Orchestra Magazin Broj 28

Orchestra 28Januar / Maj 2004.

Osnivaå, glavni i odgovorni urednik: Ivana Milovanoviñ, CID member, [email protected] Sadræaj: Mirjana Zdravkoviñ, kritiåar, [email protected] Jubilej 2 Nadeæda Mosusova, urednik podlistka Orchestra plus - Konci vremena sto godina od roðenja Balanãina Ålanovi redakcije: Juåe, danas, sutra (011) 10 Mr Vesna Kråmar, teatrolog balet Pesnik Åajkovski Minja Katiñ-Šerban, novinar-saradnik [email protected] Attachment 13 Ivana Milanoviñ, novinar-saradnik [email protected] Boris Ejfman o Åajkovskom Milica Ceroviñ, teoretiåar igre [email protected] Intervju 14 D. Dragiåeviñ, primabalerina Narodnog pozoriãta Juåe, danas, sutra (011) 17 Stalni saradnici: predstava Mammame Nela Antonoviñ, Dalija Añin, Dobrila Došen, Višnja Ðorðeviñ, Milica Intervju 18 Jovanoviñ, Aja Jung, Jelena Kajgo, Sofija Košniåar, Marijana Komljenoviñ, Jeane Claude Gallota Ksenija Šukuljeviñ-Markoviñ, Anika Radoševiñ, Isidora Stanišiñ, Teodora Sujiñ, Juåe, danas, sutra (011) 20 Vesna Vukajloviñ, Gabriela Tegleši Velimiroviñ, Milica Zajcev… San zimske noñi, Dæozefin, Body shop III Intervju 26 Katsura Kan Fotografi: Forum nezavisnih teatara 29 Miša Mustapiñ, Srðan Mihiñ, Goran Micevski, Milovan Kneæeviñ, Branko Juåe, danas, sutra (021) 31 Ignjatoviñ, Martina Ristiñ, Milan Radovanoviñ, Stevan Cvikiñ, Branko Luåiñ, Forum za novi ples Miomir Polzoviñ… Pogled u nepoznato 35 Dopisnici iz inostranstva: Info 36 Xenia Rakic/NEWYORK, Biserka Iliñ /BERLIN, Résumé Serbia and Montenegro 37 Helen Ciolkoviå/PARIS/Dragoslava Koprivica/PARIS, Francuska (Pariz) 40 Tamara Tomiñ-Vajagiñ/TORONTO, Breda Pretnar/LJUBLJANA Attachment 43 Neja Kos/LJUBLJANA, Maja Bezjak/ZAGREB, Tero Saarinen Mladen Mordej Vuåkoviñ/ZAGREB, Emilija Dæipunova/SKOPLJE, Gråka (Solun) 44 Tihomir Titizov/ SKOPLJE, Marija Softsi/SOLUN predstava Winterreise Marko Jobst/LONDON, Jenny Veldhuis/AMSTERDAM Hrvatska (Zagreb) 46 Labudovo jezero, Don Kihot, ZPA, Kaputt, Liberdance Grafiåki uredila: Tea Nikoliñ Kanada (Toronto) 53 Tehniåki savetnik: Dušan Ševiñ Nacionalni balet Kanade, World Moves Korice: Nenad Bañanoviñ Makedonija (Skoplje) 58 balet Ana Karenjina Adresa redakcije/Address: Nemaåka (Ãtudgart) 60 Ñirila i Metodija 2a/III, Beograd, predstava Lulu-åudoviãna tragedija Fax/tel. 00381 11 403-443 (posle 16h) Rumunija (Bukureãt) 62 Fax/tel. 00381 11 2606-630 Slovenija (Ljubljana) 63 Koncept Koncepta, Privlaåna protivnost Kompjuterski unos teksta: Gordana Krivokuña SAD (Njujork) 66 Ãvajcarska (Lozana) 71 Ãtampa: Prix de Lausanne 2004 GRAFONIN Baletska ãkola 74 Francuska 3, Beograd Akademija «Agripina VaganovaŸ Tel: 011 625 984 Orchestra mail 77 Jubilej 78 pedeset godina stvaralaãtva Mersa Kaningama Rukopisi se ne vrañaju. Orchestra cathedra 79 Kaningam tehnika Señanja 82 Societe Generale Yugoslav Bank AD - ekspozitura Genex D. Trniniñ, A. Ãurev Dinarski raåun: 908-0000000027501-22 (poziv na br. 05, rå. 302-310-32499) Résumé International Selection 85 Devizni raåun: 5475-978-32499 SWIFT: SOGYYUBG (na ime Ivana Milovanoviñ) ili Societe Generale, FFM SWIFT: SOGEDEFF; Societe Generale Paris 002012328000 SWIFT: SOGEFRPP; Commerzbank AG Frankfurt SWIFT: COBADEFF

ISSN 0354-7922 CENA 400,00 DINARA Godiãnja pretplata: 1.000,00 din EU: 40E, USA 40$, Kanada etc: 45$

Naslovna strana/Cover page: The logo for Balanchine 100: The Centennial Celebration at New York City Ballet was inspired by a 1959 photograph by Henri Cartier-Bresson. It was designed and developed by Oberlander Design, Albany, New York, and is used courtesy of New York City Ballet.

1 Orchestra () 2004. Jubilej STO GODINA OD ROÐENJA KOREOGRAFA, IGRAÅA I PEDAGOGA ÆORÆA BALANÃINA (1904-1983) Opijen muzikom

Georgij Melitonovi~ Balan~ivadze, poznatiji u baletskom svetu kao @or` ili Dòrd` Balanšin, svakako nije jedini koreograf koji je voleo i razumeo muziku, ali je jedini koji je plesne vizije u svojim postavkama zasnivao koliko na ritmovima i melodijama, toliko i na unutrašnjoj strukturi muzi~kih partitura. Preko sto pedeset Balanšinovih dela, koja su postavljana i na muziku starih majstora i na savremena elektronska sazvu~ja poseduju jedan zajedni~ki imenitelj: bilo da su pisana specijalno za igru ili su prvobitno namenjena kon- certnom podijumu, uvek je muzika njegovo nadahnu}e i osnova na kojoj stvara svoje prekrasne plesne komade.Stil njegovih koreografija je, mo`da, i neadekvatno nazvan ‘’neoklasika’’, ali su one uvek bravurozno, do tan~ina precizno i logi~no, do savršenstva lepo aranìrane s namerom da pokreti izvo|a~a budu fizi~ka ekstenzija muzike. Stoga nije preterano zaklju~iti da je Balanšin (na izvestan na~in) uvek bio ‘’opijen’’ muzikom na koju je koreografisao svoje balete. O tome svedo~i slede}a anegdota. Posle velikog uspeha baleta Igra~ke spirale ili Karakol na muziku Mocartovog Divertimenta br.15, dobar prijatelj je potraìo Balanšina da mu ~estita na izvanrednoj predstavi. Našao ga je u uglu mra~ne pozornice, samog i zanesenog. Neprestano je tiho ponavljao: Kakva divna muzika – slep i gluv za ~estitanja koja su èleli da izraze zahvalni ljubitelji umetni~ke igre. I u drugim svojim delima Balanšin je ispoljavao izuzetnu sposobnost vizualizacije muzike na originalan na~in. On je smatrao da balet nije samo ples, ve} spoj muzike i igre i to nikako doslovan. Jer, po njemu, ne radi se o preciznoj

Æoræ Balanãin, 1939 interpretaciji (notu po notu), niti ritmi~koj slici muzike od lestvice do lestvice. Njegove postavke su stoga dopuna muzici, nešto što joj koreograf dodaje polaze}i od raspoloènja i duha odre|ene partiture. U svom poznatom baletu Kon~erto baroko, postavljenom na muziku Koncerta za dve violine i orkestar u d-mollu J.S. Baha, striktno se poš- tuje akademski stil igre, koji je u potpunoj saglasnosti s Bahovom pratiturom. Tako neoklasi~ne igra~ke forme svojom vizuelnom lepotom i jednostavnom strogoš}u u potpunosti odràvaju ritam, emocionalni intenzitet i obojenost ove Bahove partiture. Tako se kvaliteti dva solo instrumenta (violine) suptilno reprodukuju na dva tela igra~ica - jedno je svetlo, visoko, sjajno, a drugo je tamno obojenih tonova, ~vrš}e u pokretu, bliè zemlji.

dobri baleti su kao planete

Uz izuzetnu maštovitost, besprekorno poznavanje zakona klasi~ne igra~ke tehnike i njenih savremenih transpozi- cija, kristalna ~istota plesnih oblika, koji izviru iz emocionalnih i misaonih asocijacija velikih muzi~kih dela – uvek su bili Balanšinovo nadahnu}e i preokupacija. U svojim razmišljanjima o suštini umetni~ke igre on je napisao: Dobri baleti se kre}u u prostoru i vremenu kao ~vrsta tela, kao planete. U toj svojoj kompaktnosti igra ne sledi muziku, ve} sa njom ravnopravno sara|uje. U svojoj postavci baleta Serenada na muzuku Serenade za guda~e u C-duru P.I. âjkovskog on nastoji i uspeva da postigne jedinstvo igre i muzike, pa da misao kompozitora nadgradi svojim plesnim vizijama. Pri tome isti~e sadràjnost, dinami~an tok, figuralnu raznovrsnost, i više od svega, skladnost i lepotu igra~kih kompozicija. Objašnjavaju}i svoj odnos prema muzici, Balanšin je pisao: Svi mi imamo odre|ena ose}anja kada ~ujemo neki muzi~ki komad. Sopstvene emocije ima, naravno, i koreograf. On ta svoja ose}anja izraàva postaljanjem ljudi na pozornicu na odre|en na~in, pa aranìra njhove pokrete tako da oni imaju odre|eni kvalitet. Taj kvalitet vedrog raspo- loènja i raskošnosti neoklasi~nog igra~kog jezika Balanšin je postigao, na primer, u svom baletu Kristalna palata na muziku Simfonije C-dur @orà Bizea. Teme s varijacijama za klavir i guda~e Pola Hindemita pod nazivom êtiri temperamenta, komponovane su specijalno za Balanšinov ansambl – Njujork Siti Balet. Ovo je apstraktan balet, ali poseduje (umesto klasi~ne, narativne radnje) odre|eni sadràj. A njega sugeriše muzika. On se iskazuje akademskim plesnim formama oboga}enim iskustvima modernog baletskog izraza. Na taj na~in Balanšin postiè uzbudljiviju i raznovrsniju sadràjnost u svojim delima, nego što to pruàju tradicionalni klasi~ni baleti, koji imaju odre|enu ‘’pri~u’’. Tako je na Hindemitova êtiri temperamenta Balanšin postavio ~etiri razli~ite varijacije: prva je setno pateti~na i predstavlja igra~ku trans- poziciju osnovne trodelne teme s aspekta melanholi~nog temperamenta; u slede}oj varijaciji sangvinik izraàva Smaragdi, Æ. Balanãin & Merrill Ashley NYCB, 1977 svoja raspoloènja poletnom igriom u ritmu valcera; tre}u varijaciju ostvaruje flegmatik u blagom, humornom raspoloènju, dok èstoki i vatreni temperament kolerika, u poslednjoj, ~etvrtoj varijaciji, biva predstavljen burno uz teatralni patos. Serenada, Kyra Nichols, Kipling Hauston i Helene Alexopoulos

Orchestra () 2004. 2 PAUL KOLNIK

3 Orchestra () 2004. 1. 2. 3.

4. 5. 6. 7.

8. 9. 10.

11. 12. 13. 14.

15. 16. 17.

1. Chaconne, J. Fugate & P. Boal/ 2. Harlequinade, E. Stiefel/ 3. Davidsbundlertanze / 4.Violin Concerto,J.Soto & W.Whelan/ 5. Emeralds (Jewels), S.Lavery & K.von Aroldingen 6. Violin Concerto, A.Evans & W.Whelan/ 7. Orpheus, N.Martins/ 8. Apollo, P. Boal/ 9. The Nutcracker, K. Nichols / 10. Firebird, J. Soto & K. Tracey 11. Diamonds (Jewls). L.Fischer & K.Nichols/ 12. Divertimento No. 15, P.Neal & C.Körbes/ 13. The Nutcracker, M.Weese/14. Tchaikovsky Pas de Deux, P.McBride 15. Wester Simphony, A. Evans/ 16. Kammermusic No. 2/ 17. Rubies (Jewels) * PHOTOS BY COSTAS

Orchestra () 2004. 4 inovacije su transformacija starog

U svom koreografskom opusu Balanšin je predstavljao na svoj na~in, klasi~ne balete kao što su Labudovo jezero, Uspavana lepotica, Krcko Oraš~i} P.I. âjkovskog, Kopelija Deliba i druge. Smatrao je da svojim ino- vacijama transformiše staro na savremeniji na~in, lišavaju}i ga svake pantomime, stavljaju}i u prvi plan barvuroznu tehniku i perfekciju u izvo|enju najsloènijih igra~kih virtuoznosti iz re~nika klasi~ne baletske tradicije. Njegov âjkovski Pas de deux je primer na koji na~in Balanšin uslo`njava plesnu tehniku, tako da ovaj duet mogu izvesti samo balerine i igra~i koji poseduju besprekornu klasi~nu tehniku. Stoga je taj duet ~esto jedan od va`nih zadataka na me|unarodnim baletskim takmi~enjima za mlade baletske umetnike.

sve što je napisao Stravinski moglo bi da se igra

Veliki deo svog koreografskog stvaralaštva Balanšin je zasnovao na partiturama Igora Stravinskog. U raz- doblju od 1925. do 1972. godine postavio je 27 baletskih dela ~uvenog kompozitora. Apolon i muze, Poljubac vile, Igra karata, Koncertantne igre, Orfej, @ar ptica, Bludni sin, Pul~inela u saradnji sa Dèromom Robinsom su, bez sumnje, okosnica repertoara baletskih kompanija u kojima je Balanšin radio. Ipak, Balanšinovo ime najviše je vezano za Njujork Siti Balet u kojem je prisno sara|ivao sa Stravinskim. Njihov zajedni~ki rad na pojedinim baletima bio je gotovo svakodnevan. Stari maestro je dolazio na probe, ~ak i sam pokušao da odigra neke sekvence da bi objasnio svoju muzi~ku misao. Iz toga vremena ostala je Balanãin i Stravinski na probi zabeleèna anegdota: Stravinski i Balanšin na jednoj od proba baleta Agon, 1957.godine su na ruskom jeziku raspravljali o tempu. Pijanista ih nije razumeo, pa je zapitao: Ne znam kako da odsviram ovaj deo. Ja još manje odgovorio je Stravinski. Pošto je smatrao da se svaka partitura Stravinskog moè odigrati, Balanšin je na njegovu muziku postavio više pravih remek dela. Koncertantni duo koreografisao je 1972. za prvake Njujork Siti Baleta Kej Maco i Pitera Martinsa. To je veoma zanimljiv plesni duet u kojem Balanšin prakti~no demonstrira teorijska razmatranja iz svoje knjige Kako ìveti u baletu. Ta razmatranja se odnose na Pas de deux , igra~ki duet, koji je po Balanšinu, jedna vrsta plesa za dvoje, za devojku i mladi}a, za ~oveka i ènu, za balerinu i igra~a. Takav duet (i kada se izvodi na praznoj pozornici i bez konkretne fabule) predstavlja uvek neku vrstu ljubavne pri~e, smatra Balanšin. Koreografija Violinskog koncerta Stravinskog izvedena je 1972. godine. I ovoga puta Balanšin je bio nadahnut kompozicijom Stravinskog tako da je sa~inio balet zgusnutog plesnog sadràja, duhovitih obrta, koji posebno u finalnom delu predstavlja jedan od najvedrijih njegovih dela. A jedna od Balanšinovih izuzetno sadràjno sna`nih postavki je Agon, poslednja baletska partitura Igora Stravinskog. Sa ~isto muzi~kog stanovišta to je svita arija po uzoru na dvorske igre 17. veka. Tako su prepoznatljivi ritmovi sarabande, gal- jarde, branla i drugih dvorskih igara. Me|utim, Balanšin je na tu muziku postavio 1957. godine balet u kojem se na odre|enom mestu za takmi~enje (gr~ki ‘’agon’’) nadme}e osam sjajnih igra~ica i igra~a. Dopunjuju}i ritmi~ku raznovrsnost partiture Stravinskog, Balanšin je veoma logi~no raspore|ivao izvo|a~e na sceni. Oni su jednostavno odeveni (u crne trikoe i bele majice), a svojom igrom isti~u upravo lepotu Balanšinove ‘’~iste’’ igre. Solo deonice, dueti, raznovrsni terceti – jedan igra~ s dve igra~ice, dva igra~a i jedna balerina – zatim Balanãin i Stravinski na probi baleta Agon (1957) kvarteti i skupne igre ovog ansambla solista kao da su izrasli iz muzike Stravinskog. Moderno koncipirana baletska igra, precizno tkana na muzi~kom fonu Agona donela je jedno do najzna~ajnijih baletskih dela svih vremena.

ostavština za budu}nost

Mnoge odlike baletskog stvaralaštva @orà Balanšina smatraju se s pravom dragocenom ostavštinom za budu}nost, koja se veoma bri`ljivo neguje i posle njegove smrti (1983) u ansamblu Njujork Siti Baleta. Interpretatori, vrhunski baletski umetnici novih generacija, smenjuju se u izvo|enju njegovih postavki, ~iji duh ostaje nepromenjen, jer je po svojim odlikama dovoljno savremen da ga moè prihvatiti i publika 21. veka. Igra~ka sadràjnost Balanšinovih baleta je precizno ostvarena poput najfinijih starinskih ~ipki, ima neis- crpno bogatstvo plesnog sadràja koji tek nazna~uje obrise vaniskustvenih emocija, a pleni lepotom svoje igra~ke arhitektonike. To dobro znaju u Njujork Siti Baletu i svoj repertoar, posebno jubilarni, povodom sto- godišnjice ro|enja svoga osniva~a, zasnivaju, u najve}oj meri, na najzna~ajnijim delima Balanšina, a novi interpretatori unose u njih ose}ajnost tek nastalog milenijuma i stole}a na takav na~in da se s pravom moè tvrditi da }e Balanšin, velemajstor baleta, uvek biti ne samo veliki, ve} i savremen. COSTAS Milica Zajcev

Agon, Darci Kistler & Nikolaj Hübbe

5 Orchestra () 2004. Jubilej STO GODINA OD ROÐENJA KOREOGRAFA, IGRAÅA I PEDAGOGA ÆORÆA BALANÃINA (1904-1983) Mr.B

umetnik igre, tvorac baleta u Americi, „Mocart koreografije“, Svetskipo~asni doktor više univerziteta u SAD, bio je po ocu, uglednom sovjetskom kompozitoru Melitonu Balan~ivadzeu Gruzijac, po majci, opštem i stru~nom vaspitanju Rus. Georgij – @or` – Dòrd`, student muzi~kog konzervatorijuma u instru- mentalnim klasama i klasi kompozicije, kao i njegov brat Andrej, u rod- nom Sankt Peterburgu, opredelio se da postane igra~, budu}i da je balet bio njegovo prvo umetni~ko školovanje i prva profesija. Kao de~ak od deset godina nastupa sa svojom klasom u ansamblu Marijinskog teatra, sa šesnaest godina (ve} u turbulentno revolucionarno vreme) ogleda se kao koreograf u školi, sa dvadeset se osamostaljuje i rukovo- di malim ansamblom ( Mladi balet), eksperimentišu}i i s dèzom. Ve} oènjen koleginicom Tamarom @everèjevom, odlazi 1924. godine s njom i s prijateljima iz klase i teatra, Aleksandrom Danilovom i Niko- lajem Jefimovim, koji su ~inili Mladi balet na gostovanje u inostranstvo, s koga se ne}e više vratiti u domovinu. Sudbina je minijaturnu trupu u Parizu dovela do Ruskih baleta Sergeja Djagiljeva. Primljeni svi ~etvoro u slavnu rusku kompaniju, uklapaju se u repertoar bez problema, a Djagiljev u mladom solisti Balan~ivadzeu (koji je ubrzo postao @or` Balanšin) vidi budu}u koreografsku zvezdu, zamenu Bronislavi Niìnskoj i Leonidu Mjasinu. Koreografski debi je bio balet Igora Stravinskog Slavujeva pesma (Le chant du rossignol), 1925, nova verzija predstave koju je postavio Mjasin za Djagiljeva 1920. godine. Dalje se isti~u Balanšinovi baleti prete`no savremenih francuskih kompozitora u kojima briljira Aleksandra Danilova. Novi koreograf postavlja i balete u operama i dešava mu se kratak susret s Anom Pavlovom (na po~etku1928), na ~iju porud`binu sa~injava ta~ke na muziku Rahmanjinova za njene igra~e, Ninu Kirsanovu iz beogradskog Narodnog pozorišta i Tadeja Slavinskog iz trupe Djagiljeva. Klju~no i prelomno delo ne samo u okviru Ballets Russes, bilo je ostvarenje Igora Stravinskog Apollon Musagete - beli balet neoklasicizma - postavljen 1928. godine, kojim Balanšin stupa u novu eru svoje umetni~ke karijere i istorije svetskog baleta i ostaje dalje neprikos- noveni saradnik velikog kompozitora. Bludni sin (Le fils prodigue) Ser-

HENRI CARTIER-BRESSON HENRI geja Prokofjeva postavljen u ekspresionisti~kom stilu u~vrš}uje Balanšinov koreografski renome. Smrt Sergeja Djagiljeva 1929. godine ruši mnoge zamisli i planove: steg ruskog baleta u Evropi i u svetu preuzima Leonid Mjasin u ~iju trupu odlaze Danilova i @everèjeva, Jefimov u parisku Veliku operu, dok Balanšin posle kratke saradnje s novim Ruskim baletom Mjasina, pokušava da se odrì u Parizu kao umetni~ki direktor i koreograf male grupe igra~a, s primabalerinom Tamarom Tumanovom. Rezultat rada s efemernim ansamblom Les ballets 1933. godine bio je Balanšinov apstraktni balet na muziku Mocartiane, svite br. 4 Petra âjkovskog. Sre}an obrt donosi poznanstvo s bogatim ljubiteljem baleta, Ameri- kancem Linkolnom Kirsteinom, koji ga poziva preko okeana da stvara trupu i postavlja igre. Poznata je Balanšinova replika – prvo škola! – što je zna~ilo da za novi balet treba imati nove igra~e, ne àliti truda Balanãin na åasu baleta i strpljenja da se oni stvore.

Orchestra () 2004. 6 Za zemlju bez baletske tradicije kao što je tada SAD, Balanšin je bio prava li~nost. Uz Kirsteinovu materijalnu i moralnu pomo} ~ini od 1934. prve korake u njujorškom studiju radi postavljanja temelja American School of Ballet. Sa u~enicima Škole stvara remek-delo Serenadu âjkovskog, premijerno izvedenu iste godine, otvaraju}i tako sasvim neo~ekivane stranice u daljem nastupu neoklasicizma u baletskoj umetnosti. Uskoro Balanšin, poznat u novoj sredini i kao Dòrd` i kao Mr. B, inkorporira svoj ansambl u Metropoliten operu, ali je imao protiv sebe i direkciju i kriti~are, naro~ito posle Glukove opere Orfej i Euridika, koju je realizovao kao balet 1936. godine. Nije ga zadovoljio slede}e godine ni uspeh metropolitenske gala ve~eri posve}ene stvaranju Stravinskog (sa kompozitorom za pultom), koja je uklju~ila balete Apolo, Poljubac vile i svetsku premijeru Igre karata. Više je imao satisfakcije rade}i za holivudske filmove (Ziegfeld Follies 1936), za brodvejska pozorišta, gde se isti~e igra~kim numerama za svoju bivšu ènu Tamaru, u muzi~koj komediji On Your Toes Ri~arda Rodèrsa 1938. godine, i gostuju}i ansambl Original Ballets Russes, za koji postavlja (1941) Balustrade na muziku Violinskog koncerta d-moll Stravinskog. Iste godine Balanšinova trupa, pod imenom American Ballet Caravan dobija od njega nova dela za svoju ju`noameri~ku turneju - Ballet Imperial (klavirski koncert No 2, G-dur âjkovskog) i Concerto Barocco na muziku Bahovog koncerta d-moll za dve violine i orkestar. Posle Drugog svetskog rata Balanšin je kratko vreme šef baleta u pariskoj Operi umesto Sergeja Lifara, postavlja Symphony in C @orà Bizea, ali ga ni tu kao ni u Metropolitenu atmosfera ne inspiriše, te se vra}a svom mati~nom ansamblu, koji je od 1948. godine stekao definitivno ime New York City Ballet, rade}i tako|e za druge kompanije. Njemu zahvaljuju}i vidi Amerika prvi put Rajmondu Aleksandra Glazunova u Njujorku u izvo|enju Ballets Russes de Monte Carlo. To je zna~ilo i njegovu delimi~nu orijentaciju ka baletskoj klasici 19. veka, u kojoj }e se zadràti na muzici âjkovskog, prvo na Š~elkun~iku, ~ija }e postavka za NYCB 1954. godine postati deo Boì}nog rituala širom Amerike. Balanšin stvara dela presudna za ameri~ki baletski repertoar, ostavši prete`no vezan za saradnju sa Stravinskim, koji za njega komponuje Orfeja, zatim postavlja svoju verziju @ar ptice i vra}a se Metropoliten operi (1953) kao reditelj @ivota razvratnika (The Rake’s Progress). Stravinski piše 1957. godine balet Agon kao pandan Orfeju (i Apolonu), a Balanšin uzima njegov Capriccio za klavir i orkestar, zajedno s Tre}om simfonijom âjkovskog, kao podlogu za svoje ~uvene Dragulje (Jewels) iz 1967. Sedamdesetih se vra}a Rajmondi, ali i Pul~ineli, da bi stavio u balet još dve kompozicije Stravinskog – Simfoniju u tri stava i Violinski koncert. Rado se obra}ao Mocartu, postavljao i na muziku Paula Hindemita (êtiri temperamenta), Dòrdà Geršvina (Who Cares?), Bramsa, Mendelsona, pred kraj ìvota i Šumana, da bi poslednja njegova koreografija (1981) bila nova verzija Mocartiane za festival posve}en Petru Ili~u âjkovskom.

Æoræ Balanãin i Arthur Mitchell na probi baleta Åetiri temperamenta (1958) MARTHA SWOPE MARTHA

7 Orchestra () 2004. Nasuprot velikoj literaturi o delatnosti svuda priznatog Balanšina, stoji mali broj redaka iz njegovog pera, ~ak i da ra~unamo knjigu Balanchine’s Complete Stories of the Great Ballets, štampanu u više izdanja. Me|utim razna uputstva, iskazi i druge vredne pa`nje re~enice koje su zapamtili i zapisali njegovi memoaristi, neki put govore re~itije od teorijskih traktata (njih su o Balanšinu pisali drugi). Poznata je njegova izjava na gostovanju u Moskvi (1962): Rusija je zemlja romanti~nog baleta, domovina klasi~nog baleta je sada Amerika! Verovatno je time hteo da kaè da je on direktni nastavlja~ tradicije Marijusa Petipa i Leva Ivanova, koji vra}a svetu i Rusiji u novoklasi~arskom vidu, lišenom romantike i patetike, blago koreografija iz baleta âjkovskog i Glazunova. Kasnije je govorio kako se tokom vremena otkriva ~injenica o suštinskim stvarima kojima je osnova Petipa. Balanšinova nova klasika, produhovljena i bestelesna, bez akcije i naracije nosilac je starih ve~nih ideja, iz nasle|a klasike ali i nasle|a karakterne igre ruskog baleta 19. veka, ovaplo}ene u delu Marijusa Petipa. Transformisana je u li~ni, iskristalisani stil, s individualnim shvatanjima baletskih obrazaca, geometrije i akrobatike, drugim re~ima novog igra~kog konstruktivizma, za koji Balanšin ima da zahvali i eksperimentatorima iz sovjet- skog doba, Fjodoru Lopuhovu i Kasijanu Golejzovskom, kao i dobrom poznavanju dela Mihaila Fokina, Niìnske i Mjasina kod Djagiljeva, pa i koreografskim aran`manima u revijama, na filmu i u cirkusu. Na Balanšinove koreografske novitete ništa manje nije uticala muzika, posebno muzika Stravinskog, koja je doprinela da brzina, energija, preciznost i snaga postanu karakteristike Balanšinovog stila. Zbog toga se sve odvija u kratkim baletima, ali ta „koncertiraju}a“ koreografija krasi i njegova celove~ernja dela kao što je San letnje no}i ili Rajmonda. Takvi tanani, „mocartovski“ zah- vati i pokreti zahtevali su i poseban tip balerine, visoke, izuzetno tanke, te su kriti~ari ponekad pisali kako Balanšinovi igra~i deluju kao izgladnela velika deca. COSTAS

Æ. Balanãin na sceni

Balanšin je kao profesionalni muzi~ar imao tako|e poseban odnos kreatorima dekora i kostima (ukoliko nije bilo apstrakcije i u opremi), prema koreografskoj formi na makro planu, što se odmah da uo~iti u slikarima i skulptorima, kao što su Andre Deren, Pavle êliš~ev, Mark ~uvenoj Serenadi za guda~e, ~etverostava~noj kompoziciji âjkovskog, Šagal, Evgenije Berman, Kristijan Berar, Ruben Ter-Arutnjan, Isamu ~ija su dva stava koncipirana u sonatnom obliku. Pri tom je Balanšin Nogu~i (poznat u Beogradu od gostovanja Marte Grejam u Narodnom gledao na igra~e kao na instrumente kojima je maksimalno sugerisao pozorištu) ili dragoceni kostimograf Barbara Karinska. Me|u vrhunskim sopstvene zamisli. S druge strane umeo je da shvati mogu}nosti svakog igra~ima koji su prošli Balanšinovu školu i trupu nalaze se Melisa igra~a ponaosob i da prema njemu izgradi koreografsku konstrukciju. Hejden, Violeta Verdi, Marija Tol~if, Tanakil Leklerk, Patriša MekBrajd, Virtuoznost njegovih solista (kod Balanšina nije postojao tradicionalni Alegra Kent, Suzana Farel, Diana Adams, Meril Ešli, Peter Martins, corps de ballet) zadivila je i publiku u Evropi, posebno u Rusiji. âsove Eduard Vileba i drugi. koje je drào u Boljšom teatru prilikom gostovanja NYCB, tako|e su Posle Drugog svetskog rata je NYCB kompanija kona~no stekla veliki impresionirali doma}e umetnike, jer je Mr. B. bio koliko koreograf, ugled kod ku}e i u svetu, sa preko sto Balanšinovih koreografija na tako|e i pedagog, u~itelj bez premca, po minuciozno razra|enoj tehni- repertoaru, koji su uticali (kao i Balanšinova slava) da se osnivaju ci, koju je s |acima postizao upornim i nadahnutim radom. Rezultate baletske trupe širom Amerike i da se igra po~ne izu~avati kao i je prikazivao svake godine, javno, na koncertima svoje škole, prema muzikologija, na univerzitetima. Balanšin nije oklevao da prera|uje i praksi koju je praktikovao još Marijinski teatar (shodno tome i naša preure|uje svoje koreografije po nekoliko puta tokom pedesetogodišnje Petrogra|anka Jelena Poljakova sa svojom školom u me|uratno aktivnosti, da ponekad i zaigra u njima, ali i da ih i prepusti drugima, beogradsko vreme). izvršivši na taj na~in uticaj i na mnoge evropske koreografe kao što su Zanimljiv i velikog raspona bio je njegov izbor muzike za balete (na Dòn Kranko, Dòn Nojmajer ili Jirì Kilijan. Zahvaljuju}i mnogima ali i po~etku je to bio diktat Djagiljeva). Pored ve} pomenutih autora, nalazili samom NYCB, Balanšinovo delo ìvi na baletskim scenama širom sveta su se na repertoaru i drugi ameri~ki kompozitori kao ârls Ajvz, od i sluì kao podstrek i izazov nastupaju}im igra~ima i koreografima. Nemaca Šenberg i Webern, od Engleza Lord Berners, od Francuza Anri Nade`da Mosusova Soge, @or` Orik, Moris Ravel. Zavre|uje pa`nju i njegova saradnja s

Orchestra () 2004. 8 Prvakinja Baleta Narodnog pozoriãta Dalija Imaniñ - prvi put u ulozi Julije (Romeo i Julija, kor. Dimitrije Parliñ), partner Konstantin Teãea. Åestitamo!

1992. Angaæovana u Baletu Narodnog pozoriãta, Beograd. 2000. Dobija zvanje prve solistkinje. Uloge u baletima: Pas de deux I åin - Æizela (L.Lavrovski), Brilijant, Princeza Florina - Uspavana lepotica (V.Logunov) Amor, Drugarice Don Kihot (V.Logunov) Pas de trois I åin, Labudovo jezero (D.Parliñ), Pas de trois I åin - Labudovo jezero (A.Simon). Prve uloge u baletima: Kavez (L.Pilipenko), San o ruæi (M.Fokin), Dr Dæekil i Mr. Hajd (V.Logunov), Uspavana lepotica (V.Logunov) Romeo i Julija (D.Parliñ). Solo u operama Narodnog pozoriãta Beograd: Faust Liederabend (V.Logunov), Kamerna opera Madlenianum Gostovanja s Baletom Narodnog pozoriãta: Makedonija, Bosna i Hercegovina, Hrvatska. Samostalna gostovanja: Bosna i Hercegovina. Nagrade: Pohvala Narodnog pozoriãta za uloge Brilijant i Plava ptica u baletu Uspavana lepotica (1995) Priznanje za doprinos uspehu Narodnog pozoriãta (2002) Srebrna plaketa na V jugoslovenskom baletskom takmiåenju u Novom Sadu. Polufinalistkinja VII meðunarodnog konkursa baletskih umetnika u Moskvi. Polufinalistkinja XVI meðunarodnog baletskog takmiåenja u Varni, Bugarska. M.MUSTAPIÑ

9 Orchestra () 2004. Ju~e, danas, sutra. . . PREMIJERA BALETA PESNIK ÅAJKOVSKI, BALET NARODNOG POZORIÃTA 31. januar i 5. februar 2004. genije muzike

U baletu Pesnik Åajkovski koreograf Lidija Pilipenko je pokazala hrabrost i znanje, te multimedijalnim scenskim jezikom (kojim dominiraju neoklasika i plastiåni izraz savremenije vizure) sugestivno ovaplotila halucinantnu opsednutost zvucima i izmaš- tanim likovima “pesnika muzike” P. I. Åajkovskog. Pilipenkova je vešto rešila mnoga osetljiva mesta i spone razliåitih medija, stvarajuñi plejadu dobro zasnovanih likova, osim lika Sudbine koji je mogao biti rešen u nadrealistiåkom kljuåu, i odveñ buk- valne realizacije igre ansambla, kao ovaploñenja tonova (peta slika, Muzika). No lepota, zanimljivost i pokazana inventivnost u ovom baletu (posebno u prvoj slici, duetima Åajkovskog i Fon Mekove, Duelu pod brezama, kraju baleta), kao i primerna saradnja svih uåesnika i koautora predstave, urodili su plodom. Izborom Patetiåne simfonije (br. 6) i triju slika iz opere Evgenije Onjegin (u preorkestraciji za balet maestra Angela Šureva) ostvaren je najzgusnutiji apstraktni, simboliåki uvid u nevidljivu dramu Åajkovskog, koji se prepoznavao ne samo u vlastitom delu, veñ i u Puškinovom romanu u stihovima Evgenije Onjegin. Pilipenkova je imala vrsne saradnike: izvanrednog dirigenta Vesnu Šouc koja je, zajedno sa Orkestrom Narodnog pozorišta, uspela da dominira prostorom istiåuñi dramske, lirske i tonske kvalitete situacija i likova i glumca Petra Kralja a koji je tumaåio Puškinove stihove iz Lirike i Onjegina razotkrivajuñi bogatstvo misli i dubinu oseñanja pesnika koji svet i ljude dræi na dlanu. FOTOGRAFIJE: M.MUSTAPIÑ

Mila Dragiåeviñ, Konstantin Teãea i Konstntin Kostjukov

Orchestra () 2004. 10 Milja Ðuriñ i Denis Kasatkin

Patetiåan u sceni Stvaranja, odveñ veran klasiånom kanonu u izvoðenju pirueta i developea, Konstantin Kostjukov, kao Åajkovski, dosegao je maksimum u duetnim scenama s Fon Mekovom, u drugom delu baleta, posebno u završnoj sedmoj slici. Konstantin Tešea, u istoj ulozi, interpretirao je klasiåne korake na savremen naåin, opravdavajuñi ustaljene šablone znaåenjem duboko emotivnog i strasnog biña. Kao Onjegin (u prvoj predstavi) umeo je da bude ohol, krut i nesimpatiåan - što je odgo- varalo liku. Ljupka i draæesna kao prostodušno seosko devojåe (u prvom delu), Tatjana Mile Dra- giåeviñ u drugom delu imponovala je lepotom i gospodstvenošñu kao dama iz visokog društva, dis- tancirana od svega, åak i od svoje prve ljubavi - Onjegina; dok tehniåki sigurnoj Milji Ðuriñ, u istoj ulozi, oåigledno nedostaje scensko iskustvo da razlikuje naivnost mladosti od samopregora zrele æene koja umesto ljubavi stavlja u prvi plan vlastito dostojanstvo. Nenametljivi, a uvek prisutni Svetozar Adamoviñ, kao Sudbina, koji više pantomimski, kao neumitna senka, prati i vreba svoju ærtvu Åajkovskog; mnogo angaæovaniji, tehniåki i emotivno nametljiviji Ale- ksandar Iliñ, u istoj ulozi; Lenski i Onjegin, u tumaåenju Denisa Kasatkina, uz primereno diferencira- nje karakterâ dvojice prijatelja potpuno suprotnih temperamenata i htenja; Ivana Komariñ i Ivana Glišiñ kao ljupke, zavodljive a nenametljive æene u liku Olge, predstavljali su plejadu odliåno tuma- åenih likova kojom su umetniåki, tehniåki i emocionalno, ali na razliåite naåine, dominirale Duška Dragiåeviñ i Olga Olñan, u ulozi Nadeæde fon Mek. Prva, strastvena, agresivna i imperativna u neo- doljivoj åeænji i divljenju prema Åajkovskom, a druga, ogromna, sveprisutna i superiorna poput sudbine, obe tehniåki savršene a tako razliåite senzibilitetom, izvanredne u podrškama s Åajkovskim (naj- inventivniji deo koreografije Pilipenkove) - bacale su u zasenak mnoštvo likova ali i ansambl-deonice. Svetlana Markoviñ, kao Pikova dama, gestovima i dræanjem najviše se izdvajala iz ove fantazmago- riåno izmaštane stvarnosti, kao i Lenski, u naizmeniånom tumaåenju Denisa Kasatkina i Milana Rusa. Simboliåni, lirski dekor Borisa Maksimoviña, uz efektno svetlo Miodraga Milivojeviña i dobro odabra- ne projekcije i detalje, sugerisao je lirskom mekotom kontura ambijentalnu zasnovanost izmaštanih likova. U svetlim tirkizno-plaviåastim tonovima pozornice, visoko estetizovani kostimi Boæane Jova- noviñ su oblikom, bojom i detaljima do te mere sugerisali lik i karakter liånosti, da su kostimi sami po sebi predstavljali biña. Trebalo im je samo udahnuti dušu, što su igraåi i uåinili. Mirjana Zdravkoviñ

11 Orchestra () 2004. Originalnost “po kljuåu”

Izgleda da jedino što opstaje, kada je reå o junacima njegovih baleta i opera. Te slike s našoj plesnoj sceni danas, jesu celoveåernji poåetka i samog kraja ovog dela, ma kako neoklasiåni baleti. Redom prema njihovom rešene, moæda i najviše nose u sebi snagu nastajanju Niæinski (kor. Krunislav Simiñ), sentimenta i prisnosti prema glavnom Dr Dæekil i Mr Hajd (kor. Vladimir Logunov) junaku. U ostalim slikama, osim kroz stihove i kao najnoviji Pesnik Åajkovski, za koji je li- Puškina i glas Petra Kralja, zapravo ne breto, reæiju i koreografiju osmislila Lidija oseñamo nemir njegove nadolazeñe tragedi- Pilipenko. Svaki od ovih komada, beæeñi od je. Takav izostanak najviše smeta u slici Mu- stereotipne forme baletske predstave, pro- zika, u kojoj uz sav trud ne moæemo da raz- našao je nešto što ga åini najpre prepozna- luåimo duševni razdor junaka od veselog tljivim i navodno osavremenjenim. Niæinski mahanja i poigravanja “belog” ansambla. Pri- je izazvao malu revoluciju futuristiåkim sce- medbama se mogu dodati i poneka nepo- nskim dekorom, Dr Dæekil i Mr Hajd uvo- trebno oåigledna rešenja: sa Nadeædom fon ðenjem bubnjara u baletski muziåki milje, Mek, æenom svog æivota koju nikada nije dok nas je Åajkovski veñ u startu iznenadio video, Åajkovski igra kroz oseñajne duete, ali Puškinovim stihovima u interpretaciji Petra loše rešenim “opipavanjem” praznog prosto- Kralja, koji se uklapaju u atmosferu, zah- ra, tj. nevidljivog; zanimljiva scena dvoboja, valjujuñi i primerenoj intonaciji velikog naæalost, završava u pukom manirizmu. glumca. Što se tiåe samih koreografija, Ne vredi da se pitamo zašto, neki kaæu da je strukture pokreta, stvari se naæalost ne to tradicija, ali i Pesnik Åajkovski je imao dve pomeraju, mada bi bilo nepravedno ne reñi premijere. U glavnoj ulozi, redom Kons- da se u baletu Logunova osetio nagoveštaj tantin Kostjukov i Konstantin Tešea. Iako novog. Kada sve to imamo u vidu, niko nam svaki na svoj naåin predano ulaze u0 novi ne moæe zameriti ako uskoro poånemo da lik, osetno je da se Kostjukov suoåava s nagaðamo kakvu ñe novu lozinku original- problemom glumaåkog identiteta. To nima- nosti smisliti autor nekog buduñeg baleta, a lo ne åudi, jer posle Grka Zorbe, Niæinskog, da to nije sâm pokret. Dr Dæekila, sad Åajkovskog, ovaj “kraljevski” Vratimo se Pesniku Åajkovskom koji nas vodi igraå nepravedno je gurnut u koreografski upravo tom tankom linijom izmeðu “kla- Olga Olñan i Konstantin Teãea kliše koji poåinje da ga pritiska u smislu siåne” prošlosti i oåigledno još neispitane preglumljavanja. Zato je time još buduñnosti. Osnovni elementi našeg sindro- neoptereñeni Tešea sasvim smireno i sig- ma neoklasike i ovde se manifestuju kroz: urno, bez ikakve glumaåke zaåudnosti u opšti utisak priredbe koja treba da opåini izrazu, lako skliznuo u poetiku glavnog lika. gledaoca, takoreñi istovetan izbor glavnih ig- Njihove partnerke Duška Dragiåeviñ i Olga raåa, fragmentiranost po slikama kao redite- Olñan (Nadeæda fon Mek), otkrile su ljski postupak, visoko estetizovan i osavre- razliåite karaktere jedne iste uloge. Dok menjen dekor (Boris Maksimoviñ), naglasak nam je D. Dragiåeviñ otmeno i ubedljivo na inovativnom osvetljenju, romantiåne ko- priåala o sudbini jedne æene, O. Olñan je isi- stime (Boæana Jovanoviñ), teænju ka drama- javala energiju iz pokreta, mada bez naroåi- tiånom efektu, kao i åvrsto neodstupanje od tog unutrašnjeg rafinmana. Ako Mila prevaziðenih koreografskih stilova. Dragiåeviñ, kao Tatjana, bude pokazala Oslonjen na proverene, pouzdane elemente Duãka Dragiåeviñ i Konstantin Kostjukov samo malo više strpljenja da nam s (neo)klasike, Pesnik Åajkovski, i pored mno- razumevanjem sve ispriåa, to ñe biti dovo- gih dobrih ideja autorke Pilipenko, ipak os- ljno za uspeh. Nasuprot njoj, sasvim mlada taje tek na nivou pokušaja precizno kompo- balerina Milja Ðuriñ (dræimo joj palåeve za novanih, letargiånih i poetizovanih slika kao dalje) s ovako zahtevnom ulogom našla se simboliånim znacima vremena i æivota Åaj- baš u (ne)milosti sudbine. Iako nepotpuno kovskog. Pored raskošnih dekora i kostima, profilisana, paænju je privukla uloga Patetiåne simfonije i delova iz opere Evge- Sudbine, ali najpre zbog dvojice posve intri- nije Onjegin (pohvale orkestru i dirigentu Ve- gantnih igraåa, Svetozara Adamoviña i Alek- sni Šouc), ovaj balet nudi sporu prefinjenu sandra Iliña, jedan dominantan, drugi tek u dinamiku, sloæenost i okoštalost plesne tek- igraåkom usponu. Pomenimo i simpatiånu sture i mnogo, mnogo klasiåne igraåke eks- “zatvorenost” Denisa Kasatkina (Lenski, presije. Zbog velike æelje da se dopadne, ali Onjegin), ali pitamo se da li od koreografa koreografski teško oblikujuñi interesantnu uvek dovoljno istraæenu i dobro prime- zamisao, ovaj komad nema snagu da iznese njenu. strukturu i dramatiku tako jake priåe. Najzad, veåitoj dilemi da li gledati prvu ili Kroz dva åina, odnosno sedam slika pratimo drugu predstavu nema mnogo mesta. U obe nadahnuñe stvaranja, ali i tragiåni usud geni- se mogu videti pojedine odliåno ostvarene jalnog kompozitora, kroz likove koje je mu- role - prva predstava je moæda konzistentni- ziåki oblikovao i likove iz stvarnog æivota. ja zahvaljujuñi ukupnom iskustvu igraåa, Sledeñi razvoj dubokog košmara Åajkovskog druga nešto novija. neposredno pre njegove smrti, veñ od samog Ivana Milanoviñ poåetka opraštamo se od njega zajedno s

Orchestra () 2004. 12 RUSKI KOREOGRAF BORIS EJFMAN O P.I.ÅAJKOVSKOM POVODOM GOSTOVANJA PREDSTAVE ÅAJKOVSKI U MOSKVI

zatvoreni krug strasti i patnje

Stvarajuñi balet Åajkovski, Boris Ejfman je obrazlaæuñi svoju ideju naglasio da æivot umetnika ne moæemo pojmiti samo na osnovu podataka njegove biografije. Jer pravi, istiniti æivot genija je njegovo stvaralaãtvo ovaploñeno u njegovom delu. Moj balet je materijalizacija njegove muzike, simfonija njegovih stradanja, njegove borbe sa sopstvenim demonima, simfonija njegove strasne patnje izraæene pokretom. Kada sluãate muziku Åajkovskog shvatate da je genije koji ju je stvorio, proæiveo tragiåan æivot. Inaåe, zaãto bi kompozitor koji je postao ponos i slava Rusije pisao pisma puna bola i oåajanja, zaãto bi se on, ne retko, vrañao na misao o samoubistvu, zaãto ima toliko tragizma u njegovoj muzici? Stvaralaåki proces kod velikih umetnika uvek je zagonetka. No, stvarajuñi balet o Åajkovskom, nisam mogao a da se ne upitam ãta je suãtina njegovog unutarnjeg sveta. Shvatio sam da je æiveo dvostruki æivot: jedan Åajkovski je celog æivota iãao po “crve- nom tepihu”, kako se mnogima åinilo, a drugi, tajni, bio je razdiran demonskim strasti- ma… Kako je to moglo da se usaglasi? Kao rezultat takvog mog razmiãljanja, u baletu postoje dva Åajkovska, jer da je on bio drugaåiji, da je æiveo na jednostavan naåin, da je bio drugaåije psiho-fiziåke konstitucije i njegova muzika bi bila drugaåija. Tragedija Åajkovskog je u tome, ãto je on, s jedne strane æarko æeleo da bude kao drugi, a s druge strane znao je da je, uprkos tom silnom htenju, to nemoguñe. Njegovi dnevnici, njegova pisma proæeta su bolnim kricima: hoñu da budem kao drugi, da imam svoju porodicu, decu, hoñu da budem normalan, obiåan åovek! Shvatajuñi svoju misiju velikog ruskog muziåara, stideo se svog tajnog æivota. Æeleo ja de bude kao svi, a to mu je bilo nemoguñe… Preteãka sudbina. No, ta sudbina ga je darovala genijal- noãñu, darovala svet veliåanstvenom muzikom. Igrom sluåaja, u åudnom trenutku duãevne slabosti, oæenio se æenom koja je bila po svemu njemu potpuno strana. Antonina Ivanovna Miljukova uporno je nastojala da se domogne njegove ljubavi. Prisiljavajuñi se na zajedniåki æivot s njom, Åajkovski nije mogao da izdræi to svakodnevno nasilje nad samim sobom i pokuãao je samoubistvo. Istovremeno je i Antonina bila izloæena strahovitim patnjama æene koja voli sop- stvenog muæa neuzvrañenom ljubavlju. Åajkovski je do kraja svog æivota mrzeo Antoninu i istovremeno patio od uæasne griæe savesti zbog nesreñe koju joj je naneo. Åetrdeset godina je trajala prepiska kompozitora i Nadeæde Filaretovne fon Mek. Dugo godina mu je ona pruæala nesebiånu finansijsku podrãku. Pa ipak je umro proklinjuñi je. Zaãto? Zato ãto je zavisnost od blagonaklonosti teãka zavisnost za samoljubivog åoveka, za stvaraoca, za genija. Veoma sloæeni su bili uzajamni odnosi s tom jakom, neobiånom i u njega zaljubljenom æenom. Meãali su se ljubav, mrænja, iskrena blagodarnost i postojana potreba za nezavisnoãñu; duhovna bliskost i stid od pruæene ruke za pomoñ. Nekoliko godina posle smrti Åajkovskog Nadeæda fon Mek se neizleåivo psihiåki razbolela; Antonina Miljukova provela je 20 godina u bolnici za duãevne bolesti. Dve æene, na razliåite naåine bliske Åajkovskom zavrãile su æivot umobolne. To nije sluåa- jno: bio je to zatvoreni krug strasti i patnje åiji je uzrok bio sam Åajkovski. Na osnovu teksta B. Ejfmana prevela s ruskog i priredila Teodora Sujiñ

13 Orchestra () 2004. DUÃKA DRAGIÅEVIÑ, PRIMABALERINA BALETA NARODNOG POZORÃTA U BEOGRADU iluzije lepše od stvarnosti

Oåekivala sam poznati Duškin široki osmeh, a zatekla sam je kako pognute glave prebira neke traåice i ukrase za kosu. Plaåuñi mi saopštava da je preminuo Duško Trniniñ. Tugom se puni njena garderoba u kojoj sedimo. Mio lik «deåaka sede kose « namah je sa nama. Zar ga više nikada neñe- mo videti? Mnogo me boli, jer je umro åovek, umetnik, koji moæda i nije bio svestan šta je za nas mlaðe znaåio. Bio je ljubav ovog baleta. Zato ne smemo da ga zaboravimo. Volela bih da je više takvih umetnika. Æelela bih da imam tu širinu koju je Duško imao. On me je nauåio da je dobrota jedini pravi zrak sa scene. Takav je ostao do kraja æivota. Njegove raširene ruke i osmeh posle predstave, njegovu sreñu da ako on više ne igra mlaði mogu da nastave - nikada neñu zaboraviti. To i jeste pravi umetnik. Loš dan za razgovor, ali æivot ide svojim tokom. Duška se još nije odmorila od napornih priprema nove baletske premijere Pesnik Åajkovski, koreografa Lidije Pilipenko. Kritika i publika su saglasni da je Nadeæda fon Mek do sada najzrelija njena uloga. Nakon proåitane literature usledio je teæak proces da se doðe do lika. Ne mogu a da ne uðem dublje u materiju, ako veñ postoji literatura o liku koji spre- mam. Od svih ljubavnica koje sam igrala u svojoj karijeri najteæa mi je bila uloga ove opsesivne æene. Njen odnos s Åajkovskim postojao je samo u njenoj glavi, u njenoj potrebi da zadræi tu iluziju. Kako sazrevam åini mi se da je moæda lepše æiveti u iluzijama nego u stvarnosti, i da je taj duhovni kontakt, ako se ostvari, lepši od bilo kakvog fiziåkog. Meðusobna oseñanja, prijateljstvo, razumevanje bez pogleda - shvatila sam da je to najteæe preneti na scenu, i da smo u velikoj opas- nosti da ne napravimo ništa. Nije problem odigrati i pet adaða, koje Lidija Pilipenko zaista sjajno radi, ali sada je morala se naðe i ona „kljuåna reåenica“. Traæila sam je, i zbog toga je taj proces bio teæak i dug. Inaåe bi se predstava ranije „razvezala“. Shvatila sam da je to vazduh koji su jedno drugom davali. On je æiveo kroz nju, ona mu je bila potpora, slamka za koju se dræao u njegovom melanholiånom æivotu, u nemanju snage za spoljni svet, u strasti - u notama samo. Nadeædi fon Mek Åajkovski je pak, bio sopstveno disanje. U svim duetima morala sam da partneru dam prostora, da ga oseñam ne pogledavši ga. Ova uloga korespondira sa Vašom umetniåkom zrelošñu. Da, prosto je prirodno došla. U mladosti su iza mene ostale mnoge predivne uloge. Mnogo sam volela Dalilu. Damu s kamelijama svaki put igram drugaåije. Ali, Nadeæda fon Mek je uloga koja nosi neku posebnu tugu, a to oseñanje, inaåe, prati me kroz celu karijeru. Oseñanje da, moæda samo mi, baletski igraåi, verujemo u ovoj zemlji Srbiji u snagu i lepotu naše umetnosti. Verujemo da to što radimo vredi i ima smisla, onako kao što je Nadeæda fon Mek verovala u ljubav i talenat. SRÐA MIRKOVIÑ Hoñemo da verujemo da nekome naša igra nešto znaåi. Kada pokušavamo da se setimo kako je sve poåelo, otkud baš igra i šta ju je pokrenulo, otkrivamo neke davno zaboravljene slike našeg detinjstva u kojima je ideja o igri prvi put roðena. Kako se Vi señate? Otkad znam za sebe rasla sam uz muziku i scenu. Od druge godine sam veñ bila kod inspicijenta u kulisama. Imala sam jednog mecu i åešalj bez kojih nisam odla- zila na predstavu. Prvo åega se señam, a imala sam samo pet godina, je balet Vere Kostiñ Petar Pan. Moja mama, Magdalena Janeva, igrala je Vendi, a moj tata, Åeda Dragiåeviñ, vraåa u indijanskom logoru. Tata mi je bio grozan i smešan. Kod kuñe sam ga imitirala. Kaæu da sam kao dete imala dara za imitaciju i komiku, i neverovatnu potrebu da pravim predstave kod kuñe. Moja komšinica pijanistkinja pratila je naše nastupe, a komšije od tri i pet godina bili su baletski igraåi. Šili smo kostime od krep papira. Otvorili bi dupla vrata od našeg salona i tako bi svake ne- delje pravili predstavu za naše roditelje. Oni su to poštovali i ozbiljno posmatrali. Nakon toga, kako veñ obiåno biva, drugarice su se upisivale na balet, pa i ja sa

Romeo i Julija Orchestra () 2004. 14 njima, ne znajuñi u šta ulazim. Sa osam godina polazim u Baletsku na turneji po Sardiniji, pripremam s braånim parom Dobrijeviñ školu „Lujo Daviåo”, tu završavam åetiri razreda, nakon åega moj Franåesku da Rimini i Pahitu (predstava koja se na moju veliku tata odluåuje da bi bilo dobro da odem u Moskvu, u jednu od tada æalost nikada nije ostvarila). najboljih svetskih baletskih škola. To tako treba, to je za mene U Vašoj biografiji veliki deo opusa åini saradnja sa koreografom Lidijom najbolje, ako tata tako kaæe… Bila sam jako poslušno dete. Ušla sam Pilipenko. Radi li se o duhovnoj bliskosti, uzajamnom poverenju… u tu priåu i povratka više nije bilo. Tada nije bilo ni stipendija, i otac Lidija je markantna koreografska liånost naše scene. Prvu ulogu od je prihvatio da kao pedagog radi u Italiji da bi mene školovao u nje dobila sam u baletu Jelisaveta, lik kñerke Radoša Orloviña. Tråa- Moskvi. la sam na kolenima, „ubijala se“ da se dokaæem, da bi mi Te 1976. godine krenuli smo vozom, namerno, da bih ja shvatila Pilipenkova nakon toga rekla: „More, dete, izgledaš mi kao ljubavni- koliko je to daleko. Usput smo uåili ruski. ”Ja ljublju Maskvu“ - prva ca, hajde, izaði iz sale“. Señam se da sam uvreðena preplakala je reåenica koju sam nauåila. Prošla sam tešku audiciju u dvadeset dana na raspustu kod oca na Siciliji. Moskovskoj baletskoj školi, bez ikakvih intervencija i pomoñi. Ubrzo ste igrali iskljuåivo ljubavnice u baletima Pilipenkove. Direktorka Galovkina bila je neumoljiva i prema mnogobrojnoj „ambasadorskoj“ deci. Vratili su me u treñi razred i klasiånu bazu Od Lidije sam dobila åetiri predivne uloge. To su: Dama s kameli- poåeli sa mnom iz poåetka, bez ikakve naknade, radeñi po jedan åas jama, Dalila, Šeherezada (koju sam mnogo volela) i, evo na kraju - više. U Moskvi sam provela šest godina. Nadeæda fon Mek. Mogu da kaæem da je moja igraåka karijera mnogo vezana za nju kao koreografa. Da li je bilo kriza i kako je taj rastanak sa porodicom uticao na Vas? Kada sam u internatu ugledala åetiri kreveta, åetiri natkasne i po jedan mali madrac, shvatila sam da ñe to biti moj buduñi æivotni Koliko je naša profesija opsesivna? Ima li toga i više nego što je potrebno? ambijent. Åesto sam iz njega æelela da pobegnem. Tako je to bilo Kako godine prolaze, sve više sam svesna da su balet, i igra uopšte, naša sve do moje šesnaeste godine kada su poåele prve ljubavi i dobro opsesija. Ponekad se i uplašim da optereñujem svoje bliænje njome. druæenje. Tada veñ više nisam ni htela da se vratim kuñi u Beograd. Meðutim, neminovno je da budeš jako posveñen. To ponekad i mnogo Ali, do tada, bila je to moja velika æivotna drama. U školi je vladala boli. Ulazimo u sopstveni dom optereñeni dnevnim dogaðanjima iz åeliåna diktatura i disciplina. Deca me nisu prihvatala, od mene baletske sale i sa scene. Ali, kad ugledam svoje dete - kaæem - ne! Ne nisu smeli da uzmu åokoladu ili ævaku. Isprva nisam shvatala zašto, moæemo samo æiveti s baletom. To nije ipak centralna stvar u našim dok nisu poåeli da me zovu Amerikanka. Bogata valjda - jer jedem æivotima. åokoladu. Tada je moj otac iz Italije slao åokolade i slatkiše za svu U Vašoj porodici svi su igraåi - roditelji, sestra, æivotni saputnik… Balet decu, tople prostirke za ispred kreveta u hladnim moskovskim je meðu vama verovatno stalno prisutan? zimama. Kako smo bili „soba amerikanska“ - sve nam se oduzima- lo. Svakodnevno se kontrolisala teæina. Lekarski pregledi jednom Potpuno je deo nas, deo naših æivota. Neminovnost. Åesto se nedeljno. Na vratima se otvarala torba da se vidi šta si kupio. Kazne ustruåavam da o tome i priåam, jer ta se situacija u našoj sredini su bile surove za neobrisanu prašinu, neiznešeno ðubre, neuredne tumaåi kao “klan”. U Rusiji bi se to zvalo - porodiåna tradicija. Mene ormane. Ideja je bila da se od nas naprave disciplinovane i jake su uvek bolele nekakve aluzije na åinjenicu da smo u porodici baš liånosti. Profesori su bili veliki autoriteti i veoma poštovani. Pri svi igraåi. Onda sam to odbacivala - nema veze, recimo i da ne pos- ulasku u salu pozdravljali smo ih kniksom. Ta hijerarhija se nego- tojimo. Svako je priåa za sebe. Tako sam se branila. Nikada se time vala. Danas, kod nas, uåenici baletske škole nemaju potrebu da vas nisam ponosila iz straha da ne ispadne neukusno i preterano. Åesto pozdrave. U osnovnim školama svi krište i vrište. Kad uðe nas- nisam smela ni da se obradujem uspehu roðene sestre. Opet, tavnik -kao i da nije ušao. U moskovskoj školi u to vreme, za prljave shvatam ljude, da to ne mogu da razumeju. Jedino mi je æao što patike ili pantljike, šiške, slabo priåvršñenu punðu - izbacivalo se sa sam tako uskratila sebi neke radosti, koje smo mogli zajedno da åasa. Izmeðu ostalog, zato su i bili prvi u svetu, jer su ozbiljno pri- podelimo kao porodica, a što je povreðivalo neko dete u meni. I lazili toj profesiji. samo moje æivotno partnerstvo sa Kostjom i spoj naše dve liånosti uplašili su svojevremeno mnoge, åak i moje dugogodišnje i bliske Osim disciplini, åemu su Vas jos nauåili? saradnike. Nezrela da se suoåim sa tom vrstom ljudskog ira- Da slušam muziku. Imali su prekrasne pijaniste koji su pratili balet- cionalnog straha, pravdala sam se - nisam ništa kriva, neñemo vam ski åas. Proces uåenja nije bio muåan, sve je lako išlo uz vrsnog pe- ništa naæao uåiniti, ne bojte se. Na kraju sam se zamorila od te dagoga. U klasi Daškove, prave dame, otmenog ponašanja, odane bitke. Moja majka, posle pedeset godina vezanosti za Narodno svojoj profesiji, provela sam te prve godine u kojima se uåi baza pozorište, ne moæe da uðe u gledalište a da joj se ne desi neka nepri- klasiåne igre. Kasnije prelazim kod pedagoga Zolotove, kod koje jatna aluzija, i to baš od kolega. Na kraju se premorite od svega. sam i diplomirala. Ali, osoba koju sam najviše zavolela u toj mojoj Da li u Narodnom pozorištu postoji dobra klima za rad, da li Vas samoñi, bila je profesor ruske literature. Ona je uoåila moju patnju, konkurencija destimuliše? moje neprilagoðavanje, i jedina me razumela. Uzimala sam kofer i beæala iz internata. Odem u poštu da se åujem s ocem i to mu saop- Da smo priåali nekoliko godina ranije moj odgovor bi bio nepri- štim. Hoñu kuñi, ali ne znam tako mala kako se to radi i nemam jatan. Meðutim, danas radim mirno, potpuno skoncentrisano. Na para. Povremeno ne mogu åak ni oca da dobijem. Kaæu mi da itali- prve zvuke muzike u baletskoj sali potpuno se iskljuåujem od janska posta štrajkuje, a ja ne znam ni šta je to štrajk. U jednoj spoljnog sveta. takvoj krizi tata se uputi u Moskvu. Budemo zajedno u hotelu Tako se branite…? „Beograd“. Plaåemo oboje. Posle toga neñu da se vratim u školu. Više se i ne branim. Vremenom se stvorio neki odbrambeni meha- Tamo me niko ne voli i neñe da se druæi sa mnom. Kasnije sam nizam koji me štiti od mnogobrojnih udaraca koje sam preæivela i postala najomiljeniji lik. Danas imam velike prijatelje iz tog vre- koji su atakovali na moju liånost i dušu. Kada idete svojom putanjom mena, od Mongolije do Juæne Amerike. neminovno se desi da nekoga nenamerno i zgazite. I vi nekad bivate Po povratku iz Rusije odmah ste angaæovani u Baletu Narodnog zgaæeni. To je neki åudan æivotni krug. Nikada s moje strane ništa pozorišta. Da li ste prošli sve redove, poåevši od onog zadnjeg? nije bilo namerno. Nikada nisam volela da me hvale i moram reñi Prošla sam sve ansambl deonice standardnog klasiånog repertoara, da i nisam bila mnogo hvaljena. Što se konkurencije tiåe uvek sam dok nisam došla do svog prvog sola - Pastorale u Šåelkunåiku koreo- je volela (za razliku od drugih). Naš radni dan je surov. Treba se grafa Æarka Prebila. Nas mlade su proveravali na scenama Alek- svako jutro u baletskoj sali iznova pokrenuti. Svi smo tu u istoj po- sinca i Blaca. Veliku scenu dobijaš tek kada se potvrdiš na maloj. ziciji. Volim kada je u sali puno dobrih igraåa. To me uvek inspiriše. Vrlo brzo nakon toga Ivanka Lukateli mi ukazuje poverenje i spre- Šta znaåi biti prvi meðu lošima? ma sa mnom Odiliju za Jugoslovensko baletsko takmiåenje u U Narodnom pozorištu stvari su takve kakve jesu. Moæemo jedino Novom Sadu. Pošto sam još uvek bila klinka, nisam mogla da psi- govoriti kako bih ja, da odluåujem, neke stvari postavila i rešila. hološki odbranim ovaj lik. Bio je to tada preveliki zadatak za mene. Vidim puno problema, dosta starog naåina razmišljanja u koncipi- Parliñ mi ubrzo poverava Biljanu u Ohridskoj legendi, igram Odiliju ranju repertoara. Volela bih neki „novi vazduh“. Ne mislim pri tom

15 Orchestra () 2004. na moderna dela pomoñu „štapa i kanapa“, jer mi malo deåaka. Razmišljali smo o jednom pravom moramo da saåuvamo klasiåna dela i spektakle, s muškom klasu. Potrebno je iñi dublje u Srbiju i obzirom da smo nacionalni teatar. Ali, voleli bismo nañi talente, a ne sedeti samo i jadikovati kako ih neki novi igraåki štimung, neka nova koreografska nema. Meðutim, evo, prvi problem - gde su inter- lica, susretanja i komunikaciju. Dugo smo bili nati za tu decu? Drugo, deåaci neñe na balet jer tu zatvoreni u jednom zaåaranom krugu. Sami smo nema para, stanova i dobrog standarda. Naši balet- se meðu sobom procenjivali. ski igraåi izdræavaju porodice, æive skromno i, kad

MILOVAN KNEÆEVIÑ Postojimo li mi na trzištu igre? jednom odu u penziju, nemaju para ni za jedan obiåan auto posle åitave svoje karijere. Mnogi za- Ne. Da bi se stvari pomerile potrebno je da nam vršavaju u iznajmljenim stanovima. tim, u kome bi bila marketinška sluæba, direkcija Baleta i uprava, napravi prolaz, koridor, da bi mi Kako se balet populariše u medijima? mogli da odemo u svet, a i svet kod nas. Tada Jako loše, skoro nikako. Primabalerine Ana Pav- bismo mogli da pravilno procenimo gde se nalazi- loviñ i Mila Dragiåeviñ odigrale se veliki broj uloga, mo na lestvici evropskih baletskih trupa. Dvadeset ali one uopšte nisu bile adekvatno medijski godina radim u ovom ansamblu. Nikada se niko pokrivene. Na televiziji nemamo nijedan kanal ko- nije pojavio kao menadæer. Da prosto ne poveru- ji populariše balet. Više nema, kao nekada, balet- jete. U svetu se ceo meseåni repertoar napravi skih emisija i baleta specijalno pravljenih za mali zbog menadæera koji dolazi da “kupi” predstave. ekran. Nas je na neki naåin marketinški „pokrio“ Smešno je, ali i istinito, da posle svake baletske samo Kostjukov, jer je jedini shvatio da je balet kao premijere, ljudi iz Ministarstva kulture kaæu: Ova umetnost nuæno stalno medijski popularisati. U predstava putuje. A mi nikud ne odosmo. tom smislu potpuno smo neispoštovani. Åak i u Verujete li Vi u taj “novi vazduh”, koji åesto pominjete? roðenoj kuñi, Narodnom pozorištu, ne moæemo više da delimo jednu jedinu scenu s glumcima, Ne verujem, zato što veliki svetski koreografi kao što to sada radimo. Drama ima nekoliko scena, mnogo koštaju, a ovde niko nema interesa da to puno premijera, a mi samo jednu godišnje. I za nju plati. I još nešto - ko god da je dolazio u Beograd, strepimo i strahujemo kako ñe je publika i kritika od profesora, pedagoga, koreografa, odlazio je prihvatiti. nezadovoljan. Bilo da ih je oblatila kritika, ili su predstave odmah nakon njihovog odlaska skidane Koji su prioriteti danas u Vašem æivotu? s repertoara. Tako su ogroman novac i trud baåeni U našem poslu lako moæe da se zastrani, zagubi se Dama sa kamelijama u nepovrat. Kako koji novi direktor Baleta sedne åovek u sopstvenoj sujeti, bolesnom egu. Ja æivim na rukovodeñe mesto, skida s repertoara predstave u kuñi sa igraåkom zvezdom koja je pre svega rea- koje nisu po njegovom ukusu. Zašto, ako je gleda- lan åovek. Imamo dvoje dece (Aljoša i Katarina) iz lište puno? Kad napraviš šest remek - dela, tek tada naših ranijih brakova. Teæina njihovog odrastanja ti je dozvoljeno da ukineš ona koja to nisu. A ako i vaspitanja od malih nogu pa do puberteta, u ne uradiš ništa -nemaš to pravo. kome smo svi sada, uvek nas je vrañala iz baletskih Kakav je Vaš odnos prema baletima Dimitrija iluzija i snova u realnost. Kad sednemo za sto da Parliña? zajedno ruåamo, kaæemo: Da, to je to. Ipak æivot ima smisla. Deca su naša radost. Prolazimo kroz neke Parliña sam upoznala pred kraj njegovog æivota. mukice školskog tipa, ali hvala Gospodu Bogu što Najveñi jugoslovenski koreograf imao je ogroman nam ih je podario. S njima ostvarujemo jedan opus. Meðutim, æivot njegovih predstava nismo dobar balans. Imam potrebu da aplaudiram mojoj MIÃA MUSTAPIÑ ukinuli mi, veñ njegovi igraåi koji su dopustili da se kñerci - a ne ona meni. Podræañu sve ono što ona njegovi baleti zaborave i ne zapišu. Najbolji primer æeli da ostvari. Sreñna sam što ne pokazuje afinitet za to je Åudesni mandarin. Åetrdeset godina ga nije za igrom, ne zbog skromnog æivota koji bi je åekao, bilo na sceni. Sada kada je na repertoaru, više ne- veñ zato što ta profesija kod nas nije poštovana. ma publiku. Niko ga nije åuvao, odbranio, iza sebe ostavio naslednike koji ñe ga igrati. Jedino tako bi Kako Aljoša i Katarina vide vaše predstave? Don Kihot, sa K. Kostjukovim Parliñ bio naša tradicija, naše igraåko nasleðe, a mi Oni su jako pametni i njihova kritika je nešto što bi moæda stigli i do koreografija Jiræi Kilijana. oboje poštujemo. Dobro vide i oseñaju to što se na Kako ñe u buduñnosti izgledati Vaše bavljenje igrom? sceni zbiva. Imala sam veliku potrebu da moja kñerka vidi moju Nadeædu fon Mek na generalnoj Još uvek igram, ali i polako sebe osluškujem, šta je probi. Rekla mi je da sam u ovoj ulozi neprepoz- to što ñu sa strašñu æeleti da radim u buduñnosti. natljiva, uoåila je neku moju zrelost i rekla nešto Pozorište je mesto gde ja æelim da ostanem i da jako zanimljivo - da me vidi kao osobu koja sve radim sa mladima. Meðutim, åudne generacije breme na sebe preuzima. Meni su vaæni moji izlaze iz škole, åini mi se s malo duhovnosti, malo dragi, njihovo zdravlje i zdravlje moje dece. Sebi posveñenosti i ljubavi. Oåekuju da im se dâ, sada i samoj nisam u prvom planu. Samo mi je vaæno da odmah, bez ikakvog nagoveštaja da ñe i trajati. Kad se ne trošim na nebitnim stvarima i da ne budem

MIÃA MUSTAPIÑ doðu u teatar potrebno bi bilo edukovati ih, imati povreðivana. Majka mi kaæe da uopšte nisam za sa njima seanse, poåevši od psihološkog pristupa scenu, ni jedan dan, jer sam previše osetljiva. A ja, sceni pa i profesiji uopšte. Kad uðu u angaæman pak, smatram da neosetljivi nemaju na sceni šta njima nije lako - šokirani su. da traæe. Åini se nerešivim problem muških baletskih igraåa...? Marija Jankoviñ Pesnik Åajkovski Evo veñ više od deset godina beogradski Balet opstaje na tri „kupljena“ igraåa, Kostjukovu, Tešei i Kasatkinu. Naæalost, u baletskoj školi ima jako

Orchestra () 2004. 16 PRESTAVA MAMMAME, GOSTOVANJE NACIONALNOG KOREOGRAFSKOG CENTRA IZ GRENOBLA, JUGOSLOVENSKO DRAMSKO POZORIÃTE

9. novembar 2003. GUY DELAHAYE GUY

Ãaljiv pleme

Pred prepunom salom Jugoslovenskog dramskog pozoriãta gostovao je Nacionalni koreografski centar iz Grenobla iz Francuske s predstavom Mammame u koreografiji jednog od vodeñih francuskih baletskih stvaralaca Jean Claude Gallotta. Bazirana na istoriji jednog izgubljenog plemena iz Arkadijske pustinje, predstava Mammame govori o tom narodu kao o ugroæenoj vrsti, vrsti u nes- tajanju, koja uprkos svemu izvodi svoj ãaljivi ritualni ples - Cabasholle. Komiåna i prefinjena predstava uraðena jednostavnim sredstvima savremene igraåke tehnike, obilovala je fonetiåkim izraæavanjem prepunim razliåitih zvukova, ãapata, reåi i glasova, u okviru kojih je reå mammame; osloboðena obaveze da bude nosilac smisla, u stvari bila posledica igre, da bi na kraju i sama postala igra. U kvalitetno osmiãljenoj koreografskoj kompoziciji, u kojoj je forma åista i estetski taåna i proraåunata, smenjivale su se grupne, ri- tualne deonice s razliåitim pas des deux-ima, u okviru kojih su bliæe predstavljeni meðuljudski odnosi i veãto opisane instinktivne åovekove potrebe. Na sceni, ogoljenoj od scenografije, proticali su veseli i simpatiåni dogaðaji i neobiåne koreografske apstrakcije koje je koreograf Jean-Claude Gallotta pokuãao da objedini u razumnu celinu. Vezu izmeðu tih opozicionih motiva, most koji je spajao kontradiktornosti, predstavljalo je treñe, neutralno lice koje je kao pevaå (ili bolje reåeno proizvoðaå zvukova) bio u isto vreme i koreograf i reæiser i narator. Nezavisan od ostalih aktera i deãavanja, ali i usko povezan s njihovim sudbinama, narator je svojim potpuno nonãalantnim i neobaveznim stavom i kretanjem iz koga je vrcao potpuno prirodan humor osvojio publiku. Scena je postala neka vrsta neobiånog «deåijeg« igraliãta u kojem se na jednostavan, naivan i brz naåin æivi, istraæuje, upoznaje i raduje. Meðutim, melanholiåan tok predstave s malim promenama u amplitudama, uguãio je (ne)oåekivanu provalu emotivnog stanja tuge, radosti ili komedije... Publika je ostala uskrañena za veliko finale umesto kog se desio jedan rezime, koji je ponavljao veñ viðene igraåke deonice kao konaåni zakljuåak i nedovrãen kraj (!?). Balansirajuñi po viãe-manje ravnoj koreografsko-rediteljskoj podlozi, predstava Mammame gubila je snagu razvlaåeñi se od jedne do druge komiåne situacije. Kao da reditelj Jean-Claude Gallotta nije sebi dopustio «nekontrolisaneŸ izlive koji bi trebalo da budu logiåan nastavak tako zapoåete igre. Svedena i limitirana predstava Mammame iz ovih razloga ipak nas je zadræala negde na sredini i ostavila utisak neispunjenog oåekivanja! Milica Ceroviñ teoretiåar igre

17 Orchestra () 2004. JEANE CLAUDE GALLOTA, SAVREMENI KOREOGRAF I IGRAÅ F e n o menli~nog i z r a z a

GUY DELAHAYE

Orchestra () 2004. 18 U Jugoslovenskom dramskom pozoriãtu razgovarala sam sa Æan Klod Galotom (Jean Claude Gallotta), francuskim koreografom i igraåem, pomalo kontroverznom liånoãñu savremene igraåke scene, koji je u naã grad stigao zahvaljujuñi naporima Francuskog kulturnog centra u Beogradu. Slikarstvo, muzika, ples ili (kako sam kaæe) pre svega govor tela predmet su njegovih istraæivanja - “smijeãano najbolje se pije”. Problemi su umetniåki izazovi, kojih uvek ima, pa tako svaka Galotina predstava, na neki naåin, traæi novo scensko reãenje. Sada je problem bio pod koji je u spektaklu inicijalno crn, dok je ovde u Jugoslovenskom dramskom pozoriãtu, bio sive boje. Poãto u predstavi nema dekora, veñ je sve igra svetlosti i tame, utisak ñe biti potpuno razliåit. Atmosfera predstave Mammame promeniñe se zbog toga, pa ñe ostaviti utisak kao da se odigrava na snegu ili pesku. Biñe to joã jedno novo iskustvo i za koreografa i za igraåe, ali njima se to åini veoma zanimljivim. Predstava po odluci koreografa i igraåa nije nikada zavrãena na naåin koji je uobiåajen, a kontrolisana improvizacija uvek je poæeljna.

Studirali ste u Grenoblu (Vaã rodni grad) slikarstvo i druge Kakve reakcije kod publike izaziva ovakav spektakl? umetnosti, na Akademiji za umetnost, da bi ste kasnije Dve razliåite stvari - prvo oseñaj poåetne samoñe, a zatim preãli na ples. Da li je to kompatibilno? nailazi potreba da se traæi i pronaðe veza s drugim biñima. Sve to åini moju æivotnu filozofiju. Pre svega ja sam igraå, To stvara uslove pod kojima se povezuju duh, inteligenci- ali na svoj naåin. Poãto nisam od detinjstva proãao klasiånu ja i emocije (koje sve to proãiruju). U svakom sluåaju - uvek baletsku ãkolu (tek sam u dvadeset drugoj godini æivota nam ostaje samoña. Ali izmeðu “prve samoñe” i “konaåne poåeo da uåim ples i savladao sve tehnike), naravno da sam samoñe” (ni od jedne ne moæemo nikako pobeñi), ostaje morao da adaptiram svoje telo na pokret. Svakako da prostor u kome moæemo da pronaðemo naåin kako da nisam veliki baletski igraå, mada poznajem sve stilove kla- priðemo jedno drugom i da ostvarimo zajednicu. siåne igre. Uostalom, mene kao umetnika interesuje samo Predstava Mammame je inaåe dvoznaåna i kreñe se dvos- na koji naåin mogu da “ispriåam svoju priåu”. Za to koris- merno. Prvi pravac je priåa koja se odvija na sceni za tim razliåite igraåke tehnike i razliåite naåine predstavlja- gledaoce, a drugu predstavljamo mi (kao kompanija). Kroz nja. Åesto u predstavu uz profesionalne igraåe ukljuåujem gostovanje æelimo da ponovo ojaåamo neke oslabljene i amatere. Takav spoj (melanæ æanrova i plesaåa) liåi, u veze, pre svega sa Srbijom s kojom smo nekada imali izvesnom smislu, na film gde se, u toku ãezdeset minuta ili izuzetno jako prijateljstvo i saradnju. Imajuñi u vidu da je neãto duæe, prikazuje jedan zamiãljeni univerzum. Evropa u rekonstrukciji, pretpostavljam da moæemo i ova- Da li se to vrañate sinkretiånoj umetnosti? ko ponovo spojiti i pronañi izgubljene veze i ljude. Liåno Baã tako. “Sve u jednom”, daje moguñnost za razliåita sam posebno zainteresovan jer mi je oåuh Srbin. “otvaranja”. U liånoj radoznalosti za spoznajom razliåitih Åini se da je sada neobiåno vaæno da, poãto je posle ovog umetnosti i da ih u svom radu spajam, pronalazim i teme i poslednjeg rata ukinut komunizam u zemljama nekadaã- ideje za svoje nove spektakle. nje Jugoslavije, saradnja ponovo poåne. Treba pronañi sve Takvi problemi za mene su izazov i ja ih volim jer me afinitete koji nas spajaju. Duboko verujem da umetnost i interesuje kreacija. Kada je neãto gotovo, nije mi viãe kultura imaju nezamislivo znaåajan doprinos. Tu zaista interesantno. Zato moje predstave nikada nisu zavrãene. nema granica. Maãta i talenat svima pripadaju. U procesu One nose neku vrstu zagonetke. pribliæavanja treba pronañi dinamiåne odnose, a naravno Predstava Mammame je dobar primer za to. Reå je o izmiã- da igra to omoguñava. ljenom, zatvorenom i izolovanom plemenu (samo ime kaæe) roðenom u pozoriãtu, koje je na izvestan naåin Zaãto ste izabrali igru kao fenomen liånog izraza? odvojeno od spoljaãnjeg sveta. Otud je njihovo “odrasta- Åini se da je ples mene izabrao. Probao sam slikarstvo ali sam nje” specifiåno (igraåi su obuåeni u deåja odela iako su tada bio mnogo sam. Potom sam istraæivao pozoriãte kao fe- odrasla biña), a individualna iskustva baziraju se na nasled- nomen, i tada, jednog dana, sasvim sluåajno, susreo sam se s nom ili liånom eksperimentu. Poãto imaju ograniåeno plesom. Ko zna kakva je to bila sluåajnost, moæda “teledi- iskustvo, jer pleme nema kontakte sa spoljnim svetom, rigovana”. U poåetku sam æeleo da crtam telo u pokretu i da izmiãljaju neke stvari i dogaðaje, koji dolaze iz samog de- se kroz taj pokret izrazim, a onda je igra sve viãe uzimala tinjstva i pripadaju procesu odrastanja. To je neka meãav- maha. ina dete-odrasli, odrasli-dete, i poãto nemaju drugo odelo zadræavaju deåja, a pozoriãte postaje poluzatvoren prostor Interesuje Vas i filim i video? kao kod Beketa ili Bunjuela. Odnekuda, iz spoljaãnjeg sveta Interesuje me sve ãto moæe u kreativnom procesu da ãiroko dopiru glasovi i buka. Moæda je tamo rat ili neãto drugo, obuhvati ljude. Åak se i preko CD-roma moæe ostvariti ne zna se ãta je...? Svet je s druge strane a oni se nalaze u komunikacija. Sve naãe spektakle “ukucali smo u CD” i podrumu, odvojeni i primorani da izmiãljaju neke nove tako ih ãaljemo svuda po svetu. kodove ljudskog bitisanja, samim tim i plesa pomoñu kojeg Zgodno je, mali su, laki, savrãeno precizni, visokog umet- se izraæavaju. Pojavljuju se razliåiti gestovi i naåini komu- niåkog kvaliteta. Pet predstava stane na jedan CD-rom. nikacije koje su negde naslutili, moæda videli na video Nastavljamo i s filmovanjem naãih spektakla jer je to traci... U svakom sluåaju to je neko “daleko señanje” koje odliåan naåin za prouåavanje pokreta koji je u osnovi naãeg postoji u svakom od nas. interesovanja. Osoba moæe biti izdvojena od drugih i u vremenu i u pros- Kako dolazite do siæea? toru, ali moæe da naðe svoj “unutraãnji sat” koji ñe biti pri- Ekipnim, timskim radom. Imamo dramaturga (za pozori- bliæan tzv. normalnom. Kod nekih ñe se ta vremena skrati- ãte) i scenaristu (za filmove). Zajedno izmiãljamo teme. ti a kod drugih produæiti. Nauånici kaæu da je unutraãnje Poslednje ãto smo radili je projekat 99 dueta. To je naziv pamñenje razliåito kod svakog pojedinca. To zavisi od predstave u kojoj smo pokuãali da na razliåite naåine osmis- karaktera, intelektualnih sposobnosti, veæbe i emotivnog limo igru u dvoje. stanja. Naravno da u ovakvom spektaklu, kakav je predsta- U stvari, to je pravi film koji traje dvadeset i ãest minuta sa va , emocije imaju veliki znaåaj, jer i gledalac Mammame svim performansama koje daje celuloidna traka. Radovalo pokuãava (na svoj naåin) da dokuåi na ãta bi i kako reago- bi me da ga vaãa publika vidi. vao u sliånoj situaciji. Tim pre ãto ga muzika, pokret i åita- Hajde da se nadamo da ñe nam se i to dogoditi. va prezentacija uvode u neki åudan svet, kome on tokom predstave polako poåinje da pripada. A to je za mene Minja Katiñ Ãerban veoma vaæan momenat. razgovor voðen 7. novembra 2003.

19 Orchestra () 2004. SAN ZIMSKE NOÑI, NOVOGODIÃNJI KONCERT U CENTRU SAVA 24. decembar 2003. Zimska baletsk a noñ

Koristeñi u svojim ansamblima pauzu za boæiñne prazni- ke, ad hoc sastavljena ekipa evropskih baletskih umetnika odluåila se za Beograd, zahvaljujuñi, pre svega, naporima Aãhen Ataljanc i Zoran Markoviña, koji su nastojali da program koncerta koncipiraju tako ãto ñe prikazati i svoje sadaãnje igraåke domete i kamerne postavke (sola i duete) znaåajnih savremenih evropskih koreografa, åije koreografije do sada nismo imali prilike da vidimo na naãim scenama. Pod zavodljivim naslovom San zimske noñi nastupili su istaknuti solisti (ne i prvaci) iz italijanskog Ater- baleta, nemaåke Dræavne opere i Baleta iz Hanovera, aus- trijske Dræavne opere iz Beåa, i sofijske Nacionalne opere iz Bugarske. Beogradska publika, uvek æeljna novih, zanimljivih, do- gaðaja iz oblasti umetniåke igre ispunila je veliku dvoranu Centra Sava do poslednjeg mesta. Boje klasiånog baleta branili su Dilijana Nikiforova i Jasen Valåanov iz Bugarske, koji su ãkolski primerno izveli Grand pas de deux iz Krcka Oraãåiña, ali bez uobiåajenih vir- tuoznih solo varijacija ãto se ne bi moglo niåim opravdati. Duet iz drugog åina Æizele odigrala je solidno Beatris Knop (Nemaåka) s Aleksisom Oliveirom (Italija), a sa Aure- lianom Skanela (Nemaåka) Pas de deux Odete i Zigfrida iz drugog åina Labudovog jezera. Veñ viðen na sceni Centra Sava, odlomak iz vrhunske koreografije Mari Klod Pje- tragala, Korzika odigrala je upeåatljivo Dilijana Nikiforova uz asistenciju J.Valåanova

Da nikako nije minulo vreme muãkih dueta potvrdili su izvanredno ujednaåenom igrom u savremenoj, snaænoj, postavci Kloda Brimaãona Les Indomptes Fabijen Voranger i Zagrepåanin Tomislav Petranoviñ, obojica iz Dræavne opere iz Beåa. Braña Æoræ i Aleksis Oliveira su autoritativno i atraktivno odigrali dvominutni duet iz baleta Comedia Canti u zanimljivoj postavci Maura Bigonzetija. Jedina solistiåka taåka na muziku Dæona Kejdæa pod naslovom Varijacija Constructions predstavila je i velike izraæajne moguñnosti Æoræa Oliveire. On je ãiroke, uskovitlane pokrete koreografa Bigonzetija ostvario kao skup smelih, originalnih i zanimljivih ideja. U to su nas uverili i Bigonzetijevi meãoviti dueti Kazimir’s Colors na muziku D. Ãostakoviåa i Duo Stravinski, u kojima su nastupili Aãhen Ataljanc i Aleksis Oliveira. Odluka naãe nekadaãnje Odete, Odilije, Æizele, Kitri, Aurore, a i Dalile i Mar- garete Gotije, kojoj smo se s pravom divili, da sada igra iskljuåivo savremeni igraåki repertoar u Aterbaletu je, svakako, urodila plodom. Aãhen Ataljanc je postala izraæajna savremena igraåica u kojoj se joã naziru ‘’odjeci’’ vrsne klasiåne balerine, ãto potvrðuje da je klasika, ipak, ishodiãte svih mnogobrojnih i mnogoznaånih oblika umetniåke igre. Neka nam bude dozvoljeno da primetimo da savremene interpretacije Aãhen Ataljanc joã mnogo zaostaju za njenim klasiånim ulogama. Dva umetnika sa naãih prostora Maãa Kolar i Zoran Markoviñ (Balet iz Hanovera) izveli su dva dueta (Stansia na Mocar- tovu muziku i Belullas na kompozicije Bizea i di Kaprija), u duhovitoj postavci joã jednog poznatog evropskog koreografa Stefana Tosa. Lakonogom igrom koja je plenila iskrenim mladalaåkim humoristiåkim akcentima razgalio je publiku. Jasno je da ovo dvoje vrsnih biraju repertoar koji im u potpunosti odgovara i time pokazuju umetniåku zrelost. Margaret Ilman, balerina prefinjene izraæajnosti i njen odliåan partner Fabijen Voranger iz Beåa, åine duet Kreacija, na muziku veñ dugo za igru koriãñenog Malerovog Adaðeta. Odigrali su ga tehniåki besprekorno, ali u dosta nezanimljivoj postavci Re- nata Zanele. Ipak, uåinili su da i finale ovog novogodiãnjeg igraåkog sna, od koga se, bar prema reklami, i viãe oåekiva- lo, beogradska publika isprati toplim aplauzom. Milica Zajcev

Orchestra () 2004. 20 FOTOGRAFIJE: MILAN RADOVANOVIÑ 21 Orchestra () 2004. DÆOZEFIN, U KOREOGRAFIJI I IZVOÐENJU AJE JUNG, BEOGRADSKO DRAMSKO POZORIÃTE Sezona 2003/2004.

lepota poliritmi~nog plesa

Solo predstava Dòzefin (premijerno izvedena 2002.godine) naše Aje Jung, koja se od skoro igra u Beogradskom dramskom pozoristu, u stvari je oma` ~uvenoj ameri~koj peva~ici i igra~ici s po~etka 20. veka Dòzefini Bejker. Simbol pariske scene dvadesetih godina prošlog veka, Dòze- fina Bejker, bila je jedna od malobrojnih èna koje su svojim specifi~nim stilom nastupa pokrenule revoluciju u tadašnjim u~malim igra~kim krugovima. Njen egzoti~ni ples, prepun ~udnovatih rit- mova, naglih promena i neverovatne (radosne energije), doprineo je da Dòzefina Bejker postane i ostane prepoznatljivi znak u istoriji baletske umetnosti. Prelistavaju}i najbitnije delove njenog interesantnog ìvota, Aja Jung predstavila je jednu ljudsku sudbinu - ènu koja je èlela da ìvi ìvotom Dòze- fine Bejker. U~inila je to univerzalnim jezikom igre i pantomime, isto tako uspešno kao da smo pogledali klasi~nu pozorišnu predstavu prepunu teksta. Mimika u kojoj osmeh ne silazi s lica (što se moè okarakterisati kao artificijelno i groteskno) i specifi~na gestikulacija koja je obilovala vir- tuoznom tehnikom i estetski oblikovanim koracima, doprineli su dubljem razumevanju i pribliàvanju osobenostima li~nosti Dòzefine Bejker. Kola`ni muzi~ki miks u kom su se smenjivale instrumentalne melodije s govornim tekstovima o prelomnim momentima iz ìvota jedne imaginarne, nesre}ne ène koja svoju identifikaciju pronalazi u ìvotu ~uvene ameri~ke igra~ice, potkrepio je dramsku radnju koja se odigravala na sceni. Naàlost, tekstovi su bili na francuskom jeziku i veliki deo publike ostao je uskra}en za potpuno razumevanje ove koreo-drame. Lepotu izvo|enja takve vrste poliritmi~nog plesa u kome preovladava savršena disocijacija i disartikulacija tela, kao i velika elasti~nost i tehni~ka sposobnost Aje Jung (obojena zaraznim entuzijazmom), ostala je uskra}ena za onaj unutrašnji (emotivni) ìvot svakog, ina~e tehni~ki, savršenog pokreta. Koreografija je dobila oblik spoja stati~nih fotografskih poza u kojoj više uìvamo u estetici nego u emociji koju nam ona pruà. Iako je karikatural- na forma bilo jedno od obele`ja scenskog nastupa Dòzefine Bejker, ne moèmo a da se ne zapitamo da li zaista iza te la`ne grimase ne postoji dublji smisao. Pokušavši da nam pribliì dramu “la`nog ìvota” Aja Jung, naàlost zbog specifi~nosti groteskne forme, nije uspela u na- meri da do~ara i tu drugu, nesre}nu i tu`nu stranu ljudske prirode. Me|utim, takav oblik scenskog izvo|enja (kroz pantomimu i ples) malo je poznat u našim pozorišnim produkcijama i zato je veoma bitno da se isti taj stil odrì, neguje i propagira jer doprinosi kvalitetnijim i raznovrs- nijim umetni~kim dostignu}ima. Kao podstrek našim mladim stvaraocima, i kao pojam opšteg kulturnog obrazovanja, predstava Dòzefin se mora pogledati!!! Milica Cerovi} teoreti~ar igre FOTOGRAFIJE:M.KNEÆEVIÑ

Orchestra () 2004. 22 BODY SHOP III, FESTIVAL SAVREMENOG PLESA, BEOGRADSKO DRAMSKO POZORIÃTE 27.januar 2004. razli~ite forme&stilovi savremenog plesa Body shop, u organizaciji Centra za umetnost Festivalpokreta Madlenium, okupio je ne samo potvrðene profesionalce naãe savremene igraåke scene (Isidora Staniãiñ, Svetlana Ðuroviñ, Bojana Mladenoviñ i Nela Antonoviñ), veñ i mlade, perspektivne umetnike, igraåe i koreografe, od kojih bih pomenula Olgu Gliãin, Milicu Peroviñ i Ivanu Tabori, Tijana Blagojeviñ, kao i studente glume ALU, koji (iako joã neafirmisani), uåestvuju u stvaranju ove vrste umetnosti kod nas. Program se sastojao od kratkih nastupa svake trupe, u trajanju od 5 do 10 minuta, u okviru kojih su predstavljene razliåite forme i stilovi pokreta i njihova realizacija kroz teatar, igru, video... Raznovrsnost koreografskih i rediteljskih ideja i reãenja, kao i raz- nolikost pristupa savremenoj igraåkoj tehnici, pokazali su da, bez obzira ãto su uslovi za takvu delatnost kod nas na najniæem nivou, ipak postoje don kihoti koji opstaju u naporu da odræe i unaprede ovu granu plesne umetnosti. Iako je svako na svoj naåin doprineo uspeãnosti ovog festivala, æelela bih da na prvom mestu izdvojim mladu Olgu Gliãin (JUST teatar), åija je koreografska minijatura Sada ostajem sama sa svi- jim mislima, oduãevila publiku. Dramaturãki precizna, kompletna koreografija odvijala se na podu, ispod dugaåkog belog platna postavljenog na sredini scene, koji je Olga Gliãin oæivela. Iz neæ- nog, fluidnog stanja radnja je prerasla u potpuno opozitnu dinamiku (agresija, trzaji i bol) pretvorivãi se iz poåetnog plesa u “uåaurenu” borbu leptira. Organizator festivala, Centar za umetnost pokreta Madlenium, takoðe je zadovoljio publiku svojom ubedljivom i dinamiånom kreacijom Serbon. Grupi igraåa koji su izveli ovaj “ratniåki ples” (koji je podseñao na brazilsku kapoeiru) smeãten u dosta dobru koreografsku kompoziciju, uputila bih jedinu zamerku na tanku i nepreciznu igraåku tehniku. Joã jedna od uspeãnijih koreografija bila je i minijatura Living room, koreografa Milice Peroviñ i Ivane Tabori, koja je opravdala, kroz jarkost boja, uz tvrdu ritmiånu muziku, konciznu, efektnu i dobro smiãljenu koreografiju, koja naæalost (zbog ograniåenog trajanja), nije uspela da evoluira. Oduãevljena åinjenicom da za savremenu igru ima mesta u naãim pozoriãnim kuñama, i da se (ipak) mnogi svojski trude da je odræe i unaprede, poæelela bih (i zatraæila) da se omoguñe uslovi za joã pro- MARK HANAUER fesionalnije i ãire obrazovanje. Program ovogodiãnjeg festivala pokazao je da su, osim æarke æelje za bavljenjem savremenom igrom, i znanje, i iskustvo i tehnika naæalost na veoma niskom nivou. Milica Ceroviñ teoretiåar igre Judy Flex (fotografija iskoriãñena za plakat manifestacije

23 Orchestra () 2004. BODY SHOP III, U ORGANIZACIJI CENTRA ZA UMETNOST POKRETA MADLENIUM I BEOGRADSKOG DRAMSKOG POZORIÃTA 27. januar 2004. SaJam savremenog plesa

Body Shop je zamiãljen kao sajam savremenog plesa, tj. kao manifestacija koja bi jednom godiãnje okupljala sve stvaraoce i ljubitelje savremene umet- niåke igre iz zemlje i regiona. Njen cilj je unapreðenje savremenog plesnog teatra u zemlji i njegovog ukljuåivanja u aktuelne trendove evropskog i svetskog pozoriãta s teæiãtem pronalaæenja naãeg savremenog autentiånog BODY SHOP III Beogradsko dramsko pozoriãte: izraza. Manifestacija koja bi trebalo da ima dimenzije festivala, prvenstveno je namenjena naãim umetnicima savremene igre (afirmisanim i neafirmisa- MIMART Nela Antonoviñ, Beograd nim) sa namerom da promoviãe njihov rad, ojaåa meðusobnu saradnju, raz- STUDENTI GLUME ALU Vera Obradoviñ, Beograd menu ideja, i predstavi njihove najinventivnije radove ãirem auditorijumu. DDT Tijana Blagojeviñ, Panåevo IDEA Aleksandra Batovac, Obrenovac Takvo godiãnje okupljanje bilo bi jedinstveno u naãoj zemlji, a moæda i u JUST TEATAR Olga Gliãin, Beograd regionu. Na taj naåin stekao bi se celovit uvid u opãti stvaralaåki potencijal, Bal.ãkola “Lujo Daviåo” I god. Odsek savr. igre a samim tim naãi umetnici lakãe bi usmerili dalja angaæovanja plesnog Isidora Staniãiñ, Beograd teatra u naãoj zemlji u cilju napretka i edukacije mladih koji su zaintereso- PODMORNICA Beograd vani za taj vid stvaralaãtva. MADLENIUM Svetlana Ðuroviñ, Beograd Prvobitna zamisao Body Shop-a, koju naæalost joã uvek nismo uspeli da ost- TAUMANT TEATAR, Beograd varimo, bila je priliåno ambiciozna za naãe uslove, te je iz tog razloga i ostala na nivou samo jedne lepe ideje. Body Shop - sajam savremenog plesa je BODY SHOP II Bitef teatar trebalo da traje nekoliko dana u okviru kojih bi bilo ponuðeno viãe razliåi- ERGstatus, Boris Åakãiran, Beograd tih formi prezentacije ove vrste plesa i to - putem seminara, radionica, pre- AD HOC LOM, Bojana Mladenoviñ, Beograd davanja, video projekcija, i, na finalnoj veåeri, predstavljanje najinteresant- TAUMANT TEATAR, Beograd nijih radova. Uåeãñe inostranih umetnika, pedagoga, koreografa i pre- HUMAN TEATAR, Novi Sad davaåa kao najznaåajnije obeleæje ove manifestacije posluæilo bi povezi- ELEMENT, Silvija Lovreta, Beograd vanju i saradnji savremenih umetnika iz ove oblasti, kako na meðunarod- Studio Dubravke Maletiñ, Beograd nom tako i na lokalnom nivou. Realizacija Body Shop-a kao umetniåke plat- Tijana Blagojeviñ, Panåevo forme koja bi nas, barem jednom godiãnje objedinila bez takmiåarskih ten- JUST ORGANIC, Olga Gliãin, Beograd zija, za sada joã nije zaæivela u takvom obimu, s obzirom na stanje naãe Ana Vilenica, Panåevo dræave i odsustvo interesovanja kulturnih poslenika za majuãnu populaciju TETAR VIA GRATIAE, Beograd naãih umetnika savremene igre koji jedva opstaju i stvaraju “pomoñu ãtapa MADLENIUM Svetlana Djuroviñ, Beograd i kanapa”, svi su izgledi da se do toga neñe skoro stiñi. Ålanovi Centra za umetnost pokreta Madlenium, svesni svega, sa puno BODY SHOP I Bitef teatar entuzijazma i ljubavi prema ideji Body Shop-a, krenuli su u ostvarivanje MIMART, Nela Antonoviñ, Beograd ovog, gotovo nemoguñeg poduhvata, æeleñi da i druge podstaknu na sliåno ERGstatus, Boris Åakãiran, Beograd kreativno razmiãljanje, komunikaciju i saradnju. Æeleñi da pomognu sebi, AD HOC LOM, Isidora Staniãiñ, Beograd hteli su da pomognu i drugima. AD HOC LOM, Bojana Mladenoviñ, Beograd Taumant Teatar, Elena Kovaåeviñ, Beograd Milica Peroviñ & Ivana Tabori, Beograd Studio Interplay, Slobodanka Olar, Panåevo Tijana Blagojeviñ, Panåevo JUST TEATAR, Olga Gliãin, Beograd Ana Vilenica, Panåevo STUDIO ADAGIO, Olivera Stanojeviñ, Beograd MADLENIUM, Svetlana Ðuroviñ, Beograd

Orchestra () 2004. 24 Kako? Prvi Body Shop odræan je u decembru 2001. godine na sceni Bitef teatra, okupivãi tada sve stvaraoce iz oblasti savremene umetniåke igre koji trenutno egzistiraju na naãoj igraåkoj sceni. To prvo okupljanje pokazalo se kao veoma uspeãno i ostavilo je vrlo dobar utisak i na publiku i na kritiku, ali i na same uåesnike/izvoðaåe, jer je takva vrsta okupljanja, koja podrazumeva kreativnu saradnju i razmenu ideja, upravo nedostajala. Ålanovima Centra za umetnost pokreta Madlenium kao organizatorima, ali i kao uåesnicima ovog skupa taj prvi susret ostao je u jako lepoj uspomeni jer je u toku manifestacije vladala fantastiåna pozitivna energija, kako na sceni, tako i iza nje, i u publici. Sve je treperilo od prijateljskih vibracija i delovalo je kao poåetak koji mnogo obeñava.

Meðutim... Body Shop II veñ je bio liãen prvobitne iskriåavosti koja je bila prisutna godinu dana ranije. Realizovani kvalitet i artistiåki utisak nije bio baã na visokom nivou. Trebalo je napraviti bolju selekciju. Ali od åega? Nas, koji pokuãavamo da se bavimo savremenom igrom u ovoj zemlji ima taman toliko da bi se od svih zajedno mogao napraviti jedan dobar ansambl! Najtuænije je bilo beznaðe i nezainteresovanost koji su prosto zraåili iz svih uåes- nika, naãih kolega. “Druãtvo” je opet manje viãe bilo isto, jer je ozbiljnija akcija meðunarodnog karaktera ili barem meðususedskog, bila ravna nauånofan- tastiånoj pojavi. Ovogodiãnji, treñi po redu, Body Shop (jubilarni) nekako je najbolje odslikao svu tragediju i iscrpljenost koja je skoro dokrajåila naãu malu fanatiånu druæinu. Opet su se okupili skoro isti ljudi. Novih entuzijasta je svake godine sve manje, ãto uopãte ne izneneðuje s obzirom na teãkoñe i nelagodnosti kojma naãa profesija obiluje, i na ,,moguñnosti,, koje se mladim umetnicima nude ako æele da se bave savremenom igrom. Ne nudi im se NIÃTA! I ne samo to, veñ im se ne dopuãta åak ni da sami pokuãaju da stvore ono ãto im je neophodno za opstanak. Sve organizacije i ministarstva kojima smo se tokom prethodne godine obrañali da finansijski pomognu realizaciju veñ pomenute manifestacije, glat su nas odbile s obrazloæenjem da to nije prioritet, i da slobodno nastavimo da uåestvujemo na njihovim konkursima, za koje svaki put treba pisati doktorsku disertaciju. Pa, jednom ñe nam se valjda i posreñiti da dobijemo koju paru. Pomogli su prijatelji, koji su besplatno radili poslove koje se inaåe skupo plañaju i ljudi kojima je (verovatno) bilo saæaljivo simpatiåno naãe naivno juriãanje na vetrenjaåe. Hvala. Hvala svima koji su imali razumevanja za naã entuzijazam (koji se u danaãnje vreme najblaæe reåeno tumaåi kao - glupost). Posebno hvala naãim kolegama, sapatnicima, ãto su joã uvek tu. Ali i entuzijazam lako iãåili naroåito ako se uzgaja na neplodnom i radioaktivnom tlu. Madlenium Meðutim nije sve baã tako crno. Uspeli smo da celu manifestaciju ove godine pre- selimo na veñu scenu ãto je “ogroman” korak. Preñi sa Dorñola na Crveni Krst nije mala stvar! Biti il’ ne biti? Sumirajuñi sve utiske i iskustva trogodiãnjeg postojanja Body Shop-a, nametnulo se nekoliko pitanja - da li je takva manifestacija uopãte ikome potrebna ukljuåu- juñi i same baletske umetnike; da li je nama koji se bavimo savremenim plesom potreban ovakav vid okupljanja, van liånih projekata, na kojima u toku godine radimo, i prikazivanje publici kratakog pregleda naãe savremene igraåke scene; da li je naãa publika zainteresovana za ono ãto mi radimo; da li je uopãte zanima naãa savremena igraåka scena ili ñe naãe predstave i dalje igrati pred polupraz- nim i praznim gledaliãtem, dok ñe se gostovanja inostranih umetnika, bez obzira na kvalitet njihovih predstava, biti vrlo paæljivo isprañena? Ima joã bezbroj pitanja koja su se nekako sama od sebe nametnula, ali je poraæavajuñe ãto je na veñinu njih odgovor - negativan. Egzistiranje Body Shop-a naravno ne uslovljava nikoga i niãta. Kao ãto je veñ napred napomenuto, to je manifestacija koja se zasniva pre svega na dobroj volji umetnika da saraðuju i tom saradnjom populariãu kako savremeni ples kao umetniåki pravac, tako i sebe kao stvaraoce. Ako je neko moæda i pomiãljao na neãto drugo bio je u zabludi. Zato se joã jednom zahvaljujemo svima koji su bili otvoreni za saradnju i koji su svojim uåeãñem doprineli da makar jednom godiã- nje naãa igraåka scena naizgled ima zajedniåku platformu. Centar za umetnost pokreta Madlenium namerava da i sledeñe godine orga- nizuje Body Shop, ali verovatno drugaåije koncipiran nego prethodni i naravno usklaðen, kako sa naãim , tako i sa moguñnostima uåesnika. Pozivamo sve (ãto smo oduvek i åinili) koji imaju bilo kakvu kreativnu ideju koja bi pomogla afir- Mimart maciji savremene umetniåke igre na naãem tlu da nam se pridruæe u ovom Sizifovom poslu. Moæda zajedno i uspemo da doguramo kamen do vrha. Svetlana Ðuroviñ

25 Orchestra () 2004. KATSURA KAN, BUTO IGRAÅ

Buto NLO na sceni

Orchestra () 2004. 26 S gospodinom Katsura Kanom razgovaram za vreme njegove druge radne posete naãoj zemlji. Prvi put je to bilo u Beogradu juna 2003. godine na poziv ERGstatus plesnog teatra. Druga poseta dogodila se u novembru iste godine, u Panåevu, u saradnji s Galerijom savremene umetnosti i umetnicima iz Beograda i Panåeva (ålanovima trupe Splin teatar, ERGstatus plesni tetar, i nezavisnim umetnicima, kao ãto su Ana Vilenica i Bojana Stjepanoviñ…). Oba puta gospodin Katsura je, uz asistenturu Aleksandre Bjelajac, dræao radionice iz buto plesa - modernog scenskog izraza koji vodi poreklo iz Japana. Uåesnici su bili umetnici i pojedinci zainteresovani za umetniåku igru, a nakon radionica, za ãiru javnost, organizovane su prezentacije postignutih rezultata. Gospodin Katsura je diplomirao na Left Buddhism University / Odsek za japansku knjiæevnost (Kjoto). Ta- koðe je studirao i No igru (kod gospodina Hiroto Yu- kitoshi, Kongo ãkola) i dizajn svetla (na Art Stage Pro). Trenutno vodi predstavniãtvo japanske asocijacije za buto ples PARADIX BKK, kao i istraæivaåki projekat Savremene izvoðaåke umetnosti u Aziji za Japan Fou- ndation Fellow Ship Program. Veliki broj njegovih predstava izveden je na najpoznatijim scenama sveta. Veñ je s velikim uspehom radio u regionu Jugoistoåne Evrope, i to u Hrvatskoj i Bosni i Hercegovini. I ranije sam se u nekoliko navrata susretao s Katsura Kanom. Buto je sada veñ postao globalni fenomen, jer su umetnici na razliåitim meridijanima zainteresovani za ovu formu moderne umetniåke igre, ali izgleda da njenu suãtinu nije lako dokuåiti. Buto (kao i veñina fenomena koji nam dolaze sa Istoka) nosi sa sobom i specifiåan filozofski pogled na svet. Stoga je ovaj intervju bio motivisan i æeljom da na ovim prostorima saznamo neãto viãe o tom scenskom izrazu. U literaturi se åesto navodi da je suãtina buta u procesu kroz koji igraå prestaje da bude on sâm i postaje neãto ili neko NENAD MILOÃEVIÑ drugi. To je razliåit koncept od onoga u kome telo igraåa izraæava emocije ili apstraktne ideje (na sceni buto igraå ne podraæava pticu, u tom trenutku on “jeste” ptica). Katsura Kan na intervju dolazi na vreme, neformalno obuåen, a takvu atmosferu inicira i tokom razgovora. Istovremeno ima zadivljujuñu koncentraciju i fokusira- Znaåi li to da je za buto vaæno ispitivanje svojih granica i moguñnost da nost na ono o åemu govori. Na prezentacijama radio- se svoj prostor stalno ãiri? nica koje smo mogli da vidimo u Beogradu i Panåevu, Da, mislim da se tako moæe reñi. To ãto traæim je dostizanje stanja tog gospodin Katsura je s grupom uåesnika kreirao atmos- lelujanja na granici, to æelim, ali ãta ñe biti rezultat moje potrage, to je feru punu neobiånih stvorenja - zombija, senki, ranje- druga stvar. nih i umrlih, ljudskih i neljudskih biña… Zato mi je Ãta je u Vaãem æivotu granica koju ispitujete? izgledalo prirodno da ovaj razgovor zapoånemo jednom fantazijom. Zamolio sam ga da zamisli prostor i To je interesantno i teãko pitanje. Imam ograniåenja u raznim podruåji- neku osobu u njemu… ma svog æivota. To me sputava, npr. u partnerskim odnosima, ali i u pro- fesionalnom radu. Kao buto igraå, traæim naåin da postanem neãto, Ãta ta osoba radi… Opiãite mi ãta ste zamislili. tragam za pokretima koji nisu ljudski. Moja granica se ogleda u pitanju To je scena s velikom stenom. Ispod stene je prostor. koliko mogu da budem iskren u tom traganju, jer umetnik uvek govori Video sam æenu ofarbanu u belom, kao da igra, skoro laæi (Katsura ovo izgovora kroz smeh), teæi da na sceni bude neãto drugo potpuno naga. Svetlo dopire odozgo. U publici je pot- od onoga ãto jeste. Ali na pozornici telo postaje veoma iskreno i to je puna tiãina, åuje se samo neki insekt. Ona je u nekom deo velikog unutraãnjeg sukoba. stanju lelujanja, kao da je doãla do neke granice izdræljivosti. Radila je naporno nedelju dana, skoro bez sna. Stoji na sceni. Ona ne zna ãta ñe morati da uradi Jednom prilikom ste rekli kako buto nije pitanje snage veñ slabosti. sledeñeg trenutka. Lice joj je u bolu, miãiñi joj se tresu… Ako je za buto vaæno ispitivanje granica, kako se to povezuje sa “slaboãñu”? Ãta u toj sceni prepoznajete kao suãtinsko za buto? Telo nikada ne laæe. Moæda i ples moæe da govori laæi, ali telo ne. Ono … ona stoji na granici. Ne moæe da ide dalje, ali ne nema reånik kojim bi lagalo. Ono uvek traæi da bude iskreno. Ljudi, moæe da se vrati ni nazad. Telo joj skoro umire, ali ona poåevãi od biznismena pa do igraåa, vode brigu o tome kako ñe se idalje ostaje na tom mestu. Ona ne zna za sledeñi predstaviti u æivotu. Tu postoji puno tenzija. Ali telo æeli opuãtenost, trenutak. Spolja gledano, oåekujem da njeno telo ono ne moæe da bude u stalnoj napetosti, ono teæi da se vrati poåne da “priåa”. Åekam da vidim da li ñe ona „otvoriti “unazad”. To je priåa o slabosti. Tek kada postoji i “plus” i “minus”, vrata“ ili ne, da li ñe napraviti iskorak... imamo celokupnu dinamiku.

27 Orchestra () 2004. Ako buto igraå ima pregled celokupne dimenzije tj. spozna U Panåevu ste imali uglavnom æenske izvoðaåe. U toj prezen- pol moñi i snage, ali i pol slabosti, ãta oåekuje da ñe nañi pri- taciji posebno je zanimljiv momenat kada one stoje neme, likom traganja? svakoj od njih je jedna ruka iznad glave i mi oseñamo da tu Glavni cilj izvoðaåa je transformacija. Mene ne zanima tehni- iznad njih stoji neãto, ali ne znamo ãta je to. Zaãto ta slika ka, veñ transformacija. Æelim da postanem “neãto” na sceni, izgleda baã tako, ãta se tu deãava? da se vratim u neãto ãto je “poreklo”. Kao ãto ãamani prima- Æeleo sam da napravim potpunu tiãinu. One stoje potpuno ju neku duhovnu poruku i pruæaju prevod te poruke publici, mirno. Publika je zbunjena, prestaje da misli jer trenutno tako je i konaåni cilj izvoðaåa da prenese poruku koja stiæe iz nema niåega. Moj cilj je bio da se tu sve zaustavi, tu nema slabosti. Taj pol je mnogo bliæi smrti. Ljudi obiåno teæe za vremena, postaje tiho. To je izazov i za igraåa. Igraå dræi ruku onim “pozitivnim” polom u okviru koga se nalaze razne visoko i stoji - to mora da je za njega zastraãujuñe, stajati i ne tehnike, ali to nije prirodno stanje. Ta snaga, tehnika… u suã- raditi niãta, åak nema ni muzike. Pitanje je koliko publika tini je “priåanje laæi”. To ãto u savremenom svetu zovemo moæe da bude strpljiva? Znam da je to otprilike trideset progresom nije pravi progres. Osim toga, ljudsko telo ne sekundi, posle tog joj postaje dosadno. Ono ãto sam oåekivao moæe tako brzo da se menja. Mnogi ljudi se razboljevaju zato u toj sceni je da u tiãini publika prizove neko señanje i da ãto se izvoðaåka tehnika sve viãe usavrãava, ali se pri tome poåne da govori ãta je videla. zaboravlja na prirodne potrebe tela. Njemu treba viãe vre- To je opet priåa o praznini, ali sada i kod publike? mena da se prilagodi. Zato se buto vraña na “taåku pre”, Da, to je dobar odgovor na to ãta je praznina u butou. To je kada telesnost kao pojava nije zaboravljana. Postajuñi kao da je stigao NLO na scenu. Kada sam imao dvadeset i pet “neãto” na sceni, mi se vrañamo u tu inicijalnu taåku. godina, radio sam grnåariju s jednim åudnim prijateljem. Na koji naåin igraå ostvaruje taj åin postajanja “neåega”? Njegova tetka je bila poznata kao predskazivaå sudbine, a on Izmeðu ostalog ostvarujuñi prazninu. Ta praznina nije prava, je tvrdio kako åesto viða duhove ãto bi ga obiåno jako uzne- veñ je stanje poveñanog potencijala, jer sam tada spreman da mirilo. Dok smo se jedne noñi vozili kolima kroz jedan deo budem fleksibilniji, spreman da postanem bilo ãta. Reå buto Japana koji je poznat kao istorijsko mesto s puno hramova, sastoji se iz dva znaka - jedan oznaåava stanje bez pokreta, a najednom smo videli tri åudne eksplozije i ubrzo se sve stiãa- drugi oznaåava prazninu. Stanje bez pokreta je kada lo. Nastavio sam da vozim kao da se niãta nije dogodilo. Posle pokuãavamo da “uhvatimo” sve ãto se pojavi. Ali pre toga nekoliko minuta pitao me je: Da li si video? To mi je bilo morate napraviti prazan prostor, tako da ako neãto naiðe åudno, nisam znao o åemu govori. Bio je uporan i ponovo mi moæe da ostvari svoje postojanje u njemu. Buto je zapravo rekao: Video si neãto. Odjednom sam osetio neãto u stomaku, tehnika hvatanja tog nailaæenja. Kada to ostvarite, postajete koæa je poåela da mi se jeæi. Shvatam da sam u daljini video to ãto ste “uhvatili”, ali to je (ipak) neãto ãto je u vama odu- tri leteña objekta kako odlaze. vek postojalo. To je tada stanje bez oklopa. Postajete iskreni, Ako nemam podatke u señanju, ne mogu ni da vidim, ne ali i nezaãtiñeni. Ameriåko druãtvo ne veruje da moæe da mogu ni da prepoznam. Ako imam neke fleksibilne podatke preæivi bez oruæija. Ali mi moæemo. Plesaåi takoðe mnogo kao dæoker u glavi, moæda taj dæoker moæe uvek da åeka godina treniraju da bi usvojili neku tehniku. Na sceni se boje neãto neobiåno ãto bi mogao da uhvati. Ljudi æive u svakod- da je odbace jer ne mogu bez nje. Tada se oseñaju slabima, nevnom svetu, uvek vide neãto ãto veñ odavno znaju, i ne kao bez zaãtite. mogu da identifikuju neãto ãto im je potpuno nepoznato. Jednom ste me pitali kako odreðujem da li je neko muãkarac Umetnici moraju da kreiraju takve podatke u glavi, a mislim ili æena, a da pri tom ne sledim telesne karakteristike. Tada da je to vaæno i za druge ljude. Uvek treba tragati za nekom ste problematizovali pitanje polova, ali u koreografskom vrstom NLO-a, za onim ãto je u naãem iskustvu drugaåije i za radu vi jasno odvajate koregrafiju za muãkarce od kore- ãta nemamo jasan model prepoznavanja. To nas vodi dalje, ografije za æene. Zaãto? izvan naãih granica. Mislim da je to zbog mojih ograniåenja koja kao muãkarac Pitanje buto igre uvek je otvoreno za dalje istaræivanje, zato posedujem. Ja ne mogu da prikrijem svoju zainteresovanost ostaje da se u buduñnosti, s gospodinom Katsurom upusti- za æenu iz pozicije muãkarca. U koreografskom radu uvek mo u dalja traganja... imam iste zamisli o æenskom telu koje me asociraju na - neæ- Marko Pejoviñ nost, majku, señanja, grudi, kosu, osmeh, roðendan, ãarman- psiholog tnost, ljubomoru, pa i demone. Te zamisli su za mene teãko razgovor voðen 10.12.2003. promenjive. Ali kada razmiãljam o muãkarcima, tada je mnogo lakãe. Mogu ih videti i kao æene. Verujem da svi deåaci imaju señanje na fantaziju da su postali æena, odnosno teæn- ju za tim. Muãkarci se njiãu u pripadnosti sopstvenom polu.

Orchestra () 2004. 28 FORUM NEZAVISNIH TEATARA “SAVREMENE IZVOÐAÅKE UMETNOSTI I KULTURNA / MEDIJSKA POLITIKA U SRBIJI”U ORGANIZACIJI ANET, KULTURNI CENTAR BEOGRADA 5. - 6. decembar 2003.

novi pravci Razvoja

Konferencija je okupila profesionalne umetnike i struånjake iz oblasti izvoðaåkih umetnosti koji su razgovarali na teme vezane za status savremenog vaninstitucionalnog teatra kod nas. Nakon stvaranja nekolicine nezavisnih teatara devedesetih godina proãlog veka (uprkos teãkoj politiåkoj i ekonomskoj situaciji), svedoci smo daljeg razvoja savremene izvoðaåke umetnosti i organizacija u toj oblasti u Srbiji - pozoriãne trupe, plesni teatri, teatri pokreta, multimedijalni scenski projekti, centri za promociju savremenog pozoriãta i plesa, centar za pozoriãna istraæivanja, istraæivaåki projekti, centri za edukaciju mladih kroz teatar, radionice, festivali, posebni projekti, asocijacije. Ovaj proces se u najveñoj meri odvija i najvitalnije razvija u vaninstitucionalnim organizacijama. Zahvaljujuñi svojim kontaktima i razmenom s kolegama i organizacijama van zemlje, gos- tovanjima ãirom sveta kao i kontinuiranoj saradnji s viãe evropskih i ameriåkih kulturnih fondacija poslednjih deset godina, ove trupe i umetnici stekli su znaåajno iskustvo u oblasti savremenog pozoriãnog jezika, produkcije i projektnog menadæmenta, koje prati evropske tokove i tendencije u savremenoj scenskoj umetnosti. Na taj naåin su svojim radom i odræanjem u naãem kulturnom prostoru uspostavili most izmeðu generacije umetnika koji su stvarali pre krize u Jugoslaviji i danaãnje generacije a koji je bio prekinut ratom i kulturnim embargom prema naãoj zemlji. U situaciji kada i vla- dine institucije (i dræavna pozoriãta) zahtevaju ponovno uspostavljanje i redefinisanje, u oblasti savremenog pozoriãta imamo bazu u ovim trupama i organizacijama, koje su vredne podrãke da bi se naãa savremena scena razvijala na joã kvalitetniji naåin. Meðutim, ni zvaniåna kulturna politika, ni prevaziðeni Zakon o pozoriãtu, ni mediji, ne prate postojeñu situaciju u adekvatnoj meri. U oåekivanju Zakona o scenskim umetnostima æeleli smo da skrenemo paænju na potrebe i zahteve organizacija u ovoj oblasti. Ovom inicijativom æelimo da utiåemo na razvoj kulturne politike - doprinesemo razvijanju svesti o potrebnoj inicijativi pozoriãnih umetnika u stvaranju kulturne politike, definiãemo neke potrebe i predloge i na taj naåin damo prilog stvaranju jasnije kulturne politike u oblasti izvoðaåkih umetnosti u Srbiji. Smatamo da naåin forumskog rada, uz miãljenje i drugih nevladinih organizacija i inicijativa moæe da bude korisno sredstvo donosiocima kulturne politike u formulisanju pravaca razvoja naãe scenske umetnosti. Uåesnici ovog Foruma su se sloæili da predlozi Konferencije treba da budu uvaæeni prilikom donoãenja zakonskih reãenja, åime bi se preciznije definisala sama delatnost u oblasti izvoðaåkih/scenskih umetnosti* koja se tiåe vaninstitucionalne scene, potom poloæaja profesionalnih stvaralaca u ovoj oblasti, kao i preciznijeg definisanja oblika umetniåkog udruæivanja.

* U nedostatku adekvatnijeg termina koristimo naziv “Izvoðaåke/scenske umetnosti“ u smislu scenskih umetnosti koje podrazumevaju ãirinu delatnosti i æanrova savremenog teatra (eng. Performing Arts).

29 Orchestra () 2004. Rezime konferencije Konferencija je problemski tematizovala pitanje statusa savremenog vaninstitucionalnog teatra u naãoj zemlji s posebnim osvrtom na poloæaj profesionalaca koji stvaraju unutar razliåito organizovanih teatarskih, plesnih i drugih izvoðaåkih trupa koje permanentno deluju na naãoj sceni. Kao prednosti u odnosu na rad institucionalnih pozoriãta, i kao razlog za bolju saradnju i razmenu izmeðu te dve vrste organizacija, istaknute su sledeñe specificnosti vaninstitucionalnih trupa: veña okrenutost timskom radu, projektni menadæment kao dominantni oblik rada, veña pokretljivost i meðupovezanost, nestandardne marketinãke aktivnosti, kao i posebne strategije delovanja prema javnosti. Diskutanti su se sloæili u vezi potrebe da se zakonski izjednaåe u pravima institucionalna i vaninstitucionalna delatnost u oblasti izvoðaåkih umetnosti. U pogledu naåina odluåivanja o dodeli sredstava, premijama i stimulacijama u oblasti scenskih umetnosti, uåesnici Foruma predlaæu konstituisanje struånih ili savetodavnih tela (Saveti, Komisije, Kuratorijumi) pri organima vlasti na svim nivoima, u kojima ñe, iz redova eksperata, biti prisutni i stvaraoci iz ove oblasti, zastupajuñi interese savremene vaninstitucionalno organizovane izvoðacke scene. Predlog za kontinuirano prañenje ove delatnosti, s obzirom na kriterijum ostvarenog kvaliteta, a na osnovu sprove- denih istraæivanja i evaluacije rada, imao bi kao svoj konaåni cilj uvoðenje stimulacija u ovoj oblasti za (metodoloãku) inovativnost u istraæivaåkom radu kada je u pitanju savremeni teatar. Forum predlaæe i podrãku od strane dræave, kroz mehanizme viãegodiãnjeg finansiranja ove scene neophodnu u cilju njenog opstanka i daljeg razvoja. Uåesnici su se posebno zaloæili za depolitizaciju i izbegavanje sukoba interesa prilikom uåeãña u organima odluåivanja na svim nivoima u oblasti kulture, kao i ekspertski pristup ovoj problematici, kao osnovnom kriterijumu pri formiranju medijatorskih tela u oblasti kulture. Savremena izvoðaåka umetnost, prema miãljenju uåesnika Foruma ima znanje i iskustvo koje je kvalifikuje da se ukljuåi u obrazovnu delatnost, od predãkolskog uzrasta do treñeg doba. Iskustva ove vrste teatra veoma su dragocena u promeni oveãtalih metoda rada u ãkolama kao i akademijama kako bi se oni iznutra izmenili. U ovom smislu ANET i uåesnici Foruma se zalaæu za intersektorsko povezivanje obrazovanja i kulture, kroz razliåite oblike delovanja savremene teatarske scene. Radna grupa Foruma Nezavisnih Teatara: Simon Grabovac, Divna Vuksanoviñ, Dijana Miloãeviñ, Boris Åakãiran, Jadranka Anðeliñ, Vesna Daniloviñ Beograd, januar 2004.

Na osnovu izlaganja, razgovora i diskusija uåesnika Konferencije na Forumu nezavisnih teatara formulisani su sledeñi predlozi za poboljãanje kulturne politike prema scenskim umetnostima, posebno vaninstitucionalnim:

1. Izjednaåiti zakonski status delatnosti vaninstitucionanog i institucionalnog teatra 2. Izjednaåiti status vaninstitucionalnog teatra u medijskom prostoru (pri formiranju programskih ãema u medijima obezbedi- ti ravnopravan tretman ovog teatra i otvoriti nove programe za predstavljanje savremenog teatra) 3. Napraviti razliku izmeðu udruæenja graðana i profesionalnih umetniåkih organizacija 4. Ravnopravnije tretirati vaninstitucionalne teatre u dodeli sredstava, uz uvaæavanje specifiånosti svih delatnosti nezavisnih teatara 5. Uspostaviti princip transparentnih budæeta za scenske umetnosti (javnost ukupnog budæeta za scenske umetnosti) 6. Poãtovati specifiånosti ove scene, koje ñe se ogledati i u formulisanju konkursa i prijava za dobijanje sredstava (specifikacija i dorada postojeñih formulara za konkurse, iz åije bi se strukture moglo iãåitati da su projekti vaninstitucionalnih teatara “prepoznati” kao specifiåni u odnosu na instutucionalizovanu delatnost u ovoj oblasti). 7. Uvoðenje mehanizma viãegodiãnjeg finasiranja za vaninstitucionalne teatre i organizacije 8. Uvesti mehanizme za finasiranje materijalnih, administrativnih i troãkova infrastukture vaninstitucionalnih teatara 9. Osigurati zastupljenost predstavnika (umetnika, struånjaka) vaninstitucionalnog savremenog teatra u savetodavnim telima, komisijama i telima koja odluåuju o finansiranju i nagraðivanju scenskih umetnosti 10. Stvoriti mehanizme koji obavezuju ili stimuliãu institucije kulture da ravnopravno u svojim programima uvrste vaninstitu- cionalni teatar i savremene scenske forme u odnosu na institucionalni teatar i klasiåan repertoar 11. Stimulisati medije da otvore znaåajniji prostor za struåno i kontinuirano prañenje rada savremenog teatra a posebno vaninstitucionalnog 12. Stvoriti mehanizme stimulisanja inovativnog, istraæivaåkog rada u teatru u odnosu na proces rada i pozoriãni jezik 13. Dodatno stimulisati posebne delatnosti savremenih vaninstitucionalnih teatara (radionice, festivali, konferencije, peda- gogija, izdavaãtvo...) ukljuåujuñi i finansiranje od strane Ministarstva prosvete kao i drugih dræavnih institucija koje se bave srod- nom problematikom 14. Dodatno podræati pozoriãnu edukaciju i stimulisati edukaciju u oblasti savremenih tehnika na osnovu nasleða modernog teatra 20. veka 15. Posebno (iz drugih izvora) finansijski podræavati trupe i pojedince koji se bave druãtvenom pedagogijom ili pozoriãnim metodama tretiraju neke od kljuånih socijalnih problema 16. Kreirati posebne projekte institucija Republike i Grada koji direktno stimuliãu rad savremenog teatra na osnovu nasleða modernog teatra 20. veka i kreiraju uslove za umreæavanje 17. Ravnopravno tretirati vaninstitucionalnu scenu u meðunarodnoj saradnji i predstavljanju naãe scenske umetnosti u drugim zemljama. 18. Uvesti instrumente nagraðivanja u oblasti savremenog vaninstitucionalnog teatra kao i ravopravno uzimanje u obzir u procesu nagraðivanja u oblasti scenskih umetnosti 19. Ãto hitnije doneti Zakon o scenskim delatnostima koji uvaæava savremenu praksu kod nas i poãtuje najsavremenije evropske standarde u oblasti scenskih umenosti.

Orchestra () 2004. 30 Ju~e, danas, sutra. . . FORUM ZA NOVI PLES, UMETNIÅKA RADIONICA ALEKSANDRA ACEVA, SRPSKO NARODNO POZORIÃTE 29. novembar - 5. decembar 2003. Unutra{nja spolja{nost

Aleksandar Acev bio je još jedan pedagog koji je gostovao na inter- prekretnica u nje- nacionalnom festivalu za izvoðaåke umetnosti Ogledalizacija u govom æivotu. Ta- okviru koje je odræao radionicu za scenski pokret i fiziåki teatar. da se upoznao s Program prezentacije rada radionice, sastojao se iz dva dela: prak- drugaåijim stilovi- tiånog, u kom su uåesnici izveli nekoliko veoma interesantnih i ma i tehnikama šaljivih veæbi i video projekcije, kada smo imali prilike da se bliæe upotrebe sopstve- upoznamo s radom i delom Aleksandra Aceva. Radionica je imala za nih tekstova (gla- cilj buðenje telesne emocije glumca ili igraåa na sceni, obuhvatajuñi sa), zatim scenskog

rad na “prisutnosti”, upotrebu energije i efikasniju organizaciju scen- tela i fiziåkog teat- MIOMIR POLZOVIÑ skih pokreta. Naglašavao se telesan pristup spoljašnje akcije glumca, ra. Spoznaje i uåi ali se nije ni zaboravljala izvoðaåeva liåna senzitivnost, imaginacija i åuvenu, baziånu te- emotivnost. Veæbe su razvijale pojmove scenskog tela kao što su disa- hniku telesne mi- nje, toniånost mišiña, fokusiranje, teæina tela u odnosu na pad i grav- me, Etjan Dekroa, i itaciju, razvijajuñi ih u teatarsku dimenziju. Takav naåin osvešñivan- biomehaniku Vse- ja glumaåkih (ali i igraåkih) instrumenta dovodi do analize izvoðaåke volda Mejorholda. akcije u odnosu na prostor i vreme. Polaznici radionice istraæivali su Pa ipak, najveñi uticaj na stil i pedagošku veštinu Aleksandra Aceva individualne fascinacije i tendencije koje su dovele do finalnih kratk- imala je upravo Holandska škola pantomime, koja je sklona koncep- ih scena, koje smo imali prilike da vidimo na prezentaciji, u kojima tualnom eksperimentalizmu. Naime, na MAPA akademiji, studenti je svaki uåesnik (u okviru grupnih veæbi) istraæivao sopstvena, neo- imaju potpunu slobodu za autorski pristup svim istraæivanjima. biåna rešenja koja su namerno (ili ne) nosili izuzetno komiånu notu. Ispoljavanje i istraæivanje sopstvenih fascinacija i fantazija doveli su Publiku, koja je bila veoma kritiåki nastrojena, nasmejali su i Aceva do razvijanja posebnog odnosa telo prostor. Rizikujuñi u korist obradovali izvoðaåi kojima je ova radionica “otvorila” jednu drugaåi- sopstvene ideje i odluke, Acev je pokušao da preokrene narativan ju saznajnu dimenziju, doprinela njihovoj otvorenosti prema scen- naåin mišljenja u apstraktan, odræavajuñi balans izmedju te dve kra- skom delovanju i ostvarila neverovatno uspešan napredak njihove jnosti scenskog nastupa. Kako postepeno postaje svestan analitiåkog izvedbe, toliko da smo se zapitali zašto se naše balerine ne bave procesa, izvoðaå dobija skulpturalnu liniju sopstvene izvedbe u kojoj pomalo i glumom, a glumci baletom?! emotivno oseña mentalnu odluku u pokretu. Jer, kako kaæe Desetogodišnji uliåni zabavljaå mnogih svetskih metropola, kao ãto Aleksandar Acev apstraktno je ponekad vrlo konkretno! U okviru te åin- su Pariz, Barselona, Madrid, Amsterdam, Beå, Cirih..., Aleksandar jenice dolazimo do spoznaje da gomila nepotrebnih, velikih, Acev, uåio je pantomimu i scenske veštine kod najveñih svetskih “ponuðenih na tacni” pokreta nije potrebna. Manja artikulacija je majstora ove discipline. Marsel Marso, Æak Lekok, Filip Kole..., samo poæeljna, jer nametanje stanja, radnje i emocije gestom, samo je for- su neki od uåitelja åije je radionice pohaðao. Vrañajuñi se s vremena malna i artificijelna laæ. Pa ipak, opravdano kretanje, za Aceva, jedan na vreme u rodnu Hrvatsku, sam je oraganizovao svoje radionice i je od uslova za uspešnu izvedbu. Mora postojati motivacija, impuls u pravio razne predstave. Negde na pola puta svog “vuåijeg” putovanja, svakom gestu, kao i sama prisutnost u kretanju gde se sa svakim Aleksandar Acev upoznao je profesora edukacionog programa, s uni- pokretom izvodjaå igra imaginarnim kroz sopstveno telo. Za Alek- verziteta u Amsterdamu, Ide Van Hainingen-a. To je bila velika sandra Aceva postoje tri vrste gesta: konkretni tj. praktiåan gest, indikacija ili komunikacija sa spoljašnjim svetom i emotivan gest ili odraz našeg unutrašnjeg stanja i raspoloæenja. U toj “igri” uspostavl- Aleksandar Acev je hrvatski mimiåar svetskog renomea koji je jamo odnos realnog i imaginarnog tela. Tu se odigrava unutrašnji nakon zavr ene kole za primenjene umetnosti u Zagrebu, aktivni proces povezan sa našim åulima, koji dovodi do promene zapoåeo rad u oblasti mime (sa Zlatkom Omerbegoviñem) i stanja i izraæava našu emociju i našu umetniåku misao. Dovodi do baleta (u Hrvatskom Nacionalnom Baletu). To je uticalo na fiziåke materijalizacije same ideje! Opipljiva i vidljiva Unutrašnja kreiranje njegove dve solo koreografije Daily Life i Clown Spoljašnjost! Show, koje je obe izveo viãe od 300 puta. Od 1992-1996. Pitala sam se na samom kraju da li su naši glumci i igraåi ikada imali godine studirao je na Moving Academy for Performing Arts prilike da se bave malo sopstvenim telom na ovakav ili sliåan naåin? (MAPA) u Amsterdamu, gde se, pored izvoðaåkih i pedago k- U svakom sluåaju, jedan od retkih profesora svetskog renomea, ih ve tina, obuåavao i u okviru scenskog i produkcijskog pruæio nam je ogromno zadovoljstvo i ponudio drugaåije pristupe toj menad menta, tour i artistic menad menta, dizajna svetla i (kod nas nedovoljno istraæenoj) tehnici scenskog pokreta i fiziåkog komunikacijskih ve tina. Od 1997. godine redovno predaje na teatra! MAPA - letnjoj koli u Berlinu. Godine 1998. i 1999. re irao je Milica Ceroviñ dve MAPA produkcije: Close your eyes i ArchiveII. Trenutno je aktivni predavaå scenskog pokreta i fiziåke glume u teatarskoj teoretiåar igre koli The Academy i muziåkoj koli “Hans Eisler” u Berlinu. 31 Orchestra () 2004. FORUM ZA NOVI PLES, VREME U OGLEDALU, SRPSKO NARODNO POZORIÃTE 8. februar 2004. energija x prostor

Na Kamernoj sceni SNP “odigrao se” još jedan Forum za Novi Ples, koji je ovog puta predstavio novi projekat umetniåke radionice pod nazivom Vreme u ogledalu, autorke Ivane Inðin, poznate novosadske pozorišne rediteljke i pedagoga Kamernog pozorišta muzike Ogledalo (KPMO). Prezentaciju su izveli uåesnici radionice, igraåi Baleta SNP kao i performeri KPMO. Ideja radionice bila je pojašnja- vanje vremena (u fiziåkom, psihološkom, matematiåkom, istorijskom i pozorišnom znaåenju) kao i prouåavanje osobenosti umetniåkog pokreta unutar zadatih vremenskih parametara. Takoðe su se iz- nalazile nove veze osobina vremena i osobina pokreta. Program se sastojao od predavanja na temu vreme ka “pojam”, a govorilo se i o istraæivaåkim razlozima i putanjama radionice. FOTOGRAFIJE: MIOMIR POLZOVIÑ

Orchestra () 2004. 32 = oscilacije

Ivana Inðin je pozoriãni pedagog i direktor Kamernog pozoriãta muzike OGLEDALO, direktorka meðunarod- nih manifestacija INTERZONE, OGLEDALIZACIJA, DU- NAV EXPRESS, jedan od osnivaåa projekta Srpskog nar- Prikazani su i kratki performansi koji su iz ovog istraæivaåkog rada prois- odnog pozori ta Forum za Novi Ples i jedan od osnivaåa tekli. Åetiri mini kreacije koje smo imali prilike da vidimo, odgovarale su Centra za mlade sa hendikepom. Ova izuzetna umet- na zadate teme, saæete u pitanjima - ãta moæemo uraditi za 60 sekundi; nica zavrãila je Pedagoãku akademiju, a studirala je i sinhronizacija liånog i fiziåkog vremena, sinhronizacija unutrašnjeg i slikarstvo na Akademiji umetnosti kao i Uåiteljski fakul- spoljašnjeg vremena, kao i ãta se dobija kada se utvrðena putanja iskida tet u Somboru. Radi daljeg usavrãavanja pohaðala je raznim spoljašnjim ili unutrašnjim uticajima? Rezultati koji su proizašli, razliåite radionice i kurseve od kojih izdvajamo: bili su pre svega izuzetno razliåiti i više nego interesantni, dok je sam pozori ne (Brehtov sistem, Masimo Ðaneti, Janez Skof); kvalitet varirao od izvanrednog (sinhronizovanje realne i video kore- plesne (Jasna Knez, Miranda Henderson O Loughtin..); ografije u dva smera) do bledih i nedovoljno sazrelih koreografskih Taj Èi Èuan; Euritmiju; Glasovni Govor, Feldenkrajstovu kreacija (kakav je bio prvi performans). Program prezentacije radionice metodu, ali i savremeni ples Lamberta Bluma i tradi- je ukljuåivao i prikazivanje video materijala starih predstava, ali je imao cionalne igre. Karijeru poåinje 1986. godine kada je i åetvrtu dimenziju koja je pokušala da protumaåi vreme kao fenomen. radila kao vizuelna umetnica u dvadesetak projekata u Publika je takoðe uåestvovala (u interakciji sa izvoðaåima). Dobrovoljci ex Jugoslaviji, da bi od 1990. godine do sada reæirala su na sceni pokušali da otkriju mehanizam rada ove radionice i shvate sedam pozoriãnih predstava, ãest komada za decu, odnose vremena i tela u prostoru. Iscrpno predavanje na poåetku nekoliko manifestacija i viãe od pedeset kratkih perfor- prezentacije, mora se priznati, bilo je nepotrebno. mansa od kojih izdvajamo predstave: Baal, Tango Ono je umanjilo kreativni aspekt radionice i doprinelo zbunjivanju pub- Apokalipso, Mrtva Kraljica, Hlebne priåe... Zalaæe se za like koja je trebalo da usvoji vrlo komplikovanou temu. Predavanje je uvoðenje novih metoda, tehnika i sadræaja u opãtem i tako umanjilo samu vrednost umetniåkog dela. umetniåkom obrazovanju. Æivi i radi u Novom Sadu. Ipak, Forum za Novi Ples, još jednom je podario publici bitan umetniåki dogaðaj, a igraåima koristan materijal za dalji rad koji bi (u izvesnom smislu) mogao unaprediti našu savremenu igraåku scenu. Milica Ceroviñ teoretiåar igre

33 Orchestra () 2004. FORUM ZA NOVI PLES, SOLO LA SONNANBULA I PLESNA RADIONICA GALINE BORISOVE SRPSKO NARODNO POZORIÃTE 10. - 16. novembar 2003.

Æenski Åarli Åaplin

Galina Borissova predstavila se novosadskoj publici na kamernoj sceni SNP-a u okviru plesnog spektakla Forum za Novi Ples solo projektom La Sonnambula i prezentacijom plesne radionice u okviru festivala za izvoðaåke umetnosti Ogledalizacija u organizaciji kamernog pozorišta Ogledalo. Interesantna, åudnovata osoba neverovatne fizionomije i s još neverovatnijom gestikulacijom, zbunila je i u isto vreme obradovala domañu baletsku javnost svojim specifiånim stilom plesa i intuitivnom filozofijom. Iako je svršena klasiåna balerina, Galina Borissova je æelela da uåi, istraæuje i stvara nešto novo i potpuno drugaåije. Razbijajuñi harmoniju belog baleta, zalazeñi sve dublje u asimetriånost pokreta i trodimenzionalni fokus, Borissova se nikada zapravo nije opredelila za jednu specifiånu tehniku, veñ je (pre svega) mešala razne stilove ne oslanjajuñi se previše na njihove “zakone”, stvorila svoju ako se moæe tako nazvati, second hand-relax tehniku. Poåinjuñi sve iz poåetka, spoznala je da njeno telo “radi” koncentrisanije i produbljenije posle odreðenih pauza. Ubacujuñi u metod nove ideje za kretanja i razumevanja celokupnog telesnog sistema, Galina Borissova je otkrila da je njeno telo mnogo sposobnije za nastupajuñi rad. Åesto ne baš “udobni” pokreti (poput nezgrapnog plesa), a ponekad veoma logiåno kretanje ka drugim pozicijama, doveli su njen rad na nivo nepresušnog istraæivanja najmanjeg, nevidljivog pokreta i svakog mišiña za koji åesto nije ni znala da postoji! Zainteresovana za istraæi- vanje mehanike tela, Borissova gradi svoj specifiåan stil, minimalistiåkim pokretima, uz åiju pomoñ æeli da ispolji ogromnu koliåinu emotivne, fiziåke i fiziološke tenzije. Meðutim, ona se tu ne zadræava, veñ pokušava i da spoji dve ekstremnosti - male, gråevite pokrete sa produbljenim i produæenim, neænim kretanjima beskonaånosti. Na taj naåin Galina Borissova pokušava da od nevidljivog napravi nešto vidljivo! Koristeñi improvizaciju kao osnovu za svoj koreografski rad, njena imaginacija dobija svoj oblik, povezujuñi zamišljene slike o kojima æeli telom da “priåa” i glavnu temu od koje sve poåinje. Zato se moæe reñi da se maš- tovitost i atmosfera u njenim kreacijama zasnivaju na teatarskoj, dramskoj osnovi iz koje izlazi pokret kao posledica logiånog toka. Taj naåin ne nudi artificijelno shvatanje stvarnosti i pokreta kao imitatora priåe i ideje, veñ ostavlja moguñnost kretanja u funkciji medija za unutrašnje emocije i ostvarivanje prava gledaoca na liåni zakljuåak. Åesto ne baš estetski lep i savršeno tehniåki prijemåiv stil plesa, prikazuje upravo suprotnu formu, koju i sama Galina Borissova naziva ruænom! Meðutim, to ne treba shvatiti bukvalno, jer iz takve gestikulacije (koja je moæda åak odbojna i za oko neudobna), izlazi upravo åudna lepota, lepota ruænoga, emotivna i bolna koja pogaða direktno, u sræ našeg Galina Borissova je plesaåica i koreografkinja iz Bugarske, åiji rad biña. Kombinujuñi to s komiånim pristupom ozbiljnim temama svojih ima veoma dubok pozoriãni aspekat. Borissova je 1985. zavrãila kreacija, i karikikaturalnog (åak grotesknog) stila plesanja proæetim pro- State Choreographic School u Sofiji. Svoj prvi znaåajan nastup na fanim senzibiliteom i bolnim oseñanjem, dolazimo do reåenice koju je meðunarodnoj sceni ostvarila je na American Dance Festival jedan profesor plesa rekao Galini Borissovoj: Plešeš kao Åarli Åaplin 1996. godine, gde je uåestvovala u International Choreogra- igraåica! To i jeste pravi opis suštine plesa Galine Borissove koja vrtogla- phers Residency Program. 1998. godine dobitnica je prve na- vo igra na ivici oseñanja! grade na internacionalnom takmiåenju za koreografe u Gro- S velikim zadovoljstvom upoznala sam ovu kvalitetnu i interesantnu ningenu (Holandija), gde se predstavila svojim performansom umetnicu i njen specifiånan rad, æelela bih da je (jednoga dana), pono- A Never Ending Story. Od 1995. godine studirala je Laban teh- vo ugostimo sa nekom njenom novom predstavom, jer na našoj pozo- niku, Bartenieff fundamentalnosti, Kontakt improvizaciju, Psiho- rišnoj i baletskoj sceni ne viðamo åesto projekte takvog kvaliteta. motornu terapiju, Feldenkrajs metodu, bugarske narodne ple- Milica Ceroviñ sove i dr. Od 1998. Borissova prezentuje bugarski ples kao part- teoretiåar igre ner AEROWAVES evropske mreæe.

Orchestra () 2004. 34 IGRA NA VHS ,CD, DVD

netom u svet

Jedna od najboljih stvari koju nam je ponudilo ovo naãe savremeno doba jeste izum interneta i u vezi s njim neobjaãnjiv oseñaj sveobuhvatnosti i beskrajnih moguñnos- ti. Biti na bilo kom kontinentu, zaviriti u repertoar i deãavanja u bilo kojoj umet- Video literatura: niåkoj kuñi na svetu, liåno se dopisivati s poznatim autorima, umetnicima, postavljati pitanja, dobijati savete, upoznavati se s istomiãljenicima, gledati poznate 1) METJU BORN - KRCKO ORAÃÅIÑ baletske predstave... Dakle, moæe li iko danas reñi da je neinformisan, da ne zna ãta (MATTHEW BOURNE - NUTCRACKER) se dogaða “napolju”, da ne moæe da sazna kakvi stilovi igre tamo preovlaðuju. Da 2) ANÆELIN PRELJOKAJ - ROMEO I JULIJA li iko sme da kaæe da ne zna kako izgledaju koreografije Maca Eka, Jiræija Kilijana i (ANGELIN PRELJOCAJ - ROMEO ET JULLIETTE) mnogih drugih? 3) MAC EK - USPAVANA LEPOTICA Ne mora da se putuje. Mada, treba se potruditi i nekako sakupiti taj prokleti novac (MATS EK - SLEEPING BEAUTY) pa makar jednom godiãnje posetiti neku obliænju pozoriãnu kuñu koja dovodi 4) JIRÆI KILIJAN - CRNO I BELO slavne goste. Treba malo proãetati internetom i saznati ãta se planira od gostovan- (JIRI KYLIAN - BLACK AND WHITE) ja, na primer, u Cankarjevom domu u Ljubljani, u Budimpeãti, Gracu... Ne moæe- 5) NAÅO DUATO mo?! U redu, ali evo s neta nam se nude bezbrojne stranice novina, dnevnika, (NACHO DUATO - THREE BY DUATO: ARENAL, nedeljnika, specijalizovanih baletskih åasopisa. Ako samo jednom nedeljno proåita- DUENDE, POR VOS MUERO) mo po jedan ålanak/kritiku “svetske” ãtampe, ubrzo ñemo imati kakvu-takvu sliku 6) GRUPO CORPO, BRAZILIAN DANCE o tamoãnjim dogaðanjima, o igraåkoj publicistici i periodici, o kojima inaåe nemamo THEATER pojma. Mrzi nas? Slaæem se. Nije li (ipak) najlakãe i najlepãe odabrati VHS i DVD igraåku produkciju, gledati i samo gledati... Dakako, ne æelim da otkrivam toplu vodu, ali nisam sigurna da se internetu kao vidu komunikacije u naãoj zemlji posveñuje velika paænja, da se koristi u meri u kojoj bi trebalo, kada je umetniåka igra u pitanju. Takoðe, åini mi se da u ovim naãim uslovi- ma nepostojanja bilo kakve brige o umetnosti igre, od dræave, sponzora, bilo koga i bilo åega, ona ubrzano i duboko tone, a i to neãto ãto je ostalo od nje, najpre je nalik davno prohujalom vremenu socrealizma. Kao poåetak koraåanja u sasvim novom pravcu, internet se “nudi” kao veoma vaæno i nezaobilazno sredstvo. U tom smislu, oåi su uprte u najprogresivnije, mahom mlaðe generacije, sasvim mlade umetnike, uåenike, buduñe igraåe, koreografe, koji nikako ne smeju sebi dozvoliti åekanje da im velika umetnost sveta doðe u goste i pokloni se, veñ je moraju iz sve snage potraæiti i zgrabiti . Zgrabiti, u doslovnom znaåenju, to jest, sruãiti sve CD, VHS i DVD ponuda: prepreke, ne obazirati se na postojeñe, uåmalo uske granice , zaboraviti na umiã- ljene tradicionalne norme i forme, osloboditi se nasleðenog balasta, “pokazati 1) FRED ASTER I DÆINDÆER RODÆERS, zube”, bes, i u ime 21. veka razbiti okove Srednjeg veka! PRVI PUT NA DVD (ASTAIRE AND ROGERS) Ãta prvo uåiniti, nego proãiriti sopstvena saznanja o igri. Dakle, prvi korak - kom- 2) TANGO KROZ ÅASOVE VELIKIH pjuter, vreme za internet, kreditna kartica (mame, tate...), otvoriti MAJSTORA www.amazon.com, www.dancebooks.co.uk ili ãta sve ne. Udruæiti se sa nekoliko 3) VIDEO ÅASOVI DÆEZ BALETA ZA istomiãljenika, sakupiti novac, naruåiti video kasete, DVD, sve ãto se moæe ne bi li se DECU - BOB RIZZO osetila lepota i snaga novog, nepoznatog. Ne dajte se zbuniti ako vam iz sveta 4) ESTETIKA IGRE NA CD-U OD HELEN umesto poãiljke stigne odgovor da vam ne veruju. Nemate vremena za ljutnju, oni THOMAS zaista imaju loãe iskustvo s nama. Trk u banku po potvrdu da novac zaista imate, 5) ISTORIJA IGRE NA CD-U naðite faks, snaðite se, pitajte. 6) DOKUMENTARNI FILM PLISETSKAYA Ako ste se odluåili za VHS, CD, DVD... ãta odabrati? Od mnoãtva ponuðenog, DANCES klasiånog baleta, moderne, savremene igre, etno stilova, tehnika, moja preporuka jeste upoznavanje s onim ãto se zove modern ballet, iako se takav izraz kod nas 7) ZVEZDE RUSKOG BALETA ODLOMCI IZ smatra pogreãnim. To su zapravo moderne koreografske kreacije, ali po svojoj orig- NAJPOZNATIJIH BALETA, IGRAJU inalnoj koncepciji i vrhunskoj realizaciji prerastaju u klasike, i to ovog vremena. Kao ULANOVA, PLISECKAJA, DUDINSKAJA, savremenici, mi ih svakako moramo poznavati. SERGEJEV... Ivana Milanoviñ

35 Orchestra () 2004. Pijanisti i balet Pas de deux klavirskog dua Krãiñ-Nikolajeviñ

Na Kolaråevom podijumu kamerne muzike odræan je 22. februara 2004. godine zanimljiv i nesvakidaãnji koncert naãeg poznatog klavirskog dua - Vesna Krãiñ i Sneæana Nikolajeviñ. Na programu su bili odlomci iz poznatih baletskih dela Koplanda, De Falje, Satija, Dvoræaka, Stravinskog, Åajkov- skog i Konstantina Babiña, aranæirani za klavirski duo. S vrsnim poznava- njem strukture muziåkih dela namenjenih prvenstveno igraåkom i baletskom izvoðenju, klavirski pas de deux Krãiñ-Nikolajeviñ je svojim tematski usmerenim interpretacijama obogatio, pored ostalog, saznanja naãe kon- certne publike o suãtinskim odlikama nekih kod nas ne izvoðenih baleta, kao ãto su Bili Kid Arnolda Koplanda i Misteriozni poljubac u oko Erika Sa- tija. Ono ãto je posebna dragocenost ovako koncipiranog programa za klavirski duo je åinjenica da su naãe istaknute umetnice ostvarile ne samo zvuåne boje pojedinih kompozicija, veñ i ritam i dinamiku na koje bi se zaista mogla postavljati umetniåka igra. Klavirski duo Krãiñ-Nikolajeviñ je to veñ potvrdio svojim preciznim i kristalno åistim muziåkim voðenjem predstave Sicilijanska priåa V. Bukija, koju je izveo baletski ansambl Srpskog narodnog pozoriãta u Novom Sadu. Milica Zajcev

Åestitke

S velikim zadovoljstvom upuñujemo srdaåne åestitke balerini Daliji Imaniñ i baletskom igraåu Svetozaru-Tozi Adamoviñu, koji su 1. marta 2004. godine promovisani u prvake Baleta Na- rodnog pozoriãta u Beogradu. Dalija Imaniñ je, naroåito poslednjih godina, dala izvrsne igra- åke i tehniåke kreacije u baletima Kavez, Doktor Dæekil i Mi- ster Hajd, a posebno se istakla neænom, plemenitom i tehniåki besprekornom interpretacijom u ulozi Julije u baletu Romeo i Julija Sergeja Prokofjeva. FOTOGRAFIJE: MIÃA MUSTAPIÑ Svetozar-Toza Adamoviñ je uãao u devetnaestu godinu svog igraåkog angaæmana na sceni Narodnog pozoriãta u Beogra- du, ostvarivãi veliki broj veoma upeåatljivih uloga, od kojih se posebno istiåu virtuozan Lakrdijaã u Labudovom jezeru, prefinjeni igraå u Snu o ruæi, lakonogi i bravurozni interpretator velikog dueta u I åinu Æizele, Maler-deåak u Vaskrsenju, a posebno Merkucio u Romeu i Juliji. Novim prvacima æelimo joã mnogo ozbiljnih i vrhunskih ostvarenja u predvoðenju beogradskog Baleta. San o ruæi, A.Pavloviñ i S. Adamoviñ Kavez, D. Imaniñ Redakcija

Udruæenje baletskih umetnika Srbije

Svake godine, na dan rodenja naãeg istaknutog koreografa Dimitrija Parliña (23. oktobar), Udruæenje baletskih umetnika Srbije dodeljuje nagradu “Dimitrije Parliñ” za najbolje koreografsko ostvarenje u protekloj godini. Æiri u sastavu: Ãaza Parliñ, Milica Jovanoviñ, Temira Pokorni, Milica Zajcev i Borivoje Mladenoviñ, jednoglasno je odluåio da se nagrada za sezonu 2002/2003 ne dodeli smatrajuñi da potreban stvaralaåki i umetniåki domet za dobijanje ove prestiæne nagrade nije ostvaren.

Orchestra () 2004. 36 Résumé - Serbia & Montenegro

Editorial of the new issue of the magazine Orchestra written by founder Ivana Milovanoviñ marks nine years of its founding. This anniversary editorial office spends in work waiting for tenth year of existence that will consider for first serious success and reason for celebrating. Many renowned ballet houses are celebrating birth centenary of great world choreograph George Balanchine. This celebration is major event in 2004. History and tradition of ballet art is cherished by reminding of personality and arts of great Mr.B. George Balanchine’s innovatory work of has been in that way trans- mitting to new generations of dancers and choreographs, it is kept from oblivion and becomes inspiration for new accomplishments in ballet. Editorial staff of the magazine joins to celebration of this JUBILEE. Opijen muzikom (Intoxicate with music) article by former editor in chief, long-standing ballet critic and journalist Ms. Milica Zajcev is published on page 2. This article explains Balanchine’s relation to music to which he created. Author analyses and makes closer to readers how Balanchine used most important musical scores as a base for annex of ballet steps. He was following his own feelings, imagination and inspiration which music provoked in him. Relying on long-term experience of one of most important ballet critic, Ms. Milica Zajcev underlined Balanchine’s cooperation with great compositor Igor Stravinsky whose works was inspiration for 27 ballet that Balanchine created from 1925 to 1972. Old maestro was often present on ballet rehearsals, and there is anecdote from that period. On the one of the Agon (1957) rehearsals discussion about tempo was initiated in Russian language. Pianist didn’t understand, so he asked: “I don’t know how to play this part. Stravinsky answered: “Me neither”. Another article dedicated to great Balansine is on page 6. Ms. Nadezda Mosu- sova, long-standing associate of our magazine, editor of offprint, member of Serbian Academy of Sciences and Arts, in article under title Mr.B follows Balanchine’s artistic career. It started from his early performances in Mariinsky Theatre in Sankt Petersburg and follows till his going out into America and founding of ballet company the New York City Ballet. She also gives review and interpretation of huge Balanchine’s choreographic opus, putting it in historical and social context and calling him “Mozart of choreography”.

Section dedicated to creativity on domestic dance scene begins on page 9. Ms. Dalija Imaniñ, the principal of Ballet of The National Theatre (Belgrade) had her first appearance of title role in ballet Romeo and Juliet (cor. D. Parlic). This page with her artistic biography is opportunity for our editorial staff to congratulate.

Our usual column YESTERDAY, TODAY, TOMORROW (011) starts on page 10 and is dedicated to dance events in Belgrade theaters. The premiere of ballet Pesnik Åajkovski (Tschaikovsky the poet, cor. Lidija Pilipenko) was performed in National Theatre of Belgrade. Our critic Ms. Mirjana Zdrav- koviñ in article Genije muzike (The genius of music) interprets to readers how two characters (Tchaikovsky and Onegin) met on the stage. The choreographer dissolves lot of sensitive spots and links of different media by mul- timedia language dominated by neoclassic and plastic expression. Solid abstract and symbolic insight of Tchaikovsky drama that was recognized not only in his work but also in Puskin’s drama was accomplished by choos- ing Pathetic symphony (No. 6) and three pictures from opera Eugenie Onegin. Principals and soloists of Ballet of the National Theatre, conductor Ms. Vesna Ãouc, as well as actor Mr. Petar Kralj who interpreted Puskin’s verses were exceptional associates to the choreographer.

37 Orchestra () 2004. Another critique was dedicated to the same performance. On page 12 member of our editorial, journalist Ms. Ivana Milanoviñ has sharper access to the performance Pesnik Åajkovski writing from the different point. By her opinion it seams that whole-evening neoclassical ballets are only performances that are surviving in domestic dance scene. Author expound dilemma is this kind of works truly original? Because things are obviously not moving forward in structure of movements, but the originality is located in other fields (acting, drums, and futuristic scenery). According to actual atmosphere of dance stagnation in our country this kind of author’s attitude gives opportunity to readers to come to their personal thoughts and conclusions.

Music and personality of great compositor Tchaikovsky intrigued Russian choreographer Boris Eifman also, so he created the ballet of same title. Our associate prepared very interesting article with serious and deep thoughts of Eifman based on his article written for tour of his company in Moscow. Eifman said: When you listen to the music of Tschaikovsky, you realize that the genius that made it had lived tragically life. Why would otherwise compositor who became pride and glory of Russia wrote letters full of pain and despair, why would he often return to thoughts of suicide? Why there is so much tragic in his music? With this article we wanted, above all, to inform readers about creative choreographic processes, which leads to realization of ballet performance. It is obvious that choreographers like Boris Eifman expose themselves to serious analytic processes before they approach to combination of dance steps (ATTACHMENT, pp.13).

In section INTERVIEW (pp. 14- 16) we talk with Ms. Duãka Dragiåeviñ, principal of Ballet of the National Theatre of Belgrade. A sufficient reason for this warm, hon- est and friendly conversation was almost twenty years of her artistic work. Ms. Dragiåeviñ talked about beginnings of her education (Belgrade Ballet School and Moscow Ballet School), about building career, work with choreographers, col- leagues, state’s relation towards ballet, as well as her family.

Due to activity of French Cultural Center (Belgrade) we had opportunity to see performance Mammame (cor. Jean Claude Gallotta). On page 17 there is critical review written by our young associate Mss. Milica Ceroviñ who has ambivalent attitude. On one side she praises Gallota’s work, and on the other side she criticizes unites concept and limitations of performance. Because of that public was left somewhere in the middle, and performance at the end left impression of unfilled expectations. Another INTERVIEW this time with Jean Claude Gallotta under title Fenomen liånog izraza (The phenomenon of personal expression) is on pages 18 -19. He was interesting conversationalist, curious, artists who wants to tell his story on his own way, about application of syncretism principle in dance art. He is coreographer who involves amateur dancers in his perfomances. Gallota is representative of French contemporary dance, witty and charming person, little bit of dancer, coreographer who are interested in film and video.

We continue with the article San letnje noci (The dream of the winter night), on pages 20-21 in which we give critical review of Europian ballet artists performances in Sava Centar scene at the end of last year. Eminent solists from Aterbaletto (Italy), Staats Oper and ballet (Hanover), Staats Oper (Viena) and The Opera National (Bulgaria) had their appearance. Divertismant program provoke great attention of the public, but the largest interest was for performance of dancers Ashen Ataljanc, Zoran Markoviñ and Maãa Kolar who graduated at Belgrade and Zagreb Ballet School.

Solo performance Dzozefin (Jozefine) by coreographer and dancer Ms. Aja Jung is tribute to famous American singer and dancer Josephine Baker. With her specific scene appearance she provoked revolution in apathetic dance circles at the begin- ing of last century. Her life was inspiration for creation of contemporary dance piece in which preveiled polyrhythm dance and great elastic and tehnical individu- alities of Ms. Aja Jung. Our critic recommend this performance to young dance creators as a idea of general dance education. (pp.22)

Orchestra () 2004. 38 Third Festival of Contemporary Dance Body Shop was held in Belgrade (pp. 23) in organization of Center for art of movements Madlenium and Belgrade Drama Theatre. This year Festival gathered not only profesional dancers and coreogra- phers of contemporary dance, but also young, perspective artists who just entered this scene. Everything that is related to contemporary dance in our country should function much better, but still Body Shop III in spite of certain lacks, presented real accomplishment. Same subject is theme of another article (pp.24-25) written by Svetlana Djurovic (one of founders). She gives genesis of festival, conditiones for establishing, but also points out series of serious problems that Festival faces from financial conditions to direct cooperation with contemporary dance artis which (unfortunately) often is missing.

On pp. 26-28 is INTERVIEW with one of the most important butoh dancers Mr. Katsura Kan which was several times artist in residence and every time he held artistic workshops of butoh dance with our young artists of contemporary dance. From this interview we separate words of Mr. Kan: Body never lies. It has no language for lie. It always seeks for sincerity. If we think too much how we will represent our- selves in life and on scene, then there are lot of tensions. And body demands to be relaxed... On scene it becames sincere, and it si part of big internal conflict.

Another gathering which subject was contemporary performing arts and its relation with cultural and media politic in Serbia was held Belgrade, December 2003 (pp. 29- 30). It was Conference wich gathered proffesional artists and experts from this field. They discussed about status of contemporary non institutional theatre in Serbia. Taking this question in consideration in Serbia nothing function as should, so at the end of the work Conference brought several suggestions for improving cultural politic and deliver it to authorized institutions of culture and education.

On pp. 31-34 starts section YESTERDAY, TODAY, TOMOROW (021) dedicated to dance events in Novi Sad (town distant only 70 kilometer from Belgrade). After Belgrade this town has second (and only) proffesional dance scene in our country. All three articles that we published are about new born institution of Ballet of Serbian National Theatre under name Forum za novi ples (Forum for new dance). Its basic aim is advancement of education and quality of performing contemporary dance performances. This process developed through organized artistic workshops and presentation of work to audience. On pp. 31 is critical review of workshop led by Mr. Alexandar Acev Croatian pantomimist who received education from greatest world masters in this field, but also on University in Amsterdam. His encounter with professor Ide Van Hainingen there meant turning point in his life. He learned new techniques for using his voice, different techniques of physical theatre, and finally he disovered conceptual experimetalism of Dutch shool of pantomime. Acev says: Apstract is sometimes very concreate! On pp. 32-33 another workshop organized by Forum za novi ples is presented. Ms. Ivana Inðin, well known theathre director and educator in Chamber Theathre of Music Mirror, carried out a concept in which she insisted on explanation of time as a phenomenon and its passing in physical, psychological, mathematical, historical and theatrical meaning. At the end is third workshop (pp.34) led by Ms. Galina Borissova, choreographer and dancer from Bulgaria. Participants of the workshop explored mechanics of dancing body building specific, minimalist style that should express intense emotional and physical tensions. At the end Ms. Borisova performed her solo La Sonnambula. One of her professors said: You dance like Charlie Chaplain dancer!

Section GAZE INTO THE UNKNOWN (pp.95) present dance world on VHS, CD and DVD. We suggest new titles, recommending web addresses for ordering this “literature”. We wish to encourage people who under certain circumstances lose contact with European and world dance productions. Then follows section INFO (pp.36) with short news connected with dance. In this issue three short news: two pianists held concert playing passages from well known ballet performances. Ms. Dalija Imanic and dancer Mr. Svetozar Adamoviñ, already soloists of Ballet of the National Theater (Belgrade) are promoted to principals. Only award dedicated to accomplishments in dance world named by most important Srbian choreographer Dimitrije Parliñ for season 2002/2003 is not given. The jury was of the opinion that there wasn’t performance which artistic range could reach the right to this award.

Translated by Tamara Tashen

39 Orchestra () 2004. Francuska / Pariz GALA KONCERT IGRAÅKIH ZVEZDA 21. VEKA, THÉÂTRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES 13 - 15. septembar 2003.

Poput atraktivnog vremeplova

ala koncert zvezda najpoznatijih svetskih igra~kih trupa kojim je otvorena sezona 2003/04. u pozorištu Champs-Élysées prikazao je Gzanimljiv program sastavljen od pas de deux savremenog i klasi~nog repertoara. Kaleidoskop romanti~nih, klasi~nih, apstraktnih, tradicionalnih, impresionisti~kih i savremenih fragmenata, zahvaljuju}i, uglavnom, izvanrednim izvo|a~ima i kreativnoj imaginaciji istaknutih koreografa, delovao je poput atraktivnog vremeplova. U ~ast godine Kine (2003/04) dva izvanredno plasti~na igra~a, izoštrenih refleksa i veštine, Jang Ðiao i Meng Lu (Kineski Liaoning Balet), vešto su sug- erisala, savremenom igrom u kojoj dominiraju kineske borila~ke veštine, neobi~nu i osmišljenu koreografiju Guo Lija. Naizmeni~nim isticanjem slabi- jeg i ja~eg, bez izgleda na pobedu bilo koga, dolazi se do izuzetno efektnog kraja – klin~ dva nerazdvojiva tela u ve~nom zagrljaju suprotnih sila Jina i Janga delovao je poput metafore o samoj ljudskoj egzistenciji, dvojstvu ~oveka i sveta, istovetnosti principa mikrokosmosa i makrokosmosa u bezi-

zlaznom, beskona~nom nadmetanju. Jedini smisao moè se naslutiti u sa- PHIL MUCCI mom ~inu borbe i saznanju o nemogu}nosti pobede. Porazi potiru pobedu, a pobeda – poraz. U muzi~kom i interpretativnom smislu nešto nepreciznija balerina Vjengsaj Valdes pojavila se kao Karmen (Kubanski nacionalni balet), u ~uvenoj Kar- men sviti Alberta Alonsa. Ista igra~ica je zatim zajedno sa sjajnim Ðuzepeom Pikoneom, u Crnom labudu (Pas de deux M. Petipa-P. I. âjkovski), plenila najviše strastvenoš}u i tehni~kom virtuoznoš}u, dok su finese same uloge bile donekle zanemarene. Crni Orfej, Dezmond Ri~ardson (Njujork), igra~ savršene gra|e, senzibiliteta i superiornog vladanja telom i dušom, uzbudio je i fascinirao duboko proìv- ljenom igrom. Tuma~e}i vlastitu koreografiju Complexions (praizvedba), orig- inalnoš}u, zapanjuju}im obrtima, pretvaraju}i svaki deli} tela u nosioca zna~enja i podteksta, plenio je muzi~kim finesama, energijom i savremenom estetizovanom igrom, ispunjenom nekim nevi|enim pokretima i gestovima koji poti~u iz dubine jedne izuzetno sna`ne individualnosti. Jedno ovakvo bi}e na sceni, neiskvareno i plemenito – i pred publikom kao da se otvorio neki iskonski svet.

Complexions, Desmond Richardson

Orchestra () 2004. 40 Elegantan poput najzavodljivijeg toreadora koji se ustremljuje na publiku, virtuozni igra~ flamenka i vo|a trupe, Rafaelo Amargo, uveo nas je u urnebesnu radost vre- lih španskih trgova Andaluzije i orijentalne ritmove mediteranskog derta, u lepotu svakodnevnog ìvota u kojemu ples, pesma, muzika i zvuk kastanjeta trijumfuju nad duboko zatomljenom melanholijom. Ne znamo ko je bio bolji - Amargo svojim tatonmanima (lupanjem potpeticama o tlo), elegantnim pokretima ruku i ponosnim stavom u ritmi~ko-igra~kim bravurama ili njegovi sjajni svira~i, peva~i i «ogromne» ène «narodskog izgleda» što se potpuno predaju zavodljivoj igri udaraju}i obesno svojim zvu~nim potpeticama i kastanjetama, kao da tuku bedu i nevolje ili isteruju |avola iz uzavrelog tela predatog zvucima pesme. Sigirilla, vrsta flamenka koji je znak i pe~at same Andaluzije, ispunjena melizmima i ritmovima drevne i današnje Španije, dovela je publiku u stanje egzaltacije. Aleksandra Ansaneli i Èarls Askegard (New York City Ballet), pošto su prethodno korektno odigrali Balanšinove Dijamante, fluidnim telesnim izrazom i muzikalnoš}u pokazali su da igra tela moè da dosegne apstraktno-poetski izraz muzike. Stoga je Pas de deux âjkovskog i Petipa u njihovoj interpretaciji bio najbliì èlji @orà Balanšina da izrazi poeti~nost muzike tela. U savremenoj koreografiji Vilijama Forsajta Slingerland, Simona Noha i Ðuzepe Pikone (Balet Be~ke Opere), mada tehni~ki solidni i razigrani, ipak nisu mogli da dosegnu šarmantnu nonšalantnost Forsajta koji klasi~ne kanone tretira kao slušk- inje, prepuštaju}i se duhovitim obrtima, nepredvidljivim spojevima i kombinacija- ma allegro-igre i hirovitim skokovima, kombinovanim sa largo parternim pasaìma. Virtuozni i strastveni u fragmentu iz Esmeralde (M. Petipa-P. I. Èajkovski), Anastasja Meškova i Dmitrij Gudanov (Balet Boljšog Teatra) još više su nas zadivili stilski, tehni~ki i emotivno, tuma~enjem romanti~nog Fokinovog baleta San o ruì (Spectre de la Rose), poznatog kao Veberov Poziv na igru. Svaka nijansa, svaki korak igre udvoje, sve je bilo u znaku nestvarne lako}e i prozra~nosti. Verujemo da bi i sâm Fokin u ovakvom izvo|enju video ostvarenje svojih htenja. Bilo je to najprikladnije odavanje po~asti godini jubileja Petrogradskog baleta i jednom od najve}ih koreografa sveta. Efektni Korsar (Gusar, M. Petipa-R. Drigo), s ne`nom Polinom Semjonovom i virtuoznim igra~em Aleksejem Tjukovim (Balet Berlinske Opere i Internacionalni balet Indijanapolisa) osta}e u pam}enju po uigranim i skladnim duo-deonicama i sja- jnom solu Tjukova, igra~a izvanrednog skoka, kome mo`da nedostaje malo više smelosti da impresionira publiku efektnim pozama. Solistkinja u savremenoj koreografiji Štraus-Verdi (Balet Be~ke Opere), skladno gra|ena, nepretenciozno je izvela zahtevni solo, isti~u}i u prvi plan lepotu i sklad pokreta svojih izuzetno lepih “baletskih” nogu. Da}emo joj ime “leponoga”, jer nismo mogli jasno da ~ujemo njeno ime koje je zbog izmene programa objavljeno preko mikrofona. Zbog povrede (utisak je s predstave 15.9.03), Lu~iju Lakara i Sirila Pjera (Balet Min- henske Opere) videli smo tek u drugom delu programa, u koreografiji Oblaci Jirìja Kilijana (K. Debisija). Savršeno gra|eni i uigrani, prefinjeni i senzibilni, izuzetni igra~i, kao bi}a od vazdušaste tvari ili morske pene, laki i nestvarni poput oblaka, pret- varali su svoju igru u snovi|enje. Izuzetan gospodin me|u koreografima, Jirì Kilijan, imao je doista savršenu ideju i savršene tuma~e muzike Kloda Debisija. Ovo lepo ve~e, puno divnih utisaka, završilo se defileom igra~a, u koreografiji Na|e Veselove-Tenser. Mirjana Zdravkovi}

41 Orchestra () 2004. Sezona 2003 / 2004

Sous la direction artistique de Mme Brigitte Lefèvre, Opera de Paris vous offre un répertoire très exclusif et ammusant:

Spectacle de ballets Spectacle de ballets GEORGE BALANCHINE JIRI KYLIAN Palais Garnier Palais Garnier CLAVIGO Soirée exceptionnelle Palais Garnier ETOILS DE CHINE Spectacle de ballets Opera Bastille BALANCHINE / ROBBINS SIGNES - CARLSON / DEBRÉ Palais Garnier Opera Bastille DÉMONSTRATIONS DE L’ECOLE DE DANSE Soirée de gala Palais Garnier HOMMAGE CLAUDE BESSY IVAN LE TERRIBLE Palais Garnier Opéra Bastille SPECTACLE DE L’ECOLE DE DANSE Spectacle de ballets Palais Garnier KELEMENIS / BROWN / PRELJOCAJ / BALANCHINE Spectacle de ballets Palais Garnier NIJINSKA / TAYLOR / BOMBANA NOUVEL AN AU PALAIS GARNIER Palais Garnier Palais Garnier DON QUICHOTTE Compagnie invitée Opéra Bastille BALLET DU THÉÂTRE BOLCHOI GISELLE VUE PAR MATS EK Palais Garnier Palais Garnier GISELLE LA SYLPHIDE Palais Garnier Palais Garnier

Igraåica gleda u svoje stopalo (1900), Edgar Dega, bronza Åetrnaestogodiãnja igraåica (1880), Edgar Dega, bronza Metropoliten Muzej, Njujork Metropoliten Muzej, Njujork

La saison s’ouvre par le ballet La Petite Danseuse (de Degas), choré- U toku sezone biñe odræane svetske premijere baleta Mala graphie de Patrice Bart et Air de Saburo Teshigewara, en création igraåica, inspirisana Degaovom slikom, u koreografiji (tous les deux). Patrisa Bara, i kreacija Air, u koreografiji Sabura Tešigevare. Nons remercions Mme Stéphanie Andrier (Service de presse de l’Opéra de Paris) pour son amabilité de nous offrir les coordonnées indispensables sur le Ballet de l’Opera Garnier.

Orchestra () 2004. 42 FINSKI SAVREMENI BALET NE SAMO DA POSTOJI VEÑ JE PODJEDNAKO DOBAR KAO I FINSKI SAVREMENI DIZAJN ^a~kalica Tero Saarinena

Tero Saarinen bio je jedan od neupadljivih, »kr`ljava biljka« helsinškog Baleta. Vremenom je dostigao status soliste, dobijao male solo deonice u kojima mu je najzna~ajniji zadatak bio da popravlja zadignute pa~ke balerinama posle njihovih varijacija, i odjednom je shvatio da više tako ne moè. Ne moè ceo radni vek da bude »skulptura u parku«, kako je jedan baletski poznavalac okarakterisao mesto muškarca u baletu. Nemaju}i kud, jer tako je u svim trupama klasi~nog baleta, napustio je klasi~nu igru i – otputovao u Japan, Nepal... Vratio se donevši sa sobom nova znanja, nova iskustva i isto~nu mudrost. Osnovao je sopstvenu trupu koju je nazvao â~kalica, smatraju}i da muškarca u baletu od samouništenja moè da spase jedino ironija na sopstveni ra~un. I tada je postao koreograf.

Njegova dela bitno se razlikuju od baleta, folklorne igre ili dèza. Ona imaju prosijava kao tamni plamen u o~ima), posebnog shvatanja plasti~nih formi dramati~nu formu, koja sna`no oslikava mentalnu i fizi~ku sposobnost i superiornog vladanja telom, koje poseduje samo onaj, koji je još u det- izvo|a~a, ~ije emocije ~ine unutrašnju mo} koja pokre}e telo i predstavlja injstvu savladao aristokratsko, klasi~no pa. suštinsku snagu savremene igre. Svaki njegov spektakl prate ~itave bujice Delo Petruška na muziku Stravinskog, sazdao je upravo na tim elementima. pohvala i kriti~arskih nedoumica – pitaju se na koji na~in je ta britka šala Muzika je aranìrana za dve harmonike uz ~iju se melodramati~nu, srcepa- nastala, šavova nema, a ni monta`nih pukotina... raju}u pratnju odvija radnja, borba na »ìvot i smrt« izme|u senzibilnog Pet- Tokom vremena kako je rastao ugled i zna~aj grupe entuzijasta, tako se i ruške i siledìje Arapa, koji su se me|usobno poubijali ne osvojivši sabla`- trupa uve}avala. â~kalica je prerasla u Trupu Tero Saarinen. Sa šalama se njivo zavodljivu i praznoglavu stvar – Balerinu*. prestalo. Od iskompleksiranog, «provincijskog« princa klasi~nog baleta i ot- Pravi dragulj, zaista remek delo, predstavlja mali balet Lov koji je Tero ka~enog ~apkuna, Tero Saarinen se preobratio u uvaènog maestra. Pored Saarinen poverio sebi samom. U tom delu susreli su se, u istoj li~nosti, kore- toga, on je još uvek, uistinu, sjajan igra~. No, što je još va`nije, u njegovoj ograf i igra~. U formi solo minijature Saarinen se pojavljuje u vazdušastoj, trupi svi su takvi. neverovatno lepoj beloj pa~ki, i dramati~nom i ekspresivnom igrom ruku i Pojavu nazvanu “finska savremena igra” ~ini neverovatan amalgam depre- scenom smrti postaje jedinstveni finski Umiru}i labud (kultni balet koji je do sivne japanske buto igre, specifi~nog shvatanja klasi~nog baleta i osebujnog tada bio isklju~ivo i neprikosnoveno namenjen svetskim primabalerinama). finskog temperamenta. Svi Finci su pomalo ~vrknuti, kaè Saarinen. Nera- Umiru}i labud preina~en za muškarca!!! Nema šta – vrlo savremeno na fin- skidivo smo povezani s našom divljom prirodom, podnebljem.Takvi smo mi, ski na~in. pomalo divlji. I dramati~ni. I tako postaje jasno da je neponovljiv crte` njihove Teodora Suji} igre rezultat spoja severnja~kog, pomalo sumornog temperamenta (koji

* Prvo se pojavljuje corps de ballet motorciklista, zatim prve dve solistkinje kao oklopna kola pratnje i najzad! Kao predsedniåka limuzina ONA - BALERINA, samozado- voljna i blagonaklona, ljubazno suzdræana. Bezliånim osmehom zahvaljuje publici na aplauzu, jer radi nje, samo radi nje naåiåkane su zlatne loze u tri ili pet redova - do pod plafon, radi nje stvorene su milje najlepãih baleta... To je ONA, jedinstvena i nezamenjiva... najstraãnije je ãto to ona zna... vekovnom tradicijom to je potvrðeno (Julija Jakovljeva)

43 Orchestra () 2004. Gr~ka/Solun KONSTANTINOS RIGOS, IGRAÅ, KOREOGRAF, DIREKTOR BALETA DRÆAVNOG TEATRA SEVERNE GRÅKE I NJEGOVA PREDSTAVA WINTERREISE

Igra, malo juænije

Solun je grad koji je umeo da nosi titulu Evropske kulturne prestonice. Po morskom plavetnilu i mermernoj åistoñi, uzavrelom temperamentu i vekovnoj istoriji, razlikuje se od drugih gradova Balkana. Svoju poziciju na svetskoj kulturnoj mapi veñ je obezbedio jednim filmskim festivalom i onim obimnijim i starijim Dimirtria festom, koji izuzetnim pozoriãnim, muziåkim i plesnim produkcijama iz zemlje i inostranstva, boji jesen na severu Gråke. Izgraðeno je puno objekata, spremnih da ugoste najveñe i najzahtevnije igraåke spektakle. Tokom protekle decenije, planski su se realizovale i letnje scene i manifestacije, a i sâm Dræavni teatar je bogatiji za joã jednu zgradu, u kojoj se sada mahom izvode plesne produkcije. Veliki bilbord ispred sneæno belog pozoriãta Vasiliko najavljuje novu predstavu. Wintereise je pravo plesno putovanje saåinjeno od elemenata koji veãto kombinovani osvajaju gledaoca. Kompletna scenska instalacija pravo je iznenaðenje, baã kao i muziåka kompilacija koja kombinuje dela savremenog domañeg kompozitora Dimostenisa Grivasa, s romantiånim delima Franca Ãuberta i opãte poznatim mestima koja su obojena pes- mama Robija Vilijamsa. Podjednako je zanimljiv i tim od åetrnaest igraåa (razliåitih plesnih i fiziåkih sposobnosti), koji sve vreme zadræavaju karakter i brane svoju solistiåku ulogu. Dok se uslovi i situacije prepliñu, kao i pojedine slike (koje jasno asociraju na razliåite istorijske i æivotne stanice), moæe se konstatovati da je svako uvoðenje rekvizite, kostima, video bima, delova scenografije, pa åak i æivih æivotinja na scenu - sasvim opravdano, baã kao i delovi predstave gde su igraåi obnaæeni ili, na trenutak, previãe slobodni. U ostvarenom savrãenom koreografskom skladu åitave predstave, pri- Sadaãnja politika ovog baletskog ansambla potpuno je promenjena, ali metna je apsolutna predanost svih aktera sceni i plesu, nesebiåno je identitet saåuvan kroz jednu novu formu. Snaæan puls sadaãnjeg davanje i åudesna radost kreacije (kroz liånu nadgradnju uloga), ãto trenutka i njegovih zakonitosti, odluåio je u korist potpunog zaokreta. ovom projektu pridodaje joã jednu snaænu dimenziju. Od 2001. godine na mesto direktora Plesnog teatra pri Dræavnom teatru Viãeslojna koncentracija autora i izvoðaåa svakako je neophodna da u u Solunu, postavljen je Konstantinos Rigos, koji je odbacio teret uspeãne skoro troåasovnoj postavci niãta “ne iscuri”, pogotovu ãto je koreograf tradicije i prepustio trupu novim istraæivanjima u potrazi za savre- sebi namenio ulogu i onoga koji sve vreme na sceni vodi priåu i uprav- menom linijom koja ñe umeti uspeãno da komunicira sa starom, ali i lja njom, odræavajuci potreban ritam i napetost... mladom (novom) publikom. Zavese nema da bi pala i jasno oznaåila kraj igre na sceni i sa scenom. Winterreise je Rigosova nova predstava. Karte se rezerviãu unapred, Za izlazak publike iz sale, predviðena je joã jedna efektna zamka - meðunarodna gostovanja veñ su ugovorena. Atmosfera u teatru je pasivni uåesnici ovog putovanja moraju da preðu preko scene prepune izuzetno æiva, a Gospodin Rigos me vodi u kancelariju koju je preuredio novinske hartije, pahulja od stiropora, ledenih neonskih lampi, madra- po sopstvenoj volji. ca za beskuñnike, razbacanih kostima, praznih kaveza i jednog ventila- Priåa mi o svom æivotu u Solunu (roðen u Atini), dok se liftom penjemo tora koji tu haotiånu sliku pokuãava da oduva na neko drugo mesto. na peti sprat gde je od njegovog dolaska tavanski prostor teatra prekro- Balet pri Dræavnom teatru Severne Gråke u Solunu imao je sreñu da pro- jen u prostor administrativnog plesnog delovanja. Zidova gotovo da naðe svoj identitet, i uvek bude zanimljiv domañoj i inostranoj publici. Na nema, par mladih ljudi sedi za raåunarima baveñi se vizuelnim diza- predlog Meline Merkuri, joã davne 1981. godine na åelo ove male igraåke jnom igre ili dopisivanjem s novinarima i vaænim institucijama... zajednice doãao je veliki igraå Daniel Lommel koji je svoju karijeru Direktor je svoju kancelariju opremio delovima rekvizite iz predstava, uspeãno gradio u trupi Morisa Beæara. Odluåan da svoje znanje i kore- jer rastanak od predstava doæivljava kao kraj emotivne veze iz koje ografsko umeñe uloæi u stvaranje prepoznatljive trupe neoklasiåne igraåke svaki partner pokupi par glupih sitnica... orijentacije, Lommel se naãao u teatru koji je i zbog svoje geografske uslov- U strahu da ne poremetim taj kreativni nered koji suvereno vlada ljenosti uvek briæljivo pomagan od strane centra. Solunski repertoar prostorom i opuãtenost funkcije u kojoj domañin uæiva priprema- pripreman je u saradnji s najboljim pozoriãnim podelama u zemlji, dok juñi prvu jutarnju kafu, pitam ga kako se naãao u svetu igre. se na igri insistiralo, pa su stvoreni dobri uslovi za rad, uz moguñnost angaæovanja igraåa potrebnih da opravdaju “beæarovske” postavke.

Orchestra () 2004. 44 Moj igraåki æivot poåeo je ponekad koristim i za izmene, tako da se deãava da ista predsta- veoma kasno. Imao sam va ima nekoliko plesnih varijanti. To nije suãtinska promena, veñ dvadeset tri godine i studirao samo uvoðenje neke male æivotne evolucije u redovan tok priåe. sam ekonomiju kada su me Tako se dobija na aktuelnosti, jer je svaki dan drugaåiji od neke drugarice koje su se ba- prethodnog. vile igrom pozvale na probu. Predstave koje su zaista disale i imale ogroman broj izvoðenja Pripremale su jednu koreo- svakako su markirale moj koreografski pristup, a tu pre svega grafsku minijaturu za takmi- mislim na Pet godiãnjih doba i Boxing Ring. åenje koje svake godine orga- Kako je doãlo do saradnje s Dræavnim teatrom u Solunu i kako si nizuje naãe Ministarstvo kul- se odluåio da svoj æivot premestiã par stotina kilometara se- ture. To takmiåenje, u razliåi- vernije? tim umetniåkim disciplinama, uæiva izuzetnu medijsku pa- Prvu revoluciju u solunski Balet, koji je do tada negovao jedan ænju u zemlji, podrazumeva solidnu novåanu nagradu i ranije je fini neoklasiåni stil uneo sam 1999. godine. Tada sam za ovaj obuhvatalo iskljuåivo oblast koreografije, dok se proteklih par ansambl kreirao Uspavanu lepoticu. Naravno, moja Lepotica je godina takmiåe i igraåi. Señam se da mi je bilo jako dosadno da imala samo malo muziåkog opravdanja da se odræi naslov, dok je posmatram probu, pa sam, nakon nekoliko ponavljanja iste zadatak bio da ta mala prevara zadræi baletsku publiku i dovede numere, bojaæljivo, da ne uvredim iskusne balerine, sugerisao neku novu. Veñ naredne godine, u istom maniru raðena je Plava neke izmene u postavci. Ozbiljno su prihvatale moje stavove i na ptica, a 2001. godine ugovorom sam se obavezao na vernost narednim probama. Upustio sam se u avanturu, kreirajuñi crteæ i ovom ansamblu. simbole, jer sam smatrao da svaka forma, ma koliko kratko tra- Kako su igraåi prihvatili nov pristup? Da li su te kritika i publika jala, mora imati svoj sadræaj. Devojke su bile zaduæene za osporavali ili je sve teklo dobro? pronalaæenje odgovarajuñih koraka, koji su tokom rada sve viãe Veñ u radu na prvom projektu neki igraåi su osetili da ne mogu postajali sredstvo, a manje razlog. Te godine uãli smo u finale da opravdaju novi æanr i otiãli su. Nekoliko igraåa iz Oktane takmiåenja, da bi za sledeñu godinu veñ ozbiljnije pripremili ceo nadomestilo je nedostatak. Kasnije su se neki vratili. Tako je bilo eksperiment koji je odneo prvu nagradu, a mene odveo u i sa solistom Kostasom Gerardosom. U prvi mah se nije sloæio da Dræavnu baletsku ãkolu. Bio sam na smeru za savremenu igru i promeni svoj stil i klasiåan pristup. Kasnije je poåeo da dolazi na koreografiju, ali sam ipak morao da izuåim neke bazne podatke predstave i zatraæio da ponovo igra s nama. Naravno, prihvatili iz oblasti klasiånog baleta. Moje telo je sporo i bolno prihvatalo smo ga i sada je on jedan od onih “åudnih” igraåa u predstavi klasiku, ali je sreñna okolnost bio profesor baleta koga su te Winterreise. Volim igraåe razliåitih plesnih senzibiliteta, fiziåke godine doveli iz Ãpanije, i kome je moje gunðanje na gråkom konstitucije i moguñnosti. Mi smo teatar i svako mora imati svoj moglo biti samo simpatiåno, ali ne i razumljivo. prostor za igru, odnosno za sopstvenu individualnost. U kabareu Ipak tvoje ime vezuje su za atinsku trupu savremene igre su zakoni igre drugaåiji. Tamo svaka noga mora imati istu Oktana, åije je delovanje takoðe bilo novo i åudno za ondaãnju duæinu, svaka butina isti preånik, dok se visina i poloæaj ekstre- plesnu publiku i kritiku. miteta strogo odreðuje na probama. Meni je bitno da igraåi Joã tokom ãkolovanja, odluåio sam da napravim sopstvenu trupu. oseñaju to ãto rade, da izgrade liåni pristup, jer samo tako mogu Bio je to hrabar pokuãaj, podjednako hrabrog imena - Plesni opravdati umetniåki scenski zadatak. Ãto se kritike tiåe, taj mi teatar Oktana. Bez prostora za rad i bilo kakvih sredstava, 1990. segment nikada nije bio vaæan kada sam kod kuñe. Jer, kada se godine okupljena je grupa dobrih igraåa voljnih da bez razmiã- kritika navikne na jednog autora i poåne da ga podræava (stalno ljanja ulaæe sebe u jednu novu plesnu viziju. Nije bilo lako. Atina i uvek na isti naåin), to tada postane dosadno ili opasno. Za mene je grad u kome æivi pet miliona ljudi i dnevno se publici nude na je podsticaj popularnost mojih predstava kod publike. desetine pozoriãnih, muziåkih i plesnih predstava i dogaðanja, Ãta je sada s Oktanom? Da li si nastavio da radiã s trupom? pa je potrebno nametnuti se i imati jasno definisan cilj. Nakon Oktana za sada odræava dve stare postavke i s njima ponekad ide dve godine upornog rada, stvorena je prva predstava koja je bila na gostovanja. Tri igraåice stalno su angaæovane u teatru u sposobna da komunicira s ãirom publikom i privuåe paænju medi- Solunu, a kada god se pojavi potreba moæemo ukljuåiti i druge. ja. Bile su to Svadbe (muzika Stravinskog), dok je naredna pro- Ipak, s Oktanom smo ostvarili mnogo turneja u zemlji i inos- dukcija Dafni i Kloe na muziku Ravela, ponela nagradu Ministar- transtvu. Sada radim u Dræavnom teatru i teæe je pomeriti taj sis- stva kulture Gråke 1995. godine, pa je naãa trupa naãla svoje tem - duæe se planira, usporenije reãava i pokreñe ansambl. Pa, mesto pod kulturnim nebom Atine, moji igraåi krov nad glavom ipak se kreñemo. Koristim svoje kontakte, imam mlade i pouz- i pravi angaæman u okviru istog sna. Oktana je jedna od prvih dane saradnike, a institucija i dræava su tu da pomognu kada je savremenih plesnih trupa koja je poåela da dobija godiãnju to opravdano i moguñe. novåanu podrãku od strane dræave, a danas se taj spisak proãirio Swan Lake City na oko dvadesetak kompanija koje primaju osnovna sredstva u Prethodne godine (2002) postavio si , a ovu Winterreise iznosu od 20.000 do 65.000 evra. pozoriãnu sezonu obeleæiñe ... Åini se da ti imaã neki sopstveni ritam u kreiranju. Svaka godina Swan Lake City je predstava koja je zaista bila rekorder po ima svoj naslov. gledanosti, pa je Winterreise po naåinu plesnog izraæavanja sliåan, ali po ideji i “upotrebi” igraåa drugaåiji. Planirano je da Svakoj kreaciji se potpuno prepuãtam i u tom smislu nisam plo- prva serija od premijere obuhvati ukupno dvanaest izvoðenja u dan koreograf. S druge strane, u svojim predstavama i liåno nas- Solunu, nakon åega ñe predstava biti izvedena u Atini i nekoliko tupam, tako da svaku produkciju preæivljavam prvo kao pokre- gradova u inostranstvu. To ãto izdvajam jeste gostovanje na fes- taå mehanizma, a onda i kao njegov deo. Svoju stalnu prisutnost tivalu u Singapuru i uåeãñe na evropskom bijenalu igre u Lionu.

...Mlad i neobiåan, obuåen u crno, i uvijen u dugaåki ãal, Konstantinos Rigos me prati do lifta i polako napuãtamo zgradu pozoriãta, koje se na jesenjim sunåevim zracima istiåe zanimljivim plakatima i savremeno dizajniranim fotografijama. Kaæe da je zavoleo Solun i da je to grad u kome se mirnije æivi, a opet se ne oskudeva u kulturnoj ponudi. Naãu drugu kafu pijemo u kafeu u blizini Bele kule, prouåavajuñi prijave uåenika na novoustanovljeno baletsko takmiåenje koje nosi ime Daniela Lommela. Tradicija se (ipak) ne preskaåe. Pronalaze se forme koje ñe mlade generacije uvoditi u bliæu i dalju istoriju, ali se ostavlja pun prostor baletske sale i scene za kreacije novih predstava koje ñe, takoðe, jednom biti neåija istorija. Izgleda tako jednostavno... Aja Jung

45 Orchestra () 2004. Hrvatska / Zagreb PREMIJERA BALETA LABUDOVO JEZERO, 12. decembar 2003. [ta bi... SAÃA NOVKOVIÑ

Labudovo jezero, Edina Pliåaniñ i Jaã Otrin

Orchestra () 2004. 46 BALET HRVATSKOG NARODNOG KAZALIÃTA

jezero ili ne{to drugo?

Nakon sjajne predstave baleta Æizela, koja je zaista bila primjerom osmiãljenog obnavljanja i njegovanja baletne baãtine, s razlogom smo oåekivali da ñe se to dogoditi i s najslavnijim baletom P. I. Åajkovskog Labudovo jezero, zapravo vrhuncem klasiånog bijelog baleta. Nova verzija tog baleta isprepletana s dogaðajima s poåetka 19. stoljeña u Zagrebu i licima iz romana Marije Juriñ Zagorke, smjeãtena u ambijent zagrebaåkog perivoja Maksimir, kao zamisao i dekor nije sporna. Sporna je nemuãta provedba ideje, jer ono ãto je kao sadræaj dramaturg napisao u programu, postojalo je samo kao lite- rarna zamisao. Dvostruke liånosti svih glavnih protagonista teãko da je gledateljstvo moglo razumjeti u ovakvoj koreografskoj provedbi. Ispremijeãanost poznate Åajkovskove glazbe s nekim novim umetcima ne bi bila sporna da je vodi- la boljitku predstave, no duljina pojedinih brojeva zamorila bi i najveñeg baletomana a stilska razliåitost plesnog tkiva nije govorila u prilog homogenosti radnje i jasnoj koreografskoj koncepciji. Upravo to jeste glavno pitanje. Ãto je æelio Dinko Bogdaniñ? Ispriåati priåu iz povijesti Zagreba, iskoristiti balet Åajkovskog za tumaåenje neke nove radnje, ali zadræati i neãto staro... Starim imenima protaginista dodati i nova imena i sve smjestiti u neko novo vrijeme i prostor. Pokuãaj spajanja jedne i druge dramaturãke verzije stvorio je hibrid baleta na muziku Åajkovskog. Stilski bilo je posve heterogen, pretrpan plesnim brojevima koji niãta ne razjaãnjavaju veñ produæuju radnju i postaju sami sebi svrha. Nedoreåenost psiholoãkih odnosa, od pomalo incestuoznih majke i sina do naznake homoseksualnog izmedu Bena-Go- roslava Delivuke i princa Zigfrida-Maksimilijana Vrhovca, zatim pojam labuda (Odeta - Sofija Sermage) kao neostvarene ljubavi, nisu do kraja provedeni kao moguña tragiåna sjena na daljem æivotnom putu Maksimilijana-Zigfrida. Bez pris- ustva Rotbarta, drugi åin ostaje izdvojen krnji relikt slavnog Åajkovskovog baleta, åetvrti åin je kompletno prekore- ografiran, a treñi ostaje åisti promaãaj kako vizualno tako i kao moguñi klimaks radnje, sav u znaku demonske furiozne igre Odilije. Ãto se izvedbe tiåe, brojni baletni ansambl u prvom åinu dao je sve od sebe, a ono ãto je ostalo od autentiåne koreografije drugog åina otplesano je ãturo, disciplinirano, gotovo vojniåki kruto, bez karakteristiånog labuðeg dræanja grudiju, nagiba glave i mekoñe ruku - krila. Mlaðahna majka Zigfrida-Maksimilijana Bojana Nenadoviñ vrlo je dobro i plastiåno otplesala svoj solo ples -prolog treñem åinu. Rotbart (uvjetno) zapravo samo Franz II Habsburãki, naãao je u Sveboru Seåaku idealnog tumaåa kojem uloge demonskih liånosti oåito leæe. Tehniåki solidan Beno-Goroslav Delivuk uz Princezu Ervine Sulejmanove i niz solistiåkih nastupa Princeza iz treñeg åina, bili su solidan solistiåki kadar, koji (uz ansambl) moæe danas ostvarivati vrlo zahtjevne koreografije. Jaã Otrin, stalni gost zagrebaåkog Baleta tumaåio je ulogu Princa Zigfrida odnosno Maksimilijana Vrhovca dosta blije- do i otsutnog izraza lica, pomalo tehniåki nestabilan u prvom åinu, solidan u treñem, dobar partner, dok je u finalnom duetu s Edinom Pliåaniñ ostvario najljepãe i najproduhovljenije trenutke cijelog baleta, no taj izdvojeni plesni broj kao da pripada nekoj drugoj koreografskoj priåi. Ulogu Odete - Sofije Sermage i Odilije-Dore Magdaleniñ Bogdaniñ je povjerio mladoj nadarenoj prvakinji zagrebaåkog Baleta Edini Pliåaniñ. Sigurne tehnike lijepog adagia, dugih mekih ruku, ta plesaåica je izvela svoj Bijeli i Crni lik onako kako se od nje zahtjevalo. Pojednostavljena koreografija u duetima, varijacijama i kodama nije joj pruæila priliku da razvije i obogati sve svoje tehniåke moguñnosti onako kako se to u originalnim izvedbama veñ viãe od stotinu godina izvodi i mjerilo je vrhunskog dometa plesaåice. Bolja kao Bijeli, slabija kao Crni labud, joã treba poraditi na kompleti- ranju tih likova. Orkestar HNK pod voðstvom Davora Krnjaka kao gosta, dobro je muzicirao osim presporog tempa (adagio) i varijacije Bijelog labuda. Kakofoniji plesnih stilova pridruæila se i kakofonija u kostimografiji, koju potpisuju Ika Ãkomrlj i Diana Kosec-Bourek, naãe inaåe vrsne kostimografkinje. Taj raznovrsni vremeplov stilova od baroka do fin de siecle odvijao se na gotovo fik- snoj natrpanoj sceni Dinke Jeriåeviñ, koja je æeljela zadovoljiti ambijetalne naznake zagrebaåkih veduta, bez mnogo promjena zbog spojenosti prvog i drugog åina. Dobio se relativno mali prostor za veliki plesaåki aparat, a da viziju jezera nismo niti doæivjeli. Teãki dekor treñeg åina guãio je radnju. No to je veñ i pitanje reæisera i dramaturga predstave. Ãto bi se moglo napisati kao zakljuåak svemu viðenom? Bio je to pokuãaj jednog, drugaåijeg viðenja popularnog baleta Åajkovskog, kakve veñ posljednjih desetljeña rade neki svjetski koreografi. Ovaj put koreograf, dramaturg i reæiser Dinko Bogdaniñ htio je stvoriti jedan zagrebaåki balet na populanu muziku i poznatu temu ( borba dobra i zla), no nije uåinio niãta revolucionarno novo (ili dao kompletno novu verziju), a sav taj vaãar zagrebaåkih veduta ãestinåana i ilirskih surki nije pridonio njegovim æeljama, dapaåe, suprotno. Na temu romana Republikanci i Maksimilijana Vrhovca kao liånosti bilo bi interesantno stvoriti sasvim novi balet, jer kompozitora imamo, a i vrijeme je da dobijemo jedan novi nacinalni balet. Labudovo jezero kao vrhunac umijeña i Ijepote klasiåne baletne baãtine i mjerilo dometa svakog ozbiljnog baletnog ansambla, treba pomno njegovati i na njemu odgajati nove generacije plesaåa i publike. Maja Bezjak

47 Orchestra () 2004. PREMIJERA BALETA LABUDOVO JEZERO, BALET HRVATSKOG NARODNOG KAZALIÃTA 12. decembar 2003. Dodir sa savremenim trenutkom

Balet Labudovo jezero Petra Iljiåa Åaj- Svebor Seåak dominantno je odigrao kovskog traje na repertoarima velikih balet- Rotbarta/cara Franju II. George Stanciu bio nih ansambala, a na repertoaru Hrvatskog je uvjerljiv kao Beno tj. u Maksimilijana narodnog kazaliãta u Zagrebu dugo se izvo- zaljubljen njegov prijatelj Goroslav. Ervina dio u svom najklasiånijem obliku, tek s mini- Sulejmanova ostvarila je djevojaåki lirsku malnim razlikama u pojedinim produkcija- ulogu Princeze/barunice Ksenije Magda- ma. Sva se klasiåna kazaliãna djela stalno leniñ. Bojana Nenadoviñ tek je u treñem propituju, u njima se traæe dodirnice sa suv- åinu postigla dojmljivu dominantnost ulo- remenim trenutkom i naåini da se suvremeni ge Majke, dok je u poåetku djelovala izvoðaåi u njima najbolje izraze, te priopñe premlado. publici neãto novo. Veliki klasiåni baleti veñ Daljnje izvedbe izbacile su u prvi plan su dugo podloæni modernim reinterpretaci- prvakinju Baleta Mihaelu Devald. Ona je jama u kojima su se izmijenili razliåiti tokovi najviãe od svih novijih interpretkinja udo- i stilovi. voljila kompleksnosti lika Bijele i Crne Premijera Labudovog jezera Baleta HNK SAÃA NOVKOVIÑ labudice ãto je u novoj Bogdaniñevoj reæi- konaåno je donijela takav trend i u Hrvatsku, jsko-koreografsko-dramaturãkoj verziji prvi put u klasiånom baletu. Dinko Bogdaniñ ostao najviãe sliåan svom klasiånom pred- postavio je kao dramaturg, koreograf i loãku dvojnosti i bijelo-crnoj refleksiji lika redatelj Labudovo jezero s drugaåijom dra- Odete i Odilije. maturãkom okosnicom, te nizom novih glaz- Labudovo jezero, I.Kerni i M.Devald Mihaela Devald sazdala je Bijelu labudicu benih i plesnih brojeva iz obilja glazbenog profinjenim lirizmom åistih koraka i poza, materijala kojim je skladatelj obdario taj krhkih, izraæajnih ruku ãto se lome u åeæn- balet. To ne znaåi da u predstavi nisu saåuvani dijelovi izvorne ji prema Princu sa sjajem zaljubljenosti u oku. Kao Crnoj labudici koreografije Lava Ivanova, Mariusa Petipaa i Aleksandra ponestalo joj je snage da efektno zavrãi niz fouettes, ali je i u toj Gorskog, naprotiv, bez njih bi to djelo bilo u stvari nezamislivo. ulozi postigla pravi izraz demonskih namjera, potpomognuta Vjeåito pitanje znaåenja odnosa Princa i Labudice nalazilo je u sugestivnom scenskom igrom Tomaæa Rodea u ulozi Rotbar- razliåitih autora razliåita tumaåenja. Dæon Kranko i Dæon Nojma- ta/Franje II. jer “vidjeli su” Labudovo jezero, ãezdesetih i sedamdesetih god- Partner Mihaele Devald, Ilir Kerni u ulozi Princa /Maksimilijana ina, na dvoru Ludwiga II Bavarskog. Drugi koreografi nalazili su Vrhovca, zduãno je ispunjavao svoj partnerski zadatak, pruæajuñi razne, provokativne psiholoãke momente u Prinåevu odnosu s joj sigurnu potporu. majkom, opsesiji Labudicom ili njegovim noñnim lutanjima U nizu karakternih plesova u treñem åinu izdvajao se novouve- obalama jezera. deni ruski ples, kao stvoren za temperament Lidije Mile-Milovac Dinko Bogdaniñ je, saæimajuñi ogromno iskustvo brojnih inozem- i njezinih kolegica. U poljskom plesu pozornost su plijenili Su- nih produkcija u svojoj karijeri, prepoznao Labudovo jezero u zana Baåiñ i Andrej Barbanov, a u ãpanjolskom Nataãa Sedmakov Zagrebu poåetkom 19. stoljeña, za vladavine austro-ugarskog i Ilinca Barbu-Moga. cara Franje II i vezao ga uz lik tada joã mladog biskupa Maksi- U sveåanoj izvedbi Labudovog jezera na Staru godinu gostovao milijana Vrhovca. Dramaturãku graðu crpio je iz romana Repu- je prvak odnosno zvijezda Baleta milanske Skale Roberto Bolle, blikanci Marije Juriñ Zagorke. Tako je Princ/Maksimilijan u su- ãto je bio poseban doæivljaj za publiku. Partnerica mu je trebala kobu s demonom Rotbartom/Franjom II oko politiåke i nacio- biti nacionalna prvakinja Irena Pasariñ koja se, na æalost, povri- nalne sudbine svoje domovine, a opsesivne vizije s bijelom i cr- jedila, pa je umjesto nje nastupila Edina Pliåaniñ. nom labudicom doæivljava kao iskustva neostvarene ljubavi s Nova predstava potvrdila je da Labudovo jezero kao najveñi groficom Sofijom Sermage/Odetom i nametnutom mu splet- domet klasiåne plesne umjetnosti ne åine samo solisti, nego i karoãicom i uhodom beåkog habsburãkog dvora barunicom Do- cijeli ansambl. Ansambl je bio odliåan uvjeæban, posebno bale- rom Höllenbach/Odilijom. Moæda cijela priåa gledatelju nena- rine, tehniåki ujednaåene u drugom i åetvrtom åinu. U predstavi viklom na takvo Labudovo jezero neñe odmah biti jasna, ali zato je uglavnom zaposlen cijeli ansambl (preteæno mladih snaga) na je tu od pomoñi programska knjiæica. Zavrãetak baleta liãen je kojima se vidi da su radili predano, unatoå nekoj tremi ãto je bilo kakve patetike. Maksimilijan se oslobaða svih opsesija, pro- vladala na poåetku premijere i sklizavom podu koji je åinio lazi katarzu kako bi se posvetio radu za svoj narod, a park Mak- poteãkoñe. Dinko Bogdaniñ postavio je odliåne, atraktivne for- simir u Zagrebu ostaje mu trajnim spomenikom. macije, ali u svojim koreografijama uvijek forsira masu izvoðaåa. Kompleksnost predstave dvostruki je izazov za izvoðaåe jer oni Kostimi Ike Ãkomrlj i Diane Kosec Bourek bili su pretamni za moraju pored onih klasiånih zadanosti interpretirati i usporedni mladost ãto ãeñe Maksimirom i za sjaj beåkog dvora, te suviãe dramaturãki tijek. Najveñi je zadatak na ulozi Princa/Maksi- jednoobrazni u prvom åinu. Scenografija Dinke Jeriåeviñ auten- milijana. Jaã Otrin otplesao ga je u dobroj formi, a glumaåki je tiåno je doåarala Maksimir, ali podbacila u treñem åinu. Dirigent dosljedno i logiåno ostvario taj pomalo melankoliåni lik, odluåan Davor Krnjak dotjerao je orkestar HNK do prihvatljive razine koja u traæenjima samoga sebe i vlastitoga puta. je omoguñila neometano prañenje glazbe. Jaã Otrin bio je odgovarajuñi partner Edini Pliåaniñ u ulozi Labudovo jezero velika je ansambl predstava s nizom plesnih Labudice. Ta je uloga svakako najveña afirmacija u karijeri jedne brojeva razliåitih zahtjeva i karaktera. U nekim ansambl-plesovi- balerine. Edina Pliåaniñ uloæila je puno truda u razradu bijele ma, u pomanjkanju odgovarajuñih kategorija manjih solista, sud- labudice Odete. Drugi dio uloge, crna labudica Odilija viãe joj jeluju åak i neki od novih prvakinja i prvaka Baleta, pa nije jasno odgovara, pa je u njoj dala viãe pravog karaktera lika. je li to pozitivno ili negativno, s obzirom da nisu poznati sliåni primjeri negdje drugdje. Mladen Mordej Vuåkoviñ Orchestra () 2004. 48 DON KIHOT, BALET HRVATSKOG NARODNOG KAZALIÃTA Sezona 2003/2004. Uspešna obnova SAÃA NOVKOVIÑ

Don Kihot, Ervina Sulejmanova i Anton Bogov Don Kihot, George Stanciu i Mirna Sporiã-Palada

Dinko Bogdaniñ prvi se put predstavio zagrebaåkoj publici kao Jedini od premijerne postave u veñim su ulogama ostali odliåni koreograf predstavom Don Kihot 1996. godine. Predstava je odmah Svebor Seåak u naslovnoj ulozi i izvrsna Mihaela Devald kao Dulåi- osvojila simpatije, a Bogdaniñ se pokazao kao dobar znalac u nea. Inaåe, Svebor Seåak je Don Kihota uspješno plesao prošloga postavljanju velikih klasiånih baleta. Don Kihot Ludviga Minkusa ljeta u Veroni, u predstavi Teatra Filarmonico, drugu sezonu za sada je obnovljen na poåetku sezone 2003./2004. i, sudeñi po reak- redom. cijama publike, æeljno doåekan na pozornici Hrvatskog narodnog Dinamiånost i zanimljivost baletne sezone HNK ogleda se u stal- kazališta. nim novinama u podjelama uloga u pojedinim predstavama. Tako U predstavu je uvedeno mnogo novih tumaåa za veñinu uloga. je åetvrta izvedba Don Kihota donijela potpuno novu podjelu svih Koreografija i reæijska postava Dinka Bogdaniña pršte vedrinom i solistiåkih uloga. Treba znati da nastup pojedinog plesaåa u solis- plesnim temperamentom, u scenskom okviru Dinke Jeriåeviñ i tiåkoj ulozi åesto znaåi promjene u plesnim formacijama, što opet kostimima Diane Kosec-Bourek. znaåi da višestruka podjela nije samo stvar ili uspjeh solista, nego Najveñe zanimanje uvijek izaziva glavni par Kitri i Bazil. Ulogom åitavog ansambla koji mora biti uvjeæban i fleksibilan. Kitri solistica Baleta Mirna Sporiš-Palada promaknuta je u prvakinju. Tako se dogodilo, po svojevrsnom naåelu “svi plešu sve”, da su Mirna Sporiš-Palada dobro vlada plesnom tehnikom, ima dobre bal- dvije protagonistice s obnove zamijenile uloge. Ervine Sulejmano- anse, skokove i piruete. Meðutim, åesto ih naruši pretjeranom ve zbog porodiljnog dopusta nije dulje vrijeme bilo u velikoj ulozi. snagom koju ulaæe u nastup, pa tehniåki elementi ispadnu neåisti. Sada je u ulozi Kitri pokazala svoj znani, solidni potencijal. Najbolja Tu nekontroliranu energiju, odnosno forsiranje, mogla bi obuzdati i je bila u treñem åinu, u paradi plesa koja ne traæi naroåitu gluma- usmjeriti posveñujuñi više paænje gracilnosti i ljupkosti u plesu. åku angaæiranost. Mirna Sporiš-Palada egzaltirano je donijela Mer- George Stanciu kao Bazil najviše je postigao sråanošñu kojom se cedes, ulogu kod koje je u ovoj postavi teæište više na klasiånoj te- trudio ispuniti zahtjeve svoje uloge. No, pred ovim mladim ple- hnici, a manje na pravom karakteru lika. saåem još je dosta rada jer nije dovoljno biti samo šarmantan za Koreograf Dinko Bogdaniñ u svojoj je adaptaciji libreta poveñao op- tumaåenje glavnih i velikih uloga. seg uloge Dulåineje, pa je ona u stvari druga æenska uloga po vaæ- Espado Jaša Otrina tehniåki je dobar, ali daleko od idealnog tore- nosti. Dulåinea lijepo pristaje lirskoj plesnosti Saule Ashimove, u adora jer mu nedostaje pravog španjolskog karaktera. Sliåan je snovitim vizijama Don Kihota. sluåaj i s ulogom Mercedes u tumaåenju Ervine Sulejmanove. Muški tumaåi pokazali su se odliånima. Gost iz Maribora Anton Nekoliko plesaåa ponovilo je uspješne uloge od prije - Ioan Barbu Bogov kao Bazil osvajao je mekim doskocima, te profinjenošñu nas- (Gamache), Dubravko Kolšek i Mateja Puåko-Petkoviñ kao Cigani, tupa i partnerstva s Kitri. Tomaæ Rode u naslovnoj ulozi bio je Don i vrlo dobra Saule Ashimova, kojoj se pridruæila talentirana Ivanåica Kihot tuænog lika, ne kao stereotip kojim se on åesto karakterizira, Miroševiñ u paru Kitrinih prijateljica, te Andrej Barbanov kojem se veñ toplinom i uæivljenošñu proæeta interpretacija. Ilir Kerni pridruæio Cristian Guna u paru Bazilovih prijatelja. åvrstoñom je nastupa utjelovio toreadora Espada. Ostali tumaåi bili su novi i uspješni, Nicolae Vasc kao duhoviti i Izvanredan je bio par Cigana. Andrej Barbanov obiljeæio je poåetak razigrani Sanåo Pansa, Sorin David (Lorenco), Ersilia Nikpalj drugog åina, a Nataša Sedmakov svojim je plesom ostvarila jedan (Amor), Nataša Sedmakov kao Kråmarica. Uigrani nastup cijelog od najatraktivnijih trenutaka veåeri. Pravo otkriñe bila je mlada baletnog ansambla HNK kvario je loš i potpuno neusklaðen Petra Vargoviñ u ulozi Amora koja je naåinila i otplesalo sve baš orkestar pod ravnanjem Miroslava Salopeka. onako kako treba, tehniåki åisto, ljupko i gracilno. Mladen Mordej Vuåkoviñ

49 Orchestra () 2004. PREMIJERA MENI TI TO NIJE BAÃ… I NEÃTO, MOÆDA, SASVIM OSOBNO, ZAGREBAÅKOG PLESNOG ANSAMBLA Sezona 2003/2004 Kada budni

sanjamo....

Neãto, moæda sasvim osobno

Zagrebaåki plesni ansambl (ZPA) izveo je dvije premijere u 2003. Mnogi su bili iznenaðeni åinjenicom da je plesna predstava Nešto, godini, jednu na poåetku, a drugu pri kraju godine. moæda, sasvim osobno, premijerno izvedena u Zagrebaåkom kaza- Plesaåi suvremenog plesa u Hrvatskoj su ogoråeni i to su æeljeli lištu ITD, bila prva cjeloveåernja predstava Snjeæane Abramoviñ. dati do znanja predstavom Meni ti to nije baš... Irme Omerzo. Ogo- Snjeæana Abramoviñ poznata je kao dugogodišnja plesaåica ZPA, råeni su jer nemaju prostora za rad, za njih nema dovoljno nova- ravnateljica Festivala plesa i neverbalnog kazališta u Svetvinåen- ca, nitko ih ne cijeni i nema razumijevanja. S problemima suvre- tu, autorica scenskog pokreta u mnogim kazališnim predstavama menog plesa javnost je uglavnom dobro upoznata i informirana. i koreografkinja televizijskih priredaba. Nadleæne institucije nastoje pomoñi i pronañi prostor. Znakovita je Sada se predstavila kao koreografkinja doæivljaja koji su dijelovi bila izjava ministra kulture kada se traæio prostor za suvremenu sjeñanja ili flash-back i onih trenutaka postojanja kada budni sa- plesnu scenu da ñe im se pomoñi, ali da se najprije moraju sami njamo ili vidimo dogaðaje na drugaåiji naåin. ZPA uspješno se meðusobno dogovoriti što æele. predstavio ovom zanimljivom predstavom što istraæuje banalnos- Probleme suvremenog plesa i plesaåa kao prvih ærtava svih nera- ti svakodnevice i koju je koreografkinja posvetila svojoj æudnji, zumijevanja isprepletenih oko suvremenog plesa u Hrvatskoj Ir- maštanjima i åovjeku kojeg åeka. ma Omerzo utkala je u ovu predstavu što je prethodnog ljeta pra- Nešto, moæda, sasvim osobno nastala je u formi autobiografije i sjeña- izvedena na Festivalu plesa i neverbalnog kazališta u Svetvinåe- nja Snjeæane Abramoviñ. Podijeljena je u devet slika - san, everyday ntu. No, iz toga nije nastala neka protestna predstava ili predstava life, åekanje, opsesija, štikle, fly me to the moon, san dva, tango, epi- bunta. Goråina zbog statusa nije iznjedrila dovoljno umjetniåke log - tjeskobni flamenko. Koreografkinja kreira skice meðuljudskih supstance ni nadahnuña za suvislu i uvjerljivu koreografiju. Pro- odnosa na granici banalnog i nadrealnog. Tu su uvijek aktuelni bleme uvjeta rada, dostatnih ili nedostatnih sredstava i statusa uo- muško-æenski odnosi, pojedinac u masi i štikle kao simbol æen- pñe treba razloæiti i pokušati riješiti u neåijem uredu, ili pozornost stvenosti. U stvaranju takvog svijeta pomogli su joj plesaåi, ålanovi i skrenuti za okruglim stolom ili na javnoj tribini. gosti ZPA, svaki sa svojom osobnošñu, karakterom i sposobnošñu da Na plesnoj pozornici treba se dokazati umjetniåkim izrazom, ple- uvjerljivo izvedu njezine zamisli: Darija Doædor, Ana Krajtmajer, s-nim umijeñem, koreografskim nadahnuñem. Svega toga nedos- Andreja Široki, Zrinka Lukåec, Ognjen Vuåiniñ i Branko Bankoviñ. tajalo je u predstavi Meni ti to nije baš..., a povrh toga snaga se ra- Snjeæana Abramoviñ predstavila se kao dobra koreografkinja, åis- spršila uplitanjem globalnih problema poput rasne diskriminacije, tih, izraðenih pokreta i linija koja zna uspostaviti ravnoteæu izme- spolne emancipacije, netolerancije, nerazumijevanja i sl. Dobra ili ðu pojedinih segmenata i njihovih kontrasta., te zaokruæeno i smi- odliåna predstava suvremenog plesa i Zagrebaåkog plesnog ansa- sleno izraziti plesni sadræaj. Dramaturgiju potpisuje Saša Boæiñ, mbla bila bi najbolji dokaz i argument u traæenju rješavanja nago- kostime Dæenisa Pecotoñ, glazbu Hrvoje Nikšiñ i Sven Pavloviñ, milanih problema. Nakana autorice i ansambla svakako je oprav- scenu i oblikovanje svjetla Branko Cvjetiåanin. dana i iskrena, ali je energija potrošena u krivom pravcu i, na æa- Mladen Mordej Vuåkoviñ lost, naslov se pokazao kobnim. Predstava je ispala upravo takva.

Orchestra () 2004. 50 PREMIJERA PREDSTAVE KAPUTT MIRJANE PREIS ÅETRDESET GODINA STUDIJA ZA SUVREMENI PLES

Plesnom åestitkom za sretan åetrdeseti roðendan zavrãila je obljetniåka veåer Birthday Party Studija za suvremeni ples, u kazaliãtu Treãnja. Na pozornicu je, pored ålanova ansambla, izaãao velik broj posjetitelja iz gledaliãta i svi su zajedno radosno zaplesali u slavu plesa, modernog plesnog izriåaja i kazaliãnih formi koje povezuju ples, neverbalno komuniciranje, pa i dramske segmente, åime se sve Studio za suvremeni ples bavi. Kombinacijom video isjeåaka i æivim izvedbama odlomaka iz nekoliko zadnjih Studijevih predstava prikazana je retrospektiva unatrag deset godina, od zad- nje tridesete obljetnice ansambla. Bila je to vrlo dobra zamisao koja je veåer uåinila dinamiånom i zanimljivom. Ansambl je osnovan 1962. godine kao prvi hrvatski ansambl suvremenog plesnog izraza, pod umjetniåkim vodstvom Ane i Vere Maletiñ. Godine 1968. godine umjetniåko voðstvo preuzela je Tihana Krinjariñ, 1979. Zaga Æivkoviñ, a od 1998. vodi ga Bosiljka Vujoviñ-Maæuran. Studio svoj rad temelji na tradiciji suvremenog plesnog izraza i uvijek prihvaña nove trendove u umjetniåkoj i kulturnoj komunikaciji. Uz domañe koreografe koji su godinama djelovali i djeluju na hrvatskoj plesnoj sceni, ansambl suraðuje s brojnim uglednim ino- zemnim koreografima i pedagozima. Studio za suvremeni ples prisutan je na svim hrvatskim scenama, suraðuje sa svim zagrebaåkim kazaliãtima, nastupa na raznolikim festivalima i priredbama, snima za TV i gostuje u inozemstvu. Jednako briæljivo stvara predstave za djeåju i odraslu publiku, ãto je æelio pot- crtati na roðendanskoj proslavi. Odabrani odlomci dali su presjek recentnog rada ansambla. Njihov odliåan odabir, kao i izvedba, dali su u nekoliko sluåajeva bolji dojam nego ãto je predstava u cjelini. Izvedeni su odlomci iz Æizele (koreograf Adriaan Luteijn), Zar sam ja glup, Ruæno paåe i Tko joã vjeruje u rode (koreografkinja Desanka Vi- rant), Radio Ana (kor. Bojan Valentiñ i Ana Juriñ) i Kaputt (kor. Mirjana Preis). U sveåarskoj prigodi nije propuãtena prilika da se uputi apel za ãto skorije stvaranje plesnog centra u Zagrebu koji bi suvremenoj plesnoj sceni konaåno dao doliåan prostor za rad. To nije samo dug åetrdesetogodiãnjoj povijesti Studija za suvremeni ples, veñ i dug i ostalim modernim plesnim ansamblima, te mladim umjetnicima koji dolaze i upuãtaju se u neizvjesnu, ali uzbudljivu i ispu- njujuñu plesnu avanturu. Dva mjeseca prije obljetnice, Studio za suvremeni ples izaãao je s premijerom predstave Kaputt Mirjane Preis. Svijet hirovitosti, ono ãto netko æeli ili ne æeli, ili misli da æeli, a nije svjestan kako mu to zapravo nije vaæno, zaokupili su Mirja- nu Preis u toj predstavi. Osim nedoumica i traæenja, joã vaænijim pokazala je po- sljedice koje prate postavljena pitanja i njihov odraz na pojedinaåne osobnosti. Koreografkinja Mirjana Preis bila je svojedobno ålanica Studija za suvremeni ples. Nakon usavrãavanja u svjetskim centrima suvremenog plesa, ostvarila je brojne koreografije na naãoj suvremenoj plesnoj sceni i na televiziji. U Ka- puttu je naåinila i odliåan odabir glazbe, te iskoristila njezinu ritmiku za nadahnuto iznoãenje dramaturãke cjeline predstave koja je izvedena na sceni Pol- anec Zagrebaåkog kazaliãta mladih. Kostime je osmislila Minja Maretiñ-Mur- tiñ, svjetlo oblikovao Olivije Mareåiñ. Zamislite svijet u kojem su uzrok i posljedica hiroviti. Ponekad uzrok prethodi posljedici, a ponekad posljedica uzroku. Ili moæda uzrok uvijek leæi u proãlosti, dok je posljedica u buduñnosti, a buduñnost i proãlost su isprepletene. Zami- slite da je vrijeme zaobljena krivulja koja se varaña na svoje ishodiãte. Svijet se ponavlja, precizno bez kraja. Veñina ljudi ne zna da ñe ponovo proæivjeti svoje æivote, piãe Alan Lightman u Einsteinovim snovima. Slijedeñi tu misao kao vo- dilju, Mirjana Preis spojila je svoje dvoje plesaåa oko jednog kaputa kao mi- krokozmosa njihovih biña. Igra s kaputom koji spaja i razdvaja, oko kojeg se sve vrti u savrãeno razraðenoj, plesaåki i tehniåki uigranoj suradnji, kaputom koji se preokreñe i mijenja veliåinu prema potrebi, a kao «kaputt«, u igri rijeåi iz njemaåkog jezika, odaje da je slomljen i dotrajao, ali ga svejedno æele, na simpatiåan naåin predoåila je sve ljudske mane, vrline, tuge, usamljenost, goråinu, zavist, sreñu, i najviãe, potrebu za zajedniãtvom. Mnogo vjeãtine i spretnosti u toj preciznoj plesnoj igri iskazali su Dina Ekãtajn i Bojan Valentiñ. Mladen Mordej Vuåkoviñ 51 Orchestra () 2004. GIVE ME A BREAK I MISLI, PREMIJERE STUDIJA LIBERDANCE Sezona 2003/2004

Break dance ne posustaje! Naprotiv, postao je glavni plesni izraz nove predstave tj. plesnog performansa studija Liberdance i koreografa Rajka Pavliña. Predstava Give me a break!, izvedena u zagrebaåkoj Tvornici, suåeljava znaåenje fraze sadræane u njezinu naslovu. Pusti me na miru!, kada je izgovoreno, poziva na povlaåenje, osamljenje, dok to isto, otplesano, poziva na komunikaciju, odmjeravanje, sjedinjenje. Rajko Pavliñ od svojih poåetaka bavljenja koreografijom na specifiåan naåin tretira plesni pokret. Ostvario je brojne predstave kao autor, koreograf ili suradnik za scenski pokret. Sada je æelio istañi vjeãtinu i vratolomije brejka kao simbola urbane kulture. Teãko da ñe brejk postati suvremeni standardni ples, ali ñe atraktivnoãñu privuñi mnoge. Åetvorica brejkera i jedna dama, «gimnastiåarka«, protagonisti su meðusobne komunikacije fiziåkim vokabularom brejka. On nije nimalo lagan, fiziåki je naporan i traæi veliku snagu. Balansiranje zaustavljenog tijela u zraku, u poloæaju koji se kosi sa zakonom gravitacije i najåudesnija okretanja i preokretanja, pretopljena su u izraæajno sredstvo ove specifiåne predstave na granici ãto povezuje ples i neverbalno kazaliãte, a govori o urbanim nedoumicama mladih, o sazrijevanju u æivotu i ljubavi. Uz Rajka Pavliña predstavu su ostvarili redatelj Ivan Leo Lemo i dramaturginja Nina Skorup. Pronaãli su dobru mjeru izmeðu parade vratolomija i poruka ãto su ih protkali. Kostimografkinja Ivana Popoviñ duhovito je, djetinjom razigranoãñu, odjenula plesaåe. Robert Franjo, Goran Kolarek, Siniãa Kriæaj i Hrvoje Reãetar s entuzijazmom su i zadovoljstvom predstavili svoje umi- jeñe. Zrinka Uæbinec bila je razlog zbog kojeg je njeænost nadvladala grubost. S Give me a break studio Liberdance predstavio se u februaru (2003), a u septembru iste godine je izaãao s predstavom Misli. Æivimo u svijetu dogaðaja i objekata, i samo je naãa reakcija na taj svijet odgovorna za raðanje misli. Åim imamo iskustva, poånemo ga izraæavati rijeåima. S tim izraæavanjem iskustva kroz simbole (rijeåi), misli se ostvaruju. Ta reakcija, navika izraæa- vanja iskustva rijeåima, mislima guãi iskustvo, ostvarenje, viziju. Iskustvo je potisnuto, vizija je potisnuta i samo rijeåi ostaju leb- djeti umom. Upravo te rijeåi naãe su misli. Ove rijeåi i misli bile su vodilja i poticaj za nastanak predstave Misli. Koncept je naåinila Aleksandra Janeva, a u koreografiji i izvedbi sudjelovali su Darija Doædar, Iva Hladnik, Silvia Marching, Roberta Milevoj i Zrinka Ãimiåiñ. Predstava je prikazana u zagrebaåkom kazaliãtu Vidra, u koprodukciji Plesnog studija Liberdance i Istarskog narodnog kazaliãta u Puli. Plesalo se na glazbu Hrvoja Nikãiña i Svena Pavloviña, u kostimima Hreliñ d.o.o. i Aleksandre Janeve. Predstava ima polaziãte u radionici koja je nastavila istraæivanje fiziåkog izraza razliåitih emotivnih stanja, zapoåeto u predstavi Persen Aleksandre Janeve. Neverbalni izraz teãko je uvjerljivo osmisliti, pogotovo kada se ode gotovo u filozofske vode. Kada se tome pridoda pomanjkanje plesnog umijeña i zajedniåko, skupno «koreografiranje«, izlaz se nalazi u stvaranju viãe dramske predstave, a to onda izlazi iz okvira plesne predstave. Zato bi bilo bolje da se plesaåi posvete samo plesu, a stvaranje predstava ostave znalcima. Misli su predstava siromaãnog plesnog jezika, pa åesto nije bilo jasno ni razloæno zaãto izvoðaåi åine neku radnju. Kao takva brzo ñe utonuti u zaborav. Mladen Mordej Vuåkoviñ

Orchestra () 2004. 52 Kanada/Toronto NACIONALNI BALET KANADE: DELA SAVREMENIH KOREOGRAFA IZ TORONTA Sezona 2003/2004

Kudelka, Dume i Mroæevski

Odliåna ideja Nacionalnog baleta Kanade da sezonu ot- vori programom sastavljenim od ostvarenja koreografa iz Toronta, je naæalost, naišla na nedovoljan odziv publike. U borbi s gigantskim marketinškim kampanjama brodvejskih mjuzikala i dominantne zabavljaåke popu- larne ponude, ovde je teško probuditi interesovanje šire publike za balet ili savremenu igru. Sve jedno, za zainteresovane je to bila dobra prilika da uporedo vide radove lokalnih koreografa razliåitih generacija i umetniåkih senzibiliteta. Njih povezuje åi- njenica da potiåu iz Nacionalne baletske škole kao i da su bili igraåi Nacionalnog baleta Kanade. Najiskusniji i

medjunarodno najpriznatiji medju njima Dæejms Ku- CYLLA VON TIEDEMANN delka, stalni je koreograf i sadašnji umetniåki direktor Nacionalnog baleta Kanade. Odabrao je da prikaæe svoje kratke komade ili manje poznate radove nastale u poslednjih petnaest godina. Tako smo videli “hodajuñi” pas de deux iz baleta Gazebo Dances koji je Kudelka prošle godine originalno kreirao za ameriåku kompaniju Balet Met iz Ohaja. Ova elegantna igra, u formi šet- nje muškarca i æene (u briljantnom izvodjenju doajena One hundred woords for snow, Greta Hockinson i Kristofer Body scene Evelin Hart i Reksa Haringtona), u tempu adadja Dæona Koriljiana, pokazuje Kudelkin talenat da od jednostavnih elemenata napravi svedeno i odmereno umetniåko delo. U drugom radu, solo igri iz Kudelkinog baleta The End (napravljenog za San Francisko Balet 1992. godine), koreograf koristi slobodnijie i virtuozne pokrete a izvodjaå, mlada zvezda kompanije Gijom Kote (Guillaume Côté) pokazuje kako jedan danseur noble zadræava eleganciju izvoðaåke linije, a da ne smanjuje pri tome tempo vir- tuoznih pokreta. Treñe Kudelkino ostvarenje There, below originalno je izvedeno 1989. godine u Baletu Met Ohajo. Taj kamerni rad za pet igraåkih parova je upeåatljiv po vrtoglavim duetskim deonicama i izrazito skulpturalnom naåinu rešavanja pokreta i postavljanja igraåa u prostoru. Drugi koreograf, Kudelkina mlaða koleginica iz škole i kompanije, Dominik Dume (Dominique Dumais) je krajem devedesetih napustila igraåku profesiju da bi se sasvim posvetila koreografskom radu. Nakon raznih uspeha u Kanadi, pozvana je da se pridruæi Manhajmskom baletu u Nemaåkoj, gde i sada radi kao stalni koreograf i asistent umetniåkog direktora. U baletu One hundred words for snow (originalno izvedenom u Nacionalnom baletu Kanade 1999.) ona je zaokupljena talentom i slojevitošñu muziåkog izraza velikog kanadskog pijaniste Glena Gulda. Igra se odvija u polumraku i na ogoljenoj sceni, tako da koreograf izaziva gledaoce da se usredsrede na lirsku atmosferu i filigransku koreografiju kroz posmatranje plastiånosti polusenki i kontura igraåa. Snaæna i fluid- na koreografska rešenja zaista i ostavljaju najjaåi utisak, medjutim, mogla bi se ojaåati izvesna slabost u strukturalnoj povezanosti igraåkih deonica. Najmladji od tri koreografa, Matijaš Mroæevski (Matjash Mrozewski) je vrlo aktivan na kanadskoj sceni u poslednje tri godine. Kao nezavisni koreograf sada saradjuje s raznim institucijama baleta i savremene igre u Kanadi. Balet Monument, njegova druga koreografija za nacionalnu baletsku kuñu, je jednoåina kreacija koju karakterišu æivopisna vizuelna rešenja ali i upadljiva neujed- naåenost i rasplinutost, skoro nepotrebno uvedene dramaturške ideje. Kontrastne slike iz tri razliåita istorijska perioda povremeno se prepliñu, predstavljajuñi uz pomoñ kostima i stilske simbolike klasicizam, neoklasicizam i moderan pristup u igri. Najin- teresantniji deo predstavlja koreografija za glavnu junakinju baleta, koju je odliåno izvela harizmatiåna mlada balerina Tanja Hauard (Tanya Howard), koja još uvek nastupa kao ålan corps de ballet. Tamara Tomiñ Vajagiñ

53 Orchestra () 2004. NACIONALNI BALET KANADE: BALET ONJEGIN KOREOGRAFA DÆONA KRANKA Sezona 2003/2004

Nesvakidašnji umetniåki trenutak

Nacionalni balet Kanade je kompanija koju (izmeðu ostalog) krasi reputacija da

odliåno interpretira koreografije rano preminulog engleskog koreografa Dæona Kranka. I pri ovogodišnjem izvodjenju baleta Onjegin åitav ansambl je dokazao da se sasvim prirodno dobro snalazi u izvoðenju Krankovog stila i dramskog izraza. Dodatno uzbudjenje je izazvalo objedinjavanje izvoðenja Onjegina i proslave dvadesetogodišn- jice rada trenutno najveñe zvezde kompanije Reksa Haringtona. Iako još uvek mlad i energetiåan igraå, kanadski doajen baleta je najavio svoje povlaåenje sa scene krajem ove sezone. Za njega Onjegin predstavlja jednu od najdraæih uloga u karijeri i na baletskoj sceni Kanade nosi snaæan peåat ovog izvanredno harizmatiånog igraåa. Haringtonova partnerka u ulozi Tatjane je (kao i pre åetiri godine) bila mlada balerina kineske škole Sjao Nan Ju (Xiao Nan Yu). U ovoj odliånoj podeli su briljirali i Aleksandar Antonijeviñ (Lenski ) koji je i sam poznat po odliånoj interpretaciji uloge Onjegina i Sonja Rodrigez (Olga). U drugoj, interesantnoj igraåkoj podeli, istaknuto je zapaæeno gostovanje prvaka New York City Ballet, igraåa danske škole Nikolaja Hubea (Nikolaj Hübbe) u ulozi Onjegina, s iskusnom primabalerinom Nacionalnog baleta Kanade Martin Lami (Martine Lamy) u ulozi Tatjane. CYLLA VON TIEDEMANN

Onjegin, Sjao Nan Ju i Reks Harington

Premijera je odræana u holivudskoj atmosferi (sve s crvenim tepihom) i završena je vrlo emotivnim dugotrajnim ovacijama publike, poåastima i reveransima za Haringtona od strane njegovih dugogodišnjih saradnika, medju kojima su bili Dæejms Kudelka, Keren Kejn i Magdalena Popa. Sama predstava doæivela je podeljene ocene kritike - jedni su bili zadivljeni hrabrom i strastvenom igrom glavnog para, dok su drugima u takvom pristupu zasmetali tehniåki propusti u igri. Liåno smatram da je predstava pokazala veliki napredak i prekretnicu u nastupu inaåe tehniåki vrlo precizne i sigurne balerine Sjao Nan Ju. Otkrila je duboko iznijansirane emocije Puškinove poeme i dozvolila sebi neustrašivi (na trenutke åak riskantni) umetniåki pristup, što je vrlo pristajalo dramskom karakteru baleta. Sve suptilne karakteristike i promene glavnih likova bile su u Krankovom baletu razraðene do detalja. U tehniåkom i izvoðaåkom smislu doæiveli smo brojne nesvakidašnje umetniåke trenuke, od interpretacija pax de deux Lenskog i Olge (Antonijeviñ i Rodrigez) u prvom åinu, pa do završnice i briljantno izvedene kulminacije predstave (konaåan susret Onjegina i Tatjane) u interpretacijama Reksa Haringtona i Ju Sjao Nen. Tamara Tomiñ Vajagiñ

Orchestra () 2004. 54 SERIJAL WORLD MOVES jesen/zima 2003 I dalje se kre}e

Tradicionalni serijal medjunarodne savremene igre u Torontu je ove godine predstavio raznovrsne radove vrlo eminentnih stvaralaca. Otvoren je gostovanjem izraelske Batsheva Dance Company, renomirane trupe koju su 1964. godine osnovale Marta Grejam i baronesa Batševa de Rotšild. Gostovali su s predstavom Naharenov virus, koreografskim radom umetniåkog direktora trupe, interesantnog i svetski priznatog koreografa Ohada Naharina. Predstava koja je u programu predstavljena kao “adaptacija pozorišnog komada Petera Handkea Offending the Audience (Vreðanje publike) je pre svega vizuelno i konceptualno vrlo upeåatljiva mešavina izgo- vorenog teksta i koreografskih deonica. Handkeov tekst koji je usmeren direktno na publiku, njenu pasivnu i udobnu poziciju u mraku gledališta, posmatraåa åini svesnim svog “uåešña” u predstavi. U osnovi odliåan koncept nije na æalost rezultirao u dovoljno efektnoj predstavi jer je koreografija (koja je najåešñe najuzbudljiviji element Naharinovog stvaralaštva) bila skoro dekorativan deo predstave.

Nastup hvaljene britanske trupe Akhram Khan Dance Company je u Torontu naišao na nepodeljene pozitivne reakcije publike, kritike i akademske javnosti. U ovoj multikulturalnoj metropoli inaåe postoji nekoliko vrlo aktivnih trupa koje se bave indijskim formama kataka i bahatnam-naratjam, pa su veliki deo gledališta saåi- njavali dobri poznavaoci tih vrsta igre. Prikazani rad Kaash je odliåno prihvañen, a na godišnjoj listi popularnog kulturnog vodiåa NOW ocenjen kao dogadjaj godine u kategoriji umetnosti igre. Kanov pristup u ovoj kreaciji moæe se objasniti kao meditativna repeticija jednostavne koreografske fraze, koju autor razradjuje i usloænjava koristeñi uvek precizan rad nogu i uglastu, munjevitu dinamiku pokreta ruku. Jednostavan i efektan formalistiåki scenski dizajn Aniša Kapura, genijalnog engleskog vajara (takodje indi- jskog porekla) istiåe lepotu koreografije. Kao deo gostovanja Kan je odræao i koreografsku radionicu na uglednom igraåkom odseku ROY PETERS Univerziteta York u Torontu.

Kaash, Akram Kan

Trupa Toronto Dance Theatre je izvela novu koreografiju svog umetniåkog direktora i glavnog koreografa Kristofera Hausa. U radu Sly Verb Haus je pokušao da se poigra idejom o povratku prirodnosti, telesnoj slobodi i koæi kao “površinskom sloju uma”. Iako vrlo dobro ocenjena od ovdašnje kritike, predstava koja je vidljivo pretendovala na provokativnost, ne samo da nije dovoljno inventivna u zamisli ili koreografiji, veñ mlaka i bez smelosti (ako je to veñ bila namera) da iskaæe ideje, pogotovo u scenama naznaka intimnosti istog pola ili mešanja nagih i obuåenih igraåa i njihovih odnosa na sceni. DAVID HOU

Sly Verb, Toronto Dance Theatre 55 Orchestra () 2004.

Chorale, Compagnie Marie Chouinard

Koroegraf iz Montreala Mari Šuinar (inaåe ovogodišnja dobitnica velike kanadske federalne nagrade za umetnost National Arts Centre Award) je sa svojom trupom Compagnie Marie Chouinard na drugaåiji naåin sasvim postigla sveæinu i provokativnost izraza. Program (koji ñe neki od åitalaca Orchestre moæda imati prilike da pogledaju na zagrebaåkom Tjednu igre u maju 2004.) bio je sastavljen od dva rada -Etude # 1 i Chorale. Prvi izveden rad Etude # 1 je u vizuelnom smislu jednostavna igra za solo igraåa i jednog “asistenta”. Medjutim, Šuinar se u ovom åetrdesetominutnom solu izuzetno smelo poigrava estetikom prirodnog i neprirodnog, klasicizmom i postmodernizmom, dislociranim telesnim pokretima i senzibilitetom klasiåne baletske igre. Koroegrafiju karakteriše naporna igra izuzetne igraåice Lusi Mongren (Lucie Mongrain) koja u vrlo hladnom ambijentu, na pravouganoj ozvuåenoj ploåi nastupa u speci- jalnim “providnim” cipelama s metalnim dodacima za stepovanje. Ozvuåena podloga istiåe zvuåne efekte koje cipele proizvode u najrazliåitijim vrstama pokreta, od postmoderno treti- ranog baletskog bourée koraka, do najrazliåitijih chasée i klizajuñih elementata. Ta fascinantna igra je zbog svoje hermetiånosti i nekomunikativnosti naišla na manje razumevanje gledalaca i kritike, iako su mnogi pohvalili izuzetan talentat igraåice Mongren. Po mom mišljenju, u korišñenju formalistiåkih elemenata Etude #1 je hladna ali prelepa i nesvakidašnje inventivna MARIE CHOUINARD koreografija. Drugi rad Chorale je verovatno zbog svoje razigranosti i provokativnog humora, åini se na mnoge gledaoce ostavio bolji utisak. Pre svega zabavna igra ansambla od deset igraåa koji formiraju pokrete i odnose seksualno provokativnih i animalnih motiva, po mom miš- ljenju nije u koreografskom smislu revolucionarna kao što je solo Etude #1. Kompanija objaš- njava svoj koncept kao proslavljanje seksualnosti i ljudske forme, a po mom mišljenju rad moæe da funkcioniše kao savremeni divertisman subkulturnog darkerskog senzibiliteta. Etude, Compagnie Marie Chouinard Tamara Tomiñ Vajagiñ

Orchestra () 2004. 56 KREATIVNI PROCESI U IGRI Radovi u toku

Stvaralaåki proces, bilo u doslovnom smislu ili kao tema predstave bio je zajedniåki imenitelj nekoliko radova prikazanih ove sezone. Prva od ovih predstava je bila ovogodišnja Studentska prezentacija Nacionalne baletske škole u Torontu. Za pravilno shvatanje ovog dogadjaja je bilo vaæno åuti interesantnu uvodnu reå direktorke Mejvis Stejns (inaåe baletskog struånjaka medjunarodne reputacije i sadašnjeg umetniåkog direktora Baletskog takmiåenja u Lozani). Kao pedagog uvek puna razumevanja i osetljiva za potrebe svojih ðaka, publici je objasnila da se tokom jesenjih meseci uåenici tek vrañaju u formu, i zato ova priredba ne predstavlja konaåan prikaz umetniåkih dostignuña, veñ radije “pogled u kreativni proces i uvid u uåeniåki razvoj”. U naslovu je zato namerno izbegnut izraz “predstava” i zamenjen je “prezentacijom”. I pored toga fasci- nantno je bilo videti trenutne domete mladih igraåa koji su nastupili. Prikazan je pas de deux iz drugog åina Labudovog jezera, za koji je uåenike pripremila åuvena kanadska prima balerina Keren Kejn. Takoðe i neoklasiåna kompozicija delova iz baleta Uspavana lepotica u koreografiji Lindzija Fišera, bivšeg igraåa New York City Ballet, a sada pedagoga Nacionalne baletske škole u Torontu. Za igraåe srednje grupe (od 13 do 15 godina) kreirana je prigodana koreografija, jer po mišljenju Mejvis Stejns i rukovodstva škole, za mlade igraåe je neprimereno postavljati “odrasli repertoar”. Tako je nastao kratki balet Leaps and Bounds koju je za veliku grupu uåenika ovog uzrasta postavio pedagog Endrju Parker. Videli smo i jedan uåeniå- ki koreografski rad- prvenac mladog Iana Roua Ten Past the Hour na istoimenu muziku Majkla Najmana. Na završetku programa izveden je balet Lara Luboviåa North Star, koji je u drugaåijoj podeli veñ prikazan (s uspehom) na prošlogodišnjoj majskoj sveåanosti. Ovakva manifestacija predstavlja svakako dragoceno iskustvo za mlade izvodjaåe i gledaoce, a podršku školi pruæili su i zvaniånici Ministarstva kulture Ontarija.

Seræ Benatan Sliånu ideju, da je za umetnike ponekad dobro da åuju mišljenje posma- traåa dok je rad još u fazi nastanka, imao je i Seræ Benatan, umetniåki direktor savremene igraåke trupe Dancemakers. Jedna od tri vodeñe savremene kompanije u Torontu iskoristila je priliku da predstavi i svoj novi radni i izvodjaåki prostor u pomodnoj umetniåkoj åetvrti The Destillery Historic District u centru Toronta. Tako je, u intimnoj, studijskoj atmosferi, pred manjom grupom posetilaca prikazano pet odlomaka iz Benatanove najnovije celoveåernje koreografije Tziganes (koja ñe u celini biti izvedena u maju 2004. godine u Torontu). Koreograf je unapred objaš- njavao izvedene odlomke, a nakon prikazanih delova traæio je komentare ili pitanja publike. Kao iskusan i siguran koreograf Benatan nije imao problema da komunicira i s ponekim zbunjenim posetiocem ili prihvati i po koji negativni komentar. Åitav eksperiment je, åini se, bio vrlo konstruktivno i interesantno iskustvo za koreografa i igraåe. Iako, naravno, postoji opas- nost da prisutni posetioci na osnovu odlomaka dobiju pogrešan utisak o celini ili da åitava predstava izgubi draæ, mislim da je izuzetna privilegija prisustvovati delu stvaralaåkog procesa i uvek uzbudljivo otkriti sveæinu nezavršenog umetniåkog rada. Geri Trentam U produkciji DanceWorks u pozorištu Premiere Dance Theatre je poåetkom decembra 2003. godine prikazana nova predstava nezavisnog kanadskog koreografa Gerija Trentama. On veñ nekoliko godina ima i svoju glumaåko-igraåku trupu Pounds per square inch performance koja je izvela predstavu. U Trentamovom komadu Autobiography: Chapters One through Five korišñeni su elementi narativnog teksta i koreodrame. Predstava je intimni dnevnik sa snaænim vizuelnim rešenjima, ali na æalost i nedovoljno razvijenim koreografskim deonicama. Kreativni proces je osnovna ideja, a teme su inspiracija i señanje koji se javljaju u trenucima umetnikovog pokušaja da ih upotrebi na pravi naåin u svom stvaralaštvu. Trentam kao elemente koristi tri alegoriåna æenska lika - Inspiraciju, Zaboravnost i Perceptivnost. Takoðe koristi i projekcije snaænih kratkih fil- mova, koji predstavljaju prikaze intimnih uspomena. U osnovi interesantna ideja nije dovoljno uspela najviše zbog neiventivnog koreografskog reånika koji je åesto ustvari usporavao dominantnu naraciju. Na trenutke se åak åinilo da bi ideja bila bolje izreåena bez ikakve koreografije, ako veñ nije bilo dovoljno koncentracije da se razvije. Tamara Tomiñ Vajagiñ

57 Orchestra () 2004. Makedonija / Skoplje BALET ANA KARENJINA, DVADESET PET GODINA STVARALAÃTVA PRIMABALERINE TANJE VUJISIÑ-TODOROVSKI, MAKEDONSKI NARODNI TEATAR 7. novembar 2003.

Stremljenje ka lirskoj lep-

Tanja Vujsiñ-Todorovska i Vasil Åiåiaãvili (Gruzija) Orchestra () 2004. 58 okviru Jesenjih muzi~kih sve~anosti, u produkciji Makedonskog narodnog teatra, na velikoj sceni, premijerno je izvedno baletsko delo UUAna Karenjina u koreografiji Hazarosa Surmejana (muz. P. I. âjkovs- ki, scenografija i kostimi Miodrag Taba~ki, dirigent Saša Nikolovski - Ðumar). Tom predstavom je primabalerina makedonskog Baleta Tanja Vujisi}- Todorovska proslavila jubilej – 25 godina umetni~kog stvaralaštva, satkanog od godina upornosti, rada i zadovoljstva, profesionalnog anga`mana u gra|enju i izgra|ivanju umetni~kog identiteta, koji je s uspehom istkao njen autenti~an, kreativan put. Po izgledu, pokretu i temperamentu lirska balerina, Tanja Vujisi}–Todorovska uvek je umela da izgradi i oblikuje svaku ulogu iz bogatog dijapazona svog umetni~kog opusa. Svakom liku udahnula je ìvot i i dopunila ga emocijama, potvr|uju}i se podjednako u svim baletskim stilovima – klasi~nom, neoklasi~nom, savremenom i modernom. Na kraju svoje igra~ke karijere, Tanja Vujisi} – Todorovska odlu~ila je da svoje stvarala~ko ume}e sublimira u kreiranju jednog od najpoznatijih ènskih likova svetske literature «ro|enog» iz pera jednog od najve}ih knjièvnih stvaralaca Lava Nikolajevi~a Tolstoja. Opredeljuju}i se za muziku âjkovskog, odnosno kompilaciju delova njegovih baletskih, operskih i simfonijskih partitura i fabularnu strukturu uzetu iz romana, Hazaros Surmejan je sa~inio koreografiju za to baletsko delo. U dramaturškom smislu, pri razvijanju sièjnog konteksta, Surmejan se zadràva na višeslojnoj psihološkoj drami intimnog ìvota Ane Karenjine, ali pri tom izostavlja jedan od klju~nih elemenata – fatalni rastanak Karenjine i grofa Vronskog. To je aspekt koji svakako najviše uti~e na dinamiku Aninih ose}anja i psihološki suptilno «plete» njene misli dovode}i do bezdna li~nu egzistenciju, izazivaju}i tragi~an kraj njenog ìvota. U koreografsko–leksi~kom smislu Hazaros Surmejan koristi bogatu paletu lirske leksike pri stvaranju brojnih solo, duetnih, tercetnih, kvartetnih i oktet- nih igra~kih numera u stilu ruskog klasi~nog baleta, s prenaglašenim temperamentom gardijskih oficira carske vojske (u drugoj slici prvog ~ina), i neoklasi~ni baletski izraz u komponovanju vrlo lepih lirskih i plasti~nih dueta (u drugom ~inu). Tanja Vujisi}–Todorovska, kojoj je i bio namenjen ovaj sve~ani trenutak, bila je najdominantnija figura, kojoj s punim pravom upu}ujemo pohvale za njenu visoku estetsku kreaciju glavnog lika u predstavi. Tanja je svesno vladala scenom dominiraju}i svojom figurom, sigurnom baletskom tehnikom, koriste}i plasti~ne i elegantne pokrete lepih razvojnih linija. Tome su doprineli i dvojica partnera – Vasilije î~iašvili (grof Aleksej Kirilovi~ Vronski), igra~ sigurne klasi~ne baletske tehnike, ~istih pozicija, s epolmanima, pozama i brojnim sigurnim piruetama, i Goran Boìnov, koji je odli~nom igra~kom tehnikom i artisti~kom nadogradnjom lika, vrlo sugestivno doneo ulogu Alekseja Aleksandrovi~a Karenjina.

Tanja Vujsiñ -Todorovska Aleksandra Mijalkova, tehni~ki nadmo}na u izvo|enju sloènih elemenata akademskog klasi~nog baleta, tuma~ila je ulogu princeze Ekatarine Aleksandrovne. Šarmantnom, ~istom i sigurnom igrom istakla se i Marija Josifovska, dok su se ostale solistkinje Dimovska, Evtimova i Daniloska, prema li~nim mogu}nostima, trudile da daju maksimum u interpretaciji solo varijacija druge slike prvog ~ina. Kire Pavlov, kao predvodnik ofi- cirskog kora, još jednom je potvrdio izraziti temperament i široki igra~ki zamah, zajedno s Pandilovim, Ko~evskim i Balevskim. Ekrem Husein i Marina Stankovi}, dostojanstveno, u grofovskom maniru, bili su doma}ini Bala na kojem je celokupni baletski ansambl ujedna~eno i izrazito uigrano izveo svoje deonice, spektakularno pune}i scenski prostor. Likovni elementi, intenzivno kreativni ~inilac u predstavi, bili su delo Miodraga Taba~kog. Laka i nenametljiva scenografija, zajedno s galerijom lepih kostima, fragmentarno i u celini, stvarala je upe~atljivo prikladnu atmosferu u kontekstu sièjne dramaturške komponente. Orkestar Opere Makedonskog narodnog teatra (pod dirigentskom palicom Saše Nikolovskog – Ðumara) nadahnuto je izveo muziku âjkovskog i tako na najbolji na~in uticao na visoki nivo ovog umetni~kog ~ina. Emilija Dìpunova

59 Orchestra () 2004. Nema~ka / [tudgart BALET LULU - ÅUDOVIÃNA TRAGEDIJA, ÃTUDGARTSKI BALET Sezona 2003/2004.

Traganje za istinskim

Orchestra () 2004. 60 Lulu-åudoviãna tragedija, Alicia Amatriain, Ivan Gil Ortega i ansambl, kor. Ch. Spuck trenutkomslobode

Balet Lulu - ~udovišna tragedija prvo je cjelove~ernje ostvarenje trideset~etvorogodišnjeg «ku}nog» koreografa Študgartskog baleta Kristijana Spuka (Christian Spuck). Lulu nije samo glavni lik novog baleta, nego i jedan od najfascinantnijih likova svjetske knjièvnosti. Iza svoje hladno-ledene vanjštine Lulu je usredoto~ena samo na jedno – ljubav. Ona za nju zna~i slobodu. Da bi dobila ljubav koju zahtjeva, Lulu izdaje svoje muškarce, `rtvuje sopstveni ìvot i na kraju je njezina bezkompromisna opsesija ljubavlju uništava. Balet Lulu - ~udovišna tragedija djelomi~no se temelji na izvornoj verziji komada Pandorina kutija. ûdovišna tragedija (Frank Wedekind) iz 1894. godine i glazbi Dmitrija Šostakovi~a, Albana Berga i Arnolda Šonberga. Njema~ki dramati~ar Vedekind jedan je od najva`nijih pred- vodnika ekspresionizma koji koristi grotesknu fantaziju i nekonvencionalne karaktere kako bi napao buròaske ideale i društvenu prijetvornost. Vedekind se naro~ito bavio seksualnim temama, isti~u}i prevladavanje ljudskih instikata. Tema Lulu poznata je iz dviju njegovih drama, Duh zemlje i Pandorina kutija, od kojih je Alban Berg kompilirao libreto za svoju operu Lulu. Kristijan Spuk, od 2001. godine koreograf Študgartskog baleta za koji je na~inio deset koreografija, na slobodan na~in interpretira Vedenkindovu Lulu za plesnu pozornicu. Za njega je bio izazov da radikalni materijal svojega prvog cjelove~ernjeg baleta, koji nije samo nemilosrdno hladnokrvan ve} je i nemilosrdno emocionalan, prenese u estetski svijet plesa. Spuk smatra da je tragi~na Vedekindova figura Lulu besramna i bez morala. Muškarci u njoj uništavaju sâmo postojanje. Ona ~ezne za djetinjstvom i osamljena je. Ona }e se dràti svojega puta i kada sve oko nje propada. Lulu `rtvuje sve za ljubav i traì istinski trenutak slobode. Spuk se nametnuo ovim baletom kao legitimni nasljednik Dòna Kranka. Akrobatskim linijama baleta ispri~ao je cijelu pri~u kroz ples koji nije pantomima. On suvereno koreografira raspo- loènja, dramatiku, akciju. Portretira karaktere razli~itih temperamenata. S plesa~ima saobra}a do njihove gornje granice, tako da ne samo solisti, nego svi ~lanovi Študgartskog baleta daju sve od sebe s punim elanom. Zvijezde na praizvedbi (po~etkom prosinca) bile su dvije prve solistice, Alicia Amatriain i Bridget Breiner u ulogama Lulu i grofice Geschwitz. Dobile su izvanredne kritike. U kasnijim izvedbama nastupile su još dvije sjajne solistice. Katja Wünsche fantasti~no je do~arala lik Lulu kao tragi~nog klauna ìvota koji ga nesvjesno uništava. Nije ona ta koja ubija muškarce, ve} je ona naivna `rtva. Katja Wünsche odigrala ju je melankoli~no-nje`no, prirodnim plesom kao èna- dijete koje se naivno igra s muškarcima. Tragi~nu intelektualnu figuru grofice Geschwitz, gracilnu, vrlo lijepih linija (što i prili~i jednoj grofici), donijela je Diana Martinez Morales. Kako bi se poja~ala razlika izme|u Lulu i Grofice, Lulu je postavljena na poluprste, a Grofica je, kao «uzvišena», na špici. Isto tako, otmjeno par- iško društvo na balu pleše na špici. Sada su sve više u trendu takve predstave u kojima se mješaju stilovi, koriste razne tehnike plesa, video i povremeno se govori i tekst. Kao što su dvije solistice oduševile savršenoš}u izvedbe i tehni~kim znanjem, isto je postigao i muški dio ansambla. Tu je u prvome redu Eric Gauthier (Schigolch), a najviše se gluma~ki dojmio Ivan Gil Ortega u ulozi Dèka Trbosjeka. Plesa~ki su izvrsni bili Marijn Rademaker (Alwe ÃTUDGARDSKI BALET Schöninga), te Jiri Jelinek i Alexander Zaitsev u ulogama doktora Schöninga i Schwarza. Scenografiju nove uspješnice Študgartskog baleta, koji nastavlja biti jednim od vode}ih svjet- skih ansambala u poticanju novih baleta sa sadràjem, osmislio je Dirk Becker. Izazovne kostime kreirala je Emma Ryott. Mladen Mordej Vu~kovi}

61 Orchestra () 2004. Rumunija / Bukure{t BALET NACIONALNE OPERE BUKUREÃTA

o da je Balet Nacionalne opere Bukurešta marljiviji od mnogih (George Lancu, Gheorghe Bondarciuc), Španije (Gelu Barbu, Laurentiu dràvnih i kulturnih institucija ~ak su prihvatili i mediji na Guinea), Nema~ke (Christina Hamel) i Francuske (Gigi Cãciuleanu). Tamo lokalnom, pa i nacionalnom nivou. Iako specijalizovani ~asopisi o su postali koreografi, balet majstori, direktori baletskih škola ili privatnih igri u Rumuniji ne postoje, u kolumnama posve}enim kulturi pom- igra~kih trupa. Dodela visokih dràvnih nagrada je ve~e u~inila neza- inje se znatno više koreografskih kreacija, nego ranije. Kriti~ari sve ~eš}e boravnim. imaju šta da kaù, dok je pojavljivanje solista i prvaka Baleta na Pravi praznik igre je tako|e bio i Ballet Gala u okviru me|unarodnog naslovnim stranicama i u televizijskim emisijama postalo uobi~ajeno. takmi~enja George Enescu, prošlog septembra. Tom prilikom su Korina Za direktora Baleta nacionalne opere je 2001. godine postavljen Mihai Dumitresku i Ovidiu Lancu izveli Shepard’s pax de deux, zajedno sa Babu{ka, jedan od najpoznatijih igra~a starije generacije. Diplomirao je Alinom Koòkaru i Johanom Koborgom (Covent Garden Royal Ballet), na «Akademiji Vaganova« u Moskvi, a u Bukureštu je završio Višu balet- Simonom Noja i Borisom Nebula (Be~ka Opera), Marie Lindquis i Dragos sku školu. Posle bogate igra~ke karijere u Rumuniji, ex Jugoslaviji i Mihalcea (Swedish Royal Ballet), Laetitia Pujol (Pariska Opera), Manuel Japanu, s godinama se sve više okre}e pedagogiji i koreografisanju. Carreno (American Ballet Theatre) i Tamkako Akyama I Dimo Kirilov Jedna od mnogih njegovih kreacija je i balet Pepeljuga Sergeja (Compana Nacional de Danza, Madrid). Prokofjeva, koji je na zahtev impresarija premijerno izveden 2002. Mo`da se spektakularna strana osveàvanja baletske trupe Nacionalne godine povodom turneje u Holandiji. Mihai Babu{ka je radio i na man- opere ti~e samih igra~a. Uprkos teìni strogog sistema profesionalne jim komadima, kao što su to Palladio (muzika Karl Jenkins) ili Shepard’s obuke, njoj su se pridruìli diplomci viših baletskih škola iz Bukurešta i pax de deux, gde je kombinovao humor s akademsko–virtuoznim ele- Temišvara, od kojih su neki, tokom studija, u~estvovali u predstavama mentima tradicionalne muzike. Opere. Mladi »regruti« imaju priliku da se potvrde u izvo|enju sola i Na scenu je ponovo vratio neke od baleta koji su bili gurnuti u zape}ak, solisti~kih rola, dok su za de~ake školska vrata otvorena još šire. kao što je to Don Kihot, koji je 2000. godine adaptiran i postavljen na Loredana Salorau i Eugen Dobrescu su imali impresivan debi u baleti- scenu u kra}oj verzji, što ga je u~inilo pristupa~nijim. Slede}a na listi je ma Labudovo jezero, Pepeljuga, @izela i Uspavana lepotica, dok su se Bajadera, koju je postavio 1995. godine Valery Kovtun iz Ukrajine, oslan- igra~i s više iskustva, poput Oana Popescu i Silvia Rotaru, iskazali u jaju}i se na tradiciju Petipa – Gorski. glavnim ulogama u baletima Krcko Oraš~i} i Uzaludna predostro`nost. Posebno mesto, me|u premijerama protekle sezone, zauzima Ballet Što se Više baletske škole Bukurešta ti~e, ponovo je dobila poziv da nas- Evening, trodelni program, tokom koga su predstavljene i stilske vari- tupa na sceni Opere u ìvahnoj i lepoj Uzaludnoj predostro`nosti sa, jacije. U predstavi Ku}a Bernarde Albe, na kola` dela španskih kompo- sada ve} profesionalnim solistima, prvacima i školskim ansamblom. zitora, Ion Tugearu je nanovo stvorio, na moderan i karakteran na~in, Ovidiu Iocu je bez sumnje jedna od zvezda u usponu mla|e generacije. mra~nu atmosferu dela Garsija Lorke. Laurentiu Ginea iz Španije, osmis- Postao je prvak u prvoj sezoni pošto je diplomirao. Kao predstavnik lila je koreografiju za Past Harmonies, rafiniranu i apstraktnu studiju na Rumunije na Eurovision – Young Dancers, me|unarodnom baletskom muziku Lilija i Marais. Marc Bogaerts iz Belgije, je ponudio novu, takmi~enju odrànom u Amsterdamu 2003. godine, osvojio je tre}e burlesknu verziju Šekspirove komedije San letnje no}i na originalnu mesto u grupi klasi~nog baleta. muziku Virgil Popeskua, koji je 2002. godine dobio nagradu Unije Ipak, najpoznatija igra~ica u Rumuniji je Korina Dumitresku, znana i muzikologa Rumunije za najbolju baletsku muziku. beogradskoj publici kao stalni gost Baleta Narodnog pozorišta u pred- U poslednje vreme, jedna od glavnih ideja uprave jeste produkcija stavama @izela, Labudovo jezero i Uspavana lepotica. U Seulu je, na komada u kojima nastupaju poznati rumunski i strani igra~i. Korina prole}e 2002. godine dobila pohvale za svoje dijamantski ~iste uloge, Dumitresku je angaòvana za premijeru 2000. godine kao i za ponovno inteligentnu interpretaciju i tehni~ku preciznost. Publika ju je pozdravi- vra}anje na scenu baleta Don Kihot prethodne sezone, od strane la gromoglasnim aplauzom u ulozi Kitri u Don Kihotu s Koreanskim Andrijana Fadejeva iz Marijinskog teatra iz Sankt Peterburga. Alina nacionalnim Baletom, izvedenim tokom finalne ve~eri Svetskog prven- Koòkaru, priznata zvezda (Covent Garden Royal Ballet) se po prvi put stva u fudbalu. pojavila u Rumuniji 2002. godine u baletu @izela zajedno s Anton Šta je slede}e? U sezoni 2003/2004 – Ballet Evening, koji po prvi put na Bogovim iz Dràvnog teatra u Mariboru. Tom prilikom, predsednik Balkanu uklju~uje i izvo|enje jednog dela @orà Balanšina (Serenada, na Ilijesku joj je dodelio dràvno odlikovanje. Nekoliko meseci kasnije srela muziku âjkovskog). Zatim, godišnje turneje po Holandiji do 2007. se ~itava plejada nekadašnjih zvezda rumunskog Baleta, posle pred- godine; prvi nastupi, saradnje, gostovanja, gala ve~eri, baletski koncerti. stave Labudovo jezero, u izvo|enju Simone Noja, (solistkinje Be~ke Trupa Nacionalne Opere Bukurešta posve}eno i po`rtvovano ponovo Opere, ro|ene u Rumuniji) i Ðuzepe Pikonea (American Ballet Theatre). izgra|uje svoj ugled. Posle impresivnih karijera, zapo~etih u Bukureštu i nastavljenih u inos- Vivia Sandulescu transtvu, ve}ina njih se po prvi put vratila iz Kanade (Magdalena Popa, prevela: Marija Dikli} Ser` Stefanski), Sjedinjenih Dràva (Marin Boeru, Pavel Rotaru), Italije

Orchestra () 2004. 62 Slovenija/Ljubljana PREMIJERA PREDSTAVE KONCEPT KONCEPTA KOREOGRAFA MATEJE BUCAR

OnOn ii onaona

Premijera alternativne predstave Koncept Koncepta odràna je polovinom januara 2004. godine u Galeriji Skuc u produkciji DUM- Društva umetnika. Izvela ju je Magdalena Reiter, balerina iz Poljske koja ìvi u Ljubljani, a kao koreograf se potpisala Mateja Bucar, nekadašnja prvakinja baleta ljubljanske Opere. Koncept Koncepta se moè razumeti i kao ironija, a u stvari u predstavi se ne govori o ironiji kao sredstvu komunikacije - odgovara gospo|a Bu~ar na pitanje da li su više istraìvali formu plesnog izraza ili sadràj predstave. I dodaje: To su imena jednog para - on je Koncept, ona Koncepta. Dakle, istraìvali smo formu, nema narativnosti ili sadràja u smislu ironi- je. @elela sam da se poigram re~ima. Naime, radi se o prostoru «koji je ìv». Njegove ivice mogu se «kretati», a Koncepta ima odnos prema njemu. Ona je njegov sadràj, jer se plesom i pokretima kre}e kroz njega i doslovno ga ispunjava. Kako biste definisali tehniku kojom ste se sluìli? Za definisanje prostora smo koristili kompjuterski program projektovan na samoj sceni «uìvo», a koreografija je nastala u procesu istraìvanja pokreta i kroz improvizovanje protagonistkinja na temu komunikacije s konkretnim prostorom.Prvobitna ideja o predstavi nije se menjala do kraja rada i bilo je neophodno da svi steknemo najjasniju viziju te ideje da bi se projekat realizovao uspešno. Mateja Bucar se, ina~e, ve} trinaest godina bavi koreografijom i to, kako kaè, najviše u saradnji sa Vadimom Fišikinom, savremenim vizuelnim umetnikom iz Rusije. Posle obrazovanja ste~enog u Ljubljani, odlazi u Kan, u školu moderne igre, a potom poha|a mnoge umetni~ke radionice širom sveta. Radila je i kao balerina tokom osamdesetih i devedesetih u Plesnom teatru Ljubljana s Ksenijom Hribor. Imaju}i u vidu njeno bogato iskustvo, uverljiva je kada kaè da uslovi za rad savremenih umetnika u Sloveniji nisu dobri. Koncept Koncepta je projekat uradjen sa minimalnom ekipom, a u poslednjoj godini finansiranje ovakvog rada je izrazito skromno. Najteè je baviti se savremenim plesom , a nemati studio za rad. To je u Ljubljani veliki problem jer dva- tri studija (koja postoje) su uvek zauzeti. To nije logi~no za grad koji je još od osamdesetih godina sna`no i kontinuirano razvijao podru~je savremenog plesa. Sad je svaki projekat postao sam za sebe, i u finansijskom smislu. Nema infrastrukture da podrì sve naše aktivnosti. Mi smo, na primer, Koncept Koncepta svaka tri dana probali u drugom prostoru. Uprkos svemu Mateja Bucar se, ipak, odmah posle premijere u Ljubljani, našla u Moskvi i predstavila svoj novi koreografski rad. Vesna Vukajlovi} razgovor vo|en 12. 02. 2004.

63 Orchestra () 2004. SVETSKI DANI MUZIKE, BALETSKO VEÅE PRIVLAÅNA PROTIVNOST, SVETSKA PRAIZVEDBA ZA TREÑI MILENIJUM 26. septembar - 3. oktobar 2003.

Kobajagi baletsko ve~e

Svetski dani glazbe, manifestacija koja je utemeljena 1929. godine u Salcburgu, 2003. godine odràna je u Sloveniji. Organizator je Me|unarodna organizacija za suvremenu glazbu (ISCM). Ovogodišnji nosilac projekta bila je slovena~ka sekcija ISCM, koja deluje u sklopu Društva slovena~kih skladatelja, dok se kao koproducent pojavio Cankarjev dom. Glazbeni dani na temu Nova glazba za tre}i milenij obeleìla su osamdesetogodišnjicu postojanja ove me|unarodne manifestacije suvremenog glazbenog stvaralaštva. Umjetni~ki direktor i predsjednik programskog odbora, spiritus agens ovog glazbenog spektakla, bio je magistar Pavel Mihel}i}, dekan ljubljanske Akademije za glazbu, skladatelj i jedan od najuglednijih slovena~kih glazbenih kriti~ara. Kako je (u mladosti) radio kao baletski korepetitor, došao je na ideju da u manifestaciju uklju~i novinu – natje~aj za glazbeno-baletna djela najsuvremenijeg i avangardnog glazbenog stvaralaštva. Na natje~aj je prispjelo oko trideset djela. Zanimljivo je da me|u njima nije bilo niti jednog djela slovena~kih skladatelja. Prvi izbor prispjelih skladbi pisanih «za balet» obavio je me|unarodni ìri. U finale su ušla svega tri. Rukovodsvo ljubljanske Opere i Baleta predloìlo je da se koreografije na spomenuta djela povere jednom od vode}ih hrvatskih koreografa Staši Zurovcu i holandskom koreografu Najls Kristiju, koji je do sada po svetu izkoreografisao ve} oko 65 baletnih djela. Uprkos tome da je Slovenija bila organizator i finansijer festivala (oko milijun eura), organizator nije našao za shodno da u manifestaciju uklju~i kojeg od renomiranih suvremenih slovena~kih koreografa mla|e generacije. Svetska praizvedba Privla~na protivnost (izvedena 2. oktobra 2003. godine) bila je sastavljena od tri djela – dva u trajanju od po dvadeset i jedno od ~etrdeset minuta. Oba koreografa bila su pred teškom zada}om. Prvo zato što su to bile »naru~ene koreografije na odre|enu glazbu« , koju nisu birali sami, a zatim što se koreografiralo i radilo s plesa~ima na neku vrstu snimljene zvu~ne informacije. Kada se, nekoliko dana pred premijeru, uklju~io orkestar, muzika na koju su koreografi stvarali dobila je posve nove dimenzije. Staši Zurovcu bilo je ponu|eno da koreografira dva djela. Prvo (Purgatorio) je koreografirao na jedan dio orkestralne trilogije japanskog skladatelja Hirošija Nakamure (1965) na temu iz Danteove Boànstvene komedije. Uprkos Zurov~evoj od Boga danoj darovitosti za koreografiranje, dobila sam dojam da se njegovo stvaralaštvo, radi velike potra`nje za njegovim koreografskim idejama u poslednje vreme, našlo na opasnom raskrš}u – kako udovoljiti brojnim ponudama, a ne oštetiti ve} ste~eni renome? Prisetimo se njegovih impresivnih «ljutih bogova» (Bogovi su ljuti, premijerno izvedeno u Zagrebu 2001), zatim ve} prire|enih, a manje ubedljivih «bogova koji nisu ljuti» (Bogovi nisu ljuti, izve- denih na 49. Splitskom letu po~etkom avgusta 2003. godine, u izvedbi splitskog Baleta, koje sam videla u Mariboru prilikom gostovanja HNK Split, oktobra 2003). Analiziraju}i vi|ena Zurov~eva dela dolazim do zaklju~ka da je u ljubljanskoj naru~enoj koreografiji svoje «zagreba~ke i splitske bogove» reciklirao i priredio za Purgatorij. Zato bi ljubljanski Purgatorij mogli slobodno nazvati Bogovi u purgatoriju tre}eg milenija. Za ljubljansku recikliranu varijantu «bogova» svakako nalazim olakšavaju}u okolnost u re~ima glazbenog kriti~ara: Pitam se koliko je u toj glazbi plesnoga i kako je mogu}e da se neko s takvom «praznom» partiturom probije do finala me|unarodnog natje~aja... (G.P. Dnevnik, 6.10.03.) U Purgatoriju Zurovac postavlja sedam plesa~a u neki neodre|en prostor, bez granica, a koreografiju tuma~i stihom: Bezobli~ni stvore sveproìmu}eg lika Duboko u meni bez ikakvog trenja Zaspalo oko umorno od tika Sanja O sve rje~em kašlju ozdravljenja Mladog bolesnika Iz nepresušnog rudnika poderanih slika. *** Strpljivo ~ekam Gdje su moja krila? O prošlosti mu~na Da bar se nisi zbila. Pitam se - zašto?Drugo djelo, koje je koreografski ilustrirano plesom sedam devojaka, nazvano Ciklus, korejske skladateljice Sundji Hong (1973), u svom orkestralnom djelu predstavlja (bo`je) stvaranje prirode – ciklus ljetnih doba. Po re~ima spomenutog glazbenog kriti~ara delo sadrì više ritmi~no-plesne substance... I ovu koreografiju Zurovac popra}uje stihom:

Orchestra () 2004. 64 Ljubav me potakla Da razbijem stakla Što te nevidljivo štite od svakidašnjeg pakla Pahuljice cijela debela tanja Pa sve manja Dok nema te više Nit’ kiše da te spasi od plinovitog stanja U kojem se gotovo sigurno nadaš Da ponovo nje`no Padaš i padaš... Purgatorio, kor. Staãa Zurovac

Minimalizam plesnog pokreta i plesnog izraàja utemeljeni na neestetiziranim pokretima i neartikulisanim glasovima plesa~a dopunjavali su glazbu. Tre}e djelo Likovi (Images) bio je autorski projekt Najls Kristija i njegove asistentice Annegien, ra|en na glazbu Ukrajinke Haline Ov~arenko (1963) pod nazivom Kupalova no} (po Gogoljevoj pri~i), a koja se temelji na ljudskom vjerovanju u nekim slovenskim dràvama. Po rije~ima koreografa on je pokušavao ostvariti likove koje je njemu ponudila glazba. Koreografska zamisao sadràvala je mnoštvo koještarija koje su bile u modi u drugoj polovini prošlog veka, ali od sva tri ponu|ena djela ovo mo`da najviše odgovara ukusu šire publike. Osnovna manjkavost Kristijeve kreacije bila je nedostatak vlastitog, autorskog stila. Glavna odlika predstave su izvanredno domišljati i jednostavni kostimi. Kostimne kreacije išle su ispred koreografskih ilustracija ponu|enih glazbenih dela pisanih za «balet». Kostimograf Slavica Radovi}, rodom iz Kopra, ina~e stipendistica Fulbrajtovog fonda (1995/96), ima za sobom (ve}) preko pedeset scenografija i kostimografija. Na Festivalu hrvatske drame (1998) dobitnica je Marulove nagrade za najbolju scenografiju u predstavi Hasanaginica. Njezine umjetni~ke kostimne kreacije nesumnjivo zasluùju najviše pozornosti. Sva tri dela je izveo ljubljanski baletni ansambl (plešu uglavnom samo solisti!). Ovim plesnim projektom kojeg «snova~i repertoara» svrstavaju u «balet» radi nekih zalutalih klasi~nih baletnih koraka u drugom djelu Kristijeve koreografske zamisli, Balet ljubljanske nacional- no operno-baletne ku}e neprimetno menja fizionomiju, pretvaraju}i se u neku vrstu plesnog teatra. S obzirom na velike pohvale i izraèno zadovoljstvo oba koreografa o radu s ljubljanskim Baletom, a i po re~ima direktora ljubljanske operne ku}e, moèmo zaklju~iti da su obojici koreografa vrata te ku}e širom otvorema. Orkestrom ljubljanske Opere dirigirao je gost Diter Rozberg, koji (kako se pri~a), ima veliko iskustvo u izvo|jenju klasi~ne baletne glazbe. Izvo|enjem ovih glazbenih djela dodao je sebi novo glazbeno iskustvo. Nagrada «ocenjiva~kog suda» pripala je «baletnom» glazbenom djelu Ciklus (Sundji Hong) u koreografiji Staše Zirovca. Breda Pretnar

Prim.red.: Naãom greãkom ovaj tekst nije objavljen u prethodnom broju. Izvinjavamo se dopisniku i åitaocima.

65 Orchestra () 2004. SAD / Njujork AMERICAN BALLET THEATRE,CITY CENTER 22. oktobar - 9. novembar 2003.

tradicionalna sezona nastupa ABT kompanije, umesto uobiåajene dve, sada je trajala tri nede- lje. Na programu je bilo obnovljenih baleta kao i nekoliko premijernih izvoðenja. Na samom Veñotvaranju sezone (Gala predstava) mogao se uoåiti “glavni ton” ovogodiãnjih nastupa. Dugo oåekivana obnova predstave Simphonic Variation Frederika Eãtona (Frederick Ashton) opravdala je svaku æelju za tim. Obnovljeno je i delo Æoræa Balanãina Theme and Variation i to po originalnoj koreografiji iz 1947. godine. Direktor ABT kompanije æeleo je da ovogodiãnji program obogati Eãtonovom i Balanãinovom kreacijom jer je, kada je njihovo stvaralaãtvo u pitanju, cela 2004. godina jubilarna. Umetniåka dostignuña oba koreografa, koji su u svoje vreme napravili pravu malu revoluciju u klasiånoj igri, slaviñe se tokom åitave godine svuda u svetu, u formi specijalnih programa. Delo koreografa Vilijama Forsajta (William Forsyth) Workwithinwork (1998) igraåi ABT izveli su u ovoj sezoni prvi put. Poåetkom oktobra 2003. godine Forsajt je sa svojom trupom gostovao u popularnom BAM i eto prilike za saradnju. Evropskim igraåkim kompanijama koreografski stil Vilijama Forsajta nije nepoznat. Od igraåa on zahteva dru- gaåiji izvoðaåki pristup i neuobiåajene postavke tela, pa su se igraåi ABT (inaåe izvrsni profesionalci) s dosta napo- ra upustili u borbu savladavanja nove igraåke tehnike. Posle predstave njujorãki baletski kritiåari pisali su da je to bio “eksperiment s neoklasiånim duhom”. U svakom sluåaju Forsajtov stil jeste nov igraåki pravac u kome se odvija specifiåna borba ljudskog tela s prostorom, ali i samih igraåa koji se “hvataju u koãtac” sa sopstvenim izvoðaåkim sposobnostima.

Program (u okviru koga je izvedena i Forsajtova kreacija) nosio je naziv Contemporary (Savremen), pa su zato takoðe prikazani i rok balet Within You Without You (posveñen Dæordæu Harisonu, ålanu legendarne rok grupe The Beatles) i Without words koreografa Naåo Duata (Nacho Duato). Koreografija Entoni Tjudora (Antony Tudor) Pillar of fire (poslednji put izvedena 1990. godine), obnovljena je na manjoj pozornici, pa je sve bilo mnogo ubedljivije. Takoðe je premijerno izvedeno delo Roberta Hila (Robert Hill) Dorian, inspi- risano romanom Oskara Vajlda Slika Dorijana Gre- ja, koje nije odgovorilo na “zadatu temu” niti pokazalo bilo kakvu originalnost. Sezona kompanije ABT zavrãila se obaveãtenjem da prvakinja trupe Julie Kent (koja je inaåe nastu- pala) izvesno vreme neñe igrati jer oåekuje bebu. Sreñno! Xenia Rakiñ MARTY SOHL

Omaæ Dæordæu Harisonu, Ethan Stiefel Orchestra () 2004. 66 HOLGER BADEKOW

Nijinsky,The Hamburg Ballet, chor. John Neumeier / New York, februar 2004. 67 Orchestra () 2004. NIKOLAIS DANCE THEATRE, JOICE THEATRE 28. oktobar - 2. novembar 2003.

edan od najznaåajnijih ameriåkih koreografa Alvin Nikolaj (Alwin Nikolais) preminuo je pre deset godina, ali njegova koreografska Jostvarenja i dalje æive. Mada kreirana ranih pedesetih godina proãlog veka, mnoga nisu niãta izgubila od svoje lepote i sveæine, naprotiv, kao da su postavljena danas. Nikolaj je bio ne samo izuzetan koreograf, veñ i umetnik ãirokog dijapazona, koji je za svoje predstave odabi- rao muziku, kostime, dekor, i osmiãljavao izvanredne svetlosne efekte. Obeleæavanje desetogodiãnjice smrti Alvina Nikolaja povereno je njegovom dugogodiãnjem saradniku Mjurej Luisu (Murray Louis) koji je i jedan od osnivaåa fondacije Nikolais Foundation for Dance. On je odabrao uglavnom Nikolajeve koreografije koje pripadaju stvaralaåkom periodu izmeðu pedesetih i osamdesetih godina proãlog veka, a izvoðenje je poverio trupi Utah’s Ririe Joan Woodbury Dance Company. Ririe i Joan su ãezdesetih godina radile s Nikolajem i bile aktivne u njegovoj trupi. Alberto Del Saz, koji je takoðe dvadesetih godina igrao u trupi, uveæbavao je ansambl i pripremio izvoðenja Nikolajevih kreacija.

Lythic is Prism Tensile Invovment

Program proslave bio je vrlo precizno osmiãljen, pa je umetniåko-filozofski igraåki koncept Alvina Nikolaja bio nedvosmisleno prikazan. U toku veoma uspeãne karijere (koja je trajala åetrdeset godina), Nikolaj je permanentno nastojao (i u tome uspeo) da odræi apstraktnu formu igre u okviru koje su njegovi igraåi bili najznaåajniji tumaåi njegovih koreografskih ideja. Sfera Nikolajevih interesovanja bili su uglavnom raznoliki odnosi åoveka i prirode, kao i sloæena dejstva æivotne sredine u kojoj se jedan ljudski æivot odvija. Na sve to duboko su uticali i liåni stav pojedinca kao i raznovrsna individualna iskustva. Izvedena su sledeña dela: Crucible (1985), Lythic is Prism (1956), Blank on Blank (1987), Finale from Liturgies (1983), Noumernon Mobilus (1953), Mechanical Organ (1980) i Tensile Invovment (1955). Sva koreografska ostvarenja nedvosmisleno su (ponovo!) pokazala znaåaj i veliåinu umetniåkog rada Alvina Nikolaja. Odliåni igraåi zasluæuju svaku pohvalu, jer su nastupili s mnogo igraåkog elana i pokazali odliånu izvoðaåku tehniku. Meðu njima nalazila se i naãa Sneæana Aðanski, o kojoj je Orchestra veñ pisala, a koja se bez teãkoña uklopila u trupu. Po zavrãetku njujorãke sezone, trupa Utah’s Ririe Joan Woodbury Dance Company otiãla je na gostovanje u Francusku. Xenia Rakiñ

Orchestra () 2004. 68 HOLGER BADEKOW HOLGER

Nijinsky,The Hamburg Ballet, chor. John Neumeier / New York februar 2004.

69 Orchestra () 2004. MOON WATER,BROOKLYN ACADEMY OF MUSIC 18 - 22. novembra 2003.

Nujorku je gostovala trupa Cloud Gate Dance Theatre sa Tajvana koja je premijerno izvela predsavu Moon Water (Mesec na vodi), na muziku ãeste svite za violonåelo J.S.Baha, u koreografiji direktora i osnivaåa trupe Lin Hwai Min. Bahove Usvite izveo je åelista Miãa Majski. Iako je muzika emitovana sa CD snimka, doæivljaj je bio veliåanstven, skoro nestvaran. Slobodno se moæe reñi da je violonåelo bilo “dirigent”, a igraåi “orkestar”. Na pozornici se odigravala prava pozoriãna predstava. Po kvalitetu bila je daleko iznad onoga ãto danaãnji savremeni koreografi pokuãavaju da nazovu pozoriãtem. Publika je bila voðena i zanesena dogaðajima na sceni. Predstava Moon Water raðena je po kineskoj priåi i bila je podeljena na dva segmenta koji su definisale dve filozofske misli istoånog sveta: budistiåka - “cveñe u ogledalu i mesec na vodi, oba su iluzije” i misao praktiåara Tai Chi tehnike - “energija prolazi kao voda, a duh sija kao mesec”. Obe izreke duboko su inspirisale vrlo talentovanog koreografa Lin Hwai Min. Fantastiåno preplitanje realnog i imaginarnog sveta, jin i jang principa, kao i sam protok vremena obeleæili su njegovu predstavu. Uz pomoñ odliånih scenskih reãenja, iluzija meseca i vode potpuno je postignuta. Za to su posluæila ogledala postavljena ne samo na boån- im stranama scene, veñ i iznad nje. Donji deo pozornice bio je prekriven zavesama. Kako je predstava odmicala, one su se polako sve viãe otvarale da bi, na kraju, ceo prostor iza njih bio prekriven ogledalima. Svetlosna reãenja (kao i voda) ostvarila su pot- puni sklad sa tako postavljenom scenografijom. Igraåi su bili fantastiåni. Oåigledno obrazovani na najviãim standardima baletske i moderne igre, uz apsolutno usvajanje “Bezing pozoriãnog pokreta i naåina meditacije”, ostvarili su umetniåku koncentraciju, mir i balans kakvi se skoro nisu videli u nastupu jedne igraåke trupe. U belim lakim pantalonama neåujno su se kretali scenom, kreirajuñi nezaboravan doæivljaj. Predstava Moon Water bila je najlepãe koreografsko ostvarenje koje je njujorãka publika videla u 2003. godini. Bilo je to i miã- ljenje uglednih ameriåkih baletskih kritiåara. Xenia Rakiñ

Orchestra () 2004. 70 [vajcarska/Lozana PRIX DE LAUSANNE 2004. MEÐUNARODNO BALETSKO TAKMIÅENJE ZA MLADE IGRAÅE 25. januar - 01. februar 2004. FOTOGRAFIJE: JEANE BERNARD SIEBER

Alex Wong, Kanada Baletska mladost sveta

Tvrdi se da je “ideja uvek najskuplja”. Mnogo viãe posedovali su Filip i Elvira Braunãvajg (Philippe i Elvire Braunschweig) kada su 1972. godine kreirali prvo izdanje meðunarodnog baletskog takmiåenja za mlade igraåe (od 15 do 17 godina). Bio je to veliåanstven uzlet vizionarskog umetniåkog Ove godine takmiåilo se 130 kandidata (107 devojåica i 23 deåaka) duha jednog braånog para, zajedniåki unikatni pogled u tada iz 26 zemalja sveta. Uoåene su tri “jake” delegacije - iz Japana (30 daleku buduñnost, koji je dosegao do danaãnjih dana, sigurno i balerina i 4 baletska igraåa), Juæne Koreje (14 balerina i 1 igraå) i dalje, a kome su se ove godine svi duboko poklonili. Francuske (9 balerina i 3 igraåa). Bilo je i drugih iznenaðenja. Osnovana je nova organizacija Krug prijatelja Prix de Lausanne Kada su se dveri pozoriãta Palais de Beaulieu u Lozani krajem janu- (Circle of Friends) åiji su ålanovi osobe koje svoju bezrezervnu ara 2004. godine po trideset i drugi put ãirom otvorile, u njega su podrãku ciljevima takmiåenja iskazuju kroz finansijsku podrãku. “provalila” deca - baletska mladost sveta. Pratili su ih njihovi rodi- Takoðe, ove godine je prvi put proradio networking forum koji je telji, profesori, direktori ãkola iz kojih dolaze na takmiåenje. Usle- podrazumevao direktan kontakt neselekcioniranih kandidata s dila je reka novinara i predstavnika najuglednijih svetskih balet- plejadom direktora baletskih ãkola i kompanija diljem planete. Cilj skih kompanija i institucija igre, pa gospoda i gospoðe donatori i te svojevrsne “berze rada” bio je psiholoãko i umetniåko-obra- mecene, poput Fondacije “Rudolf Nurejev”, Kartijea, Fondacije zovno ohrabrivanje kandidata koji nisu stigli ni do åetvrtfinala, da Nestlé, Hotela Bo Rivaæ Palas... zatim jedanaest ålanova æirija (sve uz pomoñ nove tehnologije (internet) u slici, reåi i pokretu iskaæu eminentna umetniåka imena), pa repetitori klasiånih varijacija, svoje æelje i potrebe, prikaæu izvoðaåko umeñe i prijave se na neku profesori savremene igre, pijanisti, savremeni koreografi, prevo- od mnogobrojnih audicija koje im mogu omoguñiti prijem u naj- dioci, lekari... Mali, na ãvajcarski naåin vredan i radan, operativni prestiænije obrazovne institucije igre. Ako se zna da su 23 baletske tim organizatora takmiåenja, na åijem åelu je Mejvis Stejns (Mavis ãkole i 20 baletskih kompanija poslovni partneri Prix de Lausanne Stanes, direktorka kanadske Nacionalne baletske ãkole, umetniåki i da one imaju izuzetno snaæan uticaj na formiranje liåne karte direktor takmiåenja) i predsednik Franc Blankart (Franz Blankart), takmiåenja, tada je jasno da je forum bio od neprocenjivog znaåa- od tog trenutka je, sledeñih osam dana, od ranog jutra do kasnih ja za mlade umetnike. Sigurna sam da ñemo neke od njih za koju veåernjih sati, besprekorno realizovao svaku fazu takmiåenja, sve godinu na nekoj od svetskih baletskih pozornica prepoznati kao sa jednom æeljom - da ostane u nezaboravnom señanju mladim “ljute” profesionalne igraåe. baletskim umetnicima.

71 Orchestra () 2004. ÆIRI: 1. Mr. Frank Andersen, The Royal Danish Ballet 2. Ms. Stefanie Arnd, Frankfurt Ballet 3. Ms. Paola Cantalupo, Les Ballets de Monte Carlo 4. Ms. Maina Gielgud, Houston Ballet 5. Ms. Noriko Ohara, New National Ballet of Japan 6. Mr. Kent Stowel, Pacific Northwest Ballet 7. Ms. Kathryn Wade, English National Ballet School 8. Mr. Charles Jude, Ballet de l’Opéra National de Bordeaux 9. Mr. John Meehan, predsednik, American Ballet Theatre Studio Comp. 10. Mr. Albert Mirzoyan, Mariinsky Theatre / Vaganova Ballet Academy 11. Mr. Martin Schaepfer, Balletmainz

REPETITORI KLASIÅNIH VARIJACIJA: 1. Ms.Monique Loudieres, Opéra de Paris / Ecole Supérieure de Danse de Cannes Rosella Hightower 2. Mr. Sergiu Stefanschi, Canada’s National Ballet School

PROFESORI: 1. Mr. David Allen, Geneva Dance Center 2. Mr. Sergiu Stefanschi, Joseph Caley, Velika Britanija Canada’s National Ballet School 3. Mr. Samuel Wuersten, Holland Dance Festival / Rotterdam Dance Academy

KOREOGRAFI SAVREMENIH VARIJACIJA: 1. Ms. Regina van Berkel, Holandija / Nemaåka 2. Mr. Nicolo Fonte, Italia / Ãvedska 3. Ms. Zhong Lu, Kina 4. Mr. Keith Derrick Randolf, SAD / Holandija

NAGRAÐENI: * Staæ: 1. Mr. Alex Wong, Kanada 2. Ms. Moe Nieda, Japan 3. Mr. Andrey Pisaryev, Ukrajina * Stipendija: 1. Mr. Ryo Izawa, Japan 2. Mr. Joseph Caley, Engleska 3. Mr. Gakuro Metsui, Japan 4. Ms. Hee Jae Choi, Koreja * Nagrada za najbolje izvedenu savremenu varijaciju: 1. Ms. Yi-Jee Jang, Koreja * Nagrada od 1.000 CHF finalistima: 1. Mr. Istvan Simon, Rumunija 2. Ms. Jennifer Stahl, SAD 3. Ms. Sang-Eun Lee, Koreja 4. Ms. Yi-Jee Jang, Koreja 5. Mr. Aaron Robinson, Engleska 6. Ms. Alison Mc Whinney, Australija Andriy Pisaryev, Ukrajina Orchestra () 2004. 72 Po obiåaju, u toku takmiåenja, organizovane su i umetniå- Po zavrãetku velikog finala, uvek veoma stresnog za kan- ke radionice i struåni seminari koji su izazvali veliku paæ- didate, æiri se povlaåi da donese teãke odluke, a publika nju. Na jednom od njih izlagao je prof. Peter Burckhardt uæiva u tzv. interlude performance (mala predstava sasta- (ãef Internal Medicine Department of the CHUV IZ Lozane) vljena od dueta iz poznatih baleta joã poznatijih koreo- o “tihom kradljivcu kostiju” - osteoporozi, i o svim mogu- grafa). Njih izvode najugledniji igraåi danaãnjice, a znaåaj ñim medicinskim aspektima i sredstvima prevencije i za- i poruka ovih nastupa leæe u åinjenici da je veñina njih ne- ãtite zdravlja mladih igraåa u toku obrazovanja, a s ciljem kada bila nagraðena na Prix de Lausanne. Ove godine pri- unapreðenja i produæenja profesionalne igraåke karijere.* kazan je prvo Pas de deux iz baleta Onjegin (kor. Dæon Svi koji su ove godine pratili tok takmiåenja bili su napros- Kranko) u izvoðenju Sue Jin Kang (nagraðena 1985) i Jiri to oduãevljeni åinjenicom da je veliki BBC najzad dozvolio Jelinek (solista Ãtudgart baleta), a zatim komplikovana emitovanje dve epizode prestiæne serije Igraåko telo (The savremena kreacija koreografa Maca Eka Light Beings dancer’s Body) nagraðene najviãim priznanjima na dru- koju su s neverovatnom lakoñom interpretirali Sebastian gom Monaco Dance Forum 2002. Michanek (finalista Prix de Lausanne 2001) i Kristina Oom, oboje solisti Royal Swedish Ballet-a. Usledio je (bar za Prva epizoda Maãina koja igra (A Machine that Dances) na mene) fantastiåan susret s koreografom Vilijamom Fo- kojoj je radilo nekoliko svetskih fiziologa ukljuåujuñi i rsajtom. Njegov pas de deux iz baleta Slingerland u tuma- prof. Janisa Kutadakisa ph.d, “uãetala je” kamerom u ljud- åenju igraåa Dana Carspensena i Fabrice Mazliah (oboje sko telo i na fascinantan naåin predstavila sve procese koji prvaci Frankfurt Ballet-a) potvrdio je sve iskaze o Forsajtu se deãavaju u koãtanom sistemu i centru za ravnoteæu ig- kao genijalnom koreografu. Njegova izvoðaåka tehnika raåa koji igra. Bez daha smo posmatrali zapanjujuñe napo- nesumnjivo je veñ dovela do veoma znaåajnih i daleko- re naãe anatomije da udovolji teãkim tehniåkim zahtevima seænih evolutivnih promena u svim vidovima umetniåke umetniåke igre. Ponekad smo zatvarali oåi “od muke” i igre. To se ne moæe prepriåati, to se mora videti! malåice se dræali za stomak. Svako ko pogleda samo jednu epizodu, posle toga zauvek, ako niãta viãe, duboko poåinje I joã malo podataka - ukupan budæet takmiåenja iznosio je da poãtuje svakog baletskog igraåa (preporuåujem je na- 2.007.000 CHF, a u redovima kandidata nije bilo predstav- ãem Ministarstvu zdravlja, rada i joã nekim sliånim). nika Ãvajcarske - nijednog!? Pitali smo zaãto, ali odgovor nismo dobili. Posle druge epizode Glava puna koraka (A head ful of Fo- otsteps) åija je tema bila ljudski mozak i nauåna istraæi- Veñ nekoliko godina u kontinuitetu pratim Prix de Lau- vanja koja su utvrðivala na koji naåin on uåi korake, pamti sanne. Svake godine kada kroåim u press-biro, po pravilu kombinacije, koordinira kretanje, kontroliãe, upravlja, za- åujem isto pitanje - Zaãto ni ove godine nema kandidata iz boravlja pa podseña, i usavrãava svaku naãu umetniåku na- vaãe zemlje? Zaista ZAÃTO? Koristim ovaj prostor da to meru do perfekcije, i kako ta nova saznanja mogu revolu- pitanje jasno i glasno uputim svima koji se u naãoj zemlji cionarno unaprediti sve edukativne i izvoðaåke aspekte, na bilo koji naåin bave baletskim obrazovanjem. Pitam publika je ostala bukvalno nema. Iako je dr Patrick Hagga- Ministarstvo prosvete, Ministarstvo kulture, direktorke i rd (neurolog, University College London) insistirao na na- beogradske i novosadske baletske ãkole, sve naãe baletske ãim pitanjima, sem izvinjavajuñeg smeha niãta nije dobio. I profesore, Udruæenje baletskih umetnika Srbije. Izgova- naãe glave bile su pune ali konaånog saznanja da svima ram ovo pitanje pred naãom decom, ðacima naãih balet- upravlja najsavrãeniji kompjuter ikada stvoren - naã mo- skih ãkola i pred njihovim roditeljima - Da li uopãte znate zak, dar prirode. Glasni uzvici negodovanja propratili su da takmiåenje Prix de Lausanne postoji? I joã - Zaãto se informaciju da BBC zabranjuje emitovanje serije van Ve- naãoj deci uskrañuje uåeãñe na tom takmiåenju; zaãto na like Britanije ali za utehu bila je izjava da ñe ovaj zapanju- listi zemalja uåesnica godinama nema naãe zemlje; zaãto juñi edukativni materijal moñi bar jednim delom da bude naãoj deci nije dozvoljeno da saznaju kako i ãta uåe njihovi prikazan i u drugim zemljama. vrãnjaci u nekim drugim baletskim ãkolama; zaãto naãa deca ne mogu da se ukljuåe u svetske igraåke tokove; da li se Radni dan svakog takmiåara bio je veoma dug i izuzetno to neko plaãi da bi njihove mlade, pametne glavice mogle naporan. U jednom studiju odræavala se nastava klasiånog po povratku kuñi da poånu da porede svoju ãkolu i profe- baleta, u drugom otkrivale tajne savremene igre (za neke sore s nekim drugim ãkolama i profesorima; kome ide u po prvi put u toku ãkolovanja). Repetitori klasiånih vari- prilog da se naã baletski podmladak godinama nadmeñe jacija neumoljivo su branili stil i tehniåku preciznost balet- iskljuåivo na Republiåkom takmiåenju muziåkih i baletskih ske umetnosti. Sve se moralo izvesti onako kako vekovi ãkola Srbije; zaãto naãa deca nemaju moguñnosti za skla- obavezuju i nikakva improvizacija ili inovacija, poput atra- panje novih prijateljstava, za druæenje s vrãnjacima iz celog ktivnih akrobatskih gimnastiåarskih elemenata, nije bila sveta, pravo na neku novu ljubav... dozvoljena. Prix de Lausanne od samog poåetka poãtuje tradicionalne kanone klasiånog baleta (i to je jedan od os- Na baletsko takmiåenje Prix de Lausanne ne ide se samo novnih ciljeva), a ove godine primeñen je i dodatni napor “po nagrade”. Takav stav bio bi uvredljiv za sve koji ga u odbrani i zaãtiti klasike. viãe od trideset godina organizuju. Filozofiju ovog pres- tiænog i jedinstvenog baletskog konkursa åine najviãi stan- Savremeni koreografi uveæbavali su liåno svakog kandida- dardi baletskog obrazovanja i vrhunski izvoðaåki dometi. ta za polufinale i finale konkursa. To je priåinilo mnogo Samo moje prisustvo tamo skoro da niãta ne znaåi. Ali, sig- radosti mladim umetnicima, a za veñinu njih bio je to oz- urna sam, i iduñe godine (a veñ se zna i kada) ponovo ñu s biljan umetniåki podsticaj. ogromnim zadovoljstvom posmatrati baletsku mladost i Sve savremene varijacije ove godine viðene su po prvi put umetniåku nadu sveta kako se nadigrava i druæi. Duboko i ako bih ih uporedila sa prethodnim, zakljuåila bih da ñu æaliti ako ni tada u kreativnom vrtlogu Prix de Lausanne nikada viãe klasiånih elemenata nije bilo inkorporirano u ne bude uåestvovalo bar jedno naãe baletsko ðaåe. njih, pa transformisano u vokabular savremene igre. Svi Ivana Milovanoviñ “okrãaji” pred æirijem odvijali su se na pozornici (joã jedna novina), a sve polufinaliste i finaliste nisu uobiåajeno pra- *Zbog obimnosti ovog materijala o tome ñemo detaljno izvestiti u sledeñem izdanju åasopisa tili pijanisti veñ simfonijske orkestracije (sa CD-a) svake klasiåne varijacije, ãto je veoma uzdiglo umetniåki nivo poslednje dve faze takmiåenja.

73 Orchestra () 2004. Baletska ãkola

BALETSKA AKADEMIJA “AGRIPINA VAGANOVA”, SANKT PETERBURG Ugaoni stubovi

Ãkolska uniforma, kraj 19. veka

oåelo je ovako: imperatorica Ana, svojim carskim dekretom odredila je 4. maja 1738. godine da se u Sankt Peterburgu, novoj prestonici Rusije, koja tek ãto je poåela da nagoveãtava svoj veliki znaåaj u svetskim kulturnim zbivanjima, osnuje Prva ruska ãkola pozoriãne igre. Angaæovani su profesori iz zapadne Evrope. Prvi je bio Æan Batist Lande (Jean Baptist Lande), a slede ga Franc Hilferding (Franz Hilferding) i Ðovani Kanciani (Giovanni Canzianni). Prvi ruski profesor, ãkolovan u ovoj ãkoli bio je Ivan Valberg. On je postavio mnogo “otmenih” baleta pod vidljivim uticajem tada veoma cenjenog Ãarl Didloa (Charles Didelot), koji P1801. godine dolazi u St. Peterburg i pod åijom je upravom ãkola bila viãe od dvadeset godina. Za to vreme stvorio je mnoãtvo baleta, a baletsku pedagogiju podigao na zavidno visok nivo. Njegov primer sledili su mnogi evropski uåitelji baleta, pre svega iz francuske baletske ãkole: Æil Pero (Jules Perot - tvorac Æizele i Esmeralde), Artur sen Leon (Artur saint Leon - tvorac Kopelije i Malog konjiña grbonjiña), a 1847. godine u Rusiju stiæe i Marius Petipa, maestro åiji je pedagoã- ki rad bio od najveñeg znaåaja za generacije i generacije igraåa. Tokom druge polovine 19. veka, taj veliki majstor klasiåne igre, kreirao je 46 originalnih baleta od kojih su mnogi i danas na repertoaru svetskih baletskih kuña i trupa. U saradnji sa Lavom Ivanovim i Petrom Iljiåem Åajkovskim stvorio je remek dela, dragulje, klasike baletske umetnosti - Labudovo jezero, Uspavana lepotica i Krcko Oraãåiñ, Ÿugaone stubove« klasiånog repertoara. Francuski uticaj na rusku ãkolu neprikosnoveno je uåvrstio Kristijan Johanson (Christian Johannson), Ãveðanin, ali i ðak i duhovni nalsednik Ogista Burnonvila (Augist Burnonvill). Tokom perioda od trideset godina rada uspeo je da klasiånoj igri dâ rafinman, da je stilski oåisti i utvrdi zakone njene forme. Njegov uåenik Pavel Gerd, koji ga je u svemu nasledio, postao je åuveni igraå i pedagog. Meðutim, ne sme se zaboraviti snaæan uticaj koji su tri virtuozna igraåa, Italijana, imala u to vreme na ruski balet: Enriko Åeketi (Enrico Ceccheti), Karlota Brianza (Carlota Brianza) i Pjerina Lenjani (Pierina Legnani). Njihove briljantne piruete i zasenjujuña brzina stopala postali su nov izazov za ruski balet. Åeketi, koji je angaæovan za direktora ãkole Ÿizmiksao« je Johansonov francusko-ruski stil s iskustvima italijanske ãkole i rezultat je bio zapanjujuñi. Mihail Fokin diplomira na Carskoj pozoriãnoj ãkoli 1890. godine i od tada datira njegov sve veñi uticaj na misaoni i for- malni oblik baletske umetnosti. Veliki inovator na polju igre, iznosi svoj stav, svoj kredo- u temelju baletske forme nalazi se prirodan pokret tela. Njegov nepomirljiv stav i ne pristajanje na kompromis izazvali su velike reakcije meðu konzer- vativnim poklonicima klasiånog baleta. Jedinu, veliku podrãku i razumevanje za njegovo Ÿnovotarstvo« dobio je od Sergeja Djagiljeva, koji mu je poverio Prvo mesto u svojoj novoosnovanoj trupi Ruski baleti. Iz saradnje Fokina i Djagiljeva ostala je neiscrpna riznica novih ideja ostvarenih u muzici, libretima, slikarstvu, a pre svega u igri - Petruãka, Ãeherezada, Karneval, Æar ptica... Ove, 2004. godine ãkola Ÿima« 266 godina, nepomuñenu slavu potvrðenu kroz istoriju klasiånog nasleða, i svoj zvezdani put koji su njenu uåenici razastrli planetom.

Orchestra () 2004. 74 klasiånog baleta

Radna uniforma, kraj 19. veka

Agripina Vaganova, åije ime s pravom i ponosom nosi ova institucija od 1957. godine (ãest godina posle njene smrti), diplomirala je kao jedna od njenih najboljih uåenica 1897. godine, a postala njen profesor 1921. godine, u vreme kada je bila poznata pod imenom Lenjingradska dræavna koreografska ãkola. Knjiga Agripine Vaganove, nastavljaåa i najbolje naslednice sjajne tradicije ove najåuvenije baletske ãkole, Principi klasiåne igre, postalo je “Sveto pismo” za profesore baleta u celom svetu. Akademija danas ima ãest odseka- klasiåan balet, karakterne igre, pax de deux, istorijske igre, pantomima, pozoriã- na produkcija. Ãkolovanje je besplatno. Ãkolom upravljaju dva direktora, generalni i umetniåki. Profesorski kolegijum se sastoji od 75 profesora baleta, 30 profesora klavira, 40 profesora opãteg obrazovanja i 40 asistenata. Svi su obavezni da unapreðuju umetniåki stil, da se striktno pridræavaju klasiånog iskustva i da imaju oseñaj za ansambl. Prve prostorije ãkole bile su na gornjem spratu Zimskog dvorca, gde je dvanaest devojåica i isto toliko deåaka poåe- lo da uåi od francuskog maestra Æan Batist Landea prve korake “stranih igara”. Od 1836. godine do danas ãkola se nalazi u åuvenoj zgradi joã åuvenije Rossi ulice (ranijeg naziva Pozoriãna ulica*) i broji oko 500 polaznika. Godiãnje se skoro 4.000 dece prijavi na konkurs za upis u ãkolu. Da bi stekli pravo uåeãña, moraju da imaju zavrãenu osmogodiãnju ãkolu (uzrast od 9 do 10 godina). Audicija traje ceo mesec (jun) i odvija se u tri etape. Konkursna komisija odabere najviãe 300 kandidata koji bivaju podvrgnuti strogom testiranju: - izbor na osnovu fiziåkih predispozicija: proporcije, visina skoka, stepen elastiånosti i sl; - lekarski pregled, jer je zdravstveno stanje (fiziåka izdræljivost) podjednako bitna za buduñu napornu karijeru, kao i fiziåki izgled; - ispitivanje muzikalnosti, oseñaja za ritam, koordinacije pokreta i ispoljenog dara. Tek kada su zadovoljeni uslovi sve tri etape, izabrani (obiåno oko 70 kandidata godiãnje) poåinju osmogodiãnje studije baleta. I pored ovako rigorozne selekcije, samo åetrdesetak studenata godiãnje zavrãi uspeãno celokupne studije. A one se sastoje od veæbi neophodnih za usvajanje baletske umetnosti: klasiåan balet, istorijske igre, uobiåajeni pred- meti srednjeg obrazovanja, francuski jezik i klavir. Zavisno od napredovanja pojedinaca, profesori mogu da specijalno za njih kreiraju komplikovanije zadatke. Na åetvrtoj godini poåinje uåenje igara, a tek od ãeste pax de deux i pantomima. Uåenici po pravilu uåestvuju u predstavama Marijinskog i Malog teatra, kao i na gala predstavama i uobiåa- jenim koncertima svoje ãkole, stiåuñi tako neopohodno scensko iskustvo. Na kraju osme godine studenti imaju diplomski ispit u predstavi na sceni pozoriãta Kirov, danaãnjeg Marijinskog teatra. Mnogi od njih su postali svetski poznate baletske zvezde i proslavili ime ãkole, Marijinskog teatra i ruskog baleta.

* Pozoriãna ulica me uvek podseña na remek dela arhitekture. Ja ne mogu da analiziram njenu lepotu, ali je oseñam... ona raste u meni i postaje sve veña s vremenom koje prolazi. (Tamara Karsavina)

75 Orchestra () 2004. Agripina Vaganova, snimak iz 1900. Galina Ulanova, snimak iz 1928.

Ana Pavlova Vaclav Niæinski kao ðak

Ana Pavlova, Tamara Karsavina, Vaclav Niæinski, Matilda Kãeãinska, Olga Peobraæenska, Sergej i Nikolaj Legat, Olga Spesiceva (tragiåna Crvena Æizela), Marina Semjonova, Aleksej Jermo- lajev, Galina Ulanova, Vahtang Åabukiani, Natalija Dudinska, Irina Kolpakova, Rudolf Nurejev, Natalija Makarova, Mihail Bariãnjikov, Altinaj Asilmuratova, Faruk Ruzimatov, Konstantin Zaklinski, Georgi Balanåivadze*, Konstantin Sergejev i mnogi drugi do danaãnjih prvaka i solista Marijinskog teatra, doprineli su razvoju klasiånog baleta, uticali na svetske baletske tokove i ãirili slavu nedostignutog i neprevaziðenog ruskog belog baleta« - do danas. U ovoj Akademiji iãkolovani su i åuveni koreografi Fedor Lopuhov, Vasilij Vainonen, Rotislav Zaharov, Leonid Lavrovski, Leonid Jakobson, Jurij Grigoroviå, Oleg Vinogradov... i osnivaå kompanije New York City ballet, svetski poznati koreograf Æoræ Balanãin, i mnogi drugi. Pod uticajem lpetrogradske ãkole baleta razvijao se i åuveni moskovski Balet Boljãoj teatra. Æan Batist Lande, pra, pra, pra...otac Ãkole, nije mogao ni da sanja koliki ñe znaåaj ona dostiñi u dalekoj buduñnosti, i da ñe se njen uticaj proãiriti van svih postojeñih granica. Teodora Sujiñ

* Ime koje je Æoræ Balanãin dobio na krãtenju.

Orchestra () 2004. 76 ORCHESTRA MAIL

Poãtovani, Ne obrañam vam se da bih davala kritike vaãem åasopisu, buduñi da kao student medicine i slikar nikako nisam kva- lifikovana za to. Baletski jezik poznajem tek toliko da mogu da pratim ãta se dogaða u svetu baleta, meðutim kao slikar umem da uoåim pokret koji ostavlja dubok utisak na posmatraåa. Obrañam vam se da bih vam se zahvalila ãto ste mi pribliæili balet, koji je uz pomoñ vaãeg åasopisa postao sastavni deo moje umetnosti. Nisam verovala da pokret na slici moæe preneti energiju i oseñanja na posma- traåa, dok nisam upoznala balet. Otkrila sam novu umetnost, koja povezuje igru, muziku i slikarstvo. Umetnost koja ñe omoguñiti da slike oæive uz pomoñ muzike, tako da ñe posmatraå imati utisak da se sve odvija pred njegovim oåima. Ja slikam za publiku. Æelim da vratim ljudima veru i nadu da je uz pomoñ umetnosti moguñe izleåiti duãu, otkriti i druge svetove koji su u nama, osim ovog stvarnog, koji je ponekad sumoran i umara ljudsku svest. Omoguñi ñu im da posmatraju estetsku vrednost pokreta punog snage i volje, koji je istovremeno ukomponovan sa fantastiånim svetom koji zamenjuje scenografiju. Moje slikarstvo ñe omoguñiti ljudima da obrate paænju na jedan tren, koji je istovremeno pun ljudskih oseñanja, njima poznatih, kao i na uzviãenu vezu sa Bogom. Probudiñe u njima æelju da se pribliæe ãto viãe umetnosti, a umetnost je sloboda naãeg duha. Onaj ko nije dodirnuo umetnost nikada se nije osetio zaista slobodnim. Postoji li veña sloboda od åoveka, koji sa lakoñom savlaðuje nekima nemoguñe pokrete, od muzike koja kida svaku vezu sa stvarnoãñu, i slikarstva koje sve to åini joã neverovatnijim? Posmatrajte igru boja, svetlosti i senke, na slici koja prikazuje baletski pokret. Tome dodajte boæansku muziku, i shvatiñete da posmatrate savrãenstvo. Zbog toga sam odluåila da sva svoja oseñanja, najsloæenije misli, prenesem na platno, oslanjajuñi se na lepotu ostalih umetnosti koje ñe moje slike åiniti joã savrãenijim. Slikarstvo, koje je za mene sræ lepote i plemenitosti, postaje prava slika ljudske radosti i tuge, uz vaãu pomoñ. S poãtovanjem, Danica Markoviñ, Niã

77 Orchestra () 2004. Jubilej PREDSTAVA SPLIT SIDES, POVODOM PEDESET GODINA UMETNIÅKOG STVARALAÃTVA KOREOGRAFA, IGRAÅA I PEDAGOGA MERSA KANINGAMA Sve je u bacanju kocke

Señam se kako sam razmiãljao o tome da ne postoji nijedan razlog za to prostor ne bi bio svuda okolo i za to ne bismo zauzimali bilo koje mesto u njemu bez ikakve neophodne relacije u odnosu na neko drugo telo. Tada sam sasvim sluåa- jno proåitao kako je Ajnãtajn rekao da ne postoji åvrsta taåka, åvrst oslonac u prostoru. Pomislio sam kako je to savrãeno, upravo onako kako sam ja razmiãljao o prostoru na sceni. Nema nijedne åvrste taåke. Gde god da ste... moæete biti centar. Naravno, to je i budistiåka misao - gde god da si, tu je centar, kao ãto vaæi i za svakog drugog. To mi je izgledalo fan- tastiåno. - Mers Kaningam

Rok grupe Radiohead, Sigur Ros i “åista sluåajnost” sreñu se u novom delu Mersa Kaningama. Sluåajnost ili puka sreña u umetniåkim delima i nisu nešto što se naroåito podstiåe. Pokaæite kaplju na platnu i slikar ñe vam neizostavno priåati o åemu drugom nego o kontrolisanom incidentu. Ipak, jedan umetnik pozitivno prihvata takve stvari. To je osamdesetåetvorogodišnji igraå i koreograf Mers Kaningam. Specifiåan pristup ovog stvaraoca nedavno je predstavljen na pravi naåin u predstavi njegove trupe povodom pedesetogodišnjice njenog postojanja, na BAM-u (Brooklyn Academy of Music) u Njujorku. Reå je o svetskoj premijeri Razdvojenih strana (Split Sides), zajedniåkog projekta åiji su nosioci Kaningamova koreografija, æiva muzika grupa Radiohead i Sigur Ros, kao i scenografije Katarine Jas i Roberta Hajšmana. Mers Kaningam je roðen u dræavi Vašington, a 1939. godine preselio se u Njujork da bi se prikljuåio igraåkoj trupi Marte Grejam, kao drugi muški igraå. Tu se upoznao s kompozitorom Dæonom Kejdæom koji je kasnije postao muziåki direktor Kaningamove trupe, osnovane 1953. godine. Rušeñi tradicionalna naåela po kojima igra mora da ima neku priåu, Kaningam je koreografski oblikovao åist fiziåki pokret. Za njega muzika i scenografija ne postoje da bi podræale igru radi kakve integralne celine, veñ je teæio da to budu sasvim razdvojeni elementi. Kejdæ je jednom rekao: Mers se bavi svojim poslom, ja se bavim svojim, i da bi vama (publici) bilo jednostavnije, sve to izvodimo u isto vreme. I Kejdæ je takoðe podsticao Kaningama da uvede sluåajnost kao kljuåni element, pa je kockanje u stvaralaštvu ovog koreografa uskoro postalo normalno i uobiåajeno. Moj roðak koji je dobro poznavao Kejdæa i Kaningama proveo je jedno popodne s njima raspravljajuñi o sluåajnosti. Uveåe su prekinuli raspravu i otišli u kineski restoran na veåeru. Moj roðak je pred- loæio da jelo izaberu bacajuñi kockicu, ali Kejdæ i Kaningam su odbili - hrana je bila isuviše vaæna stvar da bi o njoj odluåivala sreña! Pre prikazivanja predstave u BAM-u gledala sam kako Kaningam primenjuje svedeterminišuñu sluåajnost na sceni. Tu su bili gradonaåelnik Majkl Blumberg, umetnici, kao i raniji Kaningamovi ED CHAPPELL saradnici Dæasper Dæons i Robert Raušenberg, odmah uz Radiohead i Sigur Ros. Bacanjem kocke trebalo je odluåiti o pet kljuånih elemenata predstave: šta ñe se igrati, kada, redosled scenografija, kostima, svetla i, na kraju, redosled grupa. Postojale su 32 moguñe kombinacije. Radiohead je pobedio u ærebanju i tako je odluåeno da ovaj bend prvi nastupa. To je bila kulminacija, i za bendove i za Kaningama, na njihovom zajedniåkom putu “otkrivanja” koji je trajao åitavu godinu dana. Naime, pošto je prethodno preslušao brdo njihovih albuma, Kaningam je odluåio da ove bendove ukljuåi u svoj projekat, ali oåekujuñi da ñe raditi samo s jednim od njih. Meðutim, kada su (istog dana, gle sluåajnosti!) obe grupe pristale da uåestvuju, odluåio je da ih uzme kao par. I jedina instrukcija koju im je dao bila je da komponuju dvadeset minuta muzike. Takoðe, meðusobno nisu smeli da razgovaraju o tome šta rade, niti da razmatraju šta ñe åiniti igraåi. Prvi put kada ñe videti igraåe biñe na probi u kostimima, veåe pred premijeru. Pre izvesnog vremena neko je na zvaniånom web sajtu Radiohead-a postavio pitanje: Kako se razvijaju vaši planovi za svirku na improvizovanom dens dogaðaju sa Sigur Ros i Mers Kaningamom? Šta moæemo da oåekujemo? Odgovor: AAAAAAAAAHHHHHHHAHHHA HAHAHHA HHH HAHHAHAH aaaaaaaaaaaa aaaaaaaaaaa aaaaaaaa. Super. Stvarno. Super. Neñemo da kaæemo šta da oåekujete. Ne zato što ne znamo, jer znamo. Stvarno znamo. Stvarno. Tom. Na samom dogaåa- ju bilo je jasno da je Tom Jork stvarno znao šta ñe da radi, jer onako majušan iza ogromnog miks-pulta manijakalno je poåeo da skakuñe tamo-amo kao kakva ploåica za hokej. Što se ostalog tiåe, naravno, kocka je diktirala crne i bele kostime, kao i scenografiju Roberta Hejšmana, mladog ameriåkog fotografa koga je Kaningam navodno sreo na nekoj zabavi i zamolio za saradnju. Scena je zapravo predstavljala šumski pejzaæ s velikim zasebnim diskom u obliku meseca. Na poåetku, atmosfera šume i prvi

Orchestra () 2004. 78 ORCHESTRA CATHEDRA TEHNIKA MERSA KANINGAMA GEOMETRIJSKI POSTMODERNIZAM milozvuåni tonovi åinili su tako åudan spoj, da bi se uskoro stiglo do krešenda glasnih dæez rifova koje je stvarao Jork i njegova grupa na gramofonima za miksovanje. U jednom trenutku Jork je poåeo da pevuši, pa se åinilo kao da æeli da podstakne igraåe na igru. Veza izmeðu njega i igraåa bila je suviše oåigledna. apsolutna Sigur Ros su nastupali sledeñi, otkrivajuñi svoj novi muziåki instrument koji je bio izgraðen specijalno za ovaj dogaðaj - perkusionistiåki instrument napravljen od cipela. Basista REFERENCA Dæordæ Holm mi je rekao da su instrument nazvali bomset, po reåi iz islandskog jezika. Cilj im je bilo oseñanje da kroz svoju muziku “igraju zajedno sa igraåima”. Njihovo izvoðe- nje se razvijalo postepeno, od instrumenta saåinjenog od Jedan od najveñih reformatora savremene igraåke tehnike, i njihovih liånih cipela, preko jednog napravljenog od step moæda najzasluæniji koreograf 20. veka za “razbijanje” i evolu- cipela, i konaåno, do instrumenta saåinjenog od 12 balet- tivno obnavljanje ustoliåene tradicije, jeste igraå, koreograf i skih patika. pedagog ameriåkog porekla, gospodin Mers Kaningam (Merce Prethodno, Sigur Ros su posetili Kaningamov studio u Cunningham). Njujorku gde su semplovali zvuke igraåa na probi, Roðen je 1919. godine na zapadnoj obali SAD. Veñ sa dvanaest Kaningamov govor, kao i zvuke njegovog igranja u step godina poåeo je svoju igraåku karijeru upisavãi Cornish School maniru dok je sedeo na stolici. Snimajuñi ove zvuke s osta- u Sijetlu, gde je pod voðstvom profesorice Bonny Bird, formi- lim rifovima na tri CD-a, oni su se zapravo u potpunosti ran kao igraå na osnovama tehnike i kompozicije Marte Grejam nadovezali na Kaningamovu tradiciju sluåajnosti. Na premi- i metodama Luisa Horsta. Dæona Kejdæa upoznaje 1938. godine jeri, redosled snimljenog materijala puštan je sasvim i s njim ñe viãe od pola veka, pod uticajima zen filozofije i u proizvoljno, “na slepo”. Muzika je zapoåela jednostavno, saradnji s velikim umetnicima kao ãto su Miãel Desamp i Dæems samo sa po jednim udarom bubnja i povremenim vriskom. Dæojs, stvarati istoriju koja je i koja joã uvek radikalno utiåe na Onda su poåeli da dodaju suptilnije slojeve - åelo, pa vergl. sve vrste umetnosti. Od 1939. do 1945. godine nastupa kao Holm kaæe da su ovaj boæanski zvuk otkrili sasvim sluåajno. solista u tek osnovanoj kompaniji Marte Grejam gde realizuje Odluåili su da vergl koriste pošto ih podseña na stare mu- zapaæene uloge u najveñim ostvarenjima ove koreografkinje ziåke kutije s figuricom balerine koja se okreñe u sredini. (Appalachian spring, Letters to the World ...) Igraåi su plesali ispred predivnog poluprovidnog gradskog Svoju prvu solo koreografiju u saradnji s Dæon Kejdæom pravi pejzaæa koji je uradila Katarina Jas. Bila je to magiåna kom- 1944. godine, da bi deset godina kasnije (1954) osnovao sop- binacija. stvenu kompaniju u Black Mountain College-u, u kojoj su radili U celini gledano, sama koncepcija predstave Split Sides neki od najveñih buduñih umetnika plesa, muzike i slikarstva moæe biti izvor velikih organizacionih problema, jer, kada kao ãto su Pol Tejlor, Dejvid Tjudor, Endi Vorhol i mnogi drugi. dve grupe jedna za drugom izvode svoj program bez pauze, Kompanija je svoju prvu svetsku turneju zapoåela 1954. godine teškoñe u vezi scenografije, nastupa i zvuka su oåekivane. u Francuskoj, koja ñe odigrati najvaæniju ulogu u njegovoj ka- U ovom sluåaju, na premijeri, dve grupe su sledile jedna rijeri, i u Austriji, u kojoj je po prvi put izveden Event, dogaðaj drugu besprekorno, åak je zvuåalo kao da su oba benda svi- koji ñe postati zaãtitni znak Mersa Kaningama. rala u istom “kljuåu” - još jedan primer åiste sluåajnosti, Autor je viãe od 150 koreografskih kreacija, prezentovanih u prema Holmu. celom svetu, dobitnik mnogih prestiænih nagrada, meðu koji- Za razliku od Radiohead koji su, åini se, insistirali da se ma je i åuvena nagrada Guggenheim Fellowship, koja mu je igraåi kreñu shodno njihovoj muzici, pa su se tako svi zajed- uruåena 1954. godine. no suprotstavljali Kaningamovim pravilima sluåajnosti, Od 1940. godine u saradnji s Dæon Kejdæom, Kaningam stvara Sigur Ros su improvizovali na svojim posebnim instrumen- dela (opisivana kao didaktiåka) oslanjajuñi se na ritmiåku struk- tima premda paæljivo posmatrajuñi igraåe. To je u jednom turu koja je zajedniåka i za ples i za muziku. Poåetkom pe- trenutku dovelo do skoro komiåne scene kada su se dvoje desetih godina proãlog veka, Kaningam poåinje da koristi sis- igraåa meðusobno istezali u istom ritmu u kom je bend tem sluåajnosti, da bi determinisao elemente i organizovao “škripao”. Pitala sam Holma da li mu se åini da oni saboti- sopstvene koreografije, primenjujuñi ga na telo u pokretu, di- raju Kaningamovu nameru da svi delovi predstave ostanu rekciju kretanja, premeãtanje igraåa u prostoru, trajanje pred- nezavisni. Odgovorio je da je bend osetio da je to bilo malo stave, kontinuitet i sve ostalo ãto åini jednu kreaciju. Kao zagov- razbijanje Kaningamove namere, ali da bi æeleli da åuju nje- ornik ideje da muzika i ples samo koegzistiraju u zajedniåkom govo mišljenje. vremenu i prostoru, Mers Kaningam, po prvi put u istoriji igre, odvaja ta dva, po pravilu, neodvojiva elementa. Njegova inte- Najzad, sluåajnost nije reå koju obiåno povezujete s igrom i resovanja i njegova inventivnost, meðutim, idu i dalje od igre, rok muzikom, ali ona je proæela Split Sides, praveñi od ovog pa od 1970. godine poåinje da se bavi savremenim tehnologi- dela izuzetno snaæno i retko iskustvo. jama (videom i filmom), kao novim medijumima za igru, a koji prevela i priredila: Ivana Milanoviñ prevazilaze limite scenskog prostora, da bi kasnije (devedesetih Prema ålanku Karen Rajt, objavljenom u åasopisu Independent godina) preãao i na kompjuterske programe (konkretno u Windows-u 1995. program Life forms) koji su u sluæbi igre, da- juñi joj jednu novu dimenziju. Tako pronalazi nove pokrete i kombinacije koji u realnosti nisu moguñi.

Sve to i joã mnogo toga, åini æivotno delo Mersa Kaningama,

koje ñemo pokuãati da pribliæimo åitaocima.

79 Orchestra () 2004.

Tehnika kompozicije - Sistem sluåajnosti

Poãavãi od opãte definicije koreografske kompozicije po kojoj je ona akcija komponovanja celine iz viãe elemenata, Mers Kaningam primenio je na ovu osnovu åuveni Kejdæov princip sluåajnosti, indeterminisanosti i obr- nutosti. Iako koristi viãe razliåitih operacija sluåajnosti, princip Kaningama sadræi, u suãtini, istraæivanje velikog broja razbijenih koreografskih fraza, sagledanih posebno, aplicirajuñi sluåajnost, da bi se otkrilo koja fraza sledi koju. Tako nastale kombinacije dovode do (ponekad) veoma neudobne i neobiåne povezanosti, gde bilo ãta moæe da doðe posle bilo åega drugog, kao na primer, kada iz leæeñeg poloæaja mora da se izvrti nekoliko pirueta ili skoåi grand jété. Takva procedura ostavlja prostor za otkrivanje, eksperimentisanje i potpuno drugaåija izvoðenja starih fraza. Stvara se kompletno nova koreografska kompozicija, ãto je u stvari i velika inovacija u svetu igre, a zaãtitni je znak Mersa Kaningama. Postmodernizam - spoj klasiåne i moderne tehnike

Dok je joã igrao kod Marte Grejam, Kaningam je poåeo da istraæuje (kroz sopstveno telo) tehniku koja odgovara njegovim idejama o sluåajnosti i o slobodi pokreta, na naåin u kome se oslobaðaju pokreti ekstremiteta i torza, bazira centralna osa i stavlja teæiãte na kiåmeni stub, favorizujuñi tako vitruoznost i brzinu. Njegovo delo, neodvojivo od saradnje s Dæon Kejdæom, oznaåava radikalni prekid s klasiånom i modernim tehnikama igre, napravivãi u isto vreme i njihov neobiåno nov spoj koji ñe postati referenca u svetu savremene igre. Najvaæniji zajedniåki element ovih tehnika (ekspresivnost i dramski koncept) odbaåen je od strane Kaningama, jer je to kako i sâm kaæe sluåaj za psihoanalizu, a ne za domen umetniåke igre. Tako je stvorio geometrijski åistu i preciznu formu, koja se struåno naziva i åist pokret, a koja potpuno osloboða od emocija i u kojoj ne postoji bilo kakva relaci- ja meðu igraåima. Kaningam je takoðe “razbio” i tradicionalno pravilo frontalnosti scene. Multiplirao je centar pozornice i uglove posmatranja predstave izlaæuñi je pogledima sa sve åetiri strane. Ekspozirajuñi na takav naåin gledaoca viãestrukim nivoima lekture, Kaningamovo izuzetno impresionistiåko delo (jedno od najoriginalnijih u 20. veku), bazira se na konstantnim promenama u kojima nema ni “lepote” ni emocije. Jednostavno, postoji pokret, u svojoj ogoljenoj i “åistoj” formi, sam je dovoljan sebi, kao jedini adut celokupnog ostvarenja. Polazeñi od te åinjenice, Kaningam je stvorio igraåku tehniku koja, zbog svog univerzalnog vokabulara, predstavlja apsolutnu referencu. Iskoristivãi najbolje baziåne elemente tehnika klasiånog i modernog stila, Kaningam je zahtevao da telo igraåa u svemu funkcioniãe kao jedna zajedniåka i neodvojiva celina iste dinamike. Veæbe i pozicije donjih ekstremiteta zasnivaju se na klasiåno baletskoj tehnici, dok su pozicije glave, ruku i korpusa (a posebno leða), koncipirane u stilu moderne tehnike. Fleksibilnost leða i fiksacija karlice (kao esencijalna podrãka svih elemenata kretanja) su fundamenti ove tehnike. Akcenat je stavljen na sve vrste veæbi istezanja i fleksibilnosti torza kao i na povezivanje svih delova tela

u akciji potpuno svesnog pomeranja svakog kiåmenog prãljena. Korpus viãe nije u tvrdoj i plastiånoj funkciji (kao u rigidnoj klasiånoj tradiciji), veñ postaje deo tela koji “donosi” najveñu ekspresivnost. Kaningam se sup-

rotstavio i izvoðaåkim tehnikama u kojima je korpus veoma eksploatisan dok donji ekstremiteti uglavnom vrãe funkciju oslonca, tako ãto je uveo pozicije i kretanje nogu tipiåne za klasiåan baletski stil. THOMAS VIKTOR

Orchestra () 2004. 80 Praktiåna primena tehnike

Åas Kaningamove tehnike poåinje veæbama u stojeñem poloæaju koje zagrevaju leða i kiåmeni stub. Prve veæbe sastoje se od malih i kratkih istezanja korpusa napred i u stranu, dok karlica i noge ostaju fiksirane. Zatim slede veæbe artikulacije ramenog pojasa i stopala, ali se i dalje insistira na “omekãavanju” leða i istezanju lumbalnog dela, pri åemu se iznalazi velika fleksibilnost pokreta koji idu u svim pravcima, sa bazom u donjem delu kiåme. Veæbe za noge koje slede, rade se u alternaciji s veæbama za torzo, tako ãto se prvo na ispruæenim nogama rade sve vrste veæbi za leða, a zatim obrnuto, sve vrste veæbi za noge, dok su leða fiksirana. Nakon toga svi elementi se spajaju i åine objedinjeno kretanje celog tela. Rad nogu se bazira na klasiånim baletskim elementima kao ãto su plies, koji se izvode tokom svih veæbi za leða, zatim rond des jambes, ten- dues, devellopes, battements... Ova tehnika koristi sve pozicije nogu kao i u klasiånom baletu, ali postavlja ih u normalan anatomski poloæaj, ravnopravno pridodajuñi veæbe u tzv. zatvorenoj, paralelnoj poziciji stopala, ãto je tipiåno za savremenu tehniku. Ãto se tiåe pozicija ruku, upotrebljava se åitav dijapazon razliåitih formi, od klasiånih preko mo- dernih do svakodnevnih. Oslanjajuñi åitav sistem rada na kiåmeni stub, preciznije na lumbalnom delu leða kao centaru ravnoteæe, tehnika Kaningam obavezuje igraåe na naporne veæbe za fleksibilnost i snagu leðnih miãiña koji odræavaju bilo koju vrstu balansa uz pomoñ stabilnih i åvrstih kukova. Princip battements ne zahteva (pod obavezno) veliku visinu kao u klasici, veñ traæi produæivanje pokreta nogu u “beskonaåno” i oslanja se na svesnu per- cepciju svih linija tela, bez gubljenja ravnoteæe, ãto omoguñavaju i kukovi koji se dræe nisko u pravilnom poloæaju. Takav rad nogu povezuje se s pokretima korpusa, ãto proizvodi kretanje åitavog tela u razliåitim pravcima i na razliåitim nivoima. Celo telo mora da biti åvrsto i brzo da bi uopãte imalo moguñnost da menja pravce kretanja, u svim moguñim brzinama i razliåitim dinamika- ma izvoðenja. To se mora odvijati lako i pravilno, jer koreografska kompozicija Mersa Kaningama u osnovi nosi konstantnu promenu i instantnu adaptaciju igraåa na novonastale situacije. Zbog toga se u okviru åasa rade varijacije u razliåitim pravcima, razliåitom tempu i promenjenoj orjentaciji u prostoru. Åas se zavrãava dijagonalama malih i velikih skokova i okreta, da bi se u zavrãnici obraðivale kombinacije pokreta razliåitog ritma, teæiãta i pravaca kretanja. To ãto ovu tehniku åini vrlo interesantnom, jeste åinjenica da ne koristi veæbe na podu, a ni istezanja koja su tipiåna za ostale tehnike savremenog tipa. Ta “manjkavost” stvara konstantnu tenziju tela i izaziva aktivnu dinamiku kompletnog åasa u kome nema ni trenutka opuã- tanja. Tehnika Kaningam zbog svega navedenog, moæe se opisati i kao veoma fiziåka, jer u njoj nema emocionalne podrãke kao ni odnosa s drugim igraåima. Ona je i izuzetno geometrijska zbog suãtine “åiste” forme tela kao jedinog determinisanog smisla. Takva (ne)obiåna i (ne)komforna situacija postavlja telo igraåa u poziciju operativne i precizne maãine (!), koja je specijalno i iskljuåivo posveñena koreografskom projektu. Umetniåko stvaralaãtvo Mersa Kaningam moæe se posmatrati kao inici- jalna kapisla modernosti u svetu igre. Njegovo radikalno preispitivanje igraåkog tela, masovno odbacivanje ustoliåenih formi, baletskog ekspresionizma i ideologije, kao i uvoðenje jedinstvenog sistema sluåa- jnosti u kompoziciju i naåin izvoðenja koreografskih dela, dovodi do åinjenice da njegovo umetniåko delo postavlja u istoriji umetniåke igre postulate definisane kao “pre” i “posle” Kaningama. Zahvaljujuñi njemu igraåki gest postao je primat za sebe, a igraåko telo samproklamovalo se kao dovoljno - iskljuåivo se posmatra u svojoj geometriskoj formi! Inovator, istraæivaå, reformator i veliki umetnik Mers Kaningam, uprkos æivotnom dobu, i dalje radi u Sjedinjenim Ameriåkim Dræavama, i predstavlja æivu legendu 20. veka. Milica Ceroviñ teoretiåar igre

81 Orchestra () 2004. señanja DUÃAN TRNINIÑ

Duãa igre

Dame i gospodo, poãtovaoci, prijatelji, kolege i ålanovi porodice naãeg prvaka Baleta Duãana Trniniña, svi smo ga voleli, svima je raskoãno poklanjao deo veåitog sebe, svi, a neki od nas i viãe od pedeset godina, bili smo obasipani lepotom njegove umetnosti igre. Postajali smo bogatiji, bolji, sreñniji i oseñajniji kao ljudi, blagodareñi onome ãto nam je tako obilato pruæao. Duãko je bio pojava u naãoj posleratnoj baletskoj umetnosti, fenomen pred åijom smo zagonetnoãñu i neobjaãnjivoãñu skloni da kaæemo: Bog mu je dao sve, ili to majka jedanput rodi. U detinjstvu, niãta nije ukazivalo na izabranost njegove liånosti. Naprotiv, deãavale su mu se strahote veka - rat, logor, izbegliãtvo. Ipak, i sreña da je ostao s divnim roditeljima i da mu se desio Beograd, u kome se strastveno, kako to samo deca umeju, predao igri, uåenju klasiånog baleta, ãpanskih igara i odmah otkrio (ne nagovestio), svoju izabranost. Desilo mu se i Narodno pozoriãte u kome je u doba opãteg entuzijazma, eruptivno i skokovito napredovao, usmeravan i potpomagan od ljudi koji su, podjednako veliki, oseñali njegovu unutraãnju snagu i ono åega joã on nije bio svestan. Apolonske figure, dugovrat, izduæenih udova poput gråkih skulptura bio je klasiåar u pravom smislu te reåi. Kada je trebalo, instinktom svog talenta bojio je svoje likove zavodljivom ramantiånoãñu, dioniz- ijskom radoãñu, vulkanskim, a ipak obuzdanim temperamentom. Bio je mladiñ naãeg tla, italijanske rene- sanse, ãpanskog naroda, ciganin, savremen åovek sloæene oseñajnosti, princ i azijata, ptica, tigar. Bio je i koreograf, i stalni gledalac ovog gledaliãta. Moramo biti poåastvovani åinjenicom da smo bili svedoci njegovog uspeha i silovitog scenskog dejstva. Poboæna tiãina koja je pratila njegovu igru zavrãavala se gromovitim aplauzima publike, a kod struåne kritike - poetski nadahnutim odama Duãkovoj umetnosti. Svuda u svetu, a to je bilo u doba zlatne proãlosti naãeg Baleta i mnogobrojnih uspelih premijera u zemlji i bezbrojnih gostovanja po åitavom svetu, Duãko je osvajao najveña priznanja i sticao poklonike koji su po izlivima svog oduãevljenja bili sliåni idolopok- lonicima. Nagrade je Duãko dobijao, poãevãi od Sedmojulske, ordenja, diploma, Nagrade za æivotno delo, do - slave. To je bio najnormalniji sled dogaðanja i za njega i za nas. Utkao se kao mit u istoriju naãe baletske scene i u naãe æivote da zauvek tu ostane. Jedno ime se neodoljivo izdvaja iz trupe, jedan mladiñ od osamnaest godina - Duãan Trniniñ. U njemu je nastanjena duãa igre: besprekorna figura, finesa izvoðenja detalja. On se igra tehnikom bez iåega u sebi ãto bi imalo teæinu ili pozu - reåi su Pjera Druena, kritiåara pariskog Le Mond. Ta “duãa igre” pripadala je nama, ovoj pozornici, ovom gradu, kulturi ove zemlje i celom svetu. Hvala Duãanu Trniniñu, prvaku Baleta Narodnog pozoriãta za tu duãu, hvala ãto se vinuo tako visoko, pa tako nas i naãu umetnost proslavljao, hvala mu kao kolegi i drugu, za duãu deåaka koju je kao åovek saåu- vao do kraja æivota. Milica Jovanoviñ

Govor na komemorativnom skupu, Narodno pozoriãte, 16.februar 2004. godine

Orchestra () 2004. 82 Velemajstor ãpanske igre

Dugogodiãnji prvak beogradskog Baleta, Duãan Trniniñ je u svim æanrovima umetniåke igre dostizao najviãe domete na jugoslovenskim baletskim scenama i prilikom brojnih gostovanja u inostranstvu. Poseban uspeh je imao kod publike i televizijskih gledalaca u Madridu i Barseloni, jer govorim o njegovoj ljubavi prema Ãpani- ji, gde je maestralno igrao Romea, Mladiña u baletu Napuãtene prema drami Dom Bernarde Albe i druge. S podjednakom psihiåkom, emocionalnom i fiziåkom energijom kreirao je niz likova klasiånog, neoklasiånog, savremenog i karakternog repertoara i jedini od baletskih umetnika- naãih savremenika ima svoju mono- grafiju iz pera Jelene antiñ, kojoj se u veånosti pridruæio. Pre nekoliko godina moj dragi prijatelj Duãan Trniniñ, koga sam upoznala kada mi je bilo deset godina, a njemu ãesnaest, me je zamolio da mu napiãem kratak osvrt na njegove interpretacije i koreografije nadahnute ãpanskim folklorom. Ne znam za ãta mu je to trebalo, ali znam da je rukopis, kako bi to urednici u novinama rekli, odobrio, a ja ga do ovog dana duboke tuge nisam objavila i to sada åinim. *** U ãpanskoj igri, åiji je bio strastan zaljubljenik, Duãan Trniniñ je imao uspeha od samog poåetka svoje karijere, pa je ubrzo postao umetnik- velemajstor ãpanskog plesa. Ãkolovan u uglednom studiju ãpanskih igara Olge Grbiñ Tores, joã kao deåak je dobijao pohvale za svoju interpretaciju De Faljine Igre vatre od tako znaåajnih umetnica kao ãto je naãa åuvena glumica Nevenka Urbanova i operska prvakinja Ksenija Rogovska, supruga kompozitora Stevana Hristiña. Ãpanska igra je, po Duãkovom kazivanju, bila presudna u dobijanju angaæmana u Baletu Narodnog pozoriã- ta u Beogradu. Na velikom koncertu privatnih baletskih ãkola posle Drugog svetskog rata, u korist ranjenika, on je igrao Rosovu Faruhu, kojom je osvojio Miru Sanjinu, Aniku Radoãeviñ i Æoræa Skrigina, koji su ga odmah pozvali u beogradski baletski ansambl. Na profesionalnoj baletskoj sceni Trniniñ je s posebnom ljubavlju negovao ãpanski ples i kao jedan od najboljih igraåa podario publici nenadmaãne plesne bravure. Igrao je u operama Kratak æivot i Karmen, baletima Ãpan- ski kapriåo, Ljubav åarobnica, Napuãtene, Roðendan infantkinje i drugim, uvek s izuzetnim uspehom kod publike i kritike. Kao veliki poznavalac ãpanske igre, ispoljavao je snaæan energetski naboj, eleganciju i prefinjenu senzualnost. Na solistiåkim koncertima je proneo lepotu ãpanskog plesa po åitavoj prethodnoj Jugoslaviji, a u brojnim televizijskim emisijama bio je istinski propagator ne samo ãpanske igre nego i Ãpanije, pred najãirim auditorijumom. Posle igraåke karijere Trniniñ se bavio koreografskim radom nadahnutim ãpanskim podnebljem, koji je docnije bio ovenåan nagradama. Svoj scenski kolaæ U baãtama Granade postavio je u Narodnom pozoriãtu u Beogradu kao uspeãnu sintezu poezije Lorke, Ujamuna, Himenesa i Gabrijele Mistral sa muzikom Albeniza, Tagere, Rosa, Rodriga i ãpanske igre stilizovane na tradicijama baletske umetnosti. Ovaj svojevrsni, pomalo setan, prikaz lepe zemlje na jugu Evrope, bio je istkan ustreptalim, dubokim i iskrenim oseñanjima. Pri tome je Trniniñ prikazao istanåan ukus i superiorno vladanje elementima ãpanskog plesa i sposobnost i maãtovitost da, od toliko puta viðenih elemenata, saåini nove, vizuelno sugestivne i dopadljive igraåke kompozicije. Na muziku Noñi u ãpanskim vrtovima De Falje Trniniñ je na sceni Narodnog pozoriãta u Beogradu nastavio istraæivanja u domenu plesne stilizacije ãpanskog folklora, uspeãno zapoåete baletskim, muziåkim i plesnim kolaæom U baãtama Granade. Ovoga puta je saåinio koreografiju Las passiones punu dinamike, åulnog ritma i razbuktalih strasti, koja po svojim formalnim premisama zasluæuje posebnu paænju zbog skladnog uklapanja elemenata ãpanskog folklora u neoklasiånu baletsku igru, odnosno stvaranja posebne plesne leksike veoma dragocene u univerzalnim traganjima za nacionalnim, pa i naãim, baletskim izrazom. Neãto docnije, u martu 2001. godine on je solistima Srpskog narodnog pozoriãta u Novom Sadu postavio duet na muziku Rodrigeza, koji je doæiveo veliki uspeh. Zanimljivom postavkom igre inspirisane ãpanskom i neok- lasiånom leksikom, Trniniñ je svoje interpretatore uåinio jednim telom, koje iskreno, oseñajno, produhovljeno priåa sopstvenu ljubavnu podsvest. Do trenutka kada je Duãan Trniniñ otiãao od nas u baletsku legendu, njegova ljubav je ostala Ãpanija, kao i æelja da svoja znanja o ãpanskoj igri koreogafski oblikuje i pribliæi sadaãnjim generacijama baletskih umetnika, a na radost publike koju je smatrao nepogreãivim sudijom kada su u pitanju istinska umetniåka ostvarenja u baletu. Milica Zajcev

Govor na komemorativnom skupu, Narodno pozoriãte, 16. februar 2004. godine.

83 Orchestra () 2004. señanja ANGEL ÃUREV

Uvek prisutni prijatelj

Poãtovane dame i gospodo, Radio je s naãim “zvezdama”, ali blagodareñi tome da je u Skupili smo se danas da izrazimo svoje poãtovanje Angelu svom dirigentskom repertoaru imao Labudovo jezero i balet Ãurevu, dirigentu, prijatelju i kolegi mnogih od nas u Baletu Æizela, najizvoðenije predstave naãeg baletskog reprtoara, Narodnog pozoriãta, skoro pola veka. dirigovao je i sticao senzibilnost u saradnji s velikim imenima internacionalne baletske proslavljenosti. To su bili, da navede- U Beograd je doãao iz Skoplja, posle bogate prakse na sceni mo samo neke od njih: Natalija Besmertnova, Mihail Lavrovski, Makedonskog Narodnog teatra. Tamo je, igrom sluåaja ili Aleksandar Bogatirjov, Andrej Uvarov, Maja Plisecka, Nikolaj sreñnim usudom, u vrlo kratkom roku, u toku tri sezone ost- Fadejeåev, Nadeæda Graåova, Tatjana Åernobrovkina i Dimitrij vario ogroman repertoar, veliki broj izvoðenja i tako nuænu Zababurin, Korina Dumitresku. Besmertnova mu je tepala, na praksu. Baletima Impresija, Polovecke igre, Zlatna ribica, Ãpan- ruski naåin “Angelåik” (Anðelåe), i posle predstava ga grlila. ski kapriåo, Don Kihot pas de deux, Silfide, Romeo i Julija Petra Iljiåa Åajkovskog, Velegradska varijacija, uz joã nekoliko Poznato je, ali ovom prilikom treba ponoviti, kako se o njemu opera, dirigovao je i po ãezdeset puta tokom sezone. izraæavala Maja Plisecka. Na jednom od njenih mnogobrojnih konferencija za ãtampu, u Rimu, pitali su je koga smatra za Kasnije, kao zreo dirigent, svoju vezu s Baletom Makedonskog svog najboljeg dirigenta. Novinari su oåekivali da åuju zvuåna narodnog teatra potvrðivao je, gostujuñi kao dirigent velikih i proslavljena imena ruskih dirigenata, bar Jurija Fajera, ili predstava Labudovo jezero i Bahåisarajska fontana. Genadija Roædestvenskog. Ali Maja se pravdala: Zaboravila Od 1960. godine bio je dirigent beogradske Opere i Baleta, da sam kako se preziva, bilo je to u Beogradu, ime mu je Angel i bi brzo i logiåno kao sâm æivot, postao naã neophodni, balets- diriguje baã anðeoski. I tako pedeset godina. ki, uvek prisutni igrajuñi Angel, dirigent. Njegovo mladalaåko Angel ima velikih kreativnih zasluga i kao muziåar koji je muziåarsko umeñe pripisivalo se tada njegovom juænjaåkom orkestrirao za baletsko izvoðenje delove iz opera Samson i poreklu. Po senzibilnosti kontakta s baletskim umetnicima Dalila, Dama s kamelijama, Pesnik Åajkovski, u saradnji s kore- vinuo se visoko. On nije bio dirigent koji nameñe svoju inter- ografkinjom Lidijom Pilipenko. Dama s kamelijama je veñ pretaciju, niti je bio dirigent koji samo prati umetnika, bio je deset godina na repertoaru, a sve ukazuje na to da je to dirigent - oseñajni i nenametljivi partner, tajni inspirator buduñnost i nedavno prvi put izvedenog baleta Pesnik trenutnih moñi naãih baletskih umetnika. Åajkovski. Pedeset godina dirigovanja naãim Baletom, ogroman broj ost- Doãla je bolest i dala nam povod da razmiãljamo o joã jednoj varenih dirigovanja skoro kompletnim baletskim reper- odlici, nedovoljno uoåenoj humanoj karakteristici naãeg balet- toarom, koji je bio vrlo kompleksan i razgranat, ogroman broj skog dirigenta. Veliki igraå Rudolf Nurejev, veñ vrlo teãko proba, raznih interpretacija razliåitih individua, sve je to za bolestan, igrao je, ne liåeñi viãe na nekadaãnjeg, velikog SEBE. Angela, a i za naãe baletske umetnike bio naåin zajedniåkog Nemilosrdni novinari, stalno su se raspitivali o tome kada ñe bitisanja i izraæavanja. prestati da igra. Nurejev je odgovarao: Dok bude jednog Æiveo je i stvarao u doba zlatne proãlosti beogradskog Baleta. gledaoca koji æeli da vidi moju igru, ja ñu igrati. Bila sam prisut- Koliko je samo velikih gostovanja po svetu, kombinovanih od na, ne sluteñi skori rastanak, na Angelovom poslednjem po tri ili åetiri celoveåernja programa, Angel pripremao i to sa dirigovanju. Sreli smo se posle predstave. stranim, novim orkestrima, i dirigovao svako veåe u sedmici, a Preumornu, fiziåku senku nekadaãnjeg njega, bodrila sam: subotom i nedeljom po dve predstave, kao matine i veåernja Angele, napred, napred, ne daj se! Njegove oåi su zraåile sil- predstava! Naãi dirigenti su odlazili ranije na takve turneje da nom energijom, kao i odgovor: Milice, pa zar ne vidiã da baã bi pripremili muziåki deo predstave. Angel je doåekivao Balet to i radim. i veñ na aerodromu, umoran, ali zraåan i zadovoljan, kao na primer, u Osaki, iznosio svoje utiske o orkestru s kojim je radio Koja snaga, koja moñ, podarena samo iznimnima! - Ãto imaju prvu violinu - åudo ili - Horne! Ãto sam uæivao! Sve Volimo ga, señajmo ga se, potraæimo snagu u njegovom ovo govori o tome koliko je duboko on bio posveñen. primeru, kada nam bude teãko. Bila je åast poznavati ga i danas govoriti o njemu. Milica Jovanoviñ

Govor na komemorativnom skupu, Narodno pozoriãte 18. februar 2004.

Orchestra () 2004. 84 Résumé - International section

As usual international section is put in alphabetical order, so this section opens FRANCE/PARIS on pages 40 - 41. We published article of our ballet critic who was present on Gala concert of dance stars of 21st century held in Théâètre des Champs Élysées. This program opened the new Theatre season, and it was composed of numerous classical and contemporary pax de deux performed by some of the most important dancers of the present. On page 42 we published Opera de Paris repertoire for seasone 2003/2004 with wish to make closer to our theatres and artists program concept of this Ballet house of great significance in world.

Section ATTACHMENT is on the page 43 with subtitle: Finland contemporary dance not only that exists but is as good as Finland contemporary design. We present personality and work of Finland dancer and choreographer of contemporary dance Mr. Tero Saarinen. He said: All Finland people are a little bit strange. We are unbreakable tied with our wild nature and sky. That who we are, a little bit wild and dramatic.

From GREECE/THESALONIKI came dancer and choreographer Mr. Constantinos Rigos, director of State theatre of Northern Greece and his performance Winterrise. Through open and nonchalant conversation on two pages (pp. 44 - 45) we are informed about work and reflecting principles of Greek choreographer in the moment of his rising as an artist. In the same time, this interview is critical review of his last performance Winterreise, but as well as his previous Swan lake city. Obviously, in the northern Greece some new, pleasant winds started to blow for contemporary dance.

News from CROATIA/ZAGREB as usual is voluminous (pp. 46 - 52). Our valuable long- standing correspondent tries to inform our readers as much as possible of dance events from Croatian theatres. It is obvious, that dance scenes of Croatia are full with diligent dances. On pages 46-47 is critical review of premiere Swan Lake performed by Ballet of the Croatian National Theatre. It seams that it was relatively confused version of popular white ballet. CNT experimented interpreting traditional libretto through parallels with events from the beginning of the 19th century in Zagreb and characters from the novel Republikanci by Croatian writer Marija Juriñ Zagorka. Title of the article asks: What was it... lake or something else? It could be said that critics are mostly negative, and praise go first to all dancers for invested efforts in following choreography and libretto demands. Following our editorial concept of confronting different critical opinions we published another critic review of the same performance. In that way we left the final judgement to readers. Article on page 48 is in mild tone, considering Swan Lake for touch with contemporary moment and for opportunity to give to audience something new. Great classical ballets have been long subjects of reinterpretations - why would- n’t it happen in Zagreb also? Different individual success in creating roles were con- sequences of assign parts, but this author also praise appearance of CNT dancers. Choreographer was Mr. Dinko Bogdaniñ, long-term director of Ballet of Croatian National Theatre. First presentation of Mr. Bogdaniñ to Zagreb audience as a choreographer was in 1996 by his version of the ballet Don Quixote (pp. 49). Affinity of the public was gained and Mr. Bogdaniñ presented himself as a good expert in making outstanding classical ballets. In season 2003/2004 ballet Don Quixote was restored and judging by reactions of audiance craving welcomed. Choreography and direction shined with serenity and dance temperament.

As we pointed out lot of dance and hard work is happening in Croatia. Smaller non- institutional theaters are realizing premieres. Zagreb Dance Ensemble (pp.50) performed two premieres. Ms. Irma Omerzo piece had intention to call public’s attention to problems associate with work of contemporary dancers in Croatia. Namely, they are very angry because the lack of workspace, financial help, respect and understanding. Although the subject was provocative the performance wasn’t protest neither the choreography was convincing or inspiring. Unfortunately, artistic energy was spent in a wrong way.

85 Orchestra () 2004. Second premiere was much successful. Choreographer Snjezana Abramoviñ realized interesting piece which she dedicated to self-desire, fantasy and the expected man. Small autobiography was almost seen, divided in nine pictures - dream, everyday life, waiting, obsession, high hills, fly me to the moon, dream two, tango, epilogue/cramped flamenco. Ms. Abramovic is director of Festival of dance and nonverbal theatre in town Svetvinñenat (at the seaside!)

Zagreb Studio for Contemporary Dance celebrated 40 years of work (pp. 51). Troupe was founded 1962, as a first Croatian ensemble for contemporary dance. Beside native choreographers, troupe cooperates with numerous respectable international choreographers and educators. Equally carefully making performances for adults as well as for children. We set aside from the celebration, performance Kaputt (Coat, cor. Mir- jana Preis). Choreographer connected two dancers around one coat, which represented microcosms of their beings. Everything happened around that coat, as pun (kaputt, Ger. broken, lasted, finished). Dancers showed lot of skill in realization of precise choreographer’s demands.

On page 52 is article about another noninstiutional Croatian theatre. Studio Liberdance played performance Give me a break! Title of the performance present concepts of loneliness and isolation, but in dance sense it is in the same time invita- tion to communication, measuring and uniting. With lot of break dance elements this performance treats dance in special way and offer to audience lot of good fun. Studio Liberdance also made performance Misli (Thoughts), but it is sinking to oblivion.

On the page 53 starts section from CANADA/TORONTO. National Ballet of Canada opened season 2003/2004 with program of contemporary choreographers working in Toronto and belonging to different generations. It was good chance to compare “manuscripts” of different choreographers connected by the fact that all come from National Ballet School of Canada and that they were dancers of National Ballet. Creations of James Cudelca, Dominque Dumais, Matjash Mrozewski were shown. Unusual artistic moment happened in National Ballet of Canada. This Ballet has reputation of great interpretation of choreographs by passed choreographer John Cranko. This year premiere of ballet Onegin (pp. 54) made by this famous choreographer was the opportunity for celebrating twenty working years of outstanding star of this company Mr. Rex Harrington. The role of Onegin was one of his favorite in his career, and it brought energy of this remarkable dancer to the ballet scene of Canada. Premiere was held in Hollywood atmosphere with red carpet and long ovations. Traditional serial of international contemporary dance World Moves (pp. 55 - 56) represented works of eminent creators (Batsheva Dance Company, Akhram Khan Dance Company, Toronto Dance Theatre, Company Marie Shuinard). Our correspondent was present on all performances and in detailed critical review made closer to our readers’ virtues and also defects of those creations. Serial World Moves is surely one of the best models and examples of advancement of contemporary dance and its approach to audience. Under title Works in progress (pp. 57) we published another contribution to dance events in Canada. Our correspondent reported student presentation of National Ballet School of Canada where scholars presented their accomplishments in their education. To understand this event correct important are words of director of school Ms. Mavis Stanes who was always full of understanding and sensitive for needs of her students. She explained to public that students in autumn months are returning in condition and that this presents insight in creative process and development of young ballet artists. Beside that it was fascinating to see appearances of young’s. Choreographer Sergie Benattan, artistic director of Dancemakers came to the similar idea. In modern artistic quarter The Destillery Historic District was presented five pieces from new performance Tziganes, and the premiere is announced for May 2004. The whole experiment was constructive and represented interesting experience for choreographer and dancers. Actors-dancers of troupe Pounds per square inch presented new performance Autobiography: Chapters One through Five that used element choreodrama. Unfortunately with insufficient development of choreograph parts.

In MACEDONIA/SKOPJE (pp. 58 - 59) premiere of ballet Ana Karenina (cor. Hazaros Sureiman) was presented in National Theatre of Macedonia. Ms. Tanja Vujisic-Todorovska, principal of Ballet of the National Theatre of Macedonia, with this performance celebrated 25 years of artistic work. She absolutely ruled by performance, and get all praises for highly aesthetic creation of main character in the ballet. Confident ballet technique and plastically and elegant movements decorated her appearance.

Orchestra () 2004. 86 From GERMANY/STUTTGART (pp. 60 - 61) we have review of our correspondent from Croatia whom had opportunity to see performance Lulu - Monstrous tragedy performed by Stuttgart Ballet. Young choreographer Christian Spuck created choreography. The ballet partially originated from version of theatre piece Pandora’s box. Monstrous tragedy (Frank Weedekind) from 1894. For Mr. Spuck it was challenge worth of attention of his choreograph talent. Pitiless cool but also emotional topic was successfully transmitted into aesthetic world of dance. According to many people by this ballet Spuck became legiti- mate successor of choreographer John Cranko. With ballet acrobatic lines the story was told through dance.

From RUMANIA/BUCHAREST (pp. 62) we published review of work of Ballet of the National Opera of Bucharest. Unfortunately, it is rare opportunity to find out what our neighbors’ dance, but we believe that this is the beginning of the cooperation between our magazine and Rumanian artists. There is no specialized magazine for dance in Rumania, but lately daily newspapers often write about dance events. Ballet critics have more often themes for writing, and appearance of principals and soloists on cover pages and in TV shows became usual. World known ballerina Alina Cojocaru, star of Covent Garden Royal Ballet, Romanian origin, for the first time had appearance in Romania in 2002/2003. On that occasion state president awarded her by national decoration. Former Rumanian dance stars that for a long time live in abroad met on organized evening, and were awarded by high state tributes. Ballet troupe National Opera was refreshed with new, young dancers with great talent. Loredana Saloaru and Eugen Dobrescu gave impressive debut in classical ballets as Swan Lake. Cooperation of High Ballet school and national ballet is much better, students more often participate in performances of National Opera, and without doubt young Ovidiu Iocu is rising star of young generation. Still the famous ballerina of Rumania is Corina Dumitrescu who gets excellent critics for her appearances. This artist is well known to Belgrade audience due to her guest performance in ballets of the National Theatre of Belgrade.

From SLOVENIA/LJUBLJANA (pp. 63) arrived review of premiere of alternative performance Koncept Koncepta, performed by Ms. Magdalena Reiter, ballerina from Poland, and choreographer was Ms. Mateja Bucar, former principal of The National Opera of Ljubljana. This performance researched form and space, playing with words through movements. Ms. Bucar gave our correspondent a small interview in which she criticize sit- uation of contemporary dance in Slovenia, underlying that contemporary artists work in very hard conditions. From our correspondent from Ljubljana (pp. 64-65) follows rapport of premiere of contemporary performance played on the occasion of World Music Day. Real competition was organized for new, contemporary music intended for choreographs pieces. It was interesting that there were no compositors from Slovenia. International jury chosen only three pieces. Choreographs are committed to Mr. Stasa Zurovac, currently best choreographer from Croatia and to Netherlands choreographer Mr. Niles Christy with huge choreography work behind him. Our correspondent didn’t have lot of praises to this evening, which was announced as ballet evening, and at the end it was all dedicated to contemporary dance aesthetics. She asked was that sign that Ballet of The National Theater of Ljubljana started to change physiognomy and was it really necessary to spend so much money for the performance which future was from the start uncertain.

As usually block of information from USA/NEW YORK follows (pp. 66-70). Our first and most faithful correspondent Ms. Xenia Rakic have been reporting through years about events from dance scene from America. Her choice is always attractive and educative after taking very huge offer into consideration. We never miss to inform our readers about activities of two most important ballet companies American Ballet Theatre and New York City Ballet. On pp. 66 is report from traditional season ABT that this time lasted three weeks. Several ballets were restored and there were several premieres. Audience welcomed reconstruction of performance Symphonic Variation (cor. Frederick Ashton). Theme and Variation by George Balanchine (1947) was restored too. ABT dancers in this season were informed about work of choreographer William Forsyth, with lot of efforts they suc- ceed in learning new dance technique - and win! Rock ballet Within You without You dedicated to legend member of The Beatles, George Harrison was performed. The choreography Pillar of fire (cor. Antony Tudor), last time performed in 1990 was also restored, but the premiere of performance Dorian (cor. Rober Hill) didn’t show originality neither answer to the subject. On page 68 is article about marking then years of death of great reformer of dance, choreographer Alwin Nikolais. It was not only remarkable choreographer but also great artist with wide interests. Program of celebration was precise so artistic, philosophical and dance concept of Alwin Nikolais was clear shown. Author of the program was Mr. Murray Louis long-term associate of Mr. Nikolais, and founder of Nikolais Foundation of Dance. Utah’s Ririe Joan Woodbury Dance Company performed it. Some of the creations were: Crucible, Lythic is Prism, Blank on blank, Finale from Liturgies...

87 Orchestra () 2004. Troupe Claud Gate Dance Theatre (Taiwan) gave guest performance Moon Water in New York (pp.70) and left great impressions. Real theatrical play was on the scene. Audience was lead and seduced by events. Choreographer Lin Hwai Min was deeply inspired by old Chinese story in which two philosophical thoughts were knitting. Dancers were fantastic. This kind of performance was not for long seen in New York, remarkable American critics were of the same opinion. On pages 67 - 69 we published photographs from ballet Nijinsku (cor. John Neumeir) performed by The Hamburg Ballet in New York, February 2004.

From SWITZERLAND/LAUSANNE (pp. 71 - 73) we published report from international ballet competition for young dancers Prix de Lausanne 2004. Prevention of the health of young candidates was theme for this year. Twenty three ballet schools are partners of Prix de Lausanne, twenty international ballet companies of high reputation offered to candidates professional training periods, greatest educators work for the competition with young dancers, and contemporary choreographers personally advanced semifinalists and finalists. It is important article because author finally call to account all relevant institutions of dance in Serbia & Montenegro, because students of our ballet schools haven’t been participated on this open competition for a long time. Several questions were asked: Why is our country not presented on the list of participators? Is somebody afraid that our students after returning from Lausanne will start to compare our schools and professors with what they’ve seen? Who is satisfied with this position? Due to voluminous of this material we are not in position to publish detailed report from professional seminars, so we will do it in next edition.

On pages 74 - 76 is section BALLET SCHOOL in which we periodically present history and work of some great and important ballet edu- cational institution. Now it is Ballet Academy “Agripina Vaganova” (Sanct Petersburg), which is invaluable institution for development of ballet art. Pearls of the article are photographs of work uniforms of students at the end of 19 century, and also portraits of some of the most important students of the Academy that contributed to history of the ballet and inspired future generations of dancers. We are thankful to our permanent associate Ms. Teodora Sujiñ for this contribution. Section ORCHESTRA MAIL is on the page 77. It is space reserved for mails of our readers. Mail of young painter Mss. Danica Markoviñ made deep impact on us. She said: Thank you for making me closer ballet art. Thanks to yours magazine ballet became part of my painting. Painting which is for me essence of the beauty and kindness, became real picture of human joy and sadness with your help. Thank you, Danica!

On pages 78 - 79 we celebrate another JUBILEE - 50 years of artistic work of choreographer, educator and dancer Merce Cuningham. The jubilee was the occasion for Brooklyn Academy of Music to present world premiere of new Cuningham’s work Split Sides. Music bands Radiohead and Sugar Ros participated also in the performance. With their support and support of his fabulous dancers Merce Cuningham again applied his revolutionary “result of chance” which he introduced together with his lifelong partner and collabora- tor John Cage (composer). Completely new choreograph composition was created on the base of that “result”. It was great innovation in the dance field, and became a brand of Merce Cuningham. Due to article Ms. Caren Right (Magazine Independent) our coopera- tor and member of editorial prepared detailed article about creating of performance Split Sides. It follows performing, happening of “result of chance” in front of audience. Although in the serious life age Merce Cuningham was still curious and ready for experiment and he exited public again.

On page 79 starts ORCHESTRA CATHEDRA, small, non pretentious, educative section which periodically presents principals and essence of contemporary dance techniques (and not only them). Our young theoretician Mss. Milica Ceroviñ in article Absolute reference explains Merce Cuningham techniques - geometrical postmodernism, composition technique (the result of chance) - and explains practical application of technique in one class (training) following all phases of development.

Unfortunately in every edition of Orchestra we have section REMEMBERNES (pp. 82 - 84) which is dedicated to persons who gave great contribution to preserving and development of dance art and who are not among us anymore. Mr. Dusan Trninic (pp.82) belonged to most important generations of ballet artists in our country. He was remarkable ballet dancer that created authentic ballet art after the Second World War in Serbia and Yugoslavia. He was classical, romanticist with volcano temperament. Domestic and international critics praised him, as the Ballet of National Theatre was often guest of Europe. He was ruler as dancer and choreographer in them. His pas- sion and love was Spain and its dances, which he combined with his experience and created pieces belong to greatest classical works.(pp.83) There is no good performed ballet if orchestra is without maestro. Mr. Angel Ãurev (pp. 84) was conductor which was almost for half century a friend, associate and colleague to generations of ballet artists from Ballet of National Theatre in Belgrade. He was conductor of almost complete ballet repertoire, he conducted numerous rehearsals. He was associate of great artists as Natalia Bessmertnova, Maya Plisetskaya, Mikhail Lavrovsky etc. He lived and created in “golden” history of Belgrade Ballet and he stayed in it till his last day.

Translated by Tamara Tashen

Orchestra () 2004. 88 Konkurs za naslovnu stranu ~asopisa Orchestra

Konkurs otvoren: neograni~eno Propozicije: a) tematika: balet, savremena igra, performans, alternativna scena, instalacija, igra~ki teatar... b) format: 20 x 30 cm, salajdovi: lajka, 6 x 6, 9 x9... c) tehnika: crno/belo i kolor Kenn Duncan 1977 / Buddy Balough, American Ballet Theatre

Materijal sa podacima o autoru, poslati ili dostaviti li~no u redakciju: Beograd, ]irila i Metodija 2a, tel/fax: (011) 403 443 (od 16 ~asova).

Redakcija je spremna da savetima i informacijama o predstavama u sezoni 2004/2005. pomogne autorima.