MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ FILOZOFICKÁ FAKULTA Seminář estetiky

TEORIE FILMOVÉ ADAPTACE LITERÁRNÍCH DĚL

Bakalářská diplomová práce

Autor práce: Štěpánka Sychrová Vedoucí práce: Mgr. Rostislav Niederle, PhD. Brno 2011 Bibliografický záznam SYCHROVÁ, Štěpánka. Teorie filmové adaptace literárních děl. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Seminář estetiky, 2011. 53 s. Vedoucí diplomové práce Mgr. Rostislav Niederle, PhD.

Anotace Bakalářská diplomová práce Teorie filmové adaptace literárních děl si klade za cíl přinést přehled důležitých adaptačních teorií, které budou využity při analýze vybraných filmových adaptací, kterým posloužilo jako předloha literární dílo. Práce je rozdělena do dvou částí, teoretické a aplikující. První část se zaměřuje na samotný pojem adaptace a jeho definici, dále uvádí důležité modely adaptace. Ve stručnosti také naznačuje historii filmové adaptace a její význam. Ve druhé části práce přikračuje ke zkoumání dvou filmových adaptací, kterým se stala předlohou novela Farma zvířat spisovatele George Orwella. Tyto adaptace jsou porovnány navzájem i s literární předlohou, se záměrem zjistit, která adaptační situace charakterizuje jejich vztah podle modelu Dudley Andrewa.

Annotation This diploma thesis is focused on selected theories of film adaptation, witch will be used in the analysis of concrete film adaptations. In the first part we focused on the term adaptation itself which we defined and introduced. Then we focused on the analysis of film adaptation. The second part deals with the comparison of two concrete film adaptations of George Orwell's novel Animal Farm. Compared adaptations were Joy Batchelor – John Halas' animated film of 1954 and John Stephenson's film of 1999. The aim of the second part was to analyze selected characters, scenes and to compare them not only within these two mentioned versions but also with the novel and to tell what way of adaptation was chosen according to the Dudley Andrew model.

2 Klíčová slova Film, literatura, adaptace, srovnání, Farma zvířat, George Orwell

Keywords Film, literature, adaptation, comparison, Animal Farm, George Orwell

3 Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Ústřední knihovně FF MU a používána ke studijním účelům.

Brně dne 19.dubna 2011 Štěpánka Sychrová

4 Poděkování Na tomto místě bych chtěla poděkovat za rady a připomínky při vedení práce panu Mgr. Rostislavu Niederlemu, Ph.D. Moje poděkování patří také všem vyučujícím, kterých posluchačkou jsem měla možnost v době studia být. Na závěr děkuji Liborovi Šubčikovi za podporu během psaní.

5 Obsah 1. Úvod...... 7 2. Filmová adaptace...... 9 2.1 Modely adaptace...... 13 2.1.1 Geoffrey Wagner...... 13 2.1.2 Michael Klein a Gillian Parkerová...... 15 2.1.3 Brian McFarlaine...... 17 2.1.4 Dudley Andrew...... 18 2.1.5 Jiří Cieslar a Marie Mravcová...... 20 3. Aplikace adaptačních teorií na konkrétní filmové adaptace ...... 22 3.1 Literární předloha – George Orwell: Farma zvířat...... 22 3.2 Charaktery postav...... 24 3.3 Filmové adaptace...... 28 3.3.1 Farma zvířat (1954)...... 28 3.3.2 Farma zvířat (1999)...... 30 3.4 Srovnání adaptací...... 31 3.4.1 Segmentace syžetu...... 31 3.4.2 Vybrané scény a postavy...... 36 3.5 Klasifikace dle Dudleyho Andrewa...... 42 3.5.1 Farma Zvířat (1954)...... 42 3.5.2. Farma zvířat (1999)...... 42 3.6 Jiná díla inspirovaná Farmou zvířat...... 43 4. Závěr...... 44 Resumé...... 46 Summary...... 47 Bibliografie...... 48 Elektronické zdroje...... 51 Filmografie...... 51 Přílohy ...... 53

6 1. ÚVOD

Filmové adaptace literárních děl tvoří nedílnou součást dějin kinematografie již od jejich počátků. Vztahy mezi verbálním a audiovizuálním uměním poskytly literatuře i filmu obohacení v podobě tématických inspirací, výpůjček či transpozic. Vlna zájmu z 90. let minulého století přinesla, hlavně z angloamerického badatelského prostředí, nové podněty pro zkoumání filmové adaptace a vzniklo mnoho podnětných teorií zabývajících se právě touto problematikou. Tato bakalářská práce si klade za cíl přinést přehled důležitých adaptačních teorií, a jednu z nich posléze použít k analýze vybraného literárního díla a jeho filmových adaptací. Práce je koncipována do dvou velkých kapitol, které jsou tvořeny podkapitolami. V první kapitole se práce zaměřuje na samotný pojem adaptace a jeho definici. K definici pojmu je využita kniha Adaptation and Appropriation (New Critical Idiom) autorky Julie Sandersové. Dále práce přibližuje několik vybraných postojů a přístupů předních filmových teoretiků, kteří se věnují teorii adaptace a uvádí přehled důležitých adaptačních modelů. Modely jsou doplněny vybranými příklady. Začneme s angloamerickým prostředím, které nám nabízí mnohé adaptační modely. Dále zmíníme prostředí české, kde teorie adaptace zatím nemá vybudovanou svou tradici. Ve druhé, aplikujicí části, budou analyzována ta filmová díla, kterým se stala předlohou novela Farma zvířat George Orwella. Tato díla budou konfrontována s jednou ze současných teorií filmové adaptace. V první podkapitole zkoumání zahájíme stručným představením literární předlohy samotné a charakteristikou jednotlivých postav. Další podkapitoly se již věnují dvěma filmovým adaptacím: animované Farmě zvířat z roku 1954 a hrané verzi Farmě zvířat z roku 1999. Tyto adaptace jsou pro snazší orientaci v jejich ději rozsegmentovány, posléze porovnány navzájem a také s literární předlohou. Základním cílem práce je přinést přehled vybraných adaptačních teorií a analyzovat již nastolenou problematiku filmové adaptace literárních děl, jasně ji představit, a následně ukázat její hlavní znaky na konkrétních příkladech. Tato bakalářská práce není první, která se zabývá tématem filmové adaptace, je však první, která přináší ucelený přehled důležitých modelů adaptace doplněný filmovými příklady. Shodně s většinou předchozích prací považujeme za nejinspirativnější model amerického teoretika Dudleyho Andrewa. Tato práce se také jako první zabývá filmovými adaptacemi novely Farma zvířat George Orwella. 2. FILMOVÁ ADAPTACE

Literatura provázela kinematografii od chvíle jejího zrodu, poskytovala jí témata, motivické linie, hrdiny, narativní vzorce, dodávala jí analogie v podobě vlastních prostředků, které se filmaři snažili s užitím metod, jež jim byly dostupné, napodobovat.1

Takové napodobení nazýváme adaptace2. Adaptace je obecně činnost, při níž je nějaké dílo podrobeno úpravě nebo zcela předěláno z hlediska dosažení jiného uměleckého vyznění. Adaptací je rovněž nazýváno dílo, které je výsledkem této činnosti. Dílo může být upraveno s použitím nových tvůrčích technik. Tak je například adaptována divadelní hra pro rozhlasové vysílání i hudební skladba napsána pro orchestr může být upravena pouze pro klavír atd. Nebo je dílo upraveno vzhledem k jeho předvedení pro jiné publikum, než pro které bylo určeno původně. Tak může být adaptován pro mládež román, jež byl určen dospělým, apod.3

K inspirativním poznatkům při vymezení pojmu adaptace dospěla Julie Sandersová, která rozlišuje adaptaci a přisvojení. Adaptací autorka rozumí takovou kreativní aktivitu, která vždy dává najevo svoji vazbu ke zdrojovému textu. Při osvojování se autoři nových děl zásadně vzdalují od starších zdrojů, a vytvářejí tak „zcela nový kulturní produkt“.4 Podle Sandersové tedy adaptace vždy vysílají signály, jež nás dovedou k originálnímu textu, zatímco přisvojování takové signály zásadně otupuje a hledání zdrojů je přinejmenším náročnější.

Linda Hutcheonová ve své knize A Theory of Adaptation (2007) definuje adaptaci jednak jako hotový produkt, jednak jako proces vzniku 1 HELMANOVÁ, Alicja. Tvořivá zrada. Filmové adaptace literárních děl. In MAREŠ, Petr (ed.) – SZCZEPANIK, Petr (ed.). Tvořivé zrady: Současné polské myšlení o filmu a audiovizuálníkultuře. Praha : Národní filmový archiv, 2005, s. 133. 2 Z latinského adaptatio – přizpůsobení. 3 Kolektiv autorů. Adaptace. In SOURIAU, Étienne (ed.) – KREJZOVÁ, Anna (ed.). Encyklopedie estetiky. Praha : Victoria Publishing, 1994, s. 20 – 24. 4 SANDERS, Julie. Adaptation and Appropriation (New Critical Idiom). London : Routledge, 2006, s. 26.

9 nového díla a jako proces jeho recepce. V prvním případě se tedy jedná o posouzení hotového filmu, který může mít se svou předlohou vazbu překladu či parafráze. Právě moderní přístupy k překladům dokládají, že se nejedná o pouhý převod z jednoho „jazyka“ do druhého, nýbrž o interkulturní dialog. Taková definice je dosti trefná, neboť dostatečně postihuje její charakter pozitivní a inspirativní intermediální výměny. Úvaha nad adaptací jako procesem pak odkrývá vznik nového díla: adaptátoři se odhalují jako kreativní interpreti, chirurgové, ale také jako tvůrci nových událostí. Co se recepce týče, přepisy literárních děl vnímáme podle Hutcheonové jako palimpsesty.5

Stěžejní teoretické a metodologické koncepty se začaly formovat až v souvislosti s etablováním studia filmu na amerických a britských universitách v 60. a 70. letech. Jako jeden z prvních se teorií adaptace zabýval George Bluestone ve své knize Novels into Film (1957), kde upozornil na rozdílnost filmu a literatury, která má zapřičiňovat, že filmová adaptace se vlastně nikdy nemůže podobat své předloze. Tuto odlišnost, až nepřekročitelnou propast, spatřoval Bluestone především v jazykové povaze literatury a ve vizuálně- prezentačním charakteru filmu. Každý filmový adaptátor se podle Bluestona stává novým autorem, literární předloha mu skýtá jen odrazový můstek pro vlastní tvorbu.6

Svou knihou Bluestone zahájil etapu hledání rozdílů mezi literaturou a filmem. Literatura je samozřejmě ve srovnání s filmem alespoň co do svých základních stavebních jednotek „jednokolejným systémem“. Film je naopak vícevrstevný, spolu s jazykovými projevy zahrnuje i obraz, hudbu atd. I dnes je třeba upozorňovat na důsledky této dvojkolejnosti: filmový režisér může využít dvojího řádu k četným kombinacím, kupříkladu k výrazné disharmonii mezi obrazem a jeho hudebním doprovodem. Prostřednictvím těchto her a proměn

5 Palimpsest je rukopis, psaný na pergamenu, který byl již dříve upotřeben ke psaní a staré písmo z něj bylo odstraněno. 6 BLUESTONE, George. Novels into Film. Baltimore : John Hopkins University Press 2003, s. 61 – 62.

10 mizanscény7 pak může filmař zdařile adaptovat komentáře autorského vypravěče, aniž by přitom nechal zaznít explicitní slova a věty jeho románového protějšku. Takový pohled již vychází z „literárního“ čtení filmu, neboť bere v potaz rafinovanou souhru filmových prostředků. Filmové adaptaci porozumíme teprve tehdy, pokud si budeme vědomi právě této souhry.8

Teoretiky zabývajícími se filmovou adaptací jsou již jmenované Julie Sandersová a Linda Hutcheonová. V následujících kapitolách práce uvádí další badatele z angloamerického prostředí: Geoffreyho Wagnera, Michaela Kleina a Gillian Parkerovou, Briana McFarlaina a Dudleyho Andrewa, jehož teorie adaptace bude později využita ke zkoumání konkrétních adaptací. Z českého prostředí se práce soustředí na bádání Jiřího Cieslera a Marie Mravcové. V angloamerickém prostředí se adaptaci věnují také Deborah Cartmellová, Timothy Corrigan a Imelda Whelehanová, kteří společně vydávají časopis Adaptation: The Journal of Literature on Screen Studies. Za úkol si vytkli hledat dialog mezi literární a filmovou vědou a ukázat, jak se obě narativní umění navzájem „obohacují skrze porozumění překladu jednoho umění do druhého a vzájemné mísení 'literárního' a 'filmového'”9 V tomto smyslu je hledání dialogu mezi literárněvědnou a filmovědnou metodologií stěžejním směřováním adaptačních studií, což by jim mělo také přinést vymanění z jednostranného vlivu literárních diskursů.10 V Polsku se problematikou adaptace zabývají mimo jiné dva badatelé: Alicja Helmanová a Marek Hendrykowski. Současná polská teoretička Alicja Helmanová ve své studii Tvořivá zrada: Filmové adaptace literárních děl (2005) nabízí čtenáři několik možných pohledů na adaptační proces, uvádí autory, kteří se adaptaci věnují a jejich

7 Mizanscéna je významotvorná kombinace (rozestavění) prostorových a časových prvků ve vzájemném působení na jevišti. 8 BUBENÍČEK, Petr. Filmová adaptace: hledání interdisciplinárního dialogu. Iluminace. 2010, č. 1, s. 9. 9 CARTMELL, Deborah, CORRIGAN, Timothy, WHELEHAN, Imelda. Introduction to Adaptation. Adaptation 1. 2008, č. 1, s. 3. 10 BUBENÍČEK, Petr. Filmová adaptace:hledání interdisciplinárního dialogu. Iluminace. 2010, č. 1, s. 18.

11 názory. Autorka dále nabízí své vlastní třídění adaptací podle jejich historické proměnlivosti. Její pokusy směřovaly převážně k historické poetice filmu, která jednotlivé modely vyvodí z empirické skutečnosti, z tvůrčí praxe, která ukáže jejich souvislosti s kulturní tradicí, recepčními návyky, vývojem konvencí, mimouměleckými podmiňujícími faktory, která popíše adaptační praktiky jako rozmanitě determinované konvence týkající se využívání literárního materiálu, jež lze vztáhnout k činitelům historickým, národním i individuálním (připisovat je jednotlivým tvůrcům nebo dokonce pouze jednotlivým dílům).11 Marek Hendrykowski, odborník na historii kinematografie, ve své knize Słowo w filmie (1982) rozeznává tři základní linie či typy kontaktů mezi literaturou a filmem: a) adaptace textu, b) zpracování slovní vrstvy filmu, c) literární odkazy.12 Jeho práce Słowo w filmie představuje pokus o komplexní a systematický přehled fungování přirozeného jazyka ve filmové struktuře a v jeho rámci autor zkoumá podíl „slova“ na významové výstavbě filmové výpovědi. V inspirativním pojetí Hendrykowského se kontakt dvou textů – literárního a filmového – prostřednictvím adaptace ukazuje pouze jako jeden z mnoha možných, a to nikterak výsadní způsob pronikání literárního kontextu do vnitřní znakové struktury filmu. Širší, systémový přístup Hendrykowského překonává tradiční obraz s nadměrně vyexponovaným jevem adaptací na úkor všech ostatních forem kontaktů literatury a filmu, obraz charakterizovaný silným antagonismem a hermetičností vztahů, zkoumaných v rovině dílo – dílo, a obrací badatelský zájem na ony rozličné kontakty a vazby, jejichž prostřednictvím se vnitřní svět filmového díla nasycuje prvky literárního universa bez ohledu na to, jedná-li se o adaptaci či nikoli.13

11 HELMANOVÁ, Alicja. Tvořivá zrada. Filmové adaptace literárních děl. In MAREŠ, Petr (ed.) – SZCZEPANIK, Petr (ed.). Tvořivé zrady: Současné polské myšlení o filmu a audiovizuálníkultuře. Praha : Národní filmový archiv, 2005, s. 136. 12 HENDRYKOWSKI, Marek. Słowo w filmie. Warszava 1982, s. 182. 13 MÁLEK, Petr. Teorie intertextu a literární kontexty filmu I. Iluminace. 1993, č. 2, s. 8.

12 2.1 MODELY ADAPTACE

Mnohé kritiky filmových adaptací se opírají pouze o věrnost literární předloze. Je však třeba se soustředit na rozdílné možnosti filmového a literárního média a také na to, že filmovou adaptací vzniká nové umělecké dílo v podobě filmu. Původní literární dílo filmového adaptátora inspiruje, ale také vytyčuje jistá omezení, která jsou patrnější u umělecky nosné a svébytné předlohy. Při shlédnutí některých adaptací se do podvědomí diváka vkrádají slova jako nepřesnost, nevěra, zrada, deformace, zneužití, zneuctění, znesvěcení, vulgarizace a další. Adaptace známých literárních děl mnohdy vyvolávají kontroverzní reakce. Většinou jsou čtenáři, kteří se promění v diváky, přijímány vyhraněně, neboť každý přichází se svou subjektivní představou, kterou si díky své fantazii vytvořil a není ochoten se jí jen tak vzdát. Jak ale zjistíme v následujících podkapitolách, ve filmové adaptaci mnohdy o věrnost literární předloze nejde. Existují adaptace, které využívají pouze některé motivy z knižní předlohy, jiné adaptace využívají jenom některé postavy z knihy, některé postavy naopak přidají atd. Povahu adaptace, míru věrnosti a zdařilosti či lépe způsob uchopení literárního díla se snaží postihnout autoři nejrůznějších adaptačních teorií. Největší základnu má teorie adaptace v angloamerickém prostředí, další teoretikové pochází z Evropy. V následujících kapitolách uvádíme některé z nich a jejich bádání dokládáme vybranými filmovými příklady.

2.1.1 GEOFFREY WAGNER

Geoffrey Wagner ve své knize The Novel and the Cinema z roku 1975 hovoří o třech možných druzích adaptace: 1. transpozice (transposition), 2. komentář (commentary),

13 3. analogie (analogy).14 V případě transpozice jde o prosté přenesení románu na plátno, což pochopitelně nelze učinit s každým dílem. Jako příklad transpozice můžeme uvést režijní debut švýcarského herce rakouského původu Maximiliana Schella První láska15 (Erste Liebe) z roku 1970, který byl v našich kinech uveden pod názvem Okouzlení. Tento film diváka zasáhne především výrazností estetických kvalit filmově obrazového ztvárnění. Intenzivní zážitek formy vyvolává krása plenérových a interiérových kompozic, nikoli statických, ale dynamicky obměňovaných stále novými pohledy a pohyby kamery. Kontrastnost a proměnlivost obrazů a rytmů provází škála kontrastů výrazových i stylových: jaro se mění v léto, podzim v zimu, ideální krása je konfrontována s ošklivostí, mládí se stářím, láska se smrtí. Pro svůj debut si Schell vybral látku literární svázanou se světem dávno zaniklým – světem ruských šlechtických sídel první poloviny 19. století. Látku ztvárněnou formou dokonalé novely – jednu v Turgeněvových nostalgických próz První láska. Maximilian Schell pojal klasické dílo stabilizované hodnoty jako silně autorskou kreaci, ale přesto natáčel většinu svého filmu podle předlohy – někde takřka stránku po stránce.16 Forma komentáře se objevuje tam, kde je originál určitým způsobem a do určité míry změněn na základě vědomého záměru adaptátora. Za komentář lze považovat Cestu do Indie režiséra Davida Leana z roku 1984, kterou natočil podle stejnojmenného románu Edwarda Morgana Forstera. Forsterův román, ve kterém se postavy navzájem setkávají, sbližují, vzdalují, nenávidí, rozcházejí, znovunalézají, nerozumí si, zachraňují se apod., získal v Davidovi Leanovi mimořádně schopného filmového vypravěče. Svou

14 WAGNER, Geoffrey. The Novel and the Cinema. Rutherford : Fairleigh Dickinson University Press, 1975, s. 219 – 231. 15 Tomuto filmu se dostalo velmi příznivého diváckého i kritického přijetí. Na Mezinárodním filmovém festivalu v San Sebastianu získal Stříbrnou mušli a v Panamě v roce 1971 hned čtyři ceny: za nejlepší režii, za nejlepší herecký výkon, za kameru, za nejlepší vedlejší herecký výkon. V roce 1971 byl nominován na Oscara za cizojazyčný film a vyhlášeno nejlepším švýcarským a západoněmeckých filmem roku. 16 MRAVCOVÁ, Marie. Literatura ve filmu. Praha : Melantrich, 1990, s. 19 – 38.

14 adaptaci vystavěl Lean pochopitelně na těch složkách předlohy, které bylo možno přejmout do scénáře (na akci a dialogu), a jednotlivé fragmenty původního textu volil, přetvářel a sestavoval natolik citlivě, že půvab a smysl příběhu nikterak nepoškodil.17 Třetím řešením je analogie, tedy výrazné vzdálení se od literárního textu s cílem vytvořit zcela jiné umělecké dílo. Za analogii lze považovat československý film Romance pro křídlovku natočený podle stejnojmenné básně Františka Hrubína, který také pracoval na scénáři. Vznik umělecky hodnotného hraného filmu natočeného podle básnické předlohy lze považovat za jev nejen velmi ojedinělý, ale přímo unikátní. Tím spíše, že nešlo o báseň ryze výpravnou, ale o romanci, která sice obsahuje příběh a souvisí tak s epikou, ale základní výpovědní situace je v ní lyrická. O velikosti básnické předlohy, ale i filmu, jenž se jí inspiroval, svědčí, že nadčasové téma života a jeho konečnosti, bylo aktualizováno (pojednáno) zcela originálně – jako samozřejmá součást obyčejného života, jedinečné a současně zcela univerzální lidské zkušenosti. Ta pak byla nejprve básní a po ní filmem vyjádřena s takovou bezprostředností a plností, že ji čtenář i divák mohou zčásti prožít jako svou vlastní možnou minulost, přítomnost a budoucnost.18

2.1.2 MICHAEL KLEIN A GILLIAN PARKEROVÁ Klasifikace navržená Michaelem Kleinem a Gillian Parkerovou je variantou výše zmíněné klasifikace Geoffreyho Wagnera. Klein a Parkerová zvolili také trojčlenný model, který rozlišuje tyto možnosti: 1. věrnost vůči příběhu (fidelity to the main thrust of the narrative), 2. zachování pouze základní kostry příběhu, zatímco samotný text je interpretován nebo dekonstruován19, 3. pojímání originálu jako syrové matérie, jako východiska

17 Tamtéž, s. 125 – 139. 18 Tamtéž, s. 165 – 186.

15 pro vytvoření odlišného díla.20 Jako příklad adaptace věrné své předloze můžeme uvést adaptaci románu Pokání spisovatele Ian McEwana. Převést na plátno tento román nebylo jednoduché, neboť kniha se hodně zabývá vnitřním světem postav. Toto dílo je především příběhem o nenaplněné lásce, lidské tragédii, o vině a o svědomí, o hrůzách války a o moci slova, jímž může autor měnit lidské osudy. Scenárista Christopher Hampton se věrně držel knižní předlohy, včetně dlouhého prologu, odehrávajícího se jednoho dne v parném létě roku 1935 na anglickém sídle. Stejně jako v románu i ve filmu, režírovaném Joem Wrightem, jsou události zobrazeny tak, jak je jednotlivé postavy vnímají, což může být pro diváky zpočátku matoucí. Třináctiletá Briony je nadšená pisatelka příběhů, ale její bujná fantazie způsobuje, že věci, které nemůže pochopit, si vysvětluje po svém. Když obviní přítele své starší sestry Cecilie Robbiho ze znásilnění, změní tak jejich budoucnost: Robbie skončí ve vězení a Cecilia přeruší styky s rodinou. Do jejich životů zasáhne válka. Dospívající Briony ví, co udělala, má na své pokání celý život. Se svou vinou se zcela vyrovná až svým posledním románem. První část filmu zachycuje idylu letního dne, náhle ukončenou tragédií, druhá líčí situaci anglických vojáků po porážce Francie na začátku války a život v ohroženém Londýně, kde obě sestry pracují jako ošetřovatelky. Film „O“, v českých kinech uváděn pod názvem Othello, který byl natočen v roce 2001 režisérem Timem Blakem Nelsonem podle slavného Shakespearova dramatu Othello, mouřenín benátský, zachovává pouze základní kostru příběhu. Příběh o vášni, žárlivosti a zradě režisér zasadil do prostředí americké střední školy. Hlavní hrdina Odin je jediný afroamerický student na škole a nejlepší hráč basketbalového týmu. Chodí s nejhezčí dívkou Desi. Jeho

19 Dekonstrukce je označení týkající se jednak způsobu , jak lze odhalit určitou posloupnost znaků, jednak se jím míní metoda sémiotické analýzy, o niž se v 60. letech 20. století opírali R. Barthes, U. Eco, při svých pokusech rozvíjet strukturalistické postupy. Princip dekonstrukce je založen na předpokladu, že v základech kultury jsou vepsány kódy, jež je možné číst a interpretovat jako text. (Lexikon teorie literatury a kultury) 20 KLEIN, Michael (ed.) – PARKER, Gillian (ed.). The English Novel and the Movies. New York : Frederick Invar Publishing, 1981, s. 8 – 13.

16 nejlepší přítel Hugo na něj dlouho žárlí a potají připravuje plán své pomsty. Součástí promyšlené pomsty jsou i Roger, který šíleně miluje Desi, Michael, kterého Hugo svými intrikami vyžene z basketbalového týmu, a Emily, Hugova dívka a Desina nejlepší kamarádka. Hugo se nezastaví opravdu před ničím, aby naplnil svůj hrůzný plán, na konci kterého bude vražda. Režisér ve své filmové adaptaci změnil prostředí, ve kterém se příběh odehraje, divák však bez větších obtíží může v postavách rozeznat Othella, Jaga či Desdemonu. Originál jako syrovou matérii pojal režisér Petr Zelenka, když v roce 2008 natočil film Karamazovi. Inspirací k natočení filmu se pro něj stal Dostojevského román Bratři Karamazovi a jeho divadelní dramatizace Evalda Schorma. Nevznikla klasická adaptace – páteř filmového příběhu o hraní hry tvoří skutečná inscenace pražského Dejvického divadla a hlavní role byly obsazeny jejími skutečnými herci. Ti se účastní festivalu situovaného do hal sléváren v Nové Huti v polském Krakově. Generální zkouška začne po chvíli opouštět vymezené jeviště uprostřed tovární haly a herci občas znepokojivě a náhle změní identitu. Jako například Ivan Trojan, který hraje sám sebe a ztvárňuje postavu Fjodora Pavloviče Karamazova. Tichý, rezervovaný muž se mění ve žluklého starce. Vzpomíná rozjařile na své prohřešky, chlastá a řevem i sípotem láká své syny do pekla, kam nakonec sám odchází. Zpátky se vrací jako tichý člověk. Není to jediná rozdvojená osobnost filmu Karamazovi. Jeden z přihlížejících dělníků se nachází v krajní životní situaci a hrou je silně zasažen. Hranice mezi Dostojevského fikcí a filmovou metafikcí se stírají, divadelní hra je opravdovější, než by se zdálo. Snímek se po divadelní inscenaci musel uchýlit k další redukci Dostojevského díla. Ponechává jen několik postav, složité vztahy mezi nimi ovšem příliš nezjednodušuje a nebojí se vytvářet zhuštěné dramatické předivo s množstvím mezer.

2.1.3 BRIAN McFARLAINE Brian McFarlaine ve své knize Novel to Film (1996) navázal na Barthesovu strukturální analýzu narativu a na jeho rozlišení funkcí a indicií,

17 přičemž od sebe oddělil ty prvky literárního díla, které jde snadno převést na filmové plátno, a ty, jež vyžadují adaptaci (“transfer” versus “vypovídání”). Zatímco tedy například zápletka příběhu nepřináší filmařům větší obtíže, zcela jinak je tomu již s převodem v románu zachycené atmosféry fikčního světa, charakterizací postav atd.21 McFarlaine se omezuje na dvojčlenný model adaptace a rozeznává: 1. situaci transferu, 2. situaci vlastní adaptace. Transferu podléhá to, co patří k vyprávěnému příběhu [narrative], co není spjato s jedním sémiologickým systémem a může být přímo přeneseno do filmu. Naproti tomu to, co patří k vypovídání [enunciation], které je vázáno na jeden sémiologický systém, vyžaduje vlastní adaptaci. Jinak řečeno, jejím předmětem je výrazový aparát, díky němuž může být vyprávěný příběh podán.22

2.1.4 DUDLEY ANDREW Dudley Andrew při vymezení svého modelu adaptace vychází z předpokladu, že adaptace jako nový umělecký text představuje původní literární znak buď jako označované, nebo jako referent. V prvním případě se jedná o adaptaci věrnou svému originálu, ve druhém literární dílo poskytlo přepisu jistou inspiraci. Proces adaptace se v mnohém blíží interpretaci, neboť jde o „přisvojení smyslu předchozího textu“.23 Autor ve svém zkoumání vychází z adaptací, jejichž režiséři považují literární předlohu za stěžejní pramen. Dudley Andrew rozeznává tři hlavní způsoby přístupu k literárnímu materiálu: 1. výpůjčka (borrowing),

21 BUBENÍČEK, Petr. Filmová adaptace:hledání interdisciplinárního dialogu. Iluminace. 2010, č. 1, s. 15. 22 MCFARLAINE, Brian. Novel to Film: an introduction to the theory of adaptation. Oxford : Clarendon Press, 1996, s. 13. 23 DUDLEY, Andrew. Concepts in Film Theory. Oxford : Oxford University Press, 1984, s. 103.

18 2. transformace (fidelity of transformation), 3. křížení (intersecting).24 Výpůjčka je případem nejjednodušším a nejčastějším. Jedná se o způsob adaptací, který je založen na pouhé inspiraci určitým prvkem, motivem, zápletkou, scénou či myšlenkou. Tento způsob adaptace přímo počítá s využitím prestiže díla, které je zdrojem, doufá, že dodá váhu, význam a autoritu také filmu, jež vznikl na jeho základě. Za příklad mohou být považovány dle Andrewa filmové adaptace Bible, nepřekračující rámec čistě komerčního projektu. Transformace je proces méně svévolný a s mnohem větším úsilím se pokouší zachovat podstatné rysy originálu. Film se může snažit zachovat věrnost „liteře“ textu, nebo jeho „duchu“. V prvním případě jde o prvky, k nimž přihlíží každý scénář: postavy a jejich vzájemné vztahy, prvky určující sociální, kulturní a geografický kontext, základní prvky narace. Věrnost „duchu“ představuje otázku zachování klimatu, hodnot, rytmu a stylu originálu; to je většinou velmi obtížné a někdy vůbec nemožné. V tomto bodě svého modelu se Dudley Andrew dotýká jedné ze stěžejních věrnostních otázek, které se vztahují k „duchu“ původního uměleckého díla. Přitom není zřejmé, jak tuto entitu uchopit a zda je to vůbec možné. Jedná se o sémantické jádro díla? Příběh předvedený určitým způsobem? Jak to vše souvisí s estetikou daného textu? Kamilla Elliotová přináší překvapivou literární paralelu k věrnostní problematice. Ve svém výkladu se opírá o román Na větrné hůrce Emily Brontëové, v němž hlavní postava Heathcliff stojí v jednom okamžiku nad otevřeným hrobem mrtvé Kateřiny. Heathcliff poznává, že nemůže mít obojí – ženinu duši i tělo; podobně pak „adaptace musí opustit literární tělo“.25 Názvem křížení označuje Andrew případ, kdy je text originálu zachován v maximální možné míře. Režisér si je vědom specifičnosti textu

24 Tamtéž, s. 98 – 100. 25 ELLIOTT, Kamilla. Rethinking the Novel/Film Debate. Cambridge : Cambridge University Press, 2003, s. 135.

19 a tuto jedinečnost zachovává. Adaptovaný film je odrazem literárního díla a ve filmu žije dál svým vlastním životem. Za typický příklad křížení Andrew označuje Deník venkovského farmáře (1950) Roberta Bressona. Jako další ukázky uvádí Povídky Cantenburské (1971) nebo Dekameron (1970). Ani v tomto případě nelze v důsledku přenést všechny mody a aspekty literární narace.

2.1.5 JIŘÍ CIESLAR A MARIE MRAVCOVÁ V českém prostředí se neobjevuje text, který by si kladl za cíl vytvořit specifický adaptační model, který by bylo možno využít při snaze vymezit konkrétní adaptaci. I přes to ale existují badatelé, kteří svou pozornost obrací k problému adaptace. Ve studii Zamyšlení nad Babičkou Boženy Němcové a její filmovou [televizní] interpretací Jiří Ciesler analyzuje dva přepisy kanonického díla české literatury, při tom vymezuje dvojí pojetí adaptace: 1. adaptace, 2. interpretace. Adaptace je podle Cieslera přizpůsobení literárního textu filmovému tvaru, jehož snahou je přísně, bez problematizací dostát smyslu předlohy a uchovat jeho strukturu jak v ohledu celkovém, tak v detailech, bez použití výraznějších nových akcentů, bez patrnějších motivických přeskupení. Tomuto přístupu odpovídá filmová adaptace Jana Čápa (uvedeno 1940). Interpretaci Cieslar chápe jako relativně nové „přečtení” díla, čímž myslí, že interpretace kromě základního podání předlohy je i jejím výkladem, že rozvíjí osobitou reflexi. Interpretace je „domýšlením“ literární předlohy, což v nejlepším případě znamená i obohacení, neporušuje však základní zaměření díla, jeho souhrnné myšlenkové sdělení. Takový přepis se může stát „meditací nad motivy textu, která originálně a přitom velmi obezřetně předává z literárního díla to na první pohled patrné i to, co je v něm obsaženo jako možnost, in statu nescenci – zárodečně, v náznaku, v jeho nedourčených

20 „mezerách““.26 Za příklad interpretace Cieslar označuje Babičku (uvedeno 1971) natočenou Antonínem Moskalykem podle scénáře Františka Pavlíčka. Cieslarovu adaptaci a interpretaci lze přirovnat k Wagnerově transpozici a analogii. Marie Mravcová tvrdí, že četné a trvající kontakty mezi filmem a literaturou způsobila, umožnila a podporuje zejména jedna jejich společná vlastnost – vyprávět příběh. Tato společná vloha stále sílí a zdokonaluje se. Vzájemné vztahy mezi filmem a literaturou jsou zkoumány v rámci sémiotiky – vědy o znakových systémech. Adaptace se z pohledu sémiologie jeví jako intersémiologický překlad, proces konkretizace, který automaticky postuluje významové posuny filmové adaptace od své předlohy. Zjednodušeně řečeno, znamená tedy intersémiotický překlad literární dílo – film přenos významů z komunikátu, jehož materiálem je abstraktní znak (slovo), do komunikátu, jehož materiálem je fonofografický záznam, poskytující jakési „kvádry skutečnosti“. Zatímco slovo navozuje představu, film ukazuje smyslově konkrétní realitu. Film je řazen mezi smíšený komunikát, který je kombinací systému verbálního a nonverbálního. Ve 20. století nabývá převahy nad kulturou verbální a působí na zesilování kolektivní recepce a na utváření kolektivní paměti. Film jako smíšený komunikát organicky propojuje divadlo, malířství, architekturu, hudbu jako nonverbální médium a literaturu jako verbální médium. S literaturou sdílí na jedné straně strukturní formace, jako jsou fabulační osnovy, formy vyprávění, reálné slovní soustavy, metaforická či symbolická uspořádání a na druhé straně významové celky jako kulturní hodnoty, mýty, základní lidské zkušenosti.27

26 CIESLAR, Jiří. Zamyšlení nad Babičkou Boženy Němcové a její filmovou [televizní] interpretací. In Filmový sborník historický [Sv.] 1; Film a literatura. Praha : Československý filmový ústav, 1988, s. 238. 27 MRAVCOVÁ, Marie. Literatura ve filmu. Praha : Melantrich, 1990, s. 10 – 11.

21 3. APLIKACE ADAPTAČNÍCH TEORIÍ NA KONKRÉTNÍ FILMOVÉ ADAPTACE

3.1 LITERÁRNÍ PŘEDLOHA – GEORGE ORWELL: FARMA ZVÍŘAT Britský novinář a spisovatel Eric Arthur Blair (1903 – 1950), známý spíše pod pseudonymem George Orwell, nestihl během svého předčasně ukončeného života napsat mnoho literárních děl. Můžeme ale říci, že ta díla, která po sobě zanechal jsou obrázkem světa prodchnutého absolutní totalitou. Jeho dvě hlavní díla zabývající se totalitou jsou alegorie Farma zvířat (1945) a dystopický román 1984 (1949). Analýza této bakalářské práce se zaměří na první jmenované dílo. Novela Farma zvířat vznikla během druhé světové války28. Přestože toto dílo nebylo do konce 50. let úspěšné, patří dnes mezi Orwellovy nejznámější. Autor popisuje příběh o násilném revolucí nastoleném společenství, v němž jsou si všichni rovni a většina rovných je ovládána hrstkou ještě rovnějších. Žánr tohoto díla není příliš jasný. Většinou je Farma zvířat označována za bajku, sám Orwell ji ovšak označil za pohádku. Celý originální název knihy zní „Animal Farm: The Fairy Story“. Někteří literární kritici se pokusili definovat žánr knihy jinak, a snad přesněji. Například spisovatel Graham Greene ji nazval „smutnou bajkou“, někteří jiní „satirickou zvířecí bajkou“ či „politickou glosou.“ Bohuslav Blažek se o žánru Farmy zvířat vyjadřuje takto: „Kniha George Orwella Farma zvířat (…), jako by svým žánrem šla proti proudu času: vyprávění o zvířatech charakterizuje politické vztahy a děje mezi lidmi. Pravda, není to úplně čistá bajka, neboť tato velmi lidská zvířata se 28 Poprvé byla vydána nakladatelstvím Secker and Warburg 17. srpna roku 1945 ve Velké Británii. V češtině vyšla poprvé již v roce 1946 u nakladatelství I. L. Kober v překladu Jiřího Havelky. Po únorovém převratu se George Orwell dostal na seznam zakázaných autorů a jeho díla tedy nemohla v Československu vycházet. Podruhé kniha vyšla v roce 1981 jako Zvířecí statek u exilového nakladatelství Index v překladu Jiřího Komárka. Rovněž byla přepisována formou samizdatu v anonymním překladu s názvem Zvířecí farma. Po Sametové revoluci pak kniha poprvé vyšla v roce 1991 v překladu Gabriela Gössela a od té doby byla znovu vydána již několikrát.

22 právě vůči lidem vzbouřila, bojovala s nimi a nakonec se jejich revoluční předvoj – prasata – s nimi pobratřil: je to tedy bajka i antibajka zároveň. (…) Farma zvířat je jedno rozvinuté a kompaktní podobenství, ze kterého se ani jednou větou nevystupuje mimo, do vysvětlujícího komentáře.“29 Orwell v této knize definuje základy totalitarismu a jako prostředí, ve kterém se příběh odehrává, si vybírá farmu na statku ve Wellingdonu, kde se zvířata mají stejně jako na všech ostatních farmách. Skupina zvířat vyhostí lidi z farmy, na které žijí a nadále ji řídí sami, jen proto aby ji zase přeměnili na surovou tyranii.30 Orwellův příběh je bezesporu pesimistický. Pesimistické tóny uslyšíme v samotném vyprávění, přesněji v jeho struktuře. Základním vzorcem

29 BLAŽEK, Bohuslav. Farma našeho mládí. In Farma zvířat. Praha : Práce, 1991, s. 71. 30 Na začátku příběhu se zvířata na statku farmáře Jonese sejdou, aby si vyslechla proslov starého kance Majora. Vyprávěl jim o době, kdy zvířata budou svobodná a nebudou dřít pro člověka. Ta doba podle něj určitě přijde. Ani samotný Major však netušil, že to bude tak brzy. Boj za lepší život, takové heslo zvířata vtiskla své vzpouře vůči lidskému pokolení. Když jednoho dne zapomněli čeledíni i Jones nakrmit zvířata na statku, byla dovršena míra zvířecí trpělivosti. Zvířata si prorazila cestu za žrádlem sama. To však Jones bral jako neposlušnost a šel na ně s bičem. Zvířata se naštvala ještě víc, a aniž by to nějak plánovala, zaútočila na lidi. Nakonec byl Jones a všichni lidé z farmy vyhnáni a Panská farma, jak se jí dříve říkalo, byla přejmenována na Farmu zvířat. Prasata sebevědomě vzala vedení farmy na sebe. Kuliš a Napoleon – dvě vůdčí postavy na statku se však často nedokázali shodnout na základních otázkách vedení. Když jeden byl pro, druhý byl proti. Napoleon za nějaký čas Kuliše z farmy vyhnal, k tomu mu posloužila smečka psů, které si sám potají vychoval. Napoleon si přivlastní Kulišovy plány zaměřující se na stavbu větrného mlýna, který měl zvířatům usnadnit život na farmě prostřednictvím dodávané elektřiny. Od této doby začínají opravdu těžké časy pro ostatní zvířata, protože Napoleonovy úmysly mají daleko k ušlechtilým cílům Kulišovým – Napoleon chce vydělávat peníze, ne však pro blaho farmy, ale pro blaho prasat. Neúspěchy, se kterými se zvířata v období stavby mlýna setkávají, jsou hozeny na hlavu vyhnaného Kuliše. Postupně si Napoleon upravuje jednotlivá po Bitvě u kravína stanovená přikázání. A využívaje krátkodobé paměti ostatních zvířat jsme svědky "přepisování historie", jež spočívá v tom, že se zvířatům říkají vykonstruované lži o minulosti. V knížce jsou také vyobrazeny vraždy, kterých se prasata dopustila na problémových jedincích, kteří byli údajně ve spojení s Kulišem a usilovali o pád farmy. Nevíme, jestli tato nepohodlná zvířata opravdu byla vinna zradou, ale po krátkém naléhání svoji vinu doznala. A hned poté jim psi prokousli hrdla. Zvířata byla plna strachu, bála se říci nahlas svůj názor, prasata si postupně upravila všechna dříve přijatá přikázání a hleděla si jenom sama sebe. Starý kůň Boxer se nikdy nepouštěl s "režimem" do křížku a stále pilně usiloval, aby svědomitě stále naplňoval předsevzetí, které si na počátku Revoluce dal: "Budu pracovat lépe a radostněji". Nakonec se úplně strhal. Bylo mu slíbeno pokojné stáří, kterého se však nikdy nedočkal. Údajně byl převezen do nemocnice, osel Benjamin však věděl, že Boxera nečeká nic jiného než řeznický nůž. A to už se vlastně dostáváme k samotnému konci – prasata provedla lidi po farmě, aby viděli, jaká disciplína tam panuje. Pak uzavřeli přátelství a farma se vrátila k tyranům, teď ovšem v podobě prasat.

23 vyprávění je finální navrácení se na začátek. Major ve své prorocké řeči, ve které hovoří o revoluci, prohlašuje: „Člověk je jediný tvor, který konzumuje, aniž by produkoval. (…) Přesto je pánem všech zvířat. Nutí je pracovat a dává jim jen tolik, aby je udržel při životě, a zbytek si nechává.“31 Po revoluci, při níž je člověk vypovězen a zvířata již údajně nejsou odcizena od produktů své práce, je nicméně postupně obnovena stejně nešťastná situace, s jedinou změnou v obsazení: „(...) A o malou chvíli později vyšla ze dveří domu dlouhá řada vepřů na zadních nohách. (...) Na zdi stodoly nebylo nic jiného mimo jediného přikázání. To znělo: Všechna zvířata jsou si rovna, ale některá jsou si rovnější.“32

3.2 CHARAKTERY POSTAV Orwellovy metafory použité ve Farmě zvířat jsou barvité a velice výstižné, některé se jeví zcela pochopitelné, jako například ovce představující nemyslící poddajný dav nebo psi jako drilem vycvičená tajná policie. Trochu zarážející se však může zdát metafora prasat jako nejchytřejších a nejprohnanějších tvorů na farmě. Bohuslav Blažek se k této problematice v doslovu k vydání Farmy zvířat z roku 1991 vyjádřil takto: „Podle poznatků zoopsychologie prasata opravdu vynikají oproti jiným domácím zvířatům inteligencí a v Orwellově podobenství je vyšší inteligence prasat klíčem k vysvětlení úspěchů jejich demagogie.“33 Prasata jsou „všeobecně považována za nejchytřejší ze zvířat,“ a proto je jim přirozeně svěřena moc vyučovat a organizovat, nicméně již od samého začátku příběhu jsou jejich morální kvality zpochybňovány. Při diskusi o rozdělování mléka a jablek „byla všechna prasata zajedno, dokonce i Kuliš s Napoleonem,“ že mléko a jablka by měla náležet pouze jim.34 Prasata jsou zvířecí mase nadřazena ve všem, a je to bohužel jejich rozum, který je toho

31 ORWELL, George. Farma zvířat. Praha : Práce, 1991, s. 7. 32 Tamtéž, s. 65 – 66. 33 BLAŽEK, Bohuslav. Farma našeho mládí. In Farma zvířat. Praha : Práce, 1991, s. 74. 34 ORWELL, George. Farma zvířat. Praha : Práce, 1991, s. 20.

24 příčinou, především jejich bezvadné ovládnutí jazyka. Nadvládu jim usnadňuje chabé historické vědomí ostatních zvířat, která nemohou ani posoudit, zdali se měla lépe teď nebo před revolucí. Díky tomu je možné sedm nařízení postupem času upravit, a jejich smysl naprosto znehodnotit.35 V následující části se práce pokouší o vymezení charakterů postav a odhalení odkazů na konkrétní historické osobnosti. Major je starý výstavní střední kanec, který zvířatům řekne o lepším životě bez lidí. Je na farmě nejstarší a zvířata ho považují za „otce“ a učitele. Krátce po svém revolučním projevu umírá. Tato postava je inspirovaná Karlem Marxem. Marx byl přesvědčený, že třídní konflikt proletariátu a buržoazie lze vyřešit beztřídní, komunistickou společností. Tedy zrušením soukromého vlastnictví výrobních prostředků a to i za cenu násilí.

Obrázek č. 1: Major při proslovu

Napoleon, prase, které se spolu s Kulišem stane vůdcem farmy po povstání a vyhnání lidí. Nejdříve se drží v pozadí a vychovává svou tajnou policii v podobě devíti psů a když se naskytne příležitost zbaví se svého odpůrce a převezme vládu nad farmou. Napoleon používá svou armádu, aby si upevnil svou moc díky strachu. Tato postava je vytvořená podle Josefa Stalina, jednoho z nejkrutějších diktátorů v historii, který se zbavil všech svých

35 DITRYCH, Ondřej. Farma zvířat: Sociální pesimismus George Orwella [online].

25 politických odpůrců a na důležitá místa dosadil své příznivce.

Obrázek č. 2: Napoleon s Pištíkem a psi

Kuliš je prase, které bojuje proti Napoleonovi, aby sám mohl převzít moc nad farmou. Je to vášnivý intelektuál a jeví se mnohem čestnější než Napoleon co se týče jeho motivů. Snadno si získá přízeň většiny zvířat. Taková popularita se však nehodí Napoleonovi, Kuliš je proto vyhnán z farmy a prohlášen za zrádce. Později je označen i za sabotéra a svaluje se na něj vše špatné, co farmu potká. Inspirován je Leonem Trockým, který po Leninově smrti upadlo do nemilosti Stalina s byl vypovězen do vyhnanství v Mexiku, kde byl zavražděn.

Obrázek č. 3: Kuliš nad plány mlýna

26 Pištík slouží jako veřejný mluvčí (propagandista). Mistrně dokáže manipulovat s ostatními zvířaty, překrucuje a mění pravdu, pozměňuje fakta, špiní nepřátele, mlží a lže. Inspirací pro tuto postavu byl Vjačeslav Molotov, blízký spolupracovník Lenina i Stalina, a ruské noviny Pravda. Psi představují tajnou policii, která slepě plní rozkazy svého stvořitele – Napoleona. Psi jsou věrní a poslušní pouze svému pánovi. Boxer a Lupina, tito koně představují pracující lid, který by pro myšlenku budování vlastního státu, kde jsou si všichni rovni, obětovali vlastní život. Boxerovo heslo zní: „Budu pracovat lépe a radostněji.“36

Obrázek č. 4: Boxer

Molina je další kůň. Té však práce moc nevoní a ráda se nechává rozmazlovat od lidí. Při oznámení revoluce se obává, že už o ni lidé nebudou pečovat a dávat ji cukr. Po vyhnání lidí je viděna, jak si bere cukr od lidí ze sousední farmy, kam nakonec také uteče. Ovce představují tupý dav, který bez přemýšlení opakuje naučené fráze, nemá názor, nechce ho mít, neptá se. Svým sborovým, hlasitým opakováním frází přehluší jakýkoli hlas odporu nebo protinázor. Jde o ideální materiál pro totalitní vládce. Stále opakují: „Čtyři nohy dobré, dvě nohy špatné.“37 Osel Benjamin je představitel pasivního intelektuála, který zná pravdu

36 George Orwell. Farma zvířat. Praha : Práce, 1991, s. 17. 37 Tamtéž, s. 19.

27 a tuší důsledky, ale nevidí žádné východisko. Svou aktivitu považuje za zbytečnou, protože ovce přehluší jakýkoli vzdor a psi zničí kohokoli, kdo se postaví jejich pánovi. Tuto postavu lze považovat za autoportrét samotného autora – trochu cynický, veskrze fatalistický a na první pohled nezúčastněný intelektuál. Benjamin, nejstarší a nejmrzutější zvíře na statku, se aktivně do dění kolem zapojí pouze v okamžiku, kdy se zlo bezprostředně dotýká jeho přítele Boxera. S revolucí sice souhlasí, nicméně od samého počátku je mu podle všeho jasné, že to lepší stejně nebude, že celé revoluční dobrodružství je pouze návratem k výchozímu stavu. Mojžíš je havran, který představuje víru, která v totalitní společnosti ztrácí své místo, přesto se nedá zahubit.

3.3 FILMOVÉ ADAPTACE Existují případy, kdy nevelký rozsah, dějová linearita, jasné vyprávění a pointovanost příběhu literární předlohy umožňují, někdy si přímo vynucují maximální možnou doslovnost scénáristické verze té které kratší prózy. Tato přednost však může mít i negativní důsledek v tom, že nedovoluje filmovému tvůrci svobodné interpretační rozvíjení tematických prvků, jejich významové aktualizace a dotváření. To je i případ Orwellova díla, které s sebou nese jasné poselství, které se nedá vykládat jiným způsobem, než jakým je zobrazeno v literární předloze. S tímto handicapem se snažili vyrovnat dva filmové přepisy, kterými se zabývá následující část práce. První adaptací je britský animovaný film z roku 1945 režírovaný manželskou dvojicí John Halas a Joy Bratchelorová. Druhým filmem inspirovaným Orwellovým dílem je americký televizní hraný film Farma zvířat z roku 1999, který vznik pod režijní taktovkou Johna Stephensona.

3.3.1 FARMA ZVÍŘAT (1954) Tato adaptace natočená v roce 1954 byla vůbec prvním celovečerním

28 britským animovaným filmem38. Snímek režíroval manželský pár John Halas a Joy Bratchelorová39. V době, kdy byl film vyráběn, dominoval celovečerní animaci Walt Disney. Halas s Batchelorovou byli rozhodnutí vyhnout se kýčovitému stylu Walta Disneyho a nadšeně přijali nabídku od amerického producenta Louisa De Rochemonta, aby vyrobili první vážně míněný animovaný film pro dospělé40. I přes to můžeme v jejich filmu sledovat některé Disneyovské prvky, jako například gagy, jež posilují melodramatický rozměr příběhu – zvířata se roztomile brání výuce čtení a psaní. Na rozdíl od Disneyho filmů animace udivuje chytrou rovnováhou mezi stylizací a naturalizmem – zvířata nejsou antropomorfizované a prostředí farmy je vyobrazené velmi realisticky. Tváře zvířat dokáží vyjádřit poměrně bohatou škálu emocí. Vynikající je i práce s tempem a pozvolnou sugestivní změnou nálady snímku, z veselého budování „světlých zítřků“ na farmě až k temné nadvládě prasat. Kamera Sida Griffithse skvěle pracuje s přechodem reality do občasných vizí některých zvířat, zvláště osla Benjamina, jemuž v závěru filmu splývají prasečí hlavy s lidskými. Na snímku je pozoruhodná i hudba. Do zvukové stopy byli nahrané skutečné zvuky z hospodářské usedlosti. Skladatel vážné hudby Matyas Seiber přispívá působivou emotivní hudbou, ve které se mísí folklorní prvky s moderními. Často právě hudba vyjadřuje vnitřní drama příběhu i jeho tragiku. Všechna zvířata jsou namluvená – s udivující všestranností – jediným hercem, Mauricem Denhamem. Tato adaptace věrně zachovává zlobu, soucit a satirický humor Orwellova románu.41 Krutost některých příhod není nijak tlumená. Tvůrci se

38 Když pomineme instruktážní vojenský film z roku 1945 Jak se starat o námořní loďstvo. 39 Halas je maďarského původu a Bratchelorová je angličanka. 40 Aby mohli film vytvořit, rozrostla se společnost Halase a Batchelorové na největší animační podnik v západní Evropě. 41 Snímek i přes svou melodramatičnost působil natolik anti-komunisticky, že například v levicově orientované Francii nebyl až do roku 1990 veřejně promítán. Podle Halasové i článků, které se objevily zejména po roce 1990 v zahraničním tisku (např. od Karla Cohena v The Guardian, 2003), byla Farma zvířat vyrobena na objednávku americké CIA, která tak v době studené války bojovala proti komunismu. Pravděpodobně právě díky CIA existovalo i 9 různých verzí scénáře.

29 snažili zachovat literární předlohu ale byl pozměněn konec filmu, který na rozdíl od Orwellovy předlohy dává zvířatům/divákům naději do budoucna. Farma zvířat Johna Halase a Joy Batchelorové zůstává základním stavebním kamenem britské animace a jeho zakladatelský význam ještě umocňuje téma snímku, které není pouze „anti-komunistické“, jak si asi přáli jeho zadavatelé, ale nadčasové. Jak řekl jeho tvůrce John Halas, je to film o svobodě. A ta se stává v době pozdního kapitalismu stejně nedostatková, jako v době nedávno minulé. Kvalitu tohoto snímku dokládá i jeho zařazení do 15. ročníku Projektu 10042, který proběhl v roce 2009.

3.3.2 FARMA ZVÍŘAT (1999) Filmová adaptace z roku 1999 vznikla v režii Johna Stephensona. Na rozdíl od její starší předchůdkyně je tato televizní verze hraná. Celý příběh je vyprávěn formou vzpomínky feny Jessey, která je dosazena do pozice vypravěče (reflektujícího, hodnotícího, vyznávajícího se, vzpomínajícího). Tato postava se v knižní předloze vůbec neobjevuje. Prostřednictvím svých vzpomínek provází diváka celým dějem, někdy se zdá jakoby tušila o špatných myšlenkách prasat, ale nikdy proti nim nic nepodnikne. V této adaptaci je také více rozvinut příběh lidí. Někdy se zdá, že režisér zapomněl, že jde o příběh zvířat a lidem dává zbytečně mnoho prostoru. Do příběhu byla přidána například postava paní Pilkingtonové. Tato postava se ve scéně na večírku, když pan Pilington usne, projeví jako nevěrná žena a svede pana Jonese. Tvůrci adaptace se tak zřejmě snaží přiblížit současnému publiku. Tvůrci se snažili z Orwellova díla udělat rodinný film, o čemž svědčí i upoutávka na obalu DVD, kde stojí: „Vaše děti budou pištět blahem“. Mluvící zvířata v některých scénách nevypadají příliš přirozeně, jejich projevu ovšem

42 Podstatou Projektu 100, který organizuje AČFK, je distribuce mimořádně kvalitních a oceňovaných filmů formou putovní přehlídky ve vybraných kinech a v limitovaném termínu (od poloviny ledna do konce května). Akce se koná již od roku 1995, k jejím hlavním cílům patří pravidelné uvádění kolekce oceňovaných filmů do české distribuce (především pro obohacení filmové nabídky českých i slovenských artových kin a filmových klubů) a udržení a prohlubování tradice tzv. putovních filmových festivalů.

30 pomáhá excelentní dabing slavných herců jako je například Patrick Stewart43. Vzhledem k omezenosti trvání filmové adaptace, bylo nutné do jisté míry redukovat některé zvířecí postavy. Například kočka, která se vždycky vytratí, když se schyluje k nějaké fyzické námaze se z filmového příběhu ztratila úplně. Jiné postavy jako např. kůň Lupina nebo koza Majka, se ve filmu objevují, ale divák se nedozví jejich jména. Konec této adaptace se zdá spíše jako parodie Orwellova příběhu než jako adaptace. Zvířata se na popud Jessey skrývají v lesích a čekají na konec Napoleonovi vlády. Divák se však nedozví jak dlouho v lesích žijí, ani jak přežívají. Skutečné odchýlení se od knižní předlohy, ale přichází až po Napoleonově pádu. Na Farmu přijíždějí noví majitelé a dávají zvířatům naději na lepší život znovu pod nadvládou lidí. Na začátku příběhu se tedy zvířata vzbouří proti lidem, protože je utiskují a vykořisťují, a chtějí být volná. Na konci příběhu chtějí být zvířata paradoxně volná tím, že se vrátí pod nadvládu lidí. Tato adaptace zcela nedokáže zprostředkovat základní poselství Farmy zvířat.

3.4 SROVNÁNÍ ADAPTACÍ

3.4.1 SEGMENTACE SYŽETU Abychom lépe pronikly do shod a rozdílů obou adaptací provedeme v následujících dvou podkapitolách segmentaci syžetu obou adaptací. Nejprve si řekneme, co je to vlastně syžet a k čemu slouží. Syžet44 je v podstatě soubor všech kauzálních událostí, jak je vidíme a slyšíme prezentovat se ve filmu samotném. Obvykle se některé události prezentují přímo a jiné jsou pouze zmíněny; události se nám také často předkládají mimo chronologické pořadí prostřednictvím flashbacků nebo ve vyprávění nějaké postavy. Chceme-li

43 Patrick Stewart je britský herec. Mimo jiné vysoce úspěšně ztvárnil řadu rolí v Shakespearových divadelních hrách. Především díky svým zásluhám na divadelním jevišti byl 1. ledna 2010 oceněn britskou královnou a získal titul Sir. Běžným divákům je znám hlavně díky svým rolím ve filmech a seriálech. 44 Z francouského le sujet – námět, látka téma.

31 těmto syžetovým událostem porozumět, je často nutné, abychom si je mentálně přeuspořádali do chronologického pořadí. I když film jednoduše předkládá události v jejich formálním pořadí, musíme se jejich kauzálních spojitostí aktivně zmocnit. Tato mentální konstrukce chronologicky, kauzálně propojeného materiálu je fabule45. Takové uspořádání je diváckou dovedností, které se důkladně naučíme sledováním narativních filmů a kontaktem s dalšími narativními uměleckými díly. U většiny filmů jsme schopni zkonstruovat fabuli bez velkých obtíží. Ale rozdílů mezi fabulí a syžetem se můžeme zmocnit nekonečným množstvím způsobů a odlišnost mezi nimi tak umožňuje analytikovi zabývat se jedním z nejsilnějších prostředků ozvláštnění u narativních filmů.46 Syžet je tedy způsob, jakým jsou v díle uspořádány tematické složky (tj. děj, postavy, vypravěč, prostředí) a jak jsou ztvárněny informace o fabuli. Fabule je souhrn událostí – děj, který je recipientovi prezentován prostřednictvím syžetu. Fabuli si čtenář (divák) sestavuje až dodatečně po přečtení (shlédnutí) díla a v jeho vědomí se vytváří protiklad mezi fabulí a syžetem. Segmentace obou popisovaných adaptací je zobrazena v následující tabulce, kde lze snadno porovnat jednotlivé segmenty a zároveň rozeznat odlišnosti.

Farma zvířat Farma zvířat Joy Batchelor, Jon Halas, 1954 John Stephenson, 1999

Seznámení se situací na Panské farmě Bouře Hostinec U rudého lva - Slepá Jessey vzpomíná na krutovládu - Seznámení s panem Jonesem Napoleona - Zvířata se skrývají v lese před Napoleonem Panská farma Panská farma - Zvířata hladoví - Seznámení s panem Jonesem a rodinou - Jones se domů vrací opilý a zlostný Pilkingtonových - Jessey utočí na Jonese

Stodola na farmě Stodola na farmě - Major vypráví o revoluci - Major vypráví o revoluci - Zvířata zpívají svou hymnu - Zvířata zpívají zvířecí hymnu - Major umírá Večírek u pana Pilkingtona (prolíná se se

45 Z latinského fabula – vyprávění, bajka. 46 THOMPSONOVÁ, Kristin. Neoformalistická filmová analýza. Iluminace 1998, č. 1, s. 31 – 32.

32 - Jones se budí a střelbou zahání zvířata do schůzí ve stodole) stájí - Jones žádá Pilkingtona o peníze - Pilkington opilí usne - Paní Pilkingtonová svede pana Jonese Schůze ve stodole - Pana Jonese budí zvuky ze stodoli - Major je nešťastnou náhodou zastřelen Den revoluce Den revoluce - Zvířata opět hladoví - Jessey nechce jíst Majorovy kosti - Zvířata si sama proráží cestu k zásobám - Lidé odjíždějí ze statku - Jones se je snaží zahnat bičem - Zvířata hladoví - Zvířata Jonese vyhánějí z farmy - Po návratu lidí zvířata nejsou nakrmena - Zvířata si ke krmení najdou cestu sama - Lidé se snaží zvířata zahnat zpět do stájí - Zvířata vyženou lidi z farmy Bitva o farmu Bitva o farmu se odehraje později - Lidé přicházejí se zbraněmi získat farmu zpět - Zvířata bojují s lidmi - Lidé jsou vyhnáni Po vyhnání lidí Po vyhnání lidí - Zvířata se zbavují věcí připomínajících - Kuliš se učí číst Jonese - Farma je přejmenována na Farmu zvířat - Jonesův dům je uzamknut a pro zvířata - Jessey se narodí štěňata zapovězen - Kuliš sepisuje principy animalismu - Napoleon do něj leze oknem a ujímá se - Napoleon jmenuje Pinchera velitelem štěňat zvířecí gardy - Kuliš sepisuje přikázání - Štěňata jsou Jessey odebrána - Panská farma je přejmenována na Farmu zvířat Farma zvířat bez lidí prosperuje Zvířata prosperují Schůze ve stodole Pilkington a Whymper spřádají plány proti - Kuliš říká zvířatům o úspěších farmy farmě - Holubi informují o úspěchu revoluce zvířata - Lidé na farmu nastraží mikrofon k získání na jiných farmách informací - Zvířata se připravují na útok lidí Vyhnání pana Jonese a v zápětí bitva s lidmi Bitva o farmu nastaly v těsném sledu již dříve - Lidé jsou vyhnáni podruhé Farma zvířat Farma zvířat - Kuliš se snaží vzdělávat zvířata - Kuliš chce postavit větrný mlýn - Kuliš vymýšlí větrný mlýn - Napoleon nesouhlasí - Napoleon vychovává svou psí armádu - Kuliš je vyhnán z farmy vycvičenými psy - Kuliš předkládá plán na větrný mlýn - Napoleon nesouhlasí - Kuliš je vyhnán psí armádou Napoleon vládne Napoleon vládne - Plán na větrný mlýn převzal Napoleon - Plán na větrný mlýn převezme Napoleon Stavba větrného mlýnu Stavba větrného mlýnu - Boxer pracuje více než ostatní - Boxer pracuje více než ostatní - Mlýn roste - Mlýn roste

33 Prasata žijí v domě Prasata žijí v domě - Přikázání na stodole se záhadně mění - Pištík mění přikázání - Obchodník Whymper obchoduje s farmou - Prasata obchodují s Pilkingtonem Slepičí odpor - Slepice rozbíjí svá vejce, než by je daly lidem - Slepice jsou obviněny ze zrady a popraveny - Hymna zvířat je zakázána - Obchod s Wymperem se rozrůstá Hostinec U rudého lva Hostinec U rudého lva - Lidé se rozhodnou znovu zaútočit na farmu, - Lidé se posmívají Jonesovi (ale další bitva ale bez Jonese se nekoná) -Zvířata znovu vítězí nad lidmi Jones ničí větrný mlýn Jones vyhodí mlýn do vzduchu Po zničení mlýna Po zničení mlýna - Mlýn je stavěn znovu - Mlýn je stavěn znovu - Boxer a Benjamin pracují více než ostatní - Zvířecí píseň je zakázána - Roste nová generace prasat - Boxer a Benjamin pracují více než jindy Popravení zrádců se odehrálo bezprostředně Promítání propagandistických filmů zvířatům po slepičím odporu Slepičí Odpor - Slepice rozbíjí svá vejce, než by je daly lidem - Slepice jsou obviněny ze zrady a popraveny - Hymna zvířat je zakázána Boxer je zraněn Boxer je zraněn - Boxer se těší na zasloužený odpočinek - Boxer se těší na zasloužený odpočinek - Boxer je odvezen do továrny na lepidlo - Boxer je odvezen do Pilkingtonovi továrny lepidlo Farma vypadá jako prosperující, zvířata se Pilkington a jeho žena přichází na farmu nemají lépe oslavovat - Přijíždí prasecí poslanci - Jessey při pohledu na prasata je nemůže - Benjamin už nevidí rozdíl mezi lidmi a rozeznat od lidí prasaty Zvířata se spojují a v čele s Benjaminem Jessey vede zvířata při útěku z farmy zaútočí na prasata Bouře (příběh se vrací do současnosti) - Zvířata se skrývají v lese a čekají na možnost se vrátit - Farma a Napoleonava vláda se rozpadá Nový začátek - Jessey má štěňata - Na farmu se vrací lidé

34 Na následujícich řádcích díky segmentaci syžetu můžeme provést jednoduché srovnání obou adaptací. Začneme kompozicí, ve které jsou příběhy uspořádány. Adaptace z roku 1954 se odehrává chronologicky. Naproti tomu se adaptace z roku 1999 odehrává retrospektivně. Nejdříve se divák seznámí s Jessey, která je již stará a slepá. Zvířata se skrývají v lesích před Napoleonem. Dále se příběh odehrává v minulosti, jako vzpomínka vypravěče. Na konci se příběh vrací zpět do přítomnosti do lesů ke skrývajícím se zvířatům. Nyní se můžeme věnovat rozdílům v samotném příběhu. Díky segmentaci syžetu zjistíme, že seznámení s lidskými postavami je rozdílné. V animovamém filmu se divák seznamuje pouze s panem Jonesem, který je hlavní lidskou postavou. V hrané verzi se na začátku divák seznámí s panem Jonesem, paní Jonesovou a celou Pilkingtonovou rodinou. Další scény – svolání schůze Majorem, jeho projev a hladovění zvířat – zachovávají obě adaptace. Drobnou odchylku tvoří smrt prasete Majora. V knižní předloze umírá až tři dny po svém projevu. V animované adaptaci zemře bezprostředně po dokončení projevu a rozehnání zvířat. V adaptaci z roku 1999 je Major, pro větší napětí, nešťastnou náhodou zastřelen panem Jonesem. Paralelně se schůzí ve stodole se v hrané adaptaci odehrává večírek u pana Pilkingtona. Následující scénu vyhnání lidí, jejich návrat, bitvu o farmu a opětovné vítězství zvířat najdeme v obou adaptacích. Obě adaptace zachovávají i Kulišovu snahu zvířata vzdělávat, jeho plány na stavbu větrného mlýna a jeho vyhnání Napoleonem. V obou adaptacích najdeme také stavbu větrného mlýna i scénu prasečího stěhování do domu. Obchodování s lidmi je také v obou adptacích, ale obě ho pojímají poněkud rozdílně. Ve filmu Joy Batchelorové a Johna Halase obchod probíhá přes odchodníka Whympera, který o Farmě zvířat zaslechne v hostinci U rudého lva. V Stephensonově filmu obchod zprostředkovává pan Pilkington, který je připraven zvířata znovu využívat pro svůj prospěch.

35 Další scéna zničení mlýna panem Jonesem je totožná v obou adaptacích. Poté je mlýn znovu stavěn. Další scéně zranění Boxera se věnuje následující kapitola. Konec příběhu, který je odlišný v obou adptacích je také analyzován v následující kapitole.

3.4.2 VYBRANÉ SCÉNY A POSTAVY Tato kapitola se soustředí na srovnání vybraných postav a scén. Nejprve si shrneme, jak scénu či postavu známe z předlohy, poté se zaměříme na její filmová zpracování. Soustředíme se zvláště na rozdíly v pojetí.

Postava vypravěče V literatuře bývá děj zpravidla podáván vypravěčem. Vypravěč je prostředník mezi obsahem sdělení a čtenářem. Je to fiktivní subjekt a nelze ho pokládat za samotného autora ani za interpreta autorových vlastních názorů a postojů. Existují různé typologie vypravěčů podle různých kriterií: tradiční rozlišování podle gramatické osoby (Ich – forma a Er – forma), podle narativní roviny (extradiegetický – vypravěč „vševědoucí“, intradiegetický – vypravěč je postavou v příběhu), podle vztahu k příběhu (heterodiegetický – vypravěč neúčinkuje ve vyprávěném příběhu, homodiegetický – vypravěč vystupuje v příběhu jako protagonista nebo pouhý svědek), podle spolehlivosti (vypravěč kompetentní a nekompetentní svými omezenými vědomostmi, věkem aj.). Vypravěč má především narativní funkci, dále plní funkci komunikativní (navazuje a udržuje kontakt s adresátem). Hranice mezi jednotlivými vypravěčskými typy jsou otevřené, v jednom díle se mohou objevovat kombinace několika vypravěčských postupů. V Orwellově díle je použit vypravěč extradiegetický, tedy vypravěč „vševědoucí“, heterodiegetický, nezasahující do příběhu, pouhý pozorovatel. Vypravěč čtenáře seznamuje se všemi postavami a provází celým příběhem. Je objektivní i přes některá subjektivní slova. Vypravěč nehodnotí chování zvířat, nechává na čtenáři, aby si sám udělal názor na to, co se na farmě děje.

36 V adaptaci z roku 1954 je shodně s předlohou zachován vypravěč extradiegetický, tedy vypravěč „vševědoucí“, heterodiegetický. V adaptaci dokonce zvířata mluví méně než v knižní předloze, takže skoro celý příběh se dozvídáme z úst vypravěče.

Obrázek č. 5: Jessey

V adaptaci z roku 1999 využili tvůrci jako vypravěče postavu feny Jessey. Tato postava je nová a v předloze se vůbec neobjevuje. Postava vypravěče se tedy mění z extradiegetického na intradiegetického, z heterodiegetického na homodiegetického. Vypravěč je z pouhého svědka událostí přetransformován do účastníka děje, který do něj i aktivně zasahuje. Příběh je pojat jako vzpomínka Jessey.

Boxerovo zranění a jeho další osud V knize se Boxer zraní při stavbě mlýna, když chce sám odtáhnout fůru kamení od lomu k větrnému mlýnu. „Polovina zvířat z farmy se okamžitě rozběhla k pahorku, kde se stavěl mlýn. Boxer tam ležel, mezi ojemi káry, krk natažený, neschopen ani zvednout hlavu. Oči se mu leskly, boky měl zbroceny potem. Z huby mu vytékal pramínek krve.“47 Boxer není dál schopen pracovat a prasata rozhodnou, že zavolají doktora, aby se oněj postaral. Další den přijede uzavřená kára aodváží Boxera. Jediný Benjamin si všimne nápisu na

47 ORWELL, George. Farma zvířat. Praha : Práce, 1991, s. 58.

37 káře: „Alfréd Simmonds, koňský řezník a klihař, Willingdon. Dodávky kostí, masa, kůží.“48 Zvířata křičí na Boxera, aby unikl, ten však nemá dostatek síly. Později Pištík zvířatům oznámí, že Boxer zemřel v nemocnici i přes veškerou péči. Přesvědčí zvířata, že nápis na káře byl jenom omyl, že před doktorem kára patřila skutečně řezníkovi, jenom ještě nestihl přetřít nápis. V animované adaptaci je Boxer zraněn, když pracuje v Benjaminem přes čas a spadne na něj težký balvan. Benjamin mu slibuje zasloužený odpočinek a důchod. Druhý den se objeví bílá dodávka, ale Benjamin se obává, že to ambulance není a vyburcuje všechny zvířata. Na dodávce zvířata poznávají znak Whymperovi továrny na lepidlo. Boxer všakl nemá dostatek sil, aby se osvobodil. Napoleon prodal Boxera za alkohol. Pištík později zvířata přesvědčí, že Boxer byl odvezen do nemocnice. Benjamin mu neuvěří. Pochybnosti jsou však rozehnány pomocí psů.

Obrázek č. 6: Zraněný Boxer V hrané verzi se Boxer zraní také při práci na mlýně, když veze náklad zapřežený za káru a ta se převrhne. Mojžíš mu vypráví o zvířecím nebi. Boxer se těší na odpočinek. Jessey se o něj stará. Pištík slibuje, že bude odvezen do nemocnice a nutí Jessey se vrátit do práce. Následující den přijede dodávka a odváří Boxera. Benjamin si všimne nápisu: „Továrna na lepidlo“. Společně s Jessey se snaží Boxera dostat z dodávky, to se však nepodaří. Jessey si vyčítá,

48 Tamtéž, s. 61.

38 že nic nepodnikla dříve. Pan Pilkington tuto scénu sleduje z domu s Napoleonem. Napoleon žádá pana Pilkingtona, aby za peníze za Boxera koupil whiskey. Boxerův osud je hlavní melodramatickou linií filmů.

Obrázek č. 7: Zraněný Boxer

Konec příběhu V knize Farmu zvířat navštíví delegace sousedních farmářů. „Byli provedeni celým statkem a vyjádřili velký obdiv nad vším, co viděli, zvláště nad větrným mlýnem. (…) Večer se pak z domu nesl hlasitý smích a rozpustilý zpěv. Když zvířata zaslechla směs hlasů, náhle je přapadla zvědavost. (…) Co možná nejtišeji se společně plížila do zahrady domu. Ta zvířata, která byla dost vysoká, nakukovala do oken obývacího pokoje. U dlouhého stolu sedělo šest farmářů a šest nejvíznačnějších prasat. Celá společnost hrála rozjařeně karty.“49 Farmáři v čele s Panem Pilkingtonem se s prasaty usmíří a připijí si na přátelské vztahy mezi sousedními farmami. Napoleon Farmu zvířat přejmenu je zpět na Panskou farmu. Prasata se nakonec s lidmi pohádají při hře karet. „Dvanáct rozčilených hlasů na sebe křičelo, a všechny si byly podobné. Teď už nebylo pochyb o tom, že s tvářemi prasat se něco stalo. Zvenčí pohlížela zvířata z prasete na člověka a z člověka na prase, a opět z prasete na člověka. Ale nebylo už možné rozlišit, která tvář patří člověku a která praseti.“50 Adaptace z roku 1954 končí podobně, ale v duchu příběhu zvířat na

49 Tamtéž, s. 67. 50 Tamtéž, s. 70.

39 farmu přijede delegace prasečích poslanců, místo lidských, a oslavují příchod nové éry. Osel Benjamin si všimne, že bylo změněno sedm přikázání pouze na jedno: „Všechna zvířata jsou si rovna, ale některá jsou rovnější.“ Holubi tuto zprávu roznesou do sousednich farem a všechny přijdou na Farmu zvířat. Benjamin sleduje prasata oknem a jejich tváře se mu najednou zdají jako tváře farmáře Jonese. Benjamin si uvědomí, že zvířata musí něco udělat a vede zvířata v boji proti prasatům. De Rochemont se s Halasem a Batchelorovou shodli, že bezútěšnou zoufalost by filmové obecenstvo nedokázalo přijmout. Změnu si může nárokovat také jisté historické ospravedlnění: během výroby filmu zemřel Josef Stalin.

Obrázek č. 8: Prasečí poslanci

V hrané adaptaci na farmu přijíždějí pan Pilkington a jeho žena, spolu s prasaty oslavují úspěchy Farmy zvířat. Napoleon se rozhodne přejmenovat farmu na její původní název Panská farma. Oknem je sleduje pes Jessey, tváře Pilkingtona i Napoleona se jí zdají stejné. Společně s Benjaminem a kozou čtou jediné přikázání na stěně stodoly: „Všechna zvířata jsou si rovna, ale některá jsou rovnější.“ Jessey svolává zvířata a společně farmu opouštějí dokud je čas. Odcházejí do lesů, kde se skrývají a čekají na pád Napoleonovi vlády. Když Napoleon padne, přichází jaro a Jessey se narodí štěňata, přijíždí noví majitelé a zvířatům vrací naději na lepší život. Závěr v obou adaptacích je tedy

40 pozměněný k trochu optimističtějšímu vyznění. Závěrem této kapitoly nezbývá než konstatovat, že manželská režijní dvojice se ve svém filmu snažila zachovat charakteristický rukopis George Orwella. Tato adaptace si velmi rozumí s původní předlohou – lehká britská ironie, sarkastický nadhled, který je přítomen v Orwellově textu, se podařilo tvůrcům dostat i do animovaného podobenství. Někdy se může zdát scénář až otrocky podléhající literární předloze, animovaná adaptace jednoznačně opisuje a tvoří výtah z Orwellovy knižní předlohy. Zvířata toho příliš nenamluví, příběhem provází hlas vypravěče, který posouvá děj dopředu. Sedmdesát minut je tak akorát k zachycení těch nejpodstatnějších zobrazitelných rysů knihy. Animovaný prostor dodává předloze tu správnou lehkost, která Orwellovo beletristické dílo provází, a usnadňuje přístup k zobrazení jeho klíčových podobenství.

Obrázek č. 9: Noví majitelé

Naproti tomu se John Stephenson snažil z Farmy zvířat vytvořit spíše rodinný film. Ve snaze přiblížit se současnému publiku přidal několik lidských postav na úkor zvířecích. Vševědoucího vypravěče vyměnil za vypravěče, který se sám účastní děje. Konec příběhu změnil k lepšímu a zvířatům i divákům ponechal naději v podobě nových, mile vyhlížejících majitelů.

41 3.5 KLASIFIKACE DLE DUDLEYHO ANDREWA

3.5.1 FARMA ZVÍŘAT (1954) Animovaná adaptace se podle klasifikace Dudleyho Andrewa nachází v řádu křížení. Tedy v řádu, kdy je text originálu zachován v maximální možné míře. Režisér si je vědom specifičnosti textu a tuto jedinečnost zachovává. Režisérská dvojice spolu se scénáristou se snažila v adaptaci co nejvíce zachovat Orwellův příběh. Animovaný přepis samozřějmě dodržuje známý dějový rozvrh předlohy: zvířata se vzbouří proti špatnému hospodáři, vyženou ho a začnou statek spravovat sama. Původní ideály o rovnosti všech se však záhy zvrhnou v násilnický systém, kdy hrstka vyvolených prasat těží z práce ostatních. Tato adaptace dále zachovává, na rozdíl od hrané verze, vševědoucího vypravěče, který je nestranný a do děje sám nezasahuje, přirozenou smrt Majora, malé množství lidských postav, dále zachovává obchodování s panem Whymperem, také ukazuje, že se na farmě rodí nová generace prasat. Na oslavu prasečího úspěchu přijedou prasata z okolí místo lidí, jako v knižní předloze. Konec je oproti předloze pozměněn, ale ne tak násilně jako ve druhé adaptaci.

3.5.2. FARMA ZVÍŘAT (1999) Podle klasifikace Dudleyho Andrewa je tento film zařazen do řádu trasformace. Tato adaptace se snaží zachovat podstatné rysy originálu, tedy stěžejní příběh o utlačování zvířat, jejich vzbouření a opětovném návratu k tiranii, je zde ale použit výrazně tvůrčí přístup k předloze. Režisér zasáhl do kontextu příběhu, přetvořil některé události, přidal či odebral některé postavy. Do pozice vypravěče byla dosazena zcela nová postava – psa Jessey. Zatímco knižní předloha se odehrává chronologicky, tato adaptace je retrospektivní vzpomínkou právě vypravěče Jessey. Je pozměněna Majorova smrt, který je v této adaptaci nešťastnou náhodou zastřelen Jonesem. Režisér

42 rozvinul příběh lidí a přidal některé lidské postavy. Obchodování s lidmi se odehrává skrz pana Pilkingtona. Na oslavu prasečího úspěchu přijede na farmu pouze pan Pilkinton se ženou. Konec příběhu je také změněn, a to do pozitivnějšího vyznění – na farmu se vrací lidé a zvířata věří v lepší zítřky.

3.6 JINÁ DÍLA INSPIROVANÁ FARMOU ZVÍŘAT Tato kapitola uvádí vybrané adaptace Farmy zvířat v populární hudbě. Téma Orwellovy Farmy zasáhlo i oblast populární hudby. Desáté studiové album Animals skupiny Pink Floyd,vydané v lednu 1977, je koncepčním albem, které je na příběhu Farmy zvířat založeno. Americké rapové duo Dead Prez převyprávělo příběh v písni Animal in Man, která vyšla na jejich debutovém albu Let's Get Free z roku 2000. Také kapela Oingo Boingo interpretovala příběh Farmy zvířat po svém v roce 1990 na albu Good for Your Soul v písni No Spill Blood.

43 4. ZÁVĚR

„Každý literární záměr má dvě možnosti: být prózou nebo filmem.“ Boleslaw Lewicki

Cílem této bakalářské práce bylo přinést přehled důležitých adaptačních teorií, seznámit čtenáře s autory, kteří se problematice adaptace věnují a vybranou adaptační teorii posléze použít při zkoumání vybraného literárního díla a jeho dvou adaptací. Práce byla tedy rozdělena do dvou velkých částí: teoretické a aplikující. V první části se práce zaměřuje na samotný pojem adaptace, který definuje za pomoci knihy Adaptation and Appropriation (New Critical Idiom) profesorky Anglické literatury a dramatu působící na Univerzitě v Nottinghamu Julie Sandersové. Dále práce nastiňuje historii teorie adaptace a představuje vybrané teoretiky z angloamerického a českého prostředí. Poté práce nabízí vybrané adaptační modely, které dokládá na příkladech filmových adaptací. Ve druhé, aplikující, části práce analyzovala ta filmová díla, kterým se stala předlohou novela Farma zvířat George Orwella. Nejprve byla stručně představena literární předloha a charakterizovány důležité postavy. Dále se již práce věnovala dvěma filmovým adaptacím: animované Farmě zvířat z roku 1954 a hrané verzi Farmě zvířat z roku 1999. Nejprve byl rozsegmentován syžet obou adaptací, čímž bylo dosaženo větší přehlednosti. Díky této přehlednosti bylo možno ihned zhruba porovnat, které scény se shodují, nebo které byly vynechány. Dále se práce zaměřuje na zpracování vybraných postav a scén. Bylo zjištěno, že animovaná adaptace se více snaží zachovat postavy i scény z původní předlohy, kdežto hraná adaptace obsahuje mnohé prvky, jenž se v předloze neobjevily. Hraná adaptace se ve srovnání s animovanou snaží více přiblížit současnému divákovi. Proto byl rozvinut příběh lidí a několik zvířecích postav bylo vynecháno.

44 Skrze porovnání předlohy s výše uvedenými filmovými adaptacemi docházíme k závěru, že žádná adaptace není a nemůže být doslovná. V animované adaptaci lze nalézt více podobností s předlohou než je tomu ve filmu Johna Stephensona, to je ovšem dáno především snahou oslovit co největší okruh diváků. Tvůrci filmu z roku 1999 se snaží oslovit současného diváka, kladou důraz na napětí a přidávají romanci mezi lidmi. Tvůrci animované adaptace se snaží zachovat původní příběh z Orwellovy předlohy. Žádná z adaptací však neměla odvahu ukázat pesimistický konec knižní předlohy. V animované adaptaci příběh končí vzbouřením zvířat proti prasečí nadvládě. Hraná verze je ještě více optimistická. Zvířata z farmy se nejprve skrývají v lesích a čekají na pád Napoleonovi hrůzovlády. Po jejím pádu se na farmu vracejí lidé a to zvířatům dává novou naději na lepší život. V úplném závěru si ještě připomeňme klasifikaci Dudleyho Andrewa. Podle ní se animovaná adaptace nachází v řádu křížení, zatímco hraná verze je transformací.

45 RESUMÉ V bakalářské práci Teorie filmové adaptace literárních děl jsme se pokusili přinést přehled důležitých adaptačních teorií, které jsme posléze použili k analýze vybraného literárního díla a jeho filmových adaptací. Nejprve jsme ovšem definovali pojem adaptace, kterému jsme se věnovali z obecného hlediska, jenž jsme následně zúžili na adaptaci filmovou. V další části práce přinesla několik vybraných postojů a přístupů předních filmových teoretiků, kteří se věnují teorii adaptace a uvedla přehled důležitých adaptačních modelů. Začli jsme s angloamerickým prostředím, které nám nabídlo adaptační modely Geoffrey Wagnera, Michaela Kleina a Gillian Parkerové, Briana McFarlaina a Dudley Andrewa. Modely byly doplněny příklady filmových adaptací. Dále zmiňujeme prostředí české, ve kterém se práce zaměřuje na Jiřího Cieslara a Marii Mravcovou. V poslední kapitole se práce věnuje již samotné analýze filmových děl, kterým se stala předlohou novela Farma zvířat George Orwella. Tato díla byla konfrontována s jednou ze současných teorií filmové adaptace Dudleyho Andrewa. Představili jsme literární předlohu samotnou a dále se věnovali dvěma filmovým adaptacím: animované Farmě zvířat z roku 1954 a hrané verzi Farmě zvířat z roku 1999. Došli jsme k závěru, že animovaná verze je téměř vždy v souladu s knižní předlohou, zatímco hraná adaptace je v porovnání s animovanou okleštěná a výrazně pozměněná. Několik postav zde bylo zcela vynecháno, jako například kočka, jiné byli naopak přidány jako například paní Pilkingtonová. Nebyly to ovšem pouze postavy, které byly poněkud obměněny. Tvůrci obou filmových adaptací změnili konec příběhu. V animované verzi příběh končí vzbouřením zvířat proti nadvládě prasat, hraná verze končí „happy endem“ v podobě návratu lidí na farmu. Podle klasifikace Dudleyho Andrewa je animovaná Farma zvířat přiřazena k modelu křížení, zatímco hraná verze je transformací.

46 SUMMARY The aim of a diploma thesis is to present important theories of adaptation and analyse and compare two concrete film adaptations of novel Animal Farm by George Orwell. The compared adaptations are a 1954 animated film by Joy Batchelor and John Halas and a 1999 film by John Stephenson. First, we focused on the term adaptation itself which we defined and introduced a various possible ways of adaptations. Then we focused on the analysis of film adaptation in more detail. The next section preset selected positions and approaches notable film theorists and their adaptation models. The model by Dudley Andrew is considered to have the greatest utility. This model brings three adaptation schemes, differed by the criteria of closeness of the film and its model – novel. It is borrowing, intersecting and fidelity of transformation. The following passage is about a novel Animal Farm itself. We deal with the characters of protagonist. In the next part, we segmented the syuzhet of the movies just to simplify the orientation in the adaptations and in order to be able to promptly compare which scenes correspond mutually and which were left out. We conclude the animated version is almost always consistent with the book, while feature adaptation is amended. A few of the characters have been completely omitted, such as a cat, other characters were added, such as Mrs. Pilkington. The creators of both film adaptations have changed the end of the story. In the animated version, the story ends with a revolt of animals against the domination of pigs, feature version ends with "happy ending" of people returning to the farm. According to the classification Dudley Andrew's animated Animal Farm assigned to the model of a intersecting, while the adaptation by John Stephenson assigned to the transformation.

47 BIBLIOGRAFIE

ANDREW, Dudley. Concepts in Film Theory. 1st pub. Oxford : Oxford University Press, 1984. 239 s. ISBN 0195034287.

BLAŽEK, Bohuslav. Farma zvířat. Praha : Práce, 1991. Farma našeho mládí, s. 71 – 74. ISBN 80-208-0159-6.

BLUESTONE, George. Novels into film. Baltimore : Johns Hopkins University Press, 2003. 237 s. ISBN 080187386X.

BUBENÍČEK, Petr. Filmová adaptace: hledání interdisciplinárního dialogu. Iluminace: časopis pro teorii, historii a estetiku filmu. 2010, 1, 22, s. 9 – 12. ISSN 0862-397X.

CIESLAR, Jiří. Zamyšlení nad Babičkou Boženy Němcové a její filmovou [televizní] interpretací. In Filmový sborník historický [Sv.] 1; Film a literatura. 1. vyd. Praha: Československý filmový ústav, 1988, s. 233 – 257.

CORRIGAN, Timothy. Film and literature : an introduction and reader. Upper Saddle River, New Jersey : Prentice-Hall, 1999. 374 s. ISBN 0135265428.

ČESÁLKOVÁ, Lucie. Adaptace. Cinepur, září 2006, roč. 15, č. 47, s. 46. ISSN 1213-516X Dostupný také z WWW: .

DITRYCH, Ondřej. Farma zvířat: Sociální pesimismus George Orwella[online]. Glosy.info, 11.červen 2004. [cit. 6.dubna 2011]. Dostupné také z WWW: . ISSN 1214-8857.

48 ELLIOTT, Kamilla. Rethinking the Novel/Film Debate. 1st pub. Cambridge : Cambridge University Press, 2003. 302 s. ISBN 0521818443.

HELMANOVÁ, Alicja. Tvořivá zrada. Filmové adaptace literárních děl. In MAREŠ, Petr (ed.) – SZCZEPANIK, Petr. Tvořivé zrady: Současné polské myšlení o filmu a audiovizuálníkultuře. Praha : Národní filmový archiv, 2005, s. 133 – 144. ISBN 80-7004-110-6.

HENDRYKOWSKI, Marek Słowo w filmie. Warszava 1982, s. 208.

HUTCHEON, Linda. A Theory of Adaptation. New York : Routledge, 2006. 232 s. ISBN 0415967945.

LEITCH, Thomas. Film Adaptation and its Discontents : from Gone with the Wind to The Passion of the Christ. Baltimore : John Hopkins University press, 2007. 354 s. ISBN 9780801885655.

MACUROVÁ, Alena; MAREŠ, Petr. Text a komunikace : jazyk v literárním díle a ve filmu. Praha : Univerzita Karlova, 1993. s.

MÁLEK, Petr. Teorie intertextu a literární kontexty filmu I. Iluminace: časopis pro teorii, historii a estetiku filmu. 1993, 2, 5, s. 9 – 12. ISSN 0862-397X.

McFARLAINE, Brian. Novel to Film : an Introduction to the Theory of Adaptation. Oxford: Clarendon Press, 1996. 279 s. ISBN 0198711506.

MRAVCOVÁ, Marie. Literatura ve filmu. Praha : Melantrich, 1990. s. ISBN 8070230622.

49 NŰNNING, Ansgar a TRÁVNÍČEK, Jiří a HOLÝ, Jiří (eds.). 2006. Lexikon teorie literatury a kultury. 1. vyd. Brno : Host. ISBN 8072941704

ORWELL, George. Farma zvířat. Praha : Práce, 1991. 80 s. ISBN 80-208-0159-6.

SANDERS, Julie Christina. Adaptation and Appropriation (New Critical Idiom). London : Routledge, 2006. 184 s. ISBN 0415311721.

SOURIAU, Étienne (ed.) – KREJZOVÁ, Anna (ed.). Encyklopedie estetiky. Praha : Victoria Publishing, 1994. 939 s. ISBN 808560518X.

THOMPSONOVÁ, Kristin. Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace: časopis pro teorii, historii a estetiku filmu. 1998, č 1, s. 5 – 36. ISSN 0862-397X

50 ELEKTRONICKÉ ZDROJE http://www.csfd.cz Česko-slovenská filmová databáze. http://www.imdb.com The Internet Movie Database

FILMOGRAFIE

Okouzlení (Erste Liebe; NSR, 1970) Režie: Maximilian Schell. Námět: Ivan Sergejevič Turgeněv (novela První láska) Scénář: Maximilian Schell, John Gould. Kamera: Sven Nykvist. Hudba: Mark London. Hrají: John Moulder Brown (Alexandr), Dominique Sandaová (Zinaida), Maximilian Schell (otec), Valentina Corteseová (matka), Marius Goring (dr. Lužin), Dandy Nicholsová (princezna Zasekinová) ad.

Cesta do Indie (A Passage to India; VB, 1984) Režie: David Lean. Námět: Edward Morgan Forster (román Cesta do Indie) Scénář: David Lean. Kamera: Ernest Day. Hudba: Maurice Jarre. Hrají: Judy Davisová (Adéla Questedová), Victor Banerjee (Azíz), Peggy Aschcroftová (paní Moorová), James Fox (Richard Fielding), Alec Guinness (profesor Gódbólé), Nigel Havers (Ronny Heaslop) ad.

Romance pro křídlovku (Československo, 1966) Režie: Otakar Vávra. Námět: František Hrubín (báseň Romance pro křídlovku) Scénář: František Hrubín, Otakar Vávra . Kamera: Andrej Barla. Hudba: Jiří Srnka. Hrají: Jaromír Hanzlík (Vojta), Zuzana Cigánová (Terina), Štefan Kvietik (Viktor), Janusz Strachocki (dědeček), Miriam Kantorková (Tonka).

Pokání (Atonement; VB/Francie, 2007) Režie: Joe Wright. Námět: Ian McEwan (román Pokání) Scénář: Christopher Hampton. Kamera: Seamus McGarvey. Hudba: Dario Marianelli. Hrají: Keira Knightleyová (Celia),

51 James McAvoy (Robbie), Saoirse Ronanová (Briony – 13 let), Romola Garaiová (Briony – 19 let), Vanessa Redgraveová (dospělá Briony), Brenda Blethynová (Grace), Juno Templeová (Lola), Patrick Kennedy (Leon) ad.

O (Othello; USA, 2001) Režie: Tim Blake Nelson. Námět: William Shakespeare (divadelní hra Othello) Scénář: Brad Kaaya. Kamera: S. Hudba: Jeff Danna. Hrají: Mekhi Phifer (Odin James), Josh Hartnett (Hugo Goulding), Andrew Keegan (Michael Cassio), Julia Stilesová (Desi Brable), Rain Phoeniyová (Emily), Elden Henson (Roger Rodriguez), Martin Sheen (Coach Duke Goulding) ad.

Karamazovi (Česká republika/Polsko, 2008) Režie: Petr Zelenka. Námět: Fjodor Michajlovič Dostojevskij (román Bratři Karamazovi) Scénář: Petr Zelenka. Kamera: Alexander Šurkala. Hudba: Jan A. P. Kaczmarek. Hrají: Ivan Trojan (starý Karamazov), Radek Holub (Smerďakov), Igor Chmela (Ivan), Roman Luknár (režisér), David Novotný (Dmitrij), Martin Myšička (Aljoša), Andrej Mastalerz (údržbář), Lenka Krobotová (Grušenka) ad.

Farma zvířat (Animal Farm; VB, 1954) Režie: Joy Batchelor, John Halas. Námět: George Orwell (novela Farma zvířat). Scénář: Lothar Wolff, Borden Mace, Philip Stapp, John Halas, Joy Batchelor. Kamera: Sid Griffiths, John Gurr, William Traylor, Roy Turk. Hudba: Matyas Seiber. Hrají: Gordon Heath (hlas vypravěče), Maurice Henham (hlasy zvířat).

Farma zvířat (Animal Farm; USA, 1999) Režie: John Stephenson. Námět: George Orwell (novela Farma zvířat). Scénář: Alan Janes, Martyn Burke. Kamera: Seamus Corcoran. Hudba: Richard Harvey. Hrají: Patrik Stewart (hlas Napoleona), Kelsey Grammer (hlas Kuliše), Ian Holm (hlas Pištíka), Pete Postlethwaite (hlas Benjamina/farmáře Jonese) ad.

52 PŘÍLOHY Seznam obrázků

Obrázek č. 1: Major při proslovu (Farma zvířat, 1954)

Obrázek č. 2: Napoleon po boku s Pištíkem a psí armádou (Farma zvířat, 1954)

Obrázek č. 3: Kuliš při kteslení plánů na větrný mlýn (Farma zvířat, 1954)

Obrázek č. 4: Boxer (Farma zvířat, 1999)

Obrázek č. 5: Jessey (Farma zvířat, 1999)

Obrázek č. 6: Zraněný Boxer (Farma zvířat, 1954)

Obrázek č. 7: Zraněný Boxer (Farma zvířat, 1999)

Obrázek č. 8: Napoleon při oslavě úspěchů s prasečími poslanci (Farma zvířat, 1954)

Obrázek č. 9: Příjezd nových majitelů na farmu (Farma zvířat, 1999)

53