Complete Piano Sonatas Vol

MUZIO CLEMENTI COMPLETE PIANO SONATAS VOL. 1

GIACOMO SCINARDO MUZIO CLEMENTI 1752–1832 COMPLETE PIANO SONATAS VOl. 1

Piano Sonata in E-flat major, Op. 1 No. 1 Piano Sonata in A major, Op. 1 No. 5 Klaviersonate Es-Dur Klaviersonate A-Dur 1 I. Allegro con comodo 2.51 10 I. Larghetto 4.57 2 II. Tempo di Minuetto 2.45 11 II. Tempo di minuetto. Grazioso 1.36

Piano Sonata in G major, Op. 1 No. 2 Piano Sonata in E major, Op. 1 No. 6 Klaviersonate G-Dur Klaviersonate E-Dur 3 I. Spiritoso 4.57 12 I. Moderato 3.55 4 II. Allegro assai 3.06 13 II. Rondeau. Grazioso 2.34

Piano Sonata in B-flat major, Op. 1 No. 3 Piano Sonata in E-flat major, Op. 7 No. 1 Klaviersonate B-Dur Klaviersonate Es-Dur 5 I. Maestoso 3.36 14 I. Allegro 4.29 6 II. Andantino grazioso 3.43 15 II. Mesto 3.58 16 III. Allegretto spiritoso – Piano Sonata in F major, Op. 1 No. 4 Allegro – Tempo 1 2.49 Klaviersonate F-Dur 7 I. Spiritoso 4.15 Piano Sonata in C major, Op. 7 No. 2 8 II. Larghetto 4.07 Klaviersonate C-Dur 9 III. Rondeau 3.02 17 I. Allegro 5.48 18 II. Allegretto con espressione – Allegro 3.59

2 Piano Sonata in G minor, Op. 7, No. 3 Piano Sonata in B minor, Op. 40 No. 2 Klaviersonate g-Moll Klaviersonate h-Moll 19 I. Allegro espressivo 4.55 28 I. Molto adagio e sostenuto 2.16 20 II. (Adagio) cantabile 3.07 29 II. Allegro con fuoco, e con 21 III. Allegro agitato 2.49 espressione 6.00 30 III. Largo, mesto e patetico 2.15 Piano Sonata in F minor, Op. 13 No. 6 31 IV. Allegro – Tempo primo – Presto 5.33 Klaviersonate f-Moll 22 I. Allegro agitato 4.53 Piano Sonata in G minor, Op. 50 No. 3 23 II. Largo e sostenuto 6.17 “Didone abbandonata” 24 III. Presto 4.49 Klaviersonate g-Moll 32 I. Largo patetico e sostenuto 1.35 Piano Sonata in F-sharp minor, 33 II. Allegro, ma con espressione, Op. 25 No. 5 deliberando e meditando 9.31 Klaviersonate fis-Moll 34 III. Adagio dolente 4.48 25 I. Piùttosto allegro con espressione 5.19 35 IV. Allegro agitato e con 26 II. Lento e patetico 3.49 disperazione 8.13 27 III. Presto 4.40

GIACOMO SCINARDO piano / Klavier

2 Sponsored by Famiglia Barberini Recording: 26–28 December 2018, LGM Studio – Modica, RG, Italy · Editing and mastering: Gianluca Abbate Piano technician: Lorenzo Spagna · Piano model: Steinway D Total time: 2:17:15 P & g 2019 Sony Music Entertainment Switzerland GmbH 3 MUZIO CLEMENTI 1752–1832 COMPLETE PIANO SONATAS VOl. 1

Clementi’s work is barely known today, and its revolutionary significance in the history of music is therefore not well understood. He was everything that a man linked to the musical world could possibly be: composer, teacher, publisher and piano manufacturer. As a teacher, amongst his pupils he boasted some of the most famous names of the generation that followed him: J. Field and J.B. Cramer, G. Meyerbeer, Ludwig Berger, August Alexander Klengel, F. Kalkbrenner, Ignaz Moscheles and Carl Czerny (the future teacher of Franz Liszt). Clementi’s school stood in opposition to that of the German teacher C.P.E. Bach. Bach’s work was aimed at the instrument’s lyrical content through a light writing technique that was still linked to the clavichord, whereas that of the Italian master was oriented towards exploring the piano’s sound potential and, consequently, developing pianistic technique. That is why his production identifies and explores all the instrument’s sonic and dynamic resources: for example, he intensified chordal writing and the use of doubled notes (such as doubled thirds, sixths and octaves). Clementi began a true “study” of technique. The Metodo-Introduction to the Art of playing on the Piano Forte (1801), the Preludi e Esercizi (1811, published as an appendix to the fifth edition of theMetodo ), and the 100 studies of the Gradus ad Parnassum published in three volumes (respectively in 1817, 1819 and 1826) represent the foundation and the legacy of his lifelong devotion to research. In the mid-1790s, Clementi acquired the Longman & Broderip firm, one of the most famous piano manufacturers in London. From 1798, the first square-pianos appeared with the new company name Longman, Clementi & Company: these instruments were considered the best at the time, combining a five-and-a-half-octave keyboard, with an escape- ment mechanism, and a resonance pedal. A few examples of Clementi pianos have come down to us in well-preserved condition and prove to have a very inter- esting tone, which not only distinguishes them from previous models, but also from their contemporary rivals. Clementi also devoted time to publishing, becoming a partner of J. Longman and W.F. Collarde. Between 1802 and 1810, he returned to continental Europe as a concert artist, teacher and entrepreneur. In 1807 Clementi reached an incredible publishing milestone by signing a contract with Beethoven, who granted him full publishing rights on all his compositions.

44 Clementi was also the founder, in 1813, of the Philharmonic Society of London, which went on to become the Royal Philharmonic Society in 1912. Inside Westminster Abbey, the epithet “father of the piano” appears on his tomb.

The Sonatas After training on the harpsichord (the 6 Sonate op. 1 composed in 1770 are a striking stylistic example), Clementi pro- gressed to pianos. In 1782 he most probably had the chance to try the latest piano models, demonstrating in the 3 Sonate op. 7 that he learned to grasp all the new expressive possibilities. The orchestral timbre applied to the Sonata op. 7 no. 2 is more than evident: the full chords in both hands, the octave passages (among the first in the history of piano literature), the doubled thirds, the doubled sixths, the bold appoggiaturas, the chromaticisms and the use of various instrumental registers are all innovative elements that would eventually characterize his unique compositional style. In the Sonata op. 7 no. 3 the captivating initial melody predicts the pathos of more mature compositions, including the drama expressed in the two following movements. The complexity of the Sonata op. 13 no. 6 (1784), and its greater size, are proof of the extended expressive role undertaken by this type of composition. Stylistically, some technical and expressive aspects which had been presented in the previous collections are elaborated. Thanks to its harmony and dissonances, which create a play of emotional tensions, the Largo e sostenuto is one of Clementi’s most intimate and expressive second movements. The op. 25 no. 5 in F-sharp minor (1788) is an atypical sonata that predicts Schubert’s intimate and dreamlike atmo- spheres: the Presto responds to the first two meditative movements characterized by doubled thirds with a shimmering colouristic effect. Throughout history, piano techniques, from the perspective of both composer and performer, have always evolved in parallel with the instrument itself. The fact that, since the end of the 18th century, Clementi owned a factory of high-level pianos like Longman & Broderip placed him in a privileged position. It is not a coincidence that in 1802 Clementi composed one of his masterpieces: the Sonata op. 40 no. 2 in B minor. The 3 Sonate op. 40 are the first work composed by Clementi in the new century and seem to be affected by the desire for new expressiveness, with a tendency towards what would become the stylistic features of Romanticism. Among the three, no. 2 in B minor is the most daring: it is here that Clementi, looking for new formal solutions, seeks the maximum consistency within the piece, and to this end,

5 the Largo mesto e patetico is inextricably linked to the ensuing Allegro. As in Beethoven’s Sonata “Patetica” in C minor op. 13, the Largo is repeated prior to the reprise, which recurs at a faster tempo – a Presto in which a finale of powerful agitation and drama comes to an end. Among the features of Clementi’s pianism are some essential aspects, such as: a full and vigorous sound, contrasts between “legato” and “staccato”, a variety of colours, and an ability to elaborate thematic material in continuously innovative ways. The aforementioned elements make him, in some respects, a pre-Romantic artist, despite being a composer of Classical conception. The Sonata in G minor op. 50 no. 3 (1821) highlights this stylistic dualism. This composition was inspired by the story of Dido, narrated in the fourth book of Virgil’s Aeneid. The introductory Largo and the Adagio are instilled with a neoclassical emphasis, while the allegri are affected by the pathos of the new century, expressing the hero- ine’s grief with a sinuous and hesitant theme and the graveness of suicide with a decisive and desperate melody.

Vincenzo Pavone Translation: Al del Vecchio © Traduciamoinsieme

6 MUZIO CLEMENTI 1752–1832 DIE KLAVIERSONATEN VOl. 1 Bis heute ist die revolutionäre Bedeutung von Clementis Werk in der Musikgeschichte noch wenig bekannt und daher kaum verstanden. Er war alles, was ein mit der Musikwelt verbundener Mensch sein konnte: Komponist, Lehrer, Verleger und Klavierbauer. Als Lehrer hatte er unter seinen Schülern einige der berühmtesten Namen der Nachfolge-Generation: John Field und Johann Baptist Cramer, Giacomo Meyerbeer, Ludwig Berger, August Alexander Klengel, Friedrich Kalkbrenner, Ignaz Moscheles und Carl Czerny (der zukünftige Lehrer von Franz Liszt). Die Schule von Clementi war quasi die „italienische Version“ der deutschen Schule Carl Philipp Emanuel Bachs. Während die Bestrebungen des Letzteren auf die Gesanglichkeit des Instruments durch eine noch mit dem Clavichord verbundene Leichtigkeit des Anschlags ausgerichtet waren, orientierte sich die des italienischen Maestros an der Suche nach dem klanglichen Potenzial des Klaviers und damit an der Entwicklung der Klaviertechnik. Zu diesem Zweck wurden alle klanglichen und dynamischen Ressourcen des Instruments identifiziert und erforscht: So intensivierte er beispielsweise die Akkordschrift und die Verwendung von Doppelnoten (Terz-, Sext- und Oktavdoppeltöne). Clementi begann eine systematische Untersuchung der Technik. Sein methodisches Lehrwerk Introduction to the Art of playing on the Piano Forte (1801), die Preludi e Esercizi von 1811, die als Anhang zur fünften Ausgabe der Metodo veröf- fentlicht wurden, sowie die 100 Studien des Gradus ad Parnassum, die in drei Bänden (jeweils im Jahre 1817, 1819 und 1826) veröffentlicht wurden, stellen die Grundstruktur und das Erbe eines lebenslangen Forschungswerks dar. Mitte der 1790er Jahre übernahm Clementi Longman & Broderip, einen der bekanntesten Klavierbauer Londons. Ab 1798 erschienen die ersten quadratischen Klaviere mit dem angepassten Namen Longman, Clementi & Company: Diese Instrumente waren die besten der damaligen Zeit, da sie eine fünfeinhalb Oktaven umfassende Tastatur mit Hemm- Mechanismus und Resonanzpedal kombinierten. Einige Clementi-Klaviere haben uns in gutem Erhaltungszustand er- reicht und zeigen, dass sie ein sehr interessantes Timbre haben, das sie tatsächlich von früheren Modellen, aber auch von den Konkurrenzinstrumenten der Zeit unterschied. Clementi widmete sich auch dem Verlagswesen und wurde Partner von J. Longman und W. F. Collarde. Zwischen 1802 und 1810 kehrte er als Konzertpianist, Lehrer und Unternehmer nach Kontinentaleuropa zurück. Im Jahre 1807 erreichte

7 Clementi einen großen verlegerischen Meilenstein, indem er einen Vertrag mit keinem Geringeren als Ludwig van Beethoven abschloss, der ihm die vollen Verlagsrechte an allen seinen Werken einräumte. Clementi gründete 1813 auch die Philharmonic Society of London, die im Jahre 1912 zur Royal Philharmonic Society wurde. Der Beiname „Vater des Klaviers“ erscheint auf seinem Grab in der Westminster Abbey.

Die Sonaten Nach der Ausbildung am Cembalo (die sechs Sonate op. 1 aus dem Jahr 1770 sind ein Beispiel für den Frühstil) wechselte Clementi zum Klavier. Im Jahre 1782 hatte er wahrscheinlich die Gelegenheit, die neuesten Klavier-Modelle auszupro- bieren, und in den drei Sonate op. 7 zeigte er, dass er alle neuen Ausdrucksmöglichkeiten zu erfassen wusste. Die orche- strale Klangfarbe der Sonata op. 7 Nr. 2 ist mehr als offensichtlich: Vollgriffige Akkorde in beiden Händen, die Okta- vpassagen (sie sind mit die ersten in der Geschichte der Klavierliteratur), die doppelten Terzen, die doppelten Sexten, die gewagten Sprünge, die Chromatik und die Verwendung verschiedener Register des Instruments sind alles innovative Elemente, die die Einzigartigkeit seines Kompositionsstils geprägt haben. In der Sonata op. 7 Nr. 3 kündet die prägnan- te Anfangsmelodie vom Pathos reiferer Kompositionen sowie vom in den beiden folgenden Sätzen ausgedrückten mu- sikalischen Drama. Die Komplexität der Sonata op. 13 Nr. 6 (komponiert im Jahre 1784) und ihre größere Klangfläche kennzeichnen die zu- nehmende expressive Rolle dieser Art von Komposition. Stilistisch werden einige der in den vorangegangenen Kollekti- onen vorgestellten technisch-expressiven Aspekte eingehend untersucht. Das Largo e sostenuto ist dank der Harmonie und Dissonanzen, die ein Spiel mit emotionalen Spannungen erzeugen, einer der intimsten und ausdrucksstärksten So- naten-Sätze von Clementi. Die Sonate op. 25 Nr. 5 in fis-Moll (komponiert im Jahre 1788) ist eine atypische Sonate, die die intime und träumeri- sche Atmosphäre Schuberts vorwegnimmt: Die ersten beiden meditativen Sätze werden vom Presto aufgegriffen, das sich durch seine schillernde, farbenfrohe Wirkung auszeichnet. Im Laufe der Geschichte schritt die Klaviertechnik – sowohl die kompositorische als auch die spieltechnische – immer parallel zur Entwicklung des Instruments voran. Die Tatsache, dass Clementi Ende des 18. Jahrhunderts eine hochrangige Klavierfabrik wie Longman & Broderip besaß, brachte ihn in eine privilegierte Position. Es ist kein Zufall, dass Clementi

8 im Jahre 1802 eines seiner Meisterwerke komponierte: die Sonata op. 40 Nr. 2 in h-Moll. Die drei Sonate op. 40 sind die ersten Werke Clementis im neuen Jahrhundert und scheinen von dem Wunsch nach einer neuen Ausdruckskraft beeinflusst zu sein, die einige der stilistischen Merkmale der Romantik aufgreift. Unter den drei Sonaten ist die Nr. 2 in h-Moll am gewagtesten: Hier sucht Clementi durch neue formale Lösungen nach maximaler Einheitlichkeit im Stück; daher ist das Largo mesto e patetico untrennbar mit dem folgenden Allegro verbunden. Mit einer Lösung, die an Beethovens Sonata „Pathétique“ in c-Moll op. 13 erinnert, wird das Largo vor der Reprise wiederholt, die in immer schnellerem Tempo wie- der auftaucht – ein Presto, das die Bewegung zu einem Ende kraftvoller Dramatik bringt. Zu den Merkmalen von Clementis Klavierkunst gehören: Der volltönende und kraftvolle Klang, die Kontraste zwischen Legato und Staccato, die Farbvielfalt und die Fähigkeit, das thematische Material auf innovative Weise zu entwickeln. Diese Elemente könnten ihn in gewisser Weise zu einem prä-romantischen Künstler machen, obwohl er ein Komponist der Klassik ist. Die Sonata in g-Moll op. 50 Nr. 3, komponiert im Jahre 1821, unterstreicht diesen stilistischen Dualismus. Diese Komposition wurde von der Geschichte der Dido inspiriert, die im vierten Buch von Vergils Aeneis erzählt wird. Das einleitende Largo und das Adagio sind von neoklassischem Geist durchdrungen, während die Allegri vom Pathos des neuen Jahrhunderts beeinflusst werden, das die Atemlosigkeit der Heldin mit einem melodisch umspielenden, zögerlichen Thema und das Drama ihres Selbstmordes mit einer Melodie ausdrückt, die gleichzeitig entschieden und verzweifelt ist. Vincenzo Pavone Übersetzung: Maria Calà © Traduciamoinsieme 98 MUZIO CLEMENTI 1752–1832 LE SONATE VOl. 1

A tutt’oggi è ancora poco nota e, di conseguenza, poco compresa la portata rivoluzionaria dell’opera di Clementi nella storia della musica. Egli fu tutto quello che un uomo legato a quel mondo potesse essere: compositore, didatta, edito- re e costruttore di pianoforti. Come didatta vantò fra i suoi allievi alcuni dei più celebri nomi della generazione che lo seguì: J. Field e J. B. Cramer, G. Meyerbeer, Ludwig Berger, August Alexander Klengel, F. Kalkbrenner, Ignaz Moscheles e Carl Czerny (futuro mae- stro di F. Liszt). La scuola di Clementi si pose in opposizione a quella del didatta tedesco C.P.E. Bach. Mentre la ricerca di quest’ul- timo fu rivolta alla cantabilità dello strumento tramite una scrittura leggera ancora legata al clavicordo, quella del mae- stro italiano fu orientata alla ricerca delle potenzialità sonore del pianoforte e, di conseguenza, allo sviluppo della tecnica pianistica. La sua produzione individua ed esplora, infatti, tutte le risorse foniche e dinamiche dello strumento: intensificò, ad esempio, la scrittura accordale e l’impiego di note doppie (le doppie terze, seste e ottave). Clementi diede il via ad un vero e proprio “studio” della tecnica. Il Metodo – lntroduction to the Art of playing on the Piano Forte – (1801), i Preludi e Esercizi del 1811, pubblicati in appendice alla quinta edizione del Metodo, e i 100 studi del Gradus ad Parnassum pubblicati in tre volumi (rispettivamente nel 1817, 1819 e 1826), rappresentano la struttura fondante e l’eredità di un lavoro di ricerca durato una vita. A metà degli anni ‘90 del ‘700 Clementi rilevò la Longman & Broderip, una delle più celebri case costruttrici di pianoforti di Londra. Dal 1798 apparvero i primi square-piano con il nome della nuova società Longman, Clementi & Company: questi strumenti erano i migliori del tempo, giacché combinavano una tastiera di cinque ottave e mezzo, provvista di una meccanica a scappamento, con il pedale di risonanza. Alcuni esempi di pianoforti Clementi sono giunti sino a noi in buono stato conservativo e mostrano di avere un timbro molto interessante, che effettivamente li distingue- va dai modelli precedenti, ma anche dai rivali del tempo. Clementi si dedicò anche all’attività editoriale, divenendo socio di J. Longman e W. F. Collarde. Fra il 1802 e il 1810, ritornò nell’Europa continentale nella veste di concertistica, didatta e imprenditore. Nel 1807 Clementi raggiunse un

10 grande traguardo editoriale stipulando un contratto con Beethoven, che gli concesse pieni diritti di pubblicazione su tutte le sue composizioni. A Clementi si deve anche la fondazione nel 1813 della Philarmonic Society of London che nel 1912 sarebbe divenuta la Royal Philharmonic Society. Sulla sua tomba, all’interno dell’Abbazia di Westminster, appare l’epiteto «padre del pianoforte».

Le Sonate Dopo essersi formato sul clavicembalo (le 6 Sonate op. 1 composte nel 1770 ne sono un lampante esempio stilistico), Clementi transitò sui pianoforti. Nel 1782 probabilmente egli ebbe modo di provare gli ultimi modelli di pianoforte, dimostrando nelle 3 Sonate op. 7 di saperne cogliere tutte le nuove possibilità espressive. L’impostazione timbrico or- chestrale data alla Sonata op. 7 n°2 è più che evidente: gli accordi pieni ad entrambe le mani, i passaggi d’ottave (tra i primi della storia della letteratura pianistica), le doppie terze, le doppie seste, le appoggiature ardite, i cromatismi e l’uso di diversi registri dello strumento sono tutti elementi innovativi che sarebbero andati a caratterizzare l’unicità del suo stile compositivo. Nella sonata op. 7 n°3 la struggente melodia iniziale prelude il pathos di composizioni più mature, così come la drammaticità espressa nei due movimenti successivi. La complessità della Sonata op. 13 n° 6 (composta nel 1784) e la sua maggior mole denotano l’accresciuto ruolo espressivo assunto da questo tipo di composizione. Stilisticamente si vanno ad approfondire alcuni aspetti tecnico-espressivi presentati nelle raccolte precedenti. Il Largo e sostenuto, grazie all’armonia e alle dissonanze che creano un gioco di tensioni emotive, è uno dei secondi movimenti di sonata più intimi ed espressivi composti da Clementi. L’op. 25 n°5 in Fa diesis minore (composta nel 1788) è una sonata atipica che anticipa le atmosfere intime ed oniriche di Schubert: ai primi due movimenti meditativi risponde il Presto caratterizzato da doppie terze dall’effetto coloristico cangiante. Nel corso della storia la tecnica pianistica, sia compositiva che esecutiva, si è sempre evoluta in parallelo all’evoluzi- one dello strumento. Il fatto che dalla fine del ‘700 Clementi possedesse una fabbrica di pianoforti di alto livello come la Longman & Broderip lo mise in una posizione privilegiata. Non a caso nel 1802, Clementi compose uno dei suoi capolavori: la Sonata op. 40 n. 2 in Si minore. Le 3 Sonate op. 40 sono la prima opera composta da Clementi nel nuovo

10 secolo e sembrano risentire della voglia di una nuova espressività, tendente a quelli che saranno alcuni stilemi propri del romanticismo. Tra le tre la n° 2 in Si minore è la più ardita: qui Clementi, tramite nuove soluzioni formali, ricerca la massima unitarietà all’interno del pezzo; a tal fine, il Largo mesto e patetico viene unito indissolubilmente all’Allegro seguente. Con una soluzione che ricorda la Sonata “Patetica” in Do minore op. 13 di Beethoven, il Largo viene ripetuto prima della ripresa, che si ripresenta in un tempo più celere, un Presto, che porta il movimento a sfociare in una coda di potente agitazione e drammaticità. Tra le caratteristiche del pianismo di Clementi alcuni aspetti essenziali sono: la sonorità piena e vigorosa, i contrasti tra «legato» e «staccato», la varietà dei colori e la capacità di elaborare il materiale tematico in modi sempre innovativi. Questi elementi potrebbero renderlo, per certi aspetti, un artista preromantico, nonostante sia un compositore di con- cezione classica. La Sonata in Sol minore op. 50 n. 3, composta nel 1821, mette in evidenza questo suo dualismo stilistico. Questa composizione fu ispirata dalla storia di Didone, narrata nel quarto libro dell’Eneide virgiliana. Il Largo intro- duttivo e l’Adagio sono impregnati di un’enfasi neoclassica, mentre gli allegri risentono del pathos del nuovo secolo, esprimendo l’affanno dell’eroina con un tema sinuoso ed esitante e la drammaticità del suicidio con una melodia deci- sa ed al contempo disperata.

g Vincenzo Pavone, 2019

11 GIACOMO SCINARDO

Italian concert pianist and recording artist Giacomo Scinardo has performed worldwide, and has been broadcast on international classical radio stations including Rai Radio 3, BBC Radio 3, Radio France, and Radio România Muzical. At a very young age, Scinardo received many awards and won over 20 national and international piano competitions. Since 2007 he has appeared in hundreds of concerts at prestigious venues, such as the Salle Cortot in Paris, the Concertgebouw, Amsterdam, the Rachmaninov Concert Hall at the Tchaikovsky Conservatory in Moscow, the Ateneul Român in Bucharest, the Auditorium of the Swiss Radio in Lugano, the Auditorium RAI Arturo Toscanini, Turin, the Siam Ratchada Auditorium of Bangkok, the Detroit Institute of Arts, Totsuka Municipal Concert Hall of Yokohama, Shiodome Bechstein Hall in Tokyo, and Youth Square Y Theatre in Hong Kong. Scinardo has given masterclasses and recitals worldwide, including at the prestigious Gnessin State Musical College and the Tchaikovsky Conservatory, as well as the University of Michigan School of Music. His recordings of the piano music of Mussorgsky and Satie received remarkable reviews and were able to achieve millions of streams and listeners.

1413 G010003927890I