Oceánide 9 2017
Fecha de recepción: 30 enero 2017 Fecha de aceptación: 14 febrero 2017 Fecha de publicación: 27 abril 2017 URL:http://oceanide.netne.net/articulos/art9-1.pdf Oceánide número 9, ISSN 1989-6328
La atrayente degradación del mito nacional: Deadwood, un western post 11-S Ignacio FERNÁNDEZ DE MATA (Universidad de Burgos, España)
RESUMEN:
Producida y emitida entre 2004 y 2006, la serie Deadwood, de HBO, alcanzó ribetes míticos y generó irredentos adeptos pendientes de una conclusión definitiva tras el cierre en falso de sus tres temporadas. Quizás la principal razón de su éxito —más allá de las impecables actuaciones de sus villanos— radica en su brutal actualización de uno de los mitos principales de la identidad norteamericana: el salvaje oeste y su mundo de pioneros rebosantes de hipermasculinidad y providencialismo cristiano. Con un sentido dramático muy realista, la serie presenta los conflictos de una comunidad de frontera en la que la ley que se impone es la darwiniana supervivencia del más fuerte —o el más listo—. La cosmovisión nada autocomplaciente de la serie y el cinismo y debilidad moral de casi todos sus personajes resuena con la sociedad post 11-S del espectador, sobrecogida por la fragilidad que ha descubierto en sí misma. Este artículo se centra en el análisis de las relaciones y construcciones identitarias —en sus distintos niveles y roles—, de esta sociedad de frontera, asentada sobre el conflicto, la desigualdad y la explotación más descarnada, en donde no hay lugar para la consabida “inocencia americana” (Fredericks & Bacevich, 2014: n.pag.), y donde la coincidencia de los intereses personales parece ser el pilar vertebrador de la comunidad.
Palabras clave: identidad, mito, violencia, far west, frontera, western
ABSTRACT:
Produced and aired between 2004 and 2006, HBO’s Deadwood was critically acclaimed to mythical proportions, but the show was left unfinished after only three seasons, to the chagrin of its devoted viewers. One of the keys behind its success —beside its villains’ impeccable performances— lies in its brutal updating of one of United States’ major national myths: the wild west and its world of hyper-masculine pioneers aided by Christian providence. With its gritty realism, the series presents the conflicts of a frontier community in which the only law that seems to prevail is the Darwinian’s survival of the fittest—or smartest. Deadwood’s skeptical worldview along with the moral weakness and cynicism of nearly all its characters resounded with the spectator’s post 9-11 society and its newfound fragility. This article analyzes the relations and constructions of identity, in their various roles and levels, that operated in the series’ frontier society, a society built on conflict, inequality and exploitation, where there was no room for the renowned “American innocence” (Fredericks & Bacevich, 2014: n.pag.), and where the coincidence of personal interests seemed to be the community’s only unifying force.
Keywords: identity, myth, violence, far West, frontier, western
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1. EL TEXTO: DEADWOOD EN RESUMEN1 En esta temporada, la preocupación de los distintos sectores sociales por la situación La serie construye una fingida intrahistoria jurídica de este territorio no anexado a la de Deadwood, una localidad real fundada Unión se hace evidente. Se procede a la a principios de la década de 1870s en organización de las principales instituciones la zona de las Black Hills, actual estado municipales y al pago de abultados de Dakota del Sur, a partir de hechos y sobornos a representantes políticos de personajes históricos manejados muy los estados más cercanos. El ejército hará libremente, desde luego no en estricto su aparición momentánea bajo el mando sentido cronológico. Cada temporada del incorruptible general Crook, histórico ocupa, más o menos, dos semanas de la militar de la guerra civil y las guerras vida de Deadwood en distintos años. indias.
La primera temporada (2004) arranca La segunda temporada, estrenada en 2005, con la llegada del ex sheriff de Montana, presenta un pueblo más organizado en su Seth Bullock, al incipiente poblado de trazado y aspiraciones políticas, apenas un Deadwood, donde abre una ferretería junto año después del de los primeros capítulos. a su socio judío Sol Star. Inmediatamente Las tensiones entre Bullock, flamante hacen su aparición tres genuinos mitos sheriff del pueblo, y Swearengen, parecen del salvaje oeste que estuvieron en el abocar a un choque que, sin embargo, se Deadwood histórico: Wild Bill Hickock —y irá diluyendo poco a poco en la maraña de que realmente murió allí asesinado—, intereses comunes que comparten en pro su compañero Charlie Utter y la peculiar del desarrollo de Deadwood. Calamity Jane. En el Deadwood real, se está pasando de la minería de oro de origen Del Bella Union surge un desgajamiento aluvial, a la minería subterránea, con todos con la prostituta/madame Joanie Stubbs los cambios demográficos, económicos y —personaje inspirado en la histórica sociales que esto supone. Dora DuFran—, quien funda un nuevo prostíbulo, el Chez Amis, junto a la recién Es el año 1876. El poblado de promisión llegada Maddie. La selecta casa de citas que en esos momentos es apenas un gran está enfocada a la satisfacción de un nuevo campamento minero, está regido por quien personaje, encarnación de la más confusa acabará convertido en el personaje principal oscuridad: Francis Wolcott —basado en L.D. de la serie: Al Swearengen, histórico Kellogg—, geólogo delegado del legendario dueño del prostíbulo The Gem, factótum magnate minero George Hearst. de la vida local y de los destinos políticos de Deadwood. A su alrededor, como polilla El otro foco de tensión racial deviene de la indigna, el peculiar E.B. Farnum, dueño importante comunidad china que conforma del Grand Central Hotel, segundo de los una sociedad paralela bajo el control escenarios interiores en los que discurre la de cacique propio, Mr. Wu —personaje acción de esta temporada. ficticio—, que ya había aparecido en la primera temporada como aliado El caudillismo hegemónico de Swearengen subalterno de Swearengen. La llegada del se ve amenazado tras la llegada de Cy apocalíptico Wolcott, acompañado de su Tolliver —inspirado en el empresario real propio contingente de chinos, prostitutas Tom Miller—, quien abre otro saloon, de incluidas y otro capo chino, trastoca los tono más distinguido, con mesas de juego equilibrios internos de la comunidad y prostitutas: The Bella Union. oriental. El control de las relaciones con los chinos será uno de los campos de batalla La sociedad local se verá sacudida por el entre Hearst y Swearengen. asesinato del legendario Wild Bill Hickock durante una partida de cartas en el Saloon Finalmente, llega George Hearst a Nº 10 de Tum Nuttall —cuyo nombre Deadwood, y con él, el capitalismo de histórico era Billy Nuttall—. La muerte pequeña escala que caracterizaba al de Hickock y el penoso primer juicio a su pueblo —con su violencia, su falta de asesino Jack McCall —exculpado— fueron controles, deficiente institucionalización, eventos históricos que cimentaron la y sus constantes y múltiples hambres— fama de lugar sin ley del Deadwood de la se ve amenazado por el capitalismo época. salvaje del gran industrial, hegemónico y
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deshumanizador, cuya voracidad monolítica minero, Hearst abandona la ciudad en lo engulle todo en nombre del progreso. una diligencia para seguir con su rastro Es en este momento cuando, finalmente, de muerte y enriquecimiento; para seguir se produce la anexión de Deadwood cumpliendo el sueño americano. Aquí se al territorio de Yankton (1861-1889), interrumpe la serie. después de tiras y aflojas entre esta opción y la de Montana. Históricamente, Yankton 2. TEXTO LITERARIO: EL ORIGEN DEL es el antecedente de las dos Dakotas —del GÉNERO norte y del sur— creadas en 1889. La serie televisiva Deadwood pertenece La tercera temporada supone la culminación al género cinematográfico del western, del proceso de integración en el territorio amplio espacio de imaginación artística de Dakota, con el cumplimiento formal de de la identidad americana y su marcado las elecciones para los distintos cargos, nacionalismo. Un género fértil en imágenes conformados dentro de un condado de luchas y conquistas, de espacios que contiene al pueblo de Deadwood. infinitos, de héroes y villanos rotundos que El panorama ha cambiado notablemente han nutrido durante generaciones el relato con el asentamiento de Hearst, quien se popular de la construcción de la nación ha convertido en el nuevo dueño del hotel moderna. Como género, el western hunde y de la mayor parte de las concesiones sus raíces en momentos muy inmediatos mineras. La tensión Swearengen-Hearst se a los hechos que atiende, obviamente, dibuja físicamente en el espacio que media previos a la aparición del cinematógrafo. entre el Gem y el hotel, sito justo al otro Un proceso casi autoconsciente en el que lado de la calle. avanzaron muy próximas la propaganda y la expansión poblacional. El Far West Hearst es sinónimo de conflictos y configuró así una suerte deespacio narrativo explotación. Las brutales condiciones en el que se construye un renacimiento impuestas a sus trabajadores precisan nacional —en verdad, emocional—, tras de un permanente uso de la fuerza, de los hitos revolucionarios y constitucionales ahí que el magnate se haga acompañar que ya habían quedado muy atrás, y como de un ejército privado de agentes de superación del desgarro de la guerra de Pinkerton, especializados en reventar secesión. huelgas y reivindicaciones laborales, un rasgo histórico que granjeó una pésima El género western nació, pues, vinculado a reputación a la famosa agencia de la imprenta decimonónica y su capacidad detectives. El Deadwood de las anteriores para generar productos de consumo de temporadas está en clara transformación. masas. O lo que es lo mismo, en plena Las exigencias administrativas y políticas expansión capitalista y dominio romántico, del carácter territorial pleno, incluidas en una sociedad en crecimiento, receptora las elecciones —manipuladas a través de de millones de emigrantes2. Así, el proceso la inscripción de forasteros que alteran de exaltación y tipificación del Far West el censo, caso del ejército, traído por tuvo su comienzo periodístico y literario Hearst—; la llegada de una compañía de en pleno siglo XIX con precedentes como teatro —certificación del desarrollo de la los Leatherstocking Tales (1823-1841), ciudad—, muestran nuevas tendencias y de James Fenimore Cooper, —entre las prioridades… También las sufre Merrick, que se encuentra su gran éxito Last of cuyo periódico, The Pioneer, alcanza la the Mohicans (1826)— y obras de autores categoría de órgano de comunicación como Washington Irving, con A Tour on oficial y se ve sometido a las presiones de the Prairies (1832), Astoria (1836), y The los magnates por controlar la información Adventures of Captain Bonneville (1837)3. y las reacciones del populacho. También con autobiografías como la de David Crockett, publicada en 1834. Cerca del final de la temporada —y la serie— Swearengen y Wu unen fuerzas A partir de la década de 1840 el tema del y configuran dos cuerpos de milicia oeste alcanzó unas cotas de popularidad —blancos y chinos— para enfrentar a los extraordinarias con el fenómeno de las hombres de Hearst en caso de que surja dime novels —dime es una moneda de un enfrentamiento. Finalmente, tras haber diez centavos—, novelitas baratas que conseguido el control de todo el territorio perduraron con fuerza hasta comienzos
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del siglo XX. La alta demanda de estos la ley —con ingredientes de contradicción productos extremadamente económicos resuelta, por su carácter de Robin Hood y de muy mediocre calidad —reiterativos (Faragher, 2006: n.pag.)—, prostitutas y de fórmulas muy prefijadas—, tuvo felices y bondadosas, lucha por la tierra, un fuerte impacto en una población de gentes dueñas de un sueño/destino y pocos recursos y sin fácil acceso a un ocio configuradoras de la idea de un pueblo diversificado. Los dime novels de temática santo y puro, base de la identidad del Far West ocuparon un importantísimo americana. Un relato masculino de hueco en los temas de estas publicaciones, conquista, expansión y éxito sobre el prácticamente dos tercios (Faragher, que asentar las bases político-culturales 2006). Las clases populares se reconocían necesarias a la construcción de la moderna en aquellas historias que tenían algo nación-estado. Como señala Daryl Jones, de emulación de sus propias vidas —la “The Western evolved as an expression of búsqueda del sueño del emigrante—, pero nineteenth century America’s prevailing en el caso de las novelas, con perfiles attitude toward history, progress, and the reconocibles, personajes arquetípicos y national destiny” (Jones, 1978: 165). soluciones confiables a los conflictos que tenían lugar en sus páginas. Aquellas En la expansión de las dime novels y la novelitas contenían historias de grandes asunción del western como relato-mito, sacrificios y trabajos que, a diferencia encontramos un proceso de construcción de la vida real, a menudo encontraban nacional semejante al estudiado por recompensa. Exaltaban la condición natural Benedict Anderson en su seminal Imagined del hombre solo en un medio indómito que communities (1983), donde establecía permitía una auténtica libertad, lejos de la correlación entre el desarrollo del la corrupción que impregnaba todo lo que protestantismo —comunidades lectoras de era calificado comocivilización, claramente la biblia sin intermediación sacerdotal— favorecedora de quienes habían nacido con y la imprenta que multiplica y abarata el ventajas sociales. Esto se correspondía acceso al Libro. Este proceso vinculado claramente con la experiencia negativa de a la Reforma supuso un gran incremento las clases pobres, grandes consumidores del alfabetismo, necesario para la práctica de aquella literatura. La lectura retroali- religiosa, sí, pero también favorecedor de mentaba los impulsos migratorios y favo- la circulación de ideas y de la percepción de recía la compartición de ciertos valores y configurar una comunidad religiosa —pronto aspiraciones. nacional—, que se reconocerá a través de la fijación de una lengua común superando Ya con el nuevo siglo, esta literatura versiones localistas. Por derivación, barata dio lugar a las novelas del oeste subyace la incitación de lo impreso. La propiamente dichas, con ingredientes y migración —voluntaria y forzosa— de calidades más variadas — autores como grandes conjuntos de población de origen Adams, Eugene Manlove Rhodes, William europeo y tradición protestante sienta las McLeod Raine, Emerson Hough, Zane Grey, bases de esa demanda lectora en el nuevo Frederick Faust, entre otros (Jones, 1978: mundo y del fuerte providencialismo con 4)—, gigantescas tiradas, y que serían ya el que tales gentes encaran las nuevas popularmente reconocidas como westerns. comunidades. En estas obras abundaba la épica llena de moralismo y predestinación religiosa, A la palabra revelada y su texto matriz, el configurando un espacio de combate entre el siglo XIX incorporará la expansión de la bien y el mal en medio de un paisaje salvaje novela romántica y de la prensa escrita, e inconmensurable. Aquellos ingredientes poco a poco prensa de masas, todo lo saltaron las fronteras estadounidenses cual, como señala igualmente Anderson, para convertirse, también, en literatura favorecerá la creación definitiva de la de masas como ocurrió, por ejemplo, en comunidad imaginada. En la Europa Alemania con las novelas del oeste de Karl romántica, el desarrollo de la nación y May, auténtico superventas que jamás sus mitos —proyecto político de las élites pisó el oeste americano (Bugmann, 2016: liberales— deberá mucho a esta generación n.pag.). de una comunidad lectora que, en la nueva novela, encontrará el marco de creación La épica del western, de profunda base del tiempo, personajes y comunidades romántica, aporta el relato imprescindible necesarios para la construcción de la idea de héroes libres, muchas veces fuera de nacional.
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En el caso de Estados Unidos, la prensa salas de cine comenzaron a hacer nuevos y las dime novels ocupan ese espacio de americanos. Mucho antes de que McLuhan sentimentalización de la historia —nueva lo teorizara, el cine contribuyó al generar historia— y la construcción nacional, y propagar un sentido de historización del en su propia versión del romanticismo sentimiento nacional, lo que en el caso político. Así, algunos de los efectos en de la joven nación estadounidense, que el imaginario político de esta recreación crecía exponencialmente a partir de la literaria alcanzaron a la invención de un emigración, resultaba no solo conveniente idealizado sujeto-pueblo de la nación, sino necesario. El western, con sus encarnado en la familia agroganadera historias de colonos recién llegados, con cristiana del homesteader —cabezas de su vida contenida en un carromato junto familia que fundan su granja o rancho a todos los sueños de un nuevo comienzo, con una orientación económica cuasi representaba el parto de la nación, lo autosuficiente—. Estos relatos no están ejemplificaba en la pantalla. muy alejados de las idealizaciones que, por lo general, desarrollaron para otros El cine del oeste nace, pues, del bagaje ámbitos la novela romántica con autores de lo escrito, apropiándose para sí la como Macpherson o Walter Scott, como etiqueta western que, desde sus inicios ya señalaron Hobsbawm y Ranger (1984). mudos, quedará como categoría o género Inevitablemente, el cowboy tenía algo de cinematográfico. Lo hará desde su pronto caballero andante, de héroe del pueblo. comienzo con The Great Train Robbery, rodada por Edwin Porter en 1903, o con The También jugó un papel importante la Massacre, de David Wark Griffith, de 1912. espectacularización del llamado salvaje A ello se sumarían una infinidad de cortos oeste a través de shows populares como producidos en estas primeras décadas del The Scouts of the Prairie, protagonizado siglo, incluyendo The Iron Horse, de John por los famosos exploradores Texas Jack Ford (1924), antes de la irrupción del cine Omohundro y Buffalo Bill, y la bailarina sonoro. En los años 40 y 50 será su boom Mademoiselle Morlacchi —introductora del definitivo, ahora sí convertido en género baile del can-can— estrenado en 1872 en propio. Aunque hubo centenares de películas Chicago4. Durante la temporada siguiente, de bajo presupuesto y pobre realización, 1873-1874, con un ligero cambio de la conjunción de lenguajes visuales y denominación del número — Scouts of the textos posibilitó que algunas de aquellas Plains— sumaron a otro de los grandes producciones adquirieran la categoría de mitos del oeste, Bill Hickok. En 1883, obras de arte —algo que no había pasado Buffalo Bill fundaría su propia compañía de con sus precedentes impresos— creándose entretenimiento, la Buffalo Bill’s Wild West, así uno de los géneros cinematográficos por con la que recorrería el país y llegaría a excelencia. En lo que se llamó el Hollywood hacer giras por Europa y Gran Bretaña clásico, los amantes del género encuentran (Wilson-Martin, 1998: n.pag.). las grandes producciones de John Ford5, Fritz Lang6, William A. Wellman7, Howard Con todos estos antecedentes, la siguiente Hawks8, Raoul Walsh9, Fred Zinnemann10, vuelta de tuerca para la popularización del Antony Mann11, Nicholas Ray12, Delmer western, estaba servida: su transformación Daves13, por solo mencionar algunos —sin en género cinematográfico. La gran olvidar el autohomenaje del género con pantalla permitía saltar las barreras How the West Was Won (1962), dirigida del analfabetismo y llegar a un público por Henry Hathaway, John Ford, George muchísimo más vasto. El cine fue pronto Marshall y Richard Thorpe—. un ocio de masas, uno de los pocos divertimentos de la clase trabajadora, En los años 60, siguiendo al cambio por encima de cualquier otro estrato cultural post II guerra mundial, imbuidos social. Según el historiador del cine Kevin del nuevo maniqueísmo de la cultura de Brownlow “cuando [en la primera década la guerra fría, el western se adentró por del siglo XX] entrabas en un cine, lo nuevos lenguajes, ritmos y violencias, en primero que te venía a la cara era el olor a clara reactualización del mito que, a su desinfectante, y no solo por el olor corporal, vez, servía de referente para las nuevas sino también por los insectos. Por eso las guerras —Vietnam—. Así, de los grandes clases medias y altas no iban al cine” relatos morales del Hollywood clásico se (Bromberg & Lange, 2013: n.pag.). Las pasó a los nuevos lenguajes, ritmos y
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violencias de las siguientes décadas con exploración de este vasto territorio y Sam Peckinpah14, a una estética antiheróica su inmediata extensión hasta el océano envuelta en una violencia desprejuiciada Pacífico, surgirá el mito de los pioneros como la del seminal Sergio Leone15. Su y descubridores, con la participación de popularidad como género descendió en las guerras indias, las fiebres del oro, la los años 80 y 90, pero vivió un resurgir anexión de Texas (1845) y, tras la lucha como género artístico gracias a películas contra México, la incorporación de Arizona, como Unforgiven (1992) —dirigida y Nuevo México y California —Tratado De protagonizada por Clint Eastwood—, o Guadalupe-Hidalgo, en 1848—. En 1890 Dances with Wolves (1990), de Kevin se fijó la frontera definitiva de los Estados Kostner, hasta llegar al nuevo siglo en el Unidos continental. El momento histórico que no cejan las propuestas16. La vitalidad de la serie coincide con el final de una del western se percibe en su temprano parte de las llamadas guerras indias, en salto de la gran pantalla a la televisión, este caso la encabezada por el jefe Lakota con éxitos que seguían la estela de los (siux) Nube Roja, y en la que participaron clásicos de Hollywood, como Bonanza otros caudillos legendarios como Caballo (1959-1973), Sergeant Preston of the Loco —Tasunka Witko, 1840-1877— y Yukon (1955-1958) o How the West Was Toro Sentado —Tatanka Iyotake, ca. 1831- Won (1978-1979)17. 1890—.
3. CONTEXTO HISTÓRICO. DEADWOOD Tras la llamada guerra de Nube roja (1866- COMO MICROCOSMOS 1868), entre Washington y la confederación indígena de los Lakota, los Cheyenne y los Deadwood presenta a una sociedad de Arapaho por los territorios de Montana y frontera, con toda su violencia y desorden, Wyoming, el gobierno de los EE.UU. firmó desde sus inicios como un importante el tratado de Fort Laramie (1868) que, campamento minero fuera de los límites entre otras cosas, preservaba el territorio del Estado —lo que en Estados Unidos se sagrado de las Black Hills en la reserva llama la Unión—, hasta su inclusión dentro Lakota. El tratado fue inmediatamente del mismo como una pequeña ciudad en violado a partir del descubrimiento de oro crecimiento. El poblado de Deadwood fue en las colinas en 1874. La total inacción del fundado pocos años después de que el gobierno —y de su principal instrumento Tratado de Laramie cediera el territorio en la zona: el ejército—, muestra la de las Black Hills a los Lakota (1868), connivencia de Washington con esta pene- tras el descubrimiento de oro por parte tración minera, muy conveniente a los del mismísimo Teniente Coronel Custer intereses gubernamentales para superar (1874). La serie aborda un período que la grave depresión de 1873 —ya en 1829, para el caso de los EE.UU. adquiere el descubrimiento de oro en Georgia había significaciones míticas en la construcción de acabado con las tierras de los cherokee su nacionalismo moderno: la colonización (Zinn, 2005: 100)—. Esto supuso la reanu- de las tierras al oeste del río Mississippi, dación de los combates con los indígenas un espacio/tiempo que en el imaginario que, en 1875, tuvieron algunas campañas americano subsume la construcción del país exitosas, como la batalla de Rosebud —alcanza su actual extensión continental— y la traumática de Little Big Horn (junio y el espíritu de auto-superación y lucha en de 1876), con la derrota del Séptimo la consecución del sueño americano de los de caballería y la muerte del petulante pioneros, cuyo esfuerzo legitima el despojo teniente coronel George Armstrong Custer de los indolentes indígenas, incapaces de (1839-1876). El ejército americano derrotó defender su territorio y hacer país. a los Lakota en las batallas de Dull Knife y Slim Buttes, en 1876 —Guerra de las La conjunción de sucesos que históri- Black Hills—, lo que, finalmente, supuso camente propiciaron la llamada conquista el traslado forzoso de los indígenas, y del oeste comenzaron con la sorprendente permitió obtener acceso a las Black Hills, compra de la Luisiana, un inmenso en realidad, sancionarlo, pues los mineros territorio de 2.144.476 km² que Napoleón ya estaban allí. Estos hechos conforman el Bonaparte vendió, en 1803, por 80 tapiz histórico sobre el que se tejerá la serie millones de francos a los Estados Unidos Deadwood, cuyo pueblo titular consiguió y que permitió que la Unión prácticamente legalizar su ubicación y consolidar los duplicara de golpe su territorio. En la títulos de sus explotaciones mineras —y
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las de otras localidades próximas como muy distinto en alocuciones y blasfemias Custer City— tras esta guerra. al del siglo XIX19. En cualquier caso, antes que lo grosero del lenguaje, la carga mayor Deadwood narra la formación de uno de los de dureza viene del fiel retrato que hace enclaves propiciadores del cumplimiento la serie de la explotación laboral y sexual, del sueño de los emigrantes. Así, el la falta de derechos civiles y políticos, espectador se asoma a un microcosmos la inequidad social y de género, las de lo que fue el complejo proceso de presiones, la violencia y la corrupción que expansión territorial estadounidense del caracterizaban al mundo de la frontera. siglo XIX, y que implicó tanto movimientos espontáneos como estimulados o dise- 4. TEXTOS, CONTEXTOS Y SUBTEXTOS. ñados por el gobierno y particulares IDENTIDAD Y OTREDAD EN DEADWOOD ambiciosos, aunque sin abordar de manera alguna el exterminio y desplazamiento de La sociedad estadounidense es celebrada la población indígena. A pesar de ignorar como un “melting pot”, dentro del cual este violento y fundamental acto de entran personas de diversos orígenes “acumulación primitiva”, la serie escapa a y salen americanos, con diferencias la trampa autocomplaciente descrita por culturales —pero no demasiadas—, religio- Slotkin y aborda la historia con un sentido sas —aunque mayoritariamente giren en casi benjaminiano, pasándole un cepillo a torno al cristianismo— y fisionómicas, contrapelo al encuentro de los esfuerzos, pero americanos al fin. Sin embargo, a miserias y conflictos desde abajo. Heredera pesar de este eufónico relato de origen, es del providencialismo cristiano-protestante, una sociedad excluyente, que selecciona la conciencia americana romántica no enlaza quién puede formar parte y quién no, de la con las culturas amerindias u originarias, comunidad imaginada, permanentemente sino que se dice heredera del Mayflower18. preocupada por la falta de homogeneidad Esto tuvo mucho que ver con la asunción moral-cultural. Quien no encaja en los del principio del “destino manifiesto” que moldes es tenido por un otro cultural, que acuñara John L. O’Sullivan en un ensayo pasa a estar excluido del relato exultante publicado en la edición de julio-agosto de de la historia. 1845 de su revista United States Magazine and Democratic Review, según el cual la El mito de la frontera que Hollywood y la expansión de los Estados Unidos a lo largo cultura popular estadounidense atesoran del continente norteamericano respondía a no ignora la existencia de la violencia, un mandato divino: la corrupción, el sexismo extremo, la desigualdad racial, la falta de civilización The time has come for everyone —en otras palabras, civilidad, legalidad, to stop treating Texas as an alien, hipocresía—. Por el contrario, romantiza and to stop thwarting our policy la violencia y la hipermasculinidad, ideali- and hampering our power, limiting zando el mundo de los saloons, sublimando our greatness and checking the la subyugación y explotación sexual de fulfillment of our manifest destiny to la mujer —prostitutas felices de gran overspread the continent allotted by corazón; el mundo de los casinos, el bar, y Providence for the free development el juego, donde el honor de los hombres, of our yearly multiplying millions. que poco tenía que ver con los otros mitos (Sullivan, 1845: n.pag.) fundacionales del país: el trabajo duro, la moral protestante— los hace tomarse Sin embargo, Deadwood muestra cómo la justicia por propia mano. Deadwood le en esa expansión la moral no jugó papel quita todo el glamour a este mito, así como alguno. El carácter brutal que muchos a las identidades excluyentes construidas atribuyen a la serie, especialmente por en torno al mismo: la del hombre el descarnado uso del lenguaje es un blanco de acción —entiéndase, agresivo, elemento buscado de historicidad y misógino, oportunista, heterosexual, realismo. Posiblemente, Deadwood esté independiente—, protestante —pero no entre las producciones más soeces de la religioso—, y listo, como único sujeto historia televisiva estadounidense, lo que, histórico, y un universo de seres-objetos según sus realizadores no responde a de esa acción —mujeres, indios, negros, ningún ánimo iconoclasta, sino a la lógica chinos, judíos, e incluso intelectuales adaptación al lenguaje contemporáneo, y demás hombres sensibles—. Aunque
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este cuestionamiento de la identidad no —salvajes exterminables, como muestra, forma parte del texto argumental ni de los por ejemplo, The Searchers (1956)—, al subtextos narrativos de la serie, es una reconocimiento de su dignidad y derechos, conclusión lógica de aquellos conflictos y lo que sucedió, lentamente, a partir de la discursos que sí aborda directamente. película Broken Arrow (1950).
4.1. El indio invisible No es paradójico que en Deadwood este guiño se dé a través de la invisibilidad de El primer elemento identitario es el relativo los nativos, pues al igual que Swarenegen y a los pobladores originarios —el primer Bullock, la sociedad blanca estadounidense gran otro, cosificado y marginado—, que respeta y romantiza a los indios muertos— en estas tierras son los indígenas Lakota, aquellos guerreros a caballo que defendían Cheyennes y Arapaho. En la predominante la tierra y que simbolizaban la libertad y visión cristianocéntrica, los indios son, la espiritualidad20—mientras sus herederos simplemente, salvajes, parte del paisaje desposeídos permanecen al margen de que hay que domesticar y civilizar, un la comunidad nacional y de la identidad obstáculo para la expansión de los blancos. americana (Huey, 2010: n.pag.). Curiosamente, en una serie que reclama cierta autenticidad histórica, con una 4.2. El chino misterioso contextualización de la vida cotidiana brutal que roza lo hobbesiano, las reclamaciones Tras la fiebre del oro californiana de 1849 y ataques indígenas deberían haber tenido empezaron a llegar grandes cantidades de una gran presencia en el guion como chinos a los Estados Unidos21, aunque la elemento de inseguridad permanente. Sin inmensa mayoría se dedicaría a labores embargo, son un problema resuelto: han de servicio y trabajo pesado —como la sido neutralizados a través de la más brutal construcción de los ferrocarriles—, y no a violencia, reflejada en la cabeza de un la búsqueda de oro, pues el prejuicio racial supuesto jefe indio que Swarengen guarda y las restricciones propietarias jugaban en el armario procedente de las campañas en su contra. En los mitos identitarios de exterminio puestas en marcha desde históricos de Estados Unidos, el indígena el mismo Deadwood, pagando a tanto la no suele ser invisible, pero sí lo son los cabeza/cabellera. Esta cabeza del jefe indio chinos, que numéricamente representaron es el mejor interlocutor del cacique local, una población muy importante, como se Al Swarengen, pues sus charlas suelen ser muestra, aunque de manera tangencial, momentos de gran intensidad dramática y en la serie. muestra del permanente maquiavelismo del dueño del Gem. Deadwood muestra la desigualdad en la que conviven esta suerte de comunidades El único indio que aparece en pantalla, un paralelas —Wu jamás entra al Gem por la hombre que ataca a Bullock en un paraje puerta principal, a pesar de ser un aliado solitario mientras éste iba tras el asesino de menor de Al—, que apenas interaccionan Hickok, es un personaje-objeto, utilizado en lo relativo al ocio y sociabilidad, y para demostrar la nobleza de Bullock, el que ni unos ni otros intentan alterar. Los bueno de la serie, quien, tras derrotarlo y chinos de Deadwood son una comunidad quitarle la vida, lo sepulta respetuosamente. en la sombra, apartada y manejada con Se podría pensar que su ausente presencia facilidad por su hombre fuerte, Mr. Wu, en la serie es todo un reconocimiento al como una versión menor y más cerrada tratamiento histórico del indígena, su del campamento minero y del Swearengen ninguneamiento, su exterminio, pero es hegemónico. No hablan inglés y mantienen más probable que responda al desinterés de su vestimenta y peinados tradicionales. los realizadores. En esta serie los indígenas El menosprecio de los blancos hacia ellos son descritos con una mezcla de desdén es absoluto, y Wu lleva su dignidad y y respeto, confiriéndoles una categoría orgullo como si la humillación y el trato vil superior a los otros colectivos étnicos que recibe de los blancos no le afectase que solo reciben desprecio. Deadwood —excepto cuando sobrepasa ciertos recoge así la transformación que el tema límites—. Quizás también él los siente del indio experimentó en el desarrollo del como a seres distintos, cuyas costumbres western cinematográfico, que partía de la y opiniones no tienen por qué preocuparle, satanización de las poblaciones nativas a menos que toquen sus intereses.
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No son, sin embargo, los personajes los esbozada en la serie del sueño de retorno que actúan movidos por el prejuicio y a África de libertos americanos, en la la ignorancia: también parecen hacerlo que no entraremos aquí—. Estos cuatro los guionistas de la serie. El barrio chino personajes representan a “los negros” del aparece como un lugar más oscuro y salvaje oeste, otro grupo cuya presencia sucio que el resto del pueblo, y no queda ha sido olvidad en la historia oficial y los claro qué actividades económicas tienen mitos identitarios de la frontera, y que la lugar en él, más allá de la lavandería de serie también reduce a la nimiedad. Wu y su criadero de cerdos, y los casinos y prostíbulos en los que corren el opio y A finales del siglo XIX, los negros las ulteriores prostitutas, colocadas en americanos saben que su espacio social, jaulas. Tras el fin de la construcción de de hecho, su vida misma, depende de su ferrocarriles, los chinos en el salvaje oeste respeto a la jerarquía que los ubica por se dedicaron a negocios del sector servicios debajo de los blancos, y de su asimilación —lavanderías, restaurantes, tiendas— con a los principios rectores de la población clientes blancos (y chinos), y lo mismo blanca. Pero también de su adaptación y pasó en el Deadwood real. Había, por su resistencia. Hostetler y Aunt Lou han tanto, una interacción mayor entre las dos optado por el silencio, la sumisión aparente comunidades. Por otro lado, aunque en el y el aguante, cumpliendo con sus trabajos Deadwood histórico, a partir de los años y manteniendo su dignidad personal en 1880 la comunidad china elegía un alcalde el reducido espacio de respetabilidad que y un concejo municipal no-oficiales, en se les permite ocupar. El general se dice la serie son arcaicos seguidores de un medio loco y se presenta estrafalario —en caudillo, y se dedican a actividades oscuras nombre y aspecto— lo que le permite y perversas que permanecen ocultas al subvertir el orden al situarse fuera de la resto de la población (Khatchadourian, mediocritas habitual. Además, su autorre- 2005: n.pag.). ferencia como general negro exige contex- tualizarle en la reciente Guerra Civil y Así, a pesar de evidenciar la importancia la lucha contra la esclavitud. Odell es que tuvieron los chinos en la conformación quizás el más interesante, pues pasa de del salvaje oeste dentro de la nación abandonar el país para buscar riqueza y americana, la serie reproduce y explica libertad en el África de sus antepasados, a su marginación respecto a la comunidad hacer negocios con Hearst, vendiendo su nacional y la identidad americana forjada alma y traicionando a la congregación de en la frontera: estuvieron ahí, construyeron la cual es diácono en el país africano. trenes, trabajaron en las minas, lavaron ropa y vendieron comida, pero continuaron En principio, ni Hostetler ni el general hablando sus lenguas, vistiendo su ropa, y —que viven a una distancia prudencial adorando sus dioses: como si no hubieran de la comunidad blanca— sufren acosos estado. El “melting pot” no los convirtió o especiales menosprecios, salvo por en americanos porque los chinos no se Steve, un white trash sureño, obsesionado fundieron en la amalgama cristiana con los con ocuparse del establo y que, por rasgos correctos. El rechazo fue mutuo, y ironía, o como relación sureña, lleva el su otredad no fue siquiera integrada en el mismo apellido que the Nigger General: relato identitario de la frontera como un Fields. Ciertamente, tras la Guerra Civil referente rechazado. (1861-1865), una parte importante de la población empobrecida del sur de EE.UU., 4.3. El negro solitario tanto blanca como negra, emigró hacia los territorios del oeste, y tal parece ser el La presencia de negros en Deadwood caso de Steve. se limita al dueño del establo local —Hostetler— y a su amigo el general La tensión en la que vive el dúo de hombres negro Samuel Fields, que lo visita. No hay negros se percibe cuando Steve empren- mujeres negras, salvo cuando llega Aunt de un intento de linchamiento —que no Lou, la cocinera de Hearst, en la tercera podrá llevar a término— y que, como solía temporada, desempeñando el gastado ser habitual, comienza con el caldeamiento papel de vieja nodriza de sus amos, y de la masa con lemas relativos a la posteriormente su hijo, Odell, quien subhumanidad de los negros. Sin embargo, vuelve de Liberia —una trama brevemente la acción del sheriff Bullock logra detener
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el ataque racista —de nuevo, la nobleza Como hombre inteligente condenado a la del hombre blanco bueno es demostrada a ambivalencia de estar fuera y dentro a la través de su acción en torno a personajes- vez, es quizás el personaje más empático objeto que son, necesariamente, de y sensible de toda la serie. La interesante identidades subalternas—. Además, en este relación que mantiene con la prostituta pueblo sin negros había cierta despreo- —al final, exprostituta— Trixie, responde cupación respecto a estos, que solo el a la circunstancia de dos personas semi- fanático —e interesado— racismo de Steve excluídas por su condición, origen u oficio, había suspendido por unos minutos— cuya valía personal e intelectual era, sin Steve, quien no tiene mina, ni empleo embargo, superior a la de sus superiores. conocido, ni propiedad alguna, y que ve como una provocación el que dos negros El traslado a tierras americanas de las estén económicamente por encima de él—. formas culturales europeas a través de la Este conflicto se resuelve de forma penosa emigración, hace rápidamente presente para ambos: Hostetler pone fin a su vida en las nuevas sociedades actitudes y Steve queda convertido en un vegetal antisemitas que surgen de referencias y —el racismo, cuando es extremo, parece expresiones presentes en la religiosidad decir el guion de la serie, debe tener popular, la tradición oral, la cuentística consecuencias—. y otras formas identitarias (Darnton, 2000). Tal es la condición que arrostran Por otro lado, Odell es un personaje odioso. permanentemente algunas minorías en Su hipocresía y su falta de escrúpulos a las nuevas sociedades de frontera. No la hora de negociar con Hearst, además es por ello sorprendente que Sol reciba de su desprecio por su madre, resultan todo tipo de comentarios hirientes por su peores que las vilezas cometidas por los identidad étnico-religiosa. Sin embargo, la personajes blancos que le rodean. Parece porosidad del mundo en gestación alivia justo, entonces, que muera asesinado, tales restricciones, lo que en el caso de Sol seguramente a órdenes de Hearst, Star propiciara que consiga convertirse en merced a su intento por medrar con la un importante hombre de negocios —claro misma amoralidad y egoísmo que sus que necesitado de la sombra de un socio coetáneos blancos. Así, el atípico general con credenciales cristianas como Seth negro, un sujeto propio de la frontera y Bullock, e incluso Alma Garret/Ellsworth—. la ambigüedad, será el único que quede El Star histórico llegó a ser miembro del como relativo dueño de su destino como Senado de Dakota del Sur y de su cámara marginal. En definitiva, el gran conflicto de representantes, además de alcalde de racial de Estados Unidos, la segregación de Deadwood, lo que demuestra que el anti- la población negra, el otro por excelencia semitismo de las sociedades fronterizas no de la identidad americana, queda, en era tan profundo como para condicionar Deadwood, convertida en una mera anéc- las oportunidades económicas, sociales y dota que lamentablemente sirve para políticas de los judíos, algo que sí sucedía, reforzar las representaciones típicas de los sin embargo, en la costa este del país y en negros en la cultura americana. el viejo continente europeo.
4.4. El amigo judío Pero, aunque en la serie y en la realidad, el judío participó plenamente en la Un solo judío forma parte de la comunidad construcción del espacio nacional más allá de Deadwood: Solomon Star, de origen de la frontera, y participó incluso, aunque austriaco —históricamente, era bávaro—, de manera parcial, en la subyugación de socio de Bullock en el almacén y futuro los otros no-blancos (chinos, negros, e director del banco de la señora Garret/ indios), su otredad esencial –no solo no Ellsworth. Un casting preciso presenta a es cristiano, ¡sino heredero de quienes un hombre pequeño, de nariz prominente, mataron a Cristo!— lo mantuvo fuera del ajustado al estereotipo del judío, —aunque mito identitario de la frontera. el Star histórico no trabajó nunca en banca—. Hombre con buena cabeza para 4.5. La mujer: puta, esposa o loca los negocios, el Star televisivo es el menos masculino de todos los hombres que Deadwood presenta de forma descarnada aparecen en Deadwood, a excepción del el menosprecio, sumisión y explotación de promotor de teatro Jack Langrishe; al fin y las mujeres en ese mundo de aventureros a la postre, un hombre del espectáculo. y héroes aficionados a los burdeles, al
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alcohol y al juego que tanto se ha idealizado objeto sobre los que actúan los personajes en la cultura popular estadounidense —y principales, pero en la realidad histórica e occidental en general—. Las duras des- incluso en el mito, fueron en su mayoría cripciones de los burdeles, las palizas y seres-objeto utilizados por los sujetos de asesinatos, los comentarios mordaces y la historia —los hombres—. degradantes, la cosificación absoluta de las prostitutas, no responden a regodeo Esta devaluación se ve corregida en la morboso de cine gore, sino al reco- serie con el protagonismo de seis mujeres, nocimiento de un infierno conradiano que todas blancas: Alma Garret/Ellsworth, vertebraba las relaciones entre los sexos quien acaba convertida en una de las en el mundo hipermasculino de la frontera. personas más importantes del pueblo, Uno de los grandes aciertos de la serie es y cuya aparente e inicial fragilidad se presentar toda esta violencia estructural va transformando a lo largo de la serie; sin ambages ni edulcoración, sin la amor- Martha Bullock, sufriente madre y esposa tiguación que suponen las cortesías y —y más tarde, maestra—, de carácter ano- maneras sociales. De esta manera, los dino; dos prostitutas, Trixie, favorita de guionistas tratan al espectador como adulto Al Swarengen, y Joanie Stubbs, madame capaz de enfrentarse a lo que significa el del Bella Union, quienes también son patriarcado, a las terribles condiciones que personajes que sufren cambios y presentan el machismo impone a las mujeres, aún aspiraciones propias; más el espíritu libre peores para quienes están en la base del de Calamity Jane y la inclasificable Jewel sistema. Caufield, empleada lisiada del Gem, quienes, como absolutas marginales, van Los movimientos migratorios del siglo por libre. XIX son mayoritariamente masculinos, en especial los registrados a espacios como Alma Garret/Ellsworth pertenece a las Canadá, Estados Unidos y Australia. Habrá élites —un tanto depravadas, como de llegar el siglo XX para que observemos corresponde con este estrato— de la una feminización de la emigración costa este de EE.UU, y llega a Deadwood (Lacomba, 2008: 211). Coherentemente acompañando a su lechuguino esposo, con ese dato, la población que surge en busca del enriquecimiento rápido en las Black Hills, con base en los que promete la fiebre del oro. Alma es campamentos mineros, es un mundo de una mujer destrozada a la que se le ha absoluta predominancia masculina. En la negado voluntad sobre su destino: su estructura de la serie, ese fuerte desajuste matrimonio decidido por sus padres es en la proporción entre sexos se traduce el argumento con el que ella justifica su en que solo un 26,09% de los personajes adicción al láudano, vía de escape de su principales corresponden a mujeres frustrante cotidianidad. Hasta aquí, es (frente a un 73,91% de varones); y entre un estereotipo nada infrecuente—la frágil los personajes secundarios, encontramos mujer de sociedad, elegante y respetable, un exiguo 16,67% de mujeres (frente al con su sucio secreto químico —léase, 83,33% de varones). láudano, pastillas para dormir, alcohol…—. Pero pronto emergerá como una mujer Entendiendo que el núcleo de Deadwood luchadora que se enfrentará a grandes nace como conferidor de bienes y obstáculos y ganará su independencia, sin servicios a los buscadores de oro de los perder, sin embargo, la fragilidad femenina. campamentos y asentamientos aledaños, Su papel gana con la transformación que las mujeres aparecen como una mercancía sufre —como viuda, como amante, como más: junto a los almacenes y ferreterías, madre de acogida, como poseedora de la los establos públicos, las cantinas, más importante mina, como banquera—, hoteles y casas de baños, los burdeles y que la convierte en uno de los puntales alcanzan una gran demanda. De manera de la sociedad. Su émula, en cuanto a que el grupo principal de mujeres que miembro de las clases medias locales y aparecen en Deadwood son prostitutas con un capital social intachable, es Martha que trabajan en el Gem y en The Bella Bullock, auténtica mujer-símbolo, y como Union. Su cosificación y mercantilización tal, carente de personalidad y carácter: las anula como seres humanos, lo que buena madre, esposa devota y trabajadora hace que, en su mayoría, aparezcan como incansable, en su caso como maestra. Es entes fantasmales sin voluntad ni voz la mujer buena de todo patriarcado, que, reconocible. En este caso, son personajes- en el caótico mundo de la frontera, aleja
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aún más a la mujer de ser sujeto histórico: Trixie encaja en esta definición —que su vida está plenamente ocupada en también juega con el carácter sexual, de las labores de cuidado y atención de los intermediación, impulsos, deseos y juegos—. hombres y los niños. El desdibujado Seth Su empoderamiento y transformación Bullock —una personalidad carente de unen esferas sociales disimiles, hilvanando habilidades sociales—, compartido por costuras que entreveran el tejido social. ambas mujeres en distintos momentos, Es la voz de las prostitutas del Gem ante actúa como conector de esferas, en las que Swearengen; un ángel guardián para la el autocontrol de ellas fija los estándares honra de la viuda Garret; la vengadora de civilidad pretendida mucho mejor que de la muerte de Whitney Ellsworth; y la las violentas actuaciones de los hombres. compañera de Sol Star, quien granjea para él la aceptación social en el machista Trixie es, posiblemente, la mujer más mundo de los poderosos del pueblo. interesante de la serie. Es la más imprevisible, la que consigue superar los Joannie Stubs, quien parte con mejores límites de su condición, la que muestra cartas que Trixie —es más sofisticada, bien una personalidad propia que va más vestida, con ambiciones de independencia allá de roles o estereotipos. Su salto de económica, sabe leer y escribir— es, sin la cama de Al Swarengen hasta la de embargo, un contrapeso de la propia Trixie Sol Star es el resultado de su paulatina y sus éxitos. Joannie es un juguete roto, liberación de la violencia a partir de su abusada desde la infancia, y su evolución rechazo de su condición degradada —deja a lo largo de la serie tiende a la decadencia de ser una puta para quien no existe otra y depresión; un camino de perdición. Su forma de ser tratada, para, con mucha bisexualidad parece responder a un instinto dificultad, pasar a ser una mujer que se de protección —el lesbianismo parece reconoce merecedora de respeto y de ser su opción sexual natural, aunque cariño—. Su carácter impetuoso, su gran también la única posibilidad que tiene de corazón y sentido de la solidaridad, su vivir el sexo sin violencia— y su intento conocimiento de las implicaciones morales de emprendimiento e independencia eco- en la sociedad, se combinan con tendencias nómica descansará en la explotación autodestructivas, impulsos violentos contra sexual de otras chicas. Inspirada en la sí y contra terceros, reacciones caprichosas histórica y exitosa madame Dora DuFran, o inesperadas… Todo esto parece encerrar el personaje de Joannie Stubs podría haber una clave en su propio nombre: Trixie, tan sido mucho más interesante, pero se quedó próximo a la sonoridad de los tricksters, en la representación de la fragilidad y la dioses embaucadores y burlones. No en amargura de una mujer que es incapaz de vano, Trixie procede de las alturas del Gem, trascender sus demonios. del sancta sanctorum de Al Swarengen. Otras dos mujeres, Calamity Jane y Jewel El trickster, con sus lógicas diferencias, Caufield cierran este capítulo. Calamity es una figura presente en el folklore de Jane fue un personaje histórico extraño, muchas culturas: mediterráneas, nórdicas, de vida difícil y fuerte personalidad, chino-japonesas, semíticas, amerindias… reconocida fabuladora de su propia vida, Según Paul Radin, un trickster: por otro lado sorprendente por su aspecto y tareas, fuera de toda atadura de género. is at one and the same time creator En la serie aparece vinculada a Bill Hicock and destroyer, giver and negator, de una forma casi platónica, reverencial. he who dupes others and who is Es un personaje marginal —que no mar- always duped himself. He wills ginado—, una mujer alcoholizada, capaz nothing consciously. At all times, he de una entrega sin límites a enfermos y is constrained to behave as he does desvalidos, dueña de un lenguaje procaz y from impulses over which he has no soez, que encarna un singular espíritu de control. He knows neither good nor frontera a través de la ambigüedad de su evil yet he is responsible for both. He aspecto masculinizado y su breve relación possesses no values, moral or social, lésbica con Joannie Stubs. Sin embargo, no is at the mercy of his passions and es un personaje esencial en el desarrollo appetites, yet through his actions narrativo de la serie, en el microcosmos all values come into being. (Radin, del Deadwood ficticio, sino que, como los 2015: VIII) negros del establo, o la cabeza del jefe
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indio de Al, o la esposa de Seth Bullock, del potencial poder de los medios de encabeza subtramas —no es, por lo tanto, comunicación independientes, otrora partícipe del argumento principal, la capaces de derribar a un presidente como construcción de la nación al otro lado de Nixon (Crozier, Huntington y Watanuki, la frontera—. 1975: 98-99). Bajo el mandato de George W. Bush y el impacto de los atentados Con un rol mucho más secundario, Jewel del 11 de septiembre, los medios de Caufield, una mujer maltrecha y deforme comunicación americanos perdieron que trabaja en el Gem como limpiadora su sentido crítico e independiente para y cocinera, también goza de ese carácter reforzar el mensaje gubernamental, una provocador y caprichoso, que contrasta con suerte de malentendida unidad patriótica su condición de permanente dependencia que los convirtió en medios de intoxicación —no ya por mujer, sino por lisiada—. Ella informativa de la población (León Gross, misma propondrá al doctor la construcción 2003: 39). Paradójicamente, con el país de un corrector ortopédico para su en estado de shock, rota su convicción pierna que supondrá una liberación de de invulnerabilidad y seguridad, el mundo sus limitaciones físicas y hará gala de un de la ficción, particularmente “la ciencia- carácter burlón, escapando a la explotación ficción audiovisual proporcionó alegorías y violencia que implica su pertenencia al simbólicas más críticas con la situación Gem. Participa de la excepcionalidad de que los medios informativos” (Grandío, Trixie y de la proclividad del guion hacia el 2011: 53). Así, los miedos, desconfianzas, mundo de Al Swearengen. corrupción, crímenes y todo tipo de violencia en que se fundamentan las producciones En cualquier caso, uno de los logros audiovisuales, llegarán a convertirse en argumentales de la serie tiene que un factor de autorreconocimiento para el ver, justamente, con la representación consumidor que llegará a ver, a comprender —la evidencia— hiriente de la violencia la realidad contemporánea a través de machista dentro de este núcleo mítico de ellas antes que a través de la información la identidad americana que es el western, ofrecida por los mass media. lo que permite establecer las suficientes distancias con tales comportamientos Gino Frezza apunta algunas de las —y herencias—, pero también con la características clave de la producción idealización maniquea que sigue presente de ficción post 11-S: los temas más en el imaginario colectivo americano. abundantes son aquellos que traducen “dolor, agresión, violentas diferencias 5. EL ESPECTADOR POST 11-S sociales y culturales entre clases y grupos sociales, guerra contra el enemigo externo El desarrollo de la serie Deadwood coincide y cada vez más contra el enemigo interno” con la vorágine sociopolítica post 11-S. (Frezza, 2009: 3). Desde luego, continua Tras el shock producido por el ataque a Frezza, el contexto de fondo es la lucha las torres gemelas de Nueva York (11 de contra el terrorismo que, en la producción septiembre de 2001), la anodina gestión norteamericana se presentará como una del 43 presidente de los Estados Unidos, “lucha constante contra el caos procedente George Bush, dio un giro completo para de modelos sociales, religiosos y étnicos hacer pivotar toda su política exterior sobre antagonistas”. Esto, inevitablemente, su- la guerra en el petrolífero oriente próximo; pondrá también la pérdida de una mira- y, lo relativo a la política doméstica, da virginal sobre el imaginario colectivo en la seguridad interior. La sociedad americano, o lo que es lo mismo, la americana fue conducida a un estado de aproximación a las bases imaginarias de la guerra permanente bajo el imperio de la constitución del ser nacional. Lo que nos mentira —¿por qué Irak? ¿Dónde estaban pone al borde del interés por la temática las armas de destrucción masiva?—. La de Deadwood. manipulación, la sospecha y corrupción políticas alcanzaron niveles insospechados En cierta medida, el relato post 11-S y se deterioró enormemente la calidad de queda polarizado en torno a dos opciones: la democracia americana —Patriot Act, bien un ejercicio de nacionalismo extre- octubre de 2001— (Moore, 2004). mo y acrítico que reforzaba los viejos tópicos identitarios; bien un tipo de Para entonces, el gobierno y el partido narrativa sucia, alejada de la tradicional Republicano habían tomado buena cuenta autocomplacencia histórica, que asume la
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sociedad humana en conflicto permanente tensiones y enfrentamientos que acaba y a la estadounidense, particularmente, por sentir la necesidad de cierta seguridad aquejada de todo tipo de ataques e comunitaria, —que es cosa bien distinta de inseguridades. Este último espíritu, críti- sentirse una comunidad—. co con el tradicional providencialismo americano, tenía algo de despertar, algo El primigenio pueblo de Deadwood es de contestatario con los modelos de las una localidad fronteriza, fuera del ámbito ciencias políticas sobre la configuración directo de la Unión pero en el ojo de su de la nación. No por casualidad, será éste inmediato crecimiento. Es un espacio uno de los momentos de revitalización y límbico, al margen de la ley y orden, lo esplendor de historiadores incómodos, que puede favorecer los intereses de los que ya venían siendo críticos con las más poderosos y amorales, carentes construcciones autocomplacientes del de control sobre ellos. El aparente ga- pasado, caso de Howard Zinn: rante de las seguridades de los menos favorecidos, el Estado que asegurará la Mi punto de vista, al contar la historia legalidad de las reclamaciones mineras, de los Estados Unidos, es diferente: aparece, sin embargo, como ente corrup- no debemos aceptar la memoria to cuya voluntad es objeto de chantaje y de los estados como cosa propia. compraventa. Topamos con la semilla del Las naciones no son comunidades conflicto del individuo frente al Estado y nunca lo fueron. La historia de de los extremistas libertarios. El Estado cualquier país, si se presenta como pierde toda solemnidad para representar- si fuera la de una familia, disimula se a gran escala como un émulo de lo que terribles conflictos de intereses (algo son el Gem y el Bella Union, cenáculos explosivo, casi siempre reprimido) políticos de Deadwood. La vida institucional entre conquistadores y conquistados, parece, pues, moverse entre burdeles y amos y esclavos, capitalistas y tra- casinos. bajadores, dominadores y dominados por razones de raza y sexo. Y en un El anhelado proceso de integración, la mundo de conflictos, en un mundo pertenencia a la nación, —vía Montana de víctimas y verdugos, la tarea de o Dakota—, es descrito en la serie como la gente pensante debe ser —como una elección desapasionada desde el sugirió Albert Camus— no situarse punto de vista ideológico, nada tiene que en el bando de los verdugos. (Zinn, ver con nacionalismos o regionalismos de 2005: 13) base esencialista o sacral. Antes que un bien mayor, se trata de un mal menor. El En definitiva, parece decir Zinn, y dirá el Estado, incluso el nuestro, parecen decir los propio guión de Deadwood, nos mienten realizadores, es también un instrumento cuando nos hablan de la comunidad de los poderosos para medrar —no le imaginada de la nación. debemos lealtad alguna—.
En su narración de acontecimientos de Además, se produce una inmediata finales de la década de 1870, a medio camino constatación: el proceso de integración, entre la ficción y la historia real de aquel tampoco aporta mayor seguridad. Al enclave, Deadwood contiene gran parte de contrario, con la penetración del Estado, las características de las sociedades post- llegan nuevos temores y las amenazas 11-S. El relato de fundación aparece desde que antes parecían externas, devienen en el principio degradado, bajo sospecha, enemigos interiores, otro de los rasgos ajeno a la ilusión de un nuevo comienzo, propios de las sociedades post 11-S. participando de la conciencia del riesgo, la El gran malvado, Hearst, llega con los inseguridad y el conflicto, la sensación de instrumentos del Estado favoreciendo un que nada está libre de corrupción y cierta acrecentado sentido de riesgo y temor ambigüedad moral. Paradójicamente, que deviene en cultura del terror, como todo ello, convive con la querencia de una la definiera Michael Taussig. Señala Jordi continuidad y unidad nacional levemente Farré “la cultura del riesgo mediatizada ingenua. Después de todo, la historia de desemboca en la formación de culturas del Deadwood no es sino la transformación miedo que constituyen la culminación de de un conjunto de sujetos en pos de sus una nueva realidad social” (Farré, 2005: intereses, un grupo humano lleno de 96). Tal es el logro de Hearst.
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En consonancia con lo anterior, otro de (i.e., primitive) form of history los rasgos post 11-S lo encontramos en and philosophy (Lévi-Strauss and el cambio de percepción del ejército: de Malinowski), or as a patterning principal símbolo del Estado Federal en la of archetype (gods, origins, primera temporada de la serie —dirigido revolutions) that writers appropriate por un general incorruptible y laureado, el and manipulate to create great histórico George R. Crook (1830–1890)—, works of literature (North Frye and a encontrarnos en la tercera temporada un Leslie Fiedler). In either case, the ejército convertido en factor de distorsión agreement is that modern societies de las elecciones y humillación de la do not have myths in the sense of población local, ahora bajo el control del popular stories that serve to locate todopoderoso Hearst. La traslación de los and interpret social experience. They sentidos contemporáneos sobre las fuerzas may have folktales and legends, armadas —corrupción, invasión, abuso de but they have history and science fuerza, distorsión de los principios políticos to explain origins and nature and de la democracia, etc.— a la ficción televi- literature to express the archetypes siva, es evidente. of the collective unconscious. They don’t need myths. On the other Deadwood recoge un sufrimiento sin hand, I have assumed that modern imposturas, muestra una sociedad violenta, America does have myths in the casi hobbesiana, en una estructura clasista sense of popular stories and that the brutalmente jerarquizada. Su desarrollo Western is one. Its function is similar nunca alcanza la tranquilidad o equilibrio, to that of myths in other societies. cada nuevo tiempo incorpora nuevos (Wright, 1977: 185) riesgos y temores, nuevos actores globales tan propios de la segunda modernidad A su vez, según el crítico Jordi Bernal, (Beck, 2002: 2), enemigos que se allegan, cada vez más propios y menos externos. El wéstern es a una nación bisoña El discurso heroico tiene escasa presencia, como la estadounidense lo mismo lo menos belicoso que sobresale es el que La Iliada o La Eneida a la cultura ingenio y la picaresca, el resto del tiempo grecolatina; los poemas épicos medie- es un espacio de confrontación, robo y vales, el ciclo artúrico y las novelas muerte. de caballería a la sociedad europea: la necesidad de construir un territorio 6. LA MALEABILIDAD DEL MITO imaginario y fantástico que, de alguna manera, respete unas señas En Estados Unidos, el western ha adquirido de identidad históricas y comunes. el valor de mito nacional sobre la base (Bernal, 2016: n.pag.) de la idealización y estereotipado de sus componentes, configurando un relato-mito El carácter mítico del western sucede en perdurable, bien anclado en el imaginario esa suerte de no-lugar que es la frontera, popular que, lógicamente, no es ajeno a el ámbito en el que los límites de la vida los cambios que ha ido experimentando la cotidiana o de la normal condición humana sociedad norteamericana. En este sentido, quedan en suspenso. Así, el espacio Will Wright señala que mítico permite a los protagonistas de las narraciones alcanzar el carácter de (…) the Western is a myth of héroes superadores de pruebas hercúleas, contemporary American society. superar cualquier constricción de género, As such, it contains a conceptual convertirlos en fundadores prometeicos analysis of society that provides de una nueva comunidad. Consustancial a model of social action. This is al mito es, también, un tiempo mítico, an unusual argument for two un tiempo fuera del tiempo que contiene reasons. Firs, most anthropologists todas las acciones y empresas narradas, —including Lévi-Strauss— as well no sujeto a las rigideces cronológicas as most literary critics have tacitly sino a las necesidades del relato o de las agreed that primitive societies have empresas por acometer. myths whereas modern societies have history and literature. Myth Obviamente, en este relato-río que son is viewed either as a nonhistorical todas las narraciones, biografías, novelas,
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cuentos y leyendas del oeste encontramos supone una ubicación no solo fuera de oposiciones estructurales, tensiones los controles habituales de una sociedad, internas del mito, que pueden subsumirse sino, además, en un espacio prometeico, en la global del salvajismo frente a la mítico, potencialmente originador de civilización, que incluirían la tensión entre cultura. El arranque de la serie se debate el destino individual y las limitaciones/ en la interesante contradicción de su brutal normativizaciones del viejo mundo, la libertad y el anhelo de las normas de la desconexión y reconexión con la sociedad civilización —expresión que en el siglo XIX nacional, la fuerza de la naturaleza frente a concita todo el contenido autocomplaciente un moralizador cristianismo… Desde luego, de la cultura—. En realidad, Deadwood es la expresión salvajismo acuñaría una clara un espacio de muerte, no hay lugar para la ambigüedad al expresar tanto el mundo felicidad: todo es gris, sucio, sin perfiles. de los indígenas, como la idea liberadora de los viejos condicionantes sociales, que Tradicionalmente, el mundo de la frontera daría lugar a sujetos tan inclasificables y está habitado por seres excepcionales libres como el caso de Calamity Jane. que, sujetos a las condiciones del tiempo mítico —un tiempo fuera del tiempo— Richard Slotkin define al mito de la frontera tienen atributos excepcionales. La vieja como el más antiguo mito americano: fórmula del mito, incorporada en las leyendas y baladas legendarias, confiere The myth of the frontier is our tales singularidades a los heroicos indi- oldest and most characteristic myth, viduos de tales espacios, capaces de expressed in a body of literature, hazañas irrepetibles. Tal es, rotundamente, folklore, ritual, historiography, and el aura de Swearengen, Hickock, Bullock, polemics produced over a period of y, a pesar de su degradación alcohólica, la three centuries. According to this propia Calamity Jane. También es el caso myth-historiography, the conquest of de Hearst, destructor de los difíciles equili- the wilderness and the subjugation brios internos de la comunidad, heraldo or displacement of the Native Ameri- de los nuevos tiempos apocalípticos, ya cans who originally inhabited it have degradados con relación al tiempo mítico. been the means to our achievement of a national identity, a democratic En los procesos de expansión, la frontera polity, an ever-expanding economy, es un no-lugar en permanente cambio. and a phenomenally dynamic and Deadwood recoge mitos previos, de “progressive” civilization. The original fronteras y luchas anteriores: son los ideological task of the Myth was to personajes de Bill Hickock, Calamity explain and justify the establishment Jane, el propio Bullock, que llegan con of the American colonies; but as the su aura heroica por sus luchas con los colonies expanded and developed indios, sus combates civilizadores como the Myth was called on to account marshalls, o sus cualidades junto a mitos for our rapid economic growth, our desaparecidos, caso de la singular Calamity emergence as a powerful nation- Jane, exploradora para Custer. state, and our distinctively American approach to the socially and culturally Deadwood supone la detención momen- disruptive process of modernization. tánea de Cronos, atascado en sus luchas y (Slotkin, 1998: 10) tensiones, para acabar siendo devorado por la inmisericorde crueldad del capitalismo El mito ayuda a entender la perdurabilidad decimonónico que, en definitiva, es lo del western como género, su permanente que supone la integración. Su carácter renacimiento, actualización y enganche con postmoderno, en realidad, como diría las distintas sociedades que conforman la Augé, sobremoderno, participa de un historia estadounidense. profundo desencantamiento del mundo, de la degradación del valor del propio mito. Deadwood, con su interesante etimología, Su narración se reconoce en la expresión es un espacio de naturaleza, de crecimiento de Jean François Lyotard: es el fin de los —Wood— pero también de muerte y grandes relatos (Augé, 1998: 34). corrupción, o lo que es lo mismo de negación positiva: de no-muerte, de no-vida. Situada El tiempo del mito no solo es el de la en la frontera con el mundo civilizado, fundación, también el de una doble
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transformación: la suma de individuos BIBLIOGRAFÍA —ávidos buscadores de oro—, primero en una comunidad que genera una identidad de ANÓNIMO.“History, Legends & Lore” http:// intereses y comportamientos que, a pesar blackhillsvisitor.com/featured-articles. de su brutalidad y violenta masculinidad, html?pid=879&sid=966 de su predisposición al soborno, conserva AUGÉ, M. (1998). Hacia una antropología cierta inocencia con relación a lo que se de los mundos contemporáneos. Barcelona: avecina: la política profesionalizada que Gedisa inaugura su definitiva transustanciación a ANDERSON, B. (1983). Imagined Commu- la modernidad nacional. nities: Reflections on the Origin and Spread of. Nationalism. London: Verso. Esta sensación de cambio y mutación BECK, U. (2002). La sociedad del riesgo permanentes enlazan con la fragilidad global. Madrid: Siglo XXI Editores. contemporánea, la falta de asideros sólidos BERNAL, J. (2016). “El wéstern: notas que, por ejemplo, caracterizaron la guerra sobre un género difunto”. Jot down 01. fría —a pesar de los frustrados intentos http://www.jotdown.es/2016/01/el- de Huntington por generar una nueva western-notas-sobre-un-genero-difunto/. política de grandes ejes22—. La producción BROMBERG, S. y LANGE, E. (2013). El de la serie, post 11-S y coincidente con la nacimiento de Charlot (Documental). invasión de Irak traslada la evanescencia France, Minuto 15:45. de perfiles que caracterizan el mundo BUGMANN, M. (2016). Savage to Saint: contemporáneo, su falta de seguridad real, The Karl May Story. Lulu.com y la absoluta hipocresía moral en torno a CHANG, I. (2004). The Chinese in America. la guerra —sin razón— y la tortura —Abu A Narrative History. New York: Penguin. Graib—. CROZIER, M., HUNTINGTON, S., y J. WATA- NUKI. (1975). The Crisis of Democracy. Deadwood se convirtió en una serie New York: The Trilateral Commission. de culto gracias al tamizado de los CURTIS, E. S. (1907-1930). The North procesos históricos que convergen sobre American Indian. http://curtis.library. esta pequeña comunidad: la guerra de northwestern.edu/curtis/toc.cgi. secesión, la fiebre del oro, la conquista DARNTON, R. (2000). La gran matanza de del oeste, la expansión de la nación, la gatos y otros episodios en la historia de la tensión individuo-Estado, y la religión cultura francesa. México: Fondo de cultura frente a la —relativa— amoralidad del Económica. enriquecimiento. La acertada elección de su DE GORGOT, E. (2011). “Imprescindibles: procaz lenguaje parece haber contribuido Deadwood”. Jot Down 28. http://www. a la consideración de autenticidad de su jotdown.es/2011/10/imprescindibles- relato, de su desbordada violencia23. deadwood/. DINER, H. (2008). “La inmigración en la La imprevisibilidad vital que la serie historia de EE.UU.” IIP DIGITAL 19 de transmite es, desde luego, refrendo de septiembre. http://iipdigital.usembassy. la experiencia del espectador enfrentado gov/st/spanish/publication/2008/09/ a los confusos efectos de los atentados 20080919144039emanym0.150326. del 11 de septiembre de 2001, con la html#axzz4WhWIUlhe precarización de sus derechos individuales, FARAGHER, J. M. (2006). “The Myth of a la experiencia del falaz y corrupto War the Frontier: Progress or Lost Freedom”. on Terror, y a la pérdida de los perfiles History Now: American History Online 9. virginales de la seguridad permanente y de https://www.gilderlehrman.org/history- la continuidad y origen níveo de la nación. by-era/art-music-and-film/essays/myth- frontier-progress-or-lost-freedom FARRÉ, J. (2005). “Comunicación de ries go y espirales de miedo”. Comunicación y Sociedad, Nueva época 3 (enero-junio): 95-119. FREDERICKS, J. y. A. BACEVICH. (2014). “American Innocence: Niebuhr and the Ironies of History”. Commonweal blog (9 Ene.) https://www.commonwealmagazine. org/american-innocence
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