Eva Thomassen S796658
Shadows have long gone by De mystiek van Johannes van het Kruis in hedendaagse populaire cultuur
David Lynch, 2009
Scriptie Bachelor Algemene Cultuurwetenschappen Docent: Sander Bax Collegejaar: 2010-2011 Inhoudsopgave
Inhoudsopgave ...... 1 1. Inleiding ...... 2 2. Het mystieke leven en werk van Johannes van het Kruis ...... 3 2.1 Het leven van Johannes van het Kruis ...... 4 2.2 Het werk ‘De donkere nacht van de ziel’ ...... 6 2.2.1 Uiteenzetting van het werk ...... 7 2.2.2 Theoretisch kader ...... 22 2.3 Relaties tussen de donkere nacht en de wetenschap ...... 24 2.3.1 Donkere nacht in de fenomenologie ...... 24 2.3.2 Donkere nacht in de psychologie ...... 25 2.3.3 Donkere nacht in de alchemie ...... 26 2.4 Johannes van het Kruis en de donkere nacht in cultuur ...... 27 2.4.1 Voorbeelden van de invloed van de donkere nacht op cultuur ...... 28 2.4.2 Verder onderzoek ...... 31 3. De ‘Dark Night’ van Danger Mouse en Sparklehorse ...... 35 3.1 Inhoud van de nummers ...... 36 3.1.1 Jaykub ...... 36 3.1.2 Star Eyes (I can’t catch it) ...... 39 3.1.3 Grim Augury ...... 41 3.2 Energie van het album en de donkere nacht van de ziel ...... 43 3.3 De hoeveelheid nummers op het album ...... 50 3.4 De samenwerking met David Lynch ...... 52 3.4.1 De donkere nacht in het eigen werk van David Lynch ...... 52 3.4.2 De donkere nacht in Lynch’ ‘Dark Night of the Soul' ...... 55 4. Discussie ...... 61 5. Samenvatting ...... 62 Noten ...... 68 Bijlagen ...... 69 Bijlage 1: ...... 70 Bijlage 2: ...... 72 Bijlage 3: ...... 86
1 1. Inleiding
… ik weet niet wat steen werd ik weet wel wat dood is
dood is ik word ik word weer recht wordt geroofd en ben weer echt licht (Lucebert, 1952)
Deze schijnbaar ongrijpbare woorden vormen een deel van het derde gedicht van de bundel de analphabetische naam, die deel uitmaakt van Luceberts debuut Apocrief (in Oegema, 1999, p. 305). Lucebert (1924-1994): dichter en beeldend kunstenaar en pas in een later stadium erkend mysticus. Deze laatste ontwikkeling kwam met name tot stand door de nieuwe interpretaties van zijn poëzie, waarin het proefschrift ‘Lucebert, mysticus’ van uitgever en publicist Jan Oegema (1999) een grote rol heeft gespeeld. Om de bovenstaande mystieke tekst te kunnen interpreteren, is het belangrijk om te begrijpen wat mystiek is. Beauregard & O’Leary proberen dit uiteen te zetten in hun boek ‘Het spirituele brein: bewijzen voor het bestaan van de ziel’ (2008). Zij citeren Stace waarmee zij stellen dat iedere mystieke ervaring een “waarneming van een uiteindelijke niet-zintuiglijke eenheid in alle dingen *inhoudt+, een eenheid of een Ene dat noch zintuigen noch de rede kunnen bereiken” (p. 209). Dit kan worden ervaren in drie soorten mystiek: de monistische, de pantheïstische en de theïstische mystiek (p. 209). Monistische mystiek geeft een ervaring het geschapen heelal te zien wentelen rond een scheppend centrum. Pantheïstische mystiek doet ervaren dat “de gehele externe wereld de uiteindelijke macht is en dat de ervaring van die macht deel uitmaakt”. Theïstische mystiek doet de hoogste macht in het heelal of daarbuiten ervaren. Wat mystici drijft is volgens Evelyn Underhill (1875-1941), een belangrijk mystiek onderzoekster, enerzijds intellectuele belangstelling in het opdoen van wijsheid, anderzijds is het de liefde van God, waarmee de mysticus een relatie met het absolute beoogt (in Beauregard & O’Leary, p. 211). Drie soorten ervaringen lijken algemeen te zijn in de mystiek: contemplatie, ‘donkere nacht van de ziel’ en mystieke vereniging (p. 217). Bij contemplatie wordt bewust de aandacht gericht op een bepaald voorwerp of idee. De donkere nacht van de ziel, een term bedacht door de zestiende-eeuwse karmelitische monnik Johannes van het
2 Kruis, is de naam voor het gevoel dat optreedt wanneer “de contemplatie geen mystiek bewustzijn tot stand brengt” (p. 217). De mystieke vereniging is de versmelting van de mysticus met God. Met deze kennis krijgt het gedicht van Lucebert meer betekenis: mystiek gaat op zoek naar het onbekende, het onzichtbare, het ontastbare, het goddelijke. Naar het “ik weet niet wat”. De laatste strofe vertelt hoe de vereniging met God of het Goede plaats zal moeten vinden: “Dood is ik word”, dus eerst sterven, het lichaam afwerpen, om te kunnen herrijzen, ‘worden’. De mens kan in zijn aardse vorm immers nooit tot God, het “echt licht”, komen. Voor Lucebert persoonlijk betekende deze mystieke weg een groei in het poëtisch proces; de “poëtische gebeurtenis” (Oegema, p. 69-73). Bij deze gebeurtenis wordt de dichter door een “sirene-engel” (p. 71) geroepen, maakt hij zich los van de realiteit, ontmoet hij en verenigt hij zich met de sirene-engel, waarna de rationele dichter in een doodse stilte valt waarin niets gebeurt. Deze donkere nacht is nodig om volledig open te staan voor het ontvangen van beelden zonder dat hij deze kan benoemen, ofwel wat Lucebert de analfabetische naam noemt: een taalloos praten. Na deze confrontatie met de meest pure vorm van het toekomstige werk volgt het ontwaken in de talige wereld, met een “langzaam ontluikend taalbewustzijn” (p. 71). Deze heel specifieke weg die de dichter volgens Lucebert aflegt om tot het ware dichterschap te komen staat echter niet op zichzelf. Het proces van roeping, de purificatie van de zintuigen en purificatie van de geest in een donkere nacht, waarna men toegang heeft tot het Ware, het Goede overstijgt tijd, ruimte en levensovertuiging. Over de hele wereld, door de geschiedenis heen, wordt de mystiek ervaren door gelovigen en seculieren. Een van de belangrijkste werken die hierover geschreven zijn, komt van de hand van de eerder genoemde Johannes van het Kruis. Zijn uitgebreide verwoording van de mystieke ervaring, en specifiek de donkere nacht van de ziel, vormt een grote inspiratiebron voor en heeft een diepgewortelde invloed op volgende generaties mystici, wetenschappers en kunstenaars. Zelfs in de 21ste eeuw.
2. Het mystieke leven en werk van Johannes van het Kruis
Toen Johannes van het Kruis begon te schrijven, putte hij uit een eeuwenoude Westers christelijke traditie van mystiek (Arraj, 1986, pp. 63-64). In zijn tijd, de 16de eeuw, was er in Spanje een sterke stroming van interesse in mystiek, die raakvlakken had met het humanisme van Erasmus en de reformatie van Luther. Vele verschillende varianten op de intrigerende mystiek ontstonden: van oprecht, orthodox en sober tot fantastisch en ridicuul. Arraj noemt van de laatsten als voorbeeld de heilige vrouwen die publiekelijk en opzichtig in trance gingen of flauwvielen. Deze brede interesse
3 voor mystiek trok de aandacht van de Spaanse Inquisitie, die de puurheid van het katholieke geloof bewaakte met harde hand. Omdat iedere voortrekker van afwijkende geloofsbelijdenissen nauwlettend in de gaten werd gehouden, werd Johannes van het Kruis’ werk pas gepubliceerd in 1601, tien jaar na zijn dood.
2.1 Het leven van Johannes van het Kruis
Johannes van het Kruis wordt in 1542 geboren als Juan de Yepes in het Spaanse dorp Fontiveros (John of the Cross & Kavanaugh, 1987). Op driejarige leeftijd verliest hij zijn vader en later zijn broer, waarna het straatarme gezin, nu nog bestaande uit moeder en twee zoons naar Medina del Campo verhuist. Hier gaat Juan naar een weeshuis voor arme kinderen, vermoedelijk omdat het voor de intelligente jongen de enige mogelijkheid was om een opleiding te kunnen genieten (Arraj, 1986). Hij excelleert in zijn studie, wat in schril contrast is met de vele ambachten die hij als leerling met tegenzin (en daarom niet naar behoren) beoefent. Vanaf het begin van zijn tienerjaren legt Juan zich toe op zijn gevonden roeping: hij gaat werken als verpleger en aalmoezenier in een ziekenhuis waar armen in de laatste stadia van syfilis werden verzorgd. Hoewel hij succesvol aan zijn vervolgopleiding is begonnen, verlaat Juan in 1563 (Saint John of the Cross, 1941) plotseling school en ziekenhuis en doet hij zijn intrede in het karmelitisch klooster. Juan heet nu Juan van Sint Mathias en gaat na zijn proeftijd of novitiaat studeren aan de universiteit van Salamanca (Arraj, 1986). Zijn volledige toewijding aan de wil van God en zijn introverte karakter maken hem een buitenbeentje bij zowel zijn medestudenten als binnen zijn klooster. Nog voordat Juan, uit onvrede over de beperkte mogelijkheden tot een strenger en afgezonderd leven, over kan stappen naar een ander klooster, ontmoet hij Sint Teresa. Teresa is dan 52 jaar oud, zeer toegewijd in haar geloof en actief in het oprichten van nieuwe kloosters. Hoewel hun beider persoonlijkheden sterk uiteen lopen, Juan is zeer introvert en Teresa zeer ondernemend en extravert, zijn zij in een fundamentele overeenstemming over de invulling van hun mystieke leven. Teresa richt de orde van ongeschoeide karmelieten op, als reformatie van de karmelieten orde, Juan sluit zich bij deze beweging aan en met Teresa realiseert hij de mannelijke tak van kloosterlingen. Deze Reformatie blijkt een grote groep gelovigen aan te spreken. In deze periode begint Juan poëzie te schrijven en ontwikkelt hij zich steeds verder op het pad van spirituele groei. In december 1577 wordt Juan uit zijn verblijf bij het klooster in Avila ontvoerd door de karmelitische autoriteiten die gefrustreerd waren door het succes van de Reformatie. In gevangenschap leeft hij onder zware omstandigheden, zowel fysiek (in zijn cel wordt hij blootgesteld aan hevige kou en ondervoeding en hij wordt geslagen omdat hij als ketter wordt beschouwd) als mentaal (hij wordt vernederd door zijn voormalige ‘familieleden’ en hij wordt afgesneden van alle
4 vormen van sociaal contact en mogelijkheden tot geloofsbelijdenis, waardoor hij alleen is met zijn zelftwijfel). Met name de mentale ontberingen vallen hem zwaar. Arraj (p.118) geeft aan dat Juan lijdt aan een ondraaglijk schuldgevoel, dat hij later zou beschrijven in de Donkere Nacht van de Ziel, wat gebaseerd is op zijn toenemende twijfel aan God. Is God er nog wel voor hem als hij zijn liefde voor God niet kan uiten? Juan begint te geloven dat de eenzame opsluiting hem ook isoleert van God. Hij maakt van God een materialist die zijn innerlijke intenties niet kan zien als ze niet in handelingen geuit worden. Met deze crisis begint zijn psychologische en spirituele verandering en later zijn groei, die hand in hand gaat met zijn fysiek en psychologisch lijden. Rond de feestdag van de Maria-Tenhemelopneming¹ op 15 augustus 1578, wanneer zijn gevangennemers de mis houden, forceert Juan de deur van zijn cel en ontsnapt hij middels een verscheurd laken. Eenmaal teruggekeerd bij de zusters van de ongeschoeide karmelieten, is het eerste wat hij doet het optekenen van de gedichten die zich tijdens zijn gevangenneming in zijn hoofd gevormd hebben. Voor zijn veiligheid verhuist hij vrij snel na zijn ontsnapping naar het zuiden van Spanje. De introverte Juan bloeit op bij het plattelandsklooster van Beas de Segura. Met zijn ontluikende extravertie komt ook zijn waardering voor de uiterlijke schoonheid van Gods creaties. Hier schrijft hij ook nieuwe strofes van het gedicht ‘Spirituele Lofzang van de Ziel en de Bruidegom Christus’, waarvan het eerste deel zich in gevangenschap heeft gevormd, en van het gedicht ‘Op een donkere nacht’. In 1583 voltooit hij de mystieke werken Bestijging van de Berg Karmel en Donkere nacht van de Ziel, waarmee hij begonnen was na zijn ontsnapping in 1578 (Johannes van het Kruis, 1916, p. VIII). Vanwege zijn inspirerende inzet bij de broeders en zusters wordt hij al snel voorgedragen als rector van een karmelietenhuis in Baeza (Arraj, p. 122). Dit staat echter lijnrecht tegenover zijn behoefte zich af te zonderen om zijn rijpende en zich verdiepende spiritualiteit de ruimte te geven, waardoor het weinig voldoening geeft. Hij trekt zich van tijd tot tijd terug, maar stelt zich daarnaast ook meer open voor de mensen in zijn directe omgeving, voor wie hij een inspiratiebron vormt. Het lukt de Reformatie een autonome status te verwerven, maar al snel beginnen er ambitieverschillen in de eigen gelederen op te spelen. Sommige broeders ambiëren leidinggevende functies en willen de missie levendig uitdragen buiten de poorten van het klooster en de grenzen van Spanje. Dat is echter in contrast met de eenzaamheid en teruggetrokkenheid die de Reformatie altijd voorgeschreven en benadrukt heeft. Juan wil juist aan dit solitair bestaan vast blijven houden, omdat al het andere zou afleiden van de essentie: devotie. Gedurende de laatste tien jaar van zijn leven bekleedt hij allerlei hoge functies binnen het intussen gecentraliseerde bestuur van de karmelieten. In deze hoedanigheid uit hij echter nog regelmatig kritiek, wat resulteert in een lastercampagne om hem in diskrediet te brengen. De medeoprichter van de orde is immers niet gemakkelijk buiten spel te zetten. Juan wordt uiteindelijk overgeplaatst naar het zuiden ter voorbereiding op een missie naar Mexico. Hier krijgt hij de griep
5 waaraan hij overlijdt op 14 december 1591. Juan wordt zalig verklaard in 1674 en heilig verklaard tot Johannes van het Kruis in 1726 (Johannes van het Kruis, p. VI).
2.2 Het werk ‘De donkere nacht van de ziel’
De belangrijkste werken van Johannes van het Kruis handelen over “de ziel in haar innerlijk en geestelijk leven en streven naar de *vereniging+ met God …” (P. Fr. Henricus a S. Familia in Johannes van het Kruis, 1916, p. VI). Hierin wordt een lezer verondersteld die een reeds gevorderde vrome levenswijze hanteert, een leven in soberheid wat Johannes van het Kruis zelf ook naleefde, van waaruit de ziel kan worden ingewijd in het mystieke leven of in het “geheimzinnig verkeer met God…” (p. VII). De werken dienen als houvast in de zware spirituele weg naar God. Het betreft vier werken die bekend zijn onder de naam: Bestijging van de Berg Karmel (1578-1583), Donkere Nacht van de Ziel (1578-1583), Geestelijke Liefdezang (1584) en Levendige Liefdevlam (1584). Elk van deze vier werken wordt ingeleid met een gedicht, waarbij Bestijging en Donkere Nacht op hetzelfde gedicht, ‘Op een donkere nacht’, gebaseerd zijn. Vervolgens biedt elk van de vier werken een zeer diepgaande uitleg van de mystieke betekenis van de gedichten. Met het doorlopen van het gedicht ‘Op een donkere nacht’ zet Johannes van het Kruis in Bestijging uiteen hoe de ziel begint met actieve loutering, in gang gezet door haarzelf, en in Donkere Nacht hoe de ziel de loutering door God lijdzaam moet ondergaan. De uitvoerige bespreking van ‘Op een donkere nacht’ is nooit verder gevorderd dan de eerste twee strofes van de acht. P. Fr. Henricus a S. Familia ziet als verklaring hiervoor dat Johannes van het Kruis de uitwerking van de overige zes strofes mogelijk als overbodig zag toen hij in 1584 de Liefdesvlam en de Liefdeszang opstelde (p. VIII). Hans Blommestijn wijst er in de inleiding van de vertaling uit 2001 op dat in de proloog van de Donkere Nacht van de Ziel Johannes zelf ook impliciet laat doorschemeren dat er twee aparte thema’s worden besproken in het gedicht:
In de eerste twee gezangen worden de uitwerkingen van de tweevoudige geestelijke loutering verklaard: die op het gebied van de zinnen van de mens en die op het gebied van de geest. In de andere zes worden verscheidene wonderbaarlijke uitwerkingen van de geestelijke verlichting en vereniging in liefde met God verklaard. (p. 31)
De werken Levendige Liefdevlam en Geestelijke Liefdezang vormen, ingeleid met twee andere gedichten, een aanvulling op de onverklaarde zes laatste strofes van ‘Op een donkere nacht’ (Johannes van het Kruis, 1917, pp. VI-XI). Het eerste van deze twee werken handelt over het vurige verlangen van de ziel om één te zijn met God, waarvoor zij de Heilige Geest aanroept. Hoewel de
6 smeekbede niet direct beantwoord wordt door God, stuurt hij wel een aantal “uitgelezen gunsten” (p. VII): liefde van de Heilige geest, goddelijke aanrakingen van de Zoon en de Vader laat haar zich verheven en voldaan voelen. Na deze behandelingen is de ziel verenigd met God, op welke gebeurtenis Johannes van het Kruis dieper ingaat. In het tweede werk, Geestelijke Liefdezang, beschrijft Johannes van het Kruis de hele loop van het geestelijk leven; de ziel legt zich bewust toe op het volgen van God door het afwerpen van alle aardse en zintuiglijke genoegens. De ziel vraagt om een teken dat God open staat voor haar en het antwoord hierop is een verrukking van de geest; een moment waarop geestelijke verloving met de Bruidegom Jezus plaatsvindt. Op verzoek van de ziel wordt zij door haar Bruidegom beschermd, wordt de band inniger en komt zij dichter tot God; dit is het geestelijk huwelijk. Vervolgens verhaalt de Bruidegom over de verrijkingen van zijn Bruid die met dit huwelijk zijn openbaard en van de liefde de hij voor haar voelt. Dieper zal in deze paper niet worden ingegaan op deze laatste twee werken, omdat de essentie van het proces van de mystieke beleving, de actieve en passieve loutering van de ziel, uitvoerig wordt besproken in Bestijging en Donkere Nacht.
2.2.1 Uiteenzetting van het werk
Zoals hierboven gezegd, vormen de eerste twee strofes van het gedicht ‘Op een donkere nacht’ de bron voor beide Bestijging en Donkere Nacht, wat is opgebouwd uit acht gezangen van de ziel. De volgende vertaling van het Spaanse origineel is van de hand van P. Fr. Henricus a Sancta Familia uit 1916 die gebaseerd is op de in 1912 in Toledo verschenen vernieuwde en herziene uitgave (p. I). Dit laatst genoemde werk wordt in die tijd beschouwd als het eerste en laatste complete werk, sinds vanaf 1754 gepoogd is het onafgewerkte origineel te completeren. Blommestijn (2001, p. 49) heeft het inmiddels over minstens vijftien vertalingen.
Op eenen donkren nacht, Wijl angste mij in liefde ontvlammen dede, (Hoe viel ’t geluk mij mede!) Naar buiten ging ik, niemand zag ‘t, Daar reeds mijn huis in ruste lag en vrede.
In ’t donker, veilig thans, Vermomd, en langs geheime trap en trede, (Hoe viel ’t geluk mij mede!) In ’t donker, en verborgen gansch,
7 Daar reeds mijn huis in ruste lag en vrede.
Ja, in dien nacht zoo zoet, Zoo heimelijk, dat niemand mij ontwaarde, En ik ook niets aanstaarde, Door ander licht, noch gids behoed, Tenzij door ’t licht dat gansch mijn hart verklaarde.
En beter lichtte ’t mij Dan ’t middernacht, terwijl het mij geleidde Daarheen waar op mij beidde Dien ik wel kende, en waar ik vrij Met Hem zou zijn, daar niemands komst ons scheidde.
Nacht, die den weg aanduidt, Mij liever dan de dageraad op aarde, Nacht, die hen saam vergaarde Den Bruidegom met zijne Bruid, Een Bruid, die haar Bruidegom veraardde.
Op mijn bebloemde borst, Die ik om Hem, voor allen diep verheelde, Daar sliep Hij, wijl ‘k Hem streelde, En wijl om ’t hoofd, van Hem, mijn vorst, De waaier van de ceders zachtjes speelde.
Als ’t morgenkoeltje blij Met licht geblaas kwam door zijn haar gedreven, Zacht is zijn hand gebleven Rondom mijn hals en rustte op mij, Terwijl hij hield mijn zinnen opgeheven.
‘k Vergat mijzelf alsdan Met ’t hoofd op mijn Geliefde neergebogen; ’t Vlood al; mijzelf ontvlogen,
8 Was ‘k uit de zorg, te midden van De leliën vergeten, heengetogen. (Johannes van het Kruis, 1916, p. 2-3)
Johannes van het Kruis geeft drie redenen waarom de weg van de ziel naar de vereniging met God ‘nacht’ wordt genoemd (pp. 13-15). Ten eerste begint deze reis vanuit een eindstand voor de ziel; het zich ontdoen van al het zintuiglijk neigen en genoegen is voor een mens als een beroving, een nacht zonder tastbaar houvast. De tweede reden ligt in de wijze waarop deze vereniging moet plaatsvinden. Dit kan enkel door het geloof gebeuren en dat is voor het verstand onbekend terrein, zo donker als de nacht. Tot slot verwijst de nacht naar het eindpunt van de weg, te weten God. God is zo oneindig en onbegrijpelijk voor de tijdelijke hoedanigheid van de mens, dat hij een donkere nacht voor de ziel is. Deze drie redenen vormen gelijk de drie nachten waardoor de ziel moet gaan alvorens met God verenigd te kunnen worden. Deze drie nachten zijn afzonderlijke delen van één Nacht, waarbij het eerste deel de schemering is waarbij alles aan het zicht wordt onttrokken, het tweede deel de pikzwarte middernacht en de derde, de nacht van God, de dageraad is waarop het daglicht volgt. De drie nachten worden respectievelijk besproken in Bestijging van de berg Karmel, Donkere nacht van de Ziel en in het samenspel van Levendige Liefdesvlam en Geestelijke Liefdeszang. Zoals eerder gezegd, zal dit onderzoek zich beperken tot de eerste twee werken, die hieronder worden samengevat.
In de naam van het boek Bestijging van de berg Karmel ligt een metafoor verborgen. Het verwijst naar de beklimming naar de top van de berg, het rijk Gods, die moeilijk en vol ontberingen zal zijn. Dit in tegenstelling tot de onzalige wegen die gemakkelijk en aantrekkelijk lijken, maar doodlopend zijn. Johannes van het Kruis verbeeldde deze route in een schets van de berg Karmel, waarvan hieronder in figuur 1 de uitgewerkte versie door P. Fr. Henricus a Sancta Familia (Johannes van het Kruis, 1916, p. XIX). Een eerste (al dan niet intentionele) associatie die de afbeelding oproept is die van een baarmoeder; de route verbeeldt immers de vrouwelijke ziel in haar queeste, die zich ontvankelijk stelt voor Gods liefdevolle injectie, waarna zij samensmelt met de mannelijke God (als in een welkome bevruchting). Waar Gods liefdeszaad geplant wordt in de smalle opening, wat wordt ervaren in de vorm van zinnelijke, extatische geloofservaringen, is de weg naar volmaakte samensmelting een onzekere. De vrouwelijke ziel heeft nu geen controle meer over wat haar wezen overneemt.
9
Fig. 1: Wegen op de berg Karmel (n.d.), door P. Fr. Henricus a Sancta Familia, in Johannes van het Kruis (1916)
De bestijging impliceert een actieve inspanning, wat deze eerste beschreven fase van de vereniging ook is.
Op eenen donkren nacht, Wijl angste mij in liefde ontvlammen dede, (Hoe viel ’t geluk mij mede!) Naar buiten ging ik, niemand zag ‘t, Daar reeds mijn huis in ruste lag en vrede.
Het eerste vers van, zoals Johannes van het Kruis dit zelf noemt, dit gezang handelt over de eerste nacht: de bedrijvige nacht van de zinnen. Dit is de eerste fase van de ziel in haar weg naar God, waarin zij op eigen initiatief het fysieke, zintuiglijke heeft afgeworpen. De reden hiervan is dat zij slechts ontvankelijk kan zijn voor God als zij een zelfgekozen ‘tabula rasa’, een onbeschreven blad is. In het gezang gaat de ziel naar buiten en laat haar huis in rust en vrede liggen, wat een uittrede uit
10 of een afwerping van het fysieke impliceert. Het nachtelijk ontvluchten, wat door niemand gezien wordt, maakt dat de ziel niet gehinderd wordt door alles wat haar vast kan houden aan het materiële. De eigenlijke betekenis van deze nacht ligt in de toestand waarin het tastbare ontastbaar is geworden; de ziel is alleen met zichzelf, zonder fysieke afleiding. Geen visueel, geen audueel, geen geurig, geen smakelijk en geen tastbaar genoegen mag zij zichzelf meer toestaan. Doordat de ziel zich altijd heeft gericht op deze tastbare dingen, voelt de onthouding hiervan alsof zij uitdooft, alsof er alleen het duister rest (p. 16-19). Deze keuze voor het duister is echter geen gemakkelijke. Deze “genegenheden” (p. 34) laten zich niet zomaar uit de ziel verdrijven; de mens zal voortdurend verleid worden om terug te keren naar het oude leven. De driften die een mens najaagt beroven volgens Johannes niet alleen de ziel van God, maar ook vervullen zij de ziel met een behoefte naar meer van dit zinnelijk genot (wat de aandacht van God afleidt). Hoe meer de ziel haar aandacht verdeelt over genegenheden, hoe minder kracht er overblijft om het goede te doen (p. 54). Echter: is de weg in de nacht eenmaal ingezet, dan is er geen weg meer terug. Nooit meer kan de ziel onbevangen kijken naar de verleidingen zonder zich te realiseren dat zij hier God nooit in zal vinden.
In ’t donker, veilig thans, Vermomd, en langs geheime trap en trede, (Hoe viel ’t geluk mij mede!) In ’t donker, en verborgen gansch, Daar reeds mijn huis in ruste lag en vrede.
Het tweede gezang ademt een sfeer van geluk en verademing na het afwerpen (het ter ruste en vrede liggen) van de zinnelijke en redelijke beperkingen door de ziel. Hier wordt de bedrijvige nacht van de geest geïntroduceerd. Slechts gestuurd door het pure geloof lukt het de ziel om in het donker de trap naar God te bestijgen. De ziel gaat vermomd vooruit, omdat haar “natuurlijk gewaad en uitzicht in een goddelijk *zijn+ veranderd” (p. 78). Deze vermomming maakt dat zij niet tegengehouden wordt door het aardse, het verstand of de duivel. In de duisternis van deze vermomming steunt de ziel puur op het geloof als gids. Waar de ziel in het eerste gezang naar buiten ging in ‘een donkere nacht’, een schemering waarin nog enigszins het licht scheen van de rede en het verstand dat nog niet uitgedoofd was, zo bevindt zij zich nu ‘in het donker’. Een duisternis die nog donkerder is dan de nacht, waarin de ziel van al het zinnelijk en verstandelijk licht beroofd is. In deze duisternis is het overweldigende licht van het geloof oogverblindend. Deze ervaring, het schijnen van het pure geloof, kent de mens echter niet, omdat deze niet tot ons komt middels zintuiglijke weg (p. 84). Het geloof is hiermee de nacht,
11 het onbekende waarin de ziel niet kan tasten. Alsof men aan een geboren blinde probeert uit te leggen wat de kleur rood is. De vereniging met God, die slechts bereikt kan worden als de ziel zich in het volledig duister laat leiden door het geloof, komt tot stand wanneer tussen God en de ziel een gelijkwaardige liefde heerst (p. 101-104). Dit kan alleen wanneer bij de ziel alle tegenstrijdigheden tussen haar en God, kortom alles wat hij niet is, zijn weggenomen. De ziel heeft drie vermogens (verstand, wil en geheugen), die lijnrecht tegenover Geloof, Hoop en Liefde staan, hun bovennatuurlijke tegenpolen. In een verbintenis met God kan de ziel immers niet verstaan, genieten, zich iets verbeelden; geen van deze zinnelijke eigenschappen. In deze bedrijvige nacht van de geest wordt het verstand opgeschoond door het Geloof, wordt het geheugen door Hoop geledigd van alle inhoud en wordt de wil door Liefde ontdaan van alle liefde die niet voor God is. De donkere nacht van de zinnen is ten einde, evenals het eerste werk, Bestijging van de berg Karmel. De nacht die volgt, de donkere nacht van de ziel, zal besproken worden in het tweede, gelijknamige werk; Donkere nacht van de Ziel.
Na de eerste nacht, waarin de bedrijvige zuivering van zinnen en geest plaatsvond, komt de Donkere Nacht waarin lijdelijke zuivering moet plaatsvinden. De ziel is net de staat der beginnelingen gepasseerd, ze heeft zich overgegeven aan de te bewandelen weg naar God, en is op weg naar de staat der gevorderden (Johannes van het Kruis, 1917, p. 6-8). Johannes van het Kruis vergelijkt de ziel van de beginneling met een baby, die door de moeder wordt vertroeteld en gekoesterd. Naarmate dit kind ouder wordt zal de moeder het steeds meer loslaten. Ook God zal de beginneling voorzien in zijn liefde. De ziel voelt zich geliefd door God, voelt dat zijn zonden zijn vergeven en krijgt een gelukzalig genot van het belijden van het geloof, zoals in bidden, mediteren, boetedoen en vasten. De ziel moet er echter voor hoeden deze voldoening, in stand gehouden door alle handelingen van verering, niet te zien als een verandering in henzelf (p. 8-13). Het is slechts een handreiking van God om de ziel tegemoet te komen en te sterken in het geloof. Niet zelden ziet een beginneling zichzelf door deze handreiking als speciaal, als boven de massa uitstijgend door zijn gevonden ‘inzichten’; een status die eigenlijk gevoed wordt door ijdelheid. Zij echter die, ondanks de liefde van God, niet het gevoel hebben volmaakt te zijn en hiernaar wel blijven streven, zijn op de goede weg. Deze mensen durven zichzelf op de laatste plaats te stellen, durven hun zonden onder ogen te zien en laten zich graag onderwijzen. Een tweede gebrek waaraan de ziel kan lijden, na de hiervoor genoemde hooghartigheid, is gierigheid (p. 13-15). Dit uit zich in oppervlakkige vroomheid door het stillen te pogen van de onverzadigbare honger naar spirituele raadgevingen, boeken en beeldjes. Wie de weg echter oprecht wil bewandelen, zoekt geen heil in tastbare dingen, maar vindt genoegen in het behagen van God. Onkuisheid (p. 16-21) is een derde gebrek waar beginnelingen
12 naar terug kunnen vallen. Dit gebrek heeft te maken met het niet kunnen beteugelen van fysieke verlangens, waar de ziel slechts zou moeten verlangen naar Gods liefde. De vierde ondeugd is gramschap (p. 21-23), ofwel toorn. Beginners vervallen hierin, wanneer de voldoening die zij eerst in belijding en gebed vonden, uitdooft. Zij kunnen tegenzin krijgen in hun missie. Ook slaat gramschap op hen die zich afzetten tegen andermans gebreken; een houding die vaak voortkomt uit de constatering van de eigen onvolmaaktheid. Vervolgens noemt Johannes de geestelijke gulzigheid (p.23-28), het streven naar geestelijk genoegen in plaats van naar reinheid en bescheidenheid. De zesde en zevende gebreken zijn geestelijke nijd en traagheid (p. 28-30). Geestelijke nijd is een soort jaloezie, wanneer de beginneling iemand treft die spiritueel verder is dan hij. Traagheid ervaren beginnelingen die uit een opkomend gebrek aan voldoening in gebed, hun aandacht weer laten verschuiven naar het genot en het behagen van de eigen wil. Deze gebreken ontstaan uit de zeven doodszonden, die in context van de weg naar God spirituele zonden worden (Coe, 2000, p. 299).
De lijdelijke zuivering van de ziel die in deze nacht plaatsvindt (die ze passief zal moeten doorstaan), is evenals de vorige nacht tweeledig (Johannes van het Kruis, 1917, p. 31). Ze is wederom opgebouwd volgens de twee delen waaruit de mens is samengesteld: het zinnelijke en het geestelijke. In de eerste fase van lijdelijke zuivering wil God aan het werk met hen, die zich los hebben gemaakt van alle oppervlakkige belijding en verleiding en die sterk genoeg zijn om zich te gaan vervolmaken teneinde dichter bij de vereniging met God te komen. Om dat te bereiken echter, sluit God voor hen de deuren naar enig welbehagen dat zij ervaren in hun geloof. De ziel vindt in deze fase geen genot meer in “geestelijke zaken en deugdelijke oefeningen” (p.33) waar zij die vroeger wel vond, maar slechts “smakeloosheid en bitterheid” (p. 33). Hierdoor bevindt de ziel zich ineens in het donker, waar noch de reeds afgeworpen verbeelding, noch de rede hen de weg kan wijzen. Johannes van het Kruis vergelijkt dit (p.33) met een kind dat van de borst en uit de luiers wordt gehaald, getoond wordt hoe het op eigen voeten moet staan en wordt losgelaten. De ervaren dorheid van de ziel hoeft echter niet voort te komen uit loutering van de zinnelijkheid, maar kan ook door zonden of gebreken komen (p. 34-40). Of toch het juiste pad van loutering wordt betreden kan men aflezen aan drie kenmerken: ten eerste ontbeert de ziel, naast het genoegen in het goddelijke, ook het genoegen in aardse, zinnelijke zaken. Ten tweede is men angstig dat het lege gevoel betekent dat men God niet dient en zelfs achteruit gaat in ontwikkeling. Deze vrees zal niet optreden als men nog altijd slechts gericht is op het zinnelijke. In dit laatste geval is het lege gevoel eerder een vorm van nuchterheid en onverschilligheid. Het derde kenmerk wat de twee intenties onderscheidt “ligt in de onbekwaamheid om nog te overwegen en bedenkingen te maken” (p. 38), hierbij gebruik makend van verbeeldingskracht. In deze fase van de nacht deelt God aan de ziel mede, zonder tussenkomst van de zintuigen. Diegene die zich in deze nacht bevindt lijdt hevig,
13 omdat hij vreest de weg kwijt te raken. Hij heeft zelf geen invloed meer tijdens het bewandelen van deze duistere weg en God lijkt hem verlaten te hebben omdat hij hem niet meer ervaart. Johannes van het Kruis drukt de reiziger op het hart dat al wat hij moet doen is “zijn ziel vrij, gerust, ontkommerd en ontbeeld van alle begrip en voorstelling te laten, en zichzelf niet te beangstigen met wat hij te denken en te overwegen heeft” (p.42). De ziel zal immers spoedig overspoeld worden met de liefde van God, zoals het volgende vers uitdrukt:
Wijl angste mij in liefde ontvlammen dede
De ziel snakt naar deze goddelijke liefde alsof zij sterft van de dorst, wat de angst doet toenemen (p. 44-47). Zij hoeft echter niet te vrezen: dit onderdompelen van de zinnen in duisternis is een teken dat zij verder gevorderd is richting de vereniging met God. Deze berusting en de voordelen die de ziel nu (ongemerkt) ontvangt worden gevangen in de volgende verzen:
(Hoe viel ’t geluk mij mede!) Naar buiten ging ik, niemand zag ‘t
De voordelen voor de ziel waarover hierboven gesproken wordt komen tezamen met de angst en zijn dus in dit stadium voor de ziel onherkenbaar: Als eerste is er “de kennis van zichzelf en van haar ellende” (p. 48), ook wel de nacht der begeerlijkheid genoemd. De ziel weet wat ellende is, doordat zij het verschil voelt met de vergenoegdheid in de belijding van het geloof door haar oude ik. Omdat zij nu ziet dat zij zelf machteloos is en geen voldoening meer schept in zichzelf en in haar eigen inbreng in het geloof, kan zij pas dichter bij God komen. Doordat God de begeerlijkheid in toom houdt, neemt de kracht hiervan af. De neigingen die de ziel hier ooit toe had drogen uit. Het tweede voordeel is “een gewoon aandenken aan God, vergezeld *…+ van vrees en angst achteruit te gaan op [de geestelijke] weg” (p.57). Hiermee bedoelt Johannes van het Kruis een door God verleend positief gevoel over de berusting in Gods wil, waarmee de ziel ervan doordrongen wordt dat er geen weg meer terug is. Het derde voordeel komt voort uit de vorige, omdat de ziel door God gereinigd en gezuiverd wordt van alle onvolmaaktheden. Tot slot vindt de ziel voordeel in verschillende deugden als geduld en verdraagzaamheid (het volharden in geestelijke oefeningen, ook al biedt het geen aantrekkelijke voldoening meer) en sterkte (door alle moeilijkheden die de ziel tegenkomt wordt zij sterker). De ziel wordt uiteindelijk gezuiverd van alle zeven hoofdzonden. Ter afsluiting van de lijdelijke nacht van de zinnen behandelt Johannes nog het laatste vers van het eerste gezang (p. 61-64):
14 Daar reeds mijn huis in ruste lag en vrede
Hierin gaat de ziel naar buiten, weg van het in rust gebrachte huis der zinnelijkheid, aangezien de hartstochten van de ziel (blijdschap, droefheid, hoop en vrees) uitgedoofd zijn en de lusten gestild.
Nu slaat de ziel “het pad des geestes” (p.61) in: de weg der gevorderden. De lijdelijke nacht van de zinnen gaat echter niet vloeiend over in de lijdelijke nacht van de geest (pp. 65-67). Mogelijk nog vele jaren zal de ziel die de beginnersfase verlaten heeft moeten oefenen in de deugd, alvorens zij in de volgende nacht zal komen. Ook in dit tussenstadium ondervindt de ziel kwellingen van angst, dorheid en duisternis. De oorzaak van de kwellingen is de nog niet volledige loutering van de ziel; de geest is immers nog niet gezuiverd. Deze duren echter niet zo lang als de kwellingen in de nacht die komt. De ziel is ook sterker en meer voldaan dan voorheen, omdat zij de eerste nacht heeft doorstaan. De gevorderden zijn nog aan twee soorten gebreken onderhevig, waarvan zij gezuiverd dienen te worden in de komende nacht van de geest (pp. 67-70). Dit zijn gewoonlijke en dadelijke gebreken. De gewoonlijke gebreken zijn “neigingen en onvolmaaktheden die als wortelen gebleven zijn in *de+ geest waarin de zinlijke loutering niet dringen kon” (pp. 67-68). Als deze ‘vlekken’, zoals Johannes van het Kruis deze resterende gebreken noemt, niet gereinigd worden, kan de geest nooit tot God komen. Ook lijden de gevorderden aan “hebetudo mentis” (p. 68): een natuurlijke onwetendheid en aangeboren verstrooidheid waarvan de mens alleen bevrijd kan worden door de angsten en kwelling in de geestelijke nacht. De dadelijke gebreken waar Johannes van het Kruis over schrijft, zijn gevaarlijk voor de gevorderden die enerzijds toegang hebben tot de “geestelijke goederen” (p. 68), d.i. de invloed van God, en anderzijds nog in contact met het zinnelijke staan. Zij zullen namelijk regelmatig mededelingen en geestelijke gewaarwordingen ontvangen, waardoor zij geestelijke en denkbeeldige visioenen zullen zien. Als deze visioenen voortkomen uit leugenachtige voorstellingen van de duivel en de gevorderde is hier niet voor behoed, dan kan de ziel zich laten meevoeren in een waan van hoogmoed en de schijn van heiligheid. Deze ijdelheid kan hen losmaken van de vrees voor God, waardoor zij van het goede pad af kunnen geraken. De zuivere gewaarwordingen echter, zijn een middel voor de ziel van de gevorderde om zich met de geest te verbinden en zich ermee te verenigen (pp. 70- 71). In deze samenwerking zijn beide delen het best voorbereid om de komende zware geestelijke loutering, waar deze volledige zinnelijke en geestelijke zuivering aan vooraf gaat, te doorstaan.
Nu de ziel de tweede nacht ingaat, de lijdelijke nacht van de geest, wordt het eerste zang weer aangehaald door Johannes van het Kruis, die ook hier als leidraad dient voor de te volgen weg.
15 Op eenen donkren nacht, Wijl angste mij in liefde ontvlammen dede, (Hoe viel ’t geluk mij mede!) Naar buiten ging ik, niemand zag ‘t, Daar reeds mijn huis in ruste lag en vrede.
Op pagina 73 en 74 betrekt Johannes van het Kruis de uitleg van het gezang op zichzelf. Het gebruik van de ik-vorm, wat in de besproken werken zeer zelden voorkomt, markeert expliciet zijn persoonlijke ervaring van de donkere nacht van de geest. Met betrekking tot de geestelijke loutering, beschouwing, naaktheid of armoede verhaalt dit gezang voor Johannes over de ontberingen waar zijn ziel mee te maken heeft: zij is arm en ontbloot van alles wat waar te nemen is. De geest is verduisterd en ondanks dat Johannes slechts droefheid en angst voor Gods liefde voelt, voelt hij zich toch sterk genoeg om zinnelijke en duivelse verleidingen te weerstaan. Johannes van het Kruis wijst er ook op dat zijn wil, zijn verstand, zijn geheugen en zijn vermogens en genegenheden los van hemzelf zijn gekomen en goddelijk zijn geworden. Mogelijk dient deze uitzonderlijke persoonlijke noot als houvast en motivatie voor de toegewijde lezer: dat hetgeen hij leest niet puur theoretisch en hypothetisch is, maar dat dit stadium daadwerkelijk te bereiken is. Impliciet dient het ik- vertelstandpunt dus als steun in de rug voor de getergde reiziger. De schrijver vervolgt zijn uitweiding over het lijden in deze nacht vanuit het auctoriaal vertelperspectief wat als standaardvertelwijze kan worden beschouwd in de besproken werken van Johannes van het Kruis. Gods liefde verlicht de geest teneinde haar te zuiveren en van haar onwetendheid te verlossen (pp. 74-79). Dat deze verlichting toch ‘donkere nacht’ genoemd wordt komt door verschillende oorzaken. Ten eerste gaat de goddelijke wijsheid de verbeelding van de ziel te boven, waardoor dit in duisternis gehuld is voor haar. Dit is te vergelijken met licht dat in een oog schijnt: hoe feller het schijnt, hoe kleiner de pupil wordt (dus hoe meer duisternis geschapen wordt) vanwege de pijn die het licht teweeg brengt. Vervolgens is er de natuurlijke, geestelijke en zedelijke zwakheid van de ziel die de goddelijke beschouwing als verpletterend ervaart. Dit voelt zo heftig dat de dood bijna een bevrijding lijkt. En dat terwijl God de ziel slechts lichtelijk aanraakt. Met barmhartigheid nog wel. Zo zwak is de ziel. De derde oorzaak van het lijden in de ervaren duisternis komt voort uit twee contrasterende beginselen: het menselijke (het voorwerp van loutering: de ziel) en het goddelijke (de louterende beschouwing), die zich verenigen. Om deze vereniging te bewerkstelligen moet het goddelijke de geestelijke zelfstandigheid van de ziel breken door haar in duisternis te hullen. De ziel wordt opgeslokt in deze duisternis en daar verteerd door angst, veroorzaakt door het zien van haar eigen ellende. Het is in deze duisternis dat de ziel het diepst lijdt onder de overtuiging dat God haar afgestoten en verworpen heeft en voor eeuwig in het donker
16 heeft achtergelaten. De ervaren ellende is de vierde oorzaak en, volgens Johannes van het Kruis, een van de belangrijkste smarten die voortkomt uit de in duisternis gehulde loutering. In plaats van de “tijdelijke, natuurlijke en geestelijke” (p. 82) goederen waar de ziel normaal genoegen in schept, ligt ze nu eenzaam bedolven onder het tegenovergestelde: “ellendige onvolmaaktheden, dorre en ijdele waarnemingen met haar vermogens, en onbeholpenheid van *de+ geest in de duisternis”. Door deze aanschouwde ellende heeft de ziel begrip voor het feit dat God haar verlaten heeft. Deze vernedering van de ziel kan niet te lang duren, wil de gelovige er niet aan ten onder gaan. De heftigheid is echter zo groot, dat die oneindig lijkt. Johannes van het Kruis haalt vervolgens verscheidene passages uit de Bijbel aan om het onbeschrijfelijk en uitzichtloos lijden te illustreren. Zo klaagt Jeremias: “Mij heeft Hij geleid en in de duisternis gesleept en niet in ’t licht. Heftig heeft Hij heel *de+ dag door zijn hand tegen mij gekeerd en omgekeerd; mijn vel en mijn [vlees] heeft hij verouderd en mijn beenderen gebroken. Rondom mij heeft Hij een schans opgeslagen en mij met gal en wee omringd. *…+ Mijn ziel is [verstoten] van [de] vrede, van welvaart ben ik niet meer bewust en ik heb gezeid: Verijdeld en te niet is mijn eind en mijn hoop op [de] Heer” (pp. 86-87). Van belang is het voor de ziel om dit alles lijdzaam te ondergaan. De tijd van stilte is nu aangebroken, omdat God in de ziel zelf werkzaam is. In gebed zal zij geen voldoening meer vinden, omdat God niet meer kenbaar maakt deze te horen en te beantwoorden. Om te kunnen berusten in deze lijdzame toestand moet de gelovige weten waarom hij voelt wat hij voelt (pp. 92-96). De uitleg die Johannes van het Kruis geeft voor de leegheid ten gevolge van het overvloed aan licht is de volgende. Een vergelijking met natuurlijk licht wordt getrokken; een zonnestraal is niet zichtbaar totdat hij iets raakt waarop hij wordt weerkaatst. In het ledige, zonder enig stofje, zou een zonnestraal niet gezien worden. Zo ook met Gods liefde. Wanneer de ziel volledig gezuiverd is van alle geestelijke en natuurlijke krachten en neigingen, is de duisternis het diepst en raakt het zuivere, ongefilterde licht haar het meest intens. Het lege duister weerkaatst geen licht, zodat de ziel geen notie heeft van de aanwezigheid ervan. Vandaar dat de nog niet volledig gelouterde ziel de aanwezigheid van God nog wel ervaart.
Het goddelijk licht reinigt de ziel op dezelfde wijze om haar op een vereniging voor te bereiden als vuur dat doet met een stuk nat hout, teneinde dit tot vuur te maken (pp. 104-109). Allereerst drijft vuur het vocht uit het hout wat droogt boven de hitte, daarna wordt het zwart, stinkend en lelijk. Al het onvolmaakte wordt nu getoond, alvorens het de eigenschappen van hout verliest en langzaamaan vuur wordt. Het vuur heeft haar eigenschappen overgedragen op het hout; het hout is bijvoorbeeld warm en het verwarmt en het is lichter van gewicht dan voorheen. Het goddelijk vuur van liefde werkt net zo: het drijft alle slechte en verderfelijke ‘vochten’ naar buiten zodat zij zichtbaar
17 worden voor de ziel. Zodra de onvolmaaktheden uitgedreven en verteerd zijn, zal het lijden van de ziel gaan eindigen en het kunnen gaan genieten van de steeds heviger onbrandende liefde. Deze steeds duidelijker voelbare liefde is als het hout wat na droging in het vuur steeds warmer wordt. Zo nu en dan ziet de ziel het goede in zichzelf, waarvan zij verstoken was tijdens het proces van reiniging. Echter, omdat zij nog altijd niet volledig gezuiverd is, maar het liefdesvuur wel begint op te laaien, zal de ziel van binnen steeds verder verteerd worden. Zoals het vuur wat zich tot de kern van het hout vreet, zal het goddelijk liefdesvuur de ziel laten lijden door afwisselend nieuwe uitgedreven onvolmaaktheden te tonen en momenten van extase te laten beleven. Dit afscheid van de slechte eigenschappen in de donkere nacht en het plukken van de vrucht (de liefde voor God) die voortkomt uit de tranen van de ziel, wordt bezongen in het tweede vers:
Wijl angste mij in liefde ontvlammen dede.
De liefde die ontstoken is in de ziel is een lijdelijke liefde; het is niet het werk van de ziel, maar wordt uitgestort door God (pp. 109-114). God maakt dat alle genegenheden van de ziel op hem gericht zijn, zodat de ziel de kracht vindt tot het liefhebben van God. Alle vermogens, krachten en neigingen van de ziel werken samen richting de oplaaiende liefde, wat maakt dat zij hiernaar gaat smachten. Dit lijdelijk smachten is als een hevige dorst die gestild moet worden. De liefde wordt uitgestort in de twee verenigde vermogens, de wil en het verstand (pp. 114-118). De wil ontvlamt in liefde terwijl het verstand een goddelijke bekendmaking ervaart. De manifestatie van de goddelijke liefde kan ineens, maar vooral ook op twee afwisselende manieren plaatsvinden: het ene moment kan het licht de wil van een ziel treffen, waarmee deze in liefde ontvlamt maar het verstand in het donker laat. Daarnaast kan het licht het verstand bestralen zodat deze verlicht wordt, terwijl de wil aan dorheid wordt overgelaten. Dit laatste is een openbaring; een, zoals Johannes van het Kruis het noemt, “mystiek of geheimzinnig begrijpen” (p. 118). Dit laatste verschijnsel is echter een verschijnsel wat niet zo vaak voorkomt als de ontbranding van liefde in de wil. De oorzaak hiervan is de volgende (pp. 118-120): Omdat de wil oorspronkelijk vrij en zelfstandig is, zal de liefde lijdelijk moeten ontbranden, ofwel worden ingedreven. De wil kan de liefde immers niet zelf opwekken. De liefde die in de wil gedreven wordt, wordt versterkt door de eigenschappen van de wil zelf; het ervaart de drift tot liefhebben. Het verstand echter, is niet ontvankelijk tenzij het volledig gezuiverd is. Het uiteindelijke resultaat van de liefdesvlam Gods en de vurige liefde die de ziel God reeds zelf toedraagt is een kracht die de ziel met onverschrokkenheid doet handelen in het belang en voor de benadering van God. Dit ervaren geluk, in het te allen tijde uitdragen van de goddelijke liefde, wordt volgens Johannes van het Kruis aangehaald in het derde vers uit het gezang:
18 (Hoe viel ’t geluk mij mede!) Naar buiten ging ik, niemand zag ‘t
Het geluk dat de ziel te beurt valt, wordt veroorzaakt door wat de volgende twee verzen zeggen (pp. 125-127.):
Naar buiten ging ik, niemand zag ‘t, Daar reeds mijn huis in ruste lag en vrede.
De verliefde ziel heeft alle huisbedienden, ofwel de lage hartstochten, driften en neigingen, afgeschud en ter ruste achtergelaten. Deze kunnen de Bruid niet meer weerhouden in het eenzame duister haar Bruidegom te gaan zoeken. Waarom de gevaarlijke zoektocht toch als een gelukkige gebeurtenis wordt ervaren, wordt in het volgende gezang besproken.
In ’t donker, veilig thans, Vermomd, en langs geheime trap en trede, (Hoe viel ’t geluk mij mede!) In ’t donker, en verborgen gansch, Daar reeds mijn huis in ruste lag en vrede.
Dit wordt opvallend kernachtiger besproken dan het voorgaande, in ‘slechts’ tien hoofdstukken. Het gevolg van deze concentratie aan informatie is dat zij abstracter is en minder toegelicht. Waar het grootste deel van de werken redelijk soepel te verwerken was, zo vragen de teksten geleidelijk aan steeds meer om herlezen (waar het archaïsch taalgebruik in deze vroegtwintigste-eeuwse vertaling overigens mede debet aan is). De ontwikkeling in het taalgebruik lijkt metaforisch voor de verhevenheid van de toestand van de ziel; het wordt steeds meer on(be)grijpbaar voor de ‘gewone’ mens die nog aan het begin van zijn ontwikkeling staat. Slechts de verheven elite zou deze tekst zonder moeite moeten kunnen verwerken. Ook de ontwikkeling van Johannes van het Kruis wordt weerspiegeld: waar alles in het begin nog verklaard en toegelicht diende te worden om rust en overzicht te geven aan zijn verstand en zintuigen, zo behoeven de laatst genoemde eigenschappen nu niet meer bevredigd te worden. Zij zijn immers in ruste. Als eerste verklaart Johannes van het Kruis de verschillende redenen waarom de reis veilig verloopt, ondanks dat deze in het donker plaatsvindt, overeenkomstig het eerste vers van dit tweede gezang (pp. 128-137). Uiteraard is er de hier boven genoemde reden, dat de afgeworpen neigingen de ziel in een zintuiglijk duister laten, zodat zij hier geen belemmeringen meer van ervaart. Het
19 duister zal als een bevrijding en een leerproces zijn omdat de schadelijke verleidingen worden vervangen door goddelijke deugden. Een andere reden waarom het donker niet alleen veilig, maar ook voordelig is voor de ziel, is dat zij dit voordeel niet verwacht. Waar een reiziger pas nieuwe streken kan bereiken als hij zich op onbekend terrein begeeft, zo vordert de ziel temeer, wanneer zij minder wetend in het donker reist. Vervolgens stelt Johannes van het Kruis dat de ziel al lijdende veiliger is, omdat zij dan hulp van God ontvangt, dan wanneer zij zelf werkt en geniet, omdat zij dan zelf handelt. Johannes vergelijkt het duister ook met een ziekenhuis, waar men de zieke binnenhoudt en het genot van het buitenlicht ontzegt. Alleen met onthouding van wat buiten is, kan de ziel binnen genezen. Het duister is dieper naarmate de ziel dichter bij God komt; een fel licht verblindt immers meer dan een zwak licht. Het tweede vers uit dit gezang bestaat uit drie betekenisvolle elementen (pp. 138-144), d.i. geheim, trap en trede (welke op de donkere nacht van beschouwing slaan) en vermomd (wat op de ziel zelf slaat gedurende deze nacht). Met (geheime) beschouwing wordt bedoeld, een goddelijke mededeling van wijsheid, die in het geheim plaatsvindt, d.i. verborgen voor het verstand en overige natuurlijke vermogens. De ziel ervaart wel het binnenkomen van de wijsheid, maar de mens weet niet wat het is en kan het niet benoemen, omdat zij het niet kent en omdat het voor haar ontoegankelijk is. De zuivere God spreekt tot de zuivere geest, zodat de zintuigen dit niet kunnen bevatten. De geheime wijsheid is als een ladder waarlangs men opstijgt “naar het kennen en bezitten van de [hemelse] schatten en goederen” (p. 144). Zoals men met de sporten van een ladder kan stijgen en afdalen, zo verheffen de mededelingen de ziel enerzijds tot God en vernedert haar in zichzelf anderzijds. Dit duale verschijnsel van tegelijk vernederen als verheffen is eigen aan de goddelijke mededelingen. Slechts als zij vernederd wordt en zichzelf vernietigd, kan de ziel verheffen. Johannes van het Kruis bespreekt vervolgens de liefdevolle weg naar God, verbeeld in een ladder met tien sporten. Elk van deze sporten richting God heeft zijn eigen uitwerking (pp. 147-157). De eerste sport kent een “deugdelijk kwijnen van de ziel”: zij verliest al haar drang naar en interesse voor alle andere zaken dan haar geliefde. Dat zij verzwakt en wegkwijnt onder deze zuivering is hierboven reeds uitgebreid besproken. Op de tweede sport besluit de ziel, omdat zij de liefde zo lijdelijk miste, op zoek te gaan naar haar geliefde. Deze sport geeft kracht om door te zetten. Op de derde sport moet de ziel aan het werk met zichzelf en krijgt zij de vurigheid in zich om door te kunnen zetten. Op de vierde sport verklaart de ziel aan God dat haar liefde zo sterk is, dat zij zichzelf lijdelijk wegcijfert. Ze benadrukt dat het haar niet te doen is om wat God haar kan geven, maar puur om wat zij hem kan geven van zichzelf. De vijfde sport van de liefdesladder begeert de ziel gretig het bereiken van God, waardoor een mogelijke teleurstelling haar zou verteren. Het ontvangen van de liefde van God is de enige voorwaarde om nog door te willen gaan. De zesde sport doet de ziel al
20 dichter bij God komen en hem lichtelijk aanraken, veroorzaakt door het grote verlangen en de bijna voltooide zuivering. Op de zevende trede wordt aanspraak gemaakt op de durf van de ziel. Zij mag vragen aan God en hij zal haar hierin tegemoet komen. Op de achtste trede omarmt de ziel haar Beminde en laat ze hem niet meer los. De ziel blijft echter maar kort op deze trede, waarna ze snel doorstapt op de negende trede; de trede der volmaakten. Door haar vereniging met God ontsteekt de Heilige Geest in haar. Over deze fase is nog maar weinig te zeggen, hoewel menige boeken zijn volgeschreven in een poging daartoe. De tiende trede is immers niet meer in het aardse leven. Hier, aan het einde van de reis, wordt de ziel een deel van God. Johannes van het Kruis licht vervolgens toe wat vermomd inhoudt in het tweede vers (pp. 157-163). Enerzijds is de ziel vermomd om God het beste van haar te laten zien, anderzijds verbergt zij zich hiermee voor haar drie vijanden, de duivel, de wereld en het vlees. Het gewaad dat de ziel draagt is in de kleuren wit, groen en rood, die de deugden geloof, hoop en liefde symboliseren. De witte onderjurk verblindt het verstand en wanneer de ziel in geloof gewikkeld is, kan de duivel haar niet zien. Daarboven heeft de ziel een “groen lijveken” (p. 159) aan. Het groen van de hoop op God wekt zo een verlangen naar het eeuwige leven op, dat alles wat de wereld te bieden tot niets vergaat. De wereld kan door de groene vermomming dan ook geen grip meer op de ziel krijgen. Dat de ziel nu volledig gefocust is op God ziet en waardeert hij zeer en zal hij met liefde belonen. Het derde, rode gewaad van de liefde bedekt de ziel tegen de derde vijand: het vlees ofwel haar eigen zinnelijkheid. Het derde vers wordt slechts heel kort aangehaald (pp. 163-164): dat het voor de ziel een gelukkig toeval is geweest, te zijn geslaagd in haar onderneming ondanks alle verleidingen van de duivel, de wereld en het vlees. Opvallend is hier de aanvulling van Johannes van het Kruis, waarin hij zijn bondigheid verantwoordt: deze verzen zullen niet zo uitvoerig besproken worden omdat het (voor hem) belangrijkste, de nacht, reeds uitvoerig is besproken. Johannes van het Kruis legt het vierde vers uit (pp. 164-173), waarmee de ziel uitdrukt dat zij op haar donkere reis verscholen is voor de listen van de duivel, omdat de beschouwingen die zij ontvangen heeft buitenzintuiglijk en dus onbewust zijn geweest. Het donker waarin deze mededelingen zijn gedaan zorgt dus enerzijds dat de zintuigen dit gebeuren niet verhinderen en anderzijds dat de duivel niet via deze weg kan binnendringen. Wanneer er wel zintuiglijkheid betrokken is bij een mededeling, kan de duivel zich vermommen als goede boodschap en via dit open kanaal bezit nemen van de ziel. God zal er echter zorg voor dragen dat deze aanvallen slechts een schrikmiddel zijn om het goede te kunnen waarderen; en dat doet de ziel. Tot slot een korte uitleg van het laatste vers, samengevat: “daar het verhevener deel van mijn wezen ook bevredigd was, evenals het lager met al zijn neigingen en vermogens, [zo] ging ik uit tot de goddelijke *vereniging+ met God” (p. 173).
21
Het derde gezang wordt vervolgens aangehaald:
Ja, in dien nacht zoo zoet, Zoo heimelijk, dat niemand mij ontwaarde, En ik ook niets aanstaarde, Door ander licht, noch gids behoed, Tenzij door ’t licht dat gansch mijn hart verklaarde.
De uitleg hiervan beperkt zich, zoals hierboven gezegd, tot slechts een korte inleiding (pp. 175-176). Johannes van het Kruis geeft aan dat de ziel in dit gezang drie voordelen prijst die ze in haar reis ontdekt heeft. De eerste is de verrukking dat de nacht der beschouwing zo eenzaam en geheim is, dat niets de ziel hiervan af kan brengen. Het tweede voordeel is dat de ziel zich met niets anders dan God bezig hoeft te houden, “vrij van alle hinderlijke voorstelling, verbeelding en natuurlijke waarneming” (p. 176). Het derde voordeel is dat de duisternis haar berooft van alle invloeden van het eigen verstand of andere uitwendige gidsen. Met deze korte, enigszins evaluerende tekst eindigt Johannes van het Kruis’ bespreking van het gedicht ‘Op een donkere nacht’. Zoals reeds eerder vermeld, heeft hij de transitie naar God en de vurige liefde die in deze vereniging rondgaat aangegrepen om de laatste strofes in geheel nieuwe werken te bespreken, d.i. de Levendige Liefdevlam en de Geestelijke Liefdezang. Waar in het gedicht de overgang heeft plaatsgevonden en de ziel het oude leven voorgoed achter zich heeft gelaten, zo laat Johannes van het Kruis de donkere nacht in boekvorm achter zich, gescheiden van het heerlijke.
2.2.2 Theoretisch kader
Ondanks de grote hoeveelheid uitgebreide details waarin het doorlopen van de donkere nacht wordt beschreven, is er een duidelijke theoretische structuur te herkennen. De weg naar God verloopt volgens een vast patroon. Hieronder is schematisch aangegeven welke verschijnselen de kern vormen van de donkere nachten. De meest cruciale eigenschappen van ieder stadium zijn vet gedrukt.
1. De bedrijvige nacht De ziel geeft te kennen dat zij een diepgaande relatie wil met God. Vereniging met God kan echter alleen bereikt worden als het menselijke bewust afgeworpen wordt. a) Bedrijvige nacht van de zinnen
22 De ziel neemt zelf het initiatief voor de vereniging met God, door het fysieke, materiële los te laten. Doordat zij zichzelf al het zinnelijk genoegen ontzegt krijgt zij het gevoel dat langzaamaan slechts het donker overblijft. Dit lukt haar uiteraard niet op eigen kracht; Gods liefde sterkt haar hierin. b) Bedrijvige nacht van de geest De ziel voelt zich gelukkig met het afwerpen van haar aardse beperkingen. Wat rest is haar pure geloof, een ontastbaar fenomeen waar zij op moet vertrouwen. De weg die zij gaat volgen gaat haar verstand en zintuigen te boven; God neemt deze van haar over. Haar drie menselijke vermogens verstand, wil en geheugen worden gezuiverd door respectievelijk Geloof, Hoop en Liefde van God. De ziel ervaart Gods liefde als een extase; ze voelt zich geliefd, vergeven van haar zonden en beleeft geluk aan de belijding van het geloof. De ziel moet echter hoeden dat dit geluk niet overslaat in hoogmoed, wat kan leiden tot de zeven hoofdzonden gierigheid, ijdelheid, lust, afgunst, gulzigheid, wraak, en luiheid. Door de duivel gestuurde openbaringen, als zijnde van God, kunnen de hoogmoedige ziel in de val lokken. 2. De lijdelijke nacht Wordt over het algemeen beschouwd als de donkere nacht van de ziel, omdat zij los is van het zinnelijke, maar het goddelijke nog niet kan aanraken. Dit laat haar alleen over met ‘niets’. a) Lijdelijke nacht van de zinnen God sluit de ziel af van het welbehagen wat zij vindt in het geloof, doordat hij rechtstreeks met de ziel communiceert zonder tussenkomst van de zintuigen, waardoor een onverklaarbaar dor niks overblijft. De ziel lijdt hevig door het gebrek aan richting op deze duistere weg en vreest door God verlaten te zijn door het ontberen van zijn ervaring. Deze fase is er echter om de ziel te sterken zich deugdelijk en sterk op te stellen teneinde van alle zonden te worden gezuiverd. Het oefenen in de deugd zonder goddelijke voldoening is echter een stadium dat zeer lang kan duren, wat de ziel zwaar doet lijden. b) Lijdelijke nacht van de geest God ontsteekt zijn liefde in de ziel als een vuur: het verteert alle onvolmaaktheden die zij had en transformeert haar in goddelijkheid. Deze liefde is een lijdelijke liefde, wat wil zeggen dat de ziel deze passief ontvangt van God. De ziel ervaart afwisselend momenten van extase (van de liefde) en van angst (van de onvolmaaktheden die uitgedreven worden). 3. Vereniging met God Eenmaal gezuiverd versmelt de ziel uit liefde samen met God tot een deel van God.
Hoewel deze kernelementen van de ontwikkeling van de ziel in de donkere nacht zeer specifiek mystiek zijn, zijn ze tegelijk ook universeel. De doctrine van groei die alleen kan geschieden door los
23 te laten en van het lijden dat men op deze eenzame weg ervaart, heeft zich in de westerse geschiedenis verankerd als blauwdruk voor de verklaring van zeer uiteenlopende wetenschappelijke verschijnselen.
2.3 Relaties tussen de donkere nacht en de wetenschap
Dat religie of, specifieker gezegd, christelijke mystiek nauw verweven is met schijnbaar seculiere disciplines vinden we onder meer terug in de religiewetenschappen, de psychologie (met name Carl Gustav Jung heeft de donkere nacht hierin een prominente plaats gegeven (Arraj, 1986)), de filosofie, de alchemie en in verschillende culturele vakgebieden, zoals literatuur, poëzie en beeldende kunst (Prins en Goedegebuure in Barnard & Van de Haar (2009)). Hoe dit ongrijpbare fenomeen van de donkere nacht van de ziel vaste grond heeft gevonden in de immer sceptische wetenschap, die zich richt op uiterlijke, objectieve verschijnselen in plaats van innerlijke, subjectieve verschijnselen (Radin in Beauregard & O’Leary, 2008, p. 210), wordt in het volgende hoofdstuk geïllustreerd aan de hand van beschrijvingen van de specifieke toepassingen. Dit zijn slechts voorbeelden en bieden geen compleet overzicht.
2.3.1 Donkere nacht in de fenomenologie
De fenomenologie is een stroming binnen de filosofie die aan het begin van de 20ste eeuw werd opgericht door Edmund Husserl (1859-1938). De fenomenologie maakt een onderscheid tussen dingen zoals ze lijken te zijn en “dingen als verschijnselen, voor zover ze aan en in [het] bewustzijn verschijnen” (Van den Braembussche, p. 230). Van den Braembussche legt uit dat wij de dingen doorgaans zien door een bril van vooropvattingen, vooroordelen en vooronderstellingen, zodat het ware ding vertekend wordt en er wij nooit de zuivere vorm van kunnen zien. Om tot het fenomeen van bijvoorbeeld een kunstwerk te komen, moeten we het oorspronkelijke verschijnsel toestaan zich aan ons bewustzijn prijs te geven. De dingen moeten ‘schijnen’ zonder dat de zintuigen worden aangesproken, middels “een ‘zien’, een ‘schouwen’, een onmiddellijke ‘intuïtie’” (p.231). Met andere woorden: er is sprake van een openbaring zonder dat dit via zintuiglijke waarneming tot ons komt (Welten, 2004). Drie belangrijke opmerkingen zijn hierbij gepast. Ten eerste dat dit schouwen nooit passief is (Van den Braembussche, p. 231). Men moet allereerst de intentie hebben en bewust open staan voor dingen om hun fenomeen, hun ware betekenis te kunnen zien. Daarnaast “veronderstelt dit schouwen een subject dat … zichzelf kan horen spreken … *E+en onmiddellijk zelfbewustzijn” als een “innerlijke stem, die aan elke expressie – in de gewone zin van het woord – voorafgaat” (p. 231). Tot
24 slot wordt het ding niet als uniek voorwerp bekeken, maar worden de kenmerken van het soort van dingen waar het toe behoort beschouwd; de essentie, het wezen. Hoewel er wezenlijke verschillen zijn tussen de fenomenologie van Husserl (hij bevraagt immers de fundamenten der wetenschap) en Johannes van het Kruis (“voor de mysticus *is+ het doel ‘de mystieke vereniging’” (Welten, 2004, p.31)), raken beide theorieën dezelfde kern. Immers, hoewel de mens zich wel bewust open moet stellen voor een fenomeen als God, kan men volgens Welten zijn “zelfmededeling” (p. 32) niet oproepen. De consequentie die Johannes van het Kruis verbindt aan onze focus op meditatie of andere “oppervlakkige vroomheid” (p.28), is dat deze rituelen ons nooit tot de essentie, tot God, zouden kunnen brengen. Volgens Welten kent de donkere nacht voor Johannes van het Kruis een “dubbele fenomenaliteit (p. 35-36): enerzijds is het een zuivering [door het ontberen van zintuiglijke prikkels], anderzijds een verblinding ten gevolge van een overvloed aan licht”. Een dubbel ‘niet-zien’ dus, waarbij de intensiviteit van het onzichtbare fenomeen dubbel zo hard schijnt. God is in dit stadium immers nog onbereikbaar en toont zich alom aan- en afwezig.
2.3.2 Donkere nacht in de psychologie
Vele onderzoekers hebben geconstateerd dat er een zekere relatie is tussen psychologische verschijnselen als depressie en psychose en de mystieke donkere nacht. Psycholoog William James (1902-1961) beschouwde krankzinnigheid als de andere zijde van de medaille van mystiek (Meadow, 1984, p. 105). Als overeenkomsten ziet hij bijvoorbeeld het belang wat in beide wordt gehecht aan kleine gebeurtenissen, hetzelfde gevoel dat de controle ligt bij krachten buiten jezelf, hetzelfde gevoel een missie te hebben, dezelfde verheven emotie. De grote verschillen tussen psychose en mystiek liggen echter bijvoorbeeld in de pessimistische emotie die ten grondslag ligt aan krankzinnigheid, in tegenstelling tot het optimisme bij mystiek, verlatenheid in plaats van troost, en de krachten die werken zijn vijandig in plaats van vriendelijk. De psychische toestand die meer overeenkomt met de donkere nacht is depressie (pp. 106- 110). Meadow richt zich in haar vergelijking op de lijdelijke nacht, d.i. de verlichting van de ziel van het zinnelijke en de donkere nacht van de ziel. De ziel is ontdaan van haar zinnelijke beperkingen, wat een gevoel oplevert, vergelijkbaar met wat Silvano Arieti “claiming depression” (in Meadow, 1984, p.109) ofwel claimende depressie noemt. De persoon in die hieraan lijdt voelt dat hem het goede leven is ontzegd, buiten zijn macht om. Dit gevoel van hulpeloosheid is kenmerkend voor personen met depressieve neigingen (Depue & Monroe in Meadow, p. 110). In de mystiek voelt de ziel vervolgens dat ze incompetent is en zij dit volledig aan haar eigen slechtheid te wijten heeft. Ze begrijpt daarom helemaal waarom God haar in de steek laat. Dit komt overeen met wat Arieti “self-
25 blaming depression” (in Meadow, p. 109) ofwel zelfverwijtende depressie noemt. Woede over anderen richt de persoon op zichzelf, waardoor sterke gevoelens van onwaardigheid worden opgewekt, evenals de neiging zichzelf te straffen (Gray in Meadow, p. 109).
2.3.3 Donkere nacht in de alchemie
De alchemie staat van oudsher bekend als een beweging die edelmetalen poogt te ontwikkelen uit minder- en onedele metalen. Dit lijkt slechts voort te komen uit een scheikundige tak van de wetenschap, maar is in werkelijkheid voor een groot deel gefundeerd op mystiek. Sterker nog: volgens Robertson (2009) gaat alchemie uit van een inherente relatie tussen de macrokosmos (het universum of God) en de microkosmos (de tastbare wereld, de mens). Beide staan met elkaar in contact en beïnvloeden elkaar. C.G. Jung verwoordde de psychologische benadering van deze relatie in zijn theorie dat “de alchemisten die naar de Steen der Wijzen zochten eigenlijk op zoek zijn naar innerlijke transformatie” (p. 2). Oorspronkelijk zijn er vier stadia waarbinnen de transmutatie, het Magnum Opus of groot werk van de alchemie, zou plaatsvinden: nigredo (zwarting, oplossing), albedo (witting, purificatie), citrinitas (geling, verlichting) en rubedo (roding, vereniging met God)². In de vijftiende eeuw werd de citrinitas samengevoegd in de rubedo, waarmee het als afzonderlijk stadium kwam te vervallen (Rowland, 112). De reden hiervan is dat citrinitas niet werd gezien als een stadium met een begin en een eind, maar als een pad dat onvermijdelijk naar rubedo leidt (Hawkins, 13), een soort voorportaal. Het startpunt van het proces is de prima materia, het materiaal wat eerst opgelost moet worden om de nigredo in te gaan (Robertson, 2009, p. 91). Dit nigredo is de fase waarin zwavel in reactie wordt gebracht met kwik waarna een zwarte substantie ontstaat (Hawkins, p. 10). De weg naar de volgende fase bestaat uit het reinigen van het kwiksulfide. Dit vergt het intensiefste werk: het metaal moet in een vat worden opgelost en in een ander vat neerslaan, de zware substanties achterlatend, tot het punt dat het materiaal wit is (Von Franz, p.220). Vanuit deze zware periode van onafgebroken destilleren, wassen en reinigen kan volgens verschillende bronnen na negen keer, na vijftien keer en zelfs na tien jaar het albedo bereikt worden (p.222). Het materiaal bevindt zich in een staat tussen het oude en het nieuwe, een metafoor voor de donkere nacht van de ziel. Het materiële, zinnelijke moet in deze nacht immers worden afgeworpen en de persoon in deze fase bevindt zich in een positie van leegte en wanhoop. Zoals bekend kent ook de donkere nacht van de ziel van Johannes van het Kruis deze angst tot in het oneindige in chaos te verblijven. Keer op keer kunnen we geconfronteerd worden met eigenschappen die ons terugtrekken naar onze oude zelf, zodat het proces van zuivering opnieuw moet plaatsvinden. Jung noemde dit proces “individuatie”.
26 Uit het nachtzwarte nigredo komt albedo voort, een staat van licht. De reiniging van de zwarte materie is voltooid en deze bevindt zich nu in een “zilveren of lunaire staat” (Hawkins, 2007, p. 12) van witte materie. Hoewel dit voor veel alchemisten als eindfase werd beschouwd, zegt Jung (in Hawkins) in zijn werk Psychologie und Alchemie dat albedo is als de dageraad, terwijl rubedo als de zonsopkomst is. Albedo is als een soort “revivicatie van het materiaal dat zwart werd en stierf in de eerste fase” (p. 12). De noodzaak van rubedo verwoordt Jung in Robertson (2009):
“… Maar in deze staat van ‘witheid’ leeft men niet in de ware zin van het woord, het is een soort van abstracte, ideale toestand. Om het tot leven te laten komen, moet het ‘bloed’ hebben, het moet hebben wat de alchemisten rubedo noemen, de ‘roodheid’ van het leven” (p. 89-90).
2.4 Johannes van het Kruis en de donkere nacht in cultuur
Zoals Johannes van het Kruis menig wetenschappelijke discipline beïnvloed heeft met zijn opus magnum over de donkere nacht van de ziel, zo ook is het werk een inspiratiebron geweest voor uiteenlopende culturele disciplines, vroeger en nu. De heftige emoties als angst, verlatenheid en eenzaamheid zijn bij uitstek inspiratiebronnen voor de kunstsector. Kunst vertelt immers verhalen, verhalen zijn persoonlijk en personen putten inspiratie uit hun ervaringen die even heftig kunnen zijn als de donkere nacht van de ziel. Deze emoties overstijgen het niveau van religie en overtuiging. Uiteraard zijn er ook vele religieuze geschriften en afbeeldingen over Johannes van het Kruis (van de
Fig. 2: Sint Johannes van het Kruis (n.d.), maker onbekend³.
27 laatste wordt in bovenstaande figuur 2 een voorbeeld getoond). De meeste van de klerikale beeldende kunst dient echter als verering van de afgebeelde persoon, gezien het feit dat het katholicisme zeer visueel is ingesteld. De kunst waarin hij verbeeld wordt, waarvan het grootste deel overigens niet uit de postmoderne tijd afstamt, is daarom vaak meer een weergave van zijn persoon, zijn leven en zijn werk, meer dan een eigen interpretatie van de doctrine van de donkere nacht, los van Johannes van het Kruis zelf. Meer lichaam dan idee (wat niet strookt met de essentie van mystiek). Religieuze kunst wordt dan ook niet meegenomen in het hierop volgende overzicht van de invloed die de donkere nacht op hedendaagse cultuuruitingen heeft gehad; uit de letterlijke weergave spreekt slechts de invloed van de opdrachtgever, de kerk, en niet van de donkere nacht zelf, waardoor het ons niets inhoudelijks leert.
2.4.1 Voorbeelden van de invloed van de donkere nacht op cultuur
Salvador Dalí (1904-1989) liet zich inspireren door een tekening die Johannes van het Kruis maakte van Christus aan het kruis, vanuit een ongewoon perspectief: van bovenaf, als ware het God die neerkijkt (figuur 2). Het schilderij van Dalí (figuur 3) toont ons enerzijds hetzelfde tafereel, namelijk
Fig. 2: Schets van gekruisigde Jezus (n.d.), Fig. 3: De Christus van Johannes van het Kruis (1951), door Johannes van het Kruis⁴ door Salvador Dalí ⁵
28 het perspectief van een hogere macht die op Christus neerkijkt, maar anderzijds plaatst de horizon de hoger gelegen macht tussen Christus en de aarde in. Hoewel Dalí sterk antiklerikaal was, was een terugkerend thema in zijn overige werk zijn visuele confrontatie met zijn grootste angsten, als was hij moederziel alleen in het duister zonder mogelijkheid tot ontsnappen (Ian Gibson in de BBC- documentaireserie The Private Life of a Masterpiece⁶). Deze thematiek is een duidelijke overeenkomst met de donkere nacht van Johannes van het Kruis. Ook de schilder Arnulf Rainer (1929) (Prins in Barnard & Van de Haar, 2009, pp. 305-308)) wordt in zijn werk gedreven door de mystiek van de ongeschoeide karmeliet. Zijn werk tekent zich door de vernietiging van de voorstelling, het beeld (p. 305), door het bekrassen en overschilderen van foto’s en bestaande kunstwerken. Dit komt goed tot uiting in de serie Kruzifikationen; een reeks van vele honderden werken waarbij reproducties van Christusportretten en kruisbeelden worden overschilderd. Een voorbeeld van een werk uit de serie is hieronder te zien in figuur 4:
Fig. 4: Christuskop (1979), door Arnulf Rainer⁷
Prins zegt over deze serie:
In de uitwissing van het gelaat van Christus, in de vernietiging van de tot cliché geworden buitenkant, wordt de verborgen inhoud vrijgemaakt. In de strijd van de schilder met het
29 oppervlak ontstaat ruimte om het goddelijke hernieuwd te ervaren; ditmaal niet buiten, maar binnen in ons. (p.305)
Deze reiniging die het goddelijke als doel heeft is een cruciaal element in de voorbereiding van de donkere nacht. Rainer benoemt de invloed van het mystieke ook expliciet: “Deze weg voert ons, als ze niet slechts in de schilderkunst wordt afgelegd, naar het ‘Gebed der Ruhe’ (Theresa van Avila), en later naar die ‘eingegossenen Einigung’ (Johannes van het Kruis)” (Rainer (1961) in Prins). Mystiek vinden we ook terug in de poëzie. Poëzie is vertrouwd in het weergeven hiervan omdat de mystiek in zijn oorsprong ook dichterlijk werd beschreven. Jaap Goedegebuure bespreekt in zijn essay ‘Poëzie en mystiek’ (in Barnard & Van de Haar, 2009, pp. 430-432) de verschillende wijzen waarop verschillende Nederlandse dichters de christelijke mystiek als thematiek in hun gedichten hebben gebruikt. De genoemde dichters gebruiken de zee als metafoor voor bovennatuurlijke ervaringen en hun weemoed naar het goede. Zo schrijft P.C. Boutens (1870-1943) over het ‘Domburgsch uitzicht’ (1931); door Goedegebuure geïnterpreteerd als “het land dat in de verte wordt geschouwd is in diepste wezen het eigen innerlijk vanwaaruit het goddelijke dan wel vergoddelijkte alter ego opdoemt… ” (p. 430). De expliciete verwijzing naar Johannes van het Kruis en Teresa van Avila valt in de context van religieuze projectie: mensen scheppen zich een beeld van God naar hun eigen gelijkenis, om hiermee transcendente, bovenzinnelijke ervaringen te kunnen verklaren (p. 431). Representatief voor deze religieuze projectie en voor de poëzie die spreekt van het verlangen naar eenwording met het Absolute is volgens Goedegebuure Kees Ouwens (1944- 2004). In de interpretatie van het gedicht ‘Noemloos zijn tijding ontruimende wijkende’ (1997) wordt een “spagaatbeweging *vertoond+, waarbij de eenheid van het ik versplinterd en de verlangde eenheid van hemel en aarde buiten bereik blijft” (p. 432). Uiteraard is het op zijn plaats om hedendaags dichter en mysticus Lucebert hier wederom aan te halen te worden, gezien zijn verdienste voor de hedendaagse mystieke poëzie. In popmuziek is de invloed van Johannes van het Kruis minder zichtbaar, omdat enerzijds het begrip ‘popmuziek’ zo breed is dat dit een moeilijk te overzien onderzoeksveld vormt en we anderzijds het begrip ‘mystiek’ meer toegepast zien in de context van oosterse mystiek. Van de laatste mystieke vorm bedienden bijvoorbeeld de Beatles (Marshall in Inglis, 2000, p. 173), Bob Dylan en Bob Marley (Soni, 2001) zich. De ideeën die hieraan ten grondslag liggen zijn dat God en andere godheden deel zijn van de menselijke psyche, dat zij op de buitenwereld worden geprojecteerd, maar bovenal in de mens zelf verankerd zitten en hier niet boven staan (Soni, p. 13). Er zijn artiesten die wel verwijzen naar de christelijke mystiek, en dan specifiek de donkere nacht. Bij bijvoorbeeld een tekst als in ‘Chop Suey’ (van het album Toxicity, 2001) van System of a Down is deze thematiek wel evident: “ I don’t think you trust/ In my self righteous suicide *…+ Father, father, father,
30 father/Father into your hands, I command my spirit/ Father into your hands/ Why have you forsaken me?”. Hier worden de zeven laatste woorden van de mond van de gekruisigde Christus aangehaald, van het moment waarin hij zich in de donkere nacht bevond. Dit zijn volgens de Bijbel:
1. Vader, vergeef hun, want zij weten niet wat zij doen ... (Lukas 23:34) 2. Voorwaar, Ik zeg u: Heden zult gij met Mij in het paradijs zijn (Lukas 23:43) 3. Mijn God, Mijn God, waarom hebt Gij Mij verlaten? (Mattheüs 27:46) 4. En bij het kruis van Jezus stonden Zijn moeder en de zuster van Zijn moeder, Maria, de [vrouw] van Klopas, en Maria Magdalena. Toen nu Jezus Zijn moeder zag, en de discipel die Hij liefhad daarbij staande, zei Hij tot Zijn moeder: Vrouw, zie, uw zoon. Daarna zei Hij tot de discipel: Zie, uw moeder. En van dat uur af nam de discipel haar in zijn huis (Johannes 19:25- 27). 5. Mij dorst! (Johannes 19:28) 6. Het is volbracht! … (Johannes 19:28-30)
7. Vader, in Uw handen beveel Ik Mijn geest. … (Lukas 23:44-47) ⁸
Het is onbekend of System of a Down bekend is met de leer van Johannes van het Kruis; dat blijkt immers niet uit het citaat van Jezus. De toepassing van deze specifieke gebeurtenis in hun nummer impliceert echter wel een kennis van de emotionele lading die eraan ten grondslag ligt; namelijk de volledige overgave en het zich vervolgens volledig verlaten voelen. Singer-songwriter Loreena McKennitt vond hierin ook directe inspiratie en gebruikte voor een gelijknamig nummer wel gedeelten van het oorspronkelijke gedicht van Johannes van het Kruis (zie bijlage 1)⁹. Deze in hoeveelheid beperkte, maar duidelijke (directe en indirecte) invloeden van de donkere nacht, zijn mogelijk het topje van de ijsberg. De verlating, de angst, het lijden zijn bij uitstek thema’s voor muzikale uitingen vanwege het (in veel gevallen) persoonlijk karakter van het schrijven van muziek.
2.4.2 Verder onderzoek
Omdat de donkere nacht in de popmuziek zo weinig zichtbaar aangehaald wordt, is het album ‘Dark Night of the Soul’ (2010) van producers Brian Burton, ofwel Danger Mouse (tevens lid van popgroep Gnarls Barkley), en Mark Linkous, ofwel Sparklehorse, een opvallende verschijning. In de titel wordt zo expliciet verwezen naar de donkere nacht, dat deze veelbelovend is voor de inhoud. Gezien de recente release van het album zijn echter nog zeer weinig inhoudelijke analyses te lezen over de thematiek. Op internet doen vele interviews en recensies de ronde over de omstandigheden waaronder het album geproduceerd is (uitstel vanwege conflicten met de platenmaatschappij, de
31 zelfmoord van Sparklehorse), waarbij wel wordt gesproken over de mystieke oorsprong van de naam van het album, maar niet dieper wordt ingegaan op de inhoudelijke materie en de mogelijke relatie die er tussen beide is. Enerzijds is het de keuze van de producers zelf om desgevraagd de betekenis van de donkere nacht voor hen in duister gehuld te laten. Zo beantwoorden zowel Danger Mouse als Sparklehorse de vraag van Spin-verslaggever David Marchese of zij ooit een dark night of the soul beleven met even weinig als veel zeggende antwoorden. Danger Mouse antwoordt: “I’d rather not say anything that might color people’s perception of the album. And, you know, if I answered this question, I’d go into some personal stuff that I don’t want to go into” (p. 36). Sparklehorse geeft eveneens weinig prijs wanneer hij zegt dat “If I had some funny answer, I’d give it to you, but the stuff in my head is just too disturbing to talk about” (p.36). Anderzijds wordt de mogelijkheid van enige overeenkomst door menig recensent gemakkelijk van tafel geveegd. John Tottenham vormt hiervan een voorbeeld van in zijn recensie in Artillery Magazine:
Musical auteurs Brian Burton (aka Danger Mouse) and Mark Linkous (aka Sparklehorse) supply the music, and cinematic auteur David Lynch provides the visuals for "Dark Night of the Soul," a project that bears little resemblance to the work of St. John of the Cross, the16th-century mystic who minted this subsequently overused phrase when describing the stages of spiritual development on his journey toward union with God (2009).
Dit laat veel ruimte open voor vrije interpretaties, waar veel recensenten zich helaas niet aan hebben durven wagen, mogelijk omdat bij de meeste van hen de nodige kennis van de mystiek ontbreekt. Sommigen raken het verband vluchtig aan, zoals Harry Prenger in zijn blog:
Onbedoeld krijgt het album extra dimensie door het overlijden van Mark Linkous (Sparklehorse) en Vic Chestnutt. De uitdrukking ‘dark night of the soul’ is afkomstig uit een 16e eeuws Spaans gedicht met religieuze connotaties, waarin de nachtelijke reis van de ziel wordt beschreven op zoek naar de eenheid met God. Titel en gedicht zijn metafoor voor een periode van eenzaamheid en troosteloosheid in het leven van de mens. De getourmenteerde Linkous gaf met een schot in zijn hart verlossing aan zijn ziel, terwijl sombermans Vic Chesnutt een grimmig voorteken bezingt in Grim Augury (2010, para. 3).
Mogelijk omdat een recensie niet een uitgelezen medium is om ver van de kern, het te bespreken werk, af te dwalen, blijven de analyses op het niveau van het persoonlijk leven van de producers en artiesten hangen, zonder dat de recensenten zich laten uitdagen om naar diepere betekenissen te zoeken.
32 Een extra dimensie krijgt het album door de samenwerking met regisseur en kunstenaar David Lynch. Hij is aangetrokken voor de verzorging van het artwork voor het project, in de vorm van fotoseries die geïnspireerd zijn op de liedjes. Daarnaast heeft Lynch, naast nog vele andere artiesten op dit album, twee nummers geschreven en hiervan de vocalen voor zijn rekening genomen. Lynch is met zijn eigen werk vooral bekend om zijn duistere, surreële films (ondermeer Eraserhead (1977) en Blue Velvet (1986)) en series (onder meer Twin Peaks (1990-91)) waar schijnbaar gewone mensen in psychologisch en spiritueel complexe en chaotische situaties belanden. Dat Danger Mouse, uit zijn fascinatie voor de regisseur, juist Lynch heeft benaderd voor deze samenwerking impliceert een onderlinge verwantschap die mogelijk dieper gaat dan dit incidentele project. Een relatie tussen beide die nog niet eerder onderzocht is, is die van de vooronderstelde gemeenschappelijke factor: de mystiek van Johannes van het Kruis. Noch Danger Mouse, noch David Lynch benoemen hem expliciet als belangrijkste invloed. In een aantal van de boeken die over hem geschreven zijn worden Lynch’ werk wel mystieke elementen toegedicht. Zo wordt door Nochimson (in Lavery, 1995, p. 146) verwezen naar de Tibetaanse mystiek die inspecteur Dale Cooper in de geheimzinnige dramaserie Twin Peaks als onwetenschappelijke techniek (dus los van wat mensen onder controle hebben) gebruikt om zijn vragen te beantwoorden, in de speurtocht naar de moordenaar van Laura Palmer. Allmendinger (1998, p. 181) wijst erop dat in de serie de overtuiging naar voren komt dat de wereld moet worden beschouwd als bovennatuurlijk, transcendentaal of mystiek. Hague benoemt (in Lavery, 1995) de dromen die menig personage heeft, die als openbaringen inzichten bieden in wat onzichtbaar is. Zo wordt Dale Cooper in zijn slaap bezocht door een reus die hem aanwijzingen geeft om de moordenaar van Laura Palmer te vinden, spreekt de energie van het bos via de boomstam van de Log Lady en zien Sarah Palmer en Maddy een verschijning van Bob, de duivelse schaduwkant van Laura’s vader Leland (p. 138), die niet fysiek bestaat, maar wel de moordenaar blijkt te zijn. Slechts op één gelegenheid, als Ben Horne in de gevangenis zit en hij terloops refereert naar de lange, donkere nacht van zijn ziel, wordt expliciet naar de Christelijke mystiek verwezen. Nergens wordt in de bestudeerde literatuur echter expliciet een relatie met donkere nacht genoemd, terwijl de chaos, het verlangen naar innerlijke groei, de innerlijke strijd tussen goed en kwaad, de machteloosheid en verlorenheid van de protagonist allemaal kenmerkende motieven voor Lynch’ werk zijn die hier naartoe leiden.
Een opvallend verschijnsel is echter dat de meeste verwijzingen naar de donkere nacht van de ziel in populaire cultuur (de poëzie en schilderkunst daarom buiten beschouwing gelaten) voortkomen uit Amerikaanse artiesten. Mystiek heeft, in tegenstelling tot Europa, een brede, diepgewortelde plaats in de Amerikaanse maatschappij. Niet alleen religie, maar ook politiek en cultuur zijn en worden hier nog steeds door beïnvloed. De oorsprong van de interesse van de massa voor mystiek bevindt zich
33 aan het begin van de 20ste eeuw en ligt volgens Hedstrom (2004) voor een belangrijk deel in de handen van Rufus Jones (1863-1948). Hij was een Quaker, een beweging van gelovigen die zich concentreerde op de individuele mystieke beleving van Christus door gewone mensen. Deze groep (ontstaan in het zeventiende-eeuwse Engeland) had door de geschiedenis heen verschillende revolutionaire ideeën, zoals (bijna) gelijke rechten voor vrouwen, ongenoegen met de traditionele kerk en een standpunt tegen slavernij. Rufus Jones pleitte er rond het interbellum voor dat mystiek toegankelijk moest worden voor de middenklasse en voor dit doel theoretiseerde en populariseerde hij het. Het feit dat aan mystiek zoveel belang werd gehecht, had verschillende redenen. Liberale protestanten bevonden zich in die tijd in een spagaat tussen het modernisme en het fundamentalisme, en de mystiek bood hen levensveranderende religieuze ervaring die los stond van het evangelie. In de tijd van de Grote Depressie en oorlog zorgde de mystiek voor een spirituele energie die geloofsbelijding een impuls gaf, waarmee vervolgens de maatschappelijke orde gehandhaafd werd. En, volgens Hedstrom wellicht de belangrijkste invloed, met de opkomst van de middenklasse werden boeken, en dus ook de mystieke theorieën, voor een breed publiek toegankelijk. Het lezen van boeken is een ontwikkeling die door Rufus Jones vol overgave gepropageerd werd. Jones liet zich inspireren door met name de grote spiritueel filosoof William James (1842-1910). De boodschap ging over het sociale nut van mystieke ervaringen. Het belangrijkste werk van Rufus, Social Law in the Spiritual World (1923), over de spirituele crises die moderniteit met zich meebracht, was weer een inspiratiebron voor belangrijke mystieke schrijvers na hem. Zijn ‘leerling’ Howard Thurman schreef bijvoorbeeld een theologie van bevrijding die als spirituele hoeksteen heeft gediend voor de burgerrechtenbeweging. De Quakers hadden met hun mystiek een meer solide basis in Amerikaanse maatschappij gelegd dan het Rooms-katholicisme ooit voor elkaar had gekregen. De mystieke religie, die verschillende tegenstellingen oversteeg, bouwde bruggen tussen katholiek en protestant, tussen blank en zwart en tussen het Westen en het Oosten. De laatste ontwikkeling, het bestuderen en universaliseren van de oosterse met de westerse mystiek, maakte de weg vrij voor bijvoorbeeld de New Age-religie in de jaren ’60 en ’70. Doordat mystiek mainstream is geworden en niet meer een gedefinieerde religieuze afbakening heeft zijn de verschillende stromingen met elkaar verweven geraakt, zoals David Lynch’ gebruik van zowel Tibetaanse mystiek als van verwijzing naar de donkere nacht van de ziel in Twin Peaks aantoont. De basis is immers hetzelfde: spirituele groei van het individu richting een vereniging met God. In de eclectische mystiek zijn echter nog duidelijk de oorspronkelijke elementen te onderscheiden. De opzet van dit onderzoek is daarom om, met behulp van narratieve analyses, te ontdekken in hoeverre de mystieke theorie van Johannes van het Kruis zich manifesteert in het album Dark Night of the Soul van producers Danger Mouse en Sparklehorse. Als onderdeel van het onderzoek wordt ook de bijdrage van David Lynch (in een vergelijking tussen zijn eigen werk en dit
34 project) besproken in relatie tot de mystiek, om hiermee aan te tonen dat ook hierin de donkere nacht zich manifesteert.
3. De ‘Dark Night’ van Danger Mouse en Sparklehorse
Hoewel muziek de kern vormt van ‘Dark Night of the Soul’, blijft deze productie niet beperkt tot slechts auduele media. David Lynch heeft niet alleen het schrijven en de zang van twee liedjes (d.i. Star Eyes (I can’t catch it) en Dark Night of the Soul) voor zijn rekening genomen, maar ook heeft hij zich door het album laten inspireren tot het maken van een serie van vijftig foto’s. Deze foto’s zijn in 2009 geëxposeerd in de Michael Kohn Gallery in Los Angeles;: en tevens gebundeld in een tot 5000 stuks gelimiteerd boekwerk met dezelfde naam als het album. In het boek zit een lege cd. De sticker op de verpakking, die zegt: “For legal reasons, enclosed CD-R contains no Music. Use it as you will.”, moedigt de fans aan het album van internet te downloaden waar het al voor de officiële release circuleert. De reden van deze ongewone en uitdagende publicatie is dat zich enige consternatie heeft voorgedaan rond de release van dit album. Door onbekende reden is een geschil ontstaan tussen de producers en EMI, wat de release in 2009 op losse schroeven zet. Omdat de uitgave van het fotoboek niet tot juridische problemen zou leiden voor de producers, is voor deze onconventionele vorm gekozen. Het geschil wordt uiteindelijk bijgelegd, waarna het album in juli 2010 officieel wordt uitgebracht in standaard cd-verpakking en als onderdeel van een speciale box, met daarin een dun fotoboek met dertien van de vijftig foto’s, het album op zowel cd (één met de volledige en één met de instrumentale versie) als op twee langspeelplaten, een poster en vier foto’s. De officiële website van het album, http://dnots.com/, is vormgegeven als een kijkdoos met uitschuifbare foto’s van Lynch, vergezeld van fragmenten van verschillende nummers van het album. Deze weergave van de tastbare eigenschappen van het album vormen de inleiding, de basisinformatie van waaruit de ontrafeling van de donkere nacht in de ziel van het werk plaatsvindt. Het album heeft immers een titel en een vormgeving waarmee gesuggereerd wordt dat deze alom aanwezig is. In een dialoog met het album zal blijken of en, zo ja, in welke mate de donkere nacht van de ziel met het album verweven is. De bovenstaande informatie dient hierbij slechts als huis, waarbinnen zich verschillende zielen bevinden, met eigen verhalen die verteld moeten worden. Ieder onderdeel in de keten van de totstandkoming van het album heeft immers zijn eigen ziel, zijn eigen verhaal, en wellicht zijn eigen donkere nacht. Naarmate we het huis dieper betreden en steeds meer verhalen leren kennen, gaan we verder af van de concrete buitenwereld (het album als product) en dieper in het abstracte: De inhoud van de nummers, de energie die rondgaat in album, nummers en daarmee vergeleken de energie van de donkere nacht, het aantal nummers op het album en de
35 samenwerking met David Lynch. Zoals Johannes van het Kruis de focus op oppervlakkige zinnelijkheid afwierp om het ontvangen van hogere inzichten mogelijk te maken, zo dient dit ook te gebeuren bij een narratieve analyse, waarbij aanwijzingen in beeld en tekst, door interpretatie, een wereld van verhalen achter het oppervlakteverhaal weergeven.
3.1 Inhoud van de nummers
De nummers vallen binnen dit conceptalbum allemaal in het thema donkere nacht van de ziel. Zoals te lezen is in bijlage 2 zijn alle songteksten vertellingen van eenzaamheid, lijden, onvervulde verlangens. Uit een enkel nummer spreekt de donkere nacht expliciet; bijvoorbeeld in de titel van ‘Dark Night of the Soul’. Uit andere nummers is een verband af te leiden, zoals dat ‘Daddy’s Gone’ letterlijk betekent dat de ‘vader’ (God?) weg is en dat in ‘The man who played God’ wordt gesproken over transformatie. Andere teksten zijn minder expliciet en vragen om verdere interpretatie. Omdat, met de samenwerking van Danger Mouse en Sparklehorse met zoveel verschillende artiesten, zoveel verschillende stijlen zijn samengekomen, is de opbouw van elk nummer weer anders. Zo zijn er nummers met refrein (Angel’s Harp) en nummers zonder refrein (Grim Augury), nummers met lange coupletten van wel tien regels (Revenge) en korte coupletten van twee regels (Jaykub), nummers met een ik-verteller (Star Eyes (I can’t catch it)) en een autoriale verteller (Insane Lullaby). Ieder nummer vertelt een ander verhaal op een andere muzikale manier, zonder het thema met teveel mystieke clichés in te vullen. Al deze verschillen maken het waard om op de nummers een narratieve analyse toe te passen, om hiermee van elk de persoonlijke donkere nachten gezicht te geven. Hierbij wordt gebruik gemaakt van de in de teksten te herkennen motieven; dit zijn betekenisdragende elementen in een verhaal (Van Boven & Dorleijn, 1999, p. 271). Deze elementen komen voor op verschillende niveaus, van de taalsituatie (organisatie en structuur van het verhaal) tot de taaluitdrukking (stijl, beeldspraak). Omdat de naam van het album reeds impliceert dat de donkere nacht van de ziel een centraal thema is wat in alle nummers terugkomt, is ervoor gekozen drie willekeurige nummers te analyseren op hun mystieke invloeden. In de drie analyses wordt steekproefsgewijs onderzocht of de donkere nacht, ware het op verschillende wijze, gestalte krijgt in het werk van de verschillende artiesten.
3.1.1 Jaykub
Het nummer gaat over Jaykub. Jaykub is ’s avonds eenzaam en alleen in zijn armetierige eenkamerappartement. Hij praat alleen met de stemmen in zijn hoofd die hem erkennen voor de held die hij overdag poogt te zijn. Want overdag staat hij op het podium, altijd met een brede
36 glimlach om de mensen te vermaken. Ook buiten het podium, zelfs als bijvoorbeeld zijn huurbaas op zijn deur klopt, ontvangt hij de buitenwereld met een glimlach. Op het podium voelt hij zich groot, want daar is hij beroemd, maar thuis is hij amper ‘5 foot small’. Jaykub wordt opgeroepen om wakker te worden en zijn beloningen in ontvangst te nemen. Jaykub is als een clown, met een lachend masker op waar achter tranen vloeien. Hij zelf wordt niet serieus genomen, maar in zijn act staat hij op het podium als een huis. De mensen lijken slechts geïnteresseerd in de illusie van zijn toneelspel, want daarbuiten heeft hij niemand om mee te praten. Het idee van het masker, personifiëring van een nieuwe en ‘perfecte’ versie van jezelf, is een bekend symbool. De historische basis van dit verhaal komt zelfs van dichter bij de donkere nacht dan verwacht: Jacob is een Bijbelse figuur uit het boek Genesis 25:19 – 50:3. Samengevat uit Jasper & Prickett (1999) gaat het verhaal over Isaak en Rebekka, die de tweeling Esau en Jacob krijgen. Al vanaf hun geboorte zijn de twee broers als vuur en water. Zo troggelt Jacob Esau zijn geboorterecht als oudste kind af voor een bord linzensoep. Esau werkt hard op het land, terwijl de eenvoudige Jacob het liefst binnen zit in zijn tent. Rebekka verzint een list om haar lieveling Jacob de zegening van zijn blinde vader te ontfrutselen. Door zich te kleden in Esau’s kleren en lammerhuiden om te hangen, doet Jacob alsof hij zijn broer is wanneer Isaak Esau ontbiedt. Isaak zegent ‘Esau’ voor zijn harde werk op het land. Wanneer de echte Esau thuis komt met eten voor zijn vader en hoort dat zijn zegen is vergeven aan Jacob, vlucht Jacob uit angst voor de woede van Esau. Jacob belandt bij zijn oom Laban, waar hij de hand van dochter Rachel vraagt. Hier moet hij zeven jaar voor werken. Laban misleidt hem echter, en Jacob trouwt met de oudere zus Lea. Omdat hij nog altijd graag met Rachel wil trouwen werkt hij hier nog zeven jaar voor, waarna hij met zijn twee vrouwen elf zonen krijgt. Als hij zich bedreigd voelt door Laban, gaat Jacob ’s nachts met zijn vrouwen, kinderen en fortuin op weg terug naar zijn vader in Kanaän. Onderweg terug stuurt hij zijn vrouwen vooruit en komt hij een vreemdeling tegen met wie hij de hele nacht worstelt, ondanks dat hij hierbij verwond wordt. Zijn tegenstander vraagt om losgelaten te worden voor de zon opkomt en Jacob stemt in, in ruil voor zijn zegening. Hij krijgt zijn zegen en heet voortaan Israël, wat ‘strijder van God betekent’, waarmee hij de patriarch werd van zijn nageslacht, de Israëlieten. Jacob zweert dat het God is die hij ontmoet heeft, hoewel verschillende interpretaties beweren dat het een engel geweest moet zijn. Eenmaal terug bij Esau sluiten Jacob en hij vrede en begraven ze samen hun vader Isaak.
Twee belangrijke motieven uit het verhaal van Jacob zijn terug te herkennen in het nummer Jaykub. Ten eerste is er het masker dat de hoofdpersoon voordoet om niet herkend te worden voor wie hij is. In beide vertellingen moet het masker voorkomen dat degene van wie de protagonist erkenning verlangt, hem de kans op geluk zal ontzeggen. Het beoogde geluk dat beide personages najagen door
37 middel van hun act, is echter een geluk dat gebouwd is op drijfzand. Het geluk wordt niet verdiend doordat zij zichzelf zijn, maar doordat zij zich voor iemand anders, met andere kwaliteiten, uitgeven. Voor Jacob krijgt het masker vorm in de kleren van tweelingbroer Esau, die voor zijn harde werk zeer gewaardeerd wordt door vader Isaak. Jaykub zet als masker zijn glimlach op, waarmee hij zijn gewenste alter ego, zijn eigen tweelingbroer is, die zo geliefd is door het publiek. Waar stille Jacob zich liever niet buiten laat zien en vlotte Esau wel, zo laat de eenzame Jaykub zich ook niet zien, tenzij hij als populaire Jaykub zijn geld verdient. Dit herkenbaar overeenkomstig motief is zo duidelijk, dat het wel belangrijk moet zijn. In de donkere nacht van de ziel van Johannes van het Kruis wordt ook gesproken over een vermomming. In deze context is de vermomming een manier om het aardse, het verstand en de duivel weg te houden van de ziel op weg naar God. De overeenkomst tussen de donkere nacht en Jacob/Jaykub zit dus hierin, dat de vermomming de betreffende ziel niet belemmert in haar doel. Het tweede motief is de worsteling in het letterlijke en het figuurlijke donker. Als Jaykub ’s avonds thuis komt is er de alledaagse realiteit van de armoede en de eenzaamheid, die er overdag, tijdens zijn glansrol, niet is. Jaykub wordt in het nummer opgeroepen om wakker te worden en zijn prijzen in ontvangst te nemen. Dit is een parallel met Jacob die, na een nachtlange worsteling met een vreemdeling, zijn zegening krijgt bij het krieken van de dag. De worsteling in het donker is uiteraard ook een belangrijk motief in de donkere nacht van de ziel van Johannes van het Kruis. Bij het verdwijnen van alle zintuiglijke genotsmiddelen, voor Jacob zijn dit zijn vrouwen en bezittingen, voor Jaykub is dit zijn publiek, volgt een innerlijk conflict in stilte en duisternis. Bij Jacob duurt die een nacht, wat echter ook metaforisch kan worden gezien als de langere periode van lijden waar de donkere nacht van de ziel ook voor staat, bij Jaykub schijnt die jaren te duren. Bij de dageraad van de donkere nacht, krijgt de ziel waar zij al de tijd voor geleden heeft. Zowel Jacob als Jaykub krijgen hun beloning en zegening aangeboden: Bevrijding van het oude, zinnelijke leven (wat slechts gebaseerd was op uiterlijk schijngeluk) en vereniging met het heerlijke. Het vertelperspectief in ‘Jaykub’ zou daarom God kunnen zijn, bezien vanuit een jij-verhaal (Van Boven & Dorleijn, p. 210), die hem opdraagt wakker te worden. Hij wordt aangemoedigd zijn ‘awards’ te accepteren, waarmee hij het stokje over zijn echte leven overgedragen krijgt. Het wordt tijd dat hij de credits opneemt voor het verloochenen van de held die hij van binnen is. Evenzo kreeg Jacob bij de dageraad zijn roeping en zegening, waarmee de persoon naar buiten werd gehaald die hij werkelijk was: de stichter van een nieuw volk, van nieuw leven. In combinatie met de verhalen van de donkere nacht en die van Jacob, verandert het trieste verhaal van Jaykub in een hoopvolle: wanneer hij de uitgestrekte hand aanneemt, zal hij in het licht getrokken worden. De vraag is bij hem alleen of dat in dit leven nog zal plaatsvinden of daarna.
38 Beide motieven impliceren een lijden in stilte ten behoeve van een hoger doel. Enerzijds het minachten en ontkennen van de zelf. Anderzijds het gevecht met de hogere macht terwijl niemand het ziet. In het donker doet het er immers niet toe hoe je je uiterlijk presenteert, omdat slechts het innerlijk kan schijnen.
Natuurlijk is ook een minder rooskleurig scenario mogelijk bij de interpretatie van het nummer. Het eerste couplet kan ook betekenen dat voor Jaykub een uitzichtloze, nieuwe dag aanbreekt, waarin hij weer geld mag gaan verdienen. ‘Awards’ is in deze context spottend bedoeld: op het podium waant hij zich zo groot dat hij elke ochtend weer zijn ‘award winning’ talenten ten tonele mag brengen, terwijl hij in het ‘echte’ leven geen belegde boterham te eten heeft. Het verwijst naar de schijnvertoning die Jaykub zichzelf elke dag voorhoudt, het goede staaltje acteerwerk, allemaal uit overlevingsdrang. In deze zin is de crisis tussen zelfbehoud en zelfverloochening, beide het voor Jaykub noodzakelijk gevolg van deze overlevingsdrang, een andere parallel met de donkere nacht van de ziel. In dit stadium van de nacht komt de zon nog niet op: het is de diepe nacht van eindeloos durend lijden. Zolang Jaykub niet zichzelf kan zijn zal hij nooit vrij zijn, zal hij nooit het licht zien.
3.1.2 Star Eyes (I can’t catch it)
Het nummer begint met een tingelmuziekje, onschuldig als een babyliedje. Dan volgen er, naast de rustige gitaaraanslagen, piepjes als in een futuristische ruimtemachine. Deze combinatie van lieflijke en ‘spacy’ geluiden vloeien harmonieus samen tot een dromerige geluidsdeken. De stem van David Lynch zet in; een blikken geluid met een galm erachter, alsof zijn stem een grote ruimte moet overbruggen. Deze galm kan twee dingen betekenen: of de verteller is zelf ver weg, of hij roept in de ruimte waarna deze door iets weerkaatst wordt. De dromerige muziek impliceert een melancholie, een verlangen van de verteller om aan de andere kant van die ruimte te zijn, maar hij is ver er vandaan. Het veronderstelde verlangen wordt bevestigd wanneer we naar de opbouw van de coupletten kijken. De coupletten zijn geschreven in enjambement; de zinnen lopen door in de volgende regel. Echter, er is geen sprake van zinnen; iedere regel bevat slechts één woord. Met de meestal acht woorden onder elkaar krijgt het couplet hiermee de vorm van een lange arm, die zich uitstrekt naar datgene waarnaar verlangd wordt. Door ieder woord op een aparte regel te schrijven, maakt de verteller zich zo lang mogelijk, met alles wat hij in zich heeft. Echter, het refrein van het nummer geeft aan dat hetgeen begeerd wordt niet wordt bereikt; een onbereikbare liefde. De liefde spreekt uit de tederheid van de stem en de directe verwijzingen naar ‘Love'. Het onbereikbare wordt weergegeven in de woorden het refrein: ‘I can’t catch it”. De drievoudige uiting van deze kreet geeft
39 het wanhopige verlangen aan. De muziek wordt tijdens het refrein aangevuld met een klein pianootje wat vijf aflopende noten speelt. Het klinkt als een kinderinstrument, waardoor het lied iets naïefs krijgt. In de loop van het nummer komt het pianootje steeds meer voor, maar met een bescheiden kracht. Er is soms amper sprake van zinnen: de losse woorden onder elkaar vormen samen soms zinnen en soms niet. Zo zijn van het eerste, het derde en het vierde couplet de volgende ‘zinnen’ of woordgroepen te vormen, als in een gedicht. In couplet 1 zien we dan: Blue Sky, SunShine, Be Mine, Star Eyes. Couplet 2 vertoont echter een afwijkende opbouw: In het tweede couplet is alleen de volgende samenhangende zin te vormen met achtereenvolgende woorden: Love, Please Come Back. De rest van het couplet vervalt vervolgens in volstrekt geïsoleerde woorden: Send, You, Cry, Gone. De samenhang van de woorden verdwijnt alsof er door de afstand tussen verteller en hoorder informatie tussen de woorden verloren gaat. Als men immers van een grote afstand iets naar elkaar roept is de kans groter dat niet de hele boodschap overkomt, dan wanneer men dichter bij elkaar staat. Waar eerst nog korte zinnen te vormen waren wordt het signaal steeds diffuser. Het object van verlangen raakt steeds verder verwijderd van de verteller. De theorie van de donkere nacht van de ziel van Johannes van het Kruis is ook terug te vinden in het nummer. Het begint met een keer ‘I can’t catch it’, een voorzichtige oppering dat iets, de liefde, buiten zijn bereik is. Hiermee wordt een intentie geuit, namelijk dat hij wilde dat hij daar wel kon zijn. De donkere nacht van de ziel begint ook met een intentieverklaring: door het doen van een handeling, het afgooien van de aardse ballast, geeft de ziel aan geliefd te worden. Deze mystieke interpretatie verklaart overigens ook de kinderlijke muziek: het is als een kind, een zuiver wezen, wat een kus van zijn vader gevoeld heeft die hem daarna te bed legt. Het eerste couplet illustreert nog dit zalige, fysieke gevoel van liefde. De kus brandt nog na, het kind huilt voor meer, maar de vader trekt zich terug en waakt in het duister. Wanneer Lynch weer het refrein ‘I can’t catch it’ zingt, komt dit tot de luisteraar als met een golf. De omgekeerde echo voor de stem uit is alsof men een golf hoort naderen. Het zingen van de woorden is als de golf die vervolgens op de branding slaat. Het ruisen, de echo achter de woorden aan zijn als het terugtrekken van de zee, nadat de golf gebroken is. De zee, het zoute water, is hierin een symbool voor tranen van bitterheid en verdriet die uit het onbeantwoord verlangen voortkomt. Er wordt vervolgens in het tweede couplet gezongen over het heerlijke wat niet te vangen en dus onbereikbaar is: de blauwe hemel, de zonneschijn, de sterrenogen. De verteller smeekt, huilt en is terneergeslagen omdat het object van zijn liefde verdwenen is. Het licht schijnt immers wel, maar hij kan het niet pakken. Vanuit aardse metaforen kan dit getransformeerd worden naar de ziel die wel het goddelijk licht ziet, maar nog niet bij God kan komen. Dit is echter logisch: de echo in de stem duidt op iets wat zich tussen het subject en het object in bevindt en wat de stem terug kaatst. Alleen een ruis, iets materieels, iets aards, kaatst
40 geluid terug; lege ruimte kan dit immers niet. Dit is gelijk essentieel aan de liefde van God, waarmee deze zo anders is dan de aardse liefde: wanneer deze tastbaar is, is deze verder weg van de ziel dan wanneer deze buiten de zintuigen om werkt. Zolang de verteller zijn geliefde ziet, zal hij er nooit bij kunnen komen. Zolang zijn zintuigen geprikkeld worden, zal God nooit bij hem komen. Zijn zintuigen, de barrière tussen God en hem, worden verbeeld in de echo, als ware er iets tussen God en hem wat de stem terugkaatst. Dit tilt de interpretatie naar een nog hoger niveau (hoewel dit waarschijnlijk niet de intentie van het nummer is geweest): het is een kritiek op met name het katholieke geloof vanuit de mystiek. Waar de mystiek soberheid en eenzaamheid bepleit als de zuivere weg naar God, zonder afleidingen en aardse afgoderij, zo verheerlijkt de katholieke kerk het aanbidden van beelden en religieuze symbolen en rituelen. Deze focus op het aardse, alsof een Mariabeeld een kanaal is tussen God en de gelovige, lijdt af van de essentie: God.
3.1.3 Grim Augury
De verteller vertelt over een droom die hij heeft gehad, tegen een jij-persoon. Hij spreekt over ‘onze’ families die samenkwamen tijden een feestdiner. De familie was een baby aan het uitsnijden, waarschijnlijk uit een buik, met oma’s dure mes onder haar kroonluchter. Het was echter de vader van de toegsprokene in dit nummer, die het mes hanteerde. Hij had naar binnen gekeken door het beeldvenster en een hartverwarmend tafereel gezien, als een Norman Rockwell schilderij (deze schilderde onder meer huiselijke taferelen van gewone mensen). Totdat hij ‘inzoomde’… De verteller richt zich tot de jij-persoon waarbij hij diegene verwijt dat deze hem overgehaald heeft dit te vertellen. Dat hij toch gezegd heeft dat de jij-persoon niet wilde weten wat er in zijn vreselijke droom omging. Dat deze persoon niet wilde geloven dat de geluiden die de verteller in zijn slaap maakte niet kwamen van een droom van een gesprek met iemand. In plaats daarvan zag hij meervallen kronkelen in bloed en ranzigheid in de keukenwasbak. Hij besluit ermee dat de jij-persoon hem moet beloven dit verdrietige lied, deze grimmige voorspelling, nooit te zingen. De eerste interpretatie van de situatie is uiteraard dat het hier om een man en vrouw, een echtpaar gaat. Het nummer begint met klokslagen die suggereren dat het vertelde zich nachtelijk afspeelt. De man heeft een vreselijke droom waarin hun ongeboren kind door zijn schoonvader geaborteerd wordt, ten overstaan en dus met goedkeuring van de familie. Zijn vrouw dacht dat de geluiden die hij maakte in zijn slaap voortkwamen uit een gesprek met iemand en zij wilde graag weten waar dit over ging. Na haar constant aandringen vertelt de protagonist zijn vrouw de droom. Nu dit verhaal de wereld in is, wat nooit had mogen gebeuren, is de protagonist de controle erover kwijt en is hij bang dat het werkelijkheid wordt.
41 Er zijn verschillende motieven in de tekst die uitnodigen om verder te interpreteren. De droom begint met het uitsnijden van het kind. Deze positie binnen het nummer impliceert dat dit een erg belangrijk motief is. Hoewel het slechts terloops en één maal genoemd wordt, draait alles wat in de tekst gebeurd hierom, dus kijkt ook de interpretatie als eerste die kant op. Deze moord kan worden beschouwd als een rituele moord, omdat er enerzijds een speciaal offermes is gebruikt waarvan het handvat is afgezet met hoorn en het anderzijds wordt uitgevoerd op een feestdag. Het bekendste rituele offer dat heeft ooit heeft plaatsgevonden is dat van Christus. Zijn bloed waste de zonden van de mensen weg. Het bloed van het ongeboren kind, het enige wezen wat nog zonder zonde kan zijn, wast de erfzonde weg. De erfzonde wordt verbeeld in de twee families die bij elkaar zitten en in de vermelding dat het gebruikte mes een ‘heirloom’, een erfstuk is. De donkere nacht van de ziel wordt daarom hierin gesymboliseerd, als was de baby de reine Christus die aan het kruis zijn donkere nacht beleefde toen hij, na vele uren lijden, tot God bad: “Mijn God, Mijn God, waarom hebt Ge Mij verlaten?” Een relatie van het nummer met de erfzonde wordt meer plausibel wanneer we de nieuwsgierigheid van de vrouw ook als motief gaan beschouwen. Zoals hierboven genoemd is de vrees van de man dat hetgeen hij verborgen trachtte te houden, de inhoud van zijn droom, een eigen leven gaat leiden nu het uit zijn hoofd en geopenbaard is. De frustratie is des te groter omdat de vrouw haar nieuwsgierigheid niet heeft kunnen bedwingen en erop gestaan heeft dat de man vertelde waar de droom over ging. Een schouwspel met grote gelijkenissen is terug te vinden in de Griekse mythologie, wanneer Pandora een vat openmaakt, wat haar ten strengste verboden was. Phipps (1988) legt uit hoe Pandora, de eerste menselijke vrouw, uit klei geschapen werd door Hephaistos en door Zeus werd geschonken aan Prometheus om hem te straffen voor het hemels vuur wat hij gestolen had. Hoewel zij perfect was in schoonheid en rijkdom, was Pandora een werktuig van onheil en verraad. Zij kreeg tevens charme, nieuwsgierigheid en verleidelijke krachten, waardoor ze de man gemakkelijk in de val kon laten lopen. Ze werd uiteindelijk geaccepteerd door Epimetheus, de domme broer van Prometheus, en kreeg een vat mee wat ongeopend moest blijven wilde de mens blijven leven in de weelde en zorgeloosheid die hem deel was. Omdat zij haar nieuwsgierigheid niet kon bedwingen werd Pandora uiteindelijk de oorzaak van al het menselijk lijden in de wereld, wat werd losgelaten toen het vat openging. Zij was gewaarschuwd door Zeus, maar haar natuurlijk vrouw-zijn, met de slechte eigenschappen waarmee zij geschapen is, had de overhand. Deze mythe, die stamt uit een tijd ver voor Christus, toont veel overeenkomsten met de schepping van Eva en de zondeval die haar nieuwsgierigheid naar de verboden vruchten veroorzaakt heeft. Een duidelijk verschil is echter dat Pandora geschetst wordt als een prototype vrouw, die niet verleid werd tot zonde zoals Eva, maar een slinks wezen is wat zelf de man tot de ondergang verleidt. De erfzonde die deze ‘typisch’ vrouwelijke fout tot gevolg had kon uiteindelijk alleen afgekocht
42 worden door het doden van Gods zoon, Christus. Dit is weer een circulair verband met het besproken offer en de donkere nacht van Christus. Zowel het offer als de historische aanleiding ervan zijn op een sprekende wijze in één nummer geconcentreerd; aan elkaar gelinkt door deze afschuwelijke voorspelling.
Uit deze drie analyses kan worden opgemaakt dat de donkere nacht van de ziel terug te vinden is in de nummers. Echter, deze is niet zo gestructureerd als in §2.2.2 wordt voorgesteld. Zo verschillend als het album is opgebouwd door de verschillende artiesten, zo verschillend in specificiteit wordt de donkere nacht gerepresenteerd. ‘Jaykub’ concentreert zich tekstueel met name op bepaalde emoties die zich voordoen in deprimerende situaties. ‘Star Eyes (I can’t catch it)’ is door zijn fysieke opbouw tekenend, het nummer ‘strekt zich uit’ naar het onbereikbare, en bevat daarnaast de mystieke elementen van onbereikbare zaligheid en daar aan gekoppeld verdriet. De interpretatie van ‘Grim Augury’ vervolgens, concentreert zich op een bekende andere interpretatie. Hierin wordt dus indirect naar het lijden in de donkere nacht verwezen, wat alleen naar boven komt wanneer het nummer verder wordt geïnterpreteerd.
3.2 Energie van het album en de donkere nacht van de ziel
Danger Mouse en Sparklehorse hebben voor hun conceptalbum ‘Dark Night of the Soul’ gekozen om samen te werken met een keur aan gevestigde artiesten: The Flaming Lips, Gruff Rhys van de Super Furry Animals, Jason Lytle (voorheen van Grandaddy), Julian Casablancas van The Strokes, Frank Black van de Pixies, Iggy Pop, James Mercer van The Shins, Nina Persson van The Cardigans, Suzanne Vega, Vic Chesnutt en natuurlijk David Lynch. Het is een album van samensmelting. Creatieve geesten uit uiteenlopende muzikale subgenres zijn binnengehaald om de muziek, door de interactie, naar een hoger niveau te verheffen en een geniaal album te creëren. Dit hogere niveau wordt overigens door menig criticus bestreden, omdat Mark Linkous, hoofdverantwoordelijk voor de teksten en muziek, juist door de vrije hand van de gastartiesten en door de samenwerking in het algemeen gehinderd zou zijn in wat hij zelfstandig het beste kan: muziek maken (Richards in Uncut, n.d.). Of dit conceptalbum geslaagd is in zijn muzikale kwaliteiten staat hier echter niet ter discussie. De waarde van dit album ligt voor dit onderzoek niet slechts in een subjectieve analyse van wat men meer of minder geslaagde nummers zou kunnen noemen; hiervoor kunnen we ons immers beperken tot de menige recensies die erover geschreven zijn. Iedere artiest brengt, met zijn eigen stijl, een bepaalde energie mee het project in. Zo hebben de experimentele, psychedelische rock van The Flaming Lips en de garage punkrock van Iggy Pop een hoge energetische waarde. De snelle, luide
43 en uitbundige muziek staat in schril contrast met de ingetogen stijl van Jason Lytle en Mark Linkous/Sparklehorse. Met energie wordt dus niet gedoeld op de thematiek waar de nummers over verhalen. We weten immers dat de nummers op dit album allemaal betrekking hebben op eenzaamheid, verlating, onbereikbaar geluk, lijden. Het gaat echter om de energie van de performance, de levenskracht die spreekt uit de nummers. Hieronder een overzicht van de gastartiesten met daarbij het genre muziek dat zij spelen: 1) Revenge met The Flaming Lips: experimentele, psychedelische rockband 2) Just War met Gruff Rhys met Super Furry Animals: experimentele, psychedelische indierock 3) Jaykub met Jason Lytle: singer-songwriter, indierock (een subgenre van alternatieve rock) 4) Little Girl met Julian Casablancas van The Strokes: garagerock, post-punk rock 5) Angel’s Harp met Black Francis ofwel Frank Black van the Pixies: alternatieve rock 6) Pain met Iggy Pop: garage punkrock 7) Star Eyes (I can’t catch it) met David Lynch: experimenteel, elektronisch 8) Everytime I’m with you met Jason Lytle: singer-songwriter, indie rock 9) Insane Lullaby met James Mercer van The Shins: pop, country 10) Daddy’s gone met Nina Persson van The Cardigans: pop, rock 11) The man who played God met Suzanne Vega: folk, pop 12) Grim Augury met Vic Chesnutt: singer-songwriter, folk, country 13) Dark Night of the Soul met David Lynch: experimenteel, elektronisch
Dat juist niet voor artiesten is gekozen die qua stijl nauw aansluiten bij het eigen werk van Mark Linkous doet vermoeden dat dit een bewuste keuze is geweest die verder gaat dan Linkous’ interesse in hun afzonderlijke muzikale kwaliteiten. Mogelijk leveren deze specifieke artiesten, op de plaats die zij op het album gekregen hebben, impliciet en op metaniveau een bijdrage aan de beleving van de donkere nacht van de ziel op het album. Net als bij de artiesten hebben ook niet alle nummers hetzelfde energieniveau. Ze zijn afwisselend opgewekt en zwaarmoedig, in een grillig verloop. Ook in het verloop van de donkere nacht van de ziel van Johannes van het Kruis is een variatie in energie te bespeuren. Immers, het ene moment is de ziel actief en positief, het volgende moment is zij passief en negatief, met verschillende tussenliggende waarden. Omdat het energieverloop in de donkere nacht een vast, voor het verschijnsel tekenend verloop heeft, is het interessant om te bestuderen of dit energieverloop ook in het album terug te vinden is. Of het album hetzelfde verhaal vertelt zonder woorden. En wat zegt een mogelijk verband of juist het (gedeeltelijk) ontbreken ervan over de representatie van de donkere nacht van de ziel op het album?
44 Om enig verband met de donkere nacht te kunnen onderzoeken dient de energiefluctuatie zichtbaar gemaakt te worden. Hierop is grip te krijgen door het toekennen van verschillende waardes aan de uiteenlopende energieën. Gekozen is voor vijf waardes, oplopend met telkens 1 waarde van - 2 tot 2. Vijf waardes zijn genoeg omdat zij een duidelijke variatie tussen hoge, lage en middelmatige energie weergeven; meer dan wanneer er meer nuancering wordt ingebracht door grotere schalen. Het gaat hier immers niet om harde cijfers maar om globale kenmerken, dus gedetailleerdere data is moeilijk te onttrekken. In onderstaande grafiek 1 is schematisch weergegeven hoe de energieën variëren per nummer van het album. Hierbij staat -2 voor zeer lage energie, wat zoveel wil zeggen als dat de muziek zwaarmoedig aandoet, de stemmen breekbaar klinken, het lijden wordt verbeeld middels de algehele beleving van het nummer. -1 geeft aan dat de zang weinig energie heeft, maar het nummer door de vlottere muziek niet zo zwaar is als -2. Bij energiewaarde 0 geeft het nummer de indruk opgewekt en levendig te zijn door zowel de energie in de stemmen als door de vriendelijke muziek. Deze muziek is echter nog niet energiek genoeg om dynamisch te zijn. In de stemmen van waarde 1 klinkt een lach, ze zijn vriendelijk, enthousiast en toegankelijk, en de muziek is comfortabel (d.i. voorzichtig dynamisch). Waarde 2 is de enige die er uitspringt tussen alle voorgaande waardes, omdat de verschillen tussen de andere vier waardes relatief kleiner zijn dan tussen 1 en 2. Dit betekent dat het ene nummer met waarde 2 voor het album ongekend energiek is.
Grafiek 1: Energie van het album
2,5 2 1,5 1 0,5 0 -0,5 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
-1 Energiewaarde -1,5 -2 -2,5 Nummers
Opvallend aan de bovenstaande visualisatie van de energie op het album is dat het, ondanks de belofte zwaar op de hand te zijn, een redelijk positieve energie afgeeft: vier nummers zijn positief tot zeer positief. Meerdere nummers (drie om precies te zijn) hebben de 0-waarde, wat in de sterk uiteenlopende overige waardes kan worden geïnterpreteerd als rustpauzes, als recuperatie. De
45 negatieve energiewaardes zijn echter naar verwachting goed vertegenwoordigd. Zes nummers zijn rustig, serieus of zelfs zwaarmoedig, zonder dat de teksten hierbij in ogenschouw zijn genomen.
Omdat het verloop van de donkere nacht van de ziel zich in de loop van de geschiedenis als universeel gegeven heeft bewezen, in onder meer alle hierboven besproken wetenschappelijke disciplines, mogen de energieën die hier inwerken op de ziel ook als zodanig worden beschouwd. Dat wil zeggen dat zij niet incidenteel berusten op de theorie van Johannes van het Kruis, maar dat zij globaal in de besproken volgorde en intensheid, overal en altijd voorkomen. Daarom is het mogelijk deze energieën schematisch weer te geven en hierbij toch trouw te blijven aan het originele, complexe verhaal. De waardes die hier toegekend zijn, wederom oplopend van -2 tot 2, zijn echter wel arbitrair, en dienen geen ander doel dan het visueel maken van de energieën ten behoeve van dit onderzoek. Dat gekozen is voor dertien punten waaraan energiewaardes zijn toegekend, is uiteraard slechts gebaseerd op de dertien nummers van het album, zodat de twee grafieken met elkaar vergeleken kunnen worden. Een belangrijke kanttekening is hierbij, dat voor de globale energiefluctuatie tijdens de donkere nacht van de ziel ook meer of minder punten gebruikt hadden kunnen worden. Zonder veel concessies te doen aan de theorie van Johannes van het Kruis, zijn dertien punten echter zeer toereikend gebleken om alle belangrijke gebeurtenissen globaal weer te geven. De gebeurtenissen die zich tijdens het doorlopen van de donkere nacht van de ziel voordoen, kosten deze ziel erg veel energie. Sommige gebeurtenissen zullen heftig lijden tot gevolg hebben, wat we gerepresenteerd zien in een waarde van -2. Met name overgangssituaties, waarbij langzaam het besef van haar situatie indaalt, hebben voor de ziel een -1 energiewaarde. De 0-waarde is een waarde van betrekkelijke rust. De situaties waar deze waarde voor staat worden als contemplatief en reflexief ervaren. Bij waarde 1 ervaart de ziel positieve kracht. Waarde 2 is voor de ziel als een extase, als een bevrijding. Hieronder staat de donkere nacht van de ziel uitgeschreven in dertien gebeurtenissen, met daaraan gekoppeld de betreffende energiewaarde. Dit aantal is zeer toereikend om de meest tekenende gebeurtenissen samen te vatten, waardoor het mag samenvallen met de dertien nummers die het album van Danger Mouse en Sparklehorse telt. Onder de uitgeschreven gebeurtenissen staat grafiek 2, waarin de energiewaardes visueel worden weergegeven.
1) Waarde 1: De ziel neemt het initiatief voor de vereniging met God. De stap die hiervoor nodig is, het loslaten van al het materiële belang, is een grote investering die echter met liefde gedaan wordt en een positieve instelling vergt van de mens.
46 2) Waarde -1: De keerzijde van de medaille die loslaten heet is het besef dat er langzaamaan weinig meer overblijft om genoegen in te scheppen. De ziel voelt alsof het licht zich steeds verder van haar onttrekt. 3) Waarde 1: Omdat God de ziel helpt in deze moeilijke, dappere keuze sterkt zijn liefde haar. Deze wetenschap bouwt aan haar geloof, een ontastbaar fenomeen waarvan zij moet vertrouwen dat het voldoende is om dichter tot God te komen. 4) Waarde 2: God overlaadt de ziel met zijn liefde, die de ziel in dit stadium van de donkere nacht nog kan ervaren. Een extatisch gevoel maakt zich van haar meester: ze voelt zich geliefd, vergeven van haar zonden en beleeft intens geluk aan de belijding van haar geloof. 5) Waarde 0: Een neutrale kijk op het gebeuren is echter cruciaal: De ziel moet er zelf voor hoeden de ervaren liefde van God te zien als een verandering van henzelf. De lijn tussen deemoed en hoogmoed is zeer fijn. 6) Waarde -1: Doordat het ervaren welbehagen in de belijding nog via de zintuigen gaat, sluit God de ziel hier steeds verder van af en communiceert hij steeds meer rechtstreeks met de ziel. De beleving van de belijdenis zal daarom steeds minder voldoening geven. 7) Waarde -1: De nacht wordt steeds dieper en duisterder doordat de ziel, bij gebrek aan zintuiglijke bevestiging van het bewandelen van het juiste pad, niet meer weet of ze de goede richting opgaat. De grote twijfel slaat toe. 8) Waarde -2: De twijfel slaat om in de angst door God verlaten te zijn. Als de ziel achterom kijkt is er slechts duister, omdat al het zinnelijke is afgeschud, en als zij vooruit kijkt is er ook slechts duister, omdat zij nog niet genoeg gezuiverd is om God te kunnen bereiken. 9) Waarde -2: De herhaling van deze waarde illustreert het intense lijden wat voortkomt uit de lange duur van de donkere nacht. De ziel wordt gedurende langere tijd gekweld door verlatingsangsten, eenzaamheid, verlorenheid; allen zeer heftige energieën. 10) Waarde -1: Niet de ziel is aan het werk, maar God zelf maakt dat alle genegenheden op hemzelf gericht zijn. Terwijl het liefdesvuur steeds dieper reinigt in de ziel, komen de laatste onzuiverheden nog boven, die de ziel met angst vervullen. 11) Waarde 0: De goddelijke liefdesvlam ontbrandt steeds meer, waardoor de ziel steeds verder gezuiverd wordt. De ziel ervaart voor het eerst sinds de donkere nacht weer hoop, omdat haar goede punten weer gaan schijnen met het verdwijnen van haar onzuiverheden. 12) Waarde 1: De ziel bevindt zich nog steeds in het duister, maar voelt zich volkomen veilig. Zij is volledig gezuiverd van haar hartstochten, driften en neigingen en voelt zich intens liefhebbend en geliefd. Zij gaat op haar laatste reis richting de eeuwige verbintenis met God. 13) Waarde 2: In deze transitie van aards naar goddelijk is de ziel één met de energie van God, die groots is.
47 Grafiek 2: Energie van de ziel in de donkere nacht
2,5 2 1,5 1 0,5 0 -0,5 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
-1 energiewaarde -1,5 -2 -2,5 gebeurtenissen
Met name uit de bovenstaande grafiek wordt wederom duidelijk met welke heftige emoties de ziel te kampen heeft tijdens het doorlopen van de donkere nacht. Zo hoog als de positieve energieën zijn, zo zwaar en diep zijn de negatieve. Duidelijk wordt ook welke beloning de ziel te wachten staat: na het intens en gevoelsmatig eindeloos lijden klimt de ziel langzaam maar zeker op. De liefde van God is hier goed in verbeeld: voor eenieder die dit lijden voor Hem doorstaat ligt uiteindelijk een mooi recht pad naar de heerlijkheid, zonder (zinnelijke) afleidingen. Waar voorheen de ziel nog heftig schommelde in energie, onder invloed van zijn eigen menselijke onvolkomenheid, zo kan de ziel in volledige overgave aan God slechts maar een weg bewandelen: rechtstreeks naar het geluk.
Omdat onderzocht wordt of het album in energie hetzelfde opgebouwd is als de donkere nacht van de ziel van Johannes van het Kruis, zijn de twee grafieken gecombineerd in onderstaande grafiek 3.
Grafiek 3: Twee energiestromen gecombineerd
3
2
1
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 -1
Energiewaarde -2
-3 Nummers album/Gebeurtenissen
Energie album Energie donkere nacht
48 De eerste globale conclusie die getrokken kan worden is dat de energieën bijna niet overeenkomen. Waar de ziel positief instapt in het hele proces, zet het album de toon met een nummer met weinig energie. Hoewel de lijnen niet zo ver uiteenstaan als aan het einde van de grafiek, is dit verschil toch niet te negeren. Vervolgens benaderen de lijnen elkaar, maar vertonen hiermee wel een tegengestelde reactie met het begin van de grafiek. De energie van de ziel in de donkere nacht neemt af, omdat haar bestaan steeds leger wordt door de afwerping van haar materiële genoegens, maar het album leeft juist op. Deze opleving is overigens van korte duur, en de lijn daalt weer naar het beginpunt. Ook de roze lijn herstelt zich weer op het beginpunt. Daarna zien we een sterke positieve trend in beide lijnen; een beweging die de extase van de laatste zinnelijke genoegens, verkregen door de ervaren liefde van God illustreert voordat de energie van ziel de donkere nacht in keldert. Hoewel het album in deze (bijna) vrije val juist zeer energiek wordt, boet deze hier in een later stadium ook op in. Een kanttekening bij dit eerste deel van de grafiek is dat, hoewel het verloop van de donkere nacht voor iedere mysticus wordt verwacht hetzelfde te verlopen, de een meer moeite zal hebben met het afgooien van de materiële bagage dan de andere. De donkere nacht zit immers niet verankerd aan deze dertien vaste punten. Het is daarom mogelijk dat de initiatiefase korter duurt, waarmee de verhoudingen van het album kunnen veranderen. De verschillen tussen de donkere nacht van de ziel en de energie van het album zijn nu weer teruggelopen en beide grafieken tonen een sterk neergaande lijn. De duidelijke overeenkomst tussen beide energielijnen is de langdurige depressie die zich halverwege voordoet. Hierna echter, voltrekken zich weer volledig uiteenlopende energieschommelingen, met als onverwacht eindpunt de uiterste tegenstelling tussen de extatische energie van de ziel en de diepe depressie van het album. In de eerste instantie zou men kunnen concluderen dat er geen verband is tussen beide energieën. Enige overeenkomsten tussen beide grafieken lijken daarom slechts op toeval gebaseerd. Wanneer men echter verder interpreteert, dus er niet vanuit gaat dat de energieën gelijk zijn, maar dat de donkere nacht van de ziel als inspiratiebron wel invloed heeft op het album, komt toch een interessante interpretatie boven. In de energie van het album wordt duidelijk gevisualiseerd dat zich innerlijke conflicten afspelen. Als in een depressie schommelt de energie van laag naar hoog naar laag, etc. Net zoals bij een depressie wordt een moment van euforie opgevolgd door een down gevoel. Waar de echte donkere nacht uiteindelijk toewerkt naar een spiritueel hoogtepunt, is zo’n einde vaak niet weggelegd voor de depressieve geest. Hoewel de formele inhoud van de nummers niet is meegenomen in het toekennen van energiewaardes, vormen de laatste twee nummers (Grim Augury en Dark Night of the Soul) inhoudelijk wel een bevestiging van deze interpretatie. Deze zeer negatieve energieën vormen het eindpunt van de worsteling met de depressie, waarbij dus geen hoop op verbetering is. In deze interpretatie is de donkere nacht van de ziel dus wel aanwezig, echter in de functie van metafoor en niet in de mystieke functie die verondersteld was.
49 Met deze analyse rijst de vraag: is het album een conceptalbum, zoals eerder beweerd werd? Allereerst dient helder gemaakt te worden wat een conceptalbum in wezen is; eenvoudig gezegd is het een album waarbinnen alle nummers met hetzelfde thema te maken hebben. Hierbinnen zijn drie vormen te onderscheiden: het narratief, het thematisch en het resistant conceptalbum;⁶. Het narratieve conceptalbum vertelt, zoals de naam al doet vermoeden, een verhaal, wat begint bij het eerste nummer, waarna het plot zich ontwikkelt in de volgende nummers en eindigt bij het laatste nummer. Hier spelen vaste personages een rol in. Een voorbeeld hiervan is Tommy van The Who. Het thematisch conceptalbum kan worden opgedeeld in twee groepen: het lyrische en het muzikale thematisch conceptalbum (Letts in Covach & Spicer, 2010, p. 215). De eerste vorm verenigt met name nummers over eenzelfde onderwerp (bijvoorbeeld American Idiot van Green Day (2004)), bij de tweede speelt de muziek de rol van personages of emoties, die herkenbaar terugkomen gedurende het album (bijvoorbeeld Aqualung van Jethro Tull (1971)). Het resistant conceptalbum laat zich niet op een traditionele manier definiëren (Letts, 2010, p. 25), zoals de hiervoor genoemde vormen. De herkenbare elementen uit het album, bijvoorbeeld de stem van de protagonist, zijn wisselend aanwezig op het album, soms zelfs afwezig. Hierdoor is het soms alleen mogelijk om het label conceptalbum op te plakken wanneer dit expliciet op het album vermeld wordt of door de artiesten wordt toegelicht. Een voorbeeld hiervan is OK Computer van Radiohead. Uitgaande van deze definities kan worden bepaald of ‘Dark Night of the Soul’ als conceptalbum beschouwd kan worden. De verschillende onderzochte hypotheses veronderstellen verschillende vormen van conceptalbums: De afzonderlijke nummers staan inhoudelijk los van elkaar; zij vertellen verschillende verhalen op uiteenlopende manieren (bv in stijl, motieven, vertelwijze, etc.). De overheersende gedachten zijn echter de heftige, negatieve emoties die geassocieerd worden met de donkere nacht van de ziel; dit maakt het album een lyrisch thematisch album. Omdat werd verwacht dat de energie van het album gelijk zou lopen met die van de donkere nacht van de ziel werd een muzikaal narratief album verondersteld. Dit bleek ook zo te zijn, maar niet op de manier die verwacht was. Deze energieën bleken niet in absolute zin overeen te komen, maar wel in relatieve zin. Het album is dus zowel een narratief als een thematisch conceptalbum, afhankelijk of men het muzikale of lyrische niveau bekijkt.
3.3 De hoeveelheid nummers op het album
Het aantal nummers dat het album telt is dertien, van oudsher het ongeluksgetal. Sinds de dertien personen aan het Laatste Avondmaal volgens de christelijke leer één verrader bevatten, die vervolgens de aanzet gaf tot de arrestatie en kruisiging van Christus, is dit getal in met name het westerse bijgeloof een getal om uit de weg te gaan. Het staat voor ongeluk en de dood. Danger
50 Mouse en Sparklehorse zijn dit getal niet uit de weg gegaan, wat een bewuste betekenistoekenning aan dit getal impliceert. Door middel van interpretaties wordt onderzocht welke functie het aantal nummers kan hebben. Vanuit de traditionele opvatting over het cijfer 13, zou dit album met dertien nummers nooit kunnen slagen. Gezien de sterk verdeelde mening over de kwaliteit van het album, zou hier sprake kunnen zijn van een zogenaamde self fulfilling prophecy: door het getal 13 te fixeren op het album door dit aantal aan nummers erop te zetten, roepen de producers het ongeluk er zelf over af. Deze destructiviteit is een masochistisch symptoom van de op het album getoonde depressie. De symboliek die uit het cijfer 13 spreekt, zet het album negatieve kracht bij. De centrale thema’s van het album (lijden, eenzaamheid, angst) zijn zeer negatieve gevoelens. Het aantal van 13 nummers is in die zin een bevestiging: een tastbare ongeluksbelofte die spreekt van dit album, nog voordat het geluisterd is. Dit is zeer negatief en toch, hoewel dit album intern sterk verwijst naar negativiteit, is er een positieve, constructieve betekenis toe te kennen aan het gebruik van 13 nummers op dit album. In tarot¹¹ is de nummer 13 de Doodskaart, wat deze bewering lijkt tegen te spreken. Deze kaart staat echter gelijk aan transformatie en verandering. Deze kaart maakt deel uit van de grote Arcana van in totaal 22 kaarten. Voor velen symboliseren deze kaarten de verschillende levensstadia, van de geboorte tot aan de dood. Na de 12, de kaart van de gehangene, die staat voor het passief en lijdelijk vastzitten in een onprettige situatie, is de 13 een positieve kaart van afsluiting. Het verleden moet eerst worden afgesloten, voordat men door kan naar de toekomst. Vanuit deze symboliek is de keuze voor het aantal nummers op het album goed te verklaren. Lied nummer 13, als einde van het album, is gezien de lijn van energie van de donkere nacht uit 3.2, het perfecte nummer: het symboliseert het noodzakelijke sterven van de ziel zoals zij was, teneinde een deel van God te worden. In deze zin is het laatste nummer als een hoopvolle afsluiter: na het beluisteren van het laatste nummer zou de luisteraar moeten voelen een geniaal album, een goddelijke creatie, te hebben beluisterd. Een andere mogelijke interpretatie met een knipoog: het laatste nummer heet ‘Dark night of the soul’, dus als het album afgelopen is wordt de luisteraar bevrijd van de ellende die hem heeft overspoeld. Tarot wordt als occult en heidens beschouwd door het instituut waar de theorie van de donkere nacht haar oorsprong vindt. Hoewel deze interpretatie aan de hand van tarot daarom in de eerste instantie onwaarschijnlijk lijkt, bevindt de christelijke mystiek zich aan dezelfde kant van het vrome spectrum. Mystiek is, hoewel in mindere mate, evenzo verketterd door de kerk. Het gebruik van tarot als volwaardige bron wordt dus verantwoord door de geaccepteerde en gevestigde positie die het heeft buiten de klerikale wereld, zoals mystiek die ook heeft.
51 3.4 De samenwerking met David Lynch
De samenwerking met filmmaker David Lynch is geboren uit de idolatie van zowel Danger Mouse als Mark Linkous/ Sparklehorse voor de regisseur. Hun verlangen was hem bij het project te betrekken voor visuele representaties van de nummers (Danger Mouse, 2009, p. 1). Lynch wilde meedoen, mits hij ook mocht zingen op het album. Omdat de twee producers onder de indruk waren van de soundtrack van de film Inland Empire, gaan ze de samenwerking met Lynch aan. Lynch besluit het visuele deel uiteindelijk vorm te geven in stills, als delen uit een film, die worden gebundeld in het boek. Lynch geeft het project, met de inbreng van zijn aparte stijl, een geheel eigen draai mee. Hoewel hij sterke affiniteit heeft met mystiek, hij is oprichter van de David Lynch-foundation voor transcendentale meditatie¹³, spreekt nog niet expliciet een overeenkomst tussen zijn werk en de donkere nacht van de ziel uit het project van Dark Night of the Soul. Echter, dat deze relatie wel degelijk impliciet aanwezig is, is aan te tonen door het werk van Lynch nader te bekijken.
3.4.1 De donkere nacht in het eigen werk van David Lynch
David Lynch, regisseur, cineast, beeldend kunstenaar, musicus en acteur, wordt op 20 januari 1946 geboren in Missoula, Montana als zoon van een onderzoekswetenschapper voor het ministerie van landbouw (Lynch & Rodley, 2005). Door de functie van zijn vader verhuist de familie Lynch vele malen. Dit heeft een grote invloed op David, die alle indrukken die hij opdoet in zijn jeugd later in zijn werk als grote inspiratiebron zal gaan gebruiken. Het kinderlijk onschuldige, het naïeve onderzoeken hoe de wereld in elkaar steekt, de worsteling met de directe omgeving, zijn elementen die terug te vinden zijn in bijvoorbeeld Henry Spencer van de film Eraserhead (1977) en Dale Cooper van de serie Twin Peaks (1990-91). Lynch ambieert een carrière als kunstschilder, maar nog tijdens zijn studie schakelt hij over naar de productie van korte films. Na zijn afstudeerwerk van vier korte films, legt hij zich in 1972 toe op zijn eerste lange film, Eraserhead. Deze surrealistische thriller kost Lynch vijf jaar en veel eigen geld om te maken, maar het resultaat is een gevestigde cultklassieker. Zijn doorbraak bij het grote publiek komt met The Elephant Man uit 1980¹². Daarna volgen de enigszins geflopte sciencefiction Dune (1984) en het dromerige mysterie Blue Velvet (1986). Tv-serie Twin Peaks (1990- 91), een surrealistische detectiveserie, brengt Lynch’ werk voor het eerst bij iedereen in de huiskamer. Na dit succes volgen de grote filmproducties Wild at Heart (1990)Twin Peaks: Fire walk with me (1992) en The Straight Story (1999). Zijn filmstijl ontwikkelt zich steeds meer richting de voor Lynch kenmerkende surreële droomwereld, waarin werkelijkheid en schijnwerkelijkheid door elkaar lopen. Dit is te zien in de films Lost Highway (1997), Mulholland Drive (2001) en Inland Empire (2006).
52 Naar hem vernoemd is de ‘Lynchiaanse’ filmstijl, die is terug te vinden in veel van zijn werk, en dan met name in het meest recente. Een definitie van Lynchiaans is volgens Lindsey (n.d.): “[‘Lynchian’] refers to a particular kind of irony where the very macabre and the very mundane combine in such a way as to reveal the former’s perpetual containment within the latter.” De term heeft dus betrekking op situaties die een spanningsveld oproepen omdat zij zich bevinden tussen het bizarre en het alledaagse; twee werelden die onlosmakelijk en soms onverklaarbaar met elkaar verweven zijn. Deze correcte maar enigszins beknopte duiding wordt verrijkt door de analyse van Manning (in Devlin & Biderman (Ed.), 2011, pp. 61-76). Hij ziet het Lynchiaanse als overweldigende golf: er zijn filmervaringen die niet met woorden te beschrijven zijn, zo mooi of zo angstaanjagend als ze zijn. Deze ervaringen roepen een hoge emotionele respons op; verwondering. Hoe groter de verwondering, hoe moeilijker het is om de ervaring in woorden uit te drukken. Er moet in het Lynchiaanse een Ding aanwezig zijn wat ons doet overweldigen als een vloedgolf, zoals het al in muziek en de schilderkunst te zien is. Een voorbeeld van de laatste Het Ding is overigens een benaming die Freud (1856-1939) gaf aan het object van onze angst, de angst door dit object te worden overweldigd. In een horrorfilm komt deze angst bijvoorbeeld voort uit het ingebeelde gevoel dat het monster tot leven zou kunnen komen. Filosoof Slavoj Žižek (1950-) werkt dit Ding verder uit als “een permanent falen van de representatie” (p. 62): soms is het niet volledig in woorden uit te drukken of gaat het ons voorstellingsvermogen te boven. Lynch’ werk wordt door veel critici als ‘vaag doen om het vaag doen’ beschouwd. Manning echter, verdedigt in zijn essay dat Lynch met zijn ‘vaagheid’ juist probeert om het Ding te vangen in zijn film. Lynch’ films gaan immers verder dan vaag; zij zijn onbehaaglijk (zoals de baby in ‘Eraserhead’, zie figuur 5) en ongrijpbaar (zoals de verschijning van de reus in Twin Peaks, zie figuur 6). De protagonisten voelen zich daardoor vaak machteloos, verward en overweldigd en de kijker beleeft dit mee.
Fig. 5: Henry Spencers baby, in Eraserhead (1977) Fig. 6: Verschijning van de reus in Dale Cooper’s kamer, in Twin Peaks (1990-91)
53
Manning pleit ervoor, dat hetgeen niet tastbaar is in een film, het Ding wat de film ‘vaag’ maakt, niet moet worden afgedaan als een mankement in de film, maar als een voordeel. Door aan te nemen dat het Ding er is, opent een geheel nieuw universum van mogelijke interpretaties. In deze zin daagt Lynch zijn publiek uit verder te denken dan de hapklare brokken die Hollywoodfilms serveren. Zijn films zijn opgebouwd uit verschillende lagen waartussen de complexe personages bewegen. Echter: Manning waarschuwt ervoor, dat het opleggen van een interpretatie aan een film, tekort doet aan de ervaring ervan. Het niet-kennen van de betekenis van een heftige gebeurtenis, het toegeven dat er dingen zijn die niet te verklaren zijn, laat ruimte open voor de beleving van het Ding. De Lynchiaanse stijl toont bepaalde treffende overeenkomsten met de donkere nacht van de ziel van Johannes van het Kruis. De kern van deze parallel zit in de kenmerken van het sublieme, een concept gedefinieerd door Edmund Burke (1729-1797) (1756). Het sublieme wordt door hem beschouwd als de sterkst mogelijke emotie¹⁴. Deze emotie kan alleen opgewekt worden door alles wat de idee van pijn en gevaar opwekt, omdat onze ervaring van pijn veel sterker is dan die van positief genot. Pijn raakt ons immers dieper dan genot ons ooit kan raken. En nog veel verschrikkelijker dan de angst voor pijn, is de angst voor de dood. Angst voor pijn of voor de dood, werkt als echte pijn: het is niet te omschrijven. Het sublieme zit in de machteloosheid, de verlorenheid in de grootsheid van de ervaring, het onvermogen het met de rede te bevatten. Alles wat verschrikkelijk is, is daarom subliem. Dit verschijnsel, deze emotie die ons naar de keel grijpt en ons daardoor het vermogen van denken ontneemt, is een zeer belangrijk motief in zowel Lynch als Johannes van het Kruis. Van Lynch is dat reeds hierboven aangetoond door Manning, waar het object van de sublieme ervaring wordt geduid als het Ding. In het werk van Johannes van het Kruis is het onderdompelen van de ziel in de donkere nacht een vergelijkbare ervaring. De ziel lijdt aan verschrikkelijke angsten doordat God zijn manifestatie aan de zintuigen afgesloten heeft: de angst om de goede weg kwijt te zijn, de angst dat God haar verlaten heeft. De ziel is machteloos, want al het werk wat in haar gedaan wordt, gaat buiten haar perceptie om. Deze verschrikkelijke, diepe angst is niet meer met rede te sussen; het Geloof heeft het verstand immers overgenomen. En al wat verschrikkelijk is, is subliem. Er is echter ook een regelmatig terugkerend, sterk aan het Lynchiaans verwant motief in Lynch’ werk dat wel gerelateerd is aan mystiek, maar niet direct aan die van Johannes van het Kruis: de droom. Hoewel droom en mystiek verschillend zijn in verschijningsvorm, een dromer bevindt zich immers slechts tijdelijk in de droomwereld, terwijl de mysticus zich in die hoedanigheid altijd bevindt in de drempelstaat van ervaringen zonder woorden, zijn zij in essentie gelijk (Chewning in Jones, 2004, pp. 163-176): waar de mysticus de fysieke, bewuste wereld overstijgt terwijl hij er wel deel van blijft uitmaken, doet de dromer hetzelfde. Ook deze verplaatst zich vanuit een reële toestand naar
54 een onbewust gebied, waarbij hij de wereld eerder ziet zoals hij graag zou willen dat deze is, dan hoe deze werkelijk is. Het gebruik van dit motief geeft in Lynch’ werk zeer sterk richting aan een plot; protagonisten denken hun wereld te begrijpen, maar steeds meer blijken droom en werkelijkheid door elkaar heen te lopen. Uiteindelijk raken zij de grip over hun leven kwijt omdat de ‘andere’ wereld het overneemt. Dit is te zien in bijvoorbeeld Lost Highway en Mulholland Drive. Dromen worden eigenschappen toegedicht als helend en inzichtbrengend, van de laatste overtuiging bediende bijvoorbeeld C.G. Jung zich. Zijn droomtheorie vertoont overeenkomsten met het Tibetaans-boeddhisme, waarbij men door meditatie een staat nastreeft waarin men wakker en alert blijft terwijl men droomt (Teasdale, 1999, p. 228). Deze Tibetaanse vorm van meditatie wordt, zoals hierboven reeds genoemd, ook toegepast door Dale Cooper in Twin Peaks, om de moord op Laura Palmer op te lossen. Zowel de Oosterse mystiek als die van Johannes van het Kruis komen dus samen in Twin Peaks; een vorm van eclecticisme die ook in Lynch’ bijdrage aan het album ‘Dark Night of the Soul’ terug te vinden is en tekenend is voor de eerder besproken positie van mystiek in de Amerikaanse cultuur. In het gelijknamige slotnummer zingt hij over zowel de “dark night of the soul” als over een “dark dream world”.
3.4.2 De donkere nacht in Lynch’ ‘Dark Night of the Soul'
Wanneer de aandacht weer geheel teruggaat naar de donkere nacht van de ziel, zien we dat de Lynchiaanse stijl ook terug is te vinden in de foto’s die hij gemaakt heeft voor het project. De foto’s zijn een vrije interpretatie van de nummers, dus heeft hij de invulling ervan dicht bij zichzelf kunnen houden. Het boek is samengesteld uit de hierboven genoemde vijftig foto’s die op de rechterpagina’s geplaatst zijn, gecombineerd met vijftig zinnen die afkomstig zijn uit alle dertien nummers, geplaatst op de linkerpagina’s. Hoewel de foto’s duidelijk een serie vormen binnen het nummer waar ze bijhoren, vormen ze met de losse zinnen weer nieuwe kunstwerkjes op zich. Deze combinaties van woord en beeld lenen zich immers weer voor geheel eigen interpretaties. Met de interpretatie van enkele van deze woord-beeldparen kan de donkere nacht van de ziel het beste boven gehaald worden in Lynch’ bijdrage aan dit project. Echter: de waarde van de fotoserie zonder teksten mag niet uit het oog verloren worden. Om alle elementen uit het boek hun eigen donkere nacht te laten uitspreken, wordt een willekeurige serie aan vier interpretaties onderworpen: ten eerste wordt de keuze voor de teksten in de zwarte vlakken besproken, ten tweede wordt de serie foto’s besproken, ten derde wordt de algehele combinatie van woord en beeld besproken en ten vierde wordt één woord-beeldcombinatie uitgelicht als zijnde een nieuw betekenishoudend werk (zie bijlage 3).
55 1. De teksten uit het nummer ‘Little Girl’ De teksten zijn in het hele boek gepositioneerd aan de linkerzijde van de spread (twee ruglings aan elkaar liggende pagina’s): lichtgroene letters tegen een zwarte achtergrond. Links is in de westerse wereld het uitgangspunt van de kijk- en leesrichting. Van links naar rechts betekent dus een beweging van begin- naar eindpunt. Tegelijk heeft links over de hele wereld betekenissen als negatief, onbetrouwbaar, smakeloos, onhandig en slecht (Casasanto, 2009, p. 353). Daar tegenover staat rechts dat betekenissen heeft als positief, betrouwbaar, smaakvol, handig en goed. De keuze om in het boek de tekst links te zetten en het beeld rechts kan daarom worden geïnterpreteerd als een inhoudelijke beweging van een slechte naar een goede situatie. De gekozen zinnen uit het nummer Little Girl zijn als volgt:
showing them what life is all about where did all the wine go? it sounded kinda cool over the phone just wanna parade you around
De uitdrukkingen in bovenstaande zinnen geven een indruk alsof zij fragmenten zijn uit alledaagse gesprekken tussen mensen. Opvallend hieraan is de ‘aardsheid’ van de onderwerpen; de nadruk ligt op aardse genoegens. Zo impliceert de eerste zin het pochen van iemand met materiële dingen. ‘Them’, de ander, je vrienden, moet worden getoond waar het leven om draait, wat de spreker zich kan veroorloven; een levenswijze waar het bij veel mensen om draait tegenwoordig. De tweede zin impliceert het lichamelijk verliezen in genotsmiddelen als alcohol, maar bijvoorbeeld ook drugs en roken. Het geestelijk verliezen in genotsmiddelen spreekt uit de quasiwanhoopskreet dat de wijn kwijt is. De derde zin is een zin in straattaal. ‘Kinda cool’ wijst op de leeftijd van diegenen die aan het gesprek deelnemen: dit zijn jeugdige personen. De (mobiele) telefoon is een belangrijk element van de hedendaagse jeugdcultuur. De laatste zin is een uiting van iemand om iemand anders als een accessoire te showen. Het kan een uiting zijn van liefde, van trots zijn op hem of haar, maar het duidt eerder op objectivering en het belang van het bezitten van een aantrekkelijke partner als statussymbool. Bekeken vanuit de donkere nacht van Johannes van het Kruis, staat deze belevingswereld mijlenver af van spirituele groei, laat staan de vereniging met God. Door deze teksten links in het duister te plaatsen, wordt er impliciet afstand genomen van hetgeen zij vertegenwoordigen. Het zwart dient hierbij als negatie. Alsof wordt gezegd: Dit is niet de weg, laat dit achter je.
56 2. De serie foto’s bij de teksten uit het nummer ‘Little Girl’ De foto’s tonen de kijker in totaal drie jonge vrouwen, wat in contrast staat met de titel Little Girl. Op de eerste foto staan twee ‘all American girls’, aangekleed als popjes, te barbecueën in een enigszins ouderwetse outfit. Op de achtergrond is een roze flamingo te zien, wat een symbool is voor de Amerikaanse consumptiemaatschappij; de tuinversiering is al even populair als de tuinkabouter;⁵. De barbecue is ook een stereotype Amerikaanse traditie, een speeltje dat echter meestal aan de man is voorbehouden. Deze paradox, tussen het fijne vrouwelijke en het Bourgondisch mannelijke, creëert een spanningsveld. Het suggereert rebellie, emancipatie, het afzetten tegen kleinburgerlijke tradities. Op de tweede foto zijn de drie jonge vrouwen volledig te zien: ook de derde vrouw, die in foto 1 nog onzichtbaar was, is gekleed in traditioneel ogende kledij. De drie jonge vrouwen poseren in een vechthouding, alsof zij iets van zich af willen weren. Achter hen bestaat het decor uit een foto met de zee die op het strand aanspoelt. De foto van de zee is te interpreteren als een schijnwereld. Duidelijk is te zien dat de meisjes op het gras staan en niet op het strand, wat de kunstmatigheid van de achtergrond benadrukt. De meisjes lijken deze mooie droomwereld te willen verdedigen tegen wat hen in werkelijkheid tegemoet komt. In foto 3 zijn de meisjes fysiek uit beeld verdwenen, alleen de schaduw van één van hen is rechts nog te zien. Zij hebben plaats gemaakt voor de barbecue, een tafereel wat mannelijke dominantie nogmaals benadrukt. In de vierde foto krijgt het Lynchiaanse vorm: een nieuwe vrouwfiguur (zichtbaar aan de andere jurk en schoenen) komt terug in beeld gerend, maar haar hoofd is vervormd tot een gruwelijk masker. Het schijnbaar alledaagse krijgt hier een angstaanjagend gezicht; een beeld wat amper te omschrijven is in haar bizarheid. Links op de foto is een figuur te zien die verschrompelt tot een schaduw, waar wel nog de suggestie van een gezicht op te herkennen is. De serie geeft richting aan de interpretatie met betrekking tot de donkere nacht. Het mannelijke, met de barbecue als symbool, representeert de materialistische wereld. De vrouwen ontdoen het mannelijk symbool van zijn kracht met hun vrouwelijkheid; zij durven immers de ‘werktuigen’ op te nemen, ondanks hun mooie, schone jurken. De liefde van God (verbeeld in de mooie vrouwen) geeft de ziel kracht om het materiële af te werpen. Door het oppakken van het materiaal, toont de liefde zich sterker dan de materie. Echter, in de tweede foto wordt de strijd zichtbaar tussen de verleiding van het aardse wat hen aanstaart, en de schoonheid van het oneindige en ontastbare. Deze weg naar het hemelse wordt verbeeld in de zee die reikt tot de horizon en in het feit dat de afbeelding zich achter de vrouwen bevindt. Zij kunnen de heerlijkheid nog niet zien, maar zij vertrouwen erop dat het er is. Dit is genoeg om voor te vechten, zoals de ziel de aardse verleidingen moet overwinnen voordat zij zich op het onzichtbare pad naar God kan begeven. De derde foto toont de strijdlustigheid van de verleiding van het aardse en de duivel. Het zal Gods liefde willen doen verbleken en vergeten, en het zal soms oplaaien als vuur. God geeft de ziel echter niet
57 zomaar op; hij blijft altijd voelbaar en onvoelbaar aan het werk. In de vierde foto is de donkere nacht van de ziel belichaamd in de vrouw met het angstaanjagende hoofd: zij is tegelijk schoon en verschrikkelijk. Na de zuivering van alle zinnelijke lusten (de materie is voor de ziel immers in rook op gegaan) rest de ziel niets anders dan Gods liefde, vurig in rood gehuld, die door de onaanraakbaarheid een vervormd gezicht van angst en verlatenheid krijgt. De schok die men ervaart bij het zien van deze abrupte spookvertoning representeert het angstige moment waarop de ziel beseft ‘alleen’ te zijn. Hoewel de ziel nog altijd het pad bewandelt naar de vereniging met God, lijdt de angst voortdurend af van het vertrouwen. Mystiek en het Lynchiaanse vloeien hierin samen. Wat echter niet te negeren is, is dat andere motief van Lynch wat de kop opsteekt. Waar in de eerste drie foto’s nog verklaarbaar is wat er gebeurt, is dit in de vierde foto volledig verdwenen. Hier zien we de parallel tussen mystiek en dromen: enerzijds bevindt de voorstelling zich nog altijd tegen het decor met de zee erop, in de fysieke, reële wereld dus, maar anderzijds verschijnen er figuren die in de reële wereld onmogelijk kunnen bestaan en die ook amper met woorden te beschrijven zijn. Droomwereld en echte wereld lopen door elkaar, zoals in veel werk van Lynch.
3. De combinatie van de foto’s en teksten uit het nummer ‘Little Girl’ Wanneer men in bijlage 3 het overzicht van foto’s en teksten bij elkaar bekijkt, valt te meer de scheiding tussen werelden op; links blijven de woorden in zwart, dus zullen zij het goddelijk licht nooit zien. Het niveau van de teksten blijft aards, slechts ter vervulling van zinnelijke behoeften. Rechts, bij de beelden, is veel kleur te onderscheiden. Kleur betekent zien, zwart betekent blindheid: het zien van het goddelijk licht tegenover de blindheid hiervoor door materialisme. Waar de vormgeving links statisch is, is rechts een dynamische ontwikkeling te zien. In de eerste foto is geen beweging, de tweede foto suggereert een pregnant moment, de rust voordat iets staat te gebeuren, in de derde foto zien we een beweging die buiten beeld plaatsvindt (de schaduw van de vrouw maakt een zwierige beweging) en de vierde foto is explosief, vol confronterende dynamiek. Naarmate men de blik van de bovenste woord-beeld combinatie naar de onderste laat glijden, wordt het verschil in dynamiek dus steeds groter. Deze steeds groter en steeds onoverkomelijker wordende verschillen tussen links en rechts visualiseren de verschillen tussen enerzijds hen die niet willen groeien omdat zij niet beter weten, of hen die wel willen groeien maar niet in staat zijn een stap verder nemen dan alleen de intentie (door bijvoorbeeld wel gelovig te zijn, maar zich toch aan aardse dingen te blijven hechten), en anderzijds de paar gelukkigen die aan het materialisme ontsnapt zijn en daadwerkelijk spirituele groei doormaken.
4. De combinatie tussen één tekst en de bijhorende foto van het nummer ‘Little Girl’ De samenvoeging van tekst en beeld, zoals in onderstaande figuur 7, creëert een spanningsveld van
58
I just wanna parade you around
Fig. 7: Tekst uit het nummer Little Girl en de visuele interpretatie door David Lynch twee media die elkaar beïnvloeden, of dit nu intentioneel is of niet. Ze gaan een dialoog met elkaar aan, waarbij een nieuw verhaal ontstaat. Omdat dit verhaal uiteraard wel is geboren uit dezelfde componenten, kan de interpretatie dezelfde richting op wijzen. Maar nu is het mogelijk om een stap terug te doen van de metavisie en dit ‘kleine’ verhaal te vertellen. Ondanks alle objectieve benaderingen van deze foto blijft het een verontrustend beeld. Het demonische gezicht jaagt angst aan en wekt onbehagen op, wat in schril contrast staat met de figuur links. De schim links lijkt, bij zeer nader bekijken, een spiegelbeeld van het monster als hoofd te hebben, maar dan de ‘onvertekende’ versie. Dit impliceert een onderlinge verwantschap. Echter: in de foto straalt links rust uit, rechts chaos. Links incasseert, rechts valt aan. Links wordt overschreeuwd door rechts. Het lichaam domineert over de geest. Door het lezen van deze tekens in de foto draait de interpretatie van de vorige paragraaf 180° om. De tekst ‘I wanna parade you around’ impliceert het bezitten van de ander, en versterkt dus de overweldigende kracht die het lichaam rechts wil uitoefenen over de bescheiden geest links. In deze innerlijke strijd, beide figuren hebben immers hetzelfde gezicht, is de materie aan de winnende hand en de tekst versterkt dit vermoeden te meer. Met de tekst erbij, en de interpretatie van de donkere nacht, impliceert de foto een aanklacht tegen het dwepen, het geloof voor de show. De gelovige geest wordt ingelijfd bij de materiële behoefte en wordt slechts tentoongespreid als statussymbool. Vanuit een metaperspectief is dit een aanklacht tegen alle represserende handelingen van het ene geloof over het andere. Het pure geloof schijnt niet, er is een te grote focus op het bestrijden van onderlinge fysieke verschillen. Een geloofsuiting eet het geloof als het ware op tot het deel van haar is en van niemand anders kan zijn. Echter: iedere geloofsuiting heeft dezelfde basis: de liefde voor God. De laatste interpretatie is mogelijk geen intentie van de makers geweest, maar deze komt wel voort uit de analyses daarvoor.
59 Zoals reeds in de bovenstaande analyse van Little Girl te zien was, krijgt deze donkere nacht een nog meer divers gezicht door de foto’s van Lynch. Hierin is te zien dat het verhaal van een nummer nooit letterlijk van de tekst wordt overgenomen naar het beeld, maar dat er een ‘eigen’ donkere nacht aan wordt toegevoegd. De ene tekst komt meer tot leven door het bijgevoegde beeld, bij de andere tekst bestaat het beeld naast de tekst als nieuw verhaal. Naast deze gedetailleerde analyses van één serie, is het interessant om beelden uit de andere series kort te bekijken. Zij zijn, net als de nummers zelf,
Fig. 8: Visuele interpretatie bij ‘Jaykub’ Fig. 9: Visuele interpretatie bij ‘The Man who played God’
Fig. 10: Visuele interpretatie bij ‘ Just War’ Fig. 11: Visuele interpetatie bij ‘Star Eyes (I can’t catch it)’
alle zeer uiteenlopend in stijl, zo is te zien wanneer er een greep uit de vijftig foto’s wordt genomen (zie figuur 8 t/m 11). Met de donkere nacht in de breedste betekenis van het woord als centrale gedachte heeft hij dit thema de vele gezichten gegeven die het maar kan hebben: armoede, eenzaamheid, machtsmisbruik, materialisme, chaos, etc.. Eigenlijk is alle ellende van de wereld wel in
60 te delen onder de noemer van ‘donkere nacht van de ziel’. Hoewel veel motieven van de donkere nacht van Johannes van het Kruis af te leiden zijn aan de teksten (bijvoorbeeld de oproep tot groei aan Jaykub), en wellicht nog meer na diepgaandere analyses van de overige twaalf series, duiden de verwijzingen die niet direct spirituele groei impliceren eerder op het ontstaan van een paraplubegrip. Hieraan worden veel uiteenlopende termen opgehangen, met als centrale drager de langdurende ellende. De donkere nacht van de ziel lijkt hier geïsoleerd van zijn oorspronkelijke, mystieke context en is een zelfstandig fenomeen geworden. Optioneel zijn nog wel de aanverwante begrippen als hoop en groei, maar die vormen niet het centrale thema.
4. Discussie
De kwestie waarnaar hierboven gerefereerd wordt, de brede interpretatie van het concept ‘donkere nacht van de ziel’, suggereert een fundamenteel verschil tussen de oorspronkelijke theorie van Johannes van het Kruis en de betekenis die er tegenwoordig, bijvoorbeeld in het besproken album, aan toegekend wordt. Evident is dat deze twee toepassingen verwant zijn aan elkaar, of specifieker: dat de nu gebezigde term met zijn kenmerkende eigenschappen voortkomt uit de donkere nacht zoals Johannes van het Kruis die ooit beschreven heeft. Echter: het populaire gebruik van de term is in het album vrijwel volledig ontdaan van zijn mystieke drang naar groei. Waar de donkere nacht ooit ‘slechts’ een moeilijk maar dynamisch deel van een gepassioneerde reis naar God was, zo is deze nu gefixeerd in het vacuum van de depressie. De vraag is daarom of de term ‘donkere nacht van de ziel’ zoals die nu wordt gebruikt wel in relatie mag worden gebracht met de oorsprong: de mystiek. De originele vraagstelling, in hoeverre manifesteert de donkere nacht van de ziel zich in het album ‘Dark Night of the Soul’, vraagt daarom om een stapsgewijs antwoord. Als eerste is er de stap van christelijke mystiek naar ‘Amerikaanse mystiek’ en als tweede is er de stap van Amerikaanse mystiek naar de zelfstandige term ‘donkere nacht van de ziel’. Zoals eerder gezegd is de Amerikaanse mystiek een eclectische spirituele methode om het individu dichter bij Christus en God te brengen. Het is een methode die verschillende invloeden verenigt, van West naar Oost en interreligieus, en door iedereen op zijn eigen manier beleden wordt, in tegenstelling tot trouwe kerkgangers die hun geloof en masse belijden. Specifieke elementen uit al deze wereldreligies hebben een blijvende en prominente plaats in de Amerikaanse mystiek gekregen. De prominente plaats van mystiek in de Amerikaanse cultuur maakt deze elementen vervolgens zichtbaar in bijvoorbeeld muziek, film en kunst. De term ‘donkere nacht van de ziel’ is er hier één van. Omdat het, net als de mystiek, in de geest van verschillende mensen verschillende vormen krijgt, is het begrip op het ene moment trouw aan zijn oorsprong en belichaamt het het volgende moment slechts de emoties die hiermee
61 geassocieerd worden. Voor moderne kunst en populaire cultuuruitingen is met name de laatste toepassing aantrekkelijk, omdat die losstaat van religie en een universele gemoedstoestand weergeeft die tot de verbeelding spreekt. In het album van Danger Mouse en Sparklehorse wordt tekstueel gespeeld met deze dunne lijn tussen mystiek en depressie: het nummer The Man who played God wijst nadrukkelijk op kennis van de mystiek, door de verwijzing naar God en naar transformatie, maar is tegelijk negatief in toon, omdat een mens die voor God speelt als manipulatief en machtsbelust kan worden gezien. Deze knipoog naar de mystiek is de enige expliciete; de rest van het album heeft de schijn van een depressie, maar verbergt een rijke mystieke betekenis die slechts door interpretatie boven kan komen. Dat deze impliciete mystiek echter ook in verschillende mate verschillende gezichten heeft is gebleken uit de zeer uiteenlopende interpretaties in §3.1. De consequentie hiervan is wel, dat geen eenduidig antwoord op de vraagstelling kan worden geformuleerd. Ook kunnen interpretaties dieper op bepaalde nummers ingaan dan de artiesten wellicht voor ogen hadden, zoals bij §3.4.2; het is namelijk moeilijk te achterhalen hoe ver deze mogen gaan, omdat de betekenis van de donkere nacht op het album in het midden blijft tussen mystiek en depressie. Mogelijk ligt de betekenistoekenning van de nummers volledig in de handen van wie het album beluistert en de foto’s bekijkt. Dit zou in lijn zijn met de originele gedachte van de mystiek: de belevenis van het individu in zijn zoektocht naar God. Danger Mouse en Sparklehorse hebben in ieder geval de ruimte hiervoor open gelaten door zich te onthouden van elke inhoudelijke toelichting op hun album.
5. Samenvatting
De mystiek die de heilige Johannes van het Kruis in de 16de eeuw optekende bleek van zeer grote, universele waarde: Groei is slechts mogelijk indien men zich van alle fysieke en mentale ballast ontdoet. Slechts vanuit deze staat van zwartheid, niets, zal een nieuwe, volmaakte geest kunnen ontstaan. Deze twee zinnen zijn slechts krasjes aan het oppervlak van de ware mystieke leer, maar vatten de kern wel degelijk samen. Vanuit deze basisgedachte heeft de mystiek zich verspreid over de hele wereld en is hij geïntegreerd in vele (vooral westerse) culturen. Met name de Amerikaanse cultuur bleek ontvankelijk voor, onder meer, de christelijke leer. Vandaar dat zelfs de popmuziek in de 21ste eeuw nog duidelijk elementen laat zien die onmiskenbaar geïnspireerd zijn door Johannes van het Kruis. Dit geeft enerzijds de ruimte aan een rijkdom aan mogelijke mystieke boodschappen, maar door de demystificatie, die het gevolg is van de popularisering van het begrip ‘donkere nacht van de ziel’, wordt de betekenis anderzijds sterk beperkt. Van een fase in een groeiproces is de
62 donkere nacht van de ziel verworden tot een metafoor voor een ellendige depressie. Dat het licht van de oorspronkelijke leer nog altijd door het vuile raam heen schijnt blijkt soms, wanneer een hedendaagse populaire cultuuruiting zich in het midden laat en de toeschouwer zelf laat ontdekken. Zoals dit in de mystiek gebeurt.
63 Literatuurlijst
Allmendinger, B. (1998). Ten most wanted: the new western literature. New York, NY/ London,
Engeland: Routledge.
Arraj, J. (1986). St. John of the Cross and dr. C.G. Jung. Chiloquin, OR: Inner Growth Books.
Beauregard, M. & O’Leary, D. (2008). Het spirituele brein: Bewijzen voor het bestaan van de ziel.
Kampen, Nederland: Uitgeverij Ten Have.
Burke, E. (1756). A philosophical enquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful.
London, Engeland: J. Dodsley.
Casasanto, D. (2009). Embodiment of Abstract Concepts: Good and Bad in Right- and Left-
Handers. Journal of Experimental Psychology: General, 138(3), 351-367. doi: 10.1037/a0015854
Chewning, S.M. (2004). ‘Makedes of me/ wrecche þi leofmon and spuse’: Mystical Desire and
Visionary Consummation. In Jones (Ed.), The Medieval mystical tradition in England: Exeter
symposium VII: papers read at Charney Manor, July, 2004 (pp. 163-176). Woodbridge, Engeland:
Boydell & Brewer Ltd.
Coe, J.H. (2000). Musings on the dark night of the soul: Insights from St. John of the Cross on a
developmental spirituality. Journal of Psychology and Theology, 28(4), 293-307.
Danger Mouse & Sparklehorse (2009). Dark night of the soul. New York, NY: powerHouse Books.
Goedegebuure, J. (2009). Poëzie en mystiek: Essay literatuur. In M. Barnard & G. Van de Haar
(Ed.), De bijbel cultureel: De bijbel in de kunsten van de twintigste eeuw (pp. 430-432).
Zoetermeer , Nederland/ Kapellen, België: Meinema/Pelckmans.
Hague, A. (1995). Infinite games: The derationalization of detection in Twin Peaks. In D. Lavery
(Ed.), Full of secrets: Critical approaches to Twin Peaks (pp. 30-50). Detroid, MI: Wayne State
University Press.
Hawkins, J. (2007). Alchemic love. Raleigh, NC: Lulu Press.
64 Hedstrom, M.S. (2004, juni). Rufus Jones and mysticism for the masses. Cross Currents, 54(2).
Ontleend op 17 augustus, 2011, aan http://www.freepatentsonline.com/article/Cross-
Currents/123163911.html
Jan van het Kruis, Bartels, C.M., Meijer, M., Waaijman, K., Hense, E., Blommestein, H. (2001).
Donkere nacht. Nijmegen, Nederland/ Gent, België: SUN/ Carmelitania.
Jasper, D. & Prickett, S. (1999). The bible and literature: A reader. Malden, MA: Blackwell
Publishing.
Johannes van het Kruis, Sint & P. Fr. Henricus a Sancta Familia (1916). Geestelijke werken van den
H. Joannes a Cruce: Eerste deel: Bestijging van den Karmel. Gent, België: W. Siffer.
Johannes van het Kruis, Sint & P. Fr. Henricus a Sancta Familia (1917). Geestelijke werken van den
H. Joannes a Cruce: Tweede deel: Donkere nacht. Gent, België: W. Siffer.
John of the Cross, Saint (2000). Ascent of mount Carmel. Ontleend aan:
http://www.ccel.org/ccel/john_cross/ascent.html
John of the Cross, Saint & Kavanaugh, K. (1987). John of the Cross: Selected writings. Mahwah,
NJ: Paulist Press.
Letts, M.T. (2010). Radiohead and the resistant concept album: How to disappear completely.
Bloomington, IN: Indiana University Press.
Letts, M.T. (2010). “I’m not here, this isn’t happening”: The vanishing subject in Radiohead’s Kid
A. In M.S. Spicer & J.R. Covach (Ed.), Sounding out pop: analytical essays in popular music (pp.
214-244). Ann Arbor, MI: The University of Michigan Press.
Lindsey, W. (n.d.). David Lynch film making technique: “Surreal Lynchian narrative”. Ontleend op
9 augustus, 2011, aan: http://filmdirectors.co/david-lynch-filmmaking-techniques/
Lynch, D. & Rodley, C. (2005). Lynch on Lynch (Rev. ed.). London, Engeland: Faber and Faber
Limited.
65 Manning, R. (2011). The thing about David Lynch: Enjoying the Lynchian world. In Devlin &
Biderman (Ed.), The philosophy of David Lynch (pp. 61-76). Lexington, KY: The University Press of
Kentucky.
Marchese, D. (2009, juli). Dark night returns: The mystery behind Danger Mouse’s new project.
Spin, 25 (7), 36.
Marshall, P.D. (2000). The celebrity legacy of the Beatles. In I. Inglis (Ed.), The Beatles, popular
music and society: A thousand voices (pp. 163-174). London, Engeland: Macmillan Press Ltd.
Meadow, M.J. (1984). The dark side of mysticism: Depression and “the dark night”. Pastoral
Psychology, 33(2), 105-125. doi: 10.1007/BF01086371
Nochimson, M. (1995). Desire under the Douglas firs: Entering the body of reality in Twin Peaks.
In D. Lavery (Ed.), Full of secrets: Critical approaches to Twin Peaks (pp. 144-159). Detroid, MI:
Wayne State University Press.
Oegema, J. (1999). Lucebert, mysticus. Nijmegen, Nederland: Vantilt.
Phipps, W.E. (1988). Eve and Pandora contrasted. Theology Today, 45(1), 34-48. doi:
10.1177/004057368804500104
Prenger, H. (2010, 28 juni). Slecht gesternte voor Dark Night of the Soul van David Lynch, Danger
Mouse en Sparklehorse [web log post]. Ontleend aan:
http://harryprenger.wordpress.com/2010/06/28/slecht-gesternte-voor-dark-night-of-the-soul-
van-david-lynch-danger-mouse-en-sparklehorse/
Prins, W. (2009). Jezus: Beeldende kunst. In M. Barnard & G. Van de Haar (Ed.), De bijbel
cultureel: De bijbel in de kunsten van de twintigste eeuw(pp. 305-308). Zoetermeer , Nederland/
Kapellen, België: Meinema/Pelckmans.
Richards, S. (n.d.). Album review: Danger Mouse and Sparklehorse – Dark Night of the Soul.
Ontleend aan: http://www.uncut.co.uk/music/danger_mouse/reviews/13341
Robertson, R. (2009). Indra’s net: alchemy and chaos theory as models for transformation.
Wheaton, IL: Quest Books.
66 Rowland, S. (2005). Jung as a writer. Hove, Engeland: Routledge.
Soni, M. (2001). Mystic chords: Mysticism and psychology in popular music. New York, NY: ALgora
Publishing.
Teasdale, W. (1999). The mystic heart: Discovering a universal spirituality in the world’s religions.
Novato, CA: New World Library.
Tottenham, J. (2009, september/oktober). Take two: Music and art. Artillery magazine, 4(1).
Ontleend 11 juli, 2011 aan
http://www.artillerymag.com/archives/v4i1_09/current/feature2.html
Van Boven, E. & Dorleijn, G. (1999). Literair mechaniek: Inleiding tot de analyse van verhalen en
gedichten. Bussum, Nederland: Uitgeverij Coutinho.
Van den Braembussche, A.A. (2007). Denken over kunst: een inleiding in de kunstfilosofie.
Bussum, Nederland: Uitgeverij Coutinho.
Von Franz, M. (1980). Alchemy: an introduction to the symbolism and the psychology. Toronto,
Canada: Inner City Books.
Welten, R. (2004). Fenomenologie van de nacht bij Johannes van het kruis. Tijdschrift voor
Theologie, 44, 28-44.
67 Noten
¹ Maria-Tenhemelopneming. (2011). In Wikipedia. Ontleend 22 april, 2011, aan http://nl.wikipedia.org/wiki/Maria-Tenhemelopneming
² Alchemy. (n.d.). In Wikipedia. Ontleend 31 maart 2011, aan http://en.wikipedia.org/wiki/Alchemy
³ Onbekende maker (n.d.). Heilige Johannes van het Kruis. Ontleend 28 juli, 2011 aan http://www.meditationsfromcarmel.com/content/saint-john-cross-0
⁴ Johannes van het Kruis. (n.d.). Schets van gekruisigde Jesus (materiaal onbekend). Ontleend 9 juli, 2011, aan: http://theworldismycloister.blogspot.com/2010/12/st-john-of-cross-my-ocd-saint.html
⁵ Dali, Salvador. (1951). Christ of Saint John of the Cross (olieverf op canvas). Ontleend 9 juli, 2011, aan: http://hubpages.com/hub/Dali-Christ-of-Saint-John-of-the-Cross
⁶ alphonsesage. (2006, 22 januari 2010). Dalí - Christ of St. John of the Cross (1/5) [video file]. Ontleend 10 juli, 2011, aan http://youtu.be/37vInv-RFq8
⁷ Rainer, Arnulf. (1979). Christuskop (inkt, reproductie). Ontleend 21 juli, 2011, aan: http://www.reliboek.eu/?b=1126&tpl=print
⁸ De laatste woorden van Jezus Christus: De Kruiswoorden (1) (n.d.). Ontleend 29 juli, 2011, aan: http://www.frissewateren.nl/archief/79%20april%202010/De%20laatste%20woorden%20van%20Jez us%20Christus%3A%20de%20Kruiswoorden%20(1).html
⁹ Beschrijving album ‘The Mask and Mirror’ van Loreena McKennitt (n.d.). Ontleend 29 juli, 2011, aan: http://www.quinlanroad.com/explorethemusic/maskandmirror.asp
;: Michael Kohn Gallery (2009). Dark night of the soul: Premiere collaboration between groundbreaking music artist Danger Mouse and luminary filmmaker David Lynch. Ontleend aan: http://www.kohngallery.com/upcoming/Lynch-Danger%20Mouse_Press%20Release.pdf
¹¹ De grote Arcana. (n.d.). Ontleend 2 augustus, 2011, aan http://www.tarotweb.nl/grarca.html
¹² David Lynch (n.d.). In Wikipedia. Ontleend 10 augustus, 2011, aan: http://en.wikipedia.org/wiki/David_Lynch
¹³ Transcendentale meditatie van de David Lynch Foundation (n.d.). Ontleend 10 augustus, 2011, aan: http://www.davidlynchfoundation.org/
;⁴ Edmund Burke: Het sublieme en het schone (n.d.). Ontleend 9 augustus, 2011, aan: http://www.kabk.nl/docu/burke.pdf
;⁵ Plastic flamingo (n.d.).In Wikipedia. Ontleend 11 augustus, 2011, aan: http://en.wikipedia.org/wiki/Plastic_flamingo
;⁶ Conceptalbum (12 mei, 2010). College Intermedialiteit, Universiteit van Tilburg, door P.A. Bax.
68 Bijlagen
Bijlage 1: Songtekst van het nummer ‘The Dark night of the Soul’ van Loreena McKennitt’s album ‘The Mask and Mirror’. Ontleend aan: http://www.quinlanroad.com/explorethemusic/maskandmirror.asp?id=91
Bijlage 2: Songteksten van het album ‘Dark Night of the Soul’ van Danger Mouse en Sparklehorse. Ontleend aan: http://lyrics.wikia.com/Danger_Mouse_And_Sparklehorse:Dark_Night_Of_The_Soul_(2009)
Bijlage 3: Visuele representatie bij het nummer ‘Little Girl’ op het album ‘Dark Night of the Soul’, door David Lynch.
69 Bijlage 1:
THE DARK NIGHT OF THE SOUL
Words by St. John of the Cross; arranged and adapted by Loreena McKennitt
Music by Loreena McKennitt
Upon a darkened night the flame of love was burning in my breast And by a lantern bright I fled my house while all in quiet rest
Shrouded by the night And by the secret stair I quickly fled The veil concealed my eyes while all within lay quiet as the dead
CHORUS Oh night thou was my guide of night more loving than the rising sun Oh night that joined the lover to the beloved one transforming each of them into the other
Upon that misty night in secrecy, beyond such mortal sight Without a guide or light than that which burned so deeply in my heart That fire t'was led me on and shone more bright than of the midday sun To where he waited still it was a place where no one else could come
CHORUS
Within my pounding heart which kept itself entirely for him He fell into his sleep beneath the cedars all my love I gave From o'er the fortress walls the wind would his hair against his brow
70 And with its smoothest hand caressed my every sense it would allow
CHORUS
I lost myself to him and laid my face upon my lover's breast And care and grief grew dim as in the morning's mist became the light There they dimmed amongst the lilies fair there they dimmed amongst the lilies fair there they dimmed amongst the lilies fair
71 Bijlage 2:
DARK NIGHT OF THE SOUL – DANGER MOUSE AND SPARKLEHORSE
Revenge (featuring The Flaming Lips)
Pain I guess it’s a matter of sensation But somehow You have a way of avoiding it all
In my mind I have shot you and stabbed you through your heart I just didn’t understand The ricochet is the second part
Cause you can’t hide What you intend It glows in the dark Once you’ve sought The path of revenge There’s no way to stop And the more I try to hurt you The more that it hurts me
Strange It seems like a character mutation Though I have all the means of bringing you fuckers down I can’t make myself To destroy upon command Somehow forgiveness lets the evil make the laws
No you can’t hide What you intend It glows in the dark Once we’ve become The thing we dread There’s no way to stop And the more I try to hurt you The more it backfires The more it backfires The more that it backfires
72 Just War (featuring Gruff Rhys of Super Furry Animals)
All ancient towers will one day crumble into the sea Defaced by armies Intent on rendering obsolete
Just war, Just war You said it wouldn’t hurt Just war, Just war
Is this just war? Is this just war? The last survivor crawling through the dust And furthermore Will evolution diminish right in front of us
Late September I heard the siren call a truce But in December My head returned into the noose
Just war, Just war You said it wouldn’t hurt Goodbye, sleep tight Cause surely, it’s ain’t just war
The last survivor crawling through the dust And furthermore Will evolution diminish right in front of us There is just war
The last survivor crawling through the dust And furthermore A contribution till humankind Turns to rust
73 Jaykub (featuring Jason Lytle)
Jaykub, It's time for you to wake up And accept your awards.
Inside Your tiny little one room Apartment of the poor.
Upon the podium, You smile and you wave.
They all thought that you were dumb, But it's you who's on that stage.
Jaykub, You work until the day's done, And then you go to bed.
And never With anyone to talk to But the hero in your head.
(The hero)
Upon the podium, You're handsome and you're tall.
But actually you are Just hardly 5 foot small.
Jaykub, It's time for you to wake up And accept your awards.
And go on, And smile while your landlord Is pounding on the door.
Upon the podium, You're famous and you're strong.
They may alarm Because often you're a sad riff in a song
74 Little girl (featuring Julian Casablancas of The Strokes)
A trick that people use to make you think they are smart Is confidence when actually they're lost in the dark Only someone with the mind of a child says hell grow up The seven and the avalanche you're life will show up Its nice to be loved it can never happen too late I wanna share my food but you have stolen my plate Hey now, hey now go your way now
You tortured little girl Showing them what love is all about Where did all the time go? Everywhere it's gone, gone, gone
You get the point now You pick yourself up off the bars He's on his arm now Cause they remind you off the pictures on the wall now But you was young and I wasn't not even born yet If you think I know a little more bit Than the average person on the streets you are incorrect Because I'm ignorant as shit, not here to preach, man You know I just wanna have fun, go to the beach, man That's all I am, I'm just a simple guy who talks when You put a microphone in front of him
You twisted little girl Showing them what life is all about Where did all the time go? Everywhere it's gone
Running left in a relationship Going in circles and I just can't wait Running left so we can get in shape Get in shape because we can't escape
Running left because I'm already late Really not, I'm in the exact same place Running laps in your relationship Running away from the subtleties of
The worlds always amazed at how much cash you made But not at how you made it, it's just strange It sounded kind of cool over the phone It killed your neighbors and their dog and crushed their bones
You tortured little girl Showing them what laughter's all about Where did all the wine go? Every night it's gone
75 You got it all worked out Funny little girl Showing them what pain is all about Where did all the time go? Every night it's gone, gone, gone
You're the coolest girl in this whole town I just wanna parade you around
76 Angel’s harp (featuring Frank Black of the Pixies)
Pluckin' all day on my angel's harp Pluckin' all day on my angel's harp
Shoutin' at the rising moon Knowin' that I will soon stay At the edge of the plain, on the top of the scarp
I'm pluckin' all day on my angel's harp
Though you made me a buffoon You did not hear the words that I did croon
I'm pluckin' all day on my angel's harp
I knew you'd finally come around Won't you please enjoy the sound I didn't say clap, and I didn't stay sharp
I'm pluckin' all day on my angel's harp
And when I saw your eyes all brown I pulled them boy, and lo I cut you down
At the edge of the plain, on the top of the scarp
This is where we all will fall This is what we shall call kill
Pluckin' all day on our angel's harp A resonator is sounding dark
Though you might be walkin' tall Everybody got a lot to grow
Pluckin' all day on my angel's harp Pluckin' all day on my angel's harp
This is where I'm jumping off This is where I sail aloft
77 Pain (featuring Iggy Pop)
Ow! OW!
A massive headache in my aging skull Means I do not feel well
Pain, pain, pain Bad brains must always feel pain
The problem started with my attitude It's all lust, direct and crude There are good people in this world of bums But, sadly, I am not one
Pain, pain, pain That's why I'll always be in pain
Good karma will not get you anywhere Look at Jesus and his hair
Pain, pain, pain Bad brains must always feel pain
Justice, religion, and success are fake And the shiny people stink
Pretty creepy, pretty funny I'm a mix of god and monkey
Pain, pain, pain To feel pain is all that will remain Pain, pain, pain, pain, paaaaaaaaain
Pain Pain Et cetera, I give up, I quit!
78 Star Eyes (I can’t catch it) (featuring David Lynch)
I can’t catch it
Blue Sky Sun Shine Be Mine Star Eyes
I can’t catch it I can’t catch it I can’t catch it
Love Please Come Back Send You Cry Gone
I can’t catch it I can’t catch it I can’t catch it
Please Please Sun Shine Be Mine Come Back
I can’t catch it I can’t catch it I can’t catch it I can’t catch it I can’t catch it
Come Back Send Love Gone
79 Everytime I’m with you (featuring Jason Lytle)
Every time I'm with you I am drunk And you are too
Well what the hell Else are we Supposed to do
Yeah every time You come by We get so trashed And stay up all night
Well it's so wrong But it's so right Yeah, it's alright
Every time, Every time Every time, Every time Every time, Every time I'm with you I guess it's true
Every time, Every time Every time, Every time Every time, Every time I'm with you I guess it's true
And every time I'm with you I'm fucked up And you are too
Well what the hell Else are we Supposed to do
Every time, Every time Every time, Every time Every time, Every time I'm with you I guess it's true
Every time, Every time Every time, Every time Every time, Every time I'm with you I guess it's true
80 Insane lullaby (featuring James Mercer of The Shins)
How will it turn out? Starting needs are waiting out On the way to the dead hotel Silent empty light Falling into their pretty hands All of them androids have a
One day's flight Take you back in time When I wasn't such a Brand across your breast Strain upon your back When a good life was enough
Would it be so wrong Danny needs you up in his place Can your batteries replace this heart? Lying in the yard Wanting it to be natural love Of a son for a mother but
Dreams float up From fissures in the floor Adding new dimension Leaving only parts to play Needs are forming again A good life would just never be enough
Dreams float up From fissures in the floor Adding new dimension Leaving only parts to play Needs are forming again A good life will never be enough A good life will never be enough A good life will never be enough
81 Daddy’s gone (featuring Mark Linkous of Sparklehorse and Nina Persson of The Cardigans)
Daddy's gone Daddy's gone to go to work today To make a little money He gotta get paid
Bake a cake Bake a cake and set it on the plate Up high where the dogs can't get it So it don't get ate
When you lay your head On your pillow, I'll be gone I'll be gone Will you breathe your dreams To your pillow like a song
I woke up and all my yesterdays were gone Close your eyes Close your eyes until your dreams arrive
I keep em tied where the hounds can't get em So they don't get ate When you raise your head From your pillow don't delay The sleep will decay
When we let they rays Of the sun help you along I woke up and all my yesterdays were gone I woke up and all my yesterdays were gone I woke up and all my yesterdays were gone I woke up and all my yesterdays were gone
82 The man who played God (featuring Suzanne Vega)
Think about the world you love Now think of where it wants to go
All things you can see around you You can change them Rearrange them in your mind
If you've heard tales of transformation Now then one two three, You could be the man who played god
Hammer it until it breaks To every shape that nature makes
All things you can see around you You can change them Rearrange them in your mind
If you heard tales of transformation Well then one two three You could be the man who played god
The girl becomes a bird on a flower In your state you feel your power
All things you can see around you You can change them Rearrange them in your mind
If you've heard tales of transformation Well then one two three You could be the man who played god
One two three, you could be The man who played god One two three, you could be The man who played god One two three, you could be The man who played god
83 Grim Augury (featuring Vic Chesnutt)
Both our families after gathering We're cutting a baby out With my grandmother's heirloom antler-handled carving knife They were under her grand chandelier Where we all, together, have shared holiday dinner But it was your father that was holding the knife Yeah, I begged you not to make me tell ya Yeah, I pleaded with you to, to leave it alone I told ya I told you that you didn't want to know What went on in my horrible dream I was peering in through the picture window It was a heart-warming tableau Like a Norman Rockwell painting Until I zoomed in I was making noises in my sleep But you wouldn't believe me when I told ya That I wasn't with someone in my dream Catfish were wriggling in blood and gore in the kitchen sink Yeah, I told ya I told ya I told you Now sweetie, please promise me That you won't sing This sad song, grim augury
84 Dark night of the soul (featuring David Lynch)
Dark dream world All alone Shadows movin’ Shadows have long gone by Shadows have long gone by Dark night of the soul
Our souls Time slippin’ by I call out your pain All alone Shadows movin’ Shadows have long gone by Shadows have long gone by Dark night of the soul
If you had only liked my face Where are you baby Where are you baby Dark dream world Shadows have long gone by Dark night of the soul
Distant bell ring But steps echo No one on these streets Callin’ out your name Where are you baby It’s a dream world Dark dream world Dark night of the soul
85 Bijlage 3:
showing them what life is all about
where did all the wine go?
it sounded kinda cool over the phone
i just wanna parade you around
86