JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ

V BRNĚ

Divadelní fakulta Rozhlasová a televizní dramaturgie a scenáristika

Obraz v obraze: životopisné filmy o výtvarných umělcích v současné evropské kinematografii

Bakalářská práce

Autor práce: Kateřina Hejnarová Vedoucí práce: doc. MgA. Hana Slavíková, Ph. D. Oponent práce: MgA. Eva Schulzová, Ph. D.

Brno 2019 Bibliografický záznam HEJNAROVÁ, Kateřina. Obraz v obraze: Ņivotopisné filmy o výtvarných umělcích v současné evropské kinematografii (A Picture Inside a Picture: Biography of visual artists in contemporary European cinematography). Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér rozhlasové a televizní dramaturgie a scenáristiky, 2019. Vedoucí práce: doc. MgA. Hana Slavíková, Ph.D.

Anotace Tématem mé práce bude předevńím proces přenáńení poetiky výtvarného díla do filmové řeči, hledání vztahu mezi osobním ņivotem a tvorbou umělce, ale také míra a patřičnost interpretace, jíņ se reņisér ve vztahu k cizí tvorbě dopouńtí.

Annotation This bachelor thesis focuses on the process of transferring the poetics of the specific artwork into the film language. It endeavours to search for the link between the personal life of the artist and his work, and also the extent and appropriateness of the director's interpretation in relation to others' lifework.

Klíčová slova

výtvarné umění, ņivotopis, obraz, poetika, filmový jazyk, Van Gogh, Beksiński, Strzemiński

Keywords

fine art, biography, picture, poetics, film language, Van Gogh, Beksiński, Strzemiński

Prohlášení Prohlańuji, ņe jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a pouņila jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne 20. května 2019 Kateřina Hejnarová

Poděkování Na tomto místě bych chtěla velmi poděkovat vedoucí mé práce Haně Slavíkové za cenné připomínky, za důvěru i psychickou podporu.

Obsah

ÚVOD ...... 0

1. SUBŅÁNR ŅIVOTOPISNÝCH FILMŮ O VÝTVARNÝCH UMĚLCÍCH ..

1.1 ANDREJ RUBLEV ...... 5 1.2 BASQUIAT ...... 7 1.3 FRIDA ...... 8 1.4 GOYOVY PŘÍZRAKY ...... 10 1.5 MLÝN A KŘÍŅ ...... 12

2. FILMOVÝ PORTRÉT VINCENTA VAN GOGHA ...... 14

2.1 VINCENT VAN GOGH, JEDEN Z NEJČASTĚJI FILMOVANÝCH VÝTVARNÍKŮ ...... 14 2.2 S LÁSKOU VINCENT ...... 18 2.3 U BRÁNY VĚČNOSTI ...... 22 2.4 DRAMATURGICKÉ DOPORUČENÍ ...... 25

3. FILMOVÝ PORTRÉT ZDZISŁAWA BEKSIŃSKÉHO ...... 25

3.1 ZDZISŁAW BEKSINŃSKI A JEHO SVÉRÁZNÉ FASCINACE ...... 25 3.2 POSLEDNÍ RODINA ...... 26

4. FILMOVÝ PORTRÉT WŁADYSŁAWA STRZEMIŃSKÉHO ...... 30

4.1 POWIDOKI V ŅIVOTĚ I DÍLE WŁADYSŁAWA STREZMIŃSKÉHO .. 30 4.2 MŅITKY ...... 34

ZÁVĚR ...... 41

POUŅITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ...... 43

PŘÍLOHY ...... 46 Úvod

„A nejste vy náhodou Andrej Rublev?“ ptá se věhlasný ikonopisec Theofan Grek mnicha Kirila, rozmlouvaje s ním poněkud nepatřičně k své důstojnosti, vleže na lavici pod klenbou téměř dokončeného chrámu. „Proč se díváte na mě? Podívejte se tam,“ ukazuje po stěnách, zatímco Kiril sotva nachází slova pro výraz okouzlení posvátnou jednoduchostí – ale čeho vlastně? Okem kamery stále sledujeme jen olysalého starce, s trochou nadsázky podobného spíš otci Nastěnky ze sovětské pohádky Mrazík. Kiril pak vypráví o svém spolubratru, chválí Rublevovu citlivost, ovšem nedostatek respektu, Boží bázně, kritizuje. Theofan Grek zpozorní, „Vidím, že jste moudrý muž.“ „Pokud ano, je to správně?“ namítá Kiril, „Není lepší být nevzdělaný a řídit se svým srdcem?“ Theofan Grek si postěžuje na zkaženou ikonu, kterou momentálně používá jako prkénko do kuchyně. „Ve velké učenosti je také mnoho smutku. A ten, kdo rozšiřuje své vědomosti, také zvětšuje svůj zármutek.“ Nakonec nabízí Kirilovi spolupráci, vzal by si jej jako pomocníka pro malbu Kostela Zvěstování v Moskvě. Kiril váhá anebo rozmýšlení alespoň umě předstírá, nicméně „pod jednou podmínkou“ souhlasí. Chtěl by peníze? Dostane klidně půlku Theofanovy odměny. „Ne. Budu pracovat zadarmo - pokud mě ty osobně přijdeš vyzvednout do Andronického kláštera. Přede všemi, metropolitou, mě požádáš, abych ti pomohl. Před bratrstvem, před Andrejem Rublevem. Potom ti budu sloužit jako otrok, jako pes až do své smrti.“ Theofanův posel později skutečně přijíždí. A ke Kirilově zděšení uctivě žádá o spolupráci právě Andreje Rubleva. Kiril, jehož jsme před nedávnem sledovali s blahosklonností duchovních moralizovat vesničany, najednou pozoruhodně lehce klášter opouští. Jen než se vydá vstříc světskému životu, uražená ješitnost jej přiměje ještě vyspílat mnichům do kupců s lacinými obrázky a hájit se přitom biblickým pojednáním o vyhnání trhovců z chrámu1.

Tento příběh, jedna z dějových linií Tarkovského Andreje Rubleva natočeného roku 19662, se pro filmová vyprávění o výtvarných umělcích zdá být emblematickým. Skrze Theofanovu repliku „Proč se díváte na mě? Podívejte se

1 Mt 21 – 12,13 2 Andrej Rubljov [česky Andrej Rublev] Reņie Andrej TARKOVSKIJ. SSSR: Mosfilm, 1966 [schváleno 1969, premiéra distribuční verze 1971, premiéra autorského sestřihu v SSSR 1988]

0 tam.“3 poznáváme základní nutnost usilovat o pochopení vztahu mezi ņivotními peripetiemi umělce a jeho tvorbou, resp. nemoņnost natočit pouhý výčet biografických faktů s chybějící nebo vágní interpretací díla. Takový film by se zřekl originality, jeņ pramení z autorského rukopisu zobrazovaného, a vinou nezohlednění vzácně autentického odrazu osobní perspektivy, který do sebe tvůrčí činnost vtahuje, by ukrátil i své dokumentaristické kvality. Přičemņ dokumentární potenciál ņivotopisné fikce nespočívá v rekonstrukci nezaznamenané skutečnosti, ale v moņnosti zachytit vnitřní souvislosti a děje pomocí výrazových prostředků, jeņ by neinscenovaný příběh neměl k dispozici. Prostor hraného filmu se totiņ podobá divadelnímu jevińti: iluze reality je pro něj pouze jednou z metod vyprávění. Zrovna tak zde ale lze zpřítomnit sny, představy či metaforické děje – s onou realistickou částí třeba současně. Filmové Fridě Kahlo4 tak za barem opravdová Chavela Vargas zpívá o Llroně5, postavě z mexické lidové mytologie – ņeny osamocené v bolesti, jejíņ archetyp v sobě charaktery obou pijanek nesou; do bytu Zdzisława Beksińského6 přichází po smrti babiček, manņelky a syna bezpříznaková poslední rodina, aby uklidila zbytky tajných úzkostí a přání, bizarních přeludů zakořeněných hluboko v minulosti malíře, jeho blízkých, potaņmo rodné země; pouliční umělec Basquiat7 sleduje surfaře promítnutého nad mrakodrapy coby obraz vlastní bezelstné svobody i lehkováņnosti. Výstiņnost a působivost těchto scén přitom vzniká právě díky uņití nerealistických rovin jazyka fikce při práci s dokumentárním - biografickým námětem.

Rozvíjení námětu – v případě této práce ņivota a díla výtvarného umělce – zároveň silně ovlivňuje schopnost upřímně kritické reflexe, nezkalené bázlivým obdivem ani přezíravostí. Cokoli nám brání vést se zobrazovaným rovný dialog, zvyńuje téņ nebezpečí nepochopení a následně jednostranné deformace obsahu filmu. Výkyvy, trefně ilustrované zuřivým obratem mnicha Kirila, můņeme asi nejzřetelněji

3 Andrej Rubljov [česky Andrej Rublev] Reņie Andrej TARKOVSKIJ. SSSR: Mosfilm, 1966 [schváleno 1969, premiéra distribuční verze 1971, premiéra autorského sestřihu v SSSR 1988] 4 Frida. Reņie Julie TAYMOR. USA, Kanada, Mexiko: Handprint Entertainment, Lions Gate Films, Miramax, Ventanarosa Productions, 2002. 5 PEREZ, Domino Renee. There was a woman: La Llorona from folklore to popular culture. Austin: University of Texas Press, 2008. ISBN isbn 978-0-292-71812-8. 6 Ostatnia rodzina. Reņie Jan P. MATUSZYNSKI. Polsko: Aurum Film, HBO Europe, Lightcraft, Maziowiecki Fundusz Filmowy, Universal Music Polska, 2016. 7 Basquiat. Reņie Julian SCHNABEL. USA: Eleventh Street Production, Jon Kilik, Miramax, 1996.

1 vysledovat na přístupu k osobnosti předexpresionistického malíře Vincenta van Gogha: Zatímco roku 1956 jej ve filmu Žízeň po životě8 poznáváme jako moudrého, vņdy důstojného pána, o třicet čtyři let později nám Vincent & Theo9 se záměrem poruńit do té doby zbytnělý vangoghovský mýtus představí nevyzpytatelného bohéma, stíhaného agresivními sklony. Autorská zaujatost je ovńem příčinou závaņného zkreslení faktů, ba předevńím rozporu mezi filmovým příběhem a obsahem výtvarného díla.

Van Gogh – bouřlivák, ztvárněný Timem Rothem, výrazně opomíjí rozsáhlou korespondenční autobiografii van Gogha reálného, který „si uvědomil, ņe my, v tom nańem ńpinavém malířském povolání, máme největńí potřebu lidí s rukama a ņaludkem dělníka. Víc přirozených sklonů neņ paříņský floutek, který je dekadentní a vyřízený.“10 Přehlíņí zádumčivý půvab arleských či později auverských polí, rovněņ květiny jako jeden ze signifikantních motivů van Goghovy tvorby patrně pro jejich křehkost vynechává. Jádro interpretace tkví takřka v jediné malbě – Noční kavárně z roku 1888, místa, „kde se člověk můņe zruinovat, pomátnout, kde můņe provést zločin.“ (cit. Deník v dopisech) Van Goghův zlověstně začernalý úsměv, zuřivé čmáranice přes plátno či jedovatě rozladěná hudba uņ ale nezohledňují úzkost z „temné moci takového doupěte“11, natoņ pak rozvahu nad smutkem, avńak jemností, průzračností a inteligencí portrétu dr. Gacheta, „jak by měl člověk udělat hodně portrétů“12. Van Gogh – ctnostný, Kirk Douglas coby protagonista filmové adaptace biografického románu Irvinga Stonea Žízeň po životě13, nás sice provází po faktografické stránce detailně vykresleným příběhem (místy aņ ke komičnosti, např. během učebnicově názorného představení pointilismu skrze rozhořčený projev Paula Gauguina při diskusi krámě s výtvarnými potřebami), jenņ ale v bohatství reálií

8 Lust for life [česky Ņízeň po ņivotě]. Reņie Vinncente MINNELLI, George CUKOR. USA: Metro Goldwyn Mayer, 1956. 9 Vincent & Theo. Reņie Robert ALTMAN. Francie, Nizozemí, Spojené království Velké Británie a Severního Irska, Německo, Itálie: Belbo Films, Arena Films, Central Films, 1990. 10 GOGH, Vincent van a Jan HULSKER. Deník v dopisech. V Praze: Labyrint, 2012. Karawana. ISBN 978-80-85935-48-6. [dopis z října 1888] 11 GOGH, Vincent van a Jan HULSKER. Deník v dopisech. V Praze: Labyrint, 2012. Karawana. ISBN 978-80-85935-48-6. 12 GOGH, Vincent van a Jan HULSKER. Deník v dopisech. V Praze: Labyrint, 2012. Karawana. ISBN 978-80-85935-48-6. [dopis z června 1888] 13 STONE, Irving. Žízeň po životě: [Lust for Life] : život malíře Vincenta Van Gogha. 3. vyd. Praha: Symposion, R. Ńkeřík, 1948. Symposion (Rudolf Ńkeřík).

2 bohuņel trpí značným nedostatkem filmové řeči. Pńeničná pole, původně nesoucí hluboký význam koloběhu ņivota, křehké theatrum mundi, o němņ hovoří Pieter Brueghel v Mlýnu a kříņi14, s cypřińi rozechvělými Boņím dechem – hebrejsky ruah15, tj. dech, vítr – jehoņ symboliku připomínají četné odkazy v dopisech i van Goghovo původně kazatelské povolání, tak najednou zůstávají pouhými kulisami spíńe jen dojemného příběhu o umělci suņovaném samotou.

Potřeba tematizovat skutečnost člověka přesahující je pro filmy věnované umění výtvarných forem charakteristická. Přitom ve vztahu umělce – protagonisty k tomu, co je nehmotné, tedy nepodléhá působení času, a k instituci konkrétního náboņenství lze málokdy spatřit přímou úměrnost nebo vůbec souvislost. Avńak tvorba postavy umělce, resp. zkoumání jeho specifické perspektivy, nás nutí postihnout okamņik fascinace, setkání s nepojmenovatelným, odkud pramení potřeba záznamu. Sofistikovanost vyprávění o této inspiraci, jejíņ podobu vedle biografické a psychologické charakteristiky zobrazovaného umělce utvářel také společensko - historický kontext, podstatným způsobem ovlivňuje výpovědní hodnotu filmu.

Jestliņe tedy transpozice výtvarného díla do filmové polohy klade zvýńený nárok na schopnost metaforického projevu, nevnímejme to jako bariéru zahrazující tok příběhu, ale naopak příslib silné výpovědi, jenņ je nanejvýń vděčné vyslyńet.

1 14 Młyn i krzyż [česky Mlýn a kříņ]. Reņie Lech MAJEWSKI. Polsko, Ńvédsko: Telewizja Polska, Bokomotiv Filmproduktion, Odeon, Arkasana Film Studio, Silesia Film, 24 Media, Supra Film, Piramida Film, 2011. 15 Duch svatý v judaismu - Pastorace.cz. Pastorace.cz [online]. Copyright © 2000 [cit. 20.05.2019]. Dostupné z: https://www.pastorace.cz/Knihovna/1-Duch-svaty-v-judaismu.html

3

Základem této práce je analýza čtyř evropských filmů natočených během posledních čtyř let, jejichņ podoba vychází z obsahu výtvarného díla protagonisty: S láskou Vincent16 a U brány věčnosti17 se vydávají cestou znovuobjevení vizuální působivosti maleb Vincenta van Gogha; Poslední rodině18 se díky interpretaci obrazů Zdzisława Beksińského daří zachytit proces – nejen – normalizačního zapomnění; filmovou analýzou fenoménu powidoků - Mžitek, o kterých malíř a vysokońkolský profesor Władysław Strzeminski mluví ve své Teorii vidění19, pak Andrzej Wajda uzavírá vlastní pozoruhodné kinematografické dílo. Analýzy uvádím do kontextu se subņánrem ņivotopisného filmu o výtvarných umělcích, jehoņ vývoj se snaņím nastínit skrze reflexe pěti filmů vybraných na základě obsahové vydatnosti, případně originality řeńení přenosu výtvarné poetiky do filmu.

V závěru práce shrnuji moņnosti dialogu mezi výtvarným uměním a filmem jako jednu z cest k obohacení současné filmové řeči. V příloze pak popisuji proces inspirace výtvarným dílem ve svém absolventském scénáři středometráņního filmu Mirákl.

16 Loving Vincent [česky S láskou Vincent]. Reņie Dorota KOBIELA, Hugh WELCHMAN. Polsko, Velká Británie, USA, Ńvýcarsko, Nizozemí: BreakThru Productions, Trademark Films, Silver Reel, Odra film, Centrum Technologii Audiowizualnych, Polski Instytut Sztuki Filmowej, RBF Productions, Sevenex Capital Partners, 2017. 17 At Eternity‘s Gate [česky U brány věčnosti]. Reņie Julian SCHNABEL. Irsko, Ńvýcarsko, Velká Británie, Francie, USA: CBS Films, Riverstone Pictures, SPK Pictures, Rocket Science, Rahway Road Productions, Iconodast, 2018. 18 Ostatnia rodzina. Reņie Jan P. MATUSZYNSKI. Polsko: Aurum Film, HBO Europe, Lightcraft, Maziowiecki Fundusz Filmowy, Universal Music Polska, 2016. 19 Strzemiński, Władysław. Teoria Widzenia. Wydawnictwo Literackie, 1958.

4

1. Subžánr životopisných filmů o výtvarných umělcích

Publicista Tim Dirk uvádí jako nejstarńí ņivotopisný film Meliésovu Janu z Arku 2021. Třebaņe moņnost zkreslení vinou dosud neobjevených faktů při zkoumání takto hluboké minulosti vzrůstá, jisté je, ņe o třicet let mladńí verze příběhu mučednice a patronky Francie, Utrpení panny Orleánské22, které natočil Carl Theodor Dreyer, objevila pro ņánr dosud nezvyklou expresivní polohu filmové řeči: „Panna orleánská smísila vlivy francouzských, německých a sovětských avantgardních hnutí do nového odváņného stylu. Dreyer, který se soustředil na Janin proces a popravu, pouņil mnoho detailních záběrů, často decentrovaných a natočených na prázdném bílém pozadí.“23 Není bez zájmu, ņe scénografii Panny orleánské vytvořil Herman Warm, který se dříve podílel na Kabinetu dr. Caligariho vynikajícím silnou výtvarnou stylizací. Díky schopnosti ztvárnit i psychické rozpoloņení hlavní hrdinky, nikoli pouze biografické peripetie, byla „Panna orleánská vńeobecně povaņována za mistrovské dílo.“24

Počátkem 20. století vznikaly předevńím filmové portréty mytologických či starověkých postav, světců a politiků nebo válečníků (Život Mojžíšův, 1909; Spartakus, 1913; Petr Veliký, 1910; Ježíš z Nazareta, 1912)25. Dříve neņ výtvarníci

20 Jeanne D‘Arc [česky Johanka z Arku]. Reņie Georges MÉLIÈS. Francie: Star Film Company, 1899. 21 Biopics Films. Greatest Films - The Best Movies in Cinematic History [online]. Copyright © 2010 [cit. 20.05.2019]. Dostupné z: https://www.filmsite.org/biopics.html 22 La passion de Jeanne d'Arc [česky Utrpení Panny Orleánské]. Reņie Carl Th. DREYER. Francie: Société générale des films, 1928. 23 THOMPSON, Kristin a David BORDWELL. Dějiny filmu: přehled světové kinematografie. 2., opr. vyd. Přeloņil Helena BENDOVÁ. V Praze: Akademie múzických umění, 2011. ISBN 978-80- 7331-207-7. 24 THOMPSON, Kristin a David BORDWELL. Dějiny filmu: přehled světové kinematografie. 2., opr. vyd. Přeloņil Helena BENDOVÁ. V Praze: Akademie múzických umění, 2011. ISBN 978-80- 7331-207-7. 25 Ratings and Reviews for New Movies and TV Shows - IMDb. Ratings and Reviews for New Movies and TV Shows - IMDb [online]. Copyright © [cit. 20.05.2019]. Dostupné z: https://www.imdb.com/?ref_=nv_home

5 se ve filmu objevují hudebníci – Richard Wagner26 ve stejnojmenném dramatu z roku 1913, a spisovatelé – Edgar Allan Poe v Havranovi27 z roku 1915. Prvním malířem, jehoņ osudy spíńe neņ dílo inspirovaly vznik filmu, byl roku 1936 Rembrandt van Rijn28. Pro obdiv hluboké úcty k člověku, tiché kontemplace, která zaznívá skrze pověstnou křehkost ńerosvitu, nám ale obzvláńť vinou studiově srozumitelné kamery nejstarńí rembrandtovský film zatím mnoho prostoru neposkytuje.

Standardům studiové, tentokrát hollywoodské produkce podléhá rovněņ Žízeň po životě29, jejíņ slabiny známe uņ z první kapitoly této práce. Roku 1956 ji produkovalo hollywoodské studio Metro Goldwyn Mayer. Hodnota faktograficky rozsáhlé biografie stejně jako její kniņní předlohy, tehdy jiņ dvacet let starém románu Stevena Irvinga, spočívá předevńím v poučnosti. Při úvahách nad komplexností tohoto výkladu vńak nacházíme markantní trhlinu mezi osobními peripetiemi a dílem Vincenta van Gogha. Jakkoli v rovině dekorací zahlédneme poņehnané mnoņství – vņdy hotových – obrazů, k jejich interpretaci dochází poskrovnu. Skrze citace van Goghových dopisů: „Poprvé v ņivotě mě teď napadá, jestli to nebyla cesta pro mě. Muņ nebo ņena v práci, několik brázd na zoraném poli. Drsné písčiny se ņlutým nebem. To jsou náměty tak obtíņné, a přitom tak krásné, ņe stojí za to celý ņivot se pokouńet zachytit poezii, která se v nich skrývá.“30, pomocí filmové řeči výrazněji jen jednou: v okamņiku pomatení smyslů, kdy malíře zděńeného sebou samým přiměje pohled na lampu jak z obrazu Noční kavárna pochopit, ņe jeho vědomím právě pohnula ona „temná moc doupěte“31 - energie rudé a vínové a sírově ņluté kompozice. Jinak emoce tlumočí předevńím hudba, vzhledem ke konceptu hollywoodského studia dle očekávání předevńím srozumitelná Souběņně s mezinárodní popularizací osobnosti Vincenta van Gogha mu tak Žízeň po životě

26 Richard Wagner. Reņie Carl FROELICH, William WAUER. Německo: Messter Film, 1913. 27 The Raven. Reņie Charles J. BRABIN. USA: The Essanay Film Manufacturing Company, 1915. 28 Rembrandt. Reņie Alexander KORDA. Velká Británie: London Film Productions, 1936. 29 Lust for life [česky Ņízeň po ņivotě]. Reņie Vinncente MINNELLI, George CUKOR. USA: Metro Goldwyn Mayer, 1956. 30 Lust for life [česky Ņízeň po ņivotě]. Reņie Vinncente MINNELLI, George CUKOR. USA: Metro Goldwyn Mayer, 1956. 31 GOGH, Vincent van a Jan HULSKER. Deník v dopisech. V Praze: Labyrint, 2012. Karawana. ISBN 978-80-85935-48-6.

6 prokazuje i medvědí sluņbu: snímek, který můņeme nazvat v podstatě zakladatelem vangoghovské filmové tradice, tak bohuņel oddělil světy historických a výtvarným motivů, jeņ by se měly setkávat, natolik razantně, ņe k jejich opětovnému spojení tak začíná docházet teprve po ńedesáti letech.

1.1 Andrej Rublev (1966)

Režie: Andrej Tarkovskij Scénář: Andrej Tarkovskij a Andrej Michalkov-Končalovskij Kamera: Vadim Jusov Hrají: Anatolij Solonicyn, Ivan Lapikov, Nikolaj Grinko, Nikolaj Sergejev, Irina Tarkovskaja a dalńí

Roku 1966 dokončil Andrej Tarkovskij svůj druhý celovečerní film, panorama středověkého Ruska, Andreje Rubleva. Tříhodinová drobnokresba, autorem jejíņ kamery je Vadim Jusov a spoluscénáristou Andrej Michalkov-Končalovskij, a jejíņ symbolický jazyk při psaní reflexí samovolně svádí k uņití termínů odpovídajících spíńe výtvarnému umění, vinou cenzurních obstrukcí vstupuje do kin aņ o pět let později - v říjnu 1971, u nás pak v červnu 197332. Frantińkové Pavlíček a Vláčil, Bedřich Baťka, Zdeněk Lińka ani kdokoli jiný z autorů Markety Lazarové, se kterou bývá Andrej Rublev často srovnáván, tedy Tarkovského filmovou ikonu zřejmě neviděli.

Pro téma této práce je Andrej Rublev vzácný předevńím díky svědomitosti rozvíjení konceptu, kdy vyprávění o umělci není cílem filmu, ale slouņí pouze za prostředek k naskicování doby, potaņmo obecnějńích rovin lidského osudu. Filmová řeč Andreje Rubleva se podobá práci výtvarníka v uņití fotograficky pečlivé kompozice záběrů (např. malíři násilně oslepení v lese nebloudí, ale zůstávají poměrně harmonicky víceplánově rozmístěni – chlapec, míchač barev, který zůstal uńetřen, mezi nimi prochází jak alegorickou scénou); symboliky materiálu (peří či

32 Petr GAJDOŃÍK, 2000. Andrej Tarkovskij. Nostalghia / http://nostalghia.blogspot.com/. 14. června 2004 [19. 5. 2019] Dostupné z: http://www.nostalghia.cz/webs/andrej/filmy/rublev/index.php

7 sníh padá z nebe), objektu (dohořívající modla plave na řeče – ozvěny staré mytologie) i situace (čekání na zvuk nového zvonu, ve skutečnosti odlitého do úplně obyčejné, ne posvátné hlíny – obraz, který se ptá po povaze víry; vylétání hus na vypleněným městem – duńe zavraņděných). Příběh zároveň mísí historické s neskutečnými scénami: mnichu Andreji Rublevovi, jehoņ vírou otřásla zkuńenost s nejhrubńím násilím a zradou při plenění města, mrtvý Theofan Grek připomíná „A co? Spálili ti ikonostas? Víń kolik mých prací uņ bylo spáleno?“33; přičemņ Rublevův sklon k idealismu známe jiņ ze scény, která zhmotňuje jeho představy ukřiņování a on sám se objevuje v roli umučeného. Právě výrazná stylizace – obrazová, zároveň hudební poetika – poskytuje určitým sekvencím dvojí charakter: věcný i metaforický. Kupříkladu pohanský rituál s loučemi, v mlze, s postavami zastřenými nejasným stínovým, nás tak zpravuje o tradicích lidového mysticismu, avńak současně vypovídá o nemoņnosti smazat spontánnost lidské mysli, jak se rané křesťanství hojně pokouńelo. Detaily a následně celky Rublevových ikon spatříme teprve na samém konci filmu. Pravoslavná ikona totiņ nevzniká procesem malby, ale psaní: motivy, barvy i kompozice mají svou pevně danou symboliku. Záměrem jednotlivých linií, které Tarkovskij splétá přes rozsáhlou plochu filmu, je o Svatých Tajinách34 vyprávět, nikoli je zobrazovat přímo. Tuto skutečnost připomíná záběr koní mírumilovně se pasoucích v deńti, který i nejvzneńenějńí ikonopisecké dílo ve finále překryje.

1.2 Basquiat (1996)

Režie: Julian Schnabel Scénář: Julian Schnabel Kamera: Ron Fortunato Scénografie: Dan Leight Hrají: Jeffrey Wright, Michael Wincott, Benicio Del Toro, Claire Forlani, David Bowie a dalńí

33 Andrej Rubljov [česky Andrej Rublev] Reņie Andrej TARKOVSKIJ. SSSR: Mosfilm, 1966. [schváleno 1969, premiéra distribuční verze 1971, premiéra autorského sestřihu v SSSR 1988] 34 Duchovní základy psaní ikon - Orthodoxia Christiana. Orthodoxia Christiana - Stránky věnované pravoslaví [online]. Dostupné z: https://orthodoxiachristiana.cz/duchovni-zaklady-psani- ikon/

8

O finanční hodnotě výtvarného díla rozvaņuje Basquiat reņiséra Juliana Schnabela. „Kaņdý se chce projet ve van Goghově člunu. Lidé neváhají podstoupit i tu nejstrastiplnějńí cestu. Představa neznámého génia z podkroví je pońetile lákavá. Tento mýtus je také dílem Vincenta van Gogha. A to prodal jediný obraz. Nikdo je nechtěl. Byl tak moderní, ale vńichni ho nenáviděli. Stydíme se za to a chtěli bychom to napravit. Proto také nechceme příńtího van Gogha přehlédnout,“35 uvede vypravěč film, načeņ mladý sprejer, pokračovatel tradice expresionismu a primitivismu, Jean- Michel Basquiat vyleze ze svého domku – papírové krabice uprostřed newyorského parku. Nicméně vedle trefně popsané obavy z opomenutí nového génia, která značně ovlivňuje vývoj postmoderního umění, americký reņisér a malíř předznamenává i hlavní slabinu své verze vyprávění o Vincentu van Goghovi U brány věčnosti36, která bude součástí dvojanalýzy v následující kapitole této práce – a sice kdyņ přitaká vangoghovskému mýtu. Spoluautorem scénáře byl polský reņisér, spisovatel a rovněņ malíř Lech Majewski, který roku 2011 natočil pozoruhodný „nefilm“ Mlýn a kříž37, kunsthistorickou analýzu obrazu Cesta ke Kalvárii38.

Vyprávění Basquiata vyniká smyslem pro kontrapunkt a humor, obratným uņitím metody výstavby a následného rozbíjení klińé39, jak ji známe z Carrièrových rozvah Vyprávět příběh. (Poprvé vydaných právě během příprav Basquiata, Julian Schnabel se tedy u Carrièra skutečně mohl inspirovat.) Ve vyprávění příběhu je Basquiat přece jen silnějńí neņ v přenosu výtvarné poetiky. Nad činņáky promítanému surfaři coby metafoře protagonistova osudu, drogovými vizím v podobě agresivně fialových televizních záběrů či čmárání omáčkou na jídelní lístek nelze upřít aņ k vulgaritě bezelstnou obrazotvornost street-artu. Ani tyto motivy vńak nedosahují kvalit scény z noblesní restaurace, kde Baquiatův bývalý kurátor tropí scenáristicky dávno

35 Basquiat. Reņie Julian SCHNABEL. USA: Eleventh Street Production, Jon Kilik, Miramax, 1996. 36 At Eternity‘s Gate [česky U brány věčnosti]. Reņie Julian SCHNABEL. Irsko, Ńvýcarsko, Velká Británie, Francie, USA: CBS Films, Riverstone Pictures, SPK Pictures, Rocket Science, Rahway Road Productions, Iconodast, 2018. 37 Młyn i krzyż [česky Mlýn a kříņ]. Reņie Lech MAJEWSKI. Polsko, Ńvédsko: Telewizja Polska, Bokomotiv Filmproduktion, Odeon, Arkasana Film Studio, Silesia Film, 24 Media, Supra Film, Piramida Film, 2011. 38 BRUEGHEL, Pieter. Procesí ke Kalvárii [olej na dřevěné desce]. 124 cm × 170 cm. 1564. Kunsthistorisches Museum, Vídeň 39 CARRIÈRE, Jean-Claude. Vyprávět příběh. Vyd. v ČR 2. Přeloņil Tereza BRDEČKOVÁ, přeloņil Jiří DĚDEČEK. Praha: Limonádový Joe, 2014. ISBN 978-80-905624-2-4.

9 otřepanou zhrzenou scénu – jenņe u vedlejńího stolu provádí paralelní nehoráznosti jiný stolovník, rozruńený úplně odlińným příběhem. Chodí po stole a zpívá. I v tomto humoru, velmi přesně vystihujícím zběsilou extravaganci pop-artové doby, je cítit zřetelná podobnost práci Jeana-Claudea Carrièra, jenņ se o mnoho let později bude podílet na scénáři ona Schnabelova zobrazení Vincenta van Gogha.

1.3 Frida (2002)

Režie: Julie Taymor Scénář: Clancy Sigal, Diane Lake, Gregory Nava, Anna Thomas Kamera: Rodrigo Prieto Scénografie: Felipe Fernández del Paso Hudba: Elliot Goldenthal s vyuņitím písní Chavely Vargas Hrají: Salma Hayek, Alfred Molina, Mia Maestro, Antonio Banderas a dalńí

Vedle výtvarných kvalit lze vnímat filmový portrét Fridy Kahlo, jak jej pojala reņisérka Julie Taymor, také jako osobitou studii ņenské perspektivy: nejen tradiční společenské role, jejímiņ hodnotami měly být spíńe trpělivost a umírněnost, ale také archetypální role matky, jejíņ nedobrovolné nenaplnění působí bolest i jinak velmi emancipované umělkyni. Pro představitelku hlavní role, Salmu Hayek, se jednalo o zásadní tvůrčí počin: podílela se také na produkci a v následných rozhovorech vņdy vyjadřovala obdiv vůči Fridě Kahlo i zpěvačce Chavele Vargas. Z hlediska propojení výtvarného a filmového díla vyniká Frida obzvláńť scénami, které dávají vzniknout takřka oņivlým malbám. Pro subņánr ņivotopisných filmů o výtvarných umělcích je pak nezvyklé, ale o to hodnotnějńí, rozhodnutí vyjádřit psychické rozpoloņení, konkrétně bezmoc a utrpení, protagonistky skrze nové výtvarné dílo, vzniknuvńí pouze pro potřeby filmu. Namísto realisticky zobrazených lékařů tak Fridino tělo, těņce zraněné, podrcené vinou dopravní nehody, dávají dohromady loutky dvou výtvarníků, bratří Quayů (Stephen a Timothy), zubící se lebky, současně absurdní i hrůzné. A my přitom velmi intenzivně cítíme úzkostlivou

10 bizarnost nemocničního prostředí, jakoņ i budoucí dlouhou nehybnost Fridy uvězněné v sádrovém krunýři, která ji dá poznat tvůrčí projev ne jako rebelii, jako nejbliņńí, nakonec jedinou cestu ke svobodě. Pouņití motivu lebky pro hlavy loutek zároveň zřetelně odkazuje na významný mexický svátek Día de los Muertos, kdy se ņiví chodí ke hrobům přátelsky setkat s mrtvými. Vedle naléhavé osobní výpovědi je tvorba Fridy Kahlo inspirovaná právě zvyky a mýty rodné země. Projevem reņijní citlivosti se později stane rovněņ sekvence procházení koláņemi coby kulisami ‚velkého světa‘ New Yorku, kontrast chladných ploch tamní architektury by barevnost a bohatství detailů stylizovaného Mexika, kde se odehrává větńina filmu, s velkou pravděpodobností rozbil. Přesto nejpůsobivějńí zůstávají animované sekvence na počátku a později na konci filmu: díky blízkému propojení tragických motivů s komickými.

1.4 Goyovy přízraky (2006)

Režie: Miloń Forman Scénář: Miloń Forman, Jean–Claude Carrière Kamera: Javier Aguirresarobe Scénografie: Patrizia von Brandenstein Hrají: Javier Bardem, Natalie Portman, Stellan Skarsgård a dalńí

Zatímco poeticky humorné Hoří, má panenko40 uzavírá československou filmografii Milońe Formana, Goyovy přízraky stojí na konci jeho filmové reņijní kariéry. Goyovy přízraky lze srovnat např. s filmem Andrzeje Wajdy Danton41: autorem obou scénářů byl Jean–Claude Carrière, tyto filmy zároveň sledují – kaņdý vlastní osobitou perspektivou – období zániku západoevropských monarchií koncem 18. století pod vlivem událostí Velké francouzské revoluce. Oproti Dantonovi, ale také starńím snímkům Milońe Formana, jeņ vznikaly coby součást Československé Nové

40 Hoří, má panenko. Reņie Miloń FORMAN. Československo, Itálie: Carlo Ponti Cinematografica, Filmové studio Barrandov, 1967. 41 Danton. Reņie Andrzej WAJDA. Francie, Polsko: Gaumont, TF1 Films Productions, S. F. P. C., T.M., Ministère de la Culture, Film Polski, Les Film du Losange, Zespól Filmowy X. 1983.

11 vlny (Konkurs42, Černý Petr43, Lásky jedné plavovlásky44 nebo Hoří, má panenko), vńak důmyslnost filmového projevu Goyových přízraků místy ustupuje srozumitelnosti. Obzvláńť při práci s hudbou, jejímņ cílem obvykle není víc neņ dovysvětlit děj (jemné tóny kdyņ Inés najde domněle své dítě či dramatický podkres útěku Lorenza). Nicméně Formanův smysl pro absurditu, známý právě díky československým - novovlnním filmům, zůstává: po propuńtění Inés, uvězněné na základě mučením vynuceného doznání, se Goya pro ni dramaticky doņaduje spravedlnosti, navrácení dítěte, které porodila ve vězení. Nebezpečí patosu vńak scéna odolává díky postavě tlumočníka do znakové řeči. Totiņ od té doby, co Goya ztratil sluch, přijímá sdělení okolního světa s nedobrovolným komentářem gest a grimas tlumočení. Vzhledem k tématu této práce nelze Goyovy přízraky opomenout: Miloń Forman zde totiņ výtvarný objekt, konkrétně Goyovy lepty, zbavuje nedotknutelnosti, kdyņ je během úvodní scény nechá kolovat rukama inkvizitorů na obrázcích velmi ostře karikovaných. Dílo je tak podrobeno kritice ne autora ani odborné veřejnosti, ale nejńirńího laického publika. Ba dokonce těch, jejichņ umělecké zvěčnění, nabývá výrazně negativních podob. Tento přístup je ve filmech věnovaných výtvarným umělcům poměrně vzácný, přitom například ve srovnání v obvyklými rozmluvami výtvarníků o vlastní práci působí mnohem přirozeněji.

Později se obdobně plnohodnotnou rekvizitou stanou např. koláņe Władysława Strzemińského ve filmu Andrzeje Wajdy Mžitky45.

1.5 Mlýn a kříž (2011)

Režie: Lech Majewski Scénář: Michael Francis Gibson, Lech Majewski Kamera: Lech Majewski, Adam Sikora

42 Konkurz. Reņie Miloń FORMAN. Československo: Filmové studio Barrandov, 1964. 43 Černý Petr. Reņie Miloń FORMAN. Československo: Filmové studio Barrandov, 1964. 44 Lásky jedné plavovlásky. Reņie Miloń FORMAN. Československo: Filmové studio Barrandov, CBK, Sebor, 1965. 45 Powidoki [česky Mņitky]. Reņie Andrzej WAJDA. Polsko: Akson Studio, EC1 Lódz – Miasto Kultury, NINA, Narodowy Instytut Audiowizualny, PISF, Polski Instytut Sztuki Filmowej, Telewizja Polska, Tumult Foundation, 2016.

12 Scénografie: Stanislaw Porczyk Hrají: Rutger Hauer, Michael York, Charlotte Rampling, Joanna Litwin a dalńí

Mlýn a kříž reņiséra Lecha Majewského (spoluscénáristy Basquiata) vychází z románu Michaela Francise Gibsona. Mezi filmovými příběhy výtvarného umění se jedná o nezvyklý úkaz: jádrem je příběh jediného obrazu Pietera Brueghela Procesí ke Kalvárii46. Konsekvence malířova osobního ņivota poznáváme jen tehdy, pokud přispívají interpretaci obrazu. Coby kunsthistorický rozbor konkrétního díla oplývá Mlýn a kříž bohatstvím po stránce faktografické i obsahové. Pro srovnání lze citovat z Příběhu umění E. H. Gombricha: „Obrazy, na nichņ malíři záměrně pěstovali určité odvětví nebo druh námětu, obzvláńť výjevy z kaņdodenního ņivota, veńly později ve známost jako ‚ņánrové obrazy‘ (genre znamená ve francouzńtině odvětví nebo druh). Největńí vlámský mistr ‚ņánru‘ v 16. století byl Pieter Brueghel starńí (1525? - 1569). O jeho ņivotě víme velice málo, prakticky jen to, ņe jako mnoho severních umělců té doby navńtívil Itálii a ņe ņil a pracoval v Antverpách a Bruselu, kde namaloval převáņnou větńinu svých obrazů v ńedesátých letech 16. století, tedy v desetiletí, v němņ do Nizozemska přijel krutý vévoda z Alby. (…) Byl jistě městský člověk a jeho přístup k rustikálnímu ņivotu na vesnici byl pravděpodobně velmi podobný Shakespearovu, pro nějņ truhlář Pevný a tkadlec Klubko byli jen jakýmisi klauny.“47 Po způsobu Gombricha rozebírajícího obraz Venkovská svatba48, také Lech Majewski představuje jednotlivé postavy Cesty ke Kalvárii [pozn. je dostupných překladů názvu obrazu, kdy dochází k záměnám slov cesta a procesí] výčtovými sekvencemi: „Stařec sedící na ņidli a ņena vedle ní jsou pravděpodobně rodiče (…). V levém rohu nalévá nějaký muņ pivo – spousta prázdných dņbánů je jeńtě v końi – zatímco dva muņi v bílých zástěrách přináńejí na improvizovaném podnosu dalńích deset talířů s koláči nebo kańí. (…) - je to obrázek nevinné lačnosti. Avńak co je jeńtě obdivuhodnějńí neņ vńechno toto vypravěčské bohatství, (…), je způsob, jímņ si

46 BRUEGHEL, Pieter. Procesí ke Kalvárii [olej na dřevěné desce]. 124 cm × 170 cm. 1564. Kunsthistorisches Museum, Vídeň 47 GOMBRICH, E. H. Příběh umění. Praha: Argo, [1997]. ISBN 80-7203-143-0. 48 BRUEGHEL, Pieter. Venkovská svatba [olej na dřevěné desce]. 1568. Kunsthistorisches Museum, Vídeň

13 Brueghel zorganizoval obraz tak, ņe není přeplněný ani matoucí. (…) Tento pohyb vede náń pohled přímo k malé, ale ústřední postavě usmívající se nevěsty.“ 49 Pro Cestu ke Kalvárii, tedy i Mlýn a kříž, je ústřední postavou plačící Panna Marie. Volbou náboņenského motivu se tak Majewskému daří zohlednit dobové konflikty mezi vlámskými protestanty a ńpanělskými katolíky, jejichņ nadvládu připomíná Gombrich odkazem ke krutému vévodovi z Alby. Z hlediska dramatického potenciálu hraného filmu vńak postavy zůstávají Brueghelově typizovanému pojetí věrné aņ příliń: jedná se spíńe o oņivlé figury, scenáristicky ani herecky neopouńtějící polohu archetypů. Coņ obzvláńť u prosté, soucitné dívky znemoņňuje divákům filmu její zoufalství nad umučeným muņem sdílet. K závaņnějńímu zkreslení rovněņ dochází skrze zjednoduńení ńpanělských vojáků na červeně uniformované postavy, které nepromlouvají (pouze mezi sebou něco vykřikují nebo ńpitají ńpanělsky, ba ani pořádně nepoznáme jejich tváře.

Přirozenosti bohuņel ubírá také zbytečně zřetelné nasvětlení herců – přitom celky brueghelovských krajin dotvořené pomocí animace působí k překvapení věrohodně. I vzhledem k promluvám postavy Pietera Brueghela, jenņ provází svého mecenáńe oņivlou scenérií malby, zůstává film velmi teoretický (Brueghel analyzuje jednotlivé motivy jako by citoval z odborného textu). Skrytým nositelem poetiky je meditativně starobylý hudební motiv Adama Skrzeka, působivý, bohuņel ale osamocený

2. Filmový portrét Vincenta van Gogha

2.1 Vincent van Gogh, jeden z nejčastěji filmovaných výtvarníků

„V zimě roku 1888, v době, kdy na sebe v Paříņi poutal pozornost Seurat a Cézanne pracoval v Aix, opustil mladý váņný Nizozemec Paříņ a odebral se do jiņní Francie, kde hledal intenzivní světlo a barvy jihu. Byl to Vincent van Gogh. Van Gogh se narodil v Nizozemsku roku 1853 jako syn pastora. Byl člověk hluboce věřící, předtím pracoval jako laický kazatel v Anglii a mezi belgickými horníky. Velice na něho zapůsobilo Milletovo umění a jeho sociální poslání, a proto se rozhodl, ņe se stane malířem.

49 GOMBRICH, E. H. Příběh umění. Praha: Argo, [1997]. ISBN 80-7203-143-0.

14 Jeho mladńí bratr Theo, který pracoval v obchodě s uměleckými předměty, ho seznámil s impresionistickými malíři. Goghův bratr byl vzácný člověk. Ačkoli byl chudý, vņdy ochotně starńího Vincenta podporoval a dokonce financoval i jeho cestu do Arles v jiņní Francii. Vincent věřil, ņe kdyby tam několik let neruńeně pracoval, mohl by jednoho dne své obrazy prodávat a dluh ńlechetnému bratrovi vyrovnat. Ve své dobrovolné odloučenosti v Arles sdělovat v dopisech Theovi vńechny myńlenky a naděje, které se čtou jako plynule psaný deník. Tyto dopisy pokorného umělce, téměř samouka, který neměl tuńení o slávě, jíņ dosáhne, patří k nejdojemnějńí a nanejvýń vzruńující literatuře.“50

Příběh ņivota Vincenta van Gogha, jak jej vypráví Ernst Hans Gombrich, je ve filmovém prostředí dobře znám. Během sedmdesáti let kinematografického průzkumu van Goghova odkazu, které započíná krátký dokument Alaina Resnaise z roku 194851, hranou formu pak Žízeň po životě Vincenta Minneliho a George Cukora, jsme měli příleņitost poznat jeńtě daleko více reálií: setkali jsme se s Theovou manņelkou Jo i dítětem, malým Vincentem II., s rodiči a sestrou Wilheminou – víme, ņe sourozenců bylo celkem sedm. Spatřili jsme prodejce výtvarných potřeb Tanguyho a jeho paříņský krámek coby útočińtě avantgardních malířů, sledovali jsme obtíņné souņití Vincenta van Gogha s Paulem Gauguinem ve Ņlutém domě, naslouchali jsme melancholickým rozvahám dr. Gacheta i jemné melodii, kterou na klavír hraje Gachetova dcera Marguerite. Navńtívili jsme prostředí uhelných dolů Borinage, sanatorium pro psychicky nemocné v Saint-Rémy, obcházeli zezadu vesnický kostel v Auvers. Pročítali jsme nevraņivý text petice obyvatel Arles i van Goghovo úzkostlivé varování před zlovolným působením Noční kavárny. A přece se zdá, ņe něco uniká.

Teprve současné S láskou Vincent a U brány večnosti totiņ nečiní Pšeničné pole s havrany52 van Goghovou poslední malbou. Roku 2012 poukázali kunsthistorici Van Goghova muzea v Amsterdamu Bert Maes a Louis van Tilborg na skutečnost, ņe při

50 GOMBRICH, E. H. Příběh umění. Praha: Argo, [1997]. ISBN 80-7203-143-0. 51 Van Gogh. Reņie Alain RESNAIS. Francie: Canton-Weiner, Les Amis de l‘Art, Panthéon Productions, 1948. 52 GOGH, Vincent van. Pšeničné pole s harvrany [olej na plátně]. 50.2 cm × 103 cm .1890. Van Gogh Museum, Amsterdam

15 zběsilosti práce nechával malíř mnoho výjevů nedokončených53. Z posledních dní jeho ņivota nacházejí dva takové náčrtky: Kořeny54 a Farmy poblíž Auvers55. Věhlasné plátno vyjadřující „tu nejhorńí sklíčenost a osamělost“ 56 označil sám van Gogh jiņ dříve v dopise bratrovi za hotové. Neblahý vliv kniņního bestselleru Ņízeň po ņivotě, kde van Gogh spáchal sebevraņdu den po zhotovení Obilného pole s havrany, a následné adaptace oplývající výrazným komerčním úspěchem, kde smrtící výstřel vůči sobě samému vypálil dokonce přímo po čas malování, zmiňuje rovněņ publicista Zachary Small na stránkách Hyperallergic57. Omyl spisovatele Stevena Irvinga a reņisérské dvojice Cukor – Minneli bychom mohli omluvit tehdejńí neznalostí, snad dosud neobjeveným skicářem Vincenta van Gogha. Avńak to by z korespondence mezi bratry van Goghovými – hlavního faktografického pramene Irvingovy novely – nesměl Obilnému poli s havrany zřetelně následovat jeńtě jiný obraz: Daubignyho zahrada58.

Počátkem července 1890 van Gogh píńe:59 „Když jsem se vrátil, hned jsem se zase dal do práce, ačkoli štětec mi skoro padal z ruky. (…) Od té chvíle jsem namaloval tři plátna. Jsou to nekonečně rozsáhlá obilná pole pod nebem pokrytým mračny, nestyděl jsem se vyjádřit tu nejhorší sklíčenost a osamělost.“ Ovńem 23. července 1890 následuje jiný dopis; ze těch, které kdy Vincent van Gogh odeslal, úplně poslední:60

53 Sketchbook Attributed to van Gogh Pits Scholars Against a Museum - The New York Times. The New York Times - Breaking News, World News & Multimedia [online]. Copyright © [cit. 20.05.2019]. Dostupné z: https://www.nytimes.com/2016/11/16/arts/design/sketchbook-attributed-to- van-gogh-pits-scholars-against-a-museum.html 54 GOGH, Vincent van. Kořeny [olej na plátně]. 50 cm × 100 cm .1890. Van Gogh Museum, Amsterdam 55 GOGH, Vincent van. Farmy poblíž Auvers [olej na plátně]. 50 cm x 1,03 m .1890. Tate Gallery, Londýn 56 GOGH, Vincent van a Jan HULSKER. Deník v dopisech. V Praze: Labyrint, 2012. Karawana. ISBN 978-80-85935-48-6. [červenec 1890] 57 Contrary to Popular Belief, "Wheatfield with Crows" Was Not Vincent van Gogh's Last Painting. Hyperallergic - Sensitive to Art & its Discontents [online]. Copyright ©2019 Hyperallergic Media Inc. All Rights Reserved. [cit. 20.05.2019]. Dostupné z: https://hyperallergic.com/486142/contrary-to-popular-belief-wheatfield-with-crows-was-not- vincent-van-goghs-last-painting/ 58 GOGH, Vincent van. Daubignyho zahrada [olej na plátně]. 56 cm × 101 cm.1890. Kunstmuseum Basel, Basel 59 GOGH, Vincent van a Jan HULSKER. Deník v dopisech. V Praze: Labyrint, 2012. Karawana. ISBN 978-80-85935-48-6. [červenec 1890] 60 (tamtéņ)

16 „Milý bratře, děkuji ti za dopis, který dnes přišel, a za padesáti frankovou bankovku, kterou obsahoval. Hrozně rád bych ti napsal o spoustě věcí, ale jednak mě úplně přešla chuť a kromě toho cítím zbytečnost takového psaní. (…) Možná se rád podíváš na studii Daubignyho zahrady – je to jedno z mých nejpromyšlenějších pláten; přikládám ještě náčrt starých chalup a náčrtky dvou plátek třicítek, které představují rozlehlá obilná pole po dešti.“ Je nanejvýń pravděpodobné, ņe oním náčrtem starých chalup byly Farmy poblíž Auvers, jak uvádějí Maes a van Tilborg. Ovńem nehledě na přesné datum vzniku, jehoņ určení vzhledem k mému oboru nemůņe být cílem této práce, vńak pravděpodobná poslední svědectví o osobní perspektivě Vincenta van Gogha – tj. staré Farmy poblíž Auvers, Kořeny, Daubignyho zahrada nebo blíņe nespecifikovaná pole po deńti – tvoří celek meditativních motivů, oproti nimņ vyznívá naléhavé zoufalství Obilného pole s havrany silně disonantně. Scéna, kdy Vincent van Gogh umírá na vrcholu své duńevní bolesti, tak patří k nejzásadnějńím zkreslením jeho filmových ņivotopisů: příběhy, jeņ staví zhroucení do pointy, pro něj musí zákonitě vybudovat předchozí děj. A přehluńit tak analýzu slavných maleb ohledáváním příčin a projevů psychické nemoci.

Ve svých úvahách vycházím ze srovnání čtyř hraných filmů z celkových sedmi, kdy Starry Night vynechávám z důvodu příliń nízké kvality61, Vincent et moi62 kvůli zařazení malíře pouze do vedlejńí role (jedná se o příběh mladé dívky – umělkyně ze současnoti) a Van Gogh63 z roku 1991 z důvodu nedostupnosti. Přihlíņím také k televiznímu filmu The Yellow House64, dokumentu Alaina Resnaise65, vzhledem k jeho roli vůbec prvního vangoghovského filmu, krátkému Sunflower Seed66

61 Starry Night. Reņie Paul DAVIDS. Velká Británie, USA: Digital Facilities, Felicity Films, Yellow Hat Productions, 1999. 62 Vincent et moi. Reņie Michael RUBBO. Kanada, Francie: BML Productionns, BML Productionns, Les Productions La Fête Inc.SOGIC, Super Écran, 1990. 63 Van Gogh. Reņie Maurice PIALAT. Francie: Erato Films, StudioCanal, Films A2, Les Films du Livradois, 1991.

64 The Yellow House. Reņie Chris DURLACHER. Velká Británie: Talkback Thames, 2007. 65 Van Gogh. Reņie Alain RESNAIS. Francie: Canton-Weiner, Les Amis de l‘Art, Panthéon Productions, 1948. 66 Sunflower Seed. Reņie Pascal ADANT. Belgie: Climax Film, 2013.

17 výjimečnému nezvyklou perspektivou – příběh se odehrává v dolech Borinage, nikoli na jihu Francie, jak je obvyklé, a televiznímu dokudramatu Painted with Words67. Podle databáze IMDb bylo Vincentu van Goghovi dosud věnováno 17 hraných, dokumentárních či krátkomentráņních filmů. Odkazy v jiných kinematografických dílech lze pochopitelně vystopovat pouze z části. Mezi filmy zmiňované v této práci vzpomeňme alespoň úvodní monolog vypravěče Basquiata: „Kaņdý se chce projet ve van Goghově člunu. (…) Nechceme příńtího génia přehlédnout.“68 opírající se o van Goghův případ ve věci peněņní hodnoty výtvarného díla; anebo takřka magický obraz procesu poznání - přednáńku, kdy profesor Strzemińsky z Mžitek objasňuje: „Příroda má svá vlastní centra zájmu, která přitahují zvýńenou pozornost. Pozorujeme, zatímco se přesunujeme od jednoho bodu zájmu ke druhému. Zadíváme-li se například na van Goghovu krajinomalbu, uvidíme opakované celky. Jak bychom se měli dívat na přírodu, abychom ji viděli tak, jak ji namaloval van Gogh? (…) Odpověď dostaneme, jestliņe na krajinu pohlédneme jen letmo. Čtyři letmé body souběņně s horizontem, kaņdý sleduje svůj bod zájmu. (…) Ne proto, ņe formalista van Gogh si to z nějakého důvodu přál, ale proto, ņe precizně napodobil proces nańeho vnímání krajiny.“69 Motivy van Goghových obrazů pouņil také Akira Kurosawa ve filmu Yume70.

2.2 S láskou Vincent (2017)

Režie: Dorota Kobiela, Hugh Welchman Scénář: Dorota Kobiela, Hugh Welchman, Jacek Dehnel Kamera: Tristan Oliver Hrají: Douglas Booth, Chris O‘Down, Eleanor Tomlinson, Aidan Turner, Saroise Ronan, Jerome Flynn a dalńí

67 Painted with Words. Reņie Andrew HUTTON. Velká Británie: BBC, 2010. 68 Basquiat. Reņie Julian SCHNABEL. USA: Eleventh Street Production, Jon Kilik, Miramax, 1996. 69 Powidoki [česky Mņitky]. Reņie Andrzej WAJDA. Polsko: Akson Studio, EC1 Lódz – Miasto Kultury, NINA, Narodowy Instytut Audiowizualny, PISF, Polski Instytut Sztuki Filmowej, Telewizja Polska, Tumult Foundation, 2016. 70 Yume. Reņie Akira KUROSAWA. Japonsko, USA: Warner Bros, Akira Kurosawa USA, 1990.

18 Nańtěstí, návrat k působivosti van Goghova díla, ne pouze osobních útrap, předznamenává snímek S láskou Vincent, jenņ roku 2017 vytvořila polská animátorka Dorota Kobiela a britský producent Hugh Welchman. Tato autorská dvojice stojí za reņií i scénářem filmu absolutizující princip animovaných ņivých obrazů, známý předevńím z Fridy71 Julie Taymor. Autorem hudby je Clint Mansell, koncepce kamery Tristan Oliver. Hlavní postavy byly animované na základě herectví Douglase Bootha – syn pońťáka Roulina, odhalující van Goghův příběh; Chrise O‘Downa – Joseph Roulin, ve filmu i realitě přítel Vincenta van Gogha; Eleanor Tomlinsonové – servírka arleského penzionu, kde Vincent van Gogh bydlel; Aidana Turnera – majitel půjčovny loděk; Saroise Ronan – Marguerite Gachetová, křehká klavíristka; Jerome Flynna – dr. Gachet, psycholog i obdivovatel umění, dle van Goghova dopisu „smutný, ale jemný“, taktéņ dle starńího postřehu „váņněji nemocný neņ já“. Díky vyváņenému podílu přepisu hercovy tváře a animátorské stylizace dodává herectví obzvláńť Jerome Flynna a Eleanor Tomlinsonové portrétům působivost, jiņ by v kopiích nezbytných k procesu rozpohybování jinak pozbyli. Markantnějńí zásah do souboru skutečností inspirovaných postav představuje pouze Bill Thomas alias dr. Mazery, postavy z obrazu U brány Věčnosti72, jehoņ název – v českém překladu s malým v – přejímá film Juliana Schnabela podle scénáře Jeana – Claudea Carrièra, premiérovaný počátkem roku 2019. Modelem starého muņe s hlavou melancholicky schovanou do dlaní reálnému van Goghovi nebyl psychiatr sanatoria Saint-Rémy, nýbrņ válečný veterán Adrianus Jacobus Zuyderland. „Zdá se mi, ņe malíř má povinnost vloņit do svého díla myńlenku. To jsem se snaņil vyjádřit v této litografii (pozn. která obrazu U brány Věčnosti předcházela) – ale nedokáņu to říct tak půvabně, s takovou silou, kterou má skutečnost, jíņ je tato litografie pouhým tlumeným odrazem ve tmavém zrcadle – tento výjev se mi zdá jedním z nejsilnějńích důkazů existence něčeho nahoře, jak věřil i Millet. (…) A přitom je daleko od vńech teologií. I nejchudńí dřevorubec, farmář z vřesovińť nebo horník můņe proņít okamņik, náladu, kdy zachytí odlesk domova, který je mu na věčnost blízký.“ Desinterpretace právě tohoto obrazu

71 Frida. Reņie Julie TAYMOR. USA, Kanada, Mexiko: Handprint Entertainment, Lions Gate Films, Miramax, Ventanarosa Productions, 2002. 72 At Eternity‘s Gate [česky U brány věčnosti]. Reņie Julian SCHNABEL. Irsko, Ńvýcarsko, Velká Británie, Francie, USA: CBS Films, Riverstone Pictures, SPK Pictures, Rocket Science, Rahway Road Productions, Iconodast, 2018.

19 předznamenává primární slabinu filmu S láskou Vincent: chybějící, resp. nedostatečné propojení mezi znovuobjevenou vizuální silou barevných struktur, kompozic a motivů, a hlubokým filosofickým tématem, které proplétá celou van Goghovu tvorbu.

Animovaný film S láskou Vincent vznikl pod rukama více neņ 125 malířů. Do korpusu úctyhodných sedmdesáti tisíců olejomaleb jsou zapracovány slavné originály, jejichņ mnoņství je rovněņ vyčerpávající. Disponuje-li postava portrétem od Vincenta van Gogha, vstupuje do děje právě skrze něj: Armanda Roulina slyńíme poprvé promluvit na pozadí zelené stěny, při nakukování do domu Gachetových skrze pootevřeného okenice spatříme Marguerite hrající na klavír, dr. Gachet si zádumčivě podepírá hlavu … Dokonce i vedlejńí postavy nacházíme tak, jak je Vincent van Gogh zanechal. Prostor maleb zde tedy zůstává stále více kulisami, nicméně s výjimkou Noční kavárny, jejíņ důvěrně známá temná moc oproti starńím vangoghovským filmům nepůsobí na samotného malíře, ale na mladého Armanda Roulina. Toho popíjení uprostřed rudých a sírově ņlutých stěn podnítí ke rvačce s Tunisanem (taktéņ postavě van Goghova obrazu), avńak – coņ výraz nebezpečného doupěte značně tříbí – zde z rohu pohrdavě sykne také sedící dívka „Já jsem tu petici taky podepsala. A udělala jsem dobře. Byl do blázen.“73 Přispění její role k půlnoční jedovatosti tohoto místa je natolik výrazné, ņe odchylku od původní „provensálské Japonky, třináctileté slečny“74 autorům filmu s čistým svědomím odpustíme. Snaha zachovat jednotlivým záběrům malířský rukopis diktuje animátorům zvýńené soustředění vůči kompozici, barvě i světelné atmosféře. Kéņ jim tato schopnost zůstane i při práci na jiném, nevýtvarném námětu: jak hluboký klid najednou přibyl do tváře servírky, kdyņ její rysy zbarvuje deńtěm zamlņené okno do modra, oč intenzivněji cítíme těņký letní vzduch uvnitř pokoje Gachetova domu, kdyņ přes jeho obrysy stéká měkké světlo. Tak jako ve výtvarném, ani ve filmovém umění přitom barevná – světelná - kompoziční stylizace nevyzní, bude-li pouņita pouze k dekorativnímu přikráńlení scény. Vincent van Gogh vysvětluje: „Přeháním

73 Loving Vincent [česky S láskou Vincent]. Reņie Dorota KOBIELA, Hugh WELCHMAN. Polsko, Velká Británie, USA, Ńvýcarsko, Nizozemí: BreakThru Productions, Trademark Films, Silver Reel, Odra film, Centrum Technologii Audiowizualnych, Polski Instytut Sztuki Filmowej, RBF Productions, Sevenex Capital Partners, 2017. 74 GOGH, Vincent van a Jan HULSKER. Deník v dopisech. V Praze: Labyrint, 2012. Karawana. ISBN 978-80-85935-48-6.

20 světlou barvu vlasů, volím oranņovou, chromovou a citronovou ņluť a za hlavu nemaluji banální stěnu loņnice, nýbrņ nekonečno. Dělám jednoduché pozadí z nejsytějńí a nejbohatńí modré barvy, kterou mi paleta můņe poskytnout. Světlá svítivá hlava se odráņí od sytě modrého pozadí tajuplně jako hvězda od azuru. Bohuņel, můj milý příteli, obecenstvo v této nadsázce nebude vidět nic jiného neņ karikaturu. Můņe nám to ale vadit?“ 75 A E. H. Gombrich dodává: „Van Gogh chtěl, aby jeho obraz vyjádřil, co cítí, a kdyņ mu zkreslení pomohlo dosáhnout cíle, pouņil i zkreslení. (…) .Nevydávali se [pozn. s Gauguinem] za ‚revolucionáře‘, nechtěli ńokovat samolibé kritiky.“76 Obrazově nejvydatnějńí se nakonec stane sekvence na konci filmu, kdy Armand Roulin, podřimující na vlečce zemědělského povozu, opouńtí jiņní Francii, zatímco před očima mu ubíhají zdejńí pole, zbarvená podvečerním sluncem, těņknoucí nikoli barvami uplynulého dne, ale naléhavostí van Goghových malířských sdělení. Z citovaných obrazů si dokonce povńimneme Rozsévače77, postavu symbolizující naději, obnovu ņivota. Bohuņel dovysvětlující voiceover Vincentova dopisu Theovi nostalgii této sekvence nadmíru zesiluje, podobně jako kdyņ na fotografiích dochází ke světelnému přepalu.

Vyprávění probíhá stylem filmové historii nejznámějńím z Wellesova Občana Kanea78: postava – vypravěč odhaluje příběh nepřítomného protagonisty pomocí rozhovorů s jeho okolím, blízkými, nepřáteli i náhodnými přehlíņejícími, kteří poskytují vypravěči mozaiku různě odstínovaných názorů. Tak jako Občan Kane, rovněņ S láskou Vincent nám ukazuje subjektivní útrņky minulosti, ilustrující výpověď té které postavy. Bohuņel, tyto vzpomínky se zřetelností snad i pro méně náročného diváka přehnanou S láskou Vincent barví do černobíla. Vyčerpání animátorů, snaha ulevit ruce po desetitisících maleb a předevńím zrychlit výrobu filmu, za tím patrně nestojí: navzdory viditelnějńím zásahům počítačovou animací i v černobílé plońe zůstává mnoho prvků malovaných ručně. Na hranici klińé zároveň balancují náznaky romantického citu Marguerite Gachetové vůči van Goghovi a

75 GOMBRICH, E. H. Příběh umění. Praha: Argo, [1997]. ISBN 80-7203-143-0. 76 (tamtéņ) 77 GOGH, Vincent van. Rozsévač [olej na plátně]. 73.5 x 93 cm. 1888. E.G. Bührle Foundation, Curych 78 Ciziten Kane [česky Občan Kane]. Reņie Orson WELLES. USA: RKO Radio Pictures, Mercury Productions, 1941.

21 flirtu mezi servírkou a Armandem Roulinem. Nańtěstí pouze z dramaturgického hlediska, nikoli v dialozích. A jedná se skutečně o pouhé odlesky, tuńení, jeņ v případě servírky a Armanda Roulina odezní samovolně jeho odjezdem, zatímco Marguerite Gachetová zřejmě trochu účelově vystavěné zdání v hovoru s Roulinem ostře popírá.

Odvaha namalovat větńinu filmu S láskou Vincent se podobá tvůrčímu zápalu Vincenta van Gogha. Barvy stvořené počítačem by se pečlivě promyńleným olejovým odstínům van Goghova expresionismu neodpustitelně vzdálily. Nicméně z hlediska reņie a dramaturgie S láskou Vincent podléhá dojemnému stylu Doroty Kobiely, bezpochyby vhodnému pro rodinný Létající stroj (2011)79 či Malého pošťáka80 (2011), k přiblíņení se euforii, úņasu i bolesti Vincenta van Gogha vńak uņ méně. Nadto uņití Manselovy hudby místy připomíná nebezpečně návodné studiové hudební explikace nám známé např. z Žízně po životě81.

2.3 U brány věčnosti (2018)

Režie: Julian Schnabel Scénář: Julian Schnabel, Louise Kugelberg, Jean-Claude Carrière Kamera: Bennoît Delhomme Scénografie: Stéphane Cressend Hrají: Willem Dafoe, Rupert Friend, Mads Mikkelsen, Emmanuelle Seigner, Oscar Isaac a dalńí

Mystickou rovinu van Goghových maleb vědomě rozvíjí předevńím film U brány věčnosti reņiséra Juliana Schnabela (majícího s filmovým zobrazením výtvarníka zkuńenost uņ díky Basquiatovi). Krátký dokument Alana Resnaise z r. 1948 sice uvádí sám sebe coby „film, který se pouze za pomoci výtvarného díla, zabývá ņivotem a spiritualitou – ce film tente de retracer (…) l‘aventure spirituelle - jednoho

79 The Flying Machine. Reņie Dorota KOBIELA. Velká Británie, Polsko, Čína, Indie, Norsko: Breakthru Films, Roc Pictures, SMB Investments, 2011. 80 Little Postman. Reņie Dorota KOBIELA. Polsko, Čína: Breakthru Films, SMB Investments, 2011. 81 Lust for life [česky Ņízeň po ņivotě]. Reņie Vinncente MINNELLI, George CUKOR. USA: Metro Goldwyn Mayer, 1956.

22 z největńích malířů moderní doby“82, nicméně končí tradičním záběrem na Obilné pole s harvany. Finální Farmy poblíž Auvers ihned po zobrazení zaplavuje černá, pak následují titulky; tématem filmu je předevńím odvrácená strana van Goghova tvůrčího zápalu. Scénář filmu U brány věčnosti napsal Julian Schnabel spolu s Louisem Kugelbergem a Jeanem – Claudem Carrièrem. Jean–Claude Carrière na počátku své scenástistické dráhy spolupracoval s Louisem Buñuelem na filmech Deník komorné83, Kráska dne84 či Nenápadný půvab buržoazie85. Ke kvalitě těchto filmů přispívá silná inspirace surrealismem, např. Nenápadný půvab získal r. 1973 ocenění BAFTA za nejlepńí scénář.

Mezi hranými pojednáními o Vincentu van Goghovi tak zřejmě i díky tomuto vlivu představuje U brány věčnosti ojedinělý úkaz: vzniká zde prostor pro humor i nereálné děje, přičemņ uņ podle názvu tuńíme ambice dobrat se co největńí hloubky van Goghových obrazů. Jen ńkoda, ņe Julian Schnabel zůstal do jisté míry zůstal věrný „mýtu Vincenta van Gogha“86, naznačeném během úvodního monologu Basquiata. Vinou reņijní, resp. kamerové koncepce tak absurdita některých dialogů nedostává prostor k vyznění. „Jeďte na jih, Vincente,“87 doporučuje Paul Gauguin paříņskou mlhou a ńedivostí vyčerpanému van Goghovi. Následující scéna ovńem začíná střihem na zamlņené okno, přes něhoņ vidíme holé větve drásané nelítostným mistrálem. Vincent van Gogh vstupuje do pokoje. Tohle má být ten pověstný sluncem zalitý jih? Přesto se malíř nevzdává: vybalí teple, laskavě tónovaný obraz rolníka na poli, postaví si ho k posteli coby svůj cíl, dýchá si na zmrzlé ruce. Vyhlédne k holým větvím, potom dostane nápad. Zuje si boty a začíná je malovat, pouņívá klidně i nejsytějńí ņlutou.

82 Van Gogh. Reņie Alain RESNAIS. Francie: Canton-Weiner, Les Amis de l‘Art, Panthéon Productions, 1948. 83 Le Journal d‘une femme de chambre. Reņie Louis BUÑUEL. Francie, Itálie: Spéva Films, Film Sonor, Ciné-Alliance, Dear Film Produzione, 1964. 84 Belle du jour [česky Kráska dne]. Reņie Louis BUÑUEL. Francie, Itálie: Robert et Raymond Hakim, Paris Film Productions, Five Film, 1967. 85 Le charme discret de la bourgeoisie [česky Nenápadný půvab burņoazie]. Reņie Louis BUÑUEL. Francie: Greenwich film Productions, 1972. 86 Basquiat. Reņie Julian SCHNABEL. USA: Eleventh Street Production, Jon Kilik, Miramax, 1996. 87 At Eternity‘s Gate [česky U brány věčnosti]. Reņie Julian SCHNABEL. Irsko, Ńvýcarsko, Velká Británie, Francie, USA: CBS Films, Riverstone Pictures, SPK Pictures, Rocket Science, Rahway Road Productions, Iconodast, 2018.

23 Tato malba charakterizuje van Goghovu situaci velmi trefně: barvy pouņité z touhy, motiv na základě nutnosti – nedostatku jiných, a přitom se jedná o jeden z nejzásadnějńích biblických momentů. ‚I zavolal na něho Bůh z prostřed keře: „Mojņíńi, Mojņíńi!“ Odpověděl: „Tu jsem. Řekl: „Nepřibliņuj se sem! Zuj si opánky, neboť místo, na kterém stojíń, je půda svatá.“88 Ke srovnání s Mojņíńem, kterému v hořícím keři dal Bůh poznat své jméno, diváka přivádí název filmu U brány věčnosti, později také rozhovor filmového Vincenta van Gogha s knězem, případně předchozí znalost motivů opakovaných obzvláńť ve van Goghově jihofrancouzské tvorbě. Bohuņel ale ruční kamera scény zouvání bot, roztěkaná a neklidná, tento význam překrývá spíń tradiční interpretací umělcova psychického rozpoloņení. Příliń blízký portrétní záběr, nicméně také zbytečně strohý, aņ váņný projev Emmanuelle Seigner, nedává dostatečně vyznít poněkud úsměvné zmatenosti kavárenského dialogu Vincenta van Gogha s Arlesankou89. Na druhé straně, působivost – patrně – později namalované Noční kavárny90 poznáváme skrze díky rozlévajícímu se ostře ņlutému světlu, podstatně přesvědčivějńímu oproti doslovnému záběru na rekvizitu lampy, který pouņívá Žízeň po životě či Vincent&Theo. Ve vyjádření chladné ńkály barev – van Goghovy nejistoty, skrytého nebezpečí scén – je kamera Bennoîta Delhomma velice přesvědčivá. Avńak bohuņel, teplé syté tóny zcela chybí. Nebeská modř zůstává po čas filmu chladná, světlo spíńe doběla. To způsobuje, ņe se barevnou tíhu jihofrancouzské krajiny, se záměrem van Goghova ņivota jiņ přesahující únosnou mez, nepodařilo přetlumočit. Podobně dvojjaká je rovněņ účinnost částečného rozmlņení obrazu jako významotvorného gesta kamery: ve scénách, kdy malíř prochází za svítání takto napůl skrytou krajinou, zřetelně cítíme jeho rozruńení a fascinaci. Pokud je ale obraz rozmlņený při van Goghově psychickém zhroucení, chová se jako příliń doslovná ilustrace nepříjemných pocitů.

Věrohodnosti a tedy demytizaci postavy Vincenta van Gogha výraznou měrou přispívá jeho představitel Willem Dafoe. Na otázku kněze, zda někdy cítí hněv,

88 Ex 3 – 4, 5 89 GOGH, Vincent van. Arlesanka [olej na plátně]. 92.5 cm × 73.5 cm .1888. Musée d‘Orsay, Paříņ 90 GOGH, Vincent van. Noční kavárna [olej na plátně]. 72.4 cm × 92.1 cm .1888. Yale University Art Gallery, New Heaven

24 odpovídá van Gogh – Dafoe „Ano.“91 s neuvěřitelně bezelstný, pak nevyzpytatelným a nakonec pokorným úsměvem, z něhoņ cítíme obrovskou úlevu upřímnosti – snad i odlesk celých těch ńedesáti let, po které postavě van Gogha jen málokdo dovolil přiznat opravdu zápornou polohu, aniņ by to přitom formovalo celý charakter. Naopak van Goghova psychická nemoc se konečně neodráņí pouze v hereckém projevu, resp. zápletkách, ale dává vzniknout také snovým, nerealistickým scénám. Hlavní hrdina tedy znova a znova opakuje své setkání s neznámou pastýřkou, marně se snaņí navázat kontakt, pastýřka zírá, vůbec mu nerozumí. Pro setkání zbarvené výrazně ņlutým filtrem není třeba hledat kategorii představ, vzpomínek, vtíravých myńlenek nebo snů. Je to výraz subjektivní perspektivy, linie toho, co člověk vnímá, aniņ by potřeboval materiální předobraz. Do příběhu U brány věčnosti několikrát zazní krátké monology Vincenta van Gogha přes začerněný obraz. Střídmý projev Willema Dafoea nepřebíjí působivost těchto obtíņně zfilmovatelných okamņiků: „Moņná jsem ho uhodil, nevím. Ale vím, ņe jsem vzal břitvu a uřízl jsem si ucho. Ano. Uřízl jsem ji ucho. Vńude byla krev. Udělal jsem si to sám.“92 Ovńem jinak vzbuzují černé sekvence lehké podezření z reņijní bezradnosti. Zobrazit otevřeně řezání ucha je samozřejmě daleko za hranicí taktu. Jenņe ani jednoduchá inverze – nezobrazení zběsilou úzkost takového okamņiku nevyjádří. Zároveň začernění obrazu, resp. mysli působí příliń přímočaře. Jako dramaturg bych doporučila natolik nepřenositelnou zkuńenost vůbec nezpřítomňovat. Ať si o ní raději ńeptají obyvatelé městečka, ať o ní s bezelstnou nehorázností ņertují děti … Domnívám se ale, ņe přímé ztvárnění scény uņ se nachází za hranicemi moņností filmového jazyka.

2.4 Dramaturgické doporučení Domnívám se, ņe interpretovat obrazy Vincenta van Gogha bez přihlédnutí k mystické rovině jejich obsahu nelze. Přitom tuńím, ņe zbavit toto téma tíhy předem daných církevních „poznatků“ je těņké. Ne vńak neuskutečnitelné: Vņdyť třeba Krzysztofu Kiesłowskému se to díky jemné, poetické práci s filmovým obrazem, a přitom hlubokému soucitu s postavami, proņívajícími často mezní situace, dařilo takřka po celý čas tvorby, obzvláńť pak v Dekalogu.

91 At Eternity‘s Gate [česky U brány věčnosti]. Reņie Julian SCHNABEL. Irsko, Ńvýcarsko, Velká Británie, Francie, USA: CBS Films, Riverstone Pictures, SPK Pictures, Rocket Science, Rahway Road Productions, Iconodast, 2018. 92 (tamtéņ)

25 Vzhledem k výńe uvedeným analýzám filmů nabývám dojem, ņe by na Vincenta van Gogha bylo potřeba pohlédnout úplně znova. Zapomenout psychickou nemoc, slávu, paradox neprodaných obrazů, zapomenout zraněné ucho i bouřlivé souņití s Gauguinem. Moņná by budoucím autorům dalńího vangoghovského snímku pomohlo také zajít do psychiatrické léčebny, mluvit s pacienty, zkrátka vyzkoumat podíl psychické nemoci na utváření osobnosti člověka.

3. Filmový portrét Zdzisława Beksińského

3.1 Zdzisław Beksiński a jeho svérázné fascinace

Také dílu Zdzisłava Beksińského hrozilo po tragické smrti malíře v roce 2005 zjednoduńení. Jak vzpomíná reņisér filmu Poslední rodina Jan P. Matuszyński, „Bulvár hned spojoval způsob jeho smrti s jeho obrazy, psali: Muž, který maloval smrt, byl zavražděn. Jeho smrt ale není klíčem k jeho tvorbě, tak jednoduché to nikdy není. I proto jsem chtěl tento příběh vyprávět.“93 Oproti Vincentu van Goghovi vńak bylo vychýlení ve prospěch idealizace od počátku Beksińského tvorby nemoņné: malby i starńí reliéfy či fotografie charakterizuje temná, znepokojivá poetika, motivy tělesných deformací, zániku, obzvláńť rané fotografie pak také výrazná erotická, konkrétně sadomasochistická inspirace (např. odtud fotografická studie Gorset Sadysty94).

„Po čas své dlouhé kariéry Zdzisław Beksiński pracoval v mnoha uměleckých odvětvích: sochařství, fotografie, grafika, kresba či malba. Vńechny Beksińského malby jsou nepojmenované – chtěl tak zabránit jejich metaforické interpretaci. Jako umělec byl Beksiński fascinovaný smrtí, rozkladem a temnotou. Avńak to nebyly jediné jeho fascinace. Byl také známý svým zaujetím erotikou, abstrakcí a východní mystikou. Od poloviny 60. let minulého století byl v Polsku velmi populární. V 80. a 90. letech byly Beksińského malby vystavovány v zahraničí, včetně Francie a Japonska, stal se tedy mezinárodně uznávaným umělcem. Beksińského styl je někdy

93 Reņisér Jan P. Matuszynski: Vymezuji se proti stereotypům, které se nabalují na slavné – Novinky.cz . Novinky.cz – nejčtenější zprávy na českém internetu [online]. Copyright © 2003 [cit. 20.05.2019]. Dostupné z: https://www.novinky.cz/kultura/436875-reziser-jan-p-matuszynski- vymezuji-se-proti-stereotypum-ktere-se-nabaluji-na-slavne.html 94 BEKSIŃSKI, Zdzisaw. Gorset sadysty [fotografie]. 195. Muzeum Narodowe, Varńava

26 srovnáván s výtvarným projevem Hanse Gigera, Ńvýcarského malíře, který navrhl mimozemské stvůry pro slavný film Vetřelec z roku 1979.“95

3.2 Poslední rodina (2016)

Režie: Jan P. Matuszyński Scénář: Robert Bolesto Kamera: Kacper Fertacz Scénografie: Jagna Janicka Hrají: Andrzej Seweryn, Dawid Ogrodnik, Aleksandra Konieczna, Zofia Perczynska, Danuta Nagórna a dalńí

Oproti S láskou Vincent Doroty Kobiely a Hugha Welchmana vyuņívá Poslední rodina Jana P. Matuszyńského předevńím tematickou působivost maleb. Právě ta totiņ ve srovnání s temnotou barev či motivů, bulvarizovanou navíc v kontextu násobných tragédií rodiny Beksińských – před vraņdou malíře si vzal ņivot jeho syn Tomasz a manņelka Zofia jeńtě dříve zemřela na rakovinu, pro laické publikum zůstávala poměrně neprozkoumanou. Barevnost Beksińského maleb zpřítomňuje hlavně stylizace kamery: potlačení sytosti ve prospěch niņńího kontrastu, odstínů spíńe tmavých. Inspiraci chladným, často k jedovatosti ostrým protisvětlem, které je Beksińského obrazům vlastní, lze vysledovat skrze ńerosvit stísněných prostor panelákových bytů coby dominantní lokace Poslední rodiny a zároveň skrze přítomnost protisvětla – lamp, zářivkového lustru, ale také nezastíněných, holých oken – v záběru. Exteriéry Poslední rodiny asi nejzřetelněji připomínají obraz Bez názvu z roku 1978, jehoņ prostor sestává z jednolitých ńedohnědých kolosů podobných panelovým domům vznikajícího sídlińtě, chybí zde jakákoli zeleň, prostor mezi kolosy nevyplňuje nic neņ kalná mlha. Na vrcholcích sedí skupinky postav okolo ohníčků, některé střechy nesou po ohnińti jen stopu. Tak jako namalované postavy, vzhledem k černotě – neznámému stoupající od země působící aņ dojmem přeņivńích, ani jednotliví členové rodiny Beksińských nemohou útočińtě uvnitř

95 JURECKI, Krzysztof. Zdzisław Beksiński. Culture.pl [Adam Mickiewicz Institut]. Srpen 2004 [poslední aktualizace 2005]. Dostupné z https://culture.pl/en/artist/zdzislaw-beksinski

27 vysoko poloņeného bytu opustit. Nutnost souņití jim zrovna tak dodává jistotu jako je ničí. Uņ ke konci expozice filmu spolu manņelé Beksińńtí rozmlouvají:

ZOFIA: (vyčerpaně) V případě, ņe celistvost nańeho rodinného ņivota a interakce se bude skládat z kopání do nejvíce ohroņených míst, ņe to bude míra nańí intimity … ZDISłAW: Chápu to, Zosio. Ale nikdo nesliboval, ņe rodinný ņivot bude jen slunce a duha. Tedy církev to slibuje a ústava uvádí, ņe rodina je základní jednotkou socialistické společnosti. Ale nikde není řečeno, ņe rodina je něco jiného neņ skupina lidí, kteří se navzájem milují i nesnáńejí.96

Malby, jejichņ interpretaci filmový Zdzisław Beksiński zarytě odmítá v souladu se svým předobrazem, po celý čas zaplňují stěny bytu. U Tomasze s postupem jeho sebenacházení v profesi překladatele z angličtiny, rozhlasového moderátora a nadńence pro západní kulturu sice přibývá filmových plakátů a nejrůznějńích zábavných obrázků, nicméně přízraky Zdisława Beksińského nad nimi bez větńí změny zůstávají. Díky těmto výjevům tak poznáváme podobnost mezi zdánlivě antagonistickou dvojicí otec – syn: ani jeden z nich totiņ nedokáņe adekvátně vyjádřit emoce, ale zároveň oba rádi provokují přehnaným akcentem negativních částí své osobnosti. Zdzisław Beksiński se zvláńtním potěńením líčí svému příteli, galeristovi Piotru Dmochowskému vlastní erotické představy, při kaņdém společensky nehorázném detailu mu pohlédne do očí a dychtivě čeká na reakci. Tomasz Beksiński rozvěsil v rodném městě oznámení své smrti, při jiné návńtěv hajluje Dmochowskému na pozdrav „Dobrý den, monsieur Hitler!“97 Přesto fyzického násilí ņádný z nich neuņívá. Naopak Tomasz Beksińsky zmateně naříká v koutě, kdyņ jeho budoucí byt zedníci pouņijí místo záchodu, a Zdzisław, autor věhlasných hororových výjevů, celý vyplańený volá Zosiu, aby ometla ņivého pavouka z obrazu (coņ patří k nejhumornějńím momentům filmu). Snad pouze skrze vztah k ní jsou oba schopni opravdové hrubosti: Zdisław Beksiński vyhodí syna poté, co na matku vzkřikne „Drņ hubu!“98, zatímco Tomaszův vztah k otci utrpí bohuņel zřejmě nezvratnou trhlinu, kdyņ s ním Beksiński odmítne sdílet smutek na Zofiinou smrtí: „Jsem starý, postarej

96 Ostatnia rodzina. Reņie Jan P. MATUSZYNSKI. Polsko: Aurum Film, HBO Europe, Lightcraft, Maziowiecki Fundusz Filmowy, Universal Music Polska, 2016. 97 (tamtéņ) 98 (tamtéņ)

28 se o mě,“99 řekne s věcností sobě vlastní Zdisław Beksiński. Ovńem i jeho zaskočí Tomaszovo chladné „A to tě mám jako přebalovat?“100 Postavou Zofie Beksińské vzniká kontrapunkt a zároveň spojení dvou opačných a přitom paralelních muņských charakterů. Ani ji výtvarné motivy prapodivných zńeřelých krajin a bytostí nijak neznepokojují, oproti svému muņi ovńem dílům projevuje takřka mateřskou náklonnost. „Ne. Promiňte, nevím, co bych bez nich dělala. Jsou to moji miláčci,“101 zamítá ņádost Piotra Dmochowského několik obrazů koupit. Zofia Beksińska neoplývá výřečností svého manņela nebo syna, natoņ pak silou, která by je dokázala usmířit. Působí spíń dojmem vńední ņeny, která dodrņuje tradici Ńtědrovečerní modlitby a své výtky vůči Tomaszovi hájí obligátním „Tatínek si to taky myslí.“102, zatímco oběd mu starostlivě potají přihřívá fénem. Právě klid, s nímņ Zofia Beksińska přijímá nelibost obrazů, vńak předznamenává její soucit i schopnost pečovat staré dámy, matky manņelů Beksińských, které s nimi bydlí. Protoņe situace, které s sebou přináńí vysoké stáří, podobně jako Beksińského obrazy postrádají líbeznost, avńak na rozdíl od výtvarně estetizovaného zániku těla jeho skutečný zánik častokrát neoplývá ani důstojností. To výjimečné v jinak vńední povaze Zofie Beksiński tak poznáme, kdyņ svého syna přesvědčuje, aby přece jen navńtívil babičku, jakkoli podle něj „To tam smrdí.“103, ale „Je to přece tvoje oblíbená babička. Věńela s tebou v Sanoku tvoje smuteční oznámení.“104

Obzvláńť Beksińského malby bývají dávány do souvislosti s pohromou Druhé světové války. Zdisław Beksiński pocházel z východopolského města Sanok, Během Druhé světové války tudy aņ do června 1941 vedla německo-sovětská mezistátní hranice, ve zdejńí věznici se odehrávaly zločiny nacistického gestapa i sovětské NKVD. Snadno lze dohledat také fotografii, kde si dva chlapci, malý Beksiński a jeho kamarád, ve stínu sutin válečného bunkru zaujatě prohlíņejí nábojnice protiletadlových střel. Jenņe atmosféra snímku přímému zděńení, které vyprovokuje úzkost Beksińského maleb, neodpovídá. Soustředění chlapců, drņení nábojnic pevně v rukách, blízko u těla, nikoli bázlivě, by poukazovalo spíńe na zvláńtní směs mezi vědomím válečné hrůzy a zároveň oņivlou dětskou hrou na vojáky, fascinaci

99 (tamtéņ) 100 (tamtéņ) 101 (tamtéņ) 102 (tamtéņ) 103 (tamtéņ) 104 (tamtéņ)

29 zakázaným, ńpatným, jeņ se bude později v podvědomí donekonečna přetahovat o dominantní pozici s onou traumatickou zkuńeností. Polský emigrant do Francie Piotr Dmochowski, Beksińského blízký přítel, sběratel a hlavní propagátor pro západoevropskou scénu, na svých stránkách vzpomíná „Dnes zveřejňuji řadu humorných fotografií, ukazujících Beksińského „grimasy“, nafocené jeńtě kdyņ byl mladý. Umělec se s nimi nechtěl chlubit, celou věc povaņovat za hloupost. Kromě toho prohlańoval, ņe Witkacy to dělával lépe [pozn. Stanisław Ignacy Witkiewicz alias Witkacy, polský avatgardní malíř a autor antiutopických románů]. Avńak já tyto fotografie publikuji proto, abych ukázal, ņe Beksiński, navzdory svému umění, byl člověk plný humoru. Sérii také doplňuji o několik fotografií, které jsem udělal sám během svých různých setkání s Beksińským. Tyto zahrnují momentky z nańí společné cesty do Sanoku, do Historického Musea, ve kterém jsme si, moje ņena a já, chtěli prohlédnou Beksińského práce v jeho společnosti.“105

Nenápadné, přesto vńak přímé odkazy k válečné zkuńenosti se objevují jak ve filmu Poslední rodina, tak na Beksińského malbách: hlava z černotou místo očí má na sobě plechovou helmu, bezduchá tlama polyká zástupy postaviček na pozadí ruin města, krajina je aņ k obzoru poseta náhrobky. V prostorách filmu babička zahlédne z okna přicházet rozruńeného Tomka – bezpochyby opět ztropí scénu – a své okolí varuje „Pozor, gestapo se blíņí.“106, Tomasz provokativně nosí tričko s – nejen – pro Polsko nehorázným nápisem Hitler 1939 – 1945. „Ale já uņ nejsem sám sebou! Já uņ neexistuji! Jsem jen tělo nebo tak něco. Jako bych prońel koncentračním táborem a vrátil se zpět,“107 naříká Tomek v rozhovoru se svou matkou. Ņivotní energii nakonec nachází po rozpadu Východního bloku, v nadńení pro západní masovou kulturu, jiņ ale bohuņel vnímá i se značným idealismem, coby svůj vysněný krásný, neposkvrněný, čitelný svět. Odvrácenou tvář takto přehledné, lehké reality, jejíņ vznik ale předznamenává uņ proces výstavby stejnolitých sídlińť, kam se ze Sanoku, kde slovy filmového Zdisława „uņ nic není“108, rodina Beksińských přistěhuje, na

105 DmochowskiGallery.net - wspomnienia. DmochowskiGallery.net [online]. Dostupné z: http://beksinski.dmochowskigallery.net/wspomnienia.php 106 Ostatnia rodzina. Reņie Jan P. MATUSZYNSKI. Polsko: Aurum Film, HBO Europe, Lightcraft, Maziowiecki Fundusz Filmowy, Universal Music Polska, 2016. 107 (tamtéņ) 108 (tamtéņ)

30 konci filmu poznáváme skrze poslední rodinu Nowakových. Beksińského sousedé představují zcela jiný typ poslední rodiny neņ ono seskupení postav kolem ohníčku, které vysedávají na vrchu kolosu z Beksińského malby a rovným dílem se milují i nesnáńejí. Poslední rodina Nowakových, bezpříznaková nakonec i jménem, uklízí z bytu pozůstatky dávné doby i času nepodléhajících nejistot a sloņitostí, zatímco Zdisław Beksiński chroustá standardizovaný fastfoodový oběd, který mu přinesli. Jen mladý syn Nowakových zamyńleně sedí pod Beksińského fotomontáņí rozpadající se tváře v pokoji babičky, jeņ kdysi ņertem varovala před přicházejícím Tomkem – gestapem. A později mladý Nowak, kdyņ se v jeho podvědomí zaleskne něco z té dávné doby, jejíņ význam jako důkazu pomýlenosti utopických světořádů bohuņel razantně překrývá svědectví o lidské krutosti, Zdisława Beksińského zcela nesmyslně zavraņdí.

4. Filmový portrét Władysława Strzemińského

4.1 Powidoky v životě i díle Władysława Strzemińského

Film Mņitky vypráví o fenoménu tzv. powidoků: polský neologismus značí obraz, který zůstane v oku, konkrétně na sítnici zasaņené různorodě tlumenými paprsky světla, po shlédnutí materiálního objektu. Powidok se svým hmotným protějńkem sdílí tvar, ale barvy mají opačné. „Powidoky, to jsou barvy vnitřku oka pozorujícího nějaký předmět,“109 dozvídáme se během počáteční scény. „Protoņe člověk ve skutečnosti vidí jen to, čeho si je vědom.“110 Slovo powidok pochází z esejistické analýzy Teorie vidění, sepsané mezi lety 1948 – 49, nicméně uveřejněné aņ během následující dekády. Autorem Teorie vidění je Władysłav Strzemiński. „I na konci čtyřicátých let zůstával bezpochyby nejvýraznějńí osobností polského abstraktního umění výtvarník a teoretik Władysław Strzemiński, ústřední protagonista polské avantgardy. Strzemiński studoval v Prvních státních osvobozených dílnách v Moskvě, navázal kontakty s Vladimirem Tatlinem, Kazimirem Malevičem a Antoinem Pevsnerem, s nímņ od roku 1919 řídil Vńeruskou ústřední kancelář výstav. Své práce představil v

109 Powidoki [česky Mņitky]. Reņie Andrzej WAJDA. Polsko: Akson Studio, EC1 Lódz – Miasto Kultury, NINA, Narodowy Instytut Audiowizualny, PISF, Polski Instytut Sztuki Filmowej, Telewizja Polska, Tumult Foundation, 2016. 110 (tamtéņ)

31 Moskvě a na přehlídkách pořádaných Kazimirem Malevičem ve Vitebsku; spolu s manņelkou Katarzynou Kobro navrhoval také politické plakáty. V roce 1921 se oba vrátili do Polska. (…) Jako stálý spolupracovník časopisu krakovské avantgardy Zwrotnica navrhoval jeho obálky, stejně jako obálky básnických sbírek Juliana Przybośe. Věnoval se malbě, typografii,, architektonickým a urbanistickým návrhům, teorii a kritice umění,“111 uvádí kunsthistorička Beata Gawrońska - Oramus kapitolu věnovanou Strzemińskému v rámci katalogu výstavy Abstrakce.PL. Abstrakce v polské malbě 1945 – 2017, kterou na jaře roku 2018 uspořádalo Muzeum umění Olomouc. Z díla představitele polského modernismu pro nás Beata Gawrońska – Oramus předestírá tři výrazné tvůrčí perspektivy: „Zásadní příspěvek k dějinám světové avantgardy představovala Strzemińského teorie unismu. V roce 1927 ji formuloval ve vztahu k malířství, v letech 1931 – 1933 ji rozńířil také na sochařství, architekturu a typografické techniky. Podle této teorie, co se malířství týče, bylo třeba osvobodit obraz od veńkerých předmětných asociací a přivést ji k absolutní antiiluzivní jednotě forem v rámci plochy obrazu – jednotě barev, čar a tvarů. ‚Obraz je, či spíńe by měl být věcí určenou výhradně k dívání se,‘ zněla jedna z jeho tezí. (…) Přenesením této teorie do malířské praxe byly Unistické kompozice (Kompozicje unistyczne) z let 1924 – 1934 a Architektonické kompozice (Kompoozycje architektoniczne) vznikající v letech 1926 – 1929, zaloņené na matematických výpočtech. Z období druhé světové války a okupačních přesunů s místa na místo pocházejí kresebné cykly Západní Bělorusko (Bialoruś ziachodnia), Deportace (Deportacje), Občanská válka (Wojna domowa), (…) Ruce, které nejsou s námi (Rece, które nie z

111 CZERNI, Krystyna, Barbara ILKOSZ, Bożena KOWALSKA, Andrzej NAKOV, Beata GAWROŃSKA-ORAMUS a Michal SOUKUP. Abstrakce.PL: abstrakce v polské malbě 1945- 2017 : práce ze sbírek: Renaty a Grzegorze Królových, Grażyny a Jacka Łozowských a Zachęty - Národní galerie umění, Národního muzea ve Varšavě, Muzea umění v Lodži = Abstrakcja w malarstwie polskim 1945-2017 : prace z kolekcji: Renaty i Grzegorza Królów, Grażyny i Jacka Łozowskich oraz Zachęty - Naradowej Galerii Sztuki, Muzeum Narodowego w Warszawie, Muzeum Sztuki w Łodzi = Abstract art in Polish painting 1945-2017 : works from the collections of: Renata and Grzegorz Król, Grażyna and Jacek Łozowski and Zachęta National Gallery of Art, National Museum in Warsaw, Museum of Art in Łódź. Přeloņil Jan JENIŃTA, přeloņil Martin VESELKA, přeloņil Piotr KRASNOWOLSKI, přeloņil Krzysztof BŁOŃSKI, přeloņil Pavel DVOŘÁK, přeloņil Adéla HORÁKOVÁ, přeloņil Dave RICHARDSON. Olomouc: Muzeum umění Olomouc, 2018. ISBN 978-80-88103-35-6.

32 nami) a Mým přátelům Ņidům (Moim przyjaciolom Zydom). V mnoha z nich umělec zpracovával traumatické proņitky válečného období. V roce 1945, záhy po konci války, začal Strzmiński působit na lodņské Státní vysoké ńkole výtvarných umění, kterou spoluzakládal. V témņe roce také převedl své celoņivotní dílo do majetku Muzea umění v Lodņi, pro nějņ v roce 1948 navrhnul Neoplastický sál (Sala Neoplastyczna), klíčový prvek celé muzejní expozice. Aktivně se věnoval malbě a teorii umění, v letech 1948 – 1949 sepsal Teorii vidění, v níņ se vyslovil k otázce vědomí vidění: ‚Ve vidění skutečnosti nerozhoduje biologická percepce zrakových vjemů, ale spolupráce vidění a myńlení – historicky podmíněný rozvoj vědomí a myńlení.‘ V té době maloval Mžitky – cyklus solaristických obrazů (Powidoki – cykl obrazów solarystycznych), originální záznamy jevů spojených s fyziologií zraku.“112

Výrazné proměny Strzemińského poválečného rukopisu si přitom vńímá jeho přítel, básník, kterému Strzemiński kdysi navrhoval obálky sbírek, Julian Przyboś: „V období pedagogické práce, trvající od prvních let po osvobození do roku 1950 Strzemiński maluje několik olejomaleb, které jsou zavrńením jeho tvorby; tato díla překonávají, pokud jde o jejich objevitelskou novotu, celou jeho předchozí malbu. Jsou to obrazy, které zcela jinak neņ v unistickém období (…) tu konečnou jednotu vidění, to, o co mu ńlo po celá dlouhá léta hledání a objevů. (…) pronikl aņ k samému zdroji veńkeré barvy a světla.“113 Připomínajíc van Gogha, rovněņ Strzemiński po čas svého posledního období maloval slunce. Oproti van Goghově ņluté srńící kouli je ovńem Strzemińského pojetí rozumové: „Nemaloval obraz slunce, ale jeho powidok, mņitku, a pouņil k tomu barvy vnitřku oka, které pohlédlo do slunce.“114

Tak jako Władysław Strzemiński skrze své obrazem převyprávěné mņitky, jejichņ zaznamenávání sledujeme během filmu v pravidelných návratech scény, kdy Strzemińsky začíná – pracuje – dokončuje malbu Světelná mžitka. Krajina (1949), i Andrzej Wajda uzavírá Mņitkami příběh vlastní umělecké dráhy. Wajdova reņie přitom vyniká předevńím odvahou: v rozhovoru s Katarzynou Bielasovou popisuje

112 (tamtéņ) 113 (tamtéņ) 114 (tamtéņ)

33 čas svých poválečných začátků jako značně chudobný co se domácích vzorů týče, „Z polských předválečných avantgardních filmů skupiny Start se zachránilo nemnoho. Neznali jsme je. Jiné filmy vzbuzovaly odpor. (…) Nejvíce znechucoval herecký projev, nesnáńel jsem to vtipkování a podbízení se publiku.“ Přitom k filmovému umění uņ se zřetelně začínaly soustředit zájmy komunistické propagandy. „Na filmové ńkole mohlo být jeńtě hůře, ostatně zde, a ne na AVU visel nápis ‚Film je nejdůleņitějńí umění.‘ s Leninovým podpisem.“ (cit. Moje filmy, obojí) Přesto se Wajdovi, také díky pedagogům, „kteří nejenņe nám nechtěli vńtěpovat jakoukoli ideologii, ale naopak – chtěli nás sblíņit s evropským filmem.“, podařilo zachovat autorské svědomí a nacházet pak dlouhodobě perspektivy, které by zjednoduńený výklad historie raději opomenul, a mluvit o nich tak, aby to nebylo uráņlivé. Tento přístup dal vzniknout filmům Kanály a Popel a démat, zabývajících se polským traumatem druhé světové války, ale také Člověku z mramoru nebo Dantonovi. Vedle toho jsou mnohé Wajdovy filmy adaptací významných děl polské literatury: Popely podle stejnojmenného románu (…), Veselka vznikla na základě (…), Puńkvorec jako transpozice poetické novely Jarosława Iwaszkiewicze do současnosti.

Iwaszkiewiczův jiný příběh, Matka Johana od Andělů, poslouņil jako předloha stejnojmenného filmu Jerzy Kawalerowicze. Právě toho spolu s Munkem a Rybkovským povaņuje Andrzej Wajda za protagonisty vlastní filmové generace.

4.2 Mžitky (2016)

Režie: Andrzej Wajda Scénář: Andrzej Mularczyk Kamera: Paweł Edelman Scénografie: Marek Warszewski Hrají: Bogusław Linda, Aleksandra Justa, Zofia Wichłacz, Bronislawa Zamachowska a dalńí

34

Ńkála prostředků, které film Mžitky pouņívá k interpretaci Strzemińského díla, je velmi ńiroká: setkáváme se výtvarným dílem coby rekvizitou, sérií koláņí Mým přátelům Židům, které Strzemińského studentka – postava inspirovaná malířkou, přeņivńí koncentračního tábora Halinou Ołomuckou, bere do rukou, listuje jimi, a hodlá je propańovat s sebou při emigraci do Izraele. V čase narace (50. letech) Halina Ołomucka jiņ zná hodnotu upřímné výpovědi koláņí, tuńí vńak, ņe je potřeba její křehké materiální nositele, papíry pokreslené tuņkou a polepené výstřiņky fotografií, uchránit před politickou ideologií, které navzdory okázalému ateismu deformace ani zničení ņádného materiálu není cizí. Jak známe např. z tajuplně potemnělé scény pohanského rituálu v Andreji Rublevovi115, také Mžitky vyuņívají výtvarné stylizace scény jako obratu filmového jazyka. Zde vńak záře promítačky, do níņ Władysław Strzemiński během své přednáńky rozruńeně vydechuje cigaretový dým, neslouņí pouze k rozdvojení významu – metafoře dobrodruņné, někdy aņ ņivot ohroņující (Strzemiński vykládá o van Goghovi) cesty za poznáním. Sekvenci přednáńky totiņ ostře ukončí skupina politicky agresivních studentů, kteří rozhrnou závěsy a utnou tak proud myńlenek jeńtě před pointou „Prosím, abyste přednáńku přeruńil. (…) Dnes máme tu čest přivítat vzácného hosta, ministra umění, s nímņ proběhne debata o umění a směřování nańí skoly.“116 Ostře nasvětlený prostor ale působí najednou velmi vńedně, banálně, aņ primitivně. Povahu diskuse s ministrem tak tuńíme jeńtě neņ začne: v rámci dobrodruņné cesty za poznáním se spíńe neņ o zkratku bude jednat o mílový skok zpátky. Skrze film Mžitky poznáváme také část architektonické tvorby Władysława Strzemińského: Neoplastický sál představuje důleņitou filmovou lokaci. Nika Strzemińská, dcera věhlasné avantgardní dvojice Władysław Strzemiński & Katarzyna Kobro, tudy prochází při exkurzi s třídou internátní ńkoly. Její zkoumavý pohled, i díky projevu Bronislawy Zamachowské, na takto mladou dívku velmi vyzrálý, má daleko ke klińé nadané dcerky intelektuálů. Vstoupit do Neoplastického sálu je pro Niku jako octnout se v prostoru fyzického jen zčásti: někde uvnitř zde

115 Andrej Rubljov [česky Andrej Rublev] Reņie Andrej TARKOVSKIJ. SSSR: Mosfilm, 1966. [schváleno 1969, premiéra distribuční verze 1971, premiéra autorského sestřihu v SSSR 1988] 116 Powidoki [česky Mņitky]. Reņie Andrzej WAJDA. Polsko: Akson Studio, EC1 Lódz – Miasto Kultury, NINA, Narodowy Instytut Audiowizualny, PISF, Polski Instytut Sztuki Filmowej, Telewizja Polska, Tumult Foundation, 2016.

35 přebývá renomé rodičů, odlesky jejího dětství i atmosféry meziválečné avantgardy, zkuńenost okupace, strachu a hladovění, prazvláńtní směs pocitů při osvobození, kdy vděčná Katarzyna Kobro nechala Niku pokřtít v pravoslavné církvi a koupila pro ni starobylou ikonu … Ostatně, Neoplastický sál je prostor modelovaný barvou, nikoli hmotou. Jedná se o stavebně vcelku strohou místnost, v níņ ale díky rozmístění barevných ploch tuńíme nové, iluzivní - nehmotné tvary, které se v závislosti na perspektivě i působení denního světla (zesilujícího či tlumícího jednotlivé barvy) navíc pohybují a mění. Podobným způsobem vytvářel své neoplastické obrazy např. Piet Modrian. Nicméně tuto schopnost Neoplastického sálu ve filmu Mžitky poněkud tlumí pouņití digitálního záznamu. Domnívám se, ņe výpověď barvy by lépe přetlumočil přímý otisk do filmové emulze. Bohuņel digitální obraz, který se při dostatečně trpělivém přibliņování nakonec vņdy změní v mozaiku pixelů, ji pro diváka nechtěně skrývá. Právě při zoufale primitivním přebílení Neoplastického sálu Halina Ołomucka pochopí, ņe někdejńí osvoboditelé začínají přejímat politické metody, jejichņ vyústění ona sama uņ dobře zná.

Během studia ņivota a díla Władysława Strzemińského, jehoņ poctivost dokládá hloubka filmu Mžitky, Andrzej Wajda i scénárista Andrzej Mularczyk museli objevit kontroverzi, která se přihodila rovněņ Marcu Chagallovi. Jeńtě před ruskou občanskou válkou totiņ Strzemiński i Chagall byli ideologickém souladu s bolńeviky. Oba Bělorusové, později emigranti do Polska, resp. do Francie; Marc Chagall byl pověřencem Sovětského ministerstva pro Vitebskou gubernii, zaloņil a do r. 1920 vedl vitebskou střední uměleckou ńkolu. Władysław Strzemiński spolu s Antoinem Pevsnerem řídil Vńeruskou ústřední kancelář výstav.117 Ruská občanská válka skončila vítězstvím bolńeviků r. 1920. O rok později manņelé Katarzyna Kobro

117 CZERNI, Krystyna, Barbara ILKOSZ, Bożena KOWALSKA, Andrzej NAKOV, Beata GAWROŃSKA-ORAMUS a Michal SOUKUP. Abstrakce.PL: abstrakce v polské malbě 1945- 2017 : práce ze sbírek: Renaty a Grzegorze Królových, Grażyny a Jacka Łozowských a Zachęty - Národní galerie umění, Národního muzea ve Varšavě, Muzea umění v Lodži = Abstrakcja w malarstwie polskim 1945-2017 : prace z kolekcji: Renaty i Grzegorza Królów, Grażyny i Jacka Łozowskich oraz Zachęty - Naradowej Galerii Sztuki, Muzeum Narodowego w Warszawie, Muzeum Sztuki w Łodzi = Abstract art in Polish painting 1945-2017 : works from the collections of: Renata and Grzegorz Król, Grażyna and Jacek Łozowski and Zachęta National Gallery of Art, National Museum in Warsaw, Museum of Art in Łódź. Přeloņil Jan JENIŃTA, přeloņil Martin VESELKA, přeloņil Piotr KRASNOWOLSKI, přeloņil Krzysztof BŁOŃSKI, přeloņil Pavel DVOŘÁK, přeloņil Adéla HORÁKOVÁ, přeloņil Dave RICHARDSON. Olomouc: Muzeum umění Olomouc, 2018. ISBN 978-80-88103-35-6.

36 a Władysław Strzemińsky po krátkém pobytu v Pobaltí definitivně emigrují do Polska, zatímco manņelé Bella a Marc Chagallovi roku 1923 do Francie. V prosinci 1922 vzniká sloučením Ruské, Ukrajinské, Běloruské a Zakavkazké socialistické republiky Sovětský svaz. Právě na Chagalla se obzvláńť vykonavatelé oficiální nelibosti (jejíņ nařizovatel zůstává vņdy jaksi blíņe neurčený) vůči Władysławu Strzemińskému ve filmu Mņitky potutelně ptají. „Opravdu znáte Marca Chagalla?“118, chce vedět úřednice, paní na svazu umělců i rektor výtvarné akademie. Takový obdiv vůči malíři silně inspirovaném ņidovskou mystikou ovńem u lidí hájících vlastní nespravedlnost obavami z blíņe neurčeného zásahu politické moci působí poněkud paradoxně. Spíń se zdá, jako by Marca Chagalla znali díky aktuálnímu trendu: viděn dominantní politickou perspektivou to byl přece sovětský kulturní komisař. Pak ale podnikl nehorázné kroky – emigroval do Francie, kde později čelil bezprostřední nacistické hrozbě, coņ jej zavedlo aņ na úplně opačnou stranu barikády, do Spojených států amerických. A filmový Władysław Strzemińsky si tajemství známosti Chagalla ponechá. Moņná jako svérázný druh provokace, avńak předevńím jako důkaz existence věcí, které zůstanou i před nejrazantnějńí politickou ideologií uchráněny. Tvůrčí odvaha, která přispěla k uznání raných Wajdových filmů Kanály a Popel a démant, tak spatřujeme i v závěrečných Mžitkách: cílem vyprávění není zařadit Władysława Strzemińského mezi ty kladné či záporné historické postavy. Sledujeme odkazy na rozhodně ne lineární vývoj malířových názorů, stejně jako odvrácenou stranu jeho urputnosti obzvláńť ve vztahu k dceři Nice. Pokud ale hledáme v charakteru protagonisty Władysława Strzemińského polohu hrdinství, pak je to bezesporu věrnost poznání, kterého se mu dostalo hned během expozice filmu, kdyņ se přísluńník Úřadu bezpečnosti intuitivně přihlásí ke Strzemińského textu „Hranice mezi uměním a politikou se vytratila, neboť se ukázala zhoubnost toho, jak v obou oborech získala monopol stejná tlupa grázlů.“119, kritizujícího ovńem ne poměry 50. let, ale vojenskou diktaturu Josefa Piłsudského, která měla za následek mj. vytvoření koncentračního tábora Bereza Kartuska ve Strzemińského rodném Bělorusku roku 1934 (Tento rok je během rozhovoru na policejní stanici přímo zmíněn.)

118 Powidoki [česky Mņitky]. Reņie Andrzej WAJDA. Polsko: Akson Studio, EC1 Lódz – Miasto Kultury, NINA, Narodowy Instytut Audiowizualny, PISF, Polski Instytut Sztuki Filmowej, Telewizja Polska, Tumult Foundation, 2016. 119 (tamtéņ)

37 Pro české prostředí recenzovali film Mžitky například Iva Přivřelová ve čtvrtleníku Film a doba (duben 2017) nebo Martin Mińúr ve douměsíčníku Cinepur (červen 2017). Martin Mińúr hodnotí film spíń negativně: „V ńedesátých letech se část českých filmařů, převáņně mladých či ve středních letech, vymezovala vůči oficiálnímu výkladu československých dějin a otevírala zamlčované, případně rétoricky zlehčované zločiny z minulosti. Není překvapivé, ņe se zaměřovali na provokativní a generačně blízké období padesátých let, kdeņto křivdy, řekněme, Bachova absolutismu ponechávali stranou. Ńlo totiņ o příliń staré a mlhavé dějiny, proměněné v zaņloutlé kapitoly z učebnic historie. Dnes vstupujeme do situace, kdy nám stále více „ņloutnou“ padesátá léta. Pokud se k nim dnes nějaký filmař z někdejńího východního bloku vrací, patrně je čímsi ambivalentně fascinován či představuje pamětníka s osobním proņitkem. Nedávno zesnulý polský reņisér Andrzej Wajda byl přesně takovým typem tvůrce. Věhlasný filmař totiņ v minulosti opakovaně prokázal nadání pojmout historické látky vynalézavě: pronikavě přiblíņil techniky falńování dějin (Člověk z mramoru); doloņil, ņe neretuńované pohledy do minulosti mnohdy vyņadují začlenění vyloņeně odpuzujících výjevů (Země zaslíbená); dokonce naznačil, ņe některé dějinné okolnosti znemoņňují komukoli stranit, neboť na vńech klíčových aktérech ulpívá stín fanatismu (Danton). Nicméně jeho film o stalinistické perzekuci malíře a pedagoga Władysława Strzemińského Mņitky navazuje spíń na Wajdova novějńí díla Katyň a Wałęsa: člověk naděje, jeņ inspirují o poznání méně. (…) Přestoņe Wajda důkladně a inspirativně dbá na symboliku barev, myńlenkově působí Mžitky černobíle. Hon na Strzemińského nastane záhy a nadále se pouze stupňuje, přičemņ postavy neprocházejí téměř ņádným vývojem; co hůře, jejich typizace ústí v prosté, aņ naivní stavění protikladů. Na jedné straně stojí studenti, kteří neustále (snad i ve spánku) dychtí po vědění a zůstávají neposkvrnění. Malířova dcera je pochopitelně asketická premiantka, připravená kdykoli poučovat dospělé. Proti nim kují pikle oslizlí komunisté; zákeřní a vůči umění naprosto barbarńtí. Snímek jim přiznává jedině schopnost kličkovat mezi stranickými sekretariáty a precizně ovládat dogmatickou rétoriku. Černobílé vidění světa se neńťastně přenáńí do prostředí, neboť ve stalinistickém Polsku neustále mrzne, potaņmo zůstává mokro po kyselém deńti. Mimoděk tím snímek aktualizuje a otáčí prostoduchou poučku některých komunistů o „poroučení větru, deńti“ (nebo rafinovaně naznačuje, ņe slunce zastává výrazně antikomunistická

38 stanoviska).Nesměle nahozené vedlejńí motivy například otázku svědomí po vynuceně jednomyslném hlasování – reņisér patřičně nerozvíjí, byť právě těmi mohl zabrousit ke sloņitějńím dilematům. Namísto nich snímek obsahuje naráņky, v nichņ postavy ahistoricky předjímají pomíjivost stalinismu, včetně prorocké zmínky úskočného ministra kultury o riziku schematismu při zavádění doktríny socialistického realismu. Obecně platí, ņe pakliņe Wajda ilustruje dění, volí mimořádně návodné příklady, připomínající slabikář.“120

Je pravda, ņe coby „film o stalinistické perzekuci malíře a pedagoga Władysława Strzemińského,“121 jak uvádí Martin Mińúr, ztrácejí Mņitky rychle na kvalitě. Největńím nebezpečím filmu se tedy zdá být podpora této roviny interpretace. Z dramaturgického hlediska se tak nejvýrazněji děje dvakrát: při zobrazení Neoplastického sálu, jehoņ výtvarná působivost by zřejmě zaslouņila výraznějńí plochu, tak, aby nemohlo dojít k překrytí intenzitou scény zabílení, a později na konci, při spojení úderné budovatelské písně s titulkovou sekvencí. Znalost polńtiny, která by pod nánosem patetických obratů hymny Polské lidové republiky umoņnila spatřit zcela jinou tvář onoho ukochaného kraje122, jiņ nelze za hranicemi Polska automaticky předpokládat. Roku 2016 totiņ Mņitky vstupují do Evropy ovlivněné globalizací, kde se hlavním dorozumívacím jazykem mezi cizinci stává angličtina. Jakkoli tak pochodová melodie dostává jen několikaminutový prostor, vinou autenticity je natolik chytlavá, ņe svoje téma k sobě přivolává s totalitní razancí.

Jak tedy nahlíņet film Mžitky, jestliņe ne optikou historického příběhu? Domnívám se, ņe vedle pečlivé interpretace výtvarného díla Władysława Strzemińského, lze ve filmu vysledovat i rovinu osobní výpovědi Andrzeje Wajdy, který během výroby oslavil 90. narozeniny. Na rozdíl od postavy Wadysława Strezmińského tak Andrzej Wajda zřejmě tuńil nastupující závěr své umělecké kariéry. Její počátek zároveň připomínají studenti, tak jako reņisér koncem 40. let posluchači akademie výtvarných umění. Mnoņství powidoků, odstínů, jeņ od počátku 20. století přibyly ke ńkále „barev vnitřka“ (včetně těch nejtemnějńích,

120 C I N E P U R / kritiky, recenze / Moratorium na neotřelé postupy / Mņitky. C I N E P U R / Časopis pro moderní cinefily [online]. Copyright © Cinepur [cit. 20.05.2019]. Dostupné z: http://cinepur.cz/article.php?article=4090 121 (tamtéņ) 122 Powidoki [česky Mņitky]. Reņie Andrzej WAJDA. Polsko: Akson Studio, EC1 Lódz – Miasto Kultury, NINA, Narodowy Instytut Audiowizualny, PISF, Polski Instytut Sztuki Filmowej, Telewizja Polska, Tumult Foundation, 2016.

39 symbolizovaných předevńím rekvizitou koláņí Mým přátelům Židům), bylo enormní. První akcí filmu je tedy příchod mladé malířky Hanky nesoucí bílé květiny, jejichņ barva symbolizuje neposkvrněnost, avńak zároveň vzniká smícháním tří základních barev světla. Vnímání bílé rekvizity – poznávacího znamení Hanky – jako proces obnovy spíńe neņ pouhé nedotčenosti podporuje přezdívka Varńavanka, kterou ji spoluņáci oslovují, připomínaje tak pohnutou minulost Hančina rodného města. Avńak tento bílý klid barev trvá velmi krátce, snad srovnatelně s bílým klidem – svobodou polské Ņidovky Haliny Ołomucké. Ke konci příběhu Hanka oznamuje profesoru Strzemińskému, ņe jejího spoluņáka Romana vyhodili nejen ze ńkoly, ale také z komunistické strany, se slovy „Dobře, ņe ho vyhodili, třeba z něho bude sluńný člověk.“. Jenņe Roman projevil sluńnost jiņ mnohem dříve, kdyņ si uvědomil svou spoluvinu na zmanipulovaném hlasování ohledně propuńtění profesora Strzemińského z akademie („Můņe za vámi Roman? Čeká dole, jestli ho k sobě pustíte. Cítí se jako zrádce, a vyhodili ho ze ńkoly.“123). Aņ do samého konce filmu se pak Roman snaņí perzekvovanému profesorovi dohazovat vńelijaká, často i tragikomická, alternativní zaměstnání. Lze ale Hance, mladé studentce nadńené pro obranu správné věci, vyčítat unáhlenost ve vztahu k Romanovi? Ani Andrzej Wajda k takovému soudu nevytváří prostor: Hančině zběņnému zhodnocení Romanova charakteru následuje čisté, upřímné vyznání lásky profesoru Strzemińskému – potom odmítnutí a v přímo následující scéně zatčení tajnou policií, výslechy, ohledně jejichņ hrubosti nás přísluńník bezpečnosti nenechá na pochybách „Ujińťuji vás, ņe víme, jak z člověka u výslechu dostat informace.“124, a dál …

Působení vńech powidoků, které zůstaly Władysławu Strzemińskému z minulosti, i z těch, které nabývají s příběhem, utváří obrazy světelných mžitek – krajin. Vznik jedné takové malby mezi zápletkami pozorujeme, nicméně nejsilnějńí výtvarné dílo filmu malíř neodkazuje publiku. Bílé květiny namočené do modré uņ o hodnocení ņádné kritiky nestojí. Malíř je klade na hrob své manņelky Katarzyny Kobro, s níņ se rozeńel ve zlém, jako prosbu, projev smíření.

123 (tamtéņ) 124 (tamtéņ)

40 Závěr Kdyņ přemýńlím, čím u mě filmy, kterým věnuji analýzu v této práci, vzbudily dojem obsahové vydatnosti a originality přenosu poetiky výtvarného díla do filmového formátu, domnívám se, ņe vedle tvůrčích schopností konkrétních autorů to byla také úcta vůči zobrazovanému. Ani jeden z rozebíraných filmů nestaví na zneuņití věhlasu výtvarníka nebo účelové práci s jeho osobitým projevem pro ilustraci vlastního, na výtvarném díle nezávislého příběhu. Pojetí vangoghovských U brány věčnosti a S láskou Vincent sice dosud místy podléhá obdivné opatrnosti, vzhledem k mnoņství filmových vyprávění o Vincentu van Goghovi, během sedmdesáti let od prvního Resnaisova dokumentu z roku 1948 značně obtěņkaných tradicí, ale myslím, ņe slabńí místa těchto dvou portrétů slavného umělce vznikají spíńe vinou zautomatizovaných motivů či scén, jejichņ podoba se před kritikou schovala v podvědomí autorů. Snahy poruńit stereotypy jako uříznuté ucho nebo konflikt s Paulem Gauguinem si naopak velmi váņím.

Filmová výpověď neovlivněná adorací ani pohrdáním nabízí nové moņnosti interpretace výtvarného díla. Ta zde neprobíhá teoretickým, ale uměleckým způsobem, schopným zprostředkovat současně s fakty také nerozumovou část výtvarného sdělení. Skrze proces postupného mizení, pomíjivosti okolí Władysława Strzemińského nám Wajdovy Mžitky připomínají emocionální obsah jako nedílnou součást powidoků, díky černému humoru i bezvýchodnosti Matuszyńského Poslední rodiny vnímáme zvláńtní atmosféru maleb Zdzisława Beksińského, směs úzkosti a fascinace smrtí, v jejímņ vyjádření by slovní popis obstál jen stěņí.

Práce s vizualitou jako svébytnou rovinou sdělení, nikoli pouze ilustrací příběhu, má schopnost prohloubit a kultivovat obsah filmu. Barevná stylizace kavárenského prostoru uņitá ve Schnabelově U brány věčnosti vyjadřuje znepokojivost Noční kavárny mnohem přesněji neņ obvyklý záběr na stropní lampy. Goyovy lepty coby významotvorná rekvizita, jak ji pouņil Miloń Forman, nám umoņňují pochopit, ņe inkvizitoři drņí v rukách pouze fyzického nositele myńlenky, jejíņ ńíření mezi veřejností uņ je nezastavitelné. Umístěním pohanského rituálu mezi zamlņené stíny se scéna z Tarkovského Andreje Rubleva stává působivou metaforou lidské touhy, jiņ nelze zcela ovládnout ani nejpřísnějńími církevními zásadami.

Hlubńí porozumění výtvarné estetice by mohlo pomoci při hledání nových cest také současnému českému hranému filmu. Ten totiņ, navzdory značně pozitivní

41 zkuńenosti se scénografií např. Ester Krumbachové (Sedmikrásky, Všichni dobří rodáci, Ucho a dalńí), komplikovanějńích obrazových sdělení zatím příliń neuņívá. Setkáváme se hlavně s realistickým pojetím (Všechno bude, Úsměvy smutných mužů), případně nostalgickou stylizací (Skleněný pokoj, Jan Palach). Roku 2018 měl sice premiéru Hmyz Jana Ńvankmajera, scénář filmu ale začal vznikat uņ počátkem 70. let a reaguje spíńe na tehdejńí společenské okolnosti. Některé výtvarné motivy Hmyzu tak bohuņel připomínají pouze dekorativní stylizaci.

V anketě Českého Rozhlasu uspořádané k příleņitosti 100 let od zaloņení Československé republiky s dílem pojmenovat nejoblíbenějńí umělecká díla tohoto velmi rozsáhlého období se na prvních třech příčkách objevily filmy Spalovač mrtvol, Hoří, má panenko a Markéta Lazarová125. Výsledek ankety bezpochyby ovlivnilo i mnoho společenských či jiných faktorů. Přesto si vńak troufám obzvláńť volbu Spalovače mrtvol a Markéty Lazarové interpretovat také jako výraz ochoty českého publika vnímat obrazová sdělení stejně komplikovaná jako ty dějová.

Výtvarné, vizuální schopnosti filmového jazyka povaņuji za nedílnou součást komplexního uchopení námětu. Výtvarné umění je pro mě velmi cenným zdrojem inspirace, parafrázi konkrétního díla jsem pouņila pro svůj absolventský scénář středometráņního filmu, ale například také při psaní rozhlasové hry Potrubí jsem se snaņila dbát na poetiku barvy a materiálu (pro znepokojivou atmosféru hru vyuņívám hlavně popis černé, tmavých odstínů a jako materiál rez, ņíně, vlasy, v jednom obraze rovněņ beton). Jakkoli v kontextu současných tendencí filmové a televizní dramaturgie by tento odklon od realistického zobrazení mohl působit třeba neobvykle, věřím, ņe navázat na tradici blízkého vztahu mezi výtvarným a filmovým uměním, s níņ máme zkuńenost nejen díky filmům Československé Nové vlny, by mohlo pomoci při hledání nových moņností a kvalit filmového, tedy audiovizuálního tvůrčího projevu.

125 Kompletní výsledky ankety Kánon100 | Vltava. Český rozhlas Vltava [online]. Copyright © 1997 [cit. 20.05.2019]. Dostupné z: https://vltava.rozhlas.cz/kompletni-vysledky-ankety-kanon100- 7210583

42

Použité informační zdroje Knižní zdroje CARRIÈRE, Jean-Claude. Vyprávět příběh. Vyd. v ČR 2. Přeloņil Tereza BRDEČKOVÁ, přeloņil Jiří DĚDEČEK. Praha: Limonádový Joe, 2014. ISBN 978- 80-905624-2-4.

PEREZ, Domino Renee. There was a woman: La Llorona from folklore to popular culture. Austin: University of Texas Press, 2008. ISBN isbn 978-0-292- 71812-8.

STONE, Irving. Žízeň po životě: životopisný román : Vincent van Gogh. Páté vydání tohoto překladu v českém jazyce. Přeloņil Jarmila EMMEROVÁ. Praha: BB/art, 2018. ISBN 978-80-7595-065-9.

GOMBRICH, E. H. Příběh umění. Praha: Argo, [1997]. ISBN 80-7203-143-0.

WAJDA, Andrzej, FIALA, Jiří, ed. Moje filmy. Olomouc: Votobia, 1996. Malá díla, sv. 69. ISBN 80-7198-126-5.

GOGH, Vincent van a Jan HULSKER. Deník v dopisech. V Praze: Labyrint, 2012. Karawana. ISBN 978-80-85935-48-6.

CZERNI, Krystyna, Barbara ILKOSZ, Bożena KOWALSKA, Andrzej NAKOV, Beata GAWROŃSKA-ORAMUS a Michal SOUKUP. Abstrakce.PL: abstrakce v polské malbě 1945-2017 : práce ze sbírek: Renaty a Grzegorze Królových, Grażyny a Jacka Łozowských a Zachęty - Národní galerie umění, Národního muzea ve Varšavě, Muzea umění v Lodži = Abstrakcja w malarstwie polskim 1945-2017 : prace z kolekcji: Renaty i Grzegorza Królów, Grażyny i Jacka Łozowskich oraz Zachęty - Naradowej Galerii Sztuki, Muzeum Narodowego w Warszawie, Muzeum Sztuki w Łodzi = Abstract art in Polish painting 1945-2017 : works from the collections of: Renata and Grzegorz Król, Grażyna and Jacek Łozowski and Zachęta National Gallery of Art, National Museum in Warsaw, Museum of Art in Łódź. Přeloņil Jan JENIŃTA, přeloņil Martin VESELKA, přeloņil Piotr KRASNOWOLSKI, přeloņil Krzysztof BŁOŃSKI, přeloņil Pavel DVOŘÁK, přeloņil Adéla HORÁKOVÁ, přeloņil Dave RICHARDSON. Olomouc: Muzeum umění Olomouc, 2018. ISBN 978-80-88103-35-6.

THOMPSON, Kristin a David BORDWELL. Dějiny filmu: přehled světové kinematografie. 2., opr. vyd. Přeloņil Helena BENDOVÁ. V Praze: Akademie múzických umění, 2011. ISBN 978-80-7331-207-7.

Internetové zdroje C I N E P U R / kritiky, recenze / Moratorium na neotřelé postupy / Mņitky. C I N E P U R / Časopis pro moderní cinefily [online]. Copyright © Cinepur [cit. 20.05.2019]. Dostupné z: http://cinepur.cz/article.php?article=4090

43 Biopics Films. Greatest Films - The Best Movies in Cinematic History [online]. Copyright © 2010 [cit. 20.05.2019]. Dostupné z: https://www.filmsite.org/biopics.html

Duch svatý v judaismu - Pastorace.cz. Pastorace.cz [online]. Copyright © 2000 [cit. 20.05.2019]. Dostupné z: https://www.pastorace.cz/Knihovna/1-Duch-svaty-v- judaismu.html

Ratings and Reviews for New Movies and TV Shows - IMDb. Ratings and Reviews for New Movies and TV Shows - IMDb [online]. Copyright © [cit. 20.05.2019]. Dostupné z: https://www.imdb.com/?ref_=nv_home

Reņisér Jan P. Matuszynski: Vymezuji se proti stereotypům, které se nabalují na slavné – Novinky.cz . Novinky.cz – nejčtenější zprávy na českém internetu [online]. Copyright © 2003 [cit. 20.05.2019]. Dostupné z: https://www.novinky.cz/kultura/436875-reziser-jan-p-matuszynski-vymezuji-se- proti-stereotypum-ktere-se-nabaluji-na-slavne.html

DmochowskiGallery.net - wspomnienia. DmochowskiGallery.net [online]. Dostupné z: http://beksinski.dmochowskigallery.net/wspomnienia.php

JURECKI, Krzysztof. Zdzisław Beksiński. Culture.pl [Adam Mickiewicz Institut]. Srpen 2004 [poslední aktualizace 2005]. Dostupné z https://culture.pl/en/artist/zdzislaw-beksinski

Sketchbook Attributed to van Gogh Pits Scholars Against a Museum - The New York Times. The New York Times - Breaking News, World News & Multimedia [online]. Copyright © [cit. 20.05.2019]. Dostupné z: https://www.nytimes.com/2016/11/16/arts/design/sketchbook-attributed-to-van- gogh-pits-scholars-against-a-museum.html

Contrary to Popular Belief, "Wheatfield with Crows" Was Not Vincent van Gogh's Last Painting. Hyperallergic - Sensitive to Art & its Discontents [online]. Copyright ©2019 Hyperallergic Media Inc. All Rights Reserved. [cit. 20.05.2019]. Dostupné z: https://hyperallergic.com/486142/contrary-to-popular-belief-wheatfield-with- crows-was-not-vincent-van-goghs-last-painting/

44

Příloha

Ve svém absolventském scénáři středometráņního filmu Mirákl jsem se inspirovala výtvarným dílem – land-artem Zabalené stromy autorské dvojice Christo & Jeanne-Claude. Manņelé Christo Javačev a Jeanne-Claude Denat de Guillebon se shodou okolností narodili v tentýņ den, 13. června 1935, a od konce 50. let minulého století pracovali společně. Mezi jejich nejznámějńí projekty patří právě ty land-artové: Záclona upevněná přes coloradské údolí Grand Hogback v srpnu 1972 anebo Zahalený Bundestag, tedy Německý spolkový sněm, v červnu 1995. Obalení obvykle lehkou, syntetickou látkou mělo objekt uvést do uměleckého kontextu a přimět tak veřejnost k jeho interpretaci. Obdobným způsobem vyuņívám parafrázi Zabalených stromů ve svém scénáři.

Zápletka filmu Mirákl staví na údajném zjevení Panny Marie, která se měla ukázat v hájku poblíņ nevelké obce v česko-polském pohraničí desetileté dívence, které se podle vńeho jen zázrakem podařilo ukrýt před úderem blesku náhlé bouřky. Některé postavy zázraku věří, jiné ho ho zpochybňují, někdo přisuzuje Markétce posvátnost, snad skoro nadpřirozené schopnosti, pro dalńí je pouze malá lhářka, která se snaņí udělat zajímavou.

Mým cílem vńak není propagovat či zpochybňovat konkrétní náboņenství. Film se odehrává počátkem minulého desetiletí, a skrze chování postav jsem chtěla předevńím zkoumat lidské reakce na logicky nepochopitelnou událost v době, kdy se zdá, ņe roli hlasatelů nezpochybnitelné pravdy přejímají po duchovních vědci. Při tvorbě postav jsem si uvědomila, ņe vyjma nejmladńích dětí – Markétky a její sestry Sáry – dońlo k utváření charakteru kaņdé z nich během minulého reņimu. Ti nejstarńí pamatují jeńtě 50. léta, mladńí proņívali normalizaci, někdo sympatizoval s disentem, jiný své politické názory raději příliń neprojevoval. Něčí minulost je pohnutými události minulého století přímo očerněná. Ale vńichni uņ jednu zázračnou, proti logice jdoucí událost pamatují: Sametovou revoluci, pád komunistické totality, rozpad Východního bloku.

45 Tuto druhou rovinu se do příběhu snaņím vnést skrze dialogy, osobní minulost některých postav (Markétčin otec, antikvář, se pohyboval v undergroudu, navńtěvoval bytové semináře apod.; naopak otec záhadologa, v čase příběhu jiņ mrtvý, byl vlivný vykonavatel soudní moci), akce v rámci scény (Markétka a Sára, které uņ nemohou tuńit, jak váņenou osobnost za minulého reņimu představoval starý profesor vedoucí bytové semináře, si hrají jakoņe prodávají jeho pozůstalost „Kupte knihy! Kupte – od pana profesora! Čerstvé, jeńtě teplé!“). Potřebovala jsem ale vytvořit obraz, v němņ bych oba zázraky, historický i duchovní, propojila. Najít záběr natolik vizuálně mnohoznačný, aby se k němu daly navázat oba významy: stala se mi jím fotografie Zabalených stromů. Stromy v hájku, kde dońlo ke zjevení, totiņ spálil blesk. Navzdory tomu – coņ opět spadá do kategorie nevysvětlitelných jevů – kvetou. Rovněņ lesník při rozhovoru se záhadologem, zatímco se polem vracejí do vesnice, vzpomíná:

LESNÍK: Nevím, snad ne. Ale v ty listopadové hezké obrázky moc nevěřím. Kdyņ jsem tehdy jel do Prahy, a z těchhle kotárů to byla celodenní cesta, tak jsem vystoupil ńpatně, o zastávku dřív, uņ v Libni. Ńel jsem jakousi ulicí, byla prázdná, ńedé činņáky ... Prostě listopad. Aņ najednou tam kvetl strom. Jenom jediný ze vńech, co tam rostly - foukal na něho teplý hospodský větrák. Ale vypadalo to jako zázrak. ZÁHADOLOG: Aspoň ty vzpomínky si přece člověk musí nechat. LESNÍK: (pobaveně) A netknout se jich. - S malou Hermanovou jste mluvil? ZÁHADOLOG: Zatím ne. Zkouńím to, jenņe oni by ji nejradńi přikryli sklem a - [Ustrnou v pohybu.] - skropili svěcenou vodou.

Záhadologa s lesníkem následně míjí skupinka sektářů, resp. absurdně zvláńtních cestujících z blíņe neurčené země, jejichņ domluva s místními probíhá pouze gestikulací se stopami lámané latiny, a které do vesnice přilákal zázrak – přijeli se podívat na slavnost. Sektáři za zpěvu – zřejmě – poutní melodie míří přes pole k vypálenému kvetoucímu hájku, a my spatříme panorama se zabalenými stromy, o nichņ z předchozího dialogu záhadologa s lesníkem víme, ņe jsou takto zabezpečené, aby návńtěvníci, poutníci a jiní přihlíņející posvátné větve nerozkradli. Touto nedotknutelností jsem zároveň chtěla vyjádřit zjednoduńení Sametové revoluce, k němuņ občas dochází, a které obzvláńť mojí generaci vzhledem k absenci osobní zkuńenosti ńkodí.

46

Tajné přání omotávat stromy nebo něco na ně věńet jsem poprvé pocítila při pohledu na Dohodový dub, pod nímņ Alexandra v Markétě Lazarové provádí pohanský rituál. Tehdy mi bylo asi čtrnáct let a významu této scény, jakoņ i celého filmu, jsem rozuměla pramálo nebo přesněji vůbec. Ten obraz vńak musel silně zapůsobit na moje podvědomí. Měla jsem ho v paměti několik let, jako bych čekala na okamņik, kdy budu moct ověńet něčím strom tak, aby to mělo smysl. Pevně doufám, ņe se mi to ve scénáři filmu Mirákl podařilo.

Christo and Jeanne-Claude Wrapped Trees, Fondation Beyeler and Berower Park, Riehen, Switzerland, 1997-98 Photo: Wolfgang Volz © 1998 Christo

47