La Collezione Del Centre Pompidou a Cura Di Cécile Debray Torino, Palazzo Chiablese 12 Dicembre 2015 - 15 Maggio 2016

La collezione del Centre Pompidou a cura di Cécile Debray Torino, Palazzo Chiablese 12 dicembre 2015 - 15 maggio 2016

La collezione Musée national d’art moderne – del Centre Centre de création industrielle Pompidou Direttore Il Centro nazionale d’arte e di cultura Direttore Responsabile dei laboratori Enrica Pagella Georges Pompidou è un ente pubblico Bernard Blistène e dei mezzi tecnici nazionale sottoposto alla tutela del Gilles Carle UNA MOSTRA Segretariato regionale, Torino Ministero della cultura (legge 75-1 Direttori aggiunti ORGANIZZATA DA del 3 gennaio 1975). Brigitte Leal (collezioni) Responsabile audiovisivo Segretario regionale Catherine David (ricerca Sylvain Wolff Benedetto Luigi Compagnoni Presidente e mondializzazione) Serge Lasvignes Frédéric Migayrou (creazione Prevenzione Comunicazione industriale) David Martin Domenico Maria Papa, Direttore generale Didier Ottinger responsabile Denis Berthomier (programmazione culturale) Ufficio comunicazione Paola Cremilli e partenariati Maria D’Amuri Direttore del Musée national Amministratore Francesca Ferro d’art moderne – Centre Xavier Bredin Direttore Barbara Tuzzolino de création industrielle Benoît Parayre Bernard Blistène Bibliothèque Kandinsky Organizzazione Conservatore e capo-servizio Direttori aggiunti Barbara Debora Viola Direttore del Dipartimento Didier Schulmann Marc-Antoine Chaumien per lo sviluppo culturale Stéphanie Hussonnois-Bouhayati Servizi tecnici Kathryn Weir Responsabile delle collezioni Gennaro Napoli, responsabile Ariane Coulondre Delegato alle relazioni Giuseppe Butera Presidente dell’Associazione internazionali per lo sviluppo del Centre Responsabile del restauro Michael Schischke Pompidou delle opere Jack Lang Véronique Sorano-Stedman Immagine Christian Beneyton Presidente della Société Responsabile dell’ufficio des Amis du Musée national depositi e prestiti Pubblicazioni d’art moderne Olga Makhroff Didier Grumbach Direttore Sindaco Produzione Nicolas Roche Piero Fassino Direttore Stéphane Guerreiro Responsabile di redazione Assessore alla Cultura, Claire de Cointet Turismo e Promozione Direttore aggiunto, della Città responsabile dei servizi Responsabile dell’ufficio Maurizio Braccialarghe amministrativi e finanziari commerciale Anne Poperen Marie-Sandrine Cadudal Portavoce del Sindaco e Comunicazione della Città Responsabile Responsabile Gianni Giovannetti delle manifestazioni del polo editoriale Yvon Figueras Françoise Marquet Direttore Cultura, Educazione e Gioventù Responsabile della Responsabile del’ufficio Aldo Garbarini movimentazione delle opere contabilità e contratti Hélène Vassal Matthias Battestini Servizio Marketing, Promozione e Turismo Città di Torino Luisa Piazza MOSTRA CATALOGO Sponsor Presidente Responsabile Ufficio Presidente e Amministratore Capo Ufficio Stampa A cura di Progetto allestimento Catalogo Realizzazione editoriale Donatella Treu Fundraising, Iole Siena Adele Della Sala Cécile Debray Key Comunicazione A cura di 24 ORE Cultura Eventi e Iniziative Speciali Cécile Debray Amministratore Delegato Chiara Giudice Responsabile Scientifico Ufficio Stampa Addetta alla conservazione Progetto grafico Responsabile editoriale Natalina Costa Katy Spurrell Anastasia Marsella Anna Hiddleston Pepe nymi Ricerche documentarie Balthazar Pagani Coordinamento con Salvatore Macaluso Anna Hiddleston Responsabile Francesca Belli Responsabile Progetti e con il contributo di Responsabile della ricerca Allestimento e stampa Editor Ufficio Mostre con il contributo di internazionali Barbara Notaro Dietrich Assia Quesnel grafica in mostra Saggi introduttivi Chiara Savino Francesca Biagioli Valentina Battarra Allegra Getzel Tagi 2000 Cécile Debray Sponsor tecnici Valeria Canelli Responsabile Addetta alla collezione Augustin de Butler Ufficio editoriale Ufficio Mostre Valentina Corio Responsabile Ufficio Mostre “I Racconti dell’Arte” Aurélie Gavelle Conservazione opere Claudine Grammont Nicoletta Grassi Coordinamento Marica Gagliardi Tiziana Parente Sergio Gaddi Simona Fiori Chiara Bellifemine Alberta Crestani Giulia Mordivoglia Registrar opere Schede Massimo Navoni Ufficio Mostre Marketing e Fundraising Corinne Picarello Coordinamento tecnico Anna Hiddleston Diritti e distribuzione Ufficio Mostre Letizia Rossi Giulia Brugnoletti Gaia Franceschi Corinna Carbone Assia Quesnel internazionale Produzione Ilaria Villani Cristina Guerras Elisa Saviani Documentazione iconografica Elsa Urtizverea Simona Scuri e Organizzazione Perrine Renaud Progetto didattico Francesca Calabretta Stagista Ufficio estero Responsabile Bookshop e visite guidate Traduzioni dal francese Caporedattore Silvia Iannelli Giulia Cini Francesca Silvestri Beatrice Giovannoni Restauratrice dei dipinti CAT Confesercenti Piemonte Tiziana Camerani, Giuseppe Scandiani Ludovica Vigevano Sophie Spalek Cristina Colotto, Ufficio Sviluppo Registrar Controllo di Gestione Audioguide Jacopo Pes Redazione Registrar Paola Cappitelli Ghislaine Pardo Lorenzo Losi Antenna International per Scriptum, Roma Stefania Vadrucci Sandra Serafini con il contributo di Arianna Ghilardotti Lucia Benaglio Ufficio Prestiti Amministrazione Servizio di biglietteria Responsabile ufficio Comunicazione Francesca Longo Mara Targhetta e prevendita tecnico e grafico Sara Lombardini Ufficio Stampa Alessandra Caldarelli MostraMi srl Maurizio Bartomioli Silvia Riboni con il contributo di con Giovanni Rigo Responsabile Segreteria Michela Beretta generale Servizio di guardiania Responsabile Lighting sponsor Bookshop Stefania Coltro Sviluppo e Area Federica Sancisi Alfa FCM srl ufficio iconografico Marta Miglierina Barbara Notaro Dietrich Contemporary Gian Marco Sivieri Roberta Proserpio Nicolas Ballario Segreteria Traduzione pannelli con il contributo di Supporto Ufficio Stampa Laura Solinas Scriptum Ricerca iconografica Greta Bortolotti Elena Caslini Responsabili Ufficio Alessandra Murolo Con il supporto di Comunicazione Assicurazione Stagista Social Media Giulia Moricca Blackwall Green Segreteria di redazione Aurora Portesio Tiziana Leopizzi Marzia Rainone Elisabetta Colombo Trasporti Giorgia Montagna Responsabile Operations Ufficio Comunicazione Arteria Alessandro Volpi Claudia Riccardi con il contributo di In collaborazione con Serena Martinis Ufficio Operations Cecilia Battisti Progetto grafico Elena Colombini Giulia Gueci e impaginazione Vivien Maria Raimondi Ardit Bala con il contributo di Gabriella Valente Andrea Baraldi Anna Maria Cesareo Valentina Vasamì

Consigliata da La mostra Matisse e il suo tempo costituisce per Torino la un fattore di richiamo in più per i turisti, arricchendo con straordinaria occasione per raccontare uno degli artisti più una proposta di grande qualità l’offerta culturale di Torino, affascinanti del Novecento. Questo eccezionale percorso a partire dal periodo delle festività natalizie, molto imporsi snoda attraverso più di cento opere di Matisse e di altri tante per i flussi turistici. artisti – da Picasso a Renoir, da Modigliani a Miró – e ci per- Il rapporto di collaborazione e di scambio con il Centre mette di ripercorrere non solo la parabola creativa dell’e- Pompidou, come è avvenuto in altre occasioni con impor- sponente di maggiore spicco della corrente dei fauves, tanti istituzioni culturali, rappresenta per la nostra città un ma un intero periodo storico e artistico. Il raffronto tra le valore aggiunto, in quanto consente di garantire a Torino opere in mostra consente di cogliere lo spirito del tempo e un ruolo centrale entro una rete nazionale e internazionale di ravvisare le ispirazioni comuni e le influenze reciproche di grandi eventi legati all’arte. tra artisti della stessa generazione, che hanno saputo dare Il sostegno alla mostra rientra quindi negli obiettivi fonda- così differenti interpretazioni della realtà. mentali che la Città di Torino ha perseguito in questi anni: Questo omaggio a Matisse, promosso dalla Città di Torino, il consolidamento, attraverso appuntamenti di alto profilo, dalla Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici della propria vocazione a capitale della cultura. Un impe- del Piemonte e dal Polo Reale di Torino e organizzato dal gno continuo e costante che nasce dalla ferma convinzione Centre Pompidou di Parigi, da 24 ORE Cultura e da Arthemisia che la cultura sia uno dei fattori costitutivi di sviluppo e di Group, costituisce un’opportunità preziosa per i torinesi e crescita di una comunità.

MAURIZIO BRACCIALARGHE PIERO FASSINO Assessore alla Cultura, Sindaco di Torino Turismo e Promozione della Città La mostra Matisse e il suo tempo, ospitata da Palazzo – in primo luogo Picasso e Bonnard –, le sue fonti e i suoi Chiablese a Torino, presenta una selezione delle opere maestri: dal suo debito verso predecessori come Renoir ai appartenenti al Musée national d’art moderne del Centre suoi successori contemporanei, in particolare tra gli artisti Pompidou di Parigi, emblematica della sua eccellenza e del movimento Supports/Surfaces. In questo modo Cécile della sua storia. Debray presenta, con finezza, un percorso vario e insieme La scelta, effettuata da Cécile Debray, conservatore per le celebrativo della collezione. opere d’arte moderna, è stata fatta sulla base di un nucleo Quanto al presente catalogo, oltre a saggi che illustrano di lavori matissiani appartenente a un fondo storico costi- tutte le fasi della carriera di Matisse nel suo rapporto col tuito a partire dagli acquisti di Jean Cassou preliminari mondo dell’arte, esso contiene anche un’ampia selezione di all’apertura del Musée national d’art moderne (1947) e estratti di lettere, dichiarazioni e testimonianze relative ai successivamente arricchiti da ulteriori acquisti da parte del legami che l’artista non smise mai di intrattenere con i suoi museo e da doni dell’artista e dei suoi eredi, con i quali il contemporanei. È stato possibile realizzare questa inedita Musée national d’art moderne intrattiene tuttora rapporti antologia grazie alla collaborazione preziosa e generosa vivaci e cordiali. degli Archives Henri Matisse, all’attenzione e all’assistenza Ma l’interesse di questa mostra sta anzitutto nel progetto della loro responsabile Wanda de Guébriant e di Gwenaëlle elaborato dalla sua curatrice. In modo originale, i capola- Fossard, nonché alla benevola disponibilità degli eredi vori di Matisse qui riuniti sono presentati nel contesto arti- dell’artista. Ci sia consentito di esprimere qui la nostra gra- stico del loro tempo, messi a confronto con altri capolavori titudine a Georges Matisse e a Barbara Duthuit, senza i quali della medesima collezione, da Picasso a Viallat passando un progetto come questo non si sarebbe potuto realizzare. per Braque, Léger, Dufy, Renoir o Bonnard. Matisse e il suo tempo apre dunque una nuova via alla Quello che viene qui proposto non è più, dunque, il maestro ricerca su un’opera di cui la storia dell’arte moderna e della Danza isolato nella sua torre d’avorio, bensì un Matisse contemporanea continua a nutrirsi. Non possiamo che ral- in relazione con il suo tempo, attraverso le sue amicizie, legrarci che 24 ORE Cultura e Arthemisia Group abbiano gli scambi abbondanti e fecondi con i suoi contemporanei voluto permetterlo.

SERGE LASVIGNES BERNARD BLISTÈNE Presidente del Centre Pompidou Direttore del Musée national d’art moderne SOMMARIO

In copertina 15 Henri Matisse, L’algerina. INTRODUZIONE Parigi, Centre Pompidou, — Musée national d’art moderne. 20 In quarta di copertina I “MOREAU” Pablo Picasso, Nudo con berretto turco. 40 Parigi, Centre Pompidou, IL FAUVISMO Musée national d’art moderne. 68 POLO NORD - POLO SUD MATISSE E IL CUBISMO

92 GLI ANNI DI NIZZA, RILETTURE

114 IL PITTORE DELLE ODALISCHE

130 IL DESIDERIO DELLA LINEA MATISSE E IL SURREALISMO

148 DIPINGERE LA PITTURA GLI ATELIER DI MATISSE

162 MATISSE, RENOIR E LA DANZA DI BARNES

192 IL MODERNISMO LA SVOLTA DEGLI ANNI TRENTA

208 IL LASCITO DI MATISSE ALL’ASTRATTISMO L’ULTIMO MATISSE © Succession H. Matisse per le opere dell’artista / by SIAE 2015 242 © 2015 Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou MATISSE COLLEZIONISTA —

253 MATISSE E IL SUO TEMPO Realizzazione editoriale LETTERE, DICHIARAZIONI E TESTIMONIANZE 24 ORE Cultura srl, Milano 296 CRONOLOGIA

Prima edizione dicembre 2015 302 ISBN 978-88-6648-285-7 INDICE DEI NOMI La figura di Matisse domina l’arte della prima metà del XX Approdato tardi alla pittura, apparendo già maturo e svilup- secolo. Artista prolifico, curioso e socievole, durante tutta la pando una riflessione concettuale sull’arte che gli conferisce sua carriera è stato al centro dei dibattiti sulla scena arti- un ascendente sui suoi condiscepoli negli atelier, Matisse s’im- stica: volta a volta capogruppo dei fauves, osservatore critico pone molto presto, sin dai suoi esordi nello studio di Gustave del cubismo, discepolo e amico dei suoi predecessori Signac, Moreau, come un’autorità intellettuale e artistica. La forza Renoir, Maillol, Bonnard, maestro di un’accademia e dell’in- radicale della sua pittura, la sorprendente novità della sua tera generazione degli espressionisti europei, rivale di Picasso, opera alla svolta degli anni Trenta e, in una certa misura, il precursore di un’arte astratta per giovani artisti come quelli posto preponderante che, insieme a pochi altri come Picasso dell’espressionismo astratto newyorkese o del movimento o Braque, egli occupa nell’elaborazione ideologica di un’arte Supports/Surfaces in Francia. moderna francese a partire dalla Prima guerra mondiale L’abbondanza della sua corrispondenza conservata presso spiegano l’aura eccezionale di cui gode e che lo isola netta- gli Archivi Matisse e man mano pubblicata mostra come il mente dal resto del contesto artistico, che è nondimeno il suo. mondo sociale e amicale di Matisse fosse essenzialmente Attraverso una scelta effettuata a partire dall’abbondante col- quello dell’arte: le lettere che riceveva o inviava sono di o per lezione del Musée national d’art moderne/Centre Pompidou, numerosi artisti amici (in particolare Bonnard,1 nonché i suoi ci è sembrato stimolante cercare di penetrare in questa torre — amici di gioventù: Camoin,2 Marquet,3 Rouault,4 Derain5…), i d’avorio mostrando le opere di Matisse attraverso l’esatto con- suoi committenti, editori, galleristi, alcuni direttori e conser- testo delle sue amicizie e degli scambi artistici con altri pit- vatori di musei… Pochissimo coinvolto nella vita politica, si tori. Così, per mezzo di confronti visivi con opere di artisti suoi impegna piuttosto per venire in aiuto, per mezzo di petizioni contemporanei, è possibile cogliere non solo sottili influenze o di finanziamenti, di artisti come Gris, Maillol o Laurens. reciproche o fonti comuni, ma anche una sorta di “spirito del INTRODUZIONE Nonostante il classico confronto con Picasso, il pittore della tempo”, che unisce Matisse e gli altri e che coinvolge momenti Danza è spesso sentito e presentato come una forza sin- finora poco studiati, come il modernismo degli anni Quaranta golare, unica e isolata, come un maestro la cui influenza e Cinquanta. C’è innegabilmente un’espressione plastica ana- appare evidente. Tale immagine si forma molto presto, loga nelle opere di Léger, Dufy, Le Corbusier, Matisse o anche a partire dalle sue prime mostre pubbliche all’inizio del di Picasso, che non è possibile ridurre ad alcune caratteristi- — secolo, e la nota testimonianza di Fernande Olivier, la com- che stilistiche come la tavolozza dei colori primari, la stiliz- pagna di Picasso, la illustra con chiarezza: “Matisse, molto zazione monumentale e decorativa del disegno, l’iconografia più anziano, serio, circospetto, non aveva le stesse idee di umanista, e che trova una risonanza particolare in un contesto Picasso. ‘Polo Nord’ e ‘Polo Sud’, diceva al riguardo. Il tipo politico-culturale più ampio. 1 Bonnard/Matisse 1991. del grande maestro: volto dai tratti regolari, dalla bella Seguendo il percorso di Matisse, questa mostra si articola in 2 barba dorata, Matisse era simpatico. Sembrava tuttavia nove sezioni secondo un filo cronologico scandito da appro- Camoin/Matisse 1997. nascondersi dietro i suoi grandi occhiali, celando l’espres- fondimenti tematici: sulle figure eminentemente matissiane 3 sione dello sguardo ma parlando lungamente quando si delle odalische, per esempio, o sulla raffigurazione dell’atelier, Marquet/Matisse 2008. trattava di pittura. Discuteva, dichiarava, voleva convin- soggetto ricorrente nell’opera di Matisse ma che, negli anni 4 cere. Aveva già quasi quarantacinque anni ed era molto più bui della Seconda guerra mondiale, dà luogo a quadri stupe- Matisse/Rouault 2013. sicuro di sé rispetto a Picasso, che era timido, sempre un facenti a firma di Braque, Picasso o Bonnard, in un dialogo 5 Labrusse/Munck 2005. po’ imbronciato e in imbarazzo in questo genere di conver- invisibile con l’artista isolato a Vence. 6 sazioni. Matisse brillava e s’imponeva. Erano i due artisti Le nove sezioni (1: I “Moreau”; 2: Il fauvismo; 3: Polo Nord - Olivier 1933, pp. 102‑103. dai quali ci si attendeva di più”.6 Polo Sud. Matisse e il cubismo; 4: Gli anni di Nizza, riletture;

MATISSE E IL SUO TEMPO 15 5: Il pittore delle Odalische; 6: Il desiderio della linea. Matisse questa regione dal clima privilegiato incontra Auguste Renoir, 7 e di una tavolozza di colori primari che fanno eco al linguag- sono stati redatti dalla nostra squadra, composta da Anna Matisse 1972, p. 120. e il surrealismo; 7: Dipingere la pittura. Gli atelier di Matisse; visita spesso lo studio di Maillol, ritrova l’amico Pierre Bonnard. gio modernista di Le Corbusier o di Mondrian. Così, i dipinti Hiddleston, Assia Quesnel ed Elsa Urtizverea. 8: Matisse, Renoir e La danza di Barnes; 9: Il modernismo; Per il tramite dell’École des Beaux-Arts di Nizza conosce nuove 8 eseguiti da Matisse dopo la grande decorazione per Barnes Infine, l’ultima parte di questo catalogo, ma non la meno impor- Salles, “Art News Annual” 1952. 10: Il lascito di Matisse all’astrattismo) consentono dunque modelle, come l’italiana Lorette. Moltiplica i ritratti e le com- ritrovano una nuova economia formale che oggi appare chia- tante, consiste di un’ampia scelta di estratti di lettere, dichiara- 9 di attraversare l’insieme dell’opera e del percorso di Matisse posizioni intimiste di figura, tornando ad attingere alle sue Notes de Roland Penrose, ramente legata all’estetica degli anni Cinquanta. zioni e testimonianze di Matisse e di altri artisti, che forma una dai suoi esordi nell’atelier di Gustave Moreau negli 1897-99 prime fonti, ossia l’impressionismo, con lo studio degli ultimi dicembre 1954, Edimburgo, A partire dal 1947, Matisse inventa una nuova tecnica, il sorta di antologia divisa per nomi, utilissima e finora inedita. Archivio Penrose. fino alla sua scomparsa, quando altri artisti si ispirano, negli dipinti di Renoir e di Monet. Attraverso questo dialogo coi guazzo ritagliato, che gli permette di ritagliare “al vivo” nel Poter leggere tali scambi rende più viva e insieme più ricca di 10 anni Sessanta, alle sue ultime carte dipinte ritagliate. suoi predecessori, Matisse partecipa a modo suo al ritorno colore. Spiega: “,Anziché disegnare il contorno e collocare sfumature la nostra conoscenza di questa rete di amicizie di Lettera di Matisse al figlio Pierre, La mostra ha inizio con gli esordi di Matisse e gli indefettibili al classicismo degli anni Venti, al pari di Derain o Picasso. 25 ottobre 1940. al suo interno il colore – l’uno modificando l’altro –, disegno lunga durata. In alcuni casi, gli scambi epistolari coprono un legami d’amicizia che egli stringe con i condiscepoli dell’a- Al tempo stesso, ispirato dai suoi soggiorni in Marocco, Matisse direttamente nel colore, che è tanto più misurato in quanto arco di oltre quarant’anni, presentando variazioni ed evolu- telier di Gustave Moreau all’École des Beaux-Arts: Albert reinventa nella linea di Delacroix il tema esotico dell’odalisca. non è trasposto. Tale semplificazione garantisce precisione zioni nel corso del tempo. Matisse scrive bene, si esprime con Marquet, Charles Camoin, Henri Manguin. Essi dipingono Dichiara: “Quanto alle odalische, le avevo viste in Marocco, e nella riunione delle due cose, che diventano un tutt’uno”. Le chiarezza a proposito della sua arte e alcune delle sue lettere – insieme serie di quadri da medesimi soggetti – caffettiere, fui così in grado di metterle senza finzione nelle mie tele al nuove problematiche originate da Matisse avranno conse- soprattutto quelle a Bonnard o a Rouault – sono vere e proprie vedute della Senna dallo studio, modelli in studio o sessioni mio ritorno in Francia”.8 Le sue modelle indossano colorati guenze notevoli sul lavoro degli artisti delle generazioni suc- trattazioni, riflessive e sensibili, sull’arte. Altre, più intime e di copie di dipinti al Louvre –, accomunati dall’insegnamento abiti orientalizzanti. La scenografia è costituita da accessori, cessive: gli espressionisti astratti come Rothko o Sam Francis, familiari, inviate ai suoi vecchi amici, Marquet o Camoin, rive- impartito dall’atelier più liberale di Parigi. fiori e stoffe che conferiscono all’insieme un’atmosfera lus- gli artisti di Supports/Surfaces come Vincent Bioulès, Claude lano un Matisse più scherzoso o più scorbutico, che fornisce Un soggiorno nel Midi, a Collioure, nell’estate 1905, segna sureggiante e lasciva. Viallat o Jean-Pierre Pincemin, ma anche Simon Hantaï e molti ragguagli sulla vita quotidiana degli artisti… l’inizio dell’avventura del fauvismo sotto l’egida di Matisse. La densità dell’ornamentazione e del colore caratterizza i altri. Grazie alla diffusione della sua opera negli Stati Uniti La maggior parte degli estratti qui riuniti è stata già pubbli- Lo scandalo provocato dalla mostra dei dipinti dai colori puri dipinti di questo periodo, che resterà a lungo emblematico per merito di suo figlio Pierre, alle mostre delle opere della cata, e solo per alcuni si è attinto direttamente agli Archivi di Matisse e dei suoi amici Manguin, Camoin e Marquet e di dell’arte edonista e raffinata di Matisse. Si può parlare di sua estrema maturità in Francia e al complesso decorativo e Matisse; ma l’interesse di questa “antologia” sta nella loro André Derain e Maurice de Vlaminck al Salon d’Automne del successo commerciale e di una vera e propria moda. Attorno architettonico della cappella di Vence, l’arte di Matisse nutre raccolta, nella veduta d’insieme che essa offre, per mezzo della 1905 segna la nascita del movimento, al quale l’anno seguente alle odalische di Matisse si viene a formare una corrente di sé l’arte del XX e del XXI secolo. sua articolazione in tre parti che riprendono l’idea di “Matisse si uniscono i giovani Braque e Dufy. orientalista moderna attraverso la mediazione di Roger Per arricchire i richiami storici proposti in ciascuna sezione, e il suo tempo”: Matisse e i suoi contemporanei, Matisse e i Matisse, che si è vivamente opposto alla svolta cubista di Bezombes, e lo stesso Picasso, dopo la morte di Matisse, con- abbiamo coinvolto due specialisti di Matisse: Claudine Grammont, suoi predecessori, Matisse e i suoi discendenti. Tale raccolta è Braque nel 1908 e alla sua amicizia con Picasso, ammetterà fiderà: “Quando Matisse è morto, mi ha lasciato in eredità le la quale, oltre ai suoi due brevi saggi, l’uno sugli anni cubisti stata il risultato di un lavoro collettivo, di Assia Quesnel anzi- tuttavia molto più tardi che “il cubismo deriva da Cézanne, sue odalische, ed è questa la mia idea dell’Oriente, sebbene attraverso il confronto tra Matisse e Picasso e l’altro sugli tutto – sulla scia dei primi passi in questa direzione mossi da che diceva che ogni cosa è cilindrica o cubica. Era un’epoca non ci sia mai stato”.9 atelier di Matisse, propone in questo catalogo una riflessione Franck Joubin – con la collaborazione di Anna Hiddleston, sotto in cui non ci sentivamo imprigionati da uniformi, e quanto si Nel Midi Matisse ritrova Renoir, Maillol, Bonnard, con i quali sulla collezione personale del pittore, argomento che tocca i la mia direzione e con il coordinamento editoriale di Camille poteva scoprire di audace e di nuovo nel quadro di un amico condivide una medesima idea del colore espressa da opere suoi rapporti con altri artisti, quelli da lui ammirati (Cézanne, Aguignier. Preme sottolineare come l’accoglienza, l’aiuto e la apparteneva a tutti”.7 In effetti, nel settembre 1914 Matisse, intimiste – interni, nature morte, ritratti – trasfigurate dalla Renoir, ma pure Courbet e Redon) e i suoi emuli (come Picasso), vigilanza di Wanda de Guébriant, responsabile degli Archivi non essendo stato chiamato alle armi, parte per Collioure, e vi bionda luce del Sud. “La mia vita è tra le pareti del mio studio”, e che rivela come, molto spesso, egli compri opere ad arti- Matisse, sia stata preziosa, del che le sono assai grata. ritrova Juan Gris. I dipinti che esegue allora sono fortemente dichiara al figlio Pierre;10 gli anni Quaranta sono la stagione sti amici in difficoltà economiche. Col suo saggio sulle fonti Il piacere e l’inventiva che hanno presieduto a questa scelta di segnati dalla riflessione condotta da Picasso, Braque e Gris a del ritorno alla pittura e degli “interni” di Vence. Matisse pone renoiriane della Danza di Barnes, Augustin de Butler offre un opere delle nostre collezioni e all’ideazione di questo inedito partire dagli anni 1909-10. Matisse dipinge finestre, un tema nuovamente al centro del proprio lavoro il motivo della fine- esempio preciso e inedito dell’influenza di Renoir su Matisse, catalogo sono stati resi possibili dall’iniziale accoglienza e dal ricorrente nella sua opera, e ritratti. La tela quasi astratta, stra. La raffigurazione dell’atelier costituisce allora un tema perfettamente in linea con lo spirito della mostra. coinvolgimento generoso ed entusiasta di Léonard Gianadda, sembrerebbe quasi incompiuta, Porta-finestra a Collioure ricorrente presso parecchi artisti – Picasso, Braque, Dufy o Le opere di Matisse qui presentate, provenienti per la gran al quale va la nostra gratitudine. presenta una composizione a bande parallele di campiture Giacometti – quale immagine riflessiva e autoreferenziale parte dalla collezione del Musée national d’art moderne/ nere e blu sulla linea del lavoro di Gris. Allo stesso modo, la della pittura in cui si mescolano affermazione del “mestiere”, Centre Pompidou, sono accompagnate da schede che espli- Cécile Debray stilizzazione della figura che Matisse realizza nella serie pla- spazio privato e di concentrazione a fronte della follia del citano i legami con le opere di altri artisti. Questi commenti (trad. A.G.) stica dei Nudi di spalle o nel grande dipinto Bagnanti al fiume mondo, e infine spazio mentale. riecheggia le ricerche di Henri Laurens. Con la Seconda guerra mondiale, i grandi artisti figurativi – Dopo il tumulto degli anni parigini, alla fine del 1917 Matisse Matisse, Léger, Picasso, Dufy – modificano il proprio stile in si stabilisce a Nizza, offrendo a se stesso un nuovo inizio. In direzione di un trattamento grafico più sciolto e schematico

16 INTRODUZIONE MATISSE E IL SUO TEMPO 17 —

I “MOREAU”

— Matisse arriva a Parigi nel 1891, munito di una raccoman- Matisse, commosso, si è scusato e poi si è rapidamente ripreso. Fig. 1 GUSTAVE MOREAU dazione per il corso tenuto dal noto pittore pompier William Le parole gli si sono fermate in gola per un momento e gli Abbozzo astratto, non datato Bouguereau presso l’Académie Julian. Formatosi a contatto occhi gli si sono inumiditi”.3 Olio su tavola, cm 24 × 22. Parigi, Musée Gustave con l’arte discreta, raffinata e intima del ritratto e della natura L’atelier del pittore simbolista Gustave Moreau costituisce, Moreau. (Opera in mostra morta del Settecento e della tradizione fiamminga, Matisse a cavallo tra Otto e Novecento, un importante focolaio di all’Oklahoma City Museum of Art.) è alieno al brio artificioso, mondano e parigino del pittore di resistenza al naturalismo e all’impressionismo edulcorato Veneri da Salon: “Sperduto in quell’ambiente incoerente, sco- allora in voga, quello di un Raffaëlli o di un Gervex. Noto per raggiato, fin dal giorno del mio ingresso all’Académie Julian, il liberalismo e l’apertura mentale, il pittore della Salomè che dalla perfezione delle figure che vi si dipingevano dal lunedì affascina l’eroe decadente Des Esseintes stimola con la sua al sabato e così insignificanti che quella vuota perfezione mi opera peculiare e il suo insegnamento i fermenti liberatori dava le vertigini, me ne sono andato all’École des Beaux-Arts, del fauvismo. Uno dei suoi allievi, Ary Renan, menziona nei nella corte vetrata popolata da calchi di opere antiche in cui Souvenirs alcuni punti salienti delle sue lezioni: la predile- Gustave Moreau e altri due professori, Bonnat e Gérôme, cor- zione per la rappresentazione degli stati d’animo piuttosto reggevano le prove dei postulanti all’ingresso degli Atelier. Lì che delle azioni, l’assioma della “ricchezza necessaria”, il ho trovato, presso Gustave Moreau, un intelligente incoraggia- sovraccarico ornamentale, la libertà spirituale, il gusto per mento”.1 Nei suoi grandi dipinti mitologici e onirici – Giove e la materia. Tra gli esperimenti pittorici di Gustave Moreau va Semele, Edipo e la Sfinge, Orfeo ed Euridice o Gli unicorni2 – citata in particolare la disgiunzione tra disegno e colore, che Gustave Moreau, pittore straordinario e isolato, giustappone in alcuni studi lo conduce ai limiti dell’astrazione e che avrà o meglio sovrappone disegno e colori con uno stile contur- un’eco nelle ricerche pittoriche di Matisse (fig. 1). bante che in qualche modo preannuncia il lavoro di Matisse. La grande originalità del suo insegnamento, secondo la testi- Nel corso delle sue lezioni elargisce un insegnamento libe- monianza degli allievi, si basava sulle sessioni di copia dei rale e benevolo; il nostro pittore rammenterà religiosamente, capolavori conservati al Louvre, ma anche sul fatto che faceva come una sorta di approvazione di tutta la sua opera futura, disegnare e dipingere simultaneamente, mentre presso l’École 1 le parole pronunciate dal maestro a proposito del suo lavoro: des Beaux-Arts gli allievi dovevano padroneggiare il disegno H. Matisse citato da R. Escholier, “[Mi aveva rimproverato]: ‘Lei semplifica troppo la pittura’. prima di affrontare la pittura. Le sessioni di copia al Louvre in Escholier 1956, p. 21. Ma mi diceva anche: ‘Non mi dia retta. Quello che dico non erano altrettante occasioni per educare e liberare lo sguardo 2 G. Moreau, Giove e Semele, ha importanza. Un professore non è niente. Faccia quello che scalzando il dogma accademico: “Moreau andava al Louvre 1889‑1895, Parigi, Musée vuole, questo è l’importante. Quello che lei fa mi piace molto con i suoi allievi. Ci faceva eseguire copie di cui guidava l’e- Gustave Moreau; Edipo di più di quello che fanno molti altri che non contraddico.”. secuzione. Ci metteva davanti ai dipinti degli olandesi, degli e la Sfinge, 1864, New York, The Metropolitan Museum of Art; Matisse trascorre circa cinque anni da privatista nell’atelier italiani. Le sue scelte erano le migliori. Ci conduceva verso i Orfeo ed Euridice, 1890‑1891 ca., di Moreau ed è indicativo che a distanza di molti anni, nel veri pittori. Non mostrava come si dipinge, ma eccitava l’im- Parigi, Musée Gustave Moreau; 1941, si soffermerà a lungo, commosso, sull’importanza di maginazione di fronte alla vita che si trova in questi qua- Gli unicorni, s.d., Parigi, Musée Gustave Moreau. quell’incontro. A Pierre Courthion racconterà così la visita dri”.4 Gustave Moreau incita i suoi allievi a trovare la propria 3 di Moreau a casa sua, in quai Saint-Michel: “Lì, in mezzo alla strada attraverso l’attenta comprensione dei grandi esempi Matisse/Courthion 2013, p. 264. polvere, ho ricevuto il mio maestro Gustave Moreau. Mi aveva del passato. Tra il 1892 e il 1898 Matisse realizza numerose 4 detto: ‘Verrò a vedere i suoi quadri’ […] Ha osservato il mio copie di opere conservate al Louvre: La caccia di Annibale Matisse/Courthion 2013, p. 262. lavoro. Mi ha fatto l’elogio della solitudine. E poi ha spiegato Carracci, il Cristo morto di Philippe de Champaigne, il Ritratto 5 ai miei compagni: ‘Mi ha colpito vedere l’appartamento di di Baldassarre Castiglione di Raffaello, La razza5 e Il cesto La copia, eseguita da Matisse tra il 1894 e il 1901, è conservata Matisse; è magnifico, straordinario; ha davvero organizzato di pesche di Chardin, una natura morta di Davidsz de Heem, presso il Musée départemental la sua vita intorno alla pittura’. Nel rievocare quella visita, spunto del tema ricorrente della Tavola imbandita (1893, 1897, Matisse di Le Cateau-Cambrésis.

20 I “MOREAU” MATISSE E IL SUO TEMPO 21 Fig. 2 ANDRÉ DERAIN Composizione classica, 1907 Olio su tavola, cm 22,6 × 27,4. Oklahoma City Museum of Art. (Opera in mostra all’Oklahoma City Museum of Art.)

Fig. 3 CHARLES CAMOIN Felicità della Reggenza, 1904 Olio su tela, cm 65 × 81. Collezione privata. (Opera in mostra all’Oklahoma City Museum of Art.)

1908, 1915). Influenzato dalle scuole pittoriche nord-europee, dalla comune tensione verso tutto ciò che l’arte poteva 6 studia con impegno il trattamento della luce che dà luogo al darci, e in cui gli uni e gli altri tentavano di riconoscersi, di H. Matisse, La caccia da Annibale Carracci, 1896 (?), raffinato gioco di ombre, riflessi e iridescenze dei veneziani e esprimere la propria soggettività. Un tentativo coronato dal Grenoble, Musée des Beaux-Arts. dei fiamminghi. Ben presto diventa una delle personalità più successo a giudicare – per citare solo due dei nostri – dalle 7 forti dell’atelier di Moreau. All’inizio del 1896, lo Stato acqui- carriere di Matisse e di Marquet, personalità tanto diverse Rouveyre, “Le Point” 1943, p. 6. sta la sua copia della Caccia di Annibale Carracci.6 E quando da risultare praticamente opposte”.7 Il gruppo sarà rapida- 8 Georges Rouault – uno degli allievi più vicini a Moreau – fal- mente riconosciuto come tale dalla critica in occasione delle Roger-Marx, “La Chronique des arts” 1903, p. 103. lisce al Prix de Rome, Matisse sembra essere già alla testa di prime mostre collettive – al Salon des Indépendants del 1903 una sorta di secessione di cui dà conto il critico Roger-Marx o nella nuova galleria di Berthe Weill nel 1904 –, che prean- nella sua recensione del Salon du Champ-de-Mars del 1896: nunciavano la nascita del fauvismo. In un articolo sul Salon “All’interno dell’École des Beaux-Arts si è acceso un focolaio des Independants, Roger-Marx scrisse: “È evidente la condi rivolta. Tutti gli insorti contro la routine, tutti coloro che cordanza di aspirazioni tra Matisse, Manguin […] Marquet intendono svilupparsi secondo la propria individualità si sono (che si afferma con una crescente autorevolezza) e i migliori radunati sotto l’egida di Gustave Moreau”. coloristi del Salon. Senza dubbio la meditazione dei maestri All’interno dell’atelier di Gustave Moreau si stringono intorno del passato raccomandata da Moreau e le opere di Cézanne a Matisse i pittori Albert Marquet, Georges Rouault (fig. 4), hanno instillato nelle ultime generazioni l’amore per la Simon Bussy, Henri Evenepoel, René Piot, Charles Camoin pittura vigorosa, la passione per il colore ricco, squillante, (fig. 3, Charles Guérin, Henri Manguin e André Rouveyre che posato sulla tela in grandi campiture uniformi”.8 E ancora, ricorda: “Eravamo dei Moreau, una piccola brigata in cui Louis Vauxcelles, l’anno successivo, nel 1904: “I giovani che ciascuno cercava il proprio ruolo, ma piuttosto ben saldata vi espongono sono stati quasi tutti allievi di Gustave Moreau.

22 I “MOREAU” MATISSE E IL SUO TEMPO 23 Fig. 4 Li abbiamo incontrati al Louvre mentre cercavano di pene- occupato di teorie, di principi. Ero fauve senza l’intenzione di GEORGES ROUAULT 12 Ragazza allo specchio, 1906 trare i segreti delle tecniche migliori creando copie dotate esserlo”. Ciò nonostante svolgerà un ruolo di assoluto rilievo Acquerello su cartone, di intelligenza e senso”.9 nel trasmettere il linguaggio di Cézanne ai compagni. cm 70 × 55,5. Parigi, Centre Pompidou, Musée national Come contrappunto al lavoro in atelier o al Louvre, Gustave Il posto di Georges Rouault, infine, è centrale in seno all’ate- d’art moderne. Moreau incoraggia i suoi allievi a disegnare dal vero, per strada. lier e presso Matisse, di cui resterà amico fino alla fine dei suoi Questo lavoro dal vivo, rapido e conciso, abbinato a una riflessione giorni.13 Rouault è profondamente influenzato dall’insegna- sul colore, costituisce un contributo fondamentale al fauvismo. mento pittorico e spirituale di Gustave Moreau. Nel 1895, la sua Georges Duthuit individua nei disegni di Matisse e soprattutto conversione al cattolicesimo pervaso di spiritualità artistica e di Marquet, che paragona a Hokusai, una delle caratteristiche tensione intellettuale del gruppo dell’Abbazia di Ligugé, sulle costitutive del movimento in cui il tratto suggestivo si fa “pre- orme di Huysmans, accentua la particolarità della sua arte. ambolo di colore”.10 Albert Marquet, figlio di una merciaia di Molto colpito dalla morte del maestro nel 1898, Rouault – riso- rue Monge, conosce Matisse nel 1892 presso l’École nationale luto difensore dell’eredità di Moreau – diventerà nel 1902 il des arts décoratifs e due anni dopo entra con l’amico nell’ate- curatore della casa-studio di rue de La Rochefoucauld trasfor- lier di Moreau. Uniti da una solida amicizia, Matisse, Manguin mata in museo. Se la rudezza nel disegno, l’inventiva plastica, e Camoin condividono la vita “dura e allegra” dell’apprendi- la veemenza accusatoria ispirata dagli scritti e dall’amicizia sta: durante il giorno ritraggono modelli in atelier e copiano del pamphlettista Léon Bloy si inseriscono bene nello spirito le opere del Louvre, di sera si riuniscono nei caffè. Nel 1947 delle ricerche dei sui compagni, la sua opera rivela una coe- Marquet ricorda quegli anni in una delle sue ultime lettere renza e una singolarità che si manterranno intatte per tutta a Matisse: “Quell’estate in cui le nostre risorse o piuttosto la la vita del pittore. Nel 1941, dalla sua camera d’albergo a nostra mancanza di risorse ci obbligavano a dipingere paesaggi Lione, Matisse esprimerà la propria ammirazione per l’opera la mattina a Parigi e il pomeriggio ad Arcueil Cachan, [i viaggi dell’amico: “Rouault è un grande artista. Ho sulla parete della in treno] in quello scompartimento surriscaldato e vuoto con gli mia camera da letto un Re – forse il re Davide – in pendant abiti invernali inadeguati alla stagione estiva. Rivedo noi due con una riproduzione dell’Autoritratto con orecchio bendato in quella viuzza di Cachan, seduti sul bordo del marciapiede di Van Gogh. Spesso mi ritrovo a guardarli e a confrontarli. Il a dipingere ciascuno il suo paesaggio sul fondo delle nostre Van Gogh sembra un quadro del Settecento rispetto a quello di 9 cassette”.11 Quando nel 1899 Manguin, più fortunato dei com- Rouault, che non manca di una sua autentica maestà. Si rim- Vauxcelles, “Gil Blas” 1904. pagni, si sposa e si stabilisce in rue Boursault, invita gli amici a proverano spesso a Rouault le tracce di un’influenza bizantina 10 14 Duthuit (1949) 2006, p. 47. lavorare su uno stesso modello nel suo atelier. Charles Camoin, che ha tuttavia assai ben digerito”. il più giovane del gruppo, si unisce agli altri nel 1898, pochi Il circolo amicale formatosi nell’atelier di Gustave Moreau 11 Lettera del 12 giugno 1947, mesi prima della morte di Gustave Moreau, mentre Matisse sog- intorno alla figura singolare e carismatica del maestro e alle citata in Marquet/Matisse 2008, giorna in Corsica. Camoin, fautore di un rapporto “spontaneo”, due forti personalità di Matisse e Rouault resisterà per molti p. 183. edonistico e “innato” con la pittura, in seguito attribuirà spesso anni. La profondità di quelle amicizie, nate negli anni di for- 12 Ch. Camoin, lettera la sua adesione al fauvismo a un concorso di circostanze e di mazione, ricerca e sperimentazione, indurrà Matisse, se non a R. Escholier del gennaio amicizie: “Facevo parte del primo gruppo di artisti riuniti da a instaurare un dialogo artistico con ciascuno dei suoi com- 1955, citata in Ferrier, Monod Matisse. [...] Non so se la prima manifestazione del gruppo fosse pagni, quanto meno a coltivare per tutta la vita un legame di Fontaine, Pernoud 2000. stata preceduta da discussioni estetiche. In ogni caso io non vi affetto con molti di loro. 13 Rouault/Matisse 2013. ho assistito. Mi consideravo fauve perché si diceva che dipin- 14 gessi in quel modo, perché avevo per il colore lo stesso amore Cécile Debray Matisse/Courthion 2013, p. 263. esclusivo che dimostravano i miei amici. Ma non mi sono mai (trad. J.P.)

24 I “MOREAU” MATISSE E IL SUO TEMPO 25 1 HENRI MATISSE 2 Marquet mentre dipinge ATTRIBUITO un nudo nello studio di A HENRI MATISSE Manguin, inverno 1904-05 Nudo nello studio, 1904-05 Guazzo e acquerello su carta, Olio su tela, cm 91 × 72 cm 30,5 × 24 Parigi, Centre Pompidou, Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne Musée national d’art moderne

26 I “MOREAU” MATISSE E IL SUO TEMPO 27 3 ALBERT MARQUET Matisse nello studio di Manguin, 1905 Olio su cartone, cm 100 × 73 Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne

28 I “MOREAU” PONT SAINT-MICHEL

Matisse conosce Albert Marquet nel 1892 all’École des Arts Décoratifs. Entrambi – l’uno nel 1895, l’altro nel 1897 – entrano nell’a- 1 2 tele sono considerate fauve principalmente per le pennellate sciolte e i suggestivi tratti di pittura nera che colgono l’essen- telier di Gustave Moreau all’École des Beaux-Arts, ove costituiscono un gruppo di studenti e amici, insieme a Charles Camoin, Matisse/Courthion 2013, p. 336. Matisse 1972, p. 159, nota 1. ziale di un movimento, fissano un gesto o una posa dei passanti che attraversano il ponte con passo affrettato. Si dice che Henri Manguin e Georges Rouault. Nell’atelier, gli artisti disegnano e dipingono da modelli reali e, su richiesta di Moreau, si 3 Matisse ammirasse, in Marquet, proprio questa capacità di cogliere una somiglianza con poche pennellate, paragonandolo Ivi, p. 86. recano regolarmente al Louvre per copiare gli antichi maestri. Moreau insiste inoltre sull’importanza del lavoro sul motivo e a Hokusai: “Quando vedo Hokusai, penso al nostro Marquet – e viceversa; e non intendo un’imitazione di Hokusai, bensì dello schizzo dal vero, e i due amici trascorrono lunghe ore a disegnare quello che vedono nelle strade e nei giardini di Parigi somiglianza”.2 Quel che di sognante e senza tempo che caratterizza i dipinti di Marquet può essere dovuto alla sua tavo- e della sua periferia: “Tutti i giorni avevo come compagno Marquet. D’estate, non avevamo soldi per andare in campagna e lozza alquanto scura e austera, che Matisse attribuiva alla mancanza di mezzi: “Marquet non aveva di che comprarsi i colori, andavamo a fare paesaggi nei dintorni di Parigi. Siamo stati ad Arcueil nel pomeriggio. Abbiamo dipinto una strada di Arcueil soprattutto i pigmenti di cadmio che avevano un prezzo elevato. E così dipingeva in grigio, e forse questa condizione della che esiste ancora. Al mattino lavoravamo nei giardini del Luxembourg, non lontano dal frutteto, in un posto dove c’erano vita materiale favorì la sua maniera”.3 degli alberi molto belli. […] Marquet è assolutamente realista; non interpreta un colore, non giudica. Sono i valori, le linee che Peraltro, Pont Saint-Michel, effetto di neve di Matisse condivide lo stesso cromatismo. Immerso in un nebbioso biancore, contano”.1 Questi studi avrebbero avuto un ruolo importante nell’acquisizione della tecnica, tanto per la rapidità del tratto appannato dal fumo dei battelli che passano e delle fabbriche sullo sfondo, produce però una sensazione di aerea mobilità, quanto per lo studio degli effetti di luce e di colore. Il primo soggetto di Matisse e di Marquet è il loro ambiente quotidiano. In che differisce dalla liquida limpidezza delle tele di Marquet. Come in Marquet, le linee dei battelli e delle rive conducono questo spirito, i due dipinti con il Pont Saint-Michel corrispondono al panorama che si vede dalla finestra di un appartamento lo sguardo in lontananza e rendono più dinamica la composizione, che si perde nei viola e nei blu del cielo nuvoloso; ma al quinto piano del n. 19 del quai Saint-Michel, dove Matisse visse fino al 1908 e in seguito abitò Marquet fino al 1915. la spessa pennellata di Matisse riesce a dare la sensazione dello spostamento dei battelli, in un’aria che la minaccia di neve Il fatto che abbiano abitato e lavorato nello stesso appartamento, da cui hanno dipinto lo stesso paesaggio, dice già molto rende più densa. Così, secondo l’estetica impressionista, Matisse gioca sugli effetti di luce e sulle variazioni atmosferiche, sulla vicinanza tra i due artisti e sulla ricchezza dei loro scambi. Stilisticamente differenti, questi due quadri esplorano allo un po’ come fa Monet nella Gare Saint-Lazare, dipinta dieci anni prima. E in effetti il 1897 è un anno chiave per Matisse, stesso modo la luce e il colore, la pennellata libera, e la composizione. La tela di Matisse (cat. 5) prende le distanze dagli quello in cui egli scopre l’impressionismo e fa i suoi primi esperimenti su questa via; ed è anche l’anno in cui la collezione effetti atmosferici di tipo impressionista esplorati in una precedente versione della stessa veduta, Pont Saint-Michel, effetto Caillebotte è infine esposta, nel mese di febbraio, poco prima che il giovane artista trascorra l’estate dipingendo paesaggi di neve (Zurigo, Fondation Collection E. G. Bührle), dipinta nel 1897, per muoversi nel 1900 in direzione di una composi- impressionisti a Belle-Île. zione più deliberatamente fauve, basata su blocchi di colori vibranti e pennellate schizzate che dissolvono l’organizzazione Tre anni dopo, il Pont Saint-Michel del Musée national d’art moderne attesta la capacità di Matisse di assorbire e assimilare geometrica in un assemblaggio di parti disposte sulla superficie della tela. Ma, mentre Matisse si serve di questo paesaggio le tecniche dei colleghi: il dipinto rompe completamente con l’impressionismo e propone una composizione più astratta e come terreno per sperimentare diversi stili, diverse tecniche, superando i limiti che gli hanno insegnato gli impressionisti, più decorativa, che deve molto a Cézanne. Fatto di colore puro, trionfante di luce, il ponte non è più il luogo di uno stato i maestri antichi e Cézanne, Marquet appare più coerente nell’esecuzione dei propri lavori, le cui variazioni sono anzitutto d’animo atmosferico, ma diventa lo squillante annuncio del radicalismo dei fauves. quelle del giorno o delle stagioni. Il Pont Saint-Michel e il quai des Grands-Augustins (cat. 4), dipinto nel 1912, fa parte di una serie raffigurante le rive parigine della Senna: il quai des Grands-Augustins, il quai Bourbon e varie versioni del quai Saint- Anna Hiddleston Michel, in direzione est e in direzione ovest. Con i loro grigi e i loro verdi slavati chiazzati qua e là di ocra brillante, queste (trad. A.G.)

30 I “MOREAU” MATISSE E IL SUO TEMPO 31 4 ALBERT MARQUET 5 Il Pont Saint-Michel e il Quai HENRI MATISSE des Grands Augustins, 1912 Pont Saint-Michel, 1900 ca. Olio su tela, cm 66 × 82 Olio su tela, cm 58 × 71 Parigi, Centre Pompidou, Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne Musée national d’art moderne

32 I “MOREAU” MATISSE E IL SUO TEMPO 33 LA CIOCCOLATIERA

Natura morta con cioccolatiera (cat. 7) fa parte di una serie che si può qualificare come “proto-fauve”, in quanto la luce vi 1 3 in cui dipinge Natura morta con cioccolatiera, Matisse s’è allontanato dagli antichi maestri. Fu solo più tardi che Marquet si è trascritta per mezzo di contrasti di colore puro. La composizione, come nella Natura morta nei toni del blu dello stesso Matisse/Courthion 2013, p. 262. Matisse parle à Tériade, lasciò influenzare dalle imprese più radicali di Matisse; la sua Caffettiera non si preoccupa tanto delle impressioni fuggitive in Matisse 1972, p. 115. periodo, è costruita sostanzialmente sulla relazione tra i colori, che non cercano tanto di imitare la luce, quanto di crearla. 2 quanto della permanenza delle cose. Guillaume Apollinaire, Henri 4 La forma si dissolve in un iridescente motivo cromatico che appiattisce la prospettiva, portando la composizione verso l’a- Matisse, in “La Phalange”, n. 2, Marquet/Matisse 2008, p. 21. Verso la fine degli anni Novanta, Matisse si volge lentamente verso l’arte moderna. I paesaggi da lui dipinti durante il suo sog- strazione, con una connotazione decorativa. I toni vivi dell’arancio sono colti nel raggio di sole che attraversa il pavimento 15‑18 dicembre 1907, ripreso giorno in Bretagna nell’estate del 1896 aprono la sua arte al senso naturalista della luce e, di qui, all’impressionismo. Così egli in Matisse 1972, p. 54. e si riverbera nei caldi rossi e nei gialli dei motivi della tenda sullo sfondo. L’arancio figura da simbolo della luce e del sole ricorda il suo viaggio a Belle-Île, con Wéry: “Viaggiando accanto a lui, notavo che otteneva più luce con i suoi colori primari del Sud della Francia e della Corsica, ove il pittore passava le estati a dipingere; nel 1914, Apollinaire vi vedrà l’emblema di quanto non fosse possibile per me ottenerne con la mia tavolozza, che era quella dei maestri antichi. Fu la prima tappa matissiano per eccellenza. Tratti di verde stridente e di viola modellano il manico di legno della cioccolatiera e il grosso della mia evoluzione, e tornai a Parigi liberato dell’influenza del Louvre. Andavo verso il colore. La ricerca del colore non m’è libro su cui essa è collocata, ma il resto del quadro è trattato con macchie di colore, screziando la tela e sfumando i confini venuta dallo studio di altri dipinti, ma dall’esterno – cioè dalla rivelazione della luce in natura”.3 L’arte di Matisse comincia tra le cose, che si fondono le une nelle altre, con una tecnica che ricorda Vuillard. allora rapidamente a cambiare. Durante i suoi soggiorni in Corsica e a Tolosa, nel 1898-99, esegue un’importante serie di La cioccolatiera era un regalo di Marquet, che dipinse due anni più tardi una tela simile, La caffettiera (cat. 6), ma con uno dipinti dai colori vivaci, dalle forme rotte o sfaccettate, che attestano il suo nascente interesse per Cézanne. Nel febbraio 1898, stile completamente diverso. Il soggetto, tradizionale, ricorda Chardin, per esempio La credenza, o ancora i maestri olandesi, scrive dalla Corsica a Marquet: “Mi trovo in un paese meraviglioso dove probabilmente resterò per molto tempo. […] Un paese che Marquet e Matisse avevano spesso copiato al Louvre sotto l’occhio attento del loro maestro, Gustave Moreau: “Moreau sbalorditivo. Mandorli in fiore in mezzo a olivi argentati e il mare blu, blu, blu, talmente blu che viene voglia di mangiarlo”.4 andava al Louvre con i suoi allievi. Ci faceva eseguire copie di cui guidava l’esecuzione. Ci metteva davanti ai dipinti degli I lavori di piccolo formato nei toni dell’arancio, del blu e del verde che Matisse riportò da quel soggiorno aprono la strada olandesi, degli italiani. Le sue scelte erano le migliori. Ci conduceva verso i veri pittori. Non mostrava come si dipinge, ma alla sua Natura morta con cioccolatiera. Tornato dalla Corsica, visita il Salon des Indépendants, dove vede opere dei neo-im- eccitava l’immaginazione di fronte alla vita che si trova in questi quadri”.1 La pittura di Marquet deve molto a tale maniera, pressionisti e dei Nabis. Legge l’articolo di Signac sul divisionismo, apparso nella “Revue blanche”, e dipinge parecchie tele con la sua tavolozza sobria e scura, le brevi pennellate bianche e nere qua e là per rendere i riflessi della luce sull’argento utilizzandone il metodo. Tra il 1898 e il 1900 frazionò e purificò sempre più i suoi colori, accostando macchie di tinta diversa disomogeneo della caffettiera. In questa composizione l’armonia nasce dalla ferma definizione dei contorni e dalle accu- per creare un effetto di vibrazione, e raggiunse un livello di astrazione che avrebbe stimolato l’immaginazione non solo di rate variazioni tonali, fondate su un attento studio del rapporto tra luce e ombra. Anche Matisse fu profondamente ispirato Marquet ma anche dei suoi compagni dello studio di Gustave Moreau: André Derain, Charles Camoin e Henri Manguin, con dai pittori olandesi, di cui studiò il modo di trattare la luce per mezzo di riflessi iridescenti e la dolce intimità degli interni. i quali egli formerà presto il gruppo dei fauves. Questa influenza si avverte nella Tavola imbandita (1897, collezione privata), in cui il luminoso, argenteo trattamento dei bic- chieri e delle stoviglie ricorda ugualmente Chardin, del quale Matisse aveva una grande considerazione: “Sì, vado spesso al Anna Hiddleston Louvre, è l’opera di Chardin quella che studio di più. Vado al Louvre per studiare la sua tecnica”.2 Nondimeno, nel momento (trad. A.G.)

34 I “MOREAU” MATISSE E IL SUO TEMPO 35 6 7 ALBERT MARQUET HENRI MATISSE La caffettiera, 1902 Natura morta con Olio su tela, cm 55 × 46 cioccolatiera, 1900-02 Parigi, Centre Pompidou, Olio su tela, cm 73 × 60 Musée national d’art moderne, Parigi, Centre Pompidou, in deposito al Musée des Beaux- Musée national d’art Arts di Bordeaux moderne

36 I “MOREAU” MATISSE E IL SUO TEMPO 37 —

IL FAUVISMO

— L’unico movimento artistico cui è chiaramente legata la figura dell’amico a orientarsi verso esplorazioni più radicali. Derain, Fig. 1 HENRI MATISSE di Matisse è il fauvismo. Ed è proprio a partire dal lavoro affascinato da Matisse, racconta entusiasta a Vlaminck quei La zingara, 1905 comune svolto da Matisse e Derain a Collioure nell’estate del primi giorni: “Ho dipinto alacremente con Matisse, e secondo me Olio su tela, cm 55 × 46. Parigi, Centre Pompidou, 1905 che inizia l’avventura fauve. non immaginava che io possedessi una conoscenza del colore Musée national d’art come quella esposta nel manoscritto che ti ho letto. In questo moderne, in deposito al Musée de l’Annonciade, momento sta attraversando una crisi riguardo alla pittura. Saint‑Tropez. COLLIOURE: LA CORDATA Ma d’altra parte è un tipo assai più straordinario di quanto MATISSE-DERAIN immaginassi dal punto di vista della logica e della capacità di speculazione psicologica”.3 Meravigliato dalla luce medi- A metà maggio Matisse giunge nel piccolo porto della Catalogna terranea e dalla località in sé, Derain crea paesaggi dai colori francese. Impressionato dalla retrospettiva di Seurat al Salon saturi usando pennellate ampie e decise, campiture di colore e des Indépendants, alle prese con le sue ricerche sul colore e composizioni audaci: “In questo paese ci sono persone dal viso le discussioni con Signac, inizia studi per una grande com- abbronzato, la pelle color cromo, arancio, cuoio e barbe nere posizione in stile divisionista, ossessionato dal rapporto tra dai riflessi bluastri. Ci sono donne dal magnifico portamento disegno e colore e intralciato da una tecnica che ben presto con corpetti neri e mantelle; e poi ceramiche rosse, verdi o si dimostrerà per lui un vicolo cieco. Dipinge soltanto poche grigie, asini, battelli, vele bianche, barche multicolori. E una tele in uno stile puntinista che per qualche verso richiama luce, una luce bionda, dorata, che cancella le ombre. È un quello di Van Gogh: Veduta di Collioure, La signora Matisse lavoro che fa perdere la testa. Tutto ciò che ho fatto finora mi tra gli olivi, Giovane donna con l’ombrello e Collioure, rue sembra stupido. Vedi, è fondamentale andarsene da Parigi”.4 du Soleil.1 L’arrivo intorno al 5 luglio di Derain, che i genitori Matisse moltiplica gli schizzi di paesaggi immersi nella cruda hanno lasciato partire grazie alla mediazione di Matisse, lo luce del meridione in cui impiega i colori puri senza alcuna fa uscire da quella fase di perplessità. La questione della coe- remora, ma anzi con sensibilità e gioia. Il quadro si eman- 1 renza, dell’equilibrio tra colore e disegno è già al centro degli cipa dal principio d’imitazione per acquisire gradualmente H. Matisse, Veduta di Collioure, scambi epistolari tra i due artisti. Di primo acchito Derain si un’autonomia formale e soggettiva: “Percepivo la colorazione 1905, Houston, The Museum of Fine Arts; La signora Matisse mostra piuttosto critico nei confronti dell’estetica neo-impres- di un oggetto e stendevo il colore, il primo colore sulla tela. tra gli olivi, 1905, collezione sionista, tanto che in giugno in una lettera scrive: “Ciò che Aggiungevo un secondo colore e poi, quando il secondo colore privata; Donna con l’ombrello, bisogna fare a tutti i costi è riformulare il concetto di armo- non sembrava accordarsi al primo, invece di ripartire da 1905, Nizza, Musée Matisse; Collioure, rue du Soleil, 1905, nia che fa pensare che per essere armoniosi si debba essere capo ne stendevo un terzo che riusciva ad armonizzarli. Non Le Cateau-Cambrésis, Musée grigi, vale a dire presentare una superficie liscia e uniforme, mi restava che proseguire fino a sentire di aver creato una départemental Matisse. senza brusche variazioni. C’è sempre armonia quando i toni completa armonia nella tela e di avere esaurito l’emozione 2 si esprimono gli uni in rapporto agli altri e la loro somma è che mi aveva fatto iniziare”.5 Citato in Matamoros, Szymuziak 2005, p. 33. un insieme ben ordinato”.2 Sul posto i due conoscono il pit- 3 tore Étienne Terrus, che li accompagna a Banyuls da Aristide A. Derain, lettera a Vlaminck, Maillol. Questi a sua volta li conduce a Corneilla-de-Conflent “LA CAGE AUX FAUVES”, citata in Derain (1955) 1994, da Georges-Daniel Monfreid, che mostra loro gli ultimi dipinti LA GABBIA DELLE BELVE p. 161. realizzati in Oceania da Gauguin; lo stile sintetico di quelle tele 4 A. Derain, lettera a Vlaminck, avrà un ruolo importante nelle ricerche di Matisse e Derain. In settembre, tornati a Parigi, i pittori della cerchia di Matisse, ibid., p. 159. Mentre lavorano spesso fianco a fianco allo stesso soggetto, sicuri del valore della propria produzione estiva, si apprestano 5 Matisse, mentore di Derain, è stimolato dalla giovinezza a presentare le proprie tele. Al Salon d’Automne, grazie al Matisse 1972, pp. 71‑72.

40 IL FAUVISMO MATISSE E IL SUO TEMPO 41 vicepresidente George Desvallières, le opere coloratissime Marquet, Laprade). Lavorano insieme, condividono gli atelier 6 Desvallières, altro ex allievo di Gustave Moreau – suona come ispirazione per un altro quadro che farà scalpore al Salon des 9 H. Matisse, Donna con il H. Matisse, La gioia di vivere, di Matisse, Derain, Vlaminck (che ha mantenuto una stretta e dipingono in collaborazione: nel 1899 Matisse e Puy divi- il manifesto di un’estetica, la proclamazione di un’avanguar- Indépendants del 1907: Nudo blu (ricordo di Biskra).12 Con cappello, 1905, San Francisco 1905‑1906, Philadelphia, corrispondenza con Derain), Manguin, Camoin e Marquet (che dono con Manguin lo studio parigino al 61 di rue Boursault; Museum of Art. dia costituita. quest’opera – anch’essa acquistata da Leo Stein –, caratte- The Barnes Foundation. hanno trascorso l’estate a Saint-Tropez) vengono riunite nella nella primavera del 1901 Matisse, Derain e Jean Puy nello 7 rizzata da un cromatismo arbitrario e da una brutale distor- 10 stessa sala. All’età di trentacinque anni, Matisse, ben noto studio di Jean Biette ritraggono insieme lo stesso modello, H. Matisse, La finestra aperta. sione della figura che ricorda il Nudo in piedi,13 e certamente Citata in Fourcade, Monod- Collioure, 1905, Washington, Fontaine, 1993, p. 71. per la capacità di formulare le proprie intuizioni pittoriche l’italiano Bevilacqua. Nel dicembre 1901 Vlaminck e Derain GLI ANNI RADICALI debitrice della scoperta da parte di Matisse della scultura National Gallery of Art. 11 e di riunire intorno a sé i colleghi, assume il ruolo di inizia- affittano uno studio a Chatou. Nel dicembre 1904 Marquet, DI MATISSE (1906-1916) africana, l’autore perviene a una radicalità disturbante che 8 Intervista con Tériade, estratto tore e caposcuola. Le opere della sala VII che il critico Louis Matisse e Puy dipingono di nuovo nello studio parigino di Denis, L’Ermitage 1905. affascina un altro giovane artista, Picasso. Quest’ultimo, di Visite à Henri Matisse, Vauxcelles definisce “fauves” scatenano uno scandalo il cui Manguin, come testimonia la serie dei Nudi nello studio (cat. La ricerca formale iniziata a Collioure prosegue in un ten- anche lui sostenuto dagli Stein, vede a più riprese il Nudo blu in “L’Intransigeant”, 14 e 22 gennaio 1929, ripreso in Matisse epicentro è la tela di Matisse Donna con cappello,6 ritratto 2). La pratica collettiva caratterizza la produzione dei pittori tativo di sintesi nel grande dipinto La gioia di vivere9 che nella loro dimora in rue de Fleurus, e con La danza dei veli 1972, pp. 94‑96. della moglie del pittore in cui il modellato del viso è reso tra- fauves, che trascorrono insieme i periodi di villeggiatura alla Matisse presenta al Salon des Indépendants nella primavera e Les demoiselles d’Avignon14 intraprende una ricerca sulla 12 mite netti contrasti cromatici di colori puri: un dipinto che ricerca di nuovi paesaggi e di nuove esperienze. Nel 1901 del 1906 e che si differenzia già nettamente dalle tele fauves. figura affine a quella di Matisse. La rivalità tra i due pittori H. Matisse, Nudo blu (Ricordo insieme a un altro capolavoro, La finestra aperta. Collioure,7 Derain e Vlaminck dipingono insieme dal vero nella periferia Sempre pronto a rimettere in discussione e a oltrepassare è scientemente orchestrata dagli Stein, gli unici collezionisti di Biskra), 1907, Baltimore Museum of Art. è stato terminato dall’artista nel suo studio parigino. occidentale di Parigi. Marquet, Matisse e Camoin passeggiano le sue ultime ricerche, Matisse tenta di riconciliare armonia presso i quali, in rue de Fleurus e in rue Madame, negli anni 13 La critica, rabbiosa, parla di “croste informi”, di “giochi barbari per Montmartre e per il parc du Luxembourg con l’album dei colori e trattamento semplificato della figura. La compo- precedenti la Prima guerra mondiale era possibile ammirare H. Matisse, Nudo in piedi, 1907, e insensati di un bambino che pasticcia con la scatola di colori da disegno in mano. Nell’estate del 1904, a Saint-Tropez, sizione, rappresentazione arcadica di ninfe e pastori, si arti- le opere dei due. Gertrude Stein dedica i suoi primi “ritratti Londra, Tate. ricevuta in dono per Natale”. Maurice Denis, piuttosto bendi- Matisse incrocia Manguin, che tornerà sul posto a settembre cola in grandi campiture cromatiche. Signac, sconcertato dai in parole” a Picasso e a Matisse. Sarah Stein, entusiasta 14 sposto nei confronti di Matisse, percepisce con acutezza, pur con Marquet; l’estate successiva Dufy dipinge a Fécamp con continui cambi di rotta del collega, condanna violentemente della pittura di Matisse, incline al misticismo e adepta della P. Picasso, La danza dei veli, 1907, San Pietroburgo, Museo deplorandolo, il “carattere teorico” delle opere fauves, coglien- Marquet; Derain raggiunge Matisse a Collioure; Marquet e La gioia di vivere in una lettera a Charles Angrand: “Matisse, Christian Science Church, assiste il pittore nelle sue ricerche dell’Ermitage; Les Demoiselles done la portata riflessiva al di là della natura immediatamente Camoin soggiornano ad Agay e ricevono la visita di Manguin. di cui ho apprezzato le prove fino ad oggi, mi sembra adesso radicali, gli mette a disposizione le proprie collezioni di arte d’Avignon, 1907, New York, espressionista: “La scuola di Matisse sembra la più viva, la Nel 1906 Friesz e Braque si ritrovano ad Anversa; Matisse viene completamente fuori strada. Su una tela di due metri e mezzo giapponese (stampe, tessuti, oggetti), incoraggia i collezioni- Museum of Modern Art. più nuova, ed è certamente la più discussa. Dall’ingresso della raggiunto da Manguin a Collioure; Dufy e Marquet esplorano ha contornato strani personaggi con una linea spessa un pol- sti americani a comprare i suoi quadri. Nel 1908 lo convince sala che le è stata dedicata, al cospetto di paesaggi, figure di la costa della Normandia e visitano Trouville, Honfleur, Le lice. Poi ha ricoperto il tutto di tinte piatte, colori nettamente ad aprire insieme al pittore tedesco Hans Purrmann un’ac- studio o semplici abbozzi – tutti violentemente colorati –, ci Havre e Dieppe. Nell’estate del 1907 Braque e Friesz piantano definiti che per quanto puri, mi paiono disgustosi... Ah, quei cademia che rimarrà attiva fino al 1910, e che corrisponde a si appresta a scrutare le intenzioni, a cogliere le teorie: ci si il cavalletto a La Ciotat e a Cassis, dove incontrano Derain. rosa chiaro! Ricordano il peggio di Ranson, i più detestabili un periodo di formulazione teorica e di insistita volontà da sente in pieno nel campo dell’astrazione”8. Queste sessioni di lavoro all’aperto alla ricerca di luci e siti cloisonnismes del defunto Anquetin e le insegne multicolori parte dell’artista di spiegare il proprio approccio, di rendere Il neonato e fugace movimento fauve verrà rafforzato l’anno particolari, espressione della volontà di seguire le orme di dei negozi di ferramenta”.10 comprensibile ciò che poteva superficialmente essere perce- successivo dall’adesione di nuovi pittori, Georges Braque, Cézanne o di Monet e Boudin, sono accompagnate da ispirati I due dipinti oggetto di scandalo, La donna con cappello e La pito come mera provocazione. Il suo primo testo teorico di Friesz (cat. 20) e Raoul Dufy, ma anche del ritrattista della scambi, pratici e teorici, sulla pittura, di cui dà conto anche gioia di vivere, assicurano a Matisse una forma di successo. rilievo, Notes d’un peintre, è pubblicato il 25 dicembre 1908 Parigi notturna Kees van Dongen. Al Salon d’Automne del la fitta corrispondenza tra i vari pittori. Le lettere di Derain, Gli Stein, famiglia di collezionisti americani, comprano le due nella “Grande Revue”. 1906 questi ultimi esporranno insieme a Matisse (fig. 1) e ai ottimo scrittore, sono piuttosto illuminanti a questo proposito. opere e lo sostengono tramite ulteriori acquisti e la propria Se il fauvismo ha fatto di Matisse un caposcuola, ha anche suoi amici opere molto colorate ed eseguite di getto. La produzione che ne risulta – piccole tele nervose, succinte, opera di mediazione. Nel marzo 1906 a Matisse viene dedi- segnato la sua definitiva emancipazione dai maestri che si era coloratissime, per lo più paesaggi e alcuni ritratti reciproci cata una grande mostra presso la galleria Druet, e il grande scelto, Gustave Moreau e Paul Signac. In pochi mesi, dando – riflette l’intensità delle esperienze comuni e costituisce il mercante d’arte Bernheim-Jeune, consigliato da Fénéon, ini- prova di un’eccezionale radicalità, egli attira l’attenzione di MATISSE AL CENTRO nucleo fondamentale del fauvismo. zia a interessarsi a lui. una cerchia di appassionati stranieri – gli Stein, i collezionisti DI UNA RETE D’AMICIZIE I fauves iniziano a esporre al Salon des Indépendants orga- “La partenza per la savana”,11 evocata da Matisse a proposito russi Shchukin e Morozov – e si pone alla testa del movimento nizzato dai neo-impressionisti grazie al sostegno di Signac, della fine dell’esperienza fauve, esplicita l’idea di una ricerca espressionista europeo, grazie alla diffusione dei suoi scritti, La coesione tra i pittori fauves si crea negli anni di forma- uno dei fondatori, e di Matisse, che aderisce alla società nel di semplificazione dei mezzi pittorici e di rinnovamento della della sua opera e del suo insegnamento. Nello stesso frangente zione comune, in un contesto artistico in mutamento. I futuri 1901. Nel 1903 le opere presentate da Matisse, Camoin, Friesz, cultura visiva. L’artista si rivolge verso l’Oriente e il Maghreb, si forma anche la coppia che caratterizzerà l’arte della prima esponenti del movimento, tutti nati intorno agli anni Ottanta, Manguin e Marquet vengono già percepite come espressione che visiterà a più riprese, affascinato dalle forme decorative metà del Novecento, quella formata da Matisse e Picasso. si ritrovano nei luoghi di insegnamento liberale: l’atelier di di un gruppo. Nel 1905, in occasione del Salon d’Automne dell’arte islamica e bizantina. Nella primavera del 1906 sog- Gustave Moreau (Matisse, Marquet, Manguin, Camoin) e quello nato due anni prima, il loro raggruppamento in un’unica sala giorna brevemente ad Algeri, Biskra e Costantina; da quella Cécile Debray di Eugène Carrière presso l’Académie Camillo (Derain, Puy, – determinato dall’amicizia con uno dei fondatori, George prima visita in Algeria riporta tessuti e ceramiche e trae (trad. J.P.)

42 IL FAUVISMO MATISSE E IL SUO TEMPO 43 “Ho fatto della scultura, o piuttosto della modellatura, prima di conoscere Maillol. L’ho fatto come studio complementare, al fine di mettere ordine nel mio cervello.”

HENRI MATISSE

8 HENRI MATISSE Nudo sdraiato I, 1907 Bronzo, cm 35,5 × 50,5 Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne

MATISSE E IL SUO TEMPO 45 RITRATTI

Matisse ha poco più di trent’anni quando dipinge questo autoritratto (cat. 12), ma la severità dell’espressione, la luce cruda 1 La densa matericità dei ritratti di Matisse e di Derain caratterizza anche il Ritratto di Père Bouju di Maurice de Vlaminck sulla fronte e la barba scolpita gli conferiscono un’intensità e una gravità che smentiscono la sua giovane età e riecheggiano Maurice de Vlaminck, Portrait (cat. 13). Tale dipinto, però, deve più allo stile di Van Gogh che non a quello di Cézanne: il modellato del volto, molto meno avant décès, Paris 1943, p. 31, piuttosto le difficoltà finanziarie nelle quali egli si dibatteva: in quel periodo, infatti, le sue opere erano esibite raramente citato in Debray 2013, p. 50. costruito, sembra dissolversi in un vortice di pennellate. Vlaminck, autodidatta, non ebbe la formazione artistica di Matisse e ancor meno vendute, e Matisse si era ridotto a dipingere fregi decorativi per l’Esposizione universale insieme a Marquet, 2 e di Derain, e in effetti il Ritratto di Père Bouju di Maurice rivela una certa ingenuità o meglio un’impetuosa spontaneità. La per poter mantenere la propria famiglia. Non avendo più la possibilità di viaggiare, egli rinuncia ai colori vivaci e ai paesaggi Golding 1980, p. 88. pittura è applicata al coltello e la pennellata sembra debordare dai contorni; il naso, immenso, si allarga attraverso il volto in luminosi che caratterizzano le opere eseguite nel 1899 in Corsica e a Tolosa, concentrandosi invece su scene di interni, come 3 una raffica di brevi e impulsive pennellate. L’espressionismo quasi violento, la presenza intensa e luminosa della sciarpa rossa Citato in Duthuit (1949) 2006, figure in studio o autoritratti. Le tonalità brune di questo autoritratto ricordano le intime e delicate composizioni di Eugène e l’energia complessiva del dipinto sicuramente rispecchiano anche l’incontro di Vlaminck con Van Gogh alla mostra allestita p. 111. Carrière, di cui Matisse frequentò lo studio insieme a Marquet e Derain. Tuttavia, la sobria tavolozza è lumeggiata da sprazzi alla galleria Bernheim-Jeune nel marzo 1901. John Golding data questo ritratto immediatamente dopo la visita di Vlaminck di colore intenso. Il viola e il rosso nei capelli e nella guancia, le sfumature di verde e di giallo nella fronte, gli arancio e i bruni alla mostra e sostiene che esso attesta lo straordinario impatto dell’opera di Van Gogh sul giovane artista. Vlaminck scrive: dell’abito e della barba vibrano contro la penombra del fondo. L’influenza di Cézanne, nel modellato e nella pennellata, è “Ritrovavo in lui alcune delle mie aspirazioni. Affinità nordiche, forse? E al tempo stesso un senso rivoluzionario, un senti- evidente. Questo Matisse solidamente strutturato si sporge leggermente in avanti; lo sguardo appare tormentato, l’espres- mento quasi religioso dell’interpretazione della natura. Da quella retrospettiva uscii sconvolto”.1 Golding ritiene che la firma sione è ben diversa dall’atteggiamento contemplativo adottato nell’altro autoritratto dipinto nello stesso anno (collezione e la data 1900, in basso a sinistra, siano state aggiunte nel 1947, quando Vlaminck riscattò alcuni suoi lavori in occasione di privata), con bianchi e gialli luminosi, la mano sinistra levata sul cavalletto e il sole che gioca sulle maniche della camicia, una mostra alla galleria Bing.2 Ciò è tanto più probabile se si pensa che Vlaminck si considerava il fondatore del fauvismo, sprizzando luce sul volto. Il ricorso a una tavolozza più scura traduce forse, in parte, le difficoltà materiali del momento. reinventando la storia del movimento e collocandosi, con Derain, alle sue origini. Datare al 1900 il Ritratto di Père Bouju Il piccolo Ritratto del padre dell’artista di Derain (cat. 11), eseguito cinque anni dopo e modellato anch’esso per mezzo di sarebbe stato un modo di affermare il proprio primato rispetto all’uso espressionista del colore caratteristico del fauvismo. brevi pennellate, è comparabile all’autoritratto di Matisse. I grigi e i neri vi si alternano con brillanti tonalità di arancio e di Pur ammirando il lavoro di Vlaminck, Matisse è più vicino a Derain, che vede in lui un mentore. L’energia dei due giovani pit- giallo. L’espressione grave del soggetto e la combinazione di una pennellata rapida, che sfrutta gli effetti materici, con una tori lo stimola, ed egli si ispira alle loro esperienze sulla luce e sul colore, che egli a sua volta integra nella propria ricerca di costruzione solida, che deve molto a Cézanne, mostrano a quale punto di consonanza i due artisti fossero arrivati. Dipinta uno stile, in uno spirito di reciprocità intellettuale e di solidarietà che fu sicuramente assai produttivo: “La pittura di Derain nell’inverno 1904-05, subito dopo il ritorno di Derain dal servizio militare, quest’opera coincide con la visita fatta da Matisse e di Vlaminck non mi stupiva, in quanto era vicina alle mie stesse ricerche. Ma ero commosso nel vedere che uomini così ai genitori di quest’ultimo per convincerli dell’avvenire che la carriera artistica gli apriva. Il padre di Derain, noto pasticciere giovani avevano alcune convinzioni simili alle mie”.3 È forse in virtù di questa umiltà e dell’apertura al talento altrui che il e consigliere municipale di Chatou, nei dintorni di Parigi, desiderava per il figlio una rispettabile carriera di ingegnere e non lavoro di Matisse avrebbe dato prova, per tutta la sua vita, di una tale diversità rivoluzionaria. incoraggiava la sua vocazione di artista; tuttavia, Matisse lo persuase a finanziare il viaggio del figlio a Collioure l’estate successiva, ove i due artisti realizzarono la gran parte di quelli che verranno chiamati paesaggi fauves, esposti nel 1905 al Anna Hiddleston Salon d’Automne. (trad. A.G.)

46 IL FAUVISMO MATISSE E IL SUO TEMPO 47 9 ALBERT MARQUET Ritratto di André Rouveyre, 1904 Olio su tela, cm 92 × 61 Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne

10 CHARLES CAMOIN Ritratto di Albert Marquet, 1904 Olio su tela, cm 92 × 72,5 Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne

48 IL FAUVISMO MATISSE E IL SUO TEMPO 49 11 12 ANDRÉ DERAIN HENRI MATISSE Ritratto del padre dell’artista, Autoritratto, 1900 1904-05 ca. Olio su tela, cm 55 × 46 Olio su tela, cm 28,5 × 23,7 Parigi, Centre Pompidou, Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne Musée national d’art moderne, in deposito al Musée des Beaux- Arts di Chartres

50 IL FAUVISMO MATISSE E IL SUO TEMPO 51 13 MAURICE DE VLAMINCK Ritratto di Père Bouju, 1900 ca. Olio su tela, cm 72 × 48, Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, in deposito al Musée des Beaux-Arts di Chartres

52 IL FAUVISMO COLLIOURE

Eseguito durante l’estate trascorsa con Derain, nel 1905, nel piccolo porto sul Mediterraneo, Interno a Collioure (La siesta) 1 2 Collioure segna dunque una fase di transizione, di intensi scambi artistici e di sperimentazione, nel momento in cui Matisse (Svizzera, Collezione Merzbacher) è emblematico del lavoro di Matisse. La composizione ricorda, quanto allo stile, Finestra Derain (1955) 1994, p. 161. Duthuit (1949) 2006, p. 111. si libera dell’influenza del neo-impressionismo e si impegna in una profonda riflessione sul colore e sulla rappresentazione aperta, Collioure (1905, Washington, National Gallery of Art), uno dei dipinti più notevoli degli inizi del fauvismo. Non solo 3 della luce: “I colori divenivano dinamite. Dovevano far esplodere la luce”. 2 Incoraggiato dalle conversazioni con Matisse, Quanto a Matisse, durante usa la finestra aperta come punto focale che permette all’interno di fondersi con l’esterno e allo sguardo di passare dall’uno il suo soggiorno a Collioure Derain lascia Collioure alla fine di agosto avendo eseguito trenta dipinti, venti disegni e cinquanta schizzi.3 “Non avrei mai all’altro, ma determina anche quell’atmosfera particolare di contemplazione e dolce fantasticheria che Matisse, durante eseguì quindici tele, quaranta fatto [senza questo spirito di emulazione] un lavoro così complesso e così diverso, così sconcertante per la critica”, nota.4 acquerelli e centinaia di disegni. tutta la sua carriera, non cessa di ricreare. Una donna è addormentata su un letto, la cui posizione nello spazio è ambigua. Per rendere “questa luce bionda, dorata, che sopprime le ombre”,5 durante il suo soggiorno Derain ricorre a una grande 4 Il braccio piegato le conferisce un atteggiamento di abbandono. Il corpo è reso con qualche linea sommaria e qualche varietà di metodi. Man mano che approfondisce i rapporti tra i colori, si allontana dalla tecnica divisionista dei suoi primi Derain (1955) 1994, p. 170. sommaria pennellata di colore verde. A sinistra, una bambina vestita di rosso è in piedi su una striscia di tela non dipinta; paesaggi, purificando il colore e costruendo lo spazio per mezzo di piani contrastati. Nei Dintorni di Collioure (cat. 16), la 5 le gambe sembrano sparire nel calore danzante dell’estate. Con i suoi rosa, i verdi, i blu e i rossi puri, che avrebbero fatto Lettera di Derain del luglio 1905, composizione è organizzata attorno alla grande diagonale formata dai battelli in secca, con gli alberi che rigano la super- tanto scandalo al Salon d’Automne del 1905, Matisse coglie tutta l’intensità del sole del Mediterraneo, ma anche l’effetto di citata in Derain (1955) 1994, ficie della tela di nette linee rosse. A terra, delle reti sono stese ad asciugare, mentre i pescatori, resi con qualche tratto p. 159. appiattimento di una luce così viva. Macchie di pittura applicate in uno strato sottile suddividono la tela in alto a destra. Le rapido di colore blu, lavorano in uno spazio privo di ombre. Mentre Matisse lascia trasparire zone di tela non preparata, pennellate partono da direzioni diverse e imprimono ritmi contraddittori, che impediscono qualsiasi sensazione di profon- Derain dispone i suoi colori intensi su un fondo grigio, che sfuma e al tempo stesso sottolinea i toni più vivaci. Il grigio, visi- dità. La disposizione delle tre sedie in primo piano sembra segnare un confine tra i diversi piani, che scivolano gli uni sugli bile attraverso i bianchi luminosi che costituiscono le schiuma delle onde, attenua i rosso-ocra e gli arancio e addolcisce le altri. In alcuni punti Matisse ha lasciato la tela non dipinta, e il suo bianco diviene fonte di luce, amplificando la sensazione macchie di colore vivace che riempiono la composizione. di vibrazione visiva e riportando lo sguardo dello spettatore, sempre, verso la superficie. Interno a Collioure (La siesta) e I dintorni di Collioure furono entrambi esposti nella sala VII del Salon d’Automne del 1905, Con Interno a Collioure (La siesta) Matisse si allontana dalla tecnica divisionista che caratterizza i primi dipinti eseguiti la famosa sala dei fauves, producendo un effetto profondo su artisti quali Braque, come testimonia il suo Nudo seduto (cat. durante questo soggiorno estivo. L’arrivo di Derain all’inizio di luglio ha fatto tacere i dubbi e lo scoraggiamento che erano 19), con i suoi tocchi di verde e le diverse sfumature di viola. Sebbene dipinto nel 1906 e reso in maniera più impressionista, stati il risultato dei suoi tentativi divisionisti con la tecnica puntinista, la cui natura restrittiva non lo soddisfaceva e che Colline di Rueil di Vlaminck (cat. 17) riecheggia sia le campiture di colore e la prospettiva appiattita dei fauves sia la violenza rasentavano l’astrazione. Il 28 luglio Derain scrive a Vlaminck: “Quanto a lui, continua, ma io ne sono uscito completamente di Van Gogh, le cui opere avevano tanto impressionato il giovane pittore al Salon des Indépendants nella primavera del 1905. e non l’impiego quasi più. […] È, insomma, un mondo che si distrugge da sé quando se ne fa qualcosa di assoluto”.1 Derain Liberi ormai da influenze esterne, in rivolta contro le analisi minuziose della natura tipiche dell’impressionismo e rigettando induce Matisse a rinnovare il proprio interesse per altri artisti. Fanno visita a Maillol e vedono le opere di Gauguin della radicalmente le regole convenzionali della costruzione dell’immagine, Matisse e Derain realizzarono a Collioure un insieme di collezione di Daniel de Monfreid. Derain è pronto a fare suo l’uso delle campiture piatte di colore care a Gauguin, degli opere sperimentali destinate a costituire il nucleo del fauvismo. Questi piccoli lavori esplosivi sono oggi considerati le icone orizzonti alti e dei contorni sinuosi, mentre in Matisse tale influenza si manifesterà solo più tardi. L’apporto di Gauguin è del nascente modernismo, per le pennellate audaci ed evidenti e i colori saturi, usciti direttamente dal tubetto della pittura. determinante per entrambi gli artisti, in quanto il suo esempio li induce a liberare il colore da qualsiasi costrizione che non sia quella imposta dalla pittura stessa. Anna Hiddleston (trad. A.G.)

54 IL FAUVISMO MATISSE E IL SUO TEMPO 55 14 15 HENRI MATISSE HENRI MATISSE Collioure, “La Moulade”, Riva del mare a Collioure, estate 1905 1905 Acquerello su carta Acquerello su carta, incollata su carta spessa, cm 17,5 × 25 cm 31,8 × 37,5 Le Cateau-Cambrésis, Le Cateau-Cambrésis, Musée départemental Matisse Musée départemental Matisse Opera non in mostra

56 IL FAUVISMO MATISSE E IL SUO TEMPO 57 16 17 ANDRÉ DERAIN MAURICE DE VLAMINCK Dintorni di Collioure, 1905 Le colline di Rueil, 1906 Olio su tela, cm 59,5 × 73,2 Olio su tela, cm 48 × 56 Parigi, Centre Pompidou, Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne Musée national d’art moderne

58 IL FAUVISMO MATISSE E IL SUO TEMPO 59 “Ho ricomprato questa tela. Dopo averla venduta, avevo provato una grande tristezza, un grande dispiacere. Sentivo la sua mancanza, ci pensavo a volte come a qualcuno cui si vuole bene e che è lontano.”

GEORGES BRAQUE

18 GEORGES BRAQUE Piccola baia di La Ciotat, giugno 1907 Olio su tela, cm 36 × 48 Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne

MATISSE E IL SUO TEMPO 61 19 GEORGES BRAQUE Nudo seduto, 1907 Olio su tela, cm 55,5 × 46,5 Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne

MATISSE E IL SUO TEMPO 63 20 21 ÉMILE OTHON FRIESZ RAOUL DUFY Paesaggio di La Ciotat, estate 1907 Caffè all’Estaque, 1908 Olio su tela, cm 46 × 55 Olio su tela, cm 46 × 55 Parigi, Centre Pompidou, Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne Musée national d’art moderne

64 IL FAUVISMO MATISSE E IL SUO TEMPO 65 —

POLO NORD - POLO SUD MATISSE E IL CUBISMO

— “Matisse, molto più anziano, serio, circospetto, non aveva le di sguardi costruiti a partire da giochi di specchi multipli, 1 3 Consideriamo innanzi tutto il racconto e quindi il ruolo di Derain e Georges Braque – per avvicinarsi a Picasso, che da Olivier 1933, p. 103. Vauxcelles, “Gil Blas” 1908. stesse idee di Picasso. ‘Polo Nord e Polo Sud’, diceva parlando di cui solo i protagonisti possedevano le chiavi di lettura. Matisse nell’invenzione del cubismo storico. Secondo tale parte sua aveva appena terminato Les demoiselles d’Avignon.4 di sé e del collega.”1 Nella storia dell’avvicendarsi delle avanguardie di ini- 2 4 racconto sarebbe stato lo stesso Matisse a inventare il ter- In seguito, tra il 1908 e il 1912, i termini cubismo e fauvismo La letteratura sui rapporti Pablo Picasso, Les demoiselles Adeguandosi alla costruzione mitica della storia dell’arte zio Novecento, il fauvismo precede il cubismo, dal quale Matisse-Picasso è abbondante; d’Avignon, 1907, New York, mine “cubismo”. Mentre visitava il Salon d’Automne del 1908 venivano impiegati quasi indifferentemente per indicare l’a- del Novecento, il senso comune contrappone fauvismo e viene soppiantato nelle manifestazioni pubbliche – Salons si veda in particolare Bois 1999 Museum of Modern Art. con Louis Vauxcelles – proprio il critico che nel 1905 aveva vanguardia francese. Nel frattempo Matisse aveva tentato di e Cowling 2002. cubismo, Matisse e Picasso, il colore e la linea, la curva e e mostre – tra il 1908 e il 1914. Ma va sottolineato che la 5 coniato il termine “fauvismo” –, Matisse parlò di “cubo” a conservare la propria posizione di leader sia pubblicando nel Su questo aspetto dell’Académie l’angolo acuto, la pittura intellettuale e la pittura sensuale. storia scritta da critici, artisti, collezionisti e mercanti d’arte proposito di un paesaggio dell’Estaque, l’unico tra i dipinti 1908 Les notes d’un peintre – un importante testo teorico Matisse si veda Grammont 2014, Ma nessuna di queste contrapposizioni è davvero fondata si basa su una narrazione in gran parte fittizia, legata al pp. 154‑162. di Georges Braque non respinto dalla giuria del Salon. Il ter- che ebbe un impatto significativo in Europa e soprattutto in né – per quanto ci riguarda in questo caso – è possibile contesto socio-economico e politico dell’epoca. Cubismo e mine venne ripreso da Vauxcelles nella sua recensione della Germania – sia aprendo quello stesso anno, a Montparnasse, riscontrarla nelle opere. Ci è ormai nota la ricchezza del fauvismo non sono che invenzioni classificatorie, frutto di mostra Braque presso la galleria Kahnweiler.3 Il racconto l’Académie Matisse, che divenne uno dei centri del cosmo- complesso dialogo, sotto forma di rivalità, tra Matisse e un processo tassonomico che contrappone estetiche le cui si apre quindi sulla presunta rivalità tra Matisse – che non politismo parigino.5 Ma fu solo nel 1911 che il cubismo si Picasso;2 e tuttavia la intuiamo più che conoscerla dav- fondamenta si compenetrano, sebbene dal punto di vista intendeva rinunciare al ruolo di capofila dell’avanguardia – e autoproclamò movimento al Salon des Indépendants, e solo vero, giacché gli scambi tra i due artisti sono il prodotto stilistico presentino sfumature specifiche. coloro che si erano allontanati dal gruppo dei fauves – André nel 1912 Gleizes e Metzinger pubblicarono Du “cubisme”,

Fig. 1 Fig. 2 HENRI MATISSE HENRI MATISSE Natura morta da Davidsz Lo studio rosso, 1911 de Heem, 1915 Olio su tela, cm 181 × 219,1. Olio su tela, New York, Museum cm 190,9 × 220,8. New York, of Modern Art, Mrs. Simon Museum of Modern Art. Guggenheim Fund.

68 POLO NORD - POLO SUD MATISSE E IL SUO TEMPO 69 inaugurando la fase politico-sociale di una tendenza arti- venduto l’anima ai tedeschi e agli ebrei: la maggior parte Salmon al Salon d’Antin, dove nel 1916 vengono esposte per dei Salons dell’epoca, in genere incentrata su narrazioni stica che aderiva all’ondata nazionalista dell’immediato dei suoi allievi era in effetti di origine tedesca, scandinava la prima volta Les demoiselles d’Avignon di Picasso. Fa parte sallegoriche più o meno criptiche. Decifrare tali dipinti non anteguerra. Nel corso di quel periodo il nome Matisse aveva o slava, e i suoi collezionisti per lo più stranieri, tedeschi, insieme a Picasso, Braque e Gris del comitato d’organizza- significa più, in effetti, analizzarne il racconto – in occasione assunto una forte carica simbolica: il pittore era diventato “il russi o ebrei americani. zione del pranzo tenuto il 31 dicembre 1916 presso il Palais della sua presentazione al Salon des Indépendants del 1906, principe dei fauves” e di conseguenza la statua da abbattere, La Grande guerra mise fine a quelle spacconate politico-ar- d’Orléans per finanziare la pubblicazione del Poeta assas- quello di Matisse era stato d’altronde considerato privo di Fig. 3 HENRI MATISSE violentemente attaccato dalla “banda di Picasso”, capeggiata tistiche, che tradivano un crescente inasprimento del clima sinato di Apollinaire.11 Nel 1917 dona un’incisione per illu- senso – ma entrare in sintonia con la loro polisemia formale Fig. 4 Ritratto di Yvonne da Salmon, che fece affiggere a Montmartre un manifesto in seno a un’avanguardia parigina sempre più apertamente strare il programma della pièce Le mammelle di Tiresia e il e stilistica. A questo stadio, siamo ancora ben lontani dall’in- PABLO PICASSO Landsberg, 1914 Il chitarrista, 1910 Olio su tela, cm 147,3 × 97,5. che riecheggiava una campagna dell’epoca contro l’assen- schierata con gli ideali nazionalisti maurrassiani. In tempo 13 novembre 1918 assiste alla cerimonia funebre del poeta dividuare ciò che, seppure superficialmente, contrapporrebbe Olio su tela, cm 100 × 73. Philadelphia Museum zio, su cui si leggeva “Matisse rende folli!”. Matisse – l’“Herr di guerra il nazionalismo riprese accenti patriottici che favo- al Père-Lachaise.12 Il riavvicinamento di Matisse alla cerchia fauvismo e cubismo: sarebbe decisamente più utile riuscire Parigi, Centre Pompidou, of Art, The Louise and Walter Musée national d’art Arensberg Collection. Professor” come veniva chiamato allora – era accusato di aver rirono l’emergere, in ambito artistico, del cosiddetto “ritorno cubista viene favorito anche da Léonce Rosenberg, divenuto a rivelare la grandissima libertà che era indispensabile per moderne. all’ordine”. Kenneth Silver ha illustrato il contesto in cui ger- in seguito all’esilio di Kahnweiler il principale mercante dei minò negli ambienti parigini della retroguardia un “cubismo pittori cubisti durante la guerra, che per un certo periodo grigio-blu” (il colore delle uniformi militari francesi):6 una cercherà di metterlo sotto contratto. Rosenberg comprerà nel retroguardia che affrontava la notevole difficoltà di dare al 1916 dipinti importanti quali I marocchini13 e Natura morta conflitto una forma pittorica adeguata alla torbida volontà di da Davidsz de Heem (fig. 1). riallacciarsi ai valori classicheggianti promossi dal discorso La dimestichezza di Matisse con gli artisti cubisti e i loro nazionalista. Fu durante quegli anni, tra il 1914 e il 1917, dibattiti sin dalla nascita del movimento si traducono, nelle che Matisse fu più vicino all’ambiente cubista o cubo-futuri- sue opere, in un dialogo pressoché costante nel corso degli sta, che non gli era estraneo neppure prima della dichiara- anni. E non è certo il solo Matisse a prendere in prestito qual- zione di guerra. All’epoca intratteneva rapporti cordiali con cosa dal vocabolario cubista per certe sue tele e sculture. La Picasso – con cui andava a cavallo nei boschi di Meudon – e nozione di “influenza” è in effetti lungi dall’essere sufficiente Apollinaire era tanto in confidenza con lui da invitare Carlo a definire una circolazione delle forme e delle idee imper- Carrà nello studio di quai Saint-Michel in sua assenza. Era niata su una solida base comune, l’idea dell’“innesto”, ovvero l’epoca – l’estate del 1914 – in cui Matisse parlava di teoria per la grande libertà esibita dalla maggior parte degli artisti di ore insieme a Juan Gris a Collioure, l’epoca in cui ritrasse la quella generazione nei confronti delle fonti, sia che derivino futura moglie del critico e teorico del cubismo Maurice Raynal dalla tradizione occidentale, sia da quella orientale-giapponese, nella Donna sullo sgabello,7 una tela immediatamente ripro- bizantina o islamica, o dalle arti primitive. Proprio a questa dotta insieme ad altre nelle “Soirées de Paris”.8 La maggior propensione fa riferimento Apollinaire nel 1907 quando scrive parte delle testimonianze concordano sul fatto che Matisse a proposito di Matisse: “Tutte le scritture plastiche – gli egizi fosse allora profondamente coinvolto nei dibattiti teorici sul ieratici, i greci raffinati, i cambogiani voluttuosi, le produ- cubismo e sulle sue possibili espansioni. André Lhote ricorda zioni degli antichi peruviani, le statuette africane [...] – pos- per esempio le riunioni del sabato a Issy da Matisse, il quale sono interessare un artista e aiutarlo a sviluppare la propria “si interessava a tutte le nostre speculazioni citando Gris, personalità”.14 Ma la stessa cosa in quel momento si sarebbe ‘che parlava solo di noumeni’, Severini e Rivera, ‘ossessionati potuta dire anche a proposito di Picasso o Derain. Fatte salve le da Poincaré e dalla quarta dimensione’”.9 Durante la guerra differenze di soggetto e di stile, La gioia di vivere15 di Matisse Matisse frequenta regolarmente Gino Severini, sposato con e Les demoiselles d’Avignon di Picasso condividono fondamen- la figlia di Paul Fort, e Pierre Reverdy, che fa diffusamente talmente la stessa volontà di sconvolgere il linguaggio della riferimento al pittore in uno dei suoi articoli sulla rivista rappresentazione praticando una sapiente mescolanza delle “Nord-Sud” nel 1917.10 Matisse partecipa inoltre con alcuni fonti. Questi grandi dipinti-manifesto sono strani ibridi, apo- cubisti alle mostre-spettacolo “Lyre et palette e a quelle orga- logie del brutto in pittura e allo stesso tempo feroci attacchi nizzate da Ozenfant presso Germaine Bongard o da André al soggetto presentato in maniera tradizionale dalla pittura

6 9 11 13 Silver 1991. Citato in Favela 1984, p. 130. Firma autografa di Matisse H. Matisse, I marocchini, 7 10 sul carnet del banchetto, Asta 1915‑1916, New York, Museum Parigi, Brissonneau, 14 giugno of Modern Art. H. Matisse, Donna sullo sgabello, Pierre Reverdy, Vérités 2012, cat. n. 22. 1914 ca., New York, Museum Nouvelles, in “Nord-Sud”, n. 3, 14 of Modern Art. 15 maggio 1917. 12 G. Apollinaire, Henri Matisse, 8 “Dramma surrealista” scritto da 1907, ripreso in Matisse 1972, Apollinaire e presentato p. 57. Rivista mensile diretta al Théâtre Maubert il 24 giugno da Apollinaire, “Les Soirées 15 1917; il nome di Matisse figura de Paris”, n. 24, 15 maggio 1914. H. Matisse, La gioia di vivere, sulla lista dei firmatari 1905‑1906, Philadelphia, del corteo funebre, Asta Parigi, The Barnes Foundation. Brissonneau, 14 giugno 2012, cat. n. 28.

70 POLO NORD - POLO SUD MATISSE E IL SUO TEMPO 71 Fig. 5 JUAN GRIS La chitarra, 1913 Olio e carta incollata su tela, cm 61 × 50. Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne.

fondere nella rappresentazione di un unico corpo la lezione di della figura che tale necessità di trascendenza si impone con 16 Cézanne con quella dell’arte africana o della scultura iberica. maggiore intensità. Nel Ritratto di Amélie Matisse, del 1913,21 H. Matisse, Autoritratto, 1906, Copenaghen, Statens Museum Solo per citare qualche esempio, l’Autoritratto del 190616 o il e nel Ritratto di Yvonne Landsberg, del 1914 (fig. 3), l’autore for Kunst. Nudo blu17 del 1907, proprio come il Grande nudo di Braque, approda alla potenza monumentale del ritratto iconico. L’assenza 17 rispondono alla stessa logica. di colore e la solida nitidezza del tracciato nero rimandano H. Matisse, Nudo blu, 1907, Successivamente, tra il 1910 e il 1913, Matisse intraprende al vocabolario cubista (fig. 4). Ma ci si può chiedere che cosa Baltimore Museum of Art. un percorso più personale che lo allontana dalle varie decli- siano quelle linee che si espandono intorno al volto di Yvonne. 18 H. Matisse, L’atelier rosa, nazioni del cubismo, analitico o sintetico, di Braque e Picasso. Lo stesso Matisse risponderà così: “Sono linee di costruzione 1911, Mosca, Museo Puškin; Matisse si rivolge allora all’Oriente e alla decorazione, una che ho disposto intorno alla figura [...] per darle più volume”.22 Interno con melanzane, 1911, strada che lo condurrà fino alle vette di quelli che Alfred Barr Rappresentano quindi la crisalide di una futura donna-far- Grenoble, Musée des Beaux- arts; La famiglia del pittore, chiamava i “grandi interni sinfonici”: L’atelier rosa, Interno falla e descrivono anche l’irradiamento fluidico dell’aura della 1911, San Pietroburgo, Museo con melanzane, La famiglia del pittore e L’atelier rosso.18 signorina Landsberg secondo una lettura teosofica alla quale dell’Ermitage e L’atelier rosso, Dopo La danza e La musica,19 Matisse perviene in effetti a Matisse non era estraneo, proprio come – nello stesso periodo 1911, New York, Museum of Modern Art. una completa ridefinizione dello spazio pittorico della tradi- – Marcel Duchamp. Invece di limitarsi alla mera somiglianza 19 zione occidentale a partire dal Rinascimento. Il dipinto non si esteriore, il Ritratto di Greta Prozor del 1916 (cat. 34) immor- Si trovano entrambe offre più come quadro di una rappresentazione fittizia ideale, tala in effetti una figura spettrale: la modella del quadro era all’Ermitage di San-Pietroburgo. iscritta in una prospettiva, ma – rifacendosi al modello orientale una teosofa come il padre Maurice Prozor, autore delle tavole 20 dell’arazzo – come il dispiegamento di una superficie attiva e sulle manifestazioni dell’aura inserite in un’edizione dell’Uomo Matisse parle, intervista di Tériade, 1952, ripresa totalizzante, una superficie di scambio che ha la stessa natura visibile e l’uomo invisibile di Charles W. Leadbeater. in Matisse 1972, p. 121. della parete su cui è appeso. Il principio spazializzante e unifi- A volte Matisse adopera nella rappresentazione la griglia cubi- 21 catore è il colore, astratto e suggestivo, che presta il suo timbro sta e copre la Testa bianca e rosa23 (cat. 25) o la Natura morta H. Matisse, Ritratto di Amélie all’insieme e associa lo spazio al dato mnemonico e intuitivo. da Davidsz de Heem, del 1915, con una serie di bande verticali Matisse, 1913, San Pietroburgo, Museo dell’Ermitage. Prendiamo ad esempio l’Atelier rosso (fig. 2): proprio come che riecheggiano il vocabolario di Juan Gris (fig. 5). In effetti 22 l’arabesco della pianta ingloba il movimento della statua, il si tratta – ricorda Matisse, che agli inizi della carriera aveva H. Matisse, lettera ad A. Barr, 22 rosso potente dell’immaginazione trasporta lo spazio e il suo già dipinto una copia del maestro olandese – di rielaborare giugno 1951, Barr Papers, MoMA contenuto – i vari oggetti dello studio del pittore – nella dimen- l’opera “secondo i metodi della costruzione moderna”.24 Ciò Archives. sione puramente intuitiva della durata bergsoniana, quella che è sorprendente a proposito di questa griglia è che essa 23 H. Matisse, Testa bianca e rosa, indicata con precisione nella tela dall’allegoria dell’orologio non interviene nella genesi dell’opera, ma viene aggiunta in 1914, Parigi, Centre Pompidou, privo di lancette. Non si potrebbe immaginare soluzione più un secondo tempo a una rappresentazione alquanto reali- Mnam. lontana da quella cubista alla questione della rappresenta- stica, come avviene con la fascia nera che ostacola la vista in 24 zione della qualità intuitiva del dato spazio-temporale; tale Porta-finestra a Collioure(cat. 22) o con le strisce verticali Matisse parle, ripresa in Matisse 1972, p. 115. soluzione attrasse più d’uno tra coloro che erano in grado di nera, grigia e bianca di Ragazze al fiume.25 Tali bande hanno 25 cogliere la sfida estetica di tali dipinti, al di là della super- certamente l’effetto di geometrizzare lo spazio “secondo i H. Matisse, Ragazze al fiume, ficie decorativa. Il contesto, identico per Matisse e i cubisti, metodi della costruzione moderna”, ma soprattutto – grazie Chicago, The Art Institute. era quello del neoplatonismo, del bergsonismo e della quarta alla scansione verticale – lo rendono più monumentale. Nello dimensione, per citare solo alcuni dei problemi sui quali que- stesso periodo Matisse ricerca la monumentalità anche nelle sti artisti riflettevano: con soluzioni del tutto differenti. Come varie versioni della scultura Nudo di spalle (cat. 27), le quali, rimarcherà Matisse affermando che “il cubismo è una sorta in maniera analoga, iscrivono una figura in piedi in un regi- di realismo descrittivo”,20 la ricerca dei cubisti si basa sulla stro verticale. realtà delle cose, compreso il vuoto, laddove la sua concerne l’ambito della spiritualità e dell’immaginazione. Claudine Grammont Nella pittura di Matisse, è sicuramente nella rappresentazione (trad. J.P.)

72 POLO NORD - POLO SUD MATISSE E IL SUO TEMPO 73 PORTA-FINESTRA A COLLIOURE

Lo scoppio della Grande Guerra tocca profondamente Matisse: suo padre e suo fratello vivono a Cateau-Cambrésis, citta- 22 HENRI MATISSE dina situata in una zona occupata dal nemico, e la maggior parte dei suoi amici – Camoin, Derain, Puy, Manguin, Braque Porta-finestra – sono mobilitati. Intorno al 10 settembre 1914, Matisse e Marquet decidono di recarsi a Collioure, ove rimangono fino a a Collioure, 1914 Olio su tela, cm 116,5 × 89 ottobre; Matisse conosce Juan Gris, che è lì da giugno insieme alla moglie Josette. La loro situazione finanziaria è piut- Parigi, Centre Pompidou, tosto critica, essendo il loro agente Daniel-Henry Kahnweiler bloccato in Italia a causa della guerra, ma Matisse si rivela Musée national d’art un ottimo sostegno morale e materiale per Juan Gris. La corrispondenza tra Gris e Kahnweiler attesta la sua nuova amici- moderne zia con Matisse e le loro riflessioni sull’arte: “Vedo spesso Matisse. Parliamo di pittura con accanimento, mentre Marquet ascolta strascicando i piedi”.1 Queste conversazioni appassionate hanno sicuramente influenzato Matisse, ma è da anni che egli s’interessa al cubismo e le considerazioni di altri artisti, come Picasso o Gino Severini, possono avere ugualmente contribuito ad arricchire le sue idee. Severini lascia l’Italia nel 1906 per stabilirsi a Parigi, ove diventa rapidamente uno dei protagonisti della vita parigina e contribuisce agli scambi artistici tra l’Italia e la Francia. Conosce Matisse intorno al 1914 e i due si apprezzano subito l’un l’altro, tanto che Matisse lo riceve spesso a Issy o nel suo studio del quai Saint-Michel insieme a un gruppo di persone, tra le quali Diego Rivera, con cui vengono dibattute “questioni matematico-filosofiche”.2 È in tale contesto agitato che Matisse dipinge Porta-finestra a Collioure (cat. 22). Senza il titolo sarebbe difficile identificare il soggetto di questa tela, formato da una giustapposizione di fasce verticali di forme e colori differenti. La striscia orizzontale scura in basso crea un effetto di elevazione e di prospettiva che può ricordare lo strombo di una porta-finestra. Le fasce chiare ai lati sono allora i battenti della finestra o le persiane, e l’ampia zona centrale di colore nero un’apertura. Il tema della finestra è presente già nei primi lavori di Matisse (Porta aperta, 1896, collezione privata), ma è a partire dal suo primo soggiorno a Collioure nel 1905 che egli comincia a sfruttarlo in modo più sistematico (Interno a Collioure, 1905, Svizzera, Collezione Merzbacher, o ancora Finestra aperta, 1905, New York, Collection Mrs. John Hay Whitney). Più che un’apertura, la finestra costituisce il legame tra l’esterno e l’interno, mettendo così in evidenza la continuità dello spazio. A partire dal 1912, tale approccio si complica in quanto viene applicato anche alla boccia dei pesci che, grazie alla sua trasparenza, permette di unire il fuori e il dentro come avviene in Interno, boccia di pesci rossi (1914, Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne). La singolarità di Porta-finestra a Collioure risiede nel fatto che Matisse ha inquadrato la composizione unicamente sulla finestra e che essa si apre su uno schermo nero. Gli esami di laboratorio rivelano il lavoro dell’artista. In un primo momento, egli aveva pensato di aprire la finestra su una veduta ma, all’ultimo momento, ha grattato via dalla tela alcuni elementi e l’ha ricoperta di pittura nera. Perciò quest’opera si iscrive nelle sue ricerche per appropriarsi del “nero- luce” di Manet, ossia dell’uso del nero come colore associato alla luce e non all’oscurità. Questo obiettivo prende forma dopo il 1914, in particolare nei Marocchini (1916, New York, Museum of Modern Art), ma Matisse ritiene di averlo davvero raggiunto solo con i Coloquintidi (1916, New York, Museum of Modern Art). Peraltro, Matisse non possiede l’esclusiva del colore nero, e molti artisti dell’epoca se ne appropriano, come Juan Gris quando dipinge l’Uomo al caffè (1912, Philadelphia Museum of Art). Oltre al colore, Matisse segue le orme del cubismo elaborando una composizione rigorosamente geometrica. La costruisce a partire da piani verticali, il che fa pensare alla Chitarra di Juan Gris (1913, Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne), nella quale il pittore spagnolo frammenta lo spazio tagliandovi dei piani verticali sfalsati. Pur giocando con l’ortogonalità come nella Testa bianca e rosa (1914, Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne), Matisse non ha mai scomposto lo spazio in diversi piani secondo la legge cubista della molteplicità dei punti di vista, i cui limiti sono definiti: lo spazio di Matisse sembra incommensurabile. Inoltre, l’influenza si direbbe reciproca in quanto, anche se aveva precedentemente già affrontato questo tema, Juan Gris dipinge una serie di finestre aperte, tra cuiLa prima colazione, a partire dal 1914. Non essendo firmata, Porta-finestra a Collioure non era considerata come terminata da Matisse, il quale si era limitato a conservarla in studio. Tuttavia, questa tela ebbe una fortuna considerevole presso gli artisti minimalisti alla fine degli anni Sessanta. Nel 1966, una retrospettiva dedicata a Matisse, che ebbe luogo a Los Angeles e poi a Boston e a New York, fu l’occasione della sua prima presentazione in pubblico. I minimalisti – che la iscrissero nella loro genesi artistica per giustificare le loro scelte estetiche, 1 anche tautologiche – fecero di Matisse un precursore della loro arte. Se ci sono alcune somiglianze formali, in realtà i fini Lettera di Juan Gris a Daniel- dell’uno e degli altri divergono, giacché Matisse criticò sempre l’astrazione. Henry Kahnweiler da Collioure (inizio ottobre 1914), in Kahnweiler 1946. Assia Quesnel 2 (trad. A.G.) Severini 2011.

74 POLO NORD - POLO SUD 23 24 JUAN GRIS JUAN GRIS Violino e bicchiere, 1913 Natura morta con libro, 1913 Olio su tela, cm 46 × 73 Olio su tela, cm 46 × 30 Parigi, Centre Pompidou, Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne Musée national d’art moderne

76 POLO NORD - POLO SUD “Il cubismo deriva da Cézanne, il quale diceva che ogni cosa è un cilindro o un cubo. Era un’epoca in cui non ci sentivamo imprigionati da uniformi, e quanto si poteva scoprire di audace e di nuovo nel quadro di un amico apparteneva a tutti.”

HENRI MATISSE

25 HENRI MATISSE Testa bianca e rosa, autunno 1914 Olio su tela, cm 75 × 47 Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne

MATISSE E IL SUO TEMPO 79 26 GINO SEVERINI Autoritratto, 1912 / 1960 Olio su tela, cm 55 × 46,3 Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne

80 POLO NORD - POLO SUD DI SPALLE

Più noto come pittore, Matisse fu pure un grande scultore. Le sue ricerche in questo campo gli consentirono di esplorare 27 HENRI MATISSE nuove soluzioni formali, di cui poté servirsi per risolvere problemi relativi alla sua pittura, che non cessò di mettere costan- Nudo di spalle, temente in discussione. Ciascuno dei quattro stati del Nudo di spalle,1 da lui realizzato tra il 1909 e il 1930, coincide con terzo stato, 1916-17 Bassorilievo, cm 190 × 114 × 16 tappe fondamentali della sua carriera di pittore: nel 1909 egli lavora alla monumentalità delle figure dei grandi pannelli Parigi, Centre Pompidou, della Danza (1909-10, San Pietroburgo, Ermitage) e della Musica (1910, San Pietroburgo, Ermitage) destinati al collezionista Musée national d’art moderne Shchukin; nel 1913 e nel 1917 si dedica più particolarmente a considerazioni cubiste e astratte; nel 1930 inaugura un rinnovamento del proprio linguaggio plastico, concentrandosi sull’integrazione della figura nello spazio in vista della realizzazione dell’immenso affresco della Danza per Barnes. Nell’estate del 1909 si fa costruire nella sua casa a Issy uno studio di cento metri quadri, che gli offre abbastanza spazio per eseguire opere di grande formato e per dedicarsi alla scultura. Il bassorilievo Nudo di spalle, terzo stato (cat. 27) non può essere capito senza collocarlo nella serie cui appartiene. È il frutto di una riflessione e di un lavoro cui Matisse dà avvio nella primavera del 1909, quando esegue un primo esem- plare in terracotta da una modella nuda, che posa di spalle appoggiandosi col braccio sinistro a una parete dello studio. Questo primo rilievo, intitolato Di spalle 0 da Albert E. Elsen2 e conosciuto unicamente da una fotografia di Druet, ha dato luogo successivamente ai quattro Nudi di spalle. Ogni stato è elaborato a partire da una prova in gesso della versione precedente, che Matisse rimaneggia direttamente utilizzando tecniche di taglio diretto o di modellatura. Questo metodo lo costringe formalmente a seguire la legge della cornice imposta dal rettangolo del bassorilievo, dentro il quale deve iscrivere e modellare la figura femminile. È così possibile ripercorrere, in un unico soggetto, l’evoluzione stilistica di Matisse tra il 1909 e il 1930. In Nudo di spalle I (1909) l’artista sfrutta la volumetria delle forme semplificate, che si distinguono ancora nettamente dalla superficie. Il rilievo si appiattisce e le masse si schematizzano inNudo di spalle II (1913): i capelli e il collo prendono una forma triangolare collegata a un asse verticale che rappresenta la colonna vertebrale, mentre le gambe sembrano colonne. Questa brutale stilizzazione del corpo umano rimanda al lavoro che Matisse in quello stesso periodo stava svolgendo come pittore, e in particolare alla prima versione delle Ragazze al fiume (Chicago, The Art Institute), compiuta durante l’estate del 1913. Fino al 1917, Matisse ha rielaborato questa tela accen- tuando la semplificazione delle forme, come nei differenti stati del Nudo di spalle. Il terzo stato è fatto unicamente di piani verticali in sequenza, che ricordano la scultura cubista. Durante la Grande Guerra, Matisse diviene amico di Jacques Lipchitz, scultore di origine lituana stabilitosi a Parigi nel 1909, e di Henri Laurens. Lipchitz riferisce a Léonce Rosenberg il particolare interesse di Matisse per il suo lavoro: “Qualche giorno fa mi ha fatto improvvisamente visita tutta una banda: Picasso, Matisse, Rivera, Ortiz e Brenner, e hanno visto la scultura che Lei mi ha appena preso. Matisse si è interessato molto a quello che faccio, al punto (secondo Rivera) di annoiare Picasso…”.3 La figura del Nudo di spalle III, costruita geometricamente e animata da fasce verticali e oblique, rimanda all’Uomo seduto di Jacques Lipchitz (cat. 30), costituito da blocchi rettangolari verticali che mettono in evidenza le linee costruttive del corpo umano, sopprimendo qualsiasi elemento aneddotico. Le forme del corpo sono totalmente geometrizzate, come quelle del volto della Testa di pugile di Henri Laurens (cat. 29), evitando una resa mimetica. La colonna vertebrale, ovvero il prolun- gamento della capigliatura, è una striscia sporgente che divide il fondo rettangolare in due parti quasi uguali. Gli elementi anatomici come le spalle o le ginocchia spariscono, e le parti del corpo si confondono nel supporto del bassorilievo. Matisse non torna al suo Nudo di spalle prima del 1930. La figura umana è ora totalmente semplificata e si iscrive in modo più fluido nel fondo del bassorilievo. L’artista dimostra una perfetta maestria nel passaggio dal cavo al rilievo, così come nella sottile articolazione tra superficie e volume. Con ilNudo di spalle IV Matisse sembra avere risolto i problemi relativi alla 1 rappresentazione del corpo umano nello spazio, come attestano le fotografie e i disegni del gesso Nudo di spalle, quarto Una serie completa è conservata stato che Matisse conservò per elaborare opere ulteriori. I bassorilievi furono fusi in bronzo solo due anni dopo la morte al Centre Pompidou, Musée national d’art moderne. dell’artista, per essere esposti come una serie – ciascun Nudo accanto alla versione precedente – alla retrospettiva Henri 2 Matisse organizzata nel 1956 da Jean Cassou al Musée national d’art moderne. Questa presentazione è stata ripresa nelle Elsen, Art Forum 1968. mostre successive ma non rispetta necessariamente l’idea iniziale di Matisse, che conservava il gesso di Nudo di spalle II in 3 un magazzino a Nizza, separato dalle altre versioni. Lettera di Jacques Lipchitz a Léonce Rosenberg (20 maggio 1916), Parigi, Centre Pompidou, Assia Quesnel Bibliothèque Kandinsky, Fonds (trad. A.G.) Léonce Rosenberg, 9600‑25 (54).

82 POLO NORD - POLO SUD 28 HENRI LAURENS Testa di donna con ventaglio, 1921 / 1967 Bronzo a cera persa, cm 51 × 39 × 14 Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne

84 POLO NORD - POLO SUD 29 30 HENRI LAURENS JACQUES LIPCHITZ Testa di pugile, 1920 Uomo seduto, 1922 Bassorilievo in terracotta Gesso patinato, policroma, cm 25 × 25 cm 52,3 × 26,3 × 27,6 Parigi, Centre Pompidou, Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne Musée national d’art moderne

86 POLO NORD - POLO SUD 31 HENRI LAURENS Chitarra, 1926 Bronzo, cm 152 × 91 Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne

88 POLO NORD - POLO SUD —

GLI ANNI DI NIZZA, RILETTURE

— A partire dal 1917 Matisse trascorre gran parte dell’anno a aporetica sullo statuto della figura”3 su una superficie satura Fig. 1 4 HENRI MATISSE Nizza e la sua pittura subisce un netto cambiamento. Dipinge di arabeschi colorati, rimanda a Interno con melanzane. Le tre sorelle, 1817 con grande rapidità parecchie piccole tele caratterizzate Matisse colloca questo distanziamento dalle precedenti stiliz- Olio su tela, cm 92 × 73. Parigi, Musée de l’Orangerie. da un naturalismo che denota un nuovo orientamento. Nel zazioni radicali sotto il segno di una maggiore sensualità: “Ho 1919, mentre le sue ultime opere esposte presso la galleria cercato [nel periodo antecedente l’arrivo a Nizza] la concen- Bernheim-Jeune riscuotono un grande successo commerciale, trazione e un’espressività più intensa sia nelle linee sia nel Matisse è ben cosciente della propria svolta: “Vede, quando si colore; dovevo quindi sacrificare almeno in parte altri valori: è ottenuto quel che si voleva in un particolare ambito, quando la materia, la profondità spaziale e la ricchezza dei dettagli. si sono sfruttate le possibilità insite in una certa direzione, Adesso vorrei mettere insieme tutto quanto e penso di riu- è indispensabile virare in tempo, cercare qualcosa di nuovo. scirci con il tempo. Guardi per esempio questo ritratto di gio- [...] È un atteggiamento semplicemente igienico. Se avessi vane donna con una piuma di struzzo nel cappello. La piuma 1 Dialogo con Ragnar Hoppe comtinuato sulla strada precedente, che pure conoscevo così viene percepita come ornamento, come elemento decorativo, del 1919, Pa visit hos Matisse, bene, avrei finito per trasformarmi in un manierista. [...] Del ma è anche un’entità materiale [...] sulla quale sembra quasi in Stader och Konstnarer, Albert resto, sono alla ricerca di una nuova sintesi”.1 di poter soffiare”.5 Bonnier, Stockholm 1931; citato in Matisse, Macula 1976, Questo cambiamento di rotta sembra iscriversi in una ten- Quando Matisse si trasferisce a Nizza, nel dicembre 1917, pp. 92‑115. denza generale che nel dopoguerra interessa molti artisti – risiede dapprima all’hotel Beau-Rivage in quai des États Unis, 2 Picasso, Derain, Braque, Maillol, Modigliani (cat. 33) e anche poi all’hotel de la Méditerranée sulla Promenade des Anglais Citato in Sembat 1920, pp. 2‑3 Henri Laurens – che ritornano a una sorta di classicismo, e infine – dal settembre 1921 alla fine del 1926 – affitta un e 12. di restauro di una figuratività rassicurante, dopo il trauma appartamento in place Charles-Félix. Dominique Fourcade sot- 3 Labrusse 1999, p. 144. causato dal conflitto mondiale. La critica, piuttosto conserva- tolinea che quell’esilio nizzardo, per un artista giunto all’apice 4 trice, loda il presunto ritorno di Matisse alla tradizione: “Ci della gloria, costituisce una sorta di ritiro volontario e piutto- H. Matisse, Pianista e giocatori sono periodi in cui l’artista che cerca se stesso ama troppo sto sorprendente: “Bisogna tener presente che al suo arrivo a di dama, 1924, Washington, National Gallery of Art; il proprio impegno. [...] Poi l’ambizione dell’artista cresce. Nizza, alla fine del 1917, Matisse è prossimo alla cinquantina. La famiglia del pittore, 1911, Domina la propria opera ed è ormai più interessato alla meta È ormai considerato in tutto e per tutto uno dei grandi maestri San Pietroburgo, Museo che al percorso, al colpo di reni. […] Matisse, senza infiac- del Novecento, ha conquistato una reale agiatezza materiale, dell’Ermitage; Donna con la veletta, 1927, New York, chire la sua forza brutale, l’ha disciplinata. Una dolcezza ha una famiglia e uno stile di vita ben organizzato, uno studio MoMA; Ritratto di Yvonne armoniosa riveste e adorna la sua potenza. Ritorna, si dirà, a Parigi, una grande abitazione e un altro ampio studio nei Landsberg, 1914, Philadelphia alla tradizione dei grandi maestri! In realtà non se ne era dintorni della capitale, occupa una posizione di tutto rilievo Museum of Art (riproduzione a p. 70); Figura decorativa su mai allontanato”.2 nella vita intellettuale francese e internazionale; eppure sfondo ornamentale, 1926, Rémi Labrusse parla, a proposito di questi anni di “rilassa- lascia tutto e si trasferisce, da solo, in una modesta stanza Paris, Centre Pompidou, Mnam mento”, di un lavoro sotterraneo di confronto con le grandi d’albergo che sembrerebbe più adatta a un giovane artista (riproduzione a p. 115); Interno con melanzane, 1911, Musée conquiste d’anteguerra attraverso alcuni dipinti che costi- privo di risorse. Parallelamente, i suoi primi passi pittorici de Grenoble (riproduzione tuiscono altrettante riletture: Pianista e giocatori di dama in Costa Azzurra, le prime tele del Matisse nizzardo, sono di a p. 148). riprende il tema della Famiglia del pittore in un tentativo di una modestia assoluta, sebbene ingannevole. La mia camera 5 sintesi tra decorazione e naturalismo; Donna con la veletta, al Beau-Rivage e Interno a Nizza – il titolo dice tutto – non Dialogo con Ragnar Hoppe, citato in Matisse, “Macula” 1976, effigie corposa e sbilenca, o il ritratto formale Le tre sorelle (fig. sono altro che questo: la raffigurazione di uno spazio vuoto pp. 477‑478. 1) guardano alla radicalità del Ritratto di Yvonne Landsberg; di una nudità quasi totale – ma il titolo non dice l’essenziale: 6 Figura decorativa su sfondo ornamentale, sorta di “indagine la camera, nel quadro, è una scatola di luce”.6 Cowart/Fourcade 1986.

92 GLI ANNI DI NIZZA, RILETTURE MATISSE E IL SUO TEMPO 93 Fig. 2 HENRI MATISSE Interno con custodia di violino, 1918-19 Olio su tela, cm 73 × 60. New York, Museum of Modern Art, collezione Lillie P. Bliss.

È in effetti attraverso i numerosi interni con finestre (Interno uno sfondo marino che cita indubbiamente quella di Monet. 7 H. Matisse, Interno con violino, con violino, Interno con custodia di violino [fig. 2], La finestra Eppure, nonostante l’esibita affinità, i suoi quadri non produ- 1917‑1918, Copenaghen, aperta, Le persiane, Interno a Nizza)7 che Matisse prosegue il cono l’effetto di una serie di Monet e distillano sordamente Statens Museum for Kunst; lavoro sulla profondità dello spazio e sulla resa della luce che un’instabilità che allontana irrimediabilmente Matisse dalla La finestra aperta, 1918‑19, collezione privata; Le persiane, andava rapidamente diventando l’emblema della sua pittura. logica retinica dei suoi predecessori. 1919, Philadelphia, The Barnes Apollinaire, nel testo per il catalogo della mostra Œuvres de Un’altra serie di dipinti sul tema della toeletta con specchio Foundation; Interno a Nizza, Matisse et de Picasso inaugurata nel gennaio 1918 da Paul e mortaio, del 1919, ruota attorno all’uso del colore nero alla 1919‑20, Art Institute of Chicago. Guillaume, vi individua il principio stesso della sua opera: “Se maniera di Manet. Il tema dei mazzi di fiori riaffiora come un 8 Apollinaire 1981, p. 537. si dovesse paragonare l’opera di Henri Matisse a qualcosa ricordo di quelli dipinti da Redon tra il 1904 e il 1908. Matisse 9 bisognerebbe scegliere l’arancia. Come l’arancia, l’opera di affronta queste “riletture” in un contesto di implicita ricon- Matisse e Bonnard si scrivono Matisse è un frutto dalla luminosità abbagliante. Con estrema siderazione delle ricerche precedenti condotte sotto l’egida dal 1925 fino alla scomparsa sincerità e un puro desiderio di conoscere e realizzare se di Cézanne: “L’opera di Renoir, dopo quella di Cézanne, la del secondo nel 1946. Il dialogo si intensifica durante la guerra stesso, questo pittore non ha mai smesso di seguire il proprio cui grande influenza si è manifestata immediatamente sugli quando, entrambi isolati, istinto. All’istinto lascia il compito di selezionare le emozioni, artisti, ci salva dal rischio dell’inaridimento insito nella pura si scambiano dubbi e idee di giudicare, di limitare la fantasia, e quello di scrutare in astrazione. Più difficile scoprire delle regole esaminando la sull’arte dimostrando lo stesso atteggiamento impegnato 8 profondità la luce, nient’altro che la luce”. produzione di Renoir, perché questi ha saputo meglio dissi- nei confronti della pittura. Nell’ambito di questo esercizio di osservazione, di cattura delle mulare i suoi sforzi. Mentre la continua tensione spirituale di Si veda Bonnard/Matisse 1991. sensazioni, Matisse si accosta ai maestri post-impressionisti Cézanne, la mancanza di fiducia in se stesso, hanno impedito 10 ritiratisi in Costa Azzurra, tra i quali Renoir – la cui pittura forse all’artista di rivelarsi a noi interamente, pur mostrando Citato in Matisse/Courthion 2013, p. 296. Sul rapporto viene riscoperta negli anni Venti –, ma anche a Maillol e a con chiarezza quelle sue correzioni dalle quali si sono desunte tra Matisse e Renoir si veda Bonnard, con cui stringe una duratura amicizia.9 L’aneddoto è facilmente (troppo facilmente) delle regole di un’esattezza il saggio di Augustin de Butler, celebre: Matisse si reca a Cagnes con una delle sue ultime tele, matematica, lo spirito di Renoir, per la sua innata modestia infra. Finestra aperta, che Renoir commenta ed elogia.10 Matisse e la sua fiducia nella vita, una volta compiuto lo sforzo cre- 11 H. Matisse, Den Franske sviluppa un’opera intimista – raffigurazioni della sua camera ativo, gli ha consentito di mostrarsi con tutta la generosità Utstilling, in Halvorsen 1918. o dello studio con modelle, nature morte –, dunque un dialogo di cui è capace, senza che incertezze e ripensamenti ne smi- discreto con alcuni suoi predecessori, Renoir, Maillol, Manet, nuissero affatto la figura”.11 Monet e Redon, che dà origine ad altrettante variazioni sulle rispettive tele. Nel 1920, durante un soggiorno a Étretat, rea- Cécile Debray lizza una serie di tre nature morte con pesci e molluschi su (trad. J.P.)

94 GLI ANNI DI NIZZA, RILETTURE MATISSE E IL SUO TEMPO 95 32 HENRI MATISSE Venere nella conchiglia, 1920 / 1951 Bronzo a cera persa, patina scura, base in marmo nero, cm 34,5 × 20,6 × 21,5 Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne

33 AMEDEO MODIGLIANI Ritratto di Dédie, 1918 Olio su tela, cm 92 × 60 Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne

MATISSE E IL SUO TEMPO 97 RITRATTO DI GRETA PROZOR

A partire dal 1914, la tavolozza di Matisse si scurisce, ed egli moltiplica i ritratti dalle forme schematiche, esageratamente 34 HENRI MATISSE geometriche, arrivando fino ai limiti dell’astrazione. Il Ritratto di Greta Prozor (cat. 34), eseguito a Parigi alla fine del 1916, Ritratto di Greta Prozor, appartiene a questa fase. L’attrice Greta Prozor frequentava gli ambienti artistici e letterari dell’epoca. Probabilmente 1916 Olio su tela, cm 146 × 96 conobbe Matisse attraverso suo marito, il norvegese Walther Halvorsen, già allievo dell’Accademia Matisse nel 1909-10 e Parigi, Centre Pompidou, divenuto poi mercante d’arte. A quell’epoca, Halvorsen possedeva due opere importanti di Matisse, Giardino marocchino, Musée national d’art moderne Tangeri (1912, New York, Museum of Modern Art) e Scultura e vaso d’edera (1916 circa, Vaasa, Tikanoja Art Museum).1 Questo ritratto non fu commissionato: Matisse chiese a Greta Prozor di posare per lui.2 Anzitutto, prima di cominciare a dipingere, egli ritrasse la modella in vari disegni e poi, non soddisfatto, la congedò e portò a termine il proprio lavoro dopo che lei se ne fu andata. Le numerose tracce di ridipinture, di pentimenti, di strati successivi attestano le difficoltà incontrate da Matisse nel corso della realizzazione del quadro. A questo riguardo, il Ritratto di Greta Prozor fa eco a un altro ritratto matissiano, quello di Yvonne Landsberg (1914, Philadelphia Museum of Art). Le due modelle, in pose simili, presentano una simile ambiguità: la figura seduta appare come sospesa in uno spazio verticale e stretto che essa riempie completamente. I toni ocra e grigio di quest’ultimo ritratto appartengono al contesto degli anni della Grande Guerra. La scelta di una tavolozza scura e la composizione per grandi fasce verticali parallele attestano anche il dialogo di Matisse col cubismo analitico, quando egli riceve regolarmente artisti in licenza o non mobilitati come Gris, Lhote, Metzinger o Gleizes. La sostanza dell’opera non sta nella descrizione della modella, bensì nella tensione che risulta dalla costruzione dello spazio e che dà al ritratto una dimensione lirica. “Infatti, qui come altrove in Matisse, il ruolo principale delle linee 1 non è quello di delimitare le forme; il colore (e non le linee) costruisce lo spazio, posiziona le forme nello spazio, dà alle Si veda Flam 1986, p. 434. forme tutta la loro forza e la loro realtà, fa sì, insomma, che le forme siano spazio nello spazio secondo un processo di 2 Testimonianza di Greta Prozor fusione e di permutazione, fondamentale invenzione matissiana. […] Matisse assegna loro il compito di enunciare un alla radio della Suisse Romande, secondo soggetto, una sorta di sovra-soggetto che sarebbe la persona morale, l’essere poetico della modella e il solo riportata in Monod-Fontaine modo di accedere alla sua verità.”3 1989, p. 53. 3 Fourcade, Cahiers du Musée Elsa Urtizverea national d’art moderne 1983, (trad. A.G.) pp. 105‑106.

98 GLI ANNI DI NIZZA, RILETTURE LORETTE CON TAZZA DI CAFFÈ

Nel 1917, Matisse percorre la Francia, si reca a Marsiglia e poi a Nizza, moltiplica i contatti con gli artisti suoi predecessori, Matisse, il quale, iniziatosi alla scultura all’epoca dei primi soggiorni a Collioure, era divenuto un suo fedele amico. La posa incontrando Monet a Giverny e Renoir a Cagnes e ritrovando l’amico Bonnard. Se alcune opere di questi anni recano il segno enigmatica e sensuale di Lorette, ripresa nel Fiume del 1938, si tinge allora di un senso di caduta e di costrizione, annuncio di ricerche sperimentali assai audaci – come La lezione di piano (1916, New York, Museum of Modern Art), Colpo di sole, il di tempi difficili. bosco di Trivaux (1917, collezione privata), Ragazze al fiume (1916, Chicago, Art Institute) –, altre, come Lorette con tazza di In Lorette con tazza di caffè si avverte inoltre l’influenza discreta di Manet, soprattutto per l’uso del nero e il disegno pastoso caffè (cat. 35), prefigurano l’edonismo del periodo nizzardo. L’interesse di Matisse per gli artisti che l’hanno preceduto e la della figura, che si notano pure nel suo grande dipinto Le tre sorelle (1917, Parigi, Musée de l’Orangerie). Matisse, che pro- reinterpretazione di un ideale classico, caratteristica del periodo tra le due guerre, si traducono in questo nuovo approccio dusse un gran numero di tele raffiguranti la sua modella, accostò più volte a Lorette altre giovani donne, tra le quali, forse, al ritratto, segnato da una maggiore sensualità e da una forma di naturalismo. sua sorella. Tale ritorno al classicismo e alla figura, qui magistrale, era stato in qualche modo lanciato da Picasso con i suoi Ritratta una cinquantina di volte tra l’inverno del 1916 e l’estate del 1917, Lorette è una giovane modella professionista di famosi disegni ingresiani, come il Ritratto di Max Jacob, del 1916, che fece allora l’effetto di un vero e proprio “ritorno all’or- origine italiana, raccomandata a Matisse dall’amica pittrice Georgette Agutte-Sembat. Qui Matisse la ritrae sdraiata in posa dine”. Molto presto Derain avrebbe esaltato un ritorno al mestiere e alla tradizione, eseguendo nature morte e ritratti: il lasciva, in un formato orizzontale piuttosto grande. Vestita solo di una vestaglia e calze, essa fluttua in uno spazio indeter- Ritratto di Lucie Kahnweiler (cat. 36) e il Nudo davanti a una tenda verde (cat. 38). Al contrario, la Donna bionda di Marquet minato, dominato da colori chiari trasparenti dalle tonalità grigie e gialle. Il tavolino moresco, unico elemento scenogra- (cat. 37) rivela una filiazione da Manet piuttosto che una svolta di carattere ideologico. fico, sul quale si trova la tazza di caffè che dà il titolo all’opera, evoca i ricordi di viaggio di Matisse in Marocco. La torsione Queste opere si iscrivono nel contesto della fine della Grande Guerra, che vede la figura umana, scomposta dal cubismo e del corpo, la posizione della modella e la sua dimensione scultorea attestano una vicinanza al lavoro di Maillol, dall’Azione al centro delle sperimentazioni estreme dei fauves, ricomparire nella sua forma classica, sia nel volume sia nella prospet- incatenata (1908) fino ai tardi nudi sdraiati dell’Aria (1938) o del Fiume (1938). Le somiglianze tra una scultura come il tiva. Matisse, come Marquet, Derain, Picasso o Braque, ritrova così interesse per la tradizione accademica, di cui il ritratto Fiume (Parigi, Musée du Louvre, Jardin des Tuileries) e Lorette con tazza di caffè sono assai sorprendenti. Corpo femminile e la raffigurazione di modelli in studio costituiscono un pilastro. rovesciato all’indietro, l’effigie di Maillol coricata su un fianco in equilibrio precario pare una reminiscenza del dipinto di Elsa Urtizverea (trad. A.G.)

100 GLI ANNI DI NIZZA, RILETTURE MATISSE E IL SUO TEMPO 101 35 ARISTIDE MAILLOL HENRI MATISSE Il Fiume, 1938 Lorette con tazza di caffè, 1917 Piombo, cm 128 × 220 × 166 Olio su tela, cm 91 × 148 Parigi, Musée du Louvre, Jardin Parigi, Centre Pompidou, des Tuileries Musée national d’art moderne

102 GLI ANNI DI NIZZA, RILETTURE MATISSE E IL SUO TEMPO 103 36 ANDRÉ DERAIN Ritratto di Lucie Kahnweiler, 1913 Olio su tela, cm 92 × 73 Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne

104 GLI ANNI DI NIZZA, RILETTURE 37 38 ALBERT MARQUET ANDRÉ DERAIN Donna bionda, 1919 Nudo davanti a una tenda Olio su tela, cm 98,5 × 98,5 verde, 1923 Parigi, Centre Pompidou, Olio su tela, cm 92 × 73 Musée national d’art moderne Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne

106 GLI ANNI DI NIZZA, RILETTURE MATISSE E IL SUO TEMPO 107 HENRIETTE

Nel suo primo periodo nizzardo, Henriette Darricarrère diviene la modella preferita di Matisse. Conosciuta nel 1920 negli studi cinematografici Victorine ove lavorava come ballerina, Henriette ispira la sua produzione sia pittorica sia scultorea, due ambiti per lui strettamente legati. Così, dopo avere dipinto l’Odalisca con pantaloni rossi (cat. 45), nel 1922 egli comincia a lavorare alla scultura del Grande nudo seduto, che continuerà a elaborare e a modificare sino al 1929. In questi anni esegue pure tre ritratti scolpiti di Henriette, rispettivamente del 1925, del 1927 e del 1929. Il lavoro seriale, specialmente in scultura, non è nuovo nell’opera di Matisse. Jeannette Vaderin era stata oggetto di un approccio simile quando, all’inizio degli anni Dieci, Matisse eseguì cinque piccole sculture a tutto tondo che la raffigura- vano. In entrambi i casi, il processo è il medesimo: Matisse parte da uno studio piuttosto realistico per poi allontanarsene e orientarsi verso una maggiore stilizzazione. Nella prima versione (cat. 39), l’alta fronte rotonda, il naso e la bocca carat- teristici di Henriette sono riconoscibili. Tuttavia, la capigliatura ha già la forma di un casco, mentre un pezzetto di argilla sormonta il sopracciglio destro come per lasciare traccia del processo di elaborazione. Quindi, nella seconda e nella terza versione (cat. 40-41), l’individualità di Henriette si dissolve a favore di una generale semplificazione della sua fisionomia, che peraltro conferma alcuni suoi tratti. Matisse insiste in particolare sull’ovale regolare del volto e sulla simmetria dei suoi elementi in Henriette II, la cosiddetta Grossa testa. La sua modella presenta allora un carattere altero e insieme dolce grazie al trattamento levigato e arrotondato delle masse – soprattutto dei capelli, delle guance e del mento – sulle quali scivola la luce. Tale approccio si rivela nei disegni di Matisse dello stesso periodo, ma anche nella scultura di Jacques Lipchitz, il cui Ritratto di Gertrude Stein (Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne) ha con Henriette una somiglianza sorprendente, o nei contemporanei ritratti di Picasso, con le teste curvilinee di Marie-Thérèse. Viceversa, ciò che Matisse enfatizza in Henriette III sono le parti rilevate del volto, come le sopracciglia molto arcuate. La testa si presenta come una serie di volumi segmentati che catturano la luce, il che le conferisce un’espressione di rudezza piuttosto pronunciata e attesta una svolta nel percorso artistico del maestro. Fuse in bronzo a cera persa da Valsuani dopo la morte di Matisse, queste tre teste sono appartenute al figlio Pierre, del quale è celebre la galleria che espose a New York le avanguardie europee. Come il padre, Pierre ha intrattenuto stretti rapporti con gli artisti del suo tempo e messo insieme una collezione che nel 1991 ha in parte donato alle collezioni del Musée national d’art moderne di Parigi. 39 40 41 HENRI MATISSE HENRI MATISSE HENRI MATISSE Assia Quesnel Henriette I, 1925 / 1965 Henriette II, 1927 Henriette III, 1929 / 1958 Bronzo a cera persa, patina Bronzo a cera persa, patina Bronzo a cera persa, patina (trad. A.G.) bruna, cm 28,6 × 19,5 × 25,3 nera su base in marmo grigio, bruna, cm 40,5 × 21,5 × 23 Parigi, Centre Pompidou, cm 32,5 × 22,1 × 29,2 Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne Musée national d’art moderne moderne

108 GLI ANNI DI NIZZA, RILETTURE MATISSE E IL SUO TEMPO 109 40 HENRI MATISSE Henriette II, 1927 JACQUES LIPCHITZ Bronzo a cera persa, patina Gertrude Stein, primo stato, nera su base in marmo grigio, 1920 cm 32,5 × 22,1 × 29,2 Bronzo, cm 33 × 20 × 19 Parigi, Centre Pompidou, Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne Musée national d’art moderne

110 GLI ANNI DI NIZZA, RILETTURE MATISSE E IL SUO TEMPO 111 —

IL PITTORE DELLE ODALISCHE

— Negli anni Venti la fama di Matisse è legata soprattutto tipo esotico, quello dell’odalisca, all’ambiente mediterra- Fig. 1 HENRI MATISSE alle Odalische dipinte a partire dal 1921, in particolare neo: “Va detto che Nizza forniva al pittore, con la sua luce Figura decorativa su sfondo durante l’inverno 1922-23, e fino al 1928. Il suo nome viene e la vegetazione tropicale, un’inedita fonte di ispirazione; ornamentale, 1925-26 Olio su tela, cm 130 × 98. addirittura associato in modo permanente a quel soggetto. non c’è nessun’altra città francese – Parigi compresa – più Parigi, Centre Pompidou, Parecchio tempo dopo Picasso confiderà: “Morendo, Matisse cosmopolita di Nizza, e non solo in ragione dei suoi cara- Musée national d’art moderne. mi ha lasciato le sue odalische, è quella la mia idea dell’O- vanserragli. A Nizza sono giunti dai quattro angoli della riente, sebbene non ci sia mai stato”.1 Eppure, per quanto terra individui che hanno portato con sé la polvere della risulti paradossale, nella pittura di Matisse l’esperienza rispettiva patria, i propri costumi e tradizioni. Per questo concreta del Marocco genera un esotismo artificioso, “d’a- Nizza offriva a Matisse una scelta di modelle, di tipi fem- telier”: “Quanto alle odalische, le avevo viste in Marocco, minili che non aveva trovato altrove, un effluvio del vasto e fui così in grado di metterle senza finzione nelle mie mondo”.6 tele al mio ritorno in Francia”.2 Quel tema gli consente di Eppure le odalische di Matisse ostentano un esotismo incen- confrontarsi con due aspetti centrali della sua estetica, la trato sugli accessori, all’interno di una messa in scena che figura e la decorazione: “Ciò che mi interessa davvero non integra la figura in un contesto decorativo straripante di tes- è la natura morta né il paesaggio, è la figura. È la figura suti, di tendaggi colorati disposti in maniera quasi teatrale, che mi permette di esprimere meglio il senso per così dire che non sembra avere alcun rapporto con l’origine delle religioso che ho della vita. Non mi interessa rappresentare donne che posano per lui (fig. 1). Jack Cowart ha descritto tutti i tratti del volto, renderli uno per uno nella loro esat- con precisione la disposizione e il funzionamento degli spazi tezza anatomica”.3 utilizzati dal pittore.7 Nell’appartamento al terzo piano Negli anni trascorsi a Nizza, Matisse impiega regolarmente di un edificio in place Charles-Félix, per lavorare Matisse alcune modelle intorno alle quali, nel corso del tempo, si usava due locali, il più grande affacciato sul mare, l’altro 1 Appunti di Roland Penrose, struttura il suo lavoro: Lorette – l’italiana dai capelli neri sull’angolo tra cours Saleya e la baia degli Angeli. Lo stu- dicembre 1954, Edimburgo, – ritratta a volte con le sorelle dal 1915 al 1917; Antoniette dio principale, dotato di due finestre e un camino, serviva Roland Penrose Archives. Arnoux con un cappello guarnito da piume di struzzo (Le per la pittura e il disegno. In questo locale, tappezzato di 2 piume bianche, 1919)4 nel 1919-20 e Henriette Darricarrère, carta da parati vistosa e dal soffitto dipinto, Matisse riunì Salles, “Art News Annual” 1952. imponente, pensosa, la modella per eccellenza delle odali- dipinti e disegni propri, specchi, riproduzioni di disegni di 3 Citato in Escholier 1956, p. 93. sche dal 1920 al 1927. Michelangelo, pezzi della propria collezione personale quali 4 Aragon indica come fondamentale nella pittura di Matisse maschere, arazzi e quadri, tra i quali un Courbet. H. Matisse, Le piume bianche, proprio il suo lavoro con le modelle: “Uno dei grandi misteri Impiegando grandi telai mobili, sui quali dispone i tes- 1919, Minneapolis Institute matissiani, uno dei misteri su cui, mi pare, il pittore stesso suti decorativi che intende usare come sfondo, Matisse of Arts. richiama l’attenzione, è questa doppia valenza della modella: converte quello studio in un vero e proprio piccolo teatro 5 Aragon 1998, p. 132. una presenza di cui non può fare a meno, ma che tuttavia dotato di praticabili (fig. 2). Vi dipinge numerosi quadri 6 5 gli ispira qualcosa di estremamente libero...”. che ritraggono figure abbigliate con costumi orientali, di Aragon 1998, pp. 146 e 150. Sempre Aragon, ricevuto da Matisse a Nizza nel 1941, una sensualità prorompente, che riscuotono un grande 7 attribuisce l’emergere della passione dell’artista per il successo in particolare in occasione della mostra del 1922 Cowart 1986, pp. 15‑45.

114 IL PITTORE DELLE ODALISCHE MATISSE E IL SUO TEMPO 115 Fig. 2 Matisse nello studio con una modella, place Charles- Félix, Nizza, 1928‑28 ca. Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne.

alla galleria Bernheim-Jeune. Lo Stato acquista l’Odalisca un gruppo di pittori figurativi: André Marchand, Maurice Fig. 3 Fotografia della Jeune con pantaloni rossi (cat. 45) – il primo quadro del pittore Brianchon, Raymond Legueult, Francis Gruber, Georges Peinture di Roger a entrare nelle collezioni nazionali –, che nel corso degli Rohner, Marcel Gimond e lo stesso Roger Bezombes (fig. 3). Bezombes Issy-les-Moulineaux, Archives anni Trenta e Quaranta incarnerà agli occhi del pubblico Anche il critico Claude Roger-Marx, ricorrendo a una metafora Henri Matisse. francese la sua pittura. musicale, celebra il pittore delle odalische contribuendo alla A Matisse fa inoltre capo una certa tendenza figurativa creazione di un autentico luogo comune: “L’immaginazione e orientalista che comprende i dipinti algerini dell’amico pittorica dell’artista ama risvegliarsi al suono della musica Marquet e le odalische di Roger Bezombes (cat. 46), veri da camera composta da una o più figure (ma sarebbe più e propri pastiches di cui l’autore proclama la paternità giusto dire ‘figuranti’) in un interno. Sebbene la loro nudità 8 definendoli “omaggi”. La giovane pittura, una tela dipinta lo esalti, ama anche coprirle di orpelli – sciarpe, mantiglie, R. Bezombes, lettera a Matisse, 23 aprile 1949, Issy-les- da Bezombes nel 1949 e presentata come “una pubblica strane acconciature, culottes abbinate alla loro epidermide Moulineaux, Archives Matisse. professione di fede pittorica”,8 riprende la composizione –, adornarle di un certo sfarzo orientale”.9 9 dell’Atelier a Batignolles di Fantin-Latour o dell’Omaggio a C. Roger-Marx, Les Dessins Cézanne di Maurice Denis, riunendo intorno all’Odalisca con Cécile Debray d’Henri Matisse, citato in Escholier 1956, p. 123. pantaloni rossi, sul cavalletto, e a Matisse, ritratto in piedi, (trad. J.P.)

116 IL PITTORE DELLE ODALISCHE MATISSE E IL SUO TEMPO 117 L’ALGERINA

Eseguita nei primi mesi del 1909, L’algerina (cat. 42) fa parte di una serie di piccoli ritratti di donne in costume esotico, 1 appendendovi i suoi dipinti, ma anche specchi, pannelli decorativi e tappezzerie, che serviranno da sfondo alle odalische, come La spagnola col tamburello e La signora in verde. Il contorno nero delle mani e del volto, i tratti semplificati, la mac- Note di Roland Penrose, dicembre 1954, Edimburgo, immergendole in un’atmosfera di erotismo e fantasticheria che affascinerà Picasso. chia scura della bocca e le folte sopracciglia contrastano con la diafana trasparenza della verde vestaglia orientale. Il rosa Archivio Penrose, citate Due mesi dopo la morte di Matisse, avvenuta il 3 novembre 1954, Picasso intraprende un ciclo di di quindici variazioni sul delle guance rafforza l’impressione di maschera data dal volto. Gli occhi anneriti e l’angolazione della mascella ricordano in Cowling 2002, p. 406. tema delle Donne di Algeri di Delacroix. Avrebbe confidato a Roland Penrose: “Matisse, morendo, mi ha lasciato in eredità le figure stilizzate delle Demoiselles d’Avignon, dipinte da Picasso nel 1907. La tecnica di Matisse non è mai stata così 2 le sue odalische, ed ecco la mia idea dell’Oriente, sebbene non ci sia mai stato”.1 Di fatto, questa serie di nudi, ispirata dalla Ibidem. netta, né il contrasto tra linea e colore così impressionante. Eseguiti con pennellate larghe e spesse, questi ritratti devono sua compagna Jacqueline Roque, sembra coniugare l’approccio più austero e geometrico di Picasso e lo stile colorato e molto ai contorni scavati con la sgorbia e alle zone di colore piatto della xilografia, che Matisse comincia a praticare nel voluttuoso di Matisse. Il Nudo con berretto turco (cat. 43) riprende gli occhi a mandorla, le folte sopracciglia e i contorni neri 1906. Le sue stampe, in nero su carta bianca, presentano nudi sdraiati o seduti dai contorni semplificati e fluidi, su fondi dell’Algerina di Matisse. Se la dimensione decorativa è ridotta al foulard giallo che pende dal copricapo blu, l’audacia pittorica decorativi. Anche L’algerina è ritratta davanti a una tappezzeria con motivi orientali. Un arabesco a forma di viticcio parte e la flessibilità delle membra e delle articolazioni ricordano le languide curve delle figure orientali di Matisse e prefigurano lo dalla spalla destra, srotolandosi attraverso una campitura di colore rosso che è in qualche modo l’emanazione della vita- stile dell’ultimo periodo di Picasso, segnato dai nudi femminili, dall’erotismo e da Jacqueline, incarnazione della femminilità. lità della donna e insieme la fonte cui essa attinge. A destra, pennellate frammentate scendono verso il basso, collegando Matisse e Picasso si conobbero nella primavera del 1906, un anno prima della realizzazione delle Demoiselles d’Avignon, la figura allo sfondo, e ritrovano il corpo di lei nelle strisce chiare che ne percorrono la veste. le cui primitive fattezze avrebbero esercitato un’influenza decisiva su un’intera generazione di artisti. Pur essendosi a Dal 1906 Matisse dispone di mezzi sufficienti per poter trascorrere gli inverni al Sud, lontano da Parigi, in Algeria e poi lungo contesi la direzione dell’avanguardia parigina, Matisse e Picasso lavorarono in costante dialogo, ciascuno dei due in Spagna e in Marocco. I suoi viaggi lo collocano nella tradizione degli artisti orientalisti, come Delacroix o Gauguin, i utilizzando le esperienze dell’altro come catalizzatori delle proprie invenzioni stilistiche. Il loro rapporto, oscillante tra cui soggiorni a Tahiti negli anni Novanta introducono l’avanguardia parigina a un’estetica dell’esotismo e a un linguaggio l’ammirazione, l’irritazione e anche un’occasionale ostilità, fu fondamentale per l’evoluzione delle carriere di entrambi. Le pittorico nuovo, liberato della tecnica accademica. Matisse trova tale libertà estetica nei motivi decorativi delle stoffe parole di Picasso alla morte di Matisse – “È morto, io continuo il suo lavoro”2 – testimoniano questa reciprocità, e la sua orientali. Fa indossare costumi alle modelle dei suoi ritratti del 1909 e le fa posare davanti a tappeti a colori vivaci o in serie sulle Donne di Algeri di Delacroix, con i suoi prestiti dalle odalische di Matisse, fu forse per lui un mezzo per conti- mezzo agli oggetti esotici che tiene nel suo studio e così crea scenografie che gli permettono di trattare la superficie nuare quei fertili scambi che avevano contrassegnato l’amicizia con il suo vecchio rivale. dipinta come un tutt’uno luminoso e armonioso, facendo penetrare gli spazi gli uni negli altri e unificando i campi per mezzo del motivo decorativo. La combinazione di scura intensità e sensualità che caratterizza L’algerina preannuncia il Anna Hiddleston tema dell’odalisca, al quale Matisse si dedica quando ritorna a Nizza nel 1917. Lì, egli trasforma il proprio appartamento (trad. A.G.)

118 IL PITTORE DELLE ODALISCHE MATISSE E IL SUO TEMPO 119 42 43 HENRI MATISSE PABLO PICASSO L’algerina, 1909 Nudo con berretto turco, 1955 Olio su tela, cm 81 × 65 Olio su tela, cm 116 × 89 Parigi, Centre Pompidou, Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne Musée national d’art moderne

120 IL PITTORE DELLE ODALISCHE MATISSE E IL SUO TEMPO 121 ODALISCHE

Il languore erotico dell’Odalisca dai pantaloni rossi (cat. 45) ricorda l’esotismo sensuale che permeava le rappresentazioni 1 sguardo dello spettatore, le braccia alzate al di sopra della testa, la pelle madreperlacea messa in risalto dalla trasparenza dell’Oriente nel XIX secolo, come le Donne di Algeri nel loro appartamento, dipinte nel 1834 da Delacroix, la cui indolenza, Matisse parle, conversazione della blusa di mussola verde. Lo sguardo è rivolto verso il basso a esprimere uno stato di meditazione, o di sottomissione. con Tériade, “Art News” 21 in mezzo a stoffe riccamente decorate e a vari oggetti ornamentali, nella luce diffusa che le bagna, traduce il fantasma di (1952), ripreso in Matisse 1972, Il rosso intenso dei pantaloni è intensificato e come solidificato da quello del pavimento, che non solo è fonte di luce, ma un mondo remoto, dormiente in una decadenza immaginaria. Delacroix aveva soggiornato in Marocco e in Algeria nel 1832, p. 117. diventa anche uno strumento per dare stabilità alla composizione, rafforzandone perdipiù la carica erotica. riportandone interi quaderni di deliziosi acquerelli e di disegni a colori. Matisse si recò più volte in Marocco, a Tangeri, negli 2 In Ragazza su un divano, nastro nero (Svizzera, collezione privata), del 1921, la donna seminuda è sostituita da un’elegante Verdet 1978. inverni del 1911-12 e del 1912-13. Evocando quei viaggi, Matisse fa effettivamente riferimento all’arte del maestro romantico, fanciulla degli anni Venti, emancipata ma vestita. Dipinta con toni più dolci e slavati, ma costruita attorno alla medesima come se volesse sottolineare il proprio posto all’interno di una continuità, nel corso dell’elaborazione di una visione dell’O- scenografia e al medesimo divano dell’Odalisca dai pantaloni rossi, la snella ragazza sembra scomparire nel giallo pallido riente in definitiva assai diversa dalla realtà. “Ho trovato i paesaggi del Marocco esattamente come sono descritti nei qua- del suo abito, come in una vaga malinconia; il suo corpo tende a fuggire, non essendo trattenuto che dalla linea lunga e dri di Delacroix e nei romanzi di Pierre Loti”,1 confida; dunque, trae la propria ispirazione più da una rappresentazione o da molle del nastro nero appeso al collo. una descrizione dell’Oriente che dalla propria esperienza reale dei luoghi. Le odalische resero Matisse famoso; la serie ebbe un impatto considerevole, suscitando una tendenza orientalista tra i suoi Entrambi i dipinti, quello di Delacroix e quello di Matisse, penetrano nell’universo chiuso e ristretto dell’harem. Le pareti contemporanei. Così, Roger Bezombes ritrae Matisse, accanto a un cavalletto su cui è collocata l’Odalisca dai pantaloni rossi, sono coperte da piastrelle delicatamente decorate, che incastonano la figura. All’interno di questo sogno ben delimitato, circondato da grandi nomi dell’arte figurativa, come a rendere omaggio alla fonte d’ispirazione che la tela costituisce. Uno dei Delacroix ammette la possibile esistenza di un altro mondo, suggerito dalla luce obliqua che un’invisibile finestra in alto a dipinti di Bezombes su questo tema, intitolato L’harem (cat. 46), sebbene eseguito molto più tardi, nel 1938, cita esplicitamente sinistra fa filtrare, come a simboleggiare una fuga visuale dalla realtà. Nell’Odalisca dai pantaloni rossi non ci sono finestre, Matisse, in particolare la stoffa a strisce del divano e i motivi decorativi dello sfondo; ma la postura della modella è più rigida, la non ci sono aperture: lo spazio è costruito come un puzzle, formato dalla giustapposizione delle zone decorative. Non ci posa meno erotica, il costume orientale copre il corpo interamente. Qui, la preoccupazione dell’artista non è tanto quella di inte- sono allusioni a un mondo che potrebbe esistere al di fuori della scena allestita davanti ai nostri occhi, perché tale è – una grare la figura nello sfondo decorativo, né di imprimere alle linee e ai colori quei ritmi che interessavano tanto a Matisse; si tratta scenografia – quella in cui è adagiata l’odalisca: “Le odalische furono il frutto di una felice nostalgia, di un sogno bello e piuttosto di un pastiche che attesta l’influenza di Matisse, una strizzata d’occhio a quel grande maestro che egli era divenuto. vivo e di un’esperienza vissuta quasi nell’estasi dei giorni e delle notti, nell’incanto di un’atmosfera”.2 In costume, effigiata Picasso si impossessò del tema solo alla morte di Matisse, avvenuta il 3 novembre 1954, due giorni dopo l’appello all’indi- contro una finta mashrabiya blu, l’odalisca matissiana è posteriore di nove anni rispetto al suo ultimo soggiorno in Marocco; pendenza dalla Francia lanciato dal Fronte di liberazione nazionale algerino. Forse liberato lui stesso dalla morte di Matisse, è una fantasia decorativa, un’elaborata finzione pittorica, costruita attorno a una modella occidentale. Picasso, che non fu mai in terra magrebina, e la cui conoscenza delle arti dell’Islam si limitava alla natale Andalusia, intra- L’Odalisca dai pantaloni rossi fu dipinta nell’autunno del 1921, nello studio occupato da Matisse al terzo piano del n. 1 di prese una serie di quindici tele ispirate alle Donne di Algeri di Delacroix. Nella Donna sdraiata su divano blu (cat. 44), del place Charles-Félix a Nizza. Matisse lo prese in affitto nel settembre 1921, invece di una camera d’albergo, non solo perché 1960, non si trovano né motivi orientali né modelli decorativi elaborati. Picasso interpreta nel suo stile denso e moderno la desiderava rimanere più a lungo a Nizza, ma anche per creare un’ambientazione specifica per i suoi dipinti. La serie delle scena di harem, in cui domina la figura della sua compagna Jacqueline. La tela fu dipinta nel castello di Vauvenargues, da odalische fu realizzata tra il 1921 e il 1928, per lo più in questo studio, avendo a modella la ballerina Henriette Darricarrère, poco acquistato dall’artista. Questo nudo imponente, a grandezza naturale, riempie quasi tutta la tela con un effetto vaga- una delle preferite del pittore, perché poteva facilmente passare da un ruolo all’altro e adattarsi alle diverse ambienta- mente minaccioso. Il corpo di Jacqueline, così fortemente “fisico”, è sottoposto a una torsione in cui la parte anteriore e zioni create attorno a lei. I viaggi in Marocco e le visite a mostre come la famosa esposizione di arte orientale svoltasi a quella posteriore della figura si fondono in una combinazione fallica. I nudi spigolosi e incombenti di Picasso sono in netto Monaco nel 1910 avevano destato in Matisse una viva passione per l’astratta bellezza delle arti dell’Islam; mise insieme così contrasto con la languida sensualità di quelli di Matisse; tuttavia, queste Jacqueline vagamente turche sono anche assai un’ampia raccolta di stoffe, oggetti e mobili orientali, che collocò nello studio per creare le scenografie dei suoi dipinti. differenti dalle barbare e aggressive prostitute delleDemoiselles d’Avignon. La loro passiva docilità è in linea con l’imma- Aveva persino un telaio al quale appendeva i tappeti che forniscono alle opere di questo periodo il loro caratteristico gine tradizionale della donna nell’harem, esposta agli sguardi e ai fantasmi maschili. sfondo colorato. Il tema dell’odalisca gli permise di rompere col fauvismo e di dedicarsi a due elementi essenziali della sua estetica: la figura e la decorazione, intrecciate l’una all’altra per creare composizioni sempre più ornamentali e astratte. Anna Hiddleston I dipinti di odalische qui presentati rimangono comunque molto figurativi. L’Odalisca dai pantaloni rossi è la più erotica. (trad. A.G.) Riposa su un sofà coperto da una stoffa a strisce, disposto in diagonale in modo che le sue gambe aperte si offrano allo

122 IL PITTORE DELLE ODALISCHE MATISSE E IL SUO TEMPO 123 44 45 PABLO PICASSO HENRI MATISSE Donna sdraiata su divano Odalisca con pantaloni blu, 1960 rossi, 1921 Olio su tela, cm 89 × 115,5 Olio su tela, cm 65 × 90 Parigi, Centre Pompidou, Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne Musée national d’art moderne

124 IL PITTORE DELLE ODALISCHE MATISSE E IL SUO TEMPO 125 46 ROGER BEZOMBES L’harem, 1938 Olio su tela, cm 59 × 74 Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne

126 IL PITTORE DELLE ODALISCHE MATISSE E IL SUO TEMPO 127 —

IL DESIDERIO DELLA LINEA MATISSE E IL SURREALISMO

— All’inizio degli anni Trenta, la svolta radicale impressa da opera pittorica e grafica viene esaltata da Breton, il quale 1 7 clima poetico e onirico dei primi anni Trenta. L’opera annun- sono altrettanti eventi che inaspriscono un tormentato e Mallarmé, Poésies, Albert Skira, Léger 2004, pp. 187‑188. Matisse alla sua opera si esplicita nel progetto della Danza persuade Jacques Doucet a inserire nella propria collezione cia il grande trittico Blu del 1961. Miró conosce Matisse dopo deprimente periodo di isolamento. Paris 1932. commissionata da Albert C. Barnes, ma anche nel lavoro di – accanto alle Demoiselles d’Avignon di Picasso – i Pesci rossi 8 la Seconda guerra mondiale, grazie al suo agente a New York Costretto a trascorrere a letto gran parte della giornata, 2 Lettera di Henri Matisse a Pierre illustrazione delle Poesie di Mallarmé.1 Quest’ultima è un’o- dipinti da Matisse nel 1914. Alcune riviste d’arte pubblicate Discorsi tenuti da Matisse Matisse del 3 aprile 1942. Pierre Matisse, figlio del pittore, che espone per la prima volta la Matisse si dedica al disegno per cercare di raggiungere una pera fondamentale, in cui il disegno fa da contrappunto al dai circoli surrealisti dedicano all’artista interi numeri. Sui nel 1947, citati da Escholier 9 composizione quasi astratta Porta-finestra a Collioure (cat. 22). sorta di compiutezza: “Per un anno ho fatto un enorme sforzo 1956. Fino alla morte Matisse testo mantenendosi autonomo: “Il libro non ha bisogno di “Cahiers d’Art” nel 1936 appaiono i suoi ultimi disegni accom- Lettera di Henri Matisse Anche Fernand Léger, il cui modernismo monumentale, sensi- nel campo del disegno. Dire sforzo è un errore, perché ciò svilupperà questo esercizio alla figlia Marguerite, citata essere completato da un’illustrazione che ne imiti il conte- pagnati da un testo di Christian Zervos dall’emblematico titolo intimista sul tratto (disegno bile alle questioni sociali, sembra molto lontano dall’estetica che ne è scaturito è stata una fioritura dopo cinquant’anni di in Duthuit/Garnaud 1988, p. 48. nuto. Il pittore e lo scrittore devono lavorare senza confon- Automatisme et espace illusoire e da una poesia di Tristan e calligrafia) e la lettura che di Matisse, ammorbidisce la propria figurazione quando il impegno. Devo fare lo stesso con la pittura”.8 Matisse, chiuso Aragon vede nascere, tra dere i ruoli, in parallelo. Il disegno deve essere un equivalente Tzara, A Matisse.4 Albert Skira, il committente dell’illustra- collega inizia la decorazione della Danza. Intorno al 1930 i nello spazio della sua camera, immobilizzato, si concentra sulla il 1941 e 1943, illustrando vari grafico della poesia”.2 zione delle Poesie di Mallarmé da parte di Matisse, si occupa libri: Pasiphaé di Montherlant due artisti – entrambi affascinati dal mondo del circo, dagli disciplina del disegno, indagando i concetti di virtuosismo e Questa riflessione sulla linea, sulla sua fluidità e autono- dell’opera del pittore in uno dei numeri della sua lussuosa (147 linografie, Paris, Éditions acrobati e dal cinema – trovano soluzioni differenti, ma in spontaneità, flusso automatico o controllato del tratto, rap- Fabiani, 1944); Visages mia, alimenta anche la pittura di Matisse. Il colore è steso in rivista “Minotaure”, che tenta di conciliare le due tendenze avec des poésies di Pierre parte convergenti, alla questione del dinamismo della linea porto con il modello e con lo spazio del foglio. Per documentare campiture leggere, animate dalla linea sinuosa del disegno del surrealismo rispettivamente incarnate da Breton e da Reverdy (14 litografie, Paris, e della composizione. Attraverso la pratica del cinema – il le proprie riflessioni mette in opera un ambizioso progetto che non delimita più con esattezza, ma esegue una sua par- Bataille. Il numero 9 dell’ottobre 1936 è impreziosito da una Éditions du Chêne, 1946); Les Ballet mécanique del 1924 – Léger recupera una libertà di album dalla sistematicità degna di un’opera concettuale: Lettres portugaises (Paris, titura “a passo di danza” intorno al colore. In una lettera a copertina ideata da Matisse. Tériade, 1946); Les Fleurs du compositiva che, in occasione di una conferenza presso il Temi e variazioni (figg. 1-2), raccolta di 158 disegni suddivisi Bonnard, il pittore esprime la preoccupazione legata a questa Si può d’altronde percepire una certa affinità stilistica tra mal di Baudelaire (Paris, La Museum of Modern Art di New York nel 1935, descrive così: in 17 serie, in cui mette a confronto disegni ombreggiati a sua faticosa ricerca dell’armonia: “Da una parte il disegno i quadri “modernisti” prodotti negli anni Trenta. Le tele Bibliothèque française, 1947); “Distrutto il soggetto, bisognava trovare qualcos’altro: l’og- carboncino (il tema) e disegni al tratto (le variazioni): “Dal Le Florilège des Amours di mi si confà in quanto rende la peculiarità di ciò che sento. dipinte da André Masson tra il 1924 e il 1929, all’epoca della Ronsard (Paris, Albert Skira, getto e il colore puro assumono il ruolo di valori compensa- disegno iniziale di ciascuna serie, eseguito a carboncino, ne La mia pittura invece è imbrigliata da questa nuova prassi sua adesione al surrealismo di Breton, i disegni automatici, 1948); Les Poèmes di Charles tivi. In questa nuova fase, la libertà di composizione diviene derivano vari a penna o a matita, che riproducono le diverse delle campiture attraverso cui devo riuscire a esprimermi i quadri di sabbia, ma anche Le grate del 1924 (cat. 51), d’Orléans (1950). infinita. Questa totale libertà permetterà di creare compo- fragranze esalate dal primo disegno matrice”.9 pienamente, tonalità locali assolutamente senza ombre, senza derivano dalla medesima riflessione sull’organicità della 3 sizioni fantasiose in cui l’immaginazione creativa sarà in Attraverso questa profusione di disegni dai tratti vividi e Bonnard/Matisse 1991, lettera 7 modellato, che devono interagire tra loro per suggerire la linea e sulla continuità della figura e dello spazio in cui essa del 13 gennaio 1940. grado di rivelarsi e svilupparsi”. Léger produce così una concisi, Matisse cerca di rimarcare l’importanza del gesto 3 luce, lo spazio spirituale”. si iscrive. Masson è affascinato dai disegni di Matisse e fa 4 serie di tele, tra le quali la Gioconda con le chiavi del 1930, in quello che potrebbe essere definito un disegno “ispirato”, Nascono così alcuni capolavori, come il Grande nudo rosa spesso visita all’artista nel 1932, mentre questi lavora alle Nel 1931 viene dedicato all’opera in cui figure e oggetti sospesi all’interno di campiture colo- incosciente, dotato di una dimensione spirituale. Ad Aragon (1935). I ventiquattro scatti fotografici che documentano la Poesie di Mallarmé e sottolinea il ruolo della musica nella di Matisse un numero speciale di rate rivelano accenti surrealisti. La ballerina blu del 1930 fornisce una dettagliata spiegazione del processo: “Quando “Cahiers d’art”: “Cahiers d’art”, fase di gestazione di quest’opera mostrano la progressiva sti- sua vita: “Dopo pranzo, prima del sonnellino, metto un disco vol. 6, n. 5‑6, 1931. (cat. 52), fluttuante e stilizzata, sottolineando il contrasto tra eseguo le Variazioni, il percorso compiuto dalla matita sulla lizzazione della figura che, a poco a poco, finisce per aderire sul grammofono, Arabesque di Schumann. Delizioso merletto 5 disegno fragile e suggestivo e forme architettoniche indu- carta è, in parte, analogo al gesto di un uomo che cerca, a alla cornice del dipinto, secondo una tendenza decorativa che che fa venir voglia di disegnare”.5 Masson prende inoltre nota Matisse 1976, p. 92. striali illusionistiche, si propone assai probabilmente come tentoni, la sua strada nel buio. Intendo dire che tale percorso si riscontra anche nella Musica (1938) e successivamente nella delle sue osservazioni sulla danza come equivalente del segno 6 un rimando a Matisse. non ha niente di pianificato: vengo guidato, non guido affatto. fascia superiore del caminetto realizzata per l’appartamento tracciato sulla carta, stranamente in risonanza con i propri Ivi, p. 89. Questi prosegue a Nizza la propria esplorazione del disegno, in Nel riprodurre il modello vado da un punto dell’oggetto all’al- di Rockefeller a New York nel 1939. I raffinati accordi di blu dipinti: “Il genio della danza parte dall’estremità del piede un ambizioso progetto al cui sviluppo assiste Aragon durante tro, considerarando ciascun punto isolatamente, imdipenden- e rosa, il soggetto, il disegno lineare e stilizzato della figura e arriva all’estremità della mano. La mano, il suo disegno gli anni della guerra. Sotto tutti gli aspetti, il trauma della temente da quelli verso i quali si dirigerà in seguito la mia dalle mani esageratamente grandi del Sogno del 1935 (cat. nello spazio sarà netto e privo di rigidità, la mano è il punto guerra si rivela profondo per Matisse, che descriverà gli anni penna. Sono guidato unicamente da un impulso interiore che 49) esibiscono una qualità onirica molto apprezzata all’e- d’arrivo di un’energia che percorre il corpo intero. La punta successivi al conflitto come quelli di una seconda vita, una traduco man mano che si forma, piuttosto che dall’aspetto poca. Il tema del sogno e l’automatismo del disegno o della di per sé non è che routine”.6 proroga concessa a un “resuscitato”. La separazione dalla esteriore del punto su cui concentro lo sguardo: un punto scrittura, ampiamente indagati dai surrealisti nei primi anni Joan Miró, amico di Masson, proclamato da Breton artista moglie Amélie, suggellata dal divorzio nel marzo 1939, il dif- che in quel momento ha per me lo stesso valore di un debole Venti – in particolare nel testo di Breton e Soupault Campi surrealista per eccellenza, studia la pittura di Matisse. Il suo ficile trasferimento nei giorni dell’esodo nel 1940 da Parigi a bagliore nella notte verso il quale devo dirigermi prima di magnetici (1919) e nel Manifesto del Surrealismo (1924) –, Dipinto del 1927 (cat. 50), un vibrante monocromo blu ani- Nizza (nel nuovo appartamento all’hotel Régina, sulle alture riuscire a scorgere, una volta arrivato, la luce successiva diverranno in pochi anni patrimonio di tutte le moderne mato da forme dai colori piatti e da segni organici lineari che di Cimiez) passando per Bordeaux, Ciboure, Saint-Gaudens, da raggiungere, inventando continuamente il percorso da espressioni artistiche. Così, anche se Matisse, a differenza paiono fluttuare, si rifà apertamente a opere quali La danza Carcassonne, Marsiglia e, infine, la difficile operazione chi- seguire. Tale percorso non è forse la parte più interessante di Picasso, non ha mai seguito da vicino i surrealisti, la sua o La tavola imbandita del 1910, ma rimanda soprattutto al rurgica all’intestino subita a Lione nel gennaio 1941, da cui dell’azione? Faccio come il ragno che lancia (o sospende?) il si rimette contro ogni previsione, sebbene molto indebolito, filo alla sporgenza che gli sembra più propizia e poi a un’altra

130 IL DESIDERIO DELLA LINEA MATISSE E IL SUO TEMPO 131 Fig. 1 Tavole tratte da Henri Matisse, Dessins. Thèmes et variations. Précédés de Matisse en France par Aragon Parigi, Martin Fabiani Éditeur, 1943. Serie D (10 tavole di cm 43 × 55,5). Parigi, Centre Pompidou, Bibliothèque Kandinsky.

132 IL DESIDERIO DELLA LINEA MATISSE E IL SUO TEMPO 133 Fig. 2 Tavole tratte da Henri Matisse, Dessins. Thèmes et variations. Précédés de Matisse en France par Aragon Parigi, Martin Fabiani Éditeur, 1943. Serie N bis (6 tavole di cm 43 × 55,5). Parigi, Centre Pompidou, Bibliothèque Kandinsky.

di cui si accorge successivamente, e di punto in punto impo- destino e come tagliata via dal corpo. Forse c’era un legame 10 sta la sua tela”.10 con gli esercizi di Picasso… Quei disegni realizzati nel 1933 Matisse, Notes sur les dessins Paragonando spesso il proprio lavoro a quello svolto da un al buio o con gli occhi chiusi, in cui gli organi – occhi, naso, de la série “Thèmes et Variations”, Paris, Fabiani, 1942. medium o da un acrobata, Matisse colloca la sua opera nella orecchie, bocca – non occupavano più i loro posti abituali, 11 logica dinamica della durata, della gestazione o della varia- sono stati forse all’origine dei volti disarticolati di qualche Brassaï 1964, pp. 306‑307. zione, esplicitando l’ambizione a presentare il quadro o il anno dopo. Un giorno, nel 1939, nel suo studio di rue des 12 disegno come il risultato di un processo. Plantes, Matisse mi fece un disegno con gli occhi bendati. Chevrier 2012, p. 217. Picasso, dal canto suo, aveva avviato alcuni anni prima un Era un viso tracciato con un pezzo di gesso. Lo eseguì con vasto progetto grafico in continuità con il proprio “ingrismo”, un’unica linea. In quel ritratto molto espressivo, gli occhi, la Suite Vollard (cat. 47-48), commissionata dall’omonimo la bocca, il naso, le orecchie si sovrapponevano come i volti mercante nel 1930, una serie di un centinaio di incisioni distorti di Picasso”.11 realizzate tra la primavera del 1933 e il 1937. A causa della Jean-François Chevrier colloca questo approccio al corpo come morte accidentale di Vollard e dello scoppio della Seconda “immagine mentale” in perpetuo movimento nel contesto cul- guerra mondiale, queste lastre senza ordine né titolo, ispi- turale e politico degli anni Trenta, individuandovi un’aperta rate al tema autoriflessivo dell’artista dinanzi alla propria forma di reazione alle espressioni totalitarie: “Questa dimen- modella e a variazioni sul Capolavoro sconosciuto di Balzac, sione d’attività e di cambiamento permanenti è costitutiva del appariranno sul mercato dell’arte, con grande ritardo, solo tracciare come scrittura del corpo. Aragon definisce l’insieme nel 1950. Matisse conosceva forse quella suite quando ini- dei Temi e variazioni ‘immagini definite dell’indefinibile’; non ziò a lavorare ai Temi e variazioni? Brassaï, nelle proprie esiste per l’inconscio un’immagine ideale (definita) del corpo; memorie, suggerisce che Matisse abbia probabilmente subito l’indefinibile contraddice la fissazione eroica e mortifera pro- almeno l’influenza degli sparsi disegni di Picasso: “La spon- dotta dall’arte fascista”.12 taneità, l’oscuro potere della mano sottratta al controllo degli occhi e anche del cervello, preoccupava molto Matisse. Cécile Debray Voleva sapere quello che essa può fare abbandonata al suo (trad. J.P.)

134 IL DESIDERIO DELLA LINEA MATISSE E IL SUO TEMPO 135 47 48 PABLO PICASSO PABLO PICASSO Donna che si riposa, 1931 Il riposo dello scultore II, 1933 Puntasecca su carta Puntasecca su carta vergata vergata filigranata Vollard, filigranata Vollard, cm 19,4 × 26,7 cm 29,8 × 36,8 Parigi, Centre Pompidou, Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne Musée national d’art moderne

136 IL DESIDERIO DELLA LINEA MATISSE E IL SUO TEMPO 137 IL SOGNO

Matisse ha sempre attribuito molta importanza alle sue modelle. La comparsa di Lydia Delectorskaya, che comincia a posare 49 HENRI MATISSE quotidianamente per lui nel 1935, segna l’inizio di una nuova fase nel suo lavoro. Eseguito a Nizza tra l’aprile e il maggio Il sogno, maggio 1935 1935, Il sogno (cat. 49) è uno dei primi dipinti per i quali Matisse prende a modello Lydia. È l’epoca in cui egli comincia far Olio su tela, cm 81 × 65 Parigi, Centre Pompidou, fotografare le proprie opere, a seguito del lavoro per la Danza di Barnes. Durante l’elaborazione del Sogno, fa fotografare Musée national d’art moderne sei stati della tela che doveva considerare significativi. La prima tappa fotografata presenta una versione già molto vicina all’opera finale. Matisse accentua progressivamente il primo piano prima di pervenire alla forma compiuta, sintesi assoluta nella ricerca di una coabitazione di arabesco e colore. Matisse ha anzitutto disegnato Lydia dal vero, appoggiata allo schienale di una sedia, con la testa posata sulle braccia conserte (1935, collezione privata). Considerando il disegno un mezzo d’espressione molto intimo, egli lo utilizza qui per tradurre sulla carta, con pochi tratti rapidi della matita, la forma del soggetto e l’emozione che esso ha provocato in lui: “Quando devo ritrarre una nuova modella”, scrive nel 1939, “è nel suo abbandono al riposo che indovino la posa che le conviene e di cui mi rendo schiavo”.1 E aggiunge: “Dopo avere schiarito e svuotato il cervello da ogni idea preconcetta, tracciavo tale indicazione preliminare con mano obbediente soltanto alle mie sensazioni inconsce, suscitate dal modello. […] La trascrizione quasi inconscia del significato del modello è l’atto iniziale di ogni opera d’arte e in particolare di un ritratto. In seguito subentra la ragione, per controllare, tenere la briglia e dare la possibilità di riconcepire, servendosi del primo lavoro come di un trampolino”.2 All’inizio degli anni Quaranta, nella celebre raccolta Thèmes et Variations, Matisse traccia con tratto fluido e semplificato nature morte e figure femminili e sperimenta con il disegno, mescolando l’approccio riflessivo della matita all’irruzione quasi inconscia e automatica del tratto. Il carattere “automatico” di questi disegni e l’atmosfera onirica del Sogno ricordano in modo sorprendente le sperimentazioni surrealiste condotte quasi in contemporanea da Masson, Miró, Picasso o Tanguy. Così, non è impossibile vedere in certe opere nate dal movimento surrealista, come la Falena di Balthus (Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne), o nel curioso dipinto di Dufy Nuotatrice rossa (Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne), una forte eco matissiana: il tema del sogno o dell’apparizione onirica è trattato con una 1 finezza cromatica e una tridimensionalità che ci rimandano ai quadri di Matisse degli anni Trenta. Matisse 1972, rist. 1992, p. 24. 2 Elsa Urtizverea Ivi, p. 28. (trad. A.G.)

138 IL DESIDERIO DELLA LINEA MATISSE E IL SUO TEMPO 139 RAOUL DUFY BALTHUS Nuotatrice rossa, 1925 ca. La falena, 1959-60 Olio su carta incollata su tela, Caseina e tempera su tela, cm 58,7 × 75 cm 162 × 130 Parigi, Centre Pompidou, Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne Musée national d’art moderne

140 IL DESIDERIO DELLA LINEA MATISSE E IL SUO TEMPO 141 50 JOAN MIRÓ Dipinto, 1927 Olio su tela, cm 89 × 116 Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne

142 IL DESIDERIO DELLA LINEA MATISSE E IL SUO TEMPO 143 51 52 ANDRÉ MASSON FERNAND LÉGER Le grate, 1924 La ballerina blu, 1930 Olio su tela, cm 60 × 81 Olio su tela, cm 146,5 × 114 Parigi, Centre Pompidou, Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne Musée national d’art moderne

144 IL DESIDERIO DELLA LINEA MATISSE E IL SUO TEMPO 145 —

DIPINGERE LA PITTURA GLI ATELIER DI MATISSE

— Fig. 1 HENRI MATISSE Interno con melanzane, 1911 Tempera su tela, cm 212 × 246. Grenoble, Musée de Grenoble.

Fig. 2 HENRI MATISSE Pesci rossi, 1914 Olio su tela, cm 146,5 × 112,4. New York, Museum of Modern Art, dono e lascito di Florene M. Schoenborn e Samuel A. Marx.

L’atelier è uno dei temi centrali della pittura di Matisse, come (ex collezione George Desvallières). Scena classica e oscura, pure la finestra: centrale non tanto per la sua frequenza – mostra gli allievi ai propri cavalletti intenti a ritrarre una stricto sensu Matisse non lo rappresenta così spesso – quanto modella nuda. Intorno al 1900, dopo essere uscito dall’École per il semplice fatto che a partire da un certo momento esso des Beaux-Arts, Matisse dipingerà altre “accademie”, dipinti diviene lo spazio generatore di tutta la sua opera. Al di là dei il cui soggetto principale è il nudo. diversi luoghi in cui Matisse ha vissuto e lavorato, andrebbe Nell’Interno con cappello a cilindro del 1896 (collezione pri- quindi stabilita una storia dell’atelier come soggetto della sua vata) Matisse rappresenta per la prima volta il proprio ate- opera, cosa che qui faremo molto brevemente. Iscritta in una lier, una minuscola stanza di meno di dieci metri quadri al lunga tradizione pittorica, la raffigurazione dell’atelier, come quinto piano di quai Saint-Michel 19. In un angolo di questo quella della finestra, è sempre stata un modo per l’artista di spazio angusto si scorge una scrivania su cui sono accumulati interrogare lo status del quadro. Come dipinto che rappresenta carte e oggetti vari. Alla parete sono appesi quadri e disegni il luogo di produzione della pittura, la raffigurazione dell’a- e, qua e là, cornici vuote. Lo stesso disordine e la stessa scar- telier assume certamente un valore documentario e sociale: sità di spazio si ritrovano nell’Angolo d’atelier del 1903-04 racconta e informa su uno spazio di vita e su un contesto. Ma che è anche, insieme all’Atelier sotto i tetti dipinto nel 1903 a nel caso di Matisse il tema dell’atelier ha anche e soprattutto Bohain-en-Vermandois,1 il primo interno con finestra di Matisse una dimensione autoriflessiva: è sempre un autoritratto in di cui siamo a conoscenza. Si tratta di due dipinti importanti 1 potenza, anche quando l’autore non vi compare affatto. in quanto fissano un tipo di spazio che ritornerà in seguito, H. Matisse, Angolo d’atelier, 1903‑04, Londra, Tate; Atelier Il primo atelier di Matisse che ci è noto, un dipinto realiz- quello della “scatola ottica”. È una stanza di cui vediamo tre sotto i tetti, 1903, Cambridge, zato intorno al 1895, rappresenta quello di Gustave Moreau pareti, una delle quali spesso aperta verso l’esterno grazie The Fitzwilliam Museum.

148 DIPINGERE LA PITTURA MATISSE E IL SUO TEMPO 149 a una finestra, mentre la quarta corrisponde alla superficie aperta a nord, di pannellature e di un pavimento in parquet.4 modella Lorette seduta su una poltrona color malva: la figura pittorica, quella dinanzi alla quale ci troviamo; riprende uno Nel 1911 Matisse risponde a due importanti commissioni di lei è visivamente duplicata come pure, paradossalmente, schema antico e frequente nella storia della pittura, parti- decorative raffigurando il suo nuovo studio nell’Atelier rosa quella dell’artista che si dipinge mentre dipinge. La messa colarmente sfruttato nel Seicento. Questo schema spaziale e nell’Atelier rosso,5 in cui appaiono – posizionate qua e là o in scena è costituita da incastri di piani di differente natura; può essere paragonato a una scatola ottica perché riprende appese alla parete – tele, sculture e ceramiche di vari periodi. il dipinto raffigurante una modella dinanzi al quale ci tro- il modello della camera obscura, a sua volta riproduzione Più nell’Atelier rosso che nell’Atelier rosa, l’artista rappresenta viamo introduce un secondo livello di figurazione – il dipinto del meccanismo della visione che rimonta alla diottrica di uno spazio quasi completamente all over in cui i vari oggetti, sul cavalletto – cui si aggiungono altri due piani, quello dello Cartesio, in cui il quadro si identifica con la proiezione dell’im- arredi e opere, riescono a trovare una coerenza nuova. È la specchio che non riflette nulla e quello del telaio della fine- magine retinica. Il fatto che l’interno raffigurato non sia uno radicale monocromia rossa che dà all’insieme la nota domi- stra affacciata sull’esterno. Matisse colloca così l’osservatore spazio domestico qualsiasi, ma lo spazio dell’atelier, non fa nante e assicura la coesione, in un unico spazio mentale, dei all’interno di un gioco complesso e paradossale di spazi che si che sottolineare il senso di una rappresentazione che tende vari elementi autobiografici assemblati sulla tela. Lo spazio contengono in successione, proprio come lo spazio del dipinto a mettere in scena la meccanica visiva. L’Atelier sotto i tetti si trasforma in un luogo di scambio e di libera circolazione contiene chi lo osserva, includendolo nella scena nelle vesti mostra una stanza vuota e buia, una soffitta in cui l’artista tra entità indipendenti – ciascuna delle quali, nella mente dell’artista anonimo. ha collocato il cavalletto per dipingere una natura morta, un del pittore, corrisponde a un momento della sua carriera – Questo ambiguo gioco di scambio tra contenitore e contenuto mazzo di fiori su un tavolo di bambù. In un processo dimise che tuttavia convivono. L’uniformità spaziale della campitura diviene sistematico nelle molteplici rappresentazioni di interni en abîme, Matisse dipinge dunque nell’Atelier sotto i tetti il decorativa lascia libero corso alla struttura dialogica molti- prodotte a Nizza, dove Matisse soggiorna a partire dal 1918. quadro di un quadro. L’Angolo d’atelier, realizzato in quai plicata dalla ripetizione delle cornici: quelle di vario formato Per un certo periodo, fino a quando trasloca in piazza Charles- Saint-Michel, mostra lo studio di Matisse pittore e scultore, delle opere, del paravento, del tappeto, della finestra o del 2 Félix nel 1921, la camera d’albergo gli serve anche da studio. come sottolineano lo sgabello e i calchi in gesso, mentre della piano del tavolo. Queste cornici multiple entrano in risonanza H. Matisse, Carmelina, 1903, E nel raffigurare quello spazio riprende, con innumerevoli Boston Museum of Fine Arts. tela rappresentata di sbieco è visibile solo il retro che coin- le une con le altre, a volte le une nelle altre, e si incastonano 3 varianti, sempre lo stesso dispositivo. Ma in quegli anni, più che cide con la superficie della parete destra della scatola ottica. in quella onnicomprensiva del quadro stesso. L’espressione Citato in Matisse, “Macula” 1974, in passato, la sistematizzazione del tema dell’interno-atelier Il nudo Carmelina,2 degli stessi anni, annuncia un altro tipo più elaborata di questo “sistema di incastri” è l’Interno con p. 94. tende ad accentuarne l’aspetto teatrale. L’artista perfeziona di rappresentazione dell’atelier che Matisse riprodurrà nume- melanzane del 1911 (fig. 1), che raffigura l’atelier di Collioure, 4 la sua messa in scena variando gli accessori dell’arredamento, Si veda a questo proposito rose volte, ossia quello in cui inserisce un autoritratto tramite affittato da Matisse già da diversi anni. Anche in questo caso le Kropmanns 2010. adesso ispirato all’Oriente, per aggiungere maggiore artifi- la presenza di uno specchio: autoritratto che è una sorta di cornici vuote, insieme a quella dello specchio, del camino, del 5 ciosità alle scene che rimandano alle odalische. La riproposi- firma poiché l’artista si presenta come autore dell’opera, ma paravento e della finestra, moltiplicano lo spazio fortemente H. Matisse, Atelier rosa, 1911, Fig. 3 pesci rossi del 1914, Il pittore nel suo atelier del 1916-17 e zione da un quadro all’altro degli oggetti e delle modelle che Tavola tratta da Henri Matisse, anche – di nuovo – una mise en abîme in cui Matisse dipinge unificato dalla trama decorativa dei motivi tessili e floreali. Mosca, Museo Puškin; Atelier Atelier in quai Saint-Michel del 19176 raffigurano lo studio al occupano lo spazio dona a quelle tele la profondità affettiva rosso, 1911, New York, Museum Dessins à l’encre de Chine, se stesso nell’atto di dipingere l’immagine che vediamo. Questi incastri non sono, tuttavia, che la ripetizione – all’in- of Modern Art. Fusains (œuvres récentes) quinto piano del palazzo in quai Saint-Michel in cui il pittore della durata. Tale permanenza delle cose crea una “unità Parigi, Galerie Louis Nel 1909 la situazione finanziaria di Matisse migliora netta- terno della scatola ottica del quadro – della reale cornice lavora dal 1913. Matisse riprende il dispositivo della scatola di visione” nella moltitudine delle sensazioni che sperimen- 6 Carré, 1941. Parigi, Centre mente grazie al contratto con la galleria Bernheim-Jeune e della tela: cornice che alla tela è consustanziale in quanto lo H. Matisse, Interno, pesci Pompidou, Bibliothèque ottica che aveva iniziato a usare nel 1903, ma raffigura un solo tiamo quotidianamente. Ed è proprio questo a suscitare il rossi, 1914 e Pittore e modella, Kandinsky. alle commissioni dei collezionisti russi Shchukin e Morozov. spazio del dipinto – così com’è concepito – non costituisce più angolo creando uno spazio proteso in avanti con la finestra nostro incanto, secondo Charles Vildrac, sorpreso al vedere 1916‑17, Parigi, Centre Pur conservando un atelier in quai Saint-Michel, il pittore un limite, ma si prolunga in quello dell’osservatore, come il Pompidou, Musée national d’art che occupa la parete destra. Una tela sullo stesso tema, Pesci – in occasione della sua visita a Nizza – una stanza d’hotel si stabilisce con la famiglia in una grande abitazione e si fa tappeto di cui richiama la struttura spaziale indifferenziata. moderne; Atelier in quai Saint- rossi e tavolozza del 1914 (fig. 2), comprime invece lo spazio; molto più piccola di quella raffigurata nei quadri: “Il pittore Michel, 1917, Washington, The costruire nel giardino uno studio di dimensioni abbastanza All’inizio della Prima guerra mondiale, Matisse entra in una delle che si tratti della raffigurazione di un interno è indicato solo le aveva prestato un’anima fresca e vincolata, come i fiori, ai Phillips Collection. ampie da consentirgli di realizzare le sue grandi composi- fasi produttive più astratte e sperimentali della sua carriera. dall’evocazione della finestra. Questi atelier sono tutti dipinti cambiamenti del cielo; un’anima che in realtà quell’ambiente 7 zioni decorative. A Ragnar Hoppe, che lo intervista nel 1919, Ritorna a più riprese sul soggetto dell’atelier, espressione del H. Matisse, Il pittore nel suo autoreferenziali, astratti nella modalità di rappresentazione, in non possedeva”.8 Non è stato forse ancora sufficientemente dichiara: “Ho bisogno di spazio attorno a me, di grandi spazi, suo permanente interrogarsi, nel corso degli anni, sulla nozione atelier, 1916‑17, Parigi, Centre cui Matisse persegue una messa in scena della sua creazione indagato il carattere seriale di queste stanze-atelier degli Pompidou, Musée national d’art devo potermi allontanare dalla tela”.3 L’atelier di Issy è una di quadro così come si è costituita nella storia della pittura includendovisi o meno. Quello che rappresenta meglio il pro- anni Venti, e la profondità emotiva a esse aggiunta dalla per- moderne. grande struttura metallica prefabbricata di cento metri qua- occidentale, in particolare attraverso i differenti generi della cesso di mise en abîme è Pittore e modella,7 in cui il pittore manenza nella variazione. Va inoltre ricordato che il dipinto 8 dri, dotata di un’illuminazione zenitale, di una grande vetrata natura morta, dell’interno, del ritratto o del paesaggio. Interno, Vildrac 1922, n.p. – dai tratti indefiniti – viene raffigurato nell’atto di ritrarre la del genere “scatola magica”, consegnato alla sua esistenza

150 DIPINGERE LA PITTURA MATISSE E IL SUO TEMPO 151 autonoma e individuale, non ha per destinazione il museo, ricordi immersi nella stessa luce spirituale, “nata da tutte le Fig. 4 HÉLÈNE ADANT ma l’appartamento privato, che aggiungerà così un conteni- luci [da lui] assorbite”.10 Per convincersi di questa radiosità, Il Régina, 1952 tore ulteriore, sotto forma di interno borghese, a quanto già sarà sufficiente confrontare gli atelier matissiani con quelli, Parigi, Centre Pompidou, Bibliothèque Kandinsky, conteneva. Per Matisse il quadro è uno spazio partecipativo; per esempio, di Georges Braque. Anche per Braque, alla fine fondo H. Adant. esso non proietta uno spazio illusorio e distinto dalla parete della carriera, l’atelier è diventato un tema fondamentale, e le cui è appeso, ma vi si dispiega attivandola. otto tele che il pittore dedica al soggetto, tra il 1949 e il 1956, Questa concezione implica una modalità di percezione tota- sono considerate tra i suoi capolavori (cat. 56). L’atelier è in lizzante e aperta, che altera il rapporto tra pittore, quadro e Braque, come in Matisse, un’allegoria della pittura, una sorta realtà. “Il mio obiettivo è rendere la mia emozione”, spiega di autoritratto senza volto; ma è uno spazio buio e malinco- Matisse a Tériade nel 1929, “lo stato d’animo creato dagli nico, saturo di oggetti che si distribuiscono in maniera incerta, oggetti che mi circondano e mi influenzano: dall’orizzonte come spettri, senza materialità. Il ripiegamento è manifesto, fino a me stesso, me compreso, poiché molto spesso mi colloco mentre Matisse si proietta interamente verso l’esterno. all’interno del quadro e ho coscienza di ciò che esiste dietro L’ultima elaborazione del soggetto dell’atelier nell’opera di di me.”9 Matisse si colloca dunque sempre all’interno di ciò Matisse sono le carte ritagliate di cui copre le pareti dell’ap- che dipinge, giacché si dipinge mentre dipinge, e, più che partamento dell’hotel Régina: uno spazio vasto, suddiviso in ritrarre una realtà esteriore, dipinge il proprio rapporto con ampie camere, dai soffitti alti, aereo e immerso in una penom- il mondo (fig. 3). L’atelier diventa così la manifestazione più bra protettiva. Come mostrano le numerose fotografie di quello tangibile di questo spazio di trascendenza. È il luogo ideale in studio, le carte ritagliate dalle forme vegetali e acquatiche cui l’artista elabora mentalmente lo spazio di un’opera, che invadono le pareti, vi prosperano e vi fluttuano (fig. 4). Non si distingue sempre meno da quello in cui l’autore respira e c’è più distinzione tra l’atelier e l’opera: l’atelier è l’opera. si muove. Ciò accade perché il suo corpo, inerte e appesan- Picasso conosce bene quell’appartamento. In quel periodo tito dopo l’operazione del 1941, riesce a trovare leggerezza visita regolarmente Matisse in compagnia di Françoise Gilot. in quella simbiosi, in quell’assenza di gravità percepibile nel Dopo la morte di Matisse, rende un ultimo omaggio al collega Grande interno rosso del 1948, dipinto a Vence nella villa Le con la serie di interni della villa “La Californie”, in cui si è Rêve in cui il pittore risiede tra il 1943 e il 1948. Eco lontana trasferito nell’estate del 1955. Anche se dipinto in tonalità del colore totalizzante dell’Atelier rosso del 1911, un rosso digradanti di nero e marrone, lo spazio è luminoso e bril- divenuto ricordo di un tempo passato, Grande interno rosso lante quanto quello raffigurato da Matisse. E, benché Picasso (cat. 54) è l’ultimo di una serie di dipinti noti come “Interni rappresenti il salotto della sua villa, è quasi come se stesse di Vence”, che precedono l’avventura della realizzazione della dipingendo un ritratto di Matisse, non effigiandone il volto, Cappella che allontanerà Matisse dalla pittura da cavalletto. ma semplicemente rievocando uno spazio pittorico che per 9 Paradossalmente, quindi, la rappresentazione seriale dell’ate- tutti noi è diventato così familiare che potremmo abitarci. Tériade, Visite à Henri Matisse, lier non è la testimonianza di un ripiegamento della pittura o Con l’immaginazione. 1929, ripreso in Matisse 1972, dell’artista su se stesso, bensì, al contrario, di un’apertura. Si p. 99. tratta in effetti di uno spazio fluido, completamente aperto e Claudine Grammont 10 radioso, in cui gli oggetti dialogano tra loro, come altrettanti (trad. J.P.) Matisse 1972, p. 104, nota

152 DIPINGERE LA PITTURA MATISSE E IL SUO TEMPO 153 “Nelle mie passeggiate mattutine mi piace definire le differenti concezioni di paesaggio: paesaggio spaziale, paesaggio intimo, paesaggio decorativo, ecc. Ma quanto alla visione vedo ogni giorno cose diverse: il cielo, gli oggetti, tutto cambia continuamente, ci si può annegare. Ma ciò fa vivere.”

PIERRE BONNARD

PIERRE BONNARD Lo studio con alberi di mimosa, 1939 Olio su tela, cm 127,5 × 127,5 Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne

MATISSE E IL SUO TEMPO 155 53 PABLO PICASSO Lo studio, 23 ottobre 1955 Olio su tela, cm 116 × 89 Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne

54 HENRI MATISSE Grande interno rosso, 1948 Olio su tela, cm 146 × 97 Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne

156 DIPINGERE LA PITTURA MATISSE E IL SUO TEMPO 157 55 56 GEORGES BRAQUE GEORGES BRAQUE Toeletta davanti alla finestra, 1942 Atelier IX, 1952 / 1956 Olio su tela, cm 130 × 97 Olio su tela, cm 145 × 146 Parigi, Centre Pompidou, Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne Musée national d’art moderne

158 DIPINGERE LA PITTURA MATISSE E IL SUO TEMPO 159 —

MATISSE, RENOIR E LA DANZA DI BARNES

— Fig. 1 GEORGE BESSON La camera di Renoir a Les Collettes (Cagnes-sur-Mer), 1918 Si riconosce in primo piano Gruppo di bagnanti (1916). Issy-les-Moulineaux, Archives Matisse.

Probabilmente non lo si sottolineerà mai abbastanza: Matisse (fig. 1). Scattata all’inizio del 1918 dal critico George Besson 10 Questa fotografia è stata rimase molto colpito dalle opere scoperte nel corso delle sue (che allora frequentava Matisse a Nizza e che lo accompa- pubblicata per la prima volta frequenti visite a Renoir nella casa di Cagnes-sur-Mer, tra il gnò più volte a Cagnes), la foto mostra un angolo della casa in un articolo di George Besson, 31 dicembre 1917 e la morte dell’anziano pittore, due anni più di Renoir a Les Collettes in cui sono affastellati vari dipinti Arrivée de Matisse à Nice, in “Le Point”, luglio 1939, 1 tardi. La sua corrispondenza riflette a più riprese quella forte recenti. Vi si distingue, appoggiato a un tavolo in primo piano, p. 43. Per una pubblicazione più impressione. Il 13 gennaio 1918, ad esempio, Matisse scrive proprio il Gruppo di bagnanti. recente, si veda il catalogo e alla moglie: “Sono appena stato da Renoir dove ho visto qua- Qualche anno dopo, il dipinto avrebbe entusiasmato un altro della mostra Renoir au XX siècle, Réunion des Musées 2 dri meravigliosi”. E in un’altra lettera indirizzata ad Amélie ammiratore incondizionato di Renoir, il celebre collezionista Nationaux, Paris 2009, pp. 113 Matisse l’anno successivo, il 27 aprile 1919, si legge: “Sono Albert C. Barnes, che lo acquistò nel giugno 1923 da Walther e 417. stato ad Antibes dove ho pranzato con Marquet da Bonnard. Halvorsen. Questi, ex allievo dell’Académie Matisse (1909- 11 Dopo pranzo siamo andati con Bonnard a trovare Renoir. Siamo 10) diventato mercante d’arte, aveva comprato il Gruppo di Si veda la nota che Martha Lucy dedica a Gruppo di bagnanti stati fortunati, sembrava contento. Ha fatto cose meravigliose bagnanti cinque anni prima direttamente da Renoir, forse in Lucy/House 2012, p. 199. 3 da un mese a questa parte”. Si trova traccia di questo entu- su consiglio di Matisse che aveva accomagnato varie volte a 12 siasmo anche nelle interviste rilasciate da Matisse a Frank Les Collettes.11 E Matisse si ritrovò in presenza della stessa Matisse/Courthion 2013, p. 313. Harris a Nizza, nel 1921. Curioso di sapere se Renoir facesse memorabile tela quando, nel settembre 1930, visitò per la 13 “ancora cose belle” proprio al termine della sua vita, Harris prima volta la Fondazione Barnes. Desideroso di scoprire Nel 1930 Barnes possedeva già circa 140 Renoir, che alla sua ricevette questa risposta inequivocabile: “Le sue opere più quella straordinaria collezione e curioso di incontrare colui che morte, nel 1951, erano diventati belle! Mentre il suo corpo declinava, il suo spirito sembrava possedeva il maggior numero di opere sue, Matisse approfittò 181. rinvigorirsi e si esprimeva con una facilità folgorante”.4 di un soggiorno negli Stati Uniti per recarsi a Merion, un sob- 14 Va detto che a quel tempo, nonostante l’età avanzata e i ter- borgo di Philadelphia. Nel 1941 confidava a Pierre Courthion: Il 26 luglio 1921, dopo una visita a Les Collettes, Barnes scriveva ribili malanni (conseguenze della grave artrite reumatoide “A Philadelphia ho visitato la Barnes Foundation. È un’isti- a Max Kuehne: “Una delle di cui soffriva da oltre vent’anni), Renoir straripava d’ener- tuzione molto importante, il più grande museo al mondo di esperienze più piacevoli che io abbia mai fatto sono stati i due gia, dimodoché a Les Collettes erano visibili centinaia di tele pittura moderna”.12 giorni trascorsi in casa di Renoir recenti, per la maggior parte mai esposte in pubblico.5 Ecco Inaugurata cinque anni prima, nel marzo 1925, la Barnes a Cagnes, dove ho visto circa un ricordo del pittore Albert André: “All’apertura degli arma- Foundation riuniva già all’epoca la maggior parte dei 181 ottocento delle sue opere, quasi tutte realizzate negli ultimi dieci dietti fissati alla parete traboccavano, come da una cornuco- Renoir, 69 Cézanne, 60 Matisse e 44 Picasso che vi si contano anni di vita, […] È piuttosto pia, frutti, fiori, scampoli di cielo e di mare, nudi rotondi e oggi (per non parlare di pittori meno rappresentati quali, evidente che il vecchio sapeva colorati come mele”.6 Tra quelle centinaia di dipinti, più delle tra gli altri, Van Gogh, Gauguin o Seurat)13. Era, ed è tuttora, chee cosa stava facendo; infatti ha tenuto per sé il meglio della nature morte, dei ritratti o dei paesaggi, erano gli ultimi nudi la più importante collezione al mondo di tele di Renoir e di sua opera e non l’ha venduto” di Renoir ad avere soprattutto “sbalordito” Matisse. “I suoi Cézanne, i due artisti della seconda metà dell’Ottocento che (citato da Martha Lucy in nudi!”, esclamava ancora dinanzi a Frank Harris, “I nudi più Barnes – come Matisse – ammirava di più. E, come Matisse, Renoir’s Studio and Its Afterlife, Lucy/House 2012, p. 47). belli che siano mai stati dipinti: nessuno ha fatto di meglio, Barnes riteneva che le opere più importanti di Renoir fossero 15 7 14 nessuno!” Matisse considerava addirittura uno di quegli ulti- quelle della maturità e della vecchiaia, tanto che preferì Si veda Martha Lucy, Grappling missimi nudi, Le bagnanti,8 il “capolavoro” di Renoir e “uno dei collezionare quelle tele anziché i dipinti impressionisti15. with Renoir’s Modernism in the più bei quadri mai dipinti”.9 Oltre che da quell’ultimo capo- Matisse non condivideva con il collezionista americano solo la Collection of Dr. Barnes, Lucy/ House 2012, p. 21. lavoro, Matisse sembra essere stato vivamente colpito da un predilezione per il tardo Renoir. Sicuramente apprezzò una 16 altro nudo, Gruppo di bagnanti (fig. 4). Questo, almeno, è ciò delle scelte più emblematiche dell’allestimento pensato da Sappiamo grazie a varie che suggerisce una fotografia che il pittore conservò per tutta Barnes: quella di disporre fianco a fianco le tele di Cézanne testimonianze fotografiche la vita e che oggi si trova presso gli Archivi Henri Matisse10 e quelle di Renoir.16 In effetti, la grande parete della sala (pensiamo, ad esempio, agli scatti realizzati a Nizza da Albert Eugène Gallatin nel marzo 1932) che anche 1 3 5 8 Matisse amava accostare Si veda Butler 2008, pp. 111‑116. H. Matisse, lettera alla moglie Si veda Distel 2009, p. 372. A. Renoir, Le bagnanti, sulle pareti le tele di Cézanne e di Renoir in suo possesso: 2 Amélie, Nizza, 27 aprile 1919. 6 1918‑1919, olio su tela, cm 110 Issy-les-Moulineaux, Archives x 160, Parigi, Musée d’Orsay. Cézanne e Renoir che erano – H. Matisse, lettera alla moglie Albert André, L’atelier de Renoir, Matisse. altro punto in comune Amélie, Nizza, 13 gennaio 1918. Bernheim-Jeune, Paris 1931, t. I, 9 con Barnes – i due artisti Issy-les-Moulineaux, Archives 4 pp. 9‑10. Harris, Contemporary Portraits della seconda metà Matisse. Harris, Contemporary Portraits 1923, p. 97. 7 dell’Ottocento più rappresentati 1923, p. 97. Harris, Contemporary Portraits nella sua collezione personale 1923, p. 97. d’opere d’arte.

162 MATISSE, RENOIR E LA DANZA DI BARNES MATISSE E IL SUO TEMPO 163 Fig. 2 Fig. 3 PIERRE-AUGUSTE RENOIR HENRI MATISSE Tre bagnanti (studio per le Grandi La Danza incompiuta, 1931 bagnanti del Philadelphia Museum Olio su tela, cm 344 × 402; of Art), 1885 ca. 358 × 499; 344 × 398. Matita nera, sanguigna, gessetto Parigi, Musée d’Art moderne bianco, cm 108 × 162. Parigi, de la Ville de Paris. Musée du Louvre, Départment des Arts graphiques

realizzare un certo numero di disegni preparatori, prendere Alla luce di queste informazioni, come non essere tentati di 20 Ricordiamo che esistono due misure accurate ed esaminare attentamente le tre lunette da porre La gioia di vivere, La danza del 1909 e l’insieme dei versioni di identiche dimensioni decorare, che sormontavano le grandi porte-finestre del salone lavori legati alla Danza di Barnes sotto l’egida del Ballo del (cm 260 x 390) della Danza d’onore (proprio di fronte alla vasta parete su cui erano e sono Moulin de la Galette24 oggi conservato presso il Musée d’Or- del 1909: la prima è conservata al Museum of Modern Art tuttora esposti esclusivamente dei “bellissimi Cézanne” e dei say e, più in generale, sotto l’egida di Renoir? di New York; la seconda “bellissimi Renoir”). Eppure dobbiamo constatare che gli specialisti di Matisse non al Museo dell’Ermitage La scelta del soggetto per quella decorazione murale, la più menzionano mai Renoir quando si interrogano a proposito delle di San Pietroburgo. grande opera che l’artista avesse mai intrapreso, toccò a Matisse: fonti di ispirazione della Danza di Barnes, sebbene facciano 21 H. Matisse, La gioia di vivere, Barnes gli aveva lasciato completa libertà. Il pittore decise di volentieri riferimento agli artisti più disparati, da Cézanne 1906, olio su tela, cm 176,5 riprendere il tema della Danza del 1909, una decorazione com- a Giotto passando per Puvis de Chavannes, Maurice Denis, x 240,7, Philadelphia, The Barnes Foundation. 20 25 missionatagli dal collezionista moscovita Sergei Shchukin, Fernand Léger o Diego Rivera. Data la profonda ammira- a sua volta “derivata” dalla farandola ballata in cerchio dalle zione di Matisse per Renoir e l’onnipresenza di quest’ultimo 22 figurine nude che animano lo sfondo della Gioia di vivere.21 sulle pareti della fondazione, tale omissione appare piuttosto P. Courthion, Entretiens avec Henri Matisse, 1941, dattiloscritto Tela, quest’ultima, che dopo essere appartenuta agli Stein era, sorprendente: a maggior ragione se si tiene presente che lo corretto a mano da Matisse dal 1922, uno dei gioielli della collezione di Barnes... Nel corso stesso Barnes invitava a guardare le decorazioni di Matisse (Issy-les-Moulineaux, Archives Henri Matisse). Il testo originale delle interviste concesse a Pierre Courthion, Matisse volle rive- alla luce dell’opera di Renoir. Nel libro dedicato al pittore e comprende parecchi passaggi principale della fondazione presenta, oggi come nel 1930, solo Renoir della Barnes Foundation provengono dalla collezione 17 lare l’origine di quella farandola. Alla fine degli anni Novanta pubblicato nei primi mesi del 1933 (ovvero poco prima dell’in- che non figurano nella versione dipinti di questi due artisti. Quando Matisse vi entrò per la privata dell’autore.18 Si veda la fotografia riprodotta dell’Ottocento aveva l’abitudine di recarsi la domenica, in com- stallazione della Danza a Merion), Barnes scrive che Renoir, delle stesse interviste conservata in Cowart/Fourcade 1986, p. 248. al Getty Research Institute e prima volta si poteva già contemplare – affiancato da magni- Nel corso del loro incontro, Barnes, che considerava Matisse il pagnia del pittore Albert Marquet, al Moulin de la Galette, sulla in ragione della “sua totale padronanza della decorazione [...] 18 pubblicata nel 2013. fici Cézanne – il Gruppo di bagnanti, il quadro che lo aveva maggior pittore vivente, gli propose di concepire una grande Si veda Martha Lucy, Renoir’s collina di Montmartre. Là i due amici trascorrevano il pomerig- probabilmente la più grande nella storia delle arti visive”, è 23 affascinato durante le sue visite a Les Collettes e che Barnes, decorazione murale per la sala principale della fondazione. Studio and Its Afterlife, Lucy/ gio guardando ballare i giovani e condividendone l’allegria: “È l’autore che merita di più di essere accostato a Matisse.26 Ibidem. da parte sua, annoverava tra i maggiori capolavori di Renoir.17 Seguiamo il racconto di Matisse a Pierre Courthion: “[Barnes] House 2012, p. 47. con quella sensazione in mente che ho dipinto una farandola In ogni caso, l’elaborazione di quella decorazione avrebbe 24 mi ha mostrato la sala in cui si trovano dei bellissimi Cézanne, 19 nella Gioia di vivere che Barnes possiede. Ho ripreso lo stesso impegnato Matisse per l’intero 1931: elaborazione lenta, dif- A. Renoir, Ballo al Moulin Matisse/Courthion 2013, p. 313. de la Galette, 1876, olio su tela, Del resto, Matisse conosceva molti dei Renoir esposti a Merion: dei bellissimi Renoir, tutte opere di prim’ordine come non se tema nella decorazione di Mosca; l’ho disegnata da un capo ficile, per tentativi, come testimoniano gli innumerevoli studi cm 131 x 175, Parigi, Musée in parte perché aveva potuto studiarli da vicino nell’apparta- ne vedono più in Europa. Questa sala ha un soffitto a volta. all’altro fischiettando e canticchiando l’aria di una farandola (disegni e dipinti). Nell’autunno del 1931 il pittore abbandonò d’Orsay. mento dei suoi primi grandi collezionisti, Leo e Gertrude Stein Barnes mi ha detto: ‘Aspettavo lei per decorarlo’. Si tratterebbe che ascoltavamo al Moulin”.22 Matisse precisò anche in quali la prima versione. Pochi mesi dopo, nel gennaio del 1932, riu- 25 Si veda in particolare Laffon/ (14 dei Renoir acquistati da Barnes erano inizialmente appar- di dipingere tre pannelli. Un po’ sorpreso, ho chiesto di poterci circostanze Marquet e lui iniziarono a frequentare il Moulin scì a mettere a punto quella che considerava definitiva, ma Contensou 1993. tenuti agli Stein), in parte perché aveva avuto la possibilità di riflettere sopra”.19 Ritornato in Francia, Matisse informò il de la Galette: “Ci eravamo andati sotto l’influsso della tela di – colpo di scena! –, resosi conto di aver sbagliato le dimen- 26 vederli esposti in occasione di mostre, presso mercanti d’arte, collezionista che accettava l’incarico. Alcuni mesi dopo, nel Renoir [esposta] al [Musée du] Luxembourg che raffigura quel sioni, si vide costretto a realizzare subito una nuova versione Barnes/De Mazia 1933, oppure a Les Collettes; in effetti, oltre una quarantina dei 181 dicembre 1930, tornò a quattro riprese alla fondazione per locale e gli fa pubblicità”.23 della decorazione, di cui supervisionò l’installazione a Merion pp. 204‑205.

164 MATISSE, RENOIR E LA DANZA DI BARNES MATISSE E IL SUO TEMPO 165 Fig. 4 Fig. 5 PIERRE-AUGUSTE RENOIR HENRI MATISSE Gruppo di bagnanti, 1916 La Danza di Parigi, 1931-32 Olio su tela, cm 73,5 × 92,5. Acquaforte a colori Philadelphia, Pennsylvania, su carta vellina, cm 29,6 x 80,1, The Barnes Foundation. prova d’artista 5/5. Parigi, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris.

27 nel maggio 1933. Esistono dunque tre grandi versioni della riprodotte,28 presentate per la prima volta nel 1887 sotto il A. Renoir, Grandi bagnanti, Danza di Barnes: la cosiddetta Danza incompiuta (1931), la titolo – quanto mai significativo – di Studio di pittura deco- 1887, olio su tela, cm 115 x 170, Philadelphia Museum of Art. Danza di Parigi (1931-32), entrambe conservate presso il rativa, le Grandi bagnanti vennero successivamente espo- 28 Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, e infine la Danza ste regolarmente a Parigi, in particolare nelle retrospettive Si veda in particolare Henri di Merion (1932-33), quella collocata nella sala principale dedicate da Bernheim-Jeune a Renoir nel 1900 e nel 1913. de Régnier, Renoir peintre della fondazione. La tela, proprietà del pittore Jacques-Émile Blanche per oltre du nu, Éditions Bernheim- Jeune, Paris 1923, tav. 14. Ora vorremmo dimostrare, per mezzo di tre esempi, che Renoir trentacinque anni, fu comprata nel 1928 da Carroll S. Tyson, Nello stesso album figura anche ha davvero ispirato la Danza di Barnes. Osserviamo, in primo un collezionista di Philadelphia cui Matisse venne forse pre- una riproduzione a tutta pagina luogo, la prima delle tre grandi versioni della decorazione sentato in occasione delle sue visite a Merion. Il fatto è che (tav. 13) di uno dei principali disegni preparatori per e consideriamo con attenzione, nella lunetta di sinistra, la il pittore non poteva ignorare quella tela famosa e probabil- le Grandi bagnanti: Tre bagnanti monumentale ballerina che sembra sbilanciarsi all’indietro mente se ne ricordò quando lavorava alla Danza incompiuta. vicino all’acqua (1885 ca., matita nera, sanguigna, gesso sostenendosi con il braccio destro, mentre le gambe e il braccio Inoltre, nel concepire la ballerina che occupa la lunetta cen- bianco, cm 108 x 162, Parigi, sinistro fluttuano come sospesi (fig. 3). Ebbene, molte bagnanti trale della Danza di Parigi, Matisse aveva verosimilmente in Musée du Louvre, Département di Renoir, e non le meno importanti, assumono anch’esse lo mente la bagnante al centro del Gruppo di bagnanti (fig. 4) des Arts graphiques). stesso tipo di posa instabile. Si pensi per esempio alla mae- di Renoir, che abbiamo già citato e che era esposto, lo ricor- stosa figura che occupa il lato sinistro delle Grandi bagnanti diamo, sulla grande parete del salone d’onore della Fondazione, del Philadelphia Museum of Art.27 Per questa ambiziosa ovvero dinanzi allo spazio che Barnes voleva far decorare. composizione, la cui realizzazione si protrasse per tre anni, Oltre alla testa relativamente piccola in contrasto con le Renoir accumulò un considerevole numero di studi prepara- spalle, le braccia, la schiena, il bacino e le cosce piuttosto tori, in cui si riscontra questa singolare postura (fig. 2). Spesso ampie, oltre alle tondeggianti forme scultoree, la ballerina

166 MATISSE, RENOIR E LA DANZA DI BARNES MATISSE E IL SUO TEMPO 167 Fig. 6 PIERRE-AUGUSTE RENOIR Due nudi, 1897 ca. Pastello e gessetto nero su carta vergata, cm 46,7 × 45,7. Philadelphia, Pennsylvania, The Barnes Foundation.

Fig. 7 HENRI MATISSE La Danza di Merion, 1932-33 Olio su tela, cm 349,7 × 441,3; 355,9 × 503,2; 338,8 × 439,4 Philadelphia, Pennsylvania, The Barnes Foundation.

di Matisse condivide in effetti con la bagnante di Renoir “Non ho mai evitato di farmi influenzare da altri”, con- 29 la posa obliqua e quindi dinamica (fig. 5). fidava Matisse nel 1907. “L’avrei considerato un atto di A. Renoir, Due nudi, 1897 ca., pastello su carta, cm 46,7 x 45,7, Philadelphia, The Barnes La coppia di ballerine del pannello centrale della Danza vigliaccheria e di mancanza di sincerità nei confronti di Foundation. di Merion sembra invece fare eco a un altro Renoir acqui- me stesso.”32 Una quindicina d’anni più tardi dichiarò a 30 33 Jack Flam, Histoire et métamorphoses stato da Barnes nel 1921. Si tratta di un pastello della Frank Harris: “I miei maestri furano Cézanne e Renoir”. d’un projet, in Laffon/Contensou 1993, p. 66. 29 fine degli anni Novanta, Due nudi (fig. 6), che mette in Questa affermazione e, più in generale, “la frequenza e la 31 scena due bagnanti, dalla figura questa volta slanciata, precisione del richiamo a Renoir” nei discorsi di Matisse Questa fotografia è riprodotta in Debray 2011b, p. 23. che lottano giocosamente disegnando con i corpi sbilan- indussero Dominique Fourcade a scrivere, nel 1976, che 32 ciati una sorta di cerchio. Ispirate all’iconografia della forse non si aveva ancora la giusta misura del ruolo svolto Guillaume Apollinaire, Henri Matisse, “lotta d’amore”, queste bagnanti-lottatrici assomigliano dal primo nella pittura del secondo. Dopo aver brevemente “La Phalange”, 15‑18 dicembre 1907, ripreso in Matisse 1972, p. 56. sorprendentemente alle due ballerine di Matisse, che analizzato le ragioni di quella situazione, l’eminente 33 paiono anch’esse trascinate “in un vortice di furore dio- matissiano invitava dunque a riesaminare nel dettaglio Matisse, “Macula” 1976, p. 96. nisiaco”30 (fig. 7). Aggiungiamo che Matisse conosceva da i “rapporti tra Matisse e il collega”.34 Avanzato quasi 34 lungo tempo anche quel Renoir, dal momento che aveva quarant’anni fa, quell’invito è rimasto – curiosamente – Matisse, “Macula” 1976, p. 103. 35 fatto parte della collezione degli Stein. Una fotografia, lettera morta. Nel tentativo di fare luce su alcune delle Una prima versione di questo testo è stata scattata nel 1907 nel celebre appartamento degli Stein fonti renoiriane della Danza di Barnes abbiamo cercato oggetto di un intervento intitolato Connaissance de Renoir, nell’ambito del convegno di rue de Fleurus, mostra d’altronde che Due nudi era un di fornire, a modo nostro, un abbozzo di risposta.35 Impressionnisme(s): nouveaux chantiers, tempo appeso – in un allestimento che non aveva niente di organizzato da Stéphane Guégan presso il Musée d’Orsay nel dicembre 2009. casuale, ma intendeva invece mettere in evidenza le cor- Augustin de Butler rispondenze formali – proprio sotto... La gioia di vivere.31 (trad. J.P.)

168 MATISSE, RENOIR E LA DANZA DI BARNES MATISSE E IL SUO TEMPO 169 INTERNO A NIZZA

Nel 1917 Matisse si stabilisce a Nizza per curare una bronchite; da allora, decide di risiedervi per metà dell’anno, per sfug- 57 gire al tumulto della vita parigina e ritrovare calma e solitudine, alternando camere d’albergo e case in affitto. Dal 1921 al HENRI MATISSE Interno a Nizza, la siesta, 1926 occupa un piccolo appartamento in place Charles-Félix con vista sul mare. Questo esilio annuale segna il ritorno di 1922 Matisse alle rive del Mediterraneo, da lui lungamente dipinte dai tempi di Collioure nel primo decennio del secolo. Con l’au- Olio su tela, cm 66 × 54,5 Parigi, Centre Pompidou, silio della luce del Sud, riprende le ricerche cui aveva dato inizio a Issy-les-Moulineaux tra il 1916 e il 1917, soprattutto quelle Musée national d’art moderne sulla reintroduzione della figura nello spazio conLa lezione di piano (1916, New York, Museum of Modern Art) e poi con La lezione di musica (1917, Philadelphia, The Barnes Foundation), dal trattamento molto più naturalista. Matisse non esita a rimettere in discussione le posizioni radicali che aveva preso negli anni Dieci, esprimendo così la volontà di riformulare la propria pittura. Si volge allora nuovamente alle tele dei suoi esordi, come Interno a Collioure (La siesta) (Svizzera, Collezione Merzbacher), per rimeditarle e sviluppare nuove soluzioni pittoriche. È così che Matisse riprende il tema degli interni con finestre. In Interno a Nizza, la siesta (cat. 57) propone una pittura intimista, intrisa di quiete e sensualità. In primo piano una donna riposa pigramente in poltrona, apparentemente spossata dalla calura. Dietro di lei, una finestra, motivo tipico dell’iconografia matissiana, lascia intravedere due palme e il cielo azzurro, la cui luce smagliante si diffonde, filtrata dalle persiane, nell’interno in ombra. Matisse cerca di restituire sulla tela le sensazioni che si possono provare in questo interno ovattato. Dalla stanza emana un’impressione di serenità, nonostante la profusione decorativa di motivi floreali dai colori contrastati: le palme all’esterno, il mazzo di fiori nel vaso, i fiori che ornano la tappezzeria, il tappeto e la poltrona, il fiore che decora la cintura della modella e le pagine del libro che essa ha posato sul tavolo. Il fiore è al cuore della creazione matissiana. Esso incarna il cromatismo puro, nozione che il pittore esplora sin dai suoi esordi e che permette di diffondere il colore in tutta la tela, grazie al movimento circolare suggerito dalla corolla, come quella dell’anemone. Questa maniera di trattare il colore nei motivi floreali rimanda alla serie dei mazzi di fiori dipinta da Odilon Redon tra il 1904 e il 1908, in particolare ad Anemoni e lillà in un vaso blu (post 1912, Parigi, Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris), sebbene l’approccio del maestro post-impressionista sia più realistico. Tutti questi elementi decorativi sono rappresentati sullo stesso piano, ma Matisse introduce anche un senso di profondità, per mezzo delle linee oblique create dalle persiane aperte. Egli associa nello stesso spazio un piano decorativo e una prospettiva illu- sionistica, che nel suo periodo di Nizza cerca di reintrodurre. Raffigurando una finestra, Matisse crea l’illusione di una luce filtrata dalle persiane e che modula lo spazio; in realtà, è lui a crearla con una miriade di tocchi di colore. Da ciascuna di queste unità cromatiche emana un’uguale quantità di luce. Tale procedimento consente di unificare lo spazio, che altrimenti sembrerebbe inverosimile a causa delle numerose contrapposizioni sottese all’opera, in particolare la diversità dei colori impiegati. Tale sottile studio della luce deve molto alle serie di Monet, che a quest’epoca Matisse studia con cura; è proprio della luce, infatti, che si tratta in questo Interno a Nizza, la siesta. La luce, attraverso il tramite del colore dipinto, è al contempo un elemento strutturale che assicura coesione alla tela e il soggetto dell’opera, che Matisse esplora a partire dal 1917. Essa è il principale portato del periodo trascorso da Matisse a Nizza, come attestano alcuni lavori successivi, quale la serie di tre nature morte di pesci e molluschi sullo sfondo di un paesaggio marino eseguita a Étretat nell’estate del 19201 e che deve ancora di più a Monet. I dipinti del periodo di Nizza, che va dal 1917 al 1930, così come quelli di altri artisti delle avanguardie all’inizio del XX secolo, sono stati spesso etichettati come un “ritorno all’ordine”. È vero che Matisse, Derain, Vlaminck e persino Picasso si orientarono verso una pittura più figurativa, che denota un certo naturalismo. Inoltre, Matisse rilesse con attenzione il lavoro dei suoi predecessori, in particolare dei maestri impressionisti e post-impressionisti, stabilitisi anch’essi nel Sud della Francia. 1 Grande falesia, il grongo, 1920, Ma, ben lungi dal tornare alla tecnica pittorica della sua gioventù, orientò la propria creazione in una direzione del tutto Columbus Museum of Art; nuova, rompendo con la sua pittura fauve e d’influenza cubista degli anni 1904-17. Grande falesia, le due razze, 1920, West Palm Beach, Norton Museum of Art; Grande falesia, Assia Quesnel i pesci, 1920, Baltimore Museum (trad. A.G.) of Art,

170 MATISSE, RENOIR E LA DANZA DI BARNES RITRATTO DELLA BARONESSA GOURGAUD

La rilettura delle opere di Renoir contribuisce al distacco di Matisse dalla sua radicale produzione degli anni della guerra. 58 HENRI MATISSE Di Renoir, egli ammira in particolare il talento di ritrattista: “Una delle cose più notevoli che ho scoperto nel contemplare Ritratto della baronessa un quadro mi è stata offerta da un ritratto che Renoir fece della signorina Fournaise […]1. E fu l’anziana signora a mostrarmi Gourgaud, 1924 Olio su tela, cm 81 × 65 il suo ritratto da ragazza. […] ritrovai in lei la stessa espressione del quadro, senza notare la differenza nei tratti dovuta Parigi, Centre Pompidou, all’età. Renoir aveva dunque fissato l’essenziale di quella persona. È proprio, credo, il dono della vita che il pittore aveva”.2 Musée national d’art moderne I ritratti di Renoir influenzarono in modo più o meno deciso alcuni artisti della nuova generazione. Se un pittore come Rik Wouters3 (cat. 61) ha verso la luce un approccio analogo a quello dell’impressionismo, altri, come Matisse, se ne allonta- nano, sebbene sia Wouters sia Matisse ci consegnino una visione intimista e calorosa delle loro modelle. Matisse studia intensamente questo genere sin dagli inizi, conferendogli accenti diversi in ciascuna tappa della sua carriera: fauves nella Donna con cappello (1905, San Francisco Museum of Modern Art), d’influenza cubista nella Testa bianca e rosa (cat. 25). Il Ritratto della baronessa Gourgaud (cat. 58) si iscrive nella linea dei ritratti femminili di Matisse, sebbene sia trattato in modo più naturalista. Si tratta di una commissione da parte della ricca ereditiera di un banchiere americano, Eva Gebhard, moglie del barone Napoléon Gourgaud; sarà una delle grandi donatrici del Musée national d’art moderne di Parigi. Un anno prima, Marie Laurencin l’aveva ritratta a due riprese4 sottolineandone lo status sociale. Sebbene l’abbigliamento della baronessa sia assai sofisticato, Matisse si concentra piuttosto sulla costruzione dello spazio, fatta di un delicato gioco di rimandi. Alla silhouette della modella Henriette Darricarrère che vediamo di spalle corrisponde quella di Eva riflessa nello specchio dietro di lei a sinistra. Tale espediente ricorda il Ritratto della contessa d’Haussonville di Ingres (1845, New York, Frick Collection), al quale Matisse fa riferimento nel corso degli anni Venti. Il riflesso di Eva si contrappone a quello dello specchio a destra, 1 tinto di colore scuro. Tra i due specchi, una toeletta a tre specchi si fa notare in un’altra stanza sullo sfondo del dipinto. Con Ritratto di Alphonsine tale gioco di contrappunti lo sguardo viene attratto verso il fondo, dietro la toeletta, dove una finestra apre su una veduta Fournaise, 1879, ubicazione marina questo spazio sovraccarico. La profusione decorativa è caratteristica della pittura di Matisse degli anni Venti, allor- ignota. ché egli indaga questo stilema per annullare la profondità che in questo periodo reintroduce nelle sue composizioni. Così, 2 Matisse/Courthion 2013, p. 297. la tovaglia bianca a motivi floreali tempera l’illusione prospettica indotta dal tavolo. Allo stesso modo, le linee oblique 3 del tavolo in primo piano in Pianista e natura morta (1924, Berna, Kunstmuseum) sono neutralizzate dall’abbondanza dei Rik Wouters (Malines 1882 - motivi che decorano la tappezzeria sullo sfondo. Figlio di un mercante di stoffe, Matisse sviluppò fin dall’infanzia un gusto Amsterdam 1916) è un pittore per le arti decorative che approfondì poi con i suoi viaggi in Marocco, in Algeria o in Andalusia e con la visita di mostre e scultore belga la cui opera, segnata dall’influenza congiunta d’arte islamica, in particolare quella di Monaco del 1910. Sin da quando era studente all’Académie des Beaux-Arts cominciò di James Ensor e di Cézanne, a mettere insieme una collezione di stoffe, che non cessò di arricchire fino alla fine della sua vita, comprendente tessuti, si apparenta al fauvismo. tende e costumi che egli utilizzava per allestire il proprio studio come una scenografia teatrale. In Pianista e natura morta, A proposito di Wouters, nel 1941, il critico Fierens parlò la tappezzeria sullo sfondo è parte strutturale della decorazione, mentre invece nella Natura morta con melanzane (1911, di “fauvismo brabantino”. Grenoble, Musée des Beaux-Arts) i tessuti sono presentati come mere campiture di colore esornative. 4 Matisse non mancò di esaminare attentamente il modo in cui Cézanne e i Nabis come Édouard Vuillard impiegavano i motivi Ritratto della baronessa decorativi allo scopo di creare una confusione tra vegetazione reale e vegetazione stampata. Oltre al tema comune, Ragazza Gourgaud con cappotto rosa, 1923, Parigi, Centre Pompidou, al pianoforte di Cézanne (1869, San Pietroburgo, Ermitage), Il pianoforte di Vuillard (1896, Parigi, Petit Palais, Musée des Musée national d’art moderne; Beaux-Arts de la Ville de Paris) e Pianista e natura morta di Matisse presentano uno stesso spazio che si anima grazie alla Ritratto della baronessa compenetrazione dei motivi decorativi. Più che un semplice accessorio, la collezione di stoffe permette a Matisse di trovare Gourgaud con cappotto nero, 1923, Parigi, Centre Pompidou, soluzioni pittoriche che gli consentano di progredire nella sua ricerca artistica. Essa forma quella che lui stesso chiama la Musée national d’art moderne. 5 sua “biblioteca di lavoro”, con la quale nutre la propria immaginazione. 5 Lettera di Matisse a Marguerite Assia Quesnel Duthuit, 29 novembre 1943, Issy-les-Moulineaux, Archivio (trad. A.G.) Matisse.

172 MATISSE, RENOIR E LA DANZA DI BARNES “L’opera di Renoir, dopo quella di Cézanne, la cui grande influenza si è subito manifestata presso gli artisti, ci salva dall’aridità dell’astrazione pura. Le regole che si può cercare di stabilire considerando l’opera di questi due maestri appaiono più difficilmente decifrabili in Renoir, che ha maggiormente dissimulato il proprio sforzo. Mentre la continua tensione spirituale di Cézanne, la sua mancanza di fiducia in se stesso hanno potuto impedirgli di darsi interamente a noi pur mostrando con chiarezza le correzioni dalle quale sono state dedotte facilmente (troppo facilmente) regole di una precisione matematica, lo spirito di Renoir, per la sua modestia così come per la sua fiducia nella vita, una volta compiuto lo sforzo, gli ha permesso di mostrarsi con tutta la generosità di cui è dotato, non sminuito da alcun rammarico. L’aspetto della sua opera ci fa vedere un artista che ha ricevuto i più grandi doni e ha saputo rispettarli con riconoscenza.”

HENRI MATISSE 59 PIERRE-AUGUSTE RENOIR Ritratto di Adèle Besson, 1918 Olio su tela, cm 41 × 37 Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, in deposito al Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie di Besançon

MATISSE E IL SUO TEMPO 175 60 PIERRE-AUGUSTE RENOIR Busto femminile, 1895 ca. Olio su tela, cm 45,7 × 36,8 Oklahoma City Museum of Art Opera in mostra all’Oklahoma City Museum, of Art

176 MATISSE, RENOIR E LA DANZA DI BARNES 61 RIK WOUTERS La signora Moreau Wouters, 1912 Olio su tela, cm 127 × 106 Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, in deposito al Musée des Beaux-Arts di Lille

178 MATISSE, RENOIR E LA DANZA DI BARNES MATISSE E IL SUO TEMPO 179 NATURE MORTE

La natura morta ha avuto un ruolo importante nella formazione di Matisse: è copiando motivi tradizionali, come le nature 1 2 la tela molto meno limpida di quella di Matisse. La pittura di Matisse è sempre riflessiva. In modo più o meno letterale, egli morte del Seicento olandese, che egli impara a dipingere. Nel 1895 entra ufficialmente all’École des Beaux-Arts nell’atelier Marjorie Phillips, Duncan Guillaume Apollinaire, Œuvres dichiara nei suoi quadri i propri riferimenti, a Cézanne per esempio, o a Bonnard nella Natura morta con credenza verde. Lo Phillips and His Collection, en prose complètes, vol. II, di Gustave Moreau. Su consiglio del suo professore, percorre i corridoi del Louvre e intraprende uno studio della Tavola W.W. Norton & Company, Gallimard, Paris 1991, p. 874. stesso approccio si trova in altri pittori, come Picasso che, nella sua Natura morta con portacandela (cat. 66), raffigura sullo imbandita di Jan Davidsz de Heem (1893, Nizza, Musée Matisse). È la prima occorrenza di una tema che sarà caro a Matisse, New York 1982, p. 178, 3 sfondo un quadro – il che rimanda all’atelier dell’artista – e sul tavolo un’arancia. L’arancia è un motivo ricorrente nell’opera ripreso in Pagé 2006, p. 294. il quale lo rivisiterà a più riprese durante la sua carriera: nel 1897 con La tavola imbandita (I preparativi, natura morta) (colle- Brassaï 1964, pp. 306‑307. di Matisse. A questo proposito Apollinaire, assai vicino a Picasso, scrive: “Se si dovesse paragonare l’opera di Henri Matisse a zione privata), nel 1908 con La tavola imbandita, armonia rossa (San Pietroburgo, Ermitage), nel 1915 con La tavola imbandita qualcosa bisognerebbe scegliere l’arancia. Come l’arancia, l’opera di Matisse è un frutto dalla luminosità abbagliante”.2 Due (New York, Museum of Modern Art). Tale lavoro preannuncia le nature morte che Matisse dipingerà a Nizza nel corso degli anni prima dell’esecuzione di quel suo dipinto, Picasso acquista dal mercante d’arte Martin Fabiani la Natura morta con cesto anni Venti. In funzione della fase di ricerca pittorica nella quale egli si trova, varia l’inclinazione del piano che fa da base alla di arance (1912) di Matisse. Infine, in occasione di un incontro con Brassaï alla Coupole nel 1946, Matisse così evoca Picasso: natura morta in questione. Nella Natura morta con credenza verde (cat. 65) fa diretto riferimento a Cézanne e alla sua Natura “A Vence, [Matisse] mi disse: ‘Tutti gli anni mando a Picasso una cassetta di arance. Le colloca nel suo studio e dice a ogni morta con mele (1893-94, Los Angeles, J. Paul Getty Museum), dipingendo il piano della credenza inclinato verso lo spetta- visitatore: – Guardate e ammirate, sono arance di Matisse… Nessuno osa mangiarle né toccarle…”.3 Agli occhi di Picasso e tore. Oltre che per l’architettura della composizione, questa tela si distingue per una sobrietà tutta cézanniana, in contrasto dei suoi contemporanei, l’arancia appare come la specificità di Matisse. Dunque Picasso rende forse omaggio a Matisse, suo con la profusione decorativa dei primi anni di Nizza. Gli accessori utilizzati – una tovaglia blu a scacchi, un piatto bianco eterno rivale e amico dall’inizio del secolo. La costruzione dello spazio con un piano inclinato e accordi colorati dominati dai con della frutta, una brocca bianca con motivi blu, un bicchiere pieno d’acqua e un coltello nero che sporge dal bordo della blu e dagli arancio sono del resto simili nell’una e nell’altra tela, ma, a differenza di Matisse, Picasso si iscrive nella continuità credenza – appartengono a un normale interno più che a uno scenario orientale. Infine, il gioco delle pieghe della tovaglia, della tradizione storica della natura morta. Sul tavolo sono disposti un’arancia, un bicchiere d’acqua, una tazza bianca, una sulla quale è gettata una pesca, ricorda inequivocabilmente il modo in cui Cézanne dispone i suoi tessuti per organizzare brocca blu e un portacandela, con una grandissima sobrietà che ricorda la pittura del Seicento spagnolo. Il portacandela lo spazio. Il tono aranciato delle pesche contrasta con i blu che dominano l’insieme. serve da memento mori, ricordando la fugacità del tempo e la propria primaria funzione di vanitas. Potrebbe anche essere Matisse afferma il proprio gusto sensuale e caloroso per il colore, il che lo apparenta a Pierre Bonnard e in particolare alle un segnale autobiografico, in quanto le condizioni di vita sotto l’Occupazione obbligano Picasso a fare luce con una candela. pesche della sua Natura morta con piatto e frutta (cat. 64). Il piatto con la frutta è posato ugualmente su un piano inclinato, Anche le creazioni di Matisse sono autoreferenziali: nella Natura morta su tavolo di marmo verde (cat. 67), ove il piano del ove anche Bonnard – il quale possedeva anche lui, come Matisse, una piccola tela raffigurante Bagnanti – segue l’esempio tavolo è quasi verticale, le piastrelle del pavimento riecheggiano gli scacchi della tovaglia della Natura morta con credenza di Cézanne. Matisse e Bonnard erano legati da una solida amicizia, durata più di quarant’anni, e condivisero aspirazioni e verde; gli accessori collocati sul tavolo appartengono alla collezione dell’artista, chge li utilizza anche in numerose altre tele. inquietudini. Si scambiarono un’importante corrispondenza dal 1925 al 1946, e il loro vicinato sulla Costa Azzurra favorì la Il loro trattamento assai schematico e la loro disposizione galleggiante nello spazio troncato della tela attestano invece il regolarità dei loro incontri. Matisse aveva per Bonnard un rispetto tale da dichiarare: “Bonnard è il migliore tra noi”.1 I due nuovo orientamento di Matisse che, a partire dal 1941, mette in atto la sua tecnica della carte dipinte a guazzo e ritagliate. artisti avevano una medesima concezione dell’arte, ma le loro tecniche differivano quanto all’organizzazione del colore sulla superficie della tela. Matisse insiste sul rapporto tra i colori – all’occorrenza complementari con il blu e l’arancio –, mentre Assia Quesnel Bonnard costruisce i suoi dipinti su una successione di aloni colorati che si mescolano tra loro, il che a un primo sguardo rende (trad. A.G.)

180 MATISSE, RENOIR E LA DANZA DI BARNES MATISSE E IL SUO TEMPO 181 62 HENRI MATISSE Natura morta, 1898 ca. Olio su tela, cm 20 × 25 Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, in deposito al Musée des Beaux-Arts di Bordeaux

182 MATISSE, RENOIR E LA DANZA DI BARNES MATISSE E IL SUO TEMPO 183 63 LOUIS VALTAT 64 Mele, 1910 PIERRE BONNARD Olio su tela, cm 40,6 × 50,8 Natura morta con piatto Oklahoma City Museum of Art e frutta, 1921 Opera in mostra all’Oklahoma Olio su tela, cm 41 × 50 City Museum, of Art Parigi, Musée d’Orsay

184 MATISSE, RENOIR E LA DANZA DI BARNES MATISSE E IL SUO TEMPO 185 65 66 HENRI MATISSE PABLO PICASSO Natura morta con credenza Natura morta verde, 1928 con portacandela, 1944 Olio su tela, cm 81,5 × 100 Olio su tela, cm 73 × 92 Parigi, Centre Pompidou, Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne Musée national d’art moderne

186 MATISSE, RENOIR E LA DANZA DI BARNES MATISSE E IL SUO TEMPO 187 67 HENRI MATISSE Natura morta su tavolo di marmo verde, settembre 1941 Olio su tela, cm 46 × 38,5 Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne

188 MATISSE, RENOIR E LA DANZA DI BARNES MATISSE E IL SUO TEMPO 189 —

IL MODERNISMO LA SVOLTA DEGLI ANNI TRENTA

— Fig. 1 HENRI MATISSE Grande nudo rosa, 1935 Olio su tela, cm 66,4 × 93,3. Baltimora, Walters Art Museum.

All’inizio degli anni Trenta, con la realizzazione delle illustra- a un progetto specificamente decorativo e architettonico, 1 Charles Estienne, Des tendances zioni delle Poesie di Mallarmé e dei dipinti destinati alla fonda- articolato nelle scansioni verticali delle figure su un fondo de la peinture moderne, zione del dottor Barnes a Merion presso Philadelphia, si apre costituito da fasce oblique rosa, blu e nere. in “Les Nouvelles”, 12 aprile una nuova fase nella vicenda artistica di Matisse, segnata da Al fine di creare una simbiosi con il contesto architettonico, 1909, citato in Matisse 1972, p. 63, n. 35. una vitalità nuova e da una gioia dell’atto del creare ritrovata Matisse rimette le sue danzatrici in posizione verticale, mol- 2 grazie alla decorazione: “No, non è stata la parete [ad avermi tiplica il gioco di rispondenze tra curve e controcurve, rap- Matisse 1946. suggerito il tema], ma il fatto di amare particolarmente la presentate rispettivamente dai corpi e dalle lunette, fonde le 3 danza, anzi di vivere nella danza: movimenti espressivi, ritmici, estremità delle figure con la parete, spinto da un indomabile H. Matisse, La danza la musica che adoro. Questa danza era in me; non ho avuto desiderio di armonizzare decorazione e architettura, interno incompiuta, 1931, Parigi, Musée d’Art moderne de la Ville bisogno di stimoli esterni, ho attinto a qualcosa di vivo. Vi sono ed esterno, movimento e statica plastica. Questo lavoro, che de Paris. Riproduzione a p. 165. due modi di intendere le cose. È possibile immaginare una lo assorbe completamente, gli consente di superare la crisi 4 danza in modo statico e poi domandarsi se questa danza sia d’ispirazione che stava attraversando grazie alla partico- H. Matisse, Notes sur “La Danse” solo nello spirito o anche nel corpo, se la si comprende muo- lare tecnica delle carte ritagliate, che risolve il rapporto tra de Merion, in Matisse 1972, p. 137. vendo le membra. Una danza “statica” non ostacola il senso colore e disegno e dà nuovo slancio al processo creativo: “Per del movimento. Si tratta solo di un movimento che si esplica tre anni, fino a quando non ho ottenuto un equilibrio che mi su un tale piano di elevazione da non coinvolgere i muscoli soddisfacesse, ho manovrato le figure come fossero i pezzi di degli spettatori ma unicamente il loro spirito”.1 una scacchiera, modificando con le forbici queste undici stri- La danza rivela lo spazio: quello della pagina bianca o della sce di carta colorata di dimensioni funzionali allo spazio da tela. A proposito di questi disegni Matisse racconta: “Ho otte- decorare”.4 Una delle sue assistenti durante la realizzazione nuto tale risultato modificando il mio arabesco in modo che della Danza, Lydia Delectorskaya, giovane immigrata russa l’attenzione dello spettatore fosse attratta tanto verso la pagina assunta nel gennaio 1934 come dama di compagnia della bianca quanto verso la promessa della lettura del testo”.2 Le moglie dell’artista, diventa un po’ alla volta la sua modella parole della danza e della linea evidenziano l’esigenza di mor- preferita, aiutandolo a riconciliarsi con la pittura da cavalletto. bidezza e di virtuosismo che il pittore attribuisce al proprio Una genesi travagliata, in antitesi con la produzione rapida disegno e alla pittura. È questa comunione fisica e mentale, in e copiosa degli anni Venti, caratterizza ora la realizzazione cui l’artista diventa danzatore, che si va profilando nel corso delle tele, frutto di lunghe ricerche compositive e oggetto di della lenta e complessa genesi della Danza. La Danza incom- molteplici correzioni e ripensamenti. È questa l’epoca in cui piuta (1931),3 un primo studio dipinto su tre tele tagliate a l’artista comincia a fotografare le varie fasi di esecuzione misura dello spazio ristretto delle tre lunette che sormonta- delle proprie opere, concepite nell’arco di settimane, se non vano le porte-finestre del grande salone di Merion, riprende di mesi. Le carte ritagliate non sono state ancora realizzate le caratteristiche della danza circolare dionisiaca, in tre fasi come tali, ma l’irruzione di questa nuova tecnica si avverte interrotte dalla presenza delle imposte. Per salvaguardare chiaramente nelle opere della fine degli anni Trenta e dei primi la spontaneità del tratto e l’efficacia degli adattamenti resi anni Quaranta. In esse il colore è steso in campiture leggere, necessari dal fatto di lavorare in un contesto così particolare, animate dalla linea sinuosa del disegno che non delimita più Matisse inventa una tecnica nuova, quella delle carte dipinte con esattezza, ma esegue una sua partitura “a passo di danza” a guazzo ritagliate. L’artista dipinge grandi superfici carta- intorno al colore. In una lettera a Bonnard, Matisse esprime la cee, dalle quali ritaglia poi con le forbici più elementi che preoccupazione legata a questa sua ricerca dell’armonia: “Da posiziona in vario modo sulla tela fino a ottenere l’equilibrio una parte il disegno mi si confà in quanto rende la peculiarità desiderato. Questa rivoluzionaria innovazione si accompagna di ciò che sento. La mia pittura invece è imbrigliata da questa

192 IL MODERNISMO MATISSE E IL SUO TEMPO 193 Fig. 2 HENRI MATISSE La Musica, 1939 Olio su tela, cm 139,7 × 139,7. Buffalo, Albright-Knox Art Gallery.

nuova prassi delle campiture attraverso cui devo riuscire a 1937. In questo contesto la Danza di Matisse, espressione di 5 H. Matisse, lettera a P. Bonnard, esprimermi pienamente, tonalità locali assolutamente senza una riflessione nuova sul tema della semplificazione del dise- 13 gennaio 1940, in Bonnard/ ombre, senza modellato, che devono interagire tra loro per gno e del colore, e in cui si affrontava anche il problema della Matisse 1991, p. 66. suggerire la luce, lo spazio spirituale”.5 composizione murale monumentale, trovò immediato seguito 6 Nascono così alcuni capolavori, come il Grande nudo rosa (fig. presso i contemporanei: basti citare i lavori dei Delaunay H. Matisse, Lettrice su fondo nero, 1939, Parigi, Centre 1). I ventiquattro scatti fotografici che documentano la fase (Palais de l’Air e Palais des Chemins de fer) e il Padiglione Pompidou, Musée national d’art di gestazione di quest’opera mostrano la progressiva stilizza- dei tempi nuovi di Le Corbusier. Si potrebbe parlare per- moderne; Le margherite, zione della figura che, a poco a poco, finisce per aderire alla sino di una forma di modernismo francese, soprattutto in The Art Institute of Chicago; Blusa romena, 1939, Parigi, cornice del dipinto, secondo una tendenza decorativa che si riferimento alla mostra che la Maison de la Culture, di cui Centre Pompidou, Musée riscontra anche nella Musica (fig. 2) e successivamente nella era segretario generale Aragon, organizzò nel luglio 1936 national d’art moderne. fascia superiore del caminetto realizzata per l’appartamento nel Teatro dell’Alhambra, riunendo opere di Matisse, Léger, 7 di Rockefeller a New York nel 1939. Opere delicate e meditate Picasso, Lurçat, Lipchitz, Goerg, Gromaire e Lhote. Fernand Si veda Debray 2012. come Lettrice su fondo nero, Le margherite, Il sogno (cat. 79) Léger, cantore di un’arte nuova, sociale e collettiva, trovatosi 8 Le Corbusier, lettera e Blusa romena6 nascono spesso a coppie o in serie alle quali nel 1939 a lavorare a fianco di Matisse nell’appartamento di a H. Matisse, 24 agosto 1953, Matisse lavora contemporaneamente, rivelando nel passag- Rockefeller a New York, mise da parte le proprie riserve nei Issy-les-Moulineaux, Archives gio dall’una all’altra la propria riflessione sulla plasticità.7 riguardi dell’autore delle Odalische per manifestare un sincero Henri Matisse. Le Corbusier ha sempre seguito con interesse Lo sforzo di stilizzazione e di ricerca condotto nel campo apprezzamento per il Matisse della Danza e più tardi per il e ammirazione l’attività della decorazione a partire dalla Danza realizzata per Barnes decoratore della cappella di Vence. Tra il 1949 e il 1951, mentre di Matisse, che ebbe modo ha avuto un impatto significativo e finora poco studiato sul Matisse lavorava a questo edificio, Léger realizzava i bozzetti di incontrare più volte durante i lavori per la costruzione modernismo decorativo tipico degli anni Quaranta e Cinquanta per le vetrate della chiesa del Sacro Cuore di Audincourt, su di una villa per Sarah e Michael e caratterizzato in particolare dalle opere emblematiche di richiesta di padre Couturier, committente tanto di Matisse Stein. Nella sua rivista “L’Esprit Fernand Léger o di Le Corbusier (cat. 73), per arrivare ad arti- quanto di Braque, di Léger e di Le Corbusier. In una lettera Nouveau”, n. 22, Le Corbusier riprodusse otto tavole sti più giovani come Jean Hélion che, passando con À rebours del 1953, quest’ultimo confidava a Matisse la propria ammi- di Matisse tra cui Bagnanti (cat. 74) a una rappresentazione figurativa, sembra inserirsi razione: “Sono andato a visitare la cappella di Vence. Tutto è al fiume, La Danza e La Musica, consapevolmente nel solco tracciato dal Grande nudo rosa gioia, trasparenza, giovinezza. […] La Sua opera è stata per e lo inserì in una genealogia di “liberatori” del XIX e del XX di Matisse. me come una ventata di coraggio; non che questo mi man- secolo. In concomitanza con la crisi economica degli anni Trenta, il chi, ma ne ho fatto incetta. Questa piccola cappella offre una governo, in quel momento nelle mani del Fronte Popolare, grande testimonianza: quella del vero”.8 varava grandi programmi decorativi sul modello dello statu- nitense World of Public Art Project, attuati a Parigi nell’am- Cécile Debray bito dell’Esposizione universale delle arti e delle tecniche del (trad. C.C.)

194 IL MODERNISMO MATISSE E IL SUO TEMPO 195 DUE RAGAZZE, L’UNA CON UN VESTITO GIALLO, L’ALTRA CON UN VESTITO SCOZZESE

All’inizio della Seconda guerra mondiale, i grandi artisti figurativi – Matisse, Léger, Picasso, Dufy – si orientarono verso un uso 68 HENRI MATISSE vivace e grafico della linea, verso una tavolozza di colori primari che riecheggiava il linguaggio modernista di Le Corbusier. Due ragazze, una con Il celebre architetto svizzero, punta di diamante della modernità, fu anche pittore. Presentava i propri dipinti come il cro- vestito giallo, l’altra con vestito scozzese, 1941 giolo della sua architettura, formando tutte le sue creazioni “una sola e identica manifestazione di stimolante armonia in Olio su tela, cm 61 × 50 seno a una nuova società della macchina”.1 Parigi, Centre Pompidou, I quadri che Matisse realizza dopo il suo lavoro per il dottor Barnes sono caratterizzati da una nuova semplicità formale. Musée national d’art moderne Lydia, la sua assistente, ingaggia come modella una giovane principessa turca, Nézy-Hamidé Chawkat, insieme alla quale poserà per una serie di tre quadri, tra i quali Due ragazze, l’una con un vestito giallo, l’altra con un vestito scozzese (cat. 68), eseguito a Nizza nel novembre 1941. La simmetria compositiva creata dalla posizione centrale delle modelle è raffor- zata dai disegni appesi alla parete, che fanno eco alle due figure. Le dominanti rossa e gialla, insieme al dinamismo della composizione e alla sinuosa ed efficace linea nera del disegno, conferiscono all’opera un carattere moderno, che fa pensare all’estetica modernista degli anni Cinquanta e Sessanta. Dufy, del quale sono ben noti l’uso dei colori primari rosso, blu e bianco e la calligrafica e concisa linea nera, è in ciò in sintonia con Matisse, in particolare nel suo dipinto Bagnanti e barca rovesciata (cat. 70). Questa moderna società della macchina, di cui Le Corbusier vuole presentarsi come il corifeo, è ugualmente al centro del lavoro di Fernand Léger. Ritornato dagli Stati Uniti dopo la Seconda guerra mondiale,2 questi, forte del suo legame col Partito Comunista, intende glorificare il mondo operaio, mettendo le proprie opere al servizio dell’impegno politico. Gita in campagna (1953, Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne), rilettura moderna e politica della Colazione 1 Le Corbusier, Zodiac No. 7. Revue sull’erba, è il titolo che Léger diede a una decina di tele eseguite negli anni Cinquanta. La composizione frontale, la iera- internationale d’architecture ticità delle figure e la scelta di colori vivaci e puri si presentano come altrettanti elementi di un’estetica modernista d’im- contemporaine, Milano 1960. pronta figurativa, condivisa dalla generazione di Matisse e Picasso, di Dufy e Le Corbusier, ma anche di Laurens o Ozenfant. 2 Léger fu più volte negli Stati Uniti prima dell’Occupazione; Elsa Urtizverea una volta, nel 1935, insieme (trad. A.G.) a Le Corbusier.

196 IL MODERNISMO MATISSE E IL SUO TEMPO 197 69 70 FERNAND LÉGER RAOUL DUFY Il tempo libero - Omaggio Bagnanti e barca a Louis David, 1948-49 rovesciata, 1950 ca. Olio su tela, cm 154 × 185 Olio su tela, cm 38 × 45,8 Parigi, Centre Pompidou, Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne Musée national d’art moderne

198 IL MODERNISMO MATISSE E IL SUO TEMPO 199 RAGAZZA VESTITA DI BIANCO, SU FONDO ROSSO

Sin dall’inizio dei loro rapporti, nel 1906, e fino alla morte di Matisse, nel 1954, Matisse e Picasso hanno portato avanti 71 uno dei dialoghi artistici più ricchi del XX secolo. Anche se la Seconda guerra mondiale li separa un po’, la loro amicale HENRI MATISSE Ragazza vestita di bianco, rivalità tocca il culmine alla metà degli anni Quaranta. A partire dal 1946 Matisse è stimolato dalla produzione di Picasso su fondo rosso, 1946 ad Antibes, di cui disegna liberamente numerose copie. Picasso rende un omaggio postumo all’amico nella serie di quadri Olio su tela, cm 92 × 73 Parigi, Centre Pompidou, che ha per soggetto il suo studio nella villa “La Californie” (1955-56), direttamente ispirata alle tele dipinte da Matisse Musée national d’art moderne a Vence nel 1946-48. La Sedia a dondolo (cat. 72), eseguita da Picasso nel 1943, e Ragazza vestita di bianco, su fondo rosso (cat. 71), dipinta da Matisse nel 1946, illustrano bene la finezza del loro rapporto. Nel 1943 Matisse lascia Nizza e lo studio all’hotel Régina per stabilirsi a Vence, nella villa “Le Rêve”. Dopo essersi sostanzialmente dedicato al disegno negli anni 1941 e 1942, segnati dalla realizzazione della serie Thèmes et Variations, intraprende un nuovo ciclo pittorico. Dal 1946 al 1948 ritrae una serie importanti di interni, tra cui appunto Ragazza vestita di bianco, fondo rosso. Si tratta di uno degli ultimi dipinti da cavalletto da lui eseguiti prima di dedicarsi al progetto della cappella di Vence e alla tecnica della carte colorate a guazzo e ritagliate. In un documentario dedicato a Matisse realizzato da François Campaux1 nell’inverno 1945-46, l’artista è filmato mentre dipinge la Ragazza vestita di bianco, su fondo rosso. Questa testimonianza rende conto dell’intenso lavoro svolto da Matisse, nonostante l’apparente spontaneità dell’opera. Ogni linea, ogni forma è lavorata pazientemente e lentamente. La ragazza in posa, una modella d’origine haitiana, è ripresa dall’alto, vestita di bianco e sdraiata su una bergère a righe ricoperta da una pelliccia grigio chiaro maculata. I vivaci colori stesi in campiture piatte e il gioco delle linee e dei piani conferiscono allo spazio della composizione un aspetto indefinito. Profittando della nuova esperienza con le carte colorate ritagliate per Jazz, cui aveva cominciato a lavorare nel 1942, Matisse esplora le risorse del colore e le sensazioni che esso produce. Questo trattamento dello spazio e il tema della modella in poltrona riecheggiano la Sedia a dondolo di Picasso. La modella, una ballerina, rimanda a una serie dipinta da Matisse nello stesso anno (agosto-settembre 1942) sullo stesso tema della danzatrice in una poltrona trattata per mezzo dell’arabesco e con una tavolozza molto colorata – trattamento che ha pale- semente attirato l’attenzione di Picasso. Nella sua Sedia a dondolo la figura, semplificata e contorta, è seduta su una sedia dalle forme sinuose; il trattamento delle mattonelle del pavimento serve a rendere più complessa la definizione dello spazio. Queste due opere, pur condividendo somiglianze che attestano gli scambi tra i due pittori, rivelano due differenti approcci al colore. Il dialogo tra i due fu oggetto di un’importante mostra nel 1946, Picasso-Matisse, al Victoria & Albert Museum di Londra e poi a Manchester, Glasgow, Amsterdam e Bruxelles. 1 Elsa Urtizverea Henri Matisse, 1945‑46, film 16 mm, bianco e nero, sonoro, (trad. A.G.) durata 22 minuti.

200 IL MODERNISMO 72 PABLO PICASSO Sedia a dondolo, 1943. Olio su tela, cm 161 × 130 Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne

202 IL MODERNISMO 74 73 JEAN HÉLION LE CORBUSIER À rebours, gennaio- Arbalète I - Londra, 1953 febbraio 1947 Olio su tela, cm 130 × 162 Olio su tela, cm 113,5 × 146 Parigi, Centre Pompidou, Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne Musée national d’art moderne

204 IL MODERNISMO MATISSE E IL SUO TEMPO 205 —

IL LASCITO DI MATISSE ALL’ASTRATTISMO L’ULTIMO MATISSE

— Fig. 1 JACQUES VILLEGLÉ E RAYMOND HAINS Penelope. Saggio di dettaglio, 1952-53 Pittura alchidica su cartone, cm 12,4 × 18,3. Courtesy Galerie GP & N Vallois, Parigi.

L’ultimo periodo della vita artistica di Matisse fu molto fecondo L’artista continuerà a utilizzare questa tecnica per il resto 1 H. Matisse, Il faut regarder toute eppure quasi del tutto privo di dipinti. Dopo il 1948 si può dire della sua vita, realizzando lavori di dimensioni sempre più la vie avec des yeux d’enfant, che l’artista non ne abbia più realizzati. Tornato a Nizza nel grandi, il cui vocabolario figurativo attinge ai ricordi del in “Le Courrier de l’Unesco”,

1949, nel suo appartamento presso l’hotel Régina a Cimiez, viaggio compiuto a Tahiti nel 1930. Giardini, lagune, uccelli vol. VI, n. 10, ottobre 1953, citato in Matisse 1972, p. 323. si dedica anima e corpo a un ultimo grande progetto archi- e pesci: sono questi i soggetti su cui si fonda il lessico degli 2 tettonico: la decorazione della Cappella del Rosario di Vence, ultimi progetti decorativi. Riguardo a Oceania, il cielo (cat. H. Matisse, Nudo rosa, 1935, che verrà consacrata il 25 giugno 1951. 98) e Oceania, il mare (cat. 99), una delle prime di queste Baltimora, Museum of Art; A tale scopo si serve di quella tecnica delle carte dipinte a guazzo grandi realizzazioni, commissionata dal fabbricante di tes- Natura morta con magnolia, 1941 e Due ballerini (progetto e ritagliate, che non ha più abbandonato dai tempi della Danza. suti Zika Ascher, Matisse ricostruisce con precisione l’iter per il sipario del balletto Rouge Con questo procedimento realizza i bozzetti per il complesso della sua ispirazione: “Questo pannello stampato su lino con et Noir), 1937‑38, Parigi, Centre decorativo – le vetrate, le mattonelle di ceramica, gli arredi e i motivi bianchi su fondo beige forma, insieme al secondo, un Pompidou, Musée national d’art moderne. paramenti liturgici – e risolve, dopo una lunga ricerca, l’eterno arazzo composto sull’onda di fantasticherie legate a un viaggio 3 conflitto tra disegno e colore, accostando i vivaci motivi lumi- compiuto quindici anni prima in Oceania. Laggiù, per effetto H. Matisse, Jazz, 1947. nosi delle vetrate alle linee e ai segni neri ed ellittici tracciati dell’incanto del cielo, del mare, dei pesci e dei coralli delle 4 sulle mattonelle di ceramica bianca: “Nella cappella di Vence, lagune ero stato colpito da un’estasi paralizzante. I toni locali H. Matisse, Labirinto, 1946. che costituisce il punto di arrivo delle mie precedenti ricerche, delle cose non erano diversi ma, nella luce del Pacifico, il loro 5 ho tentato di realizzare questo equilibrio di forze: i blu, i verdi, effetto d’insieme mi procurava una sensazione simile a quella H. Matisse, Zulma, 1950, Copenhagen, Statens Museum i gialli delle vetrate creano all’interno una luce che non corri- provata guardando dentro una grande coppa d’oro. Con gli for Kunst; Danzatrice creola, sponde specificamente a nessuno dei colori impiegati, ma è il occhi spalancati, assorbivo tutto come una spugna. Solo oggi 1950, Nizza, Musée Matisse; risultato vivo della loro armonia, dei loro rapporti reciproci; queste meraviglie sono affiorate alla memoria nitidamente e Il parrocchetto e la sirena, 1952, Amsterdam, Stedelijk questo colore-luce era destinato a interagire con il campo con tenerezza consentendomi di realizzare, non senza un vivo Museum; Donna negra, 1952‑53, bianco istoriato di nero che fronteggia le vetrate, dove le linee piacere, i due pannelli”.4 Parigi, Centre Pompidou, Musée risultano volutamente molto distanziate tra loro”.1 Lo studio di Cimiez si riempie progressivamente di questi segni, national d’art moderne. Utilizzate già dagli anni Trenta nella concezione di alcune tele di questi ritagli che Matisse riunisce in grandi composizioni con 6 André Lejard, Propos de Henri – Grande nudo rosa, Natura morta con magnolia, il sipario temi ispirati al mare o con figure danzanti (Zulma, Danzatrice Matisse, in “Amis de l’Art”, n. 2, del balletto Rouge et Noir2 –, le carte ritagliate compaiono creola, Il parrocchetto e la sirena, Donna nera),5 magistrali ottobre 1951, citato in Matisse come opere a sé tra il 1943 e il 1944, nel layout del libro Jazz esempi della sua ricerca nel campo della decorazione e del 1972, p. 243. (cat. 75-94), una sorta di vibrante autobiografia in cui l’ar- dominio della figura. È qui che l’artista trova una soluzione 7 H. Matisse, La lumaca, tista non attinge agli eventi del quotidiano, ma al bagaglio al conflitto tra colore e disegno che lo assilla fin dagli esordi 1953, Londra, Tate; Ricordo della propria immaginazione. Le piccole composizioni sono della sua carriera: “Anziché disegnare il contorno e collocare dell’Oceania, 1953, New York, concepite come collage colorati inframmezzati da pagine con al suo interno il colore – l’uno modificando l’altro –, disegno The Museum of Modern Art. testi calligrafati e da aforismi: “Queste immagini dal carat- direttamente nel colore, che è tanto più misurato in quanto tere vivace e impetuoso sono nate dalla cristallizzazione di non è trasposto. Tale semplificazione garantisce precisione ricordi del circo, di racconti popolari o di resoconti di viaggi. nella riunione delle due cose, che diventano un tutt’uno”.6 Ho inserito delle pagine di scrittura per attenuare le reazioni Le ultimissime carte ritagliate, come La lumaca e Ricordo simultanee generate dalle mie improvvisazioni cromatiche e dell’Oceania,7 utilizzano il materiale grezzo della carta dipinta ritmiche; queste pagine costituiscono uno ‘sfondo sonoro’ che appena ritagliata, richiamando i brandelli di carta di Arp: sostiene e abbraccia le raffigurazioni, e ne esalta l’originalità”.3 gesto minimale estremamente suggestivo e rivoluzionario,

208 IL LASCITO DI MATISSE ALL’ASTRATTISMO MATISSE E IL SUO TEMPO 209 Fig. 2 MARK ROTHKO Omaggio a Matisse, 1954 Olio su tela, cm 268,2 × 129,5. Collezione privata.

destinato a incontrare una vasta eco nell’astrattismo dopo recensioni e mostre, le grandi tele degli anni “radicali” (1909- 8 Chassey 1998; Chassey/Ovaere Matisse, sia negli Stati Uniti sia in Francia. 16) conobbero un’ampia diffusione, divenendo pilastri di qual- 2009; Chassey/Labrusse 2002. La ricezione dell’opera del maestro da parte di giovani arti- siasi storia dell’arte moderna. A questo gruppo si aggiunsero 9 sti contemporanei è avvenuta innanzi tutto negli Stati Uniti a successivamente i capolavori commissionati e acquistati da Russell 1999. partire dagli anni Quaranta, grazie alla mediazione di perso- due collezionisti russi, Shchukin e Morozov, e nazionalizzati 10 naggi come Hans Hofmann, Jackson Pollock, Barnett Newman, al momento dello scoppio della Rivoluzione russa nel 1917. I Barr 1951. Mark Rothko e, in seguito, attraverso la voce di una critica dipinti, proscritti durante lo stalinismo, uscirono a poco a poco 11 Georges Duthuit, Le tailleur modernista e formalista fiorita in Francia a partire dagli anni dai depositi a partire dagli anni Sessanta per essere esposti al de lumière, in “Verve”, 9.35/36 Sessanta.8 Senza questa ricezione americana, che favorì l’ac- museo Puškin di Mosca e all’Ermitage di Leningrado, prima (1958), pp. 75‑146, citato quisizione da parte dei grandi musei d’Oltreoceano dei dipinti di cominciare a viaggiare sporadicamente all’inizio degli anni in Duthuit 1992, p. 177. più importanti di Matisse, vero patrimonio visivo dell’arte Ottanta. Tra questi vi sono i due grandi pannelli della Danza moderna, non è possibile comprendere la diffusione dell’o- (1910) e della Musica (1910), Stanza rossa (Armonia in rosso) pera dell’artista. La figura di suo figlio Pierre, che nel 1931 (1908), Conversazione (1909-12), Pesci rossi (1912). apriva una galleria a New York, ha avuto un ruolo essenziale In Francia, la ricezione e la diffusione dell’opera di Matisse in questa prerogativa americana. Accanto ai lavori di Miró, avvennero in maniera più complessa, discreta e profonda, Chagall, Balthus, Dubuffet, Giacometti o Yves Tanguy, Pierre diremmo quasi più “in intimità” con l’artista. Tra il 1930 e il esponeva regolarmente una selezione di opere rare e radi- 1940 furono esposti essenzialmente i suoi lavori “commer- calmente innovative del padre, pescate nel fondo dell’atelier ciali”, piccoli dipinti, ritratti e nature morte accolti da una e nella collezione di famiglia. La presentazione di Interni di critica il più delle volte piuttosto legata alla tradizione e dun- Vence nel 1949, per esempio, colpì in modo significativo gli que incline a considerare il pittore in un’ottica nazionalista, artisti e in particolare il critico d’arte Clement Greenberg. come un campione della grande tradizione francese. Pierre Matisse si preoccupò attivamente di immettere sul Georges Duthuit, bizantinista, genero di Matisse, fu uno dei mercato dell’arte americano i dipinti del padre.9 Il primo pochi a proporre una lettura plastica della pittura del mae- direttore del Museum of Modern Art, Alfred Barr, organizzò stro, di cui parlava in termini di spazio: “Quando Matisse diverse importanti retrospettive: in particolare quella del dipingeva la Danza o la Musica, vi erano certamente queste 1931, che accompagnò l’inaugurazione del nuovo museo, e grandi superfici liberate dalle tonalità locali, ma il percorso soprattutto quella del 1951 che, sorvolando sulla produzione del pennello v’insinuava comunque i suoi alti e bassi, le cer- nizzarda degli anni Venti, contribuì a costruire l’immagine tezze e le esitazioni, le accelerazioni e i ritorni indietro. Tocco di un Matisse moderno attraverso i grandi dipinti esposti al dopo tocco tesseva una fitta trama di adattamenti, di accordi, Museum of Modern Art, tempio della modernità.10 A partire di armonie che ovviava all’inerzia della tela, consentendole dagli anni Quaranta i capolavori dell’artista entrarono a far di palpitare, di respirare. Sulla superficie libera di quest’ul- parte stabilmente delle collezioni del museo, formando una tima si svolgeva il lavoro del pittore nel tempo, un lavoro che sorta di antologia visiva matissiana. Nel 1949, in particolare, andava contro la routine e si sforzava di modulare lo spazio dopo essere stato esposto alla galleria Bignou di New York, per ritrovare volume e profondità”.11 Dopo il soggiorno a New venne acquisito uno dei grandi interni “sinfonici” del periodo York durante la Seconda guerra mondiale, Duthuit difese e eroico del 1911, lo Studio rosso, che susciterà una profonda spiegò il concetto di “decorativo” in Matisse. Questa nozione impressione in Rothko e ispirerà a Greenberg il celebre avrebbe orientato la prima generazione di esponenti dell’e- articolo La crise du tableau de chevalet (La crisi della pit- spressionismo astratto verso l’all over, la scrittura automa- tura da cavalletto). Acquisite dai musei pubblici, oggetto di tica, l’espansione del colore. Duthuit ebbe un vasto seguito

210 IL LASCITO DI MATISSE ALL’ASTRATTISMO MATISSE E IL SUO TEMPO 211 Fig. 3 presso gli artisti americani stabilitisi a Parigi nel dopoguerra, mediazione degli americani, ma per contatto diretto con le 12 HENRI MATISSE Henri Matisse. Œuvres récentes, tra i quali Sam Francis, Shirley Jaffe (cat. 97), Joan Mitchell. carte ritagliate, che gli avevano ispirato il motivo a forma di Nudo blu II, 1952 1947‑1949, Parigi, Centre Carte dipinte, ritagliate Paradossalmente, le rare opere del periodo “radicale” (1909-16) fagiolo caratteristico della sua pittura. Tuttavia, servendosi Pompidou, Musée national d’art e incollate su carta incollata moderne, giugno-settembre 1949. su tela, cm 116,2 × 88,9. di Matisse ancora presenti in Francia o quelle stilizzate degli di un procedimento analogo alla prassi del color field degli Parigi, Centre Pompidou, ultimi anni furono esposte e vendute più presso la galleria di espressionisti americani, Viallat spande il colore su tele libere, 13 Musée national d’art Si veda quanto afferma J. Villeglé, Pierre Matisse a New York che in territorio francese. Solo le ed è difficile non cogliere nel suo Senza titolo (L’onda), del moderne. Regards d’Hains et de Villeglé acquisizioni effettuate alla fine della guerra da Jean Cassou 1965, un doppio omaggio: da un lato a Matisse, attraverso il sur Matisse, in Chassey/Ovaere per conto del Musée national d’art moderne sembrano com- riferimento all’Onda, carta ritagliata del 1952 presente tra 2009, p. 249. pensare questa emorragia: nel 1945 Lusso (1907), Il pittore nel le collezioni del museo di Nizza, dall’altro a Rothko, con la 14 Sarebbe troppo lungo menzionare suo studio (1916), Lettrice su fondo nero (1939), Natura morta composizione formata dalla giustapposizione di due campi qui le mostre e le pubblicazioni con magnolia (1941), nel 1947 Interno giallo e blu (1946), nel colorati che rinvia immancabilmente al celebre Omaggio a più importanti che, dopo la morte 1950 Grande interno rosso (1948), nel 1954 la monumentale Matisse (1954) (fig. 2) del pittore americano. Un duplice tri- di Matisse avvenuta il 3 novembre 1954, contribuirono a diffondere composizione realizzata con la tecnica delle carte ritagliate buto attraverso l’impiego di due tecniche: “Il fondo è lavorato su vasta scala le riproduzioni La tristezza del re (1952). Al gruppo si sarebbe aggiunta nel con la gelatina e la forma vi è stata dipinta sopra con della delle sue opere. Basterà citare 1949 la Blusa romena (1940), donata dall’artista nel 1949 in lacca. Le tecniche sono distinte. L’onda è sulla tela e non al riguardo la retrospettiva del Musée national d’art moderne 16 seguito a una mostra delle sue più recenti carte ritagliate nella tela. Quel che m’interessa è la planarità di Matisse”. del 1956, quella dedicata alle dedicatagli dal museo.12 Quest’ultima tela, fortemente stiliz- Nei suoi scritti Matisse ha posto con insistenza l’accento sulla grandi carte ritagliate nel 1959 dal zata, dai vivaci colori primari, ebbe l’effetto di un colpo di ful- logica formale insita in tutte le sue opere, sulla dimensione museo di Berna e successivamente dallo Stedelijk di Amsterdam, mine su Raymond Hains e Jacques Villeglé, che vi s’ispirarono “riparatrice”, “decorativa” della pittura; ha creato dipinti in cui vennero presentati i celebri direttamente per il loro film astratto Pénélope (1950-54) (fig. complessi che, senza mai essere astratti, lasciavano intuire monumentali Nudi blu; e poi 1), ma anche per i loro manifesti strappati. Scampoli di ele- la loro genesi, affermando l’importanza del “fare”. In tal ancora la rilevante retrospettiva (345 opere) del 1966, organizzata menti dell’arredo urbano, questi ultimi sembrano echeggiare modo ha consegnato alla pittura astratta un’eredità signifi- dall’UCLA a Los Angeles (poi le parole di Matisse: “Ritagliare direttamente nel colore”.13 cativa, teorizzata in parte da Clement Greenberg o da Henry a Boston e a New York al Museum Se le opere emblematiche degli esordi dell’artista, divenute Geldzahler sulla scorta di Georges Duthuit. Questa appropria- of Modern Art), in occasione della quale il pubblico poté icone nel corso degli anni Sessanta grazie alle tante pubblicazione da parte della critica formalista è avvenuta in Francia ammirare per la prima volta la zioni, alle mostre e alla visibilità garantita a esse dal Museum verso la fine degli anni Cinquanta, per il tramite di Marcelin tela incompiuta, quasi astratta, Porta-finestra a Collioure (1914) of Modern Art,14 erano poco numerose in Francia, vi erano Pleynet, mediatore del pensiero di Greenberg, e attraverso (cat. 22); quest’ultima fu esposta però qui dei luoghi interamente dedicati al grande pittore, riviste come “Tel Quel” o “Peintures. Cahiers théoriques”. In in seguito anche alla retrospettiva che cominciarono ad attirare gli artisti. Il 25 giugno 1951 fu questo contesto, non va trascurato anche il ruolo svolto dalla allestita da Pierre Schneider nel 1970 presso il Grand Palais inaugurata la cappella di Vence, concepita da Matisse come galleria Fournier, che nel 1954 aprì le sue porte per acco- a Parigi e successivamente, nel un’opera d’arte totale (architettura, vetrate, arredi, cerami- gliere artisti americani stabilitisi a Parigi quali James Bishop, 1984, sarebbe entrata a far parte che, paramenti sacri), alla quale si sarebbe ispirato Rothko Shirley Jaffe, Joan Mitchell, Sam Francis, ma anche pittori delle collezioni nazionali. Ultima in ordine di tempo la retrospettiva nella cappella progettata per Jean e Dominique de Menil francesi che avevano rielaborato con grande sensibilità la coordinata da John Elderfield al a Houston (1963-67). Nel 1953 apriva a Cateau-Cambrésis, lezione matissiana: Simon Hantaï (cat. 102), Pierre Buraglio, Museum of Modern Art di New York paese natale del pittore, il piccolo Musée Matisse e dieci anni François Rouan. Quest’ultimo, pur ammettendo l’importanza nel 1992, alla quale ha fatto eco la mostra dedicata agli anni 1904‑17 dopo, nel 1963, si inaugurò a Nizza il Musée Matisse, che che tali letture hanno avuto per il suo lavoro, riconosce oggi da Dominique Fourcade e Isabelle offriva agli artisti un ricco repertorio di forme e di immagini. la parzialità di quell’approccio: “La nostra generazione, sulla Monod-Fontaine presso il Centre Claude Viallat, docente all’École des Arts décoratifs di Nizza scorta di Marcelin Pleynet e degli americani, considerava le Pompidou nel 1993. tra il 1964 e il 1967, ha sottolineato spesso l’importanza di carte ritagliate, i Nudi blu (fig. 3), il culmine dell’opera di 15 Szymusiak 2005, p. 10. questo luogo per il suo lavoro, ricordando nel contempo lo Matisse. Personalmente leggevo ‘Tel Quel’, e tra le sue pagine 16 sbigottimento provato in occasione delle sue prime visite: trovavo un discorso post-matissiano mediato dagli orienta- Dichiarazione raccolta e citata “All’inizio, quando al mio arrivo a Nizza ho visto le opere menti statunitensi, le idee degli americani esaltate da Pleynet da Émilie Ovaere, L’Amour di Matisse, non le capivo. Esprimevano una tale libertà, e Fournier, tutto un contesto storico con il quale all’epoca mi des matériaux pour eux-mêmes, in Chassey/Ovaere 2009, p. 112. un’apertura, una semplicità da generare dubbi ma anche sentivo pienamente in sintonia”.17 17 certezze; questa sorta d’intuitività, di sensualità, questa Chassey/Ovaere 2009, p. 111. maniera di accostarsi al colore, di farlo nascere”.15 Viallat Cécile Debray ricordava di non essere approdato a Matisse attraverso la (trad. C.C.)

212 IL LASCITO DI MATISSE ALL’ASTRATTISMO MATISSE E IL SUO TEMPO 213 JAZZ

Alla fine della sua vita Matisse abbandona gli strumenti della pittura tradizionale per affrontare una tecnica nuova: con 1 un paio di forbici ritaglia fogli di carta preliminarmente dipinti a guazzo. Tale tecnica compare per la prima volta nel 1919, Lettera di Tériade a Matisse del 10 giugno 1941, citata allorché Matisse lavora alla scenografia e ai costumi del Canto dell’usignolo nell’allestimento di Diaghilev. L’impegno di in Monod-Fontaine 1989, p. 342. Matisse per la monumentale commissione della Danza per il dottor Barnes, negli anni Trenta, sarà all’origine della rimessa 2 in discussione dei tradizionali strumenti della pittura nel suo lavoro. Lo sforzo che la realizzazione di quell’opera gli impone Lettera di Matisse ad André Rouveyre del 22 febbraio 1948, lo induce a inventare nuovi mezzi tecnici. Disegna seduto a terra, fa fotografare le fasi successive del suo lavoro, fa colo- in Matisse/Rouveyre 2001. rare a guazzo grandi fogli che ritaglia e dispone sulla composizione. In questo momento tuttavia tale tecnica è utilizzata solo per le fasi preparatorie. A partire da Jazz sarà invece impiegata per se stessa, sostituendo quasi interamente la pittura. Nel 1942 l’editore e critico d’arte Tériade, amico di Matisse, gli suggerisce di sviluppare questa tecnica per la realizzazione di un “moderno manoscritto con dipinti”.1 Elaborato tra il 1943 e il 1944, Jazz (cat. 75-94) sarà pubblicato nel 1947. L’opera, di 146 pagine, è costituita da un insieme di venti tavole colorate realizzate con la tecnica dello stampino a partire da carte ritagliate e accompagnate da calligrafiche riflessioni manoscritte di mano di Matisse. Tutti i pezzi che compongono Jazz sono le matrici di opere successive: così è per le forme delle Lagune (tavole VIII e IX) e per la bicromia delle Forme (tavola IX), ma anche per Il clown (tavola I) e per Lo scivolo (tavola XX), realizzati precedentemente sul tema del circo e incorpo- rati nell’opera. Jazz segna dunque un periodo di transizione che porta Matisse alla realizzazione dei grandi guazzi ritagliati degli anni seguenti: i pannelli Polinesia (1946, Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne) e Oceania (cat. 98-99), La tristezza del re (1952, Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne) e la serie dei Nudi blu del 1954. Il pittore scopre in se stesso una nuova consapevolezza del gesto e dell’atto del dipingere. Cosciente dell’interesse che suscita presso i giovani artisti, nel 1948 scrive all’amico poeta André Rouveyre: “Secondo i giornali, e secondo quanto sento dire da diverse 75 HENRI MATISSE parti, questo libro ha un grosso impatto su pittori che vi vedono associati il colore e il disegno, senza che per questo un Jazz, 1947 sentimento spesso delicato vada perduto”.2 Serie di venti tavole colorate realizzate Se l’influenza di Matisse sull’arte americana è stata clamorosa a partire dalla fine degli anni Quaranta, anche in Europa, a con la tecnica partire dagli anni Cinquanta, i giovani artisti si nutrono del suo lavoro e in particolare della sua tecnica delle carte dipinte dello stampino, cm 42,5 × 65,5 ritagliate. L’interesse di Claude Viallat per il pittore di Nizza attesta l’influenza da lui esercitata sul gruppo Supports/ Parigi, Centre Pompidou, Surfaces. Dalle prime opere, datate dal 1959 al 1961 (realizzate nel ricordo della Danza) fino alle più recenti, la prossi- Musée national d’art moderne mità dell’opera di Viallat a Matisse è un fatto ricorrente. Egli fa esplicito riferimento a Matisse e s’impegna in un dialogo Tavola I: Il clown col maestro persino nei titoli, da Pelle di tigre Jazz (1967) al reverente Omaggio a Matisse (cat. 101). 76 HENRI MATISSE Elsa Urtizverea Jazz, 1947 (trad. A.G.) Tavola II: Il circo

214 IL LASCITO DI MATISSE ALL’ASTRATTISMO MATISSE E IL SUO TEMPO 215 77 79 HENRI MATISSE HENRI MATISSE Jazz, 1947 Jazz, 1947 Tavola III: Monsieur Loyal Tavola V: Il cavallo, la cavallerizza e il clown 78 HENRI MATISSE 80 Jazz, 1947 HENRI MATISSE Tavola IV: L’incubo Jazz, 1947 dell’elefante bianco Tavola VI: Il lupo

216 IL LASCITO DI MATISSE ALL’ASTRATTISMO MATISSE E IL SUO TEMPO 217 83 81 HENRI MATISSE HENRI MATISSE Jazz, 1947 Jazz, 1947 Tavola IX: Forme Tavola VII: Il cuore 84 82 HENRI MATISSE HENRI MATISSE Jazz, 1947 Jazz, 1947 Tavola X: Il seppellimento Tavola VIII: Icaro di Pierrot

218 IL LASCITO DI MATISSE ALL’ASTRATTISMO MATISSE E IL SUO TEMPO 219 “Disegnando con le forbici in fogli di carta precedentemente colorati, con un solo gesto associo la linea al colore, il contorno alla superficie. Mi è semplicemente venuta l’idea di metterli insieme, e Tériade ne ha fatto un volume. Sì, Jazz ha fatto clamore, e ho sentito che dovevo continuare, poiché fino a quel momento il lavoro era stato reso futile dalla mancanza di coordinamento tra i diversi elementi che funzionano per sensazioni globali. A volte si presentavano difficoltà: quando riunivo linee, volumi e colori, tutto crollava, distruggendosi a vicenda i vari elementi. Bisognava ricominciare, cercare la musica e la danza, ritrovare l’equilibrio ed evitare il convenzionale. Una nuova partenza, nuovi esercizi, scoperte. Posso confidarvi che è dal libro Jazz, dalle mie carte ritagliate, che sono poi nate le mie vetrate. Non basta mettere i colori, per quanto siano belli, gli uni accanto agli altri; occorre anche che questi colori reagiscano gli uni sugli altri. Altrimenti, è cacofonia. Jazz è un ritmo e un significato.” 85 HENRI MATISSE Jazz, 1947 Tavola XI: I Codomas

86 HENRI MATISSE HENRI MATISSE Jazz, 1947 Tavola XII: La nuotatrice nell’acquario

MATISSE E IL SUO TEMPO 221 87 89 HENRI MATISSE HENRI MATISSE Jazz, 1947 Jazz, 1947 Tavola XIII: Il mangiatore Tavola XV: Il lanciatore di spade di coltelli

88 90 HENRI MATISSE HENRI MATISSE Jazz, 1947 Jazz, 1947 Tavola XIV: Il cowboy Tavola XVI: Il destino

222 IL LASCITO DI MATISSE ALL’ASTRATTISMO MATISSE E IL SUO TEMPO 223 91 93 HENRI MATISSE HENRI MATISSE Jazz, 1947 Jazz, 1947 Tavola XVII: La laguna Tavola XIX: La laguna

92 94 HENRI MATISSE HENRI MATISSE Jazz, 1947 Jazz, 1947 Tavola XVIII: La laguna Tavola XX: Lo scivolo

224 IL LASCITO DI MATISSE ALL’ASTRATTISMO MATISSE E IL SUO TEMPO 225 95 HENRI MATISSE Danzatore, 1937 Grafite, carte dipinte a guazzo, ritagliate e fissate su un supporto di cartone, cm 58,5 × 69,8 Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne

226 IL LASCITO DI MATISSE ALL’ASTRATTISMO MATISSE E IL SUO TEMPO 227 96 PAUL REED 97 Numero 17, 1964 SHIRLEY JAFFE Pittura acrilica su tela, Navigazione, 1985 cm 170 × 170 Olio su tela, cm 219 × 179,5 Oklahoma City Museum of Art Parigi, Centre Pompidou, Opera in mostra all’Oklahoma City Musée national d’art Museum, of Art moderne

228 IL LASCITO DI MATISSE ALL’ASTRATTISMO MATISSE E IL SUO TEMPO 229 98 HENRI MATISSE OCEANIA Oceania, il mare, 1946 Stampa su lino, cm 175,2 × 390 (con cornice) Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne

A partire dalla fine degli anni Quaranta, Matisse afferma la propria volontà di andare oltre la pittura da cavalletto e si dedica 1 a produzioni che possono conoscere una larga diffusione per mezzo di stoffe, arazzi, pannelli murali. Queste forme bian- In Brassaï 1964, pp. 305‑306. che su fondo beige, nate dai ricordi del viaggio di Matisse a Tahiti nel 1930, sono le prime realizzazioni monumentali fatte 2 Henri Matisse, Les Heures interamente di guazzi ritagliati. Matisse spiega questa rinascita a Brassaï: “I ricordi del mio viaggio a Tahiti mi sono venuti azuréennes, in “XXe Siècle”, solo ora, a distanza di quindici anni, sotto forma di immagini ossessive: madrepore, coralli, pesci, uccelli, meduse, spugne… numero d’omaggio a Matisse, Paris 1970, ripreso in Matisse […] Tutti questi elementi io li ritaglio e li fisso provvisoriamente alle pareti. […] Ancora non so che cosa ne verrà… forse dei 1972, p. 251. pannelli, o delle tappezzerie…”.1 L’imprenditore londinese Zika Ascher prende contatto con Matisse per commissionargli un progetto decorativo; il pittore gli suggerisce di usare le sue composizioni murali. Dopo avere risolto numerosi problemi tecnici relativi alla fabbricazione, vengono pubblicati trenta tappezzerie in lino, numerate e firmate. I due esemplari presentati qui (cat. 98-99) furono donati dall’artista al Musée national d’art moderne di Parigi nel 1951. Al termine di tale ricerca plastica, Matisse diviene per gli artisti della generazione successiva, tanto negli Stati Uniti quanto in Europa, un nume tutelare. Scrive: “Rinnovandomi completamente, credo di aver trovato uno dei punti principali di aspirazione e di fissazione plastiche della nostra epoca. Creando queste carte colorate e ritagliate, mi sembra di andare felice- mente incontro a quello che si annuncia. Non ho mai avuto tanto equilibrio come nel realizzare queste carte ritagliate. Ma so che ci vorrà molto tempo prima che si comprenda quanto ciò che faccio oggi sia in accordo con il futuro”.2 Il lavoro di Matisse ha aperto effettivamente la strada a numerose sperimentazioni pittoriche, costituendo l’origine prima dell’all over, pratica impiegata da Jackson Pollock e che consiste nell’abbandonare qualsiasi nozione di inquadratura per coprire interamente la superficie dell’opera. Così, i pittori americani astratti degli anni Cinquanta e Sessanta, da Rothko a Kelly, da Sam Francis a Motherwell, ma anche alcuni artisti del movimento Support/Surface, come Pincemin (cat. 100), Viallat (cat. 101) o ancora Buraglio negli anni Sessanta, hanno trovato nell’opera di Matisse la loro fonte d’ispirazione. Simon Hantaï, quanto a lui, non ha cessato di rivendicare la propria filiazione da Matisse e ha portato avanti l’innovazione tecnica inaugurata dal maestro, aggiungendovi la nozione di caso ed eseguendo serie di piegature. A partire dagli anni Sessanta, Hantaï ha realizzato parecchie serie di tele pressoché monocrome e di formato molto grande (cat. 102), che riecheggiano direttamente i pannelli di Oceania di Matisse. Anche la riduzione della gamma cromatica a un solo colore che troviamo nella serie dei Nudi blu del 1952 influenzerà profondamente gli artisti francesi di quella generazione.

Elsa Urtizverea (trad. A.G.)

230 IL LASCITO DI MATISSE ALL’ASTRATTISMO MATISSE E IL SUO TEMPO 231 99 HENRI MATISSE Oceania, il cielo, 1946 Stampa su lino, cm 185,3 × 379 (con cornice) Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne

232 IL LASCITO DI MATISSE ALL’ASTRATTISMO MATISSE E IL SUO TEMPO 233 100 JEAN-PIERRE PINCEMIN Senza titolo, 1968-69 Pittura sintetica, pennarello su tela colorata, cm 206 × 190,5 Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne

234 IL LASCITO DI MATISSE ALL’ASTRATTISMO MATISSE E IL SUO TEMPO 235 101 CLAUDE VIALLAT Omaggio a Matisse, 1992 Pittura acrilica su tela, cm 340 × 250 Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne

236 IL LASCITO DI MATISSE ALL’ASTRATTISMO MATISSE E IL SUO TEMPO 237 102 SIMON HANTAÏ Meun, 1968 Olio su tela, cm 233 × 182 Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne

238 IL LASCITO DI MATISSE ALL’ASTRATTISMO MATISSE E IL SUO TEMPO 239 —

MATISSE COLLEZIONISTA

— Fig. 2 PABLO PICASSO Vaso, scodella e limone, 1907 Olio su tavola, cm 63,5 × 49,5. Riehen-Basel, Beyeler Collection.

In quanto artista, Matisse non è stato un collezionista qualsiasi. Una collezione appartiene alla storia del gusto e come tale riflette un’epoca e le sue tendenze. La collezione di un artista, però, ne accompagna l’opera, l’alimenta e le fa in qualche modo da eco. Quella di Matisse è innanzi tutto una raccolta di oggetti alquanto eterogenea, costituita, fatta eccezione per i dipinti, da manufatti piuttosto modesti provenienti da orizzonti geografici diversi, ma riconducibili essenzialmente a due principali matrici culturali: l’Oriente e l’arte primitiva. Per quanto riguarda il primo, il pittore possiede sia opere d’arte islamica (tappeti, tessuti o ceramiche) sia d’arte bizantina, giapponese o cinese. Per quanto concerne la seconda, è noto che, insieme a Derain, Vlaminck e Picasso, Matisse è stato uno dei primi ad apprezzare la valenza estetica dell’arte primitiva: senza mai dimenticare però – occorre dirlo – l’uomo e dunque la carica affettiva dell’oggetto e della sua presenza, intendendo con quest’ultima la capacità di un manufatto di abitare lo spazio, di entrare in relazione con l’ambiente che lo circonda. È questo principio a guidare Matisse collezionista che, da tale punto di vista, rompe con il dogma del Bello: l’atto del possedere acquista un senso solo se genera una comunione dell’artista con l’oggetto posseduto e con l’ambiente circostante. Impossibile pertanto distinguere, all’interno della sua collezione, le opere d’arte dagli oggetti a fianco dei quali queste figurano nello studio o negli interni della casa dell’artista: un dipinto può trovarsi accanto a un frammento di tessuto copto o dell’Oceania, o vicino al calco di una statua antica; quello che conta è che partecipi di quel flusso di energia che l’insieme sprigiona. La collezione inizia a formarsi intorno al 1900. Matisse ha appena lasciato lo studio di Gustave Moreau all’Accademia di Belle Arti e frequenta le gallerie, soprattutto quelle di definitivamente a una carriera accademica. Presso Vollard, 1 La maggior parte delle Durand-Ruel, celebre mercante d’arte degli impressionisti, compra per 150 franchi il Busto di Henri Rochefort, un gesso informazioni riguardanti e di Ambroise Vollard, dove tiene la sua prima personale nel di Rodin del 1887, appartenuto a Manet.1 Matisse, che in quel gli acquisti effettuati da Matisse presso Vollard è reperibile 1904. A quest’epoca, l’artista vende molto poco, dunque ha periodo si stava dedicando alla scultura presso lo studio di nei libri dei conti della galleria, disponibilità limitate. I suoi acquisti sono allora in linea con Bourdelle, s’interessa a Rodin, al quale fa anche visita per conservati nel fondo Vollard le sue personali ricerche, come se possedere alcuni di que- sottoporgli alcuni suoi disegni. In occasione di una mostra della Bibliothèque centrale des Musées nationaux a Parigi. sti pezzi potesse aiutarlo nella conquista di quella indipen- tenutasi presso Durand-Ruel nel 1900, acquista due lavori a denza verso cui ha scelto di orientarsi, avendo rinunciato pastello di Odilon Redon, figura allora essenziale per Matisse

Fig. 1 PAUL CÉZANNE Tre bagnanti, 1879-82 Olio su tela, cm 55 × 52. Parigi, Petit Palais.

242 MATISSE COLLEZIONISTA MATISSE E IL SUO TEMPO 243 Fig. 3 Fig. 4 PAUL CÉZANNE EUGÈNE GALLATIN Ritratto della signora Henri Matisse nel suo Cézanne, 1885-90 ca. appartamento al quarto Olio su tela, cm 46,5 × 38,5. piano di place Charles- Parigi, Musée d’Orsay. Félix 1 a Nizza, 1932 Stampa alla gelatina d’argento, cm 24,1 × 18,1. Philadelphia Museum of Art.

in quanto leader della corrente idealista dopo la scomparsa di Moreau. Quello stesso anno compra da Vollard uno dei rari ritratti maschili del periodo tahitiano di Paul Gauguin, Ragazzo con fiore di tiaré del 1891,2 del quale si avverte un’eco lontana e personale nella scultura matissiana del 1930, Il tiaré. In seguito l’artista avrà modo di perfezionare la sua conoscenza dell’opera di Gauguin, la cui lezione – insieme a quelle di Van Gogh e di Cézanne – si sarebbe rivelata per lui fondamentale nella fase fauvista. Il pittore dunque crea intorno a sé un ambiente popolato dalle opere degli artisti più carismatici e all’avanguardia del momento. Ma uno dei grandi punti di forza del fauvismo, di cui Matisse è insieme a Derain il maggiore esponente, sta proprio nell’aver saputo distillare da questa pluralità di fonti un principio creativo originale, per mezzo di innesti e aggiunte. L’attenzione portata con estrema libertà alla genesi formale dell’opera anima già la piccola collezione di Matisse, che nel 1899 entra in possesso delle Tre bagnanti di Cézanne (fig. 1), destinate a divenire il suo dipinto portafortuna. Particolarmente significative si rivelano le circostanze dell’acquisto. Da qualche tempo il pittore nutriva mire su Van Gogh, di cui già possedeva alcuni disegni a inchiostro. In particolare lo interessa l’Ar- lesiana (probabilmente la versione del museo di San Paolo), ma, mentre ci sta pensando, l’irriducibile e scaltro Vollard, com’era prevedibile, triplica il prezzo del dipinto, che passa da 150 a 500 franchi.3 Sfumata l’Arlesiana, in occasione di una visita da Vollard, Matisse decide di acquistare una versione degli Alyscamps, ma il suo sguardo si posa anche sulle Tre bagnanti. Tornato a Tolosa, dove soggiorna dopo la nascita del alle sue Bagnanti, per metterlo alla prova e per verificare se figlio, ripensa intensamente al dipinto di Cézanne, in partico- aveva raggiunto lo stesso grado di spazialità, quella capa- lare al suo perfetto equilibrio nel quale risiede il segreto della cità di abitare lo spazio con il colore in cui, secondo Matisse, sua monumentalità. Ritorna alla galleria qualche tempo dopo, risiede l’essenza del fauvismo.6 ma, “quando Vollard mi ha portato Gli Alyscamps”, ricordava A quest’epoca e più avanti durante la fase fauvista, si regi- Matisse, “mi sono sembrati una stampa”.4 Acquista così le Tre strano numerosi scambi con gli amici artisti con cui Matisse bagnanti, il suo primo Cézanne (per 1.200 franchi compreso è in rapporti; tra questi vi sono i vecchi compagni dello studio il gesso di Rodin), che conserverà presso di sé fino al 1936, di Moreau, in particolare Albert Marquet, di cui il pittore già quando ne farà dono al Musée d’Art moderne de la Ville de possiede alcuni paesaggi e celebri schizzi di figure a inchio- Paris. “Se Cézanne ha ragione, io ho ragione”, dirà.5 Forse a stro.7 Paul Signac, con il quale ha lavorato durante l’estate volte, quando ha terminato un dipinto, gli bastavaaccostarlo del 1904 a Saint-Tropez, acquista da Matisse per la sala da

2 5 7 9 P. Gauguin, Ragazzo con fiore Citato in Jacques Guenne, Nel 1982 la vedova di Marquet P. Signac, La casa verde, 1905, di tiarè, rivenduto nel 1915, oggi Entretien avec Henri Matisse, in ha fatto dono al Musée des Beaux- collezione privata. Si veda in collezione privata. “L’Art vivant”, n. 18, 15 settembre Arts di Bordeaux di un gruppo Françoise Cachin, Signac. 3 1925, ripreso in Matisse 1972, p. 84. rilevante di opere di Matisse, Catalogue raisonné de l’œuvre composto da dipinti, disegni peint, Gallimard, Paris 2000, Citato in Matisse/Courthion 6 e sculture. n. 417. 2013, p. 279. Nel dicembre 1908 acquistò presso 4 Vollard un lotto di sei paesaggi 8 all’acquerello realizzati H. Matisse, Lusso, calma e voluttà, Ibidem. da Cézanne dopo il 1880. 1904, Parigi, Musée d’Orsay.

244 MATISSE COLLEZIONISTA MATISSE E IL SUO TEMPO 245 Fig. 5 PABLO PICASSO Ritratto di Dora Maar, 1942 Olio su tela, cm 61,6 × 50,5. New York, collezione privata.

pranzo della propria casa Lusso, calma e voluttà,8 dipinto dipinti. Da questo momento la collezione si amplia e i visitatori 10 H.-E. Cross, Fattoria al mattino, 1893, secondo la tecnica divisionista, e gli offre in cambio una delle che frequentano numerosi la casa di Issy rimangono spesso Nancy, Musée des Beaux-Arts. 9 sue vedute di Venezia, La casa verde. Ma Matisse ha maggiore colpiti da questa insolita raccolta di manufatti primitivi e di 11 affinità con Henri-Edmond Cross, che conosce presso Signac quadri di Matisse o di altri. Durante la Prima guerra mon- H. Matisse, I giardini del Lussemburgo, nel 1904 e che diverrà suo amico e confidente fino alla morte diale, l’artista si accosta agli ambienti cubisti o cubo-futuristi; opera rubata al Museu Chacara do Céu di Rio de Janeiro. di questi nel 1910. Nel 1904, Cross dona a Matisse Fattoria al in particolare frequenta Juan Gris, da cui riceve due opere, 12 mattino.10 Nell’aprile 1905, Matisse gli dedica una veduta dei tra le quali Pipa sulla tavola del 1916,16 a titolo di ringrazia- H. Matisse, Tulipani pappagallo I, giardini del Lussemburgo11 “a testimonianza di una profonda mento per averlo aiutato economicamente, e Gino Severini, cui originariamente nella collezione Fénéon, ubicazione ignota. simpatia”, e a fine maggio gli regala anche Tulipani pappagallo compra un dipinto per aiutarlo a pagare l’affitto.17 Il periodo 13 I.12 Decisivo sarà l’incontro con André Derain intorno al 1901, della guerra, il cui apice è segnato dalla realizzazione delle A. Derain, Henri Matisse, 1905, Londra, poiché da questo scambio artistico e intellettuale avrà origine, Bagnanti al fiume,18 è il più sperimentale e astratto nella Tate. tra il 1905 e il 1907, un insieme di opere che rappresenta la carriera di Matisse. Per il pittore sono anni di intense rifles- 14 H. Matisse, Ritratto di Marguerite, quintessenza dell’estetica fauve. Durante l’estate del 1905, sioni teoriche, estetiche e metafisiche, e nel settembre 1915 1906‑07, Parigi, Musée Picasso. che i due artisti trascorrono insieme a Collioure, vedranno la sua collezione si arricchisce di un’opera particolarmente 15 la luce quei paesaggi inondati di luce che ben conosciamo, e significativa:Barche ormeggiate e alberi, un piccolo pannello Stein (1934) 1980, p. 72. avrà luogo un evento altamente simbolico: Derain donerà a realizzato da Seurat nel 189019 che Matisse colloca nel suo 16 Douglas Cooper, Juan Gris, catalogue Matisse il ritratto che di lui ha eseguito proprio quell’estate.13 studio accanto a un dipinto di modeste dimensioni di Cézanne, raisonné de l’œuvre peint, Berggruen, Tra gli scambi di allora, il più celebre è quello che avviene Piatto di pesche, acquistato nel 1911, e a una riproduzione della Paris 1977, vol. I, n. 195. nell’autunno del 1907 tra Matisse e Picasso. I due artisti già Lotta di Giacobbe con l’angelo di Delacroix. L’accostamento 17 si conoscono bene per essersi incontrati più volte presso i loro gli ispira alcune riflessioni che confida all’amico Charles Gino Severini, Tutta la vita di un pittore, Roma 1946, op. 245 e 259. collezionisti comuni, gli Stein. La rivalità, a suon di dipinti, si Camoin: dopo aver messo a confronto lo “scientifico” Seurat Il dipinto non è stato identificato. è già espressa concretamente in un botta e risposta tra Gioia con il “romantico” Delacroix, conclude di racchiudere in sé un 18 di vivere e Les demoiselles d’Avignon. I due si accordano per po’ di entrambi e aggiunge che, a fianco di Delacroix, “Seurat H. Matisse, Bagnanti al fiume, 1916, Art Institute of Chicago. uno scambio di cui tuttavia ignoriamo le circostanze precise: rimane grande”.20 Sempre durante la guerra Matisse acqui- 19 Matisse riceve da Picasso una natura morta appena dipinta, sta due ritratti della signora Cézanne21 (fig. 3) e un grande G. Seurat, Barche ormeggiate e alberi, Vaso, scodella e limone (fig. 2), e Picasso ottiene in cambio paesaggio quasi astratto dell’ultimo periodo, Rocce in pros- Philadelphia Museum of Art. Matisse già possedeva alcuni disegni di Seurat. il Ritratto di Marguerite.14 Gertrude Stein racconterà in simità delle grotte sopra lo Château-Noir,22 completando in 20 seguito che ciascuno avrebbe scelto il dipinto più insignificante tal modo la propria collezione di opere del maestro di Aix. H. Matisse, lettera a Ch. Camoin, dell’altro, a dimostrazione della mediocrità del rivale.15 Per A partire dal 1917, Matisse rivela nei suoi acquisti una netta settembre 1915, citata in Camoin/ quanto verosimile, questa interpretazione così cinica non è predilezione per Auguste Renoir e Gustave Courbet. Questo Matisse 1997, p. 79. 21 che una brillante trovata della Stein. Picasso sa che il Ritratto nuovo orientamento si accompagna al ritorno a una pittura P. Cézanne, Ritratti della signora di Marguerite è un’opera-chiave. decisamente più realistica e conformista che segna il periodo Cézanne, l’uno datato 1886‑87 La firma di un contratto con la galleria Bernheim-Jeune nel nizzardo, iniziato con il trasferimento in Costa Azzurra e e conservato al Philadelphia Museum of Art, l’altro degli anni 1885‑90 1909 e le commissioni da parte dei collezionisti russi Sergej destinato a protrarsi fino alla fine degli anni Venti. Spesso conservato al Musée d’Orsay a Parigi. Shchukin e Ivan Morozov garantiscono a Matisse, a partire considerata, nel migliore dei casi, come una fase di “ritorno 22 dal 1910, una certa sicurezza economica. Nel 1909 il pittore all’ordine”, nel peggiore come un momento di crisi della sua P. Cézanne, Rocce in prossimità delle grotte sopra lo Château-Noir, 1904 ca., si trasferisce in una dimora a Issy-les-Moulineaux che, nel carriera artistica, questa è l’epoca in cui Matisse torna a Parigi, Musée d’Orsay. giro di qualche anno, diventa il centro della vita famigliare, dipingere i paesaggi nei dintorni di Nizza e di Étretat, in cui 23 ma anche lo studio dell’artista, che qui può esporre oggetti e si reca in visita a Monet a Giverny e frequenta assiduamente Citato in Matisse, Macula 1976, p. 103.

246 MATISSE COLLEZIONISTA MATISSE E IL SUO TEMPO 247 1921, mostrano le varie disposizioni degli oggetti della sua qualcosa d’immenso. Che magia!”.31 Successivamente Picasso collezione. In una di queste foto, risalente al 1932 (fig. 4), si acquista da Matisse una Natura morta con cesto di arance vedono appesi alle pareti del salottino alcuni dipinti del mae- e Matisse gli dona allora due suoi dipinti recenti: Ragazza stro, tra cui Il ratto d’Europa del 1927-29, accanto al Ritratto seduta con veste persiana e Tulipani e ostriche su fondo della signora Cézanne e ad alcuni frammenti di tessuti Kuba nero.32 Picasso di rimando gli regala una Natura morta con del Congo, mentre sulla parete accanto figura Rocce in pros- brocca, bicchiere e arancio del 1944 (collezione privata), che simità delle grotte sopra lo Château-Noir di Cézanne, collo- Matisse appende immediatamente nel suo studio in mezzo cato proprio al di sopra del Paesaggio di Essoyes di Renoir. ai suoi quadri. Nel 1951 Matisse riceve poi in prestito da Trascorsa questa fase, Matisse acquisterà solo pochissime Picasso il grande Paesaggio d’inverno del dicembre 1950,33 opere di contemporanei, interessandosi piuttosto ai manu- che colloca tra i bozzetti di pianete che sta realizzando per fatti africani o dell’Oceania e ai libri rari. Dall’amico scultore la cappella di Vence (fig. 6). Henri Laurens, nel 1942, compra una statuetta per aiutarlo A questa ricostruzione sintetica della collezione di Matisse economicamente, ma senza figurare di persona, tanto che occorre aggiungere i dipinti suoi che egli decise di tenere presso Laurens crederà di averla venduta a un collezionista ignoto. di sé o in alcuni casi di riacquistare, e stabilire naturalmente Tra il 1934 e il 1937 grazie a suo figlio Pierre, mercante d’arte quelli che non ha acquistato. Per un artista dell’importanza a New York, si accosta all’opera di Miró, di cui acquista una di Matisse, che ha segnato il proprio tempo con la sua opera Composizione del 1926.28 Nel 1946, folgorato da una mostra inaugurando un nuovo modo di vedere il mondo, collezio- di sculture “mobili” e “stabili” di Calder, organizzata dalla nare significa innanzi tutto avere occhio, non tanto l’occhio galleria Carré, pensa per un istante di comprarne una.29 Nel del collezionista illuminato – non era in fondo questa la sua frattempo la sua collezione si arricchisce di alcuni dipinti di vocazione – bensì quello del visionario, in grado di accostarsi Georges Braque e di Chaïm Soutine, di cui già possedeva un alle cose con sguardo lucido in quanto libero e ricettivo, ani- paesaggio. Dopo l’intervento subito nel 1941, Matisse rimane mato da una disponibilità inesauribile verso il nuovo. Questa molto debole e cagionevole, ed è sovente costretto a letto. esigenza primaria, costante, che Matisse asseconda fin da Trascorre gli anni della Seconda guerra mondiale a Nizza, nel subito, conferisce all’atto del possedere una dimensione non suo appartamento presso l’hotel Régina, e poi a Vence, alla sacra ma quasi magica, come se l’oggetto, entrato nella sua villa “Le Rêve”. Nonostante le frequenti visite dei giornalisti, sfera intima, potesse e dovesse rivelare all’artista se stesso. vive in un relativo isolamento. Alcuni vicini vengono a trovarlo, Per questo Matisse raccontava come, al suo arrivo a Parigi in particolare Picasso che si reca da lui insieme a Françoise agli inizi del Novecento, girando tra i rigattieri un giorno si Gilot e a Pierre Bonnard, stabilitosi a Le Cannet. Di nuovo i fosse detto: “Idiota, perché collezioni? Se ami le cose belle vai il vecchio Renoir a Cagnes, la cui opera, scrive lo stesso gioielli della sua collezione, in particolare alcuni dipinti di Fig. 6 due artisti si scambiano opere.30 Nel giugno del 1942 o del al Louvre e tutto ciò che ti piacerà sarà tuo”.34 Matisse, “Mi salva dall’astrazione pura”.23 Il pittore pos- Courbet e le Bagnanti di Cézanne. Tra il 1916 e il 1919, di HÉLÈNE ADANT 1943, Picasso fa recapitare il Ritratto di Dora Maar (1942) Il Régina, 1951 ca. siede in totale una decina di dipinti di Renoir, di cui alcuni fatto l’artista è riuscito a riunire una dozzina di opere di Parigi, Centre Pompidou, (fig. 5) a Matisse che commenta: “È Dante davanti all’inferno; Claudine Grammont acquistati quando l’artista era ancora in vita, altri comprati Courbet, tra dipinti e disegni, acquistati presso Bernheim- Bibliothèque Kandinsky, trovo che lo spazio dinanzi al volto esprima mirabilmente (trad. C.C.) fondo H. Adant. dalla famiglia dopo la morte del maestro nel 1919: Ritratto Jeune, Barbazange o direttamente da Madame de Tastes. Si di Alphonsine (in realtà un ritratto di Suzanne Valadon), tratta in particolare della Sorgente della Loue,25 di uno studio Tazza di caffè, ritratto di Andrée, un Ritratto di Coco del per una delle due figure di Ragazze in riva alla Senna (1856), 1911, due paesaggi di Cagnes, due piccoli nudi, un Paesaggio di Bionda addormentata (1849),26 di una natura morta, di di Essoyes e un mazzo di anemoni.24 In occasione delle sue Grappolo d’uva e di tre paesaggi.27 Alcune fotografie dello visite a Renoir nel giugno 1918, Matisse porta con sé alcuni studio di place Charles-Félix, dove Matisse si trasferisce nel

24 25 26 27 28 29 30 32 33 Lista con stime dei dipinti, G. Courbet, La sorgente della G. Courbet, Bionda Alcuni di questi acquisti si sono Jacques Dupin, Ariane Lelong- H. Matisse, lettera al figlio Per i dettagli di questi scambi H. Matisse, Natura morta con P. Picasso, Paesaggio d’inverno, datata 15 marzo 1934 e inviata Loue, 1864 ca., Buffalo, Albright addormentata, 1849, collezione rivelati dei falsi o delle false Mainaud, Joan Miró: catalogue Pierre, 7 novembre 1946, si veda Seckel 1998, pp. 160‑179. cesto di arance, 1912, Parigi, New York, collezione Victor da Bernheim-Jeune, Issy-les- Knox Art Gallery. privata. attribuzioni. raisonné. Paintings, vol. I, New York, Pierpont Morgan 31 Musée Picasso; H. Matisse, W. Ganz. Moulineaux, Archives Henri 1908‑1930, Paris, D. Lelong Library. Non sappiamo se abbia Ragazza seduta con veste H. Matisse, lettera a Max 34 Matisse. Palma de Mallorca/Successió dato seguito alla sua intenzione. persiana, 1942, Parigi, Musée Pellequer, 1943, Parigi, Archives Citato in Matisse/Courthion Miró, 1999, n. 200. Picasso; H. Matisse, Tulipani Pellequer, citata in Bois 1999, 2013, p. 287. e ostriche su fondo nero, 1943, p. 251, n. 250. Parigi, Musée Picasso.

248 MATISSE COLLEZIONISTA MATISSE E IL SUO TEMPO 249 —

MATISSE E IL SUO TEMPO LETTERE, DICHIARAZIONI E TESTIMONIANZE

a cura di Cécile Debray con Assia Quesnel e Anna Hiddleston

— — MATISSE E I SUOI CONTEMPORANEI —

PIERRE BONNARD (1867-1947) mi sono riposato. Ho visto un sacco di cose, poi le racconterò. Sono stato per venti giorni in un’‘isola di L’amicizia che univa Bonnard e Matisse è in parte testi- corallo’; luce pura, aria pura, colore puro: diamante, moniata dalla nutrita corrispondenza scambiata tra i due zaffiro, smeraldo, turchese. Pesci mirabolanti. Non ho artisti tra il 1925 e il 1946. I due pittori si conoscono all’i- fatto assolutamente nulla, se non qualche brutta foto. nizio del Novecento grazie ad amici comuni, tra i quali Saluti a entrambi. Rivedrò la Francia con piacere.” il critico d’arte Roger-Marx. Gravitano in ambienti pros- simi – Bernheim-Jeune è il mercante di entrambi – e si PIERRE BONNARD, LETTERA A HENRI MATISSE, rispettano reciprocamente, ciascuno possiede una tela SETTEMBRE 19333 dell’altro (nel 1911, Matisse compra La serata al Salon del “Ho ricevuto la sua cartolina dall’America e so che la 1907 mentre Bonnard acquista Finestra aperta a Collioure sua decorazione [La danza commissionata da Albert dipinta intorno al 1911). All’inizio piuttosto limitate, le Barnes] sta bene nella sua collocazione definitiva, pro- visite reciproche si fanno più frequenti nel 1918, quando prio come desiderava. Sono felice di aver assistito alla Matisse soggiorna a Nizza, nei pressi di Bonnard che vive genesi di quell’opera e di averla ammirata e capita ad Antibes, e diventano regolari dal 1935 quando Bonnard mentre la portava a termine. La pittura assume davvero si trasferisce a Le Cannet. Come testimonia lo scambio di valore solo a condizione di dedicarvisi completamente. lettere più corposo, la guerra li avvicina, Matisse cerca di Mi pare che su questo punto concordiamo.” aiutare l’amico rimasto isolato. Gli scambi epistolari tra i due pittori forniscono informazioni sui loro interrogativi HENRI MATISSE, LETTERA A PIERRE BONNARD, artistici e la loro concezione della pittura. 28 GENNAIO 19354 “La verità è che un pittore esiste solo se ha la tavolozza HENRI MATISSE, CONVERSAZIONE in mano e che fa ciò che può. Lasci tuttavia che le dica, CON PIERRE COURTHION, 19411 come sono soliti fare i vecchi, che la teoria è qualcosa “Per un’intera stagione a Collioure ho preso a riflettere di un po’ sterile e impoverente. È stato ribadito tal- su una teoria o una mania che avevo sentito descrivere mente spesso che non fa più effetto. Mi ci vorrebbero da Vuillard con quest’espressione: la pennellata defini- vent’anni di meno.” tiva. Allora, alla vista dei lavori di Vuillard e Bonnard di quell’epoca, ho cercato di comprendere di cosa si potesse PIERRE BONNARD, LETTERA A HENRI MATISSE, trattare e ho capito che quei pittori, una volta stabilito 1° FEBBRAIO 19355 quale colore usare per un certo oggetto, si negavano la “Concordo con lei sul fatto che la tavolozza e le tona- possibilità di riconsiderare la propria decisione, di cor- lità di colore costituiscano l’unico terreno solido per reggersi, ma accostavano al primo un secondo colore e un pittore, ma non appena i colori realizzano un’illu- poi un terzo, un quarto, senza alcun ripensamento. Quel sione, non li si giudica più, e iniziano le stupidaggini. modo di lavorare è servito molto anche a me, perché Per il momento passeggio per la campagna e cerco di quando sentivo di aver compreso la colorazione di un guardarla come farebbe un contadino.” 1 oggetto stendevo il colore, il primo colore sulla tela. Poi Matisse/Courthion 2013, p. 334. aggiungevo un secondo colore e allora, se questo non HENRI MATISSE, LETTERA A PIERRE BONNARD, 2 6 Bonnard/Matisse 1991, p. 51. sembrava accordarsi al primo, invece di ripartire da capo 8 GENNAIO 1940 3 ne stendevo un terzo che riusciva ad armonizzare i primi “Mio caro amico, Issy-les-Moulineaux, Archives due. A quel punto non mi restava che proseguire fino a ho il piacere di scriverle che stamani il mio primo pen- Henri Matisse, in Bonnard/ sentire di aver creato una completa armonia nella tela siero è stato per lei. Ho un ricordo molto nitido del suo Matisse 1991, p. 54. e a sciogliere l’emozione che mi aveva fatto iniziare.” lavoro [La terrazza soleggiata cui Bonnard lavora dal 4 Bonnard/Matisse 1991, p. 57. 1939 al 1946]. Non l’ho mai trovato così sicuro, ricordo 5 HENRI MATISSE, LETTERA A PIERRE BONNARD, con esattezza la splendida decorazione con il roseto. E Issy-les-Moulineaux, Archives TAHITI, PAPEETE, 6 GIUGNO 19302 anche quella marina azzurra è molto bella, mi dispiace Henri Matisse, in Bonnard/ “Caro amico, di non aver visto il mazzo di rose. Mi ripromettevo di Matisse 1991, p. 58. tra una settimana prenderò la nave per Panama. Sarò a farlo prima di partire, ma la mancanza di tempo e la 6 Bonnard/Matisse 1991, p. 63. Nizza intorno alla fine di luglio. È stato un bel viaggio, conversazione stimolante (stavo parlando di me) me lo

MATISSE E IL SUO TEMPO 253 hanno impedito. Coraggio, vecchio mio, va tutto bene. concezioni del paesaggio: paesaggio arioso, paesaggio 7 14 D’altronde questa vita un po’ primitiva non è troppo tele molto colorate. Nonostante la sua ammirazione per La salute di entrambi è relativamente buona nono- intimo, paesaggio decorativo, ecc. Per quanto riguarda Issy-les-Moulineaux, Archives Bonnard/Matisse 1991, pp. dura per le mie forze. La questione del denaro per me il predecessore, il rapporto tra i due artisti si raffredda Henri Matisse, in Bonnard/ 92-93. stante le intemperie. Questa mattina il tempo è bello la vista, vedo ogni giorno cose differenti: il cielo, gli non si pone. Sarebbe stupido rinunciare a ciò che ho.” quando Braque si impegna nell’avventura cubista accanto Matisse 1991, p. 64. 15 e la temperatura gradevole. E continuerà così. oggetti, tutto cambia continuamente, ci si potrebbe 8 Issy-les-Moulineaux, Archives a Picasso. Nel 1908 i suoi paesaggi dell’Estaque al Salon I mei saluti a entrambi. sprofondare dentro. Ma questa è la vita. Spero, ora che Bonnard/Matisse 1991, p. 66. Henri Matisse, in Bonnard/ HENRI MATISSE, LETTERA A PIERRE BONNARD, d’Automne vengono respinti dalla giuria di cui fa parte Henri Matisse.” i giorni si allungano, di poter venire presto a Nizza, mi 9 Matisse 1991, p. 126. 1° APRILE 194114 anche Matisse, che li definisce “paesaggi composti di pic- farebbe piacere vederla. Issy-les-Moulineaux, Archives 16 “Sono già stato diverse volte nel parco, che è in piena coli cubi”. Le testimonianze di Braque, che continuerà a Henri Matisse, in Bonnard/ Bonnard/Matisse 1991, p. 127. PIERRE BONNARD, LETTERA A HENRI MATISSE, Affettuosi saluti da parte nostra. fioritura. Ci sono serre straordinarie. Una colma di frequentare e ad apprezzare (ricambiato) Matisse, riguar- Matisse 1991, p. 68. 17 7 GENNAIO 1940 Bonnard” 10 Leymarie 1961, p. 11. camelie – fiore che ha una forma che ho sempre tro- dano sostanzialmente questi primi anni. “Mio caro Matisse, Bonnard/Matisse 1991, p. 74. 18 vato stupida – è molto interessante per la varietà di sono contento che lei apprezzi le mie ricerche. Quando HENRI MATISSE, LETTERA A PIERRE BONNARD, 11 Verdet 1978, pp. 17-18. sfumature rosa e rosse così simili le une alle altre, GEORGES BRAQUE, CONVERSAZIONE penso a lei, penso a uno spirito libero da ogni sorpas- NIZZA, SABATO 7 SETTEMBRE 194010 Issy-les-Moulineaux, Archives 19 eppure così seducenti. Anche alcune varietà piuttosto CON JEAN LEYMARIE, 196117 Henri Matisse, in Bonnard/ Matisse, “Transition” 1935, p. 6. sata convenzione estetica, è solo questo che consente “Mio caro Bonnard, Matisse 1991, p. 40. semplici hanno forme interessanti, come le rose canine “[Mostrando un Cézanne della propria collezione a una visione diretta della natura, la felicità più grande sono tornato a Nizza da una decina di giorni dopo un 12 dall’orlo rosato. Ci sono serre tropicali nelle quali, se Jean Leymarie] In Matisse e Manet si trova solo il fiore, che possa toccare a un pittore. Grazie a lei ne traggo viaggio piuttosto penoso. Mi sono rimesso immediata- Bonnard/Matisse 1991, p. 83. non ci facesse un caldo soffocante, si potrebbe sognare mentre in Cézanne oltre al fiore c’è anche la radice, qualche beneficio anch’io. mente all’opera per ritrovare l’equilibrio, ma la diffusa 13 quando un raggio di sole si fa strada tra quelle fronde ma ciò che conta è il suo modo di andare dalla radice A presto, spero. preoccupazione, l’angoscia generale scatenata da tutto Issy-les-Moulineaux, Archives così decorative.” al fiore, vi è condensata una vita intera.” Henri Matisse, in Bonnard/ Bonnard” ciò che si dice e si ripete (senza grande fondamento, Matisse 1991, p. 88. ne sono certo) sulla prossima occupazione di Nizza, mi PIERRE BONNARD, LETTERA A HENRI MATISSE, GEORGES BRAQUE, CONVERSAZIONE HENRI MATISSE, LETTERA A PIERRE BONNARD, ha contagiato e reso difficile il lavoro, che non produce MAGGIO 194615 CON ANDRÉ VERDET, 197818 13 GENNAIO 19408 frutti. Credo che farle visita mi farebbe molto bene. “Mio caro Matisse, André Verdet: Qual è, o meglio, quali sono i pittori che “Mio caro amico, Certamente la vista della sua pittura abbatterà il muro i suoi due quadri decorano, è proprio il verbo giusto, la al principio del secolo, all’inizio della sua carriera, la sua lettera mi ha trovato questa mattina abbattuto e che ho davanti al naso in questo momento e mi farà mia sala da pranzo dipinta in un’ocra che si armonizza l’hanno aiutata a scoprire le sue qualità, a costruirsi, scoraggiato; non sono certo di meritare i suoi compli- guardare alle cose, soprattutto al mio lavoro, in una bene. La sera trovo magnifico il rosso della donna con a conquistare il colore? menti, ma le sue frasi illustrano bene, se non i risultati maniera più semplice, più diretta.” la collana [si tratta dell’Asia]. Di giorno è il blu che la Georges Braque: Da giovane ho nutrito la mia curio- che ho raggiunto, almeno le mie aspirazioni. Mi sento fa da padrone. Che vita intensa hanno i colori, come sità e i miei sogni con le opere dei grandi coloristi del paralizzato da non so bene cosa, un che di convenzio- PIERRE BONNARD, LETTERA A HENRI MATISSE, variano in base all’illuminazione! Ogni giorno vi scopro passato. Dai primitivi fino a Van Gogh e Boudin. Ho nale che mi impedisce di esprimermi come vorrei. La 6 NOVEMBRE 194011 qualcosa di nuovo e la ringrazio per avermi regalato percorso delle tappe... Raffaello, Corot e Chardin tra mia pittura e il mio disegno si scindono. “Mio caro Matisse, questo piacere e questo insegnamento. gli altri. Era un piacere prima che una riflessione. Il Da una parte il disegno mi si confà in quanto rende ho ricevuto la tela e la ringrazio per avermela mandata. Il suo Bonnard” momento della riflessione – che è stato anche quello la peculiarità di ciò che sento. La mia pittura invece Vorrei pagarle i colori; mi dica quanto le devo [...] Ho della scelta – è arrivato in seguito all’incontro con i è imbrigliata da questa nuova prassi delle campiture visto alcuni pittori di Saint-Tropez tra i quali Camoin HENRI MATISSE, LETTERA A PIERRE BONNARD, quadri di Matisse e Derain del periodo fauve. attraverso cui devo riuscire a esprimermi pienamente, che mi ha raccontato del viaggio in Marocco insieme a MARTEDÌ 7 MAGGIO 194616 André Verdet: In occasione del Salon d’Automne del campiture di colore uniforme assolutamente senza lei. Il lavoro procede abbastanza bene e sogno di tro- “Caro Bonnard, 1905, giusto? ombre, senza modellato, che devono interagire tra loro vare l’assoluto.” ho apprezzato le sue gentili parole e sono molto orgo- Georges Braque: Sì, quel Salon che venne definito storico. per suggerire la luce, lo spazio spirituale. Ciò non si glioso del fatto che trovi interessanti quei quadri. Ho I miei amici Friesz e Dufy erano anche loro influenzati accorda con la mia spontaneità che mi fa sciupare in HENRI MATISSE, LETTERA A PIERRE BONNARD, ritrovato tre riproduzioni di opere di Giotto a Padova dal fauvismo. Quel lato “vigoroso” del colore mi stimo- un minuto un lungo lavoro, perché riconcepisco il qua- NIZZA, 7 NOVEMBRE 194012 che le mando. lava. Una presenza fisica confortante. I fauves erano dei dro varie volte nel corso dell’esecuzione senza sapere “Sono contento che il suo lavoro prosegua. Per quanto Avvicinarmi a Giotto è il mio più grande desiderio, ma selvaggi. L’impressionismo era ormai addomesticato, bene dove vado, guidato solo dall’istinto. Nel disegno, mi riguarda non riesco a terminare niente, inizio conla strada che conduce a un equivalente moderno è andava esaurendosi, diventava manierista. attraverso degli esercizi di approccio, ho raggiunto una tinuamente da capo. Ho finito una figura assopita [La troppo impegnativa per una sola vita. Ciò nonostante André Verdet: Il passaggio dai paesaggi normanni a spontaneità che mi libera totalmente da ciò che sento, dormiente] iniziata lo scorso gennaio – un anno fa – le tappe del percorso sono interessanti. quelli provenzali, quelli dell’Estaque in particolare, è ma è un sistema che funziona solo per me, autore e in quaranta sessioni di lavoro, e ho una natura morta Bel tempo e buon lavoro. avvenuto senza troppe difficoltà? osservatore. Tuttavia il disegno di un colorista non è [Natura morta con conchiglia] che non ho ancora ter- H. Matisse Georges Braque: Non tante. I paesaggi realizzati a un dipinto. Bisognerebbe trovarne un equivalente a minato dopo una trentina di sedute; dal mio ritorno Ho sempre qui con me quella sua tela così misteriosa e Collioure da Matisse e Derain mi avevano preparato al colori. Ed è questo che non riesco a fare. a Nizza dipingo ogni giorno. Sono certo che la nostra attraente [Cesto di frutta, che Pierre Matisse ha com- viaggio. Grazie a loro il contatto era stabilito. La ringrazio comunque delle sue parole, mi hanno fatto costante inquietudine pregiudichi il lavoro inconscio che prato a Bonnard all’inizio dell’anno].” un gran bene perché mi costringono a rimettermi in di solito ci occupa quando non ci troviamo davanti al HENRI MATISSE, TESTIMONY carreggiata per riuscire a meritarle. Che peccato che cavalletto. Ancora una volta, non resta che aspettare.” AGAINST GERTRUDE STEIN, 193519 non ci si possa vedere più spesso.” GEORGES BRAQUE (1882-1963) “Per quel che ricordo è stato Braque ad aver realiz- PIERRE BONNARD, LETTERA A HENRI MATISSE, zato il primo dipinto cubista. Aveva riportato dal sud PIERRE BONNARD, LETTERA A HENRI MATISSE, FINE FEBBRAIO 194113 Georges Braque inizia a dedicarsi seriamente alla pittura un paesaggio mediterraneo raffigurante un villaggio in FINE FEBBRAIO - INIZIO MARZO 19409 “Quanto a stabilirmi in un albergo di lusso per trovarvi in seguito alla scoperta delle opere fauves di Matisse al riva al mare visto dall’alto. Per dare maggiore rilievo “Eccoci tranquilli. Lavoro parecchio, soprattutto sulla un po’ di comfort materiale, penso che così facendo per- Salon d’Automne del 1905. L’anno successivo si unisce al ai tetti, poco numerosi com’è normale in un paesino, comprensione delle cose. Nel corso delle mie passeg- derei interamente le basi della mia esistenza, il costante gruppo fauve insieme agli amici normanni Friesz e Dufy ma per rimarcare allo stesso tempo l’idea di umanità giate mattutine mi diverto a catalogare le diverse contatto con la natura e le mie abitudini lavorative. in compagnia dei quali dipinge, ad Anversa e all’Estaque, che essi simboleggiano, aveva prolungato le loro linee

254 MATISSE E IL SUO TEMPO MATISSE E IL SUO TEMPO 255 fino al cielo e poi li aveva dipinti attraverso il cielo; [...] Quant’è sensibile Cézanne, vede, bisogna fare dei 20 28 i visitatori più avanzati. Ma non mi soddisfa granché, è teatrale, del tutto esteriore rispetto alla profonda emo- quel quadro ha dato davvero inizio al cubismo, lo con- quadri, comporre i quadri come hanno fatto i mae- Frasi raccolte da Dora Vallier, Archives Charles Camoin, in l’inizio di uno sforzo particolarmente pesante.” zione di Rembrandt, è probabilmente questo a far sì “Cahiers d’art” 1954. Barou 2002. siderammo come qualcosa di assolutamente nuovo e stri, non come gli impressionisti, che ritagliano uno che Delacroix resti aneddotico e non riesca a imporsi 21 29 ne parlammo molto.” scampolo di natura a caso. Inserirvi dei personaggi. Matisse 1972, p. 120. Archives Charles Camoin, in HENRI MATISSE, LETTERA A CHARLES CAMOIN, nella stessa maniera. Tuttavia è davvero ammirevole 28 Guardi Lorrain.” 22 Camoin/Matisse 1997, p.79. SETTEMBRE 1915 quella lotta di Giacobbe [...] Può anche darsi che l’in- GEORGES BRAQUE, CONVERSAZIONE Issy-les-Moulineaux, Archives 30 “Sono andato a Parigi all’avventura, pensando di vedere tensità del movimento in Delacroix vada a scapito della CON JACQUES LASSAIGNE, 195420 HENRI MATISSE E ALBERT MARQUET, Henri Matisse, in Camoin/ Issy-les-Moulineaux, Archives Marquet al quai. Avevo telefonato il giorno prima al nobiltà dell’espressione [...] Seurat non ha la stessa Matisse 1997, p. 15. Henri Matisse, in Camoin/ “La pittura fauve mi aveva impressionato per la sua CARTOLINA (LA FOTOGRAFIA DI UNA CINTURA suo padrone di casa e mi aveva detto che si trovava a immaginazione creativa, ma, come dici tu, ha dalla sua 23 Matisse 1997, p. 83. novità e mi era congeniale [...] Era una pittura entu- DI CASTITÀ) SPEDITA A CHARLES CAMOIN Archives Charles Camoin, in 31 Parigi. Ieri il portiere non lo aveva visto. Che vita fa? la purezza della luce. Tu sei certamente riflessivo e lirico siasmante, adatta alla mia età, allora avevo ventitré (CHE SI TROVA A COLLIOURE DA SOLO), ROUEN, Barou 2002. Archives Charles Camoin, in Non avendolo trovato, ho vagato senza meta e infine a un tempo, perché alla fine è il tuo istinto che prevale.” anni. [...] Siccome non amavo il romanticismo, quella 11 LUGLIO 191223 24 Camoin/Matisse 1997, p. 91. mi sono seduto all’incrocio della Scuola di medicina pittura fisica mi piaceva.” “Per esortarti alla pazienza. H. M. Issy-les-Moulineaux, Archives 32 davanti la statua di Broca (che misura un cranio).” HENRI MATISSE, LETTERA A CHARLES CAMOIN, Henri Matisse, in Camoin/ Archives Charles Camoin, in 31 E metterti al sicuro dalle avances di padre Terrus. A. M.” Matisse 1997, p. 32. Camoin/Matisse 1997, p. 115. 22 NOVEMBRE 1915 HENRI MATISSE, CONVERSAZIONE 25 33 HENRI MATISSE, LETTERA A CHARLES CAMOIN, “Ieri ho ricevuto la visita della signora S. [Gertrude CON TÉRIADE, 195221 CHARLES CAMOIN, LETTERA A HENRI MATISSE, Archives Charles Camoin, in Issy-les-Moulineaux, Archives SETTEMBRE 191529 Stein]. Ha sistemato il mio quadro, l’ha fatto a pezzi con “Braque era tornato dal sud con un paesaggio che rap- PARIGI, OTTOBRE 191224 Camoin/Matisse 1997, p. 34. Henri Matisse, in Camoin/ “Venerdì sono uscito da Bernheim con un nuovo Seurat. autorità. L’ho seguita per quanto ho potuto, ma dopo Matisse 1997, pp. 117-119. presentava un villaggio sul mare, visto dall’alto. I tetti “Eccoci di nuovo qui a Parigi, Marquet e io abbiamo 26 Una replica del piccolo pannello che hai visto da me, che è andata via mi sono reso conto che il quadro è dav- Issy-les-Moulineaux, Archives del villaggio si prolungavano sul vasto sfondo marino visto il Salon d’Automne che ritorna tutti gli anni, non Henri Matisse, in Camoin/ ma più vigoroso, più preciso, più colorato. In alto e vero buono, non ho più visto altro che le sue qualità.” e nel cielo, assumendone i colori. Ho visto il dipinto è come la virtù! Le due tele che hai inviato sono bel- Matisse 1997, p. 44. in basso ha una fascia blu scuro punteggiata di viola nell’atelier di Picasso che ne discuteva con i suoi amici. lissime, vi riscontro le consuete qualità materiche e 27 che fa da cornice o piuttosto da contrasto. Credo sia HENRI MATISSE, LETTERA A CHARLES CAMOIN, Una volta ritornato a Parigi, Braque ritrasse una donna una maggiore pienezza, che ne accresce notevolmente Archives Charles Camoin, in la parola giusta. Ed è il segreto delle cornici dipinte di 10 APRILE 191832 Camoin/Matisse 1997, p. 60. su una chaise longue in cui disegno e valori cromatici l’incanto.” Seurat. Ciò che gli Antichi collocavano in primo piano. “Piove da otto giorni e il mare è in tempesta. Gli alberi erano disgiunti. Il cubismo deriva da Cézanne, che È un bellissimo piccolo pannello, estremamente colo- sono tutti in fiore, fiori che attenderanno per cadere che diceva che tutto è cilindro o cubo. Era un’epoca in cui HENRI MATISSE, LETTERA A CHARLES CAMOIN, rato, il più colorato di Seurat. Ora fa compagnia a un io possa lavorarci dopo la pioggia. Un colpo di sole li non ci sentivamo imprigionati dentro delle uniformi, TANGERI, 21 OTTOBRE 191225 altro pannello, prestato, di cui credo di averti già par- annienterà. Intanto dipingo fiori nel mio atelier, nell’ap- l’audacia e l’innovazione che scoprivamo nel quadro “Ho iniziato dipingendo una mauritana su una terrazza, lato; accanto ci sono una foto di Delacroix (la Lotta di partamento che ho affittato per tre mesi in quai du Midi. di un amico apparteneva a tutti.” perché faccia da pendant al piccolo marocchino dello Giacobbe con l’angelo di Saint Sulpice), una compo- Lavoro anche presso la Scuola di arti decorative diretta scorso anno, ma il vento forte e la modella irritante sizione che apprezzo molto per la sua vitalità, i miei da Audra, un ex allievo di Moreau. La notte disegno e mi hanno contrariato; anche quando pensavo di aver pesci di Cézanne e un’altra sua composizione litogra- modello, studio il Lorenzo de’ Medici di Michelangelo: CHARLES CAMOIN (1979-1965) concluso, ho riportato la tela da me e non ho poi osato fata. Continuo a riflettere sugli uni e sugli altri e Seurat spero di assimilare la concezione chiara e complessa voltarla per paura di restarne scontento. Si tratta di rimane grande. Marguerite preferisce Delacroix perché della costruzione di Michelangelo. [...] Nel 1898, Charles Camoin fa la conoscenza di Matisse, Marquet realizzare una tela decorativa e penso che alla fine lo rappresenta la vita dello spirito. La sua composizione Lavoro molto per tutto il giorno, e con entusiasmo, so e Manguin nell’atelier di Gustave Moreau all’École des Beaux- sarà, ma volevo di più.” si fonda sull’accostamento di elementi ben distinti, che è l’unica cosa giusta e sicura. Non riesco a fare Arts di Parigi. Si forma rapidamente un gruppo – cui si unisce mentre Seurat organizza scientificamente la materia, politica, come purtroppo fanno quasi tutti, così per anche Jean Puy – in cui si mescolano cameratismo e collabora- CHARLES CAMOIN, LETTERA A HENRI MATISSE, riproduce e presenta ai nostri occhi oggetti costruiti compensare devo realizzare tele solide e sensibili. zione. Camoin, il meridionale che gode del prestigio derivato 12 APRILE 191326 tramite mezzi scientifici e non attraverso segni deri- Che mestiere da galeotti facciamo, senza le certezze dal fatto di conoscere Cézanne, partecipa all’avventura del “Ho compiuto una prodezza, quella di attendere fino ad vanti dal sentimento. Dalle sue opere trapela quindi che fanno dormire tranquilli. Bisogna sgobbare tutto Salon d’Automne del 1905 insieme a Matisse. I due, accom- oggi per piazzarmi davanti a un soggetto senza avere un positivismo, una stabilità un po’ inerte che deriva il giorno per accettare l’irresponsabilità che mette a pagnati da Marquet, dipingono fianco a fianco a Collioure eseguito alcuno schizzo, fatta eccezione per una tela dalla composizione, che non è il risultato di una crea- riposo la coscienza.” nell’estate 1912 e soggiornano insieme a Tangeri dal dicembre dipinta a memoria; un approccio che mi obbliga a sco- zione mentale, ma di una giustapposizione di oggetti. 1912 al marzo 1913. L’amicizia tra Matisse e Camoin non verrà prire, a constatare l’essenziale.” Bisogna oltrepassare questa barriera per percepire CHARLES CAMOIN, LETTERA A HENRI MATISSE, mai meno, come attesta la loro corrispondenza. il piacere più nobile della luce, colorata, dolce, pura. CAFÉ-RESTAURANT DI VERSAILLES, 28 APRILE HENRI MATISSE, LETTERA A CHARLES CAMOIN, L’immaginazione di Delacroix applicata a un soggetto 191833 CHARLES CAMOIN, LETTERA A HENRI MATISSE, NOVEMBRE 191327 resta aneddotica, è un peccato; dipende dalle caratte- “Mi pare di percepire piuttosto bene la gioia dei colori, 2 DICEMBRE 190422 “Ho visitato il Salon d’Automne e non ci ho trovato gran- ristiche del suo spirito, perché Rembrandt nelle stesse la loro orchestrazione in un’armonia che crea atmo- “Sono andato a trovare padre Cézanne: era domenica, ché di nuovo. I cubisti sono stati dispersi, di modo che circostanze è nobile. Una parola che non mi verrebbe mai sfera e luce, e questo conta davvero tanto, credo, nella ho suonato alla sua porta a mezzogiorno e mezzo. Era passano abbastanza inosservati. La cosa più grande è da pronunciare a proposito di un dipinto di Delacroix, tua pittura. Questa qualità mi sembra d’altronde così già all’aperto a dipingere dal vero. Ho ricevuto una un quadro di almeno quindici metri di Hodler, un pit- è curioso, e la cosa mi disturba un po’.” rara, la maggior parte dei pittori si limita a fare colore lezione prima ancora di averlo visto. tore svizzero. Lo hai forse visto riprodotto sulle riviste, per il colore, o meglio coloritura. [...] Ho visto i tuoi L’ho trovato nei campi che schiacciava del verde Veronese colore e composizione sono veementi all’apparenza, ma CHARLES CAMOIN, LETTERA A HENRI MATISSE, piccoli studi di paesaggi e i due interni d’hotel. Mi ha sulla tavolozza; non appena mi ha visto è venuto verso in fondo piuttosto freddi. Ho visto le tue tele e mi hanno 19 SETTEMBRE 191530 fatto un grande piacere. Ho apprezzato soprattutto di me gridando: ‘Non c’è che la teoria! Mio caro, ma interessato. Tuttavia non credo che tu le abbia terminate “Suppongo sia nella qualità del colore e della luce quello più piccolo, in cui il cielo e il mare sono di un Veronese è proprio questo! La teoria!’ Quanto abbiamo con piena soddisfazione. [...] La verità è che la pittura che il tuo quadro si accosta a Seurat, al desiderio di identico azzurro e l’interno della camera è trasposto in riso! Da star male, come a volte succede tra di noi con è davvero inappagante. Il mio quadro (il ritratto di mia costruzione che Seurat è stato tra i primi a provare un tono verdastro, mi è sembrato più sicuro ed equili- Marquet. Che bei momenti! moglie) ha casualmente riscosso un certo successo tra dopo l’impressionismo. [...] Il romanticismo è lirismo brato rispetto all’altro che comunque mi piace molto,

256 MATISSE E IL SUO TEMPO MATISSE E IL SUO TEMPO 257 probabilmente più obiettivo. [...] Ho con me il diario di CHARLES CAMOIN, LETTERA A HENRI MATISSE, 34 40 provo sollievo e mi dispiace di non incontrarlo più seconda delle dimensioni della tela. Le figure del suo Delacroix; dice che la frequentazione di Michelangelo ha 10 NOVEMBRE 194337 Archives Charles Camoin, Issy-les-Moulineaux, Archives spesso (due volte da quando ci troviamo qui), mentre quadro Lusso, calma e voluttà – che non sono state in Camoin/Matisse 1997, pp. Henri Matisse. elevato al di sopra di se stessi i pittori di tutte le gene- “Al Salon, in cui la tua influenza si fa chiaramente vedo Signac quotidianamente e (a parte i primi cinque concepite come centri di armonia ma, mi pare, come 120-121. 41 razioni successive. Dice che il contorno rende grande sentire, ho visto il tuo bel gruppo di tele dal colore 35 Issy-les-Moulineaux, Archives o sei giorni) non discutiamo mai di pittura. Ci troviamo complementi lineari – assumono sulla tela un ruolo di lo stile, che procedendo per mezzi toni ci si avvicina abbagliante, vi riscontro delle reminiscenze cubiste. Archives Charles Camoin, in Henri Matisse. difficilmente d’accordo benché in fondo la pensiamo contrasto invece di inserirsi nell’armonia dell’insieme. di più alla verità, ma lo stile ne risente. Questo, credo, C’è anche una grande sala completamente dedicata Camoin/Matisse 1997, p. 124. 42 nello stesso modo.” Alla distanza giusta il quadro esiste grazie agli elementi a proposito di un Rubens che aveva visto in Belgio.” a Braque; non viene certo da ridere dinanzi a quelle 36 Issy-les-Moulineaux, Archives ‘colori, contrasti, ecc.’ della sua concezione iniziale. Il Issy-les-Moulineaux, Archives Henri Matisse. grandi superfici geometriche bianco su nero. Insomma, HENRI-EDMOND CROSS, LETTERA fascino delle figure si avverte solo da vicino; si tratta Henri Matisse, in Camoin/ 43 Matisse 1997, p. 158. 40 HENRI MATISSE, LETTERA A CHARLES CAMOIN, ciascuno fa quel che può...” Issy-les-Moulineaux, Archives A HENRI MATISSE, MARZO 1905 di un fascino molto intenso, ma confligge con degli ele- 2 MAGGIO 191834 37 Henri Matisse. “Ho appena ricevuto una nota da Van Rysselberghe menti contingenti. Insomma, avrei preferito che quelle “Che ne pensi dei miei piccoli paesaggi esposti da HENRI MATISSE, LETTERA A CHARLES CAMOIN, Issy-les-Moulineaux, Archives 44 che mi avvisa del suo proposito di collocare i miei figure fossero centri di armonia, come lo sono i vari Henri Matisse, in Camoin/ 38 Issy-les-Moulineaux, Archives Bernheim? [...] Quelle cosette sono ricreazioni, svaghi. 16 NOVEMBRE 1944 Matisse 1997, p. 190. quadri nella Rotonde accanto alle sue tele e a quelle oggetti che costituiscono lo sfondo.” Henri Matisse. Ho provato, lo avrai visto, a giocare con le terre, ormai “Hai visto la sala Picasso? Se ne parla molto, ci sono 38 di Derain. La prego di non farlo. Mi dicono che i suoi uso cadmio e vermiglio solo occasionalmente.” state manifestazioni di protesta. Che successo! ‘Se Archives Charles Camoin, in quadri hanno colori molto accesi; e siccome anche lei HENRI-EDMOND CROSS, LETTERA applaudono, voi fischiate.’ Coloro cui la cosa non piace Camoin/Matisse 1997, p. 211. ha in mostra una tela importante, preferirei che la mia A HENRI MATISSE, OTTOBRE 190543 HENRI MATISSE, LETTERA A CHARLES CAMOIN, sostengono che il momento è stato scelto male...” 39 opera – che quest’anno è basata su armonie piuttosto “Mio caro amico ansioso, la sua lettera mi fa davvero Archives Wildenstein, Paris. 23 MAGGIO 191835 delicate – sia collocata lontano dalla sua, in un punto piacere e non fa che accrescere la profonda stima che “Sì, sarò ancora a Nizza all’inizio del mese prossimo e che favorisca la calma e la sostenga invece che farla ho per lei. Comprendo bene la sua inquietudine e la farà caldo. [...] Ho intenzione di cambiare i miei orari, HENRI-EDMOND CROSS (1856-1910) impallidire ancora di più, cosa che accadrebbe inevita- sua sensibilità! Le apprezzo (in mancanza della sere- da domani inizierò alle sei e mezzo o alle sette. Così bilmente se fosse esposta vicino alla sua. La ringrazio nità che senza dubbio è più auspicabile) perché credo avrò un’ora buona, forse due, di lavoro. Gli olivi sono Henri-Edmond Cross – promotore nel 1884 con Paul Signac in anticipo per l’attenzione che dimostrerà nella col- siano, per l’artista, dolorose ma utili doti. Si ami per così belli a quell’ora, nelle ore centrali della giornata del neo-impressionismo e della Società degli artisti indi- locazione della mia opera.” come è, e sia soddisfatto delle sue tele di Collioure, la luce è superba, ma violenta. Penso che Cézanne pendenti – dà a Matisse benevoli consigli in occasione del sono molto belle. C’è un solo giudice delle sue opere, è l’abbia resa bene nei suoi rapporti, per fortuna non suo soggiorno a Saint-Tropez durante l’estate del 1904. IRMA CROSS, LETTERA A HENRI MATISSE, quel giudice è lei; al diavolo chi non vuol capire! Lei è nella sua potenza, che è insostenibile. [...] Ah! Nizza è Mentre Signac sostiene il difficile ruolo di mentore, Cross SAINT-CLAIR, 20 GIUGNO 190541 un pittore, un pittore nato, non è una cosa abbastanza proprio bella! La luce è tenera e morbida nonostante assume quello di confidente e consigliere, come attestano “Caro Pittore! Amico, bella e RARA? Ce ne sono così tanti che pensano di la sua intensità [...] Anche gli oggetti che tocca sono le lettere tra i due artisti. Sostenuto dai divisionisti – Signac, nonostante la mia scarsa inclinazione per la corri- esserlo, che la massa esalta come tali e che non sono colorati, come i verdi per esempio. Ci ho spesso sbat- Cross, Angrand, Van Rysselberghe –, Matisse espone rego- spondenza sono stata incaricata di ringraziarla e di altro (per non insultarli pesantemente) che dei meri tuto il naso. Faccio vagare, dopo aver scritto questa larmente al Salon des Indépendants e il suo dipinto Lusso, riferirle che il mio Henri è molto colpito dall’amicizia dilettanti. So che la questione del denaro, del sostenta- dichiarazione, gli occhi intorno alla stanza in cui sono calma e voluttà (1905), creato a partire da studi realizzati che lei gli dimostra. mento materiale, è preoccupante e interferisce costan- appese una parte delle mie croste, e mi pare di aver en plein air a Saint-Tropez, viene acquistato da Signac che Le scriverà presto, giacché le bende hanno lasciato il temente con l’altra, più alta. Ma, come mi ha detto, colto nel segno a volte, sebbene non ne sia certo. [...] lo appende nella propria sala da pranzo in pendant con posto a degli orribili occhiali blu e a una visiera in seta lei ha scelto in passato una strada autonoma, l’unica Domino Nizza, sto sul Col de Villefranche, il sole sorge L’aria della sera (1893-1894) di Cross. La nascita del fau- verde che gli danno un’aria... Pont-neuf?! Insomma è la nobile. Mi compiaccio di essere tra coloro che credono alle mie spalle. Tutti i giorni alle cinque (vedi quanto vismo, l’anno successivo, segna il suo affrancamento dalla fine di un martirio durato un mese! Seduto in giardino che, a conti fatti, sia ancora quella che offre le gioie sono serio?) vedo colorarsi per prime le montagne tecnica divisionista, come rimarca la Gioia di vivere (1906), riesce a sopportare il biancore del sole radioso senza più profonde, le più numerose nel corso dell’esistenza. verso Cagnes, poi il castello di Nizza e infine la città.” biasimata da Signac e da Cross. Tuttavia l’amicizia tra Cross soffrire, è un netto progresso, non è vero? Lei mi dirà che ne parlo con serenità perché ho il pane e Matisse, alimentata dagli identici interrogativi pittorici, sul Un piccolo avvenimento nella nostra vita questa mattina, assicurato, ma se conoscesse la parte più intima della CHARLES CAMOIN, LETTERA A HENRI MATISSE, colore, non verrà meno fino alla morte prematura del primo. le cicale hanno iniziato a frinire, il loro canto è dolce mia vita interiore, capirebbe che contro l’indipendenza LUGLIO 194136 per noi perché fa parte di un concerto in cui l’usignolo, si ergono ben altre tirannie rispetto alla mancanza di “La vita degli artisti, nonostante la loro determinazione HENRI MATISSE, LETTERA AD ALBERT MARQUET, il rigogolo, il canarino verde e il fringuello suonano le pane. Parlo al passato, ma di un passato molto recente! a comportarsi come tutti gli altri, è raramente simile a METÀ SETTEMBRE 190439 note più belle. [...] Che fa la sua incantevole moglie, il La descrizione che mi fa della sua ‘Arcadia’ è sugge- quella normale. Come diceva Van Gogh: ‘Questo mondo “Ho riportato [da Nizza] soprattutto il desiderio di lavo- suo splendido piccolo tutto nudo? Avrei davvero pia- stiva, ma puramente letteraria. Avrei gradito qualche è evidentemente difettoso’. Siamo quindi costretti a rare senza basarmi sulla copia diretta della natura, un cere di rivederli!” nota sull’armonia delle tinte e delle linee; mi avrebbero scendere a patti con esso oltre che con la natura quando metodo che sarebbe molto prezioso a Parigi, dove il aiutato a figurarmi meglio la tela.” vogliamo dipingere un quadro. [...] tempo è così instabile. Ma per riuscirci, bisogna esserci HENRI-EDMOND CROSS, LETTERA A proposito di quadro, mi dispiace di non aver visto ancora tagliati. Penso a Maximilien Luce, che fa cose molto A HENRI MATISSE, 18 LUGLIO 190542 HENRI-EDMOND CROSS, LETTERA quel nudo di cui mi hai parlato; non certo per mancanza migliori all’aperto che in studio. Ho visto Cross che mi “Il suo Porto di Collioure si presenta molto bene come A HENRI MATISSE, 22 NOVEMBRE 190544 di curiosità, ma piuttosto perché la mia attenzione era è parso tormentato, è arrivato al punto di dirmi che si schizzo lineare; ordine ed equilibrio mi sembrano per- “Attualmente la mia maggiore difficoltà risiede nel completamente assorbita dalla composizione di cui ho chiede spesso se sia fatto per dipingere. Sostiene che fetti; cerchi di conservare queste qualità nell’aggiun- trovare un disegno adeguato all’armonia delle tinte, visto l’origine [Il Fauno, Pan e Siringa] in un disegno è molto difficile essere più preoccupato di lui. Signac, gere colori e sfumature. Penso che dovremmo diffidare all’espressione attraverso il colore. Se gliene parlo è abbastanza realista, e di cui ho cercato di seguire lo al contrario, ha un’aria molto sicura di sé, e siccome lo dalle costruzioni esclusivamente lineari nell’ideazione perché credo che anche lei si preoccupi della stessa sviluppo più astratto nei grandi pannelli, e poi abbiamo vedo quasi ogni giorno, la sua sicurezza mi schiaccia di un’opera. Bisognerebbe percepire subito il risul- cosa. È evidente che, prendendo come punto di par- parlato di tutt’altro... Sono stato comunque molto felice e mi fa sembrare ai miei stessi occhi un pover’uomo tato finale che, nel nostro caso, è il colore. Io concepi- tenza (e in questo caso punto di partenza e risultato di vedere ciò che ho visto. Per quanto ho potuto giudi- privo di volontà, di spirito e di risorse o, peggio, prov- sco un quadro come un’armonia di tinte e sfumature; coincidono) l’armonia delle tinte e delle tonalità, si care con il mio buon senso, si tratta del logico sviluppo visto di risorse che non può usare, non sapendo coor- tale armonia si manifesta attraverso uno o più centri impone una nuova concezione della forma. È evidente di ciò che facevi prima, ma ci trovo maggiore densità, dinare le proprie sensazioni. Così quando vedo Cross in equilibrato contrasto – gradazioni o simili, ‘analo- che non possiamo a un tempo dipingere secondo le concentrazione, ricchezza e raffinatezza.” tormentarsi a cinquant’anni quasi quanto faccio io, gia dei simili’. Il numero dei centri d’armonia varia a nostre aspirazioni e disegnare come, per esempio,

258 MATISSE E IL SUO TEMPO MATISSE E IL SUO TEMPO 259 Degas. A una tecnica nuova deve corrispondere una mio grande desiderio di libertà che l’anno scorso mi ha 45 47 HENRI-EDMOND CROSS, LETTERA 1. Villon le sottoporrà la prova finale di stampa e qua- nuova estetica. Fare altrimenti significherebbe farsi spinto a dirle: ‘Lei abbandonerà presto il divisionismo’. Issy-les-Moulineaux, Archives Issy-les-Moulineaux, Archives A HENRI MATISSE, 11 GIUGNO 190747 lora lei non la approvasse, righerà le lastre in modo Henri Matisse. Henri Matisse. del male nel tentativo di emulare ciò che altri fanno Intendevo dire che, dopo averne sondato tutte le risorse, “Durante il mio soggiorno ho visto a più riprese varie che non sia possibile trarne alcuna incisione. 46 48 così facilmente. No, non ho alcuna indicazione chiara lei avrebbe smesso di applicarle sistematicamente, ma Issy-les-Moulineaux, Archives Issy-les-Moulineaux, Archives sue nature morte da Fénéon che mi sono piaciute molto 2. Se lei approverà la tiratura, l’edizione delle stampe e pratica da darle in proposito! Ma la sto cercando, e l’avrebbe fatto con estrema libertà. Il suo quadro al Henri Matisse. Henri Matisse. per il loro grande equilibrio e sontuosità. Per essere destinate ai collezionisti comprenderà duecento copie. poi non basta che l’idea sia ben definita? Il resto non Salon des Indépendants [Lusso, calma e voluttà], che 49 onesti, in una che mi attraeva particolarmente per la Ciascuna stampa sarà controfirmata da lei, fatto che ci è forse solo ‘questione di temperamento’? Le voglio amavo e amo molto dimostra che il modo in cui lei ha Issy-les-Moulineaux, Archives sua ricchezza ed eleganza, non ho capito la ragione darà un controllo effettivo sull’edizione e costituirà una Henri Matisse. tuttavia ripetere ciò che Angrand scrisse una volta a applicato certe leggi non ha alterato neppure un po’ estetica dei due tratti di tela non dipinti. Non lo si può garanzia per i collezionisti. Il prezzo al dettaglio sarà di 50 Signac e che quest’ultimo mi ha riferito: ‘Non è sul ritmo la sua personale percezione del colore e la sua con- Issy-les-Moulineaux, Archives negare: pensiamo troppo e questo rovina la gioia della duecento franchi (200 franchi) per ciascuna incisione. e sul numero che andrebbe edificata questa forma? Il cezione del ritmo. Mi dicevo dunque: ‘Ecco un pittore Henri Matisse. prima impressione.” 3. I diritti d’autore ammonteranno al 20% del prezzo di ritmo è, mi sembra, il movimento avvolgente della linea, che approfondirà le leggi della mescolanza ottica, non 51 vendita. Tali diritti le saranno corrisposti mano a mano che ovvero la successione di spazi che presentano contra- per sottomettersi ad esse, ma per estrarne ciò che si Issy-les-Moulineaux, Archives HENRI-EDMOND CROSS, LETTERA firmerà le prove che le invieremo; questo, come le abbiamo Henri Matisse. sti o somiglianze. Questi diversi spazi, nel dispiegarsi adatta al suo temperamento e usarlo liberamente per A HENRI MATISSE, ASSISI, 11 AGOSTO 190848 spiegato, per consentirci di avviare il progetto senza un della linea che segue le necessità di struttura e sog- l’espressione del suo pensiero’. La cognizione di causa “Caro amico, esborso di capitale troppo ingente. Qualora lo desideri, getto, sono gli elementi del numero, elementi lunghi o non nuoce e penso che si trasgrediscano meglio le leggi amiamo visitare queste cittadine così affascinanti di potrà chiedere che tali diritti le siano saldati in stampe. brevi, dalle curvature differenti. E, aggiungo, mi sem- che si conoscono più a fondo. Quanto a me, aspiro a per sé e così legate a un solo maestro o meglio a una 4. Saranno tirate tre copie fuori commercio, una per bra necessario che l’unica linea curva ammessa debba un’arte in qualche modo musicale. Vede quanto io sia sola scuola. A Perugia abbiamo ammirato il Perugino, lei, una per Villon e una per me. essere sempre caratterizzata e non possa diventare lontano da una ricostruzione della natura o dal reali- qui Giotto, Cimabue, Simone Martini. Più che sbalorditi Penso di aver ricordato tutto quanto avevamo stabilito geometrica. Siccome ambiamo alla sintesi, dobbiamo smo. Vorrei che la mia concezione iniziale spontanea, ci sentiamo risvegliati. nel corso della nostra conversazione ma, in ogni caso, trascurare le particolarità mitologiche [sic] o affini, le istintiva dell’immagine sia innanzitutto armonica; Ieri siamo stati a Spello dove Pinturicchio ha dato prova la prego di farmi sapere se ho omesso qualcosa. La dentellature, le frastagliature accidentali, condurre la che il suo sviluppo materiale (disegni, schizzi dipinti, della sua maestria in affreschi molto colorati. I nostri prego di presentare i miei ossequi alla signora e alla linea alla sua essenza, in quanto vogliamo, con altret- ricerche obiettive, ecc.) proceda senza discostarsi dalla affettuosi saluti a entrambi. signorina Matisse, sinceramente suo, tanta forza, sposarla con un colore altrettanto essen- visione originale. Rinuncio a descrivere ciò che dipingo HE C.” J. Crotti ziale’. Benché non abbia visto i suoi quadri al Salon perché sono sicuro che si tratterebbe di un resoconto 5 rue Parmentier Neuilly-sur-Seine d’Automne, capirà quanto sia felice dell’impressione meramente letterario. Si riprodurrebbe a parti inver- Jacques Villon che fanno sul pubblico, sull’uomo comune! So che lei ne tite ciò che mi è capitato con l’illustrazione scritta del JEAN CROTTI (1878-1958) 7 rue Lemaitre a Puteaux” è contento, e per un motivo assai nobile e alto, perché suo quadro [Gioia di vivere], che non riesco a figurarmi vi ha espresso le sue sensazioni. È una cosa ancora affatto. Tra pittori, per scambiarci informazioni su Jean Crotti, pittore d’origine svizzera, conosce i JEAN CROTTI, LETTERA A HENRI MATISSE, davvero rara. E poi, l’approvazione del gruppo che ciò che facciamo, bisognerebbe trovare il coraggio di Duchamp nel 1912-13, quando partecipa all’avven- NEUILLY-SUR-SEINE, 21 GENNAIO 193650 cita non è essenziale? Per quanto riguarda le parole spedirsi degli schizzi colorati (ma servirebbe tempo) tura cubista del gruppo di Puteaux. Vicino a Marcel “Caro Matisse, di Denis sulla pittura come arte dell’imitazione, credo o adottare un linguaggio convenzionale i cui termini Duchamp e a Picabia, soprattutto durante il suo sog- la Calcografia del Louvre ci chiede l’autorizzazione per debba spiegare come si conciliano con questa frase corrispondano ai colori, alle tonalità e alle direzioni, giorno a New York nel corso della Prima guerra mon- iniziare a tirare subito le prove avanti lettera della sua apparsa recentemente sull’‘Occident’: ‘Non v’è dubbio qualcosa di analogo alle equazioni algebriche dal diale, sposa nel 1919 la pittrice Suzanne Duchamp lastra, ‘La spagnola’, incisione a colori realizzata da che esistano corrispondenze in qualche modo fatali momento che anche l’armonia è un’equazione. Che il (sorella di Marcel) con la quale condivide le espe- Jacques Villon per la quale lei ha dato il suo consenso tra le forme, le armonie di linee e colori e le nostre soggetto, in qualche modo secondario, venga descritto rienze Dada e la creazione di Tabu Dada. Abbastanza nel 1942 o 43 [sic]. L’altra lastra ‘Le odalische’ era emozioni’. [...] Avrei dovuto iniziare dicendole quanto o meno, poco importa! L’importante è sviluppare se distante dalla cerchia di Matisse, entra in contatto stata distrutta. Pensano che gli autori sarebbero felici piacere ho provato nel vedere il suo quadro [Lusso, stessi tenendo conto delle proprie peculiarità. È spa- con lui piuttosto tardi allo scopo di commercializ- di ricevere adesso i diritti d’autore collegati a queste calma e voluttà] da Signac. È ancora ammirevolmente ventoso pensare che si possa vivere al di fuori di se zare, a partire dagli anni Venti per conto della gal- tirature piuttosto che attendere ancora otto anni. Noi solido e mi ha fatto un’impressione ancora migliore stessi! Mia moglie, alla quale lei è sembrato immedia- leria Bernheim-Jeune, le riproduzioni a stampa di non ravvisiamo nessun inconveniente e, se accettasse di quando l’ho ammirato al Salon des Indépendants. tamente simpatico, è rimasta assai colpita dalla sua opere di maestri moderni e contemporanei (Cézanne, la proposta, la pregherei di farmi avere la sua autoriz- Lo si può guardare a lungo, ritornare a studiarlo, e generosità [il dono di un disegno, Nudo seduto, 1901- Manet, Matisse, Picasso, ecc.) realizzate per necessità zazione che trasmetterò al Louvre. riserva sempre emozioni inedite. Non so nemmeno se 02] e mi prega di trasmetterle la sua gioia e i suoi rin- dal cognato Jacques Villon. Alcune di quelle belle Le mando, caro Matisse, i miei affettuosi saluti. ho ragione di pensare che alcuni contrasti, certamente graziamenti. Apprezziamo molto le sue due splendide acquetinte verranno ripubblicate dalla Calcografia del Jean Crotti” necessari all’equilibrio, non siano abbastanza motivati tele [Il giardino del Luxembourg, 1899-1900; Tulipani Louvre (Odalisca, 1922 e La spagnola, 1925). Intorno oggettivamente!” pappagallo, 1905] che contribuiscono ad abbellire la agli anni Cinquanta, Crotti inventa un processo di JEAN CROTTI, LETTERA A HENRI MATISSE, stanza che conosce. Trascorriamo in quel locale le proiezione tramite lenti colorate di immagini cineti- NEUILLY-SUR-SEINE, 3 FEBBRAIO 194651 HENRI-EDMOND CROSS, LETTERA lunghe serate invernali e, quando alziamo la testa che che battezza “gemmaux”, tramite le quali rilegge “Caro Matisse, A HENRI MATISSE, INVERNO 190545 dal libro, gli occhi si rivolgono verso quelle gradevoli opere di altri artisti tra i quali Matisse. mi auguro che il bel sole della Costa Azzurra stermini “Nella sua ultima lettera, sembra dibattere di mesco- opere; gioie preziose, perfetto riposo.” tutti i microbi che partono da Parigi in ranghi compatti lanza ottica. Perché con me? Lei non mi conosce. JEAN CROTTI, LETTERA A HENRI MATISSE, giacché l’intera città ha l’influenza, e spero soprattutto Avrebbe torto se mi credesse dogmatico. In campo HENRI-EDMOND CROSS, LETTERA 8 AGOSTO 192149 che lei sia in perfetta salute. La prego di dirmi come artistico non considero che i risultati. Le tecniche e i A HENRI MATISSE, [6 APRILE?] 190646 “Caro Matisse, vuole che le saldi i diritti d’autore per i due ‘gemmaux’ mezzi impiegati contano poco per l’osservatore in cui mi “Scusi la mia sincerità, ma non ho capito affatto il suo ho ricevuto un messaggio di Villon che mi fa sapere che ho tratto dai suoi quadri o se devo far avere il trasformo dinanzi a un’opera d’arte. Avere una chiara dipinto [Gioia di vivere] che ho appena visto. È evidente che è tutto pronto per la riproduzione di uno dei suoi denaro a qualcuno qui a Parigi. visione del proprio pensiero, esprimerla, trasmetterla che dovremo discutere di pittura quando ci rivedremo quadri. Ne sono felice. Colgo l’occasione per ricordarle Caro Matisse, i miei affettuosi saluti. agli altri, è tutto qui. È proprio il mio grande amore, il e forse l’enigma si chiarirà!” quanto già concordato. Jean Crotti”

260 MATISSE E IL SUO TEMPO MATISSE E IL SUO TEMPO 261 ANDRÉ DERAIN (1880-1954) abbia potuto constatare da solo l’importanza fantastica 52 57 trascorrere da me otto giorni. Ringiovanisce. È felice vivere. [...] Il nostro Dufy nazionale si distingue per che esso assume in questa mostra.” Issy-les-Moulineaux, Archives Morand 1930, p. 59. come un fringuello, e non sembra avere alcun dubbio. dichiarazioni come questa: ‘Disegno spesso con la mano Henri Matisse. Durante una visita al Louvre nel 1899, André Derain fa la 58 Io sono davvero sconfortato.” sinistra, perché diffido della facilità’. Che ingenuità, è 53 Berr de Turique 1930, pp. 80-82. conoscenza di Matisse che vi sta copiando alcune opere. ANDRÉ DERAIN, LETTERA A MAURICE scaltro come un buon droghiere, ma completamente Derain (1955) 1994, p. 159. 59 53 Lo stesso anno entrano entrambi come allievi all’Académie DE VLAMINCK, [LUGLIO 1905] 54 Weill 1933, pp. 118-119. ANDRÉ DERAIN, FRASI RIPORTATE idiota per quanto riguarda la pittura. Per realizzare 57 Carrière, ma solo tra il 1905 e il 1906 diventano davvero “In questo paese ci sono persone dal viso abbronzato, Derain (1955) 1994, pp. 161-162. 60 DA PAUL MORAND, 1930 degli affreschi ha inventato l’ingrandimento tramite amici. In effetti, in risposta a un invito di Matisse, Derain la pelle color cromo, arancio, marrone scuro e barbe 55 Marquet/Matisse 2008, p. 161. “Matisse? Dipinge bene; tuttavia non riproduce la la proiezione dello schizzo, cosa che gli ha permesso raggiunge il collega durante l’estate del 1905 a Collioure nere dai riflessi bluastri. Ci sono donne dal magnifico Derain (1955) 1994, pp. 169. 61 struttura intima delle cose, ma il loro aspetto este- di presentare alla mostra la tela più grande al mondo dove i due dipingono fianco a fianco; quell’esperienza portamento con corpetti neri e mantelle; e poi cera- 56 Kahnweiler 1946, p. 26. riore. Da questo punto di vista è però un maestro; ha [La fata elettricità presentata in occasione della Derain (1955) 1994, pp. 189-190. costituirà il “battesimo del fuoco” del fauvismo, che farà miche rosse, verdi o grigie, asini, battelli, vele bianche, moltiplicato all’inverosimile le nostre possibilità di Esposizione internazionale del 1937]. Dipinge con scandalo al Salon d’Automne successivo. A partire dal barche multicolori. E una luce, una luce bionda, dorata, approccio visivo.” la pistola, caro mio! Con tinte Maroger che danno 1907 Derain si allontana progressivamente da Matisse. che cancella le ombre. È un lavoro che fa perdere la maggiore vivacità ai colori. I rapporti cromatici non Si avvicina al cubismo di Picasso e poi si rivolge a una testa. Tutto ciò che ho fatto finora mi sembra stupido. gli bastano più.” pittura più classica. Artista originale e colto, sviluppa Vedi, è fondamentale andarsene da Parigi.” RAOUL DUFY (1877-1953) nelle proprie lettere una profonda riflessione plastica ed estetica. ANDRÉ DERAIN, LETTERA A MAURICE In occasione della visita al Salon des Indépendants del JUAN GRIS (1887-1927) DE VLAMINCK, COLLIOURE, 28 LUGLIO 190554 1905, il pittore normanno Raoul Dufy resta affascinato ANDRÉ DERAIN, LETTERA A HENRI MATISSE, “Il viaggio mi ha dato modo di riflettere su due punti dall’opera di Matisse Lusso, calma e voluttà. Modifica Arrivato a Parigi nel 1906, il pittore madrileno Juan Gris, [CHATOU, 15-20 GIUGNO 1905]52 fondamentali: 1. Una nuova concezione della luce che allora profondamente la propria pittura, che fino ad allora vicino a Picasso e al suo cubismo, trascorre a Collioure “Mio caro Matisse, consiste nella negazione dell’ombra. Qui le luci sono rivelava una vena impressionista. Farà di tutto per unirsi l’estate del 1914 con la moglie Josette. Sorpreso dallo la sua lettera è finalmente arrivata. L’ho aspettata a molto forti, le ombre molto chiare. L’ombra è un mondo al gruppo dei fauves che espongono insieme al Salon scoppio della guerra, è costretto a restarvi e conosce lungo. Lei sa che sono solo con le mie idee, cosa di cui di chiarezza e luminosità che si contrappone alla luce d’Automne del 1905, legando in particolare con Marquet, così Matisse che si trova a Collioure con la famiglia. La soffro molto in questo momento. [...] Ci sarebbe Vlaminck, del sole: i cosiddetti riflessi. Abbiamo finora trascurato ma scontrandosi con l’ostilità e la diffidenza di Matisse. situazione finanziaria di Juan Gris è abbastanza critica, il è vero, ma purtroppo ci conosciamo troppo bene e tal- entrambi tutto questo, ma in futuro potremmo servir- suo agente Daniel-Henry Kahnweiler è bloccato in Italia volta ne soffriamo nello stesso modo. Sappiamo di avere cene, nella composizione, per un aumento di espres- RAOUL DUFY, FRASI RIPORTATE a causa della guerra, ma Matisse si rivela un eccellente alcuni punti in comune e ne approfittiamo quando ci sione. 2. La capacità di estirpare, a contatto con il lavoro DA MARCELLE BERR DE TURIQUE, 193058 sostegno morale e materiale. I due artisti diventano troviamo insieme. [...] Ciò che soprattutto ci attrae di Matisse, tutto ciò che la divisione tonale tendeva a “Davanti a quel quadro [...] ho compreso tutte le nuove amici al punto di scambiarsi un quadro. Josette posa per l’uno verso l’altro, è il nostro modo di vedere la vita. [...] causare. Matisse continua, ma io l’ho abbandonata e ragioni per dipingere e il realismo impressionista ha Matisse. La loro amicizia ci è nota soprattutto grazie alla Ho fatto un pannello quadrato di due metri per due in non la impiego quasi più. È logico ricorrervi per un perso per me ogni attrattiva alla vista del miracolo corrispondenza tra Gris e Kahnweiler, da cui traspare che stile divisionista, cosa che mi ha notevolmente disci- arazzo o per un pannello luminoso e armonioso. Ma dell’immaginazione introdotta nel disegno e del colore. i due pittori hanno scambiato riflessioni artistiche. plinato nel lavoro, ma un po’ imbarazzato nel risultato essa pregiudica ciò che trae espressione dalle disarmo- Ho assimilato subito la nuova meccanica pittorica.” colorato definitivo: se non si è stati dal principio ben nie intenzionali. Si tratta, insomma, di un mondo che si JUAN GRIS, LETTERA equilibrati nella scelta delle direzioni e delle superfici autodistrugge quando lo si spinge all’assoluto. Non vedo BERTHE WEILL, IN PAN! DANS L’ŒIL!, 193359 A DANIEL-HENRY KAHNWEILER, che consentono di scomporre i grandi valori cromatici, di l’ora di tornare al lavoro che avevo fatto per il Salon des “Quando Dufy ha espresso il desiderio di entrare a COLLIOURE, [INIZIO OTTOBRE 1914]61 suddividere le tonalità in compartimenti che in passato Indépendants, che tutto sommato è quello più logico, far parte del gruppo [Matisse, Marquet, Manguin, “Mio caro amico, avremmo dipinto con un unico colore uniforme, si rischia almeno a mio parere, e quello che risponde meglio al Camoin, Derain e Vlaminck], io ho accettato e l’ho le sue due lettere sono arrivate a un giorno di distanza; di sbatterci il naso alla fine perché si compromette la mio bisogno d’espressione. Vorrei anche riprendere il riferito a Matisse che ha urlato furioso: ‘Oh no! Quel oggi ho ricevuto la seconda. Mi fanno sempre piacere ricchezza tonale di certe superfici e soprattutto quella mio lavoro ‘sull’olio’, perché gli eventi quotidiani non ragazzetto che vuole intrufolarsi in mezzo a noi, noi i suoi messaggi perché sono incoraggianti e mi dimo- dell’insieme. Insomma, finora abbiamo frammentato le fanno che rafforzare le mie prime idee.” non lo vogliamo! Lo metta in un’altra sala, se lo desi- strano la sua amicizia. tonalità per ravvivare separatamente i colori. Mi pare dera’. La situazione non è certo facile per la nostra Ci troviamo bene con questa famiglia incantevole e che lo scopo cui dobbiamo tendere non sia questo, ma ANDRÉ DERAIN, LETTERA A MAURICE cara speranza! Dufy fa dunque parte del gruppo pur prodiga di gentilezze. Da quando mi trovo qui lavoro l’esaltazione della logica nella relazione valore/colore. DE VLAMINCK, [AGOSTO 1905]55 restandone fuori; ha la sua piccola mostra personale con entusiasmo. Mi sono rimesso in forma. Mi serviva In breve, dobbiamo affermare la tendenza a trattare “Ho dipinto alacremente con Matisse e secondo me nell’altra sala. Friesz si è fatto apprezzare dal gruppo dopo un mese in cui non ho combinato nulla. Queste il colore come una nuova materia nella quale si tra- non immaginava che io possedessi una conoscenza del facendo visitare la mostra al signor Dusseuil, un col- persone sono rimaste piuttosto sorprese dalla mia spone, come nel marmo o nel legno, un’immagine che si colore come quella esposta nel manoscritto che ti ho lezionista di Le Havre che ha acquistato una tela di pittura. non era troppo fastidioso dar loro spiega- frammenta in differenze logiche. Ciò che bisogna fare a letto. In questo momento sta attraversando una crisi ciascuno... tranne che di Dufy naturalmente. (Ho già zioni (sulla mia pittura) e adesso iniziano a essere tutti i costi è riformulare il concetto di armonia che fa riguardo alla pittura. Ma d’altra parte è un tipo assai detto che Friesz, da bambino, era il miglior amico di preparate. Ho deciso di regalare loro uno dei ven- pensare che per essere armoniosi si debba essere grigi, più straordinario di quanto immaginassi dal punto di Dufy?)” ticinque quadri che ho appena finito che mi pare vale a dire presentare una superficie liscia e uniforme, vista della logica e della capacità di speculazione psico- apprezzino molto. senza brusche variazioni. C’è sempre armonia quando logica. [...] Al mio ritorno avrò terminato una trentina HENRI MATISSE, LETTERA AD ALBERT Sto un po’ male in questi giorni, mi sento debole e ho i toni si esprimono gli uni in rapporto agli altri e la loro di studi. Non ho mai fatto un lavoro così complesso e MARQUET, VENCE, 28 DICEMBRE 194460 un po’ di febbre. Mi dispiacerebbe ammalarmi seria- somma è un insieme ben ordinato. Le scrivo tutto que- inconsueto, così sconcertante per la critica.” Dufy conosce Jacques Maroger nel 1965. Questi è l’in- mente perché causerei delle difficoltà in casa. Vedo sto per arrivare a parlare del suo mazzo di fiori che mi ventore di una sorta di “gelatina” per la pittura olio spesso Matisse. Parliamo di pittura con accanimento sembra risolvere il problema sotto tutti i punti di vista, ANDRÉ DERAIN, LETTERA A MAURICE che produce effetti comparabili all’acquerello. mentre Marquet ascolta apatico. tanto è al tempo stesso semplice e geniale, in mezzo a DE VLAMINCK, 190756 “Lavoro sempre, tutti i giorni, come Bonnard, e a parte Non so nulla degli amici e non ho più ricevuto notizie tutta la cattiva pittura che lo circonda. Concludo, per “Sono in crisi. Impossibile fare qualcosa di buono. Sono che mi stanco molto più in fretta di un tempo, sono da Picasso. E neppure da Brenner dopo la lettera che incoraggiarla, dicendole che mi dispiace che lei non stanco fisicamente e moralmente. Matisse è venuto a ardentemente convinto che valga ancora la pena di le ho spedito.

262 MATISSE E IL SUO TEMPO MATISSE E IL SUO TEMPO 263 Ho ricevuto un messaggio di Gertrude Stein. Si trova JUAN GRIS, LETTERA A DANIEL-HENRY 62 70 Voglia gradire, caro signore, i nostri saluti più rispet- Voglia gradire, signore e caro Maestro, i miei saluti a Londra. KAHNWEILER, PARIGI, 15 NOVEMBRE 191966 Kahnweiler 1946, p. 27. Issy-les-Moulineaux, Archives tosi e sinceri. più rispettosi. Henri Matisse. Ah, Parigi, Parigi! Perduto il biglietto di ritorno, ho per- “Non sono andato al Salon d’Automne, ma alcuni amici 63 Kandinskij” Kandinskij” Documentazione del Musée 71 duto anche la speranza di ritornarvi! Accolga, mio caro mi hanno detto che non c’è niente di interessante. È national d’art moderne - CCI, Issy-les-Moulineaux, Archives amico e benefattore, i miei più cari saluti, Matisse, a quanto pare, l’unica cosa buona...” fondi Léonce Rosenberg, 9600- Henri Matisse. VASILIJ KANDINSKIJ, LETTERA Juan Gris 387, ms n. 81 e 33. 72 A HENRI MATISSE, SU CARTA INTESTATA HENRI LAURENS (1885-1954) I miei ossequi a madame.” JUAN GRIS, LETTERA A DANIEL-HENRY 64 Issy-les-Moulineaux, Archives “NEUE KÜNSTLER VEREINIGUNG Issy-les-Moulineaux, Archives Henri Matisse. KAHNWEILER, MONTE CARLO, 20 OTTOBRE 192367 MÜNCHEN”, MONACO DI BAVIERA, I primi contatti dello scultore cubista Henri Laurens con Henri Matisse. 73 70 JUAN GRIS, LETTERA A DANIEL-HENRY “Ieri ero a Nizza con Gertrude che ci ha invitati a 65 Issy-les-Moulineaux, Archives 23 LUGLIO 1910 Henri Matisse risalgono all’inizio della Prima guerra mon- KAHNWEILER, COLLIOURE, 30 OTTOBRE 191462 cena. Sono andato a trovare Matisse cui avevo scritto Kahnweiler 1946, p. 27. Henri Matisse. “Signore e caro Maestro, diale, periodo in cui Matisse esplora la corrente cubista. “Siamo stati a Céret tre settimane fa, Matisse, in anticipo. È stato molto freddo e ci ha dedicato solo 66 74 Sarebbe di grande importanza per la nostra mostra Da questi scambi iniziali nascerà una solida amicizia fatta Marquet, Terrus e io. [...] Matisse, che è partito per mezz’ora con la scusa che stava lavorando sodo, ecc. Kahnweiler 1946, p. 31. Issy-les-Moulineaux, Archives internazionale, la prima del genere in Germania, che si di confidenza e rispetto, come rivela l’assiduo carteggio. Henri Matisse. Parigi per qualche giorno, ha convinto Gertrude e Non farà nulla per Diaghilev perché sostiene che perde 67 terrà in diverse città, poter esporre qualche sua opera! Matisse sosterrà l’amico fino alla fine e, indignato dall’e- Cooper 1956, p. 155. Brenner a mandarmi, entrambi, centoventicinque denaro se non dipinge quadri. Complessivamente non Se non ha dipinti da darci, potrebbe mandarci qualche sito del premio di scultura della Biennale di Venezia del 68 franchi al mese.” è andata bene.” Cooper 1956, p. 189. incisione o disegno? Le saremmo infinitamente grati. 1950, divide con Laurens l’importo del premio di pittura 69 Il sig. Odilon Redon, che non aveva opere disponibili, assegnatogli. JUAN GRIS, LETTERA A LÉONCE ROSENBERG, JUAN GRIS, LETTERA A DANIEL-HENRY Issy-les-Moulineaux, Archives ci ha inviato un breve articolo molto interessante PARIGI, 20 OTTOBRE 191663 KAHNWEILER, TOLONE, 18 MARZO 192668 Henri Matisse. sull’arte, l’artista e le sue opere. Simili articoli sono di HENRI LAURENS, CARTOLINA A HENRI MATISSE, “Sono andato da Matisse e ho visto un bellissimo qua- “Abbiamo trascorso due serate con Matisse che è venuto grande importanza in generale e in questo momento S.D.72 dro, Tavolo nel giardino. È solido e sensibile e molto a vedere la figlia. È stato gentile e per niente arrogante.” in particolare. Abbia dunque la bontà di inviarci “Mio caro Matisse, più umano di altre cose che ha fatto.” qualche parola su questo tema! In caso estremo pensavo di venire a Nizza per curarmi ma mi sono potremmo prendere dei passi del suo articolo Kunst stabilito per due mesi in Provenza dove l’aria è più JUAN GRIS, LETTERA A HENRI MATISSE, VASILIJ KANDINSKIJ (1866-1944) und Künstler, che abbiamo letto con immenso inte- frizzante. La ringrazio per l’appartamento che mi ha BEAULIEU, 14 SETTEMBRE 191664 resse? La nostra esposizione, in quanto prima nel suo gentilmente messo a disposizione. Sarei stato felice “Qui siamo felici. Il paese è davvero grazioso e abitiamo A Parigi nel 1906-07, Kandinskij è profondamente colpito genere in Germania, deve essere veramente completa di vederla e di vedere il suo lavoro. Grazie ancora e la in un vecchio casino di caccia, isolato sulla strada, dall’uso del colore dei fauves, e in particolare di Matisse. e offrire una panoramica dell’arte in cui non devono prego di gradire, caro Matisse, i miei più cordiali saluti. accanto a due fattorie. Siamo a un chilometro dal vil- Nello stesso periodo infatti il pittore russo è impegnato in mancare i colori principali. Laurens” laggio e a due della foresta. [...] Ci sono anche vecchie ricerche analoghe, che qualche tempo dopo il suo ritorno a Pregandola, caro Maestro, di perdonare la mia ‘ener- case di un pittoresco e di una fantasia incredibili. [...] Monaco di Baviera nel 1908 lo porteranno all’arte astratta. gia’, mi permetta di esprimerle la mia più alta e asso- HENRI LAURENS, LETTERA A HENRI MATISSE, Il contatto ravvicinato con la natura mi fa guardare in Nel suo scambio epistolare con l’artista francese trapela una luta considerazione. S.D.73 maniera un po’ diversa alla pittura. Ho iniziato a lavo- grande ammirazione e deferenza, ad esempio quando ne Kandinskij” “Caro signor Matisse, rare e mi pare di adoperare gli occhi molto di più che a sollecita la partecipazione all’almanacco Der Blaue Reiter su richiesta di una persona del comitato ho accettato di Parigi. E poi i paesaggi sono così belli che sono tentato e alle esposizioni del gruppo, o quando chiede il parere VASILIJ KANDINSKIJ, LETTERA A HENRI MATISSE, intercedere con gli artisti di mia conoscenza per chie- di dipingerne qualcuno. Ma come? Le assicuro che qui di Matisse sul suo libro Lo spirituale nell’arte. MONACO DI BAVIERA, 27 SETTEMBRE 191171 dere loro disegni o schizzi adatti a essere riprodotti in è molto meno sinistro e triste che al sud.” “Signore e caro Maestro, cartolina e venduti nelle [matinées] di gala in favore VASILIJ KANDINSKIJ, LETTERA A HENRI MATISSE, sarà pubblicata, all’inizio del 1912 e sotto la mia dire- dei prigionieri e dei feriti russi in Francia. Le scrivo DANIEL-HENRY KAHNWEILER, A PROPOSITO SU CARTA INTESTATA “NEUE KÜNSTLER zione, un’opera sull’arte (moderna e del passato), che per chiederle se le sarebbe possibile contribuire alla DI JUAN GRIS, 194665 VEREINIGUNG MÜNCHEN”, MONACO DI BAVIERA, è in rapporto diretto con lo spirito dell’epoca appena mia raccolta. Per l’altissima stima che nutriamo per “Si può immaginare il tenore delle discussioni tra Gris 11 FEBBRAIO 191069 cominciata. Ossia con la ‘nuova’ epoca dello Spirituale, lei, ci renderebbe oltremodo felici poter avere un suo e Matisse, entrambi inclini a riflettere sulla propria “Caro signore e Maestro, il quale, se dimenticato nell’Ottocento, è pur tuttavia schizzo. Se ciò che le chiedo è nella natura del possibile, arte e a parlarne. Non ho dubbi sull’utilità di quelle la sua amabilissima lettera indirizzata alla nostra Società, rimasto una “necessità interiore”, che è sempre stata la prego di inviarcelo per posta, è il modo più pratico. discussioni per i due interlocutori. Forse potrei stupire come pure le comunicazioni del sig. Jawlensky, ci fanno l’autentica fonte dell’arte vera, viva. Sono ancora in campagna ma vengo spesso a lavorare a qualcuno sostenendo che Gris abbia avuto una qualche sperare che ci permetterà di apporre il suo nome sulla I collaboratori sono gli artisti stessi. Nessun critico, nes- Parigi nel mio atelier, ho realizzato delle sculture e dei influenza su Matisse, molto più esperto e anziano di lui; lista degli artisti che parteciperanno alla nostra pros- sun interprete d’arte, che determini i gusti del pubblico disegni che avrei piacere di mostrarle. Spero di vederla ma chiedo che si guardino senza pregiudizi le tele di sima mostra nel mese di settembre p.v. Sarà la nostra e dia giudizi su cose che non può capire. presto e le promettiamo io e mia moglie di venirla a grande formato iniziate da Matisse a Collioure o quelle, prima mostra internazionale; pur se non numerose, le Quest’opera sarà il primo di una serie di almanacchi che trovare un lunedì. successive al suo soggiorno accanto a Gris, completate opere esposte saranno rappresentative della vera arte. verranno pubblicati a cadenza non regolare. L’editore Caro signor Matisse, la preghiamo di trasmettere i nostri negli anni successivi. Si scoprirà, credo, che contengono L’esposizione si terrà dapprima a Monaco (nella bella è uno dei maggiori in Germania. migliori saluti alla signora e alla signorina Matisse e a elementi – in particolare nella struttura – che non si Moderne Galerie del sig. Thannhauser) dal 1° al 15 set- Sarò immensamente felice di ricevere da lei qualche lei il mio affettuoso saluto. trovano in Matisse né prima né dopo. Mi sembra quasi tembre, e poi sarà presentata nel resto della Germania riflessione sull’arte e ancora più felice di ricevere un H. Laurens” che si possa parlare di una ‘poetica’ differente. Tale (come previsto dal nostro statuto) nelle città più rilevanti articolo intero! poetica, ne sono convinto, è il frutto delle sue conver- dal punto di vista artistico. Le spese di trasporto saranno Le dispiacerebbe, inoltre, concedermi il permesso di HENRI LAURENS, LETTERA A HENRI MATISSE, sazioni con Gris. La situazione materiale di Gris peg- a carico della nostra Società. L’importante società Th. far riprodurre La danza che è da Shchukin a Mosca? S.D.74 giorava. Matisse si era prodigato in tutti i modi. Aveva Brodersen & Co Gmbh di Weimar si occuperà della parte Mi permetto di assicurarle che il mio ardente deside- “Amico caro, tentato di riunire alcuni collezionisti che assicurassero, commerciale delle nostre esposizioni. La ringraziamo dun- rio di contare sulla sua partecipazione scaturisce da sono felice che lei abbia accettato la nostra richiesta, garantendo ciascuno una piccola somma mensile, una que, caro Maestro, per la sua lettera, che è di buon auspi- motivazioni ideali. Come può immaginare, attenderò e ho comunicato la sua risposta alla presidente della modesta possibilità di vita e lavoro a Gris.” cio per le nostre idee ancora molto giovani in Germania. con grande impazienza la sua risposta. società. Secondo le sue indicazioni ci stiamo [occupando]

264 MATISSE E IL SUO TEMPO MATISSE E IL SUO TEMPO 265 di trovare uno zincografo e appena ottenuta una rispo- più adatte, vedrà come cambia. Le chiedo ancora un 75 82 davvero commossi che abbia così gentilmente pensato Il libro citato è Eight Europeans Artists, a cura di Felix sta, le invierò l’indirizzo così potrà far riprodurre il poco di pazienza. Issy-les-Moulineaux, Archives Fondazione Le Corbusier, Parigi, a noi e le inviamo i nostri più affettuosi auguri per la H. Man, London, Heinemann, 1954. Henri Matisse. ELM R1 6 151. suo disegno come desidera. Ho saputo ora che i galà Arrivederci signora Matisse, invio a lei e a Marguerite sua salute e il suo lavoro. Speriamo di vederla presto e “Caro signor Le Corbusier, 76 83 di musica in cui saranno vendute le cartoline si ter- i miei saluti più affettuosi. Issy-les-Moulineaux, Archives Archivi Yale Univesity, Beinecke la preghiamo di gradire i nostri più cari e sinceri saluti. durante il mio ultimo soggiorno parigino due settimane ranno verso ottobre. Laurens” Henri Matisse. Library of Rare Book and Laurens” fa, lei è stato così gentile da rendersi disponibile per Ho saputo anche che nessuno osava sperare nella sua 77 Manuscript, fondo Gertrude un breve articolo di 500-800 parole per il piccolo libro Stein e Alice B. Toklas, Ms. 76, Issy-les-Moulineaux, Archives adesione che è stata accolta con gioia. Ho lavorato HENRI LAURENS, LETTERA A HENRI MATISSE, schedario 135, fascicolo 3047. che sto preparando. Mi permetto di riportare qui un Henri Matisse. bene, o comunque molto, in questi tre mesi. Ho tutto a CASSIS, 7 MARZO 194077 LE CORBUSIER (1887-1965) sommario del libro: 9 artisti europei: 78 84 Matisse 1972, p. 316. Parigi dove sono pressoché ogni giorno, perché non era “Mio caro Matisse, Issy-les-Moulineaux, Archives comodo lavorare qui. Sarei felice di vederla presto, ad ho ricevuto la sua bella lettera solo oggi. Sono partito Henri Matisse. 85 Nel 1926, Le Corbusier disegna il progetto di una villa 1. Braque 4. Moore 7. Le Corbusier ogni modo non appena potremo, verremo a Clamart a per Parigi il 1° febbraio e la persona che doveva inviarmi 79 Issy-les-Moulineaux, Archives modernista per Sarah e Michael Stein, grandi collezionisti 2. Chagall 5. Matisse 8. Rouault Henri Matisse. portarle personalmente notizie dei disegni. Le stringo la posta è stata così occupata che ha provveduto solo Issy-les-Moulineaux, Archives delle opere di Matisse, uno degli artisti prediletti dall’ar- 3. Léger 6. Picasso 9. Sutherland Henri Matisse. 86 la mano e la prego di porgere i miei più cordiali saluti ora. Lei è così gentile e io così dispiaciuto che la mia chitetto. Corbu ne apprezza in particolare le sculture e 80 Issy-les-Moulineaux, Archives Henri Matisse. alla signora e alla signorina Matisse. salute non mi abbia permesso di venire a trovarla Issy-les-Moulineaux, Archives nella casa allestisce appositi spazi per esporle. Bisognerà A ogni artista è dedicato un capitolo, con circa 3-4 pagine Laurens” quando sono passato a Nizza. Ma come sa quando si è Henri Matisse. tuttavia aspettare la fine della Seconda guerra mondiale di fotografie a colori (come ha già potuto vedere) e 3-4 malati ci sono giorni in cui tutto sembra impossibile. 81 per avere notizie degli incontri fra i due uomini, legati da pagine di fotografie in bianco e nero. Il testo conterrà: a. HENRI LAURENS, LETTERA A HENRI MATISSE, Grazie di nuovo e la prego di gradire i miei saluti Issy-les-Moulineaux, Archives un rispetto reciproco. In quel periodo lavorano entrambi il contributo dell’artista, la prima pagina di suo pugno Henri Matisse. S.D.75 affettuosi. alle commesse religiose di Padre Couturier, e l’architetto con qualche schizzo (come mi ha gentilmente promesso) “Mio caro Matisse, Laurens” è particolarmente affascinato dalla cappella di Vence. da riprodurre in fac-simile; il resto del manoscritto può da più di un mese siamo tornati a vivere a L’Étang- essere scritto a macchina. Il testo conterrà: b. cenni bio- la-Ville. Volevo farglielo sapere prima, ma la pigrizia HENRI LAURENS, CARTOLINA-LETTERA LE CORBUSIER, LETTERA ALLA MADRE, grafici, un breve catalogo dei musei pubblici che ospi- di scrivere è stata più forte dell’intenzione. Ieri sono A HENRI MATISSE, PARIGI, 28 DICEMBRE 194178 MARIE-CHARLOTTE-AMÉLIE JEANNERET, tano le opere dell’artista, una breve descrizione della andato con mia moglie a un concerto alla Salle Gaveau “Caro Matisse 5 MARZO 192782, SULLA COMMISSIONE palette e la firma dell’artista in fac-simile. Un esperto di e abbiamo avuto la fortuna, uscendo, di vedere nella che bella sorpresa ricevere un grazioso pacchetto da DELLA VILLA LES TERRASSES A VAUCRESSON arte moderna scriverà un’introduzione mentre io farò vetrina di Bernheim una delle sue tele, che già cono- Nizza e sapere che non ci ha dimenticati. Spero che lei “La villa de Monzie […] sarà un capolavoro di purezza, un articolo introduttivo, ma questo articolo sarà per lo scevo: la donna addormentata sul divano. Ci ha susci- sia ora in buona salute. Nel frattempo qui tutti lavorano eleganza e scienza. Che farà impallidire tutto ciò che più composto da fotografie, e soprattutto da fotografie a tato una così bella sensazione di forza allegra e vitale bene. Se viene a Parigi un giorno, la prego di farcelo ha intorno. […] I nostri clienti (il signore e la signora colori. L’intenzione è quella di fare di questo libro un pro- che mi sono ripromesso di comunicarglielo non appena sapere, saremo così felici di vederla. Per il ’42, caro Stein, americani, e la signora de Monzie) sono ciò che di dotto di prima classe sotto ogni profilo, stampa, tipogra- fossi rincasato. Matisse, le porgo i nostri auguri più sinceri di buona meglio potevamo avere, perché hanno idee chiarissime, fia, rilegatura, rendendo omaggio a chi vi ha partecipato. La prego di porgere i nostri migliori saluti alla signora salute e di felicità. molte richieste, che sono state soddisfatte, e un rispetto L’intero testo sarà stampato in 3 lingue, per garantire Matisse e ai vostri figli, e in attesa del piacere di rive- Laurens” assoluto per l’artista. Sono persone che sanno di cosa una diffusione mondiale. Poiché mi recherò in Svizzera derla le stringo cordialmente la mano. è fatta la sensibilità di un artista e i risultati che se ne verso la metà di marzo per parlare del libro con il mio Laurens” HENRI LAURENS, LETTERA A HENRI MATISSE, possono ottenere se si agisce con intelligenza. Sono stati editore, dovrò ricevere il suo contributo, che mi ha così [PARIGI, 19 MAGGIO 1947]79 loro ad acquistare i primi Matisse, e sembra che anche gentilmente promesso, al più tardi entro fine febbraio. HENRI LAURENS, LETTERA ALLA SIGNORA “Caro Amico, incontrare Corbu sia stato un momento speciale della Sarò a Parigi dal 31 gennaio al 12 febbraio e le telefo- MATISSE, CASSIS, 22 FEBBRAIO 194076 ho ricevuto i suoi bellissimi fiori del male e la ringra- loro vita. […] Il buon Stein ha passato ore al cantiere nerò in quei giorni. In attesa del piacere di rivederla, le “Cara signora Matisse, zio molto. Siamo tornati a Parigi dove ho una mostra ogni giorno, e ha osservato tutto. La casa ha linee pure porgo, caro signor Le Corbusier, i miei saluti più sinceri.” siamo in Provenza a Cassis in campagna fra cipressi da Berès. Ricordiamo con grande piacere i momenti e pulite, e supera di gran lunga tutto ciò che abbiamo ulivi e vigne dopo un periodo di freddo è arrivato il bel passati con lei a Vence. Grazie ancora e voglia gradire fatto finora: una sorta di manifesto chiaro, indiscuti- LE CORBUSIER, LETTERA A HENRI MATISSE, tempo le belle giornate che mi permettono di godermi caro Matisse i nostri migliori e più sinceri saluti. bile. Sembra che questa caratteristica particolare sia 24 AGOSTO 195386 il sole. Mi sento molto bene. Cassis è una cittadina deli- Laurens” considerata nel suo giusto valore […] quando invece “Caro Matisse, ziosa ora priva del suo andirivieni di parigini ma pullula molti altri la osteggiano, rifiutandola o denigrandola.” Sono andato a visitare la cappella di Vence. Tutto è gioia, di pescatori e la domenica qualche marsigliese viene HENRI LAURENS, LETTERA A HENRI MATISSE, trasparenza, giovinezza. I visitatori, per una selezione qui a riposarsi. Molto piacevole. Disegno la mattina e il S.D.80 MICHAEL STEIN, LETTERA A P.G. BYRNE, naturale, sono rispettosi, estasiati, adorabili. La sua pomeriggio scendo in riva al mare a respirare. Siamo “Caro Matisse S.D. [1934], SULLA VILLA COMMISSIONATA opera è stata per me come una ventata di coraggio; andati fino a Nizza, ma mi sembrava che non avrei la ringraziamo per le belle e buone arance di Natale e A LE CORBUSIER83 non che me ne manchi, ma ne ho fatto incetta. Questa potuto respirare quell’aria tiepida bisogna che mi dia le porgiamo i nostri migliori auguri per la sua salute e “Siamo stati all’avanguardia del movimento moderno piccola cappella offre una grande testimonianza: quella più da fare se voglio guarire. il suo lavoro. Siamo stati felici di averla a casa nostra in pittura nei primi anni del secolo, e facciamo lo stesso del vero. Grazie a lei ancora una volta la vita è bella. Mi rincresce aver disturbato lei e Marguerite per l’ap- e speriamo che tornerà a Parigi quest’anno. Riceva i per l’architettura moderna.” Grazie. A lei i miei più affettuosi saluti. partamento siete state così gentili a occuparvene. Mi nostri saluti più affettuosi. Le Corbusier” scusi. A Nizza la sera nel veder accendersi le luci che Laurens” HENRI MATISSE, IN TRAITS, 195084 sembrano una collana di perle sul lungomare, ce lo “Mi ha appena fatto visita Le Corbusier, spirito eccelso avete fatto notare voi e abbiamo pensato a voi e ai HENRI LAURENS, LETTERA A HENRI MATISSE, e creativo, ideatore di prodezze architettoniche e deco- FERNAND LÉGER (1881-1955) bei momenti che ci avete regalato, lei e Marguerite, S.D.81 rative che ha realizzato con successo.” venendo a trovarci a casa. Un altro motivo di preoc- “Mio caro Matisse Fino al 1907, il giovane pittore Fernand Léger è influenzato cupazione è la piccola sirena che non è sul piedistallo abbiamo appena ricevuto un’incantevole natura morta FELIX H. MAN, LETTERA DATTILOSCRITTA dagli impressionisti, come pure dai fauves e da Matisse. In giusto. Gliene farò uno in pietra rosata e di dimensioni con arance e limoni che è un piacere a guardarsi. Siamo A LE CORBUSIER, 26 GENNAIO 195085 seguito rinnega completamente il loro ascendente, come

266 MATISSE E IL SUO TEMPO MATISSE E IL SUO TEMPO 267 dimostra la distruzione delle tele realizzate in quel periodo, intorno al collo, con la veste da camera dalle sfuma- 87 93 ARISTIDE MAILLOL (1861-1944) diceva. Semplificare la vita. Non farci entrare niente e dà vita a un cubismo del tutto personale. ture trasparenti. Documentazione del Musée Issy-les-Moulineaux, Archives di utilitaristico.” national d’art moderne - CCI, Henri Matisse. Léger, cantore di un’arte moderna e collettiva che cele- Fernand Léger: Sì, indimenticabile. Era lì, ferito dalla Durante il suo primo soggiorno a Collioure nel 1905, fondo Fernand Léger, 6089. 94 bra la vita popolare, guarda con lieve disprezzo ai quadri malattia, inchiodato a letto, e gran signore, così nobile. Con 88 Matisse 1972, p. 305. Matisse viene accompagnato dal pittore catalano Étienne HENRI MATISSE, CONVERSAZIONE 96 di odalische e di interni che Matisse dipinge da quando la sua voce da grande professore. Che imponenza! Quelle Documentazione del Musée 95 Terrus a conoscere Maillol, nel vicino paese di Banyuls- CON PIERRE COURTHION, 1941 national d’art moderne - CCI, si è stabilito a Nizza. Eppure la svolta “modernista” della carte ritagliate e colorate sono il trionfale canto del cigno Matisse 1972, p. 305. sur-Mer. I due artisti stringono un’amicizia duratura e “All’inizio l’unico materiale di cui disponeva Maillol fondo Fernand Léger, 6167. decorazione monumentale della Danza e il suo compi- di un uomo che ha semplificato, rischiarato, rivitalizzato 96 intrattengono un ininterrotto scambio epistolare dal 1905 per scolpire era l’argilla, e una volta seccata la faceva 89 Matisse/Courthion 2013, p. 295. mento con il progetto della cappella di Vence inducono tutto quello che la pittura aveva lasciato in sospeso dopo Verdet 1978, pp. 62-64. al 1944. La musa e modella di Maillol, Dina Vierny, posa cuocere nel forno della sua stufa. Ne era molto soddi- al rispetto il giovane artista. il fauvismo. Ha pulito il colore, nel suo modo limpido. 97 anche per Matisse. Anche se il loro approccio alla scul- sfatto e disprezzava qualsiasi altro materiale. Mentre 90 Matisse/Courthion 2013, p. 295. Léger e Matisse si incontrano più volte, soprattutto a par- André Verdet: Il cubismo non ha sfiorato Matisse, che Verdet 1978, pp. 93-94. tura è diverso, Matisse ammira profondamente l’amico, passeggiava per la campagna, un giorno disse a uno 98 tire dagli anni Trenta, e hanno anche l’occasione di lavo- se ne è tenuto alla larga. Ha preferito cercare il colo- 91 Wildenstein Institute, Parigi, in soprattutto per il modo di vivere e la concezione che dei nostri amici, il sig. Fabre, di Narbona, un appas- Issy-les-Moulineaux, Archives rare a un progetto comune, la decorazione della chiesa di re-luce, la luce-nuda, farsi avvolgere dall’arabesco. Barou 2002. ha dell’arte, considerata un lavoro da artigiano. Poco sionato di pittura davvero illuminato: ‘E pensare che Henri Matisse. Notre-Dame-de-Toute-Grâce sull’altopiano di Assy. Fernand Léger: Non era in linea con le profonde ragioni 99 dopo la morte dello scultore, nel dicembre 1944, Matisse c’è chi non riesce a fare a meno del marmo!’ Si chinò, 92 Issy-les-Moulineaux, Archives della sua pittura, con la sua affettività d’artista che Parigi, Archives Bibliothèque insieme ad altri artisti tra cui Bonnard prova a lanciare raccolse una manciata di terra: ‘Guardi, con un po’ di Henri Matisse, in Manguin 1980, Kandinskij, fondo Léonce FERNAND LÉGER, LETTERA A SIMONE HERMAN, ama al di sopra di tutto la natura, i fiori, le donne, gli pp. 405-413. una petizione per riportare a Puget-Théniers l’Azione terra si possono fare dei capolavori’.” NIZZA, [22 AGOSTO 1933]87 interni eleganti come elementi ispiratori di felicità Rosenberg, B19. incatenata, monumento a Blanqui (1905-09), o a finan- “[…] Ho appena preso l’aperitivo con Matisse che abita estetica. Con la sua carta colorata e ritagliata rientra ziarne una nuova fusione, dopo che la statua di bronzo HENRI MATISSE, CONVERSAZIONE qui, abbiamo parlato di decorazione, ecc. È innegabile nell’avanguardia della pittura. Un contributo notevole.” aveva rischiato di finire in fonderia in Germania. Questo CON PIERRE COURTHION, 194197 che sia un uomo che ha fatto qualcosa ma è nella sua episodio è all’origine di una lunga lettera di Matisse a “Quello che mi piace di Maillol è il suo amore per la parabola discendente – vecchiaia dolce e senza scosse FERNAND LÉGER, CONVERSAZIONE Picasso, il quale vede nell’operazione un gesto politico manualità, il bisogno di sentire in qualsiasi cosa il pas- probabilmente – ci sono persone così che sembrano CON ANDRÉ VERDET, 197890 volto a riabilitare il vecchio scultore accusato di condi- saggio dell’uomo; l’orrore insomma per qualsiasi cosa finire in ‘armonia’. Dico sembrano perché non si sa mai “Sono andato a visitare la Cappella Matisse con Georges scendenza con l’occupante. prodotta in serie. È questo che si sente nella sua scul- e ‘ognuno ha la sua verità’, come scrive Pirandello. Può Bauquier. La sintesi spirituale che ha saputo trarre dai tura. Come la pittura di Renoir, la scultura di Maillol darsi che in fondo sia tormentato dalle nostre inven- luoghi con mezzi estetici sorprendentemente semplici ARISTIDE MAILLOL, LETTERA A HENRI MATISSE, ha la pienezza di un bel frutto che la mano ha voglia zioni che lo hanno sprofondato nell’impressionismo ma così carichi di intenzione, questa sintesi mi ha S.D.93 di toccare.” forse suo malgrado. […]” impressionato. Tutto diventava limpido in quello spa- “[...] non andrò a Banyuls quest’inverno – ma forse se zio dove convergevano tanti pensieri nobili. Uscendo lei va a Collioure ci andrò per qualche giorno – andrò FERNAND LÉGER, LETTERA A SIMONE HERMAN, ho detto a Bauquier: ‘Matisse ha creato qui la religione forse anche un po’ da Renoir non appena avrò finito i HENRI MANGUIN (1874-1949) PARIGI, [18 LUGLIO 1936]88 della luce, della gioia e della speranza’.” miei lavori. Verrò a trovarla un giorno della settimana “[…] P.[aul] Rosenberg mi ha comprato 8 piccoli qua- prossima – la avvertirò – devo finire la mia statua che Reiscrittosi all’École des arts décoratifs nel 1891, Henri dri […] P.[aul] Rosenberg non osa mettere le mie tele FERNAND LÉGER, CARTOLINA A HENRI MATISSE, rischia di ghiacciarsi – si è già ghiacciata un po’ ma Manguin stringe amicizia con Marquet. Nel 1892 anche nella sala grande insieme ai signori Matisse-Braque, SUL RECTO DISEGNO DI UNA MANO MISTICA, sono riuscito a salvarla [...] Matisse comincia a frequentare i corsi serali della scuola. Il Picasso-Laurencin – Sono in una piccola sala in attesa CAPPELLA DI VENCE, SUL VERSO È RIPORTATO Con sempiterna amicizia, il suo Maillol.” terzetto prende a frequentare l’atelier di Gustave Moreau – Sempre il Fuorilegge del Gusto! e sempre e ovunque L’INDIRIZZO: HENRI MATISSE 132 BOULEVARD nel 1894 e diventa lo zoccolo duro del “gruppo Moreau”. la stessa storia – […]” MONTPARNASSE PARIS91 HENRI MATISSE, CONVERSAZIONE Manguin conduce una vita agiata, che condivide con i “In una luce costruttiva Bravo Matisse F. Léger e Nadia CON RAYMOND ESCHOLIER, 195694 nuovi amici mettendo a disposizione il suo atelier di rue FERNAND LÉGER, CONVERSAZIONE Léger.” “Quando […] Étienne Terrus […] mi accompagnò da Boursault a Parigi, dove sua moglie Jeanne posa per loro. CON ANDRÉ VERDET, 197889 lui, stava facendo il bronzo della donna seduta che si Il posto diventa presto il luogo di ritrovo del gruppo. Gli “André Verdet: Permettimi di dirti, Fernand, che saresti trova nell’incantevole patio del palazzo del municipio scambi epistolari attestano che Matisse è diventato per dovuto tornare tanto tempo fa… JACQUES LIPCHITZ (1891-1973) di Perpignan. […] Gli ho dato una mano per la fusione. Manguin un vero e proprio confidente. Fernand Léger: È vero… Ma ognuno va a vedere le Non c’entro niente nella sua carriera di scultore. – Mi mostre dell’altro. Non ci perdiamo mai di vista [con Stabilitosi a Parigi nel 1909, lo scultore lituano Jacques sono occupato di scultura o meglio di modellatura HENRI MATISSE, LETTERA AD ALBERT Braque]. Con Picasso, i miei contatti sono sempre stati Lipchitz si avvicina presto alle cerchie artistiche cubiste. prima di conoscere Maillol. L’ho fatto come comple- MARQUET, 25 SETTEMBRE 190398 più difficili, meno sciolti. Con Matisse tutto il contrario, Tramite amici comuni, conosce Matisse durante la Prima mento di studio per mettere ordine nel mio cervello. “[Manguin] che fa un mucchio di cose di giorno e anche se rari, i nostri incontri si sono sempre svolti in guerra mondiale. Matisse, che in quel momento era in preda La scultura di Maillol e il mio lavoro di scultore sono bambini la notte.” un’atmosfera calma, serena. […] a intensi interrogativi artistici, presta un interesse particolare due cose completamente diverse. Non ne parlavamo André Verdet: Non dimenticherò mai quel momento né al lavoro di Lipchitz. I due artisti, tuttavia, non saranno mai mai. Perché non ci capivamo. Maillol lavorava con il HENRI MANGUIN, LETTERA A HENRI MATISSE, quello in cui sei entrato nell’atelier di Matisse inondato legati da una solida amicizia né da scambi epistolari regolari. volume come gli antichi e io invece con l’arabesco, 9 GIUGNO 190599 di sole, a Nizza, fra le colline di Cimiez. Fiori, fogliame come nel Rinascimento, Maillol non amava i rischi e io “Sono entusiasta della regione e soprattutto del posto ovunque, in grandi vasi, una gioia di vivere distribuita JACQUES LIPCHITZ, LETTERA invece ne ero attratto. Non gli piaceva avventurarsi.” in cui siamo. È assolutamente meraviglioso e vorrei con intelligenza su quadri, carta ritagliata e colorata A LÉONCE ROSENBERG, 20 MAGGIO 191692 sfruttare per bene l’occasione, perché non credo che secondo la luce delle stanze. Anche lui ti aspettava, con “Qualche giorno fa sono arrivati improvvisamente da me HENRI MATISSE, CONVERSAZIONE avrò più una simile fortuna. L’unico inconveniente è le sue opere recenti più importanti e qualche tela che tutti insieme Picasso, Matisse, Rivera, Ortiz e Brenner e CON L. DEGAND95 che siamo un po’ lontani dal mare e da Saint-Tropez testimoniava la sua pittura di un tempo. Ti aspettava, hanno visto la scultura che lei mi ha appena preso. Matisse “È indispensabile anche che l’artista semplifichi che è davvero bellissima. Così il buon Marquet ci ha impettito, severo e sorridente insieme, nel grande letto ha mostrato un vivo interesse per quello che faccio, a tal al massimo la sua esistenza. Maillol l’aveva capito. abbandonati e ha preso alloggio nell’hotel sul porto, a rotelle, elegante con il foulard di seta color malva punto (secondo Rivera) da infastidire Picasso…” Mi basta un’aringa affumicata al giorno per vivere, ha una vista incredibile.”

268 MATISSE E IL SUO TEMPO MATISSE E IL SUO TEMPO 269 HENRI MANGUIN, LETTERA A HENRI MATISSE, Palais nel 1900. Marquet partecipa al Salon d’Automne 100 110 andavamo a fare altri in un posto alquanto pittore- HENRI MATISSE, LETTERA AD ALBERT MARQUET, 21 SETTEMBRE 1905100 del 1905 insieme agli amici Matisse, Manguin e Camoin, Issy-les-Moulineaux, Archives Matisse/Courthion 2013, p. 270. sco, il ‘Petit Casino’, passage de l’Opéra. Tutti i giorni, BOHAIN, MARTEDÌ 7 LUGLIO 1903113 Henri Matisse, in Manguin 1980, 111 “Ti dirò anche che riparto con una grande simpatia e a Derain e Vlaminck. Fedele al suo stile risolutamente pp. 405-413. alle tre del pomeriggio, c’era una rappresentazione, “Miei cari amici, Parigi, Wildenstein Institute, in per Signac che è stato finora con me di una cordialità naturalista, sulla scia di Manet, resta uno degli amici più 101 Marquet/Matisse 2008, p. 21. senza costumi teatrali. […] Io e Marquet arrivavamo questa mia per dirvi che penso spesso a voi e vi accom- estrema. […] Il sud mi ha insegnato molte cose credo, e stretti di Matisse, con il quale intratterrà scambi epistolari Issy-les-Moulineaux, Archives 112 ognuno con il suo quaderno di schizzi. Aspettavamo pagno con la mia immaginazione, mentre camminate Henri Matisse, in Barou 2002. torno a casa se non contento di me, almeno con un’imper tutta la vita. Issy-les-Moulineaux, Archives che si levasse il sipario, arrivavamo in anticipo perché lungo la costa, con la cassetta in mano, mentre strizzate pressione di grande bellezza e la comprensione di molte 102 Henri Matisse, in Marquet/ era sempre pieno di gente e non ci importava aspet- gli occhi per vedere se il cielo è più chiaro dell’acqua. Issy-les-Moulineaux, Archives Matisse 2008, p. 24. cose fino a questo momento sconosciute. Marquet mi ha ANDRÉ ROUVEYRE, SULL’ATELIER tare. Tutta la gente più equivoca del boulevard veniva Mi farebbe un immenso piacere ricevere vostre notizie, Henri Matisse, in Barou 2002. 113 105 scritto che ha venduto sette quadri. Sono molto felice GUSTAVE MOREAU, DICEMBRE 1943 103 Parigi, Wildenstein Institute, lì a passare le ore morte della giornata, e così non perché non mi diverto affatto qui. Lavoro, è vero, ma e spero vecchio mio che ti arrivi presto un po’ di suc- “Eravamo dei Moreau, una piccola brigata in cui cia- Archives Manguin, in Manguin in Marquet/Matisse 2008, pp. ci mancavano soggetti di studio; vicino a noi c’erano con molta calma e, se potessi, manderei al diavolo la cesso di pecunia, perché quello di critica ce l’hai già.” scuno cercava il proprio ruolo, ma piuttosto ben saldata 1980, pp. 405-413. 27-28. vecchie, mezzane, fanciulle, vecchi signori, giovani pittura. Mi dà poche soddisfazioni e pochi soldi. Voi sicu- dalla comune tensione verso tutto ciò che l’arte poteva 104 114 uomini. […] Quando si levava il sipario, continuavamo ramente starete facendo cose straordinarie. Datemene Archives Manguin, in Manguin Parigi, Wildenstein Institute, HENRI MANGUIN, LETTERA A HENRI MATISSE, darci, e in cui gli uni e gli altri tentavano di riconoscersi, 1980, 1980, pp. 405-413. in Marquet/Matisse 2008, pp. a lavorare. Gli attori ci interessavano per i tipi di per- un assaggio, per pietà, mandatemi uno schizzo della 101 12 MAGGIO 1906 di esprimere la propria soggettività. Un tentativo coro- 105 28-29. sonaggi che interpretavano, per i tic, le movenze, che vostra casa. Fa bel tempo da voi? “Beato te che sei in Algeria. Avrei dovuto fare come te nato dal successo a giudicare – per citare solo due dei Rouveyre, “Le Point” 1943, p. 6. 115 cercavamo di disegnare il più velocemente possibile. Vi immagino felici e contenti. Non sono probabilmente perché ho paura di fare la muffa qui [a Cavalière], mi nostri – dalla carriera di Matisse e Marquet, persona- 106 Parigi, Wildenstein Institute, in […] Per strada, in rue de Richelieu, in piedi sotto un i bambini i più turbolenti. Non vedo l’ora di leggere Marquet/Matisse 2008, p. 35. annoia in modo spettacolare. È noioso, l’unico verde lità tanto diverse da risultare praticamente opposte.” Matisse/Courthion 2013, p. 269. portone, con il taccuino in mano, disegnavamo dei pas- quello che mi racconterete.” che si vede è quello dei pini, niente grandi orizzonti, 107 santi e spesso persone in bicicletta, perché andavano Matisse/Courthion 2013, p. 336. niente case o barche, niente. A parte una piana dietro HENRI MATISSE, CONVERSAZIONE veloci. A qualche metro di distanza, ci lanciavamo da HENRI MATISSE, LETTERA 108 106 114 casa nostra, che ha carattere, non c’è niente che mi CON PIERRE COURTHION, 1941 Matisse/Courthion 2013, p. 336. un portone all’altro. AD ALBERT MARQUET, 24 SETTEMBRE 1903 entusiasmi. Non so neanche se potrò far posare una “Io e Marquet non riuscivamo a vendere neanche un 109 Delacroix diceva che bisogna saper disegnare un uomo “[…] Penso di tornare a Parigi verso i primi di ottobre. modella quando farà più caldo, perché nonostante l’i- quadro. Ci conoscevano, ci apprezzavano, ci notavano, Matisse/Courthion 2013, p. 267. che cade dal sesto piano nel tempo che dura la caduta. Ti avvertirò del mio arrivo, naturalmente, così verrai solamento di questo maledetto paesino, c’è sempre ma in quel periodo vendevano solo i pittori già abba- Disegnavamo anche cavalli, o vetturini che aspetta- a vedere le mie brutte croste in cui troverai ‘delle cose qualche guardone a pesca fra le rocce. Ah, accidenti! stanza quotati.” vano i clienti alle stazioni. Sì, buttare giù velocemente straordinarie’ e io sarò allora tutto soddisfatto di me Rimpiango la villa Demière e le sue belle fronde, la quello che vedevo mi è stato molto utile per alcuni dei stesso. vicinanza di Saint-Tropez, era più divertente.” HENRI MATISSE, CONVERSAZIONE miei quadri.” Hai avuto l’onore di essere invitato al Salon d’Automne, CON PIERRE COURTHION, 1941107 io non ho ricevuto niente! I vecchi amici se ne infischiano HENRI MANGUIN, LETTERA A HENRI MATISSE, “Io e Marquet stavamo insieme ogni giorno. D’estate HENRI MATISSE, CONVERSAZIONE di me perché hanno paura che copra di ridicolo la loro 11 GIUGNO 1906102 non avevamo i soldi per andare in campagna. Andavamo CON PIERRE COURTHION, 1941110 solenne esposizione di… quadri inviandogli una ninfa “Avevamo pensato anche di andare a Collioure. Ma nei dintorni di Parigi a dipingere paesaggi. Abbiamo “Andavamo al Louvre il pomeriggio per copiare delle con un gatto esuberante che è la mia specialità.” non posso partire subito perché ho qualche tela che passato dei pomeriggi ad Arcueil. Abbiamo dipinto una opere. Lavoravamo un’ora e poi ci dicevamo: ci vuole mi interessa abbastanza e che non voglio piantare in strada di Arcueil che esiste ancora. Il mattino lavora- una pausa! Posavamo la tavolozza e andavamo a fare un HENRI MATISSE, LETTERA AD ALBERT MARQUET, asso. Da quando fa più caldo il posto è piuttosto adatto vamo nel Jardin du Luxembourg, non lontano dal frut- giro. Andavamo a vedere Chardin, Tiziano; ci facevamo SAINT-TROPEZ, INIZI SETTEMBRE 1904115 per fare delle figure.” teto, in un posto con alberi bellissimi. […] Marquet è tutti i giorni un piccolo corso di pittura comparata. Molti “Ho spesso pensato a te e mi sono rimproverato di non completamente realista; non interpreta un colore; non pittori non hanno avuto questo, questa educazione che sfruttare meglio questa terra al contrario di te, che ci HENRI MATISSE, CARTOLINA A HENRI MANGUIN, giudica. Sono i valori, le linee che contano.” ci è arrivata per caso, perché Moreau ci aveva spinti avresti probabilmente lavorato molto. Quello che sento è COLLIOURE, 12 LUGLIO 1906103 verso il Louvre per salvarci dalla pittura moderna che soprattutto il desiderio di lavorare senza basarmi sulla “Quando vieni Manguin! È luglio. Presumo che il lavoro HENRI MATISSE, CONVERSAZIONE per lui era quella dei Salon.” copia diretta della natura, un metodo che sarebbe molto ti abbia preso completamente e che Cavalière si sia CON PIERRE COURTHION, 1941108 prezioso a Parigi, dove il tempo è così instabile. Ma per rivelata alla fine piena di stimoli. Fai cose straordina- “Noi [con Marquet] avevamo affilato le nostre facoltà HENRI MATISSE, LETTERA AD ALBERT MARQUET, questo bisogna esserci tagliati. […] Qui ho visto Cross rie, mi scrive Cross. Beato! Un saluto affettuoso a voi critiche nel senso borghese: niente errori! Ci eravamo 28 FEBBRAIO 1898111 che mi è parso anche lui tormentato, è arrivato al punto due e ai Cross.” fatti una teoria nostra che veniva dall’insegnamento “Una terra straordinaria. Mandorli in fiore fra ulivi di dirmi che si chiede spesso se sia fatto per dipingere. dell’École, una teoria fatta con ‘gli scarti dei Maestri’, argentati e il mare, blu, blu, così blu che te lo mange- Sostiene che è molto difficile essere più preoccupato di HENRI MATISSE, CARTOLINA A HENRI MANGUIN, come diceva Cézanne, i vecchi residui che offuscano l’in- resti. Gli aranci verde scuro con frutti che sembrano lui. Signac, al contrario, ha un’aria molto sicura di sé, COLLIOURE, 15 AGOSTO 1906104 telligenza. Nella teoria della pittura ci sono il disegno, pietre preziose nel loro castone, i grandi eucalipti dal e siccome lo vedo quasi ogni giorno, la sua sicurezza “Instancabile Manguin. Ieri eri qui, oggi sei a Hyères i valori, i colori, i piani. Quando ci analizzavamo, non fogliame screziato come piume di gallo e blu scuro. E mi schiaccia e mi fa sembrare ai miei stessi occhi un in gita con questa temperatura. Ti ammiro. Noi siamo dovevamo avere punti deboli, fare sbagli troppo grossi, il dietro quasi sempre alte montagne dalle cime innevate.” pover’uomo privo di volontà, di spirito e di risorse o, qui oppressi dal caldo e il lavoro ne risente…” piano doveva essere fatto bene, un valore doveva creare peggio, provvisto di risorse che non può usare, non una profondità… Arrivavamo a esigere così tanto da noi A.LBERT MARQUET, LETTERA A HENRI MATISSE, sapendo coordinare le proprie sensazioni. […] stessi da non riuscire più a lavorare. Mi ricordo che in PARIGI, MARZO 1899112 Saresti così gentile da comprarmi il n. di luglio 1904 ALBERT MARQUET (1875-1947) una delle nostre visite al Louvre non abbiamo trovato “Mio caro Matisse, della rivista ‘L’Occident’. […] Lo devo dare a Signac un solo quadro di un maestro che non avesse difetti”. ho saputo che sei di ritorno. Mi faresti una grande al posto della copia che mi ha prestato e che ho spor- All’École des arts décoratifs dal 1890, poi nell’atelier di gentilezza se passassi da me prima della fine della cato d’inchiostro. Quel numero contiene la dottrina Gustave Moreau nel 1894, Albert Marquet forma con Matisse HENRI MATISSE, CONVERSAZIONE settimana. È per via delle mie opere da mandare al di Cézanne scritta da Bernard, che riporta spesso le e Manguin il nucleo del “gruppo Moreau”. Gli inizi per CON PIERRE COURTHION, 1941109 Salon. Vorrei qualche consiglio da te. Cerca di venire parole di Cézanne: ‘organizzare le proprie sensazioni’, Marquet e Matisse sono difficili e per mantenersi accet- “Ci [all’atelier Colarossi] siamo stati per anni, con il prima possibile. ‘modulare’, e non ‘modellare’. Potrai ritagliare il n. per tano lavori senza pretese come la decorazione del Grand Marquet. Ne abbiamo disegnati di schizzi! E poi, ne Saluti cari, Albert Marquet” leggerlo. È molto interessante.”

270 MATISSE E IL SUO TEMPO MATISSE E IL SUO TEMPO 271 HENRI MATISSE, LETTERA AD ALBERT MARQUET, giorno e di notte, eccetto una mattina in cui il cielo si 116 125 HENRI MATISSE, LETTERA AD ALBERT MARQUET, AMÉDÉE OZENFANT (1886-1966) 6 GIUGNO 1905116 è liberato. E così è uscito il sole, ed è stato bellissimo, Parigi, Wildenstein Institute, in Parigi, Wildenstein Institute, in SABATO 19 APRILE 1947125 Marquet/Matisse 2008, p. 38. Marquet/Matisse 2008, p. 180. “Sono contento di sapervi tutti insieme [Marquet, Manguin più delicato che a Marsiglia, quindi più emozionante.” “Il lavoro di incisione è ottimo per me, perché ci lavoro Originario della Piccardia, il pittore Amédée Ozenfant ha fre- 117 126 e Camoin], così sopporterete meglio la malinconia del Issy-les-Moulineaux, Archives Parigi, Wildenstein Institute,, in un po’ continuamente, come le signore con l’uncinetto, quentato come Matisse i corsi della scuola Maurice Quentin tempo grigio e del maestrale, anche se confesso che HENRI MATISSE, LETTERA AD ALBERT MARQUET, Henri Matisse, in Marquet/ Marquet/Matisse 2008, p. 183. ed è meno impegnativo della pittura.” de La Tour. Ma i due artisti si incontrano a Parigi all’inizio quest’ultimo ha un che di pittoresco. Vi ho visto spesso 25 FEBBRAIO 1935120 Matisse 2008, pp. 39-40. 127 della Grande guerra, sicuramente tramite amici comuni, prendere la vostra boccata di ossigeno sotto l’hôtel Sube. “Non ho più dipinto quadri nei 3 anni in cui ho lavorato 118 Issy-les-Moulineaux, Archives HENRI MATISSE, LETTERA AD ALBERT MARQUET, come Gris, Severini o Laurens. Non mobilitato, Ozenfant Issy-les-Moulineaux, Archives Henri Matisse. […] Spero di indovinare il vostro desiderio invocando alla decorazione di Barnes, che ho dovuto ricominciare. 12 GIUGNO 1947, ARRIVATA DOPO LA MORTE cerca di contribuire allo sforzo bellico con la creazione della Henri Matisse, in Marquet/ 128 Matisse 2008, p. 51. 126 sole a più non posso per molti mesi e la pioggia solo Quello che ho fatto l’anno scorso, non posso recupe- Issy-les-Moulineaux, Archives DI QUEST’ULTIMO rivista “L’Élan”, cui partecipano molti artisti non chiamati per rinfrescarsi un po’ e non per rompersi le scatole… rarlo. E non posso fare una mostra come quella con 119 Henri Matisse. “Caro Albert, alle armi, fra cui Matisse. Questa collaborazione segna l’i- e per poter lavorare, ovviamente. Che state facendo? delle vecchie cose, anche se potrei usare delle incisioni Parigi, Wildenstein Institute, 129 ho letto nel giornale ‘Nice-Matin’ di oggi il risultato nizio di un’amicizia. in Marquet/Matisse 2008, pp. Issy-les-Moulineaux, Archives Siete andati a Ramatuelle, a Gassin, a Grimaud? Da e dei disegni; le uniche cose che posso far esporre sono 100-101. dell’asta Fénéon. Uno dei due quadri firmati Matisse, Ozenfant, fondatore con Le Corbusier, nel 1918, del movi- Henri Matisse. Cross, da Valtat, cioè ad Agay? Immagino che il tempo dei dipinti già visti.” un Jardin du Luxembourg, è stato fatto in tua compa- mento del Purismo e della rivista “L’Esprit nouveau”, lascia 120 130 Parigi, Wildenstein Institute, in non sia stato propizio per questo, avete fatto bene a Issy-les-Moulineaux, Archives gnia, quell’estate in cui le nostre risorse o piuttosto la la Francia nel 1936 per stabilirsi a Londra e trasferirsi nel Marquet/Matisse 2008, p. 131. non andare in giro con questo brutto tempo. Il sud ha HENRI MATISSE, IN “LE POINT”, LUGLIO 1939121 Henri Matisse. nostra mancanza di risorse ci obbligavano a dipingere 1939 negli Stati Uniti, dove rimarrà fino al 1955. Negli USA bisogno di sole. […] Siamo andati a trovare (ci ha accom- “Quando vedo Hokusai, penso al nostro Marquet – e 121 paesaggi a Parigi la mattina e il pomeriggio ad Arcueil frequenta la cerchia degli esiliati francesi, in particolare Matisse 1972, p. 159. pagnato Terrus) lo scultore Maillol che sta facendo una viceversa; e non intendo un’imitazione di Hokusai, Cachan, [i viaggi in treno] in quello scompartimento André Breton, Claude Lévy-Strauss e il genero di Matisse, 122 statua 2 volte la grandezza naturale, e vedendolo in bemsì somiglianza.” Issy-les-Moulineaux, Archives surriscaldato e vuoto con gli abiti invernali inade- Georges Duthuit. Collabora con questi ultimi alla radio difficoltà con la fusione l’ho aiutato per 2 giorni. L’ho Henri Matisse, in Marquet/ guati alla stagione. Rivedo noi due in quella viuzza di “La voix de l’Amérique” – organo di resistenza durante la Matisse 2008, p. 156. fatto volentieri, perché, oltre a conoscerlo da vicino, è ALBERT MARQUET, LETTERA A HENRI MATISSE, Cachan, seduti sul bordo del marciapiede a dipingere Seconda guerra mondiale – che trasmette da New York. una persona adorabile. In quei due giorni ha fatto un 20 MARZO 1943122 123 ciascuno il suo paesaggio sul fondo delle nostre cas- Fra i suoi interventi, questo elogio dell’opera di Matisse Marquet/Matisse 2008, p. 164. tempo orribile, con pioggia a catinelle.” “Dopo un inverno molto piovoso, è appena arrivata la sette. Quanto mi piacerebbe tornare a quel tempo in in occasione della retrospettiva organizzata dal museo di 124 primavera, la campagna in questo momento è splendida, Parigi, Wildenstein Institute, in cui potevo sopportare quelle dure prove. Comunque Philadelphia nel 1948 che, nel clima di ricostruzione morale ALBERT MARQUET, CARTOLINA tutti gli alberi da frutto sono in fiore e la terra è coperta Marquet/Matisse 2008, p. 174. sono dei bei ricordi, quanta gente non ne può vantare. del dopoguerra, gli permette di delineare il ritratto di un A HENRI MATISSE, 7 GIUGNO 1905117 di fiori, mi sembra di vedere la primavera per la prima […] Mi hai parlato di quel paesaggio, rivedo ancora maestro dell’arte moderna francese. “Mio caro Matisse, volta in vita mia, non avevo ancora visto niente di così noi in quel momento al Luxembourg: ‘Se dovessi met- se il sole non ti ha squagliato anche la penna dopo il filo bello. Peccato che non ho un talento abbastanza grande tere un pappagallo in questo paesaggio, come faresti?’ AMÉDÉE OZENFANT, LETTERA A HENRI MATISSE, a piombo, sarebbe davvero gentile da parte tua darmi per esprimere queste cose e devo fare una gran fatica per Tu stavi dipingendo Le Palais du Luxembourg che mi SU CARTA INTESTATA “OZENFANT SCHOOL vostre notizie. Sono ancora a Saint-Tropez all’hôtel cercare di fare piccoli progressi. La pittura è comunque appartiene.” OF FINE ARTS, INC. NEW YORK”, 20 APRILE Sube, ho una finestra sul porto dove spero di lavorare. un buon rifugio soprattutto ad Algeri, dove l’ambiente 1948129 Gratificato da un tempo abominevole, peggio che a La è molto poco interessante e sono piuttosto isolato. Qui “Caro Matisse, Percaillerie! Non ho combinato ancora niente. la situazione non è così male, la gente non si preoccupa JOAN MIRÓ (1893-1983) ho preso il treno sabato per vedere la sua mostra a Saluti affettuosi a tutti.” e aspetta con grande tranquillità le catastrofi future. Philadelphia. Come sa, N.Y.-Phila. è un po’ come Paris-St Anche se posso dipingere senza grandi preoccupazioni Esponente di spicco del movimento surrealista, il catalano Quentin. Matisse, è meravigliosa. Se vuole, può ascol- ALBERT MARQUET, LETTERA A HENRI MATISSE, materiali, rimpiango comunque rue Dauphine e le pas- Joan Miró è inizialmente influenzato dal fauvismo e da tare sulla Voix de l’Amérique quello che dirò di lei: mi PARIGI, 13 SETTEMBRE 1906118 seggiate al Louvre e le belle mostre di pittura di Parigi.” Matisse. I suoi rapporti con la pittura esprimono l’ammi- rivolgerò direttamente a lei martedì 27, alle 6 e mezza. “Mio caro Matisse, razione rispettosa e un po’ timorosa dell’artista più gio- Lo stesso commento verrà ritrasmesso in differita sulla ho visto ieri le tue tele che mi hanno molto colpito. HENRI MATISSE, LETTERA A GEORGE BESSON, vane verso il più anziano. Probabilmente conosce Matisse BBC mercoledì 5 maggio fra le 11.15 e le 11.30 (ora Quando ti vedrò, ti dirò meglio quello che penso perché 18 DICEMBRE 1944123 tramite il figlio di quest’ultimo, il mercante d’arte newyor- francese attuale: attenzione al cambio dell’ora). vorrei rivederle ancora. Ma sono già felice di annun- “Ho avuto notizie di quel burlone del nostro Marquet, kese Pierre Matisse, cui sarà legato da profonda amicizia. Caro grande Matisse, il suo ciarti il piacere che mi fa vederti progredire sempre e dico burlone pensando a tutti quelli di cui si è diver- Ozenfant” ora in una nuova straordinaria direzione. Ho ammirato tito a tirare i fili. Una volta gli ho detto: ‘Non hai biso- JOAN MIRÓ, LETTERA A HENRI MATISSE, soprattutto le due nature morte che mi sono sembrate gno di andare a teatro’: tutti o quasi tutti quelli che BARCELLONA, 6 GIUGNO 1936127 AMÉDÉE OZENFANT, TRASCRIZIONE bellissime. Non vedo l’ora di vedere quello che stai lo avvicinavano aveva un modo caricaturale di vederli “Caro signor Matisse, DATTILOSCRITTA DELL’INTERVENTO facendo in questo momento.” davvero contagioso.” le accludo alla presente questo articolo uscito in un RADIOFONICO DEL 27 APRILE 1948 giornale di nicchia di Barcellona. TRASMESSO DALLA “VOIX DE L’AMÉRIQUE”130 HENRI MATISSE, LETTERA AD ALBERT MARQUET, HENRI MATISSE, LETTERA AD ALBERT MARQUET, Immagino lei sia in buona salute e sempre al lavoro e “Amédée J. Ozenfant PARIGI, 24 DICEMBRE 1915119 11 GIUGNO 1945124 che stia facendo cose meravigliose. Fra qualche giorno Da trasmettere martedì, 27 aprile 1948 “A Issy ho disegnato il quadro del Marocco [I maroc- “Mi soffermo a osservare le piccole cose del giardino. dovrò andare a Parigi e potrò forse avere il piacere di ‘AI VOSTRI ORDINI’ chini] su una tela di 2,20 × 1,80 m, ma le mancano Osservo continuamente un melograno che fiorisce e mi vederla.” MOSTRA DI HENRI MATISSE, MUSEO DI PHILADELPHIA 60 cm per essere a mio agio, aspetto il telaio oggi per lascio trasportare da queste piccole cose che faranno REGISTRAZIONE N. 159 rimettermi al lavoro. Questo quadro mi aiuterà a sop- più tardi dei frutti che neanche mi piacciono. Le dise- JOAN MIRÓ, BIGLIETTO A HENRI MATISSE, Cari ascoltatori, la settimana scorsa vi ho promesso portare l’inverno che non è per niente divertente. Ho gno in ogni fase. […] osservo anche un vecchio campo NEW YORK, 17 GIUGNO 1952128 di parlarvi dei tesori d’arte a Washington… L’attualità trovato a Parigi lo stesso tempo che faceva a Marsiglia di carciofi con le foglie che formano degli arabeschi “Volevo dirle, caro signor Matisse, quanto mi ha impres- non mi permette di mantenere la promessa. Sarà per il giorno prima, perciò posso fare un confronto. È per la che mi diverto a paragonare a cose rare. Ci sono anche sionato la sua mostra da Maeght. Con tutta la profonda martedì prossimo. Ed ecco il motivo di questo ritardo: luce che è triste, cioè più bassa, i grigi sembrano quindi gli iris che tutti conoscono e un fico con le sue foglie ammirazione che nutro le invio i miei migliori saluti. è stata appena inaugurata al museo di Philadelphia più neri. Dal mio arrivo, il tempo è sempre uguale, di gustose per l’occhio che mi fanno disegnare.” Miró” una straordinaria mostra dell’opera di Henri Matisse,

272 MATISSE E IL SUO TEMPO MATISSE E IL SUO TEMPO 273 che sono andato a vedere per voi. Ho passato il mio a un problema teorico, i suoi solidi occhiali le salta- 131 Il suo messaggio sociale è oggi di particolare impor- quadri e ciascuno fa eco alle ricerche dell’altro con copie fine settimana a meditare davanti all’impressionante vano sul naso. Stein (1934) 1980, p. 61. tanza, perché sono troppi a credere, a ripetere fino e creazioni. Questa polarità si manifesta nelle opere – panorama dell’opera di quello che è molto probabil- Lei odia il caso. Mi lasci raccontare una delle mie sto- 132 alla nausea, tanto da abbatterci il morale, che si è attraverso mostre, la prima delle quali ha luogo nel 1918, Olivier 1933, pp. 102-103. mente il più grande artista vivente nativo di Francia. rielle: c’era una volta, su una nave da guerra, un can- profondi e sociali solo se quello che si fa è triste e “Matisse/Picasso”, organizzata da Apollinaire presso la 133 Mi ha detto Pierre Matisse, il grande mercante d’arte di noniere maldestro. Durante una battaglia, tutti i can- Apollinaire 1911. brutto. Velázquez ha dipinto degli orribili idioti, Goya galleria Paul Guillaume – o in varie testimonianze più che New York, figlio di Henri Matisse, che suo padre è attual- nonieri erano stati messi fuori combattimento tranne 134 delle regine immonde, Picasso dei ragni femminei. Lei, nel loro esiguo scambio epistolare. mente a Vence (sopra Nizza) e che Henri Matisse sta lui. La nave era sotto l’attacco di due vascelli nemici. Il “Cahiers d’art” 1927, p. 202. Matisse, pensa che ciò che viene definito il bel-mostro ascoltando in questo momento ‘La voix de l’Amérique’. cannoniere puntò il mirino su una delle navi e affondò non è mai così bello come il bello-bello. GERTRUDE STEIN, IN AUTOBIOGRAFIA Darò a Henri Matisse notizie della sua mostra, rivol- l’altra, per caso. E per tutta la vita visse con la repu- La sua è stata una lunga carriera. Lei è all’apice della DI ALICE TOKLAS, 1934131 gendomi direttamente a lui… ma voi potete restare. tazione di essere il più grande cannoniere della flotta. gloria, della gloria universale, e le sarebbe facile star- “I due pittori si entusiasmavano l’uno per l’altro, senza Caro Matisse, da diversi decenni lei è considerato Aveva avuto fortuna. Il caso gli era stato favorevole. Lo sene pigramente e comodamente a replicare le sue tuttavia amarsi molto.” dagli americani una delle tre o poche figure di spicco stesso è accaduto a molti pittori che un giorno hanno opere migliori. E invece tutti i visitatori della mostra dell’arte contemporanea. Oggi tutti quelli che hanno fatto per caso un quadro di successo (che però non di Philadelphia, molti dei quali sono venuti da lontano FERNANDE OLIVIER, IN PICASSO ET SES AMIS, visitato la sua mostra a Philadelphia – non ho sentito era quello a cui puntavano). E per tutta la vita hanno per lei, rimangono estasiati davanti alle sue opere più 1933132 neanche una voce discordante – la considerano il più replicato, ricopiato e ricopiato ancora questa felice recenti. E commentano fra loro: ‘Matisse non è mai “Piccoli mecenati di quello strano periodo, gli Stein grande artista vivente. coincidenza. E molti hanno fatto fortuna. stato così giovane’. Lei ha compiuto questo miracolo: si adoperarono molto per rendere popolari gli artisti Ah! Mi ha molto emozionato rivedere certe tele meravi- Matisse, lei è esattamente il contrario. Vuole dipingere al culmine della mirabile opera da lei costruita, ha moderni. Anche un altro dei fratelli Stein, venuto gliose, che avevo visto, nell’altra guerra, sui suoi cavalletti solo quello che il suo spirito ha deciso chiaramente di ritrovato, ancora una volta, la sacra freschezza della ad abitare a Parigi con la moglie, si accese di un a Issy-les-Moulineaux o appese ai muri del suo grande dipingere. E così lei è sempre se stesso. gioventù, che lei si è adoperato in tutta la sua carriera amore più smodato che compreso per la pittura. atelier. Erano ancora fresche. Sono ancora fresche. In questo lei è squisitamente francese. È una delle migliori di recuperare e conservare. È sempre capace di rina- Collezionò con ardore i Picasso e soprattutto i Matisse. A proposito, mi ricordo che nel nostro ultimo incon- qualità che si possano trovare in Francia: l’unione fra scere: più saggio ma con la stessa innocenza. Matisse, molto più anziano, serio, circospetto, non tro – a Londra, credo nel 1937 – abbiamo parlato di immaginazione e coscienza, sensibilità e realizzazione. Parla in modo più rarefatto che mai. Negli Stati Uniti aveva le stesse idee di Picasso. ‘Polo Nord’ e ‘Polo tecnica, stabilità dei colori, eccetera. E mi ha chiesto Dalla mostra appare anche che lei è un grande lavo- amano le frasi corte. È un paese in cui si pensa, si parla Sud’, diceva al riguardo. Il tipo del grande maestro: cosa pensassi della persistenza di certi nuovi colori. ratore. È nato nell’operoso nord della Francia, che sa e si agisce senza punti e virgola, senza incisi o parentesi. volto dai tratti regolari, dalla bella barba dorata, Ebbene Matisse, può stare tranquillo, i suoi quadri cos’è il lavoro. Ha cominciato a studiare arte alla scuola Questo vuol dire che amano le idee chiare e concise. Matisse era simpatico. Sembrava tuttavia nascon- rimangono giovani e freschi e in qualche modo inno- Maurice Quentin La Tour, a Saint-Quentin, dove le lezioni È un talento che appartiene anche ai francesi quello dersi dietro i suoi grandi occhiali, celando l’espres- centi, come i Rubens, i Corot, i Renoir. Restano vivi del mattino, per gli operai (prima del lavoro), comin- di saper essere concisi e dire tutto. Del resto, Matisse, sione dello sguardo ma parlando lungamente quando perché lei non ha mai creduto, e la sua opera ne è la ciavano alle 6.00. Non credo che il clima della nostra lei non vive lontano dal castello in cui Vauvenargues si trattava di pittura. Discuteva, dichiarava, voleva riprova, che la materia sia da disprezzare; ha addi- bella città di Saint-Quentin fosse cambiato molto fra il seppe esprimere in ‘slogan’ delle verità fondamentali. convincere. Aveva già quasi quarantacinque anni ed rittura trovato nella materia il supporto dello spirito. 1891, quando lei studiava alla scuola La Tour, e il 1905, Caro grande Matisse, mi creda, quello che le ho detto era molto più sicuro di sé rispetto a Picasso, che Non è forse vero che anche i colori più impondera- quando io stesso andavo ogni mattina alle 6.00 a seguire oggi non è solo il mio parere personale, ma né più né era timido, sempre un po’ imbronciato e in imba- bili hanno bisogno di una sostanza che li riceva e [li le lezioni di disegno alla scuola La Tour. Oddio, spesso meno quello che lei ha indotto gli americani a pensare razzo in questo genere di conversazioni. Matisse sposi] per manifestarsi ai nostri occhi in tutto il loro bisognava alzarsi alle 5.00, per la pioggia, la nebbia o davanti alla sua opera monumentale. brillava e s’imponeva. Erano i due artisti dai quali splendore? il gelo. Un artista deve svegliarsi presto. Innanzi tutto Ora devo lasciarla; sarò a questo microfono martedì ci si attendeva di più.” A Philadelphia, le sue opere più vecchie – e come sa per essere un uomo. prossimo come al solito, e a Henri Matisse – e a tutti i ce ne sono alcune che risalgono alla fine del secolo La sua mostra avrà un’enorme influenza sui giovani nostri ascoltatori – arrivederci da Ozenfant!” GUILLAUME APOLLINAIRE, IN “MERCURE scorso – sono ancora piene di linfa e iridescenti come artisti americani. Per il momento sono divisi fra le due DE FRANCE”, 16 APRILE 1911133 fiori meravigliosi che mai appassiranno. tendenze estreme che imperano dal Medioevo: lo spirito “Invece Picasso, che è spagnolo, coltiva con gioia il A Philadelphia si segue passo passo la sua evoluzione. mediterraneo e lo spirito nordico. Secondo lo spirito PABLO PICASSO (1881-1973) disordine del suo atelier dove si vedono alla rinfusa Salta agli occhi che non si è mai tirato indietro davanti mediterraneo l’arte deve portare gli uomini alla feli- idoli oceanici e africani, parti anatomiche […] e molta ai rischi degli esperimenti più temerari. Secondo alcuni, cità; lo spirito del nord invece considera l’arte come un Il duo composto da Matisse, il riflessivo, e dal più giovane polvere. Il pittore vi lavora lentamente, a piedi nudi, l’arte è stata facile per lei… è facile per Matisse fare un mezzo per esprimere il dolore umano. Un esempio: da Picasso, l’impulsivo, è centrale nell’arte del Novecento, mentre fuma una pipa di terracotta. Una volta lavorava Matisse. Suvvia! È risaputo, lei odia che nelle sue opere una parte, i templi egiziani, greci e romani, scanditi da in modo analogo alla querelle fra antichi e moderni nel di notte […]. Il dotto Henri Matisse dipinge con serietà si percepisca lo sforzo, l’ha scritto lei stesso. Come tutti un movimento sereno e felice; dall’altra, la cattedrale Seicento e alla contrapposizione fra Ingres, il disegnatore, e solennità come se lo stessero guardando centinaia i grandi maestri, lei ha il pudore di asciugarsi il sudore gotica che celebra i tormenti dell’anima e del corpo. e Delacroix, il colorista, nell’Ottocento. Uniti dal 1905 dai di russi e berlinesi. Lavora un quarto d’ora a una tela e nascondere la fatica. Sotto l’apparente facilità, so che Anche se lei, Matisse, è nato nel nord della Francia, loro primi collezionisti americani, gli Stein, in rue de Fleurus e passa a un’altra. Se c’è qualcuno nel suo atelier, lo ha sempre combattuto perché si è sempre posto nuovi in terra gotica, ha scelto la strada del Mediterraneo. a Parigi, i due pittori rimangono subito affascinati e incu- indottrina e cita Nietzsche e Claudel, menzionando problemi. Ricordo le nostre lunghe conversazioni teo- Si è spesso detto che la sua arte è frivola. Ed è stata riositi dalle reciproche opere. Questa emulazione sarà anche Duccio, Cézanne e i neozelandesi.” riche durante la Prima guerra, a Issy-les-Moulineaux e messa a confronto con quelle opere strazianti che per tutta la vita alla base del loro rapporto tumultuoso: da Germaine Poiret, e nel mio studio di rue des Vignes… lasciano un malessere in chi le guarda, che annientano dopo il conflitto fra “matissiani” e “picassiani” intorno al MAX JACOB, IN SOUVENIRS SUR PICASSO lei parlava e ragionava di quello che voleva fare, senza quel poco di felicità che resta nei tempi difficili in cui cubismo nel 1910-1912, si riavvicinano nel periodo della CONTÉS PAR MAX JACOB, 1927134 sapere ancora come procedere e cosa fare – e questo bisogna provare a vivere al meglio. È stato detto anche Grande guerra, a cui non partecipano direttamente, per “Eravamo a cena un giovedì sera in quai Saint-Michel la tormentava. che l’opera di Matisse non prende in considerazione il poi tenersi a sospettosa distanza negli anniVenti finché, [a casa di Matisse], io, Salmon, Apollinaire e Picasso. Si diceva che lei somigliasse a quel tempo, con i suoi dramma sociale. Ebbene, mi chiedo se sia più sociale dopo la dura prova dell’occupazione durante la quale nes- […] A un certo punto Matisse prese da sopra un mobile occhiali e la barba, a un professore o a un ingegnere. chi realizza opere che deprimono o chi, come lei, pensa suno dei due lascia il Paese, assurgono a maestri dell’arte una statuetta di legno nero e la mostrò a Picasso. Era Un grande artista è sempre un ingegnere: quello che che l’uomo non è fatto solo per soffrire ma ha il diritto moderna e simboli della ricostruzione morale e artistica la prima scultura lignea africana. Picasso la tenne in si ingegna [vedrà] meglio… E quando si appassionava di essere felice. della Francia. Si fanno regolarmente visita, si scambiano mano per tutta la sera.”

274 MATISSE E IL SUO TEMPO MATISSE E IL SUO TEMPO 275 HENRI MATISSE, CONVERSAZIONE l’epoca di una fratellanza artistica. Guardi, quando 135 145 riconosciuto che l’opera è superiore a quanto da lei popolo spagnolo e di darmi una tela importante. Siamo CON TÉRIADE, 1952135 penso al cubismo, mi compaiono davanti appaiati i volti Matisse 1972, p. 121. Parigi, Musée Picasso, Archives fatto finora e che è la sua preferita su tutte quelle da lei tutti pronti a seguirla e a dare il meglio del nostro Picasso. “Andavo spesso da Gertrude Stein in rue de Fleurus, di Braque e Picasso con i loro lavori analoghi. […] Mi 136 realizzate. […] Alla fine ha detto di avere l’impressione lavoro per questa iniziativa. Apollinaire 1913. 146 e ogni volta passavo davanti a un piccolo negozio di piaceva molto Picasso quando si metteva a fare l’av- che ‘i suoi pesci rossi’ l’hanno portata all’arlecchino. Con tutta la mia amicizia, Picasso. Saluti” 137 Issy-les-Moulineaux, Archives Henri Matisse. antiquariato. Vidi un giorno nella vetrina una piccola vocato del diavolo e cercava di combattere in me, con Olivier 1933, p. 108. Per dirla in poche parole, benché sorpreso, non è riu- scultura in legno, una testa africana, che mi ricordò insistenza, qualcosa che in realtà amava nel profondo di 138 147 scito a nascondere che il suo quadro è bellissimo e non HENRI MATISSE, BIGLIETTO A PABLO PICASSO, New York, Pierpont Morgan le enormi teste di porfido rosso delle collezioni egizie sé, che solleticava la sua curiosità… Poi all’improvviso Stein (1934) 1980, p. 72. può fare a meno di ammirarlo. Ho idea che quest’opera 17 GIUGNO 1938150 Library, Archives Pierre Matisse. del Louvre. Pensai che i metodi di scrivere le forme si metteva a ridere del tranello che mi aveva teso con 139 influenzerà la prossima tela di Matisse.” “Mio caro amico, Verdet 1978, pp. 127-128. 148 fossero gli stessi nelle due civiltà, per quanto lontane malizia! Alla fine, sa, ero molto vicino ai cubisti perché New York, Pierpont Morgan appena arrivato a Parigi ho risposto alla sua lettera che tra di loro. Comprai la scultura per pochi franchi e la uno dei più rigorosi fra loro, Juan Gris, era diventato 140 Library, Archives Pierre Matisse. PAUL ROSENBERG, CARTOLINA mi ha profondamente commosso. Le dirò perché non Crowling 2002, p. 374. portai da Gertrude Stein. Lì trovai Picasso che ne fu un grande amico. Qualche estate abbiamo passato le 149 A PABLO PICASSO, NIZZA, 27 GENNAIO 1920145 sono riuscito a risponderle prima di tornare a Parigi. 141 molto impressionato. Ne parlammo a lungo, e da lì vacanze insieme a Collioure.” Issy-les-Moulineaux, Archives “Che successi, che ricordi [Il tricorno] […] Perché non Un caro saluto, Henri Matisse” Archives Yale University, Henri Matisse. nacque per tutti noi l’interesse per l’arte africana – Beinecke Library of Rare Book viene a riposarsi del suo successo? Immagino che sarà and Manuscript. 150 interesse di cui abbiamo dato prova, chi più chi meno, EVA GOUEL, COMPAGNA DI PICASSO, Parigi, Musée Picasso, Archives stanco. Ho visto qui Matisse, ha dipinto belle cose. BRASSAÏ, CONVERSAZIONE CON PICASSO, nei nostri quadri. […] LETTERA A GERTRUDE STEIN, 22 LUGLIO 1913140 142 Picasso. Deve ritornare. Venga prima che finisca di dipingere 1964151 Archives Yale University, Fauvismo, l’esaltazione del colore; precisione del disegno Picasso torna a Parigi malato di febbre tifoide nel giu- Beinecke Library of Rare Book 151 tutto. L’anno 1919-1920 sarà stato un anno di finestre! “[…] ma Matisse, sempre avido di notizie, freme di impa- Brassaï 1964, pp. 306-307. grazie al cubismo; visita al Louvre e influenze esotiche gno 1913. and Manuscript. Finestre di Picasso, finestra di Matisse.” zienza nel chiedermi gli ultimi fatti e gesta di Picasso. attraverso il museo etnografico del Trocadéro, sono le “Pablo ha quasi completamente recuperato la salute. Si 143 152 […] Da quarant’anni è suo amico e rivale, la sua bestia Parigi, Musée Picasso, Archives Issy-les-Moulineaux, Archives cose che hanno modellato il paesaggio in cui vivevamo, alza ogni giorno di pomeriggio. Il sig. Matisse è venuto Picasso. HENRI MATISSE, LETTERA nera e il suo compagno d’armi. […] Mi chiede incal- Henri Matisse. Dattiloscritto di 146 in cui viaggiavamo, e da cui tutti proveniamo. Era un spesso a chiedere sue notizie e oggi ha portato dei fiori Bavardages/Conversations avec AD ALBERT C. BARNES, 1933 zante: ‘Come sta? Che fa? Come vanno i suoi amori?’ periodo di cosmogonia artistica.” a Pablo ed è stato con noi quasi tutto il pomeriggio. È Henri matisse, Pierre Courthion, “La piccola serie di foto scattate durante l’esecuzione Vuole sapere tutto, tutto lo appassiona: la minima cosa una persona molto piacevole.” prima conversazione, annotato della decorazione [La danza], e che le ho dato, sarà che fa, le battute che escono dalla sua bocca, gli eventi da Matisse. GUILLAUME APOLLINAIRE, molto interessante da un punto di vista didattico, dal della sua vita. […] A Vence, mi aveva detto: ‘Tutti gli anni 144 136 INTRODUZIONE IN PEINTRES CUBISTES, 1913 PABLO PICASSO, LETTERA A GERTRUDE STEIN, Parigi, Musée Picasso, Archives punto di vista della creazione di un’opera di immagi- mando a Picasso una cassetta di arance. Le colloca nel “La nuova scuola di pittura porta il nome di cubismo. Così 29 AGOSTO 1913141 Picasso. nazione. Ho appena letto un articolo su Picasso in cui suo studio e dice a ogni visitatore: – Guardate e ammi- lo chiamò Henri Matisse per scherno, nell’autunno del “Con Matisse andiamo a passeggiare a cavallo nel si dice che sta realizzando un disegno su una lastra di rate, sono arance di Matisse… Nessuno osa toccarlené 1908, dopo aver visto un quadro in cui l’aspetto cubico bosco di Clamart.” rame e che fa prove di stampa man mano che procede mangiarle… In cambio, Picasso mi manda degli acqui- delle case raffigurate lo aveva profondamente colpito.” con il lavoro, in modo che una volta finito avrà una serie renti… Di recente sono venute due persone su suo con- PABLO PICASSO, LETTERA A GERTRUDE STEIN, che mostrerà la genesi dell’opera. È quello che faccio siglio. […] Di solito quando inizio un disegno mi prende FERNANDE OLIVIER, IN PICASSO ET SES AMIS, FINE AGOSTO 1913142 da due anni con la decorazione. Spero che Picasso non l’ansia, per non dire l’angoscia. Ma non ho mai avuto 1933137 “Picasso è un cavallerizzo. […] Andiamo a cavallo sia venuto a sapere che lavoro così, e che la nostra idea così tanta paura da quando ho visto al rallentatore [a “Legati da affetto, [Matisse e Picasso] si scontrarono insieme. E questo stupisce molta gente. […]” comune sia una felice coincidenza.” proposito del film di François Campaux su Matisse] la alla nascita del cubismo, che ebbe il merito di far uscire mia povera mano andare alla ventura, come se avessi Matisse dalla sua calma abituale. Si arrabbiò. Parlava HENRI MATISSE, CONVERSAZIONE HENRI MATISSE, LETTERA AL FIGLIO PIERRE, disegnato con gli occhi chiusi…’ ‘con gli occhi chiusi…’ di ‘affondare’ Picasso, di schiacciarlo.” CON PIERRE COURTHION, 1941143 NIZZA, 22 MARZO 1935147 La spontaneità, l’oscuro potere della mano sottratta al “In partenza per un mese per schiarirmi le idee, disse “Fra due settimane andrò a Parigi per la grande mostra controllo degli occhi e anche del cervello preoccupava GERTRUDE STEIN, IN AUTOBIOGRAFIA Matisse, incontro Picasso [depennato da Matisse, sosti- cubista in cui ci sono due Picasso straordinari, che si molto Matisse. Voleva sapere quello che essa può fare DI ALICE TOKLAS, 1934138 tuito con un amico pittore], in rue La Boétie, mentre dice siano due cannonate.” abbandonata al suo destino e come tagliata via dal corpo. “L’ostilità fra picassiani e matissiani si inasprì. E que- uscivo dall’Ufficio del Brasile dove mi ero appena rin- Forse c’era un legame con gli esercizi di Picasso… I dise- sto, vede, mi riporta a quel Salon des Indépendants in francato lo spirito. Mi vede allegro: – Ma che cos’ha, HENRI MATISSE, LETTERA AL FIGLIO PIERRE, gni realizzati nel 1933 al buio o con gli occhi chiusi, dove cui […] due tele […] indicavano, per la prima volta, che vecchio mio [depennato da Matisse]. – Parto per il PARIGI, 26 APRILE 1935148 gli organi – occhi, naso, orecchie, bocca – non occupavano Derain e Braque erano diventati picassiani e avevano Brasile! – Ma non sa quello che è accaduto? [depennato “La mostra cubista ha un’aria triste e niente affatto più i loro posti abituali, sono stati forse all’origine dei smesso una volta per tutte di essere matissiani.” da Matisse, sostituito con quello che succede] I tedeschi giovane. È quanto pensano le persone che ho visto e che volti disarticolati di qualche anno dopo. Un giorno, nel sono a Reims. – A Reims? E il nostro esercito? E Picasso vengono da ambienti interessanti – e Picasso, a quanto 1939, nel suo atelier di rue des Plantes, Matisse mi fece HENRI MATISSE, CONVERSAZIONE fa un gesto: Là, vicino [depennato da Matisse]. – Ma sì, pare, è di pessimo umore – nonostante tutto (vale a dire un disegno con gli occhi bendati. Era un viso tracciato CON ANDRÉ VERDET, 1978139 vecchio mio [depennato da Matisse], ecco: è l’École des che è sgradevole), mi è dispiaciuto vedere così poca con un pezzo di gesso. Lo eseguì con un’unica linea. In “Poco prima della guerra, nel ’12 o nel ’13, le nostre Beaux-Arts, mio caro!” gioia in questa mostra. Ho visto Picasso da [Roger] quel ritratto molto espressivo, gli occhi, la bocca, il naso, divergenze d’opinione erano amichevoli. Succedeva a Lacourière [lo stampatore]; mi ha detto con amarezza le orecchie si sovrapponevano come i volti distorti di volte, stranamente, che la pensassimo alla stessa maniera. LÉONCE ROSENBERG, LETTERA che considerano più bella la mostra di Braque.” Picasso. Matisse ne era così soddisfatto che mi domandò Io e Picasso eravamo in confidenza. Ci mettevamo tutti A PABLO PICASSO, 25 NOVEMBRE 1915144 di scattargli una foto davanti al disegno. Forse quell’o- e due l’anima nelle nostre discussioni. I rispettivi pro- “Amico caro, PABLO PICASSO, LETTERA A HENRI MATISSE, pera di Matisse esiste solo sulla mia foto.” blemi di tecnica ci appassionavano. Probabilmente il maestro dei ‘pesci rossi’ è rimasto, come me, un po’ 10 FEBBRAIO 1938149 ognuno traeva vantaggio dall’altro. Penso che alla fine interdetto di primo acchito. Con il suo ‘Arlecchino’ ha È l’unica lettera nota di Picasso a Matisse. HENRI MATISSE, LETTERA A PABLO PICASSO, ci sia stata una reciproca compenetrazione delle nostre fatto una tale rivoluzione su di lei […] sono riuscito a “Mio caro Mattisse [sic], SAINT-GAUDENS, 14 LUGLIO 1940152 strade diverse. Era, bisogna sottolinearlo, l’epoca in cui ottenere da Matisse il suo pensiero più profondo. Dopo la prego di essere il primo a mettere il suo nome sulla “Fra altri ricordi, mi torna in mente che quando di offrivamo a tutti generosamente le nostre scoperte, aver guardato e riguardato il quadro, ha sinceramente lista dei pittori che vogliono offrire un vero museo al recente mi ha detto di aver comprato una mia natura

276 MATISSE E IL SUO TEMPO MATISSE E IL SUO TEMPO 277 morta da Vollard [Natura morta con cioccolata, 1902 febbraio 1943] […] Dovrei avere in cambio una delle 153 159 a lui che sono rivolti la maggior parte degli insulti… HENRI MATISSE, IN LA CHAPELLE DE VENCE, circa], l’ho completamente confusa con un dipinto sue opere. Avevo detto a Pellequer che mi avrebbe New York, Pierpont Morgan Gilot/Carlton 1965, p. 162. A me, mi risparmiano… Evidentemente, accanto a lui, JOURNAL D’UNE CRÉATION, 1993164 Library, Archives Pierre Matisse. che è a Mosca. Paul [Rosenberg], quando l’ho visto a fatto piacere un bel gallo, ma ho pensato che, se non 160 continuo a sembrare una fanciulla’.” “Io [padre Couturier, dopo una visita a Matisse] gli dissi 154 New York, Pierpont Morgan Bordeaux, me ne ha parlato e mi sono di nuovo confuso. era disponibile, lei non l’avrebbe potuto fare per me. “Présent” 1942. Library, Archives Pierre Matisse. che Picasso gli voleva bene, che si era commosso nel 159 Dov’è? Poiché questa tela le interessava mi piacerebbe Mi basterebbe una tela scelta da lei. Ho già un dipinto 155 161 FRANÇOISE GILOT, IN LIFE WITH PICASSO, 1965 vedere la sua fotografia attaccata alla biblioteca girevole sapere che ne è stato di lei. È troppo chiederle mentre severo molto bello che continua ad affascinarmi [è il Parigi, Musée Picasso, Archives Brassaï 1964, p. 301. “Si mise a semplificare e allungare le linee del mio corpo accanto al letto. ‘Sì, solo lui può parlare male di me.’ Un mi dà sue notizie di farmi uno schizzo che mi potrà Ritratto di Dora Maar]. Stavolta una tela a colori che Picasso. 162 [La donna fiore, 1946]. Si ricordò allora che Matisse giorno sente qualcuno dire dietro di lui: ‘Ho appena visto dare qualche ragguaglio?” le piace mi renderebbe felice.” 156 Matisse/Couturier/Rayssiguier aveva parlato di fare il mio ritratto con i capelli verdi un Matisse bruttissimo’. [Picasso] si volta di scatto: ‘Non Parigi, Musée Picasso, Archives 1993, p. 78. […] ‘Matisse, disse, non è l’unico a poterla dipingere è vero. Matisse non ha mai fatto niente che fosse brutto’.” Picasso. 163 HENRI MATISSE, LETTERA AL FIGLIO PIERRE, HENRI MATISSE, LETTERA A PABLO PICASSO, 157 Gilot 1991, p. 207. con i capelli verdi.’ Da quel momento i capelli diven- 153 156 6 GIUGNO 1942 28 DICEMBRE 1944 Issy-les-Moulineaux, Archives 164 nero foglie.” HENRI MATISSE, LETTERA A PABLO PICASSO, Henri Matisse. “Pablo non è in manicomio, tutt’altro, sta benissimo “Mio caro Picasso, Matisse/Couturier/Rayssiguier 20 LUGLIO 1949165 e lavora molto. […] È una cosa ignobile. È una voce mi hanno riferito del significato politico che ha creduto di 158 1993, p. 82. HENRI MATISSE, LETTERA AL FIGLIO PIERRE, “Jacqueline [figlia di Pierre Matisse] che ha visto al ver- Brassaï 1964, p. 266. sparsa dai nemici della pittura di Pablo. Era già vedere nella petizione per una statua di Maillol [Maillol 165 29 APRILE 1948160 nissage Ramié mi ha detto che lei è contrariato perché Parigi, Musée Picasso, Archives stata mandata in giro vent’anni fa quando ha ini- era morto il 16 settembre 1944]. Sono io l’artefice di Picasso. “Braque è da queste parti. […] È venuto a trovarmi non vengo a trovarla nonostante sia così vicino quando ziato le sue straordinarie ricerche, il cubismo. […] questa petizione. Attribuendomi delle intenzioni poli- 166 dopo aver incontrato per caso Picasso. […] [Picasso] vengo a Vallauris [per le sue prove di ceramica per la Questo pover’uomo paga cara la sua eccezionalità. tiche, lei non ha tenuto conto che sono troppo vecchio Parigi, Musée Picasso, Archives realizza adesso (già da molto tempo) statue con grandi cappella]. Le devo dire che è un’enorme fatica per me Vive dignitosamente a Parigi, lavora, non vuole ven- e male in arnese per prendere in qualche modo parte Picasso. vasi deformati. Affonda la mano dentro al posto delle andare a Vallauris e che dopo aver fatto velocemente dere, non chiede niente. Ha raccolto per sé tutta la alla politica della mia nazione. Il mio tributo all’attualità 167 cavità. È originale ma credo che fino a un certo punto visita ai Ramié, torno a Nizza esausto. Non dimentichi Matisse/Couturier/Rayssiguier dignità che i colleghi hanno incredibilmente abban- si può esprimere solo con qualche gesto caritatevole. 1993, p. 398. si sbagli. Penso ai suoi pannelli al museo, così sbiaditi, che è la mia 80ª estate, e che sono malato. […] Mio caro donato – esempio: prima del viaggio [il viaggio in Tuttavia, conoscendo per esperienza la vita di lotta di 168 anemici. Sono molto interessanti ma ricordano un Picasso, venga a sgridarmi se questo la può far sentire Germania nel novembre 1941] c’è stato un grande un artista (non mi ha forse detto nel ’14: ‘Matisse è da Crowling 2002, p. 403. periodo come il periodo blu o rosa. Questo di adesso è meglio – fra vecchi amici come noi che importanza ha, ricevimento al Ritz dove Derain è andato su tutte le tanto che siamo nelle trincee’) e ponendomi esclusi- 169 grigio. […] Sono stato due volte al museo di Antibes da ci conosciamo bene. […]” furie quando ha visto Vlaminck fra gli invitati. Si è vamente in questa prospettiva, ho voluto approfittare Brassaï 1964, p. 300. solo senza di lui. Ci sono stato stamattina a studiare, alzato, si è comportato in modo villano con la moglie dell’occasione che si presentava per rendere un pic- con la matita in mano, quello che ha fatto. C’è una HENRI MATISSE, LETTERA A PABLO PICASSO, dell’alta personalità che presiedeva il ricevimento. colissimo omaggio a un artista che ha lavorato per donna distesa che chiamo il colletto, perché è quello 15 GIUGNO 1950166 L’abbiamo fermato e gli abbiamo fatto fare la pace tutta la vita, come noi due, del resto, a testa bassa, e che appare al primo sguardo. Dopo averla disegnata “Mio caro Picasso, davanti a tutti con delle pacche sulla schiena come si a un’opera che gli ho visto fare, che ho fuso insieme a per mezz’ora, ci sono poi ripassato davanti e ho rivisto so che la Maison de la P. Française le ha scritto o le fa per calmare i cavalli. Si sono sicuramente ubriacati lui, nel difficile periodo di Collioure. Siccome la cosa un colletto [Matisse realizza molti schizzi a partire dai scriverà per pregarla di prestare per la mia mostra insieme quella notte. Nemici da vent’anni, sono riusciti sta diventando complicata, e l’energia che mi resta mi pannelli di fibrocemento e soprattutto da Nudo disteso i Matisse che possiede. Mi unisco alla sua richiesta. a fare il viaggio senza problemi, con tutti gli artisti serve per il mio lavoro quotidiano, rinuncio alla mia su letto blu, novembre 1946]. È (Pic) una specie di clown Spero che vorrà fare un’eccezione alla sua lusinghiera approvati dall’Istituto. Al ritorno dal viaggio hanno iniziativa in cui ho trascinato Bonnard che mi ha detto superiore come Grock (lo dico senza cattiveria).” abitudine di non privarsi delle mie opere neanche per ricevuto una cattiva accoglienza. Pablo ha detto ad di sì perché condivideva l’idea. La statua seguirà il suo poco tempo. Cari saluti. Spero che stiate tutti bene, André quando l’ha incontrato: “Come sei cambiato!” destino. Con questa mia lettera desideravo significarle MARGUERITE DUTHUIT, CONVERSAZIONE la immagino come un tritone che sputa i flutti che ha La frase ha fatto il giro e qualcun altro l’ha rifilata la semplicità del mio gesto. Ne approfitto per porgerle, CON BRASSAÏ, 1964161 inspirato nuotando. ad André. […] Ho conosciuto Max Pellequer, un buon mio caro Picasso, i miei migliori auguri per il 1945. “Mio padre non aveva bisogno di circondarsi di amici, Un saluto affettuoso a tutti e due. amico di Pablo. Ogni volta che viene a Nizza passa a Con affetto” come Picasso. Più riservato, più solitario di lui, mi ha H. Matisse” trovarmi, è già passato diverse volte. Lui e Pablo sono detto spesso: ‘Conversare con la gente non porta a stati così gentili con me che ho dato a ognuno un bel HENRI MATISSE, APPUNTO DEL 3 O 4 AGOSTO niente. Mi ruba il tempo, mi svuota…’.” DIARIO DEL PADRE MARIE-ALAIN COUTURIER, disegno. Picasso mi ha mandato un dipinto su carta 1945157 23 GIUGNO 1951167 piuttosto importante – che ha portato come un pazzo Matisse fa riferimento alla mostra congiunta Picasso- DIARIO DEL PADRE MARIE-ALAIN COUTURIER, “[Matisse] mi racconta che Picasso è andato a trovarlo, a Max alla stazione PLM. Dice sempre che non ci sono Matisse che sarebbe stata inaugurata nel dicembre 9 AGOSTO 1948162 la settimana scorsa, con Françoise. Gli ha portato dieci altri pittori all’infuori di noi due.” 1945 al Victoria & Albert Museum di Londra. “Picasso era furibondo che io facessi una chiesa. grandi paesaggi che voleva mostrargli, per chiedergli un “Domani, domenica 5 agosto 1945 alle 16.00, visita di Picasso obietta a Matisse: – Perché piuttosto non fa parere. ‘Dieci paesaggi! Doveva essere particolarmente “PRÉSENT” (GIORNALE PUBBLICATO A LIONE, Picasso. […] Mi immagino la sala con i miei quadri da un mercato? Potrebbe dipingere frutta, verdura. – Non preoccupato. […]’ Glieli ha fatti vedere fra i grandi NELLA ZONA LIBERA), 15 LUGLIO 1942154 una parte e i suoi dall’altra. È come se andassi a con- so che farmene dei verdi più verdi delle pere e degli cartoni colorati delle pianete che trovava bellissime.” “Gli attacchi esagerati di Vlaminck a Picasso hanno vivere con un epilettico. Sembrerò perbene (o un po’ arancioni più arancioni delle zucche. Quindi a che mi suscitato ovunque vivo stupore. Matisse ha fatto sapere sdolcinato per alcuni) vicino ai suoi giochi pirotecnici, serve? Era furioso.” PABLO PICASSO AD ANDRÉ VERDET, S.D.168 al comitato del Salon des Tuileries che si rifiuta di come diceva Rodin delle mie opere. [...]” “Non vedo spesso Matisse. So che è malato, ho paura di esporre nello stesso luogo dell’autore di Le chemin qui FRANÇOISE GILOT, IN MATISSE ET PICASSO: disturbarlo, lavora sempre molto. Ma Matisse sa bene che ne mène à rien. I giovani hanno protestato con un mani- BRASSAÏ, CONVERSAZIONE UNE AMITIÉ, 1991163 non posso non pensare a lui. Fra lui e me, c’è il nostro festo. Picasso, con la sua grande dignità, non risponde.” CON PABLO PICASSO, 1964158 “[Picasso] rimase sbalordito dalla decisione di Matisse lavoro comune per la pittura: per quanto sia, ci lega.” “Nel periodo della loro mostra congiunta a Londra, al e alquanto scioccato […] Picasso chiese a Matisse se HENRI MATISSE, LETTERA A PABLO PICASSO, Victoria and Albert Museum [Picasso-Matisse, 1945- fosse diventato credente. Matisse rispose che la cap- BRASSAÏ, CONVERSAZIONE 12 GIUGNO 1944155 1946], Matisse, mostrandomi un voluminoso mucchio di pella gli dava l’opportunità di lavorare con tutti i diversi CON PABLO PICASSO, 1964169 “Sa che nel baule di Martin Fabiani c’è una natura morta critiche e di articoli inglesi dedicati all’evento, mi aveva aspetti di un intero ambiente e che, per lui, era un pro- “[Marguerite Duthuit racconta che] quando Matisse per lei? [Tulipani e ostriche su fondo nero, dipinto nel detto con un po’ di tristezza e amarezza: ‘Non a me, è getto artistico.” è morto, lo [Picasso] abbiamo subito avvisato. I loro

278 MATISSE E IL SUO TEMPO MATISSE E IL SUO TEMPO 279 rapporti erano molto amichevoli, intimi. Pensavamo che ODILON REDON (1840-1916) 170 177 di pensare in simili condizioni di venirla a trovare un GEORGES ROUAULT, LETTERA A HENRI MATISSE, venisse al telefono a dirci quanto fosse scosso da que- Edimburgo, Archives Penrose. Matisse 1972, p. 203. altro giorno che non sia lunedì. La devo ringraziare GY-LES-NONAINS, [10 SETTEMBRE 1906]179 sta triste notizia. […]. Dopo una lunga attesa ci hanno Odilon Redon, famoso per i suoi Neri, litografie di ascen- 171 178 per il bel gesto di amicizia gentile e generoso che mi “Non ho più notizie di Huyot da qualche anno. Non vedo Malraux 1974, p. 15. Matisse/Rouault 2013, pp. 17-18. detto: ‘Il sig. Picasso sta pranzando, non può essere denza simbolista che illustrano testi di Edgar Allan Poe o ha portato un collezionista. Verrò al tramonto per non Piot da quando è partito per l’Algeria. So che è passato 172 179 disturbato […]’. Ci aspettavamo un telegramma, una di Mallarmé, rinnova la sua arte introducendo il colore in Gilot 1991, p. 330. Matisse/Rouault 2013, p. 20. disturbarla nel lavoro. Potrebbe andare bene sabato al Museo circa un mese fa. Non c’ero, conto di vederlo telefonata. Niente […] Gli abbiamo ritelefonato. Uguale. pastelli, quadri e decorazioni. Le opere presenti al Salon 173 Albert Huyot (1872-1968) è un verso le 4.30? Se c’è invece qualche inconveniente mi al mio ritorno. Manda quindi tutto quello che vorrai e ex allievo dell’atelier Moreau, E quando abbiamo provato a parlargli per la terza volta d’Automne dal 1904 in poi esercitano un forte impatto Gilot 1991, pp. 330-331. avvertirà, vero? credi, mio caro Matisse, alla mia amicizia sincera e alla amico di Rouault e di Matisse. ci è stato risposto: ‘Picasso non ha niente da dire su su giovani artisti, soprattutto su Matisse e sui suoi amici. 174 René Piot (1866-1934), ex I miei più cari saluti. Odilon Redon” mia simpatia d’artista…” Matisse visto che è morto’. […] Ha davvero detto così? Affascinato dall’approccio decorativo e astratto del colore Stein 1947. allievo di Pierre Andrieu e di O hanno risposto a sua insaputa per risparmiargli una di Redon, Matisse stringe amicizia con l’artista e nel 1908 175 Gustave Moreau, vicino ai nabis HENRI MATISSE, COMMENTO RIPORTATO GEORGES ROUAULT, BIGLIETTO Archives of American Art, Max poi ai fauves, sarà soprattutto 180 forte emozione?” comincia a fargli regolarmente visita nell’atelier del Couvent Weber Papers, Reel NY-59-6, scenografo teatrale negli anni DA GEORGES DUTHUIT, 1949, A PROPOSITO A HENRI MATISSE, 10 AGOSTO 1937 des Oiseaux. Acquista sue opere – due carboncini, due Frame 147, pp. 14-15. venti. DI REDON177 “Ti faccio sapere che ho parlato di te in una lettera al ROLAND PENROSE, APPUNTO DEL DICEMBRE acquerelli – per la sua collezione personale. 176 180 “Una grande espressione molto particolare con i bian- dott. Collin, mio caro Matisse – anche lui abita lì – a Matisse/Rouault 2013, pp. 1954170 Issy-les-Moulineaux, Archives chi e i neri.” Golfe Juan – Una volta da Methey (era già molto malato) Henri Matisse. 25-26. Charles Thorndike, amico “Gli interni moreschi e le pose provocanti delle donne LEO STEIN, IN APPRECIATION: PAINTING, comune di Matisse e di Rouault, abbiamo parlato di certe direttive – non andate a buon nude che vidi mi fecero subito pensare alle odalische di POETRY AND PROSE, 1947174 di origine americana, viveva nel fine – perché non ho continuato – dopo molte ricerche sud della Francia. Matisse. ‘Hai ragione’, disse Picasso ridendo, ‘Morendo, “Da Durand-Ruel ci furono due esposizioni in contempo- GEORGES ROUAULT (1871-1958) e pochi risultati. 181 Matisse mi ha lasciato le sue odalische, è quella la mia ranea, una di Odilon Redon, l’altra di Manet [28 febbraio Guarda dunque dal punto di vista tecnico – e a tuo pia- Matisse/Rouault 2013, p. 45. idea dell’Oriente, sebbene non ci sia mai stato’ […]” - 15 marzo 1906]. Matisse nutriva allora un grande inte- All’École nationale des Beaux-Arts di Parigi dal 1890, cimento visto che sei sul posto – tutto questo – e quello resse per Redon. […] Quando arrivai, lo trovai lì e parlò Georges Rouault conosce Matisse nel 1892, quando che vuole il dott. Collin: ha idee chiare sulla ceramica. ANDRÉ MALRAUX, IN LA TÊTE D’OBSIDIENNE, a lungo di Redon e Manet, sottolineando la superiorità quest’ultimo entra nell’atelier di Gustave Moreau. Mentre Per me è impossibile per quello che sai – non ho ancora 1974171 del primo. […]. i disse di aver visto Picasso poco prima, con alcuni amici Matisse prende la strada del fauvismo, risolto con A[mbroise] V[ollard]. “[Picasso è passato dopo la morte di Matisse alla cap- e che era d’accordo con lui. […] Più tardi quello stesso Rouault, amico stretto di Léon Bloy e poi sulla scia di un Da Methey ho fatto (solo poco, uno o due pezzi) diret- pella di Vence] ha comprato delle cartoline alla suora giorno Picasso venne a casa mia e gli riferii quello che impeto mistico e sociale, dà corpo a una pittura espressiva tamente in terracotta – gli altri pezzi erano di più e brontolona. Uno dei visitatori ha detto: ‘È Picasso’. La Matisse aveva detto di Manet e di Redon. Picasso ebbe del tutto personale. Legati da una profonda amicizia, i due ‘stanniferi’. suora lo guarda: ‘Signor Picasso, visto che è qui, devo un’esplosione di collera: ‘Ma non è vero. Redon è sicu- artisti hanno sempre avuto cura l’uno dell’altro. Rouault non Certamente mi sarebbe interessato – avrò più dispo- dirle una cosa. Qui ognuno viene e dice la sua, e questo, ramente un pittore interessante, ma Manet, Manet è esita a difendere con ardore il suo amico contro George nibilità di tempo in futuro, non posso prendere nessun e quest’altro! Un giorno, il signor Matisse si è spazien- un colosso’. Risposi: ‘Matisse mi ha detto che la pensa Desvallières, intenzionato a rifiutare le opere di Matisse impegno visto quello che ho già sulle spalle al momento tito: Sorella, mi ha detto, lo sa, c’è una sola persona che come lui’. Picasso ancora più arrabbiato: ‘Certo che per il Salon d’Automne del 1907. Matisse conserverà per – quindi fai quello che più ti conviene e se avrò la pos- mi può criticare! Picasso’. […]” la pensavo come lui. Matisse non mi faceva parlare e tutta la vita un dipinto dell’amico. Si scriveranno fino alla sibilità in un secondo momento verrò giù da voi – o quindi l’unica cosa che potevo dire era sì sì sì. Ma tutto fine dei loro giorni. sarei indesiderato? Lo dico per scherzo, conoscendo i FRANÇOISE GILOT, IN MATISSE ET PICASSO: questo è assurdo’.” nostri buoni rapporti. Come promemoria innanzi tutto UNE AMITIÉ, 1991172 HENRI MATISSE, BIGLIETTO A GEORGES (a proposito del passato): “Picasso amava ripetere: ‘C’è una serie di cose di cui MAX WEBER, ALLIEVO TEDESCO DI MATISSE ROUAULT, COLLIOURE, 30 AGOSTO 1906178 A – Ci sono belle forme antiche semplici (calchi) da non potrò più parlare con nessuno adesso che Matisse AI TEMPI DELL’ACADÉMIE MATISSE VERSO “Ci sono andato [in Africa] a maggio. Sono stato ad decorare vasi e altro. è morto […]’. Anche se non era inaspettata, la morte di IL 1908-10, CONFERENZA, 22 OTTOBRE 1951175 Algeri, Costantina, Biskra, Sidi, Okba. Sono rimasto B – Due tipi di tecnica – anche – escludendo completa- Matisse fu un vero choc per il suo vecchio amico e rivale.” “Talvolta avevamo il piacere di ricevere la visita di amici profondamente colpito, soprattutto dal deserto, ma mente il fattore rapporto industriale e commerciale. famosi di Matisse. Un pomeriggio venne a trovarlo Odilon l’ho trovato disumano; se mi fossero comparsi davanti C – Ne abbiamo parlato in occasione del mio viaggio FRANÇOISE GILOT, IN MATISSE ET PICASSO: Redon, che Matisse ammirava molto. C’era una grande i leoni, le tigri che non esistono più in queste regioni, da Thorndike a proposito di M. Sembat e Methey anche UNE AMITIÉ, 1991173 tela poggiata a rovescio su un cavalletto. Mentre parla- mi avrebbero terrorizzato di meno; del resto non ci dopo aver pensato che non potevo dar seguito alle pro- “Picasso voleva tentare un ultimo omaggio pittorico vano, Matisse la rigirò. Era La tavola imbandita (1908) ho pensato neanche un minuto tanto il deserto mi è poste del dott. Collin che sono di giugno-luglio, d’un prima di far passare troppo tempo e perdere lo slan- e gli spiegò come e perché aveva sostituito il colore del sembrato ostile per qualsiasi essere vivente. Dubito tratto ho pensato a te – che abiti lì vicino. cio che gli avevano dato gli ultimi dieci anni di con- fondo con quello del primo piano e viceversa. Il signor fortemente che possa piacerti. Te lo dico pensando Cari saluti da tutti per voi due, tu e tua moglie. Ti stringo versazioni fra lui e Matisse. Intraprese indirettamente Redon parve soddisfatto e completamente d’accordo che volevi andarci 1 o 2 anni fa. […] Per una serie affettuosamente la mano. questo omaggio scegliendo Delacroix come punto di con il cambiamento operato da Matisse.” di circostanze particolari ho potuto assistere a una G. Rouault” riferimento più adatto alle loro appassionate discus- cerimonia straordinaria, il che è estremamente diffi- sioni, poiché molte delle loro conversazioni sull’arte ODILON REDON, LETTERA A HENRI MATISSE, cile: la circoncisione di un bambino. Si è svolta in una GEORGES ROUAULT, BIGLIETTO avevano avuto come fulcro questo grande maestro. […] 3 FEBBRAIO 1909176 casa araba, e aveva un che di assolutamente pittore- A HENRI MATISSE, [MARZO O APRILE 1941]181 Così Picasso partecipò al corteo funebre di Matisse. “Mio caro Matisse, sco [come] nelle nozze ebraiche di Delacroix, e più “Ho saputo quest’inverno della tua salute molto precaria, Per quanto possa sembrare irrazionale, considerava ho ricevuto il suo pacco, ma non l’ho aspettato per leg- bello, più fresco nel colore, soprattutto più intenso; mio caro Matisse. Per i dettagli che fornisci posso forse la morte del suo amico una specie di tradimento. gerla. Ho apprezzato molto il suo articolo così lucido era di sera – dei rossi, dei verdi, fiori fra i muri bian- – sapendo che il trattamento continuativo ti sarà utile Sentendosi abbandonato, aveva bisogno di vendicarsi e lo stile così scorrevole. Ho pensato di venire a par- chi, illuminati da grossi ceri. Mi ha fatto uno strano quando verrai a Parigi – presto credo – verso maggio in un modo o nell’altro della sua tristezza prendendo largliene l’altro ieri ma purtroppo la pioggia me l’ha effetto, ero curioso ma non eccitato. Se l’avessi visto probabilmente sarebbe troppo lungo qui parlartene e Delacroix come capro espiatorio.” impedito. Ieri sono stato occupato e oggi mi sento un po’ a 25 anni avrei dato in escandescenze e urli di gioia. soprattutto ci si spiega meglio a viva voce – in seguito stanco: non mi sono ancora ripreso bene. Mi permetta Quindi sono invecchiato!” alle mie bruciature in Svizzera ho avuto una serie di

280 MATISSE E IL SUO TEMPO MATISSE E IL SUO TEMPO 281 incidenti dentali – e se l’avessi saputo prima avrei sicu- immediata. Durante la Prima guerra mondiale, formano 182 187 la pigione del mio studio in boulevard Saint Jacques, lo momento lo Stato francese non volle accordare il per- ramente sofferto di meno – ma sono cure quotidiane con altri pittori non mobilitati un piccolo gruppo che ha il Parigi, Archivi Fondazione Severini, “Mercure de vidi arrivare per comprarmi un quadro, e Dio sa quanto messo di esportare quelle opere d’arte.” Georges Rouault. France” 1917. continuative… e soprattutto individuali. Sono felice di suo punto di ritrovo nella casa di Matisse a Issy o nel suo fosse giunta a proposito quella vendita per pagare quel 183 188 saperti in migliori condizioni di salute. […]” atelier in quai Saint-Michel. Parigi, Archivi Fondazione Severini 2011, p. 201. maledetto affitto.” GINO SEVERINI, IN 1952, PROBLÈMES DE L’ART 189 Georges Rouault. 189 SACRÉ CONTEMPORAIN, 1952 HENRI MATISSE, LETTERA A GEORGES ROUAULT, GINO SEVERINI, IN TUTTA LA VITA 184 Severini, “Arts” 1952. GINO SEVERINI, NELLA RACCOLTA “Matisse […] non è solo un grande pittore, è anche uno NIZZA, 19 SETTEMBRE 1941182 DI UN PITTORE, 1946185 Matisse 1972, p. 263. 190 LA PEINTURE D’AVANT-GARDE, 1917187 dei pittori che ha approfondito di più, con un’intelli- “Mio caro Rouault, “Fui invitato un giorno nel loro studio [di Lhote e sua 185 Marquet/Matisse 2008, p. 35. “Matisse mi fece vedere un giorno uno schizzo che aveva genza acuta e un eccellente intuito, tutti i problemi Severini 2011, pp. 182-183. ho la fortuna di essere depositario, per conto di mio moglie, verso il 1914-15] ed ebbi la fortuna di incon- 191 fatto ‘dal vero’ in una via di Tangeri. In primo piano, un che riguardano la sua attività. Il suo ragionamento e 186 Issy-les-Moulineaux, Archives figlio Pierre, di un bellissimo quadro, dipinto su ambe- trarvi Matisse, che non conoscevo personalmente. Severini 2011, p. 191-192. Henri Matisse. muro dipinto di blu. Il blu influenzava tutto il resto, e il suo esempio mi hanno sempre guidato e sostenuto.” due i lati, di Georges Rouault. È sontuoso e raffinato – Debbo dire che avemmo ambedue un gran piacere a Matisse gli aveva dato il maggior rilievo possibile pur intenso e pieno di sfumature – lo sparato del manager stare insieme, poiché, appena presentati l’uno all’altro, mantenendo la costruzione oggettiva del paesaggio. [è il quadro Il manager e la ragazza del circo] – l’in- non si parlò più con nessuno, ma soltanto fra noi due. Aveva nondimeno ammesso di non aver restituito nean- PAUL SIGNAC (1863-1935) carnato caldo della ragazza del circo, nel suo vestito Più volte pensai fra me, e finii per dirglielo: che pec- che la centesima parte ‘dell’intensità’ di quel blu; ossia color pervinca – e che solidità. Sono molto felice di cato di non averlo conosciuto prima. Forse avremmo ‘dell’intensità sensoriale’ prodotta in lui da quel blu. Paul Signac pubblica nel 1898 il trattato D’Eugène Delacroix vivere con lui per qualche tempo. Non oso tenerlo qui guadagnato molto tempo, e più presto avrei visto con Ha ottenuto in un’altra tela [I marocchini] quel grado au néo-impressionnisme, manifesto teorico del neo-impres- per più tempo, così tanto tempo – perché, speriamo, la chiarezza molte cose… Matisse era a quel momento d’intensità, ma qui l’architettura reale del paesaggio è sionismo, cui Matisse guarda con particolare attenzione. cosa più importante di oggi avrà una conclusione –, e un uomo maturo, ma vi era una grande giovinezza in scomparsa per lasciare posto a un’architettura inten- Quest’ultimo diventa vice-segretario del comitato del il tuo meraviglioso quadro non sarà più per me. Spero tutta la sua persona, forte ma non massiccia. Biondo, zionale e tuttavia sensoriale. Salon des Indépendants nel 1904 e conosce così Signac, che chi lo possiederà per sempre ne trarrà lo stesso e con grandi occhiali cerchiati di tartaruga, a prima Mi diceva che, se avesse dovuto liberarsi di quella che ne è il vice-presidente. Su suo invito, Matisse lo rag- mio godimento. […] Tua figlia non ha potuto dirmi vista dava l’impressione dell’intellettuale nordico e, in sensazione di blu che dominava tutti le altre, avrebbe giunge a Saint-Tropez nell’estate del 1904 per dipingere al con precisione come va la tua salute. Dalle notizie che effetti, è nato a Cateau-Cambrésis, vicino a Cambrai; dovuto dipingere di blu, come un imbianchino, tutto il suo fianco e a quello di Henri-Edmond Cross. Qui adotta mi sono giunte, sono stato preoccupato per te per un ma se il suo aspetto era fiammingo e se, per certi lati, la pannello; ma, con quell’azione riflessa, importante solo i principi divisionisti di Signac, che lo aiutano a progre- periodo, ma quando ti ho visto arrivare da Nizza a sua pittura era la risonanza coloristica dei fiamminghi, nel momento in cui si percepisce la sensazione, non dire nelle sue ricerche verso il fauvismo, e qui realizza la Cimiez a piedi senza affanno – di questo ne sono certo lo spirito della sua arte, e tutto il suo modo di pensare, avrebbe ottenuto l’opera d’arte. Se fosse così semplice tela Lusso, calma e voluttà (1905), che Signac gli compra perché hai parlato in continuazione mentre eravamo aveva la leggerezza alata dei latini. Egli era ‘di Parigi’ fare un’opera d’arte, in una civiltà come la nostra, in dandogli inoltre in cambio il suo quadro La casa verde. insieme – mi sono molto tranquillizzato.” e, come credo di aver detto, non occorre esser nati a cui tutti o quasi sono dotati di una certa sensibilità, Venezia. Matisse trova in Signac, dotato di una grande Parigi per essere parigini. Fui subito invitato ad andare ci sarebbe un gran numero di artisti, mentre ci sono fiducia in se stesso, un modello che placa le sue angosce. HENRI MATISSE, LETTERA A GEORGES ROUAULT, a trovarlo nella sua abitazione a Clamart; oppure in semplicemente molti dilettanti. Nonostante la schietta disapprovazione di Signac nei con- 21 APRILE 1947183 uno studio dove andava, in generale, a lavorare nel Questo conferma l’idea che la sensibilità, per quanto fronti della Gioia di vivere (1906) di Matisse, continueranno “La mia salute è migliorata e comincio a uscire in taxi. quai St.-Michel, proprio sopra Notre-Dame.” grande e raffinata, non è sufficiente per la creazione a vedersi regolarmente e resteranno amici fino alla morte Pierre [Matisse] mi dice che in questo momento nella senza l’ausilio della volontà e della ragione, così come del primo nel 1935. sua galleria ha una bella mostra di tue opere [11 marzo GINO SEVERINI, IN TUTTA LA VITA l’intelligenza resterebbe superficiale senza ‘sentirla’ e - 5 aprile 1947] che riscuote un grandissimo successo. DI UN PITTORE, 1946186 ‘volerla’. […] Per quanto riguarda l’istinto, Matisse mi PAUL SIGNAC, LETTERA A HENRI-EDMOND Congratulazioni. “Naturalmente andavo spesso a Clamart da Matisse ha detto un giorno: ‘Bisogna contrastarlo; è come un CROSS, LUGLIO 1904190 A te vecchio mio. [durante la Prima guerra mondiale], che riceveva gli albero a cui si taglino i rami per farlo crescere più bello’.” “L’amico Matisse è qui, ragazzo gentilissimo, intelli- H. Matisse” amici soprattutto il lunedì; sovente venivano fuori delle gente e pittore – ma un’altra vittima della copia. Se discussioni che finivamo per strada mentre andavamo a GINO SEVERINI, IN TUTTA LA VITA passa una nuvola che cambia effetto, ecco che abbiamo HENRI MATISSE, CONVERSAZIONE CON TÉRIADE, prendere il treno o durante il breve viaggio. Più cono- DI UN PITTORE, 1946188 un uomo alla deriva, smarrito. Del resto non ho visto 1952184 scevo Matisse, più ne apprezzavo il valore come pit- “Accettai l’incarico di costruire, per una importante cosa dipinge.” “Rouault è un grande artista. Ho sulla parete della mia tore e come uomo. Era allora agli inizi dei suoi grandi galleria di Ginevra, una collezione d’arte moderna camera da letto un Re – forse il re Davide – in pendant successi, già in piena maturità artistica, ma anche francese, dall’impressionismo al cubismo, ma questo PAUL SIGNAC, LETTERA A HENRI MATISSE, con una riproduzione dell’Autoritratto con orecchio in piena maturità di pensiero. Vedendo i suoi quadri, per il momento escluso. DOMENICA 18 GIUGNO 1905191 bendato di van Gogh. Spesso mi ritrovo a guardarli tanti credevano che lavorasse spontaneamente e quasi Resomi conto dell’estrema difficoltà della cosa, doman- “Penso spesso al suo quadro [Lusso, calma e voluttà]. E e a confrontarli. Il van Gogh sembra un quadro del senza pensare, quando invece rifletteva molto; alcuni dai l’aiuto di Matisse, e lui, con una gentilezza e una mi piace sempre di più. Ci rimproverano che la nostra Settecento rispetto a quello di Rouault, che non manca li ha potuti fare velocemente ma molti altri gli hanno competenza che mi meravigliarono, si adoperò con pennellata non sia abbastanza ‘espressiva’; ma non di una sua autentica maestà. Si rimprovera spesso a richiesto un lungo lavoro e numerose trasformazioni; me durante diversi giorni per comperare tale colle- esprime forse quello che vogliamo di ‘purezza, con- Rouault il suo abbandonarsi a un’influenza bizantina, a riprova, ci capitava spesso, da un lunedì all’altro, di zione. Andammo insieme da tutti i mercanti parigini, trasto, gradazione’ come la pennellata di Delacroix che ha tuttavia assai ben digerito.” vedere lo stesso quadro completamente cambiato. Con e fu una bella occasione per vedere cose magnifiche e e di Monet esprime quello che cercano: movimento? grande sincerità e amabilità ci spiegava le ragioni per poco conosciute. Matisse mi si rivelò di un’intelligenza […] I nostri poveri pittori Marquet, Manguin, Van le quali aveva messo un rosso, ad esempio, al posto di degli affari che non avrei mai supposta, e fu grazie a Rysselberghe lamentano la poca stabilità del tempo. GINO SEVERINI (1883-1966) un verde; le sue ragioni e il suo modo di discorrere lui che una collezione di prim’ordine, e a condizioni Non riesco veramente a capire i rapporti fra l’arte della pittura non erano cose da tutti i giorni. Quando vantaggiose, fu veramente costituita. Vi era un Seurat e il barometro. Quindi in un paese in cui piove e tira Arrivato a Parigi nel 1906, il pittore futurista Gino Severini veniva a sapere che uno di noi giovani artisti si tro- bellissimo, e poi Van Gogh, Renoir, Cézanne, insomma vento in continuazione non dovrebbero esistere pittori! incontra Matisse verso il 1914. Tra i due artisti, entrambi vava in difficoltà materiali, andava nel suo atelier e tutti i nostri maestri, fino a Rouault, Bonnard, Vuillard, Personalmente, mi sembra inutile e pericoloso lottare appassionati di dibattiti teorici sull’arte, nasce una stima gli comprava un’opera. Un giorno che dovevo pagare Derain e Matisse stesso. Tutto era pronto, ma, all’ultimo così con la natura. Il metodo migliore resta quello di

282 MATISSE E IL SUO TEMPO MATISSE E IL SUO TEMPO 283 fare degli schizzi veloci. Fornisce le informazioni più Per la prima volta in vita mia ero contento di esporre, 192 — MATISSE E I SUOI PREDECESSORI — disparate e, nello stesso tempo, lascia una maggiore perché le mie cose non sono forse molto importanti, The Getty Research Institute, Los Angeles, n. 870355. libertà per creare in un secondo tempo.” ma hanno il pregio di esprimere in modo purissimo le 193 mie sensazioni. Che è quello in cui metto tutto il mio Archives Jean-Pierre Manguin. PAUL SIGNAC, LETTERA A THÉO impegno da quando dipingo.” 194 VAN RYSSELBERGHE, S.D. [AUTUNNO 1905]192 Archives Signac. “La casa è finita e ne apprezziamo le migliorie ogni PAUL SIGNAC, LETTERA A CHARLES ANGRAND, 195 giorno di più. Sai che avevo intenzione di appendere il 16 GENNAIO 1905196 Schneider 1984, p. 188. Valtat in sala da pranzo. Ho pensato di completare la “Matisse, di cui ho apprezzato le prove fino ad oggi, mi 196 Archives Angrand. decorazione della sala con L’aria della sera di Cross, e sembra adesso completamente fuori strada. Su una tela PAUL CÉZANNE (1839-1906) HENRI MATISSE, NOTICE BIOGRAPHIQUE, 197 200 il quadro di Matisse (donne nude, e pini) del Salon des [La gioia di vivere] di due metri e mezzo ha contornato Issy-les-Moulineaux, Archives IN “FORMES”, 1, GENNAIO 1930 Indépendants. Il nostro amico [Cross] mi ha volentieri strani personaggi con una linea spessa un pollice. Poi ha Henri Matisse. Al contrario dell’amico Charles Camoin, Henri Matisse non “Inizialmente la mia pittura si rifà alla gamma dei cambiato il quadro che ho del resto sempre amato e che ricoperto il tutto di tinte piatte, colori nettamente definiti incontrerà mai Paul Cézanne, artista venerato dalla loro colori cupi dei maestri che studio al Louvre. Poi la è un incanto. Il quadro di Matisse, che ho comprato per che, per quanto puri, mi paiono disgustosi... Ah, quei rosa generazione. L’opera del maestro di Aix ha un’influenza mia tavolozza si schiarisce grazie all’influenza degli 500 F d’oro e 500 F di pittura, è molto colorato e farà chiaro! Ricordano il peggio di Ranson [dell’epoca nabis], determinante sul giovane pittore, in particolare sul suo senso impressionisti, dei neo-impressionisti, di Cézanne e un bellissimo effetto fra le due finestre in controluce. i più detestabili cloisonnismes del defunto Anquetin e le della composizione. Dal 1899 la tela con le Tre bagnanti degli orientali.” Queste tre tele non sono quadri, ma piuttosto decora- insegne multicolori dei megozi di ferramenta” entra a far parte della collezione di Matisse, che per tutta zioni […] il mio ritratto da ‘yachtman’ resta nel salotto la vita considererà questo dipinto una sorta di guida. Nel JACQUES GUENNE, ENTRETIEN dove sta molto, molto bene.” 1907, la grande retrospettiva su Cézanne organizzata dal AVEC HENRI MATISSE, IN “L’ART VIVANT”, KEES VAN DONGEN (1877-1968) Salon d’Automne gli consente di confrontarsi con un cor- 18, 15 SETTEMBRE 1925201 PAUL SIGNAC, LETTERA A HENRI MANGUIN, pus più vasto di opere del maestro. “Poco a poco scopro il segreto della mia arte: una [AUTUNNO 1905]193 Kees van Dongen, pittore di origine olandese, si stabilisce meditazione sulla natura, l’espressione di un sogno “Mi sembra che lei si perda inquesta confusione e in a Parigi nel 1903. Viene associato al movimento dei fau- HENRI MATISSE, PAROLE RIPORTATE sempre ispirato dalla realtà. Con costanza e tenacia ho questa promiscuità […]. I quadri della sala da pranzo ves per le sue opere presenti al Salon d’Automne, carat- DA JEAN E HENRY DAUBERVILLE, 1942198 imparato a spingere ogni studio in una certa direzione. sono appesi in cornici di platano con belle venature, e terizzate da uno stile espressivo molto colorato con cui “Quel che mi dice, lo penso di Cézanne. Ogni volta Progressivamente si è fatta strada l’idea che la pittura stanno d’incanto. I pasti saranno ora regali… anche se il ritrae scene della vita notturna parigina. Protagonista della che qualcuno mi parla di un dipinto del maestro di sia una forma di espressione e che la stessa cosa possa menù è magro. Il Camoin è nel salotto… mi piace sempre bohème di Montmartre, frequenta sporadicamente la cer- Aix che non conosco, muoio dalla voglia di vederlo essere formulata in modi diversi. ‘L’esattezza non è la meno mentre apprezzo sempre di più il Matisse. Uno è un chia di Matisse, al quale invia di sua iniziativa una lettera perché è sempre una sorpresa. Pissarro considerava verità’ amava dire Delacroix. Consideri che i classici Poema, l’altro un fatto di cronaca, raccontato bene però.” in cui esprime la sua ammirazione per La gioia di vivere. Cézanne un grande classico e non un impressioni- hanno sempre rifatto lo stesso quadro, e ogni volta in sta. I paesaggi che dipinge sono sempre gli stessi, modo diverso. A partire da una certa data, Cézanne ha HENRI MATISSE, LETTERA A PAUL SIGNAC, KEES VAN DONGEN, LETTERA A HENRI MATISSE, ma la sua emozione è ogni volta nuova. E la cosa dipinto di continuo le Bagnanti, ma, ciò nonostante, 14 SETTEMBRE 1905194 SETTEMBRE 1906197 più stupefacente è che conserverà questa capacità apprendiamo sempre con grandissima curiosità dell’e- “Gli amici Marquet e Camoin sono tornati dalla Costa “Ho visto 5 tele, 3 delle quali bellissime. I fiori, poi la di emozionarsi fino all’ultima seduta. Chi definirei sistenza di un nuovo Cézanne. A questo proposito mi Azzurra. Il loro lavoro mi piace, anche se, a dire il vero, natura morta, poi il paesaggio. Non mi piace molto il un vero impressionista è Sisley, che dipinge lo stesso meraviglio che ci si possa chiedere se sia buona o nefa- è un po’ all’opposto del mio. Hanno già fatto tutti e due ritratto di sua figlia e non ho visto bene le altre tele. soggetto a tutte le ore del giorno. Devo confessare sta la lezione del pittore della Casa dell’impiccato e grossi affari.” Sinceramente fa un po’ troppo sensazione, troppo arti- però che Sisley m’incuriosisce poco; mi fa pensare a dei Giocatori di carte. Se sapesse quale forza morale e sta intellettuale. È una piccola gioia di vivere, e io pre- uno scrittore dallo stile perfetto, ma dalle idee poco quale incoraggiamento mi ha dato per tutta la vita il suo HENRI MATISSE, LETTERA A PAUL SIGNAC, ferisco la sua grande gioia di vivere. Ora sa che solo originali. Sono convinto, invece, dell’importanza di splendido esempio! Nei momenti di dubbio, quando ero 28 SETTEMBRE 1905195 con lei sarò sincero riguardo alle sue opere. Agli altri rinnovarsi continuamente. Sono più di cinquant’anni ancora in cerca di me stesso, turbato a volte dalle mie “Le mie tele non hanno riscosso successo, e se non fossi non farò che elogi.” che dipingo, ma ogni volta che inizio una nuova tela scoperte, pensavo: ‘Se Cézanne ha ragione, io ho ragione’ stato un membro del comitato, e non avessi avuto il provo sempre un po’ d’ansia.” e sapevo che Cézanne non si era sbagliato. Vede, vi sono sostegno di amici, non sarebbero state accettate. […] (trad. C.C., J.P., T.C.) nell’opera di Cézanne delle leggi della costruzione che HENRI MATISSE, NOTES D’UN PEINTRE, risultano particolarmente utili a un giovane pittore. Tra IN “LA GRANDE REVUE”, 25 DICEMBRE 1908199 i grandi ha avuto il merito di volere che i toni costituis- “A mio avviso tutto è nel progetto iniziale. È necessa- sero dei punti di forza in un dipinto e, nel far questo, rio avere fin dal principio una chiara visione d’insieme. si è assunto come pittore un compito altissimo. Perché Potrei citare a questo proposito un grandissimo scul- dunque meravigliarsi delle sue continue, lunghe esita- tore che crea singoli pezzi meravigliosi, ma per il quale zioni? Personalmente ogni volta che mi trovo davanti 198 una composizione rimane un collage di frammenti e alla tela mi sembra come se fosse la prima volta che Matisse 1972, p. 44. l’effetto finale risulta confuso. Guardiamo invece un dipingo. Vi erano così tante potenzialità in Cézanne che 199 dipinto di Cézanne: tutto è così ben congegnato che, più di ogni altro aveva bisogno di fare ordine nella sua Matisse 1972, pp. 47-48. indipendentemente dalla distanza da cui lo si ammiri e mente. Vede, Cézanne è come una specie di Dio della 200 Matisse 1972, p. 77. dal numero dei personaggi rappresentati, sarà possibile pittura. Pericolosa la sua influenza? E allora? 201 distinguere con chiarezza le figure e a chi appartenga Peggio per chi non ha abbastanza forza per soppor- Matisse 1972, pp. 83-85. quel braccio o quella gamba.” tarla! Non essere sufficientemente solidi per sostenere

284 MATISSE E IL SUO TEMPO MATISSE E IL SUO TEMPO 285 questa influenza senza vacillare è una manifestazione con gli occhi di un bambino e a interpretarla alla luce dei 202 206 HENRI MATISSE, CONVERSAZIONE di velluto di un giovane dal cappello di paglia presente di debolezza. Le ripeterò quanto ho detto di recente propri sentimenti rivive in Matisse, soprattutto durante la Matisse 1972, pp. 133-134. Matisse/Courthion 2013, p. 340. CON PIERRE COURTHION, 1941206 in un dipinto di Manet. Nel ritratto di Zacharie Astruc, a Guillaume Apollinaire: ‘Per quanto mi riguarda, non fase fauvista. Del resto le sue Odalische riecheggiano le 203 207 “Courbet non ha atmosfera. Persino un bel Courbet, sempre di Manet, ecco di nuovo un abito di velluto Matisse/Courthion 2013, p. 320. Matisse 1972, p. 303, N. 24. ho mai evitato le suggestioni altrui, l’avrei considerato algerine dipinte da Corot cinquant’anni prima. è come un marmo: freddo. […] È lei a creare l’atmo- di un nero puro e luminoso. Anche nella mia tela dei 204 208 una debolezza e una mancanza di sincerità verso me Matisse/Courthion 2013, p. 299. Matisse 1972, p. 53. sfera, non Courbet. Si vede che è qualcosa che Courbet Marocchini non vi è forse un nero importante, luminoso stesso. Credo che la personalità di un artista si formi HENRI MATISSE, CONVERSAZIONE 205 209 non sente; per questo i suoi nudi nel paesaggio sem- tanto quanto gli altri colori del dipinto?” attraverso le battaglie che ha affrontato. Bisogna essere CON PIERRE COURTHION, 1941204 Matisse/Camoin, 2008, Matisse 1972, pp. 202-203. brano come incollati sullo sfondo. Mancano i contra- veramente degli sciocchi per non guardare come lavo- “Alla prima mostra su Corot che ho visto al Musée pp. 120-121. 210 sti. Nella penombra un Courbet non lo vedi, mentre rano gli altri. Mi stupisco che alcuni possano essere Galliera, c’erano delle tele! Le pareti erano tappez- Matisse/Courthion 2013, p. 261 un Delacroix sì, perché nei suoi dipinti vi sono i con- GUSTAVE MOREAU (1826-1898) talmente in pace con se stessi da ritenere di aver rag- zate dal soffitto al pavimento. Ma non tutte le opere 211 trasti. Diversamente Courbet è la solidità, l’opulenza, Matisse 1972, pp. 114-115. giunto al primo colpo l’essenza della propria arte. Mi erano state ammesse; e questo perché, ad esempio, le assenti invece in Delacroix. Ciò che è in Tiziano non è Professore all’École des Beaux-Arts di Parigi, Gustave Moreau è capitato di subire delle influenze, ma credo di aver figure dell’artista venivano giudicate orribili. […] E ora in Raffaello. C’è del Tiziano in Courbet, e Courbet è un conta tra i suoi allievi Henri Matisse, che ne frequenta lo saputo sempre dominarle’.” ci si accorge, invece, che è proprio nelle figure che la grandissimo pittore.” studio a partire dal 1892, per poi iscriversi ufficialmente pittura di Corot ha prodotto le cose di gran lunga più all’École nel 1895. Il suo insegnamento lascia una profonda HENRI MATISSE, LETTERA A RAYMOND ammirate. Mi ricordo di un grande paesaggio con una HENRI MATISSE, PAROLE RIPORTATE traccia nel giovane pittore: quella di Moreau infatti è una ESCHOLIER, NIZZA, 10 NOVEMBRE 1936202 bambina in primo piano intenta a leggere un grazioso DAL PADRE COUTURIER, 1962207 lezione morale più che di stile, che lo spinge ad andare “Mi lasci dirle che questo dipinto [Tre bagnanti] è di libro bianco, distesa tra le margherite. Erano in molti “Una frase di Courbet mi ha tormentato tutta la vita: ‘Il oltre le convenzioni e a cercare la propria strada. Presso primaria importanza nell’opera di Cézanne, trattan- a commentare: peccato che per rendere bellissimo il vero capolavoro è quello che si deve poter rifare daccapo l’atelier di Moreau, oltre a ricevere un insegnamento ori- dosi della realizzazione piena, completa, di una com- dipinto non si possa ritagliare la figura e separarla da per essere certi che non si tratti di uno scherzo dei nervi ginale e aperto fondato su sessioni di copia al Louvre, il posizione a lungo studiata dall’artista in numerose tutti questi grandi alberi che con lei non hanno alcuna o del caso’. Quante tele ho distrutto a causa di queste giovane Matisse intreccia una serie di relazioni artistiche tele che, sebbene appartenenti a collezioni presti- relazione. L’opera, in realtà, era stata realizzata per parole, ma ora mi sento libero di fare ciò che voglio.” e di amicizia alle quali rimarrà fedele per tutta la vita. giose, non sono che studi preparatori a questa tavola. concorrere alla Medaglia del Salon e dunque, perché Sono trent’anni che la possiedo e la conosco piuttosto venissero considerati dalla giuria, i dipinti dovevano HENRI MATISSE, CONVERSAZIONE bene, anche se non del tutto, spero. Mi ha sostenuto essere di grandi dimensioni.” ÉDOUARD MANET (1832-1883) CON PIERRE COURTHION, 1941210 moralmente nei momenti critici della mia avventura “[Presso l’atelier di Moreau] mi sono sentito un po’ di artista; ha alimentato la mia fiducia e la mia per- HENRI MATISSE, LETTERA A CHARLES CAMOIN, Intorno alla figura di Manet si raccolgono i giovani artisti smarrito, confuso, non avevo ancora le idee chiare, tur- severanza; mi consenta pertanto di pregarla di asse- 2 MAGGIO 1918205 degli inizi del secolo. Alla tela emblematica dell’Olympia bato dalla pittura che si faceva all’École des Beaux-Arts, gnarle il posto che merita per poter esprimere tutte “Il contorno rende grande lo stile (laddove, invece, (1865), donata allo stato nel 1890 e visibile al Musée du fondata su una perfezione vuota, e sull’assegnazione le sue potenzialità. Per far questo ha bisogno di luce procedendo con le mezzetinte si è più vicini al vero, Luxembourg, si aggiunge alcuni anni dopo, tra il 1906 e il di ricompense che non corrispondevano a qualcosa di e di spazio. La tela rivela una squisitezza cromatica e ma meno grandi). Non trovi che questo sia un approc- 1907, grazie al legato Moreau-Nélaton, il rivoluzionario dipinto vivo, ma all’applicazione degli insegnamenti impartiti una maestria indiscutibili e, osservandola a una certa cio superficiale e che si possa ricorrere al contorno e Colazione sull’erba. La retrospettiva dedicata a Manet dal dai maestri, e quali maestri! Gli si fa fare così, si pensa distanza, se ne possono apprezzare lo slancio delle ottenere solo una parvenza di grande stile, e servirsi Salon d’Automne del 1905, in contemporanea con lo scan- che non abbiano bisogno di sentire, di essere artisti. La linee e l’eccezionale semplicità delle proporzioni. So invece della mezzatinta e avere come risultato un vero dalo della sala fauvista, riporta l’attenzione sulla vitalità di regola è: prepara la tela e lavora sul pezzo.” che non occorre che le dia queste indicazioni, tutta- grande stile? E qual è stato lo stile più grande, quello un’opera cui Matisse non si stancherà mai di guardare. Con via credo sia mio dovere farlo; le accetti quale per- di Gauguin o di Corot? Credo che lo stile discenda l’amico Marquet condivide un’ammirazione autentica per HENRI MATISSE, CONVERSAZIONE donabile manifestazione della mia ammirazione per dall’ordine e dalla levatura spirituale dell’artista e l’uso che Manet fa del colore nero, per la complessità delle CON TÉRIADE, 1952211 quest’opera, un apprezzamento che non ha smesso di quest’ordine può essere appreso, frutto di una ricerca sue composizioni, per la potenza del disegno. “Sono andato all’Académie Julian e mi sono iscritto al crescere da quando la possiedo.” personale o del tutto intuitivo, come è forse il caso di concorso per il Prix de Rome all’École des Beaux-Arts. Corot. Il contorno di cui parla Delacroix probabilmente HENRI MATISSE, NOTES D’UN PEINTRE, Un amico mi aveva convinto che l’École de Rome non HENRI MATISSE, CONVERSAZIONE dipende dall’ordine. Se invece è l’esito di un partito IN “LA GRANDE REVUE”, 25 DICEMBRE 1908208 avesse nulla da insegnarmi e allora cominciai a lavo- CON PIERRE COURTHION, 1941203 preso, il suo risultato non è migliore di quello che si “Le regole non esistono al di fuori degli individui, altri- rare basandomi sulle mie personali esperienze. In que- “Un artista è tale in tutto ciò che fa: visto che parla ottiene con la mezzatinta. Lo dico senza pretendere di menti nessun professore sarebbe da meno di Racine sto mi fu di grandissimo aiuto l’incontro con Gustave di pittura ‘nervosa’, ecco, quella di van Gogh è sicura- avere ragione.” quanto a genialità. […] Posso anche ammettere che Moreau. Frequentai il suo atelier e qui conobbi Dufy e mente espressione di un uomo inquieto, di un ribelle; è un’opera di Raffaello o di Tiziano riveli un insieme di Rouault. Moreau era interessato al mio lavoro. Era un graffiante, ha unghie che fanno male, è spesso decen- norme più completo rispetto a un dipinto di Manet o di uomo colto, che esortava i propri allievi a considerare trata. Une tela di Cézanne al confronto ha la nitidezza GUSTAVE COURBET (1819-1877) Renoir, ma le regole di questi due artisti sono quelle che tutti i tipi di pittura, laddove invece gli altri professori di un cristallo.” si confanno alla loro natura; personalmente preferisco la non avevano in testa che un solo periodo, un solo stile, Matisse tiene in grande considerazione Courbet, di cui loro tela più insignificante a tutte le opere di quei pittori il loro, quello dell’accademismo contemporaneo, l’e- possiede cinque tele tra cui La bionda addormentata. che si sono accontentati di copiare pedissequamente la spressione peggiore di tutte le convenzioni. Eseguivamo JEAN-BAPTISTE CAMILLE COROT In viaggio a Belle-Ile e sulle rive del Mediterraneo, l’ar- Venere con il cagnolino o la Madonna del cardellino.” delle copie al Louvre, sia per studiare i maestri e stare (1796-1875) tista si muove sulle orme del maestro, il primo ad aver a contatto con loro, sia perché il governo acquistava considerato, come lui, il mare un motivo figurativo a sé. HENRI MATISSE, LE NOIR EST UNE COULEUR, alcune di queste riproduzioni. […] Mi sarebbe piaciuto Matisse scopre l’opera del pittore della scuola di Barbizon Affascinato anche dalla personalità scontrosa e dall’im- IN “DERRIÈRE LE MIROIR”, 1, DICEMBRE 1946209 realizzare delle copie fedeli, come ne facevano le madri, in occasione della mostra organizzata per finanziare il pegno politico del pittore dell’Allegoria reale, Matisse si “Gli orientali hanno utilizzato il nero come colore, le mogli e le figlie dei custodi, ma non ne ero capace. monumento per il centenario di Corot, tenutasi al Palais rifà alle parole di Courbet, in particolare alla sua celebre soprattutto i giapponesi nelle stampe. Spostandoci più Quella che veniva scambiata per audacia era in Galliera nel 1895. L’aspirazione di Corot a guardare la natura frase sul capolavoro. vicino a noi, ricordo il nero puro e luminoso dell’abito realtà difficoltà a fare questa o quella cosa, perché

286 MATISSE E IL SUO TEMPO MATISSE E IL SUO TEMPO 287 la libertà è in verità l’impossibilità di seguire il cam- simpatico, una figura imponente dalla barba bianca che 212 218 HENRI MATISSE, CONVERSAZIONE fu qui infatti che lo trovai una volta. Il giorno prima mino tracciato da tutti gli altri; la libertà consiste faceva pensare a una delle statue del Pozzo dei pro- Matisse/Courthion 2013, p. 258. Harris, Contemporary Portraits CON FRANK HARRIS, 1921218 mi aveva detto: ‘Venga a trovarmi domani, è domenica, 1923, pp. 96-97. nel seguire la via che le nostre attitudini ci spingono feti a Digione. […] Conosceva benissimo Cézanne, con 213 “I miei maestri sono stati Cézanne e Renoir. Mi dispiace non lavoro’. Arrivai dunque a Cagnes, felice di trascor- Matisse/Courthion 2013, p. 258. 219 a intraprendere.” cui aveva lavorato, e a volte m’intrattenevo a parlare dirlo ma non ho mai incontrato Cézanne, mentre quat- rere un momento con lui, quando suo nipote, che avevo 214 Matisse/Courthion 2013, p. 297. con lui traendone molto spesso lezioni interessanti: Matisse 1972, p. 258. 220 tro anni fa ho conosciuto Renoir a Cagnes, e ne sono incontrato all’ingresso della tenuta, mi disse: ‘Mio HENRI MATISSE, CONVERSAZIONE ‘Cézanne non è un impressionista’. Allora gli chie- 215 Matisse/Courthion 2013, p. 280. rimasto profondamente colpito. […] Ho sempre pensato zio è nel suo studio’. Non sapevo che fare; dichiarai il CON TÉRIADE, 1952212 devo: ‘Ma che cosa è un impressionista?’ ‘Un impres- Matisse 1972, p.260. 221 che non esista epoca che abbia da raccontare una storia mio imbarazzo ma il nipote m’invitò ugualmente ad “[Gustave Moreau] prendeva con grande serietà l’inse- sionista è colui che dipinge ogni volta una tela diversa 216 Matisse/Courthion 2013, p. 295. più nobile, più eroica e dalla conclusione più gloriosa andarlo a trovare. ,Mi scusai ricordandogli ciò che mi gnamento, parlava a lungo dei maestri, della loro leva- come Sisley, per esempio. Cézanne è un pittore clas- Matisse/Courthion 2013, p. 298. 222 di quella di Renoir; ormai agonizzante, non rinunciava aveva detto il giorno prima. Renoir mi rispose: ‘Si sba- Matisse/Courthion 2013, p. 296. tura spirituale, lottava contro il realismo, accendeva la sico, il tempo nei suoi dipinti è sempre grigio. Ricerca 217 a fissare sulla tela tutta la grazia del desiderio, tutta la glia, mio caro, non ha importanza, non sto lavorando, Halvorsen 1918, pp. 12-13. 223 fantasia degli allievi.” costantemente la stessa cosa.’ Mi è spesso tornata alla Matisse/Courthion 2013, p. 331. bellezza della natura e la gioia di vivere, in una scena avevo semplicemente bisogno di rendermi conto’. Dopo mente questa osservazione, eppure ho sempre avuto 224 in cui la morte non trovasse posto, un regalo imperituro pranzo veniva portato di nuovo nel suo studio dove lavo- HENRI MATISSE, CONVERSAZIONE modo di cogliere un particolare nuovo in ogni quadro Matisse/Courthion 2013, p. 297. per l’umanità, una benedizione assoluta.” rava ancora alcune ore ed era dopo queste sedute che CON TÉRIADE, 1952213 di Cézanne. Ecco… mi basta sapere che un dipinto di trascorrevo un po’ di tempo in sua compagnia, avendo “Per poter andare da Moreau bisognava avere deter- Cézanne è a cento chilometri da me per precipitarmi HENRI MATISSE, CONVERSAZIONE anch’io terminato la mia seduta di paesaggio che si era minati talenti, un temperamento, e andare contro di a vederlo e a cercarvi qualcosa di nuovo; mentre non CON PIERRE COURTHION, 1941219 svolta accanto a lui.” lui. Mi strapazzava spesso. Mi diceva: ‘Lei semplifica mi sfiora neppure lontanamente l’idea di spostarmi, “Una delle cose più singolari che mi è capitata contem- troppo la pittura’. Ma mi diceva anche: ‘Non mi dia anche di pochi metri, per andare a vedere un nuovo plando un dipinto riguarda un ritratto che Renoir fece HENRI MATISSE, CONVERSAZIONE retta. Quello che dico non ha importanza. Un professore Sisley, che sicuramente è sempre qualcosa di diverso di mademoiselle Fournaise, la figlia dei proprietari del CON PIERRE COURTHION, 1941222 non è niente. Faccia quello che vuole, questo è l’impor- a seconda della giornata, se non addirittura dell’ora caffè Grand-Jatte, dove l’artista si recava a dipingere “Un bel giorno gli portai alcuni miei dipinti. Renoir fu tante. Quello che lei fa mi piace molto di più di quello in cui è stato realizzato!” durante la giovinezza. L’opera si trovava a Chatou, presso colpito da una piccola tela che avevo realizzato nella che fanno molti altri che non contraddico.” la proprietaria. Fu Derain [intorno al 1901-05?], che la mia camera all’hotel Beau-Rivage, in promenade des conosceva, a portarmi lì. La vecchia signora mi mostrò Anglais, a Nizza. Il dipinto rappresentava una finestra HENRI MATISSE, CONVERSAZIONE AUGUSTE RENOIR (1841-1919) il suo ritratto e ricordo la mia sorpresa allorché, dopo aperta, da cui si vedevano un palmizio piegato dal vento CON TÉRIADE, 1952214 aver contemplato il dipinto, mi voltai per farle i com- e il mare agitato, grigio-argento, e poi le tende della “Moreau andava al Louvre con i suoi allievi. Ci faceva Durante la Prima guerra mondiale, Pierre-Auguste Renoir plimenti e mi accorsi che aveva la stessa espressione finestra con il loro bastone di mogano scuro all’interno eseguire copie di cui guidava l’esecuzione. Ci met- vive a Cagnes nella tenuta di Les Collettes che ha acqui- del quadro, come se il tempo non ne avesse alterato i della stanza; davanti alla finestra figurava un tavolo sul teva davanti ai dipinti degli olandesi, degli italiani. stato nel 1907. In quello stesso periodo Matisse alloggia tratti. Renoir aveva dunque saputo cogliere l’essenza quale era poggiata una valigia, in primo piano c’era un Le sue scelte erano le migliori. Ci conduceva verso i all’hotel Beau-Rivage di Nizza. I due s’incontrano il 31 di questa donna. È proprio il dono di saper rendere la tappeto a ramages che arrivava fino alla finestra. Renoir veri pittori. Non mostrava come si dipinge, ma ecci- dicembre 1917 e, a partire dal 1918 fino alla morte di Renoir vita che il pittore possedeva e credo che, di fronte a rimase molto sorpreso nel constatare che l’elemento di tava l’immaginazione di fronte alla vita che si trova nel 1919, Matisse si reca frequentemente a far visita al un ritratto di Goya e al suo modello, faremmo la stessa maggior spicco della tela fosse il bastone di mogano, in questi quadri” maestro impressionista, nei confronti del quale nutre una constatazione.” il tono più scuro di tutta la composizione. Notò inoltre profonda ammirazione sia per la sua pittura degli ultimi con meraviglia che questo tono scuro non balzava in HENRI MATISSE, CONVERSAZIONE anni, sia per il suo esempio morale. HENRI MATISSE, CONVERSAZIONE primo piano, ma restava alla distanza indicata dalla CON TÉRIADE, 1952215 CON PIERRE COURTHION, 1941220 sua posizione nel quadro. Mi fece allontanare abba- “Moreau non ha indirizzato i suoi allievi su binari già HENRI MATISSE NEL CATALOGO “Un giorno Bernheim mi disse: ‘Renoir ha visto i suoi stanza la tela da lui, la osservò con attenzione, me la segnati, ma li ha fatti deragliare; li ha resi inquieti.” DI UNA MOSTRA, 1918217 quadri e gli interessano; ma mi ha chiesto di dirle di fece riavvicinare, e disse: ‘Ma come fa? Se mettessi in “L’opera di Renoir, dopo quella di Cézanne, la cui non usare l’impasto così. Si deve dipingere solo con gli un mio dipinto un nero come questo, subito verrebbe grande influenza si è manifestata immediatamente oli, non con i colori a impasto!’” in avanti’.” CAMILLE PISSARRO (1830-1903) sugli artisti, ci salva dal rischio dell’inaridimento insito nella pura astrazione. Più difficile scoprire delle regole HENRI MATISSE, CONVERSAZIONE HENRI MATISSE, CONVERSAZIONE John Peter Russell, pittore australiano che Matisse ha esaminando la produzione di Renoir, perché questi CON PIERRE COURTHION, 1941221 CON PIERRE COURTHION, 1941223 incontrato nell’estate del 1896 a Belle-Ile, gli presenta ha saputo meglio dissimulare i suoi sforzi. Mentre la “È stato George Besson – racconta – a portarmi da “Raramente sono riuscito a farmi ispirare da una com- quello stesso anno Camille Pissarro. Il vecchio maestro continua tensione spirituale di Cézanne, la mancanza Renoir nel 1918. Abitava in una grande tenuta con olivi posizione creata appositamente. In realtà il mio inte- introduce il giovane studente dell’Accademia di Belle Arti di fiducia in se stesso, hanno impedito forse all’arti- millenari e lavorava in un piccolo studio prefabbricato, resse è attratto da ciò che non conosco e credo che lo all’impressionismo, mostrandogli in particolare il lascito sta di rivelarsi a noi interamente, pur mostrando con in un angolo del giardino, dove veniva trasportato su stesso valesse per Renoir quando mi diceva: ‘Passo del Caillebotte esposto al Musée du Luxembourg nel 1897. chiarezza quelle sue correzioni dalle quali si sono una sedia a rotelle. […] tempo a sistemare un mazzo di fiori e, quando penso Sempre Pissarro consiglia a Matisse di studiare l’opera di desunte facilmente (troppo facilmente) delle regole Il mattino alle nove fremeva d’impazienza al pensiero di aver finito, lo rivolto ed è l’altra faccia, quella che Turner – come farà in occasione di un viaggio a Londra nel di un’esattezza matematica, lo spirito di Renoir, per della modella che lo stava aspettando. Allora rimbrot- non conoscevo e che prima non avevo voluto, che ora 1898 – per apprendere la sua maniera di trasporre la luce. la sua innata modestia e la sua fiducia nella vita, una tava la badante, la grande Louise, per la lentezza con dipingo’.” volta compiuto lo sforzo creativo, gli ha consentito di cui sembrava medicare le numerose piaghe che aveva HENRI MATISSE, CONVERSAZIONE mostrarsi con tutta la generosità di cui è capace, senza sulle mani e sul corpo, dovute ai reumatismi. ‘Sbrigatevi, HENRI MATISSE, CONVERSAZIONE CON PIERRE COURTHION, 1941216 che incertezze e ripensamenti ne sminuissero affatto la Louise, non sapete che la modella mi aspetta?’. Fino CON PIERRE COURTHION, 1941224 “Ho conosciuto Pissarro nel suo studio presso l’Hôtel figura. La sua produzione rivela un artista cui è stato all’ultimo rimase impaziente e curioso, non perdeva “Renoir ha dipinto tutta la vita, fino all’ultimo. Il giorno Meurice, in rue de Rivoli. Dipingeva vedute delle Tuileries donato un grandissimo talento che, con atteggiamento un attimo. Si era imposto di non lavorare la domenica, prima di morire, a letto, ha realizzato una piccola natura e della rue de Rivoli. Era un uomo straordinariamente riconoscente, ha saputo mettere a frutto.” ma si faceva trasportare comunque nel suo studio, e morta con frutta.”

288 MATISSE E IL SUO TEMPO MATISSE E IL SUO TEMPO 289 HENRI MATISSE, CONVERSAZIONE estremamente elaborati, quasi frammentati, con il 225 — MATISSE E I SUOI SUCCESSORI — CON PIERRE COURTHION, 1941225 maggior numero possibile di dettagli, e quando ne ha Matisse/Courthion 2013, p. 297. “Ho detto che a tenere in vita Renoir era l’idea che la fatti alcuni me li mostri’. Mi allontanai più deluso che 226 Matisse/Courthion 2013, p. 330. sua arte potesse ancora progredire; e infatti […] la rea- lusingato da Rodin che, pensavo, avrebbe dovuto inse- 227 lizzazione delle Bagnanti, quella tela che è al Louvre, gnarmi qualcosa. Dicevo tra me e me che, una volta Matisse/Courthion 2013, p. 291. ha richiesto tre anni. Ricordo che il secondo anno gli eseguiti dei disegni così dettagliati, non avrei avuto 228 dissi: ‘Ma, signor Renoir, il suo dipinto è finito, è bellis- più bisogno di qualcuno che mi consigliasse, in quanto Matisse/Courthion 2013, p. 291. simo’. E lui: ‘No!’ ‘Ma che cosa pensa che gli manchi?’ il mio metodo mi portava naturalmente a lavorare dal E lui: ‘Trovo che non sia abbastanza Courbet’. Non ho semplice al complesso; tra l’altro, aggiungere un det- chiesto spiegazioni, ma penso volesse dire che i colori taglio a un insieme mi richiedeva uno sforzo d’ordine DANIEL BUREN (NATO NEL 1938) via per mantenere intatta l’impressione ricevuta. […] non avevano quell’omogeneità d’impasto che lui ricer- immenso e quasi ogni particolare che non era stato Questo ‘Matisse’, l’ho dipinto con la vernice per pareti, cava e che amava in Courbet.” previsto nella concezione originaria del quadro mi Sebbene critichi apertamente la pittura di Matisse in un’in- a parte il violetto di cobalto che uscii di corsa a com- imponeva la necessità di riprendere tutto l’insieme tervista con Anne Baldassari,229 Daniel Buren ammette prare perché mi mancava.” HENRI MATISSE, CONVERSAZIONE per inserirlo.” comunque di essersi mosso, con le sue ricerche sull’e- CON PIERRE COURTHION, 1941226 mancipazione della pittura, nel solco delle carte dipinte “[…] Renoir non ha mai dipinto con l’idea di realizzare HENRI MATISSE, CONVERSAZIONE ritagliate. Nel 1976 rende un sincero omaggio al maestro SAM FRANCIS (1923-1994) un capolavoro. Ha dipinto per il suo piacere personale.” CON PIERRE COURTHION, 1941228 con l’installazione Kaléidoscope in cui riprende gli stessi “Mi torna in mente in questo momento che, mentre colori, utilizzandoli lo stesso numero di volte, dell’opera Dopo la Seconda guerra mondiale, a Parigi l’americano stava lavorando ai suoi Borghesi di Calais, accadeva che di Matisse Il parrocchetto e la sirena. Sam Francis scopre in particolare la pittura di Matisse. AUGUSTE RODIN (1840-1917) Rodin togliesse alla statua una mano, fissata al braccio L’amicizia con il critico d’arte Georges Duthuit, genero di pertinenza tramite una placca di ferro, e l’avvicinasse DANIEL BUREN, CONVERSAZIONE di Henri Matisse, gli garantisce un accesso privilegiato Sebbene deluso dal loro primo incontro avvenuto nel 1899, al modello per copiarla in tutti i dettagli. Una volta ter- CON JÉRÔME SANS, 1998230 alle opere del vecchio maestro, cui si sente molto vicino Matisse ha sempre mostrato un autentico rispetto verso lo minato, riattaccava la mano al braccio corrispondente e “Bisogna leggere i resoconti sull’esposizione al Musée sebbene non l’abbia mai conosciuto. Riconoscendone scultore, soprattutto nei suoi scritti. Nel 1899 acquista un per accordarla al movimento complessivo della statua, des arts decoratifs cui Matisse partecipò giustamente l’influenza, ammira la sua maniera di modellare lo spazio gesso originale di Rodin, il busto di Henri de Rochefort, e quando lo riteneva opportuno, si limitava a torcere il […] con le sue carte dipinte ritagliate. Sono molto istrut- attraverso un colore-luce, al quale entrambi accordano si muove sulle orme dell’artista più anziano. In particolare braccio. Il risultato era a mio avviso un agglomerato di tivi. La critica dell’epoca lo accusa […] di essere vecchio, virtù terapeutiche. accomunano i due la rappresentazione non accademica dettagli che non aggiungeva nulla all’effetto comples- decadente; la sua opera è bollata come penosa, vuota e del nudo femminile e la predilezione per la modellatura sivo dell’insieme, che non colpiva nello stesso istante decorativa! […] Espressione di giovanile candore rispetto SAM FRANCIS, CONVERSAZIONE rispetto al taglio diretto. Il giovane artista, inoltre, rimane l’occhio dello spettatore. Questo metodo mi sembrava a un’arte volontaristica, pesante e seriosa, già allora le CON YVES MICHAUD, 14-17 MAGGIO 1988233 molto colpito anche dai disegni di Rodin, dal suo modo di molto lontano da quello che si basa sull’organizzazione carte ritagliate irrompevano come fuochi d’artificio nel “Ho visto molti Matisse nello studio di Duthuit. Tanti trattare la figura al di fuori delle convenzioni. delle proprie sensazioni per costruire un tutto che parli panorama artistico dell’epoca e appaiono ancora lette- bei dipinti degli esordi, come la Donna in abito verde allo spirito. E così un suo collega geloso commentava: ralmente esplosive se confrontate con le opere di oggi!” seduta accanto alla finestra [si tratta di Nudo con HENRI MATISSE, CONVERSAZIONE ‘Rodin fa una scultura per miopi, ogni dettaglio si nota tappeto spagnolo, 1917]. […] Ho ammirato tele che CON PIERRE COURTHION, 1941227 separatamente dagli altri e l’insieme non conta’. […] Lo DANIEL BUREN, CONVERSAZIONE veramente non avrei associato al nome di Matisse, ad “Ho incontrato Rodin diverse volte. La prima, molto scultore lavorava sul dettaglio; riusciva a produrre bel- CON ANNE BALDASSARI, 1987231 esempio alcuni suoi primissimi paesaggi molto tristi, tempo fa, quando frequentavo i corsi di schizzo presso lissime cose frammentarie e ha sempre fallito quando “Senza costituire per me ‘un modello’, la tecnica delle pieni di malinconia, cupi e romantici, un po’ espressioni- Colarossi. Dunque intorno al 1900. […] si è trattato di una grande composizione.” carte dipinte ritagliate risulta di fatto molto vicina alla sti. […]. Sempre nello studio di Duthuit, ricordo di aver Feci vedere i miei disegni a Rodin che mi disse: ‘Lei mia dal momento che incido direttamente delle forme visto Marguerite che lavorava con esse [le carte dipinte ha una certa mano. Ma attenzione: esegua dei disegni (trad. C.C., J.P., T.C.) proiettate sul muro. D’altronde ho sempre ‘disegnato’ rita- ritagliate], aiutava a incollarle e anche a ritagliarle. gliando una forma con il coltello, o il rasoio, o la sega…” […] Ogni volta ero sul punto d’incontrare Matisse, ma poi era sempre malato.”

WILLEM DE KOONING (1904-1997) SIMON HANTAÏ (1922-2008) Giunto a New York nel 1927, Willem de Kooning scopre la pittura di Picasso e di Matisse che imita per perfezionare Simon Hantaï ha sempre rivendicato una filiazione artistica la sua formazione. Successivamente diviene uno dei mag- da Henri Matisse; riproduzioni delle opere di quest’ultimo 229 Buren 1987. giori rappresentanti dell’espressionismo astratto, senza tappezzavano le pareti del suo studio accanto a quelle 230 mai tuttavia rinnegare l’influenza di questi pittori, al condi Pollock. In particolare Hantaï era interessato alle carte Buren 1998, p. 119 e p. 176. trario scandagliando assiduamente la storia della pittura dipinte ritagliate e all’organizzazione delle tele attraverso 231 contemporanea. l’uso del bianco come elemento costruttivo, come nei Nudi Buren 1987, p. 70. blu da cui hanno avuto origine i suoi Meuns. 232 WILLEM DE KOONING, INTERVISTA De Kooning 1992, 1992. CON SALLY YARD, 14 OTTOBRE 1976232 SIMON HANTAÏ, INTERVISTATO 233 234 Michaud 1988. “[Nel 1927] volli realizzare il ‘mio Matisse’. […] [La gal- DA DOMINIQUE FOURCADE, 4 GIUGNO 1981 234 leria Valentine] stava dedicando una mostra a questo “E, una volta piegato, lo riempio con un solo colore. Ci Desfons 1981. pittore; rimasi soltanto cinque minuti, e poi scappai si trova così di fronte a uno sfoggio di colori che quasi

290 MATISSE E IL SUO TEMPO MATISSE E IL SUO TEMPO 291 brucia la vista, una situazione-limite rispetto all’espe- ROY LICHTENSTEIN (1923-1997) 235 239 proprio allo Studio rosso. È da questa osservazione FRANK STELLA, PAROLE RIPORTATE rienza quotidiana, qualcosa di sconosciuto alla pittura Parigi, Centre Pompidou, Ragon 1969, p. 298. durata mesi e giorni che è nata tutta la mia pittura.” DA WILLIAM S. RUBIN, 1970242 Bibliothèque Kandinsky, fondo 240 occidentale se si considera che finora questa è stata Rivendicando come principale fonte d’ispirazione il cubismo, D. Bozo. “Penso che ciò che avevo in mente a proposito di questi Haddad, Art Press 1986. realizzata sempre riempiendo con il colore i contorni, soprattutto Picasso, mescolato ai fumetti e alla pubblicità, MARK ROTHKO, CONVERSAZIONE spazi [la serie Irregular Polygons] fosse la lezione di 236 241 Lichtenstein 2013, p. 55. 239 fatta eccezione per l’ultimo Cézanne, e per tutta la Roy Lichtenstein crea una pittura vicina al puntinismo che Chassey/Ovaere 2009, p. 112. CON MICHEL RAGON, 1964 Matisse, per esempio quella dello Studio rosso. Forse è produzione finale Matisse. […] Ho notato che il grande scandaglia la società dei consumi e la cultura di massa, 237 242 “Per quanto riguarda le strutture, Matisse è il pittore da banale, ma la necessità di separare i colori, il respiro, Lichtenstein 1980, pp. 96-97. dilemma di quest’ultimo nasceva dal realizzare in prima in particolare nel suo rapporto con l’arte. Grazie alla tec- Rubin 1970, p. 118. cui ho imparato di più. Matisse è stato il primo artista la morbidezza della linea e l’identificazione del colore battuta il disegno e dall’applicare poi i colori, il che nica della mise en abîme, alla quale era ricorso lo stesso 238 243 a realizzare dipinti fondati sulla planarità.” con lo sfondo mi sembravano fondamentali in questi Ashdon 1983, p. 212. comportava ogni volta una modificazione del primo. Nel Matisse, l’artista cita a più riprese opere di quest’ultimo Rubin 1970, p. 118. quadri.” periodo della maturità, invece, ha iniziato a un certo come anche immagini referenziali: si pensi a Natura morta 244 Lebensztejn 1974, p. 74. punto a eseguire una serie di disegni nei quali la linea con pesci rossi o ad Artist’s Studio. The Dance. FRANÇOIS ROUAN (NATO NEL 1943) FRANK STELLA, PAROLE RIPORTATE 245 243 serviva unicamente a distribuire il bianco, ossia non Szymusiak 2005, p. 5. DA WILLIAM S. RUBIN, 1970 funzionava come il segno di qualcosa ma era utilizzata ROY LICHTENSTEIN, INTERVISTA TELEVISIVA 246 Quella della fortuna critica di Matisse in Francia è una “Mi preoccupavo soprattutto di realizzare quella che per disporre alcuni tipi di bianchi che, nello spirito di CON A. SOLOMON, LUGLIO-AGOSTO 1966236 Chassey/Ovaere 2009, p. 48. storia complessa. In molti casi essa passa attraverso la si definisce una pittura decorativa che fosse realmente Matisse, sono come colori. Supponiamo che stia lavorando “Quando ho iniziato gli studi, a mio avviso New York mediazione degli americani e della loro lettura formali- attuabile da un punto di vista puramente astratto; deco- a un dipinto, metto un colore accanto all’altro, riempio non era ancora veramente il centro del mondo dell’arte. sta dell’opera dell’artista. È in questa prospettiva che il rativa poi nel senso positivo del termine, quello che si la tela e fin qui tutto bene, ma questo non significa che L’arte aveva ancora una dimensione provinciale, eccetto pittore François Rouan, negli anni Sessanta, considera le applica a Matisse.” stia affrontando le questioni sollevate da Cézanne o da che nel mio caso. All’epoca guardavo soprattutto a carte dipinte ritagliate di Matisse, ai suoi occhi vere e pro- Matisse, perché in realtà il discorso è più ampio nel Picasso e a Matisse.” prie composizioni astratte. In particolare, Rouan si servirà FRANK STELLA, PAROLE RIPORTATE senso che io vado oltre Cézanne e Matisse, se comin- dello stesso blu dei Nudi blu. DA JEAN‑CLAUDE LEBENSZTEJN, 1975244 cio a riflettere in proposito. […] Quando veniva chiesto ROY LICHTENSTEIN, INTERVISTA “[Matisse] non uccide mai la superficie […] vi è la super- a Matisse quale sarebbe stato il futuro della pittura, PER L’INDEPENDENT STUDY PROGRAM FRANÇOIS ROUAN, CONVERSAZIONE ficie vera e propria: la pittura, il fondo, il supporto, la rispondeva: non è il colore, ma più del colore, è la luce. DEL WHITNEY MUSEUM, CON GÉRARD HADDAD, 1986240 tela; e c’è la pelle: l’autentica sostanza materiale della È proprio qui il punto fondamentale: questa funzione LUGLIO-AGOSTO 1980237 “A un certo punto ho provato inibizione di fronte alla pittura. Queste due superfici devono essere complemen- del colore è legata essenzialmente alla luce e non alla “Lichtenstein: Essere ricorso a un soggetto o a un metodo tela bianca. Per superare l’impasse, mi è venuto in tari o quanto meno funzionare insieme.” materia. Questo è il solo aspetto che mi interessa, per- screditati – almeno sul piano artistico – ha significato mente Matisse, per il quale nutro da sempre una grande ché lo trovo assolutamente affascinante. Con la tecnica ribadirne l’esistenza agli occhi della società. Questa ammirazione. E così, intorno al 1964-65, ho cominciato del pliage, a seconda di come dipingevo, apparivano le tendenza a eseguire il disegno così, senza riflettere, a pensare alle carte dipinte ritagliate. Ho dipinto delle CLAUDE VIALLAT (NATO NEL 1936) parti bianche e quelle intrise di colore, con un effetto il più delle volte per vendere qualcosa, investe tutto, superfici a tempera e le ho ritagliate non proprio come sempre più dinamico che alla fine diventava solo movi- comprese le riproduzioni di Picasso o di Matisse. faceva Matisse che, invece, prendeva un foglio e cer- Docente all’École des arts décoratifs di Nizza tra il 1964 mento. Quello che mi preme scoprire è una storia che Independent Study Program: In quelle opere in cui cita cava di circoscrivere la forma, ricavando due elementi, e il 1967, Claude Viallat rimane turbato alla vista delle riguarda tanto la materia quanto l’ottica e, nello stesso espressamente Matisse e Picasso, lavora a partire dagli il positivo e il negativo.” tele di Matisse esposte al Musée Matisse di Nizza, appena momento, anche e soprattutto lo spirito o l’anima; è originali o dalle riproduzioni? inaugurato. Da lì ha inizio un dialogo costante con l’opera una faccenda dell’anima, è qualcosa che, quando non Lichtenstein: Parto soprattutto dall’idea che mi sono FRANÇOIS ROUAN, CONVERSAZIONE del maestro, che investe sia il modo in cui Viallat tratta il so come definirla, chiamo poesia. E questo perché la fatto di queste opere, altrimenti da una loro riprodu- CON ÉMILE OVAERE E LUCILE ENCREVÉ, colore, sia la costruzione della composizione, in partico- luce è in assoluto, sul piano materiale, il fondamento zione, una riproduzione scadente.” LAVERSINE, 22 NOVEMBRE 2008241 lare per quanto concerne il tema della planarità. Viallat del mondo. È giustamente il segno e il simbolo di un “La nostra generazione, sulla scorta di Marcelin non esita a citare direttamente i dipinti di Matisse o a altro infinito. Se si vuole andare a fondo alle cose, ine- Pleynet e degli americani, considerava le carte dipinte riprenderne alcuni motivi, soprattutto quelli legati alle vitabilmente si finisce in un buco e questo vorrà dire MARK ROTHKO (1903-1970) ritagliate, i Nudi blu, il culmine dell’opera di Matisse. carte dipinte ritagliate. di necessità spalancare una finestra sull’infinito. Mi Personalmente leggevo ‘Tel Quel’, e tra le sue pagine spiego: per quanto mi riguarda, non voglio risposte che Fin dalla sua apertura, il Museum of Modern Art di New trovavo un discorso post-matissiano mediato dagli CLAUDE VIALLAT, PAROLE RIPORTATE mi rassicurino; giustamente, non voglio alcuna rispo- York garantisce grande visibilità all’opera di Matisse, la orientamenti americani, le idee degli americani esal- DA DOMINIQUE SZYMUSIAK, 2005245 sta. Voglio l’assoluto senza risposte, ossia l’infinito.” cui visione decorativa dell’arte colpisce profondamente i tate da Pleynet e Fournier, tutto un contesto storico con “All’inizio, quando al mio arrivo a Nizza ho visto le futuri pittori della scuola newyorkese, in particolare Mark il quale all’epoca mi sentivo pienamente in sintonia.” opere di Matisse, non le capivo. Esprimevano una SIMON HANTAÏ, LETTERA A DOMINIQUE BOZO, Rothko, che deve al maestro francese soprattutto le sue libertà, un’apertura, una semplicità che generavano 5 OTTOBRE 1976235 riflessioni sull’espansione del colore e sull’all-over. Nel 1954 dubbi ma anche certezze; questa sorta d’intuitività, di “La ringrazio per la sua cartolina e per le notizie su l’artista americano gli dedica una delle sue tele astratte, FRANK STELLA (NATO NEL 1936) sensualità, questa maniera di accostarsi al colore, di Varengeville. Da vent’anni ormai questo paese, il cui Omaggio a Matisse. Incaricato di realizzare una cappella farlo nascere.” entroterra ho percorso in bicicletta o passeggiando per Jean e Dominique de Menil a Houston, Rothko s’ispi- Il pittore Frank Stella conosce Matisse attraverso gli espres- con i figli in carrozzina, a piedi di borgo in borgo, con rerà in larga parte alla Cappella di Vence. sionisti astratti che inizialmente imita per poi respingerne CLAUDE VIALLAT, CONVERSAZIONE CON LUCILE infaticabile costanza, è un luogo dove respiro e dove il lirismo e sviluppare un’arte autoreferenziale. Sebbene ENCREVÉ E ÉMILE OVAERE, 27 OTTOBRE 2008246 ho trascorso tanti giorni felici. […] Il suo nome rimane MARK ROTHKO ALLA MOGLIE, 1960238 una diversa logica ispiri l’opera dei due artisti, i pattern “[Al Musée d’art moderne di Ceret nel 1962] mi ha molto legato a tutto un periodo di lavoro sul contorno e d’in- “Ti ricordi quando trascorrevo le giornate al MoMA per paintings di Stella devono molto ai procedimenti orna- colpito un piccolo disegno a matita blu. Si tratta di una certezza su quali problemi affrontare. Varengeville: ammirare Lo studio rosso di Matisse? Tu mi chiedevi: mentali utilizzati da Matisse, in particolare per quanto barca a Collioure, e il blu nel quale era stata realizzata, terra di frontiera dove nulla conta, neanche forse la ‘Perché sempre e soltanto quel dipinto?’ Pensavi che riguarda il rapporto che questi elabora tra la superficie e con il tempo, era sbiadito: questa idea della pittura che vicinanza di Braque e di Matisse.” perdessi il mio tempo. La nostra casa invece la devi i colori, prevedendo delle “zone franche”. scolora avrebbe rivestito una grande importanza per me.”

292 MATISSE E IL SUO TEMPO MATISSE E IL SUO TEMPO 293 CLAUDE VIALLAT, CONVERSAZIONE CON LUCILE Villeglé realizza insieme al compagno dell’Accademia di Belle 247 ENCREVÉ E ÉMILE OVAERE, 27 OTTOBRE 2008247 Arti di Rennes, Raymond Hains, il film Pénélope ispirato alla Chassey/Ovaere 2009, p. 52. “Ho incontrato molte difficoltà a comprendere Matisse; Blusa romena e a Jazz. Contemporaneamente comincia a 248 Chassey/Ovaere 2009, pp. 60-62. è per me un artista ostico, più di Picasso, ha un modo strappare i suoi primi manifesti, un gesto che potrebbe ricor- 249 di dipingere così fluido, naturale, talmente sensuale… dare le parole di Matisse: “ritagliare direttamente nel colore”. Chassey/Ovaere 2009, p. 107. forse è proprio questo che mi ha scosso nel profondo.” 250 JACQUES VILLEGLÉ, PAROLE RIPORTATE Chassey/Ovaere 2009, p. 249. CLAUDE VIALLAT, CONVERSAZIONE CON LUCILE DA ÉMILE OVAERE, 6 OTTOBRE 2008250 ENCREVÉ E ÉMILE OVAERE, 27 OTTOBRE 2008248 “È stato al Musée national d’art moderne, al Palais de “Ho trovato corretta la sua lettura: tutte le mie tele Tokyo, che, insieme a Raymond Hains, ho visto per la della fine degli anni Sessanta sono omaggi a Matisse, prima volta alcuni dipinti di Matisse. La Blusa romena mi sembra evidente.” fu senza dubbio quello che ci colpì maggiormente. Avevamo vent’anni. […] CLAUDE VIALLAT, CONVERSAZIONE CON LUCILE Per Raymond Hains, l’input decisivo venne dalla mostra ENCREVÉ E ÉMILE OVAERE, 27 OTTOBRE 2008249 organizzata in occasione della pubblicazione di Jazz. “In Matisse, si assiste anche a un accordo perfetto tra il […] Sette anni dopo, nella primavera del 1954, battezzai colore e il bianco del supporto: il colore mediano viene Pénélope, il film astratto al quale stavamo lavorando da sempre preservato, il bianco della tela è visibile, il che più di cinque anni, e questo non solo perché dubitavo nella pittura classica sarebbe considerato un difetto. dell’intenzione di Raymond di portarlo a termine, ma Trae profitto dai suoi errori, li elabora, lavora su ciò anche perché questo nome evocava, più di tutti quelli che si solito ci si dimentica di dipingere.” proposti, la luce del Mediterraneo che, sulle orme di Matisse, volevamo trasporre attraverso il colore. […] Proprio come Matisse, Raymond sognava la Costa JACQUES VILLEGLÉ (NATO NEL 1926) Azzurra ma, non potendo risiedervi, il nome Pénélope rappresentò per lui un surrogato momentaneo.” Colpito dalla mostra Henri Matisse. Œuvres récentes, 1947-1949, tenutasi al Musée national d’art moderne nel 1949, Jacques (trad. C.C., J.P., T.C.)

294 MATISSE E IL SUO TEMPO — CRONOLOGIA — — BIBLIOGRAFIA —

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Institute of Chicago, Chicago Brassaï 1964 • Brassaï, logo della mostra, National Distel 2009 • Anne Distel, Renoir, impressionista Émile Wery. Conosce Signac e John zare per lui una grande decorazione parietale, La Marquet/Matisse 2008 • Matisse- 2010. Conversations avec Picasso, Gallery of Art, Washington Citadelles & Mazenod, Paris Marquet. Correspondance Ambroise 2005 • Guillaume Gallimard, Paris 1964. 1987, pp. 15-45. 2009. Russell, che gli fa vedere dei Van Gogh. Visita la mostra Danza, la cui genesi lo induce a inventare la tecnica 1898-1947, a cura di Claudine Ambroise (a cura di), Ombres Buren 1987 • Daniel Buren: Cowart, Fourcade 1986 • Jack Dumas 2004 • Ann Dumas (a cura di Gustave Caillebotte, su consiglio di Pissarro. Si iscrive dei guazzi colorati. Suo figlio Pierre Matisse apre Grammont, La Bibliothèque et lumières: quatre siècles de Entrevue, catalogo della Cowart, Dominique Fourcade di), Matisse et la couleur des all’Académie Carrière, ove fa la conoscenza di Jean una galleria d’arte a New York e lo mette in contatto des Arts, Lausanne 2008. peinture française, catalogo mostra, Musée des arts décor- (a cura di), Henri Matisse, The tissus, catalogo della mostra, Matisse 1946 • Henri Matisse, della mostra, Réunion des atifs, Paris 1987. Early Years in Nice. 1916-1930, Gallimard, Paris 2004. Puy e André Derain. con l’opera di Miró. Acquista una Composizione di “Comment j’ai fait mes livres”. musées nationaux - Zamek Buren 1998 • Daniel Buren, Au catalogo della mostra, National Duthuit (1949) 2006 • Georges Miró del 1926. Anthologie du livre illustré par Królewsk w Warszawie, Paris- sujet de… Entretien avec Gallery of Art, Washington Duthuit, Les Fauves. Braque, 1900-1906 les peintres et sculpteurs de Varsavia 2005. 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296 CRONOLOGIA MATISSE E IL SUO TEMPO 297 — LE OPERE IN MOSTRA —

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Tavola XVII: La laguna Gesso patinato, cm Olio su tela, cm 92 × 73 Olio su tela, cm 81 × 65 Puntasecca su carta vergata Olio su tela, cm 146 × 97 Olio su tela, cm 45,7 × 36,8 verde, settembre 1941 Olio su tela, cm 113,5 × 146 Pittura sintetica, pennarello Ill. p. 224 52,3 × 26,3 × 27,6 Parigi, Centre Pompidou, Parigi, Centre Pompidou, filigranata Vollard, Parigi, Centre Pompidou, Oklahoma City Museum of Art Olio su tela, cm 46 × 38,5 Parigi, Centre Pompidou, su tela colorata, cm 206 × 190,5 Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne Musée national d’art moderne cm 19,4 × 26,7 Musée national d’art moderne Ill. p. 177 Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne Parigi, Centre Pompidou, 92. 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Tavola XX: Lo scivolo 31 ALBERT MARQUET 43 49 GEORGES BRAQUE Parigi, Centre Pompidou, Due ragazze, una con vestito Venti tavole colorate realizzate Ill. p. 225 HENRI LAURENS Donna bionda, 1919 PABLO PICASSO HENRI MATISSE Toeletta davanti alla finestra, 101 Musée national d’art moderne giallo, l’altra con vestito scozzese, con la tecnica dello stampino, cm CLAUDE VIALLAT Chitarra, 1926 Olio su tela, cm 98,5 × 98,5 Nudo con berretto turco, 1955 Il sogno, maggio 1935 1942 Dono Enrique Mistler, 1935; 1941 42,5 × 65,5 ciascuna 95 Omaggio a Matisse, 1992 Bronzo, cm 152 × 91 Parigi, Centre Pompidou, Olio su tela, cm 116 × 89 Olio su tela, cm 81 × 65 Olio su tela, cm 130 × 97 in deposito al Musée Olio su tela, cm 61 × 50 Parigi, Centre Pompidou, HENRI MATISSE Pittura acrilica su tela, Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne Parigi, Centre Pompidou, Parigi, Centre Pompidou, Parigi, Centre Pompidou, des Beaux-Arts di Lille Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne Danzatore, 1937 cm 340 × 250 Musée national d’art moderne Dono M. 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Tavola II: Il circo Dono, 1991 HENRI MATISSE 1923 44 Dipinto, 1927 GEORGES BRAQUE Parigi, Centre Pompidou, Il tempo libero - Omaggio Ill. p. 215 AM 1991-279 Venere nella conchiglia, Olio su tela, cm 92 × 73 PABLO PICASSO Olio su tela, cm 89 × 116 Atelier IX, 1952 / 1956 102 Musée national d’art moderne a Louis David, 1948-49 Ill. p. 227 SIMON HANTAÏ 1920 / 1951 Parigi, Centre Pompidou, Musée Donna sdraiata su divano blu, Parigi, Centre Pompidou, Olio su tela, cm 145 × 146 Lascito M. Albert Marquet, 1949; Olio su tela, cm 154 × 185 77. Tavola III: Monsieur Loyal Meun, 1968 Bronzo a cera persa, patina scura, national d’art moderne 1960 Musée national d’art moderne Parigi, Centre Pompidou, in deposito al Musée Parigi, Centre Pompidou, Ill. p. 216 96 Olio su tela, cm 233 × 182 base in marmo nero, Acquisto dello Stato, 1936; Olio su tela, cm 89 × 115,5 Lascito M. 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Tavola V: Il cavallo, Ill. p. 228 Ill. p. 96 HENRI MATISSE Ill. p. 124 Le grate, 1924 HENRI MATISSE Mele, 1910 RAOUL DUFY la cavallerizza e il clown In mostra all’Oklahoma City Henriette I, 1925 Olio su tela, cm 60 × 81 Interno a Nizza, la siesta, 1922 Olio su tela, cm 40,6 × 50,8 Bagnanti e barca rovesciata, Ill. p. 217 Museum of Art 33 Bronzo a cera persa, patina 45 Parigi, Centre Pompidou, Olio su tela, cm 66 × 54,5 Oklahoma City Museum of Art 1950 ca. AMEDEO MODIGLIANI bruna, cm 28,6 × 19,5 × 25,3 HENRI MATISSE Musée national d’art moderne Parigi, Centre Pompidou, Ill. p. 184 Olio su tela, cm 38 × 45,8 80. Tavola VI: Il lupo 97 Ritratto di Dédie, 1918 Parigi, Centre Pompidou, Odalisca con pantaloni rossi, 1921 Donazione Louise e Michel Leiris, Musée national d’art moderne In mostra all’Oklahoma City Parigi, Centre Pompidou, Ill. p. 217 SHIRLEY JAFFE Olio su tela, cm 92 × 60 Musée national d’art moderne Olio su tela, cm 65 × 90 1984 Lascito Mme Frédéric Lung, 1961 Museum of Art Musée national d’art moderne Navigazione, 1985 Parigi, Centre Pompidou, Donazione Pierre Matisse, 1991 Parigi, Centre Pompidou, AM 1984-700 AM 3906 P Lascito Mme Raoul Dufy, 1963 81. Tavola VII: Il cuore Olio su tela, cm 219 × 179,5 Musée national d’art moderne AM 1191-294 Musée national d’art moderne Ill. p. 144 Ill. p. 171 64 AM 4214 P (85) Ill. p. 218 Parigi, Centre Pompidou, Donazione M. e Mme André Ill. p. 109 Acquisto dello Stato, 1922; Musée national d’art moderne Lefèvre, 1952 attribuzione, 1923 52 58 PIERRE BONNARD Ill. p. 199 Natura morta con piatto e frutta, Acquisto, 1985 AM 3974 P 40 LUX.0.85.P FERNAND LÉGER HENRI MATISSE 82. Tavola VIII: Icaro 1921 71 AM 1985-463 Ill. p. 97 HENRI MATISSE Ill. p. 125 La ballerina blu, 1930 Ritratto della baronessa Ill. p. 218 Olio su tela, cm 41 × 50 HENRI MATISSE Ill. p. 229 Henriette II, 1927 Olio su tela, cm 146,5 × 114 Gourgaud, 1924 Parigi, Musée d’Orsay Ragazza vestita di bianco, 34 Bronzo a cera persa, patina nera 46 Parigi, Centre Pompidou, Olio su tela, cm 81 × 65 83. Tavola IX: Forme Lascito baronessa Eva Gebhard- su fondo rosso, 1946 98 HENRI MATISSE su base in marmo grigio, ROGER BEZOMBES Musée national d’art moderne Parigi, Centre Pompidou, Ill. p. 219 Gourgaud, 1964 Olio su tela, cm 92 × 73 HENRI MATISSE Ritratto di Greta Prozor, 1916 cm 32,5 × 22,1 × 29,2 L’harem, 1938 Dono Paul Rosenberg, 1930 Musée national d’art moderne RF 1977 85, AM 3722 P Parigi, Centre Pompidou, Oceania, il mare, 1946 Olio su tela, cm 146 × 96 Parigi, Centre Pompidou, Olio su tela, cm 59 × 74 AM 2652 P Dono baronessa Eva Gourgaud, 84. Tavola X: Il seppellimento Ill. p. 185 Musée national d’art moderne Stampa su lino, cm 175,2 × 390 Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne Parigi, Centre Pompidou, Ill. p. 145 1946 di Pierrot Donazione, 1991 (con cornice) Musée national d’art moderne Donazione Pierre Matisse, 1991 Musée national d’art moderne AM 2660 P Ill. p. 219 65 AM 1991-273 Parigi, Centre Pompidou, Dono Scaler Foundation AM 1191-294 Acquisto dello Stato, 1938; 53 Ill. p. 173 HENRI MATISSE Ill. p. 201 Musée national d’art moderne col contributo di un donatore Ill. p. 109, 110 attribuzione, 1939 PABLO PICASSO 85. Tavola XI: I Codomas Dono M. Zika Ascher, 1951 anonimo, 1982 AM 2321 P Lo studio, 23 ottobre 1955 59 Natura morta con credenza Ill. p. 221 verde, 1928 72 AM 1082 OA AM 1982-426 41 Ill. p. 127 Olio su tela, cm 116 × 89 PIERRE-AUGUSTE RENOIR Olio su tela, cm 81,5 × 100 PABLO PICASSO Ill. p. 231 Ill. p. 99 HENRI MATISSE Parigi, Centre Pompidou, Ritratto di Adèle Besson, 1918 86. Tavola XII: La nuotatrice Parigi, Centre Pompidou, Sedia a dondolo, 1943. Henriette III, 1929 47 Musée national d’art moderne Olio su tela, cm 41 × 37 nell’acquario Musée national d’art moderne Olio su tela, cm 161 × 130 99 35 Bronzo a cera persa, patina PABLO PICASSO Donazione Louise e Michel Leiris, Parigi, Centre Pompidou, Ill. p. 221 Dono Associazione degli amici Parigi, Centre Pompidou, HENRI MATISSE HENRI MATISSE bruna, cm 40,5 × 21,5 × 23 Donna che si riposa, 1931 1984 Musée national d’art moderne degli artisti viventi, 1929 Musée national d’art moderne Oceania, il cielo, 1946 Lorette con tazza di caffè, 1917 Parigi, Centre Pompidou, Puntasecca su carta vergata AM 1984-636 Donazione Adèle e George 87. Tavola XIII: Il mangiatore LUX 1719 P Dono dell’artista, 1947 Stampa su lino, cm 185,3 × 379 Olio su tela, cm 91 × 148 Musée national d’art moderne filigranata Vollard, cm 29,8 × 36,8 Ill. p. 156 Besson, 1963; in deposito di spade Ill. p. 186 AM 2731 P (con cornice) Parigi, Centre Pompidou, Donazione Pierre Matisse, 1991 Parigi, Centre Pompidou, al Musée des Beaux-Arts Ill. p. 222 Ill. p. 203 Parigi, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne AM 1191-294 Musée national d’art moderne et d’Archéologie di Besançon 66 Musée national d’art moderne Donazione, 2001 Ill. p. 109 Acquisto, 1958 (Collection G. e A. Besson) 88. Tavola XIV: Il cowboy PABLO PICASSO Dono dell’artista, 1951 AM 2001-214 AM 10431 GR AM 4224 P (17) 73 Ill. p. 222 Natura morta con portacandela, LE CORBUSIER AM 1080 OA Ill. p. 103 Ill. p. 136 Ill. p. 175 1944 Arbalète I - Londra, 1953 89. Tavola XV: Il lanciatore Ill. p. 232-233 Olio su tela, cm 73 × 92 Olio su tela, cm 130 × 162 di coltelli Parigi, Centre Pompidou, Parigi, Centre Pompidou, Ill. p. 223 Musée national d’art moderne Musée national d’art moderne Lascito Mme Marguerite Savary, Dono dell’artista, 1955 1969 AM 3343 P AM 4498 P Ill. p. 204 Ill. p. 187

300 LE OPERE IN MOSTRA MATISSE E IL SUO TEMPO 301 — INDICE DEI NOMI —

I numeri di pagina in corsivo Brassaï (Gyula Halász) 134, 181, Delaunay, Robert 195 Greenberg, Clement 211, 213 Léger, Nadia 268 Morand, Paul 263 Piot, René 22, 281 Rockefeller, John Davison 130, Solomon, A. 292 Van Rysselberghe, Théo 258, si riferiscono alle illustrazioni. 230, 277, 278, 279 Delaunay, Sonia 195 Gris, Juan 15, 16, 70, 71, 72, 73, Legueult, Raymond 117 Moreau, Gustave 15, 16, 20-25, Pirandello, Luigi 268 193 Soupault, Philippe 130 259, 283, 284 Brenner, Michael 82, 263, 24, Delectorskaya, Lydia 138, 192 74, 76, 77, 98, 247, 263-264, Lévy-Strauss, Claude 273 21, 30, 31, 42, 43, 148, 180, Pissarro, Camille 285, 288 Rodin, Auguste 243, 245, 278, Soutine, Chaïm 249 Vauvenargues, Luc de Clapiers 268 Denis, Maurice 42, 117, 165, 260 273, 276 Leymarie, Jean 255 243, 245, 256, 257, 269, 270, Pleynet, Marcelin 213, 293 290 Stein, famiglia 43, 164, 165, 169, de 275 A Breton, André 130, 273 Derain, André 15, 16, 22, 35, 40, Gris, Josette 74, 263 Lhote, André 70, 98, 195, 282 271, 281, 287-288 Poe, Edgar Allan 280 Roger-Marx, Claude 22, 117, 253 247, 275 Vauxcelles, Louis 22, 42, 69 Adant, Hélène 153, 246 Brianchon, Maurice 117 42, 46, 47, 50, 54, 55, 58, 69, Gromaire, Marcel 195 Lichtenstein, Roy 292 Morozov, Ivan 43, 150, 211, 247 Poincaré, Henri 70 Rohner, Georges 117 Stein, Gertrude 43, 108, 111, Velázquez, Diego 275 Agutte-Sembat, Georgette 100 Broca, Paul-Pierre 257 71, 74, 92, 101, 105, 107, 170, Gruber, Francis 117 Lipchitz, Jacques 82, 87, 108, Motherwell, Robert 230 Poiret, Germaine 274 Roque, Jacqueline 119 164, 247, 255, 257, 264, 275, Verdet, André 255, 268, 276, André, Albert 162 Buraglio, Pierre 213, 232 243, 2435, 247, 255, 259, 262- Guenne, Jacques 285 111, 195, 268 Pollock, Jackson 211, 230, 291 Rosenberg, Léonce 71, 82, 264, 276 279 Angrand, Charles 43, 256, 260, Buren, Daniel 291 263, 270, 276, 278, 283, 289 Guérin, Charles 22 Lorrain, Claude 256 N Prozor, Greta 73, 98, 99 268, 276 Stein, Leo 43, 164, 280 Viallat, Claude 17, 213, 214, 230, 284 Bussy, Simon 22 Desvallières, George 42, 43, Guillaume, Paul 95, 275 Loti, Pierre 122 Newman, Barnett 211 Prozor, Maurice 73 Rosenberg, Paul 268, 277, 278 Stein, Michael 267 237, 293-294 Anquetin, Louis 43, 284 Byrne, P.G. 267 148, 281 Luce, Maximilien 258 Nietzsche, Friedrich 275 Purrmann, Hans 43 Rothko, Mark 17, 211, 213, 210, Stein, Sarah 43, 267 Vierny, Dina 269 Apollinaire, Guillaume 34, 70, Diaghilev, Sergei 214, 264 H Lurçat, Jean 195 Puvis de Chavannes, Pierre 230, 292-293 Stella, Frank 293 Vildrac, Charles 151 71, 95, 181, 275, 276, 286 C Doucet, Jacques 130 Haddad, Gérard 293 O 165 Rouan, François 213, 293 Sutherland, Graham Vivian 267 Villeglé, Jacques 209, 213, Aragon, Louis 114, 131, 134, 195 Caillebotte, Gustave 31, 286 Dubuffet, Jean 211 Hains, Raymond 209, 213, 294 M Olivier, Fernande 15, 275, 276 Puy, Jean 42, 74, 256 Rouault, Georges 15, 17, 22, 24, Szymusiak, Dominique 293 294 Arnoux, Antoniette 114 Camoin, Charles 15, 16, 17, 22, Duccio di Buoninsegna 275 Halvorsen, Walther 98, 162 Maar, Dora 246, 249, 278 Ortiz Echague, Antonio 82, 268 25, 30, 267, 281-282, 283, 287 Villon, Jacques 261 Arp, Hans 208 23, 25, 30, 35, 42, 49, 74, 247, Duchamp, Marcel 73, 261 Hantaï, Simon 17, 213, 230, 239, Maillol, Aristide 15, 16, 40, 44, Ovaere, Émile 293, 294 R Rouveyre, André 22, 48, 214, 270 T Vlaminck, Maurice de 16, 40, Arpino, Lorette 16, 100-101, 103, 254, 256-258, 263, 270, 272 Duchamp, Suzanne 261 291-292 54, 92, 95, 100, 102, 269, 272, Ozenfant, Amédée 70, 196, Racine, Jean 287 Rubens, Pieter Paul 258, 274 Tanguy, Yves 138, 211 42, 46, 47, 53, 54, 55, 59, 170, 114, 151 Campaux, François 200 Dufy, Raoul 15, 16, 42, 65, Harris, Frank 162, 169, 289 278 273-275 Raffaëlli, Jean-François 20 Rubin, William S. 293 Tériade (Stratis Eleftheriadis) 245, 262, 263, 270, 278 Ascher, Zika 208, 230 Carrà, Carlo 70 138, 140, 196, 199, 255, 263, Heem, Davidsz de 20, 68, 71, Mallarmé, Stéphane 130, 192, Raffaello Sanzio 20, 255, 287 Russell, John Peter 288 152, 214, 220, 256, 276, 282, Vollard, Ambroise 134, 243, Astruc, Zacharie 287 Carracci, Annibale 20, 22 287 73, 180 280 P Ragon, Michel 293 287, 288 245, 278 Audra, Paul 257 Carrière, Eugène 42, 46 Durand-Ruel, Paul 243, 280 Hélion, Jean 195, 205 Malraux, André 280 Pellequer, Max 278 Ranson, Paul 43, 284 S Terrus, Étienne 40, 256, 264, Vuillard, Édouard 34, 172, 253, Cartesio, Renato 150 Duthuit, Georges 25, 211, 213, Herman, Simone 268 Man, Felix H. 267 Penrose, Roland 119, 280 Raynal, Maurice 70 Salmon, André 70, 71, 275 269, 272 283 B Cassou, Jean 82, 213 271, 279, 289 Hodler, Ferdinand 256 Manet, Édouard 74, 95, 101, Perugino, Pietro 261 Reed, Paul 228 Sans, Jérôme 291 Thannhauser, Heinrich 264 Baldassari, Anne 291 Cézanne, Paul 16, 17, 22, 25, 30, Hofmann, Hans 211 243, 255, 261, 270, 280, 287 Picabia, Francis 261 Redon, Odilon 17, 95, 170, 243, Schumann, Robert 130 Tiziano Vecellio 271, 287 W Balthus (Balthasar Kłossowski 31, 35, 42, 46, 47, 73, 80, 162, E Hokusai, Katsushika 272 Manguin, Henri 16, 22, 25, 26, 27, Picasso, Pablo 15, 16, 17, 43, 265, 280-281 Seurat, Georges 40, 162, 247, Turner, William 288 Weber, Max 280 de Rola) 138, 141, 211 164, 165, 169, 172, 174, 180, 181, Elsen, Albert E. 82 Hoppe, Ragnar 150 30, 35, 42, 74, 256, 263, 269- 68-83, 71, 74, 82, 92, 95, 101, Rembrandt 257 257, 283 Tyson, Carroll Sargent 167 Weill, Berthe 22, 263 Balzac, Honoré de 134 242, 244 245, 246, 248, 249, Encrevé, Lucile 293, 294 Huysmans, Joris-Karl 25 270, 271, 272, 283, 284 108, 114, 118, 119, 121, 123, 124, Renan, Ary 20 Severini, Gino 70, 74, 81, 247, Tzara, Tristan 130 Wouters, Rik 172, 179 Barnes, Albert Coombs 16, 17, 284, 285, 286 Escholier, Raymond 269, 286 Manguin, Jeanne 269 130, 134, 136, 137, 138, 152, Renoir, Pierre-Auguste 15, 16, 273, 282-283 82, 130, 138, 162-169, 192, 195, Chagall, Marc 211, 267 Evenepoel, Henri 22 I Marchand, André 117 156, 162, 170, 181, 187, 195, 196, 17, 95, 100, 162-169, 164, 166, Shchukin, Sergei 43, 82, 150, V Y 196, 214, 253, 272, 277 Champaigne, Philippe de 20 Ingres, Jean-Auguste- Maroger, Jacques 263 200, 203, 243, 243, 246, 247, 168, 172, 174, 175, 177, 247, 165, 211, 247, 265 Vaderin, Jeannette 108 Yard, Sally 291 Barr, Alfred 73, 211 Chardin, Jean-Baptiste-Siméon F Dominique 101, 172, 275 Marquet, Albert 15, 16, 17, 22, 249, 255, 256, 258, 261, 262, 248, 249, 269, 280, 283, 287, Signac, Paul 15, 35, 40, 42, 43, Valadon, Suzanne 248 Bataille, Georges 130 20, 34, 255, 271 Fabiani, Martin 132, 134, 181, 278 25, 26, 29, 30, 31, 32, 34, 35, 263, 267, 268, 269, 275-280, 288-290 245, 247, 258, 259, 260, 270, Valtat, Louis 184, 270, 284 Z Bauquier, Georges 268 Chawkat, Nézy-Hamidé 196 Fantin-Latour, Henri 117 J 36, 42, 46, 48, 49, 74, 101, 106, 291, 292, 294 Reverdy, Pierre 70 271, 283-284 Van Dongen, Kees 42, 284 Zervos, Christian 130 Bergson, Henri 73 Chevrier, Jean-François 134 Fénéon, Félix 43, 261, 273 Jacob, Max 101, 273 117, 162, 165, 245, 256, 257, Pincemin, Jean-Pierre 17, 230, Rivera, Diego 70, 74, 82, 165, Silver, Kenneth 70 Van Gogh, Vincent 25, 40, 47, Bernard, Émile 271 Cimabue 261 Fort, Paul 70 Jaffe, Shirley 213, 229 258, 263, 264, 269, 270-273, 235 268 Sisley, Alfred 285, 288 55, 162, 245, 255, 258, 282, Bernheim-Jeune, Alexandre 43, Claudel, Paul 275 Fourcade, Dominique 92, 169, Jawlensky, Alexej von 264 283, 284, 287 Pinturicchio 261 Rochefort, Henri de 243, 290 Skira, Albert 130 283, 286 167, 248, 253 Corot, Jean-Baptiste-Camille 29 Jeanneret, Marie-Charlotte- Martini, Simone 261 Berr de Turique, Marcelle 255, 274, 286 Fournaise, Alphonsine 172, 289 Amélie 267 Masson, André 130, 138, 144 263 Courbet, Gustave 17, 114, 247, Fournier, Jean 213, 293 Matisse, Amélie 73, 131, 162, Besson, Adèle 175 248, 286-287, 290 Francis, Sam 17, 213, 230, 291 K 266 Besson, George 162, 163, 272, Courthion, Pierre 20, 162, 164, Friesz, Émile-Othon 42, 64, Kahnweiler, Daniel-Henry 71, Matisse, Jacqueline 279 289 165, 253, 269, 270, 271, 276, 255, 263 74, 263, 264 Matisse, Pierre 16, 17, 108, 131, Bezombes, Roger 16, 117, 117, 286, 287, 286, 288, 290 Kahnweiler, Lucie 101, 105 211, 213, 249, 255, 273, 274, 123, 126 Cowart, Jack 114 G Kandinskij, Vasilij 264-265 277, 278, 279, 282 Biette, Jean 42 Cross, Henri-Edmond 247, 258- Gallatin, Eugène 245 Kelly, Ellsworth 230 Matisse Duthuit, Marguerite Bioulès, Vincent 17 261, 270, 271, 272, 283, 284 Gauguin, Paul 40, 54, 118, 162, 247, 257, 266, 279, 291 Bishop, James 213 Cross, Irma 259 245, 286 L Maurras, Charles 70 Blanche, Jacques-Émile 167 Crotti, Jean 261 Geldzahler, Henry 213 Labrusse, Rémi 92 Menil, Dominique de 213, 292 Bloy, Léon 25, 281 Couturier, Marie-Alain 195, 267, Gérôme, Jean-Léon 20 Lacourière, Roger 277 Menil, Jean de 213, 292 Bongard, Germaine 70 279, 287 Gervex, Henri 20 Landsberg, Yvonne 70, 73, Metzinger, Jean 69, 98 Bonnard, Pierre 15, 16, 17, 95, Giacometti, Alberto 16, 211 92, 98 Michaud, Yves 2891 100, 130, 154, 155, 162, 180, D Gilot, Françoise 152, 249, 279, Laprade, Pierre 42 Michelangelo Buonarroti 114, 181, 185, 192, 249, 253-255, Darricarrère, Henriette 108, 280 Lassaigne, Jacques 256 257, 258 263, 269, 278, 283 109, 110, 114, 122, 172 Gimond, Marcel 117 La Tour, Maurice Quentin de Miró, Joan 130, 138, 143, 211, Bonnat, Léon 20 Dauberville, Henry 285 Giotto di Bondone 165, 255, 273, 274 249, 273 Boudin, Eugène 42, 255 Dauberville, Jean 285 261 Laurencin, Marie 172, 268 Mitchell, Joan 213 Bouguereau, William 20 Dédie (Odette Hayden) 97 Gleizes, Albert 69, 98 Laurens, Henri 15, 16, 82, 85, 86, Modigliani, Amedeo 92, 97 Bourdelle, Émile-Antoine 243 Degand, L. 269 Goerg, Édouard-Joseph 195 89, 92, 196, 249, 265-267, 271 Mondrian, Piet 17 Bozo, Dominique 292 Degas, Edgar 260 Golding, John 47 Leadbeater, Charles Webster 73 Monet, Claude 16, 31, 42, 95, Braque, Georges 15, 16, 42, 55, De Kooning, Willem 291 Gouel, Eva 276 Lebensztejn, Jean-Claude 293 100, 170, 247, 283 61, 62, 63, 69, 71, 73, 74, 92, Delacroix, Eugène 16, 118, 119, Gourgaud, Napoléon 172 Le Corbusier 15, 17, 195, 204, Monfreid, Georges-Daniel de 101, 153, 158, 159, 195, 249, 122, 123, 247, 257, 258, 271, Gourgaud Gebhard, Eva 172, 267, 273 40, 54 253, 256, 258, 267, 268, 276, 275, 280, 281, 283, 285, 286, 173 Léger, Fernand 15, 16, 131, 145, Monzie, Gabrielle de 267 277, 279, 292 287 Goya, Francisco 275, 289 165, 195, 196, 198, 267-268 Moore, Henry 267

302 INDICE DEI NOMI MATISSE E IL SUO TEMPO 303 REFERENZE CREDITI E COPYRIGHT FOTOGRAFICHE DEI TESTI

Archives Henri Matisse, Issy-les-Moulineaux: Photo © RMN-Grand Palais / Agence Bulloz Riferimenti bibliografici delle citazioni © Éditions du Centre Pompidou per Roy pp. 116, 117, 163 - Réunion des Musées Nationaux / distr. fuori testo: p. 44: Matisse 1972, p. 70 · p. Lichtenstein, Ce que je crée, c’est de la © Robert Bayer, Basilea: p. 243 Alinari: p. 242 60: Verdet 1978, p. 18 · p. 78: Matisse 1972, forme. Entretiens, 1963-1997 © Centre Pompidou, Bibliothèque Photo © RMN - Grand Palais / Christian p. 120 · p. 154: Bonnard/Matisse 1991 p. 68; © Éditions Gourcuff Gradenigo per Éric Kandinsky: pp. 132-135, 151, 153, 248 Jean - Réunion des Musées Nationaux / Schneider 1984, p. 513 · p. 174: Halvorsen de Chassey ed Émilie Ovaere (a cura di), © Centre Pompidou / Musée national distr. Alinari: p. 21 1918, pp. 12-13, 305 · p. 220: Matisse 1972, Ils ont regardé Matisse d’art moderne / photo Charles Choffet, Photo © RMN-Grand Palais / Hervé p. 250. © Éditions Robert Laffont per Françoise Besançon, Musée des Beaux-Arts et Lewandowski e Thierry Le Mage - I riferimenti completi dei brani riportati Gilot, Matisse et Picasso: une amitié d’Archéologie: p. 175 Réunion des Musée Nationaux / alle pp. 253-294 di questo catalogo sono © Flammarion, 1994 per André Derain, Courtesy Elkon Gallery, New York: p. 246 distr. Alinari: p. 102 indicati nella Bibliografia (pp. 297-298). Lettres à Vlaminck suivies de la Courtesy Galerie GP & N Vallois, Parigi: p. 208 Photo © RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay) Si ringraziano gli archivi, gli aventi diritto correspondance de guerre Image © 2015 The Barnes Foundation: / Jean-Gilles Berizzi - Réunion des e gli editori per le autorizzazioni alla © Galerie Jean Fournier per Yves Michaud, pp. 166, 168, 169 Musées Nationaux / distr. Alinari: p. 164 pubblicazione. Entretiens avec Sam Francis © Musée d’Art Moderne / Roger-Viollet / Photo © RMN-Grand Palais (Musée © Éditions Galilée per André Verdet, Archivi Alinari: p. 167 d’Orsay) / Hervé Lewandowski - Réunion © Succession H. Matisse per i testi Entretiens, notes et écrits sur la peinture © Musée des Beaux-Arts - Mairie de des Musées Nationaux / distr. Alinari: dell’artista © Gallimard per Pierre Bonnard, Henri Bordeaux / photo F. Deval: p. 183 p. 185, 244 Matisse, Correspondance (per le Oklahoma City Museum of Art. Gift of Photo © RMN-Grand Palais (Musée de © Jacques Lipchitz Estate per i testi lettere di Pierre Bonnard); Brassaï, Mr. and Mrs. R.A. Young / photo Joseph l’Orangerie) / Michel Urtado e Benoit dell’artista Conversations avec Picasso; Mills: pp. 22, 177, 184, 228 Touchard - Réunion des Musées © M. Jean-Pierre Manguin per i testi Daniel-Henry Kahnweiler, Juan Gris. Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI / Nationaux / distr. Alinari: p. 93 dell’artista Sa vie, son œuvre, ses écrits Christian Bahier e Philippe Migeat / © Succession H. Matisse / photo Droits © Picasso Administration per i testi © Abscondita per André Malraux, Dist. RMN-GP: p. 188 réservés: p. 56 dell’artista La Tête d’obsidienne (versione originale: Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI / © Succession H. Matisse / photo Philip © Roy Lichtenstein Foundation per i testi © Éditions Gallimard, Paris, 1974) Jacques Faujour / Dist. RMN-GP: Bernard: p. 57 dell’artista pp. 76, 141 © 2015. Albright Knox Art Gallery / © Wildenstein Institute per i testi di Albert © 1972 (prima edizione), Hermann Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI / Art Resource, New York / Scala, Firenze: Marquet Éditeurs per Henri Matisse, Écrits Béatrice Hatala / Dist. RMN-GP: p. 121 e p. 194 et propos sur l’art quarta di copertina © 2015. Christie’s Images, Londra / Scala, © ADAGP, Paris 2015 per i testi di Pierre © Ides & Calendes per Lucile e Claude Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI / Firenze: p. 210 Bonnard, Georges Braque, Charles Manguin (a cura di), Henri Manguin: Jacqueline Hyde / Dist. RMN-GP: pp. 173, © 2015. Digital image, The Museum of Camoin, Jean Crotti, André Derain, catalogue raisonné de l’œuvre peint 179, 186, 187, 197 Modern Art, New York / Scala, Firenze: Raoul Dufy, Henri Laurens, Fernand Institut national de l’audiovisuel per Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI / pp. 68, 69, 94, 149 Léger, Amédée Ozenfant, Albert l’intervista a Simon Hantaï Georges Meguerditchian / Dist. RMN-GP: © 2015. Foto Fine Art Images / Heritage Marquet, Georges Rouault, Gino © JNF Productions per Daniel Buren, pp. 33, 61, 99, 205, 215-225 Images / Scala, Firenze: p. 193 Severini, Kees Van Dongen, François Au sujet de… Entretien avec Jérôme Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI / © 2015. Foto Scala, Firenze: p. 148 Rouan, Frank Stella, Claude Viallat, Sans G. Meguerditchian et Ph. Migeat / © 2015. Foto The Philadelphia Museum Jacques Villeglé © Musée Cantini, Marseille / RMN, Paris Dist. RMN-GP: p. 85 of Art / Art Resource / Scala, Firenze: © DB / ADAGP, Paris 2015 per i testi di per Juan Gris, Peintures et dessins, Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI / p. 70, 245 Daniel Buren 1887-1927 Philippe Migeat / Dist. RMN-GP: © 2015 Sam Francis Foundation, California © Musée départemental Matisse per pp. 24, 37, 41, 45, 50, 51, 58, 59, 72, 79, © Succession H. Matisse per le opere / ADAGP, Paris per i testi dell’artista Dominique Szymusiak (a cura di), 89, 96, 103, 106, 107, 109, 110, 115, 120, dell’artista by SIAE 2015 © Archives Simon Hantaï / ADAGP, Paris, Viallat, Hommage(s) à Matisse 125, 136, 137, 201, 203, 204, 227, 235, 2015 per i testi dell’artista © Musée des Arts décoratifs per Daniel 237, 239 e copertina © Albert Marquet, Roger Bezombes, Pierre © 2015 The Willem de Kooning Foundation Buren: Entrevue Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI / Bonnard, Georges Braque, Charles Camoin, / ADAGP, Paris per i testi dell’artista Jean-Claude Planchet / Dist. RMN-GP: André Derain, Raoul Dufy, FLC, Émile © F.L.C. / ADAGP, Paris, 2015 per i testi Tutti i diritti riservati per gli altri brani. pp. 26, 27, 29, 32, 48, 49, 71, 140 Othon Friesz, Simon Hantaï, Jean Hélion, di Le Corbusier Secondo le regole della proprietà Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI / Shirley Jaffe, Henri Laurens, Fernand Léger, © Successió Miró / ADAGP, Paris, 2015 intellettuale, si è cercato di raggiungere Bertrand Prévost / Dist. RMN-GP: pp. 63, André Masson, Jean-Pierre Pincemin, 1998 per i testi dell’artista tutti gli aventi diritto. Ci si scusa 64, 75, 77, 127, 157, 158, 159, 171, 231-233 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko, © Kate Rothko Prizel & Christopher con coloro che non è stato possibile Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI / Georges Rouault, Gino Severini, Successió Rothko / ADAGP, Paris, 2015 per i testi contattare, pregandoli di mettersi Adam Rzepka / Dist. RMN-GP: pp. 87, 139 Miró, Succession Picasso, Louis Valtat, dell’artista in contatto con l’editore. Photo © Centre Pompidou, MNAM- Claude Viallat, Jacques Villeglé, Maurice CCI / Service de la documentation de Vlaminck, Rik Wouters by SIAE 2015 © Art Press per Gérard Haddad, “François photographique du MNAM / Dist. RMN- per le opere dei rispettivi artisti Rouan, targoum” GP: pp. 36, 53, 81, 83, 86, 97, 105, 111, 124, Courtesy Beaux-Arts de Paris éditions per 144, 155, 156, 212, 229 © The Estate of Jacques Lipchitz, courtesy Willem de Kooning, Écrits et propos Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI / Marlborough Gallery, New York per le © Bibliothèque des Arts per Yves Brayer Jean-François Tomasian / Dist. RMN-GP: opere dell’artista et al., Henri Manguin, 1874-1949; pp. 65, 142-143, 145, 198, 199 © Madame Harumi Klossowska de Rola Claudine Gramont (a cura di), Charles Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI / et ADAGP, Parigi per le opere di Balthus Camoin, Henri Matisse, Correspondance; Jacques Faujour et Adam Rzepka / Claudine Grammont (a cura di), Matisse- Finito di stampare Dist. RMN-Grand Palais / distr. Alinari: L’editore è a disposizione degli aventi Marquet. Correspondance 1898-1947; nel mese di dicembre 2015 p. 165 diritto per eventuali fonti iconografiche Jacqueline Munck (a cura di), Matisse- a cura di 24 ORE Cultura, Milano Photo © Jean-Louis Losi: p. 23 non individuate. Rouault, correspondance 1906-1953 Printed in Italy