TABLE DES MATIÈRES (S1) TABLE DES MATIÈRES (S2) p. 27 INTRODUCTION p. 28 INTRODUCTION Y1–S2 : LA VILLE ENTIÈRE Y1–S1 : MONDES VISIBLES E 1 TOPOGRAPHIES : map constructions p. 30 MARK MONMONIER, « COMMENT FAIRE MENTIR LES CARTES OU DU MAUVAIS USAGE DE LA GEOGRAPHIE » FLAMMARION, 1993 E 1 ARPENTER : measuring ground p. 4 DILLER + SCOFIDO, « BAD PRESS: DISSIDENT LEONARDO DA VINCI, L’HOMME HOUSEWORK SERIES, 1998 » GILLES DELEUZE ET FELIX GUATTARI, « MILLE PLATEAUX : DE VITRUVE, 1485–1490 CAPITALISME ET SCHIZOPHRENIE 2 », LES EDITIONS E 2 (A)PERCEVOIR LA GRAVITÉ : DE MINUIT, PARIS, 2006 E 2 ARPENTER : p. 31 spotting gravity p. 5 ANALOGUE ET ABSTRACTION JAMES CORNER, ÉQUILIBRE (s. m.) « THE AGENCY OF MAPPING », FISCHLI AND WEISS, EQUILIBRES. IN DENIS COSGROVE, MAPPINGS, REAKTION BOOKS, LONDON, 1999 E 3 À PROPOS DE L’ŒIL : E 3 MICRORÉCITS : p. 32/33 drawings on the eye p. 6 MISE EN ESPACE Juhani Pallasmaa, « Lived Space in ŒIL (n. m.) Architecture and Cinema », 2000 Georges Bataille, in Documents 1, PERSPECTIVE (s. f.) Paris, 1929 E 4 PYRAMIDE VISUELLE : p. 7 Michel de Certeau, « L’invention du quotidien 1 : cone of vision arts de faire », Gallimard, 1990 INTÉRIEUR (ADJ.) E 4 MÉTANARRATIONS : p. 34 qUARTIERS / VOISINAGE EXTÉRIEUR (ADJ.) MICHEL DE CERTEAU, « L’INVENTION DU ESPACE (N.M.) QUOTIDIEN 1 : LA DEFINITION D’ALBERTI ARTS DE FAIRE », GALLIMARD, 1990 MONIQUE LELOUARD, E 5 INFRASTRUCTURES : À DIFFERENT ÉCHELLES p. 35 IREM DE ROUEN, TIRE DE GILLES DELEUZE ET FELIX GUATTARI, « MILLE PLATEAUX : «LA NAISSANCE DE LA CAPITALISME ET SCHIZOPHRENIE 2 », LES EDITIONS DE MINUIT, PARIS, 2006 PERSPECTIVE» CRITIQUE INTERMEDIAIRE p. 36 T 1 JAMES CORNER, « REPRESENTATION p. 8 CADAVRE EXQUIS 5 : FUGUE / MAPPING p. 37 CADAVRE EXQUIS 6 : VOID / PROGRAM p. 38 AND LANDSCAPE », 2002, EXTRAIT PARTIE I T 1 JAMES CORNER, « REPRESENTATION AND p. 39 CADAVRE EXQUIS 1 : p. 9 LANDSCAPE », 2002, EXTRAIT / PARTIE II E 6 INTERSTICES : p. 40 PETIT MUSÉE / an introduction PLEIN-VIDE / FIGURE-FOND MICHEL DE CERTEAU, « L’INVENTION DU CADAVRE EXQUIS 2 : p. 10 QUOTIDIEN 1 : ARTS DE FAIRE », RINASCIMENTO / l’uomo universale GALLIMARD, 1990 E 7 SEUILS : MILIEU p. 41–43 CARSTEN NICOLAI (GRID I) p. 11 MAURICE MERLEAU-PONTY : E 5 HABITER MON HORIZON : p. 12 « LE VISIBLE ET L’INVISIBLE », NOTES DE TRAVAIL, EDITIONS my personal horizon GALLIMARD, 1964 CRITIQUE FINALE p. 44/45 VISION (s. f.) T2 Elizabeth Diller, Ricardo Scofidio p. 46 HORIZON (s. m.) UND Charles Renfro im Gespräch MIT Kim Förster und Anh-Linh Ngo RENE DESCARTES, L’HOMME… CADAVRE EXQUIS 7 : INEFABLE ; p. 47 CRITIQUE INTERMÉDIAIRE : PERFORMANCE p. 14/15 INVISIBLE ; NOTHING CADAVRE EXQUIS 8 : GERTRUDE STEIN p. 48 E 6 LUMIIÈRE CREUSÉE : p. 16 CARSTEN NICOLAI (GRID IV) p. 49 CRITIQUE FINALE p. 50/51 the duerer exercise ARCHIVE : SÉMINAIRES CHIAROSCURO CARTES DES DÉSIRS I p. 52 LA MAQUETTE COMME OUTIL p. 53 E 7 CADRAGES : scale and gravity p. 17, 22/23 CARTES DES DÉSIRS II p. 54 OMA, Rem Koolhaas, Maison à MODELS ARE REAL p. 55 HONG KONG S.A.R. p. 56–58 Bordeaux, France, 1998 APPENDIX : TERMS p. 59 TOOLS CARSTEN NICOLAI (GRID II) p. 18 INSTEAD OF AN AFTERWORD : p. 60/61 CADAVRE EXQUIS 3 : p. 19 RICHARD SERRA, «VERB LIST COMPILATION : ACTIONS TO RELATE TO ONESELF », 1967-1968 PORTRAIT / close up CARSTEN NICOLAI (GRID V) p. 62 CADAVRE EXQUIS 4 : p. 20 REMERCIEMENTS p. 63 LANDSCAPE / montage IMPRESSUM p. 64 T 2 BEATRIZ COLOMINA, «THE SPLIT WALL : p. 21 DOMESTIC VOYERISM », IN SEXUALITY & SPACE, 1992 CRITIQUE FINALE p. 24/25 CARSTEN NICOLAI (GRID III) p. 26 introduction principes qui s’en dégagent seront transposés que d’autres, ni à donner un aperçu exhaustif de E1 E6 Arpenter measuring ground lumière creusée a light Y1–S1 : mondes visibles dans la conception d’un espace habitable. quelques travaux individuels. Son objectif site : learning center transmitting screen / the Le second semestre, décrit plus en détail en premier est d’éveiller la curiosité et de montrer – ABSTRACTION intuitive / duerer exercise MÉTHODE ET INNOVATION site : conceptuel milieu d’ouvrage (voir S2), tire profit des dé- ce que l’on peut accomplir ensemble pendant les – ÉCRAN dürerien objectifs : profond / CHIAROSCURO Pour la seconde année consécutive, l’équipe couvertes, des outils développés et des premières 28 premières semaines de l’apprentissage de » appréhender le monde à travers d’Alice a encadré le parcours d’une volée de plus interrogations de chacun dans le cadre d’un l’architecture. le corps objectifs : » conceptualiser et mettre en » expérimenter les propriétés de de 300 étudiants engagés dans leur première projet semestriel. L’horizon bascule, la dimen- Tout cela n’aurait pas été possible sans une oeuvre la lumière et sa capacité à révéler la année d’étude d’architecture à l’EPFL. Cette sion verticale est abordée, comme les questions magnifique équipe de directeurs de studio ainsi une méthode de mesure en uti- matérialité lisant le corps comme étalon » étudier les propriétés spatiales année intense derrière nous, c’est avec joie que de vie en collectivité, de programme et de que de fantastiques étudiants, qui ont tous eu le du plein et du vide processus : je redécouvre la richesse remarquable des idées fonction. La condition de laboratoire urbain courage de poser des questions et de chercher · à l’aide de croquis concep- processus : développées, des propositions, des projets, générée par la prémisse de l’exercice – la matrice des réponses. C’est d’abord à eux que vont mon tuels, développer une méthode pour · donner une épaisseur à l’écran mesurer un patio du learning center E3 dürerien et tracer, dans cet écran fascinants par leur capacité à poser un regard verticale – permet de poursuivre plus avant profond respect et mes sincères remerciements. · choisir le patio le plus adapté à À propos de l’Œil drawings on épais, les projec­tions depuis un ob- sur notre manière de communiquer, de vivre l’acquisition des outils de dessin, de construction Les noms de tous les étudiants apparaissent dans cette méthode et le mesurer the eye jet donné (maquette) vers un point de · fabriquer un moule à partir des site : conceptuel vue ensemble. de maquette, mais aussi de développer une les dernières pages de ce livre. La documenta- mesures prises en utilisant les pro- – PROJECTIONS / · tracer les projections pour deux sensibilité tectonique, et un bagage conceptuel. cédés présentés lors du cours sur les OBJET VERSUS ESPACE points de vue, ou davantage Au cours de cette seconde année d’enseigne- tion inédite de leur travail est aussi accessible sur techniques de moulage · interpréter les pleins et les vides ment, nous avons voulu donner d’avantage « La ville entière » devient un microcosme Internet, via les blogs des studios. · couler le patio en plâtre objectifs : entre les projections tracées (une par- » se confronter aux questions tie ou la totalité) afin de produire un de place à la main – à l’artisanat dans la maitrise social, où la négociation entre voisins est l’un J’aimerais remercier tout spécialement Caro- formes : d’échelle et élément modulant la lumière, destiné des outils et du savoir-faire de l’architecte. des moteurs principaux du projet. line Pachoud et Rudi Nieveen de l’équipe 1) CROQUIS, description de la de proportion à être coulé. Interpréter l’idée de chi- méthode » comprendre la différence entre aroscuro pour créer des modulations Travaillant en parallèle maquettes et dessins Nous avons la conviction profonde que ALICE pour leur travail dans la préparation du 2) MAQUETTE, moule, moulage la perception d’un objet dans l’espace lumineuses l’architecture doit être conçue, construite et échelle 1/100 et la condition spatiale d’ ‘‘être à · couler 1 puis 4 éléments construits à la main, il s’agissait d’instaurer matériel et l’élaboration d’une vision d’ensemble 3) TEXTE, décrivant le concept l’intérieur’’ (intériorité/extériorité) · analyser l’écran par le biais de un rythme légèrement moins soutenu que lors vécue ensemble. Elle exige curiosité, communi- pour cette publication, Caroline Dionne pour » comprendre le fonctionnement la photographie. démultiplication de de la perception spatiale de l’être l’écran au moyen d’un collage pho- de la précédente année académique, dans le cation, efforts, compétences et créativité de la la rédaction, l’édition des textes et un apport pré- humain par le biais de différents types tographique cadre de laquelle une introduction au dessin par part d’un grand nombre d’intervenants qui, cieux à tout niveau, et Jonas Voegeli qui, avec de projections E5 Habiter mon horizon my formes : ordinateur jouxtait les autres formes de dessin de concert, transforment notre environnement franchise et professionnalisme, a su transposer ce processus : personal horizon 16) DESSINS et de construction de maquettes. Ce choix a en un lieu d’interaction, de production, de scenario en sa forme imprimée. · dessiner deux projections per- site : le corps 17) ÉLÉMENTS, modulant la lu- spectives de la maquette (les 2 yeux – HORIZON / mière (moulages) permis de porter une plus grande attention au réflexion – un cadre de vie. Ainsi, c’est l’humain J’aimerais encore remercier tous nous invités : ou 2 points de vue) et les superposer AUTO-LOCALISATION 18) MONTAGE, PHOTOGRA- · dessiner deux projections per- PHIES développement de chaque projet – un change- – notre existence, collective et partagée – qui Olaf Blanke, Bice Curiger, Antoine Robert- spectives de l‘espace intérieur de la objectifs : ment de rythme et une focale plus claire occupe le centre de nos explorations. Plutôt que Grandpierre, Peter Staub, Christine Binswanger, maquette (les 2 yeux ou 2 points de » questionner la perception hu- vue) et les superposer maine de l’espace ainsi que le proces- – perceptibles dans l’ensemble des studios. de s’intéresser à la forme finie, l’architecture Caroline Dionne, Christian Gilot, CJ Lim, sus d’auto-localisation formes : » développer un dispositif et le Pour le cours de première année, nous avons se doit d’être performative : elle vise à mettre en Jacques Lucan, Christian Meili et Olivier Otte- 7) DESSINS présenter dans le cadre d’une perfor- créé un grand laboratoire au sein duquel inte­ place les conditions propices au développement vaere pour leurs apports lors de nos critiques mance destinée à un large public ragissent les étudiants, les enseignants, l’école et d’une société plurielle, d’un cadre de vie pour la magistrales, leurs encouragements et leurs pré- processus : · construire la position des yeux le public. Le parcours des deux semestres suit collectivité. Ces dernières années, l’équipe cieux commentaires tout au long de l’année. par rapport au corps humain selon les une trajectoire qui met en avant les outils néces- d’ALICE a développé un enseignement qui Remerciements aussi à Christine Binswanger, projections de Monge · construire le fonctionnement saires pour naviguer entre l’actualité concrète place l’architecte-projeteur au cœur du processus Kim Foerster, et Benedetta Tagliabue pour du système visuel humain du projet et les processus de l’imagination de conception. Celui-ci est appelé à interagir les conférences présentées dans le contexte de · dessiner le phénomène d’horizon par rapport au corps et à sa – entre l’idée d’origine et sa transposition dans avec les lieux, les gens, les matériaux, les entre- notre enseignement. position dans l’espace · étudier par le dessin le phé- le projet. prises, etc. L’architecte devient un concepteur Mes remerciements enfin à tous les invités nomène d‘horizon d’une autre espèce L’architecture étant par nature prospective, opérant non pas à distance mais de l’intérieur : et amis, mentionnés en fin d’ouvrage, qui · imaginer à l’aide d’un assem- blage la perception de cette espèce elle s’inscrit dans une temporalité et une a designer from within ont diligemment participé aux critiques inter- · inventer un dispositif qui ag- spatialité à venir. En ce sens, elle représente Longtemps guidée par la perspective à un médiaires et finales. isse sur la perception personnelle de l’horizon rarement un acte de création spontanée, mais point de fuite, notre vision du monde, de · projeter et construire le dis- 2 positif. dessins techniques / libre 3 constitue davantage un processus au sein l’architecture et de son enseignement s’est, depuis Dieter Dietz E2 choix des matériaux E7 duquel les outils de conception architecturale quelques décennies, progressivement trans­ Lausanne (A)percevoir la gravité · documenter la perception à tra- CADRAGES scale and gravity spotting gravity vers le dispositif pour communiquer site : un mur et une dalle tiennent le premier rôle. formée, se rapprochant peu à peu d’un regard septembre 2012 site : conceptuel les sensations perçues –un mur et une dalle / Le premier semestre s’articule ainsi dans cet diffracté, plus proche des conditions de percep- – ANALYSE interpréta- GRAVITÉ tive / ÉQUILIBRE formes : aller-retour entre actualité et imagination. tion spatio-temporelles du corps et de l’intellect 11) DESSINS objectifs : objectifs : 12) ASSEMBLAGE » développer un projet architec- Revisitant la découverte, à la Renaissance, de la en mouvement. Les points de vue se multi- » développer la compréhension et 13) DISPOSITIF ‚habiter mon ho- tural profondeur perspective, les étudiants sont guidés plient, rapprochant l’observateur d’un horizon l’analyse de l’espace par la géométrie rizon‘ » travailler la notion d’échelle descriptive 14) DOCUMENTATION DE LA » travailler la gravité / par une série d’opérations qui mettent en branle perceptif plus en phase avec les réalités com- » se confronter aux notions PERCEPTION l’horizontale le processus du projet d’architecture. Un tel plexes de nos sociétés actuelles. d’équilibre et de pesanteur 15) PERFORMANCE de 150 sec : et la ver­­ticale porter l’horizon et en montrer simul- » étudier les implications du dé- processus requiert une implication du corps et On observe par ailleurs, en architecture processus : tanément le fonctionnement placement vertical · dessiner plan et coupes trans- » comprendre l’horizon en mou- de l’intellect dans la production : les liens entre comme en études urbaines, mais aussi dans le versale et longitudinale de la ma- vement, induit par le corps en dé- quette, dans la même position qu’au E 4 placement la pensée et l’action, l’esprit et la main, comme champ les sciences techniques et sociales, Learning Center Pyramide visuelle cone of ceux qui mettent en relation les idées aux le recours à des processus plus ouverts que ceux · dessiner les plans de coupe sur le vision processus : moulage site: conceptuel · construire en plan, coupe et élé- images, sont rendus tangibles. L’aventure débute – linéaires et confinés à un champ disciplinaire · construire le centre de gravité – VIRTUALITÉ / RÉALITÉ vation un espace de l’intérieur de dans le Rolex Learning Center – fantastique unique – qui ont marqué la seconde moitié en plan et en coupe CORPORELLE l’écran sur la base du croquis dessiné · concevoir et dessiner un sup- en cours (exercice rapide La Prome- outil d’enseignement qu’il s’agit alors d’arpenter. du siècle dernier. Dans une telle démarche, plus port pour la maquette objectifs : nade) · construire le support destiné à » matérialiser un espace concep- · extraire de ce même dessin, en Utilisant leur propre corps comme médiateur, synthétique, investigations et recherches sont maintenir la position en carton peint tuel au moyen d’une maquette plan, coupe et élévation, un élément les étudiants sont amenés à découvrir son menées dans des domaines adjacents, avec des au shellac » observer comment le change- vertical ou incliné (mur) et un élé- · reconsidérer la maquette en ment d’échelle entraîne une transfor- ment horizontal ou incliné (sol/dalle) architecture, à observer ses qualités spatiales. outils d’analyse et de création partagés – dessins, corrélation avec le support mation de la perception – délimités par un cube virtuel de Ce lieu devient ainsi, en parallèle aux ateliers, maquettes, logiciels de modélisation, de di­ 10m formes : processus : · définir le thème principal pour un espace de rencontre, de discussion et de mensionnement en ingénierie, de simulation 4) DESSINS : 3 projections or- · dessiner l’espace entre un point le développement du projet architec- thogonales de vue (choisi parmi les perspectives tural réflexion. multidisciplinaires, etc. Ce type d’approche 5) SUPPORT POUR LA MA- de l’exercice 3) et le projet (patio, ou · élaborer le programme du pro- Cette première étape de conception d’un provoque des changements non seulement au QUETTE patio et support) en projections or- jet sur la base de ce thème, selon 6) MAQUETTE REMANIÉE thogonales l’exercice Programming du cours mode de « mesure » de l’objet architectural se sein d’un domaine respectif, mais aussi dans · utiliser des maquettes d’étude · introduire un élément de circu- poursuit par la construction d’un moule, destiné l’ensemble du processus de développement d’un et/ou des croquis pour concevoir et lation verticale (rampe, escalier, etc.) dessiner les composants du moule, dans les plans et coupes pour établir à recevoir un moulage de plâtre. Une pensée projet. Le projet devient ainsi un catalyseur de puis couler la pyramide visuelle l’échelle · insérer des personnages à deux · développer le projet en dessins spatiale prend ainsi forme, soulevant naturelle- la pensée et de l’action : dans les ateliers, échelles différentes dans les dessins et et maquettes ment les questions de gravité, d’échelle, d’hori- comme chez l’artisan, la pensée, guidée par la la maquette formes : zon perceptif et, enfin, de la présence d’un main à l’œuvre, prend corps. formes : 19) DESSINS : plans, coupes, élé- corps dans l’espace. Les étudiants interrogent Initier les étudiants aux outils de l’architecte 8) MAQUETTES ET/OU CRO- vations, axonométrie, perspective(s), QUIS D’ETUDE montages leur propre compréhension de l’espace, leur par le biais d’un programme soutenu, axé sur la 9) DESSINS 20) MAQUETTES : 10) MOULAGE DE LA PYRA- · maquettes d‘étude propre manière de percevoir : avec « habiter mon découverte du projet, représente toujours un MIDE VISUELLE · maquette du projet (plâtre et horizon », ils imaginent et construisent un défi de taille qu’on peut seulement relever grâce carton) · support qui établit l’équilibre dispositif portable qui altère leur propre percep- au soutien et à la collaboration de nombreuses du projet et maintient la position pré- tion visuelle du monde qui les entoure. personnes : les étudiants d’abord, les directeurs cise de la maquette (en bois, monté « Lumière creusée » lance la seconde moitié de studio et chargés d’enseignement, les experts sur la base commune du studio) du semestre, déstructurant le point de vue de la invités, et j’en passe. Nous proposons dans ces perspective classique au travers d’un crible pages un tour d’horizon de cette année riche en – écran et filtre jouant avec la lumière. Cette événements. dernière devient à la fois matériau et révélateur La présente publication se veut avant tout un de la matérialité. Cet écran servira de point instrument pour nos étudiants. Elle ne vise de départ à un premier projet architecturé : les nullement à mettre en avant certains projets plus 1 2 3 1 2 A E1 4 E2 3 B 4 ARPENTER : (A)percevoir ÉQUILIBRE (s. m.) measuring la gravité : 1. TRAVAUX ground spotting gravity Terme de mécanique. État d’un corps 1 Basile Diem, Matteo Ricchi, SITE : SITE : sollicité par deux ou un plus grand Studio Cheung learning conceptional nombre de forces qui s’entre-détru- 2 Luca Affolter, Emile Mermil- center isent, ou qui s’annulent sur une ré- lod, Studio Baur sistance. 3 Laure Pequignot, Philippe – En mécanique, on démontrait bien Bosshart, Studio Guaita la nécessité de l’équilibre dans les cas 4 Morgane Roch, Mathias où il arrive, mais on ne savait pas pré- Valceschini, Studio Pachoud cisément ce qui le causait ; c’est ce que M. Varignon aperçut par la théorie des Référence mouvements composés.... (FONTEN. A Robert Maillart, ingénieur Varignon.) B Fischli And Weiss, Un après- – Tout le monde convient qu’il y a midi tranquille de 1984–85 équilibre entre deux corps quand les produits de leurs masses par leurs vitesses virtuelles, c’est-à-dire par les vitesses avec lesquelles ils tendent à se mouvoir, sont égaux de part et d’autre (D’ALEMB. Traité de dynam. Oeu- vres, t. XIV, p. 221, dans POUGENS.) Équilibre stable, celui qui tend à se ré- tablir lorsqu’il est légèrement troublé. Équilibre instable, celui qui est détruit par la plus légère perturbation. 2. Dans le langage général, état d’un corps qui se tient debout, sans pench- er d’aucun côté. Cela est en équilibre. – L’homme, fier de marcher debout, Vante son équilibre (BÉRANG. Mar- ionn.) Perdre l’équilibre, perdre la position où l’équilibre se maintient. Il perdit l’équilibre et tomba. – Perdant l’équilibre, il me donna les moyens de le renverser (FÉN. Tél. v.) – Arriver à un certain état d’équilibre entre le crime et la vertu (MASS. Carême, Tiéd. 2) Terme de danse. Position du corps sur un seul pied. Terme de manége. Action de suivre avec élasticité les mouvements du cheval. 3. Tour d’équilibre, tour d’adresse dans lequel on maintient le corps ou quelque objet fragile en équilibre, bien que les positions soient très difficiles. – Dans toutes les foires, on en voit faire des équilibres (J. J. ROUSS. Ém. II) 4. Fig. Juste proportion, juste mesure. – De la droite raison je sens mieux l’équilibre (BOILEAU Épît. v.) – Parmi les peuples de la Grèce, les uns ont plus d’esprit, les autres plus de bravoure ; il en est chez qui les qualités brillantes sont dans un juste équilibre (BARTHÉL. Anach. ch. 62) – Avec un cours plus libre, La richesse prendrait un plus juste équilibre (M. J. CHÉNIER Gracques, II, 3) 5 6 A 4 LEONARDO DA VINCI, Faire, rétablir, tenir l’équilibre, rendre 5 7 B L’HOMME DE VITRUVE, des choses égales. C 1485 –1490 – Tenez l’équilibre entre les uns et les “... la Nature a distribué les mesures du autres (FÉN. Tél. X.) corps humain comme ceci: – En peines, en plaisirs l’illusion fé- Quatre doigts font une paume, et conde Rétablit en secret l’équilibre du quatre paumes font un pied, six paumes monde (DELILLE Imagin. VI) font une coudée : quatre coudées font L’équilibre des humeurs, ancien terme la hauteur d’un homme. Et quatre cou- de physiologie, pour exprimer une dées font un double pas, et vingt-qua- juste proportion des humeurs, un bon tre paumes font un homme ; et il a uti- état de santé. FISCHLI AND WEISS, lisé ces mesures dans ses constructions. Terme de peinture. L’équilibre EQUILIBRES Si vous ouvrez les jambes de façon à d’une composition, la distribution Peter Fischli et David Weiss se font abaisser votre hauteur d’un quator- égale des masses dans un tableau. connaître par leurs photographies d’ zième, et si vous étendez vos bras de 5. Équilibres (série de 1984–85 appelée façon que le bout de vos doigts soit au Terme de politique. État des pouvoirs Un après-midi tranquille, ci-des- niveau du sommet de votre tête, vous qui se contiennent les uns les autres. sous). Dans cette série, de petits objets devez savoir que le centre de vos mem- – Oui, tant que son pouvoir [de s’émancipent de la trivialité en adopt- bres étendus sera au nombril, et que Rome] n’aura point d’équilibre, Par ant des poses de starlettes ou de fiers-à- l’espace entre vos jambes sera un tri- elle un peuple en vain serait déclaré li- bras qui défient avec humour les lois de angle équilatéral. bre (SAURIN Spartacus, I, 1) la gravitation. Nous comprenons tout La longueur des bras étendus d’un – Comme il n’y a point ici d’autre vo- de suite qu’il s’agit du très fragile in- homme est égale à sa hauteur. Depuis lonté de corps qui, résistant à celle du stant qui précéde la chute. Aucun en- la racine des cheveux jusqu’au bas du prince, fasse équilibre avec elle, il doit jeu apparent mais nous retrouvons nos menton, il y a un dixième de la hauteur arriver tôt ou tard que le prince opprime yeux d’enfants et regardons ces objets d’un homme. Depuis le bas du men- enfin le souverain et rompe le traité so- pour la première fois à force de les avoir ton jusqu’au sommet de la tête, un hu- cial (J. J. ROUSS. Contr. III, 10) tant vus sans jamais les considérer. itième. Depuis le haut de la poitrine jusqu’au sommet de la tête, un sixième – Justice ou non, poursuis, tribun ; depuis le haut de la poitrine jusqu’à la séditieux, Détruis tout équilibre, et racine de cheveux, un septième. brise tous les noeuds (M. J. CHÉNI- Depuis les tétons jusqu’au sommet ER Gracques, II, 3) de la tête, un quart de la hauteur de L’équilibre européen, la balance l’homme. La plus grande largeur des des possessions territoriales telle que épaules est contenue dans le quart d’un les traités l’ont établie entre les puis- homme. Depuis le coude jusqu’au bout sances européennes. de la main, un cinquième. Depuis le – Je me souviens toujours du mot de coude jusqu’à l’angle de l’avant bras, Fontenelle, qui disait : on ne parle en un huitième. La main complète est un temps de guerre que de l’équilibre des dixième de l’homme. Le début des puissances en Europe ; il y a un autre parties génitales est au milieu. Le pied équilibre aussi efficace pour le moins est un septième de l’homme. Depuis et aussi propre à conserver chaque pu- la plante du pied jusqu’en dessous du issance ; c’est l’équilibre de sottises genou, un quart de l’homme. Depuis (D’ALEMB. Lett. au roi de Prusse, 30 sous le genou jusqu’au début des par- juillet 1781) ties génitales, un quart de l’homme.” Leonardo da Vinci, l’homme de Vitruve ÉTYMOLOGIE Lat. aequilibrium, de aequus, égal, et TRAVAUX libra, livre, poids. 1–2 Rolex Learning Center 3 Alexis Charrière, Christian SUPPLÉMENT Smekal, Studio Magnussen AU DICTIONNAIRE 4 Laetitia Berger, Jean-Yves Pas- ÉQUILIBRE. calis, Studio Kawamura Ajoutez : 5 Andrea Briccola, Mathieu 6. Maréchal, Studio Kawamura Terme de physique moléculaire. 6 Luca Affolter, Emile Mermil- Équilibre chimique, l’état relatif des lod, Studio Baur molécules chimiques des corps. 7 Coralie Berchtold, Barbara – Il y a là [dans la formation et la dé- Woloszcyk, Studio Meystre composition des éthers] toute une sta- tique relative aux équilibres chimiques Référence (BERTHELOT la Synthèse chim- A Arbalestrille ou Arbalète ique, p. 174, Paris, 1876) B Bishop Nicholas, latitude de Je- rusalem C Miralles et Pinos comment «co- ter» un croissant, 1988–91 E3 1 2 E4 1 2 3 4 A PROPOS PYRAMIDE DE L’ŒIL : VISUELLE : drawings cone of vision on the eye SITE : SITE : conceptional conceptional

6 3 ŒIL (n. m.) A 5 6 INTÉRIEUR (ADJ.) 3 A, B 7 4 1. B 1. étendue au-delà de l’atmosphère terrestre. C L’organe de la vue. De bons yeux. De qui se trouve au-dedans, qui est à 4 mauvais yeux. De beaux yeux. Un oeil l’intérieur de quelque chose (ex. une surface déterminée. bien fendu. J’ai acheté quatre yeux de hémorragie interne). 5 boeuf pour en étudier l’organisation. 2. distance entre deux points. tendus entre l’œil et la surface vue, se 2. qui est du domaine intime, psy- 6 réunissent très promptement, péné- œil nu, la vue simple, non augmentée chologique (ex. en son for intérieur). (ellipse;JO)Désigne, par conven- trant l’air et les autres corps poreux et de quelque instrument. 3. tion, la région de l’Univers située Perspective spéculative, la théorie diaphanes jusqu’à ce qu’ils rencontrent • L’oeil nu sans le secours d’aucun in- qui concerne seulement le pays lui- au-delà de la partie de l’atmosphère optique des différentes apparences des un corps dense ou opaque auquel, frap- strument suffisait à l’observation de la même (ex. la politique intérieure). terrestre où la densité de l’air per- objets suivant les positions de l’oeil qui pant en pointe, ils s’attachent aussitôt. lune et à la division du zodiaque qui intérieur (n.m.) met la sustentation des aéronefs. les regarde. naît de ce mouvement (BAILLY Hist. 1 Perspective pratique, l’art de TRAVAUX d’astron. anc. p. 46) partie continentale, centrale d’une ré- Note : La limite inférieure de l’espace représenter les objets sous une forme 1 Mattia Pretolani, Quentin À l’oeil nu, avec l’oeil seul, sans in- gion, d’un pays. extra-atmosphérique ne peut être as- semblable à celle que nous leur voyons. Andreotti, Studio Lenherr strument. On ne peut voir ces insectes sociée à une altitude précise ; on ad- Terme de beaux-arts. Perspective 2–3 Adrien Comte, Patrick Meyer, à l’oeil nu. extérieur (adj.) met généralement qu’elle se situe aux sentimentale ou perspective de sen- Studio Erckrath Au plur. À yeux nus. 1 environs de 50 km. Cependant, les timent, se dit de celle qu’on applique 4 Henri Vazquez, Pierre-Adrien • Ma vue courte ne me permet pas de qui est au-dehors. engins spatiaux subissent, à des alti- aux objets qui n’offrent point de lignes Ghiringhelli, Studio Baur distinguer à yeux nus assez nettement 2 tudes bien supérieures, un freinage ou droites, comme les nuages, certains ac- 5–6 Laure Pequignot, Philippe les astres (J. J. ROUSS. Confess. VI) qui se rapporte aux pays étrangers. un échauffement dus à l’atmosphère. cidents de terrain, etc. Bosshart, Studio Guaita 3. 3 (date de la publication : 18/04/2001 - 2. Oeil artificiel, instrument dont on se qui est visible, constitue les apparences. éd. commission des sciences et tech- Peinture qui représente des jardins, des Référence sert dans les cours de physique pour ex- extérieur (n.m.) niques spatiales) espacer (v.) bâtiments en éloignement et qu’on met A Copernic: Vision du monde: pliquer les effets de la vision. 1 1 au bout d’une galerie ou d’une allée héliocentrique Oeil artificiel, se dit aussi d’un oeil en apparence. laisser un espace entre. de jardin pour tromper agréablement B Vision du monde selon émail qu’on met dans l’orbite en rem- 2 2 la vue. ptolémée: modèle géocentrique placement d’un oeil détruit et pour pays étrangers. séparer par un intervalle de temps. • L’exemple des tableaux de perspec- C Une planche de la «maniere cacher la difformité. 3 tive montre combien il est facile de s’y universelle de pratiquer la per- Oeil de verre, oeil artificiel en verre ce qui est au-dehors. LA DEFINITION DE tromper (DESC. l’Homme.) spective», par g. Desargues ou en émail.rgane de la vue consid- synonymes de extérieur (n.m.) ALBERTI 3. éré comme l’indice des qualités, des abord, adventice, affecté, ailier, air, La métaphore de la pyramide visuelle : Aspect des objets vus de loin. passions et des sentiments. Avoir l’oeil allure, appareil, apparence, appar- l’œil prélève une portion de réel. • On peut contempler Rome de tous vif, malin, doux, tendre, ou, au plu- ent, aspect, attitude, brillant, cara- Si la surface à peindre est une fenê- les côtés, et voir toujours un tableau riel, les yeux vifs, doux, tendres. Elle ctère, clinquant, contenance, couleur, tre ouverte, elle doit nécessaire- frappant dans la perspective opposée a des yeux pleins de feu. La gaieté, le croûte, déguisement, dehors, démon- ment découper (prélever) une por- (STAËL Corinne, IV, 4) Fig. courage, l’ardeur éclate dans ses yeux. stratif, éclat, écorce, endroit, enduit, tion de l’espace réel. À la renaissance, • Les hommes et les affaires ont leur enveloppe, étranger, externe, extra- l’analogie entre l’image et l’espace réel point de perspective (LA ROCHE- PERSPECTIVE (s. f.) muros, extrinsèque, exubérant, fa- va se concrétiser avec la métaphore de FOUC. Réflex. 104) 1. çade, face, façon, factice, fard, faux- la pyramide visuelle. Alberti en donne • Les vérités que contient le coeur Science qui enseigne à représenter les semblant, figure, forme, formel, genre, la définition suivante : sont du nombre de celles qui demand- objets sur un plan, de la manière qu’ils habit, jour, livrée, maintien, manières, «La base de la pyramide est la par- ent le demi-jour et la perspective paraissent à la vue, en gardant les dis- manifeste, masque, mine, officiel, pal- tie que perçoit la vue ; ses cotés sont ces (CHATEAUBR. Génie, II, III, 1) tances et les situations. pable, périmètre, périphérie, périphé- rayons visuels que nous avons nom- • Frère du Breuil a fait l’art de la per- rique, physionomie, physique, pose, més extrêmes. Quant à la pointe, elle TRAVAUX spective (M. DE MAROLLES Le liv. pourtour, semblance, superficie, su- s’arrête dans l’œil au point même où 1–2 Alessandra Pattarot, Melissa Af- des peintres, p. 57) perficiel, surface, tangible, tenue,les angles des quantités se réunissent.» sin, Studio Cheung • Il n’y a qu’un point indivisible qui tournure, vernis, visage, visible La pyramide visuelle sera donc le 3 Laure Pequignot, Philippe soit le véritable lieu [pour voir un tab- âme, central, chez-moi, chez-soi, prélèvement (par la pensée) d’un frag- Bosshart, Studio Guaita leau].... la perspective l’assigne dans cœur, dedans, domestique, entrailles, ment de l’espace réel. Si cette notion 4 Sarah Fahrni, Carine Morand, l’art de la peinture (PASC. Pens. III, 2) familial, fond, foyer, giron, hinter- est peu scientifique, elle a le mérite Studio Magnussen • M. l’abbé Sallier prouve par plus- land, home, inclus, inhérent, interne, d’être à la fois simple (dans son fonc- ieurs passages que la perspective n’était intestin, intime, intimité, intra- tionnement) et imagée. référence point inconnue aux anciens (ROLLIN muros, intrinsèque, maison, ministère A Giacomp Barozzi da Vigola, Hist. anc. Oeuv. t. XI, 1re part. p. 127, de l’intérieur, personnel, privé, pro- MONIQUE LELOUARD, Construction perspective d’un dans POUGENS.) fond, profondeur, psychique, secret, IREM DE ROUEN, TIRE DE cube, 1611 • Dans ce mauvais tableau, il y a sein, spirituel, tuf «LA NAISSANCE DE LA B Leonardo da Vinci, Oeil en an- pourtant de la perspective, et les fig- PERSPECTIVE» amorphose, vers 1488–1510 ures fuient bien du côté de la porte du ESPACE (N.M.) (...) cette opinion des philosophes fond (DIDER. Salon de 1767, t. IX, p. 1 qui affirment que les surfaces sont 42, éd. 1821) environnement physique, biologique, mesurées par certains rayons, véri- Perspective linéaire, celle qui se fait géographique, qui entoure un être vi- tables ministres de la vue, qu’ils ap- par les lignes seules. vant et l’influence dans son compor- pellent rayons visuels parce que c’est Perspective aérienne, celle qui se tement. par eux que les simulacres des choses fait par la dégradation des couleurs ou 2 s’impriment dans la vue. En effet, des teintes. volume plus ou moins délimité. doués d’une grande finesse et d’une force qui leur est propre, ces rayons, Representation and point of view. Landscape experience, This “double” projection embod- ples, close text-figure integration, par- pline. With equal if not more empha- mantically rich symbols (marks, ges- Landscape meanwhile, is received in moments, ies both the map-like topography of allel sequences, details and panorama, sis on chiaroscuro than perspective, tures, shapes, colors) can be related JAMES CORNER glances, and accidental detours, kines- landscape terrain, as seen from above, a polyphony of layering and separa- Constable’s “naturalistic” school of to metaphoric labels, figures that dis- (extrait / partie I) thetically unfolding through rambling and the frontal, or elevational, com- tion, data compression into content- painting sought to make a canvas as close an infinite network of associat- and habitual encounters over time. position as seen by the standing sub- focused dimensions, and avoidance of perfect an imitation as possible, accu- ed meanings due to what Goodman Fourth, a drawing is made of its own ject, and it demonstrates to the gar- redundancy.”25 The unambiguous na- rately recording a retinal, almost pho- has called their “semantic density.”35 materials—it has its own substance, dener the layout and distribution of the ture of the notation is an attempt to tographic, impression. Constable’s The experience of inference and asso- and is therefore unable to reproduce various plant forms as well as the re- avoid connotative or subjective misin- genius lay in his ability to surpass for- ciation in art is called synthesia, which and actualize the sensuous and tactile lationships between the parts. Unlike terpretation—even though the playing mulaic and technical approaches to means the splashing over of impres- experience of the corporeal landscape, buildings, which are raised volumetri- of a musical score, for example—is still painting, such as the “Claude-glass” sions from one sense mode to anoth- even though a drawing may often- cally as floors, walls and roofs, the con- open to interpretation by the musician. (a polished copper mirror which made er. For example, Kandinsky illustrat- times possess the power to make hu- struction of a landscape is much akin to Obviously, the quest for strictly deno- a scene appear more as it might in a ed how shape and color, purely visual mans more cognizant of a landscape’s the workings of the planometric, em- tative objectivity remains a fundamen- canvas by Claude), and in his skill at phenomena, could be juxtaposed so as attributes. Fifth, and perhaps most sig- phasizing both the ground plane and tal principle for notational work, but, transcending the rigidity of method- “to weep,” or “to shout” or to “kill nificantly, the drawing is experienced the frontal identities simultaneously. at the same time, we cannot forget that ical schemata and technique, espe- each other.” We speak of “loud colors,” optically, with rapt and full attention interpretative semiosis remains an in- cially with regard to the innate attrib- “bright sounds,” or “cold light.”36 It is being paid to the image, whereas land- evitable part of notational reading, utes of oil paint on canvas. The lively the signifying capacity of a semanti- scape is so much more, experienced as even though the tolerance of variation one-to-one correspondence between cally rich representation which speaks much if not more through the body may be small. scene and picture, unimpeded by the to us, as in Duchamp’s powerful Genre than the eye. The subject in the land- Notation systems in landscape ar- cultural codes of vision, was the aspi- Allegory (George Washington), wherein scape is a fully enveloped and integral chitectural design are not only useful ration and success of Constable’s “art the iodine-soaked bandages pinned to part of spatial, temporal, and material for their communicative and translato- of truth.”30 a canvas with military stars ironical- relations, and nothing can reproduce ry status, but also because they enable However, the realism of direct ly recall a rather disordered American the meaning that comes from this lived one to consider the simultaneity of dif- imitation poses problems for landscape flag and also silhouette the distinctive experience, no matter how accurate ferent layers of experience, including architectural design. Let us not forget facial profile of Washington. or skilful is the representation in oth- movement and time. Rudolf Laban, for how landscape architectural draw- er mediums.16 example, developed a system of dance ings precede the subject-matter, unlike THE MEDIUM OF DRAWING: notation called Labanolation, which Constable’s which were derived from PROJECTION, NOTATION. AND precisely choreographs the movement a pre-existing subject. Therefore, to REPRESENTATION of the body through time and space, draw a “scene” which is yet to be built The phenomenology of landscape enabling dancers to enact a particular is to reverse the direction of artistic Figure 13. Planimetric drawing of a garden. XVI- 26 experience eludes drawing to such a Ilth dynasty Thebes. Reproduced from Geoffrey performance. production. Whereas a painter’s pic- point that one might feel the need to and Susan Jellicoe, The Landscape of Man (New York: ture is a representation of a scene as per- end the discussion at this point, per- Thames and Hudson, 1987), fig. 164 (photograph ceived, a landscape architectural picture haps doubting or at best wondering by Susan Jellicoe). is a representation of a scene imagined, how drawings can relate to landscape Danielle Barbaro, commenting and, in turn, the built landscape be- at all. Yet useful and imaginative rela- on Vitruvius’s Treatise in 1569, be- comes a representation of that picture. tionships have evolved over the cen- lieved the projection geometries of Rosalind Krauss, in her essay “The turies (no matter how partial or indi- plan, section and elevation to be su- Originality of the Avant Garde,” has rect these may at first seem). Landscape perior to perspective, making a clear explained how the Picturesque paint- and architectural drawing can be dis- distinction between “ideas” and “ex- ings of Rosa, Lorrain, and Gilpin were cussed as three quite distinct and sep- pression on the paper.”21 Projective conceived as pictorial “copies” of na- Figure 15. Genre Allegory (George Washington), Marcel Duchamp, 1943. Cardboard, iodine, gauze, nails, arate types. We shall call them projec- drawings are neither a picture nor ture, formulaic and therefore repro- gilt-metal stars, 53.2 x 40.5 cm (Musée Nationale tion, notation, and representation. a neutral set of information, rath- ducible, which actually preceded how d’Art Moderne, Paris). copyright Marcel Duchamp, Projection er they embody in themselves archi- Figure 14. Cinematic path notations, Pare de la the “original,” the landscape, was sub- 1943/ADAGP. Licensed by VISCOPY, Sydney, Projection has to do with direct tectural ideas through co-similar and Villette, Bernard Tschumi, 1988. Reproduced by sequently seen and understood. Gilpin, 2002. analogies between drawing and con- complementary projections which permission of Princeton Architectural Press. for example, wrote extensively about While such highly suggestive struction, and includes the plan, the are ontologically conceived as being It successfully challenges the view how to look at a landscape scene and works are dearly visual, they are not elevation, the section, the axono- analogous to the symbolic intentions that complex motion is too difficult a observe the “’effects” of foreground, images. That is, they do not directly metric, and, in a lesser way, the per- of the built work itself. This practical subject-matter for notational articula- distance, perspective and “roughness.” resemble the optical image of things, spective. In Natural History, Pliny the relationship has largely been forgot- tion through a layered deployment of In describing this, Krauss has written, the image, or the retinal specter, but Elder offered one myth of the origin ten today, displaced by a more instru- abstract symbols and encodings. The “the priorness and repetition of pic- rather they point to the idea which of drawing when he told of the sto- mental and descriptive use of projec- landscape architect Lawrence Halprin tures (were) necessary to the singular- underlies things. In other words, the ry of Diboutades tracing the shadow tive geometry. Alberto Perez-Gomez has also devised notational scores to ity of the Picturesque,” and the under- cause of a particular effect is shown. of her departing lover on the wall.17 has described how, during most of the design and coordinate fountain dis- standing and meaning derived from a We may call this the archetypal es- Robin Evans has beautifully compared seventeenth century, architects could plays as well as to consider the disposi- particular landscape was “made possi- sence of things: that which remains David Allan’s painting of Pliny’s tale, still distinguish between ontological tion and experience of elements along ble only by a prior example”—a pic- ever open to new interpretations. entitled The Origin ofPainting, of 1773, drawing and illusionary drawing, i.e., a particular route or sequence. Halprin ture.31 Krauss is describing how pic- Drawing of this sort is therefore re- with the architect Frederick Schinkel’s between “practical” drawing and ar- also developed a method of “scoring’” tures can affect the reception and presentational; that is, it does not sim- painting of the same title, done in tificial perspective. Describing the de- that enabled group participation in understanding of a landscape, the ba- ply represent a world already in exist- 1830.18 In both, light rays project the generation of eidetic projective draw- decision making and planning. The sis of the Picturesque, but pictures can ence, a quantity we already know, but shadow of a figure onto the flat wall ing into the functional and systematic complicated, but highly active, score also work to affect the production and rather it tries to re-present the world and constitute a traced outline which methodology developed at the Ecole itself becomes a performed piece as the management of landscapes. Andrew in ways previously unforeseen, there- may be called a “projection”. A shape Polytechnique in Paris, Perez-Gomez creative process is graphically played Wyeth’s paintings, for example, have by making the old appear new and the is projected through space to be cap- has written: “The original architec- out.27 Apart from Halprin, howev- helped the aristocracy of Chester and banal appear fresh. The fact that draw- tured on a flat picture plane. Evanstural ‘ideas’ were transformed into er, notational developments specif- Delaware Counties, Pennsylvania, ing in landscape architectural design has described how, in Allan’s depic- universal projections that could then, ic to landscape architecture have been form a regional landscape aesthet- precedes a built reality means that it 8 The tactile not only includes surface tion, the projected drawing was the and only then, be perceived as reduc- few and far between, and yet the anal- ic which they (indirectly) employ to might also have first to transform a so- 9 phenomena, such as roughness and outcome of a single-point light source tions of buildings, creating the illusion ogous qualities of landscape to narra- control the design and management of ciety’s vision about landscape, perhaps smoothness, stickiness and silki- casting the shadow of the seated lov- of drawing as a neutral tool that com- tive, dance, theater, or film, suggest their estates.32 Furthermore, pictures playing less on the picture and more ness, but also substantial phenomena er onto a refined interior wall, where- municates unambiguous information that notations would be a promising can also be used to literally transform a on the phenomenological enigmas in- such as density and viscosity, elastici- as in Schinkel’s painting, a man better like scientific prose.”22 area of research. One might begin landscape physically. The Red Books of herent in the landscape itself. To un- ty and plasticity, hardness and rigidi- known as an architect than a painter, In other words, the power of de- by studying the theatrical scores de- Humphry Repton, for example, show derstand representation as (de)sign— ty. Materials in the landscape radiate a the drawing was the result of solar il- monstrative drawing lies in the fact that veloped by Moholy-Nagy or the film the beautification of a series of rural as portent or harbinger—one must first host of sensory stimuli that are deep- lumination (and therefore the result of it is open to interpretation, both prior storyboards of Sergei Eisenstein, who landscapes through the use of “before learn to forget the scenic surface of the ly registered by the sentient body: the parallel projection), casting the shad- to and after the built construct. Such effectively separated the various lay- and after” paintings of specific scenes. image and think behind it, beneath it. aroma of material; the feeling of hu- ow of a figure onto an uncut stone. For drawing is an integral part of the whole ers of cinematic experience in order The logic of the picture plane deter- around it.37 midity or dampness; the intensity of the architect, therefore, the projection artistic “project,” making visible what to coordinate the movements of the mines the landscape composition, THE MISUSE OF DRAWING light, dark, heat and cold. Different drawing serves as a precedent to ar- is hidden and prompting one to under- camera with the playing of the sound- subtracting and adding earth, water, (...)The second misuse of drawing woods burn in different ways. They tifice, acting as a template of transfer stand something at a higher level. One track, the dimming and brightening and vegetation to an existing “inferi- is a reaction against the former. This give off varying flame patterns— from figure to cut-stone, or more pre- attribute of William Kent’s oeuvre of of light, and the timing of editing and or” view. Both the existing and pro- party is suspicious of any meaning a some crackle, some hiss, their embers cisely, from idea to built artifice. drawings, for example, or of Bernard cutting. Eisenstein called the intersec- posed views are compared or over- drawing may hold beyond that of the may glow, sparkle, or smoke. As liv- The projection drawing is thus di- Tschumi’s portfolio for the Parc de la tion of the various layers “correspond- laid so that one might understand the strictly instrumental. Consequently, ing trees, the same woods are known rectly analogous to construction. One Villette, is that the images significant- ences,” explaining how the full mean- precise nature of the transformation. the potential richness of drawing is to us in significantly different ways. constructs a drawing as one does a ly affect the way one sees and under- ing embodied in the film would beOf course, many eighteenth-centu- suppressed through a reductive and In the pine stand the wind whispers building. Both are “projects.” A draw- stands the landscape to which they re- a result of their simultaneous corre- ry landscapes were laid out as an ar- overly technical practice. Here, the and whistles; in the gnarled oak for- ing that surveys and measures an ex- fer. Never is drawing merely a mute spondence—an overlay known as mon- rangement and disposition of scenes. emphasis is on the mute language of est it broods and wallows; in the as- isting landscape is a literal projection and instrumental document. However tage.28 Bernard Tschumi adopted a sim- One might stroll through such a land- objective, denotative systems (plans, pen grove it rustles. Things and places of that topography onto the picture- the purely procedural techniques of ilar strategy, layering spatial, temporal, scape catching glimpses and then ful- sections, isometrics). An outcome of become known to us because of what plane. On the other hand a drawing modern-day projection drawings tend and material phenomena into a nota- ly composed views of scenes evoca- the eighteenth century, this scien- they impart to our senses through the that proposes a new and as yet unre- to alienate both designer and build- tional sequence for a “cinematic path” tive of contemporary paintings. The tific view of drawing is widely prac- very organization of their sensible as- alized landscape acts as the mediator er from a synesthetic and hermeneu- at the Parc de La Villette. The notation moving bodies of the visitors them- ticed today owing to the emphasis pects. The significance of anything en- between the designer’s vision, or ide- tical mode of making and knowing. successfully plays down visual aspects selves often provide the action nec- on rational methodology in the de- circles and permeates tangible matter. ational project, and the actual con- From the eighteenth-century pattern of the experience while highlighting essary to complement the scene, now sign professions and building trades.40 Today’s fascination with the vis- struction of that project on the site. books of Batty Langley, replete with programmatic and spatial ones. backdrop.33 The problem, howev- Moreover, as Whiteman has argued, ual image, the pictorial, makes it all The survey drawing is projected from a menu of geometrical templates for Such notations afford a coded er, with scenographic approaches to the instrumental use of drawing has the more important to recall how the the ground, whereas the construction garden layout and design, to the cur- matrix upon which to design narra- landscape architectural design is that continued to gain greater currency be- greater part of landscape experience drawing is projected onto the ground. rent-day wide acceptance of “graph- tives of time and space, enabling one they demand that the subject’s primary cause of the effects of modern criti- belongs to the sensorium of the tac- Both types of drawing are demonstra- ic standards” and glossaries of forms to orchestrate the simultaneity of spa- mode of attention be visual and partic- cism, which, like drawing. usually has tile, the poetries of material and touch. tive as they reveal otherwise hidden and “types,” projective drawing has tial, temporal and tactile experience. ipatory. Vision is, of course, only one its greatest impact prior to construc- A bogland for example can be quite aspects of the building or landscape. A degenerated into a prescriptive recipe However, these syntactically compli- part of landscape experience; rarely is tion, but relies on the drawing, rath- monotonous or uninteresting visu- plan, or a map for example, makes vis- for relatively harmless, but thoughtless cated graphics remain limited because one’s full attention devoted to the aes- er than the built artifact, to make its ally, but it can be appreciated com- ible an aerial topography that is other- and trivial production. The contem- of the need for specialist reading to de- thetics of sight. Landscape perception judgments-judgments made not only pletely different way through bodily wise inaccessible. porary belief that drawings are either code the complex score and understand is more fully the result of an accumu- by professional peers but also by clients and tactile experience—the mutter- For Vitruvius, the parts of a con- objective communicative devises (in- it as experience. How many of us can lation of incident, impression and de- and other interest groups which can ing squelch and lisp of water under- struction were arranged according to strumental construction drawings) or actually hear the music where we read tour, more like a rambling and un- influence precisely what gets built. As foot; the springy return of the spongy the “ideas of disposition.” which were illustrations (facile presentation draw- a piano score, or experience a mov- predictable sequence of events than a Whiteman has pointed out, the prob- ground; the dampness of cold, gray, constituted in three ways: ichnograph- ings) significantly misunderstands the ie sequence from looking at a story- contrived picture-show. Reduced to a lem lies in the fact that modern criti- windless air; the peaceful softness of it ia, the plan; orthographia, the eleva- traditional symbolic and ontological board? On the other hand, notations scene, the pictorial landscape is often cism seeks objectivity and remains sus- all. Obviously, drawing is as limited tion; and scaenographia, the sectional basis of projection.23 cannot, nor should they necessarily try conceived in a manner remote from picious of alternative symbolic systems here as it is in the realms of space and profile.19 These drawings embodied Notation to, portray or depict experience; their both the laws of its own constituency of interpretation.4l Subsequently: “We time. While a drawing can perhaps sig- in themselves the “ideas” necessary Some systems of standard pro- function is simply to identify the parts (the effects of time and ecological flows get scared of the artistic power of archi- nify qualities, it cannot reproduce or for architectural translation and con- jection belong to a family of drawing which constitute it. of energy for example) and from the tecture and distrust our capacity to no- represent the actual qualitative experi- struction. Thus, the plan drawing lit- called notation. Notation systems seek Representation experiencing subject (aspects of dis- tate and represent artistic intentions to ence of materials which constitute the erally demonstrates the layout and or- to identify the parts of a schema, ena- Unlike projection and notation, traction and the tactile for example). ourselves. We are made nervous by the tactile landscape. ganization on the ground, akin to the bling them to be reproduced, enacted representational drawings aim to rep- The danger of pictorial representation possibility that a commitment in sym- Thus, the phenomenological marking and pegging out of a foun- or performed. They include itinerary resent a given landscape or building, lies in the designer making “pictures” bolic form might be rendered naïve. qualities of landscape space, time and dation: the elevation drawing demon- schedules, piano scores and dance no- seeking to elicit the same experien- as opposed to “landscapes,” scenes and material present unsurmountable dif- strates the raising and construction of tations. Measured plans, sections, ele- tial effects but in a different medi- visual compositions based upon the il- ficulties for drawing and representa- a vertical face, akin to scaffolding; the vations, and written specifications are um—to give the same effects again.29 lusionary logic of the picture plane, tion. First, the flatness and framing of section or profile-cut demonstrates the also notational, as their main purpose Pictorial perspective is therefore a rep- rather than upon the sensual arrange- the graphic presentation fails to cap- details and relations between parts; and is to specify the essential properties of resentation in this sense as it depicts the ment of landscape form, replete with a ture the all-enveloping quality and the sectional linear perspective allows a particular work in order for it to be depth and spatiality of a scene at eye- fullness of spatial, temporal-and mate- sheer scale of landscape space. What is for the optical correction of propor- translated with minimum ambiguity. level from a certain vantage point. An rial qualities.34 presented is a picture, a flat frontality tion and scale.20 The Vitruvian “ideas” In Languages of Art, Nelson Goodman accurate perspective structure, with However, there are other types of approached from a distance as an ob- were less graphic conventions than has written that notation schemes must carefully observed and applied chia- representation which are perhaps bet- ject. Second, the drawing is autono- conceptual strategies analogous to the employ a symbol system that is “syn- roscuro, texture and color, will close- ter able to articulate a greater sense mous, equally at home in a gallery or reality of execution. Another projec- tactically differentiated within un- ly resemble and imitate a particular of experience than the singularity of book. It is not situated as are places and tion which is more peculiar to land- ambiguous and finite parameters.”24 scene, as if drawn on a pane of glass po- perspectival pictures. These repre- locations, and remains unaltered when scape and gardens, is the planometric, Notations are therefore strictly deno- sitioned between the viewing subject sentations deploy graphic signs and estranged from the complexity of life- probably first devised by the ancient tative constructs rather than connota- and the landscape. Constable, for ex- symbols which are rich with connota- situations. Third, the drawing is stat- Egyptians and developed during me- tive ones. Edward Tufte has remarked amaple, strove to capture in his paint- tive value, unlike the strictly denota- ic and immediate, meaning that it is dieval times. Here, the vertical ele- that “Design strategies for recording ing the “truth” of a scene, recording tive symbol system used in notational quickly decoded as the eye scans the ments of a building or garden are “laid dance movements. encompass many the landscape before his eyes with an drawing. Expression in representation image from a totalizing and singular down,” as in elevation over the plan. . . . display techniques: small multi- almost scientific precision and disci- works because of the way in which se- su ite, pa ge 39 10 11 E5 1 2 3 4 9 10 HABITER MON HORIZON : my personal horizon SITE : le corps

12 5 6 7 8 11 12 A 13 B C VISION (s. f.) 1. Terme de physiologie. Fonction sen- soriale par laquelle les yeux mettent l’homme et les animaux en rapport avec le monde extérieur, par l’intermédiaire de la lumière. • Puis, ayant fait une briève descrip- tion des parties de l’oeil, je dirai par- RENE DESCARTES, ticulièrement en quelle sorte se fait la L’HOMM E…. vision (DESC. Dioptr. I) The French mathematician and phi- • Les phénomènes de la vision et la losopher, René Descartes, developed manière dont elle s’exécute sont un des a system of dualism which distinguish- points les plus importants de la phy- es between the “mind,” whose essence sique (BRISSON Traité de phys. t. II, is thinking, and “matter,” whose es- p. 415) sence is extension into space. This du- • Elle [la rétine] est formée par alism influenced his mechanical in- l’épanouissement du nerf optique ; terpretation of nature and therefore of et plusieurs anatomistes la regardent the human body. He believed that the comme l’organe immédiat de la vision laws of physics and mathematics ex- (BRISSON ib. p. 420) plain human physiology. According to One Hundred Books Famous in Med- HORIZON (s. m.) icine, De homine, “is the first work in 1. the history of science and medicine to Ligne circulaire, variable en chaque construct a unified system of human lieu, dont l’observateur est le centre et physiology that presents man as a pure- où le ciel et la terre semblent se joindre. ly material and mechanical being: man 2. as machine de terre.” La partie de la surface terrestre où se termine notre vue ; la partie du ciel qui TRAVAUX en est voisine. L’horizon est chargé de 1 Alexis Charrière, Christian nuages. Un horizon étendu. Un hori- Smekal, Studio Magnussen zon borné. 2 Marine Cobo Molina, Sophie 3. Di Rosa, Studio Baur Terme d’astronomie. Horizon sen- 3 Henri Vazquez, Pierre-Adrien sible ou apparent, plan que l’on sup- Ghiringhelli, Studio Baur pose toucher la terre au point où est 4 Adrien Comte, Patrick Meyer, l’observateur ; il est perpendiculaire Studio Erckrath à la verticale ; horizon rationnel ou 5 Marc Dompnier, Charlotte astronomique, plan parallèle au pré- Prins, Studio Kawamura cédent et qui passe par le centre de la 6 Kelly Pala, Amalia Bonsack, terre. Studio Nieveen 4 7 Alain Glasson, Orphanie Biloa, Horizon artificiel, instrument compo- Studio Jesop sé d’une glace circulaire, servant à ob- 8–12 Critique Intermediaire server la hauteur des astres. Performance 5 Rolex Learning Center Fig. Étendue. Plus on s’élève, plus l’horizon s’agrandit. Référence 6 A – Fig. Espace dans lequel l’esprit, B Leonardo da Vinci, l’homme de l’intelligence agit. L’horizon his- Vitruve, 1485–1490 torique. L’horizon de l’humanité C René Descartes, Leonardo da s’agrandit. Vinci 7 Terme de peinture. Ligne qui termine le ciel d’un tableau. Hauteur à laquelle le peintre a pla- cé le point de vue. L’horizon est trop haut, est trop bas. 14 15 1 2 3 1 2 3 4 E6 E7 LUMIIERE CADRAGES : CREUSEE : scale and gravity the duerer exercise SITE : SITE : le mur conceptional

4 5 A B 16 C 5 6 7 8 17

CHIAROSCURO On appelle clair-obscur la technique consistant à moduler la lumière sur un fond d’ombre, en créant des con- trastes propres à suggérer le relief et la profondeur. De cette façon, les figures ou objets représentés sur une surface plane donnent l’illusion du relief en jouant, afin d’y parvenir par le savoir- faire technique de l’artiste, des passag- es subtils de la lumière à l’ombre pour modeler les formes. Léonard de Vinci et Giorgione ont été les précurseurs de ce procédé développé par Corrège et pratiqué notamment par Titien, Cara- vage, Velázquez, Rembrandt, Georg- es de la Tour, etc. Dans son Cours de peinture par principes (1708, nouvelle édition, Paris 1989) qui résume toute l’esthétique du XVIIe siècle, l’écrivain Roger de Piles (1635–1709) consacre un long développement au clair-ob- scur dans lequel il précise notamment que “la science des lumières et des om- bres qui conviennent à la peinture est une des plus importantes parties, et des plus essentielles de cet art.”

TRAVAUX 1 Claire Hilbner, Loic Preitner, Studio Formery 2 Anne Elzingre, Gabriel Chareton, Studio Lenherr 3 Clémence Beshni, Johan Schmid, Studio Formery 4–5 Morgane Roch, Mathias Valceschini, Studio Pachoud

Référence A James Turrell, mapping spaces B Rembrandt, Le butor, 1639 C Caravaggio, La vocation de Saint Matthieu, 1600 chiaro- scuro, contraste et dramaturgie, l’evenement mis en scene 18 19 Beatriz Colomina In Loos’ interiors the sense of se- ple of the kind of misunderstanding that led to the mistranslation of the title of the book? Per- The Split Wall : curity is not achieved by simply turn- haps it was Le Corbusicr himself who decided Domestic Voyerism ing one’s back on the exterior and to erase Loos’ name. Of a different order, but no (extrait) immersing oneself in a private uni- less symptomatic, is the mistranslation of laisser passer le regard” (to let the gaze pass through) verse—“a box in the world theater,” to as “to look out,” as if to resist the idea that the use Benjamin’s metaphor. It is no long- gaze might take on, as it were, a life of its own, er the house that is a theater box; there independent of the beholder, This could only happen in France! is a theater box inside the house, over- 3 The perception of space is not what space is looking the internal social spaces. The but one of its representations: in this sense built inhabitants of Loos’ houses are both space has no more authority than drawings, pholographs, or descriptions. actors in and spectators of the family 4 Ludwig Münz and Guslav Künstler, Der Ar- scene-in-volved in, yet detached from, chitekt Adolf Loos (Vienna and Munich, 1964). their own space.8 The classical distinc- pp. 130–131. English translation: Adolf Loos, Pioneer of Modem Architecture (London, 1966), p. tion between inside and outside, pri- 148: “We may call to mind an observation by vate and public, object and subject, be- Adolf Loos, handed down to us by Heinrich comes convoluted. Kulka, that the smallness of a theatre box would be unbearable if one could not look out into the large space beyond; hence it was possible to save space, even in the design of small houses, by linking a high main room with a low annexe.” 5 Georges Teyssot has noted that “The Bergsonian ideas of the room as a refuge from the world are meant to be connceived as the ‘juxtaposition’ between claustrophobia and agoraphobia. This dialectic is already found in Rilke.” Teyssot, Adolf Loos’ flat, Vienna, 1903. “The Disease of the Domicile,” Assemblage 6 View from the living room into the fireplace nook. (1988): 95. Rufer House, Vienna, 1922. 6 There is also a more direct and more private Entrance to the living room. route to the sitting area, a staircase rising from the entrance of the drawing room. In his writings on the question 7 “Under Louis-Philippe the private citizen of the house, Loos describes a num- enters the stage of history. ... For the private ber of domestic melodramas. In Das person, living space becomes, for the first time, Müller House. The library. antithetical to the place of work. The former Andere, for example, he writes: “Try is constituted by the interior; the office is its The theater boxes in the Moller to describe how birth and death, the complement. The private person who squares his account with reality in his office demands and Müller houses are spaces marked screams of pain for an aborted son, that the interior be maimaincd in his illusions. Plan of elevated ground floor, with the alcove as “female,” the domestic character of the death rattle of a dying mother, the This need is all the more pressing since he has drawn more narrowly than it was built. the furniture contrasting with that of last thoughts of a young woman who no intention of extending his commercial Moller House. View from the street. considerations into social ones. In shaping his the adjacent “male” space, the librar- wishes to die ... unfold and unravel private environment he represses both. From This area is the most intimate of ies (figure 9). In these, the leather so- in a room by Olbrich! Just an image: this spring the phantasmagorias of the interior. the sequence of living spaces, yet, par- fas, the desks, the chimney, the mir- the young woman who has put herself For the private individual the privale cnviron- Flat for Hans Brummel, Pilsen, 1929. ment represents the universe. In it he gathers Bedroom with sofa set against the window. adoxically, rather than being at the rors, represent a “public space” within to death. She is lying on the wooden remote places and the past, His drawing room Müller House, Prague, 1930. heart of the house, it is placed at the the house - the office and the club in- floor. One of her hands still holds the is a box in the world theater,” Waller Benjamin, The raised sitting area in the Zimmer der Dame periphery, pushing a volume out of the vading the interior. But it is an inva- smoking revolver. On the table a let- “Paris, Capital of the Nineteenth Century,” in with the window looking onto the living room. Reflections, p. 154. street facade, just above the front en- sion which is confined to an enclosed ter, the farewell letter. Is the room in 8 This calls to mind Freud’s paper “A Child Is A sofa is often placed at the foot trance. Moreover, it corresponds with room—a space which belongs to the which this is happening of good taste? Being Beaten” (1919) where, as Victor Burgin of a window so as to position the oc- the largest window on this elevation sequence of social spaces within the Who will ask that? It is just a room!”16 has written, “the subject is positionned both in the audience and on stage–where it is both ag- cupants with their back to it, facing (almost a horizontal window) (figure house, yet does not engage with them. One could as well ask why it is gressor and aggressed.” Victor Burgin, “geom- the room (figure 2). This even hap- 6). The occupant of this space can both As Münz notes, the library is a “reser- only the women who die and cry and etry and Abjection,” AA Files, no. 15 (Summer pens with the windows that look into detect anyone crossing-trespassing the voir of quietness,” “set apart from the commit suicide. But leaving aside this 1987): 38. This mise-en-scène of Loos’ inte- riors appear to coincide with that of Freud’s other interior spaces—as in the sit- threshold of the house (while screened household traffic.” The raised alcove question for the moment, Loos is say- unconscious. Sigmund Freud, “A Child Is being ting area of the ladies’ lounge of the by the curtain) and monitor any move- of the Moller house and the Zimmer der ing that the house must not be con- Beaten: A Contribution to the Study of the Müller house (Prague, 1930) (figure ment in the interior (while “screened” Dame of the Müller house, on the oth- ceived of as a work of art, that there is a Origin of Sexual Perversions”, in The Stand- ard Edition of the Complete Psychological Works of 3). Moreover, upon entering a Loos in- by the backlighting). er hand, not only overlook the social difference between a house and a “se- Sigmund Freud, vol. 17, pp. 175–204. In rela- terior one’s body is continually turned In this space, the window is only a spaces but are exactly positioned at the ries of decorated rooms.” The house tion to Freud’s paper, see also: Jaqueline Rose, around to face the space one just moved source of light (not a frame for a view). end of the sequence, an the threshold of is the stage for the theater of the fam- Sexuality in the Field of Vision, pp. 209–210. 9 In his criticism of Benjamin’s account of the through, rather than the upcoming The eye is turned towards the interi- the private, the secret, the upper rooms ily, a place where people are born and bourgeois intnior, Laura Mulvey writes: “Ben- space or the space outside. With each or. The only exterior view that would where sexuality is hidden away. At the live and die. jamin does not mention the fact that the private turn, each return look, the body is ar- be possible from this position requires intersection of the visible and the in- Whereas a work of art, a painting, sphere, the domestic, is an essential adjunct to the bourgeois marriage and is thus associated rested. Looking at the photographs, it that the gaze travel the whole depth of visible, women are placed as the guard- presents itself to critical attention as an with woman, not simply female, but wife and is easy to imagine oneself in these pre- the house, from the alcove to the Iiving ians of the unspeakable.9 object, the house is received as an en- mother. It is the mother who guarantees the cise, static positions, usually indicat- room to the music room, which opens But the theater box is a device vironment, as a stage. privacy of the home by maintaining its respect- ability, as essential a defence against incursion or ed by the unoccupied furniture. The onto the back garden (figure 7). Thus, which both provides protection and To set the scene, Loos breaks curiosity as the encompassing walls of the home photographs suggest that it is intend- the exterior view depends upon a view draws attention to itself. Thus, when down the condition of the house as an itself. Laura Mulvey “Melodrama Inside and ed that these spaces be comprehend- of the interior. Münz describes the entrance to the object by radically convoluting the re- Outside the Home,” Visual and Other Pleasures (London, 1989). ed by occupation, by using this furni- social spaces of the Moller house, he lation between inside and outside. One 10 Münz and Künsler, Adolf Loos, p. 149. ture, by “entering” the photograph, by writes: “Within, entering from one of the devices he uses is mirrors which, 11 Upon reading an earlier version of this manu- inhabiting it.3 side, one’s gaze travels in the oppo- as Kenneth Frampton has pointed out, script, Jane Weinstock pointed out that this sil- houette against the light could be understood In the Moller house (Vienna, site direction till it rests in the light, appear to be openings, and openings as a screened woman, a veiled woman, and 1928) there is a raised sitting area off pleasant alcove, raised above the liv- which can be mistaken for mirrors.17 therefore as the traditional object of desire. the living room with a sofa set against ing room floor. Now we are really in- Even more enigmatic is the placement, 12 In her response to an earlier version of this 10 paper, Silvia Kolbowski pointed out that the 20 the window. Although one cannot see side the house.” That is, the intruder in the dining room of the Steiner house woman in the raised sitting area of the Moller 21 out the window, its presence is strong- is “inside,” has penetrated the house, (Vienna, 1910) (figure 12), of a mir- house could also be seen from behind, through ly felt. The bookshelves surrounding only when his/ her gaze strikes this ror just beneath an opaque window. the window to the street, and than therefore 18 she is also vulnerable in her moment of control. the sofa and the light coming from most intimate space, turning the oc- Here, again, the window is only a 13 Jacques Lacan, The seminar of Jacques Lacan: behind it suggest a comfortable nook cupant into a silhouette against the source of light. The mirror, placed at Book I, Freud’s Papers on Technique 1953–1954, for reading (figure 4). But comfort in light.11 The “voyeur” in the “theat- eye level, returns the gaze to the inte- ed. Jacques-Alain Miller, trans. John Forrester (New York and London: W. W. Norton and Co., this space is more than just sensual, for er box” has become the object of an- rior, to the lamp above the dining ta- 1988), p. 215. In this passage Lacan is refering to there is also a psychological dimension. other’s gaze; she is caught in the act ble and the objects on the sideboard, Jean-Paul Sartre’s Being and Nothingness. A sense of security is produced by the of seeing, entrapped in the very mo- recalling Freud’s studio in Berggasse19, 14 There is an instance of such personification of 12 furniture in one of Loos’ most autobiographi- position of the couch, the placement of Moller House. ment of control. In framing a view, where a small framed mirror hanging cal texts, “Interiors in the Rotunda” (1898), its occupants, against the light. Anyone Plan and section tracing the journey of the gaze the theater box also frames the viewer. against the window reflects the lamp where he writes: “Every piece of furniture, who, ascending the stairs from the en- from the raised sitting area to the back garden. It is impossible to abandon the space, on his work table. In Freudian theo- every thing, every object has a story to tell, a family story.” Spoken into the Void, Collected Es- trance (itself a rather dark passage), en- The look folded inward upon it- let alone leave the house, without be- ry the mirror represents the psyche. says 1897–I900, trans. Jane O. Newman and ters the living room, would take a few self can be traced in other Loos in- ing seen by those over whom control is The reflection in the mirror is also a John H. Smith (Cambridge, Mass., and Lon- moments to recognize a person sitting teriors. In the Müller house, for being exerted. Object and subject ex- self-portrait projected onto the out- don: MIT Press. 1982), p. 24. 15 This photograph has only been published re- in the couch. Conversely, any intru- instance, the sequence of spaces, ar- change places. Whether there is actu- side world. The placement of Freud’s cently. Kulka’s monograoph (a work in which sion would soon be detected by a per- ticulated around the staircase, follows ally a person behind either gaze is ir- mirror on the boundary between inte- Loos was involved) presents exactly the same son occupying this area, just as an ac- an increasing sense of privacy from the relevant: “I can feel myself under the rior and exterior undermines the status view, the same photograph, but without a hu- man figure. The strange opening in the wall tor entering the stage is immediately drawing room, to the dining room and gaze of someone whose eyes I do not of the boundary as a fixed limit. Inside pulls the viewer toward the the void, toward seen by a spectator in a theater box (fig- study, to the “lady’s room” (Zimmer even see, not even discern. All that is and outside cannot simply be separat- the missing actor (a tension which the photog- ures 1, 5). der Dame) with its raised sitting area, necessary is for something to signify ed. Similarly, Loos’ mirrors promote rapher no doubt felt the need to cover). This tension constructs the subject, as it does in the Loos refers to the idea of the theat- which occupies the center, or “heart,” to me that there may be others there. the interplay between reality and illu- built-in couch of the raised area of the Moller Moller House. The staircase leading from the er box in noting that “the smallness of of the house (figures 3, 8).6 The window if it gets a bit dark and if sion, between the actual and virtual, house, or the window of the Zimmer der Dame entrance hall into the living room. a theater box would be unbearable if But the window of this space looks I have reasons for thinking that there undermining the status of the bound- overlooking the drawing room of the Müller house. “TO LIVE IS TO LEAVE one could not look out into the large onto the living space. Here, too, the is someone behind it, is straightway a ary between inside and outside. 16 AdolfLoos, Das Andere, no. I (1903): 9. TRACES,” writes Walter Benjamin, space beyond.”4 While Kulka, and lat- most intimate room is like a theat- gaze. From the moment this gaze ex- This ambiguity between inside 17 Kenneth Frampton’s unpublised lecture. in discussing the birth of the interi- er Münz, read this comment in terms er box, placed just over the entrance ists, I am already something other, in and outside is intensified by the sep- Columbia University, Fall 1986. 18 It should also be noled that this window is an or. “In the interior these are empha- of the economy of space provided by to the social spaces in this house, so that I feel myself becoming an object aration of sight from the other sens- exterior window, a s opposed to the other win- sized. An abundance of covers and pro- the Raumplan, they overlook its psy- that any intruder could easily be seen. for the gaze of others. But in this po- es. Physical and visual connections be- dow, which opens into a threshold space. tectors, liners and cases is devised, on chological dimension. For Loos, the Likewise, the view of the exterior, sition, which is a reciprocal one, oth- tween the spaces in Loos’ houses are 19 The reflective surface in the rear of the dining room of the Moller house (halfway between which the traces of objects of every- theater box exists at the intersection towards the city, from this “theat- ers also know that I am an object who often separated. In the Rufer house, an opaque window and a mirror) and the day use are imprinted. The traces of between claustrophobia and agorapho- er box.” is contained within a view of knows himself to be seen.”13 a wide opening establishes between window on the rear of the music room mirror the occupant also leave their impres- bia.5 This spatial-psychological device the interior. Suspended in the middle Architecture is not simply a plat- the raised dining room and the mu- each other, not only in their locations and their proportions, but even in the way the plans are sion on the interior. The detective sto- could also be read in terms of pow- of the house, this space assumes both form that accommodates the viewing sic room a visual connection which disposed in two tiers. All of this produces the ry that follows these traces comes into er, regimes of control inside the house. the character of a “sacred” space and subject. It is a viewing mechanism that does not correspond to the physical illusion, in the photograph, that the threshold being. ... The criminals of the first de- The raised sitting area of the Moller of a point of control. Comfort is par- produces the subject. It precedes and connection. Similarly, in the Moller between these two spaces is virtual–impassable, tective novels are neither gentlemen house provides the occupant with a adoxically produced by two seeming- frames its occupant. house there appears to be no way of en- impenetrable. nor apaches, but private members of vantage point overlooking the interi- ly opposing conditions, intimacy and The theatricality of Loos’ interi- tering the dining room from the music the bourgeoisie.”1 or. Comfort in this space is related to control. ors is constructed by many forms of room, which is 70 centimeters beIow; There is an interior in the detec- both intimacy and control. This is hardly the idea of com- representation (of which built space is the only means of access is by unfold- tive novel. But can there be a detec- fort which is associated with the nine- not necessarily the most important). ing steps which are hidden in the tim- tive story of the interior itself, of the teenth-century interior as described by Many of the photographs, for instance, ber base of the dining room (figure hidden mechanisms by which space is Walter Benjamin in “Louis-Philippe, tend to give the impression that some- 13).19 This strategy of physical separa- constructed as interior? Which may or the Interior.”7 one is just about to enter the room, that tion and visual connection, of “fram- be to say, a detective story of detec- a piece of domestic drama is about to ing,” is repeated in many other Loos tion itself, of the controlling look, the be enacted. The characters absent from interiors. Openings are often screened look of control, the controlled look. the stage, from the scenery and from its by curtains, enhancing the stagelike But where would the traces of the look props—the conspicuously placed piec- effect. It should also be noted that it be imprinted? What do we have to go es of furniture (figure 10)—are con- is usually the dining room which acts on? What clues? jured up.14 The only published photo- as the stage, and the music room as the There is an unknown passage of graph of a Loos interior which includes space for the spectators. What is being a well-known book, Le Corbusier’s a human figure is a view of the entrance framed is the traditional scene of eve- Urbanisme (1925), which reads: “Loos Moller House, Vienna, 1928. to the drawing room of the Rufer ryday domestic life. ... told me one day: ‘A cultivated man The raised sitting area off the living room. house (Vienna, 1922) (figure 11). Moller House. 1 Walter Benjamin, “Paris, Capital of the Nine- does not look out of the window; his A male figure, barely visible, is about to teenth Century,” in Reflexions, trans. Edmund window is a ground glass; it is there cross the threshold through a peculiar Jephcott (New York; Schocken Books, 1986), only to let the light in, not to let the opening in the wall.15 But it is precise- pp. 155–156. 2 2 “Loos m’affirmait un jour : ‘Un homme cultivé gaze pass through.’” It points to a con- ly at this threshold, slightly off stage, ne regarde pas par la fenêtre ; sa fenêtre est en spicuous yet conspicuously ignored that the actor/intruder is most vulner- verre dépoli ; elle n’est là que pour donner de feature of Loos’ houses: not only are able, for a small window in the read- la lumière, non pour laisser passer le regard.’” Le Corbusier, Urbanisme (Paris, 1925), p. 174. the windows either opaque or covered ing room looks down onto the back When this book is published in English under with sheer curtains, but the organiza- of his neck. This house, traditionally the title The City of To-morrow and its Planning, tion of the spaces and the disposition Müller House. considered to be the prototype of the trans. Frederick Etchells (New York, 1929), the Plan of the main floor. sentence reads: “A friend once said to me: ‘No of the built-in furniture (the immeuble) Raumplan, also contains the prototype intelligent man ever looks out of his window; seems to hinder access to them. of the theater box. his window is made of ground glass; its only function is to let in light, not to look out of.’” (pp, 185–186). In this translation, Loos’ name has been replaced by “a friend.” Was Loos “no- www.ds04.org/docu/Split_Wall_ body” for Etchells, or is this just another exam- colomina.pdf 9 10 11 12 A OMA, Rem Koolhaas Maison à Bordeaux, France, 1998 Le commettant, Jean-François Lem- oine, directeur d’une revue, était resté paralysé suite à un accident de voiture et désirait une habitation qui puisse satisfaire ses exigences et soit en même temps une maison pour toute la famille: une solution qui arrive à combiner deux vies parallèles. L’édifice ne devait pas être une habitation pour un handica- pé mais tout un univers varié et surpre- nant, un scénario créateur où il aurait passé une grande partie de ses journées. Mis à part les demandes, il y avait les limites imposées par la législa- tion du bâtiment qui prévoyait de ne pas dépasser les neuf mètres de haut et d’utiliser des matériaux locaux pour le revêtement extérieur. L’édifice se compose en réalité de trois maisons superposées l’une sur l’autre: trois étages ayant une nature complètement différente et en net con- traste visuel. Le plus bas est littéralement creu- sé dans la colline et renferme la partie la plus intime de la vie domestique, la cuisine et une cave, tandis que l’étage le plus haut est divisé en deux parties consacrées respectivement au couple et aux enfants. L’étage central est celui qui attire le plus l’attention: consacré à la zone jour, il est ouvert de chaque côté et n’est délimité que par des parois vi- trées qui excluent l’intérieur en cré- ant un rapport étroit avec le jardin; l’immatérialité de l’étage du milieu fait apparaître l’étage supérieur en ciment comme suspendu, lévitant dans l’air. Le rez-de-chaussée, bien qu’étant en par- tie enterré, ne donne pas l’impression d’être enfermé à l’intérieur; il s’ouvre en effet sur une cour carrossable qui permet d’accéder à l’entrée principale au centre de l’habitation, où se trou- vent également les liaisons verticales. Les différents niveaux sont traversés par une plateforme ingénieuse qui se déplace verticalement à l’aide d’un pis- ton: il ne s’agit pas d’un simple ascen- seur mais d’une véritable pièce conçue comme un bureau qui permet au pro- priétaire d’aller de la cuisine au salon et à la chambre sans bouger de son bu- reau. Les murs qui entourent la plate- forme sont aménagés en bibliothèque afin que M. Lemoine puisse facilement atteindre ses livres en allant vers le haut ou vers le bas de son bureau. L’étage où se trouvent les cham- bres inverse la philosophie appliquée au salon en intériorisant les pièces qui ne donnent sur l’extérieur que grâce à des hublots découpés dans le ciment et 22 disposés avec soin pour offrir de très 23 belles vues du paysage environnant. En ce qui concerne la structure, cet étage n’est soutenu que par le portique qui se trouve en dessous et par une poutre po- sée sur le cylindre recouvert d’inox qui contient l’escalier.La Maison Lemoine forme un univers complexe et conjugue des contraires qui contrastent entre eux au niveau de la forme et de l’espace. L’association des matériaux souligne le dualisme qui se répète: le ciment s’oppose au verre et à l’aluminium en créant une ambiguïté structurale fascinante. Les vides et les pleins, l’introverti et l’extroverti qui animent aussi bien les façades que l’intérieur en même temps que l’asymétrie voulue sont dus à des solutions fonctionnelles et structurales ingénieuses.

TRAVAUX 1–4 Alessandra Pattarot, Melissa Afsin, Studio Cheung 5 Marie Gillioz, Celia DeBernardini, Studio Masson 6 Agata Schadlou, Elea Dubochet, Studio Koessler 7–8 Morgane Roch, Mathias Valceschini, Studio Pachoud 9 Natalie Stachnik, Marine Bersier, Studio Noel 10 Laura Anastasia Porta, Guillaume Sandoz, Studio Pachoud 11 Marine Cobo Molina, Sophie Di Rosa, Studio Baur 12 Laure Pequignot, Philippe Bosshart, Studio Guaita

Référence OMA, Rem Koolhaas M a i son à Bordeau x , Fr a nce, 1998 24 25 TABLE DES MATIÈRES (S1) p. 1 TABLE DES MATIÈRES (S2) INTRODUCTION p. 2 Y1–S1 : MONDES VISIBLES INTRODUCTION E 1 ARPENTER : measuring ground p. 4 Y1–S2 : LA VILLE ENTIÈRE LEONARDO DA VINCI, L’HOMME DE VITRUVE, 1485–1490 E 2 (A)PERCEVOIR LA GRAVITÉ : p. 5 spotting gravity E 1 TOPOGRAPHIES : map constructions p. 30 ÉQUILIBRE (s. m.) MARK MONMONIER, « COMMENT FAIRE MENTIR FISCHLI AND WEISS, EQUILIBRES. E 3 À PROPOS DE L’ŒIL : p. 6 LES CARTES OU DU MAUVAIS USAGE DE LA drawings on the eye GEOGRAPHIE » FLAMMARION, 1993 ŒIL (n. m.) PERSPECTIVE (s. f.) DILLER + SCOFIDO, « BAD PRESS: DISSIDENT E 4 PYRAMIDE VISUELLE : p. 7 cone of vision HOUSEWORK SERIES, 1998 » INTÉRIEUR (ADJ.) GILLES DELEUZE ET FELIX GUATTARI, « MILLE PLATEAUX : EXTÉRIEUR (ADJ.) ESPACE (N.M.) CAPITALISME ET SCHIZOPHRENIE 2 », LA DEFINITION D’ALBERTI LES EDITIONS DE MINUIT, PARIS, 2006 MONIQUE LELOUARD, IREM DE ROUEN, TIRE DE E 2 ARPENTER : ANALOGUE ET ABSTRACTION p. 31 «LA NAISSANCE DE LA PERSPECTIVE» JAMES CORNER, « THE AGENCY OF MAPPING », T 1 JAMES CORNER, « REPRESENTATION p. 8 IN DENIS COSGROVE, MAPPINGS, AND LANDSCAPE », 2002, EXTRAIT PARTIE I CADAVRE EXQUIS 1 : p. 9 REAKTION BOOKS, LONDON, 1999 PETIT MUSÉE / an introduction E 3 MICRORÉCITS : MISE EN ESPACE p. 32/33 CADAVRE EXQUIS 2 : p. 10 RINASCIMENTO / l’uomo universale Juhani Pallasmaa, « Lived Space in CARSTEN NICOLAI (GRID I) p. 11 E 5 HABITER MON HORIZON : p. 12 Architecture and Cinema », 2000 my personal horizon Georges Bataille, in Documents 1, Paris, 1929 VISION (s. f.) HORIZON (s. m.) Michel de Certeau, « L’invention RENE DESCARTES, L’HOMME… du quotidien 1 : arts de faire », CRITIQUE INTERMÉDIAIRE : PERFORMANCE p. 14/15 E 6 LUMIIÈRE CREUSÉE : p. 16 Gallimard, 1990 the duerer exercise CHIAROSCURO E 4 MÉTANARRATIONS : p. 34 E 7 CADRAGES : scale and gravity p. 17, 22/23 qUARTIERS / VOISINAGE OMA, Rem Koolhaas, Maison à Bordeaux, MICHEL DE CERTEAU, « L’INVENTION DU France, 1998 QUOTIDIEN 1 : ARTS DE FAIRE », CARSTEN NICOLAI (GRID II) p. 18 CADAVRE EXQUIS 3 : p. 19 GALLIMARD, 1990 PORTRAIT / close up CADAVRE EXQUIS 4 : p. 20 E 5 INFRASTRUCTURES : À DIFFERENT ÉCHELLES p. 35 LANDSCAPE / montage GILLES DELEUZE ET FELIX GUATTARI, T 2 BEATRIZ COLOMINA, «THE SPLIT WALL : p. 21 DOMESTIC VOYERISM », IN SEXUALITY & SPACE, 1992 « MILLE PLATEAUX : CAPITALISME ET SCHIZOPHRENIE 2 », CRITIQUE FINALE p. 24/25 LES EDITIONS DE MINUIT, PARIS, 2006 CARSTEN NICOLAI (GRID III) p. 26 CRITIQUE INTERMEDIAIRE p. 36 CADAVRE EXQUIS 5 : FUGUE / MAPPING p. 37 CADAVRE EXQUIS 6 : VOID / PROGRAM p. 38 T 1 JAMES CORNER, « REPRESENTATION AND p. 39 LANDSCAPE », 2002, EXTRAIT / PARTIE II E 6 INTERSTICES : PLEIN-VIDE / FIGURE-FOND p. 40 MICHEL DE CERTEAU, « L’INVENTION DU qUOTIDIEN 1 : ARTS DE FAIRE », GALLIMARD, 1990 26 E 7 SEUILS : MILIEU p. 41–43 27 MAURICE MERLEAU-PONTY : « LE VISIBLE ET L’INVISIBLE », NOTES DE TRAVAIL, EDITIONS GALLIMARD, 1964 CRITIQUE FINALE p. 44/45 T2 Elizabeth Diller, Ricardo Scofidio p. 46 und Charles Renfro im Gespräch mit Kim Förster und Anh-Linh NGO CADAVRE EXQUIS 7 : INEFABLE ; INVISIBLE ; NOTHING p. 47 CADAVRE EXQUIS 8 : GERTRUDE STEIN p. 48 CARSTEN NICOLAI (GRID IV) p. 49 CRITIQUE FINALE p. 50/51 ARCHIVE : SÉMINAIRES CARTES DES DÉSIRS I p. 52 LA MAQUETTE COMME OUTIL p. 53 CARTES DES DÉSIRS II p. 54 MODELS ARE REAL p. 55 HONG KONG S.A.R. p. 56–58 APPENDIX : TERMS p. 59 TOOLS INSTEAD OF AN AFTERWORD : RICHARD SERRA, p. 60/61 «VERB LIST COMPILATION : ACTIONS TO RELATE TO ONESELF », 1967–1968 CARSTEN NICOLAI (GRID V) p. 62 REMERCIEMENTS p. 63 IMPRESSUM p. 64 Y1–S2 : la ville entière une position obsolète. Cependant, à chaque ses voisins au sein de la communauté du studio. E1 E5 TOPOGRAPHIES INFRASTRUCTURES moment de son processus de transformation, pour L’idée de propriété individuelle, comme la map constructions à différentes un instant donné, la ville forme une entité, un notion de tabula rasa, de projet sans interdépen- échelles – spatiale et OBJECTIFS architectonique Notre espace individuel – tant physique que « tout ». En tant qu’acte social de civilisation, elle dance avec d’autres projets, se trouvent ainsi » Développer et construire une psychique – se dilate progressivement au cours ne se résume jamais à un simple objet : elle condition de sol dans la matrice. OBJECTIFS abolies. » Établir une condition spatiale à » Construire dans la matrice les des expériences de l’enfance. Les premières est constamment façonnée par la cohabitation Développés sur l’ensemble du semestre, les partir des composants de la matrice. relations révélées par le workshop et » Confronter cette topographie les dessins de la semaine passée. ­excursions hors du cadre protecteur de la mai- partagée d’une multitude d’individus – d’acteurs. projets seront constamment placés dans une dy- avec la matrice du studio. » Confronter les éléments son ont un impact fondamental sur notre Notre laboratoire « La Ville Entière » simule namique de dialogue produisant de nouvelles » Lire le(s) texte(s) et/ou regarder d’infrastructure avec le projet. le(s) film(s) choisis par le directeur/la ­manière d’être au monde. C’est par le jeu que cette condition urbaine – ce vaste terrain de jeu possibilités, des tensions parfois, des jeux de directrice de studio. PROCESSUS ces interactions initiales prennent forme. – au travers d’une série d’îles urbaines verti- ‘De la Ligne à la Structure’, deuxième forces à négocier ensemble. Dès lors, une double FORMES partie : Structure Jouer implique de mettre en place une dyna- cales, les « villes archipels » que construisent cha- notion de responsabilité apparaît et sera mise » Film en stop-motion de la · Construisez les connexions transformation des cartes (format E2 dans la matrice – qu’elles soient spa- E7 mique de partage entre camarades, de négocia- cun des 17 studios. en avant : la responsabilité de l’individu comme .m4v) ARPENTER ANALOGUE ET tiales ou architectoniques (par ex. dé- SEUILS tion : comment construire le château de sable ? Dès lors que l’on pense la ville comme cet acteur au sein de la société se mêle à celle de » 4 jeux de cartes manipulées ABSTRACTION coupes, vides, joints, etc.). MILIEU » Moule des différences, 1:50 · Examinez avec attention les Quelle poupée est la plus jolie? Quel rôle artefact complexe imaginé par l’homme, l’architecte-projeteur. Engagés dans de dialogue » Dessins du moule (plans, OBJECTIFS rencontres entre les éléments, autant OBJECTIFS dois-je tenir ? Comment assembler les rails coupes, élévations), 1:50 » Appréhender le moule comme entre les différents projets qu’entre les » Explorer la nature spatiale des comme un acte social, culturel et économique – entre pairs, mais aussi avec des domaines de une réalité architectonique en rela- projets et la topographie. conditions de bord, révélées par le du petit train? Qui d’entre nous pourra s’en­ en constante mutation, c’est-à-dire en tant connaissance connexes ou éloignés – nous pour- tion avec la matrice du studio derivée moulage des interstices. des Map Constructions. FORMES » Développer et interroger les gager sur le toboggan en premier ? qu’organisme plutôt que comme une condition rons réapprendre à voir, à nous regarder nous- » Arpenter et dessiner cette nou- » Carte verticale #3 (calque #3, seuils. Mais jouer seul n’est pas très amusant. Les statique, ou encore comme structure de notre mêmes. L’implication directe de chaque être, WS 1 velle spatialité. axonométrie de l’infrastructure), » Négocier le programme et les WORKSHOP 1 1:100 seuils (interactions). projets de notre enfance au sein desquels nos quotidien et donc partie intégrante de notre tant au niveau physique que mental, représente MAP CONSTRUCTIONS / PROCESSUS » Dessins des éléments » Matérialiser les seuils architec- amis deviennent des acolytes occupent ainsi une MATRIX CONDITION · Coulez en plâtre les différences d’infrastructure intégrés dans chaque toniquement. existence, une série de questions émergent. Est- l’un des objectifs clé du projet d’atelier. Nous mises en évidence la semaine passée. territoire (plans, coupes, axonomé- » Développer les continuités et/ place privilégiée de la mémoire. Par le biais de il possible créer des environnements où la quali- avons la conviction profonde qu’il est impossible 4 GROUPES DE 4 · Choisissez un territoire chacun. tries, perspectives), 1:50 ou les discontinuités. ÉTUDIANTS: · Dessinez le gabarit donné (le » Infrastructure construite dans la » Explorer en détail un moment la négociation, au travers de l’accord et du dé- té de vie est un critère essentiel dans la forma- de produire une architecture sans être impliqué, · UNE CARTE PAR territoire) et le moule intégré dans la E4 matrice avec projet et topographie re- d’un seuil. saccord, nous apprenons à communiquer, à ima- tion et la gestion de l’espace ? Comment trouver exposé et engagé, c’est-à-dire sans prendre ÉTUDIANT (DONNÉE PAR LE matrice en plan et coupe. MÉTANARRATIONS maniés (profilés en bois, bois, carton DIRECTEUR / · Intégrez le moule de la semaine QUARTIERS / VOISINAGE blanc/jaune, plâtre), 1:50 PROCESSUS giner, nous commençons à créer, à fabriquer – l’équilibre entre production et loisir, entre conscience de sa position face à l’environne- LA DIRECTRICE DE STUDIO) passée dans la matrice afin de générer · Coulez les volumes interstitiels · TRAVAIL INDIVIDUEL un nouveau site. OBJECTIFS en plâtre. ensemble. On joue, on négocie, on imagine des activité et repos ? Comment générer des lieux ment, à la communauté, à la civilisation : face à EN NÉGOCIATION ET » Observer ensemble la matri- · Intégrez les moules / moulages mondes, on crée et, petit à petit, on construit d’ancrage identitaire qui tiennent compte des soi-même. COLLABORATION AVEC LES FORMES ce afin de reconnaître les qualités qui / hybrides interstitiels dans la matrice AUTRES: TOUJOURS GARDER » Moulage des différences, 1:50 commencent à y apparaître telles que – sont-ils portés par le projet, la ma- une communauté – un microcosme prend contrastes entre individus ? Est-il possible d’ins- Les projets prendront la forme de propositions UNE CONNEXION ENTRE » Dessins du territoire (moule cycles, croissance, comportements, trice ou l’infrastructure ? forme et grandit, s’ouvrant progressivement aux taurer une forme d’appartenance qui s’appuie architecturales. Dans le cadre du programme CHAQUE CARTE AU SEIN DE intégré dans la matrice, plans et éléments statiques et dynamiques. · Comment les interstices sont-ils CHAQUE GROUPE. coupes), 1:50 » Développer des outils pour créés? aspects plus vastes de la société qui nous en- sur la différence, pensée comme un potentiel ? proposé, le choix et le développement des com- · OPÉRATIONS PAR » Carte verticale #1 (transposi- commencer un processus de négo- · Qu’est-ce qu’un seuil? posantes spatiales et structurelles de chaque GROUPE: tion dans Vectorworks, en coupe), ciation entre les projets, sur la base · Qu’est-ce que l’épaisseur d’un toure. L’acte social donne en ce sens corps à la Ou encore prendre conscience de ce phéno- 4 PLIAGES, 1:100 de leurs relations spécifiques (par ex. seuil? civilisation au sens large. mène dans notre manière de comprendre le ver- projet reposeront sur une exploration ludique du 4 DÉCOUPES, » Moule intégré dans la matrice, éléments partagés ou rejetés, exi- · L’épaisseur d’un seuil est-elle 4 TRANSFORMATIONS 1:50 gences, composants, infrastructure, constante ou variable? C’est aussi par le jeu que des savoirs se déve- tical et l’horizontal, le bâti et le non-bâti ? potentiel architectural, compris en termes D’ÉCHELLE, cadrages, programme, etc.). · Comment un seuil active-t-il loppent. Nous apprenons à connaître les choses L’architecture est aujourd’hui marquée par de performance spatiale et de présence matérielle. 4 ADDITIONS, » Formaliser ces relations poten- l’intérieur et l’extérieur? 4 SOUSTRACTIONS, tielles dans le workshop ‘De la Ligne · Comment un seuil réagit-il, au- – nous découvrons la collaboration, la négocia- des pratiques professionnelles qui se déploient à Le résultat produit pourra ainsi interroger à la 4 JUXTAPOSITIONS, à la Structure’. tant d’un point de vue programma- fois la dynamique sociale qui se dégage des sys- 4 RENVERSEMENTS » Développer un système tique qu’architectonique? tion, l’acte de faire. Nous acquerrons une expé- l’échelle globale. La figure de l’architecte- (ET AUTRES SELON le d’infrastructures basée sur les résul- rience prospective : savoir anticiper, prévoir des démiurge comme seul maitre du projet a désor- tèmes polymorphes créés, les artefacts et les DIRECTEUR/ tats du workshop. LA DIRECTRICE de studio). » Définir un système de référence résultats. Mais heureusement, et c’est la nature mais fait place à des équipes largement interdis- signes d’interaction – dans leurs formes spatiales · PRENEZ UNe PHOTO pour la matrice, basé sur une discus- même du jeu, les choses prennent le plus sou- ciplinaires qui fonctionnent selon des modes et programmatiques – et la réalité tactile de APRÈS CHAQUE OPÉRATION. sion avec le directeur/la directrice de · ANALYSEZ ET DISCUTEZ studio. vent une tournure imprévue. opératoires et des processus de conception com- l’environnement matériel. LES RÉSULTATS AU SEIN DE » Comprendre le contexte social En fin d’ouvrage, vous trouverez « Verb List CHAQUE GROUPE. de chaque projet. Dans toute leur complexité, les interactions plexes. L’éducation des futures générations · PRENEZ UN PHOTO DES 4 humaines comportent inévitablement une dose d’architectes doit en ce sens être soigneusement Compilation: Actions to Relate to Oneself », une CARTES ASSEMBLÉES. FORMES · ÉCHANGEZ LES JEUX DE » Matrice avec maquette de fils, d’imprévisible. La cohabitation, la construction repensée. À l’aube de votre cursus, vous devez série de locutions verbales assemblée par 4 CARTES AVEC UN AUTRE 1:50 28 GROUPE » Film en stop-motion du dével- 29 sociale, sont des conditions fragiles qui dé- être confrontés à un cadre pédagogique apte Richard Serra en 1967–68. Dans cette œuvre, E3 oppement de la maquette de fils (for- ET RÉPÉTEZ LES MICRORÉCITS pendent de la personnalité de chaque individu. à vous préparer aux défis qui nous attendent l’artiste suggère une corrélation entre l’acte de MANIPULATIONS afin QUE mat .m4v) Développement du » Carte verticale #2 (calque faire – la création qui transforme la matière CHAQUE GROUPE AIT programme / L’émotion comme la pensée entrent en jeu dans tous en dehors de l’école. C’est pourquoi, plutôt TRAVAILLÉ UNE FOIS SUR #2, transposition des fils dans Vec- Récits d’Espace / Mise en torworks et développement de la formation d’outils d’interaction, permettant à qu’une trajectoire linéaire et prédéfinie, produi- et le monde – et la condition individuelle altérée CHAQUE JEU DE CARTES. Espace · ANALYSEZ ET DISCUTEZ l’infrastructure en axonométrie, sur chacun d’acquérir les moyens de façonner sant par conséquent des résultats prévisibles et de celui qui crée. La série d’actions proposées LES RÉSULTATS FINAUX la base de la coupe de la semaine 2), OBJECTIFS 1:100 les diverses couches de son existence. Prendre attendus, ce second semestre propose d’explorer forme une constellation d’approches pour trans- DANS LE STUDIO. » Construire les références pour conscience de ses propres émotions et mettre en le processus du projet comme un champ de former la matière, le monde, et se former le développement du programme. WS 2 » Développer un contexte et un WORKSHOP 2 branle les rouages de la pensée sont des outils possibles. Pour mieux évoquer la diversité d’une soi-même. A vous de jouer ! programme pour le projet individuel. DE LA LIGNE À LA » Confronter le programme avec STRUCTURE essentiels pour naviguer, et agir, dans le champ telle approche, nous référons ici à Aristote. le site. toujours en expansion des possibles, des forces, Dans son « Ethique à Nicomaque », le philosophe Dieter Dietz » Formaliser le programme. · TRAVAILLEZ A L’ÉCHELLE DE LA MATRICE. des tensions et des opportunités qui font la identifie cinq types de savoirs : la doxa (système PROCESSUS · IDENTIFIEZ TOUS LES · Analysez le matériel choisi par LIENS ET CONNEXIONS EN- E6 communauté des hommes. de croyances, doctrine de la parole), l’episteme INTERSTICES le directeur/la directrice de stu- TRE LES PROJETS SELON DES Plein-vide / Figure-fond Si la connaissance est un outil indéniable, les (vérités historiques acceptées, épistémologie de dio (texte, film) et/ou le programme CRITÈRES TELS QUE PRO- élaboré au premier semestre. GRAMME, INFRASTRUC- savoirs acquis demeurent peu utiles en dehors la parole), la phronesis (sagesse pratique), la techne OBJECTIFS · Extrayez des thèmes tels que TURE, MATÉRIAUX, COM- » Déceler les conditions de bord, personnages, comportements, hab- PORTEMENT, ÉLÉMENTS de leur application concrète. La manifestation la (savoir-faire, artisanat; linéaire) et la poiesis les transitions entre l’intérieur et itudes, actions, conditions spatiales, STATIQUES/DYNAMIQUES, l’extérieur des projets. plus tangible de la construction sociale – une (art, créativité; dynamique, non-linéaire). Syn- évènements, etc. pour créer un ‘col- TEMPS, ETC. » Révéler les connexions spatiales lage de thèmes’ (collage de photos, · CEUX-CI PEUVENT ÊTRE responsabilité que nous partageons tous en tant thétique par nature, le projet d’architecture entre les projets. références, dessins, maquettes, etc.). CLASSIFIÉS EN TANT QUE que citoyens – réside dans notre cohabitation, requiert de l’architecte un engagement envers · Synthétisez ces thèmes afin de FLUX, VECTEURS OU LIENS PROCESSUS développer des implications spatiales, PHYSIQUES (UNE COULEUR aujourd’hui perceptible à l’échelle globale. tous ces champs de connaissances : ce dernier · Dessinez et construisez un traduites par des dessins et/ou des DIFFÉRENTE POUR CHACUN). moule des interstices entre les projets maquettes conceptuelles. · LES CONNEXIONS PEU- Quittant progressivement une condition de doit pouvoir développer des modes diversifiés de (il se peut qu’ils soient continus entre · Pensez le développement du VENT ÊTRE ÉTABLIES ENTRE plusieurs territoires). chasseurs-cueilleurs, l’être humain s’est sédenta- pensée et d’action. programme en lien avec la topog- N’IMPORTE QUELS TERRI- raphie – interagissez, transformez, TOIRES, QU’IL SOIENT ADJA- risé. De nouveaux modes de production, de Dans de telles conditions – in vitro et in vivo FORMES augmentez, creusez la topographie CENTS OU PAS. » Dessins du moule, 1:50 communication et d’habité se sont ainsi déve- – l’architecte n’agit pas de manière individuelle : par rapport aux thèmes. Comment · UTILISEZ LES FILS POUR ES- » Moule des interstices, 1:50 le concept se met-il en relation avec QUISSER CES CONNEXIONS loppés, en étroite corrélation avec les spécificités il participe, de concert avec ses pairs, à l’élabo- » Carte verticale #4 (dessin fig- la topographie ? Les thèmes devien- DANS LA MATRICE. ure-fond (poché) dans Vectorworks nent-ils une partie de la topographie · CONSIDÉREZ LE FIL COMME d’un territoire et d’un environnement donné. ration d’une sphère sociale, technologique et en axonométrie), 1:100 ou en émergent-ils? UN TRAIT DE CRAYON – PRÉ- C’est cette condition urbaine, à petite et grande culturelle. L’environnement est ainsi toujours CISION, ÉPAISSEUR, DIMEN- échelle, qui témoigne clairement et directement façonné de manière collective : la ville ne peut FORMES SION, COULEUR, LIGNES SIM- » Développement du programme PLES POUR INDIQUER LES des progrès en cours et des processus de trans- prendre forme que dans la diversité, par les (collages, textes, etc.) FLUX ET LES VECTEURS, DOU- formation de nos sociétés. L’urbanité représente échanges entre cultures, dans la rencontre des » Dessins, sur la même feuille BLES LIGNES (plans, coupes, axonométries, per- POUR L’ÉPAISSEUR, ETC. l’un des modes de coexistence fondamental visions de chacun. Au cours du premier se- spectives), 1:50 · DOCUMENTEZ LE DÉVEL- » Maquettes conceptuelles (pro- OPPEMENT DE CETTE MA- de presque toutes les sociétés contemporaines : mestre, nous avons exploré les notions d’espace filés en bois, bois, carton blanc/jaune, QUETTE DE FILS AU MOYEN la vie urbaine est aujourd’hui la condition et de champ de vision suivant le vecteur hori- plâtre), 1:50 DE PHOTOS. » Topographie remaniée dans la · EXAMINEZ LA MAQUETTE quotidienne de plus de la moitié des humains. zontal propre à la construction perspective héri- matrice, 1:50 DE FILS ET ÉTABLISSEZ UN Le second semestre verra la création collec- tée de la Renaissance. Il s’agit maintenant de SYSTÈME DE RÉFÉRENCE POUR LA MATRICE GRÂCE À tive d’un laboratoire de la condition urbaine. penser verticalement. L’objectif de ce semestre est LA DÉFINITION DE, PAR EX- EMPLE, AXES, CENTRE(S), « La Ville Entière » fait allusion à la fois au carac- de mener de nouvelles explorations par le biais NŒUDS, POINTS CARDINAUX, tère englobant de la ville, comprise comme d’un projet architectural individuel et, ce faisant, GRAVITÉ, ABSENCE DE GRAV- ITÉ, ETC. un environnement fini et qui se construit sur lui- de contribuer à l’élaboration d’un projet collec- · LE SYSTÈME INFRASTRUC- même, et à la perception difficile à circonscrire tif au sein du studio, guidés par une série de TUREL EST-IL GLOBAL (MÉ- TASTRUCTURE) OU ÉMER- que nous avons souvent de cette dernière. paramètre donnés dans une condition verticale. GEANT? · ANALYSEZ ET DISCUTEZ LES Envisager la ville comme un objet complètement Chaque étudiant devra opérer dans une zone RÉSULTATS DU WORKSHOP intelligible nous apparait aujourd’hui comme de la matrice verticale qu’il aura négociée avec DANS LE STUDIO. E1 1 3 4 5 E2 1 2 3 2 TOPOGRAPHIES ARPENTER Workshop 1 Analogue Et map constructions Abstraction MATRIX CONDITION

30 6 A C 4 5 6 A 31 7 B D E F G

MARK MONMONIER, «COMMENT FAIRE MENTIR LES CARTES OU DU MAUVAIS USAGE DE LA GEOGRAPHIE» JAMES CORNER, THE AGENCY FLAMMARION, 1993 OF MAPPING, IN DENIS « Non seulement le mensonge est fac- COSGROVE, MAPPINGS, ile avec les cartes, mais il est même es- REAKTION BOOKS, LONDON, sentiel. Pour pouvoir reproduire de 1999, P215 Maps: manière significative, sur une feuille “...an eidetic fiction constructed from de papier plane (...), les relations com- TRAVAUX factual observation. As both analogue plexes d’un monde en trois dimen- 1 Aurélien Frot, Studio Erckrath and abstraction, then, the surface of sions, une carte doit déformer la ré- 2 Amaya Cogordan-Gillet, Anna the map functions like an operating alité» Mayberry, Studio Baur table, a staging ground or a theatre of 3 Map Constructions, différent operations upon which the mapper DILLER + SCOFIDO Studios collects, combines, connects, marks, “BAD PRESS: DISSIDENT 4 Eliane Lehmann, Marjolaine masks, relates and generally explores. HOUSEWORK SERIES, 1998” Tabac, Studio Baur These surfaces are massive collection, The dark side of domestic life is a re- 5 Maël Scartezzini, Bruno sorting and transfer sites, great fields curring subject. Glardon, Arnaud Baudouin, upon which real material conditions The project Bad Press: Dissident Studio Lenherr are isolated, indexed and placed with- Ironing (1993–98) uses men’s shirts to 6 Fabio Carbone, Studio Erckrath in an assortment of relational struc- rethink the everyday task of ironing, 7 Adriens Meuwly, Fabio tures.” ! coming up with unexpected alterna- Carbone, Aurélien Frot, Studio tives for folding, buttoning and press- Erckrath TRAVAUX ing a man’s shirt, and examining ex- 1–3 Céline Rairoux, Delia pectations of domestic perfection. Référence Devecchi, Studio Nieveen A Diller + Scofido_“Bad Press: 4 Justine Rausis, Matteo Ricchi, GILLES DELEUZE ET FELIX Dissident Housework Series, Mathieu Fritzinger, Loic GUATTARI, MILLE PLATEAUX : 1998” Preitner, Studio Kronstrand CAPITALISME ET B Guy Debord, Psychogeography 5 Amalia Bonsack, SCHIZOPHRENIE 2, C Robert Smithon, mapping dis- Studio Erckrath LES EDITIONS DE MINUIT, location, entropic pole, 1967 6 Joanne Kaehlin, Florentine PARIS, 2006, P. 20 (map collage and photostat 16 x Le Vaillant, Studio Baur Si la carte s’oppose au calque, c’est 34 inches) qu’elle est toute entière tournée vers E Robert Smithon, mapping dis- Référence une expérimentation en prise sur le location, Untitled [folded map A Caravage vocation de saint réel. La carte ne reproduit pas un in- of Beaufort Islet], n.d. (Folded mathieu huile sur toile conscient fermé sur luimême, elle le map 36 x 31 inches) construit. Elle concourt à la connexion F Robert Smithon, mapping dis- des champs, au déblocage des corps location, Untitled [Antark- sans organes, à leur ouverture maxi- tis],1967 (circular cut map 19 mum sur un plan de consistance. 5/8 inches in diameter) (...) La carte est ouverte, elle est G Robert Smithon, mapping dis- connectable dans toutes ses dimen- location, A Nonsite, Pine Bar- sions, démontable, renversable, sus- rens, New Jersey, 1968 ceptible de recevoir constamment des (Aerial map photostat, collage, modifications. Elle peut être déchirée, 121 x 101 inches) renversée, s’adapter à des montages de toute nature, être mise en chantier par un individu, un groupe, une forma- tion. (...) Une carte a des entrées mul- tiples, contrairement au calque qui re- vient toujours ‘au même’. Une carte est affaire de perfor- mance, tandis que le calque ren- voie toujours à une ‘compétence’ prétendue. E3 1 1 2 3

MICRORÉCITS Développement Du Programme / Récits D’espace / Mise En Espace

32 4 5 7 33 6 JUHANI PALLASMAA, LIVED SPACE IN ARCHITECTURE AND CINEMA 2000 The interaction of cinema and archi- tecture – the inherent architecture of cinematic expression, and the cine- matic essence of architectural experi- ence – is equally many- sided. Both are art forms brought about with the help terme servant à déclasser, exigeant of a host of specialists, assistants and generalement que chaque chose ait sa co-workers. Regardless of their una- forme. Ce qu’il désigne n’a ses droits voidable nature as the products of col- dans aucun sens et se fait écraser par- lective effort, both film and architec- tout comme une araignée ou in ver de ture are arts of the auteur, of the indi- terre. Il faudrait en effet, pour que les vidual artistic creator. The relations of homes académiques soient contents, the two art forms could, for instance, que l’univers prenne forme. La philos- be studied from a multitude of view- ophie entière n’a pas s’autre but : il s’agit points: how different directors depict a de donner une redingote à ce qui est, city, as Walter Ruttman in Berlin, der une redingote mathématique. Par con- Sinfonie der Grossstadt (1927) or Fritz tre affirmer que l’univers ne ressemble Lang in Metropolis (1927); how build- a rien et n’est qu’informe revient à dire ings or rooms are presented, as in Ger- que l’univers est quelque chose comme man Expressionist films with their fan- une araignée ou un crachat. tasy architecture suspended between reality and dream; over the real archi- MICHEL DE CERTEAU, tectural projects of these architects of L’INVENTION DU QUOTIDIEN notable buildings. An architect who 1 : ARTS DE FAIRE, GALLIMA- made superb projects both as a designer RD, 1990, P. 170 of buildings and set designer was Paul Dans l’Athènes d’aujourd’hui, les Nelson. His project Maison Suspen- transports en commun s’appellent due (1936–38), a house in which indi- metaphorai. Pour aller au travail ou vidual rooms are suspended withing a rentrer à la maison, on prend une « steel-and-glass cage like bird nests, is métaphore » – un bus ou un train. Les as fantastic as any of the ideas expressed récits pourraient également porter ce through the art form of projected illu- beau nom : chaque jour, ils traversent sion. Vice versa, one could speculate et ils organisent des lieux ; ils les sélec- on the kind of buildings the wizards of tionnent et les relient ensemble ; ils en cinema architecture would have built font des phrases et des itinéraires. Ce had they not decided to devote their sont des parcours d’espaces. architectural talent to the service of A cet égard, les structures narratives the illusory art of cinema. ont valeur de syntaxes spatiales. « Architecture exists, like cine- ma, in the dimension of time and TRAVAUX movement. One conceives and reads 1 Mathilde Sudan, Studio Guiaita a building in terms of sequences. To 2 Evolution of an ink drop, erect a building is to predict and seek Eva Ponzo, Studio Cheung effects of contrast and linkage through 3 Arnau Baudouin, Studio which one passes (...). In the continu- Lenherr ous shot/sequence that a building is, 4 Antoine Piquemal, the architect works with cuts and ed- Studio Magnussen its, framings and openings (...). I like 5 Andrea Briccola, Studio to work with a depth of field, read- Kronstrand ing space in terms of its thickness, 6 Storyboard, Alexandre Lebet, hence the superimposition of differ- Studio Pachoud ent screens, planes legible from oblig- 7 Multivisions, Aurelien Frot, atory joints of passage which are to be Studio Erckrath found in all my buildings (...). » J.N.

GEORGES BATAILLE, IN DOCUMENTS 1, PARIS, 1929, P.382 informe: Un dictionnaire commence- rait à partir du moment où il ne don- nerait plus le sens mais les besognes des mots. Ainsi informe n’est pas seule- ment adjective ayant el sens mais un 1 2 3 4 1 1.1 2 A E4 E5 B C MÉTANARRATIONS INFRASTRUCTURES D Quartiers / À Différentes Voisinage Échelles – Workshop 2 Spatiale Et De La Ligne Architectonique GILLES DELEUZE ET FELIX À La Structure GUATTARI, MILLE PLATEAUX : CAPITALISME ET SCHIZOPHRENIE 2, LES EDITIONS DE MINUIT, PARIS, 2006, PP. 473–474

Le nomade est là, sur la terre, chaque fois que se forme un espace lisse qui ronge et tend à croître en toutes di- rections. Le nomade habite ces lieux, il reste dans ces lieux, et les fait lui-même croître au sens où l’on constate que le nomade fait le désert non moins qu’il est fait par lui. Il est vecteur de deterri- torialisation. Il ajoute le désert au dé- sert, la steppe à la steppe, par une série d’opérations locales dont l’orientation et la direction ne cessent de varier47. Le désert de sable ne comporte pas seulement des oasis, qui sont comme des points fixes, mais des végétations rhizomatiques, temporaires et mo- biles en fonction de pluies locales, et qui déterminent des changements d’orientation de parcours48. C’est dans les mêmes termes qu’on décrit le désert des sables et celui des glaces : aucune ligne n’y sépare la terre et le ciel ; il n’y a pas de distance inter- médiare, de perspective ni de contour, la visibilité est restreinte ; et pourtant il y a une topologie extraordinaire- ment fine, qui ne repose pas sur des points ou des objets, mais sur des hec- céités, sur des ensembles de relations (vents, ondulations de la neige ou du sable, chant du sable ou craquement de la glace, qualités tactiles des deux) ; c’est un espace tactile, ou plutôt « hap- tique », et un espace sonore, beaucoup plus que visuel…49 La variabilité, la polyvocité des directions est un trait essentiel des espaces lisses, du type rhi- zome, et qui en remanie la cartogra- phie. Le nomade, l’espace nomade, est localisé, non pas délimité. Ce qui est à la fois limité et limitant, c’est l’espace strié, le global relatif : il est limité dans ses parties, auxquelles des directions constantes sont attachées, qui sont ori- entées les unes par rapport les autres, divisible par des frontières, et compos- ables ensemble ; et ce qui est limitant (limes ou muraille, et non plus frontière), c’est cet ensemble par rap- port aux espaces lisses qu’il restreint ou met au-dehors.

TRAVAUX 34 5 6 A 1–2 Matrice 1 : Studio Meystre 35 3 Matrice 2: Studio Pachoud

Référence A, B Peter Eisenman, Moving Ar- rows, Eros, Other Errors, 1986 C, D Rem Koolhaas, OMA, “Ville Nouvelle” à Melun-Sénart, 1987

MICHEL DE CERTEAU, L’INVENTION DU QUOTIDIEN 1 : ARTS DE FAIRE, GALLIMARD, 1990, P. 173 Il y a espace dès qu’on prend en con- sidération des vecteurs de direction, des quantités de vitesse et la variable de temps. L’espace est un croisement de mobiles. Il est en quelque sorte an- imé par l’ensemble des mouvements qui s’y déploient. Est espace l’effet pro- duit par les opérations qui l’orientent, le circonstancient, le temporalisent et l’amènent à fonctionner en unité poly- valente de programmes conflictuels ou de proximités contractuelles. L’espace serait au lieu ce que devient le mot quand il est parlé, c’est-à-dire quand il est saisi dans l’ambiguité d’une ef- fectuation, mué en un terme relevant de multiples conventions, posé comme l’acte d’un présent (ou d’un temps), et modifié par les transformations dues à des voisinages successifs. A la diffé- rence du lieu, il n’a donc ni l’univocité ni la stabilité d’un « propre ». En somme, l’espace est un lieu pratiqué. Ainsi la rue géométriquement définie par un urbanisme est transformée en espace par des marcheurs. De même, la lecture est l’espace produit par la pra- tique du lieu que constitue un système de signes – un écrit.

Work 1–4 Alexander Wolhoff Abades, Thomas Revel, Studio Noel 5 Amaya Cogordan-Gillet, Anna Mayberry, Studio Baur 6 Stanislas Chaillou, Beatrice Dohner, Studio Formery

Référence A Herzog and de Meuron , 1111 Lincoln Road 3

36 37 Representation and production of landscapes. The dilem- its of personal fancy or those of more chitectural production. A necessary the making of Chinese and Japanese Dictionary of Kinetography Laban (Labanolation) Landscape ma of both the ethereal and instrumen- transient value. The percipient must complement lies in drawings’ capac- flung-ink paintings. While landscape (Estover, Plymouth, England, 1979). 27 See Lawrence Halprin, RSVP Cycles (New JAMES CORNER tal drawing, so prevalent today can be be able to distinguish between weak, ity to demonstrate intention and con- is clearly the focus ofattention in these York: George Braziller, 1969). (extrait / partie II) resolved when drawing is understood fanciful ideas and the more potent im- struction—the drawing as a vehicle canvases. equally so is the spontaneous 28 See Sergei Eisenstein, Film Sense, ed. Jay Leyda at the locus of reconciliation between ages and symbolic structures relevant of realization. This type of drawing work of the brush in “real,” or proces- (NewYork: Harcourt, Brace, Jovanovich, 1975), pp.176–177. So we turn aside from a way of archi- construal and construction, or be- to landscape architectural experience. goes beyond speculative fields (and the sual, time. Bryson has written: “The 29 See Arthur Danto, The Transfiguration of the tecture which can reshape things to tween symbolic and instrumental rep- Ideas such as archetype, deep struc- emergence of ideas), and instead it be- work of production is constantly dis- Commonplace (Cambridge, Mass.: Harvard make meanings immediate and present resentations.49 For example, the orig- ture, and the constancy of the prima- gins to demonstrate the project in prac- played in the wake of its traces; in this University Press, 1981), ch. 6. Also see Nelson Goodman, Language of Art. to us. Instead we run to ideas and con- inal Vitruvian “ideas” as embodied in ry or typical human condition, belie tical terms. In describing the drawings tradition the body of labor is on con- 30 This is discussed by Norman Bryson in Vision ceptions which seem to have automat- drawing suggest that drawings hold the fact that there are universally sig- of two contemporary architects, Carlo stant display, just as it is judged in terms and Painting: The Logic of the Gaze (New Haven: ic justification for us.”42 Furthermore, the possibility of being both projec- nificant situations peculiar to the hu- Scarpa and Mario Ridolfi, Frascari has which, in the West, would only apply Yale University Press, (1988), pp. 43–44. Also 53 61 see E. H. Gombrich, Art and Illusion: A Study in Whiteman has observed that “Under tive, notational, and representational man condition. Essentially, a signif- written: “Scarpa works out his strata to a performing art.” the Psychology of Pctorial Representation (Oxford: the influence of pure criticism we have at the same time. Neither images nor icant “seeing” is about re-cognition, of architectural mediations on pieces The imaginal is both enacted Phaidon, 1977), pp. 29–34, 320–330. confused the separate purposes of rep- pictures, such drawings are analogical and remains the outcome of produc- of Bristol board with overlays of light and constructed in a radically tempo- 31 Rosalind Krauss, The Originality of the Avant- Garde and Other Modern Myths (Cambridge, resentation and notation, and have in- demonstrations of both construal and tive and meaningful poetic activi- pieces of tracing paper, using drafting ral and dynamic sequence of painter- Mass.: MIT Press, 1985), p. 166. culcated an aesthetic in which simul- construction. They are the architec- ty. Drawing can best function in this and colored pencils, diluted inks and ly responses. The action of seeing and 32 See Dan Rose, “The Brandywine: A Case taneity, immediacy and imapct are the ture, embodying the symbolic inten- capacity if two tenets are first upheld: applying the painterly technique of marking does not attempt to conceal Study of an Ecological Strategy,” Landscape Journal 7.no. 2 (University of Wisconsin Press, prized value. This involves a refutation tions of the building and demonstrat- first, drawings are eidetic phenomena pentimenti. Ridolfi utilizes layers of its own evolvement, mistaken attempts Fall 1983), pp. 128–133. of mimesis, and an attack on the notion ing its construction. A more significant which work through symbols and an- heavy tracing paper for his analogical and all. Instead, the paintings deicti- 33 The development of landscape as a scene of depth, by giving a rendering of the type of drawing in landscape architec- alogues, not through likeness of rep- thinking, employing a fountain pen, cally play out and express their own to be “completed” by the action of visi- 43 tors was most evident in the landscape world in the flat.” tural design might arise from a two- resentation. This point is illustrated and editing the final drawing with a construal, like a performance which gardens by WilIiam Kent, especially at While modern criticism may per- fold use of the graphic medium: one is by Frascari, who equates graphic and skilful use of scissors and transparent maps out its own body. This is in con- Rousham. See John Dixon Hunt, WilIiam haps promote a more objective and un- the speculative function, and the oth- constructed angles with “angels.” In adhesive tape. Scarpa’s and Ridolfi’strast to “the image that suppresses Kent, Landscape Garden Designer (London: A. Zwemmer, 1987), pp. 19–40, 60–99. ambiguous form of landscape and ar- er is the demonstrative function. In describing the journeys of the ear- drawings ... are visual descriptions of deixis,” the image that “has no inter- 34 There are two problems with pictorial rep chitectural depiction, other forms of the first, drawing is used as a vehicle ly Mediterranean sailors, Frascari has processes that are not visible. They are est in its own genesis or past, except to criticism, such as deconstruction, for of creativity, and in the second, draw- written: “The imagining of angels, conceived not to be read by the public, bury it in a palimpsest in which only resentation when making landscapes. The first is that the predominance of the picture instance, or even contemporary art ing is used as a vehicle of realization. building essences, was a way of find- but to carry out a demonstration of in- the final versions show through above plane remains as foremely remote aspect of criticism, promote the other extreme Both types of drawing work by anal- ing the angles necessary to determine tent. On the other hand, conventional an interminable debris of revisions. landscapte experience, emphasizing the visual of drawing described in the preced- ogy and occur alongside one another the direction for reaching land safe- working drawings are scientific tools ... (Here) the existence of the image over other modes of cognition. The second is that the drawn picture itself begins to accrue a ing paragraph, the mystical, “artis- simultaneously. ly. In architttture this traditional cha- for presenting a future reality within in its own time, of duration, of prac- certain value, inevitably ascending to the status tic” drawing. The problem in both As a vehicle of creativity, draw- risma of angels and angles is recorded, an appearance of continuous and uni- tice, of the body, is negated by never of an aesthetic object, and subsequently play- the instrumental and the ethereal ing is a highly imaginative and spec- in an oblique way, by Vitruvius. In his form order; they show a result, not the referring the marks on canvas to their ing all-to-comfortably into the hands of mod- 57 ern criticism and the consumptive demand of drawing is that the drawing itself be- ulative activity, entailing both spon- explanation of the planning of the an- intent. place in the vanished sequence oflo- glassy magazines and galleries. See Whiteman, comes the focus of attention for criti- taneity and reflection. It first involves gles of cities, Vitruvius cites as an ex- The dynamic drawings of Scarpa cal aspirations.” The deictic62 drawing, “Criticism, Representation and Experience,” cism. Furthermore, as the critical view the making of marks and the “seeing” ample the Tower of Winds in Athens. and Ridolfi are “productive represen- meanwhile, records and traces its own pp. 137–147. 58 35 Nelson Goodman, Languages of Art, pp. 111. also tends to place distance between of possibilities. Such work is both im- This hellenistic edifice incorporatestations of an eidetic process,” the re- evolution, and refers back to an entire 36 See Wassily Kandinsky, The Spirir of Art (New the critic and the object, in this case aginal and theoretical, making im- both representations of the winds as sult of analogically working the me- corpus of prior thoughts, ideas, and as- York: Dover, 1977). Also see E. H. Gombrich, the drawing, the distance from the ages and recording spatial and tactile figures of angels and as the angles of dium of drawing with the medium of sociations. Deixis both marks and re- Art and Illusion, ch. XI. Gombrich also has de- 54 scribed how figures, in addilion to forms or actual landscape is effectively dou- qualities through a process of asso- direction.” building. Scarpa, for example, scores alizes the moment at which construal colors, can be juxlaposed to create a new mes- bled. Not only does an illusory picture ciation, akin to what was said earlier Later, he concludes: “the objects his paper with a plan delineation of the becomes construction. sage. The “ideogram” of water alongside an plane stand between critic and land- about Kandinsky and the power of syn- of architecture should not he given particular site and its physical context. CONCLUSION eye might signify “to weep,” a mouth and a dog might signify “to bark,” and so on. The corre- scape, but so too does a screen of “criti- esthesia. For example, in the Chinese to public knowledge in a rigid, fin- Layers are then added and subtract- Research into the development spondence between matter and idea forms the cal” schemata—a screen which is often and Japanese technique of “flung- ished state, in their naked ‘as such- ed orthographically, as if alternately of projection, notation, and represen- basis for meaning. just as sterile or obscure as the draw- ink” painting, originating as early as ness.’ Rather, they should be present- building and partly demolishing foun- tation vis-à-vis the effective and art- 37 See Robin Evans, “In Front of Lines That Leave Nothing Behind, AA Files 6 (London: Archi- ings to which it refers. Nothing could the fourteenth and fifteenth centuries, ed as demonstrations in such a way that dations. Scales are shifted and overlaid ful construal, construction, and suste- tectural Association, 1983), pp. 88–96. be more remote from the lived expe- ink is first thrown onto the canvas in an each angle should be dressed up as an as parts and details are played along- nance of built landscape form has still 40 See Alberto Perez-Gomez, “Drawing and Ar- rience of landscape space. The moti- energetically random manner to form angel.”55 side the construal of the whole. The yet to occur in a vibrant and imagina- chitecture,” pp. 2–7. 63 41 Criticism has ascended to a primary role in the vations behind either form of draw- a visual field. The painter then impro- drawings are made neither for con- tive way. This research might begin production of art works since the enlighten- ing and criticism seem antithetical to vises through immediate response to struction nor presentation, but rath- through an increased understanding of ment. Its aim is to reflect on the underlying the work of landscape architecture, in- the thrown image and beings to con- er for the disciplined work found in the mechanisms of analogy and meta- assumptions and premises which constitute a work. In our modern age, there is a deep suspi- evitably constructing false ground for struct a landscape through the working these ideational drawings, enabling the phor in both speculative and demon- cion that everything must be questioned if it is the justification of such work.44 Both of the brush. Alexander Cozens devel- ideas to be translated into built form. strative drawing. Analogical drawing to be substantiated. It is a skeptical position, but the mystical “artist” and the pragmalic oped a similar approach of responsive The representation of space is not sepa- looks for some form of interaction and one most prevalent in our work today. 42 Whiteman, “Criticism, Representation and “technician” effectively sever any au- drawing during the eighleenth centu- rated from the space of representation, dialogue between the symbolic realms Experience,” p. 143. thentic dialogue the drawing may have ry in England. In such improvisation- just as the function of representation is of ideas and meaning and the struc- 43 Ibid., p. 144. with built experience and the material al, rapid-response work, the graphic not separated from the representation tures of projection and embodiment. 44 While it might be naïve simply to ignore the pervasive effects of objective reasoning and world, significantly misunderstanding field is deeply inhabited by all the vis- of function. In this way, the drawing is an integral modern criticism, this does not mean we must the function of the drawing and build- ceral and imaginative capacities of the A common aspect of both the part ofthe landscape “project,” holding necessarily play into the hands of it. Through a ing. In effect, the landscape medium artist striving to see, to draw out and- speculative and the demonstrative within its deictic traces the symbol- practice of critical resistance one might hope to re-educate designers and critics in the refined becomes “contaminated” by the draw- to bring-into-being. drawing is that they each act as vehi- ic and instrumental intentions of the perception of subjective and psychic responses ing; that is to say, the innate richness The flung-ink (although it could cles for creativity, as intermediary cat- scheme. Such drawings might not only when receiving drawings. Indeed, the poetic of the landscape itself is suppressed or be any graphic medium, some much alysts that are used to generate a land- tell us what things might be but also critic may well accomplish a real service to so- ciety by projecting a richness of association and suffocated by another medium which richer such as tempera or oil paints) be- scape architectural project. Never are what they are like, suggesting, with- potentiality previously repressed by the narrow is either excessively privileged or sig- gins the process by opening up a synes- they merely descriptive on the one out necessarily prescribing quite spe- confines of logocentric criticism. On the other nificantly undervalued. thetic “field,” a metaphorically sugges- hand, nor decorative and fetishistic cific settings and topologies. Plans, hand, this is not a call for greater ethereality and mysticism, so prevalent in much of contempo- The source of this dichotomy lies tive realm that prompts an imaginative on the other. Rather, they both be- sections, notation scores, scale shifts, rary criticism. See George Steiner, Real Pres- in the fact that both the excessive and seeing. Leonardo da Vinci had once long to a kind of work called deixis. light and texture studies, and so on, are ences (Chicago: University of Chicago Press, repressive uses of drawing are linked to said that one first truly learns to see In describing deixis, Norman Bryson drawn alongside the speculative play 1990). 38 45 This observation is derived from Robin Evans, 39 drawing’s apparent incongruity, or in- by allowing one’s anention to become has explained how the term original- of the collagic field, actively plotting “Translation from Drawing to Building,” p. 5. directness, in relation to landscape ar- absorbed in streaks of dried spittle or ly derives from deikononei, meaning landscape relationships between the 46 Ibid., p. 5. chitecture; one camp revels in draw- the surface of an old stained wall until “to show,” to make evident, and that idea and construction. While the fo- 47 The term “drawing as a vehicle of creativity” is derived from Dalibor Veseley, “Representation ing’s abstractness, while the other is the imaginalion is able to distinguish in linguistics the term deictic is applied cus of attention shifts from normative as a Vehicle of Creativity,” Scroope, issue 2 repelled by the same level of abstrac- an alternariveworld.50 Seventeenth- modes of perception to a more liber- (Cambridge University School of Architecture, tion. 45 On the one side are those who centuryartists Johann Konig and ating discovery of intertextuality be- 1990), pp.13–17 48 See Frascari, “The Ideas of Demonstration.” insist on an irreducible expressive- Antonio Carracci used the suggestive tween things, a precision of intent and “One constructs both theoretical schemata ness, on the other are those insisting fields of veined marbles and agates as demonstration thereof is still demand- as to things and plans. Construal is theoreti- on an objective “realism.” As Robin the basis for highly imaginative paim- ed. Analogical thinking is both intui- cal whereas construction is instrumental. Thus, “there is no construction without a construing, Evans has observed: “The two options, ings of landscapes and other represen- tive and rational, and must play subjec- and no construing without a construction ... one emphasizing the corporeal prop- tations. Figures and images were lit- tive sensibilities off and against systems The construing of a cosmological order is con- erties of things made, the other con- erally drawn outand metamorphosed of order and measure.64 structed in a Renaissance villa,” p. 18. Frascari uses the word chiasm to mean “an exchange be- centrating on the disembodied qual- from the surfaces of stone and miner- Metaphorical/analogical drawing tween the phenomenal body and the ‘objective’ ities in the drawing, are diametrically als.51 Similarly, the making of graphic is thus radically different from analyti- body, between then perceiving and perceived” opposed: in the one corner, involve- and collage fields “irritate” the mental cal drawing, which is more instrumen- (quoted from Merleau-Ponty, The Visible and the Invisible [Evanston, Ill.: Northwestern Uni- ment, substantiality, tangibility, pres- faculties to such a degree that fountains Figure 16. Sesshu, Water and Mountain, tal and calculative than it is poetic and 1490–1497. Ink on parchment paper, 70 X34 cm. versity Press, 1968], p. 215). Frascari’s “angel/ ence, immediacy, direct action: in the of possibilities emerge before the per- imaginative. The generative free-play angle” trope is used to illustrate this union. other, disengagement,obliqueness, ab- cipient; one becomes so engaged with For Frascari lhen, the instrumen- of metaphorical and deictic drawing, Drawings are therefore the site, or locus, of both construal and construction. straction, mediation, and action at a the wealth of images that new worlds tal and the symbolic (or visible and the in dialogue with the discipline of no- 49 Ibid., pp. 11–19. Also see Dalibor Veseley, “Ar- distance.”46 are disclosed, as if in a dream or hallu- invisible), are united through anal- tation and projection, is a critical and chitecture and the Conflict of Representation,” However, neither camp recogniz- cination. Like the luminous collages of ogies between the signifier and the speculative practice that demonstrates AA Files 8 (London: Architectural Association, 1984), pp. 21–38. es that landscape architectural draw- Schwitters or Ernst, these fields of in- signified. The degree of reciproci- the chiasm of a landscape’s construal 50 See A. Chastel, Leonard da Vinci par lui-même ing gains its potency precisely from its terpretation make impressions on the ty between both the signifier and the and construction. Rich with signifi- (Paris, 1952). directness of application to landscape, receptive mind and, in turn, the imag- signified thus forms a second tenet of cance and interpretative ambiguity, 51 See Jurgis Baltrusaitis, Aberrations: An Essay in the Legend of Forms, trans. by Richard Miller on the one had, and its disengaged, ab- ination impresses itself into the field. drawing. John Whiteman has referred Figure 17. Plan and section of the Arcosolium at landscape architectural drawing as a (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1989), pp. stract qualities on the other. After all, Fresh images might be conjured up as to this correspondence as a “qualita- Brion, Carlo Scarpa, 1969. Pencil and crayon on synesthetic and commutative medium 60–105. it is just as erroneous to suggest that one “sees” things in new associations. tive precision” between the symbols brownline copy. 50 x 40 cm. might better afford a richer realization 52 For an account of the surrealist view toward the re-enchantment of the world, see André the designer’s free imagination is the As the Surrealists have already shown used in representation and the ideas to utterances that supply informa- of ideas within the built environment. Breton, “Artistic Genesis and the Perspective of source of inventive form as it is to dis- the power of a physically inhabited and they embody in built landscape form. tion regarding the source of utterance. Such a drawing is less a finished “work Surrealism,” Painting and Surrealism (New York: cuss drawing as the sole generator of synesthetic realm can re-enchant the He has written: “(An understanding of Deictic tenses are always compounds of art,” and even less a tool for com- Harper and Row, 1972), pp. 50–362. 53 See Veseley, “Drawing as Vehicle of Creativity,” formal creation. Rather, both play- ordinary and make the everyday world the terms qualitative precision) means of the present, the here and the now, municating instrumental ideas, than pp. 13–17. off one another, as in an engaging and magical once again.52 admitting that the logics of formal ma- and stand in cintrast to aoristic tenses it is itself a catalytic locale of inventive 54 See Frascari, “The Ideas of Demonstration,” probing conversation. How else are the The tactics of appropriation, col- nipulation cannot be purely autono- which are pas and imperfect, and be- subterfuges for the making of poetic p. 11. 55 Ibid., p. 17. leaps and abridgments between ideas lage, abstraction, imaginative projec- mous, that judgements in architectural long characteristically to the historian, landscapes. In essence, the drawing is 56 Whiteman, “Criticism, Representation and and their embodiment in form made? tion, and so on, are strategies used to design are guided not by the autono- “reciting the events of the past imper- a plot, necessarily strategic, map-like, Experience,” p. 147. Drawing is an eidetic medium, and to prompt free association, providing mous reasons of form alone but rath- sonnaly and without reference to his/ and acted out. 57 Marco Frascari, Monsters of Architecture (Lanham, 59 Md.: Rowman and Littlefield, 1991), p. 102. use it simply as a means to an end, or as liberatory mechanisms of construal. er by a coupled sense of the physical her own precision” 58 Ibid., p. 104. a means of self-indulgence in the name However, such work first requires that and the symbolized, the visible and the (...) 59 Bryson, Vision and Painting, p. 88. of “artistic expression,” is irresponsible the drawing be theoretically and criti- invisible.”56 16 See John Whiteman, “Criticism, Representa- 60 Ibid., p. 88. tion and Experience in Contemporary Archi- 61 Ibid., p. 92. with respect to the real work of land- cally motivated by the maker. Collage, A more laconic and accurate form tecture,” Harvard Architecture Review 4 (New 62 Ibid., p. 92. scape architecture. This suggests a dif- for example, is not a random and un- of drawing might best be realized by York: Rizzoli, 1985), pp. 137–147. 63 While the preceding paragraphs have described ference between drawings used merely focused activity, but demands a high- the individual with time and expe- 17 Robert Rosenblum, “The Origin of Painting,” drawings primarilv in relationstion to buildings, Art Bulletin (December 1957): 279–290. the same arguments still hold true for drawings as tools of composilion and communi- ly disciplined and reflective mind. It is rience, as one can only properly un- 18 Evans, “Translalions from Drawing to Build- vis-à-vis the design of landscapes, with minor cation, and drawings which act as vehi- not simply a matter of “anything goes.” derstand the interrelationships be- ing,” pp. 6–7. modifications. The landscape is a different phe- cles of creativity.47 The emphasis shifts Any creative transformation that re- tween the symbolic and the material 19 Vitruvius Pollio, On Architecture, ed. From the nomenon from building. It is expressed differ- Harleian manuscript 2767, and trans. by Frank ently and the procedures for its construction from drawing as image to drawing as sults from human intellection will al- worlds more through sensible obser- Granger, 2 vols. (Cambridge: Harvard Universi- are also different. Landscapes are also dynamic work or process, a creative act which ways entail special vocabularies, pro- vation than by secondary constructs ty Press, 1983), vol. I, bk. I, ch. II, pp. 24–25. Also phenomena, living, growing, changing form is somehow analogous to the actual cedures and modes ofdemonstration such as concepts and analytical matri- see Claudio Sgarbi, “Speculalion on Design and and eventually dying. Surely management Finito,” 17A 9: Represenation (NewYork: Rizzoli plans and schedules seem integral parts of any construing and constructing of built specific to a particular theorem and ces. However, the qualitative preci- for the Universily of Pennsylvania, 1988), pp. landscape project, for example, demonstrating landscapes.48 motive. The game is complex, elu- sion of angles and angels is not simply 155–165. temporal as well as spatial intentions, and dem- THE METAPHORICITY sive, unsystematic, and ever subject a case of observational clarity (which Figure 18. Reseaux des stoppages (Network of 20 See Kenneth Frampton, “The Anthropology of onstrating practical techniques of stewardship. Stoppages). Marcel Duchamp, 1914. Oil and pencil Construction,” Casabella 251, no. 2 (January 64 For more on analogical drawing see Dali- OF DRAWING to modification. lt is important to re- is something always susceptible to sci- on canvas, 148.9 x 197.7 cm (The Museum of 1986): 26–30. Also see Marco Frascari, “A New bor Veseley, Drawing as a Vehicle of Creativity, This essay began by describ- member that these types of drawing entific prescription and duplication), Modern Art, New York). C Marcel Duchamp, 1914/ Angel/Angle in Architectural Research: The pp.13–17. ADAGP. Licensed by VISCOPY, Sydney, 2002. Idea of Demonstration,” Journal of Architectural ing drawing as a translatory medium are only strategies; their primary work but more properly derives from imag- Education 44, no. 1(November 1990): 11–19. which enabled the figuration of an im- is in critical response to something. inative construal. The paradox inher- The wider class of deixis therefore 21 Daniele Barbaro, La Pratica della Perspettiva aginary idea into a visual/spatial cor- They are neither automatic divination ent in the term “qualitative precision” includes all those particles and forms (Sala Bolognese, 1980), pp. 129–130. Referred to by Alberto Perez-Gomez, “Architecture as poreality embodied in the built fab- screens, yielding up ideas of their own is that accuracy of observation belongs of speech where the utterance incor- Drawing,” Journal of Architedural Eduacation 26, ric of the landscape. While the essay making, nor are they grounds of justi- not to scientific certainty but to the porates into itself information about no. 2 (1982), pp. 2–7 so far may have stressed the differenc- fication, falsely legitimizing the pro- realm of myth and poetry wherein its own spatial position relative to its 22 Perez-Gomez, “Architecture as Drawing,” p. 3. A1so see Alberto Perez-Gomez, Architecture and es between the medium of drawing ject simply because of their perceived things make sense and ring true with- content (here, there, near, far), and the Crisis of Modern Science (Cambridge, Mass.: and the medium that constitutes the magic. The function of abstraction out necessarily being explicit or ac- to its own relative temporality (yes- MIT Press, 1988),esp. ch. IV. landscape, highlighting the limits of in drawing is simply to discover new countable. It is in this way that sym- terday, today, tomorrow, ooner, later, 23 Ibid. Also sec Frascari, “The Ideas of Demon- stration,” p. 12. drawing in representing (and there- ground, to gain insight, not to obfus- bols retain their open-endedness and long ago). Deixis is utterance in carnal 24 Nelson Goodman, Languages of Art (Cambridge: fore designing for) landscape experi- cate, nor to justify a project. are subject to ever richer association. form and speaks back directly to the Hackett Publishing, 1964), pp. 127–176. ence, there still remain properties of The difficulty in such drawing lies Speculation through drawing is, body of the speaker.”60 25 Edward R. Tufte, Envisioning Information http://sequoia.bot.uc.pt/link/ (Cheshire, Conn.: Graphics Press. 1990), p. 114. drawing that make it an extraordinar- in distinguishing the culturally and ar- however, only part of drawings full In relationship to painting, Bryson 26 See Ann Hutchinson Guest, Dance Notation files/corner_james_representation_ ily powerful medium in relation to the chitecturally relevant from the lim- function with respect to landscape ar- has elaborated on deixis by discussing (London, 1984). Also see Albrecht Kunst, and_landscape_1992_.pdf 1 3 4 1 2 3 E6 2 E7 INTERSTICES SEUILS Plein-Vide / Milieu Figure-Fond

40 5 6 A 4 5 6 41 MICHEL DE CERTEAU, B L’INVENTION DU QUOTIDIEN 1 : ARTS DE FAIRE, GALLIMARD, 1990, P. 186 Les limites sont tracées par les points de rencontre entre les appropriations pro- gressives (l’acquisition de prédicats au cours du récit) et les déplacements suc- cessifs (mouvements internes ou ex- ternes) des actants. Elles ressotisesent à une distribution dynamique des biens et des fonctions possibles, pour con- stituer, de plus en plus complexifié, un réseau de différenciations, une combi- natoire d’espaces. Elles résultent d’un Référence travail de la distinction à partir de ren- A Lugio Moretti, Spazio 1950 contres. Ainsi, dans la nuit de leur il- B Bruce Nauman, A cast of the limitation, des corps ne se distinguent space under my chair, 1965–68 que là où les « touches » de leur lutte amoureuse ou guerrière s’inscrivent sur eux. Paradoxe de la frontière : créés par des contacts, les points de différen- ciation entre deux corps sont aussi des points communs.

WOLFGANG SCHÄFFNER, ARCHITECTURE OF THE OPENING. WINDOWS, DOORS AND SWITCHES The hole or the opening is the basic el- ement of arctlitectural spaces. being an immaterial element processing light, shadows and signs. and producing thereby images and data. Even if they are arcllitectural elements. they are not characterized by tlleir solid mass but by the void which makes meclia effects possilJle. The elementary operations of opening and closure create more com- plex operations SUCll as transferring and storing. A history of the window as an optical media tecllllology for the processing of light, therefore, shoulcl include the curtain walls of glass where the walls are transfonnt~d into trans- parent surfaces whereas on the oUl- er hand tile windows in the silape of screens that produce the illusion of an opening, finally, were transformed into the illuminated interface of com- puter systems, called according to tile year of its release. Windows 95 and so forth.

TRAVAUX 1 Studio Formery 2 Studio Meystre 3 Studio Nieveen 4 Interstices des différent Studios 5 Léonard Darbellay, Studio Pachoud 6 Robin Gevisier & Christophe Pittet, Studio Pachoud

7 8 9 10 12 11

42 13 14 15 A B 43 C

MAURICE MERLEAU-PONTY : LE VISIBLE ET L’INVISIBLE, NOTES DE TRAVAIL, EDITIONS GALLIMARD, 1964, P. 247 C’est en comprenant mieux la percep- tion (et donc l’imperception) – i.e. : comprendre la perception comme dif- férenciation, l’oubli comme dédiffé- renciation. Le fait qu’on ne voit plus le souvenir = non destruction d’un ma- tériel psychique qui serait le sensible, mais sa désarticulation qui fait qu’il n’y a plus écart, relief. C’est cela qui est le noir de l’oubli. Comprendre que le „avoir-conscience“ = avoir une figure sur un fond, et qu’il disparaît par désar- ticulation – la distinction figure-fond introduit un troisième terme entre le „sujet“ et l’ „objet“. C’est cet écart-là d’abord qui est le sens perceptif.

TRAVAUX 1 Philipp Bosshart, Patrick Weiss, Studio Cheung 2 Sophie Di Rosa, Studio Magnussen 3 Félix Parpoil, Studio Erckrath 4–6 Apolinario De Oliveira, Studio Masson 7 Matrice: Studio Guaita 8–9 Yannik Claessens, Studio Nieveen 10 –12 Vincent Jacoby, Studio Nieveen 13 Patrick Nicolas Meyer, Studio Van der Woude 14 –15 Elodie Cachelin, Alissa Csonka, Studio Pachoud 16 Studio Cheung

Référence A–B Diller + Scofidio, Slowhouse, Long Island, New York, un- built, 1990 C Steven Holl and Vito Acconci, Storefront for Art and Architec- ture, New York 1993 44 45 Elizabeth Diller(ED), sen. Wir haben mit diesem wichtigen vollzieht, sobald man weiß, dass man Aktivitäten im Internet Spuren hinter- CR: Die Highline wird ein Park Ricardo Scofidio (RS) und Detail begonnen und das Projekt dar- beobachtet wird. Es geht dabei nicht lassen und wir ununterbrochen über- sein, der sich durch fünf oder sechs un- Charles Renfro (CR) im um entwickelt. So gesehen war „Gate“ um die Überwachung durch eine wie wacht werden, haben wir dennoch terschiedliche Nachbarschaften zieht. Gespräch mit Kim Förster tatsächlich ein Transaktionsfenster. Im auch immer geartete Autorität. Man Möglichkeiten gefunden, in einem Es gibt zehn verschiedene Zugänge. und Anh-Linh Ngo Gegensatz dazu haben wir das „Slow wird in gewisser Weise zu einem selb- solchen Raum zu leben und zu arbe- Allein dadurch wird es schon zu einem House“ insgesamt als Schwelle konzip- st-reflexiven Beobachter seiner selbst. iten und uns darin sogar subversiv zu sehr demokratischen Ort. Wir ha- iert. Es ging um die Verbindung zwis- verhalten. ben uns außerdem energisch dage- chen einer Tür und einem Fenster. Das gen gewehrt, dass dort oben kom- Gebäude war der Schwellenraum zwis- CR: Ich würde sagen, dass man merzielle Firmen angesiedelt werden. chen dem Eingang und der Aussicht. genötigt wird, sein eigenes Verhalten Es gibt also nichts dort oben. Keine „Slow House“ scheint auf persönliche zu überprüfen. Wir wollen nie- Geschäfte, nichts, dass den Ort zu und psychologische Aspekte einer Passage, mandem bestimmte Verhaltensweisen einem Machtzentrum werden las- eines Weges zu verweisen. Am Ende aufzwingen, sondern wollen die sen könnte. Es handelt sich nicht um eröffnet sich der Blick aus einem Fenster. Souveränität des Nutzers aufrecht erh- eine große Mall, es gibt keine schick- Aber zusätzlich zur reinen Architektur alten. Einige unserer neueren Projekte en Restaurants. Es soll ein unverfäls- wurde das Fenster beim „Slow House“ mit versuchen auch, zu vermitteln. Das chtes Erlebnis entstehen, das nicht ein- Oben: Studie des „Brain Coat“, eines mit Elek- elektronischen und optischen Geräten aus- ICA in Boston beispielsweise hat ein- tronik ausgestatteten Regenmantels für den Besuch er bestimmten Gruppe vorbehalten gerüstet. Kann man das „Slow House“ als en Raum, der Mediathek heißt und der des Blur Building. oder kitschig ist. eine Art Seh-Maschine beschreiben? Und eigentlich nur aus einem Panorama- Diller Scofidio + Renfro: Blur Building, Yverdon- Damit machen Sie deutlich, dass die les-Bains, Schweiz (2002). wenn ja, können Sie auf die Idee eines sol- Rural Window, Skizze von Elizabeth Diller und Fenster besteht, eine Idee, die auf das Definition und der Gebrauch von Stadt chen „Fenster-Tunings“ eingehen, die Sie Ricardo Scofidio zur Ausstellung Il Progetto „Slow House“ zurückgeht. Wir haben ED: Was uns besonders inter- an Fragen des Eigentums gebunden sind. eine Weile lang beschäftigt hat? Domestico, Triennale Mailand 1986 hier keine Technik verwendet, es ist essiert hat, war unbeabsichtigte In Bezug zum Raum ist es die Frage der Sie sagen, dass durch Technologie im- einfach nur ein Fenster. Allein durch Kommunikation: Die Art, wie wir Zugänglichkeit. ED: Uns geht es darum, nicht mer eine Art Vertrag aufgesetzt wird, ein die Art, wie der Horizont eingerahmt einander begegnen, wie wir die nur ein verbales, sondern ein räumli- Rahmen, innerhalb dessen man sich ver- wird, verändert es die Wahrnehmung Arme verschränken oder uns 101 ED: In unserer Arbeit versuchen ches Statement abzugeben. In unser- halten muss. Sie scheinen jedoch die letz- des Raumes um einen herum. umdrehen, das Erröten, wie sich die wir daher immer, Durchlässigkeit zu er Kultur wird im Allgemeinen zwis- te Entscheidung an die Benutzer weiterge- Das „Blur-Building“ ist das per- Haut verändert, all diese körper- erzeugen, entweder physisch, visu- chen authentischer und vermittelter ben zu wollen. Was ist Ihre Rolle in dem fekte Beispiel eines Schwellen-Gebäudes. lichen Reaktionen, über die wir ell oder elektronisch; wir bedienen Erfahrung unterschieden und erstere Spiel? In der Brasserie haben Sie z.B. Peter Sloterdijk deutet dieses „unscharfe keine Kontrolle haben. Wir wol- uns dabei verschiedenster Hilfsmittel. höher gewertet. Das hat auch in der Überwachungskameras verwendet, um Gebäude“ in seiner Sphären-Trilogie als lten herausfinden, wie wir mit dies- Beim Lincoln Center handelt es sich Architektur Eingang gefunden: Einige das soziale Ereignis eines Abendessens im Beispiel für eine „makro-atmosphärische en Verhaltensweisen räumlich und ar- um eine Art Umstülpung, bei der Dinge werden als wichtiger angesehen Restaurant zu inszenieren. Installation“, die in ihrer Gesamtheit eine chitektonisch arbeiten können. das Innere nach Außen gewendet als andere, eine Vorstellung, die wir Schwellen-Erfahrung darstellt. Man muss wird. Es ist eine Art architektonis- ablehnen. ED: Das ist genau das, worum es darin eintauchen, muss Teil des Entwurfs cher Striptease, wir öffnen die ganze Beim „Slow House“ wird das geht. Die Architektur bezieht einen werden, statt einfach nur drinnen oder Steinfassade der Straßenebene und besonders deutlich. Hier haben wir Großteil ihres Potentials aus Dingen, draußen zu sein. machen den Raum zugänglich, sow- ein elektronisch erzeugtes Bild dem die ursprünglich für etwas vollkommen ohl visuell als auch physisch. Ein an- Blick durch ein Panorama-Fenster ge- anderes gedacht waren. Wir haben uns ED: Das Blur-Building hat keine deres Projekt, an dem wir gerade arbe- genübergestellt. Eine Sicht unterbricht viel von militärischen und medizinis- Wände, es gibt nicht wirklich ein- iten, beschäftigt sich mit der globalen die andere und beide stimmen nicht chen Technologien abgeschaut. In en Raum, es gibt nur ein Gerüst Kommunikation eines bestimmten hundert-prozentig überein. einigen unserer Projekte, etwa den und Wasserrohre. Man kann es als Unternehmens. Leider kann ich noch Post-Überwachungs-Projekten, vollkommene Schwelle bezeich- nicht viel darüber sagen. Es ist eine Art haben wir die Möglichkeiten der nen, oder als deren vollkommene neu interpretiertes Second Life; die Überwachungstechnologie über- Abwesenheit. Es ist ein Spezialeffekt: Probleme von Second Life sind ähnlich steigert und sie so auf die Machtfrage Beginnt es dort, wo man die denen des suburbanen Raumes, ein ins ausgerichtet. Das ist ein großer zusät- Feuchtigkeit zu spüren beginnt oder Unendliche erweiterbarer Raum, in zlicher Vorteil. Es ist ja nicht so, als wo die Sicht so beeinträchtigt wird, dem es lediglich Inseln der Interaktion sei eine solche Technik brandneu und dass man die Orientierung verli- gibt, wo jede Kommunkation verarmt. unkodiert, sie sind selbstverständlich ert? Das Blur Building verändert Wir versuchen diese digitale Welt in kodiert. Gerade das macht es so sich ständig, es hat eine amorphe einen eher städtischen „vertikalen“ faszinierend, diese Kodierung aufzu- Form. Manchmal, wenn der Wind Raum zu übersetzen. Es geht eben- brechen und die Technik gegen sich weht, löst es sich buchstäblich in Luft falls um ein Schwellen-Erlebnis, um Diller + Scofidio: Konzeptmodell Slow House, selbst anzuwenden. auf, wird ganz transparent, und von Long Island (1990) das Interface, nämlich darum, wie einem Augenblick zum anderen ist man das Büro, den Büroraum durch Suburban Window, Skizze von Elizabeth Diller CR: Unser ursprüngliches Kon- die Illusion verschwunden. Im Bezug Sie arbeiten derzeit an zwei städte- den Computer-Bildschirm verlässt und Ricardo Scofidio zur Ausstellung Il Progetto Domestico, Triennale Mailand 1986 zept für die Brasserie sah einen Laufsteg auf seinen Maßstab ist es sehr von der baulichen Projekten für New York: Der und wie man in diese Welt eintritt. auf Höhe der Tische vor; die Gäste hät- Umwelt abhängig. Letztendlich sind Neugestaltung der „Highline“ und dem Wir wollen zumindest die Frage ten beim Eintreten über die Tische seine Grenzen nicht definiert; aber auf Umbau des Lincoln Centers. Im sozi- Venedig, 13. September 2008 aufwerfen, welches Bild wirklich ist laufen müssen. Wir haben damit die diese Weise wird ein fremdartiger so- ologischen Diskurs wird kritisiert, dass und welches nur vermittelt. Ist tatsäch- Tatsache bewusst gemacht, dass man zialer Raum geschaffen. Stadträume in Inseln zerfallen, in einen Aus dem Englischen von Kristina lich eines authentischer als das andere? im Zentrum der Aufmerksamkeit ste- Das Großartige am Blur-Building Archipel aus räumlich klar voneinander ge- Herresthal Die eine Sicht ist mit architektonis- ht, wenn man ein Restaurant betritt ist, dass es so viele verschiedene trennten sozialen Gruppen. Offensichtlich chen Mitteln gerahmt, wie bei der und dadurch automatisch eine Show Deutungen möglich macht. Manche verfestigen sich diese Grenzen mehr und Das Architekturbüro Diller Scofidio wurde Bühne im Theater. Zwar ist der tech- abliefert, egal ob es eine Kamera gibt sind religiös, spirituell, fast surreal. mehr. Wie sind Sie mit den Grenzen und 1979 in New York gegründet.Charles nische Aufwand gering, aber dennoch oder nicht. Aber die Art, wie der Besucher in der Grenzziehungen umgegangen, mit denen Renfro kam 2004 als Partner hinzu. www. handelt es sich um ein mediatisiertes Wolke eintaucht, dabei aber gleichzeitig ein Sie in diesen Projekten konfrontiert worden dillerscofidio.com Bild. Dann gibt es noch das elektron- RS: Wir hatten es mit einem isoliertes Individuum bleibt, hat tatsächlich sind? 46 Ihre Arbeit scheint sich seit jeher in beson- ische „Fenster“, das eindeutig vermit- Restaurant zu tun, das sich im eine religiöse oder spirituelle Dimension. ARCH +, no. 191/192, 2009 47 derer Weise mit Türen und Fenstern zu be- telt ist. Beide Ansichten sind interes- Keller eines der ersten Gebäude Peter Sloterdijk liefert mit seiner Schaum- ED: Jetzt, wo Sie es sagen, fällt mir Schwelle (2), p. 96. www.arch- schäftigen. Wann haben Sie damit angefan- sant, beide haben ihre Qualitäten in mit Vorhangfassade befindet, demMetapher das passende Gesellschaftsbild auf, dass wir uns in unserer Arbeit plus.net gen, über Schwellen nachzudenken? der Echtzeit oder in der Verzögerung. Seagram Hochhaus von Mies van der dazu. Für ihn liegt die Aufgabe der tatsächlich immer in der einen oder Das technisch generierte Bild ist sog- Rohe. Wegen der Lage gibt es keine Designer oder Architekten heute darin, anderen Weise mit Schwellen be- Cet entretien, réalisé en anglais n’a été RS: Grundsätzlich habe ich mit ar virtuoser, es erlaubt uns vergangene Fenster nach draußen. So haben die jene „übergreifenden Formen“ zu entwer- schäftigt haben. Das war schon im- publié que dans la présente version en Schwellen so meine Probleme, denn Aufnahmen, etwa von gutem Wetter Überwachungskameras auch die fen, innerhalb derer die Isolierten zu „in- mer so. Aber bei diesen Projekten sind langue allemande allemande. sie setzen ein Denken in Entweder- erneut abzuspielen, und man kann Eindrücke der Straße von außen nach teraktiven Einheiten“ zusammenfassbar wir uns dessen sehr bewusst gewesen. Oder-Kategorien voraus. Entweder heranzoomen. innen geholt. werden. Das sei auch der Grund, warum Das Lincoln Center war ursprünglich man ist auf der einen oder auf der an- „Kommunikation“ in den zeitgenössischen sehr hermetisch, es wurde als eine Insel deren Seite. Und die Bedingungen RS: Dennoch, der Blick aus dem ED: Zusätzlich wird von jeder Diskursen einen gleichsam „evangelischen für die Elite in Manhattan entworfen. auf der anderen Seite würden sich von Fenster ist technisch gesehen komplex- Person, die durch die Drehtür here- Klang“ erhalte – ein „Rettungswort“ für Es war das Ergebnis des urban renew- der Seite, auf der man sich selbst be- er und raffinierter als das Fernsehbild. inkommt, ein Videostill gemacht. Die diejenigen, die das Heil im Zusammenhang al unter Robert Moses. Viele Blöcke findet, unterscheiden. Eine Schwelle Denn ohne das Fenster gibt es kein- Bilder werden dann auf Monitore über suchten. Ist das für Sie lediglich eine weitere wurden zerstört, um dieses akropo- ist also der Moment, in dem man vom en Ausblick. In dem Moment, in dem der Bar projiziert und jeder, der here- surreale Interpretation oder sehen Sie eine lisartige Kulturzentrum zu bauen. Es Einen zum Anderen geht. Die Idee man etwas einrahmt, wird es bew- inkommt, wird gesehen. Zusätzlich Verbindung zu Ihrer Arbeit? ist groß und makellos. Es besitzt ring- der Schwelle beinhaltet nicht die ertet und gewinnt Bedeutung. Für ein haben wir den Eingang, die Schwelle sum Mauern, die es nach außen ab- Möglichkeit der Kontinuität. Panorama-Fenster in einem Wohnhaus zwischen Straße und Innenraum, mit ED: Ich denke da vor allem an den schließen. Die Eintrittskarten sind bezahlt man viel Geld, man kauft sich einem Laufsteg mitten im Restaurant so genannten „Brain Coat“, den wir sehr teuer. Unsere Arbeit dreht sich ED: Das Wort Schwelle habe ich gewissermaßen eine Aussicht. Am teu- räumlich in die Länge gezogen. Die für die Besucher des „Blur Buildings“ darum, diese Grenzen aufzubrechen seit sehr langer Zeit nicht benutzt. ersten ist dabei der Meeresblick, denn Gäste werden zweifach angekündigt, entworfen haben. Es war ein Mantel, und dabei einige der großen städte- Die gewöhnlichste Beschreibung ein- niemand kann ihn verbauen. Das zuerst elektronisch, dann physisch. der die Kontaktaufnahme zwischen baulichen Sünden der 1960er Jahre zu er Schwelle im architektonischen Sinn Fernsehen ist im Vergleich dazu eine Am Anfang waren die Leute nicht so ihnen ermöglichen sollte, ohne dass korrigieren, etwa die Loslösung vom ist der Moment des „Weder hier – noch einfachere Technologie, ein geschloss- selbstsicher, aber mit der Zeit fanden sie wie sonst durch Gesten oder Worte städtischen Raster. Die Straßen ha- dort“, das Dazwischen-Sein. Wenn enes System. die, die öfter kamen, richtig Spaß kommunizierten. Wir wollten die ben durch die Anhehung des Sockels ich nicht im architektonischen Sinne Bruno Latour argumentiert, dass men- daran und inszenierten ihren Eintritt, Idee des Spektakels, bei dem es ein auf ein anderes Höhenniveau die über Schwellen nachdenke, dann wird schliche und nicht-menschliche Akteure auf so dass die Technologie wirklich be- Publikum gibt, das ein Kollektiv bil- Anbindung an die Umgebung verlor- es schon interessanter, weil dann die komplexe Weise miteinander interagieren. gann, ihr Verhalten zu beeinflus- det und einer theatralisch produzi- en. Vieles davon wollen wir rückgän- Idee eines Schwellen-Moments entste- Die Technologie übernimmt menschliche sen. Manche Leute gingen mehr- erten Zeit gehorcht, umkehren. Das gig machen. Wir versuchen, diesen ht, eines Kippmoments. Dann ist es Handlungen und ersetzt die Menschen. Auf fach im Kreis durch die Drehtür, um Publikum sollte aufgelöst und die städtischen Raum zu demokratisieren eine zeitliche Vorstellung. Wenn ich der anderen Seite sind diese nicht-menschli- sich wiederholt abbilden zu lassen. Besucher vereinzelt werden. und stärker mit der Stadt zu vernetzen, die Schwelle als eine räumliche Idee chen Akteure Ausdruck einer bestimmten Die Technik ist spielerisch geworden seine Ränder im wahrsten Sinne des begreife, dann sehe ich sie lieber als Sicht auf menschliches Verhalten. Auf eine und zielt auf den Exhibitionismus der RS: Auf die Idee kamen wir, weil Wortes aufzubrechen, das Innere Schnittstelle. gewisse Weise disziplinieren Maschinen. Leute. das Projekt von einem Telekommu­ nach Außen zu bringen, die Kultur in Vielleicht hat es mit der Sprache nikations-Unternehmen gesponsert die Straßen überlaufen zu lassen und zu tun, im Deutschen könnte es an- RS: Es ist erstaunlich, dass in RS: In Wirklichkeit bilden die wurde und wir deshalb Mobiltelefone die Straßen ihrerseits in das Lincoln ders sein. Wenn ich das Wort Schwelle den 1930er Jahren Roboter und Monitore die Eintretenden ver- verwenden sollten. Aber es war Center hineinzuführen. höre, denke ich automatisch an die Technologie als Erfüllungsgehilfen schwommen ab, so dass es sich nicht nicht möglich, in dem Nebel elek- Architektur der Postmoderne. Damals gedacht waren. Technik sollte das um klassische Überwachungsfotos tronische Geräte einzusetzen. Zu RS: Ränder sind immer sehr inter- sprach jeder von Torbögen, die den Leben einfacher und besser machen. handelt. Die Restaurant-Besitzer hat- Beginn des Projekts dachten wir also essant. Viele Grundstücke entlang von feierlichen Moment markieren, in Heute dagegen sind wir sonderbar- ten sich nämlich Sorgen gemacht, die über technische Kommunikation Ufern wurden industriell genutzt. Jetzt dem man ein Gebäude oder einen erweise zu ihrem Erfüllungsgehilfen Leute könnten sich unwohl fühlen, nach, aber auch über nicht-verbale versuchen wir diese Räume endlich Raum betritt. Daher reagiere ich auf geworden. Wir müssen Dinge auf wenn sie ihre Bilder sehen und merk- Kommunikationsformen. für öffentliche Nutzungen zurück- den Begriff intuitiv mit Ablehnung. eine bestimmte Weise tun, festgel- en, dass sie aufgezeichnet werden. zuerobern. Die Hochbahn, die ein in- Wenn man das Wort hingegen durch egte Handlungen tätigen. Wir müs- Aber sie lieben es. dustrielles Artefakt ist, nahm ein un- Schnittstelle oder Interface ersetzt, sen die Vorgaben der Maschine er- glaublich großes Gebiet mitten in steckt dahinter ein vollkommen zeit- füllen, um etwas zu erreichen. Es ist Manhattan ein. Jetzt, wo wir es nutzen gemäßer Gedanke. Dann ergibt sich ein wenig so, wie wenn man einem können, sehen wir diesen zentralen jedoch die Frage: Was ist eine räu- Hund seine Belohnung gibt, weil er Ort mit ganz anderen Augen. Unser mliche Schnittstelle, was könnte ein Männchen gemacht hat. Ich finde es Ziel ist es, die Highline als ruhigen und solches Element in der Architektur interessant, wie Technologie unsere beschaulichen Ort zu erhalten, als eine sein? Mir fallen zwei unserer frühen Verhaltensmuster verändert. aufgeständerte Landschaft, zu der man Projekte ein, die sich mit diesem hinaufgehen kann. Thema beschäftigt haben: ED: In Bezug auf den diszipliniere- Eines war für den Eingang zur nden Charakter von Schwellen denke Ausstellung „Art on the Beach“, ich an unser Projekt „Para-Site“ im die von Creative Time 1984 kurati- MoMA. Wenn wir die Schwelle ert wurde. Die Ausstellung fand auf eines Museums überschreiten, verlas- einem aufgeschütteten Gelände in sen wir den öffentlichen Raum und Urban Window, Skizze von Elizabeth Diller und Ricardo Scofidio zur Ausstellung Il Progetto New York statt, auf dem später Battery erlangen erst Zutritt, wenn wir den Domestico, Triennale Mailand 1986 Park City gebaut wurde. Unser Projekt Eintritt bezahlt haben; dadurch erh- „Gate“ bezog sich auf die Schwelle, an alten wir unterschiedliche Privilegien ED: Das Ganze sollte man nicht als Urban Window, Installation von Elizabeth Diller und Ricardo Scofidio in der Ausstellung Il Progetto der zwischen der Institution und dem und Rechte, müssen uns aber auch an reine Kritik missverstehen. Wir ver- Domestico, Triennale Mailand 1986, Fotografie: Besucher eine finanzielle Transaktion bestimmte Regeln usw. halten. Wir suchen den Gebrauch neu zu denken Luigi Ghirri stattfindet. Wir gestalteten diewaren uns dieser Aspekte sehr bewusst, und eignen uns vorhandene Systeme Architektur so, dass die Beteiligten in daher haben wir an diesen Schwellen an. Wir leben in einer post-para- Diller Scofidio + Renfro: Mediathek im Institute of dem Moment, in dem das Geld bezahlt Kameras angebracht. Wir fanden noiden Kultur leben. Selbst wenn Contemporary Art, Boston (2006) wird, wirklich interagieren müs- die Handlungen spannend, die man wir uns alle beschweren, dass unsere 48 CE 49 50 51 Archive

Louis Kahn, A. N. Richards Medical Research Building, Philadelphia. Overall building complex / Structure of typical laboratory tower, 1957–65 La structure spatiale (la maquette structurelle)

Patricia Guaita Le Corbusier, Palais des Congrès à Strasbourg, maquette du toit-jardin, Michelangelo, Giacomo della Porta, Luigi Vanvitelli, Model of Half of the Cartes des desirs I Drum and Dome of St. Peter’s, 1558-61 / ~ 1600 / 1742 arpenter Atelier LC, Paris, 1964 L’espace intérieur Sainte-Agnès dans l’Arène, plan, Francesco Borromini ,1655 La maquette comme outil « nous dessinons des lignes de (la maquette de coupe) distinction dans la construction de notre monde: des lignes qui sont rigides, agressives, imposantes; des lignes qui peuvent être subtiles, Dessin pour le musée de Castelvecchio, Carlo Scarpa, 1957 délicates, songeuses. Ces lignes strates successives de pensée: vulnérables qui transforment informations condensées Louis Kahn, A. N. Richards, Medical Research Building, Philadelphia. Struc- le dessin en un processus de – mise en relation des différents ture of typical laboratory tower, 1957–65 questionnement qui défie notre éléments et niveaux assurance, nos intentions et nos d’information suppositions » – Catherine Hamel – tous les dessins ont la même importance Alexander Rodchenko, Popovas studio, 1924 – comprendre d’autres perceptions interrogation : La représentation ? Le Corbusier, Palais des Congrès à Strasbourg, maquette du toit-jardin, Atelier que nous ne voyons pas LC, Paris, 1964 deux sortes de maquettes : – La maquette est autant (1) la maquette comme Herzog & de Meuron, No 57, Griechisch-Orthodoxe Kirche, Zürich, 1989 Saint-Charles-des-Quatre-Fontaines, détail, Borromini 1634–38 Christian Kerez, Studio Eibenstrasse, 2006 l’instrument que le résultat du représentation > reproduction Christian Kerez, Haus mit einer Wand, 2004–07 « Chez Borromini l’extraordinaire (2) la maquette comme est dans le dessin, l’exercer à la processus. – La maquette est un instrument à construction / outil > création limite ou l’ouvrir à des possibles méconnus » – Jean Castex conceptualiser / projeter une idée d’espace.,

Rem Koolhaas, Très grande Bibliothèque, structure et vides, Paris, 1989 « le pouvoir démonstratif des lignes Rem Koolhaas, Jussieu – Two Libraries, esquisse concept, Paris, 1992 Antoni Gaudi, Colònia Güell, maquette stéréostatique, 1898-1916 réside dans le fait qu’elles sont L’équilibre des forces sujettent à interprétation, aussi bien (la maquette statique) avant qu’après la construction. De tels dessins sont partie intégrante du projet artistique, révélant ce qui est caché, nous incitant à LC, Palais des Congrès à Strasbourg, maquette du toit-jardin, Atelier LC, comprendre ce qui nous dépasse » Paris, 1964 – James Corner Comparaison illustrative du profil de San Pietro et de Sant’ Agnese, Francesco La maquette comme réalité : Borromini, vers 1655 – La maquette est une construction Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, Peter Zumthor, Kunsthaus 52 Bregenz, façade, 1989–97 53 plutôt que une représentation de la Luigi Moretti, Spazio, 1950 réalité. La représentation ? Bruce Naumann, A Cast of the Space under My Chair, 1965-68 – La maquette est une réalité en soi- «De la fragmentation, Elle est (La maquette volumétrique) même., indispensable si on ne veut pas le volume de l’espace tomber dans la Représentation., MYTO, Cantilever Chair, 2008 Voir les êtres et les choses dans leur LE PROTOTYPE (LA MAQUETTE 1-1) KGID (Konstantin Grcic) parties séparables. Isoler ces parties. Les rendre indépendantes afin de leur donner une nouvelle dépendance.» Frank Lloyd Wright 1946–1959 « Pliwood chair » chaise en contreplaqué pour Taliesin West Mies van der Rohe, Maison Kröller, maquette 1-1 sur site, 1912 « Origami Chair » en raison des Adolf Loos, Haus Müller, maquette de l’espace de la façade, plâtre, 1930, Adolf Le prototype coupes et plis compliqués de la Loos, Haus Rufer, dessin, 1922 (la maquette 1:1) Saint-Charles-des-Quatre-Fontaines, plan, Borromini, 1634–38 surface du contreplaqué. « quand vous dessinez sur un bout de papier sur votre table, le compas marche sur le papier comme Saint-Charles-des-Quatre-Fontaines, plan, Borromini, 1634–38 l’architecte marche sur un champs « ils renferment plutôt en eux- rempli de neige. Au fil de vos pas, mêmes des idées architecturales votre pied marque deci de-là: vous à travers des projections co- pouvez le faire dans la neige, sur du similaires et complémentaires et plâtre, sur du papier. » qui sont conçus comme étant analogues aux intentions Adolf Loos, Haus Müller, maquette de l’espace de la façade, plâtre, 1930, Adolf symboliques de l’œuvre du Loos, Haus Rufer, dessin, 1922 bâtiment lui-même » – James Corner

Herzog & de Meuron, No 250, une exposition, Schaulager, 2003 Christian Kerez, Les échelles de la réalité, EPFL, 2006 Quel type de maquette ?

Après Michelangelo, Wood model for the inner shell of the dome of St. Peters Etienne Dupérac, Half-Section through the Model of the Attic and Dome of St. Peter’s, ~ 1560

Saint-Charles-des-Quatre-Fontaines, plan, Borromini, 1634–38 «un plan n’est pas beau à dessiner comme le visage d’une madone, c’est une austère abstraction; ce LA MAQUETTE ANALYTIQUE > Quel idée d‘espace > Quel idée de ma- n’est qu’une algébrisation quette, Le Corbusier, Unité d’habitation, maquette structurelle, 1947–52 aride au regard» – Le Corbusier LC, Unité, esquisse concept, 1947-52 Quel type de maquette ?

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IXème Triennale de Milan, Carlo Scarpa, 1951

Models are real Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, Anna Viebrock, Visitors only, l’échelle du carton / du bois etc. est 1:1 2003 L’espace scénique 2ème conseil : Transformation > «Sur les planches un cheval, un chien qui n’est pas en plâtre ou en carton, cause un malaise. Au contraire du cinématographe, chercher une vérité dans le

réel est funeste au théâtre.» – L’Ecclésiaste, cité par Baudrillard, Simulacres et simulation Thomas Demand, Saint-Andrea delle Fratte, plan, Francesco Borromini Section de Sainte-Agnès, Francesco Borromini, 1655 Robert Bresson, Notes sur le Badezimmer / Bathroom, 1997 cartes des désirs II « la coupe, qui dans les vieux cinématographe «Le simulacre n’est jamais ce qui microrécit livres s’appelle aussi profil, est Biennale 1968, Carlo Scarpa cache la vérité – c’est la vérité « Je veux voir des choses devant moi le dessin qui figure l’édifice qui cache qu’il n’y en a pas. Le

et c’est la seule chose en laquelle j’ai tel qu’il s’offre à notre pensée Oratoire des Philippins, façade, Borromini, 1638 simulacre est vrai.» – L’Ecclésiaste, confiance. Je les mets ici, devant quand nous l’imaginons coupé, « le dessin d’élévation démontre la cité par Jean Baudrillard, moi, sur le papier afin de les voir. scié verticalement, soit dans le Simulacres et simulation construction d’une face verticale, Annexe 2 : Je veux voir et c’est pourquoi je sens de sa façade principale, soit semblable à un échafaudage » –Vituvius Le gabarit dessine. Je ne peux voir une chose parallèlement à ses côtés. » Définition : gabarit - Dictionnaire Français Larousse, gabarit – A. Guadet Patrick Céleste que si je la montre. » – Carlo Scarpa nom masculin (provençal gabarrit, altération de garbi, belle forme, du gotique *garwi, préparation), Modèle servant à tracer, générer, vérifier ou contrôler Dictionnaire Français Larousse Studio Olafur Eliasson, ~2000 le profil ou les dimensions que doivent avoir certains objets. Toute dimension Jacopd de’ Barbari, Portrait of Fra Luca Pacioli with a Young Man, 1495 ou forme réglementée, en particulier d’un véhicule. Familier. Corpulence ou stature de quelqu’un : Une personne d’un gabarit respectable. modèle nom masculin (italien Familier. Dispositions, aptitudes intellectuelles, valeur : Avoir le gabarit d’un chef de service. modello, du latin modulus, mesure) Bâtiment, 1. Épure, patron en vraie grandeur d’un ouvrage, permettant d’en établir les éléments et de contrôler leurs dimensions. 2. Profil formé soit de Détail de la façade de Castellvechio, Carlo Scarpa, 1954–67 pièces assemblées, soit d’un panneau, pour tracer et vérifier la section d’une voûte, d’une moulure. 3. Arc de cercle déterminant la hauteur de faîte d’un Anna Viebrock, Visitors only, 2003 immeuble dans les règlements de voirie. Marine, Patron utilisé pour le façonnage d’une tôle ou d’une pièce de char- «Pas de rapports possible entre un pente de navire. acteur et un arbre. Ils appartiennent à deux univers différentes. (Un arbre de théâtre simule un arbre Christian Kerez, progetti 1988-2007 véritable.)» – Robert Bresson, Notes sur le cinématographe

Mendrisio, 2008

Comment la maquette devient-elle un modèle ?

Thomas Demand, Klause IV / Tavern IV, 2006 54 55

Détail de Castellvechio, Carlo Scarpa, 1954–67 « Le but d’un dessin n’était pas de Bernardo della Volpaia, Codex Corner, Sir John Soane’s Museum, London décrire ce qu’une personne pouvait Anna Viebrock, Die Spezialisten, 1999 Section Sainte-Agnès, Francesco Borromini, 1655 « Les choses sont représentées voir, mais en quelque sorte de Saint-Eustache, plan, Borromini, vers 1640 comme si l’observateur était «le plan est le tracé de toutes les « la section ou le profil de coupe communiquer la totalité de ce que démontre les détails et les relations infiniment éloigné de l’objet qu’il l’on ressent ». lignes que représenterait l’edifice regarde. Rejeté à cette distance – Images et Imaginaires d’architecture, Centre Georges Pompidou s’il était scié horizontalment » entre les parties » – Vitruvius – Ch. Blanc infinie, l’oeil de ce spectateur Thomas Demand, Spüle / Sink, 1997 céleste ne verra jamais converger Campingtisch, 1999 3 exemples de gabarits de chantier : trait de niveau trait - n.m. « le plan est une coupe ou une [C.B.] Ensemble des operations de preparation des charpentes traditionnelles : des droites parallèles entre elles. Le Corbusier, Unité d’habitation, maquette structurelle, 1947–52 trace d’epures, tracage des pieces et des assemblages. Appele aussi art du trait section d’un édifice faite à une ou trait de charpente. Ce point de vue théorique offre récapitulation : de niveau -, [Div.] [Mac.] Ligne horizontale tracee sur un ouvrage comme hauteur variable par un plan reference de niveau ; dans le batiment, est generalement situee a un metre au- horizontal qui coupe les murs, pour le géomètre, l’architecte ou La maquette : > instrument du dessus du sol fini., – Le dictionnaire professionnel du BTP, Éditions Eyrolles piliers, cloisons, etc. On suppose l’ingénieur, l’immense avantage de processus ≠ résultat du processus le plan passant à une hauteur conserver dans l’image la mesure > construction d’une réalité convenable pour faire voir des choses selon des échelles > création, ≠ représentation > toutes les particularités de la déterminées pour chaque direction reproduction, construction. » de l’espace. » – Patrick Céleste – A. Guadet, P. Céleste

Atelier Peter Märkli, ~2003

Annexe 1 : fil a plomb, fil - n.m., [B.A.P.] Element d’un toron (toron trois fil, toron sept fils) ou d’un cable en acier. [Bois] Direction des fibres du bois., [Elec.] La matérialité ? Conducteur electrique souvent en cuivre gaine., [Mac.] Fissure dans un bloc de pierre., a plomb - [Mac.] [Topo.] Instrument de controle de la verticalite (fil leste)., – Le diction- Thomas Demand, Sprungturm / Diving-Board,1994 naire professionnel du BTP, Éditions Eyrolles LE SIMULACRE

> Dimond House John Hejduk, 1963–67 «Aujourd’hui l’abstraction n’est  La maquette STRUCTURELLE plus celle de la carte, du double, La maquette de COUPE du miroir ou du concept. La La maquette VOLUMÉTRIQUE A.Guadet Etude de façade et de clocher pour Sainte-Agnès, Borromini,1655 La maquette STATIQUE simulation n’est plus celle d’un STRUCTURE / VOLUME > élévation > « projection Le PROTOTYPE (1-1) territoire, d’un être référentiel, géométrale sur un plan vertical La maquette comme outil quelques d’une substance. Elle est la cordeau, cordeau - n.m., [Div.] Fil ou cordelette tendus pour verifier ou placé parallèlement à une des faces types de maquettes analytiques génération par les modèles d’un implanter un alignement. – Le dictionnaire professionnel du BTP, Éditions Bernstein House, 1968, John Hedjuk Constantin, 112; Gebhard and Nevins, Eyrolles de l’objet » 267 > atmosphères réel sans origine ni réalité : – P. Céleste, Vocabulaire traditionnel des dessins d’architecture « ... ses axonométries (Hedjuk) hyperréel.» – L’Ecclésiaste, cité par abstraites dans lesquels les lignes Jean Baudrillard, Simulacres et l’imprécision bloque l’imagination parallèles aux côtés du plan sont simulation 1er conseil : projetées vers le haut plutôt qu’à Précision, > l’angle traditionnel de 40 et 60 degrés, permettent une lecture simultanée du plan et de l’élévation L’espace SCÉNIQUE : Anna Viebrock Saint-Charles-des-Quatre-Fontaines, plan, Borromini, 1634–38 sur un seul dessin » Le SIMULACRE : Thomas Demand « le plan démontre la disposition La maquette comme réalité deux et l’organisation sur le sol, qui types de réalités modèles : s’apparente au tracé et à l’ancrage des fondations. » – Vitruvius Mountain, Water, Hong Kong Cityscapes, 2012

Ground And Third Floor Plans Of Chengqilou, Gaobei Tulou Cluster, Gaotou Village, Yongding County, Fujian Province, 1709 View Looking South Over Kowloon Peninsula Towards Hong, Kong Island, 1865 Peak Trolley, Early 1900S

Clear Distinction Between Private André De La Varre,The Screen Traveller: Hong Kong, Gateway To China, 1938 And Common Space - Interrela- tion Between Interior And Exteri- or - Natural Beauty In A Human- Made Environment - Residents’ Sense Of Identity And Belonging To A Local Culture - Hierarchical Structure Of Streets, Lanes And Courtyards Pressing Simple Moulds / Tooling Cheap Toys In A Plastics Factory

André De La Varre,The Screen Traveller: Hong Kong, Gateway To China, Water Pipes Carrying Water From Locally Drilled Wells 1938

Chinese Tenement Houses, Types A & B, Owen Appendage

Queen’s Road On Chinese New Year, 1902 John Mark Carroll, A Concise History Of Hong Kong, Rowman & Littlefield Kowloon Walled City, Late 1920S Typical Courtyard House, Beijing, China, Muslin Maker

Jing Hao, Mount Kuanglu, Circa 900,

En Chine - Le Gâteau Des Rois...Et Des Empereurs, 1898 A Later Form Of The Ship-House, With An Example On Johnston Road, Wanchai

South Elevation, Kowloon Walled

City The Hierarchy Of Urban Spaces In The Old City Of Beijing, Dental Surgery In The Kowloon Walled City, Hong Kong, 1989 Painting Of The Master Of The Nets Garden, Canglang District, Suzhou Meter Bays With Wiring Crudely Tacked Onto The Walls Spreading Towards Individual Apartments

56 57

Connaught Road Central, Late 1960S, Map Of The Kowloon Walled City

Transformation Of A Courtyard House Complex In Beijing Early Form Of A Shop-House / Tenement, 1882 Rooftop View Toward Lion Rock View Framed By A Patterned Moon Gate

Variation Of A Shop-House, 1960

Opium Smokers Kowloon Walled City, 1973 Shop-House Occupancy, 1935 House Types All Over China Postboxes

Topography Of The Roofscape Tung Tau Tsuen Road Side Of The Kowloon Walled City Shelton, Karakiewicz And Kvan,,The Making Of Hong Kong: From Vertical To Volumet- ric, Routledge, 2011

Kowloon Walled City, 1989 Tianluokeng Tulou Group, Tian Luo Keng (Snail Pit Village), Shuyang Town- ship, Nanjing County, Fujian Province, 1796–1966 Thheetrteartey

Massive Block, 1964

Adaptation Of The Shop-House To A Slope

Illegal Balconies Line The Façade Of The Kowloon Walled City Chengqilou, Gaobei Tulou Cluster, Gaotou Village, Yongding County, Fujian Kwai Chu ng Container Port, Hong Kong Province, 1709

Then And Now, View From Tsim Sha Tsui Star Ferry, Photograph: H.K. Man Barbecued Pork (Char Siu) Roaster Dessin successive, tout en gardant l’historique mais, à la différence de l’ingénieur, il ne Représentation graphique des formes, des traces anciennes. Par exemple Olivier 9. Dans les salles de cours, les ordinateurs comportant ou non des rehauts colorés Mongin parle de la «ville palimpseste». portables sont utilisés uniquement lors TOOLS destinés à marquer certains volumes ou Le terme est également utilisé en archi- des cours informatiques. certains accents, exécutée sur des supports tecture, ou encore dans l’analyse paysa- de dimensions et de nature variables (ta- gère. (Larousse) NOMMER LES FICHIERS blette, parchemin, carton, papier teinté ou nommer chaque fichier de manière pré- non, textile, matières synthétiques) à l’aide Collage cise est une étape importante dans la de différents matériaux (dessin au crayon, Procédé consistant à coller et à assembler constitution d’une documentation orga- à la sanguine, lavis). Ensemble des lignes et sur un support des fragments de maté- nisée du processus. des contours qui déterminent une forme riaux hétérogènes et en particulier des IMG » (images) photographies ou peinte : «Pre­­mièrement l’on appelle dessin papiers découpés (dans ce cas, on dit plu- images non retravaillées / la pensée­­ d’un tableau laquelle le peintre tôt papiers collés). Ces différents maté- .jpg de préférence. met sur du papier ou sur de la toile pour riaux peuvent ou non voisiner avec la IMO » (images de modèle) image Ladder Street, 1959 juger de l’ouvrage qu’il médite [...] L’on matière picturale à l’intérieur d’une d’un objet repré sentant une appelle (aussi) dessin les justes mesures, les même composition. Les Japonais exé­ idée ou un objet plus grand, Transformation From Shop-House To Podium And Tower proportions et les contours que l’on peut cutaient déjà des collages au Xe s., mais le maquette /.jpg de préférence. dire imaginaires des objets visibles» (Roger procédé est essentiellement un moyen ICO » (images composées) images de Piles, Larousse) d’expression­ du XXe s. à partir du produites à l’aide de Cubisme : Braque, Picasso, Juan Gris ont l’ordi­nateur, par ex. élaboré av. 1914 des œuvres faites de pa- photomontages ou images 3D piers collés avec seulement quelques­ re- / .jpg de préférence. hauts à la gouache ou à l’huile (Picasso : DRA » ( drawing) dessins à la main ou bande adhésive Homme à la pipe, 1914, Paris, musée Pi- logiciels CAD/.pdf règle à courbes casso). À la suite du Cubisme, la plupart LAY » (layout) mise en page cutter des artistes de l’avant-garde européenne rassemblant les documents compas et américaine, de Malévitch à Severini et nécessaires à la communica- balayette Dove, ont pratiqué le collage, dont la tion du projet / .pdf équerre nouveauté stimulait l’invention créatrice ANI » (animation) l’animation à un moment où la technique tradition- consiste à donner l’illusion nelle de l’huile n’était pas adaptée à l’es- d’un mouvement à Les catégories Escalators Connecting Central To The Mid-Levels prit de l’époque. Dada et le Surréalisme, l’aide d’une suite d’images de dessins moins soucieux de construction plas- dessinées, peintes, photo­- Le dessin peut être une première délimi- tique que leurs devanciers, l’orientèrent graphiées, numériques, ... tation linéaire, cursive, abrégée de l’en- après la guerre de 1914 vers des effets MOV » (movie) film, série deprises de semble d’une composition (es­quisse), ou poétiques inédits (Picabia : Femme aux subordonne pas chacune d’elles à l’ob- vue qui docu­mente un la notation du mouvement et des lignes allumettes, 1920) ; Kurt Schwitters y fit tention de matière première et d’outils, évènement, un objet, ... organiques d’un modèle (étude), ou la entrer les matériaux les plus inattendus conçus et procurés à la mesure de son mise en place des principaux éléments (tickets de métro, détritus divers), et Max projet : son univers instrumental est clos, y1 BLOGS d’une scène animée ou d’un paysage Ernst des gravures et des photos décou- et la règle de son jeu est de toujours s’ar- Un blog est un site web constitué par la Podium And Tower Typologies (croquis-croqueton) ; enfin, il peut être pées (Une semaine de bonté, 1934). ranger avec «les moyens du bord», c’est réunion de billets agglomérés au considéré comme une œuvre achevée en à-dire un ensemble à chaque instant fini fil du temps et souvent classés par ordre soi. Les termes techniques suivants spé- d’outils et de matériaux, hétéroclites au antéchronologique (les plus récents en cifient les différentes catégories de des- surplus, parce que la composition de premier). Chaque billet (appelé aussi sins : Dessin d’après la bosse : dessin l’ensemble n’est pas en rapport avec le «note» ou «article») est, à l’image d’un d’après un relief ou une ronde-bosse. projet du moment, ni d’ailleurs avec au- journal de bord ou d’un journal intime, un Dessin d’architecture : dessin représen- cun projet particulier, mais est le résultat ajout au blog ; la blogueuse / le blogueur y tant le plan, la coupe ou l’élévation d’un contingent de toutes les occasions qui se délivre un contenu sur lequel chaque lec- bâtiment. Dessin aux trois crayons : des- sont présentées de renouveler ou d’enri- teur peut généralement apporter des sin à la pierre d’Italie (ou pierre noire) et chir le stock, ou de l’entretenir avec les commentaires. (wikipedia) Mid-Levels Escalator - Change In Elevation à la sanguine rehaussé de craie blanche résidus de constructions et de destruc- rapidographE pour les lumières. Dessin estompé : dessin tions antérieures. stylo-feutre exécuté avec un matériau qui peut s’écra- L’ensemble des moyens du bricoleur roller à encre

ser et s’égaliser à l’estompe (petit rouleau Exploité à titre expérimental surtout n’est donc pas définissable par un projet critérium durant l’entre-deux-guerres (papiers dé- (ce qui supposerait d’ailleurs, comme de plume initiales chirés d’Arp, 1932), le collage est redeve- chez l’ingénieur, l’existence d’autant l’étudiant mines de crayon nu, à partir de 1960 env., une technique d’ensembles instrumentaux que de gomme très pratiquée, sous l’influence en particu- genres de projets, au moins en théorie) ; il fixpencil Georg Aerni, # 1822-3, Sai Wan Ho, 2000 lier des grandes gouaches découpées et se définit seulement par son instrumenta- feutre collées que Matisse avait exécutées à la fin lité [...] parce que les éléments sont re- craie de sa carrière (exposées en 1953, puis au cueillis ou conservés en vertu du principe crayon que «ça peut toujours servir». De tels élé- pastel avec

musée des Arts décoratifs à Paris en 1961) tation continue numéro­ et à la suite du phénomène de saturation ments sont donc à demi particularisés : référence crayon de couleur qu’avait entraîné la trop abondante pro- suffisamment pour que le bricoleur n’ait bâton d’estompe duction de tableaux de chevalet dans les pas besoin de l’équipement et du savoir de couteau exacto années 50. Les affiches lacérées et collées tous les corps d’État ; mais pas assez pour pinceaux de Rotella, de Hains et de Villeglé, réali- que chaque élément soit astreint à un * 58 sées sous l’égide du Nouveau Réalisme emploi précis et déterminé. Chaque élé- tiret bas 59 (1960), sont des collages à l’échelle monu- ment représente un ensemble de relations,

à la fois concrètes et virtuelles ; ce sont des

mentale. Désormais, bien des artistes que I A A

séduisent l’intervention du hasard tech- opérateurs, mais utilisables en vue d’opé- 100923_IMG_reference01_dp de papier) ; les ombres au fusain rations quelconques au sein d’un type Le en

nique et celle, complémentaire, de la MOV thème LAY A N LAY O DR I C O manipulation des matériaux pratiquent, bricoleur, qui se trouve représenté dans IMG IMO de temps à autre, entre des travaux sollici- «l’homme à tout faire», est de toute évi- majuscules sont estompées. Dessin géométrique : des- tant une attention différente, le collage dence bien plus que cela. «Tout le monde sin qui reproduit les proportions géomé- (collages d’ailes de papillons de Dubuffet, sait que l’artiste tient à la fois du savant et Tveixetw Of Victoria Harbour From The Peak triques d’un objet. Dessin graphique : 1953 ; collages de Jorn, gal. Jeanne Bucher, du bricoleur» ; mais, si la création artis-

dessin des coupes, plans, en tant qu’il est 1969). La construction d’objets plus ou tique se trouve ainsi à mi-chemin entre la appliqué aux sciences exactes. Dessin science et le bricolage, cela ne veut pas jour date

moins complexes à trois dimensions est mois grainé : dessin dont les lignes sont exécu- une dérivation qui s’est développée très dire que le bricoleur est «arriéré». «On année tées au crayon de telle façon qu’aucune ne tôt (Picasso : Construction : Verre pipe as pourrait être tente de dire que [l’ingé- soit visible. Dessin haché : dessin dont les de trèfle et dé, 1914, Paris, musée Picasso). nieur] interroge l’univers, tandis que le ombres sont rendues par des hachures (Larousse) bricoleur s’adresse à une collection de Le blog est donc un outil de docu- parallèles à la plume ou au crayon. Dessin résidus d’ouvrages humains.» Il faut sou- mentation et de communication en ligne d’imitation : dessin exécuté pour ap- ligner qu’il n’est nullement question de continuellement alimenté par les étu- prendre à reproduire les contours des fi- Collage City, primauté ici. Tout simplement, le savant et diants qui choisissent et mettent en ligne Pacific Place, Olympian City, Hong Kong gures des paysages et des ornements. Colin Rowe and le bricoleur se distinguent «par les fonc- les éléments importants de leur processus Dessin lavé : dessin ombré à l’encre de Fred Koetter tions inverses que, dans l’ordre instru- de travail (plans, coupes, images, croquis, Chine ou coloré avec des pigments dilués «Une forme d’activité», nous dit Claude mental et final, ils assignent à l’événement références, maquettes d’études, anima- taille-crayon dans de l’eau. Dessin leucographique : Lévi-Strauss, «subsiste parmi nous qui, sur et a la structure, l’un faisant des événe- tions, etc...) pochoir dessin en blanc sur fond noir. Dessin li- le plan technique, permet assez bien de ments [...] au moyen de structures, l’autre Pour chaque exercice, avant lundi règle à courbes néaire : dessin technique utilisé pour re- concevoir ce que, sur le plan de la spécu- des structures au moyen d’événements». matin 9:00, trois éléments fixesdoivent règle présenter des ornements ou des objets qui lation, a pu être une science que nous apparaître en plus de l’ensemble du pro- équerre réglable appartiennent à l’industrie. Dessin de préférons appeler «première» plutôt que VVADE-MECUM DE cessus : machines, ou industriel : dessin au trait primitive : c’est celle communément L’ETUDIANT(e) 1 » un texte concis expliquant ou levé, destiné à représenter des ma- désignée par le terme de bricolage.» Lé- Étudiant(e) est un mot dérivé du latin stu- processus et résultat chines, des pièces mécaniques... Dessin à vi-Strauss procède alors à une analyse dere qui signifie «s’appliquer à apprendre » une image du panneau main levée : dessin exécuté sans la règle exhaustive des rôles respectifs du brico- quelque chose». de dessin (palimpseste) en l’état ni le compas et traité avec une grande leur et de l’ingénieur : Dans son sens an- 1. Chaque étudiant(e) est présent(e) à à la fin de l’exercice liberté. Dessin d’après nature : dessin cien, le verbe bricoler s’applique au jeu de l’atelier durant l’ensemble des heures » une image de la maquette en d’après un modèle vivant ou d’après un balle et de billard, à la chasse et a l’équita- consacrées au projet afinde pouvoir bé- l’état à la fin de l’exercice paysage réel ; au XVIIIe s., on disait tion, mais toujours pour évoquer un néficier, à tout moment, des interven- «d’après le vrai». Dessin ombré : dessin mouvement incident : celui de la balle tions des enseignants. Il ou elle y effectue http://arpc167.epfl.ch/alice/WP_2012_ dans lequel les ombres et les lumières sont qui rebondit, du chien qui divague, du l’ensemble des travaux qui lui sont de- SA/ toujours catégoriser et taguer avec The Royal Hong Kong Jockey Club Stables, Happy Valley, Hong Kong, 1971 rendues. Dessin piqué : dessin dont le cheval qui s’écarte de la ligne droite pour mandés. précision les articles mis en ligne. contour est percé de petits trous destinés éviter un obstacle. Et, de nos jours, le bri- 2. Les maquettes ne se réalisent pas à l’ate- à en permettre la reproduction (poncif). coleur reste celui qui œuvre de ses mains, lier de maquette, mais dans l’atelier de pre- MOODLE Dessin de report : dessin décalqué puis en utilisant des moyens détournés par mière année. Pour les maquettes en plâtre, permet de télécharger les éléments des repris à la main ; il est difficile à distinguer comparaison avec ceux de l’homme de les étudiant(e)s travaillent strictement aux cours et conférences mis en ligne au fur de l’œuvre originale. Dessin topogra- l’art. Nous n’avons nullement l’intention tables prévues dans les studios. Absolu- et à mesure en s’inscrivant au cours ’y1 phique : dessin qui reproduit la configu- de mettre ces observations de Lévi- ment pas de plâtre dans les lavabos ! Théorie et critique du projet / bachelor ration des terrains, le relief du sol avec des Strauss dans la balance de l’argumentaire 3. Chaque étudiant(e) est présent(e) sys- 1’ via : http://moodle.epfl.ch courbes de niveau ou au moyen de ha- qui suit, mais plutôt de suggérer une tématiquement à l’atelier avec l’en- chures. Dessin au trait : dessin qui ne identification qui pourrait s’avérer utile. semble de son matériel de travail OFFICE HOURS donne que les linéaments des figures.Car, si l’on est tenté de voir en Le Corbu- 4. Chaque semaine le Blog est actualisé entrevues avec Dieter Dietz (DD) ou Urs (Larousse) sier un renard déguisé en hérisson, on pour documenter le processus de travail Egg (UE) pour une critique retrospec- lame de scie métallique peut aussi imaginer une tentative paral- (délais dans le programme) tive. liste d’inscription au bureau ALICE spatule Les instruments lèle de camouflage : celle du bricoleur 5. Chaque étudiant(e) conserve ses tra- BP 4321 lame L’évolution des techniques et des diffé- dans les habits de l’ingénieur. «Ne pour- vaux, les dessins affichés et les maquettes mètre rents procédés du dessin dépend étroite- suivant pas une idée architecturale, mais exposées, tout est ainsi en permanence à cutter ment de celle des styles particuliers à simplement guidés par les effets du calcul disposition de l’équipe d’enseignement plioir chaque époque et du parti esthétique des (dérivés des principes qui gèrent notre qui procède à des évaluations continues. équerre en fer artistes dessinateurs. (Larousse) univers) et la conception d’un organe 6. La critique à la table s’effectue à condi- reglet Development Of Urban Infrastructure In Victoria (Now Central Districts) viable, les ingénieurs d’aujourd’hui font tion que l’étudiant(e) présente les docu- Palimpseste emploi des éléments primaires et, les ments demandés. (latin palimpsestus, du grec palimpsês- coordonnant suivant des règles, provo- 7. Les ateliers sont sous la responsabilité ton) Parchemin dont la première écri- quant en nous des émotions architectu- des étudiant(e)s de l’Ecole d’architecture. ture, grattée ou lavée, a fait place à un rales, faisant ainsi résonner l’œuvre hu- Chacun(e) maintient sa place de travail nouveau texte. Le palimpseste est un maine avec l’ordre universelle.» et ses abords en ordre. Tous les locaux sont manuscrit écrit sur un parchemin préa- Cette affirmation est parfaitement non-fumeur. lablement utilisé, et dont on a fait dispa- représentative du préjugé le plus insigne 8. L’utilisation des téléphones portables raître les inscriptions pour y écrire de des premiers architectes modernes. Mais est interdite pendant les cours et les cri- nouveau. Par extension, on parle parfois voyons maintenant ce qu’en dit Lévi- tiques. Dans l’atelier, les téléphones sont de palimpseste pour un objet qui se con­ Strauss : Le bricoleur est apte à exécuter admis à condition de les laisser en mode struit par destruction et reconstruction un grand nombre de tâches diversifiées ; silencieux. Richard Serra, « Verb List Compilation: to SPLASH TO ENCIRCLE Actions to Relate to Oneself » (1967–1968) to KNOT TO hole to COVER to SPILL to WRAP TO DROOP to DIG TO FLOW TO TIE TO CU RV E TO BIND TO LIFT TO WEAVE TO INLAY TO JOIN TO impress to FIRE TO MATCH

to FLOOD TO lami- nate to SMEAR to BOND

TO ROTATE to HINGE

TO SWIRL to MARK

TO SUPPORT TO EXPAND

TO HOOK TO DILUTE

TO SUSPEND TO LIGHT

TO spread TO MODULATE to HANG TO DISTILL to COLLECT OF waves of TENSION of ELECTROMAGNETIC

OF GR AVITY of INERTIA 60 61 to ROLL of ENTROPY of IONIZATION

TO CREASE OF NATURE OF POLARIZATION

TO FALD OF GROUPING OF REFRACTION

TO store OF layer- OF TIDES to BEND ing OF REFLECTION to SHORTEN of FELTING OF Equilibrium to TWIST to GRASP OF symme- TO DAPPLE to TIGHTEN try

TO CRUMPLE TO BUNDLE of FRICTION

TO SHAVE TO HEAP to STRETCH

TO TEAR to BOUNCE TO GATHER TO CHIP TO ERASE TO SCATTER TO split TO SPRAY to CUT TO ARRANGE TO SYSTEMATIZE to SEVER TO repair TO DISCARD TO REFER to DROP to PAIR TO FORCE TO REMOVE to DISTRIBUTE OF mapping TO SIMPLIFY of LOCATION TO SURFEIT TO DIFFER of CONTEXT TO COMPLIMENT TO DISARRANGE of TIME TO ENCLOSE TO OPEN OF CABONIZATION TO SURROUND TO mix TO CONTINUE remerciements ÉTUDIANTS : André Gruaz Ingrid Alessandra Marie Serey EXPERTS INVITES : Luca Jan Affolter Grégoire Henri Louis Guex-Crosier Marc-Olivier Seydoux Fabi Ambra Professeur invité : Mélissa Goksu Afsin Agnès Thérèse Guhl Agata Ketayun Shadlou Diego de Angelis Urs Egg Célia Ahmad Julian Guillod Sevan Sherbetjian Simon Berger Paul Grégoire Allanfranchini Kevin Jolan Haidinger Benoît Sierro Frédéric Binet DIRECTEURS/ Noémie Tsu-Shin Allenbach Martin Paul Handley Dorian Louis Signargout Christine Binswanger DIRECTRICES DE STUDIO : Agnès Orphanie Amene Biloa Christopher Charles Harless Christian Girindra Maria Smekal Olaf Blanke Rafael Baur Joël Amorim Oliveira Katia Haulet Apolinario José Soares De Oliveira Olga Bolshanina Teresa Cheung Jonathan Amort Cédric Pascal Hegelbach Justine Sottaz Elias Boulé Charlotte Erckrath Selim Amrari Philippe Alexandre André Herkom- Laurent Jacques Maximilien Soulier Tarramo Broennimann Sarah Formery Quentin Nicolas Casimir Andreotti mer Marie Charlotte Sourgens Stephan Brunner Patricia Guaita Emily Anne Arthers Claire Hilber Nathalie Isabelle Stachnik Edouard Cabay Satchmo Jesop Raphaël Yves Gérard Bach Sarkis Vincent Homberger Michael Stöckli Antonio Conroy Key Kawamura Corentin Titouan Badoux Katharina Maria Hopp Laura Stoll Bice Curiger Sibylle Kössler Matthias Balmer Caroline Huet Mathilde Francesca Sudan Brett Davidson Hanna Kronstrand Xavier Philippe Barreca Vincent Marie Joseph Jacoby Bertran Suris Miret Raphael Dessimoz Lukas Lenherr Arnaud Jean Henri Baudouin Juliette Nouna Manon Jancu Ardian Syla Sony Devabhaktuni Kasper Magnussen Clémence Pauline Marie Beghini Anaïs Jaquier Marjolaine Ghislaine Frédérique Caroline Dionne Arabella Masson Ghada Ben Said Charles Alain Jenny Tabac Aline Dubach Olivier Meystre Coralie Berchtold Oscar Akira Jobin Laurent Tailhades Nicolas Durr Rudi Nieveen Laetitia Berger Yann Junod Arthur Reymond Quentin Taquin Thomas Favre-Bulle Alexandre Noel Marine Bersier Gentian Kadrijaj Nadine Anne Christine Terrier Fréderic Frank Caroline Pachoud Jérémy Bertaux Joanne Elisabeth Hélène Kaehlin Marin Marie Jacques Thaller Claudius Fruehauf Wynd van der Woude Marlon Biétry Danai Karaiskou Christopher Maximilien Thévenot Frank Furrer Michelle Bijo Young Min Kim Romain Thiébaud Renaud Ganière ASSISTANTS ÉTUDIANTS : Lauren Béatrice Bill Olga Kocab Luca Tornese Ali Ganjavian Patrick Ayer Anne-Sophie Blunier Romain Olivier Bondo Konde Vanessa Maria Udriot David Ganzoni Laura Baer Victoria Carolyn Bodevin Dominik Raphael Kreuzer Mathias Valceschini Christian Gilot Estelle Balet Lola Bonnemain Bastian Pierre Kündig Axelle Johanne Philippe Vandenb- Gilles Guerry Monica Basbouss Amalia Rose Perle Bonsack Jason Quentin Laudat roucke Léonard Gurtner Fatma Benamor Laura Coralie Bornet Florentine Romane Le Vaillant Henri Luis Vázquez Dietiker Iela Herrling Stefania Boggian Philipp Pascal Bosshart Alexandre Nicolas Lebet Marine Villaret Christine Hotz Malaïca Cimenti Arnaud Jérémie Bostelmann Elise Germaine Mathilde Marie Marceline Vuaridel Jens Kamp Augustin Clement Jenny Boye Lecat Jean-Luc Wagner Marcin Koltunski Clio Gachoud Camille Clémentine Brachet Erwin Gall Lefoll Sarah Marie Coline Walder Shin Koseki Alexander Hertel Andrea Briccola Eliane Coralie Lehmann Adrien Claude Walther Gudrun Krabbe Loïc Jacot-Guillarmod Lloyd Sean Stanislaw Broda Thomas Marc Guillaume Lepoutre Patrick Cécil Weiss Valentin Kunik Aurelie Krotoff Grégory Bromm Zoé Amélie Marion Thaïs Leu Tristan Wicht CJ Lim Dominique Kkühnhanss Lara Burgener Alexandra Victoria Liebich Alexander Adrian Wolhoff Abades Nicholas Lobo Brennan Jakob Loock Elsa Daniela Burri Ruiz Melvino Gianni Lo Giudice Barbara Woloszczyk Christoph Loetscher Francois Nantermod Elodie Cachelin Evelyne Marie Lorenzi Killian Flavien Worreth Jacques Lucan Minh-Luc Pham Carl-Christen Edoardo Calandra Juliette Lucarain Daniel Kamal Youssef Vincent Lucas Christopher Tan Jessie Calou Amira Mahfouz Amir Zenkhri Ubaldo Martella Sandro Tonietti Laure Marie Josephe Jacqueline Afroditi Maloukotsi Lara Zepic Christian Meili Mariko Tsunooka Cantale Loïc Jonathan Pierre Marconato Eglant Zeqiraj Guillaume de Morsier Sizhou Yang Marina Jeannette Capelli Mathieu Maréchal Ursina Ziörjen Elli Nebout-Javal Fabio Carbone Pierre Marmy Martin Dimitri Zwahlen Olivier Ottevaere Michael Casares Cascales Laura Jill Marro Nigel Peake Félix Louis Caspary Andreia Sofia Marrucho Nunes Ivo Piazza Jérémie Jules Chabbey Nikolaï Antonin Martin Amélie Poncety Stanislas Chaillou Clément Raimy Mathey Manuel Potterat Nicolas David Chalançon Anna Kathleen Marie Mayberry Xavier Oreiller Gabriel Charles Guillaume Chareton Maxime-Reza Mehran Christiane Reuther Alexis Pierre Joseph Charrière Christopher Meier Aixa del Rey Garcia Félix Aurélien Huessy Chase Emile Arnold Mermillod Antoine Robert-Grandpierre Tazio Rui-Sen Choun Adrien Meuwly Dorian Rossel Yannick Vincent Claessens Gladys Sophia Meyer Marc Schmit Marine Olivia Cobo Molina Patrick Nicolas Meyer Susanne Schneider Amaya Manon Cogordan-Gillet Fabrice Raphaël Meylan Christoph Schwander Adrien Pierre Comte Marie-Line Sofie Michel Nader Seraj Coralie Comte Valentine Leyla Camille Michel Sophie Shiraishi Meystre Manon Sophie Cornu Gaëlle Monachon Peter Staub Emile Pierre Corthay Carine Morand Benedetta Tagliabue Marie-Pauline Cryonnet Blerim Morina Csaba Tarsoly Alissa Csonka Nora Jolanda Moser Jesús Vassallo Jason Da Silva Laurent Martin Armand Mottis Carlos Viladoms Geri Daja Adrien Emmanuel Muller Dieter Vischer 62 Léonard Benjamin Darbellay Paula Muller Olivier Wyssmuller 63 Adrien Henri Jacques Dauvillier Julia Sarah Saada Nahmani Guillaume Yersin Célia De Bernardini Juliane May Elise Neuhaus Yeena Yoon Diana Vidoslava De Vogel Angela Thanh Thao Nguyen Samantha Eglantine Deppierraz Guillaume Emile Noguera Jodar Louis Eric Silke Desplanques Johanna Onstein Delia Devecchi Kelly Pala Sophie Elisabeth Di Rosa Monja Panic Basile Diem Florian Papp Elena Divis Felix Parpoil William Gerard Elliot Dodin Jean-Yves Pascalis Beatrice Dohner Alessandra Xuan Mai Patarot Marc Clément Dompnier Augustin Clément Alexandre Patry Laettitia Donnet Alexandre Georges Pavlos Pavlidis- Louis Bernard Jacques Donnet Raygasse Julien Donzé Laure Fanny Péquignot Léonore Dor Javier Pérez Puchalt Gaëtan-Thibaut Dorthe Jules-Erik Perez-Merenda Elea Dubochet Jonathan Perret Apolline Jeanne MathildeDubois Julien Arsène Claude Perret Aurélie Dupasquier Clément Gérard Perrier Camille Marie Agnès Jeanne Dupont Cléa Elise Petitpierre Tanguy Dyer Lilia Petrov Steven Ebinger Margaux Piccot Justine Danièle Aurore Zoé Egloff Adele Pietrini Anne-Marie Lorraine Elzingre Katia Pilet Adrien Enz Antoine Yang Piquemal Kevin Arthur Epiney Sophie Nicole Elina Piticco Helena Sofia Esteves Lopes Christophe Pittet Marc Evéquoz Eva Marthe Laurence Ponzo Anita Fabbiano Laura Anastasia Porta Sarah-Kristina Fahrni Loïc Preitner Christian Fankhauser Mattia Pretolani Yann Farronato Capucine Previtali Sébastien Benoît Fasel Charlotte Emma Marie Prins Sébastien Favre Ludivine Proserpi Anaïs Sandy Fayolle Fanny Aysha Ilwana Assunta Pucci Matthias Ferrari Lara Pyroth Alexandre Figueiredo Canario Céline Anne Elisa Rairoux Florence Mélanie Flückiger Basile Merlin Rapit Gabriel Clément Frauenfelder Justine Rausis Sébastien Julien Mikaël Friess Muhamed Redzic Mathieu Fredy-Junior Fritzinger Dafni Kalliopi Retzepi Cyrielle Solange Froidevaux Thomas Pierre Emmanuel Nils Aurélien Christian Jean-Louis Frot Revel Diana Fueyo Valentin Guillaume Rey Alan Jonathan Cyril François Marc Nicolas Reymond Gaillen-Guedy Matteo Ricchi Maria Eugenia 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Caroline Dionne VISIBLES Urs Egg documentation: SEMESTRE 2 / LA VILLE Thomas Favre-Bulle CAROLINE PACHOUD ENTIÈRE SARA FORMERY PATRICK AYER Eveline Galatis Rudi Nieveen Patricia Guaita Sibylle Koessler Shin Koseki Satchmo Jesop Concept Key Kawamura CAROLINE PACHOUD Hanna Kronstrand Jonas voegeli Lukas Lenherr (JTV, hubertus-design) Kasper Magnussen Arabella Masson Olivier Meystre Rudi Nieveen Design Alexandre Noel Jonas voegeli Guillaume Othenin-Girard TAYLAND KARAHAN CAROLINE PACHOUD (JTV, hubertus-design) ISABELLA PASQUALINI Nigel Peake Marc Schmit Wynd van der Woude RÉDACTION, EDITION Dieter Dietz Teresa Cheung Caroline Dionne CAROLINE PACHOUD RELECTURE CAROLINE DIONNE Rudi Nieveen SHIN KOSEKI

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