Autoría y ficción televisiva: y Too Old to Die Young

Francisco Javier Fernández Pérez

Tutora: Glòria Salvadó Corretger

Cine y televisión: Nuevos imaginarios y fronteras de la ficción, 3º trimestre, Curso 2018-2019

Facultad de Comunicación Universidad Pompeu Fabra

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Resumen: Este trabajo propone un recorrido por los distintos elementos formales, narrativos y dramáticos que articulan Too Old to Die Young, serie de dirigida por el director danés Nicolas Winding Refn, con el fin de establecer cómo este autor afronta la ficción televisiva contemporánea. Palabras clave: Winding Refn, Tiempo, Travelling, Género, Palabra.

Abstract: This work proposes a journey through the different formal, narrative and dramatic elements that articulate Too Old to Die Young, Amazon Prime Video series directed by the Danish director Nicolas Winding Refn, in order to establish how this author confronts contemporary television fiction. Keywords: Winding Refn, Time, Travelling, Genre, Word.

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Cada autor vuelca en la ficción televisiva una determinada manera de acercarse a las imágenes, estando estas a su vez condicionadas por las características que han dado forma al medio que las acoge. Tomando como punto de partida varios de los modelos analíticos propuestos por la Doctora Glòria Salvadó Corretger en su asignatura Cine y televisión: Nuevos imaginarios y fronteras de la ficción, este texto hondará en torno a las particularidades de una serie como Too Old to Die Young, dirigida por Nicolas Winding Refn y estrenada este mismo año a través de la plataforma de streaming Amazón Prime Video. Pese a lo problemático que pueda resultar una estructuración del trabajo en torno a tres grandes bloques temáticos como lo son el tiempo, el género y la palabra, el contenido de estos apartados responde más a una serie de puntualizaciones o aspectos que destaco de la propuesta de Refn, partiendo de lo general para desembocar en lo particular. Así pues, el trabajo también podría haberse titulado Notas sobre Too Old to Die Young. El hilo conductor de mi escrito reside por lo tanto en la figura del cineasta danés y la manera en que su estilo, estrechamente vinculado a un ámbito cinematográfico, dialoga con la serialidad contemporánea.

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NATURALEZA MUERTA Y MOVIMIENTO

Si hay un aspecto que destaca por encima del resto en Too Old to Die Young es su particular trabajo con el tiempo, elemento que Refn emplea como eje vertebrador de los distintos recursos formales, narrativos y dramáticos que vertebran esta serie. Todo acaba cediendo ante su tiranía. Frente a la hipervelocidad que domina nuestros días, y por consiguiente gran parte de la serialidad contemporánea, el director apuesta por un ritmo dilatado que cargue de tiempo sus imágenes.1

Como bien expone Álvaro Pérez en relación a esta cuestión, el trabajo con la temporalidad en la obra de Refn “no sólo afecta al relato (entendido como texto narrativo) sino también a la narración (al acto narrativo productor de la historia)”.2 El relato y la narración vagan erráticos a través de ese continuo maremágnum kairológico, que actúa como gran contenedor del tiempo diegético. Además, la duración que otorga la serialidad permite a Refn llevar esta práctica hasta su extremo. Las palabras son devoradas por un silencio intrínseco a los diálogos. La espera se impone a las acciones. Los gestos se estiran, nacen y mueren ante la presencia de una cámara que no duda en ralentizar su velocidad para disfrutar de todas las fases que presenta dicho proceso. Por momentos, da la sensación de que los cuerpos se encuentren sumergidos en un pesado líquido que dificulta su desplazamiento por el plano.

Dicho esto, ¿podríamos establecer que las formas del realizador danés se inscriben dentro del amplio catálogo que abarca la imagen-tiempo deleuziana? Para Backman y Kiss sería un error, ya que los autores consideran que sus trabajos se encuentran a caballo entre la imagen-movimiento y la ya mencionada imagen-tiempo; conjugando a su vez los caracteres que Gilles Deleuze describe a raíz de la crisis de la imagen-acción: situaciones dispersivas, debilitamiento de los vínculos, generalización del vagabundeo, tópicos que toman conciencia, búsqueda de complots.3

1 AGAMBEN, Giorgio. Ninfas. Valencia: Pre-Textos, 2016, pág. 13. 2 PÉREZ, Álvaro. Nicolas Winding Refn o la violencia del gesto (Tesis de maestría). Departamento de Comunicación, Universidad Pompeu Fabra, Barcelona, 2015, pág. 20. 3 BACKMAN, Anna y KISS, Miklós. “A Real Human Being and a Real Hero: Stylistic excess, dead time and intensified continuity in Nicolas Winding Refn’s Drive”. En New Cinemas: Journal of Contemporary Film, Volumen 12, Números 1 y 2, 2014, págs. 47-48.

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Volviendo a Too Old to Die Young, esta dicotomía entre tiempo y movimiento se materializa en el segundo capítulo, “The Lovers”, por medio del travelling. La historia puesta en escena por Refn durante la primera hora y media que abre la serie queda suspendida. Nos trasladamos entonces a un recóndito lugar más allá de la frontera con México, espacio dominado por la decrepitud y el estatismo que envuelven la lujosa vida de un narcotraficante al borde de la muerte, para ser testigos del inminente relevo generacional que tendrá lugar en el seno de esta poderosa familia . Como consecuencia de un inestable pacto de no agresión, acordado entre el cartel y las fuerzas de seguridad, la vida de estos delincuentes se ahoga en la monotonía: los personajes deambulan por exuberantes mansiones sin saber muy bien qué hacer más allá de recordar un tiempo del que ya no son contemporáneos, siendo por lo tanto prisioneros de su pasado. El fantasma de la nostalgia, continuamente remarcado por la imagen de la madre-hermana muerta que preside el salón principal y que contamina los sueños de estos seres domina su cotidianidad, paraliza una acción que los herederos del clan están deseosos de reactivar, pero que todavía se encuentra bajo el yugo de un líder que desea acabar sus días en paz.

Una vez se ha llevado a cabo el citado relevo generacional en esta familia criminal, sus herederos reactivarán el movimiento. Se celebrarán fiestas en honor al fallecido, se volverá a la guerra contra las fuerzas de seguridad. Las dos secuencias que ponen en escena estas situaciones serán resueltas mediante un travelling lateral de ida y vuelta, constituyéndose de este modo como el umbral entre el tiempo de lo viejo y el movimiento de lo nuevo. Durante ese primer recorrido, y emulando una sensación similar a la que se genera al ir desplegando un imakimono japonés, la cámara dibuja un dilatado movimiento a través de su desplazamiento, pero el paisaje que retrata se asemeja a una naturaleza muerta consecuencia de unos cuerpos cuyo estatismo roza lo escultórico. El camino que recorre el dispositivo nos conduce hasta el personaje encargado de reactivar y contagiar el movimiento a las distintas figuras que habitan en el plano. Dicho personaje, remontará el recorrido trazado por el travelling llegando hasta su punto de partida, alterando el espacio que acaba de atravesar. Vayamos ahora a las dos secuencias en cuestión.

El travelling de la discoteca (Figura 1) inicia su recorrido de izquierda a derecha, atravesando un espacio dominado por el juego de luces que produce el neón y envuelto por el sonido de una ruidosa música electrónica. A lo largo de este recorrido asistimos ante un desfile inmóvil de esculturas de carne hasta que se localiza a Miguel (Roberto Aguirre), el encargado de devolver el movimiento al relato durante esta secuencia. Sus

5 toscas acciones generarán una forzosa reubicación de los cuerpos con los que se iniciaba el primer travelling en este decrépito lugar.

Figura 1 Y la luz del día volvió a apoderarse de las imágenes. Un segundo travelling de ida y vuelta, desplegándose esta vez de derecha a izquierda, preside la secuencia que cierra este capítulo (Figura 2). La quietud de los soldados y los oficiales maniatados, a la espera de ser ejecutados, se rompe tras la aparición Jesús (Augusto Aguilera) en pantalla, el portador del movimiento y de una violencia desenfrenada y postergada por las treguas. En este caso encontramos otro elemento que acelera la secuencia final: un montaje que intercala dos travelling distintos durante el retorno del dispositivo, el del protagonista disparando su arma ante la policía mexicana y el de las víctimas recibiendo la muerte,

generándose así una relación de plano-contraplano entre el ejecutor y los ejecutados.

Figura 2

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ANTE EL GÉNERO

¿Qué tipo de relación establece una serie como Too Old to Die Young con los géneros cinematográficos? ¿Se nutre Refn de las particularidades de la ficción televisiva en lo que respecta a su tratamiento? Óscar Brox ha definido al cineasta danés como una de las figuras claves para la renovación del thriller contemporáneo, resultado de una insistente lucha por llevar las formas del género al límite a través de su particular estilo. Brox comenta lo siguiente: “Si héroes, villanos, fugitivos y delincuentes muestran (...) su cansancio, el agotamiento de los códigos genéricos que los han parido, Winding Refn hace de ese hastío una condición de posibilidad para poner en marcha su visión del género como una épica sensorial”.4 ¿Qué ocurre cuando Refn introduce el thriller en su serie? Que es incapaz de imponerse ante unas secuencias cuya temporalidad les confiere una autonomía y un registro genérico propio, haciendo que estas trabajen como bloques autónomos. Esa diferenciación se introducirá por medio del tratamiento que el director opte por dar a la pieza en cuestión. A pesar de la extensa duración de los capítulos, no existe en ellos un espacio estable sobre el que asentar un género determinado.

¿Es Too Old to Die Young, por lo tanto, un thriller? Si volvemos a la cita de Brox, veremos que todos los motivos expuestos por el autor están presentes en esta historia. ¿Una serie de detectives salvajes en sintonía con otras obras como True Detective (2014- 2019)? Toda la oscura trama que rodea a Martin Jones (Miles Teller) parece confirmarlo. ¿Una parodia del género policíaco al estilo de P'tit Quinquin (2014) o Coincoin et les z'inhumains (2018)? La ironía con la que Refn retrata a las fuerzas de seguridad de Los Ángeles resulta significativa y se asemeja a la propuesta de Bruno Dumont. ¿Una distopía fantástica? El realismo que domina los primeros capítulos da paso a la irrupción de lo sobrenatural y lo absurdo durante su desenlace. Además, no olvidemos que el realizador danés se ruinó varias veces con Alejandro Jodorowsky para perfilar varios tramos del guion. ¿Carecen sus secuencias de género? El trabajo con el tiempo y la puesta en escena conducen al género hacia su disolución a lo largo de una serie que parece seguir el recorrido abierto por Twin Peaks: The Return (2017) en la serialidad contemporánea,

4 BROX, Óscar. Nicolas Winding Refn. Luces y sombras del thriller contemporáneo. Madrid: Macnulti, 2014, pág. 33.

7 quedándose sin embargo a medio camino entre la inigualable propuesta de Lynch y otros modelos más convencionales de la ficción televisiva.

En resumen, todos estos bloques secuenciales configuran la imagen general de un denso mosaico en el que, extrapolando las palabras de Robert Hughes, “si sólo se mira la figura en conjunto, no se ven las partes, las piezas diferentes, cada una de un color distinto. Si uno se concentra sólo en las piezas, no puede ver la figura”.5

LA PALABRA Y SU RESIGNIFICACIÓN

La obra de Refn fue desligándose progresivamente de la palabra. Tal vez porque, como el cineasta ha señalado en numerosas ocasiones, rehúye del lenguaje siempre que puede dado los problemas que le ocasionó la dislexia: “Soy disléxico, pero esto no me supone ningún obstáculo para realizar películas. Si no puedo escribir algo, siempre hay alguien que lo hace por mí”.6 Más allá de esa experiencia personal, en su filmografía vemos cómo los diálogos carecen de protagonismo, las escasas intervenciones de personajes como Julian (Ryan Gosling) en (2013) son insignificantes. No tienen nada que decir, porque todo está dicho a través del gesto, la luz, el sonido, la construcción de los espacios. Existe en su filmografía un fuerte diálogo, pero no es verbal.

Sin embargo, en Too Old to Die Young esta dinámica cambia: la palabra reactiva su significado, acompaña al relato, esconde un mensaje que finalmente nos será revelado. Encuentra en la serialidad el contexto propicio para recuperar su rol protagonista, aquel que le había negado Refn en sus películas. El trabajo llevado a cabo por y Halley Wegryn Gross durante la construcción del guion resulta, por lo tanto, crucial para esta resignificación de la palabra en la serie.

Jesus relata a Yaritza (Cristina Rodlo) la extraña relación que mantenía con su madre antes de que muriera (Figura 3). El trauma del pasado nos viene dado por la palabra. No hay flashback, ya que el espacio en el que hace acto de presencia –física- la

5 HUGHES, Robert. La cultura de la queja. Trifulcas norteamericanas. Barcelona: Anagrama, 2005, pág. 25. 6 MENDES, Andrea. “Cita con... Nicolas Winding Refn”. En Festival de Cannes. 18 de mayo de 2019. Última consulta: 12 de julio de 2019. Disponible en: https://www.festival-cannes.com/es/festival/actualites/articles/cita-con-nicolas-winding-refn

8 figura materna en esta serie queda reducido al mundo de los sueños. Yaritza no duda en presentarse ante el resto como la Suma Sacerdotisa de la Muerte (Figura 4). En este segundo caso el habla trae consigo la revelación, al igual que ocurre cuando Jesus descubre durante una tortura que el asesino de su madre sigue vivo, activándose de nuevo la venganza. En sintonía con los anteriores ejemplos, Martin asesina a Theo (William Baldwin) cansado de sus psicóticos y pervertidos comentarios, desembocando esto en una nueva subtrama. También se ha de hacer referencia a que en distintos capítulos, como si el propio Refn fuera consciente de las limitaciones que tienen sus criaturas a la hora de emplear el lenguaje, estos personajes acuden a distintas terapias de grupo, donde se les obligará a tomar la palabra. Aunque por momentos parezca que el movimiento de la palabra será incapaz de imponerse al tiempo del silencio que estira los diálogos, acaba

apareciendo, acaba significando.

Figura 3 Figura 4 Siguiendo la línea expuesta en el párrafo anterior, el extenso monólogo de Diana () durante su última aparición ante la pantalla podría leerse en este caso como un minucioso ejercicio de autorreflexividad en torno al dispositivo de la serie, siendo este a su vez el pilar central sobre el que se asienta el estilo Winding Refn. Debemos remarcar que la totalidad del monólogo se recoge en un plano secuencia fijo. Diana comienza hablando a su fuera de campo, como si se dirigiera a un receptor más allá del plano pero todavía en el interior de la diégesis, para concluir su discurso con una mirada desafiante a la cámara (Figura 5), buscando de esta manera un contraplano imposible con el espectador. El monólogo describe la siguiente situación:

Pronto, la violencia se tornará erótica; la tortura, eufórica. Mientras que las masas aclaman las ejecuciones públicas espoleadas por la ira del fascismo, se construirán campos de concentración. La ignorancia será encumbrada. Y habrá guerras étnicas pues el odio se verá recompensado y se considerará auténtico y bello. La fe se

9 reducirá a venenosos lugares comunes, una entumecida esclavitud del pensamiento. La perversidad se dignificará. El incesto, los abusos sexuales y la pedofilia serán ensalzados Las violaciones serán premiadas. Unos pocos lo tendrán todo y la mayoría no tendrá nada, pues no todos los hombros son iguales. El narcisismo ya no se reprimirá, sino que se admirará cual virtud. Entregarse a los impulsos se tornará instintivo. Nuestras identidades se definirán por el dolor que inflijamos. El nihilismo puro y absoluto será la única solución ante una muerte gloriosa. Con el tiempo, tendremos nuestra propia religión, nuestra propia dinastía, y con esta, despertará la auténtica furia del mundo. Y cuando el hombre implosione en un temporal de sangre y silencio, emergerá una nueva

situación. Y ese día, declararé el comienzo de la inocencia.

Figura 5 ¿Qué esconden, por lo tanto, las imágenes de Refn? ¿A qué responde esa habitual estetización de los cuerpos y la violencia en Too Old to Die Young? ¿Cómo se trabajan a través de su tiempo estos aspectos? Cuando el artista Jeff Koons expone en los museos distintos artículos de consumo busca generar un pensamiento crítico haciendo uso de los mismos objetos que han transformado nuestra sociedad en unos grandes almacenes, véase su serie de piezas titulada Easyfun-Ethereal. Así pues, Winding Refn recurrirá a una estetización abusiva y a una temporalidad kairológica con el objetivo de problematizar dos conceptos que parecen haber monopolizado nuestra contemporaneidad: Eros y

Thanatos (Figuras 6 y 7, respectivamente).

Figura 6 Figura 7

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Cuerpos desnudos y esbeltos, una poderosa imagen-germen que pretende aunar lo físico bajo la dictadura de lo igual, acabar con aquello que le resulte distinto. Por medio de esta homogeneización, el aura de lo erótico desaparece, le es imposible encontrar un lugar en esta hermética y gigantesca producción en cadena. De este modo, Refn escenifica el culto narcisista por los cuerpos, la enfermedad y la psicosis que este tipo de dinámicas generan, la ceguera de aquellos que se someten a los designios de un gusto unitario- orquestado y su desvinculación con el mundo.

Todo aquello que se sobreilumina también trae consigo unas sombras. La labor del verdadero contemporáneo para Giorgio Agamben consistirá en trasladar dicha oscuridad a un primer término.7 Estirando los gestos y llevando los movimientos de estas criaturas hacia el terreno de lo absurdo, desactivaremos el trampantojo, y su máximo artificio saldrá a la luz. No existe placer ni seducción en esa construcción maquinal del sujeto, ya que como expone Byun-Chul Han “el imperativo neoliberal de rendimiento, atracción y buena condición física acaba reduciendo el cuerpo a un objeto funcional que optimizar”.8 En definitiva, si el cuerpo es concebido como máquina, Refn empleará su particular y visceral ludismo para destruir sus engranajes.

7 AGAMBEN, Giorgio. “¿Qué es lo contemporáneo?”. En Desnudez. Barcelona: Anagrama, 2018, pág. 21. 8 HAN, Byung-Chul, La expulsión de lo distinto. Percepción y comunicación en la sociedad actual. Barcelona: Herder, 2017, pág. 18.

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BIBLIOGRAFÍA AGAMBEN, Giorgio. Desnudez. Barcelona: Anagrama, 2018. AGAMBEN, Giorgio. Ninfas. Valencia: Pre-Textos, 2016. BROX, Óscar. Nicolas Winding Refn. Luces y sombras del thriller contemporáneo. Madrid: Macnulti, 2014. COMOLLI, Jean-Louis y SORREL, Vincent. Cine, modo de empleo. De lo fotoquímico a lo digital. Buenos Aires: Manantial, 2016. HAN, Byung-Chul, La expulsión de lo distinto. Percepción y comunicación en la sociedad actual. Barcelona: Herder, 2017. HUGHES, Robert. La cultura de la queja. Trifulcas norteamericanas. Barcelona: Anagrama, 2005 PÉREZ, Álvaro. Nicolas Winding Refn o la violencia del gesto (Tesis de maestría). Departamento de Comunicación, Universidad Pompeu Fabra, Barcelona, 2015.

ARTÍCULOS DE REVISTAS BACKMAN, Anna y KISS, Miklós. “A Real Human Being and a Real Hero: Stylistic excess, dead time and intensified continuity in Nicolas Winding Refn’s Drive”. En New Cinemas: Journal of Contemporary Film, Volumen 12, Números 1 y 2, 2014, págs. 43- 57.

WEBGRAFÍA MENDES, Andrea. “Cita con... Nicolas Winding Refn”. En Festival de Cannes. 18 de mayo de 2019. Última consulta: 12 de julio de 2019. Disponible en: https://www.festival-cannes.com/es/festival/actualites/articles/cita-con-nicolas- winding-refn

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