NEW WAYS OF SEEING

The Photography of the 1920s and 1930s

Herausgegeben von / Edited by Kristina Lemke NEUDie Fotografie der 20er undSEHEN 30er Jahre

INHALT 98 Millionen Gesichter im 202 ENGLISH ESSAYS Menschentrichter Zeitgenossenschaft und die 204 Foreword deutsche Bildnisfotografie in der Zwischenkriegszeit 205 New Vision Wolfgang Brückle The Photography of the 1920s and 1930s 105 KAT 48–61 — BILDNIS 4 Leihgeber und Dank 211 Seeing Is an Acquired Skill 6 Grußworte Photography Training in the 8 Vorwort Interwar Period

120 „Ein Bild sagt mehr als 215 Where Is … tausend Worte“ the New Photographer? Fotografie und Werbung Neues Sehen in the Illustrated Press 16 Neu Sehen in den 20er und 30er Jahren Die Fotografie der 20er und Rolf Sachsse 220 After Nature 30er Jahre Objective Photography of the Kristina Lemke 127 KAT 62–77 — WERBUNG 1920s and 1930s at the Interface between Art and Science

224 Millions of Faces in the Funnel of Men 26 Sehen will gelernt sein 144 Fortschrittliche Reaktion German Portrait Photography Die fotografische Ausbildung Moderne Fotografie zwischen and the Notion of Contem- in der Zwischenkriegszeit Politik und Industrie poraneity in the Interwar Period Anne Vitten Jens Bove 229 ‘A Picture Says More Than 33 KAT 3–18 — AUSBILDUNG 151 KAT 78–93 — INDUSTRIE a Thousand Words’ Photography and Advertising in the 1920s and 1930s

233 Progressive Reaction 50 Wo ist … der neue Fotograf? 168 Über Propaganda fotografie Modern Photography between Neues Sehen in der Steffen Siegel Politics and Industry illustrierten Presse Patrick Rössler 173 KAT 94–107 — PROPAGANDA 238 Propaganda Photography

59 KAT 19–31 — PRESSE

189 Biografien 242 Biographies Valentina Bay, Ira Haller, 74 Nach der Natur Kristina Lemke Zur Sachfotografie der 20er und 30er Jahre an der Schnittstelle von Kunst und Wissenschaft 253 Ausgewählte Literatur Birgit Schillak-Hammers 254 Impressum/Colophon 256 Bild- und Künstlerrechte- 81 KAT 32–47 — FORMEN nachweis NEU SEHEN 4

LEIHGEBER Collection Regard, Berlin Galerie Berinson, Berlin UND DANK Archiv der Massenpresse Patrick Rössler, Erfurt Berlinische Galerie – Landesmuseum für Moderne Kunst, Fotografie und Architektur, Berlin Museum Ludwig, Köln Deutsche Nationalbibliothek, Leipzig Courtesy Skrein Photo Collection ullstein bild collection Sammlung Thomas Walther

Wir danken auch den privaten Leihgeberinnen und Leihgebern, die namentlich ungenannt bleiben möchten, für ihre großzügige Unterstützung.

Ohne die Hilfe vieler wäre die Realisierung dieser Ausstellung nicht möglich gewesen. Unser Dank gilt den Autorinnen und Autoren sowie allen Kolleginnen und Kollegen, die zum Gelingen dieses Projekts beigetragen haben:

Valentina Bay, Anne-Marie Beckmann, Gabriele Betancourt, Katrin Bomhoff, Jens Bove, Christian Brandstätter, Wolfgang Brückle, Martha Caspers, Diandra Donecker, Monika Faber, Jeannine Fiedler, Simone Förster, Ira Haller, Galerie Kicken, Susanne Grieshaber, Jana Haase, Manfred Heiting, Tanja Keppler, Bernd Klagholz, Eckhardt Köhn, Christina Leber, Dorothee Linnemann, Hubert Locher, Boris Löffler-Holte, Gabriele Lohmann, Robert Mann, Eberhard Mayer-Wegelin, Walter Moser, Stefanie Odenthal, Tobias Picard, Ulrich Pohlmann, Stefan Richter, Patrick Rössler, Esther Ruelfs, Rolf Sachsse, Jule Schaffer, Rudolf Scheutle, Birgit Schillak-Hammers, Uwe Schögl, Steffen Siegel, Nani Simonis, Sandra Socha, Thomas Sommer, Rainer Stamm, Petra Steinhardt, Miriam Szwast, Anne Vitten, Magdalena Vukovic, Susanne Wartenberg, Grit Weber, Uta und Wilfried Wiegand.

GEFÖRDERT DURCH 5

KAT. 1 HUGO ERFURTH Ölpigmentdruck 87,7 × 62 cm Plakat Deutsche Photographische Ausstellung, Frankfurt a M, 1926 Galerie Berinson, Berlin NEU SEHEN 6

GRUSSWORTE Vermeintlich ein authentisches Abbild der Wirklichkeit liefernd, etablierte sich die Fotografie in den 20er und 30er Jahren als essenzieller Bestandteil des Buch- und Pressewesens, wurde für Reklame verwendet und auf Ausstellungen gezeigt. Damit wurde der Grundstein dafür gelegt, dass die Fotografie sich zum wichtigsten Bildmedium des 21. Jahrhunderts auf- zuschwingen vermochte. Wie in kaum einer anderen Zeit hat sie zwischen 1918 und 1938 ihren Einfluss sowohl auf die Kunstwelt als auch auf den Alltag entfaltet. Wesentliche Entwicklungsschritte in der Technik des Kamerawesens, wie kürzere Verschlusszeiten, lichtstarke Objektive und verfeinerte fotografische Reproduktionsverfahren, eröffneten neue inhaltliche und ästhetische Gestaltungsweisen. Das Medium wurde zum grundlegenden Informationsträger, Kunstobjekt und fand Eingang in neue Wissenschaftsgebiete. Frau Dr. Elisabeth Feith, die Gründerin unserer Stiftung, wurde 1921 geboren. Immer interessiert an Kunst und Wissen- schaft, erlebte sie die Veränderungen hautnah. Die prägende Kraft dieser Erfahrungen und die Festigung der Interessen übertrug sie bei Stiftungsgründung auf die Förderziele. So ver- folgt die Stiftung unter anderem das Ansinnen, Kunst und Kultur einer breiten Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Wir freuen uns daher sehr, erstmals ein Ausstellungsprojekt des Städel Museums zu unterstützen und damit erneut ein Zeichen für unsere enge regionale Verbundenheit mit der Kunst- und Kulturlandschaft der Stadt Frankfurt am Main zu setzen. Die Fotografie und deren innovatives Potenzial für Kunst und Gesellschaft des 20. Jahrhunderts intensiv und verglei- chend sehen zu können, verspricht also etliche Entdeckungen, auch im Hinblick auf unsere gegenwärtige Situation, etwa was den Umgang mit der Bilderflut in den sozialen Medien an- belangt. Dass es das Städel Museum ist, das sich diesem Thema eingehend widmet – wie immer aus der eigenen Museums- sammlung heraus denkend und agierend –, ist daher sehr zu begrüßen. Wir, die Dr. Hans Feith und Dr. Elisabeth Feith- Stiftung, wünschen allen Besuchern interessante und anregen- de Momente in dieser Schau.

Claudia Rode Mitglied des Vorstands der Dr. Hans Feith und Dr. Elisabeth Feith-Stiftung 7

Anlässlich der Ausstellung Neu Sehen. Die Fotografie der 20er und 30er Jahre präsentiert das Städel Museum rund 100 Werke, größtenteils aus der eigenen Sammlung, und zeigt eindrucksvoll die Vielfalt der Fotografie dieser zwei Dekaden. Seit über vierzig Jahren bildet die Fotografie einen Schwer- punkt im Förderprogramm der Alfried Krupp von Bohlen und Halbach-Stiftung, die Stipendien ausschreibt, Publikatio- nen fördert und Ausstellungen und Ankäufe ermöglicht. Sie ist in vielfacher Weise mit Fragen befasst, die sich der Erschließung, dem Erhalt und der Präsentation fotografischer Sammlungen widmen. Das Historische Archiv Krupp, das im Eigentum der Stiftung steht, verfügt zudem mit rund 2,5 Millionen Fotografien über eine umfängliche Sammlung historischer Aufnahmen. Ein Augenmerk gilt dabei der Industrie- fotografie, die auch in der Ausstellung des Städel in besonderer Weise gewürdigt wird. Das Thema der Fotografie, das aus medienhistorischer Sicht attraktive Phänomen des Neuen Sehens und die Qualität der Sammlung haben es der Stiftung leicht gemacht, das Städel Museum bei der aktuellen Ausstellung zu unter- stützen und dazu beizutragen, die gezeigten Werke einem brei- ten Publikum zugänglich zu machen. Den vorliegenden Katalog hat die Stiftung gern ermöglicht: Er gewährt einen repräsen- tativen Einblick in die Sammlung und ist opulenter Bildband, kluges Fachbuch und sachkundiges Nachschlagewerk in einem. Die Alfried Krupp von Bohlen und Halbach-Stiftung hofft, dass Ausstellung und Katalog ein breites Interesse finden. Die Fotosammlung des Städel Museums hat es verdient.

Dr. Thomas Kempf Mitglied des Vorstands der Alfried Krupp von Bohlen und Halbach-Stiftung NEU SEHEN 8

VORWORT Von den einschneidenden gesellschaftlichen Umwälzungen nach dem Ende des Ersten Weltkriegs blieb auch die Fotografie nicht unberührt. Ungewöhnliche Perspektiven, verschiedene Stile und Kontraste wurden zu fotografischen Gestaltungs- mitteln, um den sich verändernden Lebensumständen und dem politischen Wandel Ausdruck zu verleihen. Die Ausstellung Neu Sehen. Die Fotografie der 20er und 30er Jahre präsentiert eine Auswahl von über 100 wegweisenden Fotografien aus dem mehr als 5000 Arbeiten umfassenden Bestand der Fotografie- Sammlung des Städel Museums zusammen mit Leihgaben aus renommierten Institutionen. Die Fotografie hat in den Jahren zwischen 1918 und 1939 die Kunstwelt und den Alltag gleichermaßen geprägt. Auf- grund der florierenden Wirtschaft eröffneten sich für zahlreiche Fotografinnen und Fotografen neue Tätigkeitsfelder, von der Illustration in Zeitschriften und Büchern bis hin zur Gestaltung von Werbung. Einen repräsentativen Querschnitt dieser Ein- satzgebiete bieten in der Ausstellung zahlreiche heute nur mehr schwer auffindbare Dokumente. Wichtige Impulse für die Etablierung der Fotografie kamen aus Frankfurt am Main. Die in hoher Auflage erschienene Wochenzeitschrift Das Illustrierte Blatt, eine Beilage der Frankfurter Zeitung, gehörte neben der Münchner Illustrierten Presse und der Berliner Illustrirten Zeitung zu den maßgeblichen Verbreitungsmedien der Fotografie in Deutschland (Abb. 1). Verlage wie Bechhold oder Langewiesche offerierten mit Foto- grafien bebilderte Bücher zu erschwinglichen Preisen in großer Auflage und drucktechnisch hoher Qualität.¹ Der starke Wirtschaftssektor im Rhein-Main-Gebiet wiederum erkannte das Potenzial von Fotografien als Werbe- träger. Erstmals fand 1926 in Frankfurt die Deutsche Photo- graphische Ausstellung statt. „Das moderne Lichtbild ist zivilisa- 1 Anonym, Ohne Titel (Druck von „Das Illustrierte Blatt“), 1925–1935, Silbergelatine-Abzug auf torisch und soziologisch der Kunstersatz eines Bürgertums, Barytpapier, erworben 2019 als Schenkung der Frankfurter Societät GmbH, Städel Museum, das gezwungen ist, aristokratische Neigungen auf eine ratio- Frankfurt am Main, St.F.3984 nelle Form zu bringen“, hieß es in einem Resümee zur Schau.² Das entsprach dem Tenor der Reformbewegung des Stadt- programms „Neues Frankfurt“, das sich nicht nur auf den Wohnbau, sondern auf alle Lebensbereiche erstreckte. Ähnlich den Bestrebungen des Bauhauses wollten Kulturtreibende VORWORT 9

KAT. 2 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier TRUDE FLEISCHMANN 22,1 × 16,2 cm

Ohne Titel (Porträt einer jungen Frau), Erworben 2016, Städel Museum, um 1930 Frankfurt am Main, St.F.3537 NEU SEHEN 10 in der Mainmetropole die bis dahin getrennten Bereiche von freier und angewandter Kunst gesellschaftlich als Einheit etablieren.³ Ein bedeutender Schritt war die 1923 erfolgte Zusammenführung der Städelschule und der Frankfurter Kunstgewerbeschule in der Frankfurter Kunstschule für freie und angewandte Kunst. Im Zuge dessen fand auch die Foto- grafie als künstlerisches Gestaltungsmedium die ihr gebühren- de Beachtung. So nahm Fritz Wichert, der zum Leiter der Schule berufen worden war, 1930 die Fotografie als Unterrichts- fach mit eigener Fotowerkstatt auf.⁴ Die Fotografie war auch schon kurz nach ihrer Erfindung auf große Wertschätzung im Städel Museum gestoßen. Die Ursprünge der fotografischen Sammlung unseres Hauses gehen auf den Inspektor des Städelschen Kunstinstituts, Johann David Passavant, zurück, der sich ab den 1850er Jahren dem Medium besonders zuwandte. Die Fotografie nutzte er dabei vor allem als Hilfsmittel, um Kunstwerke in Form von Reproduktionen einem breiten Publikum zugänglich zu machen. 1845 fand im Städelschen Kunstinstitut die erste Foto- ausstellung in einem deutschen Kunstmuseum überhaupt statt. Die Abzüge sollten zudem auch als Anschauungsmaterial für die Studenten der Kunstschule dienen.⁵ In den nachfolgen- den Jahrzehnten fiel das Bekenntnis zur Fotografie als künst- lerischem Medium eher verhalten aus. 2008 erhielt das Städel mit den bedeutenden Dauerleih- gaben aus der Sammlung der DZ Bank einen herausragenden Bestand an Fotografien, dessen Schwerpunkt auf dem Zeitraum von 1960 bis in die Gegenwart liegt. Der historische Anschluss gelang mit den 2011 und 2013 getätigten Erwerbungen der Sammlungen von Uta und Wilfried Wiegand sowie von Annette und Rudolf Kicken, mit denen das Städel Museum zu einem namhaften Standort für Fotografie von überregionalem Rang wurde. Viele weitere Schenkungen und Ankäufe folgten. Mit 5000, aus den Anfängen des Mediums bis in die Gegenwart datierenden Fotografien verfügt das Städel Museum über einen exzellenten Sammlungsbestand, der auch die Grundlage für die Ausstellung Neu Sehen. Die Fotografie der 20er und 30er Jahre bildet. VORWORT 11

In der Ausstellung werden bewusst unterschiedliche Per- spektiven auf die Nutzung von Fotografien aus der Zeit der Weimarer Republik und jener des Nationalsozialismus einander gegenübergestellt, um auch ihren instrumentellen Charakter sichtbar zu machen. Wer seinen Blick auf Kontinuitäten und Tendenzen der Fotografie lenkt, erkennt das Trügerische einer fortlebenden ästhetisierten Bilderwelt. Viele der dama- ligen Erscheinungsformen sind heute noch nahezu ungebrochen im Presse- und Werbebereich anzutreffen. Anhand der in der Ausstellung vertretenen Fotografinnen und Fotografen, die über die beiden Dekaden der 20er und 30er Jahre hinweg tätig waren, lässt sich nicht nur eine gestalterische, sondern auch eine biografische Ambivalenz beobachten. Was davon war den zeitspezifischen Umständen geschuldet, und wo begann die gezielte Propagandaarbeit? Um diese Fragen beantworten zu können, muss jedes Genre nach seinen eigenen Maßstäben, muss jede Person individuell betrachtet werden. Ausgehend vom Thema, wurden die neuesten wissen- schaftlichen Erkenntnisse auf einem am 17. und 18. September 2020 ausgerichteten Symposium diskutiert, das die Grundlage für den vorliegenden Katalog bildete. Den Autorinnen und Autoren sei für ihre sachkundigen und lehrreichen Aufsätze gedankt. Das Städel Museum leistet damit einen aktiven Beitrag zur Fotografieforschung. Veranstaltung und Ausstellung verstehen sich als Auftakt für weitere, intensive Forschungs- arbeiten an den Beständen. Ich freue mich, dass wir mit dieser Ausstellung einen Einblick gewähren können in die Viel- falt und Qualität der Sammlung im Städel Museum. Zweifels- ohne ist die Fotografie das Bildmedium des 20. und 21. Jahrhun- derts, das zudem hinsichtlich seiner ästhetischen Eigenschaften wie auch seiner Wirkungsmacht den bildenden Künsten in nichts nachsteht. Das macht es umso dringlicher, der Fotografie als künstlerischem Medium im Museum vermehrt Raum zu geben. Diese Ausstellung entstand in enger Kooperation aller Abteilungen des Hauses. Ich danke den Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern des Ausstellungsdiensts, der Restaurierungs- werkstätten, der Haustechnik, der Ausstellungsgrafik, der Bildung und Vermittlung, des Marketing, der Grafik, der Presse, NEU SEHEN 12

des Bereichs Engagement, der Verwaltung, der EDV, der Veranstaltungsabteilung, des Museumsshops, der Bibliothek, des Direktionsbüros. Für die ansprechende und kreative Kataloggestaltung und die Ausstellungsgrafik sei dem Grafik- büro Studio Tonique gedankt. Der Kerber Verlag mit seiner Projektleiterin Lydia Fuchs, die Lektoren Holger Steinemann und Dawn Michelle d’Atri sowie die Übersetzerin Judith Rosenthal haben hervorragende Arbeit geleistet. Das Katalog- management unter Eva Mongi-Vollmer wurde engagiert und professionell durchgeführt. Ruth Schmutzler hat sich um die restauratorischen Belange der Exponate mit großer Sorg falt gekümmert. Auf allen Ebenen wurden die Ausstellung und die Katalogproduktion von Kristina Lemke mit Unter- stützung von Alexander Eiling umgesetzt. Juliane Betz, Anett Goethe, Judith Hahner, Ira Haller, Eva-Maria Höllerer und Fabienne Ruppen haben das Projekt so vorausschauend wie verlässlich mitbetreut. Insbesondere bedanke ich mich bei der Kuratorin Kristina Lemke für ihre grundlegende Bearbeitung eines wichtigen gesellschaftlichen Themas, welches für das Städel Museum von großer Bedeutung ist. Das uns entgegengebrachte Vertrauen der Leihgeberinnen und Leihgeber, die für längere Zeit auf ihre Kunstwerke verzichten, weiß ich sehr zu schätzen. Ohne die Unterstützung durch wohltätige Förderer wäre dieses spannende Ausstellungs- vorhaben, das eng mit der Frankfurter Geschichte verbunden ist, nicht zu verwirklichen gewesen. So gilt mein Dank der Dr. Hans Feith und Dr. Elisabeth Feith-Stiftung, die sich mit dem vorliegenden Projekt erstmals für ein Engagement am Städel Museum ausgesprochen hat. Die überaus großzügige

1 Allgemein zur Geschichte des Fotobuchs siehe Unterstützung seitens der FAZIT-STIFTUNG durch Förderung Manfred Heiting und Roland Jaeger (Hrsg.): Autopsie. Deutschsprachige Fotobücher 1918 bis 1945, 2 Bde., von Ausstellung und Symposium ist ein erneuter Ausdruck Göttingen 2012/2014. 2 Eugen Claaßen: Ausstellungen: Deutsche photo- der vertrauensvollen und langjährigen Zusammenarbeit. Für graphische Ausstellung, in: Die Form, Heft 12, 1926, S. 275f., hier S. 276. dieses fortwährende Interesse an unserer Institution danke 3 Klaus Klemp und Grit Weber: Netzwerke und Gesellschaften gründen, in: Moderne am Main ich stellvertretend Karl Dietrich Seikel und Burkhard Petzold. 1919–1933, Ausst.-Kat. Museum für Angewandte Kunst, Frankfurt am Main, hrsg. von dens. u. a., Stuttgart Abschließend gilt mein ganz besonderer Dank der Alfried 2019, S. 71–91, bes. S. 73–79. 4 Fritz Wichert: Die Frankfurter Schule für Freie Krupp von Bohlen und Halbach-Stiftung, die sich anlässlich und Angewandte Kunst, in: Die Form, Heft 4, 1929, S. 333–356, hier S. 338. dieser Ausstellung bei der Umsetzung des Katalogs erstmals im 5 Kristina Lemke: Sammlung im Wandel – Fotografien im Städel Museum, in: Rundbrief Fotografie, Heft 3, Städel Museum auf großzügige Art und Weise engagiert hat. 2020, S. 38–47. Philipp Demandt Direktor, Städel Museum 13

„Die Bedeutung der modernen Photographie liegt darin, daß sie mit Hilfe technischer Mittel unserem Auge die Formwerte erschließt, die uns alltäglich umgeben.“

Ludwig Neundörfer: Photographie – Die Bildkunst der Zeit, in: Im Schritt der Zeit. Sonntagsbeilage der Kölnischen Zeitung, 23.6.1929

ESSAYSESSAYS NEU SEHEN 16 NEU SEHEN DIE FOTOGRAFIE DER 20ER UND 30ER JAHRE

Wie kaum eine Fotografiebewegung davor oder dem Aufkommen der Kleinbildkamera in den danach prägte jene der Zwischenkriegszeit die 20er Jahren gewann die Fotografie eine neue Kunstwelt und den Alltag. Die Fotografie er- Bewegungsfreiheit. Sie provozierte auch eine schien nach einem knappen Jahrhundert ihrer neue Art des Sehens, einen schnelleren, dyna- Existenz als noch junges Medium, trat jedoch mischeren Blick auf die Welt aus ungewohnten in eine entscheidende Veränderungsphase ein. Perspektiven. Diese Fotografie entsprach der War einst im Zuge der künstlerischen Bestre- Optik des Kameraauges, verdrängte festge- bungen des vorausgegangenen Piktorialismus fahrene Kompositionsweisen und eröffnete versucht worden, der Fotografie die Anmutung revolutionäre Blickwinkel mit dramatischen von Gemälden zu verleihen, zielte sie nach Auf-, Unter- und Nahsichten. dem Ersten Weltkrieg auf das Gegenteil: Die Ein Begriff stand im Mittelpunkt der foto- nüchterne Formwiedergabe wurde zum ästhe- theoretischen Diskussionen um die genannten tischen Ausdrucksmittel für die im Wandel be- Tendenzen: Man müsse, forderte der Schrift- griffenen Lebensumstände. Angesichts seiner steller Per Schwenzen, „neu sehen“, um als unkomplizierten Handhabung stand das Licht- Fotograf künstlerisch wirken zu können.¹ Zur bild beispielhaft für die von Hektik geprägte Veranschaulichung illustrierte er seinen Arti- Umwelt des modernen Menschen. Dank ver- kel von 1929 mit einer Reihe exemplarischer besserter technischer Entwicklungen sowie Bildfindungen (Abb. 1). Damit verbunden war der Fortschritte in der Presse- und Reklame- die Idee, mit der Kamera das Ungewöhnliche fotografie erlebte das Medium gegen Ende der im Gewöhnlichen zu entdecken. Von Wasser- Kristina Lemke Weimarer Republik eine Hochkonjunktur. Mit spiegelungen, Wolkenformationen bis hin zu 17

beim Blick auf die frühen Fotografie-Ausstel- lungen zu Beginn des 20. Jahrhunderts, die weniger dem künstlerischen Kontext als viel- mehr der industriellen Messeveranstaltung zu- zurechnen sind. Dem wirtschaftlichen Zweck folgend, richteten sich die Aussteller vor- wiegend an den Großhandel und Handel- treibende des jeweiligen Dienstleistungssek- tors.⁹ So wurde die für die Entwicklung der Fotografie äußerst wichtige Leica-Kleinbild- kamera 1925 auf der Leipziger Frühjahrsmesse für Konsumware vorgestellt und verkauft.¹⁰ Nach dem Ersten Weltkrieg fand die erste Fotografie-Ausstellung 1926 in Frankfurt am Main statt. Die Deutsche Photographische Aus- stellung im Haus der Moden widmete sich dem ganzen fotografischen Spektrum und sollte re- präsentativ genug sein, um „gültige Maßstäbe für die Beurteilung allgemein wichtiger Tatbe- stände abzugeben“.¹¹ Die Ausstellung glieder- te sich in folgende Kapitel: Berufsfotografie, Amateurfotografie, deutsche und österrei- 1 Per Schwenzen, Neu Sehen, in: Die Woche, Heft 11, 1929, S. 307–309, hier S. 308f. chische Fachschulen, wissenschaftliche und historische Fotografie, Reproduktionstechnik, fotografische Industrie und Fachliteratur. Es waren alle Bereiche repräsentiert, in denen Fotografien zur Anwendung kamen – dabei standen zweifelsohne ökonomische Zwecke im Vordergrund. Mit der Veranstaltung wurde einerseits beabsichtigt, die Rolle Frankfurts als Messe- Strukturformen konnte alles zum Gegenstand die Industrie⁷ und schließlich die politische stadt zu unterstreichen, andererseits sollte der Inszenierung werden. Gleichzeitig ver- Funktionalisierung⁸. Das sich in den Zwi- für die wirtschaftlich gebeutelte Fotoindus- mochte die Fotografie bildnerisch festzuhalten, schenkriegsjahren zusehends etablierende trie Kundschaft akquiriert werden. Das Mar- was bisher dem menschlichen Auge verborgen Genre der Fotografie wird auf diese Weise in keting für die Ausstellung war aufwendig: geblieben war: Röntgenaufnahmen gewährten seiner gesamten Bandbreite greifbar. Gerade Die Eröffnung wurde zeitlich auf das anläss- einen Blick in den Körper, und auch mit der anhand einer Auffächerung der fotografischen lich der Weihe der neu gebauten Alten Brü- Makro- und Mikrofotografie erschloss sich eine Anwendungsbereiche lässt sich beobachten, cke ausgerichtete Brückenfest gelegt, um ein völlig neue Welt (vgl. Kap. Formen, S. 81–97). wie die eine Vielfalt der stilistischen Gestal- internationales Publikum in der Stadt zu ha- Die Ausstellung vermittelt einen Ein- tung gewahrt wurde. Die damals eingeführ- ben. Ausstellungsansichten wurden als Post- druck von dieser Vielzahl an unterschied- ten Neuerungen sind nach nunmehr hundert karten vertrieben (Abb. 2). In der Forschung lichen Tendenzen der Fotografie der 20er Jahren immer noch aktuell. Tagtäglich werden ist die Schau bislang auf überraschend wenig und 30er Jahre anhand von sieben Kapiteln, wir heute mit einer Fülle von Bildern konfron- Beachtung gestoßen. Ursächlich hierfür ist die jeweils in profunden Beiträgen in diesem tiert, was seine Wurzeln in den damaligen ein Mangel an Quellenmaterial. Lediglich ein Katalog vertieft werden. Diese umfassen fol- Entwicklungen hat. Die Ausstellung soll da- kleiner und seltener Ausstellungsband infor- gende Themenkomplexe: die Etablierung der her auch zu einer kritischen Betrachtung von miert über die beteiligten Protagonistinnen Fotografie an Fach- und Kunsthochschulen,² Fotografien anregen. und Protagonisten. Weitergehende Informa- die fotografische Illustration von Zeitungen tionen finden sich lediglich in Rezensionen zur und Zeitschriften,³ die populärwissenschaft- Emanzipation der Fotografie Ausstellung in der zeitgenössischen Presse.¹² liche Sachfotografie,⁴ das gesteigerte Interesse So veröffentlichte Das Illustrierte Blatt einen an der Darstellung des Menschen,⁵ die Werbe- Die Bedeutung des Mediums und seine ausführlichen Bericht, in dem auf den retro- fotografie⁶ sowie ihre Indienstnahme durch veränderte Wertschätzung werden ersichtlich spektiven Charakter der Ausstellung verwiesen NEU SEHEN 18

wurde (Abb. 3). Sie zeige, welche Entwicklung der Fotografie präsentierte und zugleich mo- die Fotografie seit ihrer Erfindung genommen derne Tendenzen, wenn auch noch mit einem habe und biete auf diese Weise eine Art Be- verhältnismäßig kleinen Anteil, neben etab- standsaufnahme der bisherigen Fotografiege- lierten Formen der Fotografie zeigte. Damit schichte. Beispielhaft hierfür wurde die Por- beförderte sie die veränderte Wahrnehmung trätfotografie angeführt: Habe es sich bei den der Fotografie nicht nur in den zeitgenössi- Porträts der Anfangszeit wegen ihrer klaren schen Expertenkreisen, sondern auch in wei- Formen um „hohe Kunst“¹³ gehandelt, so seien ten Schichten der Gesellschaft und legte einen die Bildnisse im ausgehenden 19. Jahrhundert Grundstein für die dauerhafte Etablierung des aufgrund der Studio-Staffagen und Drapie- Mediums im Alltag. rungen ins Kitschige verfallen. In den 20er Durch zahlreiche Ausstellungen und Jahren hätten es wenige Fotografen wieder Messen in den nachfolgenden Jahren festigte geschafft, an Qualität zu gewinnen. Dies wird sich die Position der Fotografie weiter.¹⁶ Be- anhand der groß abgebildeten Fotografien von sonders bedeutsam für die Durchsetzung neu- prominenten Namen wie Hugo Erfurth und er, moderner Gestaltungsmög lichkeiten war den Schwestern Nini und Carry Hess veran- die Wanderausstellung Film und Foto (FiFo), schaulicht. die 1929 in Stuttgart ihre erste Station hatte. Erfurth trat zudem als Kurator und als Während die vorangegangenen Ausstellungen Jurymitglied in Erscheinung, indem er so- eher dokumentarisch die Anwendungsgebiete wohl für die Hängung sämtlicher Exponate des Mediums zur Anschauung gebracht hat- verantwortlich zeichnete als auch an deren ten, sprach sich der Deutsche Werkbund¹⁷ als Auswahl beteiligt war. Trotz des wirtschaft- Veranstalter der FiFo für einen programmati- lichen Hintergrunds der Veranstaltung war schen Einsatz moderner Stilmittel in den ver- 2 Postkarte von Heinrich Junior mit Ausstellungs- die Präsentation mit viel Sorgfalt aufgebaut, schiedenen Anwendungsbereichen von Film ansicht der Deutschen Photographischen Ausstellung, ganz ähnlich wie es auch bei einer Ausstel- und Fotografie aus. Vertreten waren national 1926, Städel Museum, Frankfurt am Main lung in einem Kunstmuseum der Fall ge- und international bekannte wie auch unbe- wesen wäre: Die Fotografien wurden eigens kannte Fotografinnen und Fotografen – ge- gerahmt und in einer farblich abgestimmten nannt seien Hugo Erfurth, Hans Finsler, Al- Ausstellungsarchitektur präsentiert (Abb. 2).¹⁴ bert Renger-Patzsch, Alexander Rodtschenko in Berlin traten auf der FiFo im Verbund auf Die Bildleistungen der Ausstellenden waren oder Yva. Das Projekt zielte auf die Emanzipa- und legten so Zeugnis von der Anerkennung mehrheitlich von eher konventioneller Art und tion der Fotografie von anderen Kunstformen, des Mediums im Hochschulbereich ab. In der bewegten sich in den klassischen Motivkate- vor allem von der Malerei. Demgemäß wurde Zeitschrift Uhu wurde gar von einer „neue[n] gorien. Landschaften, Porträts, Genreszenen den Fotografen des Neuen Sehens die Rolle Künstler-Gilde“ gesprochen, von der noch viel und Stillleben waren nach harmonischen Ord- von Künstlern zuteil, wie der Kunsthistoriker zu erhoffen sei.¹⁹ nungsprinzipien komponiert und wiesen noch Hans Hildebrandt in einer Ausstellungsre- nicht die Qualitäten auf, die sich mit dem Be- zension proklamierte: „Die neueste Richtung Das Neue Sehen: griff des Neuen Sehens verbinden. Lediglich der Photographen-Künstler […] geht aus auf Versuch einer Stildefinition Erfurth selbst stellte abstraktere Arbeiten aus, die reinlichste Scheidung von der Malerei und in denen sich ein moderner Gestaltungswille ist überzeugt, daß die Photographie sich auch Die auf den Foto-Ausstellungen präsen- manifestierte, so auch in seinem Plakatent- als Kunst […] am vollgültigsten bewährt, wenn tierten Tendenzen innerhalb der Fotogra- wurf zur Ausstellung, für den er ein Foto- sie ihre Schaffensgesetze den eigenen Mitteln, fie hatten sich Ende der 20er Jahre etabliert gramm wählte (Kat. 1).¹⁵ In unterschiedlicher Aufgaben, Zielen und nur ihnen entnimmt.“ und wurden in der Folge auch theoretisch Ausprägung und Gewichtung sollte eine sol- Für den Autor war die Fotografie mithin eine diskutiert. Es galt, die unterschiedlichen Er- che Gleichzeitigkeit der Darstellungsweisen, Kunstform, die nach eigenen Regeln operier- scheinungsformen einer Stildefinition zu sprich: von traditionellen und avantgardis- te, und der selbstbewusste Auftritt der Foto- unterziehen, woran sich unter anderem Kurt tischen Formensprachen, die nächsten Jahr- grafinnen und Fotografen auf der FiFo daher Wilhelm-Kästner, der Kustos des Museum zehnte bestehen bleiben, da die Fotografie als ein „Wendepunkt in der Geschichte der Licht- Folkwang in Essen, versuchte: „In der Photo- Informationsträger bei einer Veröffentlichung bildkunst“.¹⁸ Entsprechend den Entwicklun- graphie äußert sich diese Sachlichkeit in der einem bestimmten Zweck diente. gen, wurden an den Kunsthochschulen eigens scharfen Wiedergabe des Objekts, in seiner Die Frankfurter Ausstellung war inso- Fachklassen zur Unterweisung in Fotografie klaren Hervorhebung, […] in der durchdrin- fern eine zentrale Veranstaltung, als sie erst- eingerichtet. Das Bauhaus in Dessau, die Burg genden, allseitigen Beleuchtung, die möglichst mals die verschiedenen Nutzungskontexte Giebichenstein in Halle oder der Lette-Verein die Schatten ganz verbannt […], und vor allem DIE FOTOGRAFIE DER 20ER UND 30ER JAHRE 19

Ludwig Neundörfer, auf der FiFo mehrheit- lich zur Anwendung gekommen waren: „Von den Gestaltungsmitteln treten einige in der Stuttgarter Ausstellung deutlich in Erschei- nung: Diagonalkomposition, Schrägaufsicht, harte Begrenzung der Gegenstandskonturen durch den Bildrand. […] Die Bedeutung der modernen Photographie liegt darin, daß sie mit Hilfe technischer Mittel unserem Auge die Formwerte erschließt, die uns alltäglich umgeben.“ Wie maßgeblich diese gestalteri- schen Neuerungen für den Fortbestand des Mediums werden würden, sagte er treffend voraus: „Bleibt sich die Photographie ihrer Aufgabe bewußt, durch Reportage, Reklame und sachliche Gegenstandsaufnahmen zu wirken, bleiben die Photographen Berufsleu- te, aber mit starkem Gestalterwillen, so ist es vielleicht über die Photographie wieder mög- lich, zu einer Bildkunst für die ganze Breite des Volkes zu kommen.“²² Der Kunsthistoriker Wolfgang Born, Halbbruder des Nobelpreisträgers Max Born 3 Ausstellungsrezension zur Deutschen Photographischen Ausstellung, in: Das Illustrierte Blatt, Bd. 37, 1926, S. 808f. und enger Freund von Thomas Mann, wer- tete die Hinwendung zu einer versachlichten Bildsprache ebenfalls als eine Neuentdeckung der Wirklichkeit, die von einer eigentlich ma- terialistischen zu einer „geistigen Angelegen- in der Bevorzugung fester, deutlich erfaßbarer altmeisterlich strenge Gestaltungsweise, die heit“ würde.²³ Den allgemeinen Stilwandel der Gegenstände […]. Entscheidend für die kom- einen klassischen Gegenentwurf zur ver- Fotografie fasste er folgendermaßen zusam- mende Photographie ist das neue Sehen! Wie meintlichen Regellosigkeit des vorangegan- men: „Es ist noch nicht lange her, seit man vor ein Objekt erfaßt ist, in welcher Stellung sich genen Expressionismus bilden sollte. Das einem Lichtbild das Wort ‚Stil‘ ausspricht. […] dazu der Apparat befindet […], darum geht es Neue Sehen in der Fotografie folgte jedoch Stil aber ist nichts anderes als der unbewußte jetzt. Das erfordert aber keine technische Rou- anderen Prämissen. Gesucht wurde hier Filter, durch den hindurch die Erfindungen tine, sondern einzig und allein einen Blick für der dynamische, ungewöhnliche, antiklassi- oder Erlebnisse des Künstlers müssen, um aus […] ihre bildmäßige Erscheinung.“²⁰ sche Blickpunkt. Der Bauhaus-Lehrer László ungestaltetem Rohmaterial zum gestalteten Wie Per Schwenzen in seinem eingangs Moholy- Nagy erkannte bereits 1925 in der Fo- Kunstwerk zu werden. Das […] Formgesetz zitierten und ebenfalls 1929 veröffentlichten tografie die Möglichkeit neuer Seherfahrun- entsteht aus dem Zusammenwirken mensch- Artikel, so forderte auch Wilhelm-Kästner gen durch Darstellungen in „Aufsicht, Unter- licher und kultureller Voraussetzungen.“²⁴ Al- ein neues Sehen. Die begriffliche Ähnlichkeit sicht, Schrägsicht“: „Das Geheimnis ihrer len Stilen gemeinsam sei schließlich die sich mit der die Zwischenkriegsjahre in Deutsch- Wirkung ist, daß der fotografische Apparat wiederholende Erprobung neuer Sehweisen, land prägenden Neuen Sachlichkeit ist nicht das rein optische Bild reproduziert und so die unabhängig von einem „Zeitdiktum“.²⁵ von der Hand zu weisen. Der Terminus der optisch-wahren Verzeichnungen, Verzerrun- Trotz aller Bemühungen um eine Schär- Neuen Sachlichkeit geht auf eine 1925 von gen, Verkürzungen usw. zeigt, während unser fung der Stilbegrifflichkeiten entzieht sich Gustav Friedrich Hartlaub in der Kunsthalle Auge die aufgenommenen optischen Erschei- das Neue Sehen einer allgemeingültigen De- Mannheim veranstaltete Ausstellung zur zeit- nungen mit unserer intellektuellen Erfahrung finition. Die Charakterisierungen lassen sich genössischen Malerei zurück. Mit dem Begriff durch assoziative Bindung formal und räum- nicht klar voneinander trennen, vielfach kam wurde im Nachgang eine durchaus heteroge- lich zu einem ‚Vorstellungsbild‘ ergänzt.“²¹ es zur Vermischung der benannten Kriterien. ne Gruppe von Künstlern etikettiert, die sich Damit hatte er eine grundlegende Definition Von einer allzu engen Stildefinition sollte gegen eine Abstraktion wandten. Bildaufbau der Darstellungsweisen des Neuen Sehens for- nicht zuletzt auch deshalb abgesehen werden, und Motive der neusachlichen Malerei sind muliert, die auch nach Auffassung eines zeit- weil sich die verschiedenen Ausdrucksformen vielfach charakterisiert durch eine statische, genössischen Rezensenten, des Soziologen weder zeitlich noch thematisch eindeutig zu- NEU SEHEN 20

Einige der dabei entstandenen Fotografien wurden in der Ausgabe der unter national- sozialistischer Leitung geführten Zeitschrift Volk und Welt vom Oktober 1937 als Illustra- tionen zu einem mit „Können Photographien unähnlich sein?“ betitelten Artikel veröffent- licht. In einer der Bildunterschriften wurde zwar hervorgehoben, dass das Objektiv eigent- lich für „meteorologische Zwecke“ gedacht sei, aber unabhängig von seinem eigentlichen Gebrauchszweck als eine Bereicherung der „künstlerischen Sehgeräte“ zu neuen Gestal- tungsweisen beitragen könne.²⁸ 1949 kam es in Wochenend. Bilderzeitung zur Erholung vom Alltag zu einer erneuten Veröffentlichung der Fotografien, diesmal unter dem rein techni- schen Aspekt der Kameraleistung, hinter der der Name des Fotografen aus Sicht der Her- ausgeber nicht mehr nennenswert erschien.²⁹ Vor allem Werbegestalter erblickten im schier unerschöpflichen Zustrom von Foto- grafien eine Grundfunktion des Mediums. 4 Agentur Schostal, Photos fesseln das Auge!, Broschüre, um 1933, IMAGNO brandstätter images, Wien Für die Möglichkeit, Bilder im Werbekon- text beliebig einzusetzen, warb die Agentur Schostal um 1933 in einer Broschüre (Abb. 4). Thematisch unterschiedliche Fotografien sind darin mit exemplarischen Werbeslogans ver- ordnen lassen, wie im weiteren Verlauf der nenbauingenieur wandte sich Seidenstücker sehen – unabhängig davon, ob das fragliche fotohistorischen Entwicklungen zu beobach- autodidaktisch der Fotografie zu und arbeitete Werbeprodukt überhaupt auf dem Motiv zu ten ist. Die Auseinandersetzungen mit den Ge- ab 1930 als freier Bildberichterstatter für den sehen ist. Dies führte zuweilen zu seltsamen staltungsprinzipien waren nicht nur als Suche Verlag Ullstein. Die zeitgenössische Presse Ergebnissen, so beim Porträt einer alten, müde nach einem stilistischen Ordnungssystem zu würdigte 1932 in einem Porträt die gestalteri- wirkenden Frau auf der linken unteren Seite. deuten, sondern resultierten aus dem verän- sche Intuition des Fotografen, da „seine foto- Ihr Bild eigne sich, wie zu lesen ist, bestens derten Selbstverständnis des Fotografenbe- grafische Linse […] fast wie sein eigenes Auge“ als Werbung für koffeinfreien Kaffee. Der Text rufs im Zuge der neuen Marktentwicklungen. reagiere.²⁶ Noch 1937 wurden seine Fotogra- entscheidet folglich über die Bildaussage. Mit fien als zeitlose Gegenwartsbilder deklariert, dem Wahlspruch „Photos fesseln das Auge!“ Reproduzierbarkeit, da sie mit ihrer „lebendigen Natürlichkeit und pries die Agentur die visuelle Werbestrategie Kontextualisierung mit ihrem Witz den Betrachter immer zur Be- mittels Fotografien an. Generell vertrat sie die trachtung einfangen“.²⁷ Die Themen und auch Auffassung, dass die Bilder sinnlich und damit Eine Vielfalt beziehungsweise eine ge- die Motive der Seidenstücker-Fotos waren vor schneller erfasst werden könnten als Textbot- wisse Offenheit in der Interpretation der Mo- wie nach 1933 aktuell – trotz der politischen schaften. tive war auch vonseiten der Fotografinnen und Zäsur. Die Suche nach neuen Seherfahrungen Die Nationalsozialisten enteigneten zahl- Fotografen gewollt, da sie unterschiedlichste in der Fotografie hörte in der Zeit des Na- reiche Agenturen, die unter neuer Leitung das Interessen zu bedienen hatten. Auf diese Wei- tionalsozialismus nicht einfach auf, sondern vorhandene Bildmaterial einfach weiterver- se konnten Abzüge immer wieder reproduziert wurde gezielt weiterverfolgt, wie zahlreiche wendeten. Ein solches Vorgehen ist bei einer und in den verschiedenen Kontexten vertrie- folgende Beispiele belegen. Werbeaufnahme für zwei Herrenschuhe zu ben werden. Als besonders flexibel einsetzbar Im Auftrag der Berliner AEG sollte der beobachten (Abb. 5). Auf der Rückseite der erwiesen sich etwa die Fotografien von Fried- ehemalige Bauhaus-Schüler Umbo die soge- Fotografie ist der Copyright-Stempel der Foto- rich Seidenstücker, die sich sowohl in der Zeit nannte „Himmelskamera“ testen, die mit ei- grafin Yva angebracht, daneben findet sich der Weimarer Republik als auch in der des nem Superweitwinkel-Objektiv ausgestattet das Agenturetikett „AG. Schostal“,³⁰ das eben- Nationalsozialismus besonderer Beliebtheit war und Aufnahmen mit einem Blickwinkel falls handschriftlich den Namen Yvas trägt. erfreuten (Kat. 21, 29). Als studierter Maschi- von über 180 Grad erlaubte (vgl. Kat. 70). Ein weiterer Copyright-Stempel nennt jedoch DIE FOTOGRAFIE DER 20ER UND 30ER JAHRE 21

5 Yva (Else Neuländer), Herrenschuhe, um 1932/33, Vorder- und Rückseite, Courtesy Skrein Photo Collection 6 Willi Klar: Reflektionen. Im Kraftfeld von Rüsselsheim, in: Professional Camera, Heft 7/8, 1979, S. 8f.

„Dr. P. Wolff – Wiener Photo-Kurier“ als Ur- ursprünglich für eine Werbefirma aufgenom- Einschränkungen – die moderne Bildsprache heber der Fotografie. Yva war in den 20er und mene Doppelporträt wurde zunächst als war bereits fest im visuellen Gedächtnis ver- 30er Jahren eine der wichtigsten Modefoto- Reklame für den Hitler’schen Vierjahresplan ankert und wurde im NS-Staat für propagan- grafinnen Deutschlands (vgl. Kat. 68). Sie genutzt, nach Kriegsende bedienten sich die distische Zwecke eingesetzt. gehörte jener jungen, emanzipierten Frauen- Sozialdemokraten eines anderen Bildes aus Nach dem Erlass des Schriftleitergeset- generation an, die sich früh schon in der män- demselben Film für ihre Wahlwerbung. Klar zes zur Gleichschaltung der Presse vom 4. Ok- nerdominierten Fotografenszene durchzuset- wollte mit dem Beispiel zeigen, dass „jede Me- tober 1933, einige Monate nach der Machtüber- zen vermochte. Ihre Karriere nahm jedoch ein lodie, jedes Foto durch den unterlegten Text nahme der Nationalsozialisten, kontrollierte jähes Ende. 1942 wurde die geflüchtete jüdische manipulierbar ist“.³² Diese Praxis belegt, dass das Reichsministerium für Volksaufklärung Fotografin gefasst und anschließend von den die Wahl der Inhalte, der Technik und auch und Propaganda (RMVP) die Veröffentlichung Nationalsozialisten ermordet. Der Stempel des des jeweiligen stilistischen Ausdrucks nicht von Fotografien. Es gab kein zentrales Dezer- Wiener Photo-Kurier ist ein Beleg dafür, dass notwendigerweise schon die jeweilige Nut- nat für die Fotografie, diese wurde vielmehr das Bildmaterial jüdischer Fotografinnen und zung in sich birgt.³³ von verschiedenen Abteilungen entsprechend Fotografen nicht vernichtet, sondern unter dem Wirkungskreis der jeweiligen Verwal- falschem Namen weiterhin publiziert wurde.³¹ „Schöner Schein“ tungen beaufsichtigt. Große Aufmerksam- Da sich die Urheberschaft einzig über keit wurde der Kontrolle der Presse zuteil, den Stempel auf der Rückseite des Bildes be- Die politischen Bewegungen erkannten die der Reichspressekammer (RPK) als einer stimmen ließ, konnte dieses nach wie vor ver- schnell das Potenzial der Fotografie als Mittel von insgesamt sieben Kammern der Reichs- wertet werden. Wie leicht die Aussage einer zur Gewinnung und Steuerung der Massen. kulturkammer unterstellt war. Um weiterhin Fotografie manipuliert wurde, führte Paul Die in der Zeit der Weimarer Republik mit arbeiten zu können, musste eine Mitglied- Wolffs ehemaliger Mitarbeiter Willi Klar an- der Kamera entwickelten Sehweisen wurden schaft beantragt und ein „Ariernachweis“ hand zweier früherer, aus derselben Studio- ab 1933 nahtlos übernommen. Im Unterschied vorgelegt werden. Von 700 Fotografinnen und arbeit hervorgegangener Wahlplakate vor Au- zur Diffamierung der Moderne in den bilden- Fotografen, die sich um Aufnahme in die RPK gen, auf denen er selbst mit seinem Kollegen den Künsten durch den Nationalsozialismus bewarben, wurden gerade einmal 400 ange- Alfred Tritschler abgebildet ist (Abb. 6). Das gab es in der Fotografie keine gestalterischen nommen.³⁴ NEU SEHEN 22

7 „Der Führer als Tierfreund“, Postkarte, um 1936, akg-images 8 Adolf Hitler nach der feierlichen Eröffnung der Großen Deutschen Kunstausstellung bei einem Rundgang durch das Haus der Deutschen Kunst in München, Juli 1938, akg-images

Mit Eröffnung der Berliner Ausstellung Hitlers und trug maßgeblich zur Etablierung Das habe es möglich gemacht, „daß selbst das Die Kamera am 4. November 1933 wurden die des Führerkults bei. Um ein möglichst großes menschliche Auge die Umwelt sieht, wie sie Sondierungen konsolidiert. In der Eröffnungs- Identifikationspotenzial für unterschiedliche bisher nicht gesehen worden ist“.⁴⁰ rede hob Joseph Goebbels, der als Propagan- gesellschaftliche Interessengruppen zu schaf- Auf die Frage, wie ein Bild gestaltet wer- daminister die Leitung des RMVP innehatte, fen, inszenierte er Hitler in verschiedenen den solle, gab Stiewe noch 1941 eine vage De- die neue Bedeutung der Fotografie im NS- Rollen auch abseits des politischen Alltags: finition: „Der Leser will einen Stil erkennen, Staat hervor: „Wir glauben an die Objektivi- als Kinder- wie als Tierfreund, beim Entspan- auch wenn er sich […] hierüber nie ausdrück- tät der Kamera und sind skeptisch gegen das, nen in den Bergen oder sinnierend im Kunst- lich äußert. Aufnahme- und Bildausschnitt, was uns durch das Gehör oder durch Lettern museum (Abb. 7, 8). Die Aufnahmen vertrieb teilweise bestimmt durch die Wahl des Blick- vermittelt wird.“³⁵ Hoffmann massenhaft über seinen eigens ge- punktes, sind hierfür entscheidend.“⁴¹ In der Das Propaganda-Programm räumte der gründeten Verlag in Gestalt von Postkarten, Aussage wird deutlich, was für die gesamte Fotografie einen hohen Stellenwert ein. In der Sammelbildern, Publikationen in Magazinen nationalsozialistische Organisation der Foto- visuellen Informationsübermittlung erblickten und auflagenstarken Bildbänden.³⁷ grafie gilt: Die Anwendung stilistischer Krite- die Machthaber eine suggestive Technik, die Dienlich für das Verständnis der Funk- rien spielte keine Rolle, solange der Zweck der viel vereinnahmender war als schriftliche Aus- tion von Fotografie im Dritten Reich sind die Fotografie als Instrument der Massenkommu- führungen. László Moholy-Nagy hatte schon regelmäßigen Veröffentlichungen von Willy nikation erfüllt war. Entsprechend konnte es 1927 konstatiert, dass infolge der wachsenden Stiewe, in denen er über Strukturen und Än- auch nicht, wie es in den bildenden Künsten Bedeutung des Bildmediums „der fotografie- derungen der Bildberichterstattung aufklär- der Fall war, zu Verfemungen einzelner Werke unkundige der analfabet der zukunft“ sein te. Durch sein überzeugt propagandistisches kommen. Im Vordergrund der Bewertungen werde.³⁶ In der Berichterstattung des Natio- Engagement stieg er zu einem einflussreichen durch die RPK stand einzig der Gebrauchs- nalsozialismus kam es zu einer Vermischung Publizisten der Presse in der Zeit des Natio- wert des Mediums, das nach den Maßstäben von privaten und politischen Themen. Adolf nalsozialismus auf.³⁸ Stiewe erkannte retro- des Handwerks und nicht jenen der Kunst de- Hitler nutzte von Anbeginn seiner Karriere spektiv einen durch die Einführung der Klein- finiert wurde.⁴² Diffamierungen zielten eher die Fotografie zur Steigerung der eigenen Be- bildkamera bedingten „Wandel des Sehens“ in auf die Urheberinnen und Urheber, deren Ar- kanntheit und ließ sich dafür vom Münchener den 20er Jahren.³⁹ Doch erst die nationalso- beiten oftmals, wie bereits erörtert, anderen Fotografen Heinrich Hoffmann beim Posieren zialistische Neuorganisation habe sich auf das Personen zugeschrieben wurden. als Redner aufnehmen (vgl. Kat. 99). Hoffmann Handwerk besonnen und sich ausreichend mit Der Einsatz moderner Bildmittel ist vor wurde zum bevorzugten Porträtfotografen der Technik der Kamera auseinandergesetzt. allem in jenen Bereichen zu beobachten, in de- DIE FOTOGRAFIE DER 20ER UND 30ER JAHRE 23

Die Begeisterung für die Olympischen Spiele war international groß und beeinflusste die Verbreitung ähnlicher Kompositionsmus- ter, wie zeitgenössische Berichterstattungen in der französischen, von Lucien Vogel heraus- gegebenen Zeitschrift VU veranschaulichen (Abb. 9).⁴⁶ In einer im Vorfeld der Sommerspie- le erschienenen Ausgabe wurde die Wichtig- keit der bildlichen Dokumentation herausge- stellt: „Hunderttausende Zuschauer aus dem ganzen Land werden an den Olympischen Spielen in Berlin teilnehmen. Aber es ist die ganze Welt, die durch das Bild informiert wer- den soll […].“⁴⁷ Besonders lobend hervorgehoben wurde in der VU die Arbeit Leni Riefenstahls und ihres Hauptkameramanns Hans Ertl. Riefen- stahl hatte 1935 die staatlich finanzierte Olympia-Film GmbH für die filmische Do- kumentation der Festspiele gegründet.⁴⁸ Das Team setzte sich aus 34 Kameraleuten zusam- men, deren Einzelleistungen hinter der Mar- ke „Riefenstahl“ verschwanden. Wie ehrgei- zig die Regisseurin vorging, um ihr Image als geniale Künstlerin aufrechtzuerhalten, wurde angesichts der jüngst aufgearbeiteten Biogra- fie ihres Mitarbeiters Willy Zielke deutlich: Riefenstahl engagierte den bereits bekannten Fotografen und Regisseur für die Mitarbeit am Olympia-Film. Der Prolog ist auf seine Initia- 9 VU, Heft 438, 1936, Titelblatt tive hin entstanden, und er verantwortete auch die fotografische Dokumentation einzelner Szenen. Welchen Einfluss er auf die bildliche Umsetzung des Films ausübte, wird anhand nen Weltoffenheit vermittelt werden sollte.⁴³ als progressive und führende Nation dar. In der Fotografie eines Diskuswerfers ersichtlich Das trifft in besonderer Weise auf die Olympi- der Folge bedienten sich Fotografen wie etwa (Kat. 96). In der symbolischen Überhöhung schen Sommerspiele in Berlin von 1936 zu, die Lothar Rübelt vorwiegend einer modernen des porträtierten Mannes, der durch die star- für zahlreiche Fotografinnen und Fotografen Bildsprache, um die ansonsten eher nüchter- ke Beleuchtung der glänzenden Haut wie eine den idealen Rahmen bildeten, um ihr Können ne Bildberichterstattung unterhaltsamer zu griechische Skulptur anmutet, spiegelt sich die unter Beweis zu stellen (vgl. Kat. 94). Zudem gestalten: Die deutsche Wasserspringerin typische Ästhetik des Films. Viele seiner wäh- wirkte das Großevent als historisches Ereig- Gerda Daumerlang wurde zu einem belieb- rend der Dreharbeiten gemachten Aufnahmen nis nach, und die Veröffentlichungen waren ten Motiv des Sportfotografen (Kat. 97). Mit publizierte Riefenstahl 1937 in dem Bildband entsprechend breit gestreut. Der propagan- einem kurzen Teleobjektiv und einer Belich- Schönheit im olympischen Kampf, wo Zielke als distische Aufwand für die Veranstaltung war tungszeit von bis zu 1/500 Sekunde fing er die Urheber im Impressum noch genannt wird.⁴⁹ enorm; so wurden beispielsweise sämtliche schnelle Bewegungssequenz der Drehung ein. Nachdem er 1938 wegen eines Nervenzusam- antisemitischen Hetzschriften aus den Ber- Vor dem Hintergrund des weißen Himmels menbruchs in eine Psychiatrie eingeliefert und liner Zeitungsständen verbannt. Zur selben scheint die in der Presse gefeierte 16-Jährige entmündigt worden war,⁵⁰ veröffentlichte Rie- Zeit legte Hitler jedoch eine geheime Denk- Olympionikin wie ein Vogel zu schweben. fenstahl seine Aufnahmen fortan unter ihrem schrift an, in der er seinen Vierjahresplan Einzig ein Stück des Sprungbretts im linken eigenen Namen.⁵¹ Noch heute sind in der For- umriss.⁴⁴ Bei der bildlichen Vermittlung der unteren Bildviertel bietet noch einen eindeu- schungsliteratur und auf dem Kunstmarkt die Olympischen Spiele suchte man den „schönen tigen Hinweis auf die konkrete sportliche begehrten Fotografien fälschlicherweise unter Schein“⁴⁵ zu wahren und stellte Deutschland Aktivität. der Urheberschaft Riefenstahls im Umlauf. NEU SEHEN 24

10 Kurt Kornicker: Mussolini, Fotografien von Felix H. Man, in: Münchner Illustrierte Presse, Bd. 9, 1931, S. 260–263, hier S. 260f.

Jeder, der während der Zeit des National- wie die Biografien von Elisabeth Hase, Umbo, Ideen der Avantgarde vereinbaren. Ein Neben- sozialismus in Deutschland lebte und unbe- Albert Renger-Patzsch, Hugo Schmölz, Walter einander von modernen und konservativen helligt arbeiten wollte, hatte den Verordnun- Hege, Paul Wolff oder Alfred Ehrhardt veran- Gestaltungsweisen war in allen Lebensberei- gen Folge zu leisten. In einer Zeit, in der das schaulichen. In ihren Arbeiten lässt sich ein chen anzutreffen. Der Kunsthistoriker Wolf- alltägliche Leben in allen Bereichen politisch Fortleben moderner Bildvorstellungen in der gang Kemp hat bereits in den 70er Jahren eine geprägt war, war ein unpolitisches Auftreten Zeit des Nationalsozialismus beobachten. differenzierte Perspektive auf die historische nicht möglich. Wer sich nicht mit den Repres- Die Fotografie der 20er und 30er Jahre in Entwicklung des Neuen Sehens eröffnet und salien des Nationalsozialismus arrangieren Deutschland hat maßgeblich zu einer Eman- erste Ansätze hierzu in der vor der Jahrhun- wollte, der musste emigrieren. Felix H. Man, zipation des Mediums beigetragen. Modern dertwende entstandenen impressionistischen der noch 1931 eine Bildstrecke zu Mussolini in und dynamisch, repräsentierte das Neue Se- Malerei ausgemacht.⁵² Jede Generation war an der Münchner Illustrierten Presse veröffentlicht hen den Fortschrittsglauben der Weimarer einer zeitgemäßen bildlichen Erfassung ihrer hatte (Abb. 10; Kat. 25), weigerte sich 1933, in Republik und wurde für die Propaganda der Umwelt interessiert und fand ihre je eigenen die RPK einzutreten. 1934 wanderte er nach Nationalsozialisten adaptiert. Die Ausstel- individuellen Lösungen. Die Möglichkeit der England aus. Jüdische Fotografinnen und lung rückt das herausragende Werk zahlrei- Verbreitung von Fotografien im Spannungs- Fotografen wie Yva oder Erich Salomon hat- cher bekannter wie auch in Vergessenheit feld von künstlerischer Gestaltung und politi- ten erst gar keine Entscheidungsmöglichkeit. geratener Fotografinnen und Fotografen der scher Manipulation lässt das Thema aktueller Der Eintritt in die RPK war ihnen verwehrt; Zwischenkriegsjahre in den Fokus. Deutlich denn je erscheinen. Durch den Blick in die Ver- viele von ihnen, darunter auch die beiden Ge- wird dabei zugleich, wie stark die jeweiligen gangenheit werden wir auch mit dem Hier und nannten, wurden im Konzentrationslager er- Personen und ihr Œuvre von Ambivalenzen Jetzt konfrontiert: Der Realität einer durch die mordet. Diejenigen, die in Deutschland blie- geprägt waren. Der sich bis heute entfaltende sozialen Medien dominierten Bilderwelt, der ben und weiterarbeiten wollten, passten sich ästhetische Reiz der Werke aus der Zeit des täglich mit einem neuen, kritischen Sehen be- entsprechend den Rahmenbedingungen an, Nationalsozialismus lässt sich schwer mit den gegnet werden sollte. DIE FOTOGRAFIE DER 20ER UND 30ER JAHRE 25

1 Per Schwenzen: Neu Sehen, in: Die Woche, Heft 11, 19 Anonym: Eine neue Künstler-Gilde. Der Fotograf des Führer-Mythos, Ausst.-Kat. Münchner Stadtmu- 1929, S. 307–309, hier S. 307. erobert Neuland, in: Uhu, Heft 1, 1929, S. 34–41. seum, München / Deutsches Historisches Museum, 2 Siehe den Beitrag von Anne Vitten im vorliegenden 20 Kurt Wilhelm-Kästner: Photographie der Gegenwart. Berlin / Historisches Museum Saar, Saarbrücken, bearb. Katalog, S. 26–32. Grundsätzliches zur Ausstellung im Museum Folkwang, von dems., München 1994, S. 242–259. 3 Siehe den Beitrag von Patrick Rössler im vorliegenden Essen, in: Photographische Rundschau und Mitteilungen, 38 Willy Stiewe: Das Bild als Nachricht. Nachrichtenwert Katalog, S. 50–58. Heft 5, 1929, S. 93–96, hier S. 93f. und -technik des Bildes. Ein Beitrag zur Zeitschriften- 4 Siehe den Beitrag von Birgit Schillak-Hammers im 21 László Moholy-Nagy: Malerei, Fotografie, Film, kunde, Berlin 1933 (Zeitung und Zeit, Bd. 5). vorliegenden Katalog, S. 74–79. München 1925 (Bauhaus-Bücher, Bd. 8), S. 26. 39 Willy Stiewe: Stilwandel in der Bildberichterstattung, in: 5 Siehe den Beitrag von Wolfgang Brückle im vorliegenden 22 Ludwig Neundörfer: Photographie – Die Bildkunst der Gebrauchsfotografie, Heft 9, 1940, S. 149–155, hier S. 153. Katalog, S. 98–104. Zeit, in: Im Schritt der Zeit. Sonntagsbeilage der 40 Ebd. 6 Siehe den Beitrag von Rolf Sachsse im vorliegenden Kölnischen Zeitung, 23.6.1929. 41 Willy Stiewe: Was fordern wir vom Pressebild? Die Katalog, S. 120–126. 23 Wolfgang Born: Stilwandel der Photographie, in: Aufgaben des Bildberichters und des Bildschriftleiters, 7 Siehe den Beitrag von Jens Bove im vorliegenden Das Foto-Jahr, Heft 2, 1932, S. 118–125, hier S. 118. in: Gebrauchsfotografie, Heft 1, 1941, S. 125–131, Katalog, S. 144–150. 24 Ebd. hier S. 125. 8 Siehe den Beitrag von Steffen Siegel im vorliegenden 25 Ebd., S. 120. 42 Grund für diese Entwicklung waren u. a. die geänderten Katalog, S. 168–172. 26 Anonym: Der Photograph Friedrich Seidenstücker. Reichshandwerksgesetze, denen die Fotografie unter- 9 Die Londoner Weltausstellung von 1851 zeigte erstmals Ein Plastiker der fotografischen Platte, in: Uhu, Heft 4, stand. Siehe die Ausführungen zum Stichwort „Photo- Fotografien; siehe Rolf Sachsse: Propaganda für 1932, S. 26–33, hier S. 33. graph“, in: Meyers Lexikon, Bd. 8, Leipzig 1940, S. 1160. Industrie und Weltanschauung. Zur Verbindung von 27 H. K. Frenzel: Friedrich Seidenstücker, in: Gebrauchs- 43 Rolf Sachsse erklärt die Kontinuität moderner Bild und Technik in deutschen Photomessen, in: graphik, Heft 1, 1937, S. 42–49, hier S. 42. Stilmittel mit ihrer affirmativen Wirkung. Viele der Inszenierung der Macht. Ästhetische Faszination im 28 Richard Müller: Können Photographien unähnlich sein? Darstellungsweisen waren bereits fest im Gedankengut Faschismus, Ausst.-Kat. Neue Gesellschaft für Bildende Eine physiognomische Studie, in: Volk und Welt, des Betrachters verankert und konnten ab 1933 Kunst, Berlin, Berlin 1987, S. 273–296. Des Weiteren Heft 10, 1937, S. 49–55, hier S. 52. mit politischen Bildinhalten verknüpft werden; zur Ausstellungsgeschichte von Fotografien siehe 29 Wochenend. Bilderzeitung zur Erholung vom Alltag, siehe ausführlich zur Fotografie in der Zeit des Ulfert Tschirner: Museum, Photographie und Heft 34, 1949, Titelblatt. Nationalsozialismus: Rolf Sachsse: Die Erziehung zum Reproduktion. Mediale Konstellationen im Untergrund 30 Zur Geschichte der Agentur Schostal siehe Milena Wegsehen. Fotografie im NS-Staat, Dresden 2003. des Germanischen Nationalmuseums, Bielefeld 2011; Greif: Mit den Fotos kehrt die Erinnerung zurück. 44 Vgl. Hilmar Hoffmann: Mythos Olympia. Autonomie Ulrich Pohlmann: Von der Künstlerstudie zur Agentur Schostal, in: Rundbrief Fotografie, Heft 2, und Unterwerfung von Sport und Kultur. Hitlers Kunstphotographie im 19. Jahrhundert, in: Alles 2002, S. 30–33. Olympiade, olympische Kultur, Riefenstahls Olympia- Wahrheit! Alles Lüge! Photographie und Wirklichkeit 31 Bernd Weise: ullstein bild – vom Archiv zur Agentur – Film, Berlin / Weimar 1993, S. 7–10. im 19. Jahrhundert, Ausst.-Kat. Wallraf-Richartz- Fotografie im Presseverlagsgeschäft. Eine Rekon- 45 Peter Reichel: Der schöne Schein des Dritten Reiches. Museum, Köln, Dresden 1997, S. 413–444; Aaron Scharf: struktion zur Geschichte des Fotoarchivs im Ullstein Faszination und Gewalt des Faschismus, München u. a. Art and Photography, London 1968. Verlag, in: Daniel Oels und Ute Schneider (Hrsg.): 1996. 10 Anonym: [ohne Titel (Bericht über die Vorstellung der „Der ganze Verlag ist einfach eine Bonbonniere.“ 46 Anonym: Jeux Olympiques ... Prouesses photographi- Leica auf der Leipziger Frühjahrsmesse)], in: Neues vom Ullstein in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, ques ..., in: VU, Heft 438, 1936, S. 928f.; Anonym: Photomarkt, in: Der Photofreund, Heft 4, 1925, S. 62. Berlin u. a. 2014, S. 259–286, hier S. 279. Dort gibt Weise Stars Olympiques, in: VU, Heft 439, 1936, S. 957. 11 Eugen Claaßen: Ausstellungen. Deutsche Photo- die Mitteilung des ehemaligen Leiters des Ullstein Die Olympiade löste in Japan große Begeisterung aus, graphische Ausstellung 1926, Frankfurt am Main, in: Archivs, Frank Frischmuth, wieder, dass die Bilder von der zahlreiche Berichterstattungen zeugen. Die Form, Heft 12, 1926, S. 275f., hier S. 275. jüdischer Fotografen zur Weiterverwendung geschwärzt Auch bei der japanischen Fotografenschaft lässt sich der 12 Siehe des Weiteren die Überlieferungen zur Deutschen worden seien. Anton Holzer schreibt, dass das Einfluss moderner Bildmittel, wie sie in der Zeit der Photographischen Ausstellung in: Photographische Bildmaterial jüdischer Fotografen nicht mehr weiter- Weimarer Republik entwickelt wurden, nachverfolgen. Chronik, Heft 9, 1926, S. 42; ebd., Heft 12, 1926, S. 60; verkauft wurde; Anton Holzer: Rasende Reporter. Zur internationalen Vermarktung der Olympischen Anonym: Deutsche Photographische Ausstellung, in: Eine Kulturgeschichte des Fotojournalismus. Spiele über stilistisch ähnliche Gestaltungsmittel siehe Photographische Rundschau und Mitteilungen, Heft 17, Fotografie, Presse und Gesellschaft in Österreich 1890 Andrea Germer: Artists and Wartime Agency: 1926, S. 376f., 401f., 418; Photographische Chronik, bis 1945, Darmstadt 2014, S. 245. Allgemein ist über Natori Yōnosuke – A Japanese Riefenstahl?, in: Heft 21, 1926, S. 114; ebd., Heft 23, 1926, S. 126; ebd., das Arisierungsverfahren immer noch wenig bekannt; Contemporary Japan, Heft 55, 1926, S. 313–320; ebd., Heft 67, 1926, S. 388f.; siehe Bernd Weise: Kontrollierte Fotodienste. Heft 1, 2012, S. 21–50. ebd., Heft 73, 1926, S. 410–413; ebd., Heft 74, 1926, Unterwerfung des Pressegewerbes im System der 47 Anonym 1936, Heft 438 (wie Anm. 46), S. 929. S. 419; Anonym: Deutsche Photographische Ausstellung, NS-Propaganda 1933–1945, in: Fotogeschichte, Heft 147, 48 Siehe ausführlich: Thomas Wiegand: Olympia 1936 – in: Nachrichtenblatt für das Photographenhandwerk, 2018, S. 41–58, hier S. 45. Fest der Fotografie. Sport als Bildpropaganda, in: Heft 33, 1926, S. 207; Das Atelier des Photographen, 32 Willi Klar: Reflektionen. Im Kraftfeld von Rüsselsheim, Heiting / Jaeger 2012/2014 (wie Anm. 16), Bd. 2, Bd. 33, 1926, S. 48, 85f. und 96. in: Professional Camera, Heft 7/8, 1979, S. 8f., hier S. 512–537, hier S. 530–534. 13 Anonym: Die Photographie im Wandel der Jahrzehnte, S. 8. In der Nachkriegszeit gehörten solche Recht- 49 „Der größte Teil der Bilder sind Vergrößerungen aus in: Das Illustrierte Blatt, Bd. 37, 1936, S. 808f., hier fertigungen, als Fotograf lediglich einen Auftrag dem Olympia-Film. Von Willy Zielke sind die S. 808. ausgeführt zu haben, zu einem gängigen Verteidigungs- Aufnahmen der Tempel, Plastiken und Akte.“ Leni 14 Eine weitere, wenn auch in schlechter Qualität muster. Riefenstahl: Schönheit im olympischen Kampf, 1. und 2. abgedruckte Abbildung ist zu finden in: Photographi- 33 Ulrich Keller hat die Nähe zwischen Werbung, Auflage, Berlin 1937, Impressum, o. S.; vgl. Nina Gladitz: sche Chronik, Heft 73, 1926, S. 410–413, hier S. 410. Reportage und Propaganda untersucht; Ulrich Keller: Leni Riefenstahl. Karriere einer Täterin, Zürich 2020, 15 Zu den weiteren Plakatentwürfen siehe Photographi- Fotografie und Begehren. Der Triumph der Bildrepor- S. 150–159 (ohne Quellennachweis). sche Rundschau und Mitteilungen, Heft 13, 1926, tage im Medienwettbewerb der Zwischenkriegszeit, 50 Laut Nina Gladitz erfolgte die Einweisung auf Betreiben S. 11–15. in: Annelie Ramsbrock, Annette Vowinckel und Malte Riefenstahls, um sich ihrer Konkurrenz zu entledigen; 16 Weitere bedeutende Ausstellungen waren Neue Wege der Zierenberg (Hrsg.): Fotografien im 20. Jahrhundert. Gladitz 2020 (wie Anm. 49), S. 170–181, 197f. Photographie, 1928, Kunstverein Jena; Fotografie der Verbreitung und Vermittlung, Göttingen 2013, 51 Die bekannte Fotografie des Diskuswerfers veröffent- Gegenwart, 1929, Museum Folkwang, Essen; Internatio- S. 129–174, hier S. 168f. lichte Reifenstahl ohne Nennung Zielkes u. a. in: nale Ausstellung Das Lichtbild, 1930, Münchener Bund 34 Reichsausschuß der Bildberichterstatter im Reichs- Volk und Welt, Heft 2, 1942, S. 8. und Verein Ausstellungspark München e.V.; ausführlich ministerium für Presse (Hrsg.): Bildberichterstatter, 52 Wolfgang Kemp: Das Neue Sehen. Problemgeschicht- dazu siehe Roland Jaeger: Vom Lichtbild zum Großfoto. eingetragen in die Schriftleiterliste des Reichsver- liches zur fotografischen Perspektive, in: ders.: Kataloge und Bücher zu Ausstellungen von und bandes deutscher Presse, Berlin, Stand: 15.8.1935; zit. Foto-Essays zur Geschichte und Theorie der Fotografie, mit Fotografie, in: Manfred Heiting und ders. (Hrsg.): nach Weise 2014 (wie Anm. 31), S. 279. München 1978, S. 51–101. Von Interesse sind in diesem Autopsie. Deutschsprachige Fotobücher 1918 bis 1945, 35 Joseph Goebbels: Eröffnungsrede, in: Druck und Zusammenhang auch Matthias Bruhns Überlegungen 2 Bde., Göttingen 2012/2014, Bd. 2, S. 40–75. Reproduktion. Betriebsausstellung auf der „Kamera“, zu dem durch den gesellschaft lichen Wandel ver- 17 Zur Verbindung von Werkbund und Fotografie siehe Heft 1, 1933, S. 3–6, hier S. 3. änderten Bildprozess; Matthias Bruhn: Spannungen, Pepper Stetler: Finding Form. Photography and the 36 László Moholy-Nagy: Diskussionen über Ernst Kallais Entladungen. Evolutionen und Revolutionen kollek- Werkbund, in: Fotogeschichte, Heft 152, 2019, S. 5–14. Artikel „Malerei und Fotografie“, in: i 10. Internationale tiven Sehens, in: ders. und Kai-Uwe Hemken (Hrsg.): 18 Hans Hildebrandt: Die FiFo in Stuttgart, in: Photo- Revue, Heft 6, 1927, S. 233. Modernisierung des Sehens. Sehweisen zwischen graphische Rundschau und Mitteilungen, Heft 1, 1929, 37 Rudolf Herz: „Abseits vom Alltag“: Privates für die Künsten und Medien, Bielefeld 2008, S. 11–24, hier S. 211f., hier S. 211. Medien, in: Hoffmann & Hitler. Fotografie als Medium S. 13, 20. NEU SEHEN 26 SEHEN WILL GELERNT SEIN DIE FOTOGRAFISCHE AUSBILDUNG IN DER ZWISCHENKRIEGSZEIT

Ende des 19. Jahrhunderts sorgten technische vom – wie despektierlich formuliert wurde – Neuerungen und die Verbreitung von Wissen „landläufigen Schund“² abzugrenzen. Dass es durch Handbücher für das Aufkommen eines an Standards fehlte, trat 1899 anlässlich der Amateurinnen- und Amateurwesens im foto- IV. Ausstellung des Süddeutschen Photographen- grafischen Sektor. Zudem war die Anferti- Vereins in Stuttgart zutage. Dort schrieb ein gung von Porträtaufnahmen nicht mehr nur Journalist über die unzureichende Qualität in einem Atelier möglich, sie konnten schnell einiger der präsentierten Arbeiten, die für und kostengünstig in Warenhäusern angefer- ihn durch eine zu kurze Ausbildungszeit be- tigt werden. Die Vertreterinnen und Vertre- gründet war: „Wenngleich die photographi- ter des fotografischen Handwerks sahen sich sche Technik gegen frühere Jahre vereinfacht deshalb herausgefordert, der Popularisierung wurde, so ist mit diesem Fortschritt (der aber der Fotografie durch Anhebung der Qualität auch ganz bedeutend höhere Ansprüche, die der eigenen Produkte zu begegnen: „Gerade in an die Photographie gestellt werden, mit sich einer Zeit, wo jeder dumme Junge ohne beson- brachte), noch lange nicht eine Ausbildung in dere Vorkenntnisse photographieren und auch Wochen oder Monaten bedingt. Wir konsta- leidliche Bilder zustande bringen kann, muß tieren ausdrücklich, daß zur Erlernung der es das Ziel des Berufsphotographen sein, sei- Portrait-Photographie (eine gute Schulbildung ne Kunden durch gediegene, geschmackvolle und Begabung des Lernenden vorausgesetzt) Arbeit, die sich über den landläufigen Schund eine Mindestlehrzeit von 3 Jahren nötig ist.“³ erhebt, sowie durch neue wertvolle Anregun- Die Institutionalisierung der Aus- und gen zu werben und zu fesseln.“¹ Weiterbildungsmöglichkeiten für (angehen- Nicht nur mittels neuer und innovativer de) Fotografinnen und Fotografen schuf über- Bildsprachen, sondern auch durch standardi- haupt erst die Grundlage dafür, dass eine Aus- Anne Vitten sierte Ausbildungsformate suchte man sich einandersetzung mit fotografischen Stilen und 27

Auch, wenn es, grob eingeteilt, zwei Aus bildungsrichtungen gab, einmal die so- genannte „Fachfotografie“, zum anderen die wissenschaftlich angewandte Fotografie, mussten alle Schülerinnen und Schüler die oben genannten Grundlagen beherrschen. Carl Albiker beispielsweise wurde zwischen 1928 und 1930 in der Photographischen Lehr- anstalt zum Technischen Fotografen ausge- bildet. Seine 1930 entstandene Nahaufnahme eines Auges (Kat. 3) bezeugt die technische Präzision, die im Unterricht vermittelt wur- de. Gleichzeitig bediente er sich des Stilmit- tels des engen Ausschnitts, der typisch für das Neue Sehen war. Die Leiterinnen und Leiter der Photo- graphischen Lehranstalt versprachen sich von einer breit angelegten Ausrichtung des Unter- richts bessere Chancen beim Übergang von der Ausbildung zur Berufstätigkeit. Die Lehr- pläne berücksichtigten die Bedürfnisse von Wirtschaft, Wissenschaft und Industrie eben- so wie deren Innovationen: Die Ausbildung in Röntgenografie fand schon kurz nach der 1895 erfolgten Entdeckung der „X-Strahlen“ durch 1 Einladung zum Kostümfest der Photographischen Lehranstalt, „11. Kundterbuntabend“, Club der ehemaligen Schülerinnen e.V., Fotomontage, 1930 Wilhelm Conrad Röntgen Aufnahme ins Cur- riculum, und 1926 wurde das Programm um Kinematografie erweitert. Im Jahr darauf war Darstellungsweisen wie jenen des Neuen Se- vierzig Jahre später besuchten 336 Schülerin- dann der Besuch von Kursen in Fotomontage hens stattfinden konnte. Anhand der Beispiele nen und Schüler die Lehranstalt, die ab 1910 und Reportagefotografie möglich. Deutlich von fünf fotografischen Zentren bietet dieser beiden Geschlechtern Zugang zum fotografi- später als an den Kunstgewerbeschulen, näm- Beitrag einen kursorischen Überblick über die schen Unterricht gewährte.⁴ Zum Zeitpunkt lich erst 1932, wurde an der Photographischen verschiedenen Entwicklungen im Bereich des der Gründung war die Fotografie zu einem Lehranstalt eine eigene Fachklasse für Rekla- fotografischen Unterrichts und die maßgeb- zen tralen Medium der Dokumentation ge- me und Reklamegrafik eingerichtet. liche Rolle, die dieser bei der Etablierung des worden, woraus sich auch die Lehrpläne er- Unterrichtsarbeiten sind leider kaum Neuen Sehens spielte. gaben. Bei der Ausbildung im Lette-Verein überliefert. Ausnahmen bilden private Bilder- wurde gleichermaßen auf eine handwerk- bücher oder eine Einladung zu einem 1930 ver- Frühe fotografische liche wie auch eine fundierte theoretische anstalteten Kostümfest (Abb. 1). Passend zum Ausbildungsanstalten in Schulung gesetzt, „während dem künstleri- Mottoabend „Fotomontage“ bedienten sich die Berlin und München schen Aspekt und der Entwicklung eines foto- Gestaltenden der Stilmittel von Vergrößerun- grafischen Stils wenig Beachtung geschenkt gen und Ausschnitten – die Einflüsse des Neuen Die Photographische Lehranstalt wurde“.⁵ Die Schülerinnen und Schüler soll- Sehens und der experimentelle Gebrauch von des Berliner Lette-Vereins ten in allen Bereichen gut ausgebildet werden Fotografie sind hier unverkennbar. und erhielten deshalb Unterricht in „Photo- Bereits 1890 wurde vom Berliner Lette- graphischen Übungen“, die unter anderem Die Münchner Lehr- und Verein die Photographische Lehranstalt ein- Porträt- und Landschaftsaufnahmen, Negativ- Versuchsanstalt für Fotografie gerichtet, die sich zunächst nur auf die Aus- Vergrößerungen und Kopierverfahren um- bildung von Fotografinnen konzentrierte, fassten; es wurde Unterricht in Chemie, Angesichts der Öffentlichkeitswirksam- da der Trägerverein sich zur „Förderung der Optik, Retusche, in unterschiedlichen Re- keit der Photographischen Lehranstalt und der Erwerbstätigkeit des weiblichen Geschlechts“ produktionsverfahren, in der Röntgen- und stetig wachsenden Präsenz von Frauen in foto- verpflichtet hatte. Im ersten Wintersemester Mikrofotografie, in Elektrizitätslehre sowie grafischen Arbeitsbereichen wurde es immer 1890/91 schrieben sich 13 Schülerinnen ein, in „Photographischer Buchführung“ erteilt. offenkundiger, dass es auf diesem Sektor in NEU SEHEN 28

Deutschland an einer Ausbildungsstätte für Vergleicht man die Curricula der beiden Mit der erstmaligen Einbindung der männliche Schüler mangelte. Diesem Um- Lehranstalten in Berlin und München mitein- Fotografie in das Unterrichtsprogramm einer stand wurde im Jahr 1900 Abhilfe geschaffen, ander, so fallen viele Gemeinsamkeiten auf, die deutschen Kunstgewerbeschule war die ,Burg‘ als die Münchner Lehr- und Versuchsanstalt eine eher klassische Ausrichtung dieser Aus- Vorreiterin für die Anerkennung des Mediums. ihre Pforten öffnete.⁶ Um die Bedeutung und bildungsstätten zu erkennen geben. In beiden Der Kunsthistoriker Hans Finsler leitete den Unabhängigkeit der Lehranstalt zu unter- Schulen stand Porträt- ebenso wie Landschafts- Unterricht allein von 1927 bis 1932. Zuvor hatte streichen, wurde davon abgesehen, diese an fotografie auf dem Lehrplan, es wurden Kurse er in der 1925 eingerichteten Werbewerkstatt eine andere, bereits bestehende Institution in Mikro- und Makrofotografie, Retuschen, Re- den theoretischen Unterricht verantwortet. anzugliedern.⁷ Wie Ulrich Pohlmann be- produktionen und Übungen in verschiedenen Finsler, der selbst kein ausgebildeter Fotograf merkt, fiel die auf Initiative des Süddeutschen Positiv- und Negativ-Verfahren angeboten. Die war, hatte zunächst Architektur studiert und Photographen-Vereins erfolgte Gründung mit fotokünstlerischen Aspekte hingegen wurden war während des Ersten Weltkriegs zur Kunst- der allgemeinen Reformbewegung im Kunst- in beiden Anstalten nicht in den Vordergrund geschichte gewechselt, wo er „entscheidende gewerbe zusammen. Im Gegensatz zu ihrem gerückt. Sowohl in Berlin als auch in München Einsichten in die Bildbetrachtung und Ana- Berliner Pendant vermochte die neue Anstalt wurde eine solide technische Ausbildung an- lyse“ erlangte.¹³ 1922 wurde er Bibliothekar deshalb ihre Unterrichtsinhalte von Beginn an gestrebt, damit sich die Studierenden nach und Lehrer für Kunstgeschichte auf Burg Gie- bereits auf die zeitgenössische Kunstfotografie Abschluss in sämtlichen Arbeitsfeldern zu- bichenstein, einer Schule, die – nach eigener auszurichten.⁸ Ausgewählte Schülerinnen und rechtfinden konnten. Das Neue Sehen spielte Aussage – „im Wettbewerb mit dem Bauhaus Schüler – ab 1905 waren auch Frauen an der im Sinne einer modernistischen Anwendungs- nach neuen Gestaltungsmitteln suchte“.¹⁴ Die Lehranstalt zugelassen – konnten nach einer technik eine eher untergeordnete Rolle. Erzeugnisse aus den Werkstätten, die zuvor zweijährigen technischen Grundausbildung von einem Berufsfotografen „unsachgemäß bei Rudolf Lähnemann und Hans Spörl ein Der Einzug des Neuen Sehens nach der damals üblichen Schablone“¹⁵ auf- drittes Ausbildungsjahr anhängen. Spörl, der in die Kunstgewerbeschulen genommen worden waren, brachten Finsler 1919 Nachfolger des Gründungsdirektors Ge- dazu, selbst mit Aufnahmen zu experimentie- org Heinrich Emmerich geworden war, setzte Die Kunstgewerbeschulen orientierten ren. Die Anwendung eines neuen Stils sprach sich für neue Ausbildungsinhalte ein und ver- sich in der Zwischenkriegszeit an den mittel- sich schnell herum und führte dazu, dass viele pflichtete eine jüngere Generation Lehrender, alterlichen Bauhütten, in denen Handwerke- aus dem In- und Ausland wegen Finsler an die die den technischen ebenso wie den künst- rinnen und Handwerker verschiedener Zünfte Burg kamen. Der Fokus seiner Arbeit lag auf lerischen Neuerungen in der Fotografie der gemeinsam wirkten. Die einzelnen Künstle- der Dokumentation der Erzeugnisse anderer 20er Jahre aufgeschlossen gegenüberstand. rinnen und Künstler sollten als Kollektiv mit- Werkstätten zu Werbezwecken, er nahm aber Im Zuge dessen wurde Willy Zielke (vgl. Kat. einander arbeiten und sich dabei gegenseitig auch Aufträge von außen an, bei deren Aus- 96) engagiert, der zwischen 1928 und 1934 inspirieren. Kurz nach der Jahrhundertwen- führung ihn seine Schülerinnen und Schüler „die traditionelle Ausbildung der Portraitfoto- de wurde der Deutsche Werkbund gegründet, unterstützten. grafie und die Technik der Edeldruckverfah- der nach einer zeitgemäßen Formensprache 1927/28 fotografierte Finsler in einem ren um die Auseinandersetzung mit moder- und künstlerischer Erneuerung strebte. Die Textilbetrieb. Die dort entstandenen Aufnah- nen Gestaltungsformen im Zusammenhang Verbindung von Kunst, Industrie und Hand- men von Garnen, Seidenfäden, „Scheerketten“ der ‚Neusachlichen Fotografie‘ erweitert[e]“.⁹ werk war dabei von zentraler Bedeutung. Die und Spulengattern zeigen Ausschnitte aus der Seine Hinwendung zu den modernen Gestal- Auswirkungen dieses reformerischen Ansat- Produktion in technischer Perfektion. Die Ma- tungsformen resultierte nicht zuletzt aus dem zes lassen sich im Bereich der fotografischen schinen und Materialien sind nicht vollständig schöpferischen Umgang mit den Möglichkei- Vermittlung an den nachfolgend angeführten abgebildet; Finsler fokussierte zum Beispiel ten, die die technischen Entwicklungen im Kunstgewerbeschulen beobachten.¹¹ sorgsam – teils stehend, teils liegend – arran- Bereich der Fotografie eröffneten. gierte Perlgarne so, dass sie vom Bildrand Vor allem wurde das Fotografieren einfa- Die Handwerker- und beschnitten sind und als sich außerhalb des cher, es mussten nicht mehr kiloschwere Plat- Kunstgewerbeschule Burg Bildraums fortsetzend wahrgenommen wer- tenkameras und Stative transportiert werden. Giebichenstein den. Die feinen Fäden sind dank der Tiefen- 1925 kam die Leica-Kleinbildkamera auf den schärfe deutlich zu erkennen (Kat. 7). Finslers Markt, die die Art zu fotografieren und zu se- Paul Thiersch, von 1915 bis 1928 Direk- Perfektion und die Modernität seiner Arbeiten hen revolutionierte: „Die bedeutendste Grenz- tor der Handwerker- und Kunstgewerbeschu- führten 1930 schließlich zu einer Festanstel- überschreitung in der Bildstruktur der Moder- le Halle auf Burg Giebichenstein, folgte den lung als „Fachlehrer für moderne künstleri- ne ist zweifellos die beunruhigende Neigung Ideen des Deutschen Werkbunds und moder- sche Fotografie“, wodurch die Fotoklasse auf der Horizontlinie in der Fotografie.“¹⁰ Die Per- nisierte seine Schule nach Maßgabe einer an denselben Stand wie die übrigen Werkstätten spektiven wurden flexibler, variantenreicher der Praxis orientierten Einrichtung mit aus- erhoben wurde. Durch die Zusammenarbeit und luden zum Experimentieren ein. bildenden und produzierenden Werkstätten.¹² der verschiedenen Fachbereiche „[erwarb] SEHEN WILL GELERNT SEIN 29

prägend: So machte dieser sich in der Nach- kriegszeit einen Namen als Grafikdesigner und präsentierte seine Arbeiten unter anderem auf der Kasseler documenta III von 1964.

Das Bauhaus

Auch wenn am Bauhaus erst an seinem Dessauer Standort, und zwar 1929, eine von Walter Peterhans geleitete Werkstatt für Foto- grafie eingerichtet wurde, hatte das Medium schon vorher dort Einzug gehalten. Ähnlich wie auf Burg Giebichenstein und in der Folkwang- schule wurde die Fotografie als Mittel zur Ge- staltung von Plakaten und Anzeigen, aber auch zum Zwecke der Dokumentation der in den Werkstätten entstandenen Erzeugnisse einge- setzt (Abb. 2). Lucia Moholy, die den Beruf auch erlernt hatte, fotografierte im Auftrag von Wal- ter Gropius die Produkte aus den Werkstätten und dokumentierte 1925/26 die neu entstande- ne Bauhaussiedlung in Dessau. In dem von ihr 2 P. Z.: Das neue Bauhaus in Dessau, in: Das Illustrierte Blatt, Bd. 50, 1926, S. 1130f. und ihrem Mann László Moholy- Nagy bewohn- ten Meisterhaus richtete sie sich eine Fotowerk- statt ein. Als Reproduktionsfotografin strebte sich die Schule einen nachhaltig guten Ruf als Fotografie als „modernes und ökonomisches sie eine sachlich- nüchterne Erfassung ihrer neben dem Bauhaus einflussreichste deutsche Mittel“ in die Reklame und setzte in der Typo- Objekte an. Lucia Moholys Architekturaufnah- Kunsthochschule“.¹⁶ grafie und Werbegrafik auf eine „klare, leicht men wurden zu Werbezwecken in Bauhaus- 1932 wechselte Finsler an die Kunstge- verständliche und einheitliche Formenspra- Publikationen abgedruckt sowie als Postkarten werbeschule Zürich. Nachfolger wurde sein che“ (vgl. Abb. 2, S. 122).¹⁸ Burchartz’ Stu- vertrieben (Kat. 8) und hatten einen großen Schüler Heinrich Koch, der in den 20er Jahren dierende wurden in der Aufnahmetechnik – Einfluss auf das Nachleben des Bauhauses nach am Bauhaus studiert hatte. Seine Tätigkeit auf sowohl mit Blick auf die Reportage- und die dessen Schließung im Jahr 1933. Burg Giebichenstein war nur von kurzer Dau- Sachfotografie als auch die experimentelle Über ihre auf das Wesentliche reduzier- er, da die Klasse für Fotografie bereits 1933 Fotografie – sowie in der anschließenden Bild- ten Aufnahmen im Stil der Neuen Sachlich- durch die Nationalsozialisten geschlossen bearbeitung von den Verfahren zur Entwick- keit hinaus setzte sie sich zusammen mit wurde.¹⁷ lung der Fotos in der Dunkelkammer, Vergrö- László Moholy-Nagy aber auch intensiv mit ßerungen, Zuschnitten über Fotomontage bis den unterschiedlichsten Gestaltungsmög- Die Folkwangschule zur Herstellung von Typofotos unterrichtet.¹⁹ lichkeiten des Mediums auseinander.²⁰ Die Anton Stankowski, der ab 1927 bei Bur- von László Moholy-Nagy 1925 veröffentlichte Ähnlich wie in Halle setzte sich auch in chartz Unterricht erhielt, setzte die ihm durch Publikation Malerei, Fotografie, Film enthält der staatlich genehmigten Handwerker- und seinen Lehrer vermittelten Aspekte des Neuen die Grundlagen der Neuen Fotografie, theo- Kunstgewerbeschule (ab 1928 Folkwangschu- Sehens in seinen Fotografien um. Eine 1928 – retisch beschrieben und anhand zahlreicher le für Gestaltung) in Essen der Werkstattge- also während seiner Zeit an der Folkwangschule Beispiele untermauert. Das Bildmaterial zeigt danke durch. Geleitet wurde sie von 1911 bis – entstandene Aufnahme zeigt drei scheinbar die Fülle an experimentellen Freiheiten, die 1933 vom Architekten Alfred Fischer, der unter in der Luft schwebende Würfel, deren Schat- die fotografische Technik bot.²¹ Moholy-Nagys anderem Vorstandsmitglied des Deutschen tenwürfe sich vor dem weißen Hintergrund Herangehensweise inspirierte viele Bauhaus- Werkbunds war. Neben Fachklassen für Bau- scharf abzeichnen (Kat. 4). Anhand der illu- Studierende, sich in Vergrößerungen, Ver- und Wohnungsgestaltung, Metallverarbeitung sionistischen Dreidimensionalität der geome- zerrungen, Fragmentierungen, Montagetech- und Buchkunst wurde auch eine für Werbegra- trischen Objekte erprobte er die Wirkung von niken und ungewöhnlichen Perspektiven zu fik und Fotografie eingerichtet. Diese unter- Raumstrukturen. Die von Burchartz in den erproben oder Fotogramme herzustellen. Von stand ab 1927 Max Burchartz, einem Künstler Fokus gerückte Verbindung von Werbegrafik den außerhalb des Unterrichts autodidaktisch aus dem Bauhaus-Umfeld. Er integrierte die und Fotografie erwies sich für Stankowski als und experimentell entstandenen Aufnahmen NEU SEHEN 30

sind viele überliefert (Kat. 9–14). Für Moholy- Lehrern der damaligen Fach- und Kunstgewer- Werbegrafik gelegt. Es bleibt festzuhalten, dass Nagy war die Fotografie ein eigenständiges Aus- beschulen stach Peterhans „als der technisch die jeweilige Ausgestaltung des fotografischen drucksmittel, das sich der Kamera als „Werk- brillanteste neben Perfektionisten wie Albert Unterrichts stark mit den an den Schulen tä- zeug des bewegten Lebens“,²² als Möglichkeit, Renger-Patzsch und Hans Finsler“ heraus.²⁴ tigen Lehrerinnen und Lehrern verknüpft war Momentaufnahmen festzuhalten, bediente. und mit jedem personellen Wechsel auch Ver- Besonders am Beispiel des Bauhauses Die Präsentation der änderungen in den Lehrplänen einhergingen. wird der vermeintliche Gegensatz zwischen Foto klassen auf der FiFo Die Neue Fotografie hatte in den 20er und dem freien Experimentieren mit fotografi- beginnenden 30er Jahren in all ihren Facet- scher Technik und einem geregelten Fachun- Die 1929 vom Deutschen Werkbund ku- ten und Ausrichtungen Einzug in die Schulen terricht deutlich. Durch die Einführung einer ratierte und in Stuttgart als erster Station gehalten und eine innovative, vielfältige und Fotoklasse 1929 wurde „der Umgang mit dem ausgerichtete internationale Ausstellung Film lebendige Lehrlandschaft hervorgebracht. Medium diszipliniert“.²³ Ihr Leiter Walter und Foto (FiFo) führte fotografische und filmi- Peterhans hatte – nach einem Studium der sche Verfahren und Anwendungsbereiche in Kontinuitäten und Brüche: Mathematik, Philosophie und Kunstgeschich- all ihrer Vielseitigkeit vor Augen. Neben Wer- Das Ende des Neuen Sehens? te – an der Leipziger Akademie für graphische ken namhafter Fotografinnen und Fotografen Künste und Buchgewerbe eine Ausbildung zum waren, bis auf die der Münchner Lehr- und Die bereits Ende des 19. Jahrhunderts Reproduktionsfotografen absolviert und 1926 Versuchsanstalt, die Fotoklassen aller hier erhobene Forderung nach einer professiona- seine Meisterprüfung abgelegt. Im Gegensatz vorgestellten Schulen vertreten.²⁵ lisierten Fotografie, die ihr Publikum „durch zu Moholy-Nagy interessierte sich Peterhans Die von Hans Finsler auf Burg Giebi- neue wertvolle Anregungen zu werben und zu nicht für die Fotografie als experimentelles chenstein geleitete Fotoklasse wurde bei der fesseln“²⁸ wusste, war spätestens mit dem Neu- Medium, das der Erweiterung des eigenen vi- Gelegenheit als die beste Deutschlands ge- en Sehen eingelöst worden. Technische Ent- suellen Verständnisses dienen sollte. Für ihn würdigt.²⁶ Das Bauhaus und die Folkwang- wicklungen, die Lust am Experimentieren mit standen die ihr zugrunde liegenden technisch- schule beteiligten sich mit zahlreichen Bei- der Kamera, institutionalisierte Ausbildungs- präzisen Möglichkeiten der Reproduktion im trägen, die Photographische Lehranstalt des formate – all diese Errungenschaften führten Vordergrund, die es möglich machten, sämt- Lette-Vereins präsentierte sich mit Arbeiten zu einer Etablierung neuer Illustrationsformen liche Dinge in ihrer Oberflächenerscheinung ihres wissenschaftlichen Lehrgangs. Neben und erzeugten damit wiederum eine Nachfrage differenziert wiedergeben zu können. den Fotoklassen zeigten auch zahlreiche ehe- an Bildern, die modernen Sichtweisen Rech- Die wenigen aus seinem Unterricht über- malige Lehrende und Studierende ihre Werke. nung trugen. lieferten Bilder besitzen heute einen großen So erlangte beispielsweise Werner Rohde, ein Das Jahr 1933 brachte im Zuge der exklu- Seltenheitswert. Herbert Schürmann zählte zu einstiger Finsler-Schüler, mit einer Trickfoto- dierenden Politik des NS-Regimes tiefe perso- den Schülern, deren Arbeiten genau das von grafie (Kat. 18) Aufmerksamkeit in einer zeit- nelle Einschnitte in den Ausbildungsstätten Peterhans proklamierte Ideal verkörperten. genössischen Rezension zur Ausstellung.²⁷ mit sich. In Berlin wurde der NSDAP-Politiker Um die materielle Beschaffenheit und unter- Die Beiträge der Fotoklassen brachten Hans Meinshausen zum „Vereinsführer“ des schiedlichen Oberflächenstrukturen plastisch die verschiedenen Facetten des fotografi- Lette-Vereins ernannt. Der ehemalige Studien- in seinen Fotografien hervortreten zu lassen, schen Schaffens in Deutschland zur Anschau- rat ließ mehrere Abteilungen zusammenlegen nutzte er Hell-Dunkel- sowie Glätte-Struktur- ung und bezeugten zugleich, dass die Schulen oder umbenennen. Die vormals weitgehend Kontraste, die mittels des Abzugs technisch am Puls der Zeit waren. Sie nahmen techni- unabhängig agierende Photographische Lehr- exakt herausgearbeitet wurden. So arrangierte sche Entwicklungen auf, erprobten diese im anstalt wurde an andere Abteilungen ange- er beispielsweise glatte, weiße Schneebeeren Unterricht, formulierten Gesetzmäßigkeiten gliedert. Ab 1941 erfolgte die fotografische auf einem dunklen, grob gewebten Stoff oder und experimentierten gleichzeitig mit neuen Ausbildung in der Abteilung „Technische Be- präsentierte einen auf der Seite liegenden Ausdrucksformen. So bedingten sich die Ent- rufsfachschule“²⁹ – die einstige Vorreiterposi- Tonkrug mit seiner glatt-glänzenden Glasur wicklungen an den Schulen und jene in sämt- tion des autonomen Unterrichtsfachs Fotogra- so, dass diese mit der matten, unglasierten lichen gesellschaftlichen Bereichen gegensei- fie war damit nicht mehr gegeben. Unterseite kontrastierte (Kat. 15, 16). tig. Eher konservative Lehranstalten wie die Die nationalsozialistische Kunstdoktrin Peterhans ging es in seinem Unterricht Münchner Lehr- und Versuchsanstalt richteten führte zur Diffamierung zahlreicher Personen in erster Linie also um Materialstudien. Dabei ungeachtet aller Einflüsse der modernistischen sowohl auf Burg Giebichenstein in Halle als bediente er sich meist traditionellerer Bildfor- Darstellungsweisen ihren Hauptfokus auf die auch am Bauhaus, das bereits im Sommer 1933 men, darunter Stillleben und Porträts, was Vermittlung einer handwerklich-technischen von den Nationalsozialisten geschlossen wur- dem Ziel der praxisorientierten Vermittlung Ausbildung. In den Kunstgewerbeschulen wur- de. Die Burg wurde gleichgeschaltet: Lehrende mit Blick auf den alltäglichen Einsatz der Foto- de zu Beginn der 20er Jahre der Schwerpunkt sowie Schülerinnen und Schüler, die nicht den grafie geschuldet war. Im Vergleich mit ande- auf die Dokumentation der Werkstatterzeug- nationalsozialistischen Konformitätsansprü- ren neusachlich orientierten Lehrerinnen und nisse und den Einsatz der Fotografie in der chen genügten oder aus weltanschaulichen SEHEN WILL GELERNT SEIN 31

oder rassenideologischen Gründen verfolgt 1 Fritz Loescher: Über Kunstphotographie, in: Das Atelier 22 Andreas Haus: Fotografie am Bauhaus. Die Entdeckung wurden, durften ihre Tätigkeiten nicht weiter des Photographen, Bd. 6, 1899, S. 195–200, hier S. 197. eines neuen Mediums, in: Fotografie am Bauhaus. 2 Ebd. Überblick über eine Periode der Fotografie im ausüben. Im Zuge struktureller Veränderun- 3 Zit. nach Rudolf Scheutle: „Gehen wir daran, diese 20. Jahrhundert, Ausst.-Kat. Bauhaus-Archiv Berlin, gen wurden die Klassen für Malerei, Grafik, traurigen Zustände zu verbessern!“ Zur Geschichte hrsg. von Jeannine Fiedler, Berlin 1990, S. 127–153, der Münchner Fotoschule, in: Lehrjahre, Lichtjahre. hier S. 151. Bildhauerei, Architektur, Fotografie und Tisch- Die Münchner Fotoschule 1900–2000, Ausst.-Kat. 23 Lutz Schöbe: Bauhaus. Fotografie aus der Sammlung lerei aufgelöst.³⁰ In Essen wurde Max Bur- Fotomuseum im Münchner Stadtmuseum, München, der Stiftung Bauhaus Dessau, in: Schöbe 2004 (wie hrsg. von Ulrich Pohlmann und dems., München 2000, Anm. 10), S. 13–25, hier S. 22. chartz entlassen, sein Nachfolger wurde der S. 17–57, hier S. 19. 24 Jeannine Fiedler: Walter Peterhans. Eine „tabula-rische“ eher einer bildmäßigen Fotografie verhaftete 4 Jahresbericht für 1931/32, Lette-Verein Berlin, Berlin Annäherung, in: Ausst.-Kat. Berlin 1990 (wie Anm. 22), 1932, S. 8. S. 85–90, hier S. 89. Albert Renger-Patzsch. 5 Susanne Baumann: Der Weg über die Schulen, in: 25 Film und Foto. Internationale Ausstellung des Trotz der zuvor genannten Einschnitte Fotografieren hieß teilnehmen. Fotografinnen der Deutschen Werkbundes, Ausst.-Kat. Neue Ausstellungs- Weimarer Republik, Ausst.-Kat. Museum Folkwang hallen auf dem Interimtheaterplatz, Stuttgart, u. a., blieb die Fotografie eines der zentralen und Essen / Fundació La Caixa, Barcelona / The Jewish hrsg. von Gustaf Stotz, Stuttgart u. a. 1929. populärsten Medien in Deutschland. Fotogra- Museum, New York, hrsg. von Ute Eskildsen, Düsseldorf 26 Baumann 1994 (wie Anm. 5), S. 39. 1994, S. 34–40, hier S. 35. 27 Vgl. eine ganzseitige Aufnahme in: Photographische finnen und Fotografen, die während der NS- 6 Diese wurde 1921 in „Höhere Fachschule für Photo- Rundschau und Mitteilungen, Heft 10, 1929, o. S. Zeit ihre Arbeitskraft weiterhin zur Verfügung technik“ und 1928 in „Bayerische Staatslehranstalt für 28 Loescher 1899 (wie Anm. 1), S. 197. Lichtbildwesen“ umbenannt. 29 Baumann 1994 (wie Anm. 5), S. 36. stellen durften, sorgten für Kontinuität in der 7 Scheutle 2000 (wie Anm. 3), S. 19. 30 Polk 2002 (wie Anm. 12), S. 12. Fortführung der einmal etablierten modernen 8 Ulrich Pohlmann: Vorwort, in: Ausst.-Kat. München 31 Wilhelm Schöppe: Der Weg zu den Meistern, in: ders. 2000 (wie Anm. 3), S. 6f., hier S. 6. (Hrsg.): Meister der Kamera erzählen. Wie sie wurden Gestaltungsweisen. Die Fotografie, so Wilhelm 9 Baumann 1994 (wie Anm. 5), S. 37. und wie sie arbeiten, Halle/Saale 1935, S. 3–5, hier S. 3. Schöppe in seinem 1935 erschienenen Buch 10 Italo Zannier: Einleitung, in: Lutz Schöbe (Hrsg.): 32 Ebd., S. 5. Bauhaus-Fotografie. Aus der Sammlung der Stiftung Meister der Kamera erzählen, war „vorherr- Bauhaus Dessau, Lestans 2004, S. 11f. hier S. 12. schendes Ausdrucksmittel, […] dokumentari- 11 Zur Verbindung von Werkbund und Fotografie siehe Pepper Stetler: Finding Form. Photography and the sches Zeugnis, […] Instrument und Waffe der Werkbund, in: Fotogeschichte, Heft 152, 2019, S. 5–14. Kultur, Wirtschaft und Politik“.³¹ Unter den 12 Zur Geschichte der heutigen Burg Giebichenstein Kunsthochschule Halle siehe Anja Polk (Hrsg.): Burg von Schöppe vorgestellten Fotografinnen und Giebichenstein. Hochschule für Kunst und Design Halle, Fotografen finden sich auch bekannte Namen Halle/Saale 2002 (Schriftenreihe Burg Giebichenstein, Bd. 10), bes. S. 8–12. von an den Hochschulen Lehrenden wie Albert 13 Hans Finsler: Mein Weg zur Fotografie. 30 Aufnahmen Renger-Patzsch oder Willy Zielke, die nicht von aus den zwanziger Jahren / My Way to Photography. 30 Photographs Taken in the Twenties, Zürich 1971, der exkludierenden Politik betroffen waren o. S.; Wiederabdruck in: Hans Finsler. Neue Wege der und sich in ihrer beruflichen Ausrichtung dem Photographie, Ausst.-Kat. Staatliche Galerie Moritzburg Halle u. a., hrsg. von Klaus E. Göltz et al., Leipzig 1991, System anzupassen wussten. Schöppe, der als S. 292f., hier S. 292. Journalist und Redakteur für Fotozeitschrif- 14 Ebd. 15 Ebd. ten tätig war, gestaltete seine Publikation nach 16 Polk 2002 (wie Anm. 12), S. 11. Art eines Lehrbuchs, das seine Zielgruppe mit 17 Für weiterführende Informationen zu Hans Finsler, der Fotoklasse sowie Heinrich Koch siehe Gerda Leo. ausgewählten Vorbildern und Beispielen zum Photographien 1926–1932, Ausst.-Kat. Staatliche Galerie ambitionierten Fotografieren anregen sollte. Moritzburg Halle, hrsg. von Gerda Leo und T. O. Immisch, Leipzig 1994, bes. S. 30–34; Heinrich Koch. Die von ihm angeführten Meister waren sei- Photographien 1929 bis 1934, Ausst.-Kat. Staatliche nen Ausführungen nach „nicht nur Techniker Galerie Moritzburg Halle, hrsg. von T. O. Immisch und Gunnar Lüsch, Leipzig 2002, bes. S. 9f. und anerkannte Praktiker“, sondern hatten 18 Markus Miller und Julia Wagner: Die Folkwangschule, alle eine „unverwechselbare Art, die Welt zu in: Unsere Zeit hat ein neues Formgefühl. Fotografie, Grafik und Plakat der zwanziger Jahre, Ausst.-Kat. sehen und darzustellen“.³² Museum Folkwang Essen, 3 Bde., Bd. 1: Fotografie der Die Prinzipien, die schon Gegenstand des zwanziger Jahre, bearb. von Ute Eskildsen, Göttingen 2012, S. 24. fotografischen Unterrichts in den 20er und be- 19 Baumann 1994 (wie Anm. 5), S. 40. ginnenden 30er Jahren gewesen waren, wur- 20 Lucia Moholy-Nagy hatte erheblichen Einfluss auf Inhalt und Formulierung der allein unter dem Namen den also auch nach 1933 weiterhin vermittelt: ihres Ehemanns veröffentlichten Texte. Zudem war Maßgeblich für den Lehrplan war die Aneig- sie ab etwa 1924 für die Betreuung und Redaktion der Bauhaus-Bücher verantwortlich. Siehe ausführlich: nung eines breiten technischen Know-how. Vor Sibylle Hoiman: Lucia Moholy (1894–1989). Zur dem Hintergrund einer präzisen Arbeitsweise Geschichte ihres Nachlasses im Bauhaus-Archiv Berlin, in: Volkmar Hansen, Ulrike Horstenkamp-Strake konnten auch innovative Sicht- und Darstel- und Gabriele Weidle (Hrsg.): Special Delivery. Von lungsweisen weiterhin zur Anwendung gelan- Künstlernachlässen und ihren Verwaltern, Bonn 2011, S. 170–181, hier S. 172f. gen. Eine gewisse Flexibilität im Berufsleben 21 László Moholy-Nagy: Malerei, Fotografie, Film, Mün- war für den Erfolg ohnehin ratsam, da die chen 1925 (Bauhaus-Bücher, Bd. 8); zu den technischen Möglichkeiten und Einsatzbereichen der Fotografie siehe Nachfrage sowie technische Entwicklungen die Kap. „Fotografie“, S. 25–27, und „Die Zukunft des die Möglichkeiten der Umsetzung bestimmten. fotografischen Verfahrens“, S. 31–35. Das heterogene Bild- material erstreckt sich über die Seiten 46–77 und 84–119. NEU SEHEN 32

„der fotografie-unkundige wird der analfabet der zukunft sein.“

László Moholy-Nagy: Diskussionen über Ernst Kallais Artikel „Malerei und Fotografie“, in: i 10. Internationale Revue, Heft 6, 1927, S. 233 33

18 — 3 AUSBILDUNG NEU SEHEN 34

KAT. 3 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier CARL ALBIKER 10,4 × 14,6 cm

Ohne Titel (Close-up eines Auges), Erworben 2017, Städel Museum, um 1930 Frankfurt am Main, St.F.3574 AUSBILDUNG 35

KAT. 4 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier ANTON STANKOWSKI 6,4 × 7,5 cm

Würfel, 1928 Erworben 2013 mit Unterstützung der Kultur- stiftung der Länder und der Hessischen Kulturstiftung, gemeinsames Eigentum mit dem Städelschen Museums-Verein e.V., Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.2853 NEU SEHEN 36

KAT. 5 Silbergelatine-Abzug auf Postkartenkarton HANNELORE ZIEGLER 10,5 × 14,8 cm

Wasserexperimente, um 1935 Erworben 2019 mit Mitteln aus dem Nachlass Werner Wirthle, Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.3958 AUSBILDUNG 37

KAT. 6 Silbergelatine-Abzug auf Postkartenkarton HANNELORE ZIEGLER 10,5 × 14,8 cm

Wasserexperimente, um 1935 Erworben 2019 mit Mitteln aus dem Nachlass Werner Wirthle, Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.3957 NEU SEHEN 38

KAT. 7 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier HANS FINSLER 15,4 × 21,9 cm

Garne, 1927/28 Erworben 2020 mit Mitteln aus dem Nachlass Werner Wirthle, Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.3975 AUSBILDUNG 39

KAT. 8 Silbergelatine-Abzug auf Postkartenkarton LUCIA MOHOLY 9 × 14 cm

Dessau: Doppelwohnhaus der Erworben 2013 mit Unterstützung der Kultur- Bauhausmeistersiedlung, 1926 stiftung der Länder und der Hessischen Kulturstiftung, gemeinsames Eigentum mit dem Städelschen Museums-Verein e.V., Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.2456 NEU SEHEN 40

KAT. 9 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier GERTRUD ARNDT 8,5 × 6,5 cm

Ohne Titel (Otti Berger auf dem Erworben 2013 mit Unterstützung der Kultur- Balkon des Bauhaus-Atelierhauses in stiftung der Länder und der Hessischen Dessau), 1930 Kulturstiftung, gemeinsames Eigentum mit dem Städelschen Museums-Verein e.V., Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.2839 AUSBILDUNG 41

KAT. 10 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier FRITZ SCHREIBER 8,2 × 5,8 cm

Studenten auf einem Balkon Erworben 2013 mit Unterstützung der Kultur- des Atelierhauses, aus der Serie: stiftung der Länder und der Hessischen Bauhausköpfe, 1931/32 Kulturstiftung, gemeinsames Eigentum mit dem Städelschen Museums-Verein e.V., Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.2826 NEU SEHEN 42

KAT. 11 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier HANS VOLGER 10,1 × 7 cm

Bengt von Rosen, Bauhaus Weimar, Erworben 2013 mit Unterstützung der Kultur- 1924 stiftung der Länder und der Hessischen Kulturstiftung, gemeinsames Eigentum mit dem Städelschen Museums-Verein e.V., Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.2939 AUSBILDUNG 43

KAT. 12 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier T. LUX FEININGER 11,3 × 8,8 cm

Ohne Titel (Bauhaus-Schüler mit Erworben 2013 mit Unterstützung der Kultur- Saxofon), um 1928 stiftung der Länder und der Hessischen Kulturstiftung, gemeinsames Eigentum mit dem Städelschen Museums-Verein e.V., Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.2626 NEU SEHEN 44

KAT. 13 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier MAX PEIFFER WATENPHUL 8,2 × 5,9 cm

Ohne Titel (Grete Willers mit Erworben 2013 mit Unterstützung der Kultur- Schleier), 1928 stiftung der Länder und der Hessischen Kulturstiftung, gemeinsames Eigentum mit dem Städelschen Museums-Verein e.V., Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.2691 AUSBILDUNG 45

KAT. 14 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier ANONYM 8,2 × 5,9 cm

Ohne Titel (Der Bauhäusler Erworben 2013 mit Unterstützung der Kultur- Albert Braun und die Schwester stiftung der Länder und der Hessischen von Eva Fernbach), 1925 Kulturstiftung, gemeinsames Eigentum mit dem Städelschen Museums-Verein e.V., Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.2535 NEU SEHEN 46

KAT. 15 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier HERBERT SCHÜRMANN 10,1 × 8,1 cm

Ohne Titel (Krug in Perspektive, Erworben 2013 mit Unterstützung der Kultur- Fotoklasse Peterhans, Bauhaus stiftung der Länder und der Hessischen Dessau), 1932 Kulturstiftung, gemeinsames Eigentum mit dem Städelschen Museums-Verein e.V., Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.2830 AUSBILDUNG 47

KAT. 16 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier HERBERT SCHÜRMANN 11,9 × 8,7 cm

Ohne Titel (Schneebeeren), 1932 Erworben 2013 mit Unterstützung der Kultur- stiftung der Länder und der Hessischen Kulturstiftung, gemeinsames Eigentum mit dem Städelschen Museums-Verein e.V., Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.2827 NEU SEHEN 48

KAT. 17 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier ANONYM 13,4 × 10,4 cm

Ohne Titel (Bauhaus, Neumann Erworben 2013 mit Unterstützung der Kultur- Zigarren-Werbung), 1930 stiftung der Länder und der Hessischen Kulturstiftung, gemeinsames Eigentum mit dem Städelschen Museums-Verein e.V., Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.2534 AUSBILDUNG 49

KAT. 18 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier WERNER ROHDE 16,7 × 12,1 cm

Fantastischer Zirkus, 1928 Erworben 2013 mit Unterstützung der Kultur- stiftung der Länder und der Hessischen Kulturstiftung, gemeinsames Eigentum mit dem Städelschen Museums-Verein e.V., Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.2471 NEU SEHEN 50 WO IST … DER NEUE FOTOGRAF? NEUES SEHEN IN DER ILLUSTRIERTEN PRESSE

Neu sehen – für die Leserinnen und Leser des Schüler Werner Graeff mehrere von oben er- Illustrierten Blatts aus Frankfurt bedeutete dies fasste Motive dem besagten Illustriertenbeitrag im Januar 1928 zunächst, sich auf eine Betrach- entnommen: neben dem Reiter vom Titelblatt tung „Von oben herab“ einzulassen: So lautete eine Spaziergängerin mit Regenschirm und der Titel eines Beitrags mit Fotos aus der Vo- einen Herrn mit Hut, der sogar den Schutzum- gelperspektive, der schon auf dem Titelbild an- schlag des Buches zieren sollte.² Diese Beispiele gekündigt war (Abb. 1). Nachdem die aktuelle stehen bei Graeff stellvertretend für die reiz- Presse viele Jahre lang überhaupt nicht, dann vollen Regelverstöße des Neuen Sehens gegen zaghaft mit Stichen und Holzschnitten und erst das Prinzip der Zentralperspektive und somit seit der Jahrhundertwende mit vereinzelten Fo- für eines der Merkmale der modernen fotografi- tos illustriert worden war, dominierten Mitte schen Bildauffassung jener Epoche. der 20er Jahre üblicherweise noch klassische Gleichzeitig kann es angesichts solcher Ansichten, Porträts und die dokumentarische prominenter Abdruckbeispiele nicht verwun- Ereignisfotografie. Ein gutes Jahr später kamen dern, dass in der Rückschau gerade der Bilder- drei der 1928 im Illustrierten Blatt abgedruck- presse der 20er Jahre ein maßgeblicher Anteil ten Motive erneut zu Ehren, und zwar in der an der Diffusion des Phänomens des Neuen Begleitpublikation zur Werkbund-Ausstellung Sehens zugeschrieben wird.³ Schließlich hatte Film und Foto (FiFo). Für seinen Band Es kommt sogar Graeff in seinem FiFo- Band prognosti- der neue Fotograf!,¹ die maßgebliche program- ziert: „Das ungewöhnliche Foto wird nicht matische Schrift zur fotografischen Erneue- mehr lange ungewöhnlich bleiben. Illustrierte Patrick Rössler rungsbewegung, hatte der frühere Bauhaus- Zeitungen nehmen sie mehr und mehr auf. 51

Blatts von 1928, so fällt die Bilanz eher enttäu- schend aus: Selbst in diesem bemerkenswert modern gestalteten und stark auf fotografische Beiträge setzenden Heft bleiben die Zeugnisse des Neuen Sehens die großen Ausnahmefälle, denn von insgesamt 42 Fotos weisen gerade einmal fünf im weitesten Sinne Merkmale einer modernen Bildauffassung auf – sprich: einen ungewöhnlichen Ausschnitt, extreme Vergrößerung oder wiederkehrende Texturen als dekoratives Element. Ansonsten trifft der Leser weit überwiegend Bilder an, die der klas- sischen Pressefotografie mit ihren für dieses Genre typischen Sujets entsprechen. Diese Einzelbeobachtung wird im Folgenden – nach einigen theoretischen Bemerkungen zum Hin- tergrund der selektiven Wahrnehmung jener Medien durch die Fotogeschichte – anhand systematischer Analysen der Aufnahmen in illustrierten Zeitschriften eingeordnet.

Neues Sehen und die Dominanz alter Wahrnehmungsmuster in der Presse

Der durch technische Innovationen wie lichtstarke Objektive oder die Kleinbildka- mera beförderte Trend, beim Fotografieren 1 Bildstrecke „Von oben herab“, in: Das Illustrierte Blatt, Heft 2, 1928, Titelblatt zunehmend ungewöhnliche Perspektiven, Kontraste und Blickwinkel zu wählen, um damit auch den veränderten Lebensumstän- Heute glauben die Redakteure zuweilen noch, Daraus lässt sich freilich kaum ableiten, den in den 20er Jahren Anschaulichkeit zu sich entschuldigen zu müssen, wenn sie Bilder dass auch die von Graeff vorausgesagte zah- verleihen, lässt sich rückblickend leicht be- bringen, von denen jedermann weiß, daß sie lenmäßige Ausweitung der ungewöhnlichen legen.⁸ Tatsächlich gestaltet es sich aber als gegen die ‚Regeln‘ verstoßen / aber sie bringen Fotos des Neuen Sehens Realität geworden durchaus schwierig, eine präzise Definition sie / und sie bringen sie von Woche zu Woche wäre – vielmehr dominierte in der illustrier- jener Bildleistungen zu formulieren, die als in immer stärkerem Maße – und werden sich ten Publikumspresse, so die Leitthese dieses Ausdruck eines Neuen Sehens aufzufassen bald nicht mehr entschuldigen.“⁴ Tatsächlich Beitrags, weiterhin das ,klassische Sehen‘ der wären. Die in Graeffs bahnbrechender Pu- war der gezielte fotografische Regelbruch des journalistischen Bildproduktion. Die genann- blikation beschworenen „Neuen Fotogra- Neuen Sehens mit dem, was in Fotoratgebern ten Publikumszeitschriften waren weder per fen“ wie Andreas Feininger, Hans Finsler, als „gut“ und „richtig“ galt,⁵ schon bald nicht se ein Hort der fortschrittlichen Tendenzen Oskar Nerlinger, Hans Richter, Sasha Stone mehr erklärungsbedürftig. So dokumentieren in der Fotografie, noch druckten sie gar pri- oder Umbo sind niemals als eine kohärente zahlreiche spätere Wiederabdrucke in der Li- mär Werke der heute berühmten modernen Gruppe in Erscheinung getreten, weshalb teratur, dass sich die Fotoberichterstattung Lichtbildner ihrer Zeit (wie etwa Erich Salo- auch – jenseits einer „Programmandeu- in auflagenstarken Wochenzeitungen wie der mon, Martin Munkácsi, Sasha und Cami Stone tung“ des Bauhausmeisters László Moholy- Berliner Illustrirten Zeitung, der Münchner Il- oder Umbo) ab.⁷ Und selbst wenn sie dies doch Nagy in einem entlegenen Fachblatt⁹ – kein lustrierten Presse oder dem erwähnten Illus- taten, so zeichneten sich die Motive, wie zu verbindliches Manifest existiert, auf das trierten Blatt und ebenso die Aufnahmen in zeigen sein wird, nicht immer durch das auf- man sich damals wie heute hätte beziehen den monatlichen Magazinen wie Der Quer- regend Neue aus, das ihnen gerne pauschal können. Nimmt man außerdem das in Gra- schnitt, Uhu, Das Leben oder Das Magazin attestiert wird. Wirft man nämlich einen nä- effs Band ausgebreitete bildliche Repertoire (Abb. 2; Kat. 19) zuweilen an den neuen Seh- heren Blick auf die übrigen Bildberichte in der zur Grundlage, so hatten die Zeitgenossen gewohnheiten der Epoche orientierte.⁶ eingangs erwähnten Ausgabe des Illustrierten eine ganze Reihe von Kriterien für ein Neues NEU SEHEN 52

Sehen entdeckt, wie sie auch in den in dieser Ausstellung präsentierten Fotografien be- gegnen: von ungewohnten Perspektiven und Bildausschnitten über schräge Linien und starke Kontraste (Kat. 21) bis hin zu Positiv- Negativ-Umkehrungen oder optischen Ver- zerrungen, dem Rhythmus massenhafter Mo- tive (Kat. 27) oder der einzelnen Großauf- nahme. Als Techniken jenseits des klassischen Kamerabilds wurden die Mehrfachbelichtung, das Fotogramm, die Solarisation, das Typo- foto oder die Fotomontage beziehungsweise „Fotoplastik“ angeführt. Das Motivrepertoire reicht dabei von „Dokumenten des Lebens sel- ber, seinen positiven wie abgründigen Seiten“ bis hin zu den neusachlich-abstrakten For- men der experimentellen Fotografie.¹⁰ Die- ses breite Spektrum möglicher Umsetzungen lässt sich keiner einheitlichen, zielgerichte- ten Stilistik unterordnen, wie sie für Kunst- bewegungen üblich war¹¹ – ebenso wenig wie andererseits nicht jeder fotografische ,April- scherz‘ oder jeder Schnappschuss eines über- raschenden Motivs, ohne dass ein besonderer Gestaltungswille erkennbar wäre, vorschnell 2 Anonym: Illustrierte Kosenamen. Mit Bildern von Manassé, Wien, in: Das Magazin, Heft 55, S. 3289–3292, hier S. 3289 als Dokument des Neuen Sehens gehandelt werden darf. Genauso herrscht über die Frage, wer denn als „Neuer Fotograf“ zu gelten hat, ein Diese unübersichtliche Lage erschwert So mag sich im Rückblick der Eindruck eher diffuses Einverständnis, das nur aus- eine systematische Bestandsaufnahme dessen, verdichten, dass die Bildmedien der 20er Jah- nahmsweise auf einer Selbstdeklaration der was an Neuem Sehen in der Illustriertenpres- re (und besonders die Illustrierten) voll von Fotografinnen und Fotografen beruht. Als In- se der Zwischenkriegszeit tatsächlich vertreten Zeugnissen des Neuen Sehens gewesen seien. diz kann hier die im Katalog zur FiFo-Schau war. Die in der Literatur immer wieder zitier- Damit sei keinesfalls bestritten, dass immer enthaltene, umfängliche Liste der Ausstelle- ten Beispiele¹⁴ wie etwa die formatfüllende wieder solch herausragende Beispiele wie Ilse rinnen und Aussteller herangezogen werden, Pflanzen-Großaufnahme von Karl Blossfeldt Bings Aufnahme eines Telefonmasts von 1929 die über 100 Fotoschaffende aus dem In- und für einen Umschlag des Illustrierten Blatts¹⁵ (Abb. 3; Kat. 23) abgedruckt wurden, in diesem Ausland namentlich erwähnt, darunter im- oder der Uhu-Beitrag über Fotografen als eine Fall als Schmuckbild zur Auflockerung der text- merhin 21 Frauen.¹² Aber genauso wenig, wie „neue Künstler-Gilde“¹⁶ sind Sonderfälle und lastigen Seiten eines Fortsetzungsromans und die Liste einen Anspruch auf Vollständigkeit für die alltägliche Redaktionspraxis wenig re- in loser Verbindung zu einem Gedicht von Erich erheben könnte, hätte sich vermutlich auch präsentativ. Die kunsthistorische Annäherung, Kästner. Gerade die monatlich erscheinenden nicht jede/r der Genannten der Bewegung die das aussagekräftige Einzelbeispiel in ihren populären Magazine, hergestellt mit hoch- zugehörig gefühlt. Noch weniger ließe sich Mittelpunkt rückt, beruht auf Prozessen des wertigerem Bilderdruckpapier, konnten Fotos behaupten, dass tatsächlich jedes Foto der „identifizierenden Sehens“¹⁷ und damit einer in überzeugender Qualität reproduzieren.¹⁹ aufgeführten Lichtbildner als Dokument des selektiven Wahrnehmung des Feldes. Dieses Des Öfteren wurden darin Arbeiten moderner Neuen Sehens gelten kann. Und schließlich Rezeptionsmuster korrespondiert mit der Lo- Fotografinnen und Fotografen in umfassende- kam es vor, dass auch andere, konventionell gik des Neuen Sehens, die im Unerwarteten ren Portfolios vorgestellt, wobei in derselben arbeitende Fotografinnen und Fotografen gründet. Ihre Techniken, Perspektiven und Publikation Ansätze des Neuen Sehens neben ausnahmsweise einzelne Bilder im neuen Stil Motive fallen sofort auf – und in einem ansons- traditionellen Zugängen stehen konnten. Der anfertigten, ohne dass man sie deswegen un- ten homogenen Feld der Pressefotografie heben tatsächliche Stellenwert des Neuen Sehens in mittelbar den „Neuen Fotografen“ zurechnen sich die entsprechenden Bildleistungen ab, sie der Gesamtberichterstattung der Illustrierten- müsste, so etwa der Bildberichter Paul W. John erregen das Interesse der Betrachter, bleiben presse soll anhand der nachfolgenden systema- (vgl. Kat. 55).¹³ damals wie heute im Gedächtnis haften.¹⁸ tischen Analyse bestimmt werden. WO IST … DER NEUE FOTOGRAF? 53

Bilderscherz (etwa zum 1. April). Die Heraus- forderung an die Lesenden, die Dinge „neu zu sehen“, stellte in den populären Massenblät- tern also die klare Ausnahme und nicht die Regel dar. Betrachtet man die in Relation über- schaubare Zahl innovativer Bildleistungen näher, so bestätigt sich die These, wonach 1929 auch mit der FiFo-Wanderausstellung im Vergleich ein erster Höhepunkt der Bewegung erreicht wurde: 182 Abbildungen aus diesem Jahr stehen lediglich 125 in 1928 gegenüber. Al- lerdings ist einschränkend zu bemerken, dass es sich bei insgesamt 132 Fällen im Grunde um klassische Fotobeiträge und Reportagen han- delt, die nur aufgrund ihrer Urheber (wie Erich Salomon, Felix H. Man oder Martin Munkácsi) vom Autor dem Neuen Sehen zugeordnet wurden, obwohl ihre Bildsprache eigentlich konventionell ausfiel. Im engeren Sinne soll- te man deswegen sogar nur von 175 ,echten‘ Dokumenten des Neuen Sehens sprechen – pro Magazin etwa eines alle zwei Wochen.²⁵ Im Medienvergleich zeigt sich, dass am 3 Ilse Bing, Vorm Fenster wehen Telefonmasten, in: Das Illustrierte Blatt, Bd. 31, 1929, S. 871 ehesten DIB eine Vorreiterrolle als Bindeglied zwischen der visuellen Moderne und der Mas- senpublizistik eingenommen haben dürfte. Die „mediumspezifische“ Eine standardisierte Inhaltsanalyse der DIB integrierte insgesamt und in jedem der Ordnung der Illustriertenpresse Bildberichterstattung dreier Vertreter der beiden Zeiträume mehr einschlägige Fotos bürgerlich-liberalen Publikumspresse wäh- (131) als die BIZ (93) und die MIP (83). Auch Begreift man die illustrierten Magazine rend der ersten Hochphase des Neuen Sehens zum Höhepunkt des Neuen Sehens rund um der 20er Jahre als „kleine Archive“, wie es die in den Jahren 1928 und 1929 belegt, dass ent- die FiFo-Ausstellung 1929 berücksichtigte DIB Literaturwissenschaftler Gustav Frank und sprechende fotografische Positionen in den unter seinem Chefredakteur Max Geisenhey- Madleen Podewski in Anlehnung an Foucaults auflagenstarken deutschen Wochenmagazinen ner die Bewegung also intensiver als die bei- Archivkonzept vorschlagen, so verhandeln sie nur eine eingeschränkte Wirkung entfalte- den anderen Blätter, in denen mit dessen cha- Wissen auf kulturspezifische Weise und nach ten.²³ In der eingangs bereits erwähnten Ber- rismatischen Kollegen Kurt Korff (BIZ) und Maßgabe einer eigenen „mediumspezifischen“ liner Illustrirten Zeitung (BIZ), der Münchner Stefan Lorant (MIP)²⁶ genau jene beiden heute Ordnung.²⁰ Gerade durch Bildmaterial „wird Illustrierten Presse (MIP) und dem Illustrierten berühmtesten Bildredakteure der Epoche als auf Seiten, Doppelseiten, in Heften und Jahr- Blatt (DIB) sind unter insgesamt über 10 000 ,Gatekeeper‘ die Fotoauswahl zur Chefsache gängen eine eigenständige Ordnung aufge- Fotografien gerade 307 Bildbeiträge des Neuen erklärt hatten. Im unmittelbaren Vergleich baut“.²¹ Es leuchtet unmittelbar ein, dass mit Sehens anzutreffen – also im Schnitt pro Heft erweckt die Illustrationspraxis der BIZ einen Blick auf die mediumspezifische Ordnung von entweder ein Einzelbild oder eine Reportage zuweilen erschreckend biederen Eindruck, Avantgarde-Blättern wie etwa der Bauhaus- (Schaubild 1).²⁴ Der mit 97 Prozent weit über- bedingt wohl auch durch den höheren Anteil Zeitschrift a bis z der Kölner Progressiven oder wiegende Rest der abgedruckten Fotografien an politischer Berichterstattung. Befördert Das neue Frankfurt, die sich an eine interna- weist keinerlei Indizien auf, die auf das Neue wird der Eindruck durch den unverkennbaren tional orientierte, intellektuelle und künstle- Sehen hindeuteten; es dominieren ereignis- Pinselstrich des BIZ-Hauszeichners Theo Ma- rische Elite wandten, vermehrt Bilder nach den bezogene journalistische Momentaufnah- tejko, der Titelbilder und Innenseiten zu The- Prinzipien des Neuen Sehens ausgewählt wur- men, Schnappschüsse von Sportereignissen men vorlegte, die andere Zeitschriften mittels den.²² Im vorliegenden Zusammenhang stellt oder Katastrophen, klassische Studioporträts Fotos abhandelten. Spätestens 1929 hatte sich sich allerdings die Frage, ob auch für die illus- der Berühmtheiten aus dem politischen und dann auch die MIP deutlich von der Berliner trierte Publikumspresse eine entsprechend gesellschaftlichen Leben, reichlich anzutref- Konkurrenz abgesetzt, als quasi jedes Heft mit klare Bildprogrammatik erkennbar ist. fende Reisereportagen oder ab und zu ein Fotos im Stil des Neuen Sehens aufwartete. NEU SEHEN 54

1928 1929

90 Konventionelle Fotos von FiFo-Fotografen

80 Fotografien im Stil des Neuen Sehens 70 60 26 20 50 32 40 34 18 30 2 40 43 20 30 Schaubild 1: In drei deutschen Illustrierten 22 21 10 1928/29 abgedruckte Bildbeiträge des 19 Neuen Sehens (insgesamt rund 10 000 0 veröffentlichte Fotos; eigene Darstellung) BIZ MIP DIB BIZ MIP DIB

Wenn Stefan Lorant zu Recht attestiert wird, eintreffenden, von Bildagenturen, freien oder der NSDAP (ab 1926) insgesamt rund 30 000 dass er die MIP mit seiner redaktionellen Bild- hauseigenen Fotografen eingesandten Fotos Abbildungen codiert, darunter neben Fotos auswahl zu einem herausragenden Periodi- abgedruckt wurde, entschied nämlich nicht auch Zeichnungen, Karikaturen und andere kum seiner Zeit gemacht hat,²⁷ so legen die im alleine die ästhetische Qualität, sondern die Illustrationsformen. Noch bis in die zweite Beitrag vorgenommenen Auswertungen nahe, Funktionalität und Passung hinsichtlich einer Hälfte der 20er Jahre erschien hier ein erheb- dass dies weniger auf seine formale Orientie- ganzen Reihe von Kriterien im Prozess der licher Teil der Fotos ohne Urhebervermerk, rung an einem Neuen Sehen zurückzuführen medialen Aussagenentstehung. Die von einer sodass sie keinem Lichtbildner unmittelbar ist, sondern vielmehr auf sein sicheres Gespür zunehmend ausdifferenzierten Bilderindustrie zuzuordnen sind (Tabelle 1). Daneben spiel- für die außergewöhnlichen Motive. vertriebenen Pressefotos mussten, um es auf ten Bildagenturen im Korpus der gedruckten Als Zwischenfazit sei festgehalten, dass die Illustriertenseiten zu schaffen, für die Bild- Fotografien eine wichtige Rolle, wobei die An- das Neue Sehen als Prinzip der visuellen redakteure einen Gebrauchswert aufweisen, teile der als ,moderner‘ geltenden Agenturen Avantgarde für die mediumspezifische Ord- der in weiten Teilen unabhängig von Positio- Dephot, Fotoaktuell und Phototek³⁰ ebenfalls nung der Illustriertenpresse der 20er Jahre nen des Neuen Sehens bestimmt wurde. überschaubar ausfallen; der Bilderdienst von nicht konstitutiv war. Wenn trotzdem immer Heinrich Hoffmann trat ausschließlich im Il- wieder einzelne Zeugnisse des Neuen Sehens Auf der Suche nach dem lustrierten Beobachter auf. ihren Weg in die Magazine fanden, so dürfte „Neuen Fotografen“ Die aktive Suche nach allen an der FiFo dies eher daran gelegen haben, dass sich die beteiligten Fotografinnen und Fotografen, Blattmacher an normativen Vorgaben und Re- Als Folge dieser vielschichtigen Entschei- was hier wieder als Indiz für eine moderne- geln aus dem Journalismus (wie zum Beispiel dungsprozesse in den Redaktionen erweisen re Ausrichtung gelten soll, endet erneut er- den Fotonachrichtenfaktoren) orientierten.²⁸ sich auch die Spuren der nach modernen Prin- nüchternd: In der untersuchten Heftstich- Eine Bildstrecke wie etwa Felix H. Mans an- zipien arbeitenden, ,neuen‘ Fotografinnen und probe sind die prominenten Namen nur wenig lässlich des Besuchs bei dem faschistischen Fotografen in der Bilderpresse als flüchtig. präsent, und mit Martin Munkácsi (Kat. 26– Diktator Mussolini entstandene erhält ihren Dies verdeutlicht die Sekundäranalyse eines 28) und Erich Salomon stellen den Löwenan- Nachrichtenwert aus dem Status des Duce, sei- zweiten Datenkorpus, der sich der Bildver- teil zwei Reportagefotografen der BIZ – und ner Prominenz, der politischen Nähe Italiens wendung in drei großen deutschen Illustrier- nicht ihre für noch radikalere, noch inno- zu Kräften im Deutschen Reich, dem überra- ten zwischen 1905 und 1945 – also über vier vativere Ansätze bekannten Kolleginnen und schenden Einblick des Fotografen in den All- Jahrzehnte hinweg – systematisch widmete.²⁹ Kollegen. Insgesamt gesehen, verschwinden tag des Staatsmanns – und schließlich aus der Hierzu wurden erneut in der BIZ, außerdem die Bildleistungen der FiFo-Akteurinnen und fotografischen Qualität der einzelnen Motive in Die Woche (WO) aus dem nationalkonser- -Akteure in dem Korpus der rund 5000 unter- (vgl. Abb. 10, S. 24; Kat. 25). Ob eines der zu- vativen Verlag August Scherl des Hugenberg- suchten Fotografien aus den Jahren 1926 bis weilen waschkörbeweise in den Redaktionen Konzerns und im Illustrierten Beobachter (IB) 1932 fast vollkommen – eine aufgrund der zu- WO IST … DER NEUE FOTOGRAF? 55

1926–1929 (gesamt = 2420) 1930–1932 (gesamt = 2522)

BIZ IB WO BIZ IB WO

Gesamt ohne Quellenangabe 449 351 520 255 607 642 Gesamt mit Quellenangabe 454 106 540 528 54 436 Agenturen gesamt 67 31 199 146 4 139 + Dephot 1 1 2 + Fotoaktuell 5 11 + Phototek 5 1 7 1 2 [Heinrich Hoffmann] 35 17 Bosshard, Walter 6 Eisenstaedt, Alfred 14 Erfurth, Hugo 1 Gudenberg, Erich 8 1 Hajek-Halke, Heinz 1 Hoppé, E. O. 2 4 Huelsenbeck, Richard 8 Jacobi, Lotte 2 2 Kertész, André 3 Krull, Germaine 1 Man, Felix H. 8 Marcus, Elli 2 5 Munkácsi, Martin 5 24 Outerbridge, Paul 1 Renger-Patzsch, Albert 1 8 1 Ruge, Willi 5 Salomon, Erich 7 3 24 4 Sander, August 2 Stone, Sasha 2 Umbo 1 2 Yva 1

Tabelle 1: Fotografen des Neuen Sehens in drei deutschen Illustrierten; Stichprobe für den Zeitraum von 1926 bis 1932 (gesamt = ca. 5000 Fotos)

vor referierten Befunde zur BIZ wenig über- frischenden Anmutung, aber noch viel mehr Ähnlich diffus hinsichtlich des Neuen raschende Erkenntnis. angesichts seines optimistischen, lebensbe- Sehens bleibt das Profil von Paul Wolff, der In einem abschließenden Schritt sei ex- jahenden Tenors den Zeitgeist traf wie kaum als viel beschäftigter Reportage- und Illus- emplarisch noch auf zwei weitere Fälle ein- ein zweites und verschiedentlich reproduziert trationsfotograf zu den wichtigsten Zulieferern gegangen, nämlich auf Sasha Stone, den Foto- wurde, so auch in der Wochenschau, wo es na- der deutschen Bildredaktionen zählte. Wie die grafen mit der umfassendsten Werkgruppe mentlich Stones Frau Cami zugeschrieben Kontaktabzüge der Negativstreifen zur Serie innerhalb der FiFo,³¹ und auf Paul Wolff, der wurde.³³ Legt man allerdings alle weiteren über das Tennisspiel (Abb. 4, 5; Kat. 22) verdeut- mit seinem Atelierpartner Alfred Tritschler Stone-Fotos aus dem Illustrierten Blatt da- lichen, wurde die gewünschte, kontraststarke zu den produktivsten Pressefotografen der neben, relativiert sich die Bedeutung seines Wirkung im Sinne des Neuen Sehens längst Epoche zählte.³² Für Das Illustrierte Blatt lie- Ateliers für die Diffusion des Neuen Sehens nicht in jedem Schnappschuss überzeugend ferte Stone mit seinem Atelier unter anderem deutlich: Es lassen sich weniger als zehn Bild- erzielt – typisch für die situationsbezogene Er- das Motiv „Sonne“ (hier „Jugend von heute“ belege identifizieren, denen man eine ver- eignisfotografie, die eben meist nicht wie die genannt) – eines der Schlüsselbilder der FiFo gleichbar moderne, eigenständige Perspektive Fotokunst auf sorgfältig komponierte Arran- (vgl. Abb. 1, S. 99), das aufgrund seiner er- attestieren würde. gements zurückgreifen konnte (Abb. 6). Und NEU SEHEN 56

wieder weist eine Übersicht der Wolff-Bilder in den illustrierten Magazinen³⁴ weit überwie- gend konventionelle Genredarstellungen aus, die gut geeignet waren, die verschiedenen Inte- ressen möglicher Abnehmer und Auftraggeber zu bedienen. Die Ateliers Stone und Wolff leis- teten also einen Beitrag zum Neuen Sehen, ihre Namen stehen aber genauso für ,altes Sehen‘ – konventionelle Schmuckbilder, klassische An- sichten und solide Reportagen, die sich beim Durchblättern der Magazine kaum von der all- täglichen Durchschnittsware abheben (Abb. 7). Oder in den Worten der Fotohistorikerin Clare Gallagher: „Boring Pictures“.³⁵

Wie es weiterging

Schon bald schlugen sich die Zäsuren des Jahres 1933 im Pressewesen ebenso nieder wie in der übrigen Gesellschaft des Deutschen Rei- ches.³⁶ Zwar stand im Mittelpunkt der Gleich- schaltungsbestrebungen rund um das Reichs- 4, 5 Paul Wolff, Schattenbilder, Kontaktstreifen Nr. 18–21, 30–33, Dr. Paul Wolff & Tritschler, Historisches Bildarchiv, Offenburg kulturkammergesetz vom 22. September und das Schriftleitergesetz vom 4. Oktober eindeu- tig die Tagespresse.³⁷ De facto jedoch „wirkte cherte den „Weg in das Verständnis der brei- Zeitungsverleger betreut.⁴² Für Illustrierten- sich die NS-Pressepolitik auf die Zeitschriften testen Volksschichten […]. Das Bild ist oft das Redakteure wurden zu einzelnen Anlässen [...] in gleichem Umfang wie auf die Tagespres- einzige Mittel, bestimmte Gedankengänge der Sonderkonferenzen durchgeführt, in denen se“ aus,³⁸ denn jede publizistische Tätigkeit Masse zugänglich zu machen und sie fest zu das Regime spezielle Themen und die Art der wurde als eine politische gesehen und vom verankern.“⁴¹ Bildpropaganda vorgab.⁴³ Die Illus trierten Regime dementsprechend beobachtet und Bereits nach der sogenannten Abgren- wurden hinsichtlich ihrer Materialbeschaf- behandelt.³⁹ Die vielfältigen Maßnahmen zur zungsrichtlinie vom 4. Januar 1934 galten die fung und -auswahl durch spezielle Instanzen Lenkung der Publikumspresse⁴⁰ resultierten Illustrierten aufgrund ihrer großen Massen- des unter der Leitung von Joseph Goebbels aus der außerordentlichen Bedeutung, die die wirksamkeit als Zeitungen (Wochenzeitungen) stehenden Reichsministeriums für Volksauf- Machthaber dem Bild beimaßen, denn es si- und wurden vom Reichsverband der deutschen klärung und Propaganda (wie das Hauptreferat Bildpresse) kontrolliert, außerdem existierten vielfältige Richtlinien für Fotoverbote.⁴⁴ Pro- minente Lichtbildner und Bildredakteure, die wegen ihrer politischen Gesinnung oder ihrer jüdischen Herkunft Repressalien befürchten mussten, flohen ins Exil, darunter auch Blatt- macher wie Kurt Korff und Stefan Lorant. Viele im Reich verbliebene Fotografinnen und Foto- grafen versuchten den Spagat, sich einerseits thematisch mit den Einschränkungen der NS- Zensur zu arrangieren, dabei aber im Sinne ei- ner ,domestizierten Moderne‘ noch Bruchstü- cke des innovativen Gestaltungsprogramms der 20er Jahre zu retten.⁴⁵ Der frische Blick des Neuen Sehens war immer dann salonfähig, wenn er zu einer humorvollen Betrachtung des Alltagslebens beitrug, wie etwa die Tierport- räts von Friedrich Seidenstücker verdeutlichen

6 Alfred Polgar: Kleiner Zwischenfall, in: Die Dame, Heft 22, 1930, S. 18f. WO IST … DER NEUE FOTOGRAF? 57

7 Atelier Stone, Der schöne September, in: Das Illustrierte Blatt, Bd. 38, S. 1036 8 H. K. Frenzel: Friedrich Seidenstücker, in: Gebrauchsgraphik, Heft 1, 1937, S. 42–49, hier S. 44f.

(Abb. 8; Kat. 21).⁴⁶ Arbeiten ausländischer trierten Presse lag als Zweck eben häufig die telfristig das Verhalten von Fotoreporterinnen Fotografen waren nur noch in unverdächtigen Authentifizierung des berichteten Geschehens und -reportern sowie Bildredakteurinnen und Sujets wie etwa der Mode opportun,⁴⁷ wo sich durch Fotografien als opportune Zeugen zu- -redakteuren im Sinne einer professionellen selbst eine innovative Bildsprache der Funk- grunde. Koorientierung beeinflussten. Irreführend ist tion der Fotografien – in diesem Fall: die Neu- Gleichzeitig belegen die systematischen lediglich die pauschale Annahme, die Illustrier- schöpfungen der Ateliers zu präsentieren und Auswertungen, dass die mit dem Schlagwort te jener Zeit hätte auf breiter Front die uns heu- den Verkauf zu befördern – unterordnete.⁴⁸ Die vom Neuen Sehen umrissene Ästhetik in der te wohlbekannten Bildzeugnisse abgedruckt. Branche der Bildagenturen wurde mittels der illustrierten Publikumspresse allerdings auch Die Realität in den Redaktionsstuben damals allgegenwärtigen Säuberungsmaßnah- nie allgegenwärtig war; die aktuellen Bild- hat Das Illustrierte Blatt 1928 in überraschen- men, Unternehmensübernahmen und Zensur- medien hatten die modernen fotografischen der Klarsicht enthüllt:⁵¹ Die Comicfigur Maxl praktiken gleichgeschaltet.⁴⁹ Positionen keineswegs flächendeckend auf- Knips, der „Reporter von Eleganz“ und damit Insofern kann für die Zwischenkriegs- gegriffen. Der wache, identifizierende Blick Prototyp des „Neuen Fotografen“, wird vom zeit eine gewisse Kontinuität in der Bilder- der Kunstgeschichte für viele herausragende Redakteur beauftragt: „Bringt mir bis zwölf verwendung durch die illustrierte Presse Bildleistungen und Reportagen, die in Fotogra- ein gutes Bild.“ Knips rennt los, das Großstadt- diagnostiziert werden: Das Neue Sehen war fenmonografien und Ausstellungen gerne und foto wird nichts, das vermeintliche Mannequin als Ausdrucksmittel nicht einer Avantgarde mit gutem Recht betont werden, bedarf einer ist gar keines, die Gegenlichtaufnahme miss- vorbehalten, sondern diente im Journalismus Rekalibrierung hinsichtlich der historischen lingt, doch als er vor einem Ministerium sein einem modernen ,Storytelling‘. Die Arbeit der Zielgruppen jener Werke: Die Leserinnen und Frühstück verspeist, da rutschen die Würden- Bildredakteurinnen und -redakteure sowie der Leser in der publizistischen Wirklichkeit der träger auf seiner Bananenschale aus, und er Herausgeberinnen und Herausgeber beruhte Zwischenkriegszeit haben also gerade nicht hat sein Bild: „Gestürztes Ministerium“. Be- vor wie nach 1933 auf journalistischen Hand- permanent ,neu gesehen‘ – die Periodika der zeichnend ist freilich die Arbeitsbeschreibung, lungsprogrammen, deren Funktionslogik sich illustrierten Presse folgten mit ihrer journa- mit der ihn der Redakteur auf seinen Streifzug an etablierten Berufsstandards orientierte. listischen Logik einer anderen mediumspezi- schickt: „Ich suche einen so wie Sie, / Ein amü- Ihre zentrale „Leitdifferenz“, um mit Niklas fischen Ordnung als nur jener der Verbreitung santes, witz’ges Vieh / Das in dem Zirkus dieser Luhmanns Systemtheorie zu sprechen,⁵⁰ des Neuen Sehens. Allerdings sei konzediert, Welt / Als Clown die Augen offen hält.“ Auch lautete „Veröffentlichen“ versus „Nicht- dass selbst einzelne aufsehenerregende Publi- so sahen manche also den „Neuen Fotografen“: Veröffentlichen“ – und der Entscheidung zu- kationen in ihrer Zeit eine enorme öffentliche als Witzfigur, die die Öffentlichkeit mit ihren gunsten des „Veröffentlichens“ in der illus- Wirkung entfalteten und vermutlich auch mit- kuriosen Bildern belustigt. NEU SEHEN 58

1 Werner Graeff: Es kommt der neue Fotograf!, Berlin 18 Vgl. hierzu die Grundlagen der Gestaltpsychologie: Galerie 70, Berlin, hrsg. von dems., Walter Uka und 1929. Da es sich bei dem Begriff „Fotograf“ um einen „In einem homogenen Felde braucht es bestimmte Brigitte Walz-Richter, Berlin 1983, S. 32–73; Herbert historisch eingeführten Terminus handelt, verzichtet Reizunterschiede (Inhomogenitäten), damit dieses Molderings: Eine Schule der modernen Fotoreportage. der vorliegende Beitrag in diesem speziellen Fall auf irgend in bestimmter Weise sich teilt, damit irgend Die Fotoagentur Dephot (Deutscher Photodienst) seine Adaption in einer geschlechtergerechten Sprache. bestimmte Gebilde darin auftreten (sich abheben).“ 1928 bis 1933, in: Fotogeschichte, Heft 197, 2008, S. 5–21. Dass mit diesem generischen Maskulinum bereits in Max Wertheimer: Untersuchungen zur Lehre 31 Vgl. Birgit Hammers: „Sasha Stone sieht noch mehr.“ seiner Zeit auch Fotografinnen gemeint waren, zeigt der von der Gestalt (II), in: Festschrift Carl Stumpf zum Ein Fotograf zwischen Kunst und Kommerz, Petersberg Blick auf die Liste der Ausstellerinnen und Aussteller 75. Geburtstag in Dankbarkeit und Verehrung 2014. der Werkbund-Ausstellung Film und Foto von 1929. gewidmet, Berlin 1923 (Psychologische Forschung, 32 Vgl. Dr. Paul Wolff & Tritschler: Licht und Schatten – 2 Ebd., Schutzumschlag und S. 18f. Bd. 4), S. 301–352, hier bes. S. 333–336, für das Zitat: Fotografien 1920 bis 1950, Ausst.-Kat. Ernst Leitz 3 Vgl. Fotografie in deutschen Zeitschriften 1924–1933, S. 348. Museum, Wetzlar, hrsg. von Michael Koetzle, Ausst.-Kat. Institut für Auslandsbeziehungen, 19 Vgl. Patrick Rössler: Zwischen „Neuem Sehen“ und Heidelberg 2019. Stuttgart, bearb. von Ute Eskildsen, Stuttgart 1982; der bildpublizistischen Massenware. Der Aufstieg 33 Die Wochenschau, Heft 16, 1929, Titelblatt. Film und Foto der Zwanziger Jahre. Eine Betrachtung des Fotojournalismus in Uhu, Querschnitt und Berliner 34 Vgl. die Stichwortsuche auf: URL: www.illustrierte- der internationalen Werkbundausstellung „Film Illustrirte Zeitung, in: Daniel Oels und Ute Schneider presse.de [letzter Aufruf: 20.12.2020]; Manfred Heiting und Foto“ 1929, Ausst.-Kat. Württembergischer (Hrsg.): „Der ganze Verlag ist einfach eine Bonbonnie- und Kristina Lemke (Hrsg.): Dr. Paul Wolff & Alfred Kunstverein, Stuttgart, u. a., hrsg. von Ute Eskildsen re.“ Ullstein in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, Tritschler. Die gedruckten Bilder 1906–2019, Göttingen und Jan-Christopher Horak, Stuttgart 1979, bes. Berlin u. a. 2014, S. 287–319. 2021. S. 214f.; Christian Bouqueret: Des années folles aux 20 Gustav Frank: Prolegomena zu einer integrativen 35 Clare Gallagher: Boring Pictures, in: Stephen Bull années noires. La nouvelle vision photographique Zeitschriftenforschung, in: Jahrbuch für Internationale (Hrsg.): A Companion to Photography, Hoboken 2020, en France 1920–1940, Paris 1997. Zuletzt auf Grundlage Germanistik, Heft 2, 2016, S. 101–121. S. 351–367. des Ullstein-Bildarchivs: Die Erfindung der Presse- 21 Madleen Podewski: „Kleine Archive“ in den Digital 36 Vgl. hier und im Folgenden: Das Bauhaus am Kiosk. fotografie. Aus der Sammlung Ullstein 1894–1945, Humanities – Überlegungen zum Forschungsobjekt Die neue Linie 1929–1943, Ausst.-Kat. Bauhaus-Archiv Ausst.-Kat. Deutsches Historisches Museum, Berlin, „Zeitschrift“, in: Zeitschrift für digitale Geisteswissen- Berlin / Bauhaus-Museum, Weimar, bearb. von Patrick hrsg. von der Stiftung Deutsches Historisches Museum schaften, Sonderbd. 3, 2018, URL: http://www.zfdg.de/ Rössler, Bielefeld 2007, Kap. 4. und der Axel Springer Syndication, Berlin 2017. sb003_010 [letzter Aufruf: 27.12.2020]. 37 Dies zeigt z. B. die ausführliche Analyse von Walter 4 Graeff 1929 (wie Anm. 1), S. 110f. 22 Patrick Rössler: Bildermagazin der Zeit. László Hagemann: Publizistik im Dritten Reich. Ein Beitrag 5 Vgl. Kim Beil: Good Pictures. A History of Popular Moholy-Nagys und Joost Schmidts verlorenes zur Methodik der Massenführung, Hamburg 1948, Photography, Stanford 2020. Bauhausbuch – ein Konstruktionsversuch, Berlin 2019. S. 316ff. 6 Vgl. u. a. Kiosk. Eine Geschichte der Fotoreportage, 23 Vgl. hier und im Folgenden: Patrick Rössler: 1928. 38 Kurt Koszyk: Deutsche Presse 1914–1945, Berlin 1972 Ausst.-Kat. Museum Ludwig, Agfa-Foto-Historama, Wie das Neue Sehen in die Illustrierten kam. „Maxl (Geschichte der deutschen Presse, Bd. 3), S. 409. Köln, hrsg. von Robert Lebeck und Bodo von Dewitz, Knips“, Sasha Stone, „Das illustrierte Blatt“ und 39 Vgl. Ernst Herbert Lehmann: Gestaltung der Göttingen 2001, bes. S. 110–160; Patrick Rössler die Bildermagazine der Weimarer Republik, in: Foto- Zeitschrift, Leipzig 1938, S. 10. (Hrsg.): Illustrierten-Ikonen. Höhepunkte der geschichte, Heft 121, 2011, S. 45–60. 40 Vgl. Verlag Archiv und Kartei (Hrsg.): Presse in Fesseln. deutschen Publikumspresse 1918–1945, Konferenz Quo 24 Zur Methodik: In einer Vollerhebung wurden 315 Eine Schilderung des NS-Pressetrusts. Gemeinschafts- Vadis Editorial Design, München, zugleich Ausst.-Kat. Ausgaben (3 Zeitschriften × 2 Jahre × 52 bzw. 53 Hefte arbeit des Verlages auf Grund authentischen Materials, Universitätsbibliothek Erfurt; Alte Kongresshalle pro Jahr) mit insgesamt 10 402 Seiten analysiert, Berlin 1947, S. 182–218. München, Stuttgart 2015. auf denen rund 10 000 Fotos anzutreffen sind. Die 41 Aus einer Sondernummer der Zeitschrift Zeitungs- 7 Vgl. zuletzt: Fotografie in der Weimarer Republik, Erfassung konzentrierte sich auf Bildbeiträge des Verlag (1933); zit. nach Bernd Weise: Pressefotografie Ausst.-Kat. LVR-LandesMuseum Bonn, Rheinisches Neuen Sehens im engeren Sinn; d. h., ein Foto oder eine als Medium der Propaganda im Presselenkungssystem Landesmuseum für Archäologie, Kunst- und Kultur- Fotostrecke wurde immer dann codiert, wenn entweder des Dritten Reiches, in: Ausst.-Kat. Berlin 1983 (wie geschichte, hrsg. von LVR-LandesMuseum Bonn, (1) eine Fotografin oder ein Fotograf aus der FiFo-Liste Anm. 30), S. 141–155, hier S. 154; dort auch zahlreiche Deutsche Fotothek und Stiftung F.C. Gundlach, als Urheberin oder Urheber genannt wurde, unabhängig weitere Originalquellen. München 2019. davon, ob die Abbildung selbst Merkmale des Neuen 42 Vgl. Verlag Archiv und Kartei 1947 (wie Anm. 40), S. 186. 8 Vgl. z. B. Diethart Kerbs und Walter Uka (Hrsg.): Sehens aufweist; oder wenn (2) der Urheber zwar eine 43 Vgl. Koszyk 1972 (wie Anm. 38), S. 374. Fotografie und Bildpublizistik in der Weimarer andere bzw. ein anderer oder unbekannt war, die 44 Vgl. Eva-Maria Unger: Illustrierte als Mittel zur Republik, Bönen 2004. Gestaltung oder der Bildaufbau aber einen einschlägi- Kriegsvorbereitung in Deutschland 1933 bis 1939, Köln 9 László Moholy-Nagy: Die Photographie in der Reklame, gen Gestaltungswillen (unabhängig vom Charakter 1984, S. 91. in: Photographische Korrespondenz, Heft 9, 1927, des Motivs) erkennen lässt. Ausschlaggebend war dabei 45 Patrick Rössler: Glaube und Schönheit. Anmerkungen S. 257–260; Wiederabdruck in: Ausst.-Kat. Stuttgart aber nicht die redaktionelle Aufbereitung im Layout zu Umbos Arbeit für die Illustriertenpresse, in: Umbo. 1979 (wie Anm. 3), S. 146–150. (z. B. Beschnitt oder Freistellung), sondern die Fotograf, Ausst.-Kat. Berlinische Galerie, Landes- 10 Vgl. ebd.; Graeff 1929 (wie Anm. 1); für das Zitat: Franz Intention des Lichtbildners. Generell nicht erfasst museum für Moderne Kunst, Fotografie und Architek- Roh: Der Wert der Fotografie, in: Hand und Maschine, wurden Standbilder der Filmverleihe, Anzeigenwerbung tur, Berlin / Bauhaus Dessau / Sprengel Museum Heft 11, Februar 1930, S. 219f.; ferner: Andreas Haus und und nicht-fotografische Illustrationen (wie z. B. Hannover, hrsg. von Inka Schube, Köln 2019, S. 295–299. Michel Frizot: Stilfiguren. Das Neue Sehen und die Karikaturen). 46 Vgl. Friedrich Seidenstücker. Von Nilpferden und Fotografie, in: Michel Frizot (Hrsg.): Neue Geschichte 25 Zur Methodik und zu weiteren Ergebnissen dieser anderen Menschen, Fotografien 1925–1958, Ausst.-Kat. der Fotografie, Köln 1998, S. 456–475, hier S. 462f. Auswertungen vgl. Rössler 2011 (wie Anm. 23), Berlinische Galerie, Landesmuseum für Moderne 11 Siehe den Beitrag von Kristina Lemke im vorliegenden bes. S. 50–52. Kunst, Fotografie und Architektur, Berlin, hrsg. von der Katalog, S. 16–25, hier S. 18–20. 26 Vgl. Thierry Gervais: The Making of Visual News. A Berlinischen Galerie, Ostfildern 2011. 12 Vgl. Film und Foto. Internationale Ausstellung des History of Photography in the Press, London u. a. 2017. 47 So etwa die Modeaufnahmen aus Pariser Ateliers wie Deutschen Werkbundes, Ausst.-Kat. Neue Ausstellungs- 27 Vgl. z. B. Michael Hallett: Stefan Lorant: Godfather etwa die von François Kollar für Die neue Linie, z. B. hallen auf dem Interimtheaterplatz, Stuttgart, u. a., of Photojournalism, Lanham 2006. Heft 9, 1937, S. 35. hrsg. von Gustaf Stotz, Stuttgart u. a. 1929, S. I–VI, 28 Patrick Rössler, Jan Kersten und Jana Bomhoff: Foto- 48 Vgl. Berlin en vogue. Berliner Mode in der Photogra- 49–80. nachrichtenfaktoren als Instrument zur Untersuchung phie, Ausst.-Kat. Berlinische Galerie, Landesmuseum 13 Vgl. Patrick Rössler: Paul W. John fotografiert journalistischer Selektionsentscheidungen, in: für Moderne Kunst, Photographie und Architektur, Deutschland, Stuttgart 1999, Motiv Nr. 127. Olaf Jandura, Thorsten Quandt und Jens Vogelgesang Berlin / Münchner Stadtmuseum, Fotomuseum, 14 Vgl. etwa den Anhang mit sieben Artikelbeispielen in: (Hrsg.): Methoden der Journalismusforschung, München / Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg, Kerbs / Uka 2004 (wie Anm. 8), S. 225–273. Wiesbaden 2011, S. 205–221. hrsg. von Franz C. Gundlach, Tübingen 1993. 15 Karl Blossfeldt: Tanzende Knospe, in: Das Illustrierte 29 Zur Methodik und zu weiteren Ergebnissen dieses 49 Vgl. Kerbs 1983 (wie Anm. 30), bes. S. 68–73. Blatt, Bd. 32, 1926, Titelblatt. DFG-Projekts vgl. insgesamt: Konrad Dussel: Bilder als 50 Vgl. Niklas Luhmann: Die Realität der Massenmedien 16 Anonym: Eine neue Künstler-Gilde. Der Fotograf Botschaft. Bildstrukturen deutscher Illustrierter [1996], Wiesbaden 2017. erobert Neuland, in: Uhu, Heft 1, 1929, S. 34–41; 1905–1945 im Spannungsfeld von Politik, Wirtschaft 51 Für die nachfolgenden Zitate siehe Das Illustrierte Wiederabdruck in: Kerbs / Uka 2004 (wie Anm. 8), und Publikum, Köln 2019. Blatt, Heft 14, 1928, S. 357. S. 256–263. 30 Vgl. Diethart Kerbs: Die Epoche der Bildagenturen. 17 Vgl. Ursula Brandstätter: Erkenntnis durch Kunst. Zur Geschichte der Pressefotografie in Berlin von 1900 Theorie und Praxis der ästhetischen Transformation, bis 1933, in: Die Gleichschaltung der Bilder. Zur Wien u. a. 2013, S. 154f. Geschichte der Pressefotografie 1930–36, Ausst.-Kat. 59

31 — 19 PRESSE NEU SEHEN 60

KAT. 19 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier ATELIER MANASSÉ 16,5 × 11,6 cm

Mein Mäuschen, um 1928 Erworben 2014 mit Mitteln aus dem Nachlass Werner Wirthle, Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.3349 PRESSE 61

KAT. 20 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier ATELIER MANASSÉ 20,1 × 16,6 cm

Montage mit Auto und Modell, Erworben 2016, Städel Museum, um 1935 Frankfurt am Main, St.F.3932 NEU SEHEN 62

KAT. 21 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier FRIEDRICH SEIDENSTÜCKER 16,3 × 12,2 cm

Ohne Titel (Zoologischer Garten Erworben 2013 mit Unterstützung der Kultur- Berlin, zwei Zebras von hinten), 1935 stiftung der Länder und der Hessischen Kulturstiftung, gemeinsames Eigentum mit dem Städelschen Museums-Verein e.V., Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.2835 PRESSE 63

KAT. 22 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier PAUL WOLFF 17,2 × 23,8 cm

Schattenbilder, 1930 Erworben 2020 mit Mitteln aus dem Nachlass Werner Wirthle, Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.3976 NEU SEHEN 64

KAT. 23 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier ILSE BING 16,5 × 11,6 cm

Vorm Fenster wehen Telefonmasten, Erworben 2020 als Schenkung von Thomas 1929 Walther, in liebevollem Gedenken an Ilse Bing und Konrad Wolff, St.F.3982 PRESSE 65

KAT. 24 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier ERICH SALOMON 11,7 × 16,1 cm

Lugano, Dezember 1928, Erworben 2011 mit Unterstützung der Kultur- 1928 stiftung der Länder und der Hessischen Kulturstiftung, Eigentum des Städelschen Museums-Vereins e.V., Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.157 NEU SEHEN 66

KAT. 25 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier FELIX H. MAN 19,7 × 25,5 cm

Mussolini im Palazzo Venezia in Rom, Erworben 2011 mit Unterstützung der Kultur- 1931 (Abzug 1934) stiftung der Länder und der Hessischen Kulturstiftung, Eigentum des Städelschen Museums-Vereins e.V., Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.128 PRESSE 67

KAT. 26 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier MARTIN MUNKÁCSI 27,1 × 17,3 cm

Ein Mann mit verbundenen Augen ullstein bild collection vor seiner Hinrichtung, 1931 NEU SEHEN 68

KAT. 27 Silbergelatine-Abzug MARTIN MUNKÁCSI 12,3 × 18 cm

Ein Schwarm Vögel, 1931–1933 Courtesy Skrein Photo Collection PRESSE 69

KAT. 28 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier MARTIN MUNKÁCSI 24,5 × 30 cm

Der Seiltänzer Colleano macht ullstein bild collection einen Salto auf dem Seil, 1932 NEU SEHEN 70

KAT. 29 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier FRIEDRICH SEIDENSTÜCKER 13 × 17,7 cm

Bogenschützin mit gespanntem Bogen, Galerie Berinson, Berlin 1932 PRESSE 71

KAT. 30 Bromöldruck STEFAN KRUCKENHAUSER 17 × 22,5 cm

Skifahrer, 1935 Courtesy Skrein Photo Collection NEU SEHEN 72

KAT. 31 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier MAX SCHIRNER 18 × 24,5 cm

Fussball, Kopfballtraining, sechs ullstein bild collection Fussballer nebeneinander üben, den Ball so oft wie möglich ohne Herunterfallen zu köpfen, 1935 PRESSE 73 NEU SEHEN 74 NACH DER NATUR ZUR SACHFOTOGRAFIE DER 20ER UND 30ER JAHRE AN DER SCHNITTSTELLE VON KUNST UND WISSENSCHAFT

Seit Erfindung der Fotografie wurde das loge Kurt Warnekros.⁴ Auf Anregung seines vermeintlich objektive Bildgebungsverfah- Vorgesetzten Ernst Bumm forschte er an der ren auch im wissenschaftlichen Kontext Berliner Universitäts-Frauenklinik zu den genutzt.¹ Doch mit der Entwicklung neuer diagnostischen Möglichkeiten des Röntgen- fotografischer Stilmittel in den 20er Jahren verfahrens in der Geburtshilfe und veröf- verschwammen die Grenzen zwischen den fentlichte seine Ergebnisse unter anderem Methoden in Kunst und Naturwissenschaft 1918 und 1921 in einem zweiteiligen Atlas zu zusehends. Sowohl László Moholy-Nagy in Schwangerschaft und Geburt im Röntgenbilde.⁵ seinem Buch Malerei, Fotografie, Film von Darin enthalten sind neben einem erläutern- 1925 als auch Franz Roh und Jan Tschichold den Text etwa 30 Tafeln, die Röntgenbilder in ihrem 1929 anlässlich der Stuttgarter von Föten sowie unterschiedliche Stadien der Werkbund-Ausstellung Film und Foto erschie- Geburt zeigen (Kat. 32–37). Obwohl die Auf- nenen Band foto-auge publizierten verschie- nahmen eindeutig zu rein wissenschaftlichen dene der Wissenschaft entlehnte Motive und Zwecken gefertigt wurden, erschienen beide Techniken.² Insbesondere das gegen Ende des Bände 1921 zusätzlich in Gestalt einer reprä- 19. Jahrhunderts entwickelte Röntgenverfah- sentativen Mappe im Großformat mit einge- ren schien damals eine große Faszination aus- legten Einzelbildern⁶ – eine Praxis, die in den zuüben (Abb. 1).³ 20er Jahren durchaus gängig war, allerdings Einer der Wissenschaftler, die sich be- für Fotobücher. Die Röntgenbilder avancierten reits früh diese medizinische Forschungs- auf diese Weise von einem Forschungsobjekt Birgit Schillak-Hammers methode zunutze machten, war der Gynäko- zum Kunstwerk mit Sammlerwert. 75

Auch Karl Blossfeldt versuchte, ähnlich nicht um Mikrofotografien, wie er selbst be- darin, dass Blossfeldt unbeabsichtigt wichtige wie Warnekros, mittels seiner Pflanzenfoto- tonte.⁹ Er manipulierte die Pflanzen nach Stilmittel der modernen Fotografie vorweg- grafien Unsichtbares sichtbar zu machen. Im Bedarf, beschnitt sie und fügte einzelne nahm. Und so wird es auch eher diesen Eigen- Rahmen seiner seit 1898 ausgeübten Lehrtä- Pflanzenteile neu zusammen, was die Bilder schaften geschuldet sein, dass Moholy-Nagy tigkeit an den Vereinigten Staatsschulen für für eine botanisch-wissenschaftliche Doku- Fotografien aus Urformen für die Wanderaus- freie und angewandte Kunst in Berlin nahm mentation unbrauchbar machte. Stattdessen stellung Film und Foto von 1929 auswählte.¹¹ er Pflanzen zu didaktischen Zwecken mit ei- wurden sie von Beginn an unter anderem Hinzu kam die innovative Gestaltung des Fo- ner Plattenkamera vor monochromem Karton dazu benutzt, Analogien zu architektoni- tobuchs, das damals genau den Nerv der Zeit auf.⁷ Blossfeldt fertigte folglich keine Stand- schen Formen abzuleiten. Bereits kurz nach traf. Der 1932 erschienene zweite Band mit ortfotografien an, sondern stellte die Pflanze der Entdeckung Blossfeldts durch den Berli- dem Titel Wundergarten der Natur¹² konnte von ihrer natürlichen Umgebung isoliert dar. ner Galeristen Karl Nierendorf 1926 erschie- allerdings schon nicht mehr an den großen Dadurch wurden die tatsächlichen Größenver- nen mehrere Artikel sowie Werner Lindners Erfolg der Urformen anknüpfen – vielleicht hältnisse verzerrt und einzelne Pflanzenteile Bauten der Technik, die Vergleiche zwischen auch deshalb, weil die Entwicklung der mo- aus ihrem Gesamtzusammenhang gerissen, so Pflanzen- und Architekturform anstellten.¹⁰ dernen Fotografie ihren Zenit Anfang der etwa bei der Aufnahme eines Springkrautstän- Die Pflanzenmotive dürften allerdings kaum 30er Jahre bereits überschritten hatte. Bloss- gels aus Blossfeldts wichtigstem Fotobuch, als Vorbilder für Architektur oder Kunst- feldt selbst, der noch im selben Jahr verstarb, Urformen der Kunst von 1928, das zunächst handwerk gedient haben, sondern luden eher hob im Vorwort zum Wundergarten die Natur als Mappenwerk publiziert wurde (Abb. 2; im Nachhinein dazu ein, biomorphe Formen als Vorbild und höchste Instanz hervor und Kat. 38).⁸ in diesen zu entdecken. Die Bedeutung der verwahrte sich gegen jegliche Interpretation Trotz teils starker Vergrößerungen han- Aufnahmen und auch der kommerzielle Er- der Bilder.¹³ In seinem Sinne waren die Auf- delte es sich bei den Aufnahmen Blossfeldts folg der Urformen der Kunst gründen vielmehr nahmen, unabhängig von ihrer Bedeutung für die Neue Fotografie, also weder wissenschaft- liche Methode noch künstlerisches Objekt, sondern schlicht Gebrauchsfotografie. Ungeachtet der Tatsache, dass sich die Pflanzenfotografie als Dokumentationsme- thode in wissenschaftlichen Publikationen zur Botanik bis Mitte des 20. Jahrhunderts nicht gegen die Zeichnung durchsetzen konn- te, erfreute sie sich im Kontext des popu- lärwissenschaftlichen Fotobuchs offenbar großer Beliebtheit.¹⁴ So eröffnet auch Albert Renger-Patzsch Die Welt ist schön von 1928 mit einer Folge von 20 Pflanzenaufnahmen, da- runter jene einer Orchideenblüte (Kat. 40).¹⁵ Im Gegensatz zu Blossfeldt lichtete Renger- Patzsch die Pflanzen bevorzugt lebend ab.¹⁶ Die Aufnahmen zeigten entsprechend meist die vollständige Blüte samt Stängel und Blät- tern, wodurch die jeweilige Pflanze botanisch bestimmbar bleibt. Dass es sich bei Die Welt ist schön um eine nachträgliche Zusammen- stellung der Aufnahmen Renger-Patzschs handelte, wird daran ersichtlich, dass die Pflanzenfotografien bereits ab 1923 in zeitge- nössischen Publikationen auftauchten.¹⁷ So veröffentlichte Moholy-Nagy 1925 drei Auf- nahmen, die mit „Renger-Patzsch Auriga Ver- lag“ gekennzeichnet wurden,¹⁸ darunter die- jenige eines Kaktus, die nicht nur in Die Welt ist schön erneut reproduziert wurde, sondern 1 J. B. Polak, Muschel. Triton Tritonis, Röntgenfoto, in: László Moholy-Nagy: Malerei, Fotografie, Film [1925], München 1927, S. 68f. auch in Kakteen, dem dritten Band der Reihe NEU SEHEN 76

Die Welt der Pflanze, der 1930 in besagtem Ver- lag¹⁹ herausgegeben wurde (Abb. 3).²⁰ Bereits 1924 waren die beiden ersten Bände, Orchideen und Crassula, erschienen, deren Letzterer wie- derum zwei Aufnahmen von Hauswurzen aus Die Welt ist schön enthielt.²¹ Diese Bildzitate belegen, wie stark die Aufnahmen damals zir- kulierten, was automatisch eine Kontinuität in den Sehgewohnheiten bezüglich der moder- nen Fotografie schuf. Leiter des 1919 von Karl Ernst Osthaus gegründeten Folkwang-Auriga Verlags wie auch des dazugehörigen Bildarchivs und Her- ausgeber der Reihe Die Welt der Pflanze war Ernst Fuhrmann.²² Im Vorwort zum ersten Band Orchideen führt Fuhrmann aus, dass er mit den Pflanzenreproduktionen etwas ande- res habe zeigen wollen als die bloße Abbildung der realen Blume, wie man sie in der Natur se- hen könne. Der Mangel an Farbe sei, so Fuhr- mann weiter, eigentlich sogar ein Muss, um die wahren Strukturen der Pflanze sichtbar zu machen.²³ Die Pflanzenfotografien dienten hier also dazu, den Betrachterinnen und Be- trachtern etwas zu vermitteln, was die Realität nicht zu leisten vermochte, und damit Fuhr- manns Lehre der „Biosophie“ wissenschaft- 2 Karl Blossfeldt: Urformen der Kunst. lich zu untermauern. Ähnlich wie Blossfeldt Photographische Pflanzenbilder betonte er die formbildende Kraft der Natur von Karl Blossfeldt, 120 Bildtafeln, Berlin 1928 und entfaltete mit seinen Büchern ebenfalls über den biologistischen Ansatz hinaus eine Wirkung auf die Entwicklung der modernen Aufnahme unbedingt in der Persönlichkeit erziehe, der kein Geld braucht und dann mit- Fotografie.²⁴ des Fotografen und dessen Umgang mit dem macht. […] einen Ersatz für Renger brauche ich Auch für den letzten Band von Die Welt Medium läge und nicht bloß in der perfekten durchaus.“³¹ Es war Fuhrmann also offensicht- der Pflanze, Euphorbien von 1931, griff Fuhr- Beherrschung der Technik.²⁷ Im Hinblick auf lich wichtig, die einmal unter Renger-Patzsch mann wohl auf Fotografien Renger-Patzschs Fuhrmann war das als eine Aufwertung des etablierte stilistische Linie fortzusetzen. Koch, zurück. Er enthält unter anderem die auch fotografierenden Individuums gegenüber dem der bis in die frühen 30er Jahre für Fuhrmann den Schutzumschlag zierende Fotografie eines Kollektiv des Verlags zu verstehen. Obwohl arbeitete, isolierte die Pflanzen und nahm sie Wolfsmilchgewächses, die Renger-Patzsch zu- Fuhrmann nicht fotografieren konnte, wie meist vor einem monochromen Hintergrund geschrieben wird (Abb. 4; Kat. 39).²⁵ Gesichert er 1932 in einem Brief an Lotte Jacobi selbst auf. Zudem vergrößerte er sie stark, beleuch- ist die Autorschaft jedoch nicht, denn wie bei feststellte,²⁸ sondern sich auf die Tätigkeit als tete gezielt einzelne Partien und bearbeitete Fuhrmann üblich, wurden die Fotografien in Herausgeber beschränkte, wird er bis heute die Pflanzen häufig mit dem Seziermesser.³² Die Welt der Pflanze anonym publiziert. Die häufig als Autor der Fotografien geführt. Im So zum Beispiel bei der Koch zugeschriebenen von Fuhrmann geforderte, nüchterne Art der Rückblick betonte Fuhrmann seine Bedeutung Aufnahme eines Löwenzahns, die den Blüten- Abbildung wird rückblickend als prägend für bei der Produktion der Bilder und degradierte kopf im Anschnitt zeigt (Kat. 41). Um den Fo- die Entwicklung von Renger-Patzschs sachli- die Fotografinnen und Fotografen quasi zum kus auf die feinen Härchen der Samen richten chem Stil gesehen.²⁶ Dieser war von 1920 bis bloßen Werkzeug.²⁹ zu können, musste Koch zuvor den oberen Teil 1925 als Leiter der fotografischen Abteilung Dieses Schicksal ereilte auch Renger- des Blütenkopfs von den Samen befreien. Ins- des Verlags tätig und erklärte 1936 in einem Patzschs Nachfolger beim Folkwang-Auriga gesamt ähnelte Kochs Vorgehensweise eher Artikel, der sich unter anderem auf seine Ver- Verlag, den Fotografen Fred Koch.³⁰ Im Feb- der Blossfeldts, wodurch seine Aufnahmen lagsarbeit bezog, dass der entscheidende Un- ruar 1928 schrieb Fuhrmann: „Ich hätte gerne einen artifizielleren Charakter aufweisen als terschied in der fotografischen Qualität einer einen einfachen Photographen, den ich etwas jene Renger-Patzschs. Das entsprach der in NACH DER NATUR 77

schule kam der ausgebildete Musiker und Kunsterzieher Ehrhardt zur Fotografie. Genau wie Renger-Patzsch war er auf diesem Gebiet Autodidakt, hatte 1928/29 allerdings ein hal- bes Jahr am Bauhaus in Dessau verbracht, wo er sicher mit fotografischer Gestaltung in Be- rührung gekommen war.³⁸ Mit seinen Serien Das Watt und Die Kurische Nehrung schuf er Aufnahmen von Sand und Wasser, die sich in die mittlerweile etablierten Strömungen der modernen Fotografie der 30er Jahre einfügten und ihm große Aufmerksamkeit bescherten. Ab 1936 stellte er aus, hielt Vorträge, veröf- fentlichte zahlreiche Artikel und publizierte 1937 mit Das Watt³⁹ seinen ersten Bildband, auf den bis Kriegsende noch 13 weitere Bü- cher folgen sollten.⁴⁰ Die Naturmotive boten ihm die Möglichkeit, seine einstmals in der Malerei und der Grafik begonnenen Studien zu Form, Struktur und Material fortzuführen. So fanden seine Zeichnungen, die er zu Lehr- zwecken für das „Materialstudium“ an der Landeskunstschule angefertigt hatte, einen Widerhall in den später fotografisch festge- haltenen Riffelungen im Sand.⁴¹ Viele dieser Aufnahmen, vor allem von Dünenlandschaf- 3 Albert Renger-Patzsch, Euphorbia grandicornis, ten wie in Zarte Riffelung von 1934,⁴² veran- Kaktus, vor 1925, in: ders.: Die Welt ist schön, München 1928, Abb. 8 schaulichen den Rhythmus und die Dynamik 4 Ernst Fuhrmann: Euphorbien, Friedrichssegen 1931 der durch Wind und Wasser geformten Motive (Die Welt der Pflanze, Bd. 4), Umschlag (Kat. 43).⁴³ Bereits in der Lehre hatte Ehrhardt Wert den begleitenden, biosophischen Texten Fuhr- zusammen und nutzte dessen Stempel.³⁷ Im auf das Studium der Natur und die Beziehung manns zusehends zu beobachtenden Tendenz, Gegensatz zu Renger-Patzsch lässt sich im von Naturform und Kunstform gelegt. Er be- die Pflanze als sexualisiertes Wesen mit ani- Œuvre Jacobis keine besondere Affinität zur tonte in seinen Schriften stets die „Urkräfte“ malischer Natur darzustellen.³³ Pflanzenfotografie nachweisen. Ihre Aufnah- der Natur, die sich in den Bildern manifes- Neben Renger-Patzsch und Koch waren me einer Wilden Karde konnte bis jetzt keiner tierten.⁴⁴ Mit Sicherheit waren ihm Bloss- noch zahlreiche weitere Fotografen und vor Publikation Fuhrmanns zugeordnet werden, feldts Urformen der Kunst bekannt, ebenso die allem Fotografinnen an der Arbeit des Archivs fügt sich aber stilistisch und motivisch in die Arbeiten Renger-Patzschs. Ähnlich wie dieser beteiligt. Darunter neben Dore Barleben zum Reihe der Pflanzenaufnahmen des Archivs erfasste Ehrhardt das Objekt, indem er einen Beispiel auch Else Thalemann, die Fuhrmann (Kat. 42). Der gezeigte Ausschnitt der Blatt- starken Fokus auf das Detail richtete und als Urheberin der Abbildungen in Das Wun- unterseite beeindruckt vor allem durch sei- einen sehr engen Bildausschnitt wählte. Auf- der der Pflanze von 1935 nennt, sowie Lotte ne starken Hell-Dunkel-Kontraste, welche nahmen wie Tierähnliche Gebilde (Larven)⁴⁵ Jacobi.³⁴ Bereits 1932 plante Fuhrmann, der die Adern des Blattes plastisch hervortreten wirken aufgrund ihres hohen Abstraktions- stets versuchte, größtmöglichen wirtschaft- lassen. Die botanische Bestimmbarkeit und grads fast wie Mikrofotografien (Kat. 44). lichen Gewinn aus seinem Archiv zu ziehen, damit der wissenschaftliche Nutzzweck der Tatsächlich konzentrierte sich Ehrhardt, mit dem Fotoatelier Lotte Jacobis in Berlin Aufnahme treten hier eindeutig hinter der äs- vielleicht angeregt durch Arbeiten Kochs oder zu fusionieren.³⁵ Dieses Vorhaben scheiterte thetischen Komponente zurück. Jacobis, ab 1938 darauf, kleinste Strukturen nicht zuletzt daran, dass Jacobi sich mit Fuhr- Ähnlich detailliert wie die Aufnahme von Kristallen sichtbar zu machen.⁴⁶ Bei der manns Praxis, die Bildautorinnen und -auto- Jacobis muten auch die Fotografien Alfred Auswahl der Aufnahmen für das 1939 erschie- ren in den Publikationen zu unterschlagen, Ehrhardts an. Erst nach seiner 1933 durch die nene Fotobuch Kristalle⁴⁷ orientierte er sich nicht anfreunden konnte.³⁶ Trotzdem arbei- Nationalsozialisten betriebenen Entlassung an rein ästhetischen Gesichtspunkten, enga- tete sie in der Folge mit Fuhrmanns Archiv als Dozent an der Hamburger Landeskunst- gierte aber für das Vorwort den anthroposo- NEU SEHEN 78

zum architektonischen Vokabular sprach er zum Beispiel bezüglich der Aufnahme eines Schmetterlingsflügels, die auch den Umschlag seines Bildbands ziert, von „Schindeln“ und „Schwibbögen“ (Kat. 45).⁵⁸ Aber auch das Mys- tische der Naturformen spielte durchaus eine Rolle, was sich ab der vierten, mit Urbilder, Sinnbilder betitelten Serie unter anderem in den teilweise geradezu surreal anmutenden Titeln widerspiegelte. Damit einher ging eine zunehmende Ausweitung der fotografischen Mittel. Für seine „Foto-Grafiken“ bediente sich Strüwe technischer Tricks wie Mehr- fachbelichtungen, Seitenlicht oder Montage (Abb. 5). Er schöpfte aus den Strukturen der Natur neue Formen und Muster und verfolgte, insbesondere mittels des vermehrten Einsat- zes von Licht, ein Konzept, das ihn in die Nähe Moholy-Nagys rückt, wie er selbst bemerkte.⁵⁹ Es kommt also nicht von ungefähr, dass Strü- 5 Carl Strüwe, Rhythmische Konturen (Foto-Grafik), vor 1950, in: ders.: Formen des Mikrokosmos, we in der Nachkriegszeit zu den Vertretern der München 1955, Abb. 92 (links) Subjektiven Fotografie gezählt wurde. Noch vor dem Erscheinen von Formen des Mikrokos- mos präsentierte Otto Steinert, der Namens- geber dieser Strömung, 1951 in seinem Bild- phischen Wissenschaftler Waldemar Schorn- haushoch überlegen sei, quasi eine würdige band Strüwes Aufnahmen neben jenen von stein.⁴⁸ Als konsequente Fortsetzung erprobte Fortsetzung des Schaffens des Mediziners Moholy- Nagy, Man Ray, Herbert Bayer oder Ehrhardt sich in der Folge auf dem Gebiet der und Universalgelehrten Ernst Haeckel, den Heinz Hajek-Halke.⁶⁰ Mikrofotografie, die sich wie kaum eine ande- er als Vorbild bezeichnete.⁵³ Er plädierte für Insgesamt belegen die hier angeführten re Disziplin im Grenzbereich von Kunst und eine neue Form der Mikrofotografie, wel- Beispiele, die alle im weitesten Sinne der Sach- Wissenschaft bewegt.⁴⁹ Gemeinsam mit dem che die „Kluft zwischen wissenschaftlichem fotografie der 20er und 30er Jahre zuzurech- Hamburger Arzt Werner Ruge erstellte und und künstlerischem Mikrobild“⁵⁴ überwinden nen sind, die Schwierigkeit einer stringenten publizierte Ehrhardt 1939 erstmals Mikroauf- könne. Obwohl Strüwes Werk in den späten Begriffsdefinition hinsichtlich der modernen nahmen von Kristallisationsstufen verschie- 30er Jahren durchaus wahrgenommen wur- Fotografie sowie die Unmöglichkeit einer kla- dener Vitamine.⁵⁰ de, konnte er seine Mikrofotografien erst ren Trennung der Entwicklung in eine Epo- Einer der Pioniere auf dem Gebiet der 1947 in Hamburg ausstellen.⁵⁵ 1955 erschien che vor 1933 und eine nach 1945. Vielmehr Mikrofotografie war der Bielefelder Grafi- dann endlich das dazugehörige Werk Formen lassen sich über die drei Jahrzehnte hinweg ker Carl Strüwe, dessen Arbeiten Ehrhardt des Mikrokosmos.⁵⁶ Die Ambivalenz zwischen Kontinuitäten und Analogien nachweisen. vermutlich kannte. Strüwe war seit seiner Wissenschaft und Kunst ist hier bereits im Eine Betrachtung einzelner Künstlerinnen 1913 begonnenen Lehrzeit bis 1963 bei der E. Untertitel angelegt: Gestalt und Gestaltung und Künstler, die sich lediglich auf das enge Gundlach AG in Bielefeld als Gebrauchsgrafi- einer Bilderwelt. Die Komposition der Bilder Zeitfenster Ende der 20er Jahre beschränkt, ker angestellt und studierte nebenbei an der erfolgte bei Strüwe also bewusst und ging scheint daher kaum zielführend. Gerade die Handwerker- und Kunstgewerbeschule Biele- über das reine Abbilden von Vorgefundenem Fotografie an der Schnittstelle von Kunst und feld Grafik und Malerei.⁵¹ Ab 1926 beschäftigte hinaus. Das begann damit, dass er sich an der Naturwissenschaft macht deutlich, wie viel- sich Strüwe mehr als drei Jahrzehnte lang mit durch das Mikroskop vorgegebenen Rundform fältig einsetzbar die neu entwickelten foto- seinem Werk Formen des Mikrokosmos. Mitte der Bilder störte, weshalb er extra angefertig- grafischen Methoden waren und wie schmal der 30er Jahre begann er, seine Mikrofoto- te, rechteckige Schablonen aus Pappe für die der Grat zwischen den einzelnen Gattungen. grafien auch in verschiedenen Artikeln publik Okulare nutzte.⁵⁷ Strüwes grafisch geschultes Die hier vorgestellten Ansätze changieren zu machen.⁵² 1935 beklagte er in einem Auf- Auge erkannte unter dem Mikroskop geomet- zwischen der Faszination der Natur als Ur- satz in der Zeitschrift Gebrauchsfotografie die rische Muster und Strukturen, die er in Serien kraft und Ursprung aller Form und ihrer de- stiefmütterliche Behandlung der Mikrofoto- wie Die elementaren Formen oder Bau- und Be- tailgenauen Erfassung zur Untermauerung grafie und stellte fest, dass sie der Zeichnung wegungsformen zusammenfasste. In Analogie (pseudo-)wissenschaftlicher Thesen. NACH DER NATUR 79

1 Vgl. Lorraine Daston und Peter Galison: Das Bild der aus dem Auriga-Verlag, hrsg. von Ann und Jürgen Wilde, 38 Vgl. Christiane Stahl: Alfred Ehrhardt, Leben und Werk, Objektivität, in: Peter Geimer (Hrsg.): Ordnungen der Ostfildern 1998, S. 133–136. in: Alfred Ehrhardt, Ausst.-Kat. Kunsthalle Bremen / Sichtbarkeit. Fotografie in Wissenschaft, Kunst und 18 Vgl. Moholy-Nagy 1927 (wie Anm. 2), S. 57, 88f. Kunstmuseum Bonn, hrsg. von Christine Hopfengart Technologie, Frankfurt am Main 2002, S. 29–99; Wiebke 19 Im Jahr 1919 in Hagen als Folkwang Verlag und Archiv und Christiane Stahl, Ostfildern 2001, S. 9–20, hier von Hinden: Durch Fotografien überzeugen. Die durch Karl Ernst Osthaus gegründet; nach dem S. 9f. Pflanzenfotografien des Folkwang-Auriga-Archivs im Tod Osthaus’ 1921 nach Darmstadt verlegt; 1923 bis 1925 39 Alfred Ehrhardt: Das Watt. Ein Bildwerk – 96 Spannungsfeld von naturwissenschaftlicher und Auriga Verlag, ab 1924 mit Verlagsort Berlin; 1928 Aufnahmen, Hamburg 1937. künstlerischer Bildgestaltung, in: Anja Zimmermann Neugründung als Folkwang-Auriga Verlag in Friedrichs- 40 Vgl. Ausst.-Kat. Bremen / Bonn 2001 (wie Anm. 38), (Hrsg.): Sichtbarkeit und Medium. Austausch, segen an der Lahn; Ende 1932 endgültiges Aus des S. 152. Verknüpfung und Differenz naturwissenschaftlicher Verlags; Fortbestand des Archivs als Folkwang-Archiv 41 Vgl. Alfred Ehrhardt, Materialstudium, in: Die Form, und ästhetischer Bildstrategien, Hamburg 2005, Berlin; vgl. Rainer Stamm: Vom imaginären Weltkunst- Heft 12, 1932, S. 375–383, hier S. 379. S. 211–230. Museum zur Neuen Sachlichkeit. Folkwang-Verlag. 42 Vgl. Alfred Ehrhardt: Die Kurische Nehrung, Hamburg 2 László Moholy-Nagy: Malerei, Fotografie, Film [1925], Auriga-Verlag. Folkwang-Auriga, in: Heiting / Jaeger 1938, Abb. 22. München 1927 (Bauhaus-Bücher, Bd. 8), S. 51, 62f., 65, 2012/2014 (wie Anm. 8), Bd. 1, S. 82–97. 43 Ab 1937 begann Ehrhardt auch zu filmen. Zum Thema 119; Franz Roh und Jan Tschichold: foto-auge. œil 20 Vgl. ebd., S. 89; Renger-Patzsch 1928 (wie Anm. 15), Bewegung vgl. Almut Klingbeil: Arbeiten in Serien et photo. photo-eye, Stuttgart 1929, Abb. 51, 53, 16f., 42. Abb. 8; Ernst Fuhrmann: Kakteen, Friedrichssegen 1930 und Sequenzen. Die Fotobücher Alfred Ehrhardts, in: 3 Moholy-Nagy 1927 (wie Anm. 2), S. 66–68, 70; Roh / (Die Welt der Pflanze, Bd. 3); außerdem publiziert Ausst.-Kat. Bremen / Bonn 2001 (wie Anm. 38), Tschichold 1929 (wie Anm. 2), Abb. 20, 21. Vgl. auch: in: Carl Georg Heise: Albert Renger-Patzsch, der S. 21–28, hier S. 23f. Waldemar George: Photographie 1930, Paris 1930 (Arts Photograph, Berlin 1942, S. 8. 44 Vgl. u. a. Alfred Ehrhardt: Gestaltende Urkräfte. Wind, et Métiers Graphiques, Jahresheft), S. 26f. 21 Renger-Patzsch 1928 (wie Anm. 15), Abb. 5, 6; Abb. zuvor Wasser, Erde. Text zu den Photos aus dem Watt der 4 Zu Warnekros vgl. Margret Scholz: Leben und Werk publiziert in: Ernst Fuhrmann: Crassula, Berlin 1924 Nordsee zwischen Cuxhaven, Neuwerk und Scharhörn, von Kurt Warnekros, Direktor der Frauenklinik in (Die Welt der Pflanze, Bd. 2), S. 17, 25. Vgl. des Weiteren: Exposé, um 1936/37, Nachlass Alfred Ehrhardt, Dresden, von 1925–1946, Dresden 1979; Matthias David, Ernst Fuhrmann: Orchideen, Berlin 1924 (Die Welt der Hamburg; zit. nach Ausst.-Kat. Bremen / Bonn 2001 Marina Lienert und Andreas Ebert: Vor 100 Jahren. Pflanze, Bd. 1). Von beiden Bänden erschien eine Mappe (wie Anm. 38), S. 156f. „Schwangerschaft und Geburt im Röntgenbilde“ von mit eingelegten Bildtafeln und Originalabzug; vgl. 45 Vgl. Ehrhardt 1937 (wie Anm. 39), Abb. 31. Kurt Warnekros, in: Geburtshilfe und Frauenheilkunde, Stamm 2012 (wie Anm. 19), S. 95. 46 Vgl. Stahl 2001 (wie Anm. 38), S. 14; Ausst.-Kat. Berlin / Heft 11, 2018, S. 1036–1038 (DOI: 10.1055/a-0755-2211). 22 Zu Fuhrmann vgl. v. a. Rainer Stamm: Der Folkwang- Aachen / Regensburg 1997 (wie Anm. 28), S. 40. 5 Kurt Warnekros: Schwangerschaft und Geburt im Verlag. Auf dem Weg zu einem imaginären Museum, 47 Alfred Ehrhardt: Kristalle, Hamburg 1939. Röntgenbilde, Wiesbaden 1918 (Physiologischer Teil, Frankfurt am Main 1999; Wiebke von Hinden: Ernst 48 Vgl. Stahl 2001 (wie Anm. 38), S. 14, 74. Bd. 1, 31 Tafeln mit Text); ders.: Schwangerschaft Fuhrmann: Fotoregisseur. Die Pflanzenfotografien des 49 Vgl. Olaf Breidbach: Der sichtbare Mikrokosmos. Zur und Geburt im Röntgenbilde, München / Wiesbaden 1921 Auriga-Archivs. Zivilisationskritische Tendenzen in Geschichte der Mikrofotografie im 19. Jahrhundert, in: (Physiologischer Teil, Bd. 2, 30 Tafeln mit Text). der Fotografie der Neuen Sachlichkeit, Frankfurt am Fotogeschichte, Heft 68/69, 1998, S. 131–142. 6 Siehe die Verlagsanzeige von J. F. Bergmann München Main u. a. 2003. 50 Werner Ruge: Die Melodie des Lebens. Ein Bildbuch aus von 1925; vgl. David / Lienert / Ebert 2018 (wie Anm. 4), 23 Ernst Fuhrmann, in: Fuhrmann 1924 (wie Anm. 21), der Zeit der Wende des abendländischen Denkens. S. 1036. Bd. 1, S. 5f. Mit 40 mikroskopischen Aufnahmen von Alfred 7 Gert Mattenklott: Karl Blossfeldt: Urformen der Kunst. 24 Vgl. Von Hinden 2005 (wie Anm. 1), S. 213–215; Von Ehrhardt, Leipzig 1939; Stahl 2001 (wie Anm. 38), S. 14f. Wundergarten der Natur. Das fotografische Werk in Hinden 2003 (wie Anm. 22), S. 103, 201. 51 Vgl. Gottfried Jäger: Mikrofotografie als Obsession. einem Band [1981], München 1994, S. 26. 25 Vgl. Ernst Fuhrmann: Euphorbien, Friedrichssegen 1931 Das fotografische Werk von Carl Strüwe (1898–1988), 8 Vgl. Karl Blossfeldt: Urformen der Kunst. Photographi- (Die Welt der Pflanze, Bd. 4), Abb. 14, Umschlag. Bielefeld 2011, S. 48–64. sche Pflanzenbilder von Karl Blossfeldt, Berlin 1928, 26 Vgl. Stamm 1999 (wie Anm. 22), S. 113. 52 Vgl. u. a. Carl Strüwe: Vom Zauber der Vergrößerung. S. 19. Die Erstausgabe erschien auch als Mappe. Zu den 27 Albert Renger-Patzsch: Ich photographiere, in: Velhagen Mikroaufnahmen eines Bielefelder Lichtbildners, in: Publikationen Blossfeldts vgl. Birgit Hammers: & Klasings Monatshefte, Bd. 50, 1936, S. 666–672, hier Bielefelder Stadtanzeiger, 1.12.1937, o. S. Faszination Pflanze. Die Fotobücher von Karl Blossfeldt, S. 666f., 672. 53 Carl Strüwe: Das neue Mikrofoto. Mit 5 Aufnahmen des in: Manfred Heiting und Roland Jaeger (Hrsg.): 28 Vgl. Atelier Lotte Jacobi. Berlin. New York, Ausst.-Kat. Verfassers, in: Gebrauchsfotografie, Heft 6, 1935, Autopsie. Deutschsprachige Fotobücher 1918 bis 1945, Das Verborgene Museum, Berlin / Suermondt Ludwig S. 134–137. Damit widersprach Strüwe der allgemeinen 2 Bde., Göttingen 2012/2014, Bd. 1, S. 188–201. Museum, Aachen / Museum Ostdeutsche Galerie, Tendenz der Naturwissenschaft, die Zeichnung zu 9 Karl Blossfeldt: Aus der Werkstatt der Natur, Berlin Regensburg, hrsg. von Marion Beckers und Elisabeth bevorzugen; vgl. Von Hinden 2005 (wie Anm. 1), S. 216f. 1929, S. 1; Wiederabdruck in: Angela Lammert (Hrsg.): Moortgat, Berlin 1997, S. 40. Ein weiteres Indiz dafür 54 Strüwe 1935 (wie Anm. 53), S. 136. Konstruktionen von Natur. Von Blossfeldt zur findet sich in Ernst Fuhrmanns Akte im Bundesarchiv, 55 Vgl. u. a. Aufnahmen Strüwes im Jahrbuch Das Deutsche Virtualität, Amsterdam u. a. 2001, S. 112. Berlin-Lichterfelde, Sig. R 9361 V 5450. Er ließ sich Lichtbild von 1936, 1937 und 1938 sowie das Jahresheft 10 Vgl. Robert Breuer: Grüne Architektur, in: Uhu, Heft 9, unter den Nationalsozialisten ab 1933 bei der Reichs- Photographie 1939 (Arts et Métiers Graphiques). 1926, S. 28–38; Karl Otten: Die Pflanze baut, in: schrifttumskammer registrieren und nicht bei der Zur Ausstellung vgl. u. a. Carl Georg Heise: Natur und Schünemanns Monatshefte, Heft 2, 1929, S. 178–183; Reichskammer der bildenden Künste oder der Reichs- Kunstform. Zum Problem der Mikrophotographie, in: Werner Lindner: Bauten der Technik, Berlin 1927, pressekammer; ebd., Aktennr. 3589. Die Zeit, 6.3.1947, o. S. hier u. a. S. 120, Abb. 384–386. 29 Vgl. Von Hinden 2003 (wie Anm. 22), S. 18, 26f. 56 Carl Strüwe: Formen des Mikrokosmos. Gestalt und 11 Vgl. Mattenklott 1994 (wie Anm. 7), S. 51. 30 Vgl. Stamm 1999 (wie Anm. 22), S. 155. Gestaltung einer Bilderwelt, München 1955. 12 Karl Blossfeldt: Wundergarten der Natur. Neue 31 Ernst Fuhrmann, zit. nach ebd., S. 147. 57 Vgl. Strüwe 1935 (wie Anm. 53), S. 136; Strüwe 1955 Bilddokumente schöner Pflanzenformen, 120 Bildtafeln, 32 Vgl. Stamm 1999 (wie Anm. 22), S. 149; Von Hinden 2003 (wie Anm. 56), S. 12. Zum Übergang von der wissen- Berlin 1932. (wie Anm. 22), S. 19. schaftlichen zur künstlerischen Fotografie vgl. Jäger 13 Vgl. Hammers 2012 (wie Anm. 8), S. 195–198. 33 Vgl. Stamm 1999 (wie Anm. 22), S. 149–151; Von Hinden 2011 (wie Anm. 51), S. 72. 14 Vgl. Von Hinden 2005 (wie Anm. 1), S. 216. 2005 (wie Anm. 1), S. 219f. 58 Vgl. Strüwe 1955 (wie Anm. 56), S. 18f., 28, Abb. 29, 15 Albert Renger-Patzsch: Die Welt ist schön. Einhundert 34 Ernst Fuhrmann: Das Wunder der Pflanze, Berlin 1935; Cover. photographische Aufnahmen von Albert Renger- vgl. Von Hinden 2003 (wie Anm. 22), S. 18–20; Stamm 59 Vgl. ebd., S. 16. Patzsch, hrsg. von Carl Georg Heise, München 1928, 1999 (wie Anm. 22), S. 152–158, zu Thalemann bes. S. 60 Vgl. Otto Steinert: Subjektive Fotografie. Ein Bildband Abb. 16; Erstveröffentlichung dieser Abb. in: Der 155f. Zur Beziehung zu Jacobi vgl. Ausst.-Kat. Berlin / moderner europäischer Fotografie, Bd. 1, Bonn 1951, Querschnitt, Heft 10, 1925, S. 344. Aachen / Regensburg 1997 (wie Anm. 28), S. 40f. Abb. 14, 15. 16 Vgl. Albert Renger-Patzsch: Pflanzenaufnahmen, in: 35 Fuhrmann verkaufte u. a. Bildrechte an andere Deutscher Kamera-Almanach, Bd. 14, 1923, S. 49–53, Agenturen wie Mauritius von Ernst Mayer, der Mitte hier S. 49f. 1935 nach Amerika emigrierte und dort die Bildagentur 17 Vgl. u. a. Roh / Tschichold 1929 (wie Anm. 2), Abb. 50; Black Star gründete, was den Stempel „Credit Werner Graeff: Es kommt der neue Fotograf!, Berlin Fuhrmann from Black Star“ erklärt; vgl. Stamm 1999 1929, S. 94f.; Rudolf Schwarz: Wegweisung der Technik, (wie Anm. 22), S. 156f. Berlin 1928, S. 66f.; Albert Renger-Patzsch: Die Freude 36 Vgl. ebd., S. 152f. am Gegenstand. Gesammelte Aufsätze zur Photo- 37 Die Einschränkungen als Jüdin unter den National- graphie, hrsg. von Bernd Stiegler und Ann und Jürgen sozialisten dürften hier eine Rolle gespielt haben; vgl. Wilde, München 2010; Rainer Stamm: Die Welt der ebd., S. 153f.; Ausst.-Kat. Berlin / Aachen / Regensburg Pflanze. Photographien von Albert Renger-Patzsch und 1997 (wie Anm. 28), S. 132f., 218. NEU SEHEN 80

„Das moderne Lichtbild ist zivilisatorisch und soziologisch der Kunstersatz eines Bürger- tums, das gezwungen ist, aristokratische Neigungen auf eine rationelle Form zu bringen.“

Eugen Claaßen: Deutsche photographische Ausstellung, in: Die Form, Heft 12, 1926, S. 275f., hier S. 276 81

47 — 32 FORMEN NEU SEHEN 82

KAT. 32 Silbergelatine-Abzug auf Karton KURT WARNEKROS 37 × 29,5 cm

Tafel 3, Steisslage (Seitenaufnahme), Courtesy Skrein Photo Collection in: Schwangerschaft und Geburt im Röntgenbilde, 1917–1921 FORMEN 83

KAT. 33 Silbergelatine-Abzug auf Karton KURT WARNEKROS 37 × 29,5 cm

Tafel 5, Rechte Steisslage, Eröffnungs- Courtesy Skrein Photo Collection periode, in: Schwangerschaft und Geburt im Röntgenbilde, 1917–1921 NEU SEHEN 84

KAT. 34 Silbergelatine-Abzug auf Karton KURT WARNEKROS 37 × 29,5 cm

Tafel 9, Rechte Steisslage, Austrei- Courtesy Skrein Photo Collection bungsperiode, in: Schwangerschaft und Geburt im Röntgenbilde, 1917–1921 FORMEN 85

KAT. 35 Silbergelatine-Abzug auf Karton KURT WARNEKROS 37 × 29,5 cm

Tafel 15, Rechte dorsosuperiore Courtesy Skrein Photo Collection Querlage, in: Schwangerschaft und Geburt im Röntgenbilde, 1917–1921 NEU SEHEN 86

KAT. 36 Silbergelatine-Abzug auf Karton KURT WARNEKROS 37 × 29,5 cm

Tafel 26, Seitenaufnahme, in: Courtesy Skrein Photo Collection Schwangerschaft und Geburt im Röntgenbilde, 1917–1921 FORMEN 87

KAT. 37 Silbergelatine-Abzug auf Karton KURT WARNEKROS 37 × 29,5 cm

Tafel 27, Allgemein gleichmäßig ver- Courtesy Skrein Photo Collection engtes Becken, in: Schwangerschaft und Geburt im Röntgenbilde, 1917–1921 NEU SEHEN 88

KAT. 38 Silbergelatine-Abzug KARL BLOSSFELDT 29,5 × 23,6 cm

Impatiens glanduligera Balsamine Sammlung Thomas Walther (Balsamine, Springkraut, Stängel mit Verzweigung, natürliche Größe), 1928 FORMEN 89

KAT. 39 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier ALBERT RENGER-PATZSCH / 23 × 16,8 cm FOLKWANG-AURIGA VERLAG Erworben 2013 mit Unterstützung der Kultur- Euphorbia trigona, vor 1925 stiftung der Länder und der Hessischen Kulturstiftung, gemeinsames Eigentum mit dem Städelschen Museums-Verein e.V., Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.2623 NEU SEHEN 90

KAT. 40 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier ALBERT RENGER-PATZSCH 17,1 × 22,9 cm

Tropische Orchis, Cattleya labiata, Erworben 2013 mit Unterstützung der Kultur- vor 1925 stiftung der Länder und der Hessischen Kulturstiftung, gemeinsames Eigentum mit dem Städelschen Museums-Verein e.V., Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.2697 FORMEN 91

KAT. 41 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier FRED KOCH / FOLKWANG-ARCHIV 23,4 × 17,2 cm

Löwenzahn, Pusteblume, Erworben 2013 mit Unterstützung der Kultur- Taraxacum officinalis, 1933–1935 stiftung der Länder und der Hessischen Kulturstiftung, gemeinsames Eigentum mit dem Städelschen Museums-Verein e.V., Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.2603 NEU SEHEN 92

KAT. 42 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier LOTTE JACOBI / 23,4 × 17,2 cm FOLKWANG-AURIGA VERLAG (ZUGESCHRIEBEN) Erworben 2013 mit Unterstützung der Kultur- stiftung der Länder und der Hessischen Ohne Titel (Dipsacus, Blatt), um 1930 Kulturstiftung, gemeinsames Eigentum mit dem Städelschen Museums-Verein e.V., Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.2618 FORMEN 93

KAT. 43 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier ALFRED EHRHARDT 23,8 × 14 cm

Zarte Riffelung, aus der Serie: Erworben 2013 mit Unterstützung der Kultur- Die Kurische Nehrung, 1934 stiftung der Länder und der Hessischen Kulturstiftung, gemeinsames Eigentum mit dem Städelschen Museums-Verein e.V., Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.2574 NEU SEHEN 94

KAT. 44 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier ALFRED EHRHARDT 49,5 × 29,5 cm

Tierähnliche Gebilde (Larven), Erworben 2013 mit Unterstützung der Kultur- 1933–1936 stiftung der Länder und der Hessischen Kulturstiftung, gemeinsames Eigentum mit dem Städelschen Museums-Verein e.V., Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.2568 FORMEN 95

KAT. 45 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier CARL STRÜWE 23,7 × 19,2 cm

Formen des Mikrokosmos, Bau- und Erworben 2013 mit Unterstützung der Bewegungsformen, Anatomie der Kulturstiftung der Länder und der Hessischen Wirbellosen, Schuppen auf einem Kulturstiftung, gemeinsames Eigentum Schmetterlingsflügel, Admiral, 720:1, mit dem Städelschen Museums-Verein e.V., 1928 (Abzug 1955) St.F.2927 NEU SEHEN 96

KAT. 46 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier CARL STRÜWE 23,7 × 18,8 cm

Dunkle Kurvenrhythmen, Fichtenholz, Erworben 2013 mit Unterstützung der Kultur- Jahresringe, 1930 (Abzug 1956) stiftung der Länder und der Hessischen Kulturstiftung, gemeinsames Eigentum mit dem Städelschen Museums-Verein e.V., Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.2921 FORMEN 97

KAT. 47 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier CARL STRÜWE 23,4 × 17,5 cm

Kiefer, Pinus phanerogam, Pollen, Erworben 2013 mit Unterstützung der Kultur- 1000:1, 1926–1959 stiftung der Länder und der Hessischen Kulturstiftung, gemeinsames Eigentum mit dem Städelschen Museums-Verein e.V., Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.2920 NEU SEHEN 98 MILLIONEN GESICHTER IM MENSCHENTRICHTER ZEITGENOSSENSCHAFT UND DIE DEUTSCHE BILDNISFOTOGRAFIE IN DER ZWISCHENKRIEGSZEIT

Der Porträtfotografie wird gemeinhin keine nötig – für die Festigung des aus den üblichen besondere Rolle in der Modernisierung des Wünschen ihrer Kundschaft und den üblichen Bildmediums nach 1918 zugeschrieben. Ihre Vorstellungen vom Kern der Persönlichkeit ab- Aufgabenstellung als solche blieb über Jahr- geleiteten Ethos anspruchsvollerer Fotografin- zehnte hinweg gleich. Hugo Erfurth als der nen und Fotografen. Neu war nach dem Ersten wohl erfolgreichste Porträtist der Weimarer Weltkrieg vor allem, was die wenigsten beruf- Republik hatte sich schon vor dem Ersten lich festgelegten Porträtisten als Bestandteil Weltkrieg einen Namen gemacht, und er ver- ihres Gewerbes ansahen: Unzählige Gesich- folgte seine Ansätze ohne große Richtungs- ter nicht nur von Personen, die man kannte, wechsel bis weit in die Zeit nach 1933 hinein. sondern auch von beliebigen Mitmenschen Von derselben Stetigkeit zeugen auch die vie- wurden damals über unterschiedliche Kanäle len damals in Fachzeitschriften erschienenen der Öffentlichkeit vor Augen geführt. In der Beiträge über fotografische Bildniskunst, in Lesekultur nach 1918 zeichnete sich, bedingt denen man auf eine immer wieder ähnliche durch politische und kulturelle Umwälzungen, Bestimmung von Erwartungen und Zielset- zwar zunächst eine rasante Steigerung des Wolfgang Brückle zungen stößt. Sie sorgten – sofern überhaupt Interesses an der Erscheinung von Persön- 99

die Person als Trägerin einer erweiterten Be- deutung, indem in ihr angeblich das kollektive Heute einer ganzen Generation verkörpert ist. Denkbar wird das nur aufgrund der Annahme, dass dem Ausdruck des einzelnen Gesichts et- was über die Zeit überhaupt entnommen wer- den kann. Die allgemeine Aufmerksamkeit für Porträt und Bildnis verdankte sich einer Ausweitung des Geltungsbereichs physiogno- mischen Denkens: Alles wurde in den Augen der damaligen Kulturtheoretie ausdrucks- fähig, und alles hatte auf dieser Grundlage ein Gesicht oder trug eine Maske. Verhüllung und Entbergung, Schein und Sein, Oberfläche und Tiefe bildeten die Leitdifferenzen, und die Physiognomik versicherte: Oberfläche und Tiefe sind für Leute, die sie zu lesen wissen, auf auskunftsfähige Weise miteinander ver- schränkt. Der Verfasser des Vorworts eines unveröffentlicht gebliebenen Bilderbuchs be- hauptete 1929 sogar, dass die Fotografie einen individuellen Kern abbilden könne, und diese Abbildung eines Kerns sei als „reale Maske“ zu betrachten.² Man mag das als zwar wider- sprüchlich gesagt, aber doch noch irgendwie vorstellbar hinnehmen, soweit Gesichter von Menschen gemeint sind. Nur geht es in der Quelle eigentlich um Großstadtbilder. Das Gesicht der Stadt hätten wir in einem über- tragenen Sinn und in einer im Betrachtungs- prozess erst herzustellenden Verbindung ein- zelner Bilder vor uns. Das heißt: Das Antlitz wurde damals zu einem theoretischen Objekt.³ 1 Fotografie von Sasha Stone, in: Das Illustrierte Blatt, Bd. 37, 1928, Titelblatt Daraus ergaben sich Rückwirkungen auf die so weitverbreitete Anteilnahme an den Leistun- gen der Bildnisfotografie. Sie war zuvor aus lichkeiten aus Politik, Kunst, Schauspiel und schen ausmacht, zählte die Identität der Per- technik- und mediengeschichtlichem Blick- Sport ab. Aber ergänzend lässt sich sagen: Das son weniger als deren Zugehörigkeit zu einer winkel abgehandelt worden und, wenn auch Menschengesicht kam in Mode, zum Teil ganz Generation, einer Klasse, einem Milieu. kaum mehr als kursorisch, aus dem Blickwin- unabhängig vom Bekanntheitsgrad der Person, Bildnisse von unbekannten Zeitgenos- kel einer Kunstgeschichte der Fotografie. Ge- zu der es gehörte. Die deutsche Sprache er- sinnen und Zeitgenossen ermöglichten dem sellschaftliche Krisenerfahrungen in der Zeit laubt eine in diesem Zusammenhang nützliche Publikum gewissermaßen, sich selbst und sei- nach 1918 führten zur Überlagerung von Dis- Unterscheidung von Bildern einer namentlich ner Zeit ins Gesicht zu sehen. Ein Beispiel: Im kursen, die weit zurückreichen mochten und benennbaren Person und Bildern, die irgend- September 1928 druckte Das Illustrierte Blatt dennoch Versuchen der gedanklichen Durch- einen unbekannten Menschen wiedergeben: eine von modernistischen Gestaltungsvorlie- dringung dessen, was das Gesicht als Träger Wir können hier vom Porträt und dort vom ben geprägte Aufnahme von Sasha Stone ab. von Ausdruck sei, einen neuen Stellenwert Bildnis sprechen. Der Wortgebrauch ist nie Sie zeigt das strahlende Gesicht einer jungen verschafften. streng in diesem Sinn gehandhabt worden. Frau aus der Untersicht und schräg ins Bild Wir haben es mit zwei einander ergän- Aber der Unterschied selbst hatte zu der Zeit, gesetzt (Abb. 1). Die Bildunterschrift lautet zenden Vorgängen zu tun. Auf der einen Sei- von der hier die Rede ist, eine große Bedeu- „Jugend von heute im Spiegel der modernen te stand die metaphorische Übertragung der tung. Denn für die damals drängend werdende Photographie“.¹ Das Atelier Stone fertigte Vorstellung von Ausdruck und Gesicht auf un- Frage danach, was den zeitgenössischen Men- auch Auftragsporträts an. Hier jedoch zählt terschiedlichste Umwelt- und Kulturerschei- NEU SEHEN 100

nungen; auf der anderen Seite wuchs das all- gemeine Interesse am fotografischen Bildnis selbst. Ein Blick zurück macht das deutlich ge- nug: Die Zeitschrift Deutsche Kunst und Dekora- tion widmete sich der Fotografie erstmals 1899. In den folgenden drei Jahrzehnten finden sich an die 50 Beiträge über das Lichtbild, von de- nen mehr als vier Fünftel die Porträtfotografie und das Bildnis überhaupt behandeln. Die zu jener Zeit an diese Arbeiten herangetragene Frage lautete meist: Widerfährt des Menschen äußerer Erscheinung und Persönlichkeit in der fotografischen Wiedergabe Gerechtigkeit? Da ist von dem „Seelenlosen, Maskenhaften, Ge- zwungenen“ der Erzeugnisse durchschnitt- licher Berufsfotografie die Rede und von der Notwendigkeit, zu einer anderen Auffassung des Modells zu kommen.⁴ Hinter dieser Her- ausforderung verbarg sich allerdings zumeist nur der angebliche Gegensatz von Rollenspiel und Selbstsein. Ob sich mehr als nur das in den Gesten und Gesichtern abzeichne, wurde nicht 2 August Sander, Konditor, in: ders.: Antlitz der Zeit. Sechzig Aufnahmen deutscher Menschen des 20. Jahrhunderts, München 1929, S. 16 gefragt. Immerhin hieß es 1906, dass es Nicola Perscheid in seiner Bildnisfotografie um die Erfassung eines „Typus“ gehe. Diesem Be- Eine solche Ausnahme ist mit der Arbeit durch das alltägliche Milieu, das im Rückraum griff sollte in der Nachkriegszeit eine Schlüs- von August Sander gegeben. Er hatte als Ate- häufig aufscheint. Die besondere Beachtung, selstellung zugewiesen werden. Und 1922 lierfotograf bereits seit 1901 Erfahrungen ge- die das Buch gefunden hat, verdankt sich aber sprach Georg Kaiser in einem Beitrag über sammelt. Im Austausch mit marxistischen vor allem dessen Anlage als gegliedertes Al- die Fotografin Frieda Riess davon, dass jeder Kölner Künstlern kam er zu einem Projekt, bum. „Witwer“, „Konditor“, „Sekretärin“: Die Mensch einen Typ, den er mit einem „Heer von das ihn schließlich ebenso berühmt machen Bildunterschriften machen aus den Personen Gleichgesichtigen“ teilt, repräsentiere.⁵ Kaiser sollte wie Erfurth, mit dem er 1914 bereits ge- Vertreter einer Gruppe und erheben ihre Ei- glaubte also an die Möglichkeit, die mensch- meinsam ausgestellt hatte.⁶ Sander ging davon genschaften ins Typische. Sander stand mit liche Erscheinung zu klassifizieren. Aber erst aus, dass sowohl charakterliche Typen in den diesem Verfahren nicht allein. Der neusach- im Jahr 1929 taucht das Wort Physiognomik in Gesichtern lebendig wie auch diese Gesichter liche Maler Franz Radziwill beschränkte sich Deutsche Kunst und Dekoration auf, und es wird insgesamt als Ausdruck des Zustands einer in der Betitelung eines Gemäldes sogar darauf bei dieser Gelegenheit nicht ausdrücklich auf Gesellschaft zu lesen seien. Nach den Maß- zu sagen, dass Einer von den Vielen des XX.ten die Fotografie bezogen. Was ergibt sich ins- gaben einer ständischen Ordnung arbeitete Jahrhunderts dessen Gegenstand sei, also gesamt? In der Zeitschrift ist ein Bemühen um er spätestens ab 1925 an einer Folge von Bild- schlicht ein Zeitgenosse (Abb. 3).⁸ Hier wie die Durchsetzung einer modernen Auffassung nismappen, die sein Zeitalter im Querschnitt dort hat eine Abstraktionsleistung Einfluss der Porträtfotografie unverkennbar. Neben vergegenwärtigen sollten, und das 1929 er- darauf, dass ein vertraulich-einfühlendes Ver- Karl Schenker zählten Perscheid und Erfurth schienene, diese Gliederung erprobende hältnis der Betrachterinnen und Betrachter zu ihren Lieblingen. Von den Fotografinnen Buch Antlitz der Zeit zog eine Flut von Bespre- zu den dargestellten Personen nicht zustande und Fotografen, mit denen wir Innovationen chungen nach sich.⁷ Mitglieder aller sozialen kommt. Die Frage danach, was Viele oder Alle in der Bildnisfotografie der Weimarer Epoche Schichten und Lebensräume – vom Lande wie verbindet, tritt in den Vordergrund. vor allem verbinden, war in der Zeitschrift hin- aus der Stadt, Arme und Reiche, Junge und Begreift man physiognomischen Aus- gegen nicht die Rede. Das kann Zufällen oder Alte – geben sich ein Stelldichein zwischen druck als etwas zwischen den Einzelpersonen dem Geschmack der Herausgeber geschuldet den Buchdeckeln (Abb. 2). Sander verließ sich Vermittelndes, Weltlesbarkeit Herstellendes, gewesen sein. Allemal zeugt es davon, wie we- dabei hauptsächlich auf Ganz- oder Dreivier- so verschiebt sich die Bedeutung von Einzel- nig die Versuche einer Neubestimmung der Be- telporträts und in den meisten Fällen auf den erscheinungen ganz. Das gilt für Stone und deutung von Bildnissen Sache des von Berufs Blickkontakt der Dargestellten mit seinem Sander gleichermaßen. Sander versuchte sich wegen zuständigen Fachs war, von wenigen Objektiv. Das verleiht den Modellen eine be- zum Beispiel wiederholt an einer fortschritt- Ausnahmen abgesehen. unruhigende Präsenz; gesteigert wird sie noch lichen Auffassung des Paarbildnisses, vermit- MILLIONEN GESICHTER IM MENSCHENTRICHTER 101

ein Überbleibsel noch älterer konventioneller teren Bild kommt Jacobi Erfurth nahe, aber Atelierfotografie aus. Wenn Sanders Aufnah- eben nur mit ihm. Ein so oder anders gestalte- men eine besondere Wirkung haben, dann ter Bildaufbau zeugt insofern nicht unbedingt nicht zuletzt wegen dieser eigentümlichen von einem persönlichen fotografischen Stil, Verquickung von nicht schon immer mitein- sondern von einer Vorwegnahme unterschied- ander im Einklang stehenden Gestaltungs- licher Erwartungen. Von Trude Fleischmann ansätzen und wegen beider Verbindung mit kann man dasselbe sagen; auch sie bediente einem programmatischen Überbau, der dazu in ihrem Wiener Atelier Ansprüche an eine einlud, anstelle der Zwiesprache von Porträtist moderne Auffassung der Person gewisserma- und Modell eher den Blick des Forschenden ßen in Abstufungen (Kat. 2, 53).¹² Allerdings auf seinen Stoff ins Bild gesetzt zu sehen. ist bei Jacobi zudem durch die größere Nähe Hier rettete sich also unter Umgehung zur Linse und den heiteren Gesichtsausdruck der kontemplativen, Versenkung inszenie- alle Erinnerung ans Atelier eigentlich schon renden Fotografie der Piktorialisten etwas getilgt; hier haben wir die ganze unbeküm- eigentlich längst überholt Scheinendes in die merte Frische der modernen Zeitschriften- Moderne hinein. Es verschaffte Sander in der fotografie vor uns. veränderten Interessenlage der 20er Jahre Mit Erna Lendvai-Dircksen verhält es große Aufmerksamkeit, und zwar weit über sich ähnlich. Auch bei dieser Fotografin stehen das Lager der im Meinungsstreit kulturell Zeugnisse eines in der Vorkriegszeit herausge- links stehenden Wortführenden hinaus. Otto bildeten Geschmacks neben modernen gestal- Mente sprach nach einem Besuch von Sanders terischen Gesten. Lendvai-Dircksen hatte als 3 Franz Radziwill, Einer von den Vielen des XX.ten erster großer Einzelausstellung sogar aus- Atelierfotografin angefangen. Nebenher hat Jahrhunderts, 1927, Westfälisches Landesmuseum für Kunst- und Kulturgeschichte, Münster drücklich vom Beifall „selbst der schärfsten sie zu Beginn der 30er Jahre bereits Bildnisse Kritiker“.¹⁰ Auch für andere Fotografinnen in vielen der auflagenstärksten illustrierten tels derer hergebrachte Inszenierungen von und Fotografen gilt im Übrigen, dass stilisti- Zeitschriften veröffentlicht. Besonders des- Hierarchien und Rollen unterlaufen wurden sche Übergänge und Varianten für eine Verun- halb ist Lendvai-Dircksen, wie ein Kritiker (Kat. 50). Aber im Archiv wurde daraus wieder klärung der von den schreibenden Verfechtern 1932 bemerkte, „in weitesten Kreisen“ bekannt ein Baustein der gesellschaftlichen Ordnung, beider Seiten meist als grundlegend erachte- geworden. An der Kölner Pressa-Ausstellung machte doch sein Mappenwerk die Beziehung ten Unterschiede zwischen Tradition und Mo- von 1928 beteiligte sie sich zwar nicht nur der Frau zum Mann zu einem der Felder, auf derne sorgten. Das betrifft auch den Umgang mit Bildnissen friesischer Bauern, sondern denen sie sich zu verwirklichen hat.⁹ Wichtig mit dem Verhältnis von Kamera und Modell. auch mit Landschaftsaufnahmen aus Palästi- ist außerdem festzuhalten: Sander zog für Bei Erfurth erhöht der oft genutzte Blick in na.¹³ Doch der Naturraum sollte bei Lendvai- sein Werk auch Bilder heran, die er lange zu- die Linse eher die Strenge und Sachlichkeit Dircksen Nebensache bleiben. Als ihr wich- vor und noch nicht im Hinblick auf eine solche (Kat. 48, 49). Lotte Jacobi versuchte sich eben- tigster Untersuchungsgegenstand schälte Verwendung geschaffen hatte. Wenn man sie falls daran, wenn auch nur im Ausnahmefall sich nach und nach heraus, was sie als „das einzeln ansieht, kann man auf den Gedanken und – darauf lassen die erhaltenen Varianten deutsche Volksgesicht“ bezeichnete. Sie such- kommen, dass er zunächst ähnliche Ziele ver- schließen – im Rahmen einer Sitzung, die ver- te es im ländlichen Raum, wo sie Menschen folgt haben muss wie andere fortschrittlich mutlich der Herstellung eines unterschiedli- noch „in der Einheit des Wesens“ anzutref- orientierte Fotografinnen und Fotografen zu chen Kundenvorlieben und Verwendungszu- fen hoffte. Beim Großstadtbewohner konnte Beginn des 20. Jahrhunderts. Er sorgte für sammenhängen Rechnung tragenden Vorrats sie nur „das tragische Gesicht unserer Zeit“ eine natürliche Umgebung im Zuhause oder dienen sollte: Als die „typische, mondäne entdecken, also eine die Einzelperson zerset- am Arbeitsplatz, er gab oft die Möglichkeit Frau von 1931“ wurde die Tennisspielerin und zende Epochenerscheinung.¹⁴ Der Eindruck, praktischer Beschäftigung, er bot den Men- Schriftstellerin Paula von Reznicek einmal dass eine physiognomische Verflachung ein- schen also Entfaltungsraum. Hierin hielt sich bezeichnet, und Jacobi hat dazu beigetragen, trete, hatte sich auch in Betrachtung von San- Sander an Ansprüche, die er selbst und viele dass, wie es an derselben Stelle heißt, die Rez- ders Bildern eingestellt. Bei Lendvai-Dircksen fortschrittliche Gleichgesinnte schon vor dem nicek aller Welt bekannt war.¹¹ Jacobi hat sie in führte diese Einschätzung allerdings zu ande- Ersten Weltkrieg vertreten hatten. Nur waren bürgerlicher Kleidung mit Haustier und auch ren Urteilen über die gegenwärtige Kultur als diese Ansprüche meist mit dem Versuch, die in Sportkleidung als Brustbild abgelichtet, ver- bei Sanders Verehrern und bei ihm selbst, und Anwesenheit des Fotografierenden vergessen sonnen zur Seite blickend ebenso wie keck ihr von wenigen Berührungspunkten abgesehen zu machen, einhergegangen. Die häufige Kon- betrachtendes Gegenüber musternd, vor un- beschritt sie gestalterisch einen anderen Weg. frontation der Linse mit dem Blick von Sanders scharf gezeichnetem Oberkörper den Kopf in Vor allem zog sie die mehr oder weniger ausge- Modellen nimmt sich mit Rücksicht darauf wie die Hände gestützt (Kat. 51). Mit diesem letz- prägte Nahsicht vor, dabei ähnlich wie Erfurth NEU SEHEN 102

eine Anlehnung an den fotografischen Moder- der Wahrheit“ gebe statt die Wahrheit selbst.¹⁸ schon zuvor veröffentlicht: Von der Fotografie nismus hier mehr, dort weniger weit vorantrei- Heute fallen uns wie ihr selbst, wenn auch könne man nur flüchtige Ähnlichkeit erwar- bend (Kat. 52). Nur gelegentlich zeigt sie den nicht zwangsläufig auf dasselbe Urteil hinaus- ten; das Kunstwerk strebe ein Wesensporträt tätigen Menschen als ganze Person. Immer- laufend, eher die Unterschiede auf. Eggebrecht an. Im selben Jahr hieß es andererseits über hin haben auch solche Bilder einen Platz in aber war es um die Unterscheidung viel weni- die Tanzfotografien von Robertson, sie sei- Lendvai-Dircksens physiognomischem Archiv: ger zu tun als um die Gemeinsamkeiten. Wir en „das Wesen des Abgebildeten“ zu zeigen Sie zeugen von dem alltäglichen Lebenszu- kommen damit wieder auf die damals nirgends imstande, eine aus heutiger Sicht eigentlich sammenhang, in dem ein Gesicht angeblich ganz außer Sicht geratene Frage nach der Er- nicht naheliegende Behauptung (Kat. 58). Und seine Ausdrucksfähigkeit angenommen hat. scheinung der Zeit im Menschen zurück. Denn bald darauf wurde in Scherl’s Magazin in einer Ihre Darstellung einer Kartoffelernte ist so Eggebrecht sagt nicht nur, dass alle genannten Gegenüberstellung der Porträts von Leben- zu verstehen (Kat. 54). Die Kamera ist niedrig Fotografierenden „unantastbare Menschen in den und Menschen des 19. Jahrhunderts die gehalten, damit sich die Last der körperlichen jedem Sinne“ seien, wohl im Gedanken an de- Frage aufgeworfen, ob sich die Zeit im Antlitz Arbeit vor dem Horizont augenfällig abzeich- ren Ernsthaftigkeit als Bildgestaltende. Er sagt spiegelt. Wieder ging es um einen Vergleich, net. Zugleich kommt Bedeutsamkeit auch auf auch, dass eine Gleichwerdung aller mensch- wenn auch diesmal nicht mit der bildenden anderem Weg ins Bild. Denn wir begegnen in lichen Gesichter zu beobachten sei. Aber wa- Kunst. Für den Verfasser ergab sich daraus: dieser Komposition einer vielfach erprobten rum? Nicht nur, wie auch Lendvai-Dircksen Beruf und Zeitgeist sprechen sich im Antlitz Bildsprache, letztlich zurückgehend bis auf glaubte, als Folge verstädterten Lebens, ob- aus, Epochenzugehörigkeit zeichnet sich ab, den realistischen Maler Jean-François Millet. wohl auch Eggebrecht von einer modernen der moderne Mensch ist nervöser und doch Dass hier Absicht vorlag, ist nicht sicher. Aber „Unrast“ spricht. Er erläutert: Ein ständiges nicht weniger ausdrucksfähig (Abb. 4).²¹ An- ein Widerhall der Renaissance-Kunst und des Abgebildetwerden führe dazu, dass Menschen, gesichts dieses allgemeinen Vergnügens an Realismus ist bei Lendvai-Dircksen mehrfach Gegenstände, Häuser, Landschaften – also al- einer Befragung fotografischer Bildnisse trug zu finden. Wie ihr Kollege Erfurth dürfte sie les, was im erweiterten Sinn ein Gesicht haben sich sogar der als Vorreiter der Neuen Sach- der Überzeugung gewesen sein, dass eine hö- könnte – ein verwischt-unverbindliches Aus- lichkeit bekannte, als Bildnisfotograf jedoch here Wahrheit mithilfe einer Anlehnung an sehen bekomme.¹⁹ In Berlin gab es 1929 etwa kaum in Erscheinung getretene Albert Renger- den Kanon der Kunst zu erreichen sei.¹⁵ So 430 Fotografenateliers, und im Vorjahr waren Patzsch um 1928 mit dem Gedanken an ein entstand ein Netz von Bezügen, in dem Wirk- in Erweiterung der Kundschaft um Leute, Buch, das Porträts enthalten und Gesicht der lichkeitstreue gerade durch Stilisierung her- die sich einen Gang ins Atelier nicht leisten Zeit betitelt werden sollte. Es kam nicht zu- vorzubringen die Absicht war. konnten, die ersten deutschen Fotoautomaten stande, aber noch zwei Jahre später legte er Sanders und Lendvai-Dircksens als phy- in Betrieb genommen worden. Die Berliner Il- einem Besucher Bildnisse vor und ließ ihn siognomische Bestandsaufnahmen miteinan- lustrirte Zeitung erreichte damals eine Auflage die Berufe der fotografierten Personen erra- der verwandte, wenn auch weltanschaulich ei- von annähernd zwei Millionen Exemplaren.²⁰ ten.²² Erfurth schließlich will einer späteren nander fremde Ansätze zu einer umfassenden Vor diesem Hintergrund zeichnet Eggebrecht Auskunft zufolge schon 1923 mit der plan- Inventarisierung des Gesichts der Zeit werden das Schreckbild einer regelrechten Bilderflut mäßigen Sammlung einer Galerie der „Köpfe immer wieder miteinander verglichen. Und und lobt, was immer ein beruhigtes Men- meiner Zeit“ begonnen haben. Zwar sagt er schon zur Erscheinungszeit ihrer Bilder und schenbild verheißt. nicht, welchem Zweck sie dienen sollte. Im- Bücher drängten sich Vergleiche auf. In einem In Wahrheit hatte die Allgegenwärtigkeit merhin, Will Grohmann beschrieb 1926 eine für Die literarische Welt verfassten Aufsatz über des Bildnisses wohl eher Anteil an der Bekräf- Erfurth-Ausstellung als „Kollektion wesent- Fotografie nannte Axel Eggebrecht in einem tigung von Interessen der zeitgenössischen licher Zeitgenossen“ und sah sie als mögliche Atemzug sie beide zusammen mit Helmar Gesellschaft am Verhältnis von Einzelperson Grundlage für physiognomische Studien an.²³ Lerski, der mit Köpfe des Alltags soeben eine und Kollektiv, an der Ausdrucksfähigkeit des Einmal mehr galt hier offenbar als selbstver- fotografische Galerie von auf dem Arbeitsamt fotografischen Porträts überhaupt. Und an der ständlich, dass die menschliche Erscheinung aufgelesenen Personen, deren Gesichter er Einübung des Blicks. 1930 veranstaltete Paul zu Deutungen Anlass gebe. mithilfe einer spiegelgestützten Beleuchtung Westheim eine Ausstellung, in der gezeichnete Nach 1933 konnte Lendvai-Dircksen ihre ins Monumentale zu heben versuchte, vorge- und fotografische Porträts von Persönlichkei- Arbeit mit staatlicher Förderung vorantreiben. legt hatte.¹⁶ 1932 inszenierte Lerski auf einer ten aus Literatur und Kunst miteinander zu Ihr Beitrag zur Imagebildung der Deutschen Reise nach Palästina Juden auf dieselbe Wei- vergleichen waren. Auf beiden Seiten waren stand jetzt hoch im Kurs. Sie hatte zuvor noch se.¹⁷ Nach Hitlers Machtübernahme blieb er angesehene Vertreterinnen und Vertreter ih- behauptet, ihr Anliegen habe nichts mit Ras- in Tel Aviv und führte seine in Deutschland rer Fächer beteiligt; zu den Urhebern der Foto- senideologie zu tun. Damit nahm sie es aber begonnenen Versuche fort (Kat. 57). Lendvai- grafien zählten Erfurth, Lerski, Riess, Hans nun nicht mehr so genau, wie fraglos viele Dircksen setzte sich derweil künstlerisch von Robertson, Stone. Westheim stellte die Frage, Kolleginnen und Kollegen. Kurz vor Ausbruch ihm ab, indem sie darauf hinwies, dass er mit welches Medium welchen Erwartungen besser des Zweiten Weltkriegs heißt es in einer Fach- seiner Vorgehensweise nur den „Widerschein entspreche. Seine eigene Auffassung hatte er zeitschrift, dass „wohl jeder Fotograf“ seit der MILLIONEN GESICHTER IM MENSCHENTRICHTER 103

sich auch für die Erscheinung von Trachten interessierte (Kat. 55). Nahe trat er aber nie an die Menschen heran, auf manchen Bildern wirken sie kaum anders als gelegentlich vor Sanders Linse. Regelrechte Porträts gibt es von John fast gar nicht.²⁷ Dass er trotzdem von Charakterbildern spricht, ist ein weiteres Zeugnis für die Verwandlung des Gesichts in ein theoretisches Objekt. Der Titel des vorliegenden Beitrags er- innert an die Erfahrung des menschlichen Gegenübers als fremd, weil namenlos, und als vertraut, weil derselben identitätsstiften- den Zeit zugehörig. Er bezieht sich auf ein Gedicht von Kurt Tucholsky, das die Arbeiter- Illustrierte-Zeitung 1930 abgedruckt hat.²⁸ Es leistet in einer für die hier erörterten Debatten der Zwischenkriegszeit bezeichnenden Weise einen Beitrag zur Bestätigung des Zusammen- hangs von Unrast und städtischem Alltags- leben. Tucholsky schildert die Begegnung eines Menschen mit der Menge, von der dieser Mensch selbst ein Teil ist, und mit den unzäh- ligen Gesichtern darin. Ob da Freund, Feind oder „im Kampfe dein Genosse“ vorüberzie- hen, bleibt zu bestimmen keine Zeit. Denn die Stadt zeigt die Menschengesichter nur flüch- tig und „asphaltglatt“. Es wird bei Tucholsky nicht ganz deutlich, ob hier nur der Großstadt selbst oder auch den Gesichtern diese Glätte zugeschrieben wird. Der Menschentrichter, das ist klar, ist bei Tucholsky die Stadt. Aber 4 Artur Gläser: Spiegelt sich die Zeit im Antlitz?, in: Scherl’s Magazin, Heft 7, 1931, S. 599–603, hier S. 599 sie ist es in Wahrheit natürlich nicht ohne die Apparaturen des modernen Verkehrs. Zu ih- nen zählen die Transportmittel des Personen- Machtübernahme schon einmal für die rassi- es dafür nicht der nationalsozialistischen verkehrs, in den der Verfasser eingetaucht ist. sche Beurteilung benötigte Bilder gemacht Herrschaft: Curt Glaser hatte Retzlaff schon Aber auch die Träger des Nachrichtenverkehrs habe.²⁴ Das mag übertrieben sein. Aber auch 1931 in der Berliner Kunstbibliothek gezeigt, zählen dazu, darunter die Fotografie und ihre der auf die fotografische Dokumentation von nachdem er zuvor Lerski eine Bühne geboten Vermittlungsinstanzen, allen voran die Illus- Trachten spezialisierte Hans Retzlaff erkannte hatte. Denselben übergreifenden physiogno- trierten. Sie sind als Menschentrichter, in de- offenbar den Vorteil modern aufgefasster, in mischen Erkenntnisinteressen nahe stand nen damals unzählige fotografierte Gesichter engem Ausschnitt gegebener Darstellungen außerdem Paul W. John, der in den 30er Jahren an den Betrachterinnen und Betrachtern vor- von anziehenden und vermeintlich zugleich durch Deutschland reiste und alles fotogra- beiziehen, nicht schlecht bezeichnet. Vor dem für die Bestimmung von Volkszugehörigkeit fierte, was ihm zur Anlage eines die Beson- Hintergrund dieser Bildkultur sind die Be- geeigneten Gesichtern (Kat. 60, 61). Die Viel- derheiten der Landstriche verdeutlichenden mühungen aller um Modernisierung der Bild- zahl der von Retzlaff veröffentlichten Bilder- Bildarchivs passend erschien. Er wollte fest- sprache, um kompositorische Alleinstellungs- bücher liefert einen untrüglichen Beleg für halten, „wie durch die photographischen Bild- merkmale, um Programmverwirklichung, um die steigende Beliebtheit einer solchen von nisse einer größeren Anzahl Menschen ein ge- Verbildlichung von Weltanschauungen be- der Volkskunde gespeisten oder, wie es 1937 meinsamer Gedanke geht, so daß wir sagen: strebten Fotografinnen und Fotografen in in einer Würdigung seiner Bilder heißt, diese das sind deutsche Bilder, deutsche Charakter- der Zwischenkriegszeit zu sehen, und auch die Volkskunde überhaupt erst zur Wissenschaft bilder!“²⁶ John fotografierte Häuser und Stra- zeitgenössischen Bemühungen, ihren Werken machenden Fotografie.²⁵ Allerdings bedurfte ßen, Landschaften und Brauchtum, wobei er Bedeutung abzuringen. NEU SEHEN 104

1 Die Aufnahme wird unter anderem Blickwinkel (Hrsg.): Menschenbild und Volksgesicht. Positionen behandelt in: Birgit Hammers: „Sasha Stone sieht noch zur Porträtfotografie im Nationalsozialismus, Münster mehr.“ Ein Fotograf zwischen Kunst und Kommerz, 2005, S. 10–120, hier S. 111ff. Petersberg 2014, S. 42, 139. 15 Ein von Lendvai-Dircksen 1926 in Frankfurt ausgestell- 2 Marc Maurus: Zu einem Bildbuch, in: Die Form, Heft 21, tes Mädchenbildnis ist offensichtlich von Renaissance- 1929, S. 582f., hier S. 583. Gemälden angeregt; vgl. Deutsche Photographische 3 Zur Bedeutung physiognomischen Denkens in deutschen Ausstellung Frankfurt a. M. 1926. Aussteller-Verzeichnis, Debatten der Zwischenkriegszeit siehe Heiko Ausst.-Kat. Haus der Moden, Frankfurt am Main, 1926, Christians: Gesicht, Gestalt, Ornament. Überlegungen S. 73 und Taf. 10. Erfurth zeigt Martha Dix in zum epistemologischen Ort der Physiognomik zwischen einem Ölpigmentdruck von 1922 auf dieselbe Weise. Hermeneutik und Mediengeschichte, in: Deutsche 16 Axel Eggebrecht: Die Rolle der Fotografie, in: Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Die literarische Welt, Heft 46, 1931, S. 1 und 6, hier S. 6. Geistesgeschichte, Heft 1, 2000, S. 84–110; Wolfgang 17 Erste Ergebnisse erschienen mit einem Kommentar Brückle: Face-Off in Weimar Culture. The Physiognomic seiner Gattin in: Annelise Lerski: Zwei jüdische Köpfe, Paradigm, Competing Portrait Anthologies, and August in: Zürcher Illustrierte, Bd. 8, 1932, S. 1324f. Sander’s „Face of Our Time“, in: Tate Papers, Nr. 19, 18 Lendvai-Dircksen 1933 (wie Anm. 14), S. 84. 2013, www.tate.org.uk/research/publications [letzter 19 Eggebrecht 1931 (wie Anm. 16), S. 6. Aufruf: 1.2.2021], mit Hinweisen auf weitere Literatur. 20 Vgl. Marion Beckers und Elisabeth Moortgat: Atelier 4 Anonym [A.R.]: Bildnis-Photographien, in: Deutsche Berlin, in: Atelier Lotte Jacobi. Berlin. New York, Kunst und Dekoration, Bd. 26, 1910, S. 390–395, hier Ausst.-Kat. Das Verborgene Museum, Berlin / Suermondt S. 394. Ludwig Museum, Aachen / Museum Ostdeutsche 5 Georg Kaiser: Photographie von Riess, in: Deutsche Galerie, Regensburg, hrsg. von dens., Berlin 1997, Kunst und Dekoration, Bd. 51, 1922/23, S. 92–96, hier S. 34–56, hier S. 35, mit einem Hinweis auf die Zahl der S. 93. Berliner Ateliers; Otto Mente: Rund um die neuen 6 Vgl. Ute Eskildsen: Die Abteilung Fotografie, in: Die Photo-Automaten, in: Das Atelier des Photographen, deutsche Werkbund-Ausstellung Cöln 1914, Ausst.-Kat. Bd. 35, 1928, S. 108–110, bes. S. 110; Fotografie in Kölnischer Kunstverein, Köln, hrsg. von Wulf deutschen Zeitschriften 1924–1933, Ausst.-Kat. Institut Herzogenrath, Dirk Teuber und Angelika Thiekötter, für Auslandsbeziehungen, Stuttgart, bearb. von Ute Köln 1984, S. 317–319, hier S. 317. Eskildsen, Stuttgart 1982, S. 70. 7 Nachweisbar sind mehr als 70 zeitgenössische 21 Paul Westheim: Glänzend gemalt – aber sehe ich Pressestimmen; siehe Claudia Schubert: „Antlitz der wirklich so aus?, in: Uhu, Heft 7, 1928/29, S. 47–53, Zeit“ im Spiegel der zeitgenössischen Presse, in: bes. S. 49, 52; Elli Müller-Rau: Tanzfotografie, in: Gabriele Conrath-Scholl und dies. (Hrsg.): August Singchor und Tanz, Bd. 47, 1930, S. 322; Artur Gläser: Sander. Antlitz der Zeit. 60 Fotos deutscher Menschen Spiegelt sich die Zeit im Antlitz?, in: Scherl’s Magazin, des 20. Jahrhunderts, München 2019, S. 151–171, hier Heft 7, 1931, S. 599–603, bes. S. 600, 603. S. 151. 22 Vgl. einen im September 1928 von Gustav Friedrich 8 Näheres in: Roland März: Groteske Physiognomien. Hartlaub an Renger-Patzsch geschickten Brief im Porträt und Figurenbild bei Dix und Radziwill, in: Getty Research Institute, Los Angeles, Albert Renger- Franz Radziwill in Dresden, 1927/1928. Begegnung mit Patzsch Papers, Series I. Correspondence, 1924–1966, Otto Dix und der Deutschen Romantik, Ausst.-Kat. 1/9; sowie Anonym [Lers.]: Atelierbesuch bei Franz-Radziwill-Haus, Dangast, hrsg. von Ekkehard Renger-Patzsch, Zeitungsausschnitt im Archiv der Seeber, Oldenburg 2006, S. 14–27, hier S. 16. Fotografischen Sammlung im Museum Folkwang, 9 Die der Frau gewidmete Gruppe in Menschen des Essen, Quelle nicht nachweisbar, handschriftlich auf 20. Jahrhunderts umfasst fünf Mappen: „Die Frau 1930 datiert. und der Mann“, „Die Frau und das Kind“, „Die Familie“, 23 Will Grohmann: Rundschau. Dresden, in: Der Cicerone, „Die elegante Frau“, „Die Frau im geistigen und Bd. 18, 1926, S. 809; siehe ebenso Erfurths ausführliche praktischen Beruf“; siehe August Sander: Menschen Stellungnahme zu seiner fotografischen Arbeit: Hugo des 20. Jahrhunderts, bearb. von Susanne Lange u. a., Erfurth: [ohne Titel], in: Wilhelm Schöppe (Hrsg.): 7 Bde., Bd. 3: Die Frau, München 2002. Meister der Kamera erzählen. Wie sie wurden und wie 10 Otto Mente: Neue Aufgaben für die Photographie, in: sie arbeiten, Halle/Saale 1935, S. 6–12, hier S. 10. Das Atelier des Photographen, Bd. 35, 1928, S. 23f., hier 24 Vgl. Lendvai-Dircksen 1931 (wie Anm. 14), S. 8; Fritz S. 23. Niehoff: Rassische Beurteilung des Menschen nach dem 11 Erna Wendriner: Frauen, die wir täglich lesen, in: Lichtbild, in: Das Atelier des Fotografen, Bd. 46, 1939, Das Leben, Heft 5, 1931, S. 20–26, hier S. 23. Das bei S. 123f., hier S. 123. Wendriner wiedergegebene Bild stammt nicht von 25 Wilhelm Fladt: Trachtenaufnahmen von H. Retzlaff, Jacobi; von ihr stammt aber das Bild von Reznicek mit in: Das Atelier des Fotografen, Bd. 44, 1937, S. 190. ihrem Affen Mako in: ebd., Heft 4, 1932, S. 26. Das 26 Paul W. John: Das Deutsche Charakterbild, in: dritte oben erwähnte Bild erschien in: Anonym: Unsere Photofreund-Jahrbuch, Bd. 15, 1939, S. 23–27, hier S. 25. Zeit in 77 Frauenbildnissen, Heidelberg 1930, o. 27 Die obige Einschätzung erfolgt auf Grundlage einer S. [S. 84]. Durchsicht von: Patrick Rössler: Paul W. John 12 Ähnliche Beobachtungen bringt: Astrid Mahler: fotografiert Deutschland, Stuttgart 1999, worin Nr. 153 Souveräne Eleganz. Trude Fleischmanns Porträts mit dem „Gesicht eines Buchhändlers“ die einzige 1920–1938, in: Trude Fleischmann. Der selbstbewusste Ausnahme darstellt. Blick, Ausst.-Kat. Wien Museum, hrsg. von Anton 28 Theobald Tiger [Kurt Tucholsky]: Augen in der Holzer und Frauke Kreutler, Ostfildern 2011, S. 50–56, Großstadt, in: Arbeiter-Illustrierte-Zeitung, Heft 11, hier S. 53. 1930, S. 217. 13 Vgl. Anonym: Zu den Abbildungen, in: Das Atelier des Photographen, Bd. 39, 1932, S. 80; Willi Warstat: Rückblick auf die Ausstellung der Gesellschaft Deutscher Lichtbildner bei der „Pressa“ in Köln 1928, in: ebd., Bd. 35, 1928, S. 126–128, hier S. 127. 14 Erna Lendvai-Dircksen: Das deutsche Volksgesicht, Berlin 1931, S. 5; dies.: Über deutsche Porträtphoto- graphie, in: Das Atelier des Photographen, Bd. 40, 1933, S. 72–74 und 84f., hier S. 84f.; außerdem: Sarah Johst: Unter Volksgenossen. Agrarromantik und Großstadt- feindschaft, in: Falk Blask und Thomas Friedrich 105

61 — 48 BILDNIS NEU SEHEN 106

KAT. 48 Bromöldruck HUGO ERFURTH 37,8 × 28,2 cm

Käthe Kollwitz, 1925 (Abzug 1935) Erworben 2011 mit Unterstützung der Kultur- stiftung der Länder und der Hessischen Kulturstiftung, Eigentum des Städelschen Museums-Vereins e.V., Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.85 BILDNIS 107

KAT. 49 Bromöldruck HUGO ERFURTH 45,4 × 37,8 cm

Max Planck, 1938 Erworben 2013 mit Unterstützung der Kultur- stiftung der Länder und der Hessischen Kulturstiftung, gemeinsames Eigentum mit dem Städelschen Museums-Verein e.V., Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.2584 NEU SEHEN 108

KAT. 50 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier AUGUST SANDER 18 × 18,8 cm

Malerehepaar (Martha und Otto Dix), Erworben 2011 mit Unterstützung der Kultur- 1925/26 stiftung der Länder und der Hessischen Kulturstiftung, Eigentum des Städelschen Museums-Vereins e.V., Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.164 BILDNIS 109

KAT. 51 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier LOTTE JACOBI 21,8 × 16 cm

Porträt der Tennisspielerin ullstein bild collection Paula von Reznicek, 1929 NEU SEHEN 110

KAT. 52 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier ERNA LENDVAI-DIRCKSEN 16,5 × 12,6 cm

Junger Fischer, Hiddensee, vor 1932 Erworben 2013 mit Unterstützung der Kultur- stiftung der Länder und der Hessischen Kulturstiftung, gemeinsames Eigentum mit dem Städelschen Museums-Verein e.V., Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.2666 BILDNIS 111

KAT. 53 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier TRUDE FLEISCHMANN 22,2 × 16,6 cm

Ohne Titel (Porträt einer jungen Frau), Erworben 2016, Städel Museum, um 1930 Frankfurt am Main, St.F.3536 NEU SEHEN 112

KAT. 54 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier ERNA LENDVAI-DIRCKSEN 14,7 × 14 cm

Kartoffelernte in Ries, um 1935 Erworben 2013 mit Unterstützung der Kultur- stiftung der Länder und der Hessischen Kulturstiftung, gemeinsames Eigentum mit dem Städelschen Museums-Verein e.V., Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.2441 BILDNIS 113

KAT. 55 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier PAUL W. JOHN 16,5 × 21,1 cm

Wittichenau (Schlesien), Erworben 2015 als Schenkung von Manfred Heiting, Wendische Taufe, 1935 Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.3372 NEU SEHEN 114

KAT. 56 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier CAMI UND SASHA STONE 23,7 × 17,4 cm

Tänzerin Tatjana Barbakoff, Erworben 2019 mit Mitteln aus dem Parodistischer Tanz, um 1925 Nachlass Werner Wirthle, Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.3598 BILDNIS 115

KAT. 57 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier HELMAR LERSKI 29 × 23,1 cm

Metamorphose 527, aus der Serie: Erworben 2015 als Schenkung der Verwandlungen durch Licht, 1936 Galerie Kicken Berlin, Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.3354 NEU SEHEN 116

KAT. 58 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier HANS ROBERTSON 23,3 × 17,1 cm

Der Tänzer Harald Kreutzberg, 1925 Alter Bestand, erworben im 20. Jahrhundert, Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.1260 BILDNIS 117

KAT. 59 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier LOTTE JACOBI 22,5 × 17,5 cm

Tänzerin Ines Wellin, 1936–1938 Erworben 2019 mit Mitteln aus dem Nachlass Werner Wirthle, Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.3599 NEU SEHEN 118

KAT. 60 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier HANS RETZLAFF 23,5 × 17,7 cm

Siebenbürgisch-sächsische Bäuerin Alter Bestand, erworben im 20. Jahrhundert, aus Lechnitz, um 1935 Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.2308 BILDNIS 119

KAT. 61 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier HANS RETZLAFF 23,5 × 17,7 cm

Siebenbürgisch-sächsischer Bauer Alter Bestand, erworben im 20. Jahrhundert, aus Urwegen, um 1935 Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.2318 NEU SEHEN 120 „EIN BILD SAGT MEHR ALS TAUSEND WORTE“ FOTOGRAFIE UND WERBUNG IN DEN 20ER UND 30ER JAHREN

1921 brachte der Werbefachmann Fred J. Bar- seitens des Deutschen Werkbunds, der sie für nard in einer US-amerikanischen Drucker- seine Förderung von Design und Kunsthand- zeitschrift die Sentenz „Ein Bild sagt mehr werk nutzte.³ als tausend Worte“ in Umlauf.¹ Seit der An- tike sind die geflügelten Worte „Ein Blick gilt Anfänge der Werbefotografie mehr als viele Worte“ mit erotischem Werben verbunden, also primär dem sinnlichen Ver- Eine ganze Generation von Künstlerin- gnügen zugeordnet – ganz sicher eine Domäne nen und Künstlern konnte fortan die techni- der Fotografie. Barnards Sinnspruch passt gut schen Mittel der Kriegspropaganda ver- oder zum Anfang der 20er Jahre, denn er fasst äs- überzeichnen und damit eine Basis für wirk- thetische Vorstellungen zusammen, die sich lich Neues schaffen, das nach dem Krieg und um 1925 zu dem ausweiten sollten, was heute der anschließenden Pandemie kommen sollte. als Inbegriff des Modernen und Neuen um- Dabei kopierte das Grelle von Dada das Markt- gangssprachlich als Zwanzigerjahre bezeich- schreierische, das für die Wirtschaftswerbung net wird.² Technische und mediale Entwick- dieser Zeit charakteristisch war – viele jener lungen, die schon vor dem Ersten Weltkrieg Querverbindungen sind bekannt und mehr- existierten und für die Kriegspropaganda fach ausgelotet worden.⁴ Die Dadaisten wie genutzt wurden, konnten sich um 1920 voll- die Werbetreibenden bedienten sich dabei ends etablieren. In der Folge ist zu beobach- einiger Technologien, die vor dem Ersten ten, wie mediale Angebote zunehmend mittels Weltkrieg noch zu neu gewesen waren, um Rolf Sachsse Fotografien illustriert wurden, beispielsweise flächendeckend angewandt zu werden: ein- 121

fachere Montageverfahren in der Druckvor- (Abb. 1). Heartfield hatte dabei die handwerk- Fusion von Grafik und bereitung, größere Mikrorillen-Glasscheiben liche Qualität, die er an der Berliner Kunst- Fotografie zur Autotypie-Rasterung von fotografischen gewerbeschule erlernt hatte, in die Medialität Bildern und schließlich ein preiswerteres Off- seiner eigenen Kommunikationsstrategien Für die Wirtschaftswerbung wie auch für setdruckverfahren, die sogenannte Rotogra- übertragen; doch die Buchauflagen blieben das Neue Sehen in der Fotografie markiert das vure, die sich speziell für kleinere Auflagen zunächst noch klein. Jahr 1925 eine Epochenschwelle. Der Hyper- anbot. Auch der Kupfertiefdruck, im Weltkrieg Das wichtigste Werbemedium jener Jah- inflation wurde damals nach Maßgabe des vor allem zur Produktion von militärischen re war nach wie vor die Bildpostkarte – leicht Dawes-Plans, in dem 1924 die Reparationszah- Karten benutzt, kam langsam in den großen zu produzieren, zur Not sogar händisch, konn- lungen Deutschlands an die Siegermächte des Zeitungen und Zeitschriften, nicht zuletzt in te sie für alles und jedes eingesetzt werden.⁷ Ersten Weltkriegs festgehalten worden waren, den Wochenendbeilagen, an.⁵ Im Bereich von Design und Architektur war mit umfänglichen Staatsanleihen entgegen- Der Erste, der die Klaviatur dieser Tech- die Bildpostkarte ein Medium, das andere, teu- gewirkt. Dies verhalf der deutschen Industrie niken grandios beherrschte und sich somit als rere und für die breite Bevölkerung schwer zu- schnell zu großen Krediten, die vor allem im Erster den Titel eines Art Director verdiente, gängliche Medien ersetzen konnte: Ob nun der medialen Bereich, vom Rundfunk über den war John Heartfield mit seinem 1916 gegrün- Mendelsohn’sche Einsteinturm in Potsdam, Film bis zur Druckindustrie, intensiv genutzt deten Malik-Verlag.⁶ Seine Buchumschläge die Neubauten des Bauhauses in Dessau (vgl. wurden. Letztlich war diese finanzpolitische basierten auf mit typografischen und flächi- Kat. 8) oder die Wohnhäuser der Werkbund- Maßnahme die Geburtshelferin der deutschen gen Elementen montierten Fotografien aller Ausstellung am Weissenhof in Stuttgart – sie Werbewirtschaft und ihres modernen Geprä- Art, die, in vergleichsweise kleiner Auflage ge- alle wurden mit großen Serien von Postkarten ges.⁹ Einer der ersten Nutznießer dieser Ent- druckt, äußerst sorgfältig hergestellt wurden beworben.⁸ wicklung war Max Burchartz, der nach einem Auftrag des Bochumer Vereins im Herbst 1925 aus Hannover nach Bochum umzog und dort mit seinem Partner Johannes Canis die Agen- tur werbe-bau gründete (Abb. 2).¹⁰ Tatsächlich begann die Agenturarbeit mit Broschüren und Kleinplakaten für Messeauftritte des damals drittgrößten Unternehmens im Ruhrgebiet. Ab 1927 unterrichtete Burchartz Gestaltung an der Folkwangschule in Essen. Dort konnte er mit seinen Studierenden eine kleine Dunkel- kammer einrichten – ein Nukleus des Neuen Sehens in der Fotografie.¹¹ Insbesondere sein Student Anton Stan- kowski, als gelernter Dekorations- und Kirchen- maler ein begnadeter Flächenkünstler, widme- te sich mit Verve der Fotografie und nahm sein Wissen 1929 mit nach Zürich, wo er im Werbe- atelier von Max Dalang alle fotografischen Aufgaben erledigen durfte – eigenen Angaben nach vollkommen unabhängig von der restli- chen Agentur.¹² Für seine Typofoto-Montage Türen – Fenster, die es in zwei Varianten gibt, nutzte Stankowski alle Elemente, die sich um 1930 für die moderne Werbung mit Fotografie etabliert hatten (Kat. 62): Die in einer fetten Grotesk versal gesetzten Schriftzüge wurden einzeln belichtet und in einer Negativmontage übereinandergedruckt, sodass die Schnittflä- chen der Buchstaben abstrakt anmutende For- men bilden.¹³ Ungeachtet der Tatsache, dass der ursprüngliche Nutzungszusammenhang 1 John Heartfields Gestaltung des Titelblatts zu: Upton Sinclair: 100 %. Roman eines Patrioten, Berlin 1921 heute unbekannt ist, steht diese fotografische NEU SEHEN 122

Oktober 1929, wurde das private Telefonieren allerorten als modern dargestellt und fand tatsächlich immer größere Verbreitung.²⁰ Das Telefonieren selbst jedoch stellte die werbe- treibende Wirtschaft vor dasselbe Problem wie zuvor der Rundfunk: die bildliche Veran- schaulichung der unsichtbaren Übertragung von Kommunikation und Information. Genau diesem Thema widmete sich Elisabeth Hase mit ihrem Selbstporträt am Telefon (Kat. 65). Mit der einen Hand hält sie den Hörer mit Ohr- muschel und Mikrofon, mit der anderen wischt sie sich eine Haarsträhne aus der Stirn, wäh- rend sie nach links aus dem Bild herausschaut, in eine unbestimmte Ferne. Leicht verwischt, vermittelt diese Aufnahme die Geschwindig- keit der neuen Zeit, das Selbstbewusstsein der jungen Frau – nur was das Bild mit der Buch- druckerei Erich Norberg in Worms zu tun hat, wird nicht auf den ersten Blick klar (Abb. 3).²¹ Zwar wird eine Nummer auf einer Anzeige vom Text groß abgesetzt angegeben, doch dass damit allgemein auf die Kontaktdaten der 2 Von Max Burchartz gestaltete Werbebroschüre für Wehag Türbeschläge, 1930, Galerie Berinson, Berlin Druckerei verwiesen werden soll, wird nicht deutlich. Außerdem ist der Ausschnitt in der Reklame größer als der erhaltene Originalab- Arbeit für den gelungenen Versuch einer ab- stadt – ist einerseits Telefonzelle, andererseits zug der Werbevorlage; zudem wurde das Foto strakten, konstruktivistischen Komposition mit Werbeträger; allerdings ist die ,weiße Frau‘ auf für die Anzeige retuschiert und erscheint da- typografischen Elementen – eben einer ‚kame- dem Persil-Werbeplakat gezeichnet und nicht durch wesentlich weniger dynamisch. ralosen‘ Fotografie.¹⁴ Gleichzeitig changiert das fotografiert.¹⁸ Dexel, der als studierter Kunst- Elisabeth Hase hatte nach ihrem Studi- Bild in Anbetracht seines kommerziellen Zwe- historiker zu illuminierten Handschriften um an der Frankfurter Kunstschule für freie cken dienenden Textes zwischen Kunst und der Frührenaissance gearbeitet hatte,¹⁹ hat in und angewandte Kunst (heute Städelschule) Werbung, weshalb es beispielsweise in Floris seinem Nachtbild dafür gesorgt, dass die Tele- für einige Zeit bei einem Fotografen volon- Neusüss’ Publikation zur Geschichte des Foto- fonzelle ebenso rein und weiß wirkt wie die tiert, der schon 1926 an der ersten großen gramms nicht aufgenommen wurde.¹⁵ Dame auf dem Werbeplakat des Waschmittel- Fotoausstellung nach dem Ersten Weltkrieg An der hier beschriebenen Grenze von herstellers. Auch die Tatsache, dass kein städ- und damit dem Beginn der modernen Wer- Fotografie und Grafik haben in diesen Jah- tischer Umraum sichtbar ist, macht das Motiv befotografie beteiligt gewesen war: „Dr. Paul ren viele Werbetreibende operiert, von Kurt zur selbst leuchtenden Skulptur, was damals Wolff“. Er firmierte im Katalog der Frankfur- Schwitters über Errell (alias Richard Levy) ebenso neu war wie das Verfahren des Foto- ter Deutschen Photographischen Ausstellung als und Heinz Hajek-Halke bis hin zu den in grafierens bei Nacht. Einziger unter der Kategorie „Werbefilme und Frankfurt am Main tätigen Fotografen wie Verkehrswerbung“ und führte zudem das Per- Max Bittrof, den Geschwistern Hans und Kommunikation und sonal Branding in die Fotografie ein, indem er Grete Leistikow sowie dem heute nahezu ver- Information seinen akademischen Grad – als Mediziner – gessenen René Ahrlé.¹⁶ Einen völlig anderen zum Garanten seiner Qualität machte.²² Zur Umgang mit der Typografie im Foto pflegte Sich in eine so hell erleuchtete Telefon- Verkehrswerbung mag auch sein eine Frau dagegen Walter Dexel, obwohl er wie Stan- zelle bei Nacht zu stellen und das noch unge- beim Einsteigen in die Straßenbahn zeigen- kowski durch den Konstruktivismus geprägt wohnte, private Telefonieren im öffentlichen des Bild gerechnet werden, das eigentlich als worden war.¹⁷ Dexels Frankfurter Telefon- Raum zu praktizieren, dürfte um 1930 durch- Auftragsarbeit für L.B.O. Strümpfe entstand Uhren-Säule (Kat. 67) – passenderweise bei aus einigen Mut erfordert haben. Schon von (Kat. 71). Hiermit sollte für die Nutzung der Nacht fotografiert, nicht nur um die Wirkung daher sind wohl nicht allzu viele Zellen dieser Straßenbahn auch durch solche Menschen der Werbebotschaft zu erhöhen, sondern auch Art errichtet worden. Doch gerade um 1930, geworben werden, die, eher der Oberschicht als Monument der niemals schlafenden Groß- im Gefolge der Weltwirtschaftskrise vom entstammend, dieses Verkehrsmittel zu Zeiten „EIN BILD SAGT MEHR ALS TAUSEND WORTE“ 123

der Pferdebahn gemieden hatten; der öffentli- che Nahverkehr sollte insbesondere während der Weltwirtschaftskrise mehr als bisher für flexiblere Mobilität in Beruf und Freizeit ge- nutzt werden. Das Bild kann als paradigma- tisch für die Rolle gelesen werden, die Wolff in der deutschen Fotografie spielte: modernen Bildformen in moderater Ausführung und mit konservativer Ideologie Gestalt zu verleihen.²³ Während Kurt Schwitters in einer Serie zum selben Thema auf ganzfigurige Fotografien mit stark typografischen Komponenten setz- te²⁴ nahm Wolff mit seinem knappen An- schnitt bei gleichzeitig monumentalisieren- der Beleuchtung von Beinen und Faltenwurf einerseits moderne Bildelemente auf, rekur- rierte aber zugleich auf tradierte Formen der Kunstgeschichte. Auch von Wolff gibt es eine Nachtaufnah- me, deren Szenerie allerdings großstädtischer wirkt als die von Dexel (Kat. 66). Gezeigt wird der Büroturm an der neuen Frankfurter Groß- markthalle kurz nach ihrer Fertigstellung im Herbst 1928. Wieder bot die Transparenz eines gläsernen Turms – diesmal des Treppenhau- ses – den Anlass zu einem Bild, doch wurde es ganz konventionell um Details des städtischen Lebens erweitert, nämlich um die Szenerie ei- ner Straßenlaterne mit von ihr angeleuchteter Litfaßsäule vor der Silhouette der von einem Schornstein bekrönten Wohnsiedlung. Vergli- chen mit dieser beschaulichen Kleinteiligkeit, wirkt der Neubau fast bedrohlich, übermäßig hoch und in seiner kalten Pracht abweisend; zudem leuchtet die Uhr als Signal für die Be- 3 Elisabeth Hase, Werbeaufnahme für die Buchdruckerei Erich Norberg, um 1935 herrschung der Zeit, durch die die alte Tren- nung von Tag und Nacht überwunden wird – ein Motiv der Romantik par excellence. Ganz wie beim Bild der Dame, die in eine Straßen- bahn einsteigt, untergräbt Wolff auch hier die Modernität seines Sujets genauso wie die sei- und der Zusammenarbeit mit dem Fotografen handelt – und damit ergeben Ausstattung wie ner Komposition; alles wird einer werbenden und Werbegrafiker Heinz Hajek-Halke nann- Haltung auch Sinn: Es ist die größtmögliche Mitteilung untergeordnet, ist nach damaligen te.²⁶ Eine junge, auf einem Holzklotz sitzen- Abstraktion der Situation auf einem Segelboot Begriffen nichts als positiv verstandene Pro- de Frau stützt sich mit der rechten Hand auf unter ordentlichem Wind, bei der das Ruder paganda, medial modern, aber gestalterisch einen hölzernen Stock, sodass ihr Körper eine zur Seite gedrückt wird. Unscharfe Dreiecks- weitgehend konventionell.²⁵ fließende Linie von links oben nach rechts formen im Hintergrund deuten Wimpel oder unten bildet (Kat. 68). Der Beschriftung auf die Silhouette eines fernen Ufers an, nur das Werbende Abstraktion der Rückseite kann entnommen werden, dass kecke Hütchen auf dem Kopf, der nach vorn es sich bei dem beworbenen Produkt um ei- geneigt ist, widerspricht einem ,echten‘ Se- Strikt modern in jedem Sinn des Wortes nen in der Berliner Textil- und Modeschule gelmotiv – das eben nur angedeutet ist. Es ist war dagegen die Modefotografie von Yva, wie gefertigten Reise- und Segelanzug aus einer das Spiel der Mode mit den Möglichkeiten, das sich Else Neuländer seit ihrer Studiogründung dunkelblauen Hose und einer weißen Weste hier inszeniert wird, ganz selbstverständlich NEU SEHEN 124

unter Einsatz der kompositionellen Neue- Werbeangebote zu empfehlen – durchaus der rungen, die es seit einigen Jahren gab. Und von Renger-Patzsch ähnelt, so ist die Realisa- doch ist das Bild auch eine perfekte Produkt- tion eine völlig andere. Umbo lässt den vollen werbung: Die Weste des – wie es in der Be- Bildkreis als Begrenzung stehen, die Kamera schriftung heißt – „Reise- und Segelanzugs“ ist senkrecht nach oben gerichtet, und der wird in ihrem Schnittverlauf um Schulter und Berliner Grunewald ist in dieser winterlichen Büste exakt vorgeführt. Die Beleuchtung ist Szenerie nur noch eine Ansammlung spargel- sanft, die Schatten bleiben unscharf – eine dünner Baumstämme mit einem Kronenge- Sommerszene, verführerisch, wie es die Mode wölk, durch das eine müde Sonne scheint. Die sein sollte. ganze Serie – acht Aufnahmen wurden in Volk Ein textiles Detail wird Albert Renger- und Welt publiziert, das hier besprochene war Patzsch zugeschrieben, auch weil es über den nicht darunter – ist nur in einer Hinsicht für Folkwang-Auriga Verlag vertrieben wurde Umbo typisch: Sie zeigt seine unbändige Lust (Kat. 63).²⁷ Der Reißverschluss war um 1930 am Experiment, die stets erlosch, sobald er es in der Mode angekommen und wurde von vie- einmal erfolgreich durchgeführt hatte – eine len Agenturen in der Werbung eingesetzt; es Haltung, die für seinen ganzen Lebensweg mag also sein, dass Renger-Patzsch mit die- bestimmend war.³³ Das seinerzeit sicherlich ser Fotografie, von der es mehrere Varianten sündhaft teure Objektiv ist ihm wahrschein- in Bezug auf Größe und Distanz zum Motiv lich von der AEG oder von der Redaktion der gibt, einen Werbeauftrag an Land zu ziehen populärwissenschaftlichen Zeitschrift Volk versuchte oder es zumindest als feuilleto- und Welt für eine Reihe von Aufnahmen zur nistisches Rätselbild für die Wochenendaus- Verfügung gestellt worden; er selbst hat es nie gaben der illustrierten Blätter anbot.²⁸ Der wieder verwendet, nur die damals entstande- 4 Paul Outerbridge, Herrenhalstücher, 1924, Fotograf Renger-Patzsch hat sich früh gegen nen Bilder wurden nach dem Zweiten Welt- Städel Museum, Frankfurt am Main, Eigentum des Städelschen Museums-Vereins e. V. fotografische Experimente ausgesprochen²⁹ krieg erneut publiziert.³⁴ und eine klare Sachlichkeit im Visuellen be- fürwortet, die er allerdings gern durch sehr Zwischen Design knappe Ausschnitte und einen eher harten und Werbung Verlauf zwischen Schwarz und Weiß konter- ein Monument des Größenwahns in der Er- karierte. Ihm trug diese – angeblich kompro- Über Karl Krüger weiß man nur wenig; wartung, mit der Fliegerei die Welt erobern misslose – Haltung einen geradezu legendären sein Name taucht mehrfach im Umkreis des zu können. Ruf in der deutschen Fotografieszene ein. Wil- Flugzeugwerks Junkers in Dessau auf, obwohl Da kommt die Kühlerfigur eines Horch 8 helm Schöppe, der Herausgeber einer Reihe er nicht in Diensten der Firma gestanden doch etwas bescheidener daher, obwohl es bei von Fotografinnen- und Fotografen-Porträts, hat, die eigene Werksfotografen beschäftigte ihr ebenfalls um die schnelle Vorwärtsbewe- schrieb 1937 über ihn: „Welche Idylle war die und zudem eine Luftbildabteilung unterhielt gung geht (Kat. 72). Der geflügelte Pfeil in Fotografie, bis dieser Mann erschien und ihr (Kat. 73).³⁵ Seine Aufnahme einer Junkers Ju einer Streamline-Fassung ist tatsächlich ein den Frieden nahm! Davon hat sie sich bis heute 90 aus der Flotte der Lufthansa mit laufenden hochmodernes Zeichen, das von dem Archi- nicht erholt.“³⁰ Motoren zeigt einerseits deutliche Anklänge tekturfotografen Max Krajewski relativ neu- Besser gepasst hätte diese Aussage auf an die Kompositionsformen des Neuen Sehens tral ins Bild gesetzt wurde.³⁷ Der Hintergrund einen Fotografen, der in vieler Hinsicht das wie etwa das diagonale Kompositionskreuz, ist weiß, die Spiegelung im Kühler deutet eine genaue Gegenteil von Albert Renger-Patzsch andererseits aber angesichts des spiegelglän- Landschaft mit Bäumen an, vom übrigen Wa- war und doch mit vergleichbarer Präzision zenden Flugzeugkörpers unter sich hoch auf- gen ist nichts zu erkennen. Das Bild erfüllt in zu arbeiten wusste: Otto Umbehr, der sich türmenden Wolken auch den Heroismus einer dieser Form einen ganz spezifischen Zweck: ab 1926 Umbo nannte.³¹ Sein um 1935 mit der faschistischen Propaganda – von der Bildform Es wurde wie eine Initiale vor das Editorial AEG Wolkenkamera aufgenommenes Bild ist her sind etwa auch springende Sportler in einer Sondernummer der Zeitschrift Das neue eine redaktionelle Arbeit für die Zeitschrift einem Film von Leni Riefenstahl oder Mus- Frankfurt gesetzt, deren Schwerpunktthema Volk und Welt und Teil einer kleinen Reihe, solini zu Pferd in ganz ähnlicher Weise prä- im Juli und August 1929 „Moderne Verkehrs- die die kompositionellen Möglichkeiten des sentiert worden.³⁶ Technisch nahezu perfekt, mittel“ waren.³⁸ Der Blick von schräg oben ungewöhnlichen Objektivs durchdekliniert, vor allem hinsichtlich der Lichteffekte in den auf die Kühlerfigur zitiert – wohl eher un- das 1932 patentiert worden war (Kat. 70).³² laufenden Propellern, ist diese im Auftrag bewusst – die mittelalterliche Bedeutungs- Auch wenn die zugrunde liegende Absicht – der Lufthansa entstandene Fotografie eine perspektive in Darstellungen schreibender sich durch ungewöhnliche Blickwinkel für Hymne an das Fliegen, gleichzeitig aber auch Heiliger, die ihre Kunst ganz einem höheren „EIN BILD SAGT MEHR ALS TAUSEND WORTE“ 125

Giebichenstein in Halle – entworfene Schoko- Ein junger Fotograf, der sich am Ende der ladentasse mit Untersetzer und Gebäckteller 20er Jahre mit großem Erfolg die internationa- auf eine schwarze Tischplatte und deutet da- len Anstrengungen der modernen Werbefoto- mit eine minimale Räumlichkeit an, entbindet grafie zu eigen machte, war Hein Gorny.⁴³ In also die Fotografie durch Abstrahierung des Hannover konnte er früh mit Kurt Schwitters Motivs von jedweder Funktion der getreuen zusammenarbeiten, er war um 1930 in allen Visualisierung und macht somit aus einem In- wichtigen Ausstellungen zum Neuen Sehen dustrieprodukt eine Skulptur, ganz im Sinn vertreten, und seine Bilder wurden bereits des Giebichensteiner Hochschulprogramms.³⁹ früh als Kunstwerke gesammelt (Kat. 76).⁴⁴ Finslers Unterricht in Halle kann als das am Seine Aufnahme von gestärkten Hemdkragen, weitesten ausgearbeitete Curriculum des die durchaus an thematisch ähnliche Beispiele Neuen Sehens in der Fotografie angesehen von Paul Outerbridge (Abb. 4) und anderen an- werden – erst im hohen Alter stellte Finsler schließt, ist der Inbegriff einer künstlerischen eine Präsentation von Bildern dieser Zeit zu- Interpretation der industriellen Herstellung: sammen, darunter zwei mit „technischem Por- An allen Seiten knapp angeschnitten, könnten zellan“ als Inbegriff moderner Gestaltung und sich die sorgsam aufgereihten Elemente des deren Interpretation durch die Fotografie.⁴⁰ Bildes – vergleichbar dem Sockenmotiv bei Noch bevor Hans Finsler zum Protagonis- Hans Finsler – ins Unendliche weitererstre- ten der Schweizer Industrieproduktion avan- cken, nach links und rechts, nach vorne wie cierte – niemand hat mehr Firmenschriften hinten.⁴⁵ Das Bild ist reines Design und damit illustriert, mehr Fotobücher zu Wohn- und ein Beleg für die Übereinstimmung von Indus- Einrichtungsthemen gefüllt und sich im trieproduktion und affirmativer Vermittlung, selben Maße mit Ideen einer gewerblichen eben moderne Wirtschaftswerbung. Diese 5 Hein Gorny, Spiel im Schnee, in: Selbstdarstellung befasst⁴¹ –, hatte er von Tendenz zur ornamentalen Gestaltung eröff- Agfa Photoblätter, Heft 2, 1941, S. 24 Halle aus mit einigem Erfolg für deutsche nete dem NS-Regime zugleich die Möglichkeit, Unternehmen gearbeitet. Zwei Bilder für die Grenzen zwischen Werbung und Propa- den Wuppertaler Textilhersteller Bemberg ganda bewusst zu verwischen. Und so wurde demonstrieren auch den Gegensatz zu Albert ein Auftragsfotograf wie Hein Gorny in den Ganzen gewidmet hatten. Bei Krajewski geht Renger-Patzsch (vgl. Kat. 63) in Finslers dau- Strudel der Politik hineingezogen: Das eigent- es um die Bedeutung des Verkehrs im Kon- erhafter Verpflichtung auf eine Bildsprache lich harmlose Spiel im Schnee (Abb. 5), das er im text des gesellschaftlichen Wandels. Es gibt der Moderne: Die Darstellung der Garnrollen Februarheft der Agfa-Hauszeitschrift Photo- hier keine Monumentalisierung, sondern (vgl. Kat. 7) ist streng diagonal komponiert, blätter von 1941 publizierte, muss rückblickend eine Indienstnahme des werbenden Bildes im sie bleibt nach allen Rändern hin offen für un- aufgrund seiner Ähnlichkeit mit dem Symbol Sinne einer verkehrspolitischen Richtungs- endliche Wiederholungen und zeigt dennoch des Hakenkreuzes wie ein politisches State- erklärung. So perfekt die Wiedergabe der in aller Perfektion die technische Qualität des ment erscheinen. Metallfigur ist, so sehr ordnet sie sich ihrem Produkts, denn Bemberg war einer der Pionie- Dass die Werbefotografie über ihren ei- Zweck unter – Fotografie als Design, auch in re im Bereich von Kunstseiden und anderen gentlichen Anlass hinausweist und damit in der Werbung. Garntechnologien. Ähnliches gilt auch für den musealen Kontext der bildenden Kunst Wie moderne Gestaltung und unbeding- Finslers Aufnahme der Socken des gleichen gehört, ist ein wichtiges Element der Rezep- te Werktreue in einer Abbildung zusammen- Herstellers (Kat. 75): Deutlich sind die Grund- tion, die auch und vor allem von den Menschen finden können, wird anhand des Œuvres von formen des geknickten Fußes wie auch die geleistet wird, die diese Bilder immer wieder Hans Finsler anschaulich. Das Bild der Tasse Strickmuster und das Emblem des Herstel- anschauen. Die Produktion von Fotografien aus dem Service „Hermes“, das die KPM für lers zu erkennen, aber keine Socke wird voll- für alltägliche Gebrauchsformen, zu denen den Hallenser Flughafen herstellte, zitiert ständig gezeigt, kein Modell tritt paarweise in auch die Werbung für Produkte und Dienst- einerseits die reduzierte Räumlichkeit, die Erscheinung, dafür wird aber das Changieren leistungen gehört, hat immer wieder den Blick von allen Avantgardisten des Produktdesigns der Glanzstoffe hervorgehoben – moderner auf die gestalterischen Aspekte dieser Bilder propagiert wurde. Es lässt aber andererseits war ein Alltagsprodukt in der Werbung nicht verstellt. Doch vom Selbstverständnis ihrer durch Beleuchtung und Reflexe den für die zu präsentieren. Gerade diese Fotografie weist Schöpfer her wie auch aus Sicht der Rezeption KPM üblichen Schmelz des feinen Porzellans auf Finslers zukünftige Bildproduktion für die mehrere Generationen später sind diese Foto- hervortreten (Kat. 74). Finsler stellt die von Schweizer Industrie voraus, die ebenso wie grafien definitiv als Kunstwerke zu erachten, Marguerite Friedlaender – Bauhaus-Studentin seine Unterrichtstätigkeit bislang noch nicht deren angestammter Platz in einem Museum und Lehrerin an der Kunstgewerbeschule Burg umfassend gewürdigt worden ist.⁴² heute unbestritten sein sollte. NEU SEHEN 126

1 Fred R. Barnard: One Look Is Worth a Thousand Words, ein Ausblick, in: Priska Pasquer (Hrsg.): Heinz 33 Umbo. Fotograf, Ausst.-Kat. Berlinische Galerie, in: Printer’s Ink, Heft 12, 1921, S. 96f.; ders.: One Picture Hajek-Halke. Form aus Licht und Schatten, 2 Bde., Landesmuseum für Moderne Kunst, Berlin / Bauhaus Is Worth Ten Thousand Words, in: ebd., Heft 3, 1927, Göttingen 2005, Bd. 2, S. 181–183; Frithjof Dahl: Dessau / Sprengel Museum Hannover, hrsg. von S. 114f. Max Bittrof, in: Gebrauchsgraphik, Heft 12, 1928, S. 3–18. Inka Schube, Köln 2019. 2 Vgl. John Willett: Explosion der Mitte. Kunst + Politik Zu den Geschwistern Leistikow und René Ahrlé 34 Ohne Nennung des Fotografen auf dem Titelblatt von: 1917–1933, München 1981, S. 95–104. vgl. Willi Warstat: Die Photographie in der Werbekunst Wochenend. Bilderzeitung zur Erholung vom Alltag, 3 Hermann Muthesius: Wo stehen wir?, Vortrag, gehalten [1929], in: Wilfried Wiegand (Hrsg.): Die Wahrheit Heft 34, 1949. auf der Jahresversammlung des Deutschen Werkbundes der Photographie. Klassische Bekenntnisse zu einer 35 Hans Georg Hiller von Gaertringen (Hrsg.): Junkers in Dresden 1911, in: Die Durchgeistigung der deutschen neuen Kunst, Frankfurt am Main 1981, S. 211f. Dessau. Fotografie und Werbegrafik 1892–1933, Arbeit, Jena 1912 (Jahrbuch des Deutschen Werkbundes), 17 Walter Dexel. Bilder, Aquarelle, Collagen, Leucht- Göttingen 2010. S. 11–26; Wiederabdruck in: Zwischen Kunst und reklame, Typografie, Ausst.-Kat. Westfälisches Landes- 36 Vgl. Clemens Zimmermann: Das Bild Mussolinis. Industrie. Der Deutsche Werkbund, Ausst.-Kat. museum für Kunst und Kulturgeschichte Münster / Dokumentarische Formungen und die Brechungen Staatliches Museum für angewandte Kunst, München, Ulmer Museum, Ulm, hrsg. von Ernst-Gerhard Güse, medialer Wirksamkeit, in: Gerhard Paul (Hrsg.): hrsg. von Wend Fischer, München 1975, S. 60–65. Münster 1979. Visual History. Ein Studienbuch, Göttingen 2006, 4 Rolf Sachsse: Design ist das Leben ohne Pantoffeln und 18 Martina Heßler: Die „weiße Dame“. Eine Frauenfigur S. 225–242. Parallelen, in: Oliver Ruf und Stefan Neuhaus (Hrsg.): der Werbung im Wandel der Zeit, in: Gerhard Paul 37 Max Krajewsky. Architekturfotograf zwischen Designästhetik. Theorie und soziale Praxis, Bielefeld (Hrsg.): Das Jahrhundert der Bilder, Bd. 1: 1900 bis 1949, Handwerk und Kunst, Ausst.-Kat. Stiftung Deutsches 2020 (Medien- und Gestaltungsästhetik, Bd. 8), Göttingen 2009, S. 284–291. Die Erstpublikation des Technikmuseum Berlin, hrsg. von Katharina Steiner, S. 125–139. Bildes erfolgte in: Wilhelm Lotz (Hrsg.): Licht und Tübingen / Berlin 2010. 5 Zur Drucktechnik um 1920 vgl. Dorothea Peters: Beleuchtung. Lichttechnische Fragen unter Berücksich- 38 Joseph Gantner: Unsere Publikationen, in: Das neue „... der erste Vertreter eines neuen Typs ...“ Zur Bild- tigung der Bedürfnisse der Architektur, Berlin 1928, Frankfurt, Heft 7/8, 1929, S. 125f. und Buchproduktion des Bruckmann-Verlags in S. 42: „Gute Gliederung der Reklame in hell und dunkel.“ 39 Angela Grzesiak: Die hallesche Schule 1919–1933. München 1858–1945, Teil 2: 1918–1945, in: Rundbrief 19 Walter Dexel: Untersuchungen über die französischen „Werkstätten der Stadt Halle – Burg Giebichenstein“, Fotografie, Heft 4, 2013, S. 7–15. illuminierten Handschriften der Jenaer Universitäts- in: Hans Finsler. Neue Wege der Photographie, 6 Rolf Sachsse: Mit das Beste auf dem Gebiet der bibliothek vom Ende des 14. bis zur Mitte des 15. Ausst.-Kat. Staatliche Galerie Moritzburg u. a., hrsg. Reklame-Fotomontage, in: John Heartfield, Ausst.-Kat. Jahrhunderts, Phil. Diss. Universität Jena 1917. von Klaus E. Göltz et al., Leipzig 1991, S. 21–32. Akademie der Künste, Berlin, hrsg. von Klaus Honnef, 20 Rolf Sachsse: „Ein Freund, ein guter Freund“, in: Werner 40 Hans Finsler: Mein Weg zur Fotografie. 30 Aufnahmen Peter Pachnicke und Karin Thomas, Köln 1991, Müller (Hrsg.): Die Welt spielt Roulette. Zur Kultur aus den zwanziger Jahren / My Way to Photography. S. 266–273. Des Weiteren zu Leben und Werk der Moderne in der Krise 1927 bis 1932, Frankfurt am 30 Photographs Taken in the Twenties, Zürich 1971, Heartfields vgl. John Heartfield. Fotografie plus Main 2002 (Edition Bauhaus, Bd. 9), S. 58–69. o. S., Abb. 18, 19. Dynamit, Ausst.-Kat. Akademie der Künste, Berlin, 21 Gabriele Lohmann: Elisabeth Hase. Fotografin für 41 Rolf Sachsse: Mit Bildern zum Image. Fotografisch hrsg. von Angela Lammert, Anna Schultz und Rosa von Presse und Werbung. Die 1930er bis 50er Jahre, Phil. illustrierte Firmenschriften, in: Heiting / Jaeger der Schulenburg, München 2020. Diss. Universität Bochum 2002, S. 74, Abb. 83. 2012/2014 (wie Anm. 27), Bd. 2, S. 476–491, hier S. 487f. 7 The Stamp of Fantasy. The Visual Inventiveness of 22 Deutsche Photographische Ausstellung. Ausstellerver- 42 Hans Finsler und die Schweizer Fotokultur. Werk, Photographic Postcards. From the Collections of zeichnis und Führer, Frankfurt am Main 1926, S. 89. Fotoklasse, moderne Gestaltung 1932–1960, Ausst.-Kat. Postcards of Gérard Lévy, Peter Weiss, Ausst.-Kat. Zu Leben und Werk von Paul Wolff vgl. Kristina Lemke: Museum für Gestaltung, Zürich / Stiftung Moritzburg, Fotomuseum Winterthur / Jeu de Paume, Hôtel de Sully, Dr. Paul Wolff. Eine Fotografenkarriere in Zeiten Halle/Saale, hrsg. von Thilo Koenig und Martin Gasser, Paris / Museum Folkwang, Essen, hrsg. von Clément der Weimarer Republik und des Nationalsozialismus, Zürich 2006. Chéroux und Ute Eskildsen, Göttingen 2014. Phil. Diss. Universität Marburg 2020. 43 Laura Benz: Serienprodukte und Bildgestaltung, in: 8 Moderne Grüße / Modern Greetings. Fotografierte 23 Rolf Sachsse: Die Erziehung zum Wegsehen. Fotografie Hein Gorny. New Objectivity and Industry, Ausst.-Kat. Architektur auf Ansichtskarten 1919–1939, gesammelt, im NS-Staat, Dresden 2003, S. 279–281. Genus Bononiae, Bologna / Collection Regard, Berlin, konzipiert und ausgewählt von Bernd Dicke, 24 Ausst.-Kat. Wiesbaden / Hannover / Zürich 1990 (wie hrsg. von Marc Barbey, Berlin 2015, S. 39f. Ausst.-Kat. Stiftung Bauhaus Dessau, hrsg. von Kirsten Anm. 16), S. 174–177. Der Fotograf dieser Anzeigenserie 44 Die neue Sicht der Dinge. Carl Georg Heises Lübecker Baumann und Rolf Sachsse, Stuttgart 2004. von Kurt Schwitters war Hein Gorny. Fotosammlung aus den 20er Jahren, Ausst.-Kat. 9 Hans-Christof Kraus: Versailles und die Folgen. 25 Edward L. Bernays: The New Propaganda, in: ders.: Hamburger Kunsthalle, Hamburg / Museum für Kunst Außenpolitik zwischen Revisionismus und Verständi- Propaganda, New York 1928, S. 19–31. und Gestaltung, Lübeck, hrsg. von Thorsten Albrecht, gung 1919–1933, Berlin 2013. 26 Yva. Photographien 1925–1938, Ausst.-Kat. Das Hamburg 1995, S. 104. 10 Gerda Breuer: Werbegrafik für die Schwerindustrie, Verborgene Museum, Berlin / Suermondt-Ludwig- 45 Herbert Molderings: „Amerikanismus“ in der deutschen Max Burchartz im Ruhrgebiet, in: Joachim Henneke, Museum, Aachen / Stadtmuseum München, hrsg. von Fotografie der zwanziger Jahre, in: Camera Austria Dagmar Kift und Thomas Schleper (Hrsg.): Die Welt neu Marion Beckers und Elisabeth Moortgat, Tübingen 2001. International, Heft 22, 1986, S. 25–38, hier S. 30. denken, Münster 2020, S. 127–135. 27 Rainer Stamm: Vom imaginären Weltkunst-Museum zur 11 Beate Frosch: Anton Stankowski. Das fotografische Neuen Sachlichkeit. Folkwang-Verlag. Auriga-Verlag. Werk der zwanziger und frühen dreißiger Jahre, in: Folkwang-Auriga-Verlag, in: Manfred Heiting und Anton Stankowski Fotografie, Ausst.-Kat. Staatsgalerie Roland Jaeger: Autopsie. Deutschsprachige Fotobücher Stuttgart, hrsg. von Ulrike Gauss, Stuttgart 1992, 1918 bis 1945, 2 Bde., Göttingen 2012/2014, Bd. 1, S. 7–13. S. 82–97. 12 Der Autor im Gespräch mit Anton Stankowski, 28 Zum Reißverschluss vgl. Charles Panati: Universalge- Stuttgart, 19.6.1983. schichte der ganz gewöhnlichen Dinge, Frankfurt am 13 Ausst.-Kat. Stuttgart 1992 (wie Anm. 11), S. 66f., Abb. 47, Main 1995, S. 215–217. 48. 29 Albert Renger-Patzsch: Ziele, in: Das Deutsche Lichtbild, 14 Kathrin Schönegg: Fotografiegeschichte der Abstrak- 1927, S. XVIII; Wiederabdruck in: Film und Foto der tion, Phil. Diss. Universität Konstanz, Köln 2019, Zwanziger Jahre. Eine Betrachtung der Internationalen S. 258–269. Werkbundausstellung „Film und Foto“ 1929, Ausst.-Kat. 15 Floris M. Neusüss: Das Fotogramm in der Kunst des Württembergischer Kunstverein, Stuttgart, u. a., hrsg. 20. Jahrhunderts. Die andere Seite der Bilder – von Ute Eskildsen und Jan-Christopher Horak, Stuttgart Fotografie ohne Kamera, Köln 1990, S. 174; dort nur 1979, S. 95. eine Werbeanzeige aus dem Jahr 1954. 30 Wilhelm Schöppe: Albert Renger-Patzsch, in: ders. 16 Dietrich Helms: Merz und Merzwerbe – an einigen (Hrsg.): Meister der Kamera erzählen. Wie sie wurden Beispielen entlanggehangelt, in: Typographie kann und wie sie arbeiten (1935), Halle/Saale 1937, S. 44. unter Umständen Kunst sein. Kurt Schwitters. 31 Herbert Molderings: Umbo. Otto Umbehr 1902–1980, Typographie und Werbegestaltung, Ausst.-Kat. Düsseldorf 1996. Landesmuseum Wiesbaden / Sprengel-Museum 32 Richard Müller: Können Photographien unähnlich sein? Hannover / Museum für Gestaltung Zürich, hrsg. von Eine physiognomische Studie, in: Volk und Welt, Volker Rattemeyer und dems., Wiesbaden 1990, S. 12–16; Heft 10, 1937, S. 49–55; hier wird durchwegs von der Errell. Fotograf und Grafiker, Ausst.-Kat. Folkwang „Himmelskamera“ geschrieben. Zum Objektiv vgl. Museum Essen, hrsg. von Ute Eskildsen, Essen 1984; www.aeg-wolkenkamera.de [letzter Aufruf: 20.11.2020]; Alain Sayag: Von der Photomontage zur Lichtgrafik – dort auch ein Faksimile der Patentschrift. 127

77 — 62 WERBUNG NEU SEHEN 128

KAT. 62 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier, ANTON STANKOWSKI 13 × 19,5 cm

Türen – Fenster, 1933 Erworben 2013 mit Unterstützung der Kulturstiftung der Länder und der Hessischen Kulturstiftung, gemeinsames Eigentum mit dem Städelschen Museums-Verein e. V., St.F.2841 WERBUNG 129

KAT. 63 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier ALBERT RENGER-PATZSCH 23,4 × 17,4 cm (ZUGESCHRIEBEN) / FOLKWANG-AURIGA VERLAG Erworben 2013 mit Unterstützung der Kultur- stiftung der Länder und der Hessischen Ohne Titel (Makroaufnahme eines Kulturstiftung, gemeinsames Eigentum mit Reißverschlusses), 1928–1933 dem Städelschen Museums-Verein e.V., Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.2732 NEU SEHEN 130

KAT. 64 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier MADAME D’ORA 20,6 × 16 cm

Schwarzer Hut aus Stroh und Atlas, Courtesy Skrein Photo Collection 1928 WERBUNG 131

KAT. 65 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier ELISABETH HASE 16,1 × 15 cm

Ohne Titel (Selbstporträt am Telefon), Erworben 2019 als Schenkung aus Privat- um 1930 besitz, Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.3589 NEU SEHEN 132

KAT. 66 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier PAUL WOLFF 21,2 × 16,4 cm

Ohne Titel (Bürohaus, Großmarkt- Privatbesitz, Frankfurt am Main halle, Frankfurt am Main), um 1930 WERBUNG 133

KAT. 67 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier WALTER DEXEL 22,3 × 15,2 cm

Telefon-Uhren-Säule, Privatbesitz, Frankfurt am Main Frankfurt am Main, 1927 NEU SEHEN 134

KAT. 68 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier YVA 23,2 × 16,6 cm

Reise- und Segelanzug, um 1932 Erworben 2019 mit Mitteln aus dem Nachlass Werner Wirthle, Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.3593 WERBUNG 135

KAT. 69 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier YVA 23,6 × 17 cm

Regenmantel mit praktischer Courtesy Skrein Photo Collection Rückenfalte, 1933 NEU SEHEN 136

KAT. 70 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier UMBO 24,2 × 24,1 cm

Winterlicher Wald Erworben 2019 mit Mitteln aus dem (Grunewald, Berlin), 1935 Nachlass Werner Wirthle, Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.3960 WERBUNG 137

KAT. 71 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier PAUL WOLFF 23,8 × 17,5 cm

Einstieg in die Straßenbahn, 1933 Erworben 2019 mit Mitteln aus dem Nachlass Werner Wirthle, Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.3596 NEU SEHEN 138

KAT. 72 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier MAX KRAJEWSKI 23,4 × 17,1 cm

Horch 8 Kühlerfigur, 1928 Erworben 2020 mit Mitteln aus dem Nachlass Werner Wirthle, Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.3974 WERBUNG 139

KAT. 73 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier KARL KRÜGER 24,7 × 21 cm

Werbefotografie für Lufthansa Erworben 2019 mit Mitteln aus dem (Junkers Ju 90), um 1935 Nachlass Werner Wirthle, Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.3955 NEU SEHEN 140

KAT. 74 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier HANS FINSLER 17,2 × 23,8 cm

Tasse, Untertasse und Teller, 1931 Erworben 2011 mit Unterstützung der Kultur- stiftung der Länder und der Hessischen Kulturstiftung, Eigentum des Städelschen Museums-Vereins e.V., Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.89 WERBUNG 141

KAT. 75 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier HANS FINSLER 24,4 × 18 cm

Werbefotografie für Sockenmode Erworben 2019 mit Mitteln aus dem von Bemberg, 1930/31 Nachlass Werner Wirthle, Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.3602 NEU SEHEN 142

KAT. 76 Silbergelatine-Abzug HEIN GORNY 12 × 9 cm

Ohne Titel (Kragen), 1928 Collection Regard, Berlin WERBUNG 143

KAT. 77 Silbergelatine-Abzug HEIN GORNY 12 × 9 cm

Ohne Titel (Leibniz-Kekse), Collection Regard, Berlin 1934–1938 NEU SEHEN 144 FORTSCHRITTLICHE REAKTION MODERNE FOTOGRAFIE ZWISCHEN POLITIK UND INDUSTRIE

Im Folgenden sollen exemplarisch Schlaglich- men von Renger-Patzsch in diesem Sinne als ter auf im Kontext von Wirtschaftswerbung unzeitgemäße, letztlich antimodernistische und staatlicher Propaganda entstandene Foto- Fotografien, wie Bernd Stiegler konstatiert: grafien geworfen werden. In den Fokus gerückt „[Die] Moderne schlägt in ihr Gegenteil um werden dabei unter anderem Aufnahmen von und verwandelt das Dargestellte in ein rein äs- Albert Renger-Patzsch sowie – ausführlicher thetisches Phänomen.“⁵ Renger-Patzsch selbst – das jüngst wiederentdeckte Werk von Karl hat einen affirmativen Charakter seiner Foto- Theodor Gremmler, an dem sich pars pro toto grafien zurückgewiesen. Die Welt ist schön habe die Kontinuitäten und Brüche nach 1933 ab- weniger missverständlich eigentlich Die Dinge lesen lassen. heißen sollen und sei „als ein ABC-Buch“ zu Die Industriefotografie gehört zweifel- verstehen, „das zeigen sollte, wie man auf rein los zum klassischen Themenkanon der foto- fotografischem Wege bildmäßige Lösungen er- grafischen Moderne, und Renger-Patzsch reichen kann“.⁶ wurde schon zu Lebzeiten als „Meister der Kurt Tucholsky hingegen bereiteten die Kamera“ und prägender Protagonist gefei- auf das „Wesen der Dinge“ reduzierten Foto- ert.¹ Referenzpunkt ist, bis heute, sein epo- grafien Renger-Patzschs Vergnügen. Über die chales, in der zeitgenössischen Kritik nicht 1927 in Paris präsentierte Aufnahme der Schaf- unumstrittenes Fotobuch Die Welt ist schön fenden Hände (Kat. 79) berichtete er: „Darge- von 1928,² ein ikonischer Beleg der Neuen stellt sind auf dem Bild zwei Hände eines Ton- Sachlichkeit, ja der gesamten fotografischen kneters über der Drehscheibe, der fette Ton hat Moderne, emphatisch gepriesen von Thomas die Finger eingesalbt, die triefen vor Ton und Mann,³ scharf kritisiert von Walter Benjamin: Arbeit – eine ganz erstaunliche Leistung; man „Sie [die Fotografie] wird immer nuancierter, kann den Ton fast abheben, so reliefartig ist immer moderner, und das Ergebnis ist, daß sie er getroffen. Diese reine Augenfreude am kon- keine Mietskaserne, keinen Müllhaufen mehr kreten Ding, am Material, an der lebenden Sa- photographieren kann, ohne ihn zu verklären. che findet sich in dieser Ausstellung sonst nur […] Es ist ihr [in dem Band Die Welt ist schön] noch bei den Amerikanern, die am besten abge- nämlich gelungen, auch noch das Elend, in- schnitten haben.“⁷ Die Aufnahmeserie, aus der dem sie es auf modisch- perfektionierte Weise das Foto stammt, zeigt die Funktionsweise der auffaßte, zum Gegenstand des Genusses zu Töpferscheibe, den Prozess oder das Produkt Jens Bove machen.“⁴ Benjamin interpretierte die Aufnah- nur sehr mittelbar: „In der inneren Formvor- 145

waren – Bilder vom Wiederaufstieg Deutschlands werke im sächsischen Schwarzenberg, damals lautet folgerichtig der Untertitel von Hoppés Deutschlands größter Hersteller von Badewan- Bildband. Die Einleitung von Deutsche Arbeit nen, insbesondere der „Volksbadewanne“, und ist mit „Das Hohelied der Arbeit“ betitelt, das anderen Haushaltswaren aus Metall.¹⁶ Frontispiz ziert ein Arbeiterporträt, aber die Der Spaziergang war der Auftakt einer gesamte, vielfach noch der Bildauffassung des langjährigen, für Renger-Patzsch auch wirt- Piktorialismus verpflichtete Bildstrecke wird schaftlich bedeutenden Zusammenarbeit und von Industrieanlagen dominiert, Menschen Freundschaft mit Firmeninhaber Friedrich sind lediglich als Staffagefiguren sichtbar Emil Krauss, der zwischen 1922 und 1942 ins- (Abb. 2). Der – hier fast verweigerte – Blick auf gesamt 38 Privatdrucke anfertigen ließ, ab 1929 den arbeitenden Menschen war in der Weima- vielfach mit Fotografien von Renger-Patzsch. rer Republik Gegenstand heftiger politischer Der Modernität des Fabrikanten beim Produkt- Kontroversen, zugleich aber war der Begriff marketing stand jedoch „eine auffällige Tradi- Arbeit auch mit einer beinahe kultischen Tech- tionsbindung bei seinen kulturellen Aktivitäten nikbegeisterung unterlegt. gegenüber, die geradezu antimoderne und nost- Neben solch populären, oft in hoher Auf- algische Züge trugen“.¹⁷ Nach 1933 entwickelte lage gedruckten fotografisch illustrierten Bü- sich Krauss zu einem wichtigen Akteur der na- chern erschienen in den 20er Jahren vermehrt tionalsozialistischen Kulturpolitik in Sachsen, auch – teilweise opulent ausgestattete – Fest- ohne sich, wie Roland Jaeger betont, „seiner 1 Albert Renger-Patzsch: Eisen und Stahl. 97 Fotos, Berlin 1931 (Werkbund-Buch), Umschlag schriften und Firmenporträts.¹¹ Bemerkens- Indienstnahme voll bewusst zu werden“.¹⁸ wert unter den zahlreichen Firmenschriften Über das Verhältnis von Renger-Patzsch stellung des Töpfers besteht die zu schaffende ist der schmale, als Privatdruck herausgege- zum Nationalsozialismus ist dagegen bislang Form und lenkt den reichen Organismus der bene Spaziergang durch eine Badewannenfabrik erstaunlich wenig bekannt. Seine Arbeit konn- Hände.“⁸ Renger-Patzsch richtete sein Augen- (Abb. 3).¹² Diese 16-seitige Werbeschrift, die, te er ab 1933 annähernd bruchlos fortsetzen. Er merk auf das Detail. Das gilt für die Ästhetik wie damals in einer Rezension zu lesen war, führte vermehrt Aufträge im Industriebereich einer Isolatorenkette ebenso wie für die Kraft „textlich sowohl als bildlich eine Meisterleis- wie auch für Architekten und Verlage aus. Zu und das Feingefühl von Töpferhänden. tung darstellt“,¹³ zeigt in zwölf Bildern, über- seinen Geldgebern gehörte auch die Ruhrche- Wie die Aufnahmen aus Die Welt ist schön wiegend von Renger-Patzsch, den Herstel- mie AG, die ihn um 1938 damit betraute, Foto- ist die in Eisen und Stahl von 1931 publizierte lungsprozess vom Zuschnitt bis zur Benutzung grafien zur Dokumentation und Repräsenta- Nockenwelle (Kat. 78) als künstlerisch-forma- des Endprodukts (Kat. 80). Der Druck diente tion des Unternehmens herzustellen,¹⁹ unter le Studie angelegt, die Maschine ist aus dem der Eigenwerbung und der Ausbildung einer anderem des neuen Prozesses der Hydrofor- Gebrauchskontext isoliert und damit – trotz Corporate Identity der Krausswerke, die be- mylierung (Kat. 81), die auch für Werbung und erläuternder Bildunterschrift – gleichsam kannt dafür waren, „dass sie ihre Werbedrucke zu Propagandazwecken eingesetzt wurden, so ihrer Funktion enthoben.⁹ Renger-Patzschs stets mit außerordentlichem Geschmack und etwa 1939 in Heft 3 der Zeitschrift Der Vier- Fotobuch Eisen und Stahl (Abb. 1), ein Muster- feinstem typographischen Gespür“ gestalten jahresplan. Zeitschrift für nationalsozialistische beispiel des Neuen Sehens, spart Produktions- ließen (Abb. 4).¹⁴ Dieser Privatdruck darf als Wirtschaftspolitik. Im Konzern ist ein Fotoal- zusammenhänge generell aus. Weder große mustergültiger Beleg für die Bedeutung des Zu- bum mit 33 dieser menschenleeren, zu diesem Industriepanoramen noch das Milieu und die sammenspiels von Typografie und Fotografie Zeitpunkt quasi konventionell- modernen Auf- Arbeiter interessierten den Fotografen, einzig in der visuellen Kommunikation gelten. Man nahmen überliefert, die die Anlagen in Monu- die Schönheit der Formen, ein im Grunde reak- kann, so Paul Renner, sagen, „daß die neue mente verwandeln und so – auch im Sinne des tionärer Ansatz: Alles bleibt, wie es ist, nämlich Typografie der Fotografie in Werbedrucksa- Auftraggebers – nobilitieren. Bezeichnend ist, schön – Unfälle, Arbeitslosigkeit usw. bleiben chen, Zeitungen, Zeitschriften erst den ge- dass Abzüge dieser und vieler anderer Aufnah- unsichtbar. bührenden Platz erobert hat“.¹⁵ Von Renner men Renger-Patzschs heute in Sammlungen Obwohl Arbeit ein zentrales Epochen- in Futura gesetzt, sollte der Spaziergang durch und im Kunsthandel oft nur mit Industriean- thema der Moderne ist, findet es bei Renger- eine Badewannenfabrik die Modernität des Un- lage oder ähnlich betitelt sind. Rezipiert wird Patzsch nicht statt. Dasselbe gilt trotz seines ternehmens kommunizieren. Die Bildsprache lediglich die skulpturale und ästhetisierende Titels auch für E. O. Hoppés 1930 erschienenes ist weniger abstrakt, zeigt zwar nicht unmit- Inszenierung der Anlagen, während deren Fotobuch Deutsche Arbeit.¹⁰ Beide Publikatio- telbar die Arbeitsverhältnisse, jedoch die Pro- Zweck (heute) bedeutungslos ist. nen lassen sich in eine eigene Sparte von Foto- duktionsumgebung. Anders als etwa in Eisen Seinem Stil konnte auch Hugo Schmölz, büchern einordnen, die dem Industriestandort und Stahl sollte nicht generalisierend die Stärke viel beschäftigter Architekturfotograf in der Deutschland und der großen Phase der tech- der deutschen Wirtschaft vermittelt werden, Zeit des Nationalsozialismus, treu bleiben.²⁰ nologischen Entwicklung nach 1925 gewidmet sondern die Leistungsfähigkeit der Krauss- Zu seinen Auftraggebern gehörten die Bau- NEU SEHEN 146

industrie und kommunale Bauträger, insbe- sondere die Stadt Köln. Die Arbeiten machten ihn überregional bekannt und verschafften ihm in den 30er Jahren weitere Aufträge zur Aufnahme staatlicher Repräsentationsbauten. Schmölz steht in der Tradition der neusach- lichen Fotografie. Die ausgeklügelte Balance zwischen Baumasse und modellierendem Licht sowie ein Hang zur dramatischen Steigerung heben in seinen Fotografien das Pathos über das Dokument, selbst ein Verkehrsbau wird zum Monument (Kat. 82). Die Bauarbeiten und die Nutzung der Objekte bleiben auch bei Schmölz unsichtbar. Adolf Lazi gehörte wie Schmölz oder Renger-Patzsch ab Anfang der 30er Jahre zu den Fotografen, deren moderat moderne Fo- tografien häufig zur Illustration von Firmen- schriften herangezogen werden. Mit seiner Übersiedelung nach Stuttgart 1928 verlagerte Lazi seinen Tätigkeitsschwerpunkt von der 2 E. O. Hoppé: Deutsche Arbeit. Bilder vom Wiederaufstieg Deutschlands, Berlin 1930, S. 18f. Porträt- zur Industriefotografie mit Sach- und Architekturaufnahmen. 1936 setzte er den 96 Meter hohen Stahlbetonschornstein der Papierfabrik Scheufelen im schwäbischen Lenningen mit pointierter Lichtführung leicht hatte. Kurz bevor er Deutschland Richtung Als einer von diesen sollte sich Karl Theo- abstrakt in Szene (Kat. 83). Schweiz verließ, trug Graeff der Konjunktur dor Gremmler erweisen, der bereits 1941 mit 32 Als in mehrfacher Hinsicht gegenläufig des Handwerks im Nationalsozialismus Rech- Jahren während eines Truppentransports nach darf die Fotografie von Paul Wolff betrachtet nung, indem die Reihe handwerkliche Berufe Russland bei Heydebreck (Oberschlesien) töd- werden: Kleinbild statt Großformat, journalis- porträtierte, nicht Industriearbeit. Das Einzel- lich verunglückte.²⁵ Aufgrund seines frühen tische Auffassung statt Tiefe und Oberfläche bild tritt in den Hintergrund, in Form eines Todes, und vor allem weil bis dato kaum Wer- zugleich und Stilpluralismus statt Personalstil. Bildberichts werden Arbeitsschritte und Ge- ke in öffentlichen oder privaten Sammlungen Sein 1937 veröffentlichtes Fotobuch Arbeit! prä- räte erläutert. Die Bände enthalten auch aus- vorhanden waren, ist das Œuvre Gremmlers sentiert seinen Gegenstand in verschiedenen schnitthafte Nahaufnahmen, aber bei den in bislang weitgehend unbekannt geblieben.²⁶ Wirtschaftszweigen (und in einer ästhetisier- Fraktur gesetzten Heften überwiegt die bie- Bereits zu Beginn seiner fotografischen ten Arbeitswelt, pathetisch aufgeladen, nicht dere, traditionsorientierte Handwerksdarstel- Tätigkeit hat er sich beinahe systematisch an sachlich kühl) als verbindendes Element der lung gegenüber dem modernen Berufsporträt. der Formensprache des Neuen Sehens und der Volksgemeinschaft – als Dokument der Zeit- Die Industrialisierung des Blicks²⁴ durch die Neuen Sachlichkeit abgearbeitet. Seine frühes- geschichte, dezidiert nicht als Kunstwerk: „Es neusachliche Fotografie musste hier quasi ten Aufnahmen lassen vielfältige motivische beginnt still zu werden um das ‚künstlerische einer völkischen Anschauung weichen. wie stilistische Anlehnungen etwa an Albert Lichtbild‘ als Endzweck photographischen Adolf Lazi, Albert Renger-Patzsch oder Renger-Patzsch, Aenne Biermann, Ilse Bing Schaffens.“²¹ Was in E. O. Hoppés Deutsche Hugo Schmölz konnten ihre Arbeit in der NS- oder auch an Hein Gorny (vgl. Kat. 76) deut- Arbeit oder Albert Renger-Patzschs Eisen und Zeit weitgehend unbehelligt fortsetzen. Aber lich erkennen. Eine seiner ersten Fotografien Stahl nur textlich beschworen wird, ist hier vi- während Paul Wolff 1933 zum unumstrittenen erschien schon im März 1933 als Titelbild der sualisiert (Abb. 5). Star der NS-Fotografie aufstieg, mussten ent- Werkbund-Zeitschrift Die Form.²⁷ Bereits we- „Menschen an der Arbeit und nicht im- scheidende Protagonistinnen und Protagonis- nig später, im Juni des Jahres, konnte Gremm- mer nur Maschinen!“²² verspricht auch die ten des Neuen Sehens wie Werner Graeff (und ler eine erste Aufnahme im Nordsee Magazin mehrbändige Reihe Menschen an der Arbeit, sehr viele andere, vor allem Personen jüdischer platzieren, der Kundenzeitschrift der Nord- die 1934 von Werner Graeff herausgegeben Herkunft) emigrieren, sodass sich bald eine see – Deutsche Hochseefischerei AG, und im wurde, der mit Es kommt der neue Fotograf²³ hohe Nachfrage nach jungen Fotografinnen Folgemonat erschien eine seiner Fotografien, die Neuorientierung der Fotografie 1929 pro- und Fotografen, insbesondere aus dem Bereich ein Stillleben mit Fischen (ähnlich Kat. 85), grammatisch auf ihren Höhepunkt getrieben des Bildjournalismus, entwickelte. auf dem Cover des Nordsee Magazins, das er FORTSCHRITTLICHE REAKTION 147

3 Krausswerke: Spaziergang durch eine Badewannenfabrik. Mit Abbildungen von Albert Renger-Patzsch, München 1929, o. S. 4 Albert Renger-Patzsch (Fotografie) und Paul Renner (Typografie und Gestaltung), Plakat für Krauss Verzinkung, 1930, Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg

fortan regelmäßig mit Bildmaterial belieferte. eingeführte moderne Werbesprache blieb – Staates eingepasst wurden. Die Anknüpfung Aufnahmen von frischem und zubereitetem in Grundzügen – jedoch erhalten, ebenso die an Elemente des Neuen Sehens diente hier, Fisch machten ihn bekannt und blieben eine Ausrichtung auf zu steigernden Fischverzehr. nicht anders als bei Lazi, Renger-Patzsch oder Konstante in Gremmlers Motivkanon. Die interessengeleitete Zeitschrift eröffnete Schmölz, der Herausstellung von Modernität Der recht schnelle Erfolg Gremmlers Gremmler nicht nur ein Schaufenster für sei- und Weltläufigkeit des NS-Staates. darf als typisch für die Umbruchsituation nach ne Fotografien mit sehr hoher Reichweite (die Das wichtigste Standbein Gremmlers der Machtübernahme und der Arisierung der Auflage stieg bis auf 252 000 Exemplare im blieb jedoch seine Tätigkeit für die Industrie. Branche vermittels des Schriftleitergesetzes Jahr 1937), vor allem war sie die Basis für seine Er übernahm Werbeaufträge für zahlreiche betrachtet werden. Das Nordsee Magazin bot langjährige Zusammenarbeit mit dem Verleger Firmen²⁹ und etablierte sich als „Ein Meister Gremmler Raum auch für Experimente und Hans A. Keune sowie mit der Fischindustrie. der Werbephotographie“, so 1937 der Titel künstlerisch ambitionierte Fotografien, war Ein weiteres publizistisch erfolgreiches eines Portfolios in der Zeitschrift Gebrauchs- aber vor allem dem Slogan „Esst mehr Fisch!“ Thema Gremmlers waren Fotografien aus graphik.³⁰ Im gleichen Jahr wurde Gremmlers verpflichtet. Die Erhöhung des Fischkonsums der Arbeitswelt, insbesondere von in unter- Schaffen in einer großen, rund 200 Arbeiten war zentrales Anliegen der Firma und zugleich schiedlichsten Berufen tätigen Frauen, unter umfassenden Einzelausstellung im Olden- ernährungswirtschaftliches Staatsziel. Inso- anderem 1936 versammelt in dem Bildband burgischen Landesmuseum gewürdigt, die fern waren Gremmlers Aufnahmen von Beginn Tagewerk und Feierabend der schaffenden deut- im Anschluss auch im Museum Folkwang in an sehr unmittelbar in die Propagandamaschi- schen Frau (Abb. 6).²⁸ Das Buch erschien vier- Essen zu sehen war.³¹ Bemerkenswert ist, dass nerie eingebunden. sprachig und ist als Facette der Auslandspro- die zeitgenössische Berichterstattung vor al- Während der Fotograf die Tradition der paganda im Olympia-Jahr zu verstehen. Auch lem seine Serie „Zigeunerbilder, die wirkliche avantgardistischen Bildsprache konsequent dieser Propagandaband bot Gremmler Raum Meisterstücke sind“³² lobend hervorhob, ob- weiterverfolgte, veränderte sich das Layout für eine moderat moderne Bildsprache: Blicke wohl sie jeglicher Invektivität entbehrt. des Magazins, das ab 1935 in Fraktur gesetzt von oben, diagonale Reihungen, Aus- und An- Mit wachsendem beruflichem Erfolg wurde und sich von einer Kundenzeitschrift schnitte, Untersichten. Die Publikation zeigt, konnte Gremmler seinen Standort im Januar zum NS-Organ für Verbrauchslenkung mit wie kompositionelle Grundmuster des Ende 1939 nach Berlin und damit in das Zentrum dem Ziel wirtschaftlicher Autarkie wandelte. der 20er Jahre entwickelten Bildvokabulars der deutschen Presselandschaft verlegen. Ende Die von Konzern-Direktor Wilhelm Roloff in Symbolketten und Bildparadigmen des NS- 1938 kaufte er das Atelier von Hein Gorny am NEU SEHEN 148

Kurfürstendamm 35, das dieser bereits 1935 von Lotte Jacobi übernommen hatte, die als Jüdin nach New York emigriert war.³³ Die von Gorny – selbst mit einer „Halbjüdin“ verhei- ratet – ursprünglich geplante Emigration in die USA scheiterte jedoch, sodass die beiden Fotografen das Berliner Atelier ab etwa Feb- ruar 1939 zunächst als „Fotografie Gremmler- Gorny. Atelier für moderne Fotografie“ ge- meinsam betrieben.³⁴ 1939 arbeiteten beide auch an gemein- samen Projekten wie H. Bahlsens Keksfabrik 1889–1939, der Festschrift zum 50-Jahr-Be- triebsjubiläum des Konzerns. Die Fotografien in der von Emil Preetorius buchkünstlerisch vorbildlich ausgestatteten Firmenschrift stam- men, anders als bislang angenommen, nicht überwiegend von Hein Gorny,³⁵ sondern zu einem nicht geringen Teil von der Hand Karl Theodor Gremmlers. Die repräsentativen Fir- men- und Werksgebäude wurden darin ebenso abgelichtet wie die Fließbandtechnik, einzelne Produktionsschritte (Kat. 84; vgl. Kat. 77) und die Produkte.³⁶ Den künstlerischen Kulminationspunkt in Gremmlers Schaffen stellt der im gleichen Jahr vorgelegte Bildband Männer am Netz dar (Abb. 7).³⁷ Erschienen in dem auf Fisch- wirtschaft spezialisierten Verlag von Hans A. Keune, ist es beileibe kein Sachbuch, vielmehr ein Fotobuch, konzipiert aus Sicht eines Foto- grafen, mit dezidiert modernem Layout und mit einer zu diesem Zeitpunkt geradezu provo- kanten Bildsprache (Abb. 8). Es enthält kaum Gesamtansichten, vielmehr starke Nahsichten, 5 Paul Wolff, Kumpel, in: ders.: Arbeit!, Frankfurt am Main / Berlin 1937, S. 186f. ungewöhnliche Ausschnitte, harte Schatten, 6 Frauenamt der Deutschen Arbeitsfront: Tagewerk und Feierabend der schaffenden deutschen Frau, hrsg. im Auftrag der Reichsfrauenführerin, Leipzig / Berlin 1936, S. 34f. Schräg- und Untersichten (Kat. 87) sowie Bli- cke von oben (Kat. 86). Die Konvention einer mittigen Tafelanordnung wird durchbrochen, mentare Erfahrung präsentiert (Kat. 89),³⁸ für Gremmler fotografierte die gesamte Prozess- das visualistische Prinzip konsequent umge- die das in einer Rezension verwendete Label kette von der Ernte (Kat. 90) über alle Schrit- setzt, auf Bildlegenden innerhalb der Seiten- „Romantik der Seefischerei“³⁹ bei Weitem zu te der Sortierung (Kat. 91) und Verarbeitung abwicklung verzichtet. Es bleibt viel Raum für kurz greift. (Kat. 92) verschiedener Obst- und Gemüse- Weiß, die Bildanordnung ist reportagehaft, Wichtigster Auftraggeber Gremmlers sorten bis zur Qualitätssicherung. Als An- erinnert teilweise an filmische Sequenzen. In dürfte in seiner Berliner Zeit die Hochsee- lass ist die Einführung und Etablierung des rhythmisiertem Wechsel zwischen technischen fischerei-Gesellschaft Hamburg, Andersen Luftgefrierverfahrens nach Heckermann⁴¹ Objekten, Detailstudien und Szenen mensch- & Co. K. G., gewesen sein, an der seit 1938 durch Andersen & Co. zu vermuten. Zur bes- licher Arbeit (Kat. 88) erscheinen keinerlei der Großindustrielle Philipp F. Reemtsma seren Vitaminversorgung der Bevölkerung, propagandistische Details wie etwa Haken- beteiligt war.⁴⁰ In diesem Jahr entstanden insbesondere in Kriegszeiten, wurden die kreuzfahnen am Heck. Die Bildstrecke zeigt umfangreiche Serien zur Dokumentation ernährungsphysiologische Forschung sowie keine prominenten Landmarken, bietet keine landwirtschaftlicher Produktion sowie zur in- die Tiefkühlwirtschaft vom NS-Staat massiv räumliche Orientierung, die Seefahrt und die dustriellen Weiterverarbeitung an verschiede- gefördert.⁴² Die Finanzierung und Etablie- Fischerei werden als weitgehend ortlose, ele- nen Produktionsstandorten in Deutschland. rung der neuen Produktionsverfahren war FORTSCHRITTLICHE REAKTION 149

7, 8 K. Th. Gremmler: Mit Dampfer und Kutter auf Frischfisch und Krabbe. Ein Bildwerk, Berlin-Lichterfelde 1939 (Männer am Netz, Bd. 1), Umschlag / o. S. mit hohem propagandistischem Aufwand lich auf den Verleger Hans A. Keune zurück- fen um Hein Gorny (Kat. 76), Ewald Hoinkis verbunden, der unter anderem mit Fachpub- zuführen, der Gremmler mit Männer am Netz und Anton Stankowski (vgl. Kat. 62). Deren likationen im Verlag Hans A. Keune – unter die Publikation eines der bemerkenswertesten Fotografien „verknüpfen Kompositionsregeln Verwendung der Aufnahmen Gremmlers – be- Fotobücher der späten 30er Jahre ermöglichte. der Avantgarde – schräg gestelltes Kompo- gleitet wurde.⁴³ Auch in diesen konnten, selbst Das im Detail noch zu erschließende und zu sitionskreuz, diagonale Aufreihung verviel- unter den Vorzeichen der Kriegswirtschaft, bewertende Werk von Karl Theodor Gremmler fältigter Elemente, starke Schlagschatten auf bewährte moderne Stilmittel wie die diago- scheint typisch für die Situation ambitionier- den Objekten – mit einer stupenden Qualität nale Aufreihung vervielfältigter Elemente ter Fotografie in jenen Jahren. Auf der einen in der Sachdarstellung, Oberflächenschilde- (Kat. 93) als Chiffren von Modernität für Fort- Seite stehen herausragende Bildleistungen, auf rung, Schärfentiefe und Detailtreue“.⁴⁷ Dar- schrittlichkeit stehen. der anderen, darin Renger-Patzsch oder Lazi über hinaus korrespondieren Gremmlers In- Die Werbemaßnahmen und mit ihnen durchaus vergleichbar, die nahezu zwangs- dustriefotografien mit der eher bildjourna- Gremmlers Fotografien sind im Kontext der läufige Indienstnahme durch Wirtschaft oder listischen Auffassung von Ruth Hallensleben, nationalsozialistischen Wirtschaftsprogram- Staat.⁴⁵ Anne Winterer und Paul Wolff, die innerhalb matik zu betrachten, der zufolge mit dem Gremmler verfolgte konsequent Bild- der dargestellten Arbeitsprozesse wieder die zweiten Vierjahresplan ab 1936 binnen vier strategien der Moderne und vertrat dabei, Menschen in den Vordergrund rückten. Jahren die wirtschaftliche und militärische wie die meisten Fotografinnen und Fotogra- Die alle Protagonisten verbindenden, Kriegsfähigkeit durch Autarkie und forcierte fen, die ab 1930 den größeren Teil der Fir- für die Werbe- und Industriefotografie der Aufrüstung erreicht werden sollte. Ein Augen- menschriften illustrierten, eine eher mode- 30er Jahre charakteristischen moderaten merk galt dabei der Eiweißversorgung der Be- rate Modernität jenseits der experimentellen Formen der Moderne waren zwischen Wer- völkerung⁴⁴ durch Fisch als unerschöpfliche Verfahren der Avantgarde.⁴⁶ Die Arbeiten der bung und staatlicher Verbrauchslenkung, Quelle an tierischem Eiweiß. Mit der Nordsee älteren Repräsentanten wie etwa Adolf Lazi zwischen betrieblicher Selbstinszenierung AG und Andersen & Co. belieferte Gremmler oder Hugo Schmölz sind durch ein gewis- und Wirtschaftspolitik als visuelles Kommu- die großen Konzerne der Fisch- und Tiefkühl- ses Pathos und eine pointierte Lichtführung nikationsmittel neben der Erfüllung ökono- industrie über Jahre mit Bildmaterial. Die gekennzeichnet, während die Fotografien mischer Aufgaben auch zur Herstellung eines Verbindung zwischen Fotograf und Fischwirt- eines Albert Renger-Patzsch als Vertreter der positiven Verhältnisses der Bürgerinnen und schaft, zwischen Veröffentlichungen in Zeit- mittleren Generation dem Begriff der Neuen Bürger zum Staat sichtlich geeignet – moderne schriften, Illustrationen von Kochbüchern und Sachlichkeit sicherlich am nächsten kommen. Auffassungen waren auch nach 1933 willkom- Ernährungsratgebern, Werbe- und Dokumen- Gremmler, deutlich jünger, gehörte zur ers- men, sofern sie funktionalisierbar waren,⁴⁸ als tarfotografien sowie Fotobüchern ist wesent- ten Generation stilprägender Werbefotogra- Moderne in der Antimoderne. NEU SEHEN 150

1 Albert Renger-Patzsch: [ohne Titel], in: Wilhelm 28 Frauenamt der Deutschen Arbeitsfront (Hrsg.): Schöppe (Hrsg.): Meister der Kamera erzählen. Wie sie Tagewerk und Feierabend der schaffenden deutschen wurden und wie sie arbeiten, Halle/Saale 1935, S. 44–50. Frau, hrsg. im Auftrag der Reichsfrauenführerin, 2 Albert Renger-Patzsch: Die Welt ist schön. Einhundert Leipzig / Berlin 1936. photographische Aufnahmen, München 1928. 29 AEG, Andersen & Co., Bahlsen, Blaupunkt, Borgward, 3 Thomas Mann: Albert Renger-Patzsch, in: Berliner Elbeo, Kaffee HAG, Kaffee OGO, Nordsee AG, Illustrirte Zeitung, 23.12.1928, S. 2261–2263. Telefunken, Wanderer u. v. m. 4 Walter Benjamin: Der Autor als Produzent [1934], 30 Anonym: K. Th. Gremmler. Ein Meister der Werbephoto- in: ders.: Gesammelte Schriften, Bd. 2: Aufsätze, Essays, graphie, in: Gebrauchsgraphik, Heft 7, 1937, S. 40–45. Vorträge, hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann 31 Fotos. Entdeckungen mit der Kamera, Ausst. Landes- Schweppenhäuser, Frankfurt am Main 1982, S. 683–791, museum Oldenburg, 30.5.–4.7.1937. hier S. 693. 32 Carl Ulrich: Photoausstellung im Landesmuseum, in: 5 Bernd Stiegler: Walter Benjamin und Albert Renger- Oldenburger Staatszeitung, 15.5.1937. Patzsch. Wege durch die Moderne, in: Gerhard Neumann 33 In der Literatur wird bisher meist fälschlich angegeben, et al. (Hrsg.): Hofmannsthal-Jahrbuch zur europäischen Gorny und Gremmler hätten das Atelier von Lotte Jacobi Moderne, Bd. 17, Freiburg im Breisgau 2009, S. 57–88, 1935 gemeinsam übernommen. hier S. 60. 34 Ab etwa 1940 firmierten beide Fotografen weiterhin 6 Albert Renger-Patzsch, in: Schöppe 1935 (wie Anm. 1), unter gleicher Adresse, jedoch als separate Studios. S. 48. 35 Vgl. Reiner Meyer: Die Reklamekunst der Keksfabrik 7 Peter Panter [Kurt Tucholsky]: Altes Licht, in: Bahlsen in Hannover von 1889–1945, Phil. Diss. Vossische Zeitung, 16.10.1927. Universität Göttingen 1999, S. 17, 306 (zu Hein Gorny). 8 W. Riezler: Einheit der Welt. Ein Gespräch, in: 36 Norbert Jacques: H. Bahlsens Keksfabrik 1889–1939, Die Form, Heft 8, August 1927, S. 236–248, hier S. 238. Frankfurt am Main 1939. 9 Albert Renger-Patzsch: Eisen und Stahl. 97 Photos, 37 K. Th. Gremmler: Mit Dampfer und Kutter auf Frisch- Berlin 1931 (Werkbund-Buch). fisch und Krabbe. Ein Bildwerk, Berlin-Lichterfelde 1939 10 E. O. Hoppé: Deutsche Arbeit. Bilder vom Wiederaufstieg (Männer am Netz, Bd. 1). Band 2 und 3 sind nicht Deutschlands, Berlin 1930. erschienen. 11 Vgl. Rolf Sachsse: Mit Bildern zum Image. Fotografisch 38 Die Fotografie des Schiffes bei Seegang (Kat. 89; Abb. 17 illustrierte Firmenschriften, in: Manfred Heiting und in der Publikation Männer am Netz) wurde zu einem Roland Jaeger: Autopsie. Deutschsprachige Fotobücher beliebten Illustrationsmotiv in der zeitgenössischen Li- 1918 bis 1945, 2 Bde., Göttingen 2012/2014, Bd. 2, teratur, u. a. in: Deutschlands Monatsbuch Volk und S. 476–491. Welt, Heft 1, 1942, S. 24; Hans A. Keune (Hrsg.): Seefisch 12 Friedrich Emil Krauß: Spaziergang durch eine Bade- Ahoi. Geschichten von Fischern und Fischen, Hamburg wannenfabrik, Vorabdruck aus einem Badewannenbuch 1943, o. S. der Krausswerke, Schwarzenberg in Sachsen 1929. 39 Siehe die Besprechung von Männer am Netz in: Traugott 13 Archiv für Buchgewerbe und Gebrauchsgraphik, Heft 7, Schalcher: Romantik der Seefischerei, in: Photographik, 1930, S. 316f. Juli 1939, o. S. 14 Ebd. 40 Vgl. Hans Otto Frøland, Mats Ingulstad und Jonas 15 Paul Renner: Mechanisierte Grafik. Schrift, Typo, Film, Scherner (Hrsg.): Industrial Collaboration in Nazi- Farbe, Berlin 1931, S. 93; fünf Doppelseiten und der Occupied Europe. Norway in Context, London 2016 Umschlag von Spaziergang durch eine Badewannenfabrik (Palgrave Studies in Economic History), S. 77ff. sind dort abgebildet (Taf. XXII). 41 Vgl. Heiko Stoff: Vitaminisierung und Vitamin- 16 Ab 1935 wurden vor allem Metallerzeugnisse für die bestimmung. Ernährungsphysiologische Forschung im Rüstungsindustrie produziert. Nationalsozialismus, in: Dresdener Beiträge zur 17 Roland Jaeger: Kraussware im Lichtbild, in: Heiting / Geschichte der Technikwissenschaften, Heft 32, 2008, Jaeger 2012/2014 (wie Anm. 11), Bd. 1, S. 366–405, S. 59–93, hier S. 78; Hartmut Rübner: Unternehmens- hier S. 389. interessen und Vierjahresplan. Der Reemtsma-Konzern 18 Ebd., S. 401. im „Dritten Reich“, in: Sozial.Geschichte. Zeitschrift 19 Vgl. Rainer Schlautmann: Der gelenkte Blick. Industrie- für historische Analyse des 20. und 21. Jahrhunderts, fotografie für die Ruhrchemie AG in Oberhausen, N. F., Heft 3, 2007, S. 13–42, hier S. 23ff. in: Stoffwechsel. Die Ruhrchemie in der Fotografie, 42 Vgl. Stoff 2008 (wie Anm. 41). Ausst.-Kat. LVR-Industriemuseum Peter-Behrens-Bau 43 Vgl. u. a. Hans Mosolff (Hrsg.): Der Aufbau der und Ludwiggalerie Schloss Oberhausen, Oberhausen, deutschen Gefrierindustrie. Handbuch der Tiefkühl- Dortmund 2018, S. 20–27, hier S. 21ff., Abb. S. 106. wirtschaft, Hamburg 1941. 20 Vgl. Karl-Hugo Schmölz und Rolf Sachsse (Hrsg.): Hugo 44 Vgl. Birgit Pelzer-Reith und Reinhold Reith: Fischkon- Schmölz. Fotografierte Architektur 1924–1937, München sum und „Eiweißlücke“ im Nationalsozialismus, in: 1982. Vierteljahrschrift für Sozial- und Wirtschaftsgeschichte, 21 Paul Wolff: Arbeit!, Berlin 1937, S. 26. Heft 1, 2009, S. 4–26, hier S. 5. 22 Werner Graeff (Hrsg.): Die Ziegelei, Potsdam / Berlin 45 Im Gegensatz zu vielen seiner Berufskolleginnen 1934 (Menschen an der Arbeit, Bd. 7), S. 5. und -kollegen war Gremmler nicht Mitglied der NSDAP; 23 Werner Graeff: Es kommt der neue Fotograf, Berlin 1929. vgl. den Antrag zur Bearbeitung der Aufnahme als 24 Vgl. Herbert Molderings: Amerikanismus und Neue Mitglied der Reichsschrifttumskammer, Gruppe Schrift- Sachlichkeit in der deutschen Fotografie der zwanziger steller, 8.6.1941, Bundesarchiv, Berlin-Lichterfelde, Jahre, in: Germanica 9, 1991, S. 229–243. Sig. R 9361 V 20125. 25 Kartei der Verlust- und Grabmeldungen gefallener 46 Sachsse 2014 (wie Anm. 11), S. 488. deutscher Soldaten 1939–1945, Bundesarchiv, Berlin- 47 Ebd. Lichterfelde, Sig. B 563-2. 48 Rolf Sachsse: Kontinuitäten, Brüche und Mißverständ- 26 Der folgende Textabschnitt basiert, fortgeschrieben, nisse. Bauhaus-Photographie in den dreißiger Jahren, auf detaillierteren Recherchen zu Biografie und Werk in: Wilfried Nerdinger (Hrsg.): Bauhaus-Moderne Gremmlers in: Jens Bove: Neues Sehen für den im Nationalsozialismus. Zwischen Anbiederung und Vierjahresplan. Zur Vermittlung von Fotobeständen Verfolgung, Berlin / München 1993, S. 64–84, hier S. 66. aus der NS-Zeit am Beispiel des Nachlasses von Karl Theodor Gremmler, in: Zeitschrift für Bibliothekswesen und Bibliographie, Heft 5/6, 2020, S. 317–335. 27 Die Form, Heft 3, 1933, Titelblatt (Autorennennung für das Umschlagfoto erst als Nachtrag in Heft 4). 151

93 — 78 INDUSTRIE NEU SEHEN 152

KAT. 78 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier ALBERT RENGER-PATZSCH 16,8 × 22,7 cm

Nockenwelle einer tausendpferdigen Galerie Berinson, Berlin Dampfmaschine (Continentalwerke Hannover), 1925–1930 INDUSTRIE 153

KAT. 79 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier ALBERT RENGER-PATZSCH 17,8 × 23,8 cm

Schaffende Hände, 1925–1927 Courtesy Skrein Photo Collection NEU SEHEN 154

KAT. 80 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier ALBERT RENGER-PATZSCH 23,8 × 17,8 cm

Tauchbecken (Krausswerke, Erworben 2013 mit Unterstützung der Kultur- Schwarzenberg in Sachsen), 1929 stiftung der Länder und der Hessischen Kulturstiftung, gemeinsames Eigentum mit dem Städelschen Museums-Verein e. V., Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.2700 INDUSTRIE 155

KAT. 81 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier ALBERT RENGER-PATZSCH 22,7 × 16,7 cm

Verdampferanlage (Ruhrchemie AG, Erworben 2013 mit Unterstützung der Kultur- Oberhausen-Holten, Hydroformylie- stiftung der Länder und der Hessischen rung), 1938 Kulturstiftung, gemeinsames Eigentum mit dem Städelschen Museums-Verein e. V., Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.2698 NEU SEHEN 156

KAT. 82 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier HUGO SCHMÖLZ 22,5 × 17 cm

Abraumförderbrücke, Tagebau Privatbesitz, Frankfurt am Main Mitteldeutschland/Niederlausitz, 1930–1939 INDUSTRIE 157

KAT. 83 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier ADOLF LAZI 23,1 × 17 cm

Papierfabrik Scheufelen, 1936 Privatbesitz, Frankfurt am Main NEU SEHEN 158

KAT. 84 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier KARL THEODOR GREMMLER 23,2 × 21,7 cm

Ohne Titel (Eieraufschlagen und Erworben 2019 mit Mitteln aus dem -prüfen, Bahlsen, für Leibniz Kekse), Nachlass Werner Wirthle, Städel Museum, 1937/38 Frankfurt am Main, St.F. 3996 INDUSTRIE 159

KAT. 85 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier KARL THEODOR GREMMLER 21,7, × 23,2 cm

Ohne Titel (Frischer Fisch), 1937/38 Erworben 2019 mit Mitteln aus dem Nachlass Werner Wirthle, Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F. 3994 NEU SEHEN 160

KAT. 86 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier KARL THEODOR GREMMLER 21,1 × 15,6 cm

Ohne Titel (Dokumentation Erworben 2019 mit Mitteln aus dem der Hochseefischerei), 1939/40 Nachlass Werner Wirthle, Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F. 3991 INDUSTRIE 161

KAT. 87 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier KARL THEODOR GREMMLER 23,2 × 15,6 cm

Ohne Titel (Dokumentation Erworben 2019 mit Mitteln aus dem der Hochseefischerei), 1939/40 Nachlass Werner Wirthle, Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.3990 NEU SEHEN 162

KAT. 88 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier KARL THEODOR GREMMLER 24 × 18,2 cm

Ohne Titel (Dokumentation Erworben 2019 mit Mitteln aus dem der Hochseefischerei), 1937/38 Nachlass Werner Wirthle, Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.3993 INDUSTRIE 163

KAT. 89 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier KARL THEODOR GREMMLER 17,9 × 23,1 cm

Ohne Titel (Dokumentation Erworben 2019 mit Mitteln aus dem der Hochseefischerei), 1937/38 Nachlass Werner Wirthle, Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.3992 NEU SEHEN 164

KAT. 90 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier KARL THEODOR GREMMLER 22,5 × 17,6 cm

Ohne Titel (Ernte-Dokumentation Erworben 2019 mit Mitteln aus dem für Andersen & Co.), 1939/40 Nachlass Werner Wirthle, Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.3987 INDUSTRIE 165

KAT. 91 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier KARL THEODOR GREMMLER 24,2 × 18 cm

Ohne Titel (Ernte-Dokumentation Erworben 2019 mit Mitteln aus dem für Andersen & Co.), 1939/40 Nachlass Werner Wirthle, Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.3988 NEU SEHEN 166

KAT. 92 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier KARL THEODOR GREMMLER 24,3 × 18 cm

Ohne Titel (Ernte-Dokumentation Erworben 2019 mit Mitteln aus dem für Andersen & Co.), 1939/40 Nachlass Werner Wirthle, Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.3989 INDUSTRIE 167

KAT. 93 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier KARL THEODOR GREMMLER 24,3 × 18 cm

Ohne Titel (Ernte-Dokumentation Erworben 2019 mit Mitteln aus dem für Andersen & Co.), 1939/40 Nachlass Werner Wirthle, Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.3997 NEU SEHEN 168 ÜBER PROPAGANDA FOTOGRAFIE

Um dieses architektonische Motiv eines Sta- sowie das Kinn betont werden. Dabei erstrahlt dions (Kat. 94) ganz zu erfassen, wäre wohl je- die Gestalt des Mannes in einem bronzenen des Weitwinkelobjektiv überfordert; jedenfalls Schimmer. Zugleich ist sie durch die kunstvol- dann, wenn man, wie der Fotograf Paul Wolff le Komposition so angeschnitten, dass unser dies tat, die Aufnahme vom obersten Rang Blick zweifach gelenkt wird: einerseits auf sein des Stadions aus einrichtet. So kann nur ein Gesicht und das wehende Haar, andererseits gutes Viertel der Sportanlage wiedergegeben aber, am unteren Bildrand, auf einen Diskus, werden. Den größten Teil des Bildfelds füllen den er in seiner linken Hand hält. die Zuschauerränge, in der rechten Hälfte Das vierte Bild zeigt einen Mann mitt- sind die eigentlichen Sportanlagen stark an- leren Alters (Kat. 99). Er trägt einen dunklen geschnitten zu erkennen: die Aschenbahn und Anzug und zum weißen Hemd eine Krawatte. der zentrale Rasen. Im Übrigen handelt es sich In denkbar großem Kontrast zu seiner förm- nicht um ein beliebiges Stadion, wie der Foto- lichen Kleidung steht jedoch sein Auftritt vor graf ganz am oberen Rand seiner Aufnahme zu der Kamera. Seine Pose ist voller Energie. verstehen gibt: Dort sind die fünf olympischen Den Blick auf etwas außerhalb des Bildfelds Ringe auszumachen. gerichtet, hat er seine zur Faust geballte Lin- Ganz wie die Aufnahme des Stadions ke erhoben. Sein leicht geöffneter Mund und wird auch das Bild von Walter Hege (Kat. 95) der wütende Blick geben zu erkennen: Er ist von einem regelmäßigen Linienmuster domi- gerade eben im Begriff, etwas zu sagen, ja her- niert, allerdings auf ganz eigene Weise. Denn auszuschleudern. Für uns aber bleiben seine anstelle eines geschwungenen Ovals sehen Worte, in der nicht aufzuhebenden Stumm- wir nun eine durch und durch vertikale Kom- heit von Heinrich Hoffmanns Fotografie, für position. Einzig im oberen Drittel wird die immer unhörbar. Vertikalität durch eine nicht weniger strenge Dies sind vier durchaus sehr unterschied- Diagonale unterbrochen. Sieben kannelierte liche Aufnahmen von vier verschiedenen Foto- Pfeiler beherrschen das Bildfeld, und ange- grafen. Sie alle eint ein Maß an gestalterischer sichts der massigen Architektur nimmt sich Qualität, das weit über die Zufälligkeit des blo- das metallische Objekt im Vordergrund bei- ßen Schnappschusses hinausreicht. Ohne sie nahe schon grazil aus. Auch dieser rätselhafte, bereits genau datieren zu müssen, können wir einem Kerzenständer gleichende Gegenstand zudem sagen, dass sie alle aus demselben Zeit- unterstreicht durch seine aufragende Form die raum stammen: der Zwischenkriegszeit des das Bild prägende Vertikale. 20. Jahrhunderts. Und ihnen allen ist gemein- In leichter Untersicht wiederum ist das sam, dass ich mit meinen jeweils sehr knappen Kopfbild eines jungen Mannes wiedergegeben Bemerkungen ihren eigentlichen Gehalt bes- (Kat. 96). Seine androgyne Erscheinung hat tenfalls berührt, ganz gewiss aber nicht ausge- der Fotograf Willy Zielke auffallend stark mo- schöpft habe. An keiner Stelle bin ich zu jenem delliert: Sorgfältig wurde hier das Licht so ge- Aspekt vorgedrungen, der es rechtfertigt, dass Steffen Siegel setzt, dass die Stirn, die rechte Wangenpartie diese Bilder im vorliegenden Katalog ein eige- 169

nes Kapitel formen. Es ist mit „Propaganda“ halle, Diskuswerfer, gestikulierender Mann. ben. Demgegenüber scheinen die Darstellung überschrieben und verweist damit auf ein be- Hierfür notwendig seien kaum mehr als prak- einer Pfeilerhalle oder auch das Bildnis eines sonderes Genre dieses so facettenreichen Me- tische Erfahrung und die Vertrautheit mit Diskuswerfers größere Fragezeichen aufzu- diums. Wer von einem solchen Genre spricht, Gegenständen und Ereignissen.³ Doch gibt be- werfen. Wenn wir bereit sind, diese Foto- wirft – willentlich oder nicht – eine Frage auf. reits meine zweifelsohne etwas forcierte vierte grafien als propagandistisch einzustufen, so Denn was eigentlich kann dies sein: Propagan- Bildbeschreibung zu erkennen, wie schwer es sollten wir begründen können, woran wir ein dafotografie? Unter welchen Voraussetzungen sein kann, sich einzig innerhalb dieses Rah- solches Urteil knüpfen. lässt sich in dieser Weise von fotografischen mens der vorikonografischen Annäherung an Hierbei mögen wir uns in einer ähnlichen Bildern sprechen? Und was genau wird damit ein Bild zu bewegen. Situation befinden wie der spätantike Kirchen- zum Ausdruck gebracht? Noch fast ein Jahrhundert nach der Ent- lehrer Augustinus, als er nach dem Wesen der Neben einigen anderen hat insbesondere stehung von Heinrich Hoffmanns Studioauf- Zeit gefragt wurde. „Was also“, so heißt eine die US-amerikanische Kunst- und Fotohistori- nahme scheint es jedenfalls unmöglich zu der meistzitierten Stellen aus seinen Confessio- kerin Abigail Solomon-Godeau mehrfach und sein, nicht umgehend in dem vor der Kamera nes, „ist die Zeit? Wenn niemand mich danach mit guten Gründen darauf hingewiesen, wie gestikulierenden Mann Adolf Hitler zu erbli- fragt, weiß ich’s, will ich’s aber einem Fragen- problematisch es sein kann, die aus der Kunst- cken und damit einen beinahe endlosen Hall- den erklären, weiß ich’s nicht.“⁵ Gerade in geschichtsschreibung vertraute Gattungsord- raum voller Assoziationen und historischer diesem Sinn verfügen wohl auch wir über ein nung auf fotografische Bilder anzuwenden.¹ Informationen zu betreten. Wie also soll man intuitives Verständnis dessen, was sich unter Nicht allein werden in einer solchen Praxis sich dieser – gemessen an den fotohistorischen Propaganda fassen lässt. Einer anspruchsvol- mediale Eigenheiten des Fotografischen ver- Standards – durchaus sonderbaren Inszenie- len Klärung des Begriffs aber, die schließlich wischt und einer auf Kunst gestimmten Re- rung annähern, ohne bereits zu wissen, wer auch zur genaueren Bestimmung der infrage zeptionserwartung äußerlich angeglichen. In hier mit welchen Absichten gezeigt wird? Un- stehenden Gattung dienen könnte, wird Intu- der Tradierung von Gattungsbezeichnungen willkürlich werden die meisten von uns sogar ition allein allerdings kaum gerecht werden. spiegeln sich darüber hinaus die Interessen die Stimme des Redners im Ohr haben. So Zur systematischen wie historischen Orien- jenes Kunstmarkts, der sich der Fotografie ganz und gar unaufhebbar ist die von mir be- tierung ist ein Blick in Hand- und Wörterbü- seit inzwischen vierzig und mehr Jahren mit hauptete Stummheit der Fotografie wohl gar cher hilfreich.⁶ In Anbetracht der lateinischen allem Nachdruck angenommen hat. Ohne Fra- nicht. Beziehen wir uns auf Panofskys heu- Wurzel lassen sich die begriffsgeschichtlichen ge wird es auch vor dem Hintergrund einer ristisches Schema zur Bildanalyse, so haben Wege bis in die Antike zurückverfolgen. Um- solchen Methodenkritik möglich sein, die wir ganz beiläufig bereits eine zweite Phase schrieben sind im Verb propagare die Vorstel- fotografische Darstellung von Menschen, we- der interpretativen Tätigkeit angestoßen. Pa- lungen von Fortpflanzung und Weiterführung, nigstens unter bestimmten Bedingungen, als nofsky nannte sie die ikonografische Analyse etwas allgemeiner übersetzt auch von Ausbrei- ein Porträt zu bezeichnen und die Aufnahme und brachte mit ihr eine nähere Vertrautheit tung und Zirkulation. Es geht also um die Ge- von arrangierten Gegenständen als ein Still- mit bestimmten Themen und Vorstellungen richtetheit und Dynamik einer Sache, jedoch leben. Doch wird eine solche Herleitung der in Verbindung. nicht um die Sache für sich genommen. Gattung über das Motiv kaum hilfreich sein Ist von Propagandafotografie die Rede, Propaganda, so können wir hiervon ab- können, den Begriff der Propagandafotografie so dürften Hoffmanns Studioaufnahmen an- leiten, setzt die Dinge nicht in die Welt, son- näher zu fassen. gesichts der Prominenz des Porträtierten ein dern eignet sie sich an, um sie in Bewegung zu Jedenfalls scheint es nicht zu genügen, vergleichsweise einfacher Fall sein. Allein setzen. In diesem Sinn wurde das Wort bereits die infrage stehende Propagandafotografie mit schon mit Blick auf die dargestellte Person in der antiken Rhetorik gebraucht, spielte es einer bestimmten Motivgruppe in Verbindung erwarten wir schwerlich etwas anderes. Erst schließlich innerhalb der Kirchengeschichte zu bringen. Als ein formales Problem bleibt sie recht aber sähe sich diese Erwartung durch eine wichtige Rolle (etwa im Kontext der Ge- offenkundig erklärungsbedürftig. Absichtsvoll eine nähere Vertrautheit mit dem bildneri- genreformation) und fand es mit nun unmittel- habe ich daher meine Ausführungen mit vier schen Werk des Fotografen bestätigt. Nach bar politischer Aufladung wenigstens seit der kurzen Beobachtungen an einzelnen Bildern Rudolf Herz’ weithin rezipierter Pionierarbeit Französischen Revolution Verwendung. Trotz eröffnet. Bei diesen Skizzen habe ich mich an zu Heinrich Hoffmann hat erst jüngst Christi- dieser langen, Jahrtausende umspannenden jener Methode der vorikonografischen Be- na Irrgang dieses fotografische Œuvre in einer Geschichte des Begriffs ist es aber dennoch schreibung orientiert, die Erwin Panofsky für umfassenden Studie unter dem Gesichtspunkt gewiss nicht falsch, wenn man Propaganda in eine erste Annäherung an Werke der bilden- einer „nationalsozialistischen Bildpolitik“ un- besonderer Weise mit der Zwischenkriegszeit den Kunst vorgeschlagen hat – übrigens annä- tersucht.⁴ Wir können davon ausgehen, dass des frühen 20. Jahrhunderts in Verbindung hernd gleichzeitig mit den hier besprochenen sich Hoffmanns Inszenierungen des Redners bringt. Es war der Kulturhistoriker Wolfgang Fotografien.² In einer solchen Beschreibung Hitler, etwa durch ihre Präsenz in Schulbü- Schivelbusch, der in seiner Studie mit dem Ti- geht es, wie Panofsky erläuterte, um ein pri- chern, längst schon in einschlägigem Sinn in tel Entfernte Verwandtschaft vor Augen geführt märes oder natürliches Sujet: Stadion, Pfeiler- das kulturelle Gedächtnis eingeschrieben ha- hat, wie entscheidend Propaganda – verstanden NEU SEHEN 170

als ein In-Bewegung-Setzen – für die politische Gehalt, der am Endpunkt der von Panofsky sich diese Funktion erfüllen konnte, musste Kommunikation gerade jener Zeit war.⁷ Bei ers- entworfenen Interpretationsbewegung der kaum mehr getan werden, als die Fotografie tem Hinsehen muss sich der in diesem Buch Ikonologie steht, liegt außerhalb des sichtba- zu frankieren und zu adressieren. Nicht zu- unternommene Vergleich von italienischem ren Datums. Positiv gewendet: Es ist gerade letzt aber liegt in der Serialität von Hoffmanns Faschismus, deutschem Nationalsozialismus die Aufgabe des Interpreten, der Interpretin, Aufnahmen begründet, dass diese Bilder zum und US-amerikanischem New Deal fraglos als sich auf jene Verbindungen, die jedes Bild mit seinerzeit populären Genre der Sammelbilder heikel ausnehmen. Mit Blick auf eine moderne möglichen Kontexten eingehen kann, zu be- gezählt werden können – ihr langfristiges Wir- Idee von Propaganda besitzt jedoch gerade die- ziehen und den Konsequenzen für den Sinn ken, etwa in Form eines Sammelalbums, also se Engführung einen besonderen Wert. des Sichtbaren nachzuspüren. von Anfang an mitbedacht worden ist.¹⁰ Auf der Grundlage eines solchen Ver- Für den speziellen Fall der Fotografie Beginnt man, Fotografien auf diese Wei- gleichs lässt sich Propaganda als eine Dis- hatte bereits Walter Benjamin auf die Beschrif- se zu drehen und zu wenden, also das sichtba- kursform verstehen, die nicht in den Dingen tungen des Bildes abgehoben und in ihnen den re Datum der Fotografie auf seine sichtbaren selbst liegt, sondern vielmehr auf äußerliche „wesentlichsten Bestandteil der Aufnahme“ wie unsichtbaren Kontexte hin zu befragen, Weise von diesen Dingen Gebrauch macht. vermutet.⁸ In Heinrich Hoffmanns Fotogra- verschiebt man den Fokus von der Form zum Speziell mit Blick auf die Geschichte der Bild- fien des Redners Hitler etwa hätte Benjamin Gebrauch, von der Ikonografie zur Praxeolo- medien, und hier vor allem von Fotografie ohne Weiteres eine Bestätigung für seine 1931 gie. Betrachten wir etwa die Pfeiler in Walter und Film, lassen sich Bestrebungen in großer formulierte These gefunden. Denn nicht allein Heges 1938 entstandener Aufnahme, so ist es Zahl finden, bestimmte formale Kriterien als ist direkt unter das Bildfeld der Name des Ab- gewiss kein nebensächlicher Hinweis, wenn propagandistisch zu kennzeichnen. Ein Bild gebildeten gedruckt (Kat. 99). Man kann ver- man bemerkt, dass sie zum sogenannten Eh- wie Paul Wolffs Reichsparteitag in Nürnberg muten, dass ein solcher Hinweis im Jahr 1927, rentempel gehörten, den Paul Ludwig Troost (Kat. 103) etwa scheint hierfür hinreichend also zum Zeitpunkt der Entstehung der als Teil drei Jahre zuvor am Münchner Königsplatz viele Anhaltspunkte zu geben: die Multipli- einer Serie angelegten Aufnahme, ohnehin errichtet hatte. Dies war der Ort, an dem all- kation von anonymisierten Individuen, die kaum noch nötig gewesen ist.⁹ Ergänzt wird jährlich mit großem Zeremoniell der Toten des sich zu einem Ornament der Masse fügen, dieser Namenszug aber durch weitere Zeilen, Hitlerputsches von 1923 gedacht wurde. Eine der energische Gleichklang von Schritten die sich mühelos als das im Bild gesprochene rein formale Untersuchung der Fotografie wird und geschulterten Spaten, schließlich die gut Wort auffassen lassen – selbst wenn Anfüh- gewiss auf die noblen Materialien hinweisen, erkennbare Hakenkreuzbinde. Bezogen auf rungszeichen zur Kennzeichnung der direkten die hier verbaut wurden, und womöglich das den Film jener Zeit, haben insbesondere Leni Rede fehlen. Tatsächlich wird die unmittelba- metallische Objekt im Vordergrund als Wei- Riefenstahls Triumph des Willens (1935) und re Wirkung dieser Aufnahmen durch die un- heschale identifizieren. Erkennbar ist Hege in Olympia (1938) immer wieder zu Versuchen gewöhnlich ausführlichen Bildunterschriften seiner Aufnahme darum bemüht, durch Aus- herausgefordert, solche Kataloge formaler gebahnt. Doch möchte ich vorschlagen, Ben- schnittsbestimmung, Lichtführung und den Kriterien und wiederkehrender Motive zu er- jamins Diktum von den Beschriftungen in ei- gewählten Blickwinkel die Formensprache stellen. Doch wie hilfreich auch immer solche nem weiterreichenden Sinn aufzufassen. Denn dieser Halle fotografisch zu nobilitieren. Ohne Aufzählungen im Einzelfall sein mögen, für lesen lässt sich in seiner Formulierung auch jedes weiterführende Kontextwissen – etwa eine nähere Bestimmung propagandistischer ein metaphorischer Verweis auf jene pragma- jenes, dass dieses Bildes in Die Kunst im Dritten Diskursformen werden sie nicht hinreichen. tischen Dimensionen, in die prinzipiell jedes Reich im Oktober 1938 wie auch in der April- Es mag wie beim gestikulierenden Hitler Bild eintreten kann. Nummer 1941 von Volk und Welt. Deutschlands oder bei den anlässlich des Reichsparteitags Hoffmanns Fotografien etwa wurden, Monatsbuch publiziert wurde – wird sich in die- von 1934 Aufmarschierenden möglich sein, be- wie sich durch bloßes Umwenden des Bildes ser Architekturaufnahme jedoch schwerlich reits anhand der primären Ebene des Bildes, feststellen lässt, als Postkarten produziert. Der eine daran anknüpfende propagandistische wie Panofsky dies nannte, Rückschlüsse auf auf dem Feld für die Briefmarke eingetragene Verwendungsweise vermuten lassen. den mit ihnen geführten Diskurs zu ziehen. So Hinweis auf eine „Echte Fotografie“ mag Au- Sowohl die ihrem Stil nach berichtende mochte die Armbinde mit dem Hakenkreuz- thentizität und damit eine bestimmte Form Aufnahme des Berliner Olympiastadions von Symbol in Wolffs Aufnahme eine entsprechen- der Direktheit unterstreichen. Vor allem wird Paul Wolff (Kat. 94) als auch Willy Zielkes de Interpretation beflügeln. In einer etwa zur es aber darauf angekommen sein, diese Foto- allegorisierendes Bildnis des Diskuswerfers gleichen Zeit entstandenen Fotografie von grafien dem Publikum möglichst preiswert (Kat. 96) sind in unmittelbarer zeitlicher Max Göllner (Kat. 101) wiederum findet sich zugänglich zu machen. Dabei verdeutlicht ge- Nähe zu den Olympischen Spielen von 1936 dasselbe Motiv ähnlich prominent platziert. rade ihre mediale Formatierung als Postkarte, in Berlin entstanden. Vom „Fest der Foto- Der gesamte bildinterne Kontext jedoch wird dass das lateinische Verb propagare im engsten grafie“ hat Thomas Wiegand gesprochen¹¹ es eher erschweren, angesichts einer so alltäg- Sinn des Wortes aufgefasst wurde: als eine Bot- und damit zum Ausdruck gebracht, dass die- lichen Szene umstandslos von einer Propagan- schaft, die in Form einer Bildsendung weiter- ses Sportereignis wie kaum ein zweites von dafotografie zu sprechen. Jener symbolische getragen und verbreitet werden soll. Damit einem propagandistischen Mediengebrauch ÜBER PROPAGANDAFOTOGRAFIE 171

„Und weil ein Bild mehr sagt als hunderttausend Worte, so weiß jeder Propagandist die Wirkung des Tendenzbildes zu schätzen: von der Reklame bis zum politischen Plakat schlägt das Bild zu, boxt, pfeift, schießt in die Herzen und sagt, wenn’s gut ausgewählt ist, eine neue Wahrheit und immer nur eine.“

Peter Panter (Kurt Tucholsky): Ein Bild sagt mehr als 1000 Worte, in: Uhu, Heft 2, 1926, S. 75–83; hier S. 83 begleitet worden ist.¹² An interpretatorischen wenigstens in aller Regel, um zu kommunizie- Modellfall gewinnen, der Auskunft darü- Bemühungen, eine solche Praxis auf formale ren und auch zu wirken. Die im lateinischen ber geben kann, wie sich mit diesen Bildern und stilistische Merkmale der Bilder zurück- Wort propagare angelegte Vorstellung des Wei- nicht allein Sinn stiften, sondern auch steu- zuführen, herrscht in der Tat kein Mangel. Vor tertragens ist, genau besehen, eine Standard- ern lässt. Denn wer Propaganda treibt, will allem Riefenstahls Olympia-Film hat hierzu erwartung an jeden Mediengebrauch. Wenn es eigentlich mehr, als der ursprüngliche Sinn immer wieder herausgefordert. So plausibel aber dennoch lange schon geläufig geworden des lateinischen Verbs zum Ausdruck bringt. etwa alle Hinweise auf die forcierten Anti- ist, hiervon eine speziell propagandistische Hier mochten in eher allgemeiner Weise die kenbezüge sein mögen, die sich ohne Frage Idee von Gebrauch und Wirkung abzuheben, Ideen von Fortpflanzung und Verbreitung auch in Wolffs und Zielkes Fotografien fin- so hat dies gewiss mit einer überaus forcierten angesprochen sein. Als eine auf Medien ge- den, so wenig zwingend sind solche Beobach- Anwendung solcher Handlungsweisen zu tun, stützte Handlungsweise hat diese Dynamik in tungen zuletzt, wenn es um die Bestimmung wie sie sich vor allem in der ersten Hälfte des der Moderne eine deutlich größere Aus- und einer propagandistischen Bildpraxis geht. Ich 20. Jahrhunderts beobachten lassen. Wie ernst Zielrichtung erhalten. Wer von Propagan- möchte vorschlagen, darin aber gerade keinen es hierbei vor allem die deutschen Nationalso- dafotografie spricht, bezieht sich nicht auf Mangel zu erblicken, sondern vielmehr ein we- zialisten meinten, wurde seinerzeit bereits im die Bilder selbst, sondern auf ein von die- sentliches Kennzeichen. Denn propagandisti- Titel des „Ministeriums für Volksaufklärung sen Bildern Gebrauch machendes Handeln. sches Handeln mit Bildern wird gerade dann und Propaganda“ zum Ausdruck gebracht.¹³ Ihre Motive mögen in jeweils sehr speziellen besondere Wirkung entfalten können, wenn Bezeichnenderweise erfolgte dabei die Be- politischen, ökonomischen, ideologischen Er- das in ihnen Sichtbare Festlegungen ermög- griffsverwendung keineswegs zufällig – die wägungen zu suchen sein. Hierbei wird auf licht, ohne diese zu erzwingen. positiv konnotierte „Propaganda“ sollte von die Spitze getrieben, was für die Frage nach Aus dieser Perspektive sind ‚Propaganda- einer als negativ ausgewiesenen „Hetze“ un- dem Fotografischen zuletzt aber insgesamt bilder‘ weder ein spezielles Genre noch über- terschieden werden.¹⁴ So besehen, ist es gewiss maßgeblich ist. Als eine insistierende Praxis haupt ein Sonderfall visueller Darstellungen. lohnend, gerade die in dieser Zeit entfalteten setzt sich Propaganda in ein spannungsvolles Vielmehr findet sich in einer mit diesem Be- Praktiken fotografischen Handelns auf die Me- Verhältnis zum nie anders als zweifelhaften griff bezeichneten Praxis explizit formuliert chanismen von Zirkulation und Wirksamkeit Wahrheitsversprechen der Fotografie. Und und herausgestellt, was sich für jedes Medien- hin zu untersuchen.¹⁵ gerade hierin bleiben solche Handlungswei- handeln beschreiben lässt. Wer sich eines Me- Für die Geschichte der Fotografie lässt sen immer auch aus fototheoretischer Pers- diums, etwa einer Fotografie, bedient, tut dies, sich anhand solcher Beobachtungen ein pektive relevant. NEU SEHEN 172

1 Siehe ihre beiden jüngsten Beiträge zum Thema: Abigail Solomon-Godeau: Harry Callahan. Gender, Genre, and Street Photography [2007], in: dies.: Photography After Photography. Gender, Genre, History, Durham, London 2017, S. 77–93; dies.: Framing Landscape Photography [2010], in: ebd., S. 107–122. 2 Erwin Panofsky: Ikonographie und Ikonologie [1939], in: Ekkehard Kaemmerling (Hrsg.): Bildende Kunst als Zeichensystem, Bd. 1: Ikonographie und Ikonologie. Theorien, Entwicklung, Probleme, Köln 1979, S. 207–225. 3 Siehe hier und auch im Folgenden insbes. Panofskys Schema in: ebd., S. 223. 4 Hoffmann & Hitler. Fotografie als Medium des Führer-Mythos, Ausst.-Kat. Münchner Stadtmuseum, München / Deutsches Historisches Museum, Berlin / Historisches Museum Saar, Saarbrücken, bearb. von Rudolf Herz, München 1994; Christina Irrgang: Hitlers Fotograf. Heinrich Hoffmann und die nationalsozialistische Bildpolitik, Bielefeld 2020; vgl. Thomas Friedrich: Chronist der Bewegung. Die Foto- buchproduktion von Heinrich Hoffmann 1919 bis 1943, in: Manfred Heiting und Roland Jaeger (Hrsg.): Autopsie. Deutschsprachige Fotobücher 1918 bis 1945, 2 Bde., Göttingen 2012/2014, Bd. 1, S. 424–439. 5 Aurelius Augustinus: Confessiones / Bekenntnisse, Düsseldorf / Zürich 2004, Buch 11, S. 553. 6 Ich beziehe mich im Folgenden vor allem auf die Hinweise im Artikel „Propaganda“, in: Historisches Wörterbuch der Rhetorik, hrsg. von Gert Ueding, Bd. 7, Tübingen 2005, Sp. 266–290; sowie auf: Jonathan Auerbach und Russ Castronovo (Hrsg.): The Oxford Handbook of Propaganda Studies, Oxford u. a. 2013. 7 Wolfgang Schivelbusch: Entfernte Verwandtschaft. Faschismus, Nationalsozialismus, New Deal 1933–1939, München / Wien 2005. 8 Walter Benjamin: Kleine Geschichte der Photographie [1931], in: ders.: Gesammelte Schriften, Bd. 2: Aufsätze, Essays, Vorträge, hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt am Main 1977, S. 368–385, hier S. 385. 9 Weitere Varianten befinden sich im Bestand des Städel Museums. 10 Judith Blume: Wissen und Konsum. Eine Geschichte des Sammelbildalbums, 1860–1952, Göttingen 2019, bes. S. 245–282. 11 Thomas Wiegand: Olympia 1936 – Fest der Fotografie. Sport als Bildpropaganda, in: Heiting / Jaeger 2012/2014 (wie Anm. 4), Bd. 2, S. 512–537. 12 In diesem Sinn leistet eine umfassende Rekonstruktion: Oliver Hilmes: Berlin 1936. Sechzehn Tage im August, München 2016. 13 Siehe hierzu übergreifend: Erhard Schütz: Mediendikta- tur Nationalsozialismus, Heidelberg 2019. Ich habe mich in meinem Beitrag ausschließlich auf Beispiele aus der Zeit direkt vor dem und während des Nationalsozialis- mus in Deutschland beschränkt und verbinde damit ein exemplarisches Anliegen. Wie etwa Schivelbusch in seiner von mir zitierten Studie herausgearbeitet hat, ist aber nicht zuletzt eine komparatistische Perspektive auf propagandistische Praktiken besonders lohnend. 14 Siehe hierzu eine Presseanweisung des Reichsministe- riums für Volksaufklärung und Propaganda aus dem Jahr 1937: „Es wird gebeten, das Wort ‚Propaganda‘ nicht missbräuchlich zu verwenden. Propaganda ist im Sinne des neuen Staates gewissermaßen ein gesetzlich geschützter Begriff geworden und soll nicht für abfällige Dinge Verwendung finden. […] Kurzum – Propaganda nur dann wenn für uns, Hetze wenn gegen uns.“ Zit. nach Bernd Sösemann (Hrsg.): Propaganda. Medien und Öffentlichkeit in der NS-Diktatur, 2 Bde., Stuttgart 2011, Bd. 2, S. 762. Ich danke Wolfgang Brückle herzlich für diesen Hinweis. 15 Rolf Sachsse: Die Erziehung zum Wegsehen. Fotografie im NS-Staat, Dresden 2003; Gerhard Paul: Bilder einer Diktatur. Zur Visual History des „Dritten Reichs“, Göttingen 2020. 173

107 — 94 PROPAGANDA NEU SEHEN 174

KAT. 94 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier PAUL WOLFF 18 × 24 cm

Olympiastadion Berlin, 1936 Privatbesitz, Frankfurt am Main PROPAGANDA 175

KAT. 95 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier WALTER HEGE 24,1 × 18,3 cm

München: Ehrentempel Erworben 2011 mit Unterstützung der Kultur- am Königsplatz, 1938 stiftung der Länder und der Hessischen Kulturstiftung, Eigentum des Städelschen Museums-Vereins e.V., Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.101 NEU SEHEN 176

KAT. 96 Silbergelatine-Abzug auf Karton WILLY ZIELKE 39,4 × 29,4 cm

Olympia, 1935 Galerie Berinson, Berlin PROPAGANDA 177

KAT. 97 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier LOTHAR RÜBELT 22,7 × 16,4 cm

Gerda Daumerlang, Kunstspringerin, Courtesy Skrein Photo Collection Olympia, 2. Teil Fest der Schönheit, 1936 NEU SEHEN 178

KAT. 98 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier PAUL WOLFF 15,2 × 22,8 cm

Die Sonne steht im Zenit – Erworben 2011 mit Unterstützung der Kultur- Unter dem Äquator, 1936 stiftung der Länder und der Hessischen Kulturstiftung, Eigentum des Städelschen Museums-Vereins e.V., Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.182 PROPAGANDA 179

KAT. 99 Silbergelatine-Abzug auf Postkartenkarton HEINRICH HOFFMANN 11,7 × 8,2 cm

Adolf Hitler, 1927, Erworben 2013, Städel Museum, Vorder- und Rückseitenansicht Frankfurt am Main, St.F.3805 NEU SEHEN 180

KAT. 100 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier WOLF STRACHE 23,3 × 16,4 cm

Künftige Seeflieger, 1930er-Jahre Berlinische Galerie – Landesmuseum für Moderne Kunst, Fotografie und Architektur PROPAGANDA 181

KAT. 101 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier MAX GÖLLNER 23,5 × 15,7 cm

Hilfreiche Hände greifen zu, wenn Erworben 2020 als Schenkung aus ein Stück des Gartenzaunes gelöst ist Privatbesitz, Städel Museum, Frankfurt und umstürzen will, aus der Serie: am Main, St.F.3978a Rohstoffquelle Gartenzaun, um 1935 NEU SEHEN 182

KAT. 102 Silbergelatine-Abzug GEORGIJ PETRUSSOW 30 × 25 cm

Soldaten mit Helmen, 1935 Museum Ludwig, Köln / Schenkung Sammlung Ludwig 2011 PROPAGANDA 183

KAT. 103 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier PAUL WOLFF 24,2 × 17,2 cm

Reichsparteitag in Nürnberg, 1934 Privatbesitz, Frankfurt am Main NEU SEHEN 184

KAT. 104 Silbergelatine-Abzug ARKADI SCHAICHET 38,9 × 58,5 cm

Fahrende Lokomotive, 1935–1939 Museum Ludwig, Köln / Schenkung Sammlung Ludwig 2011 PROPAGANDA 185

KAT. 105 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier ALEXANDER RODTSCHENKO 19,6 × 17,2 cm

Pionier mit Trompete, 1930 Erworben 2018 mit Mitteln aus dem Nachlass Werner Wirthle, Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.3586 NEU SEHEN 186

KAT. 106 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier WALTER HEGE 29,8 × 23,9 cm

Olympia: Kopf der Braut Deidameia Erworben 2011 mit Unterstützung der Kultur- vom Westgiebel des Zeustempels, 1935 stiftung der Länder und der Hessischen Kulturstiftung, Eigentum des Städelschen Museums-Vereins e.V., Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.100 PROPAGANDA 187

KAT. 107 Silbergelatine-Abzug auf Barytpapier MARGARET BOURKE-WHITE 13,7 × 19,2 cm

Deutsche VWs als Panzerattrappen, Erworben 2018 mit Mitteln aus dem 1932 Nachlass Werner Wirthle, Städel Museum, Frankfurt am Main, St.F.3587

BIOGRAFIENBIOGRAFIEN NEU SEHEN 190

listin tätig ist; ab 1959 gibt sie die Fotografie A—F zugunsten von Collagen, Zeichnungen und ATELIER MANASSE Gedichten auf. Wien, um 1922–1947/48 BLOSSFELDT, Kat. 19, 20, S. 60f. KARL In Wien ansässiges Fotoatelier des Ehepaars Olga Spolaric (Budapest 1895–Wien 1969) und Schielo 1865–Berlin 1932 ALBIKER, CARL Adorján von Wlassics (Veszprém 1893–Baden bei Wien 1947); Schwerpunkt auf Aktfotogra- Kat. 38, S. 88 Rom 1905–Ettlingen 1996 fie sowie auf Porträts von Personen des öffent- lichen Lebens; 1924 erste Veröffentlichung im 1881 Lehre als Bildhauer und Modelleur; 1884– Kat. 3, S. 34 Wiener Magazin; 1925 Umbenennung von Ate- 1889 zeichnerisches Grundstudium an der lier Wlasics in Atelier Manassé; ab 1930 große Unterrichtsanstalt des Königlichen Kunstge- Sohn des Bildhauers Karl Albiker; ab 1925 Stu- kommerzielle Erfolge mit frivol-erotischen werbemuseums, Berlin; 1889 Wechsel nach dium der Kunstgeschichte in Leipzig, München Aktfotografien; 1935 weitere Ateliereröffnun- Rom, wo er Pflanzen für Unterrichtszwecke und Marburg; 1928–1930 Fotografieausbildung gen in Bukarest und Berlin, Auflösung des präpariert; weitere Reisen durch Italien und am Lette-Verein, Berlin; 1933 Promotion in Wiener Standorts; 1937 Verkauf des Namens Griechenland mit erster systematischer Do- Kunstgeschichte; ab 1934 Leitung der foto- Manassé an den Wiener Vorstadtfotografen kumentation von Pflanzen mittels Fotografie; grafischen Abteilung des Kunstgeschichtlichen Josef Cebin; 1940 Umzug nach Berlin; 1943 1898 Rückkehr nach Berlin und Lehrtätigkeit Seminars in Marburg; Eintritt in die NSDAP; Zerstörung des Ateliers durch Luftangrif- an der Unterrichtsanstalt des Königlichen 1940/41 als Fotograf zur Architekturdokumen- fe, Rückkehr nach Wien; nach dem Tod von Kunstgewerbemuseums; 1926 Ausstellung der tation mit der Wehrmacht in Frankreich und Wlassics 1947 eröffnet Spolaric im Jahr dar- nahsichtigen, ornamental wirkenden Pflan- Holland; 1946 Umzug nach Karlsruhe, 1949– auf erneut ein Fotoatelier (Studio Wlassics), zenaufnahmen in der Galerie Karl Nierendorf; 1966 Lehrauftrag an der Architekturabteilung wendet sich aber nach ausbleibenden Erfolgen zahlreiche, auch posthume Veröffentlichun- der dortigen Technischen Hochschule. der Malerei zu. gen in Zeitschriften wie Das Illustrierte Blatt oder Das Magazin; 1928 erlangt er mit der Pu- blikation Urformen der Kunst. Photographische ARNDT, BING, ILSE Pflanzenbilder internationale Bekanntheit; 1929 Beteiligung an der FiFo-Ausstellung in GERTRUD Frankfurt am Main 1899– Stuttgart. New York 1998 GERTRUD HANTSCHK Ratibor 1903–Darmstadt 2000 Kat. 23, S. 64 BOURKE-WHITE,

Kat. 9, S. 40 Ab 1920 Studium der Mathematik und Physik MARGARET in Frankfurt, Wechsel zur Kunstgeschichte; 1919–1923 Architekturstudium an der Kunstge- 1924 erste, autodidaktische Fotoarbeiten New York 1904– werbeschule Erfurt; autodidaktischer Umgang mit außergewöhnlichen Motiven in gewag- Stamford, Connecticut, 1971 mit der Fotografie anlässlich der Dokumen- ten Perspektiven und Anschnitten; ab 1929 tation von Gebäudeansichten; 1923–1927 Aus- regelmäßige Veröffentlichungen u. a. in Das Kat. 107, S. 187 bildung zur Weberin am Bauhaus in Weimar Illustrierte Blatt und Das neue Frankfurt; 1930 und Dessau; Heirat mit dem freischaffenden Übersiedelung nach Paris und weitere foto- 1921–1927 Studium der Zoologie; 1922 nach Architekten Alfred Arndt; 1929 Umzug nach grafische Tätigkeit für Werbung und Mode; Kursbesuch an der Clarence H. White School Dessau wegen Berufung des Ehemanns als 1936 Reise nach New York, Veröffentlichung of Photography Tätigkeit als Fotografin; 1927 hauptamtlicher Bauhaus-Meister in der Aus- von Modefotografien im Magazin Harper’s Ateliereröffnung in Cleveland, Aufträge für bauwerkstatt; 1930 Beschäftigung mit fotogra- Bazaar; 1940 Internierung durch NS-Trup- Architektur- und Industrieaufnahmen; 1929 fischer Selbstinszenierung mittels Verkleidung pen im Lager Camp de Gurs; 1941 Emigration Umzug nach New York; Anstellung als Repor- in extremen Perspektiven und Ausschnitten; mit ihrem Ehemann, dem Pianisten Konrad tagefotografin beim Magazin Fortune; 1930 Re- 1933 Beendigung der öffentlichen Tätigkeit. Wolff, nach New York, wo sie als Bildjourna- portagereise in die Sowjetunion und 1932 nach BIOGRAFIEN 191

Deutschland; 1936 Gründungsmitglied beim richts an der Landeskunstschule Hamburg; 1926–1932 Studium am Bauhaus in Dessau, Magazin Life; 1942–1945 offiziell akkreditierte 1933 Diffamierung als „Kulturbolschewist“ wo er das alltägliche Leben fotografisch doku- Fotografin der US-Luftwaffe; 1945 Dokumen- und Entlassung; 1933–1935 Lehrauftrag an mentiert; 1929 ist er als Bauhaus-Schüler auf tation der Befreiung des Konzentrationslagers der Hochschule im dänischen Askov; 1935/36 der FiFo-Ausstellung in Stuttgart vertreten; Buchenwald und des Zwangsarbeitslagers Anstellung als Organist in Cuxhaven; ab 1937 1927–1931 auf Anregung Umbos Tätigkeit Leipzig-Mockau; bis in die 50er Jahre ist sie freischaffender Fotograf mit Hinwendung zu für die Fotoagentur Dephot; 1932–1935 lebt weltweit als Reportagefotografin tätig. Naturformen; Publikation zahlreicher Bildbän- er aufgrund der politischen Entwicklungen in de wie Das Watt (1937), Die Kurische Nehrung Paris, wo er als Bildkorrespondent arbeitet; (1938) oder Kristalle (1939); ab 1945 Tätigkeit 1936 Emigration nach New York und Hinwen- DEXEL, WALTER als Dokumentarfilmer. dung zur Malerei.

München 1890– Braunschweig 1973 ERFURTH, HUGO FINSLER, HANS

Kat. 67, S. 133 Halle 1874–Gaienhofen 1948 Heilbronn 1891–Zürich 1972

1910–1914 Studium der Kunstgeschichte; 1916 Kat. 48, S. 106; Kat. 49, S. 107 Kat. 7, S. 38; Kat. 74, S. 140; Promotion; 1916–1928 Ausstellungsleiter beim Kat. 75, S. 141 Kunstverein Jena, Nebentätigkeit als freier Ma- 1892 Eintritt in die Handelsschule in Dres- ler und Gebrauchsgrafiker, Licht- und Außen- den; 1894/95 Ausbildung zum Fotografen im Studium der Architektur und Kunstgeschichte reklamegestalter in Jena und in Frankfurt am Dresdener Atelier W. Höffert; 1896 Beginn in München, Berlin und Halle, 1921 Promotion Main; fotografische Dokumentationen; 1928– der Selbstständigkeit; in der Folge porträtiert in Halle; Beschäftigung mit Fotografie und 1935 Lehrtätigkeit im Bereich Gebrauchsgrafik er wichtige Persönlichkeiten Deutschlands, Werbewesen; 1928 Konzeption der Ausstellung an der Kunstgewerbe- und Handwerksschule darunter Alfred Flechtheim, Max Beckmann, Neue Wege der Photographie in Halle; 1929 Teil- Magdeburg; 1933 Eintritt in die NSDAP, 1935 Otto Dix, Max Planck und Konrad Adenauer; nahme an der FiFo-Ausstellung in Stuttgart; Parteiausschluss mit der Begründung, er sei 1908 avanciert er zum Pionier der Tanzfotogra- ab 1925 Unterricht an der Kunstgewerbeschule ein „entarteter Künstler“ und „unzuverläs- fie; als erster Fotograf Mitglied im Deutschen Burg Giebichenstein, Halle, wo er u. a. Wer- siger Nationalsozialist“; 1936 Professur für Werkbund; 1919 Gründungsmitglied der Gesell- ner Rohde unterrichtet; er avanciert aufgrund theoretischen Kunst- und Formunterricht an schaft Deutscher Lichtbildner (G.D.L.); ab 1920 seiner Inszenierung der Materialqualität von der Staatlichen Hochschule für Kunsterzie- Betätigung als Sammler sowie als Galerist in Gegenständen zum führenden Experten für hung in Berlin; 1937 werden Werke von ihm in seinem eigens eingerichteten Graphischen Ka- Werbefotografie; 1932 Übersiedelung nach Zü- der Feme-Ausstellung Entartete Kunst in den binett zur Künstlerförderung (Ausstellungen rich, wo er die Leitung der Kunstgewerbeschu- Münchner Hofgartenarkaden gezeigt; 1942 u. a. zu Oskar Kokoschka und Otto Dix); 1934 le übernimmt; 1938 Wahl in den Zentralvor- Auftrag der Stadt Braunschweig für den Aufbau Übersiedelung nach Köln mit neuem Studio; stand des Schweizerischen Werkbunds; 1957 einer Sammlung historischer und moderner Porträtaufträge von Industriellen und Politi- Beendigung der Lehrtätigkeit; 1971 Veröffent- Gebrauchsgeräte aus Handwerk und Industrie; kern; Teilnahme an allen landesweit wichtigen lichung des Buchs Mein Weg zur Fotografie. 1946 Wiederanstellung durch die Stadt Braun- Ausstellungen; 1943 Zerstörung des Ateliers bei schweig; Nebentätigkeit als Kunstkritiker. einem Bombenangriff; Umzug nach Gaienhofen am Bodensee, wo er ein neues Studio eröffnet. FLEISCHMANN, EHRHARDT, FEININGER, TRUDE ALFRED Wien 1895–Brewster, T. (THEODOR) LUX New York, 1990 Triptis 1901–Hamburg 1984 Berlin 1910–Cambridge, Kat. 2, S. 9; Kat. 53, S. 111 Kat. 43, S. 93; Kat. 44, S. 94 Massachusetts, 2011 1913–1916 Ausbildung zur Fotografin an der 1922–1924 Studium der Musik und Kunst; Aus- Kat. 12, S. 43 Wiener Lehr- und Versuchsanstalt für Photo- bildung zum Organisten; 1927/28 Studium am graphie und Reproduktionsverfahren; Prak- Bauhaus in Dessau; 1930 Übernahme der Lei- Sohn des Malers Lyonel Feininger; 1925 Be- tikum bei Madame d’Ora; 1916–1919 Tä- tung des Architektur- und Raumkunstunter- ginn der Beschäftigung mit der Fotografie; tigkeit im Atelier von Hermann Schieberth; NEU SEHEN 192

Patzsch; ab 1924 autodidaktische Beschäfti- F—K gung mit der Fotografie; 1929 Eröffnung eines Ateliers, er fertigt Werbefotografien und illus- HASE, ELISABETH triert Firmenschriften von Bahlsen, der Peli- kan AG oder der AEG; Veröffentlichungen in Döhlen 1905– den Fachzeitschriften Gebrauchsgraphik, Ge- Frankfurt am Main 1991 brauchsfotografie und Arts et Métiers Graphiques; 1931 Umzug nach Berlin; 1935 Übernahme des Kat. 65, S. 131 1920 Ateliereröffnung mit dem Schwerpunkt Studios der emigrierten Fotografin  Lotte Ja- Porträtfotografie im Bereich Kunst und Kul- cobi; 1936–1938 Mitglied der G.D.L.; 1938 wird 1924–1929 Studium an der Kunstschule für tur; ihre Tanz- und Bewegungsstudien teils er denunziert und aufgefordert, sich von seiner freie und angewandte Kunst in Frankfurt nackter Modelle sorgen für Furore; Veröffent- jüdischen Ehefrau Ruth Lessing scheiden zu (heute Städelschule) in den Bereichen Ma- lichung von Fotografien in allen namhaften lassen; ein Emigrationsversuch scheitert; 1939– lerei, Bildhauerei, Buchbinderei, Typogra- Zeitschriften; 1938 Emigration über Paris und 1941 Ateliergemeinschaft mit Karl Theodor fie und Gebrauchsgrafik; 1929–1931 Assis- London nach New York; dort eröffnet sie 1940 Gremmler; Aufträge im Propagandabereich, tenz im Atelier Paul Wolffs; 1932 Beginn gemeinsam mit dem Wiener Frank Elmer ein u. a. Buchillustrationen für die Gebirgsjäger; der Selbstständigkeit mit Schwerpunkt auf Atelier; ihre sachlichen Mode- und Porträt- 1943 Verlust von Teilen des Archivs durch der Presse- und Werbefotografie; ihre Bild- fotografien erscheinen in Zeitschriften wie Löschwasser; 1945/46 Luftaufnahmen des zer- sujets finden Eingang in zahlreiche Zeit- Vogue; 1969 Eintritt in den Ruhestand und störten Berlin zusammen mit dem amerikani- schriften und Publikationen; 1933 Eintritt Übersiedelung nach Lugano. schen Fotografen Adolph C. Byers. in die NSDAP; ab 1947 Dokumentation des zerstörten Frankfurt und weitere Arbeit als GOLLNER, MAX GREMMLER, Werbefotografin.

Frankfurt am Main 1898–1979 KARL THEODOR HEGE, WALTER

Kat. 101, S. 181 Hannover 1909–Heydebreck Naumburg 1893– (Oberschlesien) 1941 Weimar 1955 1918–1922 Ausbildung zum Fotografen; 1923 Beginn der Selbstständigkeit; ab 1933 Aufträge Kat. 84, S. 158; Kat. 85, S. 159; Kat. 95, S. 175; von Industrie und Stadt, Vertrieb der Fotogra- Kat. 86, S. 160; Kat. 87, S. 161; Kat. 106, S. 186 fien u. a. über den Münchener Bavaria-Verlag; Kat. 88, S. 162; Kat. 89, S. 163; Veröffentlichung von Fotografien neben jenen Kat. 90, S. 164; Kat. 91, S. 165; Nach abgebrochener kaufmännischer Lehre Walter Heges und Erna Lendvai-Dircksens Kat. 92, S. 166; Kat. 93, S. 167 1909–1912 Ausbildung zum Dekorationsma- in der antisemtischen Hetzschrift Der Unter- ler; Teilnahme an Kursen an der Kunstgewer- mensch (1942); ab 1939 Akkreditierung als Ab 1932 autodidaktische Beschäftigung mit beschule in Dresden; 1914/15 Kriegsdienst; Fotograf des Propagandaministeriums, wes- der Fotografie in Bremen; Beginn der Selbst- 1916 Besuch von Grafikkursen an der Kunst- halb er vom Wehrdienst freigestellt wird; 1945 ständigkeit; Veröffentlichungen in Die Form, gewerbeschule in Dresden; 1918–1920 Aus- Dokumentation des zerstörten Frankfurt; ab Gebrauchsgraphik, Nordsee Magazin, Atlantis; bildung bei Hugo Erfurth; Publikationen 1949 Mitarbeit und Übernahme des Ateliers Industrie- und Werbefotografie u. a. für AEG, zu den Domen in Naumburg (1925) und Bam- durch die Söhne. Blaupunkt und Wanderer; Spezialisierung berg (1927) mit Neuauflagen bis in die 60er auf den Lebensmittelsektor mit Kunden wie Jahre; ab 1926 Beschäftigung mit der Antike, Bahlsen, Kaffee HAG usw.; 1936 Publikation die in weiteren Bildbänden wie Die Akropo- GORNY, HEIN des Bildbands Tagewerk und Feierabend der lis (1930) oder Olympia (1936) ihren Nieder- schaffenden deutschen Frau; 1937 Einzelaus- schlag findet; 1930 Ernennung zum Leiter Witten 1904–Hannover 1967 stellung im Oldenburgischen Landesmuseum der Lichtbildabteilung der Weimarer Kunst- und im Museum Folkwang, Essen; Mitglied- hochschule; Eintritt in die NSDAP; 1934 Er- Kat. 76, S. 142; Kat. 77, S. 143 schaft in der G.D.L.; 1939 Veröffentlichung nennung zum Professor; ab 1935 Filmarbeit des Bildbands Männer am Netz; Umzug u. a. mit Leni Riefenstahl und Luis Trenker; Nach abgebrochener Tischlerlehre lässt er nach Berlin, dort Ateliergemeinschaft mit nach 1945 Wohnsitz in Karlsruhe und dann sich 1922 in Hannover nieder; Austausch u. a. Hein Gorny; 1940 Einberufung zum Kriegs- in Gelsenkirchen; Betätigung als Industrie- mit Käthe Steinitz, Umbo, Albert Renger- dienst. fotograf. BIOGRAFIEN 193

und Tanz; es entstehen Aufnahmen promi- Begleitkatalog zur Deutschland-Ausstellung in nenter Persönlichkeiten wie Albert Einstein Berlin neben Hein Gorny und Paul Wolff. HOFFMANN, oder Leni Riefenstahl mit Veröffentlichungen u. a. in den Zeitschriften Die Dame, Uhu und HEINRICH Der Querschnitt; 1935 Berufsverbot durch die KRAJEWSKI, Reichspressekammer; Übergabe ihres Ateliers Fürth 1885–München 1957 an den Fotografen Hein Gorny; Emigration MAX nach New York und Ateliereröffnung; 1955 Kat. 99, S. 179 Aufgabe des Studios; 1983 erhält sie für ihr Berlin 1892–1972 Lebenswerk den Dr. Erich Salomon-Preis der 1901–1906 Fotografenausbildung bei seinem Deutschen Gesellschaft für Photographie. Kat. 72, S. 138 Vater Robert Hoffmann; ab 1908 erste Pres- sefotografien; 1909 Ateliereröffnung in Mün- 1921 Beginn der Selbstständigkeit als Fotograf; chen mit Konzentration auf Presse- und Por- JOHN, PAUL W. hauptsächlich Auftragsarbeiten für Bauunter- trätfotografie; 1913 Gründung der Bildagentur nehmen, städtische Behörden und Werbung; Photobericht Hoffmann; 1917/18 Landsturm- Łebcz 1887–Berlin 1966 Auftrag durch das Automobilunternehmen mann im Ersten Weltkrieg; 1919 Eintritt in Horch; Veröffentlichungen in Das neue Frank- die rechtsextrem-völkisch orientierte Ein- Kat. 55, S. 113 furt; nach dem Eintritt in die NSDAP 1933 fer- wohnerwehr; 1920 Eintritt in die NSDAP; ab tigt er Innen- und Außenaufnahmen wichti- 1923 ist er der exklusive Fotograf Adolf Hit- Autodidaktische Beschäftigung mit der Foto- ger NS-Bauten und -Messen und erstellt eine lers; Beteiligung und Herausgeberschaft bei grafie; nach 1918 Selbstständigkeit in Berlin; fotografische Dokumentation des Architek- diversen nationalsozialistischen Zeitschriften er bedient alle fotografischen Genres und ver- turmodells von Hitlers geplanter Welthaupt- und Bildbänden zu Propagandazwecken, dar- öffentlicht ab 1922 regelmäßig in Magazinen stadt Germania; 1942 Beteiligung an der von unter der Illustrierte Beobachter; 1929 Grün- wie Uhu, Revue des Monats, Der Querschnitt der Reichspropagandaleitung organisierten dung des Photohauses Hoffmann in München und Vobachs Familienhilfe; zudem publiziert Ausstellung Das Sowjet-Paradies in Berlin; bis mit Zweigniederlassungen u. a. in Berlin und er fototheoretische Texte in Photofreund und 1968 ist eine Tätigkeit als Fotograf in Berlin Wien; Anstellung Eva Brauns als Fotolabo- Photo-Jahrbuch; ab 1927 Buchillustrationen für nachweisbar. rantin; 1937 verantwortet er die Auswahl der Reihen wie Die deutschen Bücher oder Orbis Exponate für die Große Deutsche Kunstausstel- Terrarum; 1923–1937 hält er zahlreiche Licht- lung in München; 1937 maßgebliche Beteili- bildvorträge; nach 1939 sind keine neuen Auf- KRUCKENHAUSER, gung am nationalsozialistischen Kunstraub; nahmen bekannt. 1945 Verhaftung durch die US-Armee; 1947 STEFAN Verurteilung als Hauptschuldiger in den Ent- nazifizierungsverfahren; 1950 Freilassung. KOCH, FRED München 1904–Wien 1988 JACOBI, LOTTE Berleburg 1904–München 1947 Kat. 30, S. 71 Kat. 41, S. 91 1925 Turnlehrerausbildung in Wien, parallel JOHANNA ALEXANDRA JACOBI dazu verdingt er sich als Postkarten-Fotograf; Thorn 1896–Concord, 1920–1925 Tätigkeit als fotografischer Assis- 1929–1934 Sportlehrer in Salzburg; mit ersten New Hampshire, 1990 tent Albert Renger-Patzschs beim Folk- Skifotografien wird er zum Wegbereiter der wang Verlag; 1928 übernimmt er die Leitung Fotografie mit der Kleinbildkamera im Win- Kat. 42, S. 92; Kat. 51, S. 109; der fotografischen Abteilung des Folkwang- tersport; 1934–1938 Leitung des Bundessport- Kat. 59, S. 117 Auriga Verlags; 1930 Besuch der Lichtbildklas- heims St. Christoph am Arlberg; Publikation se Walter Heges an der Weimarer Kunst- zahlreicher, in mehreren Auflagen erschei- 1914–1916 Studium der Kunstgeschichte und hochschule; 1933/34 Tätigkeit in Berlin für nender Bildbände zur Ostmark wie 1937 Du Literatur an der Königlichen Akademie zu das Folkwang-Archiv; ab 1935 arbeitet er für schöner Winter in Tirol oder 1938 Das Bergbild Posen; 1925–1927 Ausbildung an der Staatli- Hanns Hubmanns Agentur Münchner Bildbe- mit der Leica; 1938–1942 Sportlehrer in Bre- chen Höheren Fachschule für Phototechnik richt, Veröffentlichungen u. a. in Koralle und genz; 1939 Eintritt in die NSDAP; 1942–1945 in München; Übernahme des väterlichen Ate- Das deutsche Lichtbild; Bekanntheit erlangt er als Bildberichterstatter im Zweiten Weltkrieg; liers in Berlin; Spezialisierung auf Porträtfo- mit puristischen Aufnahmen von Pflanzen 1946 Wiederaufnahme der Leitung des Bun- tografie, vor allem in den Bereichen Theater und Gesteinen; 1936 Veröffentlichungen im dessportheims St. Christoph und Leiter der NEU SEHEN 194

Konzern tätig; ab 1928 verstärkte Auseinan- K—R dersetzung mit der Porträtfotografie und LENDVAI-DIRCKSEN, Beginn des Fotozyklus Köpfe des Alltags (1931 als Bildband veröffentlicht) mit Aufnahmen ERNA von Arbeitern im engen Ausschnitt und in verschiedenen Lichtvariationen; 1929 Teil- Wetterburg 1883–Coburg 1962 nahme an der FiFo in Stuttgart; Veröffent- lichungen in Die Dame, Die neue Linie oder österreichischen Skilehrerausbildung; Pro- Kat. 52, S. 110; Kat. 54, S. 112 Sport im Bild; ab 1931 folgen mehrere Reisen duktion von Lehrfilmen; 1971 Publikation des nach Palästina und längere Aufenthalte in Österreichischen Skilehrplans. 1903–1905 Studium der Malerei in Kassel; Tel Aviv; 1933 emigriert er nach Palästina; 1910/11 Fotografieausbildung im Lette-Verein, 1936 erscheint Verwandlungen durch Licht Berlin; 1913 Selbstständigkeit in Dresden, sie mit inszenierten Aufnahmen jüdischer Mo- KRUGER, KARL fotografiert u. a. Ricarda Huch, Käthe Koll- delle; 1948 mit Ausbruch des Palästinakriegs witz und Mary Wigman; 1924 Aufnahme in Rückkehr nach Zürich und Abwendung von Lebensdaten unbekannt die G.D.L.; 1926 Übersiedelung nach Berlin; der Fotografie. Teilnahme an der Deutschen Photographischen Kat. 73, S. 139 Ausstellung in Frankfurt am Main; ab 1929 fer- tigt sie nahsichtige, pathetische Porträtserien MADAME D’ORA Ab 1933 taucht sein Name im Zusammenhang von Bevölkerungsgruppen an, veröffentlicht mit dem Flugzeugwerk Junkers in Dessau auf; etwa in den Bildbänden Das deutsche Volksge- DORA PHILIPPINE KALLMUS Veröffentlichungen über den Verlag Volk und sicht (1930) und Das germanische Volksgesicht Wien 1881–Frohnleiten 1963 Welt. (1942); sie steigt zur erfolgreichsten Fotogra- fin in der Zeit des Nationalsozialismus auf, Kat. 64, S. 130 fordert eine Rückbesinnung auf das Handwerk LAZI, ADOLF der Fotografie durch einfache, aber inszena- 1907 Hospitanz im Sommeratelier von Hans torisch umso dramatischere Gestaltungswei- Makart junior; 1904–1907 Studium der Foto- München 1884–Stuttgart 1955 sen und auf deutsch-nationale Themen; 1937 grafie an der Graphischen Lehr- und Versuchs- dokumentiert sie im Auftrag der NSDAP den anstalt in Wien; 1907 sechsmonatiges Prak- Kat. 83, S. 157 Autobahnbau; 1945 Zerstörung des Ateliers; tikum bei dem Berliner Fotografen Nicola sie widmet sich in den Folgejahren Land- Perscheid; Ateliereröffnung in Wien gemein- 1896 Lehre beim Architekten und Bildhauer schaftsstudien und veröffentlicht 1961 wei- sam mit Perscheids Assistenten Arthur Benda; Karl Heinrich Seboldt; 1906 hauptberufliche tere Porträtserien in dem Band Ein deutsches große Popularität erlangt sie mit künstleri- Zuwendung zur Fotografie mit Ateliergrün- Menschenbild. schen Porträts der Wiener Kultur- und Intel- dung in München mit Schwerpunkt auf techni- lektuellenszene; 1913 wird ihr als erster Frau schen Aufnahmen und Porträts; Weiterbildung die Goldene Medaille der Photographischen an der Bayerischen Lehr- und Versuchsanstalt; LERSKI, HELMAR Gesellschaft in Wien zuerkannt; ab 1917 wid- 1908–1914 Anstellung im Fotostudio Nadar met sie sich auf Anregung der Wiener Werk- Fils in Paris; 1914–1917 Kriegsdienst; 1918 ISRAEL SCHMUKLERSKI stätten auch der Mode- und Werbefotografie; Ateliergründung in Freudenstadt; 1922–1928 Straßburg 1871–Zürich 1956 Veröffentlichungen u. a. in Die Woche und Die Tätigkeit in Neapel; 1928 Übersiedelung nach Dame; 1925 Eröffnung eines weiteren Studios Stuttgart; fortan konzentriert er sich auf In- Kat. 57, S. 115 in Paris; 1927 Übergabe des Wiener Ateliers an dustrie- und Architekturfotografie; 1931 Auf- Benda und Übersiedelung nach Paris; Aufstieg nahme in die G.D.L.; Aufträge aus Industrie Ab 1886 Lehre zum Bankkaufmann in einer zur Porträt- und Modefotografin der Pariser und Werbung, u. a. für Bosch, Daimler-Benz Züricher Privatbank; 1893 Übersiedelung in Prominenz sowie Aufträge für Modehäuser und Junghans; ab 1945 ist er Lehrlingswart die USA, wo er Schauspielunterricht nimmt und Magazine; 1942–1945 hält sie sich auf- und Prüfungsvorsitzender der Stuttgarter und sich mit Gelegenheitsarbeiten verdingt; grund ihrer jüdischen Herkunft in Lalouvesc Fotografeninnung; 1947 Gründung einer Foto- 1896 Hinwendung zur Fotografie; 1910 Er- im Departement Ardèche versteckt; 1945 Rück- schule, zu den Schülern gehören die späteren öffnung eines Ateliers für Porträtfotografie kehr nach Paris und Hinwendung zu Sozialre- Mitglieder der avantgardistischen Gruppe in Milwaukee; 1915 Umzug nach Berlin, dort portage; 1947 Neueröffnung eines Ateliers in fotoform; 1951 ist er Gründungsmitglied der ist er als technischer Leiter, Beleuchtungs- Paris; 1959 gibt sie nach einem Autounfall die Deutschen Gesellschaft für Photographie. spezialist und Kameramann u. a. beim UFA- Fotografie auf; 1961 Rückkehr nach Österreich. BIOGRAFIEN 195

lichung von A Hundred Years of Photography reich; 1946–1958 lebt er in Venedig; 1951 bezieht 1839–1939; 1958 Übersiedelung nach Zollikon in er ein Atelier im Salzburger Künstlerhaus. MAN, FELIX H. der Schweiz; fortan ist sie als Journalistin tätig.

HANS FELIX SIGISMUND BAUMANN PETRUSSOW, Freiburg im Breisgau 1893– MUNKACSI, MARTIN London 1985 GEORGIJ Kolozsvár 1896–New York 1963 Kat. 25, S. 66 Rostow am Don 1903– Kat. 26–28, S. 67–69 Moskau 1971 Studium der Kunst in München; 1915–1918 Kriegsdienst; ab 1928 ist er als Bildjournalist Nach einer Maurerlehre zieht er 1912 nach Bu- Kat. 102, S. 182 tätig und avanciert zum Pionier der Bildrepor- dapest; dort versucht er sich als Maler zu etab- tage, u. a. für die Münchner Illustrierte Presse, lieren und erlernt autodidaktisch den Umgang 1920 Ausbildung zum Bankbuchhalter, gleich- verbunden mit internationalen Reisen; ab 1929 mit der Kamera; 1921/22 Publikation von Sport- zeitig autodidaktische Beschäftigung mit der Anstellung bei der Bildagentur Dephot neben fotografien in der Abendzeitung Az Est; 1927 Fotografie; 1924 Umzug nach Moskau und Umbo und T. Lux Feininger; 1931 Anferti- Umzug nach Berlin und Anstellung als Foto- selbstständige Tätigkeit als Fotograf; Spezia- gung einer Bildreportage über Benito Mussolini; graf im Verlag Ullstein; Veröffentlichungen in lisierung auf Industriethemen; Auftragsarbei- 1933 verweigert er den Beitritt zur Reichspresse- der Berliner Illustrirten Zeitung, Die Dame und ten für Gewerkschaftspublikationen wie die kammer; 1934 Emigration nach London, wo er Uhu; 1932 unternimmt er als Bildjournalist Zeitschrift Metallist und die Wochenzeitung u. a. für den Daily Mirror arbeitet; ab 1938 Chef- mehrere Auftragsreisen ins Ausland; ab 1933 Rabotschij-Chimik; 1926–1928 Anstellung bei redakteur der Picture Post; 1954 Publikation des Hinwendung zur Modefotografie; 1934 emi- der Tageszeitung Prawda; 1928–1930 Leitung Bildbands Eight European Artists mit Farbauf- griert er aufgrund seiner jüdischen Herkunft der Informationsabteilung auf der Baustelle nahmen; ab 1960 lebt er in Rom; 1965 erhält er in die USA, wo er für die Magazine Harper’s des Hüttenkombinats Magnitogorsk, parallel den Kulturpreis der Deutschen Gesellschaft für Bazaar und Life tätig ist; Arbeit als Werbefoto- dazu entstehen Langzeitreportagen; 1930– Photographie, 1982 das Bundesverdienstkreuz. graf und als Kameramann beim Film. 1941 Bildberichte für die Zeitschrift USSR im Bau; 1931 ist er neben Boris Ignatowitsch und Alexander Rodtschenko Mitglied der Grup- MOHOLY, LUCIA PEIFFER pe Oktober; er unternimmt fotografische Experimente mit ungewohnten Perspektiven Prag 1894–Zürich 1989 WATENPHUL, MAX oder Doppelbelichtungen; 1939–1945 Front- berichterstatter für das SowInformBüro und Kat. 8, S. 39 Weferlingen 1896–Rom 1976 die Zeitung Isvestija; 1945 Dokumentation des Einmarschs der sowjetischen Armee in Ber- 1910–1912 Studium der Philosophie, Philologie Kat. 13, S. 44 lin; nach Kriegsende Veröffentlichung diverser und Kunstgeschichte; 1915–1920 Tätigkeiten Bildbände; 1957–1971 Tätigkeit für die in den als Verlagslektorin in Wiesbaden, Leipzig und 1914–1918 Studium der Medizin in Bonn, später USA vertriebene Zeitschrift Soviet Life. Berlin (Ernst Rowohlt Verlag); 1921 Heirat mit der Rechtswissenschaften in München; 1915/16 dem ungarischen Künstler, Fotografen und Hinwendung zur Malerei; 1918 Militärdienst; Bauhaus-Lehrer László Moholy-Nagy, mit dem 1919–1923 Studium am Bauhaus in Weimar, RENGER-PATZSCH, sie an experimentellen Fotografieprojekten wo er autodidaktische Versuche mit der Foto- und fototheoretischen Schriften zusammen- grafie unternimmt; 1927–1931 ist er Lehrer für ALBERT arbeitet; nach einer Fotografielehre in Weimar allgemeinen künstlerischen Entwurf an der betreut sie 1924–1926 die Reihe der Bauhaus- Folkwangschule in Essen; Max Burchartz ver- Würzburg 1897–Wamel 1966 Bücher; ab 1926 Anstellung als offizielle Bild- mittelt ihm Grundkenntnisse in der Fotografie; dokumentaristin am Bauhaus Dessau mit Ver- fortan Konzentration auf Porträtaufnahmen; Kat. 39, S. 89; Kat. 40, S. 90; trieb der Fotografien in Form von Postkarten 1933 Veröffentlichungen u. a. in Uhu und Ber- Kat. 63, S. 129; Kat. 78, S. 152; und Veröffentlichungen in Zeitschriften; 1929 liner Illustrirte Zeitung; 1937 wird eines seiner Kat. 79, S. 153; Kat. 80, S. 154; Scheidung; 1930–1932 lehrt sie an der Itten- Gemälde in der Ausstellung Entartete Kunst Kat. 81, S. 155 Schule, Berlin; 1933 Flucht vor dem national- in München präsentiert; aufgrund der Verfe- sozialistischen Regime nach London, wo sie mungen Übersiedelung nach Ischia; 1941–1946 1916–1918 wissenschaftliche Hilfskraft in der als Porträtfotografin arbeitet; 1939 Veröffent- Lehrtätigkeiten in Deutschland und Öster- chemischen Zentralstelle des Generalstabs im NEU SEHEN 196

Deutsche Grenze im Südosten, 1939) und Veröf- gegebenen Zeitschrift LEF; 1928 Mitbegründer R—S fentlichungen im Dienst der Propaganda; 1945 der Künstlergruppe Oktober; er verfasst foto- Zerstörung des Ateliers und Archivs durch theoretische Texte; 1929 Beteiligung an der Bombenangriffe; Gründung eines Bildarchivs FiFo-Ausstellung in Stuttgart; ab 1930 Tätig- für Kunst und Kultur in Tann in der Rhön. keit als Fotograf für diverse Zeitschriften, u. a. USSR im Bau; Reportage- und Sportfotogra- fie; die Aufnahme eines Pioniers mit Trompete ROBERTSON, HANS (Kat. 105) löst den Formalismusstreit aus mit Ersten Weltkrieg; nach abgebrochenem Stu- der Folge der Enthebung aus allen offiziellen dium der Chemie hat er 1922/23 die Leitung Hamburg 1883–Vangede 1950 Ämtern; ab 1935 ist er wieder als Maler tätig; der Bildstelle des Archivs im Folkwang Verlag, nach 1945 arbeitet er als Gestalter. Darmstadt, inne mit Fred Koch als Assisten- Kat. 58, S. 116 ten; es entstehen erste botanische Aufnahmen für die von Ernst Fuhrmann geplante Buchreihe Ausbildung zum Ingenieur; ab 1918/19 selbst- ROHDE, WERNER Die Welt der Pflanze; 1924 Anstellung im Auriga ständige Tätigkeit als Fotograf in Berlin; um Verlag, Darmstadt (Nachfolger des Folkwang 1925–1927 Ateliergemeinschaft mit Lili Baruch, Bremen 1906– Verlags); 1925 Ateliergründung in Bad Harz- Berlin, danach alleiniger Inhaber; Industrie- Worpswede 1990 burg mit Spezialisierung auf Werbung und und Stadtaufnahmen, zudem Spezialisierung Industrie; große Bekanntheit erlangt er durch auf Bildnisfotografie und Tanzaufnahmen, u. a. Kat. 18, S. 49 Buchveröffentlichungen wie Die Welt ist schön von Mary Wigman, Gret Palucca und Harald (1928) oder Eisen und Stahl (1931), zudem pub- Kreutzberg, die 1928 in den Bildband Der künst- 1925–1927 Studium der Malerei an der Kunst- liziert er fototheoretische Schriften zur Neuen lerische Tanz unserer Zeit Eingang finden; 1929 gewerbeschule Burg Giebichenstein, Halle, Sachlichkeit; 1933 für zwei Monate Leiter der Ausstellung in der Kunstbibliothek, Berlin; dort Besuch der Fotografiekurse Hans Fachabteilung „Bildmäßige Fotografie“ an der 1930 Teilnahme an der Ausstellung Das Licht- Finslers; 1927–1932 Ausbildung in Glasmale- Folkwangschule, Essen; kontinuierliche Auf- bild in Berlin und ebenda Einzelausstellung rei; ab 1927 fotografische Experimente mit träge von Industrieunternehmen wie der Ruhr- in der Landsberg Buch- und Kunsthandlung; Trickfotografien und surrealistischen In- chemie AG, Teilnahme an allen Ausstellungen regelmäßige Veröffentlichungen u. a. in Münch- szenierungen; 1929 Teilnahme an der FiFo- von landesweiter Bedeutung; 1944 Verlust eines ner Illustrierte Presse, Uhu und Der Querschnitt; Ausstellung in Stuttgart; 1934 fertigt er im Großteils seines Archivs bei einem Bomben- 1935 emigriert er aufgrund der einsetzenden Auftrag Karl Nierendorfs Künstlerporträts angriff; nach 1945 weitere Auftragsarbeiten für Judenverfolgung nach Dänemark; offizielles von Georg Schrimpf und Georg Muche; 1940 Unternehmen wie Schubert & Salzer, die Jenaer Berufsverbot im Zuge eines Arisierungsverfah- Einberufung zum Kriegsdienst; 1943 in eng- Glaswerke Schott oder Boehringer Ingelheim. rens; danach ist er in Skandinavien weiterhin lischer Gefangenschaft; 1945 Umzug in die als Tanzfotograf tätig. Künstlerkolonie von Worpswede; er wendet RETZLAFF, HANS sich von der Fotografie ab und lebt fortan aus- RODTSCHENKO, schließlich von der Glasmalerei. Berlin 1902–Tann (Rhön) 1965 ALEXANDER RUBELT, LOTHAR Kat. 60, S. 118; Kat. 61, S. 119 Sankt Petersburg 1891– Wien 1901–Reifnitz 1990 Ausbildung zum Bankkaufmann; 1929 wegen Moskau 1956 Arbeitslosigkeit Hinwendung zur Fotografie; Kat. 97, S. 177 zunächst Tätigkeit als Bildjournalist in Ber- Kat. 105, S. 185 lin; beeinflusst von Erna Lendvai- Dircksen, Ab 1919 Leichtathlet im Wiener Sportverein, spezialisiert er sich auf volkskundliche The- 1910–1914 Kunststudium in Kasan; 1915 Umzug es entstehen erste Sportreportagen; Freund- men, für die er durch ganz Deutschland und nach Moskau; ab 1916 Studium an der Stroga- schaft mit Martin Munkácsi; 1924 gemein- die benachbarten Länder reist; Vertrieb der now-Schule für angewandte Kunst; Aufstieg sam mit seinem Bruder Ekkehard Gründung Aufnahmen in Form von Postkarten oder zum erfolgreichen Künstler der russischen der Bildagentur Photo-Rübelt in Wien mit über renommierte Zeitschriften wie Atlantis; Avantgarde; 1922–1924 Hinwendung zur Pro- internationalem Vertrieb und einem breiten ab 1933 Herausgabe von populären Fotobü- duktionskunst, er arbeitet mit Fotomontagen Angebot von tagesaktueller Berichterstattung chern (Bildnis eines deutschen Bauernvolkes. im Bereich der Werbe- und Gebrauchsgrafik; und Reisefotografie über Sport- und Sozial- Die Siebenbürger Sachsen, 1934; Das Burgenland. Veröffentlichungen in der von ihm mitheraus- reportagen bis hin zu Filmarbeit; 1936 ist er BIOGRAFIEN 197

akkreditierter Fotograf bei den Olympischen Ateliereröffnung in Linz; 1910 Verkauf des Spielen in Berlin, u. a. fertigt er Aufnahmen Geschäfts und Ateliereröffnung in Köln; für ein Sonderheft der Berliner Illustrirten Zei- 1914–1918 Kriegsdienst; ab 1925 Beginn des SCHIRNER, tung; 1938–1945 Landesvorsitzender der „Bild- zu Lebzeiten größtenteils unveröffentlicht berichter des Gaues Alpen / Donau im RDP“; gebliebenen Mappenwerks Menschen des 20. MAX als Fotograf der Propagandakompanien im Jahrhunderts mit dokumentarisch angeleg- Einsatz, u. a. während des Polenfeldzugs; ab ten Porträtstudien, die nach Maßgabe der Berlin 1891–1952 1945 Tätigkeit als Sportberichterstatter und jeweiligen Berufsgruppe oder gesellschaftli- ab 1960 für die Österreichische Fremdenver- chen Schicht typologisch geordnet sind; 1929 Kat. 31, S. 72/73 kehrswerbung. Teilpublikation der Aufnahmen in dem Band Antlitz der Zeit; 1934 Verhaftung des Sohnes Ab 1918 Tätigkeit als freier Reporter und Erich (er stirbt 1944 in Haft) durch die Ge- Schriftleiter für Zeitungen wie die Frank- SALOMON, ERICH stapo wegen Widerstandstätigkeit für die furter Zeitung oder das Berliner Tageblatt; ab Sozialistische Arbeiterpartei; das Wirken des 1918 Selbstständigkeit als freier Fotograf; 1924 Berlin 1886–Konzentrations- Vaters ist in der Folge auf Landschafts- und Gründung der Agentur Schirner Pressebild lager Auschwitz 1944 Architekturfotografie beschränkt; 1936 Zer- Berlin mit weltweitem Vertrieb; er avanciert störung der Druckbögen (nicht der Negative) zum Pionier der Sportfotografie; 1927 Publika- Kat. 24, S. 65 von Antlitz der Zeit durch die Gestapo, nach- tion des Bildbands Sportphotographie; 1936 of- dem die Reichsschriftumskammer – vermut- fizieller Berichterstatter bei den Olympischen Ab 1909 Jurastudium in München und Berlin; lich aufgrund des vom Juden Alfred Döblin Spielen; Veröffentlichung des Bildbands Um 1914–1918 in französischer Kriegsgefangen- verfassten Vorworts – ein Verbot erlassen hat; den Sportrekord; 1942 Auszeichnung in Rom schaft; 1919 nach einem Sanatoriumsaufent- 1944 Zerstörung des Ateliers bei einem Bom- für das beste europäische Sportfoto. halt in Luzern Rückkehr nach Berlin; 1920– benangriff; 1951 Ausstellung auf der photokina 1923 diverse Gelegenheitsarbeiten; 1925 Be- in Köln; 1955 Teilnahme an der viel beachteten ginn der Fotografentätigkeit; 1926 erste Veröf- Ausstellung The Family of Man im New Yorker SCHMOLZ, fentlichungen in der Berliner Morgenpost; 1928 MoMA; 1960 Auszeichnung mit dem Bundes- erlangt er Bekanntheit durch heimliche und verdienstkreuz 1. Klasse; 1961 Verleihung des HUGO unverstellte Aufnahmen politischer oder ge- Kulturpreises der Deutschen Gesellschaft für sellschaftlicher Ereignisse unter Verwendung Photographie. Sonthofen 1879–Köln 1938 einer Kleinbildkamera; seine Arbeiten gelten als Verkörperung des Prototyps des moder- Kat. 82, S. 156 nen Fotojournalismus; 1931 Veröffentlichung SCHAICHET, ARKADI des Bildbands Berühmte Zeitgenossen in unbe- 1893–1896 Fotografenlehre bei Richard Eder wachten Augenblicken; 1930–1932 USA-Reise; Nikolajew 1898–Moskau 1959 in Kempten; 1896–1901 Wanderjahre, u. a. 1933 begibt er sich aufgrund seiner jüdischen Aufenthalt im Atelier Elvira, München; 1901– Herkunft ins niederländische Exil; 1935 erste Kat. 104, S. 184 1910 Anstellung als Retuscheur und Fotograf Retrospektive in der Royal Photographic So- bei Hubert Lill in Mannheim; ab 1910 Tätig- ciety, London; 1940 taucht er mit seiner Fa- Arbeit in einer Werftschlosserei; 1917–1920 keit als Fotograf in Berlin mit Spezialisierung milie in Den Haag unter; 1943 Verhaftung und Wehrdienst für die Rote Armee im Russischen auf Architektur; 1914 Mitgliedschaft im Deut- Deportation nach Theresienstadt; 1944 wird Bürgerkrieg; ab 1922 Tätigkeit als Retuscheur schen Werkbund; 1914–1918 Wehrdienst; 1924 er in Auschwitz ermordet. in einem Moskauer Porträtatelier; 1924 Hin- Atelierneueröffnung in Köln, er erhält Aufträ- wendung zum Bildjournalismus; Reporter bei ge aus der Industrie und von Architekten wie der Zeitschrift Ogonjok, für die er u. a. das Otto Bartning; 1928 Teilnahme an der inter- SANDER, AUGUST Begräbnis Lenins dokumentiert; Mitglied in nationalen Ausstellung Pressa in Köln; 1930 der Union der russischen proletarischen Foto- Gründungsmitglied der Vereinigung Kölner Herdorf 1876–Köln 1964 reporter; während der 30er Jahre arbeitet er Fachphotographen; 1932 Mitglied der G.D.L.; als Bildjournalist für die Zeitschrift USSR im ab 1933 steigt er mit seinen klaren, monumen- Kat. 50, S. 108 Bau; es entstehen propagandistische Foto- talisierenden Aufnahmen zum gefragtesten reportagen zum Wandel der sowjetischen Architekturfotografen Deutschlands auf; 1934 1890–1896 Arbeit als Bergmann und auto- Gesellschaft; 1939–1945 ist er als Kriegsbe- Beginn der Freundschaft mit Hugo Erfurth; didaktische Beschäftigung mit der Fotogra- richterstatter für Frontowaja illjustrazia im nach seinem Tod Atelierübernahme durch den fie; 1901 angestellter Atelierfotograf; 1904 Fronteinsatz. Sohn Karl Hugo Schmölz. NEU SEHEN 198

gründer der Künstlervereinigung Konstruk- S—Y SEIDENSTUCKER, tive Tendenzen. FRIEDRICH STONE,

Unna 1882–Berlin 1966 CAMI UND SASHA

Kat. 21, S. 62; Kat. 29, S. 70 Vilvoorde 1898–Ottignies 1975 / Sankt Petersburg 1895–Ville- 1901–1904 Ausbildung zum Maschinenbauin- longue-de-la-Salanque 1940 genieur in Hagen und Berlin; 1905–1907 und 1919–1923 Studium der Bildhauerei in Berlin; Kat. 56, S. 114 ab 1909 Tätigkeit als Bildhauer in diversen Ateliers; 1910 Beginn der Lehre als Steinbild- 1924 Gründung eines gemeinsamen Fotoate- hauer in München; 1914–1917 Lufttechniker im liers in Berlin; als führende Anbieter für Wer- SCHREIBER, Luftschiffhafen Potsdam; 1918 Kriegsdienst; be- und Gebrauchsfotografie bringen sie es vor um 1927 Hinwendung zur Fotografie mit Akt-, allem mit Architektur- und Stadtansichten zu FRITZ Genre-, Straßen- und Tieraufnahmen; regel- Bekanntheit; zunächst fotografiert nur Sasha, mäßige Veröffentlichungen über die Verlage spätestens ab 1927 auch Cami; ab 1925 Veröf- Münster 1887–1956 Scherl und Ullstein; 1943–1946 Dokumentation fentlichungen in zahlreichen Illustrierten, des bei Luftangriffen zerstörten Berliner Zoos; u. a. in Uhu, Die Dame und Der Querschnitt; Kat. 10, S. 41 ab 1950 gelegentliche Veröffentlichungen in di- 1929 Beteiligung an der FiFo-Ausstellung in versen Zeitschriften. Stuttgart; 1931 Umzug nach Brüssel, wo sie 1931–1933 Architekturstudium am Bauhaus in sich auch in der Aktfotografie und der Ge- Dessau und Berlin; autodidaktische Hinwen- staltung von Wahlplakaten für die Belgische dung zur Fotografie; es entstehen Privatauf- STANKOWSKI, Arbeiterpartei betätigen; 1939 Trennung und nahmen, die die Lebenswirklichkeit und enge Ende der Ateliergemeinschaft; 1940 stirbt Gemeinschaft am Bauhaus dokumentieren; ab ANTON Sasha auf der Flucht vor dem nationalsozia- 1933 Anstellung als Architekt der Deutschen listischen Regime nahe Perpignan; Cami ist Arbeitsfront, für die er Mustersiedlungen, Gelsenkirchen 1906– danach weiterhin als Fotografin tätig; ab 1948 Kameradschaftshäuser usw. entwirft. Esslingen am Neckar 1998 unterhält sie ein Fotogeschäft in Brüssel. SCHURMANN, Kat. 4, S. 35; Kat. 62, S. 128 STRACHE, WOLF Lehre als Dekorations- und Kirchenmaler; HERBERT 1927–1929 Studium der Grafik, Typografie Greifswald 1910–Stuttgart 2001 und Fotografie bei Max Burchartz an der Velbert 1908–1982 Folkwangschule in Essen; Zusammenarbeit Kat. 100, S. 180 mit der Agentur Canis, für die er fotografisch  Kat. 15, S. 46; Kat. 16, S. 47 illustrierte Werbegrafiken fertigt; 1929 Über- 1929–1932 Volkswirtschaftsstudium in Köln siedelung nach Zürich; dort ab 1930 Anstel- und München; 1932–1942 Tätigkeit im Foto- Lehre als technischer Zeichner; 1927–1930 lung als Chefgrafiker und Agenturfotograf im archiv und Bilderdienst des Reichsaußen- Studium an der Werkkunstschule Wuppertal; Werbestudio von Max Dalang; 1934 Entzug ministeriums in Berlin; 1933 Eintritt in die 1931–1933 Studium am Bauhaus in Dessau und der Aufenthaltsgenehmigung und Ausweisung NSDAP; 1933/34 Anstellung in der Zeitschrif- Berlin, u. a. Besuch des Fotografiekurses bei aus der Schweiz; Tätigkeit als freiberuflicher ten- und Werbeabteilung des Verlags Ullstein; Walter Peterhans, durch den er stark geprägt Grafikdesigner; 1940 Kriegsdienst; 1945–1948 1934 Promotion in Politikwissenschaften und wird; 1938–1940 Tätigkeit als freiberuflicher in sowjetischer Gefangenschaft; ab 1948 freie Beginn der Tätigkeit als freiberuflicher Bild- Fotograf und Grafiker; 1944 Einberufung Grafikarbeiten für Zeitschriften; 1951 Atelier- journalist; Veröffentlichungen u. a. in Der Stern zum Kriegsdienst; 1948–1973 ist er angestell- gründung in Stuttgart; Grafikentwürfe für und im Reichssportblatt; ab 1936 Konzentra tion ter Werbegrafiker; 1974–1981 Arbeit als freier IBM, SEL, Deutsche Bank, Rewe u. a.; ab 1970 auf rüstungstechnische Themen, darunter Maler und Fotograf. Beschäftigung mit der Malerei; 1983 Mitbe- der Bau der Autobahn; Veröffentlichungen BIOGRAFIEN 199

im propagandistischen Verlag Volk und Welt; Itten-Schule; regelmäßige Veröffentlichun- 1942–1945 Einsatz als Kriegsberichterstatter gen in Magazinen wie Der Querschnitt, Uhu der Luftwaffe; 1945 nach kurzzeitiger Kriegsge- und Welt-Magazin; 1933–1938 Reportagen für WOLFF, PAUL fangenschaft Umzug nach Stuttgart und dort die Berliner Illustrirte Zeitung; experimentel- Tätigkeit als Bildjournalist; 1950 Gründung des le Werbeaufnahmen u. a. für AEG; 1943–1945 Mühlhausen (Elsass), 1887– Verlags „Die Schönen Bücher Dr. Wolf Strache“ Kriegsdienst; 1943 Zerstörung des Ateliers bei Frankfurt am Main 1951 mit der Edition einer gleichnamigen Bildband- einem Bombenangriff; ab 1957 Lehrtätigkeit an reihe; 1955–1979 Herausgeberschaft beim Jahr- verschiedenen Berufs- und Werkkunstschulen.  Kat. 22, S. 63; Kat. 66, S. 132; buch Das Deutsche Lichtbild. Kat. 71, S. 137; Kat. 94, S. 174; VOLGER, HANS Kat. 98, S. 178; Kat. 103, S. 183 STRUWE, CARL Ab 1905 autodidaktische Beschäftigung mit Straßburg 1904– der Fotografie; 1913 Promotion in Medizin; Bielefeld 1898–1988 Bad Krozingen 1973 1914–1918 als Regimentsarzt im Kriegsdienst; 1919 Ausweisung aus Frankreich und Übersie-  Kat. 45, S. 95; Kat. 46, S. 96; Kat. 11, S. 42 delung nach Frankfurt; ab 1920 dort Laborant Kat. 47, S. 97 und Kinematograf bei Ideal-Film; erste Buch- 1927–1932 Studium der Architektur am Bauhaus veröffentlichungen wie Alt-Frankfurt (1923); 1913–1917 Lithografenlehre bei der E. Gund- in Dessau; privat entstandene Fotografien do- 1924 Beginn der Selbstständigkeit als alle Gen- lach AG in Bielefeld sowie nebenberufliches kumentieren den Studienalltag; Heirat mit der res bedienender Fotograf; 1926 Teilnahme an Studium der Grafik und Malerei an der Hand- Textildesignerin Lis Beyer(-Volger); 1932–1936 der Deutschen Photographischen Ausstellung in werker- und Kunstgewerbeschule Biele- Tätigkeit als freischaffender Architekt, parallel Frankfurt und weiteren namhaften Ausstel- feld; 1917/18 Kriegsdienst; 1919 Rückkehr zur dazu Ingenieurstudium in Karlsruhe; ab 1936 lungen; ab 1929 Aufträge aus der Industrie, E. Gundlach AG; 1926 Beginn der Beschäfti- Stadtbaumeister in Krefeld; 1937 Eintritt in die u. a. von Krupp, Nivea und Peek & Cloppen- gung mit der Mikrofotografie, Konzentration NSDAP; 1945 wegen der Parteimitgliedschaft burg; 1934 Veröffentlichung des Ratgeberbuchs auf formale Abstraktion und geometrische aus dem städtischen Dienst entlassen; ab 1948 Meine Erfahrungen mit der Leica; er steigt zum Strukturen; vereinzelte Veröffentlichungen gelingt es ihm, sich mit Neubauten als Archi- Pionier der Kleinbildfotografie auf; ab 1934 in der fotografischen Fachliteratur; 1939/40 tekt zu rehabilitieren; nach seiner Pensionie- Mitinhaberschaft seines Assistenten Alfred Kriegsdienst; 1945 Zerstörung des Bielefelder rung 1964 lässt er sich in Bad Krozingen nieder. Tritschler; ab 1938 staatliche Aufträge; 1944 Ateliers bei einem Bombenangriff; 1947 erste Zerstörung des Ateliers bei einem Bomben- Einzelausstellung mit Stationen in Hamburg, angriff; Dokumentation des zerstörten Frank- Lübeck und Stuttgart; 1955 Veröffentlichung WARNEKROS, KURT furt; mehrere unveröffentlichte Buchprojekte des Bildbands Formen des Mikrokosmos mit zur Pflanzenfotografie. Mikrofotografien aus den 20er- und 30er Jah- Neustrelitz 1882–Paris 1949 ren; ab 1957 Zusammenarbeit mit der Agentur Monkmeyer Press Inc. in New York.  Kat. 32, S. 82; Kat. 33, S. 83; YVA Kat. 34, S. 84; Kat. 35, S. 85; Kat. 36, S. 86; Kat. 37, S. 87 ELSE ERNESTINE NEULÄNDER-SIMON UMBO Berlin 1900–Konzentrations- Nach dem Medizinstudium ab 1909 Tätigkeit in lager Majdanek 1942 OTTO MAXIMILIAN UMBEHR der Gynäkologie an der Frauenklinik der Uni- Düsseldorf 1902–Hannover 1980 versität Berlin; 1924–1948 Leiter der Frauenkli-  Kat. 68, S. 134; Kat. 69, S. 135 nik in Dresden; Forschungen zur Röntgenstrah- Kat. 70, S. 136 lung; ab 1918 Publikation von medizinischen 1925 Ateliereröffnung in Berlin mit Schwer- Lehrbüchern und -mappen mit fotografischer punkt Mode-, Akt- und Sachfotografie in 1921–1923 Studium am Bauhaus in Weimar; Illustration wie Schwangerschaft und Geburt im Gestalt einfacher, aber wirkungsvoller Licht- 1925 Umzug nach Berlin, wo er Kontakte zur Röntgenbilde; 1930 erste geschlechtsangleichen- inszenierungen; 1929 Beginn ihrer Arbeit für Filmbranche knüpft und erste Fotomontagen de Operationen bei dem Dänen Einar Wegener den Verlag Ullstein mit regelmäßigen Veröf- fertigt; ab 1926 Selbstständigkeit als Fotograf (später Lili Elbe); 1933 Eintritt in die NSDAP; fentlichungen in Uhu, Die Dame oder Berliner in Berlin; 1928 Anstellung bei der Bildagentur 1936 wird er wegen der Behandlung jüdischer Illustrirte Zeitung; 1929 Beteiligung an der Dephot neben T. Lux Feininger und Felix Patienten denunziert, was aber ohne bekannte FiFo- Ausstellung in Stuttgart; ab 1933 sind ihre H. Man; 1928/29 Lehrtätigkeit an der Berliner Folgen bleibt; 1949 Übersiedelung nach Paris. Arbeitsbedingungen im Zuge der nationalso- NEU SEHEN 200

zialistischen Arisierungsverfahren zusehends eingeschränkt; 1936 nominelle Übernahme der Atelierleitung durch die befreundete Kunsthistorikerin Charlotte Weidler; 1936– 1938 Ausbildung von Helmut Newton; 1938 Berufsverbot und Schließung des Ateliers; 1938–1942 Röntgenassistentin im Jüdischen Krankenhaus in Berlin; 1942 Verhaftung und Deportation in das Konzentrationslager Maj- danek, wo sie ermordet wird. ZIEGLER, HANNELORE

Düsseldorf 1923– Frankfurt am Main 1988

 Kat. 5, S. 36; Kat. 6, S. 37

Erste Erfahrungen im Umgang mit der Ka- mera im Atelier ihres Vaters Richard Ziegler (Atelier für Industrie-, Architektur- und Wer- befotografie); 1940–1942 Ausbildung an der Bayerischen Staatslehranstalt für Lichtbildwe- sen, München; 1942 Umzug nach Düsseldorf; 1963 Umzug nach Frankfurt und Tätigkeit als Fotolaborantin. ZIELKE, WILLY

Łódź 1902–Bad Pyrmont 1989

Kat. 96, S. 176

1921–1926 Studium an der Staatlichen Höheren Fachschule für Phototechnik, München, wo er dann 1928–1934 auch lehrt; Tätigkeit als Kame- ramann, u. a. für Arbeitslos (1933), und als Foto- graf, u. a. für Werbung; ab 1935 Co-Regisseur bei Leni Riefenstahls Filmen (Tag der Freiheit! Unsere Wehrmacht, 1935, und Olympia. Fest der Völker, Prolog, 1938); 1937 Veröffentlichungen in Schönheit im olympischen Kampf; 1938–1942 Entmündigung und Zwangsaufenthalt in der Psychiatrie; Veröffentlichung seiner Fotogra- fien unter der Urheberschaft Riefenstahls; 1942–1944 Kameramann bei Riefenstahls Film Tiefland; 1945 Aufhebung seiner Entmündi- gung; weitere Filmarbeiten. 201

‘The significance of modern photography lies in its ability to make the formal values in our daily surroundings accessible to the eye by technical means.’

Ludwig Neundörfer, ‘Photographie – Die Bildkunst der Zeit’, Im Schritt der Zeit: Sonntagsbeilage der Kölnischen Zeitung (23 June 1929) [trans. JR].

ENGLISHENGLISH EESSAYSSSAYS NEW WAYS OF SEEING 204

(New Frankfurt), which—far from being lim- As a way of shedding light on the instru- ited to mere housing construction—encom- mental character of photographs, the show passed all areas of life. In a manner much in deliberately juxtaposes various perspectives FOREWORD fig. p. 8 tune with the aspirations pursued at the Bau- on how they were used in the Weimar Republic haus,³ the people working in culture in the city and National Socialist eras. What appears at Photography was not left untouched by the in- on the Main River envisaged establishing the first sight like an enduring photographic aes- cisive societal upheavals that followed on the hitherto separate realms of free and applied thetic proves deceptive when we take a closer heels of World War I. Contrasts, unusual per- art in society as a unified whole. A significant look at individual continuities and tenden- spectives, and a variety of styles came to serve step towards this goal was the consolidation of cies. Many of the visual forms that emerged as a means of lending photographic expression the Städelschule and the city’s Kunstgewerbe- in the period in question have remained in to the transformations taking place in politics schule (School of Arts and Crafts) in 1923 use, without interruption, into the very pres- and the conditions of life in general. The ex- to form the Frankfurt Kunstschule für freie ent. Some of the photographers featured in the hibition New Ways of Seeing: The Photography und angewandte Kunst (School of Free and exhibition were active throughout the 1920s of the 1920s and 1930s presents—in addition Applied Art). A setting was thus created in and 1930s, and in their work we can observe to a number of loans from renowned institu- which photography gained the recognition a certain ambivalence—not only with regard tions—a selection of more than 100 ground- it deserved as an artistic design medium. In to their artistic approaches, but also in their breaking examples from the Städel Museum’s 1930, the school’s director Fritz Wichert put biographies. Where do period-specific circum- photography holdings of altogether more than it on the curriculum as a teaching subject stances end; where does targeted propaganda 5,000 works. equipped with its own workshop.⁴ begin? To answer these questions, each genre Between 1918 and 1939, photography con- The Städel Museum was already highly must be examined by its own standards, and tributed to shaping art and everyday life alike. receptive to photography soon after its inven- each protagonist as an individual. The thriving economy provided photographers tion. Our photography collection goes back to On 17 and 18 September 2020, the latest with a wide range of new work opportunities, Johann David Passavant, a nineteenth-centu- research findings were discussed at a symposi- from newspaper and book illustration to ad- ry director of the Städelsches Kunstinstitut um that took the exhibition theme as its point vertising. In the exhibition, numerous rare (Städel Art Institute) who devoted special at- of departure and in turn laid the groundwork documents offer a representative cross-sec- tention to the medium from the 1850s onwards. for this catalogue. My thanks go to the authors tion of these areas of activity. He used it above all as a means of making art- for their erudite and instructive analyses. Important impulses for the establish- works accessible to a broad public in the form With this publication, the Städel Museum is ment of photography came out of Frankfurt of reproductions. In 1845, the Städel staged the making an active contribution to photography am Main. Along with the Münchner Illustrierte first photo exhibition ever to take place in a research, and we conceive of the symposium Presse and the Berliner Illustrirte Zeitung, the German museum. The prints were moreover and the exhibition as the prelude to further weekly Das Illustrierte Blatt—a supplement to intended to serve as visual material for the stu- in-depth scholarly investigation of our pho- the Frankfurter Zeitung—was one of the chief dents of the affiliated art school.⁵ As an artistic tographic holdings. I am delighted to have the mediums for the dissemination of photogra- medium, however, photography received little opportunity afforded us by this show to pro- phy in Germany (fig. 1, p. 8). What is more, affirmation in the decades that followed. vide insights into the diversity and quality of publishing companies such as Bechhold and In 2008, a body of outstanding, pri- the Städel Museum collection. Photography is Langewiesche put out reasonably priced pho- marily post-1960 photographs entered the indisputably the pictorial medium of the twen- tobooks in large editions distinguished by Städel collection with a large group of im- tieth and twenty-first centuries, and one that, their fine printing quality.¹ portant permanent loans from the DZ Bank with regard to aesthetics and impact alike, is The Rhine-Main region’s strong business art holdings. The historical gap was filled in in no way inferior to the fine arts. Indeed, it is sector, for its part, recognized photography’s 2011 and 2013 with the acquisition of the Uta vital to give photography greater scope as an potential as an advertising medium. The first and Wilfried Wiegand and the Annette and artistic medium in the museum. Deutsche Photographische Ausstellung (German Rudolf Kicken collections, thanks to which This exhibition has been realized in close Photographic Exhibition) took place in Frank- the Städel now boasts photography hold- cooperation with all of the museum’s depart- furt. A résumé of the show observed that, ‘for ings of national importance. Many further ments. I thank the staff of our exhibition ser- a citizenry compelled to put aristocratic incli- donations and purchases followed, and the vice, conservation workshops, in-house build- nations into rational form, the modern pho- museum meanwhile has at its disposal some ing services, exhibition graphics, and external tograph is, in civilizational and sociological 5,000 photographs dating from the medium’s partners, of the museum education, marketing, terms, the substitute for art.’² earliest days to the present. It is this excellent graphics, press, sponsoring and patronage, IT, In tenor, this corresponded to the reform collection that served as the basis for the ex- and event departments, and of the administra- movement launched at the time in a munici- hibition New Ways of Seeing: The Photography tion, museum shop, library, and office of the pal programme known as ‘Neues Frankfurt’ of the 1920s and 1930s. director. My thanks go as well to the graphic ENGLISH ESSAYS 205

design company Studio Tonique for the cre- 2 Eugen Claassen, ‘Ausstellungen: Deutsche Photogra- a photography that corresponded to the op- ative and appealing design of the catalogue. phische Ausstellung 1926, Frankfurt am Main’, tics of the camera’s eye, supplanted hackneyed Die Form, 12 (1926), pp. 275–76, esp. p. 276 [trans. JR]. The Kerber Verlag publishing house, with 3 Klaus Klemp and Grit Weber, ‘Netzwerke und forms of composition, and offered revolution- its project manager Lydia Fuchs, copyeditors Gesellschaften gründen’, in Klaus Kemp et al. (eds.), ary visual angles with dramatic views from Moderne am Main 1919–1933, exh. cat. Museum für Holger Steinemann and Dawn Michelle d’Atri, Angewandte Kunst, Frankfurt am Main (Stuttgart, above, below, and close up. and translator Judith Rosenthal, did an out- 2019), pp. 71–91, esp. pp. 73–79. The photo-theoretical discussions of 4 Fritz Wichert, ‘Die Frankfurter Schule für Freie und standing job. Eva Mongi-Vollmer oversaw the Angewandte Kunst’, Die Form, 4 (1929), pp. 333–56, these tendencies all boiled down to one idea: catalogue production with dedication and ex- esp. p. 338. in the words of the writer Per Schwenzen, in 5 Kristina Lemke, ‘Sammlung im Wandel: Fotografien pertise. Ruth Schmutzler carefully tended to im Städel Museum’, Rundbrief Fotografie, 3 (2020), order to have an artistic impact as a photogra- the conservatorial requirements of the exhi- pp. 38–47. pher it was necessary to adopt ‘a new way of bition objects. With the support of Alexander seeing’.¹ To demonstrate what he meant, he Eiling, Kristina Lemke saw to the realization of illustrated his 1929 article with a number of all aspects of the exhibition and the catalogue. exemplary pictorial inventions (fig. 1, p. 17). He Juliane Betz, Anett Goethe, Judith Hahner, associated his phrase with the idea of using the Ira Haller, Eva-Maria Höllerer, and Fabienne ESSAY 1 fig. p. 5 camera to discover the unusual in the usual. Ruppen reliably and proactively accompanied From water reflections and cloud formations the project. I would like to extend my special to structural forms, anything could become thanks to the curator Kristina Lemke for her the subject of the mise en scène. At the same foundational treatment of a subject distin- NEW VISION: THE time, photography was capable of visually re- guished by its great importance to the Städel cording what had hitherto remained hidden Museum and its relevance to society as a whole. PHOTOGRAPHY OF from the human eye: X-ray images granted I am very grateful for the confidence views of the body’s interior, and macro- and placed in us by the lenders, who agreed to THE 1920s AND 1930s microphotography provided access to entirely part with their artworks for a lengthy period. new worlds (see chapter ‘Formen’, pp. 81–97). Without the support of charitable patrons, Kristina Lemke This exhibition offers insights into these this fascinating exhibition project so closely myriad trends in the photography of the 1920s linked to the history of Frankfurt would not Few photography movements have had as great and 1930s in seven sections, which the con- have been possible. I would accordingly like of an impact on the art world and everyday tributions to this catalogue discuss in depth. to thank the Dr. Hans Feith und Dr. Elisabeth life as that of the interwar period. Although They address the establishment of photogra- Feith-Stiftung, which on this occasion has it had been in existence for nearly a centu- phy at vocational colleges and art academies,² contributed to the realization of an exhibition ry, photography was still a seemingly novel the photographic illustration of newspapers at our museum for the first time. The FAZIT- medium. In the 1920s, however, it entered a and magazines,³ the branch of photography STIFTUNG also provided munificent support decisive phase of change. Whereas pictorial- devoted to plants,⁴ the increased interest in of the exhibition and the symposium in one ism had endeavoured to lend photographs a the depiction of the human being,⁵ the use of more expression of a long-standing partner- quality akin to that of paintings, after World photography in advertising⁶ and industry,⁷ ship based on mutual trust. For this ongoing War I the opposite aim was pursued. The and finally its political functionalization.⁸ The interest in our institution, I am indebted to straightforward representation of form now photography of the interwar period thus be- Karl Dietrich Seikel and Burkhard Petzold as became a means of aesthetic expression for a comes discernible in all its diversity. Precisely the foundation’s representatives. And finally, lifestyle in a constant state of flux. In view of this panorama of various areas of application I would like to express my very special grat- its uncomplicated handling, the photograph makes it possible to observe how continuity of itude to the Alfried Krupp von Bohlen und was paradigmatic of a society characterized style could be preserved. Today we find our- Halbach-Stiftung, another first-time patron of by restlessness—in other words, the environ- selves confronted with a constant abundance the Städel Museum, which has furthered the ment of the modern human being. By the end of images—a circumstance that has its origins success of this project with a generous con- of the Weimar Republic, thanks to improved in the developments of that period. The aim tribution to the realization of the catalogue. technical developments and progress in photo- of the exhibition is therefore to provide an journalism and advertising photography, the impulse for a critical contemplation of pho- Philipp Demandt medium was more popular than ever. What is tographs. Director, Städel Museum more, the advent of the 35mm camera in the 1920s had broadened its scope of use. It had Photography’s Emancipation 1 On the history of the photobook in general, see also prompted a new way of seeing, a faster, Manfred Heiting and Roland Jaeger (eds.), Autopsie: more dynamic look at the world from unac- The significance and heightened appreci- Deutschsprachige Fotobücher 1918 bis 1945, 2 vols. (Göttingen, 2012–14). customed perspectives. And it brought about ation of the medium are already evident from NEW WAYS OF SEEING 206

a look at the photography exhibitions staged medium’s history to the then present. Here, Exhibitions and fairs of subsequent years in the early twentieth century, not so much in portrait photography is cited as a representa- further solidified photography’s position.¹⁶ the artistic context as in that of the industrial tive example: whereas the portraits of the early The travelling exhibition Film und Foto (FiFo), trade fair. In keeping with the entrepreneurial days could be referred to as ‘high art’¹³ owing first presented in Stuttgart in 1929, would purpose of such events, the exhibitors concen- to their clear forms, late nineteenth-century prove to play a significant role in establishing trated primarily on the wholesalers and trad- likenesses, with their studio props and drap- new, modern formal possibilities. Whereas ers of the respective sector.⁹ The Leica 35mm ery, lapsed into kitsch. In the 1920s, a few previous shows had highlighted the medium’s camera, for example, a device that would prove photographers had managed to elevate the fields of application in a more documentary supremely important for the development of quality again, an observation that the article manner, the Deutscher Werkbund (German photography, was first introduced and sold at corroborates with large-scale reproductions of Association of Craftsmen),¹⁷ which organized the 1925 spring consumer goods fair in Leip- examples by prominent names such as Hugo the FiFo, advocated the programmatic applica- zig.¹⁰ Frankfurt’s first photography exhibi- Erfurth and the sisters Nini and Carry Hess. tion of modern stylistic possibilities in the var- tion after World War I took place in 1926. The Hugo Erfurth also figured in this context ious uses of film and photography. The exhi- Deutsche Photographische Ausstellung (German as a member of the jury and as curator—he was bition featured photographers from Germany Photographic Exhibition) at the Haus der partially responsible, that is, for the photos’ se- and abroad, ranging from well-known to un- Moden (House of Fashion) was devoted to lection and fully responsible for how they were known, among them Hugo Erfurth, Hans Fins- the entire spectrum of the medium, which it hung. Despite its commercial background, the ler, Albert Renger-Patzsch, Aleksandr Rod- was to convey representatively enough to ‘yield presentation was mounted with all the care chenko, and Yvo, to name just a few examples. valid criteria for the evaluation of generally otherwise devoted to staging exhibitions in The project aimed for photography’s emanci- important findings’.¹¹ The show was divided art museums. The photos were framed espe- pation from other forms of art, above all paint- into the following sections: professional pho- cially for the occasion and placed on display ing. The photographers of New Vision were ac- tography, amateur photography, German and in a colour-coordinated setting (fig. 2).¹⁴ The cordingly granted the role of artists, as the art Austrian vocational schools, scientific and his- works by the participants were for the most historian Hans Hildebrandt proclaimed in a torical photography, reproduction technology, part rather conventional in style and remained review of the show: ‘The photographer-artists’ the photo industry, and specialist literature. within the bounds of classical motif catego- latest orientation ... is directed towards the All areas in which photographs found appli- ries. The landscapes, portraits, genre scenes, purest divorce from painting and is convinced cation were featured, with commercial uses and still lifes had been composed according that photography can hold its own as art with accounting for a clear majority. to harmonious principles of order and did not the greatest validity if it derives its formal The event was intended, on the one hand, yet exhibit the qualities associated with Neu- laws from its own—and only its own—means, to underscore Frankfurt’s role as a trade-fair es Sehen (New Vision). Only Erfurth himself tasks, and goals.’ The author thus considered centre and, on the other hand, to win new contributed more abstract works, manifesting photography to be an art form that operated by customers for the economically ailing pho- a modernist impetus also found in his design its own rules, and the self-confident manner in to industry. The promotion activities for the for the exhibition poster, which makes use of which photographers presented themselves at exhibition were elaborate: the opening was a photogram (cat. 1).¹⁵ This simultaneity of the FiFo therefore to be a ‘turning point in the timed to coincide with the bridge festival differing modes of depiction—in other words, history of photographic art’.¹⁸ In keeping with held to mark the dedication of the newly built of traditional and avant-gardist formal lan- the developments, art schools were now set- Alte Brücke (Old Bridge), so as to welcome guages—would persist over the decades that ting up classes devoted to teaching photogra- an international audience to the city. Views followed in various configurations and with phy. By making a joint appearance at the FiFo, of the exhibition were moreover sold as post- varying emphases, owing to the fact that, when the Bauhaus in Dessau, Burg Giebichenstein in cards (fig. 2, p. 18). The show has hitherto met published, a photograph always served a spe- Halle, the Lette-Verein in Berlin, among oth- with surprisingly little interest on the part of cific purpose as a vehicle of information. ers, bore witness to the medium’s recognition scholars, due primarily to the lack of source The Frankfurt exhibition was the first to in the area of higher education. In Uhu maga- material. A small and rare accompanying pub- provide an overview of the medium’s differ- zine there was even talk of a highly promising lication is all that provides information about ent contexts, while also presenting its modern ‘new artists’ guild’.¹⁹ the persons involved; other information must tendencies—if in only a relatively small num- be gleaned from reviews of the exhibition in ber of works—alongside established forms of The New Vision Style: the contemporary press.¹² Das Illustrierte Blatt, photography. That is what made it a key event. An Attempt at a Definition for instance, published a lengthy report calling It thus helped to promote a new perception attention to the show’s retrospective character of photography, not only among contempo- The photographic trends presented at (fig. 3, p. 19)—the fact that it offered an over- rary experts but also in many areas of society, the various photo exhibitions had taken hold view of photography’s development since its and it served to anchor the medium firmly in by the late 1920s and were subsequently also invention and thus a kind of stocktaking of the everyday life. discussed on the theoretical level. One of the ENGLISH ESSAYS 207

scholars who endeavoured a stylistic defi- Moholy-Nagy had thus formulated a fun- forms of expression resist both clear temporal nition, taking account of all the medium’s damental definition of New Vision’s modes and clear thematic classification, as can be ob- various manifestations, was Kurt Wilhelm- of depiction which—as the sociologist Lud- served in the further course of photography’s Kästner, the custodian of the Museum Folk- wig Neundörfer, a contemporary critic, con- historical development. The explorations of wang in Essen: ‘In photography, this objectiv- curred—had found application in the majority formal principles are to be interpreted not only ity is expressed in the sharp representation of of the works featured in the FiFo: ‘Several of as a search for a stylistic system of order, but the object, in its clear accentuation, ... in the these stylistic devices are clearly present in the also as the result of a changed self-conception pervasive lighting from all sides, which bans Stuttgart exhibition: the diagonal composition, of the photography profession in the wake of shadows to the greatest possible extent ... , the oblique view from above, the strict demar- new market developments. and above all in the preference given to solid, cation of the subject’s boundaries by the edges clearly graspable subjects ... . What is decisive of the image. ... The significance of modern Reproducibility, for the photography to come is the new way of photography lies in its ability to make the for- Contextualization seeing. How an object is captured, its spatial re- mal values in our daily surroundings accessible lationship to the camera ... , that is the concern to the eye by technical means.’ What is more, The photographers themselves also now. This does not require technical routine, he aptly predicted how decisive these stylistic welcomed diversity—or in any case a certain however, but solely an eye for ... its aesthetic innovations would be for the medium’s further openness—in the interpretation of the motifs appearance.’²⁰ existence: ‘If photography remains aware of because they were faced with the task of ca- Like Per Schwenzen in the article cited its responsibility to exert an impact through tering for a wide range of different interests earlier, likewise published in 1929, Wilhelm- photojournalism, advertising, and objective among their customers. Such openness al- Kästner demanded a new way of seeing. The views of objects, if photographers remain pro- lowed them to reproduce their prints again terminological resemblance to Neue Sachlich- fessionals, but with a strong creative will, per- and again for sale in different contexts. The keit (New Objectivity), the style that had con- haps it will once again be possible, by way of photographs by Friedrich Seidenstücker, for tributed so substantially to shaping the inter- photography, to arrive at a pictorial art for the example, proved especially flexible in their ap- war years in Germany, cannot be denied. The full breadth of the population.’²² plication; they enjoyed great popularity in both term New Objectivity had its origins in an ex- The art historian Wolfgang Born, the the Weimar Republic and the Nazi era (cat. 21, hibition of contemporary painting staged by half brother of the Nobel laureate Max Born 29). A studied mechanical engineer who had Gustav Friedrich Hartlaub at the Kunsthalle and a close friend of Thomas Mann’s, like- taught himself the photography trade, Seiden- Mannheim in 1925. It was subsequently used wise assessed the turn to an objectified visual stücker worked from 1930 as a freelance photo- to label a number of artists who opposed ab- language as a new discovery of reality that journalist for the Ullstein publishing company. straction even if they otherwise pursued quite transformed it from what was actually a ma- In a portrayal of 1932, the contemporary press heterogeneous aims. The pictorial structure terialistic matter into an immaterial one.²³ He paid tribute to his artistic intuition, remarking and motifs of New Objective painting are fre- summed up photography’s general change of that ‘his photographic lens reacted almost like quently characterized by a static composition- style as follows: ‘Not much time has passed his own eye’.²⁶ And even as late as 1937, his al style of a distinctly Old-Masterly rigour— since we began to utter the word “style” in photos were declared to be timeless images of an approach intended to form a classical an- front of a photograph. ... Style, however, is the present because, with their ‘vibrant art- tithesis to Expressionism’s supposed lack of nothing but the unconscious filter through lessness and their wit, [they] always catch the rules. New Vision in photography, however, which the inventions or experiences of the viewer’s attention’.²⁷ The themes and motifs followed different premises. Here the objec- artist must pass to turn from shapeless raw of Seidenstücker’s photos were still as relevant tive was an unusual, dynamic, anti-classical material into a shaped artwork. The ... formal after 1933 as before, despite the political up- point of view. The Bauhaus teacher László law arises from the interaction between hu- heaval. The search for new visual experiences Moholy-Nagy recognized the possibility of man and cultural requisites.’²⁴ What all styles in photography, far from grinding to a halt in new visual experiences in photography by had in common, he concluded, was the repeat- the National Socialist period starting in 1933, way of the ‘view from above, from below, ed testing of new ways of seeing independently continued as deliberately as ever, as other ex- the oblique view’: ‘The secret of their effect of a ‘temporal dictum’.²⁵ amples also show. is that the photographic camera reproduces Despite the many efforts to nail down the The AEG company of Berlin commis- the purely optical image and therefore shows stylistic terminology, New Vision defies any sioned the former Bauhaus pupil Umbo to the optically true distortions, deformations, universally valid definition. It is impossible test the Himmelskamera (sky camera), which foreshortenings, etc., whereas the eye together to distinguish clearly between its different featured an ultra-wide-angle lens permitting with our intellectual experience, supplements characterizations, which frequently consist of shots with a visual angle of more than 180 de- perceived optical phenomena by means of as- some subset of the above-cited criteria. And we grees (see cat. 70). A number of the photos he sociation and formally and spatially creates a should refrain from an overly narrow stylistic took in this context appeared in the October conceptual image.’²¹ definition, not least of all because the various 1937 issue of Volk und Welt, a magazine pro- NEW WAYS OF SEEING 208

duced under National Socialist oversight, as of emancipated young women who already Ministry of Public Enlightenment and Propa- illustrations of an article that posed the ques- managed to assert themselves in the male- ganda (RMVP) controlled the publication of tion: ‘Can photographs be dissimilar?’. One of dominated photography scene early on. How- photographs. There was no central bureau of the captions points out that the lens was ac- ever, her career came to an abrupt end. Be- photography; rather, the medium was overseen tually intended for ‘meteorological purposes’ ing a Jew, she fled and then was captured in by various departments in keeping with the but, regardless of that intent, was capable of 1942, and subsequently killed, by the Nazis. respective administration’s sphere of activity. contributing to enhancing the ‘devices of ar- The ‘Wiener Photo-Kurier’ stamp provides ev- A great amount of attention was paid to the tistic vision’ to achieve new formal modes of idence that images by Jewish photographers control of the press, which was the responsi- depiction.²⁸ In 1949, the photos were reprinted were not destroyed but continued to appear, bility of the Reich Press Chamber (RPK), one in the newspaper Wochenend: Bilderzeitung zur now under false names.³¹ of altogether seven chambers making up the Erholung vom Alltag, now purely from the point As an author’s identity could be deter- Reich Chamber of Culture. Any photographer of view of the camera’s technical possibilities, mined only by means of the stamp on the back who wanted to continue working had to apply in which context the editors no longer con- of the photo, their work could still be exploit- for membership and submit an ‘Aryan cer- sidered the photographer’s name worth men- ed. Paul Wolff’s former employee Willi Klar tificate’. And of the 700 photographers who tioning.²⁹ demonstrated how easy it was to manipulate applied for admittance to the RPK, only 400 Advertisers in particular regarded the the contents of photographic images by citing were accepted.³⁴ sheer inexhaustible flood of the most multi- the example of two election posters, both from The opening of the exhibition Die Kamera farious photographs to be one of the medium’s the same studio shoot, in which he himself (The Camera) on 4 November 1933 consolidat- prime functions. The Schostal agency put out appears with his colleague Alfred Tritschler ed the new decrees. In the address he gave on a brochure around 1933 touting the possibil- (fig. 6, p. 21). Originally taken for an advertis- this occasion, Joseph Goebbels—who in his ity of using images however one liked in the ing agency, the double portrait was first used capacity as propaganda minister headed the advertising context (fig. 4, p. 20). It captions to promote Hitler’s Four-Year Plan. After the RMVP—underscored the new importance of thematically different photos with characteris- war, the Social Democrats availed themselves photography in the National Socialist state: tic advertising slogans—regardless of whether of a different image from the same roll of film ‘We believe in the objectiveness of the camera the respective product was even seen in the for its vote-soliciting efforts. Klar’s intent was and are sceptical of what is conveyed acousti- image. This sometimes led to peculiar results, to show that ‘every melody, every photo can be cally or in type.’³⁵ as in the case of the tired-looking old woman at manipulated with the accompanying text’.³² The state propaganda programme as- the lower left. Her image, the brochure claims, This practice testifies to the fact that the signed photography a high status. The Nazi is perfectly suited to serve as an advertisement choice of content, technique, and even the re- authorities regarded the transmission of in- for decaffeinated coffee. In other words, it is spective stylistic expression did not necessari- formation by visual means as a technique with the text that decides what the picture conveys. ly go hand in hand with a certain application.³³ a far more suggestive and engaging impact With its slogan ‘Photos captivate the eye!’, the than text. László Moholy-Nagy had already agency extolled a photography-based visual A Beautiful Pretence observed back in 1927 that, as a consequence advertising strategy. The Nazis dispossessed of the pictorial medium’s growing significance, the owners of numerous agencies, which, how- Political movements were quick to rec- ‘the illiterate of the future will be ignorant of ever, continued operating—using the existing ognize photography’s potential as a means of the camera’.³⁶ National Socialist reporting in- image material—under new management. captivating and controlling the masses. The volved a combination of private and political Even after coming under the direction ways of seeing that had been developed with themes. From the outset of his career, Adolf of managers loyal to the regime, numerous the aid of the camera in the Weimar era were Hitler had made use of photography to in- agencies continued using the pictorial ma- seamlessly adopted in the period beginning in crease his own renown, for example by hav- terial they had in stock without further ado. 1933. And whereas the visual arts were sub- ing the photographer Heinrich Hoffmann of A case in point is an advertising photo for jected to defamation by the Nazis, no artistic Munich take pictures of him posing as a speak- two men’s shoes (fig. 5, p. 21). The back of the restrictions were placed on photography. The er (see cat. 99). Ultimately serving essentially photo bears the photographer Yva’s copyright modern pictorial language was already firmly as Hitler’s personal photographer, Hoffmann stamp, and next to it the ‘AG. Schostal’ agency anchored in the visual memory, and the regime contributed decisively to the establishment of label,³⁰ likewise exhibiting Yva’s name, now in put it to use for propagandistic purposes. the Führer cult. To maximize his identification handwritten form. A further copyright stamp, The Editors’ Law for enforcing the ad- potential for society’s various interest groups, however, claims that the photo’s author was aptation of the press to Nazi ideology, the Hitler staged himself in various roles outside ‘Dr. P. Wolff – Wiener Photo-Kurier’. Yva was Schriftleitergesetz zur Gleichschaltung der the political context as well: as a man with a one of Germany’s most prominent fashion Presse, was enacted on 4 October 1933, sev- heart for children and animals, a nature-lover photographers during the 1920s and 1930s eral months after the Nazis’ Machtübernahme relaxing in the mountains, an art-museum-goer (see cat. 68). She belonged to that generation or seizure of power. From then on, the Reich deep in contemplation, and so forth (figs. 7, 8, ENGLISH ESSAYS 209

p. 22). Hoffmann, having founded his own pub- thing, all anti-Semitic pamphlets were banned individual scenes. His impact on the film’s lishing company especially for this purpose, from Berlin’s newspaper stands. Whereas be- visual realization is evident, for example, in marketed these scenes on a mass scale in the hind the scenes Hitler was at work on a secret his photo of a discus thrower (cat. 96). The form of picture postcards, collector cards, position paper outlining his Four-Year Plan,⁴⁴ strong lighting brings out the sheen of the sub- publications in magazines, and photobooks in the visual communication of the Olympics ject’s skin, lending him the quality of a Greek produced in large editions.³⁷ the attempt was made to maintain a ‘beautiful sculpture—a symbolic heightening that mir- A writer by the name of Willy Stiewe reg- pretence’⁴⁵ and convey an image of Germany rors the aesthetic characteristic of the film. ularly published material providing insights as a progressive and leading nation. As a re- Riefenstahl published many of the photos he into the structures and changes in photojour- sult, photographers like Lothar Rübelt availed took during the shoots in the book Schönheit nalism; these texts are accordingly useful to themselves primarily of a modern visual lan- im olympischen Kampf (Beauty in the Olympic us today in understanding the function of pho- guage with the aim of increasing the entertain- Games), which credits Zielke as their author.⁴⁹ tography in the Third Reich. Due to his staunch ment value of the otherwise rather matter-of- After he was committed to a psychiatric clinic dedication to propaganda, Stiewe advanced fact imagery of photojournalism: the German and incapacitated in 1938 owing to a nervous to become an influential publicist of the Nazi high diver Gerda Daumerlang would become breakdown,⁵⁰ however, Riefenstahl published era.³⁸ Looking back, he recognized the ‘change one of the most popular motifs by that sports his works under her own name.⁵¹ To this day, in the way of seeing’ that had been brought photographer (cat. 97). He used a short tele- the sought-after photographs still circulate about by the introduction of the 35mm camera photo lens and an exposure time of as little as falsely under her authorship in scholarly liter- in the 1920s.³⁹ He argued that it had taken the 1/500 of a second to capture the rapid sequence ature and the art market alike. reorganization under National Socialism, how- of the rotation. Against the background of the Any person living in Germany under Na- ever, to focus on photography as a craft and white sky, the sixteen-year-old athlete cele- tional Socialism and wishing to carry out his or pay sufficient attention to camera technology. brated so passionately by the press appears to her work undisturbed had to follow the rules. That, he concluded, had made it possible for soar like a bird. Only a corner of the diving In an age in which daily life had become polit- ‘even the human eye to see the surroundings board at the bottom left provides a clear indi- icized in virtually every respect, it was impos- as they had never been seen before’.⁴⁰ cation of a specific athletic activity. sible to do anything apolitical. Those unwilling As late as 1941, when asked how a pho- The Olympic Games sparked great in- to live with repressive measures had no choice to should be composed, Stiewe’s answer was ternational enthusiasm that in turn prompt- but to emigrate. Felix H. Man, who had pub- vague: ‘The reader wants to recognize a style, ed the spread of such imagery, for example in lished a series of photos portraying Mussolini even if he ... never says so explicitly. The fram- the French magazine VU published by Lucien in the Münchner Illustrierte Presse as late as ing of the shot and the photo, determined in Vogel (fig. 9, p. 23).⁴⁶ An issue appearing in 1931 (fig. 10, p. 24; cat. 25), refused to join the part by the choice of vantage point, are deci- the run-up to the summer games, for exam- RPK in 1933. In 1934, he emigrated to England. sive here.’⁴¹ The use of stylistic criteria was ple, stressed the importance of this pictorial Jewish photographers such as Yva and Erich immaterial as long as photography’s purpose documentation: ‘hundreds of thousands of Salomon were not even given a choice: they as an instrument of mass communication was spectators from all over the country will at- were denied admittance to the RPK. Many of fulfilled. Individual photographic works could tend the Olympic Games in Berlin. But it is them, including these very two, were murdered accordingly not be subjected to proscriptions the whole world that is to be informed by way in concentration camps. Those who managed of the kind issued in the context of the visual of images ... .’⁴⁷ to remain in Germany and continue working arts. The assessments of the RMVP focused The report in VU lavished especial praise had to adapt to the new framework, as illus- solely on the medium’s practical value, which on the work of Leni Riefenstahl and Hans Ertl, trated by the biographies of Elisabeth Hase, was defined according to the standards of the her main cameraman. Riefenstahl had founded Umbo, Albert Renger-Patzsch, Hugo Schmölz, crafts rather than those of art.⁴² the state-financed Olympia-Film company for Walter Hege, Paul Wolff, Alfred Ehrhardt, and The use of modern modes of depiction is the purpose of documenting the event in film.⁴⁸ others. Their works testify to the endurance of evident above all in areas where the aim was to The team consisted of thirty-four cinematog- modern visual conventions in the Nazi period. convey a cosmopolitan character.⁴³ This is par- raphers whose individual achievements disap- The photography of the 1920s and 1930s ticularly true of the Berlin Summer Olympics peared behind the brand name ‘Riefenstahl’. A in Germany contributed decisively to the of 1936, which offered numerous photogra- recent biography of her assistant Willy Zielke emancipation of the medium. Modern and dy- phers an ideal framework for demonstrating sheds light on the ambitious lengths to which namic in character, New Vision represented their know-how (see cat. 94). What is more, the director went to uphold her image as a bril- the Weimar Republic’s faith in progress and after the games were over, they came to be liant artist. She hired the already well-known was adapted to the purposes of National So- seen as a significant historical event, and the photographer and director Zielke to work with cialist propaganda. The exhibition New Ways of publications were accordingly widespread. The her on the film Olympia. The prologue came Seeing focuses in on numerous well-known and regime undertook tremendous propagandistic about on his initiative and he was also respon- forgotten photographers of the interwar years. efforts in conjunction with the games. For one sible for the photographic documentation of At the same time, it brings home how strongly NEW WAYS OF SEEING 210

the respective protagonists and their oeuvres (1926), p. 42; ibid., 12 (1926), p. 60; Anonymous, Frischmuth, saying that the photos by Jewish photog- were shaped by ambivalence. The aesthetic ‘Deutsche Photographische Ausstellung’, Photogra- raphers had been blackened for further use. Anton phische Rundschau und Mitteilungen, 17 (1926), p. 375; Holzer writes that the images by Jewish photographers appeal still radiated by works of the National Photographische Chronik, 21 (1926), p. 114; ibid., 23 (1926), were no longer sold; Anton Holzer, Rasende Reporter: Socialist period today is difficult to reconcile p. 126; ibid., 55 (1926), pp. 313–20; ibid., 67 (1926), Eine Kulturgeschichte des Fotojournalismus; Fotografie, pp. 388–89; ibid., 73 (1926), pp. 410–13; ibid., 74 (1926), Presse und Gesellschaft in Österreich 1890 bis 1945 with avant-garde ideas. Modern and conserv- p. 419; Anonymous, ‘Deutsche Photographische (Darmstadt, 2014), p. 245. In general, little is known ative modes of design existed side by side in Ausstellung’, Nachrichtenblatt für das Photographen- about the Aryanization process to this day; see Bernd handwerk, 33 (1926), p. 207; Das Atelier des Photographen, Weise, ‘Kontrollierte Fotodienste: Unterwerfung all areas of life. As early as the 1970s, the art 33 (1926), pp. 48, 85–86, and 96. des Pressegewerbes im System der NS-Propaganda historian Wolfgang Kemp proposed a nuanced 13 Anonyomous, ‘Die Photographie im Wandel der 1933–1945’, Fotogeschichte, 147 (2018), pp. 41–58, esp. p. 45. Jahrzehnte’, Das Illustrierte Blatt, 37 (1936), pp. 808–09, 32 Willi Klar, ‘Reflektionen: Im Kraftfeld von Rüsselsheim’, perspective on the historical development of esp. p. 808. Professional Camera, 7/8 (1979), pp. 8–9, esp. p. 8 New Vision, identifying initial approaches to 14 A further illustration is found—if printed in poor [trans. JR]. In the post-war period, justifications of this quality—in Photographische Chronik, 73 (1926), kind—to the effect that, as a photographer, one had the issue in the Impressionist painting of the pp. 410–13, esp. p. 410. merely done the customer’s bidding—were a common latter nineteenth century.⁵² Every generation 15 On the other poster designs, see Photographische mode of defence. Rundschau und Mitteilungen, 13 (1926), pp. 11–15. 33 Ulrich Keller has examined the relationship between was interested in capturing its surroundings 16 Other important exhibitions were Neue Wege der advertising, journalistic reporting, and propaganda; visually in a manner in keeping with its own Photographie (New Paths in Photography, 1928, Ulrich Keller, ‘Fotografie und Begehren: Der Triumph Kunstverein Jena); Fotografie der Gegenwart (Contempo- der Bildreportage im Medienwettbewerb der Zwischen- time, and found its own solutions for doing so. rary Photography, 1929, Museum Folkwang, Essen); kriegszeit’, in Annelie Ramsbrock, Annette Vowinckel, The possibility of disseminating photographs Internationale Ausstellung: Das Lichtbild (International and Malte Zierenberg (eds.), Fotografien im 20. Jahr- Exhibition: The Photograph, 1930, Münchener Bund hundert: Verbreitung und Vermittlung (Göttingen, 2013), in a context defined by artistic considerations und Verein Ausstellungspark München e.V.); for an pp. 129–74, esp. pp. 168–69. on the one hand and political manipulation on in-depth discussion of this subject, see Roland Jaeger, 34 Reichsausschuss der Bildberichterstatter im Reichsmin- ‘Vom Lichtbild zum Grossfoto: Kataloge und Bücher isterium für Presse (ed.), ‘Bildberichterstatter, the other makes the topic more relevant than zu Ausstellungen von und mit Fotografie’, in Manfred eingetragen in die Schriftleiterliste des Reichsverbandes ever. A look at the past also confronts us with Heiting and Roland Jaeger (eds.), Autopsie: Deutsch- deutscher Presse’ (Photojournalists entered in the sprachige Fotobücher 1918 bis 1945, 2 vols. (Göttingen, editors’ list of the Reich Association of the German the here and now—with the reality of a visual 2012–14), vol. 2, pp. 40–75. Press), Berlin, as of 15 August 1935; quoted from Weise world dominated by the social media, which 17 On the connection between the Werkbund and photog- 2014 (see note 31), p. 279. raphy, see Pepper Stetler, ‘Finding Form: Photography 35 Joseph Goebbels, ‘Eröffnungsrede’, Druck und must be encountered every day with a new and and the Werkbund’, Fotogeschichte, 152 (2019), pp. 5–14. Reproduktion: Betriebsausstellung auf der ‘Kamera’, 1 discriminating way of seeing. 18 Hans Hildebrandt, ‘Die FiFo in Stuttgart’, Photogra- (1933), pp. 3–6, esp. p. 3 [trans. JR]. phische Rundschau und Mitteilungen, 1 (1929), pp. 211–12, 36 László Moholy-Nagy, ‘Diskussionen über Ernst Kallais esp. p. 211 [trans. JR]. Artikel “Malerei und Fotografie”’, 10. Internationale 1 Per Schwenzen, ‘Neu Sehen’, Die Woche, 11 (1929), 19 Anonymous, ‘Eine neue Künstler-Gilde: Der Fotograf Revue, 6 (1927), p. 233. English quoted from a text on pp. 307–09, esp. p. 307 [trans. JR]. erobert Neuland’, Uhu, 1 (1929), pp. 34–41 [trans. JR]. the work Untitled, ca. 1940, Art Institute of Chicago 2 See the contribution by Anne Vitten in this catalogue, 20 Kurt Wilhelm-Kästner, ‘Photographie der Gegenwart: website, https://www.artic.edu/artworks/29276/untitled, pp. 211–15. Grundsätzliches zur Ausstellung im Museum Folkwang, accessed 11 March 2021. 3 See the contribution by Patrick Rössler in this catalogue, Essen’, Photographische Rundschau und Mitteilungen, 5 37 Rudolf Herz, ‘“Abseits vom Alltag”: Privates für die pp. 215–20. (1929), pp. 93–96, esp. pp. 93–94 [trans. JR]. Medien’, in Rudolf Herz (ed.), Hoffmann & Hitler: 4 See the contribution by Birgit Schillak-Hammers in 21 László Moholy-Nagy, Malerei, Fotografie, Film, vol. 6: Fotografie als Medium des Führer-Mythos, exh. cat. this catalogue, pp. 220–24. Bauhaus-Bücher (Munich, 1925), p. 26. Quote cited from Münchner Stadtmuseum, Munich, Deutsches 5 See the contribution by Wolfgang Brückle in this the first English edition: Painting, Photography, Film, Historisches Museum, Berlin, and Historisches Museum catalogue, pp. 224–28. trans. Janet Seligman (London, 1969), p. 28 [bold Saar, Saarbrücken (Munich, 1994), pp. 242–59. 6 See the contribution by Rolf Sachsse in this catalogue, emphasis in the original]. A new English edition was 38 Willy Stiewe, Das Bild als Nachricht: Nachrichtenwert pp. 229–33. released more recently: Painting, Photography, Film, und -technik des Bildes; Ein Beitrag zur Zeitschriftenkunde, 7 See the contribution by Jens Bove in this catalogue, trans. Jillian DeMair and Katrin Schamun (Zurich, 2019). vol. 5: Zeitung und Zeit (Berlin, 1933). pp. 233–38. 22 Ludwig Neundörfer, ‘Photographie – Die Bildkunst der 39 Willy Stiewe, ‘Stilwandel in der Bildberichterstattung’, 8 See the contribution by Steffen Siegel in this catalogue, Zeit’, Im Schritt der Zeit: Sonntagsbeilage der Kölnischen Gebrauchsfotografie, 9 (1940), pp. 149–55, esp. p. 153 pp. 238–41. Zeitung (23 June 1929) [trans. JR]. [trans. JR]. 9 Photographs were first shown in public at the 1851 world 23 Wolfgang Born, ‘Stilwandel der Photographie’, Das 40 Ibid. fair in London; see Rolf Sachsse, ‘Propaganda für Foto-Jahr, 2 (1932), pp. 118–25, esp. p. 118 [trans. JR]. 41 Willy Stiewe, ‘Was fordern wir vom Pressebild? Die Industrie und Weltanschauung: Zur Verbindung von Bild 24 Ibid. Aufgaben des Bildberichters und des Bildschriftleiters’, und Technik in deutschen Photomessen’, in Inszenierung 25 Ibid., p. 120. Gebrauchsfotografie, 1 (1941), pp. 125–31, esp. p. 125 der Macht: Ästhetische Faszination im Faschismus, exh. cat. 26 Anonymous, ‘Der Photograph Friedrich Seidenstücker: [trans. JR]. Neue Gesellschaft für Bildende Kunst, Berlin (Berlin, Ein Plastiker der fotografischen Platte’, Uhu, 4 (1932), 42 One reason for this development was the change in the 1987), pp. 273–96. For a discussion of the history of the pp. 26–33, esp. p. 33. laws governing the crafts, to which photography exhibition of photographs, see Ulfert Tschirner, Museum, 27 H. K. Frenzel, ‘Friedrich Seidenstücker’, Gebrauchs- was subject. See the entry on ‘Photograph’ in Meyers Photographie und Reproduktion: Mediale Konstellationen im graphik, 1 (1937), pp. 42–49, esp. p. 42. Lexikon, vol. 8 (Leipzig, 1940), p. 1160. Untergrund des Germanischen Nationalmuseums 28 Richard Müller, ‘Können Photographien unähnlich sein? 43 Rolf Sachsse explains the continuity of modern stylistic (Bielefeld, 2011); Ulrich Pohlmann, ‘Von der Künstler- Eine physiognomische Studie’, Volk und Welt, 10 (1937), devices and their affirmative effect. Many of the modes studie zur Kunstphotographie im 19. Jahrhundert’, pp. 49–55, esp. p. 52 [trans. JR]. of depiction were already firmly entrenched in the in Alles Wahrheit! Alles Lüge! Photographie und Wirklichkeit 29 Wochenend, 34 (1949), cover. viewers’ minds and lent themselves well to being linked im 19. Jahrhundert, exh. cat. Wallraf-Richartz-Museum, 30 On the history of the Schostal agency, see Milena Greif, with political content in the period beginning in 1933. Cologne (Dresden, 1997), pp. 413–44; Aaron Scharf, ‘Mit den Fotos kehrt die Erinnerung zurück: Agentur For an in-depth discussion of photography in the Nazi Art and Photography (London, 1968). Schostal’, Rundbrief Fotografie, 2 (2002), pp. 30–33. period, see Rolf Sachsse, Die Erziehung zum Wegsehen: 10 Anonymous, [untitled (report on the presentation 31 Bernd Weise, ‘ullstein bild – vom Archiv zur Agentur Fotografie im NS-Staat (Dresden, 2003). of the Leica at the Leipzig spring fair)], ‘Neues vom – Fotografie im Presseverlagsgeschäft: Eine Rekonstruk- 44 See Hilmar Hoffmann, Mythos Olympia: Autonomie und Photomarkt’, Der Photofreund, 4 (1925), p. 62. tion zur Geschichte des Fotoarchivs im Ullstein Verlag’, Unterwerfung von Sport und Kultur; Hitlers Olympiade, 11 Eugen Claassen, ‘Ausstellungen: Deutsche Photographis- in Daniel Oels and Ute Schneider (eds.), ‘Der ganze Verlag olympische Kultur, Riefenstahls Olympia-Film (Berlin and che Ausstellung 1926, Frankfurt am Main’, Die Form, 1 ist einfach eine Bonbonniere’: Ullstein in der ersten Hälfte Weimar, 1993), pp. 7–10. (1926), pp. 275–76, esp. p. 275 [trans. JR]. des 20. Jahrhunderts (Berlin et al., 2014), pp. 259–86, 45 Peter Reichel, Der schöne Schein des Dritten Reiches: 12 Also see contemporary reports on the Deutsche esp. p. 279. There, Weise reproduces the memo from the Faszination und Gewalt des Faschismus (Munich et al., Photographische Ausstellung in Photographische Chronik, 9 former director of the Ullstein-Archiv, Frank 1996). ENGLISH ESSAYS 211

46 Anonymous, ‘Jeux Olympiques ... Prouesses photo- way of manuals led to the emergence of an Early Photographic graphiques ...’, VU, 438 (1936), pp. 928–29; Anonymous, amateur photography scene. What is more, as ‘Stars Olympiques’, VU, 439 (1936), p. 957. The Olympics Training Institutions in sparked great enthusiasm in Japan, as is evident in department stores meanwhile offered fast and Berlin and Munich numerous press reports. The influence of the modern inexpensive photographic likenesses, the stu- The Photographische Lehranstalt pictorial devices developed during the Weimar era can also be traced in the work of Japanese dio was no longer the sole domain of portrait of the Lette-Verein in Berlin photographers. On the international marketing of the photography. Professionals in the trade thus Olympic Games with the aid of similar stylistic modes of depiction, see Andrea Germer, ‘Artists and faced the challenge of responding to photogra- The Lette-Verein (Lette Society) in Ber- Wartime Agency: Natori Yōnosuke—A Japanese phy’s popularization by increasing the quality lin set up its Photographische Lehranstalt Riefenstahl?’, Contemporary Japan, 1 (2012), pp. 21–50. 47 Anonymous 1936, 438 (see note 46), p. 929 [trans. JR]. of their own products: ‘Precisely in an age in (Photography Academy) back in 1890. The 48 For an in-depth discussion, see Thomas Wiegand, which any nitwit can take pictures, and passa- school initially concentrated on the train- ‘Olympia 1936 – Fest der Fotografie: Sport als Bildpropaganda’, in Heiting and Jaeger 2012–14 (see ble ones at that, without prior knowledge, the ing of women photographers, as the society note 16), vol. 2, pp. 512–37, esp. pp. 530–34. professional photographer is called upon to had committed itself to ‘promoting the gain- 49 ‘Most of the images are enlargements from the film Olympia. The shots of the temple, sculptures, and nudes solicit and captivate his customers with solid, ful employment of the female sex’. Thirteen are by Willy Zielke.’ Leni Riefenstahl, ‘Impressum’, tasteful work that rises above the general rub- women registered in the first winter semester in Leni Riefenstahl, Schönheit im olympischen Kampf, 1st and 2nd editions (Berlin, 1937), n.p. [trans. JR]. bish and with valuable new impulses.’¹ of 1890–91; forty years later, 336 male and fe- See also Nina Gladitz, Leni Riefenstahl: Karriere einer Photographers sought to dissociate male students attended the institution, which Täterin (Zurich, 2020), pp. 155–58 (without sources to substantiate her claims). themselves from the ‘general rubbish’²—as it admitted members of both sexes to its pho- 50 Zielke was subjected to forced sterilization. According was contemptuously termed—not only with tography instruction from 1910 onwards.⁴ By to Nina Gladitz, the committal came about at the instigation of Riefenstahl to rid herself of the the aid of new and innovative visual languag- the time of the school’s founding, photography competition; Gladitz 2020 (see note 49), pp. 197–98. es, but also with standardized training pro- had become a key medium of documentation, 51 Riefenstahl published the well-known photograph of the discus thrower without crediting Zielke, for grammes. There was a lack of professional resulting in constantly changing and devel- example in Volk und Welt, 2 (1942), p. 8. standards, a circumstance brought to light oping curricula in the years and decades that 52 Wolfgang Kemp, ‘Das Neue Sehen: Problemgeschicht- liches zur fotografischen Perspektive’, in Wolfgang by, for example, the IV. Ausstellung des Süd- followed. Whereas the Lette-Verein’s training Kemp, Foto-Essays zur Geschichte und Theorie der deutschen Photographen-Vereins (4th Exhibi- programme placed equal emphasis on tech- Fotografie (Munich, 1978), pp. 51–101. Also of interest in this context are Matthias Bruhn’s deliberations tion of the Southern German Photographers’ nique and theory, ‘little attention was paid to on the change in the visual process brought about by Association) taking place in Stuttgart in 1899. the artistic aspect and the development of a a change in society; Matthias Bruhn, ‘Spannungen, Entladungen: Evolutionen und Revolutionen kollektiven On that occasion, a journalist wrote about the photographic style’.⁵ The students were to be Sehens’, in Matthias Bruhn and Kai-Uwe Hemken unsatisfactory quality of several of the works well trained in all areas and accordingly re- (eds.), Modernisierung des Sehens: Sehweisen zwischen Künsten und Medien (Bielefeld, 2008), pp. 11–24, esp. on display, which he attributed to the insuffi- ceived instruction in ‘photographic exercises’ pp. 13 and 20. cient duration of photographic training: “Even encompassing portrait and landscape photos, if photographic technique has been simplified negative enlargement, copying techniques, in comparison to former years, this progress and other aspects. There were moreover les- (as a consequence of which significantly higher sons in chemistry, optics, retouching, various expectations are placed on photography) by reproduction methods, X-ray and micropho- ESSAY 2 figs. pp. 33ff. no means warrants training in just weeks or tography, electricity and ‘photographic ac- months. We expressly call attention to the fact counting’. that, to learn portrait photography (assuming Even if there were, roughly speaking, a good school education and talent on the part two courses of study—so-called ‘specialist SEEING IS AN of the trainee), a minimum training period of photography’ on the one hand and photogra- three years is necessary.’³ phy for scientific application on the other—all ACQUIRED SKILL: It was the institutionalization of ba- students were required to master the afore- sic and advanced training opportunities for mentioned basics. Carl Albiker, for example, PHOTOGRAPHY (budding) photographers that ultimately cre- received his training as a technical photogra- ated the foundation for the in-depth study of pher at the Photographische Lehranstalt be- TRAINING IN THE photographic styles and manners of depiction tween 1928 and 1930. His 1930 close-up shot such as those of Neues Sehen (New Vision). of an eye (cat. 3) testifies to the technical pre- INTERWAR PERIOD Citing five photography centres by way of ex- cision imparted by the school’s instruction. At ample, this text will provide a brief overview the same time, by tightly framing the motif, Anne Vitten of the various developments that came about he availed himself of a stylistic device typical in the area of photographic instruction, and of New Vision. In the late nineteenth century, technical in- of the decisive role those efforts played in the The directors of the Photographische novations and the spread of knowledge by establishment of New Vision. Lehranstalt hoped that such broad-based NEW WAYS OF SEEING 212

instruction would ensure better opportunities ing with Rudolf Lähnemann and Hans Spörl, workshops uniting craftspersons of different for the students in the transition from train- selected students had the option of taking a guilds. The individual artisans were to work ing to employment. The lesson plans took the third year of training. Spörl, who succeeded together as a collective, inspiring one anoth- needs of the economy, science, and industry the founding director Georg Heinrich Emmer- er in the process. The Deutscher Werkbund as much into account as the innovations in ich in 1919, advocated for new training content (German Association of Craftsmen) founded those fields: no sooner had Wilhelm Conrad and engaged young teachers who were open to shortly after the turn of the century aspired to Röntgen discovered X-rays in 1895 then the the technical and the artistic innovations of artistic renewal and a formal language in keep- school added radiography training to its cur- 1920s photography. It was in this context that ing with the times. One of its chief concerns riculum. In 1926, it expanded the programme Willy Zielke joined the staff and, between 1928 was to link art, industry, and crafts. The im- to include cinemaphotography, and the follow- and 1934, ‘expanded the training in traditional pact of this reformist approach is also evident ing year it offered its first courses in photo- portrait photography and the noble printing in the photography training offered by the arts montage and photojournalism. On the other techniques to encompass the study of modern and crafts schools cited below.¹¹ hand, it was not until 1932—and thus signif- design forms in conjunction with “New Objec- icantly later than arts and crafts schools— tive photography”’.⁹ It was not least of all his The Handwerker- that the Photographische Lehranstalt set up creative exploration of the possibilities offered und Kunstgewerbeschule a class in advertising and advertising graphics. by technical developments in the area of pho- Burg Giebichenstein Hardly any student projects have come tography that had led to Zielke’s receptiveness down to us from the Berlin institute apart to modern design forms. Paul Thiersch, the director of the from a few private photobooks and a 1930 in- Above all, photography now became eas- Handwerker- und Kunstgewerbeschule Burg vitation to a costume party (fig. 1, p. 27). In the ier: it was no longer necessary to lug heavy Giebichenstein (School of Artisans and Arts latter, the designers took account of the par- plate cameras and tripods around to take and Crafts at Giebichenstein Castle) in Halle ty’s motto—‘photomontage’—by applying the pictures. The Leica 35mm camera came on from 1915 to 1928, adhered to the ideas of the stylistic devices of enlargement and cropping: the market in 1925 and revolutionized ways Deutscher Werkbund. He modernized the the influences of New Vision and the experi- of taking pictures—and ways of seeing: ‘The school in keeping with the standards of a prac- mental use of photography are unmistakable. most significant boundary crossing in the tice-oriented institution with training and visual structure of modernism is undoubted- production workshops.¹² The Lehr- und Versuchsanstalt ly the disconcerting tilt of the horizon line in As the first German arts and crafts für Photographie in Munich photography.’¹⁰ The perspectives now became school to integrate photography into its teach- more flexible and variegated and invited ex- ing programme, the ‘Burg’ was a pioneer in the The publicity generated by the Photo- perimentation. recognition of the medium. The art historian graphische Lehranstalt in Berlin and the steadi- If we compare the lesson plans of the Hans Finsler taught photography alone there ly growing presence of women in photographic training institutes in Berlin and Munich, from 1927 to 1932. Previously, he had been re- fields of work increasingly laid bare the need then we notice several common features that sponsible for theoretical instruction in the ad- for a training institution for male students testify to a predominantly classical orienta- vertising workshop set up at the school in 1925. in this sector in Germany. The situation was tion. Both curricula included portrait and Finsler was not a trained photographer: he remedied when the Lehr- und Versuchsanstalt landscape photography, as well as courses in had initially studied architecture, and during für Photographie (Teaching and Research In- micro- and macrophotography, retouching, World War I had turned to art history, where stitute for Photography) in Munich opened its and reproduction, and also exercises in vari- he gained ‘valuable insights in the observa- doors in 1900.⁶ To underscore the importance ous positive and negative techniques. On the tion and analysis of paintings’.¹³ In 1922, he and independence of this institute, its founders other hand, neither institute foregrounded became a librarian and teacher of art history chose not to affiliate it with any already exist- artistic-photographic aspects. Both strove at Burg Giebichenstein. In his words, he noted: ing institution.⁷ As Ulrich Pohlmann has ob- for sound technical training to enable their ‘This school, in competition with the Bauhaus served, its establishment on the initiative of the students to find their bearings in all fields of in Weimar and later on in Dessau and Berlin, Süddeutscher Photographen-Verein (Southern photographic work following their graduation. searched for new forms’.¹⁴ The workshop prod- German Photographers’ Association) coincid- New Vision played no more than a minor role ucts, which had previously been photographed ed with the general reform movement in the as a modernist technique. by a professional in the field ‘in keeping with arts and crafts. In contrast to its counterpart in the stereotypes customary at the time’—and Berlin, the new Munich institute was therefore The Advent of New Vision thus, in Finsler’s opinion, inadequately¹⁵— able to base its instruction on contemporary in the Arts and Crafts Schools prompted him to begin experimenting with art photography from the start.⁸ Women were photography himself. Word that he was ap- admitted to the school from 1905 onwards. In the interwar period, arts and crafts plying a new style soon got around, drawing Following two years of basic technical train- schools were modelled on medieval cathedral many students to the Burg from Germany ENGLISH ESSAYS 213

and abroad. He focused on documenting the by Max Burchartz, an artist of the Bauhaus tographer, she strove to capture the objects she products of the school’s other workshops for circle. Burchartz integrated photography photographed in an objective, matter-of-fact advertising purposes, but also accepted orders into advertising as a ‘modern and economic manner. Lucia Moholy’s architectural views, from the outside and had his students assist medium’ and favoured a ‘clear, easily under- which were printed in Bauhaus publications him in their realization. standable, and uniform language of form’ for advertising purposes and also marketed as In 1927–28, Finsler took photos in a tex- in typography and advertising graphics (see postcards (cat. 8), would play a major role in tile factory. The shots of various types of p. 122, fig. 2).¹⁸ Burchartz instructed his stu- the continued impact of the Bauhaus after it threads, warps, and creels offer technically dents in exposure techniques for journalistic, was closed in 1933. perfect detail views of the production process. experimental, and object photography, as well Yet above and beyond photographic The machines and materials are not depict- as in the subsequent processing of the images, works characterized by reduction to the es- ed in their entirety. Rather, the photographer from the development of photos in the dark- sentials in keeping with the New Objectivity zoomed in on, for example, spools of pearl room to enlargement, cropping, photomon- style, Lucia Moholy also undertook an in- thread carefully arranged—some upright, tage, and the production of typophotos.¹⁹ depth exploration of the medium’s widely some lying on their sides—in rows cut off by Anton Stankowski, who began studying variegated formal possibilities in general, an the picture’s edges in such a way as to sug- with Burchartz in 1927, took pictures imple- endeavour she pursued jointly with her hus- gest that they continue beyond the bounds menting the aspects of New Vision his teacher band László Moholy-Nagy.²⁰ The book Malerei, of the pictorial space. Thanks to the depth of had imparted to him. A photo of his dating Fotografie, Film (Painting, Photography, Film) field, the fine threads are clearly recognizable from 1928—that is, taken during his time as a published in 1925 under the name of László (cat. 7). In 1930, Finsler’s perfectionism and student at the Folkwangschule—shows three Moholy-Nagy describes the theoretical prin- the modernity of his works led to his appoint- dice seemingly afloat in mid-air and casting ciples of New Photography and underpins ment to the tenured position of ‘specialist shadows that stand out distinctly against the them with the aid of numerous examples. teacher of modern artistic photography’, thus white background (cat. 4). He used the illu- The ample pictorial material testifies to the elevating the rank of the photo class to that sionistic three-dimensionality of geometric abundance of experimental liberties offered of the other workshops. Through the collab- objects to test the effects of spatial struc- by photographic technology.²¹ Moholy-Nagy’s oration between the various disciplines, ‘the tures. Burchartz’s focus on linking advertis- approach inspired many Bauhaus students to school [acquired] a lasting reputation as Ger- ing graphics with photography would prove try their hand at enlargements, distortions, many’s most influential art school next to the formative for Stankowski: in the post-war pe- fragmentations, montage techniques, and un- Bauhaus’.¹⁶ riod, he made a name for himself as a graphic usual perspectives, as well as the production In 1932, Finsler left the Burg to teach at designer and presented his works at, among of photograms. Many of the works they creat- the Kunstgewerbeschule (School of Arts and other venues, documenta III (1964) in Kassel. ed outside the instruction framework on an Crafts) in Zurich and was succeeded in Halle autodidactic and experimental basis have been by his student Heinrich Koch, who had studied The Bauhaus passed down to us (cat. 9–14). Moholy-Nagy at the Bauhaus in the 1920s. Koch’s engage- considered photography a means of expression ment at Burg Giebichenstein was short-lived, Even if it was not until 1929, after moving in its own right that availed itself of the cam- however, as the Nazis closed the school’s pho- to Dessau, that the Bauhaus set up a workshop era—a ‘tool of life in motion’²²—as a means of tography class in 1933.¹⁷ for photography and appointed Walter Peter- capturing instants in time. hans to teach it, the medium had already been The Bauhaus example offers especially The Folkwangschule present in the school before that. The Bauhaus good insights into the supposed contradiction approach resembled that of Burg Giebichen- between free experimentation with photo- The workshop idea also took hold at stein and the Folkwangschule in that it used graphic techniques and systematized special- the state-approved Handwerker- und Kunst- photography as a design element in posters ist instruction. The introduction of a photo gewerbeschule (School of Trades and Ap- and ads, but also for the purpose of document- class to the school’s programme in 1929 served plied Arts; from 1928 Folkwangschule für ing the products made in its workshops (fig. 2, to ‘discipline the handling of the medium’.²³ Gestaltung [Folkwang School of Design]) p. 29). Commissioned by Walter Gropius, Walter Peterhans, the class teacher, had in- in Essen. The school’s director from 1911 to Lucia Moholy—the first photographer at the itially studied mathematics, philosophy, and 1933 was the architect Alfred Fischer, whose Bauhaus to have received formal training in art history before training as a reproduction other activities included serving on the board the profession—photographed the workshop photographer at the Akademie für graphische of directors of the Deutscher Werkbund. In products and in 1925 documented the newly Künste und Buchgewerbe (Academy of Graph- addition to classes in architecture and interi- built Bauhaus premises in Dessau. She more- ic Arts and the Book Industry) in Leipzig and or domestic design, metalworking, and book over set up a photo workshop in the Master’s earning his master craftsman’s certificate art, there was also one in advertising graphics House she lived in with her husband László there in 1926. Unlike Moholy-Nagy, Peterhans and photography, taught from 1927 onwards Moholy-Nagy. As a trained reproduction pho- was not interested in photography as an exper- NEW WAYS OF SEEING 214

imental medium serving to expand individual anstalt of the Lette-Verein in Berlin presented demand for images that took modern ways of visual comprehension. His chief concern, rath- examples from its scientific course. Not only seeing into account. er, was with the technical means it offered for the photo classes but also many of the schools’ The National Socialist policies of ex- the precise reproduction of every conceivable former teachers and students likewise showed clusion that came into play in 1933 left huge type of surface texture. their work. For instance, a trick photograph personnel gaps behind in the training institu- The few images from his class that sur- by Werner Rohde—a former student of Hans tions. In Berlin, the Nazi party politician Hans vive today possess great scarcity value. Her- Finsler’s—gained attention in a contempo- Meinshausen was appointed Vereinsführer (as- bert Schürmann is among the students whose rary review of the exhibition.²⁷ sociation leader) of the Lette-Verein. The for- works perfectly embody the ideal proclaimed The contributions from the photo class- mer secondary school teacher consolidated or by Peterhans. To make the specific material- es shed light on the various facets of photo- renamed several of the society’s departments. ity and various surface structures stand out graphic production in Germany, while at the The Photographische Lehranstalt, previously in his photographs, Schürmann employed same time demonstrating that the schools a largely autonomous operation, was now af- dark-light and smooth-rough contrasts were very much abreast of the times. Teachers filiated with other departments. Starting in which he developed to a high degree of pre- and students alike adopted technical develop- 1941, photography training was carried out cision in the printing process. For example, ments, tested them in class, and formulated in the Technische Berufsfachschule (Techni- he arranged smooth, white snowberries on their intrinsic laws, while at the same time cal Vocational College),²⁹ putting an end to a dark, coarsely woven fabric and presented experimenting with new forms of expression. the medium’s onetime pioneering status as a an earthenware jug resting on its side in such The developments taking place in the schools teaching subject in its own right. a way that its shiny-smooth glaze contrasts and in all areas of society were thus mutually The National Socialist art doctrine led with the matt, unglazed surface of its under- dependent. Regardless of the many influences to the defamation of numerous teachers at side (cat. 15, 16). of modernist modes of depiction, the more both Burg Giebichenstein in Halle and the Peterhans thus centred his teaching pri- conservative training institutes such as the Bauhaus, which the Nazis closed in the sum- marily around studies of materials. And ow- Lehr- und Versuchsanstalt in Munich focused mer of 1933, within months of their accession ing to his aim of practice-oriented instruction primarily on training their students in photo- to power. The Burg was subjected to a pro- with a view to photography’s everyday appli- graphic technique and craftsmanship. In the cess of forced conformity to Nazi ideology; cability, he usually drew on more traditional arts and crafts schools of the early 1920s, the teachers and students who did not sufficient- image genres, including still lifes and por- emphasis was on the documentation of work- ly meet the new demands, or who were sub- traits. Compared to other teachers focused on shop products and the use of photography for ject to persecution for ideological or racial New Objectivity at the vocational and arts and advertising. It remains to be noted that the reasons, were dismissed and expelled. The crafts schools of the time, Peterhans stood conception of the photographic instruction of- structural changes included the dissolution out ‘as the technically most brilliant alongside fered at the various schools was closely linked of the painting, graphic arts, sculpture, archi- perfectionists such as Albert Renger-Patzsch to the respective teachers, and every change tecture, photography, and joinery classes.³⁰ At and Hans Finsler’.²⁴ in personnel brought curricular changes in its the Folkwangschule in Essen, Max Burchartz wake. In the 1920s and early 1930s, New Pho- was discharged, to be succeeded by Albert The Presentation of the Photo tography carved out a solid place for itself in Renger-Patzsch, a photographer who adhered Classes at the FiFo the schools, in all its facets and orientations, to a more pictorialist approach to the medium. and brought forth an innovative, diverse, and Despite these obstacles, however, pho- The international Film und Foto (FiFo) vibrant teaching landscape. tography remained one of the most pivotal— exhibition curated by the Deutscher Werk- and one of the most popular—mediums in bund in 1929 and mounted in Stuttgart as Continuities and Breaks: Germany. Photographers who were permitted its first venue provided an overview of pho- The End of New Vision? to continue practising their profession during tographic and filmic techniques and areas of the Nazi period ensured continuity in the ap- application in all their diversity. In addition to Already the late nineteenth century had plication of the previously established mod- works by renowned photographers, it featured called for a professionalized photographic ern stylistic principles. In his book Meister output from all of the above-discussed photo practice capable of ‘soliciting and captivat- der Kamera erzählen (Masters of the Camera classes except that of the Munich Lehr- und ing [its public] with valuable new impulses’.²⁸ Tell), published in 1935, Wilhelm Schöppe Versuchsanstalt.²⁵ New Vision was the definitive answer to that referred to photography as the ‘predominant The show paid tribute to the photo call. Technical developments, pleasure taken means of expression, ... documentary testi- course led by Hans Finsler at Burg Giebichen- in experimentation with the camera, institu- mony, ... instrument and weapon of culture, stein as Germany’s best.²⁶ The Bauhaus and tionalized training structures—all of these the economy, and politics’.³¹ Among other ex- the Folkwangschule both made several con- achievements led to the establishment of ponents of the medium, Schöppe’s publica- tributions, and the Photographische Lehr- new forms of illustration, in turn creating a tion also featured well-known photographers ENGLISH ESSAYS 215

who held teaching positions at the training 12 On the history of the present-day Burg Giebichenstein institutes, for example Albert Renger-Patzsch University of Art and Design Halle, see Anja Polk (ed.), Schriftenreihe Burg Giebichenstein, vol. 10: Burg and Willy Zielke, who were not subject to the Giebichenstein: Hochschule für Kunst und Design Halle politics of exclusion and had found means of (Halle/Saale, 2002), esp. pp. 8–12. ESSAY 3 figs. pp. 59ff. 13 Hans Finsler, Mein Weg zur Fotografie: 30 Aufnahmen aus adapting their professional orientation to the den zwanziger Jahren / My Way to Photography: 30 system. Schöppe, who worked as a journalist Photographs Taken in the Twenties (Zurich, 1971), n.p. [p. 5]; republished by pendo-verlag, Zurich, in 1991. and editor for photo magazines, designed the 14 Ibid. volume in the manner of a textbook featuring 15 Ibid. WHERE IS … THE NEW 16 Polk 2002 (see note 12), p. 11. selected models and examples intended to in- 17 For further information on Hans Finsler, the photo spire its target group to engage in ambitious class, and Heinrich Koch, see Gerda Leo and Theo O. PHOTOGRAPHER? Immisch (eds.), Gerda Leo: Photographien 1926–1932, photographic practice. By his own account, exh. cat. Staatliche Galerie Moritzburg Halle (Leipzig, the masters he cited were ‘not just techni- 1994), esp. pp. 30–34; Theo O. Immisch and Gunnar NEUES SEHEN IN THE Lüsch (eds.), Heinrich Koch: Photographien 1929 bis 1934, cians and recognized practitioners’, but all exh. cat. Staatliche Galerie Moritzburg Halle (Leipzig, had an ‘unmistakable way of seeing and de- 2002), esp. pp. 9–10. ILLUSTRATED PRESS 18 Markus Miller and Julia Wagner, ‘Die Folkwangschule’, picting the world’.³² in Ute Eskildsen (ed.), Unsere Zeit hat ein neues Photography teachers thus continued to Formgefühl: Fotografie, Grafik und Plakat der zwanziger Patrick Rössler Jahre, exh. cat. Museum Folkwang, 3 vols., vol. 1: convey the principles that had constituted the Fotografie der zwanziger Jahre (Göttingen, 2012), p. 24 core of photographic training in the 1920s and [trans. JR]. A new way of seeing—for the readers of Frank- 19 Baumann 1994 (see note 5), p. 40. early 1930s: the acquisition of broad-based 20 Lucia Moholy-Nagy exerted considerable influence on furt’s Das Illustrierte Blatt in January 1928, technical know-how was the chief focus of the the content and wording of the texts published solely that meant a willingness to adopt a perspec- under her husband’s name. From 1924 onwards, curricula. Against the background of techni- she was moreover responsible for overseeing and tive ‘from above’. Such was the title of a con- cal precision, innovative ways of seeing and editing the Bauhaus-Bücher (Bauhaus Books). For a tribution featuring bird’s-eye shots of which detailed discussion of this subject, see Sibylle Hoiman, depicting still had a place in photography. ‘Lucia Moholy (1894–1989): Zur Geschichte ihres the cover picture already gives a taste (fig. 1, For success in the field, a certain amount of Nachlasses im Bauhaus-Archiv Berlin’, in Volkmar p. 51). For years, the current press had not Hansen, Ulrike Horstenkamp-Strake, and Gabriele flexibility was advisable anyway, as the possi- Weidle (eds.), Special Delivery: Von Künstlernachlässen been illustrated at all, then only timidly with bilities for applying one’s skills depended on und ihren Verwaltern (Bonn, 2011), pp. 170–81, esp. engravings and woodcuts, and not until the pp. 172–73. demand and technical developments. 21 László Moholy-Nagy, Malerei, Fotografie, Film, vol. 8: turn of the century with isolated photos. In Bauhaus-Bücher (Munich, 1925); on photography’s the mid-1920s, it was usually still dominat- technical possibilities and areas of application, see 1 Fritz Loescher, ‘Über Kunstphotographie’, Das Atelier the chapter ‘Fotografie’ (Photography), pp. 25–27, and ed by classical views, portraits, and photos des Photographen, 6 (1899), pp. 195–200, esp. p. 197 ‘Die Zukunft des fotografischen Verfahrens’ (The [trans. JR]. documenting events. A good year later, three Future of the Photographic Process), pp. 31–35. The 2 Ibid. heterogeneous pictorial material is spread out of the bird’s-eye motifs originally printed in 3 Quoted from Rudolf Scheutle, ‘“Gehen wir daran, diese over the pages 46–77 and 84–119. Published in English traurigen Zustände zu verbessern!”: Zur Geschichte Das Illustrierte Blatt came to renewed fame, as Painting, Photography, Film, trans. Janet Seligman der Münchner Fotoschule’, in Ulrich Pohlmann and (London, 1969); and more recently as Painting, now in the companion volume to the Werk- Rudolf Scheutle (eds.), Lehrjahre, Lichtjahre: Die Photography, Film, trans. Jillian DeMair and Katrin Münchner Fotoschule 1900–2000, exh. cat. Fotomuseum bund exhibition Film und Foto (FiFo). In his Schamun (Zurich, 2019). im Münchner Stadtmuseum, Munich (Munich, 2000), 22 Andreas Haus, ‘Fotografie am Bauhaus: Die Entdeckung publication Es kommt der neue Fotograf! (Here pp. 17–57, esp. p. 19 [trans. JR]. eines neuen Mediums’, in Jeannine Fiedler (ed.), 4 Lette-Verein Berlin (ed.), Jahresbericht für 1931/32 Comes the New Photographer!)¹—the only Fotografie am Bauhaus: Überblick über eine Periode der (Berlin, 1932), p. 8. Fotografie im 20. Jahrhundert, exh. cat. Bauhaus-Archiv text that came anywhere close to a manifesto 5 Susanne Baumann, ‘Der Weg über die Schulen’, in Berlin (Berlin, 1990), pp. 127–53, esp. p. 151 [trans. JR]. Ute Eskildsen (ed.), Fotografieren hieß teilnehmen: of the movement for photographic renewal— 23 Lutz Schöbe, ‘Bauhaus: Fotografie aus der Sammlung Fotografinnen der Weimarer Republik, exh. cat. Museum der Stiftung Bauhaus Dessau’, in Schöbe 2004 (see the former Bauhaus pupil Werner Graeff fea- Folkwang, Essen, Fundació La Caixa, Barcelona, note 10), pp. 13–25, esp. p. 22 [trans. JR]. and The Jewish Museum, New York (Düsseldorf, 1994), tured several of those motifs: in addition to 24 Jeannine Fiedler, ‘Walter Peterhans: Eine “tabular- pp. 34–40, esp. p. 35 [trans. JR]. ische” Annäherung’, in Exh. cat. Berlin 1990 (see the horseman on the title page, there is a lady 6 This institution was renamed Höhere Fachschule für note 22), pp. 85–90, esp. p. 89. Phototechnik (Higher Technical College for Photo- stroller with an umbrella and a gentleman in a 25 Gustaf Stotz (ed.), Film und Foto: Internationale graphic Technology) in 1921 and Bayerische Staats- Ausstellung des Deutschen Werkbundes, exh. cat. Neue hat who also have the honour of adorning the lehranstalt für Lichtbildwesen (Bavarian State School Ausstellungshallen auf dem Interimtheaterplatz, of Photography) in 1928. volume’s dust jacket.² In Graeff’s book, these Stuttgart, et al. (Stuttgart et al., 1929). 7 Scheutle 2000 (see note 3), p. 19. 26 Baumann 1994 (see note 5), p. 39. works stood for the eye-catching violations of 8 Ulrich Pohlmann, ‘Vorwort’, in Exh. cat. Munich 2000 27 See the full-page reproduction in Photographische (see note 3), pp. 6–7, esp. p. 6. central perspective that constituted one of the Rundschau und Mitteilungen, 10 (1929), n.p. 9 Baumann 1994 (see note 5), p. 37. 28 Loescher 1899 (see note 1), p. 197. attributes of Neues Sehen, or New Vision—the 10 Italo Zannier, ‘Einleitung’, in Lutz Schöbe (ed.), 29 Baumann 1994 (see note 5), p. 36. Bauhaus-Fotografie: Aus der Sammlung der Stiftung term denoting the era’s modern conception of 30 Polk 2002 (see note 12), p. 12. Bauhaus Dessau (Florence et al., 2004), pp. 11–12, 31 Wilhelm Schöppe, ‘Der Weg zu den Meistern’, in the photographic image. esp. p. 12 [trans. JR]. Wilhelm Schöppe (ed.), Meister der Kamera erzählen: 11 On the connection between the Werkbund and In view of such prominent examples of Wie sie wurden und wie sie arbeiten (Halle/Saale, 1935), photography, see Pepper Stetler, ‘Finding Form: pp. 3–5, esp. p. 3 [trans. JR]. photos appearing in print in the weeklies, it Photography and the Werkbund’, Fotogeschichte, 152 32 Ibid., p. 5. (2019), pp. 5–14. is hardly surprising that, in retrospect, we NEW WAYS OF SEEING 216

attribute such a decisive role in the dissemi- Vision are the big exception. Of the altogether such phenomena as positive-negative inver- nation of the New Vision phenomenon to the forty-two photos in the issue, only five exhibit sions, optical distortions, the rhythm of mass illustrated press of the 1920s.³ After all, even attributes of a modern visual conception in quantities of motifs (cat. 27), and the individ- Werner Graeff prophesied in his FiFo book— the broadest sense—for example, an unusual ual close-up. The book moreover cites several that is, as far back as 1929—that: ‘The unusu- framing of the motif, extreme enlargement, techniques that transcend the boundaries of al photo will not remain unusual for long. or recurring textures as a decorative element. the classical camera image, for instance the Illustrated newspapers are featuring them Otherwise the reader encounters for the most multiple exposure, the photogram, solariza- ever more frequently. The editors sometimes part images adhering to the conventions of tion, the typophoto, and photomontage or still think they have to apologize for printing classical press photography with regard to ‘photo-sculpture’. The repertoire of motifs images that everyone knows violate “rules”, form and content alike. The following text ranges from ‘documentations of life itself, its but they print them nevertheless, and in ever- will endeavour—after a number of theoret- positive as well as its abysmal side’ to neo-ob- increasing numbers from one week to the ical remarks on what underlies the selective jective-abstract forms of experimental pho- next—and soon will no longer apologize.’⁴ perception of these media by the history of tography.¹⁰ This broad spectrum of possible This prediction came true inasmuch as New photography—to contextualize this observa- modes of realization defies subordination to a Vision’s deliberate photographic breaches of tion with the aid of systematic analyses of the targeted, uniform stylistics of the kind typical what photography how-to manuals defined as photos in illustrated magazines. of art movements.¹¹ Nor, by the same token, ‘good’ and ‘right’⁵ soon no longer required ex- should every photographic ‘April fool’s hoax’ planation. And, in fact, numerous later reprints New Vision and the or snapshot of an unexpected motif that does in the literature on the subject document that Dominance of Old Perception not reveal deliberate artistic intent be unre- not only widely circulating weekly newspa- Patterns in the Press flectingly treated as an example of New Vision. pers, such as the Berliner Illustrirte Zeitung, the A similarly vague consensus prevails Münchner Illustrierte Presse, and the aforemen- To lend vivid visual expression to the over the matter of who is to be categorized as tioned Das Illustrierte Blatt, but even month- new circumstances of life in the 1920s, pho- a ‘new photographer’, only rarely based on any ly magazines, for example Der Querschnitt, tographers adopted increasingly unusual declaration to that effect by the photographer Uhu, Das Leben, and Das Magazin (fig. 2, perspectives, contrasts, and fields of view, a him- or herself. Evidence of this is likewise p. 52; cat. 19), occasionally began to take the trend that was also encouraged by technical found in the catalogue of the FiFo, which lists new visual habits of the era as orientation for innovations such as high-speed lenses and by name more than a hundred participating their photojournalistic contributions.⁶ the 35mm camera—and that, in retrospect, photographers from Germany and abroad, in- Of course, it can hardly be inferred from is easy to document.⁸ In reality, however, it cluding a notable twenty-one women.¹² That these developments that the spread of New Vi- proves quite difficult to come up with a precise list, however, certainly cannot claim com- sion’s unusual approach as projected by Graeff definition of the pictorial qualities worthy of pleteness, any more than all of those named became reality in terms of numbers. On the being considered expressions of a new way of would presumably have considered themselves contrary—and this is the chief argument of seeing. The ‘new photographers’ invoked by followers of the movement. To an even lesser the discussion below—the ‘classical vision’ Graeff’s trailblazing publication, for example degree can it be asserted that every photo taken continued to prevail in the production of jour- Andreas Feininger, Hans Finsler, Oskar Ner- by the photographers listed must be con- nalistic images for the illustrated press. The linger, Hans Richter, Sasha Stone, and Umbo, sidered an example of New Vision. And finally, above-cited popular publications were nei- never formed a coherent group. Nor is there, there were also photographers who, like the ther a stronghold of progressive tendencies for that very reason, any such thing as an au- photojournalist Paul W. John (see cat. 55), in photography per se, nor did they feature thoritative manifesto that could have served generally adhered to classical conventions primarily works by the now-celebrated mod- as a point of reference then and now, unless and thus did not merit classification as a ‘new ern photographers of their time (Erich Salo- we count a ‘programme suggestion’ by the photographer’ just because they occasionally mon, Martin Munkácsi, Sasha and Cami Stone, Bauhaus master László Moholy-Nagy appear- produced a photo in the new style.¹³ Umbo, and others).⁷ And even when they did, ing in an obscure professional journal.⁹ And This complex state of affairs makes a the motifs—as we will see in the following— if we moreover take the pictorial panorama systematic stocktaking of New Vision’s pres- were not always distinguished by the exciting spread out in Graeff’s book as our point of de- ence in the illustrated press of the interwar novelty all too blanketly ascribed to them. parture, then we find that his contemporaries period all the more difficult. The examples re- Already a closer look at the other photo re- had discovered a wide variety of criteria for peatedly cited in pertinent literature,¹⁴ such ports in the abovementioned 1928 issue of Das a New Vision, examples of which are also en- as Karl Blossfeldt’s frame-filling close-up of Illustrierte Blatt proves rather disappointing: countered in the photographs on view in this a plant for a cover of Das Illustrierte Blatt¹⁵ however modern the design of this publica- exhibition. They include not only unaccus- or the Uhu article on photographers as a ‘new tion, and to whatever degree it relied on pho- tomed perspectives and framings, diagonal artists’ guild’,¹⁶ are exceptional cases hardly tographic contributions, testimonies to New lines, and stark contrasts (cat. 21), but also representative of ordinary editorial practice. ENGLISH ESSAYS 217

The art-historical approach, which focuses sense that—in view of the medium-specific that have been classified as examples of New on highly representative individual exam- order of avant-garde publications such as the Vision only on account of their authors (such ples, is based on processes of ‘identificatory Bauhaus magazine, the a bis z of the Cologne as Erich Salomon, Felix H. Man, and Martin seeing’¹⁷ and thus on a selective perception Progressives, and Das neue Frankfurt, which all Munkácsi), although their pictorial language of the respective field. This reception model addressed an internationally oriented intellec- was actually conventional in character. In the corresponds to the logic of New Vision, which tual and artistic elite—images were more like- narrower sense, we should thus speak of only is founded on the unexpected. Its techniques, ly chosen according to the principles of New 175 ‘genuine’ examples of New Vision—about perspectives, and motifs are immediately no- Vision.²² In the context under discussion here, one every two weeks per magazine.²⁵ ticeable; and in an otherwise homogeneous however, the question arises as to whether a A comparison of the three news outlets field of press photography, the respective pic- similarly clear pictorial programme is recog- suggests that the DIB played a pioneering role torial qualities stand out, arouse the viewer’s nizable with regard to the illustrated popular as a connecting link between visual modern- interest, and—then and now—make a lasting press. ism and the mass print media. In both of the impression.¹⁸ A standardized analysis of photojour- two years and overall, the DIB carried more Especially in retrospect, we might thus nalistic reporting by three representatives of relevant photos (131) than the BIZ (93) or the come to the conclusion that the pictorial me- the bourgeois-liberal popular press during the MIP (83). What is more, at the peak of New dia of the 1920s (and particularly the illustrat- first heyday of New Vision in the years 1928 Vision in conjunction with the FiFo exhibition ed magazines) were full of testimonies to New and 1929 shows that the presence of works of 1929, the DIB, under its editor-in-chief Max Vision. This is by no means to dispute that worthy of classification under that heading Geisenheyner, took the movement more delib- such outstanding examples as Ilse Bing’s 1929 was limited in the most widely circulating erately into account than the two other mag- shot of a telegraph pole (fig. 3, p. 53; cat. 23) German weeklies.²³ Of the altogether more azines, where his two charismatic colleagues were printed again and again, in this case as a than 10,000 photographs in the Berliner Il- Kurt Korff (BIZ) and Stefan Lorant (MIP)²⁶— decorative image providing a bit of visual re- lustrirte Zeitung (BIZ) mentioned at the be- today known as the most famous photo editors lief from the text-heavy pages of a serial novel ginning of this text, the Münchner Illustrierte of the period—had made the choice of photos and bearing a loose connection to a poem by Presse (MIP) and Das Illustrierte Blatt (DIB), a top priority and their personal responsibili- Erich Kästner. And it was precisely the pop- we encounter a mere 307 examples of New Vi- ty as ‘gatekeepers’. In direct comparison, the ular monthly magazines, printed on a higher sion—that is, per issue an average of either a illustration practices of the BIZ sometimes quality of illustration printing paper, that were single image or a single photo report (diagram make a distressingly stuffy impression, pre- capable of reproducing photos in convincing 1, p. 54).²⁴ The remainder of the photographic sumably due in part to the magazine’s higher quality.¹⁹ It was there that the works of mod- contributions, vastly preponderant at 97 per proportion of political coverage. This effect is ern photographers were frequently presented cent, do not exhibit the slightest attributes of further intensified by the unmistakable sig- in rather extensive portfolios, though it should the new style. They are dominated by event- nature of the BIZ’s in-house illustrator Theo be added that examples of New Vision could related journalistic snapshots, whether of Matejko, who produced cover pictures and appear in the same publication side by side sports events or disasters, classical studio inside pages on topics that other magazines with more traditional approaches. This essay portraits of the famous names in politics and thematized with the aid of photos. By 1929, therefore undertakes a systematic analysis of society, an abundance of travel reports, and the MIP, for its part, had clearly set itself apart the true status of New Vision within the over- an occasional photographic jest (for example from the competition in Berlin by featuring all context of the illustrated press. on April Fool’s Day). In the popular mass- photos in the New Vision style in virtually circulation magazines, images that challenged every issue. When certain assessments rightly The ‘Medium-Specific’ Order the reader to adopt a ‘new way of seeing’ thus claim that Stefan Lorant made the MIP one of of the Illustrated Press clearly represented the exception rather than the outstanding periodicals of the time by vir- the rule. tue of his editorial image choices,²⁷ however, If we conceive of the illustrated maga- If we take a closer look at the relatively they suggest that it was not so much any for- zines of the 1920s as ‘little archives’—as pro- insubstantial number of innovative images, mal orientation towards the principles of New posed by the literary theorists Gustav Frank we find confirmation of the hypothesis ac- Vision as his sure feel for exceptional motifs and Madleen Podewski with reference to Fou- cording to which the movement reached its that accounts for this achievement. cault’s concept of the archive—they can be first peak in 1929, certainly thanks in part to It can thus be concluded that New Vi- said to treat knowledge in a culture-specific the FiFo exhibition, which was presented at sion was not constitutive as a principle of the manner and in keeping with a ‘medium-specif- altogether six venues: 182 photo reproductions visual avant-garde for the medium-specific ic’ order of their own.²⁰ The very nature of the date from that year, compared to a mere 125 order of the illustrated press of the 1920s. If visual material prescribes the creation of an in 1928. We must qualify this, however, by individual testimonies to New Vision never- ‘independent order ... on pages and spreads, in adding that altogether 132 of the cases were theless repeatedly found their way into the numbers and volumes’.²¹ It immediately makes essentially classical photos and photo reports magazines, then it was probably because the NEW WAYS OF SEEING 218

persons in charge took their bearings from the sidered ‘modern’—Dephot, Fotoaktuell, and considered desirable by New Vision standards, normative guidelines and rules of journalism Phototek³⁰—was likewise insubstantial. The nor does it in fact differ in any noticeable way (for example, photo news factors).²⁸ A series of Heinrich Hoffmann photo service supplied from ordinary situation-based event photogra- photos such as that taken by Felix H. Man on only the Illustrierter Beobachter. phy, which could usually not fall back on the the occasion of a visit from the fascist dicta- The active search in these magazines for carefully composed arrangements typical of tor Mussolini derived its news value from the all photographers participating in the FiFo, artistic photography (fig. 6, p. 56). And once Duce’s status and prominence, Italy’s politi- here again regarded as an indication of a more again, a survey of the Wolff photos appearing cal proximity to forces in the German Reich, modern orientation, is similarly sobering. In in the illustrated magazines³⁴ shows conven- the photographer’s surprising insights into the random sampling examined for the pur- tional genre depictions making up the large the statesman’s everyday life—and, finally, the pose of this analysis, the prominent names majority—images quite suited to catering for photographic quality of the individual motifs are few and far between, and it is Martin the various interests of possible customers. (see fig. 10, p. 24; cat. 25). After all, the deci- Munkácsi (cat. 26–28) and Erich Salomon— The Stone and Wolff studios thus made a con- sion to print one of the photos submitted in two photojournalists for the BIZ—who make tribution to New Vision, but their names stand bucketloads by photo agencies as well as free- up the lion’s share, as opposed to any of their as much for ‘Old Vision’—run-of-the-mill dec- lance and in-house photographers depended colleagues known for even more radical and orative images, classical views, and respecta- not on its aesthetic quality alone, but on its innovative approaches. And overall, the output ble photojournalistic shots that, when we page functionality and suitability with regard to a of the FiFo actors accounts for a vanishing- through the magazines, hardly stand out from wide range of criteria for the formation of a ly small percentage of the some 5,000 pho- the average, everyday bulk (fig. 7, p. 57). Or, media statement. To make it onto the pages of tographs examined—a result hardly surpris- to quote the photo historian Clare Gallagher, the illustrated press, the photos distributed by ing in view of the above-discussed findings ‘boring pictures’.³⁵ an increasingly differentiated image industry with regard to the BIZ. had to possess a value determined in large part Let us conclude with a look at two What Happened Then: independently of the criteria of New Vision. further cases by way of example: Sasha Stone, A Look Beyond the photographer with the largest workgroup In Search of the on display in the FiFo,³¹ and Paul Wolff, It was not long before the upheavals of ‘New Photographer’ who, along with his studio partner Alfred the year 1933 made themselves felt as much Tritschler, was one of the most productive in the media as in the rest of German Reich As a consequence of the complex deci- press photographers of the period.³² Among society.³⁶ The daily press was clearly at the sion processes in the editorial offices, traces of the motifs by Stone and his partner printed in centre of the efforts to enforce conformity to the ‘new’ photographers who went about their Das Illustrierte Blatt was ‘Sun’ (here entitled Nazi ideals with the aid of the Reichskultur- work according to modern principles prove ‘Youth of Today’), one of the FiFo’s highlights kammergesetz (Reich Chamber of Culture to be ephemeral in the picture press. This is (see p. 99, fig. 1). On account of its refreshing Law) of 22 September and the Schriftleiter- evident in a systematic secondary analysis character, but also and above all its optimis- gesetz (Editors’ Law) of 4 October.³⁷ In fact, devoted to the use of images in three major tic, life-affirming quality, this photo captured ‘the Nazi press policies affected the magazines German illustrated magazines over a period the zeitgeist like scarcely any other and made ... to the same extent as the daily press’,³⁸ be- of four decades, from 1905 to 1945.²⁹ In this several appearances in the press, for example cause every journalistic activity was regard- case, some 30,000 images were coded—not in the Wochenschau, where it was attributed ed as political, and the regime monitored and only photos, but also drawings, caricatures, to Stone’s wife Cami.³³ If we place it side by treated it accordingly.³⁹ The manifold meas- and other forms of illustration appearing in side with the other Stone photos printed in ures undertaken to steer the popular press⁴⁰ the BIZ, in Die Woche (WO) published by the Das Illustrierte Blatt, however, the importance resulted from the extreme importance that national conservative August Scherl publish- of his studio for the dissemination of New Vi- those in power attributed to the image, be- ing company, a subsidiary of the Hugenberg sion appears in a much different light: fewer cause it secured the ‘way into the understand- group, and in the Illustrierter Beobachter (IB) than ten of these images can be said to adopt a ing of the broadest segments of the popula- put out by the Nazi party (NSDAP) from 1926. comparably modern, independent perspective. tion ... . The image is often the only means of Until well into the second half of the 1920s, a Paul Wolff, a prolific photojournalist and making certain lines of reasoning accessible substantial proportion of the photos appeared illustration photographer, and also one of the to the masses and firmly entrenching them.’⁴¹ without a copyright mention, making it im- German picture press’s most important sup- Already the so-called delimitation guide- possible to identify the author directly (table pliers, is similarly difficult to pin down with line of 4 January 1934 had, in essence, de- 1, p. 55). Apart from individual photographers, regard to New Vision. As is clear from the fined the illustrated magazines as newspa- photo agencies also played an important role contact sheet of his series on tennis (figs. 4, 5, pers (weeklies) on account of their mass im- as sources of the photographs appearing in p. 56; cat. 22), certainly not every snapshot pact, placing them under the oversight of the print. However, the share of agencies con- convincingly achieves the high-contrast effect Reichsverband der deutschen Zeitungsver- ENGLISH ESSAYS 219

leger (Reich Association of German Newspa- theory,⁵⁰ was ‘to publish or not to publish’, keeps his eyes open.’ And that is indeed how per Publishers).⁴² In conjunction with certain and the decision in favour of ‘publish’ in the many viewed the ‘new photographer’—as a events, the regime carried out special con- illustrated press of the time was often based figure who, himself a laughingstock, amuses ferences with the editors of illustrated mag- on whether the respective photograph was the public with his peculiar pictures. azines for the purpose of prescribing specific capable of serving as an opportune witness themes to be addressed and the mode of im- to authenticate the events reported. 1 Werner Graeff, Es kommt der neue Fotograf! (Berlin, age propaganda to be employed.⁴³ With regard At the same time, the systematic anal- 1929). 2 Ibid., dust cover and pp. 18–19. to the procurement and selection of material, yses provide evidence that the aesthetic out- 3 See Ute Eskildsen (ed.), Fotografie in Deutschland von the magazines were subject to the control of lined by the catchword New Vision was never 1850 bis heute, vol. 2: Fotografie in deutschen Zeitschriften 1924–1933, exh. cat. Institut für Auslandsbeziehungen, authorities within the Goebbels ministry, for omnipresent in the illustrated popular press, Stuttgart (Stuttgart, 1982); Ute Eskildsen and instance the Hauptreferat Bildpresse (Cen- and that the visual media of the period by no Jan-Christopher Horak (eds.), Film und Foto der Zwanziger Jahre: Eine Betrachtung der internationalen tral Picture Press Department), and there means adopted the modern photographic ap- Werkbundausstellung ‘Film und Foto’ 1929, exh. cat. were moreover a wide range of guidelines proaches on a broad scale. With its alert gaze, Württembergischer Kunstverein Stuttgart et al. (Stuttgart, 1979), esp. pp. 214–15; Christian Bouqueret, governing photo prohibitions.⁴⁴ Prominent art history has identified many outstanding Des années folles aux années noires: La nouvelle vision photographers and picture editors who were photographs and photojournalistic reports photographique en France 1920–1940 (Paris, 1997). Most recently, on the basis of the Ullstein-Bildarchiv, being threatened with repressive measures which are quite justifiably highlighted in ex- see Stiftung Deutsches Historisches Museum and on account of their political views or Jewish hibitions and monographs on photographers. Axel Springer Syndication (eds.), Die Erfindung der Pressefotografie: Aus der Sammlung Ullstein 1894–1945, descent—including such editors-in-chief as It requires recalibration, however, with re- exh. cat. Deutsches Historisches Museum, Berlin Kurt Korff and Stefan Lorant—fled into exile. gard to the works’ historical target groups: (Berlin, 2017). 4 Graeff 1929 (see note 1), pp. 110–11 [trans. JR]. Many of the photographers who remained in the readers in the journalistic reality of the 5 See Kim Beil, Good Pictures: A History of Popular the Reich attempted a balancing act between interwar period were not, in fact, constantly Photography (Stanford, 2020) [trans. JR]. 6 See, among others, Robert Lebeck and Bodo von Dewitz coming to terms with the content-related re- ‘seeing in a new way’. And in their journalistic (eds.), Kiosk: Eine Geschichte der Fotoreportage, exh. cat. strictions of Nazi censorship and rescuing logic, the illustrated press’s periodicals were Museum Ludwig, Agfa-Foto-Historama, Cologne (Göttingen, 2001), esp. pp. 110–60; Patrick Rössler (ed.): bits and pieces of the innovative design pro- adhering to a medium-specific order whose Illustrierten-Ikonen: Höhepunkte der deutschen gramme from the 1920s in a kind of ‘domes- scope far exceeded the mere dissemination of Publikumspresse 1918–1945, conference Quo Vadis Editorial Design, Munich, and exh. cat. Universitäts- ticated modernism’.⁴⁵ The fresh perspective New Vision. To be sure, there were a few cases biblitohek Erfurt and Alte Kongresshalle Munich of New Vision was always acceptable when it of sensational image publications that had an (Stuttgart, 2015). 7 See, most recently, LVR-LandesMuseum Bonn, Deutsche contributed to humorous reflections on every- enormous public impact and, in the medium Fotothek, and Stiftung F.C. Gundlach (eds.), Fotografie day life, as in the animal portraits by Friedrich term, presumably also influenced the behav- in der Weimarer Republik, exh. cat. LVR-LandesMuseum Bonn, Rheinisches Landesmuseum für Archäologie, Seidenstücker (fig. 8, p. 57; cat. 21).⁴⁶ Works iour of photo reporters and image editors in Kunst- und Kulturgeschichte (Munich, 2019). by foreign photographers were opportune a process of professional co-orientation. But 8 See, for example, Diethart Kerbs and Walter Uka (eds.), Fotografie und Bildpublizistik in der Weimarer Republik only in cases of unsuspicious subjects such as the blanket assumption that illustrated mag- (Bönen, 2004). fashion,⁴⁷ where even an innovative pictorial azines of the time printed the testimonies to 9 László Moholy-Nagy, ‘Die Photographie in der Reklame’, Photographische Korrespondenz, 63/9 (1927), pp. 257–60; language was subordinate to the photographs’ New Vision so well known to us today on a reprinted in Exh. cat. Stuttgart 1979 (see note 3), function of presenting the studio’s new cre- broad front is deceptive. pp. 146–50. 10 See ibid.; Graeff 1929 (see note 1); for the quotation: ations and promoting their sale.⁴⁸ With the In 1928, Das Illustrierte Blatt offered a Franz Roh, ‘Der Wert der Fotografie’, Hand und aid of broad-scale purging measures, compa- surprisingly clear glimpse of the reality in the Maschine, 1/11 (February 1930), pp. 219–20; also Andreas Haus and Michel Frizot, ‘Stilfiguren: Das Neue Sehen ny takeovers, and censorship activities, the editorial offices.⁵¹ A fictitious editor tells the und die Fotografie’, in Michel Frizot (ed.), Neue regime also brought the image agency sector DIB’s comic figure Maxl Knips, the ‘reporter of Geschichte der Fotografie (Cologne, 1998), pp. 456–75, esp. pp. 462–63 [trans. JR]. ideologically into line.⁴⁹ elegance’ and thus the prototype of the ‘new 11 See the contribution by Kristina Lemke in this The interwar period thus saw a certain photographer’, to ‘Get me a good picture by catalogue, pp. 205–11, esp. pp. 206–08. 12 See Gustaf Stotz (ed.), Film und Foto: Internationale continuity in the use of images by the illus- twelve.’ Knips zips off, but his big-city scene Ausstellung des Deutschen Werkbundes, exh. cat. Neue trated press: as a mode of expression, New Vi- doesn’t turn out right, the supposed manne- Ausstellungshallen auf dem Interimtheaterplatz, Stuttgart, et al. (Stuttgart et al., 1929), pp. I–VI and sion was not reserved for the avant-garde, but quin isn’t a mannequin at all, and the backlit 49–80. it also served the purposes of a modern form photo is a flop. As he is having his breakfast 13 See Patrick Rössler, Paul W. John fotografiert Deutschland (Stuttgart, 1999), motif no. 127. of storytelling in journalism. Both before and in front of a ministry, however, some politi- 14 See, for example, the annex with seven examples of after 1933, the work of the image editors and cians slip on his banana peel and he has his articles in Kerbs and Uka 2004 (see note 8), pp. 225–73. 15 Karl Blossfeldt, ‘Tanzende Knospe’, Das Illustrierte Blatt, publishers was based on strategies for journal- shot: ‘Ministry Toppled.’ The job description 32 (1926), cover illustration. istic action with a functional logic that took with which the editor has sent him on his way 16 Anonymous, ‘Eine neue Künstler-Gilde: Der Fotograf erobert Neuland’, Uhu, 1 (1929), pp. 34–41; reprinted in its orientation from established professional is especially telling: ‘I’m looking for someone Kerbs and Uka 2004 (see note 8), pp. 256–63 [trans. JR]. standards. Its key ‘guiding difference’, to bor- like you, / an amusing, comical bloke / who, 17 See Ursula Brandstätter, Erkenntnis durch Kunst: Theorie und Praxis der ästhetischen Transformation row a term from Niklas Luhmann’s systems in the circus of this world, / is the clown who (Vienna et al., 2013), pp. 154–55 [trans. JR]. NEW WAYS OF SEEING 220

18 On this subject, see the principles of Gestalt Walz-Richter (eds.), Die Gleichschaltung der Bilder: psychology: ‘In a homogeneous field, specific stimulus Zur Geschichte der Pressefotografie 1930–36, exh. cat. differences (nonhomogeneities) are required if the Galerie 70, Berlin (Berlin, 1983), pp. 32–73; Herbert field is to separate in a special way so that any Molderings, ‘Eine Schule der modernen Fotoreportage: specific form can appear in it (stand out from it).’; Die Fotoagentur Dephot (Deutscher Photodienst) 1928 ESSAY 4 figs. pp. 81ff. Max Wertheimer, ‘Untersuchungen zur Lehre von der bis 1933’, Fotogeschichte, 197 (2008), pp. 5–21. Gestalt (II)’, in Psychologische Forschung, vol. 4: 31 See Birgit Hammers, ‘Sasha Stone sieht noch mehr’: Festschrift Carl Stumpf zum 75. Geburtstag in Dankbarkeit Ein Fotograf zwischen Kunst und Kommerz (Petersberg, und Verehrung gewidmet (Berlin, 1923), pp. 301–52, 2014). esp. pp. 333–36, for the quotation: p. 348. English cited 32 See Michael Koetzle (ed.), Dr. Paul Wolff & Tritschler: from Wolfgang Prinz and Bruce Bridgeman (eds.), Licht und Schatten; Fotografien 1920 bis 1950, AFTER NATURE: Handbook of Perception and Action, vol. 1: Perception exh. cat. Ernst Leitz Museum, Wetzlar (Heidelberg, (London and San Diego, 1995), pp. 26–27. 2019). 19 See Patrick Rössler, ‘Zwischen “Neuem Sehen” und 33 Die Wochenschau, 16 (1929), cover. OBJECTIVE PHOTOG- der bildpublizistischen Massenware: Der Aufstieg des 34 See the keyword search on: www.illustrierte-presse.de. Fotojournalismus in Uhu, Querschnitt und Berliner 35 See Clare Gallagher, ‘Boring Pictures’, in Stephen Bull Illustrirte Zeitung’, in Daniel Oels and Ute Schneider (ed.), A Companion to Photography (Hoboken, 2020), RAPHY OF THE (eds.), ‘Der ganze Verlag ist einfach eine Bonbonniere’: pp. 351–67. Ullstein in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts (Berlin 36 See here and in the following: Patrick Rössler (ed.), et al., 2014), pp. 287–319. The Bauhaus at the Newsstand: Die neue Linie 1929–1943, 1920s AND 1930s AT 20 Gustav Frank, ‘Prolegomena zu einer integrativen exh. cat. Bauhaus-Archiv Berlin and Bauhaus-Museum Zeitschriftenforschung’, Jahrbuch für Internationale Weimar (Bielefeld, 2007), chap. 4. Germanistik, 2 (2016), pp. 101–21 [trans. JR]. 37 This is evident in, for example, the detailed analysis THE INTERFACE 21 Madleen Podewski, ‘“Kleine Archive” in den Digital by Walter Hagemann, Publizistik im Dritten Reich: Humanities: Überlegungen zum Forschungsobjekt Ein Beitrag zur Methodik der Massenführung (Hamburg, “Zeitschrift”’, Zeitschrift für digitale Geisteswissenschaf- 1948), pp. 316ff. BETWEEN ART AND ten, special edition, 3 (2018) [trans. JR], http://www. 38 Kurt Koszyk, Geschichte der deutschen Presse, vol. 3: zfdg.de/sb003_010 [all URLs accessed in February Deutsche Presse 1914–1945 (Berlin, 1972), p. 409 2021]. [trans. JR]. SCIENCE 22 Patrick Rössler, Bildermagazin der Zeit: László 39 See Ernst Herbert Lehmann, Gestaltung der Zeitschrift Moholy-Nagys und Joost Schmidts verlorenes Bauhausbuch (Leipzig, 1938), p. 10. – ein Konstruktionsversuch (Berlin, 2019). 40 See Verlag Archiv und Kartei (ed.), Presse in Fesseln: Birgit Schillak-Hammers 23 See, here and in the following, Patrick Rössler, ‘1928: Eine Schilderung des NS-Pressetrusts; Gemeinschaftsarbeit Wie das Neue Sehen in die Illustrierten kam; “Maxl des Verlages auf Grund authentischen Materials (Berlin, Knips”, Sasha Stone, “Das illustrierte Blatt” und die 1947), pp. 182–218. Photography, a supposedly objective imaging Bildermagazine der Weimarer Republik’, Fotogeschichte, 41 From a special edition of the magazine Zeitungs-Verlag 121 (2011), pp. 45–60. (1933); cited from Bernd Weise, ‘Pressefotografie method, has been in use not only in the artistic 24 The method: in a complete survey, 315 issues (3 als Medium der Propaganda im Presselenkungssystem context but also for scientific purposes since magazines × 2 years × 52–53 issues per year) were des Dritten Reiches’, in Exh. cat. Berlin 1983 (see analyzed, comprising altogether 10,402 pages featuring note 30), pp. 141–55, esp. p. 154; also see numerous other its invention.¹ However, the development of some 10,000 photos. The compilation concentrated original sources there [trans. JR]. new stylistic devices in this medium during on photo contributions of New Vision in the narrower 42 See Verlag Archiv und Kartei 1947 (see note 40), p. 186. sense; that is, a photo or photo series was coded if 43 See Koszyk 1972 (see note 38), p. 374. the 1920s had the effect of blurring the boun- either (1) a photographer from the FiFo list was cited as 44 See Eva-Maria Unger, Illustrierte als Mittel zur daries between artistic and scientific photog- the author, regardless of whether the image itself Kriegsvorbereitung in Deutschland 1933 bis 1939 (Cologne, exhibits attributes of New Vision, or (2) the photogra- 1984), p. 91. raphy in terms of the methods used. In his pher was not on the list or unknown, but the design 45 Patrick Rössler, ‘Glaube und Schönheit: Anmerkungen 1925 book Malerei, Fotografie, Film (published or composition exhibits artistic intentions in keeping zu Umbos Arbeit für die Illustriertenpresse’, in with the principles of New Vision (independently Inka Schube (ed.), Umbo: Photographer, exh. cat. in English as Painting, Photography, Film), of the nature of the motif). The decisive factor, Berlinische Galerie, Landesmuseum für Moderne László Moholy-Nagy, for example, publicized however, was not the editorial processing in the layout Kunst, Fotografie und Architektur, Berlin, Bauhaus stage (e.g. cropping or framing), but the photographer’s Dessau, and Sprengel Museum Hannover (Cologne, various motifs and techniques adopted from intention. In general, stills from film distributors, 2019), pp. 295–99 [trans. JR]. science. The same is true of the book photo- advertisements, and non-photographic illustrations 46 See Friedrich Seidenstücker, Of Hippos and Other (e.g. caricatures) were not included. Humans, ed. Berlinische Galerie, exh. cat. Berlinische eye of 1929, which was authored by Franz Roh 25 On the methodology and further results of these Galerie, Berlin, and Landesmuseum für Moderne and Jan Tschichold in conjunction with the analyses, see Rössler 2011 (see note 23), esp. pp. 50–52. Kunst, Fotografie und Architektur, Berlin (Ostfildern, 26 See Thierry Gervais, The Making of Visual News: 2011). Werkbund exhibition Film und Foto in Stutt- A History of Photography in the Press (London et al., 47 For instance the fashion shots from Parisian studios, gart.² Particularly the radiographic procedure 2017). such as those by François Kollar for Die neue Linie, 9 27 See, for example, Michael Hallett, Stefan Lorant: (1937), p. 35, among other issues. developed towards the end of the nineteenth Godfather of Photojournalism (Lanham, 2006). 48 See Franz C. Gundlach (ed.), Berlin en vogue: Berliner century seems to have exerted a great fascina- 28 Patrick Rössler, Jan Kersten, and Jana Bomhoff, Mode in der Photographie, exh. cat. Berlinische Galerie, ‘Fotonachrichtenfaktoren als Instrument zur Landesmuseum für Moderne Kunst, Photographie und tion at the time (fig. 1, p. 75).³ Untersuchung journalistischer Selektionsentschei- Architektur, Berlin, Münchner Stadtmuseum, One scientist who benefited from this dungen’, in Olaf Jandura, Thorsten Quandt, and Jens Fotomuseum, Munich, and Museum für Kunst und Vogelgesang (eds.), Methoden der Journalismusforschung Gewerbe Hamburg (Tübingen, 1993). medical research method early on was the gy- (Wiesbaden, 2011), pp. 205–21. 49 See Kerbs 1983 (see note 30), esp. pp. 68–73. naecologist Kurt Warnekros.⁴ At the sugges- 29 For a comprehensive overview of the methodology and 50 See Niklas Luhmann, The Reality of the Mass Media further results of this project funded by the German (Stanford, 2000). First published in German in 1996. tion of his superior Ernst Bumm at the Berlin Research Foundation (DFG), see Konrad Dussel, Bilder 51 For the following quotations, see Das Illustrierte Blatt, University women’s clinic, he carried out re- als Botschaft: Bildstrukturen deutscher Illustrierter 14 (1928), pp. 357 [trans. JR]. 1905–1945 im Spannungsfeld von Politik, Wirtschaft und search on the diagnostic possibilities offered Publikum (Cologne, 2019). by the X-ray technique in obstetrics. He pub- 30 See Diethart Kerbs, ‘Die Epoche der Bildagenturen: Zur Geschichte der Pressefotografie in Berlin von 1900 lished many of his results in 1918 and 1921 in a bis 1933’, in Diethart Kerbs, Walter Uka, and Brigitte two-volume work entitled Schwangerschaft und ENGLISH ESSAYS 221

Geburt im Röntgenbilde (Pregnancy and Birth significance of the photos in—and commer- had already been released in 1924, the latter in the X-Ray Image).⁵ In addition to an ex- cial success of—Urformen der Kunst will have containing two shots of houseleeks from Die planatory text, the publication features some stemmed from the fact that Blossfeldt unwit- Welt ist schön.²¹ These borrowings show how thirty plates showing X-rays of foetuses and tingly anticipated important stylistic devices widely the images were circulating at the time, various stages of birth (cat. 32–37). Although of modern photography. And it will have been which automatically led to continuity in visual the images were clearly made for purely scien- for these qualities that Moholy-Nagy chose habits as regards modern photography. tific purposes, the two volumes also came out photographs from Urformen for the travelling The head of the Folkwang-Auriga pub- in 1921 in the form of impressive large-scale exhibition Film und Foto of 1929.¹¹ The photo- lishing house founded by Karl Ernst Osthaus portfolios featuring the images in loose-leaf book moreover featured an innovative design in 1919, and of the affiliated image archive, form⁶—a practice by all means common in the that struck a chord with the times. was Ernst Fuhrmann,²² who also edited the 1920s, especially for photobooks. X-ray images Yet already the 1932 sequel Wundergar- series Die Welt der Pflanze. In the foreword thus advanced from object of investigation to ten der Natur (Nature’s Garden of Wonders)¹² to the first volume, Orchideen, Fuhrmann artwork that was of value to collectors. failed to meet with the great success of the explains that, with the plant reproductions, Like Warnekros, Karl Blossfeldt sought Urformen, possibly because, by the early 1930s, he wanted to show something other than a to make the invisible visible with his photos the development of modern photography had mere illustration of the real flower as it could of plants. In the framework of his activities already passed its peak. In the foreword to be observed in nature. The lack of colour, he as a teacher at the Vereinigte Staatsschulen Wundergarten, Blossfeldt himself, who died the continued, was in fact even a must for making für freie und angewandte Kunst (Unified State same year, emphasized nature as the model the plant’s true structures visible.²³ In other Schools for Fine and Applied Art) in Berlin and highest authority and rejected any inter- words, photographs of plants served here to from 1898 onwards, he used a plate camera pretation of the images.¹³ To his way of think- reveal something to the viewer that reality was to photograph plants against a monochrome ing, they were utilitarian photographs pure incapable of conveying, and thus to underpin cardstock background for educational purpos- and simple, regardless of what they meant for Furhmann’s theory of ‘biosophy’. In a man- es.⁷ Thus rather than taking pictures on site, Neue Fotografie, or New Photography, that is, ner similar to Blossfeldt, he stressed nature’s he depicted plants isolated from their natural neither scientific method nor artistic object. form-creating powers, and his books likewise surroundings. This had the effect of distorting Despite the fact that plant photography came to have an impact on the development the proportions and divorcing individual plant did not prevail over drawing as a documen- of modern photography beyond the bounds of parts from their overall context, as in the shot tation method in scientific publications on the biologistic approach.²⁴ of an impatiens stem from Blossfeldt’s most botany until the mid-twentieth century, it Fuhrmann evidently also drew on pho- important photobook, Urformen der Kunst evidently enjoyed great popularity in the con- tographs by Renger-Patzsch for the last Die (published in English as Art Forms in Nature) text of the popular science photobook.¹⁴ Al- Welt der Pflanze volume, Euphorbien of 1931. of 1928, which was initially released as a port- bert Renger-Patzsch’s Die Welt ist schön (The For instance, a photograph of an African milk folio work (fig. 2, p. 76; cat. 38).⁸ World Is Beautiful) of 1928, for example, be- tree attributed to the photographer (fig. 4, Despite the fact that many of them are gins with a series of twenty photos of plants, p. 77; cat. 39) adorns the dust cover.²⁵ Renger- substantially enlarged, Blossfeldt’s shots are including one of an orchid blossom (cat. 40).¹⁵ Patzsch’s authorship of the latter has not not to be considered microphotographs, as he Renger-Patzsch, unlike Blossfeldt, preferred to been verified, however, because, as always, himself stressed.⁹ He manipulated the plants photograph living plants.¹⁶ Most of the images Fuhrmann published the photos in Die Welt as needed, cut them, and reassembled the in- accordingly show the whole blossom, complete der Pflanze anonymously. He called for a pro- dividual plant parts, making his photos useless with stem and leaves, so that the respective saic kind of illustration that, in retrospect, is for the purposes of botanical documentation. plant remains botanically identifiable. The fact considered formative for the development of Instead, from the beginning, their purpose was that Die Welt ist schön was a compilation of ear- Renger-Patzsch’s objective style.²⁶ The pho- (among others) to derive analogies to architec- lier photos by Renger-Patzsch is evident in the tographer served as head of the publishing tural forms. Blossfeldt been just barely discov- circumstance that the plant photographs al- company’s photo department from 1920 to ered by the Berlin gallerist Karl Nierendorf in ready turned up in contemporary publications 1925. And in 1936, in an article devoted in part 1926 when several publications drawing com- from 1923 onwards.¹⁷ In 1925, for instance, Mo- to his work in publishing, he explained that the parisons between vegetable and architectural holy-Nagy published three images captioned decisive factor in the photographic quality of a form—articles and a book by Werner Lind- ‘Renger-Patzsch Auriga Verlag’,¹⁸ including photo was indisputably to be found in the pho- ner entitled Bauten der Technik (Buildings of one of a cactus that was reproduced again not tographer’s personality and way of handling Technology)—appeared in print.¹⁰ The plant only in Die Welt ist schön, but also in Kakteen the medium, and not merely in his or her per- motifs, however, will hardly have served as (Cactuses), the third volume in the series Die fect mastery of the technique.²⁷ With regard models for architecture or handicrafts, but as Welt der Pflanze (The Plant World) put out by to Fuhrmann, this was to be understood as impulses for the discovery of biomorphic forms that publishing house¹⁹ in 1930 (fig. 3, p. 77).²⁰ an elevation in the rank of the individual pho- in those arts retrospectively. And, in fact, the The first two volumes, Orchideen and Crassula, tographer vis-à-vis the publishing house as a NEW WAYS OF SEEING 222

collective. Although Fuhrmann did not know not reconcile herself to Fuhrmann’s practice dynamic of the motifs formed by wind and how to take pictures, as he himself noted in of withholding the names of the image authors water (cat. 43).⁴³ 1932 in a letter to Lotte Jacobi,²⁸ but limited in the publications.³⁶ She nevertheless con- Already in his teaching activities, himself to editing and publishing activities, he tinued working with Fuhrmann’s archive and Ehrhardt had attached importance to the is still often cited as the photographs’ author using its stamp.³⁷ Jacobi’s oeuvre differs from study of nature and the relationship between to this day. In retrospect, Fuhrmann empha- that of Renger-Patzsch in that it does not re- natural and artistic form. In his writings, he sized his own importance in the production of veal any special affinity to plant photography. repeatedly emphasized the ‘primal forces’ of the images and essentially degraded photogra- It has hitherto not been possible to attribute nature that manifested in the images.⁴⁴ He phers to the status of mere tools.²⁹ her shot of a wild teasel to any of Fuhrmann’s was undoubtedly familiar with Blossfeldt’s This fate also befell Renger-Patzsch’s publication projects; in terms of style and mo- Urformen der Kunst, as well as with the works successor at the Folkwang-Auriga publishing tif, however, it falls into line with the plant of Renger-Patzsch. Like the latter, Ehrhardt house, the photographer Fred Koch.³⁰ In Feb- photos in the archive (cat. 42). The detail of captured the object by focusing strongly on ruary 1928, Fuhrmann wrote: ‘I’d like to have the underside of a leaf is impressive above detail and framing his motif tightly. Owing a simple photographer whom I train a bit, who all on account of its strong contrasts, which to their high degree of abstraction, photos doesn’t need any money, and then goes along make the veins stand out three-dimensionally. such as Tierähnliche Gebilde (Larven) (Animal- with me. ... I definitely need a replacement Here, the plant’s botanical identifiability—and Like Forms [Larvae])⁴⁵ look almost like mi- for Renger.’³¹ In other words, it was evident- thus the photo’s scientific usefulness—clearly crophotographs (cat. 44). Indeed, starting ly important to Fuhrmann to continue in the takes second place to the aesthetic aspect. in 1938, Ehrhardt—possibly inspired by sim- stylistic direction established under Renger- The photographs by Alfred Ehrhardt ex- ilar works by Koch or Jacobi—concentrated Patzsch. Koch, who worked for Fuhrmann into hibit the same concentration on detail seen in on making the most miniscule structures of the early 1930s, isolated his plant subjects and the above-discussed example by Jacobi. It was crystals visible.⁴⁶ In his selection of shots for usually photographed them against a mono- only after the Nazis had had him dismissed the photobook Kristalle (Crystals)⁴⁷ published chrome background. He moreover enlarged from his position as a lecturer at Hamburg’s in 1939, he took purely aesthetic aspects as his them substantially, highlighted certain ar- Landeskunstschule (State School of Arts; now orientation, but engaged the anthroposophical eas, and frequently prepared them beforehand Hochschule für bildende Künste [University scientist Waldemar Schornstein to write the with a scalpel.³² The shot of a dandelion at- of Fine Arts]) that Ehrhardt, a trained musi- foreword.⁴⁸ Remaining consistent with this tributed to Koch, for example, shows a cross- cian and art teacher, turned to photography. approach, he then tried his hand in the area section of the flower head (cat. 41). To direct Like Renger-Patzsch, he was an autodidact of microphotography, which resides on the the focus to the fine hairs of the seeds, Koch in the medium, but in 1928–29 he had spent boundary between art and science like scarce- had to remove the seeds from the upper part half a year at the Bauhaus in Dessau, where ly any other discipline.⁴⁹ In 1939, in collabora- of the flower head. On the whole, Koch’s ap- he had undoubtedly come in contact with pho- tion with the physician Werner Ruge of Ham- proach bears a greater resemblance to that of tographic composition.³⁸ His series Das Watt burg, Ehrhardt became the first photographer Blossfeldt, and his photos are accordingly more (The Mudflats) and Die Kurische Nehrung (The to take and publish microphotographs of the artificial in character than Renger-Patzsch’s. Courland Spit) consist of shots of sand and crystallization stages of various vitamins.⁵⁰ His style thus corresponds to the increasing water very much in keeping with the currents One of the pioneers in the field of mi- tendency of Fuhrmann’s accompanying bio- that had meanwhile taken hold in modern pho- crophotography was the graphic artist Carl sophical texts to present plants as sexualized tography of the 1930s, and they earned him Strüwe of Bielefeld, with whose work Ehrhardt beings of an animalistic nature.³³ wide notice. From 1936 onwards, he exhibited was presumably familiar. Strüwe was employed In addition to Renger-Patzsch and Koch, his works, gave lectures, and published numer- by the E. Gundlach AG company in Bielefeld numerous other photographers—men and ous articles. His first photobook, Das Watt,³⁹ from 1913—when he began his apprenticeship above all women—were also involved in was released in 1937; by the end of the war, there—until 1963. He also studied graphic art the archive work. Apart from Dore Barleb- thirteen further volumes had followed.⁴⁰ The and painting at the city’s Handwerker- und en, there was, for example, Else Thalemann, natural motifs offered him a means of contin- Kunstgewerbeschule (School of Crafts and Ap- whom Fuhrmann identified as the author of uing the studies of form, structure, and mate- plied Arts).⁵¹ From 1926 onwards, he devoted the illustrations in Das Wunder der Pflanze rial that he had once embarked on in painting himself to his work Formen des Mikrokosmos for (The Miracle of the Plant) of 1935, as well as and the graphic arts. His photographs of rip- more than three decades. He began publicizing Lotte Jacobi.³⁴ As part of his ongoing efforts ples in the sand, for example, echo drawings he his microphotographs in various articles in the to make as large of an economic profit with had carried out at the Landeskunstschule for mid-1930s.⁵² In an essay of 1935 in the mag- his archive as possible, Fuhrmann had already the purpose of teaching ‘material studies’.⁴¹ azine Gebrauchsfotografie (Commercial Pho- planned to merge with Lotte Jacobi’s photo Many of these shots—above all those of dune tography), he bemoaned the neglectful treat- studio in Berlin back in 1932.³⁵ That undertak- landscapes such as Zarte Riffelung (Gentle Rip- ment of microphotography and stated that it ing failed, not least of all because Jacobi could pling) of 1934⁴²—visualize the rhythm and was vastly superior to drawing and a worthy ENGLISH ESSAYS 223

continuation of the oeuvre of Ernst Haeckel, name—had published a photobook in which 7 Gert Mattenklott, Karl Blossfeldt: Urformen der Kunst, a physician and polymath he referred to as a he presented Strüwe’s photos side by side with Wundergarten der Natur, Das fotografische Werk in einem Band [1981] (Munich, 1994), p. 26. paragon.⁵³ He argued the case for a new form examples by Moholy-Nagy, Man Ray, Herbert 8 See Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst: Photographische of microphotography that could overcome the Bayer, Heinz Hajek-Halke, and others.⁶⁰ Pflanzenbilder von Karl Blossfeldt (Berlin, 1928), p. 19. Published in English as: Art Forms in Nature in various ‘divide between the scientific and the artistic In sum, the examples cited here—which editions starting in 1929. The first German edition was microphoto’.⁵⁴ all merit classification as objective photogra- also released in portfolio form. On Blossfeldt’s publications, see Birgit Hammers, ‘Faszination Pflanze: Strüwe’s work certainly drew attention phy of the 1920s and 1930s in the broadest Die Fotobücher von Karl Blossfeldt’, in Manfred Heiting in the late 1930s, but it was not until 1947, in sense—testify to the difficulties posed by and Roland Jaeger (eds.), Autopsie: Deutschsprachige Fotobücher 1918 bis 1945, 2 vols. (Göttingen, 2012–14), an exhibition taking place in Hamburg, that stringent definitions of terms in the context vol. 1, pp. 188–201. he first presented his microphotographs to of modern photography, but also to the impos- 9 Karl Blossfeldt, Aus der Werkstatt der Natur (Berlin, 1929), p. 1; reprinted in Angela Lammert (ed.), the public.⁵⁵ And it was only in 1955 that he sibility of distinguishing clearly between the Konstruktionen von Natur: Von Blossfeldt zur Virtualität finally published the related volume Formen pre-1933 and post-1945 developments. On the (Amsterdam et al., 2001), p. 112. 10 See Robert Breuer, ‘Grüne Architektur’, Uhu, 2/9 (1926), des Mikrokosmos.⁵⁶ Already the subtitle alludes contrary, we find evidence of continuities and pp. 28–38; Karl Otten, ‘Die Pflanze baut’, Schünemanns to his transcendence of the boundary between analogies over the three decades here under Monatshefte, 2 (1929), pp. 178–83; Werner Lindner, Bauten der Technik (Berlin, 1927), esp. p. 120, figs. 384–86. science and art: Gestalt und Gestaltung einer discussion. A study of individual artists that is 11 See Mattenklott 1994 (see note 7), p. 51. Bilderwelt (Form and Formation of Imagery). limited to the confined time window of the late 12 Karl Blossfeldt, Wundergarten der Natur: Neue Bilddokumente schöner Pflanzenformen, 120 Bildtafeln In other words, the composition of Strüwe’s 1920s thus hardly seems expedient. Precisely (Berlin, 1932). images was a deliberate act and exceeded the the photography residing at the interface be- 13 See Hammers 2012 (see note 8), pp. 195–98. 14 See Hinden 2005 (see note 1), p. 216. scope of pure illustration. This began with his tween art and science brings home how mul- 15 Albert Renger-Patzsch, Die Welt ist schön: Einhundert use of specially made rectangular cardboard tifariously the newly developed photographic photographische Aufnahmen von Albert Renger-Patzsch, ed. Carl Georg Heise (Munich, 1928), fig. 16; this photo was masks on the ocular to avoid the round form methods could be used, and how fine the line first published in Der Querschnitt, 10 (1925), p. 344. dictated by the microscope.⁵⁷ Under the mi- between the various genres was. The approach- 16 See Albert Renger-Patzsch, ‘Pflanzenaufnahmen’, Deutscher Kamera-Almanach, 14 (1923), pp. 49–53, esp. croscope, Strüwe’s graphically trained eye es introduced above oscillate between the fas- pp. 49–50. recognized geometric pattens and structures cination of nature as a primal force and the ori- 17 See, among others, Roh and Tschichold 1929 (see note 2), fig. 50; Werner Graeff, Es kommt der neue Fotograf! which he showcased in series such as Die gin of all form on the one hand, and its detailed (Berlin, 1929), pp. 94–95; Rudolf Schwarz, Wegweisung elementaren Formen (Elementary Forms) and recording for the corroboration of (pseudo-) der Technik (Berlin, 1928), pp. 66–67; Albert Renger- Patzsch, Die Freude am Gegenstand: Gesammelte Aufsätze Bau- und Bewegungsformen (Forms of Struc- scientific theories on the other. zur Photographie, ed. Bernd Stiegler and Ann and Jürgen ture and Movement) In analogy to the vocab- Wilde (Munich, 2010); Rainer Stamm, Die Welt der Pflanze: Photographien von Albert Renger-Patzsch und aus 1 See Lorraine Daston and Peter Galison, “Das Bild der ulary of architecture, for example, he used the dem Auriga-Verlag, ed. Ann and Jürgen Wilde (Ostfil- Objektivität,” in Peter Geimer (ed.), Ordnungen dern, 1998), pp. 133–36. terms ‘shingles’ and ‘flying buttresses’ to refer der Sichtbarkeit: Fotografie in Wissenschaft, Kunst und 18 See Moholy-Nagy 1927 (see note 2), pp. 57 and 88–89. Technologie (Frankfurt am Main, 2002), pp. 29–99; to the shot of a butterfly wing that graces the 19 Founded by Karl Ernst Osthaus in Hagen in 1919 as the Wiebke von Hinden, ‘Durch Fotografien überzeugen: Folkwang Verlag und Archiv; after Osthaus’s death in cover of his book (cat. 45).⁵⁸ Die Pflanzenfotografien des Folkwang-Auriga-Archivs 1921, relocated to Darmstadt; 1923 to 1925, Auriga Verlag, im Spannungsfeld von naturwissenschaftlicher und Yet the mystical aspect of natural forms from 1924 located in Berlin; 1928, refounding as künstlerischer Bildgestaltung’, in Anja Zimmermann Folkwang-Auriga Verlag in Friedrichssegen an der Lahn; also came to play a role for Strüwe, as is mir- (ed.), Sichtbarkeit und Medium: Austausch, Verknüpfung end of 1932, the publishing company went out of und Differenz naturwissenschaftlicher und ästhetischer rored from the fourth series—Urbilder, Sinn- business for good; the archive continues to exist as Bildstrategien (Hamburg, 2005), pp. 211–30. Folkwang-Archiv Berlin. See Rainer Stamm, ‘Vom bilder (Archetypes, Symbols)—onwards in ti- 2 László Moholy-Nagy, Bauhaus-Bücher, vol. 8: Malerei, imaginären Weltkunst-Museum zur Neuen Sachlichkeit: Fotografie, Film [1925] (Munich, 1927), pp. 51, 65, tles of a sometimes almost surreal character. Folkwang-Verlag, Auriga-Verlag, Folkwang-Auriga’, in 62–63, and 119. Published in English as: László Heiting and Jaeger 2012–14 (see note 8), vol. 1, pp. 82–97. This went hand in hand with the gradual ex- Moholy-Nagy, Painting, Photography, Film (Zurich, 2019); 20 See ibid., p. 89; Renger-Patzsch 1928 (see note 15), fig. 8; Franz Roh and Jan Tschichold, foto-auge / œil et pansion of his photographic toolbox. For his Ernst Fuhrmann, Die Welt der Pflanze, vol. 3: Kakteen photo / photo-eye (Stuttgart, 1929), figs. 51, 53, 16–17, (Friedrichssegen, 1930); also published in Carl Georg ‘photo graphics’, for instance, Strüwe availed and 42. Heise, Albert Renger-Patzsch, der Photograph (Berlin, 3 Moholy-Nagy 1927 (see note 2), pp. 66–68 and 70; himself of technical tricks such as multiple ex- 1942), p. 8. Roh and Tschichold 1929 (see note 2), figs. 20 and 21. 21 See Renger-Patzsch 1928 (see note 15), figs. 5 and 6. posures, sidelight, and montage (fig. 5, p. 78). See also Waldemar George, Arts et Métiers Graphiques, Photo previously published in Ernst Fuhrmann, Die Welt annual issue: Photographie 1930 (Paris, 1930), pp. 26–27. He drew new forms and patterns from natu- der Pflanze, vol. 2: Crassula (Berlin, 1924), pp. 17 and 25. 4 On Kurt Warnekros, see Margret Scholz, Leben und See also Ernst Fuhrmann, Die Welt der Pflanze, vol. 1: ral structures and, particularly by way of his Werk von Kurt Warnekros, Direktor der Frauenklinik in Orchideen (Berlin, 1924). Both volumes were also Dresden, von 1925–1946 (Dresden, 1979); Matthias David, increased use of light, pursued a concept that published as portfolios with loose-leaf plates and an Marina Lienert, and Andreas Ebert, ‘Vor 100 Jahren: original print; see Stamm 2012 (see note 19), p. 95. put him in the vicinity of Moholy-Nagy, as “Schwangerschaft und Geburt im Röntgenbilde” 22 On Fuhrmann, see esp. Rainer Stamm, Der Folkwang- von Kurt Warnekros’, Geburtshilfe und Frauenheilkunde, he himself remarked.⁵⁹ Thus it was no coin- Verlag: Auf dem Weg zu einem imaginären Museum 11 (2018), pp. 1036–38. (Frankfurt am Main, 1999); Wiebke von Hinden, Ernst cidence that, in the post-war period, Strüwe 5 Kurt Warnekros, Schwangerschaft und Geburt im Fuhrmann: Fotoregisseur, Die Pflanzenfotografien des Röntgenbilde, vol. 1: Physiologischer Teil: 31 Tafeln mit came to be considered an exponent of sub- Auriga-Archivs, Zivilisationskritische Tendenzen in der Text (Wiesbaden, 1918); vol. 2: Pathologischer Teil: 30 Fotografie der Neuen Sachlichkeit (Frankfurt am Main jective photography. In 1951, even before the Tafeln mit Text (Munich and Wiesbaden, 1921). et al., 2003). 6 See the advertisement of the publisher J. F. Bergmann publication of Formen des Mikrokosmos, Otto 23 Ernst Fuhrmann, in Fuhrmann 1924 (see note 21), vol. 1, München of 1925; see David et al. 2018 (see note 4), pp. 5–6. Steinert—who had given that movement its p. 1036. NEW WAYS OF SEEING 224

24 See Hinden 2005 (see note 1), pp. 213–15; Hinden 2003 51 See Gottfried Jäger, Mikrofotografie als Obsession: Das ful photographic portraitist of the Weimar Re- (see note 22), pp. 103 and 201. fotografische Werk von Carl Strüwe (1898–1988) (Bielefeld, public, had already made a name for himself 25 See Ernst Fuhrmann, Die Welt der Pflanze, vol. 4: 2011), pp. 48–64. Euphorbien (Friedrichssegen, 1931), fig. 14, cover. 52 See, for example, Carl Strüwe, ‘Vom Zauber der Ver- before World War I, and he pursued his artistic 26 See Stamm 1999 (see note 22), p. 113. größerung: Mikroaufnahmen eines Bielefelder Licht- agenda with no significant change of direction 27 See Albert Renger-Patzsch, ‘Ich photographiere’, bildners’, Bielefelder Stadtanzeiger, 1 December 1937, n.p. Velhagen & Klasings Monatshefte, 50 (1936), pp. 666–72, 53 Carl Strüwe, ‘Das neue Mikrofoto: Mit 5 Aufnahmen des until well into the period after 1933. With their esp. pp. 666–67 and 672. Verfassers’, Gebrauchsfotografie, 6 (1935), pp. 134–37. ever-similar definitions of the objectives and 28 See Marion Beckers and Elisabeth Moortgat (eds.), Strüwe thus contradicted the general tendency in ‘Atelier Lotte Jacobi: Berlin, New York’, exh. cat. science to give preference to drawings; see Hinden 2005 expectations associated with the genre, the Das Verborgene Museum, Berlin, Suermondt Ludwig (see note 1), pp. 216–17. many articles on photographic portrait art ap- Museum, Aachen, and Museum Ostdeutsche Galerie, 54 Strüwe 1935 (see note 53), p. 136 [trans. JR]. Regensburg (Berlin, 1997), p. 40. Further evidence 55 See, among others, photos by Strüwe in the annual Das pearing in specialist journals likewise testify of this is found in Ernst Fuhrmann’s file in the Deutsche Lichtbild of 1936, 1937, and 1938 and Arts et to this continuity. If at all necessary, they fur- Bundesarchiv Berlin-Lichterfelde, call no. R 9361 V 5450. Métiers Graphiques, annual issue: Photographie 1939. Under the National Socialists, he had himself registered On the exhibition, see, for example, Carl Georg Heise, ther entrenched the ethos of ambitious pho- from 1933 onwards with the Reich Literature Chamber ‘Natur und Kunstform: Zum Problem der Mikropho- tographers, which was rooted in the prevailing or the Reichspressekammer and not the Reich Chamber tographie’, Die Zeit, 6 March 1947, n.p. of Fine Arts; file no. 3589. 56 Carl Strüwe, Formen des Mikrokosmos: Gestalt und wishes of their clients and in commonly held 29 See Hinden 2003 (see note 22), pp. 18 and 26–27. Gestaltung einer Bilderwelt (Munich, 1955). conceptions about the core of the individual’s 30 See Stamm 1999 (see note 22), p. 155. 57 See Strüwe 1935 (see note 53), p. 136; Strüwe 1955 (see 31 Ernst Fuhrmann, quoted from ibid., p. 147 [trans. JR]. note 56), p. 12. On the transition from scientific to personality. The most conspicuous novelty af- 32 See Stamm 1999 (see note 22), p. 149; Hinden 2003 artistic photography, see Jäger 2011 (see note 51), p. 72. ter World War I was something that very few (see note 22), p. 19. 58 See Strüwe 1955 (see note 56), pp. 18–19 and 28, fig. 29 33 See Stamm 1999 (see note 22), pp. 149–51; Hinden 2005 and cover [trans. JR]. professionally established portraitists consid- (see note 1), pp. 219–20. 59 See ibid., p. 16 [trans. JR]. ered a part of their trade: countless faces—not 34 Ernst Fuhrmann, Das Wunder der Pflanze (Berlin, 1935); 60 See Otto Steinert, Subjektive Fotografie: Ein Bildband see Hinden 2003 (see note 22), pp. 18–20; Stamm 1999 moderner europäischer Fotografie (Bonn, 1951), vol. 1, exclusively of well-known people, but also of (see note 22), pp. 152–58, on Thalemann, esp. pp. 155–56. figs. 14, 15. ordinary fellow human beings—were present- On his relationship to Jacobi, see Exh. cat. Berlin et al. 1997 (see note 28), pp. 40–41. ed to the public by way of various channels. 35 Among other things, Fuhrmann sold image copyrights To be sure, owing to the upheavals in politics to other agencies, such as Mauritius, the agency of Ernst Mayer, who emigrated to the US in mid-1935 and there and culture, a rapid increase of interest in the founded the image agency Black Star, which explains the ESSAY 5 figs. pp. 105ff. outward appearance of politicians, artists, stamp ‘Credit Fuhrmann from Black Star’; see Stamm 1999 (see note 22), pp. 156–57. actors and actresses, athletes, and other ce- 36 See ibid., pp. 152–53. lebrities took hold in the post-1918 reading cul- 37 The limitations she was subject to as a Jew under the Nazis will have played a role here; see ibid., pp. 153–54; ture. Yet the human face per se also came into Exh. cat. Berlin et al. 1997 (see note 28), pp. 132–33 MILLIONS OF FACES fashion to an extent quite independent of the and 218. 38 See Christiane Stahl, ‘Alfred Ehrhardt, Leben und Werk’, degree of familiarity of the person to whom in Christine Hopfengart and Christiane Stahl (eds.), IN THE FUNNEL it belonged. Various languages offer more or Alfred Ehrhardt, exh. cat. Kunsthalle Bremen and Kunstmuseum Bonn (Ostfildern, 2001), pp. 9–20, esp. less convincing means of differentiating be- pp. 9–10. OF MEN: GERMAN tween the ‘portrait’ of a given sitter nameable 39 Alfred Ehrhardt, Das Watt: Ein Bildwerk; 96 Aufnahmen (Hamburg, 1937). by name and the ‘likeness’ or ‘countenance’ of 40 See Exh. cat. Bremen and Bonn 2001 (see note 38), p. 152. PORTRAIT PHO- an anonymous person. While no such linguis- 41 See Alfred Ehrhardt, ‘Materialstudium’, Die Form, 7/12 (1932), pp. 375–83, esp. p. 379. tic distinction has ever been applied strictly in 42 See Alfred Ehrhardt, Die Kurische Nehrung (Hamburg, TOGRAPHY AND the German discourse, the difference it echoes 1938), fig. 22. 43 Ehrhardt began making films in 1937. On the subject of played an important role in the interwar peri- movement, see Almut Klingbeil, ‘Arbeiten in Serien THE NOTION OF CON- od. Because at the time, a growing amount of und Sequenzen: Die Fotobücher Alfred Ehrhardts’, in Exh. cat. Bremen and Bonn 2001 (see note 38), pp. 21–28, urgency was attached to the question of what esp. pp. 23–24. TEMPORANEITY constituted contemporary human beings, and 44 See, among other texts, Alfred Ehrhardt, ‘Gestaltende Urkräfte: Wind, Wasser, Erde; Text zu den Photos aus most commentators argued that what counted dem Watt der Nordsee zwischen Cuxhaven, Neuwerk IN THE INTERWAR was not so much a person’s individual identi- und Scharhörn, Exposé’, ca. 1936–37, estate of Alfred Ehrhardt, Hamburg; quoted from Exh. cat. Bremen and ty as their belonging to a certain generation, Bonn 2001 (see note 38), pp. 156–57 [trans. JR]. PERIOD class, or milieu. 45 See Ehrhardt 1937 (see note 39), fig. 31. 46 See Stahl 2001 (see note 38), p. 14; Exh. cat. Berlin et al. Likenesses of unknown contemporaries 1997 (see note 28), p. 40. Wolfgang Brückle in a sense permitted the public to look itself 47 Alfred Ehrhardt, Kristalle (Hamburg, 1939). 48 See Stahl 2001 (see note 38), pp. 14 and 74. and its time in the face. A case in point: in 49 See Olaf Breidbach, ‘Der sichtbare Mikrokosmos: Portrait photography is not generally said to September 1928, Das Illustrierte Blatt printed Zur Geschichte der Mikrofotografie im 19. Jahrhundert’, Fotogeschichte, 68–69 (1998), pp. 131–42. have played an important role in the process a shot by Sasha Stone exhibiting the attri- 50 Werner Ruge, Die Melodie des Lebens: Ein Bildbuch aus der of the medium’s modernization after 1918. Its butes of a modernist style. It shows the radiant Zeit der Wende des abendländischen Denkens; Mit 40 mikroskopischen Aufnahmen von Alfred Ehrhardt (Leipzig, task remained largely constant for decades. face of a young woman, diagonally positioned 1939); Stahl 2001 (see note 38), pp. 14–15. Hugo Erfurth, presumably the most success- and seen from below (fig. 1, p. 99). The cap- ENGLISH ESSAYS 225

tion reads: ‘The youth of today in the mirror of notion of expression and the face to a wide August Sander’s approach represents modern photography.’¹ The Stone studio also range of natural, societal, and cultural phe- one such exception. He had been gathering carried out portrait commissions. Here, how- nomena; on the other hand, a growing gener- experience as a studio photographer since ever, the subject is characterized as the bearer al interest in the photographic likeness itself. as far back as 1901. His contacts to Marxist of a broader meaning in that she supposedly A look back makes this sufficiently clear: the artists in Cologne had led him to a project embodies the collective present of a whole magazine Deutsche Kunst und Dekoration first that would ultimately make him as famous as generation. This conjecture is only possible devoted itself to photography in 1899. Over Erfurth, with whom he had already exhibited by virtue of the assumption that something the three decades that followed, it featured jointly in 1914.⁶ Sander proceeded on the as- about an entire era can be extracted from the nearly fifty articles on that medium, of which sumption that character types were alive in expression of an individual face. A remarkable more than four-fifths revolved around portrait faces, and that these faces as a whole were to general interest in portraits and likenesses had photographers and the human likeness in gen- be read as an expression of the present state of arisen with the broadening validity of physi- eral. At the time, these works were usually in- a society. From 1925, if not earlier, in keeping ognomic thought: in the eyes of many cultural terrogated as to whether or not photographic with the paradigm of a ‘society of orders’, he theorists of the time, everything was expres- reproduction does justice to a human being’s worked on a series of portfolios intended to sive, and everything accordingly had a face or outward appearance and personality. There visualize a cross-section of his time; and his wore a mask. Concealment and revealment, was discussion of the ‘soulless, mask-like, 1929 book Antlitz der Zeit (Face of Our Time), illusion and reality, surface and depth were forced’ quality of the output of average pro- which virtually put this approach to the test, considered the guiding differences; and phys- fessional photographers, and of the necessity brought a flood of reviews in its wake.⁷ Mem- iognomics affirmed that surface and depth— of arriving at a different conception of the sit- bers of the entire gamut of social strata and for people who knew how to read them—were ter.⁴ What lay concealed behind this challenge, milieus—rural and urban, impoverished and instructively intertwined. In 1929, the author however, was usually just a purported contrast affluent, young and old—all make their ap- of the foreword to a never-published photo- between role play and selfhood. Never was the pearance between the book’s covers (fig. 2, book even went so far as to assert that pho- question raised as to whether the gestures and p. 100). Sander relied primarily on full- and tography can illustrate an individual core, and faces mirrored more than just that. Even so, in three-quarter-length portraits, and in most that this illustration of a core was to be seen 1906 Nicola Perscheid was said to have been cases on eye contact with the subject through as a ‘real mask’.² However contradictory the concerned with capturing certain ‘types’ in his lens. This mode of portrayal endows the wording, that notion can be tolerated as some- his photographs of people. In the post-war sitters with a disconcerting presence which is how conceivable to the extent that it refers to period, this term would come to great promi- further heightened by their everyday-life set- human faces. In the source under discussion, nence. And in an article on the photographer tings. First and foremost, however, the book however, the reference was to images of the Frieda Riess published in 1922, Georg Kaiser owed its notoriety to its subdivision into such city. If there was such a thing as the face of argued that every human being represents a categories as ‘widower’, ‘confectioner’, or ‘sec- the city in the projected book, then only in a type which he or she shares with an ‘army of retary’. These captions turned individuals into figurative sense, and in a nexus of individu- like-faced’ fellow humans.⁵ In other words, representatives of a social group and elevat- al images that solely forms in the process of Kaiser believed in the possibility of classifying ed their outward characteristics to the status contemplating those images. In other words: a human being’s outward appearance. Yet it of typifications. Sander was not alone in this the face, the likeness, the countenance had be- was not until 1929 that the word ‘physiognom- approach. The New Objectivity painter Franz come a theoretical object.³ That, in turn, had ics’ turned up in Deutsche Kunst und Dekora- Radziwill even went to the point of referring to an impact on the very widespread interest in tion, and even then with no explicit reference the subject of a painting as Einer von den Vie- the achievements of portrait photography. The to photography. What can we conclude from len des XX.ten Jahrhunderts (One of the Many genre had previously been discussed from the all of this? The magazine sought to assert a of the Twentieth Century)—that is, as a con- technical and media-historical point of view modern conception of portrait photography. temporary, plain and simple (fig. 3, p. 101).⁸ In and—if only cursorily—from the perspective Apart from Karl Schenker, Perscheid and both cases, a process of abstraction serves to of an art history of photography. Experiences Erfurth were among its favourites. Yet the prevent a relationship of intimacy and empa- of social crisis in the period after 1918, with photographers with whom we primarily as- thy from ensuing between the viewer and the the end of both the war and the Empire, led sociate innovations in portrait photography person depicted. Instead, what comes to the to an overlapping of discourses that, however of the Weimar period received no mention. fore is the question of what many or all mem- far back they went, lent new significance to Granted, that may have been due partly to bers of society have in common. attempts to comprehend what constitutes the chance or to the editors’ tastes. In any case, If we conceive of physiognomic expres- face as a bearer of expression. it testifies to how little professional portrait sion as an agent serving to connect individ- What we are dealing with here are two photographers felt called upon to endeavour uals and create universal legibility, then the complementary processes. On the one hand, any redefinition of the meaning of the like- meaning of individual phenomena can change there was a metaphorical application of the ness, with few exceptions. entirely. This is as true of Stone as it is of NEW WAYS OF SEEING 226

Sander. The latter repeatedly attempted, for plicitly to the applause of ‘even the sharpest azines of the early 1930s. As one critic re- example, a progressive approach to portraying critics’.¹⁰ Incidentally, in the work of other marked in 1932, that is what accounted for her couples, intending to subvert traditional ways photographers as well, stylistic transitions renown ‘in the widest circles’. To be sure, in of staging roles and hierarchies (cat. 50). In the and variations served to obscure some of the the 1928 Pressa exhibition in Cologne she had archive, however, his endeavours turned into differences between tradition and modernity exhibited not only likenesses of Frisian peas- one more building block of the social order, usually considered fundamental by writers ants but also landscape shots of Palestine.¹³ owing to the fact that his portfolio present- on both sides of the line. This also applied to Nevertheless, the natural environment would ed woman’s relationship to man as one of the the relationship between the photographer ultimately play no more than a secondary role fields in which she was to find fulfilment.⁹ It is and the sitter. In the case of Erfurth, the of- in her work. What eventually crystallized as also important to point out that, in this work, ten-used gaze into the lens tends to heighten her most important object of investigation Sander included images he had taken long be- the rigour and objectivity (cat. 48, 49). Lotte was what she referred to as ‘the face of the fore, and not at all with a view to such a pur- Jacobi likewise tried her hand at establishing German volk’. She looked for this face in rural pose. If we look at them individually, we might eye contact, if only as an exception and—as areas, where she hoped to encounter people find ourselves thinking that he must initially we can conclude from the variants that have still ‘in the oneness of being’. In the city dwell- have been pursuing goals similar to those of come down to us—within the framework of a er she could find only ‘the tragic face of our other progressively oriented photographers sitting presumably intended to yield a range of time’—that is, an epochal phenomenon that of the early twentieth century. He made sure options catering for different customer prefer- was leading to the gradual disintegration of to portray his subjects in natural settings in ences and contexts of use. The tennis player the individual.¹⁴ Sander’s likenesses had also the home or the workplace and often provided and writer Paula von Reznicek was once char- come to convey the impression of a physiog- the option of some practical action; in other acterized as the ‘typical sophisticated woman nomic levelling and shallowing. In the case of words, he offered people scope for self-expres- of 1931’, and Jacobi contributed to making sure Lendvai-Dircksen, however, this assessment sion. Sander was thus adhering to standards that Reznicek was—as mentioned in the same led to verdicts of contemporary culture quite that he himself and many of his progressive text—known to the world.¹¹ She had photo- different from those deduced by Sander’s ad- colleagues had already advocated before World graphed Reznicek now in everyday attire with mirers and Sander himself, and apart from a War I. These standards, however, had usually her pet, now in sportswear in portrait format, few commonalities she followed a different gone hand in hand with the attempt to make now pensively gazing to one side, and now artistic path. Most importantly, she gave the viewer oblivious to the photographer’s sassily scrutinizing the viewer opposite, her preference to the more or less pronounced presence. If we take this aspect into account, upper body out of focus and her chin propped close-up, thereby—in a manner similar to Er- the frequent confrontation between Sander’s on her cupped hands (cat. 51). In the latter furth—taking orientation from photographic lens and his sitter’s gaze comes across like a photo, but in this photo only, Jacobi approxi- modernism to a now greater, now lesser de- remnant of conventional studio photography mates Erfurth. A picture composed in this or gree (cat. 52). Only occasionally did she show of an even older date. If Sander’s photographs some other way thus does not necessarily testi- a full-length view of a person in action. Such have a remarkable impact on their audience, fy to a personal photographic style, but rather images do, however, have a place in Lendvai- then it is not least of all on account of this to the anticipation of varying expectations. Dircksen’s physiognomic archive: they testify peculiar blend of compositional strategies that This also holds true for Trude Fleischmann: to the everyday life context in which a face has had not usually been combined in the past; and in her Viennese studio she likewise catered supposedly taken on its expressiveness. This because of how both are linked to a program- for what might be called various degrees of is how we are to understand her depiction of a matic superstructure that invited the viewer expectations regarding a modern conception potato harvest (cat. 54). The camera is held in to see the images not as visualizations of di- of the sitter (cat. 2, 53).¹² In the case of Jacobi, a low position so that the burden of physical alogues between portraitist and sitter, but as however, the greater proximity to the lens and work is clearly outlined against the horizon. visualizations of how the scientist looks at the the cheerful facial expression suffice to erase Yet meaning enters this image by a different subject of his research. every last association with the studio. What we route as well: here we encounter a much- An aspect that seemed long outdated have before us here is all the carefree freshness tested pictorial language ultimately going back thus bypassed the Pictorialists’ focus on im- of modern magazine photography. to the Realist painter Jean-François Millet. mersion in thought and found its way into the Much the same can be said of Erna Lend- It is not certain whether or not the reminis- modern age. In the context of the shifted range vai-Dircksen. In her work as well, testimonies cence was intentional. In any case, echoes of of interests in the 1920s, it brought Sander a to a taste that developed in the pre-war period Renaissance and Realist art are frequently great deal of attention—by no means solely go hand in hand with gestures of a more mod- found in Lendvai-Dircksen’s work. Like her from within the camp of the culturally more ern aesthetic. Lendvai-Dircksen started out as colleague Erfurth, she presumably believed left-leaning spokespersons in cultural-polit- a studio photographer. On the side, she also that a higher truth could be attained by draw- ical debates. After visiting Sander’s first ma- published photographs of people in many of ing from the art-historical canon.¹⁵ This led to jor solo exhibition, Otto Mente referred ex- the most widely circulating illustrated mag- an entire web of references in which the aim ENGLISH ESSAYS 227

was to evoke a sense of realism precisely by were some 430 photography studios in Berlin traitist—entertained the idea of authoring a means of stylization. in 1929, and the first German photo booths book of portraits entitled Gesicht der Zeit (The Although Sander’s and Lendvai-Dirck- had gone into operation the previous year, ex- Face of the Time). The project never came to sen’s approaches to a comprehensive inventory panding the clientele to include people who realization, but the matter evidently still held of the face of the time differ ideologically, they could not afford a studio portrait. The Berliner his interest two years later when he showed resemble one another in terms of their physi- Illustrirte Zeitung attained a circulation of a visitor photos of people and had him guess ognomic stocktaking, and are frequently com- nearly two million in those days.²⁰ Against their respective professions.²² Erfurth, for his pared. In fact, comparisons already suggested that background, Eggebrecht sketches the part, would report a few years later that he themselves at the time their photos and books horrific vision of a veritable flood of images, had begun systematically collecting a gallery were published. Axel Eggebrecht, in an essay and he praises whatever promises a becalmed of ‘heads of my time’ as far back as 1923. He did he wrote about photography for Die literarische portrayal of a human being. not reveal what purpose they were to serve. In Welt, referred to them both in the same breath In reality, the omnipresence of the human 1926, however, Will Grohmann described an alongside Helmar Lerski, who had just come likeness presumably had a share in strength- Erfurth exhibition as a ‘collection of quintes- out with Köpfe des Alltags (Everyday Heads), a ening the interest of contemporaries in the re- sential contemporaries’ and considered them photographic gallery of contemporaries he had lationship between individual and collective, capable of providing a basis for physiognomic found at the employment office.¹⁶ These por- in what constitutes contemporaneity, in the studies.²³ Once again, it was evidently consid- trayals are distinguished by the photographer’s expressiveness of the photographic portrait in ered par for the course that the human appear- use of light-reflecting mirrors in an endeavour general. It also contributed to training the eye. ance gave occasion for interpretation. to lend the workers’ faces a monumental quali- In 1930, Paul Westheim, for example, staged After 1933, Lendvai-Dircksen was able to ty. On a trip to Palestine in 1932, Lerski staged an exhibition that gave its visitors the oppor- continue her work with funding from the gov- Jewish faces in the same manner.¹⁷ After Ad- tunity to compare drawn and photographed ernment, and her contributions to forming the olf Hitler’s accession to power, he remained portraits of writers and artists. Eminent rep- image of the Germans were in high demand. in Tel Aviv and continued the experiments he resentatives of both mediums participated; She had previously insisted that her con- had begun in Germany (cat. 57). Meanwhile, the photographers represented in the show cerns had nothing to do with racial ideology. Lendvai-Dircksen pointed out that her artistic included Erfurth, Lerski, Riess, Hans Robert- Now, however, her stance on the matter was approach differed from his in that he achieved son, and Stone. Westheim posed the question no longer quite as strict, an attitude she un- only a ‘reflection of truth’ rather than truth as to which medium better met which expecta- doubtedly shared with many of her colleagues. itself.¹⁸ Today we also tend to foreground the tions. He had already published his own point Shortly before the outbreak of World War II, differences between them, although this does of view: whereas only a fleeting resemblance a specialist journal suggested that, since the not necessarily lead us to the same assessment. could be expected from photography, works of National Socialists’ accession to power, ‘pre- Eggebrecht, for his part, was concerned much art strove to convey something more elemen- sumably every photographer’ had been in the less with these differences than with what tal. The same year, on the other hand, it was position of taking pictures for racial assess- Lendvai-Dircksen and Lerski had in common said of Robertson’s dance photographs that ment.²⁴ That may be an exaggeration. But Hans with each other and with Sander. And this they were capable of showing ‘the essence of Retzlaff, a specialist in the photographic doc- brings us back to a notion that never entirely the subject’, a claim that, from today’s perspec- umentation of traditional costumes, evidently disappeared from sight in those days—that hu- tive, does not seem obvious (cat. 58). And not also recognized the advantage of modern pho- man beings are a manifestation of the times. long afterwards, Scherl’s Magazin juxtaposed tography’s tight framing to depict faces distin- Eggebrecht not only claims that the three portraits of contemporaries with those of guished not only by their appealing features above-mentioned photographers were all ‘un- nineteenth-century persons in an attempt to but also by their supposed suitability for de- touchable people in every sense’, presumably fathom whether the era was mirrored in the termining ethnic origin (cat. 60, 61). The sheer with reference to their rigorous approach human countenance. Once again, the concern quantity of photobooks published by Retzlaff to creating likenesses of their fellow human was with a comparison, if in this case not with provides unmistakable evidence of the grow- beings. He also says that an increasing simi- the fine arts. The author himself concluded ing popularity of a photography thus informed larity of all human faces was to be observed. that a person’s profession and the spirit of the by ethnology, or indeed—as a 1937 tribute to But why? Not only—as Lendvai-Dircksen also times were likewise expressed in the face, that his photos put it—responsible for making the believed—as a consequence of urbanized life, the face mirrored the subject’s epoch, and that study of races and peoples a science in the first although Eggebrecht likewise speaks of a mod- modern human beings were more nervous but place.²⁵ Incidentally, it did not require Nazi ern ‘restlessness’. He explains: people, objects, no less expressive (fig. 4, p. 103).²¹ In 1928, re- rule to arrive at such deliberations: Curt Gla- buildings, landscapes, or everything that can sponding to the general pleasure taken in ex- ser had already presented Retzlaff in Berlin’s be said to have a face in the broader sense, all amining photographic likenesses, even Albert Kunstbibliothek (Art Library) back in 1931, take on a blurred, non-committal appearance Renger-Patzsch—a photographer known as a soon after having offered Lerski a stage there. from constantly being photographed.¹⁹ There pioneer of New Objectivity but hardly as a por- Paul W. John likewise shared this overarching NEW WAYS OF SEEING 228

interest in physiognomic insights. In the 1930s, tial to modern city life. They can likewise be 1920–1938’, in Anton Holzer and Frauke Kreutler (eds.), he travelled around Germany photographing described as human funnels in which, in those Trude Fleischmann: Der selbstbewusste Blick, exh. cat. Wien Museum, Vienna (Ostfildern, 2011), pp. 50–56, everything that appeared appropriate for the days, countless photographed faces crossed esp. p. 53. creation of an image archive capable of doc- the viewer’s range of vision. It is against the 13 See Anonymous, ‘Zu den Abbildungen’, Das Atelier des Photographen, 39 (1932), p. 80; Willi Warstat, ‘Rückblick umenting the specific characteristics of the background of this image culture that we are auf die Ausstellung der Gesellschaft Deutscher country’s individual regions. His aim was to to consider the efforts of all photographers as- Lichtbildner bei der “Pressa” in Köln 1928’, Das Atelier des Photographen, 35 (1928), pp. 126–28, esp. p. 127. capture ‘how a common thought runs through piring to modernize pictorial language, arrive 14 Erna Lendvai-Dircksen, Das deutsche Volksgesicht (Berlin, the photographic likenesses of a large number at unique styles, realize ideas, and visualize 1931), p. 5; Erna Lendvai-Dircksen, ‘Über deutsche Porträtphotographie’, Das Atelier des Photographen, 40 of people, such that we say: these are portray- ideologies in the interwar period, as well as (1933), pp. 72–74 and 84–85, esp. pp. 84–85; see also: als of the German, portrayals of the German the efforts of their contemporaries to wrest Sarah Johst, ‘Unter Volksgenossen: Agrarromantik und Großstadtfeindschaft’, in Falk Blask and Thomas character!’²⁶ John took pictures of houses and meaning from their works. Friedrich (eds.), Menschenbild und Volksgesicht: streets, landscapes and customs, and was also Positionen zur Porträtfotografie im Nationalsozialismus (Münster, 2005), pp. 10–120, esp. pp. 111ff. 1 The same photograph is discussed from a different interested in traditional costumes (cat. 55). 15 A portrait of a girl exhibited by Lendvai-Dircksen in perspective in Birgit Hammers, ‘Sasha Stone sieht noch Frankfurt in 1926 was obviously inspired by Renaissance Yet he never came particularly close to his mehr’: Ein Fotograf zwischen Kunst und Kommerz paintings; see Deutsche Photographische Ausstellung (Petersberg, 2014), pp. 42 and 139 [here and in the subjects; in many of his photos they hardly Frankfurt a. M. 1926: Aussteller-Verzeichnis, exh. cat. following, trans. JR unless otherwise indicated]. Haus der Moden, Frankfurt (Frankfurt am Main, 1926), look any different from some of the sitters in 2 Marc Maurus, ‘Zu einem Bildbuch’, Die Form, 21 (1929), p. 73 and pl. 10. Erfurth depicted Martha Dix in the pp. 582–83, esp. p. 583. front of Sander’s lens. In John’s oeuvre, there same manner in an oil pigment print of 1922. 3 On the importance of physiognomic thinking in German 16 Axel Eggebrecht, ‘Die Rolle der Fotografie’, Die are virtually no photos of people that can be debates of the interwar period, see Heiko Christians, literarische Welt, 46 (1931), pp. 1 and 6, esp. p. 6. ‘Gesicht, Gestalt, Ornament: Überlegungen zum considered likenesses or portraits in the strict- 17 Initial results appeared with commentary by his wife epistemologischen Ort der Physiognomik zwischen in Annelise Lerski, ‘Zwei jüdische Köpfe’, Zürcher est sense.²⁷ He spoke of character portrayals, Hermeneutik und Mediengeschichte’, Deutsche Illustrierte, 8 (1932), pp. 1324–25. Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und however, providing yet another testimony to 18 Lendvai-Dircksen 1933 (see note 14), p. 84. Geistesgeschichte, 1 (2000), pp. 84–110; Wolfgang Brückle, 19 Eggebrecht 1931 (see note 16), p. 6. the transformation of the face into a theoret- ‘Face-Off in Weimar Culture: The Physiognomic 20 For information on the number of studios in Berlin, Paradigm, Competing Portrait Anthologies, and August ical object. see Marion Beckers and Elisabeth Moortgat, ‘Atelier Sander’s “Face of Our Time”’, Tate Papers, 19 (2013), Berlin’, in Beckers and Moortgat (eds.), Atelier Lotte The title of this essay evokes the expe- www.tate.org.uk/research/publications, accessed Jacobi: Berlin, New York, exh. cat. Das Verborgene 1 February 2021, including references to further reading rience of the human vis-à-vis as nameless, Museum, Berlin, Suermondt Ludwig Museum, Aachen, material. and Museum Ostdeutsche Galerie, Regensburg (Berlin, hence strange, and as familiar by virtue of 4 Anonymous [A.R.], ‘Bildnis-Photographien’, Deutsche 1997), pp. 34–56, esp. p. 35; Otto Mente, ‘Rund um die Kunst und Dekoration, 26 (1910), pp. 390–95, esp. p. 394. belonging to the same identity-endowing age. neuen Photo-Automaten’, Das Atelier des Photographen, 35 5 Georg Kaiser, ‘Photographie von Riess’, Deutsche Kunst (1928), pp. 108–10, esp. p. 110; Ute Eskildsen (ed.), It refers to a poem by Kurt Tucholsky, ‘Augen und Dekoration, 51 (1922–23), pp. 92–96, esp. p. 93. Fotografie in deutschen Zeitschriften 1924–1933, exh. cat. 6 See Ute Eskildsen, ‘Die Abteilung Fotografie’, in Wulf in der Großstadt’, which appeared in a 1930 Institut für Auslandsbeziehungen, Stuttgart (Stuttgart, Herzogenrath, Dirk Teuber, and Angelika Thiekötter 1982), p. 70. issue of the Arbeiter-Illustrierte-Zeitung.²⁸ In a (eds.), Die deutsche Werkbund-Ausstellung Cöln 1914, exh. 21 See Paul Westheim, ‘Glänzend gemalt – aber sehe ich cat. Kölnischer Kunstverein, Cologne (Cologne, 1984), manner characteristic of the interwar debates wirklich so aus?’, Uhu, 7 (1928–29), pp. 47–53, esp. pp. 49 pp. 317–19, esp. p. 317. and 52; Elli Müller-Rau, ‘Tanzfotografie’, Singchor described here, it contributes to confirming 7 There were more than eighty contemporary press und Tanz, 47 (1930), p. 322; Artur Gläser, ‘Spiegelt sich reviews; see Claudia Schubert, ‘“Antlitz der Zeit” im the relationship between restlessness and die Zeit im Antlitz?’, Scherl’s Magazin, 7 (1931), Spiegel der zeitgenössischen Presse’, in Gabriele pp. 599–603, esp. pp. 600 and 603. everyday urban life. Tucholsky describes an Conrath-Scholl and Claudia Schubert (eds.), August 22 Letter from Gustav Friedrich Hartlaub to Albert Sander: Antlitz der Zeit; 60 Fotos deutscher Menschen des individual’s encounter with a crowd of people Renger-Patzsch, September 1928, Getty Research 20. Jahrhunderts (Munich, 2019), pp. 151–71, esp. p. 151. Institute, Los Angeles, Albert Renger-Patzsch Papers, of whom that individual is himself a part, and 8 A more detailed discussion is found in Roland März, Series I: Correspondence, 1924–1966, 1/9; and ‘Groteske Physiognomien: Porträt und Figurenbild bei with the countless faces in it. Whether it is Anonymous [Lers.], ‘Atelierbesuch bei Renger-Patzsch’, Dix und Radziwill’, in Ekkehard Seeber (ed.), newspaper clipping in the archive of the Photographic friend, foe, or his ‘comrade in battle’ passing Franz Radziwill in Dresden, 1927/1928: Begegnung mit Collection in the Museum Folkwang, Essen, source not Otto Dix und der Deutschen Romantik, exh. cat. by before him, he has no time to ascertain. verifiable, dated 1930 by hand. Franz-Radziwill-Haus, Dangast (Oldenburg, 2006), 23 See Hugo Erfurth, [untitled], in Wilhelm Schöppe (ed.), Actually, the city shows the human faces only pp. 14–27, esp. p. 16. Meister der Kamera erzählen: Wie sie wurden und 9 The group devoted to the woman in People of the briefly and ‘as smooth as asphalt’ in Tuchol- wie sie arbeiten (Halle/Saale, 1935), pp. 6–12, esp. p. 10; Twentieth Century comprises five portfolios: ‘Woman and Will Grohmann, ‘Rundschau: Dresden’, Der Cicerone, sky’s poem. It is not clear whether he was and Man’, ‘Woman and Child’, ‘The Family’, ‘The 18 (1926), p. 809. Elegant Woman’, and ‘The Woman in Intellectual attributing this smoothness only to the city 24 See Lendvai-Dircksen 1931 (see note 14), p. 8; Fritz and Practical Occupation’; see Susanne Lange et al. Niehoff, ‘Rassische Beurteilung des Menschen nach itself or to the faces as well. The human funnel, (eds.), August Sander: People of the Twentieth Century, dem Lichtbild’, Das Atelier des Fotografen, 46 (1939), 7 vols., vol. 3: The Woman (New York, 2002). that much is certain, is the metropolis. Natu- pp. 123–24, esp. p. 123. 10 Otto Mente, ‘Neue Aufgaben für die Photographie’, Das 25 Wilhelm Fladt, ‘Trachtenaufnahmen von H. Retzlaff’, rally, this metropolis includes the apparatuses Atelier des Photographen, 35 (1928), pp. 23–24, esp. p. 23. Das Atelier des Fotografen, 44 (1937), p. 190. 11 Erna Wendriner, ‘Frauen, die wir täglich lesen’, Das of modern traffic, among them the modes of 26 Paul W. John, ‘Das Deutsche Charakterbild’, Photofreund- Leben, 5 (1931), pp. 20–26, esp. p. 23. The photo Jahrbuch, 15 (1939), pp. 23–27, esp. p. 25. passenger transport in which the protagonist reproduced in Wendriner is not by Jacobi; the photo of 27 This assessment was made on the basis of Patrick Reznicek with her monkey Mako in Das Leben, 4 (1932), has immersed himself. Yet the vehicles of in- Rössler, Paul W. John fotografiert Deutschland (Stuttgart, p. 26, however, is a work of hers. The third aforemen- 1999), in which no. 153, the Gesicht eines Buchhändlers formation transfer—including photography tioned photo appeared in Anonymous, Unsere Zeit in 77 (Face of a Bookseller), represents the only exception. Frauenbildnissen (Heidelberg, 1930), n.p. [p. 84]. and its communication frameworks, above all 28 Theobald Tiger [Kurt Tucholsky], ‘Augen in der 12 Similar observations are found in Astrid Mahler, Großstadt’, Arbeiter-Illustrierte-Zeitung, 11 (1930), p. 217. the illustrated magazines—are no less essen- ‘Souveräne Eleganz: Trude Fleischmanns Porträts ENGLISH ESSAYS 229

emerge after the war and the subsequent pan- what came to be called Neues Sehen (New demic. Dada, for example, took its garish qual- Vision) in photography. As stipulated by the ity from the noisiness characteristic of com- Dawes Plan regulating Germany’s reparations ESSAY 6 figs. pp. 127ff. mercial advertising at the time—scholars have to the victorious powers, government bonds identified and thoroughly investigated many were issued on a large scale to counter hyper- of the interconnections.⁴ The Dadaists and the inflation. That gave German enterprises fast advertisers alike availed themselves of tech- access to loans, which they put to use especial- ‘A PICTURE SAYS nologies that, before World War I, had still ly in media, from radio and film to the printing been too new for use on a broad scale: simple industry. In fact, the fiscal measure ultimately MORE THAN A montage methods in preparation for printing, proved to be the catalyst for German adver- large plates of microgroove glass for the half- tising and its modern character.⁹ One of the THOUSAND WORDS’: tone screening of photographic images, and first to profit from this development was Max finally so-called rotogravure, an inexpensive Burchartz. After carrying out a freelance job PHOTOGRAPHY AND offset printing technique particularly suitable for the Bochumer Verein, Burchartz moved for smaller print runs. Photogravure, which from Hanover to Bochum in the autumn ADVERTISING IN during the war had served primarily in the of 1925 and founded the werbe-bau agency production of military maps, likewise gradu- there with his partner Johannes Canis (fig. 2, THE 1920s AND 1930s ally came to be used for large newspapers and p. 122).¹⁰ Their work for this company, which, magazines and, not least significantly, week- at the time, was the third largest in the Ruhr Rolf Sachsse end supplements.⁵ region, got underway with brochures and The first to gain consummate command small posters for trade-fair engagements. When the advertising specialist Fred J. Bar- of these techniques—and thus to earn the ti- From 1927 onwards, Burchartz also taught de- nard published an article called ‘One look tle of Art Director—was John Heartfield, who sign at the Folkwangschule in Essen, where he is worth a thousand words’ in an American had co-founded the Malik-Verlag publishing and his students set up a small darkroom that printers’ magazine in 1921, the title ‘went vi- house in 1916.⁶ His book covers were based on would come to play a big role in the emergence ral’.¹ Since antiquity, the proverb ‘A look is photographs of all kinds combined with typo- of New Vision in photography.¹¹ worth more than many words’ has been as- graphical and pictorial elements and produced Particularly his student Anton Stankow- sociated with erotic wooing—that is, with with extreme attention to detail (fig. 1, p. 121). ski, a highly gifted artist who had trained as a sensual pleasure, unquestionably a domain He applied the craftsmanship he had learned decoration and church painter and worked in of photography. Barnard’s quotation of it was at the Berlin Kunstgewerbeschule (School of two-dimensional mediums, devoted himself fitting for the early 1920s, because it summed Arts and Crafts) to the mediality of his own enthusiastically to photography. And when up aesthetic conceptions that, around 1925, communication strategies. Initially, however, Stankowski moved to Switzerland in 1929, would come into their own as ‘the Twenties’, his book editions were modest in scale. he took the knowledge he had gained with today a colloquial term for the quintessential The most important advertising medium him. In Zurich, he was hired to carry out the modern and new.² Advancements in technol- of those years was still the picture postcard. Max Dalang advertising studio’s entire photo- ogy and the media already achieved before It was easy to produce, could even be made graphic work—by his own account, completely 1914 had been employed for propaganda pur- by hand if necessary, and there were virtually independently of the rest of the agency.¹² For poses during World War I and were thus firmly no limits to its uses.⁷ In design and architec- his typophoto montage Türen – Fenster, of established by about 1920. And as time went ture, it was capable of substituting for other which he produced two variants, Stankowski on, photographs came increasingly into use mediums that were more expensive and less used all the elements that had taken hold in to illustrate media offers, for example by the accessible to the broad public. Mendelsohn’s modern advertising around 1930 (cat. 62). Deutscher Werkbund (German Association of Einstein Tower in Potsdam, the new Bauhaus The two words, set in boldface Grotesk, were Craftsmen), which employed them to promote buildings in Dessau (see cat. 8), the residential exposed separately and printed in a negative design and the applied arts.³ buildings of the Werkbund exhibition at the montage one over the other in such a way that Weissenhof in Stuttgart, et cetera, were all the overlapping sections of the letters form The Beginnings of advertised with large postcard series.⁸ abstract shapes.¹³ Even if its original function Advertising Photography is no longer known today, this photographic The Fusion of Graphics work stands for a successful attempt to create An entire generation of artists could and Photography an abstract, constructivist composition us- henceforth draw on the technical mediums of ing typographical elements—in other words, war propaganda, thus creating a basis for the The year 1925 marked a threshold, not ‘cameraless’ photography.¹⁴ What is more, truly novel aesthetic phenomena that would only for commercial advertising but also for on account of its text, which was intended NEW WAYS OF SEEING 230

to serve commercial purposes, the image os- was portrayed everywhere as modern, and and leisure-time contexts. The image can be cillates between art and advertising, and for was in fact increasing in popularity.²⁰ Yet it interpreted as a paradigmatic example of the that reason it was not included in, for example, confronted the advertising industry with the role Wolff played in German photography: he Floris Neusüss’s publication on the history of same problem as radio was experiencing: how created modern pictorial forms distinguished the photogram.¹⁵ to illustrate the invisible processes of com- by moderation of execution and an underly- It was a phase in which many advertis- munication and information transmission ing conservative ideology.²³ In a series on the ers operated on the above-described bound- with pictorial means. It was this theme that same subject, Kurt Schwitters subscribed to ary between photography and graphics, from Elisabeth Hase was addressing in her self- full-length-figure photos with strong typo- Kurt Schwitters, Errell (alias Richard Levy), portrait talking on the telephone (cat. 65). graphic components.²⁴ Wolff, for his part, and Heinz Hajek-Halke to the photographers Gazing out into an indeterminate distance, zoomed in much closer, while at the same time active in Frankfurt am Main, for example she holds the receiver in one hand and lighting the legs and folds of the skirt in such a Max Bittrof, the brother-and-sister duo Hans smooths back her hair with the other. While way as to lend them a monumental quality. He and Grete Leistikow, and René Ahrlé, the lat- the young woman’s bearing gives her a look was thus adopting modern pictorial elements ter of whom has meanwhile all but sunk into of self-confidence, the shot’s slight haziness while at the same time drawing on forms with oblivion.¹⁶ Walter Dexel, on the other hand, conveys the fast pace of the new age. What a long tradition in art. cultivated an entirely different approach to the image has to do with the Erich Norberg A night shot has also come down to us using typography in photos, despite the fact printing house in Worms, however, remains a from Wolff, an image far more urban in char- that, like Stankowski, he had been influenced mystery (fig. 3, p. 123).²¹ A number is given in acter than the example by Dexel (cat. 66). It by Constructivism.¹⁷ Dexel’s Telefon-Uhren- digits significantly larger than the rest of the portrays the office high-rise of the new Frank- Säule (Telephone-Clock Column, cat. 67)— accompanying text, but nowhere is it identi- furt Grossmarkthalle (Wholesale Market Hall) here, fittingly, photographed by night, not only fied as the printing company’s phone number. in the autumn of 1928, shortly after comple- to heighten the effect of the advertising mes- The framing of the motif is larger than in the tion. Once again, the transparency of a glass sage but also as a monument to the city that extant original print; what is more, the photo tower—in this case the stairwell—had given never sleeps—is a telephone box and adver- was retouched for the advertisement, robbing rise to a photo, but it was enhanced in an en- tising medium in one. The image of the ‘white it of much of its dynamic. tirely conventional manner by details of city lady’ on the Persil poster, it should be added, After studying at the Frankfurt Kunst- life, namely a street lantern and an advertising was a drawing and not a photograph.¹⁸ A schule für freie und angewandte Kunst (School pillar lit by the same, both set off against the trained art historian who had studied Early of Free and Applied Art, the present-day silhouette of a housing estate crowned by a Renaissance illuminated manuscripts,¹⁹ Dexel Städelschule), Elisabeth Hase had trained for a chimney. Compared to these rather undistin- had sought to ensure that the telephone box in time with a photographer who had participat- guished details, the new building looks over- his nocturnal image made as pure and white ed, in 1926, in the first major photo exhibition poweringly high and takes on a forbidding, al- of an impression as the damsel in the laun- after World War I and thus been involved in most threatening quality in its cold splendour. dry detergent advertisement. And the fact the beginnings of modern advertising pho- What is more, a clock glows at its top as a sym- that there is nothing to be seen of the urban tography: Dr Paul Wolff. In the catalogue of bol of the mastery over time with which the surroundings moreover lends the motif the the Deutsche Photographische Ausstellung (Ger- old separation between day and night had been quality of a sculpture glowing from within, a man Photography Exhibition) in Frankfurt am overcome—a Romanticist motif par excel- visual phenomenon as new as the technique Main, he is the sole entry in the category ‘ad- lence. Much in the manner of the image show- of taking pictures by night. vertising films and transport advertising’. He ing a lady boarding the tram, Wolff here thus moreover introduced personnel branding to once again undermined the modernity of his Communication and photography by making his academic degree subject and his composition alike. Everything Information (he was a physician) a guarantor of the qual- was subordinated to the advertising message; ity he offered.²² His shot of a woman board- it was—in the conceptions of the time—noth- To stand in such a brightly lit phone ing a tram, taken on commission from L.B.O. ing but propaganda (in the positive sense), booth at night and make a private call in Strümpfe, a stockings company (cat. 71), can modern in terms of the medium but for the public space was still quite an unaccustomed be considered an example of transport ad- most part conventional in design.²⁵ practice around 1930 and will undoubtedly vertising. In addition to nylon stockings, it have required quite some pluck. Already for was also intended to promote the use of the Abstraction in Advertising that reason alone, it can be assumed that not tram by persons, primarily of the upper class, very many of Dexel’s call boxes were installed. who had avoided that mode of transport in its The fashion photography by Yva, on the At the same time, it was precisely around horse-drawn days. During the Great Depres- other hand, was modern through and through. 1930, in the wake of the world economic cri- sion, local public transport was being touted ‘Yva’ is the name that Else Neuländer adopt- sis of October 1929, that private telephony as a means of greater flexibility in both work ed when she joined up with the photographer ENGLISH ESSAYS 231

and graphic designer Heinz Hajek-Halke and virtually legendary reputation in the German although he was not in the employ of that co-founded an advertising studio with him.²⁶ photography scene. In 1936, Wilhelm Schöppe, company, which had its own photographers A young woman lounges on a block of wood, who published a series of books on photogra- and ran an aerial photo department (cat. 73).³⁵ bracing herself on a wooden pole with her phers, wrote of Renger-Patzsch: ‘What an idyll On the one hand, his shot of a Junkers Ju 90 right hand, such that her body forms an un- photography was until this man appeared and from the Lufthansa fleet with running en- dulating line from the upper left to the lower robbed it of its peace! It still hasn’t recovered gines clearly echoes the compositional forms right (cat. 68). As we learn from the caption to this day.’³⁰ of New Vision, for example the diagonal cross. on the back, the product in question, made by That statement would have been more On the other hand, however, in view of the the Berlin Textil- und Modeschule (School of fitting for a photographer who in many re- aircraft body’s mirror-finish surface beneath Textile and Fashion Design), was a ‘travel and spects was the diametric opposite of Albert billowing clouds, it is also reminiscent of the sailing suit’ consisting of a pair of dark blue Renger-Patzsch and nevertheless knew how heroism of fascist propaganda: there are, for trousers and a sleeveless white top. In view of to work with comparable precision: Otto example, quite similar shots of Mussolini on the outfit’s function, the props and the pose Umbehr, who from 1926 onwards went by the horseback and, in a film by Leni Riefenstahl, make sense: the image is the most abstract name Umbo.³¹ The picture he took around of leaping athletes.³⁶ Executed with virtual possible illustration of a sailor on a sailboat, 1935 with an AEG cloud camera was an editori- technical perfection, especially with regard pushing the tiller to one side in a stiff breeze. al work for the magazine Volk und Welt (World to the light effects in the spinning propellors, Hazy triangular forms in the background sug- and People) and part of a small series on the this photograph—taken on commission from gest pennants or the silhouette of a distant compositional possibilities offered by an un- Lufthansa—is a hymn to flight, but also a shore; only the little bowler hat pulled down usual lens patented in 1932 (cat. 70).³² Even if monument to the megalomanic vision of con- jauntily over the model’s forehead departs in his underlying intention—to recommend quering the world with aviation. from the ‘genuine’ sailing motif, which, af- himself for advertising jobs with out-of-the- The shot of a Horch 8 bonnet mascot ter all, is only alluded to. In the scene staged ordinary perspectives—he bore a clear simi- is a bit more modest in character, even if its here, the main protagonist—fashion—plays larity to Renger-Patzsch, his approach to the point is also to convey a sense of rapid forward with the formal possibilities, employing the realization of the work was completely differ- movement (cat. 72). The winged arrow in a compositional innovations of the time with ent. Umbo retained the lens’s circular shape streamlined mount is in fact a highly mod- ease. At the same time, the image is a perfect as a frame for the image, the camera points ern symbol, here staged in relatively neutral product advertisement. It precisely conveys straight upwards, and all that remains of Ber- manner by the architecture photographer how the cut of the suit’s top enhances the lin’s Grunewald Forest in this wintry scene Max Krajewski.³⁷ The background is white, wearer’s shoulder and bust. The lighting is is a group of spindly tree trunks crowned by the bonnet reflects a landscape with trees, soft, the shadows diffuse—a summer scene, a cloudy haze before a tired sun. The overall and no further elements of the car are to be enticing, just like fashion is supposed to be. series—eight photos were published in Volk seen. In this form, the image fulfilled a very A close-up view of a zipper is attributed und Welt, not including the one under discus- specific purpose: it was placed like an initial to Albert Renger-Patzsch, in part because it sion here—is typical of Umbo in only one re- before the editorial in a special edition of was distributed by the Folkwang-Auriga pub- spect: it demonstrates the boundless pleasure the magazine Das neue Frankfurt (The New lishing house (cat. 63).²⁷ Zippers had come which he took in experimentation—and which Frankfurt) revolving around ‘modern modes into fashion around 1930, and many agencies always faded the moment he had carried out of transport’, published in July and August highlighted them in their advertising imag- the experiment successfully. It was this ap- 1929.³⁸ Presumably unintentionally, the diag- es. The photograph may thus have been an proach that defined his entire life path.³³ The onal view of the bonnet from above quotes the attempt by its taker to land an advertising lens—without question sinfully expensive at perspective of value in medieval depictions of contract, or at least to offer the image as a the time—was presumably placed at his dis- writing saints who devoted their art entirely picture puzzle for the illustrated newspapers’ posal by AEG or the editorial department of to a loftier whole. In Krajewski’s image, the weekend features sections. He photographed the popular science magazine Volk und Welt for concern is with the significance of transport the motif in this and several other versions the series. He himself never used it again, but in the context of social change. What hap- that differed in terms of size and framing.²⁸ the photos he took with it were republished pens here is not monumentalization, but the The photographer Renger-Patzsch had already after World War II.³⁴ appropriation of an advertising image as a spoken out against photographic experiments declaration of transport policy aims. However early in his career,²⁹ advocating clear visual Between Design and photographically perfect this illustration of a objectivity instead—which he liked to coun- Advertising metal figure is, it subordinates itself entirely teract, however, with extremely tight framing to photography’s purpose as design, also in and rather abrupt transitions between black Only little is known about Karl Krüger. advertising. and white. Regarded by many at the time as His name turns up several times in connec- The oeuvre of Hans Finsler is an in- uncompromising, this approach earned him a tion with the Junkers aircraft works in Dessau, structive example of how modern design and NEW WAYS OF SEEING 232

unconditional loyalty to the work can merge with its bend at the ankle, the various knit pat- again. The production of photographs for in a photographic illustration. The shot of terns, and the company emblem are all clearly everyday forms of usage, including the adver- a cup from the ‘Hermes’ service manufac- discernible, but not a single sock is shown in tisement of products and services, has often tured by KPM for the Halle airport quotes its entirety, not one model as a pair. Instead, distorted our view of their artistic qualities. In the reductive spatiality propagated by all the the image emphasizes the sheen of the viscose the self-conception of their makers, however, avant-gardists of product design. By means fabrics—there was no more modern way of but also from the point of view of their recep- of the lighting and reflections, however, it presenting an everyday product in advertising. tion several generations later, these images brings out the lustre of the fine porcelain, a Precisely this photograph anticipates Finsler’s are unquestionably to be regarded as artworks KPM hallmark (cat. 74). Finsler placed the production of imagery for the Swiss industry, whose firmly established place in a museum cup with its saucer and a cake plate—parts which, like his teaching activities, has yet to should today no longer be up for dispute. of a set designed by Marguerite Friedlaender, be comprehensively appreciated.⁴² a student of the Bauhaus and a teacher at Hein Gorny was a young photographer 1 Fred R. Barnard, ‘One Look Is Worth A Thousand Words’, Printer’s Ink, 12 (1921), pp. 96–97; Fred R. the Burg Giebichenstein Kunstgewerbeschule who, in the late 1920s, quite successfully Barnard, ‘One Picture Is Worth Ten Thousand Words’, (School of Arts and Crafts) in Halle—on a embraced the international efforts pursued Printer’s Ink, 3 (1927), pp. 114–15. 2 See John Willett, Explosion der Mitte: Kunst + Politik black tabletop, thus alluding to a minimum of by modern advertising photography at the 1917–1933 (Munich, 1981), pp. 95–104. spatiality. In other words, by abstracting the time.⁴³ He had the opportunity to work with 3 Hermann Muthesius, Wo stehen wir?, lecture given at the annual assembly of the Deutscher Werkbund in motif, he disengaged the photograph from any Kurt Schwitters in Hanover early on and took Dresden, 1911, in Jahrbuch des Deutschen Werkbundes: function of faithful representation. Wholly in part in all important New Vision exhibitions Die Durchgeistigung der deutschen Arbeit (Jena, 1912), pp. 11–26; reprinted in Wend Fischer (ed.), Zwischen keeping with the approach pursued at Burg around 1930. What is more, his photos were al- Kunst und Industrie: Der Deutsche Werkbund, exh. cat. Giebichenstein, he thus made a sculpture of ready collected as artworks at an early stage in Staatliches Museum für angewandte Kunst, Munich (Munich, 1975), pp. 60–65. an industrial product.³⁹ Finsler’s instruction his career (cat. 76).⁴⁴ His shot of starched shirt 4 Rolf Sachsse, ‘Design ist das Leben ohne Pantoffeln und programme in Halle can be regarded as the collars, which clearly echoes thematically Parallelen’, in Oliver Ruf and Stefan Neuhaus (eds.), Medien- und Gestaltungsästhetik, vol. 8: Designästhetik: curriculum of New Vision in photography in similar examples by Paul Outerbridge (fig. 4, Theorie und soziale Praxis (Bielefeld, 2020), pp. 125–39. its most highly developed form. It was not un- p. 124) and others, is a paragon of the artistic 5 On printing techniques around 1920, see Dorothea Peters, ‘“... der erste Vertreter eines neuen Typs ...”: til late in life that he compiled a presentation interpretation of industrial production. In a Zur Bild- und Buchproduktion des Bruckmann-Verlags of photographs dating from his Halle period, manner comparable to Hans Finsler’s sock in München 1858–1945’, part 2: ‘1918–1945’, Rundbrief Fotografie, 4 (2013), pp. 7–15. including two depicting ‘technical porcelain’ motif, the carefully arranged elements of the 6 Rolf Sachsse, ‘Mit das Beste auf dem Gebiet der as the epitome of modern design and its inter- picture—tightly framed on all sides—can the- Reklame-Fotomontage’, in Klaus Honnef, Peter Pachnicke, and Karin Thomas (eds.), John Heartfield, pretation in photography.⁴⁰ oretically extend infinitely towards the left, exh. cat. Akademie der Künste, Berlin (Cologne, 1991), No one illustrated more company maga- right, front, and back.⁴⁵ The image is pure pp. 266–73. For further reading on the life and work of Heartfield, see Angela Lammert, Anna Schultz, zines, filled more photobooks on home design design, and thus a testimony to the conso- and Rosa von der Schulenburg (eds.), John Heartfield: and interior decoration, or was more intently nance between industrial production and its Photography plus Dynamite, exh. cat. Akademie der Künste, Berlin (Munich, 2020). concerned with ideas for commercial self-rep- affirmative communication—in other words, 7 Clément Chéroux and Ute Eskildsen (eds.), The Stamp resentation than Hans Finsler.⁴¹ Already in his modern commercial advertising. At the same of Fantasy: The Visual Inventiveness of Photographic Postcards; From the Collections of Postcards of Gérard Halle phase—that is, even before advancing to time, the trend towards ornamental design of- Lévy, Peter Weiss, exh. cat. Fotomuseum Winterthur, become a protagonist of Swiss industrial pro- fered the Nazi regime a means of deliberately Jeu de Paume, Hôtel de Sully, Paris, and Museum Folkwang, Essen (Göttingen, 2014). duction—he had quite successfully worked for blurring the boundaries between advertising 8 Kirsten Baumann and Rolf Sachsse (eds.), Moderne German companies. Two of his shots for the and propaganda. And that is how a freelance Grüsse: Fotografierte Architektur auf Ansichtskarten 1919–1939, gesammelt, konzipiert und ausgewählt von textile manufacturer Bemberg of Wuppertal photographer like Hein Gorny got caught up Bernd Dicke / Modern Greetings: Photographed Architecture demonstrate how, in his unfailing sense of ob- in the maelstrom of politics. On account of its on Picture Postcards 1919–1939, collected, conceived and selected by Bernd Dicke, exh. cat. Stiftung Bauhaus ligation to a modern pictorial language, Hans resemblance to the swastika, Spiel im Schnee Dessau (Stuttgart, 2004). Finsler differed from Albert Renger-Patzsch (Snow Game, fig. 5, p. 125)—essentially a 9 Hans-Christof Kraus, Versailles und die Folgen: Aussenpolitik zwischen Revisionismus und Verständigung (see cat. 63). His depiction of spools of thread harmless photograph that Gorny published in 1919–1933 (Berlin, 2013). (see cat. 7) is rigorously diagonal in compo- the January 1941 issue of the Agfa company 10 Gerda Breuer, ‘Werbegrafik für die Schwerindustrie: Max Burchartz im Ruhrgebiet’, in Joachim Henneke, sition and open to infinite repetition on all magazine Photoblätter—inevitably appears in Dagmar Kift, and Thomas Schleper (eds.), Die Welt neu four edges. At the same time, it conveys, with retrospect like a political statement. denken (Münster, 2020), pp. 127–35. 11 Beate Frosch, ‘Anton Stankowski: Das fotografische utmost perfection, the technical quality of the The fact that advertising photography Werk der zwanziger und frühen dreissiger Jahre’, in product—Bemberg was a pioneer in the field transcends its practical function, and thus Ulrike Gauss (ed.), Anton Stankowski Fotografie, exh. cat. Staatsgalerie Stuttgart (Stuttgart, 1992), pp. 7–13. of artificial silk and other thread technologies. belongs in the museum context as one of the 12 The author in conversation with Anton Stankowski, Much the same is true of Finsler’s photograph visual arts, is an important aspect of its re- Stuttgart, 19 June 1983. 13 Exh. cat. Stuttgart 1992 (see note 11), pp. 66–67, of socks for the same manufacturer (cat. 75). ception, which is realized above all by those figs. 47, 48. The fundamental form of the foot, complete persons who look at these images again and 14 Kathrin Schönegg, Fotografiegeschichte der Abstraktion, ENGLISH ESSAYS 233

PhD thesis, Universität Konstanz (Cologne, 2019), 1927, p. XVIII; reprinted in Ute Eskildsen and pp. 258–69. Jan-Christopher Horak (eds.), Film und Foto der 15 Floris M. Neusüss, Das Fotogramm in der Kunst des Zwanziger Jahre: Eine Betrachtung der Internationalen 20. Jahrhunderts: Die andere Seite der Bilder; Fotografie Werkbundausstellung ‘Film und Foto’ 1929, exh. cat. ohne Kamera (Cologne, 1990), p. 174; there only as an Württembergischer Kunstverein, Stuttgart, Museum ESSAY 7 figs. pp. 151ff. advertisement from 1954. Folkwang, Essen, Werkbund-Archiv Berlin, Kunsthaus 16 Dietrich Helms, ‘Merz und Merzwerbe—an einigen Zürich, and Kunstverein in Hamburg (Stuttgart, 1979), Beispielen entlanggehangelt’, in Volker Rattemeyer and p. 95. Dietrich Helms (eds.), Typographie kann unter 30 Wilhelm Schöppe, ‘Albert Renger-Patzsch’, in Wilhelm Umständen Kunst sein: Kurt Schwitters, Typographie und Schöppe (ed.), Meister der Kamera erzählen: Wie sie Werbegestaltung, exh. cat. Landesmuseum Wiesbaden, wurden und wie sie arbeiten (Halle/Saale, 1937), p. 44 PROGRESSIVE Sprengel Museum Hannover, and Museum für [trans. JR]. Gestaltung Zürich (Wiesbaden, 1990), pp. 12–16; 31 Herbert Molderings, Umbo: Otto Umbehr 1902–1980 Ute Eskildsen (ed.), Errell: Fotograf und Grafiker, exh. (Düsseldorf, 1996). REACTION: MODERN cat. Folkwang Museum Essen (Essen, 1984); Alain 32 Richard Müller, ‘Können Photographien unähnlich sein? Sayag, ‘Von der Photomontage zur Lichtgrafik—ein Eine physiognomische Studie’, Volk und Welt, 10 (1937), Ausblick’, in Priska Pasquer (ed.), Heinz Hajek-Halke: pp. 49–55; the term used here throughout is Himmels- PHOTOGRAPHY Form aus Licht und Schatten, 2 vols. (Göttingen, 2005), kamera (sky camera). On the lens, see www.aeg- vol. 2, pp. 181–83; Frithjof Dahl, ‘Max Bittrof’, wolkenkamera.de, accessed 20 November 2020; Gebrauchsgraphik, 12 (1928), pp. 3–18. On the Leistikow there is also a facsimile of the patent specification. BETWEEN POLITICS siblings and René Ahrlé, see Willi Warstat, ‘Die 33 Inka Schube (ed.), Umbo: Fotograf, exh. cat. Berlinische Photographie in der Werbekunst’ [1929], in Wilfried Galerie, Landesmuseum für Moderne Kunst, Berlin, Wiegand (ed.), Die Wahrheit der Photographie: Klassische Stiftung Bauhaus Dessau, and Sprengel Museum AND INDUSTRY Bekenntnisse zu einer neuen Kunst (Frankfurt am Main, Hannover (Cologne, 2019). 1981), pp. 211–12. 34 On the cover of Wochenend: Bilderzeitung zur Erholung 17 Ernst-Gerhard Güse (ed.), Walter Dexel: Bilder, vom Alltag, 34 (1949) without mention of the photog- Jens Bove Aquarelle, Collagen, Leuchtreklame, Typografie, exh. cat. rapher’s name. Westfälisches Landesmuseum für Kunst und 35 Hans Georg Hiller von Gaertringen (ed.), Junkers Kulturgeschichte Münster and Ulmer Museum, Ulm Dessau: Fotografie und Werbegrafik 1892–1933 The following text will shed light on repre- (Münster, 1979). (Göttingen, 2010). 18 Martina Hessler, ‘Die “weisse Dame”: Eine Frauenfigur 36 See Clemens Zimmermann, ‘Das Bild Mussolinis: sentative examples of photographs taken in der Werbung im Wandel der Zeit’, in Gerhard Paul (ed.), Dokumentarische Formungen und die Brechungen the context of commercial advertising and Das Jahrhundert der Bilder, vol. 1: 1900 bis 1949 medialer Wirksamkeit’, in Gerhard Paul (ed.), (Göttingen, 2009), pp. 284–91. The photo was first Visual History: Ein Studienbuch (Göttingen, 2006), state propaganda. To this end, it will focus published in Wilhelm Lotz (ed.), Licht und Beleuchtung: pp. 225–42. on shots by, among others, Albert Renger- Lichttechnische Fragen unter Berücksichtigung der 37 Katharina Steiner (ed.), Max Krajewsky: Architektur- Bedürfnisse der Architektur (Berlin, 1928), p. 42: ‘Good fotograf zwischen Handwerk und Kunst, exh. cat. Stiftung Patzsch and—in more depth—the recently re- organization of the advertisement in light and dark’ Deutsches Technikmuseum Berlin (Tübingen and discovered oeuvre of Karl Theodor Gremmler, [trans. JR]. Berlin, 2010). 19 Walther Dexel, ‘Untersuchungen über die französischen 38 Joseph Gantner, ‘Unsere Publikationen’, Das neue which offers insights pars pro toto into the illuminierten Handschriften der Jenaer Universitäts- Frankfurt, 7–8 (1929), pp. 125–26. continuities and discontinuities characteriz- bibliothek vom Ende des 14. bis zur Mitte des 15. Jahr- 39 Angela Grzesiak, ‘Die hallesche Schule 1919–1933: hunderts’, PhD thesis, Universität Jena, 1917. “Werkstätten der Stadt Halle—Burg Giebichenstein”’, ing the period from 1933 onwards. 20 Rolf Sachsse, ‘Ein Freund, ein guter Freund’, in Werner in Klaus E. Göltz (ed.), Hans Finsler: Neue Wege der Industrial photography clearly belongs Müller (ed.), Edition Bauhaus, vol. 9: Die Welt spielt Photographie’, exh. cat. Staatliche Galerie Moritzburg Roulette: Zur Kultur der Moderne in der Krise 1927 bis Staatliche Galerie Moritzburg, Kunsthaus Zürich, to the classical thematic canon of modern 1932 (Frankfurt am Main, 2002), pp. 58–69. Berlinische Galerie, Berlin, and Museum Folkwang, photography, and Renger-Patzsch was al- 21 Gabriele Lohmann, ‘Elisabeth Hase: Fotografin für Essen (Leipzig, 1991), pp. 21–32. Presse und Werbung; Die 1930er bis 50er Jahre’, PhD 40 Hans Finsler, Mein Weg zur Fotografie: 30 Aufnahmen ready celebrated in his lifetime not only as a thesis, Universität Bochum, 2002, p. 74, fig. 83. aus den zwanziger Jahren / My Way to Photography: ‘master of the camera’ but also as an influen- 22 Deutsche Photographische Ausstellung: Ausstellerverzeich- 30 Photographs Taken in the Twenties (Zurich, 1971), n.p., nis und Führer (Frankfurt am Main, 1926), p. 89. figs. 18, 19. tial exponent of the genre.¹ To this day, the On the life and work of Paul Wolff, see Kristina Lemke, 41 Rolf Sachsse, ‘Mit Bildern zum Image: Fotografisch point of reference is his epochal photobook ‘Dr. Paul Wolff: Eine Fotografenkarriere in Zeiten illustrierte Firmenschriften’, in Heiting and Jaeger der Weimarer Republik und des Nationalsozialismus’, 2012–14 (see note 27), vol. 2, pp. 476–91, esp. pp. 487–88. Die Welt ist schön (The World Is Beautiful) of PhD thesis, Universität Marburg, 2020. 42 Thilo Koenig and Martin Gasser (eds.), Hans Finsler und 1928,² an iconic testimony to Neue Sachlich- 23 Rolf Sachsse, Die Erziehung zum Wegsehen: Fotografie im die Schweizer Fotokultur: Werk, Fotoklasse, moderne NS-Staat (Dresden, 2003), pp. 279–81. Gestaltung 1932–1960, exh. cat. Museum für Gestaltung keit (New Objectivity) and, indeed, modern- 24 Exh. cat. Wiesbaden et al. 1990 (see note 16), pp. 174–77. Zürich and Stiftung Moritzburg, Halle/Saale (Zurich, ism in photography as a whole, though it is The photographer for this advertisement series by 2006). Kurt Schwitters was Hein Gorny. 43 Laura Benz, ‘Serienprodukte und Bildgestaltung’, in not undisputed among contemporary com- 25 Edward L. Bernays, ‘The New Propaganda’, in Marc Barbey (ed.), Hein Gorny: New Objectivity and mentators. Thomas Mann responded to it Propaganda (New York, 1928), pp. 19–31. Industry, exh. cat. Genus Bononiae, Bologna, and 26 Marion Beckers and Elisabeth Moortgat (eds.), Yva: Collection Regard, Berlin (Berlin, 2015), pp. 39–40. with emphatic praise,³ Walter Benjamin with Photographien 1925–1938, exh. cat. Das Verborgene 44 Thorsten Albrecht (ed.), Die neue Sicht der Dinge: Carl sharp criticism: photography, the latter wrote, Museum, Berlin, Suermondt-Ludwig-Museum, Aachen, Georg Heises Lübecker Fotosammlung aus den 20er Jahren, and Stadtmuseum München, Munich (Tübingen, 2001). exh. cat. Hamburger Kunsthalle, Hamburg, and has become ‘more and more subtle, more and 27 Rainer Stamm, ‘Vom imaginären Weltkunst-Museum Museum für Kunst und Gestaltung, Lübeck (Hamburg, more modern, and the result is that it is now zur Neuen Sachlichkeit: Folkwang-Verlag—Auriga- 1995), p. 104. Verlag—Folkwang-Auriga-Verlag’, in Manfred Heiting 45 Herbert Molderings, ‘“Amerikanismus” in der incapable of photographing a tenement or a and Roland Jaeger, Autopsie: Deutschsprachige Fotobücher deutschen Fotografie der zwanziger Jahre’, Camera rubbish-heap without transfiguring it. ... The 1918 bis 1945, 2 vols. (Göttingen, 2012–14), vol. 1, Austria International, 22 (1986), pp. 25–38, esp. p. 30. pp. 82–97. World Is Beautiful ... has succeeded in turning 28 On the zipper, see Charles Panati, Universalgeschichte abject poverty itself, by handling it in a mod- der ganz gewöhnlichen Dinge (Frankfurt am Main, 1995), pp. 215–17. ish, technically perfect way, into an object 29 Albert Renger-Patzsch, ‘Ziele: Das Deutsche Lichtbild’, of enjoyment’.⁴ As Bernd Stiegler observes, NEW WAYS OF SEEING 234

Benjamin thus interpreted Renger-Patzsch’s Everything remains as it is: beautiful. Acci- brochure can be considered exemplary testi- photographs as anachronistic and ultimately dents, unemployment, et cetera, are masked mony to the importance of the interplay be- anti-modernist: ‘Modernism turns into its op- out. tween typography and photography in visual posite and transforms the subject into a purely Although labour was a key theme of the communication. To quote Paul Renner, ‘it was aesthetic phenomenon.’⁵ Renger-Patzsch him- modernist era, it is nowhere to be found in the the new typography that helped photography self denied that his photographs possessed an work of Renger-Patzsch. The same applies to take its rightful place in printed advertis- affirmative character. He had actually wanted E. O. Hoppé’s photobook Deutsche Arbeit (Ger- ing matter, newspapers, and magazines’.¹⁵ his book to bear the less misleading title Die man Labour), despite its title.¹⁰ Both publica- Typeset by Renner in Futura, the Spaziergang Dinge (The Things), he later remarked, and tions belong to a class of photo volumes devot- durch eine Badewannenfabrik was intended to for it to be understood ‘as an ABC book that ed to Germany as a location for industry and to communicate the company’s modernity. The could show how one can achieve solutions to the major phase of technological development pictorial language is only moderately abstract the dilemmas posed by images through purely that ensued after 1925. The subtitle of Hoppé’s and, even if the images do not show the actual photographic means’.⁶ book is, accordingly, Bilder vom Wiederaufstieg working conditions, they do offer a glimpse Kurt Tucholsky, on the other hand, Deutschlands (Images of Germany’s Resur- of the production environment. The brochure took pleasure from Renger-Patzsch’s photos, gence). The introduction to Deutsche Arbeit is differed from Eisen und Stahl, for instance, in which he considered reduced to the ‘essence entitled ‘Das Hohelied der Arbeit’ (A Song of that the aim was to convey not the strength of of things’. In response to the shot of Schaffende Praise to Labour), and a portrait of a labourer the German industry in general, but rather the Hände (Creative Hands, cat. 79) presented adorns the frontispiece. The entire photo se- efficiency of the Krausswerke in Schwarzen- in Paris in 1927, he commented: ‘The photo ries, however—in many cases still beholden berg, Saxony, which at the time was Germany’s depicts the two hands of a potter over the to the visual conceptions of pictorialism—is largest manufacturer of bathtubs—in particu- potter’s wheel; the fatty clay has coated the dominated by industrial machinery; human lar, the Volksbadewanne (people’s bathtub)— fingers, which drip with clay and work—an al- beings appear only as staffage figures (fig. 2, and other household items made of metal.¹⁶ together astonishing achievement; the clay has p. 146). In the Weimar Republic, the view of The Spaziergang was the prelude to a been captured in such a relief-like manner that the human being at work, here virtually denied collaboration and friendship between Renger- you can almost pick it up. In this exhibition, to the viewer, was a subject of fierce political Patzsch and the company owner Friedrich such pure visual joy in the concrete thing, in controversy, while at the same time the con- Emil Krauss that would continue over many the material, in the living thing, can other- cept of labour was associated with an almost years and account for a significant portion of wise be found only in the [work of] Americans, cultic technophilia. the photographer’s income. Between 1922 and who performed best here.’⁷ The photo series In addition to popular photographically 1942, Krauss had altogether thirty-eight pub- to which the shot belongs shows the function illustrated volumes of this kind, which were lications produced, from 1929 frequently with of the potter’s wheel, the pottery-making pro- often printed in large editions, the 1920s also photographs by Renger-Patzsch. The manu- cess, and—only very indirectly—the product: saw an increase in commemorative publica- facturer’s modernity in the area of product ‘The form to be created exists in the potter’s tions and company portraits, in some cases marketing, however, contrasted with ‘a con- inner image of the form and guides the rich or- quite opulent in character.¹¹ A remarkable ex- spicuous allegiance to tradition in his cultural ganism of the hands.’⁸ Renger-Patzsch’s focus ample of the many company publications of activities, which bore downright anti-modern was on detail, an approach he applied as much the period is the thin, privately published Spa- and nostalgic attributes’.¹⁷ After 1933, Krauss to the aesthetic of an insulator chain as to the ziergang durch eine Badewannenfabrik (Stroll would become an important figure in Nazi strength and sensitivity of the potter’s hands. Through a Bathtub Factory, fig. 3, p. 147).¹² cultural politics in Saxony, though without Like the photos in Die Welt ist schön, the This sixteen-page advertising brochure, which ‘ever becoming fully aware of his exploita- camshaft published in Eisen und Stahl (Iron according to a contemporary review ‘repre- tion’, as Roland Jaeger emphasizes.¹⁸ and Steel) of 1931 (cat. 78) was conceived sents a master stroke in terms of text and Surprisingly little is known about as a formal artistic study. The machine has image alike’,¹³ features twelve images, pre- Renger-Patzsch’s relationship to National been isolated from its operational context dominantly by Renger-Patzsch, portraying Socialism. He continued his work seamlessly and thus—despite the explanatory caption— the bathtub manufacturing process from the under the new regime. His commissions came virtually relieved of its function.⁹ Renger- cutting to the use of the final product (cat. 80). increasingly from industry, as well as from ar- Patzsch’s photobook Eisen und Stahl (fig. 1, The booklet not only served advertising pur- chitects and publishing companies. One im- p. 145), a model example of Neues Sehen (New poses but also contributed to shaping the cor- portant customer was the Ruhrchemie AG, Vision), generally omits production settings. porate identity of the Krausswerke company, which around 1938 entrusted him with tak- The photographer was interested neither in which was known for having its advertising ing photographs to document and represent large industrial panoramas, the milieu, nor media designed ‘with exceptional taste and the firm,¹⁹ including, among other things, the the workers, but solely in the beauty of the an extremely fine sense of typography’ (fig. 4, new process of hydroformylation (cat. 81). forms—in essence, a reactionary approach. p. 147).¹⁴ And indeed, the privately printed The images were used for both advertising ENGLISH ESSAYS 235

and propaganda purposes, for example in Paul Wolff took quite a different ap- high demand for young photographers, and 1939 in the third issue of the magazine Der proach in many respects: he worked in 35mm in particular photojournalists. Vierjahresplan: Zeitschrift für nationalsozialis- rather than large formats, adopted a journal- Karl Theodor Gremmler would fill that tische Wirtschaftspolitik (The Four-Year Plan: istic perspective instead of concentrating on slot before being killed in 1941, at the age of Magazine for National Socialist Economic surface as a vehicle of deeper meaning, and thirty-two, in an accident near Heydebreck Policy). In the company holdings, a photo al- cultivated stylistic pluralism over personal in Upper Silesia during a transport of troops bum has been passed down to us containing style. As a contemporary historical document to Russia.²⁵ Owing to his early death, and to thirty-three peopleless scenes in a style that and by no means as an artwork, his 1937 photo- the almost complete absence of his works in would have been considered conventionally book Arbeit! (Work!) presents its subject in the public and private collections, Gremmler’s modern at the time. Undoubtedly quite in context of various branches of industry (and oeuvre is still largely unknown to this day.²⁶ keeping with the customer’s wishes, they en- in an aestheticized and dramatically charged, Gremmler had been working his way noble the industrial facilities by transforming rather than objectively distant, world of work) almost systematically through the formal them into monuments. Significantly, in col- as a unifying element of the Volksgemeinschaft language of New Vision and New Objectivity lections and on the art market, the prints of (people’s community): ‘The idea of the “artis- from the very start of his photographic activ- these and many other Renger-Patzsch photos tic photograph” as the ultimate aim of pho- ities. His earliest shots clearly reveal a wide today often bear titles such as Industrieanlage tographic creativity is beginning to wane.’²¹ variety of borrowings from Albert Renger- (Industrial Plant). Their original purpose now What E. O. Hoppé’s Deutsche Arbeit and Albert Patzsch, Aenne Biermann, Ilse Bing, Hein meaningless, they are viewed merely as sculp- Renger-Patzsch’s Eisen und Stahl had invoked Gorny (see cat. 76), and others, with regard tural or aestheticizing ‘stagings’ of industrial purely by textual means has here taken visual to both motif and style. One of his first pho- facilities. form (fig. 5, p. 148). tographs was published as far back as March Hugo Schmölz, a sought-after architec- The multivolume series Menschen an 1933, when it served as the cover illustration tural photographer of the Nazi period, was der Arbeit (Human Beings at Work) of 1934 of the Werkbund magazine Die Form.²⁷ Not likewise able to remain true to his style.²⁰ likewise promises: ‘Human beings at work long afterwards, in June of the same year, The work he carried out for customers in and not always just machines!’²² Its author, Gremmler managed to place a shot of his in the construction industry and for municipal Werner Graeff, had taken the reorientation Nordsee Magazin, the customer magazine of building contractors, especially the city of in photography to its peak in 1929 in the vir- the company Nordsee – Deutsche Hochsee- Cologne, earned him fame beyond regional tually manifesto-like text Es kommt der neue fischerei AG, and the following month a still boundaries, and in the 1930s he continued to Fotograf (Here Comes the New Photogra- life with fish (similar to cat. 85) appeared on receive commissions to photograph important pher).²³ Shortly before leaving Germany for the cover of the same publication, which he public buildings. Schmölz was an exponent Switzerland, Graeff responded to the boom now began to supply regularly with image ma- of New Objective photography. In his photo- in the trades under National Socialism by terial. He went on to earn a reputation as a graphs, the carefully calculated balance be- portraying a number of craft professions as photographer of fresh and prepared fish, mo- tween building mass and light as a modelling opposed to industrial work. The single frame tifs that would remain constants in his canon. device joins with his penchant for dramatic recedes in importance behind photo reports Gremmler’s unusually rapid success can heightening to elevate pathos over docu- elucidating working steps and equipment. be regarded as typical of the upheavals that mentation; even a traffic structure becomes The images also contain detail-like close-ups, came in the wake of the National Socialist a monument (cat. 82). Here again, both the but the conservative, tradition-oriented mode ‘seizure of power’ and the Aryanization of actual construction work and the object’s use of depicting the trades—an aesthetic echoed the press photography business by way of the remain invisible. by the Fraktur type—outweighs the modern Schriftleitergesetz (Editors’ Law). Nordsee Like Schmölz and Renger-Patzsch, Adolf occupational portrait. The industrialization Magazin also offered Gremmler scope for ex- Lazi was among those photographers whose of vision²⁴ by New Objective photography perimentation and artistically ambitious pho- moderately modern photographs were fre- here virtually had to make way for a völkisch tographs but was committed above all to the quently used to illustrate company publica- conception. slogan ‘Esst mehr Fisch!’ (Eat more fish!). The tions from the early 1930s. His relocation to In the Nazi period, photographers such increase in fish consumption was not only the Stuttgart in 1928 had gone hand in hand with as Adolf Lazi, Albert Renger-Patzsch, and company’s chief concern, but also a national a shift of focus from portrait to industrial, Hugo Schmölz were able to continue their food economy goal. Gremmler’s photos were architectural, and object photography. In work largely undisturbed. Yet while Paul thus closely bound up with the Nazi propa- 1936, he staged the 96-metre-high reinforced Wolff rose to become the undisputed star of ganda machinery from the beginning. concrete chimney of the Scheufelen paper Nazi photography in 1933, other key protag- Whereas the photographer continued to factory in Lenningen, Swabia, in a slightly onists of New Vision such as Werner Graeff adhere firmly to the avant-gardist pictorial abstract manner with a strong emphasis on (and many primarily Jewish photographers) language, the layout of the magazine changed: light (cat. 83). were forced to emigrate, soon leading to a from 1935 onwards, it was typeset in Fraktur NEW WAYS OF SEEING 236

and transformed from a customer publication are true masterpieces’,³² although they are Propagandistic details such as swastika flags into a Nazi organ for controlling consumption entirely devoid of racist vitriol. at the rear of the vessel have no place in the with the aim of economic autarchy. The mod- Gremmler’s growing professional suc- rhythmized alternation between technical ern advertising language introduced by the cess enabled him to relocate to Berlin, and objects, detail studies, and scenes of human company director Wilhelm Roloff—or at least thus to the centre of the German press land- work (cat. 88). The series neither shows prom- its main features—remained in use, however, scape, in January 1939. In late 1938, he pur- inent landmarks nor offers any spatial orien- and the focus on increasing the consumption chased the studio at Kurfürstendamm 35 tation, but presents seafaring and fishing as of fish likewise persisted. The interest-orient- which Hein Gorny had taken over from Lotte a largely placeless, elementary experience ed publication not only offered Gremmler a Jacobi in 1935 when she, a Jew, emigrated to (cat. 89)³⁸ to which the phrase ‘ocean fishing broad stage for his photographs (the circula- New York.³³ Gorny—himself married to a romance’³⁹ used in a review does little justice. tion rose to 252,000 in 1937) but, even more ‘half-Jewess’—likewise intended to emigrate Gremmler’s most important customer importantly, was the basis for his long-stand- to the United States, but the plan failed. From in his Berlin phase will have been the Hoch- ing cooperation with the publisher Hans A. about February onwards, the two photogra- seefischerei-Gesellschaft Hamburg, Andersen Keune and the fish industry in general. phers therefore ran the studio together as & Co. K. G., which had counted the industri- Another theme to which Gremmler suc- ‘Fotografie Gremmler-Gorny, Atelier für mod- al magnate Philipp F. Reemtsma among its cessfully addressed himself was the world erne Fotografie’.³⁴ shareholders since 1938.⁴⁰ That year saw the of work, in which context he photographed They also collaborated that year on proj- appearance of extensive series documenting above all women employed in a wide range ects such as H. Bahlsens Keksfabrik 1889–1939, agricultural production and further indus- of occupations. These images were featured, a volume produced by the biscuit company trial food processing at various locations in for example, in the 1936 photobook Tagewerk in honour of its fiftieth anniversary, having Germany. Gremmler photographed the entire und Feierabend der schaffenden deutschen Frau commissioned Emil Preetorius with the ex- production chain, from the harvest (cat. 90) (The Daily Work and After-Work Hours of emplary design. Contrary to what has long and all steps in the sorting (cat. 91) and pro- the German Working Woman, fig. 6, p. 148).²⁸ been assumed, the photographs in it are not cessing (cat. 92) of various types of fruit and Published in four languages, the volume is to primarily the work of Hein Gorny,³⁵ but to vegetables to the quality management stage. be understood as a facet of foreign-directed a substantial degree that of Karl Theodor It was presumably Andersen & Co.’s introduc- propaganda in the year of the Olympic Games. Gremmler. They include views of the pres- tion and establishment of the Heckermann air Even as such, it likewise offered Gremmler tigious administrative and factory buildings, blast freezing technology⁴¹ that gave rise to scope for a moderately modern pictorial lan- but also of the assembly line system, the indi- this portrayal. In the interest of better vita- guage: views from above and below, diagonal vidual production stages (cat. 84; see cat. 77), min supply for the population, especially in rows, close-ups, and croppings. The publica- and the products.³⁶ wartime, the Nazi regime promoted nutrition tion demonstrates how basic compositional el- The book Männer am Netz (Men at the research and the frozen food industry on a ements of the pictorial vocabulary developed Net) of the same year unquestionably marks vast scale.⁴² The financing and establishment in the late 1920s were adapted to the symbol- the artistic culmination of Gremmler’s oeuvre of new production methods went hand in hand ic chains and visual paradigms of the Nazi (fig. 7, p. 149).³⁷ Released by Hans A. Keune, a with major propagandistic efforts manifest state. As in the work of Lazi, Renger-Patzsch, publisher specializing in the fishing industry, in—among other mediums—specialist pub- Schmölz, and others, elements of New Vision the volume is by no means ‘nonfiction’. In fact, lications such as those put out by the Hans A. served here as testimony to the state’s moder- it fully merits classification as a photobook Keune company using photos by Gremmler.⁴³ nity and sophistication. conceived from a photographer’s perspective Even with clear signs of the war economy Nevertheless, Gremmler’s activities for and distinguished by a decidedly modern lay- on the horizon, proven ciphers of modernity industry remained his mainstay. He carried out as well as a pictorial language that can be such as the arrangement of mass-produced out advertising commissions for numerous described as virtually provocative for its time elements in diagonal rows (cat. 93) here once companies²⁹ and made a name for himself as (fig. 8, p. 149). It strongly favours close-ups, again served to certify progressiveness. ‘Ein Meister der Werbephotographie’ (A Mas- unusual framings, harsh shadows, oblique The advertising measures, and with ter of Advertising Photography), to cite the perspectives, and views from below (cat. 87) them Gremmler’s photographs, are to be re- title of a portfolio in a 1937 issue of the mag- and above (cat. 86) over comprehensive views. garded in the context of Nazi economic poli- azine Gebrauchsgraphik (Commercial Art).³⁰ The images, which go without same-page cap- cy, on whose basis the country was to attain The same year, a major solo exhibition of some tions, depart from the convention of centred the economic and military ability to wage 200 works, presented at the Oldenburgisches compositional arrangement and consistently war through autarchy and forced arms build- Landesmuseum and the Museum Folkwang in apply the visualist principle instead. Much of up, as set forth in the second Four-Year Plan Essen, paid tribute to his oeuvre.³¹ Remark- the page space is left white, and the pictorial initiated in 1936. One concern here was the ably, the contemporary press applauded him arrangements are photojournalistic in charac- provision of the population with protein⁴⁴ by above all for his series of ‘gypsy pictures that ter and in part reminiscent of film sequences. way of fish as an inexhaustible source of an- ENGLISH ESSAYS 237

imal protein. For years, Gremmler supplied also correspond to the more photojournalis- 18 Ibid., p. 401. the foremost enterprises in the fish and fro- tic approaches of Ruth Hallensleben, Anne 19 See Rainer Schlautmann, ‘Der gelenkte Blick: Industriefotografie für die Ruhrchemie AG in zen food industry, Nordsee AG and Andersen Winterer, and Paul Wolff, who brought the Oberhausen’, in Metabolic Processes: Ruhrchemie in & Co., with image material. Thanks to him human being back to the foreground of the Photography, exh. cat. LVR-Industriemuseum, Peter-Behrens-Bau, Oberhausen, and Ludwiggalerie and his Männer am Netz series, the publisher work processes they portrayed. Schloss Oberhausen (Dortmund, 2018), pp. 20–27, esp. Hans A. Keune succeeded in producing one of What all of these protagonists had in pp. 21ff., fig. p. 106. 20 See Karl-Hugo Schmölz and Rolf Sachsse (eds.), Hugo the most remarkable photobooks of the late common was the moderately modernist style Schmölz: Fotografierte Architektur 1924–1937 (Munich, 1930s. And it is Keune, in turn, who can be characteristic of commercial and industrial 1982). 21 Paul Wolff, Arbeit! (Berlin, 1937), p. 26. credited with forging the links between the photography of the 1930s. As modes of visual 22 Werner Graeff (ed.), Die Ziegelei, vol. 7: Menschen an der photographer and the fishing industry, as well communication, apart from fulfilling econom- Arbeit (Potsdam and Berlin, 1934), p. 5. 23 Werner Graeff, Es kommt der neue Fotograf (Berlin, 1929). as between publications in magazines, illus- ic purposes between advertising and the con- 24 See Herbert Molderings, ‘Amerikanismus und Neue trations of cookbooks and nutrition guides, trol of consumption by the regime, between Sachlichkeit in der deutschen Fotografie der zwanziger Jahre’, Germanica, 9 (1991), pp. 229–43. advertising and documentary photographs, company self-presentation and economic pol- 25 Kartei der Verlust- und Grabmeldungen gefallener and photobooks. icy, these forms were clearly also suited to the deutscher Soldaten 1939–1945 [Card index of casualty and burial site reports on German soldiers killed in The oeuvre of Karl Theodor Gremmler task of creating a positive relationship between combat, 1939–1945], Bundesarchiv, Berlin-Lichterfelde, has yet to be studied and assessed in detail; in the citizens and the state. Even after 1933, call no. B 563-2. 26 The following text section is based on, and updates, any case, it appears to typify the situation of modern conceptions were thus welcome within more detailed research on Gremmler’s biography and ambitious photography in the years in ques- the generally anti-modernist aesthetic as long work in Jens Bove, ‘Neues Sehen für den Vierjahresplan: Zur Vermittlung von Fotobeständen aus der NS-Zeit tion. On the one hand, Gremmler could lay as they lent themselves to functionalization.⁴⁸ am Beispiel des Nachlasses von Karl Theodor Gremmler’, claim to outstanding pictorial achievements; Zeitschrift für Bibliothekswesen und Bibliographie, 5–6 (2020), pp. 317–35. 1 Albert Renger-Patzsch, Untitled, in Wilhelm Schöppe on the other hand, as was also the case with 27 Die Form, 3 (1933), cover illustration (author credit for (ed.), Meister der Kamera erzählen: Wie sie wurden cover photo appears as an addendum in issue no. 4). photographers like Renger-Patzsch and Lazi, und wie sie arbeiten (Halle/Saale, 1935), pp. 44–50. 28 Frauenamt der Deutschen Arbeitsfront (ed.), Tagewerk 2 Albert Renger-Patzsch, Die Welt ist schön: his exploitation by industry and the state were und Feierabend der schaffenden deutschen Frau, published Einhundert photographische Aufnahmen (Munich, 1928). on behalf of the Reichsfrauenführerin (Leader of the virtually inevitable.⁴⁵ 3 Thomas Mann, ‘Albert Renger-Patzsch’, Berliner National Socialist Women’s League) (Leipzig and Berlin, Illustrirte Zeitung (23 December 1928), pp. 2261–63. Gremmler firmly adhered to modern 1936). 4 Walter Benjamin, ‘The Author as Producer’ [1934], 29 AEG, Andersen & Co., Bahlsen, Blaupunkt, Borgward, pictorial strategies and—like most of the in Walter Benjamin, Understanding Brecht, trans. Elbeo, Kaffee HAG, Kaffee OGO, Nordsee AG, Anna Bostock (London and New York, 1998), pp. 85–104, photographers responsible in large part for Telefunken, Wanderer, and many others. esp. pp. 94–95. 30 Anonymous, ‘K. Th. Gremmler: Ein Meister der illustrating company publications from 1930 5 Bernd Stiegler, ‘Walter Benjamin und Albert Renger- Werbephotographie’, Gebrauchsgraphik, 7 (1937), Patzsch: Wege durch die Moderne’, in Gerhard onwards—thus represented a rather moder- pp. 40–45. Neumann et al. (eds.), Hofmannsthal-Jahrbuch zur 31 Fotos: Entdeckungen mit der Kamera, exhibition at the ate form of modernism that kept a distance europäischen Moderne, vol. 17 (Freiburg im Breisgau, Landesmuseum Oldenburg, 30 May – 4 July 1937. 2009), pp. 57–88, esp. p. 60 [trans. JR]. from the avant-garde’s more experimental 32 Carl Ulrich, ‘Photoausstellung im Landesmuseum’, 6 Albert Renger-Patzsch, in Schöppe 1935 (see note 1), Oldenburger Staatszeitung (15 May 1937) [trans. JR]. methods.⁴⁶ Whereas the works of older expo- p. 48. English quoted from Michael Jennings, 33 Much of the literature on this subject states incorrectly ‘Agriculture, Industry, and the Birth of the Photo-Essay nents such as Adolf Lazi and Hugo Schmölz that Gorny and Gremmler took over Lotte Jacobi’s in the Late Weimar Republic’, October, 93 (Summer studio together in 1935. are distinguished by a certain pathos and a 2000), p. 50. 34 From around 1940, the two photographers continued to 7 Peter Panter [Kurt Tucholsky], ‘Altes Licht’, Vossische forceful handling of the light, images by pho- operate at the same address but as separate studios. Zeitung (16 October 1927) [trans. JR]. 35 On Hein Gorny, see Reiner Meyer, ‘Die Reklamekunst tographers such as Albert Renger-Patzsch, a 8 W. Riezler, ‘Einheit der Welt: Ein Gespräch’, Die Form, 8 der Keksfabrik Bahlsen in Hannover von 1889–1945’ (August 1927), pp. 236–48, esp. p. 238 [trans. JR]. representative of the middle generation, are (PhD diss., Universität Göttingen, 1999), pp. 17 and 306. 9 Albert Renger-Patzsch, Eisen und Stahl: 97 Photos 36 Norbert Jacques, H. Bahlsens Keksfabrik 1889–1939 indisputably those that come closest to the (Berlin, 1931), a Werkbund book. (Frankfurt am Main, 1939). 10 E. O. Hoppé, Deutsche Arbeit: Bilder vom Wiederaufstieg concept of New Objectivity. The considerably 37 K. Th. Gremmler, Männer am Netz, vol. 1: Mit Dampfer Deutschlands (Berlin, 1930). und Kutter auf Frischfisch und Krabbe: Ein Bildwerk younger Gremmler belongs to the first gen- 11 See Rolf Sachsse, ‘Mit Bildern zum Image: Fotografisch (Berlin-Lichterfelde, 1939). Volumes 2 and 3 were never illustrierte Firmenschriften’, in Manfred Heiting and eration of commercial photographers around published. Roland Jaeger, Autopsie: Deutschsprachige Fotobücher 1918 38 The photograph of a ship in the swell (cat. 89; fig. 17 in Hein Gorny (cat. 76), Ewald Hoinkis, and bis 1945, 2 vols. (Göttingen, 2012–14), vol. 2, pp. 476–91. the publication Männer am Netz) became a popular 12 Friedrich Emil Krauss, Spaziergang durch eine Anton Stankowski (see cat. 62) who exerted illustration motif in contemporary literature, for Badewannenfabrik: Vorabdruck aus einem Badewannen- example in Deutschlands Monatsbuch Volk und Welt, 1 a formative stylistic influence on that profes- buch der Krausswerke (Schwarzenberg in Sachsen, 1929). (1942), p. 24; Hans A. Keune (ed.), Seefisch Ahoi: 13 Archiv für Buchgewerbe und Gebrauchsgraphik, 7 (1930), sion. Their photographs ‘link compositional Geschichten von Fischern und Fischen (Hamburg, 1943), pp. 316–17. n.p. rules of the avant-garde—the tilted compo- 14 Ibid. 39 See the review of Männer am Netz in Traugott Schalcher, 15 Paul Renner, Mechanisierte Grafik: Schrift, Typo, Film, sitional cross, diagonal rows of seemingly in- ‘Romantik der Seefischerei’, Photographik (July 1939), Farbe (Berlin, 1931), p. 93 [trans. JR]; with reproductions n.p. [trans. JR]. finite numbers of elements, strong shadows of five spreads and the cover of Spaziergang durch eine 40 See Hans Otto Frøland, Mats Ingulstad, and Jonas Badewannenfabrik (pl. XXII). on the objects—with stupendous quality in Scherner (eds.), Industrial Collaboration in Nazi- 16 From 1935 onwards, the company manufactured Occupied Europe: Norway in Context (London, 2016), the depiction of the objects, the description primarily metal products for the armaments industry. pp. 77ff (Palgrave Studies in Economic History). 17 Roland Jaeger, ‘Kraussware im Lichtbild’, in Heiting of surfaces, depth of field, and attention to de- 41 See Heiko Stoff, ‘Vitaminisierung und Vitaminbestim- and Jaeger 2012–14 (see note 11), vol. 1, pp. 366–405, mung: Ernährungsphysiologische Forschung im tail’.⁴⁷ Yet Gremmler’s industrial photographs esp. p. 389. NEW WAYS OF SEEING 238

Nationalsozialismus’, Dresdener Beiträge zur Geschichte manner. Rather than a sweeping oval, what re within this so very multifaceted medium. der Technikwissenschaften, 32 (2008), pp. 59–93, we see here is a thoroughly vertical composi- Whether or not deliberately, speaking of such esp. p. 78; Hartmut Rübner, ‘Unternehmensinteressen und Vierjahresplan: Der Reemtsma-Konzern im “Dritten tion. This verticality is interrupted only in the a genre means raising a question: What can Reich”’, Sozial.Geschichte: Zeitschrift für historische upper third by a diagonal no less rigorous in propaganda photography actually be? Under Analyse des 20. und 21. Jahrhunderts, new series, 3 (2007), pp. 13–42, esp. pp. 23ff. character. Seven grooved columns dominate what conditions can we speak of photographic 42 See Stoff 2008 (see note 42). the scene, conveying an architecture so mas- images in this way? And what exactly does the 43 See, among others, Hans Mosolff (ed.), Der Aufbau der deutschen Gefrierindustrie: Handbuch der Tiefkühl- sive that the metal object in the foreground term express? wirtschaft (Hamburg, 1941). looks almost graceful by comparison. Yet by Along with many others, the American 44 See Birgit Pelzer-Reith and Reinhold Reith, ‘Fischkon- sum und “Eiweisslücke” im Nationalsozialismus’, virtue of its long stem, this enigmatic, can- art and photography historian Abigail Solo- Vierteljahrschrift für Sozial- und Wirtschaftsgeschichte, 1 dlestick-like element likewise underscores the mon-Godeau has repeatedly—and with good (2009), pp. 4–26, esp. p. 5. 45 In contrast to many of his photographer colleagues, verticality prevailing in the image. reason—pointed out the problematic nature Gremmler was not a member of the Nazi party The head of a young man (cat. 96), for its of applying the genre order familiar from art NSDAP; see ‘Antrag zur Bearbeitung der Aufnahme als Mitglied der Reichsschrifttumskammer, Gruppe part, has been photographed somewhat from historiography to photographic images.¹ Not Schriftsteller’ [Application for processing admission as below. The subject’s androgynous appearance only does such a practice tend to blur the spe- a member of the Reich Literature Chamber, authors’ group], 8 June 1941, Bundesarchiv, Berlin-Lichterfelde, is conspicuous. The photographer Willy Zielke cific mediatic characteristics of photography call no. R 9361 V 20125. took pains to light him in such a way as to and adapt them superficially to expectations 46 Sachsse 2014 (see note 11), p. 488. 47 Ibid. emphasize—virtually to model—his forehead, calibrated to the reception of art. The adop- 48 Rolf Sachsse, ‘Kontinuitäten, Brüche und Missverständ- right cheek, and chin. What is more, the figure tion of traditional genre designations more- nisse: Bauhaus-Photographie in den dreissiger Jahren’, in Wilfried Nerdinger (ed.), Bauhaus-Moderne glows with a bronze-like sheen. At the same over mirrors the interests of an art market im Nationalsozialismus: Zwischen Anbiederung time, the carefully orchestrated framing di- that has been attending emphatically to pho- und Verfolgung (Berlin and Munich, 1993), pp. 64–84, esp. p. 66. rects our gaze not only towards his face and tography for over forty years now. Against the waving hair, but also towards the lower half background of this critique of methodology, it of the image where we see the disc he holds will of course still be possible, at least under

in his left hand. certain conditions, to refer to a photographic The fourth image shows a middle-aged depiction of a person as a portrait and a view ESSAY 8 figs. pp. 173ff. man (cat. 99) wearing a dark suit and a neck- of arranged objects as a still life. Yet the der- tie around the collar of his white shirt. Yet ivation of the genre by this route—that is, his performance in front of the camera could based on motif—will hardly be of help in de- hardly contrast more starkly with his formal fining the term propaganda photography any PROPAGANDA clothing. Directing his gaze towards some- more exactly. thing outside the picture, he has his left hand In any case, it evidently does not suffice PHOTOGRAPHY raised in a fist. His slightly agape mouth and to associate the propaganda photography un- the furious look in his eyes reveal that he is der discussion here with a certain type of mo- Steffen Siegel about to speak—indeed, to hurl out some in- tif. As a formal problem, it remains in need of vective. For us, however, his words remain explanation. That is why I began my remarks No wide-angle lens in existence could have forever stifled by the irrevocable silence of with four brief observations on individual im- captured this stadium in its entirety (cat. 94), Heinrich Hoffmann’s photograph. ages. In those sketches, I took as my orienta- at least not if the vantage point—as in this These are four eminently different shots tion the method of pre-iconographic descrip- shot by Paul Wolff—was the topmost stand. by four different photographers. What they tion proposed by Erwin Panofsky for an initial Here, for example, we see only a good quar- share is a measure of artistic quality that far approach to a work of visual art—incidentally, ter of the overall sports facility. The specta- exceeds the haphazardness of a mere snapshot. right around the time the above-introduced tor stands stretch out over a large proportion What is more, without dating them exactly we photographs were taken.² The focus of this of the pictorial field, leaving no more than a can say that they were all taken at around the type of description, Panofsky explained, is the small section in the right half for the actual same time: the twentieth century’s interwar primary or natural subject: stadium, columned scenes of the athletic action: the cinder track period. And finally, what they have in common hall, discobolus, gesticulating man. To carry and the turf. This is, incidentally, not just any is the fact that, in my very brief remarks, I have it out, one requires no more than practical ex- stadium, as the photographer has indicated at at best touched on their actual content, but by perience and a certain familiarity with objects the top edge: there we can make out the five no means exhausted it. Nowhere did I get to and occurrences.³ But already the decidedly Olympic rings. the point of explaining what justifies making strained nature of my fourth description re- Like Wolff’s shot of the stadium, Walter them the subject of an entire chapter in this veals how difficult it can be to remain solely Hege’s photo (cat. 95) is defined by a regular catalogue. It is a chapter entitled ‘Propaganda within the bounds of the pre-iconographic pattern of lines, but in an entirely different Photography’, which points to a special gen- approach to an image. ENGLISH ESSAYS 239

Even now, nearly a century after Hein- one asks me, I know: if I wish to explain to characterize certain formal criteria as ‘prop- rich Hoffmann carried out his studio shot, it one that asketh, I know not.’⁵ We have a sim- agandistic’ are found in great numbers. An appears impossible to not see Adolf Hitler in ilarly intuitive understanding of what can be image such as Paul Wolff’s Reichsparteitag in the man gesticulating in front of the camera— categorized as propaganda. Intuition alone, Nürnberg (Reich Party Convention in Nurem- thus entering a virtually infinite echo cham- however, will hardly do justice to a discerning berg, cat. 103), for example, appears to provide ber of associations and historical information. clarification of the term that could ultimately sufficient evidence: the multiplication of an- So how can we assay to approach this stag- lead to a more exact definition of the genre onymized individuals who together form an ing—a decidedly strange one by photo-his- in question here. For both systematic and ornament of the masses, the energetic conso- torical standards—as if we did not know who historical orientation, a look at dictionaries nance of the steps and shouldered spades, and was portrayed here and with what intention? and compendia proves helpful.⁶ In view of its finally the clearly discernible swastika arm- And without involuntarily hearing his voice, Latin roots, the history of the term can be bands. In terms of the era’s film productions, with which most of us are familiar? The pho- traced back to antiquity. The verb propagare particularly Leni Riefenstahl’s Triumph des to’s silence suddenly no longer seems quite expresses notions of procreation and continu- Willens (Triumph of the Will, 1935) and Olym- as irrevocable as I claimed above. To return ation, also more broadly translated as dissem- pia (1938) have prompted repeated attempts to to Panofsky, we have thus quite unwittingly ination and circulation. It thus has to do with draw up such catalogues of formal criteria and already entered the second interpretational the directedness and dynamic of a thing, but recurring motifs. Yet however helpful such phase in his heuristic system of pictorial anal- not with the thing in and of itself. enumerations might be in individual instanc- ysis. The famous art historian referred to this Thus we can deduce that propagan- es, they will not suffice for a more precise defi- second phase as iconographic analysis and as- da does not introduce anything new to the nition of propagandistic forms of discourse. sociated it with closer familiarity with certain world but appropriates things already exist- In the case of photographs such as that themes and conceptions. ing in order to set them in motion. It is in of Hitler gesticulating or of the marchers In terms of the notion of propaganda this sense that the word “propaganda” was taking part in the Reich Party Rally of 1934, photography, Hoffmann’s studio shots are a already employed in ancient rhetoric, ulti- it may be possible to draw conclusions from relatively simple case, considering the prom- mately played an important role in the history the images’ primary level (as Panofsky called inence of the portrait subject. Already in view of the church (for example in the context of it) about the discourse conducted with their of the person depicted, we can hardly expect the Counter-Reformation), and has been in aid. The armbands displaying the swastika in anything other than propaganda. And closer use with directly political connotations since Wolff’s shot, for example, might inspire such acquaintance with the photographer’s oeuvre the French Revolution, if not before. Yet de- an interpretation. In a photograph from the would reinforce that expectation all the more. spite the term’s millennia-long history, there same period by Max Göllner (cat. 101), on the Rudolf Herz’s widely received spadework on is certainly nothing wrong with regarding other hand, we find the same motif featured Heinrich Hoffmann provided initial insights propaganda as a phenomenon bearing a spe- with a similar degree of prominence. In view in the 1990s, and just recently Christina Irr- cial connection to the interwar period of the of such a commonplace scene, however, the gang made Hoffmann’s oeuvre the subject of a early twentieth century. It was the cultural overall internal context of the image makes it comprehensive study from the point of view of historian Wolfgang Schivelbusch who, in his difficult to speak of propaganda photography what she called the ‘National Socialist politics study entitled Entfernte Verwandtschaft (pub- without further ado. The symbolic meaning of imagery’.⁴ We can assume that Hoffmann’s lished in English as Three New Deals), brought that results from the iconographical interpre- stagings of Hitler as a speaker have long since home how decisive propaganda—in the sense tation method proposed by Panofsky tran- inscribed themselves in the collective cultural of to ‘set in motion’—was for the political scends the visible date. In positive terms, it memory in the sense under discussion here, communication of precisely that era.⁷ At first is precisely the task of the interpreter to point for example through their presence in school sight, the comparison his book undertakes be- out the associations that every image with textbooks. The depiction of a columned hall tween Italian fascism, German Nazism, and possible contexts can trigger, and to examine or the portrait of a discus thrower, on the oth- the American New Deal will surely appear the consequences of those associations for the er hand, seem to raise larger questions. If we precarious. With a view to the modern con- meaning of the visible. are prepared to classify these photographs as ception of propaganda, however, the approach Considering photography as a specific propaganda, then we should also be able to proves particularly valuable. category of its own, Walter Benjamin already explain what leads us to such an assessment. On the basis of such a comparison, prop- emphasized the caption, presuming it to be Here we might find ourselves in a situ- aganda can be understood as a form of dis- the ‘most important component of the shot’.⁸ ation similar to that of Augustine, a Doctor course that does not reside within the things Benjamin would clearly have found confirma- of the Church in late antiquity, when he was themselves but that makes extrinsic use of tion of that 1931 hypothesis in Heinrich Hoff- asked about the nature of time. ‘What then’, those things. Especially in view of the histo- mann’s photos of Hitler as a speaker, for ex- he muses in one of the most frequently quot- ry of pictorial media—and, in this context, ample. To begin with, the name of the subject ed passages of his Confessions, ‘is time? If no above all photography and film—attempts to is printed directly beneath the image (cat. 99), NEW WAYS OF SEEING 240

even though it can be assumed that, by 1927, the victims of the Beer Hall Putsch of 1923. avails themself of a medium, for example a the year in which the picture was taken as A purely formal analysis of the photograph photograph, does so—at least usually—to part of a series, mention of that name will would undoubtedly pinpoint the lavish mate- communicate and to have an impact. Strict- hardly have been necessary.⁹ The caption does rials that went into the temple construction ly speaking, the notion of dissemination in- not stop there, however: further lines of text and possibly identify the metallic object in the herent to the Latin propagare is the standard follow, text that can easily be understood as foreground as a votive vessel. It is clear from expectation placed on all use of media. If it the words uttered in the image, even if quota- the image that Hege took pains to ennoble the has nevertheless long since become common tion marks indicating direct speech are miss- formal language of the columned hall photo- to infer from this a specific propagandistic ing. And, in fact, it is their unusually detailed graphically by means of the framing, light- notion of use and impact, then it undoubtedly captions that pave the way for the immedi- ing, and angle of view. However, it would be has to do with the vehement application of ate impact of these portraits. Nevertheless, difficult to surmise a propagandistic form of such modes of action observable particular- I would like to propose that we understand usage from the image alone—that is, without ly in the first half of the twentieth century. Benjamin’s dictum of captions in a broad- any further knowledge of the context, for in- And already the title of the Reich Ministry of er sense, because his phrasing can also be stance the fact that it appeared in the journal Public Enlightenment and Propaganda testi- read as a metaphorical reference to the prag- Die Kunst im Dritten Reich (Art in the Third fies to just how seriously these methods were matic dimensions that essentially any image Reich) in October 1938 and in the April 1941 is- taken, especially by the German National So- can enter. sue of Volk und Welt: Deutschlands Monatsbuch cialists.¹³ Tellingly, the use of the term ‘prop- As we learn merely by turning the Hitler (People and the World: Germany’s Monthly). aganda’ in this title was entirely deliberate—a picture over, for example, Hoffmann’s pho- Both Paul Wolff’s journalistic-style shot distinction was to be made between ‘propa- tographs were produced as postcards. The of the Berlin Olympic Stadium (cat. 94) and ganda’ as a word with positive connotations ‘genuine photograph’ seal in the space for Willy Zielke’s allegoristic portrait of a discob- and the negatively associated ‘agitation’.¹⁴ If the postage stamp may underscore the im- olus (cat. 96) were taken in the immediate we adopt this perspective, then it will surely age’s authenticity and thus a certain form of temporal context of the 1936 Berlin Olympics. be worthwhile to examine the practices of directness. Above all, however, the aim will Thomas Wiegand spoke of a ‘celebration of photographic action developed in that period have been to make these photographs acces- photography’¹¹ to express the fact that the with regard to their mechanisms of circula- sible to the public as inexpensively as possible. sports event was accompanied like scarcely tion and effectiveness.¹⁵ Precisely their mediatic production as post- any other by a propagandistic use of media.¹² For the purposes of the history of photog- cards tells us that the Latin verb propagare Indeed, there is no lack of interpretational ef- raphy, such observations can serve as a model was understood here in the strictest sense: as forts to trace this practice to the formal and from which we may learn how images can be a message to be circulated in the form of an stylistic attributes of the images themselves. used not only to create but to control mea- image sent by mail. The successful fulfilment Particularly Riefenstahl’s film Olympia gave ning. Indeed, anyone who engages in propa- of this purpose required little more than the rise to many such endeavours. And the many ganda in fact aims for more than what was act of stamping and addressing the photo- pointers to the various strained references meant by the original Latin verb, which was graph. However, it is important to add that, to classical antiquity undoubtedly found in merely a general way of addressing notions owing to the seriality of Hoffmann’s photos, Wolff’s and Zielke’s photographs are certain- of dissemination and circulation. As a media- they also functioned as collector cards, a pop- ly plausible. Nevertheless, such observations aided mode of action, this dynamic adopted a ular genre at the time. The long-term impact, are ultimately not imperative for defining far broader intent and purpose in the modern for example in the form of a collector’s album, propagandistic pictorial practice. I would age. Anyone who speaks of propaganda pho- was thus part of the plan from the start.¹⁰ like to propose that this circumstance not be tography is not referring to the images them- When we begin to view photographs in regarded as a deficit but, on the contrary, as selves, but to a form of action that makes use this way—that is, to examine a photograph’s a fundamental attribute of imagery used for of the images. In each case, the motives can be visible date with regard to its visible and in- such purposes. This is because propagandistic traced to very specific political, economic, or visible contexts—the focus shifts from form action with the aid of images will prove espe- ideological considerations. It is a practice that to usage, from iconography to praxeology. If cially effective when what is visible in those carries to an extreme something that is ulti- we consider the columns in Walter Hege’s images makes such action possible, but not mately decisive for the question of what cons- 1938 shot, for instance, the information that imperative. titutes photography in general. As a practice they were a part of what was known as the Seen from that perspective, ‘propaganda of insistence, propaganda enters into a ten- Temple of Honour—designed by Paul Ludwig images’ are neither a special genre nor even a sion-charged relationship with photography’s Troost and erected on Munich’s Königsplatz specific category of visual depiction. Rather, promise of truth, which is never anything but three years earlier—is certainly more than what we find expressed and emphasized in a doubtful. And it is for this very reason that marginal in importance. This was the setting praxis thus defined is no different from what such modes of action remain relevant from of the annual ceremony commemorating can be said of any mediatic act. Anyone who the perspective of photographic theory. ENGLISH ESSAYS 241

1 See her two most recent contributions on the subject: Abigail Solomon-Godeau, ‘Harry Callahan: Gender, Genre, and Street Photography’ [2007], in Abigail Solomon-Godeau, Photography after Photography: Gender, Genre, History, ed. Sarah Parsons (Durham, 2017), pp. 77–93; Abigail Solomon-Godeau, ‘Framing Landscape Photography’ [2010], in ibid., pp. 107–22. 2 Erwin Panofsky, ‘Iconography and Iconology: An Introduction to the Study of Renaissance Art’ [1939], in Erwin Panofsky, Meaning in the Visual Arts (1955; repr., Chicago, 1982), pp. 26–54. 3 Also see, here and in the following, Panofsky’s method of analysis in ibid., pp. 28–41. 4 Rudolf Herz (ed.), Hoffmann & Hitler: Fotografie als Medium des Führer-Mythos, exh. cat. Münchner Stadtmuseum, Munich, Deutsches Historisches Museum, Berlin, and Historisches Museum Saar, Saarbrücken (Munich, 1994); Christina Irrgang, Hitlers Fotograf: Heinrich Hoffmann und die national- sozialistische Bildpolitik (Bielefeld, 2020); see Thomas Friedrich, ‘Chronist der Bewegung: Die Fotobuchproduktion von Heinrich Hoffmann 1919 bis 1943’, in Manfred Heiting and Roland Jaeger (eds.), Autopsie: Deutschsprachige Fotobücher 1918 bis 1945, 2 vols. (Göttingen, 2012–14), vol. 1, pp. 424–39. 5 The Confessions of S. Augustine (Oxford, 1853), p. 235. 6 In the following I refer primarily to the article ‘Propaganda’ in Gert Ueding (ed.), Historisches Wörterbuch der Rhetorik, vol. 7 (Tübingen, 2005), col. 266–90; and to Jonathan Auerbach and Russ Castronovo (eds.), The Oxford Handbook of Propaganda Studies (Oxford et al., 2013). 7 Wolfgang Schivelbusch, Entfernte Verwandtschaft: Faschismus, Nationalsozialismus, New Deal 1933–1939 (Munich and Vienna, 2005). Published in English as: Three New Deals: Reflections on Roosevelt’s America, Mussolini’s Italy, and Hitler’s Germany, 1933–1939 (New York, 2006). 8 Walter Benjamin, ‘A Short History of Photography’ [1931], trans. Stanley Mitchell, Screen, 13/1 (Spring 1972), p. 25. 9 There are further variants in the holdings of the Städel Museum. 10 Judith Blume, Wissen und Konsum: Eine Geschichte des Sammelbildalbums, 1860–1952 (Göttingen, 2019), esp. pp. 245–82. 11 Thomas Wiegand, ‘Olympia 1936 – Fest der Fotografie: Sport als Bildpropaganda’, in Heiting and Jaeger 2012–14 (see note 4), vol. 2, pp. 512–37. 12 A comprehensive reconstruction was carried out from this perspective by Oliver Hilmes, Berlin 1936: Sechzehn Tage im August (Munich, 2016). 13 For a general study of this topic, see Erhard Schütz, Mediendiktatur Nationalsozialismus (Heidelberg, 2019). In my contribution I have limited myself to photos dating from the period immediately before and during National Socialism in Germany as representative examples. As Schivelbusch, for one, concluded in the study I cited, however, a comparative perspective on propagandistic practices would be especially worthwhile. 14 On this subject, see a press directive from the Reich Ministry of Public Enlightenment and Propaganda of 1937: ‘It is requested that the word “propaganda” not be misused. In the meaning of the new state, propaganda has become a legally protected term and should not be used for derogatory things. ... In short— propaganda only if for us, agitation if against us.’ Quoted from Bernd Sösemann (ed.), Propaganda: Medien und Öffentlichkeit in der NS-Diktatur, 2 vols. (Stuttgart, 2011), vol. 2, p. 762. My warm thanks to Wolfgang Brückle for pointing this out to me. 15 Rolf Sachsse, Die Erziehung zum Wegsehen: Fotografie im NS-Staat (Dresden, 2003); Gerhard Paul, Bilder einer Diktatur: Zur Visual History des ‘Dritten Reichs’ (Göttingen, 2020). BIOGRAPHIES NEW WAYS OF SEEING 242

A—F ATELIER MANASSE BLOSSFELDT,

Vienna, ca. 1922 – 1947–48 KARL

Cat. 19, p. 60; cat. 20, p. 61 Schielo, 1865 – Berlin, 1932

Vienna-based photo studio belonging to the Cat. 38, p. 88 couple Olga Spolaric (Budapest, 1895 – Vienna, ALBIKER, CARL 1969) and Adorján von Wlassics (Veszprém, 1881 apprenticeship as a sculptor and modeller; 1893 – Baden near Vienna, 1947); specialization 1884–89 basic study of drawing at the train- Rome, 1905 – Ettlingen, 1996 in nude photography and portraits of public ing institute of the Royal Museum of Arts and figures; 1924 first publication in Wiener Mag- Crafts, Berlin; 1889 moved to Rome, where he Cat. 3, p. 34 azin; 1925 change of studio name from Atelier dissected plants for teaching purposes; fur- Wlassics to Atelier Manassé; from 1930 sub- ther travels in Italy and Greece with initial Son of the sculptor Karl Albiker; from 1925 stantial commercial success with frivolous- systematic photographic documentation of study of art history in Leipzig, Munich, and ly erotic nude photographs; 1935 opening of plants; 1898 return to Berlin and employment Marburg; 1928–30 photography training at further studios in Bucharest and Berlin, clo- as a teacher at the training institute of the the Lette Society, Berlin; 1933 doctorate in sure of Viennese studio; 1937 sale of the name Royal Museum of Arts and Crafts; 1926 exhi- art history; from 1934 head of the photography Manassé to the suburban Viennese photogra- bition of ornamental photographic close-ups department of the Art-Historical Seminar in pher Josef Cebin; 1940 moved to Berlin; 1943 of plants at the Galerie Karl Nierendorf; nu- Marburg; joined the Nazi party NSDAP; 1940– destruction of studio by air raids, return to merous publications in magazines such as Das 41 military duty in France and Holland for the Vienna; following Wlassics’s death in 1947, Illustrierte Blatt and Das Magazin, also post- documentation of architecture as a photogra- Spolaric again opened a photo studio (Studio humously; 1928 gained international renown pher; 1946 moved to Karlsruhe; 1949–66 teach- Wlassics) the following year, but when the with the publication Urformen der Kunst: Pho- ing assignment in the architecture department venture proved unsuccessful she turned to tographische Pflanzenbilder (published in En- of the city’s polytechnic university. painting. glish as Art Forms in Nature); 1929 participa- tion in the FiFo exhibition in Stuttgart. ARNDT, BING, ILSE BOURKE-WHITE, GERTRUD Frankfurt am Main, 1899 – New York, 1998 MARGARET GERTRUD HANTSCHK Ratibor (now Racibórz), 1903 – Cat. 23, p. 64 New York, 1904 – Darmstadt, 2000 Stamford, Connecticut, 1971 From 1920 study of mathematics and physics Cat. 9, p. 40 in Frankfurt, change to art history; 1924 initial Cat. 107, p. 187 autodidactic photographic works with unusual 1919–23 study of architecture at the Erfurt motifs in bold perspectives and framings; from 1921–27 study of zoology; 1922 worked as a School of Arts and Crafts; autodidactic pur- 1929 text published regularly in Das Illustrierte photographer after attending a course at the suit of photography in the documentation Blatt and Das neue Frankfurt, among others; Clarence H. White School of Photography; of buildings; 1923–27 training as a weaver at 1930 moved to Paris, further photographic 1927 opened a studio in Cleveland, Ohio, the Bauhaus in Weimar and Dessau; marriage activities in advertising and fashion; 1936 trip commissions for architectural and industrial to the freelance architect Alfred Arndt; 1929 to New York, publication of fashion photos in photos; 1929 moved to New York; employment moved to Dessau after husband’s appointment Harper’s Bazaar; 1940 internment in Camp with Fortune magazine as a photojournalist; as a full-time Bauhaus master in the interior de Gurs by Nazi troops; 1941 emigration with journalistic reporting in the Soviet Union in design workshop; 1930 photographic self- her husband, the pianist Konrad Wolff, to New 1930 and in Germany in 1932; 1936 cofounder staging in various costumes using extreme York, where she worked as a photojournalist; of Life magazine; 1942–45 officially accredited perspectives and framings; 1933 termination 1959 abandonment of photographic practice in U.S. Air Force photographer; 1945 documen- of official activities. favour of collage, drawing, and poetry. tation of the liberation of the Buchenwald BIOGRAPHIES 243

concentration camp and the Leipzig-Mockau freelance photographer with concentration on studied at the Bauhaus in Dessau, where he pho- forced labour camp; active worldwide as a pho- natural forms; publication of numerous photo- tographically documented everyday life; 1929 tojournalist into the 1950s. books such as Das Watt (The Mudflats, 1937), represented at the FiFo exhibition in Stuttgart; Die Kurische Nehrung (The Courland Spit, 1927–31 at the suggestion of Umbo worked 1938), and Kristalle (Crystals, 1939); from 1945 for the Dephot photo agency; 1932–35 moved DEXEL, WALTER work as a documentary film-maker. to Paris because of the political developments, worked as a photo correspondent there; 1936 Munich, 1890 – emigration to New York and turn to painting. Braunschweig, 1973 ERFURTH,

Cat. 67, p. 133 HUGO FINSLER,

1910–14 study of art history; 1916 doctorate; Halle, 1874 – Gaienhofen, 1948 HANS 1916–28 head of exhibitions at the Jena Art Association, additional work as a freelance Cat. 48, 106; cat. 49, p. 107 Heilbronn, 1891 – Zurich, 1972 painter and commercial artist, lighting and outdoor advertisement designer in Jena and 1892 began attending commercial school in Cat. 7, p. 38; cat. 74, p. 140; Frankfurt am Main; photographic documen- Dresden; 1894–95 photography training at the cat. 75, p. 141 tation work; 1928–35 commercial art teacher at Atelier W. Höffert in Dresden; 1896 launched the Magdeburg School of Crafts and Applied self-employment; in the following period por- Study of architecture and art history in Mu- Arts; 1933 joined the Nazi party NSDAP; 1935 trayed important public figures of Germany nich, Berlin, and Halle; 1921 doctorate in Halle; exclusion from party on grounds that he was including Alfred Flechtheim, Max Beckmann, pursuit of photography and advertising; 1928 a ‘degenerate artist’ and ‘unreliable National Otto Dix, Max Planck, and Konrad Adenauer; conception of the exhibition Neue Wege der Socialist’; 1936 professorship of theoretical in- 1908 advanced to become a pioneer of dance Photographie (New Paths in Photography) in struction in art and form at the State College photography; the first photographer to be- Halle; 1929 participation in the FiFo exhibition of Arts in Berlin; 1937 works of his on view in come a member of the German Association in Stuttgart; from 1925 taught at the Giebichen- the Entartete Kunst (Degenerate Art) exhibi- of Craftsmen; 1919 founding member of the stein Castle School of Arts and Crafts in Halle tion in the Munich Hofgarten arcades; 1942 Society of German Photographers; from 1920 where Werner Rohde was among his pupils; commission from the city of Braunschweig to activities as a collector and gallerist in the owing to his skill in staging the material quality build up a collection of historical and modern Graphic Art Gallery for the Promotion of Art- of objects, advanced to become a leading expert devices used in the trades and industry; 1946 ists which he set up specifically for that pur- in advertising photography; 1932 moved to Zu- re-employment by the city of Braunschweig; pose (exhibitions there on Oskar Kokoschka, rich, where he became the director of the Arts additional activity as an art critic. Otto Dix, and others); 1934 moved to Cologne and Crafts School; 1938 election to the central and founded a new studio; commissions for executive committee of the Swiss Association portraits of industrialists and politicians; par- of Craftsmen; 1957 termination of teaching ac- EHRHARDT, ticipation in all important exhibitions nation- tivities; 1971 publication of the book Mein Weg wide; 1943 his studio was destroyed in an air zur Fotografie / My Way to Photography. ALFRED raid; moved to Gaienhofen on Lake Constance, where he opened a new studio. Triptis, 1901 – Hamburg, 1984 FLEISCHMANN,

Cat. 43, p. 93; cat. 44, p. 94 FEININGER, TRUDE

1922–24 study of music and art; training as an T. (THEODOR) LUX Vienna, 1895 – Brewster, organist; 1927–28 studied at the Bauhaus in New York, 1990 Dessau; 1930 appointed head of instruction Berlin, 1910 – Cambridge, in architecture and interior decoration at the Massachusetts, 2011 Cat. 2, p. 9; cat. 53, p. 111 Hamburg State Art School; 1933 defamation as a ‘cultural Bolshevik’ and dismissal; 1933–35 Cat. 12, p. 43 1913–16 photography training at the Teaching teaching assignment at the Adult Education and Research Institute for Photography and Institute in Askov, Denmark; 1935–36 employ- Son of the painter Lyonel Feininger; 1925 begin- Reproduction Techniques in Vienna; practi- ment as an organist in Cuxhaven; from 1937 ning of active interest in photography; 1926–32 cal training with Madame d’Ora; 1916–19 NEW WAYS OF SEEING 244

Patzsch, and others; from 1924 autodidactic ship with Hein Gorny; 1940 conscription G—K pursuit of photography; 1929 opened his own into war service. studio, produced advertising photos and illus- trated company magazines for Bahlsen, Pelikan, AEG, et cetera. Publications in the specialist HASE, ELISABETH employment in the studio of Hermann Schie- journals Gebrauchsgraphik, Gebrauchsfotografie, berth; 1920 opened a studio specializing in and Arts et Métiers Graphiques; 1931 moved to Döhlen, 1905 – portrait photography in the area of art and Berlin; 1935 took over the studio of the pho- Frankfurt am Main, 1991 culture; her dance and movement studies, tographer Lotte Jacobi following her emigra- including some of naked models, caused a tion; 1936–38 member of the Society of German Cat. 65, p. 131 sensation; publication of photographs in all Photographers; 1938 was denounced and called well-known magazines; 1938 emigration to upon to divorce his Jewish wife Ruth Lessing; 1924–29 study of painting, sculpture, book- New York via Paris and London; 1940 opened an attempt to emigrate failed; 1939–41 studio binding, typography, and commercial art at a studio in New York with Frank Elmer of partnership with Karl Theodor Gremmler; the Art School for Free and Applied Art in Vienna; her objective-style fashion and por- propaganda commissions, for instance book Frankfurt (present-day Städel School); 1929– trait photos appeared in magazines such as illustrations for the Mountain Infantry; 1943 31 assistant in the studio of Paul Wolff; 1932 Vogue; 1969 retired and moved to Lugano. loss of parts of his archive to extinguishing wa- launched self-employment with specialization ter; 1945–46 aerial views of Berlin in ruins in in press and advertising photography; photos collaboration with the American photographer published in numerous magazines and pub- GOLLNER, MAX Adolph C. Byers. lications; 1933 joined the Nazi party NSDAP; from 1947 documentation of the ruins of Frankfurt am Main, GREMMLER, Frankfurt and further activity as an advertis- 1898–1979 KARL THEODOR ing photographer. Cat. 101, p. 181 HEGE, WALTER 1918–22 photography training; 1923 launched Hanover, 1909 – Heydebreck self-employment; from 1933 commissions from (Upper Silesia), 1941 Naumburg, 1893 – industry and the city, sale of photographs Weimar, 1955 through the Bavaria publishing company of  Cat. 84, p. 158; cat. 85, p. 159; Munich; publication of photographs alongside cat. 86, p. 160; cat. 87, p. 161; Cat. 95, p. 175; photos by Walter Hege and Erna Lend- cat. 88, p. 162; cat. 89, p. 163; cat. 106, p. 186 vai-Dircksen in the inflammatory anti-Semitic cat. 90, p. 164; cat. 91, p. 165; pamphlet Der Untermensch (The Subhuman, cat. 92, p. 166; cat. 93, p. 167 After breaking off a commercial apprentice- 1942); from 1939 accreditation as a propaganda ship, 1909–12 training as an interior paint- ministry photographer and exemption from From 1932 autodidactic pursuit of photogra- er; attended courses at the Arts and Crafts military service as a result; 1945 documenta- phy in Bremen; launched self-employment; School in Dresden; 1914–15 war service; 1916 tion of Frankfurt in ruins; from 1949 his sons publications in Die Form, Gebrauchsgraphik, attended graphic design courses at the Arts first worked in his studio and later took it over. Nordsee Magazin, Atlantis; industrial and ad- and Crafts School in Dresden; 1918–20 train- vertising photography for AEG, Blaupunkt, ing with Hugo Erfurth; 1925 publications on Wanderer, and other companies; specializa- the cathedrals in Naumburg (1925) and Bam- GORNY, HEIN tion in the food sector with customers such berg (1927), each of which appeared in sev- as Bahlsen, Kaffee HAG, et cetera; 1936 pub- eral new editions into the 1960s; from 1926 Witten, 1904 – lication of the photobook Tagewerk und Feier- active interest in antiquity reflected in further Hanover, 1967 abend der schaffenden deutschen Frau (The Dai- photobooks such as Die Akropolis (1930) and ly Work and After-Work Hours of the German Olympia (1936); 1930 appointed head of the  Cat. 76, p. 142; Working Woman); 1937 solo exhibition at the photography department at the Weimar Art cat. 77, p. 143 Oldenburg State Museum and the Museum Academy; joined the Nazi party NSDAP; 1934 Folkwang, Essen; membership in the Society appointed professor; from 1935 film work with 1922 settled in Hanover after breaking off a of German Photographers; 1939 publication of Leni Riefenstahl, Luis Trenker, and others; af- carpentry apprenticeship; acquaintance with the photobook Männer am Netz (Men at the ter 1945 lived in Karlsruhe, then Gelsenkirch- Käthe Steinitz, Umbo, Albert Renger- Net); moved to Berlin, there studio partner- en; worked as an industrial photographer. BIOGRAPHIES 245

Einstein and Leni Riefenstahl with publica- tions in Die Dame, Uhu, Der Querschnitt, and HOFFMANN, other magazines; 1935 banned from practising KRAJEWSKI, her profession by the Reich Press Chamber; HEINRICH left her studio to Hein Gorny; emigrated to MAX New York and opened a studio; 1955 gave up her Fürth, 1885 – Munich, 1957 studio; 1983 received the Dr. Erich Salomon Berlin, 1892–1972 Award of the German Society for Photography Cat. 99, p. 179 for her lifework. Cat. 72, p. 138

1901–06 photography training with his father 1921 launched self-employment as a photogra- Robert Hoffmann; from 1908 initial press pho- JOHN, PAUL W. pher; primarily commissions for construction tographs; 1909 opened a studio in Munich with companies, municipal authorities, and adver- concentration on press and portrait photogra- Łebcz, 1887 – Berlin, 1966 tising; commission from the Horch automobile phy; 1913 founded the Photobericht Hoffmann company; publications in Das neue Frankfurt; image agency; 1917–18 member of the German Cat. 55, p. 113 after joining the Nazi party NSDAP in 1933 reserve forces in World War I; 1919 joined the took photos of the interiors and exteriors of extreme rightist-volkish-oriented Citizens’ Autodidactic pursuit of photography; after important National Socialist buildings and Militia; 1920 joined the Nazi party NSDAP; 1918 self-employment in Berlin; worked in all trade fairs, and produced photographic doc- from 1923 exclusive photographer of Adolf photographic genres and from 1922 published umentation of the architectural model of Hit- Hitler; involvement in and editorship of vari- regularly in magazines such as Uhu, Revue des ler’s planned world capital Germania; 1942 ous magazines and photobooks serving Nazi Monats, Der Querschnitt, and Vobachs Familien- participation in Das Sowjet-Paradies (The propaganda purposes, including the Illustrier- hilfe; also published texts on photographic the- Soviet Paradise), an exhibition in Berlin or- ter Beobachter; 1929 founded the Photohaus ory in Photofreund and Photo-Jahrbuch; from ganized by the Reich Propaganda Department; Hoffmann in Munich with branches in Berlin, 1927 book illustrations for series such as Die verifiably active as a photographer in Berlin Vienna, and elsewhere; hired Eva Braun to deutschen Bücher and Orbis Terrarum; 1923–37 until 1968. work as a photo lab technician; 1937 respon- gave numerous slide lectures; no known pho- sible for selecting the works to be shown in tographs after 1939. the Grosse Deutsche Kunstausstellung (Great KRUCKENHAUSER, German Art Exhibition) in Munich; 1937 sub- stantial involvement in National Socialist art KOCH, FRED STEFAN theft; 1945 imprisonment by the U.S. Army; 1947 sentenced as a chief perpetrator in the Berleburg, 1904 – Munich, 1947 Munich, 1904 – Vienna, 1988 denazification proceedings; 1950 released. Cat. 41, p. 91 Cat. 30, p. 71

JACOBI, LOTTE 1920–25 worked as a photographic assistant to 1925 training as a gym teacher in Vienna; also Albert Renger-Patzsch at the Folkwang pub- active as a postcard photographer; 1929–34 JOHANNA ALEXANDRA JACOBI lishing house; 1928 appointed head of the pho- sports teacher in Salzburg; with initial ski- Thorn, 1896 – Concord, tography department of the Folkwang-Auriga ing photos became a pioneer in the use of the New Hampshire, 1990 publishing house; 1930 attended the photogra- 35mm camera in winter sports; 1934–38 direc- phy class of Walter Hege at the Weimar Art tor of the Ski Austria Academy in St. Chris-  Cat. 42, p. 92; cat. 51, p. 109; Academy; 1933–34 worked for the Folkwang toph am Arlberg; publication of numerous cat. 59, p. 117 archive in Berlin; from 1935 worked for Hanns photobooks on the Eastern March (Austria) Hubmann’s Münchner Bildbericht agency, appearing in several editions, such as Du 1914–16 study of art history and literature at publications in Koralle, Das deutsche Lichtbild, schöner Winter in Tirol (You Beautiful Winter the Royal Academy of Posen; 1925–27 training and other magazines; made a name for himself in Tirol, 1937) and Das Bergbild mit der Leica at the Higher State College of Photo Technol- with purist shots of plants and stones; 1936 (Mountain Photography with the Leica, 1938); ogy in Munich; took over her father’s studio in publications in the catalogue accompanying 1938–42 sports teacher in Bregenz; 1939 joined Berlin; specialization in portrait photography, the Deutschland-Ausstellung (Germany Exhi- the Nazi party NSDAP; 1942–45 photojournal- above all in the areas of theatre and dance; bition) in Berlin which also featured works by ist in World War II; 1946 resumed direction portraits of prominent figures such as Albert Hein Gorny and Paul Wolff. of the St. Christoph Ski Austria Academy and NEW WAYS OF SEEING 246

moved to Berlin, worked there as a technical K—P director, lighting specialist, and cameraman LENDVAI-DIRCKSEN, for the Universum Film company (UFA) and elsewhere; from 1928 increased concentration ERNA on portrait photography and commencement headed the Austrian skiing teacher training of the photo series Köpfe des Alltags (Everyday programme; production of teaching films; 1971 Wetterburg, 1883 – Heads, published as a photobook in 1931) with publication of the Österreichischen Skilehrplans Coburg, 1962 tightly framed photos of labourers in various (Austrian Skiing Curriculum). lighting situations; 1929 participation in the Cat. 52, p. 110; cat. 54, p. 112 FiFo exhibition in Stuttgart; publications in Die Dame, Die neue Linie, Sport im Bild, and KRUGER, KARL 1903–05 study of painting in Kassel; 1910–11 other magazines; from 1931 several trips to photography training at the Lette Society, Ber- Palestine and lengthy stays in Tel Aviv; 1933 Dates of birth and death lin; 1913 self-employed photographer in Dresden, emigrated to Palestine; 1936 publication of his unknown photographed Ricarda Huch, Käthe Kollwitz, photobook Verwandlungen durch Licht (Trans- Mary Wigman, and others; 1924 membership formations through Light) with staged shots of Cat. 73, p. 139 in the Society of German Photographers; 1926 Jewish models; 1948 outbreak of the Palestine moved to Berlin; participation in the Deutsche war, causing him to return to Zurich; aban- From 1933 his name appears in connection Photographische Ausstellung (German Photo- doned photography. with the Junkers aircraft factory in Dessau; graphic Exhibition) in Frankfurt am Main; from publications by the Volk und Welt publishing 1929 produced close-up histrionic portrait se- house. ries of groups of the population, published in, MADAME D’ORA for example, the photobooks Das deutsche Volks- gesicht (The Face of the German Volk, 1930) and DORA PHILIPPINE KALLMUS LAZI, ADOLF Das germanische Volksgesicht (The Face of the Vienna, 1881 – Germanic Volk, 1942); advanced to become Frohnleiten, 1963 Munich, 1884 – Stuttgart, 1955 the most successful woman photographer of the Nazi period, demanded a reversion to the Cat. 64, p. 130 Cat. 83, p. 157 photography craft through simple but all the more dramatically staged compositions and to 1907 internship in the summer studio of Hans 1896 apprenticeship with the architect and national German themes; 1937 documented the Makart, Jr.; 1904–07 study of photography sculptor Karl Heinrich Seboldt; 1906 began construction of the autobahn on commission at the Teaching and Research Institute for practising photography as a full-time profes- from the Nazi party NSDAP; 1945 destruction of Graphic Art in Vienna; 1907 six-month prac- sion; founded a studio in Munich specializing her studio; in the following years devoted her- tical training with the photographer Nicola in technical photographs and portraits; further self to landscape studies and in 1961 published Perscheid of Berlin; opened a studio in Vien- training at the Bavarian Teaching and Research further portrait series in the book Ein deutsches na with Perscheid’s assistant Arthur Benda; Institute; 1908–14 employment in the Nadar Menschenbild (An Image of the German). achieved great popularity with artistic por- Fils photo studio in Paris; 1914–17 war service; traits of figures from the cultural and intel- 1918 founded a studio in Freudenstadt; 1922– lectual circles of Vienna; 1913 the first woman 28 active in Naples; 1928 moved to Stuttgart; LERSKI, HELMAR to be awarded the Golden Medal of the Photo- henceforth concentration on industrial and graphic Society in Vienna; from 1917, inspired architectural photography; 1931 admitted to ISRAEL SCHMUKLERSKI by the Viennese Workshops, also became ac- the Society of German Photographers; indus- Strasbourg, 1871 – Zurich, 1956 tive in fashion and advertising photography; trial and advertising commissions for Bosch, publications in Die Woche, Die Dame, and other Daimler-Benz, Junghans, and other compa- Cat. 57, p. 115 magazines; 1925 opened a further studio in nies; from 1945 apprenticeship supervisor and Paris; 1927 left her Viennese studio to Benda chairman of examinations of the Stuttgart From 1886 banking apprenticeship in a pri- and moved to Paris; rose to become the por- Association of Professional Photographers; vate bank in Zurich; 1893 moved to the Unit- trait and fashion photographer of the Parisian 1947 founded a photography school; some of ed States, where he took acting classes and celebrities and carried out commissions for the pupils would later be members of the avant- made a living doing odd jobs; 1896 turned to couture houses and magazines; 1942–45 lived gardist group fotoform; 1951 founding member photography; 1910 opened a studio for portrait in hiding in the Departement Ardèche on ac- of the German Society for Photography. photography in Milwaukee, Wisconsin; 1915 count of her Jewish descent; 1945 returned to BIOGRAPHIES 247

Paris and began reporting on social issues as the publication of the series Bauhaus-Bücher 1918 military service; 1919–23 studied at the a photojournalist; 1947 opened a new studio (Bauhaus Books); from 1926 employment at the Bauhaus in Weimar, where he carried out in Paris; 1959 abandoned photography after a Bauhaus in Dessau as an official photo docu- autodidactic experiments with photography; car accident; 1961 returned to Austria. mentarist, with her Bauhaus photos market- 1927–31 teacher of general artistic design at ed in the form of postcards and publications the Folkwang School in Essen; acquired in magazines; 1929 divorce; 1930–32 taught at basic knowledge of photography from Max MAN, FELIX H. the Itten School, Berlin; 1933 fled to London Burchartz; henceforth concentration on por- to escape the Nazi regime, worked there as a trait photography; 1933 publications in Uhu, HANS FELIX SIGISMUND BAUMANN portrait photographer; 1939 publication of A Berliner Illustrirte Zeitung, and elsewhere; Freiburg im Breisgau, 1893 – Hundred Years of Photography 1839–1939; 1958 1937 a painting of his was presented in the London, 1985 moved to Zollikon in Switzerland; henceforth Entartete Kunst (Degenerate Art) exhibition active as a journalist. in Munich; moved to Ischia on account of os- Cat. 25, p. 66 tracism; 1941–46 teaching activities in Germa- ny and Austria; 1946–58 lived in Venice; 1951 Study of art in Munich; 1915–18 war ser- MUNKACSI, occupied a studio in the Salzburg Künstler- vice; from 1928 active as a photojournalist haus. and advanced to become a pioneer in that MARTIN field, working for the Münchner Illustrierte Presse and other magazines in conjunction Kolozsvár, 1896 – PETRUSOV, with international travel; from 1929 employ- New York, 1963 ment with the Dephot photo agency, where GEORGI Umbo and T. Lux Feininger were his col- Cat. 26, p. 67; cat. 27, p. 68; leagues; 1931 production of a photo feature cat. 28, p. 69 Rostov-on-Don, 1903 – on Benito Mussolini; 1933 refused to join the Moscow, 1971 Reich Press Chamber; 1934 emigration to Following an apprenticeship in masonry, London, where he worked for the Daily Mir- moved to Budapest in 1912; there sought to Cat. 102, p. 182 ror and other newspapers and magazines; establish himself as a painter and taught him- from 1938 editor-in-chief of the Picture Post; self to use a camera; 1921–22 publication of 1920 trained as a bank accountant, autodi- 1954 publication of the photobook Eight Eu- sports photos in the evening newspaper Az dactic pursuit of photography; 1924 moved ropean Artists with colour photos; from 1960 Est; 1927 moved to Berlin, employment as a to Moscow and began freelance activities lived in Rome; 1965 received the Culture photographer by the Ullstein publishing com- as a photographer; specialized in industri- Award of the German Society for Photogra- pany; publications in the Berliner Illustrirte al subjects; commissions for labour union phy, 1982 the Order of Merit of the Federal Zeitung, Die Dame, and Uhu; 1932 carried out publications such as the magazine Metallist Republic of Germany. several photojournalistic assignments abroad; and the weekly newspaper Rabochiy-Khimik; from 1933 turned to fashion photography; 1934 1926–28 employment with the daily newspa- emigrated to the United States on account of per Pravda; 1928–30 head of the information MOHOLY, LUCIA his Jewish descent, there worked for Harper’s department at the construction site of the Bazaar and Life magazines; worked as an ad- Magnitogorsk steel works combine, in this Prague, 1894 – Zurich, 1989 vertising photographer and a cameraman for period also produced long-term photojour- film-making. nalistic features; 1930–41 photojournalistic Cat. 8, p. 39 reports for the magazine USSR in Construc- tion; 1931 a member of the October Group 1910–12 study of philosophy, philology, and art PEIFFER along with Boris Ignatovic and Aleksandr history; 1915–20 worked as a copyeditor for Rodchenko; photographic experiments with publishing houses in Wiesbaden, Leipzig, and WATENPHUL, MAX unusual perspectives, double exposures, et Berlin (Ernst Rowohlt publishing company); cetera; 1939–45 war reporter for the Sovin- 1921 marriage to the Hungarian artist, pho- Weferlingen, 1896 – Rome, 1976 formburo and the newspaper Isvestiya; 1945 tographer, and Bauhaus teacher László Moholy- documentation of the Soviet Army entry Nagy, with whom she collaborated on experi- Cat. 13, p. 44 into Berlin; after World War II publication mental photography projects and writings on of various photobooks; 1957–71 worked for photographic theory; 1924–26, following a pho- 1914–18 study of medicine in Bonn, later of the magazine Soviet Life distributed in the tography apprenticeship in Weimar, supervised law in Munich; 1915–16 turned to painting; United States. NEW WAYS OF SEEING 248

Uhu, and Der Querschnitt; 1935 emigrated to R—S Denmark as the persecution of Jews got un- RETZLAFF, HANS derway; officially banned from practising his profession in the context of Aryanization; Berlin, 1902 – continued activities as a dance photographer Tann (Rhön Mountains), 1965 in Scandinavia. Cat. 60, p. 118; cat. 61, p. 119 RODCHENKO, Training as a banker; 1929 turned to photogra- RENGER-PATZSCH, phy because of unemployment; initially active ALEKSANDR as a photojournalist in Berlin; influenced by ALBERT Erna Lendvai-Dircksen; specialized in ethno- Saint Petersburg, 1891 – logical subjects for which he travelled through- Moscow, 1956 Würzburg, 1897 – out Germany and the neighbouring countries; Wamel, 1966 marketed his photos in the form of postcards Cat. 105, p. 185 and by way of well-known magazines such as Cat. 39, p. 89; cat. 40, p. 90; Atlantis; from 1933 publication of popular pho- 1910–14 study of art in Kasan; 1915 moved to cat. 63, p. 129; cat. 78, p. 152; tobooks, such as Bildnis eines deutschen Bauern- Moscow; from 1916 studied at the Stroganov cat. 79, p. 153; cat. 80, p. 154; volkes: Die Siebenbürger Sachsen (Portrait of a School of Applied Arts; advanced to become a cat. 81, p. 155 German Peasantry: The Transylvanian Saxons, successful Russian avant-garde artist; 1922–24 1934) and Das Burgenland: Deutsche Grenze im turned to production art, worked with pho- 1916–18 research assistant in the central Südosten (Burgenland: Germany’s South-East- tomontage in the area of advertising and chemistry office of the General Staff of the ern Frontier, 1939), and publications in the ser- commercial art; publications in the magazine Imperial German Army in World War I; vice of National Socialist propaganda; 1945 de- LEF, which he co-edited; 1928 cofounder of the 1922–23, after giving up the study of chemis- struction of his studio and archive in air raids; October Group; wrote texts on photograph- try, became director of the image department founded an image archive for art and culture ic theory; 1929 participation in the FiFo ex- of the Folkwang publishing company archive in Tann in the Rhön Mountains. hibition in Stuttgart; from 1930 worked as a in Darmstadt, where his assistant was Fred photographer for various magazines such as Koch; took initial photographs of botanical USSR in Construction; journalistic and sports subjects for the book series Die Welt der Pflanze ROBERTSON, HANS photography; his shot of a Pioneer with a Bugle (The Plant World) planned by Ernst Fuhr- (cat. 105) triggered the formalism dispute re- mann; 1924 employment with the Auriga pub- Hamburg, 1883 – Vangede, 1950 sulting in his removal from all official posts; lishing house, Darmstadt (successor of the from 1935 once again active as a painter; after Folkwang publishing house); 1925 founded a Cat. 58, p. 116 1945 worked as a designer. studio in Bad Harzburg with specialization in advertising and industry; attained great Training in engineering; from 1918–19 free- renown through book publications such as lance work as a photographer in Berlin; ca. ROHDE, WERNER Die Welt ist schön (The World Is Beautiful, 1925–27 studio partnership with Lili Baruch, 1928) and Eisen und Stahl (Iron and Steel, Berlin, later sole owner; industrial photos Bremen, 1906 – 1931), also published photo-theoretical writ- and cityscapes, also specialization in por- Worpswede, 1990 ings on New Objectivity; 1933 for two months trait photography and dance photos of such head of the specialist department of “picto- dancers as Mary Wigman, Gret Palucca, and Cat. 18, p. 49 rialist photography” at the Folkwang School, Harald Kreutzberg, published in 1928 in the Essen; ongoing commissions from industrial photobook Der künstlerische Tanz unserer Zeit 1925–27 study of painting at the Giebichen- corporations such as the Ruhrchemie compa- (Artistic Dance of Our Time); 1929 exhibition stein Castle School of Arts and Crafts in ny, participation in all exhibitions of nation- at the Kunstbibliothek, Berlin; 1930 partici- Halle, there attended the photography cours- wide significance; 1944 lost a major portion pation in the exhibition Das Lichtbild (The es taught by Hans Finsler; 1927–32 training of his archive in an air raid; after 1945 further Photograph) in Berlin, also in a solo exhibi- in glass painting; from 1927 photographic ex- commissions for companies such as Schubert tion at the Landsberg Book and Art Dealer- periments with trick photography and staged & Salzer, the Jena Glassworks Schott, and ship in Berlin; regular publications in maga- surrealistic scenes; 1929 participation in the Boehringer Ingelheim. zines such as the Münchner Illustrierte Presse, FiFo exhibition in Stuttgart; 1934 took artistic BIOGRAPHIES 249

portraits of Georg Schrimpf and Georg Muche Morgenpost; 1928 attained fame with candid on commission from Karl Nierendorf; 1940 shots of political and societal events taken se- conscription into war service; 1943 in Brit- cretly using a 35mm camera; his works were SHAIKHET, ARKADY ish captivity; 1945 moved to the Worpswede considered prototypes of modern photojour- artists’ colony; abandoned photography and nalism; 1931 publication of the photobook Nikolayev, 1898 – Moscow, 1959 henceforth made a living with glass painting. Berühmte Zeitgenossen in unbewachten Augen- blicken (Famous Contemporaries in Unguard- Cat. 104, p. 184 ed Moments); 1930–32 travelled in the United RUBELT, LOTHAR States; 1933 went into exile in the Netherlands Worked in a shipyard metalworking shop; 1917– on account of his Jewish descent; 1935 first ret- 20 military service in the Red Army during the Vienna, 1901 – Reifnitz, 1990 rospective at the Royal Photographic Society, Russian Civil War; from 1922 worked as a re- London; 1940 he and his family went into hid- toucher in a Moscow portrait studio; 1924 turned Cat. 97, p. 177 ing in The Hague; 1943 arrest and deportation to photojournalism; reporter for the magazine to Terezín; 1944 murdered in Auschwitz. Ogonyok, for which he documented Lenin’s fu- From 1919 track and field athlete in the Vi- neral, among other events; member of the Rus- ennese Sports Club, initial photojournalistic sian Association of Proletarian Photo Reporters; sports coverage; friendship with Martin SANDER, AUGUST during the 1930s worked as a photojournalist for Munkácsi; 1924 he and his brother Ekkehard the magazine USSR in Construction, produced founded the internationally active photo Herdorf, 1876 – Cologne, 1964 propagandistic photo features on the transfor- agency Photo-Rübelt in Vienna, which of- mation of Soviet society; 1939–45 frontline duty fered photos on a wide range of themes from Cat. 50, p. 108 as a war reporter for Frontovaya Illyustratsia. current news topics and travel photography to coverage of sports and social themes and 1890–96 worked as a miner, autodidactic even film work; 1936 accredited photographer pursuit of photography; 1901 employed as a SCHIRNER, MAX of the Berlin Olympics, took pictures for, studio photographer; 1904 opened a studio among other publications, a special issue of in Linz; 1910 sold his business and opened a Berlin, 1891–1952 the Berliner Illustrirte Zeitung; 1938–45 district studio in Cologne; 1914–18 war service; 1925 chairman of the ‘Photo Reporters of the Alp/ began working on his portfolio People of the Cat. 31, pp. 72–73 Danube District in the Reich Association of Twentieth Century, a collection of documen- the German Press’; served as a photographer tary-style portrait studies typologically From 1918 worked as a freelance reporter and of the German army’s propaganda companies, classified by occupation and social class, much editor for newspapers such as the Frankfurter for example during the military campaign in of which was only published posthumously; Zeitung and the Berliner Tageblatt; from 1918 Poland; from 1945 active as a sports journalist 1929 partial publication of the images in the self-employed as a freelance photographer; 1924 and from 1960 for the Austrian Association of book Antlitz der Zeit (Face of Our Time); 1934 founded the internationally operating Schirner Tourism Advertising. Gestapo arrest of his son Erich (who died press image agency in Berlin; advanced to be- in custody in 1944) for resistance activities come a pioneer of sports photography; 1927 for the Socialist Workers’ Party; as a conse- publication of the photobook Sportphotographie SALOMON, quence, August Sander was forced to limit (Sports Photography); 1936 official Olympic his photographic activities to landscapes and Games reporter; publication of the photobook ERICH architecture; 1936 Gestapo destroys printed Um den Sportrekord (For the Sports Record); sheets (not negatives) of Antlitz der Zeit after 1942 awarded a prize in Rome for the best Eu- Berlin, 1886 – Auschwitz the Reich Chamber of Writers issued a ban, ropean sports photo. concentration camp, 1944 presumably due to the foreword written by the Jewish author Alfred Döblin; 1944 destruction Cat. 24, p. 65 of his studio in an air raid; 1951 exhibition at SCHMOLZ, HUGO the photokina in Cologne; 1955 participation From 1909 study of law in Munich and Berlin; in the widely acclaimed exhibition The Family Sonthofen, 1879 – Cologne, 1938 1914–18 in French war captivity; 1919 return of Man at MoMA in New York; 1960 recipient to Berlin following a stay in a sanatorium of the Order of Merit of the Federal Repub- Cat. 82, p. 156 in Lucerne; 1920–23 various odd jobs; 1925 lic of Germany, First Class; 1961 recipient of commencement of activities as a photogra- the Culture Award of the German Society for 1893–96 photography apprenticeship with pher; 1926 initial publications in the Berliner Photography. Richard Eder in Kempten; 1896–1901 jour- NEW WAYS OF SEEING 250

Apprenticeship as a draftsman; 1927–30 stud- employed from 1930 as head graphic designer S—W ied at the Wuppertal School of Arts and Crafts; and agency photographer in the advertising 1931–33 studied at the Bauhaus in Dessau and studio of Max Dalang; 1934 withdrawal of resi- Berlin where he attended, among others, Wal- dence permit and expulsion from Switzerland; ter Peterhans’s photography course, which active as a freelance graphic designer; 1940 war neyman years with temporary employment strongly influenced him; 1938–40 active as a service; 1945–48 in Soviet captivity; from 1948 in the Atelier Elvira, Munich, and elsewhere; freelance photographer and graphic artist; 1944 freelance graphic design work for magazines; 1901–10 employed as a retoucher and pho- conscription into war service; 1948–73 em- 1951 founded a studio in Stuttgart; graphic tographer by Hubert Lill in Mannheim; from ployed as an advertising artist; 1974–81 worked design commissions for IBM, SEL, Deutsche 1910 active as a photographer in Berlin spe- as a freelance painter and photographer. Bank, Rewe, and other companies; from 1970 cializing in architecture; 1914 membership in pursuit of painting; 1983 cofounder of the Con- the German Association of Craftsmen; 1914–18 structive Tendencies artists’ association. military service; 1924 opened a studio in Co- SEIDENSTUCKER, logne, received commissions from industrial customers and architects such as Otto Bart- FRIEDRICH STONE, ning; 1928 participation in the international Pressa exhibition in Cologne; 1930 founding Unna, 1882 – Berlin, 1966 CAMI AND SASHA member of the Cologne Association of Special- ist Photographers; 1932 member of the Society Cat. 21, p. 62; cat. 29, p. 70 Vilvoorde, 1898 – Ottignies, 1975/ of German Photographers; from 1933 his clear, Saint Petersburg, 1895 – Ville- monumentalizing shots made him Germany’s 1901–04 training in mechanical engineering longue-de-la-Salanque, 1940 most sought-after architecture photographer; in Hagen and Berlin; 1905–07 and 1919–23 1934 beginning of his friendship with Hugo study of sculpture in Berlin; from 1909 active Cat. 56, p. 114 Erfurth; his son Karl Hugo Schmölz took over as a sculptor in various studios; 1910 began his studio after his death. apprenticeship as a stone sculptor in Munich; 1924 founded a joint photo studio in Berlin; 1914–17 aerial technician in the Potsdam air- became leading providers of advertising and ship station; 1918 war service; ca. 1927 turned commercial photography and made a name for SCHREIBER, FRITZ to photography, concentrated on nude, genre, themselves especially with architectural views street, and animal photography; his work ap- and cityscapes; initially only Sasha took pic- Münster, 1887–1956 peared regularly in publications of the Scherl tures, from 1927 at the latest also Cami; from and Ullstein publishing houses; 1943–46 doc- 1925 publications in numerous illustrated Cat. 10, p. 41 umentation of the destruction wrought in the magazines including Uhu, Die Dame, and Der Berlin Zoo by air raids; from 1950 occasional Querschnitt; 1929 participation in the FiFo ex- 1931–33 study of architecture at the Bauhaus publications in various magazines. hibition in Stuttgart; 1931 moved to Brussels in Dessau and Berlin; turned to photography, where they engaged in nude photography and which he taught himself; took private pho- designed election posters for the Belgian La- tos documenting the realities of life and the STANKOWSKI, bour Party; 1939 separation and termination close-knit community at the Bauhaus; from of studio partnership; 1940 Sasha died near 1933 employed as an architect for the German ANTON Perpignan while fleeing from the Nazi regime; Labour Front, for which he designed model Cami continued to work as a photographer; housing developments, ‘comradeship houses’, Gelsenkirchen, 1906 – from 1948 she ran a photo shop in Brussels. et cetera. Esslingen am Neckar, 1998  STRACHE, WOLF SCHURMANN, Cat. 4, p. 35; cat. 62, p. 128 Apprenticeship as an interior and church Greifswald, 1910 – HERBERT painter; 1927–29 study of graphic design, ty- Stuttgart, 2001 pography, and photography with Max Bur- Velbert, 1908–1982 chartz at the Folkwang School in Essen; col- Cat. 100, p. 180 laboration with the Canis agency, for which he  Cat. 15, p. 46; cat. 16, p. 47 produced photographically illustrated adver- 1929–32 studied political economics in Co- tising graphics; 1929 moved to Zurich; there logne and Munich; 1932–42 worked in the BIOGRAPHIES 251

photo archive and image service of the Reich Foreign Ministry in Berlin; 1933 joined the Nazi party NSDAP; 1933–34 employed in UMBO WARNEKROS, the magazine and advertising department of the Ullstein publishing company; 1934 doc- OTTO MAXIMILIAN UMBEHR KURT torate in political science and beginning of Düsseldorf, 1902 – activity as a freelance photojournalist; pub- Hanover, 1980 Neustrelitz, 1882 – Paris, 1949 lications in magazines such as Der Stern and the Reichssportblatt; from 1936 concentration Cat. 70, p. 136 Cat. 32, p. 82; cat. 33, p. 83; on armaments technology motifs, including cat. 34, p. 84; cat. 35, p. 85; autobahn construction; his work appeared 1921–23 studied at the Bauhaus in Weimar; cat. 36, p. 86; cat. 37, p. 87 in publications by the propagandistic Volk 1925 moved to Berlin, where he established und Welt publishing house; 1942–45 duty contacts with the film industry and produced From 1909, following the study of medicine, as a war reporter for the German air force; initial photomontages; from 1926 self-em- worked as a gynaecologist at the Women’s 1945 moved to Stuttgart following brief war ployed as a photographer in Berlin; 1928 Clinic of the University of Berlin; 1924–48 captivity, worked there as a photojournal- employment with the Dephot image agency head of the Women’s Clinic in Dresden; re- ist; 1950 founded the publishing company where T. Lux Feininger and Felix H. Man search on X-rays; from 1918 publication of pho- ‘Die Schönen Bücher Dr. Wolf Strache’, were his colleagues; 1928–29 taught at the It- tographically illustrated medical textbooks which put out a photobook series of the same ten School in Berlin; regular publications in and portfolios such as Schwangerschaft und title; 1955–79 published the yearbook Das magazines such as Der Querschnitt, Uhu, and Geburt im Röntgenbilde (Pregnancy and Birth Deutsche Lichtbild (The German Photog- Welt-Magazin; 1933–38 produced features for in the X-Ray Image); 1930 first sex reassign- raphy Annual). the Berliner Illustrirte Zeitung; experimental ment operations on the Danish painter Einar advertising photos for AEG and other cus- Wegener (later Lili Elbe); 1933 joined the Nazi tomers; 1943–45 war service; 1943 destruc- party NSDAP; 1936 was denounced for treat- STRUWE, tion of his studio in an air raid; from 1957 ing Jewish patients, no known consequences CARL teacher at various vocational and applied arts of denunciation; 1949 moved to Paris. schools. WOLFF, PAUL Bielefeld, 1898–1988 VOLGER, Cat. 45, p. 95; Mulhouse, Alsace, 1887 – cat. 46, p. 96; HANS Frankfurt am Main, 1951 cat. 47, p. 97 Strasbourg, 1904 – Cat. 22, p. 63; cat. 66, p. 132; 1913–17 lithography apprenticeship at the Bad Krozingen, 1973 cat. 71, p. 137; cat. 94, p. 174; E. Gundlach company in Bielefeld, in the cat. 98, p. 178; cat. 103, p. 183 same period study of graphic art and paint- Cat. 11, p. 42 ing at the Bielefeld School of Crafts and Ap- From 1905 autodidactic pursuit of photogra- plied Arts; 1917–18 war service; 1919 return 1927–32 study of architecture at the Bau- phy; 1913 doctorate in medicine; 1914–18 reg- to E. Gundlach; 1926 initial pursuits in the haus in Dessau; on a private basis, took pho- iment physician in war service; 1919 expelled area of microphotography, concentration on tographs documenting his everyday life as from France and moved to Frankfurt; from formal abstraction and geometric structures; a student; marriage to Lis Beyer(-Volger), 1920 lab technician and cinematographer with occasional publications in specialist literature a textile designer; 1932–36 active as a free- the Ideal-Film company there; initial book on photography; 1939–40 war service; 1945 lance architect, while simultaneously pur- publications, including Alt-Frankfurt (Old destruction of his Bielefeld studio in an air suing a degree in engineering in Karlsruhe; Frankfurt, 1923); 1924 launched self-employ- raid; 1947 first solo exhibition, presented at from 1936 served as a municipal architect in ment as a photographer working in all genres; venues in Hamburg, Lübeck, and Stuttgart; Krefeld; 1937 joined the Nazi party NSDAP; 1926 participation in the Deutsche Photogra- 1955 publication of the photobook Formen des 1945 dismissed from municipal civil service phische Ausstellung (German Photographic Mikrokosmos (Forms of the Microcosm) with because of party membership; from 1948 suc- Exhibition) in Frankfurt and other prestigious microphotographs of the 1920s and 1930s; ceeded in clearing his name by designing new exhibitions; from 1929 commissions from in- from 1957 collaboration with the agency buildings; 1964, following retirement, settled dustrial and commercial enterprises such as Monkmeyer Press Inc. in New York. in Bad Krozingen. Krupp, Nivea, and Peek & Cloppenburg; 1934 NEW WAYS OF SEEING 252 Y—Z ZIEGLER, HANNELORE publication of the guide Meine Erfahrungen Düsseldorf, 1923 – mit der Leica (published in English in 1935 as Frankfurt am Main, 1988 My First Ten Years with the Leica: A Historical Survey over Almost Ten Years of Leica Photogra- Cat. 5, p. 36; cat. 6, p. 37 phy); advanced to become a pioneer of 35mm photography; from 1934 his assistant Alfred Gained initial experience with the use of cam- Tritschler became a co-owner; from 1938 gov- eras in the studio of her father Richard Ziegler ernment commissions; 1944 destruction of (Photography Studio for Industry, Architec- their studio in an air raid; documentation of ture, and Advertising); 1940–42 training at Frankfurt in ruins; several unpublished book the Bavarian State School of Photography in projects on plant photography. Munich; 1942 moved to Düsseldorf; 1963 moved to Frankfurt and worked as a photo YVA lab technician.

ELSE ERNESTINE NEULÄNDER-SIMON ZIELKE, WILLY Berlin, 1900 – Majdanek concentration camp, 1942 Łódź, 1902 – Bad Pyrmont, 1989

 Cat. 68, p. 134; cat. 69, p. 135 Cat. 96, p. 176

1925 opened a studio in Berlin specializing in 1921–26 studied at the Higher State College of fashion, nude, and object photography in the Photo Technology in Munich, where he taught form of simple but effective stagings of light; from 1928–34; worked as a cameraman, such 1929 began working for the Ullstein publishing as for the film Arbeitslos (Unemployed, 1933), company with regular publications in Uhu, Die and as a photographer, such as for advertising Dame, Berliner Illustrirte Zeitung, et cetera. 1929 clients; from 1935 co-director of Leni Riefen- participation in the FiFo exhibition in Stutt- stahl’s films Tag der Freiheit! Unsere Wehr- gart; from 1933 her working conditions were macht (Day of Freedom: Our Armed Forces, increasingly limited in the context of the Nazi 1935) and Olympia: Fest der Völker (Olympia: Aryanization process; 1936 her friend the art Festival of the Nations, prologue, 1938); 1937 historian Charlotte Weidler assumed the nom- publications in Schönheit im olympischen Kampf inal direction of her studio; 1936–38 trained (Beauty in the Olympic Games); 1938–42 in- Helmut Newton; 1938 banned from practising capacitated and committed to a psychiatric her profession and closed her studio; 1938–42 clinic; publication of his photographs under radiographer at the Jewish Hospital in Berlin; Riefenstahl’s name; 1942–44 cameraman for 1942 arrest and deportation to the Majdanek Riefenstahl’s film Tiefland (Lowlands); 1945 concentration camp, where she was murdered. recapacitated; further film works. 253

AUSGEWÄHLTE LITERATUR

AUSSTELLUNGSKATALOGE Thymian Bussemer: Propaganda. Konzepte und Theorien, Mareike Stoll: ABC der Photographie. Photobücher der Wiesbaden 2015. Weimarer Republik als Schulen des Sehens, Köln 2018. Avant-Garde Photography in Germany 1919–1939, Van Deren Coke: Avantgarde-Fotografie in Deutschland Michael Tymkiw: Nazi Exhibition Design and Modernism, Ausst.-Kat. San Francisco Museum of Modern Art, 1919–1939, München 1982. Minneapolis 2018. New York 1980. Jonathan Crary: Techniken des Betrachters. Sehen und Matthias Uecker: The Face of the Weimar Republic Deutsche Fotografie. Macht eines Mediums 1870–1970, Moderne im 19. Jahrhundert, Dresden 1996. Photography, Physiognomy, and Propaganda in Weimar Ausst.-Kat. Kunst- und Ausstellungshalle der Germany, in: Monatshefte, Heft 4, 2007, S. 469–484. Bundesrepublik Deutschland, Bonn, Köln 1997. Lisa Gitelman: Always Already New. Media, History and the Data of Culture, Cambridge, Mass., 2006. Anette Vowinckel und Michael Wildt: Fotografie in Dr. Paul Wolff & Tritschler. Licht und Schatten – Diktaturen. Politik und Alltag der Bilder, in: Zeithistorische Fotografien 1920 bis 1950, Ausst.-Kat. Ernst Leitz Museum, Roger Griffin: Modernism and Fascism. The Sense of Forschungen, Heft 2, 2015, S. 197–209. Wetzlar, hrsg. von Michael Koetzle, München 2019. a Beginning under Mussolini and Hitler, Basingstoke 2007. Bernd Weise: Kontrollierte Fotodienste. Unterwerfung Fotografieren hieß teilnehmen. Fotografinnen der Manfred Heiting (Hrsg.): Deutschland im Fotobuch. des Pressegewerbes im System der NS-Propaganda Weimarer Republik, Ausst.-Kat. Museum Folkwang Essen / 287 Fotobücher zum Thema Deutschland aus der Zeit von 1933–1945, in: Fotogeschichte, Heft 147, 2018, S. 41–58. Fundació La Caixa, Barcelona / The Jewish Museum, 1915 bis 2009, Göttingen 2011. New York, hrsg. von Ute Eskildsen, Düsseldorf 1994. Rainer K. Wick (Hrsg.): Bauhaus. Kunst und Pädagogik, Manfred Heiting und Roland Jaeger (Hrsg.): Autopsie. Oberhausen 2009. Hoffmann & Hitler. Fotografie als Medium des Deutschsprachige Fotobücher 1918 bis 1945, 2 Bde., Führer-Mythos, Ausst.-Kat. Münchner Stadtmuseum, Göttingen 2012/2014. Rainer K. Wick: Das Neue Sehen. Von der Fotografie am München / Deutsches Historisches Museum Berlin / Bauhaus zur Subjektiven Fotografie, München 1991. Historisches Museum Saar, Saarbrücken, bearb. von Anton Holzer: Rasende Reporter. Eine Kulturgeschichte Rudolf Herz, München 1994. des Fotojournalismus. Fotografie, Presse und Gesellschaft Kelley Wilder, Ulla Fischer-Westhauser und Uwe Schögl in Österreich 1890 bis 1945, Darmstadt 2014. (Hrsg.): Photography in the Marketplace (PhotoResearcher, Kiosk. Eine Geschichte der Fotoreportage 1839–1973, Heft 25), 2016. Ausst.-Kat. Museum Ludwig, Agfa-Foto-Historama Köln, Illustrierte Magazine der klassischen Moderne, hrsg. von Robert Lebeck und Bodo von Dewitz, Säschsische Landesbibliothek, Staats- und Universitäts- Andrés Mario Zervigón: Photography and Germany, Göttingen 2001. bibliothek Dresden, https://www.arthistoricum.net/ London 2017. themen/textquellen/illustrierte-magazine-der-klassischen- Kunst und Propaganda im Streit der Nationen 1930–1945, moderne.de. Andrés Mario Zervigón: John Heartfield and the Ausst.-Kat. Deutsches Historisches Museum, Berlin, Agitated Image. Photography, Persuasion, and the Rise of hrsg. von Hans-Jörg Czech und Nikola Doll, Dresden 2007. Diethart Kerbs und Walter Uka (Hrsg.): Fotografie und Avant-Garde Photomontage, Chicago / London 2012. Bildpublizistik in der Weimarer Republik, Bönen 2004. Moderne. Ikonografie. Fotografie. Das Bauhaus und Clemens Zimmermann: Medien im Nationalsozialismus. die Folgen 1919–2019, Bd. 1, Ausst.-Kat. Kunstmuseum Rosalind E. Krauss: Die Originalität der Avantgarde und Deutschland 1933–1945, Italien 1922–1943, Spanien Magdeburg, Kloster Unser Lieben Frauen, hrsg. andere Mythen der Moderne, Dresden 2000. 1936–1951, Wien 2007. von Annegret Laabs und Joachim Brohm, Leipzig 2020. Christiane Lamberty: Reklame in Deutschland 1890–1914. Moderne Illustrierte – Illustrierte Moderne. Zeit- Wahrnehmung, Professionalisierung und Kritik der schriftenkonzepte im 20. Jahrhundert, Ausst.-Kat. Wirtschaftswerbung, Berlin 2000. Württembergische Landesbibliothek, Stuttgart, bearb. von Patrick Rössler, Stuttgart 1998. Angela Lammert (Hrsg.): Konstruktionen von Natur. Von Blossfeldt zur Virtualität, Amsterdam u. a. 2001. Neues Sehen – Neue Sachlichkeit. Fotografische Positionen in Westfalen vom Bauhaus bis heute, Ausst.-Kat. Herbert Molderings: Überlegungen zur Fotografie Landschaftsverband Westfalen-Lippe, Münster, 2019. der Neuen Sachlichkeit und des Bauhauses, in: Kritische Berichte, Heft 2–3, 1977, S. 67–88. Welt im Umbruch. Kunst der 20er Jahre, Ausst.-Kat. Bucerius Kunst Forum, Hamburg / Münchner Winfried Nerdinger (Hrsg.): Bauhaus-Moderne Stadtmuseum, München, bearb. von Kathrin Baumstark im Nationalsozialismus. Zwischen Anbiederung und u. a., München 2019. Verfolgung, Berlin / München 1993.

David Oels und Ute Schneider (Hrsg.): „Der ganze MONOGRAFIEN UND SONSTIGE LITERATUR Verlag ist einfach eine Bonbonniere.“ Ullstein in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, Berlin u. a. 2014.

Mitra Abbaspour, Lee Ann Daffner und Maria Morris Gerhard Paul: Das visuelle Zeitalter. Punkt und Pixel, Hambourg (Hrsg.): Object: Photo. Modern Photographs, Göttingen 2016. 1909–1949. The Thomas Walther Collection, New York 2014. Rolf Sachsse: Erziehung zum Wegsehen. Fotografie im Christian Bouqueret: Des années folles aux années noires. NS-Staat, Dresden 2003. La nouvelle vision photographique en France 1920–1940, Paris 1997. Pepper Stetler: Finding Form. Photography and the Werkbund, in: Fotogeschichte, Heft 152, 2019, S. 5–14. Matthias Bruhn und Kai-Uwe Hemken (Hrsg.): Modernisierung des Sehens. Sehweisen zwischen Künsten Pepper Stetler: Stop Reading! Look! Modern Vision and und Medien, Bielefeld 2008. the Weimar Photographic Book, Michigan 2015. NEU SEHEN 254

IMPRESSUM/COLOPHON

Diese Publikation erscheint anlässlich der Ausstellung: / This publication is released to accompany the exhibition: Neu Sehen. Die Fotografie der 20er und 30er Jahre / New Ways of Seeing: The Photography of the 1920s and 1930s 30. Juni 2021 – 24. Oktober 2021 / 30 June 2021 – 24 October 2021

Herausgeberin/Editor Gesamtherstellung und Vertrieb/ Städel Museum Verwaltung/Administration Kristina Lemke Printed and published by Heinz-Jürgen Bokler, Iris Sauer, Kerber Verlag Adelheid Felsing, Elisabeth Graczyk, Text- und Bildredaktion/Editorial Staff Windelsbleicher Str. 166–170 Direktor/Director Diana Hillesheim, Jutta Okos, Kristina Lemke mit Unterstützung von/ 33659 Bielefeld Philipp Demandt Anja Pontoriero, Vanessa Schäfer, with the support of Alexander Eiling, Germany Susann Schürer, Weronika Szarafin, Juliane Betz, Judith Hahner, Anett Göthe, +49 521 950 08 10 Assistenz des Direktors/ Sophie Voß Ira Haller, Eva-Maria Höllerer und/and +49 521 950 08 88 (F) Assistants of the Director Fabienne Ruppen [email protected] Jutta Pfister, Johanna Schick EDV/IT Department kerberverlag.com Sebastian Heine, Tihomir Kukic, Katalogmanagement/ Kuratorin/Curator Benjamin Schiller Catalogue Management Kerber-Publikationen werden weltweit Kristina Lemke Eva Mongi-Vollmer in führenden Buchhandlungen und Veranstaltungen/Events Museumsshops angeboten (Vertrieb in Abteilung Fotografie/ Kerstin Schultheis, Jan Filip Kleiner, Grafik/Corporate Design / Europa, Asien, Nord-und Südamerika)./ Photography Department Chiara Lucchese Graphics/Corporate Design Kerber publications are available in selected Kristina Lemke Sandra Adler-Krause bookstores and museum shops worldwide Museumsshop/Museum Shop (distributed in Europe, Asia, South and North Ausstellungsorganisation/ Anke Gordon, Ruth Endter, Philipp Fiehl, Gestaltung und Satz/ America). Exhibition Organization Magdalena Kaluza, Anette Riede Graphic Design and Typesetting, Katja Hilbig-Bergmann, Sven Lubinus, tonique, Frankfurt am Main © 2021 Kerber Verlag, Bielefeld/Berlin, Dominik Auvermann, Beatrice Drengwitz, Museumscafé/Museum Café Alexander Horn, Lukas Schmidt, Städel Museum, Frankfurt am Main, Barbara Noeske-Winter, Hannah Vietoris, Hammam Alshami, Sarah Seefelder Tim Schötensack und die Autor*innen/and the authors Albrecht Wild Aufsichtsdienst/Kasse/ Übersetzung/Translation Alle Rechte vorbehalten. Kein Teil dieses Konservatorische Betreuung/Conservation Supervisory Service/Cashier’s Desk Judith Rosenthal Werkes darf in irgendeiner Form ohne Papierarbeiten: Ruth Schmutzler, Jolanta Radtke, Catrin Röttinger-Zengel, schriftliche Genehmigung des Verlages Brigitte Halder-Kaplan (freie Mitarbeit/ Ruzica Skrijelj Deutsches Lektorat/German Copyediting reproduziert oder unter Verwendung freelance) Holger Steinemann elektronischer Systeme verarbeitet, Gemälde/Paintings: Stephan Knobloch, Bibliothek/Library vervielfältigt oder verbreitet werden./ Eva-Maria Bader, Lilly Becker, Elena Ganzlin, Michael Mohr Englisches Lektorat/English Copyediting All rights reserved. No part of this publication Mareike Gerken Dawn Michelle d’Atri may be reproduced, translated, stored in Provenienzforschung/Archiv/ a retrieval system or transmitted in any form Technik/Aufbau / Provenance Research/Archives Projektmanagement/Project Management, or by any means, electronic, mechanical, Technical Department/Installation Crew Iris Schmeisser Kerber Verlag photocopying, or recording or otherwise, Thomas Pietrzak, Nils Jahnke, Lydia Fuchs without the prior permission of the publisher Michael Götz, Thorsten Knapp, in writing. Thomas König, Ralf Lappe, Ted Obermann Bildbearbeitung/Image Editing, Kerber Verlag Buchhandelsausgabe/Trade Edition Externe Partner/Kooperationen/ Polina Bazir ISBN 978-3-7356-0745-4 External Partners/International Relations Johanna Schick, Freya Schlingmann Herstellung/Production, Museumsausgabe/Museum Edition Kerber Verlag ISBN 978-3-947879-08-3 Bildung und Vermittlung/ Jens Bartneck Education Department www.kerberverlag.com Chantal Eschenfelder, Anne Sulzbach, Schriften/Typefaces Janine Burnicki, Anne Dribbisch, Freight Sans Compressed, Printed in Germany Anna Huber, Antje Lindner Freight Text Marketing Papiere/Paper Bernadette Mildenberger, Annabell Hurle, Gardamatt Eleven (380g/m², 135g/m²), Rebekka Zajonc Munken Print White 15 (80g/m²) Grafik/Corporate Design / Graphics/Corporate Design Sandra Adler-Krause, Martin Kaufmann

Presse- und Öffentlichkeitsarbeit / Press/Public Relations Pamela Rohde, Susanne Hafner, Jannikhe Möller, Franziska von Plocki, Vanessa Tron

Engagement (Sponsoring) Julia Lange, Jasmin Guette

Engagement (Fundraising) Stefanie Jerger, Letizia Franco 255

Administration des Städel Museums/ Vorstand des Städelkomitee 21. Jahrhundert/ Partner des Städel Museums/ Board of Trustees, Städel Museum Städelschen Museums-Vereins e.V./ Städel Committee 21st Century Partners of the Städel Museum Wolfgang Kirsch, Vorsitzender/Chairman Executive Board, Maria-Theresia Artmann Advent International Hubertus von Baumbach Städelscher Museums-Vereins e.V. Michael Baum Bank Julius Bär Deutschland AG Bernd Knobloch Sylvia von Metzler, Kilian Bumiller Bloomberg L. P. Marija Korsch Vorsitzende/Chairwoman Jürgen H. und Antje Conzelmann Brunswick Group GmbH Dr. Kersten von Schenck Priv.-Doz. Dr. Andreas Schmidt-Matthiesen, Dr. Oliver Dany Deutsche Bank AG stellv. Vorsitzender/Deputy Chairman Prof. Dr. Andreas Dombret Deutsche Börse AG Kuratorium des Städel Museums/ Dr. Christoph Schücking, Dr. Andreas Fabritius d-fine GmbH Committee, Städel Museum stellv. Vorsitzender/Deputy Chairman und Dr. Chiara Zilioli Fabritius Ernst & Young GmbH Wirtschafts- Michael Baum Philip Burchard Ernst und Maria Fassbender prüfungsgesellschaft Hubertus von Baumbach Dr. Philipp Demandt Ursula Felten Mayer Brown LLP Klaus Becker Leonhard Fischer Leonhard Fischer PPI AG Dr. Werner Brandt Dr. Andrea C. Hansert Michael Fuchs Sumitomo Mitsui Financial Group, Inc. Prof. Dr. Andreas Dombret Prof. Dr. Hans-Jürgen Hellwig Katherine Fürstenberg-Raettig Dr. Michael Endres Dr. Stephan Hutter Jan-Hendrik und Friederike Goldbeck Partner des Städel Museums, Uwe Fröhlich Wolfgang Kirsch Hans T. und Jutta Gonder der Liebieghaus Skulpturensammlung Katherine Fürstenberg-Raettig Bettina Mäckler Birgit und Holger Hagge und der Schirn Kunsthalle Frankfurt/ Dr. Helga Haub Fritz P. Mayer Dr. Hans-Christian und Ina Hauck Partners of the Städel Museum, Donatus Landgraf von Hessen Julia Wirtz Dr. Nikolaus Hensel Liebieghaus Skulpturensammlung, Prof. Dr. Carl-Heinz Heuer Susanne Heuer and Schirn Kunsthalle Frankfurt Johannes P. Huth Andreas Hübner und Martina Heß-Hübner Allianz Global Investors Hartmuth A. Jung Christopher und Stefanie von Hugo Fraport AG Roland Koch Helene und Johannes Huth Samsung Electronics Frank Mattern Dr. Matthias Jaletzke Eugen Müller Thomas Jetter Kulturpartner/Cultural Partner Dr. Joachim von Schorlemer Roswitha Keppler Junius hr2-kultur Steffen Seibert Sigrid Krämer Jerry I. Speyer Ann Kathrin Linsenhoff Thorsten Strauß Kathrin und Ralf Lochmüller Christian Strenger Fritz P. Mayer Martin Wiesmann Sylvia von Metzler Prof. Dr. Norbert Winkeljohann Dr. Petra und Stephen Orenstein Karin Wolff Dr. Ana und Reinfried Pohl Eva Wunsch-Weber Dr. Hans-Jürgen und Monika Reichardt Dr. Matthias Zieschang Martin und Charlotte Reitz Ute und Thomas Rodermann Dr. Helmut Rothenberger Petra und Johannes Schamburg René Scharf Dr. Dirk Schmalenbach Christine und Prof. Dr. Gerhard Schmidt Dr. Diana und Dr. Peter Sewing Sonja Terraneo Thomas Ullrich Claudia Varvelli und Jürgen Gross Eberhard und Sabine Weiershäuser Christian und Monika Zorn

Städelfreunde 1815 Uwe und Bettina Arnold Dr. Hendrik Haag und Sybille Franzmann-Haag Anke und Jochen Kleinert Dr. Katarzyna Mazur-Hofsäß James McGoldrick und Marie Andrée Daoust Dr. Ina Petzschke-Lauermann Dr. Klaus und Angela Riehmer Dr. Klaus und Petra Schmitte Jürgen und Ursula Thamm Volker Westerborg Städel Museum Christina und Tilman Wittershagen Städelsches Kunstinstitut Karsten Wöckener und Tereza Sipkova und Städtische Galerie Schaumainkai 63 60596 Frankfurt am Main Tel. +49 69 60 50 98-0 Fax +49 69 60 50 98-111 www.staedelmuseum.de NEU SEHEN 256

BILD- UND KÜNSTLERRECHTENACHWEIS akg-images / Sammlung Berliner Verlag / Archiv: Abb. 8, S. 22 akg-images: Abb. 7, S. 22

Berlinische Galerie – Landesmuseum für Moderne Kunst, Fotografie und Architektur: Kat. 100, S. 180

Galerie Berinson, Berlin: Kat. 1, S. 5; Kat. 29, S. 70; Abb. 2, S. 122; Kat. 78, S. 152; Kat. 96, S. 176

Courtesy Skrein Photo Collection: Abb. 5, S. 21; Kat. 27, S. 68; Kat. 30, S. 71; Kat. 32–37, S. 82–87; Kat. 64, S. 130; Kat. 69, S. 135; Kat. 79, S. 153; Kat. 97, S. 177

Hein Gorny / Collection Regard: Kat. 76, S. 142; Kat. 77, S. 143

IMAGNO brandstätter images, Wien: Abb. 4, S. 20

Privatbesitz, Frankfurt am Main: Kat. 66, S. 132; Kat. 67, S. 133; Kat. 82, S. 156; Kat. 83, S. 157; Kat. 94, S. 174; Kat. 103, S. 183

Rheinisches Bildarchiv Köln, rba_c009343: Kat. 102, S. 182

Rheinisches Bildarchiv Köln, rba_c009377: Kat. 104, S. 184 ullstein bild collection: Kat. 26, S. 67; Kat. 28, S. 69; Kat. 31, S. 72/73; Kat. 51, S. 109

Umschlagabbildung/Cover Hans Robertson: Der Tänzer Harald Kreutzberg, 1925, Kat. 58, S. 116

Alle übrigen Abbildungen entstammen den Archiven der Autorinnen und Autoren und des Städel Museums. Nicht in allen Fällen war es möglich, Rechteinhaber der Abbildungen ausfindig zu machen. Berechtigte Ansprüche werden selbstverständlich im Rahmen der üblichen Vereinbarungen abgegolten.

Copyrights

© 2021 der abgebildeten Werke von Gertrud Arndt, John Heartfield / The Heartfield Community of Heirs, Walter Hege, Lucia Moholy, Franz Radziwill, Albert Renger-Patzsch, Werner Rohde, August Sander / Die Photographische Sammlung / Sk Stiftung Kultur – August Sander Archiv, Köln, Carl Strüwe, Umbo: Phyllis Umbehr / Galerie Kicken Berlin bei VG Bild-Kunst, Bonn; von Ilse Bing bei Estate of Ilse Bing, Courtesy Michael Mattis; von Margaret Bourke-White bei Estate of Margaret Bourke-White / Licensed by VAGA, New York, NY; von Walter Dexel bei Nachlass Walter Dexel; von Alfred Ehrhardt bei Alfred Ehrhardt Stiftung; von T. Lux Feininger bei Estate of T. Lux Feininger, Westport/ MA; von Hans Finsler bei Stiftung Moritzburg, Halle (Saale), Kunstmuseum des Landes Sachsen Anhalt; von Max Göllner bei Historisches Museum Frankfurt; von Hein Gorny bei Hein Gorny / Collection Regard; von Elisabeth Hase bei The Estate of Elisabeth Hase, Courtesy Robert Mann Gallery; von Heinrich Hoffmann bei Bayerische Staatsbibliothek München / Bildarchiv; von Lotte Jacobi bei The Lotte Jacobi Collection, University of New Hampshire; von Adolf Lazi bei Adolf Lazi Archiv; von Helmar Lerski bei Nachlass Helmar Lerski, Museum Folkwang; von Felix H. Man bei Estate of Felix H. Man; von Martin Munkácsi bei The Estate of Martin Munkácsi / Lester Nafzger; von Alexander Rodtschenko bei Aleksandr Rodchenko / Licensed by VAGA, New York, NY; von Erich Salomon bei bpk / Erich Salomon; von Sasha und Cami Stone bei Sasha und Cami Stone; von Max Peiffer Watenphul bei Max Peiffer Watenphul; von Paul Wolff bei Dr. Paul Wolff & Tritschler, Historisches Bildarchiv, Offenburg; sowie bei den Künstlern und ihren Rechtsnachfolgern