Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Teorie interaktivních médií

Pavel Kunc

Zvuk a hudba Ennia Morriconeho v kontextu filmu The Good, The Bad and The Ugly Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Martin Flašar

2009

Prohlašuji, že jsem bakalářskou diplomovou práci napsal samostatně s použitím pramenů a literatury, které v ní také řádně uvádím.

Brno 2009

2

Děkuji tímto svému vedoucímu práce, panu Mgr. Martinu Flašarovi, za pomoc i cenné rady, které mi při mé práci poskytl, a také Mgr. et Mgr. Pavlu Kvaltýnovi, za pomoc při formální a gramatické kontrole textu této práce.

3

Obsah I ÚVOD ...... 5 II TEORETICKÁ ČÁST ...... 6 1. Teorie filmové hudby ...... 7 1.1 Pojem a funkce filmové hudby ...... 7 1.2 Zvuková sloţka filmu ...... 8 1.2.1 Mluvené slovo ...... 9 1.2.2 Hudba ...... 10 1.2.3 Ruchy ...... 13 1.2.4 Ticho ...... 13 2. Historický vývoj ...... 14 2.1 Němý film ...... 15 2.2 Příchod zvukového filmu ...... 17 2.3 Období 30. – 50. let ...... 18 2.4 60. léta – současnost ...... 20 2.5 Charakteristika a vliv tvorby Ennia Morriconeho ...... 21 III ANALYTICKÁ ČÁST ...... 23 1. Deskripce audiovizuálních motivů a prvků filmu The Good, The Bad and The Ugly ...... 23 1.1 Obsah děje ...... 24 1.2 Obecná vizuální stránka filmu ...... 25 1.3 Obecná zvuková charakteristika filmu ...... 26 2. Explanace a specifičnost propojení a souvislostí nalezených hudebních a vizuálních motivů a prvků filmu The Good, The Bad and The Ugly ...... 27 2.1. Analýza hudby a zvuku pomocí obrazu ...... 27 2.1.1. Prolog a představení hlavních postav filmu ...... 28 2.1.2 Hledání ...... 31 2.1.3 Pochod pouští ...... 33 2.1.4 Zajatecký tábor ...... 34 2.1.5 Bitva o most ...... 36 2.1.6 Závěrečné vyvrcholení a epilog ...... 37 2.2 Schematizace nejvýraznějších hudebních motivů ...... 39 2.3 Výsledky analýzy zvukové sloţky filmu ...... 40 IV ZÁVĚR ...... 42 RESUMÉ ...... 44 SEZNAM PRAMENŮ A LITERTURY ...... 45

4

I ÚVOD

Film a hudba, dva specifické kulturní směry, které jsou značnými kulturními fenomény moderní doby, ale přitom kaţdý zcela zvlášť. Pakliţe se tato dvě odvětví sloučí, můţeme ve správném případě získat jeden specifický umělecký počin – filmovou hudbu. Zatímco hudba si vystačí bez filmu a dokáţeme ji vnímat samotnou, u filmu to je daleko těţší. Ten se totiţ bez hudby můţe jevit poněkud nepřirozeně. Naproti tomu pokud film provází opravdu kvalitní hudební doprovod, posouvá to celkový výraz díla na jinou úroveň a film dostává další rozměr. „Kompozícia hudby na obraz (filmový alebo televízny) je špecifický proces a vyžaduje speciálne nároky. Ak je filmová hudba dobre „urobená“ (nielen skomponovaná), prilieha a prispôsobuje sa s veľkou presnosťou, je proste kinematografická, „prestupuje“ filmom takým spôsobom, že s ním tvorí jeden celok.“ 1 Vynikajícím příkladem propojení těchto dvou médií a vytvoření jednoho kompaktního uměleckého celku je právě zvolený předmět analýzy této práce – hudba a zvuk Ennia Morriconeho ve filmu The Good, The Bad and The Ugly2, jenţ mě uţ dlouho fascinuje, a proto jsem se rozhodl mu věnovat mou bakalářskou práci. Často mě při sledování nějakého filmu napadne otázka, zda dokáţe vlastní filmová hudba obstát i samostatně bez obrazu, a proto jsem v této práci upřel pozornost zejména na hudební doprovod.

Chtěl bych se zaměřit na praktický rozbor vlastní hudby v tomto filmu z pohledu studenta Teorie interaktivních médií, zjistit v čem tkví její zvláštnost a jedinečnost, zaměřit se na jejího samotného autora. Také mě zajímá, jakým způsobem autor obohatil nejen svět hudby, ale také svět filmu, ve kterém se stal jedním z nejvlivnějších a nejobdivovanějších skladatelů filmové hudby 20. století. Za hlavní cíl této práce vidím však cestu ke zjištění toho, jakým způsobem se Morriconemu podařilo zkomponovat tak sugestivní a výrazný hudební doprovod, který vyvolává v divákovi dojem, ţe k filmu přirozeně patří. Jakoby ani nebylo moţné uvaţovat o vizuální stránce filmu bez té hudební. Důleţité bude také zjistit, jak Morricone dosáhl toho, ţe jeho práce s hudebním doprovodem na diváka působí tak

1 GREČNÁR, Ján. Filmová hudba od nápadu po soundtrack. 1. vyd. Bratislava: Ústav hudobnej vedy Slovenskej akadémie vied, 2005. s. 17. 2 V českém překladu je film znám jako Hodný, zlý a ošklivý. Jelikoţ se však jedná o hlavní téma práce, budu v ní s filmem pracovat v originálním názvu.

5 přirozeně, ţe si při sledování často ani neuvědomujeme, ţe jde jen o umělý dokres, který slyšíme pouze my, ale není součástí vlastního děje.

Celou práci jsem rozdělil na dvě hlavní části – teoretickou a analytickou. V teoretické části se budu snaţit vysvětlit hlavní pojmy a důleţité aspekty týkající se filmové hudby, zvukové skladby filmu a historického vývoje filmové hudby, na který naváţu charakteristikou tvůrce hudebního doprovodu k filmu The Good, The Bad and The Ugly – Ennia Morriconeho. Ve druhé části práce se zaměřím na výše jmenovaný film v konkrétních uţších souvislostech. Ve zkratce popíšu děj a pomocí vizuální stránky se budu snaţit analyzovat hudební doprovod. Následně se také budu snaţit najít hlavní rysy jeho práce s hudbou i celkově se zvukem jako takovým, který tvoří podstatnou součást struktury kaţdého filmu.

II TEORETICKÁ ČÁST

V teoretické části této práce se především zaměřím na filmovou hudbu z obecného hlediska. Kapitola se věnuje dvěma zásadním oblastem, díky kterým bychom měli snadno pochopit faktickou problematiku daného tématu.

První oblast se věnuje teorii filmové hudby, z pohledu základních definicí a funkcí, kterou tato hudba sehrává. Následně se budu zabývat detailněji zvukovou sloţkou. Jak je patrné, ve filmu netvoří zvuk jen hudba a dialogy, ale existují v něm další méně časté, avšak významné prvky, které celkově vytvářejí zvukovou sloţku filmu, proto je podstatné si je uvést.

Ve druhém bodě se zaměříme na historický kontext vývoje filmové hudby, který nám pomůţe blíţe pochopit, z čeho vlastně vzešel směr, na jehoţ profilaci se významně podílel Morricone, jenţ zákonitě sám musel také někde brát inspiraci. Jednak zjistíme, ţe hudba byla přítomna ve filmu docela od jeho počátků, uvedeme si některé významné hudební počiny ve filmových souvislostech, ale zároveň budeme sledovat, kde vlastně byla jakási „centra“ těch největších mezníků. Pochopitelně se tu díky časové posloupnosti dostaneme k samotnému skladateli Morriconemu, kterého si také představíme.

6 1. Teorie filmové hudby

1.1 Pojem a funkce filmové hudby

„Filmová hudba představuje nový pohľad na film prostřednictvím hudobného skladateľa. Pridáva filmu ďalšiu dimenziu, ktorá mu dáva život.“ 3

Za filmovou hudbu povaţujeme tu hudbu, která doprovází film.4 Lze shrnout, ţe za takovou hudbu označujeme jakoukoliv hudbu, kterou vnímáme společně s filmem, jako jednotné umělecké dílo. Kdyţ filmovou hudbu vytrhneme z kontextu filmového díla, zjistíme, ţe často moc neznamená, protoţe její hodnota vznikne aţ při spojení s obrazem. Důkazem toho je samotná praktická koncertní reprodukce takovéto hudby, která se setkává s celou řadou úskalí, které pak podstatně sniţují moţnost alespoň se přiblíţit verzi hudby ve filmu. Problémů je tu hned několik. V prvé řadě se jeví velice těţké vybrat vhodný orchestr, který by byl schopen naprosto přesně zahrát verzi hudby z filmu, kde se velmi často vyskytují sólisté s osobitou technikou hry na nějaký hudební nástroje nebo jiné zvukové interpretace. Jiným velkým problémem jsou různě trvající stopy filmové hudby, které mohou trvat od několika sekund do několika minut.

Hudba ve filmu plní celou řadu důleţitých funkcí, bez kterých by divákův poţitek z něj nebyl tak emocionálně silný. Po filmové hudbě se obvykle vyţaduje, aby tvořila atmosféru filmu, aby zdůrazňovala určité pasáţe děje, aby pomáhala překlenout přechod mezi scénami, stejně tak aby hlídala kontinuitu a aby urychlovala nebo zdrţovala v souvislosti s potlačením dojmu skutečného času. Důleţitá je téţ její efektivnost, emotivnost a zvláště také správná interpretace divákům. Tohle jsou všechno role, které by kvalitně udělaná zvuková sloţka měla umět splnit.

Skladatel (skladatelé) tvořící hudební doprovod k filmu se musí vyrovnat s celou řadou zásadních problémů. Jedním z těch základních je hledání ideálního zvuku. Většinou se tak děje za pomocí symfonického orchestru, do kterého pak častokrát skladatel zařazuje nové nástroje, které pomohou lépe vystihnout charakteristiku filmu. Pro divákovo lepší přirozené spojení vizuální a hudební sloţky filmu je velice důleţité najít jednotný hudební styl, který bude příbuzný nejen svými jednotlivými sekvencemi, ale především by měl odpovídat době a

3 Grečnár, J., op. cit., s. 18 4 Následující text čerpá z [cit. 2009 – 05 - 09].

7 prostředí v níţ se film odehrává. To znamená, ţe skladatel se obvykle snaţí drţet po celý film stejný styl, který by zároveň odpovídal časové a prostorové charakteristice filmu. Dalším problémem jsou pak omezení, která klade vazba na filmový obraz. Čím větší má skladatel volnost, tím snáze se dopracuje k lepšímu hudebnímu doprovodu. Posledním ze základních problémů je forma filmové hudby. Celá struktura hudebního doprovodu se skládá z několika sloţek, kterým by měl vévodit tzv. leitmotiv5 zajišťující úzký vztah mezi vizuální a hudební sloţkou. Můţeme ho najít ve filmu současně na těch místech, kde je mu příslušná vizuální sloţka. Například to můţe být situace, kdy se v obraze objevují hlavní postavy. Velmi významným prvkem filmu je jeho ústřední melodie6, která obvykle zní uţ při úvodních titulcích a snaţí se vytvořit náladu a uvést diváka do tématu filmu. Skladatel v ní můţe reprodukovat nějakou hudební myšlenku, kterou potom v další části filmu můţe rozvíjet podobně jako se vyvíjí film.

Kaţdá filmová hudba by měla mít svou vlastní koncepci a jejím výchozím bodem musí být jednotný estetický postoj. Hudba sice můţe být rozmanitá, ale musí celkově tvořit sourodou náladu filmu.

1.2 Zvuková složka filmu

Pokud chceme pochopit práci se zvukem autora na filmovém díle, musíme si vymezit základní kategorie zvukových prostředků, z nichţ se celá poslechová stopa skládá. V zásadě rozeznáváme tři základní kategorie: mluvené slovo, hudba, ruch. Ty pak lze jednotlivě podrobněji rozebrat, coţ je zejména v případě té druhé výše jmenované, velmi podstatné. Zatímco mluvené slovo a hudba jsou produkty lidského myšlení, jenţ tvoří organizovanou zvukovou soustavu, naproti tomu ruchy, které tvoří především zvuky přírody, strojů a činností člověka, chápeme spíše jako zvláštní projev objektů v činnosti.

5 Výrazná hudební myšlenka spojená s určitou představou. Zavedl ho uţ v 19. stol. Richard Wagner.

6 Slovo je řeckého původu. Představuje hudební jev vytvářený horizontální vazbou 1. stupně, do níţ vstupují tóny některými svými parametry (primární je kvalita výšky, moment trvání, akcentace apod.). Nezbytnou podmínkou melodické strukturnosti je tónovost. FUKAČ, Jiří – VYSLOUŢIL, Jiří a kol. Slovník české hudební kultury. 1. vyd. Praha: Editio Supraphon, 1997. 1036 s. ISBN 80-7058-462-9.

8 1.2.1 Mluvené slovo

Jeho charakteristickým rysem jsou artikulované projevy lidského hlasu.7 Mluvená řeč se můţe vyskytovat ve filmu v celé řadě různých podob, nejdůleţitější jsou však dvě z nich: a) Dialog a monolog

Dialogem se rozumí konverzace několika aktérů filmu, jenţ je spjatá s určitým prostředím, situací, dějem a především samotnou akcí. Naproti tomu monolog povaţujeme za jednosměrný dialog. Postava ve filmu mluví často jen sama k sobě, vede jednostrannou komunikaci bez odezvy, obrací se k publiku, k nepřítomné bytosti na scéně nebo k věci či zvířeti. Ve filmu lze však objevit zvláštní podobu monologu, a to tzv. vnitřní monolog. Jde o tu situaci, kdy filmová postava v obraze nemluví, ale její hlas přes to slyšíme, jako bychom její myšlenky četli. Neboli tohle je typický důkaz toho, ţe obrazovou a zvukovou sloţku filmu lze vést samostatně i mimo hudební rámec.

Ve filmu The Good, The Bad and The Ugly nalezneme jak dialogy tak monology. Jelikoţ se tento film vyznačuje - mimo skvělé hudby - především akcí, nelze jejich mnoţství srovnávat s jinými filmy např. komediálního ţánru. Často se tu také setkáváme s tím, ţe myšlenky postav tu vyjadřují jejich gesta. b) Komentář

Vedle dvou základních druhů mluveného slova, tedy dialogu a monologu, můţeme ve filmu nalézt i další méně běţný, ale celkem významný druh – komentář8. Ten vysvětluje, hodnotí, ale i doplňuje zobrazovanou skutečnost. Dle vztahu mluvčího k samotnému dílu lze rozlišit v podstatě dva typy komentáře:

7 V následujícím textu, ve kterém si rozčleníme zvukovou sloţku filmu, vycházím převáţně z tohoto zdroje: BLÁHA, Ivo. Zvuková dramaturgie audiovizuálního díla. 1. vyd. Praha: Filmová a televizní fakulta Akademie múzických umění, 1995. 164 s. ISBN 80-85883-04-X.

8 Kromě dialogu, monologu a komentáře existuje ještě celá řada různých typů mluveného slova jako např. výpověď, imaginární hlas nebo personifikační řeč, ale nejen ţe nemají takový význam, ale především nejsou ve filmech zase tak časté a nenacházejí se ani v The Good, The Bad and The Ugly.

9 1. subjektivní typ, jenţ vysvětluje děj z hlediska subjektu určité postavy (člověk, zvíře, věc), nebo skutečné osoby, která je s dílem spjatá. Tento člověk se můţe nejen divákovi vlastní mluvou představit, nebo vystoupit i v obraze, ale často zde uplatní i svůj individuální typ projevu, který zpravidla bývá doprovázen zvukem reálného prostředí. 2. objektivní typ komentáře se vyznačuje především tím, ţe vlastní osoba mluvčího zůstává stranou. Mluvčí bývá anonymní, v obraze ho nenajdeme, a co je nejdůleţitější – nemluví sám za sebe, ale čte předem připravený text. Zvuk tu musí být velmi kvalitní, neboť se tu dbá na velmi dobrou spisovnost mluvčího, jeho skvělou mluvní techniku, ale i na co nejdokonalejší čistotu nahrávky.

Oba typy komentáře jde spolu kombinovat, stejně jako lze z jednoho komentáře udělat dialog dvou hlasů, kdy jeden mluví k druhému. Ve filmu, který je hlavním motivem této práce, se komentáře vůbec nenacházejí, ale pro lepší přehlednost a pochopení všech sloţek filmové hudby, je zde jejich citování vhodné.

Ve stěţejní části této práce, ve které se budu zabývat samotnou Morriconeho hudbou, a to především ve filmu The Good, The Bad and The Ugly však nehraje mluvené slovo zase tak důleţitou roli jako další kategorie zvuku ve filmu, kterou je hudba, a proto se teď zaměříme podrobněji spíše na tohle téma.

1.2.2 Hudba

Jejím charakteristickým rysem jsou většinou tóny, ale i hluky (zvuky s neurčitou výškou), které nelze povaţovat za nehudební, jelikoţ sem můţeme zařadit syntetické zvuky některých hudebních nástrojů z oblasti elektroakustické a konkrétní hudby. Hudbu ve filmu, drţme se termínu filmová hudba, lze rozdělit do dvou základních větví na původní (originální) a převzatou. Jelikoţ je ve filmu pouţita původní Morriconeho hudba, zaměříme se detailněji nejprve na ni.

Původní hudba se dále dělí na: a) komponovanou, která vzniká zpravidla klasickým postupem, kdy autor sepíše partituru a jednotlivé party hudby. Ty jsou pak reprodukovány za „dozoru“ dirigenta orchestrem. Druhou moţností vytvoření komponované hudby je elektronická cesta. Skladatel sám pořídí nahrávku a předloţí jiţ hotový záznam, který se pak doplňuje nahráváním jednotlivých hlasů. V našem

10 případě se bude jednat o klasický způsob vzniku hudby, jenţ Morricone sloţil a kterou pak interpretoval Italský symfonický orchestr. b) improvizovanou, jenţ se vyuţívá v případech, kdy záleţí víc na spontánním hraní hudebníků a detailněji vymyšlená hudební struktura samotného autora není vyţadována.

Původní hudba bývá často nazývána anglickým termínem Original Theme Music. Jedná se zpravidla o ústřední melodii filmů, která například doprovází titulky, čehoţ je zrovna nosný hudební part ve filmu The Good, The Bad and The Ugly typickým příkladem. Původní filmovou hudbu nalezneme převáţně v dramatických ţánrech (hraný i animovaný film), často i v dokumentu. Zvuková stopa se v takových případech nahrává tak, ţe k definitivně střiţenému obrazu, který se po částech pouští, hraje za přítomnosti dirigenta a zvukového reţiséra hudební těleso (přesně opačný postup se často pouţívá například u animovaného filmu, kde je nejprve nahrána hudba a následně k ní se animuje obraz). Aby mohla hudba přesně synchronizovat s obrazem, musí mít skladatel přesně poznačené časové úseky jednotlivých scén. Téţ je důleţité správně zvolit nejen adekvátní tempo hudby, ale téţ něčím zajímavé fáze děje – většinou emocionálně vypjaté okamţiky – a přesně spojit jednotlivé hudební sekvence.

Vedle původní však můţeme najít v některých filmech i hudbu převzatou. Tu dělíme dle Iva Bláhy na:

a) archivní, která byla sloţena jiţ dříve většinou jiným autorem. Do filmu je pak přidána její autonomní nahrávka, přičemţ tedy odpadá její nahrávání. Někdy se téţ pouţívá k vykreslení hudebního vkusu postavy a jindy se naopak dává do protikladu s jejími charakterovými rysy. b) nahrávaná, coţ je taková, kde archivní nahrávka z nějakého důvodu nevyhovuje parametrům a potřebám daného filmu. Hudbu je tedy nutno znovu nahrát přesně podle potřebných poţadavků a úpravy. Jedna taková skladba se vyskytuje i ve filmu, který si v hlavní části práce rozebereme.

Do filmu lze zavést kromě výše zmíněných typů také autentickou hudbu prostředí, která se vyskytuje v dané lokalitě zcela nezávisle na filmu. Tu ovšem také dost záleţí na ţánru daného díla. V našem případě filmového westernu lze opravdu jen těţko hledat autentickou hudbu.

11 Z hlediska dalšího směřování této práce se však zdá dosti nezbytné alespoň v základních rysech zmínit hudbu a spíš ještě lépe zvuk v souvislosti s obrazem. Postavení zvuku vůči obrazu můţe být trojitého rázu. Můţeme rozlišit reálné postavení, které má za cíl působit jako součást zobrazovaného prostředí, dále pak průvodní postavení, jenţ mají naopak charakter jakéhosi vnějšího doprovodu a záměrný rozpor s obrazem, kdy se spolu obraz a zvuk váţou nepřímo.

Zdroj reálného zvuku bývá většinou zachycen pohledem kamery. Názorným příkladem tohoto typu je píseň, jenţ uţ byla zmiňována jako nahrávaná hudba a kterou hraje ve filmu vojenský vězeňský soubor. Zdroj zvuku však můţe být i mimo obraz a divák jej vnímá samostatně, ale zároveň musí sledovat dění ve scéně. Typickým příkladem toho je situace, kdy jedna postava mluví na druhou, ale v obraze vidíme jen poslouchajícího a přitom slyšíme hlas hovořícího. Hlavní úlohou reálného zvuku je vytvoření iluze skutečnosti, díky čemuţ zůstává často dost nenápadný a umoţňuje divákovi naprosté soustředění k tomu, co je právě důleţité (obsahu mluveného slova, herecké akci apod.). To, jestli divák uvěří autorovu sdělení, závisí velmi také značně na kvalitě zvukové stopy. Technické nedostatky mohou diváka nejen rušit, ale především odvedou jeho pozornost a ničí vytvářenou iluzi skutečnosti. Obdobně je tomu i u průvodního zvuku, kde je čistota zvuku studiové nahrávky velice důleţitá. Třetí moţností souvislosti obrazu a zvuku je tzv. záměrný rozpor, kdy některé zvukové podněty nebo samotný zvuk se s prezentovanou skutečností neshoduje. Zvuk má třeba odlišné tempo, nebo je zasazen oproti obrazu do jiného prostředí či času. Tento rozpor však můţe sehrát velmi důleţitou roli, stává se totiţ jakýmsi výrazem subjektivního pohledu na realitu a divákovi umoţní proţívat děj hrdinovými smysly.

„Hudba a obraz audiovizuálneho vyjadrovania majú společné aj to, že sa rozvíjajú v čase. Z tejto ich spoločnej vlastnosti vyplýva, že časové usporiadanie hudby a obrazu nemôže byť ľubovoľné.“ 9 To je nesmírně důleţité, protoţe musí hudba s obrazem korelovat tempově i rytmicky. Mezi oběma sloţkami by měla vzniknout co nejuţší estetická vazba. Hudba ale přitom daleko víc ovlivňuje chápání obrazu, neţ tomu je v opačném vzájemném vztahu, a to proto, ţe je rytmicky i tempově silnější neţ daný obraz. Vţil se proto pojem filmový rytmus, který ale není s hudebním rytmem v analogickém vztahu, protoţe na rozdíl

9 LEXMANN, Juraj. Hudobná dramaturgia filmovej a televíznej tvorby. 2. vyd. Bratislava: Ústav hudobnej vedy Slovenskej akadémie vied, 2005. 140 s. ISBN 80-89135-01-3.

12 od něj není exaktně měřitelný a nedá se zapsat do not. Filmový rytmus se dá definovat jako: „časové vztahy medzi vnemovými napätiami a uvoľneniami, ktoré vyvolávajú struktury filmového diela.“ 10

1.2.3 Ruchy

Velice zvláštní, avšak nezbytnou součástí filmové hudby jsou tzv. ruchy. Najdeme je snad ve všem filmových ţánrech. Dokreslují atmosféru prostředí a velice snadno se jimi dá vyjádřit něco, jenţ obrazem vyjádřit nelze. Řadíme sem zvuky strojů, činností člověka a přírody (hlasy zvířat, rachot apod.). Ruchy dále dělíme podle způsobu vzniku na přirozené a uměle vytvářené. Přirozené vznikají přímo během filmové akce, kdy jsou natáčeny společně s dialogy a zvukem prostředí. Můţou se téţ nahrávat samostatně. Oproti tomu uměle vytvářené ruchy jsou vyráběny za pomocí mechanických nebo elektroakustických aparátů. Dle jejich podoby a vztahu k obrazu můţeme ruchy ještě rozlišit na reálné a stylizované.

Hudební doprovod filmu se stává často kombinací ruchů s hudbou, kde většinou hudba je nosnou částí a ruchy ji doplňují. Bez nich by divák často nepodlehl autenticitě obrazu. Důleţitým se u pouţití ruchů jeví také jejich správný výběr z hlediska hluku. Pokud se ve filmu objeví obraz ve kterém slyšíme i nepatrný ruch, je potřeba dále ostatní ruchy, které mohou mít podobnou hlasitost, také nechat. Jestliţe například slyšíme ševelící vítr, asi těţko bychom neslyšeli zvuk projíţdějícího automobilu. Na tom, aby ruchy dosáhly ve filmu správného účelu závisí především jejich hudební doprovod, který by je měl umět dostatečně zvýraznit a nepřehlušovat. Podobně tomu bývá i u dialogů, kde je důleţité nechat zaznít ruch sólově, aby vynikla jeho funkce ve filmu. Můţe se ale stát, ţe záměr práce s ruchem je právě opačný a ten je pak pouţit jako homogenní součást.

1.2.4 Ticho

Mezi součásti zvukového aparátu filmu můţeme s velkou jistotou zařadit i ticho. Zásadní je, aby se s ním zacházelo velmi opatrně a uváţlivě, neboť představuje důleţitý výrazový prostředek zvuku ve filmu. Jelikoţ se v běţném ţivotě setkáváme s naprostým tichem vzácně, stává se i ve filmu, který vyvolává v divákovi iluzi skutečnosti, velmi

10 STADTRUCKER, Ivan. Krása tmy: príspevok k estetike filmového uměleckého diela. Bratislava: Tatran, 1971, s. 174.

13 výjimečným jevem. Pro filmové ticho je důleţitá správná zprostředkovanost díky technickému zařízení, nejedná se tedy o „přirozené ticho“. Průběh vzniku filmu provází různý hluk prostředí, který můţe nejslabší sloţky zvukové stránky filmu překrývat. Obecně se dá říct, ţe mezi zvukem a tichem nejde stanovit přesnou hranici, proto hovoříme o tichu relativním.

Podobně jako hudba nebo ruchy se i filmové ticho uplatňuje buď jako reálné, vyplývající z reality prostředí nebo v záměrném rozporu s obrazem, kdy je protikladem k obrazu a znázorňuje například subjektivní svět neslyšícího či - jako výraz jisté absurdity situace – pád zastřeleného člověka. Zatímco v naučných filmech se většinou setkáme s „technickým tichem“, v jiných ţánrech se setkáme s tzv. dramaticky účinným tichem. Aby se takto ticho uplatnilo musí mít správnou dobu trvání, neboť je-li příliš krátké, zdá se divákovi jako doznívání předešlého zvuku. Odmlky v řeči nebo pauzy v hudební skladbě za filmové ticho nelze povaţovat. Divák si ticho, které trvá určitou dobu začíná uvědomovat a pokud je v tomto okamţiku ve spojení s obrazem, jedná se o jeho správné uţití. V opačném případě můţe působit dosti neprofesionálně. Velmi svízelným problémem, vzhledem k pouţití ticha ve filmu, je jeho přesné načasování, protoţe by mělo působit ve vztahu k obrazu i zvuku jako dobře dramaticky připravené. Podaří-li se to, stává se ticho dominantním prostředkem.

Z uvedených informací plyne, ţe filmové ticho musíme chápat jako formu zvuku, nikoliv jeho negaci, a proto ho v ţádném případě nesmíme brát jinak neţ v souvislosti s dalšími zvukovými kategoriemi, protoţe představuje zvuk formou minimální sytosti, jejímţ protipólem je oblast sytosti maximální.

2. Historický vývoj

Hned na začátku této kapitoly je důleţité zmínit jednu dost významnou skutečnost. Hudba byla přítomna od samého počátku rozvoje filmu jako jeho nedílná součást. Vývoj filmové hudby započal prakticky ve stejnou dobu, jako vývoj kinematografie, protoţe jiţ i němé filmy byly provázeny ţivou hudbou. Později došlo k přímému zakomponování hudby do filmu a začaly na ni být kladeny vyšší nároky. Stala se přímou a nezpochybnitelnou sloţkou filmové produkce. Její role začala být vnímána jako něco více neţ jen doprovod pohyblivých obrázků. Samotný historický vývoj je natolik obsáhlý, ţe by byl schopen zaujmout celou plochu práce, nicméně vzhledem k jejímu charakteru a profilu, se zdá být

14 vhodné a výkladově přínosné, uvést alespoň základní fakta z historie pro pochopení celkového kontextu. V úvodních částech této kapitoly se zaměříme spíše na nové počiny, objevy a výrazné časové mezníky, následně se pak podíváme na to, jakým způsobem se měnil styl v pojetí filmové hudby. Především nás poté bude zajímat osobnost samotného autora Ennia Morriconeho, jenţ se stal jedním z inspiračních zdrojů svých následovníků a který začal hudbu k filmu tvořit v době, kdy se v mnoha oblastech lidského ţivota začaly objevovat touhy po něčem novém a neobvyklém.

2.1 Němý film

Jelikoţ první filmy byly bez zvuku i bez dialogů, musel samotný umělec, jenţ film divákům představoval, sdělit pomocí gest, pantomimy nebo jinak potřebné informace o filmu či jeho ději.11 Byla to právě hudba, která umoţnila překlenout problematiku dvojrozměrnosti plátna znamenající velkou odlišnost od skutečnosti, ale i změnu vztahu času reálného a dramatického. Vtip je v tom, ţe hudba vytváří iluzi prostorovosti, takţe tam kde gesta umělce nestačí vyjádřit například děj, můţe významnou roli sehrát hudba. „V současnosti plní hudba takřka ve stejné podobě tuto roli u animovaného filmu, zvláště kresleného, kde je stylizace skutečností maximální.“ 12 Toto lze velmi snadno vysvětlit. Představíme – li si, ţe téměř kaţdý pohyb v našem ţivotě je spojen se zvukem, jeví se pohyb bez zvuku jako něco naprosto nepochopitelného.

V počátcích filmu bylo kinematografické představení bráno jako zábava. Bylo doprovázeno tancem, zpěvem i hudbou, tudíţ byla přítomnost ţivě hrajících umělců zcela přirozená. Historickou událostí se pak stal první pokus vyuţít původní komponovanou hudbu pro film. 17. listopadu 1908 se uskutečnila premiéra filmu Zavraždění vévody de Guise13, coţ byl dvanáctiminutový film doprovázený skladbou francouzského skladatele Camilla Saint-

11 Následující kapitola vychází z těchto zdrojů: MATZNER, Antonín - PILKA, Jiří. Česká filmová hudba. 1. vyd. Praha: Dauphin, 2002. s. 15 – 34. KOCANDA, Petr. Proměny filmové hudby a postprodukčního procesu: úvod do studia filmové hudby. Brno: 2008. [cit. 2009 – 05 - 09].

12 Matzner – Pilka, op. cit., s. 27. 13 v originále L´Assasinat du Duc de Guise

15 Saënse. Samotná skladba se skládala z předehry a pěti fragmentů pro smyčcový orchestr, klavír a harmoniku. Nejednalo se sice o nejlepší skladatelovo dílo, ale co je podstatnější, byla zde uplatněna jedna z tendencí, která ovlivnila velkou část pozdější hudby komponované pro film. Saint-Saëns tady totiţ uplatnil vedle dramatické hudby k jednotlivým dějovým situacím i příznačné motivy pro jednotlivé postavy příběhu. Několikatónové motivy, jenţ jsou rozvíjeny drobnými obměnami, se tu objevují při příchodu kaţdého z aktérů děje.

Později následovaly počiny různých umělců z různých koutů především Evropy. Za zmínku určitě stojí hudba Michaila Ippolitova-Ivanova14 k filmu průkopníků ruské kinematografie Vadima Gonačarova a Alexandra Chanţokova Obrana Sevastopolu15. Šlo o první ruský historický film, který trval hodinu a čtyřicet minut, jehoţ premiéra se odehrála v říjnu roku 1911. Ivanovova hudba zazněla v provedení Moskevského symfonického orchestru. O dva roky později se pak v Německu objevily i první filmové operety s původní hudbou – Der Glückswalzer a Der Millionenonkel - jejichţ autory byli berlínský skladatel Paul Lincke a vídeňský Robert Stolz.

Nejvýznamnější roli v zapracování původní hudby k němým filmům jednoznačně hráli v období před první světovou válkou i v jejím průběhu Američané a přistěhovalci z Evropy do USA. Do tohoto období spadá budování hollywoodského filmového průmyslu, jehoţ produkce tvořila téměř polovinu z celkové výroby filmů ve světe. Prosperita vznikajících amerických filmových společností vedla ke stále nákladnějším filmovým projektům, coţ se pochopitelně odrazilo v rozvoji distribuční sítě biografů a také zadávání samotných zakázek na původní filmovou hudbu. Za jakéhosi průkopníka v tomto směru lze povaţovat skladatele Josepha Carla Breila, jenţ v roce 1912 vytvořil doprovod k filmu Královna Alžběta16. Breil následně skládal hudbu na objednávku k dalším americkým filmům.

Vedle Breila se v témţe období objevilo několik dalších skladatelů, kteří pracovali na objednávku. Tehdejší hudební doprovody němých filmů se skládaly především z původně komponované hudby, kompilací hudby klasických a romantických mistrů, z dobové

14 Zkomponoval svou první hudbu pro film ještě před uvedením Zavraždění vévody de Guise. Šlo o orchestrální předehru k filmu Stěnka Razin, jenţe se nejednalo o původní hudbu, jelikoţ tu autor vycházel z motivu jedné ruské lidové písně. 15 v originále Oborona Sevastopolja 16 v originále La reine Elisabeth

16 populární hudby a téţ z klavírní improvizace. Následně tu můţeme také vysledovat poměrně zásadní pronikání jazzu, které se zdaleka netýkalo jen Spojených států amerických, odkud tento hudební proud vzešel. V roce 1925 byla v Berlíně uvedena filmová verze Shakespearovy komedie Sen noci svatojánské17, díky níţ byla poprvé jazzová hudba připuštěna do kin. Autorem hudby byl vídeňský skladatel Hans May, který později sloţil hudbu k prvnímu rakouskému zvukovému filmu Vídeň, ty město písní18. Pronikání jazzu na evropskou hudební scénu nám jednoznačně dokládá i film Waltera Ruttmanna Berlín – symfonie velkoměsta19, který doprovázelo při jeho premiéře v roce 1927 pětasedmdesátičlenné hudební těleso, v němţ hrál i malý jazzový orchestr.

Díky vzrůstajícímu počtu kin a představení se zvětšilo i mnoţství hudebních skladeb, proto bylo nutné sepsat publikace, které by pomohly kapelníkům i jejich orchestrům doprovázet němé filmy. Vedle méně dobře sestavených publikací, které postupně vznikaly, se jeví jako nejvýznamnější kniha Allgemeine Handbuch der Film-Musik, kterou v roce 1927 sepsali autoři Hans Erdmann a Giuseppe Becce. Tato publikace byla sepsána velmi dobře systematicky a obsahovala abecedně seřazené hudební kompilace, členění skladeb podle výrazu typického pro určité situace, rozčlenění skladeb atd. Podobných příruček vyšla celá řada, ale většina upadla rychle v zapomnění. Velká část z nich se objevila aţ po roce 1925 a příchodem zvukového filmu ztratily na významu.

2.2 Příchod zvukového filmu

Přechod od němého filmu ke zvukovému nastolil jednoznačný směr vývoje filmu jdoucí ruku v ruce se zvukem a dal jasně zapomenout na film němý, jenţ se jevil jako nedokonalý a méně umělecký. Dosti výraznou úlohu v tom sehrály bezesporu technické objevy ve 20. a 30. letech 20. století. Zvukový film nebyl ovšem samotnými tvůrci uvítán s nadšením, dokonce se proti němu rozvinul odpor. „Významné osobnosti jako Charlie Chaplin, René Clair, Vselovod Pudovkin, Sergej Ejzenštejn se v období němého filmu dopracovaly k svébytné umělecké řeči, dovedly k výjimečné dokonalosti vizuální filmové sdělení, oprostily se od potřeby slova (implantovaného do němého filmu v podobě vysvětlujících titulků) a jejich díla se stále více

17 v originále Sommernachtstraum 18 v originále Wien, du Stadt der Lieder, 1929 19 v originále Berlin – Die Simfonie der Grosstadt

17 odlišovala od prostředků divadelních.“ 20 V následujících letech tito reţiséři sice přijali zvuk jako důleţitou sloţku filmu, ale přes to základ jejich děl byl jednoznačně postaven na zkušenostech z období němého filmu.

Typickým příkladem je Chaplinův film Moderní doba21 z roku 1936, který je sice zvukový, ale téměř se v něm nemluví. Diváka jednoznačně strhuje vizuální sdělení. Zvuk se tu nachází prakticky jen jako doprovodná hudba jednotlivých scén. Bez nadsázky lze říci, ţe uvedení autoři se obraceli mnohem více k hudbě, jako významné výrazové sloţce filmu, neţ k dialogům.

Významným datem je 6. října 1927 kdy se americké společnosti Warner Brothers po mnoha neúspěšných pokusech podařilo spojit synchronizovaný zvuk s filmovým obrazem. Toho dne se uskutečnila v New Yorku premiéra filmu Jazzový zpěvák22, ve které lze naleznout hudební stopu v podobě několika nápěvů, několika úspěšných písní tehdejší hvězdy Ala Jolsona, jednu původní píseň sloţenou pro tento film autorem hudby Louisem Silverem a mluvené dialogy omezené pouze na jedinou scénu ve filmu. Jak je zřejmé, byl zvukový film uţ od počátku úzce spjat s populární hudbou, která nasměrovala jeho další vývoj v nejbliţších letech. V srpnu roku 1929 se „hlučného“ kinematografu dočkala také Praha. Bio Lucerna uvedlo zfilmovanou verzi muzikálu Loď komediantů23. Film od společnosti Universal měl premiéru uţ v roce 1927 na Broadwayi a dočkal se více neţ 500 repríz.

2.3 Období 30. – 50. let

Na počátku 30. let vznikala po celém světě celá řada muzikálů, které obsahovaly několik málo hudebních čísel, jimţ v protipólu stály původní němé záběry a dialogy. Naneštěstí hudební sloţce však nešlo nahrávat obraz a zvuk zvlášť, ale orchestr musel hrát přímo na scéně. Důleţité bylo, aby jeho hudba nepřehlušovala dialogy, ani se s nimi nekryla. Později jiţ ale díky technickému pokroku došlo na moţnost odděleně nahrávat hudbu i dialogy a pak obě sloţky společně mixovat, coţ posunulo hudební moţnosti ve filmu opět o něco vpřed.

20 Matzner – Pilka, op. cit., s. 15 21 v originále Modern Times 22 v originále The Jazz Singer 23 v originále Show Boat

18 „Období 30. a 40. let představovalo éru řady převážně evropských skladatelů, kteří spolu s Alfredem Newmanem vytvořili principy hollywoodského zvuku. Ten má své kořeny v evropské klasické hudbě a ještě zvýrazňuje původ řady z těchto skladatelů.“ 24 Hollywoodská práce se zvukem se velmi podobala opernímu doprovodu. Hudba tu graduje na vrcholu dramatického momentu, naproti tomu v dialogu utichá. Samotný styl komponování zmiňovaného Alfreda Newmana se vyznačuje především pěveckými sbory, které podkreslují smyčce. Newmanova práce se zvukem se v té době uplatnila zvláště u historických a biblických eposů. V té době začínají ve světě vznikat také první úzké spolupráce mezi reţiséry a hudebními skladateli. Nejvýznamnější dvojící se zdají být ruští tvůrci Prokofjev a Ejzenštejn. Typickým příkladem jejich povedené spolupráce z té doby je film Alexander Něvský o legendárním ruském válečníkovi, jehoţ bitevní scény umocnila hudba Sergeje Prokofjeva.

Ve čtyřicátých letech se začíná objevovat řada dalších skladatelů (M. Jarre, L. Rosenmann, M. Steiner) věnující pozornost filmu, který začíná být v té době hudbou zcela zahlcen. Významný pokrok však učinil především Američan Bernard Hermann, který oproti tehdejšímu obvyklému pojetí filmové hudby, jenţ vycházelo z tradic romantické symfonické hudby, začal vyuţívat souborů s novými nástroji. Jeho spolupráce s reţisérem Orsonem Wellesem dala vzniknout. legendárnímu filmu Občan Kane25.

V letech padesátých tradice symfonismu filmové hudby ještě pokračovala, ale začaly se vyuţívat uţ další styly. V autentické podobě to především byly ţánry lidové, zábavné a staré hudby. Často se komponovala swingová hudba, kterou převáţně nahrávaly orchestry big bandového typu. Téţ se v té době v Evropě konečně etabloval jazz, jako váţný umělecký druh a reţiséři ho začali hojně vyuţívat. Zároveň ale reţiséři postupně začali sniţovat míru, s níţ byly dříve filmy hudbou vyplňovány, ba aţ přeplňovány. Důleţité pro další vývoj bylo hlavně vyuţití magnetického záznamu ve filmu, se kterým významně souvisela metoda postsynchronů26, díky kterým se jim dařilo tvořit laboratorně čistý zvuk. Výrazným dramatickým fenoménem se stalo ticho. V souvislosti s tím se skladatelé začali ve filmu

24 Dle KOCANDA, Petr. Proměny filmové hudby a postprodukčního procesu: úvod do studia filmové hudby. Brno: 2008, s. 16 25 v originále Citizen Kane 26 Dodatečné ozvučení filmu.

19 zajímat více o dialogy a ruchy a snaţili se zkomponovat hudbu, která by byla zvukově jednotná.

2.4 60. léta – současnost

Na počátku 60. let se v hudbě začaly prosazovat myšlenky avantgardy a Nové hudby, které velice dobře vyhovovaly poţadavkům tehdejšího filmového světa. Skladatelé oprostili svou hudbu od tradičních atributů – melodie, rytmu, tóniny, obvykle pouţívaných nástrojů – a uchýlili se někdy aţ ke tvorbě nehudebních zvuků. Tato doba byla celkově poznačená velkým úsilím o hledání nových výrazových prostředků v mnoha oblastech, coţ se projevilo i ve filmové hudbě. Současně však byly filmy zaplaveny produkcí s daleko primitivnější hudbou, neţ tomu bylo kdykoliv předtím. V Americe se začali prosazovat evropští umělci, kteří tvořili tzv. novou vlnu. Byl mezi nimi mimo jiné i italský hudební skladatel Ennio Morricone, jehoţ tvorba patřila k té s nejlepším ohlasem. Na konci 60. let se také postupně začaly objevovat písňově sloţené soundtracky pro film. Klasickými příklady jsou Absolvent27 (1967) a Butch Cassidy a Sundance Kid (1969).

V následujících desetiletích, které přicházejí aţ po vzniku filmu The Good, The Bad and The Ugly, zaznamenáváme návrat k tradičním hudebním prostředkům, ale jinak řešeným, zejména pod vlivem moderní populární hudby, moderního filmu a Nové hudby. Výrazným představitelem, který se zaměřil na hudební doprovod k filmům, byl řecký autor elektronické hudby Vangelis28, který zkomponoval zvukovou stopu k filmu Ohnivé vozy29, jeţ vyústila v následné časté zařazování elektronických prvků do filmové hudby, která se začala postupně stávat stále svébytnějším a uznávanějším uměleckým oborem. Velmi častým se stalo téţ zapojování rockové hudby do filmu. Na konci 80. let se objevilo nové pojetí hudby, které mělo správně vystihovat charakter akčních filmů, které se začaly stávat nesmírně populární. V nadcházejících 90. letech se stalo pouţití elektronických a akustických motivů společně v symfonickém orchestru běţným stylem tvorby filmové hudby a nastupující generace hudebních skladatelů to ještě začala obohacovat o řadu speciálních efektů, vytvořených de facto na objednávku k určenému filmu. K nejvýznamnějším jménům posledních let patří

27 v originále The Graduate 28 vlastním jménem Evangelis Papathaniassiou 29 v originále Chariots of Fire

20 dvojice amerických skladatelů Alan Silvestri a John Williams, kteří kaţdý zvlášť obohatili například oscarové snímky Forrest Gump (1994) a Tanec s vlky30 (1990)

2.5 Charakteristika a vliv tvorby Ennia Morriconeho

Tento dosud ţijící italský hudební skladatel se narodil 10. listopadu 1928 v italském hlavním městě Řím ve čtvrti Trastevere.31 Uţ v šesti letech hrával na trubku v kabaretech, kde často zastupoval svého otce. Později zde studoval na konzervatoři Accademica Nazionale di Santa Cecilia trumpetu a také skladbu u Goffreda Petrassiho, sborovou hudbu a dirigování pěveckých sborů. V 50. a 60. letech začal upravovat skladby italských skupin a interpretů, do nichţ vnesl něco, co později docela výrazně pouţíval i při skládání filmové hudby a co ho zcela odlišilo od dalších autorů. Do skladeb totiţ začal vnášet zcela nečekané a neobvyklé zvuky (vrzání čerpadla, cinkání plechovky a další). Stal se členem avantgardní skupiny Nuova Consonanza, která vycházela z hudebních teorií Johna Cage. Komponoval hudbu pro televizi, rádio i divadlo, aţ nakonec našel zcela jasně své nejvýznamnější uplatnění – film.

Hudbu pro film začal skládat v roce 1962, ale na začátku spíše v klasickém formátu. Původně divadelní reţisér Luciano Salce si tehdy přizval Morriconeho k práci na filmu O spolku32 (1961), poté mu nabídl spolupráci Camillo Mastrocinque a pro oba reţiséry dohromady sloţil hudbu k celkem 11 filmům, většinou jemným komediím. Morricone je celkově autorem hudby k těţko uvěřitelným více neţ pěti stovkám filmů a televizních seriálů. Svou proslulost si vydobyl zejména díky hudebním doprovodům k filmům z divokého západu, a to i přes to, ţe westerny patří pouze ke střípku z jeho celkové tvorby.

Zlomovým bodem v jeho tvorbě byl rok 1964, od kterého se datuje vzájemná spolupráce s reţisérem Sergiem Leonem. Morricone postupně sloţil hudbu k Leoneho westernovému triptychu – Pro hrst dolarů33, Pro pár dolarů navíc34, Hodný, zlý a ošklivý35,

30 v originále Dances with Wolves 31 Dle [cit. 2009 – 04 – 05]. JIČÍNSKÝ, Václav. Hudba a film po italsku – Portrét Ennia Morriconeho [cit. 2009 – 04 - 16].

32 v originále Il federale 33 v originále A Fistful of Dollars 34 v originále For a Few Dollars More 35 V souvislosti s předchozími dvěma citovanými filmy zde pouţívám jeho český název.

21 aby jejich spolupráce vygradovala v roce 1968 filmem Tenkrát na Západě36. V tomto roce sloţil hudbu ke 20 filmům a svou skladatelskou činnost od té doby začal zcela omezovat jen na filmovou hudbu. Během následujících desetiletí se díky svým počinům propracoval aţ k jednomu z nejvýznamnějších hudebních skladatelů filmového hudby a stal se jakýmsi průkopníkem jejího nového pojetí. Vedle westernů se Morricone dost výrazně prosadil jako autor filmové hudby ke snímku Mise37, pro kterou se nechal inspirovat dobovými evropskými skladbami 18. století a původní hudbou jihoamerických indiánů. Tímto prolínáním stylů tu v symbolickém významu vystihl střetávání dvou kultur ve filmu – křesťanské a původních domorodců.

Vynikající hudební počiny v Leoneho filmech vzbudily o Morriconeho práci velký zájem po celém světě. Ten se nakonec věnoval spíše práci s evropskými reţiséry, neboť zde měl zajištěny mnohem vyšší honoráře neţ třeba v Americe. Morricone následně spolupracoval téměř se všemi významnými italskými a francouzskými reţiséry (Bertolucci, Bolognini, Castellani, Tornatore, Pasolini, Petri, Girod, Verneuill, De Palma a další).

Za své umělecké počiny byl také mnohokrát odměněn různými cenami. V letech 1970 a 1971 dostal cenu Nastro d´Argento. Nejprve za hudbu k filmu Metti, una Sera a Cena (reţie Giuseppe Patroni Griffi) a o rok za hudbu k filmu Sacco Vanzetti (reţie Guiliano Montaldo). Dočkal se téţ několika nominací na Oscara, a to v letech 1979 (Days of Heaven), 1986 (The Mission), 1987 (The Untouchables), 1991 (Bugsy) a v roce 2001 za hudbu k filmu Malena reţiséra Giuseppeho Tornatore. V roce 2007 se pak dočkal pocty největší, kdyţ převzal sošku Oscara za celoţivotní dílo.

Morricone ovlivnil svou prací vývoj filmové hudby: „…začal s filmovou hudbou pracovat jako se specifickým hudebním druhem a využil v ní dosud nevídané škály kompozičních technik, stejně jako svědomité zvukové vytříbenosti. Napadaná jednoduchost jeho přístupu je jen zdánlivá a pramení z povrchního pohledu: jednak je totiž jistá jednoduchost nutnou podmínkou filmové hudby (tj. soustředit na filmovou hudbu pozornost příjemce filmu tak, aby zároveň nebyla odváděna od sledování filmového obrazu), jednak

36 v originále Once Upon A Time in the West 37 v originále The Mission

22 Morricone dokázal použít takových postupů, které mohou, při zachování této nutnosti, vytvořit z filmové hudby umělecké dílo, nikoli "pouhé" řemeslo.“ 38

.

III ANALYTICKÁ ČÁST

1. Deskripce audiovizuálních motivů a prvků filmu The Good, The Bad and The Ugly

Filmografické údaje díla: název: The Good, The Bad and The Ugly39 reţie: Sergio Leone námět a scénář: Furio Scarpelli, Luciano Vincenzoni, Sergio Leone kamera: Franco di Giacomo hudba: Ennio Morricone hrají: Clint Eastwood, Eli Wallach, Lee Van Cleef, Luigi Pistilli, John Bartla, Mario Brega a další výroba: Itálie / Španělsko rok výroby: 1966 délka: 171 min.

Sergio Leonemu se podařilo stvořit zcela nový typ filmového ţánru – spaghetti- western, který se vyznačuje zchátralým prostředím a hlavním hrdinou, většinou cynickým pistolníkem obdařeným skvělými schopnostmi, avšak pohrdajícího obvyklými hodnotami.

38 JIČÍNSKÝ, Václav. Hudba a film po italsku – Portrét Ennia Morriconeho. [cit. 2009 – 04 - 16].

39 Film je také často uváděn dle italského názvu Il Buono, Il Brutto, Il Cattivo.

23 Film nepřímo navazuje na předchozí dva autorovy snímky Pro hrst dolarů a Pro pár dolarů navíc. Děj je zasazen do období americké občanské války a odehrává se na tzv. Divokém Západě. Pro lepší rozbor filmu je nutné ho především představit v širším kontextu. Pro samotný rozbor zvukové sloţky filmu, je velmi důleţitý také samotný děj, který se budu snaţit popsat v následující kapitole.

1.1 Obsah děje

Hlavní hrdiny, neohroţené pistolníky odlišných charakterových rysů, spojuje nejen touha po penězích, ale především to, ţe kaţdý z nich zná část tajemství, kde je ukryt uloupený poklad. O něm se nejdříve dozví zabiják Sentenza, přezdívaný Krásnoočko (Zlý), kterého si najme zbohatlík Baker, aby zjistil od jednoho farmáře jméno pod kterým se skrývá jiţanský voják Jackson, jenţ zpronevěřil 200 tisíc dolarů ve zlatě a ukryl neznámo kde. Sentenza zjistí co potřebuje, zabije farmáře se synem, pak zabije i samotného Bakera a vydá se Jacksona hledat na vlastní pěst.

Mezitím zachrání blonďák Joe (Hodný) pistolníka Tuca (Ošklivý) ze spárů nenasytných lovců lidí. Společně se pak obohacují díky vypsaným odměnám za dopadení Tuca a přesné mušce Joea, který nemine ani provaz šibenice. Mezi oběma však dojde k roztrţce a Joe nechává Tuca samotného mimo civilizaci. Tuco po velkých útrapách ukradne koně i zbraně a je rozhodnut se Joeovi pomstít. Toho také po několika dnech na druhý pokus dopadne, zavede bez koně a vody do pouště a je rozhodnut ho tam nechat umřít. V poušti objeví přepadený dostavník a v něm umírající vojáky. Jedním z nich je právě Jackson, který řekne Tucovi o pokladu, jenţe kdyţ mu jde pro vodu, objeví se u něj na pokraji svých sil Joe, jemuţ řekne Jackson přesné místo, kde je poklad ukryt a umírá. Tuco zjišťuje, ţe poslední část tajemství Joe ví, jeho chování k němu se obratem mění, snaţí se vyčerpaného Joea zachránit a zajistí mu lékařskou pomoc v blízké nemocnici.

Po jeho zotavení se oba vydávají pro ukrytý poklad, kaţdý zná část tajemství a tak jejich nevyřízené účty jdou stranou. Padnou však v získaných jiţanských uniformách do zajetí armády Severu, kde se Tuco vydává za jiţanského vojáka Jacksona. V táboře je důstojníkem zabiják Sentenza, který poznává starého nepřítele Tuca. Snaţí se z něj dostat, co všechno ví od vojáka Jacksona o ukrytém pokladu. Zjišťuje, kde je poklad ukryt, Tuco mu však sděluje, ţe přesné místo zná jen Joe. Sentenza se chce Tuca zbavit a společně s dalšími vězni ho pošle

24 pryč. Joe se nenechá zastrašit, tak je zabiják Sentenza nucen uzavřít s ním partnerství. Společně s dalšími zabijákovými kumpány se vydávají konečně najít poklad.

Mezitím se však Tuco díky své šikovnosti dostává ze zajetí a vyráţí za oběma vstříc bájnému bohatství. Joeovi se jeho doprovod nelíbí, snaţí se Sentenzovi uniknout, coţ se mu také podaří. Tuco nachází Joea, společně potom zabíjí Sentenzovy kumpány. Samotný Krásnoočko jim však uniká. Vydávají se spolu za zlatem, jenţe těsně před cílem padnou, tentokrát jako civilisté, do vojenského zajetí. V něm si oba sdělují svá tajemství o pokladu. Aby se dostali k penězům, je nutno překročit řeku, o jejíţ most bojují znepřátelené armády. Za úsvitu se jim podaří most vyhodit do povětří, armády nemají oč bojovat a opouštějí své pozice. Cesta k pokladu je volná.

Ošklivec Tuco se okamţitě vydává na místo za řekou, kde se má nacházet na zdejším hřbitově poklad a hledá hrob jehoţ jméno mu blonďák Joe prozradil. Za dozoru Joea začíná Tuco kopat v hrobě a hledat poklad. Na scéně se ale opět objevuje Sentenza a drţí oba pistolníky v šachu. Joe ovšem oběma ale sděluje, ţe v tomto hrobě poklad stejně není. Dochází k rozhodujícímu souboji všech tří na ţivot a na smrt, v němţ Joe zabíjí Sentenzu, jist si Tucovou neškodností, neboť mu v noci vyndal z pistole náboje. Pak ukazuje Tucovi přesné místo, kde má kopat. Nalezený poklad si na polovic rozdělují, ale Joe uţ staví šibenici. Následně si bere svůj podíl z pokladu, po vzoru starých časů Tuca z oprátky několika náboji z dálky zachraňuje a odjíţdí.

1.2 Obecná vizuální stránka filmu

Film lze jednoznačně zařadit do westernového ţánru. Patří do skupiny tzv. „spaghetti westernů“, které tvořily v 60. letech 20. století jakýsi italský protipól typických amerických westernů na divokém Západě, a to nejen charakteristikou hlavních postav, ale také prostředím, kde se odehrávají, coţ platí i pro tento film.

Děj probíhá v prostředí zchátralých vylidněných osad a měst. Je otázkou, do jaké míry je to dáno tím, ţe se odehrává za války Severu proti Jihu, ale vzhledem k tomu, ţe některé scény se nenacházejí přímo v centru války a i v jiných filmech tohoto ţánru nalezneme podobné prostředí, je moţné brát tohle hledisko jako typický rys. Zchátralé prostředí však jako protiklad doprovází nesmírně slunečné počasí, jenţ provází de facto celý film. Velmi časté jsou tu dlouhé záběry do dálky na přijíţdějící nebo odjíţdějící postavy. Vedle těchto

25 záběrů tu však nalezneme také spoustu podobně dlouhých pohledů do tváří pistolníků, v kterých je moţno číst jejich emoce či napětí. Zajímavým prvkem filmu jsou průhledy kamery skrz zchátralé objekty, jenţ umě dotvářejí atmosféru daných scén.. Charakteristice doby i děje skvěle odpovídají nejen kostýmy postav, ale i další objekty objevující se na scéně, jako např. dostavníky, zbraně, mosty a jiné.

Děj filmu se odehrává po většinou v exteriérech sluncem vysušené prérie, které působí nesmírně realisticky. Podobně reálně vypadá i děj, který v sobě zahrnuje spoustu válečných motivů včetně střílení z děl a velkou masovou scénu v bitvě o most. Po vizuální stránce celkově působí film velmi kompaktním dojmem.

1.3 Obecná zvuková charakteristika filmu

Jak je uvedeno v první části této práce, lze zvukovou sloţku rozčlenit na jednotlivé části. Ve filmu The Good, The Bad and The Ugly se jich nachází docela dost, a to ne kaţdá ve stejném měřítku. Téţ bychom si měli popsat v obecných rysech celou základní strukturu.

Mluvené slovo není zrovna charakteristickým rysem tohoto filmu, který se vyznačuje spíše akcí, dlouhými záběry a především hudbou. Nalezneme zde poskrovnu dialogů, které jakoby tvořily mezi napínavými scénami určitou oddechovou a informační pasáţ. Najdeme v nich však jistou dávku vtipu, který dodává tomuto filmu úsměvný podtext. Monologů se tu nachází ještě méně, coţ je ale, vzhledem k ţánru tohoto filmu, pochopitelné. Naproti tomu komentáře zde prakticky vůbec nenalezneme.

Daleko zajímavější a nosnější části zvuku ve filmu je však hudba, která je původní a zkomponoval ji celou skladatel Ennio Morricone, který v ní pouţil velké mnoţství hudebních nástrojů. Převzatou hudbu zde tedy vůbec nenalezneme.

Co se týče ruchů, ty tvoří docela významný podíl na celkovém dojmu zvukové sloţky celého filmu, protoţe jich autor pouţil celou řadu. Vedle obvyklých zvuků domácích zvířat se tu však setkáváme s ruchy, které vytvářejí předměty přítomné na scéně i mimo ni a jenţ jsou velmi neobvyklé.

Poslední sloţku zvuku, kterou je ticho, pouţil Morricone v těch částech filmu, kdy je divák ve fázi přemýšlení nad tím, co se vlastně dál bude dít. Mnohdy je pak tento motiv ticha narušen velmi specifickými ruchy, kterým tak dodává určitou výraznost.

26 .

2. Explanace a specifičnost propojení a souvislostí nalezených hudebních a vizuálních motivů a prvků filmu The Good, The Bad and The Ugly

Některé prameny uvádějí, ţe hudba k tomuto filmu vznikla ještě před jeho natáčením40, podobně jako tomu mělo být i u následujícího Morriconeho počinu k filmu Tenkrát na Západě. Jenţe ze slov samotného autora hudebního doprovodu vyplývá, ţe tomu tak není: „I seem to recall that for The Good, The Bad and The Ugly, I did not write much music before the actual filming took place. One thing is certain, however. I did write the chorus, before filming, for the scene in which they were to place fingers in Tuco´s eyes“41. Tohle je pro další část práce podstatné tvrzení. V opačném případě by jsme se totiţ museli zaměřit na analýzu hudby a zvuku celkově z úplně odlišné perspektivy, neţ s jakou budeme pracovat v následující kapitole.

2.1. Analýza hudby a zvuku pomocí obrazu

Dostáváme se prakticky k nejdůleţitější části práce – hudební analýze. Proto, abychom později mohli vyhodnotit nějaké výsledky, je důleţité správně celý problém uchopit. Analyzovat filmovou hudbu bez filmu by nebylo zrovna šťastné řešení neboť ta má být primárně k filmu vázána. My si tedy celou hudební analýzu provedeme v souvislosti s obrazem a budeme se snaţit najít společné souvislosti, rozpory nebo inspirační zdroje vzájemných interakcí hudby a zvuku vůči obrazu. Nebudeme se tu však zabývat hudbou z pohledu hudebníka, ale zajímá nás její konkrétní působení ve filmu. Určitě je příhodné také uvést, ţe právě hudba z tohoto filmu dosti zásadně nasměrovala vývoj Morriconeho další

40 [cit. 2009 – 04 - 05].

41 [cit. 2009 – 05 – 22] dle LEINBERGER, Charles. Ennio Morricone´s The Good, The Bad and The Ugly. s. 93.

27 práce a zajistila mu následně velký celosvětový úspěch. Budeme se téţ snaţit najít důvod, proč je hudba k tomuto filmu jedním ze zlomových bodů v pohledu chápání filmové hudby, ale zvláště důleţité bude přijít na to, čím přesně toho Morricone dosáhl.

Vzhledem k lepší přehlednosti a následné formulaci závěrů si nejprve děj filmu rozčleníme na několik zásadních dějových okruhů, se kterými pak budeme pracovat detailněji. Je to nutné nejen vzhledem k samotné dlouhé délce filmu, ale také k mnoţství hudebních prvků v něm se nacházejících. Tyto okruhy plynutí děje, jsou zároveň i jeho tématickým členěním.

1. Prolog a představení hlavních postav filmu

2. Hledání

3. Pochod pouští

4. Zajatecký tábor

5. Bitva o most

6. Závěrečné vyvrcholení a epilog

Tyto okruhy si jednotlivě detailněji rozebereme. Budeme se téţ snaţit pochopit jednotlivé hudební sekvence, které se ve filmu nacházejí, k čemuţ by nám měl pomoci obraz i děj. Ve spojitosti s předchozí kapitolou bychom pak měli získat komplexní přehled jak o stránce vizuální, tak především o té hudební, které nás zajímá více.

2.1.1. Prolog a představení hlavních postav filmu

Film začíná pochopitelně úvodními titulky, jejichţ doprovod obstarává úvodní melodie, pojmenovaná podle samotného názvu filmu – The Good, The Bad and The Ugly, která jak se v následujícím průběhu ukáţe, bude zcela jednoznačně vůdčím prvkem zvukové sloţky. „Na začiatku filmu k úvodným titulkom znie spravidla melodicky výrazná hudba pomerne dlhšieho rozsahu nerušená inými zvukmi filmu. Plní si signálnu úlohu. Podněcuje požadovanú náladu, naznačuje dramatický ráz celého filmu. Podnecuje představivost a často

28 umožňuje divákom vycítiť, aký druh príbehu zažijú.“ 42 Všechny tyto parametry plní úvodní melodie dokonale.

Skládá se z několika částí, jeţ mají kaţdá jiný rytmus, ale také odlišné pouţití hudebních nástrojů. Téţ tu můţeme slyšet typické rysy několika dalších sekvencí, a to nespecifický, zřejmě ţenský vokální hlas, který vhodně melodii doplňuje a nepotřebuje k tomu ani slova, a také zejména motiv obyčejného pískání několikatónového úryvku melodie. Během titulků také melodie několikrát graduje. Ve filmu se pak s ní setkáme ještě několikrát, nikdy však nebude zahrána tak majestátně. Velmi nápaditým a jednoznačně i výborně tématicky doplněným prvkem se tu zdá být také střelba z pušek a děl. Morricone tu zjevně chtěl vyjádřit uţ v úvodní skladbě charakteristické rysy děje, neboť ten je přímo do období války Severu proti Jihu zasazen. Děla tu však nepůsobí nijak rušivým dojmem, ale jsou tu naopak tak dobře zakomponována, ţe se jeví jako naprostá součást melodie. Uţ tohle vypadá na první známku toho, jakým způsobem tu bude vlastně pracovat, protoţe je jasně zřejmé, ţe hudba dodává potřebné informace k obrazu ještě předtím, neţ ho vůbec začneme chápat vizuálně.

Po první, a jak se ukáţe také nosné sekvenci, jejíţ tempo je v některých fázích strhující, následuje úvodní scéna, která se naproti tomu jeví zcela kontrastně. Tři pistolníci ve zchátralé osadě zjevně někoho hledají a jejich hledání je provázeno jen nenápadnou zvukovou kulisou bez hudebního a hlasového doprovodu. Ticho narušuje ševelící vítr, vrzání neurčitých předmětů, kroky pistolníků a jen tu a tam zazní hlas pravděpodobně domácího zvířete. I kdyţ v obraze proběhne později pes, spíše to vypadá na zvíře jiné. Ve spojitosti s následující smrtí oněch lovců lidí, které Tuco zabije, se jeví jako velmi pravděpodobné, ţe zvířecí zvuky vydávají supové. Jako by zde chtěl autor uţ předem vyjádřit symboliku smrti, kterou představují tito ptáci, kteří se obvykle slétají na mrtvé, coţ tu sice nevidíme, ale můţeme si to domyslet.

V následném úniku Tuca se obraz najednou zastaví a písemně nám ho představí jako The Ugly – Ošklivý. Tenhle okamţik je doprovázen krátkou několikasekundovou mezihrou, jeţ je součástí úvodní melodie a která se ve filmu jako různý kompoziční prostředek objeví ještě mnohokrát. Bezesporu se dá říci, ţe jde o jeden z hlavních a nejvýznamnějších motivů celé zvukové skladby filmu.

42 Grečnár, J., op. cit., s. 35

29 Následně na hudební part ale opět navazují zvuky charakteru ruchů – skřípání vodního čerpadla a tekoucí vody. Zatímco náladu ve zchátralé osadě charakterizoval ševelící vítr a zvířecí kvílení, zde jasně cítíme příbuznost čerpadla a vody s farmou, na kterou přijíţdí neznámý jezdec na koni. Jeho příjezd doprovází drnkání kytary v jihoamerickém či španělském stylu, podpořené jemně podbarvujícím tónem varhan. Čím více se jezdec přibliţuje k farmě, tím se drnkání zrychluje a tóny varhan se stávají důleţitějšími. Nicméně jiţanským stylem drnkání kytary jakoby nám tu chtěl Morricone napovědět, buď kde se farma nachází, tedy pravděpodobně někde u hranic s Mexikem, nebo původ neznámého jezdce. Tomu odpovídá i příznačný název skladby – The Sundawn (Západ slunce). Zrychlené brnkání by se dalo charakterizovat jako očekávání něčeho, jeţ sice nevíme co bude, ale tušíme, ţe se něco chystá, a to je, jak za chvíli zjišťujeme, vraţda starého farmáře neznámým cizincem. Té předchází dialog obou muţů, jenţ doprovází občasné štěkání psa a cvrlikání ptáků. Jedná se také vůbec o první dialog ve filmu.

Samotné zastřelení farmáře doprovázejí vysoké, avšak dosti sluchu nepříjemné tóny smyčců, které umocňují motiv vraţdy jako něčeho nesprávného. Přechod do další scény provází opět ona uţ zmiňovaná znělka, jenţe tentokrát je zahrána daleko hlouběji a také jinými nástroji. Jakoby tu hluboké tóny opět značily něco nekalého nebo prostě jen byly charakteristickým rysem pro postavu, která se objevuje na scéně, coţ je opět neznámý zabiják. Toho nám opět znělka za chvíli představuje podobným způsobem jako dříve Tuca, tedy se zastaveným obrazem a jen hudebním doprovodem mezihry jako The Bad – Špatný. Jenţe tentokrát je hrána daleko hlouběji, coţ nám má zjevně napovědět, ţe jde o výhradně zápornou postavu děje.

Následuje několik scén tvořených dialogy či monology nadávajícího Tuca a úředníka přítomného u jeho pověšení. V nich uslyšíme párkrát zase mezihru, a to vţdy v případech kdy se stane něco neočekávaného, coţ charakterizuje například nečekané objevení blonďatého pistolníka na scéně. Blonďák Joe Tuca sestřeluje ze šibenice a k jejich útěku v dáli se nám podruhé ve filmu rozehrává úvodní melodie, jenomţe tentokrát podstatně zkrácená, vyznívající do ztracena jako neukončená. Zde opět spatřujeme úzkou souvislost s obrazem, neboť oba pistolníci prchají daleko za obzor. Jejich následná roztrţka je ukončena odjezdem jednoho z nich, coţ je, jak do třetice zjišťujeme, jeho představením jen pomocí písmen

30 v zastaveném obraze a hlavně mezihry hrající tentokrát ale příjemnými tóny, The Good – Hodný43.

Shrnutí: V úvodní, mnou vymezené části, nalezneme tedy dvakrát hrající hlavní ústřední melodii (sem počítám i počátek filmu s titulky), která je ovšem v obou případech jinak reprodukována. Nalézáme tu však mnohokrát i důleţitou mezihru, která je vlastně součástí nosné melodie, ale která se ve filmu objevuje jako zásadní prvek zcela samostatně. V této části má povahu především představující a taky na scénu uvádějící postavy. Třetím důleţitým partem tu potom shledávám onu drnkací melodii jihoamerického stylu (The Sundawn), jenţ tu má zase charakter objasňující místo nebo původ postav.

2.1.2 Hledání

Zlý Sentenza hledá vojáka Jacksona. Noční scénu, ve které se vrací prostitutka domů podmalovává typický motiv bzukotu cvrčků. Na scéně, přesněji řečeno v jejím pokoji, se zjevuje nečekaně Sentenza, jehoţ odhalení opět provází charakteristická mezihra. Opět v souvislosti s ním, zní poněkud hluboce. Na ní hned navazuje stupňující se a hodně vysoký tón, který doprovází bití prostitutky, z níţ se snaţí zabiják dostat falešné jméno vojáka Jacksona. Tento tón se prohlubuje, stává se stále silnějším v očekávání brutálního činu, jenţ však vyzní nakonec do prázdna, neboť dívka skutečně nic moc neví. Zvuk se zastavuje v momentě, kdy dívka zařve: „Dost“.

Následuje střih na vyprahlého Ošklivého Tuca, který se opuštěn snaţí najít civilizaci. Jeho přechod přes vratký most doprovází drnkání kytary doprovázené jednotlivým vyťukáváním kláves. Tento motiv se nazývá The Rope Bridge (Lano mostu). Morricone tu hudbou zřejmě chtěl vyjádřit únavu postavy, neboť její charakter zde tomu dosti odpovídá. Tuco přichází zcela na pokraji svých sil do malé osady, kde konečně narazí na vodu. Zde můţeme zcela jasně slyšet bručící tóny basy, na které navazuje ještě stále pichlavé vyťukávání kláves podmalované jemnými vysokými vokály a symfonickým orchestrem. Hudba je v těchto chvílích opravdu velmi rozporuplná a vypadá dosti neuspořádaně. V osadě opět slyšíme ruchy, tentokrát velmi zřetelně rozpoznáváme slepice, které ale nevidíme v obraze. Pak přichází Tucův dialog v krámě s místním obchodníkem, kterého okrade.

43 V českém překladu znamená good sice dobrý, pro název filmu se ale vţilo slovo hodný

31 Střih nás potom zavede do jeskyně, kam se vydal hledat své přátele. Tato scéna působí značně oddechově jak po stránce vizuální, tak po stránce hudební. Tucův příchod do jeskyně totiţ provázejí jemné tóny klarinetů v různých výškách, které se střídají s tahy smyčců. Na tento motiv navazuje kraťounce opět nám dobře známá titulní mezihra, tentokrát zahraná v prvních tónech velmi rychle, v posledních naopak pomalu. Následuje Tucův monolog k přátelům. Celkově vyznívá tato scéna poněkud zbytečně, a to nejen v souvislosti s dějem, ale téţ po stránce hudební. Působí jako by byla do filmu přidána jen tak mimochodem, případně pro odlehčení či jako kontrapunkt k pozdějším vypjatým scénám, tedy jako určitý trik na diváka, odvádějící jeho pozornost k banálnějšímu ději. Podobně tomu odpovídá neformální hudební doprovod.

Tuco s přáteli hledá Hodného Joea v hotelu. Tu sehrávají velkou roli ne hudba, ale konkrétní zvuky. Především cinkot ostruh, který však v některých chvílích přehlušuje dusot nohou venku procházející vojenské kavalérie. Ta kdyţ se však zastaví, uslyší Joe právě ostruhy, díky čemuţ odhalí Tucovi kumpány, které zabije, za doprovodu opět dosti sluchu nepříjemnému, avšak velice působivému tahu smyčců, podobně jako ve scéně na farmě, kde vraţdil Sentenza. Jenţe v okně se znenáhla objevuje Tuco za doprovodu mezihry, která v tomto případě jasně uvozuje moment překvapení samotného Joea. Rána z děla kazí Tucovi plány, Joe mu unikl, coţ zjišťuje jak jinak, neţ za doprovodu mezihry.

Další hudbu, nazvanou The Strong (Silný), slyšíme hned v následující scéně při příjezdu Sentenzy do rozbombardovaného vojenského leţení, kde hledá Jacksona, vydávajícího za člověka jménem Carson. Opět nás Morricone nenechává na pochybách a i zde se hudebně skvěle trefil do obrazu. Podařilo se mu to díky pomalé melodii, kterou hrají zjevně nějaké dechové nástroje, které jemně podmalovává symfonický orchestr. Sem tam se v ní mihnou troubení trubky ve vojenském stylu, jako vyjádření vojenského prostředí. Hudba tu je smutná a patřičně vyjadřuje pohled na mrtvá těla, raněné i rozbombardované domy. Střih nás následně zasazuje do Tucova hledání Joea, jemuţ je v patách. To provází charakteristická melodie tohoto filmu, jejíţ začátek je tentokráte pískán a doprovázen vokálními hlasy muţského charakteru.

Shrnutí: V této části opět objevujeme ústřední hudební motiv. Tentokrát je znovu jinak zahrán. Zajímavé je, ţe i v tomto případě se na scéně objevuje jeden z dvojice Tuco – Joe, zatímco třetí hlavní postavu filmu Sentenzu doprovází zcela jiné hudební motivy. Co však mají tito tři hudebně společné je ona mezihra, která se týká zase výsostně těchto tří hlavních

32 hrdinů. Je ale pravdou, ţe její tóny jsou v případech, kdy se objeví Sentenza, výrazně hlubší. Vedle toho se tu nachází další zajímavé motivy, které jsou obrazu velice charakterově blízké jako např. smutná melodie (The Strong) s vojenskými motivy nebo tahy smyčců představující nenadálou dramatickou situaci násilné povahy.

2.1.3 Pochod pouští

Jemné tahy smyčce uvozují atmosféru putování Tuca a Joea pouští - proto také název motivu The Desert (Poušť) - kterého uţ předtím dopadl. Rychlé tahy smyčců střídají další hudební nástroje, zejména klávesy a lesní roh. Zatímco nejprve chvíli hudba podmalovávala monolog Tuca k Joeovi, teď uţ hraje dramaticky naplno, nástroje se opět kaţdou chvíli mění. Zřetelně je slyšet opět smyčce a klávesy, tentokrát však uţ doplněné o brunátné kvílení violoncella. Joe je bez vody a rychle ztrácí síly, hudba se významně dramatizuje a neustále tu mění rytmus. Joeovu únavu z horka vyprahlé pouště, kterou putuje jako Tucův „otrok“ bez vody, vyjadřují syrové zvuky varhan.

V následujícím hudebním partu, který doprovází z dálky přijíţdějící „splašený“ dostavník, slyšíme opět zvuk dechových nástrojů, podobně jako ve scéně, kde Sentenza prohlíţí zbombardovaný vojenský tábor. Jedná se o stejnou melodii (The Strong) i s oním rychlým troubením, jenţ nám z dálky, aniţ bychom do vozu viděli, předznamenávají, ţe v něm budou vojáci. Jakoby tu chtěl podobným způsobem Morricone vyjádřit, ţe tu znovu nalezneme mrtvá těla, a to dokonce ještě předtím, neţ sami zjistíme, ţe se v dostavníku skutečně mrtví nacházejí. Tentokráte tu však autor vkládá do melodie lidský hlas, vysoký ţenský tón, který opět nemá slova a rytmus tu je ještě o něco vláčnější. Hudba se pak ale znenáhla mění a přechází z vysokého tónu do hlubokého, který se neustále zrychluje čím více se blíţí splašený dostavník. Z poklidného tempa tu autor během pár sekund úplně mění díky zrychlení hudby celou dramatičnost scény, která graduje tím, ţe Tuco chytá splašený dostavník. Následně pak se pak tempo hudby vrací a opět výrazně zpomalí. Morricone tu tedy překrývá na stejné harmonii dva odlišně dynamické motivy.

Za doprovodu znovu proměněného střípku z ústřední melodie, která je nyní hrána na foukací hudební nástroj a doplněná o neurčitý zpěv, se mění chování Tuca k Joeovi neboť se dozvídá, ţe ten ví zbytek tajemství umírajícího vojáka z dostavníku. Začíná se o něj starat a za doprovodu bijícího zvonu blízkého kostela vjíţdějí do nové scény. Oba se dostávají do nemocničního prostředí tamního opatství.

33 Při příchodu do tohoto lazaretu plného válkou zdeformovaných lidí podmalovává pohled na ně píseň The Story of a Soldier, kterou uslyšíme následně ještě párkrát. Tady však tato melodie nese název Mission San Antonio, je hrána velmi vláčně symfonickým orchestrem, jemuţ vévodí pravděpodobně trubka nebo podobný dechový nástroj. Následující rozmluvu Tuca s jedním ošetřujícím podmalovávají tahy smyčců podpořené zpěvným zvukem zřejmě klarinetů, na které navazuje opět znělka naznačující jeho nekalé úmysly. Tuco se tu setkává také se svým bratrem. Začátek i konec jejich rozhovoru, nebo spíše roztrţky, podmalovává jemné brnkání kytary jakoby v mexickém rytmu, který nám nápadně připomíná podobný part, jenţ doprovází na začátku filmu příjezd zabijáka Sentenzy k farmě. Morricone tu sekvencí nazvanou Tuco´s Brother chtěl pravděpodobně opět naznačit, ţe se tu jedná o místo scény filmu při jiţních hranicích, nebo ţe oba bratři jsou mexického původu. Tuto variantu také podporuje fakt, ţe jejich příjmení Ramirez tomu docela odpovídá. Brnkání pak ještě potřetí zní při jízdě Joea a Tuca na korbě dostavníku, kdyţ opouštějí nemocnici. Následně však rychle přechází v ústřední motiv, který doprovází obraz, v němţ uţ z dálky sledujeme jejich cestu. Po cestě potkávají místo plné mrtvých vojáků. U toho se opět setkáváme s motivem, který uţ nám dvakrát označoval přítomnost mrtvých.

Shrnutí: Hlavní motiv zde opět doprovází scénu, kdy je v obraze jen Joe a Tuco, navíc znovu je kamera sleduje z velké dálky. Mimo to tu nalézáme jeden opakující se motiv, představující mrtvé, a další sekvenci Tuco´s Brother, která je zase podobná vybrnkávání kytary v The Sundown z druhé scény filmu. Poprvé tu také nacházíme, ještě v nerozvinuté formě, píseň The Story of Soldier. Tu si rozebereme v následují části analýzy.

2.1.4 Zajatecký tábor

Kdyţ jsou Tuco a Joe ve vojenských uniformách mrtvých vojáků z dostavníku lapeni znepřátelenou armádou a vedeni do zajateckého tábora spolu s dalšími desítkami vojáků, slyšíme další z výrazných hudebních motivů celého filmu, kterým je opus ve stylu vojenského pochodu. Je popsán příznačně Short March (Krátký pochod). Tvoří ho pískající melodie vycházkového rytmu doprovázená foukací harmonikou, která potom pokračuje v pomalejším tempu hraná tentokrát jen smyčcovými nástroji a podmalovávající záběry ze zajateckého tábora. Ukončují ji dramatické tóny trubky, které předznamenávají nečekané setkání všech tří znepřátelených hlavních postav.

34 Dialogy v táboře tu provázejí občasné zvuky vojenských troubení a krákající ptáci, následně pak podruhé rozehrané tóny písně The Story of a Soldier (Mission San Antonio), hrané opět jen instrumentálně na trubku nebo lesní roh. Ta je za chvíli rozehrána konečně uţ naplno, kdyţ Sentenza vyslýchá Tuca. Píseň The Story of a Soldier podmalovává bití Tuca Sentenzovým kumpánem Wallacem. Hraje a zpívá ji tu přímo ve filmu vězeňský orchestr, v němţ spatříme vojáky s houslemi, bubnem, pozounem, tahací a foukací harmonikou, flétnou a kytarou. Je to jediný hudební part ve filmu, který je doprovázen zpěvem, jenţ má text44. Tato velmi pomalá, rozvláčná a hlavně jemně působící píseň tu stojí ve vzájemném kontrastu Tucova bití v naprostém protikladu. To ale byl zřejmě autorův účel, vyrovnat rovnováhu sil dvěma protipóly, z nichţ jeden představuje obraz a druhý hudba. Tato píseň se rozhodně dá zařadit mezi nejvýraznější skladby hudební sloţky tohoto filmu.

Následující odsun vězňů z tábora provází opět motiv vojenského pochodu (Short March), tentokrát v souvislosti se scénami ve vlaku nazvaný The Military Train (Vojenský vlak). Ta se postupně objevuje a zase mizí během dialogů vězněného Tuca s Walleacem. Oproti předchozí verzi je tentokrát hrána pouze harmonikou. Tuco se zbavuje omráčeného nepřítele Wallace a za doprovodu po třetí hrané melodie The Story of a Soldier se snaţí zbavit pout. Zde je hrána podstatně zkráceně a společně s koncem scény končí i tento nápěv.

Přechod mezi obrazy nasedajícího Tuca do vlaku a přijíţdějících pistolníků do města (Joe, Sentenza a jeho kumpáni) je pak po delší době znovu vyplněn titulní mezihrou, na kterou navazuje pohled na procházející mašinérii unavených zdecimovaných vojáků, doprovázený nám uţ dobře známou melodií (The Strong a scéna s dostavníkem), která opět vyvolává pocit zmaru lidských ţivotů, stejně jako v minulých případech. Hudba se opět na několik scén odmlčí a slyšíme pouze zvuky střílejících děl a padajících dělových koulí, které dotvářejí atmosféru zuřící války.

Za doprovodu motivu průvodní melodie The Good, The Bad and The Ugly se tu setkává Joe s Tucem. Sekvence je tu výrazně kratší a opakuje se její pomalejší část, kterou charakterizuje mezihra. Nastává chvíle pomsty dvou společníků proti Sentenzovi a jeho lidem, nazvaná Two against Five (Dva proti pěti). Navzájem se hledají. Tyhle dramatické chvíle vyjádřil Morricone spíše zvukově neţ přímo hudebně, a to pomocí pouţití mnoha hudebních nástrojů (slyšíme zde bubny dodávající patřičnou tajemnost, dřívka a jiné nástroje)

44 Autorem textu k písni je Tommie Connor.

35 podpořených chvílemi symfonickým orchestrem v různých sólových variacích během celé scény. Motiv je tu nesourodý a vyjadřuje to co se zrovna děje na scéně. Sentenza jim však uniká a přechod do další scény, kde se na koních přibliţují kameře opět provází tentokrát rychlejší část hlavní ústřední melodie.

Shrnutí: Krátký motiv (vyjma mezihry) z ústřední písně The Good, The Bad and The Ugly se tu poprvé objevuje v souvislosti s jinými postavami, neţ jsou Joe a Tuco. Zde si však plní úlohu přechodu mezi scénami, ne průvodních záběrů z dálky, jako tomu bylo v předchozích případech. Také je zahrána jen ta pomalejší část písně. Dále se tu znovu objevuje a několikrát v různých formách opakuje píseň The Story of a Soldier, která je pokaţdé prezentována v souvislosti s vojenským prostředím a pocity zmaru, které diváku při sledovaní obrazu u této písně vyvstávají. Třetím významným a hlavně novým prvkem je motiv Short March, který se také týká vojenské tématiky nejen svým pouţitím ve filmu, ale téţ svou hudební strukturou. Vedle těchto tří výrazných hudebních prvků, je tu pak významné specifické pouţití nástrojů pro vyjádření různých pocitů postav a jejich pohybu během scény Two against Five.

2.1.5 Bitva o most

Joe s Tucem ale opět upadají do vojenského zajetí, neboť se nacházejí na místě centra bojů o jistý důleţitý most. Tady, v souvislosti se záběry na vojenské zákopy a celou vojenskou mašinérii připravující se na kaţdodenní palbu, znovu slyšíme motiv The Strong, který tu opět velice pomalu zní a jemuţ vévodí opět zřejmě pozoun, který doprovází symfonický orchestr a v němţ můţeme znovu zaslechnout tolik typické vojenské troubení na poplach. Z vůdčího motivu se tu stává ale rázem během dialogů obou pistolníků s kapitánem jen podkreslující hudba, jíţ následně vévodí jen flétna. Dialogy pokračují, ale hudba se opět mění, melodie ne, ale jen rytmus písně, která zní mnohem pomaleji a je hraná jen foukací harmonikou, jeţ se chvílemi odmlčí a pak zase znovu rozezní. Jakoby klid před bouří tu znázorňuje skomírající rytmus písně. Ta ale opravdu přijde v podobě vojenského útoku, kterému nepředchází hudba jako taková, ale jen zvuk výkřiků povelů vojáků, troubení na poplach a pochopitelně rány z děl.

Kapitán je v boji smrtelně zraněn, jeho úpění znovu doprovázejí tóny melodie The Strong. Tentokrát je skladba od počátku hrána tiše a doprovází ji ţenský vokální hlas. Útok končí a znovu zní stejná skladba, jenomţe nyní jí vévodí hluboký muţský hlas broukající melodii. Po výbuchu zní po čtvrté v této části The Strong, ale jen krátce a znovu s ţenským

36 hlasem. Končí ji nová palba z děl. Vojáci opouští pozice a Tuco s Joem se vydávají přes řeku konečně hledat poklad. Jdou mezi mrtvými těly vojáků za hudebního doprovodu jak jinak neţ melodie The Strong, která tu uţ znovu má charakter muţského hlubšího podbarvení vokály.

Shrnutí: V této části se prakticky jiný motiv neţ je píseň The Strong nevyskytuje. Morricone tu nepřichází s ničím novým, ale je pravdou ţe si tu pohrává i s tou jednou skladbou docela dost a ve všech verzích zní malinko odlišně. Jednou jí vévodí flétna, jindy zase výrazný muţský hlas. Také pořadí pouţití nástrojů se těţko rozpoznává, neboť se pořád mění. Na druhou stranu vzhledem k ději se není čemu divit. Odehrává se celý ve vojenském leţení a nic překvapivého, co by alespoň přitahovalo Morriconeho pozornost k pouţití mezihry tu také není.

2.1.6 Závěrečné vyvrcholení a epilog

Tuco na koni uniká Joeovi, který je však klidný. Jeho nápad s pouţitím děla na ujíţdějícího Tuca doprovází po dlouhé době opět pro film ona typická mezihra. Ten se po krkolomném pádu ocitá v blízkosti hledaného hřbitova. Děj se uzavírá a poklad je blízko, coţ dokazuje zejména následná skladba. Zatímco Morricone v předchozích několika desítkách minut byl hudebně skoupý co se týče nových hudebních motivů, podobně jako vizuální stránka, která se spokojila s pohledy do vojenských zákopů, teď rozehrává jednu ze stěţejních skladeb filmu, která má název The Ecstasy of Gold (Extáze zlata), při níţ Tuco, který uţ se ocitne na hřbitově, hledá hrob, v němţ má být poklad. Sekvence začíná zvony a pianem, pak přechází do sóla lesního rohu, které podmalovává symfonický orchestr, následuje vysoký sólový ţenský hlas, přidávají se ostatní nástroje a hudba se zrychluje a graduje v první bod, ve kterém se skoro zastaví, následně se ale rozezní znovu ve stejné melodii, ale s ještě větším tempem, které utváří bubny. Hudba tu skvěle doprovází cyklický pohyb kamery, která neustále sleduje Tuca při jeho běhání hřbitovem, i jeho marnost při nenalézání správného hrobu. Příběh, obraz i hudba se tu kumulují a také společně vygradují v momentě, kdy Tuco najde hledaný hrob. Tento bod předchází umocněné zvuky zvonů. Po skutečné zvukové „extázi“ přichází moment ticha.

Tuco kope v hrobě za přítomnosti zvuku krákajících havranů, kteří hřbitov zvukově symbolizují, ale mezihra nečekaně vrací na scénu Joea. Následně ale temné tóny varhan přivádějí na scénu i Sentenzu. Vše spěje k rozhodnutí o osudech hlavních hrdinů a také pokladu.

37 Boj na ţivot a na smrt tří hlavních postav je provázen hudbou a vizuálním sledováním jejich pohybů a pohledů do tváří, na ruce i pistole. Skladba se jménem The Trio se skládá z několika částí. Nejprve se tu střídá kytarové drnkání s flétnou, pak následuje majestátní trumpetové sólo. Hudba se na chvíli odmlčí a slyšet jsou pár sekund pouze havrani. Následuje další část, kterou zahajuje cinkající pichlavé vyťukávání kláves, bubny, piano a především tóny nespecifických předmětů, připomínajících ohýbání plechu, které umocňují atmosféru, pak opět přichází trumpetové sólo dodávající celé scéně na důleţitosti. Nakonec přebírá slovo orchestr, hudba se zrychluje a má velké tempo, které doprovází střihy detailů do tváří jednotlivých pistolníků, jenţ končí naprostým tichem, které přerušuje vzájemný souboj všech tří, ve kterém Joe zabíjí Sentenzu. Tady si Morricone opravdu kompozičně a formálně vyhrál. Pouţil zde hodně zajímavé zvuky a pomocí ruchů, stvořil aţ „nehudební hudbu“. Dal velký prostor trumpetě.

Skladba je dosti majestátní, ale oproti The Ecstasy of Gold působí dosti statickým dojmem, coţ v tomto okamţiku patřičně odpovídá obrazové stránce. Zatímco v předchozí scéně měla hudba tempo i potřebný náboj, který věrně dokumentoval Tucovo běhání a touhu po zlatě, zde umocňuje důleţitost situace a téţ statické (ne)pohyby hlavních postav, které zde tuší rozhodující boj na ţivot a na smrt. Kaţdý pohyb je důleţitý, jediná chyba můţe stát ţivot.

Tuco vykopává poklad, ale titulní mezihra opět naznačuje moment následného překvapení, kdy Tuco zjistí, ţe ho chce Joe, jako za starých časů, oběsit. To se taky stane a Joe odjíţdí za hudebního doprovodu bubnů, které tu připomínají pomalý indiánský styl bubnování. Joe ale Tuca z provazu z dálky sestřelí. Příběh končí a na závěr nám jsou opět zastavenými záběry tří ústřední postavy představeny onou charakteristickou mezihrou. Kaţdého však představuje její jiné ztvárnění. Tuca uvozuje muţský kvílející hlas, mrtvého Sentenzu hluboké tóny zřejmě lesního rohu a Joea zase vysoké pískající tóny. Joe odjíţdí do dálky a z provazu osvobozený Tuco na něj pořvává nadávky. Následuje opět stejná mezihra a ústřední melodie celého filmu, která doprovází záběry na ujíţdějícího Joea krajinou a závěrečné titulky filmu. Tentokrát se v ní ovšem nenachází zvuky děl, které byly charakteristické pro úvodní část filmu, melodie nyní působí poněkud odlehčeným dojmem.

Shrnutí: V závěrečném dílu mého rozboru, ve kterém se uzavírají i dějové okolnosti filmu, nalezneme tři z pěti melodicky nejvýraznějších motivů celého filmu. Mimo závěrečnou melodii, která je zároveň i ústřední, se tu nachází dvě kompozičně sloţité, hudebně nesmírně zajímavé a působivé sekvence – The Ecstasy of Gold a The Trio. Jsou tu zařazeny velice brzo

38 po sobě, ale okolnosti děje si to pravděpodobně vyţadovaly. Především scéna ve které Tuco hledá hrob vyznívá společně s hudbou jako jeden skvěle vytvořený celek, který se dá jmenovat jako emocionálně nejsilnější okamţik filmu. Ve skladbě The Trio zase Morricone dává průchod celé škále hudebních nástrojů i nezvyklých předmětů, jakoby se celý film jen tak jejich pouţíváním kompozičně rozehříval. Tu jim však dal jasně plný průchod.

2.2 Schematizace nejvýraznějších hudebních motivů

Hudební sloţka zvuku ve filmu nabízí především několik výrazných sekvencí, které bychom si měli ještě jednou i s jejich stručnou charakteristikou uvést.

Hlavní motiv a mezihra

The Good, The Bad and The Ugly – ústřední hudební melodie filmu, doprovázející buď úvodní a závěrečné titulky a nebo také dlouhé záběry z dálky na jedoucí jezdce na koních (Joe, Tuco). Tato skladba působí velmi svěţím dojmem a svým rychlým tempem dává filmu počáteční spád.

Mezihra – je součástí předchozí skladby, ale v samostatném podání se ve filmu vyskytuje ze všech motivů nejčastěji. Plní funkci představující hlavní postavy a zejména vyznačuje nečekané situace v ději (většinou se opět týká Joea a Tuca), ale nejpůsobivější se pak zdá být především v přechodech mezi některými scénami, kde umně slučuje dva nesourodé obrazy a pomáhá tak postupně dát ději potřebný spád. „Súvisí to so spôsobom, akým ľudský mozog spracováva informácie. Ak sledujeme scénu, ktorá končí, a potom prestrihneme do scény na inom miste, oko si je vedomé tejto zmeny. Veľakrát náhla vizuálna zmena je vhodná, ale niekedy je žiadúce zmäkčiť túto zmenu. Hudba môže pomôcť dosiahnuť toto zmäkčenie tým, že začne na konci prvej scény a pokračuje v druhej. Týmto spôsobom sú zapojené uši aj oči: oko prijíma náhlu zmenu a ucho počuje plynulý úsek hudby. Celkový efekt je vyrovnaný, hudba efektivně převyšuje vizuálny aspekt“45. Tato mezihra se snaţí diváka jakoby popíchnout svým laškovným charakterem.

Opakující se melodické motivy

45 Grečnár,, J., op. cit., s. 30

39 The Strong – jeden ze zásadních průvodních motivů filmu, který se vyskytuje prakticky jen v souvislosti s vojenským prostředím. Svou smutnou povahou charakterizuje především přítomnost mrtvých, zmar a téţ bezmocnost vojáků postihlých válkou. Skladba je pokaţdé zahrána jakoby v jiném stupni toho zmaru, který v dané situaci koreluje s jeho mírou v obraze.

The Story of a Soldier – jediná píseň ve filmu, která má slova a jejíţ tóny přicházejí přímo z obrazu. Tedy alespoň v jednom případě, kde plní povahu jemného motivu, který vyrovnává polaritu drsného děje. V dalších případech děj jen tak na oko podmalovává. I tato skladba, jak napovídá název, se objevuje v souvislosti s vojáky.

Short March (The Millitary Train) - do třetice píseň významně spojená s dějem ve filmu, kdy se na scéně objevují motivy z vojenského prostředí. Tato píseň je však, na rozdíl od předchozích dvou, daleko optimističtější a má nádech naděje. Opět se tu setkáváme s jiným instrumentálním provedením v jejich jednotlivých sekvencích.

Jednotlivé dílčí hudební doprovody

The Ecstasy of Gold – spojení této skladby s obrazem z ní dělá nejsilnější momenty ve filmu. Má nesmírné tempo i náboj. Morricone tu dal absolutní průchod emocím. Tahle skladba má snahu na diváka působit neuvěřitelně povzbudivým dojmem, ţe i kdyţ se něco nedaří, tak se to musí zkoušet dál, neţ se to skutečně podaří. Pak to však stojí za to.

The Trio – Zatímco v The Ecstasy of Gold Morricone tryská svou hudbou gejzíry, zde je melodicky skoupější, o to důleţitější roli zde ale hraje kaţdý nástroj jednotlivě. V tomto motivu téţ pouţil velké mnoţství ruchů, které tu mají tendenci dodávat statickému obrazu dramatický náboj.

2.3 Výsledky analýzy zvukové složky filmu

V předchozích několika kapitolách jsme se seznámili podrobněji se zvukovou sloţkou filmu The Good, The Bad and The Ugly. Teď je však důleţité zobecnit si nalezené poznatky, které se z nich dají vyvodit. Předně je důleţité říct, ţe Morriconeho přístup ke zvuku jako takovému představuje velmi detailně propracovanou mozaiku, která však navenek působí zcela přirozeným dojmem.

40 Nalezneme zde mnoho hudebních sekvencí, ze kterých se jich hodně opakuje. Morricone má však pro kaţdou scénu připravenou jinou verzi dané skladby, čímţ se snaţí nejlépe vyjádřit samotnou náladu příslušného obrazu, coţ se mu daří především ve scénách s vojenským podtextem. Pro kaţdé prostředí hledá specifický zvuk i hudbu. Pro scénu na farmě zvuky vodního čerpadla, na hřbitově zase krákání havranů a výrazné sólo zvonů v hudebním doprovodu. Vedle prostředí však dokáţe skvěle vyjádřit i charakter jednotlivých postav, pro jejichţ odlišení pouţívá pokaţdé jinou výšku tónů. Hudba však odpovídajícím způsobem provází i děj a dodává mu potřebný spád.

Typově nejvýznamnějším rysem celé hudební struktury se tu jeví především ona mezihra, která je součástí ústřední melodie a kterou Morricone umně pouţívá jako výraz překvapení, nebo pomocí které pojí dva obrazy. Navenek sice působí nevýznamným dojmem, čemuţ odpovídá i její krátký časový úsek, při bliţším zkoumání ale zjistíme, ţe právě ona je nejčastěji a nejvýstiţněji vyjádřeným hudebním prostředkem tohoto filmu. Morricone často jako podkreslující tón jednotlivých melodií pouţívá vysokého ţenského hlasu, který se znenadání objevuje a pak nečekaně opět mizí. Dodává tím jistou dávku emocí nastávající situací.

Velmi zajímavě si pohrává s jednotlivými hudebními nástroji, kterým hodně často dává výraznou moţnost ovlivnit celou kompozici dané skladby. Jsou to především lesní roh, trumpeta, violoncello, kytara, harmonika a další, jejichţ vzájemným propojením s nezvyklými ruchy přináší zejména v písni The Trio velmi sugestivní atmosféru. Velmi specifickým rysem jeho skladeb jsou právě ony ruchy, které velmi často vyuţívá. Díky nim divákovi často připadá, ţe je hudba reálně hraná přímo na scéně. Zajímavým prvkem písní je také pískot, jímţ do nich vnáší jistou otupělost a cynismus. V neposlední řadě je důleţité se zmínit o tichu, se kterým pracuje nesmírně citlivě a jeţ výrazně ovlivňuje atmosféru vypjatých chvil ve filmu.

Kompozice celé struktury hudebního aparátu přináší celou škálu rozmanitých prvků, které však poskládány s ostatními ruchy v jeden celek, tvoří nesmírně silnou kostru zvuku tohoto filmu.

41 IV ZÁVĚR

Cílem této práce bylo zjistit, jakým způsobem se Morriconemu podařilo zkomponovat tak výrazný hudební doprovod, který je schopen obstát samostatně bez vizuální stránky, a jak to, ţe ve filmu The Good, The Bad and The Ugly, působí hudba tak přirozeně, ţe si její vlastní přítomnost v něm často ani neuvědomujeme.

Je to dáno především tím, ţe Morricone našel velmi jednotný hudební styl, který nejenţe přesně odpovídá dění na scéně, ale téţ samotnému prostředí filmu. Tímto staví celou zvukovou sloţku minimálně na úroveň té vizuální, coţ se netýká jen zkomponované hudby, ale i dalších zvukových efektů, které do filmu zavedl. Jak ale také ukázal písní The Story of a Soldier, dokáţe svou hudbu postavit i na opačný protipól morální roviny obrazu, v souvislosti s kterým pak vytváří zcela vyváţený umělecký dojem. To znamená, ţe hudba v Morriconeho podání nemusí nutně pokaţdé odpovídat vizuální stránce filmu, ale můţe stát také v kontrapozici a vyvaţovat tak celkový dojem na diváka, případně jej manipulovat potřebným směrem.

Morricone uţ ústřední melodií vytváří náladu a uvádí diváka do děje filmu, tuto náladu pak postupně rozvíjí aţ k úplné zvukové extázi - skladba The Ecstasy of Gold. Podařilo se mu také velmi dobře splnit poţadavky na efektivnost a emotivnost hudby, čehoţ dosáhl nejen častými změnami rytmů jednotlivých melodií, ale také způsobem, jakým se samotným zvukem ve filmu zachází.

Tohle všechno jsou aspekty, které by dělaly z Morriconeho výraznou postavu ve světě filmové hudby. On tomu však dal ještě něco navíc. Tím je jeho práce s neobvyklými předměty a zvuky. Samotný autor částečně osvětluje některé aspekty své práce takto: „Když jsem do hudby k filmům Sergia Leoneho vkládal ty zvláštní, trochu neobvyklé zvuky, jako zvuk biče, kovadliny, píšťaly, zvonů a podobně, doufal jsem, že to v divákovi vyvolá pocit určitého stesku. Jako když se městskému člověku stýská po venkově a venkovský člověk sní o městě.“ 46

46 BARTOŠ, Marek. Hudba v Tenkrát na Západě, to jsou zvuky biče a píšťaly. Jejich úkol? Vyvolat stesk. [cit. 2009 – 05 - 09].

42 V této práci jsme se seznámili s teorií filmové hudby, vysvětlili jsme si kategorické rozvrstvení zvuku ve filmu, ale také jsme se zaměřili na historický vývoj tohoto specifického odvětví, kde dlouhou dobu slouţila hudba jako pomůcka, která měla ve filmu dotvářet atmosféru, charakterizaci postav a prostředí, jenţe v Morriconeho případě můţeme jeho skladby chápat jako plnohodnotný nástroj, kterým divákovi vypráví děj, a proto si nelze vizuální sloţku filmu The Good, The Bad and The Ugly představit bez té zvukové.

43 RESUMÉ

Tato práce se zabývá zvukovou sloţkou filmu The Good, The Bad and The Ugly, která v něm hraje velmi významnou roli a ve které je zvuk vizuální stránce naprosto vyrovnaným partnerem. Seznamujeme se tu s aspekty, které je potřeba pochopit v souvislosti s následující hudební analýzou, díky které zjistíme, v čem tkví specifika práce skladatele filmové hudby Ennia Morriconeho a proč je hudba k tomuto filmu tak výrazným uměleckým počinem. K tomu abychom se dostali k samotné analýze, si musíme v první části práce vymezit základní kategorie zvuku ve filmu, podle jehoţ členění lépe pochopíme následný rozbor. Dále si objasníme důleţité momenty v historii filmové hudby, které nás pak snáze uvedou do kontextu doby vzniku filmu The Good, The Bad and The Ugly a téţ do tendencí práce se zvukem významných skladatelů filmové hudby.

This work is concerned with the sound component of the movie The Good, The Bad and The Ugly, for the significance of its role in this movie, that could be described as an equally important with the visual role. Through the analysis of the plot, visual, sound and musical aspects we identify the ways of specific and unique compositional work by the author of the soundtrack of this film, Ennio Morricone. For this purpose, in the first theoretical part we follow the basic conceptual schemes and conceptions linked with the theory of film music and its historical progress, thus we define conceptual space for the consequential analysis. On this basis the analysis describes and interprets particular audio-visual parts of this movie.

44 SEZNAM PRAMENŮ A LITERTURY

BERNARD, Jan. Jazyk, kinematografie, komunikace. 1. vyd. Praha: Národní filmový archiv, 1995. 188 s. ISBN 59-017-95.

BLÁHA, Ivo. Zvuková dramaturgie audiovizuálního díla. 1. vyd. Praha: Filmová a televizní fakulta Akademie múzických umění, 1995. 164 s. ISBN 80-85883-04-X.

GAREL, Alain a PORCILE, François. Hudba a film. Přeloţila Jaroslava Kerzerho. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění, 1999. 330 s. ISBN 80-85883-42-2.

GREČNÁR, Ján. Filmová hudba od nápadu po soundtrack. 1. vyd. Bratislava: Ústav hudobnej vedy Slovenskej akadémie vied, 2005. 86 s. ISBN 80-89135-04-8.

FUKAČ, Jiří, VYSLOUŢIL, Jiří a kol. Slovník české hudební kultury. 1. vyd. Praha: Editio Supraphon, 1997. 1036 s. ISBN 80-7058-462-9.

KOCANDA, Petr. Proměny filmové hudby a postprodukčního procesu: úvod do studia filmové hudby. (rukopis) Brno, 2008. 102 s. Magisterská diplomová práce na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity na ústavu filmu a audiovizuální kultury. Vedoucí diplomové magisterské práce Mgr. Markéta Dvořáčková.

KUNA, Milan. Zvuk a hudba ve filmu. 1. vyd. Praha: Panton, 1969. 270 s. ISBN 35-664-68.

KVALTÝN, Pavel. Prolegomena k sociologické analýze hudebního vkusu. (rukopis) Brno, 2008. 90 s. Magisterská diplomová práce na fakultě sociálních studií Masarykovy univerzity na katedře sociologie. Vedoucí diplomové magisterské práce PhDr. Csaba Szaló, Ph.D.

LEXMANN, Juraj. Hudobná dramaturgia filmovej a televíznej tvorby. 2. vyd. Bratislava: Ústav hudobnej vedy Slovenskej akadémie vied, 2005. 140 s. ISBN 80-89135-01-3.

LEXMANN, Juraj. Teória filmovém hudby. 1. vyd. Bratislava: VEDA, 1981. 232 s. ISBN 71- 058-81.

MATZNER, Antonín - PILKA, Jiří. Česká filmová hudba. 1. vyd. Praha: Dauphin, 2002. 456 s. ISBN 80-7272-013-9.

45 MONACO, James. Jak číst film. Přeloţil Tomáš Liška. 1. vyd. Praha: Albatros, 2004. 740 s. ISBN 13-844-005.

PILKA, Jiří. Hudební kaleidoskop. 2. vyd. Praha: Panton, 1983. 233 s. ISBN 35-017-83.

PILKA, Jiří. Tajemství filmové hudby. 1. vyd. Praha: Orbis, 1960. 77 s. ISBN 56/VI-3.

RATISLAV, Michael. Specifika filmové hudby. (rukopis) Brno, 2006. 69 s. Diplomová magisterská práce na Pedagogické fakultě Masarykovy univerzity na katedře hudební výchovy. Vedoucí práce PhDr. Marek Sedláček, Ph.D.

STADTRUCKER, Ivan. Krása tmy: príspevok k estetike filmového uměleckého diela. Bratislava: Tatran, 1971. 188 s.

Elektronické zdroje

[cit. 2009 – 04 – 05]. [cit. 2009 - 04 - 05]. [cit. 2009 – 02 - 04]. BARTOŠ, Marek. Hudba v Tenkrát na Západě, to jsou zvuky biče a píšťaly. Jejich úkol? Vyvolat stesk. [cit. 2009 – 05 - 09].

[cit. 2009 – 05 – 22] dle LEINBERGER, Charles. Ennio Morricone´s The Good, The Bad and The Ugly.

[cit. 2009 – 04 - 28]. [cit. 2009 – 05 - 09].

JIČÍNSKÝ, Václav. Hudba a film po italsku – Portrét Ennia Morriconeho. [cit. 2009 – 04 - 16].

46