MEDIEFAG INSTITUT FOR KOMMUNIKATION RENDSBURGGADE 14 9000 AALBORG

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!”

Tim Burton anset som auteur ud fra brug af mise-en-scène igennem hans værker

Emma Krogh Knudsen, mediefag, 7. semester

Martin G. Lindved, mediefag, 7. Semester

Antal anslag: 94.525 (normalsider: 39,3)

Vejleder/eksaminator: Jørgen Riber Christensen og Torben Ditlevsen

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved

Indholdsfortegnelse

Indledning ...... 3 Arbejdsmetode ...... 5 Historisk baggrund for definitionen af auteur-begrebet ...... 6 Mise-en-scène ...... 9 Setting ...... 9 Skuespillere ...... 10 Lyssætning ...... 11 Komposition ...... 12 Elementer fra Gibbs ...... 13 Den ansvarlige for mise-en-scène ...... 14 Carnivalesque og Burtons to verdener ...... 14 Egen teori i overensstemmelse med auteurteori og mise-en-scène ...... 16 Analyse ...... 17 Tim Burton og typecasting ...... 17 Burtons ensemble ...... 18 Karakterer i Burtons film ...... 19 Kendetegn i Burtons værker ...... 21 Striber og spiraler i Burtons film ...... 29 Spiraler skabt ved brug af placering i mise-en-scène: ...... 31 Mise-en-scène brugt til at anvise forskel mellem norm og det groteske i de tre film ...... 33 Grotesk-indstilling og norm-indstilling i Edward Scissorhands ...... 34 Grotesk-indstilling og norm-indstilling i Charlie and the Chocolate Factory ...... 37 Grotesk-indstilling og norm-indstilling i Pee-wee’s Big Adventure ...... 39 Symmetri og diagonale linjer benyttet i komposition set i de tre film ...... 41 Symmetri og diagonale linjer benyttet i Charlie and the Chocolate Factory ...... 42 Symmetri og diagonale linjer benyttet i Pee-wee’s Big Adventure ...... 47 Symmetri og diagonale linjer benyttet i Edward Scissorhands ...... 50 Delkonklusion ...... 55 Konklusion ...... 56 Referencer ...... 60

2

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved

Indledning

I begyndelsen af filmhistorien var filminstruktøren ikke anerkendt som at være den vigtigste drivkraft bag skabelsen af en film. Det var i stedet for manuskriptforfatteren som blev anset for at være den vigtigste faktor til denne skabelse. Dette var forståelsen grundet at instruktører tidligt, ifølge Urban Gad, kun var ansvarlige for at lave filmen ud fra det skrevne manuskript idet, at filmkunsten endnu ikke havde samme status som den senere ville få. Samtidig havde Benjamin Christensen den holdning, at der skulle være sammenfald mellem instruktør og manuskriptforfatter. Dette vil altså sige, at disse to roller skulle være besat af den samme person og derfor, at samme person filmede hvad de skrev. Således kunne instruktøren tilføre værket sin egen personlighed og have komplet ophavsret til filmen (set i Christensen & Christiansen, 2016b). Derfor er forståelsen at der tidligt var forskellige opfattelser af ejermanden bag filmen. I forlængelse til dette mente Carl Th. Dreyer, at en instruktørs stil ville være afspejlet i værket uanset ophavsret til den oprindelige kilde filmen blev baseret på. Instruktørens personlighed ville altså bemærkes hvis den var særlig (set i Christensen & Christiansen, 2016b). Der kan så i forlængelse til Dreyer drages paralleller til filmanmelder Alexandre Astruc som i sit essay La Camera Stylo bemærkede at der efter Anden Verdenskrig var begyndt en tendens i film hvor kameraet blev sammenlignet til en forfatters pen. Ud fra dette essay beskrev den franske filminstruktør Francois Truffaut i sit eget essay, Une certaine tendance du cinéma, sin mening om hvad han mener der kræves af en instruktør: manuskript og instruktion skal udføres af samme mand og værket skal være originalt. Således kan en gennemgående stil genkendes og forbindes til filmens skaber idet at det er denne type instruktør som betegnes som en auteur. Vi har til dette projekt derfor taget udgangspunkt i den amerikanske filminstruktør, Tim Burton. Interessant for Burton er, at han har en genkendelig stil i sine værker på trods af, at han for det første ikke har skrevet manuskriptet på nogle af sine instruerede film, hvoraf der er 18, og for det andet hyppigt har lavet filmatiseringer. Idet Burton ikke har skrevet nogle af manuskripterne til sine film, er han altså ikke i overensstemmelse med den klassiske forståelse af en auteur. Til dette projekt ønsker vi derfor at påvise, at på trods af at Burton ikke har skrevet nogle af sine værker, stadig kan betegnes som at være en auteur på baggrund af hans visuelle stil. Denne visuelle stil vil blive refereret til som mise-en-scène. Ud fra ovenstående har vi derfor valgt at tage udgangspunkt i Burtons værker, med særligt henblik på hans mise-en-scène. Herunder har vi valgt at have hovedfokus på henholdsvis Pee-wee’s Big Adventure (Burton, 1985b), Edward Scissorhands (Burton,

3

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved

1990b) og Charlie and the Chocolate Factory (Burton, 2005b), idet vi mener, at de hver især repræsenterer Burtons stil på forskellige måder, som vi kan drage nytte af i forbindelse til påvisningen af ovenstående hypotese. Dette vil blive indledt i en gennemgang af den historiske baggrund for auteur-begrebet samt definitionen af mise-en-scène, som heraf vil føre til en løsningsmodel i form af en sammensat teori. Herefter vil en analyse hvor fællesnævnere mellem hans film vil blive gennemgået.

4

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved

Arbejdsmetode

Til dette projekt blev der foretaget diverse forberedelser med formålet om at kunne give et godt indblik i Tim Burtons univers, som derved kunne forudsætte en forbedret proces for projektskrivning. Først og fremmest var ønsket at skabe et overblik over hvilke værker der skulle tages udgangspunkt i. Her blev alle Burton film, hvor han er registreret som instruktør, udvalgt. Dette blev gjort før noget akademisk research blev iværksat grundet prioritering. Idet at hovedfokus til dette projekt har været Tim Burton som auteur og hvordan dette er afspejlet i hans brug af mise-en-scène blev registreringsmetode taget i brug, hvor google docs blev omdrejningspunktet. Her blev der givetvis registreret observationer og iagttagelser af kendetegn i Burtons værker, som skulle indgå gennem projektet. Overordnende kendetegn blev heriblandt karakterer, genre, temaer, lyssætning, farver fra Burtons værker, samt hans brug af skuespillere og hans ensemble. Hertil blev der i fællesskab set filmene Pee-wee’s Big Adventure, Edward Scissorhands og Charlie and the Chocolate Factory, som fungerer som de tre hovedfilm i projektet. Dette blev gjort med formålet om at fokusere på fællestræk i filmenes mise-en-scène og for verbalt at kunne udveksle tanker og observationer, som om muligt kunne inddrages i projektet. I forbindelse med dette blev der formet teorien om, at der er en tiltænkt sammenhæng mellem visuelle mønstre anvist i Burtons film, og temaet om norm kontra det groteske. Dette har også udviklet sig til et større omdrejningspunkt for projektets analyse. Efter påbegyndelsen af det første research var det ønsket at finde nogle akademiske tilgange, som vil passe til Burton stil og samt til understøttelsen af projektets hypotese. Der blev derfor søgt efter information til at give et godt indblik i hvorledes auteurbegrebet har udviklet sig og hvordan det opfattes blandt fagfolk, samt hvorledes mise-en-scène kan forstås. Begge dele skulle forstås således, at det kunne tilgås i Burtons film. Derfor blev bogen Film: A Critical Introduction af Maria T. Pramaggiore og Tom Wallis benyttet som primær kilde til at grundfæste en detaljeret forståelse for mise-en-scène. Grundet at mise-en-scène dækker over et bredt område hvad angår visuelle elementer blev både Mise-en-scène: Film Style and Interpretation af John Gibbs og Medieproduktion: Kommunikation med levende billeder af Jørgen Riber Christensen, Ole Ertløv Hansen og Thomas Mosebo Simonsen benyttet som supplerende kilder. I forlængelse af undersøgelsen af mise-en-scène blev auteurteoriens historiske baggrund undersøgt. Derfor blev artiklen Auteurteori fra Medieogkommunikationsleksikon af Edvin Vestergaard Kau brugt til opsættelse af begrebets

5

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved historie og forståelse. Med udgangspunkt i denne blev Andrew Sarris’ essay Auteur Theory brugt til at skabe en indskærpet og klarlagt redegørelse af begrebet. Motivationen for at undersøge auteurteori var for at opnå større viden indenfor begrebet, som derved kunne skabe en stabil grobund for skabelsen af en samlet teori, hvori teori omkring mise-en-scène og auteurteori indgår; denne har til formål at understøtte projektets hypotese. Ydermere blev en akademisk tilgang påbegyndt sideløbende og her blev Masters of the Grotesque opdaget. Dette materiale var nyttigt, da Burtons film her var betragtet ud fra forståelsen om, at der i Burtons film er to verdener: en normal og en grotesk. Dette var brugbart, da det understøtter antagelsen om sammenhænge i Burtons film.

Historisk baggrund for definitionen af auteur- begrebet

Betegnelsen “auteur” stammer fra 1950’ernes Frankrig, nærmere bestemt miljøet omkring Cahiers du Cinéma, et magasin grundlagt af filmteoretikeren André Bazin (Kau, 2013). Under 2. verdenskrig havde tyskerne forbudt flere amerikanske film i de lande som var besatte såsom Frankrig. Det var først efter krigen at disse film blev tilgængelige, hvoraf flere instruktører og skribenter fra Cahiers du Cinéma fik muligheden for at kunne se dem. Blandt skribenter og instruktører var François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer og Jacques Rivette. Disse ville senere være med til at forme hvad blev døbt til at være den franske nybølge. Truffaut, Godard og deres kollegaer bed alle mærke i, at disse amerikanske film skilte sig ud fra normen og viste stor originalitet, på trods af, at instruktøren havde arbejdet med store amerikanske, masseproducerende studier. Blandt disse film så de altså instruktøren som en central karakter med en karakteristisk stil, der udviste stor kunnen for blandt andet fortælleformer. Både den karakteristiske stil og fortælleformerne var tydelige uanset hvilke rammer instruktøren havde arbejdet inde for, og hvilke folk han havde arbejdet sammen med (Kau, 2013). Dog var Truffaut, Godard og deres kollegaer ikke de første, der så instruktøren som en central karakter i filmproduktion. År før skrev Astruc i 1948 artiklen La Camera Stylo (på dansk Kamerapennen), der ifølge Edvin Vestergaard Kau beskrev følgende: “...at

6

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved instruktøren skulle bruge kameraet som pen, således at selve den filmiske formulering blev betragtet som en del af en auteurs ansvar” (Kau, 2013). Det var dog alligevel Truffaut der skabte startskuddet til det egentlig auteurbegreb, i sin artikel ’Une Certaine Tendance du Cinema Francais’ (på dansk En Bestemt Tendens i Fransk Film) tilbage i 1954. Her omtalte Truffaut flere franske instruktører som Bresson, Renoir, Cocteur, Ophüls, Vigo, Becker og Gance, som at være auteurs, mens han samtidigt kritiserede respekterede instruktører, for deres apatiske filmatiseringer af litterære værker. Disse omtalte Truffaut som at være ’metteur en scènes’. Dette kan beskrives som en instruktør, som blot tager figurer og situationer og stykker dem sammen foran et kamera (Kau, 2013). Herudover talte Truffaut om hvad han mente, der kræves for, at en instruktør kan omtales som at være en auteur: manuskript og instruktion skal udføres af samme person og værket skulle være originalt. Således kunne en gennemgående stil genkendes og forbindes til filmens skaber, en auteur. Indtil 1960’erne var auteurteori endnu ikke oversat eller defineret på engelsk. Derfor valgte den amerikanske filmkritiker Andrew Sarris at fortolke på franskmændenes tanker og idéer, og skabte hermed hvad han kaldte ‘auteur theory’. Sarris gjorde i høj grad opmærksom på, at han ikke var forfader til fænomenet, men blot ønskede at give sit bud på, hvorledes auteurteorien adskiller sig fra den almene instruktør-teori. Sarris opstillede, ligesom Truffaut, sin egen række af instruktører, som han mente var auteurs, heriblandt: Hitchcock, Chaplin Welles, Eisenstein, Dreyer og Griffith (set i Braudy & Cohen, 2004). Sarris mente at der inde for auteurteori findes tre præmisser. Sarris beskriver den første præmis som at være instruktørens tekniske dygtighed, forstået således, at hvis en instruktør intet talent har, vil der ikke være en god film, og heraf ingen succes. Som Sarris beskriver det: “A great director has to be at least a good director. This is true in any art” (set i Braudy & Cohen, 2004, s. 562). Dette kan om muligt sammenlignes med Rick Altmans, Professor for Film og Komparativ Litteratur på University of Iowa, teori kaldet The Producer’s Game, som omhandler en række specifikke krav der skal opnås for, at man således kan have en succesfuld film. I forbindelse med en auteur ville det betyde, at for at en instruktør kan betegnes som en auteur er instruktøren nødt til at lave succesfulde film, så instruktøren kan fortsætte med at lave film. Yderligere, kan dette forklares således, at den genkendelighed og de karakteristika, som der ses i en auteurs værker slet ikke ville kunne anses som genkendelige og iøjnefaldende, hvis der kun bliver lavet én film. Genkendeligheden og karakteristikaene opstår først, når man ser dem gentagne gange gennem flere værker. Man vil kunne mene, at filmen om muligt er visuelt anderledes end andre film, men instruktøren vil ikke blive anset som en auteur (Altman, 1999).

7

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved

Den anden præmis beskriver Sarris som instruktørens opsigtsvækkende og specielle personlighed. Ifølge Sarris skal instruktørens personlighed og tanker skinne igennem filmen rent visuelt, og på sin vis hænge sammen med hvordan instruktøren føler og tænker. Instruktøren skal skabe visse karakteristika, som man skal forbinde til ham eller hende, så når publikum ser instruktørens værk, skal de kunne genkende instruktøren i det. Den tredje, og ifølge Sarris også den vigtigste, præmis handler om den indre betydning. Sarris forklarer således: “Interior meaning is extrapolated from the tension between a director’s personality and his material” (set i Cohen & Braudy, 2004, s. 562). Overordnet skal Sarris’ forklaring på den indre betydning forstås således, at den indre betydning bør beregnes ud fra de følelser og spændinger der er mellem en instruktør og hans eller hendes værk (set i Cohen & Braudy). Hertil opstillede Sarris disse tre præmisser i overensstemmelse med tre koncentriske cirkler med dertilhørende betydning: “the outer circle as technique, the middle circle, personal style; and the inner circle, interior meaning. The corresponding roles of the director may be designated as those of a technician, a stylist and an auteur” (set i Cohen & Braudy, 2004, s. 563). Overordnet kan et begreb som auteur referere til en filminstruktør der ejer en særlig karakteristisk stil. Denne karakteristiske stil kan om muligt, ifølge Kau, referere til instruktørens forkærlighed for bestemte tematikker, karakterer, fortællinger og udtryk. Kau forklarer således: ”Mange undersøgelser og analyser af enkeltinstruktørers produktion bliver på denne måde at betragte både som karakteristikker af auteurindsatser og som udforskning dels af filmsprogets udvikling, dels af filmproduktionen som social og kulturel seismograf” (Kau, 2013). Altså, mener Kau, bliver en auteurs stil studeret med formålet om at undersøge om hvorvidt der er sket en udvikling i filmsproget eller om der er sket en udvikling i opfattelsen af den sociale samtid. Ud fra ovenstående observationer har flere teoretikere gennem årene kommet med deres bud på auteurteori og hvorledes en auteur kan beskrives og opfattes, og de har gjort således med forskellige definitioner. Dette kan om muligt indikere, at hvad der betegner en auteur ikke nødvendigvis kan blive enstemmigt defineret.

8

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved

Mise-en-scène

Mise-en-scène er oprindeligt et fransk begreb som da refererede til iscenesættelsen på teater og har været benyttet på engelsk siden 1833 (set i Christensen, Hansen & Simonsen, 2017; Gibbs, 2002b). I en film omfatter dette elementer såsom kulisser, rekvisitter, skuespillere, kostumer, make-up, koreografi, placering, lyssætning og kompositionen (Christensen, Hansen & Simonsen, 2017). Det er i overensstemmelse mellem disse at mise- en-scène: “creates the look of the world of the story” (Pramaggiore & Wallis, 2008 s. 88-89) Gibbs (2002b) beskriver mise-en-scène set i film som at være: “both what the audience can see, and the way in which we are invited to see it” (s. 5). Når der tales om mise-en-scène er der altså både tale om de enkelte elementer og samspillet mellem dem der skaber det ønskede udtryk. Ved at kunne forstå dette kan en analyse heraf foretages (Gibbs, 2002b). Grundet fokuset på det visuelle aspekt er elementer såsom klipning, lydspor og kameraets placering normalvis udelukket fra betegnelsen. Gibbs forklarer at dette skyldes betegnelsens oprindelige brug og kritiserer denne udeladelse. Han tilføjer også at udeladelsen kan skyldes, at disse ikke nødvendigvis afgøres af filmens instruktør. Han hævder dog at disse elementer bør betragtes som del af betegnelsen, da disse også bruges til at forme filmens udtryk samt modtagelse. Der er altså uenighed i definitionen, og ydermere også hvad angår stavelsen: ifølge Gibbs er betegnelsen i Oxford English Dictionary skrevet med bindestreg mens disse er udeladt på fransk. Som set i Film: A Critical Introduction er der også versioner skrevet i kursiv-format (2002b; 2008). Følgende afsnit er en gennemgang af de fire visuelle elementer givet af Pramaggiore og Wallis: setting, skuespillere, lyssætning og komposition. Elementer udeladt fra dette såsom musik, klipning og kameraets placering vil følge, samt en klargørelse af den ansvarlige for mise-en-scène.

Setting

Setting er stedet hvor filmens handling udspiller sig og ved at ændre setting signaleres en ændring eller fremdrift i filmens handling. Pramaggiore og Wallis skriver: “The primary functions of setting are to establish time and place, to introduce ideas and themes, and to create mood” (2008, s. 92). Setting kan enten udføres i et studie med konstruerede kulisser eller ‘on location’. Fordele ved at filme i et studie er at det giver fuld kontrol over vejrforhold, lys og lyd samt

9

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved muligheden for at kunne mere præcist skabe det ønskede look. Ulempen er dog at autencitet kan mangle grundet komplet genskabelse, dog kan teknikker såsom ‘forced perspective’ (på dansk kaldet tvunget perspektiv) eller brug af CGI om muligt behjælpe, forklarer Pramaggiore og Wallis. Forced perspective forekommer når kulisser i baggrunden er designet til at give dybde i billedet. Det at filme ‘on location’ kan stadig understøtte filmens udtryk og samtidigt gøre setting mere troværdigt. Det betyder dog ikke, at setting behøver at være lig med lokationen, da der kan bruges lokationer der ligner den ønskede. Pramaggiore og Walls benævner hvorledes filminstruktør Francis Ford Coppola (1979) brugte en anden lokation end den ansete i Apocalypse Now (2008). Valg af setting kan påvirke udtrykket givet til seeren fordi: “The contextual use of setting is important to interpretating mise en scène. The context for interpretation includes the actions taking place there as well as the way the setting relates to other settings used throughout the film” (2008, s. 91). Setting kan ydermere også visuelt fortælle seeren om en figurs karaktertræk. Eksempler på dette, givet af Pramaggiore og Wallis, er det pæne, men tomme hus, i Woody Allens film, Interiors (1978), som giver en forståelse af: “material wealth and emotional distance”, mens lejlighederne set i Mike Judges film, Office Space (1990c): ”convey the central characters’ sterile, homogenous home environments, which mirror their gray work cubicles” (s91).

Skuespillere

Casting af skuespillere er langt fra tilfældig, da det er vigtigt at den valgte skuespiller kan levere en præstation der passer til den rette tone angivet af de andre elementer i filmens mise-en-scène. Der kan her gøres brug af ‘typecasting’ som omhandler den praksis at en skuespiller bliver castet til en rolle på baggrund af skuespillerens tidligere roller. Ved at vælge en skuespiller således kan typecasting altså effektivisere processen. Her kan der også være tale om ‘character actors’ som er skuespillere der ejer et unik udseende, og oftest spiller biroller. På trods af, at character actors oftest er med i flere film end skuespillere, der bliver hyret til hovedroller, er character actors om muligt ikke nær så genkendelige, som de skuespillere der vælges til at spille hovedroller (2008). For at en skuespiller skal kunne ligne den karakter, som de skal spille, bruges der her kostumer. Kostumer fungerer som en del af mise-en-scène fordi: “[they] provide information about time and place, but, more importantly, they express social milleu and personal style”

10

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved

(2008, s. 102). Ydermere kan sminke, proteser og rekvisitter også bruges til visuelt at fortælle karaktertræk om en figur (2008). Placeringen af skuespilleren spiller også med i mise-en-scène og kan bruges til at illustrere forhold eller motivation. Pramaggiore og Wallis mener at dette er tilfældet fordi: “directors treat actors’ bodies as elements of the visual field” (s. 100). Dette gøres ved at placere en skuespiller i forgrund eller baggrund eller stående højere i forhold til en anden. Hvis en skuespiller er sat i forgrunden kan det visuelt fortælle denne figurs vigtighed i filmens handling, og ved at stå højere end en anden kan det illustrere magt (2008).

Lyssætning

Lyssætning er: “an element of mise en scène because it illuminates the set and the actors and can be designed to create certain moods and effects” (2008, s. 107). Den rette lyssætning kan altså hjælpe seeren med at få det tiltænkte indtryk af en figur. Pramaggiore og Wallis hævder at der er her tale om tre faktorer: kvalitet, placering og kontrast. Kvalitet omhandler ‘soft light’ og ‘hard light’(på dansk oversat til hårdt lys og blødt lys): hard light opnås ved at placere en lyskilde tæt på en skuespiller. Dette medfører klare skygger, der kan vise rynker i skuespillerens ansigt, og således fremstår figuren mere rå. soft light opnås ved at bruge en større mængde af lys på længere afstand til at belyse skuespilleren gennem et filter. Lyset er også mere spredt og ikke nær så koncentreret som sin modpart. Dette medfører at figuren fremstår mere attraktiv (2008). Placering af lys kan også have indflydelse på figurens udseende. Med ‘frontal lighting’ placeres en lyskilde foran en skuespiller og giver derved en mat effekt som skaber skygger bag skuespilleren, og samtidigt skjules skuespillerens rynker og yderlige detaljer. Ydermere, placeres en lyskilde bag skuespilleren bliver skuespilleren adskilt fra billedets baggrund (2008). Kontrast kan bruges til at skabe den rette stemning. Her er der tale om ‘high-key- lighting', ‘natural-key lighting’ og ‘low-key lighting’. High-key udvisker skygger og kan skabe en optimistisk stemning som i The Sound of Music (Wise, 1965). Natural-key kan udviske nogle skygger og bevare andre. Low-key kan resultere i brug af mange skygger. Low-key er typisk anvendt i krimier, film noir og gotiske gysere grundet den stærke kontrast den skaber mellem lys og skygger (2008).

11

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved

Komposition

Komposition er: “the visual arrangement of the objects, actors, and space within the frame” (s. 112). Komposition kan bruges til enten at visuelt illustrere et tema, men kan også benyttes til at skabe en visuel effekt. Sådan effekt kan skabes ved brug af balance og symmetri, linjer, framing (på dansk kaldet indramning), brug af forgrund samt baggrund og lys samt mørke og også farver. Et eksempel på komposition er at centrere skuespilleren i midten af billedet, således billedet ikke er ude af balance. Dette er også med til at skabe en form for symmetri, som kan gøres ved at have en figur centreret, mens to andre figurer eller elementer er placeret på hver side. Derved kan en harmoni eller en visuel repræsentation af et forhold illustreres. Symmetri kan også bruges til at eftergive andre meninger, som Pramaggiore og Wallis viser med et eksempel fra The Pianist (Polanski, 2002a): her bruges symmetrien med placering af figuren samt brug af linjer skabt i kompositionen til at skabe en følelse af modløshed. Om denne brug af diagonale linjer og opsætning skriver Pramaggiore og Wallis: “an unbalanced composition leads the viewer’s eye in a particular direction by giving greater emphasis to a bright or a dark area of the frame, to an object or actor, or to an area of color” (2008 s112-113). Hvad angår ‘framing’ er der tale om indramning af figuren i billedet og kan gøres ved brug af ‘loose framing’ eller ‘tight framing’. loose framing er når skuespilleren har fået meget plads om dem i billedet. Modsat kan tight framing give en klaustrofobisk følelse, dog kan det også bruges til at anvise en nærhed mellem figurer ved at have dem sammen i billedet. Denne effekt kan fremmes yderligere hvis deres baggrund er en væg, som er tæt bag dem. Som nævnt tidligere angående placeringer af skuespillere kan elementer placeret i enten forgrund eller baggrund behjælpe den visuelle historiefortælling. Ved at placere et element i forgrunden kan forståelsen for dets vigtighed eftergives i sammenligning med baggrunden. Dette sker altså i kraft af, at det er placeret tættere på kameraet og er derfor mere iøjnefaldende. Detaljer angående elementer placeret i baggrunden kan også medvirke til at give forståelsen af deres vigtighed i forhold til elementer befindende i forgrunden (2008). I lignende stil bruges det også til at fortælle seeren visuelt om noget vigtigt, som de skal holde øje med og det er her at samspillet mellem lys og mørke benyttes. Man kan for eksempel indramme et lyspunkt i et mørkt billede eller omvendt med henblik på at tiltrække opmærksomhed simpelthen ved brug af kontrast (2008).

12

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved

Valg af farver til produktionen har stor betydning siden at farver opfattes forskelligt. Ifølge Pramaggiore og Wallis er der stor overvejelse ved valg af farver, da disse skaber motiv i filmen. Farver kan benyttes til at lede seerens opmærksomhed og oftest er der sammenhæng mellem farver, kostume og figur. Ved at for eksempel have en figur i en rød jakke sammen med en gruppe i sorte jakker, skiller denne figur sig ud. Det leder seerens opmærksomhed og angiver en type personlighed for denne figur (Gibbs, 2002b; Pramaggiore & Wallis, 2008).

Elementer fra Gibbs

Kritikeren Robin Wood inkluderer atypiske elementer der finder sted i post- produktionen såsom dele af lydsporet og redigering i en opsummering, hvori Wood betragter mise-en-scène som at være nærmest synonymt med instruktion. Wood mener at alle elementer der er tilgængelige for instruktøren og instruktørens beslutningstagen, i forhold til skabelsen af den komplette film, medregnes som at være en del af mise-en-scène (set i Gibbs, 2002b). Herunder er Gibbs enig med Wood angående lydspor og tilføjer at: “[to consider] mise-en-scène without also thinking about sound and dialogue may prove rather limiting” (2002b, s. 65). Eftersom Danny Elfman komponerer musik til størstedelen af Burtons film, vil musik her blive gennemgået som et relevant element, hvad angår Burtons skabelse af mise-en-scène. Musik i film er primært brugt til at vedligeholde seerens opmærksomhed og forhindre tomme huller i dialogen. Denne type kaldes ‘underlægningsmusik’ og kan: “have en forstærkende konnotativ og emotiv funktion” (Christensen, Hansen & Simonsen, 2017, s. 93) ved for eksempel at understøtte filmens klimaks eller karakterisere en tiltænkt karakter. Når musik bruges således refereres den til som ‘ledsagermusik’ (2017). Dog må musikken ikke være for bemærkelsesværdig, da dette kan distrahere fra det visuelle (Pramaggiore & Wallis, 2008). Gibbs betragter hertil også klipning som at være relevant for mise-en-scène, da han mener, at der ikke er tydelige afmærkninger mellem redigering og mise-en-scène: “When discussing a long take, when does one stop talking about mise-en-scène and start talking about editing?” (s. 65). Ifølge Gibbs kan elementer og deres samspil i en films mise-en-scène i visse tilfælde ikke forstås uden forståelse for klipning (2002b).

13

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved

Gibbs argumenterer for at kameraets placering er relevant for mise-en-scène fordi: “it will (…) affect the way we experience a performance” (2002b, s. 19). Ligesom med placeringen af skuespilleren er det også relevant hvorvidt kameraet viser en figur i frø- eller fugleperspektiv. Pramaggiore og Wallis skriver at benyttelsen af ‘high-angle’ og ‘low-angle’ (på dansk kaldet fugleperspektiv og frøperspektiv) kan visuelt repræsentere en figurs magt eller mangel på samme. Et ‘close-up’ kan også visuelt anvise en figurs emotionelle tilstand som at være panisk (2008). Gibbs hævder yderligere at kameraets placering er relevant i forhold til lyssætning: “one does not light the set and then set about deciding where the camera is going to be placed. Rather, a set is lit with the framing and movement of the camera absolutely in mind” (s. 54).

Den ansvarlige for mise-en-scène

Ifølge kilder såsom Bordwell og Thompson er den ansvarlige for klargørelsen af mise-en-scène produktionsdesigneren, som også er kaldet ‘art director’ (set i Christensen, Hansen & Simonsen 2017; Irving & Rea, 2010. Pramaggiore & Wallis, 2008). Gibbs og Wood hævder derimod at mise-en-scène er bestemt af filmens instruktør. Ifølge Gibbs er instruktøren ansvarlig for kompositionen og kan ændre detaljer fra manuskriptet, som der kan have været skrevet af en anden forfatter end instruktøren selv. Således kan instruktøren skabe et udtryk som ikke var beskrevet i manuskriptet og således anses som filmens rigtige skaber (Gibbs, 2002b). For at understøtte dette benytter Gibbs et citat fra filminstruktør, Nicholas Ray, som mener at manuskriptet er sekundært i forhold til produktionen: “If it were [all in the script], why make the movie?” (Ray, 1956. s. 71). Det er derfor ved brug af mise-en-scène at instruktøren formår at omdanne manuskriptet til en film (Gibbs, 2002b). Gibbs mener dog at forbindelsen mellem mise-èn-scène og instruktør ikke er obligatorisk: “it can be defined in relation to the director, but it does not have to be” (s. 98).

Carnivalesque og Burtons to verdener

Ifølge Ron Magliozzi er ‘carnivalesque’ betegnet som en blanding af komik og det groteske, som står i modsætning til en etableret norm (2009b). Det er et udtryk som Mikail Bakhtin har formuleret til at beskrive karneval der fandt sted i Renæssancen og hvordan denne type festlighed stod i modstrid til denne tids norm (set i Weishaar, 2012c). I forhold til

14

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved

Burton og hans film er carnivalesque som stil relevant hvad der angår det centrale drama. Ifølge Jenny He (2009a) omhandler det centrale drama i Burtons film en konflikt mellem normen og det groteske, samt muligheden for at begge kan eksistere sideløbende. Ydermere, så er det groteske i visse tilfælde fremvist som at give mere logisk mening end normen. Denne dualitet er repræsenteret gennem Burtons film på to måder: den første omhandler en repræsentation af to modstridende samfund. Ifølge værker er dette tilfældet i følgende værker: Beetlejuice (Burton, 1998), Batman (Burton, 1989), Batman Returns (Burton, 1992), The World of Stainboy (Burton, 2010), The Nightmare Before Christmas (Selick, 1993), Corpse Bride (Burton, 2005a), Sleepy Hollow (Burton, 1999), Ed Wood (Burton, 1994), Mars Attacks! (Burton, 1996) og Planet of the Apes (Burton, 2001). Den anden repræsentation af dette er udført med hvad Weishaar refererer til som Burtons ‘alienated subject’. Dette refererer til et individ hvis mening, fysiske udseende eller væremåde står i kontrast til sin omverden. Denne omverden repræsenterer normen som i filmens kontekst er den dominerende kultur, som dette individ ikke står i overensstemmelse med. Ifølge Weishaar er dette tilfældet med følgende værker: Vincent, Edward Scissorhands, Charlie and the Chocolate Factory, Pee-wee's Big Adventure og Big Fish (Burton, 2003b). Hvad begge former har til fælles er, at mens normen er præsenteret som klaustrofobisk og kvælende, er det groteske til gengæld præsenteret som åben, fantasifuld og endda som at være mere logisk end normen (2012c). Hvad angår dette ‘alienated subject’ så er dette tilfældet med Willy Wonka, Edward og Pee-wee, ifølge Weishaar. Weishaar mener at der eksisterer ligheder mellem Edward og Wonka i kraft af, at begge er kreative individer som formår at bruge deres fantasi til at producere værker i deres isolerede stadier afskåret fra omverden. På trods af at begge figurer og deres kreationer i sig selv er harmløse, så betragtes de af figurer tilhørende normen, som at være farlige alene fordi, at de modstrider dennes status quo. Weishaar skriver: “they represent an imaginativeness that extends beyond the base line assumptions about what is appropriate, reasonable, or useful - about what is normal” (s. 76). Ifølge Weishaar er repræsentationen af normen set i disse i sig selv også grotesk, som set ved brug af farvede huse i nabolaget set i Edward Scissorhands. Hertil er også eksempler på dårlige forældreroller og forfærdelige børn som resultat deraf i Charlie and the Chocolate Factory. Normen er normen fordi den er uforstående over for det kreative individ, hvilket gør dette individ grotesk for normen (2012c). Hvad angår Pee-wee tilføjer Weishaar at han, i modsætning til de to forrige eksempler, er mere accepteret af sin omverden lignende Edward Bloom fra Big Fish. Hertil kan der tilføjes, at også historiefortællingen i disse film udspiller sig næsten udelukkende fra

15

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved individets perspektiv. Derfor, mener Weishaar, kan repræsentationen af det USA, som Pee- wee rejser igennem opfattes som hans fortolkning. Forståelsen er derfor, at fordi Pee-wee selv er en excentrisk karakter er repræsentationen af hans oplevelser i USA i en overensstemmelse med, at de kommer fra et perspektiv tilhørende Burtons alienated subject.

Egen teori i overensstemmelse med auteurteori og mise-en-scène

Det kommende afsnit vil omhandle en sammensat teori, som konstaterer følgende: for at en instruktør kan anses som at være en auteur, behøver han eller hun ikke at have skrevet værket. Instruktøren kan i stedet opnå denne titel ved at sætte sit eget præg på værket eller gøre værket til sit eget ved brug af mise-en-scène. Til at understøtte det, at instruktøren kan betragtes som auteur uden at have været manuskriptforfatter kan der refereres til Gibbs’ og Rays meninger (set i Gibbs, 2002b): manuskriptet er sekundært i forhold til filmproduktionen, og skal betragtes som et værktøj, som instruktøren kan gøre brug af til udformningen af sin mise-en-scène. Dette er tilfældet grundet, at det er instruktørens beslutning om at forholde sig til manuskriptet eller foretage ændringer ud fra manuskriptets retningslinjer. Hvad angår mise-en-scène betragtes dette af Stam som at være auteurens særlig udtryk (set i Christensen & Christiansen, 2016b), og af Wood som stående nærmest synonymt med instruktion (set i Gibbs, 2002b). Hvad angår virkemidler er kameraet, ifølge Astruc, styret af instruktørens intention. Således er filmens udtryk, som bliver formet i mise-en-scène, en auteurs ansvar. Det er derfor, ifølge Sarris (1962), samtidigt også vigtigt for formningen af dette udtryk, at instruktøren er dygtig nok til at kunne udføre sit arbejde som instruktør. Hvis instruktøren ikke er dygtig, vil instruktøren ikke få mulighed for at instruere ny værker. Der vil derfor ikke være mulighed for genkendelighed af instruktørens stil i kraft af manglende gentagelser. En del af en auteurs arbejde er samtidigt også, ifølge Sarris, at tillægge sit eget præg på filmen således publikum i modtagelsen sætter filmen i forbindelse til instruktøren. Ydermere, mener Gibbs at det er instruktøren, som har ansvar for mise-en-scène. Således er mise-en-scène altså et altafgørende element. Ovenstående teoretikere hævder altså i overenstemmelse, at kendetegnet på autuerisme er en genkendelig stil på tværs af værker, og ud fra dette kan det argumenteres at mise-en-scène står synonymt med en sådan genkendelig stil. Således er mise-en-scène både

16

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved værktøjet en instruktør bruger til at lave sin film med, og samtidigt også kendetegnet for en auteur uanset manuskript.

Analyse

Tim Burton og typecasting

Det følgende afsnit vil omhandle typecasting, og har til formål at påvise, at typecasting, kan medvirke som et forstærkende element i tydeliggørelsen af Burton som auteur, idet dette bidrager til en visuel genkendelighed i hans værker. Skuespillere der ses oftest i Burtons film er Johnny Depp (otte film), Helena Bonham Carter (syv film) og Christopher Lee (seks film). Mens optræder skuespillere som Michael Gough, Deep Roy, Michael Keaton, Danny DeVito, Winona Ryder og Lisa Marie i mindst tre film hver. Disse skuespilleres lignende roller er skyld i typecasting, og de indikerer et ensemble Burton forholder sig til når det angår casting. Som angivet optræder Depp hyppigst og hans figurer er ofte excentriske takket vær figurernes kostumedesign. Her kan Edward, Sweeney Todd, Mad Hatter og Barnabas Collins ses som eksempler. Det er interessant at disse roller er karikerede og typisk ville sådanne være spillet af ‘character actors’, men Depp ses ofte som enten hovedrollen eller som en stadig prominent rolle i filmen. Depp er ydermere interessant da denne typecasting til sådanne roller er forekommet i kraft af hans arbejde med Burton. Han roller før Burton inkluderer Glen i A Nightmare on Elm Street (1984), Jack i Private Resort (Bowers, 1985a) samt Tom Hanson i 21 Jump Street (Cannell & Hasburgh, 1987). Depp blev altså før sit samarbejde med Burton typecastet til roller der kunne stemme overens med hans image som attraktiv teenage idol. I et interview angående sin rolle i John Waters’ Cry-Baby (Waters, 1990c) udtrykte Depp at han havde valgt rollen hertil grundet at han ønskede at bryde med dette mønster: “Every Sunday night on television, people think that they know you. They put you in a category, and they try to make you stay there. But for me it was important to do not what people expected, so I did a musical comedy” (PictureBox, 2011). Altså var Depp først typecastet som teenage idol, før han senere blev typecastet som excentrisk figur i Burtons film.

17

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved

Denne form for typecasting gør således, at Depp ikke kun sættes i forbindelse til den specifikke type af karakter, som han ofte spiller, men han og Burton sættes her i forbindelse til hinanden. I kraft af dette skabes der altså en forventning fra seeren om at se Depp typecastet til en sådan rolle når seeren sætter sig for at se en film af Burton. Dette er også tilfældet for Bonham Carter som ofte ses i film med Depp, dog optræder hun oftere i mindre roller end ham. Eksempler på dette er Charlies mor og Dr. Julia Hoffman i Dark Shadows (Burton, 2012b), mens hendes større roller inkluderer Emily i Corpse Bride, Mrs. Lovett i Sweeney Todd (Burton, 2007) og Den Røde Dronning i Alice in Wonderland (Burton, 2010). Ligesom med Depp skaber hendes involvering altså også en forventning hos seeren. Disse eksempler indikerer altså, at skuespillere typecastet til visse roller både skaber forventning samt genkendelighed i Burtons film. Typecasting i Burtons film har ydermere påvirket Depps image som skuespiller helt generelt, da han i andre film, såsom Pirates of the Caribbean (Verbinski, 2003a), også spiller excentriske figurer.

Burtons ensemble

Med ugangspunkt i ovenstående afsnit omhandlende typecasting, har fokuset været at undersøge gengangere i Burton ensemble, altså de folk som Burton arbejder med bag kameraet. En af disse er Danny Elfman som har arbejdet som komponist på 35 ud af 38 af Burtons værker. Elfman har også fungeret som en del af musikcrewet, indspillet vokal og skrevet tekster til samtlige værker, såsom Charlie and the Chocolate Factory. Dette indikerer hermed et stort samarbejde mellem Elfman og Burton. På trods af, at Elfman ikke har bidraget til værkernes visuelle elementer, har Elfman dog skabt en særlig lyd, som er med til at understøtte temaer og give genkendelighed i Burtons film. Udover Elfman har Burton også arbejdet med flere af de samme manuskriptforfattere, producere og kinematografer. Af manuskriptforfatter ses Caroline Thompson, Warren Shaaren og Scott Alexander og Larry Karaszewski, der alle har arbejdet på minimum to af Burtons produktioner. Af producere ses Richard D. Zanuck og Derek Frey henholdsvis fire og seks gange. af kinematografer ses Stefan Czapsky, Phillippe Rousselot og Bruno Delhonnel tre gange hver. Ydermere kan andre eksempler som Christ Lebenzon, Colleen Artwood og Rick Hendricks nævnes. Lebonzon har klippet 13, snart 14, af Burton film, Atwood har været kostumedesigner på ni, snart ti, af Burton film og Heinrichs har fungeret som produktionsdesigner, stop-motion animator, set designer og på ni, snart ti, af Burton film.

18

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved

Ud fra ovenstående observeringer kan det hermed konkluderes, at der er gengangere i Burtons ensemble. Ensemblet er alle med til at skabe forskellige elementer til mise-en-scène, og idet at disse har arbejdet med Burtons værker gentagende gange resulterer i, at de bidrager til opretholdelsen af en genkendelighed i Burtons værker.

Karakterer i Burtons film

Det kommende afsnit omhandler typer af karakterer som hyppigt optræder i Burtons film og hvad de om muligt repræsenterer. Disse ville gennemgås ud fra antagelsen om at der eksisterer ligheder imellem. Dette kan være interessant taget i betragtning af at Burton primært har lavet filmatiseringer og derfor arbejdet med karakterer som stammer fra en anden kilde. Afsnittet vil fokusere på skildringen af hovedperson, en overvægtig figur, kvindelig hovedperson og en ældre ven af hovedperson. Med fokus på hovedpersonen, er der ligheder i film som Edward Scissorhands, Dark Shadows og Charlie and the Chocolate Factory: Edward som person er genert og socialt akavet grundet hans mangel på interaktion med sin omverden, idet at han er skabt af Opfinderen, som også har været den eneste person han har haft kontakt med. Udseendemæssigt er han bleg, slank, har sort hår, sort påklædning og monstrøse hænder. Barnabas Collins i Dark Shadows er også socialt akavet grundet mangel på interaktion med sin omverden siden Collins blev forhekset til, at være vampyr og har i filmens handling været begravet i århundreder. Han er slank, bleg, har sort hår samt sort påklædning. Unikt for Collins er at han er vampyr, hvilket adskiller ham fra sin omverden. Til slut er der Willy Wonka fra Charlie and the Chocolate Factory. Wonka er ligesom de to forrige også slank og socialt akavet grundet mangel på kontakt med sin omverden, siden han har valgt at afskærme sig selv fra den. Hvad adskiller Wonka fra sin omverden er hans logik , som ses eksempelvis med hans gæsters uenighed angående Wonkas metode til at producere piskefløde. En forskel mellem Wonka og de to forrige er, at han tilsyneladende fungerer bedre socialt med Oompa Loompaer. Det skal bemærkes her, at Wonka, ikke Charlie, betragtes som hovedpersonen i kraft af at filmen skifter fokus til ham fra, da han præsenteres i handlingen. Det skal bemærkes, at der også er en forbindelse mellem disse figurers udseende, idet at de spilles af Johnny Depp, som selv er slank. Dog er slankhed også et karakteristika for selv animerede figurer som Jack Skellington, hvis design var gjort af Tim Burton. Derfor kan slankhed betragtes som en generel fællesnævner. Ydermere kan disse hovedkarakterer også

19

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved beskrives som outsidere, da de i kraft af både fysisk udseende og person adskiller sig fra deres omverden, som de ikke kan tilpasse sig til. På trods af de forskellige kilder til filmene, lader det til at der er en bestemt type af hovedperson i Burtons film. Af overvægtige figurer ses eksempler som Augustus i Charlie and the Chocolate Factory, Francis Buxton i Pee-wee’s Big Adventure, Penguin i Batman Returns samt Tweedledee og Tweedledum i Alice in Wonderland. Disse figurer kan sammenlignes med Burtons hovedperson som at være barnagtige og lystbetonede, dog på anden vis. Disse figurer kan om muligt også betegnes som uintelligente og grådige og der eksisterer om muligt en lighed mellem deres fysiske udseende og opførsel i kraft af, at de kan betegnes som lystbetonede. Visse af disse eksempler fungerer også som modparter til føromtalte hovedperson hvad angår deres motiv eller opførsel i handlingen. På trods af et lighedstegn som at være lystbetonede står denne type af figur ofte i kontrast til Burtons hovedperson hvem de også, i tilfælde som The Penguin og Francis, har en konflikt med. Hvad angår den kvindelige hovedperson kan der tales om to typer: en som er jomfruelig og ofte set med blond hår og en anden som ligesom hovedpersonen står i kontrast til normen hvad angår deres mening, udseende eller opførsel. Af den første type ses eksempler såsom Johanna Barker i Sweeney Todd, Den Hvide Dronning i Alice in Wonderland og Sandra Bloom i Big Fish. Af den anden type ses Lydia Deetz i Beetlejuice, Alice Kingsley i Alice in Wonderland og Carolyn Stoddard i Dark Shadows. I visse tilfælde er begge typer i enighed med hovedpersonen og derfor romantisk involveret. Hvad yderligere angår forbindelse til hovedperson ses en type der fungerer som en faderfigur. Her ses Opfinderen i Edward Scissorhands, Bela Lugosi i Ed Wood og Alfred i Batman. Fælles er at de er moralsk opbakkende til hovedpersonen, mens et flertal også afgår i løbet af handlingen og dermed forlader hovedpersonen. Denne type karakters funktion i universet kan om muligt være at fungere som et tryghedselement, der er til for at skabe støtte for hovedkarakteren. Ud fra disse observationer er indtrykket, at Burton i skildringen af sine figurer fortsat ønsker en visuel tydeliggørelse af kontrasterne imellem. Selvom flertallet af figurerne ikke er opfundet af Burton, eksisterer der stadig ligheder der kunne have været Burtons indflydelse. Dette kan være blevet gjort gennem brug af typecasting samt tilpasning. Interessant er den overvægtige figur, idet figurens karakteristik er vedligeholdt fra den oprindelige kilde, som set med Penguin, Augustus Gloop og Tweedle-tvillingerne. På trods af at Burton ikke har fungeret som manuskriptforfatter på sine film, er der stadig en overensstemmelse samt visuel genkendelighed blandt karakterernes udseende og personlighed.

20

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved

Kendetegn i Burtons værker

Det følgende afsnit vil gennemgå flere af de kendetegn, der optræder gennem Burtons film. Her vil der blive fokuseret på overordnende kendetegn, men også intertekstualitet og pastiche, som bærende elementer. Det første eksempel vil omhandle Burtons brug af horrorgenren. Denne udspiller sig gennem forskellige elementer såsom: højtider, tysk ekspressionisme, gotik, overnaturlige væsner og temaer der omhandler død og efterlivet. Eksempelvis når der tales om højtider kan halloween fungere som et eksempel. Dette ses i Charlie and the Chocolate Factory, hvor Willy Wonka som barn er ude at lave ’slik eller ballade’ med sine venner, hvor en film som A Nightmare Before Christmas i høj grad inkorporerer elementer fra halloween. Gotik og tysk ekspressionisme udspiller sig hovedsageligt gennem elementer som karakterer, plot, sets og komposition. Her ses eksempler som konstruerede kulisser i chokoladefabrikken i Charlie and the Chocolate Factory der medvirker til at adskille denne setting fra omverden og også stor brug af CGI i Alice, hvor der ligeledes er kulisser der adskiller en setting som Underland fra den normale verden. De ovenstående horrorelementer forstærkes også gennem intertekstualitet og kommer yderligere til udtryk gennem paratekstuel viden. Dette skal forstås således, at ‘den kritiske læser’, der har viden om denne genre, derfor kan genkende associationer med denne (Eco, U, 1990/1997), og derfor om muligt kan sætte disse eksempler i forbindelse til andre værker der tilhører samme genre. Et eksempel på dette kunne være selve historien i eksempelvis Edward Scissorhands, hvor Edward udspiller sig som historiens monster, der adskiller sig fra normen og bliver udsat for manglende accept fra samfundet. Her vil en kritisk læser om muligt drage paralleller til Mary Shelleys gotiske værk Frankenstein, som ligeledes omhandler en skabning der ultimativt ikke accepteres af normen. Et visuelt eksempel på hvorledes gotik kan ses i Burtons værker, kunne være arkitektur, eksempelvis Edwards slot og Bucket-familiens hus (Se bilag).

21

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved

Her ses Edwards slot i Edward Scissorhands. Slottet har flere spidse vinkler, hvilket er et typisk træk fra den gotiske periode.

Her ses Bucket familiens hus i Charlie and the Chocolate Factory, som også deler samme arkitektur som Edwards slot i henhold til de spidse kanter. Hertil kan Bucket familiens hus også drage paralleller til tysk ekspressionisme hvad angår det skæve og uproportionerede design af huset.

22

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved

Hvad angår ovenstående er et eksempel som Frankenweenie (Burton, 2012a) vil det være oplagt at inddrage følgende: karakteren Elsa Van Helsing kan betragtes som en reference til Van Helsing fra Bram Stoker’s Dracula samt skuespilleren Elsa Lanchester som spillede bruden i Bride of Frankenstein (Whale, 1935). Ydermere minder hunden Persephones hår også om frisuren tilhørende bruden i Bride of Frankenstein (Se følgende bilag). Karakteren Edward E. Gores navn minder i udtalelsen om navnet “Igor”, som i andre refererende tekster ses som Frankenstein-figurens medhjælper. Karakteren Nassor minder i udseende om Boris Karloffs portrættering af Frankensteins monster, og dertil er Nassors kæledyr, Colossus, om muligt en reference til The Mummy (Freund, 1932) som Karloff også medvirkede i (Se følgende bilag).

Klip fra Frankenweenie med Persephones hår, der er kruset med en hvide stribe i siden.

23

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved

Klip fra Bride of Frankenstein, hvor Bruden har samme kruset frisure med en hvid stribe i siden.

Karakteren Nassor der ligner Boris Karloffs portrættering af Frankensteins monster. Her henvises der til ovenstående billede til brug af sammenligning.

24

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved

Nassors kæledyr Colossus der drager associationer til The Mummy.

Karloff der bliver mumificeret i The Mummy.

Her ses altså eksplicitte, intertekstuelle referencer til andre værker inde for horrorgenren.

25

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved

Hertil kan følgende eksempel anses som et direkte citat af Nosferatu (Murnau, 1922):

Her ses børnene gå op ad trappen til loftet i Frankenweenie.

Her ses skuddet fra Nosferatu, hvor Grev Orlok også går op af en trappe.

I ovenstående eksempel skabes der ikke kun en intertekstuel reference og direkte citat til Nosferatu, men også en reference til tysk ekspressionisme, i form af lyssætningen, da der er en stor kontrast mellem lys og skygge i denne sekvens. Dette kan betragtes som et eksempel på low-key lighting, som hyppigt blev brugt i denne periode. Disse ovenstående eksempler fungerer ikke blot som for intertekstuelle referencer til andre værker, men også

26

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved som pastiche til horrorgenren, gotisk litteratur og arkitektur, idet Burton om muligt henviser til disse som en hyldest. Som nævnt ovenfor gør Burton også brug af flere overnaturlige væsner som et horror-element i sine værker. Her kan der også blandt andet tales om spøgelser, der heriblandt er set i Beetlejuice, Corpse Bride og Sleepy Hollow. Væsner som hekse og vampyrer ses i Dark Shadows og en heks optræder også i Big Fish. Disse væsner associeres ofte med gys, idet de oftest optræder i litteratur og film af denne genre. Slutteligt ligger Burtons temaer sig oftest op af horror. Som nævnt ovenfor bliver temaer som død og efterlivet brugt: herunder eksempelvis i Corpse Bride og Beetlejuice, hvor man delvist følger de levende og de døde. Et tredje eksempel er Sleepy Hollow, hvor Den Hovedløse Ridders fortid som levende bliver fortalt, såvel som hans efterliv som genfærd. Modsat horror har Burton også en mere lys side der i høj grad også kendetegner hans visuelle stil. Her ses ofte eksempler i forbindelse til et tema som “cirkus” der både udspiller sig i form af direkte refererer til cirkus, men også gennem karakterer og rekvisitter. Et eksempel der kan associeres med ovenstående kan være Burtons gennemgående brug af klovne, der givetvis optræder i film såsom Pee-wee’s Big Adventure: her ses klovne i den spøg og skæmt butik Pee-wee besøger, en klovn i bymidten og i hans drøm. Pee-wee af karakter minder også selv om en klovn siden at han ejer forstørrede rekvisitter såsom en stor smørekniv og en stor tandbørste. Pee-wees opførsel og personlighed er også karikeret og overdrevet som en klovns med tendens til en umotiveret, skinger latter. Andre eksempler på figurer hvis karakter er lignende en klovns er Jokeren i Batman og Betelgeuse i Beetlejuice. Andre typer af cirkusartister eller figurer der sætte i forbindelse med karneval optræder også i film som Batman, Batman Returns og Pee-wee’s Big Adventure, hvor der er mimere, Penguins håndlangere og spåkonen som Pee-wee besøger. Interessant for disse er, at på trods af den kontrast der er mellem disse, optræder de begge ligeligt og ofte i samspil med hinanden. Således fremstår begge stilarter som karakteristiske træk for Burtons stil. Som nævnt ovenfor bruger Burton højtider som et emne i sine værker. Udover halloween bruger Burton særligt jul eller elementer derfra som en del af sine værker. Særligt sne er gennemgående i flere værker såsom Edward Scissorhands, A Nightmare Before Christmas, Charlie and the Chocolate Factory, Miss Peregrine’s Home for Peculiar Children (Burton, 2016a), og Sleepy Hollow. Det skal hertil bemærkes, at handlingen i Batman Returns og noget af handlingen i Edward Scissorhands foregår ved juletid. På trods af at Pee-wee’s Big Adventure ikke foregår ved juletid ses julepynt på taget af Pee-wees hus. Disse ovenstående eksempler tyder på, at Burton i høj grad refererer til julen og kendetegn

27

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved tilhørende denne højtid. Motivationen for dette kan om muligt indikere en personlig forkærlighed til højtiden fra Burtons side. Et andet visuelt element, som Burton i høj grad gør brug af er stop-motion animation. Burton har været involveret i produktionen af diverse stop-motion animationsfilm, hvor de tre mest genkendelige er Nightmare Before Christmas, Frankenweenie og Corpse Bride. Dog indeholder flere af hans andre film brug af stop-motion: Ed Wood hvor der er en stop-motion blæksprutte i titelsekvensen, i Pee-wee’s Big Adventure, hvor der en stop-motion dinosaur i en af hans drømme, og hertil også i Batman, hvor Batmans bil har et skjold, hvis aktivering er animeret ved brug af stop-motion. Hvorfor Burton har valgt at arbejde en del med stop- motion kan om muligt være grundet en forkærlighed for 50’ernes B-films gys og science fiction, hvor der i høj grad blev brugt stop-motion lavet af filmmageren Ray Harryhausen. Hvad angår referencer til Harryhausen skal her nævnes navnet på et klaver set i Corpse Bride som et direkte citat. Ovenstående eksempler kan således fungere som pastiche, hvor Burton hylder disse tidlige former for animation. Hvad angår andre tidlige former for animation ses suitmation, som Burton refererer til som en parodi i Pee-wee’s Big Adventure. Her ses Pee- wee cykle igennem adskillige sets. Disse refererer hver til forskellige genre. I et af de sets, som han kører igennem ses en produktion af en monsterfilm. Her ses to monstre, hvor det ene skal forestille Godzilla, mens det andet skal forestille Ghidorah. Her skal det kort nævnes, at den kritiske læser som kender til Godzilla-filmserien ville kunne genkende Ghidorah som en af Godzillas fjender. Monsteret der forestiller Godzilla er et eksempel på suitmation, siden at det er en mand i en dragt. Hvad der gør sekvensen komisk er en tilsyneladende japansk filminstruktør der råber instruktion til scenen. Ud fra disse observationer kan man tale om, at dette kan referere til en af 50’ernes største horror og science fiction film, altså Godzilla (Honda, 1954). Denne scene giver derfor det modsatte af den ønskede effekt, som Godzilla skulle have; nemlig at folk griner, når de ser dette. Her refererer Burton altså til 50’ernes filmindustri med særligt fokus på disse genre samt deres animationsmetode. 1950’erne er en periode der ofte refereres til igennem Burtons film som set i andre eksempler. Visse af Burtons film har handlinger der udspiller sig i 1950’erne, såsom Big Eyes (Burton, 2014) og Ed Wood. Burton skildrer også middelklassen med fokus på forstaden og hvordan individerne her gebærder sig. Eksempelvis kan der her tales om Pee-wee’s Big Adventure, Edward Scissorhands, Frankenweenie, Beetlejuice og Big Fish, som foregår i forstaden med elementer der drager associationer til 1950’ernes USA. Burton inddrager også særligt indretning og mode fra 1950’erne. Et eksempel til dette vil være Pee-wee’s Big Adventure: Pee-wee bor i forstaden og har venlig interaktion med beboerne af byen er

28

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved lignende et idyllisk billede af 1950’erne. Dertil er indretningen i hans køkken i stil med en amerikansk diner. Associationer til dette er hjulpet af elementer såsom røde og hvide toner, lædersæder samt en morgenmad der består af æg, bacon og pandekager. Endnu et element der drager associationer til 1950’erne er Pee-wees cykel. Den er i samme farver som køkkenet og er af en ældre model. Hvad ellers angår associationer til amerikansk diner ses også Simones diner. Simones påklædning drager også associationer til 1950’erne grundet dens pastelfarver. Et andet eksempel vil være Edward, hvor handlingen primært foregår på en villavej i forstaden. Her kender alle hinanden, der holdes fællesarrangementer og der tales indbyrdes blandt naboerne. Farverne på husene er i pastelfarver, og der er en mindre bymidte i nærheden, hvor der også er en diner. Samlet set er det derfor tydeligt, at der er fokus på 1950’erne igennem Burtons film, som overordnet fungerer som en pastiche til tidsperioden. Dog med dette sagt anvises der også til en negativ side af denne idyl, som om muligt fungerer som kommentar til propaganda fra denne periode, der signalerer at alting ikke kun er idyl. Alt i alt kan det heraf konkluderes, at Burton arbejder med mange forskellige elementer i sine film, hvor intertekstualitet og pastiche i høj grad indgår. Flere af disse kendetegn fungerer som gengangere i Burtons film, og er dermed også med til at skabe den visuelle genkendelighed i hans mise-en-scène.

Striber og spiraler i Burtons film

Særlige kendetegn set i Burtons film er mønstre såsom striber og spiraler. Følgende afsnit vil se på eksempler på hver af disse. Striber optræder hyppigt igennem Burtons film med kontrasterende farver som sort og hvid og er ofte en del af en karakters påklædning. Dette er eksempelvis tilfældet med trøjerne på Tweedledee og Tweedledum, Betelgeuses jakkesæt, Oompa Loompaernes undertrøjer og strømper, trøjerne på Jokerens mimere, klovnenes undertrøjer i Big Fish, Edgar E. Gores trøje, Lady Van Tassels strømper og Katrinas kjole og også Sweeney Todds badetøj. I andre tilfælde ses mønsteret på rekvisitter såsom på håndtaget af Willy Wonkas stok. Der er også eksempler med rød i stedet for sort, som Augustus trøje og julestokke inde på Wonkas fabrik. Yderligere er mønsteret også at finde på effekter såsom Betelgeuses arme i hans “tivoli”- form, og også på væsener lavet med effekter såsom Saturn-ormen. Disse iagttagelser tyder på, at Burton har benyttet mønstret på kostumer siden sine tidlige film som eksempelvis Beetlejuice. Det at mønstret også optræder hos figurer som stammer fra en anden skaber, og

29

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved

at der har været forskellige kostumedesignere, sminkører og effekt-folk på filmene til disse eksempler, tyder på en overensstemmelse der om muligt har været dikteret af Burton selv. Hvad spiraler angår er der også eksempler på farver som sort og hvid. Sort/hvid spiraler ses blandt andet i følgende eksempler: Penguins paraply, diverse steder i spøgelseshuset i Ed Wood og på cykelhjulet i Frankenweenie. Der er også eksempler hvor andre farver end sort og hvid er blevet brugt: gulvet i Wonkas nøddeafdeling er hvidt og blåt, hjulet på Pee-wees cykel er hvidt og rødt og pladen i Miss Peregrine’s Home for Peculiar Children, som Barron bliver smidt imod, er også hvidt og rødt. Endnu et eksempel på en hvid og rød spiral er at finde i Wonkas dukke-show. Et atypisk eksempel på en spiral er et fade der finder sted i Charlie and the Chocolate Factory. Denne spiral er altså en del af redigeringen, og dette kan tyde på at Burton har her haft indflydelse på filmens redigering. Tim Burtons måske mest kendte “spiral” er den snoede bakke fra The Nightmare Before Christmas, på trods af at denne film ikke var instrueret af Burton. Denne bakke er muligvis refereret til ved brug af spiraler i Burtons andre film, som for eksempel i introen af Corpse Bride, hvor Victor starter med at tegne en spiral som del af en sommerfugl. Endnu et eksempel er designet af “W”’et i Willy Wonkas navn samt træerne set i fabrikkens landskab. I modsætning til striber er spiralen et mønster der optræder i flere arter en som del af et kostume. I de angivet, ovenstående eksempler lader det til, at der er flere eksempler af elementer, der tager form som spiraler end der er tale om eksempler hvor spiral-mønsteret, ligesom striberne, er et mønster der optræder som en del af et kostume. I modsætning til en formering af spiraler ved brug af skuespillernes placering i mise- en-scène, lader det ikke til at være samme tilfælde med striber. Alligevel kan der her iagttages brugen af farver på kostumer til at adskille figurerne og opdele dem i forhold til det groteske og normen: hvor figurer der repræsenterer normen er mere neutrale, er de groteske figurer modsat i unuancerede farver, som det ses med de levende og de døde i Corpse Bride: det er for eksempel efter at Mayhew er død ses han i stærke farver, mens da han i live var han desatureret. Kontrasten mellem norm og det groteske er derfor også at finde i brug af farver. Brugen af spiraler og striber set gennem filmene kan om muligt refererer til kontraster. Burton har derfor muligvis benyttet sig af disse mønstre med den hensigt at visuelt refererer til normen og det groteske set i filmene. Hvor striber består af to farver der står i kontrast til hinanden, er spiraler to farver der bliver forenet i mønstret. Burtons benyttelse af spiraler kan derfor anses som en konnotation for en forening eller sammenføring mellem disse kontraster. Grundet observationer af benyttelse af spiraler samt striber og forbindelse til repræsentation af kontraster, er der blevet gjort en antagelse om, at der er gjort et forsøg på at

30

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved visuelt repræsentere spiraler ved brug af kameraets placering samt skuespillers placering som konnotation for forening mellem kontraster. Det kan antages at dette er Burtons intention givet Woods argument om at instruktøren har indflydelse på mise-en-scène. Om hvorvidt der ultimativt er en adskillelse eller forening mellem kontrasterne i handlingen af den enkelte film er disse mønstre repræsenteret hyppigt i sammenhæng til film hvor et tema som carnivalesque er anvist visuelt. Derfor kan sammenhængen mellem mønstre som striber og spiraler, visuelle referencer til disse mønstre udført gennem brug af mise-en- scène og et tema som carnivalesque som at være en del af handlingen blive anset som at have været Burtons hensigt.

Spiraler skabt ved brug af placering i mise-en-scène:

I denne analyse menes der, at Burton ved brug af skuespillernes placering i forhold til kameraets placering skaber spiraler der konnoterer forening mellem kontraster. I de tre film optræder sådanne eksempler forskellig vis:

Det første eksempel ses i Edward Scissorhands hvor Kim krammer Edward. I den sekvens hvor der zoomes ind på Edwards ansigt og skuespillerne er centreret, bevæger Kim sig ind i Edwards favn og holder om ham med sine hænder før, at han omfavner hende med sine arme. Det er i denne bevægelse, at der i overført betydning skabes en spiral. Idet at Kim er klædt i hvidt mens Edward er klædt i sort, bliver der således skabt hvad der om muligt indikerer en repræsentation af en sort/hvid spiral ved brug af kontraster mellem figurerne og deres farver.

31

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved

Et lignende eksempel ses i Charlie and the Chocolate Factory, hvor Wonka bliver forenet med sin far: fælles med ovenstående eksempel er de to skuespillere filmet fra siden og figurerne iklædt kontrasterende farver. Relevant til disse figurer er handling, hvori Wonkas far er tandlæge, og blev i et flashback vist som at være modstander af slik. Wonkas far kan derfor betragtes som en repræsentant for den norm der var uforstående overfor Wonkas logik. Det er i filmens handling først efter at Wonka forenes med sin far, at han får en familie ved at acceptere Charlies familie. Således kan denne forening konnoterer en forening mellem norm og det groteske.

Denne repræsentation af en spiral finder dog ikke sted i Pee-wee’s Big Adventure. Dog er der stadig en sekvens der konnoterer forening mellem kontraster:

Før rulleteksterne ses en sekvens, hvor Pee-wee og Dottie køre forbi en storskærm, hvorpå filmen baseret på Pee-wees historie ses. Her ses denne films udgave af Pee-wee og Dottie

32

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved

også mens de har et romantisk kys. Som kontrast til denne film er den rigtige Pee-wee og den rigtige Dottie placeret på hver deres cykel i mørke silhuetter. Her er kontraster mellem forgrund og baggrund i kompositionen, mens meningen af forening er vedligeholdt. Der eksisterer her også en ironi mellem de to udgaver ved benyttelsen af hvad kan anses som at være mere attraktive skuespillere end de “rigtige” figurer set i forgrunden. Hertil også set med Pee-wees egen rolle i den film, hvori han som person tilsyneladende har været så akavet et element, idet at han både ser ind i kameraet og samtidigt også har fået dubbet sin stemme. Den vedligeholdte mening kan betragtes som at være at de rigtige Pee-wee og Dottie er harmoniske i kraft af, at begge nu har cykler. Således skabes en lignende foreningen af kontraster som her refererer til de to udgaver af figurerne.

Mise-en-scène brugt til at anvise forskel mellem norm og det groteske i de tre film

I dette kommende afsnit vil anviste eksempler blive brugt til at illustrere forskellen mellem normen og det groteske vist igennem mise-en-scène. Hvad der angår musik i Burtons film bruges dette i forbindelse til at anvise det groteske element. Dette ses blandt andet med scoren brugt i drømmesekvensen med klovne i Pee-wee’s Big Adventure, hvor underlægningsmusikken er vild og bombastisk, hvilket understøtter det kaotiske aspekt i handlingen. I Edward Scissorhands er musikken mest bemærkelsesværdigt i sekvensen, hvor Edward laver en isskulptur, mens Kim danser i “sneen”. Musikken bruges her til at understrege den yndefulde og tragiske tone som passer genremæssigt til Edward som karakter. Idet at Charlie and the Chocolate Factory er en musical er musikken naturligt bemærkelsesværdig. Her er sangene brugt i forbindelse til børnene samt i en overensstemmelse med en genre: sangen om Augustus Gloop lyder som swing-musik, sangen om Violet Beauregarde lyder som disko, sangen om Veruca Salt lyder psykedelisk og sangen om Mike Teavee lyder som rock. Ydermere har Wonka selv en sang sunget af dukke-showet. Alle disse sange kan dog om muligt kategoriseres som ledsagermusik. Selve temaet kan til dels for hver film, hørt i deres introduktion, også anses som ledsagermusik for Burtons alienated subject, altså, Pee-wee, Wonka og Edward. Dette skyldes, at de kan karakteriseres på samme vis: Pee-wees er drillende og uforudsigelig, Wonkas er både dragende og ustyrlig, mens den også har elementer der drager associationer til lyden i en fabrik, og derfor passer til chokoladefabrikken, og Edwards er uskyldig,

33

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved dragende og tragisk. Samtidigt med at disse numre passer til Burtons alienated subject passer de også til filmene selv, og i deres brug i åbningssekvenserne lægger tonen for filmen. Ligesom at Burton anvender mise-en-scène til visuelt at illustrere en forening imellem det groteske og normen, er det også bemærket at der er eksempler, hvor mise-en-scène bruges til at anvise forskellen mellem disse. Dette er igennem de tre film udført med primært to former for indstillinger af kamera der er opdelt af klipning. Fælles for de tre film er netop benyttelsen af to indstillinger af mise-en-scène, hvori Burtons alienated subject fungerer som repræsentant for det groteske er set alene, mens figurer repræsenterende normen er set sammen. Derfor vil disse to indstillinger fremadrettet, igennem de tre film af dette afsnit, blive refereret til som henholdsvis grotesk-indstilling og norm-indstilling.

Grotesk-indstilling og norm-indstilling i Edward Scissorhands

I Edward Scissorhands er der en sekvens der gentager sig flere gange, hvor Edward i en setting spiser aftensmad sammen med familien. I den første af disse ses Edward for enden af bordet, mens den tilstedeværende familie er placeret i den anden ende. Sekvensen fungerer både som faren og sønnens introduktion til Edward, og også som et generelt eksempel på hvor svært det er for Edward at spise med hans hænder. Aftensmad-settingen er altså benyttet til at klargøre en forskel mellem det groteske og normen.

34

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved

I denne grotesk-indstilling ses Edward for bordenden alene. Han er centreret i midten af billedet med enden af bordet med mad på foran sig. Bag ham ses en væg tæt på ham med et gardin og en lysende lampe til højre.

Taget skyggerne bag Edward iog de få skygger på hans ansigt i btragning er der om muligt benyttet ‘frontal light’. Grundet de svage skygger fra gardin og lampe er der om muligt, at der også er blevet benyttet enten natural-key eller high-key. Idet skyggernes retning fra lampen i baggrunden kommer lyskilden ikke fra denne. Taget de få skygger på Edwards ansigt i betragtning er der om muligt benyttet soft light således han virker ufarlig. Placering af bord i forgrund og væg i baggrund, hvor gardinet er centreret i forhold til Edward, indrammer ham i denne brug af tight framing der således konnoterer klaustrofobi. Valget af kostume til ham set her, står i kontrast til figurens make-up, hænder, vilde hår og vante tøj, og således fremstår figuren i denne setting ydermere utilpas. Edward er altså med sit vante design i kontrast til billedets mise-en-scène, som set i denne indstilling.

I norm-indstilling ses familien: i midten af billedet sidder faren for den anden ende af bordenden, mens sønnen og moren, Peggy, sidder i hver side af billedet. Det at have skuespillerne placeret således giver forståelsen om deres relation som familie. Edwards hænder ses i billedets forgrund. Taget hændernes placering i betragtning er forståelsen, at indstillingen er fra Edwards synsvinkel. Hvad angår belysningen er skyggerne i indstillingen med familien tydeligere end de var hos Edward, som det kan ses med klare skygger på de

35

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved fjerne vægge i baggrunden. Grundet at dette kan betragtes som Edwards synsvinkel er valg af skygger om muligt blevet brugt for at få familien til at syne mere intimiderende. I de følgende eksempler af aftensmads-settings er samme forståelse for norm- indstilling og grotesk-indstilling ikke gældende, grundet relationen mellem normen og Edward har forandret sig.

I den næste ses Edward nu sammen med familien om bordet, som en mere integreret del af familien. På denne måde illustreres hans forbedrede forhold til familien.

I den sidste aftensmads-setting er Edward igen alene i sin indstilling.

36

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved

Der klippes så til en tight framing med faren set ved siden af Edward, mens han taler til ham. De skrå linjer i baggrunden til højre fra faren er om muligt intenderet til at give en følelse af ubalance eller uro. Dette understøtter handlingen idet Edward ikke længere har den samme relation som tidligere.

Grotesk-indstilling og norm-indstilling i Charlie and the Chocolate Factory

Ligesom med Edward ses Wonka alene i grotesk-indstillingen i Charlie and the Chocolate Factory mens normen ses sammen i deres norm-indstilling. En væsentlig forskel fra Edward Scissorhands er, at figurerne fra normen er her i Burtons alienated subjects verden. Der bruges mise-en-scène til at angive en forskel mellem det groteske og normen. Dette finder sted da børnene og deres forældre ankommer til chokoladefabrikken og ser Wonkas dukke-show. Efter showet er gået i brand ses de i high angle, mens kameraet panorerer til venstre indtil, at det når til Willy Wonka som er den eneste der hylder showet. Lydspor bliver brugt til at introducere Wonka kort før, at han bliver set i billedet. Efterfølgende forlader Wonka billedet for at stille sig op foran dem. Indstillingen af Wonka stående foran gruppen vil her blive refereret til som grotesk-indstilling mens indstillingerne, hvori gæsterne ses vil samlet blive refereret til som norm-indstilling. Gæsterne er alle filmet i fugleperspektiv for at understrege, at de ser op på Wonka og Wonka ser ned på den.

37

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved

Meningen med dette er om muligt for at opbygge en kontrast mellem det groteske, Wonka, og normen, gæsterne.

I grotesk-indstillingen ses Wonka med det nedbrændte dukke-show i baggrunden. Dette sætter ham i forbindelse til den tomme stol. Hans baggrund bruges her til at indramme ham og forstærke kontrasten i hans grotesk-indstilling til nedenstående norm-indstillingen.

Her ses den hvide sne i baggrunden i et eksempel af norm-indstillingen som på samme måde fungerer til at forstærke deres kontrast til den ovenstående grotesk-indstillingen. Mangel på

38

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved detaljer i deres baggrund anviser en følelse af utilpashed. Wonka er derimod tilpas i sin mere farverige baggrund. Der ligger også en relevant forskel mellem Wonka og hans gæster i hans påklædning: som den eneste er Wonka klædt i lilla mens gæsternes farver er mildere til sammenligning. Disse valg af kostume-design, sammen med hans hår, understreger yderligere forskellen mellem Wonka og de andre gæster.

Der er igen et eksempel fra en grotesk figurs perspektiv, da Wonka læser højt fra sine kort: mens han gør dette ses gæsterne ufokuseret i baggrunden. Det er også i denne indstilling at Wonkas stok ses som at have slik i røret med et håndtag der har en sort/hvid spiral som mønster. Stokken fungerer ligesom dukke-showet som et karaktertræk.

Grotesk-indstilling og norm-indstilling i Pee-wee’s Big Adventure

Hvor eksemplerne fra Edward Scissorhands og Charlie and the Chocolate Factory illustrerer en forskel mellem normen og det groteske, forholder det sig anderledes med Pee- wee’s Big Adventure, idet Pee-wee ikke er nær så adskilt fra sin omverden. Et eksempel på dette kan ses med den venlige interaktion mellem Pee-wee og hans nabo. Endnu en forskel fra Edward er en række groteske figurer set igennem filmen. Det at filmens handling foregår på virkelige lokationer, såsom valget af at filme setting ‘on location’ ved Cabazon Dinosaurerne, medvirker til at Pee-wee selv ikke står i stærk kontrast til den dominerende kultur. Det nærmeste på en sekvens med norm-indstilling og grotesk-indstilling finder sted i

39

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved

Pee-wees kælder mellem Pee-wee og hans venner. Det er deres uforståenhed overfor Pee- wees reaktion på sin stjålne cykel der illustrerer Pee-wee som Burtons alienated subject.

Der er ved brug af mise-en-scène anvist forskel mellem Pee-wee og gæsterne i brug af placering og belysning. Angående placering er der anvist en forskel i, at gæsterne sidder ned sammen mens Pee-wee står op alene. Hvad angår belysning er en lampe sat over Pee-wee.

Som det ses i nærbilleder skaber denne kilde nogle klare skygger på hans ansigt.

40

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved

Det er om muligt samme lyskilde der er brugt til at belyse gæsterne grundet lyset på væggen bag dem. Placeringen af lyskilden tæt på Pee-wee kan betegnes som low-key der understreger hans groteske opførsel og ydermere sætter scenens tone i forbindelse til film noir-genren.

Igennem disse tre film er der tilfælde hvor Burtons alienated subject er illustreret i en sammenhæng med en dominerende norm ved brug af klipning mellem de to indstillinger. Dette er mest tydeligt i Edward Scissorhands grundet brug af skuespillernes placering, og er i mindre grad tydeligt i Pee-wee’s Big Adventure. Eksemplet set fra Edward Scissorhands minder om eksemplet fra Charlie and the Chocolate Factory grundet sammenfald mellem brug af skuespillers placering, framing samt brug af baggrund. Det at der er sammenfald i mise-en-scène i de tre film understøtter Burton som auteur på trods af, at han ikke har skrevet nogle af filmene. På trods af dette omhandler de alle Burtons alienated subject.

Symmetri og diagonale linjer benyttet i komposition set i de tre film

Symmetri og diagonale linjer optræder hyppigt igennem Tim Burtons film. Dette understøtter teorien angående kontraster mellem en status quo og en groteskhed. Til dette afsnit vil eksempler fra de tre udvalgte film blive gennemgået for at studere hvordan elementer af komposition, såsom symmetri, er anvendt i Burtons film.

41

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved

Symmetri og diagonale linjer benyttet i Charlie and the Chocolate Factory

Særligt for Charlie and the Chocolate Factory er hvordan symmetrisk komposition antyder forbindelser mellem børnene og deres settings:

Augustus ses i hvad antydes til at være hans forældres slagterbutik, givet at alle børnene er introduceret med deres forældre i deres hjem. Her benyttes symmetriske statuetter af grise og kølediske samt kødkroge placeret således, at de skaber diagonale linjer til Augustus og hans mor som begge er centreret.

42

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved

Veruca ses i sit hjem, hvor familien ses stå på et dyreskind, mens trofæer er symmetrisk placeret på vægge og diagonale linjer ses i billedets hjørner som leder mod familien Salt.

Violet ses i sit hjem med symmetriske, opsatte montre indeholdende pokaler på hver side af hende og hendes mor, som begge er symmetrisk placeret i forhold til en centreret pejs samt tambourmajorstave.

43

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved

Mike og hans forældre ses i deres hjem, hvor Mike spiller spil på et stort fjernsyn som er placeret midt i billedet, som kameraet bevæger sig op over.

Brug af pejs ses ydermere også hos Charlie som ses efter hver visning af de andre børn: Charlie vises siddende på bedsteforældrenes seng som selv er symmetrisk placeret.

Valg af setting samt rekvisitter er altså brugt til at etablere figurernes karaktertræk, og således kan det antages at Charlies værdier er hans familie i modsætning til de andre børn i kraft af at de bruges symmetrisk. Endnu en forskel imellem disse set i kompositionen, er

44

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved brugen af skæve linjer i Charlies hus samt klare farver hos de andre børn kontra de dunkle farver i Charlies fattige hjem. Således illustrerer kompositionen både etablering af karakterer samt en forskel mellem Charlie og de andre børn. Denne form for komposition optræder i mindre grad, da handlingen bevæger sig til chokoladefabrikken. Der er symmetri og diagonale linjer i anvisningen af den lange gang som er første skud der finder sted inde i fabrikken.

Her er elementer såsom møbler og rødt gulvtæppe brugt til at skabe symmetri i form af diagonale linjer. Dog er der en ubalance i anvendelsen af lys set på højre væg. Grundet dette lys er kompositionen her uharmonisk, således det står i kontrast til tidligere eksemplers harmoniske komposition. Dette kan skyldes et ønske om at visuelt illustrere en forskel mellem to verdener, hvor chokoladefabrikken her betragtes som den groteske.

45

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved

Der er mellem gangen og det første rum en sekvens med en lille dør. Sekvensen benytter ‘forced perspective’ velvidende og på sin vis gøre gangen grotesk da den ikke er så lang som først antaget.

46

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved

Komposition i rummet med chokolade-vandfaldet er yderligere ude af balance: mens vinduer i baggrunden er symmetrisk placeret, er selve vandfaldet til venstre for billedets midte, mens en bro ses til højre for midten. Ydermere er floden, der løber fra vandfaldet, vendt skråt mod højre og rummets indhold ejer ikke lighed. Dette groteske landskab er altså ude af balance i forhold til rummets indrammede vægge.

Denne form for komposition med mangel på harmonisk symmetri er bemærkelsesværdigt fraværende i størstedelen af handlingen som udspiller sig i fabrikken. Undtagelsen er dog med sangnumre hvor Oompa Loompaerne er symmetrisk placeret i forhold til kameraets placering. Dette kan også overføres til handlingens kontekst hvor fabrikkens komposition står i kontrast til verden udenfor ligesom, at Wonka og hans logik står i kontrast til hans gæster og deres logik.

Symmetri og diagonale linjer benyttet i Pee-wee’s Big Adventure

Symmetri i Pee-wee’s Big Adventure virker mindre motiveret end i Charlie and the Chocolate Factory, dog er der stadig eksempler: heriblandt drømmesekvensen hvor hospitalsklovne løber igennem groteske buer centreret i kompositionen og også introduktionen af Warner Bros. Studierne som setting i en præsentation der indeholder diagonale linjer.

47

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved

Der er yderligere en festival i Texas hvor tilskuerne er benyttet til at skabe diagonale linjer mod baggrund. Her ses Pee-wee løbe forbi i billedets forgrund fra højre mod venstre. En sådan aktion forekommer igen, da han senere cykler igennem de enkelte filmlokationer.

48

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved

Denne brug af billedets sider og bevægelse imellem i forgrund, mens element er placeret i baggrunden, er også at se i eksemplet hvor Pee-wee sidder på en bænk centreret i billedet (set ovenfor) med symmetriske planter, mens diverse former af cykler kører forbi ham. Der en forståelse om, at elementer finder sted udenfor billedet givet bevægelse gennem billedets komposition. Dette står i modsætning til Charlie and the Chocolate Factory hvor kompositionen indrammer alt der er relevant. Taget eksemplet med festivalen fra Pee-wee’s Big Adventure i betragtning gives et indtryk der stemmer overens med filmens handling hvori Pee-wee, i søgen efter sin cykel, rejser igennem en karikeret udgave af USA som et upåvirket element.

Et interessant eksempel på komposition forbundet til handlingen ses i en sekvens hvor Pee-wee står foran spindende hjul og en ophængt cykel mens kameraet er sat i low-angle.

Udover at baggrunden er symmetrisk er der også anvendt en belysning placeret bag skuespilleren, som oplyser baggrunden og kaster en skygge over skuespilleren. Eksemplet er forbundet til handlingens kontekst grundet forbindelse til at Pee-wee er adskilt fra sin cykel ligesom skuespilleren er adskilt fra sin oplyste baggrund med cykler. De spindende hjul kan om muligt være brugt til at konnotere figurens emotionelle status.

49

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved

Symmetri og diagonale linjer benyttet i Edward Scissorhands

Symmetri og diagonale linjer i Edward Scissorhands står hyppigt i forbindelse til en figurs bevægelse mellem forgrund og baggrund, samtidigt med at forgrund og baggrund er benyttet til at anvise kontraster.

Dette ses først da Peggy kører fra nabolaget til slottet: nabolaget er symmetrisk opsat med diagonale linjer der fører imod slottet, og altså følger den retning figuren bevæger sig imod. Der er her også at finde en kontrast mellem slottet i billedet baggrund og nabolaget i billedet forgrund.

50

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved

Et lignende eksempel finder sted i filmens slutning, da Edward løber mod slottet langs den samme vej: igen er nabolaget set i en loose framing og er symmetrisk med diagonale linjer mod slottet, men der er samtidigt relevante forskelle til første eksempel, såsom at denne sekvens finder sted om natten mens forrige var om dagen. Bemærk den tændte lygtepæl der tilsyneladende lyser således portene til slottet kan ses.Der er altså tale om en figur der foretager sig en overgang mellem de to verdener.

Lignende eksempler på overgange mellem forgrund og baggrund (se følgende bilag) ses også i de to forrige film: I Pee-wee’s Big Adventure ses Pee-wee løbe ud fra Alamo placeret i baggrunden efter at være blevet latterliggjort, og i Charlie and the Chocolate Factory ses fabrikkens gæster gå fra folkemængden i forgrund mod chokoladefabrikken placeret i kompositionens baggrund.

51

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved

I begge eksempler er der igen symmetri samt diagonale linjer der går imod baggrunden. Der er i Edward Scissorhands endnu eksempler på en figur som bevæger sig mellem forgrund og baggrund i samme setting på to forskellige tidspunkter.

Her ses familien samt en skræmt Kim i billedets centrerede baggrund før Edward går ud fra Kims værelse, og bevæger sig imod kameraet placeret i forgrund. Gangen er symmetrisk med to døre på hver side, samt billeder der hænger over for hinanden. Der er også brugt diagonale linjer i hjørnerne mellem loft og gulv. Faren tager fat i Edward og får ham ind på badeværelset i baggrunden.

52

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved

Senere ses denne gang igen, da Edward går fra forgrunden mod toilettet i baggrunden, mens han ridser væggene.

Lignende dette kan slottets indgang og udgang benyttes som eksempler:

Tidligt i filmen efter Peggy har kørt til slottet vises hun i bevægelse ind ad slottets indgang til haven.

53

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved

Senere i filmens slutning ses Kim gå ud af slottets udgang efter Jims død.

I begge eksempler er indgang og udgang med symmetrisk komposition. Både brug af gang og slottets indgang og udgang forholder sig til filmens handling: Peggy går ind i slottet for at møde Edward, og da Kim går ud af slot for at forlade Edward. Det at Edward i gangen ses bevæge sig væk fra familien kan visuelt illustrere Edwards forsøg på at forlade denne verden han ikke hører til. Da Edward senere går ind ad mod badeværelset, i stedet for ud af det som før, anvises der en forskel i hans karakter. Taget disse observationer i de tre film i betragtning tænkes det at Burton har benyttet symmetri med ligheder og forskelle imellem. Derfor er der eksempler der kan stå til sammenligning imellem filmene. Det antydes også, at Burton ved brug af symmetri om muligt har ønsket en mening der understøtter handlingens kontekst: I Charlie and the Chocolate Factory er symmetri om muligt brugt til at skabe en form for harmoni og status quo, i Pee-wee’s Big Adventure er symmetri om muligt anvendt til at fremvise et grotesk element eller fortælle om karakterens emotionelle status, og i Edward Scissorhands bruges symmetri i forbindelse med en figur i bevægelse mellem forgrund og baggrund, der om muligt signalerer en form for overgang eller flugt fra en status quo. Det har altså været muligt at anskue brug af komposition til at skabe konnotationer af forskelle mellem en status quo i kontrast til en groteskhed i Burtons film.

54

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved

Delkonklusion

Ud fra ovenstående analyse er der fundet frem til flere fælles elementer, som optræder gennem Burtons værker. Den overordnede fællesnævner for hans værker er brugen af kontraster, der kan inddeles således, at der gennemgående forefinder sig et grotesk-element samt et norm-element hvilket også kan beskrives som to verdener. Disse to kontrasters møde med hinanden og hvorledes dette forløber sig fungerer som omdrejningspunktet i Burtons værker. Burton bruger deraf mise-en-scène til tydeliggørelsen af disse; herunder symmetri, genre, karakterer, kameraets placering, lys, farver og diagonale linjer. Ved Burton repeterende brug af disse kontraster opstår der dermed en gennemgående stil for Burtons mise-en-scène. Ydermere tydeliggøres Burtons stil yderligere ved brugen af samme skuespillere og ensemble, idet de bidrager til en visuel genkendelighed. Hertil inddrager Burton også intertekstualitet og pastiche igennem tidsperioder, andre værker og genre, som også bidrager til Burtons særprægede stil.

Selvrefklsiv metode

Gennem projektet blev der foretaget forskellige metodiske refleksioner med hensigten om, at opnå de bedste resultater for projektet. Ud fra de metodiske erfaringer, som der er blevet erfaret gennem projektet, kan det om muligt anbefales, at følgende ændringer kunne foretages: Burton har et stort ensemble på hele 18 film, hvilket i nogle tilfælde kan anses som for omfattende til en gruppe bestående af to mennesker. Løsningen for dette kunne være at udvælge en instruktør med et mindre ensemble såsom Christopher Nolan og Quentin Tarantino eller udvide gruppen med et medlem. Dette blev dog ikke tilfældet for dette projekt grundet, at valget om færre medlemmer betød mindre stof at omfavne, samt sandsynligheden for hurtigere at nå til enighed hvad angår projektets stof ville være større. Med dette sagt så havde det ikke været muligt at fokusere på en instruktør som Alfred Hitchcock hvad angår forståelse for hans mise-en-scène og betragtning af ham som auteur alene i kraft af hvor mange film han har instrueret. Ydermere fungerede det godt for gruppens dynamik med to mennesker, hvortil det omfattende ensemble stadig var muligt at omfavne. Dertil kunne der ydermere have været foretaget et forprojekt som undersøgelse til, hvorledes udarbejdelsen af sådan et projekt ville være muligt.

55

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved

Konklusion

Projektet har haft til formål at påvise, at filminstruktøren Tim Burton kan betegnes som en auteur baseret på hans mise-en-scène. Baseret på ovenstående observationer kan det hermed konkluderes, at der er belæg for dette. Ud fra Truffauts betegnelse er Burton i udgangspunkt ikke en auteur, dog skal det påpeges at Burton i sine filmatiseringer tildeler værket noget unikt i historien som ikke er at finde i kilden; et eksempel på dette kunne være Wonkas baggrundshistorie i Charlie and the Chocolate Factory. Derfor kan Burton på sin vis betegnes som en auteur i overensstemmelse med betegnelsen fra Truffaut. Flere af ovenstående kilder, herunder Ray, Gibbs, Stam, Wood og Sarris, omtaler dog auteur-begrebet i henhold til en instruktør med en særlig stil; ikke om hvorvidt instruktøren både skal have skrevet og instrueret værket. Det at instruktøren har en særlig stil, der sætter instruktøren i forbindelse til sine værker, er hvad der afgør om en instruktør kan betegnes som en auteur. Betegnelsen ‘genkendelige stil’ står derfor ikke synonymt med, at en auteur både skal instruere og skrive manuskriptet. Dette kan i stedet tolkes frit: om der er tale om visuelle aspekter, dialog, valg af skuespillere eller historier, så kan alle disse elementer indgå i skabelsen af en særlig stil i en instruktørs værk, hvis de optræder gentagende gange. Disse udsagn blev et springende punkt for projektet, idet disse fungerede som belægget for projektets hypotese. Derfor kan der ud fra ovenstående observationer, og grundet filmhistoriens store udvikling siden Truffaut, argumenteres for at Truffauts betegnelse om muligt er forældet eller i så fald ikke fungerer som en entydig betegnelse for begrebet. I forbindelse til dette, er det interessant at inddrage Sarris’ koncentriske cirkler i kraft af at Burton som instruktør kan sættes i forbindelse til disse: han er for det første teknisk dygtig, taget hans opsætning af mise-en-scène i betragtning; han har for det andet en personlig stil afspejlet i brug af hans mise-en-scène; og for det tredje er der i Burtons film en forståelse om, at det groteske er personligt relateret til Tim Burton selv og hvordan han betragter sin omverden. Dette sker i kraft af, at han om muligt sætter sig selv i Burtons alienated subjects sted, hvilket skaber positiv repræsentation af det groteske i hans film. Dette kan forbindes til Jenny Hes teori angående to verdener hvor den ene er grotesk og den anden betegnes som norm; altså to kontraster. Hos Burton afspejles den groteske verden som to typer: den ene type har mange ligheder med gyser-genren og den anden drager associationer til cirkus og karneval. Dette kan beskrives som carnivalesque, idet cirkuselementet fungerer som en blanding af et komisk og grotesk element, der adskiller sig fra værkets norm. Disse typer af groteske verdener bidrager i høj grad til Burtons særlige stil, idet disse optræder

56

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved igennem adskillige elementer i Burtons værker: genre, farver, komposition, stemning, intertekstualitet, pastiche og musik. Ydermere kredser Burtons andre karakteristika sig også om kontraster, som set ved følgende: karakterer hvor hovedkarakteren ofte står i kontrast til ‘den overvægtige karakter’, som i flere tilfælde også optræder som hovedkarakterens fjende. Hertil fungerer kompositionen med særligt fokus på symmetri og diagonale linjer også til at anskue kontraster mellem karaktererne, samt normen og det groteske. Farver bliver i denne forbindelse også skabt til at vise kontraster og bruges både til kostumer, rekvisitter og sets. Udover Burtons arbejde med kontraster, som en del af hans særlige stil, er hans valg af skuespillere i høj grad med til at understøtte en visuel genkendelighed. Dette er grundet Burtons hyppige brug af de samme skuespillere; særligt skuespillere som Johnny Depp, Helena Bonham Carter og Christopher Lee optræder adskillige gange gennem hans værker. Burtons fokus ligger ikke blot hos mødet mellem de de to kontrasterende verdener, men også i deres forløb sammen og udfaldet af dette. Ud fra de tre udvalgte film opdagede vi et sammenfald, hvor kontrasterne ikke blot mødes, men også forener sig. Vi forbandt foreningen med forståelsen af en spiral som argument for, at der er sammenhæng mellem mønstre anset i hans film og komposition der konnoterer forening mllem kontraster. Interessant for dette er, at Burton gentagende gange gennem sine værker bruger spiraler som et visuelt element, men følgeligt nu også i overført betydning. Med dette taget betragtning kan det derfor konkluderes, at Burton, ved brug af sin mise-en-scène har opbygget en særlig stil, der sætter ham i forbindelse til hans værker. Derved kan Burton ud fra vores samlede mening sammenfattet i overensstemmelse med de benævne teoretikere betegnes som en auteur.

57

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved

Formidling til ikke-fagfæller: Mediedidaktik

● Til denne udarbejdelse af en formidling til ikke-fagfæller vil der blive taget udgangspunkt i en stx-klasse. ● Vi vil præsentere projektet således, at eleverne selv skal nå frem til svaret på projektets hypotese; dog med hjælp som vil afdække de nødvendige teorier og film. ● Materialeliste vil følgende indeholde: ○ Powerpoints vedrørende nedenstående teori, her med supplerende litteratur. ○ Adgang til filmene Pee-wee’s Big Adventure, Edward Scissorhands og Charlie and the Chocolate Factory. ● Først og fremmest vil det være oplagt at afdække de to teoretiske begreber: auteur og mise-en-scène. Dette kunne om muligt blive gjort gennem et fagligt oplæg for klassen. Det er ønsket at nå frem til kommende hovedpointer for disse to teorier: ● Auteurteori ○ En auteur kan betegnes som en filminstruktør med en særlig stil. ○ Truffaut betegnede en auteur, således udover at instruktør skal have en særlig stil, så skal instruktøren både fungere som manuskriptforfatter og instruktør på sine værker. ○ Truffauts betegnelse betragtes som den primære betegnelse. ○ Sarris omtaler en auteur som en instruktør med en særlig stil. En auteur sættes i forbindelse til sine værker. ● Mise-en-scène ○ Mise-en-scène er i filmens verden alt hvad seeren kan se på skærmen. ○ Mise-en-scène omfatter blandt andet setting, skuespillere, lyssætning og komposition. ○ Woods og Gibbs’ udtalelser vedrørende klipning, musik og redigering samt deres kritik af den vante forståelse af mise-en-scène. ○ Gibbs og Ray mener, at manuskriptet er sekundært i forhold til filmproduktionen. ○ Mise-en-scène betragtes af Stam som at være auteurens særlig udtryk, og af Wood som stående nærmest synonymt med instruktion. ● Udover ovenstående teorier vil eleverne blive introduceret til konceptet carnivalesque.

58

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved

● For at sikre at eleverne har forstået ovenstående teorier vil det være oplagt at opstille åbne spørgsmål. Eksempelvis: “Nævn en auteur” eller “Hvilke elementer indeholde mise-en-scène?” ● Efterfølgende vil eleverne få til lektier at se projektets tre udvalgte film: Pee-wee’s Big Adventure, Edward Scissorhands og Charlie and the Chocolate Factory. Disse film skal ses med særligt henblik at undersøge kendetegn i Burtons mise-en-scène. ● Efter at eleverne har set de tre film vil der opsættes et oplæg, der vil lede op til en åben fællesdiskussion om kendetegn i Burtons værker. Til denne fællesdiskussion kan eleverne tilkendegive deres observationer. ● Her vil der hovedsageligt tages udgangspunkt i Burtons mise-en-scène, men andre kendetegn såsom karakterer, generelle kendetegn og skuespillere i henhold til typecasting, vil også blive gennemgået. ● Hensigten med denne åbne diskussion er at tale om kendetegnene for Burton helt generelt, men også for at pejle eleverne hen mod Burtons brug af kontraster, som et bærende element i hans værker. ● Slutteligt til dette vil det være muligt at inddrage carnivalesque som et oplæg for eleverne. Her vil der kunne tales om dette som et fælleselement for Burtons film i henhold til kontraster. Her vil Hes teori om de to verdener også kunne inddrages. ● Den sidste opgave vil blive stillet eleverne kan præsenteres ud fra ét spørgsmål: “Mener I, at Tim Burton betragtes som en auteur ud fra sin mise-en-scène?”. Hertil vil eleverne blive bedt om at tage udgangspunkt i teorien, som understøttende element.

59

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved

Referencer

Abbate, A., Burton, T. (Producers), & Burton, T. (Instruktør). (2005a). Corpse Bride [Film]. USA: Warner Bros.

Abbate, A., Burton, T. (Producers), & Burton, T. (Instruktør). (2012a). Frankenweenie [Film]. USA: Disney.

Alexander, S. Burton, T., Karaszewski, L. (Producers), & Burton, T. (Instruktør). (2014). Big Eyes [Film]. USA: The Weinstein Company.

Altman, R. (1999) Film/Genre. British Film Institute. 38.

Aubry, K., Coppola, F. F. (Producers), & Coppola, F. F. (Instruktør). (1979). Apocalypse Now [Film]. USA: Zoetrope Studios.

Beers, S., Blakeney, E., Carson, J., , Glassner, J., Nuss, B., Smith, N. J., Stenn, D. (Producers). (1987). 21 Jump Street [Film].Hollywood, CA: 20th Century Fox.

Benmussa, R., Polanski, R., Sarde, A.. (Producers), & Polanski, R. (Instruktør). (2002a). The Pianist [Film]. Frankrig, Polen, Tyskland, England, USA: R. P. Productions.

Bender, M. Hashimoto, R., Winston, L. (Producers), & Burton, T. (Instruktør). (1998). Beetlejuice [Film]. USA: The Geffen Company.

Braudy, Leo & Cohen, Marshall. (2004) Film Theory and Criticism. (6th Ed). New York: Oxford University Press. 562-563.

Bruckheimer, J. (Producer), & Verbinski, G. (Instruktør). (2003a). Pirates of the Caribbean [Film]. USA: Disney.

Burton, T., Grillo., T., Horst, M., Oldrin, E., Viner, M., (Producers), & Burton, T. (Instruktør). (2000). The World of Stainboy [Film]. USA: Flinch Studios.

60

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved

Burton, T., Hahn, D., Novi, D. D. (Producers), & Selick, H. (Instruktør). (1993). The Nightmare Before Christmas [Film]. USA: Touchstone Pictures.

Burton, T., Novi, D. D, (Producers), & Burton, T. (Instruktør). (1990b). Edward Scissorhands [Film]. USA: Twentieth Century Fox.

Burton, T., Novi, D. D. (Producers), & Burton, T. (Instruktør). (1992). Batman Returns [Film]. USA: Warner Bros.

Burton, T., Novi, D. D. (Producers), & Burton, T. (Instruktør). (1994). Ed Wood [Film]. USA: Touchstone Pictures.

Burton, T., Franco, L. (Producers), & Burton, T. (Instruktør). (1996). Mars Attacks! [Film]. USA: Warner Bros.

Cohen, B., Jinks, D., Zanuck, R. D. (Producers), & Burton, T. (Instruktør). (2003b). Big Fish [Film]. USA: Columbia Pictures.

Chernin, P., Topping, J. (Producers), & Burton, T. (Instruktør). (2016a). Miss Peregrine’s Home for Peculiar Children [Film]. USA: Twentieth Century Fox.

Christensen, J.R. & Christiansen, S. L (2016b). FILMANALYSE: ÆSTETIK OG KOMMUNIKATION NR. 05. Christansen, S. L (Red). Aarhus: Forfatterne og Systime A/S. 79-97.

Christensen, J. R., Hansen, O. E. & Simonsen, T. M. (2017). Medieproduktion: Kommunikation med levende billeder. Samfundslitteratur. 74.

Dembrowski, C., Depp, J., Kennedy, D., King, G., Zanuch, R. D. (Producers), & Burton, T. (Instruktør). (2012b). Dark Shadows [Film]. USA: Warner Bros.

Dieckmann, E., Grau, A.(Producers), & Murnau, F. W. (Instruktør). (1922). Nosferatu [Film]. Tyskland: Jofa-Atelier Berlin-Johannisthal.

61

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved

Eco, U. (1990/1997). Fornyelse i det serielle. Om Spejle og andre forunderlige fænomener. København: Forum. 114-138.

Efraim, R. B., Enright, D. (Producers), & Bowers, G. (Instruktør). (1985a). Private Resort [Film]. USA: TriStar Pictures

Gibbs, John. (2002b). Mise-en-scène: Film Style and Interpretation. New York: Columbia University Press. 56-62.

Gilbert, R., Shapiro, R. (Producers), & Burton, T. (Instruktør). (1985b). Pee-wee's Big Adventure [Film]. USA: Warner Bros.

Grey, B., Zanuck, R. D. (Producers), & Burton, T. (Instruktør). (2005b). Charlie and the Chocolate Factory [Film]. USA: Warner Bros.

Guber, P., Peters, J. (Producers), & Burton, T. (Instruktør). (1989). Batman [Film]. USA: Warner Bros.

He, Jenny. (2009a). An Auteur for All Ages. Tim Burton. New York: MOMA. 17-23

Irving, David K. & Rea, Peter W. (2006). Art Direction. Producing and Directing the Short Film and video. Burlington MA: Focal Press. 109-118.

Joffe, C. H., Rollins, J. (Producers), & Allen, W. (Instruktør). (1978). Interiors [Film]. USA: Rollins-Joffe Productions.

Kau, E. V. (2013) Auteurteori. Følgede link: http://medieogkommunikationsleksikon.dk/auteurteori-2/

Laemmie Jr., C. (Producer), & Freund, K. (Instruktør). (1932). The Mummy [Film]. USA: Universal Pictures.

62

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved

Laemmie Jr., C (Producer), & Whales, J. (Instruktør). (1935). Bride of Frankenstein [Film]. USA: Universal Pictures.

Logan, J., MacDonald, L., Parkes, W. F., Zanuck, R, D. (Producers), & Burton, T. (Instruktør). (2007). Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street [Film]. USA: Warner Bros.

Magliozzi, Ron. (2009b). Tim Burton: Exercising the Imagination. Tim Burton. New York: MOMA. 9-15.

PictureBox. (2011, marts, 17). "Cry Baby" - Johnny Depp behind the scenes interviews [MP4]. På: https://www.youtube.com/watch?v=cXprg3g55DU

Pramaggiore, M. & Wallis, T. (2008). FIILM: A CRITICAL INTRODUCTION (2nd Ed). Laurence King Publishing: London. 54-102.

Rappaport, D., Rotenberg, M., Judge, M. (Producers), & Judge, M. (Instruktør). (1990c). Office Space [Film]. USA: Twentieth Century Fox.

Ray, N. (1956) ‘Story into Script’. Sight and Sound . 2-70

Roth, J., Todd, J., Todd, S., Zanuck, R. D. (Producers), & Burton, T. (Instruktør). (2010). Alice in Wonderland [film]. USA: Disney.

Rudin, S., Schroeder, A. (Producers), & Burton. T (Instruktør). (1999). Sleepy Hollow [Film]. USA: Paramount Pictures.

Shaye, R. (Producer), & Wes Craven (Instruktør). (1984). A Nightmare Before Christmas [Film]. USA: New Line Cinema.

Talalay, R., (Producer), & Waters, J. (Instruktør). (1990a). Cry-Baby [Film]. USA: Universal.

Tanaka, T. (Producer), & Honda, I. (Instruktør). (1954). Godzilla [Film]. Japan: Toho.

63

”Goodmorning Starshine. The Earth Says Hello!” K. Knudsen, G. Lindved

Weishaar, S. R. (2012c). Masters of the Grotesque: The Cinema of Tim Burton, Terry Gilliam, the Coen Brothers and David Lynch. McFarland & Company, Inc. Publishers: North Carolina. 54-65

Wise, R. (Producer), & Wise, R. (Instruktør). (1965). The Sound of Music [Film]. USA: Robert Wise Productions.

Zanuck, R. D. (Producer), & Burton, T. (Instruktør). (2001). Planet of the Apes [Film]. USA: Twentieth Century Fox.

64