UNIVERZA V LJUBLJANI FAKULTETA ZA DRUŽBENE VEDE

Luka Dakskobler Mentorica: doc. dr. Sandra Bašić-Hrvatin

RAZVOJ FILMSKEGA ŽANRA GROZLJIVK V AMERIŠKIH FILMIH OD ZAČETKOV DO DANES

diplomsko delo

Ljubljana, 2004

Hvala! Mentorici doc. dr. Sandri Bašić-Hrvatin, ki me je potrpežljivo vodila k čim bolj izpopolnjenemu diplomskemu delu… Staršem za tehnično pomoč pri tiskanju in finančno pomoč pri nakupu literature, ki je nedostopna v Sloveniji … Prijateljem za dragocene nasvete pri izbiri filmov in pomoč pri formalnostih …

2 KAZALO

1. UVOD…………………………………………………………………………………5 2. RAZLAGA GROZE…………………………………………………………………6 2.1. SIGMUND FREUD IN DAS UNHEIMLICHE………………………………… 11 2.1.1. DOMAČE POSTANE TUJE…………………………………………………….12 2.1.2. KASTRACIJA KOT GLAVNO TEMATSKO GONILO……………………….12 2.1.3. POGLED………………………………………………………………………... 13 2.1.4. DVOJNIK……………………………………………………………………….. 14 2.1.5. GROZLJIVO V FIKCIJI………………………………………………………... 15 2.1.6. NEGOTOVOST………………………………………………………………… 16 2.1.7. STRAHOVI……………………………………………………………………... 18 2.1.8. ZUNAJ/ZNOTRAJ……………………………………………………………… 19 3. GOTIKA……………………………………………………………………………...20 3.1. ‘HORROR’ ALI ‘TERROR’, MOŠKA IN ŽENSKA GOTIKA………………..23 3.2. VSEMOGOČNA MATI………………………………………………………….24 3.3. OJDIPOV KOMPLEKS………………………………………………………….25 4. TEMATSKA ZGODOVINA GROZLJIVK……………………………………….25 4.1. TOD BROWNING IN AMERIKA PRED GROZLJIVKAMI…………………..26 4.2. GOLEM, KABINET DR. CALIGARIJA IN NOSFERATU…………………… 27 4.3. WHALEOV FRANKENSTEIN IN BROWNINGOV DRAKULA……………..30 4.4. POŠASTI DEPRESIJE V TRIDESETIH……………………………………….. 32 4.5. DRUGA SVETOVNA VOJNA IN VOLKODLAKI…………………………… 35 4.5.1. MEDICINA……………………………………………………………………... 36 4.5.2. GRAND GUIGNOL…………………………………………………………….. 37 4.6. HLADNA VOJNA IN STRAHOVI INVAZIJE………………………………... 38 4.7. KANIBALIZEM…………………………………………………………………40 4.8. OSAMLJEN PRIMER LETA 1960 – PSIHO…………………………………... 41 4.9. TROJČEK VERSKIH GROZLJIVK…………………………………………….42 4.10. ROJEVANJE POŠASTI……………………………………………………….. 44 4.11. DISFUNKCIONALNE DRUŽINE……………………………………………..48 4.12. GROZA POTROŠNIŠTVA……………………………………………………. 49 4.13. KINGOV ZASUK K OTROŠTVU IN INICIACIJE…………………………...50 4.14. SLASHERJI……………………………………………………………………. 52

3 4.15. AIDS IN NOV POHOD VAMPIRJEV………………………………………... 55 4.16. PREOBRAZBE…………………………………………………………………56 4.17. SAMOIZNAKAŽENJA……………………………………………………….. 57 4.18. DEVETDESETA LETA – ZRCALNA SLIKA TRIDESETIH………………………………………………………………….. 58 4.19. PEKEL NA ZEMLJI……………………………………………………………61 4.20. MANJ JE VEČ – STRAH JE V NEVIDNEM………………………………… 62 4.20.1 DUHOVI………………………………………………………………………... 62 4.20.2. M. NIGHT SHYAMALAN IN GROZLJIVKE BREZ GROZLJIVEGA………………………………………... 63 4.20.3. FENOMEN ČAROVNICE IZ BLAIRA………………………………………... 68 4.21. VČERAJ, DANES, JUTRI……………………………………………………. 70 5. KRATEK OPIS RAZVOJA NARATIVNE TEHNIKE GROZLJIVK………. 70 5.1. OD VIZUALNEGA K SUGESTIVNEMU…………………………………… 70 5.2. OŽANJE KADROV ZA USTVARJANJE SUSPENZA……………………... 73 5.3. NENAVADNI KOTI KOT VARIACIJA NA CALIGARIJEV EKSPRESIONIZEM………………………………………… 76 5.4. POGLED MORILCA ALI ŽRTVE…………………………………………… 77 5.5. STATIKA PROTI DINAMIKI………………………………………………... 78 5.6. TRZANJE……………………………………………………………………... 79 5.7. MONTAŽA IN PREHODI……………………………………………………. 81 5.8. BARVE, TONI, SVETLOBA…………………………………………………. 82 5.9. GLASBA IN ZVOK…………………………………………………………... 84 5.10. SEDEM DESETLETIJ TRKANJA NA GLEDALČEVO PSIHO…………….. 88 6. SKLEP IN OBETI ZA PRIHODNOST…………………………………………… 88 7. SEZNAM FILMOV IN NJIHOVI ORIGINALNI NASLOVI………………...... 91 8. VIRI………………………………………………………………………………….. 93 9. PRILOGA…………………………………………………………………………… 96

4 1. UVOD Grozljivke so bile med ljudmi vedno popularne, vendar so še danes kot umetnost precej podcenjene. Predvsem zaradi inherentne negativnosti, stimuliranja neprijetnih občutkov skozi grozljive podobe, ki se zdijo le eksces, šok in same sebi namen. Grozljive podobe, pošasti in krvavi pokoli so kaj hitro odvrnili gledalca od razmišljanja, kaj mu film sploh poskuša povedati, zaradi česar se je zabrisal njihov umetniški aspekt, hkrati pa so v gledalcih zbujale najgloblje temeljne in historično pogojene strahove, ki so te filme popularizirali. Za umetniške kritike in cenzorje, ki so videli le kri, pa to ni bilo dovolj. V tem diplomskem delu bom poskušal dokazati, da se je skozi vso zgodovino grozljivk v resnici za rekami krvi, pošastnimi maskami in krutimi umori skrival alegorični odziv (namerni ali nenamerni) na svetovne dogodke ter strahove naroda in sveta. Hkrati z udejanjanjem teh historično pogojenih strahov so filmi zvesto zbujali tudi temeljne strahove in tesnobe (kakršne opisuje predvsem Sigmund Freud v Das Unheimliche), ki so brezčasni. Pravtako se bom na primerih vračal k teoriji gotskih povesti, kar v delu omenjam enostavno kot gotiko, pri čemer se razume, da gre za literaturo, iz katere so izšle tudi filmske grozljivke. Dokazal bom namreč, da so poleg sledenja teoriji Freuda, odzivov na svetovne dogodke, filmi zvesto sledili tudi formulam gotskih pripovedi. Vedno so aludirali na resničnost, da bi groza v njih imela močnejši učinek na gledalce, zato so v štiridesetih letih snemali filme o volkodlakih, ki so namigovali na Hitlerja, ali v sedemdeseetih filme o pošastnih rojstvih, ki so namigovali na grozljive posledice pomirjevala thalidomide. Kmalu so ugotovili, da je eksplicitna groza lahko šibkejša od tiste, ki si jo gledalec lahko ustvari sam v svoji domišljiji in ki je prikrojena njemu. Zato je prevladala groza kot sugestija (Šesti čut, Vsiljivci, Znamenja, Tema, Vas ob gozdu ...). Spoznali so se z raznimi tehnikami ustvarjanja psihološke tesnobe, junake zapirali v hiše s pošastmi znotraj ali zunaj njih, v (žive) vesoljske ladje, kleti ipd., začeli ožati kadre in nevarnost puščati izven okvirov slike. V glasbi so začeli uporabljati živčne visoke tone, ki so ustvarjali napetost in nemir, za suspenz pa tišino namesto stopnjevanja glasbe do šoka. Psiha je postala domovanje pošasti, motivi pa kmalu psihološki ekscesi (morilski psihopati v Sedem in Ko jagenjčki obmolknejo ali grozovit svet Jakobove lestve groze). Psiho je začela oponašati tudi fotografija in nemir še poudarila s hitro, utesnjeno montažo. Sodobne grozljivke so prinesle prijem, katerega podrobnejše razlage nisem zasledil, zato sem ga sam poimenoval 'trzanje', odraža pa fiziološki odziv na skrajni psihološki šok in travmo, na živčne ali duševne motnje in je tesno povezan z epilepsijo, h kateri smo menda nagnjeni vsi. (Trstenjak 1971: 298)

5 V prvem delu bom predstavil predvsem naravo groze, Freudovo teorijo in teorijo gotskih pripovedi, kjer bom podrobneje razložil vse pojme, ki se kasneje pojavljajo v opisih konkretnih primerov. Sledi tematska zgodovina grozljivk, kjer bom na konkretnih primerih prikazal, kako se v grozljivkah udejanjajo te teorije in kako se brezčasni strahovi združujejo s historično pogojenimi v luči tedanjih zgodovinskih dogodkov. V zadnjem delu bom opisal še razvoj narativne tehnike, ki je ves čas iskala učinkovite načine ustvarjanja tesnobe v gledalcu, odsevanja gledalčeve psihe in čim boljšo uporabo le-te za čim večji učinek groze. Da bi dokazal historičnost določenih strahov, brezčasnost drugih, udejanjanje teorije gotskih pripovedi in sledil spremembam v narativnih tehnikah, sem si podrobneje ogledal 63 najreprezentativnejših grozljivk vseh časov in jih analiziral glede na vse teorije in narativno tehniko, potem pa sem jih razvrstil v tematska obdobja, ki odražajo svetovne dogodke in strahove tiste dobe. Ker so grozljivke izredno samoreferenčne, sem jih motivno pogosto povezoval med seboj, pravtako pa iskal njihov izvor in 'predhodnike' ali napovedoval njihove 'potomce'. Pri omembah filmskih ustvarjalcev in studijev sem se omejil predvsem na najpomembnejša imena, ker ti niso predmet diplomskega dela. Interpretacije filmov so deloma moje, deloma pa izvirajo iz interpretacij priznanih ameriških teoretikov grozljivk. Čeprav niso napačne, seveda obstajajo tudi druge, saj npr. Freudovo teorijo lahko apliciramo na več načinov. Pravtako so na film lahko vplivali tudi drugi dogodki, vendar so tisti, ki jih omenjam, najočitnejši in najpomembnejši. Grozljivke so torej precej globlji – psihološko in umetniško – žanr, kot se zdi na prvi (pretresljiv) pogled. Kako globoko v naš svet je ukoreninjena njihova narava nam pokaže že preprost ogled referenc na besedo 'groza' v slovarju slovenskega knjižnega jezika.

2. RAZLAGA GROZE grôza -e ž (ó) 1. velik strah, združen z odporom do česa; 2. ekspr., v povedno- prislovni rabi izraža veliko težavnost, mučnost česa; 3. ekspr., v prislovni rabi, z rodilnikom izraža zelo veliko količino; 4. v medmetni rabi izraža a) strah, močno vznemirjenje. (SSKJ) Beseda groza se v Slovarju slovenskega knjižnega jezika pojavlja v primerih pod pojmi, ki so tesno povezani z grozljivkami. Ustavimo se pri nekaj najpomembnejših, ki na kratko zaobjamejo celotno naravo grozljivk: Apokalíptičen (nanašajoč se na apokalipso; knjiž. strahoten, grozoten, grozljivo veličasten) Strah pred apokalipso je povezan tako z verskimi predstavami le-te, kot tudi z

6 njenim pomenom nemoči in vsemogočnosti. Strahovi izvirajo predvsem iz nekoč uveljavljenih animističnih verovanj v nadnaravno, neznano in nerazložljivo, pri čemer je religija igrala veliko vlogo. Zato je verska tematika ena popularnejših tem ameriških grozljivk. Toda apokalipsa je z leti izgubila svoj naslon na religijo (v tem smislu jo oznanjata na primer The Omen in End of Days) in jo zdaj najdemo v raznih oblikah – od invazije Marsovcev v Vojni svetov in zombijev v Noči živih mrtvecev do grožnje nadčloveške rase Osmega potnika. Z religijo pa je še vedno povezana v Shyamalanovih Znamenjih. Primarno so bili 'grozljivo veličastni' strah vzbujajoči dvorci in narava v gotskih povestih, vendar je tudi v tem pomenu ‘groza’ prestopila meje in pobegnila iz dvorcev filmov kot so Hiša strahov, Nosferatu, Drakula in The Legend of Hell House v človeške podobe vsemogočnih hudičev (Damien v The Omen), nadčloveških norcev (Hannibal Lecter, Leatherface iz Teksaškega pokola z motorko, morilec v Sedem in nenazadnje tudi Jack Torrance v Izžarevanju) in nadnaravnih entitet (Kingov Pennywise v filmu Ono, Freddy Krueger in Clive Barkerjev Pinnhead v filmih o Gospodarju pekla). Biti je tudi ključnega pomena v pojmovanju groze, kar podrobneje razlagata Sigmund Freud v Das Unheimliche in Otto Rank v svoji teoriji o Döppelgangerju oz. dvojniku. Eden pogostih strahov je izguba identitete, poleg tega pa se že samo vprašanje obstoja vije skozi vso zgodovino grozljivk. Nasprotje med racionalnim, v stvarnem svetu obstoječim, in iracionalnim, nepotrjenim, nevidnim in (domnevno) neobstoječim je bojno polje večnih pripovednih bitk tega žanra in izvira v klasičnem nasprotju med nami in drugimi. Naša identiteta se namreč oblikuje samo v odnosu do drugih in mi smo, kar drugi niso. Enako je s stvarmi, ki morebiti niso razložljive, a imajo vseeno osnovno formo identifikacije – niso to, kar že poznamo. Z osnovnim obstojem so namreč povezane ustaljene norme, verovanja in prepričanja, ki sestavljajo naš racionalni svet. Samo v okvirih trdnih temeljev lahko usmislimo svet, ga razumemo in se v njem počutimo varno. Grozljivke to stvarnost neprestano zanikajo, s čimer na nek način zanikajo naš celoten obstoj, kakršnega poznamo. Zato se srečamo s stvarmi, ki materialno ne obstajajo v stvarnosti. Pravtako razširjajo pojmovanje ‘duhovne navzočnosti’ do nadnaravnih mentalnih sposobnosti, ki lahko celo posegajo v materialnost (vsemoč duha). Biti tudi “izraža navzočnost v prostoru ali času”, za zanikanje tega pa grozljivke sprida uporabljajo duhove, ki se sučejo med nami (v prostoru), a jih ne vidimo, ali prenos misli, ki prostorske navzočnosti ne potrebuje … Navzočnost v času kršijo s primeri brezčasnih grozot in entitet – takšni so spet duhovi, ki so neumrljivi, hudič, ki je tako kot Bog večen, ali razni morilci, ki se pravtako vračajo. Med slednje spada cela serija Jasonovih vrnitev v filmih o Petku trinajstem, Freddy iz

7 More v Ulici brestov, Pennywise v filmu Ono, Candyman, Hannibal Lecter, Pinhead in Osmi potnik. Bléd (ki je brez zdrave naravne barve; ki je nenasičene, neizrazite barv; ki je brez močnega sijaja, svetlobe; ki je brez izrazitih potez). Bledo obličje je največkrat povezano s smrtjo, ta pa je eden od osnovnih strahov, ki je v zgodovini grozljivk prevzel že častitljivo število oblik. Tako so duhovi večinoma prikazani bledi – ker so seveda mrtvi. Pomembno je tudi, da biti bled pomeni biti brez zdrave naravne barve, kajti groza večinoma izhaja iz nenaravnosti, bodisi nenaravnih pošasti (Nezemljani, vampirji, volkodlaki, od človeka proizvedena Frankensteinova pošast ali posledici radioaktivnosti – gigantske mravlje in zombiji) bodisi nenaravnih fenomenov uma (komuniciranje z duhovi, vsemoč misli in vso nenaravno zlo duha od Normana Batesa v Psihu do Hannibala Lecterja). Celo biti brez “izrazitih potez, značilnosti” lahko povežemo z grozo, tokrat predvsem s tematiko in narativno tehniko grozljivk in ne toliko s stvarmi, ki nam jo zbujajo. Grozljivke so po prehodu s klasičnih pošasti na značilen boj med resničnostjo in neresničnostjo, racionalnim in iracionalnim, svoje pošasti začele prikazovati zelo neizrazito. Kajti kar je izrazito in značilno, nam je jasno, dobro vidno, s tem pa predvsem povezujemo razumljivost. Če hočemo, da nam nekaj ni razumljivo ali doumljivo, je torej priročno, da to predstavimo na pomanjkljiv način. Zato je neizrazitost pošasti in fenomenov (neznanega, ki se nam le ‘bledo’ prikazuje) postala tipična poteza, ki jo je M. Night Shyamalan z uspešnostjo Šestega čuta sprevrgel celo v neizraženost oz. le sugestijo (kasneje razvito do skrajnosti v filmu Vsiljivci). Brezglàv (ekspr. ki ravna brez presoje, premisleka; ki izraža veliko zmedenost, zbeganost; redko ki je brez glave: brezglavo truplo). Očiten, a redek pomen je ‘biti brez glave’, kar zbuja grozo zaradi same krvave podobe, izgube uda, v globljem psihološkem pomenu pa je po Freudovem mnenju tesno povezano s strahom pred kastracijo (glej 2.1.2.). Pravtako je samo ravnanje brez presoje pogosto povezano z grozo, saj v njem ni razuma, tako kot ga tudi sama narava groze nima. Zmedenost pa je ena od značilnosti grozljivih pripovedi, vsaj kar se tiče razumevanja predmeta groze, v katerega ne moremo biti prepričani in nam ostaja več ali manj nejasen. Brezméjen (ki je brez meje; ekspr. zelo velik ali dolgo trajajoč). Podobno kot ‘apokaliptičen’ tudi tu glavno vlogo v pomenu igra velikost. Nekaj, kar je brez meje, je neznano in nepopolno. V našem varnem racionalnem svetu smo zato postavili meje družbenega obnašanja, meje sprejemljivega. Grozljivke te meje rušijo in ustvarjajo ‘brezmejen prostor’ sprejemljivega in z argumenti prepričajo v čisto formalnost

8 omejevanja našega sveta. Velike so vse pošasti, brezmejni so tudi prostori (npr. snežne ravnine Antarktike in vesolje). Brezmejna, v negativnem pomenu, so tudi človeška dejanja (ustvarjanje pošasti, jedrska tehnologija ipd.). Naslednji zelo obširen slovarski zapis je pridevnik črn. Črna barva je v krščanstvu simbol smrti in nasplošno velja za “mrtvaško”. Poleg osnovnega pomena črnega v slovarju najdemo še razlage, kot so: za človeka zelo neprijeten; ki vsebuje, izraža hudobijo, zlobo; ki ni v skladu z veljavnimi zakoni, predpisi. Neprijetno je pravzaprav glavno gonilo grozljivk, hudobijo in zlobo pa izražajo vse pošasti, od nemškega Golema prek Spielbergovega Žrela do Jacka Torrancea v Izžarevanju ali Hannibala Lecterja. Kar ni v skladu z veljavnimi zakoni torej ruši uveljavljene norme, meje sprejemljivega, oz. naš varen racionalen svet, kar je osnovna formula grozljivega. Črna barva izraža tudi negativnost in grozljivke imajo točno tak ton (nevidnega, neznanega, obupnega, grozečega…). Barvna simbolika črne je torej le zelo učinkovit pripomoček k učinkovitosti groze. Tako imamo že v klasičnih grozljivkah zelo globoke črne podočnjake pod očmi in sence na obrazu. Nasplošno v tovrstnih filmih prevladuje črna barva, poleg rdeče, katere simbolika je spet jasna (vročekrvnost, jeza, kri, vzpodbuja nelagodje, napetost in živčnost). Hromíti (delati kaj hromo; ekspr. zelo ovirati). Ohromljenost nam vzbudi občutek nemoči, omrtvičenosti, obtičanja v položaju ali situaciji, v kateri smo skrajno ranljivi, ne da bi se bili sposobni braniti. Hromeča groza je torej stanje, ko nas občutki tako preplavijo, da nemočno obstanemo oz. proti njej ne moremo sami ničesar ukreniti. Junaki grozljivk so ujeti med duhovi v gotski Hiši strahov (1963), v podeželski hiši Noči živih mrtvecev (1968), v dvorani na maturantskem plesu Carrie (1976), v vesoljski ladji Nostromo v Osmem potniku (1979) na severnem tečaju v Stvari (1982), v Mori v Ulici brestov (1984), v vesoljski ladji Event Horizon (1997), v gozdu s Čarovnico iz Blaira (1999) ali hiši v Znamenjih (2002), ki so pravi dejavu Noči živih mrtvecev, le v skladu s trendom brez vizualizacije grozljivega. Izraziti (z besedami, kretnjami posredovati drugim svoje misli, čustva, razpoloženja ali prikazati, podati z določenimi znaki). Grozljivke groze pogosto ne izražajo konkretno, temveč posredno prek izraza na obrazu junaka ali žrtve, pogosto pa celo samo s krikom. Groza se najpogosteje izraža predvsem z očmi, ki imajo celo dvojno vlogo – lahko so namreč tudi njen vir kot na primer v Nosferatuju. Slednji primer je povezan predvsem s strahom pred zlim pogledom (glej 2.1.3).

9 Pomensko najbolj oddaljeno slovarsko geslo od ikonografije grozljivk je kovati (močno biti, utripati). Utripanje je podzavestno povezano z bitjem srca, hitro bitje srca pa zbuja tesnobo in nemir, saj je tudi eden od fizioloških odzivov na strah. S kovanjem povezujemo sunkovit visok ton (ki pravtako zbuja nemir in tesnobo), to pa je strašilna taktika večine grozljivk. Tako v prizorih, ki naj bi šokirali (fizičen odziv na sunkovit skok v tonu), kot v prizorih, ki naj bi povzročali tesnobo, živčnost in nemir. Visoki toni se v filmski glasbi pojavljajo predvsem v valovih ali kot utripanje, pogosto zelo neenakomerno, kar nemir še dodatno poudari (glej 5.9.). Zelo pomembno utripanje, je tudi utripanje svetlobe, ki se ga filmi zelo radi poslužujejo (glej 5.8.). Beganje svetilk v Znamenjih, guganje žarnice v Psihu … Naslednje precej oddaljeno, a vseeno pomembno geslo, je krčiti v pomenu postajati manjši po obsegu in dolžini. Jasno je, da groza utesnjuje in hromi, kot smo ugotovili zgoraj. To je psihološki učinek, ki ga deloma doseže s prvinami zgodbe, kot je na primer utesnjen ozek hodnik vesoljske ladje Event Horizon (Krvavo obzorje, 1997), kjer se ob ugašanju luči dr. Weir znajde v družbi prikazni. Kot so se ustvarjalci učili prijemov za ustvarjanje takšnega psihološkega učinka, tako so kadri v grozljivkah postajali vedno ožji. Bližnji plani in detajli so postali vedno pogostejši, kadre pa zdaj ožajo na zelo različne načine. (glej 5.2.) Mravljínčji in mrazčálica (knjiž., redko drhtavica, mraz, srh). To je eden od fizioloških odzivov na grozo in šok. Napetost, ki nastane v nas, sproži živčno reakcijo, ki ji enostavno rečemo srh – občutek drhtenja, hladu, kurja polt, naježenost. Prav drhtenje je povezano s tresenjem, kinematografski prijem, ki to izkorišča, pa sem poimenoval trzanje. (glej 5.6.) Mrtvíčen (knjiž. duševno otopel, ravnodušen, nedejaven; zastar. navidezno mrtev, napol mrtev; redko ohromel, hrom; redko zelo hud, hromeč: mrtvična groza, žalost …) Poleg že opisanega pomena ohromelosti, je tu pomemben pomen biti napol mrtev in pa duševno otopel. Zaradi same agonije umiranja in (spet) nemoči. Po drugi strani pa je marsikatera filmska pošast napol mrtva. Tako se morilec vsaj dvakrat pobere, ko že mislimo, da je mrtev. Takšni so zombiji, oživljene prazgodovinske pošasti, vampirji in seveda duhovi. Že nemški nemi Golem (1915) je bil le napol živ – ustvarjen iz gline in oživljen. Gre za ‘grozljivo’, ki izhaja iz negotovosti, ali je nekaj živo ali mrtvo, oz. iz vmesnega področja med živim in mrtvim. (glej 2.1.6.) S smrtjo in trupli, izgubo življenja, brezčutnostjo in nečlovečnostjo je povezano slovarsko geslo mrzel (nenaklonjenost, odklanjanje, ki ne izraža čustev; zelo neprijeten,

10 tesnoben). Mrzel v prenesenem pomenu izraža tudi nečlovečnost, ki izhaja iz hladnokrvnosti živali in že prej omenjeno duševno otopelost kot nasprotje človeški morali in čustvom (kot v Invaziji tretjih bitij) … Ker mraz povezujemo z mrtvimi, je prikladno znamenje duhov tudi znaten padec temperature (ki pa ima nekaj podlage tudi v dejanskem preučevanju teh pojavov). Ném (ekspr. ki molči, ne govori; knjiž., ekspr. ki se ne oglaša; ki ni izražen z besedami; ekspr. ki se ne izraža glasno; neslišen, tih). Eden od prijemov za ustvarjanje tesnobe je tudi tišina. Že zaradi pričakovanega skoka vglasnosti, ki pride ob nenadnem dogodku. Grozljivke so v svojem razvoju prešle z minimalne uporabe glasbe v prvih filmih, ki je bila posledica pomankljivih sredstev, prek preobilja glasbe do vračanja k tišini zaradi psiholoških učinkov le-te (glej 5.9.). Zadnje geslo – nèpoznàn – je temelj tesnobe. Kar ne poznamo, nam je tuje in v nas zbuja dvome. Strah pred drugačnostjo in tujci, je bil vedno ukoreninjen v ljudeh. Tuji so Nezemljani, tujec postane ljubeč oče in mož v The Shining, tuj nam je koncept duhov … Ker nam je vse to neznano, neraziskano in nedoumljivo. Vsi ti pomeni in še kopica drugih pa so strnjeni v Freudovem pojmu Das Unheimliche.

2.1. SIGMUND FREUD IN DAS UNHEIMLICHE Literarne in filmske teorije se večinoma ukvarjajo z estetiko, ki okultno, grozljivo, grdo, popačeno seveda ne zaobjema. Toda grozljivo je neka posebna estetika, kar je na začetku stoletja zagovarjal tudi Sigmund Freud v svojem eseju o pojmu, ki je potisnjen v obrobna področja estetike in ki v večini jezikov ostaja neustrezno preveden. V nemškem jeziku je to Das Unheimliche. Kljub konvencionalnemu prevodu ‘grozljivo’1, Mladen Dolar v epilogu k Das Unheimliche (1994: 81) pojem “provizorično” prevede v “sveto”. Do tega pomena pride prek pomenov intimnega, domačega, nedotakljivega, kar mora ostati skrito. Das Unheimliche je namreč domače in znano, kar je bilo potlačeno, se spremnilo v tesnobo in se zdaj vrača kot ‘grozljivo’. Povezuje ga tudi s podobo svetosti življenja in posvečenosti mrtvih. Poleg tega pa se svetost umešča v območje med živim in mrtvim (kar je temelj Das Unheimliche, glej 2.1.6.), kjer življenje sega prek fizične smrti. Das Unheimliche v pomenu “svetega” ima svoj izvor namreč v razsvetljenstvu in moderni. Pred tem je imelo “sveto” v družbi privilegirano mesto, v njem se je utemeljevala oblast, določalo mesto v družbi, oblikovale vrednote … Z razstvetljenstvom

1 ‘Grozljivo’ kot prevod Das Unheimliche bom zapisoval z enojnimi narekovaji.

11 je ta kraj postal prazen in sveto se je umaknilo v sfero privatnega. Postalo je nevmestljivo, saj določenim stvarem zdaj ne znamo več najti mesta v realnosti. Ta nevmestljivost pa je proizvod vzpona politične in znanstvene racionalnosti.

2.1.1. DOMAČE POSTANE GROZLJIVO Eden glavnih pomenov Das Unheimliche je ‘tuje’, Freud (1994: 8) pa razloži, da hkrati pomeni tudi domače. Pravzaprav se beseda heimlich (domače, prijeten, varen …) razvije v njeno nasprotje unheimlich (tuje, grozljivo …). V enem izmed pomenov namreč heimlich pomeni nekaj, kar je očem skrito, nevidno, intimno, kar hočemo prikriti, in se razvija vedno bolj proti nelagodnemu, tesnobnemu. Navsezadnje se izenači z unheimliche, ki vzbuja nelagodje, tesnobo in grozo. Heimlich je v določenih pomenih povezano celo z mističnim, okultnim, tistim, kar je odtegnjeno spoznanju, nezavedno, zaprto, nedostopno raziskavi … Psihoanaliza dvajsetih let prejšnjega stoletja je trdila, da se vsak afekt kakega čustvenega vzgiba s potlačitvijo spremeni v tesnobo. ‘Grozljivo’ po Freudu ni nič novega ali tujega, temveč nekaj, kar je duševnemu življenju že od nekdaj domače, a se mu je odtujilo šele s procesom potlačitve. Pridobi pomen skrivnosti ali prikritega, kar pride na dan in zamaje naš racionalen, s pravili in doumljivimi razlagami otrjen svet. To so stara verovanja, ki smo jih pozabili, vraževerje ... Vse, kar je človeka nekoč plašilo, vendar mu vlivalo strahospoštovanje, ki je rodilo različna verovanja, obrede ipd. Vsakdo od nas je po Freudu šel skozi fazo starega animističnega pojmovanja sveta, ki pri nikomer ni povsem minila brez sledi. Še se lahko izrazi, vse, kar se dotika teh preostankov animistične duševne dejavnosti, pa je ‘grozljivo’. Vračajo se mrtvi (Šesti čut, Hiša strahov), udejanjajo se miti in legende (Rojen iz krvi) ter celo pekel (Krvavo obzorje).

2.1.2. KASTRACIJA KOT GLAVNO TEMATSKO GONILO Toda kaj je tako privlačnega v iznakaženosti, odtrganih udih, obglavljenih telesih, masakriranju, klanju z noži ipd.? Freud (1994: 17) poudarja, da študij sanj, fantazij in mitov povezuje tovrsten strah s tesnobo pred kastracijo. “Kastracijski kompleks”, kot ga imenuje, potem poveže z odrezanimi udi, obglavljenji ipd. Trdi namreč, da šele občutek strahu pred izgubo spolnega organa podkrepi predstavo o izgubi drugih organov. Izpostavi predvsem poškodbe ali izgubo oči. To tesnobo občutijo predvsem otroci.2 Tudi zato se v

2 Večina strahov pravzaprav izhaja iz otroških strahov. To najbolje izkorišča prav Stephen King, ki bralcem streže s potlačenimi, a vsakdanjimi strahovi, ki ravno s svojo vrnitvijo postanejo resnično grozljivi.

12 grozljivkah tolikokrat pojavljajo ravno oči. Podoben “infantilen strah” je menda biti živ pokopan, kar pa razloži kot preobraženo fantazijo o življenju v materinem telesu. Po Freudu Das Unheimliche izhaja iz kastracijskih likov, torej objektov, ki junaku preprečujejo spolno razmerje in s tem njegovo dopolnitev oz. realizacijo njegove subjektivnosti. Njegov učinek je v soočenju z razsežnostjo kastracije, ki jo predstavljajo negativni liki kot kalilci ljubezni. To je mogoče veljalo za grozljivke Freudove dobe (Frankenstein, Drakula, Nosferatu, Kabinet dr. Caligarija), toda dandanes je to teorijo težko aplicirati na film kot npr. Vsiljivci. Vseeno pa je Freud na področju psihoanalize in grozljivega taka avtoriteta, da nekateri teoretiki (kot npr. Reynold Humpries) tudi v novejših filmih vidijo tovrstne implikacije, ki jih v resnici sploh ni. Le v nekaterih filmih še najdemo sledi te dimenzije ‘grozljivega’, kot npr. v Osmem potniku, kjer je kastrator po eni strani Nezemljan (ki je pravzaprav ženskega spola in kot pramater sledi primarnim nagonom – išče gostitelja za razmnoževanje3), po drugi strani pa Ripleyjeva, ki to Nezemljanovo prizadevanje po razmnoževanju ustavi.

2.1.3. POGLED Oči, ki so tako pogosto v bližnjem planu ali poudarjene, so tesno povezane z zlim pogledom. V pogledu je sporočilo, v njem se izraža prava narava človeka in s tem tudi dvojnost, saj pogled izda tudi laž in pretvarjanje. Posebne značilnosti pogleda ljudje pripisujejo določenim tipom ljudi in od človeka pričakujejo takšno tudi obnašanje. Je točka neposredne identifikacije, po drugi strani pa kot magičen, hipnotičen pogled navdaja z grozo4. V človeku vzbuja občutek ‘grozljivega’ tudi dejstvo, da je opazovan. Da ga gleda nekaj, kar nima svoje materialne manifestacije, nekaj praznega. Takšna je narava zrcalne podobe in takšna je tudi narava duhov, ki nas skrivoma opazujejo.5 ‘Grozljivo’ postane namreč, ko opazovalec postane opazovani. Ko torej pride do inverzije, ki je zelo učinkovito sredstvo za subjektivizacijo pošasti (kot se pokaže predvsem v Frankensteinu in King Kongu). Spet ugotovimo, da je med sodobnimi grozljivkami udejanjenje te formule film Vsiljivci. Tudi tu gre za inverzijo, ki najprej popolnoma subjektivizira duhove in nam šele na koncu pokaže, kaj so v resnici.

3 Izventelesna reprodukcija, oz. abnormalna rojstva so ena izmed tem, ki je v svojem obdobju rodila celo serijo grozljivk. 4 Dolar meni, da je pogled uokvirjanje praznine med imaginarnim in realnim. Stvor postane unheimlich, ko vrne pogled – ko se nam torej zoperstavi dimenzija imaginarnega v njegovih očeh. 5 Poleg strahu pred zlim pogledom je pomembna tudi dimenzija nevidnega, ki je ves čas v našem svetu, povsem blizu, nas gleda in nam grozi. glej 2.1.)

13 2.1.4. DVOJNIK Freud kot najopaznejši motiv z ‘grozljivim’ učinkom postavlja dvojništvo kot podvojitev jaza, kjer posameznik ne ve več za lastni jaz in namesto njega postavlja drugega, kar je povezano tudi s ponavljanjem. Slednje ima po njegovem svoj izvor v infantilnem duševnem življenju, saj trdi, da v duševno nezavednem vlada prisila ponavljanja, zaradi katere se človek nagiba k ponavljanju istih vzorcev, oz. jih tako intepretira. (Freud 1994: 24) Občutek teh stanj ga spominja na nemoč pri sanjskih stanjih, ki po njegovem imitirajo resničnost in v nas zbujajo negotovost o resničnosti našega doživljanja, s tem pa so nekje med imaginarnim in realnim, kjer se vračajo tesnobe in sprevračajo v grozljivo6. Pri dvojniku, tesno povezanem s ponavljanjem, se sklicuje na delo Otta Ranka Der Doppelgänger. Otto Rank meni, da je bil izvorno dvojnik zavarovanje pred uničenjem Jaza in Freud temu dodaja, da je bila nesmrtna duša verjetno prvi dvojnik telesa. Ko ne gre več za strah pred smrtjo in prevlada narcizem, dvojnik postane avtonomen in grozi prvotnemu Jazu z uničenjem, saj hoče zagotoviti lastni obstoj. Takšna je Frankensteinova pošast, še prej pa kamniti kip v predhodniku ameriških grozljivk – nemškem filmu Der Golem (1915). Dvojnik je hkrati domače in tuje, kar nam je najbolj znano in ponotranjeno in hkrati neznano, ko se postavi na lastne noge. Slej ko prej začne namesto zaščite pred smrtjo utelešati nagon smrti, saj kot zaščito pred biološko smrtjo pred nas postavi našo potlačeno željo, da bi se prepričali v dejanskost le-te. Z izginotjem narcizma dvojnik ne izgine, temveč njegovo vlogo po Freudu prevzame vest, ki služi samoopazovanju in samokritiki ter opravlja delo psihične cenzure. Problem tega psihološkega dvojnika nastane, ko se izolira od Jaza do te mere, da postane viden. Tako dobimo razcepljene osebnosti kot npr. Norman Bates v Psihu, Dr. Jekylla in g. Hyda ali Jacka Torrenca v Izžarevanju. Dvojnik je nevaren tudi zato, ker lahko uresniči subjektove želje po drugačnem oblikovanju svoje usode, zatrte odločitve volje in potlačene želje, vendar vedno tako, da krivda pade na subjekta. Je tudi kalilec ljubezni, kar je spet povezano s kastracijskim kompleksom. Najboljši primer je gospod Hyde. Z ozirom na človeški nagon po ubijanju kmalu ugotovimo, kako nevaren je lahko dvojnik. Takšen (mentalni) dvojnik je glavna tema Izžarevanja, kjer drugi jaz Jacka Torrenca poskuša celo pobiti svojo družino. Ni pa nujno, da dvojnik uniči prvotni subjekt. Običajno, ko njuno soobstajanje postane neznosno, subjekt uniči dvojnika, vendar (seveda) s tem tudi sebe. Zato je dvojnik

6 Grozljivke najraje uporabljajo obletnice (Noč čarovnic), sanje pa najdemo npr. v Mori v Ulici brestov, Rosemaryjinem otroku, Izžarevanju, Tuljenju, Gospodarju pekla, Ono itd.

14 v vsakem primeru poguben. Naša identiteta se oblikuje v razmerju do drugega in osnovni drugi je pač naš imaginarni dvojnik, v najbolj običajnem primeru naša vest. Lacan (Heller 1987: 108) pravzaprav meni, da se ljudje delimo na subjekt in Jaz, pri čemer celote sami ne vidimo nikoli. To nevidno leži v imaginarnem, ki ga predstavljata predvsem zrcalna podoba v ogledalu in senca. Ker predstavljata celovitost življenja, v svojem eseju Mladen Dolar (1994: 91) pravi, da dvojnika ponavadi spremlja izguba zrcalne podobe v ogledalu ali njegove sence7, saj sta analogon telesa, njegova nematerialna podvojitev in reprezentirata dušo. V grozljivkah so sence in zrcalne podobe pogoste podobe dvojništva kot nevidni del predstavljenega, ki (kot nrp. senca morilca) posredno prikažejo nevarno naravo subjekta. Pravtako lahko predstavljajo razcep med imaginarnim in realnim, ustvarjajo intelektualno negotovost, ali je nekaj živo ali ne, saj v podobi materializiranega dvojnika imaginarno sovpade z realnim.

2.1.5. ‘GROZLJIVO’ V FIKCIJI V domišljijskem svetu realnosti ne moremo preverjati, zato v fikciji marsikaj ni ‘grozljivo’, kar bi sicer v realnem življenju bilo. Avtorji lahko ustvarijo svet, ki se ali popolnoma oddaljuje od realnosti ali pa se ji povsem približa. Če je to animističen svet pravljic ali znanstvene fantastike, duhovi, vsemoč misli in oživljanje neživega ne bodo imeli grozljivega učinka, saj se ujemajo s predpostavko sveta, za nastanek ‘grozljivega’ občutka pa je potrebna negotovost, ali je tisto neverjetno morebiti vendarle realno mogoče. Te negotovosti v pravljicah seveda ni. Ker svojo sodbo o dogodkih v fikciji, kot pravi Freud (1994: 34), prilagajamo pogojem realnosti, ki nam jo avtor prikazuje, bomo v fiktivni realnosti, ki sprejema npr. duhove, tudi mi duhove in strahove obravnavali kot polnopravne eksistence, kakršni smo mi sami v materialni realnosti. ‘Grozljivo’ potemtakem učinkuje šele, ko so izpolnjeni vsi pogoji za njegov nastanek, ki so potrebni tudi za njegovo doživljanje v življenju – ko avtor svojo zgodbo postavi v realnost in ne predpostavlja, da so del te realnosti tudi npr. duhovi. Kajti čeprav smo te načine mišljenja prevladali, se v novih ne počutimo gotove8 in ‘grozljivo’ se udejanja, ko so ta prevladana animistična prepričanja videti znova potrjena v realnosti. Avtor nas slepi, ko nam obljublja običajno dejanskost, potem pa jo prekorači. Lahko pa nam ne pusti uganiti, kakšne predpostavke je izbral za svoj svet in se zvijačno do konca izogiba taki

7 Zato Drakula in njegove dvojnice-ženske – v grozljivkah tipične kastratorke – nimajo ne sence ne zrcalne podobe. 8 Negotovost je eden ključnih elementov ‘grozljivega’ in grozljivk. O njem piše tudi Freud. (glej 2.1.6.)

15 razjasnitvi. S tem nas ves čas vodi, manipulira z našim dojemanjem njegovega sveta in nas na koncu poduči, da smo vse interpretirali popolnoma narobe oz. tako kot je on hotel zavoljo boljšega končnega učinka. Ravno tega sredstva se moderne grozljivke rade poslužujejo, začenši vidneje s Šestim čutom.

2.1.6. NEGOTOVOST Sklicujoč se na Ernsta Jentscha9 Freud (1994: 8) obrazloži, da je za nastanek ‘grozljivega’ pomembna predvsem intelektualna negotovost. Gre za razmerje med domačim, poznanim in tujim, nedomačim ali neznanim. V domačem okolju bodo človeku stvari namreč težje postale ‘grozljive’ kot v nekem neznanem okolju. Neznano je povezano s stvarmi, na katere se človek ne spozna, tu pa nastopi negotovost. Intelektualna negotovost je občutek, ko nismo povsem prepričani, ali je neka stvar del realnega sveta ali domišljije, mitov in legend ali dejanskosti. Ko ne moremo presoditi ali je prevladana neverjetnost morebiti le realno možna. Nastopi takrat, ko v naš racionalen, preverljiv realen svet vstopi nekaj domnevno domišljijskega, iracionalnega in ga zamaje. Grozljivke to neverjetnost (tujost, neznano) okolja in stvari iščejo v našem realnem svetu. Takšne so naprimer kleti, ki so nam tuje samo zato, ker v njih preživimo najmanj časa, različna podzemlja (Oni!), pragozdovi (Predator), močvirja, podstrešja, zakotne vasi (Teksaški pokol z motorko). Najbolj tuja okolja pa so morske globine (Žrelo) ali vesolje (Osmi potnik, Krvavo obzorje). Tujci, ki so pravzaprav enačeni z drugačnimi, so prisotni skoraj povsod od Frankensteina in Drakule prek Carrie, Osmega potnika, Otrok koruze in Sedem do Nezemljanov v Znamenjih. Jentsch (cit. po Freud 1994: 19) pravi, da je za povzročanje ‘grozljivih’ občutkov izjemno ugodna negotovost, ali je nekaj živo ali ne, in če gre podobnost neživega z živim predaleč. Na to noto igra že nemški Golem, zgodba o glinenem kipu, ki oživi. Freud to poveže z infantilnim duševnim življenjem, saj otroci ne razlikujejo med živim in neživim ter obravnavajo lutke kot živo bitje. Lutke v naši domišljiji pridobijo neke lastnosti, toda ko oživijo so nam tuje, ker imajo lastno identiteto, ki ni v skladu z našimi predstavami. To so teme klasičnih grozljivk, kot je Frankenstein, ki ustvari življenje, vendar ugotovi, kako tuja mu je njegova pošast.

9 Freud povzema Jentschevo delo Zur Psychologie des Unheimlichen iz leta 1906.

16 V novejših grozljivkah to negotovost neživega ali živega predstavljajo duhovi ali pošasti, za katere ne vemo, ali so mrtve ali ne. ‘Grozljivo’ nastaja tam, kjer se smrt vmešava v življenje, ko mrtvi še niso povsem mrtvi. Ker je glavna dimenzija te negotovosti tista, kjer nismo prepričani, ali je nekaj neverjetnega morebiti v realnosti le mogoče, grozljivke vedno zoperstavljajo racionalen svet nasproti nekim neverjetnim dogodkom in gledalca puščajo v negotovosti, kdo ima prav. Tisti, ki trdi, da vidi duhove, ali tisti, ki meni, da je vse le v njegovi glavi. Takšno negotovost med realnim in fantastičnim najdemo predvsem v Rosemaryjinem otroku, Znamenju, Izganjalcu hudiča, Jakobovi lestvi groze, Vsiljivcih, Temi in Gothiki, kjer skozi celoten film ne vemo, ali gledamo psihične blodnje glavnih junakov oz. njihove psihosomatske manifestacije ali je vse to res delo neke neverjetne, fantastične entitete. Primer negotovosti glede navadne duševne dejavnosti, ki ga navaja Jentsch, se kaže v filmu Izžarevanje, kjer težko ocenimo, ali ima Jack vsa koleščka v glavi. Večina grozljivk še najbolj odgovarja teoriji Tzvetana Todorova in Jacquesa Lacana (cit. po Dolar 1994: 111), ki govorita o fantastičnosti kot poglavitnem elementu grozljivk. Negotovost po njunem proizvede vdor imaginarnega v realno, ko “realnost uravnavajo zakoni, ki jih ne poznamo” in se odločamo ali je dogodek del domišljije ali se je zares zgodil. Fantastičnost je oklevanje, ki ga iskusi nekdo, ki pozna le naravne zakone, ob dogodku, ki je videti nadnaraven. Perspektiva, skozi katero se pred nami odvija film, je vedno perspektiva utečenega mnenja. Tudi v filmu Vsiljivci in Šestem čutu, čeprav gre za iluzijo. Zato je inverzija na koncu toliko učinkovitejša. Negotovost se mora na neki točki razrešiti z razlago, ki je lahko psihološka (sanje, plod domišljije …) ali objektivna (nenavadna naključja, zarota …)10. Toda veliko je grozljivk, ki nadnaravno razlago predpostavljajo. Takšni so na primer filmi Frankenstein, Hiša strahov, Noč živih mrtvecev ali Znamenja, kjer moramo že takoj sprejeti možnost, da Nezemljani in duhovi obstajajo, verjeti v vstajenje mrtvih in možnost sintetičnega proizvajanja človeških bitij. Razlog, da kljub temu delujejo ‘grozljivo’ je v nezavednem, saj gre spet za uresničena potlačena animistična verovanja. Naša racionalnost se duhov lahko hitro reši, vendar ostajajo na ravni nezavednega verovanja.

10 Dolar ugotavlja, da so nasprotni primeri, ko tudi na koncu ostane dvom o dogodkih, precej redki. Med modernimi grozljivkami so to predvsem Rosemaryjin otrok, Znamenje, Mora v Ulici brestov in Čarovnica iz Blaira.

17 2.1.7. STRAHOVI Grozljivke poganja strah, ki izhaja iz psiholoških situacij, kot jih opisujejo Freud, Todorov in Rank. Večina strahov, ki jih poznamo odrasli, so potlačeni strahovi in tesnobe iz otroštva, ki pridejo na dan. S tem se desetletja kasneje strinja tudi sodobni “mojster groze” Stephen King (1979: 13), ki meni, da je področje groze in nadnaravnega nekakšen filter med zavednim in nezavednim, vmesni prostor med tistim, kar lahko varno ponotranjimo, in tistim, česar se moramo nekako znebiti – klasično unheimliche področje negotovosti med imaginarnim in realnim. Ljudje poskušamo imaginarno in realno stlačiti v neke okvire, ustvariti red in natančno definirati stvari. Ko pa te obtičijo v vmesnem prostoru, kjer ni jasno, kaj so (del imaginarnega ali del realnega), postanejo grozljive. Strahovi imajo sicer neko osnovo, ki je historično prilagodljiva. Zdi se, da je glavni strah pred smrtjo, ki ga lahko najdemo tudi v že omenjeni negotovosti, ali je nekaj živo ali ne. Sam pojem smrti ima po Freudu namreč svoje mesto v tistem vmesnem področju med neznanim in znanim. Strah pred smrtjo je preživel zaradi negotovosti znanstvenega spoznanja. Še vedno namreč ne vemo, ali je smrt res neizogibna in nujna. Pravtako ne vemo, ali je absolutni konec našega obstoja. In medtem ko Freud (1994: 27) razlaga, da ima strah pred mrtvimi še stari pomen, ko je mrtvi postal sovražnik in prišel po živega, da bi ga vzel s seboj v onstranstvo, King preprosto zaključi, da je grozljivo le spoznanje o naši lastni smrtnosti. Po njegovem ves strah teži k doumevanju tega absolutnega konca. Mali strahovi, kot je ugašanje luči z mokrimi rokami, so vsi del večjega strahu pred smrtjo. Vsi vodijo k absolutnemu koncu in iz tega sledi, da nas groza privlači, ker nam služi kot vaja za našo lastno smrt (King 1979: 12). Avtorji grozljivk ponujajo katarzo, popeljejo gledalca skozi grozote smrti in nazaj. Ponudijo nam celo paleto njihovih strahov, pri čemer tiste, ki nam niso skupni, gledalci zamenjamo z lastnimi, kjer tudi tiči uspešnost tovrstnih zgodb. Čeprav ne tako s psihoanalitskega vidika, King vseeno vidi neko povezavo med spolnostjo in smrtjo, kot jo je videl Freud. Ko se zavemo naše spolnosti, pravi, nastane težnja po razmnoževanju, enako pa ko se spoznamo z lastno smrtnostjo, odkrijemo strah. Tako kot razmnoževanje teži k samoohranitvi, tako strah teži k doumevanju našega konca (King 1979: 11). King (cit. po Wells 2000: 11) poleg strahu pred smrtjo omenja tudi strah pred temo, deformiranostjo, kačami, podganami, utesnjenimi prostori, insekti, strah pred drugimi in strah za druge. A vsi ti strahovi so le del strahu pred neznanim in strahu pred uničenjem

18 ali našega obstoja ali naše celovitosti. Strah pred smrtjo je tako trdovraten ravno zaradi tega, ker vsebuje oboje. Ustvarja ga predvsem človekovo pomanjkanje znanja11. Z ozirom na to, da se tesnobe sprevračajo v grozljivo, John E. Mack (Heller 1987: 173) pozna devet tesnobnih stanj in strahov. Ti se v različnih oblikah pojavljajo skozi vso zgodovino grozljivk, zato dodajam nekaj primerov filmov: 1. Strah pred tujci (Drakula, Vojna svetov, Znamenja) 2. Strah pred ločitvijo od starša (Carrie, Izžarevanje, Poltergeist) 3. Strah pred izgubo skrbnikove ljubezni (Psiho, Šesti čut) 4. Strah pred izgubo pomembnega dela telesa (Noč živih mrtvecev, Žrelo, Sedem, Teksaški pokol z motorko) 5. Strah pred neodobravanjem superega ali notranje razsodnosti12 (Izžarevanje, Tuljenje, Dr. Jekill in Mr. Hyde, Osmi potnik) 6. Strah pred mazohistično predajo (Gospodar pekla, Izganjalec hudiča, Sedem, Rosemaryjin otrok) 7. Strah pred odgovornostjo, zakonsko zvezo, starševstvom, spremembo kariere ali neuspeha (Izžarevanje, Šesti čut, Gothika, Rosemaryjin otrok, Izganjalec hudiča, Poltergeist) 8. Strah pred smrtjo (najočitnejši so predvsem Vsiljivci, Šesti čut in Noč živih mrtvecev) 9. Strah pred izgubo telesnih funkcij v visoki starosti (Reganino uriniranje na preprogo v Izganjalcu hudiča, preobrazba mlade ženske v starko v Izžarevanju) Zakaj torej strah pred pošastmi? Ker jih personaliziramo, ker v njih tičijo temeljni strahovi in ker so alegorične, saj so odraz ljudskega strahu tedanjega časa. Ti pa večinoma izhajajo iz primarnih strahov (pred neznanim, smrtjo in izgubo naše celovitosti) in se aplicirajo skozi historično pogojene strahove dobe.

2.1.8. ZUNAJ/ZNOTRAJ Strah se izraža tudi v razmerju med zunanjim okoljem in notranjim. Ena različica tega je nasprotje med duševnim svetom in materialno resničnostjo, ki se v filmih kaže kot negotovost ali je nekaj le plod domišljije ali se resnično dogaja. Takšno nasprotje je vir negotovosti npr. v Izganjalcu hudiča, ko ne vemo, ali so Reaganovi napadi psihosomatski

11 Primer: Potem ko je Žrelo v prvih letih po predvajanju proizvedlo mit o morilskem morskem psu, danes po vseh raziskavah in naravoslovnih oddajah ljudje v ta mit ne verjamejo več. Strah je sicer še prisoten, a ne tako absoluten. 12 Ta strah se po Mackovem mnenju (Heller 1987: 173) najpogosteje pojavi v nočnih morah in vsebuje strah pred našo sovražnostjo do drugih.

19 ali ne. Je z Rosemaryjinim otrokom res nekaj narobe? Je Freddy res le del nočnih mor ali obstaja v resničnosti? Tudi Freud kot vir Das Unheimliche omenja presečišče med “psihičnim” in “realnim”, med znotraj in zunaj, besedo in rečjo, simbolom in simboliziranim. Zelo pogosto je to nasprotje fizično, vendar seveda metaforično. Junaki so zaprti v nekem prostoru, iz katerega ne morejo pobegniti. Situacija vzbuja občutek nemoči, ki ga je že Freud omenil kot enega izmed občutkov iz sanjskih stanj. Prostori, v katerih junaki ponavadi obtičijo, pa metaforično večinoma predstavljajo okolje, ki naj bi jim (in nam) bilo domače ali varno. S tem vizualizirajo delovanje Das Unheimliche, ko tuje vdre v naš varen, racionalen svet. Zanikajo trdnost in absolutnost ustaljenih pravil, norm; dvomijo v racionalnost sveta kot zagotovilo varnosti. V Noči živih mrtvecev je to okolje družinska hiša, pravtako v Hitchcockovih Ptičih. Podobne situacije najdemo v Kriku, Izganjalcu hudiča, Hiši strahov, večini 'slasherjev'13 (predvsem v Noči čarovnic) in seveda v Znamenjih. Drugi filmi nas zaprejo v domače, samoumevno varno okolje skupaj z nevarnostjo in nas postavijo pred dejstvo, da se bomo z njo morali soočiti, ker je to realnost, saj izhoda ni. Mil primer so Vsiljivci, najbolj ekstremna pa Carrie in Krvavo obzorje. Navsezadnje se to zgodi tudi v 'slasherjih', saj se mora junakinja14 končno soočiti z neizogibno nevarnostjo (preteklostjo, svojimi grehi …). Morilec predstavlja preteklost, ki se vrača, kazen za vse napake in grehe, ki so metaforično bile pravzaprav vedno zaprte v prostoru z nami. Čeprav v Noči živih mrtvecev v hišo vdirajo zombiji (komunisti ali mrtvi ameriški vojaki iz Vietnama), junake pravzaprav pokončajo njihove lastne napake, ki pa so bile ves čas z njimi v hiši. Rasizem, nerazumevanje, razredni boji, disfunkcionalnost družine (hčerka celo požre starše) in bitke med spoloma. Tovrstne situacije predstavljajo pomembno značilnost gotskega – razmerje med znotraj in zunaj, ter med “mi” in “oni”, ki ob neizogibnem podiranju meja med njimi povzročajo tesnobo. Vse te elemente najdemo npr. v Noči živih mrtvecev, kjer gre za vse dimenzije tega nasprotja.

3. GOTIKA Pojem se je uveljavil predvsem s pojmom gotski roman, slavo pa mu je prinesel Horace Walpole, ki je leta 1764 izdal roman z naslovom Otrantski grad. (The Castle of Otranto: A Gothic Story).

13 Pojem nima slovenskega prevoda, gre pa za filme o množičnih morilcih, ki morijo najstnike. 14 Zadnji preživeli je v ‘slasherjih’ ponavadi ženska. Več o tem v 4.14.

20 Da je grozljivka, ki jo tu enačim z gotsko pripovedjo, le neka alternativna estetika, dokazuje tudi dejstvo, da je bila gotika v Walpolovih časih pojmovana kot temni romanticizem. Gotska pripoved je v bistvu pripoved o razmerjih v družini, problemih, hierarhiji … Suče se predvsem okrog pojmov podedovane skrivnosti ali občutka krivde, devianta ali upornika v družini in “the mad woman in the attic” (nore ženske na podstrešju, ki čaka, da bo ušla v svet in ga obrnila na glavo). Ostala ikonografija gotskih pripovedi se popolnoma ujema s filmskim žanrom grozljivk. Glavni motiv gotskih pripovedi je temačen grad, ki metaforično predstavlja družino, trdnost in strogost patriarhalnih odnosov v njej, s tem pa neomajan racionalen svet. Med drugimi motivi najdemo še kri, votline, sanje, slaboumnost, inkvizicijo, maskiranje, plemenitega divjaka, portret, maščevanje in dvojčke (Williams 1995: 17). To so namreč pomembni motivi, ki se v podobnih oblikah pojavljajo še danes. V viktorjanski gotiki se jim pridruži še nori znanstvenik, po Freudu pa še demonski otrok. Današnje oblike teh motivov najdemo na primer v The Brood (kri), Them! (votline), Mori v Ulici brestov (sanje), Psiho (slaboumnost), Otroci koruze (inkvizicija), Petek trinajsti (maskiranje), King Kong (plemeniti divjak), Krog (maščevanje), portret in dvojčke pa opažamo kot zrcalne podobe v ogledalih ali fotografije in dvojnost, ki je v resnici povezana tudi z motivom portreta. “Drugo” je najpomembnejši vidik gotske tradicije. Gre predvsem za strah pred družbenimi mejami in prestopanju le-teh, pri čemer je bila pomembna meja med “jaz” in “drugi”. Zaradi patriarhalne družbe so se ženske počutile kot “druge”, prav to idejo pa izraža podoba gradu in ženske, ujete v njem. S svojo prvinsko naravo v patriarhalnem gradu s strogimi zakoni je tujek in grožnja zakonom. Že Aristotel je razdelil resničnost na nasprotja, ki so ju kasneje poimenovali os dobrega in os zla. Os dobrega se začne z moškim in konča z dobrim, os zla pa z žensko in konča z zlom. Veliko pojmov v osi zla sovpada s sublimnim, ki ga v gotski tradiciji predstavlja okolje ali npr. zakleta hiša. Kasneje sta bili v luči gotske tradicije osi prilagojeni gotskemu. Na osi dobrega se je pojavil še oče, na osi zla pa mati (Williams 1995: 99). oče mati hiša skrivna soba zavestno nezavedno “horror” “terror”15 kultura narava

15 Razlika je v učinku.

21 negovanje zakonov negovanje spolnosti

Racionalni svet poganja Očetni zakon16, ki ga grad ali hiša simbolično predstavljata, podpira kulturo, red in zakone. Kot dvojnik tudi Očetni zakon subjektu onemogoča njegovo samobit, ta subjekt pa je največkrat ženska, ki je šibka in se hitreje ukloni svoji naravi, spolnosti, prvinskim nagonom razmnoževanja in podleže nezavednim duševnim procesom. Zato so pošasti vedno ali ženske ali pa moški, ki so “prestopili” v os zla (se prepustili svoji ženski strani). Prvinske ženske najdemo v Drakuli, Osmem potniku, Petku trinajstem, tak je ženski pajek v Ono, Regan v Izganjalcu hudiča ali Carrie, moške z osi zla pa srečamo v Izžarevanju, Krvavem obzorju, Kriku, Frankensteinu ali King Kongu. Mnoge izmed pripovedi se dotikajo vlog moških in žensk, pri čemer je Očetni zakon normativen. Ženska osamosvojitev predstavlja grožnjo, ki se kaže kot “nora ženska na podstrešju”, ki se osvobodi in zamaje temelje hiše. Zato so ženske tako prikladne žrtve morilcev. Tiste, ki vendarle postanejo junakinje, se pogosto bojujejo prav z drugo žensko, pri čemer junakinja ne deluje po principih osi zla, ne vodi jo narava ali nagoni, temveč razum in zakoni. Postala je bolj “moška”, kar v tretjem delu Osmega potnika poudarja celo Ripleyjina obrita glava. Vedno torej zmaga Očetni zakon. Če hoče premagati pošast in se rešiti svoje usode (ki ji jo narekuje os zla) se mora ženska osamosvojiti od matere17 in sprejeti patriarhalno kulturo, ki ženske vidi kot šibke, omejene, manjvredne in drugačne. (Williams 1995: 59). Narava sama simbolično predstavlja os zla, oz. žensko nebrzdano naravo. Smrt je najbolj nebrzdana narava od vseh, igranje z njo pa poskus, da bi jo uokvirili v meje zakonov (podredili Očetnemu zakonu). Podobnost gotske literature s filmi je tudi v pomenu preteklosti, ki izraža osnoven psihoanalitični princip, da se sedanji jaz oblikuje na podlagi preteklih dejanj in dogodkov. V krepostni družbi dolgo zatirana spolnost (zaradi povezave z žensko in materjo) v filmih postane pomembna tematika ameriških slasherjev. Zaprli so jo v intimno sfero znotraj okvirov družine, ki je postala mesto izmenjave spolnosti in zakonske zveze. To pa sta tudi dva pola, ki sovpadata tako z obema osema kot z idejo nasprotja jaz/drugi. Zakoni oz. zakonska zveza spada v moško os dobrega, medtem ko spolnost spada v žensko os zla. Prvo predstavlja red, spoštovanje avtoritete zakona, varovanje dediščine … Drugo pa povsem osebni vidik posameznika kot čutnega bitja. Prvo je konservativno, drugo pa revolucionarno (Williams 1995: 93).

16 The Law of The Father kot ga prevaja Mladen Dolar v epilogu k Freudovemu eseju Das Unheimliche. 17 Mati je največkrat predstavljena kot pošast, ker je strah pred žensko v osnovi strah pred prvinskim, pred materjo ali potencialno materjo.

22 Gotska literatura je torej demonizirala nezavedno, ki je oživljalo zatrto žensko spolnost, največjo nevarnost v dobi razuma, vrnitev potlačenega materinskega nagona in ženskosti v vseh svojih pomenih.

3.1. “HORROR” ALI “TERROR”, MOŠKA IN ŽENSKA GOTIKA “Horror”, tisto, kar običajno pojmujemo kot grozljivo, je grožnja našemu telesu, medtem ko je “terror” grožnja našemu jazu, obstoju, s strani neke vsemogočne sile. Slednji predstavlja idejo sublimnega. Čeprav sublimno povezujejo z vsemogočnim Bogom, torej z osjo dobrega in očetom, ki vzbuja strahospoštovanje, gotska literatura izvor sublimnega pripisuje osi zla, oz. kulturološko drugemu ali ženski. Razlog je v obračanju ženskih in moških perspektiv. Grozljivke lastnost sublimnega pripišejo ženski samo zato, da bi moški subjekt (subjekt zato, ker je lahko to tudi ženska, kot v Osmem potniku) doživljal položaj ženskega subjekta nasproti moškemu. Sublimno je vedno povezano z osuplostjo, stanje, v katerem “grozljivo” paralizira dušo. Pri tem je pomembna naša estetska distanca od pripovedi, saj opazovanje nevarnosti in predmetov strahov le s primerne “razdalje” vzbudi občutek sublimnega. Če se distanca izgubi, pripoved postane “terror” (Heller 1987: 201). V gotski literaturi nasploh sta položaja moškega in ženskega subjekta izoblikovala dvoje različnih narativnih konvencij z različnimi strahovi. Gre za žensko in moško gotiko. Ker je “horror” grožnja našemu telesu, je večinoma povezano s trupli, krvjo, odrezanimi udi ipd., ker glede na teorijo Julije Kristeve (cit. po Wells 2000, 16) predstavlja nezaveden strah pred zavrženostjo, ki izhaja iz zgodnjega strahu pred odcepitvijo od matere. In kaj drugega bolje predstavlja zavrženost kot mrtvo truplo, brez življenja, le še znak nečesa. Grozljiva je tu predvsem ideja materialne zavrženosti, spoznanje naše materialnosti, naših meja obstoja; da smo zgolj telesa, ki jih je moč zavreči, raniti, jim odsekati roko in ta bo postala le še en predmet, s katerim bi navsezadnje lahko tudi žeblje zabijali. “Horror” je grožnja fizični telesni integriteti, potlačitev njene zavržljivosti pa ustvarja meje med našo zunanjostjo in notranjostjo. Truplo je tisto “drugo”, ki zmoti realnost, v kateri tovrstnega zavedanja materialnosti ne poznamo, zato fizično krvavo nasilje zbuja strah pred zavrženostjo in je torej domena “horrorja”. Značilno je za moško gotiko, ki za razliko od ženske nadnaravno ne razloži, ampak ga sprejema kot del realnosti. Medtem ko v ženskih zgodbah bralec izkusi le vidik junakinje, v moških zgodbah prevladujejo številni različni pogledi, ki zbujajo dvome o resničnosti dogajanja in s to estetsko distanco junaka prikažejo le kot objekt. Preživeli

23 izstopijo z manjšimi pričakovanji, zavedajoč se svoje smrtnosti. Osredotočajo se na žensko trpljenje in občinstvo postavljajo v položaj opazovalca, ki uživa v viktimizaciji žensk18. Pri terorju gre pravtako za pojmovanje nas samih, a ne gre za naše zavedanje, da smo zgolj telesa, pač pa za zavedanje naših meja obstoja. Grozljivo je predvsem, da obstaja nekaj nad nami, kar presega naš obstoj in ga ogroža. Razširja naše razumevanje sveta, ko nam predstavi idejo nadnaravnega in npr. onstranstva (dober primer so spet Vsiljivci), in prevzame naš jaz z idejo neustavljive, vsemogočne moči. Pomembno pa je, da se za razliko od izvora “horrorja”, “terrorja” zavedamo. S terrorjem se ujema ženska gotska pripoved, ki ji v čisti obliki manjka nadnaravno, nadrealistično, nihilistično, udejanjenje psihoanalitskih teorij, razbijanje norm in racionalnega pojmovanja sveta. Nadnaravni pojavi so na koncu obrazloženi znotraj racionalnih okvirov; ta razplet omogoči tudi končni junakinjin preporod in ponovno utrditev njene samozavesti. Za razliko od moških, ženske zgodbe rade zabrišejo estetsko distanco, najočitneje Vsiljivci in Šesti čut. Z ozirom na žensko in moško gotiko bi večina filmskih grozljivk spadala v moško pripoved, le tiste, ki ne temeljijo na litrih krvi in poudarjajo sublimno, pa v žensko pripoved. Takšni so npr. Vsiljivci, Šesti čut, Krog in Gothika. Vendar jih od ženske gotike loči predvsem razplet v prid nadnaravne razlage.

3.2. VSEMOGOČNA MATI V ženski gotiki, ki je licemerna in sramežljiva, ženska obdrži svojo integriteto in ostane devica, moška gotika pa ji narekuje vlogo, ki je neločljiva od njene identitete kot spolnega bitja. Njena prvinska narava jo slej ko prej pripelje v nevarnost, zato ženske žrtve (najočitneje v slasherjih) predstavljajo gonjo proti prvinskim nagonom, ki jih predstavlja ženska. Poleg tega bistvo grozljivega v moški gotiki ni “žensko” nasplošno, ampak njeno najmočnejše udejanjenje kot mati ali potencialna mati. Po psihoanalitski razlagi namreč nadnaravno, v moški gotiki nepojasnjeno v racionalnih okvirih, izhaja iz nasilne ločitve od matere, ki v nezavednem še vedno ostaja takšna, kot jo je doživljal predojdipov otrok19 - nadnaravna, vsemogočna, magična, pošastna podoba dobrega, slabega ali kar obojega skupaj (Williams 1995: 114). Od tod grozljivost Osmega potnika in Ripleyjin samomor, da bi uničila zarodek v sebi. Osmi potnik je ena tistih grozljivk, ki

18 Filmske grozljivke to počnejo s kadri, postavljajoč se pred ali za žrtev. Prvo nas postavlja v vlogo opazovalca (še toliko bolj, če gre za ekspliciten pogled skozi morilčeve oči – z dihanjem vred – ali samo čez njegovo ramo), pri slednjem pa zavzamemo položaj žrtve. To je še posebej očitno v Petku trinajstem. 19 Freud (cit. po http://www.horrordiva.com/new/essays/metropolis.php) imenuje obdobje tik pred ločitvijo predojdipovo, saj je Das Unheimliche trenutka ločevanja od matere najintenzivnejše točno v samem procesu ločevanja.

24 žensko (mati ali potencialno mati) predstavljajo kot pošast. Takšni so še filmi Izganjalec hudiča, The Brood, Carrie in Psiho.

3.3. OJDIPOV KOMPLEKS Po Freudu oče pogosto dobi vlogo kastratorja oz. tistega, ki junaku preprečuje ljubezen. Njegova vsemogočnost pravil in zakonov sinu onemogoča stik s svojo bolj prvinsko naravo, se pravi tisto, ki vlada ženskam in s tem osi zla. Na nek način je tedaj sin v istem položaju kot ženski subjekt in se pajdaši bolj z materjo, ki v družini predstavlja ljubezen. Spet gre za obračanje vlog in žensko pojmovanje moškega kot dvoplastnega. Ker dvojna narava sina vleče stran od strogih zakonov patriarhata, verjetno ne gre toliko za ljubosumje kot za upor proti mejam in strogim pravilom moškega sveta. Pri Elektrinem kompleksu, ki ga Freud enostavno imenuje kar Ojdipov, gre po Freudu za strah pred izgubo ljubezni (ne kastracije, saj je ženska že »kastrirana«), grožnjo pa ji predstavlja mati. Ne gre za prevlado njene racionalne strani in podrejanja zakonom kot pri očetu. Freud meni, da gre predvsem za razvoj, ki žensko obvezuje, da se mora ločiti od matere in se povezati z moškim. Ta ločitev namreč zahteva, da se materi postavi nasproti (Williams 1995: 59).

4. TEMATSKA ZGODOVINA GROZLJIVK Za predhodnico grozljivk velja Phantasmagoria, ki jo je z laterno magico20 1798 v pariškem Pavillion de l’Échiquier predstavil Etienne-Gespard Robert. Na platno v srhljivo poslikanem gledališču je projeciral podobe duhov, okostnjakov in pošastnih obrazov, ki so s pomočjo posebnih zaklopov izginjali v strašnih bliskih. (Parkinson 1995: 11) Zanimivo, da so ravno bliski kot efekt prehoda med kadri še vedno najpopularnejši v grozljivkah. Strahovi, ki jih opisuje Freud, ostajajo univerzalni in večni, toda v razvoju sveta so obdobja različnih strahov, ki pomembno vplivajo na konkretizacijo že znanih. Strahovi dobe univerzalnim spremenijo obliko in jih preinterpretirajo. Ameriške grozljivke so se rodile tako, kot se rojeva Das Unheimliche. Stabilen svet ameriškega filma je pretresel revolucionar, tujec iz Evrope. Vse se je namreč začelo s sanjskim, ekspresionističnim svetom nemškega Kabineta dr. Caligarija.

20 Prikazovanje podob na platnu s pomočjo premikanja večih latern ter zastiranja in odstiranja njihove svetlobe.

25 4.1. TOD BROWNING IN AMERIKA PRED GROZLJIVKAMI Malo je avtorjev, ki so v svojih filmih pred prihodom Caligarija iskali pošasti. Navdušenje nad nenavadnim so na prehodu iz devetnajstega v dvajseto stoletje predstavljale predvsem potujoče predstave posebnežev in nakaz, ki so fascinirale tudi najopaznejšega režiserja tistega časa Toda Browninga. Po karieri v enem izmed teh cirkusov se je 1915 podal v režijo, a še pred prvim filmom doživel skoraj smrtno prometno nesrečo, ki je zaznamovala njegovo nadaljno kariero, polno nakaz in grozljivih nasmehov. Browningovo zavedanje lastne smrtnosti, tema in groza obdobja po nesreči, poškodbe in strah, so odsevale stanje tedanjega evropskega duha, saj je čez lužo tedaj divjala vojna. Svet so pretresale temne podobe pohabljenih ljudi, trupel in jarkov, ki so na platnu brez zvoka odsevale posttravmatski stresni sindrom. Ko se je Browning postavil na noge, so ga te podobe privlačile tako kot prej nakaze in že naslednje leto se je vrnil k režiji. Leta 1920 je z Devico iz Stambula (The Virgin of Stamboul) postal vodilni akcijski režiser, vendar je bil kmalu zaradi svojega alkoholizma na črni listi režiserjev. Bil je takorekoč “drugi”, kot avtorice gotskih romanov sto let prej. Kmalu je odkril “Moža tisočerih obrazov”, igralca Lona Chaneyja, ki je bil zanj prava izbira za upodabljanje pohabljenja in fizičnih meja človeškega telesa. Z njim je posnel številne filme, polne pohabljenja, manjkajočih udov, pošasti in grozljivih potez obraza, še posebej zob. Njegovi filmi jasno kažejo Freudov vpliv, najočitneje Nakaze (Freaks, 1932) in Drakula (Dracula, 1931). Pogosto upodabljajo ljudi z odrezanimi udi. Sam najverjetneje po nesreči, iz katere je črpal večino strahov, ni bil v nevarnosti, da bi izgubil kakšen ud, a je menda v nesreči izgubil zobe, kar je morebiti kot kastracijski kompleks rodilo še ostale podobe. Zato večino njegovih filmov spremljajo tudi močna pohabljenja čeljusti in grozljivi, pošastni zobje. Usta so psihološko zelo pomemben predel samopodobe, zrcalo čustev ter instrument govora, prehranjevanja in poljubljanja21 (Skal 2001: 76). V Londonu po polnoči (London After Midnight, 1927) naprimer je Lon Cheney pravzaprav nekakšen vampir z ušpičenimi zobmi. Prva svetovna vojna se je že pred Browningom odražala v produkciji studijev Universal in Carla Laemmleja St., kjer je Lon Chaney odigral Notredamskega zvonarja (The Hunchback of Notre Dame, 1923) in Fantoma iz opere (The Phantom of the Opera, 1925), ki sta pohabljenje pomenljivo povezala z evropskimi znamenitostmi kot je

21 Vse tri lastnosti grozljivke kasneje s pridom izkoristijo – od popačenih glasov prek kanibalizma do pitja krvi (poljub smrti) v vampirskih filmih.

26 Notredamska katedrala in pariška opera. Maske so navdahnile podobe vojnih veteranov s pohabljenimi obrazi, ki so prihajale predvsem iz Francije in bile znane pod francoskim pojmom “Les mutiles de guerre”. Za razliko od kasnejših zgodb o fantomu iz opere v Chaneyjevi verziji razlog za fantomovo deformacijo ni bil podan, zato se je občinstvo lahko odločalo po svojih lastnih strahovih in večina se je seveda spomnila na nedavno vojno. Chaney je za te maske precej trpel, saj je svoje telo zvijal in trpinčil preko vseh meja, kar je odsevalo tedanje prizadevanje umetnikov (nadrealistov, kubistov in dadaistov), da bi človeško formo kar se da bizarno deformirali. Ta prizadevanja pa so spet bila le posledica podob z bojišč. Podobno odsevanje vojnih grozot se kasneje ponovi v drugi svetovni vojni, ko Chaney odigra vlogo kot Človek volk (The Wolfman, 1943), ali v Vietnamski vojni, ko največjo popularnost doživijo Browningove Nakaze.

4.2. GOLEM, KABINET DR. CALIGARIJA IN NOSFERATU V začetku dvajsetih let se je ameriška filmska produkcija zdela izžeta in ponavljajoča. Zapadla je v nek varen vzorec, ki ga je ohranjala vse do prihoda nemškega Kabineta dr. Caligarija (Das Kabinett des Doktor Caligari) na ameriška platna. Ta je ameriško premiero doživel 1921 v New Yorku in sprožil demonstracije vojnih veteranov, pomorščakov, članov Društva filmskih režiserjev (Motion Picture Directors Association) in običajnih državljanov, zgroženih predvsem nad nacionalnostjo filma. Vojne zamere seveda še niso bile pozabljene, prevladala pa je tudi zmota, da je film antiameriški. Takšen odziv je bil značilno udejanjenje povojne ksenofobije in ameriških dvomov v lastno umetnost, kar se je pokazalo v zavračanju predvsem Caligarijevega umetniškega stila. V resnici je bil film proti vojni in prisilnem vpoklicu v vojsko, kar pa so kritiki popolnoma spregledali in se raje osredotočili na povsem nov pristop v kinematografiji. Temne sence (ki so bile na sceno pravzaprav narisane), oglate oblike in popačena sanjska scena Caligarija so zamajale trdne temelje ameriške kinematografije, ki se je zato počutila užaljeno in ogroženo. Robate sence in koti so okolje naredili podobno sanjam, vir tega stila pa je predvsem prva svetovna vojna in posledično ekspresionizem, ki se je ukvarjal z vdorom smrti v svet živih (tipično 'grozljivo') in nasiljem nad telesom. Prva svetovna vojna je bila v resnici precej bolj krvava in polna razmesarjenih človeških teles, kot so to kazale fotografije in filmi. Moderno vojskovanje je iznašlo nove nedoumljive načine uničevanja človeških teles, istočasno pa je medicina toliko napredovala, da je bilo mogoče preživeti poškodbe, ki jih prej nikakor ne bi mogli. Utrpeti takšno pohabljenje in ostati živ je bil eden temeljnih strahov.

27 Kot se za grozljivko spodobi, je bil Caligari alegoričen. Hipnotizer dr. Caligari je predstavljal vsemogočno oblast in državo. Njegov mesečnik (somnambulist) Cesare, ki je zanj moril, pa je predstavljal hipnotizirano maso ljudi, ki se je pustila zavajati in slepiti, pošiljati v vojno, da bi ubijali in umirali. Cesare je bil pravtako podoba “plemenitega divjaka” kot štiri leta prej posneti Golem, saj je svojo plemenito naravo pokazal, ko kljub ukazu ni umoril Jane, zaradi nespoštovanja Caligarijevega zakona pa je bil kaznovan s smrtjo. Ker je Caligari kot Cesarov oče (je njegov psihiater in skrbnik), gre vendarle za upor proti Očetnemu zakonu. Dr. Caligari že napoveduje pojem norega znanstvenika, obsedenega z idejo oblasti nad življenjem, ki ga je ustvaril po svojem okusu in upravljal, tako kot je to hotel Frankenstein ali trgovec v Golemu. Film bi svoje antivojno sporočilo vendarle prenesel, če se ne bi producent Erich Pommer in režiser Robert Wiene odločila spremeniti scenarij ter dodati prolog in epilog, ki sta zgodbo prikazala kot navadno blodenje bolanega uma in vsrkala ves nje namen – razumevanja vojne kot omejujoče, razbijajoče, nadnaravne sile. Caligari je s Cesarom predstavil tudi dvojnika, ko je med morilskimi pohodi v škatlo (ki zelo spominja na vampirjevo krsto) poležal lutko namesto Cesara, in s samo stvaritvijo Cesara v svoje namene, saj je ta kot podvojitev njegovega jaza služil za uresničevanje njegovih neuresničenih impulzov po ubijanju. Podoba popolnoma podrejenega služabnika je bila nemškemu občinstvu znana že iz Golema (Der Golem, 1915), kjer je židovski trgovec s starinami22 iz gline ustvaril kip in ga oživel, da bi zanj opravljal hišna opravila. Idejo je dobil v legendi o rabinu, ki je to storil v 16-tem stoletju, da bi Žide zavaroval pred preganjanjem mestnih veljakov. Ideja oživljenega kipa (nečesa neživega, ki se obnaša kot živo), je eden boljših pogojev za nastanek das Unheimliche. Tudi Golem je dvojnik, ki svojega stvaritelja pojmuje kot očeta in se mu upre. V udejanjenju nečesa, kar bi freudovci takoj poimenovali Ojdipov kompleks, se Golem zaljubi v trgovčevo ženo (mati) in postane nasilen, ko njegova ljubezen ostane neuslišana. Kot Cesare v Caligariju ali Frankensteinova pošast, jo ugrabi in potem odvrže, pobegne pred preganjanjem meščanov, naposled pa ga ob vrnitvi v mesto pokonča deklica, ki jo vzame v naročje. Simbolično mu iz prsi iztrga kos kamna, ki mu daje življenje. Še en izjemno vpliven nemški film dvajsetih je bil Nosferatu: Simfonija groze (Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens, 1922), neavtorizirana ekranizacija Stokerjeve

22 Židi so tu prikazani kot drugačni, nevarni, tako kot leta kasneje Evropejci nasproti Američanom. Vse se vrti okoli nasprotja ‘mi’-‘oni’.

28 Drakule. Čeprav z mogočnim gradom namesto oglate nadrealistične scene, je Nosferatu pravtako izražal sanjski, tuj svet – tudi zato, ker je bilo dogajanje postavljeno v tujino in je bil grof Orlok tujec. Vendar se ta podoba vampirja zelo razlikuje od vseh nadaljnih, saj je režiser F. W. Murnau grofa prikazal kot zlitje človeka in živali, natančneje podgane z velikimi, dolgimi prsti in kremlji. Za razliko od kasnejših verzij Drakule tu ni nobenih spolnih namigovanj in tovrstnih interpretacij, kar je dokaz, da so te prišle šele z Browningom. Kot vdor tujega v “naše” Orlok iz Transilvanije prispe v London. S seboj pripelje krste, napolnjene s transilvansko zemljo, saj samo na njej lahko spi (in to podnevi), kar ga še bolj odtujuje od sveta, v katerem se je znašel. Film se v stilu gledaliških predstav odvija v dejanjih, kar je verjetno vpliv francoskega gledališča groze Grand Guignola (več o njegovem vplivu v 4.5.2.). Z Golemom in Caligarijem mu je skupno predvsem to, da se v njem uresniči nek starodavni mit. V Golemu oživitev kipa, v Caligariju uresničitev zgodbe o hipnotizerju in morilskemu hipnotizirancu, tu pa zgodba o vampirjih in Nosferatuju, ki jo Hutter bere medtem ko postopoma ugotavlja njeno resničnost. Okolje gradu spominja na gotske podobe, ki jih kasneje obudijo še Hiša strahov, The Legend of Hell House in navsezadnje Vsiljivci. Zelo pomembna je groteskna zverižena drža pošasti, ki je derivat deformiranih form ekspresionizma in nadrealizma, kasneje prisotna še v Dr. Jekyll in g. Hyde (1931), Nakazah (1932), potem pa spet ob obuditvi volkodlakov (in izpopolnjenih mask) v Tuljenju (1980), Stvari (1982) in Gospodarju pekla (Hellraiser, 1987). V Nosferatuju je že omenjen volkodlak, kar napoveduje kasnejše filme o volkodlakih, film pa ima veliko skupnega z Golemom, Caligarijem in Frankensteinom, med drugim tudi napad na Hutterjevo ženo in pregon pošasti. Verjetno z gledališčem povezana značilnost filma je poudarek na mimiki, predvsem na očeh, ki izražajo tako strah kot grožnjo in s tem dobro udejanjajo Freudov pojem zlega pogleda. Ti filmi so spodbudili ameriško produkcijo grozljivk, ki pa se je razmahnila šele osem let kasneje, ko je Carl Laemmle St. ugotavljal, da so to v nasprotju z njegovim Fantomom iz opere in Notredamskim zvonarjem zelo neokusni filmi. Razlog je bil v razvoju umetniških smeri, ki so umetnika postavljale v vlogo patologa, zgolj hladnega opazovalca, ki je na platno projeciral patologijo modernega sveta in človeka predstavljal le kot instrument vsemogočnih socialnih in ekonomskih sil. Ta klinična objektivnost je bila glavna razlika med novimi grozljivkami in ameriškimi filmi dvajsetih let.

29 4.3. WHALEOV FRANKENSTEIN IN BROWNINGOV DRAKULA Veliki začetek ameriških grozljivk in vpeljavo pojma ‘grozljivka’ sta pomenila Frankensteinova pošast in grof Drakula, stvaritvi dveh gotskih avtorjev, Marry Shelley in Brama Stokerja (po noveli Vampyr dr. Johna Polidorija). Drakula je svojo popularnost najprej dosegel na Broadwayju, kjer je glavno vlogo že imel madžarski igralec Bela Lugosi. Kasneje je zaigral tudi v Browningovem filmu, ki ga je po težko pridobljenem dovoljenju očeta produciral Carl Laemmle ml. v studijih Universal. Lugosi je bil tujec in zato idealen za vlogo23. Za razliko od Murnauovega Nosferatuja je Drakula (1931) poln elementov Freudove psihoanalize, začenši z (neobstoječo) zrcalno sliko grofa, ki ima zdaj pomen očeta, podrejajoč predvsem šibke ženske. Drakula izraža sublimno, vsemogočno, v originalu aristokracijo, ki elegantno manevrira skozi socialni sistem in si ga kroji po lastni volji, “hipnotizira” svoje podložnike24. Je oče vsem, ki jih je ustvaril s svojim ugrizom, in morajo ga ubogati. Tu so pomeni gotske hiše in očeta v pomenu družine še pudarjeni z idejo skupne krvi. Drakula se po animističnem verovanju lahko spremeni v žival volk spet napoveduje volkodlake), je tujec v “našem” svetu, kar poudarja njegova oprava, drža in seveda govor. Kot popularni nadrealizem so grozljivke zabrisale meje med človekom in živalmi ter s tem odgovarjale na nedoumljiv napredek v znanosti, ki je ogrožal ustaljene strukture družbe, psihologije, vere in dojemanja sveta. Poleg služenja klasični gotski ikonografiji (grobovi in nagrobniki) križi v filmu služijo tudi kot kontrast med verskim redom in herezijo, ki je pravzaprav nasprotje med svetom zakonov in tistim “drugim”. Skal (2001: 114) celo meni, da je pošast Hollywoodu odprla možnosti za psihološko brezzakonje, saj je bila “gangster ida in nezavednega”. Drakula ni ne mrtev ne živ, uniči pa ga obred, ki ga mnogi kritiki interpretirajo kot krvavo posilstvo – kol v srce. Namesto mita v obliki knjige, imamo tu doktorja Van Helsinga, ki nadnaravno ves čas sprejema kot del realnosti in ponuja (za ustaljen svet alternativno) interpretacijo dogodkov25. Čeprav tujec, je Van Helsing protagonist, ker ga ne vodijo naravni impulzi, ki so značilni za os zla. Edina, ki preživi grofov napad, je Mina, ki sprejema njegov razum. Zdi se, kot bi šlo za spopad med dvema očetoma – prvinske Drakule in razumnega Van Helsinga. Čeprav je zlo in prvinsko povezano z materjo, Drakula predstavlja svoje lastne zakone in svoje nagone nadzoruje, kar ga enači z očetom. Dejstvo, da napada ženske, dokazuje njegovo nasprotje do osi zla,

23 Ta bi sicer morala pripasti ali Lonu Chaneyu ali Conradu Veidtu (Cesare iz Caligarija). (Skal 2001: 116) 24 Ženske namreč hodijo naokoli povsem otopelo in zamaknjeno, kot deset let prej Cesare. 25 Izjavi celo, da je vraževerje lahko znanstvena realnost. Takšni liki v drugih filmih (duhovnik v Izganjalcu hudiča) pomenijo en del nasprotja med realnim in imaginarnim, razumskim in animističnim, ki v filmu ves čas ustvarja negotovost in s tem učinek unheimliche.

30 ki se jasno pokaže šele potem, ko postanejo vampirji in se popolnoma predajo nagonom. Tedaj je njihova usoda zapečatena, formalno pa so tako in tako že mrtve. Sporočilo tega procesa je jasen upor represiji, oz. potlačenim nagonom. Drakula je tudi “kastriran zapeljevalec”, katerega vsa spolna energija je v tipičnem Browningovem stilu skoncentrirana na usta. Predstavlja grožnjo spolnosti zahodne kulture, s svojim nenaravnim načinom razmnoževanja in ontološko dvoumnostjo. Film je (pod vplivom Caligarija) poln hipnoze in prenosa misli (kar bi bil lahko tudi vpliv Nosferatuja). Istočasno je v ZDA vladala prohibicija, ki ji dobro nasprotuje tako Browningov alkoholizem kot kompulsivno (in destruktivno) “pitje” Drakule. Drugi film po literarni predlogi in izredno derivativen je bil Frankenstein, ki ga je istega leta posnel režiser James Whale potem, ko ga Liveright ni uspel prenesti na Broadway. Svojo prvo ekranizacijo je doživel že kot kratki film leta 1910 v studiju Thomasa Edisona v Bronxu. V testnem snemanju za Browningovo verzijo s Caligariju podobno sceno in Golemu podobno frizuro pošasti je vlogo pošasti še imel Bela Lugosi, s prihodom Whalea pa je vlogo dobil Boris Karloff, vlogo Frankensteina pa Colin Clive. Kubistični dizajnerji so pošasti oblikovali oglato, mehanično glavo, da bi ga v modernem stilu predstavili kot popolnoma mehaničnega človeka, s čimer so ga enačili s svetom strojev, ki je vzšel po prvi popolnoma mehanizirani vojni. Navsezadnje je prevladala podoba zatrtega, preoblikovanega človeka, ki se je prilagodil svetu strojev, kar se kaže predvsem v železnem vijaku, ki pošasti gleda iz vratu. Zatiran um simbolizira štrleče čelo, ki namiguje na evolucijsko nerazvitost in umsko inferiornost. V povojni kulturi je tedaj vladal redukcionizem, ki je življenje in smrt videl le kot velik, mehaniziran, uničujoč tekoči trak. Ideja norega znanstvenika ter sestavljene in oživljene pošasti kot dvojnika26 je pravzaprav kopija Golema, Whale pa je med pripravami na film preučeval tudi Kabinet Dr. Caligarija. Potem ko so ga cenzorji precej oklestili (še posebej prizor z utopitvijo deklice), so mu naprtili še predgovor v bojazni, da bi gledalci film vzeli preveč resno. Frankestein je še poudaril idejo plemenitega divjaka v obliki zatiranega slehernega človeka (za razliko od aristokratske Drakule), ki ga svet ne razume in ga poskuša uničiti. Množice ljudi, ki so trpele v tedanji ekonomski depresiji, so se lahko poistovetile tako s Frankensteinovo pošastjo kot z množico meščanov, ki jo naposled zažge. Vse Frankensteinove verzije zelo jasno zbujajo interpretacije Frankensteina kot Boga, ki je ustvaril človeka (ta pa se je obrnil proti njemu). Kot stvaritelj pošasti je torej njen oče, kar

26 Zanimivo naključje je, da Frankensteinovo pošast imenujejo kar Frankenstein, kar gre z roko v roki z idejo dvojnika.

31 sovpada z Očetom. Poleg pošastinega Ojdipovega kompleksa (zaljubi se v Frankensteinovo ženo), je bilo med kritiki govora o homoseksualnih nagnenjih Frankensteina v razmerju do svoje pošasti. Te interpretacije so najverjetneje izšle iz dejstva, da sta bila tako James Whale kot Colin Clive homoseksualca, saj v samem filmu tovrsten odnos ni očiten. Drakula in Frankenstein sta bila prva filma ameriške depresije. Grof Drakula je bil njen znanilec, Frankensteinova pošast pa trpeči sleherni državljan, ki ga je hipnotizirajoče vodil. V tem smislu sta bila oba filma le variaciji na temo Kabineta Dr. Caligarija. Bila sta si nasprotujoča: Drakula je bil vsemogoč aristokrat, oblastniški, nadnaraven, nedotakljiv in eleganten; Frankensteinova pošast je bila zatiran proletariat, nižje bitje, deformirano, nepopolno … Za razliko od elegantnih mehkih Drakulovih gibov, se Frankensteinova pošast premika togo in s težkimi koraki. Oba predstavljata dvojnike in človeško bitje, ki je hkrati mrtvo in živo. Oba filma sta mori o propadlih poskusih, da bi premagali smrt, in alegoriji ameriške depresije po zlomu na borzi leta 1929.

4.4. POŠASTI DEPRESIJE TRIDESETIH Po uspehu Frankensteina in Drakule so se ameriške grozljivke počasi začele osamosvajati, še prej pa se je morala izpeti zgodba o še enem dvojniku. Dr. Jekyll in g. Hyde je pred verzijo iz leta 1931 doživel kar enajst svetovnih ekranizacij romana Roberta Louisa Stevensona. Njegov pomen v povojnem svetu je bil predvsem strah pred preobrazbo dobrega v zlo, ki ga je izražal dr. Jekyll. Ljudje še vedno niso dojeli, kako lahko civiliziran, razumni svet ponori in ustvari svetovno morijo, Dr. Jekyll pa je upodabljal prav preobrazbo iz normalnega, razumnega človeka, v nasilno, iracionalno, necivilizirano pošast, ki je za nameček s svojim deformiranim obrazom spominjala še na pohabljene obraze prve svetovne vojne. Jekyll je človek, ki ga omejuje znanost, zakoni in razum, zato svoje želje izživlja tako, da se podvoji in tako uresničuje svobodno izbiro, prvinsko iracionalnost, ki jo je družba zavestno potlačila. Zato je Hyde po mnenju Paula Wellsa (2000: 48) kritika umetnih meja morale in kulture. Daryll Jones (2002: 168) izpostavlja, da je Hyde pravzaprav pošastni mož srednjega razreda, ki fascinira in straši višje sloje. Jekylla le preobrazba v tega divjega dvojnika lahko naredi javnega, reši razrednih spon ter mu da glas in podobo v družbi. Uboga naravne nagone, se upre Očetnemu zakonu in umori zaročenkinega očeta, ki zavira njuno poroko. Tudi Jekyll je kot Drakula s svojim odmikanjem od zaročenke znanost (razum, moškega) postavil

32 nasproti ženski (ženskemu), katere bližina je destruktivna (Humphries 2002: 18). Moški se ji ne sme približati (ukloniti svoji ženskosti), ker bo to zanj pogubno. Hyde je temu dokaz. Že leta 1932 je Tod Browning spet apliciral Freuda v filmu Nakaze, za katerega je našel resnične posebneže in deformirane ljudi. Depresijo je upodobil v razmerju med malimi in velikimi, pritlikavci in normalnimi ljudmi, ki se jim posmehujejo in jih izkoriščajo. Pritlikavec Hans se v želji, da bi ga veliki ljudje sprejeli zaljubi v Cleopatro, ki je normalne rasti in njegovo ljubezen izkorišča, medtem ko ves čas prezira njej manjvredne nakaze. Po nenavadni zgodbi Hansovega razdajanja višjemu razredu in očitnem Ojdipovemu kompleksu (mali Hans se zdi kot Cleopatrin sinček), ga Cleopatra poskuša zastrupiti (kar spet deluje kot metafora). Resnica pride na dan, spake spoznajo, da jih “večvredni” izkoriščajo, in sklenejo, da če oni ne morejo zrasti, potem pa Cleopatra ne bo več velika. V napadu, ki spominja na invazijo v Noči živih mrtvecev ali Megli, Cleopatri noge polomi zrušeno drevo, nakaze pa ji zmaličijo obraz. Vsemogočna mati je premagana, v epilogu nastopa brez nog, napol slepa, z zlomljenim nosom in nema. Ubogi srednji razred se je višjim slojem maščeval za zlorabe. Že sama pohabljena telesa nakaz nakazujejo, da so zavrženi od ostalega sveta. Opozarjajo na pomanjkanje ljubezni, na kastracijo, katere najočitnejši kazalnik je “poldeček” Johnny Eck. Ta formula opozarjanja na socialne razlike je vidna tudi npr. v filmih o Osmem potniku, kjer pravtako na nek način od sveta odmaknjena posadka, še posebej pa zavrženi kaznjenci v zadnjem delu zrcalijo podobo nakaz, medtem ko Ripleyjeva s pobrito glavo zrcali Johnnyja Ecka. Metaforika gre celo tako daleč, da podobno formulo lahko najdemo v uporu otrok proti odraslim v Otrocih koruze (Children of the Corn, 1984). Medtem ko so bila zgodnja trideseta leta čas neplodnih tal in ekonomske šibkosti, so vse te pošasti predstavljale alternativne oblike razmnoževanja. Frankenstein je življenje enostavno sestavil iz mrtvih delov, Drakula se je množil s krvjo in vratovi, Jekyll se je preprosto razcepil, Nakaze pa so bile prava parada nenavadne spolnosti. Nemogoče razmerje Hansa in Cleopatre, siamska dvojčica, ki čaka na poroko, kastriran klovn in obojespolnik. (Skal 2001: 159) Medtem ko je ostala kinematografija s spektakularnimi, utopičnimi mjuzikli in komedijami depresijo ignorirala, so grozljivke ponujale temnejšo stran Ameriške kulture. Uspeh prvih filmov je v naslednjih letih Frankensteinu in Drakuli prinesel nadaljevanja. Leta 1937 so v “filmskem dvojčku”27 oživili tudi njuna originala. Hollywoodski

27 Zaporedno predvajanje originalnega Frankensteina in Drakule.

33 konservatizem je recikliral sceno, igralsko zasedbo in zgodbe prvotnih filmov28. Družbeni boj je leta 1932 izražal tudi Otok izgubljenih duš (Island of Lost Souls) s svojimi napol človeškimi monstrumi, ki jim je njihov stvaritelj Dr. Moreau obljubil vzpon na družbeni lestvici, a seveda le lagal, da bi ga ubogali. Kot v Nakazah (in manjštevilčno v ostalih filmih o norih znanstvenikih) se tudi te pošasti krvavo uprejo. Izmed vseh pošasti pa je verjetno najbolj navdušil King Kong (1933). Osnova strahov, očitna pri ljudeh-pošastih, je dojemanje pošasti kot človeka, saj gre za tipično negotovost, ali je bitje človeško ali ne. V King Kongu se človeškost pošasti uporabi seveda za poistovetenje s “plemenitim divjakom”, saj tu ne more igrati enega pola prej omenjene negotovosti. King Kong je navsezadnje le opica, ki spet izpostavlja dvojnost divjega/živalskega, in dobrega/človeškega. Medtem ko ravno podobnost pošasti s človekom ustvarja grozo (Stvar, Ono, vsi zombiji, Predator), King Kongova človeškost poistoveti gledalce z “drugačnim”, s tem pa film, tako kot to počno marsikateri novejši filmi, namigne na drugačno perspektivo. Film o King Kongu je potomec Izgubljenega sveta (Lost World, 1925), kjer znanstveniki v London pripeljejo dinozavra, tam pa jim uide29. Tokrat je bila za pošast izbrana opica, saj je sposobna oponašati človeška čustva. Moška prevlada nad ženskami je eden najočitnejših podtonov fima, ko opica na Empire State Buildingu v pesti drži Ann. Že sam Empire State Building mnogi interpretirajo kot falični simbol. Toda fascinacija s King Kongom je prišla od drugje: opico so enačili celo s Hitlerjem in dejstvo, da ta uniči New York, je strah le še povečalo. Ironično, to je bil film, ki se ga Hitler ni mogel nagledati. Film je izražal posledice imperializma in nagnenje h konfrontaciji in nerazumnemu. Tudi strahovi iz prve svetovne vojne se še niso polegli, kar je dokazal tudi film Črna mačka (The Black Cat, 1934), ki sporoča, da vojna še vedno ni dorečena. V njem se srečata Hjalmar Poelzig (Karloff) in Vitus Werdegast30 (Lugosi) s staro vojno zamero, zaradi katere Vitus Hjalmarja živega odere in mu zminira hišo. Film je izjemno temačen, poln senc in označen za prvo psihološko grozljivko v ZDA. Nemške grozljivke še niso bile pozabljene, saj je bila Nora ljubezen (Mad Love, 1935) pravzaprav predelava nemškega filma Orlacove dlani (Orlacs Hände, 1925), ki je poleg ekspresionizma in spolnih frustracij, referiral tudi na gledališče groze Grand Guignol (glej 4.5.2.). Pravtako iz studijev MGM je istega leta prišla predelava Londona po polnoči

28 Karloffa v še eni metafori obubožanega naroda Mumiji (The Mummy, 1932), Belo Lugosi v Belem Zombiju in Umorih v ulici Rogue. 29 To temo je dokončno izčrpala trilogija o Jurskem parku, ki je dinozavre pravtako pripeljala iz njihovega (tujega) okolja v našo (urejeno) civilizacijo. 30 Ime v prevodu pomeni: ‘življenje postane gost’.

34 (London After Midnight, 1927) z naslovom Vampirjeva sled (Mark of the Vampire). Na obeh režiserskih stolčkih je sedel Tod Browning, vlogo Lona Chaneyja pa je zdaj imel Bela Lugosi, kar ni naključje, saj je film pravtako predelava Drakule.

4.5. DRUGA SVETOVNA VOJNA IN VOLKODLAKI Ozirajoč se na uspešno formulo ontološke dvomljivosti in spominjajoč na Hitlerju tako priljubljenega volka je Universal že leta 1935 lansiral Londonskega volkodlaka (The Werewolf of London), katerega posebne efekte preobrazbe pa so cenzorji zavrnili in dopustili le toliko “odvratnih” prizorov, kot jih je imel Dr. Jekyll in g. Hyde. Z Jekyllom je imel skupno tudi spraševanje o preobrazbi dobrega v nerazumno zlo, ki je tokrat imelo jasnejšo referenco (Hitler). Nadaljeval je idejo norega znanstvenika (Glendon) in tujih dežel (V Tibetu ga je ugriznil volkodlak), pravtako pa iz Jekylla črpal idejo o nekompatibilnosti znanosti (razuma) in žensk (ženske narave). Tudi Glendon je zanemaril ženo zavoljo znanosti. Volk je starodavni simbol, tesno povezan z vojskovanjem, saj so že starodavni bojevniki nosili volčje kože, da so bili bolj grozeči. Stražil je vrata Valhalle, v rimskih časih pa je bil zaveznik Marsa, boga vojne. V preteklosti so marsikatero nevarnost in tegobo imenovali kar ‘volk’, kmetje so tako imenovali sušo. Hitler je bil z volkovi skoraj obseden, misleč, da njegovo ime pomeni “plemeniti volk”, sestro je prepričal, da se preimenuje v Frau Wolf, njegov psevdonim je bil Herr Wolf in enega od svojih psov je pravtako klical Volk. Toda v resnici so lastnosti volkodlakov (ubijanje, krvoločnost … ) konkretizacije povsem človeških tesnob, saj pravi volkovi niso napadalni do ljudi. Tesno so povezani že z Drakulo, ki pa je volkodlake izločila zaradi tehnično zahtevnega prikaza preobrazbe, kar je šele 1980 dodobra kompenziralo Dantejevo Tuljenje. Del strahu tiči tudi v daljni Darwinovi teoriji evolucije, ki je ljudi spoznala za potomce opic, torej živali. Tako kot King Konga so tudi filme o volkodlakih ljudje gledali s tem v mislih in z mislijo na ‘Herr Wolfa’. Po Londonskem volkodlaku je leto 1941 prineslo morečo mešanico geografije Amerike, Anglije in Evrope, kot znano že iz obdobja po prvi vojni z umeščanjem groze na evropske lokacije. V Možu Volku (The Wolf Man, 1941) se srečata Bela Lugosi in Lon Chaney, katerega naposled ubije lasten oče, kar ni naključje. Volkodlaka žene nagon, oče

35 pa predstavlja zakon in razum, torej je logično, da bo premagal os zla31. Isti Človek volk se je dve leti kasneje srečal s Frankensteinom32 (Frankenstein Meets The Wolf Man), katerega duh je strašil kinematografe leto poprej (Ghost of Frankenstein, 1942) in ki so mu leto kasneje zgradili še hišo (The House of Frankenstein, 1944). Filmi so spet spominjali na dele teles, ki so jih vojakom odtrgale mine in bombe, in na napredek v znanosti in medicini, ki jih je znala živemu človeku prišiti nazaj. S tem se je udejanjal eden temeljnih strahov pred smrtjo in neznanim, ki je izhajal iz zabrisevanja mej med smrtjo in življenjem. Strahovi vojne so tičali tudi v japonskih ujetništvih ali na rešilnih čolnih v oceanu, kjer so brodolomci za žejo (poleg pitja urina) eden drugemu grizli vratne žile in pili kri. Ironično, najpopularnejša knjiga, ki so jo razdeljevali med vojake v drugi svetovni vojni, je bila Drakula, operacija v Burmi pa se je imenovala ‘Operacija Drakula’. (Skal 2001: 216) Zato tudi filmska industrija ni pozabila nanj in tudi njemu zgradila hišo (House of Dracula, 1945), v kateri grof ni bil več Bela Lugosi, saj je zadnjo vlogo vampirja odigral v Vampirjevi vrnitvi (The Return of The Vampire) leto poprej. Medtem ko se je Človeku volku leta 1942 pridružila Neumrljiva pošast (The Undying Monster) in Volkodlakov krik (Cry of The Werewolf, 1944), so studiji RKO v B produkciji posneli Ljudi-mačke (Cat People, 1942), ki ga je režiral Jacques Tourneur in produciral Val Lewton. Film je bil variacija na temo volkodlakov, originalna vojna zgodba o prekletstvu, ki iz vojne v Evropi prispe v New York, pa se je spremenila v klasično Freudovsko zgodbo. Zakleta Irena se ob spolnem dotiku njenega moža spremeni v panterja in ga raztrga, kar je nekakšna konkretizacija prvinske ženske-pošasti. Krvavo nasilje je Američanom pomenilo čustveno doživetje ob misli na vojno, v kateri niso sodelovali. Krvavi prizori so jim bili nadomestek za vojna doživetja, zato po Pearl Harborju, ko je vojna potrkala na njihova vrata, ni bilo veliko grozljivk.

4.5.1. MEDICINA Razvoj znanosti in medicine, ki je med vojnama tako strašil ljudi s svojim prestopanjem meja smrtnosti, je v drugi svetovni vojni dobil še grozljivejši obraz. Nacistični zdravniki so v taboriščih smrti preizkušali in groteskno širili meje človeškega telesa. V prilagajanju na stres so se po mnenju psihologa Roberta Jay Liftona (Skal 2001: 225) morali razcepiti na dobrega zdravnika in slabega, pri čemer je slabi zdravnik (ki

31 Našli bi celo nadaljno povezavo z ženskostjo volkodlaka – preobrazi se le enkrat na mesec, proces, ki spominja na menstruacijo. 32 Tu se ime Frankenstein že uporablja kot ime njegove pošasti – še en poudarek dvojniku norega znanstvenika.

36 spominja na g. Hyda) bil zloben, skrajno nevaren pa predvsem zato, ker je bil popolnoma avtonomen, odcepljen od prvotnega jaza. Ta povsem druga oseba je bila zmožna zakriviti čisto zlo, saj je z ubijanjem drugih premagovala svoj lasten strah pred smrtjo. Tako kot nacistični zdravniki so filmski nori znanstveniki iznašli naprave za množično uničevanje in s krutimi poizkusi hoteli ustvariti nova, spremenjena, višja bitja, skupna pa jim je ideja čiste rase, vladanja svetu (Hitlerjeva okupacija Evrope), prepričanje v etičnost svojih idej (arijska rasa mora biti čista) in neke pretirane estetske standarde (plavolasi, modrooki arijci kot ideal). Ker so ti zdaj obstajali tudi v resničnosti, so postali še grozljivejši.

4.5.2. GRAND GUIGNOL Tako kot je Hitler užival v King Kongu in kot so ameriški vojaki brali Drakulo, tako so nemški vojaki v okupirani Franciji, predvsem pa Herman Göering, perverzno uživali v krvavih predstavah pariškega gledališča groze Grand Guignola, ki je med drugo svetovno vojno doživel svoj drugi vrh popularnosti in odseval njihove lastne grozovite medicinske poizkuse. Grand Guignol je bil ustanovljen 1897 in je največjo popularnost doživel v dvajsetih, v letu izida Stokerjeve Drakule in pojava pojma ‘psihoanaliza’. Znan je bil po kratkih, izredno krvavih gledaliških predstavah z izjemno eksplicitnim nasiljem in prepričljivimi efekti, ki so vplivali na ameriške grozljivke. Realistično odrsko nasilje je med drugim vključevalo tudi klanje in rezanje vratov, vse z umetno krvjo in medlo osvetljavo. Po prvi svetovni vojni so se nožem in pištolam pridružili še strupeni plini, eksplozivi, električni kabli, kirurški pribor in svedri – vse v stilu novega mehaniziranega in z znanostjo obsedenega človeka. A Grand Guignol ni le vplival na kinematografijo, proces je bil tudi obraten, saj je leta 1925 predstavil gledališko adaptacijo Kabineta Dr. Caligarija. Ambient Grand Guignola je bil temačen in poln senc (kot tedanji filmi), izvedba predstav pa polna stimulacij groze, s popolno tišino, angeli, visečimi s stropa, popolno temo … Podobne stimulacije si je zato umislila tudi kinematografija, ki je Frankensteinov predfilm otvorila s strelom iz pištole, v petdesetih letih pa Castle Entertainmentov Percepto pospremila z vibriranjem sedežev. Leta 1923 je Grand Guignol gostoval v New Yorku, a ni naletel na odobravanje. Ali pač? Je bil morebiti negativen odziv le licemerstvo? Že v naslednjih letih so namreč zasloveli grozljivi obrazi Lona Chaneyja.

37 4.6. HLADNA VOJNA IN STRAHOVI INVAZIJE Petdeseta leta so ZDA prinesla hladno vojno, spoznanje grozot holokavsta, koncentracijskega taborišča in novih načinov mehanizirane smrti. Atomska bomba in strah pred komunisti sta prinesla tri najbolj reprezentativne filme tega obdobja – Vojno svetov (The War of the Worlds, 1953), Invazijo tretjih bitij (Invasion of the Body Snatchers, 1956) in Oni! (Them!, 1953). Američani se z grožnjo invazije in uničenja niso hoteli soočiti neposredno in so svojo tesnobo izražali z NLP norijo, ki je ZDA zajela po letu 1947, ko se je menda v Roswellu zrušil NLP33. Prav Nezemljane je Hollywood uporabil za udejanjenje strahov invazije v Vojni svetov, ki je vesoljske ladje obarvala rdeče (komunisti) in sporočala, da je edina rešitev za preživetje ohranjanje starih vrednot in konservatizma. Edina zaklonišča v filmu so namreč cerkve, ki ljudi dovolj dolgo zaščitijo, da vesoljske ladje uniči ameriški zrak. S tem je jasno izoblikoval nasprotje “mi” – “oni” in zaključil, da na ameriških tleh takšna ideologija ne more preživeti. Enako sporočilo in tematiko leta 2001 zaobjamejo Znamenja, ki so večinoma le nadgradnja Vojne svetov, le da s tipično Shyamalanovo tehniko. Cerkev kot poslopje je zamenjala vera sama, vesoljske ladje pa so le sugestija, saj jih sploh ne pokaže. Skupno jima je (poleg nekaterih prizorov34) tudi odvisnost od medijev, Vojna svetov s tem predvsem odraža tedanje veliko bombardiranje človeške psihe z medijskimi vsebinami, ta preobremenjenost pa se v drugih filmih o Nezemljanih petdesetih let sicer kaže v izbuljenih očeh in povečanih možganih. Opomni,da jedrska bomba ni velika rešiteljica vseh problemov (če jih ne reši, bodo imel šest dni za rešitev Zemlje – koliko je Bog potreboval, da je ustvaril svet – kar namiguje na siceršnjo apokalipso), saj z njo ne uspejo uničiti vesoljskih ladij. Poudarek je torej na invaziji in nasprotovanju jedrski bombi, ne strahu pred njo – ta strah pride šele naslednje leto s filmom Oni!. Ideološko povsem drugačni so tudi Nezemljani v Invaziji tretjih bitij (Invasion of the Body Snatchers, 1956), ki na ameriških tleh (precej pomenljivo) iz semen ustvarijo človeške dvojnike. Ne omejuje se le na invazijo nove ideologije, temveč dvojnike povezuje še z družbenim konformizmom, ki je splošna lastnost industrializiranih družb. Meščani se namreč sami predajajo Nezemljanom, kar grožnjo razširi čez komuniste na Američane same, in tako kot večina tedanjih filmov nadzorovanja misli in pranja možganov, spomni na Cesara in Dr. Caligarija. Tokrat je strah izhajal iz pranja možganov vojnih ujetnikov v Korejski vojni. Vlogo Očetnega zakona ima klinična objektivnost, saj

33 Popularni so bili tudi stripi kot Tales from the Crypt, po katerem je bil kasneje posnet tudi film. 34 Eden takih je, ko Nezemljan v Vojni svetov za ramo od zadaj zagrabi Sylvijo.

38 se ljudje od Nezemljanov, ločijo po zmožnosti čustvovanja. V dokaz avtorjevega zavedanja teh strahov le nekaj primerov besedila: Danny: “Kar koli že je, je povsem v mejah človeških izkustev …” Miles: “Ob tolikih spremembah zadnje čase je vse mogoče. Morebiti posledica jedrskega sevanja …” Miles: “Vse, kar je stvor potreboval, je bil um …” Becky: “… in medtem ko sem spala, je kradel mojega.” Miles: “V svoji praksi sem videl, kako ljudje dopustijo, da njihova človečnost izpuhti, ampak počasi, ne naenkrat.” Danny: “V spanju bodo prevzeli vajin um in zbudila se bosta v svet brez problemov.” Miles: “Kjer so vsi enaki?” Danny: “Tako je.” (Invazija tretjih bitij, 1956) Za razliko od Vojne svetov je Oni! jasno izrazil strah pred atomsko bombo, saj so gigantske mravlje posledica prvega jedrskega poskusa, ki iz domnevno dovolj oddaljene puščave potrkajo na vrata civilizacije in pod velemestom ustvarijo gnezdo. Eden najpogostejših strahov je namreč skrita, a vselej prisotna nevarnost, v filmih najpogosteje tista pod nečem vsakdanjim35. Film poudari, da so mravlje edine, ki se vojskujejo (namig na možnost vojne), in kot najnevarnejše med njimi izpostavi matice (matere), zaključi pa s pridigo o atomski bombi, z vprašanjem o posledicah ostalih eksplozij in ugotovitvijo, da nihče ne more napovedati, kaj bo prinesel povsem nov svet, v katerega je z atomsko dobo stopilo človeštvo. Medtem ko so bile podobe atomske energije kot rešiteljice vseh ekonomskih problemov na vsakem koraku, je iz dežele, ki je atomsko bombo spoznala najbolje, prišla Godzilla (1954), najočitnejša kritika atomske dobe. Do konca petdestih je na ta način mutiralo in zraslo še precejšnje število živali (pajki, raki …), veliko pod režijo slavnega Rogerja Cormana. Kazali so nasprotje med dobrim življenjem ter materialno varnostjo in družbeno identiteto, zato so ljudje v njih pogosto izgubili svojo identiteto, obtičali v zaprtem prostoru ali bili pregnani z domov. Kasneje jim je identiteto kradla predvsem okužena kri. Z izolirano lokacijo (Antarktika) in domnevno norostjo junakov, ki spominja na Izžarevanje, ter z najdeno vesoljsko ladjo in smrtmi, ki spominjajo na Osmega potnika, je takšna tudi Stvar Johna Carpenterja iz 1982, kjer telesa majhne skupnosti znanstvenikov kot v Invaziji tretjih bitij ‘krade’ nezemeljska oblika življenja. A v času, ko je svet pretresalo vse več bolezni krvi in so potekale raziskave šele leto kasneje odkritega virusa AIDSa, tokrat le testi krvi pokažejo, kdo je človek in kdo Nezemljan. Podobnost z Invazijo tretjih bitij je očitna.

35 Pošast je ponavadi skrita v sicer nam znanih in domačih okoljih in je metaforično le druga plat dejanskosti.

39 4.7. KANIBALIZEM Z grozljivimi podobami iz Vietnama in strahu pred rdečo invazijo se je asimilacija nove ideologije v ameriško družbo pokazala v najbolj prvinski obliki – kanibalizmu. Zdi pa se, da v štiridesetih nihče ni opazil podobne alegorije z volkodlaki, ki so predstavljali nacizem in se pravtako hranili z ljudmi. Če je kanibalizem najbolj prvinska oblika asimilacije (Skal 2001: 372), potem se v Noči živih mrtvecev (Night of the Living Dead, 1968) ne vračajo le mrtvi vojaki iz Vietnama, pač pa z njimi v hišo, ki simbolično predstavlja paranoično ameriško družbo36, vdira tudi komunistična ideologija. Tokrat pod vplivom dobro dokumentirane Vietnamske vojne precej bolj krvavo. V tem primeru regionalne gotike37 mediji igrajo še večjo vlogo, paranoja pred invazijo pa se je medtem tako stopnjevala, da se zdaj junaki zabarikadirajo v hišo kot že pet let prej pred Hitchcockovimi ptiči (Birds, 1963) in kasneje leta 2002 v Znamenjih. Zombije je oživelo sevanje iz vesoljske sonde, poslane na Venero38, kaj kmalu pa film na sondo pozabi in govori le še o sevanju. Zadnji preživeli je tokrat najnižji razred ameriške družbe – črnec – ki ga svet (policija zunaj) na koncu ustreli, s tem pa zapečati njegovo usodo družbenega mučenika. Film izraža medsebojno nerazumevanje ljudi, prepričanih v svoj prav, zaradi tega naraščujočega individualizma in relativizma pa celo v krizi skoraj nihče med seboj ne komunicira. Režiser George Romero pravi, da so vsi izolirani in osamljeni v svoji verziji sveta (Wells 2000: 82). To se kaže tudi v njihovi razpršenosti po kotičkih hiše (klet, pritličje, prvo nadstropje ...). Kot že v Invaziji tretjih bitij so tudi tu družinske vezi šibke, saj so družine vedno bolj disfunkcionalne. Pri Cooperjevih ima glavno besedo oče, hči (ki jo je prej ugriznil zombi) pa najprej požre očeta, potem pa v znak odcepitve še mati in s tem zaznamuje tedanji upor mladine proti vrednotam staršev. Otroški morilski instinkt že napoveduje obdobje pošastnih otrok, prek katerih se je razvijala tudi ideja kanibalizma. Po filmih, ki so kot posledica strahu pred rojstvom in materinstvom predstavljali zarodke kot kanibale (It’s Alive, 1974; Osmi potnik, 1979)39 je leta 1991 pod vplivom zalivske vojne svet prestrašil film Ko jagenjčki obmolknejo (Silence of The Lambs, 1991). Tudi Hannibal ‘Kanibal’ Lecter je kot Dr. Jekyll nori znanstvenik in podvojena osebnost, ki se je moral podvojiti, da se je lahko vklopil v družbo, le da to počne na način volkodlakov in zombijev, željnih krvi, ki je bila v času Jagenjčkov tako strašansko okužena z raznoraznimi boleznimi, predvsem pa z

36 V hiši se znajdejo skoraj vsi razredni sloji, rase in seveda oba spola. 37 Značilnost regionalne ali podeželske gotike je meščanski vidik podeželskih problemov. (Jones 2002, 18) 38 Venera je boginja ljubezni. 39 glej 4.10.

40 Aidsom. Je moderna verzija pošasti depresije tridesetih let, predstavljajoč tedaj obupanega slehernega državljana z željo po vklopu v stabilnejšo družbo. V bolj specifičnem pomenu simbolizira sam AIDS, ki je v tistem času asimiliral množice ljudi (glej 4.15.).

4.8. OSAMLJEN PRIMER LETA 1960 - PSIHO Najbolj jasna podoba psihološke dvojne osebnosti je leta 1960 postal Norman Bates v Hitchcockovem Psihu (Psycho), ki je idejo Dr. Jekylla in g. Hyda dopolnil z nasprotjem med notranjostjo in zunanjostjo. Poudaril je nevidno, ki tli pod površino najbolj očitnih stvari. V tem primeru slehernega človeka, ki se navzven kaže kot razumen, prijazen moški, pod to masko pa se skriva njegov drugi jaz, ki je pošasten. Slednji v smislu ženske gotike predstavlja Batesovo drugo plat – tisto prvinsko – ki je ženska in zato pošastna. Je pravzaprav mati, ki umori Marion40, in kastratorka (kar se odraža tudi v 'njenih' besedah). Ustreza teoriji, ki pravi, da se ženska svoje usode lahko reši le, če se odcepi od matere, saj se Batesov ženski jaz ne more ločiti od nje. Tako tesno je povezan z njo, da se vanjo celo oblači, kar idejo ženskega v moškem še poudari. Psiho je s tem izpostavil problem uma in predstavil podobo nepojmljive, toda domače pošasti. Grozljivo in amoralno ni več predstavljal v fantastičnem kontekstu, temveč v realističnem, kjer družba postaja zelo samozavestna in odtujena od normalnih družbenih struktur, njen obstoj pa ogroža omejen razum in kaos modernega sveta. Zbudil je grožnjo ekscesa, poudaril asocialne nasilne nagone, nestabilnost kulturnih struktur in predvsem tesnobe povezane s spolnostjo, s čimer je zanikal moralno in etično varnost Amerike in prvič uporabil psihoanalizo kot najpomembnejši aspekt zgodbe (Wells 2000: 76). Z nasprotjem med Batesovo norostjo in dejanskostjo, je na glavo postavil naše dojemanje resničnosti, Hitchcock pa je z nagnjenimi kadri in izjemno nenavadnimi perspektivami kamere ustvaril nekakšno moderno sanjsko sceno Caligarija. Izpostavil je nasprotje med fizično zunanjostjo in notranjostjo, ki odslikava psihično notranjost. Zunaj v motelu je Bates normalen moški, izraža se njegova zunanjost, medtem ko v hiši (doma) prevlada njegova notranjost in dvojnik, torej norost, ki se odraža v vizualizaciji ambienta. Toda Psiho je ostal zadnji tovrstni dvojnik vse do Izžarevanja in kasnejših Jagenjčkov. Kot začetnik moderne grozljivke in eksplicitnega nasilja (med drugim je vplival predvsem na slasherje) je zapustil mnogo vprašanj o delovanju uma, ki se

40 Več o slavni sceni pod tušem v poglavju o iniciacijah.

41 pojavljajo vse do danes, vidneje že z Rosemaryjinim otrokom in Reganinimi domnevnimi psihosomatskimi napadi v Izganjalcu hudiča.

4.9. TROJČEK VERSKIH GROZLJIVK Strah pred izgubo identitete se je v šestdesetih povezal s podobo matere in podal strogo kritiko 'Baby boom' generaciji, ki je tedaj trajala že skoraj dvajset let. Rojstvo navsezadnje pomeni smrt integritete in izgubo avtonomije, lepo pa se ujema tudi s podobo arhaične matere. Družine so v šestdesetih postajale vedno bolj disfunkcionalne, kar je postavljalo mnoge dvome o učinkovitem starševstvu. Z veliko farmacevtsko polomijo z novim pomirjevalom, ki je pomoril in pohabil na stotine novorojenčkov po svetu, pa se je strah še stopnjeval ob misli na vzgajanje deformiranega otroka. Demonizacija medicine v filmih iz tridesetih let se je osredotočila na farmacijo, ki je zdaj spet korenito premikala meje ustaljenih norm in se igrala Boga. Po le predpostavljenih posledicah jedrskega sevanja na življenje v filmih petdsetih so zdaj grozljive deformacije otrok dejansko povzročile nove smrtonosne kontracepcijske tablete in zdravilo za lajšanje nosečnosti thalidomide, ki je povzročalo grozljive deformacije udov (če jih je otrok sploh imel), obraza in možganov. Poleg namiga na te grozote je Rosemaryjin otrok (Rosemary's Baby, 1968) nenamerno hkrati zbudil vprašanja o splavu in svetosti življenja. Ker pa so te vrednote tesno povezane z religijo, se je v dialog vključila cerkev in ga popolnoma zavrnila, češ da je heretičen. Film slavnega producenta Williama Castlea, tokrat primer urbane gotike41, je bil posnet eno leto po legalizaciji splava s sprejetjem Zakona o splavu. Znanost metaforično predstavlja satanistični kult, ki Rosemary ob njeni vselitvi v neogotski stanovanjski blok omami in med obredom prikliče Satana, da jo posili. Ko zanosi, Rosemary namesto s tabletami napajajo z zvarkom za lažji porod42, v resnici pa v njej raste deformiran hudičev otrok, vendar ji okolica, ki se ima za razumnejšo od nje (ali to le hinavsko hlini), zatrjuje nasprotno, s tem pa poudarja tako njene kot gledalčeve dvome o njeni prištevnosti. Tako film izraža nezanesljivost uma in telesa ter njuno novo določnost in neprimernost v spreminjajočih se družbi (Wells 2000: 83). Zaradi te pink ponk taktike različnih pogledov (značilnost moške gotike) se meje med imaginarnim in realnim zabrišejo, ne poistovetimo se z Rosemary, ki za nas postane le poskusni zajček. Zelo jasen odgovor na ugovore cerkve glede splava je Rosemaryjina

41 Urbana gotika modificira ikonografijo gotskega na meščansko okolje. 42 Zvarek bi lahko simboliziral vsiljevanje starih vrednot, saj ji je bil vsiljen, za nameček pa sploh ni uradno zdravilo. Neposredneje namiguje na thalidomide.

42 odločitev sprejeti hudičevega otroka in skrbeti zanj, s čimer je vrednoto in glavni argument cerkve sprevrgel v njeno nasprotje, vsiljenje takšnega življenja otroku zavoljo svetosti življenja pa kot nehuman pakt s hudičem. Vseeno bi to lahko merilo zgolj na konformizem in podreditev patriarhatu, nosilcu konservativnih, včasih nehumanih zastarelih vrednot, ki jih starejše generacije hočejo vsiliti mlajšim. Bolečine, ki spremljajo Rosemaryjino nosečnost, se ustavijo šele, ko se upre dominaciji starih sostanovalcev in priredi zabavo za prijatelje svojih let, kar kaže na osvoboditev od konservativnih spon družbe. Njeno asimilacijo v družbo, ki jo predstavljata Castavetova, jasno simbolizira njeno hranjenje s surovim mesom, ki spet spominja na kanibalizem. O resničnosti njenih strahov se prepričamo, ko vstopi v sosedovo stanovanje, polno slikarij ognja (vstopi v Pekel), med satanisti najde svojega otroka in ga v zadnji podreditvi zakonom te hiše43 sprejme. Film, ki govori predvsem o moški oblasti nad ženskim telesom, je prežet z dvomom v vero in religijo ter kritiko njene hinavščine in svetohlinstva, zato je Rosemary pet let kasneje dobila odgovor v obliki Izganjalca hudiča (The Exorcist, 1973), ki je protagoniral cerkev v boju s hudičem in lajnal staro formulo o rešitvi civilizacije v veri in starih, krščanskih vrednotah. Film, ki po Psihu pomeni nov šok ekscesa, sicer prizna stiske starševstva, a predpostavlja, da so premagljive z vero. Za razliko od Rosemaryjinega otroka, ga je cerkev trdno podpirala44. V času, ko so starši menili, da izgubljajo otroke nečemu neznanemu (mamila, novi trendi ...) Regan obsede demon, ki jo pošastno deformira in ogrozi družino, premaga pa ga lahko samo vztrajanje v krščanskih vrednotah. Vera se enači z osjo dobrega in zakoni, Regan pa s prvinsko naravo ženske oz. potencialne matere45. Eden najeksplicitnejših prizorov upora tem očetovim zakonom je njeno masturbiranje z razpelom kot simbolom krščanske vere. Vse telesno je za krščansko pravovernost zlo, še posebej če gre za spolnost, in ko Regan postane spolno zrela, postane zlo, (v terminih gotike) potencialna mati. Telesno namreč pripada hudiču. Film je poleg kritike disfunkcionalnih družin predvsem parada prvinskosti46 in neomajanega razuma znanosti, ki hoče njene napade definirati v okvirih razumnega sveta. Čeprav so dogodki nadnaravni, Reganina dejanja pogosto zbudijo dvome in nas postavijo na stran teorije o duševni motnji: sveta voda, ki je v resnici iz pipe; popačeni glasovi, ki so v resnici vzvratna angleščina ... Izganjalca pomenljivo ponavljata »Bog ti zapoveduje!«, prvinsko pošast pa naposled premaga oče Damien Karras. Ker se mu je ta v Regan predstavljal kot

43 Stanovanjski blok deluje kot gotska hiša Očetnega zakona. Kdor ne spoštuje zakonov je kaznovan. 44 Temeljil je celo na resničnem primeru obsedenega otroka. (Jones 2002: 186) 45 Obsedenost sovpada z njenim nastopom pubertete, kar simbolizira inciacijski ritual. (glej 4.13.) 46 Še eden tak primer je Reganino uriniranje na preprogo sredi hiše (kot označevanje terena, upor zakonom)

43 njegova mati, je to predstavljalo tudi odcepitev od matere47. Zmaga vere oz. krščanskih vrednot Regan povrne v življenje in družbo, tri leta kasneje pa to povrnjeno vero, domnevno rešiteljico vseh problemov, ostro napade Znamenje (The Omen, 1976). Damien, ki pomenljivo nosi isto ime kot v Izganjalcu rešitelj, je pravtako hudičev otrok, kot je bil Rosemaryjin, zloben in velika grožnja svetu, saj je sin ambasadorja, po njegovi smrti pa celo v oskrbi predsednika, kar mu daje moč. Tudi Damien kot Reganin demon pride s stare celine, kjer je po smrti novorojenčka oče skrivaj posvojil otroka. Kot v Rosemaryjinem otroku je tudi tu polno znamenj prihoda antikrista, sublimnega in skrivnosti uma. Povsod so simboli Pekla in hudiča (število 666, ogenj, ki uniči porodnišnico ...). Negotovost glede narave Damiena doživi svoj vrhunec, ko mora hudiča (ali le drugačnega otroka?) umoriti. Ta prenesena ideja splava tiči v očetovem poskusu umora v cerkvi, kar mu policija (dominantna ideologija, ki se lahko enači s krščanskimi vrednotami) prepreči, s tem pa dopusti, da zmaga hudič. Tako je Znamenje le predelalo idejo Rosemaryjinega otroka in v odgovor Izganjalcu hudiča jasno izjavilo, da vera in krščanske vrednote niso normativne in so marsikdaj v nasprotju s svetostjo, ki jo tako opevajo. Pekel se naslednjič dvigne šele proti koncu stoletja, saj so stari izračuni glede na podatke iz Stare zaveze napovedovali prihod antikrista od leta 1996 do 2000. Bolj ko se je bližal konec stoletja, več je bilo nadaljevanj Znamenja, Frankie Paige v Stigmati (1999) obsede demon, Sedem (Se7en, 1995) pa že namiguje, da Pekel ustvarjamo sami s svojimi grehi. Pod vplivom Balkanske in Čečenske morije še očitnejši tovrstni sporočili poda Krvavo obzorje (Event Horizon, 1997).

4.10. ROJEVANJE POŠASTI It’s Alive (1974) in The Brood (1979) sta uspela pozornost jasneje usmeriti na farmacevtski škandal in strah pred deformiranimi rojstvi, ko sta se osredotočila na rojevanje samo. V sedemdesetih in osemdesetih, ko se je razplamtela razprava o pravici do splava, je Larry Cohen z It’s Alive sporočal, da splav ni rešitev, izpostavil dominanco družbenih in kulturnih struktur, naraščajočo ignoranco in relativizem družbe ter vladavino moči in denarja. Farmacevtska industrija lahko s svojo močjo nad šibkejšimi nadaljuje s prodajo tablet, ki so pripeljale do rojstva pošastnega, morilskega otroka, medtem ko skrajno pragmatična znanost čaka na smrt otroka, da bi ga preučili. Obsedenost z

47 Za razliko od odcepitve pri ženskah, moški to odcepitev vidi zelo krvavo (glej 3.1.), zato je Izganjalec hudiča tako ekspliciten.

44 medicinskim, domnevno varnim, a vedno bolj negotovim urejanjem življenja se kaže v pomoru v porodnišnici in v škatlicah tablet na vsakem koraku. Otrok se zaveda drugačnosti in boji zavrnitve, še najbolj od staršev, kar jasno izpričuje nestabilne medčloveške, predvsem pa družinske odnose v sedemdesetih. Mala nakaza ubija le, ko je prestrašena, in sicer (simbolično kot oblika asimilacije) s svojimi ostrimi zobmi, ki spominjajo na zobe Lona Chaneyja v Browningovem Londonu po polnoči. Apatija in izoliranost družbe se kažeta v očetovi nehumani objektivnosti, ko zavrne otroka in hoče biti prav on tisti, ki ga bo ubil. Za poudarek, ga Cohen kontrastira s prvinsko (na čase že patološko) brezpogojno ljubeznijo matere do pošasti. S pragmatičnostjo in realizmom moža v nasprotju z naravnostjo žene film družino predstavi kot bojišče idej (v gotskih terminih gre za boj med zakonom/moški/oče in osjo zla/ženska/mati) in nerazumevanja, kar še jasneje izpostavi The Brood. Problem starševstva podobno kot Rosemaryjin otrok izraža v sprejetju in vzgajanju otroka takšnega, kakršen je. V It’s Alive ga prva sprejme šibka mati, oče pa se šele, ko spozna, da otrok staršev nikoli ni hotel raniti, da je le prestrašen in si želi biti sprejet, vda svoji naravi in ga poskuša rešiti. Nerazumevanje in znanstvena pragmatičnost poudarijo oblasti, ki mu to preprečijo. Z odnosom med policijo in otrokom film nakazuje tudi na sovražno nastrojeno družbo proti drugačnim in trdi, da bo svet tovrstne otroke vedno zavračal in jih s tem spreminjal v morilske pošasti. In ko je tema starševstva po lovu v podzemnih rovih, ki so skoraj popolna kopija posnetkov iz filma Oni!, dorečena, se It’s Alive vrne k prvotni temi zdravil in deformiranih rojstev. “Še eden se je rodil v Seattlu,” pove detektiv. Leta 1979 je Ridley Scott z Osmim potnikom nadaljeval tematiko pošastnih rojstev in otroka predstavil kot tuje bitje (Nezemljana), ki parazitira v človeškem telesu in ga kanibalizira, da se osvobodi. Tudi Osmi potnik vsebuje nenaravno rojstvo, nasilno in krvavo odcepitev od 'matere'. Materinska pošast v obliki vsemogočnega Nezemljana in figurativna razumna mater Ripley (v odnosu do mačka Jonesyja ali deklice Newt v drugem delu) ustvarjata nasprotje med prvinskim ženskim in Očetnim zakonom. Slednjega Ripley spoštuje in ima tako kot Mina v Drakuli “moške možgane in žensko srce” (Williams 1995: 251), film pa spomni na Drakulo tudi, ko majhna ‘družinica’ znanstvenikov na vesoljsko ladjo Nostromo sama povabi Nezemljana, ki se je enemu od njih prisesal na obraz v notranjosti najdene mogočne gotske vesoljske ladje, spominjajoče na živi organizem, poln zarodkov. V patriarhalni družbi, ki jo ta skupina/družina znanstvenikov predstavlja, je mati/pošast največja grožnja in tako kot Nola v The Brood (glej spodaj) pomeni deviacijo od normalnih norm materinstva. To se pokaže predvsem v

45 nasprotju s figurativnim materinstvom Ripleyjeve, ki bi potemtakem tudi morala postati pošast. Film postane pravi spopad dveh vsemogočnih mater, ene tuje in morilske, druge le namišljene, še vedno racionalne in krepostne, kot to od nje zahteva Očetni zakon. V tretjem delu Ripley dejansko postane mati, ko v njej parazitira Nezemljan, istočasno pa v koloniji kaznjencev, izredno patriarhalni in fundamentalistično krščanski družbi, postane še močnejša oz. moška. Njena obrita glava ne simbolizira le moškosti, temveč je to nekoč pomenilo kazen ženskam, ki so se spetljale s sovražnikom. Toda pragmatizem, odtujen od družinskih vrednot, je dovolj močan, da svojega “otroka” ubije – tako kot je moral to storiti Frank Davies v It’s Alive. Ker v njej raste matica, jo mora umoriti, če se hoče ‘odcepiti od matere in sprejeti svojo vlogo’ (glej 3.) , da bi se rešila pred usodo – tako kot mora Frank umoriti mati svojega otroka v The Brood. Ripley samo v tretjem delu spi z moškim, kar jo naredi nečisto, pravtako pa zdaj njena materinskost ni več le figurativna, ampak resnična. Osmi potnik medicino demonizira s kontroliranim življenskim prostorom vesoljske ladje, vodene z računalnikom, pomenljivo imenovanem ‘Mati’. Tudi življenja ljudi v sedemdesetih so nadzorovala zdravila in raznorazne tablete, ki pa so – takšen je namig – lahko imele tudi posledice in bile instrument manipulacije. Tokrat Mati v (spet pomenljivem) imenu “Družbe” ladjo preusmeri v neznano osončje z nalogo, da v namene znanosti najde Nezemljana. Tako kot v It’s Alive je namen medicine, ki jo predstavlja zdravnik Ash, preučevati stvor, za nameček pa se izkaže, da je Ash celo robot. Dobra metafora za nečloveško medicino in očiten vpliv filma Stepfordske žene (1975) po romanu Ire Levina, kjer je cela skupnost popolnih, stereotipnih žena v resnici robotiziranih in jih elektronsko kontrolirajo moški. Tudi Nezemljan ima mehanične poteze pomešane z obliko insektoidnega skeleta. Osmi potnik je namreč spolnost groteskno združil s tehnologijo, rojstvo pa označil za oskrunitev telesa (Skal 2001: 301). S še večjim poudarkom na medicini (predvsem pod vplivom kloniranja v Jurskem parku) Ripley oživijo v zadnjem delu (Alien Resurrection, 1997), ko Nezemljani, gojeni za raziskave, znanstvenikom uidejo iz nadzora. V The Brood moško kontrolo nad ženskami (in vdajanje konformizmu) predstavlja psihiatrija, ki pravtako prikriva pošastne otroke, da bi jih preučevala. Slednji so prava Freudovska konkretizacija množičnih dvojnikov, deformirani otroci, rojeni izven matere kot zunanja manifestacija njenega besa. Maternica kot simbol materinstva je tu simbolično ekstravertirana, kar odslikava zunanje udejanjenje najnotranjejše narave ženske. Z materjo ti otroci niso povezani fizično (s popkovino), temveč samo psihično in so psihosomatska manifestacija njenega uma, njenih potlačenih želja in jeze. Točno tega, kar naj bi dvojnik

46 uresničeval v imenu subjekta. Za razliko od prejšnjih filmov, je tu ta ideja predstavljena konkretno in eksplicitno. Dr. Hal Raglan: “Otroci so njeni, oz. otroci njenega besa. Motivira jih le njena jeza, najsi bo ta zavestna ali podzavestna. Ko se je razjezila nad Candy prejšnji vikend, so jo pretepli. Ko je med terapijo sprostila jezo do svojih staršev, so ju ubili.” (The Brood, 1979) Film poruši ustaljena prepričanja o duševnem zdravju in udejanji skrajni moralni eksces, poruši družinske vrednote … Vsi liki izražajo človeško odtujenost in medsebojno nerazumevanje, tako mož Frank ne razume Nole, njen oče je vedno pogledal, stran, ko jo je mati pretepala, hči Candy ostane povsem hladna, ko je priča umoru babice, vsemu skupaj pa piko na i postavi otrok, ki je sposoben ubijati. Družinske vezi so tako kot v It’s Alive izredno nestabilne, kar tu izraža nenehno spraševanje o ljubezni staršev do otrok, Mikeovo (eden od pacientov) iskanje očeta v tujcih, ker sta ga tako pravi oče kot očim zapustila, Frankovo varovanje Candy, Nolina posesivnost nad njo celo za ceno njene smrti. S tem je Nola prava prvinska pošastna mati, celo tako ekscesno prvinska, da sama pregrizne zunanjo “maternico” in obliže krvavi zarodek. Tovrstne telesne odzive pri Noli je povzročila nova metoda v psihiatriji, s čimer film metaforično sporoča, da izolirana družba producira potlačene stiske ljudi, ki se bodo manifestirale tako ali drugače (najverjetneje nasilno). Z Nolinim nezavednim uničevanjem lastne družine film namiguje na naše nezavedno uničevanje družbenih struktur, in predstavlja poskus nadzora znanosti ali moškega nad žensko. Z umorom učiteljice pred očmi otrok film podvomi v družbeno varnost, opozori na rušenje varnih socialnih struktur in okolja, pravtako pa morale. Pomenljiv je celo otroški napis na listu, s katerim Frank pokrije učiteljico, potem ko so jo stvori ubili v vrtcu pred očmi otrok: “Sadimo semena buč.” Nedolžnost te otroške prijazne narave, je v popolnem nasprotju z morilsko naravo otrok, ki se komaj ločijo od normalnih (nihče jih ne opazi namreč)48. Film napoveduje veliki upor otrok proti staršem, ki ga je namignil že Izganjalec hudiča in Znamenje, najbolje pa kasneje upovedal Stephen King. Otroci so namreč kazen za spolnost, v družbenoekonomskem smislu pa veliko breme. V osemdesetih so se pozunanjeni 'notranji otroci' kot v The Brood pojavljali še v Otroški igri (kot oživljena otroška lutka) in Otrocih koruze. V piki na i disfunkcionalnosti družine filma The Brood mora Frank umoriti svojo ženo, da bi Candy zaščitil pred njenimi pošastnimi dvojniki. Toda detajl Candyjinih objokanih oči in psihosomatske rane na

48 Podoben napis, oz. premetenka, se pojavi v It’s Alive, kjer na šolskem avtobusu piše STOP CHILDREN, kar seveda pomeni ‘ustavi, ker otroci izstopajo’, vendar se lahko prebere tudi ‘ustavite otroke’.

47 njenih rokah že nakazujejo, da je tesnobo in travmo dogodka potlačila in se bo ta slej ko prej fizično manifestirala. Prizor, ko pošastni otroci razbijejo vrata in grabijo Candy na drugi strani, pa zelo spominja na slavni prizor iz filma Izžarevanje49 (The Shining, 1980), kjer hoče Torrencev ‘dvojnik’ umoriti svojo lastno ženo.

4.11. DISFUNKCIONALNE DRUŽINE Izžarevanje nadaljuje temo Psiha in dvojnika zlije s subjektom, medtem ko se osredotoča na vsemoč misli. Disfunkcionalno družino obravnava že z zgodbo o Gradyju, ki je pred leti v istem (praznem) hotelu kot oskrbnik pobil svojo družino, zdaj pa se zgodba ponovi z družino pisatelja Jacka Torrenca, ki ima blokado. Mogočen, izredno prostoren in prazen hotel, je kot posameznik v ameriški družbi izoliran od sveta, Jack pa odtujevanje v družinskih odnosih poudari, ko se izolira, da bi pisal. Njegov mentalni dvojnik ga skozi privide prepriča, da ga sin Danny in žena ogrožata. Izpostavi dolžnost do naročnika (romana) nasproti družinskim vrednotam, tako spet postane bližina ženskega nevarna50, njegova obveza pisanju pa udejanjenje Očetnega zakona. Simbolično zakon predstavlja hotel, ki nadzoruje in vodi Jacka, medtem ko ga Grady ščuva proti njegovi družini. Izžarevanje dobi svoj pomen v duševnem zaznavanju preteklosti in prihodnosti, česar je sposoben Danny. Prenos misli je mogoč le, ko objekt ali človek to dovolj močno izžareva, zato Danny ob Jackovih epizodah blaznosti videva umorjeni dvojčici in poplavo krvi v hotelu kot napoved prihodnosti, tesno povezane s preteklostjo, oz. kot podvojitev preteklosti (dodatno izraženo z dvojčicami in na koncu s staro fotografijo, na kateri vidimo Jacka v istem hotelu)51. Ko Jack dokončno zblazni, svojo notranjost že tako izžareva, da kri vidi tudi njegova žena, kar je nekakšna variacija The Brood, psihološka zunanja manifestacija potlačenega. Predstavljeni so vsi vidiki dvojnika – kot kastratorja, ki Jacka oddalji od žene; kot uresničevalca potlačenih želja (da bi se osvobodil zakonske odgovornosti); kot namišljenega prijatelja Dannyja, ki mu kot podvojitev služi za zavarovanje jaza. Konkretizira tudi Freudovo idejo zrcalne slike, ko Danny ves čas ponavlja besedo Redrum, ki se šele v zrcalni sliki prebere Murder ('umor'). Kot The Brood tudi Izžarevanje s potlačenjem uniči družinske vrednote, ko Jack postane grožnja celotni družini, in predpostavlja, da se vrtimo v začaranem krogu, iz katerega ni rešitve, ker ne vidimo celotne slike. Jack se namreč svoje blokade ne more znebiti, neskončne labirinte

49 Drugi prevod (Šajnanje) je po mojem mnenju neprimeren. Izžarevanje bolje izraža idejo. 50 Pomenljiv je prizor z golo žensko, ki se mu približa in nato spremeni v razpadajoče truplo. 51 Poleg podvajanja zgodovine, je precej očitna tudi tema shizofrenije, ki se kaže v Dannyjevem namišljenem prijatelju in Gradyju.

48 njegovega uma odslikava hotel s svojimi hodniki, labirint žive meje zunaj pa ga naposled pokonča. Najbolj disfunkcionalna družina pa je vsekakor družina nedoraslega Leatherfacea v podeželsko gotskem Teksaškem pokolu z motorko (The Texas Chainsaw Massacre, 1974), ki ji je modernizacija uničila klavnico. Zato zdaj celotna družina prispeva k pobijanju prišlekov. Robusten mesar Leatherface, sin, ki se kot Norman Bates ne more ločiti od matere, kolje mestno mladino, razred, ki je bil odgovoren za njihov propad. Kot zombiji v Zori živih mrtvecev so tudi njegove žrtve simboli potrošništva, reciklažno meso tržne vrednosti.

4.12. GROZA POTROŠNIŠTVA Hotel, katerega oskrbnik je Jack Torrance v Izžarevanju, so zgradili na indijanskem pokopališču tako kot dve leti kasneje (1982) hišo Freelingovih v Poltergeistu, kar nakazuje razvrednotenje človeka po njegovi smrti, saj v hitro rastočem kapitalizmu mrtvi nima nobene vrednosti. Kot Izganjalec hudiča in Izžarevanje film izraža pomembnost ponovne utrditve družinskih in medčloveških odnosov. Poltergeista je napisal in produciral Steven Spielberg, ki je v petdesetih svojo inspiracijo tako kot Stephen King črpal iz najbolj popularne revije o pošastih in grozljivkah Famous Monsters of Filmland. Pod vplivom Kinga, ki je svoje bralce vpeljal v grozo potrošništva v sedemdesetih in osemdesetih, je film čista kritika posesivnim medijem in družbeno zasvojenostjo z njimi. Starša vsak dan zaspita ob televiziji, ki je vir vseh nadnaravnih pojavov v hiši. »Tu so,« reče hčerka Carol Anne, misleč na vselej in povsod prisotne duhove, ki jim pravi kar televizijski ljudje52, saj jih sliši v televizorju. Ko jo omara nekega večera posrka v onstranstvo, jo pravzaprav ugrabijo 'oni' in se zdaj s starši lahko zgovarja le še prek televizorja. Zdaj je tako kot mediji vselej prisotna, kjer je ne vidijo, zaznavata pa jo tako pes kot Dr. Lesheva, ki pride 'očistit' hišo. Pomen zrcaljenja resničnosti (oz. popačenja le- te), kot zlagana naloga medijev, pridobi ogledalo, ki z iluzijo razpadanja obraza namiguje, da ta objektivna resničnost lahko tudi zavaja oz. da ji že tako verjamemo, da je ne ločimo več od domišljije. Duhovi, ki imajo Carol Anne, so menda zasanjani in zavajani, tako kot zasanjani potrošniki medijskih vsebin. Da bi jo rešila, se morata starša seveda odcepiti od medijev in preurediti prioritete. Reši jo mati po boju z veliko pošastjo v omari, nakar v krvi, ovita v vrv (kar spominja na popkovino) v položaju zarodka skozi strop padeta v

52 Da so medijske vsebine povsod, poudari tudi naključen izkop kanarčka Tweety (ime televizijskega risanega lika), ko kopljejo luknjo za bazen.

49 dnevno sobo in sta prerojeni v novo spoznanje, kritično življenje z mediji. A glavni spopad med materama (pošast je namreč ženska) šele pride, hiša pa se pogrezne med trupla pod temelji. Indijansko pokopališče, se zdi, služi le kot dodatno sporočilo o nehumanosti kapitalizma, ki mu niti dostojanstvo v smrti ni več sveto, in ne kot glavni vzrok nadnaravnih pojavov, saj poltergeist v teoriji ni samostojna entiteta, temveč ga psihosomatsko proizvaja človek, kar film spet poveže s Kingovim Izžarevanjem. Najočitnejši upor medijem in potrošništvu pride na koncu, ko se družina v motelski sobi najprej znebi televizorja. Potrošniško asimilacijo, kakršna je posrkanje Carol Anne v televizor, izražajo tudi Romerovi zombiji/potrošniki v Zori živih mrtvecev (1978), ki napadejo nakupovalni center in ljudi v potrošništvo asimilirajo s kanibalizmom.

4.13. KINGOV ZASUK K OTROŠTVU IN INICIACIJE Poleg potrošniške fikcije, je King grozljivke preusmeril na najstnike in iniciacijske rituale, kar napoveduje tudi slasherje. Iniciacijski rituali, ki jih je najstništvo polno, so bili vedno povezani s pošastmi, nošenjem mask in istovetenju z naravo. Že v petdesetih so najstniki, željni upora svojim avtoritativnim staršem, postali glavno občinstvo grozljivk. V 60-ih so starši tesnobe svojih otrok še povečevali, ko so molčali o kubanski krizi, nič bolje pa ni bilo, ko so o njej govorili. S tišino so jim odrekali iniciacijo v nov svet atomske grožnje, z odkritostjo pa je iniciacija postala grozljiva (Skal 2001: 278). Spolnost, druga umazana skrivnost odraslih, je zdaj postala glavno gonilo iniciacij, tako prehoda iz otroštva v najstništvo, kot iz slednjega v odraslost. V prvem primeru gre metaforično le za ubijanje otroka, v drugem za ubijanje najstnika. Najreprezentativnejši film iniciacij je vsekakor Carrie (1976), po romanu Stephena Kinga v režiji Briana De Palme, ki je kot kasneje Izžarevanje že poudarjal vsemoč misli. Srednja šola je represivno okolje, ki zahteva vključitev in ponavadi je za to potrebna iniciacija. Sošolke ne sprejemajo Carrie, ki se trudi vključiti, njeno prizadevanje pa prekine drugačen iniciacijski ritual – menstruacija. Ker je s tem postala potencialna mati, je zdaj postala 'pošast' z nastopom njenih telekinetičnih sposobnosti uma. Druga posledica je pridobitev vloge žrtve in da bi se je rešila, se mora (po teoriji gotskega) odcepiti od oblastniške, krščansko fundamentalistične matere/kastratorke in sprejeti svojo vlogo v svetu, ki ga simbolično predstavlja gimnazija. Ko ji to uspe in se že zdi, da se je rešila obeh vlog, nastopi nov iniciacijski obred – maturantski ples. A zdaj se družbene strukture in medčloveške vezi nenadoma podrejo, pravila porušijo in vedro krvi (paralela z

50 menstruacijo) izniči njen boj. Ker iniciacijski obredi sami po sebi na dan pripeljejo pošasti, tudi tu maturantski ples s Carriejinim telekinetskim maščevanjem naposled le rodi pošast, tako kot jo je rodil Psiho. Marion, ki je v slednjem ukradla kup denarja, se namreč odloči, da ga bo vrnila in začela znova. Njeno tuširanje je simbol očiščenja in iniciacijski ritual, ki ga prekine krut umor (podobno kot v Carrie). Pošast tokrat ne postane ona, ampak Bates, ki v ritualu šele postane morilec, saj je Marion njegova prva žrtev. Psiho tako prikaže grozo ljudi, ki se v svetu hitrih sprememb počutijo ujete in paralizirane. Tudi Carriejin svet odraščanja je hitro spremenljiv, z enako hitrostjo se tudi sama spreminja psihično in fizično, žrtev pa postane šele, ko se maščuje, pobije sošolce, svojo mati in nazadnje še sebe. Podoben primer je Regan iz Izganjalca hudiča, le da ona iniciacijski obred preživi. Tudi njen obred je zbudil tako kot Carrie nadnaravno pošast. Tudi ona postane potencialna mati. Poleg asimilacije v družbo so ti filmi obravnavali tesnobe telesne preobrazbe ob odraščanju, ki so se v filmih kazale kot pošasti. Medtem ko se je Regan spremenila v pošast tako fizično kot psihično, sta se Bates in Carrie vanjo spremenila le psihično. Na ta način so grozljivke najstnikom služile kot katarza in upor starševskim avtoritetam. Takšni so tudi Otrocih koruze (1984), ki pobijejo vse odrasle v mestu in ustvarijo svojo skupnost. Film ostro kritizira konservativni verski fanatizem ameriškega podeželja. Otroke, našo prihodnost, namreč vodi Izak (biblijsko ime), ki se ima za božjega glasnika, vendar ker je njegov bog v resnici hudič, zbudi idejo zlorabljanja vere. Izakovo ime in njegov pakt s hudičem prav tako sprevračata religijo v njeno nasprotje kot Izak Biblijo. Vse tujce (ki jim hkrati pomenijo avtoriteto in starše) na ukaz Izaka, nekakšnega očeta, pobijejo kot tudi vse, ki njegovega Očetnega zakona ne spoštujejo. Ti umori so iniciacijski obredi, ki otrokom zagotavljajo mesto v njegovi družbi, in kot večina Kingovih zgodb postavljajo otroke v grozljivo moralno okolje, kjer so kaznovani, če so poredni, in trpijo, če so pridni. Osredotočanje na otroške zlorabe in umore je imelo svoj vir v porastu sodnih procesov zoper oskrbnike v vrtcih, ki so s spolnimi zlorabami otrok predstavljali nekakšne dvojne osebnosti. Medtem ko so se Otroci koruze maščevali za baby boom generacijo, katere ekonomsko dno jim je naprtilo toliko tesnob, so dejanski baby boom starši zlorabljenih otrok zdaj na sodiščih iz otrok vlekli zgodbe o neverjetnih ekscesih, celo o peki otrok v pečicah. Iz te medijske groze je črpal tudi King in 1990 je po njegovem romanu nastal televizijski film Ono (It), ki spretno preskakuje med petdesetimi leti in sedanjostjo, med otroštvom in odraslostjo. Skupina najstniških prijateljev, zaradi svoje

51 posebnosti zavrženih od sošolcev, se mora soočiti s pošastjo, ki svojo podobo lahko spreminja glede na njihove strahove, največkrat pa se pojavi v obliki klovna Pennywisea53. Tako njihovo mesto Derry postane nekakšen temačen sanjski ekspresionistični karnevalski svet dr. Caligarija, vedno dvoličen kot oskrbniki vrtcev. Pennywise ('varčen pri malenkostih'), katerega ime konotira grozo materializma in potrošništva, je točno tak dvoličen 'nadomestni starš', ki otroka najprej mirno zapeljuje, ko je dovolj blizu, pa ga razmesari. Njegove slavne besede o lebdenju z njim spodaj v kanalih konotirajo rešitev vseh spon in osvoboditev – neuresničljivo željo baby boom generacije – kar je očitno tudi že v Izžarevanju. King je namreč eden od teh otrok, ki so bili po njegovem vzgojeni v »atmosferi paranoje, patriotizma in nacionalnega precenjevanja«. (King 1983: 10)

4.14. SLASHERJI Slasherji so, kot že omenjeno, alegorije ubijanja otroštva skozi inciacijske rituale (predvsem seks) in se zdi, da so izšli iz enega samega prizora – kopalničnega umora v Psihu, povezanega s Kingovskimi idejami pobijanja otrok. Poleg eksplicitnega nasilja je Psiho tudi začetnik prvoosebnega posnetka, ki se ga slasherji radi poslužujejo, da gledalca poistoveijo z vojerističnim morilcem54. Za prvi slasher velja Noč čarovnic, ki vpelje osnovno formulo: Preteklo dejanje rodi psihopatskega morilca, ki se na historično pomemben datum v sedanjosti (obletnica, noč čarovnic, maturantski ples, petek trinajsti55 ...) vrne na kraj zločina, z nožem ali podobnim bodalom kolje najstnike, od katerih preživi le eno dekle, ponavadi devica. Pozna sedemdeseta in osemdeseta so bila priča seksualni revoluciji, ki je v luči pretekle zafrustrirane baby boom generacije, groze deformiranih rojstev in strahov starševstva, postala smrtni greh, zato je najstniška promiskuiteta glavni povod za smrt. Morilec deluje kot kastrator, najsi bo to moški ali ženska (kot v Petku trinajstem), preživi pa le dekle, ki se ne vda svoji naravi in izkaže moške značilnosti – krepost, pogum, iznajdljivost, moč, bojevitost ... 'Zadnje dekle' je po Humphriesovem (2002: 151) mnenju bolj altruistična in družbeno odgovorna. Medtem ko so v predhodniku slasherjev Teksaškem pokolu z motorko moški 'pomehkuženi' in mati mrtva (kot tudi v Psihu), je v Petku trinajstem ravno možata mati morilka in ne njen sin, kot smo predvidevali. Torej spopad med pošastno prvinsko materjo in krepostno devično najstnico.

53 S tem opomni na Johna Wayne Gacyja, resničnega morilca otrok, ki je delal kot klovn. (Skal 2001: 363) 54 Že naslednji trenutek nas z obratnim posnetkom spremenijo v žrtev. Zato je identifikacija v slasherjih zelo nestabilna. Glej 5.4. 55 S temi dogodki so namreč povezani družbeni rituali. (Rituali pa radi rodijo pošasti.)

52 Večina morilcev je v fazi, ki ji Raynold Humphries (2002: 139) pravi 'zrcalna', kjer so še vedno tesno navezani na mati in nikogar ne spustijo v svoj narcistični svet (ne pustijo, da jih vidijo), ki ga skrivajo pod masko. Čeprav se ta ideja v prvem delu Petka trinajstega obrne, v nadaljevanjih sin Jason vstane iz groba in si za morilski pohod nadane hokejsko masko. Pravtako masko nosi Michael Myers v Noči čarovnic in Leatherface v Teksaškem pokolu z motorko. Navsezadnje je prav z značilno masko povezan Krik, ki načrtno udejanji formulo slasherjev. Darryl Jones (2002: 115) med maskirane morilce in slasherje vključuje tudi Hannibala Lecterja iz Ko jagenjčki obmolknejo, čigar zaporniška maska pridobi celo zbirateljsko vrednost, vendar sam sebe zanika, ko trdi, da se za masko morebiti sploh ne skriva noben obraz. V slasherjih to drži, morilčevega obraza, drugega 'jaza' (pred njimi so bili morilci predvsem dvojniki, ti pa niso) ne poznamo. Vendar Hannibal je dvojna osebnost in ima tudi drugi obraz. Slasher kot podžanr je bil označen za sovražnega do žensk in kot takšen odziv na feministična gibanja šestdesetih in sedemdesetih. Morilec kaznuje osvobojeno žensko seksualnost, ki se je najbolje kazala v seksualni svobodi mladih. Za slasherje je značilna samoreferenčnost, naprimer Dr. Sam Loomis iz Noči čarovnic nosi isto ime in priimek kot Marionin fant v Psihu, Loomis pa se je pisala tudi igralka, ki je bila Myersova prva žrtev. V Kriku je eden od morilcev Billy Loomis, katerega mati v drugem delu tako kot Jasonova v prvem delu Petka trinajstega prevzame vlogo morilke. Gledalci slasherjev točno vedo, kaj pričakovati, na kar opozori Cravenov Krik. V njem simbolično pred ogledom grozljivke Randy razloži pravila za preživetje v njej, s čimer poda jasno definicijo žanra: Npr. nikoli ne smeš imeti spolnih odnosov, piti alkohola ali se drogirati, in nikoli reči, da se boš vrnil. Ker se ne boš. Wes Craven se je vseh teh pravil dosledno držal. Tatum se ne vrne iz kleti, ko gre po pivo. Vsi popivajo, umre tudi Randy, ki je ob razlaganju pravila o prepovedi alkohola celo nazdravil. Finalno morijo v hiši, polni najstnikov, Craven večkrat predstavi na ekranu v novinarskem kombiju, iz katerega dogajanje v hiši spremlja novinarka Gale Weathers. Za nemeček sliko sprejema z zamikom, kar je spet poseben način zlivanja fikcije in realnosti. Še boljši primer: Randy gleda Noč čarovnic in medtem ko kriči na Jamie Lee Curtis v ekranu naj se ozre za hrbet, za njegovim hrbtom že stoji morilec. Ko je Craven v tretjem delu prekršil pravila zadnjih del trilogij, je nastala prava polomija. Cravenov trud Krika 3 ni uspel osvoboditi konvencij žanra, je pa potencialno grozljive prizore popolnoma oropal suspenza in groze ter jih skoraj spremenil v parodijo. Noč čarovnic stopnjuje idejo odtujitve, ko ulica postane le temna kulisa, gluha in slepa. Michael Myers je utelešenje našega strahu pred osamljenostjo in nasiljem, ki v času

53 družbene in psihične odtujitve postane sprejemljiv način reševanja problemov. Tudi Myers kot vsi ostali morilci v slasherjih je skoraj nadnaraven, saj se tudi po trikrat pobere, potem ko ga zabodejo, ustrelijo ipd. Element ponavljanja je namreč prisoten tako v samih zgodbah kot v nadaljevanjih, saj pravzaprav ni slasherja, ki ne bi dočakal svojega drugega dela. Značilno je tudi, da ne vemo, kdo je morilec in kje se nahaja. V Petku trinajstem (Friday 13th, 1980) se odtujenost kaže med najstniki v kampu, mati pa se maščuje za najstniško neubogljivost družbenih struktur, ki je dovolila smrt njenega sina. Najstniški upor družbenim strukturam ji simbolizira njihova promiskuiteta, ki jo seveda dosledno kaznuje, dokler ne naleti na devico, ki pošastno mater obglavi. Film je poln napovedi masakra, tudi s sanjami o krvavem dežju, medtem ko kampu pravijo tudi 'camp Blood' (kamp Kri). Kmalu so slasherji zakorakali v še bolj nadnaravne vode. Rojen iz krvi (Candyman, 1992) nam predstavi duha črnskega sužnja, ki so ga usmrtili, še prej pa mu odsekali roko (kot simbol prepovedanega). Ne nosi maske, toda pravtako živi v svojem svetu, saj ga (simbolično) lahko prikličemo le skozi ogledalo. Vrača se predvsem v črnskem naselju, kar ima konotacije družbene ignorance temnopoltih revnejših razredov, na odrezano roko pa si je pritrdil kljuko. S kljuko mori tudi morilec v Vem, kaj ste zakrivili lansko poletje, saj oba filma črpata iz dejanske mestne legende o 'kljuki', ki je najstnike svarila pred nevarnostmi spolnosti. (Jones 2002: 116) Rojen iz krvi namreč spominja tudi na prastari tabu ljubezni med črncem in belko, zato Candymana in njegovo smrtonostnost lahko intepretiramo tudi kot opozorilo. Nenazadnje pa v svojem svetu sanj in z rokavico, opremljeno z rezili na prstih, živi tudi Cravenov Freddy Krueger, ki je pravtako duh. Tokrat morilca otrok, ki ga po oprostitveni sodbi starši iz Ulice brestov sežgejo, zdaj pa se vrača v sanjah kot psihično udejanjenje njihove krivde in mori njihove otroke. Udejanjajo se animistična prepričanja, da če umreš v sanjah, umreš tudi zares. Freddy se kot Myers lahko pojavi kjerkoli in kadarkoli, saj Craven gledalca zavaja, ko mu ne pove, ali gleda sanje ali resničnost, s tem pa Ulica brestov postane enako negotov in izkrivljen sanjski svet, kot je bil Caligarijev in bo tisti v Ono. Ponavljanje je še poudarjeno z nezmožnostjo pobega iz tega sveta. Sanje, kot se za uporniška osemdeseta spodobi, odtujujejo najstnike od staršev, ki ne komunicirajo s svojimi otroki. Imaginarni svet v Mori v Ulici brestov je ves čas prepleten z resničnostjo, odprt konec pa poudari nesmrtnost krivde in seveda omogoča cel kup nadaljevanj.

54 4.15. AIDS IN NOV POHOD VAMPIRJEV Slasherji kot kritika najstniške promiskuitete ali njeni zagovorniki, so sredi osemdesetih dobili nov argument z odkritjem virusa aidsa, ki je zdaj kot črn oblak visel nad preteklo seksualno revolucijo. Otroci zdaj niso potrebovali več neurejene družine, saj so se dovolj izgubljeni počutili že v vedno bolj disfunkcionalnem grobem življenju v osemdesetih. Cvetoče ZDA so si zatiskale oči pred aidsom in njegovimi žrtvami, v odgovor pa so mediji servirali krvave slasherje, množične morilce in metafore zastrupitve krvi, ki so izhajale iz tedanjih preplahov o zastrupitvah živil, obsesije s povišanim holesterolom, upora proti kemičnim aditivom v hrani in celo fantazij o prečiščevanju vode, ki so jih gojili skinheadi in neonacisti (Skal 2001: 334). Družbo so patološko prevzele telesne tekočine in spolno prenosljive bolezni, zato so prevladovale metafore, ki so oživele vampirje in celo resnično subkulturo vampirizma56, ki je navdahnila tudi sodobno pisateljico zgodb o vampirjih Ann Rice. K paniki so prispevali še mediji, ki so zgodbo o skrivnostnem virusu, vsemogočni znanosti, ki ga bo uničila, ter konvencionalnih spolnih praksah in tradicionalnih spolnih vlogah kot edini rešitvi, prikazovali kot grozljivko. Istočasno so medije preplavili še: herpes, zastrupitev Tylenola, odkritje karcenogenega dioksina, odlagališča strupenih odpadkov, uhajajoč radon, karcenogeni aditivi v hrani ter nesreči v Three Mile Islandu in Černobilu (Skal 2001: 345). Tudi filmi so se vrnili k vampirjem, eden izmed njih npr. Fright Night (1985), ki je pravzaprav že prava parodija te tematike. V obdobju zasvojenosti z mediji in posledičnega brisanja mej med resničnostjo in fikcijo je Fright Night za razliko od kritičnega Poltergeista izenačil televizijski svet z resničnostjo. Petra Vincenta, popularnega televizijskega lovca na vampirje (analog dejanske TV voditeljice Vampire iz petdesetih), ki ga s televizijskih zaslonov izrinejo slasherji, udejanji kot pravega lovca na vampirje, ki zdaj živijo v naši soseščini. Vampir Jerry Dandridge ni več tujec iz Transilvanije in živi skupaj s prijateljem, njuna enigmatična povezanost in pomenljiv objem sredi filma pa namigujeta na drugačno zvezo. Aids je bil namreč v očeh javnosti tesno povezan s homoseksualnostjo, zato zdaj Dandridge ne dela več razlik med moškim in žensko. Na nek način je on sam Aids, tako kot bi se lahko reklo tudi za Hannibala Lecterja iz Ko jagenjčki obmolknejo, pravtako obsedenega z družbeno asimilacijo in krvjo. Vseeno pa Dandridge ostane hipnotizer žensk in veliki kastrator, ki Brewsterju ukrade njegovo dekle. Fright Night postreže z grozljivimi vizualnimi efekti razpadanja teles, predvsem pa

56 Menda je v ZDA nekaj sto “aktivnih” predstavnikov skupnosti vampirjev, ki eden drugemu pijejo kri. (Skal 2001: 343)

55 preobrazb. Evilova preobrazba iz volka v človeka zelo spominja na dovršene efekte preobrazbe, ki so jih v osemdesetih prinesle nove tehnologije. Skal (2000: 351) meni, da se s podobo vampirizma in preobrazbe dobro povezuje tudi anoreksija, piercing, liposukcija ipd.

4.16. PREOBRAZBE Prve eksplicitne preobrazbe so bile predvsem optične, konec sedemdesetih in v začetku osemdesetih pa je lateks omogočil konkretnejše in eksplicitnejše tehnične preobrazbe. Razvila se je tudi računalniška grafika, zaslovel je Industrial Light and Magic. Razlog, da se je tehnologija filmske maske osredotočila predvsem na preobrazbe, je bila velika obsedenost družbe z lepotnimi operacijami. Oglaševalska, zabavna in seksualna industrija je idealizirala telo, kakršnega ni bilo moč doseči brez posegov, podobnim praksam norih znanstvenikov. Ljudje so se s fizičnimi spremembami soočali tudi s strahovi pred spremembami v svetu, kjer ni bilo več mej med družbenimi razredi, hkrati pa se prilagajali konvencijam in fantazijam večine (Skal 2001: 321). Preobrazbe so večinoma predstavljale tako močno duševno osvoboditev, da se je odražala na telesu. Filmske preobrazbe so predstavljale drastične operativne posege iz vojn (aktualna je bila še vedno Vietnamska), pošasti pa vojne prispodobe. Zato mogoče ni čudno, da sta prva dva tovrstna filma osemdesetih oživila vojne metafore v obliki volka oz. volkodlaka. Leta 1980 je Joe Dante posnel Tuljenje (The Howling), kjer je uporabil kožo iz lateksa, prepleteno z zračnimi mehurji, da je prikazal celotno preobrazbo57. Tudi Tuljenje izpostavi zlaganost in manipulativnost znanosti, predvsem psihiatrije, ter zlije medije in resničnost. Medtem ko resnični dogodki ostajajo dvoumni, istočasno televizijske oddaje in celo risanke razlagajo o volkodlakih58 ter očitno namigujejo na pravo avtorjevo predpostavko sveta, ki ga gledamo. V njem volkodlaki namreč obstajajo. Precej je prvoosebne kamere kot v slasherjih, podobna pa je tudi glasba. Volkodlake kot metaforo za prvinskost in iracionalno še najbolje predstavlja Marsha, nimfomanka/volkodlakinja, ki z ogrožanjem Billovega zakona pridobi vlogo kastratorke. Skupnost volkodlakov, ki je pomenljivo institucionalna (kamp za duševno okrevanje) in jo vodi psihiater (oče/volkodlak), izraža krut konformizem, zbuja strahove nalezljivih bolezni, oboje pa širi z ugrizom oz. kanibalizmom.

57 Ta je bila po njegovem mnenju nesmiselna, saj je trajala dovolj dolgo, da bi žrtev medtem že zdavnaj lahko pobegnila. ( Skal 2001: 315) 58 Medtem ko po telefonu izvemo, da je Billa ugriznil volk, na televiziji voditeljica ravno razloži, da če nekoga ugrizne volkodlak, tudi sam postane volkodlak.

56 Naslednje leto je John Landis posnel Ameriškega volkodlaka v Londonu (An American Werewolf in London, 1981), ki mu je v bližnjem posnetku pognala volkova dlaka in se mu je pod golim mesom preobrazil celo skelet. Landisa in njegovega specialista za posebne efekte Ricka Bakerja je kasneje najela še ena ikona plastične preobrazbe (tokrat resnične) Michael Jackson za svoj videospot Thriller59. Dovršene maske so se 1982 združile z idejo invazije, dvojnikov, infiltracije in izolacije v Carpenterjevi Stvari (The Thing, 1982), ki je človeško telo deformiral in (dobesedno) raztegnil, da je povsem zrcalilo Francis Baconov grafični triptih abstraktnih, izkrivljenih podob človeka60. (glej prilogo) Film ima vse tipične prvine gotskih pripovedi od tujega okolja Antarktike, dvojnikov, družine znanstvenikov v boju z izvenzemeljskim stvorom, neznanega do (neo)gotske natrpanosti kadrov. Izrazi idejo okužbe s prvinsko obliko življenja, ki lahko imitira človeka, poudari pa tudi nalezljivost te 'bolezni' in testiranja krvi kot dokaz okužbe. Spet je tu dvojnost človeka, ki v sebi skriva živalsko naravo, in negotovost, kdo je človek in kdo v resnici pošast, ki ga imitira. V času rastoče epidemije tedaj še neodkritega virusa Aidsa je film zbujal strahove pred epidemijo neznanega virusa, ki bi lahko uničila svet.

4.17. SAMOIZNAKAŽENJA Lepotne operacije so se kaj kmalu sprevrgle v groteskna samoiznakaženja, ki so jih najprej začeli prakticirati predvsem zaporniki, kasneje pa se je navdušenje nad tetoviranjem, brazgotinjenjem, piercingom in podobnim mučenjem telesa razširilo na splošno javnost. Eksces se je stopnjeval in kmalu so bili znani primeri praskanja, rezlanja, grizenja, vžiganja, pravih amputacij, stradanja in zastrupljanja, v mnogih primerih pa je šlo pri mladih za vključitev v družbo in uporništvo (Skal 2001: 324). Tovrstnih podob so bili polni tudi mediji, slavno revijo Famous Monsters of Filmland61 je leta 1979 zamenjala Fangoria, ki se je osredotočala na nagnusne efekte preobrazb in telesne mutilacije, s tem pa dvignila val ogorčenja povsod, kjer je izšla62. Prav takšen eksces mutilacije je predstavljal film Clive Barkerja Gospodar pekla leta 1987, ki je kasneje doživel še osem nadaljevanj. Glavni lik serije z desetinami žebljev, zapičenimi v obraz, Pinhead, je v še grotesknejših devetdesetih postal ikona

59 Michael Jackson je kmalu postal simbol plastičnih operacij, 1987 pa je hotel celo kupiti skelet Johna Merricka, čigar deformiranost je navdahnila film The Elephant man (1980). 60 Francis Bacon: Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion (1944) 61 Izhajati je nehala 1983. 62 Ponekod v Kanadi je bila prepovedana, Margaret Thatcher pa jo je hotela prepovedati tudi v Veliki Britaniji. (Skal 2001: 328)

57 somoiznakaženja, predstavljajoč samooklicane nakaze, ki so si za pozornost zabijali žeblje v glavo. Prvi del izpoveduje ujetost v začaran krog zla63, ki ga tokrat sproži orientalska skrinjica. Ta odpre vrata v povsem novo dimenzijo, v pekel iznakaženih Cenobitov in Pinheada. Svet je zdaj le krhka kulisa, za katero se odpre onstranstvo trpljenja, pohabljenja in mučenja, iz katerega kot star greh prešušništva Julije (ta se z možem vseli v novo hišo) pobegne Frank in simbolično od nje zahteva trupla, da bi spet oživel. Julie sklene pogodbo s hudičem, nagnusna maska pa poskrbi, da se Frank pred nami počasi ‘sestavlja’ mišico za mišico, medtem ko ona kot femme fatale (kakršno smo prej srečali že v Marshi iz Tuljenja) s pretvezo seksa vabi moške v skrivno sobo in jih pobija. Cenobiti so skoraj konkretizacije ekspresionistično deformiranih teles, ki jih film enači s podobami pekla in uničenja trdnih temeljev družbe. Kot zapuščina slasherjev je tudi ideja ženske spolnosti (prešuštništva) še vedno smrtni greh, zato Frank kot predstavnik onstranstva izbere prav Julijo, da mu pomaga. Hkrati pa film že gleda naprej na prihajajoče filme apokalipse in prihoda antikrista. Znamenja64, ki jih Rosemary ali Damienovi starši (Znamenje) niso videli, tokrat opazi Julijina hči Kristie, ki je Barkerjevo platno za vsemoč misli in edina vez z vselej prisotnim in neprestano pojavljajočim se brezdomcem, za katerega se izkaže, da je sam vrag, ki na koncu iz ognja ukrade skrinjico in nadaljuje vladavino nevidnega zla. Naslednji deli so precej bolj poudarili Cenobite in njihova pohabljenja, saj so devetdeseta leta ponovno oživela čudake, predvsem v pogovornih oddajah Geralda, Oprah in Donahue, ponovno pa so vzniknili potujoči cirkusi nakaz (Skal 2001: 384).

4.18. DEVETDESETA LETA – ZRCALNA SLIKA TRIDESETIH Leto 1991 je bilo zelo podobno letu 1931. V svetu je odmevala Zalivska vojna, medtem ko se še Vietnamske grozote niso polegle, ZDA pa je pestila nova ekonomska kriza, podobna depresiji tridesetih let. Iz Zaliva so prihajale vesti o strupenih plinih, Kenneth Jarecke je mimo cenzure uspel objaviti sporno fotografijo zoglenelega iraškega vojaka v tanku, s čimer je filmska fikcija spet močno odsevala resničnost. Mediji so meje med resničnostjo in fikcijo zabrisovali še s hkratnim poročanjem o filmskem nasilju in o resničnih morilcih. Vedno več je bilo bolezni, AIDS je izbruhnil še močneje, onesnaženje je tanjšalo ozon in grozilo Zemlji, družbeni prepad se je večal in brezdomci so postali precej pogosta filmska podoba (že v Gospodarju pekla, 1987). Ameriška kinematografija

63 Kot Mora v Ulici Brestov ali kasneje Rojen iz krvi. 64 Eno najbolj očitnih znamenj je Frankovo nameščanje očesa v zrklo, ko fizično imitira Larryja, da bi ujel Kristie.

58 je za šestdeseto obletnico oživela Frankensteina in Drakulo ter jima ustvarila dvojnika – Hannibala Lecterja in Pinheada, smrtonosno inteligentnega zdravnika in groteskno sadistično nakazo iz Pekla. Prvi je kot nakaze na ogled v stekleni kletki, drugi živi v onstranstvu, oba pa se osvobajata in asimilirata v družbo. Prvi s kanibalizmom kot AIDS, drugi z iznakaženji kot konformirajoča samodestruktivna mladina. Leta 1992 je Francis Ford Coppola posnel svojo posodobljeno verzijo Drakule (Bram Stoker's Dracula), dve leti kasneje pa produciral novo adaptacijo Frankensteina (Marry Shelley's Frankenstein, 1994). Istega leta je Neil Jordan po romanu Anne Rice posnel tudi Intervju z vampirjem (Interview with a Vampire), ki so ga nekateri označili za najučinkovitejši odziv na AIDS. Konservativni um je vampirje enačil s homoseksualci kot upor ustaljenim družbenim vlogam. V Zaliv je ameriške vojake zdaj namesto Drakule spremljala Fangoria, kot da na samem bojišču ni bilo dovolj iznakaženja. V medijih ga vsekakor ni bilo. Pomanjkanje krvavih posnetkov iz Zaliva65 je v zavest javnosti priklicalo podobe Vietnamske vojne, ki jo je medijska prisotnost s svojimi grozljivimi posnetki pravzaprav ustavila. (Zato je bila v Zalivu uvedena cenzura.) Najreprezentativnejšo metaforo vračanja travm Vietnama je ponudila Jakobova lestev groze (Jacobs Ladder, 1990), ki ustvari moreč svet izkrivljene in dvomljive resničnosti. V njem se mešajo Jacobovi prebliski masakra v Vietnamu, v njegovem resničnem svetu pa pojavljajo grozljivi deformirani obrazi in peklenske podobe. Meja med blodnjami in resničnostjo je še bolj zabrisana s preskakovanjem med njegovimi predvietnamskimi leti in zdajšnjim demoniziranim življenjem ter predpostavljanjem obeh kot le sanje. Kljub negotovosti, katero izmed teh dveh je resničnost (za Vietnam vemo, da so le spomini), prevlada njegovo postvietnamsko življenje, kjer vojsko krivi za svoje blodnje, namigujoč na kemično orožje. To je tudi sporočilo filma, saj se je Jacobov vod zaradi skrivnega eksperimenta z drogo, ki spodbuja bes, pobil med sabo. S tem že napoveduje Krvavo obzorje in Sedem, s podobo pekla pa se ozira nazaj na Gospodarja pekla, kjer so podobni demoni 'prihajali iz sten'66. Tokrat demonizira droge in moč67 ter se poskuša sprijazniti s smrtjo. Ženino zavračanje njunih starih fotografij68 jasno odslikava besede Paula (fizioterapevta, ki 'deluje' kot angel): »Edino, kar se žge v Peklu, je tisti del tebe, ki se oklepa življenja. Spomini, na kar si navezan ...« Jacob je namreč mrtev, a se tega ne zaveda. Šele ko se sprijazni s smrtjo

65 Ves dokumentarni material je moral skozi cenzuro Obrambnega ministrstva, ki je filtriral vse grozljive prizore. Zalivska vojna je bila v medijih “čista” in predstavljena kot ekskurzija, brez podob žrtev in trpljenja ameriških vojakov. 66 Paul v Jakobovi lestvi groze točno to izjavi. Da so povsod in prihajajo iz zidov. 67 Preroški je napis na vlaku podzemne železnice na začetku filma: Pekel. Takšno je lahko vaše življenje z drogami. 68 K ljubici mu jih (po ločitvi) prinese eden od dveh sinov, ki se imenujeta po biblijskih prerokih.

59 demoni izginejo, njegov mrtvi sin pa ga odpelje v svetlobo. Film se zaključi z Jacobovo smrtjo v vojaški bolnici v Vietnamu, saj zdaj izvemo, da nismo gledali duha v resničnem svetu (zato je bilo vse videti tako normalno, razen demonov), temveč Jacobov um med umiranjem. Resničen ni bil ne njegov predvietnamski ne postvietnamski svet, temveč ravno tisti, ki smo ga označili za spomine69. Film se zaključi z napisom, da so na ameriških vojakih v Vietnamu eksperimentirali s halucinogeno drogo BZ, kar pa je Pentagon zanikal. Spomnil je na nore znanstvenike in na preobrazbo razumnega človeka v divjo žival. Odtrgani udi, ki ležijo povsod naokoli v bolnišnici (ki je groteskna abominacija Browningovih Nakaz) spominjajo na prav takšna vietnamska polja. V spremni besedi k scenariju scenarist Bruce Joel Rubin med viri inspiracije za metafizične vizije našteje tudi pohabljenja zaradi thalidomida in grafike Francisa Bacona. V smeri novega tisočletja so se teme vere, pekla, trpljenja in človeške živalskosti razvile v Sedem (Se7en, 1995), ki je predstavil neimenovanega inteligentnega morilca, podobnega Hannibalu. Neogotski temačen film, poln nagnusnih umorov, kritizira naraščujoče odtujevanje od človeka in pojmovanje le-tega kot objekt, ki ga je moč zavreči. Kot že Jakobova lestev groze tudi Sedem postreže s presenetljivim obratom na koncu, kar konec stoletja postane splošna formula filmov. Hudičev izvršilec na zemlji v okviru nekega grandioznega načrta izbira žrtve glede na sedem smrtnih grehov in jih pobija z ekscesom njihovega lastnega greha, cikel pa zaključi s seboj70. Do tedaj se je družba sprijaznila z najgrozljivejšimi kotički civilizacije in njihovimi neokusnimi manifestacijami, kar je filmu dovolilo takšno nagnusnost in nepričakovan konec (Wells 2000: 108). Neimenovanost morilca in nezmožnost identifikacije prek prstnih odtisov (ker si je blazinice odrezal) ga simbolično enači s komer koli, torej s celotno raso. Izprijen um ne dela razlik med ljudmi, njegova identiteta pa v novem svetu tako in tako ni pomembna. Družbena ignoranca je šla tako daleč, da je morilec lahko žrtev trpinčil kar eno leto, pa nihče ni nič opazil. Kot v slasherjih je neviden, a za seboj pušča znamenja – formula, ki se v kasnejših filmih le še stopnjuje. Sicer pa je desetletje namenjeno najstnikom in novim verzijam pošasti. Nezemljani dijake napadejo v Zbornici (The Faculty, 1998), mestna legenda o kljuki se udejanji v obeh delih filma Vem, kaj ste zakrivili lansko poletje. Najstnike podnevi in zelo predvidljivo lovi zamaskiranec v vseh Krikih, smrt pa v filmu Brez povratka (Final Destination, 2000). V obliki femme fatale so Nezemljani hoteli zavzeti svet v obeh delih

69 Še en primer inverzije. 70 Še en poudarek na ideji, da je Pekel v nas samih in da se moramo rešiti pred samim sabo, kot to sporoča Krvavo obzorje dve leti kasneje.

60 Tuje vrste (Species, 1995, in Species 2, 1998), nori znanstveniki pa so ustvarili insekt, ki v Mimiku (Mimic, 1997) pobija pod mestom in je sposoben fizično imitirati ljudi. Enako nori znanstveniki so genetsko spremenili morske pse v Globoki modrini (Deep Blue Sea, 1999), ki je nadgradnja Spielbergovega Žrela (Jaws, 1975). V slednjem vlogo prvinske požrešne pošasti igra ena najskrivnostnejših živalskih vrst – beli morski pes. Ker pa je občinstvo do zdaj že spoznalo, da je fikcija daleč od resnične narave te ribe, so avtorji Globoke modrine dodali človeški faktor – norega znanstvenika. Zadnje desetletje prejšnjega stoletja je navsezadnje postreglo tudi s celo paleto nadaljevanj71.

4.19. PEKEL NA ZEMLJI Proti koncu stoletja se je po starodavnih izračunih glede na Staro zavezo obetal prihod antikrista in temu so se odzvali tudi filmi (Jones 2002: 190). Arnold Scwarzenegger je posnel Začetek konca (End of Days), Stigmata pa je posodobila idejo obsedenosti s hudičem, spomnila na samoiznakaženja in psihosomatske rane. Leta 1997 se je hudič pojavil v obliki Al Pacina v Hudičevem odvetniku (The Devil's Advocate), Johnny Depp pa je v Devetih vratih (The Ninth Gate, 1999) iskal Satanove zapiske. A devetdeseta so bila tudi leta nagnusnih etničnih čiščenj in pokolov (npr. na Balkanu in v Čečeniji), kar je v kolektivni domišljiji zbujalo podobe Dantejevega Pekla, ki je bil tokrat resničen kraj na Zemlji. S spoznanjem, kako daleč seže človeška krutost, so filmi začeli poudarjati človeka kot izvor Pekla. Po Jakobovi lestvi in Sedem, je tehnogotsko Krvavo obzorje (Event Horizon, 1997) norega znanstvenika postavilo v mogočno, temačno vesoljsko ladjo Event Horizon, mehanizirano, živo, morilsko gotsko mater, ki ustvarja privide najglobljih strahov posameznika in ga pahne v peklensko blaznost, v kateri se je prejšnja posadka pobila med sabo. Od tod dva stavka, ki sta postala zaščitni znak filma: »Liberate me« (»osvobodite me«) in »liberate tute me ex inferis« (»rešite se iz Pekla« oz »rešite se pred Peklom«). Prav drugi stavek priča, da je ladja pojmovana kot Pekel, ki ga ustvarja um vsakega izmed posadke. Dr. William Weir je nori znanstvenik, konstruktor ladje, ki jo najde sedem let po njenem skrivnostnem izginotju, jo ščiti za vsako ceno in postane njen gospodar – hudič. Ladjina notranjost je hkrati notranjost človeške duše, ekspresionistična, tehnološka in negotova, saj ne vemo, kaj so prividi in kaj resničnost. Preteklost se vrača v krvavih prizorih, ki spominjajo na Gospodarja pekla, resničnost pa je polna demonov kot v Jakobovi lestvi. Vsemogočna Event Horizon se zdi živa, saj je reševalcem sama poslala

71 Alien: Ressurection, Alien3, Rojenem iz krvi 2, tri nadaljevanja Otroške igre, dve nadaljevanji Otrok koruze, tretji del Izganjalca hudiča, zadnja dela More v Ulici brestov, zadnje tri dele Noči čarovnic, večino Gospodarjev pekla, zadnji del Petka trinajstega, tretji del Teksaškega pokola z motorko in nadaljevanje Carrie.

61 signal, reševalna ladja pa jo zaznava kot eno samo živo bitje. Narejena je bila za ustvarjanje črnih lukenj in potovanja skoznje. Po sedmih letih v onstranstvu se ladja vrne iz domnevnega Pekla, portal pa ostane odprt in omogoča prehajanje. V boju z znanstveno razlago za privide reševalno posadko naposled prepričajo ladjini posnetki krvavega masakra prejšnje posadke. Na isti poti je Dr. Weir, čigar blaznost poganja krivda za ženino smrt, dokler si sam ne dosodi mučenje in obsodi na Pekel. Simbolično se torej odloči ostati na ladji in kaj kmalu si iztakne oči, začne pa se tudi sam spreminjati v manifestacije tesnob ostalih članov posadke72. Film, poln krvi, razmesarjenja, iztaknjenih in krvavečih oči se zaključi z Millerjevim žrtvovanjem za prijatelje (kot pokora za greh iz preteklosti) in poplavo krvi, kot v nekakšni futuristični verziji Izžarevanja. Weir predstavlja racionalnega človeka kot hudiča in tako še vedno demonizira znanost, hkrati pa spominja na politične voditelje, ki so v devetdesetih mase ljudi prepričevali v poboje. Krvavo obzorje že napoveduje spremembe v naraciji grozljivk, še prej pa je poplavo hudičev na Zemlji zaokrožila ikona devetdesetih Hannibal Lecter, za katerega se je v nadaljevanju (Hannibal, 2001) namignilo, da je v resnici hudič.

4.20. MANJ JE VEČ – STRAH JE V NEVIDNEM Ko se je svet prenasitil eksplicitnega nasilja, masakra in krvi, so grozljivke začele iskati nove načine ustvarjanja groze. Oprle so se na stare filme o duhovih in ugotovile, da najučinkovitejša groza sugestirana, saj si njeno konkretno podobo ustvari gledalec sam v svoji domišljiji.

4.20.1. DUHOVI Čeprav so bili duhovi vedno prisotni, je pomembnih le nekaj filmov, prvi med njimi The House on Haunted Hill (1959), ki ga je režiral slavni William Castle in upovedal skoraj enako zgodbo kot kasneje The Legend of Hell House (1973). V prvem se skupina ljudi zbere v hiši zaradi nočnega izziva in drzne stave, v slednjem primeru pa zaradi znanstvenega dokaza duhov v njej. Leta 1963 je nastala Hiša strahov (The Haunting), ki sugestije tako kot prejšnja dva filma črpa iz zgodb o hiši, grozo pa ustvarja le z zvoki (glej 5.9). Gledalec zapolni manjkajoče podobe duhov za zaprtimi vrati. Posodobljena verzija iz leta 1999 se je opirala na posebne efekte in konkretizacijo strahov, kar pa se ni obneslo.

72 Predvsem se spremeni v Millerjevega prijatelja, ki ga je ta moral nekoč pustiti zgoreti, kar ga zdaj jasno enači s hudičem, saj pri tem dobesedno gori.

62 Osemdeseta so duhove vendarle konkretizirala v Megli (The Fog, 1980), kjer duhovi zločinsko pobitih gobavcev prihajajo iz megle, da bi se maščevali. Nenazadnje sta duhova tudi Candyman in Freddy. Tudi Poltergeist predstavlja duhove, vendar že sam naslov sporoča, da jih produciramo sami73. Filmi o (klasičnih) duhovih vsebujejo zelo malo alegorije, a leto 1999 prinese svež veter v ta žanr, novega filmskega mojstra (alegoričnih) grozljivk – M. Nighta Shyamalana.

4.20.2. M. NIGHT SHYAMALAN IN GROZLJIVKE BREZ GROZLJIVEGA Leta 1999 je M. Night Shyamalan v grozljivke vnesel suspenz, ne da bi grozo pokazal eksplicitno. Že v štiridesetih je Val Lewton, njegov predhodnik, vedel, da grozljivo poganjajo brezoblični, nedoločeni strahovi uma in ne konkretizirane podobe pošasti. Njegova Ladja groze (Ghost Ship, 1943) je dober predhodnik Shyamalanovim duhovom v Šestem čutu (The Sixth Sense, 1999), ki je klasični narativni lok grozljivk postavil na glavo. Kot Hitchcock v Psihu gledalca s spretno scenaristično in režisersko manipulacijo zavaja in mu šele na koncu prizna, da mu je ves čas namerno stregel z napačno predpostavko prikazanega sveta. Zgodbo predstavi na pomankljiv način, s preobratom na koncu pa popolnoma izniči estetsko distanco, saj gledalec izve, da je bil prevaran. Mladen Dolar (1994: 113) temu pravi logika suspenza, kjer gre za zamolčanje bistvenih informacij, ki gledalca spravljajo v negotovost glede tega, kaj se dejansko dogaja, ne da bi to že proizvajalo unheimlich učinek oz. učinek ‘grozljivega’. Tako Šesti čut vse do konca pravzaprav ni ‘grozljiv’, temveč bolj fantastičen in napet. ‘Grozljiv’ v pravem pomenu besede postane šele z razkritjem dejanske narave dogodkov, ko domačnost poruši nadnaravno dejstvo, da je bil Crowe ves čas duh. Malcolm Crowe je namreč (spet) psihiater, razumen mož znanosti, ki ga ustreli pacient, ki mu ni uspel pomagati, ker mu ni verjel, da sliši duhove. Ko si opomore, dobi novega pacienta, malega Colea, ki 'vidi mrtve' (najslavnejši citat konca stoletja) in ugotovi, da ga točno to povezuje z njegovim neuspelim pacientom. Po mešanici zelo neteatralično (še en odklon od tipične kinematografije grozljivk) prikazanih insertov duhov, Crowe začenja verjeti in mu pomaga, s čimer je plačal pokoro za pretekli neuspeh. Da pa bi gledalcem pustil še močnejše dojemanje sveta duhov kot resničnega, Shyamalan razkrije, da je tudi Crowe duh, in šele zdaj spoznamo dvoumnost vseh njegovih interakcij razen tistih s Coleom. Ker Cole vidi mrtve.

73 Poltergeist je psihosomatski pojav. (http://www.mindreader.com/opi/poltergeists/)

63 Film meša paradigme imaginarnega in realnega, ki sta obe pravzaprav le človeški konstrukt. Že vso zgodovino stvari prehajajo iz imaginarnosti v realnost, ko se jih naučimo sprejeti in jih bolje spoznamo, sprejemanje pa je ključno za Šesti čut, saj poudarja idejo, da so stvari nevidne le za tiste, ki jih nočejo videti. Zato Crowe ne vidi obešancev, čeprav so del njegovega sveta – onstranstva (kar pa še ne ve). Gre torej za tipično zatiskanje oči pred problemi in krivicami našega sveta. Crowe onstranstva ne vidi, ker ni sprejel lastne smrti, zato je njegova odrešitev sprejetje onstranstva, duhov in navsezadnje tudi svoje smrti74. Je dvojnik sebe, ko je bil živ, Cole pa je dvojnik njegovega neuspelega pacienta. Oba metaforično rešita svoj jaz – Crowe popravi svojo napako, Cole pa se nauči živeti z duhovi in jim pomagati. Šesti čut postane še večja mojstrovina zaradi sledi, ki jih je puščal režiser, a jih gledalci ne opazijo. Najočitnejši je dolg kader Crowovega obraza točno po slavnih Coleovih besedah, da vidi mrtve. Prizore je Shyamalan črpal tudi iz Poltergeista, od koder je vzel npr. nadnaravno 'preurejanje' kuhinje. Z različnimi duhovi je opozoril na potlačeno preteklost oz. grehe (obešenci v šoli, fant, ki se je ustrelil v glavo z očetovo puško, deklica z rakom ...), ki bodo ostali v zavesti ljudi in strašili prihajajoče rodove. S tem ko Colea prepriča, da se z njimi sooči in jim pomaga, sporoča, da je treba stare krivice poskušati popraviti (kot to simbolično stori Crowe, ko verjame Coleu) in se ogibati novim. Kinematografija grozljivk je formulo takoj zagrabila in že dve leti kasneje je na platna prišla njena še ekstremnejša verzija – Vsiljivci (The Others, 2001). Temno (tudi zato, ker sta otroka alergična na svetlobo) hišo ovija neprehodna gosta megla, ki poudarja njeno osamljenost, ki se kaže tudi v odnosu med Grace in njenim možem, katerega vrnitev iz vojne, apatija, odtujenost in navsezadnje ponovni odhod je presežek te ideje. V hiši vladajo stroga verska pravila in kot se za film, poln inverzij, spodobi, je ta Očetni zakon vsiljen od matere. Grace je razumna in pragmatična, njen svet pa zamajejo trije skrivnostni hišni pomočniki in duhovi v hiši. Po postopnem obratu iz prisiljenih razumnih razlag v sprejemanje nadnaravnega Grace najprej spozna, da so služabniki duhovi, v shyamalanovem preobratu na koncu pa gledalec izve, da so bili duhovi v resnici živi ljudje. Vsiljivci tako svet onstranstva predstavijo kot realen svet, popolnoma enak tostranstvu. Avtorjeva varljiva predpostavka sveta je, da gledamo realni, materialni svet in doživljamo vdiranje imaginarnega vanj, v resnici pa je ravno obratno. Gledali smo (spet) zgodbo duhov, ki so nam bili predstavljeni kot živi ljudje, tokrat za razliko od Šestega

74 S tem je precej podoben Jacobu iz Jakobove lestve groze, ki je demone iz svojega sveta lahko pregnal šele s sprejetjem svoje smrti.

64 čuta v njihovem svetu, ki se je nam (in junakom) izdajal za realnega. Strašenje, nadnaraven pojav, so zakrivile povsem običajne aktivnosti živih ljudi v realnem svetu. Avtor je torej popolnoma obrnil perspektivo, igral na karto podobnosti75 in nas slepil vse do konca. Film se opira predvsem na negotovost, ali je Grace nora in ji mora skrivnostna služinčad to dopovedati zavoljo zdravja otrok76 ali duhovi res obstajajo. Toda Grace mora tako kot Jacob ali Crowe ugotoviti, da je v resnici mrtva. Kot Shyamalan tudi Alejandro Amenabar prikrito namiguje na resnično predpostavko sveta: Hčerka Ann ponavlja, da duh Viktor, ki ga z bratom Nicholasom videvata, sploh ni duh in da si njegovi starši ogledujejo hišo; ponavljajoči se pogovori o življenju po smrti; Grace pravi, da se še nikoli ni počutila tako odtujeno od sveta; glavna hišna pomočnica pove, da se včasih svet živih zmeša s svetom mrtvih; Nicholas pojasni, da mrtvi tako in tako nikamor ne grejo. Skorajšnja kopija Shyamalanovega namiga: Grace ogovarja moža, ki pa jo ne sliši ... Film s skoraj enakim sporočilom kot Šesti čut se zaključi z dodatno idejo, da Biblija ne pozna vseh odgovorov. V času, ko so se ZDA izolirale od vojnih grozot, je film poudarjal, da bodo kljub njihovem zatiskanju oči le-te še vedno tam. Zato je Grace tako odtujena in njena hiša ovita v nepropustno meglo, kar predstavlja poleg izoliranosti tudi naraščajoč relativizem in individualizem. Kot kritiko temu je film predstavil drugo perspektivo na najučinkovitejši način – z zmanjševanjem estetske distance (ki je najverjetneje vpliv Čarovnice iz Blaira) – in obrnil vloge 'drugih' in 'nas'. Nenazadnje pa je upovedal tudi klasično idejo ameriških grozljivk: da konservatizem vodi v izolacijo in nazadnjaštvo, odprtost uma in sprejemanje novega sveta pa v napredek. Leta 2004 to idejo poudari skrajno alegoričen Shyamalanov film Vas ob gozdu (The Village), kjer prebivalci majhne kolonialne vasice živijo v samozadostni, hierarhični in restriktivni skupnosti, brez stikov z zunanjim svetom, saj za mejami vasi prežijo pošasti. Vas predstavlja ZDA po terorističnih napadih enajstega septembra, kar poudarjajo starešine, ki so vsi svojci žrtev nasilja77 in avtorji ukane o pošastih v gozdu. Dodaten poudarek je tudi vaško življenje osemnajstega stoletja, medtem ko se zgodba v resnici odvija v sedanjosti. Kritiko izoliranosti predstavlja Noah, ki v to čisto vas prinese zločin in sporoči, da izoliranost ni jamstvo varnosti. Da se grozotam človeštva ne moremo ogniti z restrikcijo in nazadnjaštvom, saj so vpete v naravo človeka. Film seveda ne postreže z nobenimi

75 Podobnost je ključna v dojemanju ‘grozljivega’. To je razvidno v Freudovi razlagi strahov in v teoriji dvojnika. 76 Otroka Ann in Nicholas neprestano ponavljata, da se je Grace zmešalo, ko je prejšnja služinčad izginila. 77 Izpovedi starešin pred leti na terapiji v velikem mestu je Shyamalan posnel tako, da so čim bolj podobne izpovedim svojcev žrtev iz World Trade Centra v New Yorku.

65 konkretnimi vizualnimi podobami groze, temveč deluje s sugestijo in znamenji (rdeča barva). In ker ima Shyamalan tako rad znamenja, ni čudno, da je leta 2002 posnel tudi film z istim naslovom, kjer je črpal predvsem iz Vojne svetov, Noči živih mrtvecev, Čarovnice iz Blaira in filmov o duhovih. Vrnil se je k stari ideji izgubljanja vere in predstavil skrajno apatično družino brez matere (zdi se, da razbite družine nikoli niso bile pozabljene). Graham je bivši duhovnik, ki je vero izgubil po smrti svoje žene, vsi pa ga še vedno kličejo Oče, čemur se sam odpoveduje. Očetni zakon je tu šibak, kar Shyamalan združi z idejo invazije, saj se zdi, da zagovarja ameriško obrambo pred grožnjami od zunaj, ko poudarja, da smo v času neodločnosti in dvomov v lastno moč najbolj ranljivi in dovzetni za zunanje vplive. Zato v tem ranljivem Grahamovem obdobju svet zamaje bližajoča se invazija Nezemljanov, ki jo napovedujejo z znamenji. Toda znamenja iz naslova so pravzaprav znamenja nečesa večjega (nekoga, ki bdi nad nami), ki jih Shyamalan razmeče po celem filmu, da se na koncu v udejanjenju vsemogočne transcendence življenja in smrti povežejo ter ponudijo rešitev. A za njihovo združitev je potrebna vera v nepovezane blodnje Grahamove žene, katere vsemoč misli ob smrti je očitno segla daleč v prihodnost in napovedala poraz Nezemljanov. Naključij ni, pravi film, ko Grahamovega sina pred strupom reši astma in Nezemljana pokončajo, ko Graham zamahne s kijem, kot je naročila Grahamova žena, s čimer po 'naključju' ugotovijo, da tuja bitja (simbolično) pokonča navadna voda (kot sveta voda). Te pa je po stanovanju polno, saj tudi hčerina obsesija z okuženo vodo ni bila naključje. S simbolično ponovno pridobitvijo Grahamovega naziva Očeta se svet vrne v svoje ustaljene okvire. V luči Znamenj je zato Vas ob gozdu odraz Shyamalanovega razočaranja nad politiko ZDA. Če so Znamenja zagovarjala odločnost, samozavest, očetovsko disciplino in vero zavoljo varnosti, je v dveh letih spoznal, da se tudi to lahko sprevrže v svoje nasprotje v Vasi ob gozdu. Po letu 2002 so se razmahnile nadnaravne grozljivke, ki so grozo le sugestirale, najpomembnejša tema pa je bila pokora za pretekle grehe, ki jo je ponavadi terjal duh umorjenega ali pa je neka sublimna vsemogočna sila iz preteklosti uresničevala svoj grozljiv transcendentni načrt. Slednje se dogaja v Temi (Darkness, 2003), kjer tema sama kot entiteta zahteva zadnjo žrtev. Je onstranstvo samo, najprimarnejše zlo, ki je za svojo materializacijo v okultnem obredu od staršev zahtevala sedem otrok. Šest se jih zdaj vrača, tako kot v Vsiljivcih pa tudi ti po besedah sina Paula, ki jih vidi, 'živijo v temi', v katero se ovije gotska španska hiša vsak večer, ko iz neznanega razloga zmanjka elektrike. Popolna tema je pravzaprav pogoj za udejanjenje tega zla, s čimer film zbuja otroški strah

66 pred temo. Prav v popolni temi se zgodijo najgnusnejši umori, da se zdi kot bi sama tema morila. Okultistični obred pred 40-timi leti je bil le poizkus modernega norega znanstvenika, zdravnika, ki navsezadnje svojemu otroku ni mogel prerezati vratu, saj je s tipičnim znanstvenim pragmatizmom ugotovil, da urok ne bi uspel, ker sina sploh ni maral. Ob naslednjem sončnem mrku tema poišče svojo sedmo žrtev, s katero bi stari urok priklical Pekel. Ideja konca sveta je tu še poudarjena s sončnim mrkom. Vendar se film lahko interpretira tudi drugače, saj luči v hiši začnejo ugašati šele, ko se oče (Mark) razjezi. To pa ni malokrat, saj je duševno moten, njegovo stanje pa se precej poslabša, s čimer precej podobno kot Torrance v Izžarevanju nezavedno ogroža družino. Ker je on preživeli sedmi otrok, so duhovi v hiši lahko le udejanjenje njegovih potlačenih strahov in tesnob iz otroštva ter neizražene jeze do očeta, kar zelo poudari tudi prizor, kjer je Paul zaklenjen v sobo z duhovi, Mark pa besno zbija po njegovih vratih. Ko se hči zadere nanj naj neha, se ponovno prižgejo luči, vrata se čudežno odklenejo in Paul pride ven. Mark v stanju blaznosti je torej svoj nevarni dvojnik, sicer pa se v svoje zle dvojnike kasneje podvojijo kar vsi: mati, sin Paul, hči Regina in celo njen fant, s komer na koncu Regina in Paul pobegneta, nezavedajoč se, da ni pravi. V izredno apokaliptično pesimističnem tonu se film zaključi z njihovim vstopom v popolnoma temen tunel. Duh umorjenega se vrača v filmu, kjer ima glavno vlogo videokaseta in moč medija. V Krogu (The Ring, 2002) se prek nje namreč vrača dekle, ki jo je pred leti umorila njena mati. Umorjeno dekle Samara, nekakšen hudičev otrok tipa Damien, je očitno z močjo uma na videokaseto zapisala svojo psiho in zadnje podobe njenega uma pred smrtjo. Prek nje se ta zdaj manifestira in maščuje, za kar celo dobesedno prileze iz ekrana. Kot v Vsiljivcih je tudi ona duh, ki ga vidi sin novinarke, ki raziskuje zgodbo o skrivnostni kaseti. Tudi Samara “živi v temi”, vendar za razliko od ostalih duhov umorjenih ne išče odrešitve. Najdba njenega trupla ne ustavi njenega manifestiranja in maščevanja, pač pa ga celo olajša. Drugo dekle se prikazuje priznani psihiatrinji, ki se zaradi umora svojega moža sama znajde v norišnici. V Gothiki (Gothika, 2003) se spet krešeta znanstvena in nadnaravna razlaga, dokler ji duh dekleta ne dopove, da ni bila edina žrtev morilca in posiljevalca ter da je bil storilec pravzaprav njen mož, direktor umobolnice. Spet dvolična, skrivna živalska narava človeka, pika na i pa je domnevni hudič, ki posiljuje eno od pacientk, za katerega se navsezadnje izkaže, da je sam policaj. Film vsebuje idejo Šestega čuta, kjer mora razumna psihiatrinja sprejeti duhove kot del realnega sveta, za razliko od Kroga pa duh dobi svoje zadoščenje s pravico in obelodanjeno resnico. Transcendenca,

67 neznano in vsemoč uma so torej postale glavne teme najsodobnejših grozljivk, kjer so pošasti nevidne in si jih domišljamo sami. Družba je še vedno obsedena s smrtjo in išče nek duševni smisel, transcendentni namen duše.

4.20.3. FENOMEN ČAROVNICE IZ BLAIRA Svet je v prehodu v novo tisočletje ugotovil, da je resničnost bolj grozljiva kot fikcija, zato so se v medijih razmnožile resničnostne oddaje, polne amaterskih posnetkov raznih nesreč ipd., kar je omogočila nova tehnologija videa. Na občinstvo so zaradi dejanskosti dokumentiranega dogodka imele veliko večji učinek kot formaliziran nevtralni stil hollywoodske fikcije. Ideja je najverjetneje izšla iz desetletij opazovanj učinkov tovrstnih posnetkov iz poročil, nazadnje pa je ta medijski 'eksces' našel svoje mesto celo v zabavni industriji. Najbolj eksploitativno v Čarovnici iz Blaira (The Blair Witch Project, 1999), ki je gledalcem sporočal, da gre za dokumentarni film treh filmarjev, ki so izginili v Burkitsvillskem gozdu in za seboj pustili samo teh nekaj amaterskih posnetkov. Dejstvo, da je zmontiran in v spremstvu promocije prišel na filmska platna, v ljudeh, ki so bili že skrajno poneumljeni od zabrisevanja mej med fikcijo in resničnostjo, sploh ni zbudilo dvoma o avtentičnosti. V moderni družbi so se popularizirale in javno izpostavile še tako osebne, neokusne in neprimerne zadeve, zato ni bilo čudno, da je takorekoč 'snuff' film'78 o smrti treh filmarjev prišel na filmska platna, Internet in televizijo. Tehnologija je do tedaj že tako napredovala, da je vsakdo že lahko posnel svoj film, kamere pa so bile na vsakem koraku. Zavedanje manipulativnih sposobnosti vseh treh medijev, predvsem pa Interneta, je spodbudilo tudi promocijsko uspešno in filmu primerno manipulativno spletno stran z dodatnimi posnetki in legendo o čarovnici, ki se je izdajala za poljudno znanstveno stran in ne za fikcijo. Istočasno je na televizijske ekrane prišla dokumentarna oddaja o tem projektu in čarovnici, ki pa je bil v resnici promocijski film. Heather, Josh in Mike raziskujejo legendo o čarovnici, ki pobija otroke v nekem Marylandskem gozdu, s čimer ta primer regionalne gotike spominja na tipično gotski scenarij in vpliva na tri leta kasneje posnet Krog, kjer glavno 'vlogo' filma pravtako igrajo najdeni posnetki. Čarovnica iz Blaira vsebuje prijeme, ki tradicionalno označujejo resničnost. Amaterska tresoča, ročna kamera – barvna, ki snema nastajanje dokumentarca, in črno-bela, ki dejansko snema dokumentarec in služi za bolj grozljive prizore, saj barve ne izničijo hotenega učinka. Glasbe seveda ni, pravtako gladkih premikov kamere,

78 Film, v katerem vidimo dejansko smrt enega od igralcev.

68 amaterski pa so tudi igralci, saj gledalec ni smel niti malce podvomiti v resničnost dogajanja na platnu. Tudi tridelne pripovedne strukture nima, za nameček pa je vsaj del strahu glavnih igralcev resničen, saj sta jih režiserja poslala v gozd brez natančnih navodil in pojasnil ter jih strašila. Takšno početje ni novo, saj je že režiser Izganjalca hudiča William Friedkin fizično trpinčil glavni igralki, da so bili napadi videti resničnejši (Jones 2002: 188). Navidez nezmontirani posnetki (kar je le iluzija saj se mešajo posnetki iz dveh kamer) so polni teme, tišine, naravnih, neobdelanih zvokov, ponesrečenega amaterskega kadriranja in prvoosebnih opažanj dogajanja (z govorom snemalca v ozadju). Kamere so prižgane v vsakem trenutku, kot v resničnem svetu. Neprestano snemajo eden drugega in kako snemajo dokumentarec, režiserska retorika pa še bolj zabriše mejo med resničnostjo in medijsko fikcijo. Film v celoti poganja sugestija, saj povzročiteljev čudnih zvokov v gozdu nikoli ne pokaže. Pokaže pa znamenja njihove prisotnosti, kar kasneje za Znamenja uporabi Shyamalan. Avtorja Meyrick in Sanchez sta prinesla tudi popolno temo (kjer lahko gledalec samo sliši, kaj se dogaja) in ožanje kadrov s svetlobo iz ročnih svetilk, ki ju poleg Shyamalana izkoristi tudi Tema. Prvoosebna kamera je popolnoma izničila estetsko distanco gledalcev in zato dosegla večji učinek, s čimer je verjetno vplivala na leto kasneje posnete Vsiljivce, kjer je gledalec pravtako del sveta in ne samo njegov opazovalec. Glavna raziskovalka zgodbe o čarovnici je Heather, ženska, ki se zdi, da ima vse pod nadzorom, dokler se dogajanje ne sprevrže v nadnaravno in se izkaže, da jo ne vodi razum, temveč neka neomajana želja po razodetju resnice. Pogubljiva radovednost pravzaprav, tipična za tedanje resničnostne medije, ki jih dobro predstavlja. Ker je avtoritativna, jih vodi, ker pa njo vodijo nagoni, jih popelje v smrt. Gozd postane tuj, ko se izgubijo, njihova usoda pa negotova, ko nismo več prepričani, ali Heather res pozna pot ali ne. Ko stopijo na indijansko pokopališče, je njihova usoda tako kot v Izžarevanju in Poltergeistu zapečatena. Čarovnica iz Blaira je kmalu postala kinematografski fenomen, saj je gledalce prestrašila celo tako, da si po predstavi niso upali v temi sprehoditi do svojih avtomobilov. Film gledalca pusti v negotovosti o usodi snemalcev, vendar s sugestijo o njihovi grozljivi smrti. Negotovost torej ostane v gledalcu tudi po koncu filma, negotovost pa je vir unheimlich občutka, ki je gledalce spremljal do njihovih avtomobilov in še dlje.

69 4.21. VČERAJ, DANES, JUTRI Grozljivke so torej skozi vso svojo zgodovino konkretizirale resnične strahove ljudi v obdobjih, ko so nastale. Združevale so jih s temeljnimi, historično nepogojenimi strahovi in jih udejanjale v raznih alegoričnih pošastih. Aristokracija kot Drakula, King Kong kot Hitler, Nezemljani kot komunisti, Hannibal Lecter kot Aids, vstajeni Pekel kot morišča v Čečeniji in na Balkanu ... So odziv na zgodovinska dogajanja po svetu, ki človeku postavljajo vprašanja o naravi človeka, njegovih fizičnih mejah in mejah obstoja. Svoje teme nadgrajujejo in se navezujejo ena na drugo. Npr. nadgradnja filmov o pošastnih rojstvih v demonske otroke in kasnejše osredotočanje na najstnike, iz česar vzniknejo slasherji. Ali podobnost Znamenj (2002) z Nočjo živih mrtvecev (1968) in Vojno svetov (1953). V iskanju največjega učinka so do danes prešle v vedno pogostejšo uporabo sugestije, ki lahko v gledalčevi domišljiji proizvede precej grozljivejše podobe, kot bi jih morebitna konkretizacija groze na ekranu. V prihodnosti, pa bodo strahove še naprej črpale predvsem iz grozljivejših svetovnih dogodkov, ki trenutno strašijo ali bodo v prihodnjih letih strašili ljudi, začenši s terorističnim napadom na šolo v Beslanu in grozote druge Zalivske vojne.

5. KRATEK OPIS RAZVOJA NARATIVNE TEHNIKE GROZLJIVK Kinematografski prijemi so se razvijali predvsem s tehnološkim razvojem, z napredkom v osvetljavi, maski in posebnih efektih. Vendar pa je moč zaslediti tudi spremembe v apliciranju zvoka in glasbe ter spremembe kadriranja, ki služijo za boljši učinek, predvsem tesnobe in suspenza.

5.1. OD VIZUALNEGA K SUGESTIVNEMU Klasične grozljivke so temeljile predvsem na vizualizaciji grozljivega, zato je bilo prikazovanje pošasti nepogrešljivo, čeprav so se teh podob cenzorji ves čas vztrajno otepali. Krvi, masakra, rezanja udov ali grozljivih preobrazb tedaj ni bilo preprosto zato, ker tehnologija tega ni dopuščala, a takoj ko je bilo to mogoče in so cenzorji ugotovili, kako so podcenjevali intelekt gledalcev, se je tovrstna vizualizacija razmahnila. Tako je že z Invazijo tretjih bitij nastopilo obdobje grozljivih vizualnih učinkov razpadanja, preobrazbe ipd. Klasične grozljivke so svoje pošasti kadrirale v širokih planih (total ali splošni plan79) in se zanašale na igralčevo brezhibno upodobitev stvora z gibi in obrazno

79 Total: cel človek od nog do glave s precej praznega prostora okoli njega. Splošni plan: cel človek brez praznega prostora nad in pod njim.

70 mimiko, kar so gledalci najbolje poznali iz gledališč. Kabinet Dr. Kaligarija kot nekakšna gledališka igra z očitnimi kulisami in narisanimi sencami. Nosferatu se dogaja po dejanjih, Frankensteina pa otvori celo govorec, ki pride izza gledališke zavese in pove prolog. Kmalu so avtorji odkrili, da je konkretizacija grozljivega lahko popolnoma neučinkovita ali se sprevrže celo v svoje nasprotje. Takšen je bil prizor, ko Frankensteinova pošast utopi deklico, ki so ga cenzorji za kar nekaj desetletij prepovedali zaradi preštevilnih konotacij. Tako je bila filmska industrija kmalu prisiljena omejevati pogled na dogajanje, tudi zaradi tehnologije efektov, ki so svoj učinek na ekranu dosegli le, če so bili prikazani v ožjem planu. Da bi se izognili jezi cenzorjev, so začeli izpopolnjevati tehniko sugestije. Prvi, ki se je zavedal moči sugestije je bil Val Lewton, leta 1960 pa je sugestijo in moderni končni zasuk zgodbe (kakršnega je s Šestim čutom populariziral Shyamalan) uvedel Alfred Hitchcock v Psihu. Od takrat so najučinkovitejše grozljivke tiste brez ali z minimalno konkretno vizualizacijo grozljivega, saj ta že pomeni omejevanje gledalčevega izkustva. Sugestija dopušča, da si gledalec sam ustvari podobo groze, ta pa je lahko povsem osebna in zato precej grozljivejša od tiste, ki bi mu jo serviral režiser. Prve vizualizacije grozljivega so pomenile predvsem pošastne maske od mukotrpnih deformacij Lona Chaneyja do Frankensteinove pošasti, medtem ko je Browning iskal realizem kar s pravimi nakazami. V obdobju brez lateksa, napihljivih mehurčkov, silikona in računalniške grafike, so bile prve preobrazbe predvsem optične. Ličila, ki so ustvarjala globoke sence in popačene obrazne linije, so bila v črnobeli tehniki z uporabo rdečega filtra nevidna, s postopnim spreminjanjem filtra iz rdeče v modro, pa je npr. Hydov obraz postajal vse grozljivejši (Skal 2001: 142). Takšni so bili začetki ameriških grozljivk, medtem ko so v Evropi spridom izkoriščali sugestijo, saj je že Nosferatu postregel s senco namesto dejanskega prikaza vampirja. Najbolj sugestiven je prizor z umorom ladijskega kapitana, čigar prestrašen pogled se zatemni, sledi pa napis, da ima ladja novega kapitana. V ZDA so se sugestije le počasi izpopolnjevale, ves čas pa jih je zaviral razvoj tehnologije. Zato je v sedemdesetih in osemdesetih s prihodom novih maskirnih materialov spet izbruhnila eksplicitna groza. Tako Nola v The Brood (1979) pregrizne lastno zunanjo “maternico”, izvleče otroka in vsega krvavega poliže. Sledi neizživeta fantazija eksplicitnega prikaza preobrazbe človeka v volkodlaka v Tuljenju in desetletje Freddyjev, Jasonov in Cenobitov. Le nekaj režiserjev je posegalo na področje sugestije po prvi izstopajoči sugestivni grozi v Psihovem kopalničnem prizoru vihtenja noža, trganja zavese, krvi v banji ... Največ priložnosti za sugestirano grozo so že v preteklosti ponujale zgodbe o duhovih, a teh je bilo izredno malo, začenši s Hišo strahov tri leta po Psihu, The

71 Haunting of Hill House in The Legend of Hell House, potem pa so do konca stoletja več ali manj duhovi utihnili. Do danes je konkretna vizualizacija grozljivega izgubila del svojega učinka, saj so gledalci že vsega navajeni. Le redki avtorji najdejo edinstveno podobo svojega filma, ki gledalca resnično prestraši. Medtem ko je Krvavo obzorje leta 1997 za rep ujelo gledalčevo dovzetnost za krvave masakre, temačne vesoljske ladje, tehnogotsko nevihtno okolje, je danes njegov učinek precej mil. Najbolje deluje le še prizor, ki s tesnobo trka na kolektivni um, ko dr. Weir obtiči v klavstrofobičnem utesnjenem hodniku, kjer se ugašajo luči in večkrat pade v popolno temo, hkrati pa se okoli njega oglaša duh njegove žene. Zdi se, da je v zadnjih letih pravo formulo našel Krog, čeprav njegovo glavno orodje ni sugestija. Tu gre predvsem za celotno podobo filma in prijem, ki ga bom enostavno poimenoval 'trzanje' (glej 5.6.). Ko sta ameriško kinematografijo s sugestijo pretresla Čarovnica iz Blaira in M. Night Shyamalan, so se spet prebudili duhovi, kar je hkrati odražalo prevzetost sodobne družbe s smrtjo in posmrtnim življenjem. Avtorji so spoznali, da največjo grozo zbujajo podobe, ki sploh niso na ekranu oz. so (domnevno) izven kadra. Takšne sugestije so se poleg filmov o duhovih oprijemali že filmi kot Rosemaryjin otrok (zadnji prizor z dojenčkom) in Sedem (pravtako zadnji prizor z odrezano glavo). Shyamalan pa je sugestijo grozljive podobe dopolnil še s sugestijo grozljivega dogodka ali dogajanja, ki je podobo proizvedlo. Tako v Šestem čutu velika rana v dečkovi glavi in njegove besede o očetovi puški sugestirajo dogodek, ko se je z njo ustrelil v glavo. Obešenci v šoli sugestirajo obešanje. Vendar je tu za razliko od Sedem in Rosemaryjinega otroka za sugestijo dogodka moral konkretno pokazati posledico. Popolno sugestijo pa je izpeljal v Znamenjih, kjer ni tovrstne vizualizacije. Medtem ko poslušamo tekanje Nezemljanov po verandi hiše, v dnevni gledamo v steno, počasen zasuk kamere pa sledi zvokom bitij zunaj. Celo tako daleč gre, da zaslišimo cingljanje okraskov, ki jih je prej večkrat pokazal viseti na verandi. V nadaljevanju obleganje Nezemljanov sugestirajo predvsem glasovi, kar zelo spominja na Hišo strahov iz 1963, kjer je Robert Wise pravtako s kamero strmel v steno, medtem ko so za njo ropotali duhovi. Višek sugestije je Čarovnica iz Blaira, ki ne pokaže nič grozljivega. Tu je najbolj sugestiven zadnji, kratki posnetek enega od snemalcev v kotu hiše (od prej vemo, da je čarovnica tja postavljala otroke, da je ne bi gledali, kako umori drugega otroka) in popolna tema v gozdu, kjer si dogajanje predstavljamo le prek glasov. Podoben prijem uporabi Shyamalan v Znamenjih, ko so ujeti v kleti, pravtako pa poskusi s priredbo, kjer gledamo le ročno svetilko na tleh, slišimo ropot, prerivanje, krike, potem noge, ki pritečejo mimo svetilke, dokler ena ne brcne svetilke iz kadra in se vse zatemni.

72 Podobno sugestijo z zvoki najdemo tudi v Oni! (glasovi mravelj) in Noči živih mrtvecev (glasovi približujočih se zombijev). Vendar pa je sugestija povezana tudi z ožanjem kadrov, ki psihološko delujejo utesnjujoče. Razlog je predvsem v tem, da ne vemo, kaj se skriva izven kadra, že s samo zgodbo in značilnostmi žanra pa je sugestirano, da nekaj groznega, ki lahko kadarkoli skoči v kader in nas prestraši. Ti posnetki povečujejo napetost, saj je središče zanimanja zunaj slike, in hkrati služijo za učinek presenečenja. (Arnheim 2000: 90) Takšen efekt ima tudi dinamična kamera, ki od spredaj ali zadaj sledi Torrancea in njegovega sina, ko se lovita v labirintu v filmu Izžarevanje. Še večji učinek, povezan s sugestijo, ima v Vasi ob gozdu ozek posnetek Luciusa od strani, ko vstopi v gozd, (domnevno) poln pošasti, pri čemer nam levi rob slike omejuje pogled predenj in s tem ustvarja tesnobni učinek.

5.2. OŽANJE KADROV ZA USTVARJANJE SUSPENZA V uporabi detajlov, ozkih kadrov in bližnjih planov, so bili evropski filmi dvajsetih let spet korak pred ameriškimi. Predvsem Nosferatu je že postregel z detajli oči, najbolj pogostim detajlom grozljivk, ki je skozi zgodovino doživel številne variacije. Obe očesi, eno samo oko, odpiranje, zapiranje, pogled skozi luknjo (Psiho, Drakula, The Legend of Hell House, Krvavo obzorje, Tema) ... Klasične grozljivke so namreč detajle oči uporabljale predvsem pri prikazovanju strahu, medtem ko so veliki in bližnji veliki plani oz. totali ali srednji plani obraza 80 služili za prikazovanje mimike. Ta je bila zaradi še precejšnjega vpliva gledališča pomembna. Pravtako v Nosferatuju izstopa makro posnetek pajka, ki ovija svoj plen. Ameriške grozljivke tovrstnih planov očitno sprva niso znale povsem izkoristiti. V Frankensteinu je prisoten večinoma splošni ali srednji plan. Po vzoru Nosferatuja se bližnji veliki plan sicer uporablja za posnetke obraza, vendar v povsem nepomembnih trenutkih. Veliki ali bližnji veliki plan ni uporabljen, kjer bi moral biti, kjer je nepotreben, pa je. V grozljivih situacijah ostajajo širši plani, medtem ko se v navadno vstajanje s tal ali padec vtihotapljajo (ožji) veliki plani. Očitno jim psihološki učinki ozkih posnetkov še niso bili znani. Frankensteinova nevesta je bila nenavadno polna ožjih kadrov, po Vojni svetov, kjer najdemo posnetek Nezemljanove roke, ki od zadaj zagrabi Sylvio81, pa so ti postali vse pogostejši. Prav v petdesetih so studiji Hammer v Veliki Britaniji zasloveli po svojih nizkoproračunskih grozljivkah, ki so v grozovitih

80 Ko gre za celega človeka, veliki plan pomeni človekovo glavo in del vratu, bližnji veliki plan pa samo obraz. Ko gre le za obraz, total pomeni enako kot veliki plan, srednji plan pa še malce ožji posnetek obraza kot je bližnji veliki plan človeka. (Perovič in Šipek 1998: 26) Bližnji veliki plan se imenuje tudi detajl, vendar ga tu uporabljam zgolj za najbližje in najožje posnetke kot je recimo le eno oko in ne v smislu celega obraza. 81 Podoben enak ‘šok’ doživimo v Tuljenju, enak posnetek, tokrat ožan s temo, pa uporabi tudi Shyamalan v Znamenjih.

73 velikih planih prikazale tisto, česar si Američani niso upali. Frankensteina, ki se razkraja v kislinski kopeli, drobovje ali Drakulo, ki zarije svoje zobe žrtvi v vrat. Tudi z njihovim vplivom je bilo bližnjih planov v ZDA vedno več. Do sredine sedemdesetih so Američani polno izkoristili bližnji plan, vedno več pa že uporabljali veliki plan in kasneje še zožali posnetke na bližnji veliki plan. Danes večino grozljivke ne predstavljajo več totali ali splošni plani, temveč veliki plani in detajli. Takšna sta Tema in Krog, kjer totalov skoraj ni, saj film postane precej tesnobnejši, če posnetki tak občutek ustvarjajo ves čas. Tako imamo detajl pipe, curka, roke, ki počasi sega po kljuki ipd. Vendar je Shyamalan spet odkril drugo skrajnost, širokokotni statični posnetek v kombinaciji z dolžino kadra. Že v Izžarevanju so široki posnetki prikazali mogočnost hotela in strašljivo praznost (ki jo je poudarjala tišina) prostorov, Shyamalan pa je z (po vseh teorijah fotografije) nelagodno centralno kompozicijo, minimalistično zvočno podlago in izredno dolgimi kadri tudi v široke posnetke uspel prenesti nekaj groze. Še več jo je prinesel v tovrstne posnetke, kjer imajo namen ustvarjanja občutka bližine. Tako igralec velikokrat stopi zelo blizu kamere kot Graham iz Znamenj k vratom, za katerimi se skriva Nezemljan, ali Nezemljanova roka, ki se pod vrati stegne proti nam. Posebnost Shyamalana je tudi posnetek, ki ga je morebiti prevzel od Hitchcocka, in sicer širokokotni bližnji posnetek človeka z malce nižje perspektive82. Učinek, ki ga s tem doseže, je še močnejši, kot pri bližjem planu, saj so tu predmeti in osebe fizično bližje našemu pogledu. Ko tokrat kaj skoči v kader, skoči povsem pred objektiv kamere (kjer na nek način stojimo in opazujemo mi). Našega pogleda ne ožajo le ozki kadri, saj so že v Kabinetu dr. Caligarija uporabljali temo za ožanje kadra. Sicer širok kader je večinoma v temi, medtem ko je osvetljen le najpomembnejši motiv. V fotografski teoriji je znano, da svetloba privlači pogled, tudi če je okolica le temnejša od osvetljenega predmeta, tu pa se uporablja celo popolna tema. V Caligariju nadzorujejo koliko slike bo zastrla z očitnim zastiranjem. Enako srečamo tudi pri Nosferatuju, ko pa se preselimo v ameriško kinematografijo, ugotovimo, da tovrstnih efektov skorajda niso uporabljali. Uporabljali so sicer temo in sence, vendar večinoma nikoli ali redkokdaj za tako očitno zastiranje pogleda kot v evropskih predhodnikih. Izjema je morebiti le Drakula. Meščani v Frankensteinu pošast v temi lovijo z baklami, policija v Oni! (1954) pa se poda v temo z ročnimi svetilkami, a svetilke tu služijo zgolj za efekt, ki ga (zavedno ali nezavedno) uporabi precejšne število grozljivk – utripanje, migetanje ali nihanje svetlobe (glej 5.8.). Le postopoma je popolna tema začela okvirjati

82 Značilen je Hitchcockov posnetek Batesa z nagačeno sovo v ozadju. Glej prilogo.

74 sliko, začenši z Osmim potnikom, Stvarjo, Moro v Ulici brestov, Krvavim obzorjem in vse do razmaha tega prijema s Čarovnico iz Blaira, oz. Šestim čutom (Cole pod šotorom). Še očitneje tema zastira naš pogled in zbuja tesnobo v Znamenjih, kjer v temni kleti sledimo snopu svetlobe, ko osvetljuje dele prostora. Zamik kamere je ravno pravšnji, kader pa primerno ozek, da ustvarja suspenz, kaj bo osvetlila svetilka, oz. kaj bo skočilo v kader. Podoben prijem je uporabljen tudi v Hiši strahov in Ptičih. Ameriške grozljivke so namesto teme veliko raje uporabljale sence, za ožanje kadrov pa predvsem predmete. Sence zato, ker je bila to najočitnejša značilnost Caligarija, po katerem so se zgledovale, prepolnost kadrov s predmeti pa je zapuščina prekomernega gotskega okraševanja z grotesknimi ornamenti. Medtem ko sence najdemo v skoraj vseh filmih od začetkov do danes, je vseeno nekaj filmov, ki so večinoma svetli. Globoke sence kot očitno prvino filma prinese Invazija tretjih bitij, sledi ji Hiša strahov, Noč živih mrtvecev itd. Nekateri filmi, kot so Rosemaryjin otrok, Izžarevanje in Ono (oba po romanu Stephena Kinga), kot predstavniki urbanega gotskega, ne vsebujejo skoraj nič senc vse do najožjega klimaksa zgodbe. Vso moč okvirjanja slike, nasičenja kadra s temnimi linijami in oblikami pa sence pokažejo v Noči čarovnic, Osmem potniku, Tuljenju, Poltergeistu, Mori v Ulici brestov, Gospodarju pekla, Krvavem obzorju in Temi. Popolna tema je za učinek tesnobe primerna ne samo zato, ker učinkovito zoža kader in s tem deluje utesnjujoče na gledalca, temveč tudi zato, ker je povezana s strahom pred neznanim in nevidnim. Prav slednje je tudi lastnost megle v Vsiljivcih in Megli, nasada koruze v Znamenjih, oblakov v Krvavem obzorju, in kalne vode v Žrelu. Gonilo te tesnobe je spet sugestija, da se v megli, oblaku, koruzi ali vodi nekaj skriva, tako kot nekaj hodi po verandi za steno ali se skriva tik za robom kadra. Nasičenost s predmeti je značilnost predvsem najbolj tipičnih gotskih pripovedi o duhovih, kot je Hiša strahov. Njihove tipične groteskne gotske elemente kasneje zamenjajo modernejši neogotski. V Gospodarju pekla recimo kavlji in verige, v Poltergeistu električne naprave, v Osmem potniku mehanične naprave in cevi, v tipično urbanem gotskem Sedem pa groteskno pokvarjeni, gnili, razpadajoči in propadajoči predmeti iz vsakdanjega življenja. V Znamenjih, ki so spet nekaj posebnega, so za ožanje uporabljeni predvsem kozarci vode. Zanimiv način ožanja slike je odkril Stanley Kubrick v Izžarevanju, saj ga je povezal z dinamično sledečo kamero in širokim kadrom. Hitrost je ne glede na širino pogleda vedno ožala naše dojemanje slike pred nami, zato je npr. tudi nadzor nad vozili pri večjih hitrostih težji, ker naši možgani težko zaznavajo okolico. Kubrick Torranceu sledi precej

75 blizu in precej hitro, zato gledalec ne more paziti, kaj prihaja od strani v kader. Pravtako pa sledenje poteka v ozkem labirintu, ki sliko še zoža.

5.3. NENAVADNI KOTI KOT VARIACIJA NA CALIGARIJEV EKSPRESIONIZEM Še eden od prijemov, ki jih ameriška grozljivka ni takoj posvojila, so tudi nenavadni koti iz Kabineta dr. Caligarija, za katere so najprej trdili, da gre za notranji svet motenega uma, potem pa ugotovili, da je le filmska adaptacija ekspresionizma. Prvi, ki je očitneje uporabil tovrstne nenavadne kote, je bil Alfred Hitchcock v Psihu. Tokrat niso odražali umetniško smer ekspresionizma, temveč prav notranji svet motenega (izkrivljenega, popačenega) uma Normana Batesa. Z ozirom na prikazano stanje znotraj in zunaj, v motelu in hiši zgoraj ter zunanjo in notranjo podobo Batesa je Hitchcock izkrivljene, nagnjene podobe prikazoval le v hiši, ki simbolično predstavlja Batesovo notranjost. Nagnjeni kadri, posnetki s stropa, skozi ograjo stopnic ... Veliko je zasukov in zoomiranja83, hitrih rezov med različnimi koti, dviganja kamere, nagibanja in obračanja, zaradi česar ustvari občutek, kot bi se nam vrtelo. Slednje (oz. omotičnost) je eden prvih občutkov ob šoku, torej eden najvidnejših duševnih odzivov na grozo, zato je Hitchock tudi iznajditelj t.i. vertigo posnetka, ki je ime dobil po filmu Vrtoglavica (Vertigo, 1958), kjer ga je prvič uporabil. Gre za približevanje ali oddaljevanje ozadja, medtem ko oseba v prvem planu ostaja na mestu84. Istemu namenu služi kamera v filmu Jakobova lestev groze, medtem ko nenavadni koti v Mori v Ulici brestov upovedujejo predvsem sanjski (torej spet notranji) svet junakov. Nenavadne kote za ponazarjanje stanja uma ob dojemanju groze najdemo še npr. v Hiši strahov, Noči živih mrtvecev, The Legend of Hell House, Krvavem obzorju, Znamenjih ... Poleg tega nenavadni koti gledalca prisilijo k večjemu zanimanju onkraj preprostega sprejemanja predmeta na sliki, k razmišljanju o namenskosti motiva in njegovim globljim interpretacijam ter ga napravijo bolj realističnega (Arnheim 2000: 36). Drugi fizični odziv na šok je optični. V skrajnem nenadnem psihičnem šoku se slika pred nami zatrese, kar je prvi poskušal vizualizirati Jaume Balagueró v Temi. Pravzaprav se zdi, da so živčni trzljaji zelo povezani s šokom in psiho (navsezadnje ob šoku tudi naše

83 Zoomiranje je optično približevanje (večanje goriščne razdalje objektiva) za razliko od fizičnega približevanja, kjer se kamera dejansko pomakne bližje objektu. 84 Učinek je dosegel z usklajenim premikanjem kamere proti ali stran od človeka in hkratnem zoomiranjem (približevanjem ali oddaljevanjem), s čimer je ohranjal velikost človeka v prvem planu, medtem ko se je ozadje ali približevalo ali oddaljevalo.

76 celo telo trzne), česar se grozljivke vse bolj zavedajo in temu prilagajajo fotografijo, montažo in zgodbo (glej 5.6.).

5.4. POGLED MORILCA ALI ŽRTVE Poleg splošne perspektive filma tudi položaj kamere služi gledalcu za identificiranje z liki v njem. To je predvsem očitno v slasherjih, kjer se menjata položaja žrtve in morilca, generični izvor teh posnetkov pa je ponovno Psiho (Jones 2002: 116). V njem Bates tik pred umorom Marion opazuje skozi luknjo v steni, kasneje pa se položaj spremeni v žrtvinega, saj vidimo njegovo senco za zaveso tuša. Čeprav je že Dr. Jekyll in g. Hyde pred Psihom uporabil dolg prizor s prvoosebno kamero, je bil še po Psihu reakcijski čas ameriške kinematografije na ta nov pristop spet dolg osemnajst let, ko je Noč čarovnic začela pohod slasherjev. Najznačilnejši tovrstni posnetek, ki gledalca identificira z morilcem, je na začetku, ko Michael Myers umori svojo sestro, mi pa vse opazujemo prvoosebno skozi dve luknji njegove maske. Kasneje se menjajo posnetki iz Myersove perspektive, ko gleda ali lovi svoje žrtve, ter žrtvine perspektive, ko opazuje približajočega se morilca. Izmenjavanje pogledov nas najprej postavi v položaj moči, kjer se počutimo varne, že naslednji hip pa smo žrtve, kar je pogostejša razredna vloga, ki jo ima v družbi sleherni gledalec (Humphries 2002: 144). Tako sta gledalcu predstavljeni obe perspektivi kot v Vsiljivcih med živimi in mrtvimi, pri čemer se v kateri od njih lahko pepozna vsakdo – tisti z močjo ali njihove žrtve. Pogled morilca kot značilnost moške gotike, ki fantazira o viktimizaciji žensk, je še bolj očiten v Petku trinajstem, ki že ugotavlja, da je najstrašljivejša nevarnost izven kadra. Še vedno se kot domnevni morilec približujemo žrtvi, ki nas ne vidi, vendar ko se žrtev obrne, namesto v kamero (nas) pogleda mimo, torej izven kadra, kjer se pravzaprav skriva nevarnost. S tem gledalec ugotovi, da ni v vlogi morilca, s čimer se izgubi varnost, ki je inherentna temu položaju. Pravtako pa film ne postreže z obratnim posnetkom iz žrtvine perspektive, da bi videli morilca, ki jo napade. S tem nas Sean S. Cunningham pusti razpete v zgodbi med morilca in žrtev, v sicer vlogi stranskega opazovalca, ki pa z omenjenimi režiserskimi prijemi kar nekajkrat postane negotova in vprašljiva (ali bomo morilec ali žrtev). Po Humphriesovem (2002: 144) mnenju se to ujema z našo dvojno vlogo gledalca izven teksta in gledalca, vpetega v tekst prek raznih načinov identifikacije. Toda medtem ko z nevarnostjo izven kadra v Petku trinajsetem naša varnost distanciranega gledalca izgine, je v Noči čarovnic varnost vzpostavljena tudi, ko nismo v vlogi morilca. Naš vmesni položaj tu namreč vsebuje tudi morilca v kadru, s čimer smo odrešeni njegove vojeristične vloge, se

77 identificiramo z žrtvijo, ampak istočasno vemo, da smo varni, saj ga mi vidimo, ona pa ne (Humphries 2002: 143). Pri tem je pomembno, da v kadru vidimo tudi njo več ali manj celo, saj bi prvoosebna kamera iz njenega položaja (ali samo čez ramo) že izbrisala estetsko distanco, ki jo vzpostavi zgoraj omenjeni posnetek. Pod vplivom slasherjev se tudi v Tuljenju pojavi tovrsten vojerizem, ki vsebuje tipično prvoosebno kamero volkodlaka skozi veje (vključno z njegovim dihanjem) in značilen posnetek očesa v grmovju, ki zelo spominja na Batesovo oko skozi luknjo v steni. Otroci koruze na določenih mestih prvoosebno kamero uporabljajo predvsem za identifikacijo z morilcem, vendar distanco hitro spet vzpostavijo s posnetkom tipa Noč čarovnic. Nenazadnje pa se identifikacije z drugega konca loteva Čarovnica iz Blaira, ki nas ves film identificira z žrtvami, nikoli pa ne vzpostavi distance. Video je namreč z razvojem tehnologije postal dostopen vsakomur in je zaznamovan z inherentnim realizmom, ki ga je Čarovnica iz Blaira izrabljala. Poleg tega je video posnetek vedno prvooseben, medtem ko je filmska kamera le stranski opazovalec. Tega so se zavedali že veliko prej, npr. v Osmem potniku s posnetki kamer na čeladah astronavtov, ki se spustijo v vesoljsko ladjo. Podoben amaterski domači video posnetek je v Znamenjih uporabil tudi Shyamalan, da je gledalce šokiral s podobo Nezemljana.

5.5. STATIKA PROTI DINAMIKI Grozljivke so skozi zgodovino sledile splošnemu trendu pogostejše uporabe dinamične kamere. Prvi filmi so bili večinoma statični in z malo zasukov, premikov ipd. Potem so se vedno bolj začeli uporabljati zasuki85, začenši z Dr. Jekyllom in g. Hydom, zasuki v Oni! in dejanskim premikanjem kamere v Invaziji tretjih bitij in Hiši strahov. Hitchcock je v Psihu uporabil veliko zasukov in približevanja, nagibanja in dviganja kamere ter vertigo posnetek. Kot izrazitejši element, ki bi prispeval k celovitemu učinku groze, se dinamična kamera začne uporabljati le postopoma. Kasneje izstopa predvsem v Izganjalcu hudiča in It's Alive, v The Legend of Hell House pa je značilno vrtenje kamere, ki ga kasneje opazimo tudi v Gothiki in Krogu ... V Osmem potniku se kamera v stilu Psiha nagiba, v širokem planu sledi igralcem, večkrat pa se tudi trese zaradi snemanja iz roke. Ročno kamero je kasneje izkoristila Čarovnica iz Blaira, širokokotno sledenje pa že naslednje leto Kubrick v Izžarevanju, ko je sledil Torrancea v labirintu in njegovi ženi skozi hodnike hotela. Sledeča kamera izstopa tudi v Krvavem obzorju, kjer ima poseben

85 Zasuki pravzaprav še vedno pomenijo statično kamero, vendar ne več statični posnetek. Prava dinamična kamera je fizično premikanje kamere.

78 psihološki učinek tudi nagibanje. Sedem je že eden tistih filmov, ki napovedujejo povsem dinamične filme, kot je Krog. V njem je ogromno sledenja in zasukov, ki so kasneje seveda prisotni tudi v Čarovnici iz Blaira. Poseben učinek ima dvig kamere v Petku trinajstem, saj s tem pokaže ljubimca v prostoru spodaj in umorjenega v prostoru zgoraj. Zasuki in premiki kamere z namenom vnašanja v kader novih elementov, ki postanejo center zanimanja, postajajo vse pogostejši. V Znamenjih v kader z zasuki in oddaljevanjem vstopijo recimo radijski oddajnik, tik preden v njem zatulijo Nezemljani, in televizor, tik preden se v njem pojavi silhueta stvora. Še ena posebnost pa je tudi počasen zoom v predmet zanimanja, ko režiser želi, da se gledalec ob prizoru ali besedah zamisli. Takšen posnetek je Shyamalana skoraj izdal v Šestem čutu, ko Cole izjavi, da vidi mrtve, istočasno pa se slika počasi približuje Malcolmovemu obrazu. Nenavadno širokokotni posnetek z nižje perspektive in precej blizu uporabi tudi v kombinaciji z zasukom od enega govorca do drugega. Tu za razliko od Hitchcocka ne gre za ustvarjanje neke mogočnosti motiva, saj bolj spominja na perspektivo otroka, ki tiho spremlja dogajanje. Znano pa je, da večino človeških strahov, ki se vrnejo, pride nazaj iz otroštva. Najpogosteje je dinamična kamera uporabljena v Krogu, kjer nobeno dogajanje (statično ali dinamično) ne mine brez zasukov, približevanja ali fizičnega gibanja kamere.

5.6. TRZANJE Ogromno dinamične kamere vsebuje tudi Tema, vendar je tu pomembnejše trzajoče nizanje nejasnih posnetkov. Že na samem začetku se v temo vrivajo zelo kratki, nejasni, dinamični, pospešeni in trzajoči posnetki, od katerih lahko razvidimo le otroka in krvav hodnik. Tu in kasneje med sicer mirnejšimi deli filma kot trzljaji bliskovitih sličic sublimno delujejo na našo psiho. Sunkoviti gibi že tako in tako delujejo kot šok in sprožijo trzljaj našega telesa in nič drugače ni s tovrstnimi gibi na platnu. Prijem sem poimenoval trzanje zato, ker ni zgolj fotografski in montažni, temveč zaobjema več podobnih vizualizacij, ne samo hitre inserte posnetkov. Vsebuje tudi sunkovit rez iz totala v veliki plan ali kot v Temi statični posnetek, kjer ob trzanju luči (glej 5.8.) otroci, kot bi jih nekdo preklapljal, stojijo zdaj pri oknu, zdaj tik pred nami. V Krogu je podoben 'trzljaj' v prizoru, ob katerem je menda največ gledalcev trznilo, ko umorjeno dekle počasi izstopi iz televizorja in se nenadoma (brez premika kamere ali reza) v delčku sekunde znajde povsem blizu žrtvi. Vedno bližje izvoru tega prijema se pomikamo, če si v istem filmu ogledamo, kako umre prva žrtev. Potem ko v zelo kratkem posnetku iz njene perspektive zagledamo posnetek na televiziji, se trzajoče (ne tresoče, temveč po nekakšnih hitrih

79 skokih naprej) približamo njenemu bledemu obrazu, ki se v delčku sekunde grdo popači in sunkovito trzne. Slednje nas z ozirom na podobe iz Jakobove lestve groze pripelje do razmišljanja, da je trzanje gotovo najočitnejši in najmočnejši fizični odziv na šok. Tesno je povezano s psiho in možgani (recimo pri epilepsiji), ljudje pa ga povezujejo tudi z različnimi živčnimi motnjami. Prav ustvarjanje živčnosti gledalca je eden od ciljev kinematografskih prijemov sodobnih grozljivk, saj sega celo do filmske glasbe86. Živčnost stopnjuje napetost telesa, kar učinek šoka še poudari. Trzanje in krči so zunanje udejanjenje velikega psihološkega pritiska, nervoze ali travme, neugodno in tesnobno pa deluje že samo opazovanje trzanja. Paralelo lahko potegnemo z epilepsijo, ki jo sproži ravno trzanje (trzanje svetlobe). V Jakobovi lestvi groze se neprestano pojavljajo demoni, katerih glave krčevito trzajo v vse smeri. So pravzaprav poudarjeni spomini na trzajoča telesa vojakov, na katerih so izvajali poizkuse psihostimulativnih drog. Če trzanje sledimo še dlje v preteklost, pa se vrnemo celo do Izganjalca hudiča. Najučinkovitejši efekt trzanja je tako odkril Gore Verbinski v Krogu, saj je povezal optično trzanje (trzanje posnetkov) in trzanje človeka, kar ima na gledalca dvojni učinek. Medtem ko je trzajočih hitrih posnetkov in (optično) trzajočih podob otrok v Temi polno, telesa ljudi v tem filmu ne trzajo, zanimiv pa je prijem (prej enkratno uporabljen le v Hiši strahov), ki s trzanjem deli svoj izvor. Tresenje kamere ob prizorih intenzivnega stresa (ne nujno groze) upodablja s psiho in mišičnim refleksom povezan odziv našega vida ob šokantnem grozljivem prizoru. Najpogostejši šok v grozljivkah je namreč kratkotrajen, pravtako groza, ki jo prinese. V kader morebiti skoči morilec, naše telo trzne ob sunkovitem krču mišic, a že naslednji trenutek se pomiri, saj možgani dojamejo, da gre le za film, za masko in igro. Šok je namreč nenadni pribitek pretresljivih informacij, ki jih mora procesirati možganska skorja, odziv nanj pa je tudi krčenje mišic. Če je kratkotrajen, bo sprožil en sam mišični krč, po katerem se bo telo umirilo, saj se možgani razbremenijo. Ko pa je groza bolj psihološka, domača in realistična, za nameček pa še posneta tako (npr. s prvoosebno kamero in z zmerno hitrostjo nastopa), to precej dlje in precej močneje deluje na našo psiho. Trzljaj celotnega telesa je v teh primerih najpogosteje odsoten, vendar se predvsem mišice v vratu in glavi močno napnejo za celotno trajanje pogleda na grozo, kar posledično zatrese tudi sliko pred našimi očmi. Poleg tega se odziv naših možganov na nenadno psihološko travmo odraža tudi v očesnem živčevju, kar pravtako lahko povzroči tremorje, vrtoglavico in zožan vid. Zdi se, da je

86 glej 5.9. Dober primer je James Newton Howard in njegova partitura za Znamenja.

80 prav to poskušal režiser uprizoriti, čeprav je efekt predolg in ni uporabljen v pravih trenutkih. Zaveda se sicer, da spada k eksplicitni grozi in šokantnim posnetkom, ki so vpeljani z razmeroma zmerno hitrostjo (reza ali nepričakovanega dogodka), vendar tu ni ne prave eksplicitne groze niti očitnega šoka, temveč le stresna situacija. Na primeru epilepsije vidimo, da ob tovrstni daljši preobremenitvi možganske skorje pride do sinhronega delovanja velikega števila ali vseh možganskih celic, kar povzroča epileptične napade, v skrajnem primeru pa vodi v nezavest87. Zaradi velikega števila težkih informacij v zelo kratkem času (a ne v trenutku kot v prvem primeru) pridejo vse celice na mah v delovanje, ta preobremenitev pa učinkuje kot speljevanje avtomobila v tretji prestavi (odvisno od obremenitve). V najboljšem primeru se bo 'motor' začel zatikati, v najslabšem pa bo 'crknil'. Tresenje in trzljaji, ki jih doživlja sleherni gledalec, so torej zelo oddaljeni zametki epileptičnih pojavov, saj je menda vsak človek nagnjen k epilepsiji (Trstenjak 1971: 298).

5.7. MONTAŽA IN PREHODI Ponovno se zdi, da so Američani svojo ustvarjalnost razvijali precej počasi, saj po izvirnih prehodih med kadri v Caligariju in Nosferatuju, v ameriških grozljivkah tega dolgo ni bilo. Caligari in Nosferatu sta uporabljala predvsem zatemnitev in odtemnitev, slednje predvsem z odpiranjem kadra iz ene okrogle točke, ki se je razširila navzven. Nosferatu je uporabil celo nekonvencionalen preliv slike iz splošnega plana v bližnjega. Vendar prelivi ne ustvarjajo napetosti, temveč umirjajo sosledje kadrov in dogajanja, zato so se grozljivke držale hitrih rezov brez posebnih prehodov med kadri, kasneje pa so iznašle tudi nove efekte ostrih in sunkovitih prehodov, kot je presvetlitev (flash cut) ali nekakšen preklop z zamikom slike skozi televizijski šum ipd. Teh je seveda največ v najsodobnejših grozljivkah, zametke najdemo npr. v Tuljenju, Krvavem obzorju in Jakobovi lestvi groze, najočitnejši predstavnik zadnjih let pa je Tema. Krog se je poslužil celo tehnike prepovedanih sublimnih sporočil88 in v delček sekunde med dvema kadroma vstavil filmu značilno sliko kroga. Od montažnih prvin velja omeniti predvsem dvojno ekspozicijo, ki služi za poudarjanje kaosa, zmede in nemira. Najočitneje kot očetove notranje podobe v Temi. Sočasnost dogajanja z izmenjavanjem kadrov na različnih krajih predvsem v filmih, ki

87 Zato ob grozljivem prizoru ali nenadnem strahu marsikdo omedli. 88 Zavestno nezaznaven blisk sličice med kadri, ki se vtisne le v našo podzavest. Ta sporočila so bila pogosto uporabljena v propagandne namene.

81 morajo upovedati transcendenco dogodkov, služi za povezovanje istočasno trajajočih, sicer nepovezanih dogodkov. Dolgi kadri umirjajo ritem, a kot je dokazal Shyamalan, lahko s tem služijo za ustvarjanje napetosti. Kratki kadri imajo efekt kaosa v klimaktičnih prizorih (najočitneje spet v Temi in Krogu), najbolj očiten začetnik kratkih in dinamičnih kadrov pa je Psiho.

5.8. BARVE, TONI, SVETLOBA Prve črnobele grozljivke zaradi pomanjkanja barv niso bile nič manj učinkovite, saj gledalec sam ve, kakšne naj bi bile. Je pa zato črnobela tehnika dovoljevala več optičnih trikov, kakršen je tisti z ličili in filtri (glej 5.1.). Kri skoraj nikoli ni bila dejansko rdeča, saj je bil najrealističnejši čokoladni sirup. S prihodom barv se je delo filmarjev zakompliciralo, kaj kmalu pa so odkrili veliki potencial rdeče barve. Sprva zato, ker je konotirala komuniste in je bila primerna za Vojno svetov, potem zaradi aluzije na kri. Rdeča barva namreč simbolizira agresivnost, tesnobo, jezo, živčnost, prvinskost ... Je bojna barva nasilja in besa, katere psihološki učinek je nelagodje, napetost, teža ... Njeni učinki na telo so podobni fiziološkim odzivom ob strahu, in sicer zvišanje krvnega tlaka, pospešeno dihanje in delovanje srca, črpanje adrenalina v kri in nemir. Tako imamo že v Izganjalcu hudiča rdeč začetek – sončni vzhod nekje na bližnjem vzhodu, kar je s še dodatno podobo hudičevega kipa in idejo tamkajšnjega izvora demona poudarjalo prvinskost in agresivnost tega konca sveta. Podobno se ponovi v Znamenju in pa v Jakobovi lestvi groze, kjer rdečina vzhoda ne simbolizira le Azijo, temveč tudi komuniste in s podobo odseva v vodi tudi krvave reke, ki se jih veterani tako živo spominjajo. Rdeča kot znak besa se pojavi tudi v Carrie v plesni dvorani, ko ponori in zapre vse izhode. Mora v Ulici brestov je ves čas polna rdeče, tudi Freddyjev ožgan obraz je seveda rdeč. Sončni zahod v Krogu počasi obarva notranjost temnega bungalova v živo rdečo, ki se širi, kot bi po fotelju polzela kri. Ker je film sicer skoraj monokromatičen, ta kontrast deluje še grozljivejše. V novejši verziji Drakule (1992) je Michael Ballhaus pravtako znižal nasičenost vseh barv razen rdečih in nočno modrih, hkrati rdečo še poudaril in dodal rdečo osvetljavo. Kontrastira jo tako z modro kot s popolnoma belo. Podobno kontrastiranje z belo najdemo tudi drugje (kri v bel umivalnik v Poltergeistu, bela koža, bela rjuha in kri v Gospodarju pekla ...). Kri v Izžarevanju in Krvavem obzorju poplavi hodnike, v Mori v Ulici brestov bruhne iz postelje, najmočnejši efekt pa ima v Izžarevanju, kjer v sicer svetlem hotelu predstavlja precejšen kontrast. V temni vesoljski ladji Event Horizon se efekt že malce izgubi, čeprav deluje kot edina barva v sicer

82 črnobelem okolju (in zato pridobi na teži), v Mori v Ulici brestov pa v celotni rdeči podobi filma skoraj ne deluje več. Že v Izganjalcu hudiča je rdeč tudi naslov, pravtako v Carrie, Tuljenju, Mori v Ulici brestov, Jakobovi lestvi groze in Kriku. Danny v Izžarevanju na vrata z rdečo napiše REDRUM (MURDER), pošasti v Vasi ob gozdu pa vaščane ustrahujejo z rdečimi znamenji na vratih hiš. Kmalu so ugotovili, da so barve lahko tudi moteče (dokaz za to je nenamerno parodičen Fright Night, disko verzija vampirjev) in jih začeli odvzemati. Potem ko so izčrpali noč in črne hodnike vesoljskih ladij, so dogajanje prestavili v monotono okolje, kakršno smo prvič videli v Znamenju. Vas ob gozdu je odeta v poznojesenske sivine, podobno monotonost pod večnimi oblaki pa prikaže tudi Jakobova lestev groze. Močno deževje doda Sedem, medtem ko v Temi dežuje neprestano. Vsi ti filmi so zaradi sivin skoraj monokromatski, zato rdeča toliko bolj izstopa. Skrajnost predstavlja Čarovnica iz Blaira s črnobelo tehniko, popolnost filmske fotografije pa Bram Stokerjev Drakula iz 1992, kjer je direktor fotografije primerno znižal barvne tone vseh barv razen srednjega spektra rdeče89. Včasih so zaradi drage osvetljave nočne posnetke snemali podnevi, poškropili asfalt, da je bil videti temnejši in na objektiv namestili moder filter, ki je sliko toniral modro in simuliral noč. Že Robert Wiene je v Kabinetu dr. Caligarija dan toniral sepijasto, noč pa modro. Poleg modre noči in sepijastega dneva pa je Nosferatu rdeče toniral jutro. Ta tehnika se v ZDA spet ni prijela. Črnobele klasike namreč niso tonirane, ker je tedaj veljalo, da mora biti predmet na filmu do potankosti podoben originalu iz stvarnosti. Zato podob nikakor niso hoteli popačiti z grotesknimi sencami, nenaravnimi toni ali nenavadnimi koti kamere (Arnheim 2000: 34). Razen modro toniranih kvazinoči, so grozljivke šele v zadnjih letih odkrile toniranje. Potem ko je dobro učinkovalo monotono okolje Sedem, je bil logični naslednji korak poizkus rahlega toniranja za še boljši psihološki učinek in prišel je Krog, ki je jesensko, megleno sivino toniral temno modrikasto ali zelenkasto-modro, s čimer je ustvaril nelagodje. Ti dve hladni barvi zbujata napetost in represijo, zelenkasto-modra pa se zdi tudi nekakšna nezdrava barva, barva bolezni ... Splošna svetlobna jakost filma je pravtako pomembna, kar je očitno v vseh 'jesenskih' in 'deževnih' filmih (Znamenje, Sedem, Tema, Krog ...) ali klasičnih 'senčnih' filmih (Nosferatu, Kabinet dr. Caligarija ...). Temačnost seveda ustvarja vzdušje, hladnost in

89 Podoben efekt, toda s popolno desaturacijo vseh ostalih barv razen rdeče, je v Schindlerjevem seznamu uporabil Spielberg.

83 utesnjenost, a na tem mestu je značilen efekt tudi nihanje ali utripanje svetlobe, kar je spet močno povezano s trzanjem. Po migetanju svetilk v Oni!, je npr. Lila v Psihu z roko zadela luč in jo zanihala, v Ptičih pa Melanie divje opleta z ročno svetilko. Kasneje svetloba migeta in utripa predvsem v Izganjalcu hudiča (ob najhujših Reganinih napadih), Poltergeistu (svetloba iz televizorja in omare ter zibanje luči), Petku trinajstem (kjer sekira zadane luč, da se začne zibati), v Znamenju, Osmem potniku, Stvari, Sedem, Šestem čutu, Vsiljivcih, Znamenjih, Krogu in Gothiki pa gre predvsem za ročne svetilke v temi. Kot variacijo svetilk in nihanja luči večinoma najbolj prav pridejo nevihtni bliski npr. v Temi in Krvavem obzorju. Pri obeh je sicer glavni efekt utripanje luči. Ugašanje zelenkastih luči v Krvavem obzorju poudarijo še grozljivi zvoki v valovih (glej 5.9.), naše vedenje o prisotnosti nevidne prikazni in utesnjenost hodnika, v katerega se dr. Weir komaj stlači. Utripanje in ugašanje luči služi za ustvarjanje nemira in napetosti v gledalcu, saj ob vsaki popolni temi zastre pogled na dogajanje, sproži neznano, nevidno in ob ponovni svetlobi predvideva, da se bo groza razodela. Kar se naposled tudi res zgodi. Bliskanje je prisotno tudi v Gothiki, kjer vidimo tudi kreativno uporabo svetlobe pod vodo v bazenu. Zaradi valovanja gladine tudi svetloba pod njo migeta. Kubrick je v Izžarevanju za efekt utripanja svetlobe uporabil luči, ki so bile postavljene na vsakih nekaj metrov teka skozi labirint. Podobno v hitrem posnetku iz perspektive vlaka v Temi delujejo luči v tunelu. Neka oblika migetanja svetlobe je prisotna v večini obravnavanih filmov (še en pogost primer so plameni). Nihanje in utripanje svetlobe deluje na podoben način kot trzanje, saj morajo naši možgani čim več informacij sprejeti točno v času osvetljenosti motiva. To pomeni, da imajo za malo informacij na voljo manj časa, kar povzroča napetost in utesnjenost. V podobnosti z epileptičnimi pojavi gre pogosto za naval težkih informacij v enem samem blisku, ki stimulira delovanje možganskih celic. Takšen je prizor v Temi, kjer se na vlaku v blisku utripajoče svetlobe pred arhitektom pojavijo trije groteskni duhovi. Že sam blisk svetlobe, kot npr. v filmih, kjer se po temi sprehajajo s svetilkami in jih večkrat usmerijo naravnost v nas, deluje živčno. Kot zbadanje, kar v resnici tudi je – zbadanje našega vidnega živca. Takšna pa je lahko tudi glasba.

5.9. GLASBA IN ZVOK Glasba v filmu vedno ustvarja vzdušje, v grozljivkah pa je predvsem stopnjevala napetost pred šokom. Ob suspenzu se je počasi ojačala, v šoku močneje udarila in v akciji 'ponorela'. Klasične grozljivke, kot je Frankenstein, tega niso uporabljale, zato v

84 Frankensteinu vsi šoki in pregon minejo brez glasbe in le z naravnimi zvoki. Za globoke base, ki delujejo težki, je dobro služilo grmenje. Že v Vojni svetov pa so v ozadju skoraj ves čas trobila, polno je elektronskih zvočnih efektov. V Oni! že nastopi tipična kombinacija visokih in nizkih tonov – basov v ozadju ali tuljenja vetra in visokega oglašanja mravelj. Tovrstna kombinacija se ponavlja vse do danes, in sicer tako v glasbi kot v naravnih zvokih. Ustvarja nekakšno poskakovanje (trzanje) z ene skrajnosti v drugo, kar ustvarja živčnost in napetost. Stopnjevanje visokih tonov ob suspenzu že slišimo v Invaziji tretjih bitij, medtem ko je občasno uporabljena popolna tišina. Kot mnogi filmi petdesetih in šestdesetih, tudi v tem lahko slišimo nasneti govor pripovedovalca, ki je uporabljen tudi v Psihu (mamin monolog na koncu) in Hiši strahov (razmišljanja in spomini). Revolucija v glasbi je spet prišla s Psihom, ki je sicer vseboval malo glasbe, še posebej med dialogi. Kar jo je slišati, pa je visoka, živčna pulsirajoča violinska glasba. Kaj kmalu se je izkazalo, da ima nihanje svetlobe lahko svojo paralelo tudi v glasbi, saj je valujoča glasba pravtako povzročala živčnost. A poleg valujočih violin, je Psiho postregel s še bolj nemirnim drdranjem. Ob suspenzu spretno izmenjava naravne zvoke, kadar so ti visokih tonov, in visokih tonov glasbe, kadar so naravni zvoki neprimerni. Do danes se je na tak ali drugačen način kombiniralo globoke počasno valujoče base v ozadju in na njih nanašalo zbadajoče visoke tone. Partiture so tako postale same po sebi ali globoka dramatična napeta ali pa živčna glasba, odvisno od uporabe visokih tonov. Basi prihajajo v počasnejših valovih npr. v The Legend of Hell House, Izžarevanju, Petku trinajstem, Stvari, Poltergeistu, Sedem in Temi, vendar je to redkeje kot zavijajoči, pulsirajoči in zbadajoči visoki toni v njihovem ospredju. Slednji so pomembnejši zaradi ustvarjanja živčnosti, kar je očitno predvsem v It's Alive, kjer basi sicer prihajajo v valovih, vendar visoki toni valujejo precej hitreje. Kombinacija basov in visokih tonov je skozi zgodovino doživljala razne modifikacije kot npr. z glasovi duhov v The Legend of Hell House, večinoma pa se ojačanje basov uporablja ob suspenzu za pripravo na šok. V ta namen se pogosto ojačajo tudi visoki toni, vendar tokrat ne poskakujejo ali trzajo. Ostri potegi visokih tonov se v kombinaciji z basi v ozadju uporabljajo predvsem v bolj dinamičnih prizorih, predvsem po šoku in v akciji. Gre predvsem za violine (ali elektronske zvoke v disko osemdesetih), katerih ritem bi grafično lahko prikazali nekako

85 takole: /\/\/\/\. Zelo pogosto se za visoke tone uporablja tudi klavir, ki bolje poudari učinek zbadanja90. Gledalci so se kaj kmalu navadili na stopnjevanje basov do šoka, zaradi česar šok ni imel več učinka, in ustvarjalci so odkrili tišino. Ta služi za odskočno desko k šoku glasnega udara nekega zvoka (po vsej verjetnosti visokega tona). Tako kot popolna tema predvideva razodetje groze, ko se bodo prižgale luči, in ustvarja suspenz, tako tudi popolna tišina predvideva nek sunkovit dogodek, ki ga bo spremljal nek glasen zvok (ekvivalent prižiganja luči). Dejstvo je namreč, da imamo nad svojim okoljem nadzor takrat, ko imamo nad njim pregled in dobro zaznavamo zvoke okoli nas. Ko sta torej vid in sluh okrnjena, smo negotovi, postavljeni pred neznano, to pa povzroča tesnobo. Že Hiša strahov je kombinirala popolno tišino z ropotom duhov, pravtako je v Žrelu glasba popolnoma utihnila vsakokrat, ko so se sodi, privezani na morskega psa, potopili in se je voda umirila. Sicer pa je ravno Žrelo eden od filmov z značilnimi potegi basov kot znak prihajajoče nevarnosti, ki so postali naslovna melodija filma. V filmih kot je Rosemaryin otrok, Znamenje, The Brood in Izžarevanje je tako glasbe, ki bi izdajala namere režiserja, vedno manj. Za razliko od zgodnejših grozljivk se zdaj za poudarjanje prihajajočega šoka uporablja skoraj popolna tišina. Gledalec tako ne more predvideti trenutka šoka prek stopnjevanja glasbe, pravtako pa je sprememba v glasnosti zdaj tako drastična, da ob njej trzne. Prej je glasba že dosegla neko skrajno višino in je komajda lahko ob šoku poskočila še višje. Vendar je uporaba tišine že postala tako očitna kot prej stopnjevanje basov ali visokih tonov glasbe. Do devetdesetih so iz tovrstnih prizorov odstranili predvsem visoke tone, base pa umaknili daleč v ozadje. Kasneje je Shyamalan v svojih filmih tišino še poglobil, James Newton Howard pa je s svojimi partiturami za njegove filme ustvaril ene najbolj živčnih glasbenih podlag vseh časov. V primerjavi Osmega potnika in novejših grozljivk lahko vidimo, da se je poudarek v akcijskih in napetih prizorih premaknil z basov na pulsirajoče in zbadajoče visoke tone. Takšna je tudi Howardova partitura za film Znamenja, ki je sama po sebi tako vznemirljiva kot film. V mirnejših delih filma so basi precej daleč v ozadju, medtem ko v ospredju »zbadajo« klavirski visoki toni, nasplošno pa je ta del partiture precej pritajen. Ob suspenzu glasba popolnoma utihne, v akciji pa se globoki basi sicer ojačajo, toda zgoraj so glasni potegi violin. Celoten spekter tonov je tako pomaknjen precej višje kot v predhodnih grozljivkah, klavir in sunkoviti potegi violin pa skačejo še višje, zaradi česar partitura deluje izredno živčno in napeto.

90 V osemdesetih je temu namenu služil sintisajzerski elektronski klavir, kar pa so kmalu opustili.

86 Zvočni efekti so skozi zgodovino prešli iz pozno uveljavljenih krikov, tuljenja ipd. ter instrumentalnih efektov za šok v uporabo elektronskih efektov osemdesetih in navsezadnje povsem naravnih zvokov. Eden prvih, ki je dobro ustvarjal suspenz, je bilo človekovo dihanje (ponavadi v astronavtskem skafandru). Tega gledalec poveže z žrtvijo, zato mu ni grozeč, ker pa je to v popolni tišini edini (sicer tuji, tako kot bitje srca) zvok, v pričakovanju nenadnega skoka glasnosti ob šoku ustvarja suspenz. Po drugi strani nas dihanje morilca ali pošasti identificira z morilcem, zato se počutimo varne in ni učinka suspenza, je pa učinek groze. Za takšen učinek so dihanje duhov v Šestem čutu celo uporabili za sublimno zvočno podlago, za katero so psihologi trdili, da bo prispevala k napetosti. Dejstvo je, da zaznamo veliko več glasov, kot se jih dejansko zavedamo, vsi pa vplivajo na nas. Tako je tudi z našim dihanjem ali bitjem srca, ki ga največkrat slišimo le v utesnjenih, zaprtih prostorih (notranjost maske recimo), zato ga povezujemo z občutkom utesnjenosti. Takšen psihološki učinek dobi tudi v filmu. Ker je glasba postala pomenljiva, so namreč ustvarjalci začeli uporabljati naravne zvoke s podobnimi lastnostmi. Že prve grozljivke, kot je Frankenstein, so za base uporabljale grmenje. Poltergeist in Tema sta ob sicer popolni tišini ojačala piskanje električnih naprav. Ptiči in Znamenja so uporabili kričanje ptičev, Znamenja celo v kombinaciji s škržati in z odmevajočim laježem psov, ki deluje kot basi. Enako delujejo brneči zvoki naprav v vesoljski ladji v Osmem potniku, kot visoki toni pa sikanje pare. Visok ton zajame tudi ostro šumenje koruze v Znamenjih ob teku skoznjo. Ob šoku, ki je prej sprožil glasen visokotonski efekt, se zdaj vse pogosteje uporablja le junakov globok vdih, ki deluje podobno. Spielberg je namesto visokotonske glasbe ob paniki uporabil raje krike, enako tudi De Palma v plesni dvorani filma Carrie. Večina pošasti se oglaša v izredno visokih tonih kot npr. mravlje v Oni! in Nezemljan v Osmem potniku, kar nekaj pa jih ima raje base: bitja iz onstranstva v Poltergeistu, duh Belasca v The Legend of Hell House ali King Kong. Kar nekaj filmov uporablja popačene glasove: Psiho (Batesovo oponašanje mame), Izžarevanje (Dannyjevo oglašanje kot Timmy, njegov namišljeni prijatelj), Izganjalec hudiča (demon, ki govori skozi Regan) ... Shyamalanovi Nezemljani v Znamenjih pa se v stilu celotnega poskakovanja zvokov (oglašanje ptičev, škržatov, zbadajoča glasba, lajež psov) oglašajo z nekakšnim tleskanjem. V Stvari tako base kot visoke tone simulira veter, medtem ko v urbanih gotskih filmih za oboje služijo zvoki mestnega prometa.

87 5.10. SEDEM DESETLETIJ TRKANJA NA GLEDALČEVO PSIHO Avtorji ameriških grozljivk so torej v sedeminštiridesetih letih izpopolnili načine čim bolj učinkovitega ustvarjanja groze v gledalcu. Osredotočili so se na psihološke učinke vizualizacije. Zožali so kadre za ustvarjanje tesnobe, nagibali posnetke za občutek omotičnosti in snemali z nenavadnih kotov za ustvarjanje določenega občutka o liku na ekranu ali kot v Psihu zato, ker nam je tak pogled tuj. Iznašli so trzanje sličic, ki odseva telesne odzive in odzive očesnega živca ob stresu. Izpopolnili tehniko šoka s še večjim sunkovitim skokom v glasnosti. Manipulacija barv jih je pripeljala do skorajšnje monokromatičnosti ter toniranja v hladne in nezdrave barve, ki psihološko delujejo neugodno. Namesto instrumentalnih efektov zdaj prisegajo na naravne zvoke, po desetletjih glasnih partitur z globokimi basi, pa zdaj v glasbi prevladujejo še višji, zbadajoči toni violin in klavirja.

6. SKLEP IN OBETI ZA PRIHODNOST Ameriške grozljivke so v svoji zgodovini konkretizirale dejanske strahove naroda in sveta, za zagon pa so potrebovale malce spodbude (Kabinet dr. Caligarija) in oporo (literatura: Frankenstein, Drakula, Dr. Jekyll in g. Hyde ipd.). Učinkovito Freudovo teorijo groze so združile s konkretnimi strahovi v različnih dobah svetovne zgodovine in s tem že od samih začetkov trkale na resničnost. Že nemški Kabinet Dr. Caligarija (1919), oče ameriške grozljivke, je s podobo somnambulizma oz. mesečnosti, upodabljal strah pred prisilnim vpoklicom v vojsko v času prve svetovne vojne. Frankenstein je plod podob te prve velike mehanizirane morije in velike depresije tridesetih. Oni! opozarja na nevarnost jedrskih poskusov v petdesetih. Istočasno Vojna svetov in Invazija tretjih bitij (The Invasion of the Body Snatchers) strašita pred izgubo identitete in poudarjata strah pred invazijo komunistov v času hladne vojne. Smrtonosno pomirjevalno sredstvo thalidomide in nevarne kontracepcijske tablete so sproducirale strah pred abnormalnimi rojstvi in otroci, invazijo človeškega telesa s tujimi materijami in celo smrtonosnost zarodkov. Sledil je strah pred nosečnostjo (Rosemaryjin otrok), slabim starševstvom (Izganjalec hudiča) grozljivimi rojstvi, smrtonosnimi, iznakaženimi zarodki (The Brood), demonskimi in hudičevimi otroki (Znamenje) ter kritika najstniške spolnosti kot iniciacije v odraslost v času spolne revolucije (Petek trinajsti, Noč čarovnic, Mora v Ulici brestov, Carrie) in disfunkcionalnih družin (Psiho, Izžarevanje). Razmah plastične kirurgije je bil podlaga za filme transformacij (Tuljenje, Stvar). Sledila je nova depresija, Zalivska vojna in z njo nova iznakaženja, tema transformacij pa se je razvila v strahove samoiznakaženja

88 (Gospodar pekla). Spolni revoluciji je sledila epidemija Aidsa, nov pohod vampirjev in kanibalov (Ko jagenjčki obmolknejo). Množične morije po svetu so filme devetdesetih silile k dviganju Pekla v realnost. Poosebljal ga je morilski pohod morilca v filmu Sedem (1995) in ideja, da Pekel ustvarjamo sami v filmu Krvavo obzorje (1997). Z rastočim individualizmom in relativizmom, strpnostjo, enakopravnostjo in različnimi perspektivami se je vrnil strah pred neznanim, drugačnim in skritim. Novi načini gverilskega vojskovanja in spečega terorizma so poudarili strah pred nevidnim. V hitro spreminjajočem se svetu, kjer je minljivost predmetov in ljudi vsakdanja realnost, se zdaj precej bolj kot v preteklosti ukvarjajo s smrtjo, njeno transcendeco in pomenom. Onstranstvo obravnavajo Šesti čut, Vsiljivci, Krog, Tema, Gothika, Zamera (2004) in White Noise (2005). Za doseganje čim večjega učinka zdaj grozljivke prisegajo predvsem na sugestijo. V iskanju resničnosti so elektronske in instrumentalne zvočne efekte zamenjali naravni zvoki. Glasbo je v suspenzu zamenjala tišina. Šokantni prizori se v skladu s fiziološko reakcijo človeka na šok zdaj pogosto tresejo, glasovi so velikokrat zamolkli. Tematika grozljivk še vedno uporablja stare motive za alegorijo trenutnih strahov, npr. Nezemljane za nevarnost pred tujo invazijo oz. napadom tujcev (po terorističnih napadih na New York). Tržno usmerjeni Hollywood tako kot prej Frankensteina in Drakulo zdaj združuje in reciklira pošasti in junake sodobnejših filmov: Freddy proti Jasonu (2003), Alien proti Predatorju (2004), Van Helsing (2004), peti del Otroške igre (2004). Po krutem ravnanju z ujetniki v iraškem zaporu in terorističnem napadu na šolo v Beslanu, so kot prej v obliki Jekylla in Hyda na dnevni red spet prišli pomisleki o dvojni naravi človeka – tisti razumni in tisti divji, živalski. Tako film Saw (2004) spet obudi psihopatskega morilca kot grozo, ki izhaja iz človeka in ne neke izvenzemeljske pošasti. Ker pa omenjena dogodka zbudita strahove ujetosti in neizogibnosti, so v filmu junaki pravtako ujeti oz. zaprti. Izčrpana ameriška grozljivka je v iskanju idej odkrila azijske grozljivke in tako so Američani najprej posneli svojo verzijo japonskega filma Ringu (Krog), potem pa še Ju On (Zamera). Zaradi precejšnje fascinacije z azijskimi grozljivkami, se bo trend najverjetneje nadaljeval, morebiti celo z grozljivko, ki je svetovno zelo uspešna že v originalu, Jian Gui (Oko), koprodukcijo Tajske, Singapura, Hong Konga in Velike Britanije. Shyamalan je v zadnjem desetletju sprožil poplavo groze kot sugestije in pretresljive končne zasuke v pripovedi, James Newton Howard pa je s svojimi partiturami stopil na še višjo stopnico tonske lestvice in uvedel zbadajočo, nervozno glasbo, ki že sama zase deluje nelagodno. Krog je predstavil nov učinkovit način

89 vizualizacije filma s toniranjem sivin, Tema pa poseben trzajoč način montaže. Glede na samoreferenčnost grozljivk tako v temah kot tehnikah bodo ti prijemi verjetno vse pogostejši.

90 7. SEZNAM FILMOV IN NJIHOVI ORIGINALNI NASLOVI (Nekateri naslovi niso bili prevedeni v slovenščino)

Golem/Der Golem (1915) Kabinet dr. Caligarija/Das Kabinett des Doktor Caligari (1919) Nosferatu/Nosferatu: Eine Symphonie des Grauens (1922) Frankenstein/Frankenstein (1931) Drakula/Dracula (1931) Dr. Jekyll in g. Hyde/Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931) Nakaze/Freaks (1932) King Kong/King Kong (1933) Frankensteinova nevesta/The Bride of Frankenstein (1935) Vojna svetov/ The War of the Worlds (1953) Oni!/Them! (1954) Invazija tretjih bitij/Invasion of the Body Snatchers (1956) Psiho/Psycho (1960) Hiša strahov/The Haunting (1963) Ptiči/The Birds (1963) Noč živih mrtvecev/Night of the Living Dead (1968) Rosemaryjin otrok/Rosemary's Baby (1968) Izganjalec hudiča/The Exorcist (1973) The Legend of Hell House (1973) It's Alive (1974) Tekšaški pokol z motorko/The Texas Chainsaw Massacre (1974) Žrelo/Jaws (1975) Znamenje/The Omen (1976) Carrie/Carrie (1976) Noč čarovnic/Haloween (1978) Zora živih mrtvecev/Dawn of the Dead (1978) Osmi potnik/Alien (1979) The Brood (1979) Izžarevanje/The Shining (1980) Megla/The Fog (1980) Petek trinajsti/Friday 13th (1980)

91 Tuljenje/The Howling (1980) Stvar/The Thing (1982) Poltergeist (1982) Mora v Ulici brestov/A Nightmare on Elm Street (1984) Otroci koruze/Children of the Corn (1984) Fright Night (1985) Osmi potnik 2/Aliens (1986) Gospodar pekla/Hellraiser (1987) Predator (1987) Otroška igra/Child's Play (1988) Ono/It (1990) Jakobova lestev groze/Jacob's Ladder (1990) Ko jagenjčki obmolknejo/The Silence of the Lambs (1991) Osmi potnik 3/Alien3 (1992) Rojen iz krvi/Candyman (1992) Drakula/Bram Stoker's Dracula (1992) Sedem/Se7en (1995) Blaznost/In the Mouth of Madness (1995) Krik/Scream (1996) Krvavo obzorje/Event Horizon (1997) Osmi potnik 4/Alien: Resurrection (1998) Vem, kaj ste zakrivili lansko poletje/I Know What You Did Last Summer (1997) Noč čarovnic dvajset let pozneje/Halloween H20: 20 Years Later (1998) Šesti čut/The Sixth Sense (1999) Čarovnica iz Blaira/The Blair Witch Project (1999) Potopljene sence/What Lies Beneath (2000) Vsiljivci/The Others (2001) Znamenja/Signs (2002) Krog/The Ring (2002) Tema/Darkness (2003) Gothika/Gothika (2003) Vas ob gozdu/The Village (2004)

92 8. VIRI - Ackerman, Diane (2002): O naravi čutnega. Ljubljana: Znanstveno in publicistično središče. - Arnheim, Rudolf (2000): Film kot umetnost. Ljubljana: Krtina. - Blaž, Nina (2004): Psihologija barv (seminarska naloga). Ljubljana: Naravoslovnotehniška fakulteta. - Dakskobler, Luka (2002): Avtocesta smrti: Cenzura fotografij Zalivske vojne (seminarska naloga). Ljubljana: FDV. - Dakskobler, Luka (2002): Znamenja (recenzija filma). Ljubljana: FDV. - Dolar, Mladen (1994): »Strah hodi po Evropi«. V: Sigmund Freud: Das Unheimliche, 71-116. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo. - Freud, Sigmund (1994): Das Unheimliche. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo. - Heller, Terry (1987): The Delights of Terror: An Aesthetic of the Tale of Terror. Urbana/Champaign: University of Illinois Press. - Humphries, Reynold (2002): The American Horror Film: An Introduction. Edinburgh: Edinburgh University Press. - Jones, Darryl (2002): Horror: A Thematic History in Fiction and Film. London: Arnold. - King, Stephen (1979): Night Shift. London: New English Library. - King, Stephen (1983): Danse Macabre. New York: Berkley Books. - Kuralt, Gašper (2003): Psihologija filma (seminarska naloga). Ljubljana: Naravoslovnotehniška fakulteta. - Parkinson, David (1995): Film. Radovljica: Didakta. - Perovič, Tomaž, Špela Šipek (1998): TV novice. Ljubljana: ŠOU Študentska založba. - Radojičič, Borivoje (1985): Klinička neurologija. Beograd: Medicinska knjiga. - Rickard, Bob, John Michell (2000): Unexplained Phenomena. London: Rough Guides. - Rutar, Dušan (2002): Soba za paniko in drugo. Ljubljana: Umco. - Skal, David J. (2001): The Monster Show: A Cultural History of Horror. New York: Faber and Faber. - Spielberger, Charles (1985): Stres in tesnoba. Murska Sobota: Pomurska založba. - Tomori, Martina (1990): Psihologija telesa. Ljubljana: DZS. - Trstenjak, Anton (1971): Oris sodobne psihologije. Maribor: Obzorja.

93 - Wells, Paul (2000): The Horror Genre: From Beelzebub to Blair Witch. London/New York: Wallflower. - Williams, Anne (1995): Art of Darkness: A Poetics of Gothic. Chicago: University of Chicago Press. - Zalokar, Jurij (1983): O tesnobi našega časa: Anksioznost in anksiozna stanja. Celje: Mohorjeva družba.

Internet: - The Internet Movie Database (IMDb): http://us.imdb.com (17. 11. 2004) - History of Horror: http://www.jahsonic.com/Horror.html (5. 11. 2004) - Visions of Terror: A History of Horror Movies by Noel O'Shea: http://www.brian-oshaughnessy.com/horror_history.html (5. 11. 2004) - Horror Films Books and Articles, Questia Online Library: http://www.questia.com/popularSearches/horror_films.jsp (14. 10. 2004) - Psychpaths in our Popular Culture: http://www.eng.umu.se/monster/andreas_e/psychopaths_in_our_popular_cultu.htm (19. 11. 2004) - Jezik in slovstvo – razprave in članki. Katarina Bogataj-Gradišnik: Izročilo grozljivega romana v zgodbi slovenskega meščanskega pripovedništva (del o gotski pripovedi). http://www.ff.uni-lj.si/jis/lat1/037/77c02.htm (članek ni več dostopen, zadnji dostop marec 2004) - Robert Harris: Elements of The Gothic Novel. http://www.virtualsalt.com/gothic.htm (22. 9. 2004) - Rich Drees: Edison's Frankenstein – Cinema's First Horror Film. http://filmbuffonline.com/EdisonsFrankenstein1.htm (zadnji dostop marec 2004) - Australian Centre for The Moving Image. The horror film: supernature, science and psyche. http://www.acmi.net.au/1569DF6FC5F548408D333C463983FBE9.htm (članek ni več dostopen, zadnji dostop junij 2004) - Steve Rice: When Good Horror Goes Bad: A brief overview of the horror genre and how it has changed. http://www.jademyst.com/essays/2.html (12. 9. 2004) - Originalni in prevedeni naslovi filmov na strani Koloseja: www.kolosej.si - Inštitut za slovenski jezik Frana Ramovša ZRC SAZU. Iskanje po slovarju slovenskega knjižnega jezika: Groza.

94 http://bos.zrc-sazu.si/cgi/neva.php?name=sskj&expression=groza&tch=14 (18. 11. 2004) - Gauntgirl 2001: Metropolis, the Cyborg and Contradictions in Psychoanalysis. http://www.horrordiva.com/new/essays/metropolis.php (5. 12. 2004) - Forcella, Lauren: Investigating Poltergeist Phenomena. http://www.mindreader.com/opi/poltergeists/ (29. 12. 2004)

95 9. PRILOGA: RAZVOJ ŽANRA V SLIKAH Nekaj značilnih in vplivnih posnetkov (Predstavljena je le večina najpomembnejših filmov)

Golem/Der Golem (1915)

Obrazna mimika, pomembnost oči. Tema okvirja oživljeni kip.

Kabinet dr. Caligarija/Das Kabinett des Doktor Caligari (1919)

Mesečnikove poudarjene oči. Sugestija: senca na steni in mimika.

Nori znanstvenik v ekspresionističnem okolju. Ojdipov kompleks na delu. Modro tonirana noč.

96

Nosferatu/Nosferatu: Eine Symphonie des Grauens (1922)

Tema okvirja sliko. Slavno vstajenje iz krste.

Še bolj slavna senca na steni. Modro toniranje luči in nenavaden kot kamere.

Frankenstein/Frankenstein (1931)

Nori znanstvenik. Plemeniti divjak.

Sporna utopitev deklice. Napad v širokem planu.

97

Drakula/Dracula (1931)

Pomembne hipnotične oči. Sugestija ugriza, ki ga nikoli ne pokaže.

Hipnoza. Van Helsing zabija kol Drakuli v srce.

Dr. Jekyll in g. Hyde/Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931)

Nori znanstvenik. Optična preobrazba s pomočjo filtrov.

Napad v srednjem planu. Hydeov konec v daljnem planu..

98

Nakaze/Freaks (1932)

Družina bodočih cirkusantov. Poldeček Johnny Eck.

Ojdipov kompleks: Hans in Cleopatra. Končni napad nakaz. (glej Noč živih mrtvecev)

King Kong/King Kong (1933)

Ujet in kot mučenik pripeljan v New York. Plezajoč na Empire State Building.

Višek stop-motion animacije: boj z letali. Na vrhu z Ann v pesti.

99

Frankensteinova nevesta/The Bride of Frankenstein (1935)

Namigovanje na vlogo Jezusa. Nori znanstvenik.

Nevesta. Značilni povojni mehanizirani človek.

Vojna svetov/ The War of the Worlds (1953)

Mediji in rdeča nevarnost. Značilne rdeče »bojne glave«.

»Prijem«, ki ga je uporabil tudi Shyamalan. Sugestija. (glej še Noč živih mrtvecev, Tuljenje, Meglo...)

100

Oni!/Them! (1954)

Najdena jajca mravelj. (glej Osmi potnik) Spopad v peščenem viharju.

Vhod v podzemlje. (glej It's Alive) Spet senca na steni.

Invazija tretjih bitij/Invasion of the Body Snatchers (1956)

Poln kader in nenavaden kot. Sence in sugestija.

Dvojnik. Družbeni konformizem: meščani prejemajo semena.

101

Psiho/Psycho (1960)

Širok kot z nižje pozicije. Vojerizem. Pogled žrtve.

Sugestija: trganje zavese. Nenavaden kot. Ženski dvojnik.

Hiša strahov/The Haunting (1963)

Osvetljevanje s svetilko (glej Znamenja) Sugestija (glej Znamenja)

Poln kader, sence in ogledalo. Tema in predmeti ožajo sliko. (glej Temo)

102

Ptiči/The Birds (1963)

Iztaknjene oči (glej Krvavo obzorje). Šok: ptič v steklo. Prvoosebna kamera: osvetljevanje s svetilko.

Dolg kader in svetilka za suspenz. Širok posnetek z nižje pozicije. Pobeg iz hiše.

Noč živih mrtvecev/Night of the Living Dead (1968)

Napad zombijev. (glej Nakaze) Sence in vrata za ožanje slike. Bližnji plan pojedine.

Gledanje televizije in podobnost Prijem od zadaj. Hčerka požre starše. v likih (glej Znamenja) (glej The Brood, Vojno svetov ...) Ožanje slike s temo.

103

Rosemaryjin otrok/Rosemary's Baby (1968)

Sivine in urbana gotika. Pitje pomirjevala za lažjo nosečnost.

Sugestija, ko zagleda otroka...... in ga sprejme.

Izganjalec hudiča/The Exorcist (1973)

Pomenljivo rdeč vzhod. Izkrivljeno telo. (glej Blaznost) Masturbiranje z razpelom.

Poudarek na očeh. Izganjanje. Enačenje Regan s hudičem.

The Legend of Hell House (1973)

Dvorec ovija megla kot v Vsiljivcih. Poudarek na očeh. Sugestija s senco.

104 It's Alive (1974)

Pokol v porodniški sobi. Vhod v podzemlje. (glej Oni!) Sence in zobje.

Pogled žrtve. Kanibalizem. Napad: ugriz v vrat.

Žrelo/Jaws (1975)

Pogled morilca, nevidnega ... Svetilka osvetli iztaknjeno oko.

Groza vdira v utesnjeno kletko. Sod sugestira pošast, na katero je privezan.

105

Znamenje/The Omen (1976)

Demonski pogled. Silhueta psa namesto volka in pomenljiv križ v ozadju.

Damienova (nadomestna) Poskus umora hudiča v cerkvi. pošastna mati.

Carrie/Carrie (1976)

Upor materi na »Zadnji večerji«. Pomenljiva rdeča in oči.

Enačenje s hudičem. Umor pošastne matere in hkrati poraz fundamentalističnega krščanstva.

106 Noč čarovnic/Haloween (1978)

Pogled morilca skozi masko. Samotna ulica in Michael Myers.

Pogled morilca in ...... rez na pogled (mimo) žrtve. (Michael v ozadju.)

Nevarnost vdira v utesnjeno zavetje. Nikoli zares mrtev, Michael ponovno vstane. Nad njim se ziblje luč.

Osmi potnik/Alien (1979)

Ozek kader najdenih kokonov. Abnormalno rojstvo – kanibalizem.

Pošast se skriva v temi. Iskanje po tesnobnem hodniku. (glej Krvavo obzorje)

Prvinska pošast in mati. Pragmatizem in demonizirana znanost: ladijski zdravnik je bil robot.

107 The Brood (1979)

Odtis otroških rok na priljubljeni Umor pred otroki v vrtcu. Nolina zunanja maternica... »razgledni točki« ameriških domov.

... ki jo pregrizne ...... in obliže otroka. Nolini dvojniki grabijo hči. (glej Noč živih mrtvecev, Tuljenje...)

Izžarevanje/The Shining (1980)

Značilen širokokoten posnetek Umor deklic za sekundo blisne na ekran. in duhova deklic. (glej Temo)

Podobno prebijanje skozi vrata Slavni posnetek norega (mentalnega) dvojnika. kot v The Brood.

Poplava krvi kot v Mori v Ulici brestov Sledenje skozi ozek labirint. in Krvavem obzorju. Luči v intervalih.

108 Megla/The Fog (1980)

Prvi primer »kljuke« Prijem od zadaj, kot v (glej Vem, kaj ste zakrivil Vojni svetov, The Brood, Izžarevanju. lansko poletje.)

Silhuete in rdeče oči. Boj za križ.

Petek trinajsti/Friday 13th (1980)

Pogled mimo kamere. »Ubij jo, mami, ubij jo.«

Nož izpod postelje. Spopad žensk.

109 Tuljenje/The Howling (1980)

Tipičen prijem od zadaj. Širok kader napada. (glej The Brood itd.)

Preobrazba – daljšanje čeljusti. Femme fatale.

Pogled morilca. Osvetljeno oko v vejah.

Stvar/The Thing (1982)

Sugestija podobe stvora. Izkrivljen obraz okuženega.

Grozljiva preobrazba. Francis Bacon: Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion (1944).91

91 http://www.ocaiw.com/catalog/index.php?lang=en&catalog=pitt&author=229

110 Poltergeist (1982)

Carol Anne pred ekranom. Duhovi iz televizije.

Ko duhovi preurejajo kuhinjo. Ponovno rojstvo. (glej Šesti čut)

Spopad mater. Zadnji upor medijem.

Mora v Ulici brestov/A Nightmare on Elm Street (1984)

Namesto kljuke ima Freddy rezila. Poplava krvi iz postelje. (glej Izžarevanje)

Total pregona. Groza izpod površine.

111 Otroci koruze/Children of the Corn (1984)

Žrtvovanje v imenu vere. Izak pridiga otrokom.

Upor »hišnim« pravilom. Prava narava Izaka pride na dan.

Fright Night (1985)

Pomenljiv objem vampirjev. Rdeče oči in pošastni zobje. Preobrazba.

Vampir je zdaj sleherni sosed. Groteskna usta zdaj Tradicionalno vstajenje. smrtonosne izvoljenke.

Gospodar pekla/Hellraiser (1987)

Vstajenje iz pekla. Pinhead. Iznakaženje in značilno »križanje«.

112 Otroška igra/Child's Play (1988)

Značilna senca. Morilski pogled.

Lutka vihti nož. Ožanje kadra.

Ono/It (1990)

Klovn v podzemlju ... Značilen pošasten ugriz in oči.

Imaginarno postane realno: Rdeče na belo za kontrast. roka iz albuma. (glej Krog)

Pennywise kot duh med pajčevinami. Iznakaženje. (Klovna proizvaja velikanski pajek)

113

Jakobova lestev groze/Jacob's Ladder (1990)

Spomin na krvave vietnamske reke. Groteskni obrazi. Odrezani udi.

Ožanje kadra. Demonizacija medicine. Duševna travma: igla v možgane. Jacoba sin odpelje v svetlobo.

Ko jagenjčki obmolknejo/The Silence of the Lambs (1991)

Trden (izkrivljen) um ...... ki agentki Starling predstavlja lik očeta.

Slavna maska. Kanibalizem.

Iskriv, samozavesten morilec. Pogled morilca skozi nočna očala.

114

Rojen iz krvi/Candyman (1992)

Kljuka izza ogledala. Pogled mimo žrtve. (glej Noč čarovnic)

Kljuka kot del mestne legende. Iz perspektive morilca.

Drakula/Bram Stoker's Dracula (1992)

(Starejši) grof v rdeči obleki. Kontrastiranje monokromatične modre in rdeče.

Poplava krvi kot v Izžarevanju, Nova podoba vampirja. Mori v Ulici brestov in Krvavem obzorju.

Kontrastiranje bele in rdeče. Izjema v rdečem filmu: zeleno osvetljeno slavno vampirsko spanje kot netopir.

115

Sedem/Se7en (1995)

Sivine in dež za vzdušje. Svetloba iz svetilke oža pogled.

Sedem smrtnih grehov. Pogled žrtve. Pištola v glavo in zanimiv način zakrivanja obraza morilca.

Sence, urbano gotska polnost kadra, Morilec, hudič na zemlji, ob aretaciji. mračno okolje, malo barv.

Blaznost/In the Mouth of Madness (1995)

V zaprtem prostoru v norišnici. Izkrivljeno telo Elipsast dolg hodnik (glej Izganjalca hudiča) kot v Krvavem obzorju. (skupen jima je tudi igralec Sam Neil)

Sence in pogled. Hudič se skriva v cerkvi (!!!) Širok posnetek za poudarek praznine.

116 Krik/Scream (1996)

Pogled morilca. Pogled žrtve.

Poklon Izžarevanju. Variacija na 'pogled žrtve'.

Razlaganje pravil grozljivk. Samoreferenčnost slasherjev: Na televiziji vrtijo Noč čarovnic. Krvavo obzorje/Event Horizon (1997)

Elipsast dolg hodnik. (glej Blaznost) Tesnoben hodnik, ki naključno »ugaša«.

Širok kader hodnika z nižje pozicije. Iztaknjene oči (glej Ptiče)

V delčku sekunde blisne podobe pekla. Poplava krvi (glej Izžarevanje ipd.)

Nori znanstvenik. Ladja je živa. Po njej se pretaka kri.

117 Vem, kaj ste zakrivili lansko poletje/I Know What You Did Last Summer (1997)

Pogled žrtve na morilca s kljuko. Tema okvirja sliko.

Lutke: katera je živa? Senca na steni.

Šesti čut/The Sixth Sense (1999)

Duh na delu. (glej Poltergeista) Sugestija: v resnici ga ona sploh ne vidi.

Trenutek slavnega citata: »Vidim mrtve.« Sugestija: ko je prisoten duh, temperatura drastično pade.

Grehi preteklosti ...... ki jih Malcolm ne vidi.

Značilen širokokoten posnetek Variacija na ozke posnetke prijemanja z nizke pozicije. kljuk.

118 Čarovnica iz Blaira/The Blair Witch Project (1999)

Barvna kamera dokumentira »zakulisje«. Nočna groza in beganje svetilke.

Priznanje krivde. Sugestija: eden v kotu, drugi umre.

Vsiljivci/The Others (2001)

Siva megla ovija hišo. Tostranstvo vdira v onstranstvo: namesto hčerke je pod obleko starka, ki kliče duhove.

Duhovi, ki vedo, da so mrtvi. Onstranstvo vdira v tostranstvo: seansa.

119

Znamenja/Signs (2002)

Širokokoten posnetek, ožan s koruzo, Širokokoten bližinski posnetek za suspenz. subjekt v daljavi.

Gledanje televizije Sugestija: »Na strehi so.« (glej Noč živih mrtvecev) (Glej Hišo strahov)

Inovativen način ožanja pogleda Osvetljevanje s svetilko se poveže s svetilkami s sugestijo dogajanja v temi.

TV v prvi plan, silhueta stvora v kader. Namerno podosvetljen Nezemljan.

120

Krog/The Ring (2002)

Pred televizorjem. (glej Poltergeista) Še ožji kader seganja po kljuki.

Zadnja podoba v hitrem optičnem trzanju. Šok, ki blisne v sicer miren prizor.

Rdeč zahod se spusti v sobo. Značilno modro toniranje.

Imaginarno postane realno, ko Bližnji širok posnetek sledenja zadnji žrtvi. Samara zleze iz televizorja. (Glej Ono)

Optični trzljaj: Samara vstane ...... naslednjo sekundo pa stoji tik pred njim.

121 Tema/Darkness (2003)

Deklici na hodniku. (glej Izžarevanje) Detajl kaplje krvi.

Tema in vrata okvirjajo sliko. Namerno podosvetljeni duhovi. (glej Hišo strahov) (glej Znamenja)

Podoba, ki se osvetli v blisku svetlobe. Tema sledi arhitektu in oža sliko.

Kaj se skriva v temi pod posteljo? Prevladuje bližnji veliki plan. (Tla in rob postelje ožajo kader.)

Gothika/Gothika (2003)

Širok kader z nižje pozicije Tema oža sliko. Migetanje svetlobe pod vodo. in sence.

Trzanje glave. Napis v sapi nevidnega za steklom. Tesnobna, temačna celica.

122