Los Cuadernos del Jazz

BILL EV ANS, 1929-1980

•, . r. LA OREJA ABSOLUTA • •- c. Hugo Gaitto

(A Martín)

ratando con cariño los pocos días que quedan de este bisiesto atroz y tene­ broso, y, ante la expectativa de siete tiros por la espalda, un cáncer con te­ quilaT o volar en Asunción del Paraguay (vaya uno por tantos), los mediados de setiembre del ochenta nos dejaban un vacío más cruel que un tango de Pracánico (diría Borges). La soledad más sola se evaporó a los cincuenta y un años. Bill Evans.

De ese gran demoledor de formas probadas, el gran Thelonious Monk, depende casi todo. (He dicho casi todo y no todo. Ya hablaré de Miles y de mí.) Pero las escuelas eran distintas. El disfrutaba tocando cosas tristes, sabía cómo hacerlo. Yo sufría. Dos escuelas entrelazadas, casi la misma digita­ ción y una izquierda que no olvida y apoya, asume, acompaña sin concesiones. Acordes disconformes, notas desesperadas gol­ peando insistentemente todas las negras in­ tegradas al blanco teclado, las más intere­ santes, esas que al rozarlas suavemente co­ braban un calor femenino. (Y mi mano). (Mis pesadas e hinchadas manos). No al­ canzaban todas. Manías demoníacas disuel­ tas ... Debo elegir ... Re sostenido o Mi Be­ mol? La complicada simpleza o la delicadeza de­ sesperadamente consciente.

Bill Evans nació en New Jersey en 1929, y así como Earl Hines es Louis Armstrong -la concep­ ción trompetística del piano- y Bud Powell es Charlie Parker, Bill Evans es la perfecta conjun­ ción de Miles Davis y Thelonious Monk. Mundell Lowe, un buen guitarrista, fue de los primeros que trató de llamar la atención a músicos y críticos acerca de Bill Evans. Lo conocía desde New Orleans, cuando era un adolescente y estu­ diaba en el Southeaster Lousiana Colledge. Sus primeros trabajos jazzísticos fueron Summertima Gigs, con Lowe en la guitarra y Red Mitchel en el bajo. Cuenta Lowe que era imposible que este tímido y autocensurado joven diera una audición para una compañía grabadora, o que se sentara e

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hiciese una cinta de muestra, o que tomara parte en cualquier otro esquema normal para autopro­ mocionarse y lograr una fecha de grabación. Fi­ nalmente esto sucedió: Riverside, una joven casa discográfica solamente conocida por fanáticos del jazz tradicional (habían reeditado raros discos de la época del 20 de Louis Armstrong, Jelly Roll Morton, Bix Beiderbecke y otros). Esta descono­ cida empresa dirigida por los desconocidos Grauer y Keepnews, firma un contrato con otro descono­ cido. Pero éste era un músico de escuela -siempre lo fue-.

Era 1956 y « Waltz for Debbie». Si las gafas fueran oscuras no los vería y podría grabar como si estuviera solo. Odio las audiencias y a la gente mirando cómo me agacho, in­ clino el cuerpo hacia adelante y por la oreja derecha penetra un aluvión de ideas y no­ tas, nuevas, verdes aún. Es un buen trío, y las críticas serán variadas y diversas. Ya lo sabía. Los solos de piano no están bien, no es lo que yo quisiera. Continúan las dudas, y las ochocientas co­ pias que se vendieron de este álbum en el 57 me dan la razón. El mundo se mueve en otro sentido. Pero entre aquel tímido e interesante Evans del 56 hubo un salto al sereno e influyente Evans del 58/59. Y ese salto se presentó viajando con un grupo regular, y tuvo un único culpable: Miles Davis. Lo escucha y contrata, haciendo de Bill una parte más de aquel increíble y talentoso sex­ teto con John Coltrane, Cannonball Adderley Paul Chambers y Philly Joe Janes. El cambio produjo muchas diferencias y de las ejecuciones de Evans partió un sendero que confi­ gura una forma y una dirección en la interpreta­ ción del piano y que rigen los últimos 25 años del jazz: Herbie Hancock, Chick Corea, Joe Zawinull y Keith Jarret son los mejores ejemplos. Y mencionar la experiencia de pasar todas las noches de trabajo con esos monstruos, dejar de ser un autocensurado cuando estos geniales músi­ cos lo aceptan como uno más, y sentirse aceptado como blanco, como pianista blanco de ese sexteto completamente oscuro, completamente claro. Uno de los pocos blancos aceptado sin recelos, abier­ tamente. Otro negro que palidecía. A partir de aquel memorable sexteto los músi­ cos comienzan a abandonar ese «bop» violento y el expresionismo apoyado en la sonoridad de los instrumentos no se identifica con la sonoridad clá­ sica, busca una resonancia original, se apacigua, se suaviza ... «El ritmo se relaja al máximo, es decir, conserva los caracteres del «bop» y toma de Lester Y oung una concepción del swing en la que se acentúa el aspecto tradicional de distinción y de abandono ... » Palabras de Berendt. El álbum Kind of blues de Miles Davis grabado en el 58, es la expresión más moderna para un

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combo. Nunca más los músicos tocaron composi­ ciones basadas en progresiones armónicas. La es­ tructura descansaba ahora en modos y escalas nuevas. Un ejemplo es el tema So what: pide prestado el esquema de las canciones populares que es la forma AABA -la forma de la mayoría de los temas de jazz es AABA-. Se presenta una frase de ocho compases (A), se repite la misma frase (A), le sigue una nueva idea de ocho compa­ ses (B), y finalmente se repite la frase de ocho compases del comienzo (A). La letra B designa la parte media o bridge o puente. Volviendo a So what. Allí sustituyen dicho es­ quema por una escala individual para una progre­ sión armónica en cada frase de ocho tiempos. Después de la introducción es el bajo quien toca la melodía/escala para abrir el coro, y el piano de Bill Evans da la impresión de hacer unos cambios armónicos, pero es sólo una ilusión, ya que el primer coro sirve de pasaje al segundo. A pesar de todo deja a Miles Davis a fines del año 59, .diciendo que una de las razones es la enfermedad del padre, pero no explicando nunca las demás. Vuelve a su familia y a períodos más que reflexivos con su hermano en Batton Rouge, reencontrándose con el piano y «... descubriendo que de algún modo especial había alcanzado un nivel interior de expresión, un nuevo modo de interpretar que había llegado automáticamente y de nuevo aparecía la ansiedad y el temor de per­ der «eso» ... pensaba que despertaría a la mañana siguiente y «eso» no estaría ahí. Pero cuando lle­ gué a N ew York y me senté junto al piano en mi apartamento «eso» estaba consistentemente allí, y fue este sentimiento el que afortunadamente con­ tinuó». El primer resultado de haber trabajado con Mi­ les Davis -ya antes de grabar Kind of blue- fue el álbum Everibody Digs Bill Evans, y allí hay senti­ mientos nuevos y fuertes. Lo acompañan Philly Joe Jones y Sam Jones y lo mejor es la improvisa­ ción en piano solo que tituló Peace Piece. Mien­ tras desarrollaba una introducción de Sorne other time, de un músico de Broodway, se dio cuenta que había aparecido nuevamente «eso», que le gustaba y allí quedó Peace Piece. También había formado anteriormente un trío con Jimmy Garrison en el bajo y el baterista Ken­ nye Devies, pero las cosas no funcionaban. Ser teloneros de un bastardo como Bennie Goodman, que regresaba con sus ínfulas de jazz, de swing (?), de mermelada de clarinete, era algo realmente muy podrido. Los músicos de Evans no se adap­ taban a una situación tan ridícula, y en un con­ trato que duraba dos semanas tuvo seis bajistas y cuatro bateristas. Joe Jones trabajó algunas en el nefasto Basin Street East y fue muy aplaudido,

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entonces el jefe dijo « ... no dejes que tu baterista haga un solo más, y nos apagó los micros.» Esas improvisaciones en trío fueron las que le dieron a Evans la reputación como el más brillante e influyente ejecutante de esa forma de jazz. Incorpora a Scott La Faro y a Paul Motian y forma uno de los tríos más geniales de la historia del jazz. La Faro, un joven descendiente de esa gran escuela fundada por Jimmy Blanton, el mejor bajista de Ellington -el que sacó al contrabajo de la «casilla del perro», nombre con que lo denomi­ naban los jazzmen de la época- murió a los 23 años luego de haber revolucionado el arte de tocar este instrumento de relleno. Una pulmonía y adiós a esos primeros hermosos solos de bajo y piano: Blanton y Ellingtori. En la lista negra sigue Osear Pettiford, reemplazante de Blanton en la orquesta de Duke y también de Dizzy Gillespie, en la calle 52, que desaparece de un derrame cerebral muy joven (él y el derrame) y seguimos nombrando bajistas como Ray Brown, Charlie Mingus, Paul Chambers... Una larga lista negra de contrabajos negros. En medio de ellos, La Faro, muerto a los 25 años en un accidente automovilístico. Era 1961. La Faro es la otra voz de Evans, para eso formó el trío. Quería que la atención se centrara en el bajo y no en él. Los tres tenían una meta musical, una meta de trío. Comienzan a trabajar en un club del Green­ wiche Village y poco después graban Portrait in Jazz, con un Evans exuberante, un vigoroso Paul Motian y La Faro, con 23 años y una invención incansable. Tres músicos capaces de domar sus ilimitados impulsos creativos hasta que apareciera la claridad, la belleza sin restricciones, la unidad. Pero el trío desaparece a 160 km. por hora con­ tra un árbol y Bill incorpora a Chuck Israel en el bajo. Con él graba When I Fall in Love, para Evans una de las cosas más desmembradas que haya hecho y una de las obras maestras de la construcción musical moderna.

Escúchame!!! Las baladas son las mismas ... has estado en «April in París»? Nunca se encontraron « You and the night and the night and the music»? «Nardis»?, «Night and day»? ... Algo de Debussy, de Ravel, de Bach, de Liszt, de Chopin ... Y mis gruesas manos cada vez más livianas. Sin sentirlas. Bebo y no fumo. Fumo y no bebo, y cuando lo hago unjan se queda con mi «whisky and coca», saboreándolo por los dos. Escribo a mis pa­ rientes, los visito, vuelvo a escarbar en mis entrañas, vuelvo a Miles y sin ninguna prisa recuerdo a los muertos queridos ... A mis queridos muertos. Coltrane ¿qué hacer por ti hermano, qué arpegio te despega de la noche más larga? Scott ... mi bajo más alto. ¿Dónde andas?... ¿en qué cinco cuerdas quedaste andando? 39 Los Cuadernos del Jazz

Luego de Chuck Israel trae a Paul Chambers, un bajista fuerte y delicado a la vez, y en el año 66 incorpora a Eddie Gómez, un portorriqueño na­ BILL EV ANS (WlLLIAM JO) cido en 1944, con el cual realiza las mejores gra­ baciones. Pianista americano. (Plaznfield, New Jersey, Casi siempre, con Marty Morrell en la batería. 16 agosto 1929115 septiembre 1980). A los die­ Comienza a utilizar el piano eléctrico y la madurez ciséis años, dirige, con su hermano, una or· aflora de una manera que no se había visto antes questa de la que forma parte el vibrafonista en el jazz. Don Elliott. Trabaja luego con Mundell Lowe y Graba con estos cómplices TTT -Twelve Tone Red Mitchell, Herbie Gields (1950). Desmovili­ Tune- melodía de doce tonos. Un desafío encon­ zado en !954, toca al lado de ferry Wald y trar una serie y usarla de tal modo que se ajuste a Tony Scott, entra en el quinteto de Miles Davis una estructura armónica tradicional y al sonido del (1958), graba con Art Farmer, Lee Konítz, jazz, como un blue o cualquier cosa lógica, y que fimmy Giu.f{re, Cannonball Adderley, George la gente no diga «esto suena rarísimo» o «esto Russell, Eddie Costa, Shelly Manne, Gary parece dodecafónico». Pensaba encontrar series, McFarland, fim Hall y los compositores Bill que, si se usaran dentro de la secuencia en que se Potts y Gunther Schuller. Funda 11n trío con el compuso, se pudieran usar transportes de octava; batería Paul Motion, y el contrabajista Teddy en otras palabras: pudiendo colocar en la serie Korick, después Scott La Faro, que será reem­ cualquier nota en cualquier octava sin cambiar el plazado después de su muerre, por Chuck Is­ orden del tono, produciendo melodías que podrían rael, Larry Bunker a la batería completará el ajustarse a algunas de las formas del jazz. nuevo trio. Su técnica y su imaginación ntmica le permi­ También con estos dos músicos viaja por el ten üna osadía asombrosa en la parafrásis. En mundo y realiza maravillas como Yesterday I lugar de buscar las sucesiones de acordes, pre­ Heard the rain (vulgo Esta tarde vi llover) de fiere explotar, al ejemplo de A1iles Davis. tal o Manzanero. Allí, el más sordo se da cuenta dónde cual modo, de donde la unidad de su improvi­ puede llegar alguien con la oreja absoluta. Tam­ sación. Su manera de atacar las notas. s�1 to­ bién graba un nuevo TTTT ahora Twelve Tone qlle evoca la técnica de los músicos clásicos. Tune Two, en vivo en un recital en Tokio, y aquí Ha enriquecido conside,_-ablemente su juego se demuestra lo que pueden hacer y deshacer tres por un tratamiento muy sutil del volumen de músicos totales. Donde uno se puede reír con cada nota, dando a sus frases mucha agilidad ganas de los inventos ridículos de Dave Brubeck, y expresándose con concisión. Se le debe tam­ donde Joe Morello debía realizar toda la tarea y el bién haber favorecido la emancipación del con­ blanco creía asombrarnos con un 6/8, qué antigüe­ trabajista. Es uno de los principales pianistas, dad!!! de los años usenta. Llegamos a Intuition, un LP grabado solo por Grabaciones: 1 love yon ( 1956), Autumn Bill Evans y Eddie Gómez. Lea ves (1959), Israel ( 1965}. En su trlo pone en valor el principio de un Un aparte para el bajista: creo que es el mejor cambio constante entre el bajo, la batería y el de toda la historia del jazz, el que destrozó no sólo piano. A fuerza de trabajo sobre las sutilezas el ritmo básico del bajo, uno Dos tres CUATRO. 0 O UNO dos TRES cuatro. O UNO DOS UNO armónicas del material temático y sobre el vo DOS. Gómez toca todo cuanto puede tocarse en lumen de las notas, se impone como un pia­ un instrumento de cinco cuerdas afinado do, mi, la nista de los principales yde los más populares. re, sol, y a veces sonando una octava más bajo de Estudios sobre el piano, el violín y la flauta. lo que está escrito. Eddie posee toda la técnica Debuta con Mundell Lowe y Red Mitchell. que se necesita para ser el mejor; dividiendo la Pasa seis meses con Herbie Fields (1950), des­ más complicada síncopa y bajando y subiendo por pués un año en el ejército. A su retorno trabajo esa mujer de hombros caídos y caderas incisivas. con ferry Wald, Tony Scott. De febrero .a no­ viembre de 1958, forma parte del quinteto de Un aparte para el pianista: un músico total. Un Miles Davis. Funda luego un trío con Teddy pianista que sabe de retrasos suaves, de tenden­ Kotick y Paul Motian después Scott La Faro. cias corttemplativas, que tiene una pulsación es­ Se consagra a una actividad «freelance» y di­ pecialísima, una utilización del pedal como pocos, rige su grupo. independencia absoluta de ambas manos y una Grabaciones con Tony Scott, Bob Brookme­ belleza en la sonoridad que roza el virtuosismo. yer, Art Farmer, Miles Davis, Lee Konitz, Algo más: su precisión rítmica es increíble. fimmie Git(!Ji·e, George Russell, Eddie Costa, Gunther Schuller. Shelly Manne, Gary McFar­ En Intuition, el primer tema de la cara B, Are land y bajo su nombre. you ali the things, saltan sus manos sobre el piano eléctrico con una digitación asombrosa, confun-

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diéndose la mano izquierda con el bajo. El se­ gundo tema suena a vals (el 3/4 que lo enamoraba) SELECCION DISCOGRAFICA golpeando acordes en los tiempos dos y tres y a veces en los medios tiempos y el bajo bajísimo, por momentos en 4/4 y así hasta terminar con la SPEAK LOW (Rcedición de New Jazz Conceplions) soledad: Ajase without a name. El tercero Falling Riverside. Teddy Kotick (b). Paul Motian (dm). 1956. Grace comienza con el bajo midiendo sus fuerzas, CANNONBALL ADDERLEY/NARDIS (Reedition of guardando, esperando a Bill que detrás esquema­ Portrait of C. A.). tiza el tema original, hasta que los dos se unen Riverside. 1958. sacando a la luz una realidad brillante. Pasa luego MILES DAVJS/K1ND OF BLUE CBS. 1959. al piano eléctrico con la mano derecha y en la PORTRAIT IN JAZZ izquierda los acordes de un piano normal, el bajo Riverside. 1959. Scott Lafaro (b). Paul Motian (dm). marca dos tiempos, cuatro tiempos, dos tiempos. OLIVER NELSO.N/THE BLUES AND THE ABS- Ultimo tema: Hi Lili, Hi Lo. Luego de una TRACT TRUTH. Impulse. 1960. introducción, comienza con la conocida canción y durante siete minutos y diez segundos toca cinco WALTZ FOR DEBBYAT SUNDAY AT THE VILLAGE VANGUARD. veces el tema cambiando de tonos continuamente, Riverside. 2 discos. 1961. Scott La Faro (b¡. Paul Motian haciendo pequeños puentes, seguidillas de notas, (dm). acordes largos, cortos, suaves y dulces hasta que EXPLORATIONS se deshace sugiriendo con tres notas finales una Riverside. 1961. Scott La Faro (b). Paul Motian (dm). monumental libertad. MOONBEAMS Riverside. 1962. Chuck Israel (bJ, Paul 11otian (dm). En la cara A está más apaciguado y donde más EMPATHY brilla es en el último tema, The n.ature of thing, con Verve. 1962. Monty Budwig (b). Shelly Manne (dm). una entrada hermosamente bella, simple y pro­ UNDERCURRFNT funda. Piano y piano eléctrico se suman con el United Artist. 1962. Jiin Hall (gJ. bajo suavemente. En el primer tema Invitation HOW MY HEART SINGS hay un solo de Gómez seguro y lleno de notas, y Riverside. 1962. Chuck Israel (b). P;iul Motian (dm). Evans golpeteando junto a él en un piano que AT SHELLY'S MANNE-HOLE. parece interminable. En Blue Serge, de Mercer Riverside. 1963. Chuck Israel (b). Larry Bunker (dm). Elington, llega nuevamente el relax, la intimidad TRI0-64. madurada y Show-type tune, un tema de él, es Verve 1964. Gary Peacock (b). Paul Motian (dm). similar al Are you ali the thinf?. TRI0-65 Verve. 1964. Chuck Israel (b¡. Lany Bunker (dm). Recordando el LP Conversations whith myself, A T TOWN HALL. grabado 10 años antes que Intuition, encontramos Verve. 1966. Chuck Israel (b). Arnold Wise (dm). ya esa visión de ideas, feeling, imágenes; esa ex­ WlTH SYMPHONY ORCHESTRA presión que luego daría los mejores efectos. En Verve. 1966. Chuck Israel (b). Grady Tate (dm), más una dos temas de Thelonious Monk, el famosísimo gran orquesta. bajo la dirección de Claus Ogenmm. Round about midnight y Blue Monk los destroza lNTERMODULA TION. por los cuatro costados. En Stella by starlight Verve. 1966. Jim Hall (g). despedazado hasta la locura y también en N Y C' s FUTHER CONVERSATIONS WITH MYSELF (2 partes no lark, un tema de él en que momentos parece de piano en re-recording). Verve. 1967. que hubiera cuatro manos, dos teclados, tres pia­ nos... y es que en realidad grabó todo el LP en A SIMPLE MATTER OF CONVICTION. Vcrve. 1967. Eddie Gómez (b). Shelly Manne ídm). tres pianos. Tres Bill. Una experiencia consigo CONVERSA TION WJTH MYSELF. mismo que no tiene comparaciones y sí una lógica Verve. Eddie Gómez (b). SheJ!y J\fanne (dm) (2 partes de implacable. Siempre con los tríos, incluso solo. piano en re-recordrng). Sin caer en academicismos, ni posturas baratas, ni AT THE MONTEUX JAZZ FESTIVAL. «terceras corrientes». Un piano, un hombre, una Verve. 1968. Eddie Gómez (bl. Jack DeJohnnette (dm). música: EL JAZZ. BILL EVANS ALONE Verve. 1969. Piano s0lo. El gran romántico, el solitario, el introvertido, la desolada sensibilidad, la extraordinaria imagi­ WHAT'S NEW. Verve. 1969. Jeremy Steig. (fl). Eddie Górnez b ( ). Marty nación melódica y armónica, el delicadísimo sen­ MordJ (dm). tido para producir lo sutil. Todo eso se nos fue. BlLL EV ANS/MONTREUX n. Todo eso nos queda. CTI. 1970. Eddie Gómez (b). Marty Morrell (dm). BiLL EV ANS/INTERPLA Y. « El romanticismo manejado con disci- Riwrside. freddie Hubbrr (tp). Jim Hall (g). Percy Heath (b). PhiJly foe Jones (dm). plina es la más hermosa clase de be- o lleza». B. Evans.

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