Alcune considerazioni sull’attività internazionale di Pietro Antonio Rotari

Marco Rago

Negli ultimi anni, la ricerca storico-artisti- Questo artista (fig. 1), giunto ai vertici della ca ha contribuito, con una nutrita serie di fama e della ricchezza grazie alla sua ster- interventi, a definire con precisione nuova minata produzione artistica, ha avuto modo una delle figure più importanti del panora- di assimilare in una personale maniera gli ma artistico del Settecento europeo: il ve- insegnamenti delle più vivaci scuole pitto- ronese Pietro Antonio Rotari (1707-1762)1. riche della penisola e gli esempi di alcune delle maggiori figure europee, giungendo ad esiti che si pongono a cavallo tra il Roco- cò e quell’arte classicista che, in breve tem- po, sarebbe maturata nel Neoclassicismo2. Restano tuttavia numerose incognite legate soprattutto agli esemplari superstiti della sua produzione grafica o ad opere pittoriche che, purtroppo, presentano complessi pro- blemi di datazione e, conseguentemente, di identificazione del contesto in cui sono sta- te ideate e create3. Quale esempio della sua grande versa- tilità artistica e del suo ricco bagaglio cul- turale, maturato nel corso della sua vita, si può prendere in considerazione la coppia di disegni raffiguranti Apollo fa scorticare Marsia, del Museum of Art di Providence (Rhode Island)4. Questi fogli, apparente- mente di egual misura ed eseguiti a matita con acquerellature e ritocchi a inchiostro 1 – Pietro Antonio Rotari, Autoritratto. puro entro una schizzata cornice lineare, Firenze, Gallerie degli Uffizi presentano un impianto compositivo che li

AFAT 35 (2016), 111-124 ISSN 1827-269X DOI: 10.13137/2499-6750/16263 111 2 – Pietro Antonio Rotari, Apollo fa scorticare Marsia. Providence (Rhode Island), Museum of Art

pone come opere autonome e speculari allo tizione musicale; se Apollo è affiancato da stesso tempo. una figura che lo incorona d’alloro quale Il primo di essi (fig. 2), chiave di lettu- segno di vittoria e da un satiro timoroso ra per la proposta di datazione, si presenta che, da dietro l’albero che si erge alle spalle come una composizione teatralmente mo- della divinità, assiste alla scena, la compo- vimentata e affollata di figure, per lo più se- sizione si completa di ulteriori tre gruppi condarie al dramma in atto, immerse in un costituiti da tre figure ciascuno (Marsia e i ampio paesaggio. A destra Apollo, seduto su suoi carnefici in primo piano e, sullo sfon- alcuni massi dopo aver posato la lira a terra, do – all’estrema sinistra e al centro della con gesto imperioso impartisce l’ordine di composizione – gli spettatori alla gara che scuoiare vivo il satiro Marsia, già legato per fuggono o cadono in uno stato di orrore di- le braccia ai rami di un albero, quale castigo nanzi al macabro rituale cui il satiro inizia per aver osato sfidare il dio in una compe- a essere sottoposto). Questo bel disegno,

AFAT 35 (2016), 111-124 112 ISSN 1827-269X 3 – Pietro Antonio Rotari, Apollo fa scorticare Marsia. Providence (Rhode Island), Museum of Art

opera in sé conclusa, presenta un elemento eseguita dal veronese di uno studio grafico o che contribuisce a datare l’opera al soggior- di un dipinto (non pervenutoci o disperso) no partenopeo del giovane artista veronese del più anziano artista e poi rielaborato in (1731‑1734): in basso a destra (esattamen- maniera del tutto personale nell’altra opera te sotto la figura del satiro nascosto dietro con cui è giunto nelle raccolte di Providen- l’albero) vi è una scritta in parte abbreviata, ce6. Questo secondo disegno (fig. 3), spe- ‘Fr.ca[?] Solimena’5. Dato che la manie- culare nonostante differenze compositive, ra grafica del napoletano Solimena non si sviluppa il dramma secondo una sensibilità può associare a quest’opera e al suo pen- differente rispetto alla concitata e teatrale dant (mentre è perfettamente in linea con composizione riferita alla maniera del par- la duttile maniera grafica di Rotari), questo tenopeo: Apollo, reggente la lira, è raffigu- riferimento al maestro partenopeo induce a rato mentre impartisce l’ordine di scuoiare interpretare questo disegno come una copia Marsia, che viene legato dai suoi due aguzzi-

Marco Rago, Alcune considerazioni sull’opera internazionale di Pietro Antonio Rotari 113 ni all’albero su cui è appeso il doppio flauto culturale e sentimentale: il primo disegno, (gettato ai suoi piedi nel primo disegno), infatti, si caratterizza per una sensibilità davanti a un satiro inginocchiato, mentre passionale e drammatica molta marcata e una coppia di satiri è nascosta tra la vegeta- quasi esagerata (derivata appunto dalla cul- zione dietro al dio. tura partenopea, in cui era perfettamente Questa coppia di disegni si distingue per inserito ) che nobilita essere una summa delle esperienze forma- col soggetto mitologico i sentimenti cari- tive del giovane Rotari. A partire dall’atten- cati del teatro della commedia; il secondo, zione all’anatomia dei corpi e alla resa dei invece, mette in evidenza come Rotari svi- panneggi: le masse muscolari con cui sono luppi in chiave personale quella passionali- definite le figure, in particolare quelle di tà e quel gusto teatrale del dramma desun- Apollo e Marsia, testimoniano una cono- to dalla scuola partenopea sia tramite una scenza e uno studio approfondito della sta- semplificazione della complessa macchina tuaria classica così come un’attenzione per del pendant sia dando forma a una sensibi- i maestri antichi e moderni (in particolare lità arcadica e classicista che Rotari apprese i classicisti, come Carlo Maratta, ma non già presso , ma che fu per- si può escludere un’attenzione anche alle fezionata nel corso di tutta la sua personale opere di Raffaello e Michelangelo – pro- esperienza artistica e che è ben evidente nei babilmente studiati durante il soggiorno suoi capolavori. romano); i panneggi, a loro volta, avvolgo- Se i disegni di Providence offrono ele- no dinamicamente le masse ed esaltano i menti per effettuare una proposta di data- movimenti drammatici7. Un altro elemen- zione piuttosto precisa, altre opere di Rotari to di affinità tra i due disegni è l’interesse presentano maggiori criticità sia per la pe- per l’elemento naturale: in entrambi, la riodizzazione che per l’individuazione della natura è rappresentata con una ricchezza committenza e del contesto di nascita. Un di particolari che induce a pensare a uno esempio in tal senso è fornito dalla Nativi- studio dal vero della realtà vegetale (poi tà conservata all’Istituto Stimate di rielaborata), affine a quello dimostrato da (fig. 4), opera capitale in quanto è l’unica Giambattista Tiepolo nei suoi disegni con superstite a testimoniarci la capacità del soggetto la realtà naturale. La sensibilità veronese di confrontarsi col tema del not- con cui essa è trattata, però, differisce nei turno correggesco9. due esemplari: se nel primo, la natura è un Il dipinto veronese si caratterizza per elemento secondario che funge da sempli- l’arditezza e l’essenzialità della composi- ce ambientazione del dramma di Apollo e zione: fulcro della scena è il piccolo Gesù Marsia, nel secondo la personale sensibili- nella mangiatoia, circondato dalla Vergine a tà del veronese si traduce in una maggiore sinistra, una coppia di putti a destra e, sullo attenzione all’interazione tra natura e pro- sfondo, san Giuseppe che emerge dall’o- tagonisti della composizione, rendendola scurità e una coppia di cherubini. Il figlio di quasi coprotagonista del mito qui rappre- Dio è anche la fonte della luce che squarcia sentato8. Tale differenza, in generale, è una le tenebre del dipinto, distinguendosi per testimonianza di una differente sensibilità la grande intensità ma anche per la brevità

AFAT 35 (2016), 111-124 114 ISSN 1827-269X 4 – Pietro Antonio Rotari, Natività. Verona, Istituto Stimate

della sua intensità (in quanto solo i perso- Questo pregevole e poco conosciuto naggi immediatamente vicini all’infante dipinto offre agli studiosi molte incogni- sono parzialmente illuminati con decisio- te inerenti la collocazione cronologica e il ne, mentre gli altri personaggi e gli ele- relativo contesto. Data la complessità tec- menti inanimati della composizione sono nica del soggetto, è improbabile la tesi di accarezzati da una flebile luce che li pone in un’esecuzione anteriore o coeva al ritorno penombra). Estremamente moderna è an- di Rotari a Verona dopo i lunghi viaggi di che l’essenzialità della composizione, con formazione, anche se non può essere esclu- pochi elementi a definizione di uno spazio so un primo breve soggiorno nell’area emi- spartano aperto, sui lati estremi del dipin- liana durante il viaggio da Venezia a Roma. to, verso un paesaggio immerso nella pro- È maggiormente plausibile, invece, che il fonda oscurità della notte. veronese abbia dipinto la Natività in esame

Marco Rago, Alcune considerazioni sull’opera internazionale di Pietro Antonio Rotari 115 nel periodo di permanenza nella penisola: quest’opera, l’infante è la fonte di una luce nel 1738, infatti, ricevette la commissione mistica intensa e fioca al tempo stesso, che per l’Annunciazione per la chiesa dei Ser- investe plasticamente la figura terrena del- vi di Guastalla, preludio alle commissioni la madre e dell’angelo che porge un panno ricevute dagli Ordini e dalla nobiltà emi- pulito e pone in penombra gli altri protago- liana sino al 1750, ovverosia al momento nisti della scena sacra (unico elemento che in cui decise di partire per i suoi viaggi per è fonte di una luce naturale è lo spicchio di l’Europa10. Il periodo in esame si caratte- luna che è parzialmente coperto dalle fron- rizza, infatti, per una costante sperimen- de di un albero)12. tazione compositiva e iconografica e per un Questi due dipinti sono in relazione con confronto con le esperienze offerte dagli uno dei punti di riferimento artistici del ve- esempi della scuola pittorica emiliana: non ronese: la suggestiva pala di Correggio con a caso, il veronese è scelto dagli Ordini re- soggetto l’Adorazione dei pastori, nota anche ligiosi quale pittore delle magnifiche pale a col titolo La notte (fig. 6)13. E proprio tale ornamento degli altari e (in generale) degli relazione determina parte delle difficoltà interni delle chiese emiliane, ponendo le nella definizione della cronologia e nell’i- sue opere al pari dei capolavori dei maestri dentificazione del contesto in cui è nata ed della scuola locale; la portata di tale fruttuo- è stata sviluppata l’opera veronese: quando sa opportunità si coglie, appunto, dal con- Pietro Rotari ha avuto modo di ammirare e fronto delle opere eseguite in questo perio- studiare la pala del Correggio? Tale rappor- do con gli esempi emiliani, e dal confronto to è stato diretto o vi è stata una mediazione tra le stesse opere di Rotari. Meno proba- iniziale tramite l’opera di Antonio Balestra, bile, anche se non può essere esclusa come poi rielaborata in chiave personale e indi- ipotesi alternativa, è una datazione coinci- pendente? dente col soggiorno alla corte di Sassonia Ritenendo maggiormente probabile una (1752-1756), ove fu chiamato come pittore datazione compresa tra il ritorno a Verona e delle pale d’altare andate perdute durante il la partenza per Vienna (1734-1750), Rotari bombardamento di Dresda. Capolavoro di deve aver avuto modo di ammirare e studia- questo periodo era la Sosta durante la fuga in re la pala di Correggio o presso la Galleria Egitto (fig. 5), monumentale dipinto che si di Modena (1734-1740/1742) o a Venezia ispirava anch’esso alla pala di Correggio11. Il (1742-1745): nel primo caso, l’artista, che centro della composizione è occupato dalla aveva iniziato ad accettare le commissio- maestosa figura della Madonna che, con lo ni avanzate dagli Ordini religiosi dell’area sguardo rivolto al cielo e il gesto protettivo emiliana, deve aver avuto modo di recarsi a e cerimonioso del braccio destro, indica il Modena, durante una sosta dai suoi impegni piccolo Gesù, mentre è circondato a destra artistici, per approfondire ulteriormente la dell’opera da san Giuseppe e l’asino che si sua conoscenza delle opere dei maestri del abbevera presso una piccola pozza d’acqua, passato (in particolare Correggio e i classi- e a sinistra e in alto da figure di angeli ado- cisti secenteschi); allo scoppio della Guer- lescenti e putti e cherubini che emergono ra di successione austriaca (1740), l’artista da un illusionistico panneggio; anche in dovette sicuramente ridurre i suoi sposta-

AFAT 35 (2016), 111-124 116 ISSN 1827-269X 5 – Pietro Antonio Rotari, Sosta durante la fuga in Egitto. Giá Dresda, Gemäldegalerie Alte Meister

menti e quindi, se non ebbe modo di vedere del maestro Antonio Balestra, in quanto le collezioni estensi a Modena, dovette ve- autore di una serie di opere (analoghe per derle a Venezia in quanto, nel 1742, il duca soggetto alla tela rotariana e alla pala del Francesco III, persi i suoi domini, si recò maestro emiliano) declinate verso il gusto in esilio nella Dominante portando con sé barocchetto dei presepi; Rotari avrebbe la ricca collezione di famiglia e qui rimase- così avuto uno stimolo iniziale verso le au- ro sino alla stipula della vendita a favore di daci soluzioni del Correggio già durante la Augusto III di Sassonia14. Ulteriore elemen- formazione veronese, per poi perfezionarla to di riflessione è quanto sostenuto da Ser- e svilupparla in chiave autonoma con la co- gio Marinelli: un altro stimolo verso l’opera noscenza diretta dell’opera durante il pe- di Correggio che il giovane artista veronese riodo di soggiorno nella penisola (dal 1734 poteva aver ricevuto derivava dall’esempio sino al 1746)15.

Marco Rago, Alcune considerazioni sull’opera internazionale di Pietro Antonio Rotari 117 6 – Antonio Allegri detto il Correggio, Adorazione dei pastori (La notte). Dresda, Gemäldegalerie Alte Meister

AFAT 35 (2016), 111-124 118 ISSN 1827-269X Come accennato in precedenza, un’ipo- appartenuti alla Galleria Estense di Modena tesi alternativa, anche se meno probabile è (forse, così, nuovamente rivisti…). quella di datare la Natività veronese al pe- Una datazione successiva, coincidente riodo sassone. Nel 1752 Rotari lasciò la cor- col fortunato soggiorno russo (concluso dal- te imperiale di Vienna e si diresse a Dresda, la morte che colpì l’artista il 31 agosto 1762) ove era stato chiamato soprattutto in qualità deve essere ritenuta improbabile: chiamato di pittore di pale d’altare: oltre a numerose da Elisabetta I Petrovna quale ritrattista di commissioni di dipinti storici, ritratti e le corte, il veronese ridusse complessivamen- famose Teste e scene di genere per la casata te la propria produzione artistica ai generi elettorale e i membri più influenti della corte del ritratto, delle scene di genere e le Pas- (in particolare, il conte von Brühl), il vero- sioni (dovendo anche riunire attorno a sé un nese eseguì alcune monumentali pale d’alta- gruppo di allievi che lo aiutassero a reggere re andate purtroppo perdute durante il bom- il crescente numero di commissioni presti- bardamento alleato, la Visione di sant’Ignazio giose – e ben remunerate – di cui Rotari era di Loyola e la Morte di san Francesco Saverio per oggetto), limitando l’esecuzione di partico- la chiesa cattolica di Corte e la già citata Sosta lari opere (sacre e storiche) esclusivamen- durante la fuga in Egitto. In tale contesto, la te ai vertici della corte imperiale; inoltre, tela veronese potrebbe inserirsi come studio la Natività veronese, per quanto pregiata, preparatorio o rielaborazione autonoma de- non può essere identificata con l’opera di rivata dalla grande pala sassone (la cui collo- medesimo soggetto che doveva essere de- cazione originaria, prima del trasferimento stinata agli appartamenti dell’imperatrice alla Gemäldegalerie, non è nota): nel primo (la cui esistenza e collocazione, oltre che le caso, la Natività veronese dovrebbe essere caratteristiche e l’aspetto, sono attualmen- intesa come prima proposta avanzata alla te ignoti)16. Altro elemento che fa ritenere plausibile committenza per la corte di Augu- improbabile tale ipotesi di datazione è l’im- sto III, poi arricchita in chiave monumentale possibilità di confrontarsi direttamente con sino a giungere all’esito della Sosta; nella se- l’opera di Correggio: i due dipinti di Rotari conda ipotesi, l’opera veronese sarebbe una sono infatti in relazione diretta con La not- rielaborazione successiva alla commissione te del maestro emiliano e, di conseguenza, della grande pala, svolta però da Rotari se- la moderna avanguardia che caratterizza la condo un linguaggio più intimista e privato concezione luminosa del veronese si spiega (come è evidente nella diversa concezione solo con un confronto diretto non solo intel- e rappresentazione della Madonna, e il suo lettuale ma anche ‘fisico’ con la grande pala rapporto col divino infante), per la propria giunta da Modena. Pertanto, una datazione devozione privata o per un committente a lui successiva al 1756 non sarebbe pienamente vicino. Un fattore che rende valida l’ipotesi comprensibile data l’assenza, presso la corte di una datazione coincidente col soggiorno russa, del principale riferimento per la tela sassone è l’opportunità, che l’artista sicura- veronese e la perduta opera sassone… mente potè cogliere dato il suo ruolo a corte, Infine, vi è un elemento che va consi- di studiare da vicino la ricchissima collezio- derato: com’è giunta nella città sull’Adige la ne dell’elettore, compresi i cento capolavori Natività conservata a Verona? Tale aspetto,

Marco Rago, Alcune considerazioni sull’opera internazionale di Pietro Antonio Rotari 119 apparentemente secondario, è in realtà di grazie alla fama che aveva consolidata quale rilievo per chiarire alcuni aspetti dell’ope- pittore degli Ordini religiosi della regione, ra e della vita dell’artista: se l’opera dovesse Rotari doveva aver avuto l’onore di accedere essere stata eseguita durante il soggiorno alla Galleria di Modena e riflettere sull’e- sassone (o, anche se ritenuto improbabile, sempio della Notte; nel lungo soggiorno quello russo), il dipinto sarebbe dovuto es- antecedente la partenza per Vienna, Rota- sere proprietà della collezione dell’artista e ri avrebbe potuto quindi rielaborare tale giunto, dopo la sua morte, da Pietroburgo a modello e dipingere la tela veronese. Ope- Verona assieme all’eredità del pittore; data ra che, con grande probabilità, non ha mai l’assenza di cataloghi coevi dettagliati, e di lasciato la città sull’Adige e deve essere ri- studi approfonditi riguardo la tela, non vi masta proprietà della famiglia del pittore o sono prove certe a chiarimento di tale in- di una persona ad essa vicina o frutto di una terrogativo (così come non vi sono notizie committenza, veronese, veneta o emiliana, riguardo la provenienza del dipinto al mo- non nota alle fonti superstiti. In ogni caso, mento dell’acquisizione da parte dell’Istitu- la tela finì sul mercato antiquario e, alla to Stimmate). In parte, il quesito trovereb- fine, giunse presso l’attuale proprietà (che be spiegazione con una datazione al periodo ne permise l’esposizione – prima e unica di permanenza nella penisola: sino al 1746, volta, per quanto noto – nel 2005).

Note

1 Nato a Verona il 30 settembre 1707, il giova- re gli esempi dei maestri del passato e di quel- ne Pietro iniziò il suo apprendistato artistico li contemporanei: Venezia (1725-1727), Roma presso Robert van Auden Aerd (1663-1743), (1727-1731) e Napoli (1731-1734). Rientrato pittore e incisore fiammingo giunto nella cit- in patria nel 1734, aprì un’accademia privata tà sull’Adige al seguito del vescovo Francesco dove insegnava i precetti dell’arte ai figli più Barbarigo; dopo questo primo periodo di ap- dotati delle famiglie nobili; sino al 1750, fu prendistato, durante il quale imparò le nozio- artefice di numerose opere commissionate ni del disegno, le tecniche grafiche e sviluppò dagli Ordini religiosi della Repubblica di Ve- il suo interesse per l’arte classicista (caratte- nezia e della vicina area emiliano-romagnola. ristica di buona parte dell’arte veronese), nel Il 7 febbraio 1749, ottenne dal Senato veneto il 1714 entrò nella scuola di Antonio Balestra tanto agognato titolo di conte della Repubbli- (1666-1740). Sotto la sua egida, Rotari perfe- ca (elemento che lo avvantaggerà nei suoi sog- zionò le sue conoscenze artistiche e divenne giorni presso le corti europee). Desideroso di il principale responsabile della traduzione confrontarsi con le più aggiornate esperienze in incisione dei disegni del Balestra; grazie europee, nel 1750 accettò l’invito dell’impe- ai suoi consigli, il giovane compì una serie di ratore Francesco Stefano di Lorena e si recò viaggi formativi presso alcuni dei centri arti- alla corte asburgica di Vienna; qui, oltre a stici più vivaci della penisola, ove potè studia- confrontarsi la prima volta con le opere dello

AFAT 35 (2016), 111-124 120 ISSN 1827-269X svizzero Jean-Etienne Liotard (1702-1789), tro Antonio Rotari, “Verona illustrata”, n. 16, ebbe modo di stupire l’augusta coppia con 2003, pp. 113-125; S. Marinelli, Le due vite di opere che volevano rivaleggiare col talento il- Pietro Rotari, “Verona illustrata”, 23, 2010, pp. lusionistico dei pittori dell’Antichità classica. 107-116; L. Ievolella, Pietro Antonio Rotari in Nel 1752, si recò alla corte sassone-polacca di Emilia, “Verona illustrata”, 24, 2011, pp. 149- Dresda, al servizio di Federico Augusto III di 157; Il Settecento a Verona. Tiepolo, Cignaroli, Sassonia in veste di pittore di pale d’altare, Rotari: la nobiltà della pittura, catalogo della anche se a questo periodo si fa risalire l’ori- mostra a cura di F. Magani, P. Marini, A. To- gine della produzione ‘in serie’ di quelle Te- mezzoli (Verona, Palazzo della Gran Guardia, ste che decreteranno la sua fama; Rotari potè 26 novembre 2011 – 9 aprile 2012), Cinisello così approfittare delle ricchissime collezioni Balsamo 2011; L. Ievolella, Pietro Antonio Ro- elettorali (basti citare il ‘Gabinetto di Rosalba tari, in I pittori dell’Accademia di Verona (1764- Carriera’, le opere di Liotard e il nucleo delle 1813), a cura di L. Caburlotto, F. Magani, S. opere estensi acquistate da Francesco III nel Marinelli, C. Rigoni, Crocetta del Montello 1746) per arricchire il suo vasto bagaglio cul- 2011, pp. 332-345; C. Bombardini, Antonio turale. Nel 1756, accettò l’invito della corte di Balestra nello specchio di Pietro Antonio Rota- Pietroburgo avanzato dalla zarina Elisabetta ri, in Antonio Balestra. Nel segno della grazia, I Petrovna e dal suo entourage; le ricchissime catalogo della mostra a cura di A. Tomezzoli commissioni della corte russa permisero al (Verona, Museo di Castelvecchio, 19 novem- veronese di acquisire una grande ricchez- bre 2016 – 19 febbraio 2017), Verona 2016, za ma, a causa del numero sempre crescente pp. 129-144. delle richieste di opere (in particolare le Te- 2 La produzione pittorica di Rotari può infatti ste – o Passioni, come sono note in Russia), dividersi in due blocchi complementari: le lo spinsero a riunire un gruppo di allievi che Teste (o Passioni), generalmente con soggetto lo aiutassero (nel 1757, fu inoltre chiamato a fanciulle o giovani donne ritratte (idealmen- ricoprire una carica di professore presso l’Ac- te? dal vero?) con leggiadria frizzante e sba- cademia Imperiale di Belle Arti – ponendosi razzina complicità, fanno pienamente parte quale punto di riferimento per la moderna della corrente del Rococò europeo, al pari scuola russa, eredità colta poi da Giovanni dei ritratti di Rosalba Carriera, delle teste di Battista Lampi). Morì improvvisamente il 31 Giambattista Piazzetta e delle più aggiornate agosto 1762 e venne sepolto presso il cimitero esperienze francesi; le altre opere, dalle opere dell’isola di San Basilio a Pietroburgo; secon- sacre a quelle profane, a prescindere dalle di- do le sue ultime volontà, una parte delle opere mensioni e dal contesto in cui erano collocate, da lui possedute fu ceduta alla nuova zarina seguono invece una linea indipendente che Caterina II che, dopo averne acquistate altre testimonia la matrice classicista tipica della dagli eredi del pittore, nel 1764 costituì a Pe- scuola veronese, indipendente dalla grande terhof la ‘Sala delle Muse e delle Grazie’, ad scuola pittorica lagunare (ma non certo infe- opera dell’architetto Jean-Baptiste Vallin de riore o totalmente impermeabile a questa…). la Mothe. Sulla figura di Pietro Antonio Rotari 3 Per una breve introduzione alla produzione (e punto di riferimento per gli aspetti biogra- grafica di Rotari, si veda S. Marinelli, Pietro fici cui si farà riferimento in questo scritto), Rotari disegnatore, in Venezia Settecento. Studi si vedano E. Barbarani, Pietro Rotari, Verona in memoria di Alessandro Bettagno, a cura di A. 1941; M. Polazzo, Pietro Rotari pittore veronese Bo ena Kowalczyk, Cinisello Balsamo 2015, del Settecento (1707-1762), Verona 1990; G. Ca- ź pp. 173-177. stiglioni, Arcadia e sentimento. Novità per Pie-

Marco Rago, Alcune considerazioni sull’opera internazionale di Pietro Antonio Rotari 121 4 Questa coppia di disegni non risulta essere medesimo tema o altri inerenti lo stesso mito, mai stata oggetto di un’analisi completa né e che il giovane Rotari abbia effettuato degli singolarmente, né in relazione al resto del- studi su questi altri esemplari (non pervenu- la produzione (sia grafica che complessiva) toci o non ancora identificati) presenti nella dell’artista. Da quanto è noto, compaiono sol- bottega a Napoli. In merito alla tela suddetta, tanto in riproduzione sul catalogo della mo- si veda S. Carotenuto, Francesco Solimena. stra veronese tenutasi nel 2011-2012 presso il Dall’attività giovanile agli anni della maturità Palazzo della Gran Guardia. Si veda S. Mari- (1674-1710), Roma 2015, pp. 91 e sg. nelli, Il decoro dell’Accademia, in Il Settecento a 7 Questi elementi dell’arte di Rotari sono ma- Verona 2011, pp. 58 sg. (figg. 3-4). turati durante il periodo complessivo della 5 La prima delle due parole che compongono la sua formazione, in patria e nel corso dei suoi scritta è abbreviata, ma tale condizione non viaggi: a Verona, i non pochi resti delle vesti- permette di decifrarla con assoluta chiarezza; gia romane avevano reso la città una culla del la seconda, invece, è perfettamente leggibi- linguaggio classicista in terra veneta,e qui, al le. Si ritiene tale scritta coeva all’esecuzione seguito del vescovo Francesco Barbarigo, era del disegno in quanto, tramite un semplice giunto il primo maestro del nostro, il pittore controllo visivo, è evidente che la gradazione e incisore fiammingo Robert van Auden Aerd dell’inchiostro è coerente con l’esecuzione che, a Roma, aveva assimilato il Classicismo delle acquerellature e la sua collocazione è di Maratta. Successivamente, sotto la guida di studiata in modo da non compromettere (an- Antonio Balestra, il giovane continuò a matu- che solo marginalmente) la lettura dell’opera; rare un interesse per le opere della classicità è improbabile che essa sia successiva all’ese- antica e, nel corso dei suoi viaggi di formazio- cuzione del disegno stesso. ne, non esitò a cimentarsi nella copia dell’an- 6 Per quanto la ricerca abbia notevolmente tico: a Venezia, fu scelto per eseguire i disegni arricchito e aggiornato il catalogo, e le co- per le incisioni delle opere della collezione noscenze sulla vita, di Francesco Solimena di antichità Trevisani; a Roma, sia nella bot- (1657-1747), non è noto nessun dipinto o tega di Francesco Trevisani che, possiamo disegno che abbia per soggetto il medesimo immaginare, per proprio interesse genuino, tema affrontato da Rotari nei due disegni qui il veronese studiò le sculture antiche e i mi- in esame. È invece di recente acquisizione la gliori esempi della pittura classicista romana conoscenza di una piccola tela (forse bozzet- antica e moderna (in particolare, Carlo Ma- to per un’opera più grande), attualmente in ratta, come testimonia l’incisione conservata collezione privata, con soggetto La disputa tra alla Biblioteca Palatina di Parma raffigurante Apollo e Marsia (1678 ca): qui, la folla di per- Diana, il cui dinamismo, l’anatomia e la con- sonaggi si concentra in primo piano, limitata cezione del movimento dei panneggi sono ai lati da due accenni vegetali (che paiono le paragonabili ai disegni in esame, in partico- fronde degli alberi in primo piano del disegno lare la figura di Apollo del secondo). Non si di Providence); le figure, in particolare quel- esclude anche uno sguardo alle monumentali le femminili, si distinguono per un’opulenza anatomie di Michelangelo che, teoricamente, barocca delle vesti, delle acconciature e degli può essere stato preso in considerazione come accessori che, nel disegno in esame, sono dra- riferimento secondario (o anche ‘negativo’, sticamente ridotti o assenti. Ciò non impedi- come può essere inteso anche il confronto del sce di ipotizzare che, dopo tale opera, il pittore giovane veronese, ancora immerso nell’auto- napoletano abbia affrontato in altre opere il revole insegnamento del Balestra, nei con- fronti della più aggiornata pittura lagunare).

AFAT 35 (2016), 111-124 122 ISSN 1827-269X Sulla traduzione grafica delle antichità Trevi- di (1743), il San Luigi Gonzaga sani, si veda L. Franzoni, Pietro Rotari e gli an- e il San Stanislao Kostka per la medesima sede tichi marmi del Museo Trevisani, in La pittura a (ora in ubicazione ignota), e la Purificazione Verona tra Sei e Settecento, catalogo della mostra della Vergine per la Confraternita di Santa Ma- a cura di L. Magagnato (Verona, Palazzo della ria del Gonfalone (ora nella chiesa di Sant’A- Gran Guardia), Verona 1978, pp. 89-98. gostino) di Reggio Emilia (1750). 8 Lo spazio naturale del primo disegno, a sua 11 Questa grande pala sacra, probabilmente il volta, può essere inteso come una visione più massimo capolavoro del veronese nel periodo ampia, colta da un’altra angolazione, di quello sassone, è andata drammaticamente perduta della piccola tela del Solimena (cui si faceva in seguito al bombardamento alleato sulla cit- riferimento nella nota 6). tà di Dresda nel febbraio 1945: questo capo- 9 Marinelli 2011, p. 112. Questo dipinto vero- lavoro, come altri dipinti della Gemäldegale- nese pare essere, secondo quanto sostenuto rie Alte Meister, andarono distrutti nel corso da Sergio Marinelli, un esemplare di una serie degli incendi conseguenti a questo crimine di analoghi dipinti eseguiti da Rotari sulla fal- verso l’arte. La conoscenza dell’opera si deve sariga di quella eseguita dal maestro Antonio alla riproduzione fotografica in bianco/nero Balestra; cita infatti una piccola tela comparsa antecedente tale crimine (e conservata presso a una vendita Finarte (18 dicembre 2003, n. gli eredi, la famiglia Cartolari). 13), attribuita a un pittore della cerchia del 12 L’asino potrebbe in realtà abbeverarsi pres- Balestra: da un confronto visivo, le numerose so un bacile posato sul terreno. Purtroppo la coincidenze inducono a ritenere la piccola tela lettura dell’opera, esclusivamente tramite la di Finarte opera di Rotari e, molto probabil- visione di fotografie d’epoca in bianco e nero, mente, studio preliminare della tela veronese, non contribuisce a un’identificazione più pre- che è una traduzione più ampia della piccola cisa e definitiva. tela. L’opera in esame, come altre del pitto- 13 La pala (1522-1530) di Correggio fu com- re, è poco noto: compare per la prima volta missionata dal cittadino reggiano Alberto in Verona e i suoi santi: tante voci un solo coro, Pratoneri quale decorazione della cappella di catalogo della mostra a cura di S. Marinelli famiglia presso la chiesa di San Prospero a (Verona, Centro culturale San Gaspare Berto- Correggio, impreziosita da una ricca cornice ni), Verona 2005, p. 5. Va inoltre precisato che (ancora in loco, contenente una copia della ta- il veronese, come molti artisti del suo tempo, vola oggi a Dresda eseguita da Jean Boulanger non erano insensibili all’esempio dell’opera nel 1642, e probabilmente disegnata da Cor- del Correggio (e, in generale, degli esponenti reggio stesso); nel 1640, il duca Francesco I della scuola emiliana e bolognese): ne è testi- d’Este, desideroso di possedere l’opera per monianza un disegno, in collezione privata la sua collezione, fece rubare la pala che fu parigina e datato attorno 1735, con soggetto trasferita a Modena. Qui rimase fino a quan- San Giovanni Evangelista tratto, nonostante do il duca Francesco III, per risollevare la sua piccole modifiche, dalla figura affrescata nella disastrosa situazione economica e politica in omonima chiesa di Parma, quale esempio del- seguito alla Guerra di successione austriaca, la personale ricerca rotariana sulla ‘grazia’ del non fu costretto a venderla, assieme ad altri grande maestro cinquecentesco; si veda Ma- capolavori della rinomata Galleria Estense rinelli 2015, p. 173. (allora custodita a Venezia, dov’era in esilio il 10 Vanno ricordate la pala con San Giorgio tentato duca dal 1742), all’elettore di Sassonia e re di a sacrificare agli idoli per la chiesa dei gesuiti Polonia Augusto III: tale acquisto, soprattut-

Marco Rago, Alcune considerazioni sull’opera internazionale di Pietro Antonio Rotari 123 to grazie a questa e altre opere del Correggio, Modena; splendori delle corti italiane, catalogo fu uno dei motivi per cui la collezione sasso- della mostra a cura di S. Casciu e M. Toffanel- ne divenne dal 1746 una delle raccolte d’arte, lo (Reggia di Venaria, Sala delle arti, 8 marzo per qualità e quantità, più pregiate e famose – 6 luglio 2014), Modena 2014, pp. 73-81. d’Europa. Per un’introduzione alla storia della 14 Henning e Roth 2009, p. 114. Nel 1744, il duca tavola (e, in generale, delle cento opere della ordinò che la pala di Correggio fosse portata cosiddetta “vendita di Dresda” e le dinamiche segretamente in un deposito a Bologna o Fer- conseguenti a tale vendita) si vedano: G. J. M. rara affinchè l’emissario dell’elettore, Ventura Weber, Il nucleo pittorico estense nella Galleria Rossi, potesse valutare segretamente l’opera di Dresda negli anni 1746-1765. Scelta, esposizio- per consigliare il suo patrono se acquistare ne e ricezione dei dipinti, in Sovrane passioni. Le o meno l’opera. Ritenendo l’opera assoluta- raccolte d’arte della ducale Galleria Estense, ca- mente degna di essere acquistata, consigliò talogo della mostra a cura di J. Bentini (Mode- Augusto III di valutare l’acquisizione di altre na, Palazzo dei musei – Galleria Estense, 3 ot- opere della Galleria Estense. Va inoltre ri- tobre – 13 dicembre 1998), Milano 1998, pp. cordato che Rotari ricevette una ricca serie 124-137; A. Mazza, “Il primo che in Lombardia di commissioni, da parte degli Ordini, della cominciasse cose della maniera moderna”: le due corte degli Este e da parte di ricchi mecenati, pale d’altare del Correggio per Modena e La Notte ricordate purtroppo in maniera estremamen- per Reggio Emilia, in Correggio, catalogo della te succinta (e limitatamente alle località e a mostra a cura di L. Fornari Schianchi (Parma, generali informazioni sui committenti) in un Galleria Nazionale, Camera di San Paolo, Cat- inventario redatto dal discendente don Anto- tedrale, chiesa di San Giovanni Evangelista, nio Rotari: a riguardo, e sull’attività del vero- 20 settembre 2008 – 25 gennaio 2009), Mila- nese nei domini estensi, si veda S. Marinel- no 2008, pp. 194-203; A. Henning e M. Roth, li, La pittura veneta nel ducato estense dall’età “La famosa Notte del Correggio”. Dalla Modena barocca alla Restaurazione, in La pittura veneta estense alla Dresda di Augusto III, “FMR”, n. 29, negli stati estensi, a cura di J. Bentini, S. Mari- gennaio-febbraio 2009, pp. 109-128; D. Ga- nelli, A. Mazza, Modena 1996, pp. 358‑369. sparotto, Dal collezionismo principesco al museo 15 Marinelli 2011, cit., p. 112. pubblico. La Galleria Estense dalla vendita di 16 Dresda agli anni di Adolfo Venturi (1746-1894), Riguardo la Natività per l’imperatrice Elisa- in Gli Este. Rinascimento e barocco a Ferrara e betta I, si veda Polazzo 1990, p. 14.

This article presents and analyses, for the first time in Italy, three unpublished works of Pietro Antonio Rotari: two drawings from the Museum of Art of Providence and the Nativity from the Stimmate Institute of Verona. These are important testimonies for the definition of some still unknown aspects about one of the most important painters of the Eighteenth century in Europe. [email protected]

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