Grail Te

Les contes d'Hoffmann Les contes d'Hoffmann de Jacques Offenbach

òpera en un pròleg, tres actes I un eplieg ■ Llibret de Jules Barbier basat en tres contes d'E. T. A. Hoffmann ■ Música de Jacques Offenbach

Pròleg: 35 min. ■ Acte I: 45 min. • Entreacte: 30 min. • Acte II: 50 min. • Entreacte: 20 min. Acte III: 26 min. • Epíleg: 17 min. • Durada total aprox: 3 h i 55 min.

Dilluns, 4 de febrer de 2013

Stellla Direcció musical Orquestra Simfònica i Cor Susana Cordón Stéphane Denève del Gran Teatre del Liceu Olympia Direcció d'escena Kathleen Kim Laurent Peily Direcció del Cor Antonia Direcció d'escena associada José Luis Basso Natalie Dessay Christian Rath Giulietta Escenografia Assistent de la direcció musical Tatiana Pavlovskaya Chantai Thomas Gueràssim Voronkov La musa / Nicklausse Vestuari Michèle Losier Laurent Pelly, Assistents musicals amb la Mark Hastings, La veu de la tomba col·laboració de Salomé Haller Jean-Jacques Delmotte Véronique Werkié, Conxita Garcia, Dramatúrgia i Hoffmann Vanessa García, nova versió del llibret Michael Spyres Jaume Tribó Agathe Mélinand Lindorf / Coppélius / Doctor Miracle / Il·luminació Capità Dapertutto Concertino Laurent Naouri Joël Adam Mauro Rossi Spalanzani Disseny de vídeo Manel Esteve Madrid Charles Carcopino Sobretitulat Crespel Glòria Carlos Chausson Assistent de l'escenografia Nogué Camille Anabel Alenda Peter Schlémil / Hermann Dugas Isaac Galán Assistent del vestuari Jean-Jacques Delmotte I Andrés / Cochenille / I Frantz / Pitich inacció Agraïment Mireia Ventura I Francisco Vas Edició basada en l'edició (mestra 3 Mestre Luther patinadora) integral de l'òpera de Michael Nova I Àlex Sanmartí coproducció Kaye i Jean-Christophe Keck Gran Teatre del Ljceu / Nathanaël per contracte amb f- San Francisco Opera / Schott Music. S Airam Hernández Opéra National de Lyon

El Gran Teatre del Liceu vol dedicar l'estrena de Les contes d'Hoffmann a la memòria del periodista i critic Agustí Fancelli, que ens ha deixat aquest cap de setmana. Temporada 2012-2013

& Fundació Gran Teatre del Ticen

Generalitat de Catalunya Ministerio de Educación, Cultura y Deporte Ajuntament de Barcelona Diputació de Barcelona Societat del Gran Teatre del Liceu Consell de Mecenatge Liceu lí Sm'êlona 12/13 Gràcies per fer-ho possible.

Patrocinadors

Abantia ^as yySg WW #'"dra ^Çof.dis ¡ÍSSOgs^^ » FuNMcOmo

Protectors

ABC El Corte Inglés Fundació Damm Metalquimia Aena Ercros Fundación Cultural Mylan Almirall Euromadi Banesto Nationale Suisse Barcelona Televisió Expansión Gran Casino de Barcelona • NetApp BASF Ferroser Grup Peralada Port de Barcelona Chocolat Factory Fiatc Assegurances GVC-Gaesco Vueling Coca-Cola Fluidra Klein Danone Fundació CatalunyaCaixa Laboratorios Ordesa

Col·laboradors THefimica ^Sabadell Santander Altair, Management Credit Suisse Illy Caffè Sumarroca Consultants Eurofragance Nextret Urcotex "laCaixa" Banco Mediolanum General Cable Pepsico Bon Preu GFT Saga Motors Cofely Grupo Galilea Sogeur LAVANGUARDIA abertij ^li; Benefactors Macià Alavedra Josep M. Corrales Lluís M. Ginjaume Miquel Roca Salvador Alemany Manuel Crehuet Ezequiel Giró Francisco Salamero ibermab Maria Bagués Josep Cusi Jaume Graell Maria Soldevila plohl Joaquim Barraquer Antoni Esteve Manuel Grau Karen Swenson endesa Núria Basi Magda Ferrer-Dalmau Calamanda Grifoil Ernestina Torelló Manuel Bertran Sergi Ferrer-Salat José Manuel Mas Joan Uriach Manuel Bertrand Maria Font de Carulla Josep Milian Josep Vilarasau Agustí Bou Mercedes Fuster José M. Mohedano Maria Vilardell t MSB., ELOMUNDO COMSA EL PAIS "// Carmen Buqueras José Gabeiras Josep Oíiu EMTE ManpowerGroup Joan Camprubí José Luís Galí Maria Reig Güzmàn Clavel Francisco Gaudier Francisco Reynés

bankinter. Rm-ol ELPi]]NriBfui+ Transports Metropolitans de Barcelone rtve lí Fundació Gran Teatre del Liceu

1 Generalitat de Catalunya Les contes d'Hoffmann

Opera en iiii pròleg, tres actes i e[)íleg Llibret de Jules Barbier basat en tres contes d'E. T. A. llolTmann .Vhisica de Jacques Offenbach (1818-1880)

Dilluns, 4 de febrer de 2013, 20.00 h, torn A Dimarts, 5 de febrer de 2013, 20.00 h, torn PA Dijous, 7 de febrer de 2013, 20.00 fi, torn B Dilluns, 11 de febrer de 2013, 20.00 h, torn H Dimarts, 12 de febrer de 2013, 20.00 h, torn PC Dijous, 14 de febrer de 2013, 20.00 h, torn E Dissabte, 16 de febrer de 2013, 20.00 fi, torn PD Diumenge, 17 de febrer de 2013, 17.00 h, torn T Dimarts, 19 de febrer de 2013, 20.00 h, torn PE Dimecres, 20 de febrer de 2013, 20.00 h, torn D Dissabte, 23 de febrer de 2013, 20.00 h, torn G

www.liceubarcelona.cat / Index

8 Repartiment

12 Resum argumentai

34 L'ÒPERA Endreçant Els contes d'Ofí'enbach

52 L'ÒPERA Muses, vi i miratges de dones i amor

66 u DRAMATÚRGIA Lcs corites cíUIoffinanTi. introducció

70 LA DRAMATÚRGIA El iiiisteri d'uu paisatgc d'ombres grises

Biografies 89 Enregistraments

92 Cronologia liceista

94 Englislt / Français 103 Próximas funciones

107 Idibret Les contes d'Hoffmann

Stella Susana Cordon Direcció musical Stéphane Denève Eglise Gutiérrez (5, 12, 16 i 19 de febrer) Direcció d'escena Laurent Pelly Direcció d'escena associada Christian Râth Olympia Kathleen Kim Escenografia Chantai Thomas Eglise Gutiérrez (5, 12, 16 i 19 de febrer) Vestuari Laurent Pelly, amb la col·laboració de Antonia Natalie Dessay Jean-Jacques Delmotte Eglise Gutiérrez (5, 12, 16 ¡19 de febrer) Dramatúrgia i nova versió del llibret Agathe Mélinand Il·luminació Joël Adam Giulietta Tatiana Pavlovskaya Disseny de vídeo Charles Carcopino Egiise Gutiérrez (5, 12, 16 i 19 de febrer) Assistent de l'escenografia Camille Dugas La musa / Nicklausse Michèle Losier Assistent del vestuari Jean-Jacques Delmotte Gemma Coma-Alabert (5, 12, 16 il 9 de febrer) Agraïment Mireia Ventura (mestra patinadora) Nova coproducció Gran Teatre del Liceu / San Francisco Opera / La veu de la tomba Salomé Haller Opéra National de Lyon

Hoffmann Michael Spyres ORQUESTRA SIMFÒNICA I COR DEL GRAN TEATRE DEL LICEU Ismael Jordi (5, 12, 16 ¡19 de febrer)

Lindorf / Coppélius / Direcció del Cor José Luis Basso doctor Miracle / capità Dapertutto Laurent Naouri Oren Gradus (5, 12, 16 i 19 de febrer) Assistent de la direcció musical Gueràssim Voronkov Assistents musicals Mark Hastings, Véronique Werkié, Spalanzani Manel Esteve Madrid Conxita Garcia, Vanessa García, Jaume Tribó Crespel Carlos Chausson Concertino Mauro Rossi Peter Schlémil Isaac Galán Sobretituiat Glòria Nogué Andrés / Cochenille / Frantz / Pitichinaccio Francisco Vas Anabel Alenda

Mestre Luther Àlex Sanmarti

Nathanaël Airam Hernández Edició basada en l'edició integral de l'òpera de Michael Kaye i Jean-Christophe Keck per contracte amb Schott Music. Hermann Isaac Galán s- Gabriel Diap (5, 12, 16 ¡19 de febrer) Les contes d'Hoffmann

Les contes d'Hoffmann, òpera pòstuma de Jacques berg en època indeterminada, amb el personatge Offenbach, amb llibret de Jules Barbier basat en de Hoffmann, l'escriptor, com a narrador i prota- el drama homònim del mateix Barbier i de Michel gonista, que explica als companys de taverna tres Carré sobre tres narracions de l'escriptor romàn¬ faules que il·lustren els seus amors dissortats amb tic alemany E. T. A. Hoffmann, s'estrenà a l'Opéra la cantant Stella: la d'Olympia, la nina mecànica; la Comique de Paris el 1881 i es considera l'obra més d'Antonia, la cantant que es mor de cantar, i la de ambiciosa del compositor, que havia triomfat a París Giulietta, la cortesana que roba reflexos. Al final amb les seves àgils i delicioses operetes -Orphée del seu relat, Hoffmann, molt begut, deixa escapar aux enfers, La belle Hélène, La vie parisienne, Stella per lliurar-se només a la seva musa. La grande duchesse de Gerolstein, entre moites L'òpera barreja amb enginy la gràcia i la gravetat, el d'altres- i que volia dur a escena una òpera còmica deliri brillant i la «inquietant estranyesa» de l'univers amb diàlegs parlats (a París) i una gran òpera musi¬ de Hoffmann. Comprèn nombrosos moments musi¬ cada de cap a cap (a Viena). Arranjada per diverses cals contrastants, travessats per una angoixa difusa i mans des de la seva estrena (Ernest Giraud es féu confiats a una galeria de personatges tan nombrosos càrrec dels recitatius), actualment es representa a com plens de color. Alguns passatges de la partitu¬ partir de diverses edicions, segons els criteris de ra s'han fet molt populars, com la cançó d'Olympia la producció, amb l'objectiu de proporcionar-hi la («Les oiseaux dans la charmille») del primer acte, la màxima coherència possible. d'Antonia («Elle a fui la tourterelle») del segon, o la Obra de gran inspiració, combina amb eficàcia els famosa barcarola del tercer acte («Belle nuit, ô nuit aspectes fantàstics, sentimentals, sobrenaturals d'amour»). també satírics i grotescos. L'acció se situa a Nurem¬ Resum argumentai Les contes d'Hoffmann, òpera en cinc actes (en realitat un pròleg, tres actes i un epíleg) de Jacques Offenbach, s'estrenà amb gran èxit a l'Opéra Comique de París el 10 de febrer de 1881, quatre mesos després de la mort del compositor. Es basa en un drama fantàstic de Jules Barbier i Michel Carré estrenat al Théâtre de TOdéon el 1851, adaptació lliure de tres narracions -L'Homme au sable (1816, Olympia), Le conseiller Krespel (1818, Antonia) i Les aventures de la nuit de la Saint-Sylves¬ tre (1815, Giulietta)- d'E. T. A. Hoffmann, l'escriptor romàntic alemany que tenia aleshores un prestigi mític a París. Les complicades vicissituds que intervingueren en l'elaboració de la partitura, especialment després de la mort d'Offenbach, han estat la base de produccions molt diverses a la recerca d'una edició crítica definitiva, i 'acció se situa a Nuremberg en época indeterminada.

i 14 Resum argumentai Resum argumentai 15

homes («gloui glou! glou! je suis la Luther dóna ordres als seus criats, els Acte I (pròleg) bièrei»), Entra la musa, mezzosoprano, estudiants canten un cor de caràcter que ha sortit d'una de les bótes, i que, anacreóntic («drig, drig, drig, maître luther!», amb el refrany «jusqu'au acompanyada pel cor d'esperits que li com auan oroiecta en un dels seus personatges Nuremberg, la musa de la poesía canten uns cuplets («Quelle Muse! Une matin / remplis mon verrei») i un brindis el desenvolupament del seu drama interior» Marcel Brion explica a estudiants i clients la folle...»), explica la seva en per stella («je bois a stella»), queadmi¬ Ala taverna del mestre Luther, a indignació L'Alemanva romàntica seva indignació per l'obsessió que el veure el seu estimat Hoffmann, el poeta ren pel seu art i la seva bellesa. Demanen poeta Hoffmann sent per la cantant Ste¬ que ella estima i inspira, seduït per la oan- després per Hoffmann i aquest entra tot lla, que l'aparta de la poesia, i decideix tant Stella, que ara és al teatre de l'òpera seguit per la porta acompanyat de Nio¬ Hoffmann prendre l'aparença de l'estudiant Nlc- del costat interpretant Don Giovanni. Per klausse, que taral·leja irònicament l'ària de estàja molt begut, entre els klausse cants i les bromes dels per ajudar-lo. El conseller Lin- plantar batalla i recuperar el seu estimat, Leporello «Notte e giorno mal dormiré...» estudiants, quan dorf, personatge malèfic, encarnació del decideix adoptar l'aparença humana d'un de Don Giovanni de Mozart. El poeta mos¬ descobreix Lindorf, en el qual reconeix les forces del mal, intenta amb males arts substituir el jove estudiant, el fidel Nioklausse, que tra de moment un humor ombrívol, en una mal, i comença un duo poeta davant Stella, que està interpre¬ acompanyarà el poeta durant tota l'òpera. actitud pròpia d'un romanticisme turmentat, punyent i agressiu entre els dos per¬ tant Don Giovanni al teatre del costat. Apareix el conseller Lindorf, baix barí¬ però decideix no parlar de les seves penes i sonatges, amb intercanvi d'insults. Els un Nathanaël estudiants canten cor anacreón- ton, personatge malèfic, encarnació del en canvi fer un cant a una actitud hedonista, parla de les enamorades dels tic i aviat entra Hoffmann, que s'uneix als mal -apareix per primera vegada el «il faut boire, ohanter et rire a l'aventure, estudiants, que Hoffmann menysprea seus cants i tema abans de tornar a evocar cantant afegeix la cançó de Klein- musical de l'encarnació del mal-, sauf a pleurer demain!». Els estudiants li Stella, la zach. Quan ja està molt ebri, descobreix que pretén fer seva la cantant Stella i demanen que oanti una cançó alegre, que estimada, que veu en el seu deliri desdo¬ el seu rival Lindorf blada en tres dones i l'increpa amb fúria. compra els bons oficis del criat de la diva, es concreta en la llegenda de Kleinzach. -«artiste, jeune fille et oourtisane»- i de Després evoca amb malenconia i amor la Andrés, que li lliura la nota que ella havia la cançó de kleinzach és una ària de proposar als presents seva estimada la narració Stella, que veu en el seu escrit al seu estimat Hoffmann per a una tenor molt estimada d'aquest pròleg, d'aquests amors folls que deliri desdoblada en tres dones i pro¬ oita aquella nit (dins el sobre hi ha la clau de caràcter BUFFO, corejada pels ha suportat. Luther avisa que el teló de posa als presents la narració d'aquests de la seva habitació). Irritat per l'amor que estudiants, centrada en la figura d'un l'òpera és a punt d'aixecar-se per a l'acte amors folls. Els estudiants resten a la Stella mostra en les seves lletres al poeta, nan deforme i borratxo, amb una rima següent, però els estudiants decideixen taverna per escoltar els amors del poeta. canta uns cuplets («dans les rôles cómica (clic-clac, sac, tabac, cric- restar a la taverna per escoltar els amors

d'amoureux langoreux») en gué mos¬ crac, frac, flic-flac...), que el poeta del poeta. Hoffmann anunoia de manera A la «Le nom taverna del mestre Luther, a Nur¬ tra amb força i expressivitat la seva abandona al bell mig per intercalar i solemne: de la première était emberg, de nit, després d'un concís intel·ligència i maldat i la seva Intenoló evocar la figura de la seva estimada Olympia!». i contundent preludi dominat pels de substituir Hoffmann aquella nit. («ah! sa figure était charmante...»). en metalls, escoltem els cants dels Lindorf decideix esperar la fi de un fragment d'un gran lirisme poètic esperits del vi, de la cervesa i del rom l'actuació d'Stella a la taverna i el local i musical. reacciona i torna finalment que han sortit de les grans bótes per la es va omplint d'estudiants, dirigits per a cançó BUFFA,QUE té una brillant i exaltar els beneficis que porten als Hermann i Nathanaël, i de gent, mentre aguda cloenda. 16 Resum argumentai Resum argumentai 17

ta fer-li veure amb claredat la situació grotesc i amb elements demoníacs, amb Acte 11 (Olympia) -Olympia és morta, no ha estat mai viva- un sac ple d'objectes científics, i arriba davant la a convèncer el incapacitat de l'enamorat per oes escriptors nan estimat tant els seus poeta, d'entrada molt reti¬ comprendre l'engany. ersonataes. i fins i tot els més inquietants, els cent, que li compri ca, l'extravagant físic i inventor Tornen els convidats i Hoffmann obre uns «ulls màgics», Marcel Brion Spalanzani presenta en societat el ball amb en realitat unes Ala seva luxosa mansió parisen¬ Olympia, la parella giravolta L'Alemanva romàntica la seva «filla» Olympia. Arriba Hoffmann, aun ritme cada vegada més frenètic fins ulleres, a través de enamorat de la noia, a qui només ha que Spalanzani toca un mecanisme de les quals Olympia entrevist. Nicklausse intenta li sembla encara protegir- la nina, que s'atura en sec, mentre que i inventor Spalanzani, que ens fa saber lo i insinua el caràcter de nina més meravellosa: artificial Hoffmann cau, exhaust, damunt un sofà. que avui presenta en societat la seva de la seva estimada. darrer episodi del Coppélius, inventor El criat s'emporta Olympia cap endins i «filla» Olympia, que val milions, amb la el rival i amic trio és un ARIOSO, d'Spalanzani, amb elements aviat se sent el soroll d'una gran tren¬ qual cosa pensa recuperar els cinc-cents demoníacs, convenç el poeta que li com¬ cadissa; Coppélius ha destruït la nina ducats que ha perdut amb la fallida del «ange du gieli est-ce pri unes ulleres màgiques a través de mecànica per venjar-se de l'engany. jueu Elies. Tem, però, la presència de bien toi?», de lirisme les quals Hoffmann Olympia li sembla encara més s'adona finalment que s'ha Coppélius, que reclama tenir part en la apassionat, i final¬ meravellosa. enamorat d'un autòmat i els convidats paternitat de la noia. Arriba Hoffmann, el ment Nicklausse i Spalanzani paga a Coppélius els hi reaccionen burlant-se cruelment de poeta idealista i ingenu que està enamo¬ Coppélius es burlen diners que li deu per la seva participació l'ingenu poeta. rat de la noia -que només ha entrevist- i de l'enamorat i de en la construcció els d'Olympia -els bells que simula estar interessat per la física i tots enamorats. ulls de la noia- amb un xec Entra de cinc-cents DESPRÉS D'UN ENTREACTE FORMAT PER ser deixeble d'Spalanzani per accedir-hi. Spalanzani, ducats de la banca d'Elies, que ha fet UNA POLONESA QUE TORNARÀ A APARÈIXER Quan queda sol mira dissimuladament que en un apart amb fallida aquell mateix dia. Arriben els con¬ EN EL COR DE CONVIDATS, som a la íuxosa i amb admiració Olympia, que es troba Coppélius arriba a vidats i Olympia és presentada asseguda mansió parisenca de l'extravagant físic aparentment adormida a la cambra del un acord per pagar- en una butaca amb gran satisfacció dels costat, però el sorprèn l'arribada de Nic¬ li els diners que li presents. La noia canta la famosa cançó klausse -la musa del pròleg amb aparença corresponen per «Les oiseaux dans la charmille», brillant d'estudiant-, que intenta protegir-lo amb la seva participació paròdia del bel canto, i els convidats la seva agudesa i malícia. Aquest es burla en la construcció surten a sopar. de la passió incondicional de Hoffmann d'Olympia, preci¬ S a Hoffmann declara el seu amor a dir, va patir per no poder casar-se am i de la seva timidesa a declarar el seu sament els bells ulls a noia que estimava; pero a canvi d'aauest Olympia, que es limita a contestar amb amor, i li canta dos cuplets («une popu- de la noia: Coppé¬ monosíl·labs ben concisos. Sense voler, pée aux yeux d'émail») en oué insinua el lius cedeix els seus

Hoffmann ha accionat el mecanisme massionat i, en definitiva, li semblava e caràcter de nina artificial de la seva drets a canvi d'un eritable amor de Tartista» de la nina, que surt de la cambra amb estimada. Entra aleshores xec de cinc-cents Marcel Brion Coppélius, estranys moviments. Nicklausse inten¬ L'Alemanva romàntica inventor rival i amic d'Spalanzani, d'aire ducats de la banca 18 Resum argumentai Resum argumentai 19 d'Elies, que li sembla un negoci solvent. El finale d'aquest acte comença amb Abans de sortir recomana a l'amfitrió que l'entrada dels convidats a partir de la invi¬

seva tació a la dansa casi la «filla» amb Hoffmann, ot d'Spalanzani, que insta l'ingenu espectacle esceníc es una irrealitat total, i 'Les obres genials d'Offenbach ens fan er tant es a el ball amb enamorat, entre grans rialles que sorpre¬ impossible explicar-lo a partir ntendre aquesta veritat fonamental: Hoffmann obrir Olympia, e conceptes de realitat, simbòlics o no, nen el poeta. ue al capdavall no es fan obres dramàtiques mentre l'orouestra marca el ritme utjar la de la musica funció dramatica des només amb intrigues, sentiments i passions. Van entrant els convidats a la festa del vals. el moviment del vals va cada et punt de vista de tes normes del oue es rea inó que, sobretot, les òperes es fan amb de nifica deixar escapar ressencia vegada més de pressa i la parella presentació d'Olympia, que admiren eres. I atès que la substància més vàlida e la Questio» la mansió i fan els comentaris perti¬ e l'òpera, com també allò que en constitueix giravolta a un ritme cada vegada més la tradició més autèntica, rau precisament nents en a través de tot l'escenari. l'anomenat «cor d'invitats» Història de l'òoera frenètic n una negació de la negació, quina altra (non, aucun hôte vraiment / ne reçoit Els convidats, astorats, i Nicklausse plus richement!»). Spalanzani ordena al ndiablada- ens hauria pogut precipitar temen que la cosa acabi malament i final¬ or i criat tartamut Cochenille que porti la seva arrossegar-nos envers aquest remo ment Spalanzani toca un mecanisme a nfernal, en el fons del qual el vertigen ens filla i en una l'espatlla d'Olympia, que s'atura en sec, aquest la presenta asseguda nfronta, cara a cara, a una disfressa que va butaca davant l'admiració de Hoffmann ciALS, i Cochenille salva la situació amb isfressada eternament» mentre que Hoffmann cau, exhaust, i la ironia de Nicklausse i la gran satis¬ una volta de maneta que permet recu¬ René Leibwovitz damunt un sofà i se li trenquen les ulleres Història de l'òpera facció dels presents, que amb els seus perar l'aire a la cantant. Després de les que li havia venut Coppélius. Cochenille comentaris («II ne lui manque rien! / Vrai¬ felicitacions unànimes, el criat anuncia s'emporta Olympia cap endins i aviat se ment elle est très bien!») semblen intuir el que se serveix el sopar i els convidats ment-li la mà, i fent moviments estranys sent el soroll d'una gran trencadissa caràcter artificial de la noia. Spalanzani surten disposats a fer-hi un bon paper. la nina es posa a caminar i fuig de la oue l'orouestra fa sentir amb tota la anuncia que Olympia els obsequiarà amb Spalanzani fa constar que Olympia no ha cambra, tot consternant el poeta. Entra seva amplitud. Surt el criat aterrit avi¬ una bella ària que pot ser acompanyada de sopar, cosa que alerta novament Nic¬ Nicklausse, que ha deixat el to irònic i ara sant de la presència de Coppélius, que per l'instrument musical que prefereixin, klausse, i la deixa a soles amb Hoffmann està preocupat de veritat per l'ofuscació ha dut a terme la venjança destruint la i l'arpa és l'escollit. després d'una altra girada de maneta. que l'amor ha provocat en el seu amic. nina mecànica. Els dos rivals s'insulten la cançó o romança gue canta olym¬ el poeta aprofita la inesperada inti¬ intenta fer-li veure amb claredat la encesos i Hoffmann s'adona finalment de pia, formada per dos cuplets, potser mitat per cantar el gran amor oue sent situació -olympia és morta, no ha la mala passada que li han parat i que la peça més coneguda de l'òpera, és per la noia -oue es limita a contes¬ estat mai viva-, però sense aconse- s'ha enamorat d'un autòmat; els convi¬

«les oiseaux dans la charmille», una tar amb uns concisos monosíl·labs- guir-ho, i el duo entre ells («l'amour dats reaccionen burlant-se cruelment de «peça de bravura» desitjada i temuda en una bella i delicada romança, «ah! m'apelle / à ses genoux») ens mos¬ l'ingenu poeta. per les sopranos de COLORATURA, amb vivre deux», formada per dos cuplets, tra la incapacitat de l'enamorat per totes les dificultats imaginables, en acompanyada per les cordes, vents i comprendre l'engany. Tanca aquesta una brillant paròdia del BEL CANTO. arpa, amb una breu i poderosa coda, escena l'arribada sobtada de Coppélius, enmig de les atrevides vocalitzacions, «laisse éclore ton âme / aux rayons ple d'ira i disposat a venjar-se, que acaba olympia sembla en un moment donat de l'amour!». Sense voler, Hoffmann ha de descobrir la fallida de la banca i que haver perdut la força i energia ini- engegat el mecanisme d'Olympia pre- el seu xec no val res. 20 Resum argumentai Resum argumentai 21

ment la realitat: Antonia posa en perill després i Hoffmann li demana que cri¬ memòria del seu estimat Hoffmann, que la seva vida si segueix els passos de la di un metge. Miracle apareix novament el pare, gelós perqué creu que pertorba Acte III (Antonia) mare. Li demana que li prometi que no de manera màgica i constata la mort la tranquil·litat de la filla, ha bescantat pel cantarà més i malgrat sentir una pro¬ d'Antonia. seu probable oblit. funda tristesa i no entendre la causa Crespel, en restar pel -lutíer- a Munic, Antonia, la d'aquesta exigència, Antonia accedeix UN BREU PRELUDI O ENTREACTE DE CARÀC¬ sol, dóna ordres al Alasevasalafilla,d'estarassegudadel conselleral clavecíCres- a la demanda. TER ANGOIXANT D'ACORD AMB LA SENSIBI¬ seu criat Frantz - canta la bella i malenconiosa romança Torna el doctor Miracle per art de LITAT OMBRÍVOLA DEL CONTE QUE VEUREM que té una sordesa «Elle a fui la tourterelle». Crespel M recor¬ màgia. En el seu diàleg amb Antonia, ens introdueix a la sala d'estar del con¬ important- que da que havia promès de no cantar més, amb habilitat i d'una manera seductora seller Crespel, a Munic, on diversos ins¬ mentre ell sigui fora perquè ha heretat una greu malaltia de la li presenta els grans dots artístics amb truments musicals, entre els quals un no deixi entrar cap seva mare, una gran cantant morta preci¬ què el Cel l'ha dotada i les satisfaccions clavecí, ens informen de la professió del visitant a la casa, per sament per utilitzar el do de la seva veu. que la glòria li ha de proporcionar, cosa propietari: lutier. Un gran retrat de la mare evitar la probable Antonia fa constar la seva tristesa per no que no ha de sacrificar de cap manera en de la protagonista, cantant famosa que visita de Hoffmann. poder cantar, però es reafirma en la seva la vida monòtona i grisa d'esposa i mare ha mort tràgicament, presideix el conjunt. EL ORIAT ENTONA promesa. Crespel dóna ordres al criat de família. Antonia reacciona de moment Antonia, filla de Crespel, asseguda al ALESHORES ELS ANO¬ Frantz, molt sord, que no deixi entrar cap a favor de la felicitat amb l'estimat, però clavecí CANTA LA BELLA I MALENCONIOSA MENATS -OURLETS DE visitant a la casa, per evitar la probable el maligne insisteix i Antonia invoca la ROMANÇA -ELLE A FUI LA TOURTERELLE», EN FRANTZ», TÍPIC INTER¬ visita de Hoffmann, l'enamorat d'Antonia. mare morta. El retrat de la mare morta DOS CUPLETS, QUE EVOQUEN LA SEVA PENA MEDI DE L'OPÉRA Hoffmann i Nicklausse entren a la que hi ha al saló s'il·lumina i la seva veu PER L'ABSÈNCIA DE L'ESTIMAT I LA PROFUN¬ COMIQUE FRANCESA, casa, tanmateix; Antonia es llança als fantasmal respon recomanant a la filla DITAT DELS SEUS SENTIMENTS (-MON BIEN- EN QUÈ AFIRMA OAN- braços del poeta i els enamorats can¬ que canti. Antonia defalleix i canta amb AIMÉ, MA VOIX T'APELLE; / OUI, TOUT MON TAR MALAMENT PERÒ ten un extens i bell duo d'amor, a la fi passió abans de caure exhausta, mentre COEUR EST À TOI!»). BALLAR MOLT BÉ. del qual ella se sent defallir. En sentir Miracle desapareix amb una gran rialla¬ Entra Crespel i, molt contrariat, recorda Seguint el joc arribar Crespel, Antonia s'escapa i Hoff¬ da. Entra Crespel seguit de Hoffmann, a la filla que li havia promès de no cantar equívoc de la sor¬ mann s'amaga. Frantz anuncia el doctor a qui el lutier acusa de ser el culpable més, que la seva bella veu li recorda la de desa de Frantz, Miracle, un dels personatges demoníacs de tot i intenta agredir; Nicklausse entra la seva mare morta, de la qual ha heretat aquest deixa entrar -amb Lindorf i Coppélius- de l'òpera. també una greu malaltia que s'agreuja a la casa Hoffmann i Miracle endevina sense veure la inevitablement si utilitza el do de la seva Nicklausse, que arri¬ veu. constar ben noia, absent, tots els símptomes que aMí:i.i.ij;.ijj.ii--íim4:iij.i4.i;.i.iiij,1.1,1 Antonia fa la tristesa que li junts. EL POETA S'ASSEU AL OLAVECÍ l'afligeixen, i recepta uns medicaments OS per haver-nos fet entendre aixo, robra provoca no poder seguir els passos de 'Offenbach mereixeria malgrat les protestes enèrgiques de ía un reconeixement la seva famosa mare, però es reafirma I COMENÇA A CANTAR special» en la seva -C'EST UNE CHAN¬ Crespel, que aconsegueix amb dificultat René Leibwovitz promesa i se'n va a treballar fer-lo sortir. Hoffmann constata amarga¬ Història de l'òpera en un antic violí després de defensar la SON D'AMOUR / OUI

24 Resum argumentai Resum argumentai 25

s'envole / triste ou folle.,.., que fa en una butaca mentre Hoffmann surt. que antonia entri precipitadament i es Torna el doctor Miracle com per art de llanci als seus braços. nicklausse els màgia, acompanyat del tema diabòlic «Am^lseuantiheroineuròticMasej^^ "En su fantasia vivía un músico deixa sols i amb les intervencions de donna mecanitzada, anticipa l'actitud del que ressegueix en tota l'ópera les extraordinariamente romántico que, no egie xx de considerar l'argument de l'òpera la noia es crea un bell i extens duo diverses encarnacions de l'esperit obstante, era incapaz de dar forma a la musica una un ximpleria, l'emoció de l'òpera, conjunt ue imaginaba, a su verdadera musica. Ahora d'amor, a l'inici del qual els enamo¬ del mal. el seu diàleg amb antonia, que bien, es precisamente su fracaso a lo que rats juren que es casaran. la melo¬ !.IINI.i.l..ia!tJJaiJ=|.M.HI..M4.I.IB!^^— la esdevé trio per intervenció fantas¬ debemos al escritor Hoffmann, va que con su Heather Hadlock dia segueix els profunds sentiments mal de la mare des del gran retrat roblemática musical nació en él la necesidad Mad Loves: Women and Music in Offenbach's de comunicarse por otros caminos, es decir. amorosos i també els problemes i les Les contfis d'Hoffmann penjat darrere, constitueix el famós no mediante sonidos sino mediante palabras» amenaces que hi ha latents: una certa trio «tu ne chanteras plus», un dels Emil Alfonsina Janés Nadal gelosia de hoffmann davant la passió fragments més notables i estimats de Kreisler. Murr \/ su mundo

pel cant d'antonia, la prohibició del el metge i el poeta des del seu ama¬ l'òpera. Miracle, amb una gran habilitat pare que ella canti per evitar un final gatall, ■.l'effroi me pénètre». miracle i de manera seductora, li presenta els desgraciat com el de la mare... tornen endevina sense veure la noia, absent, grans dots artístics amb què el Cel l'ha -a partir del moment en qué miracle ambdós als refranys inicials i a la fi tots els símptomes que l'afligeixen, dotada i les grans satisfaccions que la agafa un violí- en un veritable remolí, del duo ella se sent defallir. invoca el seu cant («chantez») -que glòria li ha de proporcionar en una bri¬ d'una estranya fascinació. antonia En sentir arribar el sentim pare, Antonia de lluny- i recepta uns medi¬ llant carrera aclamada per tothom, que no defalleix i canta amb passió («un seul s'escapa vers la seva cambra i Hoff¬ caments malgrat les protestes enèr¬ ha de sacrificar de cap manera a la vida moment encore a vivre, / et cue mon mann s'amaga. Crespel sospita que hi giques de orespel, que aconsegueix monòtona i grisa d'una vulgar esposa i âme vole aux ciEuxi») abans de caure ha alguna cosa estranya a l'ambient i amb dificultat fer-lo sortir. El perso¬ mare de família. Antonia se sent molt tor- exhausta, morint-se, mentre Miracle des¬ sospita sobretot de Hoffmann, que consi¬ natge demoníac no s'immuta i torna a bada («Est-ce l'enfer qui parle ou Dieu qui apareix amb una gran riallada i el retrat dera molt perillós per a la seva filla. Entra presentar-se travessant el mur. Finalment m'avertit?»), però reacciona de moment recupera el seu aspecte normal. Frantz i anuncia el doctor Miracle, un dels se'n va, seguit per Crespel. a favor de la felicitat amb l'estimat, que El finale s'inicia amb l'entrada de personatges demoníacs -juntament amb Hoffmann, sol, constata amargament la compensa la renúncia («La gloire ne vaut Crespel, que recull encara les darreres Lindorf i Coppélius- de l'òpera, presèn¬ realitat: Antonia posa en perill la seva vida pas l'ombre hereuse»). El maligne insis¬ paraules de la seva filla evocant la cançó cia que atemoreix immediatament el si es dedica al cant seguint els passos de teix de manera insidiosa i Antonia creu d'amor, seguit de Hoffmann, a qui el lutier lutier, ja que Miracle va ser el metge que la mare. Ella entra i l'enamorat li demana trobar la força de resistir invocant la mare acusa de ser el culpable del desastrós va assistir la seva muller, la famosa can¬ que oblidi els seus somnis d'arribar a ser morta. El retrat s'il·lumina i la seva veu final i intenta agredir-lo. Nickiausse entra tant, el dia que va morir. Seguint nova¬ una gran artista, que li prometi que no fantasmal respon d'acord amb la passió a defensar l'amic i Hoffmann li demana ment l'excusa de la sordesa, Frantz fa cantarà més. Malgrat sentir una profunda pel cant i pel teatre que l'havia dominat desesperadament que cridi un metge. entrar el doctor Miracle, que adopta tot tristesa i no entendre la causa d'aquesta en la seva vida, tot recomanant a la filla: Miracle apareix gairebé màgicament seguit un to amable i adulador i alhora exigència cruel, Antonia, plorant, acce¬ «Chante toujours, ma fille, chante!», el i constata la mort d'Antonia, davant el profundament hipòcrita, comença un deix a la demanda («Je l'ai promis, je ne tema musical dominant, inicialment dolor del pare i de l'enamorat. tens i amenaçador trio entre el pare, chanterai plus») i es deixa caure abatuda de gran serenitat, es transforma 26 Resum argumentai

Hoffmann es troba angoixat perquè ha l'amor i enaltir el mort un home sense ombra i Nickiausse vi, acompanyat per

Acte IV (Giulietta) l'insta a fugir de Venècia per salvar la una orouestra vida. La cortesana continua declarant el en ouè domina el

seu amor per ell i li demana que marxi i metall, canta un palau de la cortesana Giulietta a ia eviti el perill, però ella el porta davant el veritable himne al L'acxióvora delté llocGrana Venècia,Canal, onalsesumptuóscelebra mirall i li demana el seu reflex. Arriben dèu del vi, corejat una festa. Nicklausse i Giulietta canten Nicklausse, Dapertutto, Pitichinaccio i pel oor de con¬ Heather Hadlock la sensual i famosa barcarola, i després els convidats. El dimoni agafa el reflex vidats, que cul¬ Mad Loves: Women and Music in Offenbach's del brindis dels «cuplets bàquics» -en del poeta, que quan s'adona que Giu¬ Les contes d'Hoffmann mina amb un bri¬ els quals Hoffmann entona un veritable lietta ha cedit a les seves ordres, que llant agut final himne al déu del vi-, Schiémil, l'actual els guàrdies arriben, que els convidats convidats celebren una festa, la famosís- («à nous l'ivresse amant de Giulietta, convida els presents es burien d'ell i que Giulietta li dirigeix sima barcarola (gue offenbach havia meilleure / des a una partida de cartes: al joc del Faraó. paraules cruels i venjatives, decideix escrit per a l'obertura de FÊES DU chants joyeux! / Arriba el capità Dapertutto, fetiiler, nova matar la cortesana, però Dapertutto li RHIN) -nom que designa les cançons vivons une heure encarnació del mal, que exhibeix un dia¬ dirigeix la seva mà i apunyala finalment típiques dels gondolers venecians-, / dans les cieuxi mant mentre lloa el poder que tenen les Pitichinaccio, davant grans mostres de ha format part tradicionalment del ahi»). joies sobre les dones. desesperació de Giulietta. [A la versió de preludi o entreacte, però actualment Entra Schiémil, Dapertutto demana a Giulietta que Pelly / Mélinand mor Giulietta]. es qüestiona per redundància. Tactual amant de sedueixi Hoffmann igual que va fer amb Quan comença l'acció, Hoffmann Giulietta, gelós Schiémil, al qual va arrabassar l'ombra L'acció té lloc a Venècia, en un palau demana silenci i crida l'atenció sobre la amb la presèn¬ per donar-la-hi a ell, i que ara prengui sumptuós que la cortesana Giulietta pos¬ cançó oue ens canten tot seguit nic¬ cia de Hoffmann i ei refiex del poeta a l'espill. Giulietta hi seeix a la vora del Gran Canal. En una klausse i giulietta («belle nuit, ô nuit Nicklausse, a qui oposa certa resistència, però finalment galeria des de la qual es veuen les gòndo¬ d'amour / souris à nos ivresses!»), la presenta la noia s'afanya a convertir-lo en una joguina les que passen, Giulietta i bon nombre de sensual i melodiosa barcarola en què juntament amb a les seves mans. Es reprèn el joc. Giu¬ les dues veus femenines evoquen la Pittichinaccio, un lietta es mostra dolça amb el poeta i li dolcesa de la nit veneciana, que acaba altre admirador. demana que prengui la clau del seu apar¬ amb el cor de gondolers A BOCCA Els convida a tots Quan es va nomenar ell mateix artista, quan tament que ara està en poder de Schié¬ CHIUSA que clqu la melopea. segueix a una partida de s va crear ell mateix com a artista, [Hoffmann] mil. Els dos rivals resten sols, observats el també conegut brindis dit dels cartes -el Faraó- i a acceptar que l'art era (en paraules seves d'>4 per Dapertutto, que ofereix al poeta la eiv Year's Eve Adventure) un "desconequt «cuplets bàouics», «amis, l'amour ten¬ Nickiaus, abans de seva espasa. El duel té lloc davant la regne magic amb uns habitants fantàstics que dre et rêveur», en el qual hoffmann, sortir, adverteix el introdueixen en ia teva vida"» muralla, Schiémil cau a terra ferit i el desencantat per les seves experièn¬ que ara, Geoffry Green poeta des¬ poeta li arrabassa la clau. Voices in Mask: Stories cies i amb la voluntat de burlar-se de prés dels fracassos 28 Resum argumentai

dels amors amb un autòmat i amb una can¬ espanyol de l'època, la cortesana, per tant malalta, no caigui en el parany d'una seduir hoffmann, canta una bella ària cortesana, cosa que Hoffmann nega amb (la partitura no fou descoberta fins a èmfasi i desafia el diable. Aquesta evo¬ l'any 1984), «l'amour lui dit: la belle / cació coincideix amb l'entrada del capità vos yeux étaient fermési», un atractiu Dapertutto, fetiller, nova encarnació del rondó de melodia lleugera, aèria, que mal que respon al personatge diabòlic dóna la gran possibilitat de lluïment a que intervé en cada episodi, dapertutto la soprano. Hoffmann cedeix el seu lloc EXHIBEIX UN DIAMANT MENTRE CANTA EN a la taula a Nicklausse, amb gran irritació UNA BRILLANT CANÇÓ EL PODER QUE TÉ de Schiémil, que vigila el seu rival, giu¬ LA JOIA SOBRE LES DONES, I CONCRETA¬ lietta es mostra dolça amb el poeta,

MENT SOBRE GlULIETTA, «TOURNE, TOURNE, li diu sentir-se culpable de la vida que

MIROIR OÙ SE PREND L'ALOUETTEI / SCINTI¬ porta, i l'escena acaba amb un harmò¬

LLE, DIAMANT, ATTIRE-LAI». nic duo dels enamorats i ella li demana Apareix Giulietta, i Dapertutto li demana que agafi la clau del seu apartament que sedueixi Hoffmann de la mateixa que ara està en poder de schlémil. manera que va seduir Scfilemil i que, se sent al fons el tema de la barca¬ igual com ha fet amb aquest, a qui va rola cantat pels gondolers. Giulletta, arrabassar l'ombra per donar-la-hi a ell, Nicklausse, Pitichinaccio i els convidats ara prengui el reflex del poeta i que aquest s'allunyen amb els gondolers i els dos no pugui veure la seva imatge en l'espill. rivals resten sols, observats atentament Giulietta hi oposa certa resistència, però pel demoníac Dapertutto, que ofereix al Dapertutto la provoca fent-li veure que poeta la seva espasa. Tots tres surten Hoffmann es mostra indiferent a la seva d'escena mentre es reprèn el cant dels bellesa i ella, ferida, s'afanya a convertir-lo gondolers. en una joguina a les seves mans. Entra El duel entre Schiémil, sense ombra, i Schiémil, content per haver guanyat molts Hoffmann té lloc davant la muralla, des diners a Hoffmann en el joc, però Daper¬ de la qual vigila Dapertutto, i el primer tutto se'n burla perquè no té ombra i acon¬ aviat cau a terra ferit mortalment. El poeta segueix irritar-lo profundament. li arrabassa la clau que duia penjada en Tornen els convidats, que demanen una cadena al coll i surt ràpidament. La la presència de Giulietta, i es reprèn el riallada de Dapertutto, que recupera la joc, que ara es tracta, per fer un joc de seva espasa, tanca l'escena. paraules, de VHombre, joc de cartes Als apartaments de Giulietta, hi entren 32 Resum argumentai millor oblidar les penes i refugiar-se en en què Nicklausse ha tornat a la seva pri¬ l'alcohol. INTERVÉ UN ALTRE COP, COM EN mitiva aparença, la de musa de la poesia, EL PRÒLEG, EL DOBLE COR DELS ESPERITS i li dirigeix un llarg monòleg en qué DE LA CERVESA I DEL VI, QUE S'UNEIX AL li retreu que darrere de les seves

D'ESTUDIANTS EN UN CANT BÀQUIC. passions l'estigui deixant de costat i

Entra Stella vestida encara de Donna l'insta a dedicar-li la vida i a retrobar Anna, el personatge de Don Giovanni que la seva poesia. acaba amb el decisiu acaba d'interpretar en escena. S'adreça refrany «on est grand par l'amour et a Hoffmann, que evoca amb melanco- plus grand par les pleurs!», i el darrer nia els seus amors desapareguts amb quartet del monòleg és reprès pels les melodies més característiques quatre protagonistes: stella, la musa que els acompanyaven («quel est ton (nicklausse), hoffmann i lindorf, als nom? / olympia?... brisée! / antonia?... quals s'uneix el cor abans de caure morte! / giulietta?...»). segueix un duo el teló. de gran tensió dramàtica («souviens- Teresa Lloret toi de pasé») en el qual stella intenta recuperar l'amor del poeta i li reCOrda els primers temps del seu idil·li, però Hoff¬ mann es resisteix a la seducció de la «vile sirène» i ella surt dignament amb el cap ben alt mentre ell es refugia novament havia patit massa sofriment físic i emocional en la beguda. er permetre que aquest prestigi aconseguís aiiò que no podien els galons de vi Hoffmann a que s'adreça Lindorf, ha intoxicar-io. Si fou una celebritat, en fou a entrar ara tornat i s'afanya a seguir Ste¬ una. com en la resta de coses, poc habitual. lla, i li dedica, d'una manera burlesca i a rexabruDte sarcàstic si no apreciaven el seu agressiva, el darrer cuplet de la cançó humor, tenia poca paciencia per a una multitud DE KLEINZACH OUE HAVIA CANTAT AMB BRI¬ aleshores tan avida de satisfer els capricis LLANTOR AL PRÒLEG DE L'ÒPERA («POUR LE aauest gem diversificat i epic. n comptes d'això, Hoffmann es va retirar COEUR DE PHRYNÉ QUE DOUBLAIT UN BRIS- al cafe Lutter SAC»), COREJAT UNA ALTRA VEGADA PELS donar permís pera la seva entronització ESTUDIANTS, que segueixen el personatge on. envoltat de literats i artistes i músics, maligne quan surt indignat de la taverna. L'obra conclou amb una escena plena Leonard J. Kent / Elizabeth C. Knights de bellesa i serenitat, a l'estudi del poeta. Tales of E. T. A. Hoffmann L'OPERA

L·iidrecant L·ls contes d'Otfenbach

Francesc Cortès

Muses, vi i miratges

He Hones i amor

Ramon Oliver Endreçant Els contesm- d'Offenbaih

«¿No deu ser l'alegria res més sinó la vioa en la poesia, que es manifesta en la sagrada harmonia de tots els éssers com el secret més pregon de la Natura?» e. t. a. Hoffmann, L'olla dar. Dotzena vigília

El lOdefebrerde 1881 s'esírenà Les contes d'Hoffmann • .-.Sí'- ;■ a l'Opéra Comique de París. Aquesta òpera fantàstica tot iust s'abocava a un atzarós viatge: havia d'esquivar manipulacions en la partitura, se'n manllevaren frag- ments -com l'estructura d'aquest text- entre els per¬ sonatges, catwiarenjes tessitures de les veus, i se'n va refer manta vegades l'estructura. Sembla com si el dissortat destí deljjoeta Hoffmann -i alhora personatge real- tingués unjli^an^à^ic amb la partitura. Potser era el seu esdevenidor paral·lel^ furtiu dins d'un món irreal oníric, amagat sota la partitura briÏÏàht i^ncisadora d'Offenbach. Els plors de Hoffmann i la seva embria- guesa fan encaiajné^rar^una^^era^^l^ partir del génere^ñe^eti^el segleTpcPopërà^ômiœ. 36 Endreçant Les contes d'Offenbach Endreçant Les contes d'Offenbach 37

ajudant d'Offenbach. L'activitat del tea¬ manera de distribuir els números musi¬ tre era frenètica: mentre a la sala assaja¬ cals l'havia de distingir de l'Odéon, de teatre entre el 1873 i el 1876; Vizentini ven Dimitri, al foyer es feia la lectura de l'Opéra Comique i de la Salle Garnier. moit valorada durant ei segle n'esdevingué l'empresari. Offenbach li Le Magnifique, i al despatx de Vizentini Però l'empresa Vizentini va fer fallida. L'obraromàntic.literàriaLa sevadeoscil·lacióHoffmanncons¬fou proposà de fer una nova versió del llibret llegien la partitura d'Oberon de Webed Offenbach es quedà sense teatre ni com¬ la tant entre fantasia i la realitat seduïa el dels Contes d'Hoffmann per a La Gaïté. Offenbach, animat, demanà a Barbier per panyia. La nova òpera, mig començada, gran públic. El 1836 F. Mompou en va El Théâtre de la Gaïté tenia permís del arranjar l'antic llibret dels Contes. l'esorivia per a un protagonista baríton fer una adaptació lírica. Dumas convertí Ministeri d'Instrucció Pública francès per A París, cada teatre marcava el terreny. -Hoffmann-; les seves amants tindrien el un poeta, compositor, director i advocat representar un repertori extens, però amb Des que la llibertat de teatres del 1864 registre de soprano spinto; els recita¬ Hoffmann en personatge de novel·la en una plantilla reduïda. Vizentini sol·licità, deixà les portes obertes per exhibir tot tius estarien musicats. L'estil seria del tot La femme au collier de diferent del teatre velours (1850). en doblar els efectius, programar con¬ tipus de gènere, només la subvenció en cómio, al qual estava Un any després, els llibretistes Jules Bar¬ certs simfònics, oratoris i òperes de limitava les possibilitats. Els nous teatres tan avesat fins aleshores. Ja fos perquè bier i Michel Carré van convertir alguns volada. L'Estat l'havia de subvencionar s'especialitzaven en un tipus de gène¬ ell volia crear una obra de més volada, o dels Contes de en bé Hoffmann drama fan¬ amb cent mil francs per a la temporada re, de cantants, i un perfil de públic. La perquè Vizentini necessitava òperes tàstic amb música de Joseph-Jacques 1876-77. L'empenta de Vizentini no Gaïté -llavors anomenada «Opéra Natio¬ llargues i amb gruix musical, els Contes d'Hoffmann com Anoessy, director de l'orquestra de tenia aturador: estrenà a París DimItrI, nal Lyrique»- va avançar-se apostant d'Offenbach brollaven l'Odéon. un Aplegaren elements que atreien representà Molière i drames música de per un nou gènere: el drame lyrique. La capítol a part a | els romàntics de darrera hora: ambients Lully, contractà el jove Massenet com a viciats de tavernes, estudiants de gresca, éssers satànics, ombres oníriques, met¬ ges homicides, la femme fatale de flaires Gounod, una ensofrades, i un vell poeta que explicava La música del primer acte mélodies de és els seus amors de joventut. Xafarderies, s'escola com mi vi espirituós i recuperació recent de música. afruitat. de breu durada Es el món de l'irr eal, la fanta¬ rauxa, amors impossibles. Aquest drama «Bordo aixi que sento la musica agredo però s'estrenà el 21 de març de 1851. Esta¬ efectiu. Te notes escumo¬ sia espirituosa (|ue s'esvariei.x en amb tots els meus odis literaris. entrar fjirrdorf va dividit en cinc actes, amb obertura i ses, fins (jue impacta im gust acompanyat |)er nou, un motiu greu quaranta-sis números musicals. tanta impudicia. Antigament les escenes profund i de ressonàn¬ ritmat i dialròlic, sarcàstic. És ben probable que Offenbach hagués uriesques es toleraven a la fira, ai so d'un cies amargues. I^'etiqueta del clarinet refredat escoltat aquesta versió primerenca dels flascó. Tobertura, no es desfà El so del violoncel acom- ero no gosaven presentar-se en un veritable Contes d'Hofmann [sic] d'Ancessy. Anys en detalls. Es breu. directa. Els panvar-à amb melangia tots els després, en tornar d'Amèrica, Hoffmann ni tenien tota una claca aplaudint esjierits flel vi entonen un cor beuratges, perfitrns i relle.xos de col·laborà amb Albert-Louis Vizentini extasiant-se davant una obscenitat entre la frivolitat i la innocèn¬ l'obra; era Tinstrument |)referit accentuada amb un cop de maluc» al Théâtre de la Gaïté, cia. d'Offenbach. No debades ell va component Le Emile Zola L'aparició tie la musa, amb Gascon. Offenbach fou director del "La Tribune" (3 d'octubre de 1 869) línies sinuoses (pie recorden les ser itn gran instrrrrnerrtista de 38 Endreçant Les contes d'Offenbach Endreçant Les contes d'Offenbach 39

cello. Al primer número des¬ donat per Stella, a un conte fessional. L'instint el manava, imprimia a tacat de la còmic: «11 une partitura, «Dans les était fois à la cour totes les estrenes un segell: el seu. Influïa rôles d'amoureux», escoltem la d Eiseuacli». Plor contra rialles, damunt dels compositors, ficava cullerada Ja he deixat anar la paraula. Somio que el primera intervenció de l'espei'it patetisme contra la bnoffonerie als assajos amb talls i alteracions de tota rama líric sigui humà, sense repudiar ni la del tenor, llu'ít en nu antasia, ni ei caprici, ni tampoc ei misteri. maligue, que malmet els amors passatge mena..., manava «per e sopra tutto». o torno a la de lloffmaim. El repetir: tota nostra especie passatge, a de lleuger de ritme obsessiu la Offenbach, necessitat d'acomodar-se a s reconeix aouí. en aquesta humanitat corda grau capacitat plàstica, esde¬ que descriu les passes una nova companyia, modificà els papers: remoiosa. les passions, dolors i alegries de ia vindrà ual voldria que traduís la música. Ah! Músics. tòpic romàntic del L·lu- ridicules del nan d'Eisenacb. Hoffmann es convertí en tenor, les pro¬ 3 ens toquéssiu ei cor alià on neixen les cifer musical: les notes ame¬ tema Acpiest quedarà relacio¬ tagonistes soprano -Olympia, sobretot- llàgrimes i ia rialla, ei mateix colós de Wagner naçadores al nat amb 1 ambient de .xarada del baríton registre s'hagueren d'escriure per a registre de mrnHitíití^FnirnigiirCTi i ii i ii 11 m M agut. els ritmes halancejats, de la taverna. Nicklausse jrarla coloratura. S'intercalaren diàlegs parlats. ímbols! La vida, la vida a tot arreu, i ins I tot en la infinitat del cant» sincopats, les caigudes melòdi¬ canta [ler ven de la musa; El maig de 1879 Offenbach tenia Emile Zola estrafà un tema ques de la corda i el llautí... El mozartià en l'obra avançada. En un concert simfònic «Le Journal» (24 de novembre de 1 893) beuratge és jierillós. advertir Hoffmann: «De deux n'estrenà alguns fragments, per començar Però el taverner Lntlier té bergers, pour leurs maîtresses». a «crear ambient», pràctica habitual del 1 encert d L acte aparèi.xer a temps i acaba ben oi'iginal, des món parisenc. Era habitual comprar espai El temps no surt mal de la bóta de canviar les del sant Ferriol: Offenbach gerres. Desferma pnnt de vista musical i dra¬ de la premsa, subornar els crítics: el parଠl'estiu de 1880 nn memorable cor de taverna. màtic: LIoffmann començarà a graf, la mitja pàgina o la columna, tot tenia emmalaltí greument. Encara no havia «Drig!. drig!. drig!, maître narrar les històries de les seves el seu preu. acabat el quart acte quan n'havien de

Luther!», desventures amoroses. cor que supera el tòpic El i Però Offenbach volia que aquella par¬ començar els assajos a l'Opéra Comique gràcies a uns lleus tocs de cor¬ Micklausse asserenen la tensió, titura no fos com les altres. Les seves el 13 de setembre. Morí el 5 d'octubre, de la Renània. amb els cuplets i Hoffmann deixa la melodia en obres anteriors -Orphée aux enfers, Le treballant fins al darrer moment. La parti¬ (jue es rifen la filla de Lntlier. suspens... roi carotte, La Périchole, La belle Hélène tura encara no estava acabada. Hoffmann, amb un punt de Comença el relat dels contes 0 Robinson Crusoe- l'havien convertit en Ernest Guiraud s'encarregà de finir melangia, contraposa el dolor i... l'autor d'èxit d'obres bufes. Havia apilonat Les contes d'Hoffmann component des i la depressió que sent. aban¬ fama i posició social al món esbojarrat dels esborranys, arrodonint l'orquestració 1 luxós de l'Imperi de Napoleó 111. Però i musicant alguns recitatius. Guiraud ja la desfeta de la guerra francoprussiana coneixia aquest tipus de feina: havia refor¬ del 1871 s'emportà aquella frivolitat i mat la Carmen de Bizet. I La seva trajectòria de composi¬ 1880. El director del teatre era Léon ostentació. Offenbach i els seus bouffes Carvalho continuà manipulant la parti¬ tor d'obres bufes. La partitura passà Carvalho, un antic cantant que marcà el estaven d'hores baixes. Oalia demostrar tura. Dividí el quart acte en dos quadres, per nombroses alteracions. Offenbach món líric parisenc, per bé i per mal. Pels capacitat per a obres més serioses, més i els separà. Retocà el paper de Nic¬ aprofità l'encàrrec de l'Opéra Comique seus fets i comportaments fou més un enllà de l'astracanada i la paròdia. Això klausse, i obligà Guiraud a reescriure'n d'estrenar una obra nova la tardor de una personatge novel·lesc abans que un pro¬ exigia temps. part per a la soprano de coloratura, de

i 40 Endreçant Les contes d'Offenbach Endreçant Les contes d'Offenbach 41

En només un any arribà a les cent repre¬ ... el segon acte, que s olrre aínl) una nota aguda, necessita que sentacions. un uiiiiuet amb una bona dosi li donin corda. Am|des arpegis El «En Les contes. Antonia ha de morir si canta. pas dels anys acumulà més modi¬ |)intoresca. L'obertura és una transparents, sons filats, equili- Offenbach sentia que aquella música que ficacions a una obra que és impossible de les cilacious (Yespagnolacle, brisme vocal extrem. Offenbach extreia febrilment de dintre seu l'estava saber com l'hauria acabada Offenbach. l'exotisme (jue tant plaïa als obrí un champagne excel·lent, matant. Pero volia acabar Les contes tant sí El en a ambients francesos. El mateix amb notes com no. Diu a la seva filla Pepita: "Hi arribaré? 1905, les funcions la Komische bumorístiques admi¬ Així ho espero...". Reclamava al seu metae Oper de Berlín, afegiren un número per perfum torna a una mena de rables. la forca, la cual sentia l'abandonava. El que a Coppèlius, «J'ai des yeux». Hi aparegué seguidilla de Nicklausse amb el IjU romança de Hoffmann doctor Lamarre va marxar del pavelló Enric IV un so tie «AhI Vivre deux, n'avoir amb aire pessimista. Molt inquiet, va comentar: apòcrif septet. Entre tants canvis, el guitarra, «Voyez-la sous perfil de les veus s'havia alterat fins al son éventail». ([ii'uiíe même espérance» punt que des del 1945 el personatge De cop, el ritme coix, greu i l'arrossega, inconscient, a un onmann. va femení d'Olympia-Antonia-Giuletta-Stella sai'càstic adverteix de l'aparició moment d'efusió amorosa ben unes correccions a l'ultim acte. De sobte. és cantat de conduïda harmònicament. SE a les quatre de la tarda va sentir un ofec. per cantants diferents. Loppélius. Ara l'esperit dia¬ El 1978 Fritz Oeser posà un cert ordre bòlic 110 |iot estar-se de rodolar L'eiiaiiiorament està emmar¬ Alain Decaux a la cat Offenbach, rei del Seaon Irnoen partitura. El 1992 Michael Kaye arribà jier la bufonada entre el «cronò¬ |)el ridícul, però. L'inici del a una nova edició ampliada, que encara metre, higròinetre. baròmetre», diàleg amb Olympia s'espurneja s'augmentà el 1999. Tots els canvis no qtie s'encomana a Nicklausse i amb sorna, la noia només piula manera que el personatge quedà repartit han pogut emmascarar el valor de.... | lloffniann. La tonada de «J'ai un escàs «oui». Després la entre dos vivacitat esvaeix papers! Com que la barcarola des yeux, de beaux yeux» de de la corda feia l'atmosfera fins molt bon efecte als assajos, Carvalho Lopjiélius arrossega a tots, els qtie la tor¬ la féu trasplantar dins l'acte d'Antonia, ha hipnotitzats. bació de Coppèlius estronca cantada per dos personatges anònims El cor dels convidats reprèn l'estultícia de Hoffmann. El que casualment passaven per la casa de la melodia pintoresca: és íinal a[)orta una solució musical Crespel, sense cap coherència argumen¬ imatge d'un convit abundós ben reeixida. La lleugeresa del tai. S'entestà en un «final en punxa», una fins a l'opulència. I^'aparició vals desenfrenat contrasta amb apoteosi lírica. Va aprofitar l'excepcional d'Olvmpia, l'exhibició de la la pirotècnia vocal d'Olvmpia duo de Hoffmann i Giulietta, i el traslladà nina mecànica, captiva Hoff¬ i el cop d'efecte satànic de al cinquè acte, convertit en simple epíleg. mann. la creu una persona. Ella Coppèlius. La befa general El trencaclosques deixà la partitura canta acom[ianyatla d'una arpa esclata i desespera Hoffmann. convertida en un monstre. La censura i una llanta: és l'aiitômal al so Els darrers acords traspuen la ràbia del imposà nous canvis al llibret. La mezzo de capsa de niiisica. Offenbach jtoeta ridiculitzat. .Ai.xí que havia de cantar el paper de Nic- combinà el virtuosisme bel- arribem a...d klausse abandonà la companyia. Però la cantista amb la ironia; la nina fusta de l'òpera era veritablement bona. s'encasta, es detura tot repetint

44 Endreçant Les contes d'Offenbach Endreçant Les contes d'Offenbach 45

|.... conte romàntic -el Marchen ger¬ Hoffmann barrejava dos mons, els La fantasia no era llavors una imatge ... l'acte m, el d'Antonia, el més dramàtic i mànic-, la forma idònia de cànon poètic fantàstic i el real. El pas de l'un cap a edulcorada, darrere colors rutilants i poètic. Offenbach hi airandonà els oripells dels de primers romàntics. Escriptors com l'altre deixa els qui ho intenten reduïts a adotzenats. La fantasia no era figuració Vopera biiffa que encara treien el nas Tieck o Novalis escriviren contes fantàs¬ la follia. Només tenen com a refugi dels contemporània que amaga entre missat¬ a l acle d'Olympia. El conte de Hoffmann tics El conseller que s'escapaven de la lògica quo¬ seus dolors la possibilitat de lliurar-se a ges ingenus i sofistes vés a saber quina Crespel és tamhé el menys tidiana. Amb allò capciós i mancat de la poesia o la música. perversió subliminar. Mentre Hoffmann fantàstic de tots tres. Des de l'inici, quan sentit, i valent-se del recurs del somni EM 814 Hoffmann publicà una primera redactava L'o//a d'or, a principis de segle Antonia canta «Elle a fui la tourterelle», per capgirar irònicament la realitat, bus¬ recopilació de contes, els Fantasiestücke XIX, estava dirigint La flauta màgica de assoleix uns girs emotius. Sap trencar quan caven ridiculitzar la hipocresia de les nach Callots Manier, que es traduïren Mozart, i llegia les Fiabe teatrali de convé la regularitat melòdica, dolçament normes socials. Però abans d'arribar a al francés com a Contes fantastiques el Gozzi. Quan parlava del magnetisme i intervàlica, en què sentim la nota repetida altres somnis utòpics, o a cap redempció 1829. Des de llavors la seva influència no les imposicions de mans, barrejades amb per la tórtora, en el clarinet. El social, els romàntics de primera volada tingué aturador. El 1832 aparegué una les capacitats hipnòtiques del metge que contrapunt còmic arriba amb els pretenien demostrar que no era possi¬ nova traducció de Loéve-Veimars, una matarà Antonia, no feia res més que reco¬ cuplets de Erantz. T^a lletra, el sil·labisine ble descriure la realitat: era una a només d'il·lustrada com Contes nocturnes per llir creences del seu temps, elevades al melòdic, les entrebancades de la veu, i el ficció construïda acumulant convencio¬ Foulquier, i noves edicions il·lustrades de grau de ciència per Franz Anton Mesmer. gest de l'actor, tot és buffo. Aquest criat nalismes. Per al romàntic hi havia una David i Staal (1853). Charles Nodier en La música podia tenir també certes no és tartamut com Cochenille, sinó mal¬ sola realitat interna, que només pot ser publicà un estudi en què refermà el conte dosis de magnetisme: si podia crear sug¬ destre: no ilomina «el mètode» ni de cant compresa per cadascú, i de la qual es fantastique en un gènere literari precís. gestions a la retina i alterar els colors, ni de dansa. poden relatar imatges distorsionades, Balzac, Mérimée, Hugo, De Musset, tots més d'un va creure en el poder musi¬ Erantz fa ressaltar encara més el magnífic fantàstiques o de somni. escriviren contes fantàstics a la manera cal per restablir la continuïtat dels fluids duo entre Hoffmann i Antonia. Offenbach de Hoffmann. corporals. Si a l'òpera el pare d'Antonia fngí de |)atrons previsibles. 1 loffniann lle¬ En música, Robert Schumann no es li prohibeix cantar, cal veure-hi com el geix una |)artït ttra soltre el teclat del piano. pot entendre sense haver llegit Hoffmann. temor de Crespel reflectia la imatge de I^a soipresa del retroljament dels amants Si el la mítica cantant Cornéiie "Com que l'estil del seale xix no gaudeix poeta converti el personatge del Falcon, la qual esclata, el duo batega a la velocitat dels encara del mateix prestigi oue el del va seus cors: «.l ai segle Meister Kreisler en una mena d'alter ego, el 1837 perdre la veu mentre cantava le bonheur dans l'âme». Els anterior. Offenbach agrada també, en Schumann creà el seu propi Kreisler, tant La Stradella. El record de la seva veu dos acaben entonant la partitura ipie altre es contes d'Hoffmann, perquè trenca el als escrits com a les seves motlle tan bon punt es revela la forma. composicions. prodigiosa encara era ben viu: Wagner temps havien cantat: «C'est une chanson Sens dubte té raó en actuar així I segurament Txaikovski va compondre el ballet El mateix va escriure papers de soprano d'amour». s'equivoca oui vol sigui aitrament. que trencanous a partir de lectures de Hoff¬ somiant amb la inexistent veu de la Fal¬ Un cop d'efecte trenca l'idil·li, un ritme Raó, perquè la seva obra continua vivint mann. Léo Délibes con. Antonia mor cantant «C'est une sinistre anuncia l'arribada del doctor Mira¬ contra ies renies ordinàries de l'art quan altres compongué un altre ballet, Coppéiia, des dels personatges chanson d'amour», al final de... | cle: riallades histriòniques, mefistofèliques. dels seus contes. Els francesos Audran El dramatisme a|)rès de Gounod dóna veu Gerard Conde i Auber a la Les contes d'Hoffmann contre les règles de l'art? adaptaren contes fantàstics com im[)otència de Crespel i 1 loffmann («Avant Scène Ooéra» núm. 235) a obres líriques. davant els poders magnètics de Miracle. 46 Endreçant Les contes d'Offenbach Endreçant Les contes d'Offenbach 47

L'escena del niagiietisnie basa la tensió en |... Un moment de gran tensió, que amb àries com «L'homme à la pomme» de mai la tensió, ni dramàtica, ni harmònica, uns breus acords mantinguts en la corda, des del primer moment, el 1881, causà La belle Hélène (1864), o es rifava dels ni de textures. en l'agut. i en una tonada del clarinet. La una gran impressió. L'estima vers qual¬ déus clàssics en el canean d'Orphée aux La seva música sedueix sense aclapa¬ ven d'Antonia es transfigura en uns arpe- sevol obra d'art canvia amb el temps. No enfers (1858). Pitjor encara, ridiculitzava rar-nos. El principi fonamental és man¬ gis belcantistes. Sembla una altra persona. hi ha cap Panteó musical immutable, ni l'èpica de Wagner en Le carnaval des tenir la simplicitat, crear una expectativa L'escena continua per terrenys sonors cap cànon estètic atemporal. La música revues (1860). Andrew Lamb demostra en l'oient a través d'un ritme establert esfereïdors: temes rej)etitins enfadosos, la llegim i vivim a través del temps. El com la historiografia de finals de segle no fermament, i d'un ritornello instrumental crescendi. motius que giravolten vertigi¬ temps són les ulleres com les que ven hi va ser gens favorable, en escriure: «s'ha que oposa a la veu. La melodia és sim¬ nosament. Coppélius: «negres com l'atzabeja, blanc de ser mélancolie per preferir aquesta ple, elegant, en el registre oportú segons Teatral? Sí, som al teatre. Sentimen¬ com l'ermini... enfosqueixen, il·luminen». mena de música de bouffoneries, poca que sigui oómica, perversa, dramàtica, tal? També: Olympia era niia nina, no L'abril de 1905 Les contes d'Hoffmann de la quai romandrà al repertori». Això sensual o apassionada. Trobava les una dona; Antònia és una noia jove, ima s'estrenaren al Teatre Eldorado de Bar¬ proposava la primera edició del Diccio¬ notes signifioatives, repetides quan calia. cantant, s'enamoren a través de la música. celona. Els intèrprets eren quasi tots del nari Grove, el 1878. Coneixia els diversos estils d'una manera El clarinet llangorós reexposa la romança país -Iribarne, Puiggener, Oliver, Pas¬ La facilitat aparent de l'estil d'Offenbach admirable. Als Contes ens enlluerna amb d amoi'. El final es precipita quan sentim cual i Giralt, amb el director A. Baratta. era un desafiament per a aquells que un passatge belcantista d'una dificultat novament el tema sinistre, ara aconqia- El director d'escena fou l'Adrià Gual. A s'obligaven a recargolar la música per dir extrema en l'ària d'Olympia -«Les oiseaux nyaiit I amenaça de Miracle, sobre acords la «Revista Musical Catalana» escrivien quelcom. L'èxit que recollia a cabassos dans la charmille»-; voreja el buffo als cruixents. Però Offenbach reserva una que «al costat de pàgines meritoses per durant la dècada dels seixanta era una cuplets de Frantz «Jour et nuit je me mets altra sorpresa fantàstica, això sí: l'aparició lo apropiades que resulten a la situació provocació, el seu triomf arribava amb en quatre»-; es capbussa dins d'allò dia¬ espectral de la ven de la mare d'.Antonia, dramàtica i d'abundosos detalls de real obres que ridioulitzaven el gran repertori. bòlic i teatral a l'escena del doctor Mira¬ que inicia un altre fragment memorable de enginy, s'hi troben vulgaritats sensibles La murrieria i la befa no encaixen bé amb cle; és capaç d'escriure un memorable 1 obra, «Chère enfant que j'appelle». Una que destrueixen l'efecte bell del con¬ la petulància. Ara podem llegir i escoltar duo d'amor, no gens convencional. melodia tres notes sobre rejjetïdes, i un junt». Quan s'estrenà al Gran Teatre del les seves obres sense apassionaments, grupetto, ascendent, captivador, és la base Liceu, el 1924, també va agradar, però i sense por de ser considerats frívols si d'aquest terzetto tens que empenv Antònia envoltada encara de certs miraments. s'escapa un somriure. a la mort. El conjunt final manté l'emoció La raó? L'escrivien els mateixos orítics: El text era sempre d'una importànoia (Mentre que els seus contemporanis fins al darrer alè. cabdal Aquest és, segurament... «Offenbach, que fora de la seva espeoia- per a Offenbach. La seva música esforcen per donar forma a les situacions. litat o sia el gènere còmic...», «músic de necessitava claredat per fer entenedora ffenbach no creu ni en el sentit temperament, creador dels Bufos, escri¬ la paraula. Amb gran destresa manté ni en les formes, oassa d'una idea a una altra

gué amb pretensions serioses». sempre l'atenció de l'auditori, a través ense més Iònica suoerior que la que «Bufo», dit així, com una llúpia al mig del contrast: contrast entre àries, con¬ hi ha a la vida, almenys quan es veu de la cara. A París mateix, Offenbach va trast entre personatges, contrast entre om un sequit d'accidents» Gérard Condé ser considerat un músic irreverent situacions que es dramàtiques, i contrast entre Les contes d'Hoffmann contre les règles de l'art? («Avant Scène reia del virtuosisme de les prime donne ironia i patetisme. A més a més no satura Opéra» núm, 235) 48 Endreçant Les contes d'Offenbach Endreçant Les contes d'Offenbach 49

d'antologia, parafrasejada fins i tot per ... el nionienl niés tens de de Giulietta en un dels moments grups de pop avui dia, «Belle nuit, ô nuit l'olira, aiians no arribem al més resplendents de l'obra, «0 d'amour». Poc hi fa Dieu. de

% ,x ¡ Muses, vi i miratges de dones i am'or

Diu el director d'escena Laurent Peiiy que quan el Gran Tea¬ tre del Liceu i l'Òpera de San Francisco li van proposar dirigir l'obra postuma d'Offenbach -una òpera que, d'altra banda, l'ha fascinat des de sempre-, tot seguit va tenir clar que el seu muntatge tindria com a punt de referència la pintura de Léon Spilliaert. Tal com assenyala Pelly, ficar-te en un interior burgès pintat per aquest mestre belga de l'art simbolista significa ficar- te en el mateix misteri de la quotidianitat que s'escola sempre entre les pàgines dels inquietants contes d'E. T. A. Hoffmann. I penetrar en un d'aquests decorats d'aparença neutra, implica reconèixer la tenebrosa amenaça latent que s'amaga darrere el descolorit paper pintat de la paret, i el misteri que amaguen uns mobles nobles d'aparença innòcua potser desgastats ja pel pas del temps. Significa, doncs, tornar a recordar les paraules de Sigmund Freud advertint-nos que allò que anomenem «el sinistre» i que tenim tendència a situar inicialment a l'espai de l'amenaça exterior, ens espera a la sala d'estar de casa nos-f, , tra. I assegurant-nos que, si volem buscar referents literaris~i capaços de transmetre'ns tota l'esgarrifosa^ dimensió de^sinis-^ tre, d'aquesta inquietant estranyesa que s'acaba revelant del tot familiar, enlloc no els trobarem més ben reflectits que entre les pàcjines dels contes de Hoffmann. ^ ^ t M 54 Muses, vi i miratges de dones i amor Muses, vi i miratges de dones i amor 55

de romàntic condemnat a que obre la porta del Mr. Hyde amagat experimentar l'una darrera l'altra la El doble és un altre dels grans temes dins qualsevol Dr. Jeckyll) pot ser capaç caiguda de tots els segur que també ho deu haver recurrents en l'obra de Hoffmann. I el de fer realitat els desitjós més reprimits seus objectes d'interès romàntic. D'altra Deltingutque enno parlacomptePelly,a l'horatot i quede doble de Hoffmann es transforma preci¬ i censurables. Dexter, el més cèlebre, banda, a la llarga, la realització de l'ideal pensar el seu espectacle, és de la sèrie sament en el gran protagonista de l'ópera complex i inquietantment proper serial és quelcom potser només a l'abast de d'autoretrats l'artista. I també d'aixó ens que Spilliaert va anar pin¬ d'un Offenbach que, introduint l'escriptor killer (l'espectador desitja sempre parla l'obra tant en el transcurs de la seva com d'Offenbach: de l'art vida, a personatge de ficció, no fa altra que les coses li vagin del tot bé) de la que sublima, que paral·lelament a aquests interiors buits de cosa que accentuar la dimensió especular televisió contemporània, parla sempre exigeix situar-se per damunt de totes les presència humana però plens de solitud de tota l'obra. del «passatger fosc» quan es refereix decebedores realitats. humana L'art ens condueix directament que sovint es presenten com a «Sóc el que semblo, i no semblo el que a aquesta part essencial d'ell mateix cap sóc. Sóc un a les muses. I una musa no pot presagis de la pintura d'Edward Hopper. enigma indesxifrable per a que l'empeny a cometre un crim darre¬ perdre Els el desoladors, angoixants, rígids auto¬ mi mateix, i el meu jo s'ha escindit», va re l'altre. Peró sense anar tan lluny ni temps compartint el creador -a qui retrats d'Spilliaert -rostres de vegades deixar escrit Hoffmann al seu cèlebre entrar en dimensions tan letals, el tema protegeix i regala els seus favors- amb sense altres éssers vius i altres interessos. La ulls, o de vegades amb uns ulls relat Els elixirs del diable, aquell en què del doble ens remet també tota l'estona tan remarcats amb trets expressionistes d'una manera més directa va abordar el al tema de la distància potser insalva¬ musa que fa la seva aparició tavernària a les que no hi veus altra cosa que l'absència tema de l'escissió existencial que pro¬ ble que separa la realitat de l'ideal. Un primeres escenes de l'ópera es de mirada- són un nou mostra molt clara en recordatori que picia l'aparició del doble. El doble, a tema que recorre tot el Romanticisme, el aquest sentit. La el sinistre es musa es troba ja no pas a casa nos¬ vegades ajudat per qualsevol placebo moviment artístic del qual Hoffmann va presenta envoltada de bótes de vi: l'alcohol i la seva tra, sinó més probablement al nostre més que li serveix d'excusa (en el cas del ser un molt reeixit exponent literari. I un capacitat per crear resguardat interior anímic. I que no hi ha conte, un elixir tan eficaç com la fórmula tema que es transforma en l'eix central res més sinistre que trobar-te cara a cara de Les contes d'Hoffmann, una ópera amb tu mateix (de fet, no és també una plena de tocs fantàstics i de pinzellades mica aixó, el un de comèdia que fa autoretrat?), potser que potser no podem quali¬ Un dels procediments mes segurs per evocar sense ni ser tan sols capaç de reconèixer- ficar exactament com a ópera romànti¬ ment l'element sinistre mitiançant les en el «En narracions consisteix a deixar gue el lector te que veus. De fet, Freud utilitza al Hoffmann, la fantasia a vegades ca. Peró que, curiosament, és tan romàn¬ übti si una determinada figura seu escrit sobre «el sinistre» una anècdota tica que porta fins al límit el pensament L estetica d'allo terrorífic. En contraposició resenta es una persona o un automat. Aixo d'una manera personal que potser tots hem viscut algu¬ a les històries de fantasmes del seaie xviri romàntic, justament perquè desmunta er tal que la incertesa no na evinqui el punt central de l'atencio, perquè vegada, o si més no de la qual hem a la majoria de novel·les gotiques. una per una qualsevol possibilitat de offmann no es limita a aixo. s necessari que el lector no arribi a examinar intuït una mena d'ombra: en un materialització en la realitat de l'ideal viatjant icar l'assumpte, cosa sino que els seus textos mostren sovint una mma immediatament tren, el doctor veu el seu rostre reflectit romàntic. Si de cas, estetica d'allò grotesc, incloent-hi moments cal situar aquesta TTTnrnissiparia fàcilment el seu estat d'anim en un vidre. I, durant uns segons, no sap comics i extravagants, í de tant en tant mena d'ideals allà on els correspon de Si aquesta maniobra psicològica en alguns dels a qui pertanyen aquestes faccions que desemboquen en una caricatura ser, al territori d'alló que és inabastable. I una satira evidents» li resulten del tot I el Hoffman de desconegudes, encara Arno Meteling l'ópera d'Offenbach es sigmund Freud que hi pugui trobar un cert caire familiar. Phantasíik converteix en un exemple aclaparador Obres cofrioletes 56 Muses, vi i miratges de dones i amor Muses, vi i miratges de dones i amor 57

Però per oblidar, primer cal recordar. I la música, va optar per afegir al seu nom això és precisament el que s'afanya a fer oficial la A d'Amadeus: acabava de néixer asi toda la literatura tiene Hoffmann abans de la rendició a algo de fantástico. final la E. T. A. Hoffmann. És clar que per dir la

més i más Durant no deis nous es palesos a mesura que la bio¬ el dies gloriosos (si més no, per temps. I mentrestant, el presenten les adorades amants grafía personal de Hoffmann entrava més a ell i per a l'emperador Mapoleó III) del doble d'Offenbach, aquest doble que impossibles del Hoffmann escènic, i més en també el terreny de l'aparent estabi¬ Segon Imperi, Offenbach fins i tot podia havia intentat reiteradament, i fins i tot pot canviar força la interpreta¬ en els seus ció litat; l'estabilitat proporcionada per un oblidar-se dels seus orígens jueus, i que temps més triomfals, defu¬ que donem a l'evolució anímica del matrimoni plàcid sense ensurts visibles, el seu cognom fictici era en realitat el fruit gir la imatge més frívola i ser reconegut personatge. Tot i que, en qualsevol cas, i com a per la monotonia d'una vida que cada d'un edicte napoleònic que obligava els compositor d'òperes serioses adoptem l'ordre que adoptem, sempre haurem d'acabar abocats a una mateixa cop s'assemblava més a la del buròcrata jueus a adoptar un cognom més discret plenes d'ambició, veia com se li aca¬ conclusió: jurista. El 1814 Hoffmann es va convertir que aquell amb qué havien nascut. Però bava el temps. Fascinat per l'obra de aquestes quatre dones que en conseller de Hoffmann des justícia del Tribunal de les coses van començar a canviar amb que tres dècades abans poden ser en realitat els rostres dife¬ d'una dona i una l'Administració Prussiana de Berlín, la ciu¬ l'adveniment de la Tercera República. havia vist representada l'obra teatral rents única represen¬ tat on fiavia viscut els seus més eufòrics Mentre tació sintetitzada de totes les dones, els mitjans aprofitaven per recor¬ que va acabar servint-li d'inspiració, un dies de Offenbach joventut. I potser sí que així la dar a l'opinió pública que un jueu nascut ja força malalt va acarar el signifiquen també per al protagonista la seva a seu últim cap sempre oscil·lant economia personal Alemanya no podia ser altra oosa que gran projecte (potser el més impossibilitat real d'accés a dona; la podia entrar en un període d'estabilitat. un dimoni disfressat (en sentit literal: el ambiciós de tots els que havia emprès) impossibilitat real d'accés a l'amor idealitzat Però a canvi, aquesta depressiva mono¬ creador de La bella Helena i Orfeu als amb aquesta plena consciència d'haver que, per al poeta romàntic, és tonia l'únic amor existencial que ja l'havia posseït al inferns va arribar a ser aousat de satanis¬ arribat al punt final. I no va tenir prou possible, precisament per¬ llarg dels anys en què va residir a Polò¬ me), el públic començava a veure oada temps com per acabar-lo; la mort es què és un amor impossible. I tornant a va la dimensió nia, cristal·litzava a les venes en forma de cop més aquells entreteniments del presentar abans que el compositor sinistra, vénen a represen¬ tar també la condemna a la paràlisi; ni el seu doble, l'escriptor que passat com a mostres musicals desfa¬ hagués pogut establir definitivament, repetició continuava escrivint contes no inconscient imaginatius i sades més pròpies de l'Antic Règim que ja les orquestracions que neces¬ que se'ns presenta un cop de i un altre sota les formes de la casuali- vegades ben aterradors, era ja capaç sitava l'obra, sinó el seu mateix ordre de deslliurar-lo de la condemna. estructural i argumentai. Una maleïda Pel que fa a Jacques Offenbach, tot circumstància no desproveïda alhora pot semblar més lluminós i menys tur¬ de curioses possibilitats interpretati¬ mentat; al cap i a la fi, el rei alemany de ves: segons quin sigui l'ordre en què Hoffmann l'opereta francesa te l'imagines sempre algrat que aquest argument s'na presenta molt popular anomenada "desintearació una vegada i una altra, mai no se n'na expiica amb una copa del millor xampany a la de la personalitat". Es tractava de la teoria que el significat, i potser el hoffmannisme de l'opera mà. I en companyia d'aquells mateixos una personalitat oodia separar-se en un eqo resideix precisament en aquesta enigmàtica membres de l'alta societat parisenca o més d'un, cadascun dels quals posseïa les característica: nom percep que Hoffmann ha estimulat a les característiques i en compartia la seva inclinació i aristocràcia local amb la significat en aquesta oarreja de successos sang més o l'element fantàstic abandonant-se a la seva alqunes amb els "altres". A la inversa, dues estranys que cai interpretar, facultat la oual II menys blava als quals, d'una manera de ersones gairebé idèntiques físicament visionària, permetia conelxer malgrat aixo el text es nega a proporcionar vegades subtil i de vegades ben desca¬ odien formar una única personalitat. allò que roman Invisible a la maiorla dels una conclusió unica o ciara» o canviar d'una identitat a una aitra» homes» Heather Hadlqck rada, satiritzava en els seus efervescents Mary Dibbern Marcel Brion Mad Loves: Women and Music in Offenbach's i meravellosos divertiments musicals. The Tales of Hoffmann." A Performance Guide L'Alemanva romàntica Les contes d'Hoffmann 60 Muses, vi i miratges de dones i amor Muses, vi i miratges de dones i amor 61

ques que, en realitat, no són altra cosa dar el paper clau dels ulls en L'home que un instrument d'ocultació; aquestes de la Qui reconeixeria mai en el oersonatoe sorra, el conte que inspira (molt ulleres no serveixen pas per veure, sinó

tot. I, a l'hora d'exigir a Hoffmann una esclatant prova d'amor, no es queda pas curta: «El que vull de tu és la fidel «EMesplaçamen^i^linçonsçientdelesforç^ Entre la utopia de la recreació divina motriu^síquiaue^ruçial^xplk imatge que reprodueix els teus trets, la ta correcció de la naturalesa, entre el fantasma de^onjanticism^arti^eMenòmen^^^^^^ teva mirada, el teu rostre; aquest reflex e la preservació del jo en un cos artificial Immortal i ramenaça tenebrosa produïda fronterer^on^^omngmbulismej^ii^^ que veus inclinar-se damunt meu. Vull e^elirjJ^aMuçjnaçj^M^issodaçi^eyo^er el doble artificial, es delimita el cam conservar de tu el teu descobriMe^|veritable£niei^nteriorsdel^^ reflex, la teva àni¬ de les esperances, les expectatives naturajes^Mjànimaj|hniavj^roi^^eyii^^ ma, la teva vida». I Hoffmann, després els temors. Per aixo, la situació de la dona es ço^|ul^^ravé^^^onsçiènçi^l^stat^^ recaria. El seu poder de creació biolo d'expressar un «estrany i dolç terror» çorromput^^|inçonsçient^|altr^and^^^^ er una banda, es evitat, pero per i'altra. inassolible» per aquesta dona a la qual «Detesto erveix com a pantalla de projecció Hania Siebenpfeiffer i adoro; vull morir dels seus petons», dels desigs narcisistes dels homes» Romantische Psychologie Stefan Willer es en una mena de cedeix, i transforma Automate vampir incapaç de veure's reflectit quan Arribats en aquest punt en què ni la passa per davant d'un mirall: un cop ges s'acaben esvaint, i que quan això innocència és capaç d'evitar la infideli¬ més, som al territori de la impossibilitat passa, no resta altra cosa que un buit tat latent, no és estrany que Hoffmann de reconèixer el propi rostre, del desco¬ ple d'angoixa. Però, espera!... Potser sí se'ns briment d'allò íntimament presenti ja imbuït de cinisme, sinistre que, que resta quelcom més. Resta la musa desencís i fins alcohol, i ens canti enfebrat: ara, se'ns havia passat per alt. Hoff¬ pacient queja no necessita cap disfres¬ «Consumiu la vostra ànima a la febre del mann, ja posats, es transforma també en sa: ara ja sap que Hoffmann és del tot plaeri Els arravataments de l'amor duren un assassí que ni matant el seu suposat seu! un dia. Al diable qui plora per uns ullsl». rival pot evitar perdre un cop més el seu Que està pensant en els ulls d'Olympia, objecte amorós, que ha tocat pirandó potser? Però un romàntic no deixa de enlluernat pels diamants de l'infern. Es Ramon Oliver ser-ho així com així. I aquí ja tenim Hoff¬ diria que Hoffmann ha perdut la seva mann als peus de Giulietta, la cortesana imatge per trobar-se cara a cara amb el que va descobrir que els diamants són seu doble, amb el seu «passatger fosc». el millor amic d'una noia molt abans De retorn a la taverna on ha començat que Marilyn Monroe. «Bell Hoffmann, jo el relat, Hoffmann ara ja no és capaç t'adoro», canta la veneciana al poeta. ni d'esperar una mica despert l'arribada «Però no tinc forces per rebutjar un dia¬ d'aquesta Stella per la qual tant sos¬ mant lluminós com l'aurora que no em pirava poca estona abans: massa vi, costa altra cosa que un simple petó.» massa records, massa reflexos perduts Giulietta no és capaç de renunciar a res, que s'han emportat trossos de l'ànima, però sí que és capaç de demanar-ho massa evidències que tots els mirat- LA DRAMATURGIA

Los contos d'Hoffmann

Introducció

Agathe Mélinand

Kl misieri d'un paisaT^ d ombres grises

Juan Carlos Olivares Les contes Introducció d'Hoffmann

El simbolisme dels somnis i Els Gràcies a la seva correspondència de joventut i al seu aspectes nocturns de les ciències naturals de Von Schubert. A diari íntim, als testimoniatges dels seus amics i a les Varsòvia, Hoffmann notes del seu editor, coneixem amb bastant fidelitat la s'apassiona pel teatre, l'òpera, el dibuix, esbossa deu vida trista, nerviosa i turmentada, agitada i insatisfeta, projectes d'òperes, funda una «societat musical». d'Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann, que va esdeve¬ A nir l'any 1812 Ernst Theodor Amadeus Hoffmann per canvi, la influència de Hoffmann en la literatura russa és immensa amor a Mozart. (Gógol, Dostoievski i Bulgàkov). Els Una vida de fugides, viatges, una feina de funcionari personatges ganyoters i diabòlics d'£/ mestre i d'Administració, una vida de música, òperes, pintura, Margarida estan emparentats amb els dimonis de frac vermell la vida d'un geni, la seva vida... amarada en aquell imaginats per Hoffmann. I aquell gat que par¬ la, no o alcohol que et fa veure diables pujant la teva escala, és germà enemic del Gos Berganza cosí del Gat Murr? una existència curta i desesperada, agitada per crisis I l'obsessió per l'amor! Hoffmann, nervioses en què els gnoms rancallosos i les forces funcionari fugia dels amors del mal jugaven amb totes aquelles dones que hauria esqueixat, romàntics, aquelles pri¬ mícies mentideres d'una vida burgesa i limitada. pogut estimar. Contes! Vint volums en la traducció de Sabia Loeve-Veimars! que els somriures gentils i la passió escabellada són l'anunci d'una presó burgesa que l'artista i Com no pensar en Rússia o en Transsilvània, aquells reclourà li tallarà les cames o el deixarà cec... països on et devoren els vampirs? Una de les claus de Tanmateix... l'obra de Hoffmann es troba en la influència d'anada aquest enamorat aterrit que comparteix les pors a i tornada que rep i que exerceix als països de l'Est. d'StendhaI (sense l'orgull) cedirà, diferèn¬ cia del «campió del Romanticisme», a un matrimoni L'any 1804, l'escriptor és a Varsòvia, durant l'ocupació senzill. prussiana. Hoffmann té la revelació de «la literatura L'any 1822, després d'alguns amors dissortats, es casa amb una jove polonesa, Michaelina, que fins nova», descobreix Gozzi i Calderón, el poeta Arnim, 1 al final serà una esposa discreta i pacient. Molt allu- * alemany més llegit a França. «Els seus çontes han 1 nyada de les petites burgeses estridents i molestes o estat llegits per tothom; han çomplagut la portera i 1 de les aventureres que rebutjaven Hoffmann i omplien la gran dama, l'artista i l'adroguer», esçriu Théophi- 1 la seva obra! le Gauthier l'any 1836. El que segurament agrada de 1 A l'artista... això no li impedeix enamorar-se boja- Hoffmann, a banda de l'aspeçte fantàstiç, és l'humor. 1 ment i sense esperança, durant unes lliçons de músi- és aquella mirada çàustica que acaricia i destrossa els 1 ca, de la seva alumna, la jove Julia Marc. Era a Bam- protagonistes. Hoffmann escriu d'una manera senzi- 1 berg; ella tenia 13 anys, ell en tenia 34... Hi ha quelcom lla, abrupta, no ens «ho dóna a entendre»... Barbier i 1 més vulgar? Però enmig del romanticisme imperant Carré utilitzaran la seva personalitat fascinadora per I i els seus «Hoffmann enamorat». deliris, està Soro- crear una mena d'antiheroi malaurat, encegat, ena¬ 1 llosament! 1 sense esperança, la qual cosa és millor! morat, hiperentusiasta... embruixat! 1 Trasbalsada, la família va prometre la jove amb un 1 és l'any 1873, després de la manca de representa¬ 1 comerciant. Durant unes crisis nervioses, Hoffmann cions l'any 1867 d'una primera òpera escrita per Hec¬ va arribar a insultar en públic Julia i la seva mare.^ tor Salomon que no es representarà a La Porte Saint- Aquesta dissort amorosa transformada per l'artista Martin per uns problemes de drets que enfronten els nodreix, com és costum, la seva obra literària. autors, quan Offenbach comença la seva çol·laboraçió ËS sobretot aquest problema recurrent de l'elecció amb Barbier... entre la dona i l'art, entre l'amor que et devora i la La resta és coneguda, és la llarguíssima i fantàsti¬ creació que t'alimenta (!), el que posaran en relleu ca història d'una òpera inacabada i que va donar per Jules Barbier i Michel Carré l'any 1851 en la seva obra fi una glòria «seriosa», encara que pòstuma, al petit per al Théâtre de l'Odéon. Per què Hoffmann? Perquè Mozart dels Camps Elisis. en aquella època, gràcies a la traducció o més aviat Aquesta és la nostra nova versió...

1 A Hoffmann contreu propòsit de «dones», pels volts del 1807 a Berlin, dos mesos abans de la mort de Agathe Mélinand la seva filleta de dos anys, que s'ha a seva serena quedat Posen amb la mare, una sífilis que el matarà l'any (introducció al llibret de Les contes d'Hoffmann) 1822. Mort atroç, paràlisi dels membres inferiors I de les mans, càncer Intestinal... Hoffmann dictarà els seus últims contes a la seva dona o a ajudants. El misteri d'im paisatge d'ombres grises

Els Quadres del eintor belga Léon SDÍlIiaert (1881- a l'escletxa entre el gue és real i el gue és fantàstic. 1946) contenen un aire dens de tristor expectant. Una Tot sembla conegut, peró sempre hi ha alguna cosa paleta cromàtica restringida a la gamma de grisos gue trastoca la normalitat: dues portes idèntigues de -amb tagues dramàtigues esporàdigues- du fins a mida diferent -com si estiguessin esperant l'arribada l'infinit espais erms d'horitzons difusos gue expressen d'Alícia i el conill- a la façana posterior del teatre on solitud, malenconia, misteri, però també una ame¬ triomfa la cantant Stella; la màguina visible gue anima naça latent. Paisatges limítrofs entre l'expressionisme els moviments mecànics d'Olympia; una escala monu¬ i el simbolisme, entre el somni i la realitat, entre la mental i fora mida sostreta d'una litografia d'Escher descripció i l'abstracció, entre alló gue veu l'ull i el gue encara fa més petita la dimensió domèstica de la gue la psigue proiecta. Quadres gue semblen estar cambra d'Antonia, amb els trets de terror psicològic esperant l'ensurt d'un crit aterridor enmig d'un gran gue li atribueix Hitchcock en Sospita o Psicosi; els silenci, sumit en una boira gue neix de l'interior de mobles mòbils que sembla que es multipliquen i es l'individu. L'avantsala fascinant de la tragèdia. La cal¬ redueixen fins a l'infinit al palau venecià de Giulietta; ma gue precedeix l'horror. el mirall que gràcies al truc s'empassa el reflex que el Aguesta és l'atmosfera irreal gue ha buscat Lau¬ seu marc captura; cortinatges de dimensions histriò¬ rent Pelly -en col·laboració amb l'escenógrafa Chantai niques, com en una seqüència onírica d'un musical Thomas i la dramaturga Agathe Mélinand- per palesar dels anys trenta; panells que es posen en moviment a l'escenari un món en gué el fet guotidià està embol¬ i converteixen l'escenari en un diafragma gegant, i callat per un secret inguietant, com si una segona l'acció, en una sèrie de fotogrames. dimensió fantàstica estigués sotjant entre les ombres El cinema, el nou art que durant les tres primeres dels objectes, l'arguitectura i l'espai. En cada escena dècades del segle xx va fer del fantàstic un de les seus hi ha algun element o solució escènica que ens situa trets principals d'identitat. Un gènere que promou l'experiment, que obre noves possibilitats expressi- matèria (argila per al Golem, metall per a la robot ves radicals, que exerceix de metàfora perfecta de la antropomòrfica de Metròpolis) o mètode (la hipnosi) inseguretat -privada i col·lectiva- que comportaven per deixar constància de la seva por tragicòmica res- les incògnites dels nous temps. Un canvi de paradig- pecte d'una societat futura sense lliure albir en mans ma artístic que revoluciona la noció del que és sobre- de psicòpates que juguen a ser Déu, com el doctor natural per reivindicar-se com l'estètica que millor Frankenstein de James Whale. Conillets d'índies d'un reflecteix les paradoxes d'una societat desposseïda experiment terrorífic. Titelles, com els que es confo- de certeses. Quan en l'exposició permanent del Film- nen premeditadament amb els figurants en aquesta museum de Berlín un descobreix la magnífica maque- producció. Un joc, una endevinalla: qui és de carn i ta del plató amb els decorats de Hermann Warm per ossos?, qui és un ninot? a El gabinet del Dr. Caligari i se n'observa de prop Si Jacques Offenbach amara els contes fantàstics la qualitat pictòrica -veritable arquitectura pintada, de Hoffmann de l'elegància burgesa que sobreviu homenatge a tots els matisos del gris-, resulta fàcil al Segon Imperi per acompanyar després la Tercera albirar per què el gènere fantàstic va concentrar tant República en la seva decadència moral, Pelly recorre de talent creatiu entre els cineastes de l'època, espe- al ric llegat estètic dels mestres del cinema alemany cialmenten la convulsa República de Weimar. Així, F. dels anys vint i els seus successors de Hollywood - W. Murnau (Nosferatu) i Fritz Lang (Doctor Mabuse, una herència visual compartida i assimilada- per fer el jugador), entre d'altres, van trobar la mateixa lli- escènicament intel·ligible les atmosferes pictòriques bertat artística que van perseguir abans el romàntic d'Spilliaert. La fusió dels dos universos que fan del gris E. T. A. Hoffmann o els decadents Henry James i Guy i les seves ombres el color del misteri. Però el cinema de Maupassant. Els primers intuïen una amenaça en expressionista també aporta tot un codi surreal en els seus autòmats; els darrers només havien de triar l'ús lliure d'imatges juxtaposades o sobreposades. Aparicions oníriques, fantasmagòriques. Un filtre que en un paisatge d'Spilliaert. Idees i recursos per retor¬ realitat. Sofisticació pertorba la pionera del muntat¬ nar a Les contes d'Hoffmann el valor que amaga com ge i la que en esce¬ postproducció aquesta posada a ioia escènica de la literatura fantàstica. na de Les contes d'Hoffmann explota a consciència amb un treball de vídeo que reforça amb la proiecció d'ombres, espirals hipnòtiques, imatges de vertigen, textures, rostres flotants, la sensació d'irrealitat, de malson mental del protagonista. És com trobar-se de cara amb l'efecte agegantat de l'ull hiptnotitzador de

Mabuse, el psicoanalista i criminal de les mil cares. Una posada en escena predominantment gràfica

defuig el realisme per erigir un entorn escenogràfic que materialitzi una fantasmagoria, el somni del poe¬ ta. Un escenari únicgue neix d'una imaginació tensada per la por. Tot conflueix per provocar la percepció de submergir-se en un ambient màgic -o nigromàntic-, fins i tot el moviment coreografiat del decorat. Un viat¬ ge iniciàtic pels escenaris del terror -des d'un labo¬ ratori retrofuturista a un palau venecià més somniat que no pas real- per acabar en la desolació grisosa, buida i abstracta de la imatge final. Com si Hoffmann assumís el seu destí de ser el personatge que manca

Juan Carlos Olivares 76 TEMPORADA 2012-2013 Biografies

MOLT A PROP DELS ARTISTES

LA MÉS BÈLLA SALA DE CONCERTS NATALIE DESSAY CECILIA BARTOLI JORDI SAVALL GRAN TEATRE DEL LICEU PAU CASALS METROPOLITAN OPERA LANG LANG LA SCALA DE MÁÜRIZIO POLLINI Stéphane Denêve (Direcció musical) MIL^ —i * BOLSHOl DE MOSCOU Estudià al Conservatori de Paris. És director titular de la Radio Sinfonieorchester CONCERTGEBOÜW D'AMSTERDAM d'Stuttgart i ha estat director de la Royal Scottish National Orchestra (2005- ORQUESTI^ FILHARMÒNICA DE BERLÍN 2012). Inicià la seva carrera professional com a assistent de Sir Georg Soiti, Georges Prêtre i Seiji Ozawa. Ha dirigit òperes com Cos/ fan tutte (Covent Gar¬ den de Londres), Carmen (Glyndebourne), Faust de Gounod (La Scala de Milà), L'amor de les tres taronges (Nederlandse Opera d'Amsterdam) i La Traviata i La voix humaine (La Monnaie de Brussel·les). Oom a director convidat ha dirigit les Les contes d'Hoffmann en directe orquestres de més prestigi d'Europa i els Estats Units: simfòniques de Boston i el 23 de febrer a luezzo i inezzo menD Ohicago, Filadèlfia, Ràdio Simfònica i Filharmònica de Munic i la de l'Accademia de Santa Cecilia de Roma. Ha estat guardonat en dues ocasions amb el Diapa¬ son d'Or. Debutà al Liceu la temporada 2010-11 amb Ariane et Barbe-Bleue. ABONEU-VOS-HI Laurent Pelly (Direcció d'escena i vestuari)

Nascut a França, és un dels principals directors d'escena de teatre i òpera del pals. El 2007 fou nomenat director del Théâtre National de Tolosa de Llenguadoc. liVCHD En aquest escenari destaca aquesta temporada Mangeront-ils? de Victor Hugo. Actualment treballa en L'enfant et les sortilèges i L'heure espagnole (Glynde¬ bourne i Saito Kinen), Robert le Diable (Covent Garden de Londres i Ginebra), DUES CADENES DE TELEVISIÓ / puritani (París) i reposicions de L'amor de les tres taronges Ma¬ (Amsterdam), TGTAUVlENrr aPERENTS CADA MES non (Covent Garden, Metropolitan de Nova York i La Scala de Milà) i Cendrillon (Covent Garden, La Monnaie de Brussel·les, Lilla). Recentment ha treballat en DISPONIBLES A Giulio Cesare (Paris) i La vie parisienne (Lió). També ha dirigit ffansel und Gretel (Glyndebourne) i La fille du régiment (Covent Garden, Viena i Metropolitan). & Debutà al Liceu amb un recital de Felicity Lott i hi ha tornat amb La fille du OMO CANALH- régiment (2009-10). DBvtûfGJ N/te NT3Rvl«a5 êLVOSTFï OFBWCR

WWW.MEZZO.TV 78 Biografies Biografies 79

Chrístían Rath (Direcció associada) Joël Adam (Il·luminació)

Nascut a Hamburg, el seu treball és reconegut a Europa, el Japó i els Estats Col·labora amb Laurent Pelly des del 1989 realitzant la il·luminació de la majo¬ Units, Ha estat director d'equip del Grand Théâtre de Ginebra (1995-2001). ria dels seus espectacles de teatre i òpera. Entre els més recents destaquen La temporada passada treballà en el disseny i la direcció de Tristan und Isolde Platée de Rameau, La belle Hélène d'Cffenbach, Ariadne auf Naxos i L'elisir (Dallas), reposicions amb Pelly de La fille du régiment (Metropolitan de Nova d'amore a l'Opéra de Paris, Les contes d'Hoffmann a Lausana, L'heure es¬ York i Covent Garden de Londres) i hi va col·laborar en La vie parisienne (Lió) pagnole i Gianni Schicchi a Tòquio, Les boréades de Rameau a Lié, La fille i Manon (Metropolitan i La Scala de Milà). Actualment treballa en Un giorno di du régiment al Covent Garden de Londres, Metropolitan de Nova York i San regno (Glimmerglass), Fidelio (Lió) i reposicions de La fille du régiment (Opéra Francisco; La voix humaine i El castell de Barbablava a Lié, Pelléas et Méli¬ National de Paris i Staatsoper de Viena). Durant la temporada 2010-11 fou di¬ sande al Theater an der Wien i Giulio Cesare a l'Opéra de Paris. En teatre tam¬ rector associat a l'Òpera de San Francisco (El cicle del Ring). És col·laborador bé ha il·luminat Die Dreigroschenoper de Brecht a la Comédie Française. Ha d'alguns dels directors més prestigiosos, com Robert Carsen, Laurent Pelly i col·laborat, a més, amb Philippe Adrien, Andreï Serban, Laura Scozzi i Sandrine Francesca Zambello. Anglade i Robin Renucci. Debuta al Gran Teatre del Liceu. Debutà al Liceu amb La fille du régiment (2009-10).

Chantal Thomas (Escenografia) Charles Carcopino (Video)

Ha col·laborat amb L. Pelly en més de cinquanta espectacles, en obres de Shakespeare, Strindberg o Ionesco; musicals i òperes com Orphée aux enfers temporani a centres com el Pompidou de Paris. Ha estat responsable de l'Studio (Gènova i Lió), Ariadne auf Naxos, Platée, Giulio Cesare (París), La grande du¬ de la Maison des Arts et de la Culture de Créteil des del 2000; ha creat videos chesse de Gérolstein i La belle Hélène (París i Santa Fe), Les boréades (Lió), i dissenyat instal·lacions interactives per a escenografies d'espectacles (ballets, L'amor de les tres taronges (Amsterdam), L'elisir d'amore (Convent Garden de òperes, música electrònica, festivals de música) a escenaris com l'Òpera de Lió, Londres, París i La Scala de Milà), La fille du régiment (Covent Garden, Metropo¬ Lilla 2004 Capital Europea de la Cultura, Opéra Gamier, Louis Vuitton, entre litan de Nova York, Viena, San Francisco i La Bastille), El castell de Barbablava i d'altres. A més, ha comissariat festivals internacionals i exposicions d'art. Ha La voix humaine, La vie parisienne (Lió), Pelléas et Mélisande (Viena), La Traviata participat en òperes com Poland de Lully (Lausana, 2003), Les boréadescon¬de DesprésRameau d'estudiar audiovisuals i multimédia, es va Fe i a dedicar al cinema i l'art (Santa Torí), Die Dreigroschenoper (Comédie Française de Paris) i Robert le (Lió, 2003) i Un parque de Luis de Pablo (Teatros del Canal de Madrid, Diable (Covent Garden). També ha treballat amb Rostain, Bélier-Garcia, Scozzi, 2010), ballets com Borderline de Blanca Li, Studio Crta i Matthew Herbert (Ko- Denise Chalem i R. Brunei (Le nozze de Figaro a Ais de Provenga). mische Cper de Berlin, 2001), musicals i obres teatrals. Debutà al Liceu amb La fille du régiment (2009-10). Debuta al Gran Teatre del Liceu.

Agathe Mélinand (Dramatúrgia i nova versió del llibret) José Luis Basso (Direcció del Cor)

Treballa com a directora, dramaturge i llibretista per a òpera i teatre. Actual¬ D'origen italoargenti, va entrar de molt jove com a director del Cor del Teatro Ar¬ ment es codirectora del Théâtre National de Tolosa de Llenguadoc, on aquesta gentino de La Plata, fins que el 1989 es va fer càrrec del Cor del Teatro Colón temporada escriu i dirigeix Mémoires d'un amnésique d'Erik Satie. En òpera, de Buenos Aires. Fins al 1994 va col·laborar al Liceu amb els mestres Romano els seus treballs recents són els nous diàlegs per a La fille du régiment, diri¬ Gandolfi i Vittorio Sicuri. Posteriorment va assumir la direcció del Cor del Teatro gida per Laurent Pelly (en coproducció amb el Covent Garden de Londres, San Carlo de Nàpols. Des del 1996 és el mestre del Cor del Maggie Musicale Metropolitan de Nova York i Staatsoper de Viena) i una nova versió de La vie Florentino, amb el qual fa importants gires internacionals i ha guanyat un Pre¬ parisienne (Lió). Entre d'altres, és autora de les adaptacions de La belle Hélène mi Grammy. Col·labora amb les més prestigioses batutes del moment: Mehta, i La grande duchesse de Gérolstein (Châtelet de Paris) i La Périchole (Mar¬ Sinopoli, Abbado, Muti, Pretre, Czawa, Sawallisch, Giulini, Chung, Schreier, sella). Com a dramaturge ha participat en Hansel und Gretel (Glyndebourne), De Burgos, Bychkov, Pappano, Oren i Gergiev. Va participar en la inauguració Giulio Cesare, Platée, Ariadne auf Naxos, L'elisir d'amore i L'heure espagnole f de l'Òpera de Xangai i en diverses produccions al Teatre Mariinski de Sant Gianni Schicchi (Opéra de Paris). Petersburg. Al Liceu participa en La fille du régiment (2009-10). És director del Cor del Gran Teatre del Liceu. 80 Biografies Biografies 81

Susana Cordón (Stella) Tatiana Pavlovskaya (Giulietta)

Va estudiar a ['Escuela Superior de Canto de Madrid i ha rebut classes magis¬ Estudià piano i amplià la seva formació al Conservatori Nacional Rimski-Kórsakov trals de Victoria de los Ángeles, Montserrat Caballé, Miguel Zanetti, Wolfram de Sant Petersburg. Va ingressar a la companyia del Teatre Mariinski, escenari Rieger, Dolora Zajick i Itsvan Cerjan. Ha cantat a Sant Petersburg, Viena, Bra¬ on va debutar com a Tatiana de levgueni Onieguin. Debutà a La Scala de Milà tislava, París, Lisboa, Roma, Nàpols i Mèxic. Ha interpretat rols com Ruggero amb Guerra i pau. Des de llavors ha cantat al Metropolitan de Nova York, Covent de Tancredi, Inès de La Favorite, el guardià de Die Frau ohne Schatten\ la veu Garden de Londres, Montecarlo, Washington, Anvers, Frankfurt, Los Angeles, del cel de Don Carlo, Alice d'il Conte Dry; Nàiade d'Ariadne auf Naxos, Anna San Francisco, Teatro Real de Madrid, Amsterdam, Champs Elysées, Châtelet i de Nabucco, Violante d'il tutore burlatto de Martin i Soler; Rowan de The Little Opéra de Paris. El seu repertori inclou rols d'òperes russes com Natasha Rostova Sweeper de Britten, la dona grega d'Iphigenie en Tauride, Juliette de Die tote de Guerra i pau, Maria de Mazeppa, Paulina d'E/ jugador, i rols com Elizabeth de Stadt, Zerlina de Don Giovanni i Berta d'il barbiere di Siviglia, entre d'altres. El Don Carlo, Mimi, Liu, rol titular de Jenùfa, Eisa de Lohengrin, entre molts d'altres. seu repertori inclou també oratoris i títols de sarsuela. Recentment ha cantat el rol de la princesa estrangera de Rusalka a Glyndebour¬ Va participar en «Arrigo Boito, compositor i llibretista. En ocasió d'Otello i de ne. Ha estat nomenada Artista Honorífica de Rússia. La Gioconda» al Foyer (2005-06) i «Escenes de Faust de Goethe» (2011-12). Debuta al Gran Teatre del Liceu.

Kathleen Kim (Olympia) Eglise Gutiérrez (Stella / Olympia / Antonia / Giulietta)

Nascuda a Corea, estudià a la Manhattan School of Music i el Ryan Opera Center Nascuda a Holguín (Cuba), estudià a l'lnstituto Superior de Arte (Cuba) I a of the Lyric Opera de Ohioago. Debutà al Metropolitan de Nova York el 2007, ['Academy of Vocal Arts de Filadèlfia. Ha cantat a escenaris de prestigi com Zuric, escenari que ha visitat amb freqüència (Olympia, Oscar d'Un ballo in maschera, Trieste, Càller, Nova York, Savonlinna, Berlin, Tel Aviv, La Monnaie de Brussel·les, Chiang Ch'ing de Nixon in China i Zerbinetta d'Ariadne auf Naxos). Ha cantat Opéra Comique de Paris, Teatro Real de Madrid i Ravenna, entre d'altres. El seu títols com Die Zauberflôte (Atlanta), Die Entführung aus dem Serail (Minnesota), repertori inclou el rol titular de Maria di Rohan, Nanetta de Falstaff, Adina de Nixon in China i Un ballo in maschera (Chicago). El seu repertori barroc inclou L'elisir d'amore, Elvira d'l puritani, Violetta, Lakmé i Elvire de La muette de Portici. els rols de Rinaldo d'Armida, Melissa d'Amadigi di Gaula (Colorado) i Agrippina L X* Ha interpretat el rol titular de Lucia di Lammermoor (Florida, Savonlinna, Florèn¬ (Boston). Debutà a Bilbao com a Marie de La fille du régiment i a l'Staatsoper cia, Montreal, Palacio de Bellas Artes de México, Teatro Colón de Buenos Aires i de Munie com a Reina de la Nit. Recentment ha interpretat el rol titular de Lucia Covent Garden de Londres), Amina de La sonnambula (Florència, Carnegie Hall di Lammermoor (Sarasota), i el foc, la princesa i el rossinyol de L'enfant et les de Nova York, Detroit, Trieste i Covent Garden), Gilda (Trieste, Roma, Hamburg, sortilèges (Glyndebourne), entre altres rols. Chicago, Dresden, Connecticut i Israel), entre molts d'altres. Debuta al Gran Teatre del Liceu. Debuta al Gran Teatre del Liceu.

Natalie Dessay (Antonia) Michèle Losier (La musa / Nickiausse)

Després d'interpretar rols com la Reina de la Nit, Lakmé, Zerbinetta, Olympia, Nascuda a Montreal, estudià a la McGill University i a l'Atelier d'Òpera de la seva / amplià el seu repertori belcantista i francès. Debutà en el rol titular de Lucia di ciutat. També formà part del San Francisco Opera's Merola Program i del Juilliard Lammermoor a Chicago i cantà el rol titular de La sonnambula al Metropolitan Opera Center de Nova York. Ha interpretat els rols de Nickiausse (Boston), Well- ^ i de Nova York, La Scala de Milà i Opéra de París. Ha cantat el rol d'Ophélie de gunde de Das Rheingold i Gôtterdâmmerung, i Grimgerde de Die Walküre F? Hamlet (Tolosa de Llenguadoc i Oovent Garden de Londres), rol titular de Lucia (Seattle), Mrs. Grose de The Turn of the Screw, Lazuli de L'Étoile, Charlotte de di Lammermoor {Paris i Metropolitan) i Manon (Ginebra), Juliette (Metropolitan), Werther (Sydney) i Mercédès (Montreal). Debutà al Metropolitan de Nova York 1Ü Marie de La fille du régiment (Londres, Viena, Nova York i París), Violetta de com a Diane d'Iphigénie en Tauride (2007) i hi ha tornat com a Siébel de Faust. La Traviata (Santa Fe, el Japó, Ais de Provenga, Staatsoper de Viena i Metro¬ La temporada passada debutà al Covent Garden de Londres com a Siébel i hi politan), Mélisande (Viena), Oleopatra de Giulio Cesare i Manon (París). Fou ha tornat com a Dorabella. A més, ha cantat el rol de Cherubino i Ruggiero (San nomenada Kammersàngerin per l'Staatsoper de Viena. Francisco), Charlotte (Montreal), príncep de Cendrillon (Opéra Comique de Pa¬ Debutà al Liceu amb un recital (1999-2000). Hi ha tornat amb Hamlet (2003- ris) i debutà a La Scala de Milà com a Frasquita. 04) i Manon (2006-07). Debuta al Gran Teatre del Liceu. 82 Biografies Biografies 83

Gemma Coma-Alabert (La musa / Nicklausse) Ismael Jordi (Hoffmann)

Nascuda a Girona, obtingué el primer premi del Conservatori Superior de Paris. Nascut a Jerez de la Frontera, estudià cant a l'Escuela Superior de Música de Amplià els seus estudis a la Guildhall School de Londres i a l'Opéra Studio de Lié. Madrid. Des del 2000 canta el repertori de Mozart, Rossini i Donizetti a Espanya, Recentment ha actuat a l'Aspen Opera (EUA) amb II Giasone i a teatres d'òpera Suïssa, Holanda i els Estats Units. Ha cantat a Estrasburg, Tolosa de Llengua¬ francesos amb rols com Rosina o Dorabella. El seu repertori inclou els rols de doc, Bordeus, Marsella, Avinyó, Paris, Dusseldorf, Staatsoper i Deutsche Oper Carmen, Cherubino, Isaura, Fidalma, Mrs. Herring, Mrs. Noah i Nicklausse, entre de Berlin, Hamburg, Frankfurt, Dresden, Munic, Volksoper de Viena, Amsterdam, d'altres. En oratori ha cantat la Passió segons sant Mateu, Juditha Triumphans, Lieja, Zuric, Macerata, Nàpols, Verona i la major part de teatres espanyols. El Stabat Mater de Pergolesi, Missa de la coronació de Mozart o Le roi David i El seu repertori inclou títols com Don Pasquale, Falstaff, Gianni Schicchi, Der Ro- pessebre de Pau Casais. Ha cantat a escenaris com el Champs Elysées de Paris, senkavaUer, II barbiere di Siviglia, La Traviata, Rigoletto, I Gapuleti e i Montecchi, Montpeller, Bilbao, Oviedo, Rennes i Tolo, entre d'altres. L'elisir d'amore, Anna Bolena, Lucia di Lammermoor, Lucrezia Borgia, Martha, Debutà al Liceu amb L'enfant et les sortilèges (2003-04). Hi ha tornat en diver¬ levgueni Onieguin, Roméo et Juliette i Manon, entre d'altres. Participà a Anvers ses ocasions, les últimes amb Ariane et Barbe-Bleue (2010-11) i «Escenes de en l'estrena absoluta de Duca d'Alba de Donizetti, finalitzada per Battistelli. Faust de Goethe» (2011-12). Debutà al Liceu la temporada 2011 -12 amb Linda di Chamounix.

Salomé Haller (La veu de la tomba) Laurent Naouri (Lindorf / Coppélius / Dr. Miracle / Dapertutto)

Estudià amb Rachel Yakar, Peggy Bouveret i Margreet Honig, i inicià la seva car¬ Poc després de finalitzar els seus estudis a Londres, inicià la seva carrera a rera amb Le Parlement de Musique, Concerto Kôln, Les Talens Lyriques, Le Con¬ França i internacionalment. El seu ampli repertori inclou uns quaranta rols, des cert Spirituel, I Barocchisti i Akademie fiir Alte Musik de Berlin. Debutà a l'Staats- d'òperes barroques a contemporànies. Alguns dels papers que han marcat la oper de Berlin amb Soiimano i hi ha tornat amb Griselda i Croesus. Ha cantat seva carrera són els quatre dolents de Les contes d'Hoffmann (Lió, Madrid i a Tourcoing (Donna Elvira i Alice Ford), Niça {Rosmira Fedele), Lausana (Ro¬ Orange), Golaud de Pelléas et Mélisande al Théâtre des Champs Elysées de land), Rennes (Agrippina), Rouen (Véronique), Châtelet (Le luthier de Venise Paris sota la direcció de Bernard Haitink, a Glasgow, Salzburg i Berlin dirigit per i Die Feen), Champs Elysées (Diane d'Iphigénie en Tauride) i Opéra de Paris Simon Rattle, i a Madrid, i també els rols de comte d'Almaviva (Ais de Provenga i (Iphigénie en Tauride i Oenone d'Hippolyte et Aride), Opéra du Rhin (La Folie Tóquio), rol titular de Falstaff (Lió i Santa Fe) i Germont (Santa Fe i Tóquio). Re¬ de Platée) i Lilla (Médée de Thésée). Debutà a La Monnaie de Brussel·les com centment ha interpretat els rols dels quatre dolents (La Scala de Milà), Sharpless a primera dama de Die Zauberflôte (Nova York i Paris) i hi ha tornat com a Flora. (Metropolitan de Nova York) i Germont (Dallas) i Médée (Champs Elysées i Lilla). Debutà al Liceu amb Ariane et Barbe-Bleue (2010-11). Participà en la sessió Debutà al Gran Teatre del Liceu amb Pelléas et Mélisande (2011-12). del Foyer «Cortesanes en l'òpera» (2008-09).

Michael Spyres (Hoffmann) Oren Gradus (Lindorf / Coppélius / Dr. Miracle / Dapertutto)

Nascut a Mansfield (Missouri), estudià al Conservatori de Viena. Després del Estudià al Conservatori d'Oberlin (Ohio) i posteriorment va ingressar a la com¬ seu debut internacional a Nàpols (2006) com a Jaquino de Fidelio, cantà rols panyia del Pittsburgh Opera Center i més tard de la Houston Grand Opera. com Alberto de La gazzetta i rol titular d'Otello (Festival Rossini de Bad Wild- Debutà al Metropolitan de Nova York la temporada 2002-03. En aquest escenari bad) i Alfredo (en gira pel Japó). Entrà a formar part de la companyia estable ha cantat rols i titols com Masetto, Colline, Timur, rei d'Aida, Giorgio d'l puritani, de la Deutsche Oper de Berlin la temporada 2008-09 (Tamino). També ha in¬ Timur, Garibaldo de Rodelinda i Elektra. A més ha interpretat el rol de Colline terpretat rols com Belfiore d'U viaggio a Reims i Rodrigo de La donna del lago (San Francisco, Los Angeles), el rol titular de Le nozze di Figaro (Seattle), Lucia (La Scala de Milà), Raoul de Les Huguenots (Bard Festival), Roméo de Roméo di Lammermoor (Bolonya, San Francisco) i Samson et Dalila (San Francisco). et Juliette (Opera Ireland), Ozia de Betulia liberata de Mozart (Salzburg), Gia- Recentment ha interpretat Norma (Lausana), el rol de Henry VIII d'Anna Bolena, netto (Dresden), Don Ramiro de La Cenerentola (Bolonya), Candide (Roma), Jake Wallace, Colline, Caliban de The Enchanted Island, Méphistophélès de Masaniello de La muette de Portici (Paris), Baldassare de Ciro in Babilonia Faust i Leporello (Met), Raimondo (Houston), Sarastro (Israel), Méphistophélès, (Pesare) i Faust de La damnation de Faust (Anvers), entre d'altres. Carmen i La Bohême (Dresden). Debuta al Gran Teatre del Liceu. Debuta al Gran Teatre del Liceu. 84 Biografies Biografies 85

Manel Esteve Madrid (Spalanzani) Francisco Vas (Andrés / Cochenille / Frantz / Pitichinaccio)

Nascut a Barcelona, va cursar estudis de música ai Conservatori Municipal -.. Nascut a Saragossa, estudià cant i violí a Barcelona. Debutà amb El giravolt de i de cant amb Vicenç Esteve. Va debutar el 1997 amb el rol de Joaquín de la I maig i II barbiere di Siviglia, òpera que cantà en gira per França i Anglaterra. Ha sarsuela La del manojo de rosas. El 1999 cantà per primer cop com a solista ^ cantat al Teatro Real de Madrid, Palacio Euskaiduna de Bilbao, La Bastille de els rols de Rorello i l'oficial d'// barbiere di Siviglia. El seu repertori inclou rols París, Sao Carlos de Lisboa, Santiago de Compostel·la, Oviedo, La Zarzuela de com Masetto {Don Giovanni}, Schaunard i Marcello {La Bohème), Spalanzani ■ Madrid, La Maestranza de Sevilla, i festivals de Granada i Peralada, entre d'altres. {Les contes d'Hoffmann), Figaro {Le nozze di Figaro), Guglieimo (Cosí fan tutte), Ha cantat els rols de l'Incréible d'Andrea Chénier, Scaramuccio d'Ariadne auf Belcore {L'eiisir d'amoré) i Malatesta {Don Pasquaie), entre d'altres. Ha actuat a Naxos, Casio d'Otello, Guillot de Morfontaine de Manon, Goro de Madama But¬ escenaris com l'Òpera de Varsòvia, Palau de la Música de Barcelona, ABAC de terfly, Bob Boles de Billy Budd, Armand des Grieux de Boulevard Solitude, Ar- Bilbao, La Maestranza de Sevilla i Òpera de òviedo. bace d'Idomeneo i Pang de Turandot, entre d'altres. Va debutar al Liceu amb Don Garios (2006-07), Hi ha tornat amb Andrea Ché- Des de la temporada 1993-94 canta regularment al Gran Teatre del Liceu. nier (2007-08), Tristan und Isolde, Les mamelles de TIrésIas, El jugador (2009- Recentment ha interpretat Carmen i Falstaff (2010-11) i Le Grand Macabre i 10), Lulu i Der Freischütz (2010-11 ) i La Bohème (2011-12). Adriana Lecouvreur (2011-1 2).

Carlos Chausson (Crespel) àlex Sanmartí (Mestre Luther)

Nascut a Saragossa, estudià a l'Escuela Superior de Canto de Madrid. Es traslla¬ Nascut a Barcelona, va formar part de l'Escola d'Òpera de Sabadell, on va de¬ dà als Estats Units, on obtingué el Master of Music per la Universitat de Michigan. butar amb Cos/ fan tutte i participa habitualment en les seves temporades {Lucia Inicià la seva carrera a San Diego {Don Giovanni) i posteriorment a les principals di Lammermoor, Maria Stuarda, Manon i Roméo et Juliette). Cantà La fille du companyies dels Estats Units: Pittsburgh, Boston, Miami i New York City Òpera, régiment al Principal de Barcelona, L'eiisir d'amore a Maó i Medea de Pacini a entre d'altres. Ha cantat II barbiere di Siviglia (Staatsoper de Berlín, Hamburg, La Taormina. Va formar part de l'Stadttheater de Friburg del 2004 al 2006 {The Civil Bastille de París, Metropolitan de Nova York, la Corunya i Madrid), La Ceneren- Wars de Glass, Cos/' fan tutte. Lucia di Lammermoor, Aida, La petita guineu as¬ tola (París, Dresden, Zuric, Roma, Madrid i Bilbao), Don Pasquaie, La forza del tuta, Les contes d'Hoffmann, Lady Macbeth de Msensk, Le nozze di Figaro, La destino i Le nozze di Figaro (Madrid), L'eiisir d'amore (Zuric i Ginebra) i Cos/ fan Bohème i Les nègres de Lévinas). També ha cantat a Aquisgrà, Augsburg {Ma¬ tutte (Lausana, òviedo, Zuric i Berlín). dama Butterfly), Coblença, Essen, Magúncia i Nuremberg, entre altres ciutats. Debutà al Liceu amb Tosca i L'eiisir d'amore (1984-85). Hi ha tornat en diverses Debutà al Liceu amb II viaggio a Reims (2002-03). Hi ha tornat per a sessions ocasions, les últimes amb Manon Lescaut (2006-07), La Cenerentola (2007-08), al Foyer, La petita Flauta Màgica del Petit Liceu, Glulio Cesare (2003-04), La fille Falstaff (2010-11 ) i // barbero di buon cuore (2011-12). du régiment (2009-10), Carmen i Daphne (2010-11 ) i Jo, Dali (2011-12).

Isaac Galán (Peter Schiémil /Hermann) Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu

Nascut a Saragossa, ha estat finalista i guanyador de premis extraordinaris en El primer director titular de l'Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu fou concursos internacionals com el Francesc Viñas, Gayarre i Manuel Ausensi. Marià òbiols. En la seva història ha estat dirigida per batutes convidades, com ara Durant tres temporades fou membre del conjunt de solistes de l'Òpera de Linz Albert Coates, Antal Dorati, Karl Elmendorff, Franco Facció, Manuel de Falla, Alek- (Àustria). Ha estat dirigit per Lorin Maazel, Zubin Mehta, Alberto Zedda, Ottavio sandr Glazunov, Josef Keilberth, Erich Kleiber, Òtto KIemperer, Hans Knapperts- Dantone, Philippe Entremont i Jesús Lopez Òobos, entre d'altres. Recentment ha busch, Franz Konwitschny, Clemens Krauss, Joan Lamote de Grignon, Joan cantat La vida breve (Manuel), Salome, Una cosa rara. Le nozze di Figaro (com¬ Manén, Jaume Pahissa, òttorino Respighi, Josep Sabater, Max von Schillings, te) al Palau de les Arts de València, L'incoronazione dl Poppea a Valladolid, Der Georges Sebastian, Richard Strauss, Igor Stravinsky, Hans Swarowsky, Arturo Freischütz a Sevilla, el rol de Papageno a Saragossa, Poppea e Nerone al Teatro Toscanini, Antonino Votto i Bruno Walter; 1 darrerament Sylvain Cambreling, Ra¬ Real de Madrid i a finals del 2012 el rol del marquès de la sarsuela El juramento fael Frühbeck de Burgos, Jesús López Cobos, Riccardo Muti, Vaclav Neumann, de Gaztambide a La Zarzuela de Madrid. Josep Pons, Antoni Ros-Marbà, Peter Schneider i Silvio Varviso. Els directors Al Gran Teatre del Liceu participà en «Cario Goldoni i l'òpera» al Foyer la titulars de la formació han estat Eugenio M. Marco, Uwe Mund, Bertrand de Billy, temporada 2004-05. Sebastian Weigle i Michael Boder. Actualment el director musical és Josep Pons. 86 Biografies

Cor del Gran Teatre del Liceu ORQUESTRA SIMFÒNICA Bettina BRANDKAMP TROMPA DEL GRAN TEATRE DEL LICEU Vincent FILLATREAU lonut PODGOREANU Franck TOLLINI Es consolidà als anys seixanta sota la direcció de Riccardo Bottino. En començar Carles CHORDÀ Concertino Marie VANIER Nicolas FLEURY la temporada 1982-83, Romano Gandolfi es féu càrrec de la direcció amb Vitto- Mauro ROSSI Cristina IZCUE Pawel MARCINIAK rio Sicuri. Posteriorment n'han estat directors Andrés Màspero, William Spaul- Félix GALLEGO ding i, actualment, José Luis Basso, Entre les seves actuacions cal assenyalar la Concertino associat TROMPETA Segona Simfonia i Schicksaislied de Mahler (Teatro Real de Madrid) i Moses und Kostadin BOGDANOSKI VIOLONCEL Miquel Àngel BOSCH Aron (Gran Teatre del Liceu), a més del Requiem i la Missa de la coronació de Cristoforo PESTALOZZI * Dan POSEN Mozart 1 la Missa Solemnis de Beethoven. El Cor del Gran Teatre del Liceu ha ac¬ VIOLÍ I Adam GLUBINSKI tuat a Les Arènes de Nimes, amb II corsaro; ha interpretat Lucia di Lammermoor Liviu MORNA * Mathias WEINMANN TROMBÓ a Ludwigshafen, Lucrezia Borgia a Paris i Goyescas i Noches en los jardines de Eva PYREK * Esther Clara BRAUN Gerard COSTES ' Carme COMECHE España a La Fenice de Venècia. Ha cantat sota la direcció dels mestres AIbrecht, Margaret BONHAM Lluís BELLVER Rafael SALA VIVAS David MORALES Decker, Gatto, Hollreiser, Kulka, Mund, Nelson, Pehck, Rennert, Rudel, Steinberg, Birgit EULER PiotrJECZMYK Juan Manuel STACEY Weikert, Varviso, Maag i Neumann, entre d'altres. Christo KASMETSKI Laia PUIG ARPA Aleksander KRAPOVSKI Alda ARAGONESES OlegSHPORT CONTRABAIX Oksana SOLOVIEVA Sàvio DE LA CORTE* PERCUSSIÓ Renata TANOLLARI Cristian SAN DU Artur SALA * YanaTSANOVA Francesc LOZANO Jordi MESTRES * Oriol ALGUERÓ Lluís RUSIÑOL Salvador SOLER José M. SUCH Carme GARRIGO VIOLÍ II Emilie LANGLAIS * FLAUTA Monica HARDA Albert MORA * Mercè BROTONS Alexandra MILETIC BANDA

AIRAM HERNANDEZ GABRIEL DIAP Andrea CERUTI Joan RENART Charles COURANT OBOÈ Kalina MACUTA Daniel FUSTER * Mihai MORNA Enric PELLICER

* Alexandre POLONSKI Emili PASCUAL (corn anglès) Solista Paula AGUILÓ En cursiva: assistència Sergi PUENTE CLARINET Maria ROCA Isaac Rodríguez * Dolors PAYÀ VIOLA Emile CANTOR * FAGOT Birgit Renata SCHMIDT Bernardo VERDE * Claire BOBU Francesc BENÍTEZ 88 89

cor del gran contralts FlorencI PUIG teatre del liceu Marlel AGUILAR Emili ROSÉS Enregistraments Hortènsia LARRABEITI sopranos 1 Yordanka LEON barítons Margarida BUENDÍA Elizabeth MALDONADO Xavier COMORERA Olatz GORROTXATEGI Ingrid VENTER Gabriel DIAP * Carmen JIMÉNEZ Ramon GRAU Raquel LUCENA tenors i Joan Josep RAMOS Eun Kyung PARK Daniel M. ALFONSO Miquel ROSALES Maria SUCH Josep M. BOSCH José Luis CASANOVA baixos sopranos 11 Jordi FIGUERAS Miguel Àngel CURRÁS Mariai FONTES Sung Min KANG Dimitar DARLEV Mònica LUEZAS Airam HERNÁNDEZ* Ignasi GOMAR M. Angels PADRÓ Xavier MARTÍNEZ Ivo MISCHEV Elisabet VILAPLANA José Antonio MEDINA Pierpaoio RALLON 1 Helena ZABOROWSKA Joan PRADÓS Theodor RULFS Llorenç VALERO Mariano VIÑUALES mezzosopranos S'inclou una selecció de les versions integres Rita Streich (G), Erna Berger (A), Irmgar Klein Teresa CASADELLÀ tenors ii de Les contes d'Hoffmann. Els personatges (G), Peter Anders (H), Jaro Prohaska (L, G, M, Isabel MAS Ornar A. JARA principals són esmentats en l'ordre següent: D). Orquestra Simfònica i Rundfunkchor de * Solista Marta POLO Graham LISTER Olympia (O), Antonia (A), Giulietta (G), Hoff¬ Berlín. Dir. musical: Arthur Rother. Historische Guisela ZANNERINI Josep Lluís MORENO mann (H), Lindorf (L), Coppélius (G), Dr. Ton Dokumente, 1946. (CD) Carles PRAT Miracle (M), Dapertutto (D). A continuació l'orquestra, el cor, el director musical, el di¬ Dorothy Bond (G), Ann Ayars (A), Margherita rector d'escena, si s'escau, el segell disco¬ Grandi (G), Robert Rounseville (H) Bruce gràfic i l'any d'enregistrament. Dargavel (C, M, D). Royal Philharmonic Or¬ chestra i Sadler's Wells Opera. Dir. musi¬ Les versions amb asterisc (*) estan disponibles cal: Thomas Beecham. Somm, 1947. (CD) * actors a (cantada en Caria RICART l'Espai Liceu. anglès) Jaume LLAURADÓ Renée Doria Miquel ROCA (O), Géori Boué (A), Vina Bovy (G), Raoul Jobin (H), Louis Musy (L), André Versions en disc Remet (C), Charles Soix (D). Orquestra i Cor de l'Opéra Comique de Paris. Dir. musical: An¬ Vina Bovy (O, A, G), René Maison (H), Lawren¬ dré Cluytens. Naxos, 1948. (CD) * ce Tibbett (L, G, M, D). Orquestra i Cor del Metropolitan de Nova York. Dir. musical: Mau¬ Roberta Peters (O), Lucine Amara (A), Risë Ste¬ rice Abravanel. Guild, 1937. (CD) vens (G), Richard Tucker (H), Martial Singher (L, C, M, D). Orquestra i Cor del Metropolitan Renée Doria (G), Jeanne Rolland (A), Marthe de Nova York. Dir. musical: Pierre Monteux. Bréga (G), Charles Richard (H), André Fer¬ Sony, 1955. (CD) * net (L, G, M, D). Orquestra Radio-Lyrique i Cor Yvonne Gouverné. Dir. musical: Jules Gressier. Laurel Hurley (O), Lucine Amara (A), Belen Historische Ton Dokumente, 1946. (CD) Amparan (G), Richard Tucker (H), George 90 Enregistraments

London (L, C, M, D). Orquestra i Cor del Me¬ Edita Gruberova (C, A, G), Plácido Domingo (H), Ruth Welting (C), Barbara Hendricks (A), Jo- tropolitan de Nova York. Dir. musical: Thomas Andreas Schmidt (L), Gabriel Banquier (C), lanta Cmilian (G), Alfredo Kraus (H), Lindorf Schippers. Waihaii, 1956. (CD) * James Morris (M), Justino Díaz (D). Orchestre (L), Nicola Ghiuselev (L, C, M, D). Orquestra National de France i Cor de Radio France. Dir. i Cor del Teatro Regio de Parma. Dir. musi¬ Rita Streich (C), Teresa Stich-Randaii (A), Anny musical: Seiji Czawa. DG, 1986. (CD *) cal: Alain Guinga. Hardy, 1988. (DVD) * Schiemm (G), Waidemar Kmentt (H), George London (L, M, D). Orquestra i Cor de la Ba- Eva Lind (C), Jessye Norman (A), Cheryl Studer Natalie Dessay (C), Barbara Hendricks (A), Isabelle Vernet (G), Daniel yerischen Rundfunks de Munic. Dir. musical: (G), Francisco Araiza (H), Samuel Ramey (L , Galvez-Vallejo Rudolf Moralt. Walhall, 1956. (CD) (cantada C, M, D). Orquestra de l'Staatskapelle de (H), José van Dam (L, C, M,^. Orquestra en alemany) Dresden i Cor de la Leipziger Rundfunks. Dir. i Cor de l'Opéra de Lió. Dff. musical: Kent musical: Jeffrey Tate. Decca, 1987-89. (CD) Nagano. Dir. d'escena: Louis Edo. Arthaus, Mattwilda Dobbs (C), Lucine Amara (A), Ro¬ 1993. (DVD) * salind Elias (G), Nicolai Gedda (H), George Luciana Serra (C), Rosalind Plowright (A), London (L, C, M, D). Orquestra i Cor del Me¬ Jessye Norman (G), Neil Shicoff (H), José Desirée Rancatore (C), Ruth Ann Swenson (A), tropolitan de Nova York. Dir. musical: Jean van Dam (L, C, M, D). Orquestra i Cor de La Béatrice Uria-Monzón (G), Neil Shicoff (H), Morel. Living Stage, 1959. (CD) Monnaie de Brussel·les. Dir. musical: Sylvain Bryn Terfel (L , C, M, D). Orquestra i Cor de Cambreling. FMI, 1988. (CD) l'Opéra National de Paris. Dir. musical: Jesús Gianna D'Angelo (C), Victoria de los Ángeles López Cobos. Dir. d'escena: Robert Carsen. (A), Elisabeth Schwarzkopf (G), Nicolai Ged¬ Natalie Dessay (C), Leontina Vaduva (A), Sumi Arthaus, 2002. (DVD) * da (H), Nicola Ghiuselev (L), George London Jo (G), Roberto Alagna (H), José van Dam (L, (C, M), Ernest Blanc (D). Orchestre de la C, M, D). Orquestra i Cor de l'Opéra de Lió. Desirée Rancatore (C), Annalisa Raspagliosi Société des Concerts du Conservatoire de Dir. musical: Kent Naqano. Erato, 1994-96. (A), Sara Allegretta (G), Vincenzo La Scola Paris i Cor René Duelos. Dir. musical: André (CD) (H), Ruggero Raimondi (L, C, M, D). Orques¬ Cluytens. EMI, 1964. (CD) * tra de la Filharmònica Marchigiana i Cor Liri- co Marchigiano. Dir. musical: Frédéric Chas- Mady Mesplé (C), Heather Harper (A), Radmila lin. Dir. d'escena: Pier Luigi Pizzi. Dynamic, Bakocevic (G), Sándor Kónya (H), Gabriel Versions en video 2004. (DVD) * Banquier (L, C, M, D). Orquestra i Cor del Teatro Colón de Buenos Aires. Dir. musical: Rita Streich (C), Maria Reith (A), Anny Schiemm Milagros Poblador (C), María Bayo (A), Va¬ Peter Maag. Opera d'Cro, 1970. (CD) (G), Rudolf Schock (H), Josef Metternich (C, lentina Kutzarova (G), Aquiles Machado M, D). Royal Philharmonie Orchestra. Dir. mu¬ (H), Konstantin Gorny (L, C, M, D). Bilbao Joan Sutherland (C, A, G), Plácido Domingo (H), sical: Thomas Beecham. Immortal,1947-50. Crkestra Sinfonikoa i Cor de l'Òpera de Bil¬ Gabriel Banquier (L, C, M, D). Orquestra i Cor (DVD) bao. Dir. musical: Alain Guingal. Cpus Arte, de l'Orchestre de la Suisse Romande. Dir. mu¬ 2006. (DVD) * sical: Richard Bonynge. Decca, 1971. (CD) * Melitta Muszely (C, A, G), Hanns Nocker (H), Rudolf Asmus (L, C, M, D). Orquestra i Cor Patricia Petibon (C), Rachel Harnisch (A), Ma¬ Joan Sutherland (C, A, G), Plácido Domingo (H), de la Komische Cper de Berlin. Dir. musical: ria Riccarda Wesseling (G), Maro Laho (H), Thomas Stewart (L, C, M, D). Orquestra i Cor Karl F Voightman. Arthaus, 1970. (DVD) * Nicolas Cavallier (L, C, M, D). Orquestra de del Metropolitan de Nova York. Dir. musical: Ri¬ la Suisse Romande de Ginebra i Cor del chard Bonynge. Bella Voce, 1973. (CD) * Luciana Serra (C), Ileana Cotrubas (A), Plácido Grand Théâtre de Ginebra. Dir. musical: Pa¬ Domingo (H), Robert Lloyd (L), Geraint Evans trick Davin. Dir. d'escena: Olivier Py. Bel Air, Catherine Malfitano (C, A, G), Placido Domingo (C), Nicola Ghiuselev (M), Siegmund Nims- 2008. (DVD) * (H), José van Dam (L, C, M, D). Filharmònica i gern (D). Orquestra i Cor del Covent Garden Staatsoper de Viena. Dir. musical: James Le- de Londres. Dir. musical: Georges Prêtre. vine. Crfeo, 1981. (CD) * Warner Classics,1981. (DVD) 92

Temporada 1989-90 Cronologia liceísta Montserrat Guallar (S, Mu), Ruth Welting (G), Judith Haddon (A), Patrizia Grciani (G), Gra¬ ciela Alperyn / Itxaro Mentxaca (N), Rosa Ma¬ ria Ysàs (V), Neil Shicoff (H), José van Dam (L, G, M, D), Vicenç Esteve (Sp), Stefano Palatchi (Cr), Cristóbal Viñas (So), Georges Gautier (An, Co, F, Pi), Joan Tomàs (Lu), Al¬ fredo Heilbron (Na), Jesús Castillón (He). Dir. musical: Eugene Kohn. Dir. d'escena: Giu¬ seppe De Tomasi. (5)

Jaume Tribó

S'inclou la llista de les representacions de Les Temporada 1923-24 contes d'Hoffmann en la història del Gran Gabrielle Ritter-Giampi (G, A, G), Alexina Svet- del Teatre del Liceu. Els personatges princi¬ xinskaia (N), Conchita Velázquez (V), Antonin pals són esmentats en l'ordre següent: Stella Trantoul (H), Marcel Journet (L, G, M, D), Mi¬ (S), Olympia (G), Antonia (A), Giulietta (G), chel d'Arial (Sp, Na), Vladimir Baidarov (Cr, la musa (Mu), Nicklausse (N), una veu (V), He), Vicenç Gallofré (An, Go, F), Conrad Giralt Hoffmann (H), Lindorf (L), Coppélius (G), Dr. (Lu). Dir. musical: Giulio Falconi. Dir. d'escena: Miracle (M), Dapertutto (D), Spalanzani (Sp), Gaspare Barterra. (3) Grespel (Cr), Schlémil (Se), Andrés (An), Go- chenille, (Go), Frantz (F), Pitichinaccio (Pi), Temporada 1979-80 Luther (Lu), Nathanaël (Na), Hermann (He). Francesca Roig (S, Mu), Chantai Bastide (G), A continuació el director musical, el director Elena Baggiore (A), Hélia T'Hézan (G), Rosa d'escena i el nombre de representacions en¬ Maria Ysàs (N, V), Jean Brazzi (H), Louis tre parèntesis. Hagen-William (L, G, Cr), Gian Koral (M, D), Josep Ruiz (Sp), Francisco Guiles (Se), Pedro Gilabert (An, Go, Pi), Dídac Monjo (F), Vicenç Nombre total de representacions: 14 Esteve (Lu), Alfredo Heilbron (Na), Manuel Soro (He). Dir. musical: Gianfranco Rivoli. Dir. Estrena absoluta: 10 de febrer de 1881, a l'Gpéra d'escena: Gianpaolo Zennaro. (3) Comique de París. Temporada de primavera de 1986 Estrena a Barcelona: 22 d'abril de 1905, al Tea¬ Isolda Vilaresau (S, Mu), Enedina LIoris (G), tre Eldorado (versió castellana). Lucy Peacock (A), Vichea Cortez (G), Hedwig Fassbender (N, V), Alfredo Kraus (H), Michael Estrena al Gran Teatre del Liceu: 5 de febrer de Devlin (L, G, M, D), Jean-Christophe Benoît 1924. (Sp), Philippe Bohée (Cr), Vicenç Esteve (Se, Lu), Ricardo Cassinelli (An, Go, F, Pi), Alfredo Última representació al Liceu: 5 de juliol de 1990. Heilbron (Na), Jesús Castillón (He). Dir. mu¬ sical: Enrique Ricci. Dir. d'escena: Giuseppe De Tomasi. (3) 95

ENGLISH VERSION Les contes d'Hoffmann, by Jacques Offenbach, has a libretto adapted by Jules Barbier from the play of the same title which he and Michel Carré based on three tales by the German Romantic author E.T.A. Hoffmann. The opera was first staged at the Opéra-Comique in Paris in 1881, after the composer's death, and is considered his most ambitious work. Following the Parisian triumph of his deiectabiy light-hearted operettas -Orphée aux Enfers, La belle Hélène, La vie parisienne, La Grande-Duchesse de Gerols- teln, and many others - Offenbach had wanted to put on a comic opera with spoken dialogues (for Paris) and convert it into a grand opera with recitative (for Vienna), immediately after the pre¬ miere adaptations began to appear (the original recitative was provided by Ernest Guiraud) and nowadays each new production seeks cohe¬ rence in the light of its own specific needs by English / Français drawing on these different editions. It is a highly inspired work that achieves a sea¬ mless blend of fantasy and emotion, supernatu¬ ral, satirical and macabre elements. The setting is Nuremberg in the early 19th century. Hoffmann, the narrator and protagonist, is a writer who en¬ tertains his drinking partners with the tales of three previous liaisons that illustrate facets of his current unhappy love affair with the singer Stella: one is about Olympia, a mechanical doll, another about Antonia, who is killed by singing, and the third about the courtesan Giulietta, who steals people's reflections. In the end Hoffmann, now hopelessly drunk, allows Stella to escape him and gives himself up to his muse. Charm and gravity, brilliant frenzy and the «troubling strangeness» of the protagonist's world, are brought skilfully together in Les contes d'Hoffmann. A vague sense of anguish pervades the sharply contrasting musical numbers, sung by a vast array of colourful characters. Passages that have become especially popular include Olympia's song («Les oiseaux dans la charmille») in Act I, Antonia's song («Elle a fui, la tourterelle») in Act II, and the famous barcarolle in Act III («Be¬ lle nuit, ô nuit d'amour»). 96 English English 97

d'Hoffmann an ACT II Les contes is opera in five acts (OLYMPIA) tonia is sitting at the harpsichord singing the asks him to summon a doctor. Miracle makes Just as (or, to be more precise, a prologue, three acts Spalanzani, an eccentric physicist and beautiful melancholy romance: «Elle a fui, la another magical appearance and pronounces an and epilogue) by Jacques Offenbach. If was inventor, is about to present his «daughter» fourterelle». Orespel reminds her fhat she pro¬ Antonia dead. warmly received on its first performance at the Olympia in society in his luxurious Parisian resi¬ mised not to sing any more (the reason being Opéra-Comique in Paris on 10 February 1881, dence, Hoffmann walks in. Though he has barely that she has inherited a serious disease from her ACT IV (GIULIETTA) four months after the composer's death. The glimpsed Olympia, he is already in love with her. mother, who was a great singer and died from The action moves to Venice, where a party is un¬ To plot is drawn from a pièce fantastique by Jules put him on his guard, Nicklausse hints that singing). Antonia says she feels sad when she derway in a luxurious palace on the Grand Canal was she Barbier and Michel Carré that premiered just might be a mechanical doll. Ooppélius, cannof sing but renews her promise. Orespel or¬ belonging to the courtesan Giulietta. Nicklausse at the Théâtre de l'Odéon in 1851. This in turn a rival inventor and colleague of Spalanzani's ders the servant Frantz - who is too deaf to hear and Giulietta sing the famous, sensual «Bar¬ was a free - the second of the adaption of three tales by the Ger¬ opera's diabolical charac- him - not to allow any visitors into the house: he carolle». Then Hoffmann and fhe guests pro¬ man Romantic author E.T.A. ters-i - afraid that Hoffmann, who persuades Hoffmann to buy some ma¬ is Hoffmann, Antonia's admirer, may pose toasts - the «bacchic couplets» - which enjoyed great prestige in Paris at the time: Tfie gic glasses that will make Olympia look even call. amount to a hymn to the god of wine. Schlemil, Sandman more attractive. (1816, Olympia), Councillor Krespel Hoffmann and Nicklausse gain entry to the Giulietta's current lover, invites everyone to play Antonia throws (1818, Antonia) and The Adventures of New Ooppélius demands an extra 500 ducats house. herself into Hoffmann's "faro", a card game. Captain Dapertutto - a sor¬ Year's Eve from (1815, Giulietta). The complex cir¬ Spalanzani for the beautiful eyes he made arms and they sing a long and beautiful duet. At cerer and another embodiment of evil - arrives cumstances surrounding the completion of the for Olympia. Spalanzani gives him a bill drawn the end she feels faint. They hear Orespel arrive and takes out a splendid diamond ring before on fhe score, notably after the composer's death, have moneylender Ellas who, it will turn out, and Antonia runs away while Hoffmann hides evoking the power diamonds exert over women. given rise to numerous different versions, despi¬ has just gone bankrupt. The guests arrive and in the room. Frantz ushers in Doctor Miracle, Dapertutto reminds Giulietta how she sedu¬ te attempts to produce a definitive critical edi¬ Olympia is introduced, sitting in a chair. Ever¬ the third of the opera's diabolical characters. ced Schlemil in order to steal his shadow for main tion. The plot is set in Nuremberg at some yone is impressed. She sings the famous «Les Though Antonia is not present. Miracle accu¬ him and tells her to capture Hoffmann's reflec¬ indefinite oiseaux dans la period. charmille», a brilliant parody of rately describes her symptoms and, despite tion in the mirror using the same method. Giu¬ bel canto, and the guests leave for dinner. Crespel's vehement protests, prescribes medi¬ lietta hesitates but ultimately agrees, promising ACT I Hoffmann declares his love to (PROLOGUE) Olympia, who cines. Ultimately Orespel manages to eject him that Hoffmann will fall at her feet. The card game At Luther's tavern in Nuremberg, the Muse of replies in monosyllables. Then he accidentally but Hoffmann has discovered of the sad truth: continues. Giulietta acts up to Hoffmann and Poetry tells a group of students and customers sets her in motion and she bolts away, making Antonia's life will be in danger if she follows in asks him to retrieve the key to her apartments, that she is annoyed by the poet Hoffmann's in¬ jerky movements. Nicklausse tries to open his her mother's footsteps. He begs her to stop sin¬ which is in Schlemil's possession. The two rivals fatuation with a singer named Stella, which is friend's eyes: Olympia, he says, is dead and has ging and Antonia, though she does not unders¬ are left alone with Dapertutto. They challenge never been alive. But Hoffmann is too much in preventing him from writing poetry. She decides tand why, sorrowfully agrees. each other to fight and Dapertutto lends Hoff¬ on love to realize he has been tricked. to take the appearance of the student Nic- Doctor Miracle reappears, as if by magic. He mann his sword. The duel takes place outside klausse in order to help him. The town councillor When the guests return, Hoffmann opens the flatters Antonia by referring to the great gifts the walls, Schlemil is mortally wounded and Lindorf, an embodiment of Evil, resorts to tric¬ ball with Olympia. They spin round at breakneck heaven has given her and the satisfaction that Hoffmann takes the key. kery to take Hoffmann's place af an assignation speed until at last Spalanzani touches the doll fame will bring. On no account, he says, must Hoffman is in agony because he has killed a and she comes to an with Stella, who is performing in Don Giovanni abrupt stop. Hoffmann she sacrifice everything to the drab, monoto¬ man who had no shadow. Nicklausse says that at the neighbouring theatre. collapses onto a sofa, exhausted. The servant nous existence of a wife and mother. Antonia unless he flees from Venice, his life is af risk. The students launch into a drinking song. takes Olympia away and soon a loud crashing says she prefers to live happily with her lover Giulietta continues to swear she loves him and Then Hoffmann arrives, joins in, and goes on sound is heard: Ooppélius has destroyed the but the wicked doctor insists. Then she appeals asks him to leave in order to avoid danger. Prior doll to to sing the «Legend of Kleinzach». Once he is punish Spalanzani for cheating him. Hoff¬ to her dead mother, whose portrait hangs in the to this, however, she has led him over to a mi¬ mann thoroughly inebriated, he spies his rival Lindorf finally realizes that he was in love with a room. The picture lights up and her mother's rror in order to steal his reflection. Nicklausse, and hurls insults at him. Then he mechanical doll and the wistfully recalls guests jeer mercilessly ghost tells her to go on singing. Antonia gives in Dapertutto, Pitichinaccio - another of Giuliefta's his beloved Stella. In his drunken at his stupor he sees gullibility. and sings one last passionate song before co¬ admirers - and the guests arrive. The devil ca¬ her as three women in one and offers to tell his llapsing. Miracle disappears with a loud cackle. rries off Hoffmann's reflection. When Hoffmann fellow drinkers about the insane ACT III love affairs he (ANTONIA) Orespel comes in, followed by Hoffmann, whom becomes aware of the situation - Giulietta was scene had with each of the three. The students decide The is the living room of Councillor Ores- he blames for what has happened and attacks obeying Dapertutto's orders, the police are on to stay and listen. pel, a violin maker in Munich. His daughter An- with a knife. Nicklausse arrives and Hoffmann their way, the guests are mocking him and Giu- 99 98 English

VERSION Les Contes d'Hoffmann est un lietta is being cruel and vindictive towards him FRANÇAISE opéra posthu¬ me de Jacques Offenbach, sur un livret de -, he decides to kill her. But Dapertutto grabs Jules Barbier, inspiré du drame homonyme du même his arm and he ends up stabbing Pitichinaccio Barbier et de Michel Carré, instead, to Giulietta's loud despair. d'après trois récits de l'écrivain romantique allemand E.T.A. Hoffmann. Créée à ACT V (EPILOGUE) l'Cpéra Comique de Paris en 1881, l'œuvre est considérée comme la Back at Luther's inn, Hoffmann has finished plus ambitieuse du compositeur. Offenbach avait déjà triomphé telling the students about his three romances. à Paris avec ses délicieuses et alertes opérettes The sound of the ovation Stella is receiving in - Orphée aux Enfers, La Belle Hélène, the adjoining theatre rings out. When Hoffman La Vie parisienne, La Grande-Duchesse de Gérolstein, speaks her name, Nicklausse realizes that the parmi beaucoup d'autres - et il voulait mettre three dramas are in fact only one, that of Stella, en scène un who is embodied in the other three women. He opéra comique avec des dialogues parlés pour Paris et un grand opéra proposes a toast to her. Initially this annoys Hoff¬ totalement musicalisé pour Vienne. Remaniée plusieurs re¬ mann but he soon decides that the best plan is à to drown his sorrows in drink. prises depuis sa création - Ernest Giraud, nota¬ mment, s'est chargé des récitatifs -, l'œuvre est Stella comes in and Hoffmann nostalgically actuellement recalls his three lost loves. The two embark on a présentée à partir de diverses édi¬ tions en fonction des critères de la dramatic duet in which she tries to win him back production, mais elle conserve toute sa cohérence. Œuvre but Hoffmann resists her advances. Ultimately très inspirée, elle mêle efficacement aspects she makes a dignified exit while Hoffmann turns les back to the bottle in search of consolation. Hoff¬ fantastiques, sentimentaux et surnaturels mais aussi et grotesques. mann dedicates the last couplet of the «Legend satiriques L'action se situe à of Kleinzach» to Lindorf while the students join in. Nuremberg au début du XIXe siècle. Le personnage d'Hoffmann, The opera concludes in Hoffmann's room. l'écrivain, en est à la fois le narrateur et le prota¬ Nicklausse has changed back into the Muse of goniste. Il raconte à ses compagnons de taver¬ Poetry, who sings a long monologue upbraiding ne trois fables destinées à illustrer ses amours Hoffmann for allowing passion to distract him malheureuses avec la cantatrice Stella : la fable from his art and urging him to dedicate his life to d'Olympia, la poupée mécanique, celle d'Antonia, her by returning to his poetry. The last quatrains qui meurt pour avoir chanté, et celle de Giulietta, are taken up by Stella, the Muse, Hoffmann, Lin¬ la courtisane dorf and the chorus. qui vole des reflets. Au terme de son récit, Hoffmann, très enivré, laisse s'enfuir Stella pour se livrer uniquement à sa muse.

Teresa Lloret L'opéra mêle avec bonheur la légèreté et la gravité, la frénésie débordante et r« inquiétante étrangeté » de l'univers d'Hoffmann. Il contient de nombreux passages musicaux contrastés, traver¬ sés par une angoisse diffuse et qu'anime une ga¬ lerie de personnages aussi nombreux que hauts en couleur. Certaines pages de la partition sont devenues très populaires, comme l'air d'Olympia dans le premier acte (« Les oiseaux dans la char¬ mille »), celui d'Antonia dans le deuxième acte (« Elle a fui la tourterelle ») ou la célèbre barcarolle 100 Française Française 101 du troisième acte (« Belle nuit, ô nuit d'amour »). il évoque avec mélancolie Stella, la femme qu'il qui s'arrête tout à coup, tandis qu'Hoffmann Comme par magie, le docteur Miracle appa¬ aime et en qui il voit, dans son délire, « trois s'écroule, épuisé, sur un canapé. Un domestique raît subitement derrière Antonia. Il la presse ha¬ Les Contes d'Hoffmann, opéra en cinq actes femmes dans la même femme ». Lorsqu'il se emmène Olympia vers l'intérieur et l'on entend bilement de ne pas gâcher les dons sacrés dont (en réalité un prologue, trois actes et un épilo¬ propose de faire le récit de ces folles amours, aussitôt un grand bruit : Ooppélius a détruit la le Ciel l'a dotée et l'enjoint de ne pas sacrifier gue) de Jacques Offenbach, a été créé avec les étudiants décident de rester dans la taverne poupée mécanique pour se venger de l'affront. les satisfactions que la gloire lui apporterait à un grand succés à rOpéra-Gomique, à Paris, le pour l'écouter. Hoffmann se rend enfin compte qu'il est tombé une vie monotone et grise d'épouse et de mère 10 février 1881, quatre mois après la mort du amoureux d'un automate et les invités réagissent de famille. Antonia lui rétorque qu'elle préfère compositeur. Le livret est tiré d'une pièce fan¬ ACTE M (OLYMPIA) en raillant cruellement la naïveté du poète. le bonheur de partager la maison de son bien- tastique de Jules Barbier et Michel Carré don¬ Dans sa luxueuse demeure parisienne, aimé, mais le diabolique médecin insiste. Anto¬ née pour la première fois au Théâtre de l'Odéon l'excentrique physicien et inventeur Spalanzani ACTE 111 (ANTONIA) nia regarde le portrait de sa mère et l'invoque. en 1851 et qui était elle-même une adaptation présente en société sa « fille » Olympia. Arrive Chez le conseiller Orespel, luthier à Munich, An¬ Le portrait s'éclaire et semble s'animer. C'est le libre de trois histoires de l'écrivain romantique Hoffmann, amoureux de la jeune fille, qu'il n'a tonia, sa fille, assise devant un clavecin, chante fantôme de la mère qui apparaît à la place de la allemand E.T.A. Hoffmann, qui jouissait alors fait pourtant qu'entrevoir de loin. Nicklausse ten¬ la belle et mélancolique romance « Elle a fui la peinture et demande à sa fille de chanter. Antonia d'un prestige immense à Paris : L'Homme au te de protéger son ami en l'avertissant qu'il ne tourterelle ». Orespel lui rappelle qu'elle lui avait finit par céder et chante avec passion avant de sable (1816, Olympia), Le Conseiller Crespe\ s'agit que d'une poupée mécanique. Ooppélius, promis de ne plus chanter, car elle a hérité de s'effondrer, épuisée, tandis que Miracle disparaît (1818, Antonia) et Les Aventures de la nuit de diabolique inventeur rival et complice de Spa¬ sa défunte mère, célèbre cantatrice, un terrible dans un grand éclat de rire. Orespel entre, suivi la Saint-Sylvestre, 1815, Giulietta). Les nom¬ lanzani, convainc le poète de lui acheter des mal que sa propre passion du chant pourrait d'Hoffmann. Le luthier s'en prend à Hoffmann en breux problèmes survenus pendant l'élaboration lunettes magiques qui lui permettront de voir rendre fatal. Antonia exprime sa tristesse de ne l'accusant d'être le responsable de tout ce qui de la partition, surtout, bien entendu, après la Olympia encore plus belle. pas pouvoir chanter mais renouvelle néanmoins s'est passé. Survient Nicklausse, à qui Hoffmann mort prématurée d'Offenbach, ont donné lieu à Spalanzani paye à Ooppélius ce qu'il lui doit la promesse faite à son père. Orespel ordonne à demande d'appeler un médecin. Miracle réappa¬ des productions très différentes, plusieurs musi¬ pour sa contribution à la fabrication d'Olympia son domestique Frantz - en vain, car Frantz est raît magiquement et constate la mort d'Antonia. cologues en ayant entrepris une édition critique. (les beaux yeux de la jeune fille), mais il le fait très sourd - de ne laisser entrer personne chez L'action se déroule à Nuremberg à une époque avec un chèque de cinq cents ducats de la ban¬ lui, afin d'éviter la probable visite d'Hoffmann, ACTE IV (GIULIETTA) indéterminée. que d'Élias, qui vient juste de faire faillite. Les qui est épris d'Antonia. À Venise, dans le somptueux palais de la cour¬ invités arrivent et Olympia est présentée assise Hoffmann et Nicklausse arrivent donc finale¬ tisane Giulietta, au bord du Grand Canal, une ACTE I (PROLOGUE) dans un fauteuil. Devant un public sous le char¬ ment et Antonia se jette dans les bras du poète. fête bat son plein. Nicklausse et Giulietta chan¬ Dans la taverne de Maître Luther, à Nuremberg, me, la jeune fille entonne alors la fameuse chan¬ Les deux amoureux se lancent alors dans un très tent la sensuelle et célèbre Barcarolle. Puis, la muse de la poésie explique aux étudiants et son « Les oiseaux dans la charmille », brillante long et très beau duo d'amour, à la fin duquel An¬ après que les toasts ont été portés au son des aux clients présents qu'elle est indignée par parodie du bel canto. Puis les Invités sortent tonia se sent défaillir. En entendant arriver Ores¬ « couplets bachiques » - au cours desquels l'obsession que manifeste le poète Hoffmann pour aller dîner. pel, Antonia s'enfuit et Hoffmann se cache. Frantz Hoffmann entonne un véritable hymne au dieu pour la chanteuse Stella, car cette obsession Hoffmann déclare sa flamme à Olympia, qui annonce le docteur Miracle, l'un des personna¬ du vin -, Schlemil, l'amant du jour de Giulietta, se tout le monde l'éloigné de la poésie. Pour l'aider, elle décide contente de lui répondre par de brèves mo¬ ges diaboliques - avec Lindorf et Ooppélius - de invite à jouer au pharaon, un jeu de prendre l'apparence de l'étudiant Nicklausse. nosyllabes. Sans le faire exprès, il déclenche le l'opéra. Miracle devine, sans voir Antonia, reclu¬ de cartes. Survient alors le capitaine Dapertutto, Le conseiller Lindorf, personnage maléfique, in¬ mécanisme de la poupée, qui sort de la pièce se dans sa chambre, tous les symptômes qui jeteur de sorts et nouvelle incarnation du mal, carnation du Mal, tente, par un subterfuge, de se en faisant des mouvements bizarres. Nicklaus¬ l'affligent et lui prescrit des médicaments malgré qui exhibe une bague tout en chantant le pouvoir faire passer pour le poète auprès de Stella, qui se essaye d'expliquer la situation à Hoffmann : les protestations énergiques de Orespel, qui finit qu'ont les diamants sur les femmes. interprète Don Giovanni dans un théâtre voisin. Olympia est morte, elle n'a jamais été vivante. enfin par réussir à le mettre dehors. Hoffmann Dapertutto demande à Giulietta de séduire Les étudiants chantent un chœur anacréon- Mais Hoffmann n'est pas en état de comprendre prend amèrement conscience de la triste réalité : Hoffmann, comme elle l'avait fait avant avec tique tandis que survient Hoffmann, qui s'unit à qu'il a été trompé. Antonia mettrait sa vie en danger si elle marchait Schlemil, et de lui donner le reflet du poète, de leurs chants et y ajoute la « chanson de Klein- Les invités reviennent et Hoffmann ouvre le sur les pas de sa mère. Il lui demande de lui pro¬ la même façon qu'elle lui avait donné l'ombre zach ». Ce n'est qu'une fois complètement ivre bal avec Olympia. Le couple tourne à un rythme mettre de ne plus jamais chanter. À contrecœur de Schlemil. Giulietta oppose une certaine qu'il découvre la présence de son rival Lindorf, toujours plus frénétique, jusqu'à ce que Spa¬ et sans comprendre la cause d'une telle exigen¬ résistance, puis cède à la tentation de faire avec qui il échange des propos assez vifs. Puis lanzani touche un mécanisme de la poupée. ce, Antonia accède à sa demande. d'Hoffmann un jouet entre ses mains. Le jeu re- 102 Française 103 prend. Giulietta se montre prévenante envers le s'adresse à Lindorf et lui dédie le dernier couplet Pròximes funcions poète et lui demande de prendre à Schlemil la de la chanson de Kleinzach, repris en choeur par clé qu'il garde pendue à son cou pour l'enfermer les étudiants. chaque soir dans ses appartements. Les deux ri¬ Dans la petite chambre du poète, Nicklausse, vaux restent seuls sous le regard de Dapertutto, qui a repris son apparence de muse de la poésie, Ballett am Rhein Concert Jordi Savall qui offre son épée au poète. Le duel a lieu de¬ se lance dans un long monologue dans lequel Düsseldorf Duisburg vant la muraille, Schlemil tombe à terre, blessé à il reproche à Hoffmann de se laisser dominer La tragèdia lírica a França mort, et le poète lui prend la clé. par des passions qui l'éloignent de la poésie et Kunst der Fuge en temps de Lluís XIV i Lluís XV Hoffmann est désespéré car il a tué un homme l'invite à lui consacrer sa vie. Le quatuor final réu¬ sans ombre. Nioklausse lui dit de quitter Venise nit Stella, la Muse, Hoffmann et Lindorf, auxquels Música: Johann Sebastian Bach Jean-Baptiste Lully: Alceste s'il veut avoir la vie sauve. La courtisane continue se joint le chœur. Die Kunst der Fuge Marin Marais: Alcione à lui déclarer sa flamme et lui recommande de (L'art de la fuga), BWV 1080 Jean-Philippe Rameau: Les Boréades fuir car il est en danger ; mais, avant, elle l'amène Teresa Lloret Coreografia: Martin Schlapfer devant le miroir pour lui prendre son reflet. Arri¬ Escenografia: Thomas Ziegler Solistes: vent Nioklausse, Dapertutto, Pitichinaccio et les Vestuari: Catherine Voeffray Céline Scheen, soprano invités. Le démon s'empare du reflet du poète, Il·luminació: Franz-Xaver Schaffer Damien Guillen, contratenor qui, lorsqu'il s'aperçoit que Giulietta a obéi à ses Marc Mauillon, baríton ordres, que les gardes arrivent, que les invités se moquent de lui et que Giulietta s'adresse à Dissabte, 9 de febrer, 20.00 h, torn G Le Concert des Nations lui de façon cruelle et vindicative, décide de tuer Diumenge, 10 de febrer, 18.00 h, torn F la courtisane. Mais Dapertutto dévie son bras Direcció: Jordi Savall et c'est finalement Pitichinaccio qu'il frappe, au grand désespoir de Giulietta. Divendres, 15 de febrer, 20.00 h, torn PE ACTE V (ÉPILOGUE) Dans la taverne de Luther, les étudiants en¬ tourent Hoffmann, qui est en train de leur faire le récit de ses aventures. On entend les accla¬ mations que Stella reçoit au théâtre tout proche. Hoffmann prononce son nom et Nioklausse se rend alors compte que les trois drames se résu¬ ment en un seul, celui de Stella, qui incarne les trois femmes. Il propose qu'un toast soit porté en l'honneur de l'actrice, ce qui irrite le poète, avant qu'il ne se ravise et décide qu'il vaut mieux qu'il oublie ses malheurs en se réfugiant dans l'alcool.

Quand Stella arrive, Hoffmann évoque avec mélancolie ses amours disparus. S'ensuit un duetto d'une grande tension dramatique dans le¬ quel Stella tente, en vain, de séduire à nouveau le poète. Stella sort dignement et Hoffmann se ré¬ fugie une fois de plus dans la boisson. Hoffmann 104 Pròximes funcions Pròximes funcions 105

Street Scene Allegro Vivace Concert Joyce DíDonato Concert a L'Auditori 01 de Kurt Weill Música: fragments d'òperes de Monteverdi, Drama Oueens Arnold Schonberg: Estrena a Espanya Purcell, Mozart, Rossini, Donizetti, Berlioz, Friede auf Erden, op. 13 Verdi i Puccini Giuseppe Maria Orlandini: Ludwig van Beethoven: Paul Curievici, Sarah Redgwick, Adaptació i direcció musical: Stanislav Angelov «Da torbida procella», de Berenice Simfonia núm. 9, op. 125 Susanna Hurrell, Geof Dolton, Guió original: Joan Font, Antonio Cesti: Ashley Campbell, Paul Featherstone, José Antonio Gutiérrez i Moisés Maicas «Intorno all'idol mio», d'Orontea Orquestra Simfònica i Cor Kate Nelson, Margaret Preece, Paul Reeves, Direcció d'escena: Joan Font (Comediants) Antonio Vivaldi: del Gran Teatre del Liceu Simone Sauphanor, Robert Burt, Escenografia i vestuari: Joan Guillén Concert per a violí i cordes, RV 242 Harriet Williams, Darren Abrahams, Coreografia: Montse Colomé Claudio Monteverdi: Director d'orquestra: Josep Pons James McOran-Campbell, Joanna Foote, Producció: Gran Teatre del Liceu «Disprezzata regina», Pablo Cano Carciofa, Riordan Kelly de L 'incoronazione di Poppea Domenico Scarlatti: L'Auditori Direcció musical: Tim Murray El Petit Liceu a L'Auditori de Cornellà «Sintonia», de Tolomeo ed Alessandro Divendres, 8 de març, 21.00 h Direcció d'escena: John Fulijames Sessions familiars Geminiano Giacomelli: Dissabte, 9 de març, 19.00 h Reposició: Lucy Bradley Diumenge, 3 de març, 12.00 h «Sposa, son disprezzata», de Merope Diumenge, 1 0 de març, 11.00 h Escenografia i vestuari: Dick Bird Diumenge, 10 de març, 12,00 h Johann Adolf Masse: Il·luminació: Jon Clark «Morte col fiero aspetto», d'Antonio e Cleopatra Coreografia: Arthur Pita Georg Friedrich Hândel: So: Fergus O'Hare «Piangerò la sorte mia», de Giullo Cesare Coproducció: «Passacalle», de Radamisto Young Vic (Londres) / The Opera Group «Brilla nell'alma», d'Alessandro Giovanni Porta: Orquestra Simfònica i Cor «Madre diletta, abbracciami», d'Ifigenia in Aulide del Gran Teatre del Liceu Christoph Gluck: «Ballet», d'Armide Cor Vivaldi - Petits Cantors de Catalunya Solista: Joyce DiDonato, mezzosoprano

Divendres, 1 de març, 20.00 h, torn PB Il Complesso Barocco Dissabte, 2 de març, 20.00 h, torn PD Dilluns, 4 de març, 20.00 h, torn PA Direcció i violí: Dmitri Sinkovski Dimarts, 5 de març, 20.00 h, torn PC

Dimecres, 6 de març, 20.00 h, torn A Llibret

Coordinació: Juan Carlos Olivares. Disseny del programa de mà: Susana Rodríguez. Biografies: Eva Marín. Impressió: 0. G. Creaciones Gráficas, S. A. D.L.: B-1026-2013 Coberta: Yuri Dojc {Marble Woman). Maquetes: Disseny de Chantai Thomas. Traduccions: TCS, Discoboie, Jacqueiine Hali. Assessorament lingüístic: Francesc X. Navarro.

Informació per contactar publicitat en les publicacions del Liceu o sobre el programa de Mecenatge del Gran Teatre del Liceu a www.liceubarcelona.cat,[email protected] o al 93.485.99.32.

El Gran Teatre del Liceu ha obtingut la certificació ISO 14001 (International Standard Organization) / EMAS (Ecomanagement and Audit Scheme) i UNE-EN 16001 (Sistema de gestió energètica).

***

MIXT xO'/yj Papef FSC FSC*C016615