Univerzita Karlova Pedagogická fakulta

Katedra výtvarné výchovy

BAKALÁŘSKÁ PRÁCE

Kontemplace – Meditace – duchovní aspekt umělecké tvorby

Contemplation – Meditation – Spiritual Aspects of Artworks

Antonie Chramostová

Vedoucí práce: doc. ak. mal. Jiří Kornatovský

Studijní program: Specializace v pedagogice

Studijní obor: Výtvarná výchova se zaměřením na vzdělávání

2020

Odevzdáním této bakalářské práce na téma Kontemplace – Meditace – duchovní aspekt umělecké tvorby potvrzuji, že jsem ji vypracovala pod vedením vedoucího práce samostatně za použití v práci uvedených pramenů a literatury. Dále potvrzuji, že tato práce nebyla využita k získání jiného nebo stejného titulu.

Praha 2020

Ráda bych poděkovala panu doc. ak. mal. Jiřímu Kornatovskému za vedení mé bakalářské práce. Za neutuchající oporu a trpělivost děkuji mé rodině a přátelům.

ABSTRAKT Teoretická část bakalářské práce se zabývá kontextualizací tématu Kontemplace – Meditace – duchovní aspekt umělecké tvorby v evropském uměleckém prostoru konce 19. století a začátku 20. století. Práce se specificky zaměřuje na vznik a ranou tvorbu abstraktního umění a jeho souvislostí s duchovními naukami teosofismu a antroposofismu R. Steinera. Práce se také zabývá základními principy umělecké tvorby v kontextu duchovna. Praktická část práce je věnována cyklu kreseb s tématem meditace a kontemplace. Interpretaci tématu umožňuje nalezení vlastního výtvarného jazyka, jehož podobu ovlivnilo studium odborné literatury zabývající se duchovními naukami západního esoterismu. V didaktické části jsou navrženy dva výtvarné úkoly reflektující zadané téma. V závěru práce jsou shrnuty zjištěné poznatky z oblasti vzniku abstraktního umění a je zdůrazněna důležitost duchovního aspektu umělecké tvorby.

KLÍČOVÁ SLOVA abstrakce, kontemplace, meditace, spiritualita, umění

ABSTRACT The theoretical part of the bachelor thesis contextualizes the topic of Contemplation — Meditation — Spiritual Aspects of Artworks in the late 19th and early 20th century Europe. The thesis is focusing on the origin of early abstract art and its connotation with spiritual teaching of Theosophy and R. Steiner’s Anthroposophy. The practical part of the thesis is devoted to a series of meditative and contemplative drawings. Interpretation of the topic is enabled through unique visual language which was influenced by theoretical readings of western esoteric teachings. The didactic part proposes two art tasks. The conclusion summarizes findings and emphasizes the importance of spiritual aspects of artworks.

KEYWORDS abstraction, contemplation, meditation, spirituality, art Obsah

Úvod ...... 7

Teoretická část ...... 9

1 Duchovnost a mystická cesta k abstrakci ...... 9

1.1 Zrod abstraktního umění ...... 10

1.1.1 Mystika v zákulisí umění ...... 11

1.2 Duchovní aspekt abstraktního umění ...... 15

1.2.1 Piet Mondrian a novoplasticismus ...... 16

1.2.2 Suprematismus Kazimíra Maleviče ...... 19

1.2.3 Duchovnost v umění Vasilije Kandinského ...... 24

1.3 Lůno abstraktního umění ...... 28

1.3.1 Znovuobjevená Hilma af Klint ...... 31

1.4 Umělecký a duchovní odkaz Františka Kupky ...... 35

1.4.1 Výraz českého poválečného umění ...... 36

1.4.2 Kontemplace Jiřího Valenty ...... 37

2 Duševní a duchovní principy vzniku umělecké tvorby ...... 41

2.1 Meditace ...... 42

2.1.1 Mediální tvorba...... 43

2.2 Kontemplace ...... 44

Praktická část ...... 46

3 Meditace a kresba ...... 46

3.1 Meditativní zápisník ...... 47

3.2 Cesta do středu...... 51

Didaktická část ...... 53

4 Pojetí tématu v kontextu vizuální kultury a výtvarné výchovy ...... 53 4.1 Přístupy k didaktické transformaci ...... 53

4.1.1 Kresba dechem ...... 55

4.1.2 Obraz nitra ...... 56

Závěr ...... 57

Seznam literatury ...... 59

Seznam elektronických zdrojů...... 63

Úvod

Svět se žene kupředu. Od 90. let 20. století je lidská každodenní zkušenost ovlivňována moderními technologiemi a digitálními médii. Skrze komunikační masmédia je člověk obklopen záplavou obrazů – vizuálními zobrazeními, které jsou všudypřítomné, a tudíž jim nelze, vyjma naprosté izolace, uniknout.

Vizuální kultura globálního konzumního kapitalismu je zahlcena senzačními, byť faktografickými sděleními a lákadly ke koupi žádoucích předmětů a služeb. Nejzazším podněcováním reklamy je nabádání ke změně životního stylu i sebe sama. O tom, jak vizuální zobrazení ovlivňují a ponoukají individuálního člověka i celé informační pole společnosti, se vede laický i odborný diskurz a v jeho středu stojí právě reklama, její působení a také její vnímání. Závažnou otázkou týkající se reklamních zobrazení je i jejich pochybný mravní a morální status, který pouze napomáhá jejich pro diváka nevědomému působení.1 Ani duchovnost se nevyhnula dopadu současné spotřební kultury.

Pozice duchovna se začala měnit již s nástupem modernismu, který rozbil hranice stanovené náboženstvím a z posvátného se zaměřil na profánní. V náboženství však do té doby bylo ukotveno nesčetné množství významů, s jejichž pomocí se člověk vztahoval ke světu. Pozbytím těchto významů je člověk uvržen do neklidného chaosu a je nucen k jejich nahrazení.2

V moderní době tak vzniká dichotomie – na jedné straně duchovno ustupuje spotřební kultuře, která je primárně cílena na přivlastnění a spotřebu. Masová výroba a prodej materiálních statků všeho druhu neumožňuje prostor statkům duchovním a v kvapném spádu dnešního každodenního života není místa k tichému rozjímání.

Na straně druhé by nevyužití „spirituality“3 stálo proti zásadám konzumerismu, a proto je prodávána a kupována v masovém měřítku. V duchu eklektismu je umocněno rozebírání a rozdělování jednotlivých aspektů praktikujících náboženství i esoterické spirituality a

1 KESNER, Ladislav. Muzeum umění v digitální době: vnímání obrazů a prožitek umění v soudobé společnosti. Praha: Argo, 2000. ISBN 80-7035-155-1. S. 118–119. 2 BELL, Daniel. Kulturní rozpory kapitalismu. Praha: SLON, 2000. ISBN 80-85850-84-2. S. 153. 3 Termín spiritualita je v tomto kontextu užit záměrně s účelem poukázat na zjevnou nejednoznačnost jeho významu.

7 dávných kultů. Z náboženských praktik zbavených původního smyslu se tak stávají pouhé módní doplňky slibující „10 jednoduchých kroků, jak změnit svůj život k lepšímu“4.

Přehlcení vizuální kultury a chaos dnešní doby však pouze umocňuje ztracenou potřebu stability a kontinuity, kterou nabízí duchovní aspekt bytí. Opětovné vymezení a přijmutí duality posvátného a profánního umožní člověku porozumění transcendentnu a poskytne mu nástroj k nalezení vnitřní rovnováhy. Unikátní pozici v tomto procesu zaujímá výtvarné umění – analýza a interpretace uměleckého díla otevírá prostor ke komplexnějšímu vnímání až kontemplaci. Skrze reflexi nejen uměleckého díla, ale i reakce na dílo, lze objevovat nové způsoby uvažování jak o uměleckých dílech, tak i o všednodenních obrazech a objektech vizuální kultury.

Významnost obrazotvornosti vyzdvihával ve svých manifestech již umělec Vladimír Boudník, který zdůrazňoval rozvoj vnímání a nazírání na své okolí umožní člověku nový pohled na svět a nabídne mu hlubší porozumění sebe sama. Aspektem rozvíjení obrazotvornosti byla podle Boudníka také schopnost abstrakce, skrze niž dokáže člověk odhlédnout od sebe a od své dílčí situace ve prospěch celku, což vede ke zušlechťování lidské povahy.5

„Rozhlédněte se kolem sebe! Na špinavou zeď, mramor, léta dřeva…, co vidíte, je vaše nitro. Nepodceňujte skvrny. Objeďte je prstem, překreslete na papír…, zmocňujte se svého nitra.“6

4 STOLAŘÍKOVÁ, Adéla. 10 jednoduchých kroků, jak změnit svůj život k lepšímu. In: Femina.cz [online]. 22.1.2018 [cit. 1.7.2020]. Dostupné z: https://www.femina.cz/10-jednoduchych-kroku-k-pozitivni-zivotni- zmene/ 5 CHALUPECKÝ, Jindřich. Příběh Vladimíra Boudníka. In: CHALUPECKÝ, Jindřich. Na hranicích umění: několik příběhů. Praha: Prostor, 1990, s. 7–26. ISBN 80-85190-06-0. S. 14–15. 6 BOUDNÍK, Vladimír. UMĚNÍ – EXPLOSIONALISMUS. In: MERHAUT, Vladislav, PAVELKA, Zdenko, ed. Grafik Vladimír Boudník. Praha: Torst, 2009, s. 47–49. ISBN 978-80-7215-382-4. S. 49.

8

Teoretická část

1 Duchovnost a mystická cesta k abstrakci

Již nejstarší umělecká díla byla silně spjata s principem duchovnosti – přes

šamanismus pravěkého člověka7 až po mohutnou velkolepost barokních maleb sloužilo umění víře. Ikonografická zobrazení, náboženské symboly, ale i posvátné tance a zpěvy byly součástí sakrálních rituálů volajících k modlitbě, která skrze kontemplaci vedla k nahlédnutí transcendentna. Výtvarné umění se stalo integrální součástí náboženství jak západního a východního křesťanství, tak i nezobrazujícího židovství a islámu, kde namísto figurálních vyobrazení potlačených anikonismem8 jsou posvátné texty a zbožná místa bohatě zdobena ornamentálními dekory, a zejména v islámu typicky arabeskami, které představují transcendentno a nedělné nekonečno Boha.9 Umění se, nehledě na omezení, stává nositelem ústředních hodnot kultury a odráží i její duchovní a náboženské přesvědčení.

Rozpor mezi sakrálním a světským nastává v době sekularismu, který se v Evropě začal postupně šířit již v 18. století, ale k výraznému povšimnutí ze strany uměleckých kruhů dochází až na přelomu 19. a 20. století, kdy nastupuje zlatý věk technologického pokroku a „materialismu“. Ničivé efekty industrializace a znejistění duchovního ukotvení hodnot společnosti přivedlo umělce k hledání nových přístupů k formě a námětu.10

Nový věk pro společnost hlásala avantgarda, která skrze filosofické, estetické, ale také duchovní prostředky objevovala materialismem nepošpiněný způsob tvorby a interpretace uměleckých děl. Vymizela důvěra v církve, které podlehly náporu doby a přizpůsobily se měnící se společnosti, a z tohoto důvodu se avantgarda obrátila k jiným zdrojům, mezi

7 LEWIS-WILLIAMS, J. David. Mysl v jeskyni: vědomí a původ umění. Praha: Academia, 2007. Galileo. ISBN 978-80-200-1518-1. 8 Zákaz zobrazování živých tvorů, zejména z důvodů potlačení modloslužebnictví. 9 MADDEN, Edward H. Some Characteristics of Islamic Art. In: The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 33 [online]. 1975 [cit. 1.7.2020], s. 423–430. Dostupné z: www.jstor.org/stable/429655 10 SPRETNAK, Charlene. The Spiritual Dynamic in Modern Art: Art History Reconsidered, 1800 to the Present. New York: Palgrave Macmillan US, 2014. ISBN 978-1-137-34257-7. S. 53–54.

9 kterými se objevila věda, ale i okultní mystika a esoterika.11 A právě západní esoterismus dal popud vzniku prvním náznakům abstraktního umění.

1.1 Zrod abstraktního umění

Co je abstrakce? Termín „abstraktní“ je v současné době, zejména s ohledem na výtvarná umění, hojně užíván, a nikoli vždy přesně. Jeho rozšířenost však neznamená úplnost pochopení původního významu, který měl při svém vzniku na poli umění.

„Abstraktní (z lat.), o d t a ž e n ý, odtažitý. Když od předmětu složeného jednu složku v myšlenkách oddělíme a ji sobě samostatnou představiti hledíme: povstane pojem, jenžto vzhledem k onomu předmětu sluje a. (notio abstracta).“12

Výňatek z druhého svazku Ottova naučného slovníku, který vyšel v roce 1888, nastiňuje dobové porozumění termínu „abstraktní“ a kontextualizuje chápání abstraktního umění jako naprostého odklonu od pevně zakořeněné tradice, která diktovala umění nástrojem pro zobrazování zrakem patrné reality13. Tento odklon byl ovlivněn více faktory, mezi něž patří výše zmiňovaná industrializace a rapidně narůstající materialismus, ale také nejistota vyvolaná novými objevy na poli vědy.

Na přelomu století došlo k průlomovému objevu a následnému vyvrácení teorie o nedělitelnosti atomu.14 V mysli široké veřejnosti nabyl objev až apokalyptických rozměrů, jelikož narážel na doslovný rozpad hmoty a nestálost světského života a známého světa. Ze způsobeného chaosu tedy vyvstala obnovená potřeba jistoty, která se manifestovala obrácením se zpátky k duchovnu.15 Vasilij Kandinskij, který se řadí k průkopníkům abstraktního malířství, ve své eseji „Reminiscence“16 popisuje dopad vědeckého objevu:

11 SPRETNAK, Charlene. The Spiritual Dynamic in Modern Art: Art History Reconsidered, 1800 to the Present. New York: Palgrave Macmillan US, 2014. ISBN 978-1-137-34257-7. S. 53–54. 12 Heslo „Abstraktní“, in: Ottův slovník naučný. První díl. Praha: J. Otto, 1888. S. 99–102. Dostupné z: https://archive.org/stream/ottvslovnknauni15ottogoog#page/n114/mode/2up

13 BARASCH, Moshe. Abstract Art: Origins and Sources. In: Modern Theories of Art 2: From Impressionism to Kandinsky. New York; London: NYU Press, 1998, s. 293-308. ISBN 978-0-8147-0905-4. S. 293.

14 WILLIAMS, Matt. What Is The Plum Pudding Atomic Model? In: Universe Today [online]. January 19, 2016 [cit. 1.7.2020]. Dostupné z: https://www.universetoday.com/38326/plum-pudding-model/

15 BARASCH, pozn. 13, s. 296. 16 orig. Rückblicke (1913)

10

„Rozpad atomu rovnal se v mé duši rozpadu celého světa. Náhle nejtěžší zdi byly svrženy.

Vše se stalo nejistým, chvějivým a chabým.“17

Dělitelnost atomu a rozpad hmoty nasvědčoval, že materiální svět je pouhou externí schránkou a pravá povaha světa leží v jeho duchovní rovině. S tímto zjištěním se utvrdily předpoklady a teorie rozličných okultních a esoterických společností, v jejichž čele stály na přelomu století v Evropě dvě výrazné – „Teosofická společnost“ a „Antroposofická společnost“, které svými naukami přímo ovlivnily například Vasilije Kandinského, Pieta

Mondriana či Kazimíra Maleviče.18

1.1.1 Mystika v zákulisí umění Teosofická společnost, ustanovená v New Yorku roku 1875 Helenou Petrovnou Blavatskou, zakládala své synkretické doktríny na dávných náboženských rituálech a praktikách, a umisťovala je do kontextu západního esoterismu. Přestože si vypůjčovala mnohé prvky z východních náboženství – budhismu, hinduismu, starověké hermetiky a židovské kabaly – a později dokonce přesídlila do Indie, zůstala Teosofická společnost vlivnou součástí esoteriky v Západním světě.19

Poohlédneme-li od fascinace Teosofické společnosti nadpřirozenem a paranormálními silami, velká váha je v jejích učeních kladena na mystickou zkušenost duchovní reality, které může být dosaženo skrze změněné stavy vědomí, a zdůrazněna je zejména i prozíravost a intuice.20

V letech 1902–1912 působil v německé sekci Teosofické společnosti Rudolf Steiner, významný rakouský filosof a myslitel. Přestože ve společnosti nalezl prostředí, ve kterém mohl otevřeně diskutovat o duchovním poznání, spatřoval i nedostatky, které nakonec vedly

17 HERBERT, Robert L. Modern Artists on Art. Mineola, NY, United States: Dover Publications Inc., 1999. ISBN 9780486411910. S. 24.

18 BARASCH, Moshe. Abstract Art: Origins and Sources. In: Modern Theories of Art 2: From Impressionism to Kandinsky. New York; London: NYU Press, 1998, s. 293-308. ISBN 978-0-8147-0905-4. S. 298–300. 19 IVEY, Paul Eli. THE ESOTERIC TEMPLE OF HUMANITY: Temple Theosophy and Occult Science. In: Radiance from Halcyon: A Utopian Experiment in Religion and Science, 59-80 [online]. University of Minnesota Press, 2013 [cit. 2.7.2020]. Dostupné z: www.jstor.org/stable/10.5749/j.ctt2jccq9.7

20 MELTON, Gordon J. Theosophy. In: Encyclopædia Britannica [online]. April 27, 2020 [cit. 2.7.2020]. Dostupné z: https://www.britannica.com/topic/theosophy

11 k jeho odchodu. Podstatně se odlišoval od soudobých představitelů teosofie, kteří byli orientovaní zejména na východní náboženská učení, jelikož zdůrazňoval křesťanství a Krista jako ústřední kosmickou bytost určující řád a vývoj vesmíru.21

Steinerův odchod z Teosofické společnosti se uskutečnil mezi lety 1912–1913, kdy byl pod vlivem okultisty C. W. Leadbeatera založen „Řád hvězdy na Východě“, který prohlásil mladistvého indického chlapce za znovuvtělení Krista, což bylo pro Steinera a řadu dalších členů německé sekce nepřijatelné a vedlo k jejich následnému odtržení. Počátkem roku 1913 tedy vznikla samostatná Antroposofická společnost čítající i bývalé zahraniční členy společnosti Teosofické.

Rudolf Steiner během svého života sepsal mnoho významných spisů a jeho ideje se staly zdrojem inspirace skrze vícero oblastí. Dal popud ke vzniku eurytmii, mysterijním dramatům a ovlivnil pole architektury i výtvarného umění, ale také například položil základy waldorfské pedagogiky a teorie sociální trojčlennosti organismu.22

Podle Steinerova učení má člověk ve své bytosti tři články – tělo, duši a ducha – a tak je trojím způsobem spojen s trojicí světů. Tělem člověk náleží světu, který je schopen tělesně vnímat; skrze svou duši se zaobírá svým nitrem a tvoří svůj vlastní svět; duchem se mu však zjevuje svět povznesený nad tělesný i duševní. Duchovní článek bytosti člověka je odhalením jeho duchovního světa uvnitř. Tak jako smyslovými pocity poznáváme tělesný svět, tak intuicí poznáváme vyjevení duchovního světa a jeho principů – pomocí intuice je tedy člověk schopen přijímat poselství z duchovního světa.23

Hlavním cílem okultních a esoterických učení je poznání duchovna, ale prostředky k dosažení tohoto poznání zůstávaly v řadách obou společností nejasné – nebyla vytyčena žádná konkrétní cesta, nebyly dány žádné konkrétní instrukce krom jediné, a to využití

„introspekce“.24

21 VÁŇA, Zdeněk. Doslov překladatele. In: STEINER, Rudolf. Theosofie. Praha: Baltazar, 1992, s. 119–121. ISBN 80-900307-5-0. S. 119. 22 VÁŇA, pozn. 21, s. 120. 23 STEINER, Rudolf. Theosofie. Praha: Baltazar, 1992. ISBN 80-900307-5-0. S. 19–33. 24 BARASCH, Moshe. Abstract Art: Origins and Sources. In: Modern Theories of Art 2: From Impressionism to Kandinsky. New York; London: NYU Press, 1998, s. 293-308. ISBN 978-0-8147-0905-4. S. 303.

12

Introspekce, tj. „pozorování a zaznamenávání povahy vlastního vnímání, myšlení a cítění“25, byla na konci 19. století převzata z filosofie lékařem a psychologem Wilhelmem Wundtem, který ji aplikoval při studiu duševních procesů. Přestože se nakonec metoda introspekce, z důvodu přílišné vědecké nepřesnosti, nestala součástí moderní psychologie, významně však ovlivnila vnik dalších moderních kognitivních přístupů.26 Avšak učení teosofie a antroposofie přijalo introspekci za svou, jelikož poznání duchovna je skryté v lidském nitru a je tedy nutno po něm pátrat pozorováním vlastního vnitřního světa.

Hledání skrytého poznání duchovna zaujalo i umělce, kteří byli naukami teosofie a antroposofie ovlivněni. Zvláště podnětným pro ně byl způsob, jakým byl duchovní svět popisován a vnímán – vizuálně.

„Abychom toto životní tělo27 viděli a vnímali je v jiné bytosti, k tomu potřebujeme probuzené duchovní oko. Bez něho můžeme připustit existenci životního těla z logických důvodů. Zřít je však můžeme duchovním okem, tak jako barvu vidíme okem fyzickým.“28

Řada umělců, zvláště zakladatelé a představitelé raného abstraktního umění, byla oslovena myšlenkami západního esoterismu. V učení teosofie a antroposofie nalézali jim blízké obavy z měnícího se světa, ale také odpovědi na otázky vyvolané uměleckým a kulturním sekularismem.

„Ve chvílích, kdy se náboženství, věda i morálka zachvějí v základech […] a kdy se zdá, že se všechny vnější opory hroutí, odvrací člověk svůj pohled od věcí vnějších a soustředí se na sebe sama.“29

Rosekruciáni a křesťansko-hermetická gnóze Na formování západního okultismu a esoterismu mělo také neopominutelný vliv „rosekruciánské hnutí“ a mystické společnosti, které se na něj odvolávají. Významnou roli hrál rosekruciánský řád zejména v souvislosti s křesťanskou mystikou a hermetismem.

25 NOLEN-HOEKSEMA, Susan. Psychologie Atkinsonové a Hilgarda. Vyd. 3., přeprac. Praha: Portál, 2012. ISBN 978-80-262-0083-3. S. 25. 26 NOLEN-HOEKSEMA, pozn. 25, s. 25–26. 27 Životní či étherné tělo, později tělo tvořivých sil, je duchovní podobou naplněnou životní sílou. 28 STEINER, Rudolf. Theosofie. Praha: Baltazar, 1992. ISBN 80-900307-5-0. S. 26. 29 KANDINSKY, Wassily. O duchovnosti v umění. Praha: Triáda, 2009. ISBN 978-80-7474-038-1. S. 31.

13

Počátky rosekruciánského hnutí a formování jeho ústředních idejí jsou zahaleny závojem mystéria. Do veřejného povědomí se hnutí dostalo po roce 1614 anonymním vydáním manifestu „Fama Fraternitatis Rosae Crucis“30, jež bylo následováno publikováním dalších dvou manifestů, po kterém se hnutí údajně odmlčelo. Novou éru uvedl v roce 1915 H. Spencer Lewis, který byl pověřen znovuobnovením rosekruciánského řádu v Americe. Řád byl registrován pod názvem A.M.O.R.C., tedy Antiquus Mysticusque Ordo Rosae

Crucis, a v této podobě existuje dodnes.31

Učení a principy Řádu Růže a Kříže zůstávají neměnné a bedlivě střežené před zneužitím. Rosekruciáni věří v dualitu a harmonii fyzického a duchovního principu člověka, které lze dosáhnout porozuměním kosmickým zákonům. K zachování harmonie člověka a přírody je potřeba rozvíjet skryté schopnosti, mimo jiné taky používáním technik mysticismu

– relaxace, koncentrace, meditace…32

Přímý vliv mělo učení a teosofie Rosekruciánského Řádu na formování nauky antroposofie Rudolfa Steinera.33

30 Přel. „Pověst Bratrstva růžového kříže“. 31 AMORC – Starý Mystický Řád Růže a Kříže. Z historie rosekruciánů. In: AMORC.cz [online]. [cit. 2.7.2020]. Dostupné z: https://amorc.cz/z-historie-rosekrucianu/ 32 AMORC – Starý Mystický Řád Růže a Kříže. Stručný úvod do rosecruciánského řádu AMORC. In: AMORC.cz [online]. [cit. 2.7.2020]. Dostupné z: https://amorc.cz/strucny-uvod-do-rosecrucianskeho-radu- amorc/

33 STEINER, Rudolf. Theosophy of the Rosicrucian [online]. Rudolph Steiner Press: June 28th 1981, on-line since: 4th July, 2002 [cit. 2.7.2020]. ISBN 9780854404018. Dostupné z Rudolf Steiner Archive & e.Lib: https://wn.rsarchive.org/Lectures/GA099/English/RSP1966/TheRos_index.html

14

1.2 Duchovní aspekt abstraktního umění Dlouhou dobu byl vliv duchovna, zejména okultních a esoterických hnutí, na abstraktní a potažmo i moderní umění bagatelizován a odsouván do pozadí. Situace se začala měnit ke konci 20. století, kdy se obnovil zájem o spiritualitu a její propojení s nejen výtvarným uměním.

„Duchovní jiskry, které pomohly inspirovat průkopnické abstraktní umění Vasilije Kandinského, Pieta Mondriana, Kazimira Maleviče a Františka Kupky, vyletěly ze spiritualismu a okultismu. Byly vytvořeny pohroužením se do mysticismu skrze teosofii, antroposofii, rosekruciánství, východní filosofii, a rozličné východní a západní náboženství. Duchovní ideje nebyly pro životy těchto umělců okrajové, nebyly náhodnou myšlenkou, která se jim vynořila v mysli, když se postavili před plátno. Kupka se podílel na seancích a byl činným médiem. Kandinskij se zúčastňoval soukromých slavností zapojujících se do magie, černých mší a pohanských rituálů. Mondrian byl členem Holandské teosofické společnosti a krátce žil v ubikacích Francouzské teosofické společnosti v Paříži.“34

V roce 1986 Maurice Tuchman uspořádal v Oblastním muzeu umění v Los Angeles výstavu „Duchovnost v umění: Abstraktní malířství 1890 až 1985“, která představila nové pojetí abstraktního umění, jež do té doby upřednostňovalo především jeho formalistickou stránku. K příležitosti výstavy byl vydán i obsáhlý katalog, ve kterém významní historikové umění zpracovali texty zaměřující se na filosofické a symbolistické kontexty abstrakce a její propojení s teosofií, okultismem a esoterickými myšlenkovými směry, jež ovlivnily formování raných abstraktních projevů. Toto zaměření také umožnilo zahrnout do výstavy i neinstitucionalizované a méně známé umělce.35

34 BRENSON, Michael. ART VIEW; HOW THE SPIRITUAL INFUSED THE ABSTRACT. In: The New York Times [online]. Dec. 21, 1986 [cit. 3.7.2020]. ISSN 0362-4331. Dostupné z: https://www.nytimes.com/1986/12/21/arts/art-view-how-the-spiritual-infused-the-abstract.html 35 GOLDING, John. Cesty k abstraktnímu umění: Mondrian, Malevič, Kandinskij, Pollock, Newman, Rothko a Still. Brno: Barrister & Principal, 2003. Dějiny a teorie umění. ISBN 80-86598-48-9. S. 5–6.

15

1.2.1 Piet Mondrian a novoplasticismus „Dvě cesty k duchovnu: cesta doktrinálních pokynů či přímého cvičení (meditace atd.); a pomalá, ale jistá cesta vývoje. Toto je odhaleno v umění. V umění vidíme pomalý růst směrem k duchovnu, ale umělci jsou k němu nevědomí.“36

Duch kalvínského obrazoborectví dal v Holandsku vzniknout strohému až odříkavému umění Pieta Mondriana, pro kterého vyjadřování nevyjádřitelného bylo nejen vizuální estetikou, ale i přístupem k pohledu na svět. Umění shledával prostředkem k formulaci absolutního ideálu harmonie světa a utopické budoucnosti lidstva.37

Piet Mondrian se narodil roku 1872 v Nizozemí, kde žil a tvořil až do roku 1911, více než polovina jeho děl byla vytvořena právě v tomto období, kdy se stěhuje do Paříže a kolem roku 1913 se plně pohružuje do nejčistší abstrakce a z ní vzniklá díla nazývá „Kompozice“.38 Roku 1938 odjíždí do Anglie, a krátce nato v roce 1940 do USA, kde nakonec umírá. Právě v Americe vzniká řada jeho nejvýznamnějších děl – desky pokryté kombinací tradičních materiálů připevněných lepícími páskami. Tato experimentální živelnost ale zdaleka neubírá obrazům na preciznosti.39 Jeho poslední dílo Victory Boogie Woogie 40 zůstává nedokončeno.

Na první pohled vnímaná prostost Mondrianovy geometrizující tvorby je však mylná – i přes pozdější odmítání symboliky dospěl ke svým východiskům skrze mystické a hermetické nauky, jež se o symbolistické sdělení opírají.41

Začátky Mondrianovy tvorby lze charakterizovat nejprve po vzoru haagské školy 19. století a později jako ovlivněné impresionismem a pointilismem – ústředním motivem mu byly krajiny a také zátiší. Postupně začal abstrahovat hlavní formy své tvorby, dokud

36 MONDRIAN, Piet. Zápisky. In: SEUPHOR, Michel. Piet Mondrian, Life and Work. New York: H. N. Abrams, 1956. S. 117. 37 RUHRBERG, Karl, et al. Umění 20. století. 2. vydání. Praha: Slovart, 2011. ISBN 978-80-7209-521-8. S. 168. 38 CHÂTELET, Albert. Světové dějiny umění: malířství, sochařství, architektura, užité umění. Praha: Ottovo nakladatelství v divizi Cesty, 2004. ISBN 80-7181-936-0. S. 511. 39 RUHRBERG, pozn. 37, s. 170–171. 40 Mondrian nechává obraz nedokončen r. 1944. 41 GOLDING, John. Cesty k abstraktnímu umění: Mondrian, Malevič, Kandinskij, Pollock, Newman, Rothko a Still. Brno: Barrister & Principal, 2003. Dějiny a teorie umění. ISBN 80-86598-48-9. S. 7.

16 nevyčlenil čistý základní rámec řízený ustálenou zákonitostí. Skrze analytický kubismus, se kterým se setkal při svém pobytu v Paříži, se nakonec dostal až naprosté redukci svých kompozic na uspořádání vertikál a horizontál. Tvorba ovlivněná kubismem se mu ale stále jevila přespříliš vázaná k viditelnému světu. Pod vlivem matematika a člena Teosofické společnosti M. H. J. Schoenmaekera nakonec tedy vytvořil systém pravoúhlých barevných plánů, které užívaly primární barvy – modrou, červenou a žlutou – a černou, šedou a bílou. Z obrazu se stává meditační tabule vyjadřující duchovní harmonii vesmíru, která přesahuje hranice soudobého umění a poodhaluje taje malířského směru novoplasticismu42.43

Mondrian – na rozdíl od Maleviče a Kandinského, kteří esoterické nauky aktivně vyhledávali a nechali se jimi ovlivňovat – si v těchto myšlenkových směrech jen potvrzoval svůj již utvořený postoj a pouze se učil principům okultního poznání. Se spisy Heleny Petrovny Blavatské se Mondrian seznámil v roce 1908, kdy zjistil, že teosofické principy kosmologie jsou tím, po čem pátral.44

Nejvíce Mondriana ovlivnilo učení teosofie v přesvědčení, že všechen život směřuje k vývoji a pouť k vyjevení duchovna a kosmu vede skrze udržování rovnováhy rozporných duálních sil, čehož lze dosáhnout regulací či dokonce eliminací převládajících principů a vír.45

Přestože zpravidla rozdával většinu svých knih, až do své smrti si Mondrian ponechal přepis přednášky „Mystiek en Esoteriek (Mikrokosmos en Makrokosmos)“, kterou Rudolf

Steiner přednesl v Haagu v roce 1908.46 Steinerovy přednášky v Holandsku se zabývaly kromě okultismu, esoteriky a teosofie také Goethem a Hegelem. Zejména Goethova teorie

42 Název novoplasticismus byl Mondrianem zvolen v kontrastu ke starému umění morfoplastickému, tj. umění vytvářejícímu formy. Viz VEEN, Louis. Piet Mondrian on the Principles of Neo–Plasticism. In: International Journal of Art and Art History, 5 [online]. ARIPD, Dec. 2017 [cit. 3.7.2020]. ISSN 2374-233X. Dostupné z: http://ijaahnet.com/journals/ijaah/Vol_5_No_2_December_2017/1.pdf 43 RUHRBERG, Karl, et al. Umění 20. století. 2. vydání. Praha: Slovart, 2011. ISBN 978-80-7209-521-8. S. 172–173. 44 GOLDING, John. Cesty k abstraktnímu umění: Mondrian, Malevič, Kandinskij, Pollock, Newman, Rothko a Still. Brno: Barrister & Principal, 2003. Dějiny a teorie umění. ISBN 80-86598-48-9. S. 13. 45 GOLDING, pozn. 44, s. 15.

46 RINGBOM, Sixten. Art in 'The Epoch of the Great Spiritual: Occult Elements in the Early Theory of Abstract Painting. In: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 29 [online]. 1966 [cit. 3.7.2020]. DOI:10.2307/750725

17 barev měla z velké části vliv na Mondrianovo pozdější pojetí a užívání primárních barev, a v Hegelově platónském idealismu si finálně stvrdil východiska vycházející z duchovního přesvědčení ovlivněného okultismem teosofie.47

Mondrianův rozchod s Teosofickou společností nastal roku 1919, kdy u něj po návratu do Paříže toto téma utichlo. Avšak z těch málo spisů, které si ponechal do své smrti, byly tři teosofického původu.48 Lze tedy říci, že přestože svým abstraktním uměním teosofii překonal, její nauky mu posloužily jako základ na cestě k hledání absolutní harmonie.

Obr. 01: MONDRIAN, Piet. Kompozice č. 10 v černé a bílé; Molo a oceán [olej na plátně, 1915].

47 GOLDING, John. Cesty k abstraktnímu umění: Mondrian, Malevič, Kandinskij, Pollock, Newman, Rothko a Still. Brno: Barrister & Principal, 2003. Dějiny a teorie umění. ISBN 80-86598-48-9. S. 15. 48 SEUPHOR, Michel. Piet Mondrian, Life and Work. New York: H. N. Abrams, 1956. S. 54–57.

18

Kompozice č. 10 v černé a bílé; Molo a oceán „Duchovně je toto dílo důležitější než všechna ostatní. Vyvolává dojem Míru, poklid duše.“49

Takto zní úryvek recenze, kterou napsal k příležitosti vystavení Mondrianova obrazu ve Stedelijk Museu teoretik umění a umělec Theo van Doesburg50, se kterým Mondrian následně skrze dopisní korespondenci navázal spolupráci.

Námět moře, zástupce obsáhlejšího motivu vody, se u Mondriana začíná objevovat již v roce 1909 a kulminuje olejomalbou „Kompozice č. 10 v černé a bílé; Molo a oceán“ v roce 1915. Zpočátku je v námětu dominanta horizontální – horizont představoval vyrovnanost, kdy nepravidelné horizontální linie směřují k ideje spočinutí – poté se však prosazuje i vertikála jako určitý druh stezky do středu kompozice.51 Soudržnost horizontál a vertikál propůjčuje obrazu nesmírnou harmonii a nabízí pohled do principu duchovní rovnováhy.

Podle nauky teosofie je role „Vody“ ve všech kosmologiích zásadní – vody života jsou prázdnotou, ve které dlí skrytý duch a hmota – jelikož je jádrem a pramenem hmotného jsoucna.52 Mondrianova snaha vystihnout vodu a její rytmus značila jeden ze zásadních momentů posunu k čistě a přísně konstruované abstraktní tvorbě.53

1.2.2 Suprematismus Kazimíra Maleviče Putování Kazimíra Severinoviče Maleviče, narozeného v roce 1878 na Ukrajině, k abstraktnímu vyjádření bylo mnohem kratší a dynamičtější než pozvolná cesta Holanďana Pieta Mondriana. K dosažení abstrakce Malevič využil svou víru v ideální lidské proporce a

49 Citát převzat z: GOLDING, John. Cesty k abstraktnímu umění: Mondrian, Malevič, Kandinskij, Pollock, Newman, Rothko a Still. Brno: Barrister & Principal, 2003. Dějiny a teorie umění. ISBN 80-86598-48-9. s. 22. 50 Zakladatel časopisu De Stijl a spoluzakladatel uměleckého hnutí novoplasticismu. 51 SEUPHOR, Michel. Piet Mondrian, Life and Work. New York: H. N. Abrams, 1956. S. 120.

52 BLAVATSKY, Helena P. An abridgement of The secret doctrine. Red. Elizabeth PRESTON a Christmas HUMPHREYS. Wheaton, Ill., U.S.A.: Theosophical Pub. House, 1967, ©1966. ISBN: 9780835600095. S. 35. 53 GOLDING, John. Cesty k abstraktnímu umění: Mondrian, Malevič, Kandinskij, Pollock, Newman, Rothko a Still. Brno: Barrister & Principal, 2003. Dějiny a teorie umění. ISBN 80-86598-48-9. S. 22.

19 zanícený zájem o mystiku posvátné geometrie. Své přesvědčení a myšlenky zaznamenával do četných autobiografických spisů, které byly dokladem jeho vášnivé nespoutanosti.54

Malevičovým prvotním východiskem byl věrný přepis přírody, ale přes pomíjivé působení impresionismu se nakonec v roce 1907 dostal pod vliv ruského symbolismu, který byl v té době velmi pružný a pojímal široký okruh uměleckých směrů. Příznačná božská povaha ruského symbolismu získává v Malevičově tvorbě skutečně mystický nádech, přestože na rozdíl od soudobých autorů vyniká spíše neposkvrněnou duchovností nežli typickým archetypálním erotismem.55

V letech 1911–1912 mu vliv francouzského umění, zejména kubismu a dále italského futurismu umožňuje přehodnotit přístup k zobrazování přírody a celkově k věcnému vnímání skutečnosti. V jeho raných kubistických dílech je, obdobně jako u francouzského výtvarníka Fernanda Légera, patrné působení cézánnovské tradice – lze pozorovat postupné zjednodušování předmětných prvků na geometrická tělesa. Tato živelná díla stojí v kontrastu s Malevičovou předchozí umírněnou duchovní tvorbou.56

Přelomovým obdobím byl pro Maleviče rok 1913 – v srpnu toho roku se jeho jméno objevilo na manifestu nově založeného hnutí ruských futuristů, a v roce 1919 Malevič napsal, že právě v Moskvě v roce 1913 se zrodil suprematismus.57 Ke konci roku 1913 se

Malevič skrze působení syntetického kubismu ocitá na prahu čisté abstrakce.58

V roce 1913 vzniká Malevičův proslulý „Černý čtverec na bílém pozadí“59, ale poprvé je vystaven roku 1915 na „Poslední výstavě futuristického malířství 0,10“ v Petrohradu, a

54 GOLDING, John. Cesty k abstraktnímu umění: Mondrian, Malevič, Kandinskij, Pollock, Newman, Rothko a Still. Brno: Barrister & Principal, 2003. Dějiny a teorie umění. ISBN 80-86598-48-9. S. 41–42. 55 GOLDING, pozn. 55, s. 42. 56 PIJOÁN, José. Dějiny umění. 9. Praha: Odeon, 1983. Světové umění, sv. 80. S. 219–222. 57 COMPTON, Susan P. Malevich's Suprematism – The Higher Intuition. In: The Burlington Magazine, 118 [online]. 1976, s. 577–585 [cit. 4.7.2020]. Dostupné z: www.jstor.org/stable/878498 58 PIJOÁN, pozn. 58, s. 222. 59 Přestože je na zadní straně jednoho z obrazů nápis „1913“, ze čtyř variant, které Malevič vytvořil, byl první „Černý čtverec“ namalován až v roce 1915. Viz The State Hermitage Museum. Kasimir Malevich. Black Square. In: Hermitagemuseum.org [online]. [cit. 4.7.2020]. Dostupné z: hermitagemuseum.org

20 po vzoru ikon je obraz umístěn v rohu místnosti. Společně s dalšími čtyřiceti pěti díly započíná „Černý čtverec“ suprematistické hnutí.60

Cílem Malevičovy suprematistické tvorby je pohyb – let – k nekonečnu, k prázdnotě, kde mizí propast mezi duchem a hmotou. Převahu – supremaci čistých pocitů – nad zobrazováním okem viditelného hmotného světa mají výrazové prostředky výtvarného projevu, zejména barva a forma. Skrze posvátnou geometrii Malevič usiluje o vyobrazení

„vznešenosti“61 kosmu.62 Suprematistické obrazy jsou tedy tvořeny pomocí geometrických tvarů – čtverce, čtyřúhelníku, trojúhelníku, kruhu a kříže.63 Tyto formy vědomě, či nevědomě zrcadlí estetické prvky harmonie ikon.

Suprematistické abstraktní obrazy na výstavě „0,10“ byly doprovázeny manifestem, který uváděl hnutí jako intuitivní estetický řád založený na podnětech vědy a mystiky. Malevičovo výchozí stanovisko bylo ovlivněno různorodým souhrnem filosofických a spekulativních spisů. Maleviče obzvláště zaujal fenomén čtvrtého prostoru, který zpopularizoval britský matematik a teosofista Charles Howard Hinton, jenž ve své knize „Čtvrtý rozměr“ představuje postup vyobrazení čtvrtého rozměru za pomoci krychlí. Ústřední vliv měl však na Maleviče ruský esoterik Petr Uspenskij, který se nejprve hlásil k teosofii a později spolupracoval s Georgijem Ivanovičovem Gurdžijevem, v jehož spisech se objevují odkazy i na Platóna a Plotína.64

Uchopení teorie čtvrtého rozměru se autor od autora lišilo, ale neměnnou shodou bylo přesvědčení, že čtvrtý rozměr reprezentuje prostor pohybující se vně hranic smyslového

60 GOLDING, John. Cesty k abstraktnímu umění: Mondrian, Malevič, Kandinskij, Pollock, Newman, Rothko a Still. Brno: Barrister & Principal, 2003. Dějiny a teorie umění. ISBN 80-86598-48-9. S. 51–52. 61 Lze pozorovat paralelu s vznešeností v umění podle G. W. F. Hegela, která vyjadřuje nekonečno, a božský princip, pomocí např. nezobrazujících abstraktních vzorů. Viz SAXENA, S. K. Hegel on the Sublime. In: Religious Studies, 3 [online]. Cambridge: Cambridge University Press, 1974, s. 153–172 [cit. 4.7.2020]. ISSN 0034-4125. Dostupné z: https://www.jstor.org/stable/20005149 62 RUHRBERG, Karl, et al. Umění 20. století. 2. vydání. Praha: Slovart, 2011. ISBN 978-80-7209-521-8. S. 162– 163. 63 JOHNSON, Paul. Dějiny umění: nový pohled. Praha: Academia, 2006. ISBN 80-200-1320-2. S. 595. 64 GOLDING, pozn. 62, s. 55–56.

21 vnímání, a že jeho přítomnost naznačuje existenci nekonečna, které je mnohdy spojováno s konceptem plochosti.65

Malevič později rozdělil vývoj suprematismu do třech zásadních stádií – černé, červené a bílé. Díla vytvořená v bílém období přesáhla pojetí bílé hlubiny pozadí předchozích obrazů – bělost se stává vyjádřením proměny, transcendence. Tento vývoj může být z části připsán nepřímému působení, v Evropě hluboce zakořeněné křesťanské symboliky, kde bílá barva je znakem znovuzrození a čistého světla.66

Po vytvoření bílého stádia suprematismu přestává Malevič malovat a k tvorbě se vrací až roku 1923, kdy pracuje společně se svými žáky. V roce 1930 však upadá do nemilosti stávajícího režimu a údajně zanechává suprematismu ve prospěch portrétní malby a krajinomalby, kterým se věnuje až do své smrti v roce 1935.67

Bílý čtverec na bílém pozadí

Bílý čtverec na bílém pozadí – zdánlivě ustálený vztah obrazce a pozadí, který přesto vyzařuje nečekaný element dynamiky. Snad se ve skutečnosti na plátně protínají dva obrazce přes sebe, ani jeden není pozadím, či je možné, že figurativní čtverec ani není zobrazen a jedná se pouze o dopadající stín vzdáleného tělesa. Důležitou shodou výkladů je však přijetí vytvořeného prostoru hloubky, který kontrastuje s hmatatelnou plochostí plátna.68 Diagonální směr vyobrazení naznačuje pronikání do skutečného prostoru, který obklopuje hranice díla – evokuje myšlenku zásahu do míst, které v běžném pojetí zůstávají mimo dosah umělcova působení.69

65 GOLDING, John. Cesty k abstraktnímu umění: Mondrian, Malevič, Kandinskij, Pollock, Newman, Rothko a Still. Brno: Barrister & Principal, 2003. Dějiny a teorie umění. ISBN 80-86598-48-9. S. 56–57. 66 SHATSKIKH, Aleksandra a SCHWARTZ, Marian. THE END OF PAINTING: FROM WHITE SUPREMATISM TO “BLANK CANVAS”. In: Black Square: Malevich and the Origin of Suprematism. Yale University Press: 2012, s. 251–271. ISBN: 9780300140897. S. 257–260. 67 GOLDING, pozn. 65, s. 70–71. 68 NEIMARK, Anna. On White on White. In: Log, 31 [online]. New York: Anyone Corporation, 2014, s. 62– 66 [cit. 5.7.2020]. ISSN 1547-4690. Dostupné z: www.jstor.org/stable/43630889

69 DONNELL, Radka Zagoroff. Space in Abstract Expressionism. In: The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 23 [online]. 1964, s. 239–249 [cit. 5.7.2020]. ISSN: 1540-6245. DOI:10.2307/427786

22

Bílo-bílá tvorba Kazimíra Maleviče stanula u propasti do nicoty a vztáhla se k absolutnu. Prázdnota se mění na vyobrazení vznešenosti vesmíru.70

Obr. 02: MALEVIČ, Kazimír. Bílý čtverec na bílém pozadí [olej na plátně, 1918].

70 RUHRBERG, Karl, et al. Umění 20. století. 2. vydání. Praha: Slovart, 2011. ISBN 978-80-7209-521-8. S. 163– 164.

23

1.2.3 Duchovnost v umění Vasilije Kandinského „V umění se tak stále zřetelněji prosazuje prvek abstrakce, včera ještě nesmělý, sotva postřehnutelný a skrytý za ryze materialistickými záměry. Toto postupné narůstání abstrakce až k její převaze je procesem zcela přirozeným.“71

Pro Vasilije Kandinského představovala doba i umění 19. století zosobněný materialismus a 20. století viděl jako novou příležitost opětovného zduchovnění. Kandinskij se k umění obrátil až ve svých třiceti letech – v avantgardním duchu věřil, že právě umění má moc změnit svět.72

Kandinskij se narodil v Moskvě roku 1866 do zámožné a vzdělané rodiny, což mu později umožnilo studovat na Moskevské univerzitě. Na dráhu malíře se, zprvu nevědomě, vydal v roce 1896, když na Francouzské průmyslové a uměleckého výstavě, která se konala právě v Moskvě, zahlédl obraz „Kupky sena“ od Clauda Moneta, jenž ho velmi intenzivně niterně zasáhnul. Srovnatelným zážitkem bylo navštívení představení Wagnerovy opery „Lohengrin“. Ve Wagnerově hudbě zaslechl pestrobarevného ducha Moskvy a došel k mínění, že malba – stejně jako hudba – by mohla dosáhnout obdobných duchovních kvalit.73

Zpětně Kandinskij označil jako za jeden z ústředních vlivů na své abstraktní malířství cestu za kmenem Zyrjanů na Vologdě.74 Byl fascinován spojením tamního pohanského náboženství s prve vnuceným křesťanstvím – jeho vlastní postoje byly střetem kontrastujících názorových konfliktů, ačkoli po celý život zůstal pravoslavným křesťanem. Obytné prostory Zyrjanů ho oslnily svým živoucím ekosystémem výzdob, které prostupovaly všemi zákoutími. Tento princip obklopující malby se stal jedním z cílů jeho vlastní tvorby.75

71 KANDINSKY, Wassily. O duchovnosti v umění. Praha: Triáda, 2009. ISBN 978-80-7474-038-1. S. 65. 72 KALINA, Pavel. Umění a mystika: od Hildegardy z Bingen k abstraktnímu expresionismu. Praha: Academia, 2013. ISBN 978-80-200-2294-3. S. 268–269. 73 GOLDING, John. Cesty k abstraktnímu umění: Mondrian, Malevič, Kandinskij, Pollock, Newman, Rothko a Still. Brno: Barrister & Principal, 2003. Dějiny a teorie umění. ISBN 80-86598-48-9. S. 74–75. 74 KALINA, pozn. 72, s. 269.

75 GOLDING, pozn. 73, s. 75.

24

I po přesunu z Ruska do Mnichova v roce 1896 si Kandinskij ponechává a staví na zkušenostech s mystickými prvky ruského symbolismu, jenž klade váhu na morální a apokalyptický, ale i spásonosný zřetel umělecké tvorby. Tato symbolistická nálada panovala i při jeho pobytu v Německu a přechodném navštívení Paříže.76

V roce 1912 se Kandinskij stal vůdčí postavou v mnichovské expresionistické umělecké skupině Der Blaue Reiter, která svůj vznik oznámila vydáním almanachu „Der Blaue Reiter“. Cílem skupiny nebyla sociálně hnaná změna společnosti, ale rozechvívání duše diváka a podpoření duchovní hloubky umění. Mimo výtvarné umělce byli členy skupiny také hudebníci, například rakouský hudební teoretik a skladatel Arnold Schönberg, jehož kompozice byly obsažené ve vydaném almanachu.77

Ve stejném roce vychází Kandinského spis „O duchovnosti v umění“, který byl kulminací myšlenek ovlivněných rozmanitými zdroji – mezi hlavními se objevuje nauka H. P. Blavatské, zakladatelky Teosofické společnosti, a Rudolfa Steinera, jehož přednášku Kandinskij navštívil v Berlíne v roce 1909. Kandinskij byl zejména zaujat Steinerovou teorií barev, jelikož jeho samotného symbolika barva zajímala již od dětství.78 Výrazným zdrojem Kandinského pojetí barev byla také Goetheho „Nauka o barvách“, na níž Kandinskij skrze spis přímo odkazuje – důležité pro něj bylo odlišení tělesné a psychologické zkušenosti barev.79

Důležitou roli zastává v Kandinského spise spřízněnost malířství a hudby, a to zejména právě skrze barvu, která je úzce svázána se zvukem. Podle Kandinského je hudba prostředkem k zobrazení nikoli přírodních úkazů, ale k vyjevení umělcovy duše a jeho vnitřního světa. Inspiraci z hudby však musí výtvarní umělci čerpat nejen z jejích vnějších charakteristik, ale především z vnitřních principů.80

76 GOLDING, John. Cesty k abstraktnímu umění: Mondrian, Malevič, Kandinskij, Pollock, Newman, Rothko a Still. Brno: Barrister & Principal, 2003. Dějiny a teorie umění. ISBN 80-86598-48-9. S. 76–77. 77 RUHRBERG, Karl, et al. Umění 20. století. 2. vydání. Praha: Slovart, 2011. ISBN 978-80-7209-521-8. S. 102– 104. 78 GOLDING, pozn. 76, s. 79–80. 79 BARASCH, Moshe. Abstract Art: Origins and Sources. In: Modern Theories of Art 2: From Impressionism to Kandinsky. New York; London: NYU Press, 1998, s. 293-308. ISBN 978-0-8147-0905-4. S. 322–323. 80 KANDINSKY, Wassily. O duchovnosti v umění. Praha: Triáda, 2009. ISBN 978-80-7474-038-1. S. 44–45.

25

Kandinskij rozřazoval svou vlastní tvorbu do tří kategorií – „imprese“, které líčil jako bezprostřední dojmy z vnější přírody; „improvizace“ byly spontánním vyjádřením dojmů z vnitřní přírody; nejdůležitější však byly „kompozice“, jež byly výsledkem tzv. vnitřní nutnosti a intuice, a které se staly souzvukem vnější a vnitřní části – obsahu a formy – tvorby.81

K abstrakci se Kandinskij propracoval mezi lety 1910 až 1913 – jeho proslulý „první abstraktní akvarel“, který byl dlouho brán jako prvotina abstraktní tvorby, podle něj pocházel z roku 1910, ale nejnovější výzkumy z oblasti stylu a techniky dokazují, že byl nejspíše namalován až roku 1913. Kandinského abstrakce zprvu nebyla přísně definovanou a geometrickou, a díla vzniklá v následujících letech ještě pořád nesly prvky předmětnosti.82

V roce 1914 je Kandinskij vyhnán první světovou válku z Německa zpět do Moskvy, kde zůstává až do roku 1921. Toto období je pro Kandinského přechodným – jeho tvorba je rozporuplná a vymyká se ustálené abstraktní estetice, které se Kandinskij do té doby držel. Nakonec se roku 1921 vrací do Německa a přijímá pozvání Waltera Gropiuse učit na Bauhausu, kde působí až do jeho konečného uzavření v roce 1933. Z ruského pobytu si odvezl nově nalezené pochopení pro užívání geometrických tvarů, a působení na Bauhausu mu umožnilo rozvinout pedagogický talent, což vyvrcholilo v roce 1926 vydáním publikace

„Bod – linie – plocha“.83 Po dalším vyhnání z Německa nakonec Vasilij Kandinskij umírá roku 1944 ve svém obydlí v Neuilly-sur-Seine ve Francii.

Kompozice VIII Kandinskij hodnotil „Kompozici VIII“ jako jeden z vrcholů své tvorby – dílo je kombinací předválečné mnichovské tvorby a geometrické zkušenosti nabyté v Rusku. Barvité geometrické tvary střídavě vyzařují dynamický pohyb a chvějivý klid. Ústředním motivem obrazu se stává kruh, jehož symbolika obsahuje kosmické implikace.84

81 GOLDING, John. Cesty k abstraktnímu umění: Mondrian, Malevič, Kandinskij, Pollock, Newman, Rothko a Still. Brno: Barrister & Principal, 2003. Dějiny a teorie umění. ISBN 80-86598-48-9. S. 81–83. 82 RUHRBERG, Karl, et al. Umění 20. století. 2. vydání. Praha: Slovart, 2011. ISBN 978-80-7209-521-8. S. 103– 104. 83 GOLDING, pozn. 81, s. 97–98. 84 SPECTOR, Nancy. Vasily Kandinsky – Composition 8 (Komposition 8). In: The Guggenheim Museums and Foundation [online]. © 2020 [cit. 5.7.2020]. Dostupné z: https://www.guggenheim.org/artwork/1924

26

Všechny geometrické či abstraktní tvary mají vlastní vnitřní znění a reprezentují určitý duchovní princip.85 Kruh je spojením největších protikladů – harmonicky slučuje soustředný a výstředný princip do jediného tvaru, a ze všech základních tvarů nejpříměji odkazuje ke

čtvrtému rozměru.86

Bílou barvu, která se v obrazu objevuje, Kandinskij užíval zřídka a opatrně. V bílé spatřoval symbol světa, v němž barvy přestaly plnit funkci nositelů hmotných atribut – světa, ve kterém vládne ticho. Bílá barva je tudíž pro duši člověka absolutním tichem, jež je naplněno příslibem znovuzrození.87

Obr. 03: KANDINSKIJ, Vasilij. Kompozice VIII [olej na plátně, 1923].

85 KANDINSKY, Wassily. O duchovnosti v umění. Praha: Triáda, 2009. ISBN 978-80-7474-038-1. S. 60. 86 SPECTOR, Nancy. Vasily Kandinsky – Composition 8 (Komposition 8). In: The Guggenheim Museums and Foundation [online]. © 2020 [cit. 5.7.2020]. Dostupné z: https://www.guggenheim.org/artwork/1924 87 KANDINSKY, pozn. 85, s. 89–90.

27

1.3 Lůno abstraktního umění „Jen zřídkakdy jsem se jako umělecký recenzent cítil tak ohromen, jako jsem byl akvarely [spiritistické malířky] Georgiany Houghton. Její datace mě nutila si v nevíře protírat oči. Kdy že to udělala? Z ničeho nic, jako nepředvídaná kometa, se objevila kariéra, která přepisuje celý příběh umění.“88

Obr. 04: HOUGHTON, Georgiana. Boží oko [akvarel na papíře, 1862].

Od 6. listopadu 2018 do 10. března 2019 proběhla v Mnichově výstava „World

Receivers“89, která představila tři umělkyně, které byly dlouhou dobu řazeny pouze do hnutí

88 JANUSZCZAK, Waldemar. The woman who changes everything. In: The Sunday Times [online]. 25 July 2016 [cit. 6.7.2020]. Dostupné z: https://www.thetimes.co.uk/article/waldemar-januszczak-on-art-this- woman-changes-everything-50xzpw7j8 89 Výstava „WORLD RECEIVERS: Georgiana Houghton − Hilma Af Klint − Emma Kunz“ proběhla v uměleckému muzeu Lenbachhous v Mnichově v Německu. Viz https://www.lenbachhaus.de/en/visit/exhibitions/details/world-receivers

28 spiritismu a širší uměleckou komunitou přehlíženy, přestože se u každé z nich začaly objevovat abstraktní tendence dávno před konvenčně známými umělci.

Georgiana Houghton v Anglii, Hilma af Klint ve Švédsku a Emma Kunz ve Švýcarsku vytvořily, nezávisle na sobě, vlastní abstraktní vyjádření hlubokého duchovního významu – jejich cílem bylo zobrazení zákonitostí přírody, duchovna a nadpřirozena.90

Umění viktoriánské doby, ovlivněné nástupem kapitalistického systému, bylo známé svou narativitou a příklonem k akademismu. Vzhledem k povaze viktoriánského umění a nedostatku abstrahujících tendencí vystupují do popředí akvarely, které Georgiana Houghton namalovala v 60. a 70. letech 19. století. V obraze „Boží oko“ z roku 1862 se na popředí objevují spletě průsvitných linií a za nimi barevné – žluté, modré a sépiové – obrazce. Organicky působící tvary však nezobrazují žádné hmotné formy, dílo je čistě abstraktní. Název však nabádá k hluboké symbolice – Houghton ve svých dílech přisuzovala barvám, tvarům, ale i směru výjevů specifický význam.91

Georgiana Houghton byla významným médiem a pomocí transu tvořila pod bezprostředním vlivem duchů. Během jejího života však nebyla nikdy doceněna umělecká hodnota jejích děl.92

Emma Kunz, přestože neměla formální umělecké vzdělání, konstruovala kompozice, kterým ve své umělecké unikátnosti nebylo rovno.93 Kunz se viděla především jako badatelka a svůj život věnovala zkoumání a studiu energií a přírodních sil. S použitím kyvadla a své intuice tyto energie využívala k vytváření velkoformátových kreseb, které sloužily k určení správného směru k hledaným odpovědím a jako základní pomůcka pro

90 ALTHAUS, Karin, ed., MÜHLING, Matthias, ed., SCHNEIDER, Sebastian, ed. World Receivers: Georgiana Houghton – Hilma af Klint – Emma Kunz. Mnichov: Hirmer Publishers, 2019. ISBN: 978-3-7774- 3157-4. S. 7.

91 OBERTER, Rachel. Esoteric Art Confronting the Public Eye: The Abstract Spirit Drawings of Georgiana Houghton. In: Victorian Studies, 48 [online]. Indiana University Press, 2006, s. 221–232. ISSN 0042-5222. Dostupné z: www.jstor.org/stable/3830245

92 ALTHAUS, pozn. 90, s. 8.

93 ALTHAUS, pozn. 90, s. 8.

29

meditaci. Své velkoformátové kresby začala Kunz tvořit až v roce 193894, avšak již ve

školních letech horlivě zaznamenávala své kresby do zápisníků.95

Východiskem tvorby Emmy Kunz bylo její vlastní tělo a pozornost soustředěná na přírodu – každý prvek kreseb měl přesný význam. Každé z děl bylo tvořeno

Obr. 05: KUNZ, Emma. Dílo č. 020 [tužka, pastelka a olejová pastelka na milimetrovém papíře s hnědými linkami, 1939]. 94 Většina z jejích děl je však nedatována. 95 ALTHAUS, Karin, ed., MÜHLING, Matthias, ed., SCHNEIDER, Sebastian, ed. World Receivers: Georgiana Houghton – Hilma af Klint – Emma Kunz. Mnichov: Hirmer Publishers, 2019. ISBN: 978-3-7774- 3157-4. S. 20–21.

30 v několikahodinovém sezení a vyžadovalo naprostou soustředěnost na požadovaný význam, což může být bráno také jako cesta pátrání po tajích stvoření.96

Nejznámější ze zmíněných umělkyň je Švédka Hilma af Klint, která v posledních letech obdržela rozsáhlou pozornost i ze strany uměleckých institucí.

1.3.1 Znovuobjevená Hilma af Klint Významná výstava „Duchovnost v umění: Abstraktní malířství 1890 až 1985“ představila a znovuobjevila téměř neznámou švédskou umělkyni Hilmu af Klint. Od té doby její rozsáhlá sbírka děl97 nepřestává udivovat svou inovací a pojmově radikálním výtvarným jazykem. Přestože byla její díla průkopnická, tak si af Klint z důvodu obav, že její tvorba nebude pochopena, nepřála jejich okamžité zveřejnění – v roce 1932 určila, že se díla budou smět vystavit až dvacet let po její smrti.98

Hilma af Klint se narodila v roce 1862 v hlavním městě Švédska Stockholmu, kde poté strávila velkou část svého života. V roce 1882 nastupuje af Klint jako jedna z prvních žen na Královskou švédskou akademii výtvarných umění. Po pěti letech školu s vyznamenáním absolvuje a je jí uděleno studio v Ateliérové budově Akademie, které však v roce 1908 opouští, aby se mohla starat o svou nevidomou matku.99

V roce 1917 si af Klint otevírá nový ateliér na ostrově Munsö, který se nachází poblíž rodinného sídla af Klint na ostrově Adelsö. Po smrti své matky v roce 1920 se af Klint stěhuje do přístavního města Helsingborg a v roce 1935 přesidluje do jihošvédského města

Lund. Po tragické dopravní nehodě umírá na podzim roku 1944 ve Stockholmu.100

Za svého života podnikla af Klint řadu zahraničních cest – do Itálie, Amsterdamu, Londýna a Dornachu ve Švýcarsku. Během pobytu ve Florencii af Klint s nadšením

96 ALTHAUS, Karin, ed., MÜHLING, Matthias, ed., SCHNEIDER, Sebastian, ed. World Receivers: Georgiana Houghton – Hilma af Klint – Emma Kunz. Mnichov: Hirmer Publishers, 2019. ISBN 978-3-7774- 3157-4. S. 21. 97 Ve sbírkách Nadace Hilma af Klint se nachází zhruba 1300 obrazů a 124 zápisníků a skicářů, které obsahují až 29 000 stránek. Viz https://www.hilmaafklint.se/en/ 98 ALTHAUS, pozn. 96, s. 20.

99 Hilma af Klint Foundation. About Hilma af Klint. In: Hilma af Klint Foundation [online]. © Hilma af Klint Foundation [cit. 7.7.2020]. Dostupné z: https://www.hilmaafklint.se/en/about-hilma-af-klint/

100 Hilma af Klint Foundation, pozn. 99.

31 studovala díla z dob renesance a v boloňské Národní galerii ji zaujal konkrétní obraz Ludovica Mazzolino „Padre eterno“ z roku 1524. Vyobrazený Bůh má oči zavřené v tiché introspekci, pravou ruku zdviženou a levou spočívající na glóbu světa. Princip vnitřního vhledu do vlastního nitra byl af Klint důvěrně známý, jelikož téměř po celý život slýchala vnitřní hlasy a zažívala vize.101

Přestože af Klint obdržela formální umělecké vzdělání a zastávala profesi činné umělkyně, roku 1906 se rozhodla vzdálit se od konvenčního pojetí soudobého umění. Pod vlivem spiritismu, rosekrucianismu a teosofie, potažmo antroposofie, prozkoumávala nehmotné principy duchovního světa a vytvářela sobě vlastní abstraktní výtvarný jazyk, kterým tyto principy uchopovala. Výsledkem byla unikátní umělecká díla plná organických a geometrických abstraktních forem s přísně významově vymezenou barevností.102

Zkušenosti Hilmy af Klint s duchovním světem začaly již v roce 1879, kdy navštívila své první spiritistické seance, na kterých se účastníci pokoušeli spojit s vyššími mocnostmi, promlouvat s duchy a užívali metod automatické kresby a automatického psaní.103 Hnutí spiritismu však podle af Klint nepřikládalo duchovnímu principu bytí dostatečnou váhu, a proto ho roku 1882 opouští. V návaznosti na široce rozšířený posun západní esoteriky směrem k teosofickým naukám vystupuje af Klint v roce 1889 do čerstvě založené Švédské teosofické společnosti.104

V roce 1896 zakládá Hilma af Klint se čtyřmi svými přítelkyněmi – Anna Cassel, Sigrid Hedman, Cornelia Cederberg a Mathilda Nilsson – vlastní duchovní skupinu „De Fem“. Na oltáři, který namalovala af Klint, mají po vzoru rosekruciánské tradice umístěn

101 VOSS, Julia. Five Things to Know About Hilma af Klint. In: ALMQVIST, Kurt, ed., BELFRAGE, Louise, ed. a kol. Hilma af Klint: Visionary. Stockholm: Bokförlaget Stolpe, 2020, s. 21–39. ISBN 978-9163972034. S. 34.

102 ALTHAUS, Karin, ed., MÜHLING, Matthias, ed., SCHNEIDER, Sebastian, ed. World Receivers: Georgiana Houghton – Hilma af Klint – Emma Kunz. Mnichov: Hirmer Publishers, 2019. ISBN 978-3-7774- 3157-4. S. 80.

103 VOSS, pozn. 101, s. 34.

104 ALTHAUS, pozn. 102, s. 84.

32 kříž a růži. Podpora ze strany členek skupiny vede af Klint k tvorbě ústřední série maleb

„Paintings for the Temple“, přel. „Obrazy pro Chrám“.105

Kromě spisů H. P. Blavatské studuje af Klint pozorně také práce Rudolfa Steinera a dochází na jeho přednášky. Poprvé se Steinerem osobně potkává v roce 1908, kdy mu ukazuje svá již abstrahující díla. Steiner oceňuje jejich symbolismus, ale vyjadřuje výtky k jejich medijní metodě vzniku. Af Klint přesto postupem času více tíhne k idejím antroposofie, která upřednostňuje křesťanství před východními náboženstvími a mezi lety 1915 a 1916 vystupuje z Teosofické společnosti, aby se v roce 1920 stala členkou Steinerovy společnosti Antroposofické.106

Studiem Steinerovy antroposofické literatury, zejména jeho pohledu na výtvarná umění, dospěje v roce 1921 af Klint k umělecké krizi. Steiner považoval za chybné přímou nápodobu přírody, ale i odhalování nadpřirozeného. Af Klint na rok přestává malovat a ponořuje se do studia Steinerových spisů, které obsahují i upravenou „Nauku o barvách“ J. W. Goetheho. Když se roku 1922 vrací k tvorbě, zanechává za sebou pro ni typické geometrické abstrakce a věnuje se barevným splývajícím akvarelům, ve kterých se však objevuje i antroposofií odmítaná černá barva.107

Hilma af Klint soustřeďovala svou tvorbu do sérií maleb, které nebyly vždy stejnorodé, ale sdílely opětovně se objevující formy, plynulé propojování obraznosti s abstrakcí a neměnnou touhu vyjadřovat pouhému oku neviditelné duchovní světy. Z nespočtu zápisníků af Klint vyplývá kodex symboliky, která se v jejích dílech objevuje – spirály značící vývoj, protínající se kotouče jako znak jednoty… Komplexnost symbolistického systému af Klint nabízí myšlenku vzniku nového hermetického řádu.108

105 VOSS, Julia. Five Things to Know About Hilma af Klint. In: ALMQVIST, Kurt, ed., BELFRAGE, Louise, ed. a kol. Hilma af Klint: Visionary. Stockholm: Bokförlaget Stolpe, 2020, s. 21–39. ISBN 978-9163972034. S. 36.

106 ALTHAUS, Karin, ed., MÜHLING, Matthias, ed., SCHNEIDER, Sebastian, ed. World Receivers: Georgiana Houghton – Hilma af Klint – Emma Kunz. Mnichov: Hirmer Publishers, 2019. ISBN 978-3-7774- 3157-4. S. 87–89. 107 ALTHAUS, pozn. 106, s. 89–90. 108 BIRNBAUM, Daniel. Introduction: The Incredible Legacy of Hilma af Klint. In: ALMQVIST, Kurt, ed., BELFRAGE, Louise, ed. a kol. Hilma af Klint: Visionary. Stockholm: Bokförlaget Stolpe, 2020, s. 13–17. ISBN 978-9163972034. S. 16.

33

Obr. 06: AF KLINT, Hilma. Group III, No. 5, The Large Figure Paintings, The Key to All Works to Date

(The WU/Rose Series) [olej na plátně, 1907].

34

1.4 Umělecký a duchovní odkaz Františka Kupky „Plují [umělci] do země snů, kde je skutečnost ne-li přepodstatněna, tedy alespoň zduchovněna a oblita poetickým kouzlem, zvláštním půvabem; takto vzlétají a prchají z tohoto světa, někdy příliš šedého, unášejíce s sebou diváka, který žádá totéž od uměleckého díla.“109

Zatímco Kandinskij tvoří na přelomu prvního a druhého desetiletí svá první abstraktní díla, v ateliéru Františka Kupky vznikají obrazy, které nemají žádné zjevné spojení se zrakem vnímanou skutečností.110 Na počátku Kupkovy cesty k abstraktnímu projevu stála touha vyjádřit pohyb. Následovala kresebná analýza vztahů mezi výtvarnými prostředky, prostorem a motivem pohybu. Výsledným obrazem tohoto snažení se v roce 1912 stává „Dvoubarevná fuga – Amorfa“. Paralelně také vzniká první verze „Vertikálních plánů“, jejíž východiskem je vyjádření zákonitosti směřování vzhůru a dolů.111 Kupka přičítá právě kolmicím zásadní roli v uměleckém vyjádření, jelikož jejich majestátní statičnost obsahuje výšku i hloubku: „Slavnostní kolmice je páteří života v prostoru.“112

František Kupka však nebyl pouze významným malířem abstrakce, ale také význačným teoretikem a myslitelem.113 Se zapálením se již od raného mládí zajímal o mysticismus a okultní vědy. Teosofie, se kterou se poprvé setkal jako student ve Vídni, mu poskytla duchovní vedení, a byla mu zdrojem a inspirací v jeho umělecké tvorbě. Byl však zaujat i novými objevy na poli vědy, zejména metodou sériového snímání chronofotografie. Kupkův pohled na malbu jako statický obraz se posunul směrem k touze zachytit na plátno dynamický pohyb, který by byl schopen vyjádřit duchovní světy existující mimo dosah lidských smyslů.114

109 KUPKA, František. Tvoření v umění výtvarném. Praha: Brody, 1999. ISBN 80-86112-16-0. S. 7. 110 PIJOÁN, José. Dějiny umění. 9. Praha: Odeon, 1983. Světové umění, sv. 80. S. 217. 111 MRÁZ, Bohumír. Dějiny výtvarné kultury 3. 2. vyd. Praha: IDEA SERVIS, 2003. ISBN 80-85970-47-3. S. 169. 112 KUPKA, pozn. 109, s. 124–126. 113 MARKOVÁ, Tamara. „Tvorba v umění začíná vizí.“ – František Kupka, 1913. In: KUPKA, František. Tvoření v umění výtvarném. Praha: Brody, 1999. ISBN 80-86112-16-0. S. 244. 114 SWARTZ, Anne. A Redating of Kupka's "Amorpha, Fugue in Two Colors II". In: The Bulletin of the Cleveland Museum of Art, 80 [online]. Cleveland: Cleveland Museum of Art, 1993, s. 327–351 [cit. 7.7.2020]. ISSN 0009-8841. S. 327–342. Dostupné z: www.jstor.org/stable/25161426

35

Kupka se již v mládí skrze seance seznámil s principy stavů změněného vědomí, sám totiž působil jako spiritistické médium, a tuto dovednost ještě více zdokonalil při svém pobytu v umělecké komuně K. W. Diefenbacha, kde si navykl každodennímu rannímu cvičení a meditaci. Kupka změněné stavy vědomí, nebo jak je on nazývá „rozdvojené vědomí“, popisuje ve svých vizích.115

Změněné stavy vědomí, ke kterým dochází při meditaci, modlitbě či transu jsou ve své tělesné podstatě shodné i se stavem, jenž nastává při tvorbě uměleckého díla. Během těchto stavů může docházet i k vizím, které obsahující mimo jiné i abstraktní obrazce.116

František Kupka vytvářel obrazy, jež byly odrazem nesmírného vnitřního vesmíru jeho vlastní duše, a sloužily jako prostředek, ale také vodítko k takovým stavům mysli, které otevírají duši harmonii kosmu. Kupkův vnitřní vesmír tak meditativně a skoro i léčivě působí na diváka.117

1.4.1 Výraz českého poválečného umění V době poválečného osiření a nástupu temných let útlaku ze strany totalitního režimu poskytly Kupkovy obrazy části českých avantgardních umělců útěchu a jistotu. V rámci obrození předválečného moderního umění bylo tvarosloví a estetika Kupkových děl východiskem uměleckých jistot, kterých využila avantgardní linie vracející se k expresionistickým a pozdně kubistickým tendencím.118

Postupný rozkvět abstraktního umění v Evropě začal ke konci 50. let ovlivňovat umělecké postoje v českém prostředí – mění se pojetí obrazu, výtvarného jazyku i celkového uměleckého vyjádření. Dopad totalitního režimu poznamenal východiska uměleckého projevu – v centru stanula hodnota struktury materiálních prostředků a existencionalistické vyjádření lidství. 119

115 MARKOVÁ, Tamara. „Tvorba v umění začíná vizí.“ – František Kupka, 1913. In: KUPKA, František. Tvoření v umění výtvarném. Praha: Brody, 1999. ISBN 80-86112-16-0. S. 245. 116 MARKOVÁ, pozn. 115. 117 MARKOVÁ, pozn. 115, s. 247–249. 118 NEŠLEHOVÁ, Mahulena. Poselství jiného výrazu: pojetí „informelu“ v českém umění 50. a první poloviny 60. let. Praha: Base, 1997. ISBN 8090248101. S. 35. 119 NEŠLEHOVÁ, pozn. 118, s. 45.

36

Hlavním směrem nefigurativní tvorby se závěrem 50. let stal v Československu informel, tj. informální umění, který stavěl na absenci forem a opíral se o soudobý existencionalismus. Současně se také objevily tendence, které tíhly k totalitou potlačovanému duchovnímu rozměru.120 Přístupy umělců střední a mladé generace se na začátku 60. let propojily a vznikl názorově rozmanitý a různorodý proud točící se mezi vícero pojetími – expresivní, imaginativní, lyrické a strukturálně abstraktní pojetí neboli expresivní materiálová antimalba.121

Silnou duchovní rovinu měly nepředmětné malby Roberta Piesena, který zprvu vycházel z odkazu klasické moderny, ale vzápětí odkryl cestu k abstraktnímu ztvárnění procesů vznikání a tvoření světa. Východiskem Piesenovy tvorby byla transcendence, cesta k dosažení jednoty s mýtickým prvotním bytím. Díla jsou prostoupena vnitřním světlem, které měkce rozzařuje potemněle barevné tóny a přináší výpověď o vnitřním světě a smyslu

života.122

Mystické vnitřní světlo rovněž proniká skrze kontemplativní obrazy malířky Pavly Mautnerové, manželky Roberta Piesena. Mautnerová ve své tvorbě komponuje symbolické znaky – kruhy, čtverce, kříže a mandorly, které sjednocují a vytvářejí posvátné obdoby středověkých oltářních desek. Duchovním rozměrem uměleckého díla se v českém prostředí zabývali i jiní umělci, mezi něž patřil například Václav Boštík tvořící v souzni univerzálního

řádu či Jiří Valenta, který byl přímo ovlivněn Františkem Kupkou.123

1.4.2 Kontemplace Jiřího Valenty Cestu Jiřího Valenty lze charakterizovat jako oduševnění převážně barevně střídmé tvorby, která se zpočátku skládala z materiálních struktur, a později dospěla k jemným kresebným liniím votivních obrazů.124

120 NEŠLEHOVÁ, Mahulena. Informel a jeho přesahy. In: Galerie výtvarného umění v Chebu – GAVU.cz [online]. © Copyright GAVU Cheb 2015 [cit. 8.7.2020]. Dostupné z: http://www.gavu.cz/informel-a-jeho- presahy/ 121 NEŠLEHOVÁ, Mahulena. Poselství jiného výrazu: pojetí „informelu“ v českém umění 50. a první poloviny 60. let. Praha: Base, 1997. ISBN 8090248101. S. 67. 122 NEŠLEHOVÁ, pozn. 121, s. 106–107. 123 NEŠLEHOVÁ, pozn. 121, s. 134. 124 NE3LEHOVÁ, pozn. 121, s. 146.

37

Valenta se s koncepcí informálního umění střetává roku 1960 při účasti na pražských ateliérových Konfrontacích I. a II., které uskupily avantgardní umělce straší i mladší generace.125 Valentova raná tvorba je silně ovlivněna strukturální abstrakcí, která se objevuje mezi členy neoficiální skupiny Konfrontace. Dalším silným inspiračním zdrojem jeho raných prací je také umělecké hnutí art brut založené francouzským výtvarníkem Jeanem Dubuffetem. Principy art brut pojímá Valenta abstraktně. Místo figur se objevují obdélníkové tvary, které jsou zpravidla barevně utlumenou variací světlých přírodních tónů. Tímto způsobem vznikají meditativní až kontemplativní relikty série „Koláží“ z let 1959–

1961.126

I přes užití strukturálních principů expresivně materiálové antimalby Valenta nehledal cestu k sebeidentifikaci s hmotou, ale transcendentální způsob vyjádření harmonie vesmíru. Podnětem k duchovnímu zaměření bylo Valentovi v roce 1959 setkání s malbami Františka Kupky, jež ho zaujaly svou abstraktní meditativností. Nejvíce však na něj zapůsobil obraz „Vertikální plány III.“, ve kterém spatřil zárodky vlastního uměleckého výrazu prostoru a světla.127

Obrat ve Valentově tvorbě nastává roku 1962 a vyvíjí se až do roku 1968, kdy je Valenta okolnostmi srpnové invaze vojsk Varšavské smlouvy donucen emigrovat do Německa. Šedesátá léta tráví vytvářením takzvaných „Portrétů“. Jde o zevrubné obrazové zachycení procesů, situací, slyšených rozhovorů, ale i hmatatelných věcí. V obrazech se začínají objevovat geometrické symboly trojúhelníku, kruhu, čtverce či mnohoúhelníku, které předvídají formování konečného řádu. Důležitým prvkem Valentovy tvorby je také pojetí barevnosti. V dílech z této doby se poprvé objevuje ikonograficky uchopená zlatá barva, která obrazům propůjčuje duchovní světlo a božskou přítomnost.128

Téměř záhy po emigraci do Německa vzniká cyklus devíti obrazů „Pocta Mistru Theodorikovi“ s podtitulem „Devět pokusů zavěšení člověka do prostoru“. Valenta v nich

125 NEŠLEHOVÁ, Mahulena. Jiří Valenta – O umělci. In: Artlist – Centrum pro současné umění Praha [online]. © 2006–2020 [cit. 8.7.2020]. Dostupné z: https://www.artlist.cz/jiri-valenta-3801/ 126 PRIMUS, Zdenek. Hommage à Jiří Valenta. Kant, 2010. ISBN 978-80-7437-015-1. S. 9–16. 127 NEŠLEHOVÁ, Mahulena. Poselství jiného výrazu: pojetí „informelu“ v českém umění 50. a první poloviny 60. let. Praha: Base, 1997. ISBN 8090248101. S. 146. 128 PRIMUS, pozn. 126, s. 26–27.

38 hledá vymezení člověka jak ve společnosti, tak i v rozlehlosti kosmického řádu. Svou inspiraci nachází u mistrů české deskové gotické malby – Mistra třeboňského oltáře, a zvláště právě Mitra Theodorika, jehož malby pro něj představují spojení s duchovní tradicí domova, kterou musel opustit.129

V roce 1970 tvoří Valenta dva cykly – „Votivní deska o sv. Krappovi“ a „Votivní deska pro sv. Lalu“. Pojmenování obrazů odkazuje k divadelní hře „Poslední páska“ od

Obr. 07: VALENTA, Jiří. Votivní deska pro sv. Lalu [komb. technika, kov, překližka a dřevotříska, 1970].

129 Galerie Závodný. JIŘÍ VALENTA. In: Galerie Závodný [online]. © Galerie Závodný [cit. 9.7.2020]. Dostupné z: https://galeriezavodny.com/jir-valenta

39 irského představitele absurdního divadla Samuela Becketta. Valenta tyto ikony umisťuje do prostoru s centrální perspektivou, která je uplatněna jak na samotném obraze, tak i na bílých deskách, jež vytvářejí prostor pro samotnou ikonu.130

Stálost geometrických obrazců narušují fragmenty kontur lidského těla, které ozvěnou odkazují na tradiční pojetí náboženské ikonografie. K náboženskému zaměření také poukazují typicky sakrální barvy – zlatá, sytě červená a jemně modrá. Lidský prvek je obsažen v poskrovnu užité růžové barvě nahé kůže.131

Poslední malířskou fází Valentovy tvorby se stává bílý svět „Obrazů“, které vytváří od roku 1971 až do roku 1978, kdy přestává malovat. Obrazy završují svůj posun ke kontemplativním ikonám. Nad barevnými plochami a jemnými liniemi začíná převládat absolutní bílá. Tématem se Valentovi stává detail ženského těla, jejž spatřuje v nějakém magazínu. Neúnavným opakováním a postupným zjednodušováním dochází ke kompletní abstrakci, kterou bez zasvěcení nelze rozklíčovat – dosahuje absolutna.132

130 PRIMUS, Zdenek. Hommage à Jiří Valenta. Kant, 2010. ISBN 978-80-7437-015-1. S. 46. 131 PRIMUS, pozn. 130. 132 LINHARTOVÁ, Věra. Soustředné kruhy. Články a studie z let 1962–2002. Praha: Torst, 2010. ISBN 978- 80-7215-392-3.

40

2 Duševní a duchovní principy vzniku umělecké tvorby

„Obrazy se člověku ukazují a světlo, které je v nich, je ukryto v obraze světla Otce.

On se zjeví, ale jeho obraz je skryt v jeho světle.“133

Umění je nutností – touhou vyjádřit skrytý obraz umělcova vnitřního světa. Umění je touhou – nutností umělce sdílet své nitro s ostatními. Tento princip je v člověku přítomen stejně dlouho jako potřeba po sobě něco zanechat, tj. potřeba odkazu. Nemá význam pídit se po striktní definici umění, leda by člověk chtěl bloudit v nekonečných kruzích. Umění je souhrnnou představou zahrnující umělecká díla a umělce134. Zásadnější otázkou jsou okolnosti vzniku umění a jeho následné poslání.

Funkce umění a jeho vznik jsou niterně provázány – umělcův záměr se ve většině případech ve výsledném uměleckém díle jasně odráží, byť nemusí být laickému divákovi patrný na první pohled. Funkce umění se však v průběhu historie měnily, vznikaly nové a některé úplně zanikly. Z tohoto důvodu jsou některá umělecká díla, zejména náboženská či jinak duchovní, zbavena svého původního významu a účelnosti. Některé funkce jsou však neměnné – funkce vyjadřování a sebevyjadřování, zobrazování a estetického formování.135 Vzniku účelného uměleckého díla nicméně musí předcházet popud – vnuknutí či osvícení.

Inspirací neboli vnuknutím je intenzivní tvůrčí stav, který doprovází zesílené vnímání dojmů, prohloubená citlivost a zvýšená činorodost myšlení. Inspiraci předchází období přípravy a zrání, která chystají úrodnou půdu pro inspirativní stav, který samotný je pomíjivý a velmi snadno se přeruší, avšak v tomto stavu vznikávají nejvíce osobité a výjimečné myšlenky. V inspirativním stavu se umělci vyjevuje hojně nápadů, představ a myšlenek, ale k úspěšnému roztřídění a vyřazení nežádoucích je třeba intuitivního vhledu, který se řídí uměleckým záměrem tvůrce.136

133 POKORNÝ, Petr a DUS, Jan Amos, ed. Neznámá evangelia: Novozákonní apokryfy I. Praha: Vyšehrad, 2006. ISBN 80-7021-839-8. S. 139. 134 HEIDEGGER, Martin. Zrození uměleckého díla. Přeložila Irena MICHŇÁKOVÁ. In: Orientace. Literatura, umění, kritika. Praha: Československý spisovatel, 1968/1969. S. 53. 135 KULKA, Jiří. Psychologie umění. Praha: Grada, 2008. Psyché (Grada). ISBN 978-80-247-2329-7. S. 21. 136 KULKA, pozn. 135, s. 387–388.

41

Intuicí a prostřednictvím vhledu je člověk schopen bez uvědomělého usuzování dosáhnout specifických závěrů, ke kterým by za normálních okolností nedospěl. Z čehož se často usuzuje, že pomocí intuice lze bezprostředně pohlédnout na podstatu věcí, zřít pravdu – intuice je tudíž samotnými umělci mnohdy brána za mystické osvícení. K intuitivnímu vhledu – osvícení – však nejčastěji dochází ve stavu inspirace, kterému předchází příprava, tj. předem utvořený rámec myšlenek, pocitů a představ. Vnuknutí a osvícení jsou úzce spjaté a vyžadují, byť i nevědomou přípravu.137 Jedním ze způsobů přípravy na inspiraci a intuitivní vhled může být stav změněného vědomí.

V psychologii převládá názor, že ke změněnému stavu vědomí dochází při změně normálního stavu duševních funkcí. Tato změna může být člověk od člověka velmi odlišná, jelikož stav vědomí je velmi subjektivní záležitostí. Mezi změněné stavy vědomí patří například denní snění, spánek a sny, ale také meditace.138

2.1 Meditace Pojem meditace slouží k označení specifických rituálů a cvičení, skrze které dochází k změněnému stavu vědomí. Mezi tyto rituály a cvičení patří: „regulace dýchání, omezení rozsahu pozornosti, vyloučení vnějších podnětů a vytváření představ nějaké události nebo symbolu“139. Běžným výsledkem je stav duševního a tělesného uvolnění – se zkušenostmi a rutinní praxí je člověk schopen dosáhnout mystických prožitků a napojit se na širší vědomí a kosmos.140

V dnešní době zaměřené na eklektickou spiritualitu by se mohlo zdát, že meditace je primárně součástí východních nauk a náboženství. Při hlubším pohledu je však zjevné, že principy meditace se objevují napříč téměř všemi duchovními naukami a směry. Samotné slovo meditace pochází z latinského „meditatio“, což znamená přemýšlení a hlavně

137 KULKA, Jiří. Psychologie umění. Praha: Grada, 2008. Psyché (Grada). ISBN 978-80-247-2329-7. S. 388–389. 138 NOLEN-HOEKSEMA, Susan. Psychologie Atkinsonové a Hilgarda. Vyd. 3., přeprac. Praha: Portál, 2012. ISBN 978-80-262-0083-3. S. 242.

139 NOLEN-HOEKSEMA, pozn. 138, s. 255.

140 NOLEN-HOEKSEMA, pozn. 138, s. 255.

42 rozjímání141. V tomto významu se objevuje již ve středověké křesťanské mystice142, a je stálou součástí křesťanské tradice, ve které zastává pozici ztělesněné modlitby143.

Propojení západní a východní tradice nastává koncem 19. století s rostoucím zájmem o východní nauky. Členové Teosofické společnosti začínají užívat termín meditace k popisu duchovních praktik východních náboženství, zejména buddhismu a hinduismu. Pod vlivem východního učení je i po přelomu století také psychologie. Příkladem může být švýcarský lékař a psychoterapeut C. G. Jung, který v mnoha ohledech vycházel zejména z indických duchovních nauk.144

Jak již bylo zmíněno v podkapitole 1.4 pojednávající o odkazu Františka Kupky, skrze meditaci a tvorbu uměleckého díla lze dosáhnout obdobného stavu změněného vědomí. Tímto principem se se zabývá tzv. mediální tvorba.

2.1.1 Mediální tvorba V rámci mediální tvorby je umělec zcela soustředěn na své vize, které následně umělecky zobrazuje. Mediální tvorbu lze rozdělit na dvě výrazné oblasti – kresbu spiritistickou a kresbu automatickou145.

Spiritistická neboli medijní tvorba, častěji však kresba, je vytvářena spiritistickými médii během seancí. Média se v transu napojují na duše zemřelých a jiné duchovní bytosti, které pak vedou jejich ruku, jež zaznamenává získané sdělení skrze medijní kresbu.146 Na

141 Heslo „Meditace“, in: Ottův slovník naučný. Sedmnáctý díl. Praha: J. Otto, 1901. S. 7. Dostupné z: https://kramerius5.nkp.cz/uuid/uuid:2d725c10-04d6-11e5-97f4-5ef3fc9ae867 142 Viz ECKHART, Johannes. Mistr Eckhart a středověká mystika. 4. vyd. Přeložila Lenka KARFÍKOVÁ, přeložil Miloš DOSTÁL. Praha: Vyšehrad, 2013. ISBN 978-80-7429-397-9. 143 FREEMAN, Laurence. Křesťanská meditace. Vydání druhé, upravené. Přeložila Barbora SVOBODOVÁ. Praha: Vyšehrad, 2019. ISBN 978-80-7601-197-7. S. 41. 144 COWARD, Harold G. Jung and Eastern Thought. New York: State University of New York Press, 1985. ISBN 9780887060519. S. 3.

145 TURNOVSKÝ, Pavel. Automatická kresba: Poznámky k fenoménu automatické kresby. In: PAVEL TURNOVSKY ASTROLOGIE [online]. 20. listopadu 2009 [cit. 9.7.2020]. Dostupné z: http://www.rezonance.cz/wp/automaticka-kresba-pavel-turnovsky/ 146 GROVIER, Kelly. The medium’s medium: The artists who ‘spoke’ to the dead. In: BBC Culture [online]. 1.10. 2019 [cit. 9.7.2020]. Dostupné z: https://www.bbc.com/culture/article/20191001-how-spiritualism- influenced-modern-art

43 výjevech se objevují navzájem se mísící nadpřirozené a fantaskní náměty z duchovního světa rostlin, živočichů i lidí, ale také složité ornamentální vzory a symboly.147

Automatická kresba Automatická kresba z části odkazuje k imaginativnímu umění, jemuž nejde o zachycení vnější skutečnost, ale o ztvárnění skutečnosti duševní, která se nachází v lidském nitru a nevědomí. Tento typ mediální tvorby požaduje po umělci naprostou soustředěnost na své vize, které vyvěrají ze samého nitra nevědomých duševních dějů.148

Právě technika kresby je pro tuto formu automatismu nejpříhodnější, jelikož svou bezprostředností neodvádí vnějšími vlivy pozornost od soustředěnosti, která je zásadní – umožňuje co nejpravdivější záznam nehmotného duševního a duchovního světa, ve kterém nejsou jasně vymezené estetické formy bytí.149

Automatická kresba nevzniká vůlí nebo rozhodnutím, ale intuicí, skrze niž k člověku promlouvá jeho vlastní duše a absolutní harmonie kosmu.150

2.2 Kontemplace „Spirituální teologie rozlišuje kontemplaci na získanou a vlitou. K dosažení získané kontemplace, jak sám název napovídá, může člověk přispět svým přičiněním. Kdežto vlitá kontemplace se řadí mezi čistě nadpřirozené, mystické modlitby. Nadpřirozenou, čili mystickou je taková modlitba, která nemůže být výsledkem našeho úsilí.“151

Získaná kontemplace je dosažena věrnou a poctivou vnitřní modlitbou, při které se tiše prodlévá před Bohem. Kontemplace vlitá je darem Božím, kdy sám Bůh člověka zve do

147 HOSKOVEC, Ladislav. Herba mythologica: Rostliny z art brut – medijních kreseb. In: BOTANY.cz [online]. 8. 11. 2009 [cit. 9.7.2020]. Dostupné z: https://botany.cz/cs/rostliny-medijnich-kreseb/

148 TURNOVSKÝ, Pavel. Automatická kresba: Poznámky k fenoménu automatické kresby. In: PAVEL TURNOVSKY ASTROLOGIE [online]. 20. listopadu 2009 [cit. 9.7.2020]. Dostupné z: http://www.rezonance.cz/wp/automaticka-kresba-pavel-turnovsky/

149 TURNOVSKÝ, pozn. 148. 150 ŠMÍDOVÁ, Hana. Automatická kresba: cesta k sobě i druhým. Příbram: Ateliér Dotek, 2014. ISBN 978- 80-905742-0-5. S. 5–7. 151 Citát převzat z: Kontemplace. In: Motlidba.cz [online]. © 2006–2019 [cit. 9.7.2020]. Dostupné z: https://www.modlitba.cz/o-modlitbe/jak-se-modlit/jak/zpusoby-formy-modlitby/ostatni/kontemplace

44 stavu splynutí, ve kterém může docházet k mystickým jevů – vytržení, extázi či levitaci – a prožitkům.152

Kontemplace je cestou do samého nitra duše. Původní pojem pochází z řeckého „theoria“ – pozorovat, nazírat – a pro Řeky znamenal cestu k hlubšímu poznání bytí. Pro křesťany je však hlubší poznání poznáním Boha, ke kterému lze dojít ponořením se do vlastního nitra.153

152 Klášter sester klarisek kapucínek. Tichá pošta sv. Kláry I: Kontemplace – pojem a jeho význam. In: Klášter sester klarisek kapucínek [online]. © 2020 [cit. 9.7.2020]. Dostupné z: http://kapucinky.kapucini.cz/subdom/kapucinky/index.php/cappucino-u-frantiska/ticha-posta-sv-klary/83- posticka1 153 ŠEDIVÝ, Jan. Úvod. In: Sdružení pro kontemplaci [online]. © 2020 [cit. 9.7.2020]. Dostupné z: http://www.kontemplace.eu/texty/jan-sedivy-rozcestnik/jan-sedivy/

45

Praktická část

3 Meditace a kresba

Začátek mé cesty za polapením duchovního rozměru umění nastal vznikem první, avšak nevědomé meditativní kresby, která původně s tímto záměrem vůbec nevznikala. Jednalo se o školní práci, jejímž zadáním bylo abstraktní znázornění zvuku tekoucí vody. Šumění, zurčení a bublání potůčku během kresby vystřídalo pomalu se šířící ticho jezera. Při dokončování svého díla jsem si uvědomila, že krátká chvíle, kterou jsem při práci vnímala, byla ve skutečnosti dlouhými desítkami minut. Ztratila jsem pojem o čase. Kresba zvuku se stává mojí první meditační.

Obr. 08: CHRAMOSTOVÁ, Antonie. Zvuk – nevědomá meditace. [vlastní práce].

V minulosti jsem se o meditaci pokoušela, ale nebyla jsem schopná přestat vnímat své okolí. Každý malý závan vzduchu, každý tlumený zvuk mě rozptyloval a moje mysl se vzpínala tiché kontemplaci. Co se mi nedařilo tradiční cestou, mi však umožnila rytmická abstraktní kresba.

46

Praktickou část bakalářské práce jsem se tedy rozhodla pojmout formou jakýchsi záznamů mé vlastní cesty k meditaci a ke kontemplaci. Zprvu jsem se bez rozmyslu pustila do kresby, ale záhy nato jsem zjistila, že ne každý čas a každé místo bylo vhodným prostorem pro meditativní tvorbu. Tudíž jsem si následně vymezila specifický úsek ve svém dni, během kterého jsem se věnovala své abstraktní kresbě.

Zpočátku jsem se přiklonila k čisté tvorbě, ale v průběhu ubíhajících týdnů jsem začala s opatrným teoretickým studiem, které nakonec dalo podklad k dalšímu uchopení tématu duchovního aspektu umělecké tvorby.

3.1 Meditativní zápisník Prvním ustáleným projektem se stal meditativní zápisník, do něhož jsem kreslila při své večerní meditaci – nejprve jsem strávila nějaký část reflektováním událostí uběhlého dne a poté, co jsem si ustálila myšlenky, jsem započala proces kresebné meditace.

Obr. 09: CHRAMOSTOVÁ, Antonie. Meditační cyklus I. [vlastní práce].

47

Nejdůležitějším krokem se ukázalo být počáteční uvolnění a vyrovnání vnitřních dějů a pochodů, bez nichž by k úspěšné meditaci nedošlo. Vír myšlenek a pocitů zabraňuje koncentrovanému soustředění, které je nutné k dosažení správného stavu vyrovnanosti. Další potencionální překážkou je neschopnost odprostit se od vlastního ega a představy, jak by měla „správná“ kresba vypadat.

Každá jednotlivá kresba vznikala skrze vícero samostatných meditací – den po dni jsem navazovala na předcházející kresebné sezení, dokud jsem ve svém nitru necítila, že jsou dokončené. Každodenní meditace se stala zaběhnutou rutinou, na kterou jsem se vždy těšila.

Postupně se v mých kresbách začala opakovat určitá tvarová preference. Mnohem silněji jsem tíhla ke kruhovým a spirálovitým formám. Do tvorby se mi začal vkrádat zpočátku skrytý symbolismus.

Obr. 10: CHRAMOSTOVÁ, Antonie. Meditační Obr. 11: CHRAMOSTOVÁ, Antonie. Meditační cyklus II. [vlastní práce]. cyklus III. [vlastní práce].

Kruh V hermetické nauce značí kruh prostorové prázdno, jelikož rozpínáním vychází z geometrického bodu, který je „nic“. Kruh je dále symbolem chaosu, ale také času – tímto

48 je spojen jak s povstáním světa, tak i s jeho zánikem.154 Avšak v rozšířené duchovní nauce má kruh poněkud rozsáhlejší konotace.

Obr. 12: CHRAMOSTOVÁ, Antonie. Meditační Obr. 13: CHRAMOSTOVÁ, Antonie. Meditační cyklus IV. [vlastní práce]. cyklus V. [vlastní práce].

Mandala je širokou veřejností obecně brána jako motiv východní duchovní tradice – hinduistické a buddhistické ikonografie. Nicméně doslovný překlad termínu mandala v sanskrtu je „kruh“, který má významnou tradici – sahající do starověku až pravěku – nejen ve východním náboženství, ale také v západním. V kameni vyryté petroglyfy po celém světě zobrazují kruhové ornamenty jako symboly středu a zdroje, ze kterých v soustředných kruzích pramení život.155

Velká část mých kreseb je vytvářena technikou „čárek“ či „bodů“ – tato metoda přirozeně vyvstala z rytmického spádu meditativní tvorby. Opakování drobnějších gest podporuje repetici kresby, která vede k hlubšímu ponoření do meditativního stavu.

Při přípravě teoretické části práce jsem narazila na obdobnou techniku „stínované kreslení“, která je používána ve waldorfské pedagogice. Jedná se o kresby, jejichž formy

154 NEUBAUER, Zdeněk a Jakub, HLAVÁČEK. Slabikář hermetické symboliky a čítanka tarotu. Praha: Malvern, 2003. ISBN 80-86702-01-4. S. 27–29. 155 JAMES, Van. Mandala: The Encircling Round Holds Sway. In: Waldorf Today [online]. © 2020 [cit. 10.7.2020]. Dostupné z: https://www.waldorftoday.com/2013/09/mandala-the-encircling-round-holds-sway/

49 jsou budované krátkými šikmými čarami, bez použití obrysové linie, která se v přírodě nenachází.156 Tento koncept je založený na antroposofickém učení Rudolfa Steinera.

Kresby z meditativního zápisníku vyjadřují moje uchopení duchovního rozměru meditace. Nejdominantnější se stala kresba „Mediační cyklus I.“, která se začala formovat ještě předtím, než byly zaznamenané její první tahy. Vyvstala mi na mysli samovolně, jako by vyjadřovala skrytý vnitřní význam. Rozhodla jsem se tedy o její opětovné ztvárnění.

Obr. 14: CHRAMOSTOVÁ, Antonie. Meditační cyklus V. [vlastní práce].

156 VAN OORT, Hank. Anthroposophy A-Z: A Glossary of Terms Relating to Rudolf Steiner’s Spiritual Philosophy. Rudolf Steiner Press; Reprint edition, 2013. ISBN 978-1855842649. S. 108.

50

3.2 Cesta do středu V otevřené sérii „Cesty do středu“ se pokouším o kontemplaci vlastního nitra. V první kresbě mi bylo nástrojem křesťanské pojetí labyrintu jako posvátné cesty k hlubokému

Obr. 15: CHRAMOSTOVÁ, Antonie. Cesta do středu I. [vlastní práce].

51 duchovnímu poznání. Navazuji na „Meditační cyklus I.“, ale přistupuji ke kresbě nikoli meditativně, ale kontemplativně.

Tentokrát jsem se ponořila do několikahodinového stavu kontemplace s jasným cílem vnitřního středu a rozjímala jsem myšlenku cesty. Během tvorby „Cesta do středu I.“ jsem se několikrát musela vědomě vrátit zpět do stavu bdělosti a znovu provést úvodní relaxační a meditační dechové cvičení. Přerušení bylo z části způsobeno nemožností ovlivnit vnější faktory jako například vyrušení ze strany jiných lidí. Po nějaké době jsem však byla naprosto pohlcena kresbou, která mě vtahovala do svého epicentra, svého středu. „Cesta do středu I.“ je popisným záznamem cesty do mého nitra.

Obr. 16: CHRAMOSTOVÁ, Antonie. Cesta do středu II. [vlastní práce].

„Cesta do středu II.“ je vědomým zobrazením cesty k absolutnu. Obraz je záměrně konstruován z poznatků, které jsem získala teoretickým studiem tématu. Vybrány byly tvary i barvy.

„Bílá neboli světlo představuje duševní obraz ducha.“157

Bílá je absolutno – konečné zobrazení prostupujícího světla vznešeného vesmíru. Bílá je kontradikcí – značí nepřítomnost barev, ale současně pojímá barvy všechny. Bílá je barvou duchovna a znovuzrození. Před absolutnem bílé stojí zlatá, která září duchovním světlem a značí božskou přítomnost.

157 STEINER, Rudolf. Tajemství barev. Fabula, 2005. ISBN 80-86600-25-4. S. 28.

52

Didaktická část

4 Pojetí tématu v kontextu vizuální kultury a výtvarné výchovy

„Když se nyní budeme kreslíce a meditujíce pohybovat Stvořením, bude naším cílem smíření s tímto univerzálním vzorem a postupně začneme – možná zcela nepozorovaně – lépe chápat naše Stvoření a lépe s ním vycházet. Protože všude nacházíme tytéž vzory, v nás i vůkol nás, strach z neznáma postupně odezní a vyroste z něj víra a důvěra ve svět.“158

Současné vizuální přehlcení a rozkol lidské duševní a duchovní podstaty ovlivňuje zejména mladší a nejmladší generace – jejich celková nepřipravenost na vnější a vnitřní vlivy kultury masmédií vede ke snížené, či zcela chybějící schopnosti reflexe. Kvůli obrovskému množství podnětů, které děti přijímají, nejsou často schopny aktivní tvůrčí činnosti.

Rapidní technologický vývoj zrychluje plynutí osobního i sdíleného času. Není prostor k tichým reflexím a sebezkušenostním rozvojovým činnostem. Prostor nezbývá ani ke kontemplaci uměleckých děl a jejich významů.

4.1 Přístupy k didaktické transformaci V didaktické transformaci tématu „Kontemplace – Meditace – duchovní aspekt umělecké tvorby“ vycházím ze dvou propojených pojetí výtvarné výchovy, která se v českém prostředí objevila v 80. a 90. letech 20. století. Prvním je „Duchovní a smyslová výchova“ prosazovaná zejména Jiřím Davidem a Martou Pohnerovou. Druhým je zastřešující směr „Animo-centrického pojetí“, a to zejména proud artefiletiky vedený Janem Slavíkem.

Duchovní a smyslová výchova si klade za cíl vést děti k vnitřní svobodě, která je podmínkou ke zdravé identitě osobnosti. Dalším důležitým cílem je zaměření výchovy směrem k tomu, aby si dítě uvědomovalo svou duchovní sounáležitost se světem. Důraz tedy

158 DAHLKE, Rüdiger. Mandaly léčí: pracovní kniha k terapii mandalou. Olomouc: Fontána, [2011]. ISBN 978-80-7336-628-5. S. 36.

53 není kladen na konečnou podobu žákovských prací, ale na „prožívání, pochopení, soustředění a ztotožňování“.159

Jedním ze základních východisek duchovní a smyslové výchovy je také současně pojatý přístup k životu na této planetě. Oporou je tu tedy „hlubinná ekologie“, kterou začátkem 70. let poprvé představil norský filosof Arne Næss.160

Duchovní a smyslová výchova také reaguje na pokřivený časový prostor jedince. Důvodem tohoto nefunkčního časového vnímání je neustále se zrychlující tempo společnosti, která poté tlačí i na školství. Obranou proti této rychlosti, která odebírá dětem optimální podmínky k rozvoji, bude tedy „zpomalení, které povede k hlubšímu a intenzivnějšímu prožívání života“.161

Popisované zrychlení se od 90. let rapidně zhoršilo a potřeba rozvoje duchovního aspektu osobnosti stále roste. V dnešní době neuvěřitelného technologického pokroku se situace zdá býti téměř kritickou.

Dalším pojetím výtvarné výchovy, ze kterého čerpám, je artefiletický proud spadající pod souhrnné animo-centrické pojetí.

Animo-centrické pojetí se orientuje na procesy poznávání, kde je důraz kladen na „poznávání žáka sebe samého“ jako samotného tvůrce i diváka vnímajícího výtvarný projev. Cesta k výtvarnému umění je hledána skrze vlastní osobní zážitek žáka, který se stává smyslem a obsahem uměleckého vyjádření.162

Proud artefiletiky užívá jako hlavní výchovný nástroj spojení expresivní tvorby s dialogovou reflexí. Tímto nastavuje jeden z hlavních cílů směrem k pochopení a odhalování smyslu výtvarného projevu. Pracuje také s principem konceptů, které definuje jako „věčné obsahy“ či „velká témata“. Tyto koncepty jsou do velké míry vlastní každému

159 POHNEROVÁ, Marta. Duchovní a smyslová výchova – I. díl. Polička: Fantisk, 1992. ISBN 80-901438-2- 2. S. 1.

160 POHNEROVÁ, pozn. 159, s. 3. 161 POHNEROVÁ, Marta. Duchovní a smyslová výchova – I. díl. Polička: Fantisk, 1992. ISBN 80-901438-2- 2. S. 4. 162 SLAVÍK, Jan. Od výrazu k dialogu ve výchově: artefiletika. Vyd. 1. Praha: Karolinum, 1997. ISBN 80- 7184-437-3.

54 z nás. Jedná se o téměř archetypální pojmy typu DOBRO-ZLO, CHAOS-KOSMOS či

SVĚTLO-TMA.163

Svůj přístup k didaktické transformaci tématu pojímám v rámci hlavních myšlenek těchto dvou proudů výtvarné výchovy, jelikož v nich vidím propojení a odpověď na určité otázky aktuální společenské situace. Za aktuální považuji zejména ztrátu individuálního času a prostoru dítěte a také omezení svobod výtvarného vyjádření ve prospěch rychlých a esteticky líbivých výsledků.

Zpracovala jsem tedy dva spolu související výtvarné úkoly, které jsou primárně zaměřené na žáky prvního a druhého stupně základní školy. Podle potřeby však mohou být upraveny pro jakoukoli věkovou kategorii, jelikož se zabývají sebevyjádřením a sebepoznáním.

4.1.1 Kresba dechem Výtvarný úkol „Kresba dechem“ využívá techniku meditace a princip sebezkušenostní cesty za poznáním lidského nitra. Zaměřen je na žáky druhého stupně základní školy.

Námět: Při tvorbě se často spoléháme na zrak a skrze něj vnímáme okolí a mnohdy i sami sebe. Mysl nám zahlcují podněty a vytvářejí mezí ní a naším tělem bariéru.

Zadání: Zklidněte svou mysl při řízené meditaci a následně kresbou poslepu zaznamenejte rytmus svého těla.

Koncepty: JÁ, HARMONIE, PROPOJENÍ

Záměr: Uvědomit si vliv zraku na vnímání a posuzování naší vlastní tvorby. Zamyšlení se nad souladem našeho nitra s naším tělem. Učení se koncentraci.

Postup práce: Účastníci sedí se zavřenýma očima a poslouchají řízenou meditaci, která se zaměřuje zprvu na vnímání vlastního těla a poté klade důraz na pohyb a rytmus dýchání. Poslepu kreslí na předem připravený papír v souladu s rytmem svého dýchání. Po chvíli jsou vyzváni k prostřídání dominantní a nedominantní ruky. Aktivita je záminkou pro snahu dosažení stavu koncentrace na své vlastní tělo. Reflektivní dialog se týká dojmů z průběhu meditace.

163 SLAVÍK, pozn. 162, s. 170–172.

55

Pomůcky: Papír A4 nebo větší, pastelky, měkká tužka a jiné pomůcky na kresbu.

4.1.2 Obraz nitra Výtvarný úkol „Obraz nitra“ využívá techniku meditace. Jeho východiskem jsou dvě stránky procesu sebepoznání, tj. koncentrace a uvolnění, které od sebe nelze oddělit. Úkol je zaměřen na žáky prvního stupně základní školy.

Námět: Rychlé tempo dnešní doby nám nedovoluje se zastavit a naslouchat svému tělu. Uvolnění i soustředění se stává čím dál tím těžší.

Zadání: Poslouchejte řízenou meditaci a se zavřenýma očima zaznamenávejte kresbou děje uvnitř svého těla.

Koncepty: JÁ, HARMONIE, UVOLNĚNÍ

Záměr: Pochopení procesu tvorby jako prostředku k uvolnění a soustředěnému vnímání. Věnování pozornosti tvarům a jejich významům, které lze v tvorbě objevovat.

Postup práce: Účastníci si v pracovním oblečení lehnou na položený balící papír tak, aby měli po stranách dostatek místa k rozpřahu. Se zavřenýma očima poslouchají řízenou meditaci, při které jsou nejprve vedeni k naprostému uvolnění, a poté jsou postupně vybízeni k soustředění na obtížně vnímatelné děje uvnitř svého těla. Následuje gestický přepis pocitů v těle – záznam tlukotu srdce, tlak v břiše… Reflektivní dialog se týká poznatků a prožitků z meditace a tvorby.

Pomůcky: Role balícího papíru či jiný velkoformátový podklad, pracovní oblečení, přírodní uhle a suché pastely.

Alternativní zadání: Záznam dějů uvnitř hlavy – pohyby myšlenek, obrazů a dějů za zavřenýma očima.

56

Závěr

Všechny části bakalářské práce pojímají téma duchovního aspektu umělecké tvorby z lehce odlišných úhlů pohledu. Skrze studium dostupných materiálů původní koncepce uměleckohistorické části práce, tj. objasnění esoterického a okultního kontextu zrodu abstraktního umění z pohledu významných průkopníků, jsem náhodnou narazila na zapomenuté, ale významné umělkyně, které je svou tvorbou předstihují. Tento objev je vcelku aktuální, jelikož v posledních několika letech probíhá prezentace prací těchto umělkyň a vzbuzuje velký zájem odborníků a laické veřejnosti. V tomto roce vyšla část rozsáhlých deníků z pozůstalosti Hilmy af Klint. Tyto deníky poskytují unikátní vhled do izolovaného vzniku abstrahujícího umění, které nebylo jakkoli ovlivněno uměleckou komunitou počátku 20. století, ve které tvořil Vasilij Kandinskij, Piet Mondrian, Kazimír Malevič a František Kupka. Znovuobjevení děl Hilmy af Klint a Georgiany Houghton otevírá diskurs o dějinách moderního umění a mohlo by způsobit dokonce přepis historie vzniku abstraktního umění.

Výstava z roku 1986 Duchovnost v umění: Abstraktní malířství 1890 až 1985 iniciovala debatu o duchovních aspektech abstraktního umění. Prezentovaná díla mě oslovují svou odlehčenou formou a symbolistní povahou barev a tvarů. Sdílejí s námi niterné děje umělců nadčasovým způsobem. Svět kolem nás se proměňuje, člověk je obklopen bezduchými moderními technologiemi, které nám ulehčují život, ale také nás odvádějí od nás samotných. Duchovní podstata člověka je ale neměnná, a proto může takový obraz oslovit člověka v kterékoli době a v kterémkoli věku. Právě proto je znovuobjevená duchovnost abstraktní umění inspirací, kterou lze využít i ve výuce.

Svět žije v chaosu a je plný existenčních a existencionálních nejistot. A právě techniky meditace a kontemplace jsou nástrojem k dosažení vnitřního klidu a uvědomění si sebe sama. Myslím si, že je kontraproduktivní zcela opouštět animo-centrické pojetí 90. let v českém pedagogickém myšlení a zcela upřednostňovat kritérium vizuální gramotnosti. Ta je jistě důležitou součástí výchovně-vzdělávacího působení na žáka či studenta, ale sama o sobě nemůže postihnout osobnost člověka v jeho komplexnosti.

Při přípravě didaktické části práce jsem vycházela z vlastních praktických zkušeností získaných v oblasti volnočasového vzdělávání pro děti ve věku sedmi až jedenácti let.

57

Některé z dětí k mému překvapení zažívaly při abstraktní tvorbě úzkosti a obavy, že nenaplní má očekávání, ačkoliv nebyly žádným způsobem limitovány. Z toho usuzuji, že jsou zvyklé při hodinách výtvarné výchovy dodržovat striktní kritéria vyučujícího.

V didaktické části mé práce jsem připravila dva výtvarné úkoly, jejichž záměrem je skrze meditativní techniky dospět k nezobrazující abstraktní tvorbě zbavené sebemenšího psychického napětí způsobeného striktním přístupem učitele při zadávání a hodnocení výtvarného úkolu. Realizaci těchto úkolů plánuji v nadcházejícím školním roce.

V praktické části jsem využila svých zkušeností a dovedností v oblasti kresebných technik. Vycházela jsem čistě z vlastní intuice a bylo pro mě příjemným zjištěním, že mnou zvolená kresebná metoda je uplatňována v antroposofickém umění Rudolfa Steinera, které popisuji v praktické části práce. Tato skutečnost mi potvrdila správnost mého postupu. Dosáhla jsem rovněž posunu ve své meditační praxi. Pomocí zvolených technik se mi podařilo vyčistit a zklidnit mysl a dosáhnout změněného stavu vědomí.

V budoucnosti bych chtěla pokračovat v uměleckohistorickém exkurzu do díla výše uvedených umělkyň. Je pro mě velkou inspirací. Začala jsem se zabývat osobnostmi těchto žen, jejich životem, uměleckým a osobním vývojem. Sleduji aktuální muzejní a galerijní dění a očekávám pro mě dostupnou retrospektivní výstavu.

Dále bych také ráda pokračovala ve vlastní kresebné tvorbě zabývající se tématy meditace a kontemplace, které by přispěly k mému osobnímu rozvoji na poli uměleckém, ale i pedagogickém.

58

Seznam literatury

KESNER, Ladislav. Muzeum umění v digitální době: vnímání obrazů a prožitek umění v soudobé společnosti. Praha: Argo, 2000. ISBN 80-7035-155-1.

BELL, Daniel. Kulturní rozpory kapitalismu. Praha: SLON, 2000. ISBN 80-85850-84-2.

CHALUPECKÝ, Jindřich. Příběh Vladimíra Boudníka. In: CHALUPECKÝ, Jindřich. Na hranicích umění: několik příběhů. Praha: Prostor, 1990, s. 7–26. ISBN 80-85190-06-0.

BOUDNÍK, Vladimír. UMĚNÍ – EXPLOSIONALISMUS. In: MERHAUT, Vladislav, PAVELKA, Zdenko, ed. Grafik Vladimír Boudník. Praha: Torst, 2009, s. 47–49. ISBN 978- 80-7215-382-4.

LEWIS-WILLIAMS, J. David. Mysl v jeskyni: vědomí a původ umění. Praha: Academia, 2007. Galileo. ISBN 978-80-200-1518-1.

SPRETNAK, Charlene. The Spiritual Dynamic in Modern Art: Art History Reconsidered, 1800 to the Present. New York: Palgrave Macmillan US, 2014. ISBN 978-1-137-34257-7.

BARASCH, Moshe. Abstract Art: Origins and Sources. In: Modern Theories of Art 2: From Impressionism to Kandinsky. New York; London: NYU Press, 1998, s. 293-308. ISBN 978- 0-8147-0905-4.

HERBERT, Robert L. Modern Artists on Art. Mineola, NY, United States: Dover Publications Inc., 1999. ISBN 9780486411910.

VÁŇA, Zdeněk. Doslov překladatele. In: STEINER, Rudolf. Theosofie. Praha: Baltazar, 1992, s. 119–121. ISBN 80-900307-5-0.

STEINER, Rudolf. Theosofie. Praha: Baltazar, 1992. ISBN 80-900307-5-0.

NOLEN-HOEKSEMA, Susan. Psychologie Atkinsonové a Hilgarda. Vyd. 3., přeprac. Praha: Portál, 2012. ISBN 978-80-262-0083-3.

KANDINSKY, Wassily. O duchovnosti v umění. Praha: Triáda, 2009. ISBN 978-80-7474- 038-1.

59

GOLDING, John. Cesty k abstraktnímu umění: Mondrian, Malevič, Kandinskij, Pollock, Newman, Rothko a Still. Brno: Barrister & Principal, 2003. Dějiny a teorie umění. ISBN 80- 86598-48-9.

MONDRIAN, Piet. Zápisky. In: SEUPHOR, Michel. Piet Mondrian, Life and Work. New York: H. N. Abrams, 1956.

RUHRBERG, Karl, et al. Umění 20. století. 2. vydání. Praha: Slovart, 2011. ISBN 978-80- 7209-521-8.

CHÂTELET, Albert. Světové dějiny umění: malířství, sochařství, architektura, užité umění. Praha: Ottovo nakladatelství v divizi Cesty, 2004. ISBN 80-7181-936-0.

SEUPHOR, Michel. Piet Mondrian, Life and Work. New York: H. N. Abrams, 1956.

BLAVATSKY, Helena P. An abridgement of The secret doctrine. Red. Elizabeth PRESTON a Christmas HUMPHREYS. Wheaton, Ill., U.S.A.: Theosophical Pub. House, 1967, ©1966. ISBN: 9780835600095.

PIJOÁN, José. Dějiny umění 9. Praha: Odeon, 1983. Světové umění, sv. 80.

JOHNSON, Paul. Dějiny umění: nový pohled. Praha: Academia, 2006. ISBN 80-200-1320- 2.

SHATSKIKH, Aleksandra a SCHWARTZ, Marian. THE END OF PAINTING: FROM WHITE SUPREMATISM TO “BLANK CANVAS”. In: Black Square: Malevich and the Origin of Suprematism. Yale University Press: 2012, s. 251–271. ISBN: 9780300140897.

KALINA, Pavel. Umění a mystika: od Hildegardy z Bingen k abstraktnímu expresionismu. Praha: Academia, 2013. ISBN 978-80-200-2294-3.

ALTHAUS, Karin, ed., MÜHLING, Matthias, ed., SCHNEIDER, Sebastian, ed. World Receivers: Georgiana Houghton – Hilma af Klint – Emma Kunz. Mnichov: Hirmer Publishers, 2019. ISBN: 978-3-7774-3157-4.

VOSS, Julia. Five Things to Know About Hilma af Klint. In: ALMQVIST, Kurt, ed., BELFRAGE, Louise, ed. a kol. Hilma af Klint: Visionary. Stockholm: Bokförlaget Stolpe, 2020, s. 21–39. ISBN 978-9163972034.

60

BIRNBAUM, Daniel. Introduction: The Incredible Legacy of Hilma af Klint. In: ALMQVIST, Kurt, ed., BELFRAGE, Louise, ed. a kol. Hilma af Klint: Visionary. Stockholm: Bokförlaget Stolpe, 2020, s. 13–17. ISBN 978-9163972034.

KUPKA, František. Tvoření v umění výtvarném. Praha: Brody, 1999. ISBN 80-86112-16-0.

MRÁZ, Bohumír. Dějiny výtvarné kultury 3. 2. vyd. Praha: IDEA SERVIS, 2003. ISBN 80- 85970-47-3.

MARKOVÁ, Tamara. „Tvorba v umění začíná vizí.“ – František Kupka, 1913. In: KUPKA, František. Tvoření v umění výtvarném. Praha: Brody, 1999. ISBN 80-86112-16-0.

NEŠLEHOVÁ, Mahulena. Poselství jiného výrazu: pojetí „informelu“ v českém umění 50. a první poloviny 60. let. Praha: Base, 1997. ISBN 8090248101.

PRIMUS, Zdenek. Hommage à Jiří Valenta. Kant, 2010. ISBN 978-80-7437-015-1.

LINHARTOVÁ, Věra. Soustředné kruhy. Články a studie z let 1962–2002. Praha: Torst, 2010. ISBN 978-80-7215-392-3.

POKORNÝ, Petr a DUS, Jan Amos, ed. Neznámá evangelia: Novozákonní apokryfy I. Praha: Vyšehrad, 2006. ISBN 80-7021-839-8.

HEIDEGGER, Martin. Zrození uměleckého díla. Přeložila Irena MICHŇÁKOVÁ. In: Orientace. Literatura, umění, kritika. Praha: Československý spisovatel, 1968/1969.

KULKA, Jiří. Psychologie umění. Praha: Grada, 2008. Psyché (Grada). ISBN 978-80-247- 2329-7.

ECKHART, Johannes. Mistr Eckhart a středověká mystika. 4. vyd. Přeložila Lenka KARFÍKOVÁ, přeložil Miloš DOSTÁL. Praha: Vyšehrad, 2013. ISBN 978-80-7429-397- 9.

FREEMAN, Laurence. Křesťanská meditace. Vydání druhé, upravené. Přeložila Barbora SVOBODOVÁ. Praha: Vyšehrad, 2019. ISBN 978-80-7601-197-7.

COWARD, Harold G. Jung and Eastern Thought. New York: State University of New York Press, 1985. ISBN 9780887060519.

61

ŠMÍDOVÁ, Hana. Automatická kresba: cesta k sobě i druhým. Příbram: Ateliér Dotek, 2014. ISBN 978-80-905742-0-5.

NEUBAUER, Zdeněk a Jakub, HLAVÁČEK. Slabikář hermetické symboliky a čítanka tarotu. Praha: Malvern, 2003. ISBN 80-86702-01-4.

VAN OORT, Hank. Anthroposophy A-Z: A Glossary of Terms Relating to Rudolf Steiner’s Spiritual Philosophy. Rudolf Steiner Press; Reprint edition, 2013. ISBN 978-1855842649.

STEINER, Rudolf. Tajemství barev. Fabula, 2005. ISBN 80-86600-25-4.

DAHLKE, Rüdiger. Mandaly léčí: pracovní kniha k terapii mandalou. Olomouc: Fontána, [2011]. ISBN 978-80-7336-628-5.

POHNEROVÁ, Marta. Duchovní a smyslová výchova – I. díl. Polička: Fantisk, 1992. ISBN 80-901438-2-2.

SLAVÍK, Jan. Od výrazu k dialogu ve výchově: artefiletika. Vyd. 1. Praha: Karolinum, 1997. ISBN 80-7184-437-3.

62

Seznam elektronických zdrojů

Heslo „Meditace“, in: Ottův slovník naučný. Sedmnáctý díl. Praha: J. Otto, 1901. S. 7. Dostupné z: https://kramerius5.nkp.cz/uuid/uuid:2d725c10-04d6-11e5-97f4-5ef3fc9ae867

Galerie Závodný. JIŘÍ VALENTA. In: Galerie Závodný [online]. © Galerie Závodný [cit. 9.7.2020]. Dostupné z: https://galeriezavodny.com/jir-valenta

NEŠLEHOVÁ, Mahulena. Informel a jeho přesahy. In: Galerie výtvarného umění v Chebu – GAVU.cz [online]. © Copyright GAVU Cheb 2015 [cit. 8.7.2020]. Dostupné z: http://www.gavu.cz/informel-a-jeho-presahy/

NEŠLEHOVÁ, Mahulena. Jiří Valenta – O umělci. In: Artlist – Centrum pro současné umění Praha [online]. © 2006–2020 [cit. 8.7.2020]. Dostupné z: https://www.artlist.cz/jiri- valenta-3801/

SWARTZ, Anne. A Redating of Kupka's "Amorpha, Fugue in Two Colors II". In: The Bulletin of the Cleveland Museum of Art, 80 [online]. Cleveland: Cleveland Museum of Art, 1993, s. 327–351 [cit. 7.7.2020]. ISSN 0009-8841. S. 327–342. Dostupné z: www.jstor.org/stable/25161426

OBERTER, Rachel. Esoteric Art Confronting the Public Eye: The Abstract Spirit Drawings of Georgiana Houghton. In: Victorian Studies, 48 [online]. Indiana University Press, 2006, s. 221–232. ISSN 0042-5222. Dostupné z: www.jstor.org/stable/3830245

Hilma af Klint Foundation. About Hilma af Klint. In: Hilma af Klint Foundation [online]. © Hilma af Klint Foundation [cit. 7.7.2020]. Dostupné z: https://www.hilmaafklint.se/en/about-hilma-af-klint/

SPECTOR, Nancy. Vasily Kandinsky – Composition 8 (Komposition 8). In: The Guggenheim Museums and Foundation [online]. © 2020 [cit. 5.7.2020]. Dostupné z: https://www.guggenheim.org/artwork/1924

JANUSZCZAK, Waldemar. The woman who changes everything. In: The Sunday Times [online]. 25 July 2016 [cit. 6.7.2020]. Dostupné z: https://www.thetimes.co.uk/article/waldemar-januszczak-on-art-this-woman-changes- everything-50xzpw7j8

63

NEIMARK, Anna. On White on White. In: Log, 31 [online]. New York: Anyone Corporation, 2014, s. 62–66 [cit. 5.7.2020]. ISSN 1547-4690. Dostupné z: www.jstor.org/stable/43630889

DONNELL, Radka Zagoroff. Space in Abstract Expressionism. In: The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 23 [online]. 1964, s. 239–249 [cit. 5.7.2020]. ISSN: 1540-6245. DOI:10.2307/427786

COMPTON, Susan P. Malevich's Suprematism – The Higher Intuition. In: The Burlington Magazine, 118 [online]. 1976, s. 577–585 [cit. 4.7.2020]. Dostupné z: www.jstor.org/stable/878498

The State Hermitage Museum. Kasimir Malevich. Black Square. In: Hermitagemuseum.org [online]. [cit. 4.7.2020]. Dostupné z: hermitagemuseum.org

SAXENA, S. K. Hegel on the Sublime. In: Religious Studies, 3 [online]. Cambridge: Cambridge University Press, 1974, s. 153–172 [cit. 4.7.2020]. ISSN 0034-4125. Dostupné z: https://www.jstor.org/stable/20005149

VEEN, Louis. Piet Mondrian on the Principles of Neo–Plasticism. In: International Journal of Art and Art History, 5 [online]. ARIPD, Dec. 2017 [cit. 3.7.2020]. ISSN 2374-233X. Dostupné z: http://ijaahnet.com/journals/ijaah/Vol_5_No_2_December_2017/1.pdf

RINGBOM, Sixten. Art in 'The Epoch of the Great Spiritual: Occult Elements in the Early Theory of Abstract Painting. In: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 29 [online]. 1966 [cit. 3.7.2020]. DOI:10.2307/750725

STOLAŘÍKOVÁ, Adéla. 10 jednoduchých kroků, jak změnit svůj život k lepšímu. In: Femina.cz [online]. 22.1.2018 [cit. 1.7.2020]. Dostupné z: https://www.femina.cz/10- jednoduchych-kroku-k-pozitivni-zivotni-zmene/

MADDEN, Edward H. Some Characteristics of Islamic Art. In: The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 33 [online]. 1975 [cit. 1.7.2020], s. 423–430. Dostupné z: www.jstor.org/stable/429655

Heslo „Abstraktní“, in: Ottův slovník naučný. První díl. Praha: J. Otto, 1888. S. 99–102. Dostupné z: https://archive.org/stream/ottvslovnknauni15ottogoog#page/n114/mode/2up

64

WILLIAMS, Matt. What Is The Plum Pudding Atomic Model? In: Universe Today [online]. January 19, 2016 [cit. 1.7.2020]. Dostupné z: https://www.universetoday.com/38326/plum- pudding-model/

IVEY, Paul Eli. THE ESOTERIC TEMPLE OF HUMANITY: Temple Theosophy and Occult Science. In: Radiance from Halcyon: A Utopian Experiment in Religion and Science, 59-80 [online]. University of Minnesota Press, 2013 [cit. 2.7.2020]. Dostupné z: www.jstor.org/stable/10.5749/j.ctt2jccq9.7

MELTON, Gordon J. Theosophy. In: Encyclopædia Britannica [online]. April 27, 2020 [cit. 2.7.2020]. Dostupné z: https://www.britannica.com/topic/theosophy

AMORC – Starý Mystický Řád Růže a Kříže. Z historie rosekruciánů. In: AMORC.cz [online]. [cit. 2.7.2020]. Dostupné z: https://amorc.cz/z-historie-rosekrucianu/

AMORC – Starý Mystický Řád Růže a Kříže. Stručný úvod do rosecruciánského řádu AMORC. In: AMORC.cz [online]. [cit. 2.7.2020]. Dostupné z: https://amorc.cz/strucny- uvod-do-rosecrucianskeho-radu-amorc/

STEINER, Rudolf. Theosophy of the Rosicrucian [online]. Rudolph Steiner Press: June 28th 1981, on-line since: 4th July, 2002 [cit. 2.7.2020]. ISBN 9780854404018. Dostupné z Rudolf Steiner Archive & e.Lib: https://wn.rsarchive.org/Lectures/GA099/English/RSP1966/TheRos_index.html

BRENSON, Michael. ART VIEW; HOW THE SPIRITUAL INFUSED THE ABSTRACT. In: The New York Times [online]. Dec. 21, 1986 [cit. 3.7.2020]. ISSN 0362-4331. Dostupné z: https://www.nytimes.com/1986/12/21/arts/art-view-how-the-spiritual-infused-the- abstract.html

TURNOVSKÝ, Pavel. Automatická kresba: Poznámky k fenoménu automatické kresby. In: PAVEL TURNOVSKY ASTROLOGIE [online]. 20. listopadu 2009 [cit. 9.7.2020]. Dostupné z: http://www.rezonance.cz/wp/automaticka-kresba-pavel-turnovsky/

65

GROVIER, Kelly. The medium’s medium: The artists who ‘spoke’ to the dead. In: BBC Culture [online]. 1.10. 2019 [cit. 9.7.2020]. Dostupné z: https://www.bbc.com/culture/article/20191001-how-spiritualism-influenced-modern-art

Kontemplace. In: Motlidba.cz [online]. © 2006–2019 [cit. 9.7.2020]. Dostupné z: https://www.modlitba.cz/o-modlitbe/jak-se-modlit/jak/zpusoby-formy- modlitby/ostatni/kontemplace

ŠEDIVÝ, Jan. Úvod. In: Sdružení pro kontemplaci [online]. © 2020 [cit. 9.7.2020]. Dostupné z: http://www.kontemplace.eu/texty/jan-sedivy-rozcestnik/jan-sedivy/

Klášter sester klarisek kapucínek. Tichá pošta sv. Kláry I: Kontemplace – pojem a jeho význam. In: Klášter sester klarisek kapucínek [online]. © 2020 [cit. 9.7.2020]. Dostupné z: http://kapucinky.kapucini.cz/subdom/kapucinky/index.php/cappucino-u-frantiska/ticha- posta-sv-klary/83-posticka1

JAMES, Van. Mandala: The Encircling Round Holds Sway. In: Waldorf Today [online]. © 2020 [cit. 10.7.2020]. Dostupné z: https://www.waldorftoday.com/2013/09/mandala-the- encircling-round-holds-sway/ https://www.lenbachhaus.de/en/visit/exhibitions/details/world-receivers https://www.hilmaafklint.se/en/

Seznam vyobrazení

Obr. 01: MONDRIAN, Piet. Kompozice č. 10 v černé a bílé; Molo a oceán [olej na plátně, 1915]. Otterlo: Muzeum Kröllerové-Müllerové. In: Commons.wikimedia.org [online]. 11. listopadu 2016 [cit. 3.7.2020]. Dostupné z: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Otterloo_kroller_muller_mondrian_composition _10_noir_et_blanc.jpg

Obr. 02: MALEVIČ, Kazimír. Bílý čtverec na bílém pozadí [olej na plátně, 1918]. New York: Muzeum moderního umění. In: Wikipedia.org [online]. 8. listopadu 2016 [cit.

66

4.7.2020]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/File:White_on_White_(Malevich,_1918).png

Obr. 03: KANDINSKIJ, Vasilij. Kompozice VIII [olej na plátně, 1923]. New York: Guggenheimovo muzeum. In: Wassilykandinsky.net [online]. © 2008–2020 [cit. 5.7.2020]. Dostupné z: https://www.wassilykandinsky.net/work-50.php

Obr. 04: HOUGHTON, Georgiana. Boží oko [akvarel na papíře, 1862]. Melbourne: Victorian Spiritualists' Union. In: Official Website of The Courtauld Institute of Art [online]. © 2015–

2020 [cit. 6.7.2020]. Dostupné z: https://courtauld.ac.uk/gallery/what-on/exhibitions- displays/georgiana-houghton-spirit-drawings

Obr. 05: KUNZ, Emma. Dílo č. 020 [tužka, pastelka a olejová pastelka na milimetrovém papíře s hnědými linkami, 1939]. Würenlos: Emma Kunz Zentrum. In: Serpentine Galleries [online]. © Emma Kunz Zentrum [cit. 6.7.2020]. Dostupné z: https://www.serpentinegalleries.org/whats-on/emma-kunz-visionary-drawings-exhibition- conceived-christodoulos-panayiotou/

Obr. 06: AF KLINT, Hilma. Group III, No. 5, The Large Figure Paintings, The Key to All Works to Date (The WU/Rose Series) [olej na plátně, 1907]. Stockholm: Hilma af Klint Foundation. In: Hilma af Klint Foundation [online]. © Hilma af Klint Foundation [cit. 7.7.2020]. Dostupné z: https://www.hilmaafklint.se/en/#picturegallery

Obr. 07: VALENTA, Jiří. Votivní deska pro sv. Lalu [komb. technika, kov, překližka a dřevotříska, 1970]. Kutná Hora: Galerie Středočeského kraje v Kutné Hoře (GASK). In: Wikipedia.org [online]. 21. prosince 2018 [cit. 9.7.2020]. Dostupné z: https://cs.m.wikipedia.org/wiki/Soubor:Jiř%C3%AD_Valenta,_Votivn%C3%AD_deska_p ro_sv._Lalu_(1970),_GASK_Kutná_Hora.jpg

Obr. 08: CHRAMOSTOVÁ, Antonie. Zvuk – nevědomá meditace. [vlastní práce].

Obr. 09: CHRAMOSTOVÁ, Antonie. Meditační cyklus I. [vlastní práce].

Obr. 10: CHRAMOSTOVÁ, Antonie. Meditační cyklus II. [vlastní práce].

67

Obr. 11: CHRAMOSTOVÁ, Antonie. Meditační cyklus III. [vlastní práce].

Obr. 12: CHRAMOSTOVÁ, Antonie. Meditační cyklus IV. [vlastní práce].

Obr. 13: CHRAMOSTOVÁ, Antonie. Meditační cyklus V. [vlastní práce].

Obr. 14: CHRAMOSTOVÁ, Antonie. Meditační cyklus VI. [vlastní práce].

Obr. 15: CHRAMOSTOVÁ, Antonie. Cesta do středu I. [vlastní práce].

Obr. 16: CHRAMOSTOVÁ, Antonie. Cesta do středu II. [vlastní práce].

68