MEYERBEER grand opera DIANA DAMRAU

ORCHESTRE ET CHŒUR DE L'OPERA NATIONAL DE LYON EMMANUEL VILLAUME GIACOMO MEYERBEER 1791-1864

GRAND OPERA

1 LE PROPHÈTE (1849) 7 LE PARDON DE PLOËRMEL (1859) Mon cœur s’élance et palpite Berthe 4:05 (DINORAH) Comme cette nuit est lente à se dissiper !... 2 ROBERT LE DIABLE (1831) Ombre légère Dinorah 8:20 Robert, toi que j’aime Isabelle 5:52 Robert: Charles Workman tenor 8 EIN FELDLAGER IN SCHLESIEN (1844) Oh Schwester, find’ ich dich!... 3 ALIMELEK, ODER Lebe wohl, geliebte Schwester Therese 6:53 DIE BEIDEN KALIFEN (1814) Vielka: Kate Aldrich mezzo-soprano Nur in der Dämm’rung Stille Irene 6:17 9 EMMA DI RESBURGO (1819) 4 L’ÉTOILE DU NORD (1854) Sulla rupe triste, sola... Ah, mon Dieu !... C’est bien l’air Ah questo bacio Emma 6:38 que chaque matin Catherine 6:58 Julien Beaudiment, Catherine Puertolas flutes 10 LES HUGUENOTS (1836) Ô beau pays de la Touraine Marguerite 12:55 5 L’AFRICAINE (1865) Urbain: Pei Min Yu soprano Là-bas, sous l’arbre noir... Coryphée: Pascale Obrecht soprano Fleurs nouvelles, arbres nouveaux Inès 5:34 Dame d’honneur: Joanna Curelaru mezzo-soprano

6 IL CROCIATO IN EGITTO (1824) 11 L’AFRICAINE (1865) D’una madre disperata... Anna, qu’entends-je... Con qual gioia Palmide 9:20 Adieu, mon doux rivage Inès 8:34 Aladino: Laurent Naouri bass Anna: Kate Aldrich mezzo-soprano

total 81:27

2 3 MEYERBEER: A TRUE EUROPEAN! A personal and heartfelt preface

Back in 2006, when my collaboration began with Virgin and of creating a portrait of this unique ‘European’ Classics/EMI (now Erato/Warner Classics), the label’s artist seen from every angle, not just as the composer president, Alain Lanceron, asked me what I would like of indispensable French works whose effortlessness, to record. My immediate response was to suggest the sensuality, beauty and elegance are unparallelled. I hope Mozart/Salieri album Arie di bravura and a collection you enjoy this recording, and I would like to convey of arias by Giacomo Meyerbeer. Ever since my student my deepest thanks to everyone who made it possible. days I had longed to do both these things. The first wish was granted right away, but the second one kept on Diana Damrau, 2017 being put off for various reasons. But all’s well that ends well, and I would like to think that the composer himself has been looking down from on high and monitoring the progress of this wonderful project. Why an album devoted entirely to Meyerbeer? When I was a student in Würzburg, the university orchestra invited me to perform Meyerbeer’s ‘scenic cantata’ Gli amori di Teolinda with them. Before then I had only come across Dinorah’s ‘Ombre légère’, an aria that every coloratura soprano should have in her repertoire. Gli amori di Teolinda is an incredibly virtuosic duo for soprano and clarinet, a setting of an Italian text written in an Italianate style, and it made me want to find out more about Meyerbeer. So I immersed myself in his world and was amazed at the range of his talents: his handling of voices, his orchestral colours and feeling for drama, the powerful and richly varied expression of emotions and, above all, his ability to enter into the spirit of different national styles of music. If you compare his Italian, German and French works you would think that you are listening to three different composers instead of just one. That is how I conceived the idea of juxtaposing 4 these different styles in one album for the first time STRANGE FLOWERS, STRANGE TREES Meyerbeer and innovation in French grand opera

Giacomo Meyerbeer’s reputation as a composer was built in the musical pleasures of the French capital. This entirely on the music he composed for French audiences was the period when Chopin’s polonaises and Liszt’s and his output is often summed up by the six French first Hungarian dances were created, and when Paris operas he wrote between 1831 and 1865: four ‘grand experienced a mass invasion of Spanish guitarists. operas’ – Robert le Diable (1831), Les Huguenots (1836), Whereas other artists (and other periods) aspired to Le Prophète (1849) and L’Africaine (1865) – and two a fusion of styles, Meyerbeer aimed more for their opéras-comiques – L’Étoile du Nord (1854) and Le juxtaposition. In his music we find side by side passages Pardon de Ploërmel (1859). Yet this rather limited stylistically quite distinct from each other and our summary of his life’s work leaves out of the account attention is held by the highly contrasted nature of his many treasures, which Diana Damrau’s recital presents musical diction. In his French operas, simple romances in all their linguistic diversity. While most of the follow on directly from big crowd scenes while numbers on this album are in French, Diana Damrau sentimental and lyrical duets suddenly give way to was keen also to include rarely heard arias in German coloratura arias with codas reminiscent of Rossini or and Italian, thereby broadening the spectrum of this Donizetti. Specific voice types, each of which has its own operatic kaleidoscope and demonstrating once more particular characteristics, are associated with the different the wide range of Meyerbeer’s gifts. roles: we have the forte chanteuse (roughly correspond - It is rightly said that Meyerbeer was as much of a ing to a dramatic soprano), the chanteuse légère à roulade visionary as Lully, Gluck and Spontini, all key figures (lyric coloratura soprano), premier ténor (first tenor), in the history of French opera. In the first place, he was basse noble (noble bass) and basse bouffe (comic bass). able to capitalise on the bourgeois taste of the romantic While Wagner and Verdi, during their stays in Paris, Paris of the 1830s, which was torn between the grandiose probably placed a higher premium on the dramatic voice conservatism of the old tragédie lyrique (as exemplified types of the first tenor and the ‘Falcon’ soprano (named by Spontini’s Olympie, revived in 1826), the appeal of after the singer Cornélie Falcon, whose voice was the Italian vocal virtuosity (which had ensured full houses inspiration behind several operas composed between at the Théâtre-Italien since it opened its doors in 1801) 1830 and 1840), the general public was more impressed and the taste for melodramatic frisson that opéra-comique by the vocal prowess of the ‘chanteuse légère’, who was tended to espouse (as in Boieldieu’s La Dame blanche, entrusted with coloratura passages and high counter- 1825). Meyerbeer redefined French opera as an eclectic melodies that stand out above the rousing finales. Rossini melting-pot in which influences from the whole of was the first composer to use this voice type at the Paris Europe were combined, the same Europe that descended Opéra, which he persuaded to employ his protégée, 5 on Paris and was pleased to rediscover some of its roots Laure Cinti-Damoreau (1801-1863), whose Italianate technique, which enabled her to perform dazzling feats in this respect it is true to the spirit of Italian opera seria, of virtuosity, met with his approval. Cinti-Damoreau which paid little attention to the demands of the libretto, was mocked for her ‘bird-organ mechanism’ and setting far greater store by ear-pleasing melodies and criticised for her limited dynamic range, especially when colora tura. Meyerbeer had had a thorough training in cast in roles that were not in fact especially high, such as the Italian school and his settings of Italian librettos Pamyra in Rossini’s Le Siège de Corinthe, staged in 1826. had been a huge success at numerous opera houses. It But we are indebted to her for the creation of a voice type was Il crociato in Egitto (Venice, 1824) and Margherita that was to endure for almost thirty years, and which d’Anjou (Milan, 1820) that led to his discovery by the found its full flowering in Julie Dorus-Gras (1805-1896). Paris opera world. Two examples of arias from Meyer - It was for this lyric soprano, with her sensational high beer’s Italian operas are included here: the cavatina from notes, that Meyerbeer wrote his most demanding arias, Emma di Resburgo (Venice, 1819) and Palmide’s sub - and it was no doubt her voice he had in mind many years stantial aria from Il crociato, noteworthy for its original later when he revised Le Prophète and L’Africaine. juxtaposition of several fast sections. The part of Princess Isabelle in Robert le Diable After the 1850s, the coloratura soprano voice was (a role first performed by Cinti-Damoreau but mainly heard less often at the Paris Opéra but continued to be associated with Dorus-Gras) perfectly encapsu lates a favourite at the Opéra-Comique, where it had enjoyed what was required of this new voice type: whereas the notable success since the First Empire. With Gounod’s aria ‘Idole de ma vie’ is lavishly garlanded with vocal Mireille, Ambroise Thomas’ Philine (in Mignon), and flourishes, the romance ‘Robert, toi que j’aime’, accom - before very long with Delibes’ Lakmé, the voice became panied by cor anglais and harp, keeps the impact of high more lyrical and more rounded, benefiting as much from notes in reserve for the most climactic moment of the the experimentation of grand opera composers as from aria, and instead takes full advantage of the lyric potential changes in taste. In each case a substantial bravura aria of the middle of the range. The part of Marguerite de highlights the demands of the role, but the other Valois in Les Huguenots is equally characteristic of the numbers sung by the character are often more dramatic type. The role consists of little more than a single aria in nature. ‘Ombre légère’ in Le Pardon de Ploërmel is a and a big duet – but what an aria! ‘Ô beau pays de la supreme example of the florid opéra-comique style, and Touraine’ is universally celebrated for its seductive charm is noteworthy both for its infectious waltz rhythm and and is remarkable both for the suavity of its Italianate for the piquancy of the situation, in which the heroine, cantabile and, in the second part (‘À ce mot seul s’anime Dinorah, sings a duet with her own shadow, which et renaît la nature’), for the rousing sense of forward echoes her lines. One of Meyer beer’s most virtuoso arias, momentum that recalls the cabalettas of Rossini. This is Catherine’s ‘C’est bien là que chaque matin’ in L’Étoile a ‘grande scena’ worthy of Italian opera: although sung du Nord, treats the voice like an instru ment in a vocal in French, it adheres to the conventions prevailing on the joust with two babbling flutes. This opéra-comique is an other side of the Alps, and thus the music occasionally adaptation of an earlier work by Meyerbeer to a German 6 has scant regard for the meaning of the words. Indeed, libretto, Ein Feldlager in Schlesien (Berlin, 1844); this was first recast as Vielka (still in German), before being recycled once more in French. This recital includes the sublime ‘Lebe wohl, geliebte Schwester’ from the original version, recorded here for the first time. ‘Nun in der Dämm’rung Stille’, from Alimelek, oder Die beiden Kalifen (Stuttgart, 1813), gives us a taste of the music written by the younger Meyerbeer, when he was just twenty-two but already an accomplished composer. The increasingly weightier female voice types that became the norm at the Paris Opéra around 1850 led Meyerbeer to envisage the role of Berthe in Le Prophète as a more middle-range part that was less florid in character. However, he also gave Berthe – but only as an afterthought – an entrance aria, ‘Mon cœur s’élance et palpite’, which has rather more to it than mere virtuosity. L’Africaine completes the process of changing the image of the ‘light’ soprano, for whom the label is definitely no longer appro priate, even if it still appears in the cast list at the beginning of the score. Inès’s two arias, the second of which is sadly often cut, bear witness to this with an enchanting lyricism. Perhaps when seen on stage, some of the characters portrayed here do not appear to have quite the same psychological depth as more dramatic roles in the same operas: those embroiled in ill-fated love affairs that undergo spectacular vicissitudes. But when heard out of context, these arias come into their own as we listen to them for their own sake without being distracted by the situations in which they occur. Mainly on account of the intensity of Diana Damrau’s commitment, but also perhaps for this reason, no recital of Meyerbeer’s opera arias has ever made a better case for a collection of gems that deserve to be in the repertoire of all singers.

7 Alexandre Dratwicki, Palazzetto Bru Zane, 2017 MEYERBEER : UN VÉRITABLE EUROPÉEN ! Quelques notes personnelles et sincères

Au début de ma collaboration avec Virgin Classics/ C’est ainsi qu’a germé l’idée de confronter pour la EMI (désormais Erato/Warner Classics) en 2006, première fois dans un même album ces différents styles Alain Lanceron, président du label, me demanda et de montrer toutes les facettes de cet artiste « européen » ce que j’aimerais enregistrer : je lui proposai le projet tout simplement unique, par-delà ses indispensables Mozart/ Salieri Arie di bravura ainsi qu’un album d’airs ouvrages français, dont la légèreté, la sensualité, la beauté de Giacomo Meyerbeer. Ces deux vœux qui m’étaient et l’élégance ne sont pas près d’être égalées. Je vous si chers, je les portais en moi depuis l’époque de mes souhaite beaucoup de plaisir à l’écoute de cet enregistre - études. Le premier fut aussitôt réalisé, le second, pour ment et tiens à exprimer à tous ceux qui y ont contribué les raisons les plus diverses, se trouva reporté d’année mes plus vifs remerciements. en année. Mais tout est bien qui finit bien ! Je suppose que le compositeur aura veillé d’en haut sur ce Diana Damrau merveilleux projet. Pourquoi un album entièrement consacré à Meyerbeer ? Pendant mes études à Würzburg, l’Orchestre universitaire me proposa de chanter la Cantate Gli amori di Teolinda pour soprano, clarinette et orchestre. Jusqu’alors je ne connaissais que l’air de Dinorah Ombre légère, étape obligée pour tout soprano coloratura. Ce duo hautement virtuose pour voix et clarinette, qui plus est en italien et écrit dans le style italien, excita ma curiosité pour Meyerbeer compositeur. C’est ainsi que je me plongeai dans son univers, m’enthousiasmant pour la diversité de son art, qu’il s’agisse de la manière de traiter la voix, de la couleur orchestrale, de son instinct théâtral, de l’expression vigoureuse et aux multiples facettes des sentiments, de ses mélodies délicieuses, sans oublier surtout sa capacité à trouver « le ton et le style nationaux » justes dans ses compositions. À comparer ses ouvrages italiens, allemands et français, on croirait entendre non pas 8 un mais trois compositeurs différents. FLEURS NOUVELLES, ARBRES NOUVEAUX Meyerbeer et les innovations du grand opéra français

Giacomo Meyerbeer doit à la France toute sa postérité. danses hongroises de Liszt et de l’arrivée en masse des Au point d’ailleurs qu’on résume souvent son catalogue guitaristes espagnols à Paris. Quand d’autres artistes d’œuvres à ses six opéras français créés entre 1831 et (et d’autres époques) aspirèrent à la fusion des styles, 1865 : quatre « grands opéras » – Robert le Diable (1831), Meyerbeer – lui – revendiqua plutôt leur juxtaposition. Les Huguenots (1836), Le Prophète (1849) et L’Africaine Les moments musicaux se suivent et ne se ressemblent (1865) – et deux opéras-comiques – L’Étoile du Nord pas, l’intérêt étant tenu en haleine par une proposition (1854) et Le Pardon de Ploërmel (1859). Cette postérité musicale hautement contrastée. Dans ses opéras français, réductrice omet pourtant bien des trésors dont le récital la romance de salon suit sans transition les scènes de de Diana Damrau rend compte dans toute leur variété foule, le duo sentimental et lyrique cède soudaine ment linguistique : à une majorité de pièces françaises, l’artiste la place à l’air vocalisant dont la coda rappelle Rossini a souhaité joindre des raretés proposées en langues ou Donizetti. Les personnages eux-mêmes sont modelés allemande et italienne, et élargir ainsi le spectre de ce sur des emplois vocaux spécifiques : « forte chanteuse », kaléidoscope opératique en démontrant, une fois encore, « chanteuse légère à roulade », « premier ténor », l’étendue de son talent. « basse noble » ou « bouffe » alternent chacun avec On dit avec raison que Meyerbeer fut visionnaire au leurs particularismes. même titre que Lully, Gluck et Spontini, tous rouages Si Wagner et Verdi, lors de leurs séjours à Paris, ont essentiels de l’histoire de l’opéra français. Le premier, sans doute davantage apprécié les emplois dramatiques il sut saisir le goût bourgeois du Paris romantique des du premier ténor et de la soprano « Falcon » (du nom années 1830, tiraillé entre le conservatisme grandiose de de Cornélie Falcon, muse inspiratrice des partitions l’ancienne tragédie lyrique (celui d’Olympie de Spontini, écrites pour l’opéra entre 1830 et 1840), le grand public par exemple, redonné en 1826), l’attrait de la virtuosité était particulièrement attentif aux prouesses vocales de vocale italienne (qui permet au Théâtre-Italien de ne pas la « chanteuse légère » chargée des passages vocalisants désemplir depuis sa création en 1801) et le goût pour le et des contre-notes aigues lancées à pleine voix au milieu frisson mélodramatique que l’opéra-comique tendait à des finals les plus tonitruants. Rossini, le premier, développer (par exemple dans La Dame blanche (1825) introduisit cet emploi à l’Opéra, en y faisant engager de Boieldieu). Meyerbeer redéfinit l’opéra français sa protégée, Laure Cinti-Damoreau (1801-1863), dont comme le creuset éclectique où se mélangent les il appréciait la technique à l’italienne qui la rendait influences de l’Europe entière. Cette même Europe qui capable de prouesses pyrotechniques. On moqua son déferle sur Paris et apprécie de retrouver un peu de ses « mécanisme de serinette organisée », on déplora son racines dans les plaisirs musicaux de la capitale. C’est volume sans ampleur (surtout lorsqu’elle fut chargée de 9 l’époque des polonaises de Chopin, des premières rôles finalement peu aigus, comme Pamyra du Siège de Corinthe, opéra de son protecteur représenté en 1826). qui le firent découvrir à Paris. Deux exemples de ce Mais, à coup sûr, on doit à cette demoiselle la création répertoire figurent sur ce disque : la cavatine d’Emma di d’un prototype vocal qui ne devait plus quitter la scène Resburgo (Venise, 1819), modèle pour nombre de scènes pendant près de trente ans, et qui trouva son plein françaises à venir, et l’air très développé de Palmide épanouissement en la personne de Julie Dorus-Gras d’Il crociato, qui se signale par sa juxta position originale (1805-1896). C’est à ce soprano lyrique aux extensions de plusieurs mouvements rapides. aiguës sensationnelles que Meyerbeer dédia ses airs les Passées les années 1850, la soprano colorature quitte plus périlleux, et c’est sans doute elle qu’il garda en peu à peu les planches de l’Opéra pour poursuivre son mémoire bien des années plus tard, lorsque sa plume émancipation sur la scène de l’Opéra-Comique (où elle retouchait Le Prophète ou L’Africaine. triomphait depuis le Premier Empire). Avec la Mireille de La princesse Isabelle de Robert le Diable (rôle créé Gounod, la Philine d’Ambroise Thomas (dans Mignon) par Cinti-Damoreau mais principalement exécuté par et bientôt la Lakmé de Delibes, la voix se fait plus lyrique Dorus-Gras) définit parfaitement les attentes de ce et plus charnue, profitant des expérimentations du Grand nouvel emploi : tandis que l’air « Idole de ma vie » fait Opéra autant que de l’évolution du goût. À chaque fois, la part belle aux guirlandes acrobatiques, la romance un air de bravoure consistant demeure et place très haut avec cor anglais et harpe « Robert, toi que j’aime » ne les exigences du rôle, mais bien souvent le reste des cède qu’in extremis à l’effet de la note aigue et exploite morceaux que l’artiste doit défendre est de nature plus principale ment le potentiel lyrique du centre de la voix. dramatique. « Ombre légère » du Pardon de Ploërmel Emblématique également, le rôle de Marguerite de fait partie de ces meilleures pages d’opéra-comique Valois, dans Les Huguenots, se résume presque à un seul vocalisantes, remarquable autant par son rythme de air et à un grand duo, mais quel air ! « Ô beau pays de valse envoûtant que par le piquant d’une situation où la la Touraine » fit le tour du monde grâce à son potentiel chanteuse – dialoguant avec son ombre – se répond à elle- de séduction : on y trouve à la fois la suavité du cantabile même en écho. Sommet de la difficulté meyerbérienne, italien et, dans la seconde partie (« À ce mot seul s’anime l’air de Catherine, « C’est bien là que chaque matin », et renaît la nature »), la détermination entraînante des tiré de L’Étoile du Nord, instrumentalise la voix dans cabalettes de Rossini. Il s’agit en fait d’une grande scène une joute avec deux flûtes babillardes. L’ouvrage est d’opéra italien… en français, composée selon les normes une adaptation d’un original allemand : Ein Feldlager ultramontaines et dont – à ce titre – on moqua parfois in Schlesien (Berlin, 1844) d’abord remanié en Vielka l’inintérêt du texte : c’est précisément là l’esthétique (toujours en allemand) puis réélaboré dans un troisième italienne de l’opera seria qui fait peu de cas du verbe, temps en français. De la version originale, on entend sur pourvu que mélodies et vocalises enchantent l’oreille. le présent disque – et pour la première fois – le sublime Meyerbeer avait été à bonne école : sa production dans « Lebe wohl, geliebte Schwester ». En allemand égale - le domaine de l’opéra italien triomphait encore sur bien ment, Diana Damrau propose un air tiré d’Alimelek, des scènes, et c’est précisément son Crociato in Egitto oder Die beiden Kalifen (Stuttgart, 1813), « Nun in der 10 (Venise, 1824) et sa Margherita d’Anjou (Milan, 1820) Dämm’rung Stille ». L’occasion de découvrir le tout jeune Meyerbeer, à peine âgé de 22 ans et déjà en pleine possession de ses moyens. Vers 1850, comme on l’a dit, les emplois vocaux féminins s’alourdissent de plus en plus sur la scène de l’Opéra de Paris. C’est pourquoi le rôle de Berthe du Prophète est envisagé par Meyerbeer comme un personnage à la voix plus centrale et aux lignes moins décoratives. Il lui ajoute cependant – mais seulement in fine – un air d’entrée (« Mon cœur s’élance et palpite ») dont la virtuosité n’est pas l’unique élément vocal. L’Africaine achève de modifier le profil de la chanteuse « légère », qui ne l’est assurément plus même si l’intitulé demeure sur les pages préliminaires de la partition. Les deux airs d’Inès (le second souvent coupé, malheureuse - ment) en témoignent avec un lyrisme captivant. Peut-être qu’insérés dans une mise en scène narrative certains des personnages présentés sur ce disque peinent à offrir une psychologie complexe si on les compare avec les rôles dramatiques qu’ils côtoient, empêtrés dans des amours impossibles aux revirements spectaculaires. Mais, sortis de leurs contextes scéniques, ces airs prennent d’autant plus de valeur qu’on les écoute pour eux-mêmes sans subir le statisme des situations qu’ils interrompent. Par la qualité de l’engagement de Diana Damrau d’abord, mais aussi peut-être pour cette autre raison, jamais récital d’airs d’opéra n’aura mieux justifié une guirlande de joyaux qui méritent d’entrer au répertoire de toutes les cantatrices.

Alexandre Dratwicki (Palazzetto Bru Zane), 2017

11 MEYERBEER: EIN WAHRHAFTIGER EUROPÄER! Aus meinem Herzen gesprochen

Zu Beginn meiner Zusammenarbeit mit Virgin Classics/ Daraus entstand die Idee, diese verschiedenen EMI (jetzt Erato/Warner Classics) im Jahr 2006 fragte Stile erstmalig in einem Album gegenüberzustellen mich Alain Lanceron, der Präsident des Labels, was ich und diesen einzigartigen ‚europäischen‘ Künstler mit gerne aufnehmen würde, und ich schlug ihm das Mozart/ all seinen Facetten zu zeigen, abgesehen von seinen Salieri-Projekt Arie di bravura sowie ein Album mit unumgänglichen französischen Werken, deren Leichtig - Arien von Giacomo Meyerbeer vor. Diese beiden keit, Sinnlichkeit, Schönheit und Eleganz ihresgleichen Herzenswünsche trug ich schon seit meinen Studien - suchen. Ich wünsche Ihnen viel Freude an dieser Auf - zeiten in mir. Der erste wurde sofort realisiert, der zweite nahme und spreche allen Beteiligten meinen größten wurde aus den unterschiedlichsten Gründen über Jahre Dank aus. hinweg immer wieder verschoben. Doch: Ende gut, alles gut! Ich vermute, dass der Komponist von oben über Diana Damrau dieses herrliche Projekt gewacht hat. Warum ein reines Meyerbeer-Album? Während meines Studiums in Würzburg wurde ich vom dortigen Universitätsorchester eingeladen, Meyer beers szenische Kantate Gli amori di Teolinda für Sopran, Klarinette und Orchester zu singen. Bis dato kannte ich nur Dinorahs Arie ‚Ombre légère‘, ein Muss für jeden Koloratur sopran. Dieses hoch virtuose Duo mit der Klarinette, noch dazu auf Italienisch und im italienischen Stil geschrieben, hat mich auf den Komponisten Meyerbeer neugierig gemacht. So tauchte ich ein in die Welt Meyer beers und war begeistert von der Vielfältig - keit seines Könnens, was die Behandlung der Stimme angeht, seine Orchesterfarben, seinen theatralischen Instinkt, den kraftvollen und facettenreichen Ausdruck der Gefühle, seine herrlichen Melodien und nicht zuletzt seine Fähigkeit, genau den ‚Nationalton und -stil‘ seiner Kompositionen zu treffen. Vergleicht man seine italieni - schen, deutschen und französischen Werke, meint man nicht nur einen, sondern drei unterschiedliche 12 Komponisten zu hören. NEUE BLUMEN, NEUE BÄUME Meyerbeer und die Neuerungen in der französischen grand opéra

Giacomo Meyerbeer verdankt Frankreich seinen Eben jenes Europas, das Paris überschwemmte und in gesamten Ruhm, sind doch aus seinem Schaffen in den musikalischen Vergnügungen der Haupt stadt gern das allgemeine Bewusstsein hauptsächlich jene sechs wieder einigen seiner Wurzeln begegnete. Es ist die Zeit französi schen Opern gelangt, die zwischen 1831 und der Polonaisen Chopins, der ersten ungarischen Tänze 1865 uraufgeführt wurden: vier grands opéras – Robert le Liszts und des Zustroms spanischer Gitarristen in Paris. Diable (1831), Les Huguenots (1836), Le Prophète (1849) Während andere Künstler (und andere Epochen) eine und L’Africaine (1865) – sowie zwei opéras-comiques – Verschmelzung der Stile erstrebten, setzte Meyerbeer L’Étoile du Nord (1854) und Le Pardon de Ploërmel eher auf ihr Nebeneinander. Passagen von geringer (1859). Diese begrenzte Auswahl lässt zahlreiche Schätze stilistischer Ähnlichkeit finden sich Seite an Seite und außer Acht, die Diana Damrau nun in all ihrer sprach - halten durch ihre äußerst kontrastreiche musikalische lichen Vielfalt präsentiert: Den überwiegend französi - Anlage den Hörer in Atem. In seinen französischen schen Stücken wollte die Sängerin selten zu hörende Opern folgte die Salonromanze ohne Übergang auf Arien in deutscher und italienischer Sprache an die Massenszenen, gefühlvolle und lyrische Duette wichen Seite stellen, um das Spektrum dieses Kaleidoskops plötzlich der Koloraturarie, deren Coda an Rossini der Oper zu erweitern und das breit gefächerte Talent oder Donizetti erinnerte. Für die einzelnen Rollen des Komponisten zu dokumentieren. waren bestimmte Stimmfächer vorgesehen, die ihre Zu Recht heißt es, Meyerbeer sei ein ebenso großer entsprechenden Merkmale aufwiesen: forte chanteuse Visionär gewesen wie Lully, Gluck und Spontini, alle (entspricht ungefähr einem dramatischen Sopran), Schlüsselfiguren in der Geschichte der französischen chanteuse légère à roulade (lyrischer Kolo ra tursopran), Oper. Im romantischen Paris der 1830er Jahre setzte premier ténor (erster Tenor), basse noble (seriöser Bass) er in erster Linie auf den bürger lichen Geschmack, der und basse bouffe (Bassbuffo). sich im Spannungsfeld befand zwischen dem grandiosen Während Wagner und Verdi, wenn sie sich in Paris Konservatismus der alten tragédie lyrique (von Spontinis aufhielten, die dramatischen Stimmfächer Heldentenor Olympie zum Bei spiel, die 1826 wiederaufgeführt und ‚Falcon‘-Sopran (nach Cornélie Falcon, deren wurde), dem Reiz italienischer Stimmvirtuosität (die Stimme zu einigen der zwischen 1830 und 1840 ge - dem Théâtre-Italien zum ersten Mal seit Gründung der schriebenen Opern inspirierte) offenbar höher schätzten, 1801 gute Besucherzahlen brachte) und dem Vergnügen so ließ sich das große Publikum mehr beeindrucken von an schaurig-schöner Melodramatik (wie in La Dame der chanteuse légère, die eine Fülle von Koloraturen blanche (1825) von Boieldieu). Meyerbeer definierte die und, mitten im tosenden Finale, extrem hohe Noten zu französische Oper neu als eklektischen Schmelz tiegel, bewältigen hatte. Rossini hatte dieses Stimmfach an der 13 in dem sich die Einflüsse ganz Europas verein ten. Opéra ein geführt, als er darauf drängte, seine Protégée Laure Cinti-Damoreau (1801–1863) zu engagieren, deren nach den jenseits der Alpen geltenden Normen und italienisch orientierte Technik, die ihr virtuose Glanz - mit einem Text, über dessen Belanglosigkeit – aus leistungen ermöglichte, er schätzte. Man spottete über diesem Grund – zuweilen gespottet wurde. Meyerbeer ihre ‚Mechanik einer Vogelorgel‘, be klagte ihre begrenzte war in eine gute Schule gegangen: Seine Vertonungen Dynamik (vor allem wenn sie Rollen bekam, die nicht italienischer Opernlibretti feierten noch immer auf besonders hoch waren, wie Pamyra in Rossinis Oper zahlreichen Bühnen Triumphe; und den italienischen Le Siège de Corinthe, die 1826 aufgeführt wurde). Doch Opern Il crociato in Egitto (Venedig, 1824) und der jungen Dame ist immerhin ein stimmlicher Prototyp Margherita d’Anjou (Mailand, 1820) ist zu verdanken, zu verdanken, der sich fast dreißig Jahre lang auf der dass ihn die Pariser Opernwelt für sich entdeckte. Zwei Bühne hielt und mit Julie Dorus-Gras (1805–1896) zu Beispiele aus diesem Repertoire sind hier vorhanden: voller Blüte gelangte. Ihrer lyrischen Sopranstimme mit die Cavatine aus Emma di Resburgo (Venedig, 1819), sensationell hohen Noten widmete Meyerbeer seine Modell für zahlreiche spätere französische scènes, und anspruchsvollsten Arien, und an sie wird er sich auch Palmides ausgefeilte Arie aus Il crociato, die sich durch viele Jahre später noch erinnert haben, als er Le Prophète ein Nebeneinander mehrerer schneller Abschnitte oder L’Africaine überarbeitete. auszeichnet. Die Rolle der Prinzessin Isabelle in Robert le Diable Nach den 1850er Jahren waren Koloratursopran- (für Cinti-Damoreau kreiert, aber vorwie gend von Stimmen auf der Bühne der Opéra seltener zu hören, Dorus-Gras aufgeführt) zeigt beispielhaft, welche an der Opéra-Comique jedoch (wo sie seit dem Ersten Erwartungen an dieses neue Stimmfach gestellt wurden: Kaiserreich Triumphe feierten) immer noch beliebt. Während die Arie ‚Idole de ma vie‘ mit akrobatischen Mit Gounods Mireille, Ambroise Thomas’ Philine (in Girlanden aufwartet, nutzt die Romanze ‚Robert, toi que Mignon) und bald Delibes’ Lakmé wurde die Stimme j’aime‘, von Englischhorn und Harfe begleitet, in erster lyrischer und runder, da sie von den Experimenten der Linie das lyrische Potenzial des mittleren Stimmbereichs grand opéra ebenso profitierte wie vom veränderten und spart sich die Wirkung der hohen Noten für den Geschmack. Jedes Mal verwies eine beachtliche Höhepunkt auf. Auf ebenso bezeichnende Weise lasst Bravourarie auf die hohen Anforderungen, die an die sich die Rolle der Marguerite de Valois in Les Huguenots Sänger gestellt wurden, doch die übrigen, zu der Rolle im Grunde auf eine einzige Arie und ein großes Duett gehörenden Stücke waren ihrer Art nach häufig reduzieren – aber was für eine Arie! ‚Ô beau pays de la dramatischer. ‚Ombre légère‘ in Le Pardon de Ploërmel Touraine‘ reiste dank ihres verführerischen Charmes um ist ein sehr gutes Beispiel für die koloraturreichen Stücke die ganze Welt: Bemerkenswert ist, neben dem sanften der opéra comique, besticht diese Arie doch nicht nur italienischen Cantabile, der mit reißende Schwung im durch ihren mitreißenden Walzerrhythmus, sondern zweiten Teil (‚À ce mot seul s’anime et renaît la nature‘), auch die pikante Situation, dass die Sängerin im Zwie - der an Rossinis Caba letten erinnert. Wir haben hier eine gespräch mit ihrem Schatten sich selbst als Echo grande scena, wie sie einer italienischen Oper würdig antwortet. In einer seiner virtuosesten Arien, ‚C’est bien 14 wäre … auf Französisch gesungen, doch komponiert là que chaque matin‘, in L’Étoile du Nord von Catherine gesungen, setzt Meyerbeer in einem Wettstreit mit zwei Repertoire aller Sängerinnen gehören sollten, zu einer plappernden Flöten die Stimme wie ein Instrument ein. musikalischen Kostbarkeit. Das Stück ist die Adaption eines deutschen Singspiels, Ein Feldlager in Schlesien (Berlin, 1844), das zunächst Alexandre Dratwicki, Palazzetto Bru Zane, 2017 zu Vielka (ebenfalls auf Deutsch) umgearbeitet wurde, und dieser Version folgte eine dritte auf Französisch. Aus der Original fassung ist hier – zum ersten Mal überhaupt auf genommen – das herrliche ‚Lebe wohl, geliebte Schwester‘ zu hören. Eine weitere Arie auf Deutsch, ‚Nun in der Dämm’rung Stille‘, aus Alimelek, oder Die beiden Kalifen (Stuttgart, 1813), zeigt uns den ganz jungen Meyerbeer, der mit zweiundzwanzig Jahren bereits ein vollendeter Komponist ist. Um 1850 wurden, wie erwähnt, auf der Bühne der Pariser Opéra weibliche Stimmen immer gewichtiger. Meyerbeer hat die Rolle der Berthe in Le Prophète daher eher im mittleren Bereich und weniger virtuos angelegt. Er fügte ihr – allerdings erst ganz zum Schluss – noch eine Auftrittsarie hinzu, ‚Mon cœur s’élance et palpite‘, die reine Virtuosität demonstriert. L’Africaine ändert schließlich endgültig das Profil der ‚leichten‘ Sopran - stimme, auf die diese Bezeich nung ganz sicher nicht mehr zutrifft, wenngleich sie am Anfang der Partitur immer noch als solche aus gewiesen ist. Dies bezeugen die beiden Arien der Inès (die zweite leider häufig gekürzt) mit ihrer fesselnden Lyrik. Manche der in diesem Album vorgestellten Figuren bieten, wenn wir sie auf der Bühne sehen, vielleicht nicht die psychologische Tiefe wie jene dramatischen Rollen an ihrer Seite, deren unglück liche Liebe eine spektakuläre Wende erfährt. Fern der Bühne gewinnen diese Arien jedoch um so mehr Wert, als wir sie um ihrer selbst willen hören und ihr szenischer Kontext uns nicht ablenkt. Dank Diana Damraus Hingabe wird die 15 Zusammen stellung der Opernarien Meyerbeers, die zum EMMANUEL VILLAUME 1 LE PROPHÈTE Eugène Scribe & Émile Deschamps, Acte 1

Berthe Berthe Berthe Mon cœur s’élance et palpite, My heart leaps and trembles, Mein Herz hüpft und klopft, l’espoir remplit ce cœur charmé, hope, sweet hope von Hoffnung erfüllt, doux espoir ! fills this enchanted heart! von süßer Hoffnung! Au ciel d’avance j’habite, I am already in heaven, Ich wähne mich schon im Himmel, je vais revoir mon bien-aimé ! I shall see my beloved again! ich werde meinen Liebsten wiedersehen! Légers oiseaux, volez vers sa demeure Little birds, fly to his home Zarte Vögel, fliegt zu seiner Bleibe, et que vos chants lui disent mon amour. and sing to him of my love. eure Lieder sollen ihm von meiner Liebe erzählen. Bientôt vos chants en doux refrains The sweet refrains of your song Bald wird ihm euer süßer Gesang diront à lui mon amour ! will soon tell him of my love! von meiner Liebe erzählen!

Mon cœur s’élance et palpite, etc. My heart leaps and trembles, etc. Mein Herz hüpft und klopft usw.

Du moment où l’orpheline From the moment when, an orphan girl, In dem Augenblick, als die Waise t’aperçut, faveur divine, I caught sight of you, o heavenly gift, dich erblickte, göttliche Gunst, seul, rêvant sur la colline, alone, in a reverie on the hillside, allein, träumend auf dem Hügel, un regard changea mon sort ! that one glance changed my destiny! veränderte ein Blick mein Geschick! Aujourd’hui, servant nos flammes, Today, see, your mother is here Sieh, wie heute deine Mutter, vois, ta mère de nos âmes to hasten the happy bond that will join us, Gehilfin unserer Liebe, vient hâter l’heureux accord ! giving our love her blessing! den Bund unserer Seelen fördert!

Mon cœur s’élance et palpite, etc. My heart leaps and trembles, etc. Mein Herz hüpft und klopft usw.

2 ROBERT LE DIABLE Eugène Scribe & Germain Delavigne, Acte 4, Scène 2

Isabelle Isabelle Isabelle Robert, toi que j’aime Robert, you whom I love Robert, du, den ich liebe et qui reçus ma foi, and to whom I have pledged my faith, und dem mein Treueschwur galt, tu vois mon effroi : you see how frightened I am: du siehst mein Entsetzen: grâce pour toi-même, have pity on yourself, Gnade für dich selbst et grâce pour moi, pour toi ! on me, and on yourself! und Gnade für mich, für dich!

Robert Robert Robert Non, non, non, non ! No, no, no, no! Nein, nein, nein, nein!

Isabelle Isabelle Isabelle Quoi ! ton cœur se dégage What? Has your heart broken Was! Dein Herz wendet sich ab des serments les plus doux ? the sweetest vows it made? von den zärtlichsten Schwüren? Tu me rendis hommage, You knelt before me once, Du hast mir Ehre erwiesen, je suis à tes genoux. now I kneel before you. ich knie vor dir. Grâce pour toi-même, Have pity on yourself, Gnade für dich selbst et grâce pour moi, pour toi ! on me, and on yourself! und Gnade für mich, für dich!

Robert Robert Robert 17 Non, non, non, non ! No, no, no, no! Nein, nein, nein, nein! Isabelle Isabelle Isabelle Oh ! mon bien suprême, Oh! you who mean all to me, Oh, mein über alles Geliebter, toi que j’aime, you whom I love, du, den ich liebe, tu vois mon effroi : you see how frightened I am. du siehst mein Entsetzen: Ah ! grâce pour toi-même, Ah! Have pity on yourself, Ah! Gnade für dich selbst et grâce pour moi ! on me, and on yourself! und Gnade für mich!

3 ALIMELEK, ODER DIE BEIDEN KALIFEN Johann Gottfried Wohlbrück, Akt 1, Szene 4

Irene Irene Irene Sinon dans le silence du crépuscule, Nur in der Dämm’rung Stille Only in the silence of twilight je n’ose m’aventurer à l’extérieur. wag ich’s hervorzugehn. do I dare set foot outside. À travers le voile de mon destin, Durch meines Schicksals Hülle I am never allowed to see the sun il m’est interdit de voir le soleil. darf nie die Sonne sehn. through the veil that fate has given me. Quand tout alentour profite du soleil, Wenn alles sich der Sonne freut, While the world enjoys the sunlight, je demeure dans une profonde solitude. weil’ ich in tiefer Einsamkeit. I dwell in deepest solitude. Le soupçon veille, l’envie guette ; Der Argwohn wacht, es wacht der Neid; Suspicion and Envy are keeping watch; c’est pourquoi je préfère la solitude. drum weil’ ich gern in Einsamkeit. so I willingly dwell in solitude.

La solitude ? In Einsamkeit? In solitude?

Je suis avec lui, il est avec moi ! Ich bin bei ihm, er ist bei mir! I am with him, he is with me! Où réside le bonheur sinon près de toi ? Wo wohnt das Glück als nur bei dir? Where does happiness lie if not with you? On peut bien m’ouvrir les portes du ciel, Man öffne mir des Himmels Tür; Heaven’s gate could be opened to me, ce qu’elles offrent ne me tente pas, mich reizte nichts, was sie mir beut, what lies within would have no appeal: je me réfugie dans ma solitude. ich flieh’ in meine Einsamkeit. I take refuge in my solitude. Le soupçon veille, l’envie guette ; Der Argwohn wacht, es wacht der Neid; Suspicion and Envy are keeping watch; c’est pourquoi je préfère la solitude. drum weil’ ich gern in Einsamkeit. and I willingly dwell in solitude.

4 L’ÉTOILE DU NORD Eugène Scribe, Acte 3, Scène 12

Catherine Catherine Catherine Ah, mon Dieu ! (s’addressant à George) Ah, my God! (to George) Can’t you hear...? Ach, mein Gott! (zu George) Hörst du nicht? … N’entends-tu pas ?... Cet air... je le connais... That tune... I know it... But who was playing it? Diese Melodie … ich kenne sie … wer hat denn qui donc le jouait ainsi ? Réponds-moi donc ! Answer me! Ah!... It was him!... Yes, him! Peter! so gespielt? Antworte mir doch! Ach! … er! … Ah !... lui !... Oui, lui ! Péters ! ja, er! Peter!

C’est bien l’air que chaque matin That was the tune he used to play Das ist das Lied, das er jeden Morgen il répétait avec mon frère : with my brother every morning: immer wieder mit meinem Bruder gespielt hat! je le reconnais, je le dirais, je crois ! I recognise it, I could sing it, I think! Ich erkenne es, ich glaube, ich könnte es singen!

(Elle répète les traits de la flûte, croyant entendre (She sings the tune, thinking she can hear an echo.) (Sie wiederholt den Klang der Flöte, als hörte sie un écho.) ein Echo.) 18 La la la la, cet air le voilà ! La la la la, that’s the tune! La la la la, das ist die Melodie! Oui, c’est bien cela ! Va ! La la la la !... Yes, that’s it! Go on! La la la la!... Ja, das ist sie! Los! La la la la! …

(George fait signe qu’il ne se rappelle pas encore.) (George indicates that he still does not recognise it.) (George deutet an, dass er sich noch nicht erinnert.)

La la la la !... La la la la!... La la la la! …

(Catherine chante toujours l’air de George pour (Catherine keeps singing George’s tune to make (Catherine singt weiter, um George zu bewegen, le lui faire jouer et s’impatiente de ne pas le voir him play it, becoming impatient when he does not die Melodie zu spielen, und wird ungeduldig, weil commencer.) join in.) er nicht anfängt.)

La la la la !... La la la la!... La la la la! …

(George met deux, trois fois la flûte à la bouche (George puts the flute to his lips two or three times (George nimmt zwei, drei Mal die Flöte an die pour commencer à jouer, mais il la repose en faisant as if about to play, then lowers it with a gesture Lippen, setzt sie jedoch wieder ab und deutet an, signe qu’il n’est pas sûr de savoir encore cet air.) indicating he is not quite sure he knows the tune.) dass er nicht sicher ist, ob er sich noch erinnert.)

La la la la !... La la la la!... La la la la! …

(Silence, pendant lequel Catherine prête l’oreille (Silence, during which Catherine strains to hear (Stille, während Catherine lauscht, ob sie nicht si elle n’entend plus les sons de la flûte.) the sound of the flute.) noch den Klang der Flöte hört.)

L’écho se tait ; quel silence !... The echo has stopped; what a silence!... Das Echo schweigt; welch eine Stille! …

(à son frère) (to her brother) (zu ihrem Bruder)

Joue à ton tour pour que l’écho réponde ! You play now so that the echo will answer! Spiele nun du, damit das Echo antwortet!

(Catherine en parlant à George, prête en même (As she speaks to George, she continues to listen (Während Catherine mit George spricht, hört sie temps l’oreille au jeu de Péters.) intently for the sound of Peter’s flute.) zu, wie Peter spielt.)

Ô bonheur qui m’est si cher ! O happiness so dear to me! O Glück, das mir so teuer ist!

(à George) (to George) (zu George)

Entends-tu ? On redit notre air ! Do you hear? It’s our song! Hörst du? Jemand spielt unser Lied! Rien qu’à l’entendre je sens là que mon cœur The very sound of it makes my heart Ich höre es, und schon fühle ich, bat plus fort ; beat faster; wie mein Herz lauter schlägt; oui, d’abord plus fort, yes, louder at first, ja, erst viel lauter, plus doux maintenant ; now more softly; jetzt viel zärtlicher;

(écoutant la flûte de Péters, et réglant sur les (listening to Peter’s flute and changing her (während sie Peters Flöte lauscht, gibt sie George inflexions de cette flûte, celles qu’elle indique instructions to George on how to play, according Anweisungen, wie er spielen soll) à George) to its inflections) plus fort, plus doux, oui, plus fort. louder, softer, yes, louder. lauter, sanfter, ja, lauter.

(croyant entendre un écho) (thinking she hears an echo) (glaubt ein Echo zu hören)

L’écho répond ; The echo is answering; Das Echo antwortet; quel prodige ! what a miracle! wie wunderbar! Doux prestige ! Sweet illusion! Wie zauberhaft! Ô doux souvenir O sweet O süße Erinnerung, qui va fuir ! and fleeting memory! die vergehen wird! 19 (à George) (to George) (zu George)

Plus lentement More slowly, Langsamer, plus tendrement. more tenderly. zärtlicher. Mon cœur bat, My heart is trembling, Mein Herz klopft, il palpite plus vite ! beating more quickly! es klopft schneller! La la la la... La la la la... La la la la …

Plaisir des cieux, ô rêve heureux ! Heavenly pleasure, o happy dream! Himmlische Wonne, glücklicher Traum! Cet air si doux, cet air si cher à mon cœur This tune so sweet, so dear to my heart, Diese so süße, meinem Herzen so teure Melodie m’enivre et porte dans mes sens intoxicates me and fills my senses berauscht mich und erfüllt meine Sinne le parfum des fleurs ! with the perfume of flowers! mit Blumenduft! Du printemps céleste mélodie Celestial melody of spring Mit der göttlichen Melodie des Frühlings, qui charme mon cœur ! that bewitches my heart! die mein Herz verzaubert!

La la la, air chéri ! La la la, beloved tune! La la la, geliebte Melodie! La la la la, c’est lui, bien lui ! La la la la, it is him, it has to be! La la la, sie ist es, ist es!

Chœur (à part, entre eux) Chorus (aside, to one another) Chor (beiseite, untereinander) Sans bruit, sans bruit, Not a sound, not a sound, Kein Laut, kein Laut, le Czar nous l’a dit, oui ! that’s what the Tsar told us! hat der Zar zu uns gesagt, ja!

Catherine (à part) Catherine (aside) Catherine (beiseite) O fleurs fraîches écloses, O freshly blooming flowers O frisch erblühte Blumen, qui charment mes sens ! bewitching my senses! die meine Sinne verzaubern! C’est le parfum des roses It’s the perfume of roses Das ist der Duft von Rosen en un jour de printemps ! on a spring day! an einem Tag im Lenz! Cet air qui me fait revivre, This song makes me live again; Diese Melodie, die mich aufleben lässt, ô doux accord, sweet notes, o zärtliche Weise, résonne encore, résonne encore ! play again, play again! erklinge weiter, erklinge weiter! Brille pour moi, la la la la... Ring out for me, la la la la... Erstrahle für mich, la la la la …

Chœur Chorus Chor Il faut attendre encore ! We must wait a little longer! Wir müssen noch warten! Le Czar l’a dit, amis, So the Tsar told us, friends, Der Zar hat es gesagt, Freunde, il faut lui obéir ! and we have to obey him! wir müssen ihm gehorchen! Cet air tendre et doux This sweet and gentle tune Diese zärtliche, süße Melodie de son pauvre cœur will banish the pain vertreibt den Schmerz fait fuir la douleur ! from her poor heart! aus ihrem armen Herzen! Céleste puissance, Heavenly power, Himmlische Macht, ah ! rends lui la raison ! ah, bring her back to her senses! ach! gib ihr ihren Verstand zurück!

(Dans ce moment elle aperçoit Pierre qui sort de (At this moment, Catherine sees Pierre coming out (In diesem Augenblick sieht sie Pierre aus dem la maison : elle s’élance vers lui et tombe évanouie of the house: she rushes towards him and collapses Haus kommen; sie läuft ihm entgegen und sinkt dans ses bras au seuil de la porte.) in his arms on the threshold.) ihm auf der Türschwelle ohnmächtig in die Arme.)

Catherine Catherine Catherine Ah ! c’est toi ! Ah! it is you! Ach! Du bist es!

Chœur Chorus Chor Guérie ! She is cured! Genesen! 20 5 L’AFRICAINE Eugène Scribe, Acte 5, Scène 1

Inès Inès Inès Là-bas, sous l’arbre noir, sous les vapeurs There beneath the black tree, in the deadly Dort, unter dem düsteren Baum, dem tödlichen Dunst mortelles fragrance dieser verführerischen zinnoberroten Trauben, de ces grappes au fruit séduisant et vermeil, of those clusters of seductive, scarlet fruit, sind meine treuen Gefährten, ich habe es gesehen, autour de moi j’ai vu mes compagnes fidèles I saw my faithful companions collapse um mich her in ewigen Schlaf gefallen. tomber et s’endormir d’un éternel sommeil ! around me and fall into an eternal slumber! Die Erstarrung meiner tauben Seele Secouant la torpeur de mon âme engourdie, Half-dead, but shaking the torpor from habe ich abgeschüttelt und bin geflohen, seule j’ai fui mourante... et sous un ciel d’azur, my numbed soul, I fled alone… allein, dem Tode nah … unter blauem Himmel sous ces bosquets en fleurs, revenant à la vie, and now, beneath an azure sky, kehre ich in diesem blühenden Hain ins Leben zurück je respire et renais dans ces flots d’un air pur ! within these flowering groves my life returns; und schöpfe in den Wogen reiner Luft wieder Kraft! I breathe again and am reborn in this pure air!

Fleurs nouvelles, arbres nouveaux, Strange flowers, strange trees, Neue Blumen, neue Bäume, parfums dont je suis enivrée, perfumes that intoxicate me, Düfte, die mich berauschen, liane aux verdoyants rameaux, snaking green vines, Liane mit grünenden Zweigen, parure en nos champs ignorée. beauties unknown in our country. Schmuck in unseren Landen unbekannt. Des merveilles que j’aperçois My eyes are charmed Diese Wunder, die ich erblicke, en vain ma vue, ma vue est éblouie. by the wonders I see, but in vain. entzücken mich vergeblich. (avec désespoir) (despairingly) (voller Verzweiflung) Ah ! vous n’êtes pas la patrie ! Ah! you are not my homeland! Ach! Ihr seid nicht meine Heimat! Non, non, non, non, vous n’êtes que l’exil. No, no, you are but a place of exile. Nein, nein, nein, nein, ihr seid nur Exil.

Dès ma tendre aurore, O you whom I have worshipped O du, den ich verehre ô toi que j’adore, since my earliest days, seit meinen frühesten Tagen, d’ici je t’implore, from this place I pray to you, von hier aus flehe ich zu dir, d’ici je te vois ! from this place I see you! von hier aus blicke ich zu dir!

De cette vallée, From this valley, Aus diesem Tal par toi rappelée, at your summons steigt meine Seele, mon âme exilée my exiled soul von dir zurückgerufen, remonte vers toi ! rises up to you! aus dem Exil hinauf zu dir!

6 IL CROCIATO IN EGITTO Gaetano Rossi, Act 2, Scene 8

Palmide Palmide Palmide Palmide Plonge ce fer dans le sein D’una madre disperata Plunge your sword into Stoße einer verzweifelten Mutter d’une mère désespérée : vibra omai quel ferro al seno. this despairing mother’s breast. diese Klinge in die Brust! assouvis ta fureur, monstre Su me sola sfoga almeno, At least, cruel man, unleash Allein an mir, du Ungeheuer, inhumain, sur moi seule. disumano, il tuo furor. your anger on me alone. kühle deinen Zorn. Oublie combien je te fus chère, Scorda quanto a te fu cara, Forget how much I meant to you, Vergiss, wie teuer ich dir war, oublie la tendresse, la nature. amistà, natura oblia. set aside affection and nature. vergiss Zuneigung und Natur. Que ma mort te suffise ; Basti a te la morte mia; Let my death be enough for you; Mein Tod sollte dir genügen; épargne ceux que je chéris. salva i pegni del mio cor. spare those my heart holds dear. verschone die Pfänder meiner Liebe. 21 (Palmide présente le garçon à Aladino.) (Palmide presenta ad Aladino il fanciullo.) (Palmide presents the boy to Aladino.) (Palmide führt den Knaben zu Aladino.) De grâce ! contemple Deh! mira l’angelo See! look at this angel Sieh, wie der Engel cet ange d’innocence dell’innocenza of purity der Unschuld qui te sourit a te sorridere as he smiles at you dich anlächelt dans sa candeur : nel suo candor: in his innocence: in seiner Reinheit: il te tend les bras, le braccia stendeti, he holds out his arms to you, Er streckt dir die Arme entgegen, implore ta clémence chiede clemenza imploring your mercy bittet um Milde pour sa malheureuse per l’infelice for his poor für seine mère sua genitrice, unhappy mother, unglückliche Mutter, et ton pardon perdono al misero your forgiveness um Vergebung für seinen pour son pauvre père. suo genitor. for his wretched father. armen Vater.

Chœur Coro Chorus Chor Que ses prières et ses larmes, A’ suoi prieghi, a’ suoi pianti, Ah! Let her tears and entreaties Ach, mögen ihre Bitten, ihre Tränen de grâce ! apaisent ta fureur. deh! si calma il suo furor. placate his anger. seinen Zorn kühlen!

Aladino Aladino Aladino Aladino Comment résister ? Come si può resistere? My heart melts. Wie könnte ich mich weigern? Venez sur mon cœur. Venite a questo seno. Come to my arms. Kommt an meine Brust!

Palmide Palmide Palmide Palmide Embrasse mon fils. Stringi il mio figlio. Embrace my son. Umarme meinen Sohn! Ah ! toutes mes souffrances Ah! dell’affanno il palpito Ah! my trembling fear Ach, mein bitteres Leid se sont changées en bonheur. tutto in piacer cangiò. has turned to joy. ist zu Freude geworden. Mais où est Elmireno ? Ma dov’è Elmireno? But where is Elmireno? Doch wo ist Elmireno?

Chœur Coro Chorus Chor Ah, comme ta peine Ah, come repente in giubilo Ah, how suddenly your sorrow Ach, wie schnell ist dein Leid s’est soudain changée en joie ! la pena tua cangiò! has turned to joy! zu Freude geworden!

Aladino (à un émir) Aladino (ad un emiro) Aladino (to one of his emirs) Aladino (zu einem Emir) Qu’on m’envoie sur-le-champ Adriano. Tosto Adriano inviami. Bring me Adriano without delay. Schicke sofort Adriano zu mir! (à Palmide) (a Palmide) (to Palmide) (zu Palmide) Attends ici ton époux. Attendi qui lo sposo. Wait here for your husband. Warte hier auf deinen Mann! (à Palmide et son fils) (a Palmide ed al figlio) (to Palmide and the boy) (zu Palmide und ihrem Sohn) Venez sur mon cœur. Venite a questo seno. Come to my arms. Kommt an meine Brust!

Palmide Palmide Palmide Palmide Je volerai moi-même Le sue catene a sciogliere I myself shall fly Gleich werde ich détacher ses chaînes. io stessa volerò. to free him from his chains. seine Ketten lösen.

Avec quelle joie je déferai Con qual gioia le catene How joyfully I shall strike the chains Mit welcher Freude werde ich les chaînes de mon bien-aimé ! del mio bene scioglierò! from my beloved! meinem Liebsten die Ketten lösen! Je lui offrirai d’autres liens, Altri lacci, più soavi, I shall bind him in other, Andere, angenehmere Fesseln, plus tendres, de chastes étreintes. casti abbracci io recherò. gentler bonds, in chaste embraces. zarte Umarmungen biete ich ihm. Sur mon sein (ah, quelle félicité !) Al mio petto, ah, qual diletto! I shall clasp both husband and son An meine Brust (ach, welche Wonne!) je presserai époux et fils. sposo e figlio io stringerò. to my breast – ah, what joy! – werde ich Mann und Sohn drücken. En un moment si doux, si beau, A sì caro e bel momento and at so wonderful a moment In einem so teuren, schönen Augenblick je mourrai de bonheur. di contento io morirò. I shall die of happiness. werde ich vor lauter Glück sterben.

Chœur Coro Chorus Chor Comme ta peine s’est Come repente in giubilo Ah, how suddenly your sorrow Wie schnell ist dein Leid 22 soudain changée en joie ! la pena tua cangiò! has turned to joy! zu Freude geworden! 7 LE PARDON DE PLOËRMEL (DINORAH) Jules Barbier & Michel Carré, Acte 2

Dinorah Dinorah Dinorah Comme cette nuit est lente à se dissiper ! Comme How long this night is! How slow the day is in Wie langsam diese Nacht vergeht! Wie lang lässt le jour tarde à reparaître ! Quel ennui d’errer toute returning! How terrible to be wandering all alone der neue Tag auf sich warten! Wie unerfreulich seule dans les ténèbres ! (Un rayon de lune descend in the darkness! (A moonbeam falls upon her ist es, ganz allein im Dunkeln umherzuirren! sur elle et projette son ombre à ses pieds.) Ah ! voici and casts her shadow at her feet.) Ah! day is here, (Ein Mond strahl fällt auf sie und wirft ihr ihren le jour, et je ne suis plus seule enfin, ma fidèle amie and I’m no longer alone. My faithful friend has Schatten zu Füßen.) Ach! Da ist Licht, ich bin est de retour ! (Elle salue son ombre.) Bonjour ! returned! (She greets her own shadow.) Good day! endlich nicht mehr so allein, mein treuer Freund Tu viens pour que je t’enseigne ce que tu dois You are here, aren’t you, so that I can show you ist wieder da! (Sie begrüßt ihren Schatten.) Sei chanter et danser demain à ma noce avec Hoël, how to sing and dance tomorrow at my wedding gegrüßt! Du kommst, damit ich dir beibringe, wie n’est-ce pas ? to Hoël. du morgen bei meiner Hochzeit mit Hoël singen und tanzen sollst, nicht wahr?

Allons vite, prends ta leçon ! Come then, pay attention to your lesson! Also los, lerne deine Lektion! Hâte-toi d’apprendre danse et chanson ! Hurry and learn both song and dance! Lerne schnell Tanz und Lied!

(Dinorah danse avec son ombre.) (Dinorah dances with her shadow.) (Dinorah tanzt mit ihrem Schatten.)

Ombre légère Feather-light shadow, Flinker Schatten, qui suis mes pas, accompanying my every step, der du meinen Schritten folgst, ne t’en va pas ! don’t go away! Geh nicht fort! Non ! non ! non ! No, no, no! Nein! Nein! Nein! Fée ou chimère, Fairy or chimera Fee oder Chimäre, qui m’es si chère, so dear to me, mir so teuer, ne t’en va pas ! don’t go away! geh nicht fort, Non ! non ! non ! No, no, no! Nein, nein, nein! Courons ensemble, Let’s run together! Eilen wir gemeinsam! j’ai peur, je tremble I tremble with fear Ich habe Angst, ich zittere, quand tu t’en vas loin de moi ! when you go far from me! wenn du weit von mir weggehst! Ah ! Ne t’en va pas ! Ah! Don’t go away! Ach! Geh nicht weg!

À chaque aurore Every day at dawn In jeder Morgendämmerung je te revois ! I see you again! sehe ich dich wieder! Ah ! reste encore, Ah! stay awhile, Ach! Bleibe noch, danse à ma voix ! dance as I sing! tanze zu meiner Stimme! Pour te séduire, Just to please you Um dich zu erfreuen, je viens sourire, I’ll smile will ich lächeln, je veux chanter ! and I’ll sing! will ich singen! Approche-toi ! Come closer! Komm näher! Viens ! réponds-moi, Now then, answer me, Komm, antworte mir, chante avec moi ! sing with me! singe mit mir!

(Elle parle à l’ombre.) (She talks to the shadow.) (Sie spricht zu dem Schatten.) Écoute bien ! Listen closely! Hör gut zu! 23 (Elle addresse son chant à l’ombre.) (She sings to the shadow.) (Sie wendet sich mit ihrem Gesang an den Schatten.) Ah ! réponds ! Ah, answer me! Ach! Antworte!

(Elle croit entendre la voix de l’ombre.) (She thinks she hears the shadow’s voice.) (Sie glaubt die Stimme des Schattens zu hören.) Ah ! c’est bien ! Ah! that’s right! Ah! Das ist gut!

Ombre légère, etc. Feather-light shadow, etc. Flinker Schatten, usw.

(Dinorah s’agenouille et se penche pour causer (She kneels and leans over to confide in her (Dinorah geht in die Knie, um mit ihrem Schatten avec son ombre qui se dessine à côté d’elle sur shadow, which is cast beside her on the grass.) zu plaudern, der sich neben ihr auf dem Rasen le gazon.) abzeichnet.)

Sais-tu bien qu’Hoël m’aime ? Did you know that Hoël loves me? Weißt du, dass Hoël mich liebt? et qu’aujourd’hui même And that this very day und dass noch heute Dieu va pour toujours God is going to bless Gott für immer bénir nos amours ? our love for ever? unsere Liebe segnen wird? Le sais-tu ? Le sais-tu ? Did you know that? Did you? Weißt du das? Weißt du das?

(Un nuage passe devant la lune, (A cloud passes in front of the moon and the (Eine Wolke bewegt sich vor den Mond, der Schatten l’ombre disparaît.) shadow vanishes.) verschwindet.)

Mais tu prends la fuite ! But you’ve run away! Aber du fliehst! Pourquoi me quitter ? Why would you leave me? Warum verlässt du mich? Quand ma voix t’invite, Why would you leave me Wenn ich dich so freundlich bitte, pourquoi me quitter ? when I speak to you so kindly? warum verlässt du mich?

(Elle cherche son ombre.) (She looks for her shadow.) (Sie sucht ihren Schatten.)

La nuit m’environne ! Darkness all around! Dunkel umgibt mich! Je suis seule, hélas ! Alas, I’m all alone! Ich bin allein, o Jammer! Ah ! reviens, sois bonne ! Ah! be good, come back! Ach! Komm zurück, sei lieb! Reviens ! reviens ! reviens ! Come back, come back! Komm zurück! Zurück! Zurück!

(Un rayon de lune fait reparaître l’ombre.) (The shadow reappears in the moonlight.) (Ein Mondstrahl lässt den Schatten wieder auftauchen.)

Ah ! c’est elle ! Ah ! c’est elle ! Ah, here she is! Ah, here she is! Ah! Da ist er! Ah! Da ist er! (en riant et menaçant l’ombre) (laughing and scolding the shadow) (lacht und droht dem Schatten) Ah ! méchante, méchante, Naughty, naughty shadow, Ach! Du Böser, Böser, est-ce moi que l’on fuit ? how dare you run away from me? läuft man vor mir davon?

Ombre légère, etc. Feather-light shadow, etc. Flinker Schatten, usw.

(Elle danse avec l’ombre.) (She dances with her shadow.) (Sie tanzt mit dem Schatten.)

La, la, la, la, la, la, la ! La, la, la, la, la, la, la! La, la, la, la, la, la, la! Ah ! danse ! Ah! dance! Ach! Tanze! La, la, la, la, la, la, la ! La, la, la, la, la, la, la! La, la, la, la, la, la, la! Ah ! reste, reste avec moi ! Ah! stay with me! Ach! Bleib, bleib bei mir! Ah ! Ah! Ach!

24 8 EIN FELDLAGER IN SCHLESIEN Ludwig Rellstab, after Eugène Scribe, Akt 3

Therese Therese Therese Oh sœur, je te trouve enfin ! Oh, console-moi ! O Schwester, find ich dich! Oh, gib mir Trost! Oh sister, I have found you! Oh, comfort me!

Vielka Vielka Vielka Qu’as-tu ? Ressaisis-toi ! Parle, ma chérie : Was ist dir? Fasse dich! Geliebte sprich: What’s wrong? Calm yourself! Tell me, my dear: qu’est-ce qui remplit ton cœur d’angoisse Was füllt dir so mit Angst und Schmerz die Brust? what has caused you such pain and sorrow? et de douleur ?

Therese Therese Therese Tu ne sais pas, sœur, hélas ! le bonheur Du weißt nicht, Schwester, ach, mein Lebensglück, Dear sister, you don’t know... Ah, my happiness de ma vie a pris fin ! es ist dahin! is over!

Vielka Vielka Vielka J’ai... comme... (pour soi) Elle sait Ich habe... wie... (für sich) so weiß I have... what... (aside) So she has heard donc déjà ce que notre père m’a confié. sie schon, was mir der Vater anvertraut’. the news our father told me in confidence.

Therese Therese Therese La sentence est tombée ; il est Der Richterspruch ist gefällt; der Tod His sentence has been decided; he is to be condamné à mort. Si jeune, si plein ist ihm bestimmt. So jung, executed. So young, so full of life, de joie et de sève, il doit mourir ! so glücklich, lebensvoll, soll er den Weg so happy, yet he must walk the path Arraché au bras fidèle de l’amour, des Todes gehn! Aus treuem Arm der Liebe of death! He is to be dragged from il plongera dans l’horrible nuit aveugle ! reißt es ihn fort zu öder, grauser Nacht! my true and loving arms into that fearful night! Ah, chère sœur, pauvre de moi, je sens Ach, teure Schwester, weh mir, ich fühl’s, Ah, dear sister, my grief is beyond enduring, que je le suivrai sur le sombre chemin ! ich folg ihm nach auf dunklem Pfad! I shall follow him along that dark path!

Adieu, sœur bien-aimée, Lebe wohl, geliebte Schwester, Farewell, my beloved sister, cette douleur est par trop insupportable. allzu schwer ist dieser Schmerz. this pain is too much to bear. Quand fut brisée la fleur de mon amour – Meiner Liebe Blüten brachen – My heart is crushed, ah, mon cœur lui aussi s’est brisé. ach, so bricht mir auch das Herz. like my blossoming love.

Hélas, je rêvais un beau rêve Ach, ich träumte süßen Traum Ah, I dreamt such sweet dreams épanoui et radieux dans le ciel. schwelgend in des Himmels Raum. of rejoicing in paradise. Quand fut brisée la fleur de mon amour – Ach, meiner Liebe Blüten brachen Ah, my heart is crushed, ah, mon cœur lui aussi s’est brisé. und so bricht mir auch das Herz. like my blossoming love.

Si je ne peux vivre pour lui, Sollte ich für ihn nicht leben, If I cannot live for him, que la mort à lui m’unisse ; eine mich dann mit ihm doch der Tod; then let me share his death; un tendre réconfort me parvient süßen Trost haucht mir herüber, this sweet consolation whispers to me, de là-bas au souffle de l’aube ! süßen Trost haucht von dort ins Morgenrot! whispers from within the sunrise!

Quand fut brisée la fleur de mon amour, Meiner Liebe Blüten brachen, My heart is crushed, ah, mon cœur lui aussi s’est brisé. ach, so bricht mir auch das Herz. like my blossoming love. Adieu, sœur bien-aimée, Lebe wohl, meine Schwester, Farewell, dear sister, cette douleur est par trop insupportable. allzu schwer ist dieser Schmerz. this pain is too much to bear.

25 9 EMMA DI RESBURGO Gaetano Rossi, Act 1, Scene 1

Emma Emma Emma Emma Sur la falaise, triste, seule, Sulla rupe triste, sola, High on a crag, sad and lonely, Traurig und allein weint Elga Helga pleure son fils et son époux. Elga piange figlio e sposo. Elga weeps for her husband and son. auf der Klippe um Sohn und Mann. Oh ! plus personne pour la consoler, Oh! non v’è più chi la consola: Oh! there is no one left to comfort her, Nein! Niemand kann sie trösten, sans cesse elle craint pour eux. trema ognora al suo periglio, she lives in constant fear of danger die Gefahr lässt sie zittern, Entre ses tendres lamentations, e fra teneri lamenti and in fervent laments und mit inständigen Bitten elle implore la pitié du Ciel. chiede al Ciel per lei pietà. she begs heaven to take pity on her. erfleht sie vom Himmel Erbarmen.

Chœur Coro Chorus Chor Que les sombres plaintes d’Helga D’Elga ai mesti lamenti Heaven will surely take pity Der Himmel wird sich Elgas inspirent au Ciel la pitié. sentir pietà vorrà il Ciel. on Elga’s sorrowful laments. trauriger Klagen erbarmen.

Emma (Elle sanglote.) Emma Emma Emma Pendant ce temps, le père infortuné... L’infelice padre intanto... (singhiozzante) Meanwhile, the unhappy father... (sobbing) Der unglückliche Vater indessen … (seufzt)

Chœur Coro Chorus Chor Interromps ta triste chanson Lascia omai sì triste canto, Forget that sad song now, Lass solch traurigen Gesang, et viens te réjouir avec nous. esultar tu dei con noi. come and celebrate with us. frohlocken solltest du mit uns. Que ton chant soit joyeux, Sian di gioia i canti tuoi, Let your songs be full of joy, Fröhlich sollten deine Lieder sein, Helga doit chanter la joie. Elga lieta dee cantar. Elga should sing happily. Elga sollte frohgemut singen.

Emma Emma Emma Emma Helga doit... Elga lieta... Elga should... Elga sollte …

Chœur Coro Chorus Chor Helga doit... Elga lieta... Elga should... Elga sollte …

Emma Emma Emma Emma ... chanter la joie ? ... dee cantare? ... sing happily? ... Frohgemut singen?

Chœur Coro Chorus Chor ... chanter la joie. ... dee cantar. ... sing happily. ... Frohgemut singen.

Emma (baisant le petit garçon Elvino) Emma (con trasporto bacia il fanciullino Elvino) Emma (joyfully kissing the little boy, Elvino) Emma (küsst bewegt den kleinen Elvino) Ah ! ce baiser peut Ah! questo bacio Ah! this kiss will Ach! Dieser Kuss m’inspirer la joie. gioia a me può ispirar. inspire a song of joy. kann mir Freude geben.

Mais après tant Ma dopo tanti But after so much Doch nach vielen de soupirs et de larmes, sospiri e pianti sighing and weeping, Seufzern und Tränen voici venue l’heure giunge il momento the time has come kommt der Augenblick, de la consolation. consolator. for her pain to end. der Trost bringt. Elle revoit son fils, Rivede il figlio, She sees her son again, Sie sieht ihren Sohn wieder, elle enlace son époux, lo sposo abbraccia, embraces her husband, umarmt ihren Mann, entre leurs bras nelle lor braccia and in that embrace in ihren Armen elle oublie la douleur. scorda il dolor. forgets her grief. vergisst sie den Schmerz. Leurs baisers Già si confondono Their kisses, their spirits Ihre Küsse und Seelen et leurs âmes se mêlent ; i baci, l’anime; now mingle together; vereinen sich; elle se pâme de joie langue di gioia, joy makes her weak, ihr wird vor Freude schwach, 26 et rayonne d’amour. brilla d’amor. love makes her radiant. sie strahlt vor Liebe. Mais après tant Ma dopo tanti But after so much Doch nach vielen de soupirs et de larmes, etc. sospiri e pianti, ecc. sighing and weeping, etc. Seufzern und Tränen usw.

Chœur Coro Chorus Chor Oui : après tant Sì: dopo tanti Yes: after so much Ja, nach vielen de soupirs et de larmes, sospiri e pianti sighing and weeping, Seufzern und Tränen voici venue l’heure giunge il momento the time has come kommt der Augenblick, de la consolation ! consolator! for her pain to end! der Trost bringt!

Emma Emma Emma Emma Ah ! Elle se pâme de joie Ah! langue di gioia, Ah! Joy makes her weak, Ach! Ihr wird vor Freude schwach, et rayonne d’amour ! brilla d’amor! love makes her radiant! sie strahlt vor Liebe!

10 LES HUGUENOTS Eugène Scribe & Émile Deschamps, Acte 2, Scène 1

Marguerite Marguerite Marguerite Ô beau pays de la Touraine, O fair land of Touraine, O schönes Land, Touraine, riants jardins, verte fontaine, colourful gardens, fresh-green spring, blühende Gärten, grüner Quell, doux ruisseau qui murmure à peine, gentle stream that barely murmurs, sanfter Bach, der kaum plätschert, que sur tes bords j’aime à rêver ! how I love to sit by you and dream! wie gern träume ich an deinem Ufer!

Belles forêts, sombre rivage, Beautiful forests, shaded riverbanks, Schöne Wälder, schattiges Gestade, cachez-moi bien sous votre ombrage, shelter me in your darkness, verbergt mich in eurem Laubwerk, et que la foudre ou l’orage that neither lightning nor storm damit Blitz oder Sturm jusqu’à moi ne puisse arriver ! may ever touch me! nicht zu mir gelangen können!

Que Luther ou Calvin ensanglantent la terre Let Luther and Calvin bloody the earth Sollen Luther oder Calvin die Erde mit Blut tränken de leurs débats religieux ; with their religious disputes; in ihrem religiösen Streit; des ministres du Ciel que la morale austère those ministers of heaven who terrify us Himmelsdiener, deren strenge Moral nous épouvante au nom des cieux ! in the name of God with their austere morality! uns im Namen Gottes in Schrecken versetzt!

Marguerite, Urbain, Une dame d’honneur Marguerite, Urbain, A lady-in-waiting Marguerite, Urbain, Ehrendame Sombre chimère, Sombre spirits, Düstere Chimäre, humeur sévère, thoughts of gloom, trübe Stimmung, n’approchez guère stay far away nähert euch nicht de notre cour ! from our court! unserem Hof! Sous mon/son servage, Those under my/her rule, In meinem/ihrem Dienst on ne s’engage are only bound hat man nur die Pflicht, qu’à rendre hommage to pay homage dem Gott der Liebe au Dieu d’amour ! to the god of love! zu huldigen!

Marguerite Marguerite Marguerite Oui, je veux chaque jour Yes, I want to repeat Ja, jeden Tag will ich aux échos d’alentour our songs of love every day den Echos dieser Gegend redire nos refrains d’amour ! to the echoes of this place! unsere Liebeslieder wiederholen!

27 Urbain, Une coryphée, Une dame d’honneur, Urbain, A dancer, A lady-in-waiting, Urbain, Koryphäe, Ehrendame, Chœur des femmes Ladies’ chorus Chor der Frauen Oui, les échos d’alentour Yes, all the echoes of this place Ja, die Echos der Gegend ont tous appris ces doux refrains d’amour. have learned these sweet songs of love. haben all die zärtlichen Liebeslieder gelernt. Amour, amour, viens, viens ! Love, love, come, come! Liebe, Liebe, komm, komm!

Marguerite Marguerite Marguerite Écoutez, écoutez ! Les échos d’alentour Listen, listen! The echoes of this place Hört, hört! Die Echos der Gegend ont appris nos refrains d’amour. have learned our songs of love. haben unsere Liebeslieder gelernt. Amour, amour !... Love, love!... Liebe, Liebe! … Oui, déjà la fauvette Yes, the warbler is already Ja, die Grasmücke wiederholt sie dans les airs le répète, repeating the word as it flies, schon im Wind, die schmachtenden Seufzer et des tendres ramiers les soupirs langoureux while the wood-pigeons’ languorous sighs der zärtlichen Turteltauben verlieren sich se perdent en mourant sur les flots amoureux ! melt away and die on waves of love! auf den Wogen der Liebe!

Urbain, Une coryphée, Une dame d’honneur Urbain, A dancer, A lady-in-waiting Urbain, Koryphäe, Ehrendame Sombre chimère, etc. Sombre spirits, etc. Düstere Chimäre, usw.

Chœur des femmes Ladies’ chorus Chor der Frauen Soyez bannie toujours Begone for ever Seid verbannt auf ewig de ce charmant séjour, from this delightful place, von diesem reizenden Ort, toujours, toujours ! for ever, for ever! auf ewig, ewig!

Marguerite Marguerite Marguerite Ah ! Les sons mélodieux ! Ah! Such tuneful sounds! Ach! Welch ein Wohlklang!

Sous mon empire In my empire In meinem Reich on ne respire we only breathe lebt man nur, que pour sourire so as to smile um dem Gott der Liebe au Dieu d’amour ! at the god of love! zu lächeln! Sombre chimère, Sombre spirits, Düstere Chimäre, humeur sévère, thoughts of gloom, trübe Stimmung, n’approchez guère ! stay far away! nähert euch nicht!

Chœur des femmes Ladies’ chorus Chor der Frauen Sous son servage, Those under her rule, In ihrem Dienst on ne s’engage are only bound hat man nur die Pflicht, qu’à rendre hommage to pay homage dem Gott der Liebe au Dieu d’amour ! to the god of love! zu huldigen! Sombre folie Sombre folly Düsterer Wahn, ou pruderie or prudery Prüderie, soyez bannie ! begone! seid verbannt!

Marguerite Marguerite Marguerite À ce mot seul s’anime et renaît la nature, At that word alone, nature awakes and is reborn, Allein bei diesem Wort erwacht die Natur zum Leben, les oiseaux l’ont redit sous l’épaisse verdure ; the birds repeat it amid the leafy boughs; die Vögel wiederholten es im grünen Laub; le ruisseau le répète avec un doux murmure ; the stream murmurs it gently; der Bach murmelt es immer wieder sanft; la terre, les ondes, la terre, les cieux the earth and its waters, the earth and skies Meer, Erde und Himmel, redisent nos chants. repeat our songs. alle singen unsere Liebeslieder. 28 Urbain, Une coryphée, Une dame d’honneur, Urbain, A dancer, A lady-in-waiting, Urbain, Koryphäe, Ehrendame, Chœur des femmes Ladies’ chorus Chor der Frauen Terre et cieux rediront tous nos chants amoureux, Earth and skies will repeat all our songs of love, Erde und Himmel werden alle unsere tous nos chants, tous nos chants, oui ! all our songs, all our songs, yes! Liebeslieder singen, alle unsere Lieder, ja!

Marguerite Marguerite Marguerite Terre et cieux redisent nos chants amoureux, Earth and skies will repeat our songs of love, Meer, Erde und Himmel singen unsere Liebeslieder, nos chants, nos chants amoureux ! our songs of love! unsere Lieder, unsere Lieder!

11 L’AFRICAINE Eugène Scribe, Acte 1, Scène 1

Inès (très agitée) Inès (very agitated) Inès (sehr erregt) Anna, qu’entends-je, au Conseil on m’attend ? Anna, what is this? The Council awaits me? Anna, was höre ich, man erwartet mich im Rat? Je dois y comparaître à la voix de mon père ! My father bids me appear before them! Ich soll dort erscheinen auf Wunsch meines Vaters!

Anna Anna Anna Il s’agit, m’a-t-il dit, d’une importante affaire. He told me it was a matter of great importance. Es sei, sagt er, sehr wichtig.

Inès Inès Inès Que me veut-on ? Why should they want to see me? Was könnte das sein? Je crains, j’espère au même instant ! I’m afraid, yet hopeful too! Ich fürchte … ich hoffe im selben Augenblick! Que sait-on de la flotte, et de mon cher Vasco ? What news might there be of the fleet Was weiß man von der Flotte … and of my beloved Vasco? und meinem geliebten Vasco?

Anna Anna Anna Vous l’attendez toujours, après deux ans ? Two years have passed – do you still expect him Ihr wartet immer noch auf ihn, nach zwei Jahren? to return? Inès Inès J’espère, j’espère. Inès Ich hoffe, hoffe noch. Si je n’espérais plus, ah ! je ne vivrais pas ! I live in hope. Hoffte ich nicht mehr, könnte ich nicht leben! S’il meurt, je le suivrai au delà du trépas ! Without hope, ah, I could not survive! Wenn er stirbt, folge ich ihm in den Tod! C’est pour moi que Vasco, aspirant à la gloire, If he dies, I shall follow him to the grave! Für mich teilt sich Vasco auf dem Weg zum Ruhm du grand marin Diaz partageant les travaux, It was for my sake that Vasco, dreaming of glory, mit dem großen Seemann Diaz die Arbeit, affrontant les vents et les flots, set sail for new lands with the great mariner Diaz, trotzt mit ihm den Winden und den Wellen vogue avec lui vers des pays nouveaux ! sharing his labours, confronting wind and waves! unterwegs zu neuen Ländern! Ma main sera pour lui le prix de la victoire ; My hand will be his reward for victory; Meine Hand wird für ihn der Lohn für den Sieg sein; protégé par l’amour, Vasco triomphera. protected by love, Vasco will succeed. von der Liebe beschützt, wird Vasco triumphieren.

Il reviendra ! He will come back! Er wird wiederkommen! Je le sens là au fond de l’âme. I feel it deep within my heart. Ich fühle es tief in meiner Seele. Son chant d’adieu, je crois toujours l’entendre : It is as if I can still hear his song of farewell: Sein Abschiedslied höre ich immer noch: ce chant mélodieux, plaintif et tendre, that melodious song, plaintive and tender, Dieses melodische, klagende und zärtliche Lied, que sous mon balcon, la nuit qu’il me quitta, that he sang to me beneath my balcony, das mir Vasco in der Nacht unseres Abschieds les yeux en pleurs Vasco me chanta ! with tears in his eyes, the night he left! unter meinem Balkon mit Tränen in den Augen sang.

29 « Adieu, mon doux rivage, ‘Farewell, beloved shore, ‚Leb wohl, mein liebliches Gestade, adieu, mon seul amour ! farewell, my only love! leb wohl, meine einzige Liebe! Adieu, rives du Tage, Farewell, banks of the Tagus, Lebt wohl, Ufer des Tajo, où j’ai reçu le jour. the place where I was born. wo meine Wiege stand.

Pour celle qui m’est chère My last wishes are all Der Frau, die mir teuer ist, seront mes derniers vœux, for the girl I hold in my heart: gelten meine letzten Gedanken – Adieu ! Adieu ! – Farewell! Farewell! – leb wohl, leb wohl! –, et vous, brise légère, and you, gentle breeze, und du, sanfter Wind, portez-lui mes adieux. » carry my farewells to her.’ bringe ihr meinen Abschiedsgruß.‘

Amours de l’enfance, Childhood loves, Liebe in Kindertagen, si chers à nos cœurs, so dear to our hearts, unserem Herzen so teuer, rêves d’espérance dreams of hope, Träume voller Hoffnung, avec vous je meurs ! with you I die! mit euch sterbe ich!

« Adieu, mon doux rivage ‘Farewell, beloved shore, ‚Leb wohl, mein liebliches Gestade, où j’ai reçu le jour, the place where I was born, wo meine Wiege stand, adieu, adieu, ô toi mon seul amour ! farewell, farewell, my only love! leb wohl, leb wohl, meine einzige Liebe! Adieu, mon doux rivage, Farewell, beloved shore, Leb wohl, mein liebliches Gestade, adieu, rives du Tage, farewell, banks of the Tagus, lebt wohl, Ufer des Tajo, où j’ai reçu le jour. the place where I was born. wo meine Wiege stand. Ah, adieu ! » Ah, farewell!’ Ach, leb wohl!‘

30 PALAZZETTO BRU ZANE

Le Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique Der Palazzetto Bru Zane – Centre de musique française a pour vocation de favoriser la redécouverte romantique française hat es sich zur Aufgabe gemacht, du patrimoine musical français du grand xixe siècle französischen Musikschätzen des 19. Jahrhunderts (1780-1920) en lui assurant le rayonnement qu’il mérite. (1780-1920) wieder zu gebührender Ausstrahlung zu Installé à Venise, dans un palais de 1695 restauré spéci - verhelfen. Sein Sitz ist in Venedig in einem von der fique ment pour l’abriter, ce centre est une réalisation de Stiftung Bru für seine Zwecke restaurierten Palazzetto la Fondation Bru. Il allie ambition artistique et exigence aus dem Jahr 1695. Er vereint künstlerischen Ehrgeiz scientifique, reflétant l’esprit humaniste qui guide les mit wissenschaft lichem Anspruch im humanistischen actions de la fondation. Les principales activités du Geist der Stiftung Bru. Im Zentrum seiner Arbeit stehen Palazzetto Bru Zane, menées en collaboration étroite in Zusammenarbeit mit internationalen Institutionen avec de nombreux partenaires, sont la recherche, l’édition Forschungsarbeit, Herausgabe von Partituren und de partitions et de livres, la production et la diffusion Büchern, Organisation internationaler Konzerte, de concerts à l’international, le soutien à des projets sowie die Förderung pädagogischer Projekte und pédagogiques et la publication d’enregistrements CD Produktionen. discographiques.

The vocation of the Palazzetto Bru Zane – Centre bru-zane.com de musique romantique française is to favour the Bru Zane Classical Radio – rediscovery of the French musical heritage of the years the French Romantic music webradio: 1780-1920 and obtain international recognition for that classicalradio.bru-zane.com repertoire. Housed in Venice in a palazzo dating from Bru Zane Mediabase – 1695, specially restored for the purpose, the Palazzetto digital data on nineteenth-century French repertory: Bru Zane – Centre de musique romantique française bruzanemediabase.com is one of the achievements of the Fondation Bru. Combining artistic ambition with high scientific standards, the Centre reflects the humanist spirit that guides the actions of that foundation. The Palazzetto Bru Zane’s main activities, carried out in close collaboration with numerous partners, are research, the publication of books and scores, the production and international distribution of concerts, support for teaching projects 31 and the production of CD recordings. Recording: Opéra national de Lyon, 28 August-4 September 2015 Producer: Daniel Zalay Executive producer: Alain Lanceron Recording engineer: Hugues Deschaux Editing and mixing: Hugues Deschaux Editions: G Ricordi & Co. (1, 2, 4, 5, 7, 9-11) Tous droits de l’éditeur de l’œuvre réservés. Sauf autorisation, la duplication, la location, le prêt, l’utilisation de ce disque pour exécution publique, radiodiffusion ou télédiffusion sont interdits. Edition Nordstern (3, 8) La partition de l’air extrait de Il crociato in Egitto (6) a été réalisée et mise à disposition par le Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française

With our thanks to all at Palazzetto Bru Zane for their involvement at every stage of this project. Erato would also like to thank Kate Aldrich, Laurent Naouri and Charles Workman for generously agreeing to take part in this recording.

Photos of Diana Damrau by Jürgen Frank Design: William Yonner English translations by Paula Kennedy (notes) and Susannah Howe (texts). French translations by Michel Roubinet (notes, p.9) and Jean-Claude Poyet (texts). German translations by Gudrun Meier (notes pp.14-16 and texts)

P & C 2017 Parlophone Records Limited, a Warner Music Group Company 32 www.erato.com | www.diana-damrau.com This Hommage à Meyerbeer is dedicated to the divine trio of Daniel Zalay, Hugues Deschaux and Paolo Bressan who were by my side from the beginning of this project until its very last note was recorded. And of course I am hugely grateful to: Maestro Emmanuel Villaume, master of flexibility and inspi - ration in this difficult situation; Serge Dorny and the orchestra and chorus of Opéra de Lyon, for giving us comfort and time and greatest help; Alain Lanceron, who supported this project from our very first meet - ing; my friends and colleagues at Erato; Alexandre Dratwicki, Palazzetto Bru Zane and the Meyerbeer fans; Jürgen Frank, for a tremendous photo shoot in New York; Javier Pedroza, Visual Director Escada of the Americas, who made me feel like Cinderella at the ball; Ise White, who always finds a cherry to put on the cake to make things perfect; Mercedes Bass, for her encourage ment and support regarding my gorgeous Meyerbeer concert gown; Pelush.com in New York, for this glamorous coat (stunning faux furs!); Ella and Talila Gafter for the precious jewels from Ellagem by Ella Gafter; Riad Azar for making me a radiant blonde; Bryan Linde for the fantastic grooming at the photo shoot; Aurélie Tanret, our angel at Opéra de Lyon; Mathieu Pordoy, my musical support in the preparation for this project, and last but not least to Kate Aldrich, Laurent Naouri, Charles Workman, Pei Min Yu, Pascale Obrecht and Joanna Curelaru for giving Meyerbeer their art and their voices.

Diana Damrau, 2017 33