Vertigo. Revista De Cine (Ateneo Da Coruña)

Vertigo. Revista de cine (Ateneo da Coruña)

Título: Mr. Capra va a la guerra. (Notas sobre la serie documental "Why We Fight")

Autor/es: Pelaez Paz, Andrés

Citar como: Pelaez Paz, A. (1992). Mr. Capra va a la guerra. (Notas sobre la serie documental "Why We Fight"). Vértigo. Revista de cine. (5):44-50. Documento descargado de: http://hdl.handle.net/10251/42958

La digitalización de este artículo se enmarca dentro del proyecto "Estudio y análisis para el desarrollo de una red de conocimiento sobre estudios fílmicos a través de plataformas web 2.0", financiado por el Plan Nacional de I+D+i del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (código HAR2010-18648), con el apoyo de Biblioteca y Documentación Científica y del Área de Sistemas de Información y Comunicaciones (ASIC) del Vicerrectorado de las Tecnologías de la Información y de las Comunicaciones de la Universitat Politècnica de València.

Entidades colaboradoras:

M R. C {lNJ©U~$ S©IS51RHE l~ ~lE~íl~ ~©tlUJ ·

Cartel italiano de E. Brini para el film Divide and Conquer (1943) tercero de la ...... l.m.a.~~ ...... a..J~ serieWhy we Figth ANDRES PELAEZ PAZ

"La primera víctima de una g uerra es la verdad" Rudyard Kipling.

CAPRA Y LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL

Como muchos otros trabajadores de la industria de Hollywood, Frank Capra puso su talento y convicciones al servicio de su país una vez que éste decidió entrar en el conflicto bélico. Después del inesperado y "traidor" bombardeo japonés de PearlHarbour, Capra fue llamado a filas y asignado al denominado Army Signal Corps. En ese momento, Capra estaba terminando de rodar ARSENICO POR COMPASION y solicitó un permiso de seis semanas para poder finalizarlo, incorporándose definitivamente al ejército el catorce de febrero de 1942.

Inmediatamente después de llegar a afirmó que él tampoco había sido jefe de Washington, Ca pra fue destinado al denomi Estado Mayor nunca, ni tantos jóvenes ha nado Morale Branch -más tarde cambió su bían sido soldados antes. Capra, en cierto nombre por el de Special Services-, orga modo herido y convencido por las palabras nismo militar creado en marzo de 1941 y del General, añadió: "Lo siento, señor. Haré encargado de elevar la moral de las tropas los mejores malditos documentales que se norteamericanas. El responsable de este hayan hecho jamás". (2) destino (que Capra no aceptaba con gusto), Poco tiempo después Capra tuvo oca fue el general George C. Marshall, máxima sión de ver EL TRIUNFO DE LA VOLUN autoridad del ejército, que tenía el firme TAD (Leni Riefenstahl, 1935), crónica de la propósito de combatir el sentimiento Convención que el Partido Nazi celebró en aislacionista que reinaba en la sociedad nor Nüremberg en 1934, celebrado por un per teamericana. Para ello, en un primer mo fecto montaje de inspiración soviética que mento, propuso la creación de un programa confiere a las imágenes una fuerza de atrac de orientación que explicara las razones por ción hechizante. Capra no fue ajeno a ese las que América se había involucrado en la hechizo de los símbolos y las grandes masas guerra. Este programa estaba basado en la y se le bcurrió que podría utilizar los films de preparación de una serie de textos que eran propaganda enemigos como material visual ofrecidos, para su lectura, a los soldados: fue para la serie que él tenía que hacer, lo que se un fracaso. Así que Marshall pensó en el convertiría en una de las "marcas de fábri cine.(1) ca" de sus documentales de propaganda, a Cuando Frank Capra conoció al Gene la par que adquirió plena consciencia del ral Marshall, éste le comentó que, a pesar del enorme poder terrorífico de la amenaza nazi. poder nazi, los soldados norteamericanos De esta manera, poco después, el dos podrían luchar con valentía si, previamente, de mayo de 1942, Capra fue nombrado Co eran convencidos de que iban a luchar por mandante del 834th Signal Service algo por lo que valía la pena morir. Capra, Photograph Detachament, siendo res poco atraído por la idea de tener que hacer ponsable ante el Brigadier General Osborn, documentales, protestó por haber sido elegi jefe de Special Services, antes conocida do para hacer algo que él nunca había hecho como Morale Branch. anteriormente. El General Marshall, como La unidad de Capra se trasladó a en las mejores réplicas hollywoodienses, unos estudios de la Twent ieth-Century que fueron cedidos por Darryl Zanuck. Allí fue (1942), único dirigido en solitario por Capra; (1 )En cierto sentido, no deja de ser curiosa coincidencia donde se realizó la mayor parte de la serie THE NAZIS STRIKE (1943), co-dirigido con que John Grierson, pionero WHY WE FIGHT. Anatole Litvak; DMDE AND CONQUER documentalista, escribiese en Documentary News La unidad de Capra llegó a estar for (1943), co-dirigido con Anatole Litvak; THE Letters, en marzo de 1942, mada por cuarenta y tres personas: más o BATTLE OF BRITAIN (1943), dirigido por lo siguiente: "Co11 la pro· menos la mitad eran civiles y el resto eran Anthony Veiller, habitual guionista de la pagando podemos darle al ciudadano un dominio de profesionales de Hollywood (escritores, di serie; THE BATTLE OF RUSSIA (1943), co la imaginación que hasta el rectores y montadores) que se habían alis dirigido por Litvak, Veiller y Robert Heller; presente, ha faltado en nuestro modo de apre11di· tado. La unidad se dividió en tres grupos de THEBATTLEOFCHINA(1944),co-dirigido, zaje democrático; podemos trabajo: uno se encargaba de la traducción de nuevo, por Capra y Litvak; WAR COMES co11seguirlo por medio de la radio, el~ media doce· de los noticiarios japoneses y alemanes TO AMERICA (1945), último de la serie, na más de medios de comu· conseguidos, otro catalogaba y archivaba los dirigido en solitario por Litvak. 11icación". (Cit. en VIRILIO, contenidos y fuentes de las tomas y, final Además, la unidad de Capra estuvo PAUL: La máquina de visión, Madr id, Cátedra, mente, el tercer grupo trabajaba en la in relacionada con la producción de otros films: 1989, p. 71). vestigación, documentación y en los guiones. de la serie KNOW YOUR ALLY, el docu (2) Los datos históricos que La serie atrajo a numerosos talentos mental BRITAIN (1943), dirigido por expongo en esta y otras hollywoodienses que se vieron involucrados, Anthony Veiller; de la serie KNOW YOUR partes del artículo han sido u extraídos de MALAND, de una manera otra, en la realización de ENEMY, los documentales GERMANY CHARLE S J.: F rank las películas: Anatole Litvak, John Huston, (1945), dirigido por Gottfried Reinhardt y Capra, Boston , Twayne Walter Huston, Stuart H eisler, George Ernst Lubitsch, y JAPAN (1945), dirigido Publishers, 1980, pp. 117- 129. E ste libro dedica un Stevens, William Wyler, Dana Andrews, por Capra y Joris Ivens; el film de tem a capítulo a la exper iencia Robert Flaherty, Dimitri Tiomkin, Ben racial, dirigido por Stuart Heisler, THE bélica de Capra titulado: "Capra y la Segunda Hecht, Alfred Newman, Ernst Lubitsch, NEGRO SOLDIER IN WORLD W AR II Guerra Mundial 1941- Robert Stevenson, etc. (1944), y un noticiario paira los soldados 1945". Un artícu lo re- Capra era el responsable ante sus llama do ARMY-NAVY SCREEN ciente ofrece más detalles superiores y desarrollaba labores de pro MAGAZINE. sobre el papel que el cine ductor, guionista, director y supervisor, En septiembre de 1943, el 834th pasó desempeñó en Ja cau sa bé lica , haciendo espe cial siendo los documentales resultantes más el a formar parte del Signa! Corps Army hincapié en los documen producto de un equipo (similar en cierto Pictorial Service (APS) y Capra fue asig tales de propaganda en los que particip ó Capr a: sentido a la fabricación en serie de los estu nado al Public Relation Staffy dirigió una TOR RE IRO, M IRITO: dios en donde todos ellos trabajaban), que el Special Coverage Section, uno de cuyos "Hollywood en gueITa. Propaganda y esfuerzo resultado de un solo hombre (sometido, por proyectos resultantes fue el film anglo bélico e n la Segunda otro lado, a la censura de los capitostes del americano TUNISIAN VICTORY (1944) di G u erra Mundia l", en ejército). rigido por Hugh Stewart. Nosferatu, n.• 7, Octubre 1991, pp. 22-31 La serie WHY WE FIGHT se compone Los últimos proyectos en los que Capra de siete documentales realizados entre 1942 participó fueron: un breve documental na y 1945, de duraciones variables que oscila n rrado por Dana Andrews, YOUR JOB IN entre los cuarenta y dos y los ochenta minutos, GERMANY (1945) y, finalmente, TWO y que llevan por título: PRELUDE TO W AR DOWN AND ONE TO GO!, rodado durante (3) Si se desea más infor el verano de 1944 y estrenado el diez de mayo mación (fichas técnicas, esa fe en el destino providencial de la duración, contenidos,. .. ) se de 1945. nación que conduce a sus héroes en peregri puede consultar, en caste La defensa del patriotismo, la libertad nación a los monumentos de los padres fun llano, CIEUTAT, MICHEL: Frank Capra, Barcelona, y la democracia que Capra propone en todos dadores en Washington. (4) Cinema Club Collection, estos documentales, fue recompensada do 1990, pp. 204-217. blemente: el ejército le dió una medalla y la Al fin y al cabo, no hay que olvidar que (4) HENRY, MICHEL: "voz Academia un Osear por PRELUDE TO WAR, el propósito definitivo de estos films no era Capra, Frank", en Diccio en 1942. (3) otro que el de convencer a una sociedad que nario del cine, Madrid, Rialp, 1991, p. 119. A este preconizaba el aislacionismo, de que era respecto, el primer episodio REALIDAD, DOCUMENTAL, FICCION imprescindible luchar para no perder los de la serie PRELUDE TO WAR, no duda en hacer un privilegios democráticos, y Capra era ple canto a la idea de la demo Aunque la elección de Frank Capra namente consciente de que eso se podía cracia trayendo a colación para la realización de unos documentales de los nombres de Washing hacer con una película de ficción o con un ton, Jefferson, La Fayette, propaganda bélica sorprendió incluso al ele documental de guerra. Si no, leánse estas Lincoln, así como las imá gido, los capitostes militares supieron ver en palabras que el propio Capra escribió refi genes de la Estatua de la Libertad, la bandera U.S.A. él al hombre que mejor propaganda había riéndose a su película CABALLERO SIN y la cita de la Declaración hecho en sus ficciones de los valores america ESPADA: de la Independencia, todo ello presentado como la gran nos. Sus fábulas, cargadas de utopismo, po continuación histórica de pulistas y de un optimismo infantil y El sentido de un film no está en su una idea que nace y crece maniqueo, apelaban al corazón y a las emo con Moisés, Confucio, verdad o en su falsedad, sino en su perma Mahoma y Jesucristo. Gran ciones del hombre medio, víctima del sueño nencia como idea y en su popularidad de reparto. americano, pesadilla del mundo, resumido cara al público. (5) (5) SADOUL, GEORGE: en dos abstracciones: felicidad y libertad. Diccionario del cine, Sus personajes más característicos, Parece, sin embargo, que los docu Madrid, Istmo, 1977, p. 73. mentales de su serie WHY WE FIGHT no Mr. Deeds, Mr. Smith o John Doe, han gozado del reconocimiento y la atención individualistas enfrentados a las fuerzas del merecidos, puesto que esta parte de la obra Aparato (político o financiero), del director americano siempre ha sido obviada en los comentarios que la misma ha convocaban al "americanismo, merecido a estudiosos y demás. La razón de este olvido se encuentra en otro lugar: la torpe diferencia que se ha establecido siem pre entre "ficción" y "documental". Es evidente que el poder de la ficción ha diseñado un espacio imaginario del que el documental se ha visto expulsado debido, sobre todo, a que

el documental parece seguir edificándose sobre el peso que a lo real objetivo (materia lizado, o mejor filtrado en el plano) se sigue otorgando como motor de la producción del sentido; sentido que tiende a identificarse con el que genera, a través de una cámara implacablemente objetiva, la pura presencia fáctica de los hechos del mundo. (6)

Curiosamente, esta referencia a lo "real objetivo" se consigue a costa de la expulsión del espectador en su relación con el film, poniendo dificultades al desarrollo de los procesos gratificantes de identifica ción que se manifiestan en la maquinaria textual de los films que habitan el mundo de la ficción dominante. Gracias a esos "mecanismos" de la película de ficción, ésta parece más natural al espectador desatento, se siente cómo más natural, porque es aquella a la que estamos más acostumbrados, dándose la curiosa pa radoja de que la ficción (que siempre se ha asociado a la mentira) se revele como más verdadera que el documental (que siempre ha sido asociado a la realidad, a la verdad). Esta aparente confusión de realida des se resuelve si observamos que lo ver dadero

es el resultado de un proceso retórico constructivo, mediante el cual una articula ción de imágenes y sonidos adquiere, para el espectador, un estatuto de verosimilitud. Dicho proceso, negando la transparencia del objeto, parece poner en entredicho la existen LOS DOCUMENTALES FICTICIOS: (6) ZUNZUNEGUI, SAN cia misma de lo documental. (7) TOS: "Imagen, docu MONTAJE Y VOZ EN OFF mental, ficción", en Re vista de Ciencias de la La intervención del realizador acaba, Información, n.• 2, Fa por lo tanto, con la vocación realista del cine, Conviene, por lo tan~o, prestar aten cult.ad de C.C.I., Universi concretándose -en el caso del documental ción a los dispositivos de manipulación utili dad Complutense de Ma drid, 1985, p. 58. dicha intervención en cuatro instancias de zados por Capra en su serie. producción: durante el rodaje, el montaje y En esencia, los films de WHY WE (7) TALENS, J ENARO : FIGHT son compilaciones realizadas casi "Documentalidad vs. la construcción de la banda sonora, así como ficcionalidad: el efecto la música añadida. (8) completamente con planos tomados de otros referencial", en Revista films (incluso enemigos) o planos almacena de Occidente, n.• 53, oc Seguro que Frank Capra, sabio ma tubre 1985, Madrid, p. 11. nipulador, asentiría con entusiasmo al leer dos en las filmotecas. Excepto algunos pla Para no caer en la las palabras que escribió René Clair en su nos de gente como Robert Flaherty incluidos ingenuidad de identificar en W AR COMES TO AMERICA y un buen la película de ficción a la Cine d e ayer, cine de hoy: documental, deberíamos número de a nimaciones hechas hablar de un efecto específicamente por la compañía Disney para referencial y de un refe Quién puede separar la ficción de la rente. "Esta per spectiva realidad sobre la pantalla en donde lo real, la serie, ésta es el resultado del montaje de tiene la ventaja de hacer al igual que la ficción, sólo es una sombra que planos de diversas procedencias. que la vieja oposición (fic He aquí otro golpe para los defensores ción/documental) quede pasa. (9) establecida, no entre dife de la objetividad fotográfica, puesto que rentes realidades referenciales, sino entre formas de producirlas como desgajado de su autor y de su contexto Time, películas enemigas, animaciones de efectos diferentes". (Ibídem, original, cada fragmento documental ad Disney, producción UFA: Siegin Western, pp. 11-12). quiere una autonomía, una polisemia y una MOMA,. .. por otro lado, W AR COMES TO (8) GUBERN, ROMAN, disponibilidad significativa que lo hace apto AMERICAincluye planos de films de ficción 1936-1939: La guerra de para cualquier uso en cualquier contexto, por (THEROARINGTWENTIES,CONFESSIONS España en la pantalla, Madrid, Filmoteca Españo diverso que sea. (10) OF A NAZI SPY, UNION PACIFIC, ... ), de la, ICAA, M.9 de Cultura, documentales de Flaherty, Joris Ivens, Leo 1986, pp. 11-12 Así, por ejemplo, THE BATTLE OF Horwitz,. .. así como noticiarios diversos y (9) CLAIR, RENE: Cine de RUSSIA utiliza planos de 105 films diferen algunas tomas rodadas especialmente para ayer, cine de hoy, Las el documental. Palmas de Gran Canaria, tes. Muchos planos procedían de films de Inventarios provisionales, Artkino, un distribuidor americano de pelí• De ahí que, ante esta diversidad de 1974. culas rusas: ALEXANDER NEVSKY, THE procedencias, el montaje adquiera una es 00) GUBERN, ROMAN, CONQUEST OF PETER THE GREAT, pecial relevancia, confiriendo al documen Op. cit. p. 13. PETER THE FIRST. Otras fuentes utiliza tal resultante una cualidad ubícua, un punto de vista omnipresente en el tiempo y el (11) BAZIN, ANDRE: "A das fueron: Canadian National Film propósito de WHY WE Board, noticiarios de Fox, RKO, Paramount, espacio, que inviste a lo mostrado con los FIGHT. (Historia, docu MGM, Hearst, Pathé, Universal, March of rasgos de la Historia y se esfuerza en insta mentos y actu alidad)", en ¿Qué es el cine?, Madrid, lar en la audiencia el odio al enemigo, la Rialp, 1966, p. 36. simpatía por el aliado y un sentimiento de (12) MONTERDE, JOSE americanismo orgullosamente patriotero, ENRIQUE: "Cine doc u que lleva a André Bazin a decir de los films mental e Historia: la ex periencia de la escuela de la serie que: · británica", en ROMAGUERA, JOAQUJN Han establecido definitivamente, con yRIMBAU, ESTEVE(eds.): La Historia y el Cine, una perfección imposible de sli,perar, que el Barcelona, Fon Lamara, montaje a posteriori de escenas tomadas de 1983, pp. 207-220. otros films, puede alcanzar la flexibilidad y la precisión del lenguaje. Los mejores docu mentales de montaje no habían pasado de ser relatos; estos son un discurso. (11)

Quizás no sería muy aventurado ha blar de ensayo y no de discurso tal y como se expresa José Enrique Monterde:

Se trata posiblemente del último pel daño de la escala de presencia de lo histórico en el documental: la manipulación de diver sos -o un único- materiales documentales en función de la producción de un determinado sentido histórico. (12)

Sin embargo, es la banda sonora y, en concreto, la voz en off, lo esencial del film, convirtiéndose en el lugar de la explicación de todo lo que se ve en la pantalla, comen tandd la imagen, ordenando el discurso y ofreciendo una interpretación. Esa voz en off

se constituye como lugar del poder, que fuerza a la imagen en un sentido concre to. (13)

Por ejemplo, a lo largo de PRELUDE TO WAR la poderosa y sugerente voz de Walter Huston no cesa de apelar a un no sotros omnipresente:"nuestra entrada en la guerra, nuestra forma de vida, nuestro país, nuestro mundo, ... " Esta es la voz que unifica los fragmentos de la imagen bajo la idea maniquea de la existencia de dos mundos (libre y esclavo) enfrentados, intentando mirada. (13) ZUNZUNEGUI, SAN TOS: Pensar Ja imagen, presentar a los paises del Eje como la semilla André Bazin, convocado de nuevo a Madrid, Cátedra, 1989, p. de la perversidad y el totalitarismo, alaban estas páginas, temía el peligroso mecanismo 167. do la fuerza y el valor de los paises Aliados. psicológico e intelectual puesto en juego en (14) CASETTI , Esta voz directa, clara, tiene la función de estos documentales ficticios de Capra y afir FRANCESCO: El film y maba que su especta dor, Madrid, Cátedra, 1989, p. 142. Este filtrar y de objetivizar los aconteci párrafo está dedicado por mientos y, por tanto, de señalar un momento ese comentador invisible que el es Casetti a la película P AISA (Rossellini, 1946), pero es de participación y al mismo tiempo de testi pectador olvida contemplando los admira incluido aquí porque se monio: quien habla es un nosotros, es decir, bles montajes de Capra, es el historiador de ajusta extraordinariamen masas del mañana, es el ventrílocuo de toda te a lo que queremos ex un sujeto que ha vivido directamente un presar. acontecimiento colectivo y que al mismo esta formidable propaganda, que se prepara tiempo devuelve su versión oficial, la suma en los archivos cinematográficos del mundo (15) BAZIN, ANDRE: Op. cit. p. 12. Bazin escribía en de todos los protagonistas y al mismo tiempo entero, capaz de resucitar a voluntad hom 1946. una memoria, un archivo. Entonces están bres y acontecimientos. (15) claras las razones que animan esta palabra al "plural": detrás de ella, como su patrón y Gracias al poder retórico de su monta garante, hay un verdadero "mandato social"; je, a sus imágenes cargadas de emoción, al una invitación que instituye y califica al hábil uso de las diversas fuentes documenta narrador, antes que como guía de la narra les, cargadas de un simbolismo fácil y pode ción, como lugar de la Historia". ( 14) roso, gracias a una voz en off capaz de su gerir un maniqueísmo fácil de aceptar por Y es la Historia, o mejor diríamos, su un público a su merced, Frank Capra, direc interpretación, la que acude también a las tor de comedias, es capaz de involucrar, de imágenes de estos documentales: noticias de incluir al espectador en unos documentos prensa, imágenes de los líderes, citas tex capaces de expresar las ideas, los odios, los tuales de sus escrit os o declaraciones, perso miedos y los deseos de dos mundos enfrenta najes indiscutibles de la Historia Universal dos, más allá, mucho más allá de la realidad. y norteamericana (ver nota 4) y la historia ANDRES PELAEZ PAZ más minúscula que se refleja en esos rostros Colaboración anónimos que, de vez en vez, arañan nuestra gráfica: David Breijo y Pilar Beade