Entre La Necesidad Y El Azar. Nuevos Datos Para El Estudio De La Obra De Cristóbal Halffter Entre 1957 Y 1962*

DOI: https://doi.org/10.15304/qui.19.7325

ENTRE LA NECESIDAD Y EL AZAR. NUEVOS DATOS PARA EL ESTUDIO DE LA OBRA DE CRISTÓBAL HALFFTER ENTRE 1957 Y 1962*

Germán Gan Quesada Universitat Autònoma de Barcelona

ORCID: https://orcid.org/0000-0002-0522-7138

RESUMEN Entre 1957 y 1962, el compositor madrileño Cristóbal Halffter (1930) participó plenamente del proceso de renovación de la composición musical española y lideró, en muchos aspectos, el inicio de su proyección internacional. Por medio de la recuperación de fuentes primarias hasta ahora inéditas –y a partir de la consulta preferente de su colección personal, conservada en la Paul Sacher Stiftung de Basilea–, este artículo ofrece nuevos materiales sobre algunas de las obras más significativas de ese período (Introducción, fuga y final, Sonata para violín solo, 5 microformas para orquesta, Formantes e In exspectatione resurrectionis Domini), como contribución a la reevaluación del repertorio musical español de vanguardia del segundo franquismo. Palabras clave: Cristóbal Halffter, música española de vanguardia, estética musical, estructura sonora, aleatoriedad controlada

ABSTRACT Between 1957 and 1962, the composer Cristóbal Halffter (Madrid, 1930) played an integral part in updating Spanish musical composition and spearheaded its dissemination worldwide. In recovering a large number of primary sources, which have yet to be discussed, and, in particular, referring ex- tensively to the composer’s personal collection – held at the Paul Sacher Stiftung in Basel – this essay offers up new material on some of Halffter’s most significant compositions in this period Introducción,( fuga y final, Sonata para violín solo, 5 microformas para orquesta, Formantes,and In exspectatione resurrectionis Domini). It also provides a preliminary insight into their relevance to a forthcoming re- evaluation of the historical, technical, and aesthetic features of the Spanish avant-garde repertoire in the middle years of the Franco regime. Keywords: Cristóbal Halffter, Spanish avant-garde music, music aesthetics, musical structures, con- trolled aleatoricism

Introducción actividad en ese momento, su autor –con toda “La música española parece haber entrado, probabilidad Luis de Pablo, encubierto bajo el hoy, en un período de estancamiento”1. Aunque seudónimo ‘Musicus’2–, no dejaba en páginas tan terminante opinión, escrita hacia 1960, se posteriores de sostenerla parcialmente para juz- refería fundamentalmente a la actividad de las gar la ambigüedad, o al menos incertidumbre, generaciones de compositores españoles que, an- estética que descubría en las aportaciones de una clados en un paradigma estilístico de horizontes ‘nueva generación’ que, desde mediados del de- neoclasicistas y posnacionalistas, proseguían su cenio de 1950, pugnaba por actualizar la creación

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Fig. 1 a y b. Programa de concierto del estreno de la Introducción, fuga y final (Madrid, 30 de marzo de 1958) (Col. Particular) musical de nuestro país y por inscribirla dentro aseveraciones. El afloramiento de nuevas fuentes de las coordenadas generales que otro de esos aún no cotejadas y la necesidad de una mirada jóvenes músicos, José Luis de Delás, sintetizaba directa, y hasta cierto punto ‘ingenua’, sobre en octubre de 1959 en esta dicotomía: los documentos primarios, tanto sonoros como De hecho se observa la aparición de una tendencia escritos, posibilitan y guían este texto, que tam- en la que coexisten y contrastan elementos bién ofrece algunas intuiciones (que no resulta- constructivos y aleatorios, no sólo en el proceso dos definitivos) analíticas y aprovecha los fondos de creación sino también en el de realización del archivo personal de Cristóbal Halffter (Paul Sacher Stiftung – Sammlung Cristóbal Halffter, interpretativa3 en adelante PSS-SCH), especialmente a raíz del Desde los primeros acercamientos panorá- trabajo de ordenación e inventario, desarrolla- micos a este fenómeno4 hasta contribuciones dos por quien firma entre 2014 y 2017, de su monográficas más recientes5, la musicología colección epistolar, hasta este momento apenas española ha prestado sobrada atención al des- explorada. encadenamiento, evolución y marco cultural e institucional de este proceso general; tampoco faltan, obviamente, estudios particulares sobre En el umbral incierto de la vanguardia el papel jugado en él por uno de sus principales (1957-1959) protagonistas, el compositor madrileño Cristóbal Los caminos hacia la vanguardia, y no solo en Halffter (1930)6, en un período –que en este texto el caso de Halffter, fueron sinuosos: esa ‘tenden- se acota entre los años 1957 y 1962– decisivo cia constructiva’ orientada hacia la modernidad para la gestación de sus prácticas de vanguardia y de la que hablaba Delás coexiste en su catálo- para la consecución de una anhelada proyección go de finales de los años cincuenta, de hecho, internacional de su catálogo. con obras en las que el resabio neoclasicista Sin embargo, y pese a este sostenido interés o la huella folklorizante domina sin atisbo de historiográfico, aún falta un balance crítico y ac- duda. Páginas como la Partita para violonchelo 7 tualizado que permita una valoración global de y orquesta (1957/58) , el Himnum [sic] heroicum las múltiples líneas de fuerza que caracterizan la panegyricum [op. 19] (1958/59), la música inci- creación musical española de vanguardia en el dental para La Orestíada (1959) o, sobre todo, 8 decenio de 1960; una valoración, en suma, que el ballet Jugando al toro [op. 21] , estrenado en amplíe, matice o corrija afirmaciones y premisas el Liceo barcelonés en abril de 1960, son prueba consolidadas en su interpretación y que permita de dicha coexistencia, que hasta cierto punto se rescatar del olvido –en términos, por ejemplo, de corresponde con la naturaleza transitiva de esta su presencia en programaciones musicales y de etapa de la producción halffteriana. su recuperación discográfica– el repertorio creado Incluso composiciones en que, desde un punto durante esos años sobre el que se sustentan tales de vista melódico-armónico, la opción por vo-

QUINTANA Nº19 2020. ISSN 1579-7414. pp. 91-108 Entre la necesidad y el azar. Nuevos datos para el estudio de la obra de Cristóbal Halffter 93 cabularios y estrategias dodecafónicos aposta- de obras presentadas a las editoriales italianas ba por una vía más decidida, la conformación Ricordi y Suvini Zerboni para incorporarse a sus estructural se amparó, en muy buena medida, catálogos editoriales14. en modelos tradicionales. Así, una obra como la La infructuosa conciliación entre principios Introducción, fuga y final [op. 15] (1957), para estructurales tradicionales y organización y tra- piano –más allá de las resonancias franckianas o tamiento de alturas dodecafónico es también 9 regerianas de su título –, muestra claramente el visible en obras poco posteriores a esta Intro- sometimiento de morfologías sonoras dodeca- ducción, fuga y final. Quizá la asistencia –a la fónicas ortodoxas a moldes sintácticos barrocos, que finalmente hubo de renunciar– a los Inter- a lo que habrían de sumarse elementos rítmicos nationale Ferienkurse für Neue Musik de Darm- Germán Gan Quesada –como el uso de ritmos pointés, el carácter de stadt de 1958 (en los que, por ejemplo, Ernst giga de la fuga o el espíritu de toccata final– que Krenek disertó sobre “Nuevas posibilidades de acentúan una vinculación no desmentida por el aplicación del principio serial”15), hubiera podido propio compositor al referirse a las reverbera- llevar a Halffter a soluciones más maduras e in- 10 ciones bachianas omnipresentes en la obra . La tegradoras que las que muestra la Sonata para experiencia de Halffter en el repertorio barroco violín solo [op. 20], fechada en abril de 1959. era amplia desde los inicios de su actividad como “Obra puente” o hito divisorio en el catálogo director de orquesta en 1952; pero tampoco de- del compositor16, la op. 20 de Halffter parte –con bería obviarse el posible peso como precedente la ampliación del primer movimiento, reelabora- de soluciones similares anteriores en la propia ción de los movimientos centrales y adición del genealogía dodecafónica –así, la Suite op. 25 movimiento conclusivo– de las dos meses ante- (1921/23), de Arnold Schönberg– o, como ya riores Tres piezas para flauta sola [op. 18]; y si indicara Enrique Franco en 1960, la huella del bien en ese proceso de reescritura se omitieron 11 ‘neobachianismo’ de Paul Hindemith , una im- algunos rasgos que enfatizarían su conexión con pronta que, muy probablemente a propósito de la Introducción...17, no faltan otros que, recogi- esta Introducción, fuga y final, llevaría a Roberto dos por exégetas posteriores18, testimonian un Gerhard a motejar a Halffter de “progresista a entronque que no negaba el propio compositor, lo Hindemith” en su valoración de la obra del al tiempo que reivindicaba la pertenencia de la compositor madrileño12. sonata a una línea evolutiva “natural”: Introducción, fuga y final, estrenada por Ma- Los tiempos extremos son una lógica consecuencia nuel Carra a fines de marzo de 1958 en el con- de la forma de creación que ya había empleado en la servatorio madrileño (fig. 1), constituyó también ‘Introducción, fuga y final’ para piano, es decir, una (Madrid, Ateneo, 8 de abril de 1958) la carta de escritura en la que algunos aspectos de la música presentación de Halffter en las actividades pú- del barroco hacen su aparición como elementos blicas del grupo ‘Nueva Música’, conformado coordinadores de la forma. pocos meses antes. Aunque sea cierto –como señaló ‘Musicus’ en el texto que aducíamos al No se trata de un neoclasicismo, sino de una comienzo de la introducción– que no acertaba búsqueda en la típica forma del barroco, para a extraer las implicaciones formales y tímbricas encontrar una lógica constructiva a un idioma que requería una comprensión consciente de la basado en la serie de doce notas. Este camino lo abandoné por considerarlo cerrado para una técnica serial dodecafónica13, también lo es que, junto a la Sonata (1958), de Luis de Pablo, y el evolución natural de mi pensamiento musical. Son, Preludio, diferencias y toccata sobre un tema en cambio, los tiempos centrales los que me van de Isaac Albéniz (1959), de Manuel Castillo, ha a servir para estructurar la siguiente obra, ‘Cinco mantenido cierta vigencia en el reducido reper- microformas para orquesta’. Considero por tanto torio pianístico español ‘moderno’ de esos años esta sonata para violín solo, el arranque de mi actual difundido en la actualidad; y que el propio Halff- forma de creación, ya que en ella están presentes 19 ter la juzgaba suficientemente representativa del el final de una etapa y el principio de la siguiente momento de su evolución estilística como para Aludía Halffter a esos elementos barrocos incluirla en la primavera de 1959 en la selección como determinantes; por nuestra parte, indique-

QUINTANA Nº19 2020. ISSN 1579-7414. pp. 91-108 94 Entre la necesidad y el azar. Nuevos datos para el estudio de la obra de Cristóbal Halffter taciones por la Orquesta Nacional de España y Odón Alonso en febrero de 1961 (fig. 3). A este propósito, que precisaría una atención específica, traemos a colación solo una de las críticas más ponderadas de esta reposición de las 5 microformas, la del compositor Alberto Blancafort, quien se detenía en el valor de la obra per se sin ocultar los términos del escándalo (y su cercanía personal a Halffter):

Germán Gan Quesada Séame permitido, sin embargo, exponer mi opinión personal de que las ‘Microformas’ constituyen la obra más acabada y personal del autor. Al cálculo más o Fig. 2. Evolución rítmica del patrón ostinato de la Sonata para menos matemático del andamiaje constructivo de la violín solo, de C. Halffter (IV. Finale, cc. 19-33) (Halffter, Cris- tóbal. Sonata per violino solo. U.E. 13425 LW. London: Univer- partitura, Cristóbal tiene el acierto de dejarse llevar por sal Edition, 1961) su instinto musical y la cualidad de aceptar y asimilar mos también dos referentes que creemos perti- cuantas influencias sean afines a su sensibilidad. Con nentes: lejano, el de la Sonata para violín solo op. ello el compositor crea un mundo sonoro personal 31/1 (1924), de Hindemith; más directo, el de la que se nos hace pronto familiar, por estar ligado, bartókiana Sonata para violín solo Sz. 117 (1944), pese a su novedad, a una serie de tradiciones. singularmente su “Presto” final como modelo Desde el punto de vista tímbrico, las ‘Microformas’ para el “Finale” halffteriano y su naturaleza rítmi- son abundantes en refinadísimas y sutiles bellezas. ca acuciante, fundada en un patrón rítmico –con Su audición tuvo la virtud de caldear el habitual claros paralelismos con el que aparece en los cc. ambiente poco apasionado del Palacio de la Música. 84-86 del “Tempo di ciaccona” de la sonata de En el Monumental fueron tan ruidosas y radicales las Bartók– que desarrolla, a modo de tropo por adi- muestras de entusiasmo y desaprobación como yo no ción, un esquema fijo no retrogradable de ocho había visto nunca en este local. Cristóbal Halffter salió unidades de tactus de semicorchea, completado cinco veces a corresponder a los aplausos y ruidos; mediante la multiplicación por números primos pero, a juzgar por los ánimos, hubiera podido salir y 21 (5, 32, 3 y de nuevo 5) de la agrupación binaria entrar indefinidamente inicial y en constante alternancia métrica (fig. 2). Otro de los protagonistas de la nueva com- posición en nuestro país recalcaba en enero de De las 5 microformas a In exspectatione 1960 el camino serial como la vía inexorable de resurrectionis Domini (1959-1962): la con- modernización definitiva, previa su asimilación solidación de una primera práctica de van- como “algo específicamente nacional”: guardia Puede predecirse la incorporación total de la música Apenas un mes después del estreno por Anto- española a las corrientes seriales, con lo que sería nio Gorostiaga de la Sonata para violín solo en las sustituida la vieja influencia impresionista francesa salas del Instituto de Cultura Hispánica de Madrid por una determinante centroeuropea. A este (7 de junio de 1959), Halffter fechaba la versión ingrediente activo debe sumarse uno pasivo: el definitiva de la cuarta de sus5 microformas para retroceso absoluto de la música nacionalista más o menos enraizada en el folklore22 orquesta [op. 24]20, primer movimiento completado de una obra que la historiografía musical Por su parte, Halffter, en una entrevista poco ha coincidido en señalar como determinante, no posterior, se hacía eco de esta perspectiva, al ma- solo para la trayectoria personal del compositor, nifestar un similar rechazo del elemento naciona- sino para la historia de un incipiente, y breve, lista –pese a reivindicar el “carácter ibérico” de serialismo español, tanto por su significación in- su creación–, la voluntad de dotar de una dimen- trínseca como –desde el ángulo de la recepción sión propia al empleo de las técnicas seriales –“mi pública de ese repertorio– por la encendida re- máxima aspiración es latinizar el serialismo”– y la acción del auditorio con motivo de sus interpre- renuncia a asideros constructivos preconcebidos

QUINTANA Nº19 2020. ISSN 1579-7414. pp. 91-108 Entre la necesidad y el azar. Nuevos datos para el estudio de la obra de Cristóbal Halffter 95 o ajenos al despliegue sonoro, en la pretensión se presentaba aún una característica que quedaría de una “[...] creación pura, sometida únicamente enmascarada en la versión definitiva a causa de la a las necesidades estrictamente musicales”23; un supresión –salvo en la tercera microforma, “Ada- objetivo de autonomía referencial sonora prio- gio”– de indicaciones agógicas y su sustitución por ritario –aunque, como veremos, situado en un puras marcas metronómicas: la conformación ab- horizonte estético en parte discrepante–, a juzgar solutamente simétrica de los tempi de cada ‘micro- por los títulos definitivos de cada pieza en la edi- forma’ en torno a ese “Adagio” central: “Allegro ción de la partitura24 (I. Tema. Primera variación; II. molto” – “Allegro non tanto” – “Adagio” – “Alle- Segunda variación. Dos contrapuntos; III. Tercera gro non tanto” – “Allegro molto”. Germán Gan Quesada variación. Estructuras verticales y horizontales; Otras informaciones relevantes proveídas por IV. Cuarta variación. Ritmos; V. Quinta variación. el estudio de los materiales de escritura de la obra Variaciones sobre un ritmo serial) y por los co- merecerían también un comentario más detallado, 25 mentarios analíticos ya disponibles de la obra . como la probable derivación de su serie dodeca- En espera de mejor ocasión para un proyec- fónica de alturas a partir del estudio de compo- tado estudio específico sobre las 5 microformas siciones de Luigi Dallapiccola (expresamente, del halffterianas, nos centraremos ahora en dos as- Quaderno musicale di Annalibera, 1952) o, y sobre pectos menos transitados de su ‘intrahistoria’: su todo de cara a futuras ediciones críticas, interpre- proceso de escritura –y algunas observaciones taciones y grabaciones de las 5 microformas, las sobre los materiales de composición conserva- pormenorizadas indicaciones de Halffter –que dos en la PSS-SCH– y la relevancia de la obra no se incluyeron en la publicación de la partitu- en la difusión internacional, sobre todo en su ra– sobre la elección del instrumentario y ciertos vertiente editorial, del catálogo del compositor. consejos de interpretación de la cuarta microfor- Subvencionada por las becas de creación artís- ma, escrita únicamente para percusión y sin duda tica de la madrileña Fundación Juan March en con el asesoramiento de José María Martín Porrás, su convocatoria de 1959/196026, a la altura de quien había estrenado en junio de 1957 los Dos marzo de 1959 habían de ser siete (y no cinco) movimientos para timbal y [orquesta de] cuerda las ‘microformas’ constituyentes de la obra, bajo [op. 12] del compositor madrileño. Nos interesa, un concepto unitario de gradación de la densidad sin embargo, extendernos en otra circunstancia: instrumental –conservado a grandes rasgos en la cómo el análisis conjunto de la corresponden- versión definitiva– que culminaría en el empleo cia entre Halffter, Tansman29 y Alfred A. Kalmus, del tutti sinfónico solo en la séptima pieza27. Por responsable de Universal Edition, ilustra de qué otra parte, existe en dichos materiales un esque- modo estas 5 microformas (y, en menor medida, ma formal gráfico, no datado, que responde a la Sonata para violín solo) fueron decisivas para la esta división septenaria, cuyos rasgos básicos adscripción de las partituras halffterianas al catálo- acabarían condensados en la redacción final: go de esa editorial vienesa-londinense y, por tanto, así, un “Allegretto” inicial, con la exposición del para su circulación internacional. tema de las variaciones por los instrumentos de En efecto, una de las primeras cartas cruzadas viento metal; dos subsecciones “Allegro molto”, entre Tansman y su alumno español confirma que, con protagonismo del viento madera y la cuerda, a fines de septiembre de 1959, el compositor po- que proceden por canon rítmico directo, invertido laco ya había recomendado el nombre de Halff- y por aumentación; un extenso “Final” en tres ter a su propia editorial, Universal Edition, y que subsecciones; y, como séptima pieza, la “Exposi- la respuesta de Kalmus aconsejaba el envío para ción” del tema serial por el tutti orquestal. inspección de, precisamente, una “obra orquestal A inicios de octubre de 1959, la estructura inter- relativamente breve”30; sin descartar otras posi- na en solo cinco movimientos de la obra ya se había bilidades –como la de la parisina Eschig31–, tanto confirmado, según anunciaba Halffter a Alexandre Tansman como Halffter tomaron la iniciativa de Tansman, su maestro de composición en el segun- proponer para su evaluación el “Adagio” central do curso de ‘Música en Compostela’ celebrado en de la obra en curso de composición32, algo que verano de ese mismo año28; pero, al mismo tiempo, el autor madrileño cumplió a fines de octubre de

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Fig. 3 a y b. Programa de concierto (Madrid, 23 y 25 de febrero de 1961) [5 microformas para orquesta] (Col. Particular) ese año, ofreciendo una breve descripción del es- sultados sonoros ‘bellos’ y a una “fuerza superior tado de escritura de las 5 microformas33 y antes de que nace de la naturaleza de la música” que trae añadir a la propuesta la Sonata para violín solo34. la memoria esa ‘necesidad interior’ [innere Not- Pese a la aceptación preliminar de Kalmus en no- wendigkeit] de la estética kandinskiana (fig. 4). viembre de 195935 –y a desatender su petición de Aunque quizá también resonara en esta visión última hora de contemplar la posibilidad de inclu- dualista, que parece forzar lo formal en beneficio sión en el catálogo de “trabajos folclorísticos, por de lo expresivo heterónomo, la advertencia que ejemplo una corta suite sobre canciones populares su mentor Tansman le transmitiera en febrero de españolas”...36–, sucesivas dilaciones en las reunio- 1960 a propósito de su propia experiencia: nes del comité de nuevas admisiones de Universal Por lo que respecta a mi pequeño “tema serial”, Edition postergarían un año entero la aceptación ¡no es en ningún caso un “credo sine qua non”! 37 definitiva de Halffter en su catálogo editorial , He empleado los medios que ofrece esta técnica concretada en 1961 y 1962 con la publicación, desde hace treinta años y, además, he estado respectivamente, de la Sonata para violín solo y personalmente muy en contacto con Schönberg, las 5 microformas para orquesta. Berg y Webern. Pero siempre como un [subrayado Los pormenores de esta ardua negociación edi- original] medio de expresión que enriquece nuestro torial revelan las expectativas puestas por Halffter lenguaje y nuestra disciplina, y jamás como un sistema en su nueva composición orquestal como “puerta exclusivo, considerando que es útil todo lo que está de entrada” en el panorama internacional, algo a nuestra disposición y que nada, dependiendo de que veremos corroborado en su trayectoria por cada problema, nos está impuesto ni prohibido. Por las salas de concierto a lo largo de la década de tanto, ya no soy el “dodecafónico” que era en 1925, 1960. Al mismo tiempo, el compositor parecía ni tampoco tonal, pues todo “sistema a priori”, en sentir la necesidad de una justificación teórica de mi opinión, no aporta en absoluto la unificación de su reciente deriva creativa y de cómo la “preocu- estilo, sino la aniquilación [subrayado original] de la pación por la forma” y el “interés por el ritmo” expresión original. Además, todo sistema restringe que descubría como constantes en su producción el campo expresivo y emotivo de la música, que es, no habían de juzgarse contradictorios con la bús- ante todo, una arte acústica y no gráfica. Por mi queda de nuevas y variables soluciones –en este parte, estoy seguro de que, una vez pasado por la caso, seriales dodecafónicas– para el control de útil disciplina de la serie, llegará por sí mismo a la la dimensión melódico-armónica. Así lo postulaba conclusión de que una técnica particular no es el en uno de sus textos estéticos más elaborados, objetivo, sino que lo es el contenido de invención que reviste39 publicado por vez primera en julio de 196138 y en el que, paradójicamente, defendía la necesi- En el difícil intento de equilibrio entre rigor dad de plegarse a posibles ‘desviaciones’ de la técnico y expresividad autónoma, Halffter encon- aplicación estricta de los principios serialistas, en tró un modelo en uno de los compositores que virtud de su supeditación a la consecución de re- mencionaba Tansman: Anton Webern, ejemplo,

QUINTANA Nº19 2020. ISSN 1579-7414. pp. 91-108 Entre la necesidad y el azar. Nuevos datos para el estudio de la obra de Cristóbal Halffter 97 en sus propias palabras, para la “nueva gene- partir de los ejemplos de Pierre Boulez (Sonata ración” por su “don altísimo de invención y n. 3 para piano) y Karlheinz Stockhausen (Kla- organización”40, en un artículo publicado poco vierstück XI). después de la conclusión de las 5 microformas y El dúo pianístico no constituyó la primera op- a propósito de una obra (los orquestales 5 Stüc- ción sopesada por Halffter para su nueva compo- ke op. 10 (1911/13) del compositor austríaco) sición: tal vez impelido por la fortuna de semejan- cuya concepción aforística, distribución en cinco te formación desde el primer libro de Structures piezas e incluso la elección de tempi en torno a (1952), de Pierre Boulez, y por propuestas más uno central lento no es osado en exceso relacio- cercanas al Madrid de Halffter, como Móvil I (1957) nar con la propia composición halffteriana. En y Progressus/Móvil II (1959/67), de Luis de Pablo, el Germán Gan Quesada el momento de su interpretación en Viena el 6 músico madrileño acabó desechando, como corro- de abril de 1964, Bruno Maderna (al frente de boran los materiales de escritura conservados en la la Radio-Symphonie Orchester Wien) emparejó PSS-SCH y algunos testimonios epistolares46, varias las “microformas” de Halffter precisamente con posibilidades de empleo de diversas formaciones esa weberniana op. 10; y aunque algunas críticas instrumentales de unos diez instrumentos y con un no resistieran la cómoda tentación de relacionar esquema formal bipartito [“Allegro”-“Adagio”], sus “excesos sonoros y rítmicos” con el origen que hasta mediados de enero de 1961 se man- español del compositor41, la mayoría de la prensa tuvieron incorporando el dúo pianístico como nú- subrayó el dominio de la técnica sinfónica, la vi- cleo concertante47, para eliminar finalmente todo talidad y rigor del empleo del lenguaje serial y la acompañamiento instrumental. brillantez de concepción rítmica de una “música Del mismo modo, la estructura combinatoria centelleante de fuerte atractivo”42. establecida en la versión editada de Formantes –a No era esta audición vienesa la primera vez grandes rasgos, el encuadramiento de seis estruc- que las 5 microformas visitaban el extranjero: ya turas o “formantes” móviles, cuyo orden queda habían sonado antes en París (26 de octubre de al arbitrio de los intérpretes, entre dos estructuras 1960) y México D. F. (3 de julio de 1961), dirigidas fijas, que actúan como introducción o preludio y en ambas ocasiones por el propio Halffter. Con final o posludio, respectivamente48– también se motivo de esa interpretación mexicana –en la que vio modificada a lo largo de los meses de com- era la primera visita americana del compositor y posición de la obra. No hay duda, por otra parte, oportunidad para su encuentro con su tío Rodol- de que la escritura de cada uno de los formantes fo–, Cristóbal Halffter concedería una entrevista se conservó siempre estricta y que la partitura al musicólogo exiliado Otto Mayer-Serra en que establecería, en este punto, un respeto absoluto a resumía, de modo apodíctico, la única vía que, las indicaciones dinámicas y metronómicas, pero a su juicio, se abría para la consecución de una la concepción inicial de Halffter era más radical “música nueva en lenguaje, contenido, forma, en cuanto a las posibilidades de organización técnica, dinámica y sonoridades”43: “Hoy en día, formal interna: en planteamientos preliminares, únicamente el sistema serial nos abre la perspec- se preveían la posibilidad de hasta diez variantes tiva de una renovación formal [...] Sólo la serie es de alguno de los formantes móviles o el dibujo capaz de ordenar el caos”44. de múltiples trayectorias entre ellos, así como el Y, sin embargo, que “el caos” permitía otras desplazamiento de las estructuras fijas extremas posibilidades de resolución, más colaborativas hacia una posición intermedia. que reactivas, ya lo había experimentado Halff- Halffter se mostraba, en ello, extremadamente ter en su labor creadora... En el transcurso de consciente de los retos que la “música abierta” esa misma entrevista, el compositor mencionaba planteaba al compositor, si bien desde una postu- como su obra más reciente una concluida hacía ra sin duda estéticamente comedida: para “con- casi cuatro meses45: Formantes (Móvil para dos tinuar siendo dueño absoluto de aquello que ha pianos) [op. 26) (1960/61), su primera incursión creado”, era necesario, a su juicio, ‘moderar’ la en el ámbito de las ‘formas abiertas’ tan en boga libertad del intérprete en sus ámbitos de elección, en la vanguardia europea desde 1956/1957, y a como, en marzo de 1961, defendía que sí lograba

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Fig. 4 a y b. Halffter, Cristóbal. 1961. “Estudio técnico y estético sobre mis ‘Cinco microformas’ para orquesta.” La Estafeta literaria 221 (15 de julio de 1961): 10-11. Stockhausen en el mencionado Klavierstück XI, intérpretes –Manuel Carra y María Manuela Caro, ejemplo de equilibrio entre flexibilidad formal, esposa del compositor–, su primera audición pú- direccionalidad macroestructural y control para- blica en el Ateneo de Madrid el 17 de mayo de métrico49; y dos años y medio más tarde mantenía ese mismo año. Apenas tres semanas después, esta postura sin apenas cambios al aceptar los el 6 de junio, Carra y Caro presentaban la obra recursos aleatorios como la resolución natural de en el festival anual de la Sociedad Internacional la búsqueda de soluciones formales post-seriales, de Música Contemporánea (SIMC), celebrado en siempre que se supeditaran a una concepción es- Londres, en lo que constituía un paso decisivo en tructural de índole superior y no anularan la que las ambiciones artísticas de Halffter, puesto que consideraba irrenunciable ‘paternidad’ del com- era su primera presencia en un foro internacional positor sobre su obra50. Por utilizar los conocidos 52 términos de Ramón Barce, el concepto aleatorio de tal magnitud ; el compositor, sin embargo, no de Halffter se movía claramente en los márgenes era un desconocido para el público melómano superiores de ‘control’ del producto sonoro, una británico, puesto que su Sonata para violín solo actitud que continuaría vigente en su catálogo había recibido ya en medios ingleses alabanzas durante toda la década de 1960 y, especialmente por su “vitalmente fascinante” calidad a raíz de en el campo sinfónico, a lo largo de buena parte su edición53 y, aun más, el comentario de su ca- de su producción posterior51. tálogo había encabezado la discusión sobre los Dedicados a Tansman, y tras su estreno privado integrantes del grupo “Nueva Música” publicada en el domicilio madrileño del mecenas portugués a inicios de año por Arthur Custer en The Musical Duarte Pinto Coelho (21 de marzo de 1962) (fig. Quarterly, que señalaba las 5 microformas como 5), Formantes conoció, de manos de los mismos el fin de la etapa formativa de Halffter54.

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Fig. 5. Doble página de la partitura original de Formantes, dedicada a Duarte Pinto Coelho (Madrid, 21 de marzo de 1962) (Col. Particular) Con ocasión de esta interpretación londinense obra ha representado la música española en un de Formantes, Halffter ejerció, de manera excep- Festival de la categoría y trascendencia como el cional en su carrera, tareas de crítica musical55; que se ha celebrado hace unos días en Londres. Lo más interesantes que sus opiniones, no excesi- único que puedo decir, sin temor a equivocarme, vamente elaboradas, sobre las obras escuchadas es que mi obra no ha sido ni peor, ni mejor que en el festival, resulta –al menos para nuestro las demás, ni más vieja, ni más nueva que las discurso– comprobar cómo seguía presente en otras, pero sí diferente. Esto quiere decir que la esas críticas la obsesión contradictoria que pa- música española está totalmente incorporada a las rece dominar la trayectoria del compositor, y de corrientes de la vanguardia de la música mundial, muchos de sus cogeneracionales en el ámbito de que nos expresamos con unos medios que son la creación musical española, en estos años de comunes a todos aquellos compositores de la progresiva mayor visibilidad pública: la aspiración nueva generación que intentan una renovación del a una internacionalización técnica y estética de lenguaje sonoro para que este esté a la ”altura de la música española (por él mismo representada los tiempos en que vivimos”. Pero también quiere con acentos de retórica suficiencia) que, al mismo decir que nuestra música presenta una visión tiempo, conservase rasgos nacionales peculiares personal de los problemas, nacida de la fuerza que y diferenciadores que, tal vez, le permitieran un caracteriza siempre todas las actividades del espíritu encaje propicio en los círculos restringidos de la eminentemente españolas56 ‘nueva música’ de su tiempo: Desde la perspectiva de un compositor de van- Siempre resulta muy difícil el tener que hablar uno guardia en 1962, solo faltaba a Halffter superar de su propia obra, y esto se agrava cuando esta un escalón más, pero determinante, en la con-

QUINTANA Nº19 2020. ISSN 1579-7414. pp. 91-108 100 Entre la necesidad y el azar. Nuevos datos para el estudio de la obra de Cristóbal Halffter secución de un status internacional reconocido: el 13 de abril de 1963 la catedral de Cuenca había la participación –y sobre todo programación– en presenciado el estreno de su cantata In exspectatio- esos mismos Internationale Ferienkurse de Darm- ne resurrectionis Domini, cuya composición efectiva stadt a los que no había podido asistir en 1958 y a tuvo lugar entre julio y septiembre del año anterior los que sí habían acudido en el cambio de década (y de ahí su inclusión en este texto, próximo a su intérpretes como Manuel Carra y Pedro Espinosa conclusión) como encargo de la II Semana de Mú- o compositores como Ramón Barce, Carmelo Ber- sica Religiosa de la ciudad manchega. naola, Juan Hidalgo, Gonzalo de Olavide y Luis Aunque, como indica Jesús María Muneta60, de Pablo. Habría de esperar el músico madrile- pueda considerarse In exspectatione... la culmi- Germán Gan Quesada ño a la edición de 1963, precisamente con esos nación de la música religiosa halffteriana hasta ese Formantes (22 de julio) y en interpretación del momento –con estaciones previas en la Antífona prestigioso dúo conformado por los hermanos pascual a la Virgen ‘Regina cœli’ [op. 4] (1952) y Alfons y Aloysius Kontarsky57; y aunque no todo la Misa ducal [op. 10] (1955/56)–, no se trata sin lo allí escuchado le dejó la misma impresión –así, más de un compendio de pasadas experiencias: es por ejemplo y de modo exclusivamente privado, cierto que la introducción de elementos aleatorios tan solo pareció convencerle la interpretación en la parte orquestal recoge el interés anterior de de la op. 24 weberniana y del segundo libro de Halffter por estos procedimientos, pero, al mis- Structures, de Boulez, a diferencia de la tajante mo tiempo, la división de ese orgánico orquestal opinión peyorativa sobre las obras presentadas en grupos bien definidos prefigura la concepción por Krzystof Penderecki (Threni) y Iannis Xenakis de la mencionada Sinfonía para tres grupos ins- (ST4)–, el compositor reconoció pronto el impac- trumentales, del mismo modo que el empleo de to que el ambiente darmstadtiano había causado cuatro percusionistas en su plantilla establece una en él de cara a su carrera futura, en comunicación pauta que se mantendrá en la Sinfonía... para ex- epistolar con el responsable de Universal Edition pandirse, hasta cinco intérpretes de percusión, en Alfred Schlee: Secuencias (1964) y Symposion (1964/66). Y, por Darmstadt ha sido para mí una experiencia muy otra parte, el recurso al texto (en este caso, una eficaz y un estímulo muy importante para seguir selección de fragmentos de la liturgia del Sábado trabajando en una línea de seriedad, de exigencia Santo) –cuya inteligibilidad se ve favorecida por el ante uno mismo y de responsabilidad. Espero mucho tratamiento contrapuntístico de relativa simplici- de las obras que ahora comienzo a elaborar en las dad, o incluso homofónico, de las partes corales y que, no sé si estarán presentes todas las ‘modas’ por la claridad de la escritura melódica de la parte oídas en Darmstadt, pero sí, que serán un reflejo solista de barítono– sugiere una nueva solución al fiel de una meditada, profunda y seria postura ante dilema entre rigor estructural del discurso sonoro la creación musical de nuestro tiempo58 autónomo y buscada emotividad quasi progra- mática: son la atmósfera expresiva y la semántica Durante el primer semestre de 1963, Halffter textual los elementos que dictan la construcción había prolongado su catálogo oficial más allá de de clímax dinámicos y de progresión de tempi y Formantes: a inicios de año, había completado su que rigen la distribución de densidades sinfónicas primer encargo internacional de relevancia, la Sin- y participaciones instrumentales, descritas por el fonía para tres grupos instrumentales (1961/63), compositor en su comentario de la obra con sími- que se estrenaría en los Donaueschinger Musiktage les de naturaleza descriptiva61. el 19 de octubre y que, entre otras características, sofistica el universo tímbrico de las5 microformas mediante el recurso a la espacialización instru- A modo de conclusión mental y al pensamiento aleatorio; a mediados de Los escasos cinco años que separan los es- junio, daba a conocer la versión inicial de Espejos trenos de Introducción, fuga y final y de In (1963/64), para cuatro percusionistas y cinta, su exspectatione resurrectionis Domini dibujan un primera aproximación –exceptuando anteriores arco evolutivo no exento de contradicciones, ti- aplicaciones incidentales y en música cinematográ- tubeos y soluciones fallidas –o, cuanto menos, fica– a las sonoridades electrónicas59. Por su parte, parciales– en la trayectoria de Cristóbal Halffter,

QUINTANA Nº19 2020. ISSN 1579-7414. pp. 91-108 Entre la necesidad y el azar. Nuevos datos para el estudio de la obra de Cristóbal Halffter 101 dominada en ese lustro por una vocación de pro- yección internacional que comienza, con todo, a verse cumplida con su acceso al mercado editorial de la mano de Universal Edition y con la programación más frecuente de sus composiciones en auditorios foráneos; gracias, en muchas ocasiones, al desarrollo paralelo de su actividad como director de orquesta y al establecimiento de relaciones interpersonales en los círculos de vanguardia musical europeos. Al mismo tiempo, Germán Gan Quesada las composiciones de las que nos hemos ocupado en estas páginas establecen también, cada una a su particular manera, el inicio de una ‘genealo- gía’ propia dentro del catálogo del compositor: el fundamento matemático de estructuras musicales en las 5 microformas (varias de las cuales recurren para el cálculo de relaciones rítmicas y duración de secciones a la aplicación de la serie Fig. 6. Halffter, Cristóbal. 1969. “Diferencias sobre Líneas y de Fibonacci) se prolonga, por ejemplo, hasta Fi- puntos” (Madrid, 3 de octubre de 1966). Notations, ed. por John Cage y Alison Knowles, s. p. New York: Something Else bonaciana (1969); la introducción de elementos Press aleatorios controlados en conceptos formales de carácter global de Formantes o de la Sinfonía interés inmanente. A ello contribuye, sin duda, el para tres grupos instrumentales persiste, en la hiato interpretativo provocado por el abandono, década de 1960, en páginas como Secuencias en programaciones y grabaciones, de la gran ma- (1964)62, Antiphonismoi (1967) o, sobre todo, yoría de esas obras desde fines de la década de Anillos (1967/68)63; la tensión entre expresivi- 1960, una situación que, sin embargo, contrasta dad textual y autonomía sonora se desata en el con su continua mención desde perspectivas pu- mencionado Symposion y en la versión sinfóni- ramente históricas, sociológicas o institucionales, ca de los Brecht-Lieder (1967), para culminar en sin atenderlas apenas como constructos sonoros y Yes, Speak Out, Yes (1968); y, de extendernos propuestas artísticas. No se trata solo de un déficit a obras ya compuestas en 1963, la experiencia de actitud o atención académicas, sino también electrónica de Espejos encuentra frutos mucho de una carencia (o de la improbable accesibilidad) más acabados en la segunda mitad de la década, de nuevas fuentes primarias cuyo análisis permita con obras como Líneas y puntos (1966) (fig. 6) o esa renovación hermenéutica: por no abandonar Noche pasiva del sentido (1969/70). el catálogo de Halffter, y como botón de muestra Probablemente, como indicaba el propio com- de esta situación, no existe grabación comercial positor muchos años más tarde en un sentido alguna de las 5 microformas, de In exspectatione... general, nos encontramos ante uno de esos pe- o de la Sinfonía para tres grupos instrumentales. ríodos en los que “[...] la técnica queda más en Cuando esas ‘microformas’ suban de nuevo a los primer plano, antes de eso que podemos llamar atriles de una orquesta en marzo de 202165, ha- ‘expresividad’; que no es algo opuesto a la técnica, brán pasado más de tres décadas desde su últi- sino su complemento”64; una etapa en la que la ma interpretación, que compartirá ciclo con otras simple escucha, por no decir el análisis, de muchas dos composiciones del mismo período presididas composiciones escritas en ella –y nos referimos por similares inquietudes de renovación, el depa- sobre todo a las 5 microformas para orquesta y bliano Imaginario II (1967) y los Espacios variados a Formantes en la producción halffteriana, pero (1962), de Bernaola; quizás está llegando por fin también a muy buena parte del repertorio de mú- el momento de escuchar estas ‘viejas’ vanguardias sica española de vanguardia “dura” de los años con otros oídos y, al mismo tiempo, de releerlas sesenta– puede dejarnos la impresión de que no y apreciarlas desde nuevos horizontes técnicos y rebasan el valor de meros testimonios de época sin estéticos...

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NOTAS 6 Por mencionar solo los de carác- form and timbre, which such a revolu- ter biográfico y analítico más acusado: tion implies”. * Este texto ha sido redactado en Marco, Tomás. 1972. Cristóbal Halffter. 14 Según consta por carta datada el el marco del Proyecto I+D+i RTI2018- Madrid: Servicio de Publicaciones del 26 de marzo de 1959 [PSS-SCH, Korres- 093436-B-I00 Música y danza en los Ministerio de Educación y Ciencia – Di- pondenz, carpeta Edizioni Suvini Zerbo- procesos socioculturales, identitarios y rección General de Bellas Artes; Casares ni] y por respuesta de Ricordi Milano a políticas del segundo franquismo y la Rodicio, Emilio. 1980. Cristóbal Halffter. su solicitud (28 de abril de 1959) [PSS- transición (1959-1978) (Ministerio de Oviedo: Servicio de Publicaciones de la SCH, Korrespondenz, carpeta Clausetti, Ciencia, Innovación y Universidades). Universidad de Oviedo – Departamento Eugenio]. 1 “Spanish music today seems to de Arte-Musicología; Daschner, Hubert. 15 “Neue Anwendungsmöglichkei- 2000. Cristóbal Halffter. Spanische Mu- Germán Gan Quesada have entered a period of stagnation”. ten des seriellen Prinzips”. La ficha de sik auf der Höhe ihrer Zeit. Saarbrücken: Musicus [seud. de Pablo, Luis de]. 1968. inscripción de Halffter en los cursos de PFAU-Verlag; Gan Quesada, Germán. “New Music in Spain.” En Twentieth Darmstadt de 1958, con fecha 12 de ju- 2005. La obra de Cristóbal Halffter: Century Music. Its Forms, Trends and nio de dicho año, se encuentra en el ar- creación musical y fundamentos estéti- Interpretations, ed. por Rollo H. Myers, chivo del Internationales Musikinstituts cos. Granada: Universidad de Granada. 203-214, 203. New York: The Orion Darmstadt (IMD-A100936-201517-09. 7 Press. Todas la traducciones se deben al Gan Quesada, Germán. 2018. https://www.imd-archiv.de/detail/IMD- autor. “El universo de la guitarra en la obra A100396-201517-09?q=cristobal+half de Cristóbal Halffter. Notas para su es- fter&d=&f%5Bevent_facet%5D%5B0 2 Según sostiene García del Bus- tudio.” Roseta. Revista de la Sociedad %5D=Ferienkurse+1958&p=1&s=25&l to, José Luis. 1998. “Crónica de vida y Española de Guitarra 13: 6-15, 12-15. =list&o%5Bscore%5D=desc); y, de he- obra.” En De Volder, Piet. Encuentros 8 cho, su nombre figura entre los alum- con Luis de Pablo, 9-47, 14. Madrid: Gan Quesada, Germán. 2007. nos matriculados en el seminario de SGAE-Fundación Autor. Aunque publi- “Tópico folklórico, tradición e innova- Krenek (Maurer Zenck, Claudia. 2017. ción en un ballet ‘español’: Jugando al cado en 1968, el artículo de ‘Musicus’ “Hin- und hergerissen, oder: Heimisch toro de Cristóbal Halffter.” Revista de debió concluirse hacia 1959 ó 1960, ya im Exil, fremd in der Heimat. Ernst Kre- Musicología XXX, no. 1: 181-206. que las últimas obras comentadas en él nek zwischen den USA und Europa.” En 9 datan de 1958. O de la estrictamente literal con Return from Exile – Rückkehr aus dem 3 Delás, José Luis [de]. 1959. “La el título del movimiento conclusivo de Exil. Exiles, Returnees and Their Impact música después de 1950.” El Paso-Bo- la Sinfonía n. 2 (1902/03), de Vincent in the Humanities and Social Sciences letín 15 (Octubre): s. p. Reproducido en D’Indy, sin ninguna relación ulterior con in Austria and Central Europa, ed. por Toussaint, Laurence. 1983. “El Paso” y la obra de Halffter. Waldemar Zacharasiewicz y Manfred el arte abstracto en España, 249-256, 10 Halffter, Cristóbal. 1959. “Gé- Prisching, [201]-226, 214 y 225-226. 256. Madrid: Cátedra. nesis de una obra.” Acento cultural 4 Wien: Austrian Academy of Sciences 4 Por ejemplo, los pioneros de (Febrero): 52-54. Tanto Casares 1980, Press). Como confirma una carta de Ángel Medina: Medina Álvarez, Ángel. 70-71, como, con mayor profundidad, Manuel Carra a Halffter (21 de octubre 1996. “Apuntes sobre la recepción de Daschner 2000, 26-29, se basan en de 1958), ni él ni Luis de Pablo acu- la Música abierta en España.” Anuario este texto para sus comentarios sobre la dieron finalmente a la ciudad alemana musical 51: 217-232; Medina Álvarez, obra. [PSS-SCH, Korrespondenz, carpeta Ca- Ángel. 2001. “Primeras oleadas van- 11 Franco, Enrique. 1960. “Dos rra Fernández, Manuel]. guardistas en el área de Madrid.” Cua- obras españolas para piano: la Sonata 16 Respectivamente, en Marco, dernos de música iberoamericana 8-9: de Blancafort y las piezas de C. Halff- Tomás. 1970. Música española de van- 337-366. ter.” Acento cultural 7 (Marzo-Abril): guardia, 55. Madrid: Ediciones Guada- rrama; y Casares 1980, 72. 5 Así, sobre Luis de Pablo (López 57-59, 58. Años más tarde, Halffter 17 Estelche, Israel. 2013. “Luis de Pablo: ofrecería una introducción histórica a Así, la titulación inicial de los vanguardias y tradiciones en la música la obra de Hindemith, con motivo de movimientos primero y tercero según española de la segunda mitad del si- la interpretación por F. Goebbels de su denominaciones genéricas tradiciona- glo XX.” Tesis doctoral, Universidad de Ludus tonalis (Madrid, Instituto Alemán, les: Preludio y Scherzo. Oviedo; Añón Escribá, Manuel. 2016. 11 de mayo de 1964). 18 Para un comentario analítico so- “Constantes estéticas en la música de 12 “[...] un progressiu a la Hinde- bre la obra, cfr. Daschner 2000, 30-32. Luis de Pablo.” Tesis doctoral, Univer- mith”, en carta a Joaquim Homs (27 de 19 [Halffter, Cristóbal]. 1963. “‘So- sidad de Granada) o Carmelo Bernaola junio de 1959). Ribé Queralt, Ramon, nata para violín solo’ de Cristóbal Halff- (Moro Vallina, Daniel. 2019. El composi- Pietat Homs Fornesa, eds. 2015. Robert ter.” (Programa de concierto. Madrid, tor Carmelo Bernaola (1929-2002). Una Gerhard. Joaquim Homs. Correspon- 11 de diciembre de 1963). trayectoria en la vanguardia musical dència, 108. Valls: Cossetània Edicions. 20 Aunque un guion bastante española. Bilbao: Universidad del País 13 Musicus 1968, 207: “[...] the avanzando de la segunda microforma Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea). consequences, especially as regards se fecha el 14 de enero de 1959, el

QUINTANA Nº19 2020. ISSN 1579-7414. pp. 91-108 Entre la necesidad y el azar. Nuevos datos para el estudio de la obra de Cristóbal Halffter 103 manuscrito completo y definitivo de la sin modificaciones en Jambou, Louis. microformas’ para orquesta.” La Esta- obra indica las siguientes fechas de con- La musique entre France et Espag- feta literaria 221 (15 de julio): 10-11. clusión de cada pieza: I. 21 de enero de ne, pp. 307-336, pp. 330-333. Paris: Este texto, derivado del guion de la 1960; II. 14 de julio de 1959; III. 19 de L’Harmattan. conferencia que, bajo el título de “Mi- agosto de 1959; IV. 9 de julio de 1959; 30 Cartas de Alexandre Tansman croformas”, pronunció el compositor y V. 12 de enero de 1960. a Cristóbal Halffter, con fechas 28 de en el Ateneo de Madrid el 9 de marzo 21 Blancafort, Alberto. 1961. “Luis septiembre y 2 de octubre de 1959, de 1961 dentro del ciclo “Algunos com- Galve, Odón Alonso y la Orquesta Na- respectivamente [PSS-SCH, Korrespon- positores españoles ante su obra”, fue cional. Escandalosa acogida al estreno denz, carpeta Tansman, Alexandre]. En reproducido en varias ocasiones en los de ‘Microformas’, de Cristóbal Halff- esta última, Tansman le transcribía parte programas de mano de interpretaciones ter.” Arriba (Madrid), 28 de febrero de de la respuesta de Kalmus a su solicitud: de las 5 microformas; entre ellas, las yas Germán Gan Quesada 1961. “What I would like to see most would mencionadas madrileñas de febrero de 22 Barce, Ramón. 1960. “La música be a comparatively short work for or- 1961. española ante 1960.” Índice 133 (Ene- chestra” (subrayado original). 39 Carta de Alexandre Tansman ro): 12. 31 En carta de Alexandre Tansman a Cristóbal Halffter (21 de febrero de 23 H[ebrero] S[an] M[artín], [Gon- a Cristóbal Halffter (25 de octubre de 1960) [PSS-SCH, Korrespondenz, Car- zalo]. 1960. “Cristóbal Halffter y la mú- 1959) y en su respuesta (4 de noviem- peta Tansman, Alexandre]: “Pour ce qui sica concreta.” La Estafeta literaria 187 bre de 1959), se alude a estas gestio- est de mon petit ‘thème sériel’ ce n’est (15 de febrero): 6. nes con la casa editorial parisina [PSS- nullement un ‘credo sine qua non’! Je me suis servir des moyenes qu’offre 24 Halffter, Cristóbal. 1962. 5 mi- SCH, Korrespondenz, carpeta Tansman, cette technique depuis plus de trente croformas para orquesta. U. E. 13437 Alexandre]. ans, ayant été personellemente très lié, LW. London: Universal Edition. Aunque 32 Carta de Alexandre Tansman en plus, avec Schönberg, Berg et We- la publicación indica “segunda edi- a Cristóbal Halffter (12 de octubre de bern. Mais toujours comme d’un moyen ción”, no existió una edición anterior de 1959) [PSS-SCH, Korrespondenz, carpe- d’expression qui enrichit notre langage carácter comercial, sino solo provisional ta Tansman, Alexandre]. et notre discipline, et jamais comme un y de materiales orquestales para las in- 33 Carta de Cristóbal Halffter a Al- système exclusif, considérant que tout terpretaciones de la obra en 1961. fred Kalmus (30 de octubre de 1959) ce qui est à notre disposition est utili- 25 [PSS-SCH, Korrespondenz, carpeta Kal- Especialmente, Daschner 2000, sable, et que rien n’est ni Imposé, ni mus, Alfred A.]. 32-35, y, en menor medida, Casares défendu, suivant chaque problème. Je 34 1980, 81-88. Carta de Cristóbal Halffter a Al- ne suis donc pas plus ‘dodécaphoniste’ 26 Anales de la Fundación Juan fred Kalmus (10 de noviembre de 1959) que je l’étais en 1925, ni moins tonal, March. 1956-1962. 1965, 529 [Madrid: [[PSS-SCH, Korrespondenz, carpeta Kal- car tout ‘système à priori’ dans mon Fundación Juan March]. mus, Alfred A.]. opinion, n’apporte point l’unification 27 Carta de Cristóbal Halffter a 35 Carta de Alfred A. Kalmus a du style, mais l’annihilation d’expression Edizioni Suvini Zerboni (26 de marzo de Cristóbal Halffter (22 de noviembre de originale. Du plus, tout système rétréçit 1959) [PSS-SCH, Korrespondenz, carpe- 1959) [PSS-SCH, Korrespondenz, carpe- le champ expressif et émotif de la mu- ta Edizioni Suvini Zerboni]. ta Kalmus, Alfred A.], en que también le sique qui est, avant tout une art acous- 28 Carta de Cristóbal Halffter a manifiesta su posible interés por las Tres tique, et non graphique. Pour ma part, Alexandre Tansman (8 de octubre de piezas para flauta sola. je suis certain, qu’une fois passé par la 1959). Reproducida en Tansman-Za- 36 Carta de Alfred A. Kalmus a discipline utile de la série, vous viendrez nuttini, Mireille, ed. 2005. Alexandre Cristóbal Halffter (12 de octubre de de vous même à la conclusion que ce Tansman. Une voie lyrique dans un 1960) [[PSS-SCH, Korrespondenz, car- n’est pas une technique particulière siècle bouleversé, pp. 440-441. Paris: peta Kalmus, Alfred A.]: “Folkloristische qui est le but, mais le contenu inventif L’Harmattan. Arbeiten, wie z. B. eine kurze Suite qu’elle recouvre”. 40 29 Hasta el momento, solo Louis ueber spanische Volkslieder [...]”. Esta Halffter, Cristóbal. 1960. “An- Jambou había atendido muy brevemen- petición surgía, con toda probabilidad, ton Webern. Cinco piezas para orques- te esta relación epistolar entre Halffter tras la audición por parte de Kalmus de ta, opus 10.” La Estafeta literaria 188 (1 y Tansman; cfr. Jambou, Louis. 2000. las Cuatro canciones [populares] leone- de marzo): 20-21, 21. “Alexandre Tansman – compositeur – et sas (1957), de Halffter, interpretadas en 41 Así, el crítico del Kurier vienés, Andres [sic] Segovia – interprète – ou Londres (9 de octubre de 1960) por Vic- que se refiere a los “klängliche und un en-deçà de l’œuvre musical.” En toria de los Ángeles y Gerald Moore. rhythmischen Exzesse” de la compo- Hommage au compositeur Alexandre 37 Carta de Alfred A. Kalmus a sición, para continuar: “puedo imagi- Tansman (1897-1986). Actes du Co- Cristóbal Halffter (16 de noviembre de nármelo (a Halffter) sentado a gusto lloque International du 26 novembre 1960) [PSS-SCH, Korrespondenz, carpe- en locales flamencos” (“Ich kann mit 1997 en Sorbonne, ed. por Pierre Gui- ta Kalmus, Alfred A.]. vorstellen, daß er gerne in Flamenco- llot, [231]-254, 250-252. Paris: Presses 38 Halffter, Cristóbal. 1961. “Estu- Lokalen sitzt”). Weishappel, Rudolf. de l’Université de Paris-Sorbonne [reed. dio técnico y estético sobre mis ‘Cinco 1964. “Stenogramme und Längeres.

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Gestern im Sendessal: 3. Musica-No- 53 “[...] vitally exciting”. Dickinson, Arts in the Twentieth Century, ed. por va-Konzert under Maderna.” Kurier Peter. 1962. “Solo Violin or Viola.” The Roberto Illiano, 323-345. Turnhout: Bre- (Wien), 7 de abril de 1964. Musical Times 103, no. 1431 (Mayo): pols. 42 “[...] sprühende Musik von 340. 60 Muneta, Jesús M.ª. 1978. Cuen- starkem Reiz”. Knessl, Lothar. 1964. 54 Custer, Arthur. 1962. “Contem- ca 1962. Renacimiento de la música “Radio Wien: Internationalizierte ‘neue porary Music in Spain.” The Musical religiosa española, p. 364. Cuenca: Ins- Musik’.” Neues Österreich (Wien), 8 de Quarterly XLVIII, no. 1 (Enero): 1-18, 7. tituto de Música Religiosa. Sin bien son abril de 1964. En 1965, Custer reeditaría este texto útiles las páginas dedicadas por Dasch- 43 Mayer-Serra, Otto. 1961. “Sólo con pequeñas modificaciones, que en ner a esta cantata (Daschner 2000, 73- la ‘serie’ es capaz de ordenar el caos.” el caso de Halffter prolongan el comen- 74), es la monografía de Muneta (pp. tario hasta 1963 (Custer, Arthur. 1965. Germán Gan Quesada Audiomúsica 42 (1 de julio): 20-23, 23. 97-109 y 409-421) la que ofrece una “Contemporary Music in Spain.” En referencia más acabada sobre la escri- 44 Ibidem, 22. Contemporary Music in Europe, ed. por tura de la obra, así como un interesante 45 Los materiales de composición Paul Henry Lang y Nathan Broder, 44- comentario analítico. de Formantes (PSS-SCH) están fechados 60, 45-49. New York: Schirmer Books). 61 Como “[...] el mundo de sonori- entre el 13 de diciembre de 1960 y el 17 55 Así, Halffter, Cristóbal. 1962. “El dades gélidas” que pretende evocar el de marzo de 1961. Festival de Música Contemporánea de inicio de la obra, a cargo de los instru- 46 Como sendas cartas, ambas Londres.” Arriba (Madrid), 20 de junio mentos de viento ([Halffter, Cristóbal]. fechadas el 13 de diciembre de 1960, de 1962; y Halffter, Cristóbal. “Festival 1963. “In exspectatione resurrectionis a Alfred Kalmus y Alexandre Tansman de Música Contemporánea de Lon- Domini.” En II Semana de Música Re- [PSS-SCH, Korrespondenz, carpeta Kal- dres.” Arriba, 20 de junio de 1962. ligiosa. Cuenca. Abril, 1963. Programa mus, Alfred A.; Korrespondenz, carpeta 56 Halffter, Cristóbal. 1962. “Lon- general, s. p. [Madrid: Ministerio de Tansman, Alexandre]. dres, Festival de Música Contemporá- Educación Nacional – Dirección General 47 Así aluden a ella Franco, En- nea-España presentó ‘Formantes’ de de Bellas Artes]). Lamentablemente, la rique. 1960. “Un gran recital de Luis Cristóbal Halffter.” Triunfo, 2 (16 de única grabación disponible (aunque no Galve en París. Noticias y conciertos.” junio): 31. comercial) de In exspectatione..., con Arriba (Madrid), 18 de diciembre de 57 Para la consulta de las obras pro- toda probabilidad recogida en su segun- 1960; y Hebrero San Martín, Gonzalo. gramadas en los cursos de Darmstadt da interpretación (Madrid, 18 de mayo 1961. “Noches de Madrid.” Madrid, 16 en sus dos primeras décadas de activi- de 1963), apenas permite apreciar en la de enero de 1961. dad, cfr. Borio, Gianmario y Hermann escucha, por el grado de saturación di- 48 Para un comentario analítico so- Danuser, eds. 1997. Im Zenit der Mo- námica y falta de relieve tímbrico de su bre la obra, cfr. Marco 1970, 130-131; derne. Die Internationalen Ferienkurse toma de sonido, esa intención (AECID- Casares 1980, 88-93; y Daschner 2000, für Neue Musik Darmstadt 1946-1966. Biblioteca Digital 5SON-1151. http:// 36-38. Geschichte und Dokumentation in vier bibliotecadigital.aecid.es/bibliodig/i18n/ Bänden, III, 513ss. 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Sobre su concepción Twentieth-Century Dictatorships, ed. 52 Las 5 microformas para orquesta en el marco de las interrelaciones entre por Esteban Buch, Igor Contreras Zubi- habían sido seleccionadas por la sección vanguardia musical y pictórica durante llaga y Manuel Deniz Silva, [168]-186. española de la SIMC para su interpreta- el período, cfr. Gan Quesada, Germán. London y New York: Routledge. ción, en representación nacional, en el 2017. “Plastic Frames for New Sounds. 63 “[...] yo encierro la macroforma festival del año anterior, celebrado en Spanish Avant-garde Music and Abs- de la obra y dejo en libertad la micro- Viena, pero fueron descartadas por el tract Painting in the Mid-Franco Regime forma”, afirmaba Halffter en una entre- jurado final de programación. (1957-1963).” En Music and Figurative vista a finales de 1965 (“Entrevista con

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QUINTANA Nº19 2020. ISSN 1579-7414. pp. 91-108 106 Entre la necesidad y el azar. Nuevos datos para el estudio de la obra de Cristóbal Halffter REFERENCIAS estreno de ‘Microformas’, de Cristóbal Halff- ter.” Arriba (Madrid), 28 de Febrero de 1961. Discografía Borio, Gianmario, and Hermann Danuser, eds. Formantes Im Zenit der Moderne. Die Internationalen Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt 1946- Alberto Rosado, Juan Carlos Garvayo (pianos) 1966. Geschichte und Dokumentation in vier VERSO VRS 2063 ‘Cristóbal Halffter. Música para Bänden. Freiburg: Rombach, 1997. piano(s)’ (2008) Casares Rodicio, Emilio. Cristóbal Halffter. Ovie- Germán Gan Quesada Introducción, fuga y final do: Servicio de Publicaciones de la Universidad Alberto Rosado (piano) de Oviedo – Departamento de Arte-Musicolo- gía, 1980. VERSO VRS 2063 ‘Cristóbal Halffter. Música para piano(s)’ (2008) Contreras Zubillaga, Igor. “El Concierto de la Paz (1964): Three Comissions to Celebrate Sonata para violín solo 25 Years of Francoism.” In Composing for Emma Alexeeva (violín) the State. Music in Twentieth-Century Dicta- Instituto Cervantes de Bremen NIPO 503-04-003- torships, ed. by Esteban Buch, Igor Contreras 7 ‘Polifonía de compositores / Komponisten- Zubillaga and Manuel Deniz Silva, 168-186. polyphonie’, 2 (2004) London and New York: Routledge, 2019. Custer, Arthur. “Contemporary Music in Spain.” Bibliografía The Musical Quarterly XLVIII, no. 1 (Enero, 1962): 1-18. https://doi.org/10.1093/mq/XL- Alejandro, F. “Sonata para tres Halffter y un pia- VIII.1.1 no. Velada con Ernesto, Rodolfo y Cristóbal a propósito de Don Manuel de Falla.” Mundo Custer, Arthur. “Contemporary Music in Spain.” hispánico 184 (Julio, 1963): 39-42. In Contemporary Music in Europe, ed. by Anales de la Fundación Juan March. 1956-1962. Paul Henry Lang and Nathan Broder, 44-60. Madrid: Fundación Juan March, 1965. New York: Schirmer Books, 1965. https://doi. org/10.1093/mq/LI.1.44 Añón Escribá, Manuel. “Constantes estéticas en la música de Luis de Pablo.” Tesis doctoral, Daschner, Hubert. Cristóbal Halffter. Spanische Universidad de Granada, 2016. Musik auf der Höhe ihrer Zeit. Saarbrücken: PFAU-Verlag, 2000. Armendáriz Moreno, David. Una conversación con Cristóbal Halffter. Pamplona: Servicio de Delás, José Luis [de]. “La música después de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 1950.” El Paso-Boletín 15 (Octubre, 1959): 2001 s. p. (Reproducido en Toussaint, Laurence. “El Paso” y el arte abstracto en España, 249-256. Barce, Ramón. “La música española ante 1960.” Madrid: Cátedra, 1983). Índice 133 (Enero, 1960): 12. Dickinson, Peter. “Solo Violin or Viola.” The Mu- Barce, Ramón. “Control, supercontrol, infracon- sical Times 103, no. 1431 (Mayo, 1962): 340. trol.” Atlántida IV, no. 15 (Mayo-Junio, 1965): https://doi.org/10.2307/948839 305-315 (Reproducido en Barce, Ramón. Las palabras de la música. Escritos de Ramón Bar- “Entrevista con Cristóbal Halffter.” SP 272 (di- ce, ed. por Juan Francisco de Dios Hernández ciembre, 12, 1965): 47-53. y Elena Martín, 160-170. Madrid: ICCMU, Franco, Enrique. “Dos obras españolas para pia- 2009). no: la Sonata de Blancafort y las piezas de Blancafort, Alberto. “Luis Galve, Odón Alonso y C. Halffter.” Acento cultural 7 (Marzo-Abril, la Orquesta Nacional. Escandalosa acogida al 1960): 57-59.

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