Manos Chatzidakis Gioconda’S Smile

Masarykova Univerzita

Filozofická fakulta

Ústav hudební vědy

Bc. Sofia Mavrogenidou

Magisterská práce

Manos Chatzidakis Gioconda’s smile

«Η μουσική χρειάζεται 3 πράγματα. Τέχνη, τεχνική και βιώματα. Χωρίς αυτά δε γίνεται να γράψεις μουσική».

Vedoucí práce prof. PhDr. Miloš Štědroň, CSc

Brno 2020

Prohlášení

Prohlašuji, že jsem tuto práci vypracovala samostatně na základě uvedených pramenů a literatury.

Sofia Mavrogenidou

Poděkování

V prvé řadě bych chtěla poděkovat mému školiteli a garantovi, profesorovi a skladateli prof. PhDr. Miloši Stědroňovi, CSc., který mě po celou dobu mých studií odborně vedl, poskytoval cenné rady a pomoc.

Taktéž prof. PhDr. Luboši Spurnému, Ph.D za pedagogické a odborné vedení.

Oběma profesorům děkuji za podporu po celou dobu mého studia.

Dále bych chtěla poděkovat svým řeckým kolegům , kteří ochotně poskytli cenné informace a hudební materiály, které jsem pro práci potřebovala:

Christos Papageorgiou – skladatel , klavírista a hudební producent – za poskytnutí hudebního materiálu a informací ohledně filmové hudby M.Chatzidakise, Dimitris Lekkas – matematik,skladatel a muzikolog , dr.Anastasia Georgaki – profesorka na Aténské filosofické fakultě, oddělení hudební vědy , Miltos Logiadis – skladatel a dirigent, dále hudebníkům a spolupracovníkům M. Chatzidakise za poskytnutí jejich osobních zkušeností vedle Chatzidakise, a to : Maria Farantouri – zpěvačka, Dimitra Agathouka – spisovatelka,Theodor Antoniou – skladatel a dirigent, Spiros Merkouris – právník a bratr Meliny Merkouri, Michalis Tranoudakis – skladatel a profesor.

Dále děkuji i všem mým kolegům, kteří během mého studia přispěli radou, kritikou komentářem či informací.

Sofia Mavrogenidou

Obsah

Úvod 5 M. Chatzidakis 6 Oskar 8 Další aktivity 8 Amerika 9 Návrat do Řecka 9 Politický aspect ν díle M. Chatzidakise 11 M. Chatzidakis o sobě 12 Zivotní krédo 13 Tvorba M. Chatzidakise 14 Reflections 18 M. Chatzidakis-básník 20 M. Chatzidakis a film 23 Never on Sunday 23 Děti z Pirea 24 Holywood 32 Amerika Amerika 33 M. Theodorakis a M. Chatzidakis 36 Gioconda’s smile 40 M. Chatzidakis – hudební vlivy a inspirace v jeho díle 46 Humanitní, sociální a politický aspect v díle M. Ch. 48 Pojetí Giocondy jako kulturního bohatsví moderního Recka 50 Řecká hudba a exteritorialita 51 M.Chatzidakis a A. Logothetis 53 M. Chatzidakis – N. Skalkottas 56 Nikos Skalkottas 57 Anestis Logothetis 59 Analytické poznámky k Logothetisovým partiturám 63 Odyssee 65 Iannis Xenakis 68 Analytické poznámky k Chatzidakiové skladbě Gioconda’s Smile 73 Alex Ross 94 Přílohy 97 Bibliografie 130 Závěr 134 Dodatek 135

Úvod

Předložená diplomová práce se zabývá osobností a dílem jednoho z nejhranějších řeckých skladatelů Manose Chatzidakise. V této souvislosti jsem chtěla věnovat pozornost jeho životu, umělecké, politické a sociální aktivitě, která měla vliv na jeho tvorbu a která není v české muzikologické literatuře známá.

Cílem bylo - v první části - náčrt života a díla skladatele v poválečné době Řecka a jeho vztah k řeckým skladatelům hudební avantgardy té doby, kteří žili a tvořili v zahraničí, jakými byli I.Xenakis A.Logothetis, a v druhé části analytický rozbor jeho dila Giconda’s smile. Cílem této analýzy je poukázat na jemné zacházení s orchestrací a vkusné kombinování nástrojů, které jsou pro Chatzidakise charakteristické, jako například čembalo, mandoliny, kytara, harfa a jiné, spolu s řeckým lidovým nástrojem buzuki. To právě dodává tomuto dílu unikátní styl, na jedné straně barvy klasické evropské hudby a na druhé straně použití řecké lidové hudby, což je tak charakteristické pro Chatzidakisovu tvorbu. Nástin skladatelova historického pozadí může sloužit k pochopení jeho tvorby a mentality použití hudebních nástrojů a barev v tomto jeho díle.

Dále jsem chtěla zdůraznit důležitou a neodělitelnou složku v jeho díle, a to jeho politický a sociální postoj vůči veřejnému dění, v němž se promítá od počátku jeho umělcké activity, a to nejen jako hudebního skladatele ale i jako básníka a spisovatele.

Důležitou složkou v jeho tvorbě je píseň, o které se zmiňuji a která hrála velkou roli v jeho životě.

Poukazuji také na jeho celoživotní boj proti nespravedlnosti, utlačování a nazizmu a jeho neustálý boj pro svobodu, a to proto, že je úzce spojen s jeho tvorbou. 6

Manos Chatzidakis

Umělec, hudebník, skladatel, spisovatel, humanista

Poznámky k profilu

Xanthi 23. října 1925 - Atény, 15. června 1994 Byl to přední řecký skladatel a básník a první skladatel, který spojil svým dílem ( teoretickým i hedebním), hudební slovo s lidovou hudební tradicí. Mnoho z jeho stovek děl je nyní uznáváno za klasiku.

Jeho hudební výchova začíná ve věku čtyř let , kdy dostává lekce klavíru od arménské klavíristky Altunian. Zároveň se učí hrát i na housle a akordeon. Kromě těchto lekcí se učí v podstatě sám jako samouk, reagoval tak na disciplinované a systematické studium, které se později snažil nahradit bohatým poslechovým zážitkem vážné hudby, především díky obrovské sbírce nahrávek a desek (tehdy dlouhohrajicich ).

Chatzidakis se definitivně usadil v Aténách se svou matkou, v roce 1932, a to po rozvodu svých rodičů.

Pro zozšíření svých hudebních znalostí sleduje hodiny hudební teorie v období od roku 1940 až do roku 1943, kdy začíná studovat filosofii na Aténské filosofické fakultě, kterou však nikdy nedokončí.

Během posledního období okupace se aktivně podílel v Národním odporu v řadách EPONU, kde se také setkal se skladatelem Mikisem Theodorakisem, se kterým ho poté pojilo celoživotní přátelství.

Svou skladatelskou činnost započal v roce 1944, ve věku 19 let, kdy začal psát hudbu pro divadlo, které miloval až do své smrti.

Během tohoto období Chatzidakis objevuje rebetiko (druh řeckých písní) a stává se prvním, kdo ho studoval do hloubky a pochopil jeho hodnotu. 31. ledna 1949 ve věku 23 let dává v uměleckém divadle pověstnou přednášku o rebetické písni.

Píše hudbu pro divadlo, hudbu k filmům, orchestrální hudbu a písně. Stává se velice populárním a slavným, spolupracuje s mnoha význmanými řeckými a světovými hudebníky a osobnostmi, se kterými ho pojilo velké přátelství a vzájemná úcta. Mezi nimi byli – herečka a později ministryně kultury - Melina Merkouri (1920 -1994) , skladatelé - Mikis Theodorakis (1925), Iannis Xenakis (1922 – 2001), Anestis Logothetis (1921 – 1994), Thodor Antoniou (1935 – 2018), Nicola Piovani (1946), Astor Piazzolla (1921 – 1992), básníci – Nikos Gatsos ( 1911 – 1992), Odysseus Elitis ( 1911 – 1996), George Seferis (1900 – 1971), Aggelos Sikelianos ( 1884 – 1951), herec a zakladatel divadla Karolos Koun ( 1908 – 1987) , zpěvačka – Nana Mouschouri (1934), režisér Jules Dassin ( 1911 – 2008), (manžel Meliny Merkouri), Nikos Koundouros ( 1926 – 2017) , Elia Kazan ( 1909 – 2003) , a spousta dalších.

Jeho hlavním příspěvkem k poválečnému období bylo hudební smíření se emigranta s metropolitním helénismem, ale také originální spojení druhů od utlačované rebetické písni až k avantgardě založené na autentičnosti. Jeho upřímnost, laskavost a štědrost byly příslovečné. Naopak jeho nezávislost, tvrdohlavost a pomstychtivost ho učinily nepředvídatelným a osobně i profesionálně ho to stálo hodně. Jeho roztržka s Melinou během junty byla známá. Nikdy se nepřenesl přes svůj buržoazní původ. Tiše přijal sociální útlak své homosexuality tím, že ji nasměroval do melancholie estetické izolace, kterou dnes uznáváme jako Chadzidakisovu citlivost.1

1 Ηλίας Χρυσοχοΐδης (Ilias Chrissochoidis), Πώς ο Χατζιδάκις πανικόβαλε το Χόλιγουντ, Το Βήμα, 6 Απριλίου 2014 8

Oskar

V roce 1961 získal Manos Chatzidakis cenu Filmové Akademie - Oskara za nejlepší originální píseň, a to pro píseň Děti z Pirea (Τα παιδιά του Πειραιά), kterou napsal pro film Never on Sunday v režii Julese Dassina a kde hlavní roli hrála řecká herečka Melina Merkouri.Toto ocenění mu dalo celosvětovou publicitu, které se však Chadzidakis snažil vyhnout za každou cenu, protože soudil, že mu brání v tom, aby si formoval vztah s posluchači sám a jak on by chtěl.

Sám o tom prohlásil: „Pro mne není Oskar korunovací mé kariéry, ale můj skutečný začátek.“

Píseň Děti z Pirea přinesla Řecku druhého Oskara , a to 15 let po získání Oskara herečky Katiny Paxinou za výkon ve filmu Komu zvoní hrana (Για ποιον χτυπάει η καμπάνα). ( Dne 2. března 1944 se v čínském divadle Grauman v Los Angeles konal 16. Ročník ceny Filmové Akademie. Katina Paxinou získala cenu Akademie za nejlepší herečku za roli v americkém filmu Komu zvoní hrana což byla filmová metafora Hemingwayova stejnojmenného románu.)

Další aktivity

V roce 1962 Chadzidakis financuje kompoziční soutěž soudobé hudby „Manos Chadzidakis“ na Technologickém institutu Doxiadis v Aténách , první cena byla udělena společně Iannisi Xenakisovi a Anestisovi Logothetisovi.

V roce 1964 založil a řídil Aténský experimentální orchestr (1964-1966). V krátké době svého působení tento orchestr předvedl 20 koncertů s premiérami patnácti děl řeckých autorů. Současně zahájil spolupráci s Mauricem Bejartem (1927 – 2007). Jeho dílo Ptáci (Όρνιθες) jsou provedeny jeho baletem v Bruselu.

Amerika

V roce 1966 navštívil Manos Chadzidakis New York v USA, aby na Broadwayi nahrál s Julesem Dassinem divadelní adaptaci filmu Never on Sunday s názvem Illya Darling s Melinou Merkouri v hlavní roli.

Během svého pobytu v Americe přichází do styku s popovou a rockovou hudební scénou, což mělo za výsledek natočení písňového cyklu Reflections ve spolupráci se skupinou New York Rock and Roll Ensemble, a zároveň natáčí symfonický cyklus Gioconda’s smile ve své dnes již známé orchestrální podobě.

Další významné dílo tohoto období je hudba k filmu Blue(1958 – Silvio Narizzano).

Chadzidakis uvízl v bohémské nezávislosti a vzdal se smyslnosti, kterou vykreslil jako uměleckou integritu, a nikdy nechtěl být součástí společnosti, která by ho neuznávala jako výjimku. Jeho únik ze světa vulgárnosti, laskavosti a špatného vkusu, ale také popření jeho komerčního úspěchu by pronásledovalo jeho pozdní slávu. Když zemřel v roce 1994, zahraniční tisk si ho pamatoval jako skladatele Never on Sunday. Gioconda's Smile dnes v mezinárodním měřítku přežívá jako snadno stravitelná hudba.

Návrat do Řecka

V roce 1972 se vrátil do Atén a následující rok založil hudební kavárnu Polytropo, se kterou podle něj hledal „rituální“ představení písně se všemi prostředky, které poskytuje moderní divadelní zkušenost . Toto období, až do konce jeho života, je považováno za nejzralejší v jeho hudební kariéře a je poznamenáno nahrávkou díla Μεγάλος Ερωτικός, ( Velký Erotický).

Víceúrovňová činnost Chadzidakise v oblasti umění a jeho veřejné intervence byly v té době na vrcholu. V letech 1975 až 1977 byl jmenován zástupcem generálního ředitele divadelní scény, zatímco v letech 1975 až 1982 byl ředitelem Státního orchestru a ředitelem Státní rozhlasové stanice. Jeho přítomnost ve třetím programu řeckého rozhlasu je stále referenčním bodem pro kvalitu a niveau v řeckém rozhlase. Toto období bylo rozhodně nejvyšší kvalitou v historii této konkrétní rozhlasové stanice.

V roce 1979 Manos Chadzidakis založil hudební festivaly v krétském městě Anogia, který zahrnoval místní lidové tance a písně. Zároveň pořádá konferenci o tradici, na které se podílejí intelektuálové, umělci a akademici. Následující rok slavnostně uvedl hudební festival Hudební srpen v Heraklionu (Kréta), jehož hlavním cílem je představit nové proudy v hudbě i tanci, filmu, malířství a divadle. V letech 1981 - 1982 pořádá také řecké písňové soutěže na Korfu, a hudební soutěž pro mladé řecké skladatele.

V roce 1985 uvedl a publikoval kulturní časopis Čtvrtý (1985 - 1986), který zaznamenává umělecké a společenské události prostřednictvím politických dimenzí. V roce 1985 také vytvořil první nezávislou nahrávací společnost v Řecku Sirios, která působí dodnes, s cílem upozornit na umělce a hudební výtvory na základě nekomerčních kritérií..

V roce 1989 založil Orchestr barev, aby originálním způsobem představil díla klasických i současných skladatelů. Sám Chadzidakis dirigoval tento orchestr až do konce svého života. Celkem uvedl dvacet koncertů a dvanáct recitálů řeckého a mezinárodního repertoáru. 3. června 1990 ve spolupráci s předním argentinkým hudebníkem Astorem Piazzollou dirigoval Orchestr barev na koncertu, který byl nahrán naživo v divadle Odeon of Herodes Atticus (Ωδείο Ηρώδου του Αττικού). Koncert je považován za důležitý, protože to byl poslední koncert Astora Piazzolly, který o měsíc později, po mrtvici, upadl do kómatu a nakonec zemřel v roce 1992.

V roce 1991 organizuje Manos Chadzidakis ve spolupráci s magistrátem města Kalamata První hry řecké písně Kalamata.

Politický aspekt v díle Chatzidakise

Od změny vlády až do konce života zasahuje Manos Chadzidakis do veřejného života systematicky a intenzivně. Zpočátku se třetím programem a později časopisem Čtvrtý se vědomě a metodicky pokouší reagovat na zavedené vnímání . Ale také s množstvím rozhovorů, článků a prohlášení bojoval proti tomu, co považoval za manipulaci, populismus, konzervatismus a nemravnost moci. Chadzidakisovy zásahy do veřejných záležitostí země pro něj nejsou bez následků a vrcholí tvrdou kritikou novin Avriani. 2

Chadzidakis měl kacířské myšlenky a mnoho jeho současných životopisců i novinářů se zajímalo o jeho pravou politickou identitu. Většina ho považuje za „pravicového“, což je názor, který je považován za převládající a nejrozšířenější. Jiní ho považují za anarchistu, a to kvůli některým jeho výrokům času od času, jakož i jeho podpoře anarchistů na konci jeho života, s nimiž se vydal do ulic. 3

Syn Manose Chatzidakise George Chadzidakis uvedl, že: Chadzidakis nebyl pravicový, jak o něm říkali ostatní. O mnoho let později, všichni známe příčinu. Nemohl se vyhnout veškerému poválečnému bipolarismu, který měl své kořeny v občanské válce. Sám se hlásil ke svobodnému myšlení a jednání a do značné míry uspěl. Chtěl být svobodným občanem a věděl, že to není snadné. Jeho názory a myšlenky byly podvratné, ale ne ve smyslu anarchie, jak ji dnes vnímáme, „uvolněná“ situace, která vše pálí a ničí. Věřil ve svržení jakéhokoli konzervativního, dogmatického a pokryteckého prvku. 4

2 Manos Hadjidakis, rozhovor s Lolou Daifou, 1987.( Μάνος Χατζιδάκις, συνέντευξη στην Λόλα Νταϊφά, 1987.

3 «Απ' τον πασοκισμό στον τρωγλοδυτισμό, του Τάκη Θεοδωρόπουλου | Kathimerini». www.kathimerini.gr

4«Γιώργος Χατζιδάκις: «Ο Μάνος δεν ήταν δεξιός»». www.topontiki.gr.

Postoj Manose Chadzidakise ve věcech veřejného života je určován jeho estetikou a charakterizuje důležitou část jeho práce tohoto období. Některá díla, která odrážejí politické myšlenky na skladatele, jsou Τα παράλογα (1976), Η εποχή της Μελισσάνθης (1980), Πορνογραφία (1982), Οι μπαλάντες της οδού Αθηνάς (1983).

Manos Chadzidakis zemřel 15. června 1994 na akutní plicní edém a byl pohřben v Peanii (část Atén).

Manos Chatzidakis o sobě

Autobiografie (výběr)

Narodil jsem se 25.října 1925 ve městě Xanthi, v tom zachovalém městě, ne v tom nepěkném, které postavili pováleční přistěhovalci. Má matka byla z Adrianupole a otec z Kréty. Přivedli mě do Atén v 31. roce , kde se mi dostalo attického vzdělání - když u nás ještě existovala Attika a vzdělání…

Jsem výplodem dvou lidí, kteří se nikdy na ničem neshodli, jedině ve chvíli, kdy se rozhodli mě splodit.. Proto jsem plný rozporů a mám všechny strasti světa. Ale mé buržoazní svědomí spolu s mým evropským cítěním mělo působivý efekt. Stal jsem se tak normálním, že mi všichni kolem připadali nenormální. Po celou dobu, když jsme žili v Xanthi, jsem se snažil hlouběji poznat své rodiče a nechat zmizet moji sestru. Nemohl jsem udělat obojí. V roce 32 jsme se přestěhovali do Atén, kde jsem nebyl schopen zapomenout na své selhání. V období okupace jsem si uvědomil, že jsem nepotřeboval lekce hudby, protože ze mě dělaly sentimentálně postiženého a záludně mě oddalovaly od mých původních cílů – vydat se do světa, komunikovat a zmizet. A tak jsem ty lekce ukončil hned po okupaci, po osvobození. Nestudoval jsem konzervatoř, a tudíž se nepodobám fyziognomií členům známého řeckého hudebního spolku. Napsal jsem básně a mnoho písní a obzvláště jsem se snažil prosadit své názory demokratickými procesy, což mi v posledních letech, co by zaměstnanci, nejvíce prospělo. Vyhýbal jsem se všemu, co zraňovalo můj erotický pocit a moji osobní citlivost. 13

Hodně jsem cestoval, a to mi pomohlo pochopit, že hloupost není exkluzivním produktem naší země, jak řečtí šovinisté a milovníci nacionalismu neustále tvrdí a dokazují. Zároveň jsem zjistil, že lidé, kteří mě zajímají, musí mluvit řecky, protože komunikace v cizím jazyce byla pro mne bolestivá a tim se ztrácela polovina mojí osobnosti. To posílilo můj vrozený hellenismus a značně snížilo mé nadšení pro cizince.

V roce 1966 jsem se ocitl v Americe, protože jsem dlužil řecké daňové správě asi tři a půl milionů drachem a byl jsem nucen tam zůstat, než jsem ten dluh splatil. Když jsem, asi v roce '72, splatil svůj dluh, vrátil jsem se a založil kavárnu Polytropon. Byli jsme v post-vládním období v roce '74, kdy jsem kavárnu uzavřel, protože začala éra stadionů a velkých populárních závislostí.

A tak v roce 1975 začíná má slavná éra, kterou bychom nazvali, abychom ji rozlišili, zaměstnanecká. Učinila mě slavným mezi nevzdělanými a neinformovanými spoluobčany, a mezi těmi, kteří věrili, že se zapojím do veřejného života. Během této doby jsem se snažil – pravda, neúspěšně – vytvořit “kavárenské ideje” a to jak v ERT (řecká státní televize a rozhlas), tak i na ministerstvu kultury, což znamená prosadit své názory demokratickými procesy. Ale obě tyto instituce, prohnilé a zkažené, už od svého zrození, dokázaly úspěšně odolávat, až nakonec zvítězily. Nicméně v průběhu času se zrodil liberální concept Třetí program, který si podmanil celou zemi.

Životni krédo:

Nezajímá mě sláva. Uvězňuje mě v rámci, který definuje ona a ne já.

Věřím v píseň, která odhaluje a která nás reprezentuje, a ne v tu, která nás pobaví a která nám lichotí v našich nuceně získaných návycích.

Chtěl bych mít spoustu peněz, abych mohl poslat “k čertu”, jak se říká, každou práci, která nemá respekt, a stejně tak i lidi.

Pohrdám těmi, kteří nemají sebereflexi a své duševní mládí, těmi snadno “slavnými” politiky a umělci, těmi spokojenými vrstevníky, tou tmavou a podezřelou žurnalistikou, vší hanebností a každým idiotem mých časů.A tak se mi podařilo uzavřít svou dětskou traumatizovanou osobnost, když jsem 14

skončil jako prodavač „loterie na obloze“ a tím jsem si vydobyl respekt mladších, protože jsem zůstal skutečným Řekem a Velkým erotikem. 5

Tvorba M.Chatzidakise

Manos Chatzidakis byl velice produktivním skladatelem , jeho první skladby se počítají do roku 1943. Na počátku své skladatelské činnosti psal zejména divadelní hudbu k významným divadelním hrám , na texty, básně a scénáře významných autorů , jako například – A.Solomos, A.Damianos, N.Eggonopoulos, A.Muller, F.G.Lorka, W.Tennessee , Pirandello, B.Brecht, N.Kazantzakis, W.Shakespeare a dalších významných autorů.

Do jeho tvorby se počítá hudba scénická , balety, opery, komedie, muzikály, kantáty, hudba pro divadlo, hudba k filmu, cykly písní , orchestrální – instrumentální , spisovatelská činnost – texty a básně, komentáře.

Z jeho scénické hudby bych se zmínila o opeře Rinaldo a Armida (1961) .

Dále hudbu k baletu, zde bych se zmínila o baletu Marsias(1950), Zakletý had (1951) a Ptáci(1964), kde spolupracoval se slavným baletem Maurice Bejarta (1927 – 2007 – francouzský tanečník a choreograf ).

Divadelní hudbu psal na náměty antických autorů, jako například Aischylos, Euripides a další. Zmínila bych se o hudbě napsané k námětu G. Lorky Krvavá svatba(1948)( Ματωμένος γάμος ) , Shakespearův Sen noci svatojánské (1952) a Kazantzakisův Kapitán Michalis (1965).

Písně a cykly písní , které Chatzidakis zvláště miloval a hodně se jími zabýval a to jak hudebně tak i literárně. Sám napsal několik veršů a textů svých písní. Zde bych chtěla vyjmenovat některé cykly písní, které považuji za stanici jak ve skladatelově kariéře, tak i v hudební historii moderního Řecka. Námětem mu byly verše a texty básníků , jako například : Sapfo, O.Elitis, K.Kavafis, N.Gatsos, Euripides a další.

Megalos Erotikos (Ο Μεγάλος Ερωτικός),1972 – Notos SNL 390 Athanasia( Αθανασία), 1976 Columbia – 2J 062-70248 Mythologia (Μυθολογία), 1966 Columbia – GCX 112 Epochi tis Melissanthis (Εποχή της Μελλισάνθης ), 1980 Νότος – 3907/086

5 Z knihy Manos Chatzidakis – Τα σχόλια του τρίτου - Εξαντας ISBN 960-256-196-3 6 Oficiální stránky M.Chatzidakise - https://www.manoshadjidakis.com

10 nejznámnějších filmových písní

1/Agapi pou’gines dikopo machairi – Melina Mercouri – z filmu Stella -1955 (Αγάπη που 'γινες Δίκοπο Μαχαίρι) - Μελίνα Μερκούρη (Στέλλα, 1955) . Film Michalise Kakogiannise se považuje za jeden z nejlepších řeckých filmů všech dob. https://www.youtube.com/watch?v=VtWd6M2ADuY

2/Thalassa platia( Madalena – 1960). ( Θάλασσα Πλατιά - Αλίκη Βουγιουκλάκη (Μανταλένα, 1960) https://www.youtube.com/watch?v=Qfw0ridZdYI

3/Min ton rotas ton ourano (Ostrov hrdinů – 1959) (Μην τον Ρωτάς τον Ουρανό - Τζένη Καρέζη - Το Νησί των Γενναίων, 1959) https://www.youtube.com/watch?v=CUBtfHYG7i8

4/Mia poli magiki (Magické město – 1954) Μια Πόλη Μαγική - Ζωή Μάγγου (Μαγική Πόλις, 1954) https://www.youtube.com/watch?v=Jc1XwwpF69k

5/Egine parexigisi ( Never on Sunday – 1960) Έγινε Παρεξήγηση (Προδοσία) - Χορωδία (Ποτέ την Κυριακή - 1960) https://www.youtube.com/watch?v=1NqAYWtvMkw

6/ Kapou iparchi i agapi mou(Nana Mouschouri – Setkání na Korfou – 1959) (Κάπου Υπάρχει η Αγάπη μου - Νάνα Μούσχουρη (Ραντεβού στην Κέρκυρα - 1959) https://www.youtube.com/watch?v=WEYNMNqOr_k

7/Asteri tou voria (Amerika Amerika – 1963)(Αστέρι του Βοριά - Βασίλης Ριζιώτης, Γιώργος Ρωμανός (America America - 1963) https://www.youtube.com/watch?v=dp9EwjZLyjM

8/Pame mia volta sto feggari (Melina Mercouri – Never on Sunday – 1960) (Πάμε μια Βόλτα στο Φεγγάρι - Μελινα Μερκούρη (Ποτέ την Κυριακή - 1960) https://www.youtube.com/watch?v=fGa5QWUxDf4

9/Ta paidia kato ston kambo( Dětský sbor – Sweet movie – 1974) (Τα Παιδιά Κάτω στον Κάμπο - Παιδική Χορωδία (Sweet Movie - 1974) https://www.youtube.com/watch?v=kIUjfwGY0Xs

10/ Ta paidia tou Peiraia (Never on Sunday - Melina Mercouri 1960)( Τα Παιδιά του Πειραιά - Μελίνα Μερκούρη (Ποτέ την Κυριακή - 1960) https://www.youtube.com/watch?v=YCFXGanTx4A7

7 https://flix.gr/articles/hadjidakis-ten-best-movie-songs.html, Manolis Kranakis

Z instrumentálních skladeb bych vyjmenovala některé skladby pro klavír, které se velmi často hrají a jsou velice populární, například klavírní svita Gia mia mikri lefki achivada (Για μια μικρή λευκή αχιβάδα ) 1947, Ioniki svita (Ιονική σουίτα) 1953, Exi laikes zografies (Έξι λαϊκές ζωγραφιές ) 6 lidových obrázků , 1950 . 8

8 http://users.uoa.gr/~nektar/arts/music/manos_hadjidakis_works.htm

Co se týká písně - Chadzidakis hledá a snaží se o hudbu živou , která vyjadřuje lid ve své době a není jen výrazem umění. Z tohoto důvodu odmítl stavbu klasické hudby a proto se od začátku zabývá zpěvem a písní jako projev „milostného aktu a ne jako projev umění“. „Věřím,“ píše Chadzidakis, „v píseň, která nás odhaluje a vyjadřuje nás hluboce a ne v to, co lichotí našim frivolním a násilně získaným zvyklostem.“ Podle Chadzidakise musí být píseň založena na vysoce poetickém slovu, ale musí také obsahovat silný mýtus. Věří, že poprvé, kdy tohoto cíle dosáhl bylo v cyklu písní Mythology (1965). Díky této pozici v písni je dílo Manose Chadzidakise propojeno s jeho obecným postojem k otázkám umění a veřejného života.9

„Umění písně, řekl, je společenská funkce ... Umění existuje, protože narušuje fungování člověka. Mobilizuje jeho citlivost. Jeho skutečné city. Ne aktuální a povrchní .Umění doplňuje lidskou bytost a pomáhá mu cítit alespoň na chvíli, kam by měl jít. Mám na mysli velké umění. “ „Když skončila válka , bylo mi 18 let a do svých 20 let jsem objevoval středomoří, slunce, boha, Řecko a lidovou písen. Takové zvláštní a neznámé pro mne melodie upoutaly mou pozornost a přivedly mne do oblasti přísnější a pravdivé.Ve stejnou dobu jsem poznal Tsarouchise ( Janis Tsarouchis 1910 -1989 – řecký malíř), který mi ukázal lyrismus mého domova, Elitise (Odiseas Elitis1 911 -1996 – řecký básnik) a jeho obdiv řeckého slunce a Seferise ( Giorgos Seferis 1900 - 1971) a Gatsose ( Nikos Gatsos 1911 – 1992 –řečtí poeti) a jejich pojetí obtížnosti a filosofie řecké země, zároveň můj unstinkt mě odváděl daleko od povrchnosti řeckých ležérních písní.10

Za zmínku stojí některá alba s jeho nejznámnějšími písněmi :

Reflections

Je hudební album, které napsal Chatzidakis v roce 1970, za jeho pobytu v Americe. Tento album se považuje, spolu s Giocondou za jeden z jeho nejlepších hudebních albumů amerického pobytu. V té době byl už Chatzidakis v Americe známý, a to nejen za získaný Oskar za hudbu k filmu Never on Sunday a za písen Děti z Pirea, ale i za hudbu k filmu Amerika Amerika, a Illya darling, a také kvůli Gioconda’s smile.

9 «Έλληνες του πνεύματος & της τέχνης - Μάνος Χατζιδάκις» Ντοκυμαντέρ, Σκάι 201314

10 Μάνος Χατζιδάκις, Ο καθρέφτης και το μαχαίρι, εκδ. Ίκαρος, 1988

Album bylo složeno pro skupinu New York Rock & Roll Ensemble v New Yorku, kde Chadzidakis v tu dobu pobýval od roku 1966. Obsahuje 10 mistrovských kousků, které kombinují Chatzidakisové charakteristické melodie s rockovými trendy té doby, s vyníkající skladatelovou orchestrací a skvělou interpretací mladých hudebníků (Michael Kamen -klávesy a hoboj, Martin Fulterman- bicí a hoboj, Brian Corrigan- kytara, Clifton Nivison – kytara a Dorian Rudnytsky- basová kytara a violončelo.) 11

Texty písní byly v angličtině, napsané touto skupinou. V Řecku jsou písně Kemal a Peribanou (Noble Dame) vydávány později s řeckými texty. V roce 1993 byl album znovu vydán s novými texty Nikos Gatsose v řečtině, a které poprvé nazpívala řecká zpěvačka Aliki Kagialoglou (Αλίκη Καγιαλόγλου), pod názvem Antikatoptprismy (Αντικατοπτρισμοι 1970 - 33 312 – Atlantic ATCO ).

Na tomto albu jsou texty u všech písní, na rozdíl od Reflections, kde byly dvě písně jen orchestrální. V roce 2005 byl album vydán v úpravě skupiny Raining Pleasure s názvem Reflections a s anglickým textem. Některé písně z alba byly čas od času upraveny, buď s řeckými nebo anglickými texty.

https://www.youtube.com/watch?v=Tyj8nFoWNBM

1. Orpheus- text: Dorian Rudnytsky 2. The day – text: Βrian Corrigan 3. Love her – text: Βrian Corrigan 4. Dance of the dogs 5. Kemal – text: Μartin Fulterman 6. Dedication – text: Clifton Νivison 7. The three answers 8. Street song – text: Βrian Corrigan 9. Bitter way – text: Βrian Corrigan 10. Noble dame – text: Dorian Rudnytsky

11 http://www.mixgrill.gr/ar9438el-ta-diamantia-tis-ellinikis-diskografias-manos- xatzidakis-reflections.html - Manolis Mavrakis - 6.9.2011

Manos Chatzidakis - básník (a poetika)

Ο ΛΑΧΕΙΟΠΩΛΗΣ Τ’ ΟΥΡΑΝΟΥ

„Tento komentář by mohl být také poetickou studií svobody. Ale kvůli zbytku svobody, který je v naší době stále jen stěží udržován, mezi temnými budovami velkých společností a prostřednictvím lidských narození nemilovaných a odpudivých rodičů. Za svobodu, kterou člověk získá hraním s divokými zvířaty.“

Tento raný poetický projev Manose Hadjidakise nám odhaluje poetickou žílu, která se v něm skrývala již od útlého věku. Jeho nesmírná citlivost, jeho vášeň pro svobodu, jeho erotika, demokratické svědomí, nezávislost jeho charakteru, ale také jeho revoluční politická povaha. Za milostnou oponou jeho poezie skrývá svou politickou identitu, jeho bojový charakter, jeho neustálou agónii pro hudbu a duchovní povznesení moderních Řeků.

S poezií se Chatzidakis nezabýval náhodou a zčásti, protože zabírá významnou část jeho díla (asi 90 básní).

V duchu tradice svého místa popřel jakoukoli nevědomou konvenčnost své doby, jakýkoli místní nacionalistický hlas, který omezoval univerzálnost jeho hudební a poetické řeči. Manos Chadzidakis byl v hloubce a v podstatě politická postava, náborář nejen lásky, erotické svobody, ale také stálý sociální revolucionář, který byl až do konce svého života zařazen na světlou stránku života. Je to řecký tvůrce, který se svou hudební citlivostí dokázal proměnit monumentální pomíjivé momenty našeho života v erotický sen. V pandemoniu hudebních zvuků a hlasů, které nás vede do populárních čtvrtí andělů. Nyní, kdy se jeho citlivá přítomnost stala nocí v budoucím čase, jeho řeč a hudba jsou pro nás zásadní. V této temné a záhadné individuální cestě k věčnosti je světlo vyzařované jeho idolem naším duchovním dědictvím.

Při čtení jeho ranných básní nás ohromuje poetická zralost a kultura mladého skladatele. Citlivé dítě, které nepochází z velkých městských center, ale z provincie , a ve skutečnosti provincie té historicky tragické éry. Básně, v první řadě, nám ukazují mladíka, který četl lidovou poezii, zejména písničky zlodějů, písničky, které mají tento hrdinský a slavný tón pro mladé bojovníky. Vnitřní rytmus textů, navzdory jejich odlišné struktuře a stylu, se podobá rytmu našich anonymních lidových písní. 21

Militantní komunisté jsou novými Akrity. Ve verši je jasně uvedena komunistická marxistická ideologie a její symboly. Srp a kladivo.

Mladý Chadzidakis, ukazuje, co si „zrádci“zaslouží. Básně mají překrývající se stratifikaci. Erotika koexistuje s politickým tónem, aniž by rušila jednu atmosféru nad druhou.

Chadzidakisův erotický vzhled je něžný, smutný, ale vyrovnaný, kontrolovaný a bouřlivý. Je ovlivněn básněmi a poetickou atmosférou z poezie španělského básníka Federica Garcia Lorcy, což je poznat v první části jeho tvorby. Řeč je ostrá, ale brilantní, je krátká, ale sleduje hudební rytmus. Slova jsou obrázky, které zdokonalují nějaké představení, událost, zvláštní událost. Nic není zbytečné v těchto básních, rytmus a styl, slova a vnitřní ticho, mezery a vlivy, poetické afinity a odkazy na náboženské symboly-tváře, pocity zvláštních a politických osobních vizí, symboly a pocity lásky se vyšívají na velkých lidových poetických plátnech, které nás přitahují. Poetické slovo nám nejjasněji ukazuje jeho referenční vztah jak v básnických zvláštních milostných okamžicích, tak v tvářích a historických momentech Řecka. Je to poezie, která nekomunikuje jen sama se sebou, ale i s vnitřními a vnějšími událostmi světa, odkud pochází a kterou zobrazuje.

Od velmi raného věku, ve věku 21 let, v roce 1946, ve stejné době kdy začal skládat hudbu, psal i poezii - a dokonce ji i publikoval - v Soluni. Jedná se o několikstránkovou kompozici o osmi částí, volně psaných básní Λυπητερή Παρέλαση (Smutný průvod), z nichž některé texty existují v Chadzidakisové první diskografické prezentaci zhudebněných textů, jako cyklus samostatných písní, v albu 45 otáček za minutu, které vyšlo v roce 1959 (tento cyklus byl napsán v letech 1954-1956) a obsahuje šest písní pro klavír a hlas. Ve stejné době jako Smutný průvod napsal báseň Εργατική καντάτα (Dělnická cantata)

Jeho první oficiální prezentace jako básníka se konala dvacet let po Smutném průvodu v roce 1966, s jeho knihou poezie Mytologie (Μυθολογία) (básně 1952-1965) od Kerameikos Publications, na tvrdé obálce s kresbami Giannise Moralise (řecký malíř 1916 – 2009), zatímco 1982 následoval Mytologie druhá (Μυθολογία Δεύτερη) (básně 1968-1982).

Jeho básně jsou erotickými začátky a erotické rekapitulace jeho autobiografie, které vychází z koincidence každodenního života. Chadzidakisova Mytologie mytologizuje nové bohy a polobohy nové poválečné společnosti.

Ačkoli Chadzidakis, zatímco žil, nedokázal vyniknout jako básník či textař (s největší pravděpodobností v té době nebyla napsána žádná literární kritika těchto knih.) Spousta řeckých kladatelů zhudebnila jeho básně, mezi nimi bych připomněla skladatele a kytaristy Notise Mavroudise (Νότης Μαυρουδής – 1946) Mavroudis se rozhodl zhudebnit deset básní z jeho dvaceti pěti bájesloví. Album je nahrán ve studiu Columbia a vybraná orchestrace je vzdušná a lyrická, stejně jako texty skladatele. Známá píseň je například Krize, ve které dominuje klasická kytara Notise Mavroudise, následovaná zvuky houslí, violončela, harfy, basy, mandolíny, bicích nástrojů, ale také výrazného klarinetu. 12.13 .14.15 Manos Chadzidakis publikoval dvě sbírky básní nazvané Mytologie a Mytologie druhá. Rovněž zveřejnil výběr svých komentářů ve třetím programu nazvaném Komentáře třetího, jakož i sbírku rozhovorů a článků nazvaných Zrcadlo a nůž. Chadzidakis nepsal čistě teoretická díla. Jeho teoretické postavení, a to jak ve tématech hudby, tak v širších otázkách umění a veřejného života, se odráží v řadě rozhovorů, článků, přednášek a komentářů i v jeho hudební tvorbě. 16,17,18,19

12 Γράφει o Σπύρος Αραβανής Κυριακή, 15 Ιουνίου 2014 Πηγή: www.musicpaper.gr (Napsal Spyros Aravanis neděle 15. června 2014 Zdroj: www.musicpaper.gr)

13 περιοδικό ΠΟΙΗΣΗ, τεύχος 17-Άνοιξη-Καλοκαίρι 2001, σ.3-10, των εκδόσεων Νεφέλη(Časopis POETRY, číslo 17-jaro-léto 2001, s. 3-10,edice Nefeli)

14 Γιώργος Χ. Μπαλούρδος Πειραιάς 23 Οκτωβρίου 2017 ( George H. Balourdos Pireus 23. října 2017)

15 Βασίλης Κ. Καλαμαράς, «Η μουσική της ποίησης του Χατζιδάκι», από το τεύχος-αφιέρωμα στον Μάνο Χατζιδάκι, της σειράς «λέσχη αθανάτων» της εφημερίδας Ελευθεροτυπία.

16 Πηγή: www.musicpaper.gr (Vassilis K. Kalamaras, „Hudba Hadjidakisovy poezie“, od vydání pocty Manosovi Hadjidakisovi ze série „klub nesmrtelných“ novin Eleftherotypia. Zdroj: www.musicpaper.gr)

17 20Μάνος Χατζιδάκις, Μυθολογία και Μυθολογία Δεύτερη, Άγρα, Αθήνα, 2007. 18 Μάνος Χατζιδάκις, Τα σχόλια του Τρίτου, Εξάντας, Αθήνα, 1980 19 Μάνος Χατζιδάκις, Ο καθρέφτης και το μαχαίρι, Ίκαρος, Αθήνα, 1988.

Manos Chatzidakis a Film

Skvělou kapitolou jeho hudební tvorby je hudba, kterou složil pro filmy řeckého a světového filmu. Napsal hudbu k 73 filmům a to mezi lety 1946 až 1978 . Nejplodnějším obdobím byly roky od 1957 až 1961, kdy psal hudbu až pro sedm filmů za rok. Z významných režisérů, se kterými spolupracoval bych vyjmenovala Michalise Kakogiannise, Alekose Sakelariose, PandeliseVulgarise , Eliu Kazana, Julese Dassina , Pitera Ustinova.

Chtěla bych se pozastavit u dvou filmů, pro které Chatzidakis napsal hudbu . a to Never on Sunday a Amerika Amerika.

Never on Sunday – Ποτέ την Κυριακή

Je řecko – americká černobílá romantická komedie z roku 1960.

Film vypráví příběh Illii, volnomyšlenkářské prostitutky žijící v řeckém přístavu Pireus, a amerického turisty Omera z Connecticutu, který je jako student klasických studií fascinován vším řeckým. Omer má pocit, že Illjin život ztělesňuje degradaci klasické řecké kultury a pokouší se ji přivést zpět k morálce, zatímco Illja uvolňuje zábrany upjatého Omera. Příběh tak vytváří analogii Pygmalionu v kombinaci s příběhem lehké holky s dobrým srdcem.

Ve filmu účinkují v hlavních rolích Melina Mercouri a Jules Dassin, spolu se kterými divák pozvolna proniká do řecké kultury — tanců, hudby i jazyka (prostřednictvím titulků). Hudba z filmu se stala v 60. letech hitem a svému autorovi přinesla Cenu Akademie.

Film tak získal Oscara za nejlepší píseň za Never on Sunday, a dále několik nominací: nejlepší výkon herečky v hlavní roli (Melina Mercouri), nejlepší návrh kostýmů, nejlepší umělecká režie — černobílý film, nejlepší režisér (Jules Dassin) a nejlepší scénář — scénář psaný přímo pro film (Jules Dassin). Mercouri získala na filmovém festivalu v Cannes v roce 1960 Cenu za nejlepší herečku.

Děti z Pirea – Τα παιδιά του Πειραιά

Manos Chatzidakis napsal tuto píseň za pomocí řeckého skladatele Giorgose Zambetase ( Γιώργος Ζαμπέτας 1925 – 1992), a v původní řecké verzi napsal text sám, a to v autě na cestě do studia, kde se hudba a písně pro film natáčely. Byly poprvé interpretovány herečkou Melinou Merkouri.Text jak řecký, tak i v ostatních řečích, němčině, angličtině, italštině i francouzštině, jsou napsány pro hrdinku a hlavní postavu filmu Illii.

Píseň byla nominována na Oskara, a nakonec ho vyhrála. Chatzidakis si však této písně moc necenil. Nesnášel ji, i když mu přinesla světový úspěch a slávu.

Po té, co měla píseň takový úspěch a je přeložena do tolika řečí, mi už nepatří a ani nechci mít s ní nic společného. Je to něco proti mému záměru, a i po úspěchu v Cannes v roce 1961 se stal turistickou atrakcí, stala se z ní píseň mimo prvotní obsah a emoce, kterou mohl zpívat kdokoli a kdekoli, tudíž z ní nevyznělo to, co jsem chtěl tou písní říct já, byl jsem zbaven příležitosti mít správný kontakt se světem a svět dostal něco mimo píseň a ne tu správnou podstatu té písně.

"Může mi jednoduchá píseň přinést Oscara, ale mé ambice a mé povinnosti se nezastaví zde ... ", řekl. Domníval se, že Děti z Pirea nebyla reprezentativní píseň jeho hudby a zlobil se, když ji poslouchal v rozhlase. Napsal to po mnoha nátlacích filmovych producentů. Při první příležitosti prodal práva této písně, aby si nechal udělat nové zuby, které se mu v průběhu okupace zničily.

Je všeobecně známá příhoda s tímto Oskarem, že si ho necenil. Říká se, že v polovině 70. let hodil Oskara do koše, a zcela náhodou ho našla jeho hospodyně s jeho sestrou, když mu vynášely odpadky. 20

Děti z Pirea jsou nazpívány v mnoha řeřích, kromě řectiny, angličtiny, francouzštiny a italštiny, jsou preloženy a nazpívány i v jiných řeřích, jako například ve slovenštině, kroatštině, polštině, hebrejštině, srbštině, holandštině , mandarštině a jiných. Přikládám text v pěti řečích, a to v řečtině, češtině, italštině, angličtině a francouzštině.

20 https://www.youtube.com/watch?time_continue=96&v=ZZsT29oXpTQ

Text (originální řecký)

Aπ' το παράθυρό μου στέλνω ένα δύο και τρία και τέσσερα φιλιά που φτάνουν στο λιμάνι ένα και δύο και τρία και τέσσερα πουλιά

Πώς ήθελα να είχα ένα και δύο και τρία και τέσσερα παιδιά που σαν θα μεγαλώσουν όλα θα γίνουν λεβέντες για χάρη του Πειραιά

Όσο κι αν ψάξω, δεν βρίσκω άλλο λιμάνι τρελή να με 'χει κάνει, όσο τον Πειραιά Που όταν βραδιάζει, τραγούδια μ' αραδιάζει και τις πενιές του αλλάζει, γεμίζει από παιδιά

Aπό την πόρτα μου σαν βγω δεν υπάρχει κανείς που να μην τον αγαπώ και σαν το βράδυ κοιμηθώ, ξέρω πως ξέρω πως, πως θα τον ονειρευτώ

Πετράδια βάζω στο λαιμό, και μια χά- και μια χά-, και μια χάντρα φυλακτό γιατί τα βράδια καρτερώ, στο λιμάνι σαν βγω κάποιον άγνωστο να βρω

Český text

Každého jitra z toho přístavu vyplují bárky a lodi do moří, a slunce kulaté jak míč s každým úsvitem v dáli se z hlubin vynoří. Jen děti z Pirea se po břehu loudají, moře jim nohy omývá, ty modré nedozírné dálky je lákají víc nežli země šedivá.

Co moře zpívá pod křídly kormoránů, o tom se zdává k ránu všem dětem z Pirea, však každý mívá své jedno velké přání, sní o něm za svítání, jak děti z Pirea.

Každého večera se k přístavu, od moře bárky a lodi vracejí, ty čluny připlouvají s nákladem ryb, starých lásek a nových nadějí. Jen děti z Pirea však nejsou tu na břehu, dávno už musely jít spát, a budou do ranního úsvitu snít o tom všem, o čem snily tolikrát.

Co moře zpívá pod křídly kormoránů, o tom se zdává k ránu všem dětem z Pirea, však každý mívá své jedno velké přání, sní o něm za svítání, jak děti z Pirea. Jak děti z Pirea, jak děti z Pirea.

Anglický text

Oh, you can kiss me on a Monday A Monday, a Monday is very very good Or you can kiss me on a Tuesday A Tuesday, a Tuesday in fact I wish you would

Or you can kiss me on a Wednesday a Thursday A Friday and Saturday is best But never ever on a Sunday, a Sunday, a Sunday 'Cause that's my day of rest

Most any day you can be my guest Any day you say but my day of rest Just name the day that you like the best Only stay away on my day of rest

Oh, you can kiss me on a cool day, a hot day, a wet day Which ever one you choose Or try to kiss me on a gray day, a May day, a pay day And see if I refuse

And if you make it on a bleake day, a freak day, or a week day Well, you can be my guest But never ever on a Sunday, a Sunday the one day I need a little rest Oh, you can kiss me on a week day, a week day, a week day The day to be my guest

Italský text

Stanotte quanti baci amor Uno a te uno a me Finch? L'alba non verr? Stanotte quanti abbracci ancor Uno a te uno a me Sembra un sogno ma? Realt?

Nel cielo quante stelle d'or Uno a te uno a me Finch? L'alba non verr? La luna incendia I nostri cuor Mezzo a te mezzo a me Sembra un sogno ma? Realt?

Ti voglio bene Ma tanto tanto tanto Dolcissimo? L'incanto Se stiamo cuore a cuor Ti voglio bene Non domandarmi quanto Mai finir? L'incanto Di questo nostro amor

La la la la la la Uno a te uno a me Finch? L'alba non verr? La la la la la la Uno a te uno a me Sembra un sogno ma? Realt?

Francouzský text

Noys de bleu sous le ciel grec Un bateau, deux bateaux, trois bateaux S'en vont chantant Griffant le ciel coups de bec Un oiseau, deux oiseaux, trois oiseaux Font du beau temps

Dans les ruelles d'un coup sec Un volet, deux volets, trois volets Claquent au vent Et faisant une ronde avec Un enfant, deux enfants, trois enfants Dansent gaiement

Mon dieu que j'aime Ce port du bout du monde Que le soleil innonde De ses reflets dors Mon dieu que j'aime Sous les bonnets oranges Tous les visages d'anges Des enfants du Pire

Je rve aussi d'avoir un jour Un enfant, deux enfants, trois enfants Jouant comme eux Le long du quai flanent toujours Un marin, deux marins, trois marins aventureux

De notre amour on se fera Un amour, dix amours, mille amours Noys de bleus Et nos enfants feront des gars Que les filles A leur tour rendront heureux

Mon dieu que j'aime Le pont du bout du monde Que le soleil innonde De ses reflets dors Mon dieu que j'aime Sous les bonnets oranges Tous les visages d'anges Des enfants du Pire

Melina Merkouri (řecky)

https://www.youtube.com/watch?v=YCFXGanTx4A

Nana Mouschouri (řecky)

https://www.youtube.com/watch?v=WlJe2172GCk

Dalida (francouzsky)

https://www.youtube.com/watch?v=XOtKcGqY8h8

Connie Francis (anglicky)

https://www.youtube.com/watch?v=WSL6YNCU4bc

Milva (italsky)

https://www.youtube.com/watch?v=jcTFhdiXkGI

Bing Crosby (anglicky)

https://www.youtube.com/watch?v=W3HHStedeY8

Denise Keene (anglicky)

https://www.youtube.com/watch?v=iN-pr18rCYI

Lale Andersen (německy)

https://www.youtube.com/watch?v=20v_x7EcFWU

Xiomara Alfaro (španělsky)

https://www.youtube.com/watch?v=_2ENnO2MSag

Milan Chladil – Yveta Simonová (česky)

https://www.youtube.com/watch?v=JLo72XXBr0Q

Muppet show

https://www.youtube.com/watch?v=P2_uYBhcG00

Orchestrální

https://www.youtube.com/watch?v=7OqQJkyTG3Q

Hollywood

O jeho okouzlujícím zážitku a zkušenosti s Los Angelským symfonickým orchestrem, a zároven jeho nepříjemné dobrodružství s Paramount, vypráví skladatel ve svých poznámkách, ale i v dopise svému příteli a režisérovi Dimitrisovi Vernikosovi, kterému dlužíme dokumentární film o životě a díle skladatele – Idol v zrcadle (Είδωλο στον καθρέφτη.) 21

„V roce 1968 prožíval Hollywood Květinovou revoluci s mnoha halucinogeny , s váhavou sexuální svobodou a s novinovým týdeníkem Free press (Svobodný tisk) , který fanaticky prodávali mladí dobrovolníci na chodnících Sunset Strip“,vypráví Chatzidakis , když se vrátil do Recka. „Ve stejné době točil Paramount ambiciozní poetický western, který režíroval kanadský režisér Silvio Narizzano. Hlavní roli hrál anglický herec Terence Stamp a mexický herec Ricardo Montalban. Hudbu napsal řecký skladatel – já. Tehdy jsem také prováděl a hostil v Paramount Bee Gees, zatímco v Hebrejské čtvrti skupina Lovecraft zpívala Reboovu píseň The white ship. V tomto opojném svátku jsem se snažil překonat v kráse Terence Stampa a tak jsem napsal hudbu k Blue“.

Jsem nadšený....

Vše začalo v zimě roku 1967. Dne 1. prosince šéf hudebního oddělení historické kinematografie přivítal skladatele a řekl mu, že je pro ně ctí s ním spolupracovat. „Režisér filmu je naštěstí mladý a chytrý a nežádá po mě konvenční hudbu, abych jí nemusel pohrdat. Doufám , že budu mít štěstí a budu mít inspiraci .Nyní pracuji na filmu . Projevil zájem i prezident Paramountu. Je mu 30 let a zdá se , že zná mou hudbu. Požádal mě o ukázku mých skladeb. Dávají mi veškeré prostředky k tomu, abych psal co chci a jak to chci. Naštěstí jsem ani po měsíci neztratil své nadšení.“ 22

21 https://www.manoshadjidakis.com/eidwlo-ston-kathrefti/

22 https://www.kathimerini.gr/837575/article/politismos/moysikh/o-xatzidakis-to-blue- kai-to-xoligoynt

Amerika Amerika (Warner Bros, 1963)

Amerika Amerika je filmové drama z roku 1963 režiséra a scénaristy Elia Kazana , na základě jeho autobiografické knihy s názvem (The Smile of the East) (Usměv východu). Film vypráví příběh řeckého chlapce Stavrose Topouzoglou , bylo to dítě z chudé vesnice v Anatolii, která zažívá zvěrstva Turků, s oběťmi Řeků a Arménů. Stavrosovým snem je jít do Ameriky. Na konci 19. století putoval až z daleké Malé Asie a Konstantinupole , aby se nalodil na loď, která ho doveze do Ameriky, o které tolik snil.

Film byl nominován na 4 Oskary, a to mimo jiné i za nejlepší film, ale nakonec získal Oskara za uměleckou režii.V roce 2001 byl film vybrán knihovnou Amerického kongresu jako součást Národního filmového registru jako významný jak kulturně, tak i esteticky a historicky. 23

Prostřednictvím vyprávění o historii svého strýce , Kazan zaznamenává živým způsobem systematické perzekuce a masakry Arménů a tragedii katastrofy Malé Asie.

Později Chatzidakis řekl o Kazanovi: “Hrabal se v minulosti a objevil svou rodnou zemi –Anatolii. Sám si osvojil rysy řeckého východu spolu s výrazem síly a jakési nadřazenosti, kterou mu dala jeho druhá rodina – Amerika.”

Rok 1963 a Chatzidakis píše:

“V Aténách když je léto, tak máme svátek. A noc je krásnější než ta nejkrásnější žena. Jedné takové noci na jedné terase, kde se lidi bavili a zpívali, z dálky na mě zavolal Elia Kazan. : “ Chceš napsat hudbu pro film Amerika Amerika”? V onu chvíli se za námi tyčila Akropolis, krásně zbarvená jako nějaký sladký cukrářský výrobek, s dorskými trumpetami a ionskými akordy, polekal ji i mne, zatímco hromový hlas nám připomněl, že před třemi tisíci lety nesmrtelní řekové vytvořili nesmrtelný Parthenon, .. a Akropolis hanbou začala měnit bravu.

23 NY Times: America, America». NY Times. Ανακτήθηκε στις 25 Δεκεμβρίου 2008.

V okamžiku, kdy jsem řekl Kazanovi že akceptuji, Akropolis zlem zezelenala , a kytary začaly hrát Děti z Pirea. Sotva Kazan uslyšel tu hudbu, rozhořčeně vykřikl, že nechce, aby v hudbě, kterou pro něj napíši, byla použita buzuki, a cokoli aby připomínalo tu nesmrtelnou hudbu k filmu Never on Sunday.

“Souhlasim”! Odpověděl jsem…

A tak začaly problémy…Jaké nástroje bych měl použít?... psal se rok 1962.24

https://www.youtube.com/watch?v=ltPC4djbKw8

24 Μάνος Χατζιδάκις – 1963 Από το περιοδικό “Οδός Πανός” Μάρτιος 2004- Manos Chatzidakis – časopis “Οδός Πανός” , březen 2004

1. Prologue 2. Excitment in the village 3. The dance of Vartan 4. Farewell song and voyage 5. The streets of Constantinople 6. Hard work at the docs 7. Two women in the mist 8. Shoeshine boys 9. Family song 10. The Harmonica and the waltz 11. Frustration, dreams and loneliness 12. Evil thoughts 13. Hohanness and Stavros' madness 14. Finale

Mikis Theodorakis a Manos Chatzidakis

Mikis Theodorakis je řecký skladatel. Patří mezi slavné řecké a evropské hudební skladatele 20. století. Proslavil se hlavně hudbou ke slavnému hollywoodskému filmu Řek Zorba( Zorba the Greek). V anketě Velcí Řekové (Μεγάλοι Έλληνες), kterou roku 2009 pořádala stanice Skai TV, a která hledala největší osobnosti řecké historie, počítaje v to dějiny starověkého Řecka, skončil na 11. místě. Narodil se 29.7.1925 na ostrove Chios.

V roce 1964 byl Theodorakis pověřen složit hudbu pro slavný film Řek Zorba, (Αλέξης Ζωρμπάς – 1964 ) režírovaný Michalisem Kakojannisem. Theodorakis složil slavnou píseň Zorbas, také známý jako Zorba's dance, a tím vytvořil i slavný řecký styl syrtaki. Hlavním nástrojem v písni Zorba bylo buzuki, které se i díky této písni zpopularizovalo v celém Řecku a dodnes je to nejpopulárnějšíhudební nástroj. V roce 1967 byl Theodorakis opět poslán do domácího vězení i se svou ženou Myrto, protože se angažoval proti tehdejšímu řeckému diktátorovi Georgiu Papadopulosovi. Až po proslovu slavných hudebních osobností, jakými byli Leonard Bernstein či Arthur Miller byl Theodorakis osvobozen a emigroval do Paříže .

I během diktátorského režimu vytvořil Theodorakis různá známá díla, například písně Ta laika, které byly v oblíbeném stylu syrtaki. V roce 1974, po pádu diktátorského režimu, se opět vrátil do Řecka. Začal se angažovat v politice. V letech 1990-1992 zastával post ministra kultury ve vládě K.Mitsotakise. 25

Složil i operu, Dionýsova proměna,(1985) podle literární předlohy spisovatele K.Kariotakise, jakož i balet s názvem Řek Zorba, který měl premiéru ve Veroně (1988). Jeho další opery jsou trilogie Medea, Elektra a Andigoni, které vyvrcholily v díle Lysistrata. Složil i hudbu pro film Ifigénia, kde hrála i Irini Pappa (1926) . Složil také olympijskou hymnu pro Olympijské hry v Barceloně.

Dnes se Theodorakis věnuje především psaní knih. Stojí také na čele organizace bojující protestují proti vládním úsporným opatřením kvůli krizi v Řecku.

25 Η πολιτική δράση του Μίκη Θεοδωράκη και οι διεθνείς του πρωτοβουλίες μετά τη Μεταπολίτευση»

Mikis Theodorakis v následujícím textu popisuje svůj vztah s Manosem Chatzidakisem, odhaluje tak jeho mnohostrannou osobnost, velkého tvůrce, jehož nesmrtelná díla, jak říká uzavíraje článek, budou navždy osvěcovat lid, a to nejen řecký ale i v zahraničí.

Píši úryvky .

Naše první setkání s Manosem Chadzidakisem se konalo na jaře 1945. Oba jsme byli skladateli narozením, se společnými vzory mistrovských děl symfonické hudby

...Manos byl symfonikem....

....Neustále mluvil o symfonických dílech , které měl neustále v mysli, a o nejnepravděpodobnějších kombinacích nástrojů, které by použil, například tři pozouny a dvě harfy pro jednu symfonii, pro druhou zase orchestr dechových nástrojů a solovým čelem a podobně.....

....Manos miloval symfonickou hudbu, chtěl psát, a snil o tom mít symfonický orchestr a dirigovat ho. Teprve v posledním období jeho života se založením Orchestru barev se bude moci zcela oddat jeho velke vášni tím, že provede symfonickou hudbu a sám ji bude dirigovat....

....A což teprve jeho diskotéka! Byla jedna z nejlepších na světě, na tisíce desek, převážně klasické hudby, které všechny poslouchal. Mohu tedy říci, že v Řecku nikdo neznal klasickou hudbu 20. století , její interprety, orchestry, různé školy a další podrobnosti současné hudby lépe než on.....

...Zachránil mě před smrtí. Po skončení občanské války byl Manos už hodně znám svou hudbou pro divadlo. V roce 1948 měla premiéru Lorcova Krvavá svatba, neodolal jsem a šel jsem se na ni podívat, i když jsem byl v nebezpečí a musel jsem se schovavávat, riskoval jsem svůj život. Sedli jsme si s mou manželkou do poslední řady, aby mě neviděli. Byl jsem unešen tou nádhernou hudbou. Poslal jsem mu na papírku psaní ,a bych mu vyjádřil svůj obdiv. Manos si ho schoval a později mi ho často ukazoval vždy s velkým dojetím......

... Skládali jsme oba dětské písně. Proč dětské? Možná proto, že texty vycházely ze školních knih s našimi národními básníky. Možná proto, že styl byl prostý, průhledný, zpívaný dětmi i dospělými ... 38

Kolik a kolik melodií z našich dětských kompozic se nestalo později známými písněmi ... Manos je použil v divadle. Já v ... operách! Byla napsána v našich dvacátých letech , řekli bychom , že to byla naše hudební identita.....

...Jsme v podstatě skladateli melodií se společnou ambicí skládat symfonická díla. A písně? Moderní píseň pro nás neměla nejmenší zájem ,ve srovnání s vážnou hudbou, a co se týká lidové písně. Vzpomínám, jak v roce 1946 upravoval Manos lidové písně řeckých skladatelů pro klavír jedinečným způsobem, a to proto, že opakované noty, které hrály buzuki hrál on na klavír, a to se mu stalo školou.

....Myslím, že v 50 letech Manos konečně našel svou cestu, a svou cestu jsem našel i já. Divadlo, řecké chorodrama a později film nám pomohly vykoupit se z našich představ o evropské hudbě a jejího vlivu, a následovat cestu unikátní, osobní , originální a hluboce řeckou...

... Měl jsem štěstí, že jsem s ním byl v Římské opeře v roce 1953, kdy režisér Andreas Paridis dirigoval italský orchestr v jeho díle Karagiozis (1949-50) a muj Řecký karneval( 1947). Oba jsme vystoupili poprvé v emblematické Evropě velkých symfoniků.....

...Když jsem se šel podívat na film Stella, pro kterou napsal Manos hudbu, pamatuji si, jak jsem byl opit těmi krásnými melodiemi. Poslouchal jsem to znovu a znovu až jsem se je naučil hrát na klavír. Říkal jsem si, jaké měl štěstí, ze může vyjádřit svou hudbou svou řeckou identitu , bez zbytečností, bez složitých konstrukcí a temných akordů.....

....Byl jsem Manosem okouzlen. Svět ho znal, obdivoval ho, miloval ho. Byl fenomén, který ovládal centrum naši národní hudební scény....

...Manos byl zvláštní, a byl na to velice hrdý, a měl tu sílu netajit se s tím ve velmi težkých časech , protože to považoval za akt svobody a integrace. Řekl bych, že byl zvláštní ve všem a všude....Když hovořil, dělal to tak dokonale, bezvadnou řečtinou a s dokonalým důkazem čehokoli se dotkl, dokázal vás přesvědčit bez další myšlenky. Byla to autorita. Jedinečný případ člověka, který vás dokázal znehybnit jediným pohledem....

...Já osobně jsem jim byl fascinován. Měl šarm, jako člověk, intelektuál a skladatel, a myslím , že toto jeho kouzlo je podstatou jeho hudby, která vzrušuje naše smysly a naše myšlenky.To ho dělá známým a zároveň tak odlišným, o tolik důležitějším než jsme my všichni. Byl božím darem v naši zemi. Malými kombinacemi zvuku tak osobních , svými kouzelnými melodiemi sahá až do hlubin naši národní citlivosti, vysává ji morek , který 39

nám pak daruje v podobě těch nesmrtelných skladeb, které navždy budou osvěcovat náš lid.....

Tak se rozloučil Mikis Theodorakis s Manosem Chatzidakisem:

«Ο Μάνος είχε ησυχάσει και άρχισε να ομορφαίνει. Ηταν πάρα πολύ όμορφος. Τον πλησίασα του έκλεισα τα μάτια και του είπα: “Καλή Αντάμωση Μάνο μου και έφυγα» τόνισε ο Μίκης Θεοδωράκης έντονα συγκινημένος, σχεδόν δακρυσμένος.

„Manos byl tak klidný a tak zkrásněl. Byl velmi hezký. Přistoupil jsem k němu, zavřel jsem mu oči a řekl jsem mu: "Sbohem můj Manosi", a odešel jsem", řekl Mikis Theodorakis, velmi dojatý,téměř plakal.26

https://www.youtube.com/watch?v=2AzpHvLWFUM

1963 Από το περιοδικό “Οδός Πανός” Μάρτιος 2004- Manos Chatzidakis – časopis “Οδός Πανός” , březen 2004

Gioconda's Smile

Orchestralní dílo č. 22 (1964)

Natočeno v roce 1965 v New Yorku.

Producentem této první nahrávky byl Quincy Jones.

Orchestraci proved Billy Byers

První, tehdy dlouhohrající deska byla natočena v Americe v dubnu v roce 1965. Orchestr řídil sám skladatel. Tentýž rok byla Gioconda natočena i v Řecku. Následovaly další nahrávky:

Druhé vydání, a to v tomtéž roce 1965 (Columbia GCX 108),

Třetí vydání v roce 1966 v Americe (Fontana MGF 27547-MRC),

Čtvrté vydání v roce 1967 (Columbia SAXG 108 – EMI),

Páté vydání v roce 1975(Columbia 702432 –EMI),

Šesté vydání v roce 1987(CD-EMI 702432 – MINOS EMI),

Sedmé vydání 1998(CD-EMI 498841 – MINOS – EMI),

Osmé vydání v roce 2004(CD – EMI CLASSICS 7243584221 – MINOS EMI).

První edice

01.LES NUAGES - The clouds (ΟΤΑΝ ΕΡΧΟΝΤΑΙ ΤΑ ΣΥΝΝΕΦΑ) 02. LE SOLDAT - The soldier (Ο ΣΤΡΑΤΙΩΤΗΣ) * 03.THE VIRGIN IN MY NEIGHBORHOOD (Η ΠΑΡΘΕΝΑ ΤΗΣ ΓΕΙΤΟΝΙΑΣ ΜΟΥ) 04. CONTESSA ESTERHAZY (ΚΟΝΤΕΣΑ ΕΣΤΕΡΧΑΖΥ) 05. RAIN (ΒΡΟΧΗ) 06. THE ATHLETES (ΟΙ ΑΘΛΗΤΕΣ) * 07. LE CONCERT - The concert (ΤΟ ΚΟΝΣΕΡΤΟ) 08. MR. KNOLL (Ο Κος ΝΟΛΛ) 09. PORTRAIT OF MY MOTHER (ΠΡΟΣΩΠΟΓΡΑΦΙΑ ΤΗΣ ΜΗΤΕΡΑΣ ΜΟΥ) 10. THE ASSASSINS (ΟΙ ΔΟΛΟΦΟΝΟΙ) 11. RETURNING IN THE EVENING (ΒΡΑΔΙΝΗ ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ) 12. DANCING WITH MY SHADOW (ΧΟΡΟΣ ΜΕ ΤΗ ΣΚΙΑ ΜΟΥ)

První název tohoto slavného orchestrálního díla byl 10 písní pro orchestr ve stejné náladě a byl původně napsán pro hlas francouzské zpěvačky Jacqueline Danno, a byl napsán v Paříži v roce 1962, ale nakonec byl natočen v roce 1965 v New Yorku jako orchestrální variance s názvem Gioconda’s smile a poté, ve stejném roce vyšlo i v Řecku pod názvem Το χαμόγελο της Τζοκόντας ( Usměv Giokondy) a s podnázvem 10 τραγούδια για ορχήστρα (10 písní pro orchestr). Dvě skladby, které byly odstraněny a nebyly použity, jsou Le soldat (voják) a Les athletes (atleti).

Později (1987) byl skladatelem dopsán text k písni Χορός με τη σκιά μου (tanec s mým stínem) a k písni Προσωπογραφία της μητέρας μου (Portrét mé matky).

Deska putuje světem s úspěchem a již od prvního vydání bylo prodáno 500.000 kusů na celém světě. Dnes se počítá prodej desky kolem 3 000 000 kusů.

Gioconda’s smile (Usměv Giokondy) je blízké věem, příjemná i dojemná hudba, která má nejen nádech a aroma Řecka ale zároven i příchuť evropské klasické hudby, o čemž se zmíním i později.

Chatzidakis dokázal dát dílu řeckou barvu, aniž by ve své kompoziční technice použil řeckých prvků či řeckých stupnic. Používá čembalo, ale i kytaru a mandolino. Čembalo dodává skladbám barokní či klacisistní nádech, saxofon a vibrafon jim dodávají jazzovou vůni, jak dobře vystihl právě Qincy Jones.A nakonec kvalitní a na vysoké úrovni texty, které přidal sám skladatel a kterými oděl písně vystihující přesně jeho talent, velikost a citlivost se kterou Chatzidakis prezentoval své umění.

Nedělní odpoledne, podzim 1963. Páta třída v New Yorku plná lidí. Mezi davem jedna osamělá žena, sama. Ve vitríně jednoho knihkupectví leží kniha, z jejížho obalu se usmívá Gioconda od Leonarda da Vinciho, a z krámu se ozývá Vivaldiho hudba. Jeden obézní pán který přichází a za ním další davy lidí. Tohle jsou ikony, které se staly inspirací právě k Usměvu Giokondy, toho zvláštího úsměvu plného slibu, krásné Mony Lisy Leonarda da Vinciho, řeší jedinečným způsobem lidskou samotu, to věčné hledání něhy, lásky, a společnosti, touhu po mateřské lásce , náhlé ztráty a neutuchající bolesti když zjištuje tu šílenou samotu mezi tolika lidmi, kteří ho obklopují.27

27 Giola Argiropoulou – Papadopoulou (Profesorka na filosoficke fakulte v Atenach a basnirka)

Sám skladatel o ní píše:

V jednom průvodu v New Yorku, kde hrála hudba a všude kolem směs různých barev, pátá třída, zaplněna mořem lidí, kde jsem se nacházel i já, byla neděle, podzimní odpoledne roku 1963. Tam jsem potkal jednu ženu, která se procházela , samotná, opuštěná, s výrazem beznadějné lhostejnosti k tomu, co děje kolem ní, nikoho nepozorovala, nikdo jí nepozoroval, sama v tom cizím davu, který do ni žduchal ,předcházel ji nepřátelsky, nechávaje ji topit se v té lidské potopě této ulice, v tom nekonečném moři v podzimním vánku, který začal zrovna vát.

Zůstal jsem na ni zírat, byl jsem snad jediný, ktery si ji všiml, a zkusil jsem ji následovat, abych se k ní přiblížil a promluvil s ní, aniž bych věděl, co ji chci říct, ale než jsem se rozhodl, tak jsem ji ztratil z očí. Běžel jsem za ní, stoupal jsem na špičky svých nohou jestli ji náhodou neuvidím v tom davu, ale to moře lidí ji pohltilo.

Něco se ve mě pohlo, a než jsem se nadál, ocitl jsem se před knihkupectvím Rizzioliho.V jeho vitríně, přímo naproti mě, ležela kniha o Leonardu da Vincim na jehož obalu byl obraz Mony Lizy- Giokondy, která se na mě usmívala, tak zvláštně, jako zvláštní byla i ta žena, která se mi před chvíli ztratila.

Nevím proč, ale nějak mne to všechno zmátlo, a zároven i taVivaldiho hudba, kterou jsem slyšel před tím a která se mi neustále až bolestně vracela na mysl.

Těch deset písní jsem napsal jako směs zoufalství a vzpomínek.

Předmětem je osamělá žena v jednom velkoměste. Každá píseň je jeden její monolog a vše dohromady tvoří její historii. Jedna historie stará a zároven novodobá.

Tento cyklus písní má svou historii už před tímto příběhem tohoto podzimního odpoledne v New Yorku roku 1963. 28

28 Tento text Manose Chadzidakise doprovází vydání Giocondy na desce, která byla natočena v New Yorku v dubnu 1965

Inspirovaný tímto záhadným úsměvem mistrovského díla Da Vinciho Mona Lisy, se magickým způsobem zabývá lidskou osamělostí, marným hledáním něhy a sounáležitosti, posvátností mateřské lásky. Smrt a nakonec obrovský zármutek, který cítí každá lidská bytost, když si uvědomuje svou nesnesitelnou pustinu v rozlehlém moři, které ho obklopuje…

Jedná se o ukázku orchestrálního psaní, která obsahuje deset čistě orchestrálních skladeb a která je v mnoha ohledech nepřekonatelná. Barva je do značné míry řecká, ale je dokonale smíchána se západním uměním a téma je rozděleno mezi tyto dva různé světy. Dílo jako celek představuje tak velké množství nápadů a hudebních obrazů, které snadno zapůsobí i na nejnáročnějšího posluchače klasické hudby i mimo něj.

Gioconda byla dokončena v roce 1964 a podle samotného skladatele vypráví fantastické příběhy osamělé ženy, kterou náhodou potkal v New Yorku na podzim roku 1963 ve velkolepé přehlídce na 5. Avenue. Část tohoto díla je inspirováno známým Vivaldiho tématem, které se pak vytrvale promítá v skladatelově mysli, a Da Vinciho Giocondou, kterou uviděl na obálce knihy ve vitríně jednoho knihkupectví. Chatzidakis zde používá různé nástroje, které do té doby nebyly ještě použity, a tím dodává dílu barevnost, jako například přítomnost čembala na mnoha místech, které dává klasický odstín (a nikoli barokní), nástroje a zvuky čistokrevného jazzu (něco, co sámotného Quincyho Jonese dojalo a co povzbuzoval), jako například použití vibrafonu nebo vzpomínka na saxofon v Pan Knoll, zatímco zvláštní, vysoce poetický text samotného Chadzidakise, který doprovází každou píseň, dešifruje pokaždé stav geneze nebo je „lupou“, aby se ponořil do Chadzidakisové dílny. V Giocondě není nic melancholičtějšího než hudba Manose Chadzidakise. Kombinace zoufalství a vzpomínek, které zachycují posluchače v nostalgii nepřítomnosti a ztráty. Hluboká a lyrická podzimní předehra k zimě. Hudba proudí fragmentárně a vytváří šokující obrazy. Opuštěná těla a neopodstatněná gesta, která zůstala ve vzduchu, jako jsou nepřirozené ruce, které nevíte kam schovat při chůzi pod těžkou oblohou nehostinného města.

Syn Manose Chatzidakise Giorgos Chatzidakis říká, že skladatel se rozhodl napsat text svých skladeb – písní – z této nahrávky sám. Nikos Gatsos, (řecký básník a autor většiny Chatzidakisových písní) odmítá zasahovat do tohoto díla, které považuje za dokonalé , a tak jediná skladba, která dostává text a kterou napsal skladatel, je Dancing with my shadow- Χορευοντας με τη σκιά μου), α kterou nazpívala významná řecká zpěvačka Dimitra Galany.

Manos Chatzidakis napsal i text k písni – The portret of my mother - Προσωπογραφία της μητέρας μου, ale usoudil, že text není dokonalý a tak k edici nedošlo. 29

29 časopis «Δίφωνο»(Difono), číslo 42, 1999, stránka 158

Manos Chatzidakis - hudební vlivy a inspirace v jeho díle

Manos Chatzidakis byl velkým a náruživým konzumentem zahraniční hudby, v jeho díle pozorujeme vliv různých hudebních proudů a hudby, které neúnavně poslouchal. Byl to pro něj pramen ispirace. Ve spoustě jeho písní i v orchestrálním díle můžeme pozorovat motivy a melodie z jiných slavných či anonymních skladeb. Jeho velkým vzorem byla barokní hudba, hudba velkých ruských mistrů, jako například Sergěj Prokofjev, Dmitrij Šostakovič, nebo Frederyk Chopin, či argentinec Astor Piazzolla, italský Nicola Piovani. Byl také obdivovatelem amerických filmových skladatelů, jako například Alex North, Miklos Roza, Michael Kamen a jiných, od kterých si často “půjčoval’ hudební motivy pro své skladby. Existují témata, která používal často a to jak v písních tak i hudbě orchestrální či divadelní. Příkladů je spousta, přikládám pár charakteristických skladeb.

Gioconda’s smile

The Concerto – zde použil Chatzidakis námět z Vivaldiho koncertu pro dvě mandolina a to z druhé věty. https://www.youtube.com/watch?v=Lhs6isGenI4 https://www.youtube.com/watch?v=Hju9LrAnj3w

The virgin – zde Chatzidakis použil téma z hudby k filmu Madalena a konkrétně z písně Μεσα σ’αυτή τη βαρκα (Within this boat}, kterou ve filmu zpívá herečka Aliki Vougiouklaki. https://www.youtube.com/watch?v=Y2eT4mZ0Ohs https://www.youtube.com/watch?v=hNAKrXgdMP0

Mr. Knoll – zde Chatzidakis použil téma z albumu Michaela Kamena (1948 – 2003) s názvem Open Range(2003) a konkrétně track číslo 6, skladba s názvem Ride to town. https://www.youtube.com/watch?v=ZJK8Kx5FE-Q https://www.youtube.com/watch?v=wcI9u0xNatk

Returning in the evening – zde Chatzidakis použil téma , které již použil ve dvou svých slavných písních , a to Αγάπη που 'γινες δίκοπο μαχαίρι , kterou zpívá herečka Melina Mercouri ve filmu Michalise Kakogiannise (1921 – 2011) Stella z roku 1955, na text M. Kakogiannise, a v písni Τα’αστέρι του βοριά , jedna z písní z filmu Eliase Kazana (1909 – 2003 – řecký divadelní a filmový režisér) z roku 1946 Amerika Amerika, na text Nikose Gatsose. https://www.youtube.com/watch?v=A_p6_PwVrD4 https://www.youtube.com/watch?v=uic7ltFVAw4

The assassins – zde Chatzidakis použil téma z písně Τα παιδιά κάτω στον κάμπο, na text skladatele, kterou napsal v roce 1945 pro divadelní hru Το καλοκαίρι θα θερίσουμε Alekose Damianou v režii G. Sevastikoglou. Po třiceti letech použil tuto písen ve filmu Sweet Movie Dušana Makavejeva (1932 – 2019 – srbský režisér, scénárista a spisovatel) – 1974. https://www.youtube.com/watch?v=z1rp2_zmKts https://www.youtube.com/watch?v=l0lSPvMLxjk

Karotseri {Καροτσέρι} – píseň z filmu Χτυποκάρδια στο θρανίο z roku 1963 na text a režii Alekose Sakellariose, zpívá herečka Aliki Vougiouklaki. Zde Chatzidakis použil téma z ukolébavky – Lullaby – Nicoly Piovaniho (1946 – italský skadatel a klavírista). https://www.youtube.com/watch?v=f6CcZbVDZAg https://www.youtube.com/watch?v=uO9r61KPXpY 48

Dance with my shadow – zde slyšíme hlavní melodii, kterou v roce 1983 použil skladatel Stavros Xarchakos - 1939 - v písni Το δίχτυ na text Nikose Gatsose. Později tuto písen nazpívala zpěvačka Dimitra Galani na text M. Chatzidakise. https://www.youtube.com/watch?v=voNPM8Cukz0 https://www.youtube.com/watch?v=hrD5gwnKT4Y https://www.youtube.com/watch?v=1DFNda5NdhE

Humanitní, sociologický a politický aspekt v díle Manose Chatzidakise

Jeho hudba, jeho reflexe a jeho přítomnost spolu s generací 30. let z něj učinily jednu z největších osobností moderního Řecka. Tento Chadzidakis měl jinou mentalitu, odlišný étos, než jaký očekává člověk v postpolitickém Řecku. Byl jedním z mála kosmopolitních buržoů, který přijal populární tradici a čelil Evropě a světu na stejné úrovni.

K jeho politické identitě píše: „Jsem buržoazní demokrat, humanista a revizionista směrem napravo. Nikdy jsem nebyl antikomunista. Také jsem byl i levičák. Levice mě ale nereprezentuje..

Politická myšlenka Manose Chadzidakise sahá až do samotné podstaty sociálních otázek, mimo rámec ideologií definovaných prostorů, a ve svém díle je všudypřítomna, což nelze nikdy označit za militantní.

Od poválečného období do konce svého života zasahoval Manos Chadzidakis do veřejného života systematicky a energicky. Nejprve Třetím programem(třetí program řeckého rozhlasu pro klasickou hudbu) a později časopisem Čtvrtý, se vědomě a metodicky pokouší reagovat na zavedené vnímání- myšlení.

Ale také s četnými rozhovory, články a prohlášeními bojoval proti tomu, co považoval jako metodiku, popularitu, konzervativnost a netrpělivost moci. Chadzidakisovy zásahy do veřejných záležitostí země pro něj nejsou bez dopadu a vrcholí tvrdou kritikou novin Avriani.

Chadzidakis měl kacířské nápady a mnoho moderních vědců a novinářuů zpochybňovalo jeho skutečnou politickou identitu. Většina ho vidí jako „pravého“, což je názor, který je považován za nejrozšířenější a nejpravdepodobnější. Jiní ho považují za anarchistu kvůli některým jeho výrokům, občas i kvůli jeho podpoře anarchistů na konci jeho života, s nimiž se vydal do ulic.

Jeho syn George Chadzidakis řekl:

'' Chadzidakis nebyl pravičák, to o něm říkali ostatní....“ O mnoho let později, všichni známe příčinu. Nemohl se vyhnout celé poválečné diplomacii, která měla své kořeny v občanské válce. Sám se hlásil ke svobodnému myšlení a jednání a do značné míry uspěl. Chtěl být svobodným občanem a věděl, že to není snadné. Jeho názory a myšlenky byly převratné, ale ne ve smyslu anarchie, jak to vidíme dnes, ve „volném“ stavu, který vše spaluje a ničí. Věřil ve svržení jakéhokoli konzervativního, dogmatického a pokryteckého prvku - elementu.30

30 časopis «Δίφωνο»(Difono), číslo 42, 1999 , stránka 158

Pojetí Giocondy jako kulturního bohatství moderního Řecka

Charakteristickým znakem nového Řecka je 20 let po olympijských hrách 21. století. Hudba je v podstatě prostředkem k zvýraznění identity tance jako kulturního a turistického produktu. A pozorujeme, že v šedesátých letech Řecko poprvé vyšlo na trhy jako země , která má kulturu , nádherné pláže, ale turismu se propaguje a prezentuje Řecko jako Zorbas the Greek a Děti z Pirea .Tohle v podstatě charakterizuje Řeka ve světě až do roku 2000.

Od té doby, kdy se Řecko vyvíjelo až do doby finanční krize je v Řecku propagována hudba symfonická , která dodává odlišný profil země a ne jen hudba taneční a zábavná, a to je právě hudba Chatzidakise. Jsme tu svědky dvěma odlišným národním indetitám. Například hudba Mikise Theodorakise ( 1925) má lidovější charakter, třeba skladba Řek Zorbas, která je známá na celém světě,( nemá žádný politický rozměr) , zde pozorujeme jiný rozměr, a to hrdinství, revolučnost, dionýzský charakter, který se dokáže vypořádat s rodinou i přírodou.

Chadzidakis oproti němu má hudbu, která je více „evropská“, popisnější, působivější, dalo by se říct i impresionistická , tak jako básník Elitis (Odisseus Elitis – 1911 – 1996) zdůrazňuje krásy přírody a ostrovy, malé Kyklady atd., to stejné používá Chatzidakis ve své hudbě, impresionistickými barvami poukazuje na kulturu a krásy své země aniž by jí dával jakkýkoli politický, či sociální rozměr, ale spíš své hudbě dává rozměr antropoligký, když popisuje ženu, matku a roli komunity. Proto právě Gioconda (Gioconda’s smile) , kterou napsal Chatzidakis v New Yorku , je nadčasovým dílem, které bylo použito pro zvýraznění nové tváře Řecka na mezinárodním trhu, a nikoli tvář Řeka Zorbase. Je to proto velmi důležité, protože prostřednictvým tohoto díla Chatzidakis předvádí jednoduché melodie, impresionistické popisy ale také dává orchestraci nové barvy , které většina Řeků nezná, a tím chtěl dát možnost lidem, aby poznali nové druhy hudby a posunuli se dál uvědomili si, že hudba není jen tanec, taverna a zábava.

Řecká hudba a exteritorialita

T.W.Adorno viděl jako hlavní a přímo filozofický problém hudby po 2. světové válce v konfrontaci Nové hudby a novoklasicismu. Jako symboly hnutí a současně reprezentativní zjevy mu posloužili Igor Stravinskij a Arnold Schoenberg. Jejich svár spatřoval Adorno jako hlavní a dynamický moment moderních dějin hudby. Všechno ostatní odsunul stranou a považoval to za vývojově okrajové dění. Protože při své vynikající erudici narážel kromě tohoto hlavního rozporu epochy i na další jevy, kterým nemohl upřít význam podobný významu Stravinského a Schoenberga, soustředil se především na výklad tzv. podvojných jevů- tj. skladatelů, kteří byli nějakým způsobem připojitelní do proudu tohoto hlavního směřování hudby XX. století. takovým zjevem pro něj byl především Béla Bartók.

Dílo Bély Bartóka mu to zvláště umožňovalo, protože v něm nalézal skladby připínající se výslovně k výdobytkům schoenbergovského úsilí. Navíc v případě Bartóka mu celou situaci ulehčil samotný Schoenberg, který už ve své Harmonielehre z roku 1911 přiřadil Bartóka / ne zcela právem/ ke svému úsilí a označil ho tak za svého stoupence Poněkud naprázdno vyšel Adornovi Janáček, kterého ke své vizi filozofie Nové hudby nepotřeboval. Tento okruh otázek ostatně řešil asi nejdůkladněji John Tyrrell ve své monografii Janáček: Years of a Life-Volume II /1914-28/-Tsar of the forests, Faber and Faber, London 2007, str.723

Celou tuto důležitou pasáž o vztahu Adorna a o jeho nepochopení nebo jiném pochopení Janáčka přebíráme i s Tyrrellovým komentářem:

…This concealment evidently confused one of the high priests of Modernism, Theodor W. Adorno, when he dismissed Jenůfa because of its folk elements. After his later encounter with the more cosmopilitan Makropulos, Adorno conceded Modernist elements in the „fragmentary “scoring and the story-line that allowed comparison with Kafka. Nevertheless, Adorno found the work difficult to categorize and he consequently placed it on the margins as a unique, enigmatic and experimental work…

Bylo by lákavé odmítnout Adorna jako jednostranného zástupce hudebního myšlení Abendlandu, kde není místo pro jakékoliv jiné „marginální “zjevy. Stejně tak by bylo možné jednostranně odsoudit Adorna za hegelovské kladení otázek typu entweder x oder-buď x anebo. Z toho by potom mohlo vyplývat, že Němci zejména inklinují ke kladení otázek vedoucích k vylučujícím soudům- např. Verdi nebo Wagner? Wagner nebo Brahms? Stravinskij nebo Schoenberg?

Tyto dialektické jednostranně zaměřené otázky ovšem nikdy neklade Adorno. Jeho přístup je daleko složitější a vede k řadě vynikajících zjištění. Pro nás je důležité jeho východisko. Použijeme ho v této kapitole, v níž představíme tři řecké skladatele. Jedná se o Yannise Xenakise, Anestise Logothetise a Nikose Skalkottase. Jsou zvoleni záměrně proto, že kromě řeckého východiska všichni tři vstupují do evropské poválečné avantgardní situace- Xenakis v Paříži, Skalkottas ještě v meziválečné době v Berlíně a Logothetis ve Vídni.

Tito tři skladatelé budou pro nás předlohou a materiálem ke zkoumání, do jaké míry je Adornovo vidění evropské moderní hudby po druhé světové válce definitivní a univerzálně použitelné a aplikovatelné. Proto podáváme tyto tři krátké analyticky podložené texty, po jejichž zařazení do kontextu práce bude umožněno přistoupit k hlavnímu záměru práce- k rozboru Chatzidzakisovy klíčové skladby a k připojení rozboru jeho hudební poetiky k tomuto proudu řecké hudby. Práce tak aspiruje na upřesnění pozice skladatelů migrantů a jejich uchování východisek řecké hudby a hudebního folklóru.

Chatzidakis a Logothetis

Po mnoha tragédiích, katastrofách, válkách , devastaci Malé Asie a občanské válce je Řecko velmi zraněno a od první půlky dvacátého století se snaží zůstat na svých nohou, a konečně když ustanou starosti v 50 letech, snaží se vytvořit nový stát a snaží se propagovat hudbu, která nemá nic společného s hudbou minulosti. Hudba minulosti byla tzv národni škola ( Manolis Kalomoiris 1883 – 1962 , Spiros Samaras 1861 - 1917, Gerasimos Lavranos 1935 – 2015 aj.). Jediný, kdo se lišil, byl Nikos Skalkottas (1904 – 1949) , který začal používat nových technik a propagoval ve svých dílech hudbu své země. Dále to byl i Dimitris Mitropoulos ( 1896 – 1960), i on se odlišoval od ostatních, ( který byl mimo jiné i skladatelem), který byl stálým velvyslancem Řecka v zahraničí jako dirigent. Byl rovněž velkým znalcem antické řecké kultury, historie a literatury (tak jako Chatzidakis i Theodorakis).

V tomto duchu máme generaci dvou nových skladatelů, kteří říkají: Chatzidakis – bude to další skladatel, jako Kalomoiris, kterého bude poslouchat jen pár jedinců? Budeme utrácet spoustu peněz pro orchestry a velké koncertní sály, aby poslouchala jen elita? Neměli bychom otevřít hudební svět pro větsinu lidí , aby poznali i jiný druh hudby ?A tak se Chatzidakis rozhodl uspořádat dny soudobé klasické hudby, a pozval významné řecké skladatele soudobé hudby, kteří žili a pracovali v zahraničí, ale i v Řecku , a to těsne před diktaturou (1967-1974). V té době se konala v Řecku spousta akcí řeckých umělců, kteří se vrátili do Řecka po svržení diktatorie, a snažili se obnovit ztracenou kulturní identitu Řecka.

Vidíme zde dva trendy : 1/tradiční tendence klasické hudby, která se snaží odlišit od národní školy a udělat něco nového, najít novou cestu, 2/tendence Chatzidakise a Theodorakise. Samozřejme že i tito skladatelé měli vztah k národní škole svým neoklasickým projektem. Dokonce i Xenakis (1922 – 2001) ve svých začátcích psal novou tradiční hudbu , člověk nemůže snadno uniknout své národní škole. Takže máme zde konzervativní klasiky, kteří zůstávají věrni svému stylu, a na druhé straně Chatzidakise a Theodorakise, kteří vytváří nový hudební styl, který se pojí k řecké písni. Důvodem bylo podat hudbu lidu ve spolupráci s řekou poezií, která v té době byla zapomenuta, abychom zkultivovali lid , a to spojením poetiky s písní, a tak vzniká nový styl zhudebněné poezie a její orchestrace , aby byla přístupněší lidu. (Například do poezie Kostase 54

Varnalise ( 1884 – 1974) kde používá buzuki, a z poezie Giannise Ritsose (1909 – 1990) který dělá politickou píseň).

Umělecká píseň je ta, která má nádhernou orchestraci.Chatzidakis je lyrickým skladatelem moderní řecké hudby, řeklo by se, že je Sapfo ( řecká básnířka – 580 př.n.l) řecké moderní hudby, zatímco Theodorakis je Homérem řecké moderní hudby. Theodorakisova hudba jde více do žánru epické hudby, popisuje boje lidí, nebo je povzbuduje, aby bojovali a byli vzpurnější, píše politickou píseň. Chatzidakis je ten, který chválí a opěvuje krásu, přírodu, lásku a každodenní život. Tyto dva protiklady existují již od doby antické poezie a existují dodnes. Poezie je matkou hudby , naznačuje rytmus i melodii. Co nám to říká? že slovo je nesmrtelné a moudré, a že slovo starořecké i moderní řecké poezie má rytmus. Jen málokdo to ví. Je spousta autorů, kteří se snaží zhudebnit řecké básně a neví, že samotné slovo jim naznačuje hudební téma. Na této bázi vytvořili Chatzidakis a Theodorakis novou školu , která otevírá komunikační kanál s širším publikem, s lidem, a předvádí tak symfonickou hudbu , orchestraci a poezii jednodušším a stravitelnějším způsobem. Ti skladatelé, co byli v zahraničí, byli inteligencí té země, ve které žili. Anestis Logothetis ( 1921 – 1994) ve své zemi – Rakousku – který měl dodekafonický systém , ( Schoenbergovce - Arnold Schoenberg ( 1874 – 1951), ale i odpůrce tohoto systému, kteří byli konzervativními Mozartovci první vídenské školy, se snaží propagovat nový systém. Sam o sobě trvdil, že byl kosmopolitní člověk, ( tak jako Logothetis i Xenakis byli kosmopolitové, je to to, co mnohokrát řekl Sokrates – 399 př.n.l. , a to cestou svého žáka Platona – 427 - 347 , že „Nejsem Aténaň, ale jsem mužem světa (kosmopolitan). A o to také skladatelům šlo, aby nebyli závislí jen na národní škole. Přesto však i Logothetis i Xenakis čerpají z filosofie a kultury starého Řecka, aby tak mohli prostřednictvím své hudby s různými technikami zanechat stopu, jeden svými grafickými zápisy a druhý svými modely a matematikou. Oba ale mají v dílech socialní rozměr, i když odlišný od hudby Chatzidakise a Theodorakise.

Takže Chatzidakis zval umělce, kteří žili v zahraničí aby se zúčastnili těchto hudebních festivalů, říkal jim: „přijedte, abychom pozvedli slunce nad Řeckem, přijedte vy,významní řekové , kteří žijete v Paříži a ve Vídni a v Německu , přijeďte , abychom spojily své síly, ač každý svým stylem“. Chatzidakis zůstal věrný svému neoklasickému stylu, byl to řecký neoklasik, který však měl i impresionistiké prvky ve své hudbě, narozdíl od avantgardní 55

hudby těchto skladatelů. Avantgarda znamenala radikální přerušení každého pouta s tradicí. A tak proběhl první festival soudobé hudby, kde se první cena dělí mezi Xenakise a mezi Logothetise, kteří jsou mimochodem mezinárodně největšími osobnostmi avantgardní hudby 21 století. Jejich kořeny jsou hluboce filosofické , což většina skladatelů nemůže pochopit. Chatzidakis nikdy nekritizoval žádneho skaldatele, každý píše svým stylem, naopak byl otevřený novým a různým nápadům a ideím. Díky tomu také měl mnoho dobrých spolupracovníků a přátelů, se kterými udržoval přátelské styky.

Tyto vztahy se však v době diktatury ztrácí a vrací se zpět v roce 1974 , když je Xenakisovi po pádě diktatury povoleno vrátit se zpět do Řecka. Zde však vidíme zcela odlišný přístup. Je zde snaha pochopit Xenakisovu hudbu , které nerozumí, ale která má hluboké filosofické kořeny a sociální a politický rozměr. Chatzidakis se snaží strávit, že se svět neustále mění. Lidová hudba, která se tehdy propagovala, byla hudba uzavřeného okruhu, která se tančila a kterou nechtěli měnit. Ale i lidé se mění a chtějí uplatňovat svá práva. Tyto změny tvoří nový druh hudby , a to hudby města. Hlavním příkladem této hudby je tzv. Rebetiko (ρεμπετικο), které poznáváme na začátku století, ještě před příchodem prvních přistěhovalců, a ve vězeních, kde byla tato hudba ukázkou a prostředkem sociálního protestu . Rebetiko se po čase stává lidovou hudbou a to následkem produkce této hudby v podnicích a díky diskografickým společnostem. Chatzidakis se pokouší najít rovnováhu mezi tzv. vyšší a náročnější uměleckou hudbou a tradičním řeckým folklórem. Spolu s tím vyjadřuje společenské postoje způsobem, který lze nazvat váhavý. K dílům odrážejícím jeho politické myšlení tohoto období patří The Unreasonable (Τα παράλογα, (1976), Age of Melissanthi (Η εποχή της Μελισσάνθης, 1980), Pornography (Πορνογραφία, 1982), Ballads of Athena Street (Οι μπαλάντες της οδού Αθηνάς, 1983). V novém prostoru vytvořeném spojením lidové hudby s hudbou uměleckou si Chatzidakis udržuje zřetelný estetický odsdtup, jenž jej jasně odlišuje od Theodorakise: vždy působí dojmem, že je „laik“, pouhý buržoazní pozorovatel. Současně přísně přistupuje k pojmu „laik“ a dává mu zcela jasný význam:

„A abych vysvětlil, když říkám populár, tak tim nemyslím lidi, mimochodem lid naopak populární není, jeho preferencí jsou buzuki, baglamas a zournas (řecké lidové nástroje). Mě zajímá těch pár jedinečných chvil, které člověk žije, aniž by v podstatě rozuměl své pravdě. Jsou to okamžiky, kdy je jen člověk, bez násilí času a prostoru […] .“31

Chadzidakis hledá smysluplný obsah své hudby a její propojení s reálným světem. Odmítá hudbu, konkrétně pak píseň, jež nevyjadřuje hlubší myšlenku. Ze stejného důvodu rovněž odmítá vlastní skladby spadající do žánru populární hudby, psané pro řecký film. Jedním příkladem jeho velkého úspěchu je film Never on Sunday, s Melinou Merkouri v hlavní roli.

Období po pádu režimu je charakteristické zřetelnou vyhraněností a tvůrčími pochybnostmi.

Manos Chatzidakis – Nikos Skalkottas

“Όταν ο Μάνος Χατζιδάκις και ο Νίκος Σκαλκώτας «συνάντησαν» την «Αραπιά» του Βασίλη Τσιτσάνη”

Následující část má poukázat na spojení rebetika (ρεμπετικο) a řecké folklorní hudby s tvorbou Manose Chatzidakise a Nikose Skalkottase.

Jedním z charakteristických příkladů použití řecké folklorní hudby v díle Skalkottase je jeho Koncert pro dvoje housle a orchestr (1944), ve kterém používá téma z písně Vasilise Tsitsanise Θα πάω στη αραπιά. Je to poprvé, kdy byla folklórní píseň citována v řecké klasické hudbě. Od roku 1944 až do konce života se tato inspirace stala autorovou jedinečnou tvůrčí metodou a Skalkottas hojně využíval lidovou hudbu pro své skladby až do konce života.

Před 70 lety měl Manos Chatzidakis přednášku o tomto stylu řeckého foklkóru, v tomto případě rebetiko (ρεμπετικο) , a jaký měl vliv na různé žánry řecké hudby.32

31 Z knihy Ο καθρέφτης και το μαχαίρι - Ikaros 1988 32 https://www.youtube.com/watch?v=p2epgNgY2zY https://vimeo.com/192159713

Ve druhé části houslového koncertu Skalkottas cituje Tsitsanisovu „lidovou píseň“ a zpracovává ji variačním způsobem. (Tsitsanisova původní melodie je mnohem jednodušší a méně barvitá než ve Skalkottasově zpracování). Použitá melodie umocňuje emocionální obsah díla a díky ní se stal Koncert pro dvoje housle a orchestr jednou z nejhranějších Skalkottasových skladeb.

Nikos Skalkottas

Nikos Skalkottas (8. 3. 1904 – 19. 9. 1949), řecký hudební skladatel byl výrazně ovlivněn poetikou tzv. Druhé vídeňské školy. Patřil k žákům Schönbergovým během jeho berlínského působení.

Skalkottas se narodil ve městě Chalkis, původem z ostrova Tinos. Již v pěti letech se začal učit hrát na housle. Brzy se rodina přestěhuje do Atén, kde mladý Skalkottas začíná studovat na Aténské konzervatoři (Ωδείο Αθηνών), kterou absolvoval v roce 1920.

Poté odešel do Berlína. Nejprve studoval na berlínské Vysoké hudební škole hru na housle (Willy Hess). V roce 1923 se rozhodl studovat kompozici. Jeho učiteli byli Robert Kahn, Paul Juon, Kurt Weill a Philipp Jarnach. V letech 1927–1932 se stal žákem Arnolda Schönberga. Přes velký obdiv ke svému učiteli nepřilnul k dodekafonii. Šel vlastní cestou a vytvořil naprosto originální a dobře identifikovatelný styl. 33 V roce 1933 se vrátil do Athén, kde se živil jako jako houslista v athénských orchestrech. Pracoval také v Archivu lidové hudby v Athénách. Za německé okupace Řecka během druhé světové války byl po několik měsíců internován.

Skalokottasovu tvorbu lze rozdělit do tří období:

1/ obdobi – 1927 – 1938

Je to obdobi dodekafonie. Výjimkou je například jeho 36 řeckých tanců. Nejcharakterističtější díla tohoto období jsou:

- Oktet – 1931

- Piano trio – 193

- Symfonická svita č. 1 – 1929

33 z přednášky Manose Chatzidakise z 31.1.1949

2/ období – 1938 – 1945

Zde Skalkottas složil díla většího rozsahu a cykly menších forem.Tato díla maji epický a heroický charakter s námětem z řecké mytologie. Charakteristické skladby tohoto období jsou:

- Koncert pro klavír a 10 dechových nastrojů– 1939

- Odysseův návrat – 1942

- 32 kusů pro klavir – 1940

3/ obdobi – 1946 – 1949

Je tomto posledním období složil skladby dramaticky vypjaté. Kompoziční styl byl ovlivněn modalitou a rozšířenou tonalitou bez jakýchkoliv vazeb na dodekafonii. Nejcharakterističtějšími skladbami tohoto období jsou:

- Moře (lidový balet) – 1948 -49

- Řecký tanec c moll – 1949

- Koncertino pro klavir – 1948 – 49

Celkově zůstal Skalkottas po celou svou kariéru věrný neoklasicistním tendencím. Rozeznatelný je také vliv Nové věcnosti, který ovlivnil Skalkottasův pobyt v německém kulturním prostředí.

Tuto zjevnou heterogenitu umocnila autorova láska k řecké tradiční hudbě. Nicméně zůstal vcelku skeptický k pokusům svých řeckých současníků včlenit ji do současné symfonické hudby a pouze v jednom díle spojil tradiční hudbu s dodekafonií a atonalitou; jedná se o skladbu S kouzlem kouzel (Με του Μαγιού τα μάγια).

Skalkottas se zdráhal navázat na tuto tvůrčí poetiku, neboť by tím mohl zradit ideály svého učitele Schönberga. Ve svém díle spojoval tvůrčí pojetí Druhé vídeňské školy středního období, školou Bussoniho a i nezanedbatelné vlivy Igora Stravinského. Dokázal tak spojit různá, mnohdy protichůdná řešení. Dnes je jeho tvorba vysoce ceněna. Finská nahrávací společnost BIS již vydala 16 CD jeho hudby a je předmětem doktorských prací, jako je například disertace Johna Thornleyho na Cambridge Universit. 59

Skalkottas byl objeven a doceněn jako skladatel až po smrti, a to díky iniciativě svých přátel a obdivovatelů (GG Papaioannou, George Chatzinikos, atd.), Ti založili Společnost přátel Nikose Skalkottase. Kromě pokročilých (atonálních) děl, která představují více než 85% Skalkottasovy produkce, se asi 12% týká jednodušších, tonálních a modálních děl, jako je cyklus 36 řeckých tanců a lidový balet Moře, zahrnující prvky řecké lidové hudby. Skalkottas se snažil zachytit jeho podstatu a chtěl nejen využít řecké národní dědictví, jako je tomu u první generace skladatelů tzv. Národní škol.

Dnes je Nikos Skalkottas považován za jednoho z významných skladatelů 20. století. Rakouský muzikolog a kritik Hans Keller dokonce v jednom ze svých textů cituje čtyři „S“ jako nejlepší skladatele 20. století: Schoenberg, Stravinsky, Skalkottas a Šostakovič . Schoenberg o Skalkottasovi napsal:

„Přísnost mých požadavků byla tak vysoká, že jen málo z mých studentů se stalo skladateli. Berg, Webern, Skalkottas (a dalších sedm jmen) ... alespoň jsem o nich slyšel.

Při popularizaci Skalkottasova díla se často autoři odvolávají na tento údajný Schoenbergův výrok, který se nám nepodařilo identifikovat…,34

Anestis Logothetis

Iannis Xenakis a Anestis Logothetis jsou dva nejvýraznější představitelé řecké hudby ve spojení s architekturou a výtvarným projevem. Xenakisem se budeme zabývat zvlášť vzhledem k jeho mimořádnému významu a postavení v okruhu tzv. Nové hudby.

Nyní se stručně zaměřím na osobnost Anestise Logothetise. I on podobně jako Iannis Xenakis je trvale spojen s významným kulturním centrem. Jestliže se Xenakis orientoval výhradně na Paříž, je Logothetis spojen s Vídní.

34 Viz například: Γιώργος Χατζηνίκος, Νίκος Σκαλκώτας: Μια ανανέωση στην προσέγγιση της μουσικής σκέψης και ερμηνείας, Αθήνα: Νεφέλη, 2006. Γιώργος Ζερβός, Ο Νίκος Σκαλκώτας και η ευρωπαϊκή παράδοση των αρχών του 20ου αιώνα, Αθήνα: Παπαγρηγορίου-Νάκας, 2001. Χάρης Βρόντος, Για τον Νίκο Σκαλκώτα, Αθήνα: Νεφέλη, 1999.

Anestis Logothetis (1921-1994) se narodil v bulharském Burgasu. V roce 1934 se rodina přestěhovala do Soluně, kde budoucí skladatel studoval na proslulé Německé škole (Deutsche Schule Thessaloniki/Γερμανική Σχολή Θεσσαλονίκης).35

V jednadvaceti letech ve válečném roce 1942 Logothetis opustil Řecko a odešel do Vídně. Již toto prosté konstatování vzbuzuje řadu dohadů a sám autor se k tomuto tématu nikdy přesvědčivě nevyjádřil. Ve Vídni studoval na vídeňské Hudební akademii (Akademie für Musik Wien) na Technické univerzitě (Technische Universität Wien,1942-1944) a současně skladbu u Alfreda Uhla (1909-1929) a Erwina Ratze (1898-1973), klavír u Hermanna Schwermanna (1909-1978) a dirigování u Hanse Swarowského (1899-1975). V 50. letech Logothetis obdržel několik stipendií rakouské vlády (např. 1956, 1958/59).

V letech 1955-1965 se pravidelně účastnil letních kurzů Mezinárodních prázdninových kurzů Nové hudby v Darmstadtu.

Zájem o exaktní vědy, techniku a architekturu výrazně promlouval do Logothetisova pojetí hudby. Po roce 1959 se pak toto úsilí projevilo v jeho pojetí hudební „ grafiky “a vizuální partitury, tedy v činnostech, jež do jisté míry tematizují estetické kvality notace.

Pokusil se vytvořit vlastní systém znaků, který by mu umožnil realizaci vlastních originálních grafických a prostorových představ. Viktor Pantůček tento jev ve své práci shrnuje takto:

„Partitury prestǎ ávají mít funkci relativně uzavřeného kodu,́ urceň ého k rozšifrování znak po znaku a nabývají funkce volného projektu, inspiračního modelu a v krajním případě i díla, u kterého se již ani nepočítá se zvukovou realizací, a přesto si vyhrazuje právo být hodnoceno jako svébytně umělecké. “36

Na místě je upozornit také na opačné názory, které grafické partitury označují za exces dobové kultury a za výraz krize vkusu či nedostatečného hudební vzdělání.37

35 Německá škola v Soluni byla založena 13. února 1888. Od doby svého vzniku se stala centrem německé zahraniční vzdělávací a kulturní politiky s výrazným akcentem na řecko-německé vztahy. Po celou dobu své existence je její činnost podporována německým státem, resp. Spolkovou republikou Německo. Německá škola dnes zahrnuje mateřskou školu, základní a střední školu. Výuka vychází z učebních osnov státu Bádensko-Württembersko.

36 Viktor Pantuc̊ ek,̌ Vznik a vyvoj́ grafickych́ partitur na uzeḿ i ́ byvaĺ ehó Ceskoslovenskǎ (bakalaŕ sǩ a ́ diplomova ́ prace),́ Brno 2001, s. 56.

37 Tamtéž, s. 9. 61

I když rovněž Logothetisovy grafické práce našly řadu kritiků, neváhalo vídeňské nakladatelství Universal Edition jeho stěžejní práce vydat.38

Logothetisovo umělecké snažení lze rozdělit do dvou tvůrčích period, odlišných především v pojetí tvůrčí hudební poetiky. Do prvního období lze zařadit 65 skladeb pro různá obsazení, jež jsou komponovány v tradičním systému. Druhé období patří tzv. grafické hudbě.39

Tato tvůrčí perioda se kryje s doznívajícím serialismem. Provozování grafických partitur se pak stalo spíše záležitostí druhé poloviny 60. let, kdy aleatorika přechází do happeningu a game of art. Svědčí o tom dramaturgie darmstadtských prázdninových kurzů, kam po roce 1965 stále častěji proniká vedle Karlheinze Stockhausena (1928-2007) či Pierra Bouleze (1925-2016) rovněž John Cage (1912-1992) a Mauricio Kagel (1931-2008). Současně s nimi i „vážnější “avantgardisté- jako např. György Ligeti (1923-2006) předvádějí své neodadaistické skladby.

I přes svou výtvarnou přitažlivost jsou Logothetisovy grafické partitury zřetelně orientovány na hudební provádění. Na jedné straně zahrnují fixní tónové výšky (v libovolné oktávové poloze), na druhé straně interpretační značky či poznámky, jež mohou vyvolávat různé zvukové efekty v závislosti na použitých nástrojích. Jedná se např. o tření korpusu nástroje, rychlá pizzicata na několika stranách současně, častá glisanda, rychlá opakování tónů či tónových skupin atd.40

K nejvýznamnějším domácím interpretům Logothetisovy hudby patřil soubor Due Boemi di Praga, zastoupený basklarinetistou Josefem Horákem a klavíristkou Emmou Kovárnovou.41 Ti zařadili několik Logothetisových grafických partitur do svého repertoáru. V roce 1966 v Malém divadle hudby v Brně představil soubor za přítomnosti skladatele československou a světovou premiéru Logothetisovy grafické partitury Desmotropie II..42

38 Logothetis sám sebe vnímal jako autora tzv. grafické hudby, nikoli jako tvůrce grafických partitur. 39 Anestis Logothetis, 2012, online) 40 Podobně působí rovněž grafické partitury Roberta Moranα (1937).

41 Soubor Due Boemi do Praha vznikl v roce 1963. Již od své ho vzniku se systematicky zabýval interpretací starší i novější hudby. Soubor zanikl úmrtím Josefa Horáka v roce 2005 (viz Due Boemi di Praga, online). 42 Mezi další Logothetisovy skladby jež soubor hrál patří např. Osculation. Skladba vznikla během spolupráce skladatele a Due Boemi di Praga v Darmstadtu v roce 1965 (viz Due Boemi di Praga, online). 62

Koncert se konal v bývalé Janáčkově dvoraně, kde dříve probíhaly koncerty varhanické školy.43

Během své návštěvy rovněž skladatel proslovil na Janáčkově akademii v Brně několik přednášek na téma své tvůrčí poetiky a konceptu grafické hudby. Koncertu a přednášky se zúčastnili tehdejší brněnští skladatelé, orientující se na Novou hudbu- byli to Miloslav Ištvan, Alois Piňos, Arnošt Parsch, Rudolf Růžička, Miloš Štědroň, Jiří Bárta, Jaromír Hnilička a Pavel Blatný. Podle svědectví Miloše Štědroně se diskuse protáhla dlouho do noci a Logothetis Janáčkově akademii věnoval několik tisků svých skladeb, které byly později vystaveny v brněnském Domě umění.44

Vzpomínka Miloše Štědroně na Logothetisovo vystoupení v Brně /mail ze dne 24.3.2020/

Anestise Logothetise jsem nakontaktoval písemně na základě dohody s mými přáteli Due Boemi di Praga. Ti měli se mnou domluvený koncertní recitál v Malém divadle hudby a poezie. Bylo to již po několikáté, ale v tomto případě projevili Due Boemi zájem na provedení grafické hudby Anestise Logothetise. Seznámil jsem se s grafickou partiturou, kterou mi poslali prostřednictvím už nevím koho, kdo ji přivedl z Vídně a předal mi ji v Moravském muzeu- v Janáčkových sbírkách. Byla to Odyssea, která mě pochopitelně velmi zaujala, protože jsem se sám touto problematikou hodně zaobíral a měl jsem za sebou konkrétní hudbu UTIS inspirovanou právě pasáží z Odysseova střetu s Polyfemem. (Utis=Nikdo, tak se totiž Odysseus představí Polyfemovi, aby ho mohl přelstít) …

43 Koncert se uskutečnil díky iniciativě Miloše Štědroně, který tehdy Malé divadlo hudby a poezie vedl. Štědroň mi rovněž podal důležité informace o tomto koncertě. Shodný údaj pak nalezneme v hesle Anestis Logothetis ve Slovníku světových skladatelů. Srov. Paclt, Jaromír, Slovník světových skladatelů, Praha: Editio Supraphon, 1972, s.+++

44 Miloš Štědroň několikrát o celé akci informoval v dobovém tisku. Po konzultacích s Anestisem Logothetisem rovněž připravil zevrubnou studii. Studie zůstala v rukopise.

Už nevím, jak jsem Anestise nakontaktoval. Myslím, že telefonicky nebo možná i písemně. Bylo to s předstihem několika měsíců a ve stanovený den přijel spolu s Due Boemi. Zkoušeli celé odpoledne v sále divadélka a potom jsme asi dvě hodiny před produkcí seděli v kavárně Bohéma. Tohoto setkání se zúčastnili i brněnští skladatelé Ištvan, Piňos, Parsch, Růžička, Bárta a P. Blatný. Samotný večer byl úspěšný- po koncertě následovala obsáhlá diskuse, kterou jsme moderovali. Obecenstvo chtělo pochopitelně vědět, jak Logothetisovu partituru číst a jak s ní mají interpreti zacházet. To byla zásadní a podstatná otázka. V průběhu diskuse se skladatel pokoušel objasnit tři druhy znaků, které používá a které mohou více nebo méně aproximativně orientovat účinkující. Jedinou velkou neznámou zůstala časová proporce, kterou skladatel neudává. A tak se stalo, že Odysseu, na níž mi záleželo nejvíce, Due Boemi di Praga zvládli asi za 10 minut. Když jsem potom po více než 30 letech slyšel v sále Divadla Husa na provázku /Fanalův palác v Brně na Zelném trhu/ tu stejnou partituru v podání souboru AGON řízeného Petrem Kofroněm, trvala její realizace cca 45 minut…

Od samotného začátku setkávání s grafickou hudbou jsem chápal, že jde o neodadaistickou aktivitu, kterou jsem vítal jako zpestření koncertní nudy. Současně mi byla jasná i celá vágnost tohoto převodu grafických znaků do hudby, délky trvání, výsledků jednotlivých záznamů a jejich zvukové realizace. S Anestetisem Logothetisem jsem byl ještě nejméně 10 let v kontaktu. Jeho partitury, které nám věnoval, jsem vystavili na souborné kolektivní výstavě PARTITURY 1970 v brněnském Domě umění…

Analytické poznámky k Logothetisovým partiturám

AGGLOMERATION für Violine solo (mit oder ohne Streichorchester), Wien 1960; partitura vyšla jako grafický list v nakladatelství Universal Edition, Wien 1964. 64

Komentář: Neodadaistický aspekt obsahuje už samotný podtitul skladby-für Violine solo (mit oder ohne Streichorchester)

Sólové housle jsou explicitně dány, doprovod lze volit libovolně (…se smyčcovým orchestrem, či bez něj…). Jedná se údaj, jenž v praktické dramaturgii neobstojí. Hrát a provozovat skladbu na koncertním pódiu s orchestrem nebo bez něj je značný rozdíl. Toto nástrojové libovolné určení lze proto chápeme jako součást autorského happeningu.

Grafika skladby a reálné převedení do zvukové podoby:

Černé a bílé noty v prázdném prostoru jsou podle autora punkta, buď diatonická (bílá), či chromatická (černá). Navazuje tedy na někdejší grafiku klaster Henryho Cowella (1897-1965), jak s ní seznámil hudební veřejnost po roce 1930. Protažení znaku, jeho zesílení či prodloužení naznačuje obdobný akustický jev. Jsou naznačena prudká crescenda a decrescenda, kombinace diatonických a chromatických tónů, tedy trojzvuků a čtyřzvuků.

Největším problémem při zvukové realizaci partitury je směr hudebního (grafického) proudu. Zde se nabízí hned několik řešení, což byl zřejmě autorským záměrem.

Začátek skladby lze například hledat v pravém horním rohu a projít prvním systémem do leva a pak přejít k systému, který je níže. Lze také využit mezičlánku, kterým jsou dlouhé bílé a černé úzké plochy dvou rovnoběžek. Ty pak přecházejí do glissandových ploch ve druhém systému. Ten můžeme číst opačným směrem, tedy od konce směrem do leva a přejít pak plynule 65

v duchu grafického spojení k velkému útvaru z levého horního rohu partitury až ke spodnímu pravému rohu partitury. Celý průběh je obklopen satelitními punkty a kratšími chromatickými nebo diatonickými ploškami.

Závěr: tento „projekt “vede k originálnímu čtení, k převodu znaků grafického listu ke zvuku. Nebo jinak, inspirace obrazem partitury je převedena do originální interpretace.

Hudebníci by neměli přehlédnout název skladby (projektu): AGGLOMERATION.

ODYSSEE (1963)

Jedná se o jednu z nejznámějších Logotetisových grafických skladeb, která je často uváděna jako příklad grafické partitury.

K analýze jsem využila publikaci Das Schriftbild der Neuen Musik Erharda Karkoschky.45, jednak přetisku v knize Das Schriftbild der Neuen Musik, Hermann Moeck Verlag, Celle 1966, jejímž autorem je Erhard Karkoschka. .

Skladbu (projekt) ODYSSEE provedli na výše zmíněném brněnském koncertě za přítomnosti Anestise Logothetise Due Boemi di Praga. Pro tuto příležitost skladatel provedl několik úprav, neboť ODYSSEE byla původně určena pro větší obsazení. Pro brněnské provedení byla zvolena verze, v níž skupiny hráčů zastupovali oba sólisté.46

Partitura díla se skládá z vlastního grafického listu a z pauzovacího papíru, který je průsvitný a po přiložení na grafickou partituru vyznačuje směr čtení/interpretace. Fenomén cesty je pro toto dílo základní. Motiv Odysseova putování je ve světovém umění mnohokrát využit.

V literárních reflexích nelze opomenout román Jamese Joyce Odysseus (Ulysses, 1923). V poslední době nalezneme jedno z nejpůsobivějších využití odysseovského motivu v románu Milana Kundery Nevědomost (L'ignorance, 2000). Zde se objeví trefný rozbor důležitého odysseovského pojmu nostalgie

45 E.Karkoschka, Das Schriftbild der Neuen Musik,Hermann Moeck Verlag, Celle 1966 Použito bylo vydání vydání partitury z vydavatelství Universal Edition: Verlag Universal Edition A.G.,Wien 46 Tuto skutečnost potvrdil organizátor koncertu Miloš Štědroň. 66

v různých evropských jazycích jako spojení dvou klíčových slov NOSTOS- návrat, ALGOS-bolest, utrpení:

„Rueckkehr heisst im Griechischen NOSTOS.ALGOS bedeutet Leiden. NOSTALGIE ist also verursachte Leiden… das von dem unerfuellten Wunsch zurueckzukehren. “47

Odysseovský komplex a motivy jeho cesty i návratu vstupují i do řady řeckých uměleckých děl. V hudbě se tak stalo například ve skladbě Nikose Skalkottase Die Rückkehr von Odysseus (1942).

Analytické poznámky:

Erhard Karkoschka v knize Das Schriftbild der Neuen Musik nahrazuje nedostatek dvojbarevného znázornění Logothetisovy partitury schématem cesty. Průsvitný papír v partituře (Universal Edition) se přikládá na grafický list a udává směr cesty. Tři skupiny hráčů spolu vzájemně kooperují, je tak dosaženo plynulého postupu a současně otevřenosti a nepředvídatelnosti výsledku, což odpovídá dobové praxi v oblasti vyspělé aleatoriky. Často docházelo ke kompozičním situacím, ve kterých šlo o naplnění určitého rituálu nebo hry. Klasickým příkladem je Maurizio Kagel a jeho Match für 3 Spieler kde hrají (proti sobě) dva violoncellisté (či jiní instrumentalisté). Hráč na bicí hodnotí jejich výsledky a „přiděluje “jim body, takže výsledek skladby je pokaždé jiný.

Logothetisova partitura je členěna na úseky, které jsou graficky výrazně odlišné. Představují jednotlivé fáze a úseky cesty. Dynamika je určena množstvím barvy: sytější barva požaduje silnou dynamiku a naopak. Bílé obdélníky a čtyřúhelníky evokují bílé klapky a diatoniku, černé pak chromatiku. Kromě clusterů jsou jednotlivé tónové shluky či ojedinělé tóny (body) nebo centra opět založeny na velikosti, délce a barvě. Dirigent signalizuje úseky, které jsou stanoveny na dobu 2,5 minut. Kruhy, elipsy či jiné křivky evokují rotace na strunách či korpusech nástrojů.

Závěrem těchto analytických poznámek jen přebíráme údaj organizátora koncertu Due Boemi di Praga Miloše Štědroně, který odhaduje délku provedení skladby ODYSSEE v Brně za účasti skladatele na cca 10-12 minut. Po více než 30 letech provedl toto dílo v Brně v sále nově otevřeného divadla Husa na provázku ve Fanalově paláci soubor Agon za řízení Petra Kofroně. Délka provedení byla podle sdělení Miloše Štědroně, který se i tohoto koncertu účastnil, cca jednu hodinu.

47 Strana 7, Die Unwissenheit.Roman. Fischer Taschenbuch Verlag,Frankfurt am Main 2002 67

Erhard Karkoschka v citované knize Das Schriftbild der Neuen Musik uvádí Logothetisův komentář. Jedná se o svého druhu instrukci, kterak interpretovat, chápat či analyzovat toto dílo:

„Die Zeichen koennen von jedem Instrument innerhalb seiner Möglichkeiten interpretiert werden. Sie teilen sich in Geraeusch- und Tonsymbole. Die Registrierung der Tonhöhen wird den Instrumentalisten ueberlassen. 68

Dynamik und Akzentierung sind aus der Gestalt der Symbole ersichtlich. Alle nicht verbundenen Noten sind kurz zu spielen. Die Dauer der verbundenen Noten ist der Längen ihrer Bindungen analog, also mit dem Auge zu Messen. Bindungen können hier und da als Glissandi aufgefasst werden. Dynamische Zeichen sind auch als Bindungen zu werten und umgekehrt. Zusammenklänge, die aus der Graphik ersichtlich sind, müssen vor der Aufführung besprochen werden. “48

Grafické znaky mohou být každým z nástrojů interpretovány s ohledem na jejich možnosti. Dělí se na hlukové a tónové objekty. Registrace výšek je přenechána na vůli instrumentalistů. Dynamika a akcentování jsou patrné z povahy symbolů (objektů). Všechny nesvázané noty se hrají krátce. Trvání spojených not je ve shodě s jejich délkami na základě optické kontroly. Jednotlivé spoje je možné chápat jako glissanda. Dynamické značky lze odvodit ze spojů a naopak. Souzvuky, patrné z grafiky, by měly být před provedením domluveny.

Logothetisův komentář k partituře plně postačuje k základnímu interpretačnímu uchopení těchto tří grafů. Považovali jsme za prospěšné připojit i tuto grafickou partituru jako poněkud odlišný grafický koncept na rozdíl od předešlých.

Závěrem: Anestis Logothetis zaujímá v našem textu především pozici významné tvůrčí osobnosti, jež vzešla z řeckého kulturního prostředí. V tomto ohledu jej lze srovnat především s Iannisem Xenakisem, na jehož tvorbu a podněty odkazujeme na dalších místech této práce. Logothetis obohatil hudbu své doby o nový grafický aspekt. I když oblast tzv. grafické hudby má dnes již především vizuální, než čistě hudební význam, v době vrcholného a ustupujícího serialismu a aleatoriky představovala výraznou inovativní tendenci. To je hlavní důvod, proč této výrazné vývojové linii v hudbě 60. a 70. let minulého století věnujeme tajkovou pozornost.

Iannis Xenakis

Řecký skladatel, jenž většinu svého života prožil v Paříži, vstupuje do našeho textu v rámci úvah o tzv. „exteritorialitě “některých řeckých skladatelů.

48 Karkoschka, s 80. 69

K tomu drobná odbočka. Ve studii Der „exterritoriale “Sibelius. Zur artifiziellen Volkstümlichkeit in der Nordischen Moderne.49 vstupuje finský muzikolog Tomi Mäkelä do diskuse o určení odkazu jmenovaného skladatele. Autor svůj text koncipuje jako zamyšlení nad drobnou Adornovou poznámkou z knihy Philosophie der neuen Musik (1949), jež zazní v kapitole Schönberg und Fortschritt, v oddíle Tendenz des Materials. Výraz exterritoriale Musik – Exterritorialität, který je zde použit, dává do vztahu k Sibeliovu skladatelskému typu. Mäkeläho text je ve svém důsledku obranou Sibelia před jeho vášnivými zastánci a současně pokusem o rehabilitaci některých Adornových nelichotivých výroků, jež byly na adresu skladatele proneseny.

U Mäkeläho se zřetelně vynořují některé motivy tohoto vztahu: když například s jistou nadsázkou Adorno přirovnal Sibeliův vliv na finskou kulturu k její kolonizaci, neváhal významný finský muzikolog Eero Tarasti vyhlásit podobným interpretacím otevřenou válku.50.

I když se se Adorno (snad poněkud překvapivě) věnuje zemědělským oblastem jihovýchodní Evropy a zmiňuje pouze Leoše Janáčka a Bélu Bartóka, je tento termín dobře využitelný v odlišném kontextu. To ostatně vedle Mäkäleho dokazuje Lubomír Spurný ve studii Exterritorial Hába: Several Remarks on Adorno's Term "Exterritorial Music" (2001) či Melita Milin, která s pomocí tohoto pojmu popisuje proměny významu a funkce folklóru v srbské hudbě (Musical Modernism in the “Agrarian Countries of South-Eastern Europe”: The Change of Function of Folklore in the 20th Century, 2008).

Výraz „exterritoriale Musik “je sice dáván některými autory za příklad německé postkoloniální ideologie, ve skutečnosti však Adorno není zastáncem vyzývavého hegemonismu německé hudby: jeho analýzy umění jako sociálního faktu jsou jednou z podob kritiky ideologií. Tento vztah je

49 Srov. Tomi Mäkelä, Der „exterritoriale“ Sibelius. Zur artifiziellen Volkstümlichkeit in der Nordischen Moderne in: 3 Deutscher Edvard-Grieg-Kongress 1. Bis 4. Juni 2000 in Lengerich, Hildegard-Junker-Verlag 2001, s.66 - 76. 50 Adorno se o Sibeliovi vyjadřuje především ve stati Glosse über Sibelius. Odsudek Sibeliovy estetické pozice - autorových naturalismů, jež si ve struktuře díla vytvořily vlastní technický kánon - zní v Adornově podání následovně: "Er ist ein Stravinsky wider Willen. Nur hat er weniger Talent. Davon wollen seine Anhänger nichts wissen. Ihr Lied hört auf den Refrain: 's alles Natur, 's alles Natur,' Der grosse Pan, je nach Bedarf auch Blut und Boden, stellt prompt sich ein. Das Triviale gilt fürs Ursprüngliche, das Unartikulierte für den Laut der bewusstlosen Schöpfung" (in: Gesammelte Schriften, Bd. 17, Frankfurt am Main ²1997, s. 249). V citované studii Mäkelä popisuje rovněž Tarastiho názorovou pozici: "Tarasti konstruiert sogar einen 'Krieg gegen Adorno' und bedauert ohne Ironie, dass man den 'wagnerianischen Topos in Sibelius nicht als Waffe gegen Adorno eingesetzt hat'" (Mäkelä 2001:67). 70

dobře využitelný i u zmiňovaných řeckých skladatelů, jenž svá tvůrčí léta tráví v zahraničí.

Sledujeme-li skladatele Chatzidakise, který je pro náš text nejdůležitější a analyticky využit prostřednictvím jedné reprezentativní cyklické skladby. Pokud připojujeme krátké úvahy o dalších řeckých skladatelích Logothetisovi, Xenakisovi a Skalkottasovi, dochází k tomu s ohledem na jejich podobný kompoziční habitus. Jednak všichni nějakým způsobem řeší existenci uvnitř odlišné hudební kultury a tedy problém migrace, ve dvou případech se navíc jedná o zcela zásadní a vyvážený vztah k architektuře a grafické podobě hudby.

Tento migrační moment je ovšem u všech řeckých skladatelů spojen se silným poutem ke kultuře ze které vzešli, k mytologii, lidové hudbě či folklóru a k mnoha dalším složkám místa, ze kterého vzešli.

V jistém smyslu mě napadlo jako člověka s podobným osudem Schoenbergova cyklu Pierrot , kam až lze sledovat vliv poznaného nebo dodatečně poznaného řeckého prostředí u lidí, kteří z nejrůznějších důvodů migrovali a buďto byli nuceni z politických důvodů hledat pro svá umělecká studia jiné prostředí /Xenakis- Paříž- Logothetis-Vídeň, Sklakottas-Berlín/ nebo se už narodili v novém prostředí jako třeba moje maličkost. Můj osud je spjat nerozlučně s českou hudební kulturou , protože jsem se zde narodila jako dítě řeckých emigrantů. Československo nás tehdy přijalo a já jsem vyrůstala v českém školním prostředí a později jsem zde vystudovala flétnu a získala základy k umělecké kariéře díky své profesorce Boženě Růžičkové, která je současně učitelkou předních českých flétnistů (Václav Kunt, František Kantor, Petr Pomkla a mnozí další). S Iannisem Xenakisem jsem přišla do styku za doby mých pařížských studií v roce 1988 a udržovala jsem s ním kontakt až do jeho smrti. Současně jsem byla ve styku s jiným významným představitelem tzv. ultraavantgardy, s Pierrem Boulezem. Tyto kontakty dokládám fotografií a současně uvádím, že všechny moje další kompoziční exkurzy pocházejí už z této doby a navazují na tato četná setkání.

V případě světově uznaného podílu Iannise Xenakise na evropskou ultraavantgardu 60.-80. let 20. století jsem měla možnost přímo sledovat ohlas jeho díla, zejména pak komorních skladeb, na hudební scéně Paříže koncem 80. let 20. století. To již byla poněkud jiná situace než během 60. a 70. let, kdy Xenakis formuloval své principy stochastické hudby a upozornil na sebe svou 71

stálou vazbou na architekturu. Po roce 1958 byl už vnímán jako významný spolupracovník architekta Le Corbusiera v době světové výstavy v Bruselu Expo 58, kde došlo k prezentaci a docenění celoživotního díla Edgara Varése.51 Xenakis na sebe upozornil jako autor orchestrální skladby METASTASIS (1954), která vznikala téměř současně s Boulezovou kantátou Le Marteau sans Maitre. Ta se v průběhu následujících desítiletí stala neopomenutelným vyjádřením ducha doby a manifest celé epochy. Skladba byla např. prezentována na konferenci, která proběhla v USA ve znamení konfrontace tohoto díla ultraavantgardy a Schoenbergova tehdy už klasického díla z doby těsně před první světovou válkou Pierrot lunaire. 52

Zmiňujeme tuto ojedinělou a významnou událost, protože je z dnešního hlediska jakýmsi završením oné výše zmiňované „ultraavantgardy “. Xenakis v tomto směru tvoří samostatnou a významnou vývojovou odbočku, kterou lze charakterizovat prostorovou koncepcí hudby a autorovým vztahem k matematice a geometrii. Pro naši vizi řecké exteritoriality- tj. vývoje řecké hudby v emigraci a v kontaktu se světovou avantgardou v důležitých centrech (Paříž, Vídeň, Berlín) byla důležitá Xenakisova koncepce hudebního prostoru, jeho stochastické ambice a jeho mimořádný vztah k využití bicích nástrojů a rytmu jako hlavního parametru soudobé hudby.

Pro Xenakisovu tvorbu bylo zásadní údobí do poloviny 60. let 20. století spojované s přechodem serialismu do aleatoriky. V USA i Evropě se připravoval nástup minimalismu (v USA) a k jeho evropské podobě, k redukcionismu.

Snad díky svým vazbám na exteritoriální a vzdálenou řeckou kulturu a nacionalitu Xenakis rychle pochopil a vystihl krizi (pro něj zprostředkovaného) serialismu a neřešil ji jako většina jeho současníků příklonem k aleatorice nebo témbrové hudbě. Jeho cesta spočívala v příklonu ke stochastické hudbě a k architektonickým vizím kompozice. Předběhl tak evropský redukcionismus a americký minimalismus, které souvisely

51 Martin Flašar Poème électronique, 1958: Le Corbusier, E. Varèse, I. Xenakis

52 Sborník a program konference vyšel pod názvem FROM PIERROT TO MARTEAU/An international conference and concert celebraiting the tenth anniversary of the Arnold Schoenberg Institute /14.-16.3.1987-University of Southern California School of Music.

s politickou revoltou a krizí konce 60. let zejména ve Francii a Německu. Průlomová je v tomto směru jeho studie La crise de la musique sérielle, která pochází z poloviny 50. let a po svém zveřejnění vzbudila značnou pozornost.53

Metastasis – 1954

https://www.youtube.com/watch?v=lLFyskDiOZM

53 Hermannem Scherchenem v Gravesaner Blaetter 1956

Analytické poznámky k Chatzidakisově skladbě Gioconda´s Smile

Než analyticky popíšeme a pokusíme se vyhodnotit jednotlivé části této cyklické symfonické skladby, kterou lze právem prohlásit za reprezentativní, položíme si na základě předběžné analýzy otázku, od níž se další analýza bude odvíjet:

Do jaké míry navazuje Chatzidakis na dobový proud doznívající pozdní avantgardy 50. a 60. let XX. století, když je dílo z roku 1965- tedy z doby, kdy se začínala projevovat únava z avantgardy a zejména serialismu a vypjatý racionalismus se přehoupl do „irracionality “aleatorního a sonického úsilí?!?

Je Chatzidakis- napojený na filmovou hudbu zcela imunní k tomuto doznívání avantgardy a naopak vytváří záměrně jakýsi předstupeň k pozdější vlně etna?!?

Je Chatzidakis obdobně zcela nebo částečně imunní k mohutné vlně minimalismu, která právě začíná ve druhé polovině 60. let XX. století a která má dvě výrazně odlišné podoby- americkou –minimalistickou- a evropskou – redukcionistickou?!?

Uchránilo pohřížení Chatzidakise do řeckého světa reálií i hudby zcela od všech těchto vlivů a šel jen a výhradně cestou filmové hudby a připojil se k minimálnímu využití principů doznívající avantgardy?!?

To jsou kritéria, která budeme v každé části skladby Gioconda´s Smile / dále jen GS/ prověřovat a konfrontovat s partiturou.

1./ ΟΤΑΝ ΕΡΧΟΝΤΑΙ ΤΑ ΣΥΝΝΕΦΑ WHEN THE CLOUDS COME

59 taktů vstupní hudby je z hlediska celé formy velmi případně zvoleným otevřením celého cyklu obrazů-image, protože se skutečně již v záměru jedná o značně vizuálně inspirovanou hudbou.

Nejprve formální konstrukt:

59 taktů

1 5 5 Poco piu mosso 4 5 4 solo archi 8 zhuštění 4 archi 5 cl.+ guit. 4 archi čtvrtky

Archi solo 14

Jednotlivé úseky jsou vesměs symetricky koncipované a nepřesahují rozsah 8 taktů- výjimkou je jen závěr, který je obsáhlejší.

Poměrně tradiční faktura a syrytmický průběh jsou ovšem zcela překryty barevnou kompozicí partitury. Zkušenosti z vizuálně koncipovaných ploch, které se měly rychle propojit s obrazem nebo vytvořit působivý krátký melodicko harmonicko rytmicko sonický segment, jsou zde působivě využity. První část cyklu je dostatečně sevřená a vyznívá monotematicky. Zcela zvláštní vrstvu tvoří „řecká “vrstva, která podkresluje celou vstupní část- jedná se o rytmické přiznávkové skupiny a o typické sonické konstanty, jak je patrné z partitury.

Závěr: 1. část je působivou introdukcí, která mnoho napovídá o způsobu práce a zejména o témbrové paletě, která bude celý cyklus i nadále provázet podporovat a dotvářet…

Už vstupní část jako iniciála celého cyklu odkazuje k tomu nejtypičtějšímu, co Chatzidakis používá- monotematicky skloubený jednoduchý segment, který prochází celou první částí. Toto „filmové “vidění hudby je nesmírně účinné- skladatel jako by rezignoval na komplikovanou korespondenci různých vrstev partitury a staví před nás segment, který se před našima očima obměňuje barevně, zesiluje a zejména získává průraznost za pomoci bloku mandolin, kytar, cembala a harfy. To je složka, která permanentně nahrazuje řecké folklórní nástoje.

Příloha: faksimile partitury / v textu jsou poznámky dirigenta, které nebylo možné odstranit/…

Hustá mračna se houfují a ohrožují mou vyrovnanost v tomto nejistém světě. Kéž bych je mohl zastavit…. Kéž bych mohl uniknout tenkým proužkem oblohy. Kam bych se dostal? Koho bych tam potkal? Ale oblaka zatemnila obzor, celé město, mé srdce, všechno, v co jsem doufal, se ztratilo. Mračna jsou prokletím i hrozbou. Mračna mne zahalují, a pak je ticho.

Τα σύννεφα πυκνά πυκνά μαζεύονται κι απειλούν την ισορροπία μου σ’ έναν αβέβαιο κόσμο. Ας μπορούσα να τα σταματήσω… Ας μπορούσα να διαφύγω μέσα από μια στενή λουρίδα ουρανού. Που θα με πήγαινε και ποιον θα συναντούσα εκεί; Όμως τα σύννεφα έχουν μαυρίσει τον ορίζοντα,την πόλη, την καρδιά μου και κάθε ελπίδα έχει χαθεί. Τα σύννεφα είναι κατάρα κι απειλή. Τα σύννεφα με σκεπάζουν. Κι είναι σιωπή 76

2./ ΚΟΝΤΕΣΑ ΕΣΤΕΡΧΑΖΥ COUNTESS ESTERHAZY

Ačkoliv text k této části cyklu uvádíme v příloze za analýzou, připomeneme ho krátce před samotným rozborem skladby. Skladatel pozoruje z okna jakousi hraběnku Esterhazy, svou sousedku a jejího syna, který se na něj usmívá při čtení knihy u okna. Hraběnka okno zavírá a synovi vysvětluje s poukazem na obrazy předků na stěně, že žádný Esterhazy se nikdy nesmí smát do mraků…

Formový konstrukt: 64 taktů

8 /hoboj a fagot/ 4 arpegiový přechod 16 hlavní melodický segment 8 hoboj a lesní roh s pedálovým e 3 smyčců 2 arpegiový přechod 16 hlavní melodický segment 10 da capo hoboje a fagotu

Materiál této části je sice kontrastní, ale symetrie tento kontrast upozaďuje a celek působí velmi kompaktně a monoliticky.

Nejprve duet hoboje a fagotu se střídáním klesajících kvintakordů a moll, G dur, F dur, e moll-doslovně opakovaný-barevně utvrzené čtyřtaktové E dur. Hlavní melodický tah filmové jednoduchosti a pronikavosti zajišťují mandoliny a kytary, které dohrávají vždy druhou část taktů a tvoří tak jakési stálé echo v melodii. Cembalo tuto fakturu jen obohatí o ozdoby a barevně podpoří melodický průběh. Duet hoboje a lesního rohu je podpořen pronikavým a působivým e 3 v pedálu prvních i druhých houslí. Tato faktura přejde i do smyčců a vše vyvrcholí a uzavře.

Z otevřeného okna, z kterého mračna pozoruji, padají drobné kapky, ani nevím, jestli jsou to mé slzy nebo kapky vody z květin, které zalévá na svém okně hraběnka Estarhazy, přímo pod mým oknem. Její syn, student, který se u okna učil , ty kapky spatřil, podíval se na mne a usmál se. Hraběnka urychlěne zavřela okno, vzala ho dovnitř, aby mu ukázala staré fotografie svých předků, aby mu připomněla, že se nikdy žádný Esterhazy na nebe neusmívá.

Απ’ το ανοιχτό παράθυρο μου κοιτάζω τα σύννεφα και πέφτουν στάλες χωρίς να καταλάβω αν είναι απ’ τα μάτια μου ή από τον ουρανό στα λουλούδια που καλλιεργεί στο δικό της παράθυρο η κοντέσα Εστερχάζυ, ακριβώς κάτω από το δικό μου δωμάτιο. Ο γιος της κοντέσας, μαθητής που διάβαζε στο παραθύρι, είδε τις στάλες, γύρισε και με κοίταξε και μου χαμογελάει. Η κοντέσα έκλεισε βιαστικά το παράθυρο, τον πήρε μέσα και του 'δειξε τα σκυθρωπά πορτραίτα των προγόνων του θυμίζοντας του πως ποτέ ένας Εστερχάζυ δεν χαμογελάει στον ουρανό.

Příloha: faksimile partitury

3./ Η ΠΑΡΘΕΝΑ ΤΗΣ ΓΕΙΤΟΝΙΑΣ ΜΟΥ THE VIRGIN IN MY NEIGHBORHOOD

Další zážitek z bezprostředního okolí- sousedka autora mu v souvislosti s dalšími zážitky evokuje plačící Madonnu.

Formový konstrukt: 82

8 úvodní kytarový doprovod 8 k doprovodu se připojují archi pizz. 8 akordicko melodický úsek

8 flétna sólo 8 flétna, klarinet 8 hoboj se skupinou 4 šestnáctin 8 kytara, cembalo a archi

8 kytara, cembalo a archi/sexty/ 8 kytary-zřídnutí faktury 8 kytary a pizz. archi 2 coda cembalo-harfa a archi

Důsledná jambická rytmická plocha povyšuje doprovod na zajímavou barevnou plochu-rytmus a ubíhavost faktury jsou převládajícím faktorem- takže melodicky je tato část zdánlivě chudší-krátké dvoutaktově traktované úseky ale působí velmi výrazně. I v této části působí formový stereotyp /důsledné členění po 8 taktech/ ve prospěch vizuálního chápání této hudby, která je –jak jsme již konstatovali a bude se to opakovat i v dalších částech- pod vlivem filmových sekvencí.

Ve stejnou dobu se v kostele scházeli mí zvědaví sousedé, překvapeni, spěchali, aby se podívali na zázrak, o kterém se dozvěděli. Panna Marie pláče. Bězím i já, ale je tam tolik lidí, že se dovnitř nedostanu. Všichni o tom zázraku mluví, ze zvědavosti i strachu. Je to jediná Panna Marie v naší zemi, která pláče, a je to velká událost pronaše malé a bezvýznamné městečko. Prosím, aby mě nechali vejít, žduchají do mě, šlapou po mě, zraňují mě, až jsem začal plakat i já. Najednou, jak zjistili, že pláču, začali se rozestupovat a utvářet kolem mě jakýsi kruh a pomalu se ode mne začali vzdalovat, rozčílení, a nakonec mě nechali samotného uprostřed kruhu, který se neustále rozšiřoval, a já neustále plakal, a zbyla ze mě jen jedna malá skvrna, a lidi odcházeli a ztráceli se v uličkách a šeptali si : to je ta Panna Marie co pláče…..

Την ίδια ώρα οι γείτονες μου, περίεργοι, έκπληκτοι και βιαστικοί, μαζευόντουσαν στην εκκλησιά να δουν το θαύμα που από στόμα σε στόμα είχε μαθευτεί. Η Παναγιά κλαίει. Τρέχω κι εγώ, μ΄ από τον κόσμο δεν μπορώ να μπω. Όλοι μιλούν με φόβο και με περιέργεια για το θαύμα. Είναι η μοναδική Παναγία της πολιτείας που κλαίει, κι είναι πολύ για τη μικρή κι ασήμαντη γειτονιά μας. Παρακαλώ για να μ αφήσουνε να μπω, θέλω να δω, με σπρώχνουν, με πατούν, πονώ, ίσαμε που άρχισα να κλαίω κι εγώ. Μα ξαφνικά σαν μ είδανε να κλαίω, όλοι τους γύρω μου φτιάξανε κύκλο και σιγά σιγά απομακρυνόντουσαν από κοντά μου ταραγμένοι αφήνοντας με μόνη στο κέντρο ενός κύκλου που ολοένα μεγάλωνε, κι εγώ να κλαίω και γίνομαι ένα μικρό σημάδι τηςπολιτείας, ενώ αυτοί να φεύγουν και να χάνονται στους γύρω δρόμους ψελλίζοντας: Η Παναγία που κλαίει. 79

Příloha: faksimile partitury

4./ Η ΒΡΟΧΗ RAIN

Autor sám komentuje tuto jednu z nejkratších částí cyklu v závěru krátkého textu takto:

…Until a whistle split the city in two and dies away at my feet, allowing the old-fashioned sound of a cembalo to appear clearly, leading me through the night to the interior of a silent house-a house where my mother dwells…

Formový konstrukt opět vykazuje znaky obvyklého stereotypu a symetrie-

4 (8) -rytmus –déšť 4-připojení mandoliny 4-trubkav hlubší poloze 4 do stejné faktury 4 krátké třítónové vstupy cembala 4 totéž-cembalo zhuštěné do 4 šestnáctek a osminy 4 totéž-jen cembalo houstne 4 totéž s intenzifikací a s trubkou ve střední průrazné poloze 4 totéž s připojením klarinetu a jeho pronikavého dlouhého témbru 4 zhuštěné diminuované cembalo a působivý chromatický osminový průrazný pokles metalofonu 4 zachování rytmického stereotypu a zhušťování a diminuce cembala 2 coda

Stereotyp předlohy je propracován do barevných působivých detailů- i když je diminuce a augmentace jen v menších hodnotách, přesto je tato část velmi působivá a opět vytváří vjem hudby budící vizuální podtext- skladatel nezapře filmové cítění- sekvenční řazení a snaha o co největší diferenciaci při záměrné stereotypní koncepci

A tak jak mě nebe spatřilo, začalo plakat také. Začala bouřka, a hřmnění se spojilo s mými výkřiky a s hlasy všech, co zůstali v tomto městě sami. Jen jeden pískot dokáže rozdělit město na dvě půlky, pískot, který mi umírá u nohou, nechajíc znít dávný zvuk čembala, který mě jedné noci dovedl dovnitř tichého domu, do domu mé matky…

Τότες με είδε ο ουρανός κι έκλαψε κι αυτός. Μια καταιγίδα ξέσπασε κραυγάζοντας κι ενώθηκε με τις κραυγές και τις δικές μου και καθενός που βρέθηκε σ΄ αυτή την πόλη μοναχός. Ίσαμε που ένα σφύριγμα σκίζει την πολιτεία στα δύο και ξεψυχάει στα πόδια μου, αφήνοντας να διαφανεί ο παλιός ήχος από ένα τσέμπαλο, που μεσ’ τη νύχτα με οδήγησε στο εσωτερικό ενός σιωπηλού σπιτιού - ενός σπιτιού που κατοικεί η μητέρα. 81

Příloha: faksimile partitury

5./ ΠΡΟΣΩΠΟΓΡΑΦΙΑ ΤΗΣ ΜΗΤΕΡΑΣ ΜΟΥ PORTRAIT OF MY MOTHER

Skladatelův doprovodný text začíná výmluvně: …My mother is sweet and tender and she loves me…

Ačkoliv bychom očekávali změnu duktu a faktury v důsledku zvýšené emocionality, je opět uplatněn obvyklý ubíhavý rytmický stereotyp – symetrie formy celek sjednocuje a ačkoliv to z grafického záznamu není patrné. Toto je velmi častá situace u skladatele.

Partitura této části je krátká- pouhých 45 taktů.

Formový konstrukt:

4-úvod kytary, harfa, cembalo 16 violoncellové sólo s podkresy smyčců a rytmických nástrojů 4 cembalo, kytary, harfa 4 diminuce do osminové faktury 4 připojení flétny do stejné faktury 8 návrat sólového violoncella 4 coda s přidaným taktem

Celkově lze konstatovat, že rytmický stereotyp je důsledně zachován, drobné barevné a rytmické obměny zajišťují to, že skladba má neustále napětí. Ačkoliv je dána emocionální linka, navazuje tato část zcela ústrojně na předchozí. Lyrický podtext zajišťuje hlavně violoncellové sólo, které se proporčně objeví dvakrát – a vždy velmi působivě.

Má matka je milá a něžná žena, a má mě ráda. Chtěla, aby se zastavil čas ve chvíli, kdy se na mne dívala, tváří v tvář. Znám tento okamžik velmi dobře, ale ani ona, ani já nemůžeme ten čas zastavit. A tak navždy zůstane v našich vzpomínkách, milá, něžná, čekajíc na pár okamžiků, které už jsou pryč, dva okamžiky, které jsem žil jen pro ni.

Η μητέρα μου είναι γλυκιά και τρυφερή και μ’ αγαπάει. Θα ’θελε να ’χε σταματήσει ο χρόνος εκείνη τη στιγμή που μ’ έχει αντίκρυ και με κοιτάζει. Γνωρίζω εκείνη τη στιγμή καλά, μα δεν μπορώ, ούτε μπορεί να τη σταματήσει. Κι έτσι θα μείνει πάντα στη μνήμη μας, ευγενική και τρυφερή να καρτεράει μια δυο στιγμές που πέρασαν, μια δυο στιγμές που έζησα μοναδικά για κείνη.

Příloha: faksimile partitury

6./ ΤΟ ΚΟΝΣΕΡΤΟ THE CONCERTO

Autorův text je krátkou fixí o tom, jak sedí na koncertě, kde se hraje Vivaldi. Na prázdném místě vedle něj je pomyslná žena, k níž se upírá jeho představivost. Návratnost pregnantního vivaldiovského tématu ho přivádí k uvědomění si toho, že žena na prázdném místě vedle něj neexistuje: …But now, that first theme comes definitely, tyrannically and desperately, revealing the truth to me. I am alone, the seat is empty, and you do not exist…

Vivaldiovský motiv- ať reálný či fiktivní / skladatel použil takový postup tolikrát, že je možné jej považovat, aniž určíme konkrétní místo výskytu, za legitimní/ prostupuje touto částí-

Formový konstrukt: 51

8 „Vivaldi “-cembalo, mandolína, archi 4 sólo 2 mandolin 6 hobojové sólo 6

Sólo 2 mandolin s podporou smyčců 4 solo klarinet 4 solo trubka a lesní roh 6 smyčce-vivaldiovský motiv 6 hoboj s připojenou flétnou 6 mandoliny s orchestrem

Vivaldiovský motiv prochází celým „koncertem“- je využito principu concerta grossa- concertino zůstává jako vcelku konstantní doprovodná plocha, obměňovaná jen témbrově, samotné concerto tvoří sólové nástroje a skupiny- skladba mistrovsky využívá principy vivaldiovské kompozice.Vsazení fikce se sousedkou na prázdné židli, která nakonec zmizí a zřejmě neexistovala, dodává skladbě zvláštní programní kontext- výsledkem je opět skladatelův typický stereotyp, který je okamžitě poznatelný, ale současně se stále proměňuje a je zárukou okamžité poznatelnosti Chatzidakisovy partitury.

Nacházím sev jakémsi koncertním sále. Hraji Vivaldiho a hned na začátku prvního tématu vidím vedle sebe prázdné sedadlo. Začínám si představovat, jak sedíš vedle mě a posloucháš se mnou. Ale pak zase přichází to první téma a ukazuje mi, že místo vedle mne je stále prázdné…Zase si tě představuji, a aby jsi mi opět neutekla, chytám tě za ruku a vkládám ji do své, a opět přichází to první téma a nechává tvé místo prázdné. Hladím tu židli, kterou tvé tělo zahřálo a cítím tvůj dech, ale to první téma mi konečně, utrýzněně a beznadějně říká pravdu. Jsem sám, místo je prázdné a ty neexistuješ.

Βρίσκομαι σε μιαν αίθουσα συναυλιών. Παίζουν Βιβάλντι και με το πρώτο θέμα βλέπω το κάθισμα πλάι μου αδειανό. Αρχίζω να σε φτιάχνω με την φαντασία μου και να σε βλέπω πλάι μου ν’ ακούς μαζί μου μουσική. Όμως έρχεται πάλι το πρώτο θέμα και μου δείχνει το κάθισμά σου αδειανό. Σε ξαναφτιάχνω με αγωνία και για να μη μου φύγεις πιάνω το χέρι σου και στο κρατώ μες στο δικό μου, ίσαμε που ‘ρχεται ξανά το πρώτο θέμα κι αφήνει άδειο το κάθισμά σου. Χαϊδεύω τ’ άδειο κάθισμα που ‘ναι ζεστό από το κορμί σου, αρχίζω πάλι πλάι μου να νιώθω την αναπνοή σου, αλλά το πρώτο θέμα οριστικά, τυραννικά κι’ απελπισμένα μου φανερώνει την αλήθεια. Εγώ είμαι μόνος, το κάθισμα άδειο κι εσύ δεν υπάρχεις.

Příloha: faksimile partitury

7. / Ο κ. ΝΟΛΛ MR. KNOLL

Tato epizoda je doprovozena autorským textem, v němž skladatel potkává mladíka, který jej doprovází a chce se s ním seznámit. Když seznámení proběhne, skladatel dostane navštívenku, na níž jsou jen dvě slova: Knoll, Death. Setkání s vlastní smrtí je motivem k této části cyklu.

Formový konstrukt

8 akordické rozklady v šestnáctinových triolách v kytaře 8 doprovodné akordy harfy a sólo trubka a sax 8 sólo 1. houslí a flétny, k níž přistoupí i druhá flétna 2 coda/dílčí/ 8 návrat mandolin a kytar v charakteristických šestnáctinových triolách 3 coda sextové glissy smyčců

Tato část je zvukově patrně nejvíce apartní- asi i vzhledem k autorskému komentáři- jinak převládá obvyklá symetrie s nepatrnými odchylkami- dominuje opět témbr mandolin a kytar

U vchodu se ke mě přiblížil blonďatý mladík.Všichni kolem se vytratili a zůstali jsme jen my dva, a on se na mě díval, trochu smutně, možná iironicky, a říká mi:“Jsem jeden z těch mladíků, co by vás chtěl poznat.“ Odpovědela jsem mu, že jsem tu úplně sama a že nejsem připravena na to, někoho poznávat. A tolik jsem po tom toužila, ale netroufala jsem si. Mladík se na mě usmál a řekl:” Škoda” a vložil mi do rukou svou vizitku. Ale než jsem si stačila přečíst, co je na ní napsáno, zmizel... A vizitka s ním. Byla na ni vytištěna dvě slova: Knolla smrt.

Βγαίνοντας με πλησιάζει ένα ξανθό νέο παιδί. Όλοι από γύρω μας εξαφανίστηκαν και μείναμε μόνο οι δυο, κι αυτός να με κοιτάζει λίγο θλιμμένα και λίγο ειρωνικά. Μου λέγει: «Είμαι μια περίπτωση Νέου, που θα ‘θελε να σας γνωρίσει». Του απαντώ πως είμαι ολομόναχη και πως δεν είμαι έτοιμη να τον δεχτώ. Κι ήθελα τόσο πολύ μα δεν τολμούσα. Εκείνος μου χαμογέλασε, είπε «Κρίμα», και άφησε στα χέρια μου μια κάρτα του, μα ώσπου να δω τι έγραφε, είχε εξαφανιστεί.

Příloha: faksimile partitury

8. / ΟΙ ΔΟΛΟΦΟΝΟΙ THE ASSASSINS

V autorském komentáři je pronásledování vrahy důležitý motiv- …evokuje to tato věta z autorského komentáře: …I ran, trying to escape, but from all sides, the Assassins sprang up…

Opět ubíhavý stereotypní rytmus, který ovšem dokonale spojuje celek a vytváří vjem kontinuální a ve své jednolitosti proměnlivé partitury. Rytmické vyhrávky kytar dostávají až melodickou důležitost- to je u Chatzidakise velmi časté-

Formový konstrukt

2 11 14 8 10

Tato část přináší v největší míře drobné odchylky od stereotypu čtyřtaktí a dvojitých čtyřtaktí, jak v cyklu jednoznačně převládají.

Obvykle dvojhry hoboje a klarinetu vytvářejí hlavní melodický proud, rytmické a barevné pozadí se řídí obdobnými principy jako v ostatních částech

Všude kolem mne se blýskala světla, zelená, červená, oranžová, lidé pobíhali sem a tam, sledovali, jak se mi posmívají, bodali do mého nitra, svými šílenými skřeky ze mne rvali mé šaty, utíkala jsem abych se zachránila, ale odevšad se vynořovali vrazi.

Αυτόματα γύρω μου αστράψανε φώτα πράσινα, κόκκινα, πορτοκαλιά, ο κόσμος πηγαινοερχόταν, μου ρίχνανε ματιές που με κορόιδευαν, μου τρύπαγαν τα σωθικά, με τις φωνές τους πρόστυχες σκίζαν τα ρούχα μου, περνούσανε βελόνες στο κορμί μου, έτρεχα να γλιτώσω, μα από παντού ξεφύτρωναν οι Δολοφόνοι. 89

Příloha: faksimile partitury

9. / ΒΡΑΔΙΝΗ ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ RETURNING IN THE EVENING

Reflexivní část o návratu domů po setkání s Mr. Knollem a s nepřátelským okolím

Závěr této části koresponduje s větou z doprovodného skladatelova textu: …And now a star-studded, frozen sky was crushing me and forcing me to rush, although dragging my footsteps, toward home…

Formový konstrukt

4 sólová melodie flétny a cembala s passacagliovými 4 tóny v houslích 4 „rozjezd “rytmického podkresu/cembalo, kytara/ 5 archi melodie

3 flétna, mandolína, cembalo 4 melodie violy, vclli 4 návrat prvního motivu ve flétně, kytaře a cembalu 8 melodie ve smyčcovém orchestru s podporou kytar 8 gradace tutti s důležitým zvukem mandoliny 1 coda

Ani tato část neopouští princip symetrického členění po 4 a 8 taktech / zde s jedinou drobnou anomalií/- celek působí v zápise stereotypně, ale výsledný zvuk je opět velmi zajímavý a členitý.

Nakonec jsem se ocitla ve své čtvrti, celá roztrhaná, zakrvácená a k smrti unavená, bezvládná, chodila jsem sem a tam osamělými ulicemi, které jsem tak dobře znala, všechny domy byly tiché, dívaly se na mě nepřátelsky, jak procházím kolem, beznadějně neštastná ,proč jen jsem se nezastavila, když to po mě máma chtěla, proč jsem neřekla své ano panu Knollovi, proč jsem se nevzdala těm vrahům?A teď tato obloha plná hvězd a zároven tak chladná, deptá mě a nutí utíkat s takovou tíhou zpět domů.

Τέλος βρέθηκα στην απομακρυσμένη γειτονιά μου, σκισμένη, ματωμένη και τσακισμένη, χωρίς ζωή, να περπατώ στον έρημο μα γνώριμο μου δρόμο, μ όλα τα σπίτια σιωπηλά, να με κοιτάζουν εχθρικά να προσπερνώ, θλιμμένη αβάσταχτα, γιατί δεν εσταμάτησα τη στιγμή που θέλησε η μητέρα μου, γιατί δεν είπα «ναι» στον κ. Νολλ, γιατί δεν άφησα να μ αφανήσουν οι δολοφόνοι. Τώρα ένας έναστρος μα παγωμένος ουρανός με συνθλίβει και με κάμει να τρέχω σούρνοντας τα βήματα μου προς το σπίτι μου.

Příloha: faksimile partitury

10. / ΧΟΡΟΣ ΜΕ ΤΗ ΣΚΙΑ ΜΟΥ DANCE WITH MY SHADOW

Autorský komentář působí jako kvintesence celého cyklu. Záhadný úsměv je včleněn do skladatelovy existence- ovšem způsobem, který není nějakou autobiografií. Klíčová je patrně závěrečná věta komentáře: …For no one will ever know if I really came, if I really went and if I ever really existed in their midst by chance…

Formový konstrukt:

114

4 chromatických 5 tónů-vzestup a pokles 8 melodie lesního rohu s kytarovým rytmickým doprovodem 6 dohrávka lesního rohu s obdobnou rytmikou 8 důležité tercie trubek 8 smyčce-melodie 8 zahuštěná rytmika 8 sólo lesní roh a smyčce 8 důležité klarinetové sólo 8 synkopická výrazná plocha smyčců 8 navazující plocha smyčců-invariant 8 gradační pokračování smyčců s arpeggiovými akordy cembala a výraznou kytarou a mandolínou 6 začátek rychlých stupnicových skluzů/klarinet/ 10 prudké stupnicové skluzy 10 pokračování předešlé faktury 6 coda-změna melodického směru- chromatická stupnice v rozmezí 2 oktáv – poslední 4 takty jsou codou v užším slova smyslu

Analýza ukazuje zvláštnost skladatelova stylu, který je okamžitě poznatelný. Stereotypy jsou v zápise až alarmující, ale výsledek je víc než překvapivý. Je to hudebně plnokrevné, originální dílo. Pokud bychom se ho pokoušeli stylově zařadit, je to velmi nesnadné. Jedná se o jakýsi zvláštní redukcionismus, spočívající na stereotypu čtyřtaktí a na specifických znovu obměňovaných a hojně uplatňovaných barvách- kytary melodické i akordické jako součást rytmického pulzu skladby, mandolinový zvuk, harfa a cembalo. A samozřejmě sporadicky užívaná sóla smyčcových i dechových nástrojů, která díky úspornosti svého výskytu působí v partituře velmi neobvykle. Základním momentem cyklu je až elementární jednoduchost zápisu a užití toho nejběžnějšího stereotypu a přitom je výsledek vysoce originální a dobře rozpoznatelný.

Když jsem vešel domů, začal jsem tančit. Zvuk nějaké kapely z venku mne vyrušil Vyšel jsem do ulic, šíleně zbarvených, kapela hraje v bláznivém rytmu, a já se ztrácím v minulosti, sám, opuštěn, tam, odkud jsem přišel. Nechal jsem za sebou lidem na památku jen jeden úsměv. A tak se nikdy nikdo nedozví, jestli jsem tu byl, či nebyl, a jestli jsem vůbec existoval.

Σαν μπήκα σπίτι μου άρχισα να χορεύω. Ο ήχος μιας μπάντας με παρασύρει. Σκίζω το τοίχο, βρίσκομαι στους δρόμους, χρωματισμένους εφιαλτικά κι οι μπάντες να χτυπάνε στους ρυθμούς ξέφρενα, ενώ εγώ χάνομαι μέσα στο χρόνο, μόνος, έρημος, μέσα από εκεί που ήρθα, αφήνοντας πίσω μου ένα χαμόγελο παντοτινό στη μνήμη των ανθρώπων. Γιατί ποτέ κανείς δεν θα γνωρίσει αν ήρθα, αν έφυγα κι αν πράγματι υπήρξα

Příloha: faksimile partitury

Alex Ross

Po analýze Chadzidakisovy GIOCONDA´S SMILE

Zabývali jsme se poměrně podrobně analýzou všech 10 částí cyklu Manose Hadjidakise GIOCONDA´S SMILE a nyní se pokusíme výsledky této analýzy konfrontovat se soudobým stavem bádání o proměnách hudby XX. a XXI.století. Už dříve jsme brali v potaz zcela zásadní práci Theodora W. Adorna Filozofie nové hudby, s jejímž českým překladem i originálem jsme pracovali. Pokoušeli jsme se najít pendant k této práci v době zhruba po 60 letech. Takovým textem, který jsme pro naše srovnání a úvahy zvolili, se stala monografie Alexe Rosse Zbývá jen hluk /Naslouchání dvacátému století / z anglického originálu The Rest ist Noice vydaného nakladatelstvím Farrar,Straus and Giroux v New Yorku 2007 - /- český překlad Petra Kopeta vydala nakladatelství ARGO a DOKOŘÁN v Praze 2011/.Tato práce je- podle našeho soudu ne zcela právem- považována za orientující text, který se snaží vysvětlit co se stalo s Novou hudbou po její krizi od 70. let XX. století.

Srovnávat tuto vysloveně americkocentricky pojatou knihu s Adornem nám připadá nevhodné, protože Alex Ross přes veškerou publicistickou pohotovost a komerční přizpůsobivost zdaleka nedisponuje hloubkou pohledu a mírou filozofické a muzikologické erudice, jaká by se dala nalézt u Adorna. Je to po mém soudu jen obratně napsaná kniha, která „bude mít úspěch “, ale její hodnocení zejména evropské hudby je jen málo objektivní. Důkazů by se našlo více- za všechny Rossovo hodnocení Janáčka. Protože vzhledem k úspěchu Janáčka na amerických scénách- zejména pak na scéně Metropolitní opery nemohl Ross toto ignorovat, je jeho hodnocení Janáčkova významu celkem příznivé, i když jsou jeho zdroje přinejmenším podivné- neuvádí vůbec Janáčkovy hodnověrné biografy Jaroslava Vogela, Jana Racka, Maxe Broda nebo Johna Tyrrella, ale odvolává se na údaj tohoto typu…Jak píše Mirka Zemanová v Janáčkově životopise. Jedná se o nijak významnou a vcelku nepůvodní knihu Mirky Zemanové – Janáček - a composer’s life, John Murray, London 2002, která je pouhým kompilátem dosavadní literatury, ale pro Rosse zřejmě představovala důležitou literaturu…Po . Český překlad v nakladatelství ARGO a DOKOŘÁN nepovažoval za důležité pověřit někoho erudovaného, aby většinu těchto nesmyslů uvedl na pravou míru a „poevropštil “a aby se k americkým zdrojům doplnily citáty kvalitní literatury a pramenů. Pokud jde o řeckou hudbu u Rosse, je to ještě mnohem horší. Schoenbergova důležitého žáka Nikose Skalkottase najdeme u Alexe Rosse v takovéto marginální poznámce na str. 185 citovaného českého překladu: 95

…Schoenbergovo pohrávání s intervaly lákalo již koncem dvacátých a na počátku třicátých let mladé skladatele po celém světě: Nikose Skalkottase v Řecku, Luigiho Dallapiccolu v Itálii…atd. K této povrchní a nepřesné charakteristice pronikání Schoenbergovy dodekafonie do tvorby jiných skladatelů je nutné upozornit na to, že všechny tyto Skalkottasovy reakce na Schoenberga probíhaly v Berlíně v době, kdy Schoenberg přes veškeré napětí způsobené odporem části berlínské hudební scény zažíval jedno ze svých všeobecně nejúspěšnějších uměleckých i lidských období …

Také další řečtí skladatelé, jejichž tvorbu v práci sledujeme, vyšli u Rosse prakticky naprázdno. Anestise Logothetise a jeho vídeňský koncept grafické hudby vůbec nezaregistroval …Ignorovat Iannise Xenakise ovšem už nebylo možné. O Xenakisovi napsal větší pasáž ve své knize my z jejího již citovaného českého překladu uvádíme větu, která je příznačná i pro politickou orientaci Rosse: …Jiným nezařaditelným radikálem evropské avantgardy byl Iannis Xenakis. V roce 1947 uprchl ze svého rodného Řecka, kde byla s americkou podporou udržována pravicová, antikomunistická vláda, a našel azyl v Paříži. Tam navštěvoval Messiaenovy kurzy na konzervatoři a pracoval v Schaefferově elektronickém studiu. S Messiaenovou podporou začal uvažovat nad tím, jak by se instrumentální zvuk dal „postavit “tak, jako se staví stavba, bez mezer či švů v konstrukci. Zároveň se věnoval i architektuře a řadu let pracoval jako inženýr a později projektant v Le Corbusierově studiu… Po této zcela všeobecné charakteristice, jaká se objevila již mnohokrát dříve, popisuje Ross Xenakisovu Metastaseis a jeho …záměr překonat stagnaci totálního serialismu…/str.362/. Evropská muzikologie sotva může přijmout přes všechny klady takové Rossovy amerikanismy jako je např. název hned následující podkapitoly: …Kennedyho Amerika: Dvanáct tónů a populární melodie / str.363 českého citovaného překladu/.

Pokud se jedná o Manose Chatzidakise, není v Rossově monografii vůbec zmíněn.

Po detailní analýze nabízíme souhrn výsledků, které přinesla.

1. GIOCONDA´S SMILE je po provedené analýze problematická v několika směrech- pokusíme se je vyjmenovat a blíže ozřejmit .Často budeme nuceni se uchýlit jen k otázkám tam, kde jsou doposud odpovědi nejednoznačné. 2. Jedná se o zvláštní typ programní koncepce. Jednotlivé náměty- jak jsme doložili- jsou pevně stanovené, přesto však celkový dojem po několikanásobném poslechu skladby směřuje k tomu, že se jedná o 96

relativně stejnorodý materiál a že změny tempa, instrumentace a faktury nekorespondují přímo s texty a syžety jednotlivých částí cyklu. 3. Jak dalece se projevil vliv dobové filmové a populární hudby na definitivní podobě Chatzidakisovy koncepce skladby, která je jen obtížně popsatelná jako projev dobové symfonické hudby? V české populární hudbě se používal termín „vyšší populár“. Toto označení, které postupně aspirovalo v české hudební lexikografické literatuře na termín, je zmíněno již v důležité Encyklopedii jazzu a moderní populární hudby autorů Antonína Matznera, Ivana Poledňáka a Igora Wasserbergera a kolektivu / část věcná,Editio supraphon,Praha 1980, str.361-363, autor hesla signatura j.K.=Josef Kotek. S tímto termínem by bylo možno pracovat v případě GIOCONDA´S SMILE, ovšem s řadou specifik, která je třeba uvést. 4. Instrumentace cyklu je natolik originální, že hned po úvodních částech skladby přijmeme v její jednoduché a symetrické podobě, která nám přesně dovoluje odhadnout délku jednotlivých proporcí. Přesto, že se jedná o zcela konvenční užití jednotlivých nástrojů, je nutné konstatovat, že celkový výsledek vůbec nepůsobí konvenčně. Souvisí to asi i s momentem jakéhosi záměrného kompozičního redukcionismu, který je ve skladbě velmi dobře patrný. Dvojtaktí, čtyřtaktí a další symetrické útvary 5. Tento sui generis redukcionismus může přicházet z filmové hudby a z její techniky smyček a podkresových ploch, ale současně je zajímavé, že s ním Chatzidakis přišel v době, kdy Nová hudba už dávno opustila serialismus a přešla přes relativně krátké období aleatoriky a témbrové hudby do období krize, na jejímž konci byl evropský redukcionismus a americký minimalismus přelomu 60. a 70. let XX. století. 6. Jak dalece jsou Chatzidakisovy partitury kompatibilní na tehdy se objevující „novou jednoduchost“- „Neue Einfachheit“? To je další okruh otázek, které z dosavadních pramenů a literatury nelze jednoznačně zodpovědět. 7. GIOCONDA´S SMILE- i když zatím nebyla vřazena do proudu euro- americké hudební kultury, jaká navazuje na Novou hudbu, serialismus, aleatoriku, témbrovou hudbu a technické odbočky / či spíše slepá ramena elektronické a konkrétní hudby/ i na minimalismus a redukcionismus, má předpoklady k tomu, aby tam dříve či později byla vřazena a považována za jeden z důležitých projevů hudební kultury, která je zatím v důsledku centralistické koncepce odsouvána na okraj, ale jejíž význam bude jak doufáme doceněn a pochopen jako jeden z hlasů kontrapunktu hudební Evropy a Ameriky druhé poloviny XX.století.

Přílohy

Fotografický materiál

Manos Chatzidakis a Melina Merkouri

Never on Sunday 1960

Amerika Amerika 1963

Dlouhohrající deska – Amerika Amerika

Manos Chatzidakis, Melina Merkouri a Jules Dassin

100

Manos Chatzidakis a Mikis Theodorakis

Manos Chatzidakis a Nana Mouschouri

101

Manos Chatzidakis a Astor Piazzolla

Z koncertu A.Piazzolly v aténském antickém divadle Odeon of Herodus Attikus 3.6.1990

Giannis Ritsos a Mikis Theodorakis

102

Manos Chatzidakis a Nikos Gatsos

Elia Kazan

103

Manos Chatzidakis se svým Oskarem

Manos Chatzidakis diriguje svůj “Orchestr barev”

104

Klavírní cyklus “Για μια μικρή λευκή αχιβάδα“

6 lidových obrázků – 6 λαϊκές ζωγραφιές

Ιωνική σουίτα – Ionická svita

105

Literární tvorba

Komentáře třetího program – Τα σχόλια του τρίτου

Zrcadlo a nůž – Ο καθρέφτης και το μαχαίρι

Mythologie 1 a 2 – Μυθολογία 1 και 2

106

Dopis Chatzidakise Mikisi Theodorakisovi 1947

107

Gioconda’s smile

Prvni americké vydání 1966 - Fontana MGF 27547-MRC,

1975(Columbia 702432 –EMI)

1987(CD-EMI 702432 – MINOS EMI) 108

Anestis Logothetis

109

Dynapolis – 1963 – 12′ – Orchestra (variable instr.)

Agglomeration for violin solo, with or without string accompaniment

110

Kopie dopisu A.Logothetise svému strýci Stathisovi je z osobního archivu jeho dcery Julie Logothetis, která mi ho ochotně poslala. Zmiňuje se v něm mimo jiné o jednom z jeho koncertu, na který se přišel podívat skladatel Janis Christou (1926 – 1970) a který mu vyjádřil svůj obdiv k jeho notačnímu systému.

111

Uvádím výběrový seznam Logothetisových skladeb, který je současně dokladem jeho pevného pouta k řecké mytologii, k architektuře a prostorové kompozici a k řadě antických reliktů.

• ALLEGRO, 1944/4, pro klavir • FUGA INTERRUPTIO, 1945/4, • NOCTURNE (Andante), 1945 • IMPROVISATION (Allegro), 1946 • KALAMATIANOS, 1946/3, ve stylu fugy • STUDIE, 1946/12 • TOCCATA für Klavier., 1946-47, pro klavir • GRIECHISCHE SUITE, 1943 -48, pro klavir • FUGA, 1943-48 • TANZ, 1943-48, pro violoncello • ALTGRIECHISCHE HYMNEN, 1943-48 • KANON, 1943-48, houslovy kvartet a dechy • CHORALSTUDIE, 1943-48 • FUGETTE (Nr. 1 Allegretto, Nr. 2 Lento ma non troppo, Nr. 3 Largo), 1943-48 • VOLKS- UND WEIHNACHTSLIEDER, 1943-48 • VOLKSLIEDER & TRIO (Fuga), 1943-48 • DREI TÄNZE ("Syrtos" 1943, "Pentozalis" 1945, "Kalamatianos" 1945), 1948, pro dechy • HUMORESKE für Klavier, 1948, pro klavir • SONATE, 1948 • FUGE, 1948/4, houslovy kvartet • VARIATIONEN, 1949, pro klavir • 5 FUGETTEN, 1949, pro hoboj, clarinet a fagot • 3 FUGEN, 1950, pro klavir • DOPPELFUGE, 1950, pro smycce • 12 INVENTIONEN, 1950-51, pro klavir • LIBERA, 1951/4, pro muzsky sbor • PARTITUR FÜR DIMITRIOU, 1951, pisne(lamenty) • 12 HUMORESKEN, 1951/8, pro klavir • INTEGRATIONEN für Violine solo, 1951/11 • SUITE ODER 5 INTEGRATIONEN, 1951/12, pro kontrabas nebo violoncello • 7 MINIATUREN, 1952/ 4,pro klavir • 12 INVENTIONEN, 1952/5, pro housle, violu a violoncello • WIR und LÄNGST SCHON, 1952/8, pro dva smisene sbory • TRIPTYCHON, 1952/9, pro housle, violu a violoncello • LIED, 1952/11, pro basu a klavir • TRIPTYCHON, 1953/ 1, pro klavir • INTEGRATION, 1953/7, pro houle, violoncello a klavir • PENTAPTYCHON, 1953/8, pro klarinet a klavir • INTEGRATION, 1953, pro klavir • 10 KLEINE NEGERLEIN, 1953/ 9, Balet pro komrni orhestr • INTEGRATION, 1954/ 1, pro uvadece, housle a bici • 9 INTERVALLSTUDIEN, 1954/ 2, pro klavir 112

• CHORALVORSPIEL & PRÄLUDIUM CON FUGA, 1954/ 3, pro varhany • UNS DROHT KEIN MORGEN, 1954/ 4, pro smiseny sbor, dva hoboje , na text Sokratise Dimitriou DREI LIEDER, 1954/ 5, pro zensky hlas, fletnu a kytaru • INTEGRATION Nr. 1, 1954/ 7, pro housle a klavir • INTEGRATION Nr. 2, 1954/8, pro housle a klavir • PERITONON, 1954/9, pro fletnu a klavir • PERITONON, 1954/11, pto hornu a klavir • INTEGRATION, 1955/ 4, pro fletnu, violu a cembalo nebo klavir • INTEGRATION, 1955/ 8, pro dve housle, violoncello a kytaru • PERITONON, 1955/10, pro solo violoncello • INTEGRATION, 1956/ 1, pro housle, violoncello a kytaru • INTEGRATION, 1956/2, pro housle, clarinet a klavir • LIEDER ("6 Orchesterlieder"), 1956/ 4, pro sopran a kontrabas nebo violoncello na text F. Nitzscheho TEXTUREN, 1956-57, pro fletnu, clarinet, hornu, kytaru, housle, violoncello, klavir a bici • TEXTUREN, 1957/ 9, pro klavir • PERMUTATIONEN, 1957/10, pro clarinet a bici • POLYNOM, 1957-58, pro velky orchestr o peti skupinach • PERITONON, 1958/ 1, pro housle • 6 ORCHESTERLIEDER, 1958/11, pro sopran a basu • INTEGRATION, 1959/ 3, pro klavir • POTIPHARLIED, 1959/ 2, pro harfu a sopran nebo tenor • TEXTUREN, 1959/5, pro dve skupiny – 1/klavir a bici,2/cembalo, fletnu, clarinet, housle, violu a violoncello KOMPRESSION, 1959/ 9, pro volny vyber nastroju komorniho orchestru • STRUKTUR-TEXTUR-SPIEGEL-SPIEL, 1959/10 • HIMMELSMECHANIK aus sieben Bildern (Ballett): • PARALLAXE, ZENTIFUGAL-ZENTRIPETAL, POLYMERON, EXPANSION- KONTRACTION, POPULATION I, POPULATION II, 1964/3-4 OSCULATIONEN, 6/1/1960, Balet 7 obrazku • PARALLAXE (HIMMELSMECHANIK), 6/1/1960 • ZENTIFUGAL-ZENTRIPETAL (HIMMELSMECHANIK), 6/1/1960 • POLYMERON (HIMMELSMECHANIK), 6/1/1960 • EXPANSION-KONTRACTION (HIMMELSMECHANIK), 6/1/1960 • POPULATION I (HIMMELSMECHANIK), • POPULATION II (HIMMELSMECHANIK), • 5 PORTRÄTS DER LIEBE Ballett: KATARAKT I+II, VERKETTUNGEN I+II, CYCLOIDE I+II+III, NOVAE, REFLEXE I+II, 10/7/1960, Balet • KATARAKT I+II (5 PORTRÄTS DER LIEBE), 10/7/1960 • VERKETTUNGEN I+I (5 PORTRÄTS DER LIEBE), 10/7/1960 • CYCLOIDE I+II+III (5 PORTRÄTS DER LIEBE), 10/7/1960 • NOVAE (5 PORTRÄTS DER LIEBE), 10/7/1960 • REFLEXE I+II (5 PORTRÄTS DER LIEBE), 10/7/1960 • FANTASMATA, 1960, magnetonovy zaznam • KATALYSATOR, 1960/11 • AGGLOMERATION, 1960 /11, pro housle a orchestr • KOORDINATION, 1960/12, pro pet orchestralnich skupin • KULMINATION I + II, 1961/1, pro pet orchestralnich skupin • INTERPOLATION, 1961/2 • MEDITATION, 1961/3 • TONBÜNDEL QUANTITATIV, TONBÜNDEL QUALITATIV, 1961 /10 • TONCLUSTERS auch "Cluster", 1961 /10 • IMPULSE QUANTITATIV, 1961 /11 • 7 KOOPTATIONEN, 1961/12 • KLEINE PARALLAXE, 1962/ 1 113

• VIBRATION, 1962/ 4 • MÄANDROS FÜR ORCHESTER, 1963/3, pro orchestr • ODYSSEE, Ballett, 1963/3, Balet • DYNAPOLIS FÜR ORCHESTER, 11/4/1963, pro orchestr • KENTRA, 1964/ 1 • DISPERSION, 1964/2 • OSCULATIONEN, 4/3/1964 • ICHNOLOGIA, 1964/ 6 • CUNEI FORMI, 1964/10 • SEISMOGRAPHIE I, 1964/11 • SEISMOGRAPHIE II, 1964/12 • LABYRINTHOS, 1965/1 • REVERSIBLE BIJUNKTION, 1965 /4 • DESMOTROPIE FÜR KLARINETTE UND KLAVIER, 1965 /10 • ORBITALS, 1965 /10 • SPIRALENQUINTETT (Spirallenformen?), 1965 /10 • ENTROPIE, 1965 /10 • ENOSEIS für ORCHESTER und SOLO, 1965 /11 • DIFFUSION für SOLO und ORCHESTER, 1965 /11 • LINIENMODULATIONEN, 1965/11, • OPTIONEN, 1965/12-66/1 • INTEGRATION, 1966/ 1, pro orchestralni skupiny • DIPTYCHON, 3/2/1966, pro klavir s orchestrem, nebo bez orchestru • ENKLAVEN, 1966/12, pro orchestr a solisty • KARMADHARMADRAMA, 1961- 67 • OASI, 1967/1 • DESMOTROPIE für Orchester, 2/1/1967, pro orchestr • EMANATIONEN, 1967/ 2 • KOLLISIONEN, 3/2/1967 • SYRRHOI, 1967/ 5 • POLYCHRONON, 7/5/1967, pro orchestralni skupiny • RONDO, 1967/ 6 • RONDEAU DYNAMIQUE, 1967/ 6 • STARTE, 1967/10 • EVEKTIONEN, 1968/ 3 • SUBLIMATIONEN, 1968/ 3 • VIER ORBITALS, 1968 • PATAPHYSIK-CHOR, 1968 • KONVEKTIONSSTRÖME, 1968/ 4 • TABULATUREN I, II, III, IV, V, 12/9/1968, pro klavir • STYX, 1968/12, pro strunny orchestr • ZONEN, 1969/ 2, pro orchestr a solo • ANASTΆSIS, 12/4/1969, rozhlasove a scenicke dilo • MENSUREN, 1969/ 5, pro komorni orchestr • KOLLISIONEN 70, 1970/ 2, pro dve orchestralni skupiny • KOMPLEMENTÄR(ES), 1970/ 4, pro dve orchestralni skupiny • MANTRATELLURIUM, 7/5/1970, rozhlasove dilo • NEKROLOGLOG (1961 / 1), 1970/ 8, male rozhlasove dilo pro mluviciho • STYXISCHE FLÜSSE „Acheron", „Kokkytos" „Pyriphle[ge]t[h]on", 1970/10pro sbor a orchestr • KYBERNETIKON Musikhörspiel, 1971-72, rozhlasove hudebni dilo • FUSION, 1971/ 6, pro volny ansambl • MUSIKFONTÄNE, 1972/1 • KLANGRÄUME I + II + III, 1972/2, pro orchestralni skupiny 114

• WELLEN, 1972/2, pro orchestr • VOLANT, 1972/ 2, pro orchestr • KERBTIERPARTY, 1972-73, hudebni rozhalsove dilo • SOMMERVÖGEL ODER SCHMETTERLINGE, 1973/ 5, hudebni rozhlasove dilo 30 minut • EMANATION ODER EIN OHR KAM PER BRIEF ODER STUFENWEISES HERVORGEHEN AUS EINEM URGRUND ODER VOLKSLIEDER AUS ZEITUNGSCHRONIKEN UND EIGENEM, 1973 /12, pro klarinet a elektricke nastroje 7 minut • MENETEKEL ODER DAS BOMBENGESCHÄFT, 74/12-75/5, hudebni rozhlasove dilo • APOLLONION „pour Konstantinos Doxiadis", 1975/7 • GHIA TIN ORA (Pour l'heure), 1975/ 8, pro orchestr • GEOMUSIK 76, 3/1/1976, pro solo a orchestr • KLANGFELDER UND ARABESKE, 5/4/1976, pro klavir s orechestrem a bez orchestru • IM GESPINST - GEHISPINNST?! Konzert-Hörspiel, 8/6/1976, Koncertni rozhlasove dilo • DAIDALIA ODER DAS LEBEN EINER THEORIE, 1976-77-78, Multimedijni opera • GLOBUS für die Vermeulenflöte oder auch für andere Soloinstrumente mit oder ohne Orchester, 1978/ 2, pro fletnu nebo jine solove nastroje a orchestr nebo bez orchestru • HOHELIED, 1978/ 6, pro varhany a zpev • RONDO für Orchester 9 Min., 1979/ 3, pro orchestr 9 minut • CHOR II + III, 1979/ 8, pro smiseny sbor • VOR!STELL!UNK!, 1980/ 1, rozhlasove dilo • BIENEN' BINOM, 1980/ 2, hudebni rozhlasove dilo pro balet,muvciho,zpev, hudebniky a promitani • WELLENFORMEN 1981, 1981/ 2, Skladba pro pocitac • BRUNNENBURG-HOCHZEIT-SYMPHONIETTEN, 1981/ 7, pro komorni orchestr • MERIDIANE I UND BREITENGRADE, 1981/8, pro orchestr a solisty • AUS WELCHEM MATERIAL IST DER STEIN VON SISYPHOS, 1982/84, multimedialni opera • DOPPELSPIRALE, 1985/1 • ZENTRIFUGALES IN ZEITLUPE, 84-85/1 • PAYSAGE DE TEMPS, 84-86/3 • DYNAMISIERTE 12-TON-ZYKLEN, 1987/4 • INTEGRATION VESCHIDENINTERVALLIGER ZYKLEN, 1987/4 • 12-TONZYKLEN IM FREIEN KANON UND EINE 2-STΙΜMIGKEIT, 1987/5 • KOMPLEMENTÄRKLÄNGE, 1987/7 • ZYKLEN-DYPTICHON, 1987 /7 • KYKLIKA, • BAGATELLE, 1990/11, pro clarinet a tubu • KASSANDRA DUO / KASSANDRA AUGE, 1992, pro harfu a basklarinet

115

Připojuji korespondenci s dcerou skladatele v originále- jak proběhla, i v českém překladu s tím, že se podařilo navázat kontakt a dojde k setkání a k výměně zkušeností, které upřesní tato naše dosavadní zjištění.

Julia Logothetis

Při hledání informavcí o Logothetisovi jsem kontaktovala jeho dceru, paní Julii Logothetis, se kterou jsem v kontaktu a která mia poslytla některé informace.

„As for your question about greek motivs in the work of my father: he produced compositions called kalamatianos etc before he developed a grafic notation system he continued to compose with until the end of his life.

As he studied politikos mechanikos...Bauwesen.in Vienna before he turned to study composition and piano, he was familiar with drawing and iconic systems of communication like xenakis. he also was-thogh in a different way a fore runner of the computersystem, experimenting with the newest media and attending a course for producing programs for computer. He was the first austrian composer for electronic musik-1960 Fantasmata, and as you see in the title, he was always near Greek thoughts, language, philosophy.

He produced radioplays with word. music, intermixing the greek and german language, especially this score looks like a box unfolding, dada like, or perhaps like fluxus. He changed to grafic notation and developed systematically his ideas on scorewriting, beeing actually a media artist-one would say today. He attended die darmstädter ferienkurse several times, but very early-the date comes later. He was performed by Earle Brown once and John Cage edited "ichnologia"in his famous book on Notation, I think 1961. His favourite writer was James Joyce and his favorite composer John Cage. I dont know about any contact with Schnittke, but he knew Nuria Schönberg and Luigi Nono from Darmstadt, but surely Arnold Schönberg was not really his case. I think he told me of Matthias Hauer, but he felt to be the avantgarde generation after them. With Xenakis he had a very warm and grat understanding, but not really personal contact. 116

As for his relation with greek traditional music he once could perform the piece Apollonion with bousouki musicians and they were honest about not knowing to read music. my father said that his notation system is very easy to read and he was so enthousiastic about their performance and we have that piece recorded from him.

As for the humanitarian aspect his operas "daidalia or the life of a theory" and "of what material is the stone of Sisyphos made of" and the performance play"kharmadharmadrama" are clearly taking position in social and political sense. There is also a piece on the world on fire "Globus”and his radioplays like "Kybernetikon" or "Menetekel" are expressis verbis on subjects of humanitarian interest. The title of his excurse on grafic notation is: Zeichen als Aggregatzustände der Musik and was published first 1974 or76. there he describes his first grafically notated score "Textur-Spiegel_Spiel" and the following pieces in detail. So there exists a book on Logothetis where amongst other articles this is reedited in 1998.

Logothetis performed Daidalia as Daidalos and Kharmadharmadrama and Sisyphos in the partly realized parts himself. He exhibited his scores several times-once with Beuys and he gererally changed from concert halls to galeries, performing for one week at the Secession in Vienna and the Künstlerhaus during his exhibition, 1981 Daidalia for one week.

There are early pieces based on greek traditional music edited in Greece- iannis Sambrobolakis has worked on this

117

Globus

Pokud jde o vaši otázku ohledně řeckých motivů v práci mého otce: produkoval skladby zvané kalamatianos (druh řeckého tance) atd. předtím, než vyvinul grafický notační systém, s nímž skládal až do konce svého života.

Když studoval inženýrství ... Bauwesen .. ve Vídni, než se obrátil ke studiu kompozice a klavíru, byl obeznámen s grafickými a ikonickými systémy komunikace jako Xenakis. Byl také (ačkoli jiným způsobem) předním provozovatelem počítačového systému, experimentoval s nejnovějšími médii a navštěvoval kurz výroby programů pro počítače. Byl prvním rakouským skladatelem pro elektronickou hudbu (Fantasmata z roku 1960) a jak vidíte v názvu, byl vždy blízko řeckých myšlenek, jazyka, i filozofie.

Produkoval hudební radioplays (rozhlasová hudba) se slovem ..., promísil řecký a německý jazyk , zejména jeho notace vypadá jako odvíjející se krabička, nebo možná jako fluxus(tok). Dal se na grafickou notaci a systematicky rozvíjel své nápady na notový záznam, dnes by se řeklo stal se mediálním umělcem. Jednou jeho dílo provedl Earle Brown (1926 – 2002) a John Cage (1912 – 1992) editoval „Ichnologii“ ve své slavné knize o notaci (1961.) Jeho oblíbeným spisovatelem byl James Joyce a jeho oblíbený skladatel John Cage..

118

Nevím o jakémkoli kontaktu se Schnittkem, ale znal Nurii Schönbergovou a Luigiho Nono z Darmstadtu, ale Arnold Schönberg určitě nebyl jeho preferencí. Myslím, že mi řekl o Matthiasi Hauerovi, po němž se cítil jako další avantgardní generace. S Xenakisem měl velmi vřelé a vděčné porozumění, ale ve skutečnosti neměli osobní kontakt. Zde podrobně popisuje své první grafické notové záznamy „Textur-Spiegel Spiel“ a detaily následujicích skladeb. Existuje i kniha o Logothetisovi, vydaná v roce 1998.

Co se týče jeho vztahu s řeckou tradiční hudbou, jednou měl možnost uvést skladbu „Apollonion“ s hudebníky kteří hráli na bouzouki , kteří však neuměli číst hudebni text. Můj otec řekl, že jeho notační systém je velmi dobře čitelný, a byl tak nadšený jejich výkonem. Tato skladba byla i natočena.

Co se týče humanitního aspektu, jeho dila jasně zaujímá postavení v sociálním i politickém smyslu, jako například v dílech „Globus“, nebo v hudebním rozhlasovém díle „Kybernetikon“ nebo „Menetekel“ jsou vyjádřena slova o tématech hunanitního zájmu.

Název jeho exkurze v grafickém zápisu je: Zeichen als Aggregatzustände der Musik a byl vydán poprvév roce 1974 nebo 1976. Logothetis provedl Daidalia jako Daidalos a Kharmadharmadrama a Sisyphos v částečně realizovaných částech sám. Několikrát prezentoval své notové zápisy u Beuys a totálně se změnil, a místo koncertních sálů preferoval galerie. Týden vystupoval ve Vídni a Künstlerhaus během sve výstavy,( 1981 Daidalia). V Řecku jsou editovány prvotiny založené na řecké tradiční hudbě, na kterých pracoval Iannis Sambrobolakis ( řecký muzikolog a hudebník).

119

Appolonion 1975

120

Iannis Xenakis

Pithoprakta (1955-56)

Metastasis 1954

121

Připojuji obdobně jako v případě Anestise Logothetise výběrovou bibliografii skladeb Iannise Xenakise. Je z ní patrná především jeho hluboká zakořeněnost ve světě řeckého mýtu, hudby, architektury a upřednostněně i rytmu, protože počet jeho skladeb s dominantní, jedinečnou nebo významnou účastí bicích nástrojů je obdivuhodný…

• Διπλή Ζυγιά (Dhipli Zyia), pro housle a violončelo, 1952 • Μεταστάσεις, (Métastasis, Métastaseis) pro 61 členný orchestr 1953-54 • Πιθοπρακτά (Pithoprakta), pro 50 členný orchestr, 1955-56 • Αχορρίψεις (Achorripsis), pro 21 hráčů, 1956-57 • Concret PH, pro magnetovou pásku, 1958 • Analogique A, pro 9 smyčců, 1958 • Συρμός (Syrmos), pro 18 nebo 36 smyčců, 1959 • Duel, pro 56 hudebníku ,dva orchestry a dva dirigenty • Έρμα (Herma), pro klavír, 1960-61 • ST/4, pro smyčcový kvartet, 1956-62 • Bohor, pro magnetovou pásku, 1962 • Πολλά τα δεινά (Polla ta Dhina), pro dětský sbor o 20 hlasech a orchestr o 48 hráčích 1962 • ST/48, pro 48 hráču, 1962 • ST/10, pro 10 hráču, 1962 • Μόρσιμα-Αμόρσιμα pro klavír, housle, violončelo a kontrabas, 1962 • Στρατηγία (Stratégie), hra pro 82 hudebníku, dva orchestry a dva dirigenty 1962 • Εόντα (Eonta), pro klavír a žestě, 1963 • Τερρετέκτωρ (Terretektorhpro 88 hudebníků, 1965-66 • Ορέστεια (Oresteia), Suite pro dětský sbor, smíšený sbor (18 ženských a 18 mužských hlasů) a 12 účinkujících, 1965-66Νόμος Άλφα (Nomos Alpha), pro violončelo, 1966 • Nuits, pro 12 solových hlasů, 1967 • Πολύτοπο του Μοντρεάλ, 1967 • Νόμος Γάμμα (Nomos Gamma), pro 98 hudebníků, 1967-1968 • Kraanerg, scénická hudba pro orchestr a magnetonovou pásku, 1968-69 • Περσέφασσα (Persephassa), pro 6 bicích, 1969 • Ανακτορία (Anaktoria), pro oktet, 1969 • Hibiki Hana Ma, pro magnetonovou pásku, 1969-70 • Περσέπολις (Persepolis), για μαγνητοταινία, 1971 • Αντίχθων (η) (Antikhthon), scénická hudba pro 86 nebo 60 učínkujících, 1971 • Πολύτοπο του Cluny (Polytope de Cluny), 1972 • Ευρυάλη (Evryali), pro klavír, 1973 • Gmeeoorh, pro varhany, 1974 • Ερίχθων (Erikhthon), pro klavir a 88 hudebníků, 1974 • Ψάπφα (Psappha), pro solového bicistu, 1975 122

• Χοαί (Khoaï), pro čembalo, 1976 • Άκανθος (Akanthos), pro soprán nebo mezzo soprán a 8 hudebníků 1977 • Πλειάδες (Pleiades), pro 6 bicistu, 1978 • Μυκήνες Άλφα (Mycènes Alpha), Πολύτοπο, 1978 • Ιχώρ (Ikhoor), pro houslové trio, 1978 • Ανεμόεσσα (Anémoéssa), pro smíšený sbor a orchestr), 1979 • Khalperr, pro žestě a bicí, 1983 • Τετράς (Tetras), pro smyčcový kvartet, 1983 • Nάαμα (Naama), pro čembalo, 1984 • Ίδμεν A, pro smíšený sbor a 4 bicí, 1985 • Ίδμεν B, pro 6 bicích a sbor ad libitum, 1985 • Όρος (ο) (Horospro 89 hudebníků, 1986 • À r. (Hommage à Ravel), pro klavír, 1987 • Waarg, pro 13 hudebníků, 1988 • Échange, pro basu, klarinet a 13 hudebníků, 1989 • Επίκυκλοι (Epicycles), pro violončelo a 12 hudebníků, 1989 • Tuorakemsu, pro 90 hudebníků, 1990 • Troorkh, pro trombon a 89 hudebníků, 1991 • Gendy 3, pro magnetovou pásku, 1991 • Ροαί (Roaï), pro 90 hudebníku, 1991 • Pu wijnuej we fyp, pro dětský sbor, 1992 • Η θεά Αθηνάα (La Déesse Athéna), scéna z Orestie a baryton a 12 hudebníků,1992 • Βάκχαι Ευριπίδου (Les Bacchantes d' Euripide), pro baryton, ženský sbor a 9 hudebníků, 1993 • Sea Nymphs, pro smíšený sbor – 24 hlasu)), 1994 • Ιωλκός (Ioolkos), pro 89 hudebníků, 1995 • Και (Kaï), pro 9 hudebníků, 1995 • Kuïlenn, pro 9 dechových nástroju, 1995 • Hunem-Iduhey, pro housle a violončelo, 1996 • Ωμέγα (O-Mega), pro solo bicí a 13 hudebnků, 1997

Fotografie I.Xenakise se mnou je z mého archivu z dob mých studií v Paříži

123

Nikos Skalkottas

Berceuse for piano – ukolébavka pro klavír

124

Neonacismus – to nejsou ti ostatní

„Neonacismus, fašismus, rasismus a jakékoli protispolečenské a antihumánní chování nepochází z ideologie, neobsahuje ideologii, netvoří ideologii. Jde o zvětšenou expresní manifestaci šelmy, která je v nás bez překážek jejího vývoje, kdy sociální nebo politické okolnosti přispívají, pomáhají, posilují její barbarskou a nelidskou přítomnost. Jediným antibiotikem v boji proti šelmě, kterou máme, je vzdělávání. Skutečné vzdělávání, a ne nezodpovědné vzdělávání a informace bez úsudku a s pochybným závěrem. Toto vzdělání, studenta neuspokojuje , ale znásobuje otázky a nejistotu. Takové vzdělání však neprospívá politickým stranám a vládám, protože vytváří svobodné a neposlušné občany, kteří nejsou pro levnou hru stran politicky užiteční. A je to politická „tradice“ věřit, že zvířata, se správnou taktikou a léčbou, mohou být vedeni, zkroceni. Zatímco ptáci ... Pro ptáky jsou to pouze zabijáci, ubozí lovci se „zdvořilými celonárodními tradicemi“. A jsou chvíle, kdy zvíře, které se za různých okolností a ve formě „populárních požadavků“ množí, vytváří jevy infekčních chorob, které infikují velké lidské masy a nutí k smrtelným epidemiím. Neonacismus - to nejsou ti ostatní. Nenávidění zabijáci však najdou porozumění ze strany orgánů činných v trestním řízení kvůli podivné, ale nikoli nevysvětlitelné příbuzenské podobnosti. Úřady a vlády si na ně zvykly jako politické rozšíření sebe samých nebo jako přípustná opozice bez velkého znepokojení. Nacionalismus je také neonacismus. Vyholené hlavy vojáků, dokonce i proti jejich vůli, upřednostňují zastavení myšlení a úsudku, aby se mohli podrobit a stát se způsobilými k přijímání rozkazů a pokynů k jakékoli smrti. Jejich nebo jiných. Moje zkušenost mě učí, že skutečné myšlení, problematika musí někde končit. Nevyplatí se. Proto se zastavím. Mé nezkušenosti v zaměření a rozvoji tohoto předmětu hrozí zranitelnost vůči nepřátelům. Musím však ukázat svou vášeň pro skutečnou a nepřetržitou lidskou svobodu. Fašismus se dnes projevuje ve dvou formách. Bud provokativní, pod záminkou reakce na politické nebo společenské události, který ho znevýhodňuje nebo pasivní, v němž převládá strach z toho, co se kolem nás děje. Tolerance a pasivita. A tak je výzva konsolidována. Dávám přednost pomalejší a tišší smrti než reakci živého a citlivého organismu, který máme.

125

Duch šelmy je zvláště výrazný u mladých lidí. Marketing to také ovlivňuje. Vliv médií na způsob života, který upřednostňuje obchod. A stejně jako obchodování s drogami ovlivňuje mladé lidi, tak i hudba, nápady, tanec a vše, co je spojeno s životním stylem, vytvořilo průmysl s nepředstavitelně obrovskými a finanční zájmy.

A nenajdeme-li podporu v solidní výchově, to vše vytváří vhodný základ pro vzkvétání egocentrismu, sobectví, prázdnoty a samozřejmě každého šelmového instinktu v nich. Sledujte jejich tanec s jednotnými vojenskými pohyby, daleko od jakékoli nálady kontaktu a komunikace. Jejich píseň se symbolickými opakujícími se slovy, absence četby a myšlení v jejich chování s jejich cílem po pohodlné kariéře, zisku a snadném úspěchu. Stále více a více zažíváme část sebe sama, o kterou se bojíme nebo o ní nepřemýšlíme, hledáme co nejvíce výhod. Dokud nebude nalezen správný „vůdce“, který povede náš podvratný obsah. A pak bude příliš pozdě reagovat. Neonacismus jste vy a my - jako ve slavné hře Pirandella. Jste to vy, my a naše děti. Přijímáme, že jsme nelidští tváří v tvář k nositelům AIDS, z nevědomosti, ale také tak „lidským“ a blahosklonně se tvářícím humanoidním plazům fašismu, opět z nevědomosti, ale také ze strachu a zvyku.

A zlo bez preventivních opatření se bez hanby skrývá. Neonacismus není teorie, myšlenka a anarchie. Je to show. Ty a my. A v hlavní roli smrt. 54

54 Tento text Manose Chadzidakise o neonacismu a nacionalismu, byl psaný v únoru 1993, několik měsíců před jeho smrtí, který byl publikován v protinacistickém koncertním programu daném Orchestrem barev s díly Weila, Liszta a Burtona. Stejný text byl také publikován v novinách Eleftherotypia

Κείμενο του συνθέτη Μάνου Χατζιδάκι για το νεοναζισμό και τον εθνικισμό που έγραψε τον Φεβρουάριο του 1993, λίγους μήνες πριν τον θάνατό του, το οποίο είχε δημοσιευτεί στο πρόγραμμα αντιναζιστικής συναυλίας που είχε δώσει η Ορχήστρα των Χρωμάτων με έργα Βάιλ, Λίστ και Μπάρτον. Το ίδιο κείμενο παράλληλα είχε δημοσιευτεί και στην εφημερίδα Ελευθεροτυπία

126

Výběr z díla Manose Chatzidakise

• Για μια μικρή λευκή αχιβάδα, ερ. 1 (klavírní svita) 1947 • Γυάλινος κόσμος (Divadlo) 1947 • Ματωμένος Γάμος, ερ. 3 (Divadlo) 1948 • Λεωφορείον ο πόθος (Divadlo) 1949 • Έξι λαϊκές ζωγραφιές, ερ. 5 (balet) 1950 • Καταραμένο Φίδι, ερ. 6 (baletni svita) 1950 • Ιονική σουίτα, ερ. 7 (pro klavír) 1952 • Ο κύκλος του C.N.S. ερ. 8 (cyklus písní pro baryton) 1953 • Μαγική πόλις (film) 1954 • Σουίτα για βιολί και πιάνο, ερ. 7α 1954 • Στέλλα (film), 1955 • Ο κύκλος με την κιμωλία, ερ. 13 (divaldo) 1957 • Παραμύθι χωρίς όνομα, ερ. 11 (divadlo) 1959 • Όρνιθες, ερ. 14 (Antická komedie) 1959 • Το νησί των γενναίων (film) 1959 • Ευρυδίκη (Divadlo) 1960 • Το ποτάμι (film) 1960 • Ελλάς, η χώρα των ονείρων (dokumentární film) 1960 • Πασχαλιές μέσα απ’ τη νεκρή γη (pro orchestr) 1961 • Η κλέφτρα του Λονδίνου (Divadlo) 1961 • The 300 Spartans (film), 1961 • Καίσαρ και Κλεοπάτρα, ερ 21 (Divadlo) 1962 • Οδός ονείρων, ερ. 20 (Divadlo) 1962 • Μαγική πόλις (Divadlo, spolupráce s M.Theodorakisem) 1963 • America – America (film) 1963 • Το χαμόγελο της Τζοκόντας, ερ. 22 (pro orchestr) 1964 • Δεκαπέντε Εσπερινοί (pro orchestr) 1964 • Μυθολογία, ερ. 23 (cyklus písní) 1965 • Καπετάν Μιχάλης, ερ. 24 (Divadlo) 1966 • Blue (film) 1967 • Reflections, ερ. 27 (10 písní s New York Rock ‘n’ Roll Ensemble) 1968 • Ρυθμολογία, ερ. 26 (pro klavír) 1971 • Ο Μεγάλος Ερωτικός, ερ. 30 (cyklus písní) 1972Ο οδοιπόρος, το μεθυσμένο κορίτσι κι ο Αλκιβιάδης, ερ. 32 (cyklus písní pro divadlo) 1973 • Sweet movie (film) 1974 • Αθανασία ερ. 31α (cyklus písní) 1975 • Τα παράλογα, ερ. 32 (cyklus písní) 1976 • A la recherché de l’ Atlantide I & II (dokumentární film) 1977 • Η Εποχή της Μελισσάνθης, ερ. 37 (kantáta) 1980 • Για την Ελένη, ερ. 38 (cyklus písní) 1980 • Πορνογραφία, ερ. 43 (hudební téma), 1982 127

• Χειμωνιάτικος Ήλιος, ερ. 44 (cyklus písní) 1983 • Οι μπαλάντες της οδού Αθηνάς, ερ. 42 (cyklus písní) 1984 • Σκοτεινή Μητέρα, ερ. 45 (cyklus písní) 1986 • Ήσυχες μέρες του Αυγούστου (film) 1992 • Αμοργός, ερ. 46 (nedokončená kantáta vydaná po jeho smrti) 1997 • Τα τραγούδια της αμαρτίας, ερ. 50 (cyklus písní, nedokončen a vydán po jeho smrti) 1994

Ze soutěže soudobé hudby, kterou organizoval M.Chatzidakis v roce 1962 v Technologickém ústavu Doxiadis a kde první cena byla udělena I.Xenakisovi a A.Logothetisovi.

Διαγωνισμός πρωτοποριακής σύνθεσης (Μάνος Χατζιδάκις) του Τεχνολογικού Ινστιτούτου Δοξιάδη, 1962.

Daryl Daton, Fivos Anogianakis, Günter Becker, Lucas Foss, Giannis Christou Giorgos Chatzinikos, Manos Chatzidakis, Giannis Papaioannou, Anestis Logothetis, Nikos Mamangakis, Giorgos Leotsakos, Thodoros Antoniou.

128

M.Chatzidakis pohledem druhých

Vasilis Lekkas – zpěvák – Atény, Duben 2020

“Manos Chadzidakis, živý, putuje mezi námi a hledá partnery pro své debaty. Pokračuje v charakteristickém dialogu, zdůrazňujícím a odhalujícím naši hlubokou řeckou identitu. Tato identita, kterou on a jeho vzdělání obsahovaly, přinesla kulturní a politickou rovnováhu.“

Βασίλης Λέκκας – τραγουδιστής, Αθήνα , Απρίλης 2020

“Ο Μάνος Χατζιδάκις ,ζωντανός περιπλανιέται ανάμεσα μας αναζητώντας συνομιλητές και συνεχίζοντας το χαρακτηριστικό διάλογο, αναδεικνύοντας και αποκαλύπτοντας τη βαθιά ελληνική μας ταυτότητα. Αυτή την ταυτότητα που περιείχε ο ίδιος και με την παιδεία του έφερε πολιτιστική και πολιτική ισορροπία”

Ludovikos ton Anogeion – umělec – Anogeia - Kréta, Duben 2020

„Manos Chatzidakis měl attické vzdělání, jak říkal, byl schopen vstoupit do všeho řeckého, byl radikálem, který chtěl tvořit od nuly. Hájil řecký jazyk a zdravou tradici uměním spravedlnosti. Byl přísný, zvláštní. Estetika jeho hudby se dotýká estetiky antických soch. Byl nekompromisní,tak jak měl být,a nebojácný ...“

Λουδοβίκος των Ανωγείων – καλλιτέχνης, Ανώγεια , Απρίλης 2020

“Ο Μάνος Χατζιδάκις έχοντας «Αττική παιδεία» όπως έλεγε, μπόρεσε να εισχωρήσει στην ελληνικότητα. Ήταν ριζοσπάστης, ήθελε να δημιουργεί εκ του μηδενός. Υπερασπίστηκε την ελληνική γλώσσα και την υγιή παράδοση με την τέχνη του δικαίου. Ήταν αυστηρός, ιδιαίτερος. Η αισθητική του πρόταση μέσα από την μουσική του ακουμπάει την αισθητική των αγαλμάτων της αρχαιότητας. Ασυμβίβαστος όπως πρέπει και άφοβος ..”

129

Notis Mavroudis - skladatel, kytarista, profesor – Atény, Duben 2020

"Co pro mne znamená Manos Chadzidakis? Má odpověď zní: „vzduch, moře, vzpomínky, éry, sny, harmonie, nostalgie, něha, filozofie, vlast, tradice, vážnost“ Diskuse a tolik úvah, které se s ním odehrály, byly a jsou nezapomenutelné, jsou to obrázky, které jsem získal a které jsou nesmazatelně vryty v mé paměti. Jeho písně, jeho hudba, jeho spisy a jeho myšlenky nám slouží jako ulita, která skrývá obsah celého života, obsahují semena moudrosti z minulého i budoucího života, která sjednocuje a ladí staré s novým a novějším.V jeho díle se odráží hudební tradice, a „hraje“ si s lyrismem, který ukazuje, že je toho všeho absolutním vlastníkem. Básník a snílek života, šíří se natolik, že nás neustále fascinuje...

Νότης Μαυρουδής – συνθέτης, κιθαριστής, καθηγητής - Απρίλης 2020)

«Τι σημαίνει για εσάς ο Μάνος Χατζιδάκις ? η μόνιμη απάντησή μου είναι: «αέρας, θάλασσα, μνήμες, εποχές, όνειρα, αρμονία, νοσταλγία, τρυφερότητα, φιλοσοφία, πατρίδα, παράδοση, σοβαρότητα…» Οι συζητήσεις και οι τόσοι προβληματισμοί που γινόντουσαν μαζί του, ήταν και είναι αξέχαστες και οι εικόνες που αποκόμισα είναι ακόμα χαραγμένες στη μνήμη μου. Τα τραγούδια του, οι μουσικές του, τα γραπτά και οι σκέψεις του χρησιμεύουν για μας ως όστρακο που κρύβει μέσα του περιεχόμενα μιας ολόκληρης ζωής.

Η μουσική του, τα τραγούδια του, περιέχουν μέσα τους σπέρματα σοφίας από ζωή παρελθόντος και μέλλοντος χρόνου, που σμιλεύουν και συνταιριάζουν το παλαιό με το νέο και το νεότερο. Αντικατοπτρίζει την μουσική παράδοση και «παίζει» με τον λυρισμό τον οποίο δείχνει πως κατέχει ολοκληρωτικά.

Ποιητής και ονειρόπλαστης της ζωής, τόσο ώστε να απλωθεί, να διαχυθεί και να μας γοητεύει πάντα...”

130

Bibliografie

Použité prameny a literatura

Adorno, Theodor - Gesammelte Schriften, Bd. 17, Frankfurt am Main 1997

Chatzidakis, Manos – Τα σχόλια του τρίτου – Εξάντας ISBN 960-256-196-3

Αθήνα, 1980

Chatzidakis, Manos - Ο καθρέφτης και το μαχαίρι, εκδ. Ίκαρος, Αθήνα 1988

Chatzidakis, Manos - Μυθολογία και Μυθολογία Δεύτερη, Άγρα, Αθήνα, 2007.

Chatzidakis, M. - Text a komentář v Giconda ‘s smile doprovází vydání Giocondy na desce, , která byla natočena v New Yorku v dubnu 1965

Chatzidakis, M.- 1963 Από το περιοδικό “Οδός Πανός” Μάρτιος 2004- Chatzidakis, M. – časopis “Οδός Πανός” , březen 2004

Chatzinikos, Giorgos - Νίκος Σκαλκώτας: Μια ανανέωση στην προσέγγιση της μουσικής σκέψης και ερμηνείας, Αθήνα: Νεφέλη, 2006

Časopis «Δίφωνο»(Difono), číslo 42, 1999 , stránka 158

Casopis POETRY, číslo 17-jaro-léto 2001, s. 3-10,edice Nefeli

Flašar, Martin - Poème électronique, 1958: Le Corbusier, E. Varèse, I. Xenakis- Fakta, kontexty, interpretace – Disertařní práce – 2012 131

Karkoschka, Erhard - Das Schriftbild der Neuen Musik,Hermann Moeck Verlag, Celle 1966

Matzner, Antonín , Poledňák, Ivan a Wasserberger, Igor a kolektiv / část věcná Editio supraphon,Praha 1980, -Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby

Papaioannou, Giannis - Nίκος Σκαλκώτας (Χαλκίδα 1904 – Αθήνα 1949): η ζωή και το έργο του: ένα φωτογραφικό λεύκωμα. Νομαρχιακή Αυτοδιοίκηση Εύβοιας, Chalkida 2001.

Pantuc̊ eǩ , Viktor - Vznik a vyvoj́ grafickych́ partitur na uzeḿ i ́ byvaĺ ehó Ceskoslovenskǎ (bakalaŕ sǩ a ́ diplomova ́ prace),́ Brno 2001, s. 56.

Ross, Alex - Zbývá jen hluk (The Rest ist Noice) Farrar,Straus and Giroux v New York 2007 / český překlad Petr Kopeta - nakladatelství ARGO a DOKOŘÁN v Praze 2011

Vrontos, Charis - Για τον Νίκο Σκαλκώτα, Αθήνα: Νεφέλη, 1999.

Zemanová, Mirka - Janáček a composer’s life, John Murray, London 2002,

Zervos, Giorgos - Ο Νίκος Σκαλκώτας και η ευρωπαϊκή παράδοση των αρχών του 20ου αιώνα, Αθήνα: Παπαγρηγορίου-Νάκας, 2001

Elektronická literatura a televizní pořady

Aravanys, Spyros - neděle 15. června 2014 www.musicpaper.gr

Chatzidakis, Giorgos - «Ο Μάνος δεν ήταν δεξιός». www.topontiki.gr. 132

Chatzidakis, Manos. - www.manoshadjidakis.com

Chatzidakis, Manos. - přednáška z 31.1.1949 Divadlo umění – Θέατρο τέχνης

Έλληνες του πνεύματος & της τέχνης - Μάνος Χατζιδάκις - Ντοκυμαντέρ, Σκάι 201314 – Televize Skai, Dokumentární pořad

Greco, Pablito (2014). Tango FAQs & Facts. New York [u.a.]: SmilyTango Publications. strana 192. ISBN 9780988555976

Kalamaras Vasilis - Hudba Hadjidakisovy poezie“, od vydání pocty Manosovi Chadzidakisovi ze série „klub nesmrtelných“ novin Eleftherotypia. www.musicpaper.gr

Kathimertini – www.kathimerini.gr

Kranakis, Manolis - https://flix.gr/articles/hadjidakis-ten-best-movie- songs.html

Mavrakis, Manolis - www.mixgrill.gr/ar9438el-ta-diamantia-tis-ellinikis- diskografias-manos-xatzidakis-reflections.html - 6.9.2011

NY times – 25.12.2008

Vernikos, Dimitris – Idol v zrcadle - Είδωλο στον καθρέφτη - www.manoshadjidakis.com/eidwlo-ston-kathrefti/

Fotografie notových materiálů N.Skalkottase. I.Xenakise jsou z webových stránek, a notový materiál A.Logothetise jsou z osobního archivu Prof. M.Stědroně. 133

Některé informace, které jsem v textu použila jsou z mého osobního archivu a to po interwiew s Chatzidakisovými kolegy, spolupracovníky, hudebníky, hudebními kritiky, dirigenty , přáteli a rodinou.

Originální notový materiál Gioconda’s smile mi ochotně poskytl syn M.Chatzidakise Giorgos Chatzidakis, a to ve formě skladatelova rukopisu, toto dílo není oficiálně vydané ani publikované. Existuje jen dnešní orchestrální úprava Giocondy od ruské klavíristky žijící v Aténách, a to pouze ve formě z programu Finale, který se dnes na koncertech běžně používá.

Veškerý fotografický materiál M.Chatzidakise je použit z oficiálních webových stránek M.Chatzidakise a jeho osobní galerie, a všechny ostatní fotografie z internetových stránek.

Veškerý fotografický materiál hudebních záznamů a notových ukázek jsou z internetových stránek.

Veškerý text, který je použit z řečtiny, je v mém překladu do češtiny.

134

Závěrem

Manos Chadzidakis dokázal svým dílem vyjádřit podstatu řeckého ducha, řeckou psychiku, duši Řecka.

S melodiemi inspirovanými pocitem umírněnosti a askeze,jednoduchosti. Jsou to prvky, které procházejí řeckým uměním od jeho vzniku až do současnosti.

Na základě malé a nenáročné formy písně, kterou obohacuje o velmi jemné a propracované orchestrace vytváří zvukovou školu přesahující řecké hranice.

Ale kromě svého hudebního přínosu zůstane v paměti Řeků jako maják střízlivého politického a uměleckého myšlení.Jeho časté zásahy do veřejného slova, jeho pronikavé, kritické a jasné myšlení, vždy ve službách kvality, přesnosti a jemnosti, nesmazatelně zapečetily kulturní i politický život moderního Řecka.

Manos Chatzidakis byl skvělý skladatel a hudebník, ale především skvělý člověk a humanista.Hájil řecký jazyk a zdravou tradici uměním spravedlnosti. Byl přísný, zvláštní. Estetika jeho hudby se dotýká estetiky antických soch. Byl nekompatibilní, jak by měl být a nebojácný ...

Zanechal bohaté neocenitelné dědictví.

135

Dodatek

Manos Chatzidakis – hudba - Nikos Gatsos - text

Πόλκα των Εβραίων της Πράγας

Πρωί πρωί παλιοζωή μες στου κόσμου τη χλαλοή παιδιά γυμνά κορμιά σεμνά με τραγούδια κι ωσαννά. Τραβάν γραμμή για το ψωμί δε ζητάν άλλη πληρωμή. Σκληρή δουλειά χωρίς μιλιά με τη Βίβλο αγκαλιά. Ποιος ειν’ αυτός που πάει σκυφτός σα να γυρεύει μια χαμένη γη έχω σκοπό να σας το πω το βράδυ στη συναγωγή. Και μια χρονιά στην παγωνιά είδαμ’ όλοι μας το φονιά πρώτη φορά να προχωρά στου Μολδάβα τα νερά. Παντού κραυγές και προσταγές της Ευρώπης μας οι πληγές. Κι εμείς πουλιά χωρίς φωλιά με τη Βίβλο αγκαλιά. Χτες και προχτές βραδιές φριχτές με του Ραβίνου την πικρή φωνή να λέει πολλά και να μιλά για κάποια γη παντοτινή. Πρωτοχρονιά στην παγωνιά είδαμ’ όλοι μας το φονιά πρώτη φορά να προχωρά στου Μολδάβα τα νερά.

Jedna z velmi zajímavých písní M. Chatzidakise je i Polka pražských Židů, kterou přidávám k mé práci jako umělecký dodatek. Tato píseň byla natočena v roce 1988, na text N.Gatsose, hudbu M.Chatzidakise a v podání zpěvačky Nany Mouschuri (PolyGram 1988).

Název desky je Μύθοι μιας γυναίκας ( Mýty jedné ženy) a je to poslední kompletní diskografické setkání M. Chadzidakise , Nikose Gatsose a Nany Mouschouri . Byla natočena v roce 1988 a to v době , kdy jsou všichni tři v umělecky nejzralejším období , což se odráží i v jejich práci. 136

Cyklus těchto písní se řadí mezi nejkompletnější lyrické a symfonické dílo skladatele, v němž k hudbě přispívají kromě hudebního stylu i vkusná orchestrace, která zahrnuje nástroje jako housle, violoncello,kytara, lesní roh, harfa, flétna, hoboj. Jejich vyvrcholením je interpretace N.Mouschouri. Vřelá, volná, melancholická, s vášní, aniž by předváděla své hlasové schopnosti, věrně dodržovala pokyny skladatele, jako by zpívala poprvé, zapomněla na svou mezinárodní kariéru a na skutečnost, že je zpěvačka s nejvyššími tržbami v historii, prodala více než 300 milionů svých nahrávek. Básník Nikos Gatsos, ačkoli jeho věk byl jiz pokročilý a jeho zdraví narušené, napsal nejen krásný text, ale skutečný mýtus. Nemohla jsem se dopátrat proč Gatsos mluví v básni zrovna o Praze a Vltavě, ale skutečnost, že mluví zrovna o nich mě dojala,protože můj první domov je zrovna Česká země. To mě dojalo a to byl také důvod proč jsem se rozhodla tuto píseň realizovat a nahrát.

Přikládám tuto píseň v mém podání , v mé orchestraci i v mé interpretaci.

Píseň je natočena ve studiu D.Ikonomakise , Atény - duben 2020.

Přikládám i český text v mém překladu.

Polka pražských Židů

Brzy ráno, psí život, rušný to svět, nahé děti, holá skromná těla, s písněmi a hymnami. vše jen pro kus chleba, nežádají nic jiného. Tězká práce, beze slov, v náručí drží svou bibli. Kdo je ten shrbený člověk co vypadá jako kdyby hledal ztracenou zem? Mám v úmyslu vám o něm povykládat večer v synagoze. A v jednom mrazivém roce jsme všichni poprvé spatřili vraha jak mizí ve vodách Vlatvy. Všude jen výkřiky a rozkazy, raněna je naše Evropa. A my, ptáci bez svého hnízda, jen stále držíme svou bibli. Včera a předevčírem, šílené to večery, slyšet byl jen horký rabinův hlas, Neustále mluvil o jakési věčné zemi. Na nový rok v těžkých mrazech jsme opět spatřili vraha poprvé se plavit ve vltavských vodách.

https://www.youtube.com/watch?v=wYTzxCXbkkM