Masarykova Univerzita Fakulta Sociálních Studií Grafický Design

Masarykova univerzita Fakulta sociálních studií Diplomová práce

Grafický design zpravodajství České televize v kontextu mediální konvergence (produktová práce) Graphic design of the Czech Television news in the context of media convergence (product thesis)

Bc. Vít Zemčík Vedoucí práce: Mgr. Jakub Macek, Ph.D. Brno 2014 Konzultant práce: MgA. Lukáš Fišárek Prohlašuji, že jsem tuto diplomovou práci vypracoval samostatně s použitím pramenů a literatury uvedené v bibliografii.

V Brně dne 13. 5. 2014

2 Mé poděkování patří především Jakubu Mackovi za vedení práce a cenné konzultace. Stejně tak bych rád poděkoval Lukáši Fišárkovi za odborné vedení praktické části a studiu Oficina za poskytnuté prostředí pro její tvorbu. Poděkování si dále zaslouží Jiří Močička a Sean Pruen za odborné konzultace, Jaromír Volek za pomoc při hledání tématu práce, Lukáš Veverka, Jon Yeo, Liam Chapple a Tomáš

Černohous za pomoc s literaturou, Andrea Macková a Tereza Podlipná za pomoc s obrazovým archivem České televize a má rodina a nejbližší za trvalou podporu.

3 Anotace

Cílem produktové diplomové práce je naznačit možné způsoby využití grafického designu ve zpravodajských relacích České televize, a to s ohledem na kontext mediální konvergence.

Teoretická část se zaměřuje na využití grafického designu v televizním vysílání s důrazem na zpravodajské pořady, mapuje historický vývoj vizuální podoby večerní zpravodajské relace

Události a zpravodajského kanálu ČT24 a přibližuje také roli grafického designu v kontextu mediální konvergence. Tvůrčí část pak spočívá ve vytvoření autorského grafického řešení vizuálního systému zpravodajské relace s ohledem na aplikaci společných grafických prvků napříč mediálními platformami.

Klíčová slova

Grafický design, televize, Česká televize, televizní zpravodajství, televizní grafika, televizní branding, konvergence, transmédia, multiplatformní vysílání, sekundární obrazovka, hybridní vysílání, service design, produktová práce

Abstract

The aim of the product diploma thesis is to suggest possible ways of using graphic design in the Czech Television news with regard to the context of media convergence. The theoretical part outlines the use of graphic design in television broadcast, focusing on news programmes in particular. It maps how the visual style of the ‘Události’ evening news programme and the

‘ČT24’ news channel developed, and describes the role of graphic design in the context of media convergence. The creative part of the thesis provides an author’s graphic solution to the visual style of the news programme, applying the same graphic elements across different media platforms.

Keywords

Graphic Design, Television, Czech Television, Television News, Television Graphics,

Television Branding, Convergence, Transmedia, Multi‑platform Broadcasting, Second

Screen, Connected TV, Service Design, Product Thesis

4 Obsah 1 Úvod 8 2 Grafický design v televizi 10 2.1 Historický vývoj televizního grafického designu 10 2.1.1 Prvotní užití grafiky v televizním vysílání 11 2.1.2 Angažování grafických designerů v televizi 12 2.1.3 Překonávání technologických omezení a předpočítačová technologie 14 2.1.4 Volební přenosy a inovace v grafice zpravodajství 17 2.1.5 Počítačové technologie 19 2.1.6 Posílení marketingového přístupu k televizní grafice 22 2.1.7 Rozšíření grafických technologií 23 2.2 Formy a užití grafického designu v televizním vysílání 26 2.3 Grafický design jako součást marketingové komunikace televize 31 2.3.1 Korporátní identita a design 31 2.3.2 Televizní specifika vizuální identity 33 2.3.3. Zpravodajství a vizuální identita televize 34 2.4 Grafický design v televizním zpravodajství 35 2.4.1 Prezentační módy zpravodajství 35 2.4.2 Grafický design ve struktuře zpravodajské narace 36 2.4.3 Konvenční aspekt grafického designu ve zpravodajské relaci 37 2.4.4 Zgrafičtění televizního zpravodajství 39 2.5 Vývoj grafické podoby pořadu Události a kanálu ČT24 41 2.5.1 Události do roku 1998 41 2.5.2 Události v letech 1998–2005 46 2.5.3 Události a zpravodajství ČT24 v letech 2005–2012 50 2.5.3.1 Události a zpravodajství ČT24 v letech 2005–2007 51 2.5.3.2 Události a zpravodajství ČT24 v letech 2007–2009 54 2.5.3.3 Události a zpravodajství ČT24 v letech 2010–2012 58 2.5.4 Události a zpravodajství ČT24 v letech 2012–2014 60 2.5.4.1 Redesign Událostí v roce 2012 60 2.5.4.2 Redesign zpravodajství ČT24 v roce 2013 64 2.5.4.3 Redesign Událostí v roce 2014 67 2.6 Televizní grafický design v kontextu mediální konvergence 70

5 2.6.1 Mediální konvergence 70 2.6.2. Second‑shift aesthetics 71 2.6.3 360° přístup 72 2.6.3.1 Hybridní televize 74 2.6.3.2 Sekundární obrazovka (Second screen) 75 2.6.4 Transmedia branding 76 2.6.5 Uživatelská rozhraní 81 2.6.6 Service design 83 2.6.7 Shrnutí 84 3 Návrh grafického systému zpravodajství České televize v kontextu multiplatformního vysílání (tvůrčí část) 85 3.1 Cíl práce 85 3.2 Metoda práce 86 3.3 Rešeršní činnost 87 3.4 Předběžné řešení a skicování 88 3.5 Digitální varianty konceptu 89 3.6 Výsledný grafický návrh 94 3.6.1 Logo 95 3.6.2 Časová osa 99 3.6.3 Barevnost 100 3.6.4 Typografie 102 3.6.5 Lineární televizní vysílání 103 3.6.6 Webové rozhraní 107 3.6.7 Mobilní aplikace 109 3.6.8 Hybridní televize 109 3.6.9 Out‑of‑home média 109 3.6.10 Sociální sítě a e‑mail 110 3.7 Reflexe a limity navrhovaného grafického řešení 110 4 Závěr 112 Seznam literatury 114 Seznam obrázků 120 Rejstřík 127

Celkový počet slov: 24 123

6 „Televizní zpravodajství se vytváří padesát let pořád stejným způsobem a jeho autoři na tom nic nezmění, pakliže nebudou mít u hlavy nabitou zbraň. A možná ani to nestačí.“

Gabriel Kahn, profesor praktické žurnalistiky z Annenberg

Innovation Lab, University of Southern California, na panelu nazvaném Transmedia and the Future of Television, květen 2013

7 1 Úvod

Televizní zpravodajství patří mezi první televizní žánry, které na obrazovce začaly cíleně využívat a inovovat různé formy grafického designu. Během několika desetiletí televizní historie prošel grafický design ve zpravodajství řadou změn, které souvisely jak s technologickým, tak estetickým a profesně praktickým vývojem. Vizuální podoba televizního zpravodajství se mění i nadále, přestože úvodní citát Gabriela Kahna z diskuzního panelu o směřování televizního průmyslu může znít jakkoliv provokativně.

Smyslem této práce je snaha o doplnění akademické debaty o grafickém designu v televizním zpravodajství. Vzhledem k tomu, že se odborná reflexe televizního grafického designu vyskytuje v českém kontextu spíše okrajově,1 v teoretické části se práce zaměřuje na historický vývoj grafického designu a jeho postavení v televizním vysílání, především z hlediska zpravodajství. Práce podrobněji přibližuje dosavadní grafický vývoj zpravodajství

České televize, popisuje koncepční grafické změny ve vizuální podobě večerní zpravodajské relace Události v posledních dvaceti letech a také vzájemnou grafickou sdruženost s kontinuálním zpravodajským vysíláním kanálu ČT24. Zároveň se teoretická expozice věnuje grafickým aspektům televizního zpravodajství v kontextu mediální konvergence, která je i určujícím motivem pro zpracování produktové části.

Výtvarnou snahou tvůrčí práce je naznačení možných způsobů využití grafického designu ve zpravodajství České televize, a to právě s ohledem na kontext mediální konvergence. Tvůrčí záměr spočívá ve vytvoření autorského grafického řešení vizuálního systému zpravodajství České televize s ohledem na aplikaci společných grafických prvků

1 V českém prostředí se grafickému designu v televizi věnovaly především práce z jiných oborů než mediálních studií. K dispozici jsou texty z oblasti marketingu, které přinesly pohled na vizuální podobu České televize z hlediska firemní identity a práce s její značkou Bláhová( 2010). V rámci estetických teorií se televizní grafika obecně stala předmětem výzkumného zájmu coby součást audiovizuální tvorby označované souhrnně jako motion design (Baxová 2012) nebo se jako určitá výseč objevila v pracích zaměřených na práci s typografií ve videu Halajčík( 2012; Navrátil 2006), případně jako výtvarné téma prací uměleckých oborů (Veverka 2006). V rámci mediálních studií se pak grafickým designem ve zpravodajství poměrně nedávno zabýval text zaměřený na současné trendy novinového designu (Hostinská 2013), z formálního hlediska se současná vizuální podoba večerní zpravodajské relace stala součástí i nedávného analytického srovnání české a španělské televize veřejné služby (Zimolová 2012).

8 napříč různými mediálními platformami. Opírá se o multiplatformní přístup definovaný v teoretické části a praktické metody spojované s termínem service design. Praktickým výstupem této práce je grafický návrh definovaný v prezentaci, která popisuje jeho jednotlivé aspekty a možné aplikace v multiplatformním prostředí televizního zpravodajství.

Volba zaměření práce vzešla především z mé téměř tříleté praktické zkušenosti s tvorbou televizní grafiky v kreativním týmu vizuální prezentace České televize a následné roční zkušenosti se zahraniční praxí britského televizního trhu, na kterém nelze přehlédnout všudypřítomný aktuální diskurz multiplatformního přístupu k televizním obsahům a rovněž inspirativní pohled na práci s grafickým designem pro televizní účely.

9 2 Grafický design v televizi

První část teoretické stati této diplomové práce se zaměří na projevy grafického designu na televizní obrazovce. Stručně shrne historický vývoj televizní grafiky a jeho současné formy užití, zároveň je zasadí do kontextu teorií marketingové komunikace a mediálních studií a přiblíží grafický vývoj podoby hlavní večerní zpravodajské relace České televize, pořadu

Události. Vzhledem k omezenému rozsahu se práce zaměřuje výhradně na zpravodajství, které odlišuje od sportovního přehledu a počasí.

2.1 Historický vývoj televizního grafického designu

Tato část práce přiblíží historický rámec vývoje grafického designu na televizní obrazovce.

Vzhledem k celkovému rozsahu není ambicí této podkapitoly detailní popis historického vývoje veškerého užití grafických forem v televizi, ale spíše uvedení tématu grafického designu ve zpravodajství v jeho historickém kontextu, který je průnikem samotného technologického i kulturního vývoje televizního média s evolucí v oblasti grafického designu a marketingových komunikačních postupů a rozvojem kreativních technologických metod, filmové technologie a možností počítačové tvorby a úpravy obrazu.2 Přesto je věnován historické pasáži teoretické stati rozsáhlejší prostor, jelikož aktuální ucelený materiál není znám nebo dostupný, přinejmenším v českém prostředí.

2 Vývoj televizní grafiky bývá někdy úzce spojován s historií počítačové animace a tvorby obrazu (CGI – Computer Generated Image) nebo speciálních vizuálních efektů (SFX – Special Effects, VFX – Visual Effects). Jejich samostatnou historii, jejíž propojení s vývojem estetiky tvorby televizní grafiky nelze popřít, shrnuje Carlson (2003) nebo Rickitt (2006). V této práci jsou zmíněny pouze některé přímé souvislosti s grafickou televizní tvorbou.

10 2.1.1 Prvotní užití grafiky v televizním vysílání

Grafický design jako součást televizního obsahu je spojen s vývojem média televize od jeho samotného počátku. Už pokusy Johna Logie Bairda3 z roku 1926 zahrnovaly užití grafiky na testování čitelnosti. Zvláštní karty s různými grafickými formami, tvary nebo vysázeným textem snímal Baird kamerou pro přenos televizním signálem. (Crook 1986: 33) Stejně tak první vysílání BBC v roce 1936 již od samotného spuštění obsahovalo prvky grafického designu. Formálně grafika následovala vzory z filmového média. (ibid) Většinu programu uváděla typografická forma ručně kresleného písma a ukončily ji grafické závěrečnými titulky. Ve výjimečných případech se také uvnitř některých pořadů na obrazovce objevily graficky zpracované informace v podobě grafu nebo mapy. (ibid)

Grafický design byl v počátcích televizního vysílání v porovnání s jinými formami vizuální tvorby řazen do poněkud méněcenné4 pozice. (Herdeg, Halas 1967: 187) Mezi aspekty brzdící rozvoj televizní grafiky patřila logická absence grafických designerů, kteří by již měli zkušenost s televizním médiem, a zároveň také nedokonalost a nedostupnost technologií, jak výrobních, tak vysílacích. Částečně se projevila i nezkušenost televizních producentů, kteří aplikovali postupy zažité z filmové praxe, kde jejich prakticky jediným setkáním s grafickým designem po titulkových typografických kartách v němých filmech bylo výtvarné zpracování názvu filmu, většinou dominantní ručně kreslená typografie na vybraném úvodním záběru.

Další zastoupení pak měla grafika v autentizaci snímaného prostředí, dekoraci grafickými

3 Symbolické spojení pionýrského Bairdova vývoje a televizní vizuální prezentace a designu (nejen grafického) připomněl též RichardLevin, historicky první ředitel oddělení designu v BBC. Na své přednášce v prosinci roku 1968 vzpomínal, že jako mladý designer přišel Bairda na jeho pracovišti navštívit, aby zjistil, jak by se mohl design jako odvětví užitého umění uplatnit v oblasti aktuálně vznikající mediální technologie. Baird mu tehdy v jeho nadšení oponoval a tvrdil, že pro televizi žádný design není potřeba, neboť se jedná pouze o kamerové snímání místnosti s židlí. Levin se nechtěl nechat odbýt a doporučil Bairdovi moderní německý celokovový model židle, i když ji z velké části zakryly šaty snímané osoby. Přesto Levin s nadsázkou označil tento moment jako první konzultaci televizní vizuální prezentace s designerem v historii. (Levin 1968: 4) 4 Určité podceňování role grafického designu v prostředí britskéBBC zpočátku údajně souviselo i s jeho zařazením v hierarchii televizní instituce do sekce televizní služby, tedy nekreativní složky, která plnila potřeby produkce. Rovněž změna financování a rozdělování rozpočtů na konci 60. let lépe identifikovala náklady grafického designu a přispěla k docenění tohoto odvětví. Crook( 1986: 4)

11 elementy či písmem. Grafický design tak vznikal většinou ve spolupráci producenta nebo režiséra s kreslířem písma, případně střihačem. (Laughton 1966: 6) Úvodní titulky té doby představovaly převážně konvenční tvorbu, grafická invence byla spíše výjimkou.

(Crook 1986: 33)

2.1.2 Angažování grafických designerů v televizi

V USA získal počáteční grafický vývoj v televizi několik let náskok. Televizní společnosti se většinou rozhodly angažovat již renomované osobnosti grafického designu, aby svůj talent a znalosti uplatnily na poli nového média.5 Mezi první grafické designery v televizi tak patřil například William Golden, autor dodnes používané značky stanice CBS s okem v kruhu.

Většina autorů považuje za největší přínos televizní grafice a formám grafického designu na obrazovce práci Saula Basse, amerického designera ovlivněného modernistických hnutím

(Crook 1986; Herdeg, Halas 1967; Krasner 2008; Laughton 1966; Montagu 1991; Walker 2011), jehož vliv na estetiku, koncept a způsob zpracování televizních titulků ve znělkách, stejně jako filmových úvodních titulků, lze dopátrat i v některých aktuálních dílech. Jeho titulková sekvence pro snímek Muž se zlatou paží (1955) režiséra Otto Premingera a následně práce pro filmy Alfreda Hitchcocka, reklamní animace nebo televizí znělky ihned inspirovaly a ovlivnily stávající generaci televizních grafiků (Herdeg, Halas 1967: 109–111; Herdeg 1976:

172; Crook 1986: 61). Bass se chopil titulkových sekvencí jako svébytného výtvarného žánru a narační struktury6 a využil je jako prostor pro své autorské vyjádření. (Krasner 2008: 18;

Bass, Kirkham 2011: 106) Změnil přístup v práci s typografií, zmenšil velikost písma, ustoupil od dominantních celoobrazovkových ručně kreslených nápisů a začal systematicky pracovat

5 Americké televizní společnosti často využívaly kreativní tvorby i mimo své vlastní zdroje, naopak britské stanice si do počátku 80. let vyráběly veškerou grafiku ve vlastních odděleních. Merrit( 1993: 3) Československá televize spolupracovala rovněž s externími výtvarníky, například úvodní titulky pro pořad Branky, body, vteřiny z konce 50. let napsal ručně grafik ZdeněkZiegler. (Hudečková, Machalický 2012) 6 Závěrečné titulky pro film Cesta kolem světa za 80 dní (1956) představují šestiminutové grafické shrnutí děje a patří mezi průlomové a velmi oceňované Bassovy práce. Na jedné z prvních projekcí údajně publikum stálo až do konce a tleskalo nejen lidem v titulcích, ale také grafické invenci a vtipným, nápaditým vizuálům. (Herdeg, Halas 1967: 134)

12 s náladou a vizuální atmosférou obrazu. (Laughton 1966: 7)

Další klíčovou postavou vývoje grafického designu na amerických televizních stanicích se stal Ben Blank, od roku 1953 grafický designer společnosti CBS. V době strohé televizní prezentace zpráv se snažil najít nové způsoby vizualizace informací a metody využití grafického designu na televizní obrazovce. Zanechal za sebou jeden z dodnes využívaných prvků vizuální struktury zpravodajské narace, jenž začal být označován jako tzv. over‑the‑shoulder grafika, tedy grafické označení aktuálně uváděné zprávy umístněné v kompozici nad ramenem moderátora zpráv.7 Blank ji původně označoval jako think‑quick visual. (Heller 2009)

Stav grafického designu v britskéBBC se změnil po ustavení oddělení designu, které bylo sice koncipováno svým zaměřením ještě striktně na interiér a scénu, nicméně jeho první

ředitel Richard Levin identifikoval nedostatečnost grafické úrovně8 ve vysílaných pořadech a přesvědčil vedení televize o nutnosti zaměstnat grafické designery. (Crook 1986: 3) Záhy po svém nástupu do funkce angažoval postupně několik mladých absolventů londýnské

Royal College of Arts. Historicky prvním grafickým designerem v BBC se tak stal v prosinci roku 1953 John Sewel, následovali ho Don Higgins a další.9 Promyšlené ilustrace, fotografie a moderní typografie v televizním vysílání začaly pomalu nahrazovat dominantní štětcem kreslené písmo, jemuž zůstal úkol autentifikace prostředí pořadů. (Laughton 1966: 8)

Přestože se noví grafičtí designeři museli potýkat s úvodní nevolí producentů10, kteří na jejich praktiky nebyli zvyklí, s rostoucími požadavky na výrobu programu a vytížením televizních tvůrců byli autoři grafiky stále pod menší přímou kontrolou a někteří producenti si navíc uvědomovali výhody a potenciál nových metod grafického zpracování televizního obsahu.

(ibid: 14) Společně s rozvojem grafických možností, které televize získala díky schopnostem

7 Funkce této grafiky ve vizuální struktuře zpravodajské narace bude popsána v další části práce. 8 Tehdy tuto část televizní prezentace označil jako monitor based communication design. 9 Zkušenosti této generace měly následně vliv také na vývoj grafického designu australské televize ABC, která pro vedení nově založeného oddělení grafického designu angažovala Billa Kennarda právě z týmuBBC. (Laughton 1966: 88) 10 Stejně tak se proti skupině nově zaměstnaných designerů vymezili kreslíři písma a říkali jim podle metody typografické sazby letrasetoví designeři. Lambie‑Nairn( 1997: 43)

13 Obrázek 1: Ukázka programové prezentace v Obrázek 2: Znělka počasí švédské televize v 60. letech. 60. letech.

Obrázek 3: Ukázka ručně psané typografie Obrázek 4: Časomíra dánské televize v francouzské televize. 60. letech. nových zaměstnanců, ovlivnil formy televizní grafiky vývoj v programu, především uvedení nových vzdělávacích pořadů, jež vyžadovaly aplikaci různých diagramů, map, ilustrací nebo animací. (Laughton 1966: 8) Kreativní příspěvek grafických designerů do televizního programu se tak stal pravidlem a ne výjimkou. (ibid: 14)

2.1.3 Překonávání technologických omezení a předpočítačová technologie

Z technologického hlediska přinášela kvalita televizního vysílání pro grafický design zpočátku řadu limitů, ať už se jednalo o absenci barvy,11 nízké rozlišení obrazu nebo nekvalitní

11 Barevné vysílání bylo ve Velké Británii otestováno v roce 1958, pravidelně bylo spuštěno v roce 1967, stejně jako ve Francii, Západním Německu nebo Austrálii. V USA byl barevný standard NTSC zaváděn postupně od roku 1953 do 1968. V Japonsku televize začala vysílat barevně v roce 1960.

14 přijímače s nekonzistentní velikostí zobrazované plochy. Do 50. let rovněž většina vysílání probíhala naživo, a tak bylo nutné pracovat s poměrně jednoduchým obrazem a užívat velmi jednoduchých technik k prezentaci informací. (Crook 1986: 33) Celá škála mechanických

úchopů, stativů, zasouvacích upevnění pro karty nebo průhledné fólie na zobrazení informací, statistických dat, titulků nebo výsledků představovala dlouho základní technologické nástroje televizní grafiky. Většina takových mechanických prostředků se vyráběla na míru televizním společnostem nebo pořadům. (Laughton 1966: 34; Crook 1986: 22)

Vedle technologických limitů museli tvůrci televizní grafiky reflektovat rovněž časové omezení zobrazení grafiky a s tím zvýšené nároky na její čitelnost. Z formálního hlediska tak bylo pro tehdejší vysílání charakteristické velké ručně kreslené písmo, vysoký tonální kontrast obrazů a ilustrace se silnými linkami a méně detaily (Obrázky 1–4). (Lloyd 2002)

Grafický styl monochromatické technologie však kromě přenosových kvalitativních limitů odrážel také výtvarné proudy té doby, jako byla typografická škola s kořeny v Bauhausu a konstruktivismu a geometrické aplikace tvorby modernistického hnutí a op artu. (Crook

1986: 66, 72, 75; Lloyd 2002)

Jednotlivé grafické potřeby pořadů vznikaly rozmanitými postupy, většinou ručními či mechanickými výtvarnými metodami, postupně experimentováním s aplikací světelných a filmových technik. Laughton( 1966: 8) Experimentální přístup grafických designerů byl jedním z vlivů, které pomohly rozvíjet technologický aspekt televizní grafiky. Ruční kresbu písma nahradila sazba pomocí letrasetu,12 začala se používat fotografie a fotokopírovací metody. (ibid: 34) Často se jednotlivé techniky kombinovaly navzájem. Natočený materiál s animací, aranžované fotokoláže s ilustrací a typografií. Herdeg,( Halas 1967: 136)

Na rozvoj efektivnější práce s typografií měl vliv také vedlejší efekt rostoucí náročnosti televizní tvorby. Zvýšil se totiž počet lidí, kteří se na výrobě pořadů podíleli a museli být uvedeni v závěrečných titulcích. Ty už nebylo praktické sázet ručně a jejich tisk kladl vysoké

12 Metoda suché sazby pomocí lepících fólií s písmeny označovaná podle jména anglického výrobce.

15 finanční nároky.13 Došlo tak ke zkoušení různých prostředků, nových metod tisku, dlouho se užívala upravená metoda horkého tisku na celuloidový materiál. (Laughton 1966: 16)

Technologie pak měla v tomto ohledu dlouho estetický vliv na volbu písma pro televizní obsah. Vzhledem k patentům totiž výrobci dodávali k technice svá vlastní písma, většinou napodobeniny známých písem té doby. (ibid)

Předzvěstí počítačové grafiky v televizi se na počátku 70. let stal alfanumerický generátor textu Anchor, který poprvé využila stanice BBC. (Crook 1986: 30) Jednalo se o elektronickou metodu sazby, písmena byla uložena v počítačové paměťové bance a vyvolána na obraze při psaní na vstupním terminálu. Této metody se využívalo v případech rychlé práce s obrazem a jednoduchého zobrazení informací většinou ve zpravodajství. Z grafického hlediska neposkytoval tento generátor možnosti editace, jednalo se tak prakticky o nástroj pro nekreativní mechanické zobrazení textu. (Hurrell 1973: 33) Nicméně tato technologie udala směr spolupráce BBC se společností Aston Electronics a vývoje titulkového generátoru Aston, který se poté rozšířil jako základní nástroj pro práci s textovými titulky v grafických oddělení většiny televizních stanic. (Crook 1986: 30)

V počátcích televizního vysílání byla většina grafiky pouze statická. Animační techniky té doby představovaly ekonomicky velmi nákladné procesy, které si v rozpočtech mohli dovolit autoři spíše ve filmu nebo reklamě, kde opakované využití animace opodstatnilo drahou výrobu. (Laughton 1966: 23; Herdeg, Halas 1967: 135) Jednou z hlavních metod jednoduché animace informační grafiky tak byly různé mechanické pohyby karet s grafikou.Crook (

1986: 24) Pro komplexnější animace bylo zapotřebí užití metody animace snímek po snímku.

S rostoucími televizními rozpočty se však i nákladné využití speciálních rostrum kamer14 stalo pro televizní grafiku dostupnější (Laughton 1966: 52) a prakticky využitelnější, především v animačních sekvencích typu úvodních či závěrečných znělek. Kromě této klasické metody

13 Pro možnost obrazového překrytí záběru musel být text vysázen bílým písmem na černém pozadí, resp. kvůli citlivosti televizního signálu na vysoký kontrast se používala tmavě zelená a žlutá barva. (Laughton 1966:26) 14 Jedná se o specifickou konfiguraci staticky upevněné kamery a pohyblivé snímací plochy, běžně užívané pro tvorbu animací a filmového snímání statických obrazů.

16 se objevily například v Německu také experimenty se světelnými efekty (Laughton 1966: 92) a v 70. letech technologie Slit scan15 a Streak timing,16 využívající delší expoziční čas a animaci světelného efektu. (Crook 1986: 24)

Televize s rostoucími rozpočty a velikostmi grafických oddělení přejímaly i další filmové technologie. Ke sloučení obrazu z více kamer bylo pokusně použito technologie klíčování.17

Jako součást vizuální proměny večerních zpráv BBC v roce 1972 byl ve studiu na pozadí za moderátorem pomocí této metody promítnut pohyblivý obraz. Reakce publika však nebyly příznivé, a tak se tento prvek používal jen v úvodu a na závěr zpravodajské relace.

(ibid: 25, 40)

V předpočítačové éře mělo na televizní obraz z technologického hlediska po přechodu na barevné vysílání s vyšším rozlišením v 60. letech největší dopad zavedení technologie videozáznamu, které vedlo ve zpravodajství k vytvoření celého standardu tzv. Electronic News

Gathering. (ibid: 16) A přestože video umožnilo rozvoj také v pracovních metodách animace a střihu, na podobu televizního grafického designu nemělo tak dominantní vliv. Do rozšíření počítačů tak většina televizní grafiky zahrnovala užití sazby na posléze snímaných kartách, animaci pomocí rostrum kamer nebo výtvarné užití filmového záznamu. Lambie‑Nairn(

1997: 56–57)

2.1.4 Volební přenosy a inovace v grafice zpravodajství

Prezentace zpravodajství a také televizní pokrytí voleb tradičně představují rozhodující moment v proudu investic do nových grafických technologií, stejně jako rozšiřování rolí a funkcí grafického designu v televizi. Crook( 1986: 37) Právě v případě zpravodajství a volebních přenosů dochází na televizním trhu k důležitému porovnávání s konkurencí.

15 Slit scan představuje mechanickou deformační techniku užívanou ve fotografii a filmu pro vytvoření rozmlžených a rozvlněných efektů pomocí optické iluze před kamerou. 16 Streak timing označuje technologii kontrolovaného světelného záření do kamery pro vytvoření rozmanitých optických efektů. 17 Nahrazení konkrétní barvy v obrazu jiným obrazem.

17 Obrázek 5: Volební studio ITN v roce 1969. Obrázek 6: Počítačová grafika volebních výsledků na ITN v roce 1979.

„Design ve zpravodajství nabyl důležitosti se spuštěním ITN v září

roku 1955. Napodobení americké metody, která užívala moderátorů –

osobností, s sebou přineslo potřebu konceptu studia (do té doby měly

zprávy na BBC formu filmového zpravodajství pouze s hlasovým

komentářem).“ (Crook 1986: 37)

Kvůli prvním komplexnějším prezentacím volebních výsledků v televizních přenosech se také začalo o využití grafického designu uvažovat ve větším měřítku, a tak se mohl rozšířit z oblasti občasného titulkování nebo interiérové dekorace. Prezentace volebních dat a souvisejících informací vyžadovala pokročilejší práci s informační grafikou v jasném a esteticky konzistentním grafickém formátu, experimentální ručně kreslená dekorativní grafika neměla uplatnění. (Edsall 2007: 5) Britské komerční zpravodajství ITN v roce 1959 představilo v té době pokročilou formu volebního zpravodajství a mimo jiné zavedlo pro ukazatel aktuálního vývoje sčítání hlasů výrazný grafický prvek swingometru,18 který tehdy způsobil mezi kreslíři písma paniku kvůli neustálým úpravám. (Crook 1986: 42, 77) Následující volební přenosy pokračovaly ve využití grafického designu nejen pro vizuální prezentaci informací, ale také pro koordinaci celého prostoru (ibid: 40) a z produkčního hlediska se z parlamentních voleb stal jeden z nejnáročnějších televizních projektů personálně, časově i finančně. Role grafických designerů se rozrostla s tím, jak byli zahrnuti do dlouhodobého

18 Swingometr byl ukazatel průběžného stavu sečteného volebního hlasování.

18 plánování, jehož cílem bylo vytvoření integrované formy prostoru s grafikou. (Obrázek

5) Výsledkové tabule byly rozmístěny jak pro široké záběry, tak detailní pohledy kamer.

(Laughton 1966: 90) V roce 1974 využilo zpravodajství ITN ve volebním přenosu poprvé počítačové generátory textu a technologicky tak získalo náskok na stanici BBC, která pro následující volby ustavila strategickou skupinu Computer Graphic Workshop a ve spolupráci se společností Logia vyvinula počítačový systém Icon pro specifickou analýzu a prezentaci informací během vysílání v jednoduchém přednastaveném grafickém formátu. (Crook 1986:

30, 42) Volební přenos ITN v roce 1979 však pokročil ještě dále a představil již kompletně počítačově zpracovnou grafiku. (Obrázek 6) Tato událost naznačila konec éry titulkových stojanů a jim určeným kamerám v prostředí zpravodajských a publicistických pořadů (ibid:

18) Technologické zaostávání za komerčním zpravodajstvím a zároveň nově nastupující formát ranní show se staly klíčovými faktory pro následné investice BBC do hardwarového i softwarového vybavení své produkce na počátku 80. let. (ibid: 36)

2.1.5 Počítačové technologie

Počítačové technologie pro grafickou práci stojí na základech evoluce interaktivních zobrazovacích nástrojů v odvětví americké strategické obrany v 50. letech, akademickém výzkumu metody digitálního skicování na univerzitě MIT a konstrukčního systému počítačového modelování v průmyslové oblasti, především společnosti General Motors.

(ibid: 28) Jeden z prvních počítačových, byť analogových, nástrojů využitích pro tvorbu televizní grafiky byl systém od společnosti Computer Image Corporation schopný analogové manipulace naskenovaného obrazu. Následně vyvinuté zařízení Scanimate umožnilo doslova nasnímat statickou grafiku a následně ji různými úpravami elektrického signálu modifikovat. Přestože Scanimate existoval pouze v několika exemplářích, sloužil v 70. letech k tvorbě velké části elektronicky generované grafiky pro americké televizní společnosti ABC,

NBC i CBS. (Carlson 2003) Možnost upravovat nasnímaný obraz v systémech jako Scanimate, případně jemu příbuzných Animac a Caesar a možnosti rastrové aplikace SuperPaint pomohly k pronikání počítačové grafiky do televize, zpočátku především na amerických stanicích.

19 Obrázky 7–8: Počítačová animace loga Channel 4.

V USA vznikla v roce 1982 také historicky první britská kompletně počítačová logo animace pro nově založenou stanici Channel 4. (Obrázky 7–8) Její autor Martin Lambie‑Nairn totiž neměl pro svůj koncept ve Velké Británii v té době dostupné potřebné technologie a dokázal jeho výrobu prosadit, přestože britské televize si do počátku 80. let vyráběly veškerou grafiku ve vlastních odděleních (Merrit 1993: 3).

Vedle technologických produktů pro televizní trh vznikala specializovaná pracoviště a studia, jež si vyvinula svůj vlastní hardware i software. Jedním z takových příkladů je americká společnost Cranston/Csuri, která v letech 1981–1987 pracovala na téměř osmi stech animačních projektech pro více než čtyři sta klientů z různých zemí. Z hlediska televizní a především zpravodajské grafiky mezi její významné zákazníky patřily americké stanice

ABC, CBS, ESPN, FOX, HBO, NBC, německá ARD nebo brazilské Globo. (Carlson 2003)

Vedle animačních nástrojů byly pro televizní trh důležité titulkové generátory a na již zmíněný vývoj v rámci BBC navázalo uvedení přístroje Aston 2, jenž byl odezvou především na potřeby nových výukových pořadů. (Crook 1986: 27)

Důležitým momentem vývoje televizních produkčních nástrojů bylo uvedení produktů britské společnosti Quantel, založené v roce 1973. (ibid: 30) Její zařízení Digital Framestore

Synchronizer 3000 umožnilo v roce 1976 při zahájení olympijských her v Montrealu poprvé v historii použití další vrstvy obrazu v obrazu. Díky tomu diváci mohli při ceremoniálu zapalování olympijského ohně sledovat ve výřezu i detailní pohled na pochodeň. (Carlson

2003; Rickitt 2006: 90) Následovaly systémy na digitální efekty, nástroj na tvorbu a editaci

20 Obrázek 9: Úvodní sekvence večerních zpráv BBC v roce 1985.

grafiky Paintbox v roce 1981, zařízení pro komponování a zpracování vrstev a nelineární editaci videa Harry v roce 1986 a jeho následná vylepšená varianta Henry19 z roku 1992.

Nástroje společnosti Quantel uspěly oproti své konkurenci nejen díky technologickému pokroku, ale rovněž díky systému provizí na nákup produktů a také podpoře a aktivnímu přístupu k jejich uživatelům a designerům. (Crook 1986: 18)

K postupnému rozšíření počítačových technologií výrazně přispěl také pád pořizovacích nákladů, což se projevilo na velkých investicích v letech 1982–1984. (ibid: 28) Díky dostupnosti počítačové animace se užití výpočetní technologie stalo konvencí v televizní grafice. (ibid:

52) Zavedení počítačů vedlo ke graficky intenzivní vizuální podobně identit televizních stanic. (Krasner 2004: 62) Někteří autoři považují počítačovou animaci té doby za módní trend. (Lambie‑Nairn 1997: 21) Částečně se jednalo o fascinaci novou technologií a novými možnostmi (Merrit 1993: 129), zároveň původní vysoké pořizovací náklady vedly k častějšímu užití počítačové grafiky k ospravedlnění těchto nákupů.Crook ( 1986: 25) Mezi často zmiňované trendy především ve zpravodajské grafice patřily efekty s generovanou zelenou mřížkou nebo vzhled drahých reflexních metalických materiálů (Obrázek 9). (Crook 1986: 52;

Lambie‑Nairn 1997: 13; Merrit 1993: 129) Z uvedených důvodů se tak u některých grafických designerů, především u těch se zkušenostmi z tištěného designu, objevila určitá estetická

19 Přístroj Quantel Henry byl ještě částečně využíván pro některé drobné grafické práce během mého pracovního působení v České televizi v letech 2009–2013.

21 rezistence vůči technologiím. (Crook 1986: 18, 94) Jinak měla počítačová grafika částečně blízko filmovým technologiím a speciálním efektům, což grafickým designerům pomohlo při přechodu na počítačovou tvorbu. (ibid: 22)

2.1.6 Posílení marketingového přístupu k televizní grafice

Kromě dopadu počítačových technologií a případných stylistických trendů z oblasti tištěného designu (Crook 1986: 64) ovlivnilo televizní grafický design zavádění satelitních a kabelových přenosových technologií a rapidní nárůst počtu dostupných kanálů. Potřeba odlišit se od konkurence totiž posílila uplatnění principů z oblasti marketingové komunikace a strategického přístupu k vizuální identitě a značce, funkčních v jiných odvětvích trhu.

Především americké stanice jako CNN nebo ESPN se prezentovaly efektní vizuální identitou se spektakulární grafikou, aby zaujaly pozornost publika v široké programové nabídce.

(Walker 2011: 10)

Graficky velmi výraznou prezentací se od svého spuštění v roce 1981 snažila zaujmout především hudební stanice MTV, která porušila řadu konvenčních bariér tehdejšího televizního přístupu k publiku. Přestože neměla k dispozici velké rozpočty, dala prostor mladým designerům a nabídla jim totální tvůrčí svobodu. (Krasner 2004: 62) Stala se tak platformou pro experimenty s novými animačními technikami a možnostmi generování obrazu. (Bartholdy 2007: 333) Animace značky MTV posunuly možnosti kreativního vyjádření v oblasti televizní grafiky.

„MTV se pořád snažilo přijít na to, čím vlastně je… Ale vždycky to

dopadlo tak, že jsme si řekli: „Vždyť je to rock and roll. Na tom nesejde.“

(Krasner 2004: 62)

Zástup satelitních a kabelových televizních stanic zavedl na televizní obrazovce i nový grafický prvek20 identifikace vysílání logem kanálu. Jednak jako obranu proti nelegálnímu

20 Tento identifikační vodoznak, umístěný zpravidla v jednom z rohů televizního obrazu, je v anglické terminologii označován jako bug. Ve slangu českého televizního prostředí se o něm mluví jako o tzv. kaziznačce.

22 kopírování obsahu, zejména ale také jako prvek pro posílení viditelnosti značky. Americká zpravodajská stanice CNN zavedla v 80. letech toto označení mezi prvními. (Chan‑Olmsted,

Kim 2010: 80; Vered 2002: 42)

Vzhledem k dlouhé tradici duopolního systému na britském trhu se marketingové strategie v britském televizním prostředí uplatňovaly pomaleji.21 Nejčastějším prvkem identity stanice na obrazu se tak staly animace loga, zbytek designu kanálu následoval převážně aktuální grafické trendy. Lambie‑Nairn( 1997: 21)

Jedním z prvních impulsů nového přístupu k práci se značkou a korporátní identitou televizní stanice byl nový kanál Channel 4 spuštěný v roce 1982. (Crook 1986: 94) Stanice si nechala svou grafiku vytvořit od MartinaLambie‑Nairna a založila svou identitu na výrazném logu, které bylo ve vysílání aplikováno ve variabilních animovaných identifikačních znělkách, na něž byl navázán také vizuální prezentační systém kanálu. (Lloyd 2002) V té době unikátní systematická práce naznačila budoucí vývoj televizního designu, nicméně okamžitou odezvou ostatních stanic byla místo marketingových řešení spíše snaha o rychlé převedení veškeré grafiky na počítačovou. Televizní vysílání se tak najednou zaplnilo podobnými animacemi letících značek. K systematické marketingové práci se značkou se britské televize přesunuly až na počátku 90. let, kdy se toto téma začalo pravidelně objevovat v rámci diskuzí a přednášek v profesním prostředí, např. na konferencích o televizní propagaci Promax.

(Lambie‑Nairn 1997: 21)

2.1.7 Rozšíření grafických technologií

Zmíněné grafické nástroje společnosti Quantel nezůstaly na trhu počítačových grafických produktů osamocené. Konkurovaly jim například systémy firmy Ampex, v 90. letech se pak objevila softwarová řešení typuFlame nebo After Effects (Carlson 2003) a nástroje pro tvorbu televizní grafiky se staly cenově mnohem dostupnějšími. Osobní počítače s rostoucím výpočetním výkonem dokázaly nahradit dříve delegovaná speciální pracoviště.

21 BBC tradičně označovala i svá vozidla velmi nenápadně, aby příliš nerušila svou přítomností při přenosech z královského prostředí. (Lambie‑Nairn 1997: 9)

23 (Edsall 2007: xvi) Použití grafiky, animace a speciálních efektů v televizních pořadech se stalo běžnou záležitostí, dokonce i ve vysílání s malými rozpočty. (Walker 2011: 2) Směr k současné prezentaci zpravodajských programů udávala velmi často americká stanice CNN, která ve snaze zaujmout publikum zařadila do své prezentace ve velké míře různé formy animované grafiky. (ibid: 10) Další oblastí, kde se televizní společnosti snažily držet krok s technologickým vývojem, byly sportovní přenosy, které velmi rychle absorbovaly možnosti elektronické grafiky, dělení a multiplikování obrazu a rychlých grafických přechodů. (Crook

1986: 58)

Lloyd označuje současný výsledek evoluce v televizní prezentaci za videografický styl a nástup počítačové grafiky považuje za největší proměnu designu v televizi po zavedení barevného vysílání. Kombinování a vrstevní obrazu podle něj z televize učinilo ve srovnání s filmem výrazně grafické médium a technologicky sofistikovaná grafika se stala součástí televizního jazyka. (Lloyd 2002) Lev Manovich estetický vývoj a hybridní formy mnohovrstevnatého obrazu také spojuje s poklesem cen počítačových grafických technologií a dostupností výpočetně silných nástrojů a softwarových řešení typuAfter Effects. V této souvislosti používá termín sametová revoluce televizní grafiky. (Manovich 2006)

Nicméně samotné technologie a možnosti vrstvení grafiky díky kompozitním aplikacím nepředstavují jedinou příčinu nárůstu grafiky v televizním vysílání. Lynne Cooke (2005) srovnává grafické prezentace zpravodajství amerických stanic ABC, CBS, CNBCS, CNN,

MSNBC a NBC s vývojem tištěného novinového designu a grafické podoby internetových zpravodajských serverů. Ve svém výzkumu Cooke naznačuje řadu principů vzájemné formální konvergence a aplikaci estetických postupů, které se v průběhu evoluce zpravodajských22 médií objevily. (Cooke 2005) Od 90. let je tak zejména zdůrazněn vliv internetu a evoluce webových zpravodajských serverů. Zavedení modulární kompozice obrazu využívající na sobě nezávislé informační moduly znásobilo na obrazovce počet míst, která usilují

22 Efekt multiplikovaného obrazu lze dopátrat i mimo zpravodajství, především v historii výstavního designu od konce 60. let, například v práci Emila Radoka pro československý pavilon na světové výstavě Expo 1967 v Montrealu. (Herdeg 1976: 202–203)

24 Obrázek 10: Studio večerních zpráv BBC v červenci 2013.

Obrázky 11–12: Studio večerních zpráv TV2 v dubnu 2013. o pozornost diváka a vedou k tzv. skenovatelnému designu. (Cooke 2005: 40–41) Formální konvergenci a s ní spojeným principům v televizní prezentaci zpravodajství se bude tato práce ještě věnovat v další části.

Podobně jako grafický design určoval zčásti prostorovou studiovou koncepci a způsob prezentace již prvních volebních přenosů, jeho roli ve struktuře televizní podoby zpravodajství lze dokumentovat i po nástupu počítačové grafiky. Ne veškeré graficky zpracované informace jsou totiž samostatnou vrstvou obrazu. Naopak jsou v různých případech komponovány, aby působily jako součást samotného prostředí. S možnostmi počítačových technologií renderování obrazu v reálném čase začaly některé stanice používat virtuální studiová prostředí, která jsou složením reálného obrazu moderátora vsazeného pomocí metody klíčování do umělého grafického23 prostředí. (Edsall 2007: 87–88) Grafika se ve studiích objevuje rovněž na reálných zobrazovacích zařízeních. Od konce 90. let zařadil

23 Přestože se v případě virtuálních prostředí jedná o extenzivní užití grafiky, budeme této složce kvůli rozsahu práce věnovat jen velmi malou pozornost, protože svou povahou a požadovanými kreativními schopnostmi tvůrců spadá spíše do dalšího odvětví televizní prezentace – interiérového designu.

25 Channel 4 do svého zpravodajského studia velkou video zeď a BBC jej následovalo využitím plazmové obrazovky. (Lloyd 2002) Postupně některé stanice začaly využívat na zobrazovacích zařízeních možnosti interaktivního ovládání přímo v přenosu. (Austerberry 2010: 25)

Novinkou posledních let je tzv. imerzní grafika, tedy virtuální zakomponování grafických prvků do reálného prostředí. Většinou se jedná o zobrazení statistické informační grafiky v souvisejícím reálném prostoru a uplatňuje se mimo jiné pro perspektivní zobrazení faktických informací během sportovních přenosů přímo na hřišti.24

Technologické možnosti zobrazení grafiky nejen jako další komponované vrstvy videa se neustále zdokonalují a mezi často užívané technologie patří specifické vysílací systémy společností Vizrt, Chyron Hego nebo Orad. V současné době se tak televizní stanice přiklánějí k různým řešením napříč svými jednotlivými pořady. Některé aplikují virtuální studia nebo jejich kombinaci s reálnými prvky, u jiných dominují velké videopanely či obrazovky.

Některé stanice (např. večerní zpravodajství britské BBC – Obrázek 10) zároveň zůstaly konzervativní, případně se vrátily k tradiční koncepci tzv. velícího střediska (Cooke 2005:

35–36) a nebo ji zkombinovaly s novými technologiemi (např. večerní zpravodajství dánské

TV2 – Obrázky 11–12).

2.2 Formy a užití grafického designu v televizním vysílání

Tato část práce naváže na předchozí popis historického vývoje televizní grafiky a pokusí se definovat konkrétní podoby a formy grafického designu, které jsou televizními stanicemi užívány, a na které bude navazovat praktická tvůrčí část diplomové práce.25

Jednu z velmi obecných definic televizní grafiky uvádí teoretik televizní produkce

Herbert Zettl, podle něhož jsou grafikou „všechny dvourozměrné vizuální prvky speciálně

24 Z českých stanic tuto formu prezentace využila například televize Nova při prezentaci výsledků prezidentských voleb v roce 2013. Statistická informace o výsledném poměru hlasů v podobě sloupcového grafu se objevila vedle moderátora v obrazu exteriéru Pražského hradu. 25 Televizní grafiku tato práce chápe jako prvek vlastní produkce televizních stanic. Podobně jako ji definuje Krasner jako grafickou výbavu pořadu nebo grafickou výbavu kanálu.Krasner ( 2008: 40, 49) Vynechává tedy cíleně formy grafického designu v jiných obsazích, přestože jeho přítomnost nelze popřít. Mezi takové patří reklama a veřejná sdělení nekomerčního charakteru, ve velké míře také hudební videoklipy.

26 připravené pro televizní kameru, jako jsou studiové nebo titulkové karty, ilustrace, mapy nebo grafy. Elektronicky generované titulky, grafy nebo animace, i když vypadají trojrozměrně, jsou také součástí televizní grafiky.“ Zettl( 1984: 402)

Výzkum formální konvergence zpravodajských médií vedený Lynne Cooke operuje s termínem grafiky jako obrazovou reprezentací informací, mezi které patří fotografie, grafy, mapy, ilustrace, informační grafika, kompozitní (složená) grafika a animované sekvence. (Cooke 2005: 29) Předcházející výzkum, který prováděli Foote a Saunders (1990), kategorizoval pro metodologické potřeby jednotlivé druhy grafiky, jež se v televizním zpravodajství objevují. Patří mezi ně symboly, typografie, ilustrace, mapy, grafy, diagramy, film a video26, kresby, fotografie a kompozitní grafika, složená ze dvou nebo více předchozích druhů. (Foote, Saunders 1990: 503)

Příručka pro práci s televizní grafikou ve zpravodajství vydaná britskou stanicí BBC

(Montagu 1991) řadí televizní grafický design mezi tři vizuální zdroje televizního obrazu ve zpravodajství. Těmito složkami jsou studio a prostředí pořadů, obraz zaznamenaný televizními kamerami a právě grafika, která může mít podobu statických i pohyblivých obrazů různých druhů. Funkcemi grafiky jsou v tomto případě identifikace, potvrzení, zdůraznění a nebo estetická dekorace. (Montagu 1991: 8) Podobně vymezuje funkce televizního grafického designu Crook, podle něhož se od dob Saula Basse nezměnily role grafiky, mezi které patří identifikace, vysvětlování, informování a propagace. Crook( 1986: 3)

Design obecně, nejen grafický, považuje za všudypřítomnou součást televizního obsahu

Levin, který v jedné z prvních statí o televizním designu definuje grafiku jednoduše jako aplikaci grafického umění v televizi, avšak vyjma potřeb scénického designu27. Grafický design v televizi podle něj zahrnuje ilustrace, titulkové sekvence, komerční reklamy, propagaci programu, mapy, tabulky, diagramy a vizuální potřeby různých druhů, statických nebo animovaných. (Levin 1961: 21)

26 Zde autoři mají na mysli obrazový materiál, který je graficky orámován nebo s další grafikou propojen. 27 Zde se s ním někteří autoři rozcházejí, když připomínají funkci grafického designu pro autentizaci prostředí (srov. Crook 1986: 43; Laughton 1966: 21).

27 Výše uvedené teze se snaží uchopit televizní grafický design spíše z hlediska jeho podoby na obraze. Většina autorů pak jako konkrétní formy užití grafického designu uvádí

úvodní či závěrečné titulkové sekvence, typografické jmenovky, oznámení o pořadech nebo zpravodajské informace o počasí či sportovních výsledcích. (Crook 1986: 33, 46; Laughton

1966: 13, 21; Levin 1961: 142; Levin 1968: 5) Komplexnější druhové rozčlenění televizní grafiky podle své funkce ve vysílání nabízí Herdeg a Halas, podle nichž má grafický design v televizi následné formy:

a) Design úvodních a závěrečných titulkových sekvencí pořadu

b) Oznámení a upoutávky dalšího programu a vysílání

c) Nouzové oznámení v případě nečekané události

d) Vizuální vklad v pořadech, mezi které patří např. diagramy

e) Grafy a informace o počasí a časomíře

f) Design intervalů a sekvencí v přestávkách mezi pořady

g) Identifikační znaky stanice, její symboly a registrační značky

(Herdeg, Halas 1967: 135)

Jednotlivé prvky uvedeného členění jsou stále aktuální, nicméně nezůstaly v celé šíři aplikace grafického designu v televizi osamoceny. Sestavit striktní a všeobecně platný seznam specifických forem grafického designu v televizi není snahou této práce. Nicméně pro aktuálnější přehled lze vycházet z definic podle Krasnera (2008), některé jím opomenuté prvky zmiňuje Edsall (2007) nebo Lloyd (2002).

Mezi základní a neopomenutelné formy televizní grafiky stále patří úvodní a závěrečné znělky (opening title sequences, show openers, closing title sequences) oznamující začátek a konec pořadů a navozující atmosféru programu. Slouží k posílení identity pořadů nebo celých kanálů a pomáhají získat pozornost diváka. (Crook 1986: 46; Bartholdy 2007: 397; Krasner 2008: 34)

Jejich trvání je nejčastěji mezi 15–30 vteřinami. (srov. Herdeg, Halas 1976: 172; Krasner 2008:

34) Mohou dosahovat velmi vysoké estetické úrovně, neboť díky své stopáži nabízejí tvůrcům televizní grafiky obsáhlý prostor pro kreativní vyjádření. Laughton( 1966: 22)

28 Jedním z důležitých prvků vizuální prezentace televizních stanic je identifikační znělka

(ident, ID, sting). Většinou se jedná o krátký formát, stopáz casto okolo deseti vterin, který kreativním způsobem pracuje se značkou stanice. (Merritt 1987: 19, Bignell 2004: 101)

Identy jsou nasazovany do vysilani zpravidla v prestavkach poradu nebo mezi porady a jsou komponovany do systemu napr. s reklamnimi jingly nebo upoutavkami ci prehledy dalšho vysilani. Potřeba identifikační znělky vznikla na konci šedesátých let z formálního požadavku americké federální komise pro komunikaci, aby se všechny televizní a rádio stanice v USA každou hodinu vysílání identifikovaly. (Krasner 2008: 33) Toho pak některé stanice dokázaly efektivně využít k promování své identity a programu. (Krasner 2008: 68;

Bartholdy 2007: 397) Prukopnikem kreativni prace s identy v podobe animovanych sekvenci za pouziti počtacove technologie se například stala v 70. letech brazilska stanice TV Globo, která investovala do své vizuální prezentace rozsáhlé prostředky a pod vedením rakouského designera Hanse Jurgena Donnera uvedla do vysílání na svou dobu technologicky a kreativně jedny z nejvyspělejších grafických prací. (Merritt 1987: 19) Identům se podobá také forma image upoutávky (interstitial), nezaměřuje se však tolik na zpracování značky stanice, ale spíše v delší stopáži prezentuje její obsah nebo osobnosti programu. Na rozdíl od propagačních upoutávek a trailerů se nesnaží promovat konkrétní program, ale spíše se snaží budovat identitu kanálu. (Krasner 2008: 42) Naopak velmi krátkými útvary, které převážně spočívají v rychlé animaci loga stanice či pořadu, jsou jingle, bumper nebo logo animace. (ibid: 43)

Podobnou formu má rovněž tag, jenž ale kromě identifikace pomocí loga obsahuje zároveň konkrétní sdělení či kontaktní informaci, např. údaj o webové adrese. (ibid: 48)

Historicky jeden z původních prvků televizní grafiky je prostý titulek (caption) nesoucí jméno osoby či popisek místa nebo události, případně jinou informaci potřebnou pro doplnění kontextu. (Levin 1961: 197) S rostoucími možnostmi televizní grafiky doplnily prostou typografii další grafické elementy a titulek se vyvinul do formy titulkové lišty.

Vzhledem k běžnému umístění do spodní části obrazu se pro ni užívá anglický termín lower third. (Krasner 2008: 45) Na stejném principu zobrazení informace pomocí grafické plochy nesoucí text fungují i další formáty servisní grafické výbavy pořadů, často se vyskytující jako

29 boční panely. Ve zpravodajství se pro takový typ grafiky užívá také termínuover‑the‑shoulder vzhledem k umístění v horní části u ramene moderátora.28 (Edsall 2007: 94; Heller 2009)

Jiným prvkem na podobně založeném principu jsou další varianty informační lišty, která však na rozdíl od titulkové zůstává v obraze a nese aktuální informace, jež se nemusí týkat přímo hlavního obsahu obrazu. Někdy jsou nazývané jako aston29 nebo také crawl30. Ve zpravodajství tato forma informuje o dalších aktualitách, během sportovních přenosů zase informuje o průběžných výsledcích. (Edsall 2007: 89–90) V případě potřeby grafické prezentace komplexnějších informací se používá celoobrazovkové grafiky, kterou pak někteří autoři označují jako full screen slate. (ibid: 94–95)

Pro kombinaci obrazu a grafiky se využívá šablony s rámem pro video, označované jako mortise, někdy v kombinaci s titulkovými lištami pro popis orámovaného videa. (Krasner

2008: 46) Po úvodních znělkách a jmenovkových titulcích patří k nejstarším formám televizní grafiky taképřechodové efekty (wipe), které pomáhají při střihu z jednoho prostředí do dalšího pomocí setření obrazu. (Levin 1961: 202; Bartholdy 2007: 397)

Další tradiční oblastí využití grafického designu jsou různé formy promování programu, ať už se jedná o samostatné upoutávky, trailery nebo teasery31 k pořadům či části promo kampaní různých stopáží. Zpočátku se jednalo pouze o statické informace oznamující čas vysílání konkrétního programu, v konkurenci efektních reklamních sdělení brzy přibyla v programových promech animace. (Laughton 1966: 36–38) Informace o nadcházejícím vysílání jsou běžně shrnuty v celoobrazovkových programových přehledech (lineup, upfront).

(Krasner 2008: 48) S rostoucím počtem kanálů a konkurence na trhu začaly televizní stanice užívat i další metody propagace pořadů jako forma upoutávky ještě během závěrečných

28 Kompozice s grafikou nad ramenem moderátora nepředstavuje jedinou užívanou možnost této prezentace. Některé televizní stanice např. tento typ grafiky zobrazují na displejích při širokém záběru na celé studio, případně rozdělují části grafiky do několika zobrazovacích ploch najednou nebo využívají prezentace v dolní části obrazovky. 29 Podle jednoho z prvních nástrojů na textovou sazbu takových informací, charakterového generátoru Aston. 30 Vzhledem k častému horizontálnímu pohybu informací uvnitř této lišty. 31 Nejčastěji se liší svou stopáží. (Bignell 2004: 117)

30 titulků pořadu. (Lloyd 2002) Oznámení o programu se objevuje rovněž během vysílaných pořadů formou specifických lišt, jež fungují jako tzv.systém OSP (On Screen Promotion) většinou ve funkční kompozici s identifikační značkou kanálu (bug) v jednom z rohů obrazu.

Vedle zmíněných forem se grafický design v televizním vysílání objevuje také jako součást studiového prostředí, ať už jako dekorace nebo informační servis na zobrazovacích zařízeních. Specifické užití počítačové grafiky představují virtuální studia, která využívají technologii klíčování a nahrazují prostředí reálných televizních studií. (Edsall 2007: 87) Jak už bylo zmíněno, tato aplikace počítačové grafiky zároveň spadá do oblasti scénického či interiérového designu, který Levin nebo Montagu od grafiky poměrně jasně odlišují. (Levin

1961: 198; Montagu 1991: 8) Byť se s pokročilou technologií neměli možnost při vzniku svých prací setkat, formálně se virtuální prostředí drží spíše zásad studiové prezentace a vyžaduje od tvůrců jiný kreativní přístup.

2.3 Grafický design jako součást marketingové komunikace televize

Vedle primárně komunikovaných informací programu jsou formy grafického designu zároveň i nositeliy sdělení marketingové komunikace. (Bartholdy 2007: 31) Vizuálně identifikují značku stanice a patří do celku marketingové strategie budování korporátní identity. Na televizním trhu začal být tento postup výrazněji uplatňován k vymezení se mezi konkurencí po nástupu satelitních a kabelových technologií, kdy počet dostupných stanic výrazně vzrostl, především od počátku 90. let. (Bignell 2004: 65; Chan‑Olmsted, Kim 2010: 79)

2.3.1 Korporátní identita a design

Aplikace korporátního designu predstavuje marketingovou a PR strategii uplatnovanou pro budovani image coby vysledku cele korporatni identity, tedy součst formy identifikace spolecnosti. (Svoboda 2009: 16) Efektivně budovaná image následně přispívá k pozitivním výsledkům podniku. Korporátní identita představuje celkový proces komunikace společnosti, zahrnuje komunikaci vnitřní i vnější a identita se formuje především z filozofie

31 dane organizace. Mezi jednotlivé prostředky uplatňované pro budování image patří pak především korporátní design (vizuální identita), korporátní komunikace, korporátní kultura a produkt organizace. (Svoboda 2009: 30) Komplexní systematická práce se značkou se snaží o artikulaci pocitů, které s produktem organizace lidé mají, hodnot a rozdílů, které motivují při výběru mezi podobnými produkty a odlišují společnost od konkurence. Výsledkem je pak rozeznatelný systém identifikace reflektující povahu produktu či služby.Lambie‑Nairn (

1997: 30)

Celková image se buduje systematicky a podle potřeby se mění. Pro budování image je aspekt možnosti odlišení od konkurenční značky velmi důležitý. Jak uvádí Svoboda:

„Vytyčeny image, ke kterému organizace směřuje prostřednictvím

řízené corporate identity, musí být ovšem jiný než image

konkurenčně srovnatelné firmy nebo osobnosti. Cílový image má

být také jednoznačný a jasny. Tyto diference a zaměření se převážně

formuluji na úrovni filozofie organizace, u produktu v marketingu

prostřednictvím positioningu.“ (Svoboda 2009: 46)

Úspěšnost vizuální identity bývá dosažena často tehdy, pokud může působit v delším

časovém horizontu bez narušení krátkodobými podnikatelskými cíli. Korporátní design totiž patří mezi dlouhodobé strategie budování image. (ibid: 32)

Definice vizuální identity spočívá ve vytvoření systému, který organizaci určuje použití její značky (logotypu) coby hlavního prvku korporátního designu. Následně obsahuje definovaná identita rastr, tedy soubor grafických úprav komunikačních materiálu, specifikované písmo a typografii a také barvu nebo barevny systém. Součástí korporátního designu jsou také architektonická řešení firmy, či úpravy jejich dopravních prostředků nebo odívání zaměstnanců. Často bývá cela struktura vizuální identity společnosti popsána v design manuálu, podnikové normě pro aplikaci grafického designu při firemní komunikaci.

(Svoboda 2009: 35)

32 2.3.2 Televizní specifika vizuální identity

Na rozdíl od jiných podniku pracují televizní kanály se specifickými prostředky vizuální identity, které pochopitelně v případě netelevizních subjektu postrádají smysl. Jedna se o audiovizuální zpracování vysílání stanice, tedy tzv. on‑air design, který zahrnuje řadu jednotlivých aspektu.32

Definice logotypu, písma, barevnosti nebo rastru bývají využívány v různých variacích pro zpracování úvodních a závěrečných titulkových sekvencí, bývají součástí některých programu v podobě ilustrací nebo animovaných sekvencí, dále jsou aplikovány pro propagační servis v rámci stanice (grafické zpracování upoutávek pořadů, přehledy vysílání, reklamní znělky a jingly), vizuální a architektonické zpracování televizních studií a také pro znělky budující image kanálu, v podobě různě dlouhých identů, jinglu, bumperů a tagů.

(Merritt 1987: 15) Právě identy představují nejtypičtější formu zaměřenou na prezentaci hlavních atributů vizuální identity, jejich hlavním smyslem je posilování image značky v rámci vysílání a budování identifikace kanálu. Jak uvádí Crook, v rámci snahy o vymezení se vůči konkurenci však rozhoduje každá titulková lišta a jakýkoliv krátký animační segment posiluje image vysílajícího kanálu. (Crook 1986: 52) Důležitý tak zůstává kohezní systém všech jednotek a provázanost jednotlivých grafických elementů. (Edsall 2007: 69) Konzistentní užití grafického designu lze sledovat i napříč kanály některých stanic. Často pracují s pevnými definicemi umístění loga nebo aplikují podobné principy pro práci s typografií33. (Lloyd

2002) Kompletní video informační systém složený ze všech zmíněných elementů vytváří dohromady design kanálu (někdy též network package), v případě samostatného užití takového systému jen v rámci konkrétního programu pak lze hovořit o grafické výbavě pořadu (někdy též show package). (Krasner 2008: 49)

32 Vedle on‑air designu sdružujícího prvky identity pro televizního vysílání, stojí část off‑air designu, definující elementy korporátní identity pro další komunikaci stanice, tisk, internet, případně rádio a další mediální kanály. (Bartholdy 2007: 397) 33 Televizní stanice si někdy nechávají vytvořit korporátní písmo jen pro své účely. Své vlastní písmo TV Sans od grafického studia Najbrt používá Česká televize. Mezi výrazné příklady užití vlastního korporátního písma patří britský Channel 4, jehož písmo od Jasona Smithe představuje originální a silný prvek vizuální identity.

33 Podle Lambie‑Nairna televizní identita funguje efektivně pouze jako systematicky promyšlený celek, četnost vyobrazení loga na obrazovce podle něj nehraje zásadní roli.

(Lambie‑Nairn 1997: 31) Logo totiž představuje pouze jeden prvek silné televizní identity. Byť je trvalé a symbolické jako loga amerických CBS34 nebo NBC, samo o sobě nezajistí stejnou funkčnost a koherentní image. (ibid: 9)

Grafický design je přitom jen jednou částí systému korporátní identity. Silnou značku pomáhá budovat rovněž vizuální prezentace prostředí a osob. Televizní stanice tak kromě grafického designu zohledňují v rámci své korporátní komunikace ve vysílání interiérový design studií nebo oděv, styling a make‑up moderátorů. (Bartholdy 2007: 137) Tváře spojené s televizní stanicí představují klíčový aspekt vizuální identity, která koresponduje s obsahem stanice. Vzhledem k audiovizuální povaze média podobně důležitou roli hraje i zvuková složka, použití ruchů nebo hudebních motivů a zároveň také hlasy moderátorů či jiných představitelů programu stanice. (ibid: 128) Vedle toho identitu spoluvytváří slogan kanálu.

Změny ve vizuální identitě kanálu probíhají zpravidla systematicky, daná sada identifikačních znělek se v rámci stanového stylu někdy tematicky obměňuje častěji v závislosti na ročním období či jiných okolnostech souvisejících s obsahem programu.

Průměrný cyklus užití kompletního grafického zpracování designu kanálu se pohybuje okolo dvou či tří let. (Bartholdy 2007: 145)

2.3.3. Zpravodajství a vizuální identita televize

Vizuální prezentace zpravodajství patří mezi důležité oblasti korporátní identity dané televizní identity. V případě sdružených televizních sítí je toto tvrzení ještě platnější, neboť pro některé regionální mutace může zpravodajství představovat jedinou vlastní vytvořenou součást programu, díky které může prezentovat svou identitu. (Lloyd 2002) Důležitost zpravodajství pro celou identitu kanálu připomínají i další autoři. Podle Laughtona představuje

34 Rozdílný pohled na práci s korporátní identitou televizních stanic nabízí srovnání se starší literaturou. Laughton zmiňuje příklad značky americké CBS, jednoduchost formy jejího loga od Williama Goldena a jeho funkčnost na televizní obrazovce i hlavičkovém papíru. (Laughton 1966: 46)

34 vizuální zpracování zpravodajského programu klíčový aspekt televizní prezentace a zároveň jako celek funguje coby ukazatel kvality celé televizní služby. (Laughton 1966: 92) Po nástupu počítačových technologií, nárůstu grafického obsahu v televizi a posíleném uplatňování marketingových strategických principů v televizním prostředí se i práce se značkou při prezentaci zpravodajství stala důslednější. Grafický aspekt zpravodajského sdělení se tak stal zároveň součástí strategie posílení značky, její vizuální identity a odlišení se nejen od zbytku pořadů ve vysílání, ale především od konkurenčních stanic. (Bignell 2004: 89)

„S rostoucí důležitostí identifikovatelnosti značky na počátku 90. let

se identita stanice a její hlas staly součástí zpravodajského diskurzu.

Publikum mělo vstřebat, nebo alespoň rozeznat, dvě sady informací,

jednu explicitně o obsahu zprávy a druhou o korporátní příslušnosti.“

(Vered 2002: 50)

2.4 Grafický design v televizním zpravodajství

Následující část shrne některé teoretické přístupy mediálních studií ke grafickému designu v rámci postupu konstrukce zpravodajského příspěvku, jeho projevům a pozici v celku zpravodajské relace a také k jeho aspektům ve vysílání zpravodajských kanálů.

2.4.1 Prezentační módy zpravodajství

Hartley pro popis stavby televizní zpravodajské narace používá příklad hlavní domácí zprávy dne, u které charakterizuje tři základní prezentační postupy, jimiž jsou moderátor, reportér (případně korespondent či komentátor) a vlastní reportáž. Tyto postupy pak aplikují čtyři základní prezentační módy, ať už samostatně nebo v jejich vzájemné kombinaci.

(Hartley 1990: 107–108) Podle Hartleyho jsou tedy součástí vizuální struktury následující módy prezentace:

a) talking head – vystoupení moderátora či reportéra

b) grafika – jejíž součástí je také animace nebo počítačově upravený obraz, často různá grafická vyobrazení, schémata, text nebo jejich kombinace, může doplnit talking head v okně

35 na pozadí moderátorova vystoupení nebo se objevuje na celé obrazovce a poskytuje citovaný komentář k voiceoveru, případně doplňující fotografii, zvláštní subkategorií grafiky je statická fotografie užitá v plné velikosti obrazu

c) nominace (pojmenování) – označení hovořící osoby, nejčastěji pomocí titulku, případně slovně, identifikuje hovořící osobu a její relevantní status k pojednávané zprávě; nominační prvek posiluje kredibilitu a autoritu hovořícího, ať už ustavením jeho expertnosti či aspektu svědectví (Hartley 1990: 108)

d) aktualita – natočené záběry týkající se zprávy, dále se dělí na tři subkategorie, záběry s voiceoverem bez reportéra, záběry s reportérem hovořícím na kameru (stake‑out, v českém prostředí též stand‑up) a vox pop (hlas lidu), tedy záběr, kde hovoří k tématu neoznačená osoba

Grafický design ve zpravodajství tak implicitně zastupuje prezentační mód grafiky, zároveň jeho užitím skrze titulek dochází k aplikaci módu nominace.

2.4.2 Grafický design ve struktuře zpravodajské narace

Hartley dále rozděluje typickou konstrukci televizní zprávy na čtyři části. (Hartley 1990:

118–119)

a) zarámování (framing) – uvedení zprávy moderátorem ve studiu

b) zaostření (focusing) – detailní vysvětlení zprávy

c) uskutečnění (realizing) – vlastní realizace zprávy „v terénu“ a zprostředkování názorů osob mimo zpravodajskou redakci

d) zakončení – uzavření (closing) – shrnutí zprávy, jejího významu a interpretace

Grafický design je v této struktuře běžně zastoupen při framingu v prezentačním módu grafiky (zde se jedná o již zmiňovaný element tzv. over‑the‑shoulder grafiky), případně nominačním módu (pokud je reportér uveden jménem v podobě titulku). Oba prezentační módy jsou pak využity při zaostření a uskutečnění zprávy. Mód grafiky je aplikován pro vysvětlení specifických částí zpravodajského sdělení v podobě informační grafiky, schémat, diagramů, grafů, typografického sdělení či citace, mapy, statické či animované počítačově

36 generované vizualizace atd. Dochází také k běžnému užití nominačního módu v podobě titulků.

Lloyd v případě užití grafiky ve zpravodajství zmiňuje možnost jasnější komunikace a zároveň moment zjednodušení komplexního sdělení.

„Z válek se stávají mapy, z ekonomik se stávají grafy, politické spory se

proměňují v grafické konflikty, tisková prohlášení jsou prezentována

jako seznam odrážek.“ (Lloyd 2002)

2.4.3 Konvenční aspekt grafického designu ve zpravodajské relaci

Kromě výše zmíněných způsobů aplikace při konstrukci televizní zprávy slouží grafický design rovněž v dalších elementech zpravodajského vysílání, typicky jako úvodní či závěrečné znělky, jingly, přechodové efekty apod. Jejich funkcí je odlišení od zbytku vysílání v lineárním televizním flow Bignell( 2004: 89) a také strukturování samotné zpravodajské relace. Tyto prvky mohou obsahovat informace aktuálně spojené s daným vysíláním (např. headlines jako součást úvodní znělky nebo graficky konkrétní tematický jingl uvozující zprávu, většinou s dlouhodobě zpracovávaným tématem), často však mají danou stálou obecnou podobu a v jejich výtvarném zpracování lze sledovat řadu podobných konvenčních prvků.

Zvuková složka animovaných grafických elementů a především úvodní znělky často užívá orchestrálního motivu, který konotuje vážnost tématu, zatímco obraz s počítačově zpracovanou grafikou konotuje technickou sofistikovanost.Bignell ( 2004: 88) Typické je rovněž užití výtvarných prvků geografického charakteru, ať už se jedná o různá vyobrazení planety Země nebo kartografická schémata a mapy, jež se začaly velmi rychle objevovat coby součást dekorace už v 50. letech, kdy vizuální prezentace zpravodajství působila jinak spíše strohým dojmem. (Heller 2009; Levin 1961: 138) Přestože bylo jejich užití pochopitelně spjato i s lokalizací uváděných zpráv (Crook 1986: 80), sloužily také jako výrazný identifikovatelný prvek zpravodajského vysílání. Spojení vizuálního motivu planety Země se zpravodajstvím lze však hledat už na počátku 19. století u londýnských novin The Globe, které se prezentovaly

37 ilustrací Země, aby zdůraznily světovost poskytovaných zpráv. (Crook 1986: 49) První kanál britské BBC pak motivu Země dlouho užíval pro svou identifikaci i mimo zpravodajské vysílání a prezentoval tak svou roli nositele informací z celého světa do každého koutu

Velké Británie. (Lloyd 2002) Výtvarné zpracování zpravodajské grafiky často sahá také k vyobrazení dominant měst, v jeho prezentaci se objevuje i čas a jeho ukazatele.35 Kromě motivů prostoru a času jsou dalším zobrazovaným prvkem technologie, metody transmise dat a přenosových signálů, technologické aspekty televizní zpravodajské produkce. Objevují se rovněž abstraktnější obrazy vesmíru a technologií s ním spojených, průlety okolo planety nebo ubíhající laserové paprsky spojující jednotlivá místa mezi sebou. (Crook 1986: 49)

Častým užitím těchto znaků dochází k jejich kodifikaci, tedy procesu, kdy se stávají konvencemi a ve své aplikaci jsou do jisté míry očekávány. (Fiske, Hartley 1978: 63) Vzhledem k vysoké konvenčnosti televizního média se z konvenčních znaků mohou stát až klišé.

(Fiske, Hartley 1978: 63) Nicméně konvenční aspekt zmíněných estetických kódů umožňuje přesvědčivější komunikaci sdělení, což platí pro jakékoliv kulturní systémy. (Fiske, Hartley

1978: 60) Tedy pro architektonické řešení prostředí, oblečení moderátorů nebo právě grafickou prezentaci zpravodajství. Vědomé užití zmíněného aspektu konvenčního kódu naznačuje i Richard Levin, historicky první ředitel oddělení designu v britské BBC.

„Komunikace idejí a informací je validována známostí prostředí. Zdroj

a autorita tvrzení je zčásti garantována konkrétním stylem osvětlení,

známou konvenční prací s kamerou, rozpoznatelným zvukem,

titulky a dalšími detaily a především stylem pozadí, které každý

zná a akceptuje. Týká se to především zpravodajství, publicistiky

a diskuzních pořadů.“ (Levin 1961: 13)

Použití stejného vizuálního i zvukového motivu pro identifikaci zpravodajského vysílání představuje podle Watsona také prvek rutinizace. (Watson 2007: 108) Podle něj především

35 Jedním z klasických inspiračních zdrojů televizní grafiky při zpracování motivu času v titulkové sekvenci je práce Saula Basse pro film Nine Hours to Rama (1963), v jehož úvodu výtvarně využívá variaci záběrů na hodiny a časomíru. (Crook 1986: 41)

38 hudební složka kombinuje často vážnou atmosféru s uvolněnou, získává pozornost, naznačuje urgenci a zdůrazňuje novost a překvapivost následujícího vysílání, které se však odehrává pravidelně každý den. (Watson 2007: 107–108)

2.4.4 Zgrafičtění televizního zpravodajství

Zhruba od přelomu 60. a 70. let se v televizním zpravodajství grafická prezentace začala vyvíjet směrem k několikavrstvé kompozici obrazu. Zmenšila se velikost textu, pro uvedení zpráv se začalo využívat kompozitní složené grafiky, obrazovka se stala více strukturovanou a zobrazovalo se více informací najednou. (Walker 2011: 11–12) Tomu následovalo zavedení studiové prezentace v podobě tzv. velícího střediska, tedy komponování moderátora s redakcí, technologickým zázemím zpravodajství a řadou spuštěných obrazovek za zády36, současně rozvoj produkčních technologií a počítačových grafických nástrojů a zvýšení konkurence na televizním trhu. (Cooke 2005: 35) Proměnu vizuální prezentace televizního zpravodajství popisuje Zettl termínemzgrafičtění graphication)( .

„Počítačem generovaná grafika naskakuje na obrazovce k uvedení

hlavních titulků, reportéři v terénu jsou i se svými zprávami

zmenšováni a zvětšováni přes rameno moderátora a efektní typografie

opakuje, co zároveň říká voiceover. Kouzlem digitálního videa jsou živé

záběry zamrznuty do statických obrazů a otáčeny stránku po stránce,

jako bychom listovali v časopise.“ (Zettl 1979: 137)

Dostupné grafické a prezentační možnosti využila výrazně především americká zpravodajská stanice CNN hned od svého spuštění v roce 1980. Podle Caldwella ovlivnila prezentační styl dalších zpravodajských programů užitím multiplikovaných elektronických zdrojů informací, kombinacemi obrazu s textem, videografikou a zástupem počítačových monitorů ve studiu. (Caldwell 1995: 13) Prezentační styl s řadou animovaných a vizuálních efektů a výrazným využitím počítačových technologií označuje Caldwell jako videografickou

36 Podle Ewena tento způsob studiové prezentace umožnil imaginativní vtažení a zapojení do světa. (Ewen 1988: 264)

39 televizualitu. (Caldwell 1995: 134) Zmiňované projevy častějšího užití grafiky konstatovali autoři výzkumu zpravodajství hlavních amerických stanic, podle kterého obsahovalo nějakou formu grafiky 78% zpráv. Foote,( Saunders 1990: 506)

Pro další fenomén, jež se týká zvýšené frekvence grafiky ve zpravodajství, zavádí

Cooke termín skenovatelný design. (Cooke 2005: 29) Jeho hlavní charakteristikou je zvýšená

četnost informací ve zpravodajském obrazu, strukturace a současné zobrazení informací v modulech, jež nemusejí mít mezi sebou přímou souvislost. Počátek skenovatelné zpravodajské prezentace Cooke spatřuje u textových shrnutí zpráv (ibid: 32) a vizuálního grafického doprovodu verbálně uváděné zprávy grafickou kombinací textu a obrazu.

Tyto elementy umožnily divákům rychlejší orientaci při spuštění zpravodajství a zvýšily jejich pozornost a zároveň zdůraznily obsah zprávy. (ibid: 33) Tím vzniklo několik na sobě nezávislých prvků v obraze a počet možných bodů zaostření v obraze ještě umocnil trend studiové prezentace s pozadím rušného newsroomu a aktivními video monitory. (Cooke 2005:

35) Následovala eskalace skenovatelného designu zapříčiněná jednak prezentačním stylem zavedeným zpravodajskou stanici CNN a také nástupem internetových zpravodajských serverů, jejichž forma hypermediované struktury a modulární layout se v rámci formální konvergence projevily i na podobě prezentace televizního zpravodajství. (ibid: 39) Televizní obraz se rozdělil na tři primární segmenty, dolní panel s ubíhajícími textovými aktualitami, boční sloupec s ekonomickými ukazateli a zbývající oblast pro prezentaci moderátorem a kompozitní grafiku uváděné zprávy. (ibid) Zavedení informačních modulů vytvořilo na obrazovce kontinuální pohyb, který se stal vizuální taktikou pro udržení pozornosti (ibid:

40) a výrazným rysem zpravodajských kanálů.

Částečnou rezistenci vůči zmiňovaným fenoménům a především vysoce efektnímu grafickému stylu lze podleVered spatřit u některých programů, jež se snaží své zpravodajství koncipovat jako produkt seriózní žurnalistiky. Tento status si užitím grafiky v menší frekvenci snaží na komerčním trhu zajistit především televize veřejné služby, které se častěji pokouší omezovat na minimum grafických vrstev a multiplikovaných oken. (Vered 2002: 48)

40 2.5 Vývoj grafické podoby pořaduUdálosti a kanálu ČT24

Pořad Události jako hlavní večerní zpravodajskou relaci prvního kanálu ČT1 začala Česká televize vysílat od roku 1993. Tato část teoretické statě stručně přiblíží proměny jeho grafické podoby. Vzhledem k omezenému rozsahu se nejedná o detailní analýzu vizuálních změn, ale jde spíše o popis jednotlivých grafických konvencí, které byly pro hlavní zpravodajství

České televize aplikovány. Tento přehled tak slouží k zorientování v dosavadním vývoji jako součást rešerše praktické tvůrčí části práce a zároveň může posloužit coby startovní pozice pro případné další výzkumné práce týkající se formálních aspektů televizního zpravodajství.37 Kvůli rozsahu celkového textu a zaměření práce se následující popis omezí pouze na zpravodajskou část Událostí a nezohlední jejich návaznost na přehled počasí nebo sportovní zpravodajství Branky, body, vteřiny. Nicméně jako důležitého aspektu zpravodajské grafiky si všimne vizuální podoby kontinuálního zpravodajství na kanáluČT24, jehož koncepční grafickou návaznost rovněž zohledňuje praktická část. Zaměření na popis hlavních grafických konvencí rovněž z následujícího textu vyčleňuje samostatné grafické podklady pro jednotlivé zprávy, neboť míra jejich standardizace je značně kolísavá a jejich analýza není pro praktickou část zásadní. Jedná se o aktuální grafiku, výstupy tvořené mimo standardizované šablony, manuálně zhotovené na základě kreativní spolupráce redaktora s grafikem a specifické pro dané zpravodajské příspěvky. (Racková 2012: 53–54) Zmiňovány jsou jen částečně pro pochopení grafického celku a jeho souvislost s nimi. Stejně tak jsou místy zmíněny prvky prostorových řešení zpravodajských studií, které sice nejsou předmětem zájmu této práce, ale souvisejí s celkovou aplikací daných grafických principů.

2.5.1 Události do roku 1998

Zpočátku si grafické zpracování večerní relaceUdálosti vystačilo s omezenými prostředky. Výrazným identifikačním prvkem byla především úvodní znělka, jež se skládala ze střihové sekvence archivních zpravodajských záběrů (satelit ve vesmíru, narození dítěte

37 Z hlediska užití grafiky se částečně nabízí metodologicky navazovat například na realizovaný výzkum zpravodajství amerických stanic. (Foote, Saunders 1990)

41 Obrázky 13–16: Úvodní sekvence Událostí v lednu 1993. v porodnici atd.). V další vrstvě přes záběry pomalu přilétal nápis Události, který jako tmavě fialový na závěr skončil uprostřed loga České televize. Relace se nejprve vysílala ze studia s mřížkou obrazovek v pozadí za moderátorem. Pohled do studia předcházel i znělce, kterou spouštěl grafický světelný paprsek z prostorového otáčejícího se loga kanálu ČT1. (Obrázky

13–16)

Úvodní krátký přehled nejdůležitějších zpráv využíval pro přechod mezi tématy grafický animovaný efekt, kdy se obraz zmenšil a následně s novým záběrem zvětšil z okrajů loga ČT1.

Záběr na moderátora při čtení zpráv doplňovala vrstva grafiky nad jeho ramenem, ohraničená

červenou linkou a zakomponovaná před stěnou z televizních obrazovek. (Obrázek 17)

Ještě během roku 1993 zaznamenal pořad určitý grafický vývoj. Úvodní pohled do studia záhy nahradila tmavomodrá grafická mapa světadílů na níž se zobrazilo trojrozměrné logo vysílající paprsek a spouštějící znělku. Její podoba zůstala u archivních záběrů s počítačovou

42 Obrázek 17: Studio Událostí v lednu 1993. Obrázek 18: Úvodní sekvence Událostí v listopadu 1993.

Obrázek 19: Úvodní sekvence Událostí Obrázek 20: Studio Událostí v listopadu 1993. v listopadu 1993.

texturou, přes které ubíhá nápis Události, končící jako trojrozměrný fialový v popředí loga

České televize. (Obrázky 18–19)

Studio s obrazovkami vystřídalo virtuální světlé modrošedé pozadí za moderátorem s viditelnou šikminou. Tato zkosená linka ohraničovala grafiku pro úvodní rámování zprávy, nejčastěji v podobě různých nestandardizovaných kombinací typografie, fotografie, mapy nebo vlajek. (Obrázek 20)

Pro jmenování respondentů používal pořad žluté titulky s tvrdým podstíněním zarovnané na střed. (Obrázek 21) Stejnou úpravu používalo i jednořádkové označení původu neautorských záběrů. Pro označení geografického původu zprávy a jejího autora byly v úvodu stejné titulky komponovány na levou zarážku a na poloprůhledném tmavém bločku.

(Obrázek 22) Nově byl aplikován přechodový efekt v úvodním přehledu zpráv ve formě

43 Obrázek 21: Jmenovací titulek Událostí Obrázek 22: Titulek Událostí s autorem zprávy v roce 1993. a geografickou lokací v roce 1993.

Obrázek 23: Přechodový efekt otočení listu. Obrázek 24: Ukázka informační grafiky v Událostech v roce 1993.

animace otáčení listu papíru. (Obrázek 23) Grafickou výbavu pořadu ještě doplňovaly aktuální statistické informační grafiky v podobě grafů a tabulek. (Obrázek 24) Relace končila závěrečnou znělkou, v níž fialový nápisUdálosti s logem České televize v pozadí zmizí po dvou přejezdech paprsku světla.

O rok později byly aplikovány první prvky grafické koncepce, která následně vydržela v užití několik let. V úvodní znělce nahradila archivní záběry šrafovaná animovaná grafika, kde se na černém pozadí okolo šedé kuličky objevují červené, modré a bílé pruhované plochy, kompozicí připomínající českou státní vlajku. Animaci sestávající z barevných přejezdů doplnily ještě pulsující signály vycházející z jádra a na konci znělky nápis Události. (Obrázky

25–28) Stejná animace fungovala také jako znělka závěrečná. Studio pořadu svou podobu ihned nezměnilo a stejné zůstalo i užití grafiky při rámování zpráv. Grafické zpracování

44 Obrázky 25–28: Úvodní sekvence Událostí v dubnu 1998. se rozšířilo do dalších prvků teprve postupně. Totožnou grafickou kompozicí na znělku vizuálně navazují přehledy zpráv, které navíc využívají prostorový přechodový efekt, při kterém se obraz vymění za obraz zmenšením a rotací okolo šedé středové kuličky. (Obrázek

29) Objevil se i stopážový derivát ze znělky aplikovaný jako obecný jingl pro dramaturgické předělení v pořadu. Vizuální zpracování studia pak v roce 1996 využívalo fialového pozadí s mapou, mřížkovaným vzorem a strukturou šrafovaných ploch v pozadí za moderátorem.

(Obrázek 30) Relace nadále používala grafiku nad ramenem moderátora, totožná zůstala aplikace písma pro jmenování hovořících, pouze barva se změnila ze žluté na bílou.

Na přelomu let 1997 a 1998 došlo k částečné přeměně grafické dekorace v pozadí studia. Mapu světadílů nahradila potlačená mřížka svítících obrazovek a grafická plocha ze šrafovaného vzoru znělky, saturovanější a sytější barvy, především fialová. Nově se objevilo trojrozměrné logo Události sestávající z šedé kuličky, šrafování okolo a nápisu. (Obrázek 31)

Grafický motiv nápisuUdálosti a šrafované trikolóry byl ve své dvourozměrné variantě také

45 Obrázek 29: Animace obrazu okolo Obrázek 30: Studio Událostí v roce 1996. středové koule v roce 1996.

Obrázek 31: Studio Událostí v dubnu 1998. Obrázek 32: Titulek Událostí s autorem zprávy a geografickou lokací v roce 1998. obsažen v titulkové liště oznamující místo zprávy a jméno jejího autora. (Obrázek 32) Novým způsobem se řešil úvodní stručný přehled zpráv, využit byl nový prvek prostorové virtuální projekční plochy pro grafiku. (Obrázek 33) Grafika pro rámování zpráv se už ale objevovala ve výřezu nad ramenem moderátora a byla ohraničena vodorovnou fialovou lištou, kterou občas doplňoval titulek zprávy. Zachován zůstal prostorový přechodový efekt s rotací okolo

šedé středové kuličky, používaný pro rychlý přehled zpráv v průběhu relace.

2.5.2 Události v letech 1998–2005

V roce 1998 zaznamenala podoba pořadu Události z hlediska vizuální prezentace výrazné změny. Zprávy nově začala uvádět dvojice moderátorů ze studia s průhledem do zpravodajského newsroomu za nimi. Tento způsob prezentace vydržel v Událostech kromě krátkých přechodných období během rekonstrukcí dekorace dohromady čtrnáct let.

46 Obrázek 33: Úvodní přehled Událostí Obrázek 34: Úvodní sekvence Událostí v dubnu 1998. v září 1999.

Obrázek 35: Headlines Událostí v září 1999. Obrázek 36: Úvodní sekvence Událostí v září 1999.

Změnu formální studiové koncepce doprovázela i proměna grafického styluUdálostí.

Barevné provedení grafiky přešlo do modrých tónů. Sytě modrá znělka sestávala z animace velkého písmena U a zeměkoule s orbitem slov události. (Obrázek 34) Součástí znělky byl přechod na headlines (rychlý přehled hlavních zpráv), zpočátku bez titulků

(Obrázek 35), na závěr znělky se objevil bílý nápis Události na modře zbarveném video podkladu s časosběrnými záběry rušné ulice. (Obrázek 36) S přechodem na novou grafickou prezentaci bylo opuštěno používání grafiky nad ramenem moderátora pro rámování zpráv.

Další grafické prvky formálně navazovaly na podobu hlavní znělky. Pro titulkovou lištu byla aplikována kombinace modrých odstínů, její levá hrana končila symbolem z písmene

U a planetou Země. (Obrázek 37) Úvodní část zaostření zprávy se odehrávala v grafickém rámu modro‑černé strukturované mozaiky, vedle samotných záběrů tato kompozice

47 Obrázek 37: Studio Událostí v lednu Obrázek 38: Headlines Událostí v červnu 2002. 1999.

Obrázek 39: Jmenovací titulek Událostí Obrázek 40: Úvodní sekvence Událostí v červnu 2002. v lednu 2005.

obsahovala i jméno autora zprávy a nově i její titulek. Podobný grafický podklad byl aplikován také na záznamy telefonátů, přechody do živých vstupů a komunikaci se zpravodajem nebo jako podklad pod statické obrazy, informační grafiku či přechodový efekt. Nepatrnou změnu uvedené grafické provedeníUdálosti zaznamenalo v roce 2002, kdy se ve znělce objevil akcent

červené barvy pro nově zavedené titulky zpráv v headlines. (Obrázek 38) Na to navázala i úprava titulkové lišty, kde se v novém červeném bločku vypisoval zároveň i titulek dané zprávy. (Obrázek 39)

Částečné změny následovala v roce 2003 výraznější úprava grafického styluUdálostí.

Červená a oranžová barva se staly dominantnějšími, tvarově začala grafika aplikovat výrazné pruhované efekty. Nově se před úvodní znělkou při časovém odpočtu zahájení vysílání objevil pohled kamery, která přejížděla přes newsroom. Poté se spustila znělka, v níž velké

48 Obrázek 41: Úvodní sekvence Událostí Obrázek 42: Headlines Událostí v lednu 2005. v lednu 2005.

Obrázek 43: Studio Událostí v lednu 2005. Obrázek 44: Grafika se jmény autorů zpráv v Událostech v lednu 2005.

písmeno U stálo v prostoru nad mapou světadílů, samo bylo tvořeno z drobnějších nápisů události a ještě doplněno animovanou oběžnou drahou slov události okolo sebe. To doplnily střídající se pruhy oranžové, červené a modré barvy, patrná byla ještě textura dalších nápisů události na pozadí. (Obrázek 40–41) Součástí znělky byly dále headlines, které na grafický styl formálně navázaly podobou oranžového textu na černé liště. (Obrázek 42) Při následném

úvodním pohledu do studia na oba moderátory uvedla jejich jména titulková lišta s aplikací barevného vzoru znělky. (Obrázek 43) Rámování zpráv ve studiu zůstalo dále bez grafického doprovodu, následný úvod zaostření zprávy pokračoval ve využití grafické kompozice pro

úvodní záběry, tentokrát s oranžovým podkladem, dekorací mapy (nesouvisející s místem zprávy) a zároveň s titulkovou lištou obsahující téma zprávy a jména jejích autorů. (Obrázek

44) Titulková lišta pro pojmenování hovořících měla bílou barvu, doplnil ji červený bloček

49 Obrázek 45: Jmenovací titulek Událostí Obrázek 46: GrafikaUdálostí pro telefonát v lednu 2005. v lednu 2005.

Obrázek 47: Úvodní sekvence Událostí Obrázek 48: Úvodní pohled do studia v květnu 2005. Událostí v květnu 2005.

pro označení tématu zprávy a černý bloček s modrým šrafováním a nápisem Události.

(Obrázek 45) Oranžový podklad z úvodu zaostření zpráv byl využíván i pro aktuální grafiky se statistikami, citáty atd., někdy doplněn o bílé plochy pro jmenovací titulky či uvedení jejich zdroje. Podobnou formou byly prezentovány telefonické rozhovory, které vizuálně sestávaly z kompozice s fotografií, kontextovým obrazem (např. logem instituce) a bílým blokem pro jméno volajícího. (Obrázek 46) Závěrečná znělka až na část s headlines vypadala prakticky totožně jako úvodní.

2.5.3 Události a zpravodajství ČT24 v letech 2005–2012

Od 2. května 2005 spustila Česká televize kontinuální zpravodajské vysílání na novém digitálním kanálu ČT24 a jeho grafická podoba byla tvořena do velké míry v souvislosti

50 s hlavní večerní zpravodajskou relací Události. Tato pasáž se bude věnovat jejich vzájemné grafické návaznosti.

2.5.3.1 Události a zpravodajství ČT24 v letech 2005–2007

Pro Události zůstal zachován při časomíře nájezd přes newsroom, čemuž následovala přes kruhovou přechodovou wipe znělka. Její grafická podoba kompletně opustila modrou barvu a pracovala jen s červenými a oranžovými tóny na tmavém pozadí. Koncepčně se jednalo o kompozici sestávající z různých dekorativních animovaných částí odehrávajících se převážně v obdélníkovém zvýrazněném rámu horní poloviny obrazu. Hlavní vizuální složku znělky představoval model planety Země s orbity a rotujícími kruhy okolo. Dalšími animovanými prvky byly v kompozici znělky barevné paprsky a abstraktní morfující hmota, pulsující stupnice z obdélníků a také ubíhající číslice jako typografická dekorace. Přítomný nápis Události doplnily tři červené trojúhelníky. (Obrázek 47) Na znělku přímo navazovaly

úvodní headlines, formálně ve stejné podobě jako dříve, přechod mezi nimi byl řešen strukturovanějším pruhovaným přechodovým efektem, stejná wipe zajišťovala i změnu mezi znělkou a studiem. Úvodní pohled do studia na oba moderátory doprovázela ve spodní

části obrazovky grafika s vizuálním motivem ze znělky a červená lišta se jmény moderátorů.

(Obrázek 48) Následné rámování zpráv ze studia probíhalo stále bez grafiky, jejich zaostření pak už s titulkem a grafickou dekorací okolo záběru (Obrázek 49). Titulková lišta pro jmenování stále nesla označení Události podobně jako předcházející varianty, na rozdíl od znělky byly u názvu pořadu vynechány trojúhelníčky. V horním bločku s přechodem červené barvy byl prostor pro titulek zprávy, pod nímž se sázely bílým písmem údaje o respondentovi.

(Obrázek 50) Existovala rovněž jednořádková varianta lišty pro označení záběrů z cizího zdroje nebo pro závěrečné titulky tvůrců pořadu. Formálně si zachovala totožnou kompozici také grafika pro telefonát. V kompozici na červeném pozadí fotografii doplňoval kontextový obraz a jméno člověka s grafickým elementem trojúhelníku. (Obrázek 51) Červený podklad se shodně aplikoval i v případě aktuální grafiky, celoobrazovkových map (ne vždy v totožném zpracování), statistik nebo citátů. Kombinace grafiky pro telefonát a titulkové lišty fungovala

51 Obrázek 49: Grafika se jmény autorů Obrázek 50: Jmenovací titulek Událostí zpráv v Událostech v květnu 2005. v prosinci 2005.

Obrázek 51: GrafikaUdálostí pro Obrázek 52: GrafikaUdálostí pro živý vstup telefonát v lednu 2005. v říjnu 2005.

zpočátku jako grafické zpracování pro živé vstupy zpravodajů (Obrázek 52), které se následně využívaly ve variantě pouze s jedním obrazovým polem pro zpravodaje nebo kontextové záběry.

Velmi podobné jako úvodní znělky byly obecné jingly používané pro předělení zpráv.

Ve srovnání se znělkou jen model planety Země byl umístěn na levé straně, společně s nápisem Události a třemi trojúhelníky, bez výrazné červené dekorační plochy jako

úvodní znělka. V závěrečné znělce pak byla planeta Země komponována v menší velikosti na střed, dekorativní prvky byly doplněny o výrazné červené plochy ve spodní a horní části obrazu. Závěrečná znělka obsahovala i odkaz na webovou adresu zpravodajského kanálu www.ct24.cz. Stejnou animovanou grafiku využíval i stále funkční prvek střídání obrazů při stručném přehledu zpráv, kdy se okno s videem zmenší a prostorovým obletem okolo modelu

52 Obrázek 53: Informační záložka Obrázek 54: Informační lišta ČT24 v událostí v srpnu 2007. říjnu 2006.

planety vymění za další. Po dvouměsíčním přechodném období rekonstrukce se začaly

Události vysílat od 28. ledna 2006 z nového studia, které barevně i tvarově více odpovídalo grafickému provedení pořadu. Zaoblený stůl v kombinaci červené a oranžové barvy doplnil potisk s motivem poledníků a rovnoběžek planety.

Ve vysílání se objevil i nový informační prvek, bloček v pravé spodní části obrazu s časovými údaji o dalším programu zpravodajství a odkazy na redakční e‑mail, webovou adresu www.udalostict.cz a sloganem Události kdekoliv. (Obrázek 53) Interně byl tento element označován jako informační záložka. (Stejskalová 2007: 35) Částečné úpravy byly aplikované i na některé efekty, wipe v úvodních headlines dostala místo dosavadní formy pruhů podobu kruhu pulsujícího ze středu modelu planety, aktuální grafika jednotlivých zpráv se místy aplikovala přímo do obrazu s reportérem, bez jednotícího grafického podkladu.

Stejné grafické principy zavedené se spuštěním kanálu ČT24 byly aplikovány na jednotlivá zpravodajská vysílání v průběhu denního kontinuálního vysílání, pouze nápis

Události vedle trojúhelníků nahradilo označení Zprávy. Jediným prvkem navíc oproti vysílání

Události na kanálu ČT138 bylo zavedení informační lišty (crawl – anglický termín vycházející ze způsobu horizontálního pohybu textu v liště), která se objevila ve formě oranžového bloku s černým textem aktuálních stručných informací. Kromě toho lišta obsahovala označení kanálu ČT24, jenž se místy střídal s webovou adresu www.ct24.cz. (Obrázek 54)

38 Události vysíláné souběžně na kanálu ČT24 informační lištu obsahovaly také.

53 Obrázky 55–58: Úvodní sekvence Událostí v listopadu 2007.

2.5.3.2 Události a zpravodajství ČT24 v letech 2007–2009

V roce 2007 došlo k rozsáhlé koncepční změně vizuální prezentace České televize a zavedení nových redesignovaných značek jednotlivých kanálů a jejich obrazových identit. Nová grafika byla spuštěna od 1. září a změnila se jak grafická podoba Událostí, tak kontinuálního zpravodajství na kanálu ČT24, které tak zůstaly v rámci jednotné vizuální identity propojené. Z hlediska interiéru byla tato proměna patrná při úvodním kamerovém nájezdu newsroomem během časomíry, nové logo se objevilo jako součást dekorace, nicméně zpravodajské studio zůstalo ještě stejné.

Grafické znělky a jingly se koncepčně držely rudé barvy z definice nové vizuální identity a nového loga kanálu ČT24, doplňkovou barvou se stala světle tyrkysová. Výtvarné prvky

čerpaly inspiraci především z různých forem vizualizace času. Jako základní myšlenka sloužila funkce časové osy, animačně transformovaná z nadtržítka číslice 24 v logu zpravodajského

54 kanálu. Rozložené dílky časové osy se uplatily ve značkách pořadů, při opětovném složení do jednoho bodu zformovaly podobu koule rozdělené na přesné díly jako symbol planety rozdělené podle časových pásem. Dalším užívaným grafickým motivem ve znělkách a jinglech byl zjednodušený animovaný ciferník hodin, z něhož se formou vyskládaného vzoru sestavovaly i obrazce světadílů. Ideově a koncepčně vizuální identitu zpravodajského kanálu doplnily identifikační znělky ve formě filmových časosběrů veřejných míst.

Úvodní znělka Událostí začínala příjezdem bílého bločku, z něhož se podle zmíněného animačního principu rozdělily body časové osy, následně transformované na jednoduché hodinové ciferníky a při bližším pohledu dále na rozpojená časová pásma modelu planety.

Obraz ve srovnání s předcházejícími grafickými pojetími neobsahoval další dekorativní prvky, výrazově se zjednodušil a vyčistil. Vše se odehrávalo jen na tmavě červeném pozadí a v kompozici zůstal už jenom titulek Události. Ke krátkému přechodu do studia a mezi následnými headlines sloužila wipe se zaobleným tvarem z jednoho dílu, pomyslného

časového pásma. Po nich dokončila znělku kompozice s mapou světadílů vyskládanou z ciferníků a nápisem Události, jehož animace byla spojená s dílky časové osy. (Obrázky 55–58)

Stejně jako celá korporátní vizuální identita bylo aplikováno v Událostech a na kanálu

ČT24 pro veškerou typografickou úpravu písmo Avenir (1988) od francouzského designera

Adriana Frutigera. Titulkové lišty zjednodušily svou formu na průhledné černé bločky s bílým textem zarovnaným na pravou zarážku. (Obrázek 59) Užívaly se i pro závěrečné titulky autorů pořadu, při jmenování moderátorů nebo zpravodajů navíc s červeným bločkem a nápisem Události. Zmíněná doplňková tyrkysová barva fungovala jako světle modrý podklad s viditelnými díly časových pásem. Toho se využívalo jako pozadí pro telefonáty,

živé vstupy, statistiky, citáty, výčty a jinou aktuální grafiku. (Obrázek 60) Někdy kompozici se statistikami doplnily dílky časové osy lemující spodní okraj informací. Na podobu znělky navazoval graficky jingl s modelem planety seskládané z ciferníků a nápisem Události, závěrečná znělka a také stále přítomný grafický prvek pro přechod mezi zprávami při jejich stručném přehledu se střídáním záběrů na pomyslné oběžné dráze modelu planety (Obrázek

61). Prezentace zpráv ze studia zůstala i nadále bez grafiky pro rámování zpráv.

55 Obrázek 59: Jmenovací titulek Událostí Obrázek 60: GrafikaUdálostí pro v listopadu 2007. telefonát v listopadu 2007.

Obrázek 61: Animace obrazu okolo Obrázek 62: Informační lišta ČT24 v červnu středové koule v lednu 2008. 2008.

V kontinuálním zpravodajství na kanálu ČT24 na novou grafickou koncepci navazoval prvek informační lišty typografií i barevností. Černý text sázený písmemAvenir se nacházel na bílém podkladovém bločku vedle červené časomíry s bílým textem, která se tak odkazovala k plnobarevné variantě značky ČT24. Bílá varianta loga bez podkladu pak zůstala v kompozici nad bločkem s časomírou. (Obrázek 62) Kromě informačního crawlu se také místy objevuje horní bílá lišta s informacemi o náhlých zprávách označená černým bločkem s textem Právě teď.

Zmíněná podoba Událostí a dalšího zpravodajského vysílání se v následujícím období v detailech několikrát upravila. Se spuštěním nového studia od ledna 2008 se vytratil ze znělky model planety složené z ciferníků, objevil se však jako promítnutá grafika na novém bílém stole. Vizuální styl planety s logem zpravodajské relace zobrazovala

56 Obrázek 63: Informační lišta ČT24 v únoru 2009. Obrázek 64: Úvodní sekvence Událostí v lednu 2010.

Obrázek 65: Úvodní sekvence Událostí Obrázek 66: Úvodní sekvence Událostí v lednu 2010. v lednu 2010. i plazmová obrazovka ve studiu. Ve znělce Událostí se na závěr nově aplikovala v pozadí plošná mapa světa dohromady s časovými pásmy v kulovité kompozici a nápisem Události.

O rok později se zobrazení mapy světadílů přeneslo na celou stopáž znělky. Ke stejné úpravě došlo i v závěrečné znělce, nicméně obecný jingl si zachoval předcházející podobu. Změnily se i drobnosti jako formát živých vstupů, kde rámy s obrazem na modrém pozadí nahradila forma rozdělení celého obrazu. Veškeré aplikace grafiky ve zpravodajství pak musely projít

úpravou pro širokoúhlý formát vysílání spuštěný v září 2008. Následně došlo i ke změně formy informační lišty na kanálu ČT24. Barevnost časomíry přešla v podkladu na černou a čas se začal střídat s webovou adresou zpravodajského kanálu. K zobrazovaným zprávám se navíc přidal barevný štítek označující konkrétní rubriku jako domov, svět, počasí apod.

(Obrázek 63)

57 Obrázek 67: Úvodní sekvence Událostí Obrázek 68: Jingl Událostí Téma dne v lednu 2010. v lednu 2010.

Obrázek 69: GrafikaUdálostí pro Obrázek 70: Statistická grafikaUdálostí telefonát v lednu 2010. v lednu 2010.

2.5.3.3 Události a zpravodajství ČT24 v letech 2010–2012

Od ledna 2010 došlo k systematickým změnám v grafické podoběUdálostí a kontinuálního zpravodajského vysílání na kanálu ČT24. Novým grafickým principem ve znělkách (platí pro pořad Události a jemu přidružené relace jako Polední události, Noční události apod.) se stala animace listů papíru, z nichž se skládá model planety Země. Na jednotlivých papírech jsou natištěny části světové mapy. V úvodu znělek jsou listy papíru jako jednotlivé díly rozloženy v okruží a odkazují se tak vizuálně k principu časové osy, společně s nimi se v obrazu animují pulsující kružnice. Na pozadí doplňuje animaci dekorativní mapa světadílů vysázená z typografie. Znělka končí kompozicí s modelem planety z listů papíru a nápisem Události nebo barevným středovým blokem a značkou některé další varianty pořadu. (Obrázky 64–67)

Animace listů se aplikovala i na další grafické prvky jakowipe při headlinech a přechodech zpráv. Animační varianta skládajících se listů fungovala v různých verzích jako jingl, ve kterém listy papíru nesly textová označení (Téma dne atd.). (Obrázek 68) Mezi využívané prvky dále patřila výměna obrazů při stručném přehledu s rotací okolo pomyslného modelu

58 planety, v tomto zpracování se stala grafickým podkladem pouze plochá mapa kontinentů.

Podobná grafika s mapami světadílů v tmavě šedé variantě se pak uplatnila jako obecné pozadí pro statistiky a jinou aktuální grafikou.

Plazmová obrazovka ve studiu byla vsazena do rámu s grafickým potiskem modelu ze znělky, stejnou barvou se nasvítil i stůl ve studiu, na jehož povrchu se tím zobrazilo navíc i logo a datum vysílání pořadu. Plazmová obrazovka většinou zobrazovala logo daného pořadu, někdy se využívala také pro živý vstup nebo telefonát.

Vedle nových znělek a jinglů nejdůležitějších zpravodajských relací se podstatně změnila práce s titulkovými lištami a typografií v celém zpravodajském vysílání kanáluČT24. Jako nový prvek byl zaveden informační bloček se značkou pořadu, jenž fungoval jako trvalý obrazový motiv a výchozí bod layoutu a animace servisní grafiky, která se z něj vysouvá. Pro telefonát se z bločku otevřel horní layout a doplnil ho boční titulek. (Obrázek 69) Místo nad bločkem kromě fotek telefonujících sloužilo také pro kontextový obrázek aktuální grafiky.

(Obrázek 70) Nad bločkem vyjížděla i průhledná tmavá plocha na půl šířky obrazovky pro citát a rovněž závěrečné titulky se vypisovaly na rozšířené grafické ploše bločku. Využitím tohoto systému se posílilo užití vizuální taktiky s několika optickými informačními vstupy, jak ji popisuje Cooke. (Cooke 2005: 40) Nově se také začalo poprvé od roku 1998 znovu částečně využívat grafiky při rámování zpráv ze studia, byť jen textovým titulkem a podtitulkem, které vyjížděly z informačního bločku. (Obrázek 71)

Uvedené koncepční změny brzy prošly ještě drobnými úpravami, lehce se pozměnily aplikované druhy písma nebo podbarvení bločku. Zpravodajské relace bez aktualizované znělky získaly později novou grafiku v podobě animované kompozice pulsujících log kanálu

ČT24. (Obrázek 72) K titulkovým lištám při rámování zpráv v kontinuálním vysílání ČT24 po čase přibyla ještě jedna informační úroveň podtitulku v červeném bločku a někdy i nadtitulku v červeném, později žlutém bločku. (Obrázek 73)

Postupem času se v užívané grafice začaly objevovat prvky vybočující ze zavedené systémové koncepce. Aktuální grafika se vyskytovala v nesourodých formách.

Experimentovalo se s různými principy, mimo jiné i se zavedením grafiky při rámování zprávy

59 Obrázek 71: Titulek zprávy Událostí Obrázek 72: Úvodní sekvence Zpráv v lednu 2010. na ČT24 v lednu 2012.

Obrázek 73: Titulek zprávy na ČT24 Obrázek 74: Časomíra Událostí v červnu 2013. v dubnu 2012.

na plazmu po boku moderátora nebo externí studio s dotykovou plazmovou obrazovkou.

Rozmanité pokusy s grafikou ve zpravodajském vysílání tak částečně naznačovaly blížící se změnu vizuální koncepce.

2.5.4 Události a zpravodajství ČT24 v letech 2012–2014

Následující část představí poslední vývoj grafické prezentace pořaduUdálosti a kontinuálního zpravodajství ČT24, který je v době psaní diplomové práce stále platný.

2.5.4.1 Redesign Událostí v roce 2012

V roce 2012 došlo v pořadu Události k výrazným formálním změnám.39 Události po čtrnácti letech opustily používané zpravodajské studio, které nahradilo polovirtuální prostředí s dotykovou obrazovkou a virtuální projekční stěnou. Od 1. dubna 2012 začal většinu relace

39 Blíže změny ve struktuře pořadu analyzuje práce Adély Zimolové. (Zimolová 2012)

60 moderovat pouze jeden moderátor, ke zvýšení dynamiky přestal sedět za deskou stolu, ale začal vestoje využívat různá místa a pohyb ve studiu, stejně tak se zvýšil počet využitých kamerových záběrů. S formální proměnou souvisel i kompletní redesign grafické podoby

Událostí.

Základem koncepce se stalo logo v podobě bílého písmene U v červeném obdélníku se dvěma zaoblenými rohy, bíločervené vyznění doplnilo výrazné aplikovaní modrých tónů do většiny grafických prvků a veškeré typografické úpravy vyměnily v té době korporátní

Avenir za nové písmo Embarcadero (2010) designera Marka von Bronkhorsta. Vizuálně se tak Události vymezily vůči zbytku zpravodajského vysílání České televize a graficky se staly samostatnou entitou.

Časomíra před specifickou úvodní částí pořadu,Událostí za okamžik, grafickým zpracováním odpovídala zmíněným hlavních charakteristikám. Z analogového ciferníku přešla na digitální ukazatel ve formě prostorového zaobleného obdélníku s bílými čísly v modrém prostředí s dekorací čtverečkované mapy světadílů. Na obdélníkový ukazatel byla aplikována zčásti modrá barva, na prostor pro vteřiny pak červená, díky které se vytvořil polozaoblený obdélník propojující vteřinovou animaci vizuálně s logem pořadu. (Obrázek

74)

Znělka Událostí byla založena na animaci trojrozměrného průhledného modelu planety

Země. Mapy kontinentů sestávaly ze čtverečků, z nichž dynamicky vyrůstaly abstraktní modré sloupce. Model byl sevřen v kruhové výseči červené destičky tvaru loga Událostí a reagoval na její rotační pohyby, násobení a seskládání několika platforem do silnějšího bloku. Animované obdélníky připomínající vysoké budovy měst se po rotaci červeného bločku přeměnily na modrou mapu kontinentů s vyznačenými paprsky spojujícími různá místa na planetě. Po spojení červených destiček do jedné objemné projel pod průhledným povrchem světlý nápis Události, z něhož zůstalo písmeno U, a prostorový blok tak zformoval značku pořadu. Následně polozaoblený obdélník zanimoval již v ploché dvourozměrné podobě červený nápis Události na čisté šedo‑modré ploše. (Obrázky 75–78) Z úvodní a závěrečné znělky byly jako krátké deriváty vytvořeny obecné i tematické jingly, které

61 Obrázky 75–78: Úvodní sekvence Událostí v dubnu 2012. sestávaly z animace slova Události v červeném průhledném bločku a pak plochém nápisu na šedo‑modrém podkladu.

Nově využité polovirtuální studio barevností i částmi dekorací navazovalo na grafickou koncepci pořadu. Relace se od roku 1998 vrátila znovu k užití uvozující grafiky při rámování zpráv moderátorem, formu grafické vrstvy nad ramenem pouze nahradilo zobrazení na velké virtuální projekční stěně v pozadí studia. Promítané fotografie či případně grafické kompozice doplňoval někdy text přímo na virtuální ploše, často také samostatná bílá titulková lišta s tmavě modrým textem a jednotícím bočním červeným bločkem s logem pořadu U.

(Obrázek 79)

Podobným způsobem ze studia se začaly prezentovat také úvodní headlines pořadu. Jen grafická titulková lišta se odlišovala červenou barvou s titulkem zprávy a modrým bločkem s nápisem Hlavní zprávy. (Obrázek 80) Stejným principem fungovala propagace dalšího vysílání v průběhu pořadu, stejná lišta pouze nesla označení Dál sledujeme.

S rozšířením role moderátora ve studiu do dalších částí zpravodajské narace kromě

úvodního rámování souvisí i výraznější využití grafiky ve studiu. Především ve formě aktuálních statistik na interaktivní dotykové plazmové obrazovce, kterou moderátor při

62 Obrázek 79: Studio Událostí v srpnu 2012. Obrázek 80: Headlines Událostí v srpnu 2012.

Obrázek 81: Statistická studiová grafikaUdálostí Obrázek 82: Jmenovací titulek Událostí v srpnu 2012. v dubnu 2012.

prezentování tématu ovládal. Ke sjednocení se systémovou grafickou koncepcí napomáhalo především standardizované užití písma a podob tabulek a lišt se zaoblenými rohy a bločkem loga pořadu. (Obrázek 81) Velmi podobným způsobem byla upravena aktuální grafika i mimo dotykovou plazmu, nejčastěji na celý obraz s ilustrační fotografií v pozadí.

Podobný formát byl aplikován i na titulkovou lištu, která se objevovala převážně ve dvouřádkové modré variantě s bílým textem a červeným bločkem loga po straně. (Obrázek

82) V případě živého vstupu se písmeno U v logu zaměnilo na slovo „živě“. Při variantě telefonátu se zase bloček titulkové lišty rozšířil a fungoval jako prostor pro fotografii volajícího. Drobnější černá lišta v pravém rohu pak fungovala pro označení zdroje materiálu v případě potřeby. Na všechny titulkové lišty se aplikovala podobná úvodní animace, kdy je nejprve viditelný nápis Události, který smaže štítek loga a zanechá pouze písmeno U.

Pro zobrazení doplňkových a dekorativních grafických prvků interiéru polovirtuálního studia fungovaly ještě boční menší obrazovky s datem vysílání v modrém bločku a průhledným prostorovým logem pořadu. (Obrázek 79) Podobně dotyková plazmová obrazovka v případě

63 Obrázek 83: Úvodní sekvence Studia Obrázek 84: Úvodní sekvence Studia ČT24 v květnu 2014. ČT24 v květnu 2014.

Obrázek 85: Úvodní sekvence Zpráv na ČT24 Obrázek 86: Informační lišta ČT24 v květnu 2014. v květnu 2014. nevyužití zobrazovala video smyčku s průhledným logem na modrém stylizovaném pozadí. Na virtuální projekční ploše se zase mimo konkrétní grafiky aplikovala průhledná dekorativní grafika připomínající prosklenou stěnu s obrazovkami v pozadí. Červený bloček s logem Událostí s U byl aplikován i na stole ve studiu a jako potisk na deskách moderátorů.

Se zavedením nové grafické koncepce pořadu se po téměř dvaceti letech přestal ve vysílání používat grafický prvek střídání obrazu rotací okolo pomyslné koule.

2.5.4.2 Redesign zpravodajství ČT24 v roce 2013

Krátce po spuštění obměněných Událostí představilo vedení České televize veřejnosti návrh nové podoby svého loga od grafického studia Najbrt. Jako součást nového vizuálního stylu pak bylo logo s variantami pro jednotlivé kanály aplikováno na obrazovce od října 2012.

V případě zpravodajské ČT24 však došlo pouze k zavedení nové identifikační značky kanálu, veškerá grafika ve vysílání zůstala dočasně z realizačních důvodů beze změn. Graficky se kontinuální zpravodajství na kanálu ČT24 proměnilo až v září 2013 a v době psaní diplomové

64 práce zůstalo stále platné. Redesign logicky odpovídal a navazoval na konvence stanovené novou vizuální identitou České televize. Veškeré typografické aplikace začaly užívat písmo

TV Sans (2012) od Marka Pistory vytvořené na zakázku společně s logem České televize.

Předcházející dominantní kombinaci červené a bílé barvy nahradila převážně modrá s doplňky bílé. Pouze jednotlivá vysílání zpráv se od kontinuálního vysílání ze studia liší změnou barvy na červenou, případně žlutou pro odlišení v případě mimořádné situace.

Zároveň modrá barva grafiky odpovídá třemi úrovněmi světelnosti dané denní době, nejsvětlejší je ráno, přes den barevnost tmavne a večer je nejtmavší.

Znělky kontinuálního vysílání zjednodušily svou formu a jsou tvořeny animacemi průhledných modelů planety Země s různě zpracovanými tematickými sférami okolo, většinou spojenými s konkrétním druhem zpravodajství (animace dopravních spojů, symbolů počasí nebo ekonomických ukazatelů) a kompozici dotváří výrazný velký nápis na středu obrazu.

(Obrázky 83–84) Znělky kontinuálního zpravodajství ze studia jsou modré, při přehledech zpráv mění barvu na červenou a při mimořádném vysílání na žlutou. U červených zpráv model planety místo tematické stylizace obsahuje znázorněná jména několika politicky důležitých měst, která se odkrývají kruhovými wipe. (Obrázek 85) Na základě stejné animace se objevuje i čas, nápis Zprávy a následně oblá strana kruhové wipe funguje jako přechod ze znělky do studia. Stejně jako úvodní vypadá i závěrečná znělka.

Informační lišta jako důležitý element kontinuálního vysílání změnila nepatrně svou kompozici. Nyní nezasahuje do okraje obrazu, je umístěna v jeho spodní části a neobsahuje bloček pro logo pořadu. Text se zprávami je statický a mění se vertikálním pohybem. Levou stranu lišty tvoří tmavomodrý bloček pro čas vysázený bílým písmem. (Obrázek 86)

Práce s typografií se zjednodušila na systém tří velikostí titulků, případně aplikaci podtitulku ve vysouvacím modrém40 bločku nad bílou informační lištou. Titulky zajišťují stejnou funkci jako v předešlé grafické úpravě pro označování zpráv při jejich rámování.

(Obrázek 87) Velikostně nejmenší z typografických aplikací funguje současně i pro jmenovkovou lištu (Obrázek 88) nebo telefonát, který je doplněn vysouvací fotografií nad

40 Případně červeném nebo žlutém – podle zmíněného typu vysílání.

65 Obrázek 87: Titulek zprávy na ČT24 Obrázek 88: Jmenovací titulek na v květnu 2014. ČT24 v květnu 2014.

Obrázek 89: Grafika citace naČT24 Obrázek 90: Úvodní sekvence v květnu 2014. Událostí v dubnu 2014. jménem volajícího. Někdy se při využití titulkové lišty objevuje ještě dodatečný drobný bloček s označením pořadu, částečně nahrazuje předchozí užití loga relací, ale nyní funguje jen jako doplňková informace a ne systémový prvek, který by určoval kompozici ostatních elementů.

Místy jsou využívány projekční plochy po stranách stolu ve studiu pro zobrazení kontextové grafiky, která při rámování zprávy doplňuje textový titulek. Samostatně fungujícím prvkem v grafickém systému je označení zdroje, které má jednoduchou formu průhledné lišty v pravém horním rohu.

Pro tvorbu aktuální grafiky se koncepčně užívá průhledného tmavomodrého podkladu, který se aplikuje se na pozadí stylizované planety ze znělky nebo přes obraz z daného kontextu.

Stejným způsobem se upravují také citace, běžně v kombinaci s titulkovou lištou. (Obrázek

89) Dalšími grafickými formáty jsou kompozice pro živé vstupy, které fungují nyní variabilně od dvou oken po čtyři, většinou s doplněním titulkové lišty a textovými údaji o lokaci pro každé okno. Došlo rovněž k zavedení specifického grafického prvku pro očekávaný živý vstup. Jedná se o drobný samostatný rám se záběrem z místa avizovaného přenosu. Umístěn

66 Obrázky 91–94: Úvodní sekvence Událostí v dubnu 2014. je v pravé spodní části obrazu nad titulkovou lištou s červeným zvýrazňovacím polem pro nápis živě a zpřesňující informace.

2.5.4.3 Redesign Událostí v roce 2014

Graficky nově koncipovaná podoba zpravodajského kanálu ČT24 se tak po redesignu sjednotila s vizuálním systémem České televize. Večerní relace Události sice zůstala nadále graficky samostatnou entitou, ale vzhledem k tomu, že vznikla ještě před prezentací nového televizního loga, bylo možné očekávat úpravy vedoucí k napojení na další grafickou prezentaci zpravodajství. Takové změny nakonec proběhly během tvorby této diplomové práce a jsou tak poslední platnou vizuální úpravou Událostí.

Kombinace modrých a červených tónů v prezentaci pořadu stále zůstala, převažujícím barevným vyzněním se ale stala neutrální světle šedá41 a ve znělce zůstal jen průhledný model planety Země. Veškerá servisní typografie Událostí aplikuje korporátní písmo TV

Sans, u velkých textů se pouze odlišuje specifickým užitím tenčího řezu. V průběhu úvodní i závěrečné sekvence znělka odkazuje k vizuálnímu stylu zpravodajského kanálu použitím

41 Pouze úvodní časomíra je barevně invertovaná, ve formě světlého písma na modrém pozadí.

67 Obrázek 95: Časomíra Událostí v dubnu 2014. Obrázek 96: Jingl Událostí Naše téma v dubnu 2014.

Obrázek 97: Studio Událostí v dubnu 2014. Obrázek 98: Titulek zprávy Událostí v dubnu 2014. modrých a červených animovaných horizontálních ploch, v nichž jsou zobrazeny motivy ze znělek zpravodajství na ČT24. Znělka pak končí jednoduchou šedou kompozicí s modelem planety Země uprostřed a dominantním modrým titulkem Události se systémovým červeným podtržením. (Obrázky 90–94)

Červená linka se jako koncepční prvek objevuje i ve virtuálním prostředí studia, například na okrajích projekční stěny. V časomíře funguje podtržení jako animační princip vteřinové jednotky (Obrázek 95), animovaná linka rovněž uvozuje na počátku i konci zobrazení tabulek s aktuální grafikou a titulkové lišty. Zároveň sesunutím grafických pruhů do linky končí

úvodní a závěrečná znělka.

Jednotlivé jingly mají standardizovanou podobu rychlé animace červeného orbitu okolo planety Země a následného červeného podtržení pro daný modrý nápis (Obrázek 96).

Vycházejí tak koncepčně i barevností ze znělky. Rychlý jingl existuje také ve variantě bez nápisu a končí obrazem planety na šedém pozadí. Ještě jednodušší formy animace se užívá při stručném výčtu zpráv, kdy se obraz mění pomocí jednoduché wipe bílou linkou.

68 Obrázek 99: Tématický titulek zprávy Událostí Obrázek 100: Informační studiová v dubnu 2014. grafikaUdálostí v dubnu 2014.

Obrázek 101: Jmenovací titulek Událostí Obrázek 102: Statistická grafika v dubnu 2014. Událostí v dubnu 2014.

Studio zůstalo z velké části virtuální, hlavní prvky v něm stále představují virtuální projekční plocha pro zobrazování velké grafiky a fyzická plazmová obrazovka s možností další grafické prezentace.42 Na virtuální ploše se v úvodu ukazuje aktuální datum velkým bílým textem s červeným podtržením na poloprůhledné modré mapě (Obrázek 97), na konci je tímto způsobem ve studiu zpracován nápis Události.

Projekční plocha se často využívá při rámování zpráv pro zobrazení grafiky, většinou fotografií. Bílýtitulek zprávy v modré liště se objevuje přímo na fotografii a nebo mimo virtuální plochu jako další vrstva obrazu. (Obrázek 98) Stejně vypadají také úvodní headlines, jen titulková lišta je červená s bílým podtržením. Název většího tématu bývá někdy také vypsán modrým písmem s červeným podtržením na šedé ploše (Obrázek 99), koncepčně tak vychází ze závěrečného layoutu znělky. Projekční plocha slouží i k zobrazování aktuální grafiky, kterou moderátor ovládá pomocí tabletu, nebo také telefonát a živý vstup do vysílání.

42 Během sledované relace 3. dubna 2014 tato obrazovka sloužila pouze pro zobrazení nápisu Události na modrém pozadí.

69 (Obrázek 100) Titulkové lišty jsou komponovány totožně jako na zpravodajském kanálu a jsou jednořádkové (Obrázek 101), používají se i pro uvedení zahraničních zpravodajů s dodatečným označením místa.

Aktuální informační grafika pracuje s danými velikostmi typografie, červeným a modrým textem a linkami, a tak je vizuálně poměrně konzistentní. (Obrázek 102) Tabulky jsou standardizovány užitím téměř na plnou šířku, nebo na polovinu šířky obrazu. V pozadí mají kontextový obraz, případně standardní šedé pozadí ze znělky s planetou Země.

2.6 Televizní grafický design v kontextu mediálníkonvergence

Tato část teoretické stati ve stručnosti přiblíží základní body diskuze týkající se mediální konvergence v souvislosti s užitím grafického designu. S přihlédnutím k rozsahu nemůže být ambicí této práce postihnout komplexní téma konvergence v jemu adekvátní hloubce, ani to nebylo jejím smyslem. Vzhledem k záměru produktové části diplomové práce se tato pasáž především zaměřuje na produkční a distribuční přístupy v konvergentním prostředí a ilustruje jejich vybrané aspekty z televizní praxe na konkrétních příkladech užití grafického designu coby součást praktické rešerše navrhovaného grafického řešení.

2.6.1 Mediální konvergence

Najít jednoznačně platnou a uznávanou definici konvergence patrně není možné.

Slovník mediální komunikace chápe tento proces jako technologicky podmíněné průběžné sbližování médií z hlediska produkce, distribuce a vnímání jejich obsahů. Výsledně pak dochází k výskytu stejných mediálních sdělení v různých technologických formách. (Reifova et al. 2004: 111) Jednotlivé detailnější přístupy k tématu konvergence shrnuje ve svém výzkumu proměn pracovních rutin novinářů vhodně Pavla Ondrušková. (Ondrušková 2010:

20–23) Pro potřeby produktové části a s přihlédnutím ke kontextu grafického designu bude tato práce dále vycházet především z definic konvergence, jak je Henry Jenkins představil coby svůj zrevidovaný pohled v knize Convergence Culture. (Jenkins 2006)

70 Jenkins již dříve proces konvergence typologizoval do několika rovin na základě jejich výsledných efektů. (Jenkins 2001) Technologickou konvergenci médií chápe jako možnost publikovat obsah na různých platformách v různé podobě díky digitalizaci obsahu.

Ekonomická rovina konvergence podle něj představuje integraci jednotlivých složek mediální produkce na horizontální úrovni a vznik mediálních franchise.43 Společenská

úroveň konvergence zahrnuje změny způsobu konzumace médií. Kulturní konvergence pak představuje nové formy kreativní participace na kultuře a její produkci. Jenkins v této rovině zároveň zmiňuje související aspekt narace rozprostřené skrze rozdílné kanály, tzv. transmedia storytelling.

Obecně tedy Jenkins konvergenci považuje za kontinuální proces technologických, průmyslových, kulturních a společenských změn v distribuci a užití mediálních obsahů.

Chápe ji jako nefixovaný vztah a jako situaci koexistence různých mediálních systémů, mezi nimiž se mediovaný obsah může volně přesouvat. Pojem konvergence se tedy vztahuje k šíření obsahu na různých mediálních platformách, spolupráci mezi různými mediálními průmysly, hledání nových struktur financování médií a také migratornímu chování publik a jejich způsobů hledání zábavy. (Jenkins 2006: 282)

2.6.2. Second‑shift aesthetics

V případě televizních obsahů dopady procesu mediální konvergence zachybuje Caldwell, který si všímá změn v programových strategiích a přístupu k distribuci obsahů. Využívá

Williamsův termín flow44 a s ním související programovou strategii označuje jako first‑shift aesthetics (Caldwell 2003: 133), kdy divák od plánovaného jednosměrného lineárního vysílání

43 Jenkinsův akademický záměr se týká především zábavního průmyslu a jako příklady ekonomické konvergence tedy uvádí především franchise typu Harry Potter, Tomb Raider, Star Wars apod. 44 Termín zavádí Raymond Williams v roce 1974 jako „plánovaný tok, který je charakteristickým znakem vysílání i technologie a kulturní normy.“ (Williams 2003: 86) Jak uvádí Caldwell, v té době se v rovině akademické diskuze jednalo o netradiční pohled na programové schéma jako kumulativní tok vysílání sestavený z jednotlivých pořadů a obsahu mezi nimi, upoutávek, promo spotů, reklam, jinglů apod. místo orientace na izolované televizní obsahy. (Caldwell 2003: 133) Podobně jako Williams nahlížel na televizní program Nick Browne, který kromě plánovaného lineárního toku a jeho částí zohlednil také denní dobu dané části vysílání nebo ekonomický aspekt média a zavedl termín supertext. (ibid)

71 nemůže takřka uhnout. Postupné zavádění technologií kabelové televize s množstvím kanálů, videorekordéru a dálkového ovládání nabídlo prostředky k fragmentaci flow, kterou ještě výrazněji narušilo následné zavedení technologií video‑on‑demand a internetu vedoucí k ústupu klasických programových strategií a plánovaných kampaní charakterizovaných jako first‑shift aestethics.Caldwell ( 2003: 134–135)

Nicméně proces konvergence a částečný přechod od obsahů push médií k obsahům pull médií45 neznamenal zánik potřeby programových strategií, ale spíše zvýšil nároky na mnohem pečlivější obsahové programování a strategické plánování. (ibid: 134) Adaptované praktiky v reakci na konvergentní mediální prostředí označuje Caldwell souhrnně jako second‑shift aesthethics (ibid: 135) a popisuje změnu programových strategií od vytváření flow k tzv. audince/user flow (ibid: 136), které představují promyšlené udržování diváků na jednotlivých obsahových platformách i mimo lineární televizní vysílání. Dochází tak k šíření obsahů napříč mediálními platformami a součástí programové strategie se stávají způsoby navigování uživatele k obsahu v prostředí, kde je dostupný téměř jakýkoliv mediální text kdykoliv a skrze jakékoliv médium. (ibid: 141) Součástí výsledné cross‑media konfigurace jsou tak zároveň nové formy brandingu a práce se značkou, aplikované v logice rozprostření napříč platformami, jež je platná stejně jako v případě samotného obsahu.46 (ibid)

2.6.3 360° přístup

Diverzifikovaný přístup k produkci a distribuci obsahu popsaný teoreticky Caldwellem nachází v praxi britského televizního kontextu také označení jako 360° přístup. (Doyle

2010: 1–2; Strange 2011) Migrace k takové multiplatformní orientaci médií podle Doyla

45 Nicholas Negroponte odlišuje push média jako lineární média vysílající obsah k publiku a pull média, u kterých publikum získává obsah na vyžádání. (Negroponte 1995) 46 Henry Jenkins zavedl termín transmedia storytelling jako novou formu mediální estetiky, která vznikla coby odpověď na mediální konvergenci. S jeho primárním zaměřením na oblast zábavního průmyslu však souvisí také teze o nových požadavcích na konzumenty, kdy se opírá o aktivní participaci vědomostních komunit. Tedy nepočítá s obsahem, který se šíří skrze různé platformy, ale spíše celkové vyprávění, jehož jednotlivé části jsou dostupné ve specifických mediovaných formách. Jenkins( 2003; Jenkins 2006: 21) Expandovaným televizním textem a diváckou participací se rovněž zabýval pod Jenkinsovým vedením ve své dizertační práci Ivan Askwith. (Askwith 2007)

72 charakterizuje především 360° commissioning (zadání výroby pořadů) a rozvoj webových stránek a dalších digitálních výstupů. (Doyle 2010: 2)

V praxi využívají televizní společnosti multiplatformního prostředí různě. Pro některé možnost využití dalších platforem spočívá pouze v dalším způsobu přenosu lineárního vysílání. Jiné společnosti pak upravují původní televizní obsah částečně, případně jej obohatí o dodatečnou vrstvu obsahu. (ibid: 3) Na základě logiky 360° strategie jsou ale především nové nápady na tvorbu obsahu zvažovány v kontextu široké nabídky distribučních možností, ne jenom lineární televize, a vznikají tak různé obsahy pro různá zařízení. V praxi jsou pak jednotlivá obsahová rozhodnutí již od úvodních etap konceptualizace ovlivněna potenciálem a hodnotou zpracování obsahu v různých formách prostřednictvím různých distribučních platforem, mezi kterými je konvenční lineární televizní vysílání pouze jednou, byť stále důležitou, možností. (ibid: 2)

Přestože zmiňované strategie využití konvergentního mediálního prostředí korespondují logicky především s komerčními zájmy mediálních společností, ve spoustě případů patří mezi inovátory a pionýry ve využití nových technologických možností média veřejné služby.

Zároveň s přechodem k multiplatformním strategiím dochází v některých zemích k částečné restrukturalizaci pohledu na média veřejné služby. (Bennett et al. 2012: 18; Candel 2012: 5–6,

12) Pro britskou BBC se multiplatformní strategie stala součástí produkce47 a od roku 2006 je oficiálně zahrnuta pod jedním z cílů společnosti nazvaném Building digital Britain. Strange(

2011: 133–134)

Multiplatformní televize tak představuje produkční imperativ, jehož aplikací vzniká obsah kromě programových schémat tradičního televizního vysílání také pro online formy, ať už se jedná o web, interaktivní aplikace pro televizi, mobilní telefony a jiná přenosná zařízení, sociální sítě apod. (Strange 2011: 132) Některé speciální projekty mohou kromě virtuálního prostoru zahrnovat též strategická partnerství s různými organizacemi a využívat specifická fyzická prostředí jako další segment distribuce obsahu, případně

47 Detailněji se vývojem britské televize veřejné služby v kontextu konvergence věnuje ve své dizertační práci James Bennett. Bennett( 2007)

73 využívat médií ve veřejném prostoru s cílem agregovat totální publikum rozprostřené u všech platforem. (Strange 2011: 138) Rapidní pád cen zobrazovacích zařízení navíc umožnil jejich rozšíření od malých obrazovek ve výtazích, na eskalátorech nebo nákupních vozících po masivní veřejné billboardy a současně s využitím síťových technologií a interaktivních funkcí prohloubil možnosti out‑of‑home médií. (Boddy 2011: 83)

Vzhledem k hybridní povaze a neustále se měnícím podmínkám mediální konvergence a multiplatformního prostředí postrádá smysl snaha o sestavení úplného seznamu platforem, se kterými 360° strategie může počítat. Naopak produktová část diplomové práce bude v rámci tohoto přístupu postupovat tak, aby navrhovaný grafický koncept byl vůči jednotlivým platformám co nejvíce agnostický, a tak zároveň funkční pro jakékoliv prostředí. Za zmínku však stojí níže zmíněné koncepty platforem pro televizní obsahy v konvergentním prostředí.

2.6.3.1 Hybridní televize

Konvergence mezi televizním vysíláním a online prostředím se netýká jen přesunu obsahu mimo televizi na další platformy, ať už v podobě dalších zařízení (počítač, laptop, mobilní telefon, tablet atd.) nebo online služeb (webové stránky, video‑on‑demand portály atd.), ale také forem obsahu, který je uživateli přístupný na televizi po připojení k datové síti. Takový způsob označovaný jako Connected TV nebo hybridní televize (Candel 2012: 44–45) umožňuje přístup k doplňujícím materiálům a informacím vysílaného programu nebo k nezávislému obsahu,48 jenž by jinak limitem televizního vysílání nebyl k dispozici. (ibid)

Formy hybridní televize a použité technologie se do velké míry liší, mohou být součástí softwarového vybavení televizoru, případně tuto funkčnost zajišťují doplňující zařízení.

V postupném vývoji jsou technologie jako britské YouView nebo francouzsko‑německá

HbbTV (Hybrid broadcast broadband television), kterou postupně zavádí do svých služeb i Česká televize.49 Kromě toho své vlastní platformy představují komerční technologické společnosti

48 Jako předchůdce hybridní televize zmiňuje Thomas poskytování teletextových služeb využívajících analogového přenosu televizního signálu coby další vrstvy informací. (Thomas 2011: 61) 49 Plánovanou dostupnost obsahového archivu České televize prostřednictvím této služby zmiňuje Čepička. (Čepička 2012: 96)

74 jako Apple nebo Google (Candel 2012: 46–47) a o přítomnost na televizních obrazovkách se především prostřednictvím speciálních aplikací snaží také online audivovizuální obsahové distribuční platformy jako YouTube, Hulu nebo Netflix. (ibid: 45–46)

2.6.3.2 Sekundární obrazovka (Second screen)

Vedle webových služeb, mobilních zařízení a hybridních řešení televize připojené k datové síti kategorizuje Candel ještě specifickou konvergentní platformu v podobě zařízení propojených mezi sebou. Jejich vzájemná konfigurace může mít různé podoby. Například započaté sledování na jednom zařízení může pokračovat na dalším. Další využití mají sekundární zařízení pro ovládání primárního nebo zobrazení dodatečných informací.50

Forma sekundární obrazovky však v diskuzi o konvergentním mediálním prostředí nemusí nutně znamenat pouze zařízení datově spojené s nějakým dalším. Zároveň se může jednat o souběžně užívané zařízení během sledování televize, běžně počítač, mobilní telefon nebo tablet.51

Výzkumná agentura Nielsen sleduje užívání druhých obrazovek na majitelích tabletů a smartphonů.52 Podle dat z prvního čtvrtletí roku 2013 používala svá zařízení během sledování televize 46% uživatelů smartphonů a 43% uživatelů tabletů každý den a více než dvě třetiny uživatelů používají takové formy druhé obrazovky několikrát týdně. Nejčastěji se uživatelé věnovali obecnému vyhledávání informací (76% uživatelů tabletů a 63% uživatelů smartphonů). Polovina uživatelů (53% uživatelů tabletů a 52% uživatelů smartphonů) pak během sledování televize trávila na druhých obrazovkách čas na sociálních sítích a zhruba

50 Již Fiske rozdělil televizní textualitu do tří úrovní. Primárními texty jsou podle něj samotné vysílané obsahy. Za sekundární texty označuje dodatečné informace a obsah, který se k nim váže. Jako tercierní texty pak definuje diskuze diváků, jejich čtení a debaty o televizním obsahu. Fiske( 1987: 108) 51 Čepička zmiňuje v jednom z výzkumných rozhovorů respondenta, který si během sledování televize na počítači dohledává relevantní informace, které mu ve vysíláném obsahu chybí. (Čepička 2012: 58) V rámci souběžných činností se však zabývá spíše vedlejšími fyzickými aktivitami respondentů, zejména kvůli jeho primárnímu výzkumnému záměření na sledování televizních obsahu na alternativních zobrazovacích zařízeních, počítači, mobilním telefonu a tabletu a nikoliv na konfiguraci souběžné konzumace obsahů na více platformách. Zmiňuje však respondentku, která si pouští televizi jako zvukovou kulisu při práci na počítači. (ibid: 83) 52 Jako smartphone se označuje zařízení spojující funkce mobilního telefonu a osobního počítače.

75 pětina (21% uživatelů tabletů a 18% uživatelů smartphonů) se na sociálních sítích věnovala přímo konverzacím o sledovaném programu.53 (Nielsen 2013)

2.6.4 Transmedia branding

Jedním z aspektů multiplatformního přístupu je strategické propojení obsahu prostřednictvím aplikování jednotící korporátní filozofie a značky. Multiplatformní obsah tak vzniká pod tzv. umbrella brandem, zastřešujícím systémem korporátní identity. (Strange

2011: 138) Do značné míry je uplatněno užití grafického designu v promyšleném vizuálním systému, a tak se v prostředí mediální konvergence apel na přenositelnost korporátního designu skrze různá média stává důraznějším. (Bartholdy 2007: 5)

V jednom z rozhovorů v Bartholdyho knize zmiňuje Jakob Trollbäck, kreativní ředitel americké společnosti Trollbäck+Company: „Pokud je design skvělý, může být transplantován na různé mediální kanály. Vždy ho budete muset upravit. Kdokoliv si myslí, že může použít stejný materiál pro obrazovky na Times Square, HD video a mobilní telefon, nerozumí úplně tomu, jak funguje kvalitní komunikace.“ (ibid: 178)

Dostatečně silně vystavěná značka propojuje důležité aspekty programu strukturujícího daný kanál a jako zastřešující umbrella brand umožňuje jednotlivým formátům brandingu odpoutat se od obrazovky a přitom stále udržet jasnou identitu a rozpoznatelnost v širokém rozpětí kontextů. (ibid: 216, 343) V takovém případě je možné hovořit o transmedia brandingu.

Za vhodný příklad funkční aplikace vizuální identity napříč různými platformami dobře slouží zpravodajství britské stanice Channel 4. Velmi silným atributem kromě fialovo‑bílé barevnosti je především využití unikátního korporátního písma navrženého

Jasonem Smithem (2005). Jeho charakter jednak udržuje značku kanálu dostatečně přítomnou v každém grafickém provedení, zároveň je navrženo pro snadnou čitelnost na všech mediálních platformách a zobrazovacích zařízeních. (ibid: 81) Společně s rastrem

53 Virtuální komunity a diskuze o sledovaném programu nejsou novou strategií upoutání zájmu publika, jež by se naskytla s nástupem zařízení užívaných coby sekundární obrazovky. Online diskuzní fóra zaměřená na televizní program se objevila téměř okamžitě se spuštěním internetu, například prostřednictvím diskuzního systému Usenet na začátku 80. let. (Askwith 2007: 89)

76 Obrázek 103: Televizní zpravodajství Channel 4 Obrázek 104: Televizní zpravodajství v červenci 2013. Channel 4 v červenci 2013.

Obrázek 106: Interaktivní webová Obrázek 105: Web zpravodajství Channel 4 v březnu 2014. grafikaChannel 4 v březnu 2014.

Obrázek 107: Příspěvek Channel 4 na sociální síti Facebook v březnu 2014.

šikmých ploch a struktury loga stanice a také tvářemi zpravodajství funguje vizuální identita v televizním vysílání (Obrázky 103–104), v sekcích webu (Obrázek 105), interaktivní infografice (Obrázek 106), sociálních sítích (Obrázek 107), aplikacích pro mobilní zařízení

(Obrázek 108) nebo na videu šířeném prostřednictvím online distribučních platforem typu

YouTube (Obrázek 109).

77 Obrázek 109: Zpravodajské video Channel 4 na serveru YouTube v březnu 2014.

Obrázek 108: Mobilní aplikace zpravodajství Channel 4 v březnu 2014.

Využití personifikované prezentace zpravodajství pomocí fotografií moderátorů a reportérů je v multiplatformním prostředí často možné dokladovat při propojení se sociálními sítěmi. Pořad Amanpour americké stanice CNN používá výrazný portrét moderátorky a reportérky Christian Amanpour společně s jednotnými grafickými prvky na webu (Obrázek 110) a sociálních sítích (Obrázek 111) a spojuje tak jednotlivé distribuční platformy s vizuální podobou samotného televizního vysílání (Obrázek 112).

Obrazové a audiovizuální příspěvky na sociálních sítích mohou rovněž obsahovat prvky vizuální identity, ať už se jedná o drobná náhledová okénka videa (Obrázek 113), sdílenou samostatnou grafickou prezentaci statistik (Obrázek 114) nebo grafické kompozice s fotografií

(Obrázek 115). Není však výjimkou, že připravenou grafiku nahrazuje někdy jenom statický snímek z vysílání, který byl z grafického hlediska, kompozice a typografie připravován pro jiný účel, případně je online videu ponechán náhodný náhledový statický obrázek, který nevyužívá dostupné prostředky vizuální identity.

78 Obrázek 110: Web zpravodajského pořadu CNN Amanpour v březnu 2014. Obrázek 111: Stránka zpravodajského pořadu CNN Amanpour na sociální síti Facebook v březnu 2014.

Obrázek 112: Vysílání zpravodajského pořadu Obrázek 113: Náhledové obrázky pořadů stanice CNN Amanpour v březnu 2014. FOX na serveru YouTube.

Propojení obsahů v multiplatformním prostředí kromě jednotící grafické koncepce je v interaktivním prostředí pochopitelně usnadněno funkcemi hypertextových odkazů.

V případě lineárního televizního vysílání se postupně začaly užívat prvky formálně odkazující diváky na další digitální platformy. Zpočátku byly považovány za částečnou hrozbu odlivu publika, a tak se objevovaly zejména v závěrečných titulcích pořadů a byly upozaděny lineárnímu flow,54 ale s postupným nástupem multiplatformních programových strategií se změnil i přístup k odkazům v televizním vysílání. (Strange 2011: 145–146) Přestože v klasickém prostředí lineárního vysílání je není možné využít pro funkční interakci, fungují jako oznámení dalšího dostupného obsahu. Zároveň možnosti hybridních zařízení mohou

54 Zde se nabízí srovnání se starším textem Vered, která internetové adresy v televizním vysílání považuje za pouhý náznak interaktivity, který slouží především jako zdůraznění cross‑media konglomerace a vlastnictví dalších mediálních platforem. (Vered 2002: 45)

79 Obrázek 114: Statistická informační grafika Obrázek 115: Fotografie s grafikou stanice ČT BBC na sociální síti Facebook. Sport na sociální síti Facebook.

Obrázek 116: Vysílání holandského Obrázek 117: Grafika s internetovými odkazy ve zpravodajství NOS.nl v březnu 2014. vysílání CBS Sports v rámci NHL Network.

Obrázek 118: Jmenovací titulek zpravodajství Obrázek 119: Hashtag ve zpravodajství Channel 4 Channel 4 s uživatelským jménem na sociální v březnu 2014. síti Twitter. na funkčnost takových prvků reagovat, stejně jako webové platformy umožňují k videu přidat interaktivní vrstvu a vytvořit v obrazu funkční hypertextový odkaz na jakémkoliv místě, ať už pro logo nebo libovolný nápis. Častým příkladem odkazování na digitální platformy během televizního vysílání jsou internetové adresy, které mohou být i přímo součástí loga kanálu (Obrázek 116). Dalšími přítomnými prvky jsou odkazy na sociální sítě (Obrázek 117)

80 nebo přímo uživatelská jména osob (Obrázek 118) a hashtagy,55 pod kterými je možné se zapojit do debaty o tématu nebo celé vysíláné relaci. (Obrázek 119).

2.6.5 Uživatelská rozhraní

Jedním ze základních aspektů konvergentního mediálního prostředí digitálního obsahu jsou uživatelská rozhraní (user interface) na obrazovkách. (Chamberlain 2011a: 230) S jejich rozšířením se rozrostla i role grafického designu.

„Nekonečné možnosti elektronických zařízení kolektivně rámují naše

denní digitální putování, obrazovky nás obklopují a mají rostoucí

tendenci stále více sloužit jako primární zdroje příjmu informací.“

(Helfand 2001: xiii)

Grafické uživatelské rozhraní jako původní nástroj pro interakci na počítačích a webových stránkách se rozšířilo a nyní umožňuje strukturovat mediální zkušenosti různého typu

(Chamberlain 2011a: 242) jako výsledek zasíťování digitálního obsahu a rozvoje technologií, vyžadující interakci prostřednictvím mikroprocesoru a datové sítě. (Chamberlain 2011b: 16)

Sledování televize tak častěji předchází čas strávený procházením specifického uživatelského menu. (ibid: 19)

Svou povahou je uživatelské rozhraní konvergentním artefaktem sloužícím k organizaci různých mediálních forem. Představuje softwarovou vrstvu strukturující náš vztah k textům, obrazům, audiu nebo videu. (Chamberlain 2011a: 231) Zároveň funguje jako zjednodušující nástroj, pod jehož povrchem probíhají komplexní datové operace. (ibid: 238)

Stejně jako Caldwell vychází Uricchio z Williamsova pojmu flow a popisuje jeho fragmentaci postupným zaváděním technologií a přesunu rozhodování o obsahu k uživateli.

(Uricchio 2004: 165) V případě digitálních řešení distribuce mediálních obsahů, především metod video‑on‑demand, považuje uživatelské rozhraní za klíčový prostředek vytržení z lineárního televizního flow a jako manipulační nástroj také coby hlavní aspekt definující zmíněné user flow. (ibid: 178–179) Podobně roli uživatelského rozhraní na interaktivních

55 Klíčové slovo začínající znakem # se běžně používá v prostředí sociálních sítí pro začlenění příspěvku do dané diskuze.

81 platformách chápe také Bennet, který podtrhuje význam grafického designu uživatelského rozhraní nejen pro ovládání nelineárních mediálních textů, ale také jako atribut koherentní strategie při produkování mediálního obsahu v multiplatformním prostředí. (Bennett 2008:

281, 284)

Jedním z aspektů uživatelských rozhraní je estetika metadat. Jejich vizuální prostředí je formováno informačními elementy o počtech obsahů, jejich tematických kategoriích a dalších přidružených datech. Metadata slouží jako navigační elementy a zároveň cesta k dalšímu přidruženému obsahu. (Chamberlain 2011a: 235‑236)

Grafický design uživatelských rozhraní v televizním prostředí nepředstavuje pouze uživatelskou vrstvu pro ovládání a manipulaci s obsahem. Jak ve svém výzkumu formální vizuální konvergence mezi tištěnými médii, televizí a webem dokumentuje na sledovaných případech amerických médií Cooke,56 první webové stránky do velké míry stavěly na konvencích tištěných médií, jejich hypertextová struktura pak vedla k rozvoji modulární prezentace s vysokým počtem vizuálních vjemů a tzv. skenovatelného designu, což se zpětně promítlo i do grafického designu novin a televize v layoutech s informačními bloky apod.

(Cooke 2005: 37‑40)

Macek o konvergenci forem nových médií uvádí: „V rozmanitých konfiguracích totiž spojují a modifikují formální znaky starších médií a dalších nových médií, přičemž rozmlžují a rozrušují hranice, jež by mohly pomoci substanciálně a jednoznačně jednotlivá média ohraničit a vymezit. Současně jsou nova média ve své mnohosti a konvergentnosti bytostně nestála a fluidní – jsou předmětem permanentní změny, spočívající v přebírání, propojování a inovaci stávajících formálních konvencí.“ (Macek 2013: 125)

Jako příklad postupné konvergence z televizní zpravodajské praxe může sloužit informační lišta zpravodajského kanálu ČT24, která ve svém původním užití do určité míry představuje remediaci nezávislé obsahové vrstvy typické pro hypermédia (Cooke 2005: 39)

56 Cooke operuje s teorií remediace, kterou zformulovali Jay David Bolter a Richard Grusin (1999; česky částečně 2005) jako funkční logiku vztahu mezi médii a vzájemném propůjčování formálních i obsahových prvků.

82 a postupně se stala ve své prakticky totožné formě součástí zpravodajského webu České televize. Její aktuální vysílaná podoba navíc v případě hybridního televizního vysílání umožňuje uživatelskou interakci, její případné vypnutí, či panelové otevření a možnost zobrazení všech prezentovaných informací najednou. Původně remediovaný prvek v lineárním neinteraktivním prostředí televize a současně definující element vizuální prezentace zpravodajství se tak stal zároveň aspektem uživatelského rozhraní.

2.6.6 Service design

Grafický design v multiplatformním mediálním prostředí nachází uplatnění v několika rovinách. Jak bylo zmíněno, jeho aplikace je výraznou součástí transmediálního brandingu a vizuálního propojení obsahů mezi sebou. Současné využití pro uživatelská rozhraní pak posouvá jeho strukturní roli při konzumaci mediálních obsahů. Takovou sdruženou logiku aplikování designu je možné vystihnout termínem service design, který Meredith Davis označuje v hierarchii komplexnosti systému korporátní identity jako nejvyšší sdružující složku. (Davis 2012: 218) Samotné logo považuje za nejnižší prvek, který samostatně nemá takovou hodnotou jako vyšší úroveň koherentního systému vizuální identity. Tu následně zastřešuje branding, filozofie značky a jejich produktů. Nad tím vším pak stojí service design, sdružující celkový princip a určující funkčnost služby a uživatelskou zkušenost s ní. (ibid)

Takový integrovaný přístup k aplikaci grafického designu je možné dopátrat především v multiplatformním prostředí. Přitom službu informačního designu v proměňujícím se mediálním prostředí si teorie grafického designu uvědomovala již mnohem dříve. Potřebu usnadnění orientace mezi jednotlivými informačními zdroji pomocí designu, který je flexibilní a umožňuje dynamickou proměnu v čase, zachytil ve svých přednáškách a textech už Ladislav Sutnar na počátku 60. let: „Účinným informačním formám nestačí pouhá názorná ilustrace. Pro rychlé vnímání a chápání je třeba i dynamického designu. Účelná koordinace všech prvků designu do cílených vizuálních toků informací a také v rozsáhlejším měřítku, integrace všech informačních forem jedné obchodní společnosti do jednotné firemní identity představují pouze dva aspekty nároků, které jsou dnes na grafika

83 kladeny.“ (Knobloch, Sutnar 2010: 65) Vhodným ilustračním příkladem systematického přístupu využití grafického designu v multiplatformním prostředí pro branding a zároveň uživatelská rozhraní je rozsáhlý projekt britské BBC nazvaný Global Experience Language.

Jedná se o vizuální systém definující integrované stavební komponenty pro veškeré užití napříč digitálními platformami celé společnosti. Kromě typografie, layoutu, barevnosti nebo rastrových elementů definuje rovněž chování všech prvků, jejich animaci nebo logiku ve struktuře ovládání. (BBC 2012)

2.6.7 Shrnutí

Přes omezený prostor bylo snahou této teoretické pasáže o grafickém designu v prostředí mediální konvergence dokumentovat některé z praktických aspektů, jež budou uplatněny v následující produktové části diplomové práce. Jak bylo zmíněno, role grafického designu se v televizním prostředí v kontextu konvergence do určité míry proměňuje. Následný grafický návrh tak zohledňuje definované teoretické koncepty a ve svém jádru od úvodní koncepce počítá s uplatněním v multiplatformním prostředí. Stejně tak se snaží pochopit hybridní aspekt vizuální prezentace a její nároky na lineární a současně interaktivní atributy mediovaného obsahu.

84 3 Návrh grafického systému zpravodajství České televize v kontextu multiplatformního vysílání (tvůrčí část)

Tato část textu dokumentuje proces tvorby grafického řešení vizuálního systému pro zpravodajství České televize ve zvažovaném televizním multiplatformním prostředí, jak bylo definováno v teoretické části. Dále popisuje vznik celého konceptu, jeho jednotlivé fáze od úvodní rešerše, přes první skici, testovací digitální návrhy až po konečnou koncepční fázi připravenou pro prezentaci. Protože realizační složka diplomové práce spočívá v grafickém konceptu, praktický produktový výstup tvoří prezentace grafického návrhu vysvětlující celý vizuální systém a jeho potenciální aplikace na jednotlivé platformy. Vzhledem k omezenému rozsahu není ambicí diplomové práce vytvořit hotový funkční model pro jakoukoliv platformu, smyslem je naopak najít koncept aplikovatelný v šíři celého spektra televizního konvergentního prostředí s potenciálem dalšího rozvoje.

3.1 Cíl práce

Jak bylo několikrát zmíněno, zadání práce představuje grafický návrh vizuálního systému zpravodajství České televize. S přihlédnutím k možnostem diplomové práce a zjednodušení zvažované situace je zpravodajstvím České televize modelově chápána večerní relace Události a kontinuální zpravodajské vysílání coby s ní spjatý celodenní lineární tok pod jednotnou značkou. Práce se tak z koncepčních důvodů vyhýbá aplikaci současného loga kanálu ČT24 a pojmenování jednotlivých zpravodajských relací, neboť ty vznikaly v koherenci s jiným dramaturgickým přístupem, zaměřeným výhradně na televizní vysílání.

Zároveň smyslem navrhovaného grafického řešení není pouze forma aplikovatelná na televizní vysílání. Práce vychází z teorie multiplatformního přístupu definovaného v teoretické části. Zohledňuje tak lineární televizní vysílání jako součást konvergentního prostředí a jednu z forem produkce obsahu pro různé platformy. Snahou navrhovaného

85 řešení je nalezení funkčních grafických prvků, které by byly přenositelné na různé typy mediální prezentace zpravodajského obsahu. Jednotnou vizuální identitu chápe diplomová práce v intencích zmíněných teoretickou pasáží především v rozvinuté podobě jako součást transmedia brandingu. Zároveň se snaží uplatnit přístup koordinované strategie service designu popsané v části o mediální konvergenci. Grafický návrh tak sestává z vizuálního sytému, který umožňuje sloužit jako ucelená vizuální identita, zároveň jako součást uživatelského prostředí, forma informačního designu a prezentace mediálního obsahu.

Důležitým modelovým limitem pro grafický návrh je stanovení pěti základních kategorií forem obsahu, které televizní zpravodajství ve své konvergentní podobě produkuje.

Ve zvažovaných návrzích jimi bude video, text, fotografie, blogové příspěvky a příspěvky na twitteru. Toto vymezení umožní efektivní řešení v některých případech multiplatformího přístupu, které by za současného stavu televizní produkce zpravodajství mohlo být limitující.

Realizovaným výstupem pro tento koncept bude grafický návrh, popsaný a definovaný v ucelené podobě prezentace, která vysvětlí jednotlivé aspekty vizuálního systému a jeho zamýšlené aplikace na konkrétní platformy a situace. Vzhledem k rozsahu není ambicí diplomové práce jakékoliv konkrétní řešení realizovat do jeho funkční podoby, a tak se prezentace omezí na jednoduché modelové příklady aplikace grafického řešení, které dokumentují snahu o soudržnost a propojení celého funkčního multiplatformního systému.

3.2 Metoda práce

Následující pasáž se věnuje popisu pracovního postupu při tvorbě samotného grafického návrhu, při němž jsem uplatnil své dosavadní zkušenosti z grafických projektů především televizního a informačního charakteru, téměř tříleté pracovní zkušenosti s grafickým designem v České televizi a roční stáže v londýnském grafickém studiu Mainframe. Přestože z praxe vím, že každý projekt vyžaduje v určitých aspektech specifický přístup a pracovní postup se může mnohdy výrazně lišit, běžně se jednotlivé fáze grafického návrhu skládají z úvodního rozboru zadání a rešerše k zorientování se v daném tématu, ideového procesu a hrubého skicování, následné tvorby propracovanějších variant vybraných konceptů,

86 zdokonalení jednoho zvoleného řešení a jeho finální návrh zohledňující výstupní kontext grafického designu. Hashimoto( 2010: 69–73)

Celý průběh tvůrčí práce jsem od úvodních fázích konzultoval s odborníky v oboru digitálního grafického designu. Rešeršní část a první konceptuální skici jsem ještě během pobytu v Londýně měl možnost hlouběji prodiskutovat s Jiřím Močičkou, user experience designerem společnosti British Sky Broadcasting, a Seanem Prunem, senior motion designerem digitální agentury B‑Reel. Závěrečnou koncepční část skicování a následné fáze grafického návrhu jsem pak realizoval v pražském studiu Oficina pod vedením konzultanta práce Lukáše Fišárka.

3.3 Rešeršní činnost

Prvotní krok následující po zadání grafického návrhu představuje rozbor daného úkolu, co nejlepší pochopení všech jeho aspektů, požadovaných parametrů a možných výstupů a aplikací. (Hashimoto 2010: 69) Důležitou součástí úvodního seznámení se se zadáním je také rešeršní činnost, která zajistí důležitou orientaci v tématu, znalost dosavadních grafických realizací daného klienta a jeho konkurenčního prostředí a možností, které jsou v návrhu potenciálně využitelné.

V případě této diplomové práce slouží jako rešerše do velké míry úvodní teoretická

část. Ta jednak shrnuje dosavadní grafický vývoj a využití různých funkčních grafických forem a elementů v prostředí zpravodajství České televize, zároveň v rámci teorií o mediální konvergenci dokumentuje různé příklady multiplatformního přístupu k televiznímu grafickému designu. Kromě zmíněných příkladů v teoretické části jsem se během praktické rešerše snažil mapovat večerní zpravodajství většiny evropských televizních stanic sdružených v organizaci Eurovision, detailněji jsem se zaměřil na dánský kanál TV2, holandský NOS a britské stanice Channel 4 a ITV, u kterých jsem kladl důraz především na jejich multiplatformní přístup ke zpravodajství. Pro kontrast s evropským grafickým designem a formálními vizuálními postupy ve zpravodajství jsem do rešerše zařadil částečně televizní zpravodajství amerických stanic CNN a NBC a také jejich digitálních platforem.

87 V rešerši multiplatformního přístupu jsem výrazněji sledoval rovněž webové zpravodajství norské televizní stanice NRK a také internetový multiplatformní zpravodajský projekt

BreakingNews.com. Z hlediska grafických postupů aplikovatelných na různých zařízeních a platformách jsem prováděl rešerši konkrétních oceňovaných řešení informačního a uživatelského designu na serveru Behance, ve sbornících Data Flow (Klanten et al. 2008) a Data Flow 2 (Klanten et al. 2010) a magazínech IdN57 a Computer Arts.

Výsledkem rešeršní činnosti pro mě byla následná snaha o využití metadatových navigačních prvků, ať už se jedná o kvantifikovatelné ukazatele počtu různých druhů obsahů nebo jejich kategorizační tematické filtry. Za důležitý funkční aspekt jsem považoval zároveň možnost sestavování uživatelem definovaných toků informací a aplikování prvků, které propojují obsahy na jednotlivých platformách mezi sebou.

3.4 Předběžné řešení a skicování

Pro koncepční rozvahu a možnost vybrat z vizuálních nápadů řešení k následnému zpracování slouží rozbor jednotlivých variant, které je vhodné vizuálně třídit pomocí jednoduchých skic. (Hashimoto 2010: 69) Skicování umožní velmi rychlou a efektivní cestu vizualizace různých nápadů. Skici zachycují jen nejdůležitější rysy návrhu, lze je provádět v malých velikostech vzhledem k absenci podrobnějších prvků. (ibid: 69)

„Zmenšené skici, které si grafik načrtne tužkou nebo perem na list

papíru, podporují jeho intuitivní hodnocení a umožní mu rychle se

přeorientovat, když bude chtít během řešení určitého kompozičního

problému prozkoumat alternativní pohledy a přístupy.“ (ibid: 69)

Jak uvádí Kardys, skicování slouží coby prostředek k vizualizaci a generování co nejvíce možných nápadů a konceptů, ne všechny ale musí být nutně aplikovatelné.58 Cílem skicování není vymyslet finální podobu designu, ale zúžit počet zamýšlených variant a zavrhnout nevhodná řešení. (Kardys 2012: 244)

57 Jako kvalitní zdroj rešerše informačního designu sloužilo především číslo zaměřené na grafické zpracování a vizualizace dat. (IdN 2012: 15, 55, 57, 63, 64, 72, 139, 144, 146–147) 58 Více o metodách skicování píše Kardys. (Kardys 2012: 245–246)

88 Obrázky 120–122: Skici autorského řešení.

Úvodní skicování mi umožnilo přemýšlet nad formami vizualizace poznatků z úvodní rešerše. Snažil jsem se najít jednoduché elementy, které mohou fungovat v systému s logem zpravodajství a zároveň ho rozvíjet do koherentního grafického celku. Zároveň jsem rovnou načrtával jednoduché nápady do zjednodušených vizualizací konkrétních řešení, díky

čemuž jsem mohl během konzultací získat cennou zpětnou vazbu na nevhodnost některých praktických řešení a funkčnost celého systému nebo případně specifických kompozičních uspořádání. Ukázky provedených skic jsou na obrázcích č. 120–122.

3.5 Digitální varianty konceptu

Fázi skicování následuje testování předběžných konceptů v propracovanějších variantách. Hashimoto označuje rozvedenou formu skicovaného řešení jako studii

(Hashimoto 2010: 71), v praxi se někdy hovoří o testovacích snímcích (test frames, test styleframes) nebo digitálních skicách apod. Tato fáze dovoluje detailnější metodu zpracování

89 27 Události 14 Události 3 pátek 13.1. Události pátek 13.1. U

27 27

14 14

3 @eriktabery 3 Události #události Události pátek 13.1.

Události pátek 13.1. U Události Události

Události UDÁLOSTI Události Události

Obrázek 123: Digitální koncepty grafického systému.

14 #události úterý 18. 3. 3 @marcelaaugustova

#ukrajina FRANCIE ZRUŠILA DNEŠNÍ CESTU SVÝCH MINISTRŮ DO MOSKVY.

#volby2014 @eriktabery #ukrajina #pistorius #krym

#sevastopol Odtržení Krymu Putin schválil připojení Krymu, skupina G8 se rozpadla

Vladimir Putin schválil návrh smlouvy o připojení Krymu k Rusku. Žádost, kterou v ponděl podal krymský parlament, se ruský prezident Obrázek 124: Digitální konceptychystá podepsat grafického systému. a také experimentování s přístupy, které je možné aplikovat ve finálním návrhu. (Hashimoto

2010: 71) Postupné testování by mělo vést ke zvolení výsledného konceptu, u kterého je možné se zaměřit na detaily obsažené i v následujícím výsledném řešení. (ibid: 72)

U této práce jsem se ve fázi studie zaměřil nejprve na různé varianty zpracování loga a možných forem jeho využitelnosti v celém systému. Následně jsem zkoušel jejich funkčnost v kompozici případných reálných výstupů. Otestoval jsem tak čitelnost různých přístupů a možnosti jejich rozvinutí. Tuto fázi dokumentují obrázky č. 123–126.

90 #volby2014 @jonsnow

12 #volby2014 @eriktabery 23 #ukrajina #pistorius #putin 17

43 16:30 16:00 15:30 15:00 14:30

Pátek @jonsnow

12 #volby2014 @eriktabery 23 #ukrajina #pistorius #putin 17

43 #sevastopol 5

Obrázek 125: Digitální koncepty grafického systému.

Obrázek 126: Pracovní prostředí programu Adobe Illustrator CS5.

Vzhledem ke koncepčnímu charakteru a multiplatformnímu přístupu celé práce bylo od počátku nejvhodnější pracovat s grafickým software, který umožňuje tvorbu vektorových objektů.59 (Hashimoto 2010: 75) Celý grafický návrh tak vznikal primárně v programuAdobe

Illustrator CS5, s jehož prostředím mám dlouholeté zkušenosti. Tento program patří mezi

59 Jejich matematická definice tvaru pomocí křivek umožňuje jejich flexibilní úpravy v různých velikostech a prostředí. (Hashimoto 2010: 78)

91 00 00 články 12 videa 23

fotogalerie 17

Události Události 15 #Ukrajina U v 15 blogy 43 twíty 5

články 12 videa 23

fotogalerie 17 63% blogy 43

twíty 5

Obrázek 127: Digitální koncepty systému s informačním okružím.

U U U

Události pátek 13.1.

Obrázek 128: Digitální koncepty systému datové sféry. standardní nástroje v oboru grafického designu a zajišťuje jednoduchou kompatibilitu s dalšími grafickými aplikacemi společnosti Adobe.

Většina práce v této fázi spočívala ve vytváření detailnějších kompozic, promyšlených předem ve skicovací fázi. Nejčastěji jsem jednotlivá grafická řešení skládal vedle sebe, abych je mohl přímo porovnávat. Náhled na pracovní prostředí v programu dokumentuje obr č. 126.

92 NYNÍ 1H 2H 3H 4H 5H 6H

33 31 28 43 3

UKRAJINSKÁ KRIZE 1H 2H 3H 4H 5H

Události 33 31 28 43 3

1H 2H 3H 4H 5H Události

video text blog twitter foto 33 31 28 43 3

Obrázek 129: Digitální koncepty blokové úpravy loga.

Pro vedlejší grafické práce typu úpravy podkladových fotografií nebo jiné rastrové grafiky jsem používal aplikaci Adobe Photoshop CS5.

Mezi klíčové otázky této fáze grafického návrhu patřila i během konzultací především vhodnost kruhového tvaru loga, případně forma jeho zpracování. Před konečným rozhodnutím jsem zvažoval dva přístupy. Jeden aplikoval kruhový tvar v podobě tenkého okruží, které umožňuje zobrazovat na svém okraji drobnější elementy metadat (Obrázek

127). Druhý přístup využil kruhového tvaru v podobě datasféry rozdělené podle kategorií produkovaného mediálního obsahu na pět poměrných dílů, které mohou měnit tvar na základě počtu jednotlivých příspěvků konkrétních obsahových forem (Obrázek 128).

Částečný kompoziční limit kruhu v některých layoutech vedl rovněž k testům několika blokových variant (Obrázek 129). Výslednému rozhodnutí pro použití elementu datasféry pomohla jeho vizualizace v různých reálných aplikacích a také tvarový a koncepční soulad s navigačním prvkem časové osy a možnost využití jako ovládací či informační prvek

93 #pistorius #ukrajina #volby

#ukrajina Po Krymu se chce k Rusku připojit i Podněstří – součást Moldavska

#volby2014 @eriktabery #ukrajina #pistorius #krym

#sevastopol

1H 2H 3H 4H 5H

#volby2014 @eriktabery #ukrajina #pistorius #putin

16:30 16:00 15:30 15:00 14:30

Obrázek 130: Digitální koncepty zpracování časové osy. uživatelského rozhraní, které budou vysvětleny v následující části finálního návrhu. Zároveň jsem ale ve finální podobě systému částečně aplikoval i formu okruží, jež flexibilně pomáhá prezentaci kvantifikovatelných metadat spojených s datasférou. Z digitálních skic jsou patrné též různé varianty provedení časové osy (Obrázek 130). Mezi testovanými písmy jsem se rozhodoval především podle jejich charakteristické kresby a čitelnosti v různých podobách.

Konečná selekce, ze které jsem vybíral, obsahovala různé řezy písem Gotham, Minion Pro,

Embarcadero, Kulturista a Nudista. Stejně tak jsem testoval různá řešení barevností, většinou jsem se držel modrého vyznění, které zpravodajství České televize aplikuje i nyní, a snažil se ho doplnit další komplementární barvou. Konečná rozhodnutí a finální podobu vysvětlí následující pasáž věnující se výslednému řešení.

3.6 Výsledný grafický návrh

Při zpracování výsledného návrhu přichází na řadu závěrečná rozhodnutí o všech specifických aspektech grafického řešení. (Hashimoto 2010: 72) Výstupem je šablona nebo grafický vzor, pomocí kterého probíhá následná výroba a realizace pro konkrétní platformy a média. (ibid) Produktová část této diplomové práce, tedy navrhované grafické řešení

94 U

Obrázek 131: Navrhované logo ve výchozí variantě. systému pro televizní zpravodajství v multiplatformním prostředí, má formu prezentace popisující jednotlivé grafické elementy a jejich případné užití v konkrétních případech.

3.6.1 Logo

Výsledným návrhem loga pro celý systém zpravodajství je datasféra (Klanten et al. 2008:

11) složená z pěti poměrných výsečí rozdělených odlišnými barevnostmi a písmeno U coby symbol a zkratka názvu Události (Obrázek 131). Logo nemá jednu definovanou statickou podobu vzhledem k tomu, že se poměr jednotlivých části sféry dynamicky mění na základě reálného počtu příspěvků k tématu nebo danému vysílání (Obrázek 132). Každá z částí představuje jeden druh mediálního obsahu – video, texty, fotografie, blogové příspěvky a příspěvky na twitteru (Obrázek 133). Datová sféra funguje jako jednoduchý diagram, který umožňuje funkční grafickou reprezentaci obsahové struktury, zároveň se mění v čase a na základě konkrétní situace. (Lupton 2008: 199) Písmo uvnitř loga rovněž není jedinou platnou podobou a může být dynamicky nahrazeno celým názvem konkrétní relace nebo fotografií moderátora či reportéra. (Obrázek 134) Poměr pěti barevných výsečí se vždy promění na základě relevance k obsahu uvnitř datové sféry. Jako doplňující informační

95 U U U

Obrázek 132: Proměnlivá podoba navrhovaného loga.

31 U

23 14

Obrázek 133: Logo s informačním okružím.

96 Události Události v 15

Obrázek 134: Variabilní obsah datové sféry loga.

Obrázek 135: Geografická vizualizace v časomíře pořadu.

97 71%

Obrázek 136: Ovládací prvky videa. element loga funguje okruží s vizualizací počtu jednotlivých obsahů znázorněných poměrem ve sféře (Obrázek 133). Informační okruží není stálým prvkem loga, objevuje se v případě potřeby, např. při najetí kurzorem myši na logo, při doteku na logo v interaktivní aplikaci nebo na základě ovládání řízeného z režie během lineárního televizního vysílání. Kromě informací o počtu jednotlivých obsahů slouží okruží také jako detailní vedlejší forma časového ukazatele a může tak specifickým rozmístěním dvou malých kruhů znázornit čas začínající relace (Obrázek 134). Takové užití se hodí rovněž při formě televizní časomíry, během níž logo informuje kromě času také o poměru jednotlivých obsahů spojených s daným pořadem.

(Obrázek 135)

Specifickou roli pak logo hraje během uživatelské interakce. Může se proměnit ve spouštěcí tlačítko videa, případně ukazatel stavu jeho načítání či průběhu přehrávání

(Obrázek 136).

Protože celý návrh počítá především s uplatněním v digitálním prostředí, nutnost aplikování loga v černobílém tiskovém prostředí v této koncepční fázi zatím nezavádí.60

60 V černobílé variantě by jednotlivé barvy nahradily odstíny šedi, případně by se v jednobarevné variantě černá datová sféra rozdělila na jednotlivé poměry bílou linkou.

98 #vše

NYNÍ 1H 2H 3H 4H 5H 6H #pistorius

Obrázek 137: Navrhovaná časová osa.

3.6.2 Časová osa

Vedle využití dynamického formátu loga zavádí tento grafický návrh do vizuálního systému multiplatformního zpravodajství prvek časové osy, která zastává informační i navigační funkci na všech jednotlivých platformách. Její podoba se skládá z jednoduché linky, textového označení času a drobných kruhů nesoucích jednu z barev přiřazených obsahovým kategoriím. (Obrázek 137) Kruhy na časové ose představují konkrétní mediální obsahy v multiplatformním systému. Časová osa je založena na principu modulárního grafického designu (Lupton 2008: 159), kdy je z jednotlivých kruhů na ose možné dynamicky sestavovat vizualizace obsahu a flexibilně je přizpůsobovat. Smyslem časové osy je umožnit aktuální přehled o toku vydávaných obsahů různého druhu. V reálném čase lineárního vysílání je divák prostřednictvím časové osy informován o dalším dostupném obsahu a stejnou funkci má k dispozici i v interaktivním prostředí digitálních zařízení. Časová osa se váže k logu a v konkrétním časovém rozpětí vizualizuje ty stejné obsahy, které jsou vyjádřeny poměrem jeho výsečí. U jednotlivých kruhů je možné dodatečným bločkem označit téma, kterého se daný obsah týká, ať už na základě uživatelské interakce nebo režijně řízeného zobrazení tematických štítků během lineárního televizního vysílání. Díky možnostem filtrace slouží

99 #Litomyšl #Smetana

15. 7. 1997 14. 7. 1997

Obrázek 138: Časová osa s historickou vizualizací tématu.

časová osa jako nástroj datové vizualizace četnosti mediálních obsahů k zadanému tématu, autorovi nebo pořadu ve stanoveném čase. Umožňuje rovněž efektivní navigaci v kompletním zpravodajském archivu pomocí nastavení časového rozpětí a příslušného tématu (Obrázek

138).

Grafické řešení nabízí využití stejných velikostí kroužků a zároveň možnost velikostního rozlišení jednotlivých kruhů reprezentujících obsahy na základě čtenosti, sdílení na sociálních sítích apod. Časová osa naznačením budoucího času potenciálně umožňuje také oznámení o obsahu, jehož vydání se teprve chystá.

3.6.3 Barevnost

Barevné provedení celého systému je založeno na modrých a hnědých tónech v součinnosti s prvky v odstínech šedi. Jednotlivé definice barev uvádí obrázek č. 139.

Kombinace modré a hnědé barevnosti vychází z komplementárního vztahu modré

100 RGB 219–200–169 RGB 151–119–75 RGB 34–112–128 RGB 42–152–196 RGB 90–190–222

Obrázek 139: Navrhovaný barevný systém. a oranžové barvy v barevném kruhu61 při jejich snížené sytosti. To zajišťuje méně živý, usazenější a do určité míry serióznější vizuální výraz. Přestože barevnost představuje silně subjektivní vizuální aspekt designu a významová hodnota barevnosti je značně nestabilní

(Lupton 2008: 71), komplementární barvy jsou ve vzájemné kombinaci výrazně kontrastní.

Při své plné intenzitě mohou budit až neklidný, dráždivý dojem, naopak méně saturované komplementární schéma umožňuje výsledný klidný efekt. (Hashimoto 2010: 231) Zároveň uvedená kombinace nahrazuje dosavadní součinnost modro‑červené barevnosti a odlišuje se od konkurenční vizuální prezentace zpravodajství televize Nova nebo zpravodajského kanálu TA3. Definovaná barevnost je navržená především pro digitální prostředí, a tak záměrně v tomto případě vynechává specifikaci tiskových barev.62

61 Barevný kruh představuje nástroj sestavený ze spektra primárních, sekundárních a terciérních barev. Umožňuje jednoduché vyjádření funkčních vztahů mezi jednotlivými barvami. (Hashimoto 2010: 227, Lupton 2008: 72–73) 62 Při uplatnění navrhovaného principu by definice tiskových barev vyžadovala otestování s přihlédnutím k barevnostním tiskovým vzorníkům typu Pantone. Stejně tak by před následným rozpracováním navrhovaného grafického řešení bylo vhodné otestovat definovanou barevnou škálu na různým platformách a zobrazovacích zařízeních.

101 Kulturista Kulturista Kulturista Kulturista Kulturista Kulturista Kulturista Kulturista

Nudista Nudista Nudista Nudista Nudista Nudista Nudista Nudista

Obrázek 140: Řezy navrhovaných písem Kulturista a Nudista.

3.6.4 Typografie

Jestliže klíčový cíl typografického designu spočívá v nalezení adekvátní rovnováhy mezi praktickým užitím a estetikou zvoleného písma (Spiekermann, Ginger 2003: 61), navrhovaná definice typografie se snaží stavět na kombinaci písem, které se vyznačují jednak charakteristickou kresbou a zároveň nejsou ve svém zpracování příliš expresivní.

Snaží se částečně o spojení klasického přístupu, vhodného pro tradičně konzervativnější styl prezentace, s přístupem technickým, který se vyznačuje poměrně rigidními jednoduchými aspekty. (ibid: 65) Díky zvolenému řešení by měl vizuální systém snadněji odpovídat značce televizního zpravodajství. Semipatkové písmo63 Kulturista od Tomáše Brousila vyhovuje nárokům na čitelnost v digitálním prostředí a zároveň odkazuje použitím rovných patek k seriózní tištěné žurnalistice. Jeho užití je plánováno především na výrazných místech, například v titulcích. Jako doplňující párové písmo bylo zvoleno písmo Nudista od stejného autora. Svou jednoduchou strukturou se hodí pro delší texty či popisné funkce uživatelského

63 Tzv. slab serif, přechodný kresebný stav písma mezi patkovým a bezpatkovým. (Spiekermann, Ginger 2003: 53)

102 #Afghánistán V pákistánském pohoří nalezeny výbušniny a samopaly

#Obama U NYNÍ 1H 2H 3H 4H 5H 6H 14

Obrázek 141: Aplikace systému v prostředí lineárního vysílání. rozhraní. Zároveň kresebně doplňuje titulkové písmo Kulturista a dotváří jednotnou typografickou úpravu. Ukázky různých řezů písemKulturista a Nudista uvádí obrázek č. 140.

3.6.5 Lineární televizní vysílání

Primární záměr aplikování navrhovaného vizuálního systému do lineárního televizního vysílání spočívá v přítomnosti datové sféry loga a časové osy na obrazovce. Oba prvky jsou komponovány ve spodní části obrazu (Obrázek 141), časovou osu je možné střídat s informační lištou (Obrázek 142). Poměr částí datové sféry vždy odpovídá prvkům na časové ose, které jsou společně navázány na kontext tématu, jež je u nich zobrazeno v titulku, nebo na autora zprávy (Obrázek 143). Případně mohou také volně zobrazovat aktuální situaci vydávaných obsahů, pokud se k nim neváže konkrétní zobrazený titulek s tématem. Štítky s tématy k jednotlivým kroužkům na ose jsou ovládány režijně a zobrazují se postupně u každého bodu zvlášť. Nově vydaný obsah v multiplatformním prostředí je oznámen animací uvnitř loga, při které se zobrazí ikona druhu obsahu a štítek s tématem, jehož se týká (Obrázek 144).

Následně se objeví na časové ose nový kroužek symbolizující daný obsah.

103 74 U #ukrajina FRANCIE ZRUŠILA DNEŠNÍ CESTU SVÝCH MINISTRŮ DO MOSKVY.

Obrázek 142: Lineární vysílání s logem a informační lištou.

@AnetaSavarova

#Dánsko

NYNÍ 1H 2H 3H 4H 5H 6H

Obrázek 143: Lineární vysílání s informací o autorovi zprávy.

Prvek datasféry je aplikovaný rovněž ve formě úvodní časomíry, která by v navrhovaném

řešení zastávala rovněž funkci znělky. Datasféra s informačním okružím umožňuje zvizualizovat poměr a počet jednotlivých obsahů vydaných v daný den k dané vysílané relaci

(Obrázek 145), zároveň umožňuje vizualizace jejich geografického rozložení (Obrázek 135),

104 #Grónsko

NYNÍ 1H 2H 3H 4H 5H 6H

Obrázek 144: Ukázka publikování nového obsahu v reálném čase.

Události pondělí 12. 3. 2014

23 14

Obrázek 145: Časomíra s vizualizací vydaných obsahů. a tak časté symbolické vizualizace planety nebo světové mapy ve zpravodajských znělkách nahrazuje funkčním geolokačním informačním designem. Stejně tak animovaná sekvence během odpočtu časomíry představuje moderátora (Obrázek 146). Animovaný prvek datasféry s geografickým rozložením zpráv funguje rovněž jako jingl a předělení zpravodajského pořadu.

105 3

23 14

Obrázek 146: Časomíra s představením moderátora pořadu.

NYNÍ 1H 2H 3H 4H 5H 6H U DOMÁCÍ SVET REGIONY EKONOMIKA KULTURA

UKRAJINSKÁ KRIZE

SLOVENSKÝ PREZIDENT

MALAJSKÝ LETOUN

NEZÁVISLOST SKOTSKA

FRANCOUZSKÁ VLÁDA

V pákistánském pohoří se schovávají tlupy ozbrojenců Al–Kajdy Spojené státy rozšířily okruh lidí, vůči kterým budou kvůli ruské intervenci na Krymu uplatňovat sankce. Americký prezident Barack Obama nevyloučil ani zavedení hospodářských sankcí, pokud si to situace na Krymu a na východě Ukrajiny vyžádá.

Merkelová: EU je připravena potrestat Rusko ekonomickými sankcemi Obrázek 147: Vizualizace webového rozhraní.

106 3.6.6 Webové rozhraní

Kompletní návrh podoby zpravodajství na webu není ambicí práce, navrhovaný vizuální systém však v ukázkové aplikaci počítá s funkčním využitím definovaných stavebních prvků. Základní osu webu tvoří propojení mezi interaktivním živým logem, časovou osou, interaktivní mapou v pozadí a zobrazeným tokem obsahů, které jsou v modelové situaci rozděleny do pěti hlavních kategorií a následně opatřeny tematickými štítky, pomocí kterých je možné efektivně filtrovat, ať už na základě událostí, lokací či jmen atd. (Obrázek 147)

Poměr výsečí v logu odpovídá vždy poměru zobrazených obsahů na časové ose a obsahům zobrazeným v aktuálním toku webu. Při prohlížení dlouhé stránky a načtení dalších starších obsahů se upraví i časová osa a poměr výsečí v datové sféře loga. Stejně tak reagují na změny s filtrováním obsahu lokačně specifikovaná označení na mapě na pozadí webu. Tu je možné využít kliknutím do jejího prostoru, přičemž se obsah webu zatáhne a ponechá na obrazovce místo pro vizualizace geografického rozmístění prohlížených obsahů. (Obrázek 148) Stejně tak lze individuálně manipulovat s časovou osou, lze v ní měnit časové rozpětí a efektivně se na ní pohybovat v čase. Pokud se uživatel soustředí na obsah a prochází článkem nebo tokem obsahů, logo a časová osa se zmenší, dokud nedojde k uživatelské interakci. (Obrázek

149) Na interakci s uživatelem je též založeno zobrazení doplňkových metadat, které kvůli jednoduchosti designu v interaktivním prostředí zůstávají schované. Okruží s informacemi o počtu obsahů nebo štítky s tématy obsahů na časové ose se zobrazují po přiblížení kurzoru myší nebo stisknutí na dotykovém zařízení. Možná je i filtrace jednotlivých druhů obsahů ovládáním přímo v datové sféře loga. Omezením pouze na videa vznikne například personalizovaný seznam audiovizuálních příspěvků definovaný kategorií, tematickými filtry a dobou vydání, resp. místem na časové ose. V takovém případě se vnitřní část loga relevantně transformuje na ovládací prvek tlačítka pro spuštění videa. V případě výběru fotografických obsahů zase logo umožňuje spuštění uživatelsky nastavené fotogalerie apod.

Vytvořené vizualizace s aplikacemi navrhovaných elementů jsou velmi omezené a v principu vycházejí především z uživatelského prostředí webu na osobním počítači.

107 NYNÍ 1H 2H 3H 4H 5H 6H U DOMÁCÍ SVET REGIONY EKONOMIKA KULTURA

Obrázek 148: Vizualizace webového rozhraní s využitím mapy.

NYNÍ 3H 6H 9H 12H 15H 18H U

DOMÁCÍ SVET REGIONY EKONOMIKA KULTURA

UKRAJINSKÁ KRIZE Merkelová: EU je připravena potrestat Rusko SLOVENSKÝ PREZIDENT ekonomickými sankcemi Spojené státy rozšířily okruh lidí, vůči kterým budou kvůli ruské intervenci na Krymu uplatňovat sankce. Americký prezident Barack Obama nevyloučil ani zavedení hospodářských sankcí, pokud si to situace na Krymu a na východě Ukrajiny vyžádá.

Léto na jaře. V Klementinu padl stotřicetiletý rekord Spojené státy rozšířily okruh lidí, vůči kterým budou kvůli ruské intervenci na Krymu uplatňovat sankce. Americký prezident Barack Obama nevyloučil ani zavedení hospodářských sankcí, pokud si to situace na Krymu a na východě Ukrajiny vyžádá. Merkelová: EU je připravena potrestat Rusko ekonomickými sankcemi Spojené státy rozšířily okruh lidí, vůči kterým budou kvůli ruské intervenci na Krymu uplatňovat sankce. Americký prezident Barack Obama nevyloučil ani zavedení hospodářských sankcí, pokud si to situace na Krymu a na východě Ukrajiny vyžádá.

Obrázek 149: Vizualizace webového rozhraní.

Následné rozpracování konceptu by se mělo dále zaměřit na responzivní aspekty navrhovaného designu a jeho flexibilitu pro různá rozlišení a zobrazovací zařízení (Frost

2012), případně by mělo brát ohledy na specifika webu pro mobilní zařízení Olson( 2012).

108 3.6.7 Mobilní aplikace

Podobně jako u webu představuje navrhované řešení mobilní aplikace především vizualizaci funkčního principu základních prvků systému. Propojení datové sféry loga s časovou osou, geografickým rozmístěním na mapě a tokem obsahů stojí na totožném principu jako u výše popsaného webového rozhraní. Jestliže mobilní zařízení slouží coby sekundární obrazovka při sledování živého lineárního vysílání, jako účelné se nabízí především využití jeho obrazovky pro interakci s prvky datové sféry a časové osy. Mobilní aplikace by tak měla umožňovat synchronní zobrazení televizního vysílání jako celku, ale zároveň jeho jednotlivých grafických vrstev, které v případě mobilní aplikace poskytují dodatečný prvek interaktivity a možnost manipulace.

3.6.8 Hybridní televize

Spojení datového interaktivního zařízení s televizním vysíláním by mělo umožnit především uživatelskou manipulaci s ovládacími prvky datové sféry a časové osy. Zároveň nabízí potenciál pro manipulaci s každým prvkem zvlášť.

3.6.9 Out‑of‑home média

Jak bylo zmíněno v teoretické části, grafický návrh zvažuje přesah vizuálního systému i mimo zařízení osobního charakteru a snaží se poskytnout potenciál také pro využití ve veřejném prostoru nejen spuštěním lineárního televizního vysílání. Venkovní i vnitřní zobrazovací média nabízejí možnost relevantního zobrazování obsahu. V kontextu sportovního prostředí stadionu nebo kulturního zařízení divadla, či galerie mohou jednoduchým využitím časové osy, datové sféry loga a konkrétních tematických filtrů poskytnout informace relevantní k danému prostředí, ať už bude jejich funkcionalita zahrnovat interakci nebo formu propojení s osobním zařízením uživatele.

109 3.6.10 Sociální sítě a e‑mail

V prostředí sociálních sítí se navrhované grafické řešení uplatní jednak jednotnou aplikací typografie a barevnosti grafických příspěvků. Funkční elementy datové sféry a časové osy, případně lokačního zobrazení obsahů na mapě pak lze využít k propagaci zpravodajství v průběhu dne. Aplikováním daných prvků lze totiž velmi snadno vytvořit informační design s vizualizací vydaného obsahu k danému okamžiku. To může být spojeno i s prezentací konkrétní osobnosti moderátora. Podobnou formu informační grafiky lze v případě rozesílání zpravodajských shrnutí e‑mailovou korespondencí aplikovat i v jednotlivých odeslaných zprávách jako specifickou formu prezentace obsahu.

3.7 Reflexe a limity navrhovaného grafického řešení

Předložený návrh grafického řešení vizuálního systému zpravodajství v multiplatformním prostředí se opírá o společné, estetické i funkční prvky, které lze aplikovat v různém prostředí.

Jejich smyslem je navigace a informační jednota mezi jednotlivými platformami, zároveň svou podstatou strukturují uživatelskou zkušenost přístupu ke zpravodajství a formují jeho vizuální identitu, která by díky totožným funkčním principům měla usnadnit uživatelský přístup ke kterékoli platformě.

Svou dynamickou povahou představují hlavní funkční prvky datové sféry a časové osy nástroje vizuálního systému, který z grafického hlediska neexistuje nikdy v konečné podobě.

Tato situace se slučuje s postupy, kdy se grafický design soustředí především na vytvoření pravidel a systému, který může být následně manipulován a proměňován v čase a vizuální výsledky jsou generovány definovaným procesem. Lupton( 2008: 233–234) V takovém případě je role grafického designera přesunuta od finálního díla k sestavení sady pravidel a instrukcí, na základě nichž pak výsledný produkt vzniká.

Částečně modulární princip základních systémových prvků umožňuje jejich efektivní uplatnění na různých platformách, a tak se snaží v logice multiplatformního přístupu naplnit smysl počátečního zadání.

110 Za hlavní limitující prvek celé práce považuji její koncepční uzavření do modelové situace multiplatformního zpravodajství, které v současné chvíli nereflektuje naprosto přesně zpravodajskou produkci České televize. Bez definování takového nastavení by ale bylo velmi obtížné vytvořit koncept, který zohledňuje různé formy obsahu a různé platformy bez upřednostňování některé z nich.

Protože se jedná o grafický návrh a řešení v podobě konceptu, jeho výrazným limitem je rovněž absence uživatelského testování, které by u takového produktu v dalších fázích následovalo, aby bylo možné rozvinout jednotlivé aspekty pro konkrétní výsledné produkty a řešení pro jednotlivé platformy. Ve fázi uživatelského testování by bylo vhodné především zjistit, do jaké míry funguje datová sféra loga jako ovládací prvek a zda není ve své kruhové podobě limitující. Stejně podstatné by bylo sledovat uživatelské pochopení elementu časové osy a pochopení barevného odlišení jednotlivých forem obsahu.

I přes zmíněné limity však podobný grafický přístup může v praktické aplikaci fungovat jako sdružující prvek celého produkčního systému. Některá z nastavených pravidel nejsou totiž na své konkrétní vizuální formě závislá a lze je transformovat a přizpůsobit jinému

řešení.

111 4 Závěr

Předložená diplomová práce se zaměřila na dosud okrajově zpracované téma grafického designu v českém televizním prostředí. Vzhledem k limitům stávajících zdrojů bylo v teoretické části její snahou především provedení rešerše v oblasti užití televizního grafického designu, jeho historického vývoje a postavení v komunikační praxi zpravodajství a zároveň marketingové komunikace. Teoretická expozice zároveň věnuje prostor popisu grafického vývoje vizuální koncepce večerní zpravodajské relace Události a kontinuálního vysílání zpravodajského kanálu ČT24 a věnuje se aspektům grafického designu v prostředí mediální konvergence.

Teoretickou část by bylo možné rozvíjet srovnávacími výzkumy popsané zpravodajské praxe s přístupy a užitím grafického designu v zahraničních televizích, případně s grafickými postupy v komerčním zpravodajství, kterým se úvodní část práce věnovala jen velmi okrajově. Stejně tak by bylo vhodné navázat zaměření akademického zájmu na grafickou podobu rozsáhlých zpravodajských témat, především pak volebních zpravodajství, kterým je z hlediska vizuální prezentace věnován výrazný prostor a v historii představovalo jejich zpracování důležité body ve vývoji televizního grafického designu.

Teoretická východiska práce i přes svá omezení sloužila jako návodný počátek koncepční fáze tvůrčí části. Výsledný produkt v podobě grafického návrhu vizuálního systému multiplatformního zpravodajství zohledňuje popisované faktory televizního grafického designu a zároveň staví na multiplatformním přístupu a postupech service designu, které zastřešují podobu a strukturu celé služby. Jeho využití v plném zvažovaném rozsahu by mohlo být rovněž příspěvkem do diskuze o roli média veřejné služby v kontextu mediální konvergence.

Přestože grafický návrh vznikl pro limitovanou modelovou situaci zpravodajské produkce a jeho následný vývoj by se neobešel bez uživatelského testování, kromě svého estetického řešení nabízí několik funkčních postupů a způsobů přemýšlení o využití

112 potenciálu grafického designu v prostředí mediální konvergence. Jeho stěžejním smyslem je snaha o nastavení pravidel a koncepce modulární struktury, které je možné dále rozvíjet.

Navrhované grafické řešení slouží jako potenciální model, jenž by se mohl stát předmětem testování a dalšího rozpracování do detailnějších podob jednotlivých produktových řešení.

113 Seznam literatury

• Askwith, Ivan, D. 2007. Television 2.0: Reconceptualizing TV as an Engagement Medium.

(Diplomová práce.) Cambridge: MIT Comparative Media Studies Writing.

• Austerberry, David. 2010. „Advances in TV Graphics.“ In Broadcast Engineering. 52 (1).

• Bass, Jennifer. Kirkham, Pat. 2011. Saul Bass. A Life in Film & Design. London: Laurence

King Publishing.

• Bartholdy, Björn. 2007. Broadcast Design. Köln: Daab.

• Baxová, Pavla. 2012. Pohyblivé hranice. Problematika vymezení motion designu jako samostatného oboru. (Diplomová práce) Praha: Vysoká škola uměleckoprůmyslová.

• BBC. 2012. Bulding a Global Experience Language for the BBC. London: BBC. (http://static. bbci.co.uk/gel/0.2.16/downloads/GEL_web_styleguide.pdf); ověřeno k 12. 5. 2014.

• Bennett, James. 2007. Your Window-on-the-World: Interactive Television, the BBC and the Second Shift Aesthetics of Public Service Broadcasting. (Disertační práce) Coventry:

University of Warwick.

• Bennett, James. 2008. „Interfacing the Nation: Remediating Public Service Broadcasting in the Digital Television Age.“ In Convergence, 14(3).

• Bennett, James et al. 2012. Multiplatforming Public Service Broadcasting. The economic and cultural role of UK Digital and TV Independents. London: University of London.

• Bignell, Jonathan. 2004. An Introduction to Television Studies. (3rd ed.) New York:

Routledge.

• Bláhová, Alžběta. 2009. Sjednocení vizuální podoby kanálů České televize i z pohledu marketingové komunikace v letech 2005–2008. (Bakalářská práce.) Praha: Vysoká škola finanční a správní.

• Boddy, William. 2011. „“Is It TV Yet?“ The Disclocated Screens of Television in a Mobile

Digital Culture.“ In: Television as Digital Media. Eds. Bennett, James.Strange, Niki. London:

Duke University Press.

• Bolter, David J. Grusin, Richard. 1999. Remediation: Understanding New Media.

Cambridge: MIT Press.

114 • Caldwell, John T. 1995. Televisuality: Style, Crisis, and Authority in American Television.

New Brunswick, NJ: Rutgers University Press.

• Caldwell, John T. 2003. „Second Shift Media Aesthetics: Programming, Interactivity and

User Flows.“ In: New Media: Theories and Practices of Digitextuality. Eds. Everett, Anna.

Caldwell, John T. New York: Routledge.

• Candel, Roberto S. 2012. Adapting Public Service to the Multiplatform Scenario: Challenges,

Opportunities and Risks. Hamburg: Hans-Bredow-Institut.

• Carlson, Wayne. 2003. A Critical History of Computer Graphics and Animation. The Ohio

State University. (http://design.osu.edu/carlson/history/lessons.html); ověřeno k 7. 3. 2013.

• Chamberlain, Daniel. 2011a. „Scripted Spaces: Television Interfaces and the Non-Places of

Asynchronous Entertainment.“ In: Television as Digital Media. Eds. Bennett, James.Strange,

Niki. London: Duke University Press.

• Chamberlain, Daniel. 2011b. „Media interfaces, networked media spaces, and the mass customization of everyday space.“ In: Flow TV. Television in the Age of Media Convergence.

Eds. Kackman, Michael et al. New York: Routledge.

• Chan-Olmsted, Sylvia, M. – Kim, Yungwook. 2010 „Perceptions of Branding among

Television Station Managers: An Exploratory Analysis.“ In Journal of Broadcasting &

Electronic Media, 45(1).

• Cooke, Lynne. 2005. „A visual convergence of print, television, and the internet: charting

40 years of design change in news presentation.“ In New Media & Society, 7(1).

• Crook, Geoffrey. 1986. The Changing Image. Television Graphics from Caption Card to

Computer. London: Robots Press.

• Čepička, Martin. 2012. Konzumace televizních obsahů s využitím alternativních zobrazovacích zařízení a internetu. (Diplomová práce.) Brno: Masarykova univerzita.

• Davis, Meredith. 2012. Graphic Design Theory (Graphic Design in Context). London:

Thames & Hudson.

• Doyle, Gillian. 2010. „From Television to Multi-Platform. Less from More or More for

Less?“ In Convergence, 16(4).

115 • Edsall, Samuel H. 2007. Computer Graphics for Television. A Reference Manual. Lewiston:

The Edwin Mellen Press.

• Ewen, Stuart. 1988. All Consuming Images: The Politics of Style in Contemporary Culture.

New York: Basic Books.

• Fiske, John. Hartley, John. 1978. Reading Television. London: Routledge.

• Foote, Joe, S. Saunders, Ann, C. 1990. „Graphic Forms in Network Television News.“ In

Journalism & Mass Communication Quarterly, 67(3).

• Frost, Brad. 2012. „Responsive Design Patterns.“ In: The Mobile Book. Eds. Friedman,

Vitaly et al. Freiburg: Smashing Media.

• Halajčík, Tomáš. 2012. Grafický design a kinematografia. (Diplomová práce.) Brno:

Masarykova univerzita.

• Hartley, John. 1990. Understanding News. London: Routledge.

• Hashimoto, Alan. 2010. Velká kniha digitální grafiky a designu. Brno: Computer Press.

• Heller, Steven. 2009. Ben Blank, Innovator of Graphics for TV News, Dies at 87. New

York: NYTimes.com (http://www.nytimes.com/2009/02/18/arts/television/18blank.html); ověřeno k 3. 3. 2014.

• Helfand, Jessica. 2001. Screen: Essays on Graphic Design, New Media, and Visual Culture.

New York: Princeton Architectural Press.

• Herdeg, Walter. Halas, John. 1967. Film & TV Graphics: An International Survey of Film and Television Graphics.

• Herdeg, Walter. 1976. Film and TV Graphics 2. Zürich: The Graphics Press.

• Hostinská, Renata. 2013. Vizuální strategie grafického designu novin. Případová studie deníku Jornal i. (Diplomová práce.) Brno: Masarykova Univerzita.

• Hudečková, Veronika. Machalický, Jiří. 2012. Zdeněk Ziegler. Arttalk.cz. (http://www. artalk.cz/2012/09/12/tz-zdenek-ziegler/); ověřeno k 14. 3. 2014.

• Hurrell, Ron. 1973. Television Graphics. London: Thames and Hudson.

• IdN. 2012. IdN Extra07: Infographics. Designing Data. Hong Kong: Systems Design Limited.

116 • Jenkins, Henry. 2001. Convergence? I Diverge. Technology Review. (http://www. technologyreview.com/article/401042/convergence-i-diverge/); ověřeno k 13. 5. 2014.

• Jenkins, Henry. 2003. Transmedia Storytelling. Cambridge: MIT Technology Review.

• Jenkins, Henry. 2006. Convergence Culture. New York: New York University Press.

• Kardys, Dennis. 2012. „Hands-On Design For Mobile.“ In: The Mobile Book. Eds. Friedman,

Vitaly et al. Freiburg: Smashing Media.

• Klanten, Robert. Bourquin, Nicolas. Tissot, Thibaud. Ehmann, Sven. 2008. Data Flow.

Berlin: Gestalten.

• Klanten, Robert. Bourquin, Nicolas. Tissot, Thibaud. Ehmann, Sven. 2010. Data Flow 2.

Berlin: Gestalten.

• Knobloch, Iva. Sutnar, Ladislav. 2010. Ladislav Sutnar v textech (Mental Vitamins). Praha:

Kant.

• Krasner, Jon. 2004. Motion Graphic Design & Fine Art Animation. Oxford: Elsevier (Focal

Press).

• Krasner, Jon. 2008. Motion Graphic Design. Applied History and Aesthetics. Oxford:

Elsevir (Focal Press).

• Lambie-Nairn, Martin. 1997. Brand Identity for Television. With Knobs On. London:

Phaidon Press.

• Laughton, Roy. 1966. TV Graphics. London: Studio Vista.

• Levin, Richard. 1961. Television by Design. London: The Bodley Head.

• Levin, Richard. 1968. Television and Design. London: BBC.

• Lloyd, Paul, R. 2002. Graphic Design on UK Terrestrial Television & the Effects of Multi-

Channel Growth. Carlisle: University of Cumbria.

• Lupton, Ellen. Phillips, Jennifer C. 2008. Graphic Design: The New Basics. New York:

Allworth Press.

• Macek, Jakub. 2013. Poznámky ke studiím nových médií. Brno: Masarykova Univerzita.

• Manovich, Lev. 2006. After Effects, or Velvet Revolution. (http://digital.uncg.edu/courses/ manovich_ae.pdf); ověřeno k 13. 5. 2014.

117 • Merritt, Douglas. 1987. Television Graphics. London: Trefoil Publications Ltd.

• Merrit, Douglas. 1993. Graphic Design in Television. Oxford: Focal Press.

• Montagu, Ralph. 1991. The Television Graphics Handbook. Hertfordshire:BBC Television

Training.

• Navrátil, Ondřej. 2006. Písmo a typografie ve filmu, televizi a videoklipech. (Diplomová práce.) Zlín: Univerzita Tomáše Bati.

• Negroponte, Nicholas. 1995. Being digital. Hodder :Coronet Books.

• Nielsen. 2013. Action Figures: How Second Screens Are Transforming TV Viewing.

(http://www.nielsen.com/us/en/newswire/2013/action-figures--how-second-screens-are- transforming-tv-viewing.html); ověřeno k 12. 5. 2014.

• Olson, Dave. 2012. Optimizing For Mobile. In: The Mobile Book. Eds. Friedman, Vitaly et al. Freiburg: Smashing Media.

• Ondrušková, Pavla. 2010. Proměny pracovních rutin členů brněnské redakce MF DNES v rámci působení trendů konvergence a multimedializace. (Diplomová práce.) Brno:

Masarykova univerzita.

• Racková, Anna. 2012. Práce redaktora zpravodajské směny na ČT24. (Bakalářská práce)

Brno: Masarykova Univerzita.

• Reifová, Irena a kolektiv. 2004. Slovník mediální komunikace. Praha: Portál.

• Rickitt, Richard. 2006. Special Effects: The History and Technique. London: Aurum

Press Ltd.

• Strange, Niki. 2011. „Multiplatforming Public Service: TheBBC’s “Bundled Project“.“ In:

Television as Digital Media. Eds. Bennett, James.Strange, Niki. London: Duke University

Press.

• Svoboda, Václav. 2009. Public relations: moderně a účinně. Praha: Grada.

• Spiekermann, Erik. Ginger, E. M. 2003. Stop Stealing Sheep & find out how type works.

Berkeley: Adobe Press.

• Stejskalová, Radka. 2007. Proměna Událostí ČT v novém vysílacím čase. (Bakalářská práce.) Brno: Masarykova Univerzita.

118 • Thomas, Julian. 2011. „When Digital Was New: The Advanced Television Technologies of the 1970s and the Control of Content.“ In: Television as Digital Media. Eds. Bennett, James.

Strange, Niki. London: Duke University Press.

• Uricchio, William. 2004. „Television’s Next Generation: Technology/Interface Culture/

Flow.“ In: Television after TV. Eds. Spigel, Lynn. Olsson, Jan. London: Duke University Press.

• Vered, Karen, O. 2002. „Televisual Aesthetics in Y2K: From Windows on the World to a

Windows Interface.“ In Convergence, 8(3).

• Veverka, Lukáš. 2006. Grafický design studentské televize FaVU TV. (Bakalářská práce.)

Brno: Vysoké učení technické.

• Walker, Derek. 2001. The Evolution of Broadcast Graphics. Influencing how viewers process television news. (Diplomová práce.) Seattle: University of Washington.

• Watson, James. 2007. „Representing Realities: An Overview of News Framing.“ In Keio

Communication Review No. 29.

• Williams, Raymond. 2003. Television: Technology and Cultural Form. New York:

Routledge.

• Zettl, Herbert. 1979. „The Graphication and Personification of Television News.“ In:

Television Studies: Textual Analysis. Eds. Burns, Gary; Thompson, Robert J. New York:

Praeger.

• Zettl, Herbert. 1984. Television Production Handbook. Belmont: Wadsworth Publishing Co.

• Zimolová, Alžběta. 2013. Telediario vs. Události: komparativní analýza. (Bakalářská práce.) Brno: Masarykova Univerzita.

119 Seznam obrázků

Zdrojem obrázků č. 13–102 je společně archiv České televize.

Obrázek 1: Ukázka programové prezentace v 60. letech. 14

(Zdroj: Laughton 1966)

Obrázek 2: Znělka počasí švédské televize v 60. letech. 14

(Zdroj: Herdeg, Halas 1967)

Obrázek 3: Ukázka ručně psané typografie francouzské televize. 14

Zdroj Herdeg, Halas 1967)

Obrázek 4: Časomíra dánské televize v 60. letech. 14

(Zdroj Herdeg, Halas 1967)

Obrázek 5: Volební studio ITN v roce 1969. 18

(Zdroj Crook 1986)

Obrázek 6: Počítačová grafika volebních výsledků naITN v roce 1979. 18

(Zdroj Crook 1986)

Obrázek 7: Počítačová animace loga Channel 4. 18

(Zdroj Crook 1986)

Obrázek 8: Počítačová animace loga Channel 4. 18

(Zdroj Crook 1986)

Obrázek 9: Úvodní sekvence večerních zpráv BBC v roce 1985. 21

(Zdroj Crook 1986)

Obrázek 10: Studio večerních zpráv BBC v červenci 2013. 25

(Zdroj: Vysílání BBC)

Obrázek 11: Studio večerních zpráv TV2 v dubnu 2013. 25

(Zdroj: Vysílání TV2)

Obrázek 12: Studio večerních zpráv TV2 v dubnu 2013. 25

(Zdroj: Vysílání TV2)

Obrázek 13: Úvodní sekvence Událostí v lednu 1993. 42

120 Obrázek 14: Úvodní sekvence Událostí v lednu 1993. 42

Obrázek 15: Úvodní sekvence Událostí v lednu 1993. 42

Obrázek 16: Úvodní sekvence Událostí v lednu 1993. 42

Obrázek 17: Studio Událostí v lednu 1993. 43

Obrázek 18: Úvodní sekvence Událostí v listopadu 1993. 43

Obrázek 19: Úvodní sekvence Událostí v listopadu 1993. 43

Obrázek 20: Studio Událostí v listopadu 1993. 43

Obrázek 21: Jmenovací titulek Událostí v roce 1993. 44

Obrázek 22: Titulek Událostí s autorem zprávy a geografickou lokací v roce 1993. 44

Obrázek 23: Přechodový efekt otočení listu. 44

Obrázek 24: Ukázka informační grafiky v Událostech v roce 1993. 44

Obrázek 25: Úvodní sekvence Událostí v dubnu 1998. 45

Obrázek 26: Úvodní sekvence Událostí v dubnu 1998. 45

Obrázek 27: Úvodní sekvence Událostí v dubnu 1998. 45

Obrázek 28: Úvodní sekvence Událostí v dubnu 1998. 45

Obrázek 29: Animace obrazu okolo středové koule v roce 1996. 46

Obrázek 30: Studio Událostí v roce 1996. 46

Obrázek 31: Studio Událostí v dubnu 1998. 46

Obrázek 32: Titulek Událostí s autorem zprávy a geografickou lokací v roce 1998. 46

Obrázek 33: Úvodní přehled Událostí v dubnu 1998. 47

Obrázek 34: Úvodní sekvence Událostí v září 1999. 47

Obrázek 35: Headlines Událostí v září 1999. 47

Obrázek 36: Úvodní sekvence Událostí v září 1999. 47

Obrázek 37: Studio Událostí v lednu 1999. 48

Obrázek 38: Headlines Událostí v červnu 2002. 48

Obrázek 39: Jmenovací titulek Událostí v červnu 2002. 48

Obrázek 40: Úvodní sekvence Událostí v lednu 2005. 48

Obrázek 41: Úvodní sekvence Událostí v lednu 2005. 49

121 Obrázek 42: Headlines Událostí v lednu 2005. 49

Obrázek 43: Studio Událostí v lednu 2005. 49

Obrázek 44: Grafika se jmény autorů zpráv v Událostech v lednu 2005. 49

Obrázek 45: Jmenovací titulek Událostí v lednu 2005. 50

Obrázek 46: GrafikaUdálostí pro telefonát v lednu 2005. 50

Obrázek 47: Úvodní sekvence Událostí v květnu 2005. 50

Obrázek 48: Úvodní pohled do studia Událostí v květnu 2005. 50

Obrázek 49: Grafika se jmény autorů zpráv v Událostech v květnu 2005. 52

Obrázek 50: Jmenovací titulek Událostí v prosinci 2005. 52

Obrázek 51: GrafikaUdálostí pro telefonát v lednu 2005. 52

Obrázek 52: GrafikaUdálostí pro živý vstup v říjnu 2005. 52

Obrázek 53: Informační záložka událostí v srpnu 2007. 53

Obrázek 54: Informační lišta ČT24 v říjnu 2006. 53

Obrázek 55: Úvodní sekvence Událostí v listopadu 2007. 54

Obrázek 56: Úvodní sekvence Událostí v listopadu 2007. 54

Obrázek 57: Úvodní sekvence Událostí v listopadu 2007. 54

Obrázek 58: Úvodní sekvence Událostí v listopadu 2007. 54

Obrázek 59: Jmenovací titulek Událostí v listopadu 2007. 56

Obrázek 60: GrafikaUdálostí pro telefonát v listopadu 2007. 56

Obrázek 61: Animace obrazu okolo středové koule v lednu 2008. 56

Obrázek 62: Informační lišta ČT24 v červnu 2008. 56

Obrázek 63: Informační lišta ČT24 v únoru 2009. 57

Obrázek 64: Úvodní sekvence Událostí v lednu 2010. 57

Obrázek 65: Úvodní sekvence Událostí v lednu 2010. 57

Obrázek 66: Úvodní sekvence Událostí v lednu 2010. 57

Obrázek 67: Úvodní sekvence Událostí v lednu 2010. 58

Obrázek 68: Jingl Událostí Téma dne v lednu 2010. 58

Obrázek 69: GrafikaUdálostí pro telefonát v lednu 2010. 58

122 Obrázek 70: Statistická grafikaUdálostí v lednu 2010. 58

Obrázek 71: Titulek zprávy Událostí v lednu 2010. 60

Obrázek 72: Úvodní sekvence Zpráv na ČT24 v lednu 2012. 60

Obrázek 73: Titulek zprávy na ČT24 v červnu 2013. 60

Obrázek 74: Časomíra Událostí v dubnu 2012. 60

Obrázek 75: Úvodní sekvence Událostí v dubnu 2012. 62

Obrázek 76: Úvodní sekvence Událostí v dubnu 2012. 62

Obrázek 77: Úvodní sekvence Událostí v dubnu 2012. 62

Obrázek 78: Úvodní sekvence Událostí v dubnu 2012. 62

Obrázek 79: Studio Událostí v srpnu 2012. 63

Obrázek 80: Headlines Událostí v srpnu 2012. 63

Obrázek 81: Statistická studiová grafikaUdálostí v srpnu 2012. 63

Obrázek 82: Jmenovací titulek Událostí v dubnu 2012. 63

Obrázek 83: Úvodní sekvence Studia ČT24 v květnu 2014. 64

Obrázek 84: Úvodní sekvence Studia ČT24 v květnu 2014. 64

Obrázek 85: Úvodní sekvence Zpráv na ČT24 v květnu 2014. 64

Obrázek 86: Informační lišta ČT24 v květnu 2014. 64

Obrázek 87: Titulek zprávy na ČT24 v květnu 2014. 66

Obrázek 88: Jmenovací titulek na ČT24 v květnu 2014. 66

Obrázek 89: Grafika citace naČT24 v květnu 2014. 66

Obrázek 90: Úvodní sekvence Událostí v dubnu 2014. 66

Obrázek 91: Úvodní sekvence Událostí v dubnu 2014. 67

Obrázek 92: Úvodní sekvence Událostí v dubnu 2014. 67

Obrázek 93: Úvodní sekvence Událostí v dubnu 2014. 67

Obrázek 94: Úvodní sekvence Událostí v dubnu 2014. 67

Obrázek 95: Časomíra Událostí v dubnu 2014. 68

Obrázek 96: Jingl Událostí Naše téma v dubnu 2014. 68

Obrázek 97: Studio Událostí v dubnu 2014. 68

123 Obrázek 98: Titulek zprávy Událostí v dubnu 2014. 68

Obrázek 99: Tématický titulek zprávy Událostí v dubnu 2014. 69

Obrázek 100: Informační studiová grafikaUdálostí v dubnu 2014. 69

Obrázek 101: Jmenovací titulek Událostí v dubnu 2014. 69

Obrázek 102: Statistická grafikaUdálostí v dubnu 2014. 69

Obrázek 103: Televizní zpravodajství Channel 4 v červenci 2013. 77

(Zdroj: Vysílání Channel 4)

Obrázek 104: Televizní zpravodajství Channel 4 v červenci 2013. 77

(Zdroj: Vysílání Channel 4)

Obrázek 105: Web zpravodajství Channel 4 v březnu 2014. 77

(Zdroj: Webové stránky Channel4.co.uk/news)

Obrázek 106: Interaktivní webová grafika Channel 4 v březnu 2014. 77

(Zdroj: Webové stránky Channel4.co.uk/news)

Obrázek 107: Příspěvek Channel 4 na sociální síti Facebook v březnu 77

2014. (Zdroj: ProfilChannel 4 na sociální síti Facebook.com)

Obrázek 108: Mobilní aplikace zpravodajství Channel 4 v březnu 2014. 78

(Zdroj: Mobilní aplikace Channel 4)

Obrázek 109: Zpravodajské video Channel 4 na serveru YouTube v 78 březnu 2014. (Zdroj: ProfilChannel 4 na serveru YouTube.com)

Obrázek 110: Web zpravodajského pořadu CNN Amanpour v březnu 79

2014. (Zdroj: Webové stránky CNN.com)

Obrázek 111: Stránka zpravodajského pořadu CNN Amanpour na 79 sociální síti Facebook v březnu 2014.

(Zdroj: ProfilCNN Amanpour na sociální síti Facebook.com)

Obrázek 112: Vysílání zpravodajského pořadu CNN Amanpour v 79 březnu 2014. (Zdroj: Vysílání CNN)

Obrázek 113: Náhledové obrázky pořadů stanice FOX na serveru 79

YouTube. (Zdroj: Profil stanice FOX na serveruYouTube.com)

124 Obrázek 114: Statistická informační grafikaBBC na sociální síti 80

Facebook.

(Zdroj: ProfilBBC Sport na sociální síti Facebook.com)

Obrázek 115: Fotografie s grafikou stanice ČT Sport na sociální síti 80

Facebook.

(Zdroj: Profil ČT Sport na sociální sítiFacebook.com)

Obrázek 116: Vysílání holandského zpravodajství NOS.nl v březnu 80

2014.

(Zdroj: Vysílání NOS)

Obrázek 117: Grafika s internetovými odkazy ve vysílání CBS Sports 80 v rámci NHL Network. (Zdroj: Webové stránky NHL.com)

Obrázek 118: Jmenovací titulek zpravodajství Channel 4 s uživatelským 80 jménem na sociální síti Twitter. (Zdroj: Vysílání Channel 4)

Obrázek 119: Hashtag ve zpravodajství Channel 4 v březnu 2014. 80

(Zdroj: ProfilChannel 4 na serveru YouTube.com)

Obrázek 120: Skici autorského řešení. 89

Obrázek 121: Skici autorského řešení. 89

Obrázek 122: Skici autorského řešení. 89

Obrázek 123: Digitální koncepty grafického systému. 90

Obrázek 124: Digitální koncepty grafického systému. 90

Obrázek 125: Digitální koncepty grafického systému. 91

Obrázek 126: Pracovní prostředí programu Adobe Illustrator CS5. 91

Obrázek 127: Digitální koncepty systému s informačním okružím. 92

Obrázek 128: Digitální koncepty systému datové sféry. 92

Obrázek 129: Digitální koncepty blokové úpravy loga. 93

Obrázek 130: Digitální koncepty zpracování časové osy. 94

Obrázek 131: Navrhované logo ve výchozí variantě. 95

Obrázek 132: Proměnlivá podoba navrhovaného loga. 96

125 Obrázek 133: Logo s informačním okružím. 96

Obrázek 134: Variabilní obsah datové sféry loga. 97

Obrázek 135: Geografická vizualizace v časomíře pořadu. 97

Obrázek 136: Ovládací prvky videa. 98

Obrázek 137: Navrhovaná časová osa. 99

Obrázek 138: Časová osa s historickou vizualizací tématu. 100

Obrázek 139: Navrhovaný barevný systém. 101

Obrázek 140: Řezy navrhovaných písem Kulturista a Nudista. 102

Obrázek 141: Aplikace systému v prostředí lineárního vysílání. 103

Obrázek 142: Lineární vysílání s logem a informační lištou. 104

Obrázek 143: Lineární vysílání s informací o autorovi zprávy. 104

Obrázek 144: Ukázka publikování nového obsahu v reálném čase. 105

Obrázek 145: Časomíra s vizualizací vydaných obsahů. 105

Obrázek 146: Časomíra s představením moderátora pořadu. 106

Obrázek 147: Vizualizace webového rozhraní. 106

Obrázek 148: Vizualizace webového rozhraní s využitím mapy. 108

Obrázek 149: Vizualizace webového rozhraní. 108

126 Rejstřík Brousil 102 bug 22, 31 Čísla bumper 29 360° přístup 72 C A Caldwell 39, 40, 71, 72, 81, 115

Adobe Illustrator 91, 125 caption 29

After Effects 23, 24, 117 Carlson 10, 19, 20, 23, 115

Amanpour 78, 79, 124 Čepička 74, 75, 115

Anchor 16 Chamberlain 81, 82, 115

Askwith 72, 76, 114 Channel 4 20, 23, 26, 33, 76, 77, 78, 80, 87, 120,

Aston 16, 20, 30 124, 125

Austerberry 26, 114 Chan‑Olmsted 23, 31

Avenir 55, 56, 61 closing title sequences 28

B CNN 22, 23, 24, 39, 40, 78, 79, 87, 124

Cooke 24, 25, 26, 27, 39, 40, 59, 82, 115 barevný kruh 101 crawl 30, 53 Bartholdy 22, 28, 29, 30, 31, 33, 34, 76, 114 Crook 11, 12, 13, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, Bass 12, 27, 38, 114 24, 27, 28, 33, 37, 38, 115, 120 Bauhaus 15 ČT24 4, 8, 41, 50, 51, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, Baxová 8, 114 60, 64, 66, 67, 68, 82, 85, 112, 118, 122, 123 BBC 11, 13, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 23, 25, 26, 27,

38, 73, 80, 84, 114, 117, 118, 120, 125 D

Bennett 73, 82, 114, 115, 118, 119 Davis 83, 115

Bignell 29, 30, 31, 35, 37, 114 Doyle 72, 73, 115 Bláhová 8, 114 E Blank 13, 116

Boddy 74, 114 Edsall 18, 24, 25, 28, 30, 31, 33, 116

Bolter 82, 114 Embarcadero 61, 94

127 F I

Facebook 77, 79, 80, 124, 125 ident 29

Fiske 38, 75, 116 identifikační znělka 29 flow 37, 71, 72, 79, 81 imerzní 26 focusing 4, 36 informační lišta 82

Foote 27, 40, 41, 116 interstitial 29 framing 36 ITN 18, 19, 120

Frost 108, 116 J

G Jenkins 70, 71, 72, 117

Ginger 102, 118 jingle 29

Global Experience Language 84, 114 K Golden 12 Kahn 7, 8 graphication 39 Kardys 88, 117 Grusin 82, 114 Kim 23, 31, 115 H Kirkham 12, 114

Halajčík 8, 116 Klanten 88, 95, 117

Halas 11, 12, 15, 16, 28, 116, 120 klíčování 17, 25, 31

Hartley 35, 36, 38, 116 Knobloch 84, 117

Hashimoto 87, 88, 89, 90, 91, 94, 101, 116 konvergence 1, 4, 8, 24, 27, 40, 70, 71, 72, 73, hashtag 80, 125 74, 76, 82, 84, 112, 113, 118

HbbTV 74 Krasner 12, 21, 22, 26, 28, 29, 30, 33, 117

Helfand 81, 116 Kulturista 94, 102, 103, 126

Heller 13, 30, 37, 116 L Herdeg 11, 12, 15, 16, 24, 28, 116, 120 Lambie‑Nairn 13, 17, 20, 21, 23, 32, 34 Hostinská 8, 116 Laughton 12, 13, 14, 15, 16, 17, 19, 27, 28, 30, 34, Hulu 75 35, 117, 120 Hybridní televize 74, 109

128 letraset 15 opening title sequences 28

Levin 11, 13, 27, 28, 29, 30, 31, 37, 38, 117 over‑the‑shoulder grafika 13, 30, 36

Lloyd 15, 23, 24, 26, 28, 31, 33, 34, 37, 38, 117 P Logie Baird 11 Pistora 65 logo animace 20, 29 put‑of‑home 109 lower third 29

Lupton 95, 99, 101, 110, 117 Q

M Quantel 20, 21, 23

Macek 1, 82, 117 R

Manovich 24, 117 Racková 41, 118

Merrit 12, 20, 21, 118 Radok 24 metadata 82 rámování 36

Montagu 12, 27, 31, 118 Rickitt 10, 20, 118 mortise 30 rostrum 16, 17 MTV 22 S multiplatformní 4, 9, 72, 73, 87, 88 Saunders 27, 40, 41, 116 N Scanimate 19

Navrátil 8, 118 second screen 75

Negroponte 72, 118 second‑shift aesthetics 71

Netflix 75 service design 4, 9, 83

Nielsen 75, 76, 118 show openers 28

Nudista 94, 102, 103, 126 skenovatelný design 40

O skicování 19, 86, 87, 88, 89 Spiekermann 102, 118 Olson 108, 118 sting 29 Ondrušková 70, 118 Strange 72, 73, 74, 76, 79, 114, 115, 118, 119 On Screen Promotion 31 Sutnar 83, 84, 117

129 Svoboda 31, 32, 118 Williams 71, 119

wipe 30, 51, 53, 55, 58, 65, 68 T

Y tag 29 titulek 29, 36, 44, 46, 48, 50, 51, 52, 55, 56, 59, YouTube 75, 77, 78, 79, 124, 125

63, 66, 69, 80, 103, 121, 122, 123, 124, 125 Z titulkové lišta 29, 48, 51, 63, 66, 68 zaostření 36, 40, 47, 49, 50, 51 transmedia 4, 7, 76, 117 Zettl 26, 27, 39, 119 Trollbäck 76 zgrafičtění 39 TV Sans 33, 65, 67 Ziegler 12, 116 Twitter 80, 125 Zimolová 8, 60, 119 U

Události 4, 8, 10, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48,

49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 60, 61,

62, 63, 64, 66, 67, 68, 69, 85, 95, 112, 118,

119, 120, 121, 122, 123, 124

Uricchio 81, 119 user interface 81 uživatelské rozhraní 81, 83, 84

Vered 23, 35, 40, 79, 119

Veverka 3, 8, 119 videografický 24 von Bronkhorst 61

Walker 12, 22, 24, 39, 119

Watson 38, 39, 119

130