Benjamin Britten 1913 –1976

Winter Words Op.52 (Hardy ) 1 At Day-close in November 1.33 2 Midnight on the Great Western (or The Journeying Boy) 4.35 3 Wagtail and Baby (A Satire) 1.59 4 The Little Old Table 1.21 5 The Choirmaster’s Burial (or The Tenor Man’s Story) 3.59 6 Proud Songsters (Thrushes, Finches and Nightingales) 1.00 7 At the Railway Station, Upway (or The Convict and Boy with the Violin) 2.51 8 Before Life and After 3.15

Michelangelo Sonnets Op.22 9 Sonnet XVI: Si come nella penna e nell’inchiostro 1.49 10 Sonnet XXXI: A che piu debb’io mai l’intensa voglia 1.21 11 Sonnet XXX: Veggio co’ bei vostri occhi un dolce lume 3.18 12 Sonnet LV: Tu sa’ ch’io so, signior mie, che tu sai 1.40 13 Sonnet XXXVIII: Rendete a gli occhi miei, o fonte o fiume 1.58 14 Sonnet XXXII: S’un casto amor, s’una pieta superna 1.22 15 Sonnet XXIV: Spirto ben nato, in cui so specchia e vede 4.26

Six Hölderlin Fragments Op.61 16 Menschenbeifall 1.26 17 Die Heimat 2.02 18 Sokrates und Alcibiades 1.55 19 Die Jugend 1.51 20 Hälfte des Lebens 2.23 21 Die Linien des Lebens 2.56

2 Who are these Children? Op.84 (Soutar ) (Four English Songs) 22 No.3 Nightmare 2.52 23 No.6 Slaughter 1.43 24 No.9 Who are these Children? 2.12 25 No. 11 The Children 4.33

Songs from the Chinese Op.58 26 The Big Chariot ( The Book of Songs ) 1.50 27 The Old Lute ( Po Chü-i ) 2.19 28 The Autumn Wind ( Wu-ti ) 1.14 29 The Herd-Boy ( Lu Yu ) 1.15 30 Depression ( Po Chü-i ) 1.25 31 Dance Song ( The Book of Songs ) 1.02

70.15 Ian Bostridge tenor Sir Antonio Pappano piano Xuefei Yang guitar (Songs from the Chinese) Ian Bostridge and Sir Antonio Pappano in rehearsal Songs of peace and fury

As a young man Benjamin Britten was anxious to distance himself from the pastoral-Romantic vein of earlier generations of British song composers, from Vaughan Williams to Butterworth, Gurney and Finzi. (He remarked wryly in 1935 that ‘the best way to make me like Elgar is to listen to him after Vaughan Williams’.) When a critic once asked him from whom he had learned to set English poetry to music, Britten wrongfooted him by citing Purcell rather than the expected ‘Pastoral School’ of composers. Indeed, it was his declared aim to ‘try to restore to the musical setting of the English language a brilliance, freedom and vitality that have been curiously rare since the death of Purcell’. His tally of over 100 English songs, mostly written for his partner Peter Pears, proclaims him as Purcell’s equal in distilling, colourfully and economically, the essence of a poem in music. But as an early enthusiast for Mahler, Berg and Shostakovich, Britten was no insular nationalist. Uniquely among British composers he created song masterpieces in French ( Les Illuminations ) and Russian ( The Poet’s Echo , written for Galina Vishnevskaya), plus the Italian and German cycles on this CD. Britten composed Winter Words in 1953, between his controversial coronation opera Gloriana (deemed by some too gloomy, even too pornographic, for the occasion) and The Turn of the Screw . He and Pears gave the premiere in Harewood House on 8 October that year, as part of the Leeds Festival. Britten had long been drawn to the earthiness, bitter humour and dark, gnarled lyricism of Thomas Hardy’s poetry. The precarious innocence of childhood – a leitmotiv in Britten’s work – and an aching sense of transience are the dominant themes of these ‘lyrics and ballads’, perhaps the most profoundly personal of all his cycles. Piano textures are typically sparse and pungent in songs that range from the delicate, diaphanous miniatures ‘Wagtail and Baby’ and ‘The Little Old Table’ (its creaking evoked by both voice and piano) to the mordant episodic ballad ‘The Choirmaster’s Burial’, with its brilliant characterisation of the pompous, insensitive vicar and half-concealed echoes (in the piano) of the choirmaster’s favourite hymn, ‘Mount Ephraim’. In the vividly onomatopoeic ‘Midnight on the Great Western’, the train’s shrill whistle sounds softly and ominously in the coda as the lonely child journeys towards his unknown destination. The song’s theme of innocence on the brink of experience, or corruption, pre-echoes The Turn of the Screw , which Britten was already planning in the autumn of 1953. Most moving of all is the final ‘Before Life and After’, beginning in eerie tranquillity and ending with the despairing repeated question ‘How long, how long?’ – a cry of existential anguish unparalleled in Britten’s songs. Britten completed his Seven Sonnets of Michelangelo in Amityville, Long Island, in October 1940, during his three-year self- imposed exile in the United States. It was the first work he dedicated to Peter Pears, who gave over 100 performances with the composer. Fragmentary evidence, though, suggests that Britten planned the cycle as early as 1938, perhaps initially prompted by a relationship other than that with Pears. Although the Michelangelo sonnets, inspired by the poet’s young lover Tommaso dei Cavalieri, have often been seen as an avowal of love for Pears, their predominant mood is restless and self-questioning: longing is unappeased, desire thwarted. Only two of his chosen sonnets, the third (sonnet XXX) and the last (XXIV), seem to hold the promise of love fulfilled. The others all dwell on the lover’s uncertainty, rejection and despair. Avid to free his music from what he regarded as inhibiting ‘Englishness’, the young Britten absorbed a wide range of European styles. In the sonnets the model, naturally, is the Italian bel canto tradition, culminating in Verdi ( the prime influence on Peter Grimes and the War Requiem ), reinterpreted in terms of his own mid-20th-century harmonic idiom. Britten here counterpoints generous melodic spans with rhythmically incisive accompaniments based on variants of just one or two pithy germinal motifs. Perhaps the most haunting of the songs – and strangely prophetic of ‘Before Life and After’ in Winter Words – is ‘Veggio co’ bei vostri occhi’ (sonnet XXX), whose limpid, arching vocal lines above sostenuto piano chords are made piquant by the ‘Lydian’ sharpened fourth of the scale. 5 Returning to a foreign language for the first time since the Michelangelo Sonnets, Britten composed the Six Hölderlin Fragments in 1958 as a 50th birthday present for his friend Prince Ludwig (‘Lu’) of Hesse, a cousin of Lord Harewood who had married Margaret (‘Peg’) Campbell Geddes, daughter of the former Liberal cabinet minister. The prince himself had introduced Britten to the mentally unstable German poet Friedrich Hölderlin (1770–1843), a maker of myths whose verses are pervaded by an idealised vision of ancient Greece. As in the Songs from the Chinese composed the previous year, middle age, and a nostalgia for youth and beauty, are recurrent themes. Amid much ascetic writing, the second song, ‘Die Heimat’, is a flowing, romantic barcarolle of tortured beauty. In the following ‘Sokrates and Alcibiades’ the bare, declamatory opening flowers into lyricism as the philosopher gazes upon the youth (at the words ‘dein Aug’ auf ihn?’). The piano’s glowing, concordant triads in the final part of the song surely symbolise the beauty and ‘rightness’ of their love. ‘Die Jugend’, set as a skewed, syncopated waltz, is a delicate scherzo, complete with tapping drums, while the autumnal ‘Hälfte des Lebens’ rises from brooding inwardness (the voice’s falling chromatic lines over deep-toned triplets distantly evoke Schumann) to windswept panic. In the final ‘Die Linien des Lebens’ the poet’s ‘lines of life’ are musically paralleled in the dreamlike contrapuntal weave of the piano (the canonic writing here is characteristic of the whole cycle), with the voice echoing the piano in doubled note-values. From the mid-1950s onwards Peter Pears often teamed up with the guitarist Julian Bream for recitals of folk songs and Elizabethan lute songs. In 1957, as a tribute to their collaboration, Britten composed his guitar-accompanied Songs from the Chinese , settings of six epigrammatic poems translated by Arthur Waley. While there are no specific orientalisms, the ornamental flourishes, especially in the first song, give the music a faintly exotic air. The poems are bittersweet, sometimes ironic reflections on ageing and mortality. On one level the second song, ‘The Old Lute’, is a joke at Bream’s expense. On another it is an extraordinarily bleak, hypnotic song, Britten’s counterpart to Schubert’s ‘Der Leiermann’ from Winterreise . At the end the guitar delicately imitates the new-fangled flute and zither that have consigned the old lute to oblivion. In the soughing melancholy of ‘The Autumn Wind’ Britten seems to half-remember ‘Der Einsame im Herbst’ from Mahler’s Chinese-inspired Das Lied von der Erde , a favourite work of his. ‘Depression’, with its mournful glissandos, is Britten at his most minimalistic. The final ‘Dance Song’ initially suggests riotous jollity (the unicorn traditionally symbolises chastity), though the repeated final cries of ‘Alas’ suggest something closer to despair, in keeping with the fatalistic tone of the whole cycle. Britten composed his penultimate song collection Who are these Children? (only the Burns cycle A Birthday Hansel was to follow) in the summer of 1969, though the complete work was not premiered until the 1971 Aldeburgh Festival. These settings of verses by the socialist, pacifist Scottish poet William Soutar (1898–1943) form two interwoven cycles: eight poems in Scots dialect celebrate childhood, while the four interleaved English poems, influenced by William Blake and Wilfred Owen, dwell on the horrors and pity of war. With Mahler’s ‘Revelge’ and ‘Der Tamboursg’sell ’, these are among the most poignant and (especially in ‘Slaughter’ and the final climax of ‘The Children’) savage anti-war songs ever written. Soutar wrote the poem that gives the cycle its name after seeing a photograph of a hunt riding through a bomb-damaged village, watched by children. Britten’s setting counterpoints distorted horn calls and whip-cracks with pastoral innocence (at ‘Is there a dale more calm, more green’), before the hunt, heedless of the ‘remembering faces’ of the staring children, fades into the distance: an effect at once ironic and inconsolably bleak. © R ICHARD WIGMORE , 2013

6 Brittens Lieder: Frieden und Wut

Als junger Mann hatte Benjamin Britten das starke Bedürfnis, sich von der Neigung zum Pastoral-Romantischen distanzieren, die frühere Generationen britischer Liederkomponisten aufwiesen, von Vaughan Williams bis Butterworth, Gurney und Finzi. (1935 bemerkte er spöttisch: „Die beste Methode, um mich von Elgar zu überzeugen, ist, mir zuerst Vaughan Williams vorzuspielen.“) Als ihn ein Kritiker fragte, von wem er gelernt habe, englische Gedichte musikalisch umzusetzen, enttäuschte Britten seine Erwartungen, indem er auf Purcell verwies, nicht die „pastorale Komponistenschule“. Und in der Tat war es sein erklärtes Ziel, „zu versuchen, der Vertonung englischer Dichtung die Brillanz, Freiheit und Vitalität wiederzugeben, die seit Purcells Tod so überaus selten geworden sind.“ Sein Werkkatalog von mehr als hundert englischen Liedern, die er zumeist für seinen Partner Peter Pears komponierte, zeigt ihn Purcell in der Fähigkeit ebenbürtig, auf vielschichtige und genaue Weise die Essenz eines Gedichtes musikalisch zu erfassen. Doch als früher Bewunderer Mahlers, Bergs und Schostakowitschs war Britten bei weitem kein Nationalist, der nicht über den Inselrand zu schauen vermochte. Er war unter den britischen Komponisten insofern einzigartig, dass er auch meisterhafte Lieder auf Französisch ( Les Illuminations ) und Russisch ( The Poet’s Echo , geschrieben für Galina Wishnewskaja) komponierte, sowie die auf dieser CD enthaltenen italienischen und deutschen Liederzyklen. Britten schrieb Winter Words im Jahre 1953, zwischen seiner kontroversen Krönungsoper Gloriana (die von einigen als für den Anlass zu düster, ja sogar regelrecht pornographisch eingeschätzt wurde) und The Turn of the Screw . Pears und er führten es am 8. Oktober des gleichen Jahres in Harewood House im Rahmen des Leeds Festivals zum ersten Mal auf. Britten fühlte sich schon lange von der Handfestigkeit, dem bitteren Humor und der dunklen, rauen Lyrik der Dichtungen von Thomas Hardy angezogen. Die labile kindliche Unschuld – ein Leitmotiv in Brittens Kompositionen – und ein schmerzendes Gefühl der Vergänglichkeit sind die vorherrschenden Themen in diesen „lyrischen Texten und Balladen“, dem vielleicht persönlichsten all seiner Liederzyklen. Die Klavierstrukturen sind charakteristischerweise sparsam und pointiert angelegt, und die Lieder reichen von zarten, transparenten Miniaturen wie „Wagtail and Baby“ („Bachstelze und Baby“) und „The Little Old Table“ („Der kleine alte Tisch“, dessen Knarren von der Gesangs- und Klavierstimme nachgeahmt wird) bis zur bissigen episodischen Ballade „The Choirmaster’s Burial“ („Die Beerdigung des Chorleiters“), die eine brillante Charakterisierung des unsensiblen, großspurigen Pastors enthält, und in deren Klavierstimme halbversteckte Echos von „Mount Ephraim“, dem Lieblingschoral des Chormeisters, zu hören sind. Im lebhaft onomatopoetischen „Midnight on the Great Western“ hallt das schrille Pfeifen des Zuges sanft und rätselhaft in der Coda nach, während das Kind sich auf seiner Reise an einen unbekannten Ort befindet. Es geht in diesem Lied um kindliche Unschuld, die an der Schwelle zur Erfahrung oder zum Verderben steht, und dieses Thema beschwört eine Vorahnung der Oper The Turn of the Screw herauf, mit deren Planung Britten bereits im Herbst 1953 begonnen hatte. Am bewegendste n ist das finale „Before Life and After“ („Vor und nach dem Leben“), es beginnt mit unheimlicher Ruhe und endet mit der verzweifelnden, wiederholten Frage „How long, how long?“ – einem Aufschrei existentieller Angst, der in Brittens Liedern einzigartig ist. Britten stellte seine Seven Sonnets of Michelangelo im Oktober 1940 in Amityville auf Long Island fertig, während seiner dreijährigen , selbstauferlegten Exilzeit in den Vereinigten Staaten. Es war das erste Werk, das er Peter Pears widmete, der mit dem Komponisten mehr als hundert Auftritte absolvierte. Es liegen jedoch fragmentarische Beweise vor, dass er den Zyklus bereits 1938 geplant hatte, vielleicht ursprünglich angeregt durch eine Beziehung zu jemand anderem als Pears. Auch wenn die Michelangelo-Sonette, die von Tommaso dei Cavalieri, dem jungen Geliebten des Dichters, inspiriert wurden, oftmals als Liebeserklärung an Pear verstanden wurden, ist ihre vorherrschende Stimmung doch ruhelos und voller Selbstzweifel: Sehnsucht bleibt ungestillt und Verlangen unerfüllt. Nur in zweien der ausgewählten Sonette, dem dritten (Sonett XXX) und dem letzten (XXIV), scheint das Liebesversprechen erfüllt zu werden. Alle anderen haben Unsicherheit, Abgewiesenwerden und die Verzweiflung des Liebenden zum Thema.

7 Der junge Britten strebte danach, seine Musik von dem zu befreien, was er als einschränkende „Englischheit“ empfand, und beschäftigte sich mit einer Vielzahl europäischer Stilrichtungen. Den Sonetten zugrunde liegt natürlich die italienische Belcanto-Tradition, die mit Verdi zum Höhepunkt kam ( dem vorherrschenden Einfluss auf Peter Grimes und das War Requiem ), und die Britten anhand seiner eigenen Harmoniesprache der Mitte des 20. Jahrhunderts neu interpretierte. Britten stellt hier großzügige Melodiebögen rhythmisch pointierten Begleitungen gegenüber, die auf Variationen von nur einem oder zwei prägnanten Kernmotiven aufbauen. Das vielleicht ergreifendste der Lieder – welches interessanterweise „Before Life and After“ aus Winter Words vorauszubedeuten scheint – ist „Veggio co’ bei vostri occhi“ (Sonett XXX). Die klaren, gesungenen Melodiebögen schweben über Klavierakkorden im Sostenuto und werden durch die „lydische“ erhöhte Quarte der verwendeten Tonreihe besonders reizvoll. Im Jahre 1958 wandte sich Britten zum ersten Mal seit den Michelangelo-Sonetten mit den Sechs Hölderlin-Fragmenten wieder einer fremden Sprache zu. Sie waren ein Geschenk für seinen Freund Prinz Ludwig („Lu“) von Hessen, einen Cousin von Lord Harewood, der Margaret („Peg“) Campbell Geddes geheiratet hatte, die Tochter des ehemaligen liberalen Kabinettsmitglieds. Der Prinz selbst hatte Britten mit dem psychisch labilen deutschen Dichter Friedrich Hölderlin (1770–1843) vertraut gemacht, einem Mythenschreiber, dessen Dichtung von einer idealisierten Vision der griechischen Antike durchdrungen ist. Genau wie bei den Songs from the Chinese , die er im vorhergehenden Jahr komponierte, sind der mittlere Lebensabschnitt und eine Nostalgie für Jugend und Schönheit wiederkehrende Themen. Inmitten von recht asketischen Kompositionen sticht das zweite Lied „Die Heimat“ als fließende, romantische Barkarole von qualvoller Schönheit hervor. Im folgenden „Sokrates and Alcibiades“ gelangt die schlichte, deklamatorische Einleitung zu einem lyrischen Aufblühen, als der Philosoph den jungen Mann erblickt (bei den Worten „dein Aug’ auf ihn?“). Die strahlenden, konkordanten Dreiklänge des Klaviers im Schlussteil des Liedes symbolisieren die Schönheit und „Richtigkeit“ ihrer Liebe. „Die Jugend“ ist als verzerrter, synkopierter Walzer umgesetzt und funktioniert gleichzeitig als zartes Scherzo mit klopfenden Trommelklängen, wohingegen das herbstliche „Hälfte des Lebens“ aus brütender Introvertiertheit (die abfallenden chromatischen Gesangsmelodien über tiefen Triolen erinnern entfernt an Schumann) in windgepeitschte Panik umschlägt. Im abschließenden „Die Linien des Lebens“ werden diese Lebenslinien des Dichters von einem kontrapunktisch verwobenen Klavier nachgezeichnet (die kanonische Komposition ist für den ganzen Zyklus charakteristisch), wobei die Gesangsstimme mit verdoppelten Notenwerten ein Echo des Klaviers erzeugt. Ab Mitte der 1950er Jahre gab Peter Pears häufig zusammen mit dem Gitarristen Julian Bream Konzerte mit Volksliedern oder Elisabethanischen Lautenstücken. 1957 komponierte Britten zu Ehren dieser künstlerischen Zusammenarbeit die Songs from the Chinese , es handelte sich um Vertonungen sechs epigrammatischer, von Arthur Waley übersetzter Gedichte mit Gitarrenbegleitung. Auch wenn sie keine direkten Orientalismen aufweist, erhält die Musik durch ornamentale Verzierungen, besonders im ersten Lied, eine leicht exotische Anmutung. Die Gedichte sind bittersüße, manchmal ironische Reflexionen über das Altern und die Sterblichkeit. Auf einer Ebene ist das zweite Lied „The Old Lute“ („Die alte Laute“) ein Scherz auf Breams Kosten. Auf einer anderen Ebene handelt es sich um ein außergewöhnlich düsteres, hypnotisches Stück, eine Art Britten’scher Gegenpart zu Schuberts „Der Leiermann“ aus der Winterreise . Am Ende imitiert die Gitarre sanft die neumodische Flöte und Zither, die die alte Laute in Vergessenheit gebracht haben. Mit der leise säuselnden Melancholie von „The Autumn Wind“ („Der Herbstwind“) scheint Britten sich halb an „Der Einsame im Herbst“ zu erinnern, einem seiner Lieblingsstücke, das aus Mahlers chinesisch inspiriertem Lied von der Erde stammt. „Depression“ zeigt mit seinen trauererfüllten Glissandi Brittens minimalistischste Seite. Das letzte Stück „Dance Song“ („Tanzlied“) verspricht zunächst ungezügelten Frohsinn (das Einhorn steht traditionell für die Keuschheit), doch die wiederholten „Alas“-Aufschreie am Ende deuten, im Einklang mit dem fatalistischen Ton des gesamten Zyklus, eher auf Verzweiflung hin.

8 Britten komponierte seine vorletzte Liedersammlung Who are these Children? (es folgte nur noch der Burns-Zyklus A Birthday Hansel ) im Sommer 1969, doch das Werk wurde vollständig erst beim Aldeburgh Festival 1971 uraufgeführt. Diese Vertonungen von Gedichten des sozialistischen, pazifistischen schottischen Dichters William Soutar (1898–1943) bilden zwei ineinander verschränkte Zyklen: Acht Gedichte auf Scots preisen die Kindheit, während die vier sich damit abwechselnden englischen Gedichte, die von William Blake und Wilfred Owen beeinflusst sind, vom Grauen und Elend des Krieges erzählen. Zusammen mit Mahlers „Revelge“ und „Der Tamboursg’sell“ gehören diese zu den prägnantesten und (besonders in „Slaughter“ („Schlachten“) und beim abschließenden Höhepunkt von „The Children“) brutalsten Antikriegsliedern, die je geschrieben wurden. Soutar schrieb das Gedicht, nach dem der Zyklus benannt ist, nachdem er eine Fotographie einer Jagdgesellschaft sah, die durch ein zerbombtes Dorf reitet und dabei von Kindern beobachtet wird. Brittens Vertonung stellt verzerrten Hornsignalen und knallenden Peitschen ländliche Unschuld gegenüber („Is there a dale more calm, more green“ – Gibt es ein ruhigeres, grüneres Tal?“), bevor die Jagdgesellschaft, ohne die „sich erinnernden Gesichter“ der starrenden Kinder zu beachten, in der Ferne verschwindet: Die Wirkung des Liedes ist gleichzeitig ironisch und untröstlich düster. RICHARD WIGMORE Übersetzung: Leandra Rhoese

9 Chants de paix et de fureur

Pour le jeune Britten, il était essentiel de prendre ses distances à l’égard de la veine pastorale et romantique des générations de compositeurs anglais de mélodies qui l’avaient précédé, de Vaughan Williams à Butterworth, Gurney et Finzi. (Il fit remarquer en 1935, non sans ironie, que « la meilleure façon de me faire aimer Elgar est de l’écouter après Vaughan Williams ».) Lorsqu’un critique lui demanda de qui il avait appris à mettre en musique la poésie anglaise, Britten répondit, à contre-courant, en citant non pas les compositeurs de la « Pastoral School » mais Purcell. De fait, son but revendiqué était « d’essayer de restituer à la mise en musique de la langue anglaise un éclat, une liberté et une vitalité qui ont été étonnamment rares depuis la mort de Purcell ». Son catalogue d’une centaine de mélodies anglaises, écrites pour la plupart à l’intention de son compagnon Peter Pears, en fait l’égal de Purcell dans l’art d’exprimer, par la couleur et l’économie des moyens, l’essence d’un poème en musique. Britten, qui parmi les premiers avait proclamé son enthousiasme pour Mahler, Berg et Chostakovitch, n’avait de fait rien d’un insulaire nationaliste. Seul parmi les compositeurs britanniques, il composa des chefs-d’œuvre de mélodies en langue française ( Les Illuminations ) et russe ( The Poet’s Echo , qu’il composa pour Galina Vichnevskaïa), en plus des cycles en italien et en allemand figurant sur ce CD. Britten composa Winter Words (« Paroles d’hiver ») en 1953, entre Gloriana , opéra commandé à l’occasion du couronnement d’Elizabeth II et controversé (ouvrage jugé trop sombre, et même trop pornographique, pour la circonstance), et The Turn of the Screw (« Le Tour d’écrou »). Lui-même et Pears en donnèrent la première audition à Harewood House le 8 octobre de la même année, dans le cadre du Festival de Leeds. Britten se sentait depuis longtemps attiré par la truculence, l’humour acerbe et le lyrisme sombre et contourné de la poésie de Thomas Hardy. La périlleuse innocence de l’enfance – l’un des leitmotive de l’œuvre de Britten – et un sens douloureux de l’éphémère sont les thèmes dominants de ces « lyrics and ballads », peut-être le plus profondément personnel de tous ses cycles. Les textures pianistiques y sont d’une économie et d’une âpreté symptomatiques dans des mélodies allant des miniatures délicates et diaphanes que sont Wagtail and Baby (« Hochequeue [Bergeronnette] et Bébé ») ou The Little Old Table (le grincement de cette « vieille petite table » étant évoqué tant par la voix qu’au clavier) jusqu’à The Choirmaster’s Burial (« L’enterrement du maître de chapelle »), une ballade mordante et morcelée, avec sa brillante évocation de l’emphatique et insensible pasteur et ces échos à demi voilés (au piano) de l’hymne préférée du maître de chapelle, Mount Ephraim . Dans Midnight on the Great Western (« Minuit sur le Grand Ouest ») d’une grande vivacité onomatopéique, le sifflet perçant du train résonne doucement et de façon inquiétante dans la coda tandis que l’enfant solitaire poursuit sa route vers une destination inconnue. Dans cette mélodie, le thème de l’innocence au bord du gouffre – celui de l’expérience, ou de la corruption – anticipe The Turn of the Screw que Britten, à l’automne 1953, était déjà en train de concevoir. La page la plus émouvante est l’ultime Before Life and After (« Avant et après la vie »), qui s’ouvre dans une étrange quiétude et finit sur la question désespérément répétée « How long, how long ? » (« Combien de temps ? ») – cri d’angoisse existentielle sans équivalent dans les mélodies de Britten. Britten acheva ses Seven Sonnets of Michelangelo à Amityville, Long Island, en octobre 1940, durant cet exil de trois ans aux États-Unis qu’il s’était lui-même imposé. Ce fut la première œuvre qu’il dédia à Peter Pears, qui le chanta avec le compositeur en plus d’une centaine d’occasions. Diverses indications, fragmentaires, laissent toutefois supposer que Britten avait envisagé ce cycle dès 1938, peut-être à l’instigation d’une relation autre que celle qu’il devait nouer avec Pears. Bien que les Sonnets de Michel-Ange, qui furent inspirés au poète par son jeune amant Tommaso dei Cavalieri, ont souvent été perçus telle une déclaration d’amour à Pears, le climat prédominant est agité et auto-interrogatif : l’aspiration y est inassouvie, le désir contrecarré. Seuls deux des Sonnets choisis, le troisième (Sonnet XXX) et le dernier (XXIV) semble tenir la promesse d’un amour comblé. Tous les autres ont trait à l’incertitude de l’amour, au rejet et au désespoir. 10 Avide de libérer sa musique de ce qu’il percevait comme une inhibante « anglitude », le jeune Britten assimila une vaste palette de styles européens. Dans les Sonnets, le modèle est tout naturellement la tradition du bel canto italien qui culmine avec Verdi (l’ influence première sur Peter Grimes et le War Requiem ), réinterprété à l’aune de son propre langage harmonique du milieu du XX e siècle. De généreuses envolées mélodiques sont ici contrepointées par Britten d’accompagnements rythmiquement incisifs reposant sur les variantes de motifs, juste un ou deux, générateurs et concis. La plus envoûtante de ces mélodies – étrangement prémonitoire de Before Life and After dans Winter Words – est peut-être Veggio co’ bei vostri occhi (Sonnet XXX – « Je vois avec vos beaux yeux »), dont les lignes vocales limpides en forme d’arc sur les accords sostenuto du piano sont rendues plus piquantes encore par la quarte augmentée du mode « lydien ». Retournant à une langue étrangère pour la première fois depuis les Sonnets de Michel-Ange, Britten composa les Sechs Hölderlin-Fragmente (« Six Fragments de Hölderlin ») en 1958 tel un présent, à l’occasion de son 50 ème anniversaire, à son ami le prince Ludwig (« Lu ») de Hesse, un cousin de Lord Harewood qui avait épousé Margaret (« Peg ») Campbell Geddes, fille de l’ancien ministre libéral. Le prince lui-même avait fait découvrir à Britten le poète allemand Friedrich Hölderlin (1770 –1843), mentalement instable et faiseur de mythes dont les vers sont imprégnés d’une vision idéalisée de la Grèce antique. Comme dans les Songs from the Chinese (« Chants tirés du chinois ») composés l’année précédente, le Moyen Âge ainsi qu’une nostalgie de la jeunesse et de la beauté sont des thèmes récurrents. Au milieu de tant d’écriture ascétique, la deuxième mélodie, Die Heimat (« Le pays » [d’origine, ou patrie]), est une fluide barcarolle à la beauté tourmentée. Dans la suivante, Sokrates und Alcibiades , l’introduction dépouillée et déclamatoire s’épanouit jusqu’au lyrisme lorsque le philosophe contemple la jeunesse (sur les mots « dein Aug’ auf ihn ? » – « ton œil sur lui ? »). Sans doute les accords parfaits lumineux et harmonieux du piano symbolisent-ils, dans la dernière partie de la mélodie, la beauté et la « justesse » de leur amour. Die Jugend (« La jeunesse »), en forme de valse syncopée et déviée, est un délicat scherzo, avec même des frottements évoquant une percussion, tandis que l’automnal Hälfte des Lebens (« Moitié de la vie ») s’élève depuis une sombre intériorité (les lignes chromatiques descendantes de la voix, sur des triolets aux profondes résonances, évoquent de loin Schumann) jusqu’à une panique échevelée. Dans l’ultime Die Linien des Lebens , « les lignes de la vie » du poète trouvent un parallèle musical dans l’entrelacs contrapuntique et d’esprit rêveur du piano (l’écriture canonique est ici caractéristique du cycle tout entier), la voix, en valeurs de notes par augmentation, se faisant l’écho du piano. À partir du milieu des années 1950, Peter Pears fit souvent équipe avec le guitariste Julian Bream lors de récitals de folk songs et d’airs élisabéthains pour luth. En 1957, en hommage à leur collaboration, Britten composa ses Songs from the Chinese avec accompagnement de guitare, mettant en musique six poèmes en forme d’épigrammes traduits par Arthur Waley. Bien qu’il n’y ait pas d’orientalismes à proprement parler, les fioritures ornementales, en particulier dans le premier chant, confèrent à la musique un air légèrement exotique. Les poèmes sont des réflexions douces-amères, parfois ironiques, sur le vieillissement et le caractère inéluctable de la mort. D’une certaine manière, The Old Lute (« Le vieux luth ») est une plaisanterie aux dépens de Bream. Sur un autre plan, il s’agit là d’une mélodie extraordinairement sombre et hypnotique, équivalent chez Britten de Der Leiermann du Winterreise de Schubert. À la fin, la guitare imite délicatement ces flûte et cithare d’un genre nouveau qui ont relégué le vieux luth jusqu’à le faire oublier. Dans le murmure de mélancolie de The Autumn Wind (« Le vent d’automne »), Britten semble se souvenir à demi de Der Einsame im Herbst (« Le solitaire en automne ») du cycle de Mahler Das Lied von der Erde (« Le Chant de la Terre »), inspiré de la poésie chinoise et l’une de ses œuvres préférées. Depression , avec ses glissandi éplorés, est à l’image de ce qu’il peut y avoir de plus minimaliste chez Britten. Le Dance Song (« Chant de danse ») qui referme le cycle suggère de prime abord une gaieté débridée (la licorne symbolise traditionnellement la chasteté), bien que les cris répétés à la fin des couplets – Alas (« Hélas ! ») – semblent plus proches du désespoir, en accord avec le ton fataliste du cycle tout entier.

11 Britten composa son avant-dernier cycle de mélodies, Who are these Children? (« Qui sont ces enfants ? » – seul suivrait encore le cycle d’après Burns A Birthday Hansel , « Un présent d’anniversaire ») au cours de l’été 1969, bien que l’œuvre en son entier n’ait été entendue qu’au Festival d’Aldeburgh 1971. Elle prend la forme, sur des vers du poète écossais William Soutar (1898 –1943), socialiste et pacifiste, de deux cycles entrelacés : huit poèmes en dialecte écossais célèbrent l’enfance, tandis que les quatre poèmes anglais intercalés, influencés par William Blake et Wilfred Owen, traitent des horreurs de la guerre et de la pitié qu’elle inspire. Avec Revelge et Der Tamboursg’sell de Mahler, ces mélodies sont parmi les plus poignantes et (en particulier Slaughter et l’ultime sommet d’intensité de The Children ) les plus véhémentes que l’on ait jamais écrites contre la guerre. Soutar écrivit le poème qui donne son nom au cycle après avoir vu une photographie montrant une chasse traversant un village dévasté par les bombes sous le regard d’enfants. L’adaptation de Britten répond aux appels de cors et coups de fouet déformés par l’innocence pastorale (sur « Is there a dale more calm, more green » – « Y a-t-il un vallon plus calme, plus vert »), avant que la chasse, ne prêtant aucune attention aux « visages qui se souviennent » des enfants la regardant fixement, se perd dans le lointain : un effet à la fois ironique et d’une inconsolable affliction. RICHARD WIGMORE Traduction : Michel Roubinet

12 Winter Words 3 Wagtail and Baby (A Satire) 5 The Choirmaster’s Burial Hence, that afternoon, Thomas Hardy (1840 –1928) A baby watch’d a ford, whereto (or The Tenor Man’s Story ) though never knew he 1 At Day-close in November a wagtail came for drinking; He often would ask us that his wish could not be, The ten hours’ light is abating, a blaring bull went wading through, that, when he died, to get through it faster and a late bird wings across, the wagtail showed no shrinking. after playing so many they buried the master where the pines, like waltzers waiting, to their last rest, without any tune. give their black heads a toss. A stallion splashed his way across, if out of us any the birdie nearly sinking; should here abide, But ’twas said that, when Beech leaves, that yellow the noon-time, he gave his plumes a twitch and toss, and it would not task us, at the dead of next night float past like specks in the eye; and held his own unblinking. we would with our lutes the vicar looked out, I set ev’ry tree in my June time, play over him there struck on his ken and now they obscure the sky. Next saw the baby round the spot by his grave-brim thronged roundabout, a mongrel slowly slinking; the psalm he liked best. where the frost was graying And the children who ramble through here the wagtail gazed, but faltered not The one whose sense suits the headstoned grass, conceive that there never has been in dip and sip and prinking. ‘Mount Ephraim’ – a band all in white a time when no tall trees grew here, and perhaps we should seem like the saints in church-glass, that none will in time be seen. A perfect gentleman then neared; to him, in Death’s dream, singing and playing the wagtail, in a winking, like the seraphim. the ancient stave 2 Midnight on the Great Western with terror rose and disappeared; by the choirmaster’s grave. (or The Journeying Boy ) the baby fell a-thinking. As soon as I knew In the third-class seat sat the journeying boy, that his spirit was gone Such the tenor man told and the roof-lamp’s oily flame 4 The Little Old Table I thought this his due, when he had grown old. Play’d down on his listless form and face, Creak, little wood thing, creak, and spoke thereupon. bewrapt past knowing to what he was going, when I touch you with elbow or knee; ‘I think,’ said the vicar, 6 Proud Songsters or whence he came. that is the way you speak of one who gave you ‘a read service quicker (Thrushes, Finches and Nightingales ) to me! than viols out-of-doors The thrushes sing as the sun is going, In the band of his hat the journeying boy in these frosts and hoars. and the finches whistle in ones and pairs, had a ticket stuck; and a string You, little table, she brought, That old-fashioned way and as it gets dark loud nightingales in bushes around his neck bore the key of his box, brought me with her own hand, requires a fine day, pipe, as they can when April wears, that twinkled gleams of the lamp’s sad beams as she look’d at me with a thought and it seems to me as if all Time were theirs. like a living thing. that I did not understand. it had better not be.’ These are brand-new birds of twelve-months’ What past can be yours, o journeying boy Whoever owns it anon, growing, towards a world unknown, and hears it, will never know which a year ago, or less than twain, who calmly, as if incurious quite what a history hangs upon no finches were, nor nightingales, nor thrushes, on all at stake, can undertake this creak from long ago. but only particles of grain, this plunge alone? and earth, and air, and rain.

Knows your soul a sphere, o journeying boy, our rude realms far above, whence with spacious vision you mark and mete this region of sin that you find you in, but are not of?

13 7 At the Railway Station, Upway 8 Before Life and After Seven Sonnets of Michelangelo Seven Sonnets of Michelangelo (or The Convict and Boy with the Violin ) A time there was – as one may guess Michelangelo Buonarroti (1475–1564) ‘There is not much that I can do, and as, indeed, earth’s testimonies tell – 9 Sonetto XVI Sonnet XVI for I’ve no money that’s quite my own!’ before the birth of consciousness, Sì come nella penna e nell’inchiostro Just as there is a high, a low, and a middle style spoke up the pitying child – when all went well. è l’alto e ’l basso e ’l mediocre stile, in pen and ink, and as within the marble a little boy with a violin e ne’marmi l’immagrin ricca e vile, are images rich and poor, at the station before the train came in, None suffered sickness, love, or loss, secondo che ’la trar l’ingegnio nostro; according as our fancy knows how to draw them forth: ‘but I can play my fiddle to you, none knew regret, starved hope, or heart- così, signior mie car, nel petto vostro, so within your heart, dear love, there are perhaps, and a nice one ’tis, and good in tone!’ burnings; quante l’orgoglio è forse ogni atto umile; as well as pride, some humble feelings: none cared whatever crash or cross ma io sol quel c’a me proprio è e simile but I draw thence only what is my desert The man in the handcuffs smiled; brought wrack to things. ne traggo, come fuor nel viso mostro. and like to what I show outside on my face. the constable looked, and he smiled, too, Chi semina sospir, lacrime e doglie, Whoever sows sighs, tears and lamentations as the fiddle began to twang; If something ceased, no tongue bewailed, (l’umor dal ciel terreste, schietto e solo, (Heaven’s moisture on earth, simple and pure, and the man in the handcuffs suddenly sang if something winced and waned, no heart was a’ vari semi vario si converte), adapts itself differently to different seeds), with grimful glee: wrung; però pianto e dolor ne miete e coglie; reaps and gathers grief and sadness: ‘This life so free if brightness dimmed, and dark prevailed, chi mira alta beltà con sì gran duolo, whoever looks on high beauty with so great a grief, is the thing for me!’ no sense was stung. ne ritra’ doglie e pene acerbe e certe. reaps doubtful hopes and sure and bitter pain.

And the constable smiled, and said no word, But the disease of feeling germed, 10 Sonetto XXXI Sonnet XXXI as if unconscious of what he heard; and primal rightness took the tinct of wrong; A che più debb’io mai l’intensa voglia Why must I go on venting my ardent desire and so they went on till the train came in – ere nescience shall be reaffirmed sfogar con pianti o con parole meste, in tears and melancholy words, the convict, and boy with the violin. how long, how long? se di tal sorte ’l ciel, che l’alma veste, if Heaven that dresses the soul in grief, tard’o per tempo, alcun mai non ne spoglia? never, soon or late, allows relief? A che ’l cor lass’ a più morir m’invoglia, Why should my weary heart long for death s’altri pur dee morir? Dunque per queste since all must die? So to these eyes luci l’ore del fin fian men moleste; my last hours will be less painful, ch’ogn’ altro ben val men ch’ogni mia doglia. all my grief being greater than any joy. Però se ’l colpo, ch’io ne rub’ e ’nvolo, If, therefore, I cannot avoid these blows, Schifar non poss’; almen, s’è destinato, nay, even seek them, since it is my fate, Ch entrerà ’nfra la dolcezza e ’l duolo? who is the one that stands between joy and grief? Se vint’ e pres’ i’ debb’esser beato, If to be happy I must be conquered and held captive, maraviglia non è se nud’ e solo, no wonder then that I, unarmed and alone, resto prigion d’un Cavalier armato. remain the prisoner of a Cavalier in arms.

11 Sonetto XXX Sonnet XXX Veggio co’ bei vostri occhi un dolce lume, With your lovely eyes I see a sweet light che co’ miei ciechi già veder non posso; that yet with my blind ones I cannot see; porto co’ vostri piedi un pondo addosso, with your feet I carry a weight on my back che de’ mie zoppi non è già costume. which with my lame ones I cannot; Volo con le vostr’ ale senza piume; with your wings I, wingless, fly; col vostr’ingegno al ciel sempre son mosso; with your spirit I move forever heavenward; dal vostr’arbitrio son pallido e rosso, at your wish I blush or turn pale, 14 Sonetto XXXII Sonnet XXXII freddo al sol, caldo alle più fredde brume. cold in the sunshine, or hot in the coldest midwinter. S’un casto amor, s’una pietà superna, If love be chaste, if pity heavenly, Nel voler vostro è sol la voglia mia, My will is in your will alone, s’una fortuna infra dua amanti equale, if fortune equal between two lovers; i mie’ pensier nel vostro cor si fanno, my thoughts are born in your heart, s’un’aspra sorte all’un dell’altro cale, if a bitter fate is shared by both, and nel vostro fiato son le mie parole. my words are on your breath. s’un spirto, s’un voler duo cor governa; if one spirit, one will rules two hearts; Come luna da sè sol par ch’io sia; Alone, I am like the moon in the sky s’un’anima in duo corpi è fatta etterna, if in two bodies one soul is made eternal, chè gli occhi nostri in ciel veder non sanno which our eyes cannot see save that part ambo levando al cielo e con pari ale; raising both to heaven on the same wings; se non quel tanto che n’accende il sole. which the sun illumines. s’amor c’un colpo e d’un dorato strale if at one stroke and with a gilded arrow love burns le viscer di duo petti arda e discerna; and pierces two hearts to the core; 12 Sonetto LV Sonnet LV s’amar l’un l’altro, e nessun se medesmo, if in loving one another, forgetting one’s self, Tu sa, ch’io so, signor mie, che tu sai Thou know’st, beloved, that I know thou know’st d’un gusto e d’un diletto, a tal mercede, with one pleasure and one delight there is such ch’i veni per goderti più da presso; that I am come nearer to enjoy thee more; reward e sai ch’i’ so, che tu sa’ c’i’ son desso: and thou know’st that I know thou know’st c’a un fin voglia l’uno e l’altro porre; that both wills strive for the same end; a che più indugio a salutarci omai? that I am still the same. Why, then, do I hesitate to greet se mille e mille non sarien centesmo if thousands and thousands do not make one thee? hundredth part Se vera è la speranza che mi dai, If the hope thou givest me is true, a tal nodo d’amore, a tanta fede; to such a bond of love, to such constancy, se vero è ’l buon desio che m’è concesso, if true the strong desire that is granted me, e sol l’isdegno il può rompere e sciorre. can, then, mere anger break and dissolve it? rompasi il mur fra l’uno e l’altro messo; the wall between us crumbles, chè doppia forza hann’ i celati guai. for secret griefs have double force. S’i’ amo sol di te, signor mie caro, If I love in thee, beloved, 15 Sonetto XXIV Sonnet XXIV quel che di te più ami, non ti sdegni; only what thou lovest most, do not be angry; Spirto ben nato, in cui si specchia e vede Noble soul, in whose chaste and dear limbs che l’un dell’altro spirto s’innamora, for so one spirit is enamoured of another nelle tuo belle membra oneste e care are reflected all that nature and heaven quel che nel tuo bel volto bramo e ’mparo, that which in thy lovely face I yearn for quante natura e ’l ciel tra no’ puo’ fare, can achieve with us, the paragon of their works: e mal compres’ è degli umani ingegni, and seek to grasp, is but ill understood by human kind, quand’a null’altra suo bell’opra cede; graceful soul, within whom one hopes chi ’l vuol veder, convien che prima mora. and he that would see it, first must die. spirto leggiadro, in cui si spera e crede and believes Love, Pity and Mercy are dwelling, dentro, come di fuor nel viso appare, as they appear in your face; 13 Sonetto XXXVIII Sonnet XXXVIII amor, pietà, mercè, cose sì rare things so rare and never found Rendete agli occhi miei, o fonte o fiume, Give back to my eyes, you fountains and rivers, che mà furn’ in beltà con tanta fede; in beauty so truly: l’onde della non vostra e salda vena. the waves of those strong currents that are not yours, l’amor mi prende, e la beltà mi lega; Love takes me captive, and Beauty binds me; Che più v’innalza, e cresce, e con più lena which make you swell and grow la pietà, la mercè con dolci sguardi Pity and Mercy with sweet glances fill my heart che non è ’l vostro natural costume. with greater power than is your natural way. ferma speranz’al cor par che ne doni. with a strong hope. E tu, folt’air, che ’l celeste lume And thou, heavy air, that dims the heavenly light Qual uso o qual governo al mondo niega, What law or earthly government, tempri a’ tristi occhi, de’ sospir miei piena, to my sad eyes, so full of my sighs art thou, qual crudeltà per tempo, o qual più tardi, what cruelty now to come, rendigli al cor mio lasso e rasserena give them back to my weary heart c’a sì bel viso morte non perdoni? could forbid Death to spare such a lovely face? tua scura faccia al mio visivo acume. and lighten thy dark face to my eye’s keen sight. Renda la terra i passi alle mie piante, Earth, give me back my footsteps Sechs Hölderlin-Fragmente Six Hölderlin Fragments ch’ancor l’erba germogli che gli è tolta; that the grass may sprout again where it was trod; Friedrich Hölderlin (1770–1843) e ’l suono Ecco, già sorda a’ miei lamenti; and Echo, yet deaf to my laments, give back thy sound; 16 Menschenbeifall The Applause of Men gli sguardi agli occhi mie, tue luci sante, and you blest pupils give back to my eyes their glances; Ist nicht heilig mein Herz, schöneren Lebens voll, Love has hallowed my heart, filled it with fairer life, ch’io possa altra bellezza un’altra volta that I another time may love another beauty, seit ich liebe? Warum achtetet ihr mich mehr, filled it with beauty. Why then did you esteem me more, amar, po’ che di me non ti contenti. since with me you are not satisfied. da ich stolzer und wilder, in my arrogant wilderness, wortereicher und leerer war? rich in empty resounding words? Ach! der Menge gefällt, was auf den Markplatz Ah! the masses delight in ev’ry cheap device, die zarten Arme strecken, their tender arms outstretching, taugt, so hast du mein Herz erfreut, so you filled my heart with joy, Und es ehret der Knecht nur den Gewaltsamen; and the servile obey nought but a tyranny; Vater Helios! Und, wie Endymion, father Helios! And, like Endymion, an das Göttliche glauben they acknowledge the godlike – war ich dein Liebling, I was your darling, die allein, die es selber sind. only they, who themselves are gods. heilige Luna! heavenly Luna! O all ihr treuen O all you friendly 17 Die Heimat Home freundlichen Götter! faithful immortals! Froh kehrt der Schiffer heim an den stillen Strom With joy the fisher steers into quiet port Daß ihr wüßtet, Could I tell you von fernen Inseln, wo er geerntet hat; from distant islands, where he has harvested. wie euch meine Seele geliebt! how belov’d you were to my heart! wohl möcht’ auch ich zur Heimat wieder; So too would I be turning homewards; Mich erzog der Wohllaut I was taught the songs aber was hab’ ich, wie Leid, geerntet? – ah, but what have I, save grief, for harvest? des säuselnden Hains, of the whispering trees und lieben lernt’ ich and amid the flowers ihr holden Ufer, die ihr mich aufgezogt, Ye blessed shores, the guardians of my youth, unter den Blumen. I learnt the art of love. stillt ihr der Liebe Leiden? ach! gebt ihr mir, can you not ease my longing? Then give me back, Im Arme der Götter wuchs ich groß. The arms of the gods made me a man. ihr Wälder meiner Kindheit, wann ich komme, you forests of my childhood, at my coming, die Ruhe noch einmal wieder? that peace which once you gave me! 20 Hälfte des Lebens The Middle of Life Mit gelben Birnen hänget With golden fruit it hangs there 18 Sokrates und Alcibiades Socrates and Alcibiades und voll mit wilden Rosen and full of wild roses Warum huldigest du, heiliger Sokrates, And why favourest thou, holy Socrates, das Land in den See, the land into the lake, diesem Jünglinge stets? Kennst du Größers such a stripling as this? Know’st thou no higher ihr holden Schwäne, ye gentle swans, nicht? things? und trunken von Küssen and drunken with kissing Warum siehet mit Liebe, And why gazest upon him tunkt ihr das Haupt dip your heads wie auf Götter, dein Aug’ auf ihn? like an immortal, with eyes of love? ins heilignüchterne Wasser. into the pure hallowed water. Weh mir, wo nehm’ ich, wenn Alas! where are they, in Wer das Tiefste gedacht, liebt das Lebendigste, Who most deeply enquires, loves what is liveliest, es Winter ist, die Blumen, und wo the winter-time, the flowers, and where Hohe Tugend versteht, wer in die Welt geblickt, and Virtue perceives, who has observed the world, den Sonnenschein, the shining sun und es neigen die Weisen and at moments the sages und Schatten der Erde? and shadows of the Earth? oft am Ende zu Schönem sich. must be yielding to Beauty itself. Die Mauern steh’n The walls stand there sprachlos und kalt, im Winde speechless and cold; the wind sets 19 Die Jugend The Youth klirren die Fahnen. weathervanes clatt’ring. Da ich ein Knabe war, When I was still a boy rettet’ ein Gott mich oft I was saved by a god 21 Die Linien des Lebens Lines of Life vom Geschrei und der Rufe der Menschen, from the noise and the bruises of mankind. Die Linien des Lebens sind verschieden, Each line of life is different from another, da spielt’ ich sicher und gut I played securely and free wie Wege sind, und wie der Berge Grenzen. as rivers are, or like the mountain ranges. mit den Blumen des Hains, with the flowers of the fields, Was hier wir sind, kann dort ein Gott ergänzen What we are here is there by God und die Lüftchen des Himmels and the breezes of heaven mit Harmonien und ewigen Lohn und Frieden. with harmony, reward and peace eternal. spielten mit mir. sported with me. Und wie du das Herz And as you delight Translated by Elizabeth Mayer and Peter Pears der Planzen erfreust, the hearts of the flowers © 1963 by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd wenn sie entgegen dir when they incline to you, Reproduced by permission of Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd Who are these Children? 24 No.9 Who are these Children? Songs from the Chinese across the midstream white waves rise. William Soutar (1898 –1946) With easy hands upon the rein, 26 The Big Chariot from The Book of Songs Flute and drum keep time, to sound of rower’s 22 No.3 Nightmare and hounds at their horses’ feet, Don’t help on the big chariot; song; The tree stood flowering in a dream: the ladies and the gentlemen you will only make yourself dusty. amidst revel and feasting sad thoughts come; beside the tree a dark shape bowed: ride through the village street. Don’t think about the sorrows of the world; youth’s years how few, age how sure! as lightning glittered the axe-gleam Brightness of blood upon the coats you will only make yourself wretched. Youth’s years how few, age how sure! across the wound in the broken wood. and on the women’s lips: Don’t help on the big chariot; The tree cried out with human cries: brightness of silver at the throats you won’t be able to see for dust. 29 The Herd-Boy Lu Yu from its deepening hurt the blood ran: and on the hunting whips. Don’t think about the sorrows of the world; In the southern village the boy who minds the ox the branches flowered with children’s eyes or you will never escape from your despair. with his naked feet stands on the ox’s back. and the dark murderer was a man. Is there a dale more calm, more green Don’t help on the big chariot; Through the hole in his coat the river wind blows; There came a fear which sighed aloud; under this morning hour; you’ll be stifled with dust. through his broken hat the mountain rain pours. and with its fear the dream-world woke: a scene more alien than this scene Don’t think about the sorrows of the world; On the long dyke he seemed to be far away; yet in the day the tree still stood within a world at war? you will only load yourself with care. in the narrow lane suddenly we were face to face. bleeding beneath the axe-man’s stroke. Who are these children gathered here The boy is home and the ox is back in its stall; out of the fire and smoke 27 The Old Lute Po Chü-i and a dark smoke oozes through the thatched 23 No.6 Slaughter that with remembering faces stare Of cord and cassia-wood is the lute roof. Within the violence of the storm upon the foxing folk? compounded; the wise men are made dumb: within it lie ancient melodies. 30 Depression Po Chü-i young bones are hollowed by the worm: 25 No.11 The Children Ancient melodies weak and savourless, Turned to jade are the boy’s rosy cheeks; the babe dies in the womb. Upon the street they lie not appealing to present men’s taste. to his sick temples the frost of winter clings. beside the broken stone: Light and colour are faded from the jade stops; Do not wonder that my body sinks to decay; Above the lover’s mouth is pressed the blood of children stares from the broken dust has covered the rose-red strings. though my limbs are old, my heart is older yet. the silence of a stone: stone. Decay and ruin came to it long ago, death rides upon an iron beast Death came out of the sky in the bright but the sound that is left is still cold and clear. 31 Dance Song from The Book of Songs and tramples cities down: afternoon: I do not refuse to play it, if you want me to; The unicorn’s hoofs! The unicorn’s hoofs! and shall the multitudinous grave darkness slanted over the bright afternoon. but even if I play people will not listen. The duke’s sons throng, the duke’s sons throng. our enmity inter; Again the sky is clear How did it come to be neglected so? Alas for the unicorn! Alas for the unicorn! these dungeons of misrule enslave but upon the earth a stain: Because of the Ch’iang flute and the zithern Alas! our bitterness and fear? the earth is darkened with a darkening stain: of Ch’in. The unicorn’s brow! The unicorn’s brow! All are conquered; and in vain a wound which everywhere The duke’s kinsmen throng. the laurel binds the brow: corrupts the hearts of men: 28 The Autumn Wind Wu-ti The duke’s kinsmen throng. the phantoms of the dead remain the blood of children corrupts the hearts of men. Autumn wind rises; Alas for the unicorn! Alas for the unicorn! and from our faces show. Silence is in the air: white clouds fly, Alas! the stars move to their places: grass and trees wither; The unicorn’s horn! The unicorn’s horn! silent and serene the stars move to their places: geese go south. The unicorn’s horn! but from earth the children stare Orchids all in bloom; The duke’s clansmen throng. with blind and fearful faces: chrysanthemums smell sweet. The duke’s clansmen throng. and our charity is in the children’s faces. I think of my lovely lady; Alas for the unicorn! I never can forget. Alas! Floating pagoda boat crosses Fên River; Translated from the Chinese by Arthur Waley Ian Bostridge and Xuefei Yang at Abbey Road Studios Recorded: 25–27.I.2013, St Mary’s Church, Chilham, Kent (1–25); 31.I.2013, No.2 Studio, Abbey Road, London (26–31) Producer: John Fraser Recording engineer and mixing: Arne Akselberg Editing: Julia Thomas Product and marketing manager: Martin Harris Senior production manager: Tara Persaud Photography: Ben Ealovega (cover, back page); Paul Bates (rehearsal and studio images) Design: Paul Marc Mitchell for WLP Ltd. Lyrics from Who are these Children? reproduced by kind permission of the National Library of Scotland 2013 Warner Classics, Warner Music UK Ltd. A Warner Music Group Company. 2013 Warner Classics, Warner Music UK Ltd. A Warner Music Group Company. www.warnerclassics.com DDD

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