Document de communication du Festival d'Automne à Paris - tous droits réservés CE PROGRAMME A ETE REALISE POUR LE FESTIVAL D'AUTOMNE PAR L'AVANT-SCENE OPERA.

Directeur général Michel Guy Les dieux vivants ont leur parfum. Kouros.

Direction artistiqueNicholas Snowman CoordinationMireille Achino AdministrationJean Ruaud Parfums Relations avec le PublicJeanine Mahé WE.41 N11AURJNf KOUROS. NOU \ ELLE LIGNE MASCULINE. ASSOCIATION SUBVENTIONNEE PAR LE MINISTERE DE LA CULTURE, LE MINISTERE DES RELATIONS EXTERIEURES ET LA VILLE DE PARIS

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Document de communication du Festival d'Automne à Paris - tous droits réservés PARTICIPANTS AUX PROGRAMMES GILBERT AMY MI JEAN BARRAQUE U BELA BARTOK III LUDWIG VAN BEETHOVEN II ALBAN BERG ANDRE

ORCHESTRES BBC SYMPHONY ORCHESTRA BOUCOURECHLIEV PIERRE BOULEZ I CLAUDE ORCHESTRE DE PARIS ORCHESTRE NATIONAL DE FRANCE DEBUSSY U HUGUES DUFOURT II PHILIPPE FENELON ENSEMBLES ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN JACQUES GUYONNET IM HEINZ HOLL1GER U MAURICIO QUATUOR INTERCONTEMPORAIN CHOEURS CHOEURS DE L'ORCHESTRE DE PARIS/ARTHUR OLDHAM KAGEL II FRANZ LISZT II MAURICE RAVEL U ARNOLD CHOEURS DE /JACQUES JOUINNEAU GROUPE VOCAL DE FRANCE/JOHN ALLDIS SCHONBERG II RICHARD WAGNER MI CHEFS D'ORCHESTRE JOHN ALLDIS DANIEL BARENBOIM PIERRE BOULEZ PETER EOTVOS Note sur la programmation HUBERT SOUDANT

SOLISTES Nicholas Snowman PIANO MAURIZIO POLLINI VIOLON GHIDON KREMER SOPRANOS PHYLLIS BRYN-JULSON HEATHER HARPER Le schéma de programmation concernant les Pierre Boulez de compositeurs aussi repré- JANE MANNING oeuvres de Pierre Boulez proposé au Festival sentatifs que ceux que l'on vient de nommer, ISTVAN MATUZ d'Automne est très simple. Comme pour la mais moins fréquemment joués en concert à présentation Stravinsky de l'année dernière, le Paris. MEZZO-SOPRANOS NADINE DENIZE but n'est pas d'ériger un monument mais La grande majorité des oeuvres de Pierre ANN MURRAY plutôt de situer la démarche individuelle d'un Boulez est incluse dans les concerts de ce ANNA RINGART compositeurcontemporain,soninsertion cycle, c'est-à-dire dans les trois programmes PENELOPE VVALKER dans l'histoire musicale et parmi les courants donnés par l'Orchestre de Paris, l'Orchestre TENOR DAVID RENDALL de son époque. National de France et l'Orchestre Sympho- BASSE BENGT RUNDGREN Les programmesconfiésauxorchestres nique de laB.B.C., les quatre programmes symphoniques, celui de Maurizio Pollini et les confiés à l'Ensemble InterContemporain, les ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN deux concerts àlaMaison de laRadio deux concerts de musique de chambre à la LAWRENCE BEAUREGARD juxtaposent des oeuvres de Pierre Boulez et Maison de la Radio et le récital Pollini. SOPHIE CHERRIER des classiques du répertoire (Beethoven et Le petit nombre de pièces que l'on n'entendra HAUTBOIS LASZLO HADADY Liszt dans ce qu'ils ont de plus évidemment pas danslesconcerts figureparmiles DIDIER PATEAU innovateur,Bartok, Berg, Debussy, Ravel, enregistrements qui seront diffusés pendant CLARINETTES MICHEL ARRIGNON Schônberg, Wagner). la Journée Pierre Boulez de , le ALAIN DAM IENS Lestrois programmes pour orchestre de 31 octobre. Seules les pièces retirées par le CLARINETTE BASSE GUY ARNAUD chambre comportent chacun despièces compositeur (oeuvres « en progrès », pièces BASSONS JEAN-MARIE LAMOTHE contemporaines et une des trois oeuvres qui ne lui donnent pas satisfaction ou enfin, majeures du compositeur pour petites forma- musiques de scène ou de circonstance) sont CORS JEAN-JACQUES DELEPLANQUE JENS MACMANAMA tions. Cependant, le contexte contemporain exclues de cette intégrale. estdifférent pour chacune de cestrois Quandil TROMPETTES ANTOINE CURE existe deux versions des mêmes JEAN-JACQUES GAUDON soirées. Ainsi Le Marteau sans maître sera oeuvres, qu'il s'agisse de versions révisées ou donné le 21 septembre, avec des oeuvres des JEROME NAULAIS de versions alternatives, c'est la version la BENNY SLUCHIN compositeurs de la nouvelle génération (Phi- plus récente qui a été retenue. Ainsi L'Impro- lippe Fénelon, Hugues Dufourt) ; Domaines, le TUBA GERARD BUQUET visation sur Mallarmé n° 1 est programmée 23 novembre,se trouveen compagnie avec son grand effectif, à l'intérieur de Pli PERCUSSIONS VINCENT BAUER d'oeuvres écrites par des élèves du composi- MICHEL CERUTTI selon pli. Domaines est présenté en tant DANIEL CIAMPOLINI teur (Gilbert Amy, Jacques Guyonnet et Heinz qu'oeuvre pour orchestre de chambre plutôt Holliger) et Eclats1Multiples, le 7 décembre, PIANO/CLAVIERS PIERRE-LAURENT AIMARD qu'oeuvre pour instrument seul, et Le Soleil ALAIN NEVEUX figure aux côtés de pièces créées au Domaine des Eaux sera donné dans la version avec Musical (oeuvres de Jean Barraqué, André HARPE MARIE-CLAIRE JAMET soprano solo et non dans celle pour trois Boucourechliev, Mauricio Kagel). chanteurs qui constituait la version primitive. VIOLONS SYLVIE GAZEAU Evidemment on peut s'interroger sur l'ab- JACQUES GHESTEM Bien que notre souci ait été d'éviter de tracer MARYVONNE LE DIZES-RICHARD sence d'oeuvres d', de Lu- d'une façon pédante et chronologiquele cianoBerio,de , ALTOS SYLVIE ALTENBURGER ou de parcours du compositeur, ce n'est pas un GERARD CAUSSE Karlheinz Stockhausen. Mais si l'on considère hasard si cette série débute avec Le Marteau JEAN SULEM que toute programmation ponctuelle doit sans maître, oeuvre de lancement par excel- VIOLONCELLES PHILIPPE MULLER prendre en compte les réalités d'un répertoire lence, et se termine par Répons, témoignage PIERRE STRAUCH donné à longueur d'année et depuis un certain le plus récent d'un souci constant de repenser CONTREBASSE FREDERIC STOCHL temps déjà,ila paru plus utile d'entourer continuellement la musique.

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Document de communication du Festival d'Automne à Paris - tous droits réservés e21 SEPTEMBRE 14-15 OCTOBRE -ee e23 NOVEMBRE 27 NOVEMBRE

20 h 30 THEATRE MUSICAL DE PARIS 20 h 30 SALLE PLEYEL 20 h 30 THEATRE DE LA VILLE 20 h 30 SALLE PLEYEL

ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN ORCHESTRE DE PARIS ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN BBC SYMPHONY ORCHESTRA PIERRE BOULEZ/PETER EOTVOS* DANIEL BARENBOIM PETER EOTVOS PIERRE BOULEZ

Ann Murray, mezzo-soprano Choeurs de l'Orchestre de Paris Anna Ringart, mezzo-soprano Phyllis Bryn-Julson, soprano Istvan Matuz, flûte Chef des Churs : Arthur Oldham Alain Damiens, clarinette Michel Arrignon, clarinette Heather Harper, soprano ' Anton Webern :Cinq mouvements pour quatuor à

Nadine Denize, mezzo-soprano Gilbert Amy : Seven Sites (1974-75) P. 52. cordes (1909), orchestration . *Philippe Fénelon :Latitudes, pour clarinette et David Rendall, tenor . Jacques Guyonnet :Lucifer Photophore, cinq pièces de 1930 p. 47. ensemble (1980-81) Bengt Rundgren, basse pour orchestre (1974-75) Pierre Boulez : Livre pour cordes (19681 p. 27. création mondiale p. 53. création française p. 52. Pierre Boulez : (1958-62) p. 32. *Hugues Dufourt : Antiphysis, pour flûte et orchestre Pierre Boulez :Notations I (1978-80) p. 39. Heinz Holliger : Das Glühende Ràtsel, de chambre (1978) p. 53. Ludwig van pour voix et ensemble, En collaboration avec le British Council Pierre Boulez : Le Marteau sans Maître, Beethoven : Symphonie n° 9 (1817-23) P. 42. poèmes de Nelly Sachs (1964) P. 51. pour voix d'alto et six instruments Pierre Boulez : Domaines, pour clarinette Poèmes de René Char (1954) p. 30. et orchestre (1968) p. 36.

Coproduction avec l'Ensemble InterContemporain Production de l'Orchestre de Paris Coproduction avec l'Ensemble InterContemporain

28-29 OCTOBRE 29 OCTOBRE élb 13 DECEMBRE -ee ":Radio Frome e7 DECEMBRE 20 h 30 THEA,TRE NATIONAL DE L'ODEON 20 h 30 THEATRE DES CHAMPS ELYSEES 20 h 30 SALLE PLEYEL 20 h 30 THEATRE DES CHAMPS-ELYSEES «Domaine Musical », en hommage à Suzanne Tezenas, MAURIZIO POLLINI ORCHESTRE DE PARIS ORCHESTRE NATIONAL DE FRANCE Madeleine Renaud et Jean-Louis Barrault DANIEL BARENBOIM PIERRE BOULEZ ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN Claude Debussy : Etudes pour le piano (1915) p. 48. PIERRE BOULEZ Second livre : Ghidon Kremer, violon Choeurs de Radio France 1. Pour les degrés chromatiques Chef des choeurs : Jacques Jouineau 2. Pour les agréments Jan» Manning, soprano Pierre Boulez : Rituel, in memoriam Bruno Phyllis Bryn-Julson, soprano 3. Pour les notes rejetées Pierre-Laurent Aimard, piano Maderna, pour huit groupes Penelope VValker, mezzo-soprano 4. Pour les sonorités opposées Michel Cerutti, percussion d'orchestre (1974-75) p. 38. 5. Pour les arpèges composés Alban Berg : Concerto pour violon et orchestre, Pierre Boulez : , 6. Pour les accords pour soprano, choeur mixte Jean Barraqué : Séquence, pour soprano Béla Bartok : En plein air. Cinq pièces pour piano «A la mémoire d'un ange». (1935) p.49. et ensemble (1950-55) P. 50. Claude Debussy : La Mer (1905) p. 45. et orchestre (1947-50) p. 27. (1926) p. 48. Pierre Boulez : pour soprano, Mauricio Kagel :Transicion II, pour percussion Pierre Boulez : Deuxième Sonate pour piano (1947-48) alto, choeur de femmes et 2 bandes (1958-59) P. 51. p. 28. et orchestre (1946-51) P. 24. André Boucourechliev :Grodek, d'après Georg Trakl, Arnold Schiinberg :Pelléas et Mélisande, Coproduction avec Piano Quatre Etoiles Opus 5, poème- symphonique pour soprano et ensemble d'après Maeterlinck (1963, rev. 1969) p. 51. (1903-1905) p. 45.. Pierre Boulez : Eclats/Multiples, pour orchestre (1965) p. 35-36. Production de l'Orchestre de Paris Avec la participation de Radio France Régie technique : IRCAM. Coproduction avec l'Ensemble InterContemporain LIS 31 OCTOBRE Oti) 15, 16, 17 DECEMBRE "Itorlio France , e JOURNEE FRANCE MUSIQUE 20 h 30 GRAND AUDITORIUM PIERRE BOULEZ ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN 20 h 30 Maison de la Culture de la Coordination : bd Machover Seine Saint-Denis - Bobigny Avec la collaboration du Studio Expérimental PIERRE BOULEZ/HUBERT SOUDANT* de la Heinrich-Strobel-Stiftung Producteur délégué : René Koering Groupe Vocal de France/John Alldis L'IRCAM présente du Südwestfunk (Dir. Hans Peter Haller) Violoncellistes de l'Orchestre National de France ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN Avec Vincent Bauer, Michel Cerutti 17 h MAISON DE LA RADIO PIERRE BOULEZ et Daniel Ciampolini, percussions *Richard Wagner :Siegfried-Idyll (1869) p. 44. Marie-Claire Jamet, harpe Quatuor InterContemporain Pierre Boulez : Messagesquisse, pour violoncelle Pierre Boulez : Répons (1980-81)p. 39. Pierre-Laurent Aimard et Alain Neveux, pianos principal et six violoncelles Ludwig van (1975-771 p. 38. Commande du Sûdvvestfunk pour le Festival de Donaueschingen (création française) Beethoven : Grande fugue, op. 133 (1825-26) p. 43 Franz Liszt : Via Crucis. Les 14 Stations de la Coproduction avec la Maison de la Culture de la Croix pour choeur et soli avec Pierre Boulez :Livre pour Quatuor (19481 p. 29. Seine Saint Denis - Bobigny Béla Bartok : Quatuor à cordes n° 4 (1928) p. 49. accompagnement d'orgue P. 44. Assistant musical : Andrew Gerzso Maurice Ravel : Trois poèmes de Mallarmé (1913) P. 47Pierre Boulez : cummings ist der Dichter...» Direction scientifique (1970) P. 37. Giuseppe Di Giugno et Jean Kott

Les chiffres en gras précédés d'unp » renvoient aux pages où figurent les notes sur les oeuvres. 6 7

Document de communication du Festival d'Automne à Paris - tous droits réservés Biographie

1925. Naissance à Montbrison (Loire), le26mars. d'Eschyle, au Festival de Bordeaux. Pierre Boulez Premières études de piano. Etudes secondaires à quitte la Compagnie Renaud/Barrault. Montbrison, puis à Saint-Etienne. 1957. Compose Deux improvisations sur Mallarmé, 1941. Classe de mathématiques spéciales à Lyon, pour soprano et ensemble instrumental, la Troi- pour préparer leconcours d'entrée à l'Ecole sième sonate pour piano, créée par l'auteur à Polytechnique. Darmstadt, et Doubles pour orchestre. Création du 1942. Se consacre définitivement à la musique et Visage nuptial, sous la direction de Pierre Boulez, à s'installe à Paris. Cologne. 1958. Création de Poésie pour pouvoir,pour 1944.Est admis dansla classe d'harmonie d'Olivier Messiaen au . récitant, orchestre et bande magnétique sur un texte d'Henri Michaux, sous la direction de Hans 1945. Obtient le Premier Prix d'harmonie et quitte Rosbaud et Pierre Boulez, à Donaueschingen. le Conservatoire. Travaille parallèlement le contre- point avec Andrée Vaurabourg, la composition 1959. Se fixe à Baden-Baden, à l'invitation du avec Olivier Messiaen et la technique dodécapho- Südwestfunk et de Heinrich Strobel. Le Domaine nique avec René Leibowitz. Musical passe au Théâtre de France. Création de Tombeau, pour orchestre, à Donaueschingen. 1946. Nommé directeur de la musique de scène à la compagnie Renaud/Barrault. Compose la Sona- 1960. Création de Pli selon pli (Don, Improvisations tine pour flûte et piano, la Première sonate pour I,Il, III,Tombeau), sous la direction de Pierre piano et la première version du Visage nuptial pour Boulez, à Cologne. Cours d'Analyse et de Compo- soprano, alto et orchestre de chambre, sur des sitionMusicale àBâle ;cet enseignement se poèmes de René Char. poursuivra jusqu'en1962. 1947/1948. Compose la Deuxième sonate pour 1961. Compose le Deuxième livre de piano et la première version du Soleil des eaux, pour deux pianos. « spectacle pour une toile de pêcheurs » pour la 1962/1963. Professeur invité à la Harvard Univer- Radiodiffusion Française. sity. Création du Deuxième livre de structures, par 1949. Compose le Livre pour quatuor. Yvonne Loriod et Pierre Boulez, à Donaueschingen. 1950. Création de la Deuxième sonate pour piano 1963. Dirige Le Sacre du Printemps de Stravinsky à par Yvonne Loriod, à Paris. Création partielle du l'OrchestreNational,lacréationfrançaise de Soleil des eaux, pour soprano, ténor, basse, choeur Wozzeck de Berg à l'Opéra, et la création des Sept et orchestre, sur des poèmes de René Char, sous Hai-Kai de Messiaen au Domaine Musical, à Paris. la direction de Roger Désormière, à Paris. Publie Penser la musique aujourd'hui. 1951. Seconde version du Visage nuptial, pour 1964. Compose Eclat, pour quinze instruments. soprano, contralto, choeur et orchestre. Création Création de Figures-double-prismes, pour orches- de , pour dix-huit instruments solis- tre, sous la direction de Pierre Boulez, à Bruxelles. tes, sous la direction de Hans Rosbaud, au Festival 1965. Création d'Eclat, sous la direction de Pierre de Musique Contemporaine de Donaueschingen. Boulez, à Los Angeles. Cours de Direction d'Or- 1952. Réalise deux Etudes de musique concrète au chestre, à Bâle. Groupe de Recherches de la Radiodiffusion Fran- 1966. Dirige Parsifal à Bayreuth, à l'invitation de çaise. Création du Premier livre des structures pour Wieland Wagner, puis Tristan et Isolde au Japon, deux pianos, par Pierre Boulez et Olivier Messiaen, avec la Compagnie de Bayreuth. Publie Relevés à Paris. d'apprenti (recueil d'articles). 1954. Fondation des Concerts du Petit-Marigny, 1967. Invité par le Cleveland Orchestra, à l'initiative sous lepatronage dela Compagnie Renaud/ de Georges Szell.Il dirigera cet orchestre chaque Barrault. Compose le Marteau sans maître, pour saison jusqu'en 1972 plusieursenregistre- voix d'alto et six instruments, sur des textes de ments. Cède la direction du Domaine Musical à René Char. Gilbert Amy. 1955. Les concerts du Petit-Marigny prennent le nom de Domaine Musical. Cours d'Analyse Musi- 1968. Création du Livre pour Cordes, sous la cale à Darmstadt. Ces cours se poursuivront direction de Pierre Boulez à Londres. Création de Domaines, pour clarinette et vingt-et-un instru- jusqu'en1960.Création du Marteau sans maître, sous la direction de Hans Rosbaud, à Baden- ments, sous ladirection de PierreBoulez à Baden. Création du Livre pour quatuor, par le Bruxelles. Quatuor Marschour, à Donaueschingen. Musique 1969. Nommé chef permanent du BBC Symphony pour Symphonie mécanique, par Severino Gazzel- Orchestra à Londres. Dirige pour la première fois, loni à Darmstadt. Le Domaine Musical s'installe à Orchestre Philharmonique de New York dontil la Salle Gaveau. Musique de scène pour l'Orestie prendra ladirection en1971.Dirige Pelléas et

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Document de communication du Festival d'Automne à Paris - tous droits réservés Mélisande à Covent Garden. 2e série de Cours de 1976.5janvier :dirige pourlapremière fois direction, à Bâle. l'Orchestre de Paris avec Daniel Barenboïm, en soliste.14 janvier :annonce au cours d'une 1970. Commence à composer Multiples, pour conférence de presse la création de « l'Ensemble orchestre, et « cummings ist der Dichter... » pour InterContemporain ». Session IRCAM à Metz. 29 seize voix mixtes et instruments. Création de février :dirige l'Orchestre de Stuttgart dans le « cummings ist der Dichter... » sous la direction de cadre des Rencontres Internationales de Metz. 2 PierreBoulez,àStuttgart. Création de Eclatl juin : conférence de presse pour annoncer le début Multiples, sous la direction de Pierre Boulez, à de l'année inaugurale de l'IRCAM Passage du XX» Londres. Dirige et enregistre Parsifal à Bayreuth. siècle. Juillet/août :àl'invitation de Wolfgang Succède à Léonard Bernstein, à la tête du New Wagner et pour la commémoration du centenaire York Philharmonic et devient chef titulaire du BBC du Ring à Bayreuth, dirige quatre cycles de la Symphony Orchestra. Tétralogie, dans une nouvelle mise en scène de 1971. Juin-Juillet : tournée avec le London Sinfo- Patrice Chéreau dirige cette même production nietta (Londres,Florence,Rome,Festivals de en 1977, 1978, 1979 et 1980. 27 août : nommé Vienne, d'Holland et de Tours). professeur au Collège de France par décret du Président de la République. Novembre : enregistre 1972. En mai, tournée avec le BBC Symphony à Londres Rituel in memoriam Bruno Maderna. Orchestra en France (Nice, Marseille, Grenoble, Décembre :crée en France avec l'Orchestre de Strasbourg, Paris) et en Suisse. Compose « Paris L'échelle de Jacob d'Arnold Schônberg. 10 explosante-fixe... », pour huit instruments et hala- décembre : leçon inaugurale au Collège de France. phone. Création des différentes versions à Londres « Invention, Technique et Langage en musique ». New York Bordeaux (octobre à Bordeaux/ 13 au 18 décembre :session IRCAM à Lyon, au 1973) LaRochelle (Festival1974) Paris Théâtre Populaire de Villeurbanne - première ap- (Festival d'Automne-octobre 1974). A la demande parition en public de l'Ensemble InterContempo- du Président Georges Pompidou, accepte de rein. fonder et de diriger l'IRCAM Institut de recher- che et de Coordination Acoustique/Musique qui Avril 1977. Enregistre à Londres Ervvartung de seral'un des quatre départements du Centre Schônberg. Georges Pompidou et qui ouvrira ses portes à l'automne 77. 14 mai 1977. Concert d'adieu à New York : La 1973. Tournée avec le BBC Symphony Orchestra Damnation de Faust d'Hector Berlioz, à la tête du en Italie et à Vienne. New York Philharmonic dont il cesse d'assurer les fonctions de Directeur Musical. 1974. Création à Paris le 12 janvier avec le BBC Symphony Orchestra de « cummings 'St der Eté 1977. Nouveaux enregistrements dansle Dichter... ». Mars : conférence de presse au Théâ- cadre du passage du XX' siècle du Kammerkon- tre de laVille annonçantlastructure etles zert de Berg et de Pierrot lunaire, début d'une directions de l'IRCAM. Septembre :tournée au intégrale de la musique de chambre de Schônberg. Japon avec le New York Philharmonic. Bayreuth la Tétralogie 1973/1974. Dirige à l'Abbaye de Sénanque deux séminaires internationaux sur la recherche musi- 1978. Mars : Le Temps musical, ateliers présentés auCentre cale et scientifique. avec l'Ensemble InterContemporain Pompidou. Eté :Bayreuth, la Tétralogie. Décem- 1975. 2 avril à Londres :création de Rituel, in bre, Paris : Création de Messagesquisse. memoriam Maderna sous la direction de Pierre Boulez. Mai :tournée au Japon avecle BBC 1979. 24 février : Première mondiale à l'Opéra de Symphony Orchestra. Juillet :session IRCAM à Paris de la version intégrale de Lulu d'Alban Berg. Angers. Dirige l'ensemble « Musique Vivante » de Bayreuth -laTétralogie. Septembre :Début de Diego Masson danslecadre des12e Fêtes l'EIC au « Proms » à Londres, entame enregistre- Musicales en Touraine ainsi qu'au Festival d'Anjou. ment des oeuvres de chambre de Varèse. Août - septembre : tournée en Europe avec le New York Philharmonic, qui participe à tous les grands 1980.Avril :Matériau et Invention ateliers Festivals Européens (Berlin, Edimbourg, Lucerne, présentés avec l'Ensemble InterContemporain au Festival des Flandres). Deux concerts en France, le Théâtre d'Orsay. Juin :Création de Notations I 18 septembre à Paris, dans le cadre du Festival avec l'Orchestre de Paris sous ladirection de d'Automne et le 19 septembre dans la Cathédrale Daniel Barenboïm. Juillet-août : enregistrement et de Chartres. Novembre : session IRCAM à Greno- dernières représentations de la Tétralogie à Bay- ble, où il dirige le BBC Symphony Orchestra. 16 reuth. décembre :MichelGuy,secrétaired'Etat aux AffairesCulturellesannoncelacréationd'un 1981. Mai :L'Oeil et l'Oreille, ateliers présentés ensemble de musique contemporaine dontla avec l'Ensemble Intercontemporain et l'Orchestre présidence serait confiée à Pierre Boulez. National de France à Radio France.

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Document de communication du Festival d'Automne à Paris - tous droits réservés PIERRE BOULEZ ENTREVU

Tout acte individuel de création porte inéluctablement une puissante que médiatisée et conjuguée à cette autre, combien déterminante pour le Célestin Deliege marque d'introversion. Mais selon la démarche adoptée, l'oeuvre de musicien, mais bientôt pour toute la musique occidentale, apportée par chaque auteur propose par rapport à l'histoire et au modèle qu'elle y le modèle viennois :la pratique de l'atonalité et de la technique sérielle sélectionne, une lecture différente de cette marque. Stravinsky fasciné qui en découle. tout au long de sa période néo-classique, par ses modèles, ne peut les assumer qu'en les déportant littéralement dans son domaine propre où De Messiaen, Boulez va essentiellement retenir cette extraordinaire leur identité est ruinée et leur valeur fétichisée. Les musiciens viennois de expansion introduite dans la dynamique de la durée, mais il s'interdira de notre siècle, à l'opposé d'un tel comportement, chargent leurs modèles suivre le modèle dans la recherche systématique de certaines contrain- essentiellement les anciens contrapuntistes, Bach et le classicisme tes,qui finalement pourraient bien n'avoir d'autre motivation que d'une universalité qui en fait les garants de toute poétique possible en psychologiques puisque le maître, lui-même, n'en témoigne que par une Occident. Leur rhétorique propre,non seulement assume la tradition, mystérieuse quête d'un« charme des impossibilités ».Quant aux mais il est tacitement entendu qu'au-delà, toute invention dans l'avenir Viennois, si les propos par lesquels ils présentent et défendent leur devra la relayer par la voie instaurée par Schônberg, dont le grand expérience convergent, leur oeuvre les départage et impose un choix. dessein constitue une nouvelle et infaillible garantie. Ce choix, Boulez va d'abord l'exprimer en termes polémiques, car il ne lui A l'intersection de ces deux attitudes qui ne cessent de dominer suffit apparemment pas d'édifier, dans le secret, une uvre que la l'éthique artistique de notre siècle,et dont parmilesmusiciens, société reconnaîtra quand les temps seront mûrs. Dans un milieu encore Stravinsky et Schônberg apparaissent comme les mandataires, il serait hostile, marqué des facilités offertes par le cosmopolitisme musical de Olivier Messiaen, Michel illusoire d'imaginer découvrir Pierre Boulez. Très tôt, il a cependant lui l'entre-deux-guerres, il fait savoir clairement comment il entend orienter Fano et Pierre Boulez. aussi, sélectionné des modèles et il les a revendiqués hautement, mais il la musique. Le propos est vif, ferme ne tenterajamais,parl'invention,delesassimiler ou deles etrésolu ; iltémoigne de cette institutionaliser. Tout modèle, une fois isolé, ne peut servir que de sérénité crispée qui deviendra le titre tremplin à la réflexion et à l'acte. Apporté par la musique, il sera laissé d'un opuscule de René Char :pré- intactetéventuellement promu dans sonintégritéparlechef sence littéraire qui fournira un enca- d'orchestre ; mais filtré par l'invention, il sera dilué et ne pourra plus être drement à trois oeuvres marquan- que deviné, pressenti. C'est dire que la tradition, pourtant présente, n'est tes: Le Visage nuptial (1946). Le vécue dans l'ceuvre qu'indirectement, et auprix du sacrifice de Soleil des Eaux (1948) et Le Marteau quelques-uns de ses fondements. Une attitude différente face au sans Maître (1954) ; mais aussi re- modèle se révèle toutefois quand il est apporté par la poésie. Boulez s'en cours, quand le verbe se veut tran- approche alors en lui laissant une forme de prérogative, et avec le souci chant. « Les jours de pluie nettoie d'unir sa propre responsabilité à celle du poète qu'il a lui-même élu. Ainsi ton fusil » s'écrie le poète ;Boulez la philosophie créatrice du compositeur serait finalement plus proche de fera davantage : sous le ciel encore celle de Debussy ;mais une philosophie, une idéologie créatrice sombre d'un temps, lent à se dé- n'engagent pas automatiquement la poétique, et poursuivre trop loin et canter :l'après-guerre,iléliminera trop hâtivement le rapprochement risquerait de nous abuser. Pour des obstacles,ildéterminera des l'instant, il n'est question que de comportement, profond il est vrai, mais options. Par ses choix vérifiés et un traduisant l'attitude d'un point de vue vraiment général. Ce point de vue, polémique soutenue,ilconviera à nous devons trèstôtledépasser,sinous voulonssaisirplus une connaissance et à une pratique concrètement le sens et la portée de l'ceuvre de Pierre Boulez. Ce faisant rénovées de la musique. laperspective choisie peut néanmoins être conservée :tenter une approche du message sans le séparer des références à partir desquelles il Il ouvre les voies d'une connais- se propose. sance rénovée par ce qu'il refuse autant que par ce qu'il accueille. Les jugements sont sévères, souvent Messiaen, Berg, Schônberg, Webern: agressifs mais jamais arbitraires l'évaluation des modèles émanant d'un créateur et non d'un critique ou d'un exégète, ils sont Messiaen, sera la première référence reconnue. Le contact direct entre le vouésà lapartialité ;maisleur professeur et l'étudiant, lui donne une première consistance. Les pièces lecture attentive montre que tou- retrouvées : Notations, en dépit de la refonte et du développement dont jours ils sauvegardent tout ce qui elles ont été récemment l'objet, en vue d'une première audition partielle peut l'être. Berg est impur :le Tango (juin 1980), portent la trace d'un enseignement dirigé essentiellement du Vin, la Marche de Wozzeck sont vers le détail de l'écriture. L'un des hauts mérites pédagogiques d'Olivier des regardsnostalgiques quele Messiaen, fut toujours de ne pas s'insinuer dans les questions de langage atonalne soutient pas tendance esthétique, mais il luiconvenait que lagrammaire fût mais surtoutl'alliance recherchée correctement appliquée. A travers les petites formes de ces pièces, se entre une écriture sérielle et un choral de Bach dans la péroraison du perçoit, clairement, l'harmonie juste, exigence de base. Aujourd'hui, un Concerto pour violon, constitue un « hiatus inacceptable ». « Le langage projet contrapuntique, par une remarquable conduite des voix en dessine dodécaphonique a des raisons plus impérieuses que celles d'apprivoiser la cohérence. Au-delà du contact direct, rceuvre de Messiaen devait, dès un choral de Bach ». (Relevés d'Apprenti, p. 239-240). Mais derrière ce 1945, imprimer sa trace dans la recherche de Boulez. Car c'est bien de procès de Berg s'en déroule un autre, plus fondamental ; c'est celui de recherche qu'il faut iciparler d'emblée :iln'existe, en effet, aucune l'intelligentiamusicale del'époque,quis'appuiesurlesgestes uvre de Boulez, qui le montre appliqué à revivre pour son propre inorthodoxes quila rassurent pour dénoncer l'orientation vers une compte l'expérience d'un devancier. La trace de Messiaen ne se lira donc rigueur qui la dérange.

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Document de communication du Festival d'Automne à Paris - tous droits réservés classiques « visuelles » du contrepoint, on constate que plus il va, plus il Naturellement, les vrais paradoxes de l'histoire n'étant jamais relevés simplifie à la fois le nombre et la nature des éléments sur lesquels il qu'après coup, les défenseurs de l'inorthodoxie sérielle n'avaient pas travaille. L'identification immédiate de la matrice thématique ne peut deviné que, bien mieux qu'eux-mêmes, le dénonciateur des déficiences s'effectuer qu'à travers cette simplification radicale ;le visuel est en grammaticales avait saisi la portée et le sens de l'ceuvre de Berg ; qu'il ne communication instantanée avec l'auditif, aux dépens certes de la tarderait pas à le prouver en devenant l'interprète exemplaire de cette complexité de l'arrangement ». (p. 454.) Là sans doute, mais aussi par le oeuvre, et qu'un jour exceptionnel de lacréation de Pierre Boulez biais d'autres transformations que Boulez aborde dans le même texte en apporterait un reflet de la trace de la grande architecture mélodique, référant les exemples à la Symphonie op. 21 et au Concerto op. 24, typique du musicien viennois l'un des traits de son style qui nous pourrait résider le secret d'une conciliation indispensable entre le point dans la longue trame horizontale du Final sollicite le plus aujourd'hui de départ classique du canon et delaforme sonate :fixations de Figures-Doubles-Prismes (1968). éventuellement psychologiques permettant un encadrement stable, et uneécritureconstituant à unniveauinéditdecréation,cette Un autre modèle sera nié dans certains de ses aspects, et avec « enveloppe » encore inouïe qui, seule, irradie la perception. A partir de là, davantage encore de radicalité : Schônberg, devenu le Guide suprême, le il n'y a plus aucune commune mesure, entre la volonté de récupération pédagogue de l'Occident. C'est que lapérénité des normes de la de la tradition par Schônberg et l'action fascinatrice des mêmes facteurs tradition classique ici explicitement défendue et imposée, ne peut être opérant sur l'imagination de Webern, comme des stimuli, mais dont les que source d'inhibition créatrice. « L'hiatus » dévoilé dans la tension des matériaux resteront noyés. Ainsi la « rhétorique d'héritage » n'a-t-elle pu contradictions entre forme et lan- jouer contre la « réhabilitation du pouvoir du son » ; et le modèle offert gage, entre la possibilité de conce- était-il bien la source possible d'une nouvelle extension. voir une technique nouvelle et l'im- puissance à en mesurer les implica- Cette extension de l'univers webernien sera, dans un premier temps, tions, rend cette fois l'expérience conjuguée à un apport de Messiaen (Structures I pour deux pianos (1951), insoutenable ; elle manifeste mais, en fait, cette conjonction apparaît déjà comme en négatif dans une l'« INEVIDENCE provoquante d'une oeuvre dont l'intérêt me paraît témoigner de façon croissante en faveur oeuvre sans unité intrinsèque » (op. de son auteur, âgé pourtant de vingt-deux ans à peine :la Deuxième cité, p. 271) ; « elle a été menée avec Sonate pour piano (1947). Par bien des aspects et singulièrement une telle persistance dans le contre- l'organisation de sa polyrythmie cette sonate apparaît comme sens, qu'il se rencontre difficilement l'amorce d'une poétique nouvelle, dont le Livre pour quatuor à cordes dans l'histoire de la musique une (1949) serait le second temps, à condition de limiter la comparaison à des optique aussi erronée ».(ibid,p. normes rédactionnelles à mettre en relation avec le déploiement de la 268). La violence du propos,ici forme. Le compositeur, quant à lui, semble davantage envisager cette comme pour l'« incidence de Berg », oeuvre comme un aboutissement. Il déclare (Par volonté et par hasard, n'est toutefois que l'un des versants pp. 51-52) avoir tenté dans les quatre mouvements de l'oeuvre une d'une pensée toujours prête à se destruction des formes traditionnelles :« probablement influencé par dialectiser ;l'inévidence dénoncée toute l'école viennoise qui voulait essayer de récupérer les formes n'est en effet telle qu'évaluée en 14, anciennes, j'ai tenté l'expérience de les détruire complètement... Il y a fonction d'un apport créatif fonda- éclatement, dissolution, dispersion dans cette Deuxième Sonate ; et mental, présentsouverainement c'est très volontairement en dépit d'une forme très contraignante, que dans l'ceuvre de Schônberg jusqu'au lendemain de Pierrot lunaire. Ainsi toutes ces formes classiques ont été mises au feu. Après cette Boulez n'éprouvera-t-il aucune difficulté à expliquer les relais existant Deuxième Sonate je n'ai jamais plus écrit en référence à une forme entre la Symphonie de chambre op. 9 et sa Sonatine pour flûte et piano passée, j'ai toujours trouvé une forme qui a été pensée avec l'idée elle- (1946), les Pièces op. 11 pour piano et sa Première Sonate pour piano même ». (1946), et même entre le Pierrot lunaire et Le Marteau sans Maître (1954). Toutefois, ne nous y trompons pas, le modèle ici reconnu, sauf peut- Le choc ne pouvait être que violent IDépart ou aboutissement, il ne être en ce qui touche une certaine organisation de l'écriture dans la s'agissait rien de moins qu'une rupture avec une valeur de civilisation. Première Sonate n'atteint en fait que l'enveloppe des oeuvres ;les Debussy et Stravinsky avaient, il est vrai, déjà ébranlé l'édifice ; mais ils couches profondes n'en sont pas éclairées. avaient limité les risques et s'étaient laissé fléchir par la nostalgie, et plus encore par le besoin d'une réinsertion de leur pensée dans le contexte Et tandis que des modèles sont ainsi progressivement soustraits au patrimonial. Cette fois le point de rupture paraissait irréversible. devenir possible de la musique, l'attitude d'accueil de Boulez a élu le « parent pauvre » de latrinité viennoise. L'oeuvre d'Anton Webern, Une ère expérimentale fut ouverte, elle fut assez brève dans son stade promue au rang d'un modèle qui ne sera pas désavoué, ouvre le champ initial, il se pourrait en effet qu'elle ne soit pas close, elle devait d'une nouvelle expérience possible. « Webern à travers Debussy mener loin, trop loin peut-être, en ce qu'elle accepta de soumettre le son pourrait-on dire réagit violemment contre toute rhétorique d'héritage trop directement à la tutelle du nombre. Curieusement l'initiateur de en vue de réhabiliter le pouvoir du son » (Relevés d'apprenti, p. 243). Nous cette sorte de débauche rationaliste fut donc Olivier Messiaen. En 1949, savons aujourd'hui, depuis la publication des conférences que Webern cet homme pondéré, mais accessible aux rêves les plus enivrés de fit à Vienne en 1932 et 33 (Willi Reich, Vienne 1960, trad fr. sélective, surréalité, s'approcha un instant du nombre et proposa un Mode de Lattés 1980), que si de facto l'ceuvre de Webern ne porte qu'indirecte- Valeurs et d'Intensités qui contenait aussi une série de hauteurs. Il n'en ment l'empreinte du classicisme et du contrepoint du XV' siècle, le fallut pas davantage pour ouvrir à Boulez la voie vers le langage nouveau compositeur n'enétaitpasmoins obsédé parcesrhétoriques qu'il entrevoyait. Il s'empara littéralement du matériau de Messiaen que traditionnelles. Alors qu'en est-il ? aurait-il été irrésistiblement conduit donc ilcita, et de l'univers modal qu'il proposait,ille transféra au par une force invincible vers la réalisation d'un univers où sa conscience domaine sériel. La Série Généralisée était née,la jeune génération ne pénétrait pas totalement ? ou bien l'inféodation à Schônberg révélée européenne des compositeurs en fut séduite. Comme on l'avait cru à par la correspondance, et la thérapie chez Adler (Moldenhauer, Londres Vienne trente ans plus tôt, mais à tort, on se mit à espérer que la 1978) fut-elle à ce point dominante que seules les idoles du maître grammaire nouvelle créaitles conditions de l'apparition d'un style purent être vénérées par le disciple ? La réponse, Boulez nous la donne marquant l'époque de son originalité et d'une commune référence. On peut-être, sans avoir posé la question, quand récemment (Critique n° pensait encore pouvoir suivre l'étoile quand du fond de sa sérénité 408, mai 1981), abordant l'ceuvre sous l'angle de la perception concrète, toujours quelque peu crispée, Boulez fit savoir qu'elle ne menait pas à la il établit une distance entre la perception des architectures globales et Terre Promise et qu'il n'en fixait plus la lueur.« Flagrante est l'encéphalite celle plus immédiate, plus sensible pourrait-on dire, de « l'enveloppe de somnambules pour tremplins élevés. Mais nous sommes curieux de sonore », entendez du tissu, du corps substantiel de l'objet musical. démasquer ce maniérisme stérile » (Relevés d'apprenti,p.28). Ce « Quant à Webern, s'ilutilise sans cesse toutes les manipulations 13 12

Document de communication du Festival d'Automne à Paris - tous droits réservés maniérisme dans l'abstraction qui finalement privilégiait l'« organisa- tion » ponctuelle au détriment de la « composition », Boulez l'a lui-même expérimenté principalement dans une oeuvre pour petit orchestre Polyphonie X (1951) dont la réussite à Donaueschingen a cependant dépassé le succès d'estime et lui a valu d'être reconnu par Stravinsky. Mais pendant qu'en juillet 1953 à Darmstadt, la jeune élite musicale écoute avec la plus grande attention l'enregistrement de Donaueschin- gen, lui,ila déjà commencé de « pulvériser certaines habitudes déjà vieilles » (ibid p. 32). Ce sont de celles-là, et de plus récentes, dont il avertit en novembre 1954 en quelques pages publiées dans la N.R.F. d'où les citations qui viennent d'être lues sont extraites, qu'il est maintenant temps de se débarrasser. L'impact mallarméen Quand il donne le coup de semonce, Boulez est à la rencontre de nouveaux modèles, cependant que les anciens s'éloignent. A ce moment Le Marteau sans Maître est en chantier, et, dans le cours de son travail, le compositeur a découvert des moyens rédactionnels qui restituent à la composition ce que l'organisation ponctuelle avait menacé de lui enlever. Le nom de Debussy est souvent cité, mais il ne s'agira que d'une référence lointaine :l'éventualité d'une démarche, mais non celle d'un retour. Webern sera toujours conservé, non certes, dans sa littéralité mais pour certains gestes inéluctables aujourd'hui. La composition du Marteau, mais un peu plus tard surtout la première rédaction de la Troisième Sonate pour piano et les deux premières Improvisations sur Mallarmé (trois moments de 1957) ont ramené au premier plan des figures qui depuis le début n'ont cessé de solliciter l'imagination de Boulez ;ce sont les poètes qui ont tissé autour de lui comme une atmosphère mentale ;il n'a cessé de prononcer leur nom : Char, Artaud, Michaux, mais principalement Mallarmé ; quelques noms auxquels il faut associer d'autres écrivains encore : Gaty, Genet, Joyce et Proust. Il n'est pas aisé de mesurer l'impact réel de chacun de ces noms ; mais il est désormais certain que l'on n'approchera l'ceuvre de Boulez que dans la lumière d'une certaine lecture de Mallarmé : lecture assez différente de celle de la tradition symboliste et même post-symboliste, mais où l'expression poétique subit la transposition nécessaire qu'elle implique aujourd'hui, dévoilant les énergies internes qui en potentialisentla modernité. Il n'a pas fallu attendre les Improvisations sur Mallarmé, les mobilités de parcours de laTroisième Sonate ou les diverses disponibilités du deuxième chapitre de Structures II pour deux pianos (1961), pas plus que le grand achèvement de toute cette période d'invention dans Pli selon pli (1962), pour que « l'étonnante durée de la résonance de la parole de Mallarmé dans le monde présent » dont parle Valéry, se profile dans la démarche et l'activité consciente de Boulez. La démarche... Même si Mallarmé soumet ses modèles à un débat critique moins impérieux que celui auquel Boulez soumet les siens, ceux-ci dans les deux cas sont élus dès le premier instant et ils seront conservés. Dans les deux cas, un appui théorique est recherché avant que l'ceuvre ne soit engagée et dans les deux cas, le point principal des transformations voulues portera en première instancesurlasyntaxe sans que toutefoisladonnée morphologique soit révoquée. Mais c'est dans l'acte de la composition que Boulez va s'approcher le plus près de son grand modèle poétique : la distribution du détail et son mode d'insertion dans la structure globale dans les diverses parties du Marteau sans Maître, n'est-ce pas comme un reflet de l'apparition de l'incidente venant à tout instant tenter de dissoudre lapropositionprincipale danslevers oulediscours mallarméen ? La phrase dense, sillonnée de points de ramifications multiples qui lui donne son étalement et sa « profondeur », selon la métaphore de Jacques Scherer, lui donne aussi cette dramatisation que recherchait le poète et que, par les équivalents de la rédaction musicale, Boulez imprime à son oeuvre, loin d'un expressionisnne dont les visées esthétiquesetlesrelansromantiquesl'onttoujoursirrité.Cette dramatisation du contenu s'intensifie notamment par la vocalise :elle étire le vers et lui communique un rythme interne, qui en accroît la résonance sans en altérer la structure. Une dentelle s'abolit et A la nuit accablante tu : pièces fortement vocalisées instaurent une prosodie du vers saisissante, qui en vérifie la plasticité et en développe fortement le sens affectif.

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Document de communication du Festival d'Automne à Paris - tous droits réservés « J'invente une langue qui doit nécessairement jaillir d'unepoétique très nouvelle » écrit Mallarmé dans une lettre à Cazalis en 1864. On retrouvera l'idée reprise par Boulez quatre-vingt-dix ans plus tard. Malgré cette distance dans le temps, et des motivations bien différentes, des nécessités analogues s'imposent : Mallarmé les entrevoit à la suite d'une expérience très secrète, de type métaphysique, qui l'a mené jusqu'au fond du gouffre et lui a fait toucher le néant ;Boulez, au contraire, l'éprouve dans le cours d'une réflexion soutenue, vigilante, dominée par des facteurs rationnels. Mais les deux créateurs, par leur voie propre, ont contribué à amener l'écriture à ce degré Zéro que Boulez appellera « la limite du pays fertile », se souvenant d'un tableau de Klee, et qui ne peut jamais être un état prolongé d'une action esthétique. Le dépassement de cet état précaire s'est accompli à travers un dessein parallèle dont le but fut d'aboutir à une reconstitution et à une mobilité de l'expression. Comment interpréter cette convergence ?Il sera sans doute difficile d'expliquer par des arguments exclusivement rationnels ce que l'on ressent chez Mallarmé comme un véritable bond en avant. La démarche de Boulez participe à première vue de plus d'évidence. Igitur, Le Coup de Dés, sont pour lui des repères, et le système grammatical qu'il manie est dépourvu de force gravitationnelle ;iltend par conséquent versla mobilité. Il n'en est pas moins surprenant de lire sous la plume de Boulez, trois ans avant la parution des fragments du Livre, dans l'article déjà cité :« Souhaitons à l'oeuvre musicale de n'être pas cette suitede compartiments que l'on doit visiter sans rémission les uns à la suite des autres ; mais tâchons de la penser comme un domaine où, en quelque sorte, l'on puisse choisir sa propre direction. (Relevés d'apprenti p.32). L'impact mallarméen dans l'oeuvre de Boulez a fortement débordé le cadre de Pli selon Pli, même si c'est dans cette oeuvre qu'il est le plus lisible, grâce à des correspondances structurelles délibérément recher- chées et traduisibles en termes d'analyse plus particulièrement quant au traitement musical du vers (cf. Deliège : Essai d'analyse de la « Première Improvisation », 1977, à paraître). Mais il est par ailleurs des activités convergentes du poète et du musicien qui demeurent indépendantes de cet impact. On mettra ainsi en parallèle le bouleversement, véritable prise d'hypothèse sur la langue française, pour la soustraire au « reportage », et la mise en place d'une harmonie sérielle qui la dégage de la distribution ponctuelle, ou en sons isolés comme ils sont disposés chez Webern. Déjà Webern avait éprouvé un certain malaise, semble-t-il, devant cet état dépouillé de son langage, principalement ouvert aux symétries du canon et autres imitations contrapuntiques ;et, dans ses dernières oeuvres,ilavait tenté de réagir. Sans doute, latentative était-elle prématurée, il fallut à Boulez de nombreuses années pour fonder une harmonie capable d'instaurer dans l'oeuvre sa propre densité et ses propres durées. La mise en place en est progressive mais les champs harmoniques clairs vont se dessiner dès les Improvisations sur Mallarmé et StructuresII.Boulez en a exposé lui-même le principe un peu brièvement, il est vrai, dans Penser la Musique Aujourd'hui (Mayence, 1963) ouvrage très important, qui se propose comme son Art Poétique, mais qui est le moins aisément abordable du fait d'une trop grande concision eu égard à la consistance du propos. Cette harmonie nouvelle n'est pas un moindre détail de la langue boulezienne, elle est présente en toutes les uvres depuis le temps où elle fut élaborée ;elle est la substance fondamentale de la sonorité. L'harmonie, telle que la conçoit Boulez, est plus proche du sens étymologique du mot que du sens consacré par l'usage de la musique tonale. Il s'agit d'une combinatoire atteignant et concilaint les diverses dimensions du processus sonore, et participant à la constitution du timbre ; non simplement d'une notion d'accords susceptibles de se grouper. « Dans mes dernières oeuvres (le propos est de 1972) pratiquement, toutes les hauteurs sont déduitesles unes des autres par des systèmes harmoniques comme ceux qui sont multipliés les uns par les autres. Je crois qu'on ne peut pas écrire dans deux dimensions différentes suivant deux lois différentes mais que, au contraire, il faut écrire suivant les lois qui s'appliquent réciproquement à l'horizontalité et à la verticalité ». (Par Volonté et par Hasard, p. 118).

L'utilisation de la grammaire

Mais il n'y a peut-être pas que l'unification des dimensions qui importe pour la compréhension de l'oeuvre de Boulez, au plan de la structure,

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Document de communication du Festival d'Automne à Paris - tous droits réservés abstraction faite de la résonance affective qui, d'ailleurs est toujours diffusion de la musique contemporaine dans laquelle, vers 1953, il jugea inéluctablement liée au mode de structuration : entre le Visage nuptial inéluctable de s'engager. Ainsi fut créé le Domaine Musical. On ne (1946) et Messagesquisse (1976) une trajectoire se dessine dont les divers retracera pas ici l'histoire bien connue de cette institution, mais on en points peuvent être éclairés de multiples manières. Nous avons invoqué retiendra la place et le rayonnement. On se souviendra tout spéciale- les modèles, nous en avons appelé au traitement sériel, à l'ouverture à la ment, que, dans le cadre du Domaine Musical, l'ceuvre de Webern, de mobilité... On pourrait encore, notamment, référer ces quelques trente Schônberg et de Berg accéda à une pleine reconnaissance indispensable années d'évolution précédant une nouvelle aube attendue dont il va être à sa vie propre, sans doute, mais non moins nécessaire à la poursuite question, à une nouvelle conception de l'utilisation des timbres, de d'activités de création qui désormais passaient par le canal de cette l'instrument et de la voix ;l'on pourrait encore incontestablement reconnaissance. Une sorte de ratification fut ainsi opérée grâce à la suggérer d'autres lectures ; mais il semble, précisément que c'est en qualité des auditions, grâce aussi à un environnement approprié ;les référant les moments successifs de cette évolution à ces notions bien créations d'ceuvres jeunes venant éclairer de façon nouvelle des objets traditionnelles de contrepoint et d'harmonie que l'on suit le mieux la appelés à devenir très vite ceux d'un nouveau classicisme. Et il n'y eut courbe stylistique, telle qu'elle se pas que la recherche en cours, que laqualité toujours visée des donne à travers ses fluctuations. exécutions quifavorisèrentla ratification ;lesreprisesd'oeuvres Mais il importe que l'on s'entende accréditées dans des conditions adéquates, venaient compléter l'envi- surlesens des concepts :ces ronnement ;et le résultat fut une mise à jour des réalités de l'histoire notions traditionnelles ont ici besoin musicale de ce siècle. Quand après dix ans de travail, Boulez en publia le d'une réinterprétation ;ilfaut no- bilan (Cahier Renaud-Barrault, décembre 1963) on put considérer que son tamment essayer de les penser en action de chef d'orchestre et de gestionnaire avaient changé quelque termes de vocabulaire. Le contre- chose dans les représentations mentales, mais aussi dans les moeurs de point et l'harmonie se sont croisés l'audition musicale en France et au-delà. dans l'osuvre musicale à des mo- ments privilégiés de l'histoire : Bach, Boulez avait donc imposé des modèles. Il importait dès lors que ces Wagner, pour ne citer que les plus modèles fussent fixés. Le Domaine Musical avait permis de matérialiser fortes évidences ;mais, cette fois, les conceptions, que le compositeur avait depuis de très nombreuses ils tendent vers la formation d'une années, des partitions de ses devanciers immédiats, et qu'il ne trouvait expression unique, osmotique. Ce nulle part réalisées. Le métier de chef d'orchestre progressivement et faisant, on assiste progressivement rapidement acquis,luidonnait la maîtrise nécessaire en vue d'un en glissant, non pas d'une oeuvre à achèvement du travailqu'ilconvenait d'exécuter aveclemeilleur l'autre, mais d'une époque de créa- outillage :c'est-à-direlesorchestreslesplus aptes à donner un tion à une autre, à une simplification accomplissement aux intentions les plus minutieusement concertées. On de l'expression, résultant précisé- ne reprendra pas ici le catalogue des réalisations désormais disponibles ment de la condensation de ces elles constituent, au reste, l'aspect le plus accrédité aujourd'hui de moyens traditionnels en une expres- l'oeuvre de Pierre Boulez. On insistera toutefois sur la valeur exception- sion unique, concentrée. Déroulant nelle du témoignage. Ilpeut sans doute exister des divergences le film de l'ceuvre,laperspective d'interprétation et d'opinion sur des points relatifs à l'esthétique en diachronique pourrait indiquer qu'en certains cas ;mais ilest par ailleurs hautement remarquable que les un premiertemps, lecontre- enregistrements phonographiques publiés dans le cours de quelque point prévalut dans la constitution du tissu formel :cette période quinze années, nous permettent de pénétrer les oeuvres par l'audition, s'étendrait de la Sonatine pour flûte et piano aux oeuvres de la période jusqu'en des détails que la majorité des exécutions laissent dans le expérimentale (StructuresI,Polyphonie X). Succéderait une période brouillard ou, parfois même simplement, tomber dans l'inaudible. Les transitoire croisant le vertical et l'horizontal en une expression encore interprétations des grandes oeuvres de la première moitié de ce siècle très complexe, allant du Marteau à Eclats Multiples (1966) et Cummings proposées par Boulez, sont des propositions de référence, les siennes ist der Dichter (1970), avec déjà, dans ces deux dernières oeuvres, de propres et celles des compositeurs de sa génération. Ces références nouvelles transformations stylistiques très audibles en direction d'une sont maintenant regroupées, comme le seraient dans un immense parc transparence plus évidente de l'expression. Enfin à partir de Domaines d'exposition, tout un ensemble de sculptures léguées par une époque. (1969) où le soliste visite de petits groupes qui ponctuent sa « vocalise » Boulez est le premier compositeur-chef d'orchestre de l'ère de la instrumentale, puis à travers les reliefs mobiles d'...Explosante-fixe... et reproduction fidèle du son :Mahler ou Strauss, les créateurs les plus plus encore dans les masses légères et aérées des timbres orchestraux proches de lui par le comportement de l'interprète, sont d'un temps qui que souligne la polyrythmie de percussions du Rituel (1975), s'instaure ne leur a pas permis de transmettre le legs de leur temps. Mais ce plan cette simplificationquiredirige versl'« accord » un privilègequi, d'évocation du comportement de quelques prédécesseurs ne peut de autrefois, avait semblé être celui de l'étalement d'une polyphonie toute manière être longtemps poursuivi : Boulez est allé plus loin, en ceci complexe. qu'il a instauré de nouvelles habitudes dans le travail de préparation. Le travail par groupes séparés sur les détails,luiest apparu comme Nécessité de la diffusion primordial, compte tenu de l'accroissement de complexité intervenu dans l'utilisation de l'orchestre au cours de cesiècle.L'une des Si dans le cours de l'évolution très progressive dont nous venons de conséquences de cette nouvelle organisation des répétitions a été la tenter l'approche, Boulez a pris dans l'action une distance de plus en plus généralisation du chef-assistant.Cetterevalorisation du travailà grande avec les modèles musicaux qui depuis le début s'étaient imposés l'orchestre, au-delà des facteurs historiques qui l'ont suscitée, rejaillit à lui, jamais il ne les a désavoués. Si le compositeur dans la démarche déjà de la manière la plus heureuse dans l'exécution de l'ensemble du introvertie a été contraint de les enfouir,le chef d'orchestre les a répertoire orchestral traditionnel. Ainsi est née une nouvelle forme de la reconstruits, restaurés avec fidélité et patience, leur donnant tout l'éclat pratique, engendrant notamment une spécialisation accrue de l'instru- qui jusque là leur avait manqué à travers les exécutions approximatives mentiste. dont ils avaient été l'objet. Il se fait que, chez Boulez, le pouvoir créateur est doublé de celui d'un exécutant dont les qualités sont complémen- Naissance de l'IRCAM taires du jugement du créateur. La capacité d'extravertir la démarche s'est avérée extrêmement puissante chez cet homme, quand il a dû se Mais en dépit du besoin éprouvé par Boulez de construire des modèles rendre à l'évidence qu'il était, lui, le seul recours de la musique de son d'interprétation de la musique du XX° siècle, en dehors du grand temps. Par chance, rappelant de rares prédécesseurs je songe en travail sur Wagner mené à Bayreuth, ce fut l'essentiel de son activité de particulier à Haendel Boulez est, en outre, un gestionnaire ; et grâce à chef et quelle que fût la minutie apportée dans l'accomplissement de cette aptitude, il put se donner la plate-forme nécessaire à l'activité de la tâche, il a toujours su, et nettement proclamé, que cet aspect le plus

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Document de communication du Festival d'Automne à Paris - tous droits réservés les transformer en un large éventail de choix, multipliant les perspectives social de son action, parce que le plus directement accessible à la du compositeur. Par là l'ordinateur peut agir sur la syntaxe, autant que collectivité, ne pouvait être pour lui qu'un exercice temporaire du métier. sur les morphologies et la génération du son. C'est comme compositeur qu'il entend bien en tout premier lieu, s'affirmer ; là-dessus il n'y a jamais eu d'équivoque. Or, être compositeur Boulez a eu très tôt une conscience très claire de ces nécessités et, dans au plein sens du terme aujourd'hui, n'implique plus uniquement une le cadre de l'IRCAM, illesa exposées en détailà un personnel relation du métier à l'écriture, celui-ci doit aussi pouvoir se confronter scientifiqueettechnique,qui,progressivement, afaitsortirles avec la technologie. De ce point de vue, Boulez s'est toujours montré aspirations actuelles du domaine du rêve. Il convient de citer ici le nom trèsinsatisfait des moyens de mise en oeuvre,et,par voie de du physicien Giuseppe di Giugno, constructeur de nouveaux types conséquence, méfiant à l'égard des résultats disponibles. Les studios d'appareils, dont le mérite est d'avoir pu pénétrer les intentions les plus existants de musique électronique, souvent il les a appelés des « ateliers intuitives des compositeurs, et de leur avoir donné une première de cordonnier ».Il ne resta toutefois pas à l'écart de cette technologie réponse. primitive : à Paris, il réalisa deux Etudes au studio de musique concrète (1951-52), mais surtout, il composa une oeuvre d'après Michaux Poésie Nouvelle étape pour Pouvoir (1958) dont les éléments électro-acoustiques furent réalisés au studio Heinrich Strobel alors installé à Baden-Baden. Ce travail Mais peut-être est-il non moins important pour le compositeur de ne pas confirma l'insatisfaction du compositeur par rapport à l'outillage, et de céder à la mythologie de l'ordinateur. Si l'instrument provoque le rêve, il ce fait, il n'attache à cette oeuvre qu'une valeur d'esquisse. L'audition en le tempère non moins rapidement. Nous n'en sommes qu'au début de révèle cependant une élaboration extrêmement intéressante de la partie l'ère informaticienne, et si cela est vrai dans les domaines d'applications orchestrale ; quant à la bande magnétique, même si elle porte les traits courantes, cela l'est bien davantage, a fortiori, quand le domaine en de l'inachèvement, résultant de la différence entre le temps objective- cause concerne les représentations de l'imagination et postule un ment nécessaire à la réalisation et le temps effectivement disponible, elle aboutissement au niveau du sens esthétique. Boulez, quant à toute n'en est pas moins d'un contenu efficace. Est-il besoin de dire qu'ils sont forme de mythologie est, que l'on innombrables, aujourd'hui encore, les compositeurs qui se contentent, et ne s'y trompe pas, plutôt un recours même se réjouissent hélas I d'infiniment moins. Quoiqu'il en soit, Poésie contre l'erreur. Pas plus qu'il ne fut pour Pouvoir oeuvre dont ilfaut souhaiter qu'elle soit un jour re- abusé par l'appareillage primitif, il ne présentée avait clairement indiqué à son auteur les limites qu'une risque de l'être par un outillage plus pratique trop empirique, et de conditions de travail ne permettant pas adéquat, sans doute, mais qui ne l'exercice d'un bon artisanat.Il devenait donc normal qu'il cherchât à peut que demeurer l'auxiliaire de dépasser les conditions existantes. C'est ici qu'une fois encore, comme il l'invention.C'estpourquoi ilne en avait été quelque vingt ans plus tôt lors de la fondation du Domaine cesse d'en appeler à la nécessité de Musical, l'on retrouve en Boulez le gestionnaire. Comme il le fit alors, il provoquer des « réactions intelligen- sut rallier les concours indispensables ; l'IRCAM prit ainsi sa place dans la tes» de l'outillage. vie musicale internationale. L'ceuvre en chantier à la date où est On ne retracera pas ici l'histoire de cette institution encore très jeune ; on écrit ce texte, devrait apporter la ne s'attardera pas à d'inévitables fluctuations dans l'organisationinterne, réponse la plus concrète à la ma- pas plus qu'à une contestation dont l'argumentation partisane ne nière dont Boulez entend résoudre, discute jamais objectivement les moyens indispensables de mise en aveclesmoyens nouveaux,les uvre de techniques adéquates à la composition musicale quandelle problèmes posésparl'invention incorpore le son synthétique. A l'écart de toute controverse, essayons musicale aujourd'hui. Il est périlleux plutôt de voir dans quelle mesure l'outillage aujourd'hui disponible à d'entreprendre la description d'une l'IRCAM sert, mieux que ceux qui l'ont précédé, les intentions d'un oeuvre encore inachevée et peut- compositeur,etplus spécifiquement,lesnécessités tant de fois être encore soumise à d'imprévisi- proclamées comme urgentes par Pierre Boulez. bles transformations. Aussi ne cher- chera-t-on pas ici à aller au delà Un « rendement de quinze à trente heures de studio pour quelques d'une simple évocation du projet, tel secondes de musique » (Par Volonté et par Hasard p. 144) tel est le lourd qu'il ressort de la communication écueil rencontré dans les premiers studios, qu'il convenait d'abord de ne que nous en a faite le compositeur pas reproduire. Le recours ne pouvait être que l'ordinateur. Sans doute et ses assistants, et tel qu'il est son usage était-il déjà bien établi dans la production de séquences possible d'en deviner la substance. musicales en 1975 ; mais les recherches en cours, dans certains centres Le titre de l'ouvrage :Repons, en universitaires américains principalement, avaient consisté à prospecter exprime l'enveloppe formelle. C'est davantage les moyens de performance de la machine par la production une forme responsoriale, effective- ou la reproduction de séquences peu complexes, qu'à tenter de la mettre ment, qui doit résulter des relations au service des besoins de l'invention musicale. Un tel stade initial de entre trois sources fondamentales. l'exploration ne pouvait, certes, être évité, mais il devenait urgent de le Un orchestre de chambre de vingt- dépasser. Mettre l'informatique au service de l'invention musicale, cela quatre exécutants (formation clas- suppose la mise à la disposition du compositeur de moyens permettant sique) est entouré de six solistes une synthèse rapide du son, mais le problème ne se limite pas à ce seul jouant un instrument de base et d'autres complémentaires, mais dont les aspect.Ilfaut encore que le son produit, même électroniquement, spectres sonores accusent un certain degré de convergence. Les solistes devienne vivant, élégant, autrement dit, puisse fluctuer dans le cours de ont à leur disposition des magnétophones qu'ils déclenchent à des son mode d'attaque et d'entretien, conformément aux exigences de la moments prévus mais variables. Les séquences diffusées à partir de ces perception.Ilfaut en outre, si le langage du compositeur l'implique, magnétophones sont des fonds sonores différemment programmés, qu'une sortie du tempérament égal puisse avoir lieu avec aisance. Il faut mais dontle but est apparemment de densifier l'information de que les timbres puissent être soumis aux manipulations souhaitées et l'auditeur. Boulez en parle comme de « tapisseries » mais dont les par là multipliés. Mais surtout, et ceci à première vue peut paraître panneaux sont mobiles, puisque les exécutants se transmettent la paradoxal,ilfaut que l'automation dégage l'invention musicale de musique l'un à l'autre comme s'ils disposaient (c'est encore une image l'emprise mécaniste qui a parfois conduit, dans les décennies récentes, à de Boulez) de « balles de tennis ». Les six solistes sont également reliés à faire confiance au seul réflexe de la machine. L'informatique devrait aussi un synthétiseur numérique dont le rôle est de transformer les sons émis, permettre un accroissement des possibilités d'induction dans l'inven- mais dans desconditionsbiendéterminées, entendons quela tion. Le traitement des algorithmes présentés à l'ordinateur doit pouvoir 21 20 Document de communication du Festival d'Automne à Paris - tous droits réservés ri-

programmation de l'appareil est déclenchée pendant l'exécution selon Vienne, direction Bruno Maderna (avec CATALOGUE DES OEUVRES des uvres de Messiaen, Stravinsky, BIBLIOGRAPHIE les impulsions transmises par l'interprèteàpartir de hauteurs et DE PIERRE BOULEZ Lutoslawski) d'intensités déterminées produites par l'instrument. C'est à partir d'une Telefunken 6.48066 (2 disques) OUVRAGES DE PIERRE BOULEZ telle procédure que Boulez peut parler légitimement de « transformations Domaines, pour clarinette solo et La musique et les problèmes intelligentes du son » :la transformation est en effet ainsi intégrée dans (éditée ou à paraître) ensemble d'instruments (1969-70). contemporains. Clarinette solo Michel Portal, Orchestre Paris, Julliard, 1963. le processus de la composition. Musique Vivante », direction Diego Penser la musique aujourd'hui. UNIVERSAL EDITION Masson Genève, Ed. Gonthier, 1964 (172 p.). En regard des modalités précédentes de transformation du son, nous (dates indiquées par l'éditeur) Harmonie Mundi HMU 930 Collection Bibliothèque Médiations. nous trouvons, cette fois, en présence d'un dispositif beaucoup moins Eclat, pour 15 instruments. Relevés d'apprenti ; textes réunis et Cummings ist der Dichter (1970)pour Orchestra of our time, direction Joel présentés par Paule Thévenin. Paris, mécanique. Hormis les réactions forcément programmées de l'ordina- 16 voix mixtes et instruments Thome (avec des uvres de Crumb, Seuil, 1966 (385 p.). Rassemble des teur produisant des résultats qui, toutefois, seront encore lus et modulés Domaines (1968-69) version pour Dlugoszewski, Berio, Weill) articles écrits de 1948 à 1962. en régie,iln'y a plus de conditionnements aveugles tels qu'on en a clarinette solo et pour clarinette et Candide CE 31113, distribution Schott Par volonté et par hasard ; entretiens connu avec le piano préparé, le ruck-recording et les transformations non orchestre Livre pour cordes, pour orchestre à avec Célestin Deliège. Paris, Seuil, 1976 Eclat pour orchestre cordes. (160 p.). Collection Tel quel. contrôlables à la source. Il reste bien sûr, que nous n'avons pas encore Eclat/Multiples (1965)pour orchestre Cordes du New Philharmonie Orchestra, La Musique en projet ; ouvrage affaire à une technologie très avancée, mais une étape est néanmoins Explosante-Fixe (1972-74),, afin direction Pierre Boulez collectif sous la direction de Pierre franchie depuis trois années, et un compositeur éminemment soucieux d'évoquer - afin de (avec Le Marteau sans Maître) Boulez. Paris, Gallimard, 1975. de ne pas aventurer gon oeuvre dans l'éphémère, est en train de nous conjurer son absence » pour 8 CBS 76.191 Point de repère ; textes de P. Boulez instruments et halaphone * Livre pour quatuor, extraits. réunis et présentés par introduire dans l'univers inédit d'un type de relation musicale interprète- Figures' Doubles' Prismes (1964) Quatuor Parrenin (avec des uvres de Jean-Jacques Nattiez. Editions instrument-machine que la technologie assume, enfin. pour orchestre Boucourechliev) Christian Bourgois, 1981. Marteau sans Maître (Le)l1953-55l Erato STU 7058 pour voix d'alto et instruments, poème Le Marteau sans Maître, pour voix ETUDES PARTICULIERES II serait erroné de penser que cette description d'un nouvel état de fait de René Char d'alto et six instruments. Dossier Pierre Boulez, par Jean-Pierre tende à dévaloriser les moyens utilisés jusqu'ici. Ce furent des stades Messagesquisse (1976-77) pour Textes de René Char. Derrien, in Musique en Jeu, n° 1, nov. indispensables et qui ont donné lieu à des oeuvres parfois hautement violoncelle principal Jeanne Deroubaix, Ensemble Domaine 1970, pp. 103-132. Bibliographie - et 6 violoncelles Musical, direction Pierre Boulez Discographie - Chronologie. Complétée, estimables :n'en prenons pour preuve que le Mantra et Mixtur de Notations (1980)pour orchestre Adès 14.008 n° 16, nov. 1974, pp. 6 à 36. Stockhausen. Acceptons même Pli selon Pli, Portrait de Mallarmé Le Marteau sans Maître GOLEA (Antoine): Rencontres avec sans trop sourire les vis de cuivre (1958-62) pour soprano et orchestre Yvonne Minton, Ensemble Musique Pierre Boulez. introduites dans le piano par Cage il Don - Improvisation I Le vierge, le Vivante, direction Pierre Boulez Paris, Julliard, 1958. vivace et le bel aujourd'hui » - (avec Livre pour cordes) Musique de notre temps. Paris, y a quarante ans, et l'invasion de la Improvisation Il:Une dentelle CBS 76.191 Castermann, 1973. Vol. 1, pp. 49-56. sirène dans le monde de la percus- s'abolit » - Improvisation III: A la Messagesquisse, pour 7 violoncelles. Biographie - Bibliographie - sion décidée plus tôt encore par nue accablante tu » - Tombeau Ensemble 2E2M, direction Paul Mefano Musicographie - Discographie. Varèse. De telles « anecdotes » ont Poésie pour pouvoir (1958) (avec des uvres de Lefebvre et STOIANOVA (Ivanka) Geste-Texte- pour récitant, 3 orchestres et 4 bandes Mefano) Musique. Paris, Coll. 10-18, eu le mérite de modifier toute une électroniques Chant du Monde LDX 78686 pp. 95à 167. conception idéale que nous avions Pour le Dr. Kalrnus pour ensemble Pli selon Pli (Don, Improvisation sur du sonmusical,etd'ouvrir un instrumental Mallarmé I, Il, III, Tombeau), pour Répons (1980-1981)pour six solistes soprano et orchestre Halina Lukomska, CASSETTES champ de prospectionqui,au- instrumentaux, ensemble instrumental Orchestre Symphonique de la BBC, jourd'hui, nous ramène peut-être et dispositif électroacoustique direction Pierre Boulez CBS 75770 IRCAM- Radio France plus près de notre idéal esthétique Rituel in memoriam Bruno Maderna Pli selon Pli, Improvisation sur Le temps musical série réalisée par de départ, mais non sans nous avoir (1974-75) pourorchestre en 8 groupes Mallarmé I, Il. Erika Sziklay, Orchestre J.-P. Derrien. Pierre Boulez présente et Sonate III (1955-...lpour piano de chambre de Budapest, direction dirige des uvres récentes avec enseigné qu'ilsupporte certaines Structures I (1952)pour 2 pianos Andras Mihaly (avec des uvres de l'Ensemble InterContemporain. 1 - conflagrations. Structures Il(1961)pour 2 pianos Schanberg et Webern) Hungaro ton Pierre Boulez Eclat. 2 - G yargy Ligeti SLPX 11.385 Concerto de chambre. 3 - Olivier * Le Soleil des eaux, (première Messiaen : Mode de valeurs et version)pour soprano, ténor, basse, Nouvelle étape donc, par rapport à EDITIONS MUSICALES AMPHION d'intensités. Elliott Carter : A Mirror on chur mixte et orchestre, poème de Which to dvvell. 4 - Introduction à une l'incidence de la technologie, Nou- René Char. Joséphine Nendick, Barry velle étape, qui sait ? dans l'évolu- Sonate I histoire du temps musical de Guillaume pour piano McDaniel, Louis Devos, Orchestre de Machaut à nos jours. tion de Pierre Boulez. Mais quoiqu'il Sonatine Symphonique et Churs de la BBC, Matériau et Invention musicale ensoit, entrevoirBoulez,paraît pour flûte et piano direction Pierre Boulez (avec des uvres série réalisée par Jean-Pierre Derrien. de Kchlin et Messiaen) avant tout, entrevoir la continuité, Pierre Boulez présente : 1 - Claude Argo ZRG 756 Debussy : Etude pour les quartes ; exceptionnelleaujourd'hui,de sa Sonates pour piano n° 1, n° 2 et n° 3. Edgard Varèse : Intégrales (1926). pensée théorique, de sa pédagogie EDITIONS HEUGEL Charles Rosen, piano 2 - Anton Webern : Six Bagatelles Op. et de son action. On parle de nos CBS 9; 1°'° Cantate Op. 29. 3 - John Livre pour cordes pour orchestre à Sonates pour piano n° 1 et n° 3 Klara Chowning :Stria (1977); Karlheinz jours de musique post-sérielle pro- cordes Kormendi; piano (avec des uvres de Stockhausen : Kontakte (1960); York bablement parce que l'on a détraqué Livre pour quatuor pour quatuor à Berio, Holliger, Mesiaen)Hungaroton Haller Arcus (1978). le mécanisme de la succession nu- cordes SLPW 11771 Les cassettes des Séries 1 et 2 sont en mérique des sons. Maisle mot Soleil des eaux (Le)pour soprano, Sonates pour piano n° 1 et n°3 vente à l'IRCAM, 31 rue Saint-Mem; ténor, basse, chur mixte et orchestre Claude Helffer, piano (avec des uvres 75004 Pâris et à Radio-France. « sériel »peut signifierbienplus poème de René Char de Berio et Webern) qu'un mécanisme grammatical Sonate II pour piano * Sonate pour piano n° 2 Claude Visage nuptial (Le) pour soprano, alto, Helffer (avec Sonate pour piano de DOCUMENTS sommaire. Boulez s'est engagé en chur de femmes et orchestre 1945 dans la musique sérielle, je ne Berg) D.G. 2530 050 poèmes de René Char Sonate pour piano n° 2 Maurizio Boulez parle : « Nous avions vois pas qu'il ait jamais quitté cet Pollini; piano (avec des uvres de vingt ans en 1945». engagement, pas plus qu'il n'a brûlé Webern)DG 2530 803 CollectionFrançais de notre temps ». ses modèles. Mais à travers un Sonatine pour flûte et piano Jacques Réalisations sonores Hugue Desalle DISCOGRAPHIE Castagner et Jacqueline Mefano n°19. 1 disque 33 t. 17 cm. sérialisme conçu, si j'ose dire, sans (avec des uvres de Berio, Messiaen, Histoire d'un « Ring » mesquinerie, il a su renouveler Les disques précédés d'un * Varèse et Xenakis)Adès 16.005 Bayreuth 1976-1980, autant de fois qu'il le fallut, sa technique et son écriture. Ce faisant, ne figurent plus au * Sonatine pour flûte et piano Istvan Réflexions et analyses de Pierre Boulez, jamais aucun retour en arrière n'a été postulé. Boulez accompagne Matuz, Zoltan Benko Patrice Chéreau, Richard Peduzzi et catalogue des éditeurs (avec des uvres de Martin, Messiaen, Jacques Schmidt. Ed. Robert Laffontl l'histoire comme un marcheur assez solitaire, sans nostalgie. Il doit bien Prokofiev et Sari) Hungaroton SLPX Diapason (1980). exister un projet de l'histoire ;il essaye de le percevoir, et comme un * Cummings ist der Dichter, pour 16 11.685 éclaireur il nous convie à tendre nos perceptions vers ce qu'il voit comme voix mixtes et instruments (1970). Structures pour deux pianos, A PARAITRE Pierre Boulez, devenir possible de la musique, pour que cet art en crise, soit néanmoins r( Poèmes 1923-1954 » premier et deuxième livres. Alphons et par Dominique Jameux, collection de E.E. Cummings. Aloys Kontarsk y Musiciens d'aujourd'hui. conservé. Churs et Orchestre de la Radio de Wergo 60.011, distribution Schott Ed. Fayard Sacem.

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préoccupation constante (cf. les travaux récents cinq alti et cinq soprani prises dans le choeur, et du de l'IRCAM). Egalement, la voix a diversifié ses coup elles-mêmes« solistes »,est davantage DU champs d'expression :duparlé au chanté,à rumeur extérieure qu'accompagnement intérieur, l'imitation involontaire (à l'époque) de Berg, des et la pièce esquisse là des rôles différents des superpositions d'énoncés identiques chantés de deux instances danscettepièce :le monde manière différentes viennent augmenter la densité extérieur (l'orchestre) contre le monde intérieur (les sonore delamusique. A noter les variations voix solistes). VISAGE NUPTIAL d'énonciation du choeur (bouche fermée/texte Post-Scriptum. C'est la conclusion, ou plutôt prononcé)quicontrepointe admirablementle un au-delà de celle-ci, dans lequel la solitude refait chant soliste. présence. Tout le personnel vocal (solistes et Le Visage nuptial. Ce centre de l'ceuvre, centre choeur) est à nouveau là, mais soutenu par un « nominateur », bénéficie du plus grand concours orchestre réduit aux cordes et à la percussion. La d'instruments. C'est la réalisation amoureuse dans brisure du couple, l'éternel retour à la solitude, se sa réussite et son éclat. Une belle vocalise des marquent parcetteorchestrationinspiréeet soprani et des alti du chur sur « J'aime » définit amplifiée par rapport à celle de la première pièce. la proposition « centrale » (même si quasi-initiale) La forme stricte du canon là employée semble REPONIS de la pièce. L'enthousiasme sonore de la partition manifestation d'un « principe de réalité » auquel éclate dans le grand crescendo final, par delà toute l'onirisme violent et subjectif de l'épisode précé- la puissance expressive du parlé des choeurs et dent (pièces 2, 3 et 4) semblait être parvenu à des solistes. échapper. A nouveau, l'emploi de quarts de tons, Notes sur les oeuvres L'évadné. Le bonheur et la paix. L'évidence de qui participent à cette évanescence progressive ce qui dut être :etla voix seraiciparlée qui définit le champ harmonique de cette partie. Dominique Jameux * simplement, pour cette pièce dont la brièveté se «Ecartez-vous de moi, que patiente sans bou- veut réponse à ce dit. La musique qui entoure les che » : ce sera sur ces mots qui se terminera la voix, lesquelles ne sont pas les deux solistes, mais partition la plus éloquente de son auteur. 'sauf la note sur Messagesquisse qui a été rédigée par Paul Mefano.

LE VISAGE NUPTIAL (1946-47) CONDUITE Tu vas nue, constellée d'échardes, Secrète, tiède et disponible, Passe. Attachée au sol indolent. Poème de René Char, pour soprano, contralto, choeur de femme et orchestre. Version initiale pour La bêche sidérale Mais l'intime de l'homme abrupt dans sa prison. solistes, deux ondes Martenot, piano et percussion. Révision (1951-52) pour grand orchestre avec autrefois là s'est engouffrée. adjonction du chur de femmes. Création le 4 décembre 1957 sous la direction de l'auteur au Ce soir un village d'oiseaux A te mordre les jours grandissent, WDR de Cologne. Durée : environ 20 minutes. très haut exulte et passe. Plus arides, plus imprenables que les nuages qui se déchirent au fond des os. Le Visage nuptial, une des partitionslesplus sensualité, a été traduit par le compositeur par une Ecoute aux tempes rocheuses J'ai pesé de tout mon désir extraordinaires de son auteur (et de son époque), incandescence de matériau dont la description en des présences dispersées Sur ta beauté matinale possède quelque peu «l'aura » des oeuvres my- quelques mots ne peut donner qu'une pâle idée. le mot qui fera ton sommeil Pour qu'elle éclate et se sauve. thiques. Cette uvre du « premier Boulez » (avec la Conduite est une introduction mezza voce où le chaud comme un arbre de septembre. Sonatine et la Première Sonate, Le Soleil des Eaux grand orchestre, presqu'au complet, très divisé L'ont suivie l'alcool sans rois mages, et la Deuxième Sonate) a été une des moins jouées cependant, a une couleur qui l'apparente à un Vois bouger l'entrelacement Le battement de ton triangle, et les plus admirées, et il n'en existe pour l'heure orchestre de chambre. Le choeur est absent.Il des certitudes arrivées La main-d'oeuvre de tes yeux aucun enregistrement. Sa grande difficulté d'exé- s'agit d'une introduction aux événements à venir, près de nous à leur quintessence, Et le gravier debout sur l'algue. cution explique peut-être en partie cette discrétion d'où sa couleur « préparatoire », qui prend l'aspect ô ma Fourche, ma Soif anxieuse ! de l'ceuvre : moins cependant que la complexité d'unelibreimprovisation, oùlavoix chante Un parfum d'insolation même de la partition, son caractère inclassable, « naturellement »,etquiillustrelethème de La rigueur de vivre se rode Protège ce qui va éclore. presque anomique danslaproduction boulé- l'attente amoureuse, certaine et sereine. A noter sans cesse à convoiter l'exil. zienne. que les énoncés sériels, pulvérisés en cellules et Par une fine pluie d'amande, Le poème de Char (extrait de Fureur et mystère ce petits motifs, n'apparaissent constitués qu'en de mêlée de liberté docile, ta gardienne alchimie s'est produite, qui pourrait passer pour une définition de la rares moments, comme par exemple à la fin de LE VISAGE NUPTIAL partition elle-même) marque les débuts d'une cette première pièce, lorsque la voix, seule (à part ô Bien-aimée ! collaboration tôt décidée et nourrie entre le poète deux ponctuations ultra-discrètes d'une cymbale et le musicien : Boulez prendra deux autres textes chinoise et d'un son harmonique de violoncelle), A présent disparais, mon escorte, debout dans la distance; de Char (Le Soleil des Eaux et le Marteau sans énonce l'invocation « O. bien aimée... ». La douceur du nombre vient de se détruire. Maître), dont il a dit à plusieurs reprises ce qu'il « L'emmuré »), pièce plus GRAVITÉ Gravité (sous-titre Congé à vous, mes alliés, mes violents, mes indices. avait trouvé en lui : moins les qualités humanistes lente et plus longue que la précédente, possède et « écologistes » qu'on se plait habituellement à L'emmuré Tout vous entraîne, tristesse obséquieuse. une orchestration plus réduite, et une percussion J'aime. lui reconnaître même si Boulez luiest très axée davantage sur les résonances (, S'il respire il pense à l'encoche proche en affectueuse amitié que les qualités ) que sur les martellements, les coups, Dans la tendre chaux confidente L'eau est lourde à un jour de la source. proprement poétiques de ses textes, et notam- ou les frottements. Le poème chante encore Où ses mains du soir étendent ton corps. ment la force et la condensation des images, de La parcelle vermeille franchit ses lentes branches à l'attente, mais exacerbée par le désir, presque ton front, dimension rassurée. caractère souvent proches du surréalisme, qu'ils douloureux, parfois fébrile même. Les images Le laurier l'épuise, Et moi semblable à toi, mettent en oeuvre. érotiques à déchiffrer dans le texte de Char ont La privation le consolide. Le Visage nuptial comprend cinqparties, que conduit le compositeur à une complexité plus Avec la paille en fleur au bord du ciel criant ton nom, Boulez suit dans sa partition avec cinq nomencla- J'abats les vestiges, grande, qui agit comme volonté de « cryptage ». 0 toi, la monotone absente, Atteint, sain de clarté. tures instrumentales différentes, et naturellement C'est dans cette pièce qu'apparaissent les quarts La fileuse de salpêtre, un contenu musical différent. On dira avant tout de ton, que Boulez utilise (peut utiliser) pour la Derrière des épaisseurs fixes que ce grand poème d'amour, de passion, et de première fois : on sait qu'il s'agira pour lui d'une Ceinture de vapeur, multitude assouplie, diviseurs de Une échelle sans âge déploie tonvoile ! la crainte, touchez ma renaissance.

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Document de communication du Festival d'Automne à Paris - tous droits réservés Au sein du toit le pain suffoque à porter coeur et lueur. Prends, ma Pensée, la fleur de ma main pénétrable, LE SOLEIL DES EAUX (1947-65) Sens s'éveiller l'obscure plantation. Sur deux poèmes de René Char. Version pour soprano, choeur mixte et orchestre. Création Je ne verrai pas tes flancs, ces essaims de faim, se octobre 65 à Berlin. Durée : environ 8'30 (Complainte du lézard amoureux : dessécher, s'emplir de ronces ; 4 minutes ; La Sorgue : 4 minutes 30). Je ne verrai pas l'empuse te succéder dans ta serre ; Je ne verrai pas l'approche des baladins inquiéter le jour renaissant Genèse chantée comme d'un martellement piano et parlé (« tu n'es pas un caillou du ciel »). Des cadences Je ne verrai pas la race de notre liberté servilement se La chronologie de l'oeuvrele signale bien :la suffire. pour voix solo interviennent entre des séquences genèse du Soleil des Eaux, une des oeuvres les plus plus concertées. L'ouvrage est sériel, et même importantes de son auteur, aura été spécialement multi-sériel, avec une organisation des rapports Chimères, nous sommes montés au plateau. difficile. Après les compositions achevées que Le silex frissonnait sous les sarments de l'espace; inter-séries très délibérée. L'ensemble, naturelle- René Char. sont la Sonatine, la Première Sonate, la Deuxième, ment, d'une grande difficulté d'intonation et de La parole, lasse de défoncer, buvait au débarcadère et même Le Visage nuptial, qui trouva assez vite sa Parois de ma durée, je renonce à l'assistance de ma angélique. forme « définitive », Le Soleil des Eaux engage, rythme, autant pour le soliste que pour l'orchestre. largeur vénielle Nulle farouche survivance aveclecontemporain Livre pour quatuor,le Je boise l'expédient du gîte, j'entrave la primeur des L'horizon des routes jusqu'à l'afflux de rosée, processus des versions multiples d'ceuvres cons- La Sorgue survies. L'intime dénouement de l'irréparable. tamment remises sur l'établi,qui n'est pas si A cette première partie essentiellement rubato et Embrasé de solitude foraine, éloigné,déjà,dela conceptiondu« Livre » J'évoque la nage sur l'ombre de sa Présence. Voici le sable mort, voici le corps sauvé comme « paresseuse », s'oppose la seconde, très mallarméen. âpre, presque rigide,verticale, harmonique. La La Femme respire, l'Homme se tient debout. On distinguera ainsi les quatre moments de ce Le corps désert, hostile à son mélange, hier, était Sorgue est une rivière du Vaucluse, en voie de processus rives d'une revenu parlant noir. Soleil des Eaux 1: il s'agit de la musique que pollutionparl'installationsur ses usine ; l'existence et les ressources des pêcheurs Déclin, ne te ravise pas, tombe ta massue de transes, Boulez écrivit en 1948 pour la pièce radiophonique sont menacées. Ils s'organisent dans une lutte au aigre sommeil. ÉVADNÉ de René Char. Cette musique, d'une durée de 30' Le décolleté diminue les ossements de ton exil, de environ, comprenait une mélopée vocale, non cours de laquelle ils seront provisoirement battus ton escrime ; accompagnée, encadrée d'éléments instrumen- la lutte révélant cependant ceux d'entre eux qui L'été et notre vie étions d'un seul tenant pourront la continuer. Tu rends fraîche la servitude qui se dévore le dos La campagne mangeaitlacouleur de ta jupe taux. Le texte ne correspondait qu'avec ce qui sera Risée de la nuit, arrête ce charroi lugubre plus tard la Complainte. Cette musique « inciden- Si « l'argument » semble surtout écologique en odorante 1981, on peut penser qu'il représentait plutôt une De voix vitreuses, de départs lapidés. Avidité et contrainte s'étaient réconciliées tale » sera donnée pour la première fois par la RTF parabole symbolique delaRésistance face à Le château de Maubec s'enfonçait dans l'argile en avril 1948. Tôt soustrait au flux des lésions inventives l'envahisseur (allemand). Mais ni l'écologie nila Bientôt s'effondrerait le roulis de sa lyre Soleil des Eaux 2: révision en cantate de politique ne semblent déterminants pour le com- (La pioche de l'aigle lance haut le sang évasé) Boulez réduit considérable- La violence des plantes nous faisait vaciller l'oeuvre précédente : positeur, davantage attaché à traduire le rapport Sur un destin présent j'ai mené mes franchises Un corbeau rameur sombre déviant de l'escadre ment la durée qui deviendra celle de la Complainte. Vers l'azur multivalve, la granitique dissidence. dynamique pouvant exister entre les deux pièces. Sur le muet silex de midi écartelé Iladjoint une deuxième partie (La Sorgue), et distribue son oeuvre pour trois solistes vocaux Dans La Sorgue,lechoeur connaît toute une Accompagnait notre entente aux mouvements ten- organisation dans le temps qui conduit la pièce : voûte d'effusion sur la couronne de son ventre, (soprano, ténor etbasse),avec orchestre de dres d'abord les sopranos bouche fermée, puis les voix Murmure de dot noire ! La faucille partout devait se reposer chambre. Le tout est créé au Théâtre des Champs-

! d'hommes parlé, en hauteur approximatives, qui mouvement tari de sa diction Notre rareté commençait un règne Elysées sous la direction de R. Désormière, le 18 Nativité, guidez les insoumis, qu'ils découvrent leur juillet 1950. se définissent peu à peu, puis l'écriture à 4 parties, (Le vent insomnieux qui nous ride la paupière dont certaines chantées, d'autres parlées, et enfin base, En tournant chaque nuit la page consentie Soleil des Eaux 3: les trois solistes vocaux sont L'amande croyable au lendemain neuf. « doublés » d'un choeur mixte à trois voix (S-T-B), le chant à quatre parties. La soprano solo n'entre Veut que chaque part de toi que je retienne que tardivement (« Il Le soir a fermé sa plaie de corsaire où voyageaient Si étendue à un pays d'âge affamé et de larmier et accompagnés d'un orchestre symphonique. n'est de vent qui ne flé- les fusées vagues parmi lapeur soutenue des chisse... »). La pièce se poursuit ensuite dans une géant) Création : Darmstadt 1958, dir. E. Bour. chiens. Soleil des Eaux 4: 1 soliste vocal (soprano), et grande énergie, et même violence de climat. Elle culmine par quatre grands blocs de sons succes- Au passé les micas du deuil sur ton visage. C'était au début d'adorables années un choeur mixte à 4 voix (S-A-T-B). Il s'agit de la sifs,fortissimoettutti, La terre nous aimait un peu je me souviens. version éditée (Heugel, 1968), enregistrée (Adès) et avant de s'évanouir progressivement mais assez rapidement. La dés- Vitreinextinguible :mon souffleaffleuraitdéjà jouée aujourd'hui. l'amitié de ta blessure, articulation des phrases, la distension des mots, le Armait ta royauté inapparente. travail sur ceux-ci, préfigurent le traitement vocal Les deux parties des Improvisations de Pli selon Pli. Mais Boulez a Et des lèvres du brouillard descendit notre plaisir au POST-SCRIPTUM seuil de dune, au toit d'acier. En ce qui concerne le rapport Char-Boulez, on se ici pleinement pris en compte l'aspect « psalmo- La conscience augmentait l'appareil frémissant de ta Ecartez-vous de moi qui patiente sans bouche ; reportera à ce qui est dit à propos de Visage diant» du texte (« Rivière... »). permanence ; A vos pieds je suis né, mais vous m'avez perdu nuptial. La simplicité fidèle s'étendit partout. Mes feux ont trop précisé leur royaume Liés entre eux par une complicité cryptée (les six Mon trésor a coulé contre votre billot. premiers sons de la série de La Sorgue sont les Timbre de la devise matinale, morte-saison de l'étoile mêmes, transposés au demi-ton supérieur, que les précoce, Le désert comme asile au seul tison suave six premiers sons de la série de la Complainte), les Je cours au terme de mon cintre, colisée fossoyé. Jamais ne m'a nommé, jamais ne m'a rendu. deux morceaux sont très dissemblables et de Assez baisé le crin nubile des céréales cette différence, font acte de complémentarité. La cardeuse, l'opiniâtre, nos confins la soumettent. Ecartez-vous de moi qui patiente sans bouche La Complainte du lézard amoureux, oùle Assez maudit le hâvre des simulacres nuptiaux Le trèfle de la passion est de fer dans ma main. choeur n'intervient pas, est une musique fluide, je touche le fond d'un retour compact. presque nonchalante, où des traces de sonorités Dans la stupeur de l'air où s'ouvrent mes allées, « à la Messiaen » peuvent encore être perçues. Un Ruisseaux, neume des morts anfractueux, Le temps émondera peu à peu mon visage, dessin mélodique y prédomine, fait de quatre Vous qui suivez le ciel aride, Comme un cheval sans fin dans un labour aigri. notes « en cascade », au sein d'une écriture très Mêlez votre acheminement aux orages de qui sut divisée, faite de petits motifs, parfois réduits à une guérir de la désertion, Poèmes de René Char sont extraits note, tandis que lavoix assure une continuité Donnant contre vos études salubres. de « Fureur et mystère » (Editions Gallimard) pouvant prendrel'apparenced'une arabesque

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Document de communication du Festival d'Automne à Paris - tous droits réservés COMPLAINTE DU LEZARD AMOUREUX Rivière où l'éclair finit et où commence ma maison, hommage et apothéose de Bach, dont les quatre Qui roule aux marches d'oublilarocaille de ma lettres, selon le cryptogramme connu, se retrou- N'égraine pas le tournesol, raison. vent dissimulées ça et là en des points « straté- Tes cyprès auraient de la peine, giques » de la partition : dans le premier trille de Chardonneret, reprends ton vol Rivière, en toi terre est frisson, soleil anxiété. l'ceuvre (mes.5), ou tissant sa dernière page entière. Et reviens à ton nid de laine. Que chaque pauvre dans sa nuit fasse son pain de ta Plus encore que dans la Première Sonate, qui était moisson. Tu n'es pas un caillou du ciel uvre de découverte du sérialisme, la série est ici Pour que le vent te tienne quitte, « enexploitation »,en tant que discipline de Rivière souvent punie, rivière à l'abandon. Oiseau rural ; l'arc-en-ciel pensée et d'écriture plus que « règle fondamen- S'unifie dans la marguerite. tale » à la manière schônbergienne. L'énoncé des Rivière des apprentis à la calleuse condition, douze sons,quisurvientau départdu 18' L'homme fusille, cache-toi Il n'est vent qui ne fléchisse à la crête de tes sillons. mouvement, ne semble servir qu'une fois en tant Le tournesol est son complice. que tel ;lecompositeur estbiendavantage Seules les herbes sont pour toi, Rivière de l'âme vide, de la guenille et du soupçon, intéressé par les rapports qui peuvent survenir Les herbes des champs qui se plissent. Du vieux malheur qui se dévide, de l'ormeau, de la entre tels motifs issus de cette série on peut en compassion. distinguer cinq ,la configuration particulière de Le serpent ne te connaît pas. certains (par exemple celuitrèsidentifiable à Et la sauterelle est bougonne l'oreille qui procède par groupe de quatre notes Rivière des farfelus, des fiévreux, des équarrisseurs, dont les deux premières sont identiques), le jeu La taupe, elle, n'y voit pas Du soleil lâchant sa charrue pour s'acoquiner au Le papillon ne hait personne. polyphonique d'un motif contre un autre. De menteur. même, dans le deuxième mouvement, le « thème Ilest midi, chardonneret. sériel » donne naissance à une variation unique, qui Le séneçon est là qui brille. Rivière des meilleurs que soi, rivière des brouillards est davantage « réflexion en trope » sur ce thème, Attarde-toi, va, sans danger éclos, paraphrase développée des virtualités qu'il conte- De la lampe qui désaltère l'angoisse autour de son L'homme est rentré dans sa famille ! nait, que « traitement sériel » du thème la Dans le deuxième mouvement se dessine un autre chapeau. connotation médicale du terme n'arienpour « geste »,extrêmement intéressant parce qu'il L'écho de ce pays est sûr. séduire l'auteur I Dans le dernier mouvement, la répond à une inclination boulézienne qui s'avérera J'observe, je suis bon prophète ; Rivière des égards au songe, rivière qui rouille le fer, Fugue est une fugue à quatre « voix »; cependant permanente :l'idée de « parenthèse ». Le fil du Je vois tout de mon petit mur, Où les étoiles ont cette ombre qu'elles refusent à la ces voix ne sont pas mélodiques, mais ryth- discours s'interrompt à un moment, pour faire Même tituber la chouette. mer. miques, ce sont des motifs élaborés durant les place à une séquence qui semble de tout autre séquences lentes de l'Introduction qui précède ; caractère ;puis,celle-ciachevée,lediscours Qui, mieux qu'un lézard amoureux, Rivière des pouvoirs transmis et du cri embouquant ces quatre motifs rythmiques se retrouvent pour reprend au niveau de hauteur, d'intensité, et de Peut dire les secrets terrestres ? les eaux. construire la dernière page (Coda) laquelle on l'a tempo quiétaitle sien au moment de son 0 léger gentil roi des cieux, De l'ouragan qui mord la vigne et annonce le vin dit fait large place à la cellule mélodique si bémol- interruption. Que n'as-tu ton nid dans ma pierre ! nouveau. la-do-si naturel (B-A-C-H), qui termine l'ceuvre en Le troisième mouvement joue sur l'opposition une ultime permutation, un peu comme la série Orgon, août 1947 entre écriture ponctuelle, voire staccato (les 4 initiale du Concerto pour violon de Berg, construite séquences de Scherzo) et écriture plus liéeet Rivière au cur jamais détruit dans ce monde fou de selon son économie propre, « rencontre » dans le LA SORGUE mélodique (les 3 Trios). prison, finale les notes constitutives du choral de Bach Es Chanson pour Yvonne Garde-nous violent et ami des abeilles de l'horizon. Du Finale, on a déjà parlé, et il ne reste qu'a ist genug. signaler l'aspect « citationnel » tant de la Fugue qui Rivière trop tôt partie, d'une traite, sans compagnon, Telles sont brièvement exposées quelques-unes en occupe le centre que du trille omni-présent Donne aux enfants de mon pays le visage de ta René Char des procédures de composition à l'ceuvre dans la dans tout le mouvement : référence au Beethoven (< Le Soleil des Eaux » Deuxième Sonate. Un descriptif de chaque mouve- passion. (Editions Gallimard) de l'Opus 106, référence voulue, et repensée. ment dépasserait le cadre de cette notice. Signa- La Sonate se termine par la belle plage de calme lons certains points. Dans le premier mouvement, qu'on a évoquée, qui clôt l'ceuvre dans l'exténua- il n'y a pas deux thèmes à proprement parler, mais tion du son (pianissimo) et du tempo (très lent), DEUXIEME SONATE POUR PIANO (1947-48) deux gestes, qui opposent la brusquerie sauvage dans un grand mouvement d'ouverture des deux initiale aux accords posés en détente, au milieu de bras de l'interprète comme l'offrande à quelque latroisième page,selonune oppositionqui dieu fêté depuis des siècles. Quatre mouvements. Environ 28'. Création le 29 avril 1950 à Paris (Yvette Grimaud). reprend, selon les dires même de l'auteur, celle qui construit lepremier mouvement delaSonate « Aurore » de Beethoven. Semblable opposition se Enregistrements : Yvonne Loriod (VEGA); Maurizio Oeuvre majeure de la littérature pianistique, chef ainsi que de la succession Exposition-Reprise- retrouvera danslareprise,puis dansleré- Pollini (DG); Helffer 1 (DG) ;Helffer 2 (Astrée) ; d'ceuvre du « premier Boulez », partition parmi les Développement-Réexposition ; unMouvement exposition celle-ci non littérale. Rosen (CBS). plus significatives de son époque, laDeuxième lent qui est un thème à variation (unique); un Sonate amplifie, à l'intérieur d'une même problé- Scherzo court entrecoupé de trois trios ; un Finale matique, les avancées de la Première Sonate. développé, enfin, avec Introduction, Fugue et On se reportera à la notice concernant cette oeuvre Rondo final ; une Coda vaut pour ce quatrième LIVRE POUR QUATUOR (1948) pour « situer »lepari que représente, en ces mouvement et pour l'ceuvre entière. années d'immédiate après-guerre et de dévelop- Avant toute chose, c'est l'écriture instrumentale pement en France du sérialisme, la saisie de cette qui frappe, et définit laDeuxième Sonate par LIVRE POUR CORDES (1968) forme pluri-centenaire de la musique instrumen- rapport à la précédente comme la réalisation par tale. On ajoutera que d'une certaine manière, la rapport à l'esquisse. Ecriture très ample, qui met Deuxième Sonate se montre plus soucieuse que la en jeu le clavier entier en une somptuosité toute Le Livre pour quatuor : voici une partition capitale, parties paires(II,IV et VI), une partie de son précédente d'assumer un héritage notamment lisztienne, qui procède par oppositions violentes et àlagestation complexe, et que l'auteur au- matériau sériel et de ses procédures de dévelop- beethovénien dans le même mouvement où les continuelles (des registres, des dynamiques, des jourd'hui écarte de son catalogue au profit d'une pements,d'interpolations,de variationet de terres inconnues sont davantage explorées. tempi), et qui est elle-même fait d'écriture, en ce version plus étoffée, d'ailleur inachevée. On s'arrê- « prolifération motivique ». De même poursuit-elle Premier geste :une sonate en quatre mouve- sens que la Sonate représente une apothéose du teraicisurtout sur l'ceuvre première. Sa date lemouvement amorcé danslasonatepour ments. Un Allegro qui retient de la forme-sonate jeu polyphonique de Liszt au-delà de Beethoven, (1948), la rend contemporaine de la lle Sonate, à dépasserlestrict« sérialisme deshauteurs » l'idée de l'opposition de deux (thèmes) matériaux, de ce point de vue ;Beethoven, mais au-delà laquelle d'ailleurs elle emprunte, surtout dans les propre à Schônberg.

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Document de communication du Festival d'Automne à Paris - tous droits réservés Première oeuvre de Boulez dont le piano soit envisagée dès le départ mais rencontra au fil absent, le Livre pour Quatuor s'inscrit dans une des différentes créations partielles de l'ouvrage, la Percussion histoire exemplaire qui de Haydn au Berg de la préoccupation majeure de Boulez à l'époque 1957- cycle de I 'l'artisanatnatfurieux"' ------...... --...... ------Suite lyrique en passant naturellement par les 60 :le Livre mallarméen (cf. 1118 Sonate). 1 pressenItnimsterunmtsen,tistes>1 2 3 4 5 6 deux autres Viennois et Bartok, dont la présence Vingt ans après sa partition première, Boulez est ici nettement perceptible s'est toujours décidait de « retirer » le Livre pour quatuor de son Ilcycle de Ô "bourreaux de solitude" 71 efforcée de jouer avec la sonorité très homogène catalogue (sauf pour les formations qui le jouaient - - -

du quatuor à cordes dans le sens d'une différen- déjà) et de le repenser pour orchestre à cordes. c o . . ciation maximum des timbresetdes gestes Conviction du caractère désuet du quatuor à Ill cycle de instrumentaux. Les différents mouvements qu'on cordes ? Désir de difficultés « rentables » pour les "belédifice et les 2 F4 0 -. a 'o > connaît du Livre permettent d'apprécier les jeux instrumentistes (la version Quatuor est extraordi- o Ton multiples tant des attaques (arco/pizzicato, col nairement difficile) ? Volonté de développer avec E legno, am Steg, am Griffbett, etc...) que des sons de nombreux musiciens des virtualités acous- a - o c c c o - suivis. Le rapport entre sons ponctuels et sons tiques « étranglées » dans la formation initiale ? 25 n , E .. o ,2 'c C , c o o Toc,x .,1`,/ -F.) aE, c o a tenus organise pour l'essentiel les diverses parties, Leçon priseetacceptée de l'orchestre ?Les À assez différentes les unes des autres : lyrisme de raisons sont sans doute multiples. Mais face à I a, importance des silences et des petits motifs l'extraordinaire vigueur, véhémence, et alacrité de 1 avant "l'artisanat furieux" très prestes dansI b,présence d'un « cantus la version initiale,il est peut-être permis de tenir firmus » aux différentes parties dans III a, densité l'initiative du compositeur lui-même pour plus 2 commentaire I de "bourreaux de solitude" de la texture et de la polyphonie dans III b, avec respectable que légitime. cettefinbrusquéesiremarquable,caractère 3 "l'artisanat furieux" davantage concertant et à l'espace bien rempli dans III c,le souple contrepoint à trois avec la Enregistrements 4commentaire II de "bourreaux de solitude " scansion en pizzicatos du quatrième instrumen- Livre pour quatuor, par le Quatuor Parrenin tiste dans V... (couplé avec ArchipelIId'A.Boucourechliev) 5 "bel édifice et les pressentiments" Il ne s'agit pas de « mouvements », mais plutôt de ERATO Stu 70580 _ « feuillets », que l'auteur a déclaré pouvoir être Livre pour cordes,par les Cordes du New 6 -bourreaux de solitude" joués sélectivement et dans un ordre ad libitum. Philharmonie, dir. P. Boulez (avec Le Marteau sans Cette licence, toutefois, ne semble pas avoir été Maître) CBS 76191. 7 après "l'artisanat furieux"

8commentaire III de "bourreaux de solitude"

9 "bel édifice et les pressentiments" (double) LE MARTEAU SANS MAITRE (1953-55) /

Voix et petit ensemble instrumental. Création le 18 juin 1955, sous la direction de Hans Rosbaud, Le style de Char est ici plus ésotérique et vaut tant avec Sybilla Plate en soliste. 35' environ. par ses fortes images que par les conflagrations corps sonores de ces vocables. Son absconsité empê- monodie à résonnance longue che en tout cas toute tentation illustrative. Curieuse destinée que celle de cette oeuvre célèbre une introduction idéale àla musique de notre et mal connue, abordable et complexe, souvent temps. Une clé pour saisir le rapport « alchimique » qui enregistrée et (presque) jamais jouée, et qui sert Des différences nombreuses séparent cependant VOIX FLUTE ALTO GUITARE VIBRA XYLOR régit la voix et le texte peut être l'observation des « d'étiquette »à son auteur jusqu'à valeur de les deux ouvrages. La plus spectaculaire outre différentes densités dans la répartition du texte périphrase : « l'auteur du Marteau sans Maître... », l'évidente distance des langages est l'organisa- souffle cordes pincées lames frappées sur la musique. Tantôt (pièce 3) un texte moyenne- comme on dit : l'auteur des Misérables ! tion linéaire des trois cycles chez Schônberg (no 1 à ment court (L'artisanat furieux) est réparti sur une musique de courte durée, avec un résultat homo- Son histoire institutionelle plaide en faveur du 7,8 à 14,15 à 21) tandis que l'ceuvre de Boulez est A noter laprédominance des instruments de d'organisation plus complexe (voir tableau) :trois gène dans sa densité ; ou bien, au contraire, un mythe : ce fut une oeuvre maudite, envisagée en tessiture moyenne :la voix d'alto, mais aussi la le premier texte court (Bourreaux de solitude) émerge péri- 1954 pour représenter la France au Festival de la cycles, également, mais enchevêtrés : flûte en sol, l'alto, la guitare. L'imposante percus- regroupe les pièces 1, 3 et 5 autour du poème de odiquement de l'ensemble instrumental laissé à S.I.M.C., au grand dam des représentants français. sion, également, qui réunit les différents types de « L'artisanat furieux »; le deuxième les pièces 2, 4, lui-même pour des séquences plus ou moins Il fallut un coup de force pour l'y faire admettre percussion(tambours,crécelles,idiophones...) avant de remporter de flatteurs succès sur toutes 6 et 8 autour de « Bourreaux de solitude » ;le longues (pièce 6). Selon l'un ou l'autre cas,le n'est jamais employée pour ses effets de masse, traitement de la voix sera différent : monosyllabi- les scènes européennes et mondiales. troisième enfin se compose d'une pièce (no 5) et de mais toujours en fonction de ses possibilités de son « Double » (no 9), à la manière de Couperin, sation ou au contraire chant très orné, rythme, Curieusement, une sorte de défaveur aujourd'hui la couleurs et concourt avec les autres instru- rend moins présente dans les concerts de musique autour du poème « Bel édifice et les pressenti- débit, accentuation changeant à chaque fois. ments à la « trace exotique » que l'auteur reven- Le caractère de chaque pièce estainsitrès contemporaine. On se demande bien pourquoi. ments ». Chaque cycle comprend donc une pièce « le xylophone transpose le balafon afri- chantée (n° 3, 5, 6 et 9) au moins, entourée en ce dique : différent. La première,laplus déroutante pour cain, le vibraphone se réfère au Gamelan balinais, l'auteur non prévenu,est constituée de cinq qui concerne les deux premiers poèmes de pièces la guitare se souvient du koto japonais » (P.B.). de commentaires a priori ou a posteriori. énoncés successifs, dans un tempo très allant, Une référence : Mais l'auteur précise bien que « ni la stylistique ni d'où aucune ébauche mélodique ou pulsation le Pierrot lunaire de Schônberg l'emploi même des instruments ne se rattachent rythmique claire ne peut être perçue : c'est dans le Une instrumentation étudiée et mobile en quoi que cesoit aux traditionsde ces rapport des instruments entre eux que réside le C'est Boulez lui-même qui dans un article (« Dire, différentes civilisations musicales ». processus constructif delapièce. L'ensemble jouer, chanter », 1963) souligna la parenté fonda- Le tableau page 31 donne aussiledétail de sonne comme une « ouverture » très astringente. mentale de son oeuvre avec celle de Schônberg l'instrumentation de la pièce, dont la nomenclature La deuxième pièce est un « rituel » basé sur une construire un ensemble de pièces pour voix et change à chaque fois. L'ensemble va ainsi du seul Le texte et le traitement de la voix scansion obstinée de la percussion. La troisième petit ensemble, dont la nomenclature instrumen- soliste accompagnant la chanteuse (pièce 3) au est un duo flûte et voix, « citation » de la « kranke tale varierait de pièce en pièce, et qui s'organiserait tutti (pièce 9), en passant par diverses formules Les poèmes (et le titre même) du Marteau sans Mond » du Pierrot lunaire. La quatrième frappe... en trois cycles internes distincts. La référence est intermédiaires. Maître sont empruntés à René Char (né en 1907), par l'absence de la flûte, qui a ordinairement un « voulue et directe » (Boulez). On remarquera en Cet ensemble est composé de six instrumentistes poète aux lisières du surréalisme, dont Boulez avait rôle « leader » àl'oreille.Ilest particulièrement outre la durée identique des deux ouvrages. Un liés deux à deux par quelque caractère de leur déjà mis en musique deux textes (voir Le Visage intéressant de voir comment Boulez « double » sa programme qui les réunit constitue évidemment instrument (y compris la voix) : nuptial et Le Soleil des Eaux). 58 Pièce lors de la 98, ou sur le même texte un

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Document de communication du Festival d'Automne à Paris - tous droits réservés presque mathématique du terme, de la composi- légère d'unepart,cuivres,cordes,piano caractère tout à fait différent est obtenu :pas- ment bien, et inaugure véritablementlaveine et sionné et véhément dans la pièce 5, plus serein et « hédoniste)> de son auteur,quileconduira tion musicale boulézienne, il faut avant tout noter percussion plus lourde de l'autre selon une contemplatif dans la dernière pièce, où la voix, une jusqu'à Cummings ou Explosante-Fixe : on ne sait que Pli selon Pli succède dans le temps à la 1118 procédure d'enchaînements qui offre six possibili- fois énoncé son texte, continue bouche fermée et pluss'ilfaut davantage y admirer le bonheur Sonate, qui déjà se voulait traduction sonore du tés, chacune d'entre elles se terminant toutefois Livremallarméen.Deux donnéesessentielles, se perd dans l'ensemble instrumental, réduit à la sonore présent à chaque page, oularigueur de semblable façon (le disque suit la 16 possibilité flûte seule pour la dernière page. d'écriture enclose en chaque mesure. l'ordonnancementlibredes différentesparties indiquée surlapartition).La pièce entière se L'ceuvre est souplement sérielle, avec parfois une (Trope) et l'optionalité des parcours possibles de termine sur un La comme note dominante de utilisation très « bel canto » de la série (début de la Enregistrements l'ceuvre (Constellation), renvoyaient à cetidéal, l'accord final, « moyenne » du triton indiqué ci- 36 pièce) et un élargissement très imaginatif des inatteignable, d'un oeuvre parfait exigeant l'ajout dessus. permanent et la mobilité de ses constituants. Avec règles dodécaphoniques : notamment à la fin de 4 enregistrements :Boulez 1 (M.-Th. Cahn) ; cette même 36pièce, ou dans d'autres (jeux Craft ; Boulez 2 (Desroubaix) ;Boulez 3 (Minton), Pli selon Pli, Boulez centre sa recherche mallar- Improvisation I: « Le vierge, le vivace méenne sur les différentes solutions « en vue de d'« échos »,contrepoint,partage delasérie, qui témoignent des progrès de la maîtrise de cette et le bel aujourd'hui)) l'alliance du texte poétique et de la musique », ces etc...). musique chez les instrumentistes et les chefs... Le Ecrite pour voix de soprano et ensemble instru- Le Marteau sans Maître « sonne » remarquable- dernier enregistrement est paru chez CBS. solutions allant « de l'irrigation à l'amalgame » des mental (38 musiciens, dont 8 percussionnistes), deux entités l'une par l'autre ou l'une et l'autre. Les elle chante un poème qui est évocation symbo- traces d'ouverture de l'ceuvre, en revanche, sont lique de la difficulté de l'acte créateur pour le moins apparentes que dans la 1118 Sonate, et se RENÉ CHAR: LE MARTEAU SANS MAITRE poète, « fantôme qu'à celieuson pur éclat limitent à des options de permutations diverses assigne », tel le Cygne pris dans des glaces. Les pour certaines séquences (Don). La partition peut- L'ARTISANAT FURIEUX BEL EDIFICE ET LES PRESSENTIMENTS quatre strophes du sonnet sont en position 1, 3, 5 être la plus accomplie de son auteur manifeste et 7, suivies d'un commentaire instrumental plus ainsi toute l'ambiguïté de son rapport à Mallarmé, La roulotte rouge au bord du clou J'écoute marcher dans mes jambes ou moins développé en position 2, 4, 6 et 8. Les quiestidentiqueàl'ambiguïté même dela Et cadavre dans le panier La mer morte vagues par dessus tête formations instrumentales varient à chaque pièce, démarche mallarméenne : fantasme d'ouverture et en construisant des symétries deux à deux (1-5, 2- Et chevaux de labours dans le fer à cheval Enfant la jetée-promenade sauvage perfection de l'énonciation poétique (musicale) ; Je rêve la tête sur la pointe de mon couteau le Pérou. Homme l'illusion imitée 6, etc...). Le chant épuise les différentes nuances oeuvre unique et inscriptions multiples des écrits de l'opposition entre syllabisation (une note par Des yeux purs dans les bois (partitions) dans le temps ; uvre infinie, \et limites BOURREAUX DE SOLITUDE Cherchent en pleurant la tête habitable. syllabe :énoncés 1et 7) et « mélismatisation » pratiques du support, ce qui amène soit à éluder (plusieurs notes par syllabe : énoncés 3 et 5). La Le pas s'est éloigné le marcheur s'est tu l'objet (le Livre ne sera pas réalisé) soit à « trahir » forme est ainsi donnée par celle-même du poème, Sur le cadran de l'Imitation le projet (la partition est un numéro parmi d'autres comme d'ailleurs pour les deux autres improvisa- Le Balancier lance sa charge de granit réflexe. (Editions José Corti, 1934) dans le catalogue boulézien, c'est un disque fini tions. dans sa discographie, une oeuvre dans la contin- gence d'un concert). Sans doute est-ce dans ces contradictions même que réside le secret, de la Improvisation II: « Une dentelle s'abolit)) fascination qu'on peut éprouver àl'étudeet Jean-Pierre Richard (L'Univers imaginaire de Mal- PLI SELON PLI (1957-60) l'écoute de cette musique magnifique. larmé, Seuil, 1961, page 262) note que le sonnet précédent (« Le vierge... ») était figure de stérilité Pour grand orchestre, avec soprano solo. Pour se repérer dans l'oeuvre créatrice, d'où repart ce poème-ci, bien que sa Durée : environ une heure. Don Impovisation sur Mallarmé I(« Le vierge, le vivace, et le bel rédaction soit de vingt ans antérieure (mais il ne aujourd'hui ») Improvisation sur Mallarmé II (« Une dentelle s'abolit ») Improvisation sur Don serapublié,et donc remanié peut-être, qu'a Mallarmé III (« A la nue accablante tu ») Tombeau Unviolentaccenttuttiinstaurateur,presque l'époque de celui-ci :1887). Le mouvement du géniteur. La voix chantée ou parlée, à sa conve- poème sera donc de passer d'un état à un autre, nance, énonce sur un murmure orchestral le vers delastérilitéàl'éclosion,àlacréation, par Ilne serait pas surprenant qu'avec le recul de En 1960, une création de Pli selon Pli présente initial du court poème mallarméen (dans le « Don l'entremise d'une « mandore » (une sorte de luth), à l'histoire, Pli selon Pli apparaisse comme le point Don (une pièce pour piano d'après le Don du du poème »): «Je t'apporte l'enfant d'une nuit lafois forme sonore et forme matricielle. Au d'aboutissement et de clôture du « premier Bou- poème de Mallarmé ;Les trois Improvisations de d'Idumée ! ». Passée cette « page de garde », cette dernier vers de ce dernier poème du Tryptique, lez », celui qui de 1945 à 1960 aura bouleversé les 1957 et 1960; Tombeau, pour grand orchestre. première pièce peut alors, pour la commodité de note encore J.-P.R., « placé au terme d'une longue données de la pensée, de l'écriture et de l'écoute Un remodèlement est alors effectués dès 1960 l'exposition, se diviser en quatre phrases successi- phrase hésitante, et comme volontairement dimi- musicales plus qu'aucun compositeur dans sa Don devient une pièce d'orchestre avec soprano ves: nué dans sonpouvoir par tout un luxe de génération. L'ceuvre imposante, d'une total per- (comme Tombeau), et la18t8 Improvisation est Dans la première (environ 61, trois sous-ensem- précautions restrictives ou conditionnelles, s'épa- fection logique et sensible, à la fois authentifie revue pour équilibrer la troisième. A noter que la bles instrumentaux dialoguent d'une manière a- nouit un petit mot qui n'en signifie pas moins une cette démarche qui a travers le sérialisme définit voix, dans les deux pièces extrêmes, a un rôle synchronique, sur un matériau de longues tenues. grande victoire : naître » (ibid., page 264). « l'ceuvre ouverte », et amorce le classicisme des essentiel mais rare. C'est cette version qui est Les trois groupes sont constitués (a) des bois, cors Cette difficulté se retrouve dans la forme même de années à venir. enregistrée sur disque, et dont il sera fait état ici. et cordes hautes, (b) d'instruments résonants, (c) l'Improvisation, qui se veut toujours obéissante à de trombones et cordes basses, ainsi que des la forme du sonnet,etreprendl'idée d'une Histoire Mallarmé « bois-bas » (clarinette basse, bassons). Les ins- correspondance terme à terme entre le grand cycle truments peuvent dans une certaine mesure (les deux quatrains) et le petit cycle (les deux La genèse de l'ceuvre est complexe, et témoigne à Le sous-titre comme lematériau poétiquele transiter d'un groupe à l'autre. Cette section se tercets). Mais le système de correspondances met la fois d'une incertitude et d'une ambition. On ne souligne :Pli selonPliestun« portraitde clôt par un long silence. en jeu plusieurs paramètres qui jouent entre eux de rappeleraiciquelesdonnées sèches d'une Mallarmé ».Letitre de l'ceuvre, emprunté au La deuxième section, inaugurée par un intervalle de manière à constituer une succession complexe chronologie en cinq étapes sonnet « Remémoration d'amis belges », évoque la En 1957, Boulez compose Deux Improvisations Cathédrale de Bruges, dont au matin la brume se triton (fa dièse-do) important dans la pièce, est paramètres instrumentaux :la nature des no- une section de « temps intensifs » où les groupes sur Mallarmé,pour soprano et ensemble de levant découvre « pli selon pli la pierre veuve » menclatures afférentes aux différentesparties se coordonnent (l'Improvisation II est restée pour petite formation percussions :« Le vierge... »et« Une dentelle ainsi de l'ceuvre musicale elle-même, qui découvre instrumentaux davantage, s'abolit ». Ces deux oeuvres sont éditées à part et « au fur et à mesure du développement des cinq jusqu'aututti (vers la huitième minute). 9 instrumentistes, dont 4 percussionnistes). Troisième section, qui voit la voix intervenir pour paramètres de vocalisation :soit en énoncés peuvent être jouées séparément sous cette forme. pièces,pli selonpli,un portrait de Mallarmé » En 1959, il ajoute une 3' Improvisation (« A la (Boulez). On est tenté d'ajouter que par l'effet de énoncer, à trois reprises et selon un dispositif à très mélismatiques (1" quatrain), soit au contraire options, certains mots empruntés aux poèmes syllabique, mais libre :la voix devant énoncer une nue... »),écritepour soprano,petit ensemble synthèse de son art que cette partition semble instrumental, et ample percussion. offrir à notre écoute, Pli selon Pli propose un des trois improvisations à venir, « entrevues au phrase d'une seule respiration, définissant ainsi le La même année, il commence Tombeau, sur le portrait de Boulez lui-même, le plus fidèle peut- futur » (P.B.). tempo de la séquence (28 quatrain). La dernière partie, qui commence vers la onzième paramètres de tempo, non organisés périodi- poème de Mallarmé également : Tombeau de M. à y compris dans ses contradictions. être quement : andante alla breve, lent-flexible, assez Verlaine. La pièce est pour soprano et grand Sans traiter ici de la grande question de « l'utilisa- minute, oppose en antiphonie deux groupes orchestraux bois, cors, harpe et percussion vif-vif, etc... orchestre. tion » de Mallarmé comme modèle,ausens

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Document de communication du Festival d'Automne à Paris - tous droits réservés Cette complexité ne s'entend pas :à l'écoute, faire disparaître toute signification audible. On est IMPROVISATION III l'Improvisation II en ses longues tenues résonantes là au point extrême d'aboutissement de la forme auquelles s'opposent souvent des interventions mélismatique employée lors de la /6'9 Improvisa- A la nue accablante tu sèches de tels ou tels instruments, et par sa tion. Basse de basalte et de laves flexibilité générale et ouverte des tempos, suscite L'importance sonore du conflit entre percussion A même les échos esclaves facilement une écoute fascinée. Le jeu de , sèche (xylophone notamment) et percussion ou en particulier, sert de « refrain » ponctuant les instrumentationrésonantes(, cloches, TOMBEAU différentes avancées du poème ;celui-ci joue le ). jeu d'une « dissolution de la structure poétique par Non seulement la soliste, mais les instrumentis- Anniversaire - Janvier 1897 une décomposition du langage verbal. La logique tes aussi disposent de nombreuses possibilités de Le noir roc courroucé que la bise le roule lavoix jeu, qui fait de l'ensemble de l'ceuvre, telle que la du texte rétrocède au deuxième plan, Ne s'arrêtera si sous de pieuses mains coordonnelechef,un« concerto pour chef devient une composante sonore qui s'intègre à Tâtant sa ressemblance avec les maux humains l'orchestre » (Ivanka Stoianova), d'orchestre » un peu à la manière dont Eclat reprendra bientôt le principe. Comme pour en bénir quelque funeste moule. Improvisation III: « A la nue accablante tu>) Tombeau Ici presque toujours si le ramier roucoule Cette troisième Improvisation étend la durée et Cet immatériel deuil opprime de maints prolonge le parti des Improvisations précédentes. La dernière pièce du cycle est un grand poème orchestral oùest abandonnée touteidée de Nubiles plis l'astre mûri des lendemains Elle introduit et généralise notamment le principe Dont un scintillement argentera la foule. de variabilité, qui s'étend aussi bien aux modèles variabilité. Commentaire, méditation, amplification instrumentauxqu'al'emplacement exact des sonore du principe duel du sonnet (Quatrain/ Tercet), il se présente en deux parties, l'introduc- Qui cherche, parcourant le solitaire bond séquences chantées, au demeurant déjà option- Tantôt extérieur de notre vagabond - tion de plus enpluspressante des cuivres nelles (la soprano a toujours le choix entre deux Verlaine ?Il est caché parmi l'herbe, Verlaine lignes de chant). partageant assez nettement à l'oreille les deux Cette variabilité, qui approche au maximum cette moments de cette méditation. A la fin, dans une grande souplesse du tempo, la A ne surprendre que naïvement d'accord Improvisation de l'idéal mallarméen du Livre, ne La lèvre sans y boire ou tarir son haleine voix énonce un seul vers : un peu profond ruisseau peut être perçue à l'écoute. On ne retiendra donc Un peu profond ruisseau calomnié la mort. ici que les points suivants calomnié.., commence alors une coda aux longues Boulez ne prend du texte mallarméen (1895) que tenues résonantes. La voix reprend :... la... et sur Stéphane Mallarmé. les trois premiers vers :« A la nue accablante une reprise ultime des instruments, exhalele tu I Basse de basalte et de laves I A même les dernier mot sans le chanter :...mort, au moment où échos esclaves ». Ces trois énoncés déterminent un très grand tutti orchestral redonne comme note EC LAT (1964) quatre interventions purement instrumentales, la ultimel'accord même par lequel Don s'était première précédée d'une introduction qui voit la inauguré. Pour quinze instrumentistes. Créée en mars 1965 sous la direction du compositeur à l'Université mise en place de différents « indicatifs », dont la de Californie (USA). Durée :10' environ. voix en une longue cadence inaugurale de carac- Enregistrements tère « jubilatoire » (Stoianova). Halina Lukomska, soprano, BBC Symphony Or- L'économie des mots,laparcimonie avec chestra, dir. P. Boulez CBS 75 770 La petite et scintillante partition d'Eclat (le terme exemple) sont numérotées (de I à IV), à charge laquelle ils sont donnés, distend leur occurence, Phillys Bryn-Julson, BBC Symphony Orchester dir. signifie la brillance, les arêtes vives et tranchantes, pour le chef d'indiquer au dernier moment par ainsi que les voyelles qu'ils portent, au point de P. Boulez (Erato, à paraître) le miroitement mais aussi le fragment (cf. Eclat- laquelle on commence (II-III-IV-I,ouIV-I-II-III, Multiples) fut saluée dans l'émerveillement un peu etc...). Comme le tempo et les intensités de ces sceptique le compositeur avait longtemps fait séquences sont également optionnels, et décidées attendre ces quelques minutes de musique sur l'instant, l'interprétation d'Eclat dépend direc- comme un surprenant « aérolithe musical » (Claude tement du chef d'orchestre. Il s'agit presque d'un DON DU POEME Tout son col secouera cette blanche agonie Rostand). De fait,l'ceuvre, qui n'est pas sans « concerto pour chef d'orchestre et petit ensem- Par l'espace infligée à l'oiseau qui le nie, évoquer le brio de certaines partitions ravéliennes, ble ». Et même si les différentes options choisies Je t'apporte l'enfant d'une nuit d'Idumée ! Mais non l'horreur du sol où le plumage est pris. amplifielaveine « hédoniste » de son auteur impliquent des « parcours » peu perceptibles à Noire, à l'aile saignante et pâle, déplumée, inaugurée avec Le Marteau sans Maître (1955). l'auditeur, ce système induit une grande tension Par le verre brûlé d'aromates et d'or, Fantôme qu'à ce lieu son pur éclat assigne, Elle est écrite pour quinze instruments, qui se dans l'exécution et des instrumentistes confirmés, Par les carreaux glacés, hélas ! mornes encore Il s'immobilise au songe froid de mépris répartissent en deux catégories :un ensemble dont le chef « joue » comme s'ilsétaient des L'aurore se jeta sur la lampe angélique, Que vêt parmi l'exil inutile le Cygne. « soliste » aux sonorités résonantes tantôt longues instruments pensants toutes exigences qui Palmes !et quand elle a montré cette relique (piano, vibraphone, cloches,), tantôt courtes (man- concourent à l'« éclat » de l'ceuvre. A ce père essayant un sourire ennemi, doline, guitare), tantôt mixtes (, har- La rencontre de ces deux données (opposition de La solitude bleue et stérile a frémi. IMPROVISATION II pes), et un « continuo » qui fait davantage fond séquences où le son est conduit et d'autres où il 0 la berceuse, avec ta fille et l'innocence sonore sous les figures solistes, et composé de nous conduit d'une part, instantanéité de certaines De vos pieds froids, accueille une horrible naissance Une dentelle s'abolit deux cuivres (trompettes/), deux bois décisions dans l'ordre des configurations, des Et ta voix rappelant viole et clavecin, Dans le doute du Jeu suprême (flûte alto et ), et deux cordes (alto/ tempi et des intensités d'autre part) conduit à une Avec le doigt fané presseras-tu le sein A n'entrouvrir comme un blasphème violoncelle), aux sonorités plus ponctuelles qu'il nouvelle conception du temps musical, où joue Par qui coule en blancheur sibylline la femme Qu'absence éternelle de lit. faut « entretenir » le cas échéant (le rôle essentiel l'influence en profondeur des musiques orientales, Pour les lèvres que l'air du vierge azur affame ? ici du trille). un temps qui devient plastique, aléatoire, et par Cet unanime blanc conflit A l'écoute, un premier équilibre de l'ceuvre est instant non-directionnel. IMPROVISATION I D'une guirlande avec la même, clairement perceptible entre des phases actives du Enfui contre la vitre blême jeu (traits en fusées, accords, rapides interventions Enregistrements Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui Flotte plus qu'il n'ensevelit. « en diagonale » d'une ou quelques notes), et des Ensemble intercontemporain,dir.P. Boulez Va-t-il nous déchirer avec un coup d'aile ivre phases contemplatives où le son des instruments (Cassette Radio-France/IRCAM « Le temps musi- Ce lac dur oublié que hante sous le givre Mais chez qui du rêve se dore résonnants une fois émis est entendu pour lui- cal, n° 1 », réalisation Jean-Pierre Derrien, 1980).

Le transparent glacier des vols qui n'ont pas fui! Tristement dort une mandore même, éventuellement entretenu puis conduit à Orchestre of our Tinne, dir. Joel Thome (Can- Au creux néant musicien l'extinction par le chef ou l'instrumentiste. dide-Vox 31113). Un cygne d'autrefois se souvient que c'est lui Une seconde caractéristique d'Eclat consiste en la Film Magnifique mais qui sans espoir se délivre Telle que vers quelque fenêtre possibilité de permutation à l'intérieur de certaines « Le chef d'orchestre actuel »,réalisation Michel Pour n'avoir pas chanté la région où vivre Selon nul ventre que le sien, séquences encadrées dans la partition :des Fano, 1977 (INA, « La leçon de musique », produc- Quand du stérile hiver a resplendi l'ennui. Filial on aurait pu naître. interventions sonores en nombre limité (quatre par trice : Mildred Clary).

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Document de communication du Festival d'Automne à Paris - tous droits réservés Le fait qu'on termine ici aussi par F n'est que La signification de l'ceuvre s'épuise quelque peu ECLAT-MULTIPLES (1970) fortuit :on peut évidemment envisager pour le dans le maniement de ce dispositif, au risque miroir aussi n'importe quel ordre de séquence qu'elle apparaisse quelque peu anecdotique. Mais (EACDFB, AFECBA,etc...).Danslapartiede l'intense raffinement sonore de cette oeuvre, qui Oeuvre inachevée, en 1980. Création partielle à Londres, printemps 74, sous la direction de soliste, au retour, celui-ci joue ses feuillets avec pourrait susciter toutes les expériences possibles l'auteur. Durée actuelle :18' environ, s'enchaînant aux 10' d'Eclat. une légère possibilité de permutation de ses d'identification instrumentale, concourt largement systèmes. à faire de Domaines une des uvres les plus Eclat-Multiples est la suite d'Eclat qu'il reprend et On aura une idée de l'intégration des deux pièces accessibles et les plus agréables de son auteur. en référant tout le développement rythmique de Comme on le voit, cette oeuvre repose sur un dontilconstitue un deuxième cahier. L'ceuvre dispositif qui prévoit un dialogue constant du Enregistrement àla Multiples (chiffres 31-33) au passage similaire tutti totale, actuellement « Work in Progress » « Musique manière mallarméenne, apparaîtra comme une d'Eclat quelques instants auparavant (chiffres 27- soliste et d'un groupe d'instruments : dialogue qui MichelPortal,clarinette,Ensemble peut s'effectuer dans les deux sens. vivante », dir. Diego Masson (HMU 930). partition d'une heure environ, aux effectifs pro- 30). gressivement croissants. L'ceuvre continue de se partager assez distincte- Eclat-Multiples comporte, outre les 15 instrumen- ment à l'oreille entre des plages contemplatives tistes d'Eclat, dix musiciens supplémentaires :9 faites de longues tenues avec trilles,souvent « CUMMINGS IST DER DICHTER... »(1970) altoset un cor de basset. Les 9altos,qui initiées par des motifs brefs et rageurs, et des marquent la prédilection boulézienne pour cette séquences d'activité au rythme soutenu, àla tessiture (cf. la flûte en sol, le cor anglais, et la battue régulière, d'allure parfois stravinskyenne (de Pour 24 instruments et un chur de 16 voix solistes (S-A-T-B), guitare), viennent se placer devant le chef, le cor la période médiane). Elle abandonne toutefois tout sur un poème de E.E. Cummings. Création: septembre 1970, à Ulm, de basset rejoignant les autres instruments ponc- le système « d'options » de réalisation qui se tuels d'Eclat. présentait dans Eclat. L'ensemble des deux cahiers par la Schola Cantorum de Stuttgart (dir. Clytus Gottwald) et un ensemble instrumental Cet élargissement instrumental n'est pas sans actuels apparaissent décidément bien, dans leur sous la direction de l'auteur. Durée: environ 10' conférer à Multiples une couleur beaucoup plus différence même, comme les deux moments rauque, sombre, véhémente, « assez virulente » dit d'une même activité :celle de Boulez chef d'or- Cette partition est en principe appelée à n'être que exemple) et d'interprétation (lieuet degré des récemment le compositeur au cours d'une répéti- chestre. le noyau conducteur d'un ensemble plus vaste variations d'intensité) qu'elle propose aux interprè- tion, que le bijou initial que constituait Eclat. également bâti sur des textes du poète américain tes, elle se situe dans le droit fil de l'ceuvre semi- Les deux oeuvres sont liées par des procédures de Edward Cummings (Poems 1923-54). Le texte ici ouverte (depuis laTroisième Sonate). Enfin, on développement d'un matériau parfois commun. Enregistrement à paraître (CBS). utilisé est une proposition à la fois phonétique et ajoutera que son bonheur sonore, jusque dans ses infra-sémantique. Le choc et le heurt des syllabes explosions de violence, s'inscrit pleinement dans employées, souvent désarticulées, d'une part, la la veine « hédoniste » de Boulez qui à partir d'Eclat signification poétique de certains mots (oiseaux, (1965) se marque toujours davantage. crépuscule, âme...) de l'autre, ne cherchent pas une correspondance expressive dans la partition Enregistrement de Boulez, mais plutôt une connivence et une Churs et Orchestre delaRadio de Vienne, DOMAINES (1968) résonance plastique, rythmique, et suggestive. direction B. Maderna (Telefunken 6.48066) On peut à l'écoute distinguer assez aisément Existe en deux versions :(a) pour clarinette seule (b) pour clarinette et ensemble instrumentale. quatre phases successives dans cette pièce. Une 29 minutes environ. première séquence, où les voix utiliséessont seulement féminines (S-A), imbrique le plus étroi- birds( tement possible le texte et son entour instrumen- here, inven ting air La version avec ensemble instrumental estla l'initiative: il joue ses 6 feuillets « original » dans tal : syllabes ou notes ponctuelles et violentes; ou version définitive de cette uvre, et fut créée sous l'ordre qu'il veut. Par exemple (comme dans le aucontrairecertains mots ou accordsplus cette forme en 1968 à Bruxelles. C'est elle dont il disque) : ADCBEF. Il se place pour cela devant le longuement proférés (environ 1'25) ;la deuxième )sing existe un enregistrement discographique (cf.ci- groupe instrumental correspondant, et après cha- séquence poursuit dans le même dispositif, cette dessous) et dont il sera question ici. cune des séquences, le groupe lui « répond » en fois-ci avec les voix d'hommes (T-B) tandis que le tw Domaines représente dans l'ceuvre de Boulez un jouant sa propre partition. On aura donc, dans registre des instruments tend davantage vers le iligHl exemple-type de la veine combinatoire et semi- l'exemple choisi, le parcours « d'aller » suivant grave (environ 3'20); la 3e séquence, très specta- t's ouverte appliquée aux instruments (cf. par exem- Original culaire, accuse les antagonismes entre de brefs et ple Explosante-Fixe). Sur le plateau prennent place le soliste joue A le groupe A répond forts claquements vocaux, accompagnés souvent va six groupes instrumentaux le soliste joue B le groupe B répond en légère résonance par des sons instrumentaux vas( Quatuor de trombones le soliste joue C le groupe C répond analogues, avec de longues etlentes tenues vast Sextuor à cordes le soliste joue D le groupe D répond insinuantes en tutti instrumental et vocal (environ la miracle de et contrebasse le soliste joue E le groupe E répond 1'50), dernière séquence, enfin, ness. Bdook « charme » sonore, oppose en deux discours côte Flûte, harpe, basson, trompette, saxo alto le soliste joue F le groupe F répond now Hautbois, cor et guitare On peut naturellement imaginer tout autre ordre à côte le groupe des vents et harpes, en une écriture brillante de trilles, traits, et arabesques, (corne Clarinette basse. des séquences : ACDFEB, DFBACE, etc.... soul ; Chacun de ses groupes possèdesapropre dirigé par le chef d'orchestre, au groupe formé par partition, entièrement écrite, sous forme de six A l'issue de l'aller, en l'occurence du dialogue les voix d'hommes, de plus en plus résiduelles, &:and feuillets pour « l'aller » de l'ceuvre (ou : « Original ») clarinette-clarinette basse (F), c'est le chef d'or- mêlées aux cordes, en de longues tenues d'ac- et de six autres pour « le retour » (ou « miroir »). chestre qui prend l'initiative de décider selon quel cords qui forme « fond » sur les « figures » des Who Domaines se compose en effet de deux parties de ordre de séquences on accomplira le retour, et au vents. Ce second groupe estplacé sousla s)e durée sensiblement égales (au disque : chacune soliste à se plier à cette décision. On aura ainsi direction du chef de choeur puisque Cummings voi sur une face). (toujours selon l'exemple du disque) se dirige avec deux chefs, qui ne sont pas dans le Au centre du cercle formé par les six groupes, le Miroir même synchronisme métrique (la même battue). soliste clarinettiste, ou « protagoniste »,qui se le groupe D joue le soliste joue D Cette oeuvre de dimensions restreintes, mais d'une es déplace sur le plateau. A ses côtés, le chef. Le le groupe C joue le soliste joue C grande élégance de facture, manifeste d'abord soliste est pareillement équipé de 6 + 6 feuillets le groupe E joue le soliste joue E l'attention que Boulez porte au texte littéraire, are sur lesquels sont écrites les séquences qu'il doit le groupe A joue le soliste joue A danscettezoneintermédiaireentrelapure ar jouer. le groupe B joue le soliste joue B plastique sonore et la valence sémantique où il a A « l'aller)> de l'ceuvre, le clarinettiste soliste a le groupe F joue le soliste joue F s'est toujours situé (cf.Pli selon Pli).Par les options d'exécution (ordres de micro-éléments par reproduit avec l'autorisation de Universel Edition 36 37 Document de communication du Festival d'Automne à Paris - tous droits réservés RITUEL, IN MEMORIAM BRUNO MADERNA (1974) NOTATIONS (1980)

Pour orchestre. Création le 2 avril 1975 à la BBC (Londres), sous la direction du compositeur. « Quatre pièces, premier recueil réalisé d'un en- dire de plus, sinon que le caractère de chaque Environ 25'. semble plus vaste. pièce est délimité, isolé, qu'il y a fixation sur une A l'origine, pièces très brèves pour piano revues seule et unique expression et que la relation qui à plus de trente ans d'intervalle, développées pour En 1973 disparaissaitlecompositeur et chef 9 percussionnistes, dont l'importance est détermi- s'établit entre ces pièces est, essentiellement le d'orchestre Bruno Maderna, qui fut lié à Boulez par nante dans l'esthétique de la pièce. orchestre.Ilne s'agit pas d'une orchestration, contraste. » des liens amicaux et professionnels très forts. L'oeuvre est constituée de 15 séquences. Les mais dirait Berio d'une transcription. Que (P. Boulez) Rituel est une pièce « funèbre)> écriteà sa séquences impaires sont synchronisées :le chef mémoire. dirige les instruments, mais non 2 percussionnis- Elle est écrite pour grand orchestre, divisé en 8 tes qui jouent leurs parties à leur convenance, à groupes charge pour le chef de « répartir » ses instruments REPONS (1981) Hautbois 1 dans leur texte. Les séquences paires ne sont pas Deux clarinettes synchronisées :le chef se contente de donner les Trois flûtes départs de ses différents groupes instrumentaux, L'oeuvre est conçue pour trois entités distinctes « Le terme de Répons qui manifeste le dernier état Quatre violons dans un ordre aléatoire (1"e version) ou fixé un ensembleinstrumental de vingt-quatre d'une inclination de l'auteur envers les procédés Quintette à vents (hautbois 2, clar. 3, sax. alto, (révision). musiciens : bois par deux plus clarinette basse (9), d'écriture lointainement dérivés de la musique deux bassons) L'écriture de Rituel est faite de petites cellules cuivres 2-2-2-1 (8), trois violons, deux altos, deux médiévale (cf. « Trope » de la 3e Sonate), s'applique Sextuor à cordes (2 vins, 2 vla, 2 vIc) obsessivementrépétées.Lagrande puisance violoncellesetcontrebasse(8).Les sons de principalement au jeu antiphonique qui se déroule Septuor de bois (flûtes alto, hautbois 3, C.A., d'émotion que suscite cette musique funèbre, l'ensemble instrumental ne sont pas transformés entre les trois entités instrumentales et acoustiques. clar. picc., clar. b., 2 fg.) liturgique, « rituelle », assure généralement le suc- Un groupe desixsolistesinstrumentaux, dialogue du groupe avec tel ou tel soliste, dialogue Octuor de cuivres :4 trompettes, 6 cors, 4 cès de cette oeuvre auprès d'un public que pourrait chacun doté d'un instrument principal et d'un du soliste avec la bande enregistrée, jeu d'échange trombones. surprendre telle autre oeuvre de son auteur. élément autre, clavier ou percussion :un pianiste et de miroir, etc... L'alternance également du jeu Parmi ces huit groupes, répartis sur le plateau avec célesta ; un pianiste avec orgue ; un harpiste collectif et du jeu individuel est une donnée de base selon une topographie très précise, prennent place Enregistrement à paraître (CBS) (avec deux harpes accordées différemment); un de Répons. Le temps même de l'ceuvre une fois cymbaliste (avec percussion) ;un xylophoniste achevée,qui relève des « temps longs » dans (avec percussion); un vibraphoniste (avec percus- l'oeuvre de l'auteur (Marteau sans maître, Rituel, Ile sion). Les six solistes entourent le groupe instru- Sonate...), s'explique par les différences de densités mental. Les sons sont soumis à transformation recherchées dans le tissu sonore, qui oppose « en MESSAGESQUISSE (1977) chaque soliste a à sa disposition un magnéto- répons » des séquences à l'écriture « lâche » à celles phone avec bande enregistrée, avec lequel il en écriture « dense ». Le traitement électro-acous- « joue » ;le dispositif d'écoute est disposé tout tique, qui s'applique aux solistes (sons naturels, sons Pour 7 violoncelles autour de l'espace de jeu. amplifiés, sons transformés) rend plus complexe le jeu de « réponses » entre les sons instrumentaux Messagesquisse est une oeuvre entièrement tres- nouvelle lettre dans le cercle pendant que le soliste purs de l'ensemble instrumental et les sons artifi- sée sur les six lettres du nom de l'ami Paul Sacher. fait fleurir les intervalles de la série dans un jeu de ciels des bandes magnétiques »,explique Pierre Quatre élément donnent naissance à l'oeuvre :le permutation prenant toujours appui surle mi Boulez. nombre de lettres,leur correspondance dans bémol. Cette variation se termine par l'énoncé du Le dispositif électro-acoustique utilisé par Pierre l'alphabet musical (mi bémol la do si message en morse, dans sa continuité, par le Boulez pour son oeuvre Répons a été conçu en mi ré) les cinq intervalles différents constituant soliste, pendant que la rumeur des autres protago- fonctiondespossibilitésdelamachine 4X cette brève série (quarte augmentée tierce nistes s'amenuise. inventée et réalisée à l'IRCAM par Giuseppe Di mineure quarte juste seconde majeure), enfin La seconde variation est un ostinato lui-même Giugno et son équipe. Cette machine est un le code en morse de chaque lettre (en brèves et divisé en six séquences. Plusieurs processus se ordinateurextrêmementrapide(200millions longues, allant de 1 à 4 impulsions). L'ensemble développentsimultanément.Uneprogression d'opérations par seconde),spécialisé dans la instrumental est homogène :un violoncelle solo chromatique de valeurs en aller-retour (de 1à 6 production et la manipulation du son, qui permet

prolongé par six violoncelles. double-croches, puis 1à 9, enfin 1 à 13) comme de synthétiser ou de transformer n'importe quel Pierre Boulez fait preuve ici, comme à l'accoutu- un écran qui s'allumerait dans un mouvement son en « temps réel », tout délai étant supprimé mée, d'un esprit d'invention surprenant à partir progressif et dans les rets duquel se prendrait le par ces temps de calcul ultra-brefs. En outre cette d'une grande économie de moyens, avec cepen- jeu d'accentuation des messages de morse, alors machine est entièrement programmable :le com- dant une originalité notable par rapport à ces que le soliste accentue sans trève les notes de la positeur peut l'utiliser pour effectuer n'importe autres oeuvres. La démarche, aussi bien au niveau série, en synchronisation avec chaque séquence, quelle fonction ou dispositif de production so- des microstructures que delaforme globale, et dans un mouvement perpétuel acéré. nore :oscillateurs, filtres, générateurs d'envelop- s'effectue « à découvert)> avec la plus extrême La troisième variation fait pendant à la première pes, détecteur de hauteurs... Elle permet aussi simplicité ;l'oeuvre est claire, drue, sans ambi- variation et se présente sous forme de six accords d'engendrer des séquences de son ordonnées guïté. Les traces de l'épure originelle ne sont ni trilles. La quatrième variation est une cadence du selon des algorithmes de composition automa- effacées, ni oblitérées, ni brouillées. Cependant, soliste. L'oeuvre s'achève sur un traità jouer tique précisés au départ par le compositeur. l'ambiguïté se trouve déplacée : l'apparent classi- « aussi rapide que possible » et qui m'apparaît Le dispositif concret utilisé pour Répons com- cisme structurel peut masquer, en effet,une aussi étrange dans son contexte que letrait prend pensée résolument moderne pour qui prend la chromatique terminant la Sonate op. 35 de Chopin. Six magnétophones contrôlés par chacun des peine d'approcher de près cette musique. Le motifinitialest ressassé sous 45 formes six solistes. Sur chacun de ces magnétophones Dès l'énoncé de la série, dès l'exposition, l'intense isomorphes successives avec certains tourbillons une bande que Pierre Boulez qualifie de « papier et lumineuse poésie personnelle àlapensée (en textures parallèles sur les intervalles de la série) peint musical ».Il s'agit de sons synthétisés par la boulézienne s'impose déjà comme par miracle... et une coda. machine 4X se déroulant en séquence engendrées L'oeuvre se découpe en six parties d'une totale par des programmes. Comme ilest précisé plus lisibilité. La première variation est constituée par haut, les solistes mettent eux-mêmes en marche un frémissement de l'air, trémolo des six violon- Enregistrement ces bandes dont l'apparition ouladisparition celles sur l'accord initial, chacun des violoncellistes Ensemble 2 E 2 M, direction P. Mefano intervient comme une musique de fond à certains jetant tour à tour le message en morse de chaque (Chant du Monde LDX 78686) moments de l'oeuvre. Les solistes ont également la

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Document de communication du Festival d'Automne à Paris - tous droits réservés possibilité d'envoyer ces sons synthétiques à mêmes la transformation de leurs propres sons. Boulez. Ces programmes ont été mis au point à haut-parleur à un autre. n'importelequeldessixpetits haut-parleurs Les processus de transformation sont les sui- partir d'un logiciel de base écrit par Jean Kott. Les haut-parleurs sont, comme on l'a vu, divisés placés derrière chacun d'entre eux. vants Le halaphone, équipement construit en 1973, au en deux catégories :sixpetitshaut-parleurs La machine 4X placée, avec son ordinateur de modulation d'un instrument par un autre . studio du Heinrich Strobel Stiftung du Südvvest- affectés à chacun des solistes et six gros haut- contrôle, dans un lieu proche mais séparé de la procédés de retards et de déphasage destinés funk (Fribourg, RFA), par Hans Peter Haller et déjà parleurs affectés à la diffusion générale. C'est à scène. Cette machine est reliée par des micropho- à créer des motifs rythmiques complexes utilisé par Pierre Boulez dans Explosante fixe. Cette cette deuxième catégorie que sont connectés le nes de contact aux instruments des six solistes contrôle du placement des sons sur le réseau machine est utilisée pour contrôler les intercon- halaphone et la 4X et c'est à travers eux que l'on un programme de détection de hauteurs sert à de diffusion générale (gros haut-parleur) nexions entre les solistes et la 4X, elle joue donc entend les diversestransformationsélectro- déclencher des partitions pour instruments artifi- L'ensemble des programmes utilisés a été écrit par principalement le rôle d'une matrice d'intercon- acoustiques. ciels et faire différents choix musicaux. A l'aide de Andrew Gerzso en fonction des processus de nexion. En outre elle est utilisée de temps à autre ce détecteur, les solistes peuvent contrôler eux- composition déterminés préalablement par Pierre pour faire mouvoir les sons des instruments d'un (Pierre Boulez)

Document de communication du Festival d'Automne à Paris - tous droits réservés Kuffner, d'inspiration maçonnique : une indication BEETHOVEN SYMPHONIE N° 9; GRANDE FUGUE OP.133. WAGNER pour le client spirituel de la future symphonie, qui GRANDE FUGUE OP. 133, SIEGFRIED IDYLL. LISZT VIA CRUCIS. SCHONBERG PELLEAS ET MELISANDE. utilisera un autre texte :celui de Schiller). Ce qui est fascinant, c'est en 1822 la jonction entre cette POUR QUATUOR A CORDES DEBUSSY LA MER. WEBERN CINQ MOUVEMENTS. DEBUSSY ETUDES Ode qu'ildésire mettre en musique etcette (1825) POUR LE PIANO, II. RAVEL TROIS POEMES DE S. MALLARME. BARTOK EN mélodie qui le hante depuis près de 30 ans. Par ailleurs,il forme le projet en 1907 d'écrire une LUDWIG VAN BEETHOVEN PLEIN AIR. BARTOK QUATRIEME QUATUOR. BERG CONCERTO POUR uvre orchestrale en conclusion de laquelle les VIOLON ET ORCHESTRE. BARRAQUE SEQUENCE. BOUCOURECHLIEV voix s'uniront aux instruments. Voilà un troisième Conçue initialement comme dernier mouvement élément à unir aux deux premiers : ce sera fait dès GRODEK. KAGEL TRANCISION II. HOLLIGER DAS GLUHENDE RATSEL. du Quatuor op. 130, la Grande Fugue fut détachée 1822 : cette uvre aura l'Ode à la Joie de Schiller du Quatuor en raison du mauvais accueil que lui fit GUYONNET LUCIFER PHOTOPHORE. AMY SEVENSITES. DUFOURT comme texte, sur la mélodie décidée. Il reste à le public à la création le 21 mars 1826, et fut ANTIPHYSIS. FENELON LATITUDES. décider que cette uvre orchestrale sera une IX' remplacée par un Rondo plus inoffensif. Artaria, Symphonie en ré mineur :ce en quoi consiste l'éditeur de Beethoven, lui a proposé alors l'édition exactement le travail des années 1822-1824. en opus séparé, ce que Beethoven fut contraint Il faudrait alors reprendre Romain Rolland :cette d'accepter. évocation d'un Appel aux Ombres par lequel D'accès plus ardu qu'aucune autre uvre de débute le premier mouvement, image poétique qui Beethoven, la Grande Fugue engendra presque DE vient colorer le parti structurel : « Ce qu'il importe plus de critiques à elle seule que toutes les autres de faire sentir, c'est l'incroyable concentration de uvres de Beethoven réunies !Et, de fait, si son la pensée créatrice de Beethoven, ramassée dans plan masse est simple, la plus grande tension y est son premier motif (le Kopfthema). C'est une loi de néanmoins mise en uvre, et, par conséquent, sa nature que dans le premier motif de chacune de exigée de l'auditeur. sesgrandes uvres, soient déjàinscritsen BEETHOVEN Sur le plan de l'écriture, la Grande Fugue ou, puissance les lignes de force et de directions, les selon l'expression de Warren Kirkendale, « l'Art de innombrables mouvements d'émotion et la Fugue selon Beethoven » représente l'abou- d'expression de l'ceuvre entière.Età mesure tissement d'une recherche commencée dix années qu'avec l'âge et le génie accru, ce contenu devient auparavant, ainsi que le met en lumière le tableau plus abondant, par un effet en apparence para- ci-dessous doxal, le Kopfthema (le premièr thème) se fait plus simple et plus élémentaire :car iloffre d'autant La Fugue dans les uvres de Beethoven mieux au rêve créateur un libre et vaste espace 1815 : Sonate pour vclle op. 102 n° 2 Finale pour s'y jouer>) (page 888). On ajoutera que la 1816 : Sonate pour piano op. 101 Finale FERIEL011 remarque de Romain Rolland s'applique aussi avec 1818 : Sonate op. 106 « Hammerklavier » Finale un égal bonheur à une uvre comme les Variations 1820/22 :Sonate op. 110 Finale Diabelli. 1817/23 :9e Symphonie 1" mouv. (fugato) Notes sur les oeuvres Du Scherzo ? «Le Scherzo s'apparente à ceux des 1825 : Grande Fugue pour quatuor derniers Quatuors (particulièrement du dernier à cordes op. 133 opus 135), où il cherche à se donner la frénésie La fugue beethovénienne apparaît « comme une le cur des peuples d'une farandole à perdre haleine. Sans avoir la forme poétique nouvelle et sans doute comme le l'atteignit au cur. Ce sauvagerie de celle-ci, il y a dans le Scherzo de la SYMPHONIE N° 9 n'est point si fréquent dans la musique. moyen par excellence de porter en avant, de la On aimerait s'effacer iciderrière un très grand Symphonie aussi quelque chose d'orgiastique » façon la plus implacable, une idée » (A. Boucoure- EN RE MINEUR (1822-24) (page 900). texte :celui que Romain Rollandconsacra à chliev). Ce qui nous semble essentiel, en fait, est De l'Adagio ?« Ce quiest sûr, de remarquer quela l'ceuvredans Les grandes époques créatrices c'est quela Grande Fugue signela splendide mélodie, qui se déroule à longs plis, n'a LUDWIG VAN BEETHOVEN (réédition 1966, Albin-Michel). Ecrit au plus noir de rencontre entre deux écritures essentielles chez la guerre (1943), le chapitre comme le livre se acquis cette ampleur d'étoffe et de démarche Beethoven :la fugue et la variation :La Grande qu'au cours de multiples essais. L'un des effets Fugue est à la littérature du quatuor à cordes ce permet d'offenser l'anti-humanismedenotre Pour solistes vocaux (S-A-T-8), choeur mixte et époque. Mais c'était le temps où l'amour d'un quilacaractérisent, avec leplus d'émouvante que sont les 33 Variations sur un thème de Diabelli poésie les répétitions en écho d'une partie, puis op. 120 à la littérature de piano. Toutes deux sont orchestre. Création le 7 mai 1824. auteur pour un musicien ne résignait en rienla Allegro ma non troppo, un poco maestoso fermeté de style alliée à la compétence musicolo- de l'ensemble de chaque phrase des cordes par les des uvres qui traduisent le refus du moindre Molto vivace. Presto gique. bois, n'existait pas au début n'a été introduit compromis, et la fascination de la rigueur. Ce qui que peu à peu » (page 909). Adagio molto e cantabile. Andante moderato « La Neuvième Symphonie est un confluent. En elle s'exprime dans un cas comme dans l'autre, par la Finale. L'Hymne à la joie (Schiller) se sont rejoints et mêlés de nombreux torrents Le reste àl'avenant,ainsi lorsque R.Rolland parfaite cohésion de la forme. souligne surle venus de très loin, et des régions les plus diverses, l'effet public du passage de Devant une telle uvre, le commentaire est saisi, de rêves, de volontés, d'hommes de tous les âges. l'Adagio à l'Adante, et naturellement tout ce qui Plan masse glacé. Se rattacher à des éléments extérieurs, sans Et l'on pourrait dire qu'à la différence des huits concerne ce Finale progressif, d'abord éclatant en La Grande Fugue est une série de variations sur le tutti inaugural, acte géniteur qui aura peut-être doute finalement accessoires ;rôder autour de autres Symphonies, elle est un Rückblick, un matériau proposé par les 29 mesures d'introduc- l'ceuvre. Souligner sa tonalité (ré mineur), grande regard en arrière, planant d'un sommet sur tout un inspiré inconsciemment le Boulez du début de Pli tion, que Beethoven intitule Overtura. Cette Over- tonalité du romantisme Sturm und Drang de passé. Le long temps écoulé (dix à onze ans) selon Pli, puis se formant lentement en murmure tura est une sorte de table des matières, où le MozartàBerg(L'InterludedeWozzeck),via entre la Huitième etla Neuvième Symphonie a de plus en plus distinct, s'énonçant à la « voix matériau de base est exposé en un bref énoncé Beethoven, Schuman (IVe Symphonie), Mahler provoqué cet éloignement de la perspective, ce vol humaine instrumentale »qu'estlevioloncelle, offrant un maximum de contrastes :succédant faisantenfin etsa Neuvième àlui.Releverlesquatre plané sur toute une Somme de vie évoquée » (page intervenirles churs, puisles immédiatement àun gesteinitialfraccassant solistes : mouvements traditionnels :Beethoven n'en n'est 875). commentaire au plus près du texte étendu sur quatre octaves, le premier sujet de la pas encore aux architectures a-typiques des Les divers torrens ? musical, danslequelRomain Rollandmettait Fugue (A) est exposé en tutti par tout le quatuor. derniers Quatuors, des dernières Sonates. Les Dès 1792, Beethoven forme le projet de mettre en beaucoup de lui-même en s'adressant à tous. Cette introduction développe ensuite une variation dates de composition données sont, elles, trom- musique l'Ode à la Joie de Schiller. Parallèlement, à Aujourd'hui, nous avons accumulé des perspec- rythmique sur ce premier sujet et présente, dans tives nouvelles, par exemple nous connaissons peuses :la préoccupation vient de plus loin, aura partir de 1795,il sa seconde partie (meno mosso e moderato) un est hanté semble-t-il par une Mahler, et ce qu'il fit de la forme symphonique : davantage été lancinante. Et puis le chur. Et puis mélodie qu'il utilise à diverses reprises :le Gegen- dessin rythmique régulier en doubles croches qui lavoix.Innovationcapitale,fulgurante,sans liebe de 1795 comme laFantaisie pour piano, einfühlung de l'Oeuvre beethovénien propre à sera développé dans la deuxième fugue. Rythmes l'auteur de Jean-Christophe n'a pas été dépassée. précédent.Lanouveauté absolue, émouvante chur et orchestre de 1808 en porteront témoi- diversifiés, nuances en opposition, sujet A :tout point tant en elle-même que parce qu'elle atteignit gnage (cette dernière uvre utilise un texte de Dominique Jam eux y est.

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Document de communication du Festival d'Automne à Paris - tous droits réservés Alors éclate la première fugue en si bémol majeur. la fête avait été organisée avec la complicité de souveraineté créatrice du compositeur. L'origina- une rigoureuse organisation symphonique qui Le sujet principal (B) est d'abord donné au violon, Frédéric Nietzsche, qui était à l'époque l'ami le plus lité d'un tel projet se marque assez bien par le sort ressortit au genre, éprouvé chez Schônberg, de la tandis que va se déchaîner, sur plus de cent intime des Wagner. La première exécution pu- réservé à cette partition géniale et bouleversante Sonate/forme-sonate. De quoi s'agit-il ? mesures et comme un véritable ouragan, une blique de l'ceuvre eut lieu à Mannheim un an après. refusée par l'éditeur Pustet de Ratisbonne, pour- Comme dansle 1" Quatuor opus 7 etla double fugue à la rythmique heurtée, dans une Philippe Gode froid tant spécialisé dans la musique religieuse, et à qui Symphonie de chambre opus 9 qui allaient suivre, nuance unique fortissimo. Pas le moindre decres- Liszt ne demandait pas de paiement, elle ne devait en effet, Pelléas et Mélisande se présente sous la cendo ne viendra détendre l'oreille ;lavariété être publiée qu'après la première guerre mondiale, forme d'une symphonie en quatre mouvements proviendra des seuls accents du contre-sujet VIA CRUCIS (1876) et jouée pourlapremièrefoisseulementà qui s'enchaînent,etqui correspondent grosso ( -=sujet A). Le choc des différentes rythmiques Budapest en 1929... Nouvelle occasion de rappeler modo aux quatre mouvements d'une sonate ou qui se supperposent est le principal moteur de FRANZ LISZT à quel point les clichés complaisamment colportés d'une symphonie classique (a), tandis que cette cette première fugue. de nos jours encore sur un Liszt musicien « facile » quadri-partition s'articule selon les exigences du En sol bémol majeur (meno mosso e moderato) se et « populaire » ont pu déformer l'image d'un des scénario (c). Mais lapartition entière s'organise déploie alors doucement une deuxième fugue (à Composée en1878-1879, ViaCrucis. Les14 compositeurslespluspuissantsetlesplus également en fonction d'une forme-sonate, struc- vrai dire, un fugato) sur le sujet A, mais qui emploi Stations de la Croix, pour Choeur et Soli, avec solitaires du XIX' siècle. François Lehel ture habituelle du premier mouvement de la sonate les traits de doubles croches de l'Overtura, et accompagnement d'orgue (ou piano) est l'une des classique (b). On aura ainsi la forme d'ensemble commence tout d'abord dans un climat pacifié. uvres majeures de la dernière partie de la vie de suivante Puis un Allegro molto e con brio en si bémol majeur Liszt, dont on redécouvre aujourd'hui, avec éton- prépare, toujours avec le sujet A, dans un rythme nement et admiration, les audaces avant-gardis- PELLEAS ET MELISANDE (1902) (a) lb) (c) syncopé et dans des nuances d'oppositions, la tes. A l'opposé de ses grandioses fresques transition avec la fugue suivante. Introduction 1" groupe de Dans la Forêt romantiques des années 50 et 60, comme la ARNOLD SCHÔNBERG 1" mouvement thèmes Rencontre de Tout aussiâpre quelafugueinitiale,cette Messe de Gran, La légende de Ste-Elisabeth ou (Allegro) Destin, Golaud, Mélisande troisième fugue est sur le plan contrapuntique, de Christus par lesquelles le compositeur espérait à Mélisande, et Golaud. Leur loin la plus complexe. Elle voit s'affronter les deux tort révolutionner la musique religieuse,il s'agit, Poème symphonique opus5pour grand orchestre. le mariage. mariage. sujets À et B, maintenant face à face comme deux comme l'indiquent déjà le sujet et la formation Création à Vienne le26janvier1905, sousla Thème adversaires à mains nues. Beethoven utilise toutes choisie, d'une Ceuvre d'une extrême austérité, secondaire Arrivée de Pelléas. direction du compositeur. Durée : environ40-45 Pelléas Naissance de les ressources de l'écriture fuguée, mais dans une compte tenu en particulier de sa relative longueur minutes. l'amour dans le coeur langue typique du dernier Beethoven :ainsi, par (environ 35 minutes). Sur un texte composé par la Edition : Universel. de Mélisande. exemple, cette séquence où le trille, porteur d'un Princesse Sayn-Wittgenstein à partir de la Bible, Scherzo 2' groupe de Scène à la potentiel nouveau de modification du timbre, d'hymnes latins et de chorals allemands, c'est en C'est durant son court séjour berlinois de 1901- (2' mouvement) thèmes fontaine, s'empare peu à peu de tout le quatuor. Après fait une méditation tout intérieure, dépouillée et 1903, entre son départ et son retour à Vienne, que Fontaine. à la fenêtre, vingt-deux mesures d'une hésitation où le silence retenue, où le chur, l'orgue et les principaux Schéinberg composa cet important poème sym- Jalousie de dans les joue un rôle capital (poco a poco sempre piu allegro acteurs et témoins du drame, dont Jésus et Pilate Golaud. Scène souterrains phonique.Ilest curieux de constater combien à la fenêtre. e accelerando) vient une section conclusive (Alle- (solistes),leplus souvent en alternance, font cette oeuvre occupe dans la production de son Souterrains. gro molto e con brio) qui projette une nouvelle série revivre sobrement la Passion du Christ. La cons- auteur une place à la fois flatteuse et ingrate, tout Adagio Développement Adieux et scène de commentaires du sujet A. truction, comme la ligne vocale, sont des plus comme la partition du même titre dans l'ceuvre de (3° mouvement) d'amour simples, et renvoient à la pratique grégorienne, de Debussy, dont elle est strictement contemporaine. Pelléas et Méli- La conception de l'ceuvre va bien au-delà d'une même que le motif de trois notes (qu'on trouve C'est Richard Strauss, qui s'était pris d'estime et sande simple récapitulation beethovénienne de toutes les antérieurement chez Liszt), qui symbolise la Croix, d'amitié pour le jeune viennois émigré, quilui Finale Ré-exposition Mort de Méli- techniques d'écritures répertoriées dans la fugue et apparaît dès les premières mesures à l'orgue suggéra le drame de Maeterlinck comme possible des deux sande tout au plus en aura-t-on tenté ici un descriptif seul, avant de servir en quelque sorte de leitmotiv. sujet d'opéra. Arnold Schônberg s'en tint au genre (4' mouvement) groupes de thèmes sommaire. La Grande Fugue remet en cause du poème symphonique non sans que certains Dominique Jam eux jusqu'au tentatives mêmes de son analyse. C'est Aprèsl'Introitconfié àl'orgueet au choeur accents, tournures, ou sonorités orchestrales, ne encore en cela que sa modernité, aujourd'hui, n'a (« Vexilla Regis prodeunt ») les épisodes se distri- fassent d'ailleurs penser à l'importante production pas fini de dérouter. Stéphane Goldet buent par petits groupes différenciés par leur de Richard Strauss en ce domaine. formation :I. Jésus est condamné à mort, 2. Jésus LA MER (1905) porte la Croix, 3. Jésus tombe pour la première Cette oeuvre s'inscrit dans une lignée formelle qui SIEGFRIED IDYLL (1870) fois (solistes, churs et orgue); 4. Jésus rencon- va de la Sonate de Liszt à la Sonatine de Boulez en CLAUDE DEBUSSY tre sa Mère, 5. Simon aide Jésus à porter la Croix passant par les Sonates de Scriabine, qui suivront RICHARD WAGNER (orgue seul); 6. Véronique essuie le visage de de peu l'ceuvre de Schônberg. Sa tonalité domi- Trois esquisses symphoniques. Création :15octo- Jésus (choral) ;7. Jésus tombe pour la seconde nante, ré mineur, tonalité pessimiste et tragique, la bre1905,Concerts Lamoureux (Camille Chevillard). En 1864, alors que Louis II venait tout juste de fois, 8. Lamentation des femmes de Jérusalem, renvoie aussi aux mondes du dernier Mozart, de Durée : environ24minutes. l'appeler auprès de lui et lui avait intimé « l'ordre 9. Jésus tombe pour la troisième fois (solistes, Mahler ou de Berg. Pelléas et Mélisande résonne De l'aube à midi sur la mer royal » d'achever l'Anneau du Nibelung, Wagner choeur et orgue); 10. Jésus est dépouillé de ses comme une des grandes partitions symphoniques Jeux de vagues esquissa un quatuor à cordes intitulé Idylle de vêtements (orgue seul); Il. Jésus est cloué sur la du post-romantisme, dont elle épouse l'inclination Dialogue du vent et de la mer Starnberg. Croix (solistes, choeur et orgue); 12. Jésus meurt enversle gigantisme orchestral (35 vents, 64 sur la Croix (choral); 13. Descente de Croix (orgue cordes...), tout en instaurant ici et là des traits Disons-le tout de suite :malgré l'inventivité de Les thèmes notés à l'époque ne furent pourtant seul); 14. Mise au tombeau (solistes, chur et d'écrituredestinés à permettre, dansl'avenir Jeux, les richesses d'Iberia, ou à l'autre extrême utilisés que six ans plus tard, lorsque le composi- orgue). proche, des remises en cause plus décisives, telles des effectifs instrumentaux mis en jeu, la splen- teur entreprit la composition du troisième acte de les harmonisations par quartes (l'accord du destin) deur sonore prophétique de certaines Etudes pour Siegfried. Wagner, qui avait épousé Cosinna von Toute l'invention musicale se concentre sur la ou des effets instrumentaux spéciaux (glissandi de le piano, il nous apparaît décidément que La Mer Bülow (née Liszt) en août 1870, renoua alors avec recherche harmonique, par le recours à un chro- trombones pour la scène dans les souterrains). représente à la fois le « classicisme » de Debussy son vieux projet ;le 4 décembre de la même matisme souvent proche de l'atonalité, avec ce mystérieux point d'équilibre où tout compo- année, il acheva la partition d'une Siegfried Idyll notamment de très surprenants accords de quar- En 1911, Webern écrivit pour l'Almanach Piper siteur sait qu'il parviendra un jour, pour peu de pour 13 instrumentistes, que Cosima reçut en tes qui anticipent largement sur ceux de Schôn- (Munich) un texte sur Pelléas et Mélisande, saluant temps et le laboratoire le plus conséquent pour aubade le25 décembre àl'occasion de son berg, et contribuent à l'étrange et fascinant climat la liberté formelle extrême de la pièce : comme le renouvellement formidable de la pensée et de anniversaire. Wagner lui témoignait ainsi sa recon- mystique de l'ceuvre (4eme Station, Lento, à l'orgue quoi chaque analyste projette aisément dans son l'écriture musicale qui s'y fait jour. naissance de la paix qu'il avait trouvée auprès seul).Par cette référenceàlaplus ancienne objet d'analyse les qualités qu'il veut lui trouver. d'elle, et de la joie éprouvée l'année précédente à tradition chrétienne, combinée aux audaces d'écri- Alban Berg, écrivant à son tour en 1920, pour le Lasituation :Debussy n'arienécrit de très la naissance de son fils Siegfried. La formation ture les plus neuves, Liszt parvient à témoigner compte de l'Editeur Universal une Courte analyse important pour orchestre depuis 1900 (les Noctur- réduite regroupée dans la villa Tribschen, que le d'une ferveur religieuse dont la sincérité ne fait pas thématique (UE 6368, épuisé), allait au contraire y nes). Il a par contre élaboré ses premières grandes couple habitait, était conduite par Hans Richter, et le moindre doute, sans renoncer pour autant à la percevoir avec l'aide ? l'aval de Schânberg ? partitions pour piano (Estampes, 1903, Masques et

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Document de communication du Festival d'Automne à Paris - tous droits réservés l'Isle joyeuse,1904),poursuivi sa moisson de cette respiration par élan et pauses, avancée et graves (violoncelles et contrebasses) aux registres mélodies (Fêtes galantes II,Trois Chansons de reculs provisoires, flux et reflux, don de soi et CINQ MOUVEMENTS élevés (altos et violons), en un dialogue presque France),etsurtout mené àbienPelléaset restriction momentanée. La mer reprend alors son POUR QUATUOR A CORDES (1909) déchirant. Mélisande.Ils'apprête - nous sommes début avancée irrésistible, tandis que la lumière s'est Ce recueilmanifeste encoreainsiundernier mars - à écrire durant l'été le 1er Livre des Images éclaircie. Dans une mobilisation progressive mais contraste, entre sa tension et sa volonté « expéri- pourlepiano.Bref,l'époque est aux chef- rapide des différentes instances instrumentales, la ANION VVEBERN mentale », et le caractère sombre, violent, presque d'ceuvres. On avancera icil'hypothèse que les page s'enfle, grandit, augmente, et explose dans romantique de sa formulation. Il rompt ainsi avec sommets ne surgissent qu'à partir de massifs à un grand mouvement de jouissance qui sollicite Orchestration pour ensemble de cordes (1930). toute une rhétorique de l'accumulation (des effec- l'altitude déjà élevée. nonlasurenchère sonore, mais aucontraire Environ 10 minutes. tifs, des durées) à des fins de persuasion auditive L'anecdote maintenant :Debussy travaille à La l'épanouissement d'un discours piano - comme et psychologique :c'est là peut-être son ensei- Mer depuis septembre 1903, au cours d'un séjour deux êtres en entente se parlant à mi-voix. La Composé à Vienne en 1909, les Cinq mouvements gnement le plus porteur d'avenir. dans l'Yonne. La citation est connue, extraite coda qui s'échafaude sur une mélodie de choral pour quatuor à cordes relèvent de l'esthétique de Dominique Jam eux d'une correspondance avec André Messager aux cuivres ne sera alors qu'une immense montée l'aphorisme qui à cette époque est un trait de style « Vous ne saviez peut-être pas que j'avais été d'intensité - dont Debussy a su se ménager la dans les oeuvres de l'Ecole de Vienne (mais l'oeuvre promis à la belle carrière de marin et que seuls les disposition. anticipe d'une certaine mesure ce mouvement : les hasards de l'existence m'ont fait bifurquer. Néan- Jeux de vagues est, des trois pièces, celle qui Pièces opus 19 de Schônberg, ou celles pour TROIS POEMES moins, j'ai conservé une passion singulière pour refuse une directionnalité trop appuyée, au profit clarinetteetpiano de Berg sont légèrement Elle (la mer). Vous me direz que l'Océan ne baigne d'un certain sur place, qui ferait parler d'un clapotis postérieures). DE S. MALLARME (1913) pas précisément les côteaux bourguignons... ! et marin si l'expression ne paraissait trop dérisoire Il existe donc deux versions de cette oeuvre, l'une cela pourrait bien ressembler aux paysages d'ate- pour une splendeur infinie.C'est peut-êtrele qui amène la comparaison dans le temps avec le MAURICE RAVEL lier, mais j'ai d'innombrables souvenirs ; cela vaut mouvement qui dans son piétinnement de motifs, 1" Quatuor de Schônberg (1904-05) et surtout le mieux à mon sens qu'une réalité dont le charme la cassure de ceux-ci, le refus du développement, Quatuor opus 3 de Berg qui lui est contemporain, Soupir pèse généralement trop lourd sur votre pensée... » fait le mieux pressentir Jeux. Ce « Scherzo » n'est et la version pour petit ensemble de cordes, qui Placet futile Nous sommes ainsi prévenus : La Mer ne sera pas pourtant nullement badin. Fondé sur la notion de facilite la diffusion de l'ceuvre, et en suit fidèle- Surgi de la croupe et du bond une « marine » de Boudin. duplication (N. Ruwet),il se développe à travers ment le contenu initial. Mais on l'a échappé belle !Les définitions de une série d'instances qui jouent tantôt sur les C'est ce contraste entre la respiration ample de Il y eut d'abord Massenet et ses facilités d'écriture, parties admettent des incohérences provisoires continuités(coranglais,c'est-à-direhautbois nature encore post-romantique, d'un seul tenant ses phrases câlines et un peu molles, sa sensualité Debussy avait envisagé pour titre des volets de alto/hautbois normal), tantôt sur les oppositions et fortement articulé intérieurement, que repré- musicale« sifrançaise »...Maiscethéritage son tryptique :I. - Mer belle aux îles sanguinaires. (le boléro, flûte et clarinette, sec et léger, opposé à sente le 1 en. Quatuor de Schônberg, d'une durée qui premier n'empêche pas l'art de Ravel de s'instau- Il. - Jeux de vagues. III. Le vent fait danser la mer. la ligne « romantique » du cor anglais, puis des avoisinne les trois-quarts d'heure, avec le geste rer dans une certaine facilité si l'on veut, mais La carte postale d'un lieu oùilne fût pas, et cordes). L'ensemble se constitue progressivement wébernien dans l'opus 5, qui marque au mieux toutefois d'avantage par son aigu et son tranchant comme ladescriptiond'une soirée dansante en tutti, non sans reculs provisoires et avancées l'extraordinaire distance esthétique qui peut à ce que sa douceur alanguie. devaient ainsi encadrer ces « Jeux de vagues » tôt partielles, avec des séquences de « trope » (écri- moment séparer le Maître du Disciple. Via ces Trois Poèmes de S. Mallarmé Ravel à son définis. Il est passionnant de constater comment, ture autre qui vient rompre lefil d'un discours, Du point de vue formel, l'opus 5 est bâti sur tour fera partie de l'héritage boulézien. Si dans Pli pour ses deux volets extrêmes, Debussy substitua avant que celui ne reprenne comme si de rien l'opposition de mouvements vifs et lents, avec un selon Pli, Boulez suppose acquis le « sens direct » à destitrespittoresques desindicationsde n'était), jusqu'au grand éclat où la mer crie sa joie. moderato terminal. Il faut noter que cette tendance du texte mallarméen, Ravel joue en revanche sur le parcours, c'est-à-dire de structure. Le mouvement seclôtalors rapidement, ne à l'aphorisme ne peut s'expliquer, comme pour registre plus traditionnel de l'illustration au premier gardant de ce qui précéda qu'un motif d'appel qui des oeuvres précédentes (Lieder sur des textes de degré. Mais une même recherche prédomine : celle De l'aube à midi sur la mer : c'est un itinéraire de passe en Klangfarbenmelodie de pupître en pupî- Stefan George opus 4 et 5) par des exigences de d'une certaine perfection de la forme, que, très temps et de lumière. De l'aube grise, indifféren- tre, avant de s'évanouir au Glockenspiel et sur un texte. Si le premier mouvement est relativement directement, Mallarmé suscite. ciée, où des bribes de motifs s'élaborent progres- ultime son de harpe. développé, les suivants tendent délibérément à Au début de l'année 1913, au cours d'une visite à sivement comme des formes hésitantes sur un Le Dialogue du vent et de la mer esquisse l'idée l'aphorisme :13 mesures pour le deuxième, 23 Stravinsky en Suisse,Ravel entendlePierrot fond impassible et comme indifférent, à l'éclat d'un conflit, d'une lutte, d'un processus qui doit se mesures pour le troisième, de tempo rapide, et lunaire de Schânberg. Avec le Prélude à l'Après- solaire de midi. Le véritable début de la pièce terminer par la victoire d'une instance donnée sur ainsi de suite. Nous sommes là en présence d'un midi d'un Faune de Debussy, le Pierrot lunaire n'intervient que par la brusque modulation en ré l'autre. Pas le vent et la mer à proprement parler, véritable forcement de la pensée et de l'écriture, constitue une des deux grandes découvertes de bémol qui s'accompagne de l'installation dans le qui ne sont qu'en dialogue - et le mot couvre où se rencontrent « en phase » une exigence musique contemporaine que fit Ravel au cours de tempo modéré sans lenteur qui sera celui de toute faiblement la violence des pulsions ici dessinées : d'écriture elliptique, seule à même de permettre le son existence. C'est donc dans l'aura musicale du lapremièrepartie de cette montée.Ellese vent qui bat les rochers au début de la pièce, et qui traitement conséquent d'un matériau minimal, et Pierrot que Ravel entreprend la composition de développe alors à travers une série de motifs non ne semble pas devoir troubler la sérénité de la mer, les propres tendances de Webern vers la minia- ces Trois poèmes de Mallarmé, qu'il achève le 27 reliés entre eux, et définis autant par leur timbre en son rythme syncopé,maisgiratoire,aux ture. août 1913. Aura plus qu'influence car si Ravel (spécifique) que par leur contours : sur le « tapis » hautbois et clarinettes. Mouvement bâti autour Du point de vue de la technique instrumentale choisit un petit ensemble accompagnateur (piano, de cordes (1), formule tournoyante des flûtes et d'un motif central, exposé par les bois sur soutien employée, là encore Webern se montre pionnier : quatuor à cordes, deux flûtes et deux clarinettes) clarinettes, auxquelles répondent (2) les cors avec des cordes et cuivres (un exemple assez rare toutes les ressources du jeu d'archet sont sollici- le dispositif instrumental reste inchangé pour les sourdine, en une micro-structure qui se varie elle- d'écriture par blocs chez Debussy) mais précédé tées : opposition arco/pizzicato, jeu au chevalet, trois textes, tandis que la déclamation ne doit rien même rythmiquement (3). Esquisse de développe- de deux antécédents et de deux conséquents. ou avec le bois de l'archet, trémolos et trilles, au Sprechgesang d'Arnold Schônberg. ment d'une troisième instance en trio des harpes, C'est le mouvement le plus « symphonique » des emploi de la sourdine. L'orchestre de chambre violoncelles et le hautbois prédominant, (4) ara- trois, où trouvent place différents éléments venus opère par division des pupitres, pour obtenir une Soupir (1864), dédié à Igor Stravinsky besque de flûte à la manière du Faune (5), triple des mouvements précédents, et avant tout du transparence égale à celle du quatuor. Le premier poème est entièrement placé sous le discours enfin des flûtes, hautbois et violon solo, premier. Toute la pièce repose sur l'accélération et Dans le premier mouvement, l'opposition arco/ signe de cette esthétique de la fluidité dont Jeux qui amènelaparticipationdes cordes àla la « dynamisation » progressive de l'élément prin- pizzicato fonde l'antithèse expressive de la pièce d'eaux, Une barque sur l'Océan ou Ondine s'étaient cipal, définition mélodique etrythmique, dynamique en un tournoiement irrésistiblequifait entière :on estpassélàdelatechnique à déjàfai-tsleschampions. Surle mouvement plutôt, de la pièce, qui se développe maintenant submerger la terre des hommes par une éclabous- l'esthétique. Ledeuxième mouvement, d'une perpétuel d'arpèges par le quatuor à cordes, la dans une pulsation de plus en plus tendue. A un sure grandiose et irrésistible. tristesse poignante, est une tentative de Klangfar- voix, puis un à un les instruments restants entrent, moment, sept rythmes différents superposés font Non, certes, point de « marine » ici: mais la mise benmelodie à l'échelle de la sonorité homogène du jusqu'au mot clé du poème : jardin mélancolique. penser à la partition frère :les Trois pièces pour en jeu de forces élémentaires, où la nature apparaît quatuor ou de l'ensemble de cordes :pari bien Alors le mouvement perpétuel s'interrompt, et orchestre de Berg, et c'est la brusque déflation dans sa magnificence mais aussi sa brutalité, où le dans l'esprit de recherche et d'aboutissement tombe, dans un climat plus chromatique, une des sonore après cet éclat. Commence la seconde tissu musical est un milieu dynamique élaborant extrême de son auteur. Le troisième mouvement, dernières phrases du poème partie de ce premier volet : les violoncelles divisés ses propres avancées, danslamaîtrise d'une âcre, brusque, s'oppose au quatrième dont le « Vers l'Azur attendri d'Octobre pâle et pur prennent la parole. pensée, d'un art, et d'une passion :la plus grande lyrisme ramène au climat du deuxième :sons Qui mire aux grands bassins sa langueur infinie » Le jeu de structure que définit globalement le titre oeuvre de Debussy, décidément. éparsetrares,importance dessilences.Le Une traînée fugitive du mouvement arpégé des suscite et encourage facilement chez Debussy Dominique Jameux cinquième mouvement enfin oppose des registres cordes conclut le poème.

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Document de communication du Festival d'Automne à Paris - tous droits réservés Placet futile (1862, révision 1887), problèmes directement et purement digitaux, et La Suite En plein air, qui est une des partitions les dédié à Florent Schmitt plus particulièrement d'intervalles :les tierces, les plus importantes de Bartok pour le piano (avec la QUATRIEME Un accompagnement plus nourri et plus différen- quartes, les sixtes, les octaves... Les Etudes du 18r Suite opus 14 et Mikrokosmos, à un moindre degré cié qui fait s'opposer le piano au reste du groupe Livre obéissent à l'acception première des études la Sonate 1926 et les Elégies), a été composée QUATUOR A CORDES (1928) instrumental, vise à valoriser le dernier vers du de Chopin : je prends une difficulté technique, et à dans une fructueuse année, qui outre la Sonate poème : partir de sontraitementm'évade dans une qu'onvientdesignaler, a également vu la BELA BARTOK « Princesse, nommez-nous berger de vos sourires)) fantaisie poétique qui dépasse le propos initial. composition des 9 Petites pièces pour piano, et du Encadrant ces quatre « études d'intervalle », deux 1" Concerto, tandis que Bartok réalisait encore une Surgi de la croupe et du bond (1887), études sont référence à l'histoire du clavier : celui version chorale partielle de ses Scènes de village Peu d'ceuvres de musique de chambre ont laissé dédié à E. Satie labouré en tous sens par Monsieur Czerny (pour les pour piano et chant, un des plus beaux recueils de une empreinte aussi profonde dans le répertoire du Au centre du poème, de longues tenues instru- cinq doigts) ; celui de l'instrument ancien auquel le mélodies de cette époque. XX' siècle quelessix quatuors de Bartok. mentales créent un climat d'attente qui renforce moderne instrument doit hommage :le clavecin Cette Suite réalise une synthèse assez rare entre S'étalant sur plus de trente ans,ilsdécrivent l'étrangeté de ces derniers textes mallarméens. (« pour les huit doigts »). l'esprit de la nature, entendu au sens parfois le l'évolution créative du jeune compositeur encore Stéphane Goldet Le second cahier obéit à une autre poétique : je me plus concret (« parfums de la nuit », bruits d'insec- imprégné du dernier Beethoven jusqu'à l'auteur de pose un problème musical, portant sur le son lui- tes, d'herbes, coassements et cris d'oiseaux...), et la Musique pour cordes, percussion et célesta. même (son registre, sa résonnance, son attaque) l'esprit de recherche et même de sophistication Le Quatrième Quatuor écrit en 1928, se situe entre ETUDES POUR LE PIANO (1915) dans son rapport avec la forme (c'est-à-dire la dans l'écriture. Les quatre premières pièces cons- la Seconde Rapsodie pour violon et orchestre et la répartition de l'énergie sonore dans le temps), et CLAUDE DEBUSSY tituent une série de plus en plus apaisée la Cantata profana. Conçu en cinq mouvements, tous pour traiter cette incarnation m'adresse au piano dernière rompant brutalement cet alanguissement de forme tripartite,iladopte la conception en comme instrument solitaireet totalàlafois, progressif. arche, concentrique, chère à Bartok qui l'applique infiniment homogène et, partant, susceptible de pour la première fois au quatuor : un mouvement Second livre : variation permanente. Avec tambours et fifres fait une large place aux lent encadré par deux scherzos et deux mouve- Pour les degrés chromatiques Cette fois-ci, ce sont les deux études extrêmes qui martellements,notesrépétées,aux ostinatos ments extrêmes, schéma privilégié que l'on retrou- Pour les agréments enveloppent le cahier : repartant de l'idée d'inter- proches de la Sonate ou du Concerto. Des clusters vera dans le Cinquième Quatuor. Pour les notes répétées valle qui définissait le premier cahier, Debussy apparaissent ici et là: emplissage d'un intervalle Le premier Allegro, de forme sonate dont les deux Pour les sonorités opposées traite ici de l'intervalle minimum (le demi-ton), là du donné par l'ensemble des sons possibles sur un thèmes sont fortement contrastés et soulignés Pour les arpèges composés déploiement maximum delamain :Pour les clavier de piano. par un puissant travail rythmique, est parcouru par Pour les accords accords. Il semble que les quatre études centrales La Barcarolle on ne confondra guère avec celle une courte cellule à tendance chromatique qui obéissent à quelque plan de symétrie deux à deux. de Chopin, au demeurant une des oeuvres les plus constitue l'élément unificateur. 1791. Mozart compose La Flûte enchantée, écrite Pour les agréments représenteletravailsur « modernes » du compositeur polonais ! fait Le premier Scherzo a la particularité d'être entière- et termine son dernier Concerto pour piano et l'accessoire par rapport à l'essentiel, partant de la une place particulière à l'intervalle de quarte, saisi ment écrit avec la sourdine aux quatre instru- orchestre (si bémol), son Quintette à cordes en mi formule « en grupetto », ramassée sur elle-même, comme agent de progression mélodique (Stevens). ments. Ce phénomène de timbre associé à un bémol majeur, l'Ave Verum, les deux Cantates et affectant un son unique, pour se déployer sur La fluidité est ici prise comme médiatrice entre la niveau dynamique faible, à part quelques rares et maçonniques K. 429 et 619, La Clémence de Titus, tous les éléments de la composition, entièrement violence de la première pièce et l'élégance un peu brusques accents, n'est pas sans présenter d'ana- le Concerto pour clarinette K. 622, et sa Messe de basée sur les définitions de rôles :tel agrément surannée des Musettes qui viennent. logie, comme l'a justement remarqué Pierre Citron, Requiem, ainsi que différentes babioles.Il prend initial s'enfle, se développe, croît autour de sa note Musettes sont des pièces « champêtres, discrè- avec l'Allegro misterioso de la Suite lyrique de Berg toutefois le temps de mourir, le 5 décembre, peu initiale, et devient l'essentiel, tandis qu'à ses côtés tes, insidieuses » (P. Citron), qui éludent la mélodie qui est contemporaine du Quatrième Quatuor. passé minuit. un autre élément, accessoire, « d'agrément », vient au profit d'ornementations proliférantes. Le mouvement lentest entièrement organisé 1935. Berg avance dans Lulu aussi vite qu'il en a se greffer. Et ainsi de suite. Musiques nocturnes est la pièce la plus fasci- autour d'une longue phrase donnée au violoncelle. l'habitude,c'est-à-dire lentement. Occupations Lorsque l'agrément se traduit en formule d'écri- nante des cinq, la plus prophétique également. Cet Toute l'attention se porte sur cette ligne mélo- diverses. Soucispolitiques.En deux mois,il ture,ildevient un Arpège composé. De même Adagio qui se propose d'évoquer la nuit dehors ne dique dont l'extrême malléabilité est opposée au compose son Concerto pour violon et orchestre « A lorsqu'il s'immobilise sur lui-même tourne-t-il à la se contente pas de tenter les imitations naturalis- rigoureux statisme des autres parties. la mémoire d'un Ange ». La maladie. La mort. Lulu « note répétée » (Etude3),qui distendue dans tes qu'on peut imaginer :il innove véritablement la Au son très feutré du premier Scherzo correspond restera inachevé. l'espace devient « sonorités opposées » (Etude 4). construction d'un climat par une certaine dissocia- l'aspect percussif du pizzicato généralisé dans 1915. Debussy, en proie à la maladie et à la guerre. La notion d'espace devient d'ailleurs pour tout ce tion des rôles dévolus aux deux mains, qui souvent tout le quatrième mouvement. Assez longue période de stérilité. Et soudain, cette cahier l'élément central dont l'exploration est sans d'ailleurs semblent être trois !Bartok intègre à Le finale est principalement basé sur la cellule du année-là, floraison de chef d'oeuvres :Les deux cesse entreprise : déploiement dans le registre de cette page saisissante, qui préfigure directement, premier mouvement, devenue diatonique, à l'allure Sonates pour violoncelle et piano et pour flûte, alto la verticalité des hauteurs, comme partage dans le par certains traits, l'écriture de piano de l'après- de thème populaire comme il en sera de plus en et harpe, En blanc et noir, et les deux cahiers temps de motifs ou de thèmes différés, que guerre, une mélodie populaire un peu comme le plus fréquemment le cas dans les derniers mouve- d'Etudes somme de son génie pianistique. l'espritlie à distance. L'ceuvre de Debussy est Berg de Wozzeck ou du Concerto pour violon aime ments de Bartok. Cette transfiguration thématique Il est des urgences ressenties et chez certains la « ouverte » non parce que le compositeur s'amu- et sait le faire sans résigner rien de l'esprit de annonce leprocédé d'élargissement que l'on capacité bouleversante à renverser le cours des serait à démissionner quelque peu, mais parce que recherche. retrouvera dans la Musique entre les mouvements choses, au moins pour un moment :le meilleur, l'exigence de l'écriture est telle qu'elle suscite un Poursuite,enfin,réconciliedanslebrioles extrêmes. C'est cependant sous la forme initiale presque, de leur vie. Les deux cahiers d'Etudes ont nouveau type d'écoute dans laquellelaliberté exigences del'évocationfantastique etd'un de cette cellule que prend fin le Quatuor. C'est donc vu le jour en cet été fertile que Debussy auditive de chacun trouve à s'employer. « virtuosisme »cher àBartok. Une touche de précisément par cette exceptionnelleplasticité passe à Pourville, où iltravaille dans une santé Dominique Jam eux polytonalité vient accroître l'angulosité de la pièce thématique et formelle que le Quatrième Quatuor apparemment retrouvée, allant de la Sonate en trio (mi et fa majeur), qui est non seulement un ostinato s'affirme comme étant une grande réussite. à son piano. Il est alors dans le cours de sa révision mais un motu perpetuo. Alain Poirier des oeuvres de Chopin, et c'est opportunément qu'Harry Halbreichnote que « lesEtudes de EN PLEIN AIR (1926) La Suite En plein air représente ainsi idéalement Debussy présupposent chez l'interprète la maîtrise l'ceuvre charnière, entre les deux guerres de ce CONCERTO POUR VIOLON ET de celles de Chopin, tout en ignorant celles de BELA BARTOK siècle, de l'écriture et de la pensée pianistique les Liszt ».C'estexpliciterlamise en garde de plus achevées, entre les Etudes de Debussy et la //' ORCHESTRE « A LA MEMOIRE Debussy lui-même : « qu'il ne faut pas entrer dans Sonate de Boulez. D'UN ANGE)) (1935) la musique qu'avec des mains redoutables ». De Cinq pièces pour piano. Création partielle le 8 fait,les Etudes sont des études de musique décembre 1926, par le compositeur (n" 1 et 4). Sa réussite tient àla synthèse qu'elle propose ALBAN BERG réalisées dans le cadre d'un piano, davantage que Avec tambours et fifres entre structure très délibérée, sous-jacente, et l'exploration prioritaire de l'instrument en tant que Barcarolle immédiateté de perception et d'efficacité : un peu telles. Musettes la formule même de toute musique moderne « de Création le 19 mars 1936 à Barcelone (direction H. C'est encore plus vrai du second cahier que du Musiques de nuit valeur ». Scherchen.Soliste :Louis Krasner). Durée :25 premier.Celui-ciproposait encorel'étude de Poursuite. Dominique Jameux minutes environ. Editeur : Universal.

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Document de communication du Festival d'Automne à Paris - tous droits réservés Deux mouvements : C'està partir delaconsidération de cette soliste, mais un élément sonore d'importance Stockhausen, il n'en est pas moins un de ceux qui structure narrative qu'on prendra conscience de I. Andante. Allegretto. Il. Allegro. Adagio égale à celui du violon ou du piano qui l'entourent. ontleplus contribué àl'incorporation dela l'extraordinaire capacité intégratrice, organisatrice, Le plan de Séquence peut être ainsi résumé musique électro-acoustique dans l'univers sonore Il faut se faire une raison : l'oeuvre achevée ultime syncrétique, du génie bergien. L'intégration est traditionnel. Un autre trait de sa personnalité de Berg ressortit au genre le plus classiquement celle de trois matériaux différents :celui de la I. Introduction instrumentale. Premier Chant : Trois réside dans son génie inventif, particulièrement romantique de la composition musicale occiden- musique« traditionnelle »(lechoral deBach, Fragments («Bonheur!leplus beau des bu- évident dans ses oeuvres dites de théâtre musical, tale :une oeuvre narrative comme un poème emprunté àlaCantate BWV 50),celui de la tins... » I; Parenthèse instrumentale : Musique du dont il est l'un des principaux instigateurs. symphonique, chantant comme une élégie un musique savante contemporaine (la série initiale), Midi («Maintenant tout m'est échu enpar- Transicion II a été composée entre novembre 1958 événement tragique de la vie du compositeur, et celui enfin de la musique populaire (le chant de tage... »). etjuin1959.L'idéecentrale del'oeuvreest suscitée par une commande acceptée au départ Carinthie). L'organisation est celle des deux « voi- Il. Premier Interlude. Deuxième Chant : De la Pitié ! l'articulationd'un continuum,définipartrois pour raison financière :le Concerto est « citation » les » qui se répondent comme la Vie terrestre à la (« D'un vol bruissant... ») couches superposées, dans le temps. La première du geste créateur séculaire en matière de compo- Mort, et la Mort à la Vie éternelle. L'intégration est III. Deuxième Interlude. Troisième Chant :Plainte couche est constituée par l'enregistrement, avant celle d'une écriture sérielle qui issue de l'écriture sition musicale. d'Ariane (« Qui me réchauffe, qui m'aime en- l'exécution, de certaines structures (bande l).La Rappelons les faits. Début 1935, Berg, qui est en tonale (la série est emboitage de tonalités) parvient core... »). seconde, par le jeu des instrumentistes (en salle) pleine instrumentation du Ille acte de Lulu et qui à se fondre dans l'écriture modale (gamme par des parties non-enregistrées ;latroisième, par éprouve des inquiétudes quant au sort de son tons)quilamétamorphosera enmélodie de l'enregistrement en boucles infinies (bande II) des ouvrage dans les pays de langue allemande que choral. deux premières couches pendant l'exécution et contrôle le Ille Reich, se voit amené à accepter la Il ne reste qu'à souligner le climat émotionnel de GRODEK (1963/69) son « play-back » par les haut-parleurs peu après. commande d'un Concerto pour violon et orchestre l'oeuvre, d'un romantisme déchirant, mais d'un Les trois couches sont alors entendues simultané- que luipasse unvioloniste en renom, Louis romantisme « construit » comme du Schumann ou ANDRE BOUCOURECHLIEV ment. On peut caractériser cet état communicant Krasner. du Wagner. Il n'est pas surprenant que le Concerto comme une perpétuelle déduction des formes et Au moment où ilentreprend son travail, en se à la mémoire d'un Ange soit devenu la partition la des transitions temporelles. La durée totale n'étant documentant, notamment auprès du commandi- plus connue et la plus jouée de son auteur, chérie Sur des textes de Georg Trakl. pas donnée, le matériau proposé par le composi- taire, sur certains aspects de l'écriture virtuose des virtuoses dont elle constitue un des points teur doit cependant être employé dans sa totalité. pour violon, intervient l'élément personnel :Berg forts de leur maigre catalogue. Ilest déjà plus André Boucourechliev est né à Sofia en 1925 où il La notation présente plusieurs processus issus de apprend la mort d'une fille d'Alma Mahler, à l'âge surprenant que cette faveur n'ait pas dû s'investir commença ses études au Conservatoire. Il vint les la conception formelle : translation et rotation des de 15 ans. Il connaissait et aimait cette belle sur une partition secondaire ou plus « facile » du terminer à l'Ecole Normale de Musique de Paris. structures écrites sur bandes ou disques de papier adolescente, rieuse et grave à la fois :c'est à la compositeur moderne. Ilappartientaugénie Compositeur, musicologue, critique, pianiste, il est (que l'on peut faire glisser entre des limites fixées mémoire de cet ange qu'il composera son Con- bergien de satisfaire ainsi ces deux exigences une personnalité importante de l'école française. ou faire tourner autour d'un point). La partition certo.Celui-cine sera pas tant son propre contradictoires. Dominique Jameux Sa rencontre avec Luciano Berio et Bruno Maderna elle-même devient ainsi un objet mobile. L'analo- Requiem, comme le commentaire de journaliste ne au Studio Di Fonologia de Milan marque, selon lui, gie entre méthode de composition et transcription tardera pas (par la suite) à dire, mais plutôt une une étape importante de son évolution musicale. graphique tend à être absolue, l'identification de la élégie qui suit un certain programme :la vie même forme dans le contexte visuel s'exprimant sponta- de Manon Gropius sa mort, et transfiguration. SEQUENCE POUR SOPRANO « Grodek pour soprano, trois percussions et flûte, nément en certains stimuli exercés sur l'interprète. Deux « voiles », plutôt que des mouvements, dans ET ENSEMBLE (1950/55) d'après le poème de Trakl, date de 1963 (une cette oeuvre. Et chacune divisée en deux parties, révision de la partition, effectuée en 1969, resserre construisant ainsi au total une forme en quatre JEAN BARRAQUE la forme et modifie des détails d'écriture instrumen- DAS GLÜHENDE RÂTSEL. parties se répondant deux à deux « en miroir)> tale).La voix est présente jusqu'aux dernières autour d'un centre : le moment de silence entre les pages ; là elle délègue ses pouvoirs à la flûte qui la BRASIER D'ENIGMES (1964) deux mouvements, où la Mort, comme saisie de prolonge vers l'extrême aigu. Comme si la flûte se remords devant le regard de sa victime, retient un Sur des textes de F. Nietzsche traduits par Henri substituait aux mots à cet endroit précis... La voix ne HEINZ HOLLIGER instant son geste avant de frapper. Albert. Créé au Domaine Musical sous la direction revient plus alors que pour conclure « à bouche On aura ainsi de Pierre Boulez. fermée », après avoir rappelé l'ultime et tragique conséquence de ce rite meurtrier, de cette bataille Pour voix d'alto et ensemble instrumental sur des 1e" partie 1ere section Jean Barraqué est né à Puteaux en 1928, et mort de Grodek (1) dont Trakl fut le témoin au seuil de la poèmes de Nelly Sachs. Andante : prématurément en 1973.Ilfut l'élève de Jean folie. Tendresse et gravité de Manon Son charme. Langlais pour l'harmonie et le contrepoint, et suivit L'oeuvre a été créée par Sylvia Brigham, soprano, Heinz Holliger est né en Suisse, à Langenthal en 1ere partie 2e section de 1948 à1951, les cours d'analyse musicale Jean-Pierre Drouet, Jean-Claude Casadesus et 1939. Outre l'étude du hautbois, instrument dont il Allegretto : d'Olivier Messiaen. Puis c'est en compagnie de Diego Masson, percussion, Jacques Castagner, est devenu virtuose, il aborda la composition, et Les lieux de l'enfance Pierre Boulez, Michel Philippot et de quelques flûte, sous ladirection de Pierre Boulez,le 4 travailla notamment avec Pierre Boulez à Bâle, au a) le jeu (scherzando) autres qu'il suit un stage organisé par le Groupe de décembre 1963 aux concerts du Domaine Musical. » début des années 60. Sa démarche de soliste suit h) la ville (« Wienerisch ») Recherches pour la Musique concrète, en 1951. Il A.B. d'assez près celle de compositeur, en ce sens qu'il c) la campagne ( rustico ») est déjà l'auteur d'une remarquable Sonate pour (1) La bataille de Grodek eut lieu en septembre 1914 en Galicie. est à la pointe de la recherche, notamment en ce La Carinthie (mélodie populaire) et la Nature. piano lorsqu'il se consacre en 1950 à Séquence En novembre de la même année Trakl mourait à l'âge de 27 ans. qui concerne lesnouvelles techniques de jeu. pour voix et instruments (l'oeuvre sera remaniée en Certaines de ses découvertes sur le hautbois ont 1955). 2e partie 1ere section été utilisées par d'autres compositeurs, dontil Allegro : Séquence est écrit pour soprano dramatique, une s'est lui même fait l'interprète (Berio : Sequenza L'irruption brutale de la Mort importante percussion (jouée par trois exécutants), TRANSICION 11 (1958) VII). (cadence pour violon, accompagné) vibraphone et xylophone, célesta et glockenspiel, MAURICIO KAGEL Das glühende Retsel, pour voix d'alto et ensemble LaluttecontrelaMort (sur un« rythme piano, harpe, violon et violoncelle. L'ceuvre fut instrumental, est une commande de la Südwest- fondamental ») et la victoire de celle-ci. composée à l'origine, sur des textes de Rimbaud funk de Baden-Baden, pour les Journées musica- et d'Eluard ;il leur a substitué, en 1955, (alors qu'il les de Donaueschingen en 1964. La création eut 2e partie 2e section procède à un remaniement de la pièce) des textes Pour piano, batterie et deux bandes magnétiques. lieuà Donaueschingen le17 octobre 1964 par Adagio : extraits d'Ecce Homo suivi de Poésies de Nietzs- Créé au Domaine Musical. Jeanne Deroubaix etl'Ensemble du Domaine La transformation du motif de la Mort en Choral che. Ce choix,semble-t-il, pour marquer sa Musical dirigé par Pierre Boulez. La partition est Es ist genug « c'en est (emprunté à J.S. Bach : sympathie à l'égard d'une forme de pensée et de Mauricio Kagel est né à Buenos Aires en 1931. Il dédiée à Nelly Sachs. Outrela voix d'alto,la assez s: la sérénité retrouvée. sensibilité. La forme de cette oeuvre est singulière. étudia tout d'abord avec Ginastera puis vintse nomenclature instrumentale de cette oeuvre est remémoration non littérale d'épisodes de la vie Il ne s'agit ni d'un cycle de mélodies accompa- fixerà Cologne pourytravaillerau Studio constituée d'une flûte, d'un alto, d'une clarinette de Manon (deux variations du choral et chant gnées ni d'une cantate, ni d'un ensemble d'interlu- électronique de la Radio. Puis il enseigna aux cours basse et contrebasse, d'un cymbalum, d'une carinthien) des bâtis autour d'un texte. Selon les voeux du d'état de Darmstadt ainsi qu'à Buffalo. Si l'on harpe, ainsique d'une importante percussion Coda. la transfiguration de Manon. compositeur,lavoix n'occupe pas iciun rôle considère qu'ilfut tout d'abord influencé par jouée par cinq interprètes.

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Document de communication du Festival d'Automne à Paris - tous droits réservés DIESE NACHT CETTE NUIT en octobre de la même année, à Londres. Seven Trame, la quatrième pièce,est une « trame de mutuelle. Mon but n'était pas de contrôler la ging ich eine dunkle je tournais l'angle d'une rue Sites, ce sont 7 « régions » harmoniques, ou plutôt 7 temps ». Les réseaux temporels y sont tissés de métamorphose, mais d'obtenir des « arrangements Nebenstrasse voisine et obscure constellations, groupant principalement des hau- manière continue entre les groupes par divisions paradoxaux ». um die Ecke teurs de sons sélectionnées. Il ne s'agit pas d'une plus ou moins rapides des mesures. C'est le passage Da legte sich mein Quand sur mon bras Schatten, in meinen Arm. mon ombre s'appuya oeuvre sérielle de stricte obédience : la densité de dans lequel les gongs accordés sont utilisés, au Cette pièce est destinée à l'Ensemble InterContem- Dieses ermudete Ce vêtement fatigué chaque constellation va d'un minimum de 6 jusqu'à maximum. Vers le milieu de la pièce,ily a porain, dont elle emploie l'effectif complet. Pour les Kleidungsstück désirait qu'on le portât un maximum d'une quarantaine de sons ; la plus foisonnement musical par l'utilisation de groupes questions relatives à la technique de la flûte, je me wollte getragen wenden Et la couleur néant grande « liberté » d'organisation et d'écriture li- rapides de harpe,célestaet piano. Dans les suis référé au Traité de Pierre-Yves Artaud et und die Farbe Nichts me déclara néaire peut y être observée. dernières mesures de Trame, les groupes temporels Gérard Geay, que Pierre-Yves Artaud m'a très sprach an Fête instrumentale, plutôt, Seven Sites regroupe 6 s'accordent entre eux et c'est une pulsation unique obligeamment communiqué. » H.D.

Du bist jenseits ! Te voici par-delà ! instruments à cordes (violons, alti,violoncelles), 4 qui se développe en passant des cuivres aux Einsamkeit lautlos Isolement sans bruit instruments à vent (flûte, clarinette, trompette, et instruments résonnants et aux bois. Antiphysis a été créé aux Rencontres Internationales d'Art samtener Acker champ de velours cor), 4 instruments à clavier et à percussion (célesta, Enfin, Lucifer Photophore, pièceviolenteet Contemporain de la Rochelle en juillet 1978, dans le cadre du eus Stiefmutterveilchen peuplé de pensée sauvages piano, marimba, vibraphone), 1 harpe. brutale, fait usage des deux tessitures extrêmes, Concours International de Flûte. I. Matuz y obtint le 1.' Prix. verlassen von rot und bleu abandonné du rouge et du bleu violett die gehende Farbe violet couleur dominante On notera au passage de fugaces références à des graves et suraiguës, et tend à créer une sorte dein Weinen erschafft sie que tes pleurs ont créée formes en refrains (soli de célesta, du cor dans la d'alchimie du son à l'aide de mélanges sonores et eus dem zarten Erschrecken du tendre effroi de tes yeux 18" partie) à des formules rythmiques obstinées de frictions harmoniques extrêmement durs. Dans LATITUDES (1981) deiner Augen (flûte,violonetcor combinés dans 3 tempi les dernières mesures, la partition rejoint le climat différents); on remarquera les ensembles plutôt de Récit, mais amplifié et développé dans une autre PHILIPPE FENELON lm verhexten Wald Dans la forêt enchantée homophones (écriture des cordes dans la première dimension avant de s'effacer dans une sorte de bref mit der abgeschàlten avec l'écorce arrachée Rinde des Daseins de l'existence partie et dans la coda). La fin de l'oeuvre se déroule reflet orchestral. wo Fusspuren bluten où les traces de pas saignent sur 4 plans simultanés : quintette à cordes, trio : glühende Ratsel àugen un brasier d'énigmes flûte - trompette - violoncelle, solo de clarinette, On me pardonnera d'avoir présenté cette oeuvre Pour clarinette solo et instruments à vent sich an qui s'observent interceptent trio : célesta - harpe - vibraphone, chaque groupe- d'une manière descriptive : je crois que l'analyse Création mondiale. gangen Mitteilungen auf les communications ment possédant sa propre trajectoire autonome, structurelle n'a pas grande importance et c'est avant sus Grabkammern des chambres mortuaires... sans référence à un tempo ou à une battue tout l'expression que l'on doit lui communiquer qui Philippe Fénelon est un jeune compositeur français né en 1952. Diplômé de langues orientales,il a Hinter ihnen Derrière elles générale. » G.A. m'intéresse. » J.G., le 20 mai 1981 bas zvveite Gesicht apparaît le second visage poursuivi ses études musicales au Conservatoire erscheint La secrète alliance est de Paris. Elles ont été couronnées par un prix de Der Geheimbund ist conclue... LUCIFER PHOTOPHORE (1975) composition dans la classe d'Olivier Messiaen. En geschlossen Eventré le temps ANTIPHYSIS POUR FLUTE SOLO 1980,ila obtenu le prix du jury au Concours Ausgeweidet die Zeit sur l'ambre de ta face International de composition K. H. Stockhausen à auf deines Angesichtes L'orage nocturne s'approche JACQUES GUYONNET ET ORCHESTRE DE CHAMBRE Bernstein en flamboyant Bergame (Italie). Il est actuellement pensionnaire à Das Nachtgewitter zieht mais l'arc-en-ciel (1978) la Casa Velasquez à Madrid. Ses oeuvres ont été flammmend heran déjà tend au fond Cinq pièces pour orchestre de chambre. Création créées à Paris, au Festival de Besançon, ainsi qu'en aber der Regenbogen couleurs HUGUES DUFOURT Espagne, et en Italie. spant schon seine Farben ein sur les rubans de consolation... française. in den hintergrundigen Streifen « Latitudes pour clarinette solo et instruments à aus Trost Jacques Guyonnet est né à Genève en 1933, où il a poursuivi ses études à la Faculté des lettres et au Hugues Dufourt est né à Lyon en 1943. Après vent confronte un soliste à un groupe d'instruments Meine g-eliebten Toten Morts qui m'êtes chers Conservatoire.Ilaensuite étudié direction et avoir poursuivi ses études musicales, notamment à vent (bois et cuivres). La pièce est organisée en ein Herr aus Dunkelheit déjà le lointain composition avec Pierre Boulez entre 1959 et 1964 le piano avec Louis Hiltbrand au Conservatoire de trois parties qui développent respectivement les heisst schon Ferne est chevelure de ténèbres et formé le Studio de Musique Contemporaine Genève,ilétudie la composition avec Jacques procédés d'alternance, d'isolement et d'assimila- wàchst leise durch offene et qui grandit doucement tion.L'architecture s'organiseautour de deux Zeit à travers le temps ouvert ISMC1 de Genève, qui a joué un rôle important en Guyonnet. En1968, il est responsable dela lch sterbe geheimes Je meurs en comblant faveur de la musique d'aujourd'hui. programmation musicale au Théâtre de la Cité à grandes structures libres où tous les éléments Mass füllend d'une mesure secrète la minute Villeurbanne, et actuellement, de l'ensemble ins- précédemment entendus se superposent brusque- in die Minute qui s'étire en bourgeonnant ment. Elles sont le point de départ de tous les « Lucifer Photophore, 5 pièces pour orchestre de trumental « L'Itinéraire » pour lacréation etla die sich knospend reckt mais par-derrière on a planté Il commentaires et le relais entre chaque partie. Tout aber hinterrücks haben les langues de feu de la terre chambre, écrites en 1975 à la demande de Paul diffusion de la musique contemporaine. est Sacher pour leFestival annuel des Musiciens parallèlement agrégé de philosophie et chargé de au long de l'oeuvre, la voix soliste surgit comme un sie die Feuerzungen Et vigne qui donne son vin cri au-dessus de l'ensemble. Elle répond en écho à der Erde aufgepflanzt à la flamme suisses. recherche au CNRS. Eine Rebe die ihren Wein je tombe à la renverse... ces vagues presque incertaines de sons, qui luttent der Flamme übergibt Récit, la première pièce, est ainsi nommée car il « Le titre ne se prévaut d'aucun chaos dyonisiaque. contre elle jusqu'à l'isoler, mettant ainsi en échec la sinke ich rUckvvarts Poème de Nelly Sachs liberté et la distance qui la sépare d'eux, c'est-à-dire (Traduction Lionel Richard) s'agit d'une ligne mélodique passant dans tous les Il s'agirait bien plutôt du contraire. Antiphysis, le pupitres de l'orchestre, mais aussi continue que rejet du naturalisme sous toutes ses formes : sens sa latitude... » P. F. possible et qui, dans son parcours, engendre des commun, déferlement des puissances aveugles, phénomènes orchestraux :longs points d'orgue, nostalgie de l'originel, menus drames de la profon- SEVEN SITES POUR QUATORZE vibrations, polyphonies plus ou moins développées. deur. Au royaume d'Antiphysis, tout est gauche, Le psychisme de cette première pièce passe, de oblique, indirect, labyrinthique. INSTRUMENTS (1975) manière imprévisible, de grands moments calmes à Antiphysis est écrit pour flûte soliste et orchestre de des instants paroxystiques. chambre. J'ai voulu une flûte privée de sa vocation GILBERT AMY L'Hommage à Edgar Varèse, ressemble à Récit pastorale, une flûtetorride,âcre, emplie de la avec la différence suivante : la trame et la structure rumeur des villes. La relation de l'instrumentiste à de continuité sont confiées à la clarinette basse qui l'orchestre est délibérément maintenue dans l'am- Gilbert Amy est né à Paris en 1936. Elève du dans son parcours engendre diverses structures biguité. La flûte procède par échappées, éclipses, Conservatoire de Paris dans les classes de Darius instrumentales. On retrouvera dans les intervalles interférences, développements intermittents. Ja- Milhaud et d'Olivier Missiaen, il bénéficia ensuite à utilisés la première quinte exposée au début de mais le soliste n'occupe une position centrale. Bâle de l'enseignement de Pierre Boulez, avant de l'oeuvre et qui sert de phare, de point de repère. lui succéder à la tête du Domaine Musical de 67 à Les Enfants du Désert, est une pièce extrêmement La partition repose sur des symétries de structures En couverture : Manuscrit de Répons de P. Boulez. Photo X. 73. Ilest actuellementDirecteur du Nouvel brève qui n'utilise aucun effet de masse comme les et de fonction, toutes légèrement gauchies. J'ai Orchestre Philharmonique de Radio France. précédentes et dans laquelle le tempo ainsi que la cherché,rché, dans la mise en oeuvre, à multiplier les PhotographiesM. Tighe (p. 3,18, 27), R. Viollet (p. 11, 35), axes, inverser ou échanger les rôles, entrecroiser les Photo X (12, 22), H. Jehle (p. 21, 40), J. Robert (p. 26), Ph. « Cette oeuvre, écrite en 1975 à la demande du continuité mélodique entre les instruments sont Coqueux (p. 15, 16,29, 39), BBC (p. 41). London Sinfonietta, a été créée par cette formation importants, même pour quelques notes. techniques jusqu'à la limite de leur compatibilité

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Document de communication du Festival d'Automne à Paris - tous droits réservés 10' FESTIVAL D'AUTOMNE A PARIS I concerts saison 81-82 Radio Fronce abonnements ORCHESTRE NATIONAL DE FRANCE NOUVEL ORCHESTRE PHILHARMONIQUE MUSIQUES SACRÉES- SAISON LYRIQUE PRESTIGE DE LA MUSIQUE- MUSIQUE DE CHAMBRE

ex/ni.1-ed, ABBADO ACCARDO AMY BACQUIER BERGANZA BERMAN BERNSTEIN BEROFF BOUR COLLARD FORRESTER /' GARDINER GELBER HELFFER JANOWITZ JANOWSKI iPARecie JOCHUM JORDAN KAGAN KRIVINE LEITNER MAAZEL MACAL MARRINER MATHIS OHLSSON PENDERECKI POMMIER PRETRE PRICE PRIN RICHTER ROSTROPOVITCH ROWICKI SANDERLING SANTI SEGAL SOUDANT STAPP WALLEZ WAND VO VO MA ZYLIS-GARA CHURS ET MAITRISE DE RADIO FRANCE 18 séries- 81 concerts Pour tous renseignements Dans le grand hall de la Maison de Radio France, Fe$TIVI- au Théâtre des Champs-Elysées et Salle Pleyel Par correspondance à: /Au-ro Radio France - bureau 7324 - 116, avenue du Président Kennedy 75786 PARIS CEDEX 16 IRCAM PIERRE BOULEZe13 ANS Un livre-bilan paraîtra à l'automne1982 auxEditions Temps Actuels. En 350 pages et 300 photosdont 48pleines pages couleur 10 ans de théâ- AlUdSIQUE tre, de danse et de musique seront analysés et commentés DE FESTIVAL par de nombreux auteurs et les XXeâècle artistes eux-mêmes. D'AUTOMNE saison 81/82 abonnements Decouper ce coupon et I envoyer au Festival d Automne 156 rue de Rivoli 75001 Paris TeL 296-12-27 dernières semaines

Du ler septembre 1981 au ler janvier 1982-prix de souscription : 180 F au lieu de 250 F BROCHURE SUR DEMANDE NOM : PRENOM EIC 9, rue de l'Echelle Paris9e tél. 260.94.27 ADRESSE

Noffibre d'exemplaires 180 F x . Paiement chèque mandat postal de la somme de adresse Envoi postal du livre a partir d octobre 1982

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Document de communication du Festival d'Automne à Paris - tous droits réservés BALLET lAvant-Scène ANS OPERA unévénement NUMÉROS DÉJA PUBLIÉS une collection Le ballet E1 La Flûte enchantée 45 , l'Opéra d Paris o messe., 2 Faust 45 dirigée par El3 Otello 45 4 Aida 45 D 5 L' Orfeo 45 6, 7 L'Or du Rhin 80 PIERRE BOULEZ Cl8 La Walkyrie 45 9 Pelléas et Mélisande 45 WAGNER LES VAINQUEURS D 10 Fidelio 45 6.0S PLAN SUR BAYREUTH D 11 Tosca et 45 12 Siegfried 45 13/14 Le Crépuscule des dieux 80 15 Samson et Dalila 45 Un pas de plus JEAN-JACQUES NATTIEZ D 16/17 Cosi fan tutte 80 018 Didon et Enée 45 vers les secrets L'Avant-Scène Opéra est réali- 19 Simon Boccanegra 45 sée avec les musicologues et les 020 La Bohème 45 de la danse historiens les plus qualifias. C121 Les Noces de Figaro 45 Chaque numéro, en fonction des 022 La Damnation de Faust 45 créations ou des reprises mondia- 23 Orphée 45 L'Avant-Scène Ballet/Danse, les les plus prestigieuses, contient 24 Don Juan 80 réalisée avec le concours d'artis- d'un 025 Les Contes d'Hoffmann 45 tes, de chorégraphes, de musi- le texteintégral du livret 026 Carmen opéra classique ou moderne en 2 45 ciens et des meilleurs spécialistes El 27/28 Boris Godounov 80 au monde de la danse, propose langues (langue d'origine et fran- 29 Norma 45 çais);nombreusesillustrations, une somme d'analyse, et de docu- 30 Le Vaisseau fantôme 45 mentation autour des grands bal- indicationsscéniques,analyses 31 Peter Grimes 45 lets du répertoire classique, ro- littérairesetmusicales,fiches 032 Un Bal masqué 45 techniques,surlesmisesen 33 Turandot 45 mantique ou contemporain, ainsi que de l'ceuvre des grands choré- écrits et entretiens scène,étudehistorique,docu- 034/35 Tristan et 'solde 80 ments inédits, discographie... graphes denotre époque. Ces sur la musique analyses exhaustives sontréali- sées à travers des études littérai- res,historiques scénographiques et musicales, des fiches techni- ques. Chaque numéro est com- plété par une documentation bibliographique et discographique de référence, et surtout par une très importante iconographie qui publie deux autres revues en scandelesmouvements et L'Avant-Scène Théâtre constitue à elle seule un spectacle. (1000 pièces publiées) L'Avant-Scène Ballet/Danse L'Avant-Scène Cinéma permet de poser sur la danse un (450 films publiés) regard plus approfondi en décou- vrant sans les perdre, les raisons de cette fascination que provoque un corps déployé dans l'air. Bon de commande 160 pages, dos carré 18 x 27 ElJe souhaite recevoir les numéros indiqués ci-dessus le numéro 45 F (Etranger 50 FI

Premiersnuméros : Giselle fl Je souhaite m'abonner à l'Avant-Scène Opéra (1 an 7 n", France (n° 1); Post Modem Dance 244 F ; étranger 310 F) à partir du prochain numéro (n° 2);Le Sacre duprin- [11Je souhaite m'abonner à l'Avant-Scène Ballet/Danse (1 an 4 n° temps (n° 3);Coppelia (n° France 140 F ; étranger 156 F) à partir du nu 4);Le Ballet de l'Opéra de Paris (n° 51. ÉlJe désire recevoir le Catalogue complet des Editions de l'Avant- Scène CHRISTIAN BOURGOIS EDITEUR Nom Adresse Prière de joindre votre titre de paiement rédigé à l'ordre de l'Avant-Scène, 27, rue Saint-André-des-Arts 75006 Paris - CCP Paris 7353.00 V

Document de communication du Festival d'Automne à Paris - tous droits réservés 6 n dIt'él reattel';e0e- ,....., idevasle se ce,.:tatin enfants dete selren deus. tran- ef pas les pourIlsont trier. n'était Mal-connaisqueles . eus Ce de la conitance,,s'épaulant, p9,.s à,» entêtequisoit unis otnoilical.vette ,jperutôt sont cordon set écrit n'avais rien i ei ce, -e ,.,te1 ils autres, eue. tun _,,,s ce esdes dcset°:n tait tneie,. eleeeePee el deux, 'lu" ti,see i'nuaisje pouf de ce. rd,ineet s\Pef. et dew de Jetravaillais ducluartiet - ent. e'crit allésprès ntre sont tout I3ertoer, prouue. Quand, le trouveJuliet J'écrivais. fegnete Itabite ee lete"euedésir rcucueve:11,er,b.,,bets,velet stoe sente' ee eCen'esIts Irgiole est P"""e'Seulement, 0,1; .,n4.._patrtactegserco. eogtou'le_courseieettig g"e de,s d'argent_jcItétcroue oit avexiaes. te:Ade uniforine, on, boulevard Etpuis, et.lietor.,s, unpaysage se lesmontrer. des s de paroles Pesven'étgletles Peutr perte-

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