Posibilidades de la abstracción: la obsesión y la traducción en

los cuentos de Julio Cortázar

por

Caitlin Dougherty

Presentado al

Departamento de Estudios Hispánicos

en cumplimiento parcial de los requisitos

del título de Bachelor of Arts

con Honors

Oberlin College

Oberlin, Ohio

April 24, 2013

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Agradecimientos

Esta tesis es el resultado de muchas personas que me han influido en hacerla. Me gustaría agradecer a mi asesora académica Ana Cara por su sugerencia de hacer una tesis de Honors y por todo su consejo magnífico durante mis cuatro años aquí en Oberlin, Jed Deppman por su clase de literatura comparativa donde encontré mi afición por Julio Cortázar, Claire Solomon por su clase de Rayuela donde encontré aún más sobre mi amor por Cortázar, y último en orden aunque no en

importancia, Patrick O’Connor por ayudarme muchísimo durante todo este año en crear esta tesis— realmente no puedo agradecerle lo suficiente. Además esta tesis no hubiera sido posible

sin el gran apoyo de mi familia y de mis amigos durante mis ratos de locura, sin el buen humor

de mi ordenador, ni sin la maravilla que es el café.

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Índice

Introducción…………………………………………………………………………………….....4

I. LOS CUENTOS………………………………………………………………………..…8

Las obsesiones…………………………………………………………………………..... 8

La mirada fija…………………………………………………………………………… 23

Lo inquietante…………………………………………………………………………....24

Conclusión…………………………………………………………………………….....26

II. LA TRADUCCIÓN…………………………………………………………………...... 28

Introducción: el cuento cortazariano……………………………………………………. 28

La teoría de la traducción……………………………………………………………….. 30

La traducción en las obras de Cortázar…………………………………………………. 31

Un cuento sobre el cuento: “Las babas del diablo”……………………………………...35

“Las babas del diablo” y Blow-Up……………………………………………………… 39

Selecciones de “Las babas del diablo” traducidas al inglés por Caitlin Dougherty……..42

Explicación de mi traducción………………………………………………………...... 48

Conclusión……………………………………………………………………………………….54

Apéndice 1: “Las babas del diablo” por Julio Cortázar………………………………………… 58

Apéndice 2: “Blow-Up” por Julio Cortázar, traducido al inglés por Paul Blackburn………….. 63

Bibliografía……………………………………………………………………………………... 69

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Introducción

En los cuentos de Julio Cortázar (Argentina, 1914-84) la materia física es muy breve, pero la relevancia es mucho más grande. Según él, la gran importancia de contar se encuentra más en el cómo que en el qué, y es esta noción única que añade a su estilo de lo fantástico. En

Rayuela, el narrador (y en este capítulo es un poco ambiguo quién narra) demuestra esta idea de la literatura en general cuando dice que “Lo que el libro contaba no servía de nada, no era nada, porque estaba mal contado” (Rayuela 567). Se puede ver en los cuentos de Cortázar que el estilo de contar algo le importa más que los hechos del cuento, porque ha escrito cuentos sobre cosas triviales como “No se culpe a nadie” en el cual la acción principal es un hombre poniéndose un pulóver.

No se puede deducir la intención de un autor sólo por una cita de su obra, pero es importante notar que a Cortázar le fascinan algunos temas que aparecen muchas veces en sus cuentos: la obsesión, las miradas, lo inquietante, y la traducción. Aunque estos patrones parecen intencionales, es más como una compulsión de Cortázar, algo que no puede controlar, porque dice en una entrevista que “Esos autores de tesis o de monografías han visto lo que al principio yo no veía, es decir, la repetición, la recurrencia de ciertos temas, la presencia de ciertas constantes” (González Bermejo 26). Entonces se puede considerar estos temas recurrentes como aún más importantes porque ocurrían debajo de la conciencia del autor, indicando una compulsión que es parecida a las compulsiones de sus personajes.

Estos temas no tienen ninguna relación con la cronología de estos cuentos, y por eso esta tesis va a examinar los cuentos sin mucha consideración del año en que cada uno fue escrito. Con algunos autores la cronología tiene pertinencia, pero Cortázar mismo ha dicho que sus cuentos no han cambiado mucho: “Tengo la impresión de no haber avanzado un solo centímetro en

Dougherty 5 materia de cuentos. […] desde un punto de vista absoluto de ejecución de un cuento y de su mecanismo, creo que los primeros cuentos no son inferiores ni superiores al último que escribí”

(González Bermejo 25). Aunque esta posición ante sus propios cuentos (es decir ante los cuentos de Cortázar) es discutible, él tiene razón que los cuentos del principio todavía tienen temas en común con los cuentos del final, como las obsesiones, las miradas, y lo inquietante. Por eso, esta tesis investiga los cuentos escritos en sus antologías de los 50 y los 60: Bestiario 1951, Final del juego 1956, Las armas secretas 1959, Historias de cronopios y de famas 1962, y Rayuela 1963.

He seleccionado estos cuentos para mi tesis porque son los cuentos que me atraen mucho, que me hacen sentir como si estuviera convirtiéndome en una parte de la historia, porque tienen este ambiente fuerte de lo inquietante y lo fantástico. Cortázar mismo ha dicho algo sobre la literatura preferida de un lector que se acerca a mi afición para él: “Piensen en los cuentos que no han podido olvidar y verán que todos ellos tienen la misma característica: son aglutinantes de una realidad infinitamente más vasta que la de su mera anécdota, y por eso han influido en nosotros con una fuerza que no haría sospechar la modestia de su contenido aparente, la brevedad de su texto” (“Algunos aspectos sobre el cuento” 378). Aunque sus cuentos físicamente son muy cortos, la importancia y el impacto de la materia son mucho más grandes.

Parece que esta obsesión que tiene Cortázar de escribir sobre estos temas está relacionada con las obsesiones dentro de los cuentos, porque en ambos casos el control (o la falta de control) de la situación es muy importante. Como veremos en “Axolotl”, “Final del juego”, Rayuela (que aunque no es un cuento es una novela episódica, y por eso hay semejanzas con la forma de un cuento), “Las babas del diablo”, y “El ídolo de las Cícladas”, no es siempre una obsesión que el personaje elija, sino que a menudo es una obsesión sin posibilidad de parar. El personaje siente una falta de control, y es obsesionado por una cosa o una acción sin saber ni cómo ni por qué.

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Cortázar mismo describe el proceso de escribir como una compulsión que no puede controlar:

“En mi caso, la gran mayoría de mis cuentos fueron escritos—cómo decirlo—al margen de mi voluntad, por encima o por debajo de mi conciencia razonante, como si yo no fuera más que un médium por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena” (“Algunos aspectos” 377). Por eso, se puede ver por qué Cortázar piensa tanto en la obsesión, y que la escritura puede consumir su vida. En sus cuentos, estas obsesiones distraen a los personajes del resto de sus vidas, y entonces su vida es consumida por esta obsesión hasta que no hay nada más que esto, que es el tipo de la obsesión que veremos en “Axolotl”, “Posibilidades de la abstracción”, y “No se culpe a nadie”.

Varias veces en los cuentos de Cortázar, esta obsesión se manifiesta como un “otro”, algo que le fascina al personaje porque es tan ajeno de, pero también tan parecido a, sí mismo. En el encuentro de un “otro”, hay otros temas importantes, como la mirada fija y la sensación de lo inquietante, que funcionan con la obsesión para crear ese ambiente de lo fantástico que es típico de los cuentos de Cortázar. Se puede ver estos temas en muchos de sus cuentos, pero sobre todo en “Las babas del diablo” y “La noche boca arriba”. Casi todos estos cuentos ya mencionados son de personas aisladas de la sociedad, pero Cortázar también escribió cuentos de grupos

(grupos juntados que son aislados de la sociedad, como la familia en Ocupaciones raras, y grupos aislados entre sí mismos, como en “Bestiario”). Por lo tanto, los lectores de estos cuentos pueden ver que Cortázar tiene cuentos de la obsesión desde todos los puntos de vista: personajes solos o en grupos, grupos unidos o divididos, con tonos trágicos o caprichosos, etc.

Después de examinar los temas dentro de los cuentos, hay que mirar también a la influencia y la presencia de la traducción en los cuentos de Cortázar. Puesto que él fue un traductor de obras al español, como Edgar Allan Poe, es natural que algunos aspectos de la

Dougherty 7 traducción aparezcan en sus cuentos: por ejemplo, que el protagonista de “Las babas del diablo” sea también un traductor, igual que Cortázar. Además de esto, algunos teóricos de la traducción piensan que un traductor debe ser obsesivo en la creación de una obra traducida, lo que se parece a los personajes obsesivos de Cortázar. Como dice Yves Bonnefoy sobre la traducción de poemas: “If a work does not compel us, it is untranslatable” (Bonnefoy 192). El traductor tiene que sentir un tipo de compulsión de traducir la obra, semejante a la compulsión que los personajes de los cuentos sienten ante sus obsesiones. Los resultados de estas compulsiones son distintos, pero hay el mismo encanto entre el hombre que visita a los axolotl en “Axolotl” para quedarse y mirarlos que entre un traductor y su obra por traducir. Por eso hay que examinar el estilo de Cortázar para ver qué tiene que atrae a tantos traductores, y también cuestionar el éxito o el fracaso de los traductores en este respecto.

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I: Los cuentos

Las obsesiones

La obsesión tanto en “Axolotl” como “Final del juego” funciona como un “otro,” donde la obsesión consume la vida del personaje. En “Axolotl”, el protagonista es un hombre hispanoparlante en París, ya solitario y aparentemente sin amigos, familia, o trabajo. Este hombre aislado va todos los días al acuario para mirar a los axolotl, fascinado por todos los detalles de estas criaturas, hasta que un día el hombre se convierte en axolotl. Lo que queda de su vida es consumido por el axolotl a través de un intercambio. A través de los ojos existe una magia que puede convertir a un hombre en un axolotl y viceversa. El narrador de “Axolotl” queda en el acuario por horas y horas porque “sus ojos, sobre todo, me obsesionaban” (Final del juego 164). Las menciones de los ojos en este cuento son las pistas de que este hombre tiene una obsesión y que los ojos y la obsesión son muy importantes. Hay una conexión entre los dos que el hombre siente pero no entiende. Al principio sólo entiende que los axolotl son diferentes de él, y entiende esto también a través de los ojos. El narrador dice que, “los ojos de los axolotl me decían de la presencia de una vida diferente, de otra manera de mirar” (FDJ 164). Parece que este hombre pone mucha importancia en los ojos y las miradas. No dice que los axolotl piensen pensamientos distintos sino que hay “otra manera de mirar”, y que este atributo es importante para crear una vida diferente. Él pasa todo su tiempo en esta obsesión de mirar y ahora ha encontrado algún otro que puede mirar de una manera distinta, y esto es la fascinación que lo lleva a los axolotl. Pero esta mirada no es solamente de un lado, sino de ambos lados, y parece que el narrador no tiene tanto control en la situación: “«Usted se los come con los ojos», me decía riendo el guardián, que debía suponerme un poco desequilibrado. No se daba cuenta de que eran ellos los que me devoraban lentamente por los ojos, en un canibalismo de oro. Lejos del

Dougherty 9 acuario no hacía más que pensar en ellos, era como si me influyeran a distancia” (FDJ 165).

Aunque como lectores sólo podemos leer los pensamientos del hombre, la mirada de tanto el hombre como el axolotl tiene importancia. La obsesión de este cuento está en la mirada y la visualización de otro mundo, otra mirada. Pero la importancia de tener un axolotl que está en un acuario como la otra mitad de esta mirada es que el axolotl no tiene más que mirar en su vida, tiene una vida basada en la inmovilidad, y por eso es capaz de inmovilizar a este hombre solitario.

Por otro lado, la obsesión se manifiesta como un acto en “Final del juego”. En este cuento tres chicas, entre las cuales una, Leticia, tiene un defecto físico, juegan a ser “estatuas” o

“actitudes” en frente de un tren que pasa por allí para que los pasajeros puedan verlas. Cuando fingen ser estatuas, las chicas se convierten en arte, y un tema de este cuento es la interacción entre arte y vida. Por eso, el tema de la obsesión en este cuento es parecido a la obsesión de

“Axolotl” en el sentido que ambos cuentos tienen obsesión y un tipo de conversión. Además ambos cuentos tienen el tema del arte como una fascinación. En “Axolotl” la conversión está entre hombre y axolotl, y en “Final del juego” la conversión está entre chicas y arte, pero tanto el hombre de “Axolotl” como Ariel de “Final del juego” ven el objeto de su obsesión (el axolotl y

Leticia, respectivamente) como una obra de arte. Leticia se parece a una obra de arte porque quiere ser una obra de arte, es un acto intencional por su parte. Por otro lado, no hay evidencia para sugerir que el axolotl quiere ser una obra de arte, sino es solamente el hombre del cuento que los ve así. Cuando el narrador de este cuento describe los axolotl por primera vez, menciona que les hace pensar en “las estatuillas chinas de cristal lechoso” (FDJ 162). El hombre piensa de los axolotl como pequeñas obras de arte, y después, cuando el hombre es un axolotl y puede ver su previo cuerpo humano por otro lado del vidrio, expresa su deseo para ser una obra de arte: “Y

Dougherty 10 en esta soledad final, a la que él ya no vuelve, me consuela pensar que acaso va a escribir sobre nosotros, creyendo imaginar un cuento va a escribir todo esto sobre los axolotl” (FDJ 168). Pero es difícil asegurar si la intención de los axolotl es de ser obras de arte o si esta idea de los axolotl como arte es solamente una creación del hombre, porque como lectores sólo podemos saber los pensamientos del hombre-narrador de este cuento.

La diferencia entre “Axolotl” y “Final del juego” es que la obsesión en “Axolotl” tiene forma de algo fuera del control del personaje mientras que la obsesión en este cuento es más como un acto determinado por los personajes. Tal vez este acto fuera predeterminado por la condición de Leticia como lisiada, pero hacer las estatuas frente del tren es una elección, no una condición predeterminada. El tren, el público, es necesario: el narrador dice “por supuesto que las actitudes y las estatuas no eran para nosotras mismas, porque nos hubiéramos cansado enseguida” (FDJ 185). En “Axolotl” la obsesión de mirar a los axolotl no es algo que el hombre haga para el guardián ni nadie más sino para él mismo, pero en “Final del juego”, la obsesión es de actuar para otras personas. Las chicas no tienen vidas muy interesantes, y fingir ser obras de arte es la única cosa que a ellas les fascina. La obsesión es de ser un objeto que alguien pueda admirar y querer. Y por otro lado, el chico del tren, Ariel, tiene la obsesión de mirar a las chicas.

“Cuando pasó el tren, Holanda se puso de espaldas bajo los sauces pero yo miré y vi que Ariel no tenía ojos más que para Leticia. La siguió mirando hasta que el tren se perdió en la curva, y

Leticia estaba inmóvil y no sabía que él acababa de mirarla así” (FDJ 189). Ariel está tan obsesionado con mirar a Leticia que lo hace hasta que no puede más. Pero durante toda esta obsesión, Leticia es inmóvil, incapaz de verlo, creando otro aspecto importante de esta obsesión.

El tema de la mirada en este cuento es muy interesante también porque diferente a

“Axolotl” donde hay una mirada entre dos seres, la mirada de “Final del juego” tiene más

Dougherty 11 niveles. Hay las chicas que actúan para ser vistas, pero entre ellas hay la chica que actúa y las otras que miran el tren. Estas dos que miran el tren ven a todos los pasajeros pero los pasajeros no saben que están mirados. Y por otro lado, los pasajeros, como Ariel, pueden enfocar su mirada en la chica que está haciendo una estatua para ver los detalles de ellas. De esta manera, la mirada en este cuento funciona de una manera muy diferente a la mirada de “Axolotl”, donde hay una mirada mutuamente intensa en vez de esta mirada con tantas perspectivas distintas.

Además, la mirada de “Final del juego” es una mirada sexual de un hombre a una chica, mientras que la mirada entre el hombre y el axolotl no tiene estas connotaciones sexuales. Hay la misma fascinación en ambos cuentos, pero los deseos de los personajes son distintos entre ellos. Esta mirada unidireccional en “Final del juego” es importante porque parece que la obsesión viaja a través de los ojos y las miradas, y por eso es interesante ver que en este caso no todos están obsesionados. “En realidad la estatua o la actitud no veía nada, por el esfuerzo de mantenerse inmóvil, pero las otras dos bajo los sauces analizaban con gran detalle el buen éxito o la indiferencia producidos” (FDJ 186). Las chicas tienen la obsesión de ser obras de arte, pero

Ariel tiene la obsesión de mirar a las chicas. Es a través de esta mirada que Ariel puede ver a

Leticia y se enamora. Un nivel de estas miradas que es interesante es que en este cuento la persona que mira tiene el poder. Ariel mira a Leticia y se enamora pero Leticia no puede ver a

Ariel y por eso no sabe tanto. Del mismo modo, el axolotl de “Axolotl” parece tener el poder de esa relación. Pasa todo su tiempo mirando al mundo fuera de su acuario, y es esta mirada la que trae al hombre allí. Sin la mirada del axolotl, el hombre no querría ir al acuario para mirar también, y sin la mirada de un espectador (en este caso Ariel), las chicas no querrían jugar a las estatuas. Hay una reciprocidad de las miradas en “Axolotl” que no existe entre los personajes de

“Final del juego”: tanto el hombre como el axolotl son inmóviles por las miradas, pero la

Dougherty 12 dinámica cambia con el cuento de las chicas porque Leticia es inmóvil pero Ariel mira y es móvil.

Una conexión importante entre “Axolotl” y “Final del juego” es que hay una cierta inmovilidad en ambos cuentos y además, que hay algo trágico en la transformación de algo móvil a algo inmóvil. En “Axolotl”, los axolotl son inmóviles por el hecho de ser axolotl y estar en un acuario, y el narrador es móvil hasta que ve a los axolotl y a partir de este momento no puede dejar de mirarlos. Pero por otro lado, las chicas de “Final del juego” fingen ser inmóviles.

No son inmóviles por naturaleza sino por elección. Eligen la vida del axolotl en vez de sentir un tipo de conexión innegable que las lleva a este fin (como el narrador de “Axolotl”). Una excepción a esta regla es Leticia, el objeto del deseo de Ariel, quien es lisiada y en vez de imaginarse a sí misma como algo móvil, ella escoge imaginarse más lisiada, más como una estatua. Eso le da más poder a seducir, a obsesionar al otro, que sus hermanas, porque es naturalmente mejor con la habilidad de ser inmóvil. Se puede ver que Leticia es diferente de las otras chicas, porque aunque hay tres chicas que juegan juntas, hay una separación entre las tres, y desde el principio del cuento el narrador establece que ella es diferente de las otras. “La primera en iniciar el juego era Leticia, la más feliz de las tres y la más privilegiada […] Holanda era flaca, y yo nunca pesé más de cincuenta kilos, pero Leticia era la más flaca de las tres, y para peor una de esas flacuras que se ven de fuera, en el pescuezo y las orejas” (FDJ 183-184). Con tantos superlativos para Leticia, es fácil ver que no es igual a las otras chicas, y que las otras chicas se enfocan en estas diferencias, alienando a Leticia. Al final de este cuento cuando

Leticia roba las joyas de su familia para hacerse la mejor estatua, esta muestra es tanto para Ariel como para Leticia misma. Ariel representa un cambio en este juego, porque antes de su

Dougherty 13 aparición, las chicas no conocían su audiencia. Por eso, la despedida de Ariel tiene que ser un cambio también, y es el paso final en el viaje de convertirse en una obra de arte:

Levantó los brazos como si en vez de una estatua fuera a hacer una actitud, y con las manos señaló el cielo mientras echaba la cabeza hacia atrás (que era lo único que podía hacer, pobre) y doblaba el cuerpo hasta darnos miedo. Nos pareció maravillosa, la estatua más regia que había hecho nunca, y entonces vimos que Ariel la miraba, salido de la ventanilla la miraba solamente a ella, girando la cabeza y mirándola sin vernos a nosotras hasta que el tren se lo llevó de golpe. (FDJ 195)

Leticia no es valorada como una persona, sólo encuentra su valor en ser una obra de arte durante este juego, y en este acto final del juego, se puede ver que ella deja de ser una chica y se convierte en puro arte que existe para ser visto. Este último vistazo de Ariel es importante porque ve el resultado de su mirada hacia Leticia. Ella está convertida en arte para sobreponerse a su discapacidad, para ser inmóvil por su propia elección en vez de ser inmóvil por otras fuerzas.

En los cuentos donde hay un intercambio de seres a través de una obsesión, como

“Axolotl”, “Final del juego” y, como veremos, “Las babas del diablo”, hay un enfoque en cómo la obsesión está relacionada con la inmovilidad. La conexión entre estas ideas parece tan fuerte que es difícil imaginar un cuento de obsesión sin la faceta de la falta de control, la inmovilidad.

Pero hay un cuento que demuestra que esta conclusión no es verdad para todos los cuentos de

Cortázar: “Los posatigres”, que es parte de Ocupaciones raras en la colección Historias de cronopios y de famas. En este grupo de cuentos hay una familia que hace cosas muy raras que nadie más imaginaría: en el primer cuento de la colección, “Simulacros”, el narrador dice que,

“tenemos un defecto: nos falta originalidad” (HDCYDF 31), pero es un tipo de ironía decirlo porque todo lo que hacen parece muy original. “Los posatigres” es puramente un cuento de acción, de una familia que resiste con todo su fuerza el impulso de ser inmóvil. En “Simulacros”, el narrador de esta familia incluso dice que “lo único que vale es hacer las cosas” (HDCYDF 32).

Esta familia es muy móvil pero también ellos quieren que el objeto de su obsesión en este cuento

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(el tigre) fuera móvil. La idea de “posar” un tigre es que la familia consiga que un tigre pase por una marca en el suelo dentro de su casa, pero no a través de capturarlo. Ellos quieren que el tigre todavía tenga su libertad. “Para nosotros el hecho en sí de posar el tigre no es importante, sino que la ceremonia se cumpla hasta el final sin transgresión. Es preciso que el tigre acepte ser posado, o lo que sea de manera tal que su aceptación o su rechazo carezcan de importancia”

(HDCYDF 48-49). En este asunto el tigre tiene la opción de ser posado o no, y a la familia sólo le importa que este juego esté jugado. Por eso no es uno de los cuentos trágicos de obsesión que

Cortázar escribió, porque no es un cuento de algo móvil convirtiéndose en algo inmóvil. Ni los miembros de la familia ni el tigre que es el objeto del juego sienten el mismo tipo de inmovilidad que la del hombre de “Axolotl” o de Leticia en “Final del juego”. Una tendencia con esta familia es que ellos están muy móviles en establecer sus mecanismos, y después de esto hay un momento de inmovilidad cuando ellos aprecian lo que han hecho.

Posar el tigre tiene algo de total encuentro, de alineación frente a un absoluto; el equilibrio depende de tan poco y lo pagamos a un precio tan alto, que los breves instantes que siguen al posado y que deciden de su perfección nos arrebatan como de nosotros mismos, arrasan con la tigredad y la humanidad en un solo movimiento inmóvil que es vértigo, pausa y arribo. No hay tigre, no hay familia, no hay posado. Imposible saber lo que hay: un temblor que no es de esta carne, un tiempo central, una columna de contacto. (HDCYDF 49)

Posar los tigres es como una droga, o una experiencia religiosa, para esta familia, y ellos sienten una sensación tan intensa después de posarlo que no pueden distinguir entre lo móvil y lo inmóvil, diciendo “movimiento inmóvil” en vez del uno o el otro. En una frase, esta es la diferencia entre este cuento y los cuentos que están mencionados antes, porque en los otros cuentos hay momentos definidos cuando los personajes pasan de ser móviles a ser inmóviles, y en este cuento no hay esta división de la misma manera.

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Además, esta familia es diferente de los otros personajes de los otros cuentos por el hecho de ser una familia. Los protagonistas de los otros siempre tienen un aspecto de aislamiento en su obsesión: en “Las babas del diablo” el hombre nunca habla con otra gente, el hombre de

“Axolotl” no tiene vida más que ir al acuario y mirar a los axolotl, y aunque Leticia tiene sus hermanas en “Final del juego”, ella es la única lisiada y por eso es más ajena a las otras chicas.

Por lo tanto es interesante leer un cuento de una obsesión donde no hay este aspecto de aislamiento. Sin el aislamiento, el cuento se convierte en un cuento caprichoso, un cuento absurdo. Por eso, encontramos que el aislamiento no es una condición previa de tener un cuento de obsesión, sino un ayudante en hacer un cierto tono de estos cuentos.

El cuento que demuestra las obsesiones y lo inquietante mientras que juega con esta idea de estar o aislado o en un grupo es “Bestiario,” que se puede ver como un tipo de opuesto de

“Los posatigres”. En Ocupaciones raras, Cortázar emplea una familia para mostrar que no es necesario que los cuentos de la obsesión tengan un protagonista aislado, pero la familia de

“Bestiario” funciona como ejemplo de un grupo que está compuesto de personas aisladas, y por eso es tan disfuncional que no sirve como un grupo. Hay tigres en ambos cuentos, pero son distintos. En “Los posatigres,” el enfoque de la familia está en los movimientos y la libertad del tigre, pero en “Bestiario”, hay un tono fuerte de la negación del problema entre la familia. Ellos viven con un tigre pero no quieren pensar en esto: “—A mí, creeme que no me gusta que vaya— dijo Inés—. No tanto por el tigre, después de todo cuidan bien ese aspecto” (Bestiario 139). La familia de Isabel no está preocupada por su seguridad viviendo en una casa con un tigre, porque esa familia está acostumbrada a ignorar el tigre. Pero está negación sólo hace que el tigre sea más fuerte: “El incesto entre hermanos en ‘Bestiario’ y en ‘Casa tomada’; la obsesión sexual asesina en ‘Circe’; la posesión esquizofrénica en ‘Lejana’; en todos estos cuentos las bestias se

Dougherty 16 introducen sigilosamente en el mundo de todos los días y amenazan la fábrica social hasta el punto de provocar el caos y la desintegración” (Ferré 45-46). En “Los posatigres” se puede ver que a la familia le importa mucho la libertad del tigre, pero el tigre de “Bestiario” tiene su libertad de una manera distinta: no tiene libertad gracias al buen temperamento de la familia sino a causa de la negación fuerte del incesto, que es el problema real debajo de la presencia del tigre.

Las personas aisladas dentro de este grupo hacen posible que la negación crezca hasta el momento final donde el tigre ataca.

Pero la idea de tener personajes aislados como fundación de crear un cuento de obsesión con ese tono de intensidad no es completa. Sí, estos cuentos de obsesión intensa de Cortázar tienen protagonistas aislados, pero también él escribió protagonistas aislados con obsesiones más caprichosas. Se puede ver que cuando los protagonistas son partes de una familia junta (como en

Ocupaciones raras) los cuentos de obsesión asumen un tono más juguetón que los otros, pero

“Posibilidades de la abstracción” tiene un protagonista aislado y este cuento no es muy intenso.

También está en la colección Historias de cronopios y de famas, pero en la sección Material plástico, la cual experimenta con una variedad de tonos. En este cuento, el narrador es un hombre que trabaja en una oficina y para combatir lo aburrido en su vida, él se enfoca en los detalles de una persona en vez de ver la persona total. Es un poco como en vez de tener una familia, él tiene sus colegas en la oficina, porque sin sus colegas no tendría inspiración para sus abstracciones: “A la hora de entrada era extraordinario el número de orejas que se desplazaban en la galería de entrada. En mi oficina encontré seis orejas; en la cantina, a mediodía, había más de quinientas, simétricamente ordenadas en doble filas” (HDCYDF 67). Él ve las cosas pequeñas de las personas en su oficina, y su obsesión no sería posible si no tuviera interacciones con otra gente, si estuviera aislado todo el tiempo. Por eso, este cuento todavía es un cuento de alguien

Dougherty 17 aislado en el sentido de que él es la única persona que tiene la obsesión (porque el narrador aislado de “Axolotl” actúa sólo, pero la familia de Ocupaciones raras actúa como grupo en vez de individuos), pero al mismo tiempo este protagonista no es solitario en sus interacciones con el mundo. Él se enfoca en varias cosas pero lo interesante es ver la conexión entre lo que él ve y la situación en que está. Parece que esta obsesión de ver las cosas pequeñas en una situación es un método de combatir las cosas malas en la vida. Tal vez este enfoque en los detalles del mundo nació de su vida en la oficina, donde pasa todo el día enfocándose en los detalles para su trabajo.

Además, dos secciones de esta antología (Material plástico, que tiene “Posibilidades de la abstracción”, y Manual de instrucciones, que empieza la obra) se enfoquen en las detalles de una convención, y la actitud contra la rutina. Incluso el comienzo de Manual de instrucciones habla de “la tarea de ablandar el ladrillo todos los días” (HDCYDF 11). Estas rutinas existen en muchas partes de esta antología, y por lo menos se puede ver este aspecto de los detalles como distracción de las cosas malas al final de “Posibilidades a la abstracción” cuando lo echaron del trabajo. “Mi secretaria lloraba, leyendo el decreto por el cual me dejaban cesante. Para consolarme decidí abstraer sus lágrimas, y por un rato me deleité con esas diminutas fuentes cristalinas que nacían en el aire y se aplastaban en los biblioratos, el secante y el boletín oficial.

La vida está llena de hermosuras así” (HDCYDF 69). Aunque algo malo le ha pasado, él está de buen humor porque su obsesión de ver cosas pequeñas en vez del panorama general actúa como un tipo de solución, como una medicina para un enfermo.

Además, este cuento no es la única apariencia de este tipo de medicina en los cuentos de

Cortázar. En Rayuela, Horacio tiene muchas obsesiones, pero uno es de añadir haches al principio de palabras que normalmente no tienen haches. “‘La hunidad’, hescribía Holiveira. ‘El hego y el hotro’. Usaba las haches como otros la penicilina. Después volvía más despacio al

Dougherty 18 asunto, se sentía mejor. ‘Lo himportante es no hinflarse’, se decía Holiveira. A partir de esos momentos se sentía capaz de pensar sin que las palabras le jugaran sucio” (Rayuela 443). Añadir las haches a las palabras es una acción muy pequeña, pero para un personaje que vive tan dentro de su propia mente, esta acción pequeña hace toda la diferencia en curarlo. En tanto el caso de

Horacio como el del narrador sin nombre de “Posibilidades de la abstracción”, parece que la solución de sus problemas es encontrar una manera nueva de mirar al mundo. Al cambiar sólo una cosa (ya sea los botones o las haches), el protagonista ha encontrado una manera nueva de mirar el mundo y en este mundo nuevo hay más hermosuras y menos problemas. Como dice

Evelyn Picon Garfield en su ensayo sobre el estilo de Cortázar, “En efecto, el detenerse en lo usual y el mirarlo desde una perspectiva distinta a lo normal, es una manera de transformar lo ignorado en lo nuevo y en lo original” (Picon Garfield 152). Los detalles en que el narrador de

“Posibilidades a la abstracción” se enfoca cambian cada día, y parece que él tiene el poder de elegir cual detalle él quiere ver porque incluso dice “el martes elegí algo que creía menos frecuente: los relojes de pulsera” (HDCYDF 67). En este sentido él puede controlar su obsesión, pero también hay un aspecto de falta de control en este cuento cuando al final él no tiene trabajo pero no puede aceptar la realidad de esto y entonces sigue enfocándose en los detalles. De esa manera, su transformación de lo ignorado a lo original es la manifestación de su negación del problema. Del mismo modo, para Oliveira quedarse exclusivamente en un mundo de palabras, con o sin haches, sería para él la negación de su problema también.

Este es otro aspecto consistente de las obsesiones en Cortázar: la negación que los personajes tienen ante sus obsesiones. En estos cuentos cuando hay una negación de la obsesión, el lenguaje del autor cambia gradualmente para mostrar a los lectores que este personaje tiene una obsesión y que la falta de control es tan severa que el personaje mismo no sabe que tiene esta

Dougherty 19 obsesión. Esta negación aparece por lo menos en “No se culpe a nadie” y “El ídolo de las

Cícladas”, y en cada uno de estos cuentos hay un momento en que el personaje principal reconoce la verdad del mundo en vez de pasar todo el tiempo del cuento hablando como un loco obsesionado. En “No se culpe a nadie” el protagonista trata de ponerse un pulóver pero tiene dificultades. Todo este cuento muy breve está dedicado a describir esta lucha, esta obsesión de seguir intentando ponerse el pulóver en vez de sacárselo y empezar de nuevo, pero dentro de estas descripciones también hay algunos momentos breves donde él reconoce la futilidad de este acto: “En el fondo la verdadera solución sería sacarse el pulóver puesto que no ha podido ponérselo, y comprobar la entrada correcta de cada mano en las mangas y de la cabeza en el cuello, pero la mano derecha desordenadamente sigue yendo y viniendo como si ya fuera ridículo renunciar a esa altura de las cosas” (FDJ 16). Él entiende lógicamente que la única solución de este problema es sacarse el pulóver, pero inmediatamente después de entender esto él vuelve a negar las soluciones lógicas. Es a causa de su falta de control en esta batalla contra el pulóver que ahora él no puede ver la locura de lo que está ocurriendo. Del mismo modo, los dos personajes de “El ídolo de las Cícladas” están obsesionados por la estatua que han encontrado.

Al principio del cuento está establecido que la estatua tiene un tipo de control sobre los personajes y que esto causa una falta de control en las acciones de estos personajes. “Morand prefería no mirarlo [a Somoza], pero entonces recaía en la contemplación involuntaria de la estatuilla sobre la columna, y era como volver a aquella tarde dorada de cigarras y de olor a hierbas en que increíblemente Somoza y él la habían desenterrado en la isla” (FDJ 73). Con sólo el acto de mirar al ídolo (además un acto involuntario, mostrando otra vez la falta de control que los personajes sienten cuando están en la presencia del ídolo), Morand es transportado al pasado, a la memoria de esta estatua que ellos han encontrado.

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Otra descripción importante de este cuento es la idea reiterada de que Morand cree que

Somoza está loco. La primera aparición de este pensamiento está en la primera página, y en ambos cuentos es importante examinar la manera en que empiezan y terminan para ver cómo han cambiado durante este descubrimiento de que el personaje está obsesionado y es incapaz de aceptar la realidad de las situaciones. “El ídolo de las Cícladas” empieza con una cita de Somoza y la reacción de Morand. “Morand se sobresaltó como si regresara bruscamente de muy lejos.

Recordó que antes de perderse en un vago fantaseo, había pensado que Somoza se estaba volviendo loco” (FDJ 73). Este principio del cuento es importante porque, de la misma forma que “No se culpe a nadie”, ofrece un tipo de prefiguración de cómo el cuento va a terminar. Este cuento empieza con Morand pensando que Somoza está loco y termina con Morand volviéndose loco. Del mismo modo, el cuento del pulóver empieza y termina con una descripción del tiempo de invierno, pero de maneras distintas. El principio habla del invierno como una fuerza culpable, o algo malo. “El frío complica siempre las cosas, en verano se está tan cerca del mundo, tan piel contra piel, […] el otoño es un ponerse y sacarse pulóveres, irse encerrando, alejando” (FDJ 13).

Esta entrada del cuento es interesante porque empieza de una manera bastante normal, hablando del tiempo. En un cuento tan absurdo de tener una batalla con un pulóver, es intrigante ver que hay partes normales. Además, al comienzo el hombre está poniéndose el pulóver por primera vez, y al final él haría cualquier cosa para quitarse del pulóver, y en este momento no le importa el tiempo frío.

En ambos cuentos, tanto en “No se culpe a nadie” como en “El ídolo de las Cícladas”, hay un tono fuerte de la negación del problema. Este tono está llevado a cabo a pesar de las acciones de los personajes en conjunción con la narración única de tercera persona. En los otros cuentos de negación como “Final del juego”, “Axolotl”, “Posibilidades de la abstracción”, “Las

Dougherty 21 babas del diablo”, y “Los posatigres”, hay un narrador en primera persona, y por eso se puede entender más sobre los pensamientos del narrador. Normalmente con un narrador de tercera persona, es un narrador omnisciente y se supone que el lector sabrá más que los personajes, pero en este caso el narrador sólo muestra lo que el personaje ya sabe. Cortázar mismo explica este fenómeno de sus cuentos con una anécdota de su vida en “Del cuento breve y sus alrededores”:

La noción de ser uno de los personajes se traduce por lo general en el relato en primera persona, que nos sitúa de rondón en un plano interno. Hace muchos años, en Buenos Aires, Ana María Barrenechea me reprochó amistosamente un exceso en el uso de la primera persona, creo que con referencia a los relatos de «Las armas secretas», aunque quizá se trataba de los de «Final del juego». Cuando le señalé que había varios en tercera persona, insistió en que no era así y tuve que probárselo libro en mano. Llegamos a la hipótesis de que quizá la tercera actuaba como una primera persona disfrazada, y que por eso la memoria tendía a homogeneizar monótonamente la serie de relatos del libro. (“Del cuento breve” 64)

Por eso, con este narrador de tercera persona, el lector casi siempre está un paso atrás, entendiendo las cosas por las pistas del narrador. En “No se culpe a nadie”, usa este tono durante todo el cuento, donde cada frase es un paso lento hacia la conclusión. El lector puede descubrir lentamente que el protagonista nunca va a escapar del pulóver, y esto es a causa de las frases largas y las descripciones de lo que está pasando. En la última sección de este cuento, se puede ver que la negación del protagonista dura hasta el fin porque con las últimas palabras dice que

la mano izquierda que es su mano, que es todo lo que le queda para que tire hacia arriba el cuello del pulóver y la baba azul le envuelva otra vez la cara mientras se endereza para huir a otra parte, para llegar por fin a alguna parte sin mano y sin pulóver, donde solamente haya un aire fragoroso que lo envuelva y lo acompañe y lo acaricie y doce pisos. (FDJ 18)

El lector no sabe hasta la última palabra que el protagonista se ha caído de su apartamento porque el tono del cuento ha adoptado la misma negación que tiene el protagonista. Del mismo modo, en “El ídolo de las Cícladas” el lector puede ver que después de la muerte de Somoza, la misma fuerza controlante del ídolo empieza a controlar las acciones de Morand. Durante todo el

Dougherty 22 cuento Morand piensa que Somoza está loco y al final las oraciones de Somoza dan pistas de cómo la locura se manifiesta en este caso. Habla de un sacrificio, y después de oír la confusión de Morand, Somoza dice “¿No los oyes? La flauta doble, como la de la estatuilla que vimos en el museo de Atenas” (FDJ 81). Esta oración es un tipo de prefiguración porque da esta información al lector de que una manera en que la locura de este ídolo se manifiesta es a través del sonido de flautas. Después de la lucha contra Somoza, en que Morand puede seguir imaginándose que ha matado a Somoza en un acto de autodefensa, hay un párrafo final del cuento en que el lector puede ver que ahora la locura ha tomado control de Morand. Hay mucho para examinar en esta sección, pero lo más interesante es ver las frases en que Morand piensa en Thérèse, y cómo sus sentimientos cambian en la duración de un párrafo:

Antes de volver a mirarlo, Morand vomitó en el rincón del taller, sobre los trapos sucios. Se sentía como hueco, y vomitar le hizo bien. Levantó el vaso del suelo y bebió lo que quedaba de whisky, pensando que Thérèse llegaría de un momento a otro y que habría que hacer algo, avisar a la policía, explicarse. […] Thérèse no podía tardar, lo mejor sería salir, esperarla en el jardín o en la calle, evitarle el espectáculo del ídolo con la cara chorreante de sangre […] Lo mejor sería abrirla para que pudiera entrar Thérèse […] Ya estaba desnudo cuando oyó el ruido del taxi y la voz de Thérèse dominando el sonido de las flautas; apagó la luz y con el hacha en la mano esperó detrás de la puerta, lamiendo el filo del hacha y pensando que Thérèse era la puntualidad en persona. (FDJ 82-83)

En esta sección es evidente al lector que Morand es transformado de una persona normal y espantada a un loco como Somoza. El lector entiende que esto ocurre aunque Morand mismo no lo entiende completamente, porque el ritmo del cuento da pistas a los lectores. Ahora Morand está haciendo todas las cosas locas que hizo Somoza como quitarse la camisa, oír flautas, y conspirar para matar a alguien. Además, se puede ver que él no reconoce que está haciendo todas estas cosas locas a causa de la obsesión involuntaria del ídolo. Aunque Morand empieza el párrafo con preocupación por Thérèse, el párrafo (y el cuento) termina con Morand esperando para matarla. Pero lo importante no es que Morand esté loco sino que él nunca reconozca este

Dougherty 23 hecho, que él niegue el problema hasta el final del cuento, igual que el hombre del pulóver en

“No se culpe a nadie”.

La mirada fija

Se puede ver en los cuentos de obsesión como “Las babas del diablo” y “Axolotl” que la mirada tiene gran importancia no sólo en el establecimiento de la obsesión sino también en la conversión entre el obsesionado y el objeto de la obsesión. En su ensayo sobre “gothic optics”,

Peter Schwenger nota que hay un “peculiar danger attendant on any look that is too prolonged, too intense” (Schwenger 102). A través de una mirada se puede sentir un tipo de conexión entre seres, pero con una mirada fija e intensa esta conexión se convierte en algo más peligroso. En

“Axolotl”, el primer párrafo explica este fenómeno: “Hubo un tiempo en que yo pensaba mucho en los axolotl. Iba a verlos al acuario del Jardin des Plantes y me quedaba horas mirándolos, observando su inmovilidad, sus oscuros movimientos. Ahora soy un axolotl” (FDJ 161). La mirada entre el hombre y el axolotl fue tan intensa que se convirtió en una obsesión, y al final fue la causa de un intercambio entre seres. Como dice Maurice J. Bennett en su ensayo sobre la mirada fija y “Axolotl”, “A sudden fascination grows into a prolonged, inexplicable obsession”

(Bennett 58). “Las babas del diablo” empieza de una manera semejante, porque en ambos cuentos el narrador revela el futuro del protagonista. Además, “Las babas del diablo” es también un cuento de fascinación que se convierte en una obsesión intensa. Ambos cuentos empiezan al final, y el cuento está contando el pasado. El hombre de “Las babas del diablo” no se convierte en un axolotl sino en una cámara, y por eso él se siente muerto y vivo a la vez:

Mejor que sea yo que estoy muerto, que estoy menos comprometido que el resto; yo que no veo más que las nubes […] yo que estoy muerto (y vivo, no se trata de engañar a nadie, ya se verá cuando llegue el momento, porque de alguna manera tengo que arrancar

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y he empezado por esta punta, la de atrás, la del comienzo, que al fin y al cabo es la mejor de las puntas cuando se quiere contar algo). (“Las babas del diablo” 86)

El narrador de este cuento sabe que se ha cambiado en una cámara, pero no es tan directo como el narrador de “Axolotl” en su comienzo del cuento, creando más confusión en entender lo que ha pasado con este hombre. Además, la conversión de este cuento no es de un ser vivo a otro ser vivo sino entre un humano y una máquina. Pero hay algo extraño en los axolotl también, porque el narrador dice que, “Los axolotl eran como testigos de algo, y a veces como horribles jueces.

Me sentía innoble frente a ellos; había una pureza tan espantosa en esos ojos transparentes. Eran larvas, pero larva quiere decir máscara y también fantasma” (FDJ 165). Los axolotl son más de lo que parecen, igual que la cámara de Michel en “Las babas del diablo”. Como dice Maurice J.

Bennett sobre la mirada fija, “It is the axolotl who is the absolute Other, with its pupilless, lidless eyes, its extreme immobility, and its association with barbaric cultures destroyed by rational

Europe” (Bennett 61). El narrador está fascinado con los axolotl porque representan un “otro”, algo tan diferente y parecido a la vez. En “Las babas del diablo”, hay la misma atracción: el narrador mira intensamente a los otros personajes porque cree que los entiende aunque no los conoce. La fascinación está en la búsqueda de entendimiento sobre cada situación: el hombre de

“Axolotl” por saber cómo sienten los axolotl, y el hombre de “Las babas del diablo” por entender qué pasa con el chico y la mujer. Los personajes (el axolotl o la mujer y el chico) representan enigmas para los protagonistas, pero más que esto, ellos sienten una familiaridad con estos personajes y quieren averiguar por qué.

Lo inquietante

Esta sensación de tener algo “otro” que está tan relacionado y tan ajeno a la vez es un concepto que Freud llama lo inquietante (“unheimlich”). Tanto en “Axolotl” como en “Las babas

Dougherty 25 del diablo”, se habla del narrador como un hombre y también como el “otro” (el axolotl y la cámara, respectivamente). Para Freud, esto marca lo inquietante: “it is marked by the fact that the subject identifies himself with someone else, so that he is in doubt as to which his self is, or substitutes the extraneous self for his own. In other words, there is a doubling, dividing and interchanging of the self” (Freud 9). Los cuentos de “Axolotl” y “Las babas del diablo” son cuentos de intercambios, pero un cuento muy inquietante que tiene todas estas partes es “La noche boca arriba”. Este cuento empieza con un hombre sin nombre que tiene un accidente de motocicletas. Pero después de llegar al hospital, el hombre tiene sueños de otro mundo, donde él es un hombre precolombino que está huyendo de sus enemigos. Y para el final del cuento el lector no sabe cuál hombre está vivo y cuál es el sueño, mientras que también existe la posibilidad que es un sólo hombre que está en dos partes a la vez. El hombre de ambas situaciones siente una falta de control, porque cambia entre los mundos sin desearlo. Justo antes de caer en el mundo precolombino otra vez, dice que “no quería seguir pensando en la pesadilla.

Había tantas cosas en qué entretenerse” (FDJ 175). El hombre trata de pensar en otras cosas pero

últimamente regresa al otro mundo. Esta falta de control ayuda al sentimiento de lo inquietante, porque el cuento tiene lo que Freud describe como, “an uncanny feeling, which, furthermore, recalls the sense of helplessness experienced in some dream-states” (Freud 10). Los dos mundos de este cuento tienen semejanzas de olores y figuras, y por eso se puede ver que están relacionados, pero hasta al final el lector (igual que el protagonista) no está seguro de nada. Sólo es al final, en una escena de horror, que tanto el lector como el protagonista entienden qué ha pasado. Este cuento tiene mucha negación por parte del protagonista, igual que “No se culpe a nadie” y “El ídolo de las Cícladas”, que se manifiesta como la creación del otro mundo en la

Dougherty 26 mente del protagonista. Al final del cuento, cuando el hombre está en el mundo precolombino, el texto dice:

Alcanzó a cerrar otra vez los párpados, aunque ahora sabía que no iba a despertarse, que estaba despierto, que el sueño maravilloso había sido el otro, absurdo como todos los sueños; un sueño en el que había andado por extrañas avenidas de una ciudad asombrosa, con luces verdes y rojas que ardían sin llama ni humo, con un enorme insecto de metal que zumbaba bajo sus piernas. (FDJ 179)

Este final sorprendente depende del entendimiento del lector. Cortázar supone que los lectores son del mundo moderno para crear la suposición que el mundo real de este cuento es el mundo moderno. Si la expectativa es que el mundo precolombino es la imaginación, la revelación de que es el mundo real produce un efecto de lo inquietante. Como dice Freud, “an uncanny effect is often and easily produced when the distinction between imagination and reality is effaced, as when something that we have hitherto regarded as imaginary appears before us in reality” (Freud

14). Cuando el protagonista se da cuenta de que el mundo precolombino es el mundo de verdad, es la realización de lo inquietante. Los temas de lo inquietante y la mirada aparecen en muchos de los cuentos de obsesión de Cortázar, y por eso es fácil decir que tal vez lo inquietante y la mirada son obsesiones de Cortázar mismo.

Conclusión

Pero no sólo son obsesiones de Cortázar sino son facetas de la composición de un gran cuento fantástico, que se puede ver en otros autores también, por ejemplo Edgar Allan Poe. En

“Del cuento breve y sus alrededores”, Cortázar describe los cuentos fantásticos así: “Breve coda sobre los cuentos fantásticos. Primera observación: lo fantástico como nostalgia. […] Segunda observación: lo fantástico exige un desarrollo temporal ordinario” (“Del cuento breve” 79). Decir que el estilo de lo fantástico es como nostalgia es compararlo con lo inquietante, que es un

Dougherty 27 regreso de lo reprimido de nuestros pasados. Semejante a esta idea de Freud de lo reprimido es la negación que los personajes de Cortázar sienten ante sus obsesiones, el colonialismo que está presente en cuentos como “Axolotl” o “El ídolo de las Cícladas”, y el incesto de “Bestiario”. Si se lee algunas obras de Poe se puede ver que el tema de lo inquietante no es particular a Cortázar, pero sus cuentos son únicos en el sentido de que tienen todos estos aspectos de lo inquietante, la mirada fija, y las obsesiones a la vez.

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II: La traducción

Introducción: el cuento cortazariano

En la consideración de las obras de Cortázar, hay varios aspectos de la traducción que se puede examinar, como la traducción entre textos, la traducción a través medios de comunicación, la traducción de temas a través autores distintos, o la influencia que la traducción tenía en las obras de Cortázar. Claro que el tipo de traducción más conocido es la traducción interlingüística.

Hay varios traductores de Cortázar al inglés: algunos que sólo tradujeron uno de sus libros, como

Suzanne Jill Levine, Alberto Manguel, Kathleen Weaver, Elaine Kerrigan, Anne McLean, y

Thomas Christensen, y otros que tradujeron más, como Gregory Rabassa (EEUU, n. 1922- ) y

Paul Blackburn (EEUU, 1926-1971). Seguramente hay cosas interesantes demostradas en las traducciones de todos estos traductores, pero en esta tesis voy a enfocarme en las traducciones de

Blackburn, quien fue poeta. En los 50 y 60 Blackburn publicó trece antologías de poesía, tradujo obras de español a inglés para autores como Cortázar, Picasso, y Paz, y por un rato fue el agente de Cortázar en los EEUU. Aunque Blackburn no fue muy prolífico como traductor, Cortázar todavía lo escogió para traducir sus cuentos. Este hecho es intrigante cuando consideramos que el estilo de Cortázar es difícil de traducir con todos los niveles de poesía y significados múltiples de palabras empotrados en sus cuentos. Por eso veremos luego que sus obras requieren un traductor atento y tal vez obsesivo.

En los cuentos de Cortázar se puede ver que hay ciertos temas como la obsesión que reaparecen varias veces. Pero para entender este fenómeno, hay que entender qué es un cuento según Cortázar. En “Algunos aspectos sobre el cuento”, Cortázar describe las características de un buen cuento en una comparación con una novela: “la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por nocaut. Es cierto, en la medida en que la novela acumula

Dougherty 29 progresivamente sus efectos en el lector, mientras que un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases” (“Algunos aspectos” 375). Puesto que el cuento es un medio más corto que el medio de la novela, el autor de un cuento tiene que ser fuerte en sus frases desde el principio. Se puede ver esto en “Axolotl”, el cuento con quizás el comienzo más nocaut de todos los comienzos de los cuentos de Cortázar: “Hubo un tiempo en que yo pensaba mucho en los axolotl. Iba a verlos al acuario del Jardin des Plantes y me quedaba horas mirándolos, observando su inmovilidad, sus oscuros movimientos. Ahora soy un axolotl” (FDJ 161). Aunque se puede ver que este comienzo es muy fuerte y atrae al lector instantáneamente, no es una característica de todos los principios de los cuentos de Cortázar. Después de explicar la diferencia entre los cuentos y las novelas, Cortázar añade:

No se entienda esto demasiado literalmente, porque el buen cuentista es un boxeador muy astuto, y muchos de sus golpes iniciales pueden parecer poco eficaces cuando, en realidad, están minando ya las resistencias más sólidas del adversario. Tomen ustedes cualquier gran cuento que prefieran, y analicen su primera página. Me sorprendería que encontraran elementos gratuitos, meramente decorativos. (“Algunos aspectos” 375)

Este análisis del cuento se puede aplicar también a los cuentos ya mencionados en este tesis, como “No se culpe a nadie” y “El ídolo de las Cícladas”, donde el principio es un tipo de prefiguración para el resto de la historia. Por eso, cada frase de sus cuentos es útil y tiene propósito.

Con tanta importancia puesta en cada palabra, se puede ver que sería difícil traducir estos cuentos a otros idiomas. Cortázar ha dicho que el contenido de un cuento no es tan importante como la manera de contar el cuento, y esta posición suya sigue cuando consideramos la traducción. Él cree que sus cuentos tienen un aspecto rítmico, un aspecto relacionado a la música jazz, y si este sentido no está manejado bien, la traducción falla: “Es decir que aunque la idea, la información esté perfectamente bien traducida, si no está acompañada de ese ‘swing’, de ese

Dougherty 30 movimiento pendular que es lo que hace la belleza del jazz, para mi pierde toda eficacia; se muere” (González Bermejo 78). Por eso se puede ver que para traducir los cuentos de Cortázar, hay que tener los ojos y los oídos extremadamente sintonizados con su obra, hay que ser un poco obsesivo.

La teoría de la traducción

En la esfera de la traducción, hay muchas opiniones diferentes de cómo debe ser un traductor y su obra. Algunos traductores, como Lawrence Venuti (EEUU, n. 1953- ), resisten la idea popular de nuestro tiempo que dice que las traducciones deben parecer tan fluidas que el lector no se da cuenta de que no fueron escritas en su idioma. Al contrario, él discute la idea de la resistencia en la traducción, diciendo que los traductores deben ser presentes en la traducción a través de una adición de un aspecto extraño a la nueva obra:

A translation is never quite ‘faithful,’ always somewhat ‘free,’ it never establishes an identity, always a lack and a supplement, and it can never be a transparent representation, only an interpretive transformation that exposes multiple and divided meanings in the foreign text and displaces it with another set of meanings, equally multiple and divided. (Venuti 8)

Aunque el estilo de nuestro tiempo es traducir con una aparente fidelidad al original, o traducir con un “abusive fidelity”, Venuti arguye que una buena traducción tiene que ser rara para el lector para que él reconozca que fue escrita en otro idioma. Del mismo modo, pero un poco más pesimista, Yves Bonnefoy (Francia, n. 1923- ) dice que traducir poesía no es posible a causa de estas diferencias entre sentidos de palabras: “Where a text has its felicities (accidental or not), its cruxes, its density—its unconscious—the translation must stick to the surface, even if its own cruxes crop up elsewhere. You can’t translate a poem” (Bonnefoy 187). Aunque Venuti ve los sentidos múltiples de cada palabra como un hecho de traducir, Bonnefoy los ve como un reto

Dougherty 31 insuperable. Walter Benjamin (Alemania, 1892-1940) también piensa en los sentidos que cambia cuando traduce algo, pero él atribuye esta teoría a la idea de que todos los idiomas del mundo están relacionados porque son partes dispersas de un idioma anterior y pura:

Fragments of a vessel which are to be glued together must match one another in the smallest details, although they need not be like one another. In the same way a translation, instead of resembling the meaning of the original, must lovingly and in detail incorporate the original’s mode of signification, thus making both the original and the translation recognizable as fragments of a greater language, just as fragments are part of a vessel. (Benjamin 21)

Aunque la traducción está relacionada al original, los dos no deben ser tan exactos que parezcan iguales, sino que deben tener algunas semejanzas importantes y las diferencias donde el traductor puede crearlas. Según estos hombres, la traducción de una obra al inglés es mala si alguien puede decir que suena como si estuviera escrita originalmente en inglés. En vez de esa fidelidad, los traductores se esfuerzan para crear una obra que sea entendible y extraña al mismo tiempo:

Therefore it is not the highest praise of a translation, particularly in the age of its origin, to say that it reads as if it had originally been written in that language. […] A real translation is transparent; it does not cover the original, does not black its light, but allows the pure language, as though reinforced by its own medium to shine upon the original all the more fully. (Benjamin 21)

Esto es un proceso difícil, porque el traductor tiene que entender muy bien ambos idiomas no sólo para obtener las ideas generales del original pero también para entender las complejidades de los significados de cada palabra tanto en el original como en la traducción.

La traducción en las obras de Cortázar

Ya que hemos entrado en las definiciones de lo que Cortázar considera un buen cuento y lo que los traductores de nuestro tiempo consideran las reglas y los resultados de las traducciones, es importante combinar estas ideas y definir lo que sería una buena traducción

Dougherty 32 según Cortázar. Como ya se ha mencionado, Cortázar ve su propio estilo (especialmente al final de sus cuentos) como la música jazz, porque para él tienen el mismo ritmo y sentido:

Si vos releés mis primeros cuentos—“Bestiario”, por ejemplo—encontrarás que el último párrafo de todos los relatos, el que los define, donde en general está la sorpresa final de lo fantástico, el desenlace (ya sea brutal o patético), está armado sobre un esquema rítmico inflexible. La ubicación de las comas, el encuentro de un sustantivo con un adjetivo, un tiempo de verbo, la caída de una frase hacia el punto final, se dan como, mutatis mutandi, se daría una partitura musical. […] [Es] una forma de respiración de la escritura. Justamente es un problema práctico que se me plantea con la traducción de mis cuentos. (González Bermejo 78)

Para él, lo importante de un cuento no es la información técnica sino el estilo de contarla, y por eso es muy importante que los traductores sigan este estilo en sus traducciones al inglés. Sin embargo, esta misión es difícil, porque el autor y el músico (del estilo jazz) se parecen porque ambos oficios tienen un aspecto de improvisación. El autor puede improvisar en sus cuentos con creatividad y espontaneidad, pero con esta obra ya hecha el traductor tiene una estructura impuesta que tiene que seguir, limitando su capacidad de ser creativo. Como Benjamin ha dicho,

Unlike a work of literature, translation does not find itself in the center of the language forest but on the outside facing the wooded ridge; it calls into it without entering, aiming at that single spot where the echo is able to give, in its own language, the reverberation of the work in the alien one. (Benjamin 20)

Cortázar ha dicho de su propio proceso de escribir que es un proceso rápido donde él se siente como un médium y las frases fluyen a la página. Puesto que la traducción es un proceso más lento y enfocado, tal vez el problema entre una obra y su traducción es que este talento de improvisación total no se puede reproducir cuando se hace una traducción.

Esa relación con la música jazz significa que el estilo que Cortázar tiene en sus cuentos es muy diferente a los estilos de otros autores en la forma de un cuento, porque la música se acerca más a la poesía que a la prosa. Cortázar mismo ve esta relación, y en un ensayo suyo sobre la traducción habla de su estilo único:

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Mi experiencia me dice que, de alguna manera, un cuento breve como los que he tratado de caracterizar no tiene una estructura de prosa. Cada vez que me ha tocado revisar la traducción de uno de mis relatos (o intentar la de otros autores, como alguna vez con Poe) he sentido hasta qué punto la eficacia y el sentido del cuento dependían de esos valores que dan su carácter específico al poema y también al jazz: la tensión, el ritmo, la pulsación interna, lo imprevisto dentro de parámetros pre-vistos, esa libertad fatal que no admite alteración sin una pérdida irrestañable. (“Del cuento breve” 78, el subrayado es de Cortázar)

El traductor tiene que entender el significado del estilo jazz, y prestar atención a los detalles en los cuentos de Cortázar. Pero también el traductor no puede hacer la traducción si está considerándolo como prosa: para Cortázar el traductor tiene que ver su prosa como poesía. Y si es poesía, entonces Yves Bonnefoy dice que esta misión es inútil: “The answer to the question,

‘Can one translate a poem?’ is of course no. The translator meets too many contradictions that he cannot eliminate, he must make too many sacrifices” (Bonnefoy186). Pero al atender al ritmo y a la sensación de las palabras de una forma poética así, Gregory Rabassa encuentra que es posible hacer una traducción estética. En Rayuela, por ejemplo, Cortázar a veces escribe en un idioma inventado, el glíglico. Rabassa lo describe como “a language of love in that it describes amorous activity. It really isn’t necessary to understand the words. The way they’re strung together tells us what’s going on. Their sound is suggestively helpful too” (Treason 55). Por este método,

Rabassa usa el idioma inventado por Cortázar para pensar en cómo este idioma sonaría si estuviera creado con inglés por su estructura en vez de español. Este ejercicio da un poco de libertad al traductor, porque tiene un esqueleto para empezar pero tiene que emplear una cierta cantidad de creatividad también. En este respecto, Bonnefoy diría que Rabassa y Blackburn son muy diferentes porque Rabassa es solamente un traductor, no es también un autor. Ser un autor y un traductor a la vez puede oscurecer la mente: “This does not mean that the translator need be in other respects a ‘poet’. But it definitely implies that if he is himself a writer he will be unable to keep his translating separate from his own work” (Bonnefoy 189). Siguiendo la lógica de

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Bonnefoy, las traducciones de Blackburn son influidos por su poesía porque no puede distinguir entre sus propias obras y las traducciones que hace de Cortázar. Bonnefoy y Venuti ven esta mezcla como un hecho innegable de la traducción, pero yo no acepto esto y creo que tal vez es esta mezcla que hace las traducciones de Blackburn peor que las traducciones de Rabassa.

Blackburn nunca publicó su teoría de la traducción (si es que tenía alguna teoría) así que sólo podemos conjeturar sobre su proceso, pero Rabassa escribió un libro entero y muchos ensayos sobre su teoría de la traducción que podemos examinar.

En su libro sobre su propia teoría de la traducción, Gregory Rabassa propone ideas semejantes a la idea de Benjamin que hemos visto antes que todos los idiomas están conectados para formar un idioma puro. Pero diferente a Benjamin, Rabassa demuestra su hegemonía en esta idea cuando declara que el idioma del original es inferior al idioma de la traducción, lo que en este caso es inglés. En este sentido Rabassa ve el arte de la traducción como en el mismo nivel de creatividad que el autor: “translations have the strange progressive literary virtue of never being finished. If we read Hopscotch properly we can see that it, too, was never really finished, that

Cortázar is inviting us to do what he had not done. […] The completion of a work is best done in translation, where the translator can work at things denied the author in his own language”

(Treason 61). Esta convicción de que inglés es el idioma superior se puede ver también cuando habla de su traducción de Cien años de soledad:

García Márquez is said to have remarked that he liked my English version of One Hundred Years of Solitude better than his own original Spanish one. I can only humbly assume that the credit lies in the English language, that the book should have been written in English and I was only trying to correct that mistake. My mystical feeling, however, is that Gabo already had the English words hiding behind the Spanish and all I had to do was tease them out. (Treason 43)

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Rabassa piensa tanto en la traducción y los poderes del inglés que tiene la audacia de decir que fue un error escribir Cien años de soledad en español. A través de esto se puede ver que algunos traductores ponen mucha (tal vez demasiada) importancia en la traducción, elevándola al mismo nivel creativo del autor del original. Aunque estoy de acuerdo que los traductores deben tener más reconocimiento por sus obras, creo que suena muy pretencioso decir que una traducción es superior al original. Cortázar mismo fue un traductor de UNESCO, y se puede ver algunos aspectos de esta carrera en sus obras, particularmente en “Las babas del diablo”, que tiene un traductor como personaje principal. Como veremos, este cuento habla de la traducción a través del personaje principal y su fijación con la fotografía.

Un cuento sobre el cuento: “Las babas del diablo”

En “Las babas del diablo”, se puede ver los temas de los que Cortázar obsesivamente escribió: las obsesiones, la mirada fija, el doble traidor o traicionado, y lo inquietante. Pero lo intrigante de este cuento es el uso del lenguaje para confundir al lector y contar un cuento fracturado. El cuento trata de un hombre que se ha muerto y que ahora es una cámara abandonada en un parque en París: cuando era un hombre tenía una compulsión de hacer la fotografía, y ahora en su muerte es una cámara que no puede controlar sus acciones, que siempre está distraído por las nubes y las palomas porque como una cámara sufre una falta de control y no puede evitar mirar al cielo. Ya hemos visto que la falta de control en una obsesión es algo que

Cortázar ha representado en varios cuentos pero hay una diferencia entre los cuentos como “El

ídolo de las Cícladas”, donde la falta de control está causada por una fuerza exterior, y los cuentos como “Las babas del diablo”, “Carta a una señorita en París”, y “No se culpe a nadie”, donde la falta de control está causada por una parte del personaje mismo. En “El ídolo de las

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Cícladas”, Morand y Somoza están obsesionados por el ídolo porque existe un tipo de magia que los atrae dentro de la estatuilla. Por otro lado, la tendencia de estar distraído y mirar al cielo que tiene el hombre de “Las babas del diablo” es causada por su álter ego de ser una cámara, igual de que el problema del hombre en “No se culpe a nadie” es causado por su mano derecha traicionera, y el problema del hombre en “Carta a una señorita en París” es causada por su propio cuerpo y la costumbre inevitable de vomitar conejitos. De este modo la falta de control en estos cuentos funciona distintamente que en algunos otros cuentos de Cortázar, porque lo importante en un cuento como “Las babas del diablo” es que esta falta de control viene de adentro de sí mismo, parecido a lo que el hombre-narrador siente ante su obsesión de contar cuentos.

Además de su fijación con la fotografía y la falta de control de estar distraído que tiene en su muerte (o más bien, en su vida como cámara), el hombre de “Las babas del diablo” tiene otras obsesiones como la compulsión de contar cuentos. Dice varias veces que no tiene agencia en las cosas, que hay una necesidad de actuar cómo actúa: “entonces hay que contar lo que pasa, contarlo a los muchachos de la oficina, o al médico. Ay, doctor, cada vez que respiro…Siempre contarlo, siempre quitarse esa cosquilla molesta del estómago” (“Las babas” 87). Esta compulsión de contar cuentos representa una falta de control por el narrador, y el acto de contar funciona como una medicina, como un medio de curarse y sentirse mejor. Susana Jakfalvi describe este proceso de contar dentro de un cuento así: “Problematización del lenguaje, situaciones que se prestan a múltiples interpretaciones y conclusiones, dualidad vida-muerte, movilidad-inmovilidad, necesidad de catarsis a través de la narración, valoración de la expresión poética como ascesis a una realidad superior, son algunos de los rasgos esenciales de esta narración” (Jakfalvi 45). Estas características del narrador de “Las babas del diablo” son interesantes porque también describen las obsesiones del resto de la obra cuentística de Cortázar:

Dougherty 37 la obsesión del “otro” se manifiesta aquí en la narración cuando habla del chico y de la mujer que el hombre ve a través de la cámara, pero también está en esta “dualidad vida-muerte” que tiene el narrador. Además, los cuentos de Cortázar suelen tener un aspecto de “movilidad-inmovilidad” como ya hemos visto en “Final del juego” y “Axolotl,” entre otros. Pero quizá lo más semejante entre este narrador del cuento y Cortázar mismo es que ambos sienten el mismo impulso de contar cuentos. Como describe Cortázar sobre su compulsión y el efecto que tiene en sus cuentos:

Quizá sea exagerado afirmar que todo cuento breve plenamente logrado, y en especial los cuentos fantásticos, son productos neuróticos, pesadillas o alucinaciones neutralizadas mediante la objetivación y el traslado a un medio exterior al terreno neurótico; de todas maneras, en cualquier cuento breve memorable se percibe esa polarización, como si el autor hubiera querido desprenderse lo antes posible y de la manera más absoluta de su criatura, exorcisándola en la única forma en que le era dado hacerlo: escribiéndola. (“Del cuento breve” 66)

Esta descripción de la compulsión de contar es muy semejante a la idea de que cuando Cortázar escribe él es un médium para algo superior. Este cuento también expresa una confusión de quién narra la historia, que forma la base para un cuento muy fracturado: “Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servían de nada. […] Uno de nosotros tiene que escribir, si es que todo esto va a ser contado. Mejor que sea yo que estoy muerto […] y vivo, no se trata de engañar a nadie” (“Las babas” 86). Desde el principio del cuento, el lector no sabe quién narra, ni si este hombre está realmente vivo o muerto (muy parecido al hombre de “La noche boca arriba”), ni cómo funciona el tiempo en este mundo, porque hay confusiones de cuándo este cuento está contado, si está en el presente o el pasado. Pero lo importante de este cuento no es averiguar si el narrador está muerto o está vivo, sino reconocer la confusión inherentemente presente en esta

Dougherty 38 narración, igual que la confusión que siente Cortázar cuando escribe cuentos y no sabe realmente de dónde vienen.

Puesto que hay todas estas semejanzas entre la narración dentro de este cuento y las acciones de Cortázar en escribir este cuento, se puede considerar “Las babas del diablo” como un cuento sobre el cuento, como dice Flora H. Schiminovich:

Consideramos «Las babas del diablo» como una de las expresiones más completas de la concepción que Cortázar tiene del cuento. Fundamos nuestra presunción en que el personaje principal de «Las babas del diablo» es indudablemente un narrador, ya sea de oficio o de afición, que continuamente presenta ante el lector […] la problemática de la ejecución literaria del cuento. Completando esa exposición, Cortázar ha utilizado en este relato todos los recursos que mejor expresan esa posición suya frente al género. (Schiminovich 313)

En este cuento tan fracturado, el narrador también sabe, igual que el autor y los lectores, que el cuento está fragmentado, indicándolo con su monólogo al principio de cómo este cuento va a ser contado. Cortázar hace algo parecido con Rayuela, donde hay un personaje, Morelli, que critica la novela dentro de la novela. Otro aspecto importante de “Las babas del diablo” en relación con la teoría del cuento según Cortázar es que el cuento se trata de un hombre obsesionado por la fotografía. Este hecho es significativo porque para Cortázar el medio del cuento es semejante al medio de la fotografía, añadiendo otra manera en que este cuento es sobre los cuentos en general:

En ese sentido, la novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en que una película es en principio un «orden abierto», novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte por reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación. (“Algunos aspectos” 374)

Aunque veremos después que esta metáfora del cuento como fotografía no es perfecta cuando consideramos que la fotografía dentro de “Las babas del diablo” mueve (y por eso es una mezcla

única de una fotografía inmóvil y una película móvil), esta comparación se presta a otras comparaciones dentro del texto. No sólo es que la fotografía y los cuentos son similares para

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Cortázar, sino para este narrador también, porque a él le obsesiona contar cuentos y hacer la fotografía, y tal vez son la misma obsesión. Además, cuando se inspeccionan las maneras en que el narrador habla de estas obsesiones, es interesante ver que ambos son medios para no estar aburrido, y que esto es una fractura más en este cuento. Cuando habla de la fotografía dice que

“Entre las muchas maneras de combatir la nada, una de las mejores es sacar fotografías” (“Las babas” 88), y de los cuentos dice que “Michel es culpable de literatura, de fabricaciones irreales”

(“Las babas”93). Si la fotografía y la literatura son análogas, es importante notar que tanto la fotografía como la literatura puede decirnos mentiras. Como describe Susana Jakfalvi en su introducción de Las armas secretas: “La alternancia de los puntos de vista nos sugiere la posibilidad de desenlaces infinitos. Lo conjetural domina el relato, que fluctúa entre el detalle concreto y la irrupción de lo imaginario que puede tener tanta validez como los hechos” (Jafalvi

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“Las babas del diablo” y Blow-Up

El cuento de Cortázar “Las babas del diablo” originalmente fue publicado en la antología

Las armas secretas en 1959, y la traducción al inglés por Paul Blackburn fue publicada en End of the Game and Other Stories (luego el título cambió a Blow-Up and Other Stories) en 1967. En

1966, una película de Michelangelo Antonioni apareció que se llama Blow-Up, y está libremente basado en el cuento de Cortázar. Muchos de los críticos de la película dicen que las diferencias entre el cuento y la película son demasiadas para hacer ningún tipo de comparación: Terry

Peavler habla de esta supuesta “infidelidad” que Antonioni tenía ante la obra de Cortázar, un

Dougherty 40 término que se hace pensar en la teoría de la traducción en general. En su ensayo, “Blow-Up: A

Reconsideration of Antonioni’s Infidelity to Cortázar,” Peavler cita a Charles Thomas Samuels, un crítico, para demonstrar la negatividad ante la película (en comparación con las reseñas positivas del cuento): “Antonioni’s transformations are nearly total…Cortázar’s territory is the imagination, where fabulous victories match equally fabulous defeats; Antonioni’s world is sadly, unconquerably real” (en Peavler 887). Obviamente a Samuels le gustaba la obra de

Cortázar mucho más que la obra de Antonioni, pero si se examina la película, se puede ver que

Antonioni no trataba de hacer una traducción exacta del cuento sino más una traducción de la sensación. Antonioni mismo ha dicho que su obra fue este tipo de traducción: “I was not so much interested in the events as in the technical aspects of photography. I discarded the plot and wrote a new one in which the equipment itself assumed a different weight and significance” (en

Peavler 887). Pero existen más semejanzas entre estas historias de las que Antonioni ha mencionado. Tanto el cuento como la película contienen fotógrafos y una focalización en una fotografía en particular para ver si un crimen ha pasado. Además, ambos tienen fines poco explicados, donde la audiencia tiene que hacer un poco del trabajo de entender lo que ha pasado.

Las tramas de los cuentos, las cosas que los protagonistas ven a través de sus cámaras, son distintas entre las obras, pero la película no es simplemente una historia de un asesino al igual que el cuento no es un mero cuento de abuso y secuestro. La trama tanto en el cuento como en la película funciona como un vehículo para que sus creadores puedan conjeturar sobre la idea de la realidad y qué pasa cuando hay una ruptura o una fractura en esta realidad.

Una semejanza entre ambas obras es que hay una sensación de confusión o de fragmentación. Ni el narrador del cuento ni el fotógrafo de la película pueden decir algo directamente, siempre tienen dificultades en entender por sí mismos qué es la verdad. El

Dougherty 41 comienzo del cuento tiene este efecto, con todas las dudas del autor, como: “Mejor que sea yo que estoy muerto, que estoy menos comprometido que el resto; yo que no veo más que las nubes y puedo pensar sin distraerme, escribir sin distraerme (ahí pasa otra, con un borde gris) y acordarme sin distraerme, yo que estoy muerto (y vivo, no se trata de engañar a nadie)” (“Las babas” 86). En esta cita se puede ver que el narrador puede mentirle a su audiencia a través de varias contradicciones: el hombre está muerto pero vivo, el hombre está muerto pero puede ver las nubes y las palomas, el hombre insiste en que puede hacer cosas sin distracciones pero se interrumpe a sí mismo para comentar una distracción. Del mismo modo mentiroso habla el protagonista de “Blow-Up”: “She isn’t my wife really, we just have some kids. No, no kids, not even kids. Sometimes though it feels as if we had kids. She isn’t beautiful, she’s easy to live with. No she isn’t. That’s why I don’t live with her.” Aunque el resto de los detalles de estos personajes son diferentes, la contradicción en ambos crea un ambiente de incertidumbre y ambigüedad. Hay un estilo de confusión en ambos medios, pero no sólo es confusión sino una interrogación a la forma de un cuento o de una película. En su ensayo sobre el cuento, Jakfalvi lo describe así: “La actitud crítica de Cortázar remueve aquí las estructuras del cuento y cuestiona todo lo que hay de vulnerable en el lenguaje, incluso su función esencial de comunicación, fundamentalmente del lenguaje lógico-racional” (Jakfalvi 44). Cortázar usa esta forma del cuento para cuestionar los límites del lenguaje, y sucesivamente esto hace que los lectores cuestionen la verosimilitud del mismo cuento. De manera similar, los protagonistas tanto en el cuento como en la película tienen momentos de desencanto. Ambas obras discuten lo que significa que algo sea real, y cómo se puede determinar la realidad de una cosa. Ambos protagonistas creen (al principio) que la fotografía es una representación innegable de la realidad, y es esta presunción lo que hace posible el desencanto después para tanto los protagonistas como las audiencias.

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Además, este desencanto ocurre para ambos protagonistas a causa de su obsesión con la fotografía que lo hace posible que queda mucho tiempo inmóvil frente a la fotografía, ciego a todo que está fuera de esta supuesta realidad.

Otra diferencia que ocurre en esta traducción entre el cuento y la película es que el cuento ha creado un medio nuevo que no puede existir en una película. En un ensayo comparando cuatro obras de pintura, película, y novela, Emma Kafalenos explica su idea de “double coding” que aparece en el cuento “Las babas del diablo”:

Because the photographer’s interaction with elements within the embedded photograph is represented through ekphrasis rather than a visual depiction, whether the border between the photographer’s world and the world of the photograph is permeable, or whether the photographer’s focalization is untrustworthy, is ambiguous. If the story were filmed, the indexical nature of the photographic sign would remove this ambiguity by attesting to the existence either of a photograph that changes in response to events in the world that contains it or of a photograph that, like all those we know, represents an unchanging image. (Kafalenos 8)

En este caso el cuento puede ofrecer más al lector que la película, porque hay opciones en el cuento que los creadores de la película no pueden reproducir en su traducción. No es solamente restrictivo para la película, sino que también ilustra la profundidad del cuento de Cortázar, y su capacidad de crear un medio nuevo dentro de su cuento.

Selecciones de “Las babas del diablo”, traducidas al inglés por Caitlin Dougherty

Después de haber hablado sobre la teoría de la traducción, el rol de la fidelidad/infidelidad, y la importancia de establecer una perfección en el principio de un cuento y un ritmo imprescindible al final de un cuento, me lanzo a una traducción de selecciones de esta obra, "Las babas del diablo", presentando el principio y el final.

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Para ver el cuento en el español original mira al apéndice 1 de esta tesis y para comparar mi traducción con la de Blackburn mira al apéndice 2.

“Las babas del diablo” 86-87:

One will never know how this must be told, if in first person or second, using the third person plural or continually inventing forms that won’t be of any use. If one could say: I they saw the moon rise, or: the back of my eyes hurts me us, and above all like this: you the blonde woman they were the clouds that continue running in front of my your their our your their faces.

What the hell.

Ready to tell, if one could go drink a beer over there and let the typing machine continue on its own (because I use a typewriter), that would be perfection. And that’s not just a figure of speech. Perfection, yes, because here the gap which must be told is also a machine (of a different kind, a Contax 1.1.2) and it could likely be that a machine knows more about another machine than I, you, she—the blonde woman—and the clouds. But with my dumb luck I know that if I go, this Remington will stay petrified on the table with that doubly quiet air that mobile things have when they’re not moving. So I have to write. One of us has to write, if all of this is going to be told. Better that it be I who am dead, as I am less jeopardized than the rest; I who don’t see more than the clouds and can think without being distracted, write without being distracted (there goes another one, with a gray edge) and remember without being distracted, I who am dead (and alive, nobody’s trying to trick anybody, you’ll see when the moment arrives, because I have to start somehow and I’ve started at this point, the one from behind, the one from the beginning, which in the end is the best point when you want to tell something).

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Suddenly I wonder why I have to tell this, but if one begins to wonder why one does everything one does, if one wondered only why one accepts an invitation to dinner (now a dove passes, and I think a sparrow) or why when someone has told us a good story, a tickle immediately starts in the stomach and it doesn’t calm down until one enters the office next door and tells them the story anew; only then is one well, and happy, and can return to one’s work. As far as I know, no one has explained this, so the best thing to do is put aside modesty and tell, because in the end no one is ashamed to breathe or to put on shoes; they’re things that one does, and when something strange happens, when inside a shoe we find a spider or breathing makes one feel like broken glass, then what happened must be told, told to the guys from the office or to the doctor. Oh, doctor, every time I breathe… Always tell it, always get rid of the aggravating tickle of the stomach.

And now that we’re going to tell it let’s put it in order a little bit, let’s walk down the stairs of this house to Sunday the 7th of November, just one month ago. One goes down five floors and is already in Sunday, with an unexpected sun for November in Paris, longing to walk around, to see things, to take pictures (because we were photographers, I am a photographer). I already know that the most difficult part is going to be finding the way to tell it, and I am not afraid of repeating myself. It’s going to be difficult because no one really knows who is truly telling it, if it’s me or that which has occurred, or what I’m seeing (clouds, and sometimes a dove) or if I’m simply telling a truth that is only my truth, and then is not the truth except for my stomach, for this desire to go out running and to somehow finish this off, whatever it is.

Let’s tell it slowly, one will already see what’s happening as I write it. If they replace me, if I don’t know what to say anymore, if the clouds stop and some other thing begins (because it can’t be that this is to continually see the clouds that pass, and sometimes a dove), if something

Dougherty 45 of all this…And after the “if”, what am I going to put, how am I going to correctly bring the sentence to a close? But if I begin to ask questions I will never tell anything; better to tell, perhaps telling is like a response, at least for someone who reads it.

“Las babas del diablo” 97-99:

But the hands were already too much. I had just written: “Donc, la seconde clé réside dans la nature intrinsèque des difficultés que les sociétés”—and I saw the woman’s hand which had begun to close slowly, finger by finger. There was nothing left of me, a sentence in French I will never have to finish, a typewriter that falls to the floor, a chair that squeaks and shakes, a fog. The boy had ducked his head, like boxers when they just can’t anymore and they await the disgraceful blow; he had lifted the collar of his overcoat, seemed more than ever like a prisoner, the perfect victim who helps the catastrophe. Now the woman spoke into his ear, and her hand opened once again to settle on his cheek, to caress it and caress it, burning it leisurely. The boy was less taken aback than he was wary, once or twice he peered over the woman’s shoulder and she continued talking, explaining something that made him look each time towards the area where Michel knew the car was that had the man with the gray hat, carefully discarded from the photograph but reflecting in the boy’s eyes and (how could it be doubted now) in the woman’s words, in the woman’s hands, in the woman’s vicarious presence. When I saw the man arrive, pause near them and watch them, his hands in his pockets and an air somewhere between weary and demanding, the master who goes to whistle for his dog after a romp in the square, I understood, if this was to understand, what had to happen, what had to have already happened, what would have had to happen, among these people, there where I had arrived to alter an order, innocently interfered in that which had not happened but which now was going to happen, now

Dougherty 46 was going to finish. And what I had imagined then was much less horrible than the reality, that woman who wasn’t there for herself, wasn’t caressing or propositioning or encouraging for her own pleasure, to take the unkempt angel away and to toy with his terror and his eager grace. The true master was waiting, smugly smiling, already sure of the deed; he wasn’t the first to send a woman into the vanguard, to bring him prisoners shackled with flowers. The rest would be so simple, the car, any house, the drinks, the arousing photographs, the too-late tears, the awakening in hell. And there was nothing I could do, this time there was absolutely nothing I could do. My power had been a photograph, that one, there, where they were taking revenge on me by blatantly showing me what was going to happen. The photo had been taken, the time had flown; we were so far from each other, the corruption surely committed, the tears spilled, and the rest conjecture and sadness. Suddenly the order was reversed, they were alive, moving, they were deciding and were decided, they were going to their future; and I on this side, prisoner of another time, of a room on a fifth floor, of not knowing who that woman and that man and that boy were, of being nothing more than the lens of my camera, a rigid thing, incapable of intervention. They threw in my face the most horrible mockery, that of deciding in front of my impotence, that of the boy who was looking again at the flour-coated clown and I understood that he was going to accept, that the proposition involved money or trickery, and that I was unable to yell to him to escape, or simply provide him again with a path with a new photo, a small and almost humble intervention that ruined the framework of drool and perfume. Everything was going to be resolved then and there, in that instant; there was a kind of an immense silence that didn’t have anything to do with physical silence. That one was extending out, assembling. I think I shouted, shouted terribly, and in that same second I knew that I was beginning to get closer, ten centimeters, a step, another step, the tree rhythmically spun its branches in the foreground, a

Dougherty 47 mark on the parapet came out of the picture, the woman’s face, turned towards me as though surprised, was getting bigger, and so I turned a little, I mean the camera turned a little, and without losing sight of the woman it began to move closer to the man who was watching me with the black holes that he had in place of eyes, between surprised and furious he watched wanting to nail me in the air, and in that moment I managed to see something like a large bird out of focus that passed in a single swoop in front of the image, and I leaned on the wall of my room and I was happy because the boy had just escaped, I saw him running, once again in focus, fleeing with all his hair in the wind, finally learning to fly over the island, to arrive at the footbridge, to return to the city. For the second time he escaped them, for the second time I was helping him to escape, was returning him to his precarious paradise. Gasping I stayed in front of them; it was not necessary to come any closer, the game was played out. Of the woman one could see barely more than a shoulder and some hair, brutally cut by the frame of the image; but the man was in front, his mouth half-open revealing a trembling black tongue, and he slowly raised his hands, bringing them into the foreground, an instant still in perfect focus, and then all of him a bulk that erased the island, the tree, and I closed my eyes and refused to look anymore, and covered my face and burst into tears like an idiot.

Now a big white cloud passes, like all these days, all this untellable time. What remains to be said is always a cloud, two clouds, or long hours of perfectly clear sky, pure rectangle put up with pins on the wall of my room. It was what I saw when I opened my eyes and dried them with my fingers; the clear sky, and then a cloud that entered on the left, slowly parading its grace and disappearing on the right. And later another, and sometimes instead everything becomes gray, everything is one enormous cloud, and suddenly splashes of rain crack through, for a long time you see it rain on the image, like weeping in reverse, and little by little the image clears,

Dougherty 48 perhaps the sun comes out, and again the clouds enter, in twos, in threes. And the doves, once in a while, and the occasional sparrow.

Explicación de mi traducción

Escogí el comienzo y el final del cuento para traducir porque antes en mi tesis he explorado la importancia de las primeras y las últimas frases de Cortázar (aunque obviamente todas las frases son importantes de una manera u otra). En mi traducción traté de mantener el mismo ritmo que Cortázar tenía en su original, y por eso he dejado todas las comas en los sitios originales. Como Venuti discute, creo que es mejor sacrificar un poco de elegancia para crear una traducción extraña en inglés que es más cerca al original de español. Puesto que Cortázar considera su propio estilo más como la poesía que la prosa, veo las comas como los marcadores de versos en un poema. Además de este objetivo de mantener el estilo de Cortázar en mi traducción, también veía mi traducción como una competición entre yo y Blackburn. Encontré que a su traducción le falta consistencia y precisión y por eso un gran objetivo de mi traducción era ser más consistente que Blackburn y no hacer tantos errores. Un ejemplo de esto es cuando el original dice “(como dudarlo ahora) en las palabras de la mujer, en las manos de la mujer, en la presencia vicaria de la mujer” (“Las babas” 97). Esta frase es elegante, y la repetición de “de la mujer” añade un aspecto rítmico a la línea. Contrariamente, Blackburn tradujo esta parte así:

“(how doubt that now) in the words of the woman, in the woman’s hands, in the vicarious presence of the woman” (“Blow-Up” 129). La primera sección de esta frase, lo que está entre paréntesis, es mal traducido por Blackburn, con un resultado que suena más como una rima para niños que una frase intensa. Además, aunque tanto “the woman’s” como “of the woman” son traducciones buenas de “de la mujer”, destruye el ritmo de la frase cambiar entre los dos.

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En varias secciones hice decisiones diferentes a Blackburn en su traducción. No sabemos lo que Blackburn pensaba de la teoría de la traducción o el rol de un traductor, pero creo que a

Rabassa, amigo de Blackburn y de su esposa la editora Sara, no le gustaría mi crítica de la traducción porque él no estima el trabajo de un crítico de la traducción:

Too often the review of a translated book is assigned to a person whose field is the literature of the language involved. This character is the one Sara Blackburn so neatly dubbed Professor Horrendo. After he has dealt with the work in question, he will then roll up his sleeves and proceed to slice into the translation. His glee is almost visible. When alternatives are suggested they are inevitably of the tin-ear variety. These are people who would improve things by whitewashing Vermeer’s yellow wall. Other reviewers will simply judge the flow of the English prose […] This varied cohort makes up what Alastair Reid calls the translation police. In doing so I think he must have police brutality in mind rather than law and order. (Treason 43)

Muchas de las partes donde Blackburn y yo tenemos traducciones diferentes son a causa de mis particularidades, que son distintas a los suyos. En este cuento Blackburn eligió traducir los instantes de “se + verbo en la tercera persona singular” a “his”, porque en su tiempo fue una tendencia popular de referir a cualquier persona neutral en las formas masculinas. Ahora encuentro que es más común leer sobre “one” para un lector neutral, y esto es evidencia del hecho que las traducciones siempre están cambiando, siempre se puede mejorarlas. Como dice

Benjamin, la traducción siempre evoluciona: “What sounded fresh once may sound hackneyed later; what was once current may someday sound quaint” (Benjamin 18). Para mí el “his” suena más antiguo que “one”, pero también sé que “one” es a veces un poco extraño porque suena más formal. Escogí esta forma porque este cuento pone mucha importancia en quién está actuando y por eso no quería cambiar este sentido de una persona neutral a una forma masculina. La construcción en español es mucho más elegante que mi solución porque como Venuti dice, “The

‘original’ is eternal, the translation dates” (Venuti 3).

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Al final del primer párrafo de este cuento, Cortázar usa todos los pronombres de español en orden: “mis tus sus nuestros vuestros sus”. Pero cuando traduzco esto al inglés, es: “my your their our your their”, creando una ambigüedad entre las formas del singular y del plural para la segunda y tercera persona. Como dice Rabassa, “the translator must be doubly aware of possible ambiguities on both sides. He must be wary of adding any as he puts a word into his own tongue, and, ideally, he should try to preserve any possible ambiguity or double-meaning that lies in the original” (“Words Cannot Express” 86). En el original es obvio cuáles son singulares y cuáles son plurales, pero en el mío está división no existe, porque las formas en inglés son más ambiguas. Mi solución no es perfecta, pero me gusta más que lo que Blackburn hizo. Él tampoco tenía buena solución, porque su traducción fue “my your his our yours their”. Ya mencioné que no uso “his”, pero “yours” no es una traducción de “vuestros”, sino es una traducción de “tuyo” o “vuestro”.

En el segundo párrafo donde habla de la máquina de escribir, yo tenía algunas dificultades en traducir este párrafo. Me gusta cómo se puede ver la relación entre una máquina de escribir y otra máquina cualquiera en español, pero esto no es posible en inglés normal con las traducciones “typewriter” y “machine”. Por eso decidí traducir la primera mención de la maquina como “typing machine” para que el lector de inglés puede ver que tiene relación con otras máquinas, aunque suena un poco raro en inglés. Además, en esta parte dice que “el agujero que hay que contar es también una máquina” (“Las babas” 86) y en este caso Blackburn tradujo

“contar” como “to count” pero yo lo traduje como “to tell”, porque habla de la función de la máquina. Es interesante ver que hay varias palabras en español que significan dos cosas o más, y que a veces no es fácil escoger entre estas posibilidades, pero Rabassa dice que, “The translator must be above this; he must be careful, but he also must have some inner instinct for what is just

Dougherty 51 right, for the proper choice among possibilities, and this instinct is one that he has been unconsciously cultivating all along by astute observation of the culture or cultures within his experience and learning” (“Words Cannot Express” 87). Esta idea de la importancia de los instintos de un autor o traductor viene del romanticismo, que dice que cada persona debe mostrar lo que le hace única. Los instintos míos son diferentes a los instintos de Blackburn o de Rabassa, porque cada uno de nosotros tiene un pasado distinto, y una motivación distinta para hacer la traducción. No existe una traducción perfecta, pero cada traductor trata de resolver el problema de la traducción en su propia manera. Este verbo de “contar” también fue problemático al final del cuento, cuando habla de “todo este tiempo incontable” (“Las babas” 99). En este caso creo que ambas traducciones en inglés (“untellable” y “uncountable” o “innumerable”) sirven, pero para seguir con el ritmo del original sólo podía escoger uno, y escogí “untellable” por la importancia que contar cuentos tiene en este cuento.

Cuando encontré dificultades en la traducción, por ejemplo en cómo traducir “puestos a contar” o “de tonto sólo tengo la suerte”, recordé lo que Cortázar dijo de la traducción (que en este caso es traducido al inglés porque esta antología de la teoría de la traducción está en inglés):

“Few activities are as uncertain and constrained as translation, something that gives the calling a kind of charming madness when it is practiced with good-natured humor” (“Translate” 22). Esta filosofía es muy pertinente cuando consideramos la escritura de Cortázar, especialmente con la frase “puestos a contar” porque esta frase transmite una ambigüedad de quién está hablando pero también tiene una especificidad de número y genero, y esta dicotomía que no es tan posible transmitir en inglés. Además, hay la frase “Aquello se tendía, se armaba” (“Las babas” 98) que es simplemente imposible traducir porque no tiene sentido ni en español ni en inglés. En este punto Cortázar y yo estamos de acuerdo con Rabassa y Benjamin en decir que los traductores del

Dougherty 52 mundo tienen una misión imposible, o casi imposible. Del mismo modo, Bonnefoy preguntó:

“Under what circumstances is this type of translation, the translation of poetry, not completely mad?” (Bonnefoy 191). Su respuesta a esta pregunta es decir lo que hemos visto antes, que el traductor tiene que sentir una compulsión de traducir, y si no la tiene, no funciona la traducción.

Otra palabra que repite en las imágenes o metáforas del cuento es la paloma. “Paloma” tiene dos traducciones al inglés, “dove” y “pigeon”, y aunque Blackburn escogió “pigeon”, yo puse “dove” porque tiene connotaciones de la paz y la belleza, y esto es el sentido que me sentía durante estas partes de nubes y pájaros: estas apartes son un respiro, un oasis del drama y la tragedia del resto del cuento. Pensar en todas las connotaciones de cada palabra es fundamental en la traducción de un poema, y Benjamin explica que “sense in its poetic significance is not limited to meaning, but derives from the connotations conveyed by the word chosen to express it.

We say of words that they have emotional connotations” (Benjamin 21). “Dove” suena mejor en inglés cómo símbolo de esta connotación que yo reconozco, pero “pigeon” está bien también si

Cortázar no quería que el pájaro dijera tanto. Susana Jakfalvi explica estas sensaciones distintas en este cuento: “En Las babas del diablo hay por lo menos dos realidades: una, que corresponde a un paisaje parisiense, apacible, en medio de la naturaleza, donde no falta claridad, quietud. Y otra, terrible, ambigua, a medias entre lo que realmente ocurrió y la fantasía. Y entre ambos el lenguaje” (Jakfalvi 44). Además de las palabras que transmiten sentido a través del contexto dentro del cuento como “paloma”, también hay palabras que son difíciles de traducir porque su sentido está conectado a la cultura a través de una broma o un juego de palabras. En este cuento tenía dificultades con “golpe de desgracia” (“Las babas” 97) porque aunque mi traducción es

“the disgraceful blow”, esto sólo transmite uno de los significados de esta frase. En español

“golpe de gracia” es la manera de decir la frase francesa “coup de grâce”, y entonces “golpe de

Dougherty 53 desgracia” es un juego de palabras con esta frase ya aceptada. No conseguí una solución que podía transmitir toda esta información en mi traducción, entonces escogí la traducción literal en vez de un juego de palabras mal hecha en inglés.

Otra confusión al comienzo del cuento ocurre cuando el narrador habla de quien narra:

“si soy yo o eso que ha ocurrido” (“Las babas” 87). El problema de traducir esta frase es que la traducción de “si soy yo” en este contexto puede ser “if I am me” o “if it’s me”, y el tono de esta parte es confuso a propósito. Por eso no veo remedio más que escoger uno de estos dos, y yo escogí “if it’s me,” pero no estoy contenta con esto. No me gusta perder algo del original pero en la traducción siempre es inevitable. Semejante a este problema es el que tenía en traducir “mejor que sea yo que estoy muerto” (“Las babas” 86) porque en español suena neutral pero en inglés no podía pensar en una opción neutral, sólo hay “better that it be me who is dead”, que suena demasiado corriente para mí, o “better that it be I who am dead”, que suena un poco pretencioso.

Al final escogí la construcción “I who” porque para mí suena más cerca al significado del original, aunque sea un poco más cursi.

Cuando una frase en francés aparece en la sección del final del cuento, estoy de acuerdo con Rabassa cuando habla de su traducción de Rayuela y los otros idiomas que aparecieron allí:

“This could have been translated, but I left it as it was. Had Julio wanted these spots in English he would have translated them into Spanish in the first place. I also saw no reason to dumb down the book for readers of English and insult them in that way” (Treason 54). Blackburn tradujo la frase al inglés, pero yo no veo la razón por esto. Como dice Venuti, es importante crear una traducción que es un poco extraña para el lector y para conseguir esto los traductores deben producir “translations which are strange and estranging, which mark the limits of dominant values in the target-language culture and hinder those values from enacting an imperialistic

Dougherty 54 domestication of a cultural other” (Venuti 13). No hay garantía que los lectores en español pueden leer esta frase en francés, igual que los lectores en inglés. Traducir esta frase a inglés introduce un aspecto de imperialismo a la traducción que no existía antes.

He encontrado en mi proceso de traducir que es muy difícil sintetizar toda esta información del original (de los significados múltiples de cada palabra combinado con las connotaciones de las palabras en el contexto cultural argentino) para crear una traducción bien representativo del original pero que ahora está en inglés. Para mí, hay que ser obsesivo en la traducción, porque si al traductor no se obsesiona sobre la consecuencia de cada palabra o cada frase, la traducción sufre.

Conclusión

Encontré en mi proceso de traducir que Bonnefoy tenía razón cuando dijo “If a work does not compel us, it is untranslatable” (Bonnefoy 192). A mí me encantan las obras de Cortázar y todavía encontré que traducir es un proceso muy lento y difícil, pero si yo no hubiera sentido una conexión al texto y una compulsión de traducirlo, no habría sido posible de ninguna manera.

Además de una simple conexión, cuando traducía, me sentía obsesiva por todos los detalles. Me hizo pensar en “Posibilidades de la abstracción”, porque mi fascinación con cada palabra pequeña fue semejante a la del protagonista que se enfocaba en los detalles de su oficina. “El lunes pasado fueron las orejas. A la hora de entrada era extraordinario el número de orejas que se desplazaban en la galería de entrada” (HDCYDF 67). Este hombre no ve el panorama de una situación sino solamente un conjunto de pequeños detalles. Trataba de enfocarme en el sentido de la obra en total porque para mí es un aspecto muy importante de una traducción, pero también fue muy fácil perderme en los detalles. Varias veces durante mi traducción yo tenía algún

Dougherty 55 problema y lo presenté a mis amigos para sus consejos porque yo había mirado la página demasiado y había llegado al punto donde las palabras empezaban a mezclarse y yo no sabía aún si eran inglés o español o alguna mezcla mía inventada. Por ejemplo, la frase del original “un sol insospechado para noviembre en París” (“Las babas” 87) presentó un problema porque la primera vez, sin pensar mucho en lo que hice, traduje el final de esta frase como “for Paris in

November”. No sé por qué hice esto pero si alguien es cuerdo se puede ver que realmente no hay diferencia considerable entre “Paris in November” y “November in Paris”. No obstante, este hecho razonable no me impedía en mi misión de enloquecer a todos mis amigos, preguntándoles si alguna de estas opciones sonaba mejor o si había alguna diferencia entre las dos. Yo era muy obstinada porque a mí me gustaba mejor poner París antes de noviembre, pero algunos de mis amigos me decían que esto era un poco confuso y además, el original lo tenía al revés, y por eso cambié mi traducción. Este ejercicio me demostraba que la traducción puede volverse loca y se presta a la obsesión.

Esta obsesión que sentía durante mi traducción es a causa del hecho que traducir es casi imposible. No se puede sintetizar todas las complejidades de un texto y traducirlas a otro idioma sin añadir cosas que no estaban antes o perder cosas del original. Uno de mis objetivos en esta traducción fue producir una obra que parezca que Cortázar la pudiera haber escrito si hubiera escrito obras en inglés. Pero entrar en el cuento y entender cómo traducirlo al inglés fue un tipo de locura que me agarraba a través de la obsesión de cada palabra. Fue un poco como la locura de Morand y Somoza en “El ídolo de las Cícladas” porque en ambos casos existe algo concreto fuera de la persona misma que nos obliga a hacer cosas. Claro que el acto de traducir es muy diferente al asesinato que toma lugar en ese cuento, pero ambas experiencias comparten lo que

Cortázar ha llamado un “charming madness” y Bonnefoy ha dicho que tal tarea es “mad”. Se

Dougherty 56 puede relacionar mi traducción obsesiva con varias obras de Cortázar, porque es semejante a los detalles de “Posibilidades de la abstracción”, la compulsión de “El ídolo de las Cícladas”, el sentido de que las palabras son rebeldes, como Oliveira piensa en Rayuela, y el esfuerzo de compeler las palabras (sin esforzarlas mucho) hasta que hagan lo que quiero, como la familia hace con el tigre en “Posatigres”.

La forma breve de los cuentos de Cortázar es indicativa de una relación inversa con su importancia. Igual que en la traducción, donde cada palabra pequeña tiene un impacto muy grande en la obra en total, los cuentos de Cortázar son cortos pero representan una estructura de realidad mucho más grande. Hay alusiones a esta realidad enorme dentro de los cuentos, a través de las obsesiones, las miradas, la idea de que todos tenemos un “otro” o un “doble”, y el sentido de lo inquietante que se difunde entre todos. Del mismo modo, la traducción no es solamente una obra solitaria sino representante de otra obra, otro idioma, y otra cultura. Además, se pueden ver los cuentos de Cortázar como alusiones al proceso de traducir una obra. Como Bonnefoy ya ha dicho sobre traductores que son poetas, es imposible separar los dos aspectos de su vida, siempre mezclan y aparece un aspecto de su propia poesía en su traducción. Quizá lo contrario es verdadero también y un poeta que es también un traductor no puede evitar mezclar un poco de traducción en sus obras poéticas.

Los cuentos de Cortázar no solo demuestran temas interesantes que se pueden relacionar con la teoría de la traducción sino también los ideales del estilo romántico por el uso de la metaficción. Aspectos de la metaficción aparecen en cada obra de Cortázar, pero en particular aparecen cuando el texto habla del mismo texto (como Morelli en Rayuela), cuando los personajes del cuento se rompen la cuarta pared y hablan directamente al lector (como el narrador de “Axolotl”), cuando se difuminan las líneas entre mundos (como “La noche boca

Dougherty 57 arriba”), y sobre todo cuando el cuento habla de los límites de cuentos, como vemos en “Las babas del diablo”. Como vimos en la inspección de “Las babas del diablo”, realmente este cuento tiene todos estos aspectos de la metaficción tejidos entre sus páginas. Estos aspectos de la metaficción intentan hacer que la experiencia de leer el cuento sea más extraña para el lector a través de indicar al lector el hecho de que está leyendo un libro en vez de dejarlo leer, y a través de confundir al lector cuando se difuminan las líneas no sólo entre los mundos dentro del texto sino también entre los mundos de la ficción del libro y la realidad de la vida del lector. Se puede ver la metaficción como una traducción de la obra a la realidad en que existe el lector, porque intenta unificar los dos mundos de la realidad y la ficción. Entonces vemos que los cuentos de

Cortázar existen en esta metaficción sin fin: sus cuentos son de obsesiones que pueden representar el proceso de traducción al mismo tiempo que los cuentos son un tipo de traducción entre sí con sus partes metaficticios que trasladen el cuento al mundo del lector.

Dougherty 58

Apéndice 1

“Las babas del diablo” por Julio Cortázar

(86-87)

Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada. Si se pudiera decir: yo vieron subir la luna, o: nos me duele el fondo de los ojos, y sobre todo así: tú la mujer rubia eran las nubes que siguen corriendo delante de mis tus sus nuestros vuestros sus rostros.

Qué diablos.

Puestos a contar, si se pudiera ir a beber un bock por ahí y que la máquina siguiera sola

(porque escribo a máquina), sería la perfección. Y no es un modo de decir. La perfección, sí, porque aquí el agujero que hay que contar es también una máquina (de otro especie, una Contax

1.1.2) y a lo mejor puede ser que una máquina sepa más de otra máquina que yo, tú, ella—la mujer rubia—y las nubes. Pero de tonto sólo tengo la suerte, y sé que si me voy, esta Remington se quedará petrificada sobre la mesa con ese aire de doblemente quietas que tienen las cosas movibles cuando no se mueven. Entonces tengo que escribir. Uno de todos nosotros tiene que escribir, si es que todo esto va a ser contado. Mejor que sea yo que estoy muerto, que estoy menos comprometido que el resto: yo que no veo más que las nubes y puedo pensar sin distraerme, escribir sin distraerme (ahí pasa otra, con un borde gris) y acordarme sin distraerme, yo que estoy muerto (y vivo, no se trata de engañar a nadie, ya se verá cuando llegue el momento, porque de alguna manera tengo que arrancar y he empezado por esta punta, la de atrás, la del comienzo, que al fin y al cabo es la mejor de las puntas cuando se quiere contar algo).

De repente me pregunto por qué tengo que contar esto, pero si uno empezara a preguntarse por qué hace todo lo que hace, si uno se preguntara solamente por qué acepta una

Dougherty 59 invitación a cenar (ahora pasa una paloma, y me parece que un gorrión) o por qué cuando alguien nos ha contado un buen cuento, enseguida empieza como una cosquilla en el estómago y no se está tranquilo hasta entrar en la oficina de al lado y contar a su vez el cuento; recién entonces uno está bien, está contento y puede volverse a su trabajo. Que yo sepa nadie ha explicado esto, de manera que lo mejor es dejarse de pudores y contar, porque al fin y al cabo nadie se avergüenza de respirar o de ponerse los zapatos; son cosas que se hacen, y cuando pasa algo raro, cuando dentro del zapato encontramos una araña o al respirar se siente como un vidrio roto, entonces hay que contar lo que pasa, contarlo a los muchachos de la oficina o al médico. Ay, doctor, cada vez que respiro…Siempre contarlo, siempre quitarse esa cosquilla molesta del estómago.

Y ya que vamos a contarlo pongamos un poco de orden, bajemos por la escalera de esta casa hasta el domingo 7 de noviembre, justo un mes atrás. Uno baja cinco pisos y ya está en el domingo, con un sol insospechado para noviembre en París, con muchísimas ganas de andar por ahí, de ver cosas, de sacar fotos (porque éramos fotógrafos, soy fotógrafo). Ya sé que lo más difícil va a ser encontrar la manera de contarlo, y no tengo miedo de repetirme. Va a ser difícil porque nadie sabe bien quién es el que verdaderamente está contando, si soy yo o eso que ha ocurrido, o lo que estoy viendo (nubes, y a veces una paloma) o si sencillamente cuento una verdad que es solamente mi verdad, y entonces no es la verdad salvo para mi estómago, para estas ganas de salir corriendo y acabar de alguna manera con esto, sea lo que fuere.

Vamos a contarlo despacio, ya se irá viendo qué ocurre a medida que lo escribo. Si me sustituyen, si ya no sé qué decir, si se acaban las nubes y empieza alguna otra cosa (porque no puede ser que esto sea estar viendo continuamente nubes que pasan, y a veces una paloma), si algo de todo eso…Y después del «sí», ¿qué voy a poner, cómo voy a clausurar correctamente la

Dougherty 60 oración? Pero si empiezo a hacer preguntas no contaré nada; mejor contarlo, quizá contar sea como una respuesta, por lo menos para alguno que lo lea.

(97-99)

Pero las manos ya eran demasiado. Acababa de escribir: Donc, la seconde clé réside dans la nature intrinsèque des difficultés que les sociétés—y vi la mano de la mujer que empezaba a cerrarse despacio, dedo por dedo. De mí no quedó nada, una frase en francés que jamás habrá de terminarse, una máquina de escribir que cae al suelo, una silla que chirría y tiembla, una niebla.

El chico había agachado la cabeza, como los boxeadores cuando no pueden más y esperan el golpe de desgracia; se había alzado el cuello del sobretodo, parecía más que nunca un prisionero, la perfecta víctima que ayuda a la catástrofe. Ahora la mujer le hablaba al oído, y la mano se abría otra vez para posarse en su mejilla, acariciarla y acariciarla, quemándola sin prisa. El chico estaba menos azorado que receloso, una o dos veces atisbó por sobre el hombro de la mujer y ella seguía hablando, explicando algo que lo hacía mirar a cada momento hacia la zona donde

Michel sabía muy bien que estaba el auto con el hombre del sombrero gris, cuidadosamente descartado en la fotografía pero reflejándose en los ojos del chico y (como dudarlo ahora) en las palabras de la mujer, en las manos de la mujer, en la presencia vicaria de la mujer. Cuando vi venir al hombre, detenerse cerca de ellos y mirarlos, las manos en los bolsillos y un aire entre hastiado y exigente, patrón que va a silbar a su perro después de los retozos en la plaza, comprendí, si eso era comprender, lo que tenía que pasar, lo que tenía que haber pasado, lo que hubiera tenido que pasar en ese momento, entre esa gente, ahí donde yo había llegado a trastrocar un orden, inocentemente inmiscuido en eso que no había pasado pero que ahora iba a pasar, ahora se iba a cumplir. Y lo que entonces había imaginado era mucho menos horrible que la

Dougherty 61 realidad, esa mujer que no estaba ahí por ella misma, no acariciaba ni proponía ni alentaba para su placer, para llevarse al ángel despeinado y jugar con su terror y su gracia deseosa. El verdadero amo esperaba, sonriendo petulante, seguro ya de la obra; no era el primero que mandaba a una mujer a la vanguardia, a traerle los prisioneros maniatados con flores. El resto sería tan simple, el auto, una casa cualquiera, las bebidas, las láminas excitantes, las lágrimas demasiado tarde, el despertar en el infierno. Y yo no podía hacer nada, esta vez no podía hacer absolutamente nada. Mi fuerza había sido una fotografía, ésa, ahí, donde se vengaban de mí mostrándome sin disimulo lo que iba a suceder. La foto había sido tomada, el tiempo había corrido; estábamos tan lejos unos de otros, la corrupción seguramente consumada, las lágrimas vertidas, y el resto conjetura y tristeza. De pronto el orden se invertía, ellos estaban vivos, moviéndose, decidían y eran decididos, iban a su futuro; y yo desde este lado, prisionero de otro tiempo, de una habitación en un quinto piso, de no saber quiénes eran esa mujer y ese hombre y ese niño, de ser nada más que la lente de mi cámara, algo rígido, incapaz de intervención. Me tiraban a la cara la burla más horrible, la de decidir frente a mi impotencia, la de que el chico mirara otra vez al payaso enharinado y yo comprendiera que iba a aceptar, que la propuesta contenía dinero o engaño, y que no podía gritarle que huyera, o simplemente facilitarle otra vez el camino con una nueva foto, una pequeña y casi humilde intervención que desbaratara el andamiaje de baba y de perfume. Todo iba a resolverse allí mismo, en ese instante; había como un inmenso silencio que no tenía nada que ver con el silencio físico. Aquello se tendía, se armaba. Creo que grité, que grité terriblemente, y que en ese mismo segundo supe que empezaba a acercarme, diez centímetros, un paso, otro paso, el árbol giraba cadenciosamente sus ramas en primer plano, una mancha del pretil salía del cuadro, la cara de la mujer, vuelta hacía mí como sorprendida, iba creciendo, y entonces giré un poco, quiero decir que la cámara giró un poco, y

Dougherty 62 sin perder de vista a la mujer empezó a acercarse al hombre que me miraba con los agujeros negros que tenía en el sitio de los ojos, entre sorprendido y rabioso miraba queriendo clavarme en el aire, y en ese instante alcancé a ver como un gran pájaro fuera de foco que pasaba de un solo vuelo delante de la imagen, y me apoyé en la pared de mi cuarto y fui feliz porque el chico acababa de escaparse, lo veía corriendo, otra vez en foco, huyendo con todo el pelo al viento, aprendiendo por fin a volar sobre la isla, a llegar a la pasarela, a volverse a la ciudad. Por segunda vez se les iba, por segunda vez yo lo ayudaba a escaparse, lo devolvía a su paraíso precario. Jadeando me quedé frente a ellos; no había necesidad de avanzar más, el juego estaba jugado. De la mujer se veía apenas un hombro y algo de pelo, brutalmente cortado por el cuadro de la imagen; pero de frente estaba el hombre, entreabierta la boca donde veía temblar una lengua negra, y levantaba lentamente las manos, acercándolas al primer plano, un instante aún en perfecto foco, y después todo él un bulto que borraba la isla, el árbol, y yo cerré los ojos y no quise mirar más, y me tape la cara y rompí a llorar como un idiota.

Ahora pasa una gran nube blanca, como todos estos días, todo este tiempo incontable. Lo que queda por decir es siempre una nube, dos nubes, o largas horas de cielo perfectamente limpio, rectángulo purísimo clavado con alfileres en la pared de mi cuarto. Fue lo que vi al abrir los ojos y secármelos con los dedos: el cielo limpio, y después una nube que entraba por la izquierda, paseaba lentamente su gracia y se perdía por la derecha. Y luego otra, y a veces en cambio todo se pone gris, todo es una enorme nube, y de pronto restallan las salpicaduras de la lluvia, largo rato se ve llover sobre la imagen, como un llanto al revés, y poco a poco el cuadro se aclara, quizá sale el sol, y otra vez entran las nubes, de a dos, de a tres. Y las palomas, a veces, y uno que otro gorrión.

Dougherty 63

Apéndice 2

“Blow-Up” traducido por Paul Blackburn

(114-116)

It’ll never be known how this has to be told, in the first person or in the second, using the third person plural or continually inventing modes that will serve for nothing. If one might say I will see the moon rose, or: we hurt me at the back of my eyes, and especially you the blond woman was the clouds that race before my your his our yours their faces. What the hell.

Seated ready to tell it, if one might go to drink a bock over there, and the typewriter continue by itself (because I use the machine), that would be perfection. Perfection, yes, because here is the aperture which must be counted also as a machine (of another sort, a Contax 1.1.2) and it is possible that one machine may know more about another machine than I, you, she—the blond—and the clouds. But I have the dumb luck to know that if I go this Remington will sit turned to stone on top of the table with the air of being twice as quiet that mobile things have when they are not moving. So, I have to write. One of us all has to write, if this is going to get told. Better that it be me who am dead, for I’m less compromised than the rest; I who see only the clouds and can think without being distracted, write without being distracted (there goes another, with a grey edge) and remember without being distracted, I who am dead (and I’m alive,

I’m not trying to fool anybody, you’ll see when we get to the moment, because I have to begin some way and I’ve begun with this period, the last one back, the one at the beginning, which in the end is the best of the periods when you want to tell something).

All of a sudden I wonder why I have to tell this, but if one begins to wonder why he does all he does do, if one wonders why he accepts an invitation to lunch (now a pigeon’s flying by and it seems to me a sparrow), or why when someone has told us a good joke immediately there

Dougherty 64 starts up something like a tickling in the stomach and we are not at peace until we’ve gone into the office across the hall and told the joke over again; then it feels good immediately, one is fine, happy, and can get back to work. For I imagine that no one has explained this, that really the best thing is to put aside all decorum and tell it, because, after all’s done, nobody is ashamed of breathing or of putting on his shoes, they’re things that you do, and when something weird happens, when you find a spider in your shoe or if you take a breath and feel like a broken window, then you have to tell what’s happening, tell it to the guys at the office or to the doctor.

Oh, doctor, every time I take a breath…Always tell it, always get rid of that tickle in the stomach that bothers you.

And now that we’re finally going to tell it, let’s put things a little bit in order, we’d be walking down the staircase in this house as far as Sunday, November 7, just a month back. One goes down five floors and stands then in the Sunday in the sun one would not have suspected of

Paris in November, with a large appetite to walk around, to see things, to take photos (because we were photographers, I’m a photographer). I know that the most difficult thing is going to be finding a way to tell it, and I’m not afraid of repeating myself. It’s going to be difficult because nobody really knows who it is telling it, if I am I or what actually occurred or what I’m seeing

(clouds, and once in a while a pigeon) or if, simply, I’m telling a truth which is only my truth, and then is the truth only for my stomach, for this impulse to go running out and to finish up in some manner with, this, whatever it is.

We’re going to tell it slowly, what happens in the middle of what I’m writing is coming already. If they replace me, if, so soon, I don’t know what to say, if the clouds stop coming and something else starts (because it’s impossible that this keep coming, clouds passing continually and occasionally a pigeon), if something out of all this…And after the “if” what am I going to

Dougherty 65 put if I’m going to close the sentence structure correctly? But if I begin to ask questions, I’ll never tell anything, maybe to tell would be like an answer, at least for someone who’s reading it.

(128-131)

But her hands were just too much. I had just translated: “In that case, the second key resides in the intrinsic nature of difficulties which societies…”—when I saw the woman’s hand beginning to stir slowly, finger by finger. There was nothing left of me, a phrase in French which

I would never have to finish, a typewriter on the floor, a chair that squeaked and shook, fog. The kid had ducked his head like boxers do when they’ve done all they can and are waiting for the final blow to fall, he had turned up the collar of his overcoat and seemed more a prisoner than ever, the perfect victim helping promote the catastrophe. Now the woman was talking into his ear, and her hand opened again to lay itself against his cheekbone, to caress and caress it, burning it, taking her time. The kid was less startled than he was suspicious, once or twice he poked his head over the woman’s shoulder and she continued talking, saying something that made him look back every few minutes toward that area where Michel knew the car was parked and the man in the grey hat, carefully eliminated from the photo but present in the boy’s eyes (how doubt that now) in the words of the woman, in the woman’s hands, in the vicarious presence of the woman. When I saw the man come up, stop near them and look at them, his hands in his pockets and a stance somewhere between disgusted and demanding, the master who is about to whistle in his dog after a frolic in the square, I understood, if that was to understand, what had to happen now, what had to have happened then, what would have to happen at that moment, among these people, just where I had poked my nose in to upset an established order, interfering innocently in that which had not happened, but which was now going to happen, now was going to be fulfilled.

Dougherty 66

And what I had imagined earlier was much less horrible than the reality, that woman, who was not there by herself, she was not caressing or propositioning or encouraging for her own pleasure, to lead the angel away with his tousled hair and play the tease with his terror and his eager grace. The real boss was waiting there, smiling petulantly, already certain of the business; he was not the first to send a woman in the vanguard, to bring him the prisoners manacled with flowers. The rest of it would be so simple, the car, some house or another, drinks, stimulating engravings, tardy tears, the awakening in hell. And there was nothing I could do, this time I could do absolutely nothing. My strength had been a photograph, that, there, where they were taking their revenge on me, demonstrating clearly what was going to happen. The photo had been taken, the time had run out, gone; we were so far from one another, the abusive act had certainly already taken place, the tears already shed, and the rest conjecture and sorrow. All at once the order was inverted, they were alive, moving, they were deciding and had decided, they were going to their future; and I on this side, prisoner of another time, in a room on the fifth floor, to not know who they were, that woman, that man, and that boy, to be only the lens of my camera, something fixed, rigid, incapable of intervention. It was horrible, their mocking me, deciding it before my impotent eye, mocking me, for the boy again was looking at the flour- faced clown and I had to accept the fact that he was going to say yes, that the proposition carried money with it or a gimmick, and I couldn’t yell for him to run, or even open the road to him again with a new photo, a small and almost meek intervention which would ruin the framework of drool and perfume. Everything was going to resolve itself right there, at that moment, there was like an immense silence which had nothing to do with physical silence. It was stretching it out, setting itself up. I think I screamed, I screamed terribly, and that at that exact second I realized that I was beginning to move toward them, four inches, a step, another step, the tree

Dougherty 67 swung its branches rhythmically in the foreground, a place where the railing was tarnished emerged from the frame, the woman’s face turned toward me as though surprised, was enlarging, and then I turned a bit, I mean that the camera turned a little, and without losing sight of the woman, I began to close in on the man who was looking at me with the black holes he had in place of eyes, surprised and angered both, he looked, wanting to nail me onto the air, and at that instant I happened to see something like a large bird outside the focus that was flying in a single swoop in front of the picture, and I leaned up against the wall of my room and was happy because the boy had just managed to escape, I saw him running off, in focus again, sprinting with his hair flying in the wind, learning finally to fly across the island, to arrive at the footbridge, return to the city. For the second time he’d escaped them, for the second time I was helping him to escape, returning him to his precarious paradise. Out of breath, I stood in front of them, no need to step closer, the game was played out. Of the woman you could see just maybe a shoulder and a bit of the hair, brutally cut off by the frame of the picture; but the man was directly center, his mouth half open, you could see a shaking black tongue, and he lifted his hands slowly, bringing them into the foreground, an instant still in perfect focus, and then all of him a lump that blotted out the island, the tree, and I shut my eyes, I didn’t want to see any more, and I covered my face and broke into tears like an idiot.

Now there’s a big white cloud, as on all these days, all this untellable time. What remains to be said is always a cloud, two clouds, or long hours of a sky perfectly clear, a very clean, clear rectangle tacked up with pins on the wall of my room. That was what I saw when I opened my eyes and dried them with my fingers: the clear sky, and then a cloud that drifted in from the left, passed gracefully and slowly across and disappeared on the right. And then another, and for a change sometimes, everything gets grey, all one enormous cloud, and suddenly the splotches of

Dougherty 68 rain cracking down, for a long spell you can see it raining over the picture, like a spell of weeping reversed, and little by little, the frame becomes clear, perhaps the sun comes out, and again the clouds begin to come, two at a time, three at a time. And the pigeons once in a while, and a sparrow or two.

Dougherty 69

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