VIERNES 12 21‘30 h.

PULP FICTION (1994) EE.UU. 153 min.

Título Orig.- . Director.- . Argumento.- Quentin Tarantino y Roger Avary. Guión.- Quentin Tarantino. Fotografía.- Andrzej Sekula (DeLuxe - Panavision). Montaje.- Sally Menke. Música.- Karyn Rachtman. Productor.- Lawrence Bender. Producción.- A Band Apart Prod. œ Jersey Films para Miramax Films. Intérpretes.- John Travolta (Vincent Vega), Samuel L. Jackson (Jules), Uma Thurman (Mia), Harvey Keitel (Señor Lobo), Tim Roth (Pumpkin), Amanda Plummer (Honey Bunny), Bruce Willis (Butch), Maria de Medeiros (Fabienne), Ving Rhames (Marsellus Wallace), Eric Stoltz (Lance), Rosanna Arquette (Jody), Christopher Walken (Koons). v.o.s.e.

Palma de Oro del Festival de Cannes 1 Oscar: Guión Original 6 candidaturas: Película, Director, Actor principal (John Travolta), Actor de reparto (Samuel L. Jackson), Actriz de reparto (Uma Thurman) y Montaje

Música de sala: Canciones de la banda sonora de Pulp Fiction (1994) de Quentin Tarantino

Entrevista a Quentin Tarantino (1995)

Hemos charlado con el creador de PULP FICTION, un autor tachado ahora de neofascista por todos aquellos que aplaudieron sus trabajos anteriores, (director) y Amor a quemarropa (guionista). El propio Tarantino se ha defendido hasta aburrirse, pero ya está harto de que siempre se hable de la violencia como único signo -negativo- reseñable, de su excelente segundo film. Hay que andarse con pies de plomo, porque en cuanto escucha la palabra violencia se eriza de pies a cabeza.

-¿Por qué cree que a los jóvenes de hoy les gusta un cine muy determinado, desde el manga japonés, el cine de músculos, el de historias irreales y, por supuesto, un cine violento como el suyo? Aquí me muevo en el terreno de la especulación. Creo que, simplemente, es porque yo me englobo dentro de esa generación y creo que si he podido atraerlos o si mi público se puede considerar mayoritariamente joven, es porque ellos y yo tenemos la misma sensibilidad, simplemente. No estoy intentando etiquetar nada ni identificar a nadie. Lo único que pasa es que nos reconocemos en una onda, en un tipo determinado de sensibilidad, del mismo modo que compartimos una afición musical común. De hecho, a menudo me preguntan si pienso en el público a la hora de escribir un guión; por supuesto que pienso en el público, en lo que va a querer, en lo que le va a llegar. Pero no pienso en el público como algo etéreo, sin cara. Pienso en el público como pienso en mí. De hecho, pienso en mí en primer lugar, porque yo también soy un cinéfilo, una persona a quien le encanta ir al cine. Las películas que hago, primeramente las hago para mí. Como me considero artista, pero también un buen aficionado, me planteo lo que a mí me toca alguna fibra, lo que me hace sentir bien cuando voy a ver una película, qué es lo que me impacta. Eso es lo que quiero captar y lo que pretendo transmitir y observo que, afortunadamente, hay muchas personas que tienen esa misma sensación. -Usted es uno de los pocos cineastas que han sabido conjugar violencia y humor, sin que ninguno de los dos conceptos parezca una caricatura. Me encanta hacer dos cosas al mismo tiempo. Una porción del humor que yo puedo transmitir en PULP PICTION viene del hecho de que me he volcado en que todo lo que expreso parezca realista. Por ejemplo, esa escena tan fuerte y sobrecogedora con Uma Thurman, cuando le ponen la inyección de adrenalina y todo eso, hará que una tercera parte del público se meta debajo del asiento porque le flipará semejante situación; el otro tercio estará muerto de risa y el resto hará ambas cosas a la vez. -Precisamente con PULP FICTION, usted ha echado por tierra la imagen estereotipada que el gran pública tenía de tres estrellas coma John Travolta, Bruce Willis o la mencionada Uma Thurman, a quien inclusa ha encasquetado una peluca morena que la transforma totalmente. Ellos se pusieron en mis manos porque les encantó Reservoir Dogs y sabían cómo trato a los actores (risas). Bruce ya tenía un papel diferente y difícil en Recuerdos de guerra, de Norman Jewison. Era una película sobre el Vietnam donde estaba increíble. Él conjuga con talento su imagen de macho de toda la vida con cierta ternura infantil, que derrocha en los diálogos cotidianos de las escenas que comparte con María de Medeiros. Mia, el personaje de Uma, es el que más me gusta y ella era la chica perfecta para el papel. Escribí el rol de Vincent, incluida su secuencia de baile, sin pensar en ningún actor; John Travolta llegó después. Pensé que sería un Vincent Vega perfecto, y así es. No he pretendido romper sus imágenes respectivas, son los personajes quienes les han permitido mostrar sus inesperados registros. -Dice usted que está harto de que le pregunten por la violencia en sus películas. Pero en Asesinos natos -y ya se ha hablado bastante sobre el particular- el mensaje creíble, incluso socialmente eficaz, es el que pertenece a Tarantino. Cuando Oliver Stone la emprende con la moralina, desde el púlpito, la película comienza a fallar por todas partes... Cuando escribí el guión de Asesinos natos veía la película como una comedia negra y eso es lo que yo quería hacer. Me parece bastante eficaz el tono de sátira para contar muchas cosas y, desde luego, la violencia hay que explicarla como es, para bien y para mal. El punto de partida, entonces, era una sátira violenta, pero de lo que yo escribí al resultado final, se ha trastocado la cosa del todo, incluso se ha reescrito. Es obvio que la sensibilidad, el punto de vista de Oliver Stone es diferente, y lo que suponía que iba a ser muy gracioso, como él tiene otro concepto del sentido del humor, pues ha quedado como ha quedado. -En sus películas no solamente convive armoniosamente el humor con la violencia, sino con verdaderos planteamientos filosóficos e, incluso sobrenaturales. ¿Cómo es posible conjugar rítmicamente elementos tan antagónicos? Si te planteas una película pensando o centrándote en unos sentimientos, es algo así como si te dispararas a un pie. Es cierto que todas esas cosas se entremezclan, pero todas van apareciendo poco a poco a lo largo de la historia. Por ejemplo en Reservoir Dogs el hilo conductor era la lealtad hacia el compromiso. En PULP FICTION, por el contrario, se podría decir que es la redención, todo lleva hacia el perdón y ese es el hilo conductor de toda la historia. Pero no es algo que yo me platee desde un principio, sino que son cosas que van surgiendo. -La banda sonora es otra de las bases en sus films. Se diría que la música de sus películas es una selección revival de su propia discoteca privada. Sorprende que no le guste, por ejemplo el heavy y que prefiera, sin embargo, los éxitos del pasado. Sí, la verdad es que soy muy ecléctico musicalmente hablando. Por ejemplo, algo que no he conseguido meter en ninguna película, y lo estoy intentando, es el folk y a Bob Dylan, pero todavía no sé muy bien cómo incorporarlo. Y es verdad que casi todo lo que suena en mis películas pertenece a mi propia colección. Y sí, cada vez que estoy pensando en una escena, cuando la escribo, al mismo tiempo estoy pensando en qué música o qué canción podría acompañarla porque creo que la conjunción de la imagen con la música puede crear atmósferas muy especiales.

Juan Ignacio Francia, rev. Fotogramas, enero 1995

Críticas del estreno:

La trayectoria precedente de Quentin Tarantino es todavía muy corta. Tan sólo una película (la sorpresa que supuso Reservoir Dogs), el guión de Amor a quemarropa (víctima de Tony Scott) y el guión del nuevo trabajo de Oliver Stone (Asesinos natos), cuya paternidad es rechazada por el escritor debido a los cambios que ha sufrido su texto original. Demasiado corta, en cualquier caso, como para que el autor de PULP FICTION haya sentido ya ¡tan temprano!, la tentación del autoplagio y de la autoparodia a la hora de concebir este film, que ofrece la apariencia de una comedia bárbara protagonizada por gángsters, matones a sueldo, boxeadores, mujeres fatales y delincuentes de medio pelo... La materia prima con la que trabaja Tarantino, y su fuente central de referencia (como anuncia el título), son los viejos pulp en los que nace la literatura hard boiled (Hammett, Cain, Burnett) que luego alimentaría el brote del cine negro. Situaciones y estereotipos que son extraídos de su contexto literario original para ser recortados, aquí, en altorrelieves paródicos y en modelos reciclados bajo el prisma cóncavo del excesivo: un brillante ejercicio manierista levantado sobre un artificio narrativo de tres historias inicialmente independientes, pero cuyos personajes salen de unas para entrar en otras, y entrelazadas -aquéllas- por una estructura temporal en forma de bucle. Toda la concepción dramática, estética y narrativa del film pivota, sin embargo, sobre dos moldes (estrictamente dos) que Tarantino prolonga con complacencia inequívoca desde sus trabajos anteriores: la superposición de largas y retóricas set pieces monopolizadas por inagotables diálogos que se estiran y se enredan sobre sí mismos, y la explosión intermitente de furiosos ramalazos de violencia gratuita, cuyo estallido es dilatado de forma caprichosa al margen y con independencia de las necesidades internas del relato. Sobre la reiteración obsesiva de este mecanismo se levanta una propuesta esencialmente lúdica e intrínsecamente referencial, con escaso sentido de la medida y casi ninguna capacidad de síntesis. Hinchada hasta la inflación de cine sobre el cine, salpicada de imágenes pretendidamente shocking y plagada de guiños cómplices, PULP FICTION terminará generando, inevitablemente, un posicionamiento cinéfilo inmediato y contribuirá, prematuramente, a avivar el fuego del —culto a Tarantino“. La desenvoltura y el desparpajo con los que la película juega sus bazas (y la más pequeña de todas no es, precisamente, la forma en que saca partido de un reparto estelar: de John Travolta a Harvey Keitel, de Bruce Willis a Uma Thurman) confieren al producto una buena parte de su poderosa personalidad y contribuye a potenciar el ruidoso artificio puramente formalista, y casi vacío, sobre el que se sostiene. Texto: Carlos F. Heredero, —Pulp Fiction“ en —Cannes 94: un debate apasionante y un palmarés arbitrario“, rev. Dirigido, junio 1994.

Cannes 1994. El jurado presidido por el antaño denostado inspector Harry Callahan, hoy venerado autor Clint Eastwood, decide otorgarle el máximo galardón del certamen a Quentin Tarantino, cineasta de profesión y provocador por vocación. Durante la entrega de premios, una airada espectadora se levanta del asiento increpándole al jurado la distinción hecha a la discutible PULP FICTION. Tarantino, allí presente, visiblemente excitado, alza su brazo derecho hacia tan contrariada dama, cierra el puño dejando levantado el dedo corazón, y exclama —fuck you“. Por unos segundos, la ficción interfiere en la realidad: Tarantino se convierte en uno de sus personajes. Por encima de este curioso incidente, uno más en el anecdotario amarillento de Cannes, queda una hábil maniobra política. Aún calientes las agrias negociaciones del GATT, divididos organización y miembros del jurado entre el —cine mayoritario y dominante“ de las multinacionales norteamericanas y el —cine minoritario y creativo“ europeo, sólo restaba una solución salomónica al conflicto. En vista de los antecedentes -Sexo, mentiras y cintas de vídeo de Steven Soderberg, Corazón salvaje de David Lynch y Barton Fink de los hermanos Coen- sin olvidar, por supuesto, a valores serios como Mikhalkov, Moretti, Chéreau y Egoyan, se premió a un americano no engullido por las majors, a un autor de nuevo cuño, atractivo e insolente. No obstante, PULP FICTION, guste o no guste, buena o mala, es un film vivo, sin las taxidermias academicistas que tanto agradan en los festivales de cine. La Palma de Oro es, como ocurrió en los casos anteriores, una pose snob, la airada salida de una situación incómoda, y no, como se pretende, un valiente acto de fe. En suma, otra anécdota suculenta y olvidable, equiparable al —fuck you“ que Tarantino le escupió a una dama tan susceptible como poco observadora.

Buscando la voz inglesa pulp en el diccionario Webster's, observamos que posee varios significados. Parte blanda de la carne asada, restos semilíquidos de la fruta tras exprimirla, residuos sólidos provenientes de la fundición de metales... Pero además, se denomina pulp a unos magazines muy populares en los USA durante los años treinta, versados en los temas más dispares -horror, policíaco, thriller, aventuras...-, editados con papel reciclado y prensado de muy baja calidad -por aquello de la Gran Depresión-, pero cuyo reducido coste aseguraba la venta del producto en tiempos difíciles. PULP FICTION, en un infrecuente alarde de honestidad, y en consonancia con lo expuesto, nos previene sobre lo que vamos a ver. Un film que conjuga en su entramado argumental los más diversos elementos temáticos. Autocitas visuales: Vincent (John Travolta) y Jules (Samuel L. Jackson), matones a sueldo del siniestro hampón Marsellus Wallace (Ving Rhames), van vestidos con los mismos trajes negros que lucían los atracadores de nombres coloreados en Reservoir Dogs. Costumbrismo delictivo: Vincent y Jules se dirigen a efectuar un —trabajo“ mientras hablan con absoluta naturalidad de deportes y mujeres, sin que evidencien su auténtica profesión. Sordidez escatológica: Mia (Uma Thurman), mujer de Marcellus, sufre un colapso al esnifar heroína en lugar de coca, quedándose mortalmente pálida, con los ojos en blanco, sangrando por la nariz de modo torrencial y soltando viscosos espumarajos por la boca. Humor negro: Vincent discute con su —camello“ habitual, un drogadicto llamado Lance (Eric Stoltz), quién de los dos se encarga de inyectarle a la moribunda Mia una buena dosis de adrenalina en el corazón para que reaccione, mediante una larguísima aguja..., incluso, localizan con obvia torpeza la ubicación del órgano, marcando con lápiz de labios (¡) el lugar de la punción. Violencia grotesca: Butch Coolidge (Bruce Willis), un boxeador que se ha negado, en el último momento, a secundar el tongo amañado por Marsellus Wallace, regresa a su apartamento cuidadosamente, para evitar ser visto por los asesinos del gangster; una vez allí, observa en la cocina una ametralladora con silenciador, lo cual indica que su ejecutor no anda lejos...; se oye la cisterna del water... y del baño sale, subiéndose los pantalones, Vincent, quien se da de cara con su víctima; Butch, impasible, lo acribilla, devolviéndolo al baño de donde salió. Horrores tenebristas: Marsellus y Butch son capturados por un mugriento tendero que los encierra en el sótano de su establecimiento, lugar repleto de objetos sado, y habitado por un tipo vestido de cuero de pies a cabeza, víctima de no se sabe qué oscuros sufrimientos... Chistes fáciles: Butch logra deshacerse de sus ligaduras y escapar del sótano de marras, pero antes de huir, decide ayudar a Marsellus, sometido a...; primero Butch se hace con un contundente martillo, luego, con un bate de beisbol, aunque mejor es una sierra mecánica, pero más efectivo es un sable japonés. Violencia salvaje: Marsellus, ya liberado por Butch, dispara contra los genitales de su torturador, viendo satisfecho cómo se desangra... Desde las páginas de su guión, Quentin Tarantino nos propone un curioso y alambicado juego narrativo. PULP FICTION podría considerarse el Vidas cruzadas del lumpen, un prólogo y tres historias que se cruzan entre sí varias veces, empleando a un florido repertorio de arquetipos hard boiled -atracadores de poca monta, asesinos a sueldo, hampones de altos vuelos, yonkies, furcias high standing, mafiosos aburguesados, desechos humanos de variado calibre, polis sádicos, chicas frágiles, taxistas perturbadoras, boxeadores en apuros...como guías para seguir este serpenteante laberinto espacio-temporal. Una explosiva mezcla entre Raymond Carver y James Hadley Chase filtrada -y en ocasiones, lastrada- a través de unas imágenes pop a ratos fascinantes, en algún instante cargantes, pero siempre artificiosas pese a su brillante exposición. La escritura fílmica desarrollada por Tarantino para la ocasión es la parte blanda de su propuesta, los residuos post-modernos de una hábil -y chirriante- fundición de estilos varios -el cine de gangsters de los años treinta, los thrillers de serie B de los cincuenta, policíacos dirty años sesenta, e incluso, unas gotas de Sergio Leone (!!!)...-. La enésima muestra del cine neo-barroco que, hoy por hoy, abunda en Hollywood, inflado de referencias, guiños y préstamos visuales, amén de argumentales, reciclados y prensados al gusto contemporáneo. Desde un punto de vista cinematográfico, la época de sequía creativa que, en líneas generales, atraviesa el cine americano, alienta este tipo de espejismos. No existe ningún atisbo de originalidad en PULP FICTION, sin embargo, la pericia técnica de Tarantino para disimularlo es notable. Aunque esto ya se vislumbraba en su opera prima, Reservoir dogs.

Si no recuerdo mal, fue el amigo Antonio Castro quien expuso en estas mismas páginas una certera reflexión sobre los riesgos que se corren encumbrando a un cineasta debutante tomando como único elemento de juicio su primera película. Habitualmente, todo film primerizo suele estar muy meditado, cuidado hasta el más mínimo detalle, elaborado de manera que pueda llamar con fuerza la atención. Sus imágenes suelen destilar ingenio e inexperiencia, arrogancia y astucia. Es a partir de una segunda cinta cuando la valía real del nuevo realizador se deja ver. El cálculo y la afectación ceden su puesto a la creatividad, o, en el peor de los casos, al vacío. Siguiendo el ejemplo de algunos compatriotas suyos, como por ejemplo, George A. Romero, Tobe Hooper, Sam Raimi o John McNaughton, quienes realizaron una epatante primera obra a contracorriente, con el fin de presentarse en sociedad, Quentin Tarantino, ayudado por Harvey Keitel, el Sundance Institute de Robert Redford y gente tan dispar como Monte Hellman, Ulu Grosbard y Tony Scott (!!), dirigió Reservoir Dogs (1992). Un claustrofóbico film noir, áspero, violentísimo, e insólito para aquel momento. Como bien destacaba Tomás Fernández Valentí en su análisis de la cinta (Dirigido, número 206, octubre 1992): —Reservoir Dogs está realizada con la sana intención de aproximarse al universo creativo de la última etapa del cine negro clásico“. Reforzando dicha sensación, estaba el denso bosque de citas: Kubrick y su Atraco perfecto, los polars de Jean Pierre Melville, y el cine negro de John Huston y Nicholas Ray; la narrativa dura de Jim Thompson, James Hadley Chase y Mickey Spillane. Y volviendo al artículo de Valentí, en —Reservoir Dogs hay detalles dignos de algunos excelentes thrillers firmados por Richard Fleischer y Don Siegel: el psicópata Mr. Blonde y su implacable forma de torturar y matar porque ”debe hacerse‘ no desentonaría en un film como Sábado trágico, mientras que otros aspectos formales -como la utilización del formato panorámico- y ciertos apuntes sobre la violencia -el policía atado a la silla recibiendo una dura paliza, la mujer que dispara al estómago de Tim Roth cuando intentan robarle el coche- se aproxima a los reflejados en Harry el sucio“. Aparte de esta sazón culterana, signo de los tiempos, en Reservoir Dogs el universo personal de Tarantino empieza a perfilarse. Mr. White, Mr. Pink, Mr. Blonde, Mr. Orange conforman un abigarrado muestrario de hampones: del sádico al templado, del nervioso al veterano... También hay mafiosos de despacho, policías infiltrados, víctimas mutiladas y ciudadanos violentos. Y al igual que en PULP FICTION, además de sórdida fauna delictiva, hay brutal violencia -cfr. la escena de la tortura de Mr. Blonde al policía capturado-, escatología œMr. Orange nadando en su propia sangre, la cara del agente maltratado-, violencia grotesca -ese tiroteo final a tres bandas (?) como en un Leone cualquiera-, y humor grueso -Mr. Pink (rosa) no quiere ese color porque le suena a maricón-. Reservoir Dogs también posee un guión de compleja estructura, que elude la mostración directa del frustrante atraco, flashback alrededor de los supervivientes del golpe, y una nada forzada teatralidad vía un único decorado, con oportunas fugas al exterior... Vamos, lo que algunos llamarían —un destacado ejercicio de estilo‡“. Aunque hay voces que acusan a Tarantino de tomadura de pelo, pues, al parecer, Reservoir Dogs es un calco de la cinta hongkongniana City of Fire (1987) de Ringo Lam. El cineasta admite que ha visto la película en cuestión, que le encanta y no niega las influencias, pero de plagio, nada. A falta de conocer el guión que escribió para el film de Oliver Stone Asesino natos, el nefasto libreto para Amor a quemarropa (True Romance, 1993), no refrenda las intuiciones despertadas por Tarantino en su opera prima. Road movie de segunda, love story de tercera, salpicadas, cómo no, por los temas gratos al guionista -violencia, humor grueso, zoología humana, secuencia de tortura como sello inconfundible de Tarantino...-. Quizás el responsable del estropicio sea Tony Scott. Pero no: —Amor a quemarropa es un film totalmente diferente a como lo hubiera dirigido yo, pero Tony lo rodó al pie de la letra“, admite el autor de PULP FICTION. Mientras, en palabras de Tarantino, Asesino natos, su segundo guión, ha sido destrozado por Oliver Stone, motivo por el cual ha renegado del mismo. Sin embargo, el autor de Platoon alega que lo único que hizo fue —limpiar de mierda“ (sic) el guión. Dejando a un lado controversias y discusiones, la corta trayectoria de Quentin Tarantino nos indica, por una parte, que Reservoir Dogs fue una feliz experiencia fruto de las circunstancias, y en vista de PULP FICTION, agotada en sí misma. Por otra, viene a subrayar que las aptitudes creativas de su máximo responsable son, cuanto menos, limitadas. Y, de nuevo, PULP FICTION se encarga de señalarnos cuáles y cuántas son éstas.

Segunda película escrita y dirigida por Tarantino, PULP FICTION es, principalmente, un juego cinematográfico, una propuesta lúdica, festiva, ribeteada de cuantiosos apuntes perversos. Para degustarla -que no disfrutarla- exige, de manera egoísta y prepotente, acorde con la personalidad de su autor, la buena predisposición del público; o mejor dicho, de un cierto tipo de público, cinéfilo y de gustos anclados en la más espúrea coyuntura. Los ingredientes para convertir PULP FICTION en una cult movie de temporada. El innegable virtuosismo formalista de la cinta, tan pirotécnico como efectivo, al servicio de contenidos inocuos, se asienta en larguísimos diálogos, a veces un tanto farragosos, otros sugestivos, alargando verbalmente muchas secuencias hasta el límite de lo soportable. La banda sonora, integrada, como en Reservoir Dogs, por canciones, está hábilmente colocada, punteando los momentos dramáticos sin ahogarlos en música. La violencia y el humor actúan de basculante contrapeso de una ficción nacida y elaborada con ínfulas autoparódicas. Tarantino, rey del exabrupto, modula, encoge y estira el relato mediante una magnífica utilización de la pantalla ancha, del espacio escénico, del contenido del plano y la elipsis. Veamos algunos ejemplos: la conversación que mantienen Travolta y Stoltz en el cuchitril de este último, con Travolta de pie en medio del encuadre, Stoltz tumbado encima de la cama sin que se le vea medio cuerpo en un extremo, y en el otro extremo, su reflejo en un espejo de pared...; la pérfida figuración que inunda el film, definiendo a los personajes y sus hábitats: la pequeña letra J que lleva Jules a modo de colgante, los chillones zapatos con plataforma que adornan la habitación de Stoltz, el libro sobre Modesty Blaise que lee Travolta con fruición...; el combate pugilístico preparado por Marsellus, como el sangriento robo de Reservoir Dogs, nunca lo vemos, sólo las consecuencias de él derivadas, que no son pocas... A destacar también, el ajustado elenco de actores, muy bien guiados por Tarantino. Algunos de ellos, con una imagen cinematográfica muy definida, reducida a un pulp interpretativo de maligna comicidad: John Travolta -excelente-, condenado siempre a hacer de atlético bailongo hortera -de —Travolta“-, es aquí un asesino a sueldo melenudo -adiós a los repeinados con gomina-, drogata algo bobalicón, con un orondo cuerpo que pide a gritos una buena liposucción, y, además, apenas sabe bailar, moviéndose como un elefante cojo; Uma Thurman, espectacular la chica-rubia-buena -cfr. La chica del gangster, Jennifer 8-, se transforma en una mórbida morena a lo Louise Brooks; Bruce Willis, uno de los duros de Hollywood, conocido por su galopante alopecia, aparece rapado al uno, casi calvo, y huyendo de un mafioso por no colaborar en un tongo; Eric Stoltz, otro chico-bueno-bien- peinado del cine USA, se esconde en las barbas y greñas de un camello segundón; Rosanna Arquette, la que fuera burguesita en pos de emociones fuertes en la mediocre Buscando a Susan desesperadamente de Susan Seidelman, o modosa cuáquera en Silverado de Lawrence Kasdan, tiene una breve intervención como compañera sentimental de Stoltz, luciendo una lamentable facha entre maruja de baja estofa y drogadicta punk, con un nutrido grupo de aros repartidos por toda la cara. Y Harvey Keitel, aún reciente en el recuerdo su aterradora performance en Teniente corrupto de Abel Ferrara, sin mencionar su extensa galería de tipos turbulentos, interpreta, ataviado de un impoluto smoking, a un gangster pseudo-yuppie (¿ ?), capaz de limpiar los entuertos más gore... En suma, destellos de vacua agudeza, de fascinante artificio.

Texto: Antonio José Navarro, —Pulp Fiction: el fascinante artificio de Tarantino“, Dirigido, septiembre 1994

Al invocar el tono popular y colorista de las viejas publicaciones policiacas donde se forjaron los grandes autores del género, PULP PICTION anticipa su propia estructura y la tipología de los personajes. Mucho más allá de los tanteos efectuados por Reservoir Dogs al tratar el punto de vista de diversos personajes sobre el hecho común como si fuesen los capítulos de una novela, PULP PICTION construye un diabólico puzzle que juega con el tiempo y el espacio cinematográficos en torno a tres núcleos dramáticos. Dos atracadores de poca monta que encuentran un inesperado botín en el asalto a un cafetería, el sicario de un traficante de drogas que vigila a su amante y un boxeador que ha decidido resolver a su favor una apuesta fraudulenta, se erigen de este modo en las piezas que la original, estructura del film hace encajar con milimétrica precisión. Si, mediante Amor a quemarropa y la historia original de Asesinos natos, Tarantino ha acumulado suficientes créditos para certificar su brillante condición de guionista, PULP FICTION corrobora además un indudable talento como director. Su último largometraje, que es tan solo el segundo de lo que se anuncia como una fulgurante carrera, posee un magnífico sentido del ritmo, sabe llevar determinadas secuencias hasta el límite del paroxismo para resolverlas con elegante originalidad y demuestra una increíble capacidad para la dirección de actores. Rescatar del olvido a John Travolta sin dejarle salir de la pista de una discoteca, integrar generosamente a los componentes del reparto de Reservoir dogs o de Amor a quemarropa en lujosos cameos y confrontar las desafiantes miradas de Uma Thurman y Maria de Medeiros en una la película coproducida por Danny DeVito es algo que no se ve todos los días. De seguir por ese mismo camino, la tarantinitis dará mucho de qué hablar. Siempre y cuando los ya numerosos seguidores que se han contagiado de ella en sus síntomas más superficiales no la conviertan en epidemia. Texto: Esteve Riambau, —Pulp Fiction“ en —Críticas“, Fotogramas, enero 1995

La revelación de los noventa si nos atenemos estrictamente a su repercusión en la prensa y en el público -e incluso en la crítica- se llama Quentin Tarantino. El joven cineasta americano con sólo dos films ha logrado convertirse en un punto de referencia obligado del cine actual, en la más preclara encarnación de la modernidad. Y aunque contenga bastantes elementos de verdad no resulta suficiente con argumentar que —en tierra de ciegos el tuerto es rey“. Es difícil encontrar un calificativo que mejor se ajuste a la carrera de Tarantino que el de meteórica. Si su opera prima, Reservoir Dogs -en muchos aspectos una película mucho más equilibrada que PULP FICTION- fue la sensación del Festival de Sitges del 92, su siguiente realización fue coronada con la Palma de Oro en el certamen francés de Cannes, y avalada igualmente con unos ingresos en taquilla que han convertido a Tarantino en el niño prodigio del actual cine americano. Sobre su persona y su cine se extreman las posturas. Desde los que le coronan como el genio de la modernidad, hasta los que afirman que es un descerebrado como ha declarado públicamente Arturo Ripstein. Por mi parte opino que en Tarantino se acumulan toda clase de malentendidos. Para empezar se toma por innovación algo que es simplemente la recopilación de lugares comunes en el cine negro, en la que quizá la única labor de Tarantino consiste en rizar el rizo, en llevar las situaciones a su extremo. Por eso se puede hablar de repetición, típica de los que funcionan por arquetipos y su único sistema de referencias son las cintas de vídeoclub -nunca de un cine o una Filmoteca- en un cineasta que únicamente tiene dos películas en su haber, que las dos empiezan de forma similar -seis hombres en Reservoir Dogs y una pareja en Pulp Fiction, sentados en una cafetería y preparando un atraco- y que repite ese inicio hasta el guión y la película de Stone Asesinos natos, cuyo comienzo es casi un calco de PULP FICTION. Por otra parte, la fascinación de Tarantino por la violencia y su intento de plantearla únicamente como un gran espectáculo, totalmente desprovista de implicaciones y en consecuencia realmente divertida, es ciertamente preocupante. Pero al menos -y un análisis comparativo del cine de Tarantino y Stone resultaría extraordinariamente esclarecedor- no enmascara -salvo en las entrevistas- como Stone, esa fascinación con presuntas denuncias anti-violencia. En la parte positiva, no se le puede negar a Tarantino, además de una gran habilidad, un notable rigor en la planificación de sus dos películas, lo que le convierte automáticamente, a mi juicio, en un cineasta estimable. El problema es si con tan exiguo bagaje Tarantino será capaz de resistir los embates de una industria, que tratará por todos los medios de aprovechar el filón.

Texto: Antonio Castro, —Pulp Fiction“ en —100 años de cine: Años noventa“, Dirigido, julio-agosto 1995

La polémica Tarantino y PULP FICTION:

Hace ya varios meses que la vista y el oído de los ciudadanos de este país se hallan saturados de Quentin Tarantino. No es preciso hojear o leer una revista de cine, especializada o no: la imagen o el nombre, la noticia o el comentario, la opinión o la discusión referentes a Tarantino surgen repentinamente entre las páginas de un diario (sobre todo en los terribles dominicales o en cualquier otro suplemento), en radio o en televisión, o en una revista de las, así llamadas, de —información general“. Si es de día se debe a Tarantino; si ha anochecido no está lejos la mano de Tarantino; si llueve o no llueve es por influencia de Tarantino; si hay violencia urbana es por culpa del violento Tarantino; también Tarantino es responsable de que el cine esté vivo. El argumentista de Asesinos natos, guionista de Amor a quemarropa y realizador de Reservoir Dogs y PULP FICTION (curioso: estrenadas ambas con su título original) se ha convertido (más bien ha sido convertido) en referencia ineludible para todo aquel que sienta, se crea o se sepa vivo en la sociedad que nos ha tocado vivir. Contando con una filmografía de sólo dos películas como director, acaba de ser publicado un libro sobre Tarantino. El guión de PULP FICTION ha aparecido en una colección literaria, de Mondadori (un fenómeno que no es nuevo: dicho sea sin afán de exhaustividad, el de Ocho y medio fue publicado por Seix Barral en su Biblioteca Breve, y otros guiones de Fellini y de Antonioni aparecieron en Alianza). No faltan las polémicas: en un semanario que se facilita junto con un conocido diario, un desdichado lector tuvo la ocurrencia de decir algo en contra de PULP FICTION y la reacción de los lectores no se hizo esperar, en forma de improperios que fueron desde llamarle —residuo de la España franquista“ hasta espetarle frases del tipo —Tarantino no tiene la culpa de la mierda que usted tiene en la cabeza“ o —no me toque a mi Tarantino“; más todavía, en el diario, dos escritores y columnistas que no ocultan su cinefilia se enzarzaron hace poco en un estéril —tú dices y yo te respondo“ a propósito de Tarantino y PULP FICTION, poniendo de relieve: que en discusiones de este tipo se corre el peligro de caer con facilidad en el lugar común o de hacer pasar por pensamiento profundo unas afirmaciones que pertenecen al terreno de la obviedad; que la situación cultural española está mal (peor de lo que se cree) si hay que recurrir a hombres como Tarantino y a una película como PULP FICTION para avivar la polémica; que los intelectuales caen a veces en trampas indignas para alguien merecedor de tal nombre; y que, no ya en el mundo, sino aquí mismo, en España, existen otras muchas cosas que no sólo merecen una polémica que no se da, sino que incluso la exigen. Párrafo aparte merece tanto quien atribuye a PULP FICTION, y films semejantes (que los hay, mal que les pese a sus fans), la culpa de los males que afligen a la sociedad (postura propia de quienes ejercen o ejercerían a gusto la tarea de guardianes morales, prohibiendo programas televisivos o boicoteando los productos anunciados durante la emisión de programas —pecaminosos“), como quienes, haciendo gala de una intolerancia inusitada en quien se proclama joven, insultan de esa forma a todo aquel que no piense como ellos: si a usted no le gusta PULP FICTION está claro que es un residuo de la España franquista o tiene mierda en la cabeza (y, sobre todo, —no me toquen a mi Tarantino..., pues no hay más que uno y a ti te encontré en la calle“). Más que alarma por películas, en el fondo, tan inofensivas, tan jueguecitos como PULP FICTION (no temo confesar que me aburrió profundamente, hasta el extremo de que salí del cine antes del final; y yo, que la viví en mi propia piel, siento horror de la España franquista, y si tengo mierda o no en la cabeza es algo que no tiene nada que ver con el culto a Mr. Tarantino ni con sus acólitos), más que por eso, decía, habría que alarmarse por la intransigencia de este tipo de reacciones, que excluyen toda idea de disidencia a cambio de la práctica del insulto. De un tiempo a esta parte vengo observando, no sin horror (y por aquí tal vez sí habría que recordar los días del pasado), una cierta tendencia a considerar la opinión de la mayoría como dogma de fe, al rechazo de la disidencia, a insultar a quien ose cometer el pecado de mantener una opinión personal que no coincida con la de esa mayoría. Por mi parte, si no coincido con la opinión o el gusto de alguien, suelo preocuparme de leer o escuchar su razonamiento y contrastarlo con el mío en busca de cosas que haya podido pasar por alto, o para hacer más completa mi propia opinión; por poner un ejemplo, jamás se me ocurriría llamar residuo de la España franquista o cabeza- llena-de-mierda a quien no comparta mi admiración por Posibilidad de escape (un film de Paul Schrader que, en mi opinión, vale cien veces lo que vale PULP FICTION..., pero esto sería otra historia), sino que leería con interés sus razones. Ciertamente, se ve con malos ojos la disidencia; incluso empieza a ser perseguida en el nombre de la mayoría, cuestiones que pueden tener cierta relación con el ambiente de regresión social y cultural que, en todos los órdenes, se está respirando ahora mismo en Europa (y España no es una excepción). Se está tratando de dividir a las personas en el grupo de los buenos (los —tarantinianos“, que se autoadhieren la etiqueta de modernos y abiertos) y el grupo de los malos (aquéllos a los que no les gusta PULP FICTION: en determinados ambientes, ese grupo empieza a ser conocido familiarmente con el nombre del escritor y columnista que arremetió contra la película de Tarantino en un diario de gran tirada). No sé si a este paso se nos exigirá ostentar una placa de identificación, como ya estuvo a punto de suceder (aunque con mucha menos virulencia) tras el estreno de El piano (el que cometía el insolente pecado de hablar mal de ella era un machista) o de la mediocre Azul de Kieslowski. Sucede con la idea de romanticismo: hay que saber distinguir entre lo que es auténticamente romántico y aquello que dice serlo (el Drácula de Coppola); así, del mismo modo, habría que distinguir lo que es un film popular y lo que es un film de éxito. Parafraseando a Italo Calvino, aquél está basado en el funcionamiento objetivo de la máquina narrativa y tiene carácter casi de producción anónima que lo emparenta con las mitologías, mientras que éste se basa en un error de método que linda con la mezquindad moral: la creencia de que conceptos no bien definidos (pasiones, humanidad, vida, sentimientos...) pueden pasar directamente al celuloide: el film de éxito así concebido le puede interesar sobre todo al sociólogo, como ejemplo negativo de la mala conciencia social.

Texto: José María Latorre, —Sopa Tarantino“ en —Travelling“, Dirigido, junio 1995.

Reseña œdiez años después- (2004):

Con su segundo largometraje, PULP FICTION, Tarantino se impuso una pirueta narrativa aún más esforzada que la de Resevoir dogs, asumiendo sin ningún tipo de prejuicios el carácter de brillante artificio de la propuesta, la narración por la narración o la reconstrucción retórica de la misma. El primer film del director nacido en Knoxville había encontrado un hueco rápido en la mística posmoderna del cine contemporáneo, y lo había hecho tanto por la nueva forma de dialogar y de dibujar personajes como por la variación de la sintaxis narrativa. PULP FICTION debía, en cierta forma, llegar aún más lejos. Tarantino era esclavo de su estilo. Con todo, la estructura tripartita de la película tiene unos orígenes más peregrinos: —La idea inicial de PULP FICTION nació antes de que empezara la escritura de Reservoir dogs. Intentaba imaginar la manera de hacer una película sin dinero, y entonces pensé en realizar un cortometraje que podría mostrar en los festivales como si fuera una tarjeta de presentación. Imaginé entonces la historia de Vincent Vega y la esposa de Marsellus. Pero después empecé a pensar que para poner en marcha este largometraje encontraría probablemente, todo tipo de obstáculos. Entonces ¿por qué no escribir otra historia criminal corta y después una tercera, rodarlas una después de la otra cuando tuviera algo de dinero y, al final, reunirlas todas juntas en un largo?“. Tarantino le pidió entonces a su amigo Roger Avary que escribiera un segundo relato, el del boxeador que acepta amañar un combate y después rompe su promesa y escapa. La tercera historia giraría en torno al atraco a una joyería y el reencuentro de los ladrones después del desastre estratégico en el que se había convertido el robo. Cuando el proyecto de las tres historias pulp en un film quedó aparcado, Tarantino reconvirtió el tercer episodio en su primer largo: Reservoir dogs. Avary aporta más datos (y ligeras diferencias) a la génesis de PULP FICTION: —Nuestra idea era la de juntar tres cortos confiados a otros tantos realizadores, y tener así un largometraje de serie B. Nos parecía más adecuado para levantar el proyecto financieramente. Quentin dirigiría ”Reservoir dogs‘, y yo ”The Gold Watch‘, que se convertiría al final en la segunda historia de PULP FICTION. Nunca llegamos a escribir el tercer corto“. Conviene decir que esta forma de concebir un largometraje cristalizaría poco después en la realización de , la película dividida en cuatro historias dirigidas por Tarantino, , y Alexandre Rockwell cuyas acciones acontecen en el mismo lugar y al mismo tiempo. Del mismo modo, la idea de presentar un corto en un festival para encontrar la financiación económica con la que convertirlo en un largo encontró hueco en la obra de Tarantino, pero al revés: el director ayudó en la producción de Tú asesina, que nosotros limpiamos la sangre (Curdled, 1996) tras ver la versión en formato corto Curdled Jr., que su autor, Reb Braddock, presentó en un festival. PULP FICTION se abre con otra escena de restaurante americano (lo que denominaremos bloque 1). La —dulce“ pareja formada por Pumpkin (Calabaza) y Honey Bunny (Conejito de miel), interpretados por Tim Roth y Amanda Plummer apuran su desayuno y discuten sobre las dificultades de atracar un banco y las facilidades de asaltar el restaurante en el que se encuentran. Finalmente enardecidos y autoconvencidos, se levantan pistola en mano antes de que comiencen a aparecer los títulos de crédito. Pero a diferencia del corte inicial de Reservoir dogs, lo que viene después ya no tiene nada que ver con ellos. En la segunda secuencia del film (bloque 2), dos matones, Vincent Vega (John Travolta) y Julius Vinnfield (Samuel L. Jackson), conversan en el coche mientras se dirigen al piso en el que se encuentran los jóvenes que han traicionado al gángster para quien trabajan, Marsellus Wallace (Ving Rhames). La conversación gira en torno a las hamburguesas en Francia y las drogas en Amsterdam; Tarantino empezó a escribir el guión definitivo de la película en la ciudad holandesa. El director emplea el plano-secuencia para mostrar el trayecto de los dos matones desde que bajan del coche hasta que llegan a su destino. La cámara les sigue de cerca, sin interferencias de montaje, estableciendo sólidos vínculos visuales con ellos y convirtiéndolos en los auténticos protagonistas de la película pese a la diversidad de personajes que los tres relatos proponen. Julius, que se caracteriza por ese estilo de parrafadas que se ha convertido en una de las señas de identidad de Tarantino, cita al bíblico Ezequiel antes de disparar contra los atemorizados jóvenes. Hay aparente continuidad con la siguiente secuencia, de la que se derivan todas las que conforman el cuerpo central del film (bloque 3). Marsellus habla con el boxeador Butch Coolidge (Bruce Willis) en uno de sus locales. Aparecen en el club los dos matones de Marsellus con el maletín del dinero que se habían quedado los jóvenes. La lógica del relato nos llevaría a pensar que proceden del apartamento en el que han perpetrado la matanza, pero su indumentaria, consistente en estrafalarias camisetas y pantalones cortos, indica que algo ha quedado eliptizado por el momento; un hueco en el relato. Tarantino desarrolla entonces en total lógica narrativa las distintas subtramas. Marsellus encarga a Vincent que lleve a cenar ya divertirse a su esposa, Mia (Uma Thurman), durante su ausencia. El matón encarnado por Travolta compra algo de heroína en el apartamento de su camello habitual, Lance (Eric Stoltz), y la mujer de éste, Jody (Rosanna Arquette). Vincent va a buscar a Mia a su casa y se desplazan hasta un restaurante que es tan genuinamente americano como tarantiniano, ya que se sustenta en toda la iconografía del Hollywood de los cincuenta y el rock'n'roll. Regresan a casa con el trofeo obtenido en el concurso de baile (la imagen de Travolta bailando al ritmo de Chuck Berry y pasando los dos dedos abiertos de la mano por delante de sus ojos se convirtió en otro de los leit motiv visuales del cine del director). Mia esnifa más de la cuenta y padece una sobredosis. Vincent la lleva a casa de Lance y le clava una inyección de adrenalina en pleno corazón para devolverla de entre los casi muertos (podríamos hablar de la —escena esperada“ en Tarantino después de la de Michael Madsen y el policía torturado en su anterior película). Vuelta a casa. Corte. Tarantino continúa sujeto a la estructura literaria ya planteada en Reservoir dogs, pero en este caso la discontinuidad del relato cinematográfico clásico viene dada por la intromisión de unas historias en las otras. El que consideraremos bloque 4 se reduce a un sueño. Un capitán del ejército (Christopher Walken) visita a Butch niño para explicarle de que manera murió su padre en Hanoi. Le cuenta entonces la historia del reloj familiar que ha pasado de generación en generación, de guerra en