Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Sdružená uměnovědná studia

Jana Běhounková

Bakalářská diplomová práce

Spolupráce Zdenka Merty a Stanislava Moši v MdB

Vedoucí práce Mgr. Veronika Valentová, Ph.D.

2012

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.

……………………………………… Podpis autora práce

2

Na tomto místě bych chtěla poděkovat Mgr. Veronice Valentové, Ph.D. za odborné vedení mé práce. Dále chci poděkovat Beatrix Křížové za rady, studijní materiály a za to, že mě k tématu přivedla. Především děkuji rodině, která mi pomáhá a podporuje mě.

3 Obsah

Úvod ...... 5 1. Co je to muzikál? ...... 7 1.1. Muzikál v Čechách ...... 9 1.2. Rocková opera a rockový muzikál ...... 11 1.2.1. Rocková opera ...... 12 1.2.2. Rockový muzikál ...... 13 2. Autorská dvojice Zdenek Merta – Stanislav Moša ...... 14 2.1. Zdenek Merta ...... 14 2.2. Stanislav Moša ...... 14 2.3. Spolupráce dvojice Zdenek Merta – Stanislav Moša ...... 15 3. Společná cesta muzikálem ...... 17 3.1. Sny svatojánských nocí ...... 18 3.1.1. Úspěchy Snů ...... 20 3.2. Bastard ...... 20 3.3. Babylon ...... 22 3.4. Svět plný andělů ...... 24 3.5. Zahrada divů ...... 26 3.6. Peklo ...... 28 3.7. Ptákoviny podle Aristofana ...... 30 4. Kritické zhodnocení ...... 33 Závěr ...... 36 Resumé ...... 38 Resume ...... 38 Seznam použité literatury a pramenů ...... 39 Přílohy ...... 41

4 Úvod Tématem této bakalářské práce je muzikálová spolupráce hudebního skladatele Zdenka Merty a reţiséra a libretisty Stanislava Moši. Tato dnes jiţ zavedená a uznávaná autorská dvojice vytvořila pro Městské divadlo Brno několik muzikálů – Sny svatojánských nocí, Bastard, Babylon, Svět plný andělů, Zahrada divů, Peklo a Ptákoviny podle Aristofana. Samotní autoři svá díla označují spíše za rockové opery nebo rockové muzikály, a proto bude část práce pojednávat o jejich vzniku a podobě. Zmíním také první díla, která jsou do této kategorie řazená. Pro tuto oblast mého bádání budou důleţité publikace Jesus Christ Superstar a ostatní rockové opery od Miroslava Foreta a Muzikál na prahu tisíciletí od Pavlíny Hoggard. Konkrétní muzikály je třeba zasadit do kontextu. Na začátku práce si tedy vyjasníme, co se vlastně za označením muzikál skrývá, kdy a kde vznikl, jaké znaky jsou pro něj typické, a která díla jej posouvala dál. V tomto případě bude stěţejní publikací Muzikál expres od Michaela Prostějovského, ve které se autor zabývá muzikálem nejen v obecné rovině, ale také popisuje jednotlivá muzikálová díla a uvádí portréty nejvýznamnějších světových skladatelů a tvůrců. Prostějovský studoval divadelní a filmovou vědu se zaměřením na hudební divadlo. Sám se podílel na několika světově známých muzikálech, které přebásnil do češtiny, jako například Jesus Christ Superstar, Evita, Cats a další. Díky dlouholetému pobytu v Americe, účasti na různých kongresech a stykům s tvůrci a produkcí, je Prostějovský povaţován za opravdového znalce světové muzikálové scény. Protoţe se práce zabývá brněnským muzikálem, je potřeba uvést, kdy a za jakých podmínek se dostal muzikál do Čech. Na situaci v Čechách a na Moravě budu nahlíţet skrze publikace Muzikálový triumf od Jana Bauera a Muzikál v Čechách od Jana J. Vaňka. Vaňkovo vydání popisuje cestu muzikálu právě do brněnského prostředí, a to konkrétně na příkladu Snů svatojánských nocí a Bastardovi. Při práci si kladu otázky, jaké společné znaky vykazují jednotlivé muzikály Zdenka Merty a Stanislava Moši, a zdali obsahují prvky rockové opery a rockového muzikálu, kdyţ je za ně samotní autoři označují. K tomu bude vyuţita komparativní metoda, která bude hledat shody, podobnosti a odlišnosti. V práci se budu nejvíce věnovat vztahu hudba – libreto, coţ většinou mnozí opomíjejí a soustředí se spíše na reţijní pojetí inscenace nebo hledání významů. Ostatními sloţkami inscenace se také budu zabývat, avšak největší pozornost budu soustředit právě na hudbu a libreto.

5 Na brněnskou muzikálovou scénu není upíráno tolik pozornosti jako na praţskou, a tím pádem o ní neexistuje mnoho publikací. Badatelé se zabývají buď muzikálem v obecné rovině, nebo se věnují praţskému prostředí. O brněnském se zmiňují většinou pouze okrajově. Při svém bádání o muzikálech Zdenka Merty a Stanislava Moši jsem tedy vycházela z publikací, které k jednotlivým inscenacím vydalo Městské divadlo Brno, videonahrávek a kritik, jenţ vyšly vţdy po premiéře kaţdého opusu. Hlavním výsledkem této práce by měl být ucelený přehled muzikálové spolupráce autorské dvojice Merta-Moša a nalezení společných znaků v jejich dosavadních muzikálech. Ale také v tom, ţe v době, kdy praţská divadelní produkce uvádí jeden komerční muzikál za druhým, tato práce upozorní na divácky úspěšné, i kdyţ celorepublikově nepříliš známé muzikály produkce brněnské.

6 1. Co je to muzikál?

Muzikál je poměrně mladá forma hudebního divadla, která vychází z principu evropského divadla. Spojuje prvky činohry, varieté, operety a opery. Jeho základními sloţkami jsou příběh, libreto a hudba. Často vzniká podle literárních předloh. Z hudebního hlediska vyuţívá prostředků popové hudby, tance, nových rytmů a jazzových hudebních postupů. Písně, tanec a scénografie by měly být začleněny do děje, aby dílo bylo celistvé. Označení „muzikál“ vzešlo z anglického přídavného jména „musical“ (hudební). Toto přídavné jméno publiku sdělovalo, o jakou hru na jevišti půjde. „Musical comedy“ označovalo hudební komedii, „musical play“ se pouţívalo pro označení hudebního dramatu. Postupem času se název zkrátil na pouhé „musical“ a stalo se z něj podstatné jméno. Avšak toto označení se zavedlo aţ v polovině 20. století, tedy o dost později neţ vznikl tento druh hudebního divadla. Přesná a obecně platná definice pro muzikál není. Většina badatelů se vyhýbá jeho definování a snaţí se spíše postihnout to, co jím rozhodně není. Muzikál se totiţ vyvíjí tak rychle, ţe je skutečně obtíţné jej přesně a konkrétně určit. S jistotou však můţeme říci, ţe se jedná o pestrou formu hudebního divadla. Náměty pro muzikál totiţ bývají nejrůznějšího charakteru. Od váţné tematiky, která se objevuje u West Side Story, přes rodinná představení, jako je Mary Poppins, aţ po lehké a zábavné muzikály jako Pomáda. Muzikál by se měl snaţit o věrohodnost a aktuálnost, měl by být blízko kaţdodennímu ţivotu obecenstva. Jeho problémy jsou problémy všech lidí. Proto se můţe zabývat politickou situací, válkou (Miss Saigon), nebo třeba rasovými otázkami (Loď komediantů). Muzikál se zrodil a vyvíjel na Broadwayi, v New Yorku. Je to forma hudebního divadla, která vznikla sloučením mnoha tradičních amerických prvků. Na vývoj muzikálu mělo vliv spoustu hudebních stylů a ţánrů, například opereta a opera, balada, revue, balet, jazz, rocková a populární hudba. Samozřejmě trvalo dlouho, celé čtvrtstoletí, neţ smísením těchto prvků vznikla americká hudební komedie, která si potom ještě musela vydobýt místo mezi ostatními divadelními útvary. Dnes je ve světě muzikál velice populární a divadelní produkce, jenţ jsou uváděny na Broadwayi, jsou povaţovány za vrchol amerického divadelnictví. Broadway je tak vysoce profesionální divadlo, ţe mu dokáţe konkurovat snad jen scéna v londýnském West Endu.

7 Muzikál nemá ustálenou formu jako opereta. Obvykle mívá dvě jednání s přestávkou. V muzikálu vše, co se odehrává na jevišti, by mělo ideálně vyplývat z děje. Hudba by neměla děj rušit, ale vyrůstat z něho. Často bývá právě píseň, ale i balet, nositelem děje. Muzikál vyţaduje všestranné talenty, a to se týká jak skladatele, tak libretisty, ale hlavně hereckého obsazení. Herec musí umět mluvit, zpívat, tančit.

Na začátku 20. století začal americkou populární hudbu, hudební divadlo a později samozřejmě také muzikál ovlivňovat jazz. Ve dvacátých letech si začala Amerika uvědomovat, ţe právě v jazzu je jejich národní hudba. A tak jej stále častěji pouţívali přední američtí skladatelé jako Irving Berlin, Cole Porter, George Gerschwin, Richard Rodgers. Ti dokázali zjemnit pronikavé zvuky černošského jazzu, přetvořit je do „… komerčně přitažlivé a funkční divadelní hudby“1 a potom přeměnit do swingu. Pro americkou hudební komedii byl důleţitý jazz a ragtime, kteří jí dali národní zabarvení. Za první opravdový muzikál se povaţuje Show Boat (Loď komediantů) z roku 1927, protoţe poprvé v historii amerického divadla obsahovalo představení pevný děj, dramatický konflikt, hudbu, zpěv a tanec. Inscenací Show Boat tak začala nová epocha hudebního divadla. Od této doby nebyla hudební čísla pouze samoúčelná, ale stala se součástí příběhu, posunovala děj a vyjadřovala emoce postav. Nejenţe byla inscenace Show Boat prvním představením muzikálového typu, průkopnická byla také v tom, ţe se zabývala tématy, která doposud Broadway neznala: alkoholismus, rozvod, rasová segregace. Publikum tak bylo poprvé přímo na jevišti konfrontováno s tímto problémem vůči menšinám, na coţ nebyla americká společnost zvyklá. V představení navíc poprvé vystoupili na stejném pódiu společně bílí a černí herci. Muzikál Show Boat znamenal vrchol snaţení amerických autorů a divadelníků o oproštění se od evropských tradic operety, která byla do Ameriky importována a tam dále rozvíjena. Pro třicátá léta byla v oblasti hudebního divadla důleţitá opera bratří Gerschwinových Porgy and Bess (Porgy a Bess). Svým hudebním charakterem je řazena mezi muzikály. Podstatné ale je, ţe na její operní formu navazovaly muzikály a rockové opery sedmdesátých aţ devadesátých let.

1 Prostějovský, Michael. Muzikál expres. Brno: Větrné mlýny, 2008. s. 26.

8 Také na představení Porgy a Bess se stejně jako na muzikálu Show Boat podíleli černošští umělci a rovněţ se dotýkali celé řady, pro americkou společnost, tabuizovaných témat. Porgy a Bess je označováno za jedno z nejdůleţitějších děl amerického hudebního divadla. Ve čtyřicátých letech se Broadway začala prostřednictvím hudebních dramat vyjadřovat o dobových společenských problémech. Hra Finian´s Rainbow (Finiánova duha), v Česku známá jako Divotvorný hrnec, usilovala o rovnost lidí, Bloomer Girl (Bloomerovic holka) líčí americkou občanskou válku, South Pacifik (Jižní Pacifik) druhou světovou válku, smrt, vraţdy a rasovou diskriminaci. Přelom čtyřicátých a padesátých let znamenal pro Broadway úpadek, a to kvůli nově nastupujícímu televiznímu médiu, které se stalo silnou konkurencí divadlům a kinům. Situace se zlepšila ve druhé polovině padesátých let, kdy byly uvedeny muzikály My Fair Lady (1956) a West Side Story (1957). Skladatel Leonard Bernstein napsal pro West Side Story svoji nejlepší partituru na hranici jazzu, popu a váţné hudby. Tehdejší kritika mu vytýkala, ţe tento muzikál nemá ţádnou zapamatovatelnou melodii. Přesto si lidé časem mnoho písní z této inscenace zapamatovali a přijali za své. To povzbudilo mladé skladatele k psaní sloţitějších melodií, pouţívání neobvyklých forem a experimentům s mluveným slovem. V šedesátých letech se začala hlásit o slovo rocková hudba. Přišla vlna rockových muzikálů a rockových oper, jejichţ vznik podnítil úspěch muzikálu Hair (Vlasy), který byl průkopníkem v tomto ţánru.

1.1. Muzikál v Čechách Muzikál měl v Česku předchůdce ve zpěvohře, singspielu. Od zpěvohry jsme se k muzikálu dostali přes operetu, revue a hudební komedii. Stejně tomu bylo i ve světě. Ve dvacátých letech minulého století se u nás začaly objevovat první muzikálové vlaštovky. Podle Jana J. Vaňka, jak uvádí ve své knize Muzikál v Čechách aneb Velký svět v malé zemi, můţeme povaţovat za jakéhosi předchůdce muzikálu na českém území hudební komedii Ne, ne, Nanette, kterou v roce 1928 uvedl na scéně Zemského divadla v Brně známý český herec a reţisér Oldřich Nový. Tuto hru opomíjí Jan Bauer ve své publikaci s názvem Muzikálový triumf. Bauer se ohlíţí do roku 1927, kdy vystoupili Jiří Voskovec a Jan Werich se svojí hrou Vest Pocket Revue. Oba badatelé se poté jiţ shodují v tom, ţe oficiálně přinesli muzikál na české území v roce 1948 Jiří Voskovec s Janem Werichem, kdyţ na scéně Osvobozeného divadla uvedli svoji

9 verzi slavného amerického muzikálu Finian´s Rainbow, kterou nazvali Divotvorný hrnec. Hra měla premiéru 6. března 1948 a v Čechách byla uvedena hned rok po americké premiéře. Divotvorný hrnec se stal nejpopulárnějším muzikálem v historii českého hudebního divadla. Uvedení Divotvorného hrnce v Praze nebylo jenom českou premiérou. Díky tomu se totiţ poprvé objevil americký muzikál v kontinentální Evropě. Voskovec s Werichem původní verzi muzikálu Finian´s Rainbow zcela přepracovali. Nutno říci, ţe samotný příběh byl z dnešního pohledu skutečně tendenční a naivní, a to v původní americké verzi i v té české. A tak Voskovec s Werichem, aby hru co nejvíce přiblíţili našemu tehdejšímu divákovi, příběh počeštili. Z irských emigrantů udělali emigranty české, z Finiana byl Maršálek, z jeho dcery Sharon Káča a z drobného skřítka Oga udělali robustního vodníka Čochtana. Změnili také poetiku představení a jeho celkového ducha. Písňové texty vykazují jejich typický humor. Werich si přepracoval rovněţ postavu vodníka Čochtana, aby více odpovídala jeho naturelu. Poúnorová doba muzikálu nepřála, protoţe byl povaţován za „…buržoazní paumění, ne-li rovnou za ideologickou diverzi“.2 Muzikál se v Čechách začal znovu objevovat v šedesátých letech, a to převáţně ve filmové podobě. V roce 1964 byli natočeni, dodnes kultovní, Starci na chmelu. Film měl jistý politický podtext a mladá generace se s ním ztotoţnila a vnímala jej jako protest proti tehdejšímu reţimu. O dva roky později, tedy v roce 1966, vznikl další muzikál – Dáma na kolejích, kde hlavní roli ztvárnila Jiřina Bohdalová. Zájem o tento film byl veliký, avšak nedosáhl takového úspěchu, jaký získali Starci a chmelu. Ve stejném roce, kdy byli natočeni Starci na chmelu, přišli Jiří Suchý a Jiří Šlitr z praţského divadla Semafor se svým muzikálem – Kdyby tisíc klarinetů. Při výběru účinkujících vsadili na nejpopulárnější zpěváky té doby – Waldemara Matušku, Karla Gotta, Hanu Hegerovou a Evu Pilarovou. Přestoţe byl tento filmový muzikál divácky velmi populární, na úroveň Starců na chmelu nedosáhl ani on. Největší úspěch z filmových muzikálů však zaznamenal titul Noc na Karlštejně z roku 1973, na motivy hry Jaroslava Vrchlického s vynikající hudbou Karla Svobody. Takřka souběţně s uváděním filmových muzikálů se muzikál dostával znovu na česká jeviště. Nejvíce se o to zaslouţil ředitel Hudebního divadla v Karlíně Ludvík Ţáček. V roce

2 Bauer, Jan. Muzikálový triumf: slavná éra muzikálu na českých scénách. Praha: Brána, 1999. s. 7.

10 1964 divadlo uvedlo v československé premiéře slavný klasický muzikál My Fair Lady a o dva roky později Hello, Dolly!. Karlínské divadlo se snaţilo také o svoji vlastní muzikálovou tvorbu, a tak zde v roce 1967 nastudovali první původní český muzikál Gentlemani, který inspiračně čerpal z klasického amerického muzikálu West Side Story. Avšak na rozdíl od West Side Story vycházejí Gentlemani z nejnovějších hudebních trendů tehdejší české scény, tedy z big beatu a rocku. Po srpnových událostech v roce 1968 opustil Ludvík Ţáček post ředitele karlínského divadla a muzikál šel opět do útlumu. Velký návrat na prkna českých divadel slavil aţ v devadesátých letech, kdy začaly soukromé produkce uvádět nejúspěšnější světové kusy jako Funny Girl, Les Misérables (Bídníci), Jesus Christ Superstar, Hair (Vlasy), Evita. Tehdy si muzikál vydobyl své pevné místo na repertoáru českých divadel. V Brně se, jak uţ jsem zmínila, hrála poprvé americká hudební komedie v roce 1928 v Zemském divadle, a to zásluhou Oldřicha Nového. Ve druhé polovině dvacátého století se muzikál hrál jiţ v několika brněnských divadlech. Nejvíce v Městském divadle Brno (dříve Divadlo bratří Mrštíků), dále ve zpěvohře Národního divadla Brno, v satirickém divadle Večerní Brno a také v Divadle na provázku. Na scéně Městského divadla Brno se v průběhu jeho existence hrála řada muzikálových titulů. Mezi prvními byly uváděny hry Osvobozeného divadla, dále světové klasické muzikály (Chicago, Hair, Jesus Christ Superstar a další). A vedle těchto muzikálů se v divadle začala rozvíjet také původní autorská tvorba, které vévodí Stanislav Moša. Pro dokreslení je třeba zmínit osobnost, která se významně zaslouţila o muzikálovou produkci v Československu. Tou osobou je divadelní teoretik a historik Ivo Osolsobě, jenţ přeloţil, dramaturgicky připravil a uvedl ve Státním divadle v Brně několik muzikálových klenotů, po kterých rádi sahají reţiséři ještě v dnešní době. Právě v Brně se díky němu objevovaly v českých premiérách ty nejlepší kusy amerického hudebního divadla, například Porgy a Bess, Oklahoma!, West Side Story, Kabaret.

1.2. Rocková opera a rockový muzikál Většinu klasických muzikálů po hudební stránce ovlivnil jazz. V polovině padesátých let však přichází nová a naprosto odlišná hudba, která měla vliv na další nově vznikající muzikály, a tou byl rock´n´roll. Právě odtud se začíná vyvíjet rocková opera a rockový muzikál.

11

1.2.1. Rocková opera Rockovou operou se rozumí rozsáhlejší hudebně scénický celek, ve kterém se za hudebního doprovodu zpívá a tančí. Hudební stránka by tedy měla být rocková. První pokusy o vytvoření ryze rockové opery se objevují ve druhé polovině šedesátých let a přičítají se britským rockovým skupinám. Kinks natočili v roce 1969 album Artur aneb Sestup a pád britského impéria, The Who, v roce 1967, album Who Sell Out a skupina Pretty Thinks v roce 1965 dlouhohrající desku s názvem S. F. Sorrow. Ve všech těchto případech se jedná pouze o gramofonové projekty. Kultovním dílem se stalo dvojalbum Pink Floyd s názvem The Wall (Zeď). Tuto rockovou operu skupina předvedla na několika velkých koncertech. Světově známou a proslulou rockovou operou číslo jedna je Tommy, kterou jako dvojalbum natočila v roce 1969 skupina The Who. Navzdory tomu, ţe se album velice dobře prodávalo, ţivě se Tommyho podařilo předvést pouze dvakrát. Naproti tomu byla velice úspěšná realizace této opery na filmovém plátně. Film natočil v roce 1976 Ken Russel a obsazení rolí bylo skutečně hvězdné (Rodger Daltrey, Eric Clapton, Elton John, Tina Turner). I další britští autoři se pokoušeli o napsání rockové opery. V roce 1968 přišli Andrew Lloyd Webber a Tim Rice s oratoriem Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat (Josef a jeho úžasný pestrobarevný plášť). Nicméně, zásadní zlom, jak pro tvorbu obou autorů, tak pro vývoj muzikálového divadla, znamenal příběh posledních sedmi dní Jeţíše Krista z pohledu Jidáše – Jesus Christ Superstar. Tato rocková opera měla, stejně jako předešlé projekty, nejdříve podobu gramofonové nahrávky. Po neobyčejném úspěchu na americkém trhu byl Jesus Christ Superstar uveden v roce 1971 na Broadwayi a v následujícím roce také v Londýně. I kdyţ první rockové opery pocházejí od britských autorů, byl tento ţánr hudebního divadla velice oblíbený i v jiných zemích. Zajímavostí je, ţe slavil úspěchy ve východní Evropě, zejména v Maďarsku a v tehdejším Sovětském svazu. Třebaţe se zde objevovala kvalitní díla, na západ nepronikla, nepodařilo se jim konkurovat tak úspěšným muzikálům, jakými byly například Les Misérables (Bídníci) a Miss Saigon. V sedmdesátých letech se rockové opeře začali přibliţovat také čeští rockoví hudebníci a skupiny. Tato forma se stala v období normalizace oblíbeným způsobem prezentace jejich koncertních vystoupení. K tomu nepochybně přispěla tehdejší kulturní politika, která předem

12 schvalovala, jaké skladby mohou hudebníci během svého vystoupení předvádět. Z této skutečnosti vzešly takzvané komponované pořady, coţ byl „… neměnný, hermeticky uzavřený a hlavně jednou provždy úředně vybavený sled písní s průvodního slova, prezentovaný vždy naprosto stejně, bez jakékoli obsahové změny.“3 Tehdy daly rockové skupiny sestavě skladeb jednotící myšlenku, příběh. V roce 1978 tak vznikl pořad brněnské skupiny Progres 2 Dialog s vesmírem, který je označován za naši první rockovou operu. Hudebníci vytvořili syntézu rockové hudby, písní, textu, obrazu, filmu, scény, osvětlení i pohybu, ze které vznikl specifický jevištní útvar. Tento pořad byl realizovaný jako zájezdové koncertní vystoupení. Teprve na konci roku 1979 jej skupina nahrála na album. Skupina Progres 2 se stala inspirací pro další rockové soubory. V osmdesátých letech tak přišla skupina Olympic s konceptuálními alby Prázdniny na Zemi a Ulice.

1.2.2. Rockový muzikál V dnes jiţ kultovních dílech, jakými jsou Jesus Christ Superstar nebo Tommy, se hudba neomezuje pouze na rock. Zastoupení typických prvků rockové hudby jako jsou rytmus, zvuk, výrazová expresivita je samozřejmé, avšak „…autoři využívají mnohem širšího hudebního spektra, včetně postupů soudobé vážné hudby, dalších oblastí současné populární hudby jako jsou folk, pop, jazz aj., ale také folklór, středověká církevní hudba apod. Využívání rozličných stylově žánrových oblastí přispívá k větší výrazové pestrosti rockových oper a dává větší škálu možností při charakterizování některých postav nebo při navozování atmosféry určitých situací.“4 Historickým mezníkem pro nástup rockové hudby na světovou muzikálovou scénu je bezpochyby muzikál Hair (Vlasy). V chaotickém a nepříliš rozvinutém příběhu Hair se stala právě rocková hudba hlavním vyjadřovacím prostředkem. Muzikál byl na svou dobu nekonvenční a bezprostřední. Jeho autoři se nebáli otevřeně hovořit o tématu tragické války ve Vietnamu, která trápila americkou mládeţ po několik generací. Nejspíš proto se Hair staly jakýmsi symbolem všeobecné protispolečenské revolty mladých. Za rockový muzikál je označován také Rocky Horror Show, který má podobu jevištní science-fiction. Do počátků rock´n´rollu se naopak vrací muzikál Grease (Pomáda).

3 Foret, Miroslav. Jesus Christ Superstar a ostatní rockové opery. Brno: Spolek Mojmír, 1994. s. 43. 4 Ibid., s. 5.

13 2. Autorská dvojice Zdenek Merta – Stanislav Moša 2.1. Zdenek Merta Zdenek Merta patří k uznávaným skladatelům a producentům hudebního divadla, je také všestranný hudebník. Vystudoval Státní konzervatoř v Praze, obor varhany a dirigování. Poté absolvoval katedru skladby na hudební fakultě AMU v Praze. Začínal jako klavírista v divadle Semafor. Spolupracoval s různými partnery, například s Petrou Černockou, Petrou Janů, Hanou Hegerovou. Napsal desítky filmových a televizních partitur, mnoho písní, ale také komorní a symfonické skladby. Na poli hudebního divadla debutoval muzikálem Mikuláš Dačický z Heslova, který hrál se svou kapelou Kardinálové jako zájezdové představení. Zdenek Merta je všeobecně známý hlavně díky spolupráci se Zorou Jandovou na projektu písniček pro děti Ryba z Havaje. Publikum hudebního divadla Mertu zná hlavně pro muzikály, které napsal se Stanislavem Mošou – Sny svatojánských nocí, Bastard, Babylon, Svět plný andělů, Zahrada divů, Peklo a Ptákoviny podle Aristofana, které uvedlo Městské divadlo v Brně. Za partitury k Babylonu a Světu plném andělů byl Zdenek Merta nominován na Cenu Alfréda Radoka.

2.2. Stanislav Moša Stanislav Moša je nejen ředitelem a reţisérem Městského divadla Brno, ale je také textař a libretista. Vystudoval hudebně-dramatický obor Státní konzervatoře v Ostravě, poté absolvoval činoherní reţii na JAMU v Brně. V roce 1983 nastoupil jako reţisér do tehdejšího Divadla bratří Mrštíků v Brně (dnešní Městské divadlo Brno). V roce 1990 se stal jeho uměleckým šéfem a o dva roky později ředitelem, v té době uţ Městského divadla Brno. Stanislav Moša je uznávaným reţisérem, který má na svém kontě více neţ 120 inscenací v Česku, ale i v zahraničí (Německo, Itálie, Slovinsko, Chorvatsko, Holandsko, Španělsko). Vedle činoherní reţie (např.: A. Jirásek: Lucerna, N. V. Gogol: Revizor, V. Nezval: Manon Lescaut, W. Shakespeare: Jindřich VIII., J. Schmidt: Třináct vůní, J. Bouček: Noc pastýřů) se věnuje také reţii muzikálové (např.: West Side Story, My Fair Lady, Oliver!, Fame, Čarodějky z Eastwicku, Bídníci, Probuzení jara a další). K hudebnímu divadlu začal Moša

14 inklinovat jiţ ve škole. Jeho absolventským představením na brněnské JAMU byla inscenace Ptáci řeckého dramatika Aristofana. Stanislav Moša je také zkušeným libretistou a autorem písňových textů. Od drobných úprav textů, které reţíroval, se postupně propracoval k vlastním dramatizacím. V této autorské poloze spolupracuje nejenom se Zdenkem Mertou, ale také s Petrem Ulrychem, s nímţ napsal muzikálovou baladu Radúz a Mahulena, muzikály Koločava, Máj a Markéta Lazarová. S Milošem Štědroněm napsal Hru o lásce, smrti a věčnosti… „Společně se Zdenkem Mertou také připravil megaprojekt Bernsteinovy Mše (1997 a 2001) s více jak 300 účinkujícími na Pražském hradě a v brněnské hale Rondo. Státní opera Praha uvedla v březnu 2005 v Mošově režii operu Zdenka Merty La Roulette, pro kterou sám napsal libreto.“5 Zpočátku nebyla Mošova tvorba přijímána příliš kladně. Kritici i publikum pochybovali a spekulovali o stylu jeho tvorby. Postupem času úroveň jeho textů vzrůstala a ustálila se. Dnes uţ patří Stanislav Moša mezi zavedené libretisty a textaře.

2.3. Spolupráce dvojice Zdenek Merta – Stanislav Moša V dnešní době jsou hudební skladatel Zdenek Merta a reţisér a libretista Stanislav Moša bráni v muzikálovém prostředí jako zavedená autorská dvojice. Nikdo u nás nedokázal oslovit publikum tolika společnými pracemi. Jejich jednotlivé opusy jsou vyrovnané, autoři si drţí svůj standard. V tomto ohledu je můţeme srovnávat s nejúspěšnější dvojicí světového muzikálu, pocházející z Anglie – Andrew Lloyd Webber a Tim Rice. A také proto, ţe stejně jako Lloyd Webber s Ricem, i Merta s Mošou píší rockové opery a rockové muzikály. Lloyd Webber je dnes povaţován za nejúspěšnějšího muzikálového skladatele na světě. A Rice je řazen k nejvýznamnějším světovým textařům a libretistům. Jejich společná práce začala v roce 1965, kdy vytvořili původně zhruba patnáctiminutové rockové oratorium Josef a jeho úžasný pestrobarevný plášť, které v sedmdesátých letech přepracovali a rozšířili. Ve spolupráci pokračovali a v roce 1971 uvedli rockovou operu Jesus Christ Superstar a v roce 1978 muzikál Evita. Po uvedení Evity se sice jejich tvůrčí cesty rozešli, ale díky těmto třem muzikálům budou neustále spojování a bráni jako nejúspěšnější autorská dvojice světové muzikálové scény.

5 Medailon Stanislava Moši uvedený na oficiální stránkách Městského divadla Brno: www.mdb.cz

15 Zatímco publikum jejich muzikály milovalo a miluje dodnes, kritika je vţdy zepsula, především Lloyd Webberovu hudbu. V tomto nacházím paralelu s muzikály Zdenka Merty a Stanislava Moši. I jejich muzikály jsou divácky úspěšné a dočkaly se mnoha repríz, avšak kritika u nich chválou šetří. I kdyţ v případě Zdenka Merty tomu tak není. Merta je vynikajícím hudebním skladatelem, který píše polyţánrová díla, a to se kritikům líbí. Opačně je tomu u libret Stanislava Moši, kde kritici nadšením neoplývají a pranýřují jeho těţké nesrozumitelné texty plné metafor a frázovitosti. Mertu s Mošou můţeme ještě srovnávat s další známou světovou dvojicí – Johnem Kanderem a Fredem Ebbem, autory světově úspěšných muzikálů Kabaret a Chicago. Společným znakem tvorby obou autorských dvojic jsou váţná témata. Moša ve svých textech pojednává o základní lidské existenci, ztrátě schopnosti vzájemné komunikace, píše o odvěkém boji dobra se zlem. Kander s Erbem v Kabaretu rozehrávají příběh z doby nástupu nacismu. Prostřednictvím společenskokritického a satirického muzikálu Chicago poukazují na nešvary své země, jenţ je plná vraţd, korupce, úplatků a manipulace s veřejným míněním.

16 3. Společná cesta muzikálem

Kdyţ v roce 1988 Stanislav Moša reţíroval v Národním divadle v Praze inscenaci Modrý pavilon Jiřího Hubače, dostal od tehdejšího šéfa divadla Milana Lukeše nabídku zinscenovat Aristofanovy Ptáky. Moša se této příleţitosti hned chytil. Jednak inscenaci zkoušel jiţ ve studiu Marta při JAMU v Brně, jednak také v té době povaţoval za nutné dělat politické divadlo včetně politické satiry. Ptáci pro něj představovali „… obraz světa, ve kterém jsme tehdy žili a ve kterém byla tolik popírána základní lidská potřeba, a to sice svoboda“.6 Aristofanův původní text přebásnil Jiří Ţáček, populární český básník, spisovatel, překladatel a tvůrce aforismů. Ţáčkova verze je aktualizovaná, koresponduje s tehdejší dobou tak, jako Aristofanova komedie reagovala na situaci v Athénách. Původní Aristofanova osnova příběhu zůstala zachovaná, ale jinak byla hra téměř celá proměněna. Ţáček mnoho věcí eliminoval, něco si vypůjčil, leccos pozměnil nebo přidal, například vytvořil nové postavy, nové dialogy, reálie. Ţáček napsal veršovanou satirickou hru plnou ostrého vtipu, která byla naprosto protireţimně laděná. Hudebního skladatele Zdenka Mertu ke spolupráci s Mošou a Ţáčkem na hře Ptákoviny podle Aristofana přizval Milan Lukeš. Merta sloţil svěţí muziku, která hudebně dokreslovala obrazy na scéně a inscenaci dotvářela do divácky atraktivního divadla. Úloha hudby je v inscenaci zvláště podstatná. Protoţe i kdyby byli ptáci znázornění sebedokonalejšími kostýmy, létat nebudou. Ale ptákům je vlastní také zpěv, stejně jako lidem. Proto autoři nechali postavy ptáků promlouvat především prostřednictvím zpěvu. V inscenaci účinkoval činoherní soubor, a tak zpívali jen ti herci, kteří chtěli. Hudbu pouţívali z nahrávky, jelikoţ ţivým orchestrem divadlo nedisponovalo. V osmdesátých letech u nás ještě nebyl muzikál běţnou záleţitostí, tudíţ byla inscenace označována spíše za lidovou taškařici se zpěvy. Reţisér Stanislav Moša se do realizování inscenace opřel s velkým úsilím. V duchu Ţáčkovy poetiky nastudoval mladé, moderní, sviţné, proměnlivé a ţivé divadlo, jakousi koláţ chytrých a vtipných myšlenek o člověku, době, společnosti a o mnoha dalších věcech, jenţ člověka po staletí provázejí. Moša si s Ţáčkovými verši pohrává s lehkostí, nadhledem a humorem.

6 Merta, Zdenek – Ţáček, Jiří. Ptákoviny podle Aristofana. Brno: Městské divadlo Brno, 2010. s. 15.

17 Ptákoviny podle Aristofana byly satirickou komedií, jenţ pranýřovala nešvary lidí a společnosti. Hra byla uvedena pět měsíců před sametovou revolucí a v té době způsobila poprask. Na začátku představení byly pomyslně zavřeny vstupní dveře do divadelního sálu, takţe se diváci ocitli jakoby v kleci, protoţe o klecích, svobodě a moci se poté hrálo na jevišti. Ve hře se zpívala Ptačí Internacionála, konal se tam velký ptačí sněm, jenţ v mnohém odkazoval na komunistické sjezdy. Celá inscenace byla namířena proti tehdejší totalitě. Jejím heslem bylo „Svoboda je pěkná věc, není na ni v světě klec.“ Autoři s inscenací sklízeli obrovský úspěch. Ostatně populární byla jiţ původní Aristofanova komedie Ptáci, jejíţ premiéra se odehrála roku 414 před naším letopočtem. Byla to satira plná srozumitelných politických, historických a mytologických naráţek. Tímto projektem začala dlouhodobé spolupráce Zdenka Merty a Stanislava Moši, která se rozvíjela v dalších projektech, popisovaných dále.

3.1. Sny svatojánských nocí Práce na muzikálu Sny svatojánských nocí začala tak, ţe chtěl Stanislav Moša v Městském divadle Brno reţírovat Shakespearův Sen noci svatojánské. Kdyţ hru četl, zjistil, ţe texty jsou dlouhé a mnohomluvné a ţe ho příběh začíná bavit, kdyţ si repliky zpívá. Současně si uvědomoval, ţe pokud by se zhudebnil pouze původní Shakespearův text, nebylo by to ono. A tak vznikla myšlenka stvořit původní muzikál. Ke spolupráci vyzval právě Zdenka Mertu a začali spolu vytvářet hru na motivy Williama Shakespeara, která všechny zaujala svým neobvyklým reţijním pojetím, výraznou hudební sloţkou, nápaditou výtvarnou stránkou a vynikajícím výkonem brněnských činoherních herců. Muzikál Sny svatojánských nocí uvedli Zdenek Merta a Stanislav Moša v roce 1991, tedy ještě před senzací Jesus Christ Superstar (1994), která v Čechách nastartovala muzikálový boom. Sny svatojánských nocí se staly klíčovou inscenací pro Městské divadlo Brno, protoţe začaly jeho novou éru v oblasti hudebního divadla. Drobná změna názvu, Sen noci svatojánské – Sny svatojánských nocí, značí proměny struktury a významů předlohy. Jako bychom se vraceli do dávných dob, kdy příroda a člověk byli spjatí těsnými pouty, kdy mezi člověkem a přírodou, jenţ ho obklopovala, panoval vztah vzájemných proměn, a vše bylo podřízeno jakémusi vyššímu řádu, harmonii.

18 Hlavními motivy této muzikálové feérie jsou lidská nestálost, zlovolnost, nenávist a neochota se domluvit, které autoři demonstrují na vzájemných vztazích muţe a ţeny. Představením diváka provází zlomyslný Puk neboli Klíč, který škodolibě komentuje lidské slabosti. Pomocí rudé růţe od Afrodity se snaţí měnit vztahy mezi jednotlivými postavami a tím aktivně zasahuje do děje. Alfou i omegou představení je Mertova hudba, která se stala nejsilnějším prvkem hry. Je akční, nesmírně dynamická, přímá, s neustále se vracejícími výraznými hudebními motivy a odvíjí se naprosto přirozeně. Merta ve svém partu čerpá z hudebních tradic osmdesátých let, prolíná prvky rockové opery, muzikálu i hudební feérie. Nejblíţe mají Sny svatojánských nocí právě k rockové opeře. Hudba směřuje k melodičnosti, jenţ vrcholí v leitmotivech dvojího sóla Polymnie, matky dítěte. Tajemnost nočních scén Merta zdůrazňuje sóly bicích a expresivními disharmonickými akordy. Skladatel prokázal, ţe umí vytvořit křehkou pohádkovou náladu, proti tomu rozběsnit jeviště rock´n´rollovým šílenstvím, ale také napsat citově zabarvenou melodii. Tma se infiltrovala přímo do hudební struktury – muzikál začíná jakýmsi hudebním chaosem, zvukovou mlhou, ve které se za zvuků varhan formuje konflikt. Vyjadřovacími prostředky hudby jsou mluvený recitativ, spontánní skřeky, chechoty a výkřiky. Inscenaci dominuje její ústřední píseň „Já jsem ty a ty jsi já“ zpívaná Polymnií. Stanislav Moša pouţil pro libreto vlastní epický básnický styl, který je mnohdy jazykově komplikovaný a metaforický. Na druhou stranu je zbavený poetické obraznosti se vznešenými přirovnáními. Součástí libreta je scénická akce, ve které Moša jako reţisér pokračuje v utváření atmosféry. Právě atmosféra je pro muzikál určující. Moša měl k dispozici prostor, v němţ bylo moţné kombinovat slovo s virtuálním obrazem. Jeho libreto proto naplno vyzní teprve se zasazením na scénu a s hereckou akcí. Celé představení se odehrává na jedné scéně, kterou tvoří malá a jednoduchá konstrukce. Je velice účelná a díky zelené barvě vyvolává představu kouzelného lesa. Tuto iluzi doplňují ještě kostýmy zdůrazňující muţnost a lehkost postav. Celkovou koncepci dokresluje barevné a velmi nápadné líčení herců. Zdenek Merta se Stanislavem Mošou ukázali, ţe plnohodnotný muzikál je moţné vytvořit i jinde neţ v Americe. Předvedli precizní představení, které je ve všech sloţkách mimořádné a

19 profesionální. „V oblasti původní české hry bylo vytvořeno něco nového, svou podobou nezvyklého.“7 Zavedli originální divadelní tvar a uplatnili v něm svoji divadelní poetiku.

3.1.1. Úspěchy Snů V roce své premiéry (1991) byly Sny svatojánských nocí oceněny Českým hudebním fondem jako nejlepší hudební představení roku. V témţe roce muzikál obdrţel také ocenění Českým literárním fondem v kategorii Inscenace roku. Jan Apolenář byl za roli Puka nominován na Cenu Thálie. Jiţ dvacet let je tato hudební feérie na repertoáru Městského divadla Brno. Sny však nebyly vytvořeny pouze pro brněnské prostředí, ale představovaly snahu o překročení hranice regionu. A to se povedlo. Inscenace se dostala nejen do Prahy, ale i do zahraničí. V Praze byly Sny svatojánských nocí uváděny v letech 1992 a 1993 na Křiţíkově fontáně, „… jejíž vodní pohádka dodávala inscenaci nevšední atmosféru“.8 Brněnský ansámbl zde uvedl několik desítek úspěšných představení. Souběţně s originální verzí muzikálu v Brně nastudovali verzi německou a později, v roce 1993, ještě anglickou, se kterými slavili úspěch na zájezdech v mnoha evropských zemích – Německo, Rakousko, Finsko, Slovensko, Slovinsko. Řada těchto zájezdů přinesla jak mimořádný divácký ohlas, tak stovku recenzí, které oceňovali kompaktní sevřenost hereckého, zpěvního i mimického projevu, stejně jako hudby, světel a kostýmů. Sny svatojánských nocí se staly jednou z nejúspěšnějších inscenací v historii Městského divadla Brno.

3.2. Bastard V roce 1993 přicházejí Zdenek Merta a Stanislav Moša s novým muzikálovým opusem. Na divácky velmi úspěšnou hru Sny svatojánský nocí vědomě navazuje Bastard, kterého autoři označují za vizualizované oratorium. Co se týče formy, nejde o typické oratorium, ale spíše o divadelní pohybovou, světelnou a zvukovou variaci.

7 Srna, Zdeněk: Půlstoletí Městského divadla Brno. Brno: Městské divadlo Brno, 1996. s. 93. 8 Vaněk, Jan J.: Muzikál v Čechách, aneb, Velký svět v malé zemi. Praha: První Nakladatelství Knihcentrum, 1998. s. 61.

20 Autoři kladou divákovi tři základní otázky: Kdo jsme? Odkud přicházíme? Kam směřujeme?, a nechávají zcela na divákovi, aby si na ně sám odpověděl. Samotný Bastard na otázky neodpovídá, pouze se jich dotýká, objasňuje je a také glosuje. Rozhodující kvalitou je zde právě divákova sebereflexe. Merta s Mošou u Bastarda sáhli po tématu člověka na křiţovatce mezi dobrem a zlem, mezi Bohem a ďáblem, po tématu faustovském, které Stanislav Moša volně zpracovává. Inspiračním zdrojem, kromě Goetheho Fausta, mu byl také Bulgakovův Mistr a Markétka a společenský přesah k problémům člověka na přelomu druhého a třetího tisíciletí. Moša v libretu touţí po fantasknosti, přízračnosti, místy aţ pohádkovosti. Problémem celého libreta je nadměrné uţívání silných slov, rychle se měnící symbolika, filozofické podtexty a podobenství. Veškerá dramatičnost textu končí úvodní sázkou mezi Bohem a Satanem. Situace se opakují, ale negradují. Místy se můţe zdát, ţe libreto Bastarda vznikalo pod vlivem předchozího muzikálu Sny svatojánských nocí, hlavně co se týče jednoduchých veršů. Široký filozofický rozměr inscenace vyţaduje divákovo absolutní soustředění a také alespoň základní znalost faustovské tematiky, ze které Bastard ve své filozofické rovině vychází. Zdenek Merta vytvořil několik melodicky silných skladeb. Ovšem jako celek jeho hudba slouţí především textu. Skladatel se drţí principu hudebního a textového souladu, coţ je celé inscenaci ku prospěchu. I v Mertově hudbě můţeme zaznamenat obdobné motivy jako ve Snech svatojánských nocí. Především v intonacích, jeţ jsou pro Mertu typické. U Bastarda se Merta posouvá dál v ţánrové pestrosti, propracovanosti ansámblových scén. Zvýšil poţadavky na sólisty (některé části připomínají árie, ale vţdy se vrátí zpět k muzikálové melodičnosti) a ještě více mísí styly a formy. Swingové motivy se místy prolínají s tvrdým rockem, kvartet „Něco spí“ vykazuje znaky fugy, „Léčka“ je laděná do foxtrotu, objevují se také náznaky blues. Partitura však neobsahuje výrazný sólový hit, jako mají Sny svatojánských nocí (píseň „Já jsem ty a ty jsi já“). Uprostřed všeho dění je postava Bastarda, kterého se k sobě snaţí z jedné strany přitáhnout Satan v podobě ţeny a z druhé strany Duch svatý. V první polovině představení Bastard prochází světem plným negace. Ponurou atmosféru umocňuje holá scéna s dominantním schodištěm, lemovaná tmavými, vysokými sloupy (scéna - Emil Konečný). Vše je jakoby

21 „šedivé“ a celá první část inscenace tak působí zdlouhavě, rozvlekle a monotónně, postrádá ţivější tempo. Naproti tomu druhá část představení má spád, dravost, proměnlivost. Bastard touţí po moci, a proto zabíjí vše ţivé, včetně Ducha svatého i Satana. Sám se tímto činem odsoudí ke zmaru. Místo věčného mládí ho čeká stáří a smrt. Dojde k poznání, ţe krása ţivota netkví v jeho nesmrtelnosti, ale ve schopnosti vychutnat si okamţik, který právě proţíváme.

3.3. Babylon Po divácky úspěšných Snech svatojánských nocí a Bastardovi se Merta s Mošou na chvíli umlčeli a v roce 1998 uvedli nový projekt – Babylon. Odborníci a kritici se nedokázali shodnout, jestli je hra více muzikálem, operou, oratoriem nebo dokonce mší. Samotní tvůrci svůj další opus označují spíše za muzikálovou operu. Mluvené slovo se v Babylonu vyskytuje pouze v úvodní promluvě Šamase, a proto se nejedná o „čistý“ muzikál, kde se hraje, tančí a zpívá. Pro námět se autoři tentokrát obrátili do prostředí staré Mezopotámie, k bájím o lidském zrodu, o kultu bohů, o stavbě věţe. Babylon je tragický milostný příběh odehrávající se na pozadí vyprávění o stavbě babylonské věţe a zmatení jazyků, jímţ bohové potrestají lidstvo za jejich troufalost. Téma intolerance a zmatení jazyků chtěli Stanislav Moša se Zdenkem Mertou zpracovat ještě před rokem 1989, zhruba v době, kdy pracovali s Jiřím ţáčkem v Národním divadle v Praze na Ptákovinách podle Aristofana. V té době byla inspirací pro Babylon situace v tehdejším Německu, v zemi rozdělené berlínskou zdí, kde lidé mluvili stejnou řečí, ale byli rozděleni trak dlouho, ţe slova začínala mít rozdílný smysl a význam. Jenomţe zeď padla a Babylon získal na přelomu tisíciletí novou podobu, nové sdělení. Autoři kladou důraz především na neschopnost lidí domluvit se, na touhu po moci, neochotu k naslouchání a netolerantnost k druhým lidem. V Babylonu se lidé nebyli schopni domluvit kvůli jazykové různorodosti. V současné době však existují nebezpečnější překáţky v komunikaci i mezi nesrovnatelně menšími společenstvími. Příběh pojednávající o stavbě věţe, jako o projevu odvěké lidské touhy přiblíţit se boţské nedosaţitelnosti, a následném potrestání lidstva zmatením jazyků, je v dnešní době více neţ aktuální. Jako důkaz můţeme jmenovat rozdělení Jugoslávie, ale také

22 bývalého Československa. V Babylonu autoři bourají biblický mýtus, protoţe ke zboření věţe člověk Boha nepotřeboval, bořit dokáţe především sám. Primárním pramenem pro Babylon byla Bible. Dalším inspiračním zdrojem byl Stanislavu Mošovi román Ivana Kříţe Pravda o zkáze Sodomy. Právě odtud pramení ono babylonské bourání biblického mýtu. Kříţ totiţ svým románem potvrdil, ţe právě člověk, nikoli Bůh, nese vinu za proměnu města Sodoma v ruiny. V příběhu má hlavní slovo Šamas – Bůh slunce. Dalšími důleţitými postavami jsou Matka země a jejích sedm synů pojmenovaných podle kontinentů – Arktis, Atlant, Europ, Asiel, Afrik, Amer a Austriel. Bratři se společně pouští do stavby věţe, aby se tak přiblíţili nebesům a krásné Sluneční panně, která se zjevuje pouze jednou za sto let. Stavba se nedaří a král Babylonie Dannam hledá viníka. Obviní jednoho z bratrů – Atlanta. Ostatní bratři se za něj přimlouvají, ale protoţe kaţdý z nich přijal od Šamase vlastní jazyk, není jim rozumět, a Dannam dává příkaz Atlanta utopit. Po Atlantově smrti Matka truchlí a zpívá píseň „Jak mám to říct“, na to jí Dannam nechá vytrhnout jazyk. Druhá rovina příběhu se točí kolem Arktise, který se zamiluje do Pastýřky. Dcera babylonského krále, Harra, ji však z nešťastné lásky k Arktisovi nechá usmrtit. Kdyţ ostatní tento čin odhalí, ţádají pomstu a krev. Arktis, král Dannam i jeho dcera Harra umírají. Zbylých pět bratů – Europ, Asiel, Afrik, Amer a Austriel – se poznamenaní temnou minulostí rozcházejí. Tito bratři symbolizují lidská pokolení pěti kontinentů. V libretu Stanislav Moša, podobně jako u Bastarda, začíná od samotného stvoření světa. Nezbývá mu tak dost místa pro samotný ústřední příběh. Neţli se objasní vztah královské dcery Harry k Arktisovi, jenţ dal před ní přednost Pastýřce, uţ je tu závěr se zmatením jazyků. Kritika libretu vytýkala, ţe v něm není zřetelná základní myšlenka, základní motiv. Mošovi bylo také vyčítáno, ţe hojně vrství významy, čímţ zabředává do přílišného vysvětlování v textu a libretu tak ubírá na jasnosti a srozumitelnosti. Nejvíc se to týká závěrečného songu Babylonu „Zní v nás dávná přání“, který nezpívá Matka, nýbrţ jenom její duše. Matka jej zpívat nemůţe, protoţe po Atlantově smrti jí král Dannam nechal vytrhnout jazyk. Dále Mošovi unikají významy některých jeho veršů, například, kdyţ Dannam hovoří k Matce: „Tvým slovům zahájíme půst, vyrvěte jí jazyk z úst.“, a replika „Papeţ peklo nevysvětí.“ do předbiblické doby nepatří. I Zdenek Merta navazuje z hudebního hlediska na Bastarda. Váţnost tématu a nesrozumitelnost Mošova libreta Merta rozbíjí uţíváním různých hudebních stylů. Najdeme

23 zde prvky váţné hudby, swingu, středověké a renesanční melodiky (píseň Ukolébavka), folku a samozřejmě středního proudu a rocku. Určitým inspiračním zdrojem byla Mertovi etnická hudba – karpatská, skotská (Úrodná zem), latinskoamerická (Velká stavba, Na poli, úvod Tribunálu) nebo africká (bubnová sóla). Hudba výborně koresponduje s děním na jevišti a děj nenápadně doplňuje a posouvá dál. Velmi působivými místy inscenace jsou vstup do muzikálu meditativní hudbou s vyuţitím bubnů a tamtamů a potom samotný závěr v melodicky jímavé modlitbě. Hudební nahrávka Státní filharmonie Brno působí s ţivým doprovodem a souborem bicích nástrojů Dama Dama symbioticky. Právě v této kombinaci tkví novum brněnské muzikálové školy. Za mimořádný herecký výkon v roli Harry získala Petra Jungmanová Cenu Thálii 1998.

3.4. Svět plný andělů Dalším počinem autorského tandemu Zdenek Merta – Stanislav Moša je muzikál Svět plný andělů, které uvedlo Městské divadlo Brno na podzim roku 2000. Toto dílo se zásadně liší od jejich předešlé tvorby. Autoři napsali muzikál, v němţ se nejen zpívá a tančí, ale také, a hodně, mluví. Opustili svět dávných příběhů a obrátili se do současnosti. To asi nejvíce prospělo Mošově libretu a zpěvním textům. Překvapivé a určující byly proměny hudebního stylu a epické zkonkretizování libreta. Svět plný andělů pokročil od operního tvaru ke klasickému muzikálu. Tento jiţ čtvrtý opus Zdenka Merty a Stanislava Moši je postaven na různorodých písních, coţ podtrhuje posmutnělé prostředí vánočního kabaretu, do kterého je zasazený děj. Příběh o ţivotním ztroskotání se odehrává z třiadvacátého na čtyřiadvacátého prosince, neurčitého roku, v neurčitém městě. Hlavní hrdina, klavírista Jan, prodělává osobní i uměleckou krizi, putuje z místa na místo, z maléru do maléru. Hlavou se mu honí traumata z dětství, rodinný a školní dril, záţitky z rozvrácené rodiny, ale také vzpomínky na první dětskou lásku, Sandru. Pohledy do minulosti odhalují příčiny Janova vyčlenění ze společnosti. Hrdina je jakýmsi moderním rozervancem byronovského typu, jehoţ ţivot poznamenalo právě ono smutné dětství. Teprve znovuobjevená láska a víra mu přináší vysvobození. Celý Janův příběh se odehrává v několika scénách konfrontovaných právě vzpomínkami na dětství jeho i dívky Sandry, kterou kdysi ztratil, avšak po letech, v předvečer Štědrého dne, se s ní znovu setkává v hotelu, kde běţí kabaretní programu, v němţ Sandra účinkuje jako tanečnice. To je první rovina muzikálu.

24 Druhou rovinu představuje snový svět andělských bytostí, které bdí nad smrtelníky, pomáhají jim, trápí se za ně i s nimi. Nemohou ovlivnit ţivot člověka, ale snaţí se být jeho svědomím. Filozofickým posláním tohoto muzikálu je tedy štěstí člověka mít svého anděla stráţného. Stanislav Moša se ve svém libretu opět zaobírá základními otázkami lidské existence. Text nese stopy rétoričnosti, prvky morality o lidském údělu, víře a podobných kategorií. Paradoxní je, ţe ti, jenţ předchozím Mošovým libretům vytýkali poetickou abstrakci, vytýkají tentokrát narativnost a didaktičnost textu. Josef Herman na to reaguje slovy: „Zaslechl jsem po premiéře hlasy, že je to příliš didaktické. Asi ano, ale jsou věci, které je třeba stále učit a bývalo to zvykem právě divadla. Vůbec mi nevadilo, že se k tomu Moša s Mertou vrátili, naopak. A jestliže jsem jejich muzikálům vyčítal plané filozofování, tentokrát oceňuji jasně řečené podstatné věci. Je to po Listopadu poprvé, co si muzikál na něco takového troufl.“9 Mertova hudba je velmi barvitá, ţivá, proměnlivá. Výborně souzní s děním na jevišti, zakládá atmosféru, vyznění jednotlivých scén. Nálada na scéně je zkrátka taková, jakou jí Merta svou partiturou přikáţe. Hudba diváka zaujme jiţ od prvních tónů předehry. Zdenek Merta se nechal opět inspirovat mnoha hudebními styly. Tentokrát ale nenapsal jednolitý tok hudby, nýbrţ zkomponoval řadu písní v různém stylu a efektivně je zkombinoval. Ve Světě plném andělů se opětovně vrací ke swingu (píseň Ztrácím směr), hitové melodičnosti (Omluva, Modlitba), dále vyuţívá rytmů bluesových (V hrnku zkoumám zbytek lógru) a znovu latinskoamerických (jive Sklenička v mých prstech 2). Tomu všemu dominuje gospel (Jsem s tebou). A jelikoţ se děj odehrává před Štědrým dnem, nechybí v muzikálu vánočně laděná skladba (Večernice vychází). Hudebním leitmotivem dětských scén je prostá říkanka – ukolébavka, kterou Merta napsal v duchu padesátých let. Protoţe se část příběhu odehrává v kabaretu, směřuje hudba částečně i k šansonu a jazzu. Všechny kabaretní písně vypovídají o pocitu postavy, která ji zpívá. Nejpůsobivější jsou však zpívané vnitřní monology. Jsou to jakési pseudofreudovské zpovědi v různém hudebním stylu. Mertovi se podařilo pro tento titul zkomponovat nejméně pět vynikajících hudebně různorodých songů, jak je pro muzikál typické. K výrazným kladům této inscenace jistě patří strohá scéna Jana Duška postavená na patro s ochozy, kterých vyuţívají andělé a ţivá orchestr v pozadí. Papírovými stěnami se prodírají postavy, které názorně představují snahu vyrvat se ze své smůly a potíţí. Základ scény tvoří

9 Herman, Josef (2000). Proč to děláme? Divadelní noviny, roč. 2000, č. 19.

25 černá, bíle ţíhaná, podlaha připomínající mramor nebo rozpukanou zem. Výtvarně tak bezprostředně souvisí s tématem a dokresluje atmosféru. Celistvost inscenace dokreslila Andrea Kučerová svými kostýmy, kdy striktně rozdělila sféru andělů, kteří jsou kompletně oděni do bílé barvy, reálný svět s postavami oblečenými do černé nebo šedé a prostředí kabaretu, pro které zvolila barvu červenou. Za ztvárnění role Sandry byla Jitka Čvančarová nominována na Cenu Thálie za rok 2000.

3.5. Zahrada divů Zatímco si většina českých muzikálových produkcí vybírala známé náměty (například Dumasovy Tři mušketýři, Shakespearův Hamlet, nebo Johanka z Arku), Městské divadlo Brno přišlo s původním dílem, které nekopírovalo dosavadní známé tituly. Nový muzikál Zdenka Merty a Stanislava Moši Zahrada divů měl premiéru na sklonku roku 2004 na nové Hudební scéně Městského divadla Brno a je určený především pro děti. Autoři představili velkolepou podívanou plnou barevných světel, létajících slonů, výbuchů sopky, do jeviště rozhazovaných nafukovacích míčů a konfet. Muzikál představuje mnoho technických moţností, které mu nová scéna brněnského divadla dokáţe poskytnout. Přestoţe v zahraničí mají muzikálové inscenace pro rodinné publikum jiţ dlouholetou tradici, v tuzemsku se tato forma hudebního divadla objevuje zcela výjimečně. Zahradu divů bychom tedy mohli přiřadit do kategorie soudobé rodinné hudební show, k jejímţ nejúspěšnějším zahraničním dílům patří muzikál Lví král, uváděný hlavně v New Yorku nebo v Londýně. Zahrada divů v mnohém navazuje na předchozí tvorbu autorské dvojice Zdenek Merta – Stanislav Moša, a to především v propojení mýtického světa se světem lidským, pozemským. Posláním muzikálu je vzájemná komunikace, harmonie a láska. V Zahradě divů se také mluví, zpívá i tančí o pospolitosti, nezištném kamarádství a o společné práci pro druhé. Příběhová linka Mošova libreta nese prvky staré náboţenské legendy o boji dobra se zlem, v tomto muzikálu jej konkrétně představuje zápas říše bílých bytostí, jimţ vládne dobrá královna Ahinsa, se špatnými skřety, které vede královnin bratr Izera. Skřeti pustoší vše krásné a svým vpádem ohroţují i poslední kouzelnou zahradu. Bílá královna se nechce bránit silou, ale konflikt řešit pomocí dobré vůle. Pointa příběhu je v tom, ţe na konečném vítězství dobra mají mít největší zásluhu diváci. Vţdyť heslem celé inscenace je „Hudební pohádka pro děti i dospělé, která dopadne dobře

26 jenom tehdy, budeme-li si pomáhat.“ A proto vypravěč a průvodce dějem Gumpán společně se svým moudrým psem Albertem Bafsteinem (podobnost jména se známým fyzikem není vůbec náhodná) vyberou z publika dva zástupce, Snaţíka a Chvilku, kteří při svém putování pohádkou přemohou mocného krále skřetů a jeho poddaným ukáţou, co je to láska a přátelství. Postupnou proměnu zlých, líných a huhlajících bytostí reţisér Moša podtrhl tím, ţe do rolí skřetů obsadil vedle herců také děti. A tak na pozadí příběhu dvou dětí a psa Bafsteina autoři vštěpují dětskému publiku základní informace o morálce. Mošovo libreto je tentokrát sporné. Silné je v momentech, kde pojmenovává základní hodnoty lidského ţivota v působivých poetických zkratkách. Velmi zdařilý je také písňový text „Na dlani umírá vločka sněhu“, ve kterém nalezneme téma touhy po přátelství. Na druhou stranu, text „Říše zla zvítězit nesmí, jinak na věky bude světu vládnout světlo bez slunce, smutek bez pláče a nenávist marně touţící po lásce.“ je plný klišé. Pasáţe, ve kterých Gumpán přerušuje děj svými komentáři, například ironickým parafrázováním tradičních pořekadel a přísloví, jsou problematické. Vypravěč odvádí pozornost od děje, zastavuje ho a zpomaluje, neposouvá ho dál. Navíc některé jeho repliky mohou být pro dětské publikum matoucí, třeba verš v jeho úvodní písni „A z nich se valí, bezva vály, no to by se divil i Salvador Dalí…“. Mertovi se podařilo zkomponovat vtipnou a svéráznou hudbu plnou energie, která je snadno zapamatovatelná, coţ je v případě dětského muzikálu podstatné. Hudba je melodická, vesele zpěvná, dojemně lyrická. Právě v jednoduchosti tkví její půvab. Muzikálu však chybí ústřední melodie, která se v dnešní době povaţuje za samozřejmost. Výtvarná stránka inscenace je pozoruhodná. Jaroslav Milfajt vytvořil několik skutečně působivých scén. Efektní je výbuch sopky v černé křišťálové jeskyni. Křehce působící stěna navozuje iluzi stékající vody. Dalším originálním a velmi působivým scénickým prvkem je Gumpánův dopravní prostředek – čtyřmetrový nafukovací létající slon. Do inscenace byl zasazen záměrně, aby upoutal dětskou pozornost. Takových efektů, jenţ mají být nápaditým zpestřením představení, je více, například padající bonbony do hlediště. Se scénou korespondují také kostýmy vytvořené Andreou Kučerovou. Skřeti jsou oblečeni do pestrobarevných třásní, děravých punčoch a rozčepýřených paruk. Naproti tomu, bílé bytosti působí v dlouhých šatech velice důstojně. Svými rouchy však poněkud připomínají elfy z Pána prstenů.

27 Velkou předností inscenace je dětský sbor, který střídavě představuje víly a zlé skřety. Sbor je choreograficky vytříbený. Choreografie Vladimíra Kloubka je pohybově nápaditá, dynamicky akční a dokonale synchronizovaná.

3.6. Peklo Muzikál Peklo je nejopulentnějším, nejambicióznějším a nejproblematičtějším kusem v dosavadní společné tvorbě Zdenka Merty a Stanislava Moši. Peklo je prvním dílem zamýšlené volné muzikálové trilogie, která nese název Osudová komedie. Pro svoji trilogii si autoři vypůjčili názvy tří knih Božské komedie Dante Alighieriho – Peklo, Očistec, Ráj. Ovšem pojmenování je to jediné, co z jeho básně pouţili. Z Božské komedie vycházejí spíše ideově, pocitově, nikoli obsahem. Samotná trilogie má být koncipována jako volné díly, jejichţ společným základem bude očišťování člověka. Peklo je také „… jakýmsi dlouho nepoužívaným platónským pohledem na svět – ne vše, co se nám jeví jako realita, je realita, a že za touto realitou může být i leccos jiného, zajímavějšího a nevšedního“.10 Stanislav Moša se prostřednictvím libreta ptá, co je na tomto světě pro člověka peklem, očistcem a rájem. A v tomhle ohledu mu byl inspirací římský básník Ovidius a jeho epická báseň Proměny (Metamorphoses), konkrétně báseň Pygmalión, kterou se nechal inspirovat také George Bernard Shaw. Na začátku muzikálu sledujeme příběh svou sester, dvojčat. Lena a Lucie jsou profesionální tanečnice. Obě dělají konkurz do klasického baletu. Uspěje v něm pouze Lena, která se vzápětí stává nejen baletní hvězdou, ale i celebritou po celé zemi. Naváţe milostný vztah se ţenatým aristokratem Sebastianem. Po sebevraţdě jeho manţelky se za něj provdá a ţije s ním v přepychu. Naproti tomu její sestra Lucie skončí na ulici mezi squattery, drogami, kriminalitou a násilím. I kdyţ jsou sestry od sebe rozdělené, neustále jedna na druhou myslí a později se dokonce znovu setkávají. Právě střet dvou odlišných světů sester skýtá autorům moţnost inscenačního vyţití po stránce obrazové, taneční, pěvecké i herecké. Hlavním hrdinou druhé roviny příběhu je mladý sochař David, jenţ se stane obětí okolností, které mu do ţivota vnese Sebastian. Ten si nechá u Davida vytvořit sochu své krásné manţelky Leny. Z výsledné podoby sochy však poznává, ţe se David při práci do jeho ţeny zamiloval. To dovede ţárlivého Sebastiana k tragickému činu a kruté pomstě.

10 Stulíková, Markéta. (2008). Peklo: původní dílo se současným příběhem. Deník, 18. 10. 2008

28 Následkem Sebastianova jednání Lena umírá. Z její smrti je obviněn David. Sebastian ho nutí podstoupit cestu peklem, kterou mu sám připravil. Toho chce docílit prostřednictvím Leniny sestry Lucie. Příběh je originální, vypráví o hledání smyslu naší existence, smyslu našeho ţivota, o síle lidské lásky. Autoři se zde řídí heslem, ţe peklo je to, co ţijeme, očistec to, s čím bojujeme a ráj to, čemu podléháme. Hudba Zdenka Merty má spíše doprovodnou funkci. Ačkoliv postrádá, pro muzikál typickou, ústřední píseň, je plná energie a nových rozměrů. V hudebním zpracování se slučuje Mertova kvalitní melodičnost s techno hudbou. Techno je jakýmsi leitmotivem Lucie a squatterů, kteří se kolem ní pohybují. Taková hudba zní třeba ve scéně, kde se Lucie s partou baví v nočním klubu za zvuku rytmického bubnování s nápaditými stále se opakující motivy. Merta opět střídá nejrůznější hudební styly. Od popu přechází k rozsáhlým pasáţím klasické hudby aţ k téměř čistému rock´n´rollu. V Pekle nalézáme podobné motivy jako u Snů svatojánských nocí, Bastarda nebo Světa plném andělů. Silným hudebním okamţikem je sborově zpívané requiem na pohřbu Sebastianovy manţelky Evy. Právě v dramatických kontrastech se ukazuje autorova mnohaletá zkušenost. Příkladem je duet Leny a Lucie „Utíkám a přitom nevím kam, opouštím tu, co nejvíc ráda mám!“ nebo Sebastianova sebezničující árie „Od krve zuby, krvavé oči. A svoje ruce v téhle krvi smočím. Pak ruce sevřu a všechno v nich rozdrtím!“ Ačkoliv Zdenka Mertu kritika vyzdvihovala, v případě Stanislava Moši byla opět rozporuplná. Z reţijního hlediska mu odborná kritika nevytýkala nic, poněvadţ Moša umí efektivně pracovat s děním na jevišti i se sborovými čísly. Jinak tomu bylo s libretem. Libreto je totiţ nejslabším místem inscenace. Je komplikované a myšlenkově zamotané. Nedůvěryhodně působí spletenec vztahů, které Moša v Pekle rozehrává – nelogické zmiňování Davidovy homosexuality, drastické dějové zkratky (smrt Evy – svatba Sebastiana a Leny), zbytečné postavy (Sebastianova manţelka Eva nemá pro samotný děj ţádný přínos, její smrt nikoho ze zúčastněných nezasáhla). V paralele s Evou potom vyznívá samotná hrdinka Lena rozporuplně, jako člověk parazitující na Evině neštěstí. Navíc po své smrti se Lena stává objektem zboţňování a tím její postava ztrácí věrohodnost. Prostřednictvím libreta tak Moša upozorňuje na to, v čem a jak ţijeme, vedle koho ţijeme a především s jakým svědomím či morálními zásadami.

29 Kvůli dlouhému uvádění do děje a objasňování vztahů nepůsobí první polovina inscenace příliš kompaktně. Není celistvá, ale je roztříštěná do různých míst a divákovi mohou unikat souvislosti. Problémem je přehnanost a přílišná váţnost sdělení a také úplná absence humoru. Výpravná stránka Pekla působí efektivně. Jaroslav Milfajt scénografii vyuţil skutečně naplno. Na scéně se objeví skleněné vězení ve tvaru krychle, v dalším obraze přijede pouť i se střelnicí, orchestřiště pro jednu chvíli představuje vykopaný hrob, dále se objeví carský sál, také varhany. K rychlé přeměně scén vyuţili tvůrci špičkovou techniku, která tak umoţnila plynulé prolínání dějů, času i samotných postav. Zajímavým prvkem inscenace je choreografie, která na jedné straně inklinuje k baletu (Lucie Holánková) a na druhé ke street dance (Leona Kvasnicová). Lucii Holánkové se podařilo přirozeně provázat herecké a taneční party. Choreografie jako celek působí osvěţujícím dojmem, odlehčuje váţnost celého příběhu a do muzikálové produkce Městského divadla přináší nový a svěţí vítr. Jak uţ bylo výše zmíněno, názory na muzikál Peklo jsou velmi různorodé. Ve většině případů jej však odborná kritika pohanila, označila za křečovitě patetické dílo nebo za kýč. Příkladem toho je článek Davida Drozda: „Jako kýč označuji Peklo ne proto, že nás chce dojmout a zároveň poučit, ale že nás dojímá a poučuje za pomoci starých rekvizit a stokrát ohraných klišé.“11

3.7. Ptákoviny podle Aristofana Uvedení zatím posledního společného muzikálu Zdenka Merty a Stanislava Moši, Ptákoviny podle Aristofana, znamenalo návrat politické satiry na česká jeviště. V osmdesátých letech byly Ptákoviny namířeny proti totalitě, dnes vystupují proti nebezpečí totality. Takový posun v inscenaci zohlednil Stanislav Moša, který se touto látkou zabývá jiţ potřetí. Poprvé uvedl Aristofanovi Ptáky v roce 1982 v Brně na JAMU, v roce 1989 nastudoval v Národním divadle v Praze adaptaci Jiřího Ţáčka s názvem Ptákoviny podle Aristofana a v roce 2010 tuto inscenaci uvedl v Brně, tentokrát na scéně Městského divadla Brno. Pro Stanislava Mošu se tato hra stala takříkajíc osudovou. Při jeho inscenaci v Praze se poprvé pracovně sešel s hudebním skladatelem Zdenkem Mertou. A jejich spolupráce trvá jiţ

11 Drozd, David. Nesnesitelně obţerná moralita. Lidové noviny, 5. 11. 2008.

30 přes dvacet let. Pro Městské divadlo Brno měla inscenace význam historický, protoţe Merta a Moša se svými muzikály nastartovali novou etapu tohoto divadla na poli původní tvorby. Pro brněnské uvedení hru Jiří Ţáček přebásnil a aktualizoval některé postavy, protoţe v osmdesátých letech psal text na tehdejší dobu a některé věci jsou uţ dnes jinak. Ţáčkova metafora na společnost je sice nadčasová a platí v kaţdé době, avšak k drobným změnám dojít muselo. Především se to týkalo postav, kde veksláka nahradil lobbista, nově byla přidána figura Prométhea. Odstraněna musela být povinná vojenská sluţba, která dnes jiţ neexistuje, také některé reálie a slova. Například věta „Hle, kádry kráčí z ústředí.“, která v dnešní době jiţ nemá význam. V textu se také objevují nové, tehdy nepouţité myšlenky a naráţky na události, které hýbaly nebo stále hýbou naší společností, například kauza Kuřim nebo naráţky na regulační poplatky ve zdravotnictví. Tvůrci se ve své politické satiře záměrně vyhýbají brněnské komunální oblasti a obracejí se k nejvyšším místům. V textu nezazní jediné konkrétní jméno, avšak jeho adresnost je jasná i bez konkrétního pojmenování. Autoři se strefují do bývalých i současných lídrů dvou našich nejsilnějších politických stran. Například „Roztaje jak figurína z vosku, aţ pozná sílu mého sexy mozku.“, veršem „Neznají bázeň ani hanu, a mají mocnou ptákostranu.“ reaguje Ţáček na ODS, nebo větou „S tím opravdu, ale opravdu nesouhlasím.“ si dobírá Václava Klause. Nová verze Ptákovin podle Aristofana si zachovala srozumitelnost, zábavnost a diváky stále přitahuje. A i kdyţ se autoři snaţili novou verzi přiostřit a vyjádřit tak nespokojenost se stavem dnešní společnosti, vytkli si především cíl pobavit diváky. Hra je proměnlivá a ţivá. Její lehký a sviţný ráz určuje uţ úvodní příchod titulních hrdinů ze světa lidí, athénských uprchlíků Primabrachose a Doufaliona. Jsou znechucení poměry ve své zemi, a tak se vydávají hledat vysněnou Tramtárii. Atmosféra humorné nadsázky se s postupujícím dějem mění v boj o moc. Na začátku všeho byly sliby, postupem času nastupuje diktatura. Primabrachos s Doufalionem ovládnou šikovnou manipulací ptačí říši a pokusí se získat moc nejen nad ptáky, ale hlavně nad lidmi. Principem inscenace je, ţe ptáci skončí zavření v kleci, kterou si sami nevědomky postaví. Primabrachos ptáky na konci představení do té klece zavře se slovy „Svoboda by je zabila“. V osmdesátých letech to byla vtipná naráţka na tehdejší reálnou politickou situaci, dnes je to působivým upozorněním na to, co můţe znovu přijít. V novém zpracování Ptákovin podle Aristofana došla k největší proměně hudba a tím pádem také divadelní tvar. V osmdesátých letech byly Ptákoviny hrou s písničkami, pro

31 brněnské uvedení uţ jim tvůrci vtiskli parametry muzikálu. Zdenek Merta do partitury přidal několik dalších hudebních čísel a významových songů. Autoři za své dlouholeté partnerství nasbírali mnoho zkušeností, mají za sebou šest společně napsaných a realizovaných muzikálů, a to se na novém představení Ptákovin projevilo, především u Merty. Jeho hudba je intenzivní, radostná, veselá, ale dokáţe být i nostalgicky smutná. V roce 1989 se v Národním divadle hudba Zdenka Merty pouštěla z nahrávky a zpívali pouze ti herci, kteří chtěli. V roce 2010 jiţ pracují s ţivým orchestrem a kvalitním, pěvecky velmi dobře vybaveným, hereckým souborem Městského divadla Brno. Novým prvkem je instrumentace, při které s Mertou spolupracoval Igor Vavrda. Stanislavu Mošovi se reţijně podařilo skloubit několik ţánrových rovin. První část inscenace je kompaktní, druhá půle trošku roztříštěnější. Druhé dějství inscenace, kdy se rozdávají v Mrakoptákohradu funkce, je satirickým obrazem naší doby s Poseidónem Klausem, Héraklem Zemanem a věčně bitým slovanským Triglavem. K nové podobě Ptákovin notně přispívá scéna německého scénografa Christophera Weyerse, který rozdělil prostor mezi bohy a lidmi velkými sítěmi. Do kmenů stromů důmyslně umístil ţebříky, po kterých se elegantně a věrně pohybují datlové. V pozadí scény je umístěna velká nafukovací klouzačka. Velký podíl na pestrosti a divokosti ptačí říše má Andrea Kučerová tím, jak vymyslela stylizaci herců do ptačí podoby. Ptáky pojala metaforicky, ne jako nestvůry s pařáty. Kaţdého ptačího zástupce charakterizují specifický kostým, výrazné líčení a zvláštní pohyby. Kučerová pouţila pouze lehké zvířecí atributy, jako zobáky, chocholy na hlavě, paruky, masky a líčení. Kaţdý herec potom svoji postavu dotvořil vlastním osobitým pojetím, které v davovém mumraji představoval opakovanými pohyby nebo mimikou.

32 4. Kritické zhodnocení

Sny Bastard Babylon Svět plný Zahrada Peklo Ptákoviny svatojánských andělů divů podle nocí Aristofana Propojení mýtického a lidského světa Nesrozumitelnost libreta X X X Mnohomluvnost X X Mluvené slovo X X X Rockové prvky

Prolínání ţánrů

Ústřední hit X X X X X X Jednoduchá scéna X X X Okázalá scéna X X X X

Ve své práci jsem si kladla za cíl nalézt společné znaky jednotlivých muzikálů Zdenka Merty a Stanislava Moši. K tomu jsem vyuţila komparativní metody, jejíţ výsledky zde přináším. Shody, podobnosti a odlišnosti jsem v Mertově a Mošově společné tvorbě hledala prostřednictvím několika vlastností, které se v jejich muzikálech objevují - propojení mýtického a lidského světa, nesrozumitelnost libreta, mnohomluvnost v textech, uţívání mluveného slova, rockové prvky, prolínání různých hudebních ţánrů, ústřední hit muzikálu, jednoduchá scéna a scénická okázalost. Pro všechny muzikály je příznačné propojení mýtického světa se světem lidským. Bájný svět představují například skřeti a bílé bytosti v Zahradě divů, andělská stvoření ve Světě plném andělů nebo Satan a Duch svatý v Bastardovi. Jak je z tabulky patrné, většina muzikálů se vyznačuje přílišnou mnohomluvností. To zatěţuje libreto, které je potom nesrozumitelné. Zlomovým okamţikem v Mertově a Mošově tvorbě byl muzikál Svět plný andělů. Od předešlých titulů se totiţ liší v jednom velice důleţitém aspektu. Svět plný andělů je totiţ muzikál, ve kterém je kromě zpěvu a tance obsaţené také mluvené slovo. To nebylo pro

33 Mertu a Mošu doposud typické. V předešlých opusech se nemluvilo, vše bylo vyjádřeno zpěvem nebo tancem. Sny svatojánských nocí, Bastard a Babylon proto měli blíţe k rockové opeře neţ k muzikálu. Od této chvíle Merta a Moša dál vyuţívali mluveného slova a pokračovali v linii rockových muzikálů. Ve Světě plném andělů došlo ještě k další důleţité změně. Stanislav Moša upouští od těţkých textů a začíná psát srozumitelnější libreta i zpěvní texty. Mnohomluvný je však i nadále. Zřetelnost a jasnost libreta Moša bohuţel dlouho neudrţel, pouze u Světa plném andělů a Zahrady divů. Muzikálem Peklo se opět vrací k nesrozumitelnosti. Ne v textech, ty jsou zřetelné bez zbytečných metafor, ale v celkovém pojetí. V inscenaci se rychle střídají obrazy, místa, postavy, a právě to ubírá představení na srozumitelnosti, protoţe divák se v rychlém sledu změn snadno ztratí. Sviţné, lehké a nezatíţené mnohomluvností je libreto Ptákovin podle Aristofana. To ale nepsal Moša, nýbrţ Jiří Ţáček. V hudbě Zdenka Merty se ve všech opusech objevují rockové prvky. Ty skladatel mísí s dalšími elementy a vyuţívá tak prolínání různých ţánrů, coţ je pro rockový muzikál typické. Merta si tedy drţí svoji linii a příliš se od ní nevychyluje. Zpočátku psal Merta jednolitý proud hudby. To se týká Snů svatojánských nocí, Bastarda a Babylonu. Muzikál Svět plný andělů uţ Merta vystavěl na různorodých písních, které poskládal tak, aby nenarušovaly děj, ale naopak z něj vystupovaly. Stejného principu uţívá i u dalších muzikálů. Metodou tvoření různorodých písní, které vyvstávají z děje, skladatel samostatný děj dokresluje a podtrhuje celkovou atmosféru díla. Mnohdy jsou písně nositelem děje. Z hudebního hlediska se Mertovy a Mošovy muzikály podobají světovým dílům. Od světového formátu se odklánějí v jednom důleţitém aspektu, a to v tom, ţe postrádají ústřední hit. V dnešní době se povaţuje za samozřejmost, ţe muzikál obsahuje alespoň jeden výrazný song, který je snadno zapamatovatelný a ten song se potom stane ústřední melodií. Merta napsal takový hit pouze u Snů svatojánských nocí (Já jsem ty a ty jsi já). Ostatní muzikály ústřední song postrádají. U Světa plném andělů se Mertovi podařilo zkomponovat nejméně pět různorodých hitů, song se ale nestal ani z jednoho. Z toho vyplývá, ţe Merta skládá hudbu plně podléhající a slouţící libretu. To, ţe nepíše hitové muzikály neznamená, ţe je napsat neumí. Pouze tím, ţe hudbu nechává slouţit libretu, umocňuje celkový proţitek z inscenace.

34 Kdyţ jsem tvrdila, ţe Mertova hudba je blízká broadwayskému pojetí, totéţ platí o scénografii. Ve třech posledních muzikálech (Zahrada divů, Peklo, Ptákoviny podle Aristofana) je scéna opulentní, plná barev a různých technických vymoţeností, například velká skleněná krychle (Peklo) nebo nafukovací klouzačka (Ptákoviny podle Aristofana). To vše díky moţnostem, které nabízí Hudební scéna Městského divadla Brno. Ale i předchozí inscenace se podobaly broadwayské spektakulárnosti. Nebyly barevně tolik okázalé, ale naopak zvláštní a výjimečné svojí jednoduchostí. Sny svatojánských nocí si vystačily pouze s jednoduchou konstrukcí, která díky své zelené barvě budila dojem tajemného lesa, ale zároveň slouţila postavě Puka, který se pohyboval převáţně po jejím vršku. V Babylonu tím prvkem byla babylonská věţ, taktéţ z jednoduché konstrukce. Důmyslně řešená byla scéna ve Světě plném andělů, jenţ byla postavená na patro s ochozy, kterých vyuţívaly andělské bytosti a v jejím pozadí bylo umístěné ţivé hudební těleso.

35 Závěr Ve své práci jsem se zaměřila na muzikály Zdenka Merty a Stanislava Moši. Za dobu své spolupráce jich napsali a zrealizovali zatím sedm. Jednotlivé muzikály jsem rozebrala z různých úhlů pohledu a vytyčila jejich určité specifické vlastnosti. Tyto vlastnosti jsem potom vyuţila k vzájemnému porovnání za pouţití komparativní metody, s cílem najít shodné znaky v tvorbě dvojice Zdenek Merta – Stanislav Moša. Všechny muzikály se shodují v propojení mýtického světa se světem lidským. Dalším jejich společným znakem je Mošova mnohomluvnost a nesrozumitelnost libreta. Hudební stránka muzikálů je rovnocenná. V kaţdém titulu nalezneme rockové prvky a prolínání různých ţánrů, coţ je pro Zdenka Mertu typické. Naopak všem titulům, kromě Snů svatojánských nocí, chybí ústřední hit. První muzikály – Sny svatojánských nocí, Bastard, Babylon – se shodují téměř ve všech prvcích, které jsem si určila pro srovnání. Předělovým muzikálem je pro Mertu a Mošu Svět plný andělů. Má několik společných rysů s předchozími muzikály, ale v několika důleţitých aspektech se od nich odlišuje a předznamenává tak, jakým směrem se ubírá další tvorba těchto autorů. Ve Světe plném andělů totiţ Merta s Mošou poprvé ve svém muzikálu uţili mluveného slova, jak se na muzikál patří. Do té doby se vyjadřovali zpěvem a tancem. Výrazné změny dostálo také libreto. Moša upustil od těţkých metaforických textů a začal psát srozumitelnější libreta a zpěvní texty. Také scénografie se nápadně změnila. Zpočátku byla scéna strohá, většinou s jednoduchou víceúčelovou konstrukcí uprostřed. To se změnilo s vybudováním Hudební scény v Městském divadle Brno. Od té doby autoři vyuţívají všech moţností, které jim nová scéna poskytuje. Muzikály jsou tak plné barev, světel a velkých konstrukcí (například skleněná krychle v Pekle). V úvodu jsem si vytyčila cíl, nalézt společné znaky muzikálů Zdenka Merty a Stanislava Moši. Toho jsem dosáhla pomocí komparativní metody. Na základě výsledků porovnání lze předpokládat, ţe pokud budou autoři nadále ve spolupráci pokračovat, tak další společný muzikál bude pravděpodobně obsahovat shodné prvky s jejich předešlými muzikály. Ţe budou Merta s Mošou nadále spolupracovat, je pravděpodobné, protoţe se ještě zdaleka nevyčerpali. Nahrává tomu i fakt, ţe kaţdé jejich nové dílo, bylo dosud vţdy s napjetím očekáváno a publikem vesměs kladně přijímáno. A to i přes to, ţe jejich muzikály nejsou ryze zábavního charakteru, ale spíše nutí diváka k zamyšlení. Autoři tak dokazují, ţe muzikálový

36 ţánr nemusí hlavně bavit, ale ţe zvládne také váţné téma. A právě v tom se skrývá jejich jedinečnost.

37 Resumé Tato práce si vytyčila cíl zmapovat muzikálovou tvorbu Zdenka Merty a Stanislava Moši pro Městské divadlo Brno. Přestoţe se jejich muzikály staly pro autorskou tvorbu tohoto divadla klíčovými, neexistuje o nich dosud ţádná ucelená studie. První část práce, pojednávající o vzniku muzikálu, jeho znacích a podobě rockového muzikálu, uvádí do tématu stěţejní pasáţe. Hlavní část práce podala ucelený přehled o dosavadních muzikálech Zdenka Merty a Stanislava Moši. Na základě informací z divadelních programů, recenzí a videonahrávek analyzovala jednotlivé muzikály. Pomocí komparativní metody přináší informace o shodách, podobnostech a rozdílech v jejich muzikálové tvorbě.

Resume The aim of this work is to map out musical work of both Zdenek Merta and Stanislav Moša for The Brno City Theatre. Despite their musicals having a key significance for the facture of the theatre, there still exists no self-contained study of them. The first part of this work, dealing with the musical origin, its features and the form of a rock musical, introduces key pericopes into this topic. The main part provides a self-contained overview of existing musicals created by Zdenek Merta and Stanislav Moša. Single musicals were analyzed on the basis of theatre programmes information, critiques and video recordings. Information on conformities, similarities and differences in their musical work are introduced by means of a comparative method.

38 Seznam použité literatury a pramenů Prostějovský, Michael. Muzikál expres. Brno: Větrné mlýny, 2008. Vaněk, Jan J. Muzikál v Čechách aneb Velký svět v malé zemi. Praha: Knihcentrum, 1998. Bauer, Jan. Muzikálový triumf. Praha: Brána, 1999. Hoggard, Pavlína. Muzikál na prahu tisíciletí. Brno: Retypo, 2000. Foret, Miroslav. Jesus Christ Superstar a ostatní rockové opery. Brno: Spolek Mojmír, 1994. Srna, Zdeněk. Půlstoletí Městského divadla Brno. Brno: Městské divadlo Brno, 1996. Merta, Zdenek – Moša, Stanislav. Sny svatojánských nocí. Brno: Městské divadlo Brno, 1995. Merta, Zdenek – Moša, Stanislav. Bastard. Brno: Městské divadlo Brno, 1994. Merta, Zdenek – Moša, Stanislav. Babylon. Brno: Městské divadlo Brno, 1999. Merta, Zdenek – Moša, Stanislav. Svět plný andělů. Brno: Městské divadlo Brno, 2000. Merta, Zdenek – Moša, Stanislav. Zahrada divů. Brno: Městské divadlo Brno, 2004. Merta, Zdenek – Moša, Stanislav. Peklo. Brno: Městské divadlo Brno, 2008. Merta, Zdenek – Ţáček, Jiří. Ptákoviny podle Aristofana. Brno: Městské divadlo Brno, 2010. Lloyd Webber, Andrew – Rice, Tim. Jesus Christ Superstar. Brno: Městské divadlo Brno, 2005. Ragni, Gerome. Hair. Brno: Městské divadlo Brno, 2004. Jakeš, Petr. Muzikál v Brně se zaměřením na Městské divadlo Brno (diplomová práce). Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, 2010. Rajsiglová, Kamila. Městské divadlo Brno v letech 1995 – 2005, autorská tvorba Stanislava Moši (bakalářská práce). Brno: Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta, 2009. Poledňák, Ivan. Sny svatojánských nocí. Opus musicum, 1992, č. 1, s. 14. Štroblová, Soňa. Sny svatojánských nocí. Metropolitan, 16. 12. 1991. Trunečková, Jaromíra. Nastavené zrcadlo. Haló noviny, 29. 11. 1991. Tesárková, Rada. Všichni za jednoho. Svobodné slovo, 18. 5. 1994. Jehne, Leo. Věc: Bastard. Lidové noviny, 8. 10. 1994. Pivovar, Marek. Neskromný Bastard. Lidové noviny, 19. 11. 1993. Herman, Josef. Jevištní rituál Babylon. Týden, č. 51, 1998. Tichý, Zdeněk A. Brněnský Babylon stojí na nové muzikálové generaci. Mladá fronta DNES, 2. 12. 1998. Čech, Vladimír. Babylon zůstal babylónem. Rovnost, 23. 11. 1998. Herman, Josef. Proč to děláme? Divadelní noviny, č. 19, 2000.

39 Tichý, Zdeněk A. Blíţí se Vánoce, to zas bude svět plný andělů. Mladá fronta DNES, 27. 11. 2000. Hejzlar, Tomáš. Svět plný andělů… Haló noviny, 22. 12. 2000. Bartošová, Kateřina. Létající sloni aneb Revue atrakcí. Lidové noviny, 14. 12. 2004. Hejzlar, Tomáš. Brněnské Městské divadlo nezapomíná ani na nejmenší. Haló noviny, 20. 12. 2004. Hoggard, Pavlína. Zahrada divů – nový muzikál nejen pro děti. Rovnost, 26. 11. 2004. Polcarová, Simona. Moša s Mertou odstartovali osudovou trilogii Peklem. Brněnský týdeník, 23. 10. 2008. Stulíková, Markéta. Peklo: původní dílo se současným příběhem. Deník, 18. 10. 2008. Mareček, Luboš. Ambiciózní muzikál Peklo se zhroutil do přepjatosti. Mladá fronta DNES, 10. 11. 2008. Drozd, David. Nesnesitelně obţerná moralita. Lidové noviny, 5. 11. 2008. Suchá, Lenka. Svět, ve kterém šťastné zítřky začaly uţ včera. Brněnský deník, 28. 4. 2010. Herman, Josef. Spadla klec. Divadelní noviny, 1. 6. 2010. Kříţ, Jiří P. Doma máme holubník, chytáme v něm lelky. Právo, 27. 4. 2010. Suchá, Lenka. Ptačí říše jako metafora dnešní společnosti. Deník, 23. 4. 2010. www.mdb.cz

40 Přílohy Muzikálů Zdenka Merty a Stanislava Moši Sny svatojánských nocí Premiéra: 21. 6. 1991 Libreto: Stanislav Moša Hudba: Zdenek Merta Scéna: Emil Konečný Kostýmy: Josef Jelínek Choreografie: Karel Reigel Reţie: Stanislav Moša

Bastard Premiéra: 11. 11. 1993 Libreto: Stanislav Moša Hudba: Zdenek Merta Scéna: Emil Konečný Kostýmy: Josef Jelínek Choreografie: Karel Reigel Reţie: Stanislav Moša

Babylon Premiéra: 20. 11. 1998 Libreto: Stanislav Moša Hudba: Zdenek Merta Scéna: Emil Konečný Kostýmy: Andrea Kučerová Choreografie: Vladimír Kloubek Reţie: Stanislav Moša

Svět plný andělů Premiéra: 27. 10. 2000 Libreto: Stanislav Moša

41 Hudba: Zdenek Merta Scéna: Jan Dušek Kostýmy: Andrea Kučerová Choreografie: Vladimír Kloubek Reţie: Stanislav Moša

Zahrada divů Premiéra: 3. 12. 2004 Libreto: Stanislav Moša Hudba: Zdenek Merta Scéna: Jaroslav Milfajt Kostýmy: Andrea Kučerová Choreografie: Vladimír Kloubek Reţie: Stanislav Moša

Peklo Premiéra: 18. 12. 2008 Libreto: Stanislav Moša Hudba: Zdenek Merta Scéna: Jaroslav Milfajt Kostýmy: Andrea Kučerová Choreografie: Lucie Holánková, Leona Kvasnicová Reţie: Stanislav Moša

Ptákoviny podle Aristofana Premiéra: 24. 4. 2010 Libreto: Jiří Ţáček Hudba: Zdenek Merta Scéna: Christopher Weyers Kostýmy: Andrea Kučerová Choreografie: Aneta Majerová Reţie: Stanislav Moša

42