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Zu Einer Ästhetik Des Hybriden

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Zu Einer Ästhetik Des Hybriden Zu einer Ästhetik des Hybriden: Eine Geschichte der Verflechtung von deutschen Theaterkünstlern mit chinesischer Theaterkultur im frühen 21. Jahrhundert INAUGURALDISSERTATION zur Erlangung des Grades einer Doktorin der Philosophie am Fachbereich Philosophie und Geisteswissenschaften der Freien Universität Berlin vorgelegt von Miu Lan LAW 羅妙蘭 aus Hong Kong 2009 Erstgutachterin: Prof. Dr. Dr. h.c. Erika Fischer-Lichte (Freie Universität Berlin) Zweitgutachterin: Prof. Dr. Dr. h.c. Mechthild Leutner (Freie Universität Berlin) Drittgutachter: Prof. Dr. Michael Gissenwehrer (Ludwig-Maximilians-Universität München) Tag der Promotion: ______12. Februar 2010________ 2 Vorwort Die vorliegende Studie wurde im Wintersemester 2009/2010 vom Fachbereich Philosophie und Geisteswissenschaften der Freien Universität Berlin als Dissertation angenommen. Eine fast vierjährige Krankheit warf mich zwar in meiner Arbeit immer wieder zurück, verschaffte mir aber auch viel Muße zum Nachdenken über eine Begriffsbestimmung der Hybridisierung und Hybridbildung bei Theaterproduktionen und -performances: Diese Begriffe sind der Leitstern der vorliegenden Untersuchung. Mein ganz besonderer Dank gilt an erster Stelle meiner ersten Gutachterin Prof. Dr. Dr. h.c. Erika Fischer-Lichte für ihre uneingeschränkte Unterstützung, mit der sie dieses Projekt während meiner Krankheit gerettet und durch alle Schreibphasen hindurch mit Rat und Tat begleitet hat. Ebenso danke ich Prof. Dr. Dr. h.c. Mechthild Leutner und Prof. Dr. Michael Gissenwehrer, die das Zweit- bzw. Drittgutachten übernommen haben, für ihre vielfältige und geduldige Kritik. Gleiches gilt für Prof. Dr. Rudolf Münz (†) und Honorarprof. Dr. Joachim Fiebach. Prof. Münz war in meinem theaterwissenschaftlichen Studium von Anfang an der wichtigste Mentor. Herr Honorarprof. Fiebach ermutigte mich mit seinen ausführlichen Anregungen zur Anfertigung dieser Arbeit. Auch danke ich Dr. Christel Weiler und Frau Dagmar Yu- Dembski 余德美 für ihre kritische Lektüre des Manuskripts. Darüber hinaus bedanke ich mich bei Prof. Dr. Alfonso de Toro, Prof. Dr. Khalid Amine, Prof. Dr. Jacqueline Lo, Dr. Markus Rautzenberg und Dr. Yu Wei Jie 俞唯洁 für die Diskussionen über den Begriff Hybridität bzw. Hybridisierung. Nicht zuletzt gilt mein inniger Dank meinem Rotarier-Betreuer Prof. Dr. Winfried Baumgart (emeritiert), der mein Studium in Deutschland von Beginn an grenzenlos unterstützt hat. Aufgrund von Untersuchungen zu den Produktionsbedingungen, Herangehensweisen an die chinesische Kultur und Verständnissen von Theater wurden Interviews, Gespräche, Korrespondenzen mit den unten genannten Theatermachern durchgeführt. Hinsichtlich der Theaterproduktion Quintett im Theaterprojekt One Table Two Chairs/一桌兩椅 (2000) gilt mein freundschaftlicher Dank Danny Yung 榮 念 曾 (Träger des Bundesverdienstkreuzes am Bande 2009), Prof. Tian Man Sha 田蔓莎, Rilo Chmielorz, Ann-Christin Rommen, Edwin Lung 龍植池, Silke Bake, Pikyu Chan 陳碧如 und Stephen Pang 彭 家 榮 . Als teilnehmende Produktionsassistentin in der Theaterproduktion 走 為 上 zouweishang. fluchtVERSUCHE. Absurd-komische Versuchsanordnung zum dramatischen Leben und Werk von Gao Xingjian (2001) bedanke ich mich sehr bei Dr. h.c. Gao Xingjian 高行健 (Nobelpreisträger für Literatur 2000), Dr. Antje Budde und Dr. Erhard Ertel für ihre wertvollen Hinweise und Kommentare; auch Dagmar Paulus, Edith Krannich und Wu Wei 吳 巍 für ihre freundliche Hilfe. Bezüglich Häuptling Abendwind 晚風酋長 (2003) danke ich von ganzem Herzen dem Wu Wei Theater Frankfurt, besonders Angelika Sieburg und Andreas Wellano, deren vertrauensvolles Angebot, als Übersetzerin/Dolmetscherin in der Produktion und als Darstellerin in der Aufführung mitzuwirken, ich gerne angenommen habe. Auch gilt mein herzlicher Dank Dr. Dietrich Stern, Hans Günter Brodmann, Chen Qi Yi 陈其义, Prof. An Zhen Ji 安振吉, Qian Zheng 錢正, Ma Liang 馬良 und Hu Yan Yan 胡燕燕 für die schöne Zeit der Zusammenarbeit. Nicht zuletzt bezeige ich meinen Dank Axel Tangerding, Cao Kefei 曹克非, Susanne Vinzenz und 3 der Tanzkompagnie Rubato (Jutta Hell und Dieter Baumann) für die Möglichkeiten, die frühere bzw. spätere chinesisch-deutsche Theaterszene zu studieren. Die Dissertation wurde mit einem Stipendium der Deutschen Forschungsgemeinschaft gefördert, das mit dem internationalen Graduiertenkolleg InterArt an der Freien Universität verbunden ist. Im Graduiertenkolleg wurde die Gelegenheit geboten, mit vielen herausragenden internationalen Wissenschaftlern in direkte Diskussionen über mein Forschungsprojekt zu treten; für besondere Inspirationen und Fragestellungen gilt mein voller Dank diesen Professoren, Gabriele Brandstetter, Getrud Koch, Christoph Wulf, Doris Kolesch, Shoko Suzuki, Yvonne Spielmann, Frederik Tygstrup, Isak Winkel Holm, Lilian Munk Rösing, John Hutnyk, Helen Carr und Willmar Sauter. Ich bedanke mich bei meinen graduierten Kollegen, Dr. Alma-Elisa Kittner, Dr. des. Regine Strätling, Monika Lilleike, Renate Woehrer, Astrid Schönhagen, Stefanie Kiwi Menrath und Robert Patrick Sollich für ihre wissenschaftliche Diskussion und die Zusammenarbeit. Im Laufe der Promotionszeit trat ich THESIS – Interdisziplinäres Netzwerk für Promovierende und Promovierte e.V. bei. Von befreundeten Mitgliedern erhielt ich interessante Fragestellungen, Hinweise und Verbesserungsvorschläge zu den Vorträgen meiner Forschungsarbeit. Mein herzlicher Dank gilt Prof. Dr. Vanessa- Isabelle Reinwand, Dr. Holger Gutschmidt, Dr. Ruth Seehaber, Dr. Susan Müller, Dr. Mirko Kraft, Jan Fernhout, Volker Mende und Holger Schwerdtle. Für die Nutzungsmöglichkeiten der Quellen und Dokumente danke ich den folgenden Archiven und Bibliotheken: dem Archiv des Deutschen Theaters, der Dokumentation des „Haus der Kulturen der Welt“, der Künstlergruppe Zuni Icosahedron, der Kunstbibliothek – Staatliche Museen zu Berlin, der Stiftung Archiv der Akademie der Künste, The Heartfield Community of Heirs/VG Bild-Kunst, Bonn 2010, der Theaterwissenschaftlichen Sammlung Schloss Wahn der Universität zu Köln, dem Max Frisch-Archiv und dem Stadtarchiv Zürich, der Bibliothek der Theater Akademie Shanghai und The Research Collections an der New York Performance Arts Library. Die vorliegende Studie ist in der Tat eine Art der Übersetzung, die ich in meiner dritten Schreibsprache Deutsch verfasse, wobei ich häufig mit meinen anderen zwei Sprachen Englisch und Chinesisch in einer Art Dreiecksbeziehung wechselseitig lese, denke und verstehe. Mein herzlicher Dank gilt den Korrektoren meines deutschen Elaborates, die mir im Laufe der Schreibphase meine Arbeit zuverlässig überprüft haben. Es sind dies: Dr. Stefan Haeder, Dr. Rebecca Wolf, Dr. Maria Winter, Cornelia Neumann, Anette Weingärtner, Anja vom Stein, Anja Dähmlow und nicht zuletzt Dr. Gabriele E. Otto für die Verbesserung des Schreibstils dieser elektronischen Fassung. Ich widme diese Arbeit meiner Familie und meinen Freunden, die meinen Weg zur Theaterwissenschaftlerin stets liebevoll unterstützt und geduldig gefördert haben. Es sind dies: Peter Gui Sheng Dorn, So Ching Chan, Shun Kay, Fion, Dara, Dick, Clara, Keith und Irrie Law, Prof. Dr. James F. Kenny, Dr. h.c. Peter Chau, Matthew Chan, Jacqueline Li, Yvonne Chiu, Prof. Dr. Knut O. Arntzen, Manuela Thümler, Wanda und Johanna Dietrich, Maria G. Martino, Niklas Hlawatsch, Ursula Schinke, Peter Koronka, Majdi, Muki und Timo Troge. 4 Inhaltsverzeichnis Vorwort 3 1. Einleitung 1.1. Zum Thema und Erkenntnisinteresse 7 1.2. Zum bisherigen Forschungsstand 9 1.3. Prämissen und Fragestellungen 12 1.4. Historische sowie theoretische Grundlagen und methodisches Vorgehen 13 1.5. Inhaltsangaben 14 2. Begriffsbestimmung 2.1. Zum Begriff der Hybridität bzw. der Hybridisierung 16 2.1.1. Etymologische Bedeutungen des Worts „Hybride“ 17 2.1.2. Produktion der „Chinoiserie“ und des Exotischen vom 17. bis 20. Jahrhundert 19 2.1.3. Zur Problematik der Hybriditätsdiskurse des 20. Jahrhunderts 20 2.1.4. Hybride an der Grenze: Produktivität, kreatives Potential und Transformation 22 2.2. Hybridisierung als Verbindung in Theaterproduktionen und Hybridbildung als ästhetische Kategorie zur Untersuchung der Verflechtungsfiguren 23 3. Rezeptions- bzw. Transfergeschichte chinesischer (Theater-)Kultur im deutschsprachigen Theater 3.1. Theater-Chinoiserie im 17. und 18. Jahrhundert 28 3.1.1. Höfische Festkultur im chinesischen Spektakel 29 3.1.2. Bühnenbilder im chinesischen heiligen Stil 30 3.1.3. Dramenadaption chinesischer Singspiele 31 3.2. Inszenierungsgeschichte der Turandot 33 3.2.1. Schillers realistischeres China und sein Welttheater (1802) 34 3.2.2. Sterns symbolistische Bühnenbilder und Kostüme in der Inszenierung Reinhardts (1911) 36 3.3. Politisierung chinesischer Kulturelemente des 20. Jahrhunderts 3.3.1. Die revolutionäre Weberin und die Strategie der Episierung in Piscators Tai Yang erwacht (1931) 42 3.3.2. Die globale Macht in Frischs Die chinesische Mauer (1946) 48 3.3.3. Die assoziative Tarnung in Heins Die wahre Geschichte des Ah Q (1983) 51 Abbildungen I-XX 4. Verflechtungsgeschichte mit chinesischer Theaterkultur anhand exemplarischer Produktionen des deutschen Gegenwartstheaters 4.1. Verflechtungsgeschichte mit chinesischer Theaterkultur als Prozess der Produktionsästhetik des Gegenwartstheaters 56 4.1.1. Drei epistemologische Voraussetzungen zur Erkenntnis chinesischer Theaterkultur 57 4.2. One Table Two Chairs 一桌兩椅 (2000) und seine Spontanproduktion Quintett 4.2.1. Kulturaustausch im Rahmen des „Festival of Vision – Hong Kong/Berlin“ 60 4.2.2. Kulturbegegnung und Kollaboration 62 4.2.3. Theater als Labor und seine Funktion im
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