Rösten Som Sjunger För Sig Själv
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
Vagant Tidsskrift for litteratur og kritikk http://www.vagant.no Rösten som sjunger för sig själv Date : 13/06/2014 Historien tar form genom rösten hos den skotska konstnären Susan Philipsz. Tidligere publisert i Vagant 1/2014 Arkitektur är frusen musik, sa Goethe. Visserligen dröjer en nyans av kyla över den neoklassicistiska, vita fasaden till samtidskonstmuseet Hamburger Bahnhof, men färgen har mindre med musik och mer med historien att göra. Som en före detta järnvägsstation, använd som förbindelselänk mellan Hamburg och Berlin från 1847 fram till 1884, förefaller dess palatsliknande exteriör att bryta av mot resterna av det skelettliknande hölje som är synlig inuti. Belägen strax utanför den väldiga Berlin Hauptbahnhof skyls museet något försynt av dess omgivande anläggningar, och som samtidskonstmuseum har den ett anmärkningsvärt historiskt skal omkring sig – ett exempel på »adaptive reuse«, där en historisk byggnad rustas upp och används i ett annat syfte. Utställningen Part File Score har inte så mycket med byggnadens otaliga avlagringar att göra. Istället låter den skotska Berlin- baserade konstnären Susan Philipsz oss att kroppsligen vandra runt i musikens inre arkitektur och frusna läckor. Historien balanserar på en spricka. Den centrala utställningshallen inuti Hamburger Bahnhof gapar tomt – som så ofta när Philipsz ställer ut – med dess vidöppna ytor, bågformade balkar och uppslukande akustik, inför vars omfång besökarna görs avsevärt mycket mindre. Med tolv högtalare på varsin sida av hallen, placerade längs balkarna av den före detta järnvägsstationen, skapas en elegant symmetri som betonar de arkitektoniska detaljerna. Och så är det någonting med ljudet. Den orkestrala musiken svajar hastigt och ryckartat mellan högtalarna, från en plats till en annan längre ner i hallen, så att den hörbara tonföljden undflyr lyssnaren, gömmer sig nästan. 1 / 11 Vagant Tidsskrift for litteratur og kritikk http://www.vagant.no Susan Philipsz, Part File Score (2014). Hamburger Bahnhof, Berlin. Foto: Jessica Blom. Philipsz har spelat in alla toner separat, och låtit instrumenten (fiol, cello, trumpet och piano) spridas ut i de 24 högtalarna, varje individuell högtalare tilldelad en enskild ton på den kromatiska skalan. Klangerna slungas därmed oupphörligen runt i rummet. Att lyssna på ljuden, vilka aldrig förblir på en plats och tycks dröja egendomligt kvar i minnet, framkallar inte bara en aning om de tåg som en gång passerade här utan också en viss synestetisk förnimmelse av musikens rörelser i den historiska hallen. Ett rumsligt djup ger sig till känna inuti musiken. Det förflutnas arkitektur smälter i hörselgångarna. Rösten som sjunger andras sånger En särskild sorts ensamhet utmärker Susan Philipsz konstnärskap. Tidigare har hon använt sig nästan uteslutande av sin egen sångröst. Till verket Metropola (1997) sjöng hon – kännetecknande i a capella – genom högtalarsystemet i en Tesco-affär i Manchester. Låtarna bestod då, som så ofta, av välkända poplåtar (The Velvet Underground, Nirvana och Radiohead). Flera av hennes verk anknyter till ett kollektivt minne genom att framställa bekanta låtar på ett sådant sätt att de får någonting på en gång mystiskt och banalt över sig. Under Manifesta 3 (2000) ställde Philipsz ut hennes inspelade version av »Internationalen« i en gångtunnel i Ljubljana, där hennes likgiltiga framförande skapade en påtagbar tvekan i låtens revolutionära anslag, en osäkerhet möjligtvis mellan nostalgi och 2 / 11 Vagant Tidsskrift for litteratur og kritikk http://www.vagant.no förnyelse. I verket Lowlands Away (2010) installerades tre inspelningar av en 1500-talsballad under tre broar över River Clyde i Glasgow. Balladens ödesmättade text sörjer en drunknad sjöman som hemsöker sin älskade, men som i Philipsz installation, för vilken hon samma år fick det prestigefyllda Turnerpriset, ges ytterligare en vändning då en av broarna är en känd självmordsplats i Glasgow. Men hon har också utnyttjat gallerirummet för att besjäla de offentliga miljöer i vilka hennes intima röst dröjer. Hon spelar in låtarna, brukar hon säga, som om hon sjöng för sig själv. I utställningen Stay With Me (2005) fyllde hon 2000 kvadratmeter på Malmö Konsthall med enbart sin inspelade sångröst. Genom långa pauseringar, hörbara andhämtningar och stundom falska toner bildade inspelningens exponerade närhet en kontrast till det tomma galleriutrymmet, liksom de olika låtarna tenderar att flyta in i varandra genom det tämligen monotona uttryckssättet. Ett element av spontanitet är tydligt. Rösten dröjer ensam i rummet, men dess spontana detaljer knyter lyssnaren till sig. Vi umgås med rösten, mer än lyssnar. Titeln till ett annat verk, Songs Sung in the First Person on Themes of Longing, Sympathy and Release (2003), är betecknande för Philipsz medvetet naiva strävan efter att låta lyssnaren överhöljas av den isolerade rösten i rummet, vars längtan galleribesökaren heller aldrig kan stilla eller besvara. Sångens omvärvda intimitet bereder delvis för en väg in i de offentliga eller museala rummen men utnyttjar delvis också en maktteknik; rösten är det som orienterar oss i det tomma utrymmet och som hela rummets ordning dras mot, vilken inte har något skönjbart syfte utanför dess affektiva inflytanden. Ensamhet kan därför också vara ett sätt att isolera detaljer ur omgivningen, och en teknik som något godtroget bygger på ljuden-i-sig-själva, i en strävan efter att knyta oss emotionellt samman. Den ensamma rösten hör närmast hemma i tonårsrummet. Om detta verkar vara en negativ karakteristik så är det emellertid en styrka hos Philipsz. Det är en röst som inte tycks vilja bevisa någonting. När Philipsz gjorde en coverversion 2001 av David Bowies album The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders From Mars (1972) ter sig amatörens oslipade praktik som själva förebilden för de valhänta omtolkningarna, också utgivna som cd, vilka i Philipsz oackompanjerade sång tenderar att begränsas till en excentrisk gest. Själva tanken på att återuppföra ett så kanoniserat popalbum a capella har i viss mån misslyckandet som förutsättning. Konstnärsduon Iain Forsyth och Jane Pollard, som 1998 gjorde ett återuppförande av David Bowie sista konsertuppträdande som karaktären Ziggy Stardust, beskriver genren av »reenactments« ofta i sådana termer. »Copy never reproduces the original completely. And this shortfall is where the Real emerges, where understanding can begin. Good art always, at some level, fails«, sa duon till Plan B Magazine (5/2005). Det minutiösa detaljarbetet hos Forsyth och Pollard är däremot en nämnvärd kontrast till Philipsz obekymrade skavanker i framförandet. Lika tydligt är det att de bekanta låtarna får hos henne ett gåtfullt drag över sig, ett minnesarbete med stöd hos frånvaron av ackompanjerad musik liksom röstens kravlösa och inåtvända tilltal. Historien levandegörs av dagdrömmen. Hos Marcel Proust har dagdrömmen givetvis en stor betydelse. Den flydda tiden kallas åter med hjälp av fantasins sakta omgestaltande omvägar, vars tröghet, glömska eller egensinniga repetitioner utspelas på samma sätt som Philipsz ensamma sång. För den olyckligt kära Swann består insikten också av ett musikaliskt ögonblick, vilket han i Swanns värld (1913) upptäcker i ett musikstycke av den fiktiva kompositören Vinteuil. Proust kallar det för »den lilla frasen«. Vad 3 / 11 Vagant Tidsskrift for litteratur og kritikk http://www.vagant.no som för Swann framstår som en analogi för hans kärlek till Odette bereder honom i musikstycket till sist »en nästan glad resignation«, en förskjutning av föremålet för hans kärlek, vilket övertas på ett sätt av musikstycket, förpassas till tomrummet mellan några noter och kan alltid eventuellt väckas till liv igen. »Han hade upptäckt att det var de små intervallerna mellan de fem toner den bestod av och det ständiga upprepandet av två av dessa toner, som framkallade detta intryck av inåtvänd, frysande ljuvhet«, skriver Proust i Gunnel Vallquists översättning. Genom detta kastas Goethes tanke om. Musik är här varken det frysta ögonblick som Goethe såg i arkitekturen, eller en flytande uppbyggnad. Istället är det intervallerna, i vilka den lilla frasen göms, som ger upphov till ett intryck som förefaller kunna sträckas ut i oändlighet, en förfrusen ljuvhet. Samtidigt är valet av ordet »inåtvänd« en anmärkningsvärd om än tillfällig påminnelse om Philipsz intima omtolkningar, av den röst som sjunger för sig själv. Och om Swann föreställer sig kunna väcka minnet av hans kärlek till liv genom den lilla frasen, så vädjar Philipsz till den förmåga som mäktar att blicka tillbaka i minnet, en historia som blir till i skådandet inåt, eller, snarare, ett lyssnande vars inre konstruktion åskådliggörs genom Philipsz gängse bruk av installationer i offentliga miljöer, där det är själva tillgången till en gemensam historia som de populära låtarna ytterst riktar sig till. Rösten som sjunger utom synhåll Tonerna sprids gradvis genom den avlånga hallen, vars tidigare byggnad tycks plötsligt avteckna sig via ljudens dröjande förnimmelser i rummet. De hastiga rörelser som oavbrutet tecknas i det öde rummet på Hamburger Bahnhof – på ett sådant sätt att deras projektiler aldrig kan följas fullt ut – påminner till dels om intervallerna som uppväcker den lilla frasen hos Proust. Likväl är det ett minne av ett annat slag som genereras. De uppbrutna sekvenserna i Philipsz Part File Score förstärker en osynlig kontakt mellan noterna, men bildar ett abstrakt sammanhang full av hål och sprickor där en kollektiv historia sakteligen flödar ut. De tre musikstycken