Förmodernitet – Ett Koncept För Det Ännu-Inte-Moderna

50 Förmodernitet – ett koncept för det ännu-inte-moderna Förmodernitet – ett koncept för det ännu-inte-moderna Estetisk historicitet som länk mellan då och nu Willmar Sauter

Förmodernitet är ett omdiskuterat begrepp. Det är inte särskilt tillfredstäl- lande att umgås med en term som karakteriserar ett ämnesområde genom att hänvisa till något som kommer efter och där detta senare framstår som det viktiga. Det förmoderna betecknar således allt som ligger före det moderna, det vill säga allt det som inte tillhör vår egen, moderna epok. Det prekära med användningen av prefixet ”för-” blir tydligast i adjektivet förhistoriskt, som uttrycker det orimliga påståendet att det skulle finnas en tid utan historia. I det följande argumenterar jag emellertid för att begreppet förmodernitet kan användas på ett konstruktivt sätt. Jag ska först peka på olika alterna- tiv till detta begrepp och sedan visa hur prefixet ”för-” kan användas för närmare distinktioner angående förmodernitet. Slutligen presenteras de karakteristiska dragen i 1700-talets teaterliv som skiljer det från modern praxis. Dessa skillnader är av särskild betydelse för projektet ”Förmodernitet på scen – Undersökningar av kulturarvet genom Drottningholmsteaterns slottsteater”, vars syfte inte begränsas till utforskandet av det förflutna utan också inkluderar användningen av historiska kunskaper i dagens artistiska produktioner. Begreppet ”estetisk historicitet” introduceras som teoretisk brygga för att belysa hur historiskt givna förutsättningar kan och möjligen bör samspela med modernitetens konstnärliga ambitioner.

Upplysning eller mörkläggning Givetvis skulle vi föredra ett positivt begrepp framför det försåtliga prefixet för-. Dock visar det sig vara ganska besvärligt att hitta en sådan beteckning, inte bara för den av Riksbankens Jubileumsfond avsedda tiden före 1800, utan även för det mera begränsade projektet ”Förmodernitet på scen”. Genom årtalen 1760 till 1815 kan den för oss aktuella tiden ringas in på ett ungefär, men finns det ett namn för detta tidssegment? När det gäller Sverige vore en närliggande möjlighet att tala om den gustavianska tiden, även om Gustav III:s regeringstid bara utgör 21 år av det dryga halvsekel som här avses. Om man tänker sig det gustavianska i en mera övergripande betydelse, det vill säga Gustav III:s levnad samt hans son Gustav IV Adolfs, så tappar

Scandia 81:2 Willmar Sauter 51 begreppet sin sammanhållande betydelse. Gustavianerna hade knappast några förenande drag på det kulturpolitiska området. Talar man om det gustavianska som stil handlar det i dagens språkbruk oftast om möbler och inredningar, något som till och med Ikea använder sig av. Samtidigt kännetecknas denna epok av ett stort antal stilar och stilbeteckningar. Ännu finns det element av barocken kvar under det sena 1 1700-talet och emellanåt stöter man på beteckningen sen-barock. Rokoko är en term som används sparsamt på svenska, även om det vore ytterst pas- sande för att till exempel beskriva interiören av Drottningholms slottsteater. Den 1791 tillbyggda så kallade Déjeunersalongen på teaterns västra fasad, som ritats av den franske scenografen och arkitekten Louis-Jean Desprez, 2 betecknas dock som nyklassicistisk. Klassicismen är annars en term som används flitigt i musikhistorien när det gäller 1700-talet och syftar då på Wien-klassikerna med Antonio Salieri, Joseph Haydn och givetvis Wolfgang Amadeus Mozart i spetsen. Ser man på Gustav III:s egna pjäser, exempelvis hans sista stycke, Den svartsjuke neapolitanar’n (1791), finner man där tydliga drag av förromantik, det vill säga ännu ett begrepp med det förkättrade 3 prefixet. Denna ganska summariska genomgång av närliggande stilbegrepp visar att det är svårt att enas kring någon konst- eller musikstil som kunde läggas till grund för en epokbeteckning. Präglas inte denna epok istället av stora naturvetenskapliga genombrott? Blott i Sverige kan man nämna Carl von Linné, Anders Celsius och Carl Wilhelm Scheele. Som övergripande beteckning lämpar sig dock upptäckter och uppfinningar lika illa som de skiftande politiska systemen som avlöste varandra i Sverige liksom i övriga Europa. Naturligtvis hägrar den franska revolutionen som en bokstavligen epokgörande händelse. Men även med denna revolution hamnar man ofelbart i en tid som beskrivs med prefixet ”för-”, vilket dessutom blir missvisande: människorna levde inte med den franska revolutionen framför sig, för dåtiden var en okänd framtid framtiden. Slutligen: varför talar inte projektet om upplysningstiden och gör upplysningen till ett centralt begrepp? Visserligen är upplysningen i första hand en term i filosofins historia, men tron på människan som rationell varelse genomsyrade många livssfärer under det sena 1700-talet. Åtskilliga av tidens talpjäser och operalibretton präglas av tron på förnuft, frihet, vetenskap och kunskapens makt. En av projektets medarbetare ägnar sig särskilt åt Jean 4 Jacques Rousseau. Dock har upplysningen ifrågasatts som koncept, både 5 i sin samtid och av sentida forskare. Att studera teaterförhållandena under denna epok med upplysningen som huvudrubrik skulle lätt bli vilseledande, eftersom upplysning i teatersammanhang också kan tolkas mycket konkret, nämligen som det som i samtidens språk kallades eklärering. Även teaterhis- torien saknar ett relevant begrepp för denna epok. I stället talar man mera

Scandia 81:2 52 Förmodernitet – ett koncept för det ännu-inte-moderna allmänt om 1700-talet och ibland om det sena 1700-talet. Man pekar på nya fenomen som exempelvis det borgerliga dramat och hänvisar till författare som 6 Gotthold Ephraim Lessing. Två andra viktiga namn brukar förknippas med denna tid: skådespelaren, dramatikern och teaterledaren David Garrick som introducerade en ny, ”naturligare” spelstil, som imponerade stort på encyklo- pedisten och dramatikern Denis Diderot. Den senare skrev utförligt om den 7 förre, framför allt i den berömda boken om skådespelarens paradox. Detta manuskript publicerades dock först på 1830-talet. Paradoxen är en förnämlig källa för oss men saknade betydelse för sin samtid.

Det användbara prefixet ”för-” Som den föregående exkursen har visat är det svårt att ersätta begreppet förmodernitet med en lämplig stilbeteckning eller en dominerande politisk term. Jag återvänder således till prefixet ”för-” som genast ställer frågan: vad är det då som skiljer det förmoderna från det moderna? Närmare bestämt: hur kan man jämföra 1700-talets svenska samhälle med den sociala och kulturella miljö som vi lever i i dag? För det första borde jag påvisa att det verkligen existerar grundläggande skillnader och för det andra bör jag peka på sådana parametrar som tydligt illustrerar både olikheter och likheter mellan två tidsskeden i Sverige. Vissa skillnader är självskrivna, såsom våra transportmedel, aristokratins privilegier eller upphävandet av censuren, men på ett djupare plan bör också skillnaderna i samhälleligt tänkande beaktas. Filosofen Hannah Arendt har funderat mycket på de avgörande omkastningar som har präglat uppfattningen om människan sedan 1700-talet. I essän ”Tradition and the Modern Age” från 1960 påstår hon att ”[...] after Kierkegaard, Marx and Nietzsche had challenged the basic assumptions of traditional religion, traditional political thought, and traditional metaphysics by consciously inverting the traditional hierarchy of concepts,” vilket enligt hennes synsätt öppnade vägarna för det kaos som kännetecknar 1900-talet. Hon argumenterar vidare:

The attempts of great thinkers after Hegel to break away from patterns of thought which had ruled the West for more than two thousand years may have foreshadowed this event and certainly can help to illuminate it, but they did not cause it. The event itself marks the division between the modern age – rising with the natural sciences in the seventeenth century, reaching its political climax in the revolutions in the eighteenth, and unfolding its general implications after the Industrial Revolution in the nineteenth – and the world of the twentieth century, which came into existence through the 8 chain of catastrophes touched off by the First World War.

Scandia 81:2 Willmar Sauter 53

De händelser som Hannah Arendt refererar till i citatet är givetvis de tota- litära rörelserna som drog fram över Europa under 1900-talets första hälft och förde med sig två världskrig. Arendt förlägger således den moderna brytpunkten till tidigt 1900-tal, men menar att det var 1800-talsfilosoferna som påbörjade uppluckringen av den förmoderna tankevärlden. 70 år efter det andra världskrigets slut må det kännas avlägset med dessa referenser, men de poängterar likväl de tillkortakommanden som ”Upplysningen” har fört med sig som socialt och politiskt koncept.

Några åtskiljande parametrar För att ge några svar på frågan om vad som skiljer 1700-talet från den så kallade moderna tiden föreslår jag några fenomen som utvecklas starkt under 1800-talet. De parametrar som jag anför i det följande anser jag lika lite som Hanna Arendt innebära en utveckling i positiv mening. De ska inte likställas med framsteg, tvärtom kan vissa parametrar uppfattas som en negativ spiral i tidens gång. Avsikten är att peka på skillnader, inte på modernitetens överlägsenhet. Dessa fenomen är industrialismen, demokrati, psykologi och naturalismen. I tillägg kommer jag också att ta upp nationalism, profit och genus. Jag menar att den tid som projektet ”Förmodernitet på scen” ägnar sig åt genomgående karakteriseras av att dessa fenomen ännu inte existerar, åtminstone inte i den formen som vi i dag uppfattar dem. Således menar jag att 1700-talet i Sverige kan beskrivas som för-industriellt, för-demokratiskt, för-psykologiskt och för-naturalistiskt. Om man ställer det sena 1700-talet mot sekelskiftet 1900, så menar jag att det framkommer en ganska kontrastrik bild av förmodernitet. Det är uppenbart att Sverige under 1700-talet domineras av jordbruk, hantverk och småskalig produktion. Skråna är fortfarande den vanliga organisationsformen och ännu finns det inga fackföreningar. Tre utav fyra svenskar arbetar inom jordbruket, mest i familjejordbruk förutom på de stora adliga godsen. Även gruvhanteringen sker i relativt liten skala, vilket 9 ett annat av Riksbankens Jubileumsfonds projekt visar. Till stor del gäller det hela Europa vid denna tidpunkt, även om undantag finns. Beteckningen ”förindustriellt” är således en rimlig beskrivning av det förmoderna samhället. Att demokratin inte har fått något fotfäste i Sverige före 1800 behöver inte mycket argumentation. Att den så kallade frihetstiden i Sverige under fem decennier byggde på partibildningar ska inte förväxlas med en demo- kratisk samhällsordning. Den politiska och militära makten låg i händerna på aristokratin och det skulle ta mer än hundra år att avskaffa adelns privilegier. Det första valet med allmän rösträtt dröjer till 1920 och vägen dit gick via olika konstitutioner och rösträttsreformer. Även beteckningen

Scandia 81:2 54 Förmodernitet – ett koncept för det ännu-inte-moderna

”för-demokratiskt” är en rimlig beskrivning av det förmoderna samhället. Upplysningens tro på den rationella människan visade sig vara en tro. Hundra år efter Immanuel Kant förkunnade Sigmund Freud att människan är allt annat än rationell, utan styrs av ett känsloliv som har sitt ursprung i det undermedvetna. Synen på människan revideras grundligt och hela upplysningsprojektet skulle kunna kallas för ett ”för-psykologiskt” tillstånd. Även om det numera förekommer många olika psykologiska teoribildningar så är det i dagens värld svårt att tänka sig att mänskligt handlande helt och hållet bestäms av rationella överväganden. Således är även beteckningen ”för-psykologiskt” en rimlig beskrivning av det förmoderna samhället. Under alla tider, från det antika Grekland till upplysningens England, har det funnits skådespelare som prisats för att uppträda ”naturligt” på scenen. Detta ska dock inte förväxlas med den naturalism som gjorde sig gällande under 1800-talet, både på scenen och i andra konstarter. Den ”naturliga” skådespelaren på den grekiska scenen bar likväl mask och Garrick agerade, iförd sin tids peruk, fram mänskliga affekter och inte några psykologiska porträtt. Det som förenade skådespelarna under två millennier var retoriken. I och med naturalismen tar gestaltningen av det mänskliga en annan väg – människan så som hon är, inte som hon kan tänkas vara. Jag återkommer till denna förändring i nästa avsnitt, men vågar likväl påstå att beteckningen ”för-naturalistiskt” är en rimlig beskrivning av det förmoderna samhället. När det gäller industri, demokrati, psykologi och naturalistisk represen- tation kan man diskutera huruvida förmodernitetens prefix ”pre-” skulle kunna ersättas med prefixet ”post-” när vi har kommit till det tjugoförsta århundradet. Detta är tyvärr inte möjligt när jag tänker på de ovan nämnda begreppen nationalism, profit och genus. Nationalismen utvecklades starkt under 1800-talet och var till en del en bieffekt av strävandena efter demokrati. Så länge kejsaren och hovet i Wien bestämde, kunde de olika delarna av den Habsburgska monarkin lättare samsas under samma tak. Först när demokratiskt valda representanter skulle styra landet blev den nationella identiteten ett problem. På samma sätt som nationalismen blev en effekt av demokrati, blev profit en utväxt av industrialismen. Jag menar inte att det inte skulle ha funnits profit före 1800, men att tjäna pengar genom pengar, att framgångsrikt investera utan att själv arbeta, blev möjligt i och med storbolagen och börserna. I dag symboliseras detta av kvartalsrapporter. Om jag påstår att 1700-talet kan betecknas som ”före genus” så gör jag det med en viss tvekan. Vad jag vill antyda är att könsdebatten ännu bara är i sin linda åren före 1800, väl medveten om att Mary Wollstonecrafts 10 skrifter publicerade just före det sekelskiftet. Den självförsörjande kvinnan – med undantag för änkor och aktriser – tillhör den moderna tidsåldern. Förvisso fanns det på 1700-talet enstaka exempel på industriell produk-

Scandia 81:2 Willmar Sauter 55 tion, demokratiskt styre eller naturalistisk konst, men de är just undantag och präglar inte 1700-talets samhällsbild. De här föreslagna parametrarna pekar enligt min uppfattning på väsentliga skillnader mellan moderna och förmoderna samhällen. Dessa samhällen innefattar även konst och bland dessa konstarter studerar projektet ”Förmodernitet på scen” just teatern, med en viss fokusering på opera och dans. Lika väsentligt som det var för mig att karakterisera det förmoderna samhället genom att kontrastera det mot det moderna, är det att förtydliga skillnaderna mellan teaterns diskurser och praktiker då och nu. Detta är synnerligen angeläget eftersom projektet ställer sig frågan hur den historiska informationen kan nyttjas i nutida konstnärligt arbete på Sveriges ovanligt väl bevarade historiska scener.

Teaterhändelsen som diamant Teater är som bekant en konst i nuet; när den har ägt rum finns den inte mer. Teater karakteriseras av att vara en händelse, den kallas ibland efe- mär eller tidsberoende, och för den historiska forskningen innebär detta att föremålet för studierna – själva teaterns föreställningar – inte finns att tillgå. Vi arbetar med spåren efter de föreställningar som en gång fanns. Men föreställningar äger inte rum i ett vakuum, utan är resultat av bestämda samhälleliga förutsättningar, organisationer, konventioner och personliga insatser. För att systematisera de omständigheter som en teaterföreställning 11 förutsätter, har jag konstruerat en teoretisk modell av teater som händelse. Modellen utgår från en cirkel som binder samman fyra nodalpunkter: Kul- turens kontext, Kontextens teater, Teaterns spel och Spelets kultur. Den språkliga sammanbindningen symboliserar de nära relationer som länkar dessa punkter till varandra. Drar man linjer mellan alla dessa punkter framträder en figur som liknar en diamant. Jag ska i det följande beskriva vad jag uppfattar som specifikt för 1700-talets teaterliv i Sverige, i synnerhet i Stockholm, utifrån de anförda rubrikerna.

Scandia 81:2 56 Förmodernitet – ett koncept för det ännu-inte-moderna

Kulturens kontext

Spelets Kontextens kultur teater

Teaterns spel Fig. 1: Den teatrala händelsen som modell

Kulturens kontext Kulturlivet i Stockholm präglas i hög grad av den kungliga familjen. Det är Gustav III:s mor, Drottning Lovisa Ulrika, som 1754 engagerar en fransk teatertrupp som uppträder för hovet men också ger offentliga föreställningar på Bollhuset. Hon inrättar teatern Confidensen i ridhuset på Ulriksdals slott och hon ser till att den 1762 nedbrunna teatern på Drottningholm återuppbyggs; den invigs i samband med sonen Gustavs bröllop 1766. När denne son blir kung Gustav III skickar han hem de franska aktörerna och grundar istället 1773 Kungliga Operan, som efter ett knappt decennium i Bollhuset flyttar sin verksamhet till det nybyggda operahuset. Då har han också tagit över Drottningholms slottsteater från sin mor, och under de långa sommarmånaderna spelas på dess scen flera gånger i veckan: talteater på svenska och franska, opera, dans och allehanda divertissemang som ofta också inkluderar den stora franska trädgården bakom slottet. 1788 bildas 12 Kungliga Dramatiska Teatern. De båda kungliga teatrarna fortsatte sin verksamhet även efter Gustav III:s död och spelar än i dag, om än i hus som tillkom runt hundra år senare. De här fragmentariskt återgivna upp- lysningarna pekar dock mot en viktig förutsättning för tidens kulturpolitik:

Scandia 81:2 Willmar Sauter 57 den låg helt i händerna på de kungliga, såväl i positiv som i negativ mening. Gustav IV Adolf lät exempelvis stänga Operan och begärde att byggnaden 13 skulle rivas, vilket dock inte skedde. Det var hovet som bestämde vad stockholmarna kunde se på teatern. Kulturpolitiken hade då som nu framför allt två instrument för att styra konstnärlig verksamhet, nämligen ekonomisk stimulans och lagliga inskränkningar. Skillnaden mellan 1700-talet och vår tid ligger på besluts- planet. Gustav III bestämde själv om ekonomiska bidrag, som till en viss del kom från kungens handkassa, och han författade själv reglerna för den nya operan. Han återinförde censur, utsåg ledningen för teatrarna och lade sig personligen i engagemanget av vissa artister. Givetvis styrde hans smak teatrarnas repertoar, även om inte varje nytt stycke behövde hans uttryck- liga godkännande. Dagens kulturpolitik följer andra regler. Den beslutas av Riksdagen, de ekonomiska subventionerna distribueras genom en rad institutioner och myndigheter, censuren är upphävd och lagstiftning reglerar upphovsrätt och arbetstider. Praktiken skiljer sig således väsentligen från Gustav III:s hantering av kulturpolitiska frågor, men pengar och lagar är fortsatt de viktigaste medlen för att genomföra kulturpolitiska mål. Den kulturella kontexten innehåller även moment som ligger utanför kulturpolitiken. Till dessa hör exempelvis pressen och andra medier som bevakar konstnärliga aktiviteter. Det allmänna välståndet, utbildningen och människors rörlighet påverkar givetvis kulturområdet. Tillgängligheten till kulturutbudet är i dag ett nyckelbegrepp, men det var det knappast på Gustav III:s tid. Nobiliteten var förpliktigad att bevista de gustavianska teatrarna medan stora delar av stockholmsbefolkningen varken hade råd till, eller intresse av, teaterbesök. Kvinnor kunde inte ensamma gå på teater, oavsett vilken samhällsklass de tillhörde. Detta lyfter frågan om tillgänglighet som en väsentlig skillnad mellan förmodern och modern kulturpolitik, vilket i sin tur sammanhänger med den fördemokratiska samhällsordningen, inklusive den könsmaktordning som gällde. Detta utgör den kulturella kontexten och det är ingen tvekan om att skillnaderna mellan då och nu är ganska betydande.

Kontextens teater Denna aspekt berör dels teaterlivets organisation, dels de konstnärliga och estetiska konventioner som dominerar under en given tid. Samhällskontex- ten bestämmer utifrån normer och värderingar vad som ska rymmas under teaterbegreppet. Detta kommer primärt till uttryck genom olika organisa- tionsformer som å ena sidan skiljer mellan olika ägande- eller driftsformer, å andra sidan mellan olika teatrala genrer. I det gustavianska Stockholm

Scandia 81:2 58 Förmodernitet – ett koncept för det ännu-inte-moderna fanns Kungliga Teatern, där opera och dans hade sin hemvist, och senare tillkom Kungliga Dramatiska Teatern. Den sistnämnda uppstod ur kon- kursboet av ett privat företag, som dock hade fått det kungliga privilegiet att framföra talteaterföreställningar. Vid sidan av dessa fanns flera privata teatrar samt resande teatersällskap som spelade utanför huvudstaden. År 1907, när August Strindberg öppnade Intima Teatern, var detta den elfte scenen i Stockholm – ett vågat företag i en stad med bara 300 000 invånare. Intima Teatern kunde närmast betecknas som en fri grupp utan egentlig ägare och utan ekonomiskt stöd från staden eller staten. De Kungliga Teat- rarna var fortfarande kungliga, men Dramaten hade vid tillfället gått miste om offentliga subventioner. Den fungerade således som en ”fri grupp” ägd och styrd av skådespelarna själva. Övriga teatrar ägdes av Albert Ranft, en impressario med ett antal scener i Stockholm, Göteborg och Malmö. Skillnaden mellan statligt eller kommunalt finansierade teatrar, privatteatrar och fria grupper med visst offentligt stöd, blev än tydligare under det sena 14 1900-talet. Medan skillnaderna mellan förmoderna och moderna driftsformer av teater företrädesvis ligger på det kvantitativa planet, skiljer sig teaterns estetiska konventioner högst betydligt. Då som nu fanns det elevskolor för blivande skådespelare där de lärde sig dessa konventioner. Vad eleverna lärde sig och hur dessa konventioner utövades på scen är centrala forskningsuppgifter för projektet. Här kan jag bara antyda eller hänvisa till det som redan sagts om förnaturalistisk estetik. En scenisk figur skulle gestaltas utifrån sin karaktär och de affekter handlingen gav upphov till. Gestaltningsprinciperna hade sin grund i retoriken och det var författarens uppgift att förse skådespelaren, sångaren och även dansaren med texter och situationer där dessa känslor kunde visas upp. I och med naturalismen, som gjorde sig gällande redan under romantiken och slog ut i full blom med Emile Zolas dramatiserade romaner, så övergavs den retoriska gestaltningen. Skådespelarna – helst amatörer – hade till uppgift att framställa scenens gestalter så nära ”verk- ligheten” som det bara gick. De målade kulisserna ersattes med ”riktiga”, tredimensionella väggar, i synnerhet när elektriska strålkastare erbjöd helt nya belysningsmöjligheter. Den moderna teaterns genombrott har beskrivit av många teaterhistoriker och sammanfattats exemplariskt av Gösta M. 15 Bergman, teaterprofessor vid Stockholms universitet. Vilka årtal man än fäster vid det moderna genombrottet, så bekräftar allt detta de vitt skilda estetiska principerna mellan förmodern och modern teaterestetik. Grunden för projektet ”Förmodernitet på scen” är Drottningholms slottsteater, som uppvisar inte bara ett väl bevarat teaterrum utan även ett 30-tal dekorationsuppsättningar i original från 1700-talet. De hanteras till yttermera visso av ett genuint barockt teatermaskineri. I och med att allt

Scandia 81:2 Willmar Sauter 59 detta är bevarat menar jag att man kan tala om en ”estetisk historicitet”. Till skillnad från en historisk estetik rör det sig här inte enbart om estetiska principer från det förflutna, utan vi konfronteras i dag med konkreta, historiska förutsättningar när teatrala produktioner visas på denna scen. Estetisk historicitet innebär således att historiska estetiska principer sam- verkar med estetiska uttryck från en annan tid. Jag återkommer till detta i den avslutande delen av denna text.

Teaterns spel Nu förs vi in i de rum där aktören och åskådaren förenas i en föreställning. Här kommer de nyss nämnda konventionerna till ett påtagligt uttryck samtidigt som de tas emot, upplevs och bedöms av publiken. Jag väljer att beskriva skillnaderna mellan det förmoderna och dagens teater genom att lyfta fram förhållandet mellan scen och salong. Den nutida teaterbesökaren är van vid att rollgestalterna på scenen beter sig ”som om” publiken inte fanns. Man talar om den ”fjärde väggen” genom vilken en voyeuristisk blick uppfattar dramatiska figurers ostörda förehavanden. Därför kan aktörerna som föreställer dessa karaktärer vända sig mot varandra och till och med vända ryggen mot publiken. Ett sådant beteende skulle ha varit otänkbart på den gustavianska scenen. Anledningarna är både av social och estetisk art. I den förmoderna teatern var kungen och hovet de främsta i publiken. Det var för dem föreställningen ägde rum, de var så att säga huvudperso- nerna på teatern. Självklart skulle all uppmärksamhet – på scenen och från publiken – riktas just mot monarken. Detta inkluderade även de framförda rollerna som skulle rikta sina repliker till den närvarande publiken, inte mot någon obetydlig medspelare. Därför samlades aktörerna nära rampen där 16 de kunde rikta sitt tal eller sin sång direkt till Hans Kungliga Höghet. Därtill kommer såväl estetiska som praktiska skäl till varför spelet skulle ske på främre delen av scenen. Eftersom dekoren föreställde en perspektiviskt framställd miljö så skulle varje uppträdande längre in på scenen kraftigt deformera de perspektiviska proportionerna – anledning nog till att hålla sig till de främre kulissparen. Dessutom kunde inte vaxljusen bakom kulisserna ge en jämn belysning av hela scenen. Aktörerna fick sitt ljus från rampen och kandelabrarna i proscenieöppningen: det var enbart där som deras ljust sminkade ansikten och de ljusreflekterande sidenkläderna kunde göra sig gällande. Dessa förutsättningar var givetvis självklara för den tidens aktörer. De visste hur de skulle uppträda, var de skulle stå på scenen och att deras repliker och sånger skulle riktas rakt till publiken. Tolkningen av rollerna förblev var och ens ansvar och privilegium. Dekorationerna ombesörjdes av

Scandia 81:2 60 Förmodernitet – ett koncept för det ännu-inte-moderna

Agne Beijer redigerade för hand det första fotografiet av dekoruppställningen på Drottningholms scen. Musik- och teaterbiblioteket. maskinmästare i enlighet med scenanvisningar, belysningen likaså. Någon regissör i dagens mening behövdes inte. Riktningen mot publiken gällde för övrigt även orkestern. De musiker som placerades med ryggen mot publiken satt ”osynliga” bakom det plank som avskilde orkesterns plats från auditoriet, de övriga satt med ansiktena mot publiken. Orkesterledaren skulle aldrig som dagens dirigenter bjuda ryggen mot publiken, han ledde orkestern från en cembalo placerad vid orkesterdikets sida varifrån han kunde kommunicera med både musiker och sångare. Orkesterns placering på historiska teatrar utgör en av projektets forskningsfrågor. Den förpsykologiska attityden till roll och rollgestaltning utgör en grund- läggande, men inte heltäckande skillnad mellan en förmodern och en modern teaterestetik. 1900-talets dominerande psykologiska realism i svensk teater och film har fjärmat oss långt ifrån 1700-talets teaterpraktik. För nutida produktioner på historiska teatrar erbjuder sig en rad möjligheter: å ena sidan imitation av historiska konventioner eller förmodern estetik, å andra sidan en modern eller rent av postmodern användning av det historiska rummet – det är frågan man måste ställa sig vid varje produktion i Drottningholm, Ceský 17 Krumlov, Versailles eller var helst dessa historiska teatrar finns. Publiken är i dag ofta motsägelsefull i sina förväntningar: man vill uppleva den genuina

Scandia 81:2 Willmar Sauter 61 historiska miljön, men nöjer sig med ett framförande som är präglat av nutidens psykologiska tolkningar. Så skrattar man gärna åt barocka gudar trots att de i librettot representerar makten över människan som driver handlingen framåt.

Spelets kultur Spelkulturen står för den omgivning av lekande och spelande såsom den har karakteriserats av Johann Huizinga och hans efterträdare: tävlingsspel, 18 lyckospel och mimiska spel. Allt detta fanns i rikligt mått vid det gustavianska hovet. Teatern var inbäddad i en spelkultur. Den gustavianska fäblessen för spel har beskrivits i många sammanhang, från kortspelandet i Kinapaviljongen, karusellerna på beridarebanan, promenaderna i den franska 19 parken och givetvis föreställningarna på teatern. Sonen Gustav Adolfs födelse firades med överdådiga festligheter, där trängseln kring köttgrytor och gratis öl kostade flera personer livet. Gustav III:s avresa till ryska kriget 20 iscensattes som ett grandiost spektakel. Även i operahuset i Stockholm var föreställningarna ett ”spel för gallerierna”, bortsett ifrån den ödesdigra maskeraden 1792 då Anckarströms pistoler satte punkt för Gustav III:s liv. I dag har spelkulturen vuxit utomordentligt och man kan gott tala om en nöjesindustri som inte fanns i den förindustriella förmoderniteten. Istället för att lyssna på Carl Mikael Bellman och dricka öl på någon av stadens tavernor kan dagens stockholmare välja bland oändliga möjligheter. Utbud, medier, ökande fritid och välstånd har spritt spelkulturen till en grad som 1700-talets människor knappast hade kunnat föreställa sig. Förutsättningarna är tillgång till finansiella resurser samt tid att ägna sig åt nöjen. Detta är i sig ett resultat av den industriella moderniteten där kultur som industriella företag pekar tillbaka mot Kulturens kontext – kulturpolitik, nya medier, tillgänglighet och stora ekonomiska resurser.

Drottningholmsteaterns estetiska historicitet Projektet ”Förmodernitet på scen” ägnar sig åt den dubbla uppgiften att dels undersöka förhållandena under 1700-talets andra hälft, dels att pröva praktiskt och artistiskt hur dessa förhållanden kan tas tillvara i nutida konstnärliga produktioner. Ur ett sådant diakront perspektiv förtydligas både motsättningar och samverkan mellan det förmoderna och det moderna. Således är det viktigt för projektet att inte bara precisera de olikheter som skiljer samhällena och deras kulturer från varandra, utan lika angeläget är att lyfta fram likheterna i form av platser, kulturarv och attityder. Då som nu uppskattar många att se en god teaterföreställning, att höra på musik och att besöka vackra byggnader. Att äta gott var lika viktigt för människor

Scandia 81:2 62 Förmodernitet – ett koncept för det ännu-inte-moderna på 1700-talet som det är i dag, även om rätterna och smaken har förändrats. För Gustav III tog det längre tid att resa från Stockholms slott till Drott- ningholm än i dag, men resvägarna är i princip desamma. Drottningholms slottsteater, byggd 1766 och en av de mest välbevarade teatrar från 1700-talet i världen, spelar en nyckelroll för projektet: det är denna byggnad som binder samman den gustavianska tiden med dagens forskning och teaterpraktik.

Återupptäckten av en slottsteater Alla som i dag besöker slottsteatern i Drottningholm får höra den underbara historien om teaterns återupptäckt. 1921 skickades den unge Agne Beijer ut att leta efter en tavla av Elias Martin och han hänvisades då till den gamla teaterladan vid Drottningholms slott. Vad han fann – vid sidan om nämnda tavla – var kulisser och fonder på och bakom scenen. Det barocka teatermaskineriet under scenen visade sig vara i fullt brukbart skick. Allt hade stått där orört i mera än hundra år och det behövdes en teaterhistoriskt kunnig person för att förstå vad det var för skatt som hade glömts i detta 21 hus, som mest hade använts som skräpkammare för de kungliga hushållen. Agne Beijer stod inför samma frågor som vårt projekt ställer: liksom ett Janus-ansikte försökte han att se tiden både bakåt och framåt. Bakåt i historien för att komma underfund med hur denna teater hade använts då den var ny. Detta omfattade allt från att ordna kulisserna som hörde samman till studiet av barockteaterns funktion och väsen. Samtidigt såg Beijer fram emot att ställa teatern i ordning igen, att rensa ut allt bråte för att kunna demonstrera maskineriets förmåga att skapa sceniska illusioner. Redan i augusti 1922 gjordes en provföreställning och under de närmaste decennierna förvandlades byggnaden till teatermuseum. Där visades hela barockteaterns bildvärld på rummens väggar och då och då fick utvalda grupper av besökare beundra scenens trollkonster i tillfälliga divertissemang. Efter 25 års forskning och åtskilliga publikationer om Sveriges historiska teatrar – förutom Drottningholm även teatern i Gripsholms slott och Confidencen i Ulriksdal – blev Agne Beijer professor i teaterhistoria vid dåvarande Stockholms högskola. Ända sedan ämnet skapades 1946 har det haft en intim koppling till Drottningholm, även om hans efterträdare inte fullt ut delade Beijers passion för 1700-talet. Ett besök på teatermuseet på Drottningholm var obligatoriskt för alla studenter, även sedan ämnet i slutet av 1960-talet bytte namn till teatervetenskap. Detta kulturarv blev, och är fortfarande, den levande kontakten med en historisk epok. Dock skiljer sig besöken till sin karaktär: att följa med en guidad visning av teatern skapar ett annat förhållningssätt till historien än att som publik uppleva en föreställning på scenen.

Scandia 81:2 Willmar Sauter 63

Drottningholms slottsteater i det tillstånd i vilket Agne Beijer återupptäckte den 1921. Musik- och teaterbiblioteket.

Visning: mötet med en historisk estetik Varje sommar deltar omkring 30 000 besökare i de guidade turer som Stif- telsen Drottningholms slottsteater erbjuder. Visningarna är av naturliga skäl ganska korta och begränsade till de offentliga rummen i teatern. Vanligtvis börjar guiderna i arkitekten Carl Fredrik Adelcrantz sovrum strax till höger om vestibulen. Detta ger anledning att berätta om teaterns byggnadshistoria och de ekonomiska mellanhavanden som förekom mellan arkitekten och hans uppdragsgivare, Drottning Lovisa Ulrika. Efter ytterligare ett rum, där betjänten huserade, leds gruppen in i teatersalongen. Den är upplyst med de elektriska vaxljusimitationerna som hade uppfunnits just för detta rum på 1960-talet. När besökarnas ögon väl vant sig vid det relativa mörkret blir de varse det sparsamt dekorerade auditoriet och den magnifika scenen med sina perspektiviskt uppställda kulisser. Detta är så annorlunda, så olikt det som dagens besökare är vana att se på sin tids teatrar. Vad de möter skulle kunna beskrivas som en historisk estetik. Scen och salong på Drottningholm har utformats med utgångspunkt från

Scandia 81:2 64 Förmodernitet – ett koncept för det ännu-inte-moderna de estetiska ideal som det, inte särdeles rika, svenska hovet kunde kosta på sig på 1760-talet. Det är inte helt avgörande vilka konsthistoriska etiketter man ger de stilar man kan iaktta på Drottningholmsteatern – barock, rokoko och nyklassicism är vanligt förekommande och de passar olika väl till olika delar av byggnaden – utan det viktiga för en nutida besökare är mötet med estetiska uttrycksformer från det förflutna. Man förnimmer starkt att det man ser tillhör en historisk tid. Inte sällan beskriver besökare hur de upplever att tiden vrids tillbaka, att de kliver in i en förfluten epok. Denna känsla är ofta starkare än de kunskaper som guiden kan förmedla. En betydelsefull ingrediens i denna upplevelse är illusionen, inte bara den som den perspektiviska scenen skapar, utan även alla de detaljer i salongen som inte är vad de synes vara: stuckaturen är bara målad, konsolerna som bär upp logerna är gjorda av papier-maché och sammetsdraperierna bakom kungens och drottningens loger består av några röda penselstreck. Den halvskumma belysningen förstärker givetvis dessa illusioner och gör dem till en viktig del av det estetiska helhetsintrycket. Illusionen kan förstärkas genom hörseln. Om guiden har tid att gå in bakom scenen, snurra på vindmaskinen och dra i ett snöre som sätter igång åskmaskinen, så bekräftar dessa auditiva intryck den känsla av annorlun- dahet som besökarna tar till sig. Den tidsmässiga distansen och det perfekt bevarade rummet skapar inte sällan en förnimmelse av autenticitet. Även om detta inte är platsen för att diskutera huruvida Drottningholmsteatern verkligen är en autentisk byggnad i dag, så är det viktiga att den historiska estetiken kan frambringa en sådan upplevelse. Estetiken från en annan epok skapar å ena sidan en distans till nutiden, å den andra sidan förmedlar den också tillgång till historien, när den är så intakt som den är på Drottning- holmsteatern. För de priviligierade besökarna som har möjlighet att närvara vid en av de föreställningar som ges på teatern varje sommar skapas dock en annan relation till det historiska rummet.

Föreställningar: estetisk historicitet Sedan slutet av 1940-talet har slottsteatern presenterat regelrätta föreställ- ningar. För det mesta blev det operor som intog scenen, men även talteater och balett har framförts. Av operakompositörerna blev de populäraste Wolfgang Amadeus Mozart, Christoph Wilibald Gluck och Friedrich Händel. Man lägger genast märke till att bara Gluck spelades under den gustavianska tiden – Händels verk var för gamla och Mozarts hade ännu inte kommit till Skandinavien. Här gav ledningen för Drottningholmsteatern snabbt upp tanken att följa någon autenticitetslinje som skulle ha inneburit

Scandia 81:2 Willmar Sauter 65

Orfeus och Euridice av C. W. Gluck 1957 med Kerstin Meyer som Orfeus. Dirigent är Albert Wolff. Musikerna bär tidstypiska peruker. Foto: Lennart af Petersens. Stockholms stadsmuseum. att vara trogen mot den gustavianska repertoaren. Visserligen höll man sig till 1700-talets kompositörer (med vissa undantag för äldre verk), men en insnävning till relativt okända kompositörer som var samtida med teaterns första glansperiod kändes inte angeläget. Tvärtom skulle man kunna säga att teaterns ledning ville pröva de än i dag mycket populära verken i något som uppfattades som originalmiljö. Det finns gott om svenska och inter- nationella recensioner som uttrycker stor entusiasm över att få höra och se exempelvis Mozarts Trollflöjten eller Così fan tutte på ett sådant sätt som 22 man föreställer sig att de ursprungligen hade framförts. Till teaterbesökaren förmedlas en annan upplevelse än till museibe- sökaren. Visserligen befinner sig båda i det historiska rummet, men den sceniska föreställningen skapas i nuet. Sångarna, skådespelarna, dansarna, musikerna är människor av kött och blod och de agerar med sina nutida, högst påtagliga kroppar i en historisk miljö. Uppenbarligen sker här en sam- manblandning av ett rum från det förflutna med aktioner av nutida artister. För att beskriva denna koppling mellan det förslutna och det nutida har vi utvecklat ett koncept som kallas estetisk historicitet. Konceptet försöker överbrygga distansen och på samma gång bevara skillnaderna mellan då och nu. Estetisk historicitet är ett relationellt koncept som vi i vårt projekt använder oss av för att diskutera hur kunskapen om en historisk teater kan

Scandia 81:2 66 Förmodernitet – ett koncept för det ännu-inte-moderna nyttiggöras för artistiska projekt med historiska verk i vår egen tid. Inspirationen till begreppet estetisk historicitet kommer från Fredric Jameson som avslutar sin bok om Brecht and Method med en betraktelse 23 över ett sådant perspektiv. Han citerar Bertolt Brechts egna funderingar i samband med attraktionskraften i äldre dikter, som skapats under helt andra samhälleliga och ideologiska omständigheter. Brecht skriver:

Wenn wir die Emotionen anderer Menschen, der Menschen vergangener Zeitalter, anderer Klassen usw. in den überkommenen Kunstwerken zu teilen vermögen, so müssen wir annehmen, dass wir hierbei an 24 Interessen teilnehmen, die tatsächlich allgemein menschlich waren.

/Om vi förmår att dela andra människors känslor, människor från andra epoker, andra klasser och så vidare, så måste vi anta att vi därigenom tar del av intressen som faktiskt var allmänmänskliga./

Brecht förmodar således att vi kan känna igen känslor från avlägsna tider på grund av att de uttrycker något allmänmänskligt. Kriterierna för igenkän- nandet är således inte likheten med de yttre omständigheterna under vilka ett verk har tillkommit, utan det direkta tilltal som dessa verk uttrycker gentemot oss. Jameson genomskådar dock Brechts vaghet i uttalandet när han konstaterar att

Brecht, characteristically, presupposes the problem solved in advance: ’when we share them’, he says – the problem arises only if the works of the past are still alive for us; it is not a matter of historical or philo- 25 sophical deduction.

Jameson delar inte nödvändigtvis Brechts inskränkning, nämligen att vi måste dela känslorna som uttrycks i äldre konstverk, men på något vis måste de gamla verken tala till oss. Nu är det för både Brecht och Jameson frågan om skrivna verk, medan teatern består av levande konstverk i nuet. Inte förrän vi upplever dem på scenen kan vi avgöra om de talar till respektive tilltalar oss. På Drottningholm och på liknande historiska teatrar tillhör inte bara de framförda verken en förfluten tid, utan även den sceniska inramningen: till och med publikläktaren representerar en historisk epok. Därför har den estetiska historiciteten flera bottnar i projektet ”Förmodernitet på scen”. Den estetiska historiciteten försöker således beskriva vår – artisternas liksom åskådarnas – relation till historiskt givna estetiska förutsättningar. Estetiken innebär här ett brett förhållande till den historiska tiden, det vill säga hela det spektrum som har beskrivits i avsnittet om teaterns diamant

Scandia 81:2 Willmar Sauter 67 här ovan. Således inkluderas en epoks kulturpolitiska förhållanden, genrer och konventioner, de sceniska framträdandena och spelkulturen utanför teaterbyggnaderna. Att de har karakteriserats som ”för-”fenomen betyder likväl att vi kan förhålla oss till dem. Distansen överbryggas av teaterns här och nu. Ett belysande exempel på estetisk historicitet är den rörelse som har präglat tidig musik sedan 1970-talet. På Drottningholmsteatern stod dirigenten och sedermera konstnärlige ledaren Arnold Östman för introduktionen av så kallad historiskt informerad produktion. Musikaliskt innebar detta flera steg. Primärt är att införskaffa historiska instrument, alltså sådana instrument som användes under 1700-talet eller, vilket är mera vanligt, instrument som har byggts i modern tid efter den standard som gällde då. Det var alltså inte fråga om att jaga Stradivarius violiner, utan att finna instrumentmakare som hade kunskaper i hur man kunde återskapa motsvarande fioler, oboer, trumpeter och så vidare. Sedan gällde det att engagera musiker som hade vilja och tålamod för att lära sig hantera dessa instrument. I traktater och läroböcker från tiden kunde man förvärva kunskap om hur dessa instrument skulle spelas. För Östman själv innebar det att söka sig tillbaka till origi- nalpartiturer, att lära sig förstå de ursprungliga noteringarna vars innebörd hade genomgått betydande förändringar under 1800-talet och jämföra dessa med manifest, förord till tryckta utgåvor, dokumenterade konventioner och annat material som gav vägledning till att tränga in i noterna på notbladen. Arnold Östman lyckades skapa en hyllad Mozart-cykel under 1980-talet som minnesgoda åskådare fortfarande gärna refererar till. Mark Tatlow, då assistent och repetitör, förde sedan denna inriktning vidare och byggde upp en förnämlig orkester på Drottningholm. Östman samarbetade i dessa uppsättningar av Mozarts verk med den allt- för tidigt bortgångne regissören Göran Järvefelt, som själv var skådespelare och således inte kände sig bunden till modernitetens operakonventioner. Problemet i sammanhanget var sångarna som saknade utbildning i tidig musik eller opera, både avseende röstutveckling och sceniskt agerande. Som jag påpekat tidigare fanns det inga regissörer i vår mening på 1700-talet. Sångarna, liksom skådespelarna, följde de gällande konventionerna. Även om dessa konventioner förändrades ganska långtgående under detta sekel, visste de sceniska artisterna hur de skulle uppträda: varifrån entréer skulle göras, var de skulle placera sig på scenen och vilka rörelser som bäst illustrerade de passioner som de skulle uttrycka. Dessa kunskaper saknas i dag, och det är knappast möjligt att lära sig historiska konventioner under den korta repetitionsperioden som dagens regissörer har till sitt förfogande – förutsatt att en regissör alls är intresserad av ett sådant regimässigt perspektiv. Det är precis på denna punkt som den estetiska historiciteten gör sig

Scandia 81:2 68 Förmodernitet – ett koncept för det ännu-inte-moderna gällande. Utifrån detta koncept kan en rad frågor ställas om vårt för- hållningssätt till historiska källor. Vilken typ av kunskap om 1700-talets sceniska praktiker är mest behövliga och användbara när vi vill återskapa historiska verk på en historisk plats som Drottningholm? Det är varken frågan om rekonstruktioner – vilket inte ens teoretiskt vore möjligt – eller om imitationer, det vill säga en mekanisk efterapning av gester och rörelser från 1700-talet då publiken var förtrogen med retorikens uttrycksformler. Likväl, vad skulle vi kunna lära oss av dessa konventioner? Vad tillför de förståelsen av verken och vilka möjligheter har dagens publik att uppfatta sådana expressiva fraseringar, gester och blickar? Frågorna har inga enkla svar. Åskådaren har ingen omedelbar tillgång till för-naturalistisk illusion och än mindre till en för-psykologisk gestaltning av rollerna. Men – så kan man resonera – om publiken kan uppskatta den tidiga musiken som försö- ker tolka Mozarts eller Monteverdis partiturer utifrån tidens musikaliska konventioner, varför skulle inte samma åskådare kunna tillgodogöra sig en scenisk gestaltning som tar avstamp i samma tids sceniska konventioner? Måste en rollkaraktär kasta sig på scengolvet för att uttrycka förtvivlan – vilket i dag är en vanlig syn även på Drottningholmsteatern – trots att en sådan gest strider mot scenrummets proportioner? Den estetiska historiciteten som binder ihop den gamla scenen med dagens aktörer borde kunna stimulera nutidens regissörer, och samtidigt peka på att deras funktion är mera pedagogens och den historiska förmedlarens än den originella nyska- parens: den moderna regiteatern har många scener att arbeta på, men vi har bara ett fåtal historiska scener av Drottningholms dignitet. Jag är medveten om att jag här talar som akademiker och att (teater-) världen ser annorlunda ut i moderna artisters fantasi. Forskningen kan aldrig erbjuda konstnärliga recept. I projektet ”Förmodernitet på scen” är det emellertid frågan om att skapa en relation mellan de artefakter som våra historiska teatrar representerar och de verksamheter som försiggår där i dag. Detta omfattar allt från dramaturgiska analyser av historiska libretton och pjäser och studier av kostymer, rörelser, sångtekniker, orkesterns och orkesterledarens placering, till de ideologiska och filosofiska diskussioner som formade dåtidens publik. Dessa kunskaper utgör i själva verket det arv som vår egen samtid är satt att förvalta.

Premodernity – a concept for the not-yet-modern: Aesthetic historicity as the link between then and now This essay departs from the problematic term premodernity, which is dif- ficult to substitute by stylistic or epochal labels, in particular in regard to

Scandia 81:2 Willmar Sauter 69 the project “Performing Premodernity”, focusing on the contemporary use of such historical heritage sites as the Drottningholm Court Theatre and other well-preserved theatre venues of the eighteenth century. The prefix “pre-“ is, however, used to establish a number of parameters indicating societal differences between the eighteenth and twentieth centuries that are so strongly emphasized in Hannah Arendt’s writings. Therefore, concepts of pre-industrial, pre-democratic, pre-psychological and pre-naturalistic conditions illustrate the profound cleavages between past and present. Extending these concepts to the cultural – and in particular the theatrical – spheres of the Gustavian period, reveals both decisive differences and surprising similarities between the late eighteenth and early twenty-first centuries. This comparative section is based on the model of theatrical events, namely the Cultural Context, Contextual Theatre, Theatrical Playing and Playing Culture. In the last section of the essay, the term Aesthetic Historicity is introduced. Inspired by Fredric Jameson’s writings, aesthetic historicity is understood as a relational concept that attempts to bridge the gap between historical artifacts – in this case Drottningholm theatre – and its use in today’s artistic practices. The annual summer festivals at Drottningholm raise questions of how and why a historical theatre venue can give access to experiences of past aesthetic values for contemporary audiences. When today’s artists continually (re-)create historical operas, plays and dances on a historical stage, research in aesthetic historicity provides a filter through which the historical past can and should meet audiences of the twenty-first century.

Keywords: Societal differences between past and presence, 18th century aesthetics, artistic production of historical works, aesthetic historicity

Noter

1 Oscar G. Brockett, History of the Theatre, Boston &New York 1968 (samt senare upplagor). 2 Ove Hidemark, ”En teaterbyggnads tillkomst och framväxt”, i Drottningholms Slottsteater. Dess tillkomst, öden och bevarande, Ove Hidemark m.fl. (red.), Stockholm 1993, s.28–49. 3 Kerstin Derkert, Den svartsjuke neapolitanar’n. Drama i tre akter av Gustav III. Med inledning och kommentarer, Stockholm 1985. 4 Maria Gullstam, ”Rousseau’s Performance Aesthetics. In the Search for an Antidote of the Poison of Shadows”, pågående avhandlingsprojekt i teatervetenskap vid Stockholms universitet. 5 Anders Burman & Inga Sanner (red.), Upplysningskritik. Till Bosse Holmqvist, Stockholm & Höör 2014. 6 Till exempel i Carl-Gustav Pettersson & Theres Smids,Teaterhistoria , Stockholm 1995, s. 123–128. 7 Denis Diderot, Paradoxe sur le comédien, Paris 1830.

Scandia 81:2 70 Förmodernitet – ett koncept för det ännu-inte-moderna

8 Hannah Arendt, Between Past and Present, New York 2006, s. 26. 9 Projektet ”Places for Making. Places for Taking. Metals in the Global World 1630–1820” presenteras av Göran Rydén i denna volym. 10 Elisabeth Mansén, ”Mary Wollstonecrafts kritik av upplysningen”, i Burman & Sanner (red.), 2014, s. 35– 53. 11 Willmar Sauter, Eventness. A Concept of the Theatrical Event, Stockholm 2008. 12 Perioden skildras utförligt i Tomas Forser (red.), Ny svensk teaterhistoria, vol. 1, Hedemora 2007. 13 Britt-Marie Bystedt, Budgetsanering eller fadermord? En studie av Gustav IV Adolfs teaterpolitik, med speciell fokus på stängningen av Kungl. Operan 1806, opublicerad magis- teruppsats, Teatervetenskapliga institutionen vid Stockholms universitet 2002. 14 Se t.ex. framställningen i Lena Hammergren m.fl.,Teater i Sverige, Hedemora 2004, s. 107–210. 15 Gösta M. Bergman, Den moderna teaterns genombrott 1880–1925, Stockholm 1966. 16 Se till exempel diskussionen på projektets hemsida, http://performingpremodernity.com/ journal/performing-premodernity-2, (2015-06-11), i anslutning till symposiet ”Acting in the Late Enlightenment (1740–1800)”, Stockholms universitet, 4–6 december 2014. 17 Willmar Sauter & David Wiles, The Theatre of Drottningholm – Then and Now. Performance between the 18th and 21st Centuries, Stockholm 2014, s. 185–213. 18 Johan Huizinga, Den lekande människan, Stockholm 1945. Se även Vicki Ann Cremona m.fl., (red.), Playing Culture. Conventions and Extensions of Performance, Amsterdam & New York 2014. 19 Inger Mattsson (red.), Gustavian Opera. An Interdisciplinary Reader in Swedish Opera, Dance and Theatre 1771–1809, Stockholm 1991. 20 Maria Berlova, Performing Power. The Political Masks of Gustav III (1771–1792), Stockholm 2013, s.107–18. 21 Sauter & Wiles, 2014, s. 1–11. 22 Sauter & Wiles, 2014, s. 141–182. 23 Fredric Jameson, Brecht and Method, London & New York 1998, s. 175–179. 24 Jameson 1998, s. 176–177. 25 Jameson 1998, s. 177.

Scandia 81:2