Paisajes Mediáticos En Los Documentales De Carlos Marcovich (¿Quién Diablos Es Juliette? Y Cuatro Labios)1
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Revista Iberoamericana, Vol. LXXXI, Núm. 251, Abril-Junio 2015, 627-644 DESREFERENCIAR LO REAL: PAISAJES MEDIÁTICOS EN LOS DOCUMENTALES DE CARLOS MARCOVICH (¿QUIÉN DIABLOS ES JULIETTE? Y CUATRO LABIOS)1 POR GEOFFREY KANTARIS University of Cambridge • St. Catharine’s College Se presenta aquí un marco teórico novedoso para conceptualizar la referencialidad en la forma documental en el cine. Esta teoría se elabora a través del análisis de la frontera inestable entre el cine de ficción y el cine documental que se evidencia en dos películas mexicanas (en un caso, cubano-mexicana). Ambas películas producen un metadiscurso visual complejo sobre la naturaleza de la referencia documental, así que el marco que aquí se presenta es sólo un intento de formular analíticamente un conjunto de procesos visuales que se han vuelto endémicos por lo menos en los modos reflexivos y performativos del cine documental tanto como en el género reciente de historiografía posmoderna.2 No obstante, si se examinan los orígenes de la forma documental,3 se nota que un espectro ha recorrido siempre sus escenarios: el espectro de la referencia. Desde el Kino-Pravda de Vertov hasta el Direct Cinema estadounidense, pasando por le cinéma vérité, tanto los teóricos como los practicantes del cine han trabajado dentro de una epísteme básica que da por sentada la idea de que, en algún nivel, la película es capaz de re-ferir, literalmente traer de nuevo, algo que la precede, y que esto es lo que diferencia al cine documental del cine de ficción. Esta cosa a priori de la que el documental es una re-presentación, ha tenido varios nombres que han sido tema de debate acalorado, desde la verdad o la autenticidad hasta la historia, la sociedad y la realidad 1 Una versión previa de este artículo apareció en inglés bajo el título: “Dereferencing the Real: Documentary Mediascapes in the Films of Carlos Marcovich (¿Quién diablos es Juliette? and Cuatro labios)” en Joanna Page y Miriam Haddu, editoras, Visual Synergies in Fiction and Documentary Film from Latin America (New York: Pallgrave Macmillan, 2009): 219-236. 2 Ejemplos latinoamericanos de la primera tendencia serían, además de las películas de Carlos Marcovich, Los rubios de Albertina Carri (Argentina, 2003), Un tigre de papel de Luis Ospina (Colombia, 2008) y Avenida Brasília Formosa de Gabriel Mascaró (Brasil, 2010); ejemplos del cine historiográfico posmoderno serían Bolívar soy yo de Jorge Alí Triana (Colombia, 2002), de nuevo Un tigre de papel, y (con ciertas reservaciones) Tony Manero (2008) y No (2012) del chileno Pablo Larraín. 3 Prefiero aquí el término “forma documental”, y no “género documental”, porque mi argumento se basa en la idea de que estas distinciones genéricas son de naturaleza formal (y no empírica). 628 GEOFFREY KANTARIS cotidiana. Mientras que en los modos más reflexivos del documental y de sus teorías se ha entablado un debate complejo sobre sus procesos referenciales, sobre el grado de autenticidad de las diferentes técnicas que se pueden emplear, y hasta sobre lo que se considera como “realidad”, la idea de la referencia a alguna realidad, o actualidad, permanece como pilar fundamental de los procedimientos formales mediante los cuales el documental se define como “género”. Sin embargo, siempre ha habido también un desfase entre la ficción y la referencia en el núcleo del debate sobre el documental (y también en la práctica); desfase, en palabras de una de las películas que voy a comentar, entre lo actual, el aquí y ahora, la famosa definición que da John Grierson del documental como “el tratamiento creativo de la actualidad” (35),4 y el verbo actuar, la puesta en escena de lo actual. Esto fue siempre una polémica, desde los primeros noticieros cinematográficos, con su reconstrucción de batallas hechas especialmente para la cámara, en adelante. El hecho de que la mayoría de las escenas de batalla de principios del siglo XX fueron falsificadas, incluso eventos clave en la Guerra Hispano-Estadounidense de 1898 (escenificados con humo producido por un cigarro fuera de cámara) y la puesta en escena de batallas con ejércitos falsos con todo el equipo de guerra durante la Guerra de los Bóeres de 1899-1902, es un fenómeno casi inevitable a posteriori (Culbert y Suid). Como bien se sabe, en México ha sido muy comentado el hecho de que las exigencias de la cámara hubieran podido cambiar el transcurso de los hechos reales, sobre todo en el caso de Pancho Villa ya que, según el reportaje del New York Times del 8 de enero de 1914, éste firmó un contrato por el valor de US$25.000 con la Mutual Film Corporation otorgando derechos exclusivos de filmación, prometiendo entablar batalla solamente durante las horas de luz y retrasar la batalla de Ojinaga hasta que llegaran los camarógrafos.5 Además, el reportaje constataba, “If no good motion pictures are made during the present battle [of Ojinaga] Villa has agree[d] to stage a battle for the benefit of the company” (“si no se pueden sacar buenas tomas durante la presente batalla [de Ojinaga], Villa se ha comprometido a representar una batalla para beneficio de la Compañía”) (2, mi traducción).6 En la forma documental que se desarrolló a partir de tales noticieros, la manipulación de los sujetos para producir un efecto de realidad se puede considerar ya un componente básico del género. El ejemplo más citado es el hecho de que en el primer largometraje documental, la película etnográfica de Robert Flaherty de 1922 sobre los Inuit llamadoNanook del Norte, “una 4 Se puede notar una tensión en la frase “creative treatment of actuality,” la cual usó Grierson precisamente para matizar la presentación de lo actual y para enfatizar la necesidad de la creatividad en su representación. 5 “Admits He’s a ‘Movie’ Star; Villa Delays Ojinaga Attack for Operators’ Arrival,” The New York Times, 8 de enero de 1914. 6 Este contrato es asunto de leyendas, irónicamente, ya que sólo se ha encontrado una copia no firmada de un presunto contrato preliminar que no contiene cláusulas acerca de la representación de las batallas y no menciona el supuesto pago de $25.000 (Rocha 145). Ver también el texto de Aurelio de los Reyes listado en bibliografía. Revista Iberoamericana, Vol. LXXXI, Núm. 251, Abril-Junio 2015, 627-644 ISSN 0034-9631 (Impreso) ISSN 2154-4794 (Electrónico) DESREFERENCIAR LO REAL 629 historia de vida y de amor en el Ártico actual”, como rezaba el eslogan, gran parte de la acción filmada fue una representación arreglada para que pareciera más auténtica.7 Las teorías recientes sobre los modos del documental han puesto en evidencia un nuevo tipo llamado “el modo performativo”, término que fue introducido para extender la categoría anterior de Bill Nichols del “documental reflexivo”. Éste es un modo en el cual se exponen el trabajo de la cámara y la intervención del documentalista en vez de borrar los signos de la enunciación fílmica, y ha sido un modo disponible para el documentalista por lo menos desde El hombre con la cámara de Dziga Vertov en 1929.8 El modo performativo, sugiere Nichols, establece una tensión entre “performance y documento, entre lo individual y lo típico, lo corporal y lo incorporal, entre, para resumir, historia y ciencia” (Blurred Boundaries 97, la traducción es mía). Y prosigue: El documental performativo suspende la representación realista. El documental performativo pone entre paréntesis, en suspenso, el aspecto referencial del mensaje. El realismo se encuentra diferido, disperso, interrumpido y aplazado. El documental performativo no disfraza sus significados bajo la forma de algún referente convocado sin esfuerzo por una varita mágica. Estas películas hacen hincapié en cualidades de tono y de expresión al mismo tiempo que mantienen un reclamo referencial hacia lo histórico. Aceptan el reto de darles sentido a los eventos históricos a través de la evocaciones que les ofrecen. (Blurred Boundaries 97-98, mi traducción) Las películas que voy a comentar aquí recaen claramente en esta categoría del modo performativo cuyas ramificaciones explicaré más adelante. Sin embargo, el concepto de la performatividad, aun si se entiende en el marco posmoderno de las identidades performativas, no es adecuado para la conceptualización del desmantelamiento radical de la referencialidad que emerge en estas películas, y es síntoma de esta carencia que en el texto citado Nichols sienta la necesidad de afirmar, de modo casi contradictorio, que el modo performativo mantiene “al mismo tiempo […] un reclamo referencial hacia lo histórico”.9 Si el desfase entre actual y actuar, entre lo inmediato y lo mediado, parece 7 Por ejemplo la insistencia del director en que los Inuit usaran lanzas en las cazas filmadas en vez de los fusiles que normalmente empleaban y la construcción de una familia idealizada postiza. Para una discusión interesante del papel del cine documental en la legitimación del saber antropológico en tanto “régimen de la verdad”, ver Rony 99-128. 8 Los cuatro modos originales (expositorio, observacional, interactivo y reflexivo) se explayan en Nichols Representing Reality, 32ff. El advenimiento del modo performativo, un subgénero especial del modo reflexivo, se explica en suBlurred Boundaries: Questions of Meaning in Contemporary Culture. Nichols también ha añadido un “modo poético” en Introduction to Documentary, el cual cubre los casos del documental modernista y de vanguardia. 9 Es decir, la interpretación, influenciada por Judith Butler, del modo performativo que nos da Stella Bruzzi en su “The Performative Documentary: Barker, Dineen, Broomfield” (2000), el cual está caracterizado por su enfoque en unos sujetos altamente performativos (por ejemplo el documental de Jennie Livingston Revista Iberoamericana, Vol. LXXXI, Núm. 251, Abril-Junio 2015, 627-644 ISSN 0034-9631 (Impreso) ISSN 2154-4794 (Electrónico) 630 GEOFFREY KANTARIS ser endémico en el género documental, como vengo sugiriendo, entonces esto es sólo uno de los efectos de un proceso semántico que explicaré más adelante en el marco del concepto general de lo “desreferencial”.