“. Celý koncept show vyzněl sofistikovaněji, než klasické formáty typu Českoslovenko má talent, či Česko hledá superstar už jen z toho důvodu, že tématem vší snahy byl zpěv muzikálový, nikoliv pouze popový či rockový.

Pro úplnost výčtu musíme zmínit i pěvecké soutěže sice celorepublikové, ale skromnějšího formátu jako například Czech talent (pokračovatel dříve oblíbeného Zlíntalentu). Tato soutěž, přestože se také snaží vyhledávat mladé pěvecké talenty na poli populární hudby, je mnohem méně medializovaná (v televizi se většinou odvysílá pouze zkrácený záznam) a slouží spíše jako odrazový můstek k dalším pěveckým aktivitám a k nasbírání castingových zkušeností.

Jako ilustrační příklad průběhu medializované pěvecké soutěže použijeme onu první – Česko hledá superstar, jehož castingu se autorka v roce 2005 osobně zúčastnila, aby lépe pronikla do tohoto velmi zajímavého sociologického fenoménu. Nejprve je třeba nastolit dvě základní otázky, které znějí zdánlivě téměř stejně, a přesto se jedná

141 o diametrálně odlišné oblasti zájmu. První otázka zní: O co by mělo v této soutěži jít? Druhá pak: O co v této soutěži skutečně jde?

Vysvětleme si zde, co se za jednotlivými vhledy skrývá. Na první pohled divákovi obé splývá, Česko hledá superstar má v popisu práce vyhledávat pěvecké talenty a pomoci jim takříkajíc „na výsluní“. Ergo logicky by hlavní těžiště interpretova úspěchu mělo spočívat v perfektním zpěvním projevu, což je téma první otázky. Jelikož se však jedná o součást marketingového plánu, začínají zde hrát roli i faktory zdánlivě nesouvisející s cílem soutěže, a to jsou věk, vzhled, schopnost zaujmout diváky apod, takže výsledkem bývá velmi často konflikt mezi oběma otázkami.

Velký podíl na sledovanosti soutěže má takzvaná odborná porota, která se skládá většinou ze zpěváků, popřípadě v ní zasedne přímo hudební producent. Co divák u televizního přijímače ovšem netuší, je fakt, že než se participanti objeví před touto oficiální porotou, musí v tichosti projít ještě dvěma „neoficiálními“ koly bez kamer a s porotou, jež se skládá z národu neznámých jedinců. Ta eliminuje nezajímavé tváře a naopak nechává projít do dalších kol výrazné interprety (ať už slovo výrazný znamená cokoliv), nebo naopak vyloženě netalentované osoby, které v pozdějších kolech budou základem takzvané hvězdné pěchoty, tedy skupiny nešťastníků, již si porota před zraky televizních diváků podá a jejichž videa budou v budoucnosti kolovat internetem jako zdroj pobavení.

Zákulisí celé show je pak tématem samo o sobě. V konečném sestřihu vidí divák nadšeně aplaudující davy soutěžících, synchronně skandující slovo „superstár“, které si krátí čekání zpíváním ve skupinkách, popřípadě pějí vyrovnáni u klavíru v hale. Televizní fanoušek ovšem netuší, že veškeré nadšení je předem pečlivě naplánováno, záběry se musí opakovat, jelikož nervózní participanti dělají chyby v choreografii. Vše funguje od samého začátku nesmlouvavě na efekt.

V průběhu soutěže soutěžící postupně vypadávají a ti, kteří zůstávají, jsou formováni nejen po stránce pěvecké, ale taky co se vizáže a vystupování týče. Motivace je obrovská, vítěz získává lukrativní smlouvu s hudebním vydavatelstvím na rok, má zajištěny živé koncerty a publicitu. Druhou stránkou mince zůstává skutečnost,

142 že zvítězivší interpret musí podepsat smlouvu, jejíž součástí jsou všechna výše popsaná pozitiva, ale také několik problematických bodů. Zpěvák se především zavazuje k potlačení jakékoliv vlastní autorské invence, hudba i texty jsou dodány vydavatelstvím. Pokud měl před účinkováním v soutěži vlastní kapelu, po vítězství pro něj bude postavena jiná, přesně na míru požadavkům manažera a poptávky trhu. Po celý rok trvání smlouvy nesmí tento umělec vystoupit s jiným tělesem. To všechno ovšem nadšený teenager neslyší, či nechce slyšet. Fakt, že na začátku své kariéry nemohl spolupracovat na tvorbě svého obrazu v médiích, se může negativně projevit na jeho budoucí hudební kariéře.

8.4Klišé televizní zábavy „Televize se podílí na utváření identity svých diváků. Média nabízejí nepřeberný rezervoár modelů k identifikaci. Nejde však jen o to, že děti a mladí lidé přejímají hotové obsahy. Sami je také aktivně vyhledávají a vybírají podle svých aktuálních vývojových potřeb. (…) Ačkoliv je celý výzkum mediálních účinků dosud velmi otevřenou a nedostatečně probádanou kapitolou, která patrně nabízí více otázek než odpovědí, obecně se badatelé shodují na tom, že televize má významnou potenci ovlivňovat své recipienty.“284

Svět pěveckých soutěží se už dávno neodehrává v uzavřených školních prostředích, hovoříme-li o nonartificiální hudbě. Jak bylo popsáno výše, vše se děje v televizním studiu. Co však žene početnou masu teenagerů dvakrát týdně k televizním obrazovkám, když žijí v době internetu, filmů na DVD a mp3 přehravačů? Odpovědí se nabízí hned několik. Především jde o atraktivní diváckou show. Již v roce 1985 napsal Neil Postman ve své knize Ubavit se k smrti tato slova: „Naprosto nejvýznamnějším rysem televize je to, že se na ni lidé dívají, proto se jí ostatně říká televize. Tím, na co se dívají a na co se dívat chtějí, jsou pohyblivé obrázky – miliony pohyblivých obrázků, které trvají jen krátce a dynamicky se obměňují. Samotnou povahou média je proto dáno

284 ŠEĎOVÁ, Klára. Děti a rodiče před televizí. Rodinná socializace dětského televizního diváctví. Brno: Paido, 2007, s. 28. ISBN 978-80-7315-149-2.

143 potlačování myšlenkového obsahu ve prospěch toho, co si žádá vizuální zájem diváka – tedy ve prospěch hodnot zábavy...“285

Televize je tedy stále jedním z „nejpohodlnějších“ médií, divák se nemusí přemístit do kina, nemusí stahovat klipy či hudbu z internetu. Vše dostane úhledně zabaleno: Barevnou show, směs hitů, které interpretují soutěžící a diváci je dobře znají, možnost ovlivnit vývoj soutěže, drama při vyřazování méně úspěšných i konečné vítězství jednoho šťastlivce.

Televizní kultura tedy proniká i do běžného života diváka, je tématem sociální komunikace. Postman píše (a jeho slova platí nejen pro americkou kulturní oblast): „Televize je pro naši kulturu nejdůležitějším způsobem sebepoznání. Proto – a to je třeba zdůraznit – se způsob, jakým televize inscenuje svět, stává vzorem náležité inscenace světa. Nejde jen o to, že na televizní obrazovce je zábava metaforou komunikace jako takové, tatáž metoda totiž převládá i mimo obrazovku. (…) V soudních síních, školních třídách, operačních sálech, v zasedacích sálech, kostelích a dokonce i v letadlech už spolu američané nemluví, ale jeden druhého baví. Nevyměňují si myšlenky, vyměňují si obrazy.“286

Dalším důležitým činitelem v oblasti atraktivity pro -náctileté publikum je touha po nalezení vzoru, se kterým se mohou ztotožnit. Vzorem může být slavný zpěvák, ale televizní soutěž poskytuje víc. Soutěžící jsou divákům bližší, jsou jedněmi z nich, spojuje je podobný věk a zájmy. Navíc sledování takovýchto pořadů šíří mezi diváky mylnou domněnku, že zpívat může skutečně každý (interpreti přece také přišli „z ulice“. Z hlediska pěvecké pedagogiky se jedná o tragédii a pedagogové, kteří jsou zastánci poctivé cesty k technicky zdatnému hlasu, laicky řečeno „bijí na poplach“, neboť cesta k nápravě nesprávně užívaného hlasu je dlouhá a obtížná.

Třetí složkou zajišťující atraktivitu u mladého publika je „tanečnost“ nonartificiální hudby, rockové i popové. Celá show nestojí pouze na výkonu interpreta, asistují mu tanečníci a i světelná podívaná je „rytmizovaná“. Poledňák tuto složku popisuje

285 POSTMAN, Neil. Ubavit se k smrti. Veřejná komunikace ve věku zábavy. Praha: Mladá fronta, 2010, s. 110. ISBN 978-80-204-2206-4. 286 POSTMAN, Neil. Ubavit se k smrti. Veřejná komunikace ve věku zábavy. Praha: Mladá fronta, 2010, s. 111. ISBN 978-80-204-2206-4

144 v knize Sondy do popu a rocku: „Pop a rock ve své valné většině přeci jenom jsou muzikou, která má člověka prostoupit od hlavy až k patě, rozpohybovat ho. Estetikové hovoří o tom, že člověk může hudbu pozorovat, ale může se s ní také sžívat, může se do ní vtělesňovat: hraje na klavír s pianistou, bubnuje s bubeníkem, zpívá se zpěvákem, tančí s tanečníkem. Vážná hudba se svou složitou výstavbou tomu často klade překážky, zejména pak těm hudebně vzdělaným, ale pop a rock svou jednoduchostí, úderností tomuto přístupu nahrávají“.287

287 POLEDŇÁK Ivan - CAFOUREK, Ivan. Sondy do popu a rocku. Praha: H&H, 1992, s. 132-133. ISBN 80-85467-14-3.

145 9 ZÁVĚR Problematika pěveckého projevu v nonartificiální hudbě je mnohovrstevnaté a komplikované téma, odborný zájem o tuto oblast s sebou ještě stále nese punc jisté „exotičnosti“ a otázkou také zůstává, jaké nástroje k jejímu zkoumání použít. Oproti léty kodifikovanému pěveckému projevu v hudbě artificiální jeví se tato nepřehledně až chaoticky. Jednotlivé vokální styly se vzájemně dotýkají, ba i překrývají, estetické hledisko se mění v závislosti na preferencích posluchače a pěvecké techniky i metody výuky se od sebe mohou diametrálně lišit (například muzikálový zpěv vyžaduje zcela jiný přístup než výuka metalového growlingu).

S nástupem jazzu (a jeho pozdějších derivátů) a tradiční populární hudby se postupně začala formovat i potřeba pedagogické reflexe, neboť nově vznikající žánry s sebou nesly požadavek na styl výuky, odlišný od dosavadní pedagogické praxe.

Dnešní situace se odvíjí od stále většího působení masmédií na hudební průmysl i na jednotlivé spotřebitele. Mediální diktát postuluje vlastní definice vkusu a tím v podstatě ohrožuje samotnou existenci kritéria kvality „zábavného“ umění. Umělecké vzdělávání ani školská hudební výchova nesmí ustrnout v hledání nových cest k lepšímu uchopení materiálu nonartificiální hudby a jejího pěveckého projevu. Zajímavou syntézou těchto světů je například studium muzikálového herectví na vysoké škole JAMU, jehož jednou z motivací sice může být touha po slávě, ale vedení školy neustupuje z představ o kvalitním divadle, což zájemci o studium i studenti akceptují. Hudební výchova jako taková pak pomáhá pootevřít dveře žactvu k jiným žánrům než těm, které potkávají v prvoplánové úrovni mediální nabídky, a v lepším případě buduje a nastavuje základy alespoň minimální schopnosti vlastního hodnocení, podle kterého se pak žáci orientují ve svém dalším působení.

Velmi častým předmětem diskuzí pedagogů různých vokálních stylů bývají pěvecké techniky. Ankteta, provedená mezi učiteli různých stupňů a různého zaměření ukázala, že oba hlavní proudy v pěvecké edukaci (hudba artificiální a nonartificiální) mají některé rysy společné a v jiných se rozcházejí. Mezi styčné body obou patří práce s dechem, zvládnutí appoggia a nutnost rozezpívání se před samotnou fonací.

146 Nonartificiální pěvecký projev se však od „klasického“ zpěvu v mnohém odlišuje. Například dokonalé legáto, na kterém staví technika operního zpěvu, se ve většině případů jeví pro muzikál (pop, jazz, rock) jako interpretačně nevhodné. To, co u operního zpěvu doslova ruší (nepřesné intonování tónů ve stylu blue tones, zpěv s příměsí dechu, šepotu apod.), bývá někdy u muzikálového zpěvu žádoucí. V některých rockových muzikálech se přílišná kultivovanost hlasové techniky považuje za nevhodnou a posluchačsky nezajímavou.

Zásadní rozdíl je také v přístupu k nastudování dané skladby. V klasickém zpěvu se zcela přesně dodržuje notový zápis, zatímco v muzikálovém (popovém, jazzovém apod.) pěveckém projevu se notový zápis přizpůsobuje textu, délky not nemusí být zcela přesně dodrženy, interpret má větší možnost přizpůsobit si frázování dle svého cítění a technické úrovně. Některé extrémní vokální projevy (metalový growling) vyžadují zcela specifické vokální techniky, které se liší dokonce i od těch, jež pomáhají rozvíjet hlasy v rockovém stylu (metal je odnoží rockové hudby). Další z rozporuplně přijímaných inovací v pěveckých technikách nonartificiální hudby je přiznání meziregistrového přechodu, někteří pedagogové jej odmítají přiznat (Kyselák), jiní jej vítají (Nopová).

Co se typologie zpěváků nonartificiální hudby týče, naroubování tradičních hlasových kategorií na jejich hlasy ve větší míře selhává. Kategorizace na soprán, alt, tenor a bas vychází z premisy, že zpěvákův hlas se pohybuje v určitém ambitu, v jehož rámci pak existuje poloha, ve které zní hlas nejlépe (roli zde hraje více parametrů typu zabarvení, fyzikální možnosti atd.). Operní zpěváci jsou tedy povětšinou limitováni svou hlasovou kategorií (viděno prizmatem estetického cítění žánru). V popové (jazzové, rockové) hudbě zpěváci často zcela samozřejmě překračují hranice znělosti hlasu, výjimkou nejsou například falzetové a zároveň kontraaltové polohy v rámci jednoho ženského hlasu. Kategorizace hlasových typů podle žánrů se na první pohled jeví jednoduše (klišé hudebních kritiků typu „rockový chraplák“, „ hardrockový ječák“, „popová kantiléna“, atd.), při bližším vhledu však před posluchačem vyvstává defilé zpěváků – individualit. Toto řešení však přesto zůstává jediným přijatelným a pomáhá

147 alespoň částečně zpřehlednit rozsáhlou oblast pěveckého projevu v nonartificiální hudbě.

V České republice existují možnosti studia tohoto typu zpěvu na všech stupních školství. Na základních uměleckých školách však spíše záleží na učiteli, kterým směrem žáka povede. Na dalších stupních jsou to Konzervatoř a VOŠ Jaroslava Ježka v Praze a Janáčkova akademie múzických umění v Brně. Zájemci o studium tohoto typu zpěvu mohou vybírat také z různých zájmových programů, jejichž kvalita se ovšem velmi různí.

Jak už bylo řečeno výše, vliv médií na formování estetického úzu i posluchačského vkusu je značný, což markantně dokazuje fenomén posledních let – medializované pěvecké soutěže. Televizní show typu Česko hledá superstar, X Factor, Československo má talent a další pořady podobného formátu disponují propracovanou strategií s cílem přilákat k obrazovkám co nejvíce diváků. Teoreticky by hlavní těžiště interpretova úspěchu mělo spočívat v perfektním zpěvním projevu. Jelikož se však jedná o součást marketingového plánu, začínají zde hrát roli i faktory zdánlivě nesouvisející s cílem soutěže, a to jsou věk, vzhled, schopnost zaujmout diváky apod, takže výsledkem bývá velmi často podivný kompromis mezi dobře zpívajícím a „správně vypadajícím“ jedincem.

Dalším důležitým faktorem v oblasti atraktivity pro mladistvé publikum je touha po nalezení vzoru, se kterým se mohou ztotožnit. Vzorem pro ně může být známý zpěvák, ale televizní soutěž poskytuje víc. Diváci se soutěžícími názorově i preferenčně souzní, jsou jedněmi z nich. Sledování tohoto druhu pořadů šíří mezi diváky mylnou domněnku, že zpívat může skutečně každý, což sice může být pravda, nicméně bez dobrého pedagogického vedení a pečlivého tréninku to prostě není možné.

Alespoň částečným řešením by mělo být zkvalitnění výuky zpěvu s důrazem na správné rozezpívání nejen na základních uměleckých školách (v hodinách zpěvu, ale třeba také v hudební nauce), ale zejména na základních školách, kde na podobné úkony většinou nezbývá mnoho času a celé věci se nepřikládá žádaná důležitost. Neboť

148 základní školství je odrazovým můstkem pro další pěvecké aktivity, a proto by mu měla být věnována náležitá pozornost.

149 Seznam použité literatury

ADORNO, Theodor, Wiesengrund. O Fetišovém charakteru hudby a regresi slyšení. Divadlo. 2-3 sv. Praha: 1964, s.12-18.

Beaty, Bigbeaty, Breakbeaty. Editor Tomáš Weiss. Praha: Maťa, 1998. ISBN 80-86013- 41-3.

BEZ, Helmut – DEGENHARDT, Jürgen – HOFMANN, H. P. Muzikál. Bratislava: Opus, 1987.

BOHADLO, Stanislav. Materiály ke studiu dějin hudby, sociologie a estetiky. Díl 3, Období baroka. Hradec Králové: Pedagogická fakulta, 1988.

CELLETTI, Rodolfo. Historie belcanta. Vyd. 1. Praha: Paseka, 2000. ISBN 80-7185- 284-8.

ČERNUŠÁK, Gracian. Dějepis hudby. [Díl] I., Od nejstarších dob do polovice XVIII. stol. 2. vyd., zcela přepracované. Brno: Ol. Pazdírek, 1930.

ČERNÝ, Jiří. Zpěváci bez konzervatoře. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1966.

DORŮŽKA, Lubomír. Panoráma populární hudby 1918/1978, aneb, Nevšední písničkáři všedních dní. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1981.

DYKAST, Roman. Hudba věku melancholie. Vyd. 1. Praha: Togga, 2005. ISBN 80- 902912-5-2.

ECO, Umberto. Skeptikové a těšitelé. Vyd. 1. [i.e. vyd. 2., V Argu 1.]. Praha: Argo, 2006. ISBN 80-7203-706-4.

EINSTEIN, Alfred. Hudba v období romantizmu. 1. vyd. Bratislava: Opus, 1989.

ERISMANN, Guy. Cesta francouzského šansonu: od středověku po dnešek. 1. vyd. Praha: Supraphon, 1988.

GRUN, Bernard. Dejiny operety. 1. vyd. Bratislava: Opus, 1981.

I HÁLA, Bohuslav - SOVÁK, Miloš. Hlas, řeč, sluch: základní věci z anatomie, fysiologie a hygieny hlasového, mluvicího a sluchového ústrojí, z foniatrie, fonetiky, orthoepie, orthofonie atd. 2. upravené a rozšířené vyd. V Praze: Česká grafická Unie, 1947.

HOSTOMSKÁ, Anna. Opera: průvodce operní tvorbou. Vyd. 10., dopl., V NS Svoboda 1. Praha: NS Svoboda, 1999. ISBN 80-205-0578-4.

JEHNE, Leo. Chcete zpívat pop?: Rady zpěvákům u mikrofonu. 1. vyd. Praha: Supraphon, 1970.

KAČIC, Ladislav. Dějiny hudby III. Baroko. Vyd. 1. Praha: Ikar, 2009. ISBN 978-80- 249-1266-0.

KIML, Josef. Co máme vědět o hlasu. Vyd. 1. Praha: Supraphon, 1989. ISBN 80-7058- 053-4.

KOTEK, Josef. Dějiny české populární hudby a zpěvu (1918-1968). Vyd. 1. Praha: Academia, 1998. ISBN 80-200-0634-6.

KUBÁTOVÁ, Helena. Herci zpívají. 2. vyd. Praha: Supraphon, 1989.

MARTIENSSEN-LOHMANN, Franziska. Vzdělaný pěvec. Pardubice: Kora, 1994. ISBN 80-85644-04-5.

MATZNER, Antonín – POLEDŇÁK, Ivan – WASSERBERGER, Igor. Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. Část věcná. Praha: Editio Supraphon, 1983.

MICHELS, Ulrich. Encyklopedický atlas hudby. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2000. ISBN 80-7106-238-3.

PLUMLOVSKÝ, Ignác - BULÍN, Josef Mauritius - PEKÁREK, Josef. Copak to ale za mozeka hraje?: hanácké zpěvohry 18. stol. 1. vyd. Ostrava: Profil, 1985.

POLEDŇÁK, Ivan. Kapitolky o jazzu. Praha: Státní hudební nakladatelství, 1961.

POLEDŇÁK, Ivan - CAFOUREK, Ivan. Sondy do popu a rocku. 1. vyd. Praha: H & H, 1992. ISBN 80-85467-14-3.

II POLEDŇÁK, I. Úvod do problematiky hudby jazzového okruhu. Olomouc: Univerzita Palackého, 2000. ISBN 80-244-180-0.

POSTMAN, Neil. Ubavit se k smrti: veřejná komunikace ve věku zábavy. Praha: Mladá fronta, 2010. ISBN 978-80-204-2206-4.

RACEK, Jan. Slohové problémy italské monodie. Praha: Edice Melantrich, 1938. .

REGLER-BELLINGER, Brigitte - SCHENCK, Wolfgang - WINKING, Hans. Velká enyklopedie opery. Praha: Mladá fronta, 1996. ISBN 80-204-0541-0.

RIMON, Jan. Cvičení pro zpěváky moderní taneční hudby a jazzu. Praha: Státní hudební nakladatelství, 1965.

ROSNER, Robert. Bel canto a moderní hlasová pedagogika. Praha: Státní hudební nakladatelství, 1963.

SADOLIN, Cathrine. Complete Vocal Technique. Copenhagen: Shout Publishing, 2000. ISBN 87-986797-2-4.

SEHNAL, Jiří – VYSLOUŽIL, Jiří. Dějiny hudby na Moravě. V Brně: Muzejní a vlastivědná společnost, 2001. ISBN 80-7275-021-6.

SMETANA, Robert – VÁCLAVEK, Bedřich. České písně kramářské. Praha: Svoboda, 1949.

SOUKUP, Jaroslav. Hlas/zpěv/pěvecké umění. Praha: Editio Supraphon, 1972.

SOUKUP, Vladimír. Škola zpěvu bel canto. Praha: Editio bel canto, 1991.

ŠEĎOVÁ, Klára. Děti a rodiče před televizí: rodinná socializace dětského televizního diváctví. Brno: Paido, 2007. ISBN 978-80-7315-149-2.

ŠULC, Miroslav. Česká operetní kronika 1863 – 1948. Vyprávění a fakta. Praha: Divadelní ústav, 2002. ISBN 80-7008-121-X.

TROJAN, Jan. Dějiny opery. 1. [díl], Baroko a klasicismus (17. a 18. století). 1. vyd. Brno: JAMU, 1979.

III TUGENDLIEB, František. Hlasová výchova spevákov populárnej hudby. Bratislava: Osvetový ústav, 1979.

VAŠEK, Rudolf. Kultivovaný zpěv, jeho zásady a metodika. Praha: Panton, 1977.

VAŠEK, Rudolf. Otázky dnešního sólového pěvectví: studie o příčinách úpadku a možnostech obrody českého zpěvu. Praha: Umění lidu, 1951.

VIČAR, Jan - DYKAST, Roman. Hudební estetika. 1. vyd. V Praze: Akademie múzických umění, 1998. Studijní texty. ISBN 80-85883-30-9.

Vzdálený slavíkův zpěv: výbor z poezie trobadorů. Vybral Václav Černý. Vyd. 1. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1963

WEIR, Michele. Vocal Improvisation. Advance Music, 2001. ISBN 89221-062-4.

ZÖCHLING, Dieter. Kronika opery. Praha: Fortuna Print, 1999, ISBN 80-86144-24-0.

IV Přílohy

1. Seznam skladeb na přiloženém CD

Poznámka: Pořadí skladeb na CD může být ovlivněno použitím různých prohlížečů, proto není u přehledu použito číslování.

Mužské hlasy:

Say you, say me (Lionel Richie). Dancing on the Ceiling. Motown: 1986.

Georgia on my Mind (Ray Charles). The Genius Hits the Road. ABC Paramount: 1960.

Round Midnight (Bobby McFerrin) Play. Blue Note: 1990.

I Get a Kick Out of You (Jamie Cullum). Twentysomething. UCJ, Candid Record, Verve: 2003.

Layla (Eric Clapton a Derek and the Dominoes). Layla and Other Assorted Love Songs. Polydor, Atco: 1970.

In the Neighborhood (Tom Waits). Swordfishtrombones. Island: 1983.

Blood Brothers (Bruce Dickinson a Iron Maiden). Brave New World. EMI, Sony, Portrait: 2000.

Smells Like Teen Spirit (Kurt Cobain a Nirvana). Nevermind. DGC: 1991.

Roots, Bloody Roots (Max Cavalera a Sepultura). Roots. Roadrunner: 1996.

V Insane in the Membrane (B-Real, Sen Dog a Cypress Hill). Black Sunday. Ruffhouse, Columbia: 1993.

Ženské hlasy:

Whenever, Wherever (Shakira). Laundry Service. Epic: 2001.

My Heart Go On (Céline Dion). Lets Talk About Love. Epic, 550: 1997.

I'm an Errand Girl For Rhythm (Diana Krall). All for You. Impuls: 1995.

Black Velvet (Alannah Myles). Alannah Myles. Atlantic Records: 1989.

Mercedes Benz (Janis Joplin). Pearl. Columbia Records: 1971.

Ain't Nobody (Chaka Kchan a Rufus). Stompin' at the Savoy. WarnerBros: 1983.

Family Portrait (Pink). Missundaztood. Arista: 2001.

Open your Eyes (Sandra Nasic a Guano Apes). Proud Like a God. BMG, Gun/Supersonic Records: 1997.

Nemesis (Angela Gossow a Arch Enemy). Doomsday Machine. Century Media: 2005.

No Matter What They Say (Lil'Kim). The Notorious K.I.M. Atlantic, Undeas, Queen Bee, Big Beat: 2000.

2. Hlasová cvičení (Tracky 1 - 7)

VI 2. Seznam použité diskografie

Kapitola Transformace artificiální hudby u nonartificiálních těles

Barcelona (Freddie Mercury a Monserrat Caballé). Polydor: 1998.

A Night at the Opera (Queen). EMI, Parlophone, Elektra, Hollywood: 1975.

Yeah, Yeah, Die, Die. Death Metal Symphony in Deep C (Waltari). Emi: 1996.

Songs from the Labyrinth (Sting). Deutsche Grammophon: 2006.

Haendel's Messiah. A Soulful Celebration (Various Artists): Warner Alliance: 1992.

Kapitola Vlivy ostatních stylů v popové hudbě z hlediska vokálního projevu

I Will Always Love You (Whitney Houston). Singl. Arista: 1992.

Jolene (Dolly Parton). RCA Studio: 1974.

Confessions on the Dancefloor (Madonna). WarnerBros: 2005.

Plays Madonna in Jazz (Bo.Da). Cinedelic Records, 2010.

VII Scatman's World (John Scatman). RCA Records: 1995.

Catching Tales (Jamie Cullum). UCJ, Candid Records, Verve Forecast: 2005.

Let Go (Avril Lavigne). Arista, Hi Fi: 2002.

Faster than the Speed of Night (Bonnie Tyler). Columbia: 1983.

Cross Road (Bon Jovi). Mercury/Polygram: 1994.

I'm Breathless (Madonna). Sire, WarnerBros: 1991.

Dangerous (Michael Jackson). Epic: 1991.

Moulin Rouge! Music from Baz Luhrmann's Film (Various Artists). Interscope: 2002.

NightBirds (Patti LaBelle). Epic: 1974.

Kapitola Vlivy ostatních stylů v jazzové hudbě z hlediska vokálních projevů

Surrender (Jane Monheit). Concord Music Group, Inc: 2007.

Kapitola Vlivy ostatních stylů v rockové hudbě z hlediska vokálního projevu

News of the World (Queen).

VIII Electra: 1977.

Blood, Sweat and Tears (Blood, Sweat and Tears). Columbia: 1969.

With a Little Help from my Friends (Joe Cocker). Regal Zonophone: 1968.

Sgt. Pepper's Lonely Heart Club Band (Beatles). Parlophone: 1967.

Rage Against the Machine (Rage Against the Machine). Epic: 1992.

Kapitola Vlivy ostatních stylů v metalové hudbě z hlediska vokálních projevů

Dark Passion Play (Nightwish). Nuclear Blast, Spine Farm, Roadrunner: 2007.

Bloody Kisses (Type O'Negative). Roadrunner: 1993.

Use Your Brain (Clawfinger). WEA: 1995.

Kapitola Vlivy ostatních stylů v hiphopové hudbě z hlediska vokálního projevu

12 Inches of Snow (Snow). EastWest Records America, Atlantic: 1992.

Gangsta's Paradise (Coolio a L.V.). Tommy Boy Records: 1995.

III Communication (Beastie Boys).

IX Grand Royal Records: 1995.

Attack of the Killer B's (Anthrax). Island: 1991.

Fat Boys (The Fat Boys). Sutra: 1984.

X XI