RICHARD GAUTHIER

LE DEVENIR DE L’ART D’ÉGLISE DES PAROISSES CATHOLIQUES DU QUÉBEC ARCHITECTURE, ARTS, PRATIQUES, PATRIMOINE (1965-2002)

Thèse présentée à la Faculté des études supérieures de l'Université Laval dans le cadre du programme de doctorat interuniversitaire en histoire de l’art pour l’obtention du grade de Philosophiæ Doctor (Ph. D.)

FACULTÉ DES LETTRES UNIVERSITÉ LAVAL QUÉBEC

SEPTEMBRE 2004

© Richard Gauthier, 2004

Résumé

La présente thèse doctorale fait état du problème que soulèvent l’art d’église et ses mutations actuelles dans les paroisses catholiques du Québec. Ayant connu ses heures de gloire, cette tradition artistique mute et il est maintenant difficile d’en cerner la dynamique. Une approche méthodique s’avère donc pertinente pour situer le problème dans une juste perspective, en apprécier la nature et la pérennité et suggérer des balises aptes à en guider la solution. Tout d’abord, par l’histoire des comités d’art sacré des diocèses catholiques de Québec et de Montréal, qui sont les témoins privilégiés de l’évolution des conceptions de l’art d’église de leurs paroisses depuis le concile Vatican II, par la recension de pratiques nouvelles dans quelques-unes de ces églises et par un inventaire des constructions et des réaménagements partiels d’églises paroissiales dans les trois diocèses les plus populeux, l’on se fait une idée assez juste de la situation actuelle de l’art d’église des paroisses catholiques du Québec. Par la suite, en évaluant les chances de son acculturation, selon un outillage théorique approprié, et en retenant des leçons de l’histoire presque bimillénaire de l’art d’église, le rapport entre cette tradition artistique et ses mutations actuelles au Québec apparaît moins problématique.

Malgré la baisse marquée des commandes ecclésiastiques dans les années qui ont suivi le concile, ce type d’art d’église perdure dans la sphère publique, en corrélation avec l’intérêt de nombreux citoyens envers ce patrimoine. Ainsi, cette tradition artistique se poursuit d’une manière inédite, sujette à évoluer.

Abstract

In this doctoral thesis we examine the problem of the transformations taking place in church art in the Catholic parishes in Quebec. After enjoying a lengthy heyday, this artistic tradition is now in a state of mutation not always easy to grasp. We need to take a methodical approach when placing the problem in its proper perspective, attempting to comprehend its nature and timelessness, and proposing suitable guidelines for finding a solution. Firstly, we can arrive at a reasonably accurate notion of the current state of church art in the Catholic parishes in Québec through a careful examination of the history of the sacred art committees in the Catholic dioceses of Québec, Montréal and Saint-Jean- Longueuil, which were on the front lines of the evolution of church art in their parishes after the Second Vatican Council, by examining the new observances in a few of these churches, and by taking an inventory of new constructions and partial transformations of parish churches in the most heavily populated dioceses. Secondly, using an appropriate theoretical system, in order to assess the possibility for this art to integrate elements of living culture and keeping in mind what we have learned from almost two millenia of church art, we can conclude that the relationship between this artistic tradition and its present evolution in Québec is less problematic than it appears.

In spite of the conspicious drop in orders for religious art objects in the years following the Council, church art survives in the public domain thanks to the interest in this area of our heritage on the part of many citizens. Consequently, this artistic tradition survives in an original way, and will continue to evolve.

Avant-propos

La présente thèse doctorale résulte de réflexions personnelles faites lors de mon mandat à titre de membre puis de président du comité d’art sacré du diocèse catholique de Saint- Jean-Longueuil. À l’époque, dans la première moitié des années 1990, j’étais perplexe devant mes difficultés à faire correspondre des pratiques à des paramètres théoriques adaptés à la réalité rencontrée. Ainsi, après mes études de premier cycle en théologie et en histoire de l’art et après l’acquisition d’une maîtrise en théologie-pastorale, ma rédaction d’un mémoire de maîtrise en études des arts était une occasion appropriée pour consacrer du temps à la résolution de ces difficultés. En effet, mon sujet a porté sur les pratiques d’intervention des comités d’art sacré des diocèses catholiques de Québec, Montréal et de Saint-Jean-Longueuil. Toutefois, les limites d’un mémoire de maîtrise ne pouvaient me satisfaire et, dès l’obtention du diplôme, j’ai sollicité le privilège d’accéder au programme inter-universitaire du doctorat en histoire de l’art.

Je remercie donc cordialement mon directeur de thèse, l’historien de l’art Claude Bergeron, d’avoir bien voulu accepter la direction de mon projet doctoral. Aussi, je remercie le théologien Jean Richard d’avoir accepté la codirection et l’historien de l’art Marc Grignon d’avoir accepté d’être membre du comité de thèse. Le professionnalisme, dont ont fait preuve ces trois professeurs tout au long de mon parcours de doctorant à l’Université Laval, m’a été d’une grande aide. Je remercie également l’historien de l’art Luc Noppen et l’abbé Claude Turmel, du diocèse de Montréal, d’avoir accepté de siéger sur le jury lors de ma soutenance. Je remercie pour leur collaboration la Fondation du patrimoine religieux du Québec, les comités d’art sacré des diocèses de Québec, Montréal et Saint-Jean-Longueuil, leurs archivistes respectifs ainsi que des conseils de fabriques de ces diocèses. D’autres collaborateurs se joignent à cette liste. Tous m’ont permis d’accéder à des données importantes pour ma recherche.

Enfin, je tiens à mentionner qu’une partie de la recherche menant à la rédaction de ma thèse a été effectuée grâce au soutien financier des Pères Prémontrés de Saint-Constant. Qu’ils en soient remerciés.

Richard Gauthier

« Il semble qu’en se reposant sur les mots, sur les pensées ou sur les pierres les regards humains achèvent de les sculpter et les pénètrent d’énergies nouvelles qui donnent aux ruines mêmes un surcroît de vie. »

Maurice Blondel, L’action (1893)

Table des matières

Résumé...... i Abstract ...... i Avant-propos...... ii Introduction...... 1 Notes de l’introduction...... 18

Chapitre I Des conceptions de l’art d’église depuis Vatican II au Québec et dans l’Église ...... 24

Sommaire ...... 24 I.A. Introduction...... 24 I.B. Première partie : L’histoire des comités d’art sacré des diocèses catholiques de Québec et de Montréal ...... 30 I.B.1. L’histoire du comité d’art sacré de Québec ...... 31 I.B.1.a. Son origine ...... 31 I.B.1.b. Au service de l’autel...... 34 I.B.1.c. Au service de tous les citoyens ...... 37 I.B.1.d. Conclusion ...... 45 I.B.2. L’histoire du comité d’art sacré de Montréal...... 47 I.B.2.a. Son origine ...... 48 I.B.2.b. Les années difficiles (1970-1975)...... 52 I.B.2.c. De la concertation et de la conservation (1975- )...... 57 I.B.2.d. Conclusion ...... 65 I.B.3. L’histoire des comités d’art sacré de Québec et de Montréal : Un bilan ...... 67 I.C. Deuxième partie : Des conceptions de l’art d’église dans l’Église depuis le concile... 69 I.C.1. Des conceptions de l’art d’église au Vatican depuis le concile ...... 72 I.C.2. Des conceptions de l’art d’église dans l’Église de France depuis le concile..... 76 I.C.3. Des conceptions de l’art d’église aux États-Unis depuis le concile : Une tendance ...... 83 I.C.4. Des conceptions de l’art d’église dans l’Église depuis le concile : Un bilan..... 94 I.D. Conclusion ...... 96 Notes du chapitre premier ...... 103

Chapitre II Des pratiques nouvelles dans des églises de paroisses catholiques du Québec ...... 134

Sommaire ...... 134 II.A. Introduction ...... 134 II.B. Quelques exemples de pratiques nouvelles ...... 137 II.B.1. Des églises paroissiales comme lieux des arts autonomes ...... 137 II.B.2. Des églises paroissiales et le tourisme...... 143 II.B.3. Des églises paroissiales et les nouveaux rituels...... 148 II.C. Conclusion ...... 153 Notes du chapitre deuxième...... 156 v

Chapitre III L’évolution des formes architecturales des églises paroissiales dans les diocèses de Québec, Montréal et Saint-Jean-Longueuil (1985-2002)...... 163

Sommaire ...... 163 III.A. Introduction...... 163 III.B. Le diocèse de Québec...... 165 III.B.1. Construction et reconstruction d’églises paroissiales...... 165 III.B.1.a. L’église paroissiale Saint-Jean-Baptiste, à Deschaillons...... 166 III.B.1.b. L’église paroissiale Saint Patrick, à Québec ...... 168 III.B.1.c. L’église paroissiale Saint-Marc, à Saint-Marc-des-Carrières...... 171 III.B.1.d. L’église paroissiale Saint-Octave, à Dosquet...... 175 III.B.1.e. L’église paroissiale Saint-François-de-Sales, à l’Île d’Orléans...... 177 III.B.1.f. L’église paroissiale Notre-Dame-des-Laurentides, à Québec...... 183 III.B.1.g. Conclusion...... 186 III.B.2. Réaménagements partiels d’églises paroissiales ...... 187 III.B.2.a. L’église paroissiale Sainte-Françoise-Romaine, à Sainte-Françoise...... 187 III.B.2.b. L’église paroissiale Notre-Dame-de-Jacques-Cartier, à Québec...... 190 III.B.2.c. L’église paroissiale Saint-Philéas, à Villeroy...... 192 III.B.2.d. Conclusion...... 193 III.C. Le diocèse de Montréal ...... 195 III.C.1. Construction et reconstruction d’églises paroissiales...... 195 III.C.1.a. L’église paroissiale Saint-Conrad, à Montréal ...... 196 III.C.1.b. L’église de la mission Notre-Dame-de-Fatima, à Laval ...... 198 III.C.1.c. L’église de la mission Santa Cruz, à Montréal...... 200 III.C.1.d. L’église paroissiale Saint-Gilbert, à Montréal...... 203 III.C.1.e. L’église paroissiale Saint-Ferdinand, à Laval ...... 207 III.C.1.f. L’église paroissiale Jean XXIII, à Montréal ...... 209 III.C.1.g. L’église paroissiale Sainte-Marguerite-Bourgeois, à Montréal...... 215 III.C.1.h. Conclusion...... 217 III.C.2. Réaménagement partiel d’un sous-sol d’église paroissiale...... 218 III.D. Le diocèse de Saint-Jean-Longueuil ...... 221 III.D.1. Construction d’églises paroissiales ...... 221 III.D.1.a. L’église paroissiale Good Shepherd, à Brossard...... 223 III.D.1.b. L’église paroissiale Saint-François-d’Assise, à Sainte-Julie...... 226 III.D.1.c. L’église paroissiale Sainte-Catherine-d’Alexandrie, à Sainte-Catherine229 III.D.1.d. Conclusion...... 232 III.D.2. Réaménagement partiel d’église paroissiale ...... 234 III.E. Conclusion ...... 239 Notes du chapitre troisième...... 245

Chapitre IV De l’art d’église paroissiale, de la crise de la culture et de ses mutations au Québec selon Fernand Dumont ...... 263

Sommaire ...... 263 IV.A. Introduction...... 263 IV.B. Des tensions dans l’art d’église paroissiale...... 266 vi

IV.C. Un héritage, un projet : Des mutations de la culture selon Fernand Dumont ...... 275 IV.D. Conclusion ...... 283 Notes du chapitre quatrième...... 287

Chapitre V L’art d’église et quelques-unes de ses mutations à travers les siècles ...... 301

Sommaire ...... 301 V.A. Introduction ...... 301 V.B. L’art et l’architecture des premiers chrétiens dans leurs lieux de rassemblement 304 V.C. L’icône et son impact sur l’architecture ...... 315 V.D. Les églises de style rococo d’Allemagne du Sud : Les exemples de Steinhausen et de Die Wies...... 322 V.E. Le renouveau de l’art d’église au XXe siècle : L’apport du père Couturier ...... 332 V.F. Conclusion ...... 343 Notes du chapitre cinquième...... 346

Conclusion ...... 357 Notes de la conclusion ...... 365

Bibliographie...... 367 Monographies...... 367 Articles de journaux, de périodiques, etc...... 392 Documents audio-visuels ...... 403 Documents divers...... 407 Liste des figures ...... 411 Figures...... 422

Annexe I Nombre d’églises paroissiales construites ou reconstruites dans les diocèses catholiques du Québec, 1985-2002 ...... 488 Annexe II Liste des églises paroissiales vendues dans les diocèses catholiques du Québec, 1965-2002 ...... 489

Introduction

L’art d’église des paroisses catholiques mute au Québec et le phénomène n’est pas nouveau. En fait, il a toujours muté quoique à des degrés moindres. Les historiens de l’art ont fait leurs choux gras des mutations de cette tradition artistique puisque des églises catholiques de paroisses ont été construites, agrandies, détruites, reconstruites, etc., leurs trésors constitués, certains aliénés, etc. Tout au long du XXe siècle, un minutieux travail a été mené pour configurer le plus justement possible cette histoire de l’art d’église des paroisses catholiques du Québec. Le premier, Gérard Morisset a utilisé une méthode propre à l’histoire de l’art1. Puis, des historiens de l’art l’ont suivi en contribuant de mille et une manières à l’avancement des connaissances en la matière. Toutefois, ces mutations de l’art d’église ne remettent pas en question le récit assez homogène qui en constitue la trame dans les paroisses catholiques durant près de quatre cents ans jusqu’à ces dernières décennies. De prime abord implanté le long du fleuve Saint-Laurent, l’art d’église paroissial s’est surtout épanoui dans le milieu catholique et a pris sa pleine stature dans le respect des décrets du concile de Trente (1545-1563)2. Ad Majorem Dei Gloriam3 est le mot d’ordre de cet art qui en met plein la vue avec ses tabernacles somptueux4 au fond de sanctuaires s’ouvrant sur des nefs qui ont pris de plus en plus l’allure de cathédrales au fur et à mesure qu’avance le XIXe siècle, tant dans les diocèses catholiques de Montréal5 et de Québec6 qu’ailleurs en régions7. La succession de tous ces chantiers depuis le régime français aboutit, en 1900, à un impressionnant corpus que révèle, par exemple, le volumineux répertoire Le diocèse de Montréal : À la fin du dix-neuvième siècle avec ses nombreuses héliogravures et notices historiques de toutes les églises, presbytères, couvents, maisons d’éducation et de charité du diocèse de Montréal. D’ailleurs, la préface, signée par Raphaël Bellemare, n’en cache pas sa satisfaction :

« On sait que le degré de civilisation d’un peuple peut être mesuré par le nombre et la prospérité de ses institutions religieuses et d’éducation : et c’est précisément cette mesure que MM. Senécal & Cie appliquent au diocèse de Montréal, dans cet ouvrage, par la plume et la photographie. Ce riche volume n’est pas seulement un livre d’histoire, c’est de plus un album ou plutôt un panorama de toutes les paroisses du diocèse, arrivant l’une après l’autre sous l’œil du lecteur, avec tous les édifices catholiques, églises, presbytères, universités, séminaires, collèges, académies, couvents, asiles, 2

hôpitaux, monastères, écoles, etc. […]. La dernière année du siècle est une époque bien choisie pour faire hommage, à sa Grandeur Monseigneur notre archevêque, d’une telle revue des forces catholiques les plus vives et les mieux disciplinées de son diocèse8».

Puis, Raphaël Bellemare clôt sa préface sur un ton qu’il veut prophétique :

« Après avoir célébré la première messe sur l’île de Montréal, à la Place Royale, en 1642, le Père Vimont dit à Maisonneuve et à ses compagnons : “Ce que vous voyez ici, Messieurs, n’est qu’un grain de sénevé, mais… je ne doute nullement que ce petit grain ne produise un grand arbre, qu’il ne fasse un jour des progrès merveilleux, ne se multiplie et ne s’étende de toute part”. Le vénérable M. Olier avait dit dans Les véritables motifs, etc. : “Ce projet de Montréal pourra être, un temps à venir, une grande gloire à Dieu, l’honneur de l’Église et une grande utilité à ce royaume”. Le fait le plus saillant prouvé dans ce volume, c’est la réalisation parfaite de ces deux prédictions, inspirées au vénérable M. Olier et au Père Vimont, sur les progrès alors futurs de l’Église de Montréal. Le grand arbre est produit, il est une gloire à Dieu et l’honneur de l’Église9».

Auparavant, toujours dans sa préface, Bellemare avait pris soin de dégager une voie d’avenir pour le nouveau siècle :

« Le Souverain-Pontife Pie IX a dit un jour, dans une de ses suaves allocutions, que le monde moderne pourrait être sauvé par la charité. Il faudrait donc étendre et non limiter les foyers où se produit ce feu sacré10».

À l’évidence, l’Église catholique du Québec de la seconde moitié du XIXe siècle affirme sa puissance par l’architecture et les arts et il en sera ainsi jusqu’à la seconde moitié du XXe siècle. Pendant cette période triomphante de son histoire, les autres traditions religieuses du Québec ne peuvent rivaliser avec l’Église catholique, ni par le nombre de leurs lieux de culte ni même par leur magnificence. Ainsi, sous l’impulsion du concile de Trente, l’art d’église du Québec a surtout été un art de conquête sous l’obédience des dignitaires ecclésiastiques catholiques.

Après la Deuxième Guerre mondiale, au Québec comme dans plusieurs pays de l’Occident, l’Église catholique remet en question l’héritage tridentin. Sous l’impulsion d’un renouveau liturgique commencé dans la première moitié du XXe siècle, elle amorce peu à 3 peu une réforme qui servira de catalyseur dans la deuxième moitié du siècle. En 1943, le pape Pie XII va autoriser la messe dialoguée en Allemagne11. Après la guerre, d’autres pays suivront l’exemple des Allemands. Témoin de la réforme liturgique, l’historien Theodor Klauser en explique les motifs en 1956. Selon le nouvel esprit, il écrit que l’église « doit servir à des gens de nos jours. Nos contemporains doivent s’y sentir attirés. Elle doit répondre à leurs exigences et tendances légitimes […]12». Au premier rang de ces tendances nouvellement encouragées par le Vatican, Klauser mentionne l’intérêt de ses contemporains pour vivre des expériences communautaires signifiantes. Quelques années plus tard, soit en 1963 pendant le concile Vatican II (1962-1965), l’Église entérinera solennellement ce désir de vivre de telles expériences et systématisera une ecclésiologie basée sur la participation active dans sa constitution de Sacra Liturgia : Sacrosanctum Concilium. De cette réforme liturgique, parachevée par le concile Vatican II, il résulte que la distinction opérée entre les clercs et les laïcs, jadis renforcée par le concile de Trente, s’est assouplie13. De plus, en 1965, les Pères du concile promulguent la constitution pastorale de Ecclesia in Mundo huius Temporis : Gaudium et Spes qui, contrairement à la condamnation des erreurs modernes par Pie IX (pape de 1846 à 1878), se présente comme une sorte de politique de la main tendue envers le monde moderne14. De même, pendant le concile, soit le 7 décembre 1965, le pape Paul VI et le patriarche orthodoxe de Constantinople lèvent l’excommunication réciproque qui grevait les rapports de leurs Églises respectives depuis l’an 105415. D’ailleurs, le 28 octobre de cette année-là, les Pères conciliaires ont spécifié que la fraternité universelle exclut toute discrimination sur des bases religieuses16. En résumé, l’Église catholique de l’après-Deuxième Guerre mondiale a décidé de satisfaire ce qui lui semblait être les attentes de ses ouailles, si l’on se fie au témoignage de l’historien Theodor Klauser. Il n’est pas nécessaire d’être grand clerc pour constater qu’au cours de cette période elle promeut une image plus conviviale d’elle-même.

Au Québec, les sessions et les intersessions du concile étaient vécues comme un temps de grâce par la majorité des catholiques. L’un après l’autre, les décrets sont reçus dans l’enthousiasme17 et celui de 1963, parachevant la réforme liturgique, viendra consolider des pratiques déjà établies. Justement, l’Église catholique du Québec ne fait pas qu’appliquer une réforme liturgique expérimentée ailleurs. À sa manière, elle a participé au renouveau liturgique et sur certains points elle a même dépassé les objectifs forcément limités des 4

Pères du concile. Par exemple, dans un article du numéro de mars-avril 1965 de la revue Communauté chrétienne, le curé Jean Caron, de la paroisse Saint-Maurice, à Laval, explique comment fonctionne son nouveau « confessionnal rajeuni » conçu deux ans plus tôt pour « répondre aux exigences des fidèles ». Selon cet article qu’il signe18, le curé mentionne que ce nouveau confessionnal (qui est en fait une pièce aménagée) favorise une relation harmonieuse avec le prêtre où « il n’y a pas de place pour l’angoisse ». Au fait que « le chrétien ne se confessera plus avec les mêmes sentiments qu’autrefois », comme l’abbé Caron l’écrit, le Vatican approuve en deux étapes, en 1972-1973, un nouveau rituel du sacrement du pardon allant dans le même sens que celui initié une décennie plus tôt dans cette paroisse du diocèse de Montréal19.

Pour un temps, l’innovation était à la mode et des intellectuels catholiques voulaient battre le fer pendant qu’il était chaud en poussant plus loin les réformes. Parmi ces intellectuels, un groupe de jeunes Montréalais se positionne lorsque une série d’églises sont démolies dans leur diocèse. Dans le film-documentaire Tranquillement, pas vite, tourné pour le compte de l’Office national du film, en 1972, ils applaudissent à la démolition de l’église monumentale de la paroisse Saint-Georges dans le diocèse de Montréal, en prenant soin de s’expliquer. Pour eux, le plan formel de la majorité des lieux de culte québécois entrave l’épanouissement de relations humaines authentiques et, plutôt que d’organiser des bingos pour défrayer, avec les recettes obtenues, les coûts faramineux d’entretien des églises monumentales, mieux vaut s’en affranchir d’une façon ou d’une autre, avec tout ce qu’elles représentent de vétusté, afin que s’épanouissent des petites communautés chrétiennes vraiment évangéliques20. Or, dans ses formulations les plus radicales, leur positionnement n’a pas trouvé preneur, ni auprès du comité d’art sacré21 ni auprès de l’archevêque. En effet, le contexte socio-culturel québécois contemporain du tournage de ce film de 1972 diffère de la période précédente marquée par l’euphorie de l’aggiornamento du concile; d’autres valeurs sont en train d’émerger, dont celles reliées à la montée d’un intérêt des citoyens envers le patrimoine.

Dans ce nouveau contexte socio-culturel où l’idéologie clérico-nationaliste a cédé le pas aux acquis de la « Révolution tranquille », l’Église catholique du Québec traverse une crise sévère où ses assises traditionnelles sont ébranlées puisque les façons de concevoir la pratique religieuse chez ses fidèles s’est modifiée à un niveau de profondeur imprévu par le 5 concile Vatican II. En matière d’art d’église paroissial, une première conséquence de ce phénomène est la diminution notable de la construction d’églises dans les années postconciliaires. Une deuxième conséquence, évoquée plus haut, est le coût d’entretien disproportionné de beaucoup d’églises suite à la désaffection des fidèles. En ce qui concerne cette dernière conséquence, le collège épiscopal du Québec éprouve un certain degré de confusion que l’on devine par le biais de quelques mauvaises décisions. Mais, tant bien que mal, les évêques cherchent à s’ajuster aux nouvelles aspirations de leurs fidèles. Pragmatiques, ils ont accentué leur engagement auprès de l’État québécois pour sauvegarder les biens d’Église d’intérêt patrimonial et ils en sont venus à se percevoir comme des titulaires d’églises plutôt que des propriétaires, s’écartant ainsi de la rhétorique du Vatican.

Déjà, aux lendemains du concile les délibérations du comité d’art sacré du diocèse de Québec tournaient de plus en plus autour des enjeux patrimoniaux des églises paroissiales dont ils avaient la charge. Il en sera de même à Montréal lorsque le comité d’art sacré y sera institué, en 1970. Plus tard, en 1995, dans les circonstances amenant la création de la Fondation du patrimoine religieux du Québec, il n’est nullement question des paramètres théoriques laissés par Vatican II. Non pas que ceux-ci ne soient pas nobles, mais ils s’avèrent inadéquats à la nouvelle conjoncture du Québec. En effet, se voulant efficaces les comités d’art sacré de Montréal et de Québec sont, en 1972 et 1992, respectivement remaniés dans leur relation avec les comités de liturgie de leurs diocèses. S’éloignant des consignes laissées par les Pères du concile, ces comités d’art sacré cessent d’être subordonnés aux seuls impératifs liturgiques même si leurs mandats officiels conservent des traces de leur ancien organigramme, lequel est axé sur ceux-ci. Dorénavant, ils fonctionneront en étroite collaboration avec les services administratifs et financiers de leurs diocèses. En clair, le fonctionnement des comités d’art sacré ainsi que celui de la Fondation du patrimoine religieux donnent du crédit à l’idée que le concile a davantage parachevé une période de l’histoire de l’art d’église paroissial qu’annoncé du neuf.

Tout concourt à réaffirmer que l’Église catholique du Québec a voulu se rapprocher de ses fidèles et de leurs concitoyens, devenus plus sensibles aux valeurs patrimoniales. En instituant des comités d’art sacré diocésains et par d’autres manœuvres, elle poursuit sa politique de concertation avec l’État québécois et l’accentue afin d’assurer la sauvegarde de 6 ses biens d’intérêt patrimonial. Mais, le défi demeure de taille. Après la série d’églises démolies dans le diocèse de Montréal au tournant de 1970, s’est instaurée une période de relative accalmie où l’implication graduelle du gouvernement provincial suscitait l’espoir d’un règlement prochain du problème de la gestion des biens d’Église relevant du patrimoine. Pourtant, le fond du problème fut constamment reporté sine die dans ce domaine et l’Église catholique, de plus en plus diminuée en ressources humaines et financières, suppléait à l’État en continuant d’assumer des charges financières exorbitantes pour l’entretien de ses églises paroissiales d’intérêt patrimonial. Conscient de l’anachronisme, un comité de recherche mandaté par l’Assemblée des évêques du Québec dépose, en 1992, un rapport intitulé Risquer l’avenir : Bilan d’enquête et prospectives. Dans son rapport, le comité recommande des mesures qui s’apparentent à celles du film- documentaire de 1972 Tranquillement, pas vite. Pour les rédacteurs de Risquer l’avenir, d’énormes sommes, initialement prévues pour la pastorale, sont détournées pour l’entretien des biens immeubles et meubles de valeur patrimoniale dans les paroisses, faute de subventions suffisantes octroyées par l’État. Pour eux, l’Église se distrait de sa mission en agissant de la sorte22.

Depuis 1995, l’Assemblée des évêques du Québec a donné des suites aux recommandations de ce comité. D’accord sur le principe que la pastorale doit primer, des ecclésiastiques de l’archevêché de Montréal se sont affairés à la création de la Fondation du patrimoine religieux, créée pour gérer les nouveaux octrois gouvernementaux débloqués par l’État. Emboîtant le pas, tout l’épiscopat québécois s’affaire à la bonne marche de l’organisme. Mais, à la différence des rédacteurs de Risquer l’avenir, loin de considérer que l’entreprise est à dissocier de sa mission, l’Église catholique du Québec éprouve ostensiblement de la fierté pour la Fondation, résultant en bonne partie du fruit de sa longue tradition de partenariat avec l’État québécois en matière patrimoniale, commencée dans la première moitié du XXe siècle. Par contre, l’absence d’une promesse d’octrois pour le long terme et les aléas de la politique gouvernementale maintiennent un climat d’incertitude. Certes, le succès de la Fondation est éclatant à l’aune de la tradition de partenariat entre l’Église catholique et l’État québécois, mais son statut n’en est pas moins précaire. Jusqu’à nouvel ordre, telle est la situation avec laquelle tous et chacun doivent composer pour la gestion des églises d’intérêt patrimonial dans les paroisses catholiques. 7

En marge des instances décisionnelles, des citoyens et des organismes ont soulevé des enjeux concernant l’avenir de ce type d’art d’église et des universitaires ont tenté de dresser un état de la question. Parmi ces derniers, un des pionniers, le professeur Jean-Claude Marsan, rattaché à l’École d’architecture de l’Université de Montréal, a travaillé avec ses étudiants sur des stratégies de réaménagements d’églises d’intérêt patrimonial à Montréal. Dès la deuxième réunion du comité d’art sacré montréalais, le 1er avril 1971, Jean-Claude Marsan et ses associés font part aux membres du comité de leur projet :

« […] Vu l’évolution des paroisses et la remise en question de l’existence de certains édifices, le groupe serait prêt à entreprendre des recherches […], afin de déterminer des critères à surveiller, de préconiser des solutions rationnelles et de promouvoir une politique d’intervention généralisée […]23».

Dans le procès-verbal de cette réunion, il est noté que le comité « s’est montré sympathique au projet », mais les choses en sont restées là. Lors des premières audiences d’un synode au diocèse catholique de Montréal, en 1996, Jean-Claude Marsan a profité de l’occasion qu’il lui était accordée pour interpeller les autorités diocésaines sur leurs devoirs civiques. L’universitaire les a incitées à préciser leurs objectifs pour la sauvegarde des églises paroissiales d’intérêt patrimonial, comme le rapporte le journal La Presse du 7 mai, le lendemain24. Par la suite, au colloque sur l’avenir des biens d’Église, tenu à Québec du 5 au 7 juin 1997, le professeur Marsan a présenté une étude portant sur des mesures de conservation à promouvoir pour une sélection d’églises d’intérêt patrimonial à Montréal. Mieux connus des spécialistes et des décideurs, les travaux menés sous sa direction sont maintenant une référence.

Pour sa part, le professeur émérite Jean Simard de l’Université Laval a su gagner la confiance de communautés religieuses et il est devenu un de leurs principaux experts par le biais de l’organisme Mission patrimoine religieux, créé en 1995. Fait rarissime, à titre de commissaire de la Commission des biens culturels du Québec, il a obtenu une sorte de nihil obstat de la part de l’Assemblée des évêques du Québec. En effet, à sa demande, ce collège épiscopal s’est prononcé sur les conclusions de travaux sur l’avenir du patrimoine religieux qu’il a présidés et menés à terme en 1996. Les évêques lui ont fait savoir, un peu plus tard dans la même année et par le biais de leur secrétaire, qu’ils n’y voyaient aucun préjudice à 8 leur sensibilité catholique. Également, Jean Simard a donné une conférence au colloque sur l’avenir des biens d’Église où il dresse un état de la question pour l’ensemble de la province25. Proche des solutions proposées par Marsan, il se démarque, entre autres, par son insistance à chercher le maintien de la fonction cultuelle des églises, quitte à alterner avec une utilisation profane des lieux.

De son côté, l’historien de l’art Luc Noppen tente de provoquer un débat sur des questions de fond. En 1984, il profite de l’engouement suscité par la visite du pape pour poser des questions fondamentales sur l’avenir des biens d’Église. Plus tard, à l’occasion du colloque du 5 au 7 juin 1997, il précise sa pensée, au colloque même et dans des revues spécialisées. Pour Noppen, l’Église a une propension à gérer ses biens immeubles et meubles de valeur patrimoniale selon ses vues. Autrement dit, elle tend à agir comme un propriétaire plutôt qu’un titulaire au service d’une société devenue moderne et laïque. Toutefois, pour Noppen, le vrai problème ne serait pas l’attitude de l’Église, mais la politique laxiste de l’État québécois dans un champ de compétence qui lui revient, soit celui des biens culturels.

Enfin, en novembre 2000, le commissaire Roland Arpin et son groupe-conseil ont déposé un rapport à la ministre de la Culture et des Communications26 où sont esquissées les bases d’un langage commun pouvant concilier les différents points de vue des institutions et ceux de leurs concitoyens lorsqu’il est question du patrimoine. Le commissaire Roland Arpin souhaite que souffle un esprit de concertation parmi les principaux intervenants concernés. Précédemment, son rapport déposé en 1991 pour une politique culturelle du Québec allait également dans ce sens. Réagissant, la Commission des biens culturels éprouve de la satisfaction à la lecture du rapport d’Arpin de l’an 2000. Tout comme ce commissaire, la Commission promeut l’importance de l’entente pour sauvegarder le patrimoine. Une des stratégies mises de l’avant par Arpin est de ménager les uns et les autres, de faire preuve de réalisme politique et d’éviter inutilement les irritants. Par contre, la faiblesse de cette approche est que certains sujets à traiter deviennent tabous. Il n’empêche que des changements perceptibles sont dans l’air du temps puisque cette quête d’un consensus, lorsqu’il est question du patrimoine religieux, implique que les biens d’Église n’ont plus à être évalués à l’aune du seul culte. L’Église catholique du Québec elle-même cherche à jouer ce jeu de la laïcité en joignant à ses gestes posés des paroles qui 9 s’harmonisent avec le discours dominant. En l’occurrence, l’art d’église des paroisses catholiques est bel et bien en train de passer par sa « révolution tranquille »; avec audace au niveau des idées et, généralement, avec un degré plus élevé de conservatisme lorsque vient le temps de prendre des décisions.

Dans ce passage à vivre, les paramètres théoriques de ce type d’art d’église changent, comme ils ont changé auparavant. De même, la valeur nominale de celle-ci. Par exemple, un spécialiste européen de cette tradition artistique, soit Dom Frédéric Debuyst, o.s.b., préfère la notion d’art sacré pour désigner l’art de la période préconciliaire. Pour Debuyst, cette période est connotée d’expériences marginales, de démarches exploratoires, etc., faites à la frontière du christianisme. Pour le concile et sa suite, Debuyst recourt à la notion d’art chrétien. Elle implique que l’encadrement officiel de l’Église lui est sous-jacent. Dans la perspective de l’auteur, cela suppose donc un art d’église, même s’il n’accorde pas sa préférence à ce terme. Le cardinal et théologien Hans-Urs von Balthasar, s.j. (1905-1988) préfère lui aussi une notion d’art chrétien dans ses écrits de 1961 à 1969 sur l’esthétique théologique. Dans son maître-ouvrage Herrlichkeit, il traite du rapport entre la beauté théologique et la beauté profane comme relevant de l’art chrétien. Pour Debuyst et von Balthasar, plus qu’une notion d’art sacré, leur notion d’art chrétien implique la référence à des traditions ecclésiales promouvant l’architecture et les arts sans nécessairement les hiérarchiser les uns par rapport aux autres27. Justement, l’utilisation ici du terme « art d’église » pour suivre l’évolution des conceptions de l’art d’église des paroisses catholiques du Québec depuis Vatican II emprunte aux notions d’art chrétien utilisées par Debuyst et von Balthasar pour faire l’histoire d’une transition où les paramètres théoriques de départ sont ceux établis par les Père du concile, mais il s’en éloigne quelque peu puisqu’en soi le terme art d’église s’articule surtout à des problématiques d’architecture. Il en est ainsi si l’on suit la logique de sa construction sémantique et l’objectif de la défunte revue l’Art d’église, qui élaborait des règles relatives à la construction des églises28. Dans ce sens et en tenant compte du contenu de cette revue belge où les arts qui ornent les églises étaient à l’honneur, définissons l’art d’église dans un cadre sémantique où la rencontre de l’architecture et des autres arts produit une synthèse au service du culte.

Embrouillant toutes ces nuances, la constitution conciliaire de Sacra Liturgia utilise davantage une terminologie propagée durant la période préconciliaire et qui a toujours 10 cours lorsqu’il est question des comités d’ « art sacré », par exemple. En mutant, ce que nous nommons l’ « art d’église » est porteur de son histoire et un certain pluralisme sémantique le désigne. Maintenant, avec la montée d’un intérêt à l’égard du patrimoine chez les fidèles, les conceptions qui circulent sur l’art d’église des paroisses catholiques s’éloignent des cadres officiels de l’Église, qu’importent les termes que l’on utilise pour la désigner. De fait, des valeurs profanes comme celles reliées aux qualités artistique et historique des églises deviennent décisives dans les délibérations des comités d’art sacré des diocèses de Québec et de Montréal et ce dès le milieu des années 1960. Depuis, ces comités, et les autorités ecclésiastiques qui les mandatent, cherchent à maintenir le plus longtemps possible la fonction cultuelle de ces églises en la rendant crédible au nom même de valeurs profanes : d’une part, le culte est présenté comme phénomène culturel, qui pourrait même recevoir des subventions gouvernementales à ce titre, et, d’autre part, le culte est présenté comme un savoir-faire, relevant du patrimoine immatériel selon la terminologie mise de l’avant par le commissaire Jean Simard. Quant à l’État québécois, il est en rapport de congruence avec ces efforts de conceptualisation dans l’Église catholique. À la différence que l’État a d’autres partenaires avec qui il doit composer et, en ce qui concerne le catholicisme culturel, l’historien Gilles Chaussé a décelé chez les Québécois deux grands courants d’opinion à l’égard de celui-ci. Le premier est que l’héritage catholique est perçu par un certain nombre de citoyens comme une force qui participe à la progression sociale, tandis que le deuxième courant d’opinion considère qu’il est une entrave29. Conséquemment, l’effort propre de l’État pour conceptualiser la notion du patrimoine religieux ménage certes sa longue tradition de partenariat avec l’Église catholique mais cherche surtout à développer une notion inclusive afin de susciter l’unanimité30. Des équivoques sont donc le lot de cet effort d’articulation conceptuelle de la part des instances gouvernementales et, dans une mesure appréciable, de l’Église catholique elle-même. Depuis belle lurette, l’un et l’autre cherchent à minimiser leurs litiges pour rendre efficaces leurs pratiques d’intervention respectives dans le cadre des lois fédérales et provinciales en vigueur, en tension entre, d’une part, la liberté de culte et le caractère sacré reconnu par le législateur à propos des biens d’Église et, d’autre part, la Loi sur les biens culturels et ses modifications. Bien qu’il émerge des divers partenariats instaurés par l’État québécois une notion du patrimoine religieux, volontairement floue sur des points controversés et qui réussit à rallier la majorité des intervenants concernés malgré qu’elle 11 soit toujours en chantier, il nous apparaît judicieux de fonder notre travail épistémologique, non pas dans ce cadre opérationnel où beaucoup travaillent pour articuler un discours d’actualité assez généreux pour rallier, mais d’ouvrir un chantier neuf propice à la réflexion aussi. Tout d’abord, en suivant le fil de la riche histoire de l’art d’église des paroisses catholiques du Québec et en évaluant comment cette tradition artistique entre maintenant en corrélation avec des valeurs qui lui sont apparemment étrangères. Épistémologiquement, cette mise en perspective historique a l’avantage de bien situer notre objet d’étude et d’évaluer ce type d’art d’église à partir de sa propre histoire et de se prononcer sur sa vitalité selon des paramètres qui, au fond, sont non dogmatiques puisque cette tradition artistique n’est pas le simple reflet du dogme. Et, de fait, le paradigme dans lequel évolue cet art d’église nous interdit de le considérer à partir du seul jugement dogmatique puisqu’il s’inscrit dans la totalité de l’histoire et pas uniquement dans l’histoire de l’Église.

D’ailleurs, lorsqu’il est question d’églises de paroisses catholiques dont les valeurs patrimoniales leur confèrent une stature publique, il faut reconnaître que les principaux intervenants concernés du Québec ne se réfèrent pas aux paramètres théoriques laissés par le concile Vatican II, quoique la prééminence accordée à la valeur du patrimoine religieux n’exclut pas le culte et ses présupposés. Dans la sphère publique, il s’est établie une corrélation entre l’art d’église et l’intérêt patrimonial où l’importance accordée au premier pôle s’estompe de plus en plus au profit du deuxième. Mais, ces mutations ne se font pas sans tensions puisqu’elles écartent ainsi l’art d’église de ses paramètres théoriques les plus officiels, soit ceux instaurés par le concile Vatican II et ceux promus par les autorités vaticanes sous le pontificat du pape Jean-Paul II. De plus, ce mouvement de corrélation au profit du patrimoine est d’autant plus poussé que, depuis près de quatre décennies, le nombre de constructions d’églises a fléchi et que les sommes investies pour la conservation patrimoniale compromettent la capacité de l’art d’église de se renouveler dans les paroisses catholiques. Dans ce contexte, l’on est en droit de se demander si cette tradition artistique, vieille de quatre siècles en terre québécoise, n’est pas vouée à une disparition aussi lente qu’inéluctable et à ne se conjuguer qu’au passé dans son envergure publique. Il y a là une question cruciale à laquelle s’adjoignent d’autres questions avec, comme arrière-fond, tous les enjeux éthiques de la transmission de l’héritage religieux. 12

Nonobstant l’actualité de ces interrogations, nous proposons avant tout un recul. Il y a une histoire reliée au devenir de l’art d’église des paroisses catholiques du Québec et chercher à s’approprier cette histoire est sage, car il nous apparaîtrait téméraire de se prononcer sur ses mutations en cours sans maîtriser quelque peu ses subtilités et la complexité de son rapport avec la culture. À son époque Martin Heidegger (1889-1976) a écrit, dans Être et Temps, que « Ce qui a une histoire est d’un seul tenant avec un devenir31». D’accord sur ce point avec ce philosophe allemand, nous inversons sa sentence, en ajoutant que le devenir est d’un seul tenant avec son histoire.

Dans cette perspective, commence le premier chapitre qui porte sur l’évolution des conceptions de l’art d’église, au Québec d’abord, puis dans l’Église catholique d’outre- Atlantique et aux États-Unis. Ce chapitre se subdivise donc en deux parties. La première dresse un bilan de l’évolution des conceptions de l’art d’église des paroisses catholiques au Québec depuis le concile Vatican II, telles qu’elles se dégagent des délibérations des comités d’art sacré de Québec et de Montréal. À cette fin, l’on se réfère à leurs procès- verbaux de réunions et à leurs documents connexes. S’ajoutent des textes contemporains qui les complètent et qui suppléent aux données manquantes32. Au Québec, ce sont les comités d’art sacré diocésains qui sont les arbitres de cette tradition artistique. Ce sont eux qui ont la responsabilité de traduire dans les faits ce qui convient pour le bien du culte. Ils jouent ce rôle depuis 1965 et le poursuivent même après la création de la Fondation du patrimoine religieux, en 1995, quoique celle-ci les supplante maintenant en notoriété. À la Fondation du patrimoine religieux, siège le président du comité d’art sacré montréalais, l’abbé Claude Turmel, qui l’a rendue possible grâce à ses démarches quelques mois auparavant auprès du ministre provincial des finances. A fortiori, l’abbé Turmel a esquissé les bases de ladite Fondation aussi tôt qu’en 1969 puisque, à l’époque, il a écrit dans un mémoire destiné à son évêque : «[…] il y aurait grand intérêt à créer des liens avec les personnes qui s’occupent des mêmes domaines dans les autres diocèses et peut-être éventuellement arriver à créer un organisme inter-diocésain33». Bien sûr, sa prémonition a évolué : la Fondation regroupe également des représentants du ministère de la Culture et des Communications et d’autres traditions religieuses. Il n’en demeure pas moins que l’histoire de la Fondation est associée de près à celle des comités d’art sacré des diocèses catholiques. Par le fait même, suivre l’évolution des conceptions de l’art d’église des 13 paroisses catholiques implique d’accorder, pour la période d’après Vatican II, une attention aux conceptions qui guident les comités d’art sacré des diocèses de Québec et de Montréal, les deux plus importants au Québec quant au nombre de lieux de culte à leur charge34. D’ailleurs, il est heureux que les deux comités sur lesquels porte notre attention disposent chacun d’une histoire assez longue pour en dégager des tendances affirmées. Le comité d’art sacré de Québec est institué en 1937 et celui de Montréal en 1970. Depuis, leurs délibérations tournent surtout autour des églises paroissiales, comme lieux de synthèse des arts destinés au culte et comme lieux d’intérêt patrimonial. Indéniablement, les églises de leurs diocèses cumulent des richesses architecturales, artistiques et historiques. Les deux comités d’art sacré le reconnaissent et veillent à leur sauvegarde et, selon leur sensibilité catholique, ils considèrent que la synthèse des arts d’un lieu de culte est propice à favoriser des expériences spirituelles. Au fur et à mesure que la sécularisation de la société québécoise s’affirme au fil des dernières décennies, les deux comités en viennent à délaisser graduellement la conception de l’art d’église du concile pour développer une conception de l’art d’église dans leurs paroisses qui s’harmonise à la montée de la conscience patrimoniale et, d’une manière plus générale, à des acquis de la « Révolution tranquille », comme le souci de démocratiser les processus de décisions et de défendre son point de vue selon des valeurs laïques, jugées plus acceptables pour l’ensemble de la société.

Quant à la deuxième partie du chapitre, elle fait état de l’évolution depuis le concile des conceptions de l’art d’église au Vatican, en France et aux États-Unis. L’exercice permet de mieux situer, dans un contexte élargi, la particularité des idées et des politiques impliquées dans la corrélation entre l’art d’église et l’intérêt patrimonial dans les paroisses catholiques du Québec. Dans la conclusion, il apparaît qu’au regard du Vatican, de la France et des États-Unis, le « modèle québécois », c’est-à-dire le modèle issu du partenariat établi entre l’Église et l’État à des fins de préservation du patrimoine religieux, participe à un engouement international envers le patrimoine. Par ailleurs, il est aussi relevé qu’il se singularise vis-à-vis de ces pays par cette même tradition de partenariat. Enfin, la conclusion du premier chapitre s’achève avec la présentation de deux prospectives, soit celle du commissaire Jean Simard et celle de l’historien de l’art Luc Noppen. Chacune s’appuie sur le constat que le modèle québécois est appelé à poursuivre son évolution. 14

Également, ces prospectives corroborent des tendances repérées dans l’histoire des comités d’art sacré de Québec et de Montréal. Le chapitre premier dresse donc un état de la situation de l’art d’église des paroisses catholiques du Québec au niveau des idées et des politiques.

Le chapitre deuxième emboîte le pas au premier chapitre au sens qu’il présente des pratiques nouvelles dans des églises de paroisses catholiques qui anticipent déjà quelque chose d’autre que le modèle québécois établi. Ces pratiques nouvelles s’avèrent difficiles à circonscrire et à cataloguer. Elles relèvent du flou, de l’indéterminé et elles donnent l’impression de se parer des épithètes. Dans ce chapitre, trois types de pratiques nouvelles dans les églises paroissiales sont quelque peu étudiés : soit celui d’activités artistiques qui n’ont rien à voir avec le culte, du tourisme religieux ainsi que des nouveaux rituels qui s’y déroulent. Avec les tendances répertoriées au premier chapitre et ce qui est relevé au deuxième, l’on est en droit de se demander si l’art d’église tel que défini traditionnellement pour les paroisses catholiques n’est pas menacé de se conjuguer au passé étant donné la profondeur de ses mutations. La question mérite d’être retenue. Mais, avant de tenter une réponse, il est opportun de jeter un coup d’œil aux constructions des dernières années afin d’évaluer si cet art à des chances de reprise.

Le chapitre troisième en effet porte sur l’évolution actuelle des formes architecturales dans le domaine de l’art d’église paroissiale. Il s’agit d’un chapitre qui vérifie, par le biais des nouvelles églises paroissiales et des réaménagements partiels effectués dans d’autres, où en est l’art d’église des paroisses catholiques du Québec. Afin d’en avoir une idée raisonnable et par une économie de moyens, l’enquête a été menée dans trois diocèses québécois, soit ceux de Québec, Montréal et Saint-Jean-Longueuil. Il ressort de l’inventaire ainsi dressé, fait de relevés in situ, de photographies, de plans et d’autres données recueillies, que les nouvelles églises paroissiales construites depuis 1985 ne manifestent pas d’une manière tangible un renouveau si on les compare aux années précédentes. Toutefois, quelques partis architecturaux innovateurs se démarquent. Quantité négligeable sur le nombre de lieux de culte du parc immobilier des trois diocèses, de récents réaménagements partiels sont la solution trouvée pour assurer la pérennité de églises paroissiales. La tendance est nouvelle. Elle rompt avec des conceptions traditionnelles de l’art d’église paroissiale. De fait, elle est à interpréter dans la foulée des nouvelles conceptions de cette 15 tradition artistique, des politiques instaurées ces dernières décennies et des pratiques nouvelles dans des églises.

Fait, le constat de la situation de l’art d’église dans les trois premiers chapitres révèle de la tergiversation, typique de périodes traversées par des bouleversements profonds. S’il se dégage du premier chapitre l’impression que les institutions concernées contrôlent assez bien la situation et qu’une relative unanimité se vit autour des politiques patrimoniales établies par le partenariat entre l’Église et l’État, les pratiques nouvelles rapportées dans le chapitre deuxième demeurent toutefois peu nombreuses et sont loin de profiter d’un tel assentiment général. Quant aux constructions nouvelles qui constituent l’objet du chapitre troisième, elles révèlent de la timidité à traduire les idées d’avant-garde qui circulent et les nouvelles pratiques qui lui sont corollaires dans des formes physiques rajeunies. Le temps est donc venu d’identifier des bases solides sur lesquelles s’appuierait le devenir de l’art d’église, d’explorer des principes directeurs qui guideraient son développement, non pas pour le contenir, mais plutôt pour l’inspirer et l’aider à s’accomplir avec assurance. Grâce à ses analyses pénétrantes, menées tout au long d’une vie, sur les mutations socio-culturelles marquant l’histoire contemporaine du Québec, Fernand Dumont pourrait être ce guide. Pour Dumont, l’heure est à la crise de la culture au Québec. Il considère celle-ci très sérieuse, mais elle n’aboutirait pas nécessairement à une impasse. Bien qu’il n’ait pas traité explicitement d’art d’église, ses travaux allègent le problème du rapport entre cette tradition artistique et ses mutations dans les paroisses catholiques du Québec. Son interprétation des mutations socio-culturelles en cours, qu’il systématise autour d’une transmutation entre une « culture première », baignant dans l’aura des origines (comme la nation, la famille, la religion, etc.), et une « culture seconde », plus critique, jette un éclairage sur la corrélation entre cet art d’église et l’intérêt patrimonial. C’est-à-dire que, selon cette systématisation de Dumont, la prééminence de plus en plus marquée de notions du patrimoine, souvent à teneur laïque, ne menace pas nécessairement le caractère religieux de l’art d’église des paroisses catholiques québécoises. En effet, les deux pôles impliqués dans la corrélation seraient en relation intrinsèque selon la grille de Dumont, malgré le fossé qui les sépare et les conflits inévitables qui en résultent. Il ressort de son analyse que la vitalité de ce type d’art d’église ne sera pas nécessairement affaiblie advenant que cette tradition artistique s’acculture au nouveau contexte socio-culturel qui émerge au Québec. Au contraire, il peut 16

être tonifié. Il y a donc une chance de reprise et les réaménagements d’églises pourraient annoncer un renouveau.

Le chapitre cinquième, le dernier, a recours à l’histoire presque bimillénaire de l’art d’église pour trouver des moments forts et éclairants pour la situation actuelle de cette tradition artistique dans les paroisses catholiques du Québec. Au total, quatre moments forts sont retenus : l’art et l’architecture des premiers chrétiens dans leurs lieux de rassemblement, l’art des icônes et son influence dans l’architecture byzantine, les églises de style rococo d’Allemagne du Sud, avec les exemples des églises de pèlerinage de Steinhausen et de Die Wies, et la contribution du père Marie-Alain Couturier, o.p., au renouveau de l’art d’église au XXe siècle. Ces quatre moments forts révèlent la puissante capacité d’adaptation de l’art d’église à sa culture d’appartenance. L’historien de l’art autrichien Aloïs Riegl avait aussi relevé cette capacité. Voilà pourquoi il se refusait de décréter la fin de cette tradition artistique même s’il laissait entendre que d’aucuns s’empressaient de le faire dans la Vienne impériale du début du XXe siècle. Sa prudence s’avère d’actualité et le chapitre cinquième relaie ainsi le quatrième en invitant à ne pas déconsidérer indûment l’impulsion propre à l’art d’église paroissiale et sa capacité à s’affirmer dans la sphère publique.

En guise de conclusion, il s’avère assez évident que l’art d’église des paroisses catholiques du Québec passe par les fourches caudines de sévères mutations qui l’ébranlent et que son renouveau n’est pas assuré. Nonobstant cela, cet art n’a pas dit son dernier mot comme tradition et l’Église catholique a si peu à perdre et tant à gagner à l’acculturer avec audace. Le faisant, elle ne ferait que poursuivre de généreux filons de sa tradition artistique. Quant à l’État québécois, il ne lui revient pas de tout assumer, mais il doit assumer davantage les responsabilités dont il s’est imparti par la force des choses. Une prise en charge plus prononcée des biens patrimoniaux poursuivrait sa tradition de partenariat avec l’Église et lui ferait promouvoir une nouvelle mentalité ouverte à d’autres partenaires pour répondre autant aux besoins traditionnels de citoyens qu’à de nouveaux. Enfin, il est à souhaiter qu’une approche théorique plus large permette une meilleure intégration d’autres traditions religieuses et de conceptions de la vie différentes, afin de ne pas confiner l’art d’église à des paramètres ecclésiaux, même si l’approfondissement de ces paramètres est toujours opportun. Des outils conceptuels comme ceux fournis par le théologien germano- 17 américain Paul Tillich (1886-1965), pourraient être utiles. Ouvert au pluralisme des valeurs, Tillich rejoint un de ses contemporains, Lewis Mumford, qui affirme en ses mots, à la fin de sa monographie The City in History, que la grande aventure de l’architecture, somme toute, est d’être au service de valeurs universelles35.

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Notes de l’introduction

1 Dans sa préface à la réédition de 1980 de L’architecture en Nouvelle-France, de Gérard Morisset, Jacques Robert mentionne qu’avec cette monographie, publiée en 1949, Morisset « est le premier à utiliser un vocabulaire et une méthodologie propres à l’histoire de l’art. Il est également le premier à présenter une synthèse originale, reposant sur une analyse serrée de notre architecture de “tradition française”. Il n’hésite même pas à en présenter les “caractères généraux”» (Cf. Gérard Morisset, L’architecture en Nouvelle-France, Québec, Pélican, 1e éd. en 1949, 1980, p. X). En témoignage de l’importance du legs de Morisset à l’égard de l’histoire de l’art d’église au Québec, l’historien de l’art Luc Noppen lui a dédié sa monographie de 1977 intitulée Les églises du Québec (1600-1850) (Québec, Éditeur officiel du Québec, Fides, p. III).

2 Les décrets des vingt-cinq sessions du concile de Trente se trouvent, en version officielle (en langue latine) et dans leur traduction en français moderne, aux pages 1344-1623 du tome 3 de 1994 intitulé Les Décrets : De Trente à Vatican II (Paris, Cerf, 1e éd. en italien en 1972), sous la direction de G. Alberigo et dans une série de trois tomes intitulée Les conciles œcuméniques.

3 Cette devise latine en usage à la Compagnie de Jésus signifie : « Pour une plus grande gloire de Dieu » et non pas « Pour la plus grande gloire de Dieu » comme elle est souvent traduite, à tort. Avec cet objectif de son fondateur, Ignace de Loyola, la Compagnie de Jésus est instituée par le pape Paul III en 1540 (Cf. Olivier de la Brosse et al., dir., Dictionnaire des mots de la foi chrétienne, Paris, Cerf, 1e éd. en 1968, 1989, col. 324 et 393).

4 À propos des tabernacles québécois, l’historienne de l’art Raymonde Gauthier a publié une monographie intitulée Les tabernacles anciens du Québec : Des XVIIe, XVIIIe et XIXe siècles (coll. Civilisations du Québec, série « Arts et métiers », Québec, ministère des Affaires culturelles, 1974). En consultant les reproductions photographiques de cette monographie, force nous est de constater que la tridentinisation est un processus achevé lorsque s’érigent les églises au Québec. Dans Les tabernacles anciens du Québec, les reproductions photographiques de tabernacles québécois d’antan montrent que la réserve eucharistique est toujours au milieu du meuble, bien en vue et dans sa partie la plus noble, conformément à l’esprit tridentin qui se démarque nettement de celui du Moyen-Âge où la réserve eucharistique était dans un meuble plus discret ou suspendue dans le chœur barré de la nef par un jubé (Cf. Bernard Chédozeau, Chœur clos, chœur ouvert : De l’église médiévale à l’église tridentine [France, XVIIe-XVIIIe siècles], Paris, Cerf, 1998).

5 Avec la construction de l’église paroissiale Saint-Pierre-Apôtre, à Montréal, en 1851, l’évêque Ignace Bourget (1799-1885) et son architecte Victor Bourgeau (1809-1888) initient un renouveau architectural dans le diocèse de Montréal. Après la démission de l’évêque, en 1876, l’architecte Bourgeau va construire d’autres églises, notamment pour des communautés religieuses (Cf. Raymonde Gauthier, Construire une église au Québec : 19

L’architecture religieuse avant 1939, Montréal, Libre Expression, 1994, p. 107; 109; 129- 130; 134-135; 141-142; 151 et 164-165). Par la suite, d’autres architectes contribueront à donner une physionomie de « ville aux cent clochers » à Montréal. Dans un écrit de jeunesse, l’historien de l’art François-Marc Gagnon se demande si la grandiloquence de plusieurs des églises paroissiales de Montréal et d’ailleurs au Québec, au cours de la période allant de la fin du XIXe siècle au milieu du XXe siècle, n’est pas le fruit d’une émulation entre paroisses (Cf. François Gagnon, « Notre architecture religieuse : Essai de bilan et perspectives », Communauté chrétienne, vol. 4, n˚ 20 [mars-avril 1965], Montréal, Les Dominicains, p. 118). Mais, cette seule explication ne suffit pas. Pour expliquer la grandiloquence de beaucoup d’églises paroissiales et l’exubérance de leur ornementation pendant cette période, il faut aussi se référer au triomphalisme de l’Église catholique du Québec conjuguant l’esprit de conquête du concile de Trente et la rhétorique de l’idéologie clérico-nationalisme.

6 Sous le titre « L’Église de la nation : L’âge d’or du catholicisme à Québec », les pages 36- 50 de la monographie de 1996 de Luc Noppen et Lucie K. Morisset intitulée Art et architecture des églises à Québec (coll. Foi et patrie, Québec, Publications du Québec, Ville de Québec, ministère de la Culture et des Communications) font état de cette période faste de l’architecture monumentale des églises à Québec. Toujours de Noppen, mais cette fois-ci en collaboration avec Claude Thibault et Pierre Filteau, la petite monographie de 1973 intitulée La fin d’une époque : Joseph-Pierre Ouellet, architecte (coll. Civilisation du Québec, série « Architecture », Québec, ministère des Affaires culturelles) offre un inventaire d’églises paroissiales de type monumental pour la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle dans le diocèse catholique de Québec.

7 Pour le patrimoine religieux des régions du Québec, des monographies sont publiées et leur apport n’est pas négligeable. Entre autres, signalons la monographie de 1978 du père Wilfrid Corbeil, c.s.v., intitulée Trésors des fabriques du diocèse de Joliette (Joliette, Musée d’art) et qui est un catalogue d’exposition; celle de 1978 qui est un collectif intitulé De notre patrimoine : Églises et croix d’églises du diocèse de Rimouski; celle de 1979 qui est un collectif intitulé Églises du diocèse de Gaspé; celle de 1980 qui est un collectif intitulé Églises du diocèse de Ste-Anne-de-la-Pocatière (Rimouski, UQR, Service de la pastorale, 8e, 9e et 10e sessions Ross, 1e, 2e et 3e cahiers); celle de 1998 du diocèse de Chicoutimi, sous la direction de l’abbé Fernand Laroche et intitulée L’avenir des biens d’Église : Le Saguenay-Lac-Saint-Jean relève le défi! (Chicoutimi, Centre diocésain); de même, celle de 2002 au même diocèse sous le titre La pérennité des biens d’église : Le Saguenay-Lac-Saint-Jean va de l’avant! (Fondation du patrimoine religieux du Québec, table régionale locale); celle de 2000 du comité multisectoriel du patrimoine religieux de la MRC de Portneuf intitulée Un clocher, un village (Cap-Santé [Qc], MRC de Portneuf) et celle de 2003 de la table régionale Gaspésie-Îles-de-la-Madeleine de la Fondation du patrimoine religieux, intitulée : Au rythme des clochers (New Richmond [Qc], ministère de la Culture et des Communications).

8 Archevêché, Le diocèse de Montréal à la fin du dix-neuvième siècle, Montréal, Eusèbe Senéchal & Cie, 1900, p. V.

9 Ibid., p. VII. 20

10 Ibid., p. VI.

11 Johann Wagner, « Le renouveau liturgique en Allemagne », Maison-Dieu, n˚ 25 (1e trimestre 1951), Paris, Cerf, p. 79.

12 Theodor Klauser, Petite histoire de la liturgie occidentale, Paris, Cerf, 1956, p. 111.

13 Paul-Aimé Martin, dir., Vatican II : Les seize documents conciliaires, coll. La pensée chrétienne, Montréal, Paris, 1e éd. en 1966, 1967, p. 121-166. Dans le tome 1 de 1994 intitulé L’Histoire, de la série Les conciles œcuméniques, il est écrit, concernant les retombées du concile de Trente, qu’ « à côté de cette montée en puissance des clergés séculier et régulier, le laïcat catholique semble condamné à un rôle passif » (Op. cit., p. 333).

14 Vatican II : Les seize documents conciliaires, op. cit., p.167-272. Paul-Aimé Martin traduit le titre latin de cette constitution pastorale par « L’Église dans le monde de ce temps ». Nous traduisons le sous-intitulé latin, soit Gaudium et Spes, qui est d’usage commun pour désigner cette constitution, par « Joie intérieure et espérance ». Quant au Syllabus, le Dictionnaire des mots de la foi chrétienne le définit comme un catalogue de 80 propositions du pape Pie IX condamnant les erreurs du monde moderne (Op. cit., col. 744).

15 Vatican II : Les seize documents conciliaires, op. cit., p. 640-643.

16 Ibid., p. 553. Dans la déclaration des Pères intitulée de Ecclesiæ habitudine ad religiones non-christianas : Nostra Ætate.

17 L’enthousiasme des catholiques québécois à l’égard du concile était un des sujets à l’ordre du jour du colloque Vatican II : Enracinement et réception, tenu les 23, 24 et 25 août 1999 à l’Université Laval et organisé par les membres du projet « Vatican II et le Québec des années 60 ».

18 Jean Caron, « Un confessionnal rajeuni », Communauté chrétienne, loc. cit., p. 160-161. L’église paroissiale Saint-Maurice, à Laval, est construite en 1961-1962 par les architectes Roger D’Astous et Jean-Paul Pothier. L’historien de l’art Claude Bergeron a fait l’étude de cette église dans deux de ses monographies, soit aux pages 279 et 280 de L’architecture des églises du Québec : 1940-1985 (Québec, PUL, 1987) et à travers diverses pages réparties dans Roger D’Astous, architecte (Québec, PUL, 2001).

19 Bernard Rey, Pour des célébrations pénitentielles dans l’esprit de Vatican II, Paris, Cerf, 1995, p. 191.

20 Le film-documentaire Tranquillement, pas vite a été réalisé par Guy L. Côté et produit par Normand Cloutier pour l’Office national du film. Au début de ce film de 16 mm, un dénommé Jean-Paul Audet, en présente le sujet, assis dans la nef de la basilique Notre- Dame, à Montréal, tournant le dos au chœur et s’adressant à la caméra d’une voix grave. Il dit : 21

« Il y a ici à Montréal, au Québec, un peu partout dans le monde, une multitude de lieux semblables à celui-ci; presque tous construits sur le même modèle. Ces lieux sont perçus comme sacrés – ils sont dits sacrés –. Qu’est-ce que cela veut dire “sacré”? Cela veut dire que, parmi tous les espaces que nous occupons – la rue, le magasin, l’usine, les champs –; cela veut dire que parmi tous ces espaces, nous réservons celui-ci à une destination particulière que nous définissons d’habitude comme une rencontre avec Dieu. Il est prévu, par exemple, que je regarde vers l’autel qui est un objet sacré; il est prévu aussi qu’au moment où l’homéliste prend la parole, je reste droit, je regarde devant moi. Il n’est pas prévu que je prenne la parole. Lui, il a la parole et lui seul la possède et la distribue. Voilà le problème! Ces lieux aujourd’hui rencontrent des difficultés considérables, non pas parce qu’ils ont changé – ils n’ont pas changé – : c’est parce que les hommes qui vivent autour ont changé. C’est la relation entre les hommes et ce lieu qui a changé, justement. Ce ne sont pas des maisons où je puis rencontrer l’homme qui est mon frère. C’est cela qui nous manque dans ce lieu : la possibilité de l’accueil, la possibilité, donc, de la rencontre. »

21 Dans leur procès-verbal du 30 novembre 1972 (pt 3.a., p. 2-3), le comité mentionne l’activisme mené par ce groupe de jeunes intellectuels catholiques à Outremont. Au fait du désir du groupe de se débarrasser d’une autre église paroissiale, celui-ci le juge irrecevable.

22 Assemblée des évêques du Québec, comité de recherche sur les communautés chrétiennes locales, Risquer l’avenir : Bilan d’enquête et prospectives, coll. « L’Église aux quatre vents », Montréal, Fides, 1992, p. 21, 43, 91, 138, 104 et 160-161. Il est écrit à la page 104 : « La plupart des communautés, rationnellement parlant, ont peu besoin de leur grande église […]. Présentement, la plupart des communautés s’épuisent à […] conserver des infrastructures trop lourdes. Cette situation a pour effet de les distraire de leur véritable vocation évangélique ».

23 Procès-verbal du 1er avril 1971, pt 4, p. 3-4.

24 André Pépin, « Montréal a-t-elle encore les moyens de s’offrir tant de lieux de culte?», La Presse (7 mai 1996), Montréal, p. A-1 et A-2.

25 Luc Noppen, Lucie K. Morisset et Robert Caron, dir., La conservation des églises dans les villes-centres, Sillery (Qc), Septentrion, 1997. Les conférences respectives de Jean- Claude Marsan et de Jean Simard se trouvent aux pages 109-119 et 152-156 des actes du colloque.

26 Le ministère des Affaires culturelles, dont il est souvent question au chapitre premier, devient le ministère de la Culture le 1er janvier 1993 puis le ministère de la Culture et des Communications le 11 janvier 1994. La loi qui a créé ce dernier ministère devint effective le 14 juin 1994 (Cf. Ministère de la Culture et des Communications, Historique du ministère de la Culture et des Communications, Québec, Direction des communications, 1e éd. en 1991, 14 août 1995, p. 31-33).

27 Frédéric Debuyst, Le renouveau de l’Art sacré :De 1920 à 1962, coll. Art et foi, Paris, Mame, 1991; Frédéric Debuyst, L’art chrétien contemporain : De 1962 à nos jours, coll. 22

Art et foi, Paris, Mame, 1988; H.-U. von Balthasar, La Gloire et la Croix : Les aspects esthétiques de la Révélation, tome 4, Paris, Cerf, Desclée de Brouwer, 1e éd. en 1974, 1993, p. 28-29.

28 Claude Bergeron, L’architecture des églises du Québec: 1940-1985, op. cit., p. 8. L’Art d’église prend la relève de son prédécesseur l’Artisan liturgique, vers 1950.

29 Gilles Chaussé, « Un catholicisme identitaire », Québec 2000 : Multiples visages d’une culture, coll. Cahiers du Québec, n˚ 123, Montréal, Hurtubise HMH, 1999, p. 92.

30 Le commissaire Roland Arpin utilise le terme « concept polysémique » (Cf. Roland Arpin, dir., Notre patrimoine, un présent du passé, Sainte-Foy [Qc], Communications Science-impact, 2000, p. 17).

31 La monographie Être et Temps de Martin Heidegger est publiée pour la première fois en allemand en 1927. Dans notre citation extraite de la deuxième édition française de la maison d’édition Gallimard (coll. Bibliothèque de philosophie, Paris, 1986, p. 443), nous avons épuré le texte de l’auteur de quelques guillemets que le traducteur a insérés pour être fidèle aux fines inflexions que Heidegger donne à la langue allemande. Littéralement, la citation française est donc la suivante : « Ce qui “a” une “histoire” est d’un seul tenant avec un devenir ».

32 Les données de base nécessaires pour faire l’histoire des comités d’art sacré des diocèses de Québec et de Montréal proviennent de notre consultation de 1995 des cahiers de leurs procès-verbaux et des documents connexes qui s’y rattachent. La cueillette des données était en vue de la rédaction de notre mémoire de maîtrise, déposé en juin 1997 au département d’études des arts de l’Université du Québec à Montréal et intitulé « Une intelligence de l’art chrétien dans le Québec contemporain : L’apport des comités d’art sacré des diocèses de Québec, Montréal et Saint-Jean-Longueuil ». À Québec, les cahiers des procès-verbaux couvrent les périodes allant du 25 mai 1966 au 30 juin 1972 et du 9 mars 1982 à nos jours alors que les documents connexes commencent aussi tôt qu’en 1964. À Montréal, les cahiers des procès-verbaux couvrent la période allant du 3 mars 1971 à nos jours et les documents connexes commencent le 21 mai 1969. Pour Québec, une conversation téléphonique datée de 1995 avec le président du comité d’art sacré, monsieur Guy-André Roy, nous a appris que les procès-verbaux de la période allant de 1972 à 1982 sont égarés et qu’il n’y a pas de copies disponibles pour les archives. Par la suite, notre fouille infructueuse du fonds Marius Plamondon au Musée du Québec (0167309714/M 986 in 1995, série B8, boîte 3 intitulée Documents concernant des associations, institutions ou commissions [Marius Plamondon était un membre du comité d’art sacré de Québec]) tend à confirmer l’hypothèse de monsieur Roy. Le 26 janvier 2004, l’archiviste auxiliaire du diocèse, monsieur Pierre Lafontaine, nous informe avec regret que ces procès-verbaux font toujours défaut. Néanmoins, des documents connexes ainsi que d’autres données pallient quelque peu à ce manque.

33 Claude Turmel, Mémoire pour la formation d’une commission d’art sacré pour le diocèse de Montréal, Montréal, archevêché, décembre 1969, p. 8.

23

34 Dans l’Annuaire de l’Église catholique au Canada de l’an 2002, le diocèse catholique de Montréal est présenté comme titulaire de 275 paroisses, dessertes et missions et de dix chapelles, après une brève introduction historique. Au diocèse de Québec, l’on fait état de 242 paroisses et de 265 églises après la présentation de son histoire (Cf. Annuaire de l’Église catholique au Canada, Montréal, Publicité B.M. Advertising Inc., 2002, p. 202, 204, 267-269).

35 Lewis Mumford, The City in History : Its Origins, Its Transformations, and Its Prospects, New York, Harcourt, Brace & World, 1961, p. 576. Après avoir longuement traité de l’histoire des villes, en les décrivant comme de complexes systèmes architecturaux, Mumford écrit: « The final mission of the city is to further man’s conscious participation in the cosmic and the historic process. Through its own complex and enduring structure, the city vastly augments man’s ability to interpret these processes and take an active, formative part in them, so that every phase of the drama it stages shall have, to the highest degree possible, the illumination of consciousness, the stamp of purpose, the color of love. That magnification of all the dimensions of life, through emotional communion, rational communication, technological mastery, and above all, dramatic representation, has been the supreme office of the city in history and it remains the chief reason for the city’s continued existence. »

Chapitre I

Des conceptions de l’art d’église depuis Vatican II au Québec et dans l’Église

Sommaire

Le concile Vatican II (1962-1965) a parachevé le renouveau liturgique commencé avant le milieu du XXe siècle en décrétant son uniformisation à tous les diocèses de l’Église catholique. À cette occasion, les Pères conciliaires ont réitéré le souhait que chaque diocèse se dote d’un comité d’art sacré pour veiller à l’application des décrets du concile et pour conseiller l’évêque pour la construction et l’aménagement des lieux de culte. En guise de réponse, le comité d’art sacré du diocèse de Québec est remanié et un comité d’art sacré est institué au diocèse de Montréal. Or, ces deux comités ont maintenant chacun une histoire qui en fait des témoins privilégiés de l’évolution des conceptions de l’art d’église des paroisses catholiques depuis le concile. Par leur histoire, ils permettent de suivre l’essor de nouvelles conceptions de cette tradition artistique qui se démarquent et dont la dominante est d’être en corrélation avec l’intérêt de nombreux citoyens envers le patrimoine. En la comparant à ce qui a cours dans d’autres pays d’Occident (notamment au Vatican, en France et aux États-Unis), il ressort que la conception dominante est encadrée par des politiques patrimoniales établies par le partenariat entre l’Église et l’État et sa configuration est propre au Québec. Ainsi, elle s’offre au monde en tant que modèle québécois. Il reste à savoir comment elle évoluera à l’avenir.

I.A. Introduction

Le présent chapitre est subdivisé en deux parties : la première partie dresse un bilan de l’évolution des conceptions de l’art d’église des paroisses catholiques du Québec depuis le concile Vatican II; la seconde dresse un bilan de celle du Vatican sur le sujet de l’art d’église, suivies de celles d’autres pays d’Occident. Parmi ces diverses conceptions en évolution, une certaine comparaison est à faire puisqu’il n’est pas sûr que le modèle qui 25 prévaut actuellement au Québec continuera à se développer dans la même direction. En l’occurrence, les conceptions de l’art d’église qui circulent par les temps qui courent en Occident peuvent s’avérer propices pour interroger le bilan québécois, l’évaluer, le confirmer ou l’infirmer. Enrichie de cette ouverture au monde, la conclusion de ce premier chapitre interroge ce qui prévaut au Québec à l’aune de deux prospectives québécoises. L’une est du commissaire Jean Simard, de la Commission des biens culturels du Québec, et l’autre de l’historien de l’art Luc Noppen.

Principalement, la première partie de ce chapitre est consacrée à l’histoire des comités d’art sacré des diocèses catholiques de Québec et de Montréal depuis le concile Vatican II. Respectivement remaniés et institués, selon le souhait émis en 1963 par les Pères du concile, les deux comités sont des témoins privilégiés des nouvelles conceptions de l’art d’église de paroisses catholiques au Québec1. Suivre leur histoire nous mène à un bilan et à la mise en exergue d’une conception qui domine cette tradition artistique. Pour dresser un bilan, l’histoire des deux comités fournit des informations aussi abondantes que diversifiées2. Institués par leurs évêques respectifs comme instances consultatives pour toutes les questions relatives à l’art d’église en paroisses, ces comités jouissent d’une certaine autorité et c’est à ce titre qu’ils font affaire avec leurs évêques, d’autres fonctionnaires diocésains, les curés et les marguilliers des paroisses, les religieux conventuels, les fonctionnaires des gouvernements fédéral, provincial et du monde municipal, les représentants d’autres traditions religieuses, les universitaires, les conservateurs de musées, les associations patrimoniales, les journalistes, etc. Leurs procès- verbaux de réunions et les documents connexes rendent compte de ces contacts répétés et donnent un aperçu général de l’évolution des conceptions en jeu depuis le concile.

Chacun des comités d’art sacré ayant son histoire propre, nous les présentons l’un après l’autre par ordre d’ancienneté. La préséance revient au comité d’art sacré de Québec institué le 2 février 19373. Dans la présentation de leurs histoires, c’est la chronologie des événements qui prime puisque nous considérons que l’histoire des comités d’art sacré est divisée en périodes ayant des thématiques particulières. Ainsi, l’histoire du comité d’art sacré de Québec depuis le concile se divise en deux périodes, une première axée en priorité sur la réforme liturgique et une deuxième allant approximativement de la seconde moitié de la décennie de 1960 à nos jours, où des préoccupations d’ordre patrimonial de toutes sortes 26 dominent ses délibérations. Quant au comité d’art sacré montréalais, la périodisation chronologico-thématique s’effectue autrement. Institué le 2 novembre 1970, ce comité a une histoire qui concerne surtout la sauvegarde du patrimoine immobilier du diocèse. Dans ce sens, son histoire ne constitue qu’une seule et longue période dont les phases suivent de près la montée d’un intérêt de plus en plus prononcé des citoyens à l’égard du patrimoine. La première phase de son histoire est hantée par le spectre de la démolition d’une série d’églises du diocèse, dont la plupart sont des églises de paroisses, puis la deuxième phase (initiée après 1975, soit après le début de la démolition de l’église Saint-Jacques) est initiée par la décision épiscopale de ne plus détruire les églises et de chercher à se donner les moyens pour les conserver.

Le principal avantage de l’option chronologico-thématique, dans la présentation de l’histoire de ces comités d’art sacré, est de montrer comment évoluent les rapports entre l’Église catholique et l’État québécois à propos de l’art d’église des paroisses. D’une période à l’autre, ces rapports entre l’Église et l’État s’ajustent à même des mesures politiques de concertation consolidées par des ententes ayant force de loi. Petit à petit, il résulte de ce partenariat une nouvelle conception de l’art d’église paroissiale qui résulte de l’émergence d’un intérêt patrimonial de la part de bon nombre de citoyens. La base d’une telle politique de concertation est que l’Église catholique demeure propriétaire de ses églises tant et aussi longtemps qu’elle voudra jouir de ses biens, quitte à assumer une certaine suppléance vis-à-vis l’État si tel est son désir de maintenir son statut de propriétaire. Son droit à la propriété est d’autant plus protégé par la loi qu’elle gère des biens reconnus par le droit civil comme sacrés et qui le sont tant et aussi longtemps qu’elle ne les désacralise pas. Qu’on le veuille ou non, les débats et les pratiques d’intervention de tous les intervenants concernés ont à tenir compte de ces paramètres législatifs.

La deuxième partie de ce premier chapitre suit l’évolution des conceptions de l’art d’église au Vatican, en France et aux États-Unis depuis le concile Vatican II. Hormis le Vatican qui est un incontournable en la matière, le choix de la France s’explique par deux raisons. Premièrement, celle-ci a exercé une profonde influence intellectuelle au Québec pendant les années préconciliaires, conciliaires et postconciliaires et, deuxièmement, sa longue tradition spéculative sur le sujet est toujours d’actualité dans des colloques, des revues, des livres, etc. Par contre, le choix des États-Unis ne s’appuie pas sur une longue 27 tradition spéculative, mais, la pensée américaine est, en revanche, fort progressiste en certains quartiers. De plus, le Québec est limitrophe de son puissant voisin du sud et c’est tout dire.

Des conceptions de l’art d’église défendues par le Vatican depuis le concile permettent de distinguer deux grandes périodes : la première couvre le pontificat du pape Paul VI et la deuxième celui du pape Jean-Paul II. Dans cette périodisation, ce qui est surprenant c’est à quel point la conception du pape Jean-Paul II tranche sur celle du pape Paul VI. Autant Paul VI s’ouvre à l’art contemporain en arts visuels et aux courants intellectuels dominant les pratiques artistiques et architecturales de son temps autant Jean-Paul II s’en méfie et exhorte les artistes et les architectes à imiter leurs pairs des XVIe et XVIIe siècles italiens tels Michel-Ange, Raphaël, Borromini, etc. Par ailleurs, sous le pontificat de Jean-Paul II, des documents en provenance de diverses instances du Vatican reconnaissent les valeurs patrimoniales des biens d’Église mais ces instances vaticanes en profitent pour rappeler que ces biens sont la propriété de l’Église. Dans ces documents romains, il y a bel et bien là la reconnaissance de valeurs laïques rattachées à ces biens (ce sont des biens de valeur historique et artistique), mais l’insistance du Vatican à rappeler que l’Église en est la propriétaire insinue que ce droit de propriété ne va pas de soi pour tout le monde.

D’ailleurs, en France, l’Église catholique est dépossédée de ses biens par des lois anticléricales au début du XXe siècle. Il en a résulté une nette séparation entre l’Église et l’État qui, paradoxalement, favorise l’essor d’un catholicisme fervent et fier de sa culture républicaine. En tout cas, depuis le concile c’est probant et, à la suite de la défunte revue L’Art sacré (dans sa dernière version sous la codirection du père Jean-Marie-Robert Capellades, o.p.), la revue trimestrielle de pastorale liturgique Maison-Dieu en fait foi en démontrant que le catholicisme français est vigoureux, organisé et animé par des débats de haute voltige intellectuelle qui lui confèrent une notoriété d’envergure internationale. Au fil de ses numéros consacrés à l’art d’église ou à des sujets approchants, la Maison-Dieu apparaît encore un indicateur privilégié révélant l’évolution des conceptions de cette tradition artistique au sein d’une Église qui s’est accommodée autant qu’elle peut du cadre législatif de la République française. 28

Enfin, dans certains milieux des États-Unis circulent des conceptions de l’art d’église qui témoignent de l’émancipation du religieux hors de cadres jugés inappropriés au melting pot américain. Et ces conceptions donnent des suites. Tout d’abord, des théologies avant- gardistes ont circulé et des pratiques pastorales innovatrices se sont effectuées. Puis, l’institutionnalisation d’un tel processus s’est opérée et un de ses fleurons est la Graduate Theological Union, affiliée à l’Université de Berkeley, en Californie. Cette maison d’éducation de niveau universitaire systématise un désir de vivre l’œcuménique entre différentes Églises et elle manifeste une franche ouverture à la modernité. En art religieux, une de ses spécialités, elle fait figure de phare non seulement aux États-Unis, mais également dans le monde. Se joignent à elle, tout un réseau d’universitaires américains repérables par leurs publications. Parmi ces publications, la revue à caractère interconfessionnel Faith & Form attire l’attention. Le propre de Faith & Form est de chercher les bases de l’art d’église non pas dans les dogmes, mais dans la culture actuelle. C’est une revue d’envergure qui a fait ses preuves. Appuyée par des institutions sérieuses elle jouit d’une excellente réputation internationale. Bref, aux États-Unis les conceptions de l’art d’église résultant de tout ce brassage d’idées avant-gardistes ont un impact réel. Par exemple, Marilyn J. Chiat, dans sa monographie de 1997 intitulée America’s Religious Architecture : Sacred Places for Every Community, présente la nomenclature de lieux de culte dignes de mention dans son pays et son leitmotiv, comme le sous-intitulé l’indique, est de revendiquer pour chaque village et chaque quartier un lieu sacré parce que c’est un besoin anthropologique fondamental. Au nom de ce même droit légitime, une des plus importantes associations patrimoniales nationales se nomme à juste titre Partners for Sacred Places in America. En l’occurrence, toute une tendance promouvant le dialogue interreligieux sur des bases laïques fait que les États-Unis seraient un foyer intellectuel d’importance pour l’art d’église.

Suivre l’évolution des conceptions de l’art d’église au Vatican, en France et aux États- Unis amène l’établissement de comparaisons entre celles-ci et les nouvelles conceptions d’art d’église des paroisses catholiques au Québec. Dégager des convergences et des divergences permettrait de mieux évaluer la contribution originale de la dynamique québécoise et aussi de la relativiser. Car cette relativisation rend réceptif à la possibilité que 29 le « modèle québécois » qui domine présentement évoluerait autrement si la conjoncture s’y prêtait.

Dans ce sens, la conclusion de ce premier chapitre présente deux prospectives : une plus pragmatique, qui cherche à éviter la controverse (celle du commissaire Jean Simard), et une plus fondamentale, volontairement en porte-à-faux avec le modèle québécois résultant du partenariat entre l’Église et l’État qui prévaut (c’est celle de l’historien de l’art Luc Noppen). La prospective du commissaire Simard, résumée dans sa monographie de 1998 intitulée Le patrimoine religieux au Québec, part du constat que les ressources humaines et financières de l’Église catholique diminuent et qu’il est inéluctable qu’elle doive se départir de biens meubles et immeubles de valeur patrimoniale. Pour Simard, la collectivité québécoise doit se préparer adéquatement à cette éventualité et voir à ce que soit respectée au mieux la charge symbolique de cet héritage. Quant à Luc Noppen, il part d’une autre prémisse, soit celle que la prise en charge des biens d’Église par la collectivité québécoise ne devrait pas en être une de suppléance. Pour lui, que l’Église catholique soit riche ou pauvre en ressources humaines et financières est secondaire. La prise en charge des biens d’Église de valeur patrimoniale revient à l’État, un point c’est tout. Néanmoins, Noppen rejoint à sa façon les préoccupations du commissaire Simard concernant le respect de la symbolique des églises. Somme toute, que les nouvelles conceptions de l’art d’église des paroisses catholiques, dont la dominante est d’être en corrélation avec le patrimoine, perdurent ou qu’elles se modifient, il s’avère qu’un processus de laïcisation les travaille et autant les comités d’art sacré des diocèses de Québec, de Montréal, le commissaire Jean Simard et l’historien de l’art Luc Noppen le reconnaissent.

De ce chapitre qui présente les conceptions de l’art d’église des paroisses catholiques prévalant au Québec ainsi que les conceptions de l’art d’église couramment promues par ses principaux interprètes et décideurs dans des pays influents, il se dégage, en dépit d’approches différentes, un courant de pensée commune qui met en corrélation cette tradition artistique avec des notions du patrimoine qui présentent les lieux de culte d’intérêt patrimonial comme des biens collectifs.

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I.B. Première partie : L’histoire des comités d’art sacré des diocèses catholiques de Québec et de Montréal

L’histoire postconciliaire du comité d’art sacré de Québec se divise en deux périodes. La première période a comme caractéristique principale l’application des décrets de la constitution conciliaire de Sacra Liturgia: Sacrosanctum Concilium, promulguée le 4 décembre 1963. Dans la seconde moitié de la décennie de 1960, commence la seconde période qui est surtout caractérisée par les nombreuses interventions du comité d’art sacré pour la sauvegarde patrimoniale. Mais cette priorité accordée un temps à la liturgie un temps au patrimoine ne veut pas dire qu’il y a volte-face. Chacune des périodes mixe le souci d’être fidèle à la réforme liturgique au souci de protéger les biens d’Église de valeur patrimoniale. La différence ne varie qu’au niveau de l’insistance sur l’une ou l’autre caractéristique selon la période. Cet ordre chronologico-thématique permet de suivre facilement l’évolution des conceptions de l’art d’église des paroisses catholiques du Québec, d’autant plus que les parcours historiques des comités d’art sacré de Québec et de Montréal empruntent les mêmes tangentes dans le temps. De fait, plus l’on avance chronologiquement, plus le partenariat entre l’Église catholique et l’État domine. Autrement dit, dresser un bilan de l’évolution des conceptions de l’art d’église des paroisses catholiques du Québec depuis le concile Vatican II amène à déceler l’émergence d’une nouvelle conception dont la caractéristique est d’être en lien avec l’engouement patrimonial.

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I.B.1. L’histoire du comité d’art sacré de Québec

I.B.1.a. Son origine

En conformité au souhait du pape Pie XI, le comité d’art sacré de Québec est institué le 2 février 1937 par Mgr Jean-Marie-Rodrigue Villeneuve selon un mandat expliqué dans l’édition du 4 février 1937 de la Semaine religieuse de Québec4. Le mandat de cette nouvelle instance diocésaine paraît assez conservateur quand on le compare à l’effort de créativité en art d’église que faisait, quelques années auparavant, le tandem formé par l’abbé Jean-Thomas Nadeau et l’historien de l’art Gérard Morisset5. En effet, le comité d’art sacré est composé de huit ecclésiastiques et il chapeaute un conseil d’expertise de neuf ecclésiastiques. Aucun laïc n’y siège et le contrôle est le maître mot du mandat officiel qui se lit comme suit :

« La Commission des arts sacrés doit, pour tout ce qui concerne les lieux sacrés et le mobilier du culte, assurer la parfaite conformité des œuvres d’art avec les exigences des lois et du bon goût liturgiques. Elle doit donc en premier lieu se mettre bien au fait des règles à suivre et s’imprégner du goût qui convient dans le domaine de l’art sacré, en dehors de la musique et des cérémonies liturgiques. Il sera dans ses attributions : a) de contrôler, du point de vue de l’art sacré, les plans de construction et de restauration des édifices cultuels ainsi que de leur mobilier liturgique; elle pourra à cette fin demander des rapports ou communiquer ses avis au Conseil d’expertise, qui en formera une section subordonnée; b) d’orienter la vente et l’achat des ornements, des vêtements et d’autres objets liturgiques, soit en exposant ses vues aux marchands eux-mêmes, soit en donnant des instructions aux personnes et aux institutions ecclésiastiques et religieuses. La Commission des arts sacrés devra se réunir au moins tous les deux mois6».

Le mandat officiel met donc l’accent sur le contrôle ecclésiastique. Il n’y a pas grand encouragement à l’égard de la créativité et, de facto, l’architecture en vigueur au diocèse est conservatrice jusqu’à la fin des années 1950. Sur ce conservatisme, l’historien de l’art Claude Bergeron a écrit, dans sa monographie de 1987 intitulée L’architecture des églises du Québec : 1940-1985 : « Dans les années quarante et cinquante, plus particulièrement, l’architecture religieuse du diocèse de Québec se complaît surtout dans des formes 32

étonnamment archaïques et monumentales7». Par contre, soudainement à l’approche du concile, le renouveau liturgique a le vent dans les voiles au diocèse de Québec et l’architecture de l’église de la paroisse Saint-Louis-de-France, à Sainte-Foy, annonce une série d’églises aux lignes audacieuses dans la région. Ces formes traduisent le besoin d’explorer des modes de célébration associés au renouveau liturgique et l’église Saint- Louis-de-France, construite en 1960-1961 par Blatter, Caron et Côté, favorise la participation de l’assemblée par son plan centré qui est une première au diocèse de Québec8. Bref, au début des années 1960 de nouveaux principes liturgiques sont dans l’air du temps et de grands changements sont en cours.

Parallèlement, le comité d’art sacré du diocèse de Québec a été remanié même s’il satisfaisait au souhait de la constitution de Sacra Liturgia, promulguée en 1963 pendant le concile Vatican II, qui stipule qu’ « on établira […] dans chaque diocèse, autant que possible, des Commissions de musique et d’art sacré9». Tout d’abord, il est encourageant de constater dans le Rapport de la Commission d’Art sacré du diocèse de Québec de juin 1966, couvrant la période allant de septembre 1965 à mai 1966, que plus de la moitié des dix membres sont des laïcs10. Cette présence des laïcs est un gain depuis la liste des membres de 1937. Toutefois, le mandat officiel du comité d’art sacré, décrété en 1937, apparaît obsolète dans sa formulation compte tenu de l’esprit d’ouverture du concile. Alors, en attendant que l’évêque redéfinisse officiellement ce mandat (ce qui se fait aussi tardivement qu’en 1992), le comité d’art sacré contourne cette difficulté en reformulant ce qu’il nomme sa « nature » dans le Rapport de la Commission d’Art sacré du diocèse de Québec de juin 1966 :

«[…] dans le but d’harmoniser au mieux l’ancien et le nouveau […] la Commission veut que se multiplient les œuvres belles et accordées à la sensibilité de notre époque. Ces œuvres aideront à créer un climat spirituel approprié à la vie liturgique authentique en même temps qu’elles contribueront à développer des valeurs humaines non négligeables […]11».

La nature du comité d’art sacré du diocèse de Québec depuis le concile est d’être au service de la vie liturgique et « des valeurs humaines non négligeables ». Cela amène à rapprocher ce mandat effectif du comité avec le contenu de la constitution pastorale de Ecclesia in Mundo huius Temporis : Gaudium et Spes, promulguée sept mois plus tôt. Dans 33 cette constitution pastorale du concile Vatican II, il est écrit que le concile s’adresse aux catholiques et à ceux qui ne le sont pas12. Mais plus encore qu’avec Gaudium et Spes, un rapprochement est à faire entre ce mandat effectif du comité d’art sacré de Québec, tel que décrit en juin 1966, et le type de partenariat qui s’est développé tout au long du XXe siècle entre l’Église catholique et l’État québécois pour la sauvegarde patrimoniale. En effet, entre 1929 et la promulgation de la constitution de Sacra Liturgia, en 1963, onze églises paroissiales sont classées monuments historiques dans le diocèse de Québec13 et cela implique que l’Église qui en est la propriétaire avait initié une collaboration avec l’État québécois. De même, l’historien de l’art Gérard Morisset a commencé l’Inventaire des Œuvres d’art en juillet 1937 et y a travaillé jusqu’en 196914. Or, le Rapport de la Commission d’Art sacré du diocèse de Québec, en date de décembre 1965 et couvrant la période allant d’octobre 1964 à décembre 1965, mentionne que le comité d’art sacré institué par Mgr Villeneuve avait, entre autres, comme charge « de préparer un inventaire historique et critique du mobilier sacré et, en général, de tout le patrimoine d’art sacré du diocèse15». Encore là, il est difficile de ne pas y voir une collaboration entre l’Église et l’État dans le but de faciliter le travail d’inventaire sous la direction de Gérard Morisset, délégué à cet effet par le gouvernement provincial.

En l’occurrence, bien que le mandat officiel de 1937 du comité d’art sacré du diocèse catholique de Québec soit conservateur et centré sur des préoccupations d’ordre liturgique, il ne faut pas tirer des conclusions trop sévères au sujet du comité d’art sacré de l’époque. Une étude plus exhaustive de sa période préconciliaire révèle qu’une tradition de partenariat était en train de se développer entre l’Église et l’État autour de notions du patrimoine dont les tenants et aboutissants échappent en bonne partie au contrôle ecclésiastique. Cette ouverture, absente dans le mandat officiel de 1937, mais, tout de même effective, cherche à être reconnue dans la reformulation officieuse de juin 1966 promouvant « des valeurs humaines non négligeables ». Toutefois, il faut attendre le 6 octobre 1992 pour qu’un nouveau mandat officiel du comité d’art sacré, conféré par l’évêque de Québec, Mgr Maurice Couture, se réfère explicitement au patrimoine16. Par le fait même, l’évêque a reconnu officiellement une pratique effective depuis longtemps.

Ce nouveau mandat conféré par l’évêque confirme qu’il y a bel et bien cohabitation de deux conceptions de l’art d’église paroissiale dans l’histoire du comité d’art sacré de 34

Québec. Ces deux conceptions évolueraient ensemble jusqu’à ce qu’elles soient reconnues dans leur corrélation pendant les périodes postconciliaires de l’histoire du comité d’art sacré de Québec; tantôt par voie officieuse, en juin 1966, puis par voie officielle, en octobre 1992. Fidèle à son histoire préconciliaire, le comité d’art sacré de Québec est donc une instance ecclésiastique au service de l’autel et au service de tous les citoyens.

I.B.1.b. Au service de l’autel

Le concile Vatican II a relancé le comité d’art sacré du diocèse de Québec, au point que le Rapport de la Commission d’Art sacré du diocèse de Québec, qui couvre la période d’octobre 1964 à décembre 1965, va jusqu’à mentionner que : « La nouvelle Commission diocésaine d’Art sacré a été constituée en conformité avec les directives de la Constitution Conciliaire sur la liturgie17». Au regard de l’histoire préconciliaire du comité d’art sacré, cette mention pourrait porter à confusion puisque ce comité n’est pas aussi nouveau que cela, mais, simultanément, elle donne une idée de l’ampleur du renouveau conciliaire et, conséquemment, du désir de reléguer aux oubliettes certaines conceptions de l’art d’église jugées obsolètes. Devancé par son évêque, Mgr Maurice Roy, au fait des délibérations en cours dans l’aula où siègent les Pères conciliaires, le comité d’art sacré de Québec tire dorénavant sa légitimité de la constitution conciliaire de Sacra Liturgia.

À peine quelques lignes plus haut dans le Rapport de décembre 1965, il est écrit que le comité d’art sacré est relancé « en même temps que la Commission de Liturgie et la Commission de Musique sacrée » en conformité avec l’organigramme que présente la constitution conciliaire de Sacra Liturgia. Selon cette constitution du concile, il est permis de croire que le comité de liturgie est hiérarchiquement supérieur aux comités de musique sacrée et d’art sacré18. D’ailleurs, le Rapport de la Commission d’Art sacré du diocèse de Québec de juin 1966 reconnaît la préséance du comité de liturgie diocésain lorsqu’il mentionne que l’art d’église aide « à créer un climat spirituel approprié à la vie liturgique authentique19». Plus concrètement, le procès-verbal de la réunion du comité d’art sacré du 21 septembre 1966 montre bien, par une motion de ses membres sur le positionnement de leur instance dans l’organigramme diocésain, que celle-ci est un auxiliaire du comité de liturgie au diocèse de Québec20. Encore en 1992, alors que le nom de la commission des 35 arts sacrés est officiellement modifié par l’évêque au profit de l’appellation « comité d’art sacré », il est écrit dans le préambule du nouveau mandat officiel que le comité d’art sacré « dépend de l’Office diocésain de Liturgie21».

Par contre, à lire les procès-verbaux du comité d’art sacré de la période allant de 1991 à 1993, il appert qu’un décalage est manifeste entre le mandat officiel de 1992 de ce comité et sa pratique. Autrement dit, il y a un mandat officiel et un mandat effectif et la dépendance du comité d’art sacré vis-à-vis du comité de liturgie est un vœu pieux. Depuis sa réunion du 13 août 1991, le comité d’art sacré trouve plus efficace le mode de fonctionnement du comité d’art sacré du diocèse catholique de Montréal et s’en inspire (à Montréal, le comité d’art sacré s’est éloigné du comité de liturgie à partir de 197222). Le 13 août 1991, les membres du comité d’art sacré de Québec souhaitent « l’unification du Département de la construction et du Comité d’art sacré, à l’instar du Diocèse de Montréal […]» et les modalités de cette unification sont discutées à leurs réunions du 11 août 1992 et du 4 mai 199323. Pendant cette période allant de 1991 à 1993 où le nouveau mandat officiel du comité est à l’ordre du jour, les procès-verbaux ne font pas mention d’un lien quelconque avec le comité de liturgie. Entre 1964 et 1993, la conception de l’articulation entre la liturgie et l’art d’église paroissiale a bel et bien évolué au comité d’art sacré de Québec.

Le point de départ explicite de cette évolution depuis le concile Vatican II est le Rapport de la Commission d’Art sacré du diocèse de Québec de décembre 1965 où est exposée la principale raison d’être du comité d’art sacré diocésain dans la foulée de la constitution conciliaire de Sacra Liturgia. Il y est écrit :

«[…] dès les premières réunions, chacun apportant sa contribution propre à l’examen des problèmes dont l’ampleur et l’urgence sont très vite devenues évidentes. Dès le départ, la Commission a cru nécessaire d’établir certaines procédures et certaines normes de façon à régulariser les situations les plus pressantes. En ce qui regarde la nouvelle liturgie, il a fallu tenir compte d’une certaine expérience à faire avant d’arriver à des solutions définitives24».

Par une construction syntaxique, le Rapport de décembre 1965 fait un lien entre « les situations les plus pressantes » et « la nouvelle liturgie ». Bien sûr, ce lien est à relativiser 36 au regard d’autres impératifs comme l’Inventaire des Œuvres d’art à compléter25 ou la vigilance à exercer pour éviter l’aliénation des biens meubles de l’Église26. Néanmoins, c’est le désir d’appliquer rapidement les normes liturgiques de la constitution conciliaire de Sacra Liturgia qui provoque, au diocèse de Québec, des problèmes dont l’ampleur et l’urgence sont très vite devenues évidentes et les solutionner demandait un certain temps d’expérimentation. De fait, à cette époque toute une série de procès-verbaux font état de problèmes inhérents à l’aggiornamento du concile Vatican II en matière de réaménagement du mobilier liturgique dans les églises. Le cas répertorié parmi les plus typiques est celui de l’église de la paroisse des Saints-Martyrs-Canadiens, à Québec :

« La richesse du maître-autel actuel et les dimensions du sanctuaire de cette église laissent perplexes les personnes cependant désireuses de réaménager le tout suivant les nouvelles données liturgiques27».

Pour aider à trouver des solutions heureuses, le comité d’art sacré du diocèse de Québec se réfère au Directoire pastoral de 1965 du diocèse de Montréal28 qui est alors le guide le plus complet et le plus pratique au Québec pour l’application des nouvelles normes liturgiques dans la construction et le réaménagement des églises paroissiales. En effet, la constitution conciliaire de Sacra Liturgia énonce des principes quelquefois abstraits et l’avantage du Directoire pastoral montréalais de 1965 est de vulgariser le tout pour en faciliter la compréhension par les curés, les marguilliers, les architectes, etc., en donnant des consignes précises à propos de l’aménagement et de l’articulation entre eux des multiples lieux d’une église paroissiale (soit les lieux de l’autel, de la Parole [l’ambon], de la présidence occupée par le ministre ordonné, du baptême, etc.).

Mais, mises à part des constructions d’églises répertoriées dans les procès-verbaux du comité d’art sacré de Québec (en 1966 et 1967, il est écrit que six nouvelles églises paroissiales sont en voie de construction29), c’est le réaménagement des sanctuaires d’églises existantes, afin de les conformer à la réforme liturgique, qui domine l’agenda du comité d’art sacré. La nouvelle liturgie s’articule à une dynamique impliquant les lieux de la fraction du pain eucharistique (l’autel), de la proclamation de l’épître et de l’Évangile (l’ambon), du siège de la présidence (là où le prêtre préside) qui sont à unifier à toute l’assemblée des fidèles qui occupe la nef. Donc, c’est sur cette manière de créer l’unité de 37 l’assemblée autour des trois lieux de célébration que portent les recommandations du comité d’art sacré30.

Compte tenu du nombre d’églises et de chapelles que le diocèse doit conformer aux exigences du concile Vatican II, le peu de recommandations consignées dans les procès- verbaux du comité d’art sacré fait supposer deux choses : primo, que la plupart des paroisses et des communautés religieuses assujetties au droit diocésain se débrouillent seules sans trop de mal; et secundo, que leurs premiers procès-verbaux et la publication en avril 1965 du Directoire pastoral montréalais viennent après que les plus importants réaménagements furent faits. Ces deux situations expliqueraient que le sentiment d’urgence animant le Rapport de la Commission d’Art sacré du diocèse de Québec de décembre 1965 s’atténue au fur et à mesure que les problèmes les plus criants se règlent au sujet de l’application des nouvelles normes liturgiques. Par la suite, les procès-verbaux allant de mars 1982 à mars 1995, démontrent que la situation s’est stabilisée et que la réforme liturgique fait maintenant partie des mœurs paroissiales et conventuelles au diocèse de Québec31. L’évolution est telle que la pertinence même du comité d’art sacré serait remise en question si ce n’était de son mandat plus large, débordant des préoccupations d’ordre liturgique. Outre quelques sollicitations plus souvent qu’autrement mineures en ce qui concerne des aménagements et des réaménagements d’églises, de chapelles32, ou de rares constructions ou reconstructions d’églises dues en bonne partie à des incendies33, la suite des choses donne la priorité à l’autre raison d’être du comité d’art sacré diocésain où la corrélation avec la liturgie est par moments si peu évidente.

I.B.1.c. Au service de tous les citoyens

Pour l’évêque catholique de Québec, Mgr Maurice Roy, la conformité du comité d’art sacré aux normes de la constitution conciliaire de Sacra Liturgia était l’urgence de l’heure pour toutes sortes de raisons relevant de la vie de l’Église. Mais cette urgence n’est pas la seule et, en matière d’art d’église, pèsent les menaces d’aliénation sur les biens immeubles et meubles du diocèse. Simultanément au branle-bas consécutif à l’aggiornamento du concile Vatican II, le comité est très préoccupé de l’aliénation de biens meubles appartenant aux fabriques et aux communautés religieuses du diocèse et il est aussi soucieux de la 38 bonne conservation des églises, des chapelles, des presbytères, des couvents et autres biens immeubles sous la juridiction de l’autorité épiscopale.

A fortiori, on constate, à la lecture de ses procès-verbaux couvrant les quatre dernières décennies du XXe siècle, que le comité d’art sacré du diocèse de Québec a une vive conscience de l’intérêt public que représentent les biens d’Église. Maintes fois, les membres du comité d’art sacré insistent sur l’importance de « l’art sacré, patrimoine culturel », du « patrimoine culturel et national » et de ces « œuvres d’art du patrimoine du Québec » qui ont à demeurer «[…] dans la Province et pour le bénéfice de tous34». De tels propos ne sont pas anodins. Ils sont d’une grande aide pour suivre l’évolution des conceptions de l’art d’église qui se produit au sein du comité d’art sacré du diocèse de Québec. Ainsi des procès-verbaux révèlent que le comité considère l’Église comme propriétaire mais comme un propriétaire titulaire de biens moralement de droit collectif. Par de tels propos, le comité d’art sacré reste tout de même en pleine communion avec ses évêques successifs. D’ailleurs, Mgr Maurice Roy abonde à peu près dans le même sens que son comité lors d’un décret épiscopal en date du 16 avril 1970 :

« Nous sommes en quelque sorte les dépositaires d’œuvres remarquables que le passé nous a léguées et qu’il faut considérer comme un devoir de transmettre aux générations qui suivront. Ces œuvres prennent avec les années une très grande valeur artistique et historique et nous avons une obligation grave de les conserver. Nous croyons donc nécessaire d’établir un règlement pour assurer la conservation de ce riche patrimoine religieux et artistique. Ce règlement s’adresse aux fabriques de notre diocèse. Mais les communautés religieuses sont instamment invitées à s’en inspirer pour sauvegarder les œuvres qu’elles ont en leur possession. Le Comité diocésain d’Art Sacré apportera tout le concours nécessaire pour l’application de ce règlement qui se veut une collaboration à un mouvement commun de préservation de nos richesses d’Art Sacré35».

Ce préambule au règlement ecclésiastique du printemps d’avril 1970 vise à la conservation des biens meubles d’Église de valeur patrimoniale. La formulation employée par l’évêque révèle des consensus dégagés entre lui et son comité d’art sacré, ne serait-ce que parce qu’au fil de leurs procès-verbaux entre 1966 et 1970, les membres de ce comité souhaitent un règlement ou une loi pour empêcher des vols qu’ils n’hésitent pas à juger comme relevant d’un « trafic des œuvres d’art36». 39

À la lecture du préambule de ce règlement ecclésiastique et des extraits des procès- verbaux du comité d’art sacré qui l’annoncent, il s’avère que la connotation liturgique de l’art d’église est reléguée à l’arrière-plan au profit des valeurs artistique et historique de ce qui orne les églises37. Autant dans le préambule que dans lesdits procès-verbaux, ce n’est pas l’atteinte au sacré des lieux et des objets de culte (le sacrilège) qui suscite les plus vives réactions; mais ce sont des valeurs patrimoniales menacées qui créent un sentiment d’urgence et mobilisent les membres du comité et leur évêque. Dans ce sens, pour empêcher l’aliénation de biens meubles d’Église de valeur patrimoniale, le préambule du règlement d’avril 1970 établit que les instances diocésaines, et spécifiquement les fabriques paroissiales, le comité d’art sacré et leur évêque, ont le devoir et l’obligation grave de collaborer à un mouvement commun qui transcende les seules prérogatives ecclésiastiques. Puis, l’évêque développe son préambule en dix articles. Les articles premier et deuxième demandent aux fabriques paroissiales d’inventorier leurs œuvres d’art, classées ou, le cas échéant, jugées dignes d’intérêt, et de fournir la liste de cet inventaire au comité d’art sacré qui jugera de leur valeur patrimoniale en lien avec le ministère des Affaires culturelles. Les articles trois et quatre demandent aux fabriques de voir à la sécurité in situ desdites œuvres ou d’en disposer selon les trois articles subséquents; soit par un dépôt au diocèse (l’article cinq) ou un dépôt au Musée du Québec (l’article six), soit par une vente au même musée national (l’article sept). Enfin les articles huit à dix sont des rappels du sérieux de ce règlement ecclésiastique signé à l’archevêché de Québec, le 16 avril 1970, par le cardinal Maurice Roy. En soi, ce règlement ecclésiastique est formel : les fabriques sont assujetties au droit diocésain (tout comme les communautés religieuses non exemptes) et elles le sont jusque dans la gestion de leurs biens immeubles et meubles. Or, les procès-verbaux du comité d’art sacré allant de 1966 à 1970 laissent croire que les mandements de l’évêque ne sont pas suffisants pour ramener à l’ordre les récalcitrants. À l’appui, cet extrait éloquent d’un procès-verbal du temps :

«[…] il est constaté avec une certaine amertume que malgré les efforts faits, les mises en garde, les recommandations épiscopales, que le trafic des œuvres d’art, tout particulièrement de pièces d’orfèvrerie de nos églises, se continue38».

40

Ce dur constat d’une désobéissance de la part d’administrateurs de paroisses du diocèse incite le comité d’art sacré à souhaiter de tout cœur une loi pour empêcher l’aliénation de ce qui orne les églises. Devant l’impuissance de leur évêque, il en vient à souhaiter l’intervention du bras séculier pour assurer la protection des biens d’Église de valeur patrimoniale. Derechef, en dépit du manque de procès-verbaux disponibles aux archives diocésaines pour la période allant de 1972 à 1982, les procès-verbaux qui suivent détonnent. Leur ton beaucoup plus serein contraste avec le ton qui anime la série des procès-verbaux allant de 1966 à 1972. Par déduction, quelque chose de décisif s’est passé entre 1972 et 1982 qui a diminué de beaucoup l’aliénation de biens meubles d’Église. Serait-ce le règlement ecclésiastique d’avril 1970? Cela est peu sûr compte tenu de la perplexité du comité d’art sacré à l’égard de l’efficacité des exhortations épiscopales. Bien que le règlement ecclésiastique d’avril 1970 ne soit pas inutile39, l’effet dissuasif qui a vraiment changé la donne viendrait de « l’affaire L’Ange-Gardien » initiée par l’action judiciaire des marguilliers de la fabrique de L’Ange-Gardien, en avril 1976, pour obtenir une annulation de transactions impliquant des objets précieux a priori destinés au culte dans leur paroisse. En effet, que l’on soit d’accord ou non avec les jugements rendus par les juges Bernier (en 1980) et Malouf (en 1987), ordonnant au Musée du Québec, à la Galerie nationale du Canada et à des collectionneurs de restituer les biens meubles en litige à la paroisse L’Ange-Gardien40, l’on peut tirer du bon de cet imbroglio juridique au fort battage médiatique comme l’avance l’historien de l’art Robert Derome. Alors que tout était sub judice, c’est-à-dire en cours de procès, l’historien d’art Derome écrit :

« La cause portée devant les tribunaux […] n’en a pas moins contribué à des modifications substantielles dans nos attitudes collectives à l’égard du patrimoine mobilier religieux. Ce procès ayant fait la manchette des journaux et l’objet de sujets de conversations dans les coulisses des presbytères, évêchés, musées, bureaux du gouvernement, boutiques d’antiquaires et salons de collectionneurs, tous ces intervenants semblent être devenus beaucoup plus prudents au sujet des transactions d’objets mobiliers religieux41».

Dans toute cette affaire, le président du comité d’art sacré de Québec, monsieur l’abbé Louis-André Naud, déplore en entrevue avec une journaliste que « Ce procès […] n’est pas réjouissant ni pour l’État, ni pour l’Église42». D’emblée, pour l’État, l’on peut imaginer 41 l’embarras. Mais, c’est surtout le titre de l’article de la journaliste menant l’entrevue avec monsieur Naud qui résume le mieux le problème vu du côté des institutions gouvernementales et muséales après que le deuxième jugement fut rendu : « L’affaire l’Ange-Gardien : La Justice va-t-elle vider les musées pour remplir les églises ?» titre le journal La Presse dans son cahier F du 5 septembre 198743. Quant à l’Église catholique, elle fait des pieds et des mains pour réparer les pots cassés. À la barre des témoins, le 17 novembre 1978, l’évêque de Québec reconnaît que les marguilliers de L’Ange-Gardien sont dans leurs droits de vouloir récupérer les pièces de leur trésor vendues en catimini par leur ancien curé44. Mais, sitôt après que la partie défenderesse ait décidé de ne pas aller en Cour suprême suite à son deuxième revers, l’Assemblée des évêques du Québec fait diligence pour rasséréner le Musée du Québec, l’institution la plus susceptible de souffrir d’autres poursuites du genre, en établissant avec elle un protocole d’entente45.

Au comité d’art sacré de Québec, aucun procès-verbal archivé ne fait mention des deux procès de L’Ange-Gardien46. Apparemment surprenant, ce constat peut facilement s’expliquer par un devoir de réserve pour ne pas envenimer les choses. Il faut donc se référer ailleurs et ce n’est que dans le procès-verbal du 22 février 1989 du comité d’art sacré du diocèse de Saint-Jean-Longueuil, que l’on apprend que l’Assemblée des évêques du Québec a mandaté un des leurs, Mgr André Gaumont, pour régulariser la situation en ce qui a trait à toutes les transactions menées entre des fabriques de paroisses de diocèses catholiques du territoire québécois et le Musée du Québec47.

En tout cas, la suite des procès-verbaux du comité d’art sacré de Québec, ultérieurs au jugement Bernier de 1980, révèle des « modifications substantielles » (pour reprendre l’expression de l’historien d’art Robert Derome) des comportements des uns et des autres lorsqu’il est question de transactions de biens meubles d’Église. Par comparaison avec ses procès-verbaux archivés de 1966 à 1972, le ton serein de la série des procès-verbaux du comité d’art sacré commençant en 1982 contraste avec l’émoi passé consécutif aux nombreux cas d’aliénation de biens meubles d’Église.

Par ailleurs, si « l’affaire L’Ange-Gardien » a suscité un tel désarroi, c’est que des personnes semblent avoir cru que l’affaire pouvait détruire la longue tradition de concertation établie entre les paroisses, leurs autorités diocésaines, le Musée du Québec et 42 les autres paliers du gouvernement québécois pour tous les enjeux relatifs à la sauvegarde patrimoniale de biens d’Église. Ayant surgi en marge des paramètres habituels de la concertation entre l’Église et l’État, dans une zone grise où les limites des uns et des autres ainsi que leurs divergences de vues sont diplomatiquement reléguées, « l’affaire L’Ange- Gardien » a bel et bien retenti comme un affreux couac sur la place publique. Mais, la rapidité avec laquelle l’Assemblée des évêques du Québec et le Musée du Québec se sont entendus pour régulariser la situation manifeste qu’il en faut davantage pour détruire la longue tradition de partenariat entre l’Église catholique et l’État autour d’enjeux patrimoniaux communs. Par-delà les peurs momentanées, cette tradition de concertation a vite repris le dessus et, de surcroît, se révèle toujours incontournable pour la bonne marche des politiques menées au sujet du patrimoine religieux du Québec. Il ressort de tout cela qu’il est judicieux de se méfier du spectaculaire pour bien interpréter la réalité parce qu’une des spécificités de cette longue tradition de concertation est qu’elle se vit plus souvent qu’autrement dans le train-train quotidien.

En l’occurrence, les procès-verbaux des réunions du comité d’art sacré s’avèrent des documents de premier ordre puisqu’ils colligent mille et une petites choses qui, mises bout à bout, sont révélatrices d’une tradition de concertation qui a cours depuis longtemps dans le diocèse de Québec. Depuis le concile Vatican II jusqu’à 1972, nous avons répertorié dix- huit procès-verbaux du comité qui souhaitent le maintien et la consolidation des politiques de concertation entre leur instance ecclésiastique et le ministère des Affaires culturelles48. Puis, à partir de 1982, après la série des procès-verbaux manquants, et jusqu’à la création de la Fondation du patrimoine religieux du Québec, en 199549, nous en avons répertorié treize qui réitèrent leur souhait du maintien et de la consolidation des politiques de concertations entre leur instance et le ministère50. Un total d’au moins trente et un procès- verbaux y font référence et peut-être plus si d’autres ont échappé à notre vigilance.

Initialement, au premier procès-verbal du comité d’art sacré retracé aux archives du diocèse (soit celui en date du 25 mai 1966), il est décidé qu’avec « le Ministère des Affaires Culturelles, […] une collaboration étroite serait établie51». À la troisième réunion, l’on discute des modalités de cette collaboration : 43

« Relations entre la Commission d’Art sacré et la Commission des Monuments Historiques : Il y eut échange d’opinions, d’impressions sur ce cas des relations qui devraient exister entre ces deux organismes, surtout dans les cas soumis, tant à la Commission des Monuments Historiques qu’à la Commission d’Art sacré52».

Justement, une des premières initiatives pour concrétiser la collaboration entre le comité d’art sacré, le ministère des Affaires culturelles et ses instances subordonnées est de faire siéger un de leurs représentants au comité d’art sacré. Tout d’abord, l’honneur d’y siéger revient à monsieur Jean Trudel, conservateur de l’art traditionnel au Musée du Québec, comme en fait foi le procès-verbal de la réunion du 30 novembre 196653. Monsieur Trudel y siège jusqu’à la réunion du 27 janvier 1971 et lui succède, au 31 mars, le nouveau conservateur de l’art traditionnel au Musée du Québec, monsieur André Juneau54. Par la suite, il est mentionné au procès-verbal du 1er février 1984 que « le secrétaire rédigera une lettre adressée au Ministère des Affaires culturelles […] afin que soit désigné un nouveau représentant de ce ministère au Comité d’Art sacré […]55». À la réunion du comité du 4 avril suivant, est lue une lettre du sous-ministre recommandant le choix de monsieur Guy- André Roy56. Cette recommandation a été agréée puisque ce dernier a l’honneur d’y siéger dès la réunion suivante, en date du 1er mai 198457. De plus, monsieur Roy devient président du comité d’art sacré, dûment mandaté par l’évêque, le 6 avril 199358.

Avec le règlement ecclésiastique du 16 avril 1970, cette succession de fonctionnaires gouvernementaux qui siègent au comité d’art sacré de Québec est révélatrice du sérieux des politiques de concertation entre l’Église catholique et l’État pour la sauvegarde patrimoniale. Manifestement, la collaboration entre l’Église et l’État va loin et les incidences sont décisives jusque dans les lieux les plus chargés symboliquement, c’est-à- dire les églises. À preuve, lorsque les paroissiens de Cap-Santé se prononcent négativement à une offre du ministère des Affaires culturelles pour classer leur église, monument historique, ils demandent l’appui du diocèse contre ce classement. En désaccord, le comité d’art sacré « recommande aux autorités diocésaines de considérer plutôt positivement cette offre ». L’église est finalement classée en 198659 et rejoint le lot des dix-neuf églises paroissiales déjà classées du diocèse catholique de Québec dont neuf le sont après le concile Vatican II60. Le seul exemple de Cap-Santé montre que l’évêque et son comité d’art 44 sacré exhortent les fabriques, à temps et à contretemps, à accepter les offres proposées par le gouvernement provincial pour classer leurs églises. Bien que propriétaires au sens de la loi, les fabriques paroissiales sont donc invitées à assumer leurs devoirs civiques selon l’interprétation morale qu’en fait leur évêque et, par le fait même, à travailler de concert avec le comité d’art sacré et les fonctionnaires de l’État québécois.

Par conséquent, le sérieux de la collaboration entre l’Église et l’État passe, dans le diocèse de Québec, par une représentation des fonctionnaires provinciaux au comité d’art sacré, par des politiques de dépôt au Musée du Québec et par des politiques de classement de biens immeubles et meubles du diocèse61. Peu d’impairs semblent marquer la longue tradition de concertation entre le diocèse de Québec et le gouvernement provincial si ce n’est « l’affaire L’Ange-Gardien ». Toutefois, une anicroche relevée dans le procès-verbal du 22 juin 1970 du comité d’art sacré fait sourire et remet les pendules à l’heure pour ceux qui croiraient que la collaboration se vit sans heurts dans les affaires courantes62. Dans ce procès-verbal, on apprend qu’une délégation du ministère des Affaires culturelles a supervisé le réaménagement du sanctuaire d’une église classée, sous juridiction diocésaine, en oubliant de consulter le comité d’art sacré. Malgré tout, les difficultés de parcours sont minimes et jusqu’à maintenant sans conséquences graves. Enfin, toute cette expertise de pourparlers, de transactions et d’ententes paraphées entre le diocèse catholique de Québec et le ministère des Affaires culturelles, qui devient en 1994 le ministère de la Culture et des Communications, va finir par inclure le monde municipal en vertu de nouveaux articles votés en 1982 et en 1985 dans la Loi sur les biens culturels du Québec. Selon la volonté du gouvernement provincial, de nouveaux partenaires entrent en scène dont la Ville de Québec qui dépose, en 1994, une étude pour la conservation des églises de son territoire63. Par la suite, une entente est paraphée, le 7 avril 1999, entre le maire de Québec, l’évêque catholique de Québec, Mgr Maurice Couture, et la ministre de la Culture et des Communications, madame Agnès Maltais. Cette entente, présentée comme une déclaration conjointe, constitue une politique commune afin d’éviter que les églises du territoire de la ville de Québec menacées de désaffectation soient purement et simplement abandonnées voire démolies sans que d’autres solutions de conservation soient mises de l’avant64. La déclaration est d’autant plus opportune qu’après la promulgation de ses lois synodales, le 8 45 décembre 1995, l’évêque poursuit des réaménagements pastoraux d’importance qui ont un impact sur l’avenir de certaines églises paroissiales de la ville65.

En l’occurrence, la concertation est promue comme l’alternative la plus efficace pour la sauvegarde des biens immeubles et meubles d’Église ayant une valeur patrimoniale. En effet, tout au long de l’histoire postconciliaire du comité d’art sacré de Québec, à chaque fois qu’une menace sérieuse d’aliénation pèse sur des biens immeubles et meubles du diocèse, la concertation est le mot d’ordre pour tenter d’y remédier.

I.B.1.d. Conclusion

En résumé, l’histoire du comité d’art sacré du diocèse catholique de Québec se divise en trois périodes selon un ordre thématico-chronologique qui se rapproche de celui énoncé par feu l’abbé Lucien Godbout, un des membres du comité66.

La première, la période préconciliaire, est sous le signe du conservatisme. Aucun laïc n’y siège lors de la nomination des premiers membres, le 2 février 1937, et l’accent est mis sur le contrôle. Cela est un net recul par rapport à la manière de fonctionner de l’abbé Jean- Thomas Nadeau qui formait une équipe avec le laïc Gérard Morisset, un historien de l’art, au cours de la décennie précédente67. De surcroît, les églises paroissiales construites au cours des années 1940 et 1950 ont des formes archaïques et monumentales. Toutefois, il n’y a pas que du mauvais pendant cette période préconciliaire du comité d’art sacré. Nous ne l’avons pas encore mentionné, mais le style dombellotiste s’épanouit alors dans les églises du diocèse qui s’y construisent68. Par ailleurs, le comité d’art sacré aide l’historien de l’art Gérard Morisset dans la poursuite de son Inventaire des Œuvres d’art et onze églises du diocèse sont classées monuments historiques de 1929 à 1963, soit jusqu’à l’année de la promulgation de la constitution conciliaire de Sacra Liturgia. Encore balbutiantes, ces dernières initiatives de concertation pour la sauvegarde patrimoniale vont atteindre leur majorité au cours de la deuxième période postconciliaire de l’histoire du comité d’art sacré.

Sa première période postconciliaire est sous le signe de l’aggiornamento du concile Vatican II. Remanié en profondeur par son évêque, Mgr Maurice Roy, le comité d’art sacré 46 de Québec a comme nouveau défi d’aider les paroisses à réaménager leurs sanctuaires d’églises en fonction des nouvelles normes liturgiques. Entre 1964 et 1966, cette préoccupation d’étendre la réforme liturgique à toutes les institutions du diocèse accapare les Rapports de la Commission d’Art sacré du diocèse de Québec de décembre 1965 et juin 1966 ainsi que les procès-verbaux du comité d’art sacré des mois suivants. Moins accaparante à mesure que l’on s’éloigne des années du concile, la vigilance du comité à l’égard de l’aménagement des lieux de culte n’en est pas moins présente. Mais, simultanément à tout ce branle-bas, une deuxième et dernière période postconciliaire est en voie d’émergence sous le signe de la sauvegarde des biens immeubles et meubles d’Église de valeur patrimoniale. Implicite à l’origine du comité d’art sacré, cette préoccupation en vient graduellement à devancer des préoccupations strictement ecclésiales dans ses procès- verbaux.

Une instance ecclésiastique au service de l’autel et au service de tous les citoyens est une formule qui résume bien le bilan d’activités du comité d’art sacré de Québec depuis le concile. Le désir d’unifier ces deux types de service se décèle dans le Rapport de la Commission d’Art sacré du diocèse de Québec de juin 1966 et dans son mandat renouvelé du 6 octobre 1992. Dans le Rapport de juin 1966 est définie la nature du comité d’art sacré dont les préoccupations sont la liturgie et des valeurs humaines non négligeables. Dans le mandat renouvelé, l’évêque reconnaît la pertinence d’un intérêt patrimonial envers les biens d’Église tout en faisant dépendre le comité d’art sacré du comité de liturgie. Ce dernier mandat officiel démontre que l’intérêt de nombreux citoyens pour le patrimoine a obtenu ses lettres de noblesse au diocèse de Québec. Par contre, il en résulte une dialectique de plus en plus étriquée entre la liturgie et le patrimoine à cause de l’importance accrue des valeurs reliées au patrimoine au fur et à mesure que l’on s’éloigne des années conciliaires. D’ailleurs, entre 1968 et 1986, le comité d’art sacré cherche à surmonter cette dialectique en définissant les églises et ce qui les orne comme de l’« art sacré, patrimoine culturel » en spécifiant, à l’avantage du pôle patrimonial, que l’art d’église est un « patrimoine culturel et national » et ce qui orne les églises doit demeurer « dans la Province et pour le bénéfice de tous69».

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I.B.2. L’histoire du comité d’art sacré de Montréal

Au diocèse de Montréal, la mise sur pied du comité d’art sacré est tardive par comparaison avec Québec. Suite au concile Vatican II, cinq ans passent avant qu’il ne soit institué malgré le souhait des Pères conciliaires pour que chose soit faite. De prime abord, la publication en 1960 et en 1965 de deux directoires pastoraux d’importance pour le diocèse a probablement mobilisé beaucoup d’énergies. La conception de ces documents et leur diffusion peuvent expliquer le retard à instituer un comité d’art sacré et à en reconnaître la pertinence. Il faut donc attendre l’année 1969 pour qu’un document interne du diocèse presse l’évêque d’instituer un tel comité dans un contexte difficile marqué par la démolition d’une dizaine d’églises sur l’île de Montréal. Quelques mois plus tard, c’est chose faite. Ainsi, en l’absence d’une première période postconciliaire caractérisée par le parachèvement de la réforme liturgique, comme à Québec, l’histoire du comité d’art sacré montréalais débute dans un contexte où l’urgence va à la sauvegarde patrimoniale d’églises paroissiales et cette caractéristique la dominera jusqu’à ce jour. Par conséquent, l’histoire du comité d’art sacré montréalais présente une seule période qui se divise en deux phases. La première s’achève en 1975 : c’est la phase des années difficiles puisqu’une série d’églises sont démolies. Au cours de la deuxième phase le mot d’ordre est la sauvegarde des églises paroissiales de valeur patrimoniale, au point que l’intérêt premier du comité à l’égard de ces églises pourrait laisser croire que son mandat de veiller à la conservation des biens meubles destinés à l’ornementation des églises paroissiales ainsi que celui de veiller à l’application de la réforme liturgique sont négligés. Mais, il n’en est rien si l’on se fie à quelques renseignements judicieusement placés dans les procès-verbaux et leurs documents connexes70. Quand même, tout au long de l’histoire du comité d’art sacré montréalais, il est évident que la sauvegarde des églises paroissiales d’intérêt patrimonial est de loin le problème numéro un.

À l’origine, le comité d’art sacré tire sa légitimité officielle de la constitution conciliaire de Sacra Liturgia en plus d’être l’héritier de deux directoires pastoraux à forte connotation liturgique publiés par l’archevêché de Montréal. Mais, dès qu’il est institué, en 1970, le comité opte plutôt pour la sauvegarde des églises paroissiales d’intérêt patrimonial et, à la faveur de l’opinion publique, il contribue à orienter autrement la politique de son évêque. 48

En l’occurrence, aucune église paroissiale d’intérêt patrimonial n’est condamnée à la démolition après une décision de l’évêque allant dans ce sens, en 1975, et les années les plus difficiles s’achèvent par le fait même. Depuis lors, la politique de sauvegarde des églises paroissiales de son diocèse qui sont d’intérêt patrimonial se maintiennent.

I.B.2.a. Son origine

L’année 1959 est une date charnière pour comprendre les origines du comité d’art sacré du diocèse catholique de Montréal. Cette année-là, d’une part, le pape Jean XXIII annonce son intention de convoquer un concile dans une allocution prononcée à Saint-Paul-hors-les- murs, à Rome, et, d’autre part, une première église paroissiale est classée monument historique sur le territoire du diocèse montréalais71. Nonobstant le classement de l’église Saint-Sulpice, qui est la seule classée dans le diocèse jusqu’en 1974, l’heure était au renouveau liturgique au diocèse de Montréal et cela mobilisait bien des énergies à l’archevêché. En fait foi la construction de plusieurs églises paroissiales aux lignes innovatrices : aussitôt qu’en 1950, l’église de la paroisse Saint Thomas More, à Verdun, déploie un plan en éventail où la nef prolonge le sanctuaire; en 1954-1955, l’église de la paroisse Notre-Dame-de-la-Salette, à Montréal, présente un plan absolument centré; et, en 1955-1957, c’est au tour de l’église paroissiale Notre-Dame-du-Bel-Amour, à Montréal, de rapprocher la nef du sanctuaire72. Puis, la promulgation épiscopale, en 1960, du Directoire pastoral : La messe vient modifier les règles en décrétant qu’il devra dorénavant y avoir de l’alternance entre les prises de parole du prêtre, celles des fidèles et les chants de la chorale lors des célébrations eucharistiques. Sont aussi intégrées au directoire des recommandations pratiques pour initier immédiatement, mais graduellement, les fidèles à une telle participation active. Dans le numéro du 3 octobre 1961 de La Semaine religieuse de Montréal, il est affirmé que le Directoire pastoral : La messe est conforme aux souhaits émis par les papes Pie X, Pie XI et Pie XII au sujet de la participation active des fidèles aux célébrations eucharistiques73. Plus précisément, le Directoire pastoral : La messe est à situer dans la mouvance d’un renouveau liturgique mondial dans l’Église catholique particulièrement vigoureux sous le pontificat de Pie XII et encouragé par ce dernier pape. Lors de son allocution du 2 novembre 1954 devant 25 cardinaux et 218 archevêques réunis à Rome, Pie XII a réitéré sa confiance envers les innovations liturgiques faites par-ci, par-là 49 dans les diocèses, et son propos a incité des évêques du monde entier à aller de l’avant en suivant ses propositions émises dans son encyclique de 1947 intitulée Mediator Dei. À preuve, deux ans après l’allocution papale, soit en 1956, l’Assemblée des Cardinaux et Archevêques de France publie son Directoire pour la pastorale de la messe74.

Au contenu similaire de son homologue français, le Directoire pastoral : La messe bénéficie d’une excellente réception de la part des curés, marguilliers et architectes, si l’on se fie au plan au sol des nouvelles églises dans le diocèse de Montréal. À partir de l’année de la promulgation et de la publication de ce directoire, en 1960, les églises construites déploient plus souvent qu’autrement un plan centré et les rares églises qui s’en écartent ont un plan ramassé qui rapproche le sanctuaire de la nef. Entre 1960 et la date de promulgation de la constitution conciliaire de Sacra Liturgia, en 1963, l’architecture de la demi-douzaine d’églises paroissiales construites chaque année au diocèse de Montréal concourt à favoriser la participation active des fidèles à la messe75.

Néanmoins, le Directoire pastoral : La messe apparaît comme un document de transition en matière d’art d’église paroissiale. Le complète, quelques mois avant la fin du concile, le Directoire pastoral : La construction des églises76. Ce second directoire montréalais fait état des nouvelles normes liturgiques pour la construction et le réaménagement des églises et des chapelles. Il est principalement destiné aux curés, aux marguilliers et aux architectes afin que l’architecture des églises paroissiales soit conforme au caractère communautaire des célébrations qui s’y déroulent. À l’avantage du premier directoire, ce second directoire montréalais tire sa légitimité de la nouvelle constitution conciliaire de Sacra Liturgia qui parachève le renouveau liturgique. Toutefois, il est bon d’ajouter que la mise en forme de ce second directoire s’apparente tellement aux actes de la session du Centre de pastorale liturgique de France, tenue à Versailles du 30 août au 1er septembre 1960, et encore plus avec le condensé pratique qu’en a fait le père A.-M. Roguet, o.p., en 196577, qu’il nous est difficile de ne pas y reconnaître l’influence de l’interprétation et du renouveau liturgique et du concile de l’Église catholique de France. D’ailleurs, l’influence de la session de Versailles est reconnue par le président du comité de liturgie montréalais, lequel comité est institué à la faveur du premier directoire78. Mais, en dépit du laborieux travail du comité de liturgie et de l’évêque de Montréal, le Directoire pastoral : La construction des églises de 1965 vient un peu tard. À partir de 1967, les constructions 50 d’églises paroissiales connaissent une baisse soutenue et, dès 1970, elles n’atteignent pas une moyenne d’une par année79, sauf lors d’un sursaut aux alentours de 1985 où six églises paroissiales sont en chantier80.

Cependant, le second directoire montréalais s’avère encore pertinent pour l’élaboration du programme liturgique des églises même dans le contexte du déclin du nombre de constructions d’églises paroissiales. Du moins, c’est ce que laisse entendre le Mémoire pour la formation d’une commission d’art sacré pour le diocèse de Montréal de décembre 1969 rédigé par l’abbé Claude Turmel, vice-chancelier au diocèse. Dans ce Mémoire faisant la promotion d’un éventuel comité d’art sacré, les rôles du conseil d’expertise et de construction ainsi que du comité de liturgie sont à situer au niveau du programme d’une église. Pour le reste, seul un comité d’art sacré est jugé apte à assumer la complexité des enjeux architecturaux, artistiques et patrimoniaux qu’impliquent la construction et l’entretien d’une église paroissiale81. Selon ce Mémoire de 1969, cette répartition des tâches des uns et des autres est impérieuse et s’appuie sur des expériences passées.

De fait, sur ce dernier point, et aussi tôt qu’en 1960, une vive controverse a montré les limites des mandats du conseil d’expertise et de construction et celles du comité de liturgie. En août de cette année des deux éditions du Directoire pastoral : La messe, une chapelle du centre-ville construite par Victor Bourgeau et ornée de fresques de Napoléon Bourassa est démolie. Les semaines précédentes, des citoyens se scandalisent que des fresques de Bourassa puissent finir sous le pic des démolisseurs et, à bâton rompu, des idées de sauvegarde sont proposées. De justesse, la petite-fille du peintre, madame Anne Bourassa, réussit à sauver des pièces majeures de l’œuvre de son grand-père82. Du début à la fin de cette affaire, seul l’historien de l’art Gérard Morisset s’est prononcé publiquement, à titre de conservateur du Musée du Québec et à la demande expresse du Premier ministre Jean Lesage, sur la valeur des fresques en péril. En s’appuyant sur l’étude réalisée le 22 mai 1957 par la Commission des monuments historiques, Gérard Morisset a déclaré qu’il en coûterait trop cher pour retirer les fresques peintes directement sur le plâtre des murs de la chapelle83. Pour l’État québécois, les fresques étaient donc condamnées. Quant à l’archevêché, ni le conseil d’expertise et de construction ni le comité de liturgie n’ont cru bon intervenir ou prendre la parole sur la place publique. L’histoire de cette démolition de la chapelle Nazareth, comme tant d’autres histoires de démolitions d’églises au cours des 51 années suivantes dans le diocèse de Montréal, révèle une faiblesse institutionnelle à l’archevêché pendant cette période trouble; soit sa difficulté à gérer les valeurs patrimoniales des biens d’Église selon des standards modernes comprenant l’importance d’établir de bonnes relations publiques. Concernant le mandat du conseil d’expertise et de construction, le Directoire pastoral : La messe mentionne que « toute construction et toute restauration doivent recevoir l’approbation du Conseil d’expertise et de construction84» et, concernant le mandat du comité de liturgie, le Mémoire de 1969 constate qu’il est pratiquement restreint au programme liturgique d’une église. L’un et l’autre de ces mandats recoupent par certains aspects les enjeux patrimoniaux, mais c’est par la bande. Pratiquement, ils sont négligés.

En résumé, le Mémoire de 1969 suggère que le Directoire pastoral : La construction des églises soit conforté par la mise sur pied d’un comité d’art sacré. Pour convaincre, le Mémoire expose une série d’interventions désastreuses qui se sont faites en paroisses et qui démontrent l’insuffisance du seul directoire pour aménager les églises paroissiales et veiller à leur entretien. Également, le Mémoire considère qu’un comité d’art sacré est nécessaire pour étudier « les cas des vieux temples dans les quartiers autrefois privilégiés et opérer un choix en fonction des besoins de la pastorale, en ne négligeant pas l’aspect esthétique85». La valeur patrimoniale des églises paroissiales est donc à évaluer et cette compétence revient à un comité d’art sacré. Bref, la position du Mémoire de décembre 1969 est ferme et bien étayée. Elle met en exergue les conditions favorables pour la mise sur pied d’un comité d’art sacré au diocèse de Montréal.

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I.B.2.b. Les années difficiles (1970-1975)

Institué le 2 novembre 197086, le comité d’art sacré du diocèse de Montréal est le cadet de celui de Québec. Par rapport à son aîné, sa mise sur pied s’effectue dans un contexte plus dramatique. À Montréal, l’euphorie du concile est passée et une série d’églises sont en voie d’être démolies sur l’île de Montréal87. Mais, le tollé est tel88 que l’évêque en a pris acte et accepte une entrevue télévisée pour s’expliquer à la population. En ondes, le 20 janvier 197389, Mgr Paul Grégoire se veut rassurant quant à l’avenir des églises des paroisses catholiques et plus particulièrement pour celles suscitant un intérêt patrimonial. Il n’empêche que l’évêque se montre aussi réaliste et parce que son Église est seule pour en assumer le fardeau financier, d’autres démolitions d’églises catholiques sont à prévoir même si elles sont de dernières alternatives. Dans cette perspective, pendant les cinq premières années du comité d’art sacré, le sujet des démolitions d’églises paroisisales est brûlant d’actualité. D’ailleurs, son premier procès-verbal, en date du 3 mars 1971, aborde les problèmes relatifs aux « églises du diocèse : leur situation […], leur utilisation et les types d’intervention [à faire]90».

Un simple fait divers, relevé à la quatrième réunion du comité, est révélateur de l’ampleur des menaces pesant sur certaines églises paroissiales du diocèse. En effet, à sa réunion du 17 juin 1971, le comité d’art sacré est informé qu’une assemblée d’une cinquantaine de paroissiens de la paroisse Sainte-Cunégonde s’est terminée par un vote en faveur de la démolition de leur église. Or, à l’encontre du vote de ce petit nombre de paroissiens, les membres du comité d’art sacré passent à leur tour au vote et la majorité d’entre eux « se prononce en faveur de la préservation de cette église qui compte, estime-t- on, parmi les beaux bâtiments de la ville91». Conséquemment, le comité tient à faire les représentations nécessaires auprès de l’évêque et celles-ci, jointes aux pressions publiques d’organismes comme « Sauvons Montréal », n’ont pas nui puisque l’église se dresse toujours dans le paysage montréalais.

L’heure était opportune pour l’évêque de montrer ses couleurs et de les faire connaître à tous ses concitoyens, catholiques ou non, résidant sur le territoire de son diocèse. L’occasion lui est donnée par l’invitation à répondre à des questions bien précises sur les 53 démolitions d’église à l’émission L’Église sur la place, télédiffusée le 20 janvier 1973. Par souci de bonnes relations publiques, l’évêque s’empresse d’accepter cette invitation et, se voulant rassurant, il se prête volontiers à toutes les questions posées en s’efforçant d’être le plus clair possible. Effectivement, si l’on se fie au script92, le ton de l’entrevue est bonhomme et Mgr Grégoire fait preuve de cohérence et de transparence. À la lecture du script, se dégagent cinq points dans le dialogue entre l’évêque de Montréal et un certain « J.M. » qui mène l’entrevue. Premièrement, l’évêque précise que la politique de son diocèse est de tout faire pour maintenir en bon état les édifices religieux. Deuxièmement, il affirme que notre nature humaine a besoin de signes concrets et, pour les chrétiens, de signes de la présence de Dieu. L’évêque va plus loin en disant que les églises sont « la présence au milieu d’une population donnée, du Seigneur Jésus93». Troisièmement, l’évêque avoue qu’il est convaincu que d’autres églises doivent être démolies94 au nom d’une vision qui dépasse la courte vue, parce que, ajoute-il, « ici à Montréal, on avait bâti beaucoup de cathédrales95». Quatrièmement, sa vision globale du problème implique une solidarité où pourraient contribuer les paroisses relativement à l’aise96 afin d’éviter la formule unique – garder toutes les églises ou faire disparaître toutes les églises. Et, cinquièmement, l’évêque s’engage résolument hors de préoccupations strictement ecclésiales en affirmant que « L’Église a un dépôt : c’est un message qui ne lui appartient pas à elle, et qu’elle désire partager avec tous les hommes. Dès que quelqu’un possède des biens, je pense que c’est naturel de vouloir partager. Quand on produit de belles choses…97». Bref, lors de l’entrevue, le propos de Mgr Paul Grégoire est limpide, bien construit et il offre de bons points de repères pour mieux cerner ses vues concernant l’avenir des églises paroissiales. Bien que l’évêque soit un universitaire chevronné, une articulation aussi fine et systématique de sa pensée suppose qu’il s’est inspiré de travaux poussés et d’actualité sur le sujet, dont ceux de son comité d’art sacré et ceux de l’abbé Jean-Pierre Duchesne.

De fait, à la deuxième réunion du comité d’art sacré, le 1er avril 1971, les membres accueillent l’abbé Duchesne, mandaté par l’évêque. Le procès-verbal consigne ce qui suit :

«[…] M. l’abbé Duchesne explique que ses travaux de recherches visent à une analyse systématique de la situation pastorale dans ses composantes démographiques et socio-économiques. Devant l’état d’évolution actuelle, 54

la grille paroissiale se trouve plus ou moins adaptée. Son bureau de recherches a comme objectifs d’analyser la situation pastorale, la pratique religieuse, et les besoins qui peuvent s’exprimer en terme d’utilisation des lieux de culte et de l’équipement paroissial98».

Dans ce court extrait, il apparaît que les travaux de l’abbé Duchesne ne s’en tiennent qu’à des critères pastoraux et financiers. Toutefois, le fait que ce prêtre assiste à une réunion du comité d’art sacré laisse présumer qu’il est réceptif à l’idée d’ajouter d’autres critères à son analyse. D’une manière ou d’une autre, une synthèse entre les travaux de l’abbé Duchesne et ceux du comité d’art sacré a probablement été faite vu que l’évêque de Montréal se réfère abondamment à des critères pastoraux, financiers et culturels dans la gestion des églises au cours de l’entrevue télédiffusée qu’il a accordée. Cela est d’autant plus probable que l’abbé Claude Turmel a veillé, entre temps, à ce que soit remanié le mandat initial du comité d’art sacré à l’avantage d’une approche patrimoniale des églises paroissiales99.

À cette confluence des critères pastoraux, financiers et culturels dans la gestion des églises paroissiales du diocèse s’ajoute l’adoption de la Loi sur les biens culturels, sanctionnée le 8 juillet 1972100, et toute orientée vers une plus grande implication de l’État québécois en matière de sauvegarde patrimoniale. D’aucuns, comme le journaliste André Pépin, en 1996, pourraient interpréter ce décret gouvernemental comme étant consécutif à la série de démolitions d’églises et il est probable qu’ils auraient en bonne partie raison. Dans son article intitulé « Montréal a-t-elle encore les moyens de s’offrir tant de lieux de culte?» du journal La Presse, le journaliste écrit que :

« Depuis 1970, Montréal a été le théâtre de plusieurs démolitions d’églises […]. En 1972, le gouvernement du Québec, pour enrayer ce mouvement, a dû adopter la Loi sur les Biens culturels101».

Par contre, l’ancien ministre des Affaires culturelles, Georges-Émile Lapalme, devenu en 1972 le président de la nouvelle Commission des biens culturels, ne fait mention d’aucune cause précise reliée à l’adoption de la Loi sur les biens culturels dans un article sur la Commission des biens culturels signé de sa main dans l’édition du 29 mai 1975 de la revue diocésaine L’Église de Montréal102. De même, ni A. Klimov et al. ni Robert-Guy 55

Scully, dans leurs articles du journal Le Devoir, respectivement en date du 21 juillet 1972 et du 28 juillet de la même année103, relient l’adoption de la Loi sur les biens culturels à une cause précise. Il n’empêche que Pépin n’a pas tout à fait tort dans son article du 7 mai 1996 du journal La Presse. En effet, il n’est pas erroné de prétendre que l’adoption de la Loi sur les biens culturels ait un lien quelconque avec la série de démolitions d’églises dans le diocèse de Montréal.

En tout cas, la nouvelle loi suscite des espoirs et l’abbé Turmel, en tant que président du comité d’art sacré, remet à la ministre Claire Kirkland-Casgrain, le 12 octobre 1972, un mémoire intitulé Sur la conservation du patrimoine architectural où, dès la première ligne du premier point, il est écrit : « Il apparaît urgent que le Ministère des Affaires Culturelles entreprenne […] la préservation d’un certain nombre d’églises qui sont considérées à juste titre comme des monuments historiques104». Puis, le deuxième point renchérit sur l’urgence d’intervenir :

« Les difficultés financières, que connaissent certaines paroisses, dont les églises sont des monuments historiques, font que des monuments de grande importance dans notre milieu sont voués à une disparition prochaine105».

Enfin, le troisième point stipule que cette requête en provenance de l’archevêché est très raisonnable à l’aune des classements d’églises paroissiales déjà en vigueur dans la région de Québec. Il est écrit : « Il ne serait pas mal à propos de souligner que nous ne comptons qu’une seule église classée dans tout le diocèse de Montréal106». L’allusion, qu’un esprit susceptible pourrait trouver déplacée, est de bonne guerre et le troisième point se clôture sur un ton qui vise le pragmatisme : « Nous pensons qu’un peu plus d’une vingtaine d’églises et de bâtiments religieux, dans le diocèse de Montréal, mériteraient soit un classement soit une protection suivant une forme ou une autre des dispositions de la loi107».

En guise de réponse au mémoire remis par l’abbé Turmel, le ministère des Affaires culturelles va réagir positivement, mais il réagit avec prudence. Avec parcimonie, le ministère opère en deux temps. Le premier temps consiste à classer quelques églises du diocèse. Le second est de travailler à l’établissement d’une politique de concertation avec les autorités du diocèse de Montréal pour éviter, dans le futur, la perte irréparable de biens 56 d’Église de valeur patrimoniale. Autrement dit, le ministère veut, d’une part, que la région de Montréal rattrape son retard sur celle de Québec et, d’autre part, il a à préparer l’avenir. Donc, c’est sur ce dernier point que la réponse au mémoire remis par l’abbé Turmel est la plus satisfaisante. En l’occurrence, ce mémoire ne sera vraiment reçu qu’en 1977, après les classements comme monuments historiques, en 1974, des églises paroissiales de la Visitation-de-la-Bienheureuse-Vierge-Marie, à Montréal, celle de Sainte-Rose, à Laval, et l’église de la mission chinoise Saint-Esprit. La même année, l’église paroissiale Saint- Pierre-Apôtre, également à Montréal, était intégrée à un site historique108. En effet, au procès-verbal du 11 mai 1976 du comité d’art sacré, il est annoncé une rencontre au sommet entre l’évêque et le nouveau ministre des Affaires culturelles, monsieur Jean-Paul L’Allier109. Puis, le procès-verbal du 14 octobre 1976 mentionne la mise sur pied d’un comité ad hoc afin « d’étudier les problèmes des églises de Montréal110». Entre temps, en 1975, soit la même année que s’achève la dernière grande démolition d’une église (celle de la paroisse Saint-Jacques, à Montréal, démolie entre le 17 novembre 1974 et le 17 février 1975), l’évêque de Montréal a décidé d’opter pour la conservation des églises du diocèse et de ne plus en démolir111. Par comparaison à ce que l’évêque disait en entrevue deux ans plus tôt, cette volte-face est surprenante. Elle pourrait s’expliquer par l’assurance que les gouvernements investissent de l’argent pour la sauvegarde des églises du diocèse, car, dans un contexte où l’entretien des lieux de culte est en partie subventionné, leur éventuelle démolition peut même devenir une solution onéreuse.

Il apparaît donc qu’une évolution de la conscience patrimoniale s’effectue à l’archevêché entre 1970 et 1975. Tout d’abord, l’évêque institue un comité d’art sacré, puis il intègre des critères culturels aux processus de décisions à prendre en pastorale et, enfin, il opte pour la conservation des églises du diocèse alors que l’État québécois est en train de s’engager concrètement dans leur sauvegarde. Par le fait même, les années les plus difficiles de la courte histoire du comité d’art sacré montréalais s’achèvent.

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I.B.2.c. De la concertation et de la conservation (1975- )

Dès la seconde moitié de la décennie de 1970, l’option de conserver les églises paroissiales du diocèse de Montréal passe par la concertation entre les autorités du diocèse et le ministère des Affaires culturelles. Entre eux, il est surtout question de stratégies globales et de financement.

Une première rencontre du comité ad hoc, rassemblant des fonctionnaires provinciaux et des ecclésiastiques délégués par l’évêque, a lieu le 23 juin 1977 et une autre le 7 novembre 1979112. Dans l’intervalle, deux autres églises paroissiales sont classées monuments historiques113. À la deuxième rencontre, il est évoqué que le gouvernement provincial pourrait octroyer directement à l’archevêché de substantielles sommes pour qu’il veille lui-même à assurer la gestion des églises paroissiales les plus remarquables du point de vue de l’art, qu’elles soient classées ou non.

Au niveau des modalités de l’entraide, le procès-verbal du 7 novembre 1979 du comité d’art sacré114 mentionne que, lors de la deuxième rencontre du comité ad hoc, les fonctionnaires du ministère des Affaires culturelles informent les délégués de l’évêque, que le gouvernement rend plus difficile le classement d’églises dans le diocèse catholique de Montréal tant et aussi longtemps que l’inventaire des monuments religieux du Québec ne sera pas complété. Cette décision s’applique aux constructions des communautés religieuses. Effectivement, par la suite, l’on ne rapportera qu’un classement d’église catholique, soit l’église de la paroisse irlandaise Saint Patrick, à Montréal, en 1985. Entre 1982 et 1985, on a aussi créé deux sites historiques associés aux messieurs de Saint- Sulpice, soit celui intégrant le vieux séminaire ainsi que celui intégrant le Grand Séminaire115. Auparavant, et en référence à ce même esprit de parcimonie, le procès-verbal du 11 mai 1976 du comité d’art sacré précise que :

«[…] la notion de “classement”, telle que pratiquée par le Ministère présentement, ne signifie pas qu’on protège uniquement les œuvres d’une valeur architecturale, artistique ou historique intrinsèquement de grande valeur, mais plutôt qu’on protège des édifices qu’on ne veut pas voir disparaître116».

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Cela veut dire que le classement d’églises vise surtout à la protection des enveloppes architecturales. Or, le mémoire du 12 octobre 1972 remis à la ministre Claire Kirkland- Casgrain par le président du comité d’art sacré souhaitait des « restaurations en profondeur […] touchant un bâtiment complet, son mobilier et même son environnement117». L’abbé Turmel préconisait quelque chose qui a rapport avec la synthèse des arts, mais la politique de conservation patrimoniale du ministère des Affaires culturelles n’en était pas rendue là. Par ailleurs, l’abbé Turmel souhaitait dans son mémoire le classement d’une vingtaine d’églises et de bâtiments religieux dans le diocèse. À l’évidence, l’objectif n’est pas atteint. Par conséquent, il s’avère que la politique de classement faite dans le cadre de la Loi sur les biens culturels de 1972 n’est pas l’option privilégiée au ministère pour assurer l’avenir des églises d’intérêt patrimonial dans le diocèse.

De fait, la deuxième rencontre du comité ad hoc, tenue le 7 novembre 1979, évoque la probabilité que le ministère octroie directement à l’archevêché des sommes pour la rénovation et la restauration de certaines églises paroissiales. Allant de pair avec la politique de classement, ces nouvelles mesures, devenues effectives, vont dans le sens de petits chantiers occasionnels rendus possibles grâce à des subventions minimales, sporadiquement octroyées par les gouvernements provincial ou fédéral pour l’entretien de bâtiments religieux. Force est de constater que ces années-là sont sous l’égide de l’humble persévérance au diocèse et, en janvier 1990, l’abbé Turmel rédige le court document Restaurer avec l’esprit du petit propriétaire destiné aux responsables de fabriques paroissiales afin qu’ils réussissent, à l’aide de trucs, à conserver leurs églises avec les moyens du bord. Profitant de l’attention ainsi obtenue, l’abbé Turmel les conscientise au fait qu’ils sont moralement titulaires de biens relevant, en définitive, de l’ensemble de la société québécoise118. Son interpellation acquiert un surcroît d’autorité lorsque, deux mois plus tard, il est nommé par le pape Jean-Paul II consulteur à la Commission pontificale pour la conservation du patrimoine artistique et historique119.

Mais, à l’archevêché, on ne vivra pas benoîtement dans l’attente de petites subventions gouvernementales, voire d’éventuels classements. Avec d’autres institutions religieuses de la région de Montréal, le diocèse catholique va de l’avant et crée l’association Pierres Vivantes/Living Stones, en 1993120, pour harmoniser leurs pratiques d’intervention en vue de la sauvegarde de leurs biens immeubles. Les représentants de trois synagogues, cinq 59

églises anglicanes, de l’Église Unie et du diocèse catholique se donnent un fonds commun (2½ M $ auxquels sont joints 2½ M $ du fédéral et 2½ M $ du provincial)121 pour entreprendre des restaurations urgentes sur plusieurs de leurs bâtiments religieux. Simultanément, Pierres Vivantes cherche auprès du gouvernement provincial « un soutien financier pour l’ensemble du Québec » afin de sauvegarder les plus beaux joyaux du patrimoine religieux québécois122.

De prime abord, ce passage d’une approche régionale à une approche provinciale des enjeux du patrimoine religieux peut surprendre. Mais, il s’explique facilement par le besoin de coordination de l’État. Comme des institutions religieuses de l’île de Montréal sont en voie de se doter d’une structure gérant leur patrimoine religieux, avec l’aide des gouvernements, alors que des problèmes relatifs au patrimoine religieux se vivent également ailleurs dans la province, pourquoi ne pas faire un pas de plus et étendre une superstructure à la grandeur du Québec? D’autant plus que ce besoin de coordination rejoint une vieille prémonition de l’abbé Turmel. En effet, dans son Mémoire de décembre 1969, il a écrit : «[…] il y aurait grand intérêt à créer des liens avec les personnes qui s’occupent des mêmes domaines dans les autres diocèses et peut-être éventuellement arriver à créer un organisme inter-diocésain123».

Dans cette perspective, l’abbé Claude Turmel et l’économe diocésain, Mgr Neil Willard (qui était aussi évêque auxiliaire, jusqu’à son décès en mars 1998), rencontrent le ministre des finances de la province pour prévenir la destruction d’un bon nombre de bâtiments religieux. Quelques semaines plus tard, le ministre Campeau annonce, lors du discours du budget de mai 1995, que le gouvernement du Québec consacre un montant de 35 M $ réparti sur cinq ans pour assurer leur bonne conservation124, qu’ils soient sous juridictions diocésaines, conventuelles ou autres. Par la suite, 10 M $ supplémentaires sont ajoutés en 1997 et, devant l’ampleur des besoins, sont rajoutés 15 M $ en 1998. Ces octrois se font dans le cadre du volet 1 du programme d’aide et ce volet 1 ne concerne que les biens immeubles. Pour les biens meubles, concernés par le volet 2, le responsable du Secteur du patrimoine religieux au ministère de la Culture et des Communications, monsieur Guy- André Roy, nous renseigne dans un article qu’il a rédigé dans un numéro spécial de 1998- 1999 de la revue Continuité : « Le volet 2 du programme porte sur la restauration des biens mobiliers et des œuvres d’art. […] le budget prévu pour ce volet est de un million de dollars 60 par année pendant cinq ans125». Dans son article, Guy-André Roy écrit aussi qu’un budget total de 65 millions de dollars est consacré au programme d’aide et il spécifie que ce programme prévoit qu’une aide financière de son ministère pourrait atteindre jusqu’à 85% du total des frais admissibles des projets de restauration126. Il va sans dire que tous ces octrois gouvernementaux nécessitent une gestion aussi équitable que rigoureuse et, dans ce sens, le 19 octobre 1995, soit quelques mois après l’annonce du ministre Campeau, le délégué qu’est l’économe diocésain de Sherbrooke, l’abbé Paul-Émile Paré, signe un protocole d’entente avec la ministre de la Culture et des Communications, madame Louise Beaudoin. La Fondation du patrimoine religieux du Québec est donc créée. Son président est l’abbé Paré et son vice-président l’abbé Turmel127.

Toujours dans le numéro spécial d’hiver 1998-1999 de la revue Continuité, l’abbé Paul- Émile Paré explique les grandes orientations de la Fondation du patrimoine religieux du Québec, fait un premier bilan de ses activités et présente une prospective128. Il prévient que les politiques de la Fondation en matière de restauration privilégient la réparation plutôt que le remplacement, cherchent à s’allier aux artisans dans le respect des techniques d’origine et favorisent des interventions qui ne malmènent pas les matériaux. Par ailleurs, la Fondation préside des comités régionaux constitués de représentants de diverses traditions religieuses et des représentants du ministère de la Culture et des Communications. L’abbé Paré constate que, trois ans après la création de la Fondation, « 566 projets de restauration ont été lancés, et 386 d’entre eux étaient achevés en septembre 1998. La majeure partie de ces projets concernent les églises catholiques, puisqu’elles constituent la plus large part du patrimoine religieux immobilier du Québec129». Aussi, l’abbé Paré se préoccupe que la Fondation n’ait aucune garantie que d’autres octrois gouvernementaux suivront. Il rappelle que la sauvegarde en cours du patrimoine religieux demeure une entreprise précaire et que la vigilance est de mise. Enfin, les lieux de culte admissibles au programme n’étant que ceux construits avant 1945, l’abbé Paré suggère que des lieux de culte construits après cette date soient intégrés au programme d’aide. Il fait une suggestion semblable pour les bâtiments qui ne sont plus utilisés à des fins religieuses, ainsi que les cimetières, les monuments funéraires religieux et les archives religieuses. Il est à ajouter qu’au printemps de l’an 2001, la Fondation collabore à un guide de conservation et d’entretien du patrimoine mobilier publié par le ministère de la Culture et des Communications et destiné 61 aux personnes affectées à leur conservation et à leur mise en valeur130. Enfin, en date du mois de juin 2001, le Rapport annuel 2000-2001 du ministère de la Culture et des Communications informe que : « À ce jour, 1 196 projets ont été réalisés […]131» et le volumineux Bilan de l’intervention. 1995-2001 : Programme de Soutien à la restauration du patrimoine religieux, déposé en 2002, nous apprend que « Depuis 1995, le gouvernement du Québec a accordé une contribution financière de 111,5 M $ à la Fondation du patrimoine religieux. […]132». En tout et pour tout, incluant les octrois supplémentaires annoncés les 26 et 28 novembre 2001 et le 25 juin 2002, les inquiétudes exprimées par l’abbé Paré sont reportées sine die133.

L’abbé Claude Turmel étant un des principaux instigateurs de l’avènement et de l’épanouissement de la Fondation du patrimoine religieux du Québec, on lui demande de faire l’allocution d’honneur au Premier colloque international sur l’avenir des biens d’Église tenu du 5 au 7 juin 1997, à Québec134. À cette occasion, l’abbé Turmel commence par relater tout le chemin parcouru depuis la « Révolution tranquille », non sans évoquer la mémoire des précurseurs qui, dans son ordre à lui, sont « Gérard Morisset, Paul Gouin, Marius Barbeau et Ramsay Traquair, et combien d’autres ». De son expérience montréalaise, il retient, entre autres, l’esprit du « petit propriétaire » qu’il a cherché à inculquer aux responsables des fabriques paroissiales du diocèse pour qu’ils maintiennent en bon état et au moindre coût, dans les années de vaches maigres, le patrimoine religieux dont ils sont titulaires. Pour Claude Turmel, l’année 1975 est une année charnière où une mentalité de la conservation patrimoniale s’est imposée au diocèse de Montréal. Puis, il se félicite qu’avec l’aide du gouvernement provincial la Fondation du patrimoine religieux du Québec ait « amené les grandes traditions religieuses à collaborer entre elles de manière inédite ». Ce dialogue, qu’il juge chaleureux, l’abbé Turmel en est visiblement ravi. Enfin, ce « sage » (c’est comme cela qu’il est qualifié par l’historien de l’art Luc Noppen qui lui a cédé la parole au colloque135) s’interroge sur la vocation religieuse des églises :

« Souvent ce sont les gens distants de l’Église qui nous jugent le plus sévèrement quand on compromet le caractère sacré des lieux de culte. Cet aspect risque d’être trop facilement négligé. Pensons au caractère sacré qui risque de faire cruellement défaut alors que tant de gens aspirent à un éveil spirituel. Songeons à tout ce qui entre en jeu. On touche à des profondeurs psychologiques, à un univers symbolique, un héritage de sens qu’on ne peut 62

prendre à la légère. Quand on respecte la fonction première d’une église, ne rend-on pas service à une société qui a besoin d’espaces spirituels? Il y a place pour la créativité et les expériences concrètes136».

Bref, l’abbé Claude Turmel dresse son propre bilan de la montée de l’intérêt patrimonial à l’égard des églises du Québec. Mais, c’est sa conclusion susmentionnée qui attire vraiment l’attention : en souhaitant que les lieux de culte demeurent des lieux du sacré, l’abbé Turmel fait un plaidoyer pour que le culte soit maintenu dans le contexte actuel marqué par les fermetures de bâtiments religieux et leurs réaménagements au profit de fonctions profanes. Or, si l’on se réfère au contenu d’un article qu’il signe dans l’édition du 29 mai 1975 de la revue diocésaine L’Église de Montréal, et qui est repris dans un document de janvier 1999 de la Fondation du patrimoine religieux du Québec137 où il siège, le plaidoyer de l’abbé Turmel pour le maintien du culte n’exclut pas d’autres activités culturelles dans une église et, a fortiori, il va jusqu’à considérer que l’activité cultuelle est une activité culturelle parmi d’autres et, à ce titre, susceptible d’être subventionnée. Par son plaidoyer, l’abbé Turmel opère un déplacement : il revendique le culte non pas au nom d’un besoin cultuel de l’Église, mais pour répondre aux besoins spirituels de ses concitoyens.

Si lors de son allocution d’honneur, l’abbé Turmel plaide en faveur du maintien du culte c’est parce qu’il juge que l’Église a moins de pouvoir. De toute évidence, par le ton pacifié qu’il emploie, il est conscient que des décisions cruciales concernant les biens d’Église se prennent de plus en plus hors du contrôle ecclésiastique et il l’assume. Mais, à bien y regarder, cette prospective qu’il fait avec sérénité pour l’ensemble du Québec est en filiation avec la politique de conservation des églises adoptée par son diocèse en 1975. À l’époque, le chanoine Jean-Claude Turcotte, qui deviendra plus tard le nouvel évêque de Montréal, présentait la nouvelle politique de conservation aux membres du comité d’art sacré en ces termes : «[…] la politique de l’Archevêque est d’éviter le plus possible les démolitions d’églises et de trouver, comme solution de rechange, une utilisation qui tienne compte du caractère sacré des édifices138». Pratiquement, en optant en 1975 pour la conservation des églises de son diocèse, l’évêque de Montréal était pleinement conscient qu’il ouvrait la voie à des passations de pouvoir qui lui échapperont en partie ou en totalité. Perceptiblement, l’abbé Turmel, qui a opiné à la politique de son évêque le jour même de sa présentation au comité d’art sacré, faite séance tenante le 13 novembre 1975, s’y reconnaît 63 et la préfère à d’autres options théologiques comme celle de détruire les signes communément reçus comme sacrés plutôt que de les profaner. En distinguant la profanation de la « profanisation », c’est-à-dire en faisant la différence entre un sacrilège et un retrait du sacré au bénéfice du profane139, l’archevêché de Montréal a fait un choix théologique aux conséquences bénéfiques du point de vue patrimonial, soit celui de conserver pour léguer. C’est ce qui anime à l’évidence l’allocution d’honneur de l’abbé Turmel au Premier colloque international sur l’Avenir des biens d’Église.

En ligne droite avec ce choix de 1975 de l’archevêché de Montréal, la page frontispice du journal Le Devoir du 10 mai 2000 titre qu’une vingtaine d’églises sont à vendre140. Par cette annonce, confirmée par le vicaire général, Mgr Louis Dicaire, tout concourt à croire que l’heure est venue pour une restructuration pastorale majeure comme suite du sixième synode diocésain de Montréal, lequel s’est tenu entre 1995 et 1998141. En effet, les recommandations synodales souhaitent une pastorale plus signifiante quitte à réviser la pertinence des territoires actuels des paroisses et à réévaluer l’utilité et la valeur patrimoniale de leurs immeubles. Ayant certainement appris des expériences passées, l’archevêché a délégué Mgr Louis Dicaire pour établir de bonnes relations publiques. Détendu, ce dernier se veut rassurant quant aux conditions de ventes des églises paroissiales de moindre importance du point de vue patrimonial. Mgr Dicaire précise que les ventes sont à situer dans une perspective de revitalisation de l’Église de Montréal. Quant aux acheteurs, ceux qui présentent des projets à portée communautaire reçoivent une oreille attentive, mais le réalisme doit l’emporter. Ainsi, deux articles du 9 juin 2001 du journal The Gazette mentionnent que les églises des paroisses catholiques Saint Augustine of Canterbury et Saint-Jean-de-la-Croix seront prochainement transformées en habitations à logements multiples142. Hormis le projet immobilier à Saint Augustine, reporté à cause des pressions de citoyens du quartier, celui à Saint-Jean-de-la-Croix est mené rondement (fig. 1 [ci-dessous] et 2 [ci-dessous]). Dans les deux cas, la Ville de Montréal avait demandé aux promoteurs immobiliers de respecter l’enveloppe architecturale et cette condition rejoint le souci traditionnel du comité d’art sacré montréalais pour la qualité de l’environnement urbanistique dans lequel s’insèrent les églises du diocèse143. D’ailleurs, pour éviter de faire des choix à l’aveuglette dans la recherche de nouvelles fonctions compatibles aux anciennes en ce qui concerne les églises, des études sont disponibles. Entre autres, il y a 64 une Étude sur le potentiel touristique du patrimoine religieux montréalais, faite en 1995, et un Plan stratégique de conservation des églises et temples du centre-ville de Montréal, présenté en 1997 au Premier colloque international sur l’Avenir des biens d’Église par le professeur Jean-Claude Marsan144.

Somme toute, l’option de 1975 d’une politique de conservation des églises paroissiales du diocèse tient toujours. De nouvelles questions éthiques surgissent quant à l’usage futur de nombreuses églises, mais le seul fait de pouvoir se poser ces questions apparaît comme un gain du point de vue patrimonial. Dans ce sens, le pire est passé. Ainsi, la deuxième phase de l’histoire du comité d’art sacré montréalais (de 1975 à nos jours) est sous le signe de la politique de conservation des églises du diocèse. Au début de cette phase, la Loi sur les biens culturels de 1972 avait suscité des attentes démesurées à l’archevêché. Le ministère des Affaires culturelles n’a pas classé autant d’églises que le comité d’art sacré l’aurait aimé. Plutôt, le ministère a opté pour des rencontres avec des délégués de l’évêque, en 1977 et 1979, afin de mettre sur pied les modalités nécessaires pour une meilleure gestion des octrois gouvernementaux pour la sauvegarde des églises. Pour superviser le tout, le ministère a aussi exprimé son souhait d’une meilleure coordination entre l’archevêché et les communautés religieuses du diocèse de Montréal. De fil en aiguille, cela a amené la création, en 1993, de l’association Pierre Vivantes et celle, en 1995, de la Fondation du patrimoine religieux du Québec. Puis, après le synode diocésain de 1995- 1998, l’évêque a annoncé qu’il prévoyait vendre une vingtaine d’églises paroissiales du diocèse tout en se donnant un droit de regard quant à leurs fonctions futures. Bref, l’adoption en 1975 de la politique de conservation des églises du diocèse de Montréal était un geste qui se voulait civique et qui a contribué à mettre sur pied tout un réseau de solidarité à la grandeur du Québec.

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I.B.2.d. Conclusion

Pendant toute l’histoire du comité d’art sacré montréalais, la priorité porte sur la conservation des églises existantes du diocèse plutôt que sur les quelques lieux de culte à construire, sans préjudices sérieux au deuxième groupe. Comme l’explique l’historien de l’art Claude Bergeron, dans sa monographie de 1987, dès 1967 les nouvelles constructions se sont rarifiées dans le diocèse de Montréal145. Le même constat a été fait le 21 mai 1969 à l’Atelier d’Étude sur les problèmes de l’Art Sacré dans le diocèse de Montréal qui est une rencontre préparatoire menant à la rédaction du Mémoire pour la formation d’une commission d’art sacré pour le diocèse de Montréal du mois de décembre de la même année146. Le problème numéro un concerne donc les églises existantes dont la sauvegarde d’un bon nombre est en jeu. Les intérieurs de beaucoup de ces églises étant richement ornés147, la conservation de ces biens immeubles implique plus souvent qu’autrement la conservation de vitraux remarquables (comme ceux, nombreux dans le diocèse, de Guido Nincheri), de marbres, de porphyres, de fresques, de boiseries et de buffets d’orgue, etc. Par le fait même, en sauvegardant les églises, c’est déjà tout un patrimoine artistique et historique qui a de bonnes chances d’être préservé.

En rédigeant et en présentant son Mémoire de décembre 1969 à son évêque, l’abbé Claude Turmel a jugé que le temps était favorable pour le convaincre de la nécessité d’un comité d’art sacré afin de mieux gérer les biens immeubles et meubles de valeur patrimoniale du diocèse de Montréal. Par la suite, l’abbé Turmel et son nouveau comité d’art sacré ont changé des mentalités à l’archevêché. Dans la foulée de la création de la Fondation du patrimoine religieux et des décisions prises suite au sixième synode diocésain de Montréal, des églises paroissiales du diocèse bénéficient de généreux octrois gouvernementaux alors que d’autres sont à vendre. Il apparaît ainsi qu’une sélection s’opère entre des églises paroissiales qui resteront des lieux de culte et d’autres qui n’en auront plus que l’apparence, en totalité ou en partie. Pour les autorités diocésaines, le réaménagement partiel ou total reposant sur un choix théologique où les signes du sacré peuvent être « profanisés » sans préjudices graves, le sacré et le sens civique ne sont donc pas incompatibles. 66

Dans toute l’histoire du comité d’art sacré montréalais, il y a de fortes constantes. La première est son option de sauvegarder les églises du diocèse d’intérêt patrimonial. Son insistance sur ce point n’est pas tout à fait entérinée à l’archevêché avant l’adoption de la politique de conservation des églises du diocèse, en 1975. Après, elle l’est. Une deuxième constante est l’ouverture du comité à l’endroit de la province tout entière. Cela se remarque. Dans son Mémoire de 1969, l’abbé Claude Turmel souhaite un organisme qui œuvre à la grandeur du Québec. En 1995, c’est chose faite avec la création de la Fondation du patrimoine religieux du Québec. L’homme a de la suite dans les idées et cela tend à démontrer que le comité d’art sacré montréalais travaille dans le cadre de stratégies de conservation fonctionnant à long terme. Troisièmement, un autre rapport de consécution est également à faire entre l’option initiale du comité pour la sauvegarde patrimoniale et la vente actuelle d’églises paroissiales du diocèse puisqu’en renonçant, en 1975, à la démolition de certaines églises, il donnait un consentement tacite à leur éventuelle vente pourvu que certaines normes soient respectées. Enfin, dès 1975, l’abbé Turmel a présenté une autre idée qui a fait du chemin : dans l’édition du 29 mai 1975 de la revue diocésaine, il avait comparé l’activité cultuelle qui se déroule dans une église à une activité culturelle et, à ce titre, elle peut être admissible à des subventions des gouvernements. L’idée qu’une activité cultuelle soit culturelle est revenue en 1997 et en 1999 et elle est complémentaire à l’esprit civique du « petit propriétaire ». Dans cette lancée, divers degrés de « profanisation », pour reprendre ce néologisme, en sont l’aboutissement logique, c’est-à- dire que l’option de sauvegarder les églises d’intérêt patrimonial amène, ipso facto, la traduction du religieux dans des mots et des façons de faire qui respectent la sensibilité du plus grand nombre possible de citoyens parce que, en définitive, ce patrimoine leur appartient. Pugnace et constant, l’abbé Turmel a fait la promotion d’un déplacement des paramètres religieux pour la « sauvegarde de notre patrimoine et son intégration dans la vie moderne148 », comme il l’écrit dans l’édition du 29 mai 1975 de L’Église de Montréal.

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I.B.3. L’histoire des comités d’art sacré de Québec et de Montréal : Un bilan

L’histoire des comités d’art sacré des diocèses de Québec et de Montréal depuis le concile Vatican II révèle une évolution des conceptions de l’art d’église paroissiale au Québec. Cette histoire nous démontre que les grandes réalisations d’art d’église de l’après- concile ont quelque chose à voir avec l’aggiornamento conciliaire et avec l’essor d’un intérêt patrimonial149. Dans les premières années postconciliaires, c’est la liturgie qui donne le ton puis c’est le patrimoine. Bien au fait de ce changement, les deux comités d’art sacré travaillent en étroite collaboration avec l’État québécois pour sauvegarder les biens d’Église de valeur patrimoniale et échafaudent des petites théories qui sont autant de bribes mettant de l’avant une nouvelle conception de l’art d’église paroissiale : au comité d’art sacré de Québec, il est question d’un « art sacré, patrimoine culturel » qui est un « patrimoine national » tandis qu’au comité d’art sacré de Montréal, l’esprit civique du « petit propriétaire » postule que les églises paroissiales appartiennent, en définitive, à tous et non pas aux seuls baptisés qui les fréquentent. Avec la création de la Fondation du patrimoine religieux du Québec et toute l’effervescence qu’elle entraîne autour des enjeux patrimoniaux, il est maintenant clair que les seuls paramètres de la constitution conciliaire de Sacra Liturgia sont caducs. Le concile Vatican II parachève le renouveau liturgique commencé dans la première partie du XXe siècle plutôt qu’il annonce du neuf150.

Distincte du renouveau liturgique parachevé par le concile, la nouvelle conception de l’art d’église des paroisses catholiques en essor au Québec se distingue par sa corrélation avec un engouement patrimonial porté par des citoyens dont beaucoup, sinon la majorité, considèrent le pluralisme et la liberté de conscience comme un gain. Traditionnellement tributaire de dogmes interprétés d’une manière rigide et d’une discipline ecclésiastique assez sévère, l’art d’église évolue désormais au Québec dans un contexte de choc culturel et sa corrélation avec des notions du patrimoine à teneur laïque semble l’entraîner dans sa « révolution tranquille », à peu près au même titre que d’autres secteurs de la vie sociale jadis gérés par l’Église. Depuis le concile, l’évolution des conceptions de cette tradition artistique au Québec aboutit à un modèle propre formé au fur et à mesure que se sont consolidées les politiques patrimoniales dans le cadre établi par l’Église et l’État. Maintenant, le modèle issu de ce partenariat supplante d’autres conceptions qui ont cours. 68

Du côté du Vatican, l’on pourrait dire que la nomination en 1990 de l’abbé Claude Turmel, comme consulteur à la Commission pontificale pour la conservation du patrimoine artistique et historique, conforte le modèle québécois en vigueur puisque l’abbé Turmel est un de ses instigateurs. Toutefois, la réalité vaticane est plus complexe et il est loin d’être sûr que les dicastères romains apprécient tous les tenants et aboutissants de ce modèle qui entraîne l’art d’église paroissiale de cette contrée d’Amérique du Nord dieu sait où. L’Assemblée des évêques du Québec en sait quelque chose. Pendant sa visite ad limina de 1993, leur président, Mgr Bernard Hubert, s’est adressé avec courage au pape au nom de ses confrères dans l’épiscopat :

« Comme évêques, nous connaissons une situation inconfortable, car nous tenons à vivre la double solidarité d’être unis aux responsables de l’Église universelle et d’être accueillants à ce qui est positif et germe d’avenir dans la vie de notre peuple151».

Autrement dit, les évêques catholiques québécois signalent au pape qu’ils se sentent entre « l’arbre et l’écorce152», déchirés entre leur affection indéfectible envers le Saint-Père et les attentes pastorales légitimes de leurs concitoyens. S’efforçant de vivre tout à la fois leur parti pris pour l’évêque de Rome et leur parti pris pour la culture du Québec à partir de ce qu’elle est, les évêques québécois éprouvent une tension. Or, cette tension où ils cherchent à tenir ensemble tous les pôles de leur catholicité les rendrait tout de même créatifs. D’ailleurs, l’évolution des conceptions de l’art d’église des paroisses catholiques du Québec depuis le concile en serait une des preuves.

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I.C. Deuxième partie : Des conceptions de l’art d’église dans l’Église depuis le concile

Comprendre l’évolution des conceptions de l’art d’église des paroisses catholiques du Québec depuis le dernier concile ne peut se faire sans une connaissance générale de ce qui se passe en la matière ailleurs de par le vaste monde. Tout au long du XXe siècle, les influences européennes des esthétiques modernes et du renouveau liturgique sur l’évolution de telles conceptions nous y invitent153. Toutefois, étant donné le foisonnement des influences étrangères et leur entremêlement, notre attention ne peut se porter que sur un nombre limité et parmi celles qui nous paraissent les plus importantes, il y a celles qui proviennent du Vatican, de la France et des États-Unis.

Le choix du Vatican va de soi. Les directives les plus officielles de l’Église relèvent de l’autorité papale et il convient que ce dernier officialise les décrets conciliaires, au point qu’il est commun d’extrapoler et de dire que les positions du pape sont les positions de l’Église. Ce qui n’est pas tout à fait vrai dans les faits. De plus, les papes se suivent mais ne se ressemblent pas malgré qu’ils s’efforcent de minimiser leurs différences en se référant moult fois à leurs prédécesseurs. L’immuabilité des positions vaticanes n’est qu’apparente. Ainsi, après avoir situé brièvement le positionnement du pape Pie XII en la matière à la veille du concile Vatican II, nous mettons en exergue les contributions de Paul VI et de Jean-Paul II. À elles seules, elles révèlent suffisamment l’évolution des conceptions de l’art d’église du Vatican depuis le concile.

Quant au choix de la France, il y a, pour le justifier, de multiples raisons qui renvoient aux liens avec le Québec ou au fait que de nombreux théoriciens, architectes et artistes québécois ont été formés ou inspirés par des influences françaises. Mais, plus près des enjeux spécifiques à l’art d’église paroissiale, il fut un temps où les interprétations des évêques français du renouveau liturgique et du concile ont grandement influencé les évêques québécois. En complément, une pléiade de travaux de recherche, de colloques, de débats menés dans les années préconciliaires, conciliaires et postconciliaires par le Centre national de Pastorale liturgique et le Comité national d’art sacré furent diffusés et connus au Québec. Ils le furent d’autant plus que le Québec n’a pas une tradition spéculative aussi 70 poussée que la France à l’égard du rapport entre le catholicisme et les arts. Mêlant des nouvelles tendances esthétiques aux directives romaines et aux décrets des évêques français et situant le tout dans le cadre législatif républicain, le Centre national de Pastorale liturgique et le Comité national d’art sacré offrent par leurs revues, dont la Maison-Dieu, un excellent fil conducteur pour suivre l’évolution des conceptions de l’art d’église en France depuis le concile. Par sa riche contribution en la matière, l’Église catholique de France s’affirme dans sa spécificité propre et témoigne ainsi de la diversité des cultures dans le catholicisme. Elle est en mesure d’inspirer d’autres collèges épiscopaux qui reçoivent des directives en provenance du Vatican et qui désirent s’y ajuster en respectant leurs cultures nationales. Conséquemment, il convient de resituer brièvement la manière selon laquelle les évêques français ont répondu à l’invitation du pape Pie XII de favoriser, d’accompagner et d’encadrer le renouveau liturgique. Puis, suivront les principales initiatives de l’épiscopat français en matière d’art d’église dans les premières années postconciliaires avant de constater, avec l’aide de la revue Maison-Dieu, qu’émerge actuellement en France un intérêt patrimonial chez beaucoup de citoyens, catholiques ou non, qui remet de plus en plus en question le rapport traditionnel à la liturgie.

Enfin, le choix des États-Unis est peut-être plus difficile à justifier comme foyer d’influence en matière d’art d’église. Tout comme le Québec, le pays est jeune à l’aune de l’héritage multiséculaire de l’Europe. Dans ce sens, les États-Unis apparaissent comme une quantité négligeable. Mais, en y regardant de plus près, la jeunesse peut être un avantage puisque le théologien de l’art Bernard Reymond désigne les États-Unis parmi les foyers les plus progressistes au monde en ce qui a trait à l’étude sur le rapport entre l’art, la religion et la culture154. Pour cette raison, et ne serait-ce que parce que le destin du Québec est d’être uni au reste de l’Amérique du Nord, il est approprié de jeter un coup d’œil à ce qui se passe de l’autre côté de la frontière, d’autant plus que de part et d’autre de cette frontière circulent des biens et des idées. En l’occurrence, nous chercherons un éclairage du côté des théologies américaines et, au niveau institutionnel, de la Graduate Theological Union, un centre universitaire de recherche œcuménique sur le rapport entre l’art, la religion et la culture affilié à l’Université de Berkeley, en Californie. Parmi les revues américaines, le pendant des recherches universitaires avant-gardistes serait la revue spécialisée Faith & Form, affiliée à l’American Institute of Architects. Inaugurée en 1967, cette revue 71

œcuménique cherche à répondre aux attentes professionnelles de ses 1 700 abonnés, principalement des architectes, des artistes et des personnes assignées à des comités d’art sacré ou à des tâches correspondantes. Dans le champ patrimonial, c’est l’organisme non confessionnel Partners for Sacred Places in America qui attire notre attention. À l’échelle nationale, il fait la promotion de ce que nous nommons le « patrimoine religieux » au Québec à partir d’une approche laïque. Présenter cet organisme avec ses objectifs et ses valeurs permettra de dégager des liens entre ce dernier, la revue œcuménique Faith & Form, la Graduate Theological Union et des idées de scholars avant-gardistes articulées sur le sol américain.

Somme toute, que ce soit au Vatican, en France ou aux États-Unis, il s’avère que les frontières sont perméables aux conceptions de l’art d’église qui circulent et les influences mutuelles aident à mieux comprendre la dynamique de l’art d’église des paroisses catholiques du Québec, tout en se rappelant que ces conceptions évoluent aussi dans un étroit rapport avec l’histoire de leurs cultures d’appartenance et que, dans le cas du Vatican, se démarquent les personnalités des papes.

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I.C.1. Des conceptions de l’art d’église au Vatican depuis le concile

Depuis le concile Vatican II, les papes Paul VI et Jean-Paul II ont chacun, à sa manière, cherché à donner une direction à l’Église et au monde, comme l’avait fait avant eux Jean XXIII en convoquant le concile.

Auparavant, alors qu’un vent de renouveau soufflait sur l’Église depuis l’après-guerre, Pie XII (pape de 1939 à 1958) a prononcé des paroles, audacieuses pour l’époque, qui confirmaient le renouveau liturgique amorcé dans la première moitié du XXe siècle. Passant de la parole aux actes, le Vatican a installé son pavillon à l’Exposition universelle de Bruxelles, en 1958, avec une église à l’autel bien dégagé et au volume mis en relief par la lumière provenant de vitraux aux dessins géométriques (fig. 3 [ci-dessous]). Le message était clair : les expériences architecturales et artistiques qui avaient cours depuis quelques décennies dans plusieurs diocèses sont entérinées tout comme l’idéal même de la communauté chrétienne qu’elles véhiculent. À Bruxelles, tout tournait autour de l’autel : l’église est un lieu formel unifié où se rassemblent les fidèles dans une ambiance qui cherche à favoriser la communion des uns avec les autres.

Puis, Jean XXIII (pape de 1958 à 1963) a pris l’initiative de convoquer le concile Vatican II, par la constitution apostolique Humanæ Salutis, le 25 décembre 1961155. L’aggiornamento de l’institution ecclésiale était dans l’air du temps. Depuis, les choses se sont précipitées et lors du concile, le 7 mai 1964, Paul VI (pape de 1963 à 1978) s’est adressé aux architectes et aux artistes par une « courageuse allocution » qui annonce la constitution pastorale Gaudium et Spes, promulguée quelques mois plus tard par les Pères conciliaires156. Dans son allocution, Paul VI tire un constat d’échec des relations entre, d’une part, l’Église catholique et, d’autre part, les architectes et les artistes. Il reconnaît les torts de l’Église et souhaite de tout cœur vivre une réconciliation. Le pape recherche une relation renouvelée où chacun est reconnu dans ses forces sans qu’une préséance ne soit accordée ni à l’un ni à l’autre. C’est sur cette lancée que, le 23 juin 1973, il inaugure une salle consacrée à l’art contemporain aux Musées du Vatican. Pour bien rappeler les motivations premières de cette initiative, l’édition française du journal L’Osservatore Romano du 6 juillet 1973 présente le discours de circonstance du pape qui proclame : 73

« l’Artiste moderne est subjectif, il cherche en soi plutôt qu’en dehors les motifs de son œuvre, mais c’est précisément ainsi qu’il est souvent éminemment humain, qu’il est hautement appréciable157».

Une semaine plus tôt, l’édition française de L’Osservatore Romano du 29 juin 1973 disait explicitement qu’une telle salle consacrée à l’art contemporain est « en réponse au discours de Paul VI aux artistes », en soulignant que « des assistants furent particulièrement frappés par ce discours158» de 1964. Bien sûr, il est à présumer que, dans l’esprit du Souverain Pontife, l’inauguration d’une salle d’art contemporain aux Musées du Vatican n’était pas le seul geste de réconciliation à faire à la suite de son discours de 1964.

Pourtant, l’histoire récente en a jugé autrement. Sous le pontificat de Jean-Paul II, est promulgué, en 1983, le nouveau Code de droit canonique, où les canons 823, 1180-1190 reprennent sans innovation perceptible les canons 1279-1281 et 1385 du Code de droit canonique de 1917 en matière d’art d’église159. Dans ces canons, l’art au service de la piété est un art à contrôler. En 1983, le premier paragraphe du canon 823 fait preuve de suspicion envers les expressions artistiques qui pourraient prêter flanc à des interprétations qui échappent au contrôle ecclésiastique. Ce premier paragraphe du canon 823 insiste en effet sur l’importance de « ne pas donner lieu à une dévotion plus ou moins sûre160». Le relance, en 1987, la lettre apostolique Duodecimum Sæculum du pape Jean-Paul II. Dans cette lettre apostolique, l’art des icônes, tel que le valorisent Jean Damascène et le concile de Nicée II, est un art sûr tandis que : « La sécularisation croissante de la société montre qu’elle devient largement étrangère aux valeurs spirituelles, au mystère de notre salut en Jésus-Christ, à la réalité du monde à venir161».

Le pape signe une lettre aux architectes et aux artistes le jour de Pâques du 4 avril 1999162. Tout au long de sa lettre, au ton allègre et convivial, Jean-Paul II minimise la rupture entre la majorité des artistes contemporains et l’Église à l’aune des grandes œuvres du passé, comme celles de Bramante, de Michel-Ange, de Raphaël, de Maderno, du Bernin et de Borromini qui témoignent, urbi et orbi, d’un rapport étroit entre la papauté, d’une part, et l’architecture et les arts, d’autre part. Pour le pape, il semble que ces grands maîtres qu’il nomme ont des statures suffisantes pour inspirer d’autres vocations du même genre à 74 l’avenir. Si c’est bien le cas, par ses documents les plus officiels l’Église catholique romaine veut rejouer le rôle d’un mécène, d’une patronne des arts. En paraphrasant la formule du « petit propriétaire » mise de l’avant par l’abbé Turmel et en la retournant à l’envers, on peut, toute proportion gardée, avancer que l’Église de Rome affiche des allures de « grand propriétaire », jalouse de ses prérogatives dans un monde qu’elle considère dorénavant, à tort ou à raison, hostile à son message.

Cette volte-face, relativement récente des positions du pape Jean-Paul II et du reste du Vatican à l’égard des attitudes papales de 1964 et 1973, s’annonçait déjà par une lettre circulaire de la Sacrée Congrégation pour le Clergé datée de 1971, donc sous le pontificat de Paul VI. Dans cette lettre intitulée Sur la bonne conservation du patrimoine artistique et historique de l’Église et adressée aux collèges épiscopaux du monde entier, le Vatican fait preuve de suspicion envers la montée d’un intérêt patrimonial qui s’observe dans bien des pays et, par rapport à cette montée, se contente d’une mise en garde laconique rappelant que les œuvres d’art et les trésors de l’Église sont avant tout au service de la liturgie163. Sous le pontificat de Jean-Paul II, viennent renchérir cette position les lettres de la Commission pontificale pour les Biens culturels de l’Église, en date du 19 mars 1994 et du 10 avril 1994, adressées respectivement aux évêques et aux supérieurs majeurs des communautés religieuses164 ainsi que le texte Pour une pastorale de la culture, signé par le cardinal Poupard en date du 23 mai 1999165. Dans ces deux textes, il est question de patrimoine spirituel et de biens susceptibles d’aider à évangéliser. La teneur des textes est, tout compte fait, ecclésiocentrique. Dans le texte intitulé Pour une pastorale de la culture, il est écrit que « les cultures […] sont mouvantes et mortelles » et que « la primauté du Christ et l’universalité de son message sont source intarissable de vie166». Au regard de l’ensemble du texte de 1999, qui traite de l’acculturation du catholicisme, de la lettre circulaire de 1971 et des deux lettres de 1994 sur la conservation des biens culturels de l’Église, cela porte à croire que la modernité, sur le fond, n’est qu’un mauvais moment à passer pour beaucoup de hauts dignitaires ecclésiastiques du Vatican167.

Dans la période de l’après-concile, on observe une rupture des conceptions de l’art d’église au Vatican, du pontificat du pape Paul VI à celui de Jean-Paul II. Le premier opte pour un optimisme envers la culture contemporaine et le second pour une position 75 contraire, en se montrant pessimiste envers les soubassements de la culture contemporaine. Sous le pontificat de Paul VI, les architectes et les artistes sont accueillis avec les particularités de leur champ de compétence et les Musées du Vatican s’ouvrent à un niveau de profondeur insoupçonné à l’art contemporain; sous le pontificat de Jean-Paul II, les textes officiels de l’Église catholique mettent l’accent sur un art d’église jouissant de l’aura de son histoire prestigieuse. Présentée dans une continuité sans faille, cette tradition est offerte comme une alternative attrayante pour contrer les valeurs d’une modernité jugée décadente. Sous le pontificat de Jean-Paul II, l’Église catholique se présente à la face du monde comme une puissance détentrice de la splendeur de la vérité et au rayonnement artistique indéniable. Elle ne se gêne pas pour l’affirmer et rappeler que son message est, de tout temps, une grande source d’inspiration. Bref, sous le pontificat de Jean-Paul II la rhétorique l’emporte sur le dialogue avec le monde, du moins en matière d’art d’église.

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I.C.2. Des conceptions de l’art d’église dans l’Église de France depuis le concile

Commencer une périodisation à partir du concile pour traiter de l’évolution des conceptions de l’art d’église dans l’Église catholique de France ne concorde pas tout à fait à la réalité française. Il nous apparaît plutôt préférable de commencer avec la fin de la Deuxième Guerre mondiale puisqu’à la clôture du concile Vatican II, en 1965, sont déjà instaurés les grands paramètres dans lesquels évolueront les conceptions françaises.

Après la Deuxième Guerre mondiale, l’appel aux grands maîtres lancé par le père Marie-Alain Couturier, o.p., n’a pas laissé le Vatican et les évêques de France indifférents. Déplorant la rupture entre les grands architectes et les artistes contemporains, d’une part, et les catholiques, d’autre part, le père Couturier a contribué à ce que des architectes d’avant- garde édifient des églises et à ce que des artistes y introduisent des œuvres innovatrices. Presque immanquable, un choc entre les différentes conceptions du monde en présence a provoqué une polémique, qui s’est catalysée, au début des années 1950, autour du crucifix de Germaine Richier à l’église d’Assy, où le père Couturier s’impliquait activement. Le corpus, simple tronc fendillé à peine équarri, a fait scandale. Cela a initié une vilaine querelle entre des esthètes catholiques de renom, au point que, le 8 mars 1952, le pape Pie XII a dû réaffirmer la subordination de l’art d’église à la liturgie et que, le 30 juin 1952, une instruction du Saint-Office exhorte les évêques à la vigilance pour que soit respectée l’iconographie traditionnelle.

En guise de réponse, les évêques français adoptent une position mitoyenne, cherchant plutôt à accompagner le renouveau de l’art d’église français, fruit d’un long mûrissement ayant eu cours tout au long du XXe siècle168. Une des politiques privilégiées par les évêques de France est alors de rendre accessible aux curés, aux architectes et aux artistes un programme liturgique clair et complet qui leur servira de référence sûre. Un programme a l’avantage de laisser une certaine liberté au créateur dans les formes qu’il tire des matériaux tout en l’instruisant du bon usage des symboles. Déjà, dans les numéros 7-8 de L’Art sacré de 1952, le père Pie-Raymond Régamey, o.p., avait évoqué l’idée d’une « coadaptation des programmes et des artistes169». Mais c’est par les travaux de la session du Centre national 77 de Pastorale liturgique, tenue à l’école Sainte-Geneviève, à Versailles, du 30 août au 1er septembre 1960, qu’un programme liturgique exhaustif fut élaboré. Le numéro de la Maison-Dieu du quatrième trimestre de 1960 l’a diffusé. Plus tard, en juin 1965, un des participants de la session de Versailles, le père A.-M. Roguet, o.p., le résume et le vulgarise pour une plus large diffusion170. Sous la houlette des évêques de France, l’encadrement institutionnel du renouveau de l’art d’église laisse tout de même un espace de gratuité entre les ecclésiastiques, les architectes et les artistes, pour que soient préservés la confiance mutuelle, le dialogue et la créativité. Ainsi, à la session de Versailles de l’été 1960, l’architecte Pierre Pinsard spécifie qu’un architecte n’a pas à être choisi par voie de concours. Le choix à faire n’est pas le fruit de la seule procédure, il y a une part d’intuitions, d’affinités et de je-ne-sais-quoi en jeu. Mais, du même souffle, Pinsard souhaite que la communauté chrétienne soit impliquée dans tout le processus de son projet créateur171. De l’expérience d’Assy, l’on retient des aspects positifs, basés sur la relation de confiance entre des ecclésiastiques et Germaine Richier, mais des aspects négatifs font aussi réfléchir et Pinsard convient que la prise au sérieux de l’opinion des fidèles évite des situations gênantes. En l’occurrence, avant la clôture du concile Vatican II le 8 décembre 1965172, l’Église catholique de France a déjà établi ses règles pour gérer à sa façon l’épanouissement de son art d’église. Son laborieux travail des années 1950 et du début des années 1960 procure la base sur laquelle s’appuieront ses conceptions après le concile.

Par ailleurs, un remue-ménage s’effectue dans les revues françaises pendant les années postconciliaires. En 1969, la revue L’Art sacré, fondée en 1935, n’existe plus. En 1977, le Comité national d’art sacré a tenté de prendre la relève avec sa revue Espace : Église, Arts, Architecture qui a duré jusqu’à 1983 avec ses 24 numéros à raison de quatre par année. En 1985, cette revue recommence à être publiée sous le titre Chroniques d’Art sacré et dans un plus petit format. Les revues Espace : Église, Arts, Architecture et Chroniques d’art sacré sont fondées pour donner suite au concile Vatican II et elles se veulent des lieux de recherches, d’informations, d’échanges, de débats et d’études sur le rapport entre l’art et le sacré à partir d’un point de vue liturgique. À la revue Espace : Église, Arts, Architecture le comité de rédaction attable des érudits ayant fait leurs preuves (comme Frédéric Debuyst, anciennement de la revue belge Art d’Église, Joseph Gélineau et Jean-Yves Hameline), des architectes et des artistes de renom (comme Maurice Novarina et Alfred Manessier) et des 78 correspondants étrangers de divers pays d’Europe et du Canada. Par la suite, le comité de rédaction des Chroniques d’Art sacré passe sous la présidence de Renée Moineau, mais il n’est plus question de conseillers de grand renom et de correspondants étrangers. Quant au contenu de ces deux revues, tant dans Espace que dans les Chroniques d’Art sacré les intérêts portent sur la conservation des lieux de culte, leur aménagement, les problématiques reliées à la construction de nouveaux lieux de culte, les rapports entre la liturgie et les arts ainsi que l’insertion des œuvres d’art contemporain dans des lieux de culte. Enfin, dans les Chroniques, les dossiers thématiques d’Espace ont cédé la place à des chroniques justement, ou, dans certains cas, à la reprise de dossiers thématiques pouvant couvrir quelques numéros; comme le dossier portant sur la problématique de l’autel qui couvre quatre numéros173. À travers tout ce remue-ménage dans les revues françaises après le concile, une revue perdurera et cette revue est la Maison-Dieu, publiée à Paris sous l’égide du Centre national de Pastorale liturgique et avec le concours du Comité national d’art sacré qui est un de ses services. Fondée en 1945, la Maison-Dieu a le mérite d’offrir une certaine continuité depuis la session de l’été 1960, à Versailles, et de mieux révéler par la stabilité de ses parutions régulières, l’évolution des conceptions françaises de l’art d’église depuis Vatican II.

Le premier numéro de la revue Maison-Dieu qui attire l’attention après l’édition du petit guide du père Roguet, en 1965, est le numéro 96, en date du quatrième trimestre de 1968. Dans ses pages, l’on retrouve un article intitulé « Réflexions sur le sacré à propos de la construction des églises » et la traduction française d’une des dernières conférences du théologien germano-américain Paul Tillich, faite pour la National Conference on Church Architecture peu avant sa mort à Chicago, en 1965174. Le premier texte traite du sacré chrétien. Il tente d’en dégager les contours un peu comme le texte « La foi dans sa spécificité » du numéro 174 de 1988 aborde l’acte du croire chrétien175. Quant à la traduction française de la conférence de 1965 de Tillich, elle détonne dans l’ensemble des textes de la Maison-Dieu de 1960 à nos jours. C’est un hapax. Concernant l’avenir des églises, Tillich écrit :

« Le “vide sacré” devrait rester l’attitude prédominante pour l’avenir que nous pouvons prévoir. […]. Cela ne signifie pas une négation de Dieu; cela signifie que Dieu s’est retiré afin de nous montrer que nos formes 79

religieuses dans toutes leurs dimensions manquaient grandement à la fois d’honnêteté et de sens du sacré. […]. Par conséquent, les édifices religieux devraient exprimer l’ “attente” du jour où reviendra le Dieu caché qui s’est retiré176».

De fait, la position théologique radicale de Tillich pendant sa période américaine jure avec celles des collaborateurs de la revue Maison-Dieu depuis le concile. Par exemple, dans le numéro 136 du quatrième trimestre 1978, un habitué, le père Pierre-Marie Gy, o.p., clôt son article en citant la phrase de Montalembert à Victor Hugo concernant les églises françaises : « Ces lieux où vous venez admirer et rêver, nous y venons pour prier et adorer ». Puis, P.-M. Gy ajoute : « Puissions-nous ne jamais nous arrêter à l’admiration, mais offrir celle-ci en prière et en adoration177». Dans ce même numéro 136 de 1978, l’on est donc loin des scrupules de Tillich. D’ailleurs, s’y retrouvent colligées des conférences du congrès d’art sacré tenu du 9 au 11 septembre 1978, à Avignon. Une des deux préoccupations majeures de ce congrès rassemblant des ecclésiastiques, des architectes, des représentants du ministère de la Culture et des artistes, porte sur l’urgence de la conservation et de l’aménagement des quelque 60 000 églises de France de toutes traditions chrétiennes confondues178. Cet intérêt patrimonial revient avec beaucoup plus de vigueur au numéro 159 du troisième trimestre 1984. Là, ce n’est pas un seul congrès qui est couvert par cette édition de la Maison-Dieu mais un congrès et deux colloques portant tous sur des enjeux patrimoniaux. Cette série a commencé par le colloque national d’art sacré, tenu du 7 au 9 juillet 1983, qui regroupe surtout des membres de commissions d’art sacré de France réunis pour soulever des enjeux concernant les rapports entre la liturgie et la culture. Monsieur Dominique Ponnau et l’abbé Gaston Savornin, respectivement président et vice- président de la Commission pour la Sauvegarde et l’Enrichissement du Patrimoine Cultuel, y ont des rôles prépondérants179. Puis, le congrès tenu du 22 au 24 novembre 1984, à Paris, et organisé par la Direction du Patrimoine était sous le thème « Les Monuments historiques demain ». L’orientation générale de ce congrès porte sur des préoccupations laïques quoique la Maison-Dieu signale qu’une place est faite à la « signification spirituelle, religieuse, chrétienne, de l’aménagement du lieu de culte, de l’iconographie et de la décoration180». Enfin, le dernier colloque de cette série de 1983-1984, le colloque « Culte et Culture », ne laisse pas indifférente la rédaction de la Maison-Dieu. Tenu du 22 au 24 juin 1983, à Pont-à-Mousson (en Lorraine), et organisé par la nouvelle Commission pour la 80

Sauvegarde et l’Enrichissement du Patrimoine Cultuel, il inaugure d’autres colloques d’importance. De l’attention particulière que lui consacre le numéro 156 de la Maison- Dieu, trois points sont à retenir. Le premier est que l’abbé Savornin est conscient que la récente politique de concertation entre l’Église catholique et l’État est entravée par une législation encore en vigueur et décrétée dans un contexte maintenant obsolète où l’anticléricalisme prévalait en France. Dans ce sens, l’abbé souhaite, par une litote, que les choses changent :

« Soixante-dix neuf ans après la Loi de Séparation de l’Église et de l’État, nous tiendrons compte de la Loi dans nos réflexions et nos projets, mais en pensant que dans ce cadre législatif des collaborations peuvent s’instaurer, qui étaient impensables en 1905. Et si les pratiques nouvelles tendaient à une modification du droit, faudrait-il le regretter181?»

Le deuxième point à retenir est que l’abbé Savornin, dans ce même article de la Maison-Dieu, disserte sur la nécessité d’opérer une hiérarchie des valeurs entre le cultuel et le culturel182. Puis, le troisième point est que le théologien Pierre-Marie Gy, un des participants de ce colloque regroupant des représentants de l’Église, de l’État, des architectes, des artistes, des historiens d’art et des théologiens, s’interroge sur le thème « Culte et Culture ». Dans son article qui suit celui de Savornin, le père Gy trouve le thème « Culte et Culture » trompeur puisque, selon lui, le culte est une activité culturelle183.

Mais ces interrogations philosophiques, voire théologiques, n’empêchent pas la Commission pour la Sauvegarde et l’Enrichissement du Patrimoine Cultuel d’aller de l’avant. En 1987, le numéro 169 de la Maison-Dieu donne un bref compte rendu du colloque « Art et Liturgie » tenu du 4 au 6 juillet 1986 à l’abbaye de l’Épau, en périphérie de la ville du Mans. Organisé par la Commission, ce colloque, regroupant quelque deux cents personnes, a soulevé quelques enjeux sur la relation entre l’art contemporain et la liturgie, mais sans grandes remises en question184. Quatre ans plus tard, une communication sur le patrimoine cultuel de Mgr Paul Carrière, ancien président du Comité national d’art sacré, au congrès international sur la protection du Patrimoine historique et artistique des pays d’Europe du Sud, tenu les 14 et 15 avril 1989, est reprise dans le numéro 182 du deuxième trimestre 1990 de la Maison-Dieu185. En lui-même, le titre de la communication 81 de ce délégué de l’Église catholique de France (soit « Le patrimoine cultuel ») suggère que la notion de patrimoine cultuel a la faveur du collège épiscopal français.

Quant au numéro 201 de la Maison-Dieu en date du premier trimestre 1995, il présente un compte rendu du colloque « Cathédrales : Liturgie et Patrimoine », sous la plume d’Isabelle Renaud-Chamska. L’intérêt représenté par ce dernier colloque tenu du 3 au 5 juin 1994, à Reims, est qu’il reprend, dix ans après le colloque « Culte et Culture », ce qu’annonçait l’abbé Savornin, en 1984, à propos de la législation française aux réminiscences anticléricales. En effet, dans la préface des actes du colloque « Cathédrales : Liturgie et Patrimoine », l’archevêque de Tours et président de la Commission épiscopale de liturgie, Mgr Michel Moutel, avoue qu’au cours du colloque « un certain nombre de points de friction furent mis en évidence à cause des exigences contradictoires de la conservation et de la création, ou en raison de la double logique du patrimoine et de la liturgie catholique […]». En revanche, l’archevêque considère que la Commission pour la Sauvegarde et l’Enrichissement du Patrimoine Cultuel « demeure un organe précieux de concertation entre l’Église et les différents services du ministère de la Culture186». De 1984 à 1994, les choses changent donc lentement et ostensiblement la législation française en vigueur vexe le clergé. En contrepartie, le travail de conciliation de Dominique Ponnau et de son nouveau vice-président, l’abbé Jean-Claude Hugues, est un baume apprécié. Conséquemment, la Commission a le vent dans les voiles et elle participe à plusieurs colloques touchant de près ses prérogatives. Elle en organise même, comme celui de l’École du Louvres, tenu les 18 et 19 avril 1996 à Paris, et portant sur la formation laïque à la dimension religieuse du patrimoine cultuel. Mais il est plus fréquent, depuis sa création en 1979, que la Commission ne se contente que d’être participante à des colloques puisqu’elle y occupe, d’une façon ou d’une autre, une place enviable, comme au colloque portant sur l’architecture religieuse contemporaine, tenu du 21 au 23 novembre 1997, à Paris187.

Bref, à la lecture des numéros de la revue Maison-Dieu, de 1965 à nos jours, la Commission pour la Sauvegarde et l’Enrichissement du Patrimoine Cultuel, avec la notion de patrimoine cultuel qu’elle véhicule, est devenue le nec plus ultra en matière d’art d’église pour l’Église catholique de France. Toutefois, depuis la Deuxième Guerre mondiale, l’option de fond de l’Église de France est d’être ouverte tant aux nouveautés 82 architecturales et artistiques qu’aux nouvelles approches patrimoniales, mais sans déroger à sa hiérarchie des valeurs qui est aussi celle de la constitution conciliaire de Sacra Liturgia188. À temps et à contretemps, l’Église catholique française insiste sur la primauté de la liturgie lorsqu’il est question d’art d’église. Or, malgré ses positions apparemment inébranlables en ce qui a trait au lien entre cette tradition artistique et le patrimoine, l’Église de France adhère à un nouvel esprit de concertation avec l’État suite à la création, en 1979, de la Commission pour la Sauvegarde et l’Enrichissement du Patrimoine Cultuel. Elle s’engage donc dans un dialogue avec l’État, mais perceptiblement avec certaines hésitations.

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I.C.3. Des conceptions de l’art d’église aux États-Unis depuis le concile : Une tendance

Pour la tendance en art d’église que nous allons maintenant dégager aux États-Unis, le concile Vatican II apparaît comme une référence parmi d’autres, sans plus. Bien que les deux soient concomitants, le concile n’est pas le point d’ancrage privilégié de cette tendance. Pour cette raison, il nous faut l’aborder d’une manière différente de celles retenues jusqu’ici. Peu institutionnalisée, cette tendance américaine en art d’église est diffuse. Pour l’examiner, nous optons pour une approche par coups de sonde dans quelques-unes de ses manifestations. Souvent, cette tendance américaine en art d’église est conceptualisée par des personnes et des théoriciens assez isolés les uns des autres, mais aux prises avec des problématiques semblables. Dans certains cas, ces personnes et ces théoriciens sont regroupés et nous nous intéressons ici au travail d’équipe qu’ils mènent dans un centre universitaire de pointe en Californie, dans une revue spécialisée en art religieux dont le siège est à Washington et dans un organisme à but non lucratif de Philadelphie soucieux de préserver les églises de valeur patrimoniale à la grandeur du pays.

De prime abord, le catholicisme américain se révèle composé de diverses tendances et cela se vérifie en matière d’art d’église. D’une part, il y a la publication récente, on ne peut plus traditionnelle, de Built Living Stones : Art, Architecture, and Worship, parue en novembre de l’an 2000 sous l’égide du comité de liturgie de la Conférence des évêques catholiques des États-Unis189. Ce directoire donne l’impression d’avoir été rédigé il y a 40 ans : de l’incipit à l’excipit, tout est centré sur la liturgie et lorsque le souci patrimonial est à peine effleuré c’est dans une perspective ecclésiocentrique. À notre avis, les raisons d’un tel immobilisme de la part de la Conférence des évêques catholiques des États-Unis s’expliquerait par la difficulté éprouvée par l’ensemble du collège épiscopal américain de se rallier à d’autres conceptions de l’art d’église que celles héritées du concile Vatican II. À défaut de consensus, l’épiscopat américain jouerait de prudence lorsqu’il se prononce officiellement sur le sujet.

Plus ou moins en marge de la hiérarchie ecclésiastique, il existe un catholicisme américain qui s’engage corps et âme dans le dialogue interreligieux et dans la culture moderne. Ce catholicisme libéral s’acculture avec audace à la culture américaine 84 contemporaine. Or, ce type de catholicisme libéral ne date pas d’hier et il a son histoire en terre d’Amérique. Déjà, sous le pontificat de Léon XIII (pape de 1878 à 1903), l’américanisme était devenu notoire suite à sa condamnation papale, en janvier 1899, malgré l’intervention en sa faveur de l’archevêque de Baltimore, le cardinal Gibbons. Peu systématisée dans sa formulation, cette tendance diffuse de l’époque aux États-Unis, dont l’étiquette d’américanisme est de surcroît accolée par les Européens, consistait à tenter de réconcilier l’Église catholique et le monde moderne190. En l’occurrence, l’américanisme d’antan, généreusement ouvert à la culture ambiante, flou dans ses paramètres quoique béni en haut lieu dans le collège épiscopal américain, constitue comme une première couche de sédimentation favorable à l’essor actuel d’une tendance en art d’église aux États-Unis.

Chronologiquement, la nouvelle tendance qui nous intéresse en art d’église émergerait dans ses formes les plus manifestes aux alentours de la seconde moitié de la décennie de 1960. Cette tendance a comme postulat de base ce que le professeur M. Shea de l’Université de Saint Louis réussit à tourner délicatement par cette phrase : « modernity has not been all wrong… and the Church has not been all right191». Autrement dit, le professeur Shea insinue poliment que l’Église catholique aurait intérêt à approfondir son dialogue avec les autres institutions de la société américaine en vue d’un enrichissement mutuel autour de valeurs communes. Toutefois, le souhait du professeur Shea est devancé puisque de nouvelles sensibilités en art d’église se décèlent aux quatre coins des États-Unis depuis les années 1960. Elles s’affirment de plus en plus au fur et à mesure que des théologiens et d’autres universitaires font avancer leur recherche dans le domaine. Parmi ces universitaires, plusieurs partagent publiquement leurs thèses et les diffusent par le biais de l’édition. La plupart de leurs monographies ont en commun leur approche transdisciplinaire, l’œcuménisme, la remise en question de la démarcation traditionnelle entre le sacré et le profane et un certain degré de populisme.

Les contributions de Diane Apostolos-Cappadonna, Margaret Ruth Miles et Frank Burch Brown sont de bons exemples de l’approche transdisciplinaire. En 1985, Diane Apostolos-Cappadona a fait publier Symbolism, the Sacred and the Arts. Sa monographie rassemble les travaux du spécialiste des sciences religieuses Mircea Eliade en rapport avec l’art. La même année une autre femme ayant œuvré avec l’équipe de la Graduate Theological Union, soit Margaret Ruth Miles, utilise les ressources de la psychologie pour 85 analyser l’art d’église dans sa monographie intitulée Image as Insight : Visual Understanding in Western Christianity and Secular Culture. Par la suite, Miles sort vraiment des sentiers battus en dressant un parallèle entre le cinéma et la religion dans une monographie de 1996192. Quant à Frank Burch Brown, du Christian Theological Seminary d’Indianapolis, en Indiana, il considère que l’avenir de l’esthétique passe par la transdisciplinarité dans Religious Æsthetics : A Theological Study of Making and Meaning. Dans sa monographie, datée de 1989, Brown promeut une nouvelle approche esthétique, une « neo-æsthetic » comme il la nomme193. Sa thèse stipule que le processus de création d’un objet d’art, l’expérience qu’il suscite chez le récepteur, etc., n’ont plus à être l’apanage d’un champ du savoir privilégié au détriment d’autres champs universitaires. Réfractaire à la hiérarchisation, Brown souhaite un enrichissement mutuel entre les divers départements et facultés et il situe le travail du théologien en dialogue avec ceux des autres sans accorder de privilège supérieur à qui que ce soit. Pour Brown, l’esthétique est plus inclusive qu’exclusive. L’expérience esthétique traverse les champs du savoir et elle se moque de la compartimention en vigueur dans les universités.

La place accordée à l’œcuménisme se reflète bien dans l’exemple de la contribution de Sheldon Nodelman. Par le biais de l’histoire de l’art, celui-ci analyse la chapelle Rothko, à Houston, dans une monographie publiée en 1997. L’auteur a un parti pris sans équivoque pour la vocation œcuménique de cette chapelle érigée en 1971 grâce au mécénat de John et Dominique de Menil. Avec insistance, Nodelman décrit la chapelle comme non sectaire (« as nonsectarian ») insinuant ainsi que d’autres lieux de culte le sont194. D’ailleurs, toute une série de chapelles universitaires, militaires, pénitentiaires, hospitalières, etc., sont conçues dans un esprit œcuménique aux États-Unis. Parmi les plus célèbres réalisations qui ont suivi la Deuxième Guerre mondiale, il y a la chapelle de Mies van der Rohe à l’Illinois Institute of Technology, à Chicago, édifiée en 1952. Au plan centré, cette chapelle est traitée de façon minimaliste, comme un cube, avec ses murs de briques et sa façade de verre. Pour signaler sa fonction sur le campus, elle n’offre qu’une croix nue placée à l’intérieur, mais, visible par les parois de verre transparent de la façade. En 1963, à l’USAF Academy Cadet Chapel, à Colorado Springs, une chapelle militaire desservant les traditions chrétiennes et juives déploie une structure en forme de tente très élancée, faite d’aluminium, de verre et d’acier. En 1988, la Thorn Crown Chapel, à Eureka Springs, en 86

Arkansas, est une chapelle œcuménique à la structure légère aux parois de verre, utilisée surtout pour des mariages religieux ou civils. Sise dans un environnement idyllique dans la clairière d’une forêt, elle n’a aucun signe distinctif si ce n’est son allusion aux églises médiévales par ses arcs ogivaux rythmant le plafond de la nef selon le traitement postmoderne de l’architecte Fay Jones195. Mais, la coexistence pacifique de divers rites en un seul lieu n’est pas suffisante au dire des auteurs du Milwaukee Report, un document œcuménique daté de 1992 et portant principalement sur la contribution de la musique sacrée. Pour ces derniers, la diversité des modes d’expression artistique des différentes traditions religieuses est à promouvoir comme un enrichissement culturel au bénéfice de tous. Le Milwaukee Report souhaite que toutes les Églises s’impliquent pour que cette diversité culturelle soit appréciée parmi leurs ouailles196.

Pour la remise en question de la démarcation traditionnelle entre le sacré et le profane, les contributions de Gregor T. Goethals et de Mark C. Taylor sont à retenir. Il est intéressant de constater comment Goethals transcende cette démarcation. L’universitaire de formation, actuellement designer en graphisme à Sonoma, en Californie, déplore la suspicion traditionnelle des institutions ecclésiales américaines envers l’art et elle cherche à démontrer comment cette suspicion est désastreuse pour le pays, dans ses monographies de 1981 et de 1990 respectivement intitulées The TV Ritual : Worship at the Video Altar et The Electronic Golden Calf : Images, Religion and the Making of Meaning197. Sa thèse stipule que les architectes et les artistes, boudés par leurs Églises, se sont tournés vers d’autres mécènes. Il en résulte que Hollywood, Disney, la télévision, etc., ont maintenant la capacité de monopoliser l’imaginaire des citoyens davantage que les discours des ecclésiastiques. Ainsi, selon Goethals, les besoins spirituels du peuple sont maintenant mal comblés et il y a une confusion puisque l’omniprésence des divertissements profanes en fait des substituts du religieux. De son côté, Mark C. Taylor, du Princeton Theological Seminary, au New Jersey, brouille la démarcation entre le sacré et le profane. Dans Disfiguring : Art, Architecture, Religion, publiée en 1992198, il couvre la période du XXe siècle de l’histoire de l’art en faisant des rapprochements entre la théosophie, l’héritage des grandes religions et les œuvres des architectes et des artistes occidentaux de renom qui, eux, sont relativement discrets sur leurs motivations profondes. Il n’empêche que Mark C. Taylor détecte des tendances tout au long du XXe siècle, qu’il interprète. Tantôt, ces 87 tendances sont connotées par la certitude qu’ont les architectes et les artistes d’avoir atteint une réalité ineffable, hors de la portée du commun des mortels, puis c’est la désillusion qui en amène plusieurs à délaisser leurs idéaux pour emprunter la voie de la facilité. Toujours selon Mark C. Taylor, certains excès du style postmoderne en architecture seraient symptomatiques de ce malaise. En bon disciple de Jacques Derrida, ce théologien se garde de conclure suite aux enjeux fondamentaux qu’il soulève. S’esquivant, il peut paraître ironique comme le laisse entendre Giles B. Gunn qui, en 1987, fustige de telles procédures méthodologiques199. Mais une des sources d’inspiration de Mark C. Taylor, soit la monographie Total Presence : The Language of Jesus and the Language of Today du théologien Thomas J. J. Altizer, ainsi que la récente thèse publiée en 2000 du théologien François Nault200 nous amènent plutôt à supposer que Mark C. Taylor a une façon très personnelle de respecter le sacré et la transcendance. Par pudeur ou parce qu’il juge que le contexte actuel est dans une impasse au niveau de la métaphysique, il préfère s’abstenir de mieux circonscrire les enjeux qu’il soulève à la rencontre de l’art, de l’architecture et de la religion. En dépit de cela, Mark C. Taylor poursuit dans Disfiguring une thèse qu’il avait développée dans sa monographie Erring : A Postmodern a/theology, datée de 1984201. Dans cette dernière monographie, il remet en question la démarcation traditionnelle entre le sacré et le profane en considérant que l’un n’est que l’envers de l’autre. L’auteur de Erring et de Disfiguring accorde sa préférence à des interprétations qui brouillent cette démarcation traditionnelle et qui font fi des supposées prérogatives de chacun de ces deux mondes. Ainsi, la barre oblique du sous-intitulé de sa monographie de 1984 devient le signe autour duquel tout se joue, dans l’équivoque. Par la suite, Frank Burch Brown se réfère à la thèse de Mark C. Taylor dans sa monographie de 1989, pour expliquer la sienne202. Deux années après l’édition de Erring, John Dillenberger se réfère aussi à l’ « a/theology » de Mark C. Taylor en écrivant, dans sa monographie A Theology of Artistic Sensibilities : The Visual Arts and the Church, que Taylor se place entre le sacré et le profane alors que lui se situe du côté du sacré203. Dans la lancée de l’interprétation de Erring de Dillenberger, la thèse de Taylor est assez généreuse pour permettre à quiconque de se référer au sacré ou au profane, au sacré et au profane, à quelque chose d’autre qui est entre l’un et l’autre ou ni de l’un ni de l’autre. Autrement dit, la thèse soumise par Mark C. Taylor a l’avantage d’enrichir l’articulation du sacré au profane de toutes sortes d’expériences, par-delà sa démarcation traditionnelle. Elle est inclusive. 88

Enfin, bien des monographies américaines pourtant jugées sérieuses sont parsemées de références populaires ou réfractaires à l’élitisme qui peuvent parfois surprendre. En guise d’exemple, Samuel Laeuchli, de Temple University à Philadelphie, commence sa monographie de 1980, intitulée Religion and Art in Conflict : Introduction to a Cross- disciplinary Task, en accordant du crédit aux commentaires d’un fermier du fond de l’Illinois chez qui il a logé204. Iconoclaste zélé, ce fermier a nourri la réflexion de Laeuchli sur le rapport entre l’art et la religion et le titre de sa monographie en témoigne. Aussi, pour étayer sa thèse promouvant une néo-esthétique transdisciplinaire, Frank Burch Brown apporte des exemples pêle-mêle où se côtoient Beethoven, le groupe pop britannique The Beatles, les graffitis du métro de Paris, le Pinocchio de Walt Disney, etc. Se justifiant, il écrit : « Good taste [...] cannot be solely the possession of any one community, and certainly not only of the culturally elite205». Quant à John W. Dixon, de l’Université de la Caroline du Nord, il rappelle, dans sa monographie de 1996, que chaque personne est aux prises avec des pulsions primaires à gérer et que celles-ci ne doivent pas être négligées lorsqu’il est question du rapport entre l’art et la religion : « By nature we are a part of nature », écrit-il206. Dixon rapproche moult fois les humains des animaux. Pour lui, ce qui lie biologiquement les humains des autres créatures vivantes n’a rien de vil et c’est le lot des grands esprits comme des foules. Également en porte-à-faux avec des esthétiques à teneur élitiste, Nicholas Wolterstorff, du Calvin College, à Grand Rapids au Michigan, insiste sur une vision de l’art définie selon le mode de la production. L’idée n’est pas nouvelle d’associer l’art à une chose produite parmi d’autres. Heidegger l’avait fait aussi. Mais, l’insistance de Wolterstorff, par sa monographie de 1980, est un rappel digne de mention207. De même, précisons que la thèse de Gregor T. Goethals se réfère longuement et le plus sérieusement du monde à de nombreux personnages de séries télédiffusées populaires qui ont marqué l’imaginaire des Nord-Américains. Bref, avec les exemples susmentionnés, il apparaît que des théoriciens relient les enjeux du rapport entre la religion et l’art à ceux de la culture de masse.

Dans l’ensemble, ces thèses reconnaissent, tacitement ou non, l’envergure publique de l’art d’église et, par le fait même, elles lui cherchent une crédibilité nouvelle dans une société qui s’est transformée en profondeur. Afin d’y parvenir, elles s’éloignent des paramètres théoriques traditionnels d’une Église en particulier pour accorder la 89 prééminence à des notions œcuméniques ou laïques susceptibles de susciter la plus grande adhésion possible.

Pourtant, il s’avère que, répartis aux quatre coins des États-Unis, les théoriciens de cette tendance repérée en art d’église seraient assez isolés au niveau institutionnel si ce n’était de la Graduate Theological Union, affiliée à l’Université de Berkeley, en Californie. Fondée en 1962 à la faveur de la montée de l’œcuménisme au pays et pour rendre plus performantes les recherches spécialisées en conjuguant les ressources de diverses institutions de niveau universitaire, la Graduate Theological Union regroupe neuf écoles et onze centres de programme. Des institutions catholiques s’y joignent en 1964, 1966 et 1968, soit les Dominicains, les Jésuites et les Franciscains. Leur mise en commun favorise l’encadrement institutionnel nécessaire à l’épanouissement de recherches spécialisées. À la Graduate Theological Union, un secteur de recherche entier est consacré au rapport entre l’art, la religion et la culture et un centre spécialisé, le Center for the Arts, Religion, and Education, lui est affilié208. Ainsi, à la Graduate Theological Union, le rapport entre l’art, la religion et la culture est une thématique qui a ses lettres de noblesse et qui regroupe des chercheurs autour de personnalités telles que Doug Adams209 et John Dillenberger. D’ailleurs, Diane Apostolos-Cappadona a œuvré en collaboration avec Adams et Margaret Ruth Miles travaille toujours en étroite collaboration avec ce dernier210. Quant à John Dillenberger, il a nourri la réflexion de l’équipe des chercheurs ainsi que de leurs étudiants en rassemblant les travaux sur l’art du théologien Paul Tillich dans une monographie de 1987211. Servant de référence, cette monographie présente les rudiments de la pensée tillichienne sur le rapport entre l’art, la religion et la culture. Elle éveille à l’importance de la contribution de ce théologien d’origine allemande, mort à Chicago, et elle en donne une vulgarisation qui est heureuse puisque le corpus tillichien est assez complexe sur le sujet, comme l’on peut le deviner à la lecture de ce commentaire tiré du Dictionnaire de théologie fondamentale de 1992 :

« Dans cette philosophie, la religion offre à la culture le fondement inconditionné du sens de toute la réalité; à son tour, la culture offre à la religion à la fois les symboles de l’inconditionné et les formes conditionnées de l’autonomie profane, dans tous les grands secteurs des valeurs humaines : la vérité dans la science, la beauté dans l’art, la justice dans la société, l’amour dans la société. D’où s’ensuivra également la possibilité de réaliser 90

une analyse religieuse des faits culturels, dépassant la diastase entre sacré et profane, et, partant, la possibilité d’élaborer une authentique “théologie de la culture” 212».

Mais, au regard de la propension à la transdisciplinarité, à l’œcuménisme, à la remise en question de la démarcation traditionnelle entre le sacré et le profane ainsi que du refus de l’élitisme bourgeois pour bon nombre d’universitaires américains traitant du rapport entre l’art, la religion et la culture, l’intérêt pour Tillich pourrait s’expliquer par un de ses principaux postulats qu’il résume lui-même comme suit : « Le danger de toute incarnation, religieuse ou profane, de l’élément inconditionnel, c’est de porter jusqu’à l’absolu quelque chose de conditionnel, un symbole, une institution, un mouvement213». De fait, des théologies d’avant-garde américaines ont perceptiblement intériorisé ce type de critique fondamentale. Faisant la promotion de ces dernières, la Graduate Theological Union entretient un double avantage : premièrement, elle offre un support institutionnel qui rassemble des spécialistes et qui va par-delà l’intérêt quelquefois momentané de spécialistes isolés; et, deuxièmement, elle se réfère à des travaux fondamentaux, comme ceux de Tillich, qui inspirent les chercheurs et dont la vulgarisation par des monographies comme On Art and Architecture permet à des étudiants de s’initier à des concepts difficiles pour leurs propres recherches214.

Après les mentions de théologies avant-gardistes et de quelques modalités du travail institutionnel à la Graduate Theological Union, la tendance répertoriée aux États-Unis et son effort de conceptualisation de ce que nous nommons l’art d’église a aussi son pendant dans le monde des revues spécialisées. En mai 1972, disparaît la vénérable revue catholique Liturgical Arts. Fondée en 1935, cette revue de la Liturgical Arts Society, de New York, était assez traditionnelle dans ses orientations et c’est probablement son manque d’ouverture à l’œcuménisme qui lui valut sa perte. Alors, reste en lice une autre revue, inter-confessionnelle cette fois-ci, soit la revue Faith & Form : Journal of the Interfaith Forum on Religion, Art and Architecture. Fondée en 1967, elle a son siège social à Washington et elle est affiliée à l’American Institute of Architects. La revue Faith & Form paraît trois fois l’an à raison de quelque 50 pages par numéro. Selon Norman Pagé, collaborateur à une revue de la Conférence des évêques catholiques du Canada, elle est la plus diffusée aux États-Unis en matière d’art religieux. Son contenu concerne au premier 91 chef les nouveaux lieux de culte d’Amérique du Nord qui sont présentés et critiqués. La direction de la revue accorde chaque année des prix d’excellence aux réalisations architecturales qu’elle juge particulièrement réussies. La revue collige aussi des articles de fond dont la succession des titres donne un aperçu des préoccupations d’une certaine intelligentsia américaine : « Worship Space : Ecumenical or Denominational?», « The Interconnection of Ecology and Spirituality », « The Present Deals with the Past », « Redifining the Classic », « The New Transcendence », « Serving All Faiths », etc. Pour Norman Pagé, la nomenclature de ces titres d’articles est révélatrice de la tendance répertoriée en art d’église aux États-Unis215. De même, la publication d’un numéro consacré au trentième anniversaire de la revue permet de mieux cerner ses paramètres théoriques depuis sa fondation. Dans ce numéro 2 du volume XXX de l’année 1997, un pionnier de Faith & Form, Edward A. Sövik, raconte comment les événements entraînant la fondation de la revue se sont déroulés. Dans un article intitulé « Remembrance and Hope », il se réfère aux travaux de Rudolf Otto (1869-1937) pour éviter d’emprunter une définition du sacré qui pourrait être qualifiée de sectaire comme il l’écrit. Puis, il dégage quelques principes en architecture religieuse : la première concerne la vérité des matériaux et de la structure; la seconde, la fidélité à la fonction; la troisième, une attention aux détails; la quatrième, une cohérence interne; la cinquième, l’harmonisation du bâtiment à son site; et, la sixième, l’harmonisation du bâtiment à l’univers en toutes proportions gardées. Allant plus loin que ces principes qui font l’unanimité chez presque tous les architectes, Sövik affirme que la démarcation traditionnelle entre le sacré et le profane n’a plus court et du même souffle il ajoute : « […] if we accept this our eyes can be open to the ubiquity of the divine presence, and our lives made rich216». Pour défendre son point de vue, il se réfère à l’héritage chrétien qui brouille à sa manière la démarcation susmentionnée grâce à l’incarnation d’un Dieu fait homme. Concrètement, selon Sövik, des exemples comme celui qu’apporte le christianisme signifient que tout débat sur un style qui serait potentiellement un style religieux (comme le style gothique) est vain. Enfin, il considère que la société américaine a subi de profondes mutations socio-culturelles depuis la Deuxième Guerre mondiale. L’œcuménisme en résulte et, toujours selon lui, les échanges d’idées et du savoir-faire entre les Églises contribuent à l’épanouissement de nouvelles manières de célébrer la liturgie. Ainsi, pour Sövik, la tradition longue de trente ans de la revue est un gage d’espoir pour l’avenir. 92

Dans le même numéro anniversaire de Faith & Form, l’architecte Douglas R. Hoffman, de l’American Institute of Architects, écrit un court article intitulé « Seeking the Sacred » où il réagit à l’article de Sövik. Prenant soin d’avaliser les réflexions de ce dernier sur l’œcuménisme, il s’en distingue en s’écartant de l’impératif de brouiller la démarcation entre le sacré et le profane. L’architecte Hoffmann explique son objection en référant aussi à des travaux menés dans le champ des sciences humaines. Pour lui, la personne qui vit une expérience religieuse a besoin d’un lieu distinct du profane et reconnu comme sacré217. Qu’importent leurs divergences de vues, Sövik et Hoffman évitent de se référer à des dogmes religieux tributaires d’une tradition religieuse précise lorsqu’ils traitent d’architecture religieuse. Par souci d’ouverture, ils préfèrent se référer à des arguments laïcs pour appuyer leurs propos. Ainsi, ces deux figures de la revue Faith & Form cherchent à enrichir le dialogue interreligieux et à l’accorder à la société américaine actuelle.

Suite à l’avènement de thèses avant-gardistes sur le rapport entre l’art, la religion et la culture, à leur institutionnalisation dans des centres universitaires œcuméniques comme la Graduate Theological Union et suite à la notoriété maintenant acquise de la revue inter- confessionnelle Faith & Form, la montée relativement récente d’un intérêt patrimonial chez un bon nombre de citoyens aux États-Unis amène la création, en 1989, d’un organisme à but non lucratif, non confessionnel et fonctionnant sous le nom de Partners for Sacred Places in America. Cet organisme se donne comme mission de veiller à conserver, mais pas pour les seules raisons esthétiques, des lieux de culte menacés dans tous les États-Unis. Partners for Sacred Places s’appuie sur le postulat premier que ces bâtiments sont d’intérêt public et qu’ils ont quelque chose à voir avec l’identité d’un lieu-dit, d’un village, d’un quartier, voire d’une ville. Ainsi, l’organisme considère que ce qui importe prioritairement ce n’est pas le style architectural, le trésor artistique ou l’appartenance à telle dénomination religieuse, mais bien le fait que les lieux de culte soient en quelque sorte des carrefours, des centres communautaires. Conçus pour un bénéfice communautaire, ils doivent être préservés en tant que tels. Alors, Partners for Sacred Places offre sa collaboration aux propriétaires pour les aider à mener des activités compatibles dans leurs lieux de culte sous- utilisés ou désaffectés. Il propose des transitions en douceur pour maintenir l’utilisation communautaire de ces lieux. De surcroît, cet organisme est sensible aux enjeux sociaux 93 sous-jacents à l’utilisation des lieux de culte et il collabore avec le Center for Urban Family Life in Oakland, de Californie, et avec le Children’s Defense Fund pour être attentif aux besoins multiples des familles218. Axé sur la continuité et le sens communautaire, le leitmotiv de Partners for Sacred Places est repris dans la monographie de 1997 de Marilyn J. Chiat qui s’intitule America’s Religious Architecture : Sacred Places for Every Community219. Dans cette monographie aux nombreuses reproductions photographiques, sont présentés des lieux de culte américains dignes de mention selon des points de vue historique et artistique. Mais le fil conducteur de la monographie est qu’ils répondent à des besoins. Pour l’auteur, chaque communauté a besoin d’un lieu sacré. Marilyn J. Chiat met ainsi en exergue l’horizon sur lequel travaille Partners for Sacred Places, car le nom et les mesures prises par cet organisme supposent qu’il conçoit le sacré comme répondant à des besoins fondamentaux chez leurs concitoyens et que la gestion des édifices cultuels exige un sens civique poussé.

En guise de conclusion, la tendance actuelle en art d’église répertoriée aux États-Unis aurait ses racines dans l’histoire du pays comme le suggère l’américanisme du temps du pape Léon XIII. En essor depuis quarante ans, cette nouvelle tendance exige une recherche de fondements en dehors des cadres traditionnels des Églises lorsqu’il est question de défendre sa pertinence dans la sphère publique. Dans cette perspective, les paramètres traditionnels de l’art d’église sont relégués au second plan et l’on accorde la prééminence à d’autres valeurs jugées plus respectueuses du melting pot américain. Quant aux catholiques américains qui participent activement à l’instauration de ce nouveau rapport entre l’art, la religion et la culture, ils le font probablement sur le mode d’une « fidélité critique » à l’égard du pape et de leur Église dans sa dimension universelle. Du moins, c’est le cas des Jésuites de la Graduate Theological Union selon leur énoncé de mission220. Malgré tout, les audaces de ces catholiques américains semblent assez fidèles à la papauté et au concile Vatican II, ne serait-ce parce qu’ils sont en filiation à l’allocution du 7 mai 1964 du pape Paul VI aux architectes et aux artistes ainsi qu’à la constitution pastorale Gaudium et Spes, du concile Vatican II, qui insistaient sur l’urgence d’instaurer de nouvelles bases pour renouer le contact entre l’Église catholique, d’une part, et, d’autre part, le monde des arts et de la culture. 94

I.C.4. Des conceptions de l’art d’église dans l’Église depuis le concile : Un bilan

Pour dresser un bilan de l’évolution des conceptions de l’art d’église au Vatican, en France et aux États-Unis depuis le concile Vatican II, nous relevons quatre récurrences. La première et la deuxième sont à relier à l’évolution des conceptions de l’art d’église au cours de la même période et aux trois espaces géographiques susmentionnés. Un extrait de la monographie Religion et culture de Jacques Maritain permet de les introduire :

«[…] “la civilisation chrétienne” considérée comme une forme unique est aussi une abstraction, un type idéal qui ne saurait se réaliser qu’en se particularisant, et donc en perdant sa pure unité abstraite. Il y a eu une civilisation chrétienne médiévale et occidentale, il peut y en avoir d’autres, soit dans l’espace, soit dans le temps, pareillement chrétiennes et d’un type culturel très différent221».

À la suite de Maritain, il est à constater que l’évolution des conceptions de l’art d’église au Vatican, dans l’Église catholique de France et aux États-Unis depuis le concile, n’est pas continue. Il y a des continuités mais aussi des discontinuités. L’évolution de ces conceptions passe par les aléas de l’histoire. La deuxième récurrence qui est concomitante à la première, est que les trois espaces géographiques susmentionnés ont leur histoire propre, faite chacune de grandeurs et de misères, et que leur histoire donne une inflexion particulière à leurs conceptions de l’art d’église. La troisième récurrence révèle que l’évolution des conceptions de l’art d’église depuis le concile, tant au Vatican, dans l’Église française qu’aux États-Unis, est marquée par un intérêt croissant pour le patrimoine pas toujours éprouvé selon les paramètres ecclésiaux traditionnels, loin de là. Alors, des valeurs profanes gagnent en force jusqu’au cœur des sanctuaires d’églises d’Europe et d’Amérique du Nord. Quant à la quatrième récurrence, elle révèle que les autorités vaticanes et des institutions ecclésiales françaises et américaines accordent à l’art d’église ses lettres de noblesse et elles profitent de recherches de niveau universitaire qui peuvent être poussées pour élaborer des idées et des décisions articulées.

Mais, au-delà de ces récurrences qui révèlent des concordances dans l’évolution des conceptions de l’art d’église dans ces pays depuis le concile, se révèle aussi un enjeu 95 fondamental qui tourne autour du rapport entre la religion et la culture, pour paraphraser le titre de la monographie de 1946 de Jacques Maritain. En effet, en matière d’art d’église, cet enjeu fondamental polarise les uns et les autres. Ainsi, la question du dialogue à instaurer entre l’Église catholique et le monde positionne dans un camp le pape Jean-Paul II, l’Église de France et la Conférence des évêques catholiques américains et, dans un autre camp, feu le pape Paul VI, des catholiques américains et leurs concitoyens impliqués dans la nouvelle tendance répertoriée aux États-Unis pour conceptualiser l’art d’église. Les premiers conçoivent le dialogue avec le monde à partir du présupposé que l’Église dicte ses consignes sur le fond et ne met en jeu que la forme alors que les deuxièmes vont jusqu’à mettre en jeu, à divers degrés, le fond et la forme. Pour les premiers, l’art d’église de valeur patrimoniale est subordonné à la liturgie et le dialogue a ses limites alors que, pour les deuxièmes, le dialogue avec le monde est à rechercher comme une valeur primordiale qui oblige de remettre en question les conceptions traditionnelles de l’art d’église. Dans ces deux positionnements aux antipodes s’exprime le pluralisme des conceptions d’art d’église au sein du catholicisme. Sont sous-jacents à ce pluralisme non pas un, mais des catholicismes contemporains qui réussissent tant bien que mal à vivre leur altérité dans l’unité.

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I.D. Conclusion

Le modèle québécois, dégagé par l’histoire des comités d’art sacré des diocèses catholiques de Québec et de Montréal dans la première partie de ce chapitre, apparaît un peu mieux dans sa spécificité propre après le survol, dans la deuxième partie de ce chapitre, de l’évolution des conceptions de l’art d’église au Vatican, dans l’Église de France et aux États-Unis depuis le concile.

Le modèle québécois, que promeut le partenariat établi entre l’Église catholique et l’État québécois, est plus avare de mots que les modèles proposés au Vatican, en France ou aux États-Unis puisque ces trois derniers disposent d’institutions favorisant de vigoureux débats spéculatifs qui incitent tous et chacun à étayer leurs positions en matière d’art d’église. Par comparaison, le Québec fait piètre figure. En revanche, il apparaît que le modèle québécois est averti de l’actualité internationale et s’y ajuste pour élaborer ses stratégies d’intervention. Par exemple, la mise sur pied d’un comité d’art sacré au diocèse de Québec, après l’appel dans ce sens du pape Pie XI, et la propension des évêques québécois à réagir prestement et favorablement au renouveau de l’art d’église à l’occasion de l’aggiornamento conciliaire, accordent au Québec un statut honorable222. Aussi, la consolidation d’une politique de concertation entre l’Église et l’État québécois au cours des années 1970 pour la sauvegarde patrimoniale est contemporaine d’une mesure semblable en France. De plus, l’œcuménisme inhérent au bon fonctionnement de la Fondation du patrimoine religieux du Québec a même une longueur d’avance sur les Français et les autorités vaticanes si l’on se fie aux écrits de ces derniers et à leurs institutions existantes. D’ailleurs, avec l’œcuménisme inhérent à la Fondation du patrimoine religieux, le Québec se rapprocherait davantage de la nouvelle tendance en art d’église répertoriée aux États- Unis.

Autrement dit, le modèle québécois n’est pas isolé et il évolue en convergence avec de grands courants internationaux. Celui de l’heure est la montée d’un intérêt patrimonial chez bon nombre de citoyens. Par contre, s’il est une chose qui démarque ce modèle de ce qui a cours au Vatican, en France et aux États-Unis, c’est la longue tradition de concertation entre l’Église et l’État qui s’est instaurée au fil des décennies au Québec pour la sauvegarde 97 de biens d’Église de valeur patrimoniale. Le clérico-nationalisme d’antan n’est pas étranger au succès de cette longue tradition puisque la forte compromission passée entre l’Église catholique et l’État a engendré des habitudes et des dispositions pour travailler ensemble. Mais, en dépit de l’héritage ambigu du clérico-nationalisme223, l’histoire des comités d’art sacré des diocèses de Québec et de Montréal révèle l’existence d’un autre type de catholicisme civique. Dynamique, ce dernier véhicule des idées qui ont fait leur chemin dans le collège épiscopal québécois, ce qui ne semble pas être le cas aux États-Unis.

De l’évolution des conceptions de l’art d’église des paroisses catholiques au Québec depuis le concile a émergé une nouvelle conception dominante ayant fait sienne l’engouement patrimonial. Cette conception qui en rallie plusieurs, rendue efficace la Fondation du patrimoine religieux du Québec, configure, avec celle-ci, le modèle québécois. Or, ce modèle est encore appelé à évoluer comme le laisse présager le plaidoyer de l’abbé Turmel au colloque tenu du 5 au 7 juin 1997, à Québec. Situé mais aussi relativisé à l’aune de l’évolution des conceptions de l’art d’église au Vatican, en France et aux États-Unis depuis le concile, il peut être enrichi ou corrigé, c’est selon, à l’avantage d’autres avenues. Par conséquent, dresser un bilan de l’évolution des conceptions de l’art d’église des paroisses catholiques au Québec depuis le concile Vatican II ouvre nécessairement sur des prospectives et il s’avère qu’il en existe au moins deux qui soient suffisamment articulées et qui sont, a fortiori, des prospectives à teneur laïque. La première est celle du commissaire Jean Simard, de la Commission des biens culturels du Québec, et la deuxième de l’historien de l’art Luc Noppen.

La prospective de Jean Simard est condensée dans Le patrimoine religieux au Québec224. Le point de départ de cette monographie de 1998 est que la décroissance des ressources humaines et financières de nombreuses institutions religieuses disposant de biens meubles et immeubles de valeur patrimoniale amène des questions éthiques quant à la transmission de cet héritage. Pour Simard, la société québécoise doit se préparer dès maintenant et concrètement au transfert de ces biens en privilégiant par-dessus tout l’intérêt public. Dans cette lancée, Simard propose : primo, que des politiques régionales s’instaurent et que les ressources des grands centres urbains du Québec soient mises à la disposition des gens des régions pour offrir l’expertise et la formation nécessaire pour conserver le patrimoine religieux; secundo, que les gens qui sont familiers avec l’usage 98 traditionnel de ces biens meubles et immeubles puissent être encouragés à en disposer selon leurs finalités initiales. Ainsi, à la transmission du patrimoine matériel se joint la transmission d’un patrimoine immatériel, lequel consiste en la transmission du savoir-faire des initiés; tertio, qu’il y ait des lieux d’entreposage régionaux et adéquats pour des biens meubles et des archives du patrimoine religieux et que cela se fasse dans le respect des traditions religieuses. En l’occurrence, pour Simard, le premier objectif à poursuivre est de veiller à la conservation locale du patrimoine religieux et le second objectif, advenant l’atteinte du premier, est de veiller à conserver les finalités initiales de ce patrimoine, comme le culte pour les églises, pour des raisons patrimoniales. Pragmatique et diplomate, le commissaire Simard a pris soin de consulter préalablement un petit groupe de travail mandaté par la Commission des biens culturels du Québec. Puis, après avoir présenté le rapport du groupe de travail à l’Assemblée des évêques du Québec, il a reçu l’aval du collège épiscopal par une lettre datée du 11 octobre 1996225. S’ensuit pour Simard la rédaction de sa petite monographie. Dans tout ce processus, il a jugé préférable de ne pas remettre en question les paramètres du modèle québécois, probablement par souci d’efficacité.

À l’opposé, la prospective de l’historien de l’art Luc Noppen critique le modèle québécois mis de l’avant par le partenariat entre l’Église catholique et l’État. Déjà, en 1984, alors que des Québécois s’enthousiasmaient de la visite du pape Jean-Paul II, Luc Noppen a écrit un article qui se distingue dans le contexte de la visite papale. Il écrit dans le numéro 25 de la revue Continuité de cet automne-là :

«[…] le nombre de fidèles ne modifie pas de façon significative le problème de la conservation de cet héritage. C’est plutôt l’avènement d’une société laïque et la sécularisation des institutions scolaires et sociales qui ont placé entre les mains de l’État les ressources nécessaires à l’opération et à l’entretien des édifices religieux226».

Par son article, Noppen interpelle l’État qui, selon lui, concéderait à l’Église un pouvoir de suppléance démesuré pour la sauvegarde patrimoniale. Pour Noppen, une telle suppléance est inacceptable dans une société devenue moderne et sécularisée. En interpellant ainsi l’État, il critique les bases mêmes du modèle québécois, lequel répartit les pouvoirs entre l’Église et l’État pour la gestion du patrimoine religieux au nom de toutes 99 sortes de raisons dont le respect des lois existantes garantissant la liberté de culte n’est pas des moindres. Donc, en 1984, Noppen stipule que les bâtiments religieux ayant une valeur patrimoniale devraient être « nationalisés ». Autrement dit, le gouvernement devrait en être propriétaire.

Mais, la prospective de Luc Noppen ne s’arrête pas là. Selon lui, la prise en charge des bâtiments religieux d’intérêt patrimonial par l’État n’est qu’un premier pas dans la bonne direction. En 1997, il considère, avec sa collaboratrice Lucie K. Morisset, que la fonction cultuelle est un problème lorsqu’elle est un obstacle à d’autres utilisations. Pour ces deux chercheurs universitaires, les valeurs d’un lieu de culte n’ont pas à être subordonnées à sa seule valeur cultuelle. Dans le contexte sécularisé de la société québécoise, cette subordination présume un manque de vision comme ils le laissent entendre dans le numéro de juin 1997 de la revue ARQ :

« Pour plusieurs, les églises ne sont encore que lieux de culte; et, en marge de solutions exceptionnelles, nul ne sait même qui, à long terme, les entretiendra. À défaut de consensus, à défaut même de réflexion, on continue de démolir les lieux qui ne servent plus au culte, et de brader les biens dont certains ne souhaitent plus la garde. On est encore loin des gestes architecturaux qui redonneront ses monuments à la collectivité227».

Le même mois de juin 1997, s’est tenu à Québec le colloque sur l’avenir des biens d’Église et Luc Noppen a pris officiellement la parole pendant un atelier. Mandatée pour faire le rapport de cet atelier, Lucie K. Morisset a résumé la contribution de son collègue avant de conclure : «[…] comme l’a proposé Luc Noppen, est-il vraiment nécessaire qu’une église-patrimoine conserve l’essence du culte […]228?». Poser ainsi cette question c’est y répondre et, lors de l’été 1997, Noppen et Morisset signent un article dans la revue Téoros qui développe leur point de vue. Dans ce numéro estival consacré au tourisme religieux, ils précisent que les églises « peuvent continuer d’être sacrées sans continuer d’être cultuelles » puisque, comme ils l’écrivent, une musique appropriée, des décors différents, etc., peuvent faire vivre d’authentiques expériences spirituelles à une certaine catégorie de touristes229. Cette précision étant apportée, ils proposent que soient organisées des visites des presbytères et des églises, avec la possibilité d’accéder aux clochers, à la crypte s’il y a lieu, et pourquoi pas de voir à l’installation de petites boutiques? ou même de cafés230? 100

D’ailleurs, Noppen et Morisset reprennent ainsi un point important qu’ils avaient mentionné dans la revue ARQ de juin 1997. Dans un deuxième article qu’ils ont signé pour cette édition, ils ont écrit : « l’objectif ne devrait pas être de reconvertir les églises, mais plutôt de les réanimer » avant de terminer par ce sous-titre évocateur : « Entre le lieu de culte et le lieu de culture : L’avenir231».

Les prospectives du commissaire Simard et de l’historien de l’art Luc Noppen se distinguent l’une de l’autre au regard du « modèle québécois » résultant du partenariat établi entre l’Église et l’État. D’une part, la prospective du commissaire Jean Simard ménage l’Église et l’État et se restreint à l’atteinte d’objectifs pragmatiques en vue de la meilleure conservation possible du patrimoine religieux dans un contexte déjà passablement difficile. D’autre part, la prospective de l’historien de l’art Luc Noppen critique le modus operandi établi entre l’Église et l’État concernant la gestion du patrimoine religieux. Pour Noppen, l’Église catholique défend des intérêts ecclésiocentriques en ce qui a trait à la fonction des églises, au point qu’elle pèche par manque de civisme, mais, toujours selon lui, c’est l’État qui n’assume pas suffisamment ses responsabilités. Il interpelle donc l’État pour qu’il remédie à ces lacunes afin que les concitoyens puissent se réapproprier leurs églises dans le respect de leurs diverses sensibilités. Contrairement à la prospective du commissaire Simard qui s’astreint aux contraintes politiques actuelles, la prospective de l’historien de l’art Noppen y déroge. En cela, la prospective de Noppen serait plutôt une anticipation d’un autre modèle québécois où, toujours selon lui, la société du Québec tout entière s’assumerait davantage.

Mais, qu’importent les distinctions entre les prospectives du commissaire Simard et de l’historien de l’art Noppen, leurs prospectives alliées à l’histoire des comités d’art sacré des diocèses de Québec et de Montréal suggèrent qu’un certain degré de laïcisation s’immisce dans les conceptualisations de l’art d’église des paroisses catholiques du Québec. En cours, cette laïcisation ne mène pas nécessairement au laïcisme puisque, paradoxalement, l’Église catholique, avec sa vision du monde, son aggiornamento conciliaire, ses institutions, sa hiérarchie, sa fidélité au pape, son esprit missionnaire, etc., serait partie prenante du patrimoine du Québec comme l’a évoqué le commissaire Jean Simard avec sa notion de patrimoine immatériel. A abondé dans le même sens le Premier ministre du Québec lui- même, monsieur René Lévesque, lors de la visite papale de 1984. À cette occasion, le 101

Premier ministre a mentionné, dans une adresse au président de l’Assemblée des évêques du Québec, Mgr Louis-Albert Vachon, que la visite de Jean-Paul II invite « tous à mieux mesurer la place très grande que l’Église a prise et occupe toujours dans notre société232». Dans son adresse, il est question d’un « grand héritage233». Donc, selon Simard et l’adresse de feu René Lévesque, la laïcisation de l’art d’église des paroisses catholiques du Québec n’aboutirait pas nécessairement au retrait pur et simple de l’Église dans ce domaine mais tendrait plutôt à révéler qu’un déplacement du religieux dans la culture est en train de s’opérer. Conséquemment, la place de l’Église catholique pour la suite des choses demeure toujours pertinente mais probablement pas selon des schémas traditionnels et il en va de même pour les enjeux futurs entourant l’utilisation de ses églises paroissiales.

Justement, la nouvelle conception de l’art d’église qui émerge au Québec à propos des paroisses catholiques manifeste une négligence, pour l’heure, des enjeux futurs entourant l’utilisation de ces églises. Jusqu’à présent, la conservation des biens d’Église de valeur patrimoniale est l’objectif premier à atteindre par une politique de concertation entre l’Église et l’État et, il faut le reconnaître, ce n’est déjà pas une mince affaire. Toutefois, la finale du plaidoyer de l’abbé Claude Turmel lors du colloque sur l’avenir des biens d’Église tenu du 5 au 7 juin 1997, à Québec, ne porte plus directement sur les enjeux de la conservation, mais sur ceux de l’utilisation des églises. Dans sa finale, Turmel souhaitait qu’à l’avenir les besoins spirituels d’une frange appréciable de la population soient toujours respectés tout en se faisant évasif sur les moyens pour y parvenir. Le flou de ce dernier point fait en sorte qu’autant la prospective de Simard que celle de Noppen peuvent être liées à ce plaidoyer puisqu’elles visent aussi le bien commun. Il n’empêche que, malgré le flou de sa prospective, l’abbé Turmel a relié ainsi les enjeux de la conservation des églises de paroisses catholiques à ceux de leur animation. Noppen, particulièrement sensible à l’animation des églises dans sa prospective, prévient que le culte ne peut plus assurer seul l’avenir de nombreuses églises et, à défaut d’alternatives, plane la menace du réaménagement d’églises au profit des seuls intérêts mercantiles234. De fait, entre le statu quo du maintien cultuel coûte que coûte et les solutions draconiennes, des voies d’avenir s’ouvrent, mais il faut reconnaître que ces nouveaux champs d’investigation commencent à peine à être défrichés. Pourtant, des pratiques nouvelles ont sporadiquement cours en coexistence avec l’usage cultuel des églises et elles donnent ainsi à réfléchir. En effet, les 102 conceptions changent les pratiques, mais l’inverse est aussi vrai, les pratiques changent les conceptions et des besoins nouveaux se manifestent, qui méritent de l’accueil et de la considération de la part des titulaires des églises de paroisses catholiques. Peu nombreuses pour l’instant, ces nouvelles pratiques, n’excluant pas nécessairement l’usage cultuel d’une église, devancent le modèle québécois actuel au sens qu’elles visent au-delà de l’objectif habituel de la simple conservation des églises ayant une valeur patrimoniale. En les animant autrement que le culte traditionnel, ces nouvelles pratiques enrichissent les églises de paroisses catholiques de nouvelles fonctions à la fois complémentaires et annonciatrices d’autre chose. C’est ce que nous allons tenter de démontrer dans le prochain chapitre.

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Notes du chapitre premier

1 Les diocèses catholiques de Québec et de Montréal sont les plus populeux du Québec. Le diocèse de Québec est érigé en vicariat apostolique en 1658, en diocèse en 1674 et en archidiocèse en 1819. Selon l’Annuaire de l’Église catholique au Canada de 2002, sa population catholique est de 1 014 361 personnes sur une population totale de 1 047 001. S’y recensent 242 paroisses et 265 églises. Le diocèse de Montréal est érigé en diocèse en 1836 et en archidiocèse en 1886. Sa population catholique est de 1 570 650 sur une population totale de 2 246 471. S’y recensent 275 paroisses, dessertes et missions et dix chapelles et oratoires (Cf. Annuaire de l’Église catholique au Canada, Montréal, Publicité B.M. Advertising Inc., 2002, p. 202, 204, 267-269).

2 Les renseignements de base nécessaires pour faire l’histoire des comités d’art sacré des diocèses de Québec et de Montréal proviennent de notre consultation de 1995 des cahiers de leurs procès-verbaux et des documents connexes qui s’y rattachent. La cueillette des données était en vue de la rédaction de notre mémoire de maîtrise, déposé en juin 1997 au département d’études des arts de l’Université du Québec à Montréal et intitulé « Une intelligence de l’art chrétien dans le Québec contemporain : L’apport des comités d’art sacré des diocèses de Québec, Montréal et Saint-Jean-Longueuil ». À Québec, les cahiers des procès-verbaux couverts vont du 25 mai 1966 au 30 juin 1972 et du 9 mars 1982 au 16 mars 1995 alors que les documents connexes commencent aussi tôt qu’en 1964. À Montréal, les cahiers des procès-verbaux couverts vont du 3 mars 1971 au 30 mars 1995 et les documents connexes commencent le 21 mai 1969. Pour Québec, une conversation téléphonique datée de 1995 avec le président du comité d’art sacré, monsieur Guy-André Roy, nous a appris que les procès-verbaux de la période allant de 1972 à 1982 sont égarés et qu’il n’y a pas de copies disponibles pour les archives. Par la suite, notre fouille infructueuse du fonds Marius Plamondon au Musée du Québec (0167209714/M 986 in 1995, série B8, boîte 3 intitulée Documents concernant des associations, institutions ou commissions. Marius Plamondon était un membre du comité d’art sacré de Québec) tend à confirmer le témoignage de monsieur Roy. Néanmoins, des documents connexes ainsi que d’autres sources de renseignements pallient quelque peu à ce manque.

3 Il est maintenant d’usage courant de désigner les comités d’art sacré comme tels au Québec alors que précédemment, comme en 1937 ou en 1963, il était question de commissions d’art sacré. Règle générale et excepté pour les citations, nous privilégions l’usage actuel. Cet usage se vérifie au diocèse de Québec, le 6 octobre 1992, lorsque l’appellation de l’instance locale devient officiellement le « comité d’art sacré » (Cf. Le mandat officiel du comité est sur un folio connexe à ses procès-verbaux archivés). L’usage actuel se vérifie aussi au diocèse de Montréal puisque, la même année, l’abbé Jacques Laroche, du comité d’art sacré du diocèse de Saint-Jean-Longueuil, a donné une communication devant un parterre de spécialistes de l’art d’église du monde entier réunis à Mexico. L’intitulé de sa communication se traduit par « Le fonctionnement des comités d’art sacré des diocèses de Saint-Jean-Longueuil et Montréal ». L’abbé Turmel, président du comité montréalais, l’accompagnait (Cf. Jacques Laroche, « Funcionamiento de los comités de arte sacro de las diόcesis de Saint-Jean-Longueuil y de Montreal », Primer 104

Simposio Internacional de Arte Sacro en México, Mexico, Comision nacional de arte sacro, Secretaria de Desarrolle Social, 1992, p. 377-381). Enfin, l’usage se vérifie auprès du gouvernement provincial puisque, dans son Rapport annuel 1998-1999, la Commission des biens culturels du Québec souhaite que « chaque diocèse se dote d’un comité d’art sacré » (Cf. Québec, Publications du Québec, juin 1999, p. 21). In extenso, nous appliquons l’usage aux comités de liturgie.

4 Mgr Jean-Marie-Rodrigue Villeneuve, « Communiqué de son éminence : Constitution du Comité diocésain d’action liturgique et des Commissions des cérémonies, de la musique et des arts sacrés », Semaine religieuse de Québec, 49e année, n˚ 23 (4 février 1937), p. 355- 360. Le 27 octobre 1932, le pape Pie XI a exhorté les évêques du monde entier à tout mettre en œuvre pour veiller à ce que l’art dans les églises ne trouble pas les fidèles (Cf. Georges Mercier, L’art abstrait dans l’art sacré : La tendance non-figurative dans l’art sacré chrétien contemporain, Paris, Éditions E. de Bociard, 1964, p. 207-208).

5 Au cours des années 1920, l’abbé Jean-Thomas Nadeau et son assistant laïc Gérard Morisset ont tenté de renouveler l’art d’église dans le diocèse de Québec. Leur entreprise au succès relatif est néanmoins digne de mention (Cf. Jacques Robert, « Jean-Thomas Nadeau et l’élaboration d’une théorie architecturale au Québec. 1914-1934 », mémoire de maîtrise en histoire de l’art, Québec, Université Laval, 1980).

6 Semaine religieuse de Québec, loc. cit. Dans l’édition du 4 février 1937 de cette revue diocésaine, l’on dresse la liste des membres du comité d’art sacré et du conseil d’expertise. Pour le comité d’art sacré, les membres sont : « Président : Illme et Révme Monseigneur François Pelletier, P.A., Doyen de la Faculté des Arts de l’Université Laval. Vice- Président : Monsieur l’abbé Adolphe Garneau, Professeur à l’Ecole des Beaux-Arts. Secrétaire : Monsieur l’abbé Ernest Lemieux, D. Th., L. Ph., Professeur de Liturgie et d’Archéologie chrétienne au Grand Séminaire. Autres membres : 1. Monsieur l’abbé Arthur Maheux, D.Th., Secrétaire général de l’Université Laval ; 2. Monsieur l’abbé Georges Ouvrard; 3. Monsieur l’abbé Arthur Douville, D. Th., D.D.C., D. Ph.; 4. Révérend Père Hydulphe Mathiot, A.A., Professeur de patrologie au Grand Séminaire; 5. Révérend Père Henri Martin, O.P. ». Pour le conseil d’expertise, les membres sont : « 1. Illme et Révme Monseigneur Auguste Boulet, P.D.; 2. Très Révérend Monsieur le chanoine Ulric Perron; 3. Très Révérend Monsieur le chanoine Joseph Vaillancourt; 4. Très Révérend Monsieur le chanoine Victor Rochette; 5. Très Révérend Monsieur le chanoine Edgar Chouinard; 6. Monsieur l’abbé François-Philibert Lamontagne; 7. Monsieur l’abbé Alfred Dupont; 8. Monsieur l’abbé Alfred Laflamme; 9. Monsieur l’abbé Ulric Turcotte » (Ibid., p. 360).

7 Claude Bergeron, L’architecture des églises du Québec : 1940-1985, Québec, PUL, 1987, p. 145.

8 Ibid., p. 148.

9 Le souhait d’un comité d’art sacré pour chaque diocèse était formulé par les Pères du concile à l’article 46 de la constitution de Sacra Liturgia : Sacrosanctum Concilium (Cf. Paul-Aimé Martin, dir., Vatican II : Les seize documents conciliaires, coll. La pensée chrétienne, Montréal, Paris, Fides, 1e éd. en 1966, 1967, p. 42). 105

10 Rapport de la Commission d’Art sacré du diocèse de Québec de juin 1966 (pour la période allant de septembre 1965 à mai 1966), p. 2. À cette date, les membres du comité d’art sacré sont, par ordre alphabétique : Léopold Fontaine, architecte, l’abbé Paul Gariépy, curé, l’abbé Guy Godin, secrétaire de la faculté de philosophie, l’abbé Lucien Godbout, attaché au Séminaire, Mgr Jean-Marie Hamel, chancelier et président du comité d’art sacré, Noël Mainguy, directeur de l’École d’architecture, Mgr Paul Nicole, vicaire général, Clément Paré, directeur des études à l’École des beaux-arts, Marius Plamondon, directeur de l’École des beaux-arts, et Robert Warren, ingénieur-évaluateur. Pour la première fois, une femme siège au comité au printemps 1969 (Cf. Procès-verbal du 27 mars 1969, page frontispice). D’autres membres féminins s’ajouteront.

11 Rapport de la Commission d’Art sacré du diocèse de Québec, juin 1966, loc. cit., p. 3.

12 Vatican II : Les seize documents conciliaires, op. cit., p.174.

13 Québec, Les chemins de la mémoire : Monuments et site du Québec, tome 1, Québec, Publications du Québec, 1990, p. 130-133; p. 242-243; p. 258-259; p. 267-268; p. 283-284; p. 337-338; p. 346-347; p. 409-410; p. 432-433; p. 436-437 et p. 438-439.

14 Michel Cauchon, « L’inventaire des Œuvres d’art », À la découverte du patrimoine avec Gérard Morisset, Québec, ministère des Affaires culturelles, Musée du Québec, 1981, p. 37 et 40.

15 Rapport de la Commission d’Art sacré du diocèse de Québec de décembre 1965 (pour la période allant d’octobre 1964 à décembre 1965), p. 3.

16 Dans le mandat de 1992 du comité, il est écrit que celui-ci doit « veiller à la conservation des trésors artistiques, meubles et immeubles de l’Église de Québec; sensibiliser les fabriques à la valeur du patrimoine religieux ». Pour d’autres renseignements sur ce mandat, voir infra p. 35.

17 Rapport de la Commission d’Art sacré du diocèse de Québec, décembre 1965, loc. cit.

18 Probablement pour ménager les susceptibilités, la hiérarchisation entre les comités de liturgie, de musique sacrée et d’art sacré n’est pas explicitée dans la constitution conciliaire de Sacra Liturgia. Mais, à la lecture intégrale de celle-ci et en associant entre eux les articles 45 et 46, le comité de liturgie aurait la préséance sur les deux autres, au moins d’honneur. En effet, les articles 45 et 46 souhaitent que les Ordinaires (c’est-à-dire les évêques) instaurent dans leur diocèse des comités de liturgie, de musique sacrée et d’art sacré pour faire « progresser la cause liturgique par un travail en commun ». Justement, ce souhait des Pères du concile pour un travail en commun entre ces trois comités les amène à proposer qu’il serait « même indiqué assez souvent de les réunir en une seule Commission » (Cf. Vatican II : Les seize documents conciliaires, op. cit., p. 142). Conséquemment, un unique comité servant à faire progresser la cause liturgique serait lato sensu un comité de liturgie.

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19 Rapport de la Commission d’Art sacré du diocèse de Québec, juin 1966, loc. cit., p. 3.

20 Avec diplomatie, le procès-verbal de la réunion du comité d’art sacré du 21 septembre 1966 évoque la nécessité d’établir une bonne collaboration entre le comité d’art sacré et le comité de liturgie : « Comme apparemment […] il y a projet ici et là, relevant de la Commission de Liturgie surtout, il est entendu que, si des détails sont aussi de la compétence de la Commission d’Art sacré, un avis sera adressé par qui de droit à la dite commission en vue d’établir la base de la collaboration voulue » (Cf. Procès-verbal de la réunion du comité d’art sacré en date du 21 septembre 1966 [pt IV.a., p. 4]).

21 Comme nous l’avons déjà mentionné, le nouveau mandat officiel du comité d’art sacré, en date du 6 octobre 1992, est contenu sur un folio constituant un document connexe à ses procès-verbaux.

22 Voir infra p. 54 et supra note 99 à la p. 117.

23 Procès-verbaux du 13 août 1991 (pt 7., p. 4), du 11 août 1992 (pt 7.2., p. 4) et du 4 mai 1993 (pt 5., p. 3).

24 Rapport de la Commission d’Art sacré du diocèse de Québec, loc. cit., p. 4.

25 Dans la première série des procès-verbaux du comité d’art sacré de Québec (celle datant de 1966 à 1972), huit procès-verbaux font mention de l’Inventaire des Œuvres d’art à compléter : soit ceux du 25 mai 1966 (point IV.b., p. 2); du 21 septembre 1966 (pt IV.b., p. 4-5); du 5 avril 1967 (pt IV.c., p. 3); du 31 mai 1967 (pt IV.g., p. 4); du 19 décembre 1967 (pt IV.c., p. 5); du 25 septembre 1968 (pt IV.d., p. 6-7); du 30 avril 1969 (pt IV.b., p. 4-5) et du 7 octobre 1970 (pt V., p. 7). Les circonstances entourant ces mentions sont habituellement reliées à l’aliénation de biens meubles appartenant aux fabriques paroissiales et aux communautés religieuses du diocèse.

26 Toujours dans cette première série de procès-verbaux (de 1966 à 1972), dix-sept procès- verbaux font mention de l’aliénation de biens meubles appartenant aux fabriques et aux communautés religieuses du diocèse : soit ceux du 5 avril 1967 (pt d., p. 4); du 31 mai 1967 (pt IV.g., p. 4); du 27 septembre 1967 (pt IV.c., p. 4-5); du 25 octobre 1967 (pt V., p. 5); du 29 novembre 1967 (pt IV., p. 6); du 19 décembre 1967 (pt IV., p. 5); du 29 mai 1968 (pt IV., p. 6); du 26 juin 1968 (pt IV.a., p. 4); du 30 octobre 1968 (pt IV.b., p. 6 et pt V.c., p. 6- 7); du 18 décembre 1968 (pt IV., p. 4); du 26 février 1969 (pt V., p. 6); du 27 mars 1969 (pt IV.b., p. 5); du 30 avril 1969 (pt IV.b., p. 4-5); du 27 août 1969 (pt IV.d., p. 4); du 24 septembre 1969 (pt IV.a., p. 3-4); du 29 octobre 1969 (pt V.c., p. 4-5) et du 26 novembre 1969 (pt IV.c., p. 3; pt d., p. 3-4 et pt IV.e., p. 4). Il y est question de trafic et de vols qui mènent les membres du comité d’art sacré à souhaiter de tout cœur une réglementation dissuasive pour contrer l’aliénation de biens meubles d’Église.

27 Procès-verbal du 27 novembre 1968, pt III.d., p. 4.

28 L’archevêque et les évêques de la province ecclésiastique de Montréal (commission de liturgie), Directoire pastoral : La construction des églises, Montréal, Fides, 15 avril 1965. 107

Un document non daté connexe aux procès-verbaux du comité d’art sacré s’intitule Notes sur la Commission d’art sacré (diocèse de Québec) et ce document a cinq pages. Il y est mentionné à la page quatre : « nous nous appuyons sur les données du Directoire pastoral de Montréal : “La Construction des Églises” ». Étant donné que ce document connexe aux procès-verbaux du comité d’art sacré diocésain de Québec ressasse du début à la fin des préoccupations d’ordre liturgique très proches de l’aggiornamento conciliaire, nous le situons à une date ultérieure pas trop éloignée du 15 avril 1965, journée de l’édition du Directoire pastoral montréalais. D’ailleurs, il est écrit dans le procès-verbal du 26 juillet 1967 que le comité d’art sacré doit se laisser « guider par la lecture des données du Directoire Pastoral » (pt IV.a., p. 4). Cela est effectif jusqu’à l’édition de juin 1988 du Guide d’aménagement liturgique des églises de la province ecclésiastique de Québec (ce dernier ouvrage, sous la direction de l’abbé Fernand Laroche, totalise 94 pages).

29 En 1966 et 1967, les six églises paroissiales suivantes sont en voie de construction au diocèse catholique de Québec : soit celle de Saint-François-Xavier, à Québec, et de Saint- Benoît-Abbé, à Sainte-Foy (Cf. Procès-verbal du 25 mai 1966, pt I.a., p. 1 et pt I.b., p. 2), l’église Saint-Maurice, à Thedford-Mines (Cf. Procès-verbal du 19 août 1966, pt I.a., p.1), l’église du Sacré-Cœur-de-Jésus, à Québec (Cf. Procès-verbal du 1er mars 1967, pt I.a., p. 1), l’église Saint-Ambroise, à Loretteville (Cf. Procès-verbaux du 31 mai 1967 [pt I., p. 1] et du 27 septembre 1967 [pt I.a., p. 1]) et celle de Sainte-Cécile, à Charlesbourg (Cf. Procès-verbal du 25 octobre 1967, pt I.a., p.10).

30 Entre 1966 et 1972, cinq procès-verbaux du comité d’art sacré font état de réaménagement du lieu de l’autel dans des églises (Cf. Procès-verbaux du 25 mai 1966 [pt III., p. 2]; du 21 septembre 1966 [pt III.b., p. 4]; du 1er mars 1967 [pt IV.g., p. 5]; du 26 juin 1968 [pt II.a., p. 3]; et du 23 septembre 1968 [pt IV.d., p. 6-7]). Cinq procès-verbaux font état de la suppression ou de la conservation in situ de la chaire dans des églises (Cf. Procès- verbaux du 31 mai 1967 [pt IV.h., p. 5]; du 28 juin 1967 [pt II.c., p. 3]; du 25 octobre 1967 [pt IV., p. 5]; du 26 juin 1968 [pt II.a., p. 3] et du 15 décembre 1971 [pt IV., p. 4]. Puis, deux procès-verbaux font état de la suppression totale ou partielle de la balustrade dans deux églises différentes (Cf. Procès-verbaux du 26 juin 1968 [pt II.a., p. 3] et du 28 avril 1971 (pt III., p. 3]).

31 Selon les pages 6, 10, 30 et passim de notre mémoire de maîtrise en histoire de l’art (Cf. Richard Gauthier, « Une intelligence de l’art chrétien dans le Québec contemporain : L’apport des comités d’art sacré des diocèses de Québec, Montréal et Saint-Jean- Longueuil », op. cit.).

32 Entre 1982 et 1995, douze procès-verbaux du comité d’art sacré font état de problèmes reliés à l’aménagement d’intérieurs d’églises et de chapelles (Cf. Procès-verbaux du 1er mai 1985 [pt 7., p. 3]; du 3 juillet 1985 [pt 3., p. 2]; du 1er octobre 1986 [pt 3.16., p. 3]; du 3 décembre 1986 [pt 3., p. 1]; du 4 février 1987 [pt 3.4. et pt 5., p. 1 et 3]; du 5 janvier 1988 [pt 3.8., p. 2]; du 3 octobre 1989 [pt 3.8., p. 2]; du 5 mars 1991 [pt 3.8., p. 2]; du 5 novembre 1991 [pt 3.2., p. 1]; du 7 janvier 1992 [pt 3.6., p. 2] et du 6 avril 1993 [pt 6., p. 4]).

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33 Entre 1982 et 1995, dix procès-verbaux du comité d’art sacré font état de projets de reconstruction de quatre églises et d’un projet de construction d’un couvent sous juridiction diocésaine (Cf. Procès-verbaux du 12 août 1987 [pt 4., p. 1]; du 5 janvier 1988 [pt 3.2., p. 2]; du 2 août 1989 [pt 6., p. 4]; du 3 avril 1990 [pt 8., p. 2]; du 1er mai 1990 [pt 3.8. p. 2]; du 5 février 1991 [pt 3.1., p. 1]; du 5 mars 1991 [pt 3.1., p. 1]; du 10 septembre 1991 [pt 3.3., p. 2]; du 3 mars 1992 [pt 6., p. 2] et du 2 juin 1992 [pt 3.1., p. 1 et pt 3.2., p. 1-2]).

34 Procès-verbaux du 25 septembre 1968 (pt IV.e., p. 7), du 18 décembre 1968 (pt IV., p. 4), du 30 avril 1969 (pt IV.b., p. 4-5), du 28 avril 1971 (pt IV., p. 4) et du 2 avril 1986 (pt 9.4., p. 5).

35 Mgr Maurice Roy, « Règlement ecclésiastique : Pour la conservation des œuvres d’art sacré », L’Église de Québec, vol. 82, n˚ 18 (30 avril 1970), Québec, archevêché, p. 344. Au préalable, l’évêque a consulté le comité d’art sacré pour rédiger son règlement. En fait foi cet extrait du procès-verbal du 24 avril 1970 : « Règlement ecclésiastique re/conservation des œuvres d’art : Le projet de règlement avait été lu à une séance antérieure du Comité d’Art Sacré, et la rédaction finale est publiée dans le numéro du 30 avril 1970 de la revue “L’Église de Québec”, dont un exemplaire est remis séance tenante aux membres présents […]» (pt IV.g., p. 4).

36 Le désir d’un règlement pouvant empêcher l’aliénation de biens meubles d’Église est mentionné dans le procès-verbal du 5 avril 1967 du comité d’art sacré (pt IV.d., p. 4). De 1967 à 1969, le désir d’une loi pouvant empêcher l’aliénation de ces mêmes biens est mentionné à trois reprises dans les procès-verbaux du comité d’art sacré (Cf. Procès- verbaux du 19 décembre 1967 [pt IV.c., p. 5]; du 30 avril 1969 [pt IV.b., p. 4-5] et du 24 septembre 1969 [pt IV.a., p. 3-4]). Entre 1967 et 1969, la mention explicite de vol de biens meubles d’Église revient trois fois dans les procès-verbaux du comité d’art sacré (Cf. Procès-verbaux du 29 novembre 1967 [pt IV.c., p. 5]; du 30 avril 1969 [pt IV.b., p. 4-5] et du 24 septembre 1969 [pt IV.a., p. 3-4]). Quant à la mention d’un trafic d’œuvres d’art, elle revient quatre fois dans les procès-verbaux de 1967 à 1969 (Cf. Procès-verbaux du 31 mai 1967 [pt IV.g., p. 4]; du 30 avril 1969 [pt IV.b., p. 4-5]; du 24 septembre 1969 [pt IV.a., p. 3-4] et du 29 octobre 1969 [pt V.c., p. 4-5]).

37 De 1967 au 30 avril 1970, deux procès-verbaux du comité d’art sacré font la mention explicite de la valeur artistique de biens d’Église (Cf. Procès-verbaux du 29 novembre 1967 [pt IV.c., p. 6] et du 25 septembre 1968 [pt IV.d., p. 6-7]) et cinq se réfèrent à leur valeur historique (Cf. Procès-verbaux du 31 mai 1967 [pt IV.g., p. 4]; du 29 novembre 1967 [pt IV.c., p. 6]; du 25 septembre 1968 [pt IV.d., p. p. 6-7]; du 28 mai 1969 [pt IV., p. 3]; et du 25 février 1970 [pt IV.b., p. 4-5]). Parmi tous ces procès-verbaux, deux mentionnent à la fois la valeur artistique et la valeur historique de biens d’Église.

38 Procès-verbal du 31 mai 1967 [pt g., p. 4).

39 L’efficacité du règlement ecclésiastique d’avril 1970 est difficile à évaluer. Un indicateur de son efficacité serait qu’aucun procès-verbal du comité d’art sacré qui suit ne mentionne d’autres cas graves d’aliénation de biens meubles d’Église. De son côté, l’historien de l’art Robert Derome laisse entendre que le marché d’œuvres d’art, identifiées aussi comme étant 109

des objets de culte, est florissant au cours de la période allant de 1930 à 1970 (Cf. Robert Derome, « L’art sacré : Une étude de gestes », Continuité, n˚ 25 [automne 1984], Québec, édit. CSMQ/FCPP, p. 24). Il y aurait donc une possible concordance entre la promulgation du règlement ecclésiastique susmentionné et la fin (ou la diminution importante) de ce que le comité d’art sacré du diocèse de Québec considère comme un « trafic des œuvres d’art » (Cf. Procès-verbal du 31 mai 1967 [pt IV.g., p. 4]).

40 Québec, district de Québec de la Cour supérieure du Québec, jugement n˚ 200-05-0015- 762 de l’honorable juge Paul-Étienne Bernier, 19 janvier 1980; Québec, district de Québec de la Cour d’appel du Québec, jugement n˚ 200-05-001510-762 de l’honorable juge Albert Malouf, mai 1987.

41 Robert Derome, loc. cit., p. 24.

42 Jocelyne Lepage, « L’affaire l’Ange-Gardien : La Justice va-t-elle vider les musées pour remplir les églises?», La Presse (5 septembre 1987), Montréal, p. F-1.

43 Ibid.

44 Aux pages 63-64 du jugement rendu par le juge Bernier (op. cit.), est repris le témoignage de l’évêque de Québec donné à la barre des témoins. Selon le droit « d’ester en justice » des fabriques (p. 39), l’évêque témoigne de ce qu’il avait écrit dans une lettre datée du 2 juillet 1975 à l’ancien curé impliqué dans lesdites transactions. L’évêque avait averti son curé comme suit : «[…] je ne puis lui [la fabrique], dénier le droit de chercher à récupérer un trésor d’une très grande valeur » (p. 64). L’évêque avait écrit deux fois au prêtre, toujours sans réponse (p. 35-37).

45 Jocelyne Lepage, loc. cit. À la page F-2 de son article, madame Lepage écrit : « Le Musée du Québec, le principal défendeur dans cette affaire, appuie cependant la décision prise par le ministère des Affaires culturelles de ne pas aller en cour suprême. “Nous avons l’impression, dit-il, que l’avenue juridique a donné son lot. Nous essayons une nouvelle voie, celle d’une entente entre l’Assemblée des évêques, les Affaires culturelles et les musées pour la mise en valeur du patrimoine religieux. Au cours des prochains mois, nous tenterons de trouver des arrangements à l’amiable avec l’Église et d’établir un protocole d’entente. L’ouverture de l’Église à ce sujet est prometteuse” ».

46 Aux archives du comité d’art sacré du diocèse de Québec, un folio égaré dans les documents connexes pour la période allant de 1964 à 1966 ne mériterait pas un iota si ce n’est qu’il signale une mention de « l’affaire L’Ange-Gardien » au procès-verbal manquant du 30 avril 1976.

47 Procès-verbal de la réunion du 22 février 1989 (pt 09., p. 3) du comité d’art sacré du diocèse de Saint-Jean-Longueuil. Un projet de lettre du Service d’aide aux fabriques de ce diocèse, adressée aux membres des fabriques concernées, sert de document connexe à ce procès-verbal.

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48 De 1966 à 1972, dix-huit procès-verbaux du comité d’art sacré de Québec font état des modalités de leur collaboration avec le ministère des Affaires culturelles (Cf. Procès- verbaux du 25 mai 1966 [pt IV.b., p. 2]; du 27 juillet 1966 [pt IV.c., p. 3]; du 19 août 1966 [pt IV.b., p. 2-3]; du 21 septembre 1966 [pts IV.b. et IV.c., p. 4-5]; du 31 mai 1967 [pt IV.g., p. 4]; du 27 septembre 1967 [pt IV.c., p. 4-5]; du 29 novembre 1967 [pt IV.c., p. 6]; du 19 décembre 1967 [pt IV.c, p. 5]; du 25 septembre 1968 [pt V.a., p. 8]; du 30 octobre 1968 [pts IV.b. et c., p. 6]; du 18 décembre 1968 [pt IV., p. 4]; du 27 août 1969 [pt IV.d., p. 4]; du 25 février 1970 [pt IV.b., p. 4-5]; du 22 juin 1970 [pt V., p. 4-5]; du 31 mars 1971 [préambule et pt IV., p. 6]; du 28 avril 1971 [pt IV., p. 4]; du 15 décembre 1971 [pt V., p. 5] et du 12 avril 1972 [pt IV., p. 3]).

49 Voir infra p. 59-61.

50 De 1982 à 1995, treize procès-verbaux du comité d’art sacré de Québec font état des modalités de leur collaboration avec le ministère des Affaires culturelles, qui devient, en 1993, le ministère de la Culture et, en 1994, le ministère de la Culture et des Communications (Cf. Procès-verbaux du 1er février 1984 [préambule]; du 4 avril 1984 [pt 3., p. 1]; du 1er mai 1984 [pts 3. et 8., p. 1 et 5]; du 3 octobre 1984 [p 2]; du 5 décembre 1984 [p. 2]; du 6 mars 1985 [pt 6., p. 2]; du 4 septembre 1985 [pt 6., p. 3]; du 7 novembre 1985 [pt 3., p. 2]; du 2 avril 1986 [pt 9.4., p. 5]; du 6 mai 1986 [pt 5., p. 5]; du 4 février 1987 [pt 3.4., p. 1]; du 2 octobre 1990 [pt 11., p. 4] et du 6 avril 1993 [pt 4., p. 2]).

51 Procès-verbal du 25 mai 1966 (pt IV.b., p. 2).

52 Procès-verbal du 27 juillet 1966 (pt IV.c., p. 3).

53 Au procès-verbal du 30 novembre 1966 (pt IV.b., p. 6) du comité d’art sacré du diocèse catholique de Québec, il est écrit : « Jean Trudel, conservateur d’art traditionnel et aussi membre de la commission ». Dans les procès-verbaux précédents, soit depuis le mois de mai, rien ne présume qu’il soit membre du comité d’art sacré quoique son nom revienne régulièrement à titre de conservateur d’art traditionnel du Musée du Québec (Cf. Procès- verbaux du 27 juillet 1966 [pt IV.d., p. 3]; du 19 août 1966 [pt IV.b., p. 2-3]; du 21 septembre 1966 [pt IV.b., p. 4-5] et du 26 octobre 1966 [pt IV.a., p. 3]).

54 Au préambule du procès-verbal du 31 mars 1971, le président du comité d’art sacré diocésain souhaite la bienvenue « au nouveau conservateur de l’Art Traditionnel au Musée du Québec, qui a bien voulu accepter de participer aux études des réunions du Comité d’Art Sacré, à la suite du départ pour Ottawa de M. Jean Trudel […]».

55 Préambule du procès-verbal du 1er février 1984.

56 Préambule du procès-verbal du 4 avril 1984.

57 Préambule du procès-verbal du 1er mai 1984.

58 Au procès-verbal du 6 avril 1993 (pt 4., p. 2), il est écrit : « l’abbé Louis-André Naud, procède à la lecture de la lettre de nomination adressée par Mgr Maurice Couture à notre 111

nouveau président, Guy-André Roy. Œuvrant depuis neuf ans au sein de notre Comité, Guy-André est historien d’art attaché à la Direction du Patrimoine du Ministère des Affaires culturelles du Québec ».

59 Procès-verbal du 6 février 1985 (pt 5, p. 2). Précédemment, les procès-verbaux du comité d’art sacré en date du 25 février 1970 (pt IV.b., p. 4-5) et du 31 mars 1971 (pt IV., p. 6) font état de demandes de classement de la part de la fabrique paroissiale Sainte-Famille, à Cap- Santé. Il y a donc eu volte-face de la part des marguilliers en 1985, mais une autre volte- face a fait en sorte que l’église fut classée en 1986.

60 Il est signalé dans le tome 1 du répertoire Les chemins de la mémoire : Monuments et sites historiques du Québec (Op. cit.) que dix-neuf églises de paroisses du diocèse catholique de Québec sont classées dans les catégories monument historique, site institutionnel ou historique. Par ordre chronologique de classements, ce sont celles de Notre-Dame-des-Victoires, à Québec (en 1929); de Notre-Dame-de-Lorette, à Wendake, de Saint-François de l’Île d’Orléans; de Saint-Jean de l’Île d’Orléans et de Saint-Isidore, à Saint-Isidore-de-Dorchester (en 1957); de Saint-Charles-Borromée, à Charlesbourg et de Saint-Joachim, à Saint-Joachim de Montmorency (en 1959); de Sainte-Agnès, à Sainte- Agnès de Charlevoix, de Saint-Elzéar de Beauce et Saint-Bernard-de-Dorchester (en 1960); de Saint-Antoine, à Saint-Antoine-de-Tilly (en 1963); de Saint-Joseph, à Deschambault (en 1964); de Saint-Louis, à Lotbinière (en 1965); de Notre-Dame-de-l’Immaculée-Conception, à Québec (en 1966); de Sainte-Famille de l’Île d’Orléans (en 1980); de Sainte-Famille, à Cap-Santé (en 1986); et de Saint-Joseph, à Saint-Joseph-de-Beauce (en 1985). Aussi, sont classées monument historique l’ancienne église de la paroisse Saint-Pierre de l’Île d’Orléans (en 1958) et une partie de l’église Saint-François-de-Sales, à Neuville (en 1965). Enfin, il est signalé dans le supplément de 1987-1999 du répertoire Les chemins de la mémoire : Monuments et sites historiques du Québec (Québec, Commission des biens culturels, 2001) qu’en 1987 et en 1991, sont respectivement classées les églises des paroisses Saint-Charles-de-Grondines, à Grondines, et Saint-Jean-Baptiste, à Québec. Ce qui fait un grand total de vingt églises classées selon diverses catégories dans le diocèse catholique de Québec. Aussi, ont été classés le Séminaire de Québec (en 1968 et en 1979), des presbytères, des chapelles, des calvaires, etc.

61 La loi sur les biens culturels du Québec protège les immeubles classés et, à divers degrés, ce qu’ils contiennent (Cf. Québec, Loi sur les biens culturels, Québec, Éditeur officiel, à jour au 3 décembre 1996, dernière modification au 8 mai 1996,1999). Par contre, certains biens meubles d’Église de valeur patrimoniale nécessitent une protection accrue de la loi et sont classés en tant que biens meubles distincts des immeubles. Pour les paroisses du diocèse de Québec, il est signalé comme biens meubles classés, dans le répertoire Les chemins de la mémoire : Biens mobiliers du Québec (tome 3, Québec, Publications du Québec, 1999), treize collections d’œuvres d’art, deux œuvres d’art dans autant de lieux, un orgue et une statue équestre.

62 Procès-verbal du 22 juin 1970 (pt V., p. 5).

63 Luc Noppen et Lucie K. Morisset, Les lieux de culte : Situés sur le territoire de la ville de Québec, Québec, Service de l’urbanisme, 1994. 112

64 François Moisan, « Signature d’une déclaration conjointe : Pour une approche préventive de la gestion des églises », Entente sur le développement culturel de Québec, vol. 1, n˚ 3 (juin 1999), Québec, ministère de la Culture et des Communications, p. 3. Même si la déclaration conjointe est contemporaine de la démolition de l’église de la paroisse Notre- Dame-du-Chemin, à Québec, il n’y a pas nécessairement un lien puisque ce cas est à part. À cause d’un vice de structure, les marguilliers se seraient résignés à la démolir. Au printemps 1999, l’église éventrée laissait voir toute l’épaisseur de ses murs avant d’être rasée. Visiblement, cette église monumentale inaugurée en 1932 était faite pour durer.

65 C’est surtout l’article 75 des lois synodales promulguées par l’évêque qui concerne l’avenir des églises. Dans cet article, est annoncée la diminution prochaine du nombre de paroisses (Cf. Marc Bouchard, « Le chantier est ouvert!», Pastorale-Québec, vol. 108, n˚ 1 [17 janvier 1996], Sillery [Qc], Centre diocésain, p. 2).

66 Dans son article intitulé « Le Comité d’art sacré du diocèse de Québec : Une histoire » du numéro de la revue diocésaine Pastorale-Québec du 9 octobre 1989 (vol. 101, n˚ 15, Sillery [Qc], Centre diocésain,), l’abbé Lucien Godbout a écrit : « L’histoire du Comité d’art sacré ou de la Commission d’art sacré, comme on l’appelait avant 1981, se résume en trois périodes, dont chacune fut dirigée par un président différent, Mgr Ernest Lemieux, Mgr Jean-Robert Hamel et l’abbé Louis-André Naud » (p. 404). L’abbé Godbout mentionne dans son article qu’il est membre du comité d’art sacré depuis 1940. L’homme est décédé le 8 juin 2002.

67 L’abbé Louis-Thomas Nadeau n’avait pas de fonction officielle en ses qualités d’esthète au diocèse de Québec. Lorsqu’il était professeur à Lévis, il a fréquenté un réseau d’hommes de bon goût. C’est à ce moment qu’il a fait la connaissance du jeune Gérard Morisset. Par la suite, il fut journaliste, critique d’art et, grâce à ses contacts personnels, il a pu s’engager dans des chantiers importants du diocèse de Québec. Nadeau devait avoir ses entrées dans la hiérarchie ecclésiastique puisqu’il fut membre du jury pour le choix d’un projet de basilique à Gaspé (Cf. Jacques Robert, op. cit., p. 29, 32, 39 et passim).

68 Concernant les églises de style dombellotiste au diocèse de Québec, Claude Bergeron écrit dans sa monographie de 1987 : « Le style dom-bellotiste occupe […] une grande place dans le diocèse de Québec; c’est là que l’on trouve, à quelques exceptions près, les exemples les plus fidèles de l’enseignement du bénédictin français. Le principal artisan de cette tendance est Adrien Dufresne. Entre 1936 et 1952, celui-ci a construit six églises et plusieurs chapelles dans le diocèse, sans compter qu’il a effectué divers travaux d’addition et d’aménagement dans des églises plus anciennes » (Op. cit., p. 141).

69 Procès-verbaux du 25 septembre 1968 (pt IV.e., p. 7), du 18 décembre 1968 (pt IV. P. 4), du 30 avril 1969 (pt IV.b., p. 4-5), du 28 avril 1971 (pt IV. p. 4) et du 2 avril 1986 (pt 9.4., p. 5).

70 Bien que la sauvegarde des églises paroissiales d’intérêt patrimonial soit un défi de taille pour le comité d’art sacré montréalais, ce dernier ne néglige pas pour autant les biens meubles du diocèse. À preuve, un document de deux pages, que l’on date de décembre 113

1969 et qui est rédigé par le futur président du comité, porte sur l’urgence de veiller à la sauvegarde des biens meubles ayant une valeur patrimoniale (Cf. L’annexe II du Mémoire pour la formation d’une commission d’art sacré pour le diocèse de Montréal). Par la suite, en 1973, le comité d’art sacré s’inquiète vivement des menaces qui persistent à peser sur les biens meubles de valeur patrimoniale et il s’empresse de seconder son évêque dans son désir d’y remédier (Cf. Procès-verbal du 17 juillet 1973, pt 2, p. 1-2). Enfin, le comité a mis sur pied un dépôt diocésain, en 1975, servant à l’entreposage de biens meubles en transit. Beaucoup d’églises réaménagées ou nouvellement construites en profitent. Les trois exemples susmentionnés devraient suffire à convaincre que le comité d’art sacré montréalais a des pratiques d’intervention équitables concernant les biens meubles du diocèse.

71 Pour la chronologie du concile Vatican II, nous nous référons aux pages 13 et 14 de Vatican II : Les seize documents conciliaires (Op. cit.). Pour en savoir plus sur l’église de la paroisse Saint-Sulpice, classée avec sa chapelle de procession en 1959, l’on peut consulter le tome 2 du répertoire Les chemins de la mémoire : Monuments et sites historiques du Québec (Québec, Publications du Québec, 1991, p. 446-448).

72 Claude Bergeron, op. cit., p. 83-84; 87; 244-246 et 252-255. Quant aux églises Saint Thomas More, à Verdun, Notre-Dame-de-la-Salette et Notre-Dame-du-Bel-Amour, à Montréal, elles sont respectivement construites par Joseph Sawyer, Paul-G. Goyer et Roger D’Astous.

73 C’est le comité de liturgie du diocèse de Montréal qui a vu à la publication du Directoire pastoral : La messe (Montréal, Fides, 1e éd. le 2 février 1960, 2e éd. le 12 décembre 1960). Par la suite, le père Marcel Dubois, c.ss.r., rappelle, dans la revue diocésaine La Semaine religieuse de Montréal, l’importance de le mettre en œuvre immédiatement. Le père Dubois assure que ce directoire est conforme aux souhaits pontificaux exprimés dans le motu proprio de 1903 de Pie X, dans l’encyclique de 1928 Divini Cultus de Pie XI et dans l’encyclique de 1947 Mediator Dei de Pie XII (Cf. Marcel Dubois, « Valeur normative du directoire », Semaine religieuse de Montréal, 79e année, vol. 120, n˚ 40 [3 octobre 1961], Montréal, archevêché, p. 830-831). Enfin, ce premier directoire montréalais permet la présidence eucharistique face au peuple avec l’autorisation de l’Ordinaire (Op.cit., p. 28).

74 Assemblée des Cardinaux et Archevêques, Directoire pour la pastorale de la messe à l’usage des diocèses de France, Paris, Fleurus, 1956; Sa Sainteté le pape Pie XII, « Allocution du Saint-Père aux cardinaux et évêques au lendemain de la solennité mariale », Documentation catholique, 36e année, tome 51, n˚ 1186 (14 novembre 1954), Paris, Bayard, p. 1427-1438.

75 Claude Bergeron, op. cit., p. 85-89.

76 Relevons que le second directoire montréalais exhorte à la présidence eucharistique face au peuple : «[…] dorénavant, dans la construction d’une nouvelle église, l’aménagement du sanctuaire et l’implantation de l’autel devront permettre la célébration face au peuple » (Op.cit., p. 30-31).

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77 Les actes de la session des 30 août-1er septembre 1960 du Centre de pastorale liturgique de France sont colligés dans le numéro 63 du 4e trimestre 1960 de la revue Maison-Dieu (Paris, Cerf). Le thème rassembleur de cette session tenue à l’école Sainte-Geneviève, à Versailles, est : « Bâtir et aménager les églises : Le lieu de la célébration ». À la demande de prêtres et d’architectes, un des éminents membres de cette session, le père A.-M. Roguet, o.p., a vulgarisé et résumé les actes en 1965 (Cf. A.-M. Roguet, Programme d’une église : Construire et aménager les églises, coll. L’esprit liturgique, n˚ 25, Paris, Cerf, 1965).

78 Henri Gagnon, « Un directoire pastoral sur la construction des églises », Communauté chrétienne, vol. 4, n˚ 20 (mars-avril 1965), Montréal, Les Dominicains, p. 162. Dans sa monographie de 2001 sur D’Astous, l’historien de l’art Claude Bergeron mentionne que le directoire pastoral montréalais de 1965 s’inspire de celui de 1960 ainsi que des travaux de la session de 1960 à Versailles qui, elle, s’inspirait des recommandations de 1949 de l’épiscopat allemand (Cf. Roger D’Astous, architecte, Québec, PUL, p. 129). Les diocèses des pays germanophones ont joué un rôle de chefs de file entre les deux guerres mondiales en matière d’art d’église (Cf. Frédéric Debuyst, Le renouveau de l’Art Sacré : De 1920 à 1962, coll. Art et foi, Paris, Mame, 1991, p. 28-33) et ils le jouaient à nouveau après la Deuxième Guerre mondiale (Cf. Johann Wagner, « Le mouvement liturgique en Allemagne », Maison-Dieu, n˚ 25 [1e trimestre 1951], Paris, Cerf, p. 75-82).

79 Claude Bergeron, 1987, op. cit., p. 85.

80 Jules Béliveau, « Le diocèse de Montréal s’enrichit de six nouvelles églises en un an », La Presse (28 septembre 1985), Montréal, p. A-4.

81 Mémoire pour la formation d’une commission d’art sacré pour le diocèse de Montréal, Montréal, archevêché. Ce document connexe aux procès-verbaux du comité d’art sacré montréalais n’est pas daté ni signé. Suite à notre conversation téléphonique faite en juin 1996 avec le président du comité d’art sacré, monsieur l’abbé Claude Turmel, nous savons maintenant qu’il fut rédigé et présenté à l’évêque en décembre 1969 par l’abbé lui-même. Aux pages 5 et 6 de ce document, l’abbé Turmel déplore l’insuffisance des ressources diocésaines en matière d’art d’église en plus d’y constater les limites du conseil d’expertise et de construction et du comité de liturgie. Dans un autre ordre d’idée, lors d’un autre entretien à son bureau le 21 novembre 2002, l’abbé a dit ne pas avoir pu retracer les origines du conseil d’expertise, en dépit de tous les documents qu’il a manipulés pendant sa longue carrière à l’archevêché. Pour notre part, nous avons relevé l’existence d’un « comité diocésain d’architecture » dans les années 1920 à la page 252 de la thèse d’histoire de l’art d’André Laberge qui s’intitule « Transcender le style et la fonction : L’architecture religieuse de Viau et Venne, 1898-1938 » (Québec, Université Laval, 1990).

82 Un dossier de presse de l’histoire de la démolition de la chapelle Nazareth, à Montréal, est conservé aux Archives municipales de la Ville de Montréal, au 275 rue Notre-Dame est, à Montréal (Service du greffe, section Gestion de documents et archives, livre R 3153, 2, 99 à 117 rue Sainte-Catherine).

115

83 « Les fresques de Bourassa sont définitivement condamnées », Le Devoir (12 août 1960), Montréal, p.14. Le dossier de presse de l’histoire de la démolition de la chapelle Nazareth, à Montréal, commence avec des coupures d’articles de journaux de 1955 qui annonçent la démolition. Alors, il n’est pas surprenant que la Commission des monuments historiques, lors de sa réunion du 22 mai 1957, débatte de l’avenir des fresques de Bourassa. En 1957, le sort des fresques est déjà réglé pour cette instance gouvernementale, mais pas pour une certaine opinion publique qui le fera bien savoir à l’été 1960.

84 Directoire pastoral: La messe, op. cit., p. 26.

82 Mémoire pour la formation d’une commission d’art sacré pour le diocèse de Montréal, loc. cit., p. 6.

86 Au diocèse de Montréal, sous l’intitulé « Secteur Art sacré » un document interne de deux pages nous renseigne sur l’institution du comité d’art sacré le 2 novembre 1970. Ce document connexe aux procès-verbaux définit son rôle, sa structure et ses tâches particulières. La nomination de tous les membres du comité est un peu plus tardive, soit le 26 janvier 1971 selon la parution du 11 février 1971 de la revue diocésaine L’Église de Montréal. L’on y apprend que l’abbé Claude Turmel a déjà été nommé responsable de ce secteur avant la nomination par l’évêque des autres membres (Cf. Mgr Jean-Marie Lafontaine, « Nomination des membres du comité d’Art sacré », L’Église de Montréal, 89e année, n˚ 6 [11 février 1971], Montréal, archevêché, p. 87-88). À la page 87 de ce numéro de L’Église de Montréal, les noms des membres sont mentionnés. Par ordre aplhabétique, ils sont : l’abbé Jean-Bernard Allard, directeur du Grand Séminaire, Claude Beaulieu, architecte, John Bland, directeur de l’École d’architecture de l’Université McGill, l’abbé Robert Comtois, curé, Jean-Paul Guay, urbaniste du Service d’urbanisme de la Ville de Montréal, l’abbé Paul Gélinas, curé, Antonio Maranzi, restaurateur de tableaux, Pierre Mayrand, responsable du département d’histoire de l’art de l’Université du Québec, l’abbé Pierre Ménard, vice-official, et Robert Pagé, urbaniste. Comme à Québec, les premiers membres du comité d’art sacré sont de sexe masculin. Hormis madame Rolande V. Pager qui comptera parmi les premiers membres (ce renseignement nous provient de l’abbé Turmel, fourni au printemps 2004), une parité acceptable dans les rôles assignés semble n’avoir été atteinte qu’au début de la décennie de 1990.

87 Dans L’Église de Montréal du 11 février 1971, le coordonnateur général de la pastorale, Mgr Jean-Marie Lafontaine, considère la mise sur pied du comité d’art sacré montréalais comme répondant « à un besoin urgent et nécessaire » (Ibid., p. 87). Derechef, le mémoire du 12 octobre 1972 intitulé Sur la conservation du patrimoine architectural, remis à la ministre des Affaires culturelles par l’abbé Claude Turmel au nom du comité d’art sacré, signale que « les difficultés financières, que connaissent certaines paroisses, dont les églises sont des monuments historiques, font que des monuments de grande importance […] sont voués à une disparition prochaine » (Ce mémoire de 1972 est connexe aux procès-verbaux). Les douze églises de paroisses catholiques qui sont démolies entre 1966 et 1975-1976 sont les suivantes : Notre-Dame-de-Liesse, Saint-Jean-de-Dieu, Saint Ann, Saint-Henri, Saint- Georges, Saint Anthony of Padua, Saint Aloysius, Sainte-Hélène, Sainte-Clotilde, Our Lady of Good Counsel, Saint-Jacques ainsi que Sainte-Catherine-d’Alexandrie (Cf. 116

Document d’une page rédigé à des fins de correspondance le 24 octobre 2001 par Monique Montbriand, archiviste adjointe à l’archevêché).

88 En 1972, un manifeste signé par près d’une centaine de membres de l’intelligentsia montréalaise exprime son ras-le-bol des démolitions d’églises. Pour ces signataires, trop c’est trop. Entre autres, ils pointent du doigt les autorités diocésaines: « La légèreté avec laquelle on a détruit une quinzaine d’églises à Montréal est angoissante. Nous en sommes donc à nous demander si l’Église, dans ses tentatives de renouvellement, n’est pas en train de faire disparaître les liens qui la rattachent de près à l’histoire de notre nation » (Cf. Serge April et al., « Manifeste pour la sauvegarde des biens culturels », Le Devoir [2 décembre 1972], Montréal, p. 5).

89 Le script complet de l’entrevue télédiffusée de Mgr Paul Grégoire, à l’émission L’Église sur la place du 20 janvier 1973 du réseau de télévision TVA, est un document dactylographié de 14 pages connexe aux procès-verbaux du comité d’art sacré. Le scripteur de ce document l’a intitulé Les démolitions d’églises, probablement parce que c’est le principal sujet de l’entrevue. En 1995, une recherche que nous avons effectuée avec un archiviste de TVA nous a amené à conclure que les bobines de l’émission sont détruites.

90 Procès-verbal du 3 mars 1971 (pt 5, p. 1).

91 Procès-verbal du 17 juin 1971 du comité d’art sacré du diocèse catholique de Montréal (pt 6, p. 2). Le refus d’avaliser la démolition de l’église de la paroisse Sainte-Cunégonde ne signifie pas que le comité d’art sacré nierait l’inéluctable si celui-ci se présentait. Dans le Rapport sur la valeur architecturale et artistique des églises Saint-Joseph, Sainte- Cunégonde, Saint-Irénée, Saint-Thomas-d’Aquin, Saint-Zotique et Sainte-Élisabeth-du- Portugal, daté du 18 février 1971, il est écrit à la dernière page de ce document connexe aux procès-verbaux signé par l’abbé Claude Turmel : « Il y aurait peut-être profit à conserver le bâtiment de Sainte-Cunégonde pour son apport dans le quartier, mais il pourrait se transformer pour devenir autre chose qu’une église. Son architecture se prêterait bien, nous semble-t-il, à un cinéma ou même à un gymnase ou à une patinoire publique ».

92 TVA, loc. cit.

93 Ibid., p. 4.

94 Ibid., p. 4. Dans l’éventualité d’une démolition d’église, l’évêque précise que « dans des cas particuliers où il y a des grandes nécessités, alors on passerait à la démolition, mais toujours avec la prévision d’une solution de rechange qui serait un autre temple » (Ibid., p.14). Pour étayer ses dires, l’évêque donne des exemples avec les paroisses Saint-Henri et Saint-Jacques qui ont démoli leurs églises pour occuper, par la suite, chacune une église de leurs territoires (Ibid., p.12). Puis, toujours au cours de l’entrevue, il est question des exemples de la paroisse Saint-Georges où les paroissiens ont démoli leur église, ont vendu le terrain et se sont construit une petite église de l’autre côté de la rue (Ibid., p. 7) et de la paroisse Sainte-Catherine-d’Alexandrie où l’on a démoli l’église, vendu le terrain et disposé d’un centre communautaire sur le lieu même (Ibid., p. 12-13). Pour l’évêque, les 117

coûts financiers pour l’entretien des belles églises paroissiales ne doivent pas être excessifs (Ibid., p. 11).

95 Ibid., p. 5-6.

96 Ibid., p. 9-10. À la page 7 du script, l’évêque insiste sur le fait que « les pauvres […] ont le droit d’avoir leur église comme les riches ».

97 Ibid., p. 3. Pour l’évêque de Montréal, il semble que la valeur du partage devrait amener l’Église catholique à partager ses richesses et à l’amener à accepter l’éventualité de ne plus être propriétaire de plusieurs de ses joyaux architecturaux. En effet, vers la fin de l’entrevue, l’évêque évoque qu’à long terme la responsabilité financière de l’entretien des églises de valeur patrimoniale revient à toute la collectivité, nonobstant le fait que l’évêque ait des réserves sur la capacité des contribuables de veiller à la conservation d’un grand nombre d’églises paroissiales (Ibid., p. 11).

98 Procès-verbal du 1er avril 1971 (pt 4, p. 3-4).

99 Le procès-verbal du 19 décembre 1972 fait état des principaux changements apportés au comité d’art sacré. Premièrement, celui-ci devient officiellement le « comité d’art sacré et de construction » parce qu’il intègre dorénavant le conseil d’expertise et de construction. Deuxièmement, le nouveau mandat du comité d’art sacré se distancie du comité de liturgie selon les distinctions entre ces deux comités définies par l’abbé Turmel dans son Mémoire pour la formation d’une commission d’art sacré au diocèse de Montréal.

100 Québec, « Projet de loi 2 : Loi sur les biens culturels », Gazette officielle du Québec, supplément, 104e année, n˚ 34a (4 août 1972), Québec, Publications du Québec, p. 6279- 6292. Cette loi de 1972 prend la relève de la Loi pour la protection et la mise en valeur des monuments historiques du Québec, en date du 10 juillet 1963, qui, elle, prenait le relais de l’ancienne Loi relative à la protection du patrimoine historique et esthétique, de 1922 (Cf. Ministère de la Culture et des Communications, Historique du ministère de la Culture et des Communications, Québec, Direction des communications, 1e éd. en 1991, 14 août 1995, p. 1 et 3).

101 André Pépin, « Montréal a-t-elle encore les moyens de s’offrir tant de lieux de culte?», La Presse (7 mai 1996), Montréal, p. A-1 et A-2.

102 Georges-Émile Lapalme, « La Commission des biens culturels », L’Église de Montréal, 93e année, n˚ 22 (29 mai 1975), Montréal, archevêché, p. 372-374. Georges-Émile Lapalme est le tout premier à siéger comme ministre des Affaires culturelles, soit le 28 mars 1961, quatre jours après l’adoption de la Loi créant le ministère des Affaires culturelles du Québec. En 1972, Georges-Émile Lapalme préside la nouvelle Commission des biens culturels et il le fera jusqu’en 1978 (Cf. Historique du ministère de la Culture et des Communications, op. cit., p. 2-4, 10).

118

103 A. Klimov et al., « À propos de la loi sur les biens culturels (bill 2)», Le Devoir (21 juillet 1972), Montréal, p. 5; Robert-Guy Scully, « C.K-Casgrain sur le bill 2 : Un besoin considérable, une loi d’avant-garde », Le Devoir (28 juillet 1972), p. 10.

104 À la page 1 du mémoire Sur la conservation du patrimoine architectural, loc. cit.

105 Ibid., p.1.

106 Ibid. Le 12 octobre 1972, l’église de la paroisse de Saint-Sulpice est encore la seule classée dans le diocèse de Montréal, avec sa chapelle de procession.

107 Ibid.

108 Le classement comme monuments historiques des églises paroissiales de la Visitation- de-la-Bienheureuse-Vierge-Marie et de Sainte-Rose est rapporté aux pages 166-169 et 380- 381 du tome 2 du répertoire Les chemins de la mémoire : Monuments et sites historiques du Québec (Op. cit.). Le classement comme monument historique de l’église et du presbytère de la mission chinoise Saint-Esprit est rapporté aux pages 60-62 du tome 2 du répertoire Les chemins de la mémoire (Ibid.). Quant à l’intégration de l’église paroissiale Saint-Pierre- Apôtre à son site historique, elle est rapportée aux pages 143-145 (Ibid.). Au diocèse de Montréal, les œuvres d’art de la paroisse Sainte-Rose sont les seuls biens meubles jouissant d’un classement en tant que tels, c’est-à-dire qu’ils sont classés indépendamment de la valeur de l’église (Cf., tome 3 du répertoire Les chemins de la mémoire : Biens mobiliers du Québec, op. cit., p. 171-174).

109 Procès-verbal du 11 mai 1976 (pt 6, p. 3-4).

110 Procès-verbal du 14 octobre 1976 (pt 5, p. 10).

111 Le 13 novembre 1975, l’abbé Jean-Claude Turcotte vient expliquer aux membres du comité d’art sacré la nouvelle politique de conservation diocésaine qui est « d’éviter le plus possible les démolitions d’églises et de trouver, comme solution de rechange, une utilisation qui tienne compte du caractère sacré des édifices ». Les membres du comité d’art sacré acquiescent (Cf. Procès-verbal du 13 novembre 1975, pt 2, p. 2-3). Il est à noter que l’information de cette politique de conservation n’a pas été diffusée dans les numéros de 1975 de la revue diocésaine ni dans ceux de 1976. Par ailleurs, depuis 1975, les gouvernements fédéral et provincial ont contribué, dans le cadre de programmes de création d’emplois, à régler des problèmes urgents concernant l’entretien des églises (Cf. Claude Turmel, « Allocution de l’invité d’honneur », in Luc Noppen, Lucie K. Morisset et Robert Caron, dir., La conservation des églises dans les villes-centres, Sillery [Qc], Septentrion, 1997, p. 31). Dans ce contexte, le document Restaurer avec l’esprit du petit propriétaire, écrit par l’abbé Turmel en janvier 1990 et destiné aux curés des paroisses, mentionne « qu’il en coûte en définitive moins cher de maintenir les anciens bâtiments que de les démolir et de construire un nouveau centre communautaire, même réduit au minimum » (p. 5). Enfin, les dates de la démolition de l’église Saint-Jacques sont tirées de la page 139 du mémoire de maîtrise en histoire de l’art de Christian Ekemberg, déposé en 1987 à l’UQAM et intitulé « L’église Saint-Jacques : 1823-1979 ». 119

112 Procès-verbal du 7 novembre 1979 (pt 10.a., p. 7-8).

113 Le classement comme monuments historiques des églises paroissiales Purification-de-la- Bienheureuse-Vierge-Marie, à Repentigny, en 1978, et Notre-Dame-du-Très-Saint- Sacrement, à Montréal, en 1979, est rapporté respectivement aux pages 439-442 et 137-139 du tome 2 du répertoire Les chemins de la mémoire (Op. cit.).

114 Procès-verbal du 7 novembre 1979 (pt 10.a., p. 7-8).

115 Le classement comme monument historique de l’église de la paroisse Saint Patrick est rapporté aux pages 72-74 du tome 2 du répertoire Les chemins de la mémoire (Op. cit.). Hors de la juridiction diocésaine immédiate, des constructions des communautés religieuses sont classées au cours des années 1970. Avec les tours du fort, le domaine intégrant le Grand Séminaire est classé monument historique en 1974 et site historique en 1982 [Cf., tome 2, Les chemins de la mémoire, p. 129-134) et les bâtiments du vieux séminaire des Sulpiciens sont classés site historique en 1985 (Ibid, p. 52-56). S’ajoutent la chapelle de l’Invention-de-la-Sainte-Croix, classée monument historique en 1974 (Ibid., p. 112), le Gesù, reconnu monument historique en 1975 (Ibid., p. 75-77), le domaine des Sœurs grises, déclaré site historique en 1976 (Ibid., p. 113-116) et la maison mère des religieuses de la congrégation Notre-Dame, déclarée site historique en 1977 (Ibid., p. 121-123). L’ensemble de ce patrimoine bâti conventuel est à Montréal.

116 Procès-verbal du 11 mai 1976 (pt 3, p. 2-3).

117 Sur la conservation du patrimoine architectural, loc. cit., p. 4.

118 Claude Turmel, Restaurer avec l’esprit du petit propriétaire, Montréal, archevêché, janvier 1990. Sous-jacent à ce document de l’abbé Turmel est présent un souci patrimonial mais aussi la doctrine de l’Église au sujet de la propriété privée. Cette doctrine s’énonce comme suit : «[…] selon l’enseignement le plus traditionnel de l’Église, la propriété privée est grevée d’une “hypothèque sociale”. En fait, la terre est un don de Dieu pour tous les hommes et le “propriétaire”, pour sa part, est un “gérant” de ce don. Certes, il est légitime qu’il en bénéficie, mais il ne doit pas oublier que la “terre est à tous” » (Cf. Les évêques de France, Catéchisme pour adultes : L’Alliance de Dieu avec les hommes, Paris, Centurion, Cerf, CERP, CREP, Decanord, Desclée, Droguet-Ardant, de Gigard, Mame, Édit. Ouvrières, Privat, Tardy, Zech Édit, 1991, p. 348).

119 Dans l’édition du 29 mars 1990 de la revue diocésaine L’Église de Montréal, un encart annonce la nomination de l’abbé Claude Turmel à la Commission pontificale pour la conservation du patrimoine artistique (p. 306). Dans l’édition française du 20 mars 1990 de l’Osservatore Romano, il est mentionné que cette nomination est faite par le pape le 10 mars de l’année courante (p. 15).

120 Créée en 1993, l’association Heritage Alive/Héritage vivant change de nom, en 1994, pour Pierres Vivantes/Living Stones (Cf. Paul-Émile Paré, « La grande offensive », Continuité, n˚ 79 [hiver 1998-1999], Québec, Éditions Continuité, p. 31-32). 120

121 Nathalie Tomasi, «La Fondation du patrimoine religieux », Le patrimoine religieux du monde rural, Trois-Rivières, UQTR, département des sciences humaines, 1999, p. 75.

122 Nathalie Tomasi, ibid.; et Paul-Émile Paré, loc. cit., p. 32.

123 Mémoire pour la formation d’une commission d’art sacré au diocèse de Montréal, loc. cit., p. 8.

124 Nathalie Tomasi, loc. cit.

125 Guy-André Roy, « Programme d’aide à la restauration du patrimoine religieux : Opération sauvegarde », Continuité, n˚ 79 (hiver 1998-1999), loc. cit., p. 29-30. Concernant le volet 2 de la Fondation du patrimoine religieux du Québec, axé sur la restauration de biens meubles, son importance est digne de mention pour le directeur du Musée du Québec, monsieur John Porter, qui a cru bon consacrer plusieurs lignes sur le sujet dans son article d’introduction du tome 3 du répertoire Les chemins de la mémoires : Biens mobiliers du Québec (Op. cit., p. 7-8).

126 Guy-André Roy, loc. cit.

127 Nathalie Tomasi, loc. cit., p. 76, 79.

128 Paul-Émile Paré, loc. cit., p. 32-33.

129 Ibid., p. 32.

130 Québec, Les biens d’Église : Conservation et entretien du patrimoine mobilier, Québec, ministère de la Culture et des Communications, Centre de conservation, 2001.

131 Ministère de la Culture et des Communications, Rapport annuel 2000-2001, Québec, Publications du Québec, juin 2001, p. 25.

132 Fondation du patrimoine religieux du Québec, Bilan de l’intervention. 1995-2001 : Programme de Soutien à la restauration du patrimoine religieux, Québec, Ministère de la Culture et des Communications, 2002, p. 5.

133 Dans le cadre du budget 2002-2003, madame Diane Lemieux, ministre de la Culture et des Communications, a annoncé le 28 novembre 2001 à l’église de la paroisse Saint-Jean- Baptiste de Québec, des octrois supplémentaires de quelque 10 M $ pour la conservation du patrimoine religieux du Québec. L’annonce a été faite en présence de l’archevêque de Québec, Mgr Maurice Couture, assistant à l’événement selon son titre ainsi qu’au nom de l’Assemblée des évêques du Québec. Quelques jours plus tôt, soit le 26 novembre, la ministre était dans la région montréalaise pour consolider la collaboration entre l’État et des institutions religieuse locales à ce sujet (Ibid., p. 24-25 et 66). Le 25 juin 2002, la ministre annonça, en présence de l’abbé Paré, d’autres octrois supplémentaires, cette fois-ci de quelque 12 M $. Enfin, elle a annoncé l’octroi d’un autre 20 M $ le 3 mars 2003. Par 121

contre, dans l’édition du 8 juin 2004 du journal Le Devoir, il y a un rappel, par le biais d’un article au titre catégorique, de la précarité de toute l’entreprise de la Fondation du patrimoine religieux (Cf. Baillargeon, Stéphane, « Québec élimine les subventions au patrimoine religieux », Le Devoir, Montréal, page frontispice et p. A-8).

134 Luc Noppen, Lucie K. Morisset et Robert Caron, op. cit., p. 26-33.

135 L’historien d’art Luc Noppen, qui organise ce colloque, a demandé à l’abbé Claude Turmel de prendre la parole à titre de « sage ». L’abbé Turmel le mentionne au début de son allocution, non sans corriger qu’il préfère être considéré comme un « témoin actif ».

136 Ibid., p. 33.

137 En 1975, à la fin d’un article qu’il signe, l’abbé Turmel écrit : « Dans certains cas […] ne conviendrait-il pas d’envisager de subventionner le culte, où plutôt le maintien d’un édifice ancien du culte où se déroulent une activité sociale et un service public, au même titre qu’un autre?» (Cf. Claude Turmel, « Aperçus du patrimoine architectural du diocèse de Montréal », L’Église de Montréal, 93e année, n˚ 22 [29 mai 1975], Montréal, archevêché, p. 378). À la page quatre du Plan stratégique 1999-2000 de la Fondation du patrimoine religieux du Québec, il est écrit : «[…] il coûtera toujours moins cher au gouvernement de soutenir une église servant à des fins de culte et à des fins culturelles et communautaires, que d’en hériter comme d’un espace patrimonial à recycler ».

138 Procès-verbal du 13 novembre 1975 (pt 2, p. 2-3).

139 À Québec, le théologien Jean-Claude Filteau éprouve un malaise devant l’ancienne église Notre-Dame-de-la-Paix maintenant transformée en habitation à logements multiples. Pour lui, l’usage que le nouveau propriétaire fait des signes du sacré intégrés à la pierre est de très mauvais goût, comme il l’écrit dans la revue diocésaine Pastorale-Québec: « on persiste à jouer sur une discutable équivoque ». Enfin, l’universitaire clôt son article par cet épigramme : « Il faudra quand même avoir un jour le courage de démolir par respect » (Cf. Jean-Claude Filteau, « De St-Jean-Chrysostome à Notre-Dame-de-la-Paix », Pastorale- Québec, vol. 101, n˚ 15 [9 octobre 1989], Sillery [Qc], Centre diocésain, p. 401). L’option théologique de Filteau est donc de relier étroitement la « profanisation » au sacrilège. Or, son collègue Jean Richard, de la même faculté de théologie, et le théologien André Gounelle, de la faculté de théologie protestante de Montpellier, en France, font une nette distinction entre l’affirmation du profane et une action antisacrée, sacrilège, et pour cela ils utilisent le néologisme « profanisation » afin de le distinguer de la profanation (Cf. Jean Richard et André Gounelle, dir., La dimension religieuse de la culture : Écrits du premier enseignement [1919-1926], coll. Œuvres de Paul Tillich, Paris, Genève, Québec, Cerf, Labor et Fides, PUL, 1990, p. 24).

140 À la page frontispice de l’édition du 10 mai 2000 du journal montréalais Le Devoir, le titre en manchette est « Vingt-sept églises à vendre » mais il faut attendre le 14 mai 2001 pour que Le Devoir offre un article vraiment substantiel sur le sujet. Ce lundi-là, Jean- Claude Leclerc, qui enseigne le journalisme à l’Université de Montréal, titre son article comme suit à la page B-6 : « Une révolution discrète : Ces églises en trop ». 122

141 Sur le 6e synode de Montréal, l’on peut consulter les monographies suivantes dont deux sont du secrétaire général du synode : André Charron, dir., Le Synode de Montréal en audiences publiques : Une sélection des mémoires présentés, coll. Débats d’Église, n˚ 8, Saint-Laurent (Qc), Fides, 1997; Marcel Lefebvre, Le Synode diocésain de Montréal, 1995-1998 : Les deux premières étapes, Saint-Laurent (Qc), Fides, 1997; Marcel Lefebvre, Le Synode diocésain de Montréal : 1995-1998, la dernière étape, l’Assemblée synodale, (24-25 octobre et 28-29 novembre 1998), Montréal, Fides, 1999.

142 Susan Bronson, « Alteration of churches : rules needed », The Gazette (9 juin 2001), Montréal, p. J-6; et Harvey Shepherd, « Keeper of the Catholic parishes », The Gazette, ibid, p. J-7. S’il est prévu que les églises Saint Augustine of Canterbury et Saint-Jean-de-la- Croix soient transformées en habitations à logements multiples, c’est qu’il n’y a pas beaucoup d’autres solutions rentables, du point de vue de l’archevêché. En 1993, des études avaient été menées pour voir s’il était possible de réaménager et de louer l’église de la paroisse Saint-Louis-de-Gonzague, à Montréal, au profit d’organismes communautaires. Or, dans le procès-verbal d’une réunion conjointe du conseil de fabrique de la paroisse et du comité d’art sacré, ce dernier n’était pas chaud à l’idée parce que : « Les organismes communautaires […] sont pour la plupart subventionnés par les gouvernements. Le seront- ils dans trois ans? Peut-on prendre le risque d’investir si ces organismes ne sont plus là à court terme » (Cf. Procès-verbal du 12 janvier 1993, pt 3, p. 5). L’église Saint Augustine date de 1919 et ses architectes sont Louis-Napoléon Audet et René Charbonneau. L’église Saint-Jean-de-la-Croix date de 1910 et son architecte est Zotique Trudel.

143 Concernant l’intégration urbaine des églises des paroisses catholiques, l’historien de l’art Claude Bergeron écrit : «[…] les paroisses de Montréal l’emportent nettement sur la plupart des paroisses des autres diocèses par l’aménagement de l’espace autour de l’église et du presbytère. Les surfaces vertes, parfois en talus et souvent rehaussées d’arbres et d’arbustes, contribuent toujours à embellir la rue et le quartier » (Claude Bergeron, 1987, op. cit., p. 67). Pour leur part, les signataires du manifeste pour la sauvegarde des biens culturels de l’édition du 2 décembre 1972 souhaitent que les églises désacralisées soient affectées à des fonctions qui préservent leur apparence dans le paysage urbain. Enfin, le comité d’art sacré montréalais est particulièrement soucieux de la qualité de l’environnement des églises paroissiales du diocèse comme en font foi quelques-uns de ses procès-verbaux (Cf. Procès-verbaux du 28 avril 1988 [pts 3.-5., p. 3-5]; du 6 avril 1992 [pt 9., p. 5] et du 13 mai 1971 [pt 8., p. 5]).

144 Office des congrès et du tourisme du Grand Montréal (département de recherche et de développement), Étude sur le potentiel touristique du patrimoine religieux montréalais, Montréal, août 1995; Jean-Claude Marsan, « Plan stratégique de conservation des églises et des chapelles au centre-ville de Montréal », La conservation des églises dans les villes- centres, op. cit.).

145 Claude Bergeron, 1987, op. cit., p. 85.

146 Cet atelier de travail sous la présidence du père André Gignac, o.p., s’est tenu le mercredi, 21 mai 1969, à 15 : 30 h, à l’archevêché de Montréal (au 2000 rue Sherbrooke 123

ouest, à Montréal). Outre le président de l’atelier, le père Gignac, y participaient les personnes suivantes : l’abbé François Beaudin, archiviste diocésain, Claude Beaulieu, architecte et directeur artistique de la revue Vie des Arts, John Bland, directeur de la faculté d’architecture de l’Université McGill, l’abbé Robert Comtois, curé, Guy Duquette, architecte et chargé de planification au Service d’urbanisme de Montréal, l’abbé Clément Farley, directeur du secrétariat national de Pastorale liturgique, Jean-Marie Gauvreau, directeur de l’Institut des Arts appliqués, l’abbé Paul Gélinas, curé, l’abbé Jacques Laroche, membre du comité d’art sacré du diocèse de Saint-Jean-de-Québec (maintenant officiellement Saint-Jean-Longueuil), Antonio Maranzi, professeur d’histoire de l’art et restaurateur de tableaux, l’abbé Pierre Ménard, vice-official, et l’abbé Claude Turmel, vice- chancelier. Il est à noter que sept des participants de cet atelier ont accepté d’être membres du comité d’art sacré montréalais l’année suivante. Notons aussi qu’un des participants de cet atelier, l’abbé Laroche, était effectivement un membre du comité d’art sacré du diocèse de Saint-Jean-Longueuil mais ce comité d’art sacré n’est institué qu’en 1973. Il était précédé d’une commission diocésaine au mandat moins précis (Cf. Jacques Laroche, loc.cit., p. 377).

147 Claude Bergeron, 1987, op. cit., p. 67.

148 Claude Turmel, « Aperçus du patrimoine architectural du diocèse de Montréal », L’Église de Montréal (29 mai 1975), loc. cit., p. 378.

149 Dans le bulletin du comité Religious Heritage/Patrimoine religieux d’ICOMOS, Claude Turmel a écrit : « À Montréal, les grandes réalisations en art sacré de l’après-concile ont consisté en grande partie dans la rénovation des églises anciennes et leur adaptation au renouveau liturgique » (Cf. Claude Turmel, « L’art sacré depuis 25 ans dans le diocèse de Montréal », Religious Heritage/Patrimoine religieux, Ottawa, ICOMOS, 1991). Le propos de l’abbé Turmel s’appliquerait au diocèse de Québec.

150 Le 20 mars 2000 nous avons assisté à un exposé donné par le théologien Gilles Routhier et intitulée Québec à l’heure de Vatican II : Entre Révolution tranquille et aggiornamento. Organisée par le CELAT. La présentation de cet exposé était donnée au local 5159 du pavillon Charles-de-Koninck de l’Université Laval. À la période des questions nous avons émis l’hypothèse que les comités d’art sacré de Québec et de Montréal fonctionnent dans les faits à l’intérieur des paramètres de la constitution conciliaire Gaudium et Spes plutôt que dans ceux de de Sacra Liturgia. Après quelques secondes d’hésitation, ce spécialiste de l’histoire du concile n’a pas soutenu cette hypothèse en répondant qu’en matière d’art d’église le concile parachève le renouveau liturgique plutôt qu’il annonce du neuf. Sa réponse coupe court à l’hypothèse présentée.

151 « La visite “ad limina” des évêques du Québec : Adresse du président de l’AEQ », L’Église canadienne, vol. 26, n˚ 9 (24 juin 1993), Montréal, Fides, p. 263.

152 « Entre l’arbre et l’écorce » est le titre d’une monographie publiée par des théologiens québécois ou il est question de l’écart grandissant entre les modes de vie de leurs concitoyens et le discours officiel de leur Église (Cf. Jean-Marc Charron et Jean-Marc 124

Gauthier, dir., Entre l’arbre et l’écorce : Un monde pastoral en tension, Cahiers d’études pastorales, n˚14, Montréal, Fides, 1993).

153 En 1982, le Musée des beaux-arts du Canada (alors, la Galerie nationale) a tenu une exposition sur les esthétiques modernes au Québec de 1916 à 1946. Comme le catalogue le mentionne, les étudier oblige de les situer dans un contexte plus vaste. En 1999, le Musée du Québec a tenu une exposition d’œuvres reliées à l’art d’église pour la période allant de 1930 à 1965. À voir les œuvres exposées et à lire le catalogue, les influences d’outre- Atlantique sont manifestes (Cf. Musée du Québec, Le renouveau de l’art religieux au Québec : 1930-1965, Québec, 1999; Jean-René Ostiguy, dir., Les esthétiques modernes au Québec de 1916 à 1946, Ottawa, Galerie nationale du Canada, 1982).

154 Bernard Reymond, « Paul Tillich et l’architecture protestante contemporaine », Paul Tillich : Art et religion, Montpellier, faculté de Théologie Protestante, 1993, p. 76.

155 Vatican II : Les seize documents conciliaires, op. cit., p. 13.

156 Dans la monographie de 1991 de Daniele Mennozi, le lien entre l’allocution du pape aux artistes et Gaudium et Spes va de soi. Il y écrit : « Paul VI prononce une courageuse allocution, dans laquelle il rappelle les responsabilités de l’Église dans la fracture qui s’est produite entre elle et l’art et souhaite une reprise de dialogue, posant comme seule condition aux artistes d’acquérir une information religieuse correcte. L’indication du souverain pontife est reprise par l’assemblée (s’entend les Pères du Concile réunis) dans l’élaboration de la constitution Gaudium et Spes » (Cf. Daniele Menozzi, Les images, l’Église et les arts visuels, coll. Textes en main, Paris, Cerf, 1991, p. 275-276). Rappelons que Gaudium et Spes privilégie le rapprochement entre la culture moderne et le christianisme.

157 Le discours d’inauguration de la nouvelle salle d’art contemporain, fait par le pape Paul VI le 23 juin 1973, est sous l’intitulé « Pour un art religieux post-conciliaire » dans un article à la page 7 de l’édition française du 6 juillet de L’Osservatore Romano.

158 Dans son édition française du 29 juin 1973, L’Osservatore Romano titre à sa page 10 : « Au Vatican : Inauguration d’une Collection d’Art Religieux Moderne ».

159 Dans sa monographie de 1991, Daniele Menozzi a la bonne idée de placer une sélection de canons des Codes de droit canonique de 1917 et de 1983 en tableau synoptique. Ainsi le lecteur est à même de juger de la grande similitude entre les deux séries de canons (Op. cit., p. 286-287). Par contre, Menozzi apporte une nuance qui ne nous convainc pas tout à fait mais que nous jugeons pertinente de soumettre au propre jugement du lecteur : «[…] la comparaison entre le nouveau Code de droit canonique [1983] et celui remontant à l’année 1917, montre que l’exigence de discipline a diminué. En effet, le contrôle de la hiérarchie n’est prévu que sur l’aliénation et la restauration des images, les vérifications antérieures sur le mérite des œuvres étant éliminées »(Ibid., p. 285). Quant à nous, nous considérons que la formulation des canons du Code qui concernent l’art d’église demeure assez conservatrice. Toutefois, l’esprit pastoral du Code, lui, est progressiste par comparaison au Code de 1917 et c’est cet esprit qui donne le ton aux canons comme l’explique le pape 125

Jean-Paul II dans sa constitution apostolique Sacræ Disciplinæ Leges et la préface de la traduction française du Code de 1983 faite en 1984 par les évêques canadiens. Pour Jean- Paul II, le Code est au service des fidèles, tels qu’ils sont avec leurs charismes propres. Dans la préface est ajouté que le Code favorise la décentralisation de l’Église catholique en valorisant les collèges épiscopaux locaux. Bref, le nouveau Code prétend davantage accueillir le fidèle et sa manière d’être au monde. Il est présenté comme un outil au service d’une communion ecclésiale moins unitaire parce que le pluralisme apparaît maintenant comme un gain (Cf. Conférence des évêques catholiques du Canada, Code de droit canonique, Ottawa, édit. CECC, 1984, p. XV, XVI et XXIV). À travers lui, le pape Jean- Paul II se perçoit davantage comme celui qui exhorte que comme celui qui commande.

160 Ibid., p. 287.

161 Ibid., p. 288-289.

162 Sous l’intitulé Lettre du pape Jean-Paul II aux artistes, la traduction française de la lettre papale se trouve dans le numéro 2204 du 16 mai 1999 du tome 96 de la 81e année de la revue La Documentation catholique, aux pages 451-458.

163 Sacré Congrégation pour le Clergé, « Sur la bonne conservation du patrimoine artistique et historique de l’Église », Documentation catholique, 53e année, tome 68, n˚ 1587 (6 juin 1971), Paris, Bayard, p. 522.

164 Pour la lettre de la Commission pontificale pour les Biens culturels de l’Église en date du 19 mars 1994, nous nous référons à la traduction française au numéro 2095 du 5 juin 1994 du tome 91 de la 76e année de la revue La Documentation catholique, aux pages 510- 516. Quant à la lettre adressée aux supérieurs majeurs en date du 10 avril 1994, nous avons consulté une copie de la traduction française rédigée à la Pontificia Commissio de Bonis Culturalibus Ecclesiæ elle-même. Les deux documents ont un impact au Québec comme en fait foi John Porter, le directeur du Musée du Québec. Dans un catalogue d’exposition de 1999, il écrit : « En 1994, peu après que le Vatican eut exhorté évêques et archevêques à protéger les œuvres et objets d’art de l’Église, nous avons été associés de près à la mise sur pied d’un comité d’action sur l’avenir du patrimoine artistique des communautés religieuses […]» (Cf. Musée du Québec, Le renouveau de l’art religieux au Québec : 1930- 1965, op. cit., p. 7).

165 Conseil pontifical de la culture, « Pour une pastorale de la culture », Documentation catholique, 81e année, tome 96, n˚ 2207 (4 juillet 1999), Paris, Bayard, p. 606-627.

166 Ibid., p. 609.

167 Le cardinal Hans-Urs von Balthasar va jusqu’à insinuer, dans l’édition française de 1990 d’un de ses livres paru en allemand en 1980, que, pour aujourd’hui, Luctus et Angor (deuil et angoisse) serait un mot d’ordre plus approprié que Gaudium et Spes (Cf. H.-U. von Balthasar, La Dramatique divine : L’action, tome 3, coll. Le Sycomore, série Ouvertures, Namur, Culture et Vérité, 1990, p. 409).

126

168 Daniele Menozzi, op. cit., p. 263-279; et Jacques Bony et al., L’art sacré au XXe siècle en France, Boulogne-Billancourt (France), de l’Albatron, 1993. Le discours de Pie XII et l’instruction du Saint-Office de 1952, que cite Menozzi, s’intitulent respectivement « Discours aux artistes » et « Instruction du Saint-Office sur l’art sacré ». Les évêques français se devaient de composer avec ces documents.

169 Pie-Raymond Régamey, « Ni snobisme, ni démagogie », L’Art sacré, n˚ 7-8 (mars-avril 1952), Paris, Cerf, p. 20. À Assy, Germaine Richier expliquait en toute candeur que le corpus écartelé de son Christ en croix symbolise la rose des vents. Cette symbolique a peu à voir avec l’iconographie traditionnelle. Certainement conscients de ce qui est un impair du point de vue ecclésiastique, les religieux qui défendaient l’œuvre ont su trouver une parade en faisant un lien entre le crucifix d’Assy et le texte d’Isaïe 53, 1-3 : « Comme un surgeon, il a grandi devant nous, comme une racine en terre aride, sans beauté ni éclat, nous l’avons vu, et sans aimable apparence, objet de mépris et rebut de l’humanité. Homme de douleurs et connu de la souffrance comme ceux devant qui on se voile la face, il était méprisé et déconsidéré » (Cf. Marie-Céline Laurent, Valeur chrétienne de l’art, coll. Je sais - Je crois, Paris, Fayard, 1959, p. 87-88).

170 La session du Centre national de Pastorale liturgique, tenue les 30 août-1er septembre 1960, à Versailles, a ses actes dans le n˚ 63 de la Maison-Dieu. À la fin de la session, l’on a émis le souhait qu’un « aide-mémoire » qui condense le contenu des travaux soit produit pour aider les curés bâtisseurs et les architectes (Ibid., p. 239). Le père Roguet, o.p., a donc résumé le tout et l’a fait publier le 15 juin 1965, non sans s’excuser d’avoir laissé s’écouler presque cinq ans depuis la session (Cf. Programme d’une église : Construire et aménager les églises, op. cit.). Même si l’auteur s’en défend, son « aide-mémoire » a les allures d’un directoire, tant pour le contenu qu’il a rendu accessible que par les cautions institutionnelles qui sont conférées à la publication.

171 Pierre Pinsard, « Ce que les architectes demandent aux curés qui ont à bâtir une église », Maison-Dieu, n˚ 63, loc. cit., p. 214 et 216. Un autre participant de la session du CPL à Versailles, soit le curé de la paroisse Saint-Jean-Bosco à Strasbourg, abonde dans le même sens que Pinsard à propos de la participation des fidèles au processus créateur (Cf. Louis Kammerer, « J’ai une église à construire », ibid., p. 204-208).

172 Par le bref apostolique In Spiritu Sancto, le pape Paul VI déclare le concile Vatican II terminé, le 8 décembre 1965 (Cf. Vatican II : Les seize documents conciliaires, op. cit., p. 655-656).

173 Norman Pagé, « Survivances des revues d’art sacré », Bulletin national de liturgie, vol. 23, n˚ 119 (septembre 1989), Ottawa, édit. CECC, p. 52-54.

174 A.-M. Roguet, « Réflexions sur le sacré à propos de la construction des églises », Maison-Dieu, n˚ 96 (4e trimestre 1968), p. 19-31; Paul Tillich, « Honnêteté et sens du sacré », ibid., p. 7-18.

175 François Bousquet, « La foi chrétienne dans sa spécificité », Maison-Dieu, n˚ 174 (2e trimestre 1988), p. 21-58. 127

176 Paul Tillich, « Honnêteté et sens du sacré », loc. cit.

177 Pierre-Marie Gy, « Espace et célébration comme question théologique », Maison-Dieu, n˚ 136 (4e trimestre 1978), p. 46.

178 L’autre préoccupation majeure qui a dominé les débats du congrès d’art sacré d’Avignon, et qui apparaît à la page sept du numéro 136 de la Maison-Dieu, porte sur les enjeux de la liturgie comme action artistique orientée vers la Beauté.

179 Concernant ce congrès national d’art sacré, l’on peut signaler qu’un procès-verbal du comité d’art sacré du diocèse de Montréal en fait mention : « L’abbé Turmel informe les membres du Comité qu’un congrès national d’art sacré est organisé à Paris, les 7, 8 et 9 juillet 1983, par le Comité d’art sacré de France. Les responsables d’autres pays sont invités. Mgr Paul Grégoire a accepté que l’abbé Claude Turmel représente le diocèse » (Cf. Procès-verbal du 12 janvier 1983, pt B., p. 3). Ce congrès d’art sacré a rassemblé 80 participants. Quant à la Commission pour la Sauvegarde et l’Enrichissement du Patrimoine Cultuel, elle est instituée dans la foulée du congrès d’art sacré d’Avignon. Un an après cet événement, en 1979, le ministère de la Culture a contribué à mettre sur pied cette commission mixte composée à nombre égal de représentants de l’Église et de l’État. Sous l’autorité du ministère et sous l’autorité de l’épiscopat, cette commission a été mise sur pied pour régler les problèmes concrets exigeant une meilleure concertation entre l’Église et l’État à propos des lieux de culte (Cf. Gaston Savornin, « Patrimoine artistique de l’Église », Maison-Dieu, n˚ 159 [3e trimestre 1984], p. 11).

180 Au colloque « Les monuments historiques demain » tenu du 22 au 23 novembre 1984, à Paris, l’on fait état du recensement du 31 décembre 1982 de 11 648 édifices classés monuments historiques. Sur le lot, 4 858 sont des lieux de cultes chrétiens dont 87 cathédrales, 4 190 églises et 581 chapelles. De plus, en raison de la loi du 23 décembre 1927, 5 000 églises et chapelles sont à sauvegarder puisqu’elles « présentent un intérêt d’histoire ou d’art suffisant pour en rendre désirable la préservation ». Enfin, notons que 96% des églises et 77 % des chapelles classées sont la propriété des communes (Cf. Pierre- Marie Gy, « Colloque “Les monuments historiques demain”», ibid., p. 91-92).

181 Gaston Savornin, « Culte et Culture : Point de vue d’un responsable ecclésial », ibid., p. 49.

182 Ibid., p. 53.

183 Pierre-Marie Gy, « Culture et Culture : Point de vue théologique », ibid., p. 86.

184 En guise d’introduction de son numéro 169, la rédaction de la Maison-Dieu fait brièvement état d’un colloque intitulé « Art et Liturgie » s’étant déroulé au cours de l’année 1986 (Cf. « Art et Liturgie , aujourd’hui », Maison-Dieu, n˚ 169 [1er trimestre 1987], p. 5- 9). Sur ce dernier colloque, il n’y a rien de particulier à signaler dans la revue Maison-Dieu si ce n’est que dans le numéro 186, un article intitulé « Art et liturgie » et signé par un évêque auxiliaire de Paris, Mgr Albert Rouet, hiérarchise d’une manière on ne peut plus 128

conventionnelle le rapport de l’art à la liturgie. Mgr Rouet écrit dès la première ligne de son article que « La liturgie est un art qui emploie des arts » (Cf. Albert Rouet, « Art et liturgie », Maison-Dieu, n˚ 186 [2e trimestre 1991], p. 73).

185 Paul Carrière, « Le patrimoine cultuel », Maison-Dieu, n˚ 182 (2e trimestre 1990), p. 105-114.

186 Isabelle Renaud-Chamska, « Liturgie et patrimoine : Colloque de Reims, 3-5 juin 1994 », Maison-Dieu, n˚ 201 [1e trimestre 1995], p. 139-143). Dans les actes de ce colloque, l’on apprend que l’abbé Jean-Claude Hugues est le nouveau vice-président de la Commission pour la Sauvegarde et l’Enrichissement du Patrimoine Cultuel. De plus, tout comme son prédécesseur, l’abbé Hugues assume la fonction de directeur du Centre national de Pastorale liturgique (Cf. Art d’Église et le Comité national d’art sacré, Cathédrales : Liturgie et Patrimoine, coll. Culte et Culture, Paris, Desclée, Mame, 1998, p. 5).

187 Commission pour la Sauvegarde et l’Enrichissement du Patrimoine Cultuel, Formes et sens : Colloque sur la formation à la dimension religieuse du patrimoine cultuel, Paris, École du Louvre, Documentation française, 1997; et Spiritualité et Art, Églises d’aujourd’hui, patrimoine de demain, Paris, Édit. CLD, 1998. Aux actes du colloque « Formes et sens », il est mentionné que la Commission pour la Sauvegarde et l’Enrichissement du Patrimoine Cultuel a organisé ce colloque sous le patronage conjoint du ministère de la Culture et du ministère de l’Éducation nationale de l’Enseignement et de la Recherche. La raison d’être du colloque part d’un constat d’appauvrissement de la culture religieuse des générations montantes en France. Par ailleurs, le colloque « Églises d’aujourd’hui, patrimoine de demain » a eu lieu avec la participation mise en évidence de la Commission pour la Sauvegarde et l’Enrichissement du Patrimoine Cultuel. Dans les actes de ce dernier colloque, un petit historique de la Commission se trouve à la page 4. Les 14 et 16 avril 2002, la Commission a organisé un autre colloque, dans la suite de Formes et sens, et également tenu au Louvre (Cf. Régis Rolet, « Colloque international : “Intelligence de l’art et culture religieuse aujourd’hui” », Maison-Dieu, nº 231 [3e trimestre 2002], Paris, Cerf, p. 107-116). En 2002, la Commission a été refondue en un comité du patrimoine culturel (Cf. Héritage Montréal, Fondation du patrimoine religieux et SECOR, Étude comparative de la problématique du patrimoine religieux dans douze métropole, Montréal, juillet 2004, p. 19).

188 Comme nous l’avons déjà mentionné dans la note 18 (supra), la hiérarchie entre la liturgie et l’art d’église est sous-jacente aux articles 45 et 46 de la constitution conciliaire de Sacra Liturgia et elle l’est en faveur de la liturgie (Cf. Vatican II : Les seize documents conciliaires, op. cit., p. 142).

189 National Conference of Catholic Bishops (Committee on the Liturgy), Built on Living Stones : Art, Architecture, and Worship, Washington, US Catholic Conference, 2000.

190 Olivier de La Brosse et al., dir., Dictionnaire des mots de la foi chrétienne, Paris, Cerf, 1e éd. en 1968, 1989, col. 34.

129

191 James Heft et al., A Catholic Modernity?, New York, Oxford, Oxford University Press, 1999, p. 5.

192 Diane Apostolos-Cappadona, dir., Symbolism, the Sacred, and the Arts, New York, Crossroad, 1987; Margaret Ruth Miles, Image as Insight: Visual Understanding in Western Christianity and Secular Culture, Boston, Beacon Press, 1985; Margaret Ruth Miles, Seeing and Believing : Religion and Values in the Movies, Boston, Beacon Press, 1996.

193 Frank Burch Brown, Religious Æsthetics: A Theological Study of Making and Meaning, Princeton (N.J.), Princeton University Press, 1989, p. 11, 13, 23 et passim.

194 Sheldon Nodelman, The Rothko Chapel Paintings: Origins, Structure, Meanings, Menil Collection, Austin, University of Texas Press, 1997, p. 34 et 73. Une étude plus approfondie de l’esprit œcuménique de la chapelle Rothko se trouve au cinquième chapitre.

195 Edwin Heathcote et Iona Spens, Church Builders, Chichester (G.-B.), Academy Editions, 1997, p. 55-56; Peter W. Williams, Houses of God : Region, Religion, and Architecture in the United States, coll. Public Expressions of Religion in America, Urbana, University of Illinois Press, 1977, p. 216 et 229; Roger G. Kennedy, American Churches, New York, Stewart, Tabori & Chang, 1982, p. 130-131.

196 Frank Burch Brown, Good Taste, Bad Taste, & Christian Taste : Æsthetics in Religious Life, New York, Oxford University Press, 2000, p. 184-187, 189 et 195.

197 Gregor T. Goethals, The TV Ritual : Worship at the Video Altar, Boston, Beacon Press, 1987; Gregor T. Goethals, The Electronic Golden Calf : Images, Religion and the Making of Meaning, Cambridge (Mass.), Cowley Publications, 1990.

198 Mark C. Taylor, Disfiguring : Art, Architecture, Religion, coll. Religion and postmodernism, Chicago, Londres, University of Chicago Press, 1992.

199 Giles B. Gunn, The Culture of Criticism and the Criticism of Culture, New York, Oxford, Oxford University Press, 1987.

200 Thomas J. J. Altizer, Total Presence: The Language of Jesus and the Language of Today, New York, Seabury Press, 1980; François Nault, Derrida et la théologie: Dire Dieu après la déconstruction, coll. Cogitatio Fidei, n˚ 216, Paris, Montréal, Cerf, MediaSPaul, 2000. À la page 325 de Disfiguring, Mark C. Taylor se réfère aux travaux du théologien Altizer.

201 Mark C. Taylor, Erring: A Postmodern a/theology, Chicago, University of Chicago Press, 1984. La traduction française de cette monographie, faite en 1985 aux éditions du Cerf, à Paris, a un titre que nous jugeons moins approprié pour notre approche. À notre avis, Errance : Lecture de Jacques Derrida. Un essai d’a-théologie postmoderne est un titre qui déprécie l’apport original de Mark C. Taylor au profit de ses influences derridiennes.

130

202 Frank Burch Brown, Religious Æsthetics, op. cit., p. 31-32 et 206.

203 John Dillenberger, A Theology of Artistic Sensibilities : The Visual Arts and the Church, New York, Crossroad, 1986, p. 224.

204 Samuel Laeuchli, Religion and Art in Conflict : Introduction to a Cross-disciplinarity Task, Philadelphie, Fortress Press, 1980, p. 1.

205 Brown évoque les Beatles, les graffitis de Paris ainsi que Pinocchio aux pages 77 et 83 de sa monographie Religious Æsthetics (Op. cit.). La citation est à la page 150. En voici notre traduction libre : « Le bon goût ne peut être la possession d’un seul groupe humain et certainement pas des élites ».

206 John W. Dixon, Images of Truth : Religion and the Art of Seeing, coll. Ventures in Religion, n˚ 3, Atlanta, Scholars Press, 1996, p.149.

207 Nicholas Wolterstorff, Art in Action: Toward a Christian Æsthetic, Grand Rapid (Michigan), William B. Eerdsman Publishing, 1980; Martin Heidegger, « L’origine de l’œuvre d’art », Les chemins qui ne mènent nulle part, coll. Idées, n˚ 424, philosophie, Paris, Gallimard, 1e éd. en allemand en 1949, 1962, p. 15-16 et passim.

208 Les informations historiques et académiques de la Graduate Theological Union se trouvent dans divers cahiers et brochures destinés à sa clientèle universitaire (Cf. Graduate Theological Union, Graduate Theological Union, Berkeley, Californie, 2000; Graduate Theological Union, Course Offerings, Berkeley, Californie; Graduate Theological Union, Jesuit School of Theology, Jesuit School of Theology at Berkeley, Berkeley, Californie, 2001-2003.

209 Le professeur Doug Adams enseigne à la Graduate Theological Union depuis 1976. Sa spécialité porte sur le rapport entre le christianisme et les arts. Il siège aussi au Center for the Arts, Religion, and Education, fondé en 1987 et affilié en 1995 à la Graduate Theological Union.

210 Ensemble, Diane Apostolos-Cappadona et Doug Adams ont publié deux monographies par le biais de la maison d’édition Crossroad, à New York, soit Art as Religious Studies (1987) et Dance as Religious Studies (1990). Quant à Margaret Ruth Miles, elle enseigne dans le même département de la Graduate Theological Union que Doug Adams.

211 John & Jane Dillenberger, dir., On Art and Architecture, New York, Crossroad, 1987. Outre ses quelques publications, le professeur émérite John Dillenberger siège aussi au Center for the Arts, Religion, and Education. Selon Wilson Yates, John et Jane Dillenberger sont les principaux instigateurs du programme doctoral de la Graduate Theological Union portant sur les liens entre le christianisme et les arts (Cf. Wilson Yates, The Arts in Theological Education : New Possibilities for Integration, coll. Studies in Religious and Theological Scholarship, n˚ 3, Atlanta, Scholars Press, 1987, p. 2-3).

131

212 Sous la rubrique « Tillich, Paul », Félix-Alexandro Pastor synthétise dans ses mots la théologie de la culture de Tillich à la page 1425 du Dictionnaire de théologie fondamentale de 1992 (Cf. René Latourelle et Rino Fisichella, dir., Montréal, Bellarmin).

213 Michel Despland, Jean-Claude Petit et Jean Richard, dir., Religion et culture, Québec, Paris, PUL, Cerf, 1987, p. 5.

214 Grâce au support institutionnel de la Graduate Theological Union et aux outils conceptuels rendus disponibles par celle-ci, des étudiants comme Barbara Dee Bennett Baumgarten ont pu mener à terme leurs recherches. Madame Baumgarten a fait son doctorat sur la contribution des travaux de Paul Tillich dans le champ artistique, sous la direction de John Dillenberger (Cf. Barbara Dee Bennett Baumgarten, Visual Art as Theology, coll. New Æsthetics, n˚ 21, New York, Peter Lang, 1994).

215 Norman Pagé, op. cit., p. 53-54. À la page 287 de la bibliographie de sa monographie L’architecture religieuse des protestants : Histoire, caractéristiques, problèmes actuels (Genève, Labor et Fides, 1996), le théologien de l’art Bernard Reymond considère que la revue Faith & Form est actuellement une des plus prestigieuses revues d’art d’église à l’échelle internationale.

216 Edward A. Sövik, « Remembrance and Hope », Faith & Form, vol. 30, n˚ 2 (1997), Washington, FAIA, p. 10. Notre traduction libre de la citation est la suivante : « si nous acceptions cela, nos yeux pourraient s’ouvrir à l’ubiquité de la présence divine et nos vies en seraient enrichies ».

217 Douglas R. Hoffman, « Seeking the Sacred », ibid., p. 12-13.

218 Au Premier colloque international sur l’Avenir des biens d’Église, tenu à Québec, du 5 au 7 juin 1997, Robert Jaeger, le co-directeur de Partners for Sacred Places, a donné une communication présentant l’organisme. Pour mieux connaître cet organisme, nous renvoyons le lecteur à la traduction française du texte de Jaeger colligée dans les actes du colloque (Cf. A. Robert Jaeger, « La valorisation des églises et des synagogues : Les travaux des Partners for Sacred Places in America », La conservation des églises dans les villes-centres, op. cit., p. 65-69).

219 Marilyn J. Chiat, America’s Religious Architecture: Sacred Places for Every Community, New York, John Wiley & Sons, 1997.

220 Énoncé de mission, en vigueur pour l’année active 2001-2002, tiré d’un folio du Jesuit School of Theology, à Berkeley, en Californie. Il y est écrit : « The Jesuit School of Theology at Berkeley is a professional theological school, faithful to the intellectual tradition and apostolic priority of the Society of Jesus : reverent and critical service of the faith that does justice ». Quant à l’énoncé de mission de la Graduate Theological Union, une brochure de huit pages, datée de l’an 2000 et destinée à la faire connaître, affirme sollennellement que la GTU est engagée dans un esprit de coopération : « This commitment requires that as a consortium and as individuals, we agressively challenge (1) social, 132

intellectual, and theological perspectives which intentionally and unintentionally exclude; (2) behavior based on prejudice; and (3) images that ignore, demean, and denigrate » (p. 8).

221 Jacques Maritain, Religion et culture, coll. Chrétiens en liberté, « Questions disputées », Paris, Desclée de Brouwer, 1946, p. 109-110. Plus récemment, les travaux du théologien Claude Geffré vont dans le même sens que Maritain. Dans les chapitres un et trois de sa monographie de 1983 intitulée Le christianisme au risque de l’interprétation (coll. Cogitatio Fidei, n˚120, Paris, Cerf, p. 19-31 et 65-90), le père Geffré, o.p., s’en prend aux prétentions anhistoriques de certains interprètes de la tradition de l’Église. Pour Geffré, la tradition de l’Église est produite grâce aux aléas de l’histoire.

222 Par exemple, le directoire pastoral montréalais sur la construction et l’aménagement des lieux de culte date du 15 avril 1965, soit deux mois exactement avant l’édition du guide du père Roguet, o.p., en France.

223 Il serait discutable de cantonner unilatéralement la tradition de partenariat entre l’Église catholique et l’État québécois pour la sauvegarde du patrimoine religieuse au seul héritage ambigu du clérico-nationalisme et de décréter le retard du Québec puisque, par exemple, depuis 1979 l’État français cherche à instituer une tradition similaire de partenariat avec l’Église par la création d’une Commission pour la Sauvegarde et l’Enrichissement du Patrimoine cultuel.

224 Jean Simard, Le patrimoine religieux au Québec : Exposé de la situation et orientations, Québec, Publications du Québec, 1998. Dans le numéro 10 du volume 112 de la revue Pastorale-Québec en date du 4 septembre 2000, il y a, à la page 23, un billet d’hommage en l’honneur du commissaire Simard à l’occasion de sa retraite de l’enseignement universitaire. L’on y rapporte, entre autres, que Jean Simard était impliqué dans l’exposition Le Grand Héritage : L’Église et les arts au Québec, tenue au Musée du Québec en 1984. Ajoutons qu’il est l’auteur de la monographie de 1989 intitulée Les arts sacrés au Québec (Ottawa, de Mortagne) et de la monographie de 1995 intitulée L’art religieux des routes du Québec (Québec, Publications du Québec).

225 Jean Simard, Le patrimoine religieux au Québec, op. cit., p. 9.

226 Luc Noppen, « Au cœur du paysage, l’architecture religieuse », Continuité, n˚ 25 (automne 1984), Québec, CMSQ/FCPP, p. 11.

227 Luc Noppen et Lucie K. Morisset, « Lieux de culte, églises et monuments », ARQ, n˚ 97 (juin 1997), Montréal, Art et architecture Québec, p. 5. Dans une entrevue menée par un journaliste de la revue de l’Ordre des urbanistes du Québec, en automne 2000, Luc Noppen réitère sa conviction que le patrimoine religieux québécois est géré actuellement sans une vision d’ensemble satisfaisante (Cf. André Boisvert, « Entrevue avec Luc Noppen, professeur d’histoire de l’architecture à l’Université Laval », Urbanité, vol. 5, n˚ 3 [automne 2000], Montréal, Ordre des urbanistes du Québec, p. 28).

228 Luc Noppen, Lucie K. Morisset et Robert Caron, La conservation des églises dans les villes-centres, op. cit., p. 158. 133

229 Luc Noppen et Lucie K. Morisset, « À propos de paysage culturel », Téoros, vol. 16, n˚ 2 (été 1997), Montréal, UQAM, p. 19.

230 Ibid., p. 18. Aussi, à cette page de leur article de la revue Téoros, Luc Noppen et Lucie K. Morisset déplorent que trop d’ecclésiastiques refusent de rendre accessibles « leurs » églises à tous les concitoyens en dehors des heures des célébrations liturgiques.

231 Luc Noppen et Lucie K. Morisset, « Le nœud gordien : Réflexions en amont de l’héritage des lieux de culte », ARQ, n˚ 97, p. 10-11.

232 Musée du Québec, Le Grand Héritage : L’Église catholique et les arts au Québec, Québec, 1984, p. VII.

233 Voir le titre du catalogue dans la note ci-dessus. À l’occasion de la visite du pape, l’exposition Le Grand Héritage s’est tenue au Musée du Québec, pour la période allant du 10 septembre 1984 au 13 janvier 1985. Dans son adresse couvrant deux pages du catalogue, le Premier ministre en fait cinq fois mention (Ibid., p. VII-VIII).

234 Dans son article de l’automne 1984, Noppen se prononce sur le réaménagement total des églises avec l’avant-dernier paragraphe : « Dans l’état actuel des choses, un édifice religieux doit posséder une valeur exceptionnelle et être fréquenté assidûment par une population de fidèles. Si ces conditions ne sont pas remplies, il sera démoli, laissé à l’abandon ou reconverti sans trop d’égard pour ses qualités architecturales. En effet, c’est le rapport pieds carrés/coût qui justifie le plus souvent la reconversion » (Loc. cit., p. 13).

Chapitre II

Des pratiques nouvelles dans des églises de paroisses catholiques du Québec

Sommaire

Le culte est la forme d’expression privilégiée par l’architecture et l’ornementation des églises de paroisses catholiques. Généralement, tout dans ces églises est orienté vers le culte : de la volée de cloches qui convoque à la liturgie à l’orgue qui accompagne, en passant par la sacristie où le prêtre se prépare à officier. Or, au Québec, pour toutes sortes de raisons, dont l’intérêt patrimonial actuel n'est pas des moindres, le culte n’est plus l’unique valeur légitimant la conservation des églises de paroisses catholiques. D'autres valeurs s'y ajoutent et, conséquemment, il arrive que des pratiques nouvelles aient cours dans des églises paroissiales qui sont toujours d’usage cultuel. Par quelques exemples, il est donc approprié d’étudier comment les promoteurs de ces pratiques et les ecclésiastiques qui les permettent les rendent possibles.

II.A. Introduction

Au Québec, comme ailleurs dans le monde, les églises sont spontanément associées à des lieux de culte. Selon les us et coutumes, en cas de cessation des activités cultuelles il ne reste plus qu’à désacraliser l’église, la fermer, puis la démolir ou la réaménager pour une autre fonction. Mais, avec la promotion des mesures de conservation qui protègent relativement bien les églises de valeur patrimoniale et leurs biens meubles, d’autres enjeux sont maintenant à considérer pour, d’une part, garantir le culte, selon le souhait d’un nombre appréciable de citoyens, et, d’autre part, favoriser d’autres pratiques jugées idoines aux lieux par un nombre tout aussi appréciable de citoyens. Concernant le culte, celui-ci apparaît de moins en moins comme une stricte affaire d’Église, à part des enjeux 135 patrimoniaux. Plutôt, le culte serait à reconnaître comme ayant une valeur patrimoniale aussi parce qu’il anime les églises selon leur finalité. Ainsi, le culte les révèle en tant que… lieux de culte1! Dans ce sens, le commissaire Simard souhaite que les églises aient des « vocations mixtes », c’est-à-dire que puissent y cohabiter des activités religieuses et civiles pour garantir leur usage cultuel le plus longtemps possible2. Concernant la pertinence de ces activités profanes dans les églises, l’historien de l’art Luc Noppen rejoint le commissaire Simard, mais, il insiste sur des raisons différentes pour les justifier. En effet, Noppen considère que les activités autres que cultuelles sont légitimes parce qu’au niveau symbolique les églises, et a fortiori les églises paroissiales, sont au centre de la vie des communautés humaines. En l’occurrence, puisque les églises des paroisses catholiques sont destinées au rassemblement de citoyens, elles doivent le faire le plus adéquatement possible et non pas favoriser indûment ceux qui fréquentent le seul culte3.

Quant à l’Assemblée des évêques du Québec, elle a transmis au commissaire Simard une lettre avalisant sa prospective4. Discret, ce feu vert de la part des évêques est un soutien de taille qui ouvre d’autant plus l’avenir à la cohabitation d’activités dans les églises. Leur prise de position est à situer en droite ligne avec la prise de parole officielle du président de l’Assemblée des évêques du Québec au pape, lors de leur visite ad limina de 1993. À l’époque, rappelons-le, Mgr Bernard Hubert avait témoigné du désir ardent de son collège épiscopal d’être tout à la fois solidaire envers le pape et solidaire à l’égard de la culture de la société québécoise5. À cette occasion, Mgr Hubert avait eu l’honnêteté de spécifier au pape que leur accomplissement de cette double solidarité était une tâche ardue pour les évêques. Encore, avec leur lettre adressée au professeur Jean Simard, en date du 11 octobre 1996, ceux-ci expriment une position empreinte de diplomatie cherchant à ménager les uns et les autres. Il n’en demeure pas moins que cette dernière position accuse une certaine réserve envers des exhortations vaticanes comme celle conseillant de limiter, voire d’interdire les concerts profanes dans les églises6. En porte-à-faux avec le Vatican, la tenue d’activités autres que cultuelles dans les églises apparaît donc une voie d’avenir endossée par les évêques. Dans ce contexte, il est approprié de relier le feu vert donné par ces derniers, en 1996, au plaidoyer que fera l’abbé Claude Turmel lors du colloque sur l’avenir des biens d’Église moins d’un an plus tard. À cette occasion, l’abbé Turmel plaidera en faveur de l’importance du culte dans les églises ou, le cas échéant, d’activités compatibles 136 qui respectent le caractère sacré des églises7. D’emblée, ce plaidoyer n’a toute sa pertinence qu’en ayant en vue l’animation des lieux de culte autrement que par le seul culte.

Comme dans bien d’autres situations du genre, les promoteurs de pratiques nouvelles dans les églises n’ont pas attendu le feu vert des évêques pour passer à l’action. Déjà, en 1987, la lettre de la Congrégation pour le Culte divin fait état de concerts profanes qui ont cours depuis quelque temps dans les églises de divers pays8. En l’occurrence, les pratiques nouvelles dans les églises de paroisses catholiques sont moins une prospective qu’un fait accompli, incontournable et dont la popularité grandit. Pour mieux comprendre le phénomène, il convient d’en faire une brève étude. Sont donc regroupées dans ce chapitre quelques-unes de ces pratiques sous trois grands thèmes, soit celui des arts autonomes, celui du tourisme et celui des nouveaux rituels. Toutes font l’apanage d’une créativité qui permet de conserver des églises de paroisses catholiques comme des lieux animés.

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II.B. Quelques exemples de pratiques nouvelles

II.B.1. Des églises paroissiales comme lieux des arts autonomes

Au Québec, l’Église catholique a quelque peu perdu le contact avec les architectes, les artistes, les facteurs d’orgue, etc. Tout d’abord, elle a cessé de construire en grand nombre des églises paroissiales et de les orner avec prodigalité comme elle le faisait jusqu’au milieu des années 1960. De plus, la fin abrupte de son mécénat prestigieux est contemporaine de la montée d’une défiance de la gent artistique envers l’Église, défiance repérable aussi tôt que dans le manifeste Refus global de 1948. Toutefois, en avalisant par le contenu de leur lettre adressée au professeur Jean Simard les activités artistiques dans les églises, les évêques québécois favorisent les conditions d’un dialogue renouvelé avec le monde des arts.

Les pratiques nouvelles dans les églises des paroisses catholiques du Québec sont encore au stade expérimental. D’ailleurs, les activités artistiques qui s’y rattachent sont de l’ordre de l’éphémère et leur impact architectural est encore pauvre. De même, l’intégration permanente d’œuvres d’art dans les églises demeure assez conforme aux normes liturgiques. Parmi les pratiques nouvelles, ce sont donc des activités artistiques momentanées qui ont cours, où l’on s’approprie pour la durée d’une représentation ou d’une exposition, les seuils, les nefs, les sanctuaires, les galeries, etc.

Sur le parvis de l’église paroissiale Saint-Roch, à Québec, l’Opéra champêtre 1999 offrait un bon exemple de pratiques nouvelles s’appropriant autrement que par le culte le principal accès à l’église surplombé d’une majestueuse façade rosacée et flanquée de deux tours. Dans le cadre de ce programme estival, le 14 juillet 1999, sur l’heure de midi alors que le soleil était au zénith, la soprano Nancy Coulombe, la mezzo-soprano Marie-Josée de Varennes et le baryton Marc Ferland ont présenté aux badauds rassemblés un petit opéra badin, volage et un tantinet grivois. À l’évidence, le parvis de l’église se confondait à une place publique. Le Guide d’aménagement liturgique des églises de juin 1988 du diocèse catholique de Québec énonce que l’église « fait partie de ces équipements d’intérêts généraux que ne peut ignorer l’urbanisme » et qu’il est maintenant normal que le contexte pluraliste de la société actuelle favorise une activité comme le petit opéra sur le parvis9. 138

Depuis le Directoire pastoral : La construction des églises, publié en 1965, jusqu’à ce guide de 1988, l’Église catholique du Québec a cherché à s’adapter à l’évolution des mentalités puisque le directoire pastoral montréalais ne traitait que d’enjeux liturgiques pour le programme extérieur d’une église10.

Dans cette même perspective d’appropriation du seuil d’une église, par un bel après- midi d’un dimanche ensoleillé du 26 juillet 1998, la compagnie Nokuri Danse a offert à des badauds une performance d’à peine dix minutes sur la volée de marches menant à l’intérieur de l’église de la paroisse catholique Saint-Clément, à Montréal. Trois danseurs se démenaient de long en large, au rythme d’une fugue en ré mineur de J.-S. Bach jouée à l’orgue par l’organiste titulaire de la paroisse voisine (le son de l’orgue était amplifié par des haut-parleurs adossés à la façade de l’église). Pendant leur performance, les trois danseurs proféraient des incantations énigmatiques. Notre intérêt pour ce spectacle nous a amené à solliciter le sens de ce qui était proféré, trois jours plus tard, auprès de la directrice artistique de Nokuri Danse. Cette dernière nous informa que ces incantations étaient des prières de la Scandinavie préchrétienne. Contrairement à l’Opéra champêtre 1999 sur le parvis de l’église Saint-Roch, l’appropriation symbolique du seuil de l’église Saint- Clément, par les danseurs de Nokuri Danse, tiendrait compte de la nature religieuse du lieu tout en se permettant une certaine liberté en associant des rites vikings à la liturgie chrétienne à laquelle prédispose traditionnellement le seuil.

Toujours à Montréal, dans l’église de la paroisse catholique Saint-Pierre-Apôtre (fig. 4 [ci-dessous]), le galeriste Jean-Claude Rochefort a tenu une exposition artistique intitulée Blaast pour la période allant du 21 novembre au 7 décembre 1997. Au cours de l’exposition, où des œuvres de divers formats occupaient la nef et la sacristie, nous avons été témoin d’une procession à l’occasion de la messe du premier dimanche de l’Avent. Avant la bénédiction finale, le prêtre et des fidèles s’avancèrent vers la chapelle de l’Espoir, dédiée aux sidéens, dans le bras nord du transept. Sur le parcours, l’œuvre suspendue de l’artiste Daniel Gendron bloquait carrément le chemin au cortège et tous devaient la contourner par la gauche, par la droite ou par en-dessous. Personne n’a maugréé. Une fois tout le cortège rassemblé dans la chapelle de l’Espoir, la prière et la bénédiction finales furent faites. La messe étant achevée, le moment était approprié pour que chacun déambule à sa guise dans la nef et la sacristie, en commençant par la chapelle de l’Espoir aménagée 139 selon les règles liturgiques. Elle offre aux visiteurs l’opportunité d’un temps de recueillement puis d’écrire leurs états d’âme dans un cahier sur le lutrin. Le galeriste Rocheleau a bien évalué la pertinence de la chapelle dans l’église et dans le quartier. Face à elle, dans le bras sud du transept, pendaient deux photographies, en noir et blanc et de grands formats, faites par l’artiste Jean-Jacques Ringuette. Représentant des hommes émaciés par le sida, les deux photographies flanquaient à gauche et à droite la croix sur laquelle était rivé un corpus on ne peut plus conventionnel du Christ (fig. 5 [ci-dessous]). Comme nous, le chroniqueur Stéphane Aquin de l’hebdomadaire Voir, de Montréal, a ressenti le contraste entre des œuvres d’art contemporain et cette église paroissiale, construite à partir de 1851 selon les plans de Victor Bourgeau11, puisqu’il écrivait dans son article du 27 novembre 1997 intitulé « Messe pour un temps présent » : «[…] l’ensemble compose un riche et diversifié dialogue entre le présent et le passé, entre le meilleur de l’art d’aujourd’hui et le meilleur d’hier, entre le langage éclaté de l’art contemporain et le grand récit homogène de l’église catholique […]12». Toutefois, en dispersant de façon éparse des œuvres d’art qui obstruent les bancs de la nef et les allées, comme celle de l’artiste Daniel Gendron, le galeriste Rochefort contrevenait à l’article 56 du Directoire pastorale : La construction des églises qui stipule que «[…] la nef doit permettre les déplacements en procession » et que son ordonnance doit « aider à la cohésion de l’assemblée ». L’exposition Blaast dérogeait donc à certaines normes liturgiques sans pour autant faire fi de toutes puisque l’article huit de ce même directoire stipule que les artistes ont « à faire de leur art un service de la communauté paroissiale […]13». Justement, l’exposition du galeriste Jean-Claude Rochefort intégrait une dure réalité humaine du territoire paroissial et, corollairement, l’importance stratégique de la chapelle de l’Espoir dans le bras nord du transept de l’église Saint-Pierre-Apôtre. En cela, Rochefort rejoignait aussi un principe général colligé à l’article cinq du Directoire pastoral, qui stipule que le « sacré lui-même doit se mettre au régime de la charité14». De fait, à l’aune du poids de la souffrance de tant de citoyens du territoire de la paroisse, certaines infractions à des normes liturgiques apparaissent tellement secondaires.

Encore à Québec, se tient depuis 1997 un festival annuel de musique sacrée dont les principaux foyers sont les églises Saint-Roch (fig. 6 [ci-dessous] et 7 [ci-dessous]) et Notre- Dame-de-Jacques-Cartier (fig. 8 [ci-dessous] et 9 [ci-dessous]), toutes deux de la nouvelle 140 paroisse Notre-Dame-de-Saint-Roch érigée canoniquement en 199815. La publicité entourant l’événement, la vente des billets, les transformations temporaires apportées aux deux églises paroissiales, la manière selon laquelle les spectateurs expriment leur satisfaction à l’égard des prestations en applaudissant et prennent une pause à l’entracte, etc., démontrent que le festival de musique sacrée de Saint-Roch s’ajuste à la culture profane du spectacle. Tout en étant astreint aux standards de ce dernier milieu, l’événement a aussi l’avantage d’être une réponse positive au souhait manifesté pour de tels festivals par la Congrégation pour le Culte divin16. Fortes de ce soutien moral et appuyées par une organisation logistique, les éditions successives du festival de musique sacrée de Saint- Roch (devenues, depuis 2001, le festival des musiques sacrées de Québec, étendu maintenant à toute la ville) permettent l’approfondissement des cultures d’ici et l’ouverture aux cultures d’ailleurs. Concernant l’approfondissement de la culture d’ici, en guise d’exemples L’Ensemble Nouvelle-France a présenté à l’église Notre-Dame-de-Jacques- Cartier, lors de la troisième édition du festival, en 1999, des pièces musicales des Ursulines et des Augustines du temps du régime français17. Puis, au cours de cette même édition et à la même église, Dom Minier, un Bénédictin de l’abbaye de Saint-Benoît-du-Lac, a présenté un concert avec des jeunes musiciens en alliant les chants grégoriens, la batterie, la guitare électrique et le synthétiseur. D’ailleurs, à l’endos du coffret de son disque laser de 1998, Splendor, Dom Dominique Minier explique l’objectif poursuivi par ce métissage entre cette tradition monacale et des rythmes dionysiaques contemporains : « Pour faire goûter et apprécier ces textes et mélodies grégoriennes, en dehors des célébrations pour lesquelles elles ont d’abord été conçues, nous avons voulu les présenter dans un contexte musical et culturel contemporain18». Ainsi, L’Ensemble Nouvelle-France et Dom Minier, o.s.b. ont offert, à la mi-octobre 1999 à l’église Notre-Dame-de-Jacques-Cartier, des concerts permettant l’approfondissement de la musique sacrée du Québec d’hier et à aujourd’hui, avec, pour le Bénédictin, une acculturation audacieuse d’une tradition vénérable de l’Occident. Enfin, concernant l’ouverture à des cultures d’ailleurs, la présence du Nova Scotia Mass Choir à l’édition suivante du festival (la quatrième, en l’an 2000) est probante. En effet, cette chorale gospel de la Nouvelle-Écosse a non seulement présenté un concert au festival, mais, à l’invitation du curé, elle a animé la messe dominicale du lendemain19. En comparaison avec ces chants à pleins poumons et les déhanchements de la quarantaine de choristes, les rites catholiques romains se révélaient monocordes et empreints de raideur 141 corporelle. Qu’importe, l’ambiance était à la fête et autant les choristes, les paroissiens que les visiteurs se côtoyaient et tous semblaient trouver leur compte. Bref, qu’ils concernent les cultures d’ici ou d’ailleurs, les concerts du festival de musique sacrée de Saint-Roch font vivre des expériences inusitées à bon nombre de citoyens où il revient à chacun de nommer ses expériences selon ses sensibilités propres, et cela est officiellement encouragé par le Vatican depuis le 5 décembre 1987.

Par contre, les enjeux soulevés par les concerts dans les églises ne sont pas toujours aussi iréniques. Il arrive qu’un certain rapport de force s’instaure entre des sensibilités ecclésiastiques et des sensibilités laïques. À preuve, la controverse entourant la restauration de l’orgue de l’église de la paroisse catholique Sainte-Famille, à Boucherville (fig. 10 [ci- dessous]), en 1994. À l’époque, une vaste campagne de souscription publique était lancée sur le territoire de la municipalité de Boucherville pour installer un nouvel orgue à l’église de la paroisse mère20. Or, le discours tenu par l’organisme responsable de la cueillette des dons, soit la Fondation de l’orgue, s’écartait des formulations d’usage de la culture ecclésiastique sur le sujet et plus particulièrement des formulations employées par la Congrégation pour le Culte divin qui insiste sur l’importance de ne pas confondre une église avec une salle de concert21. Dans le but premier de s’ajuster à la sensibilité de tous les citoyens bouchervillois, la Fondation de l’orgue promouvait un orgue de concert et, à cette fin, sollicitait les dons de ses concitoyens. Le projet poursuivi privilégiait l’installation d’un orgue de qualité pour des concerts de toutes sortes, profanes ou sacrés, à l’église de la Sainte-Famille22. Devant ce projet largement publicisé allant à l’encontre des us et coutumes ecclésiastiques, les autorités du diocèse de Saint-Jean-Longueuil ont demandé des précisions, d’autant plus que le rôle de la Fondation par rapport au propriétaire, soit la fabrique paroissiale, n’était pas clair selon le jargon ecclésiastique. Un échange épistolaire a donc suivi entre, d’une part, la Fondation et la fabrique paroissiale et, d’autre part, le département de l’Administration financière et, son instance subordonnée, le Service d’aide aux fabriques23. Par la suite, il apparaît qu’un modus vivendi rassurant les uns et les autres s’est établi puisque l’édition du 25 août 1996 du journal La Presse annonce la bénédiction de l’orgue prévue pour le 22 septembre24 et, de fait, l’évêque auxiliaire du diocèse, Mgr Jacques Berthelet, a procédé à la bénédiction. Maintenant, grâce au nouvel orgue, cohabitent le culte et des activités culturelles à l’église de la paroisse Sainte-Famille et, 142 somme toute, c’est la nouveauté de la situation qui a probablement pris de cours les autorités diocésaines en les pressant de s’adapter à une pratique nouvelle, articulée selon une culture à dominante laïque, et qui, de plus, cherche à s’institutionnaliser dans une église paroissiale du diocèse.

Enfin, les nouvelles activités artistiques qui ont cours dans des églises de paroisses catholiques du Québec sont des pratiques qui n’excluent pas nécessairement le caractère religieux des lieux. Au contraire, si l’on se fie aux exemples susmentionnés, les gestionnaires et les artistes impliqués en tiennent suffisamment compte sans être conformistes. D’ailleurs, les intervenants du monde des arts qui voudraient se conformer aux règles ecclésiastiques auraient bien du mal à s’y retrouver puisque, depuis le concile, les paramètres fondamentaux de la culture ecclésiale du Québec évoluent eux aussi. Par une certaine reconnaissance du pluralisme de la société québécoise, explicite dans le Guide d’aménagement liturgique des églises de 1988, de même que par la visite ad limina des évêques québécois en 1993 et, quelques années plus tard, leur lettre adressée au commissaire Jean Simard, en date du 11 octobre 1996 et avalisant la cohabitation d’activités religieuses et civiles dans les églises, l’Église catholique du Québec cherche à s’ajuster à sa société d’appartenance et les arts ne sont pas négligés dans son entreprise.

Conséquemment, la situation apparaît mouvante, tant pour les gens du monde des arts impliqués dans des activités autres que cultuelles dans des églises de paroisses catholiques que pour les ecclésiastiques qui sont les titulaires des lieux de culte au regard des lois civiles et du droit canonique. Dans le contexte actuel, le primat va au for intérieur, à l’imagination, à l’intuition et au bon jugement avec un coefficient de risques à assumer. Alors, de part et d’autre, des cheminements en viennent à s’entrecroiser où l’on se rencontre et où il arrive que l’on s’enrichisse mutuellement.

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II.B.2. Des églises paroissiales et le tourisme

À évaluer la fréquentation des messes du dimanche dans les paroisses catholiques depuis la « Révolution tranquille », il en ressort la diminution marquée de la pratique dominicale25. Le nombre des bancs vides dans la presque totalité des églises paroissiales lors des offices dominicaux suggère qu’une désaffection d’une telle ampleur n’avait pas été prévue par l’Église catholique. Ainsi, l’initiation traditionnelle à la vie chrétienne s’en trouve court-circuitée, prenant au dépourvu les évêques, les prêtres et les agents de pastorale aux prises avec des situations humaines complexes sur le plan pastoral. Mais, il serait précipité devant ce constat de conclure que les gens n’éprouvent plus le besoin de prendre le temps d’apprécier leur héritage religieux. Pour beaucoup, l’appropriation de cet héritage se vit autrement et, dans cette perspective, le tourisme dit religieux est prometteur. Entre autres, il offre l’opportunité de mieux connaître à travers des édifices et des biens meubles un type spécifique de patrimoine que l’on nomme communément le « patrimoine religieux » au Québec et l’épiscopat québécois a intérêt à ajuster sa pastorale en conséquence. Sur ce point, le Vatican a une longueur d’avance indéniable avec ses basiliques et ses églises aux portes ouvertes le jour, ses cryptes et ses fouilles archéologiques accessibles et ses diverses facilités mises en place26.

Par ailleurs, les difficultés d’adaptation de l’Église au phénomène relativement nouveau du tourisme religieux au Québec n’expliquent pas à elles seules le retard du développement touristique d’églises de paroisses catholiques de valeur patrimoniale. Apparemment, l’État québécois et ses divers paliers éprouvent autant de difficultés à s’y adapter puisqu’ils tardent à prendre toutes les initiatives qui leur reviennent. Tout compte fait, c’est probablement le manque d’une tradition d’expertise développée en partenariat entre l’Église et l’État qui explique qu’ils accusent tous deux un retard.

La valeur touristique de plusieurs églises de paroisses catholiques du Québec est certaine, mais, outre quelques circuits privilégiés, il manque les infrastructures nécessaires pour les rendre accessibles. Par exemple, une étude de 1995 sur la valeur touristique des églises conclut que le patrimoine religieux montréalais demeure « le plus beau secret caché de Montréal27». D’ailleurs, les raisons majeures expliquant le sous-développement du 144 potentiel touristique des églises des paroisses catholiques du Québec sont à relier à la complexité des infrastructures à mettre en place aux fins du tourisme religieux puisque de telles infrastructures exigent de remplir des conditions préalables, comme la qualité de conservation des églises à visiter, et elles ne sont possibles que grâce à des investissements financiers et à la collaboration des institutions concernées. Autrement dit, le succès du tourisme religieux dépend d’une bonne synergie.

Justement, le contexte actuel offre une bonne synergie puisqu’au vu et au su de tous des églises sont en train d’être restaurées à grands frais avec l’argent des contribuables, sous l’égide de la Fondation du patrimoine religieux du Québec. De son côté, le ministère du Tourisme a publié la brochure touristique Les églises du Québec: Splendeurs du sacré, en l’an 2000, en plus de projeter des publicités télédiffusées invitant les Québécois à découvrir le Québec avec une insistance inaccoutumée sur des vues d’églises, et ce dès l’été 2001. Bref, la promotion de l’accès aux églises de valeur patrimoniale, à la grandeur du territoire québécois, doit en toute logique suivre et accompagner l’opération de conservation28 et tout concourt à croire que le tourisme religieux ne sera pas en reste.

Pour le Vatican, « loin d’être considéré comme un danger pour la foi ou les mœurs, le tourisme est vu comme une chance pour l’épanouissement de l’homme », écrit Pierre Calimé, consulteur au Conseil pontifical pour la Pastorale des Migrants et des Itinérants29. Effectivement, le message du pape Jean-Paul II pour la XXIIe Journée mondiale du tourisme, paru dans l’édition française du 10 juillet 2001 de L’Osservatore Romano, est dynamique, clair, ouvert et les grands principes qu’il dégage pourraient être étonnamment confondus avec ceux d’un humanisme laïque. Pour l’année 2001, le thème de la Journée mondiale du tourisme est « Le tourisme, un instrument au service de la paix et du dialogue entre les civilisations » et le pape le développe en ces mots :

« La nature même du tourisme comporte certains éléments qui prédisposent à ce dialogue. En fait, la pratique du tourisme permet un détachement par rapport à la vie quotidienne […]. […] l’homme […] libéré des occupations quotidiennes pressantes […] a la possibilité de redécouvrir sa dimension contemplative. […]. Le tourisme met en contact avec d’autres modes de vie, d’autres religions, d’autres façons de voir le monde et son histoire. Cela conduit l’homme à se découvrir lui-même et à découvrir les autres comme individus et comme collectivité, immergés dans la vaste 145

histoire de l’humanité, héritiers et solidaires d’un univers à la fois familier et étranger. Il en découle une nouvelle vision des autres, qui libère du risque de repli sur soi30».

Puis, le pape incite à la vigilance : « Que personne ne cède à la tentation de faire du temps libre un temps de “repos des valeurs”31». En somme, le message du pape en cette XXIIe Journée mondiale du tourisme rejoint les trois fonctions complémentaires pour qu’un loisir soit complet, telles que mises de l’avant par Joffre Dumazedier. En effet, dans sa monographie intitulée Vers une civilisation des loisirs?, Dumazedier écrit que les trois fonctions complémentaires conditionnelles à un loisir complet sont le délassement, le divertissement et le développement : le délassement répare les méfaits du surmenage, l’accueil du silence étant entre autres tributaire de cette fonction; le divertissement cherche à contrer l’ennui en rompant avec le banal; et la fonction de développement permet d’acquérir des aptitudes, d’être plus sensible à son corps, à sa raison et d’enrichir son réseau relationnel32. Ainsi, un loisir complet délivre de la fatigue, de l’ennui et suscite le libre dépassement de soi. Dans une mise en système semblable à l’approche laïque de Dumazedier, le pape insiste en quelque sorte sur la troisième fonction, celle de développement. Il le fait en incitant au respect des valeurs et en exhortant les catholiques à nouer des relations empreintes d’humanité auprès des personnes lorsqu’ils sont touristes ou agents du tourisme33.

En l’occurrence, l’Église peut trouver son compte dans le domaine du tourisme et le sous-développement du potentiel touristique des églises de paroisses catholiques du Québec n’est pas à relier à la position du Vatican ni à celle du primat de l’Église catholique du Canada si l’on se fie aux initiatives avant-gardistes du diocèse de Québec. Dans ce diocèse, en effet, le Comité de la pastorale du tourisme religieux de la région Québec-Centre a publié, en 1987, une petite monographie destinée au tourisme religieux en terre québécoise34. Auparavant, la Corporation du patrimoine et du tourisme religieux de Québec avait été créée en 1984, sous l’égide de l’évêque catholique. Sise au 20 rue Buade, la Corporation a mis en place l’infrastructure pour favoriser un circuit pédestre de visites d’églises de diverses traditions chrétiennes, de chapelles, d’institutions conventuelles, de monuments religieux, de cimetières, etc., dans la partie intra-muros de la ville de Québec et dans ses abords immédiats. De plus, le spectacle son et lumière Feux sacrés dans la 146 cathédrale a été intégré au circuit en 1993. Cette création multimédia raconte l’histoire de la ville à travers celles de la construction des églises successives sur le site, depuis la chapelle Notre-Dame-de-la-Recouvrance, souhaitée par Samuel de Champlain, jusqu’à la cathédrale actuelle restaurée après l’incendie de 1922. Selon l’article d’Yvon Larose du numéro de novembre 1996 de la revue Présence magazine, ce circuit touristique mis en place par la Corporation répond à des attentes de la part des touristes :

«[…] le tourisme religieux prend une importance grandissante dans le monde moderne alors qu’un nombre croissant d’individus sont engagés dans une quête spirituelle et identitaire. […]. Chaque année, quelque 2 000 personnes participent à l’une ou l’autre des activités thématiques offertes par la Corporation du patrimoine et du tourisme religieux de Québec. Cette clientèle, pas nécessairement pratiquante, se compose bien souvent de professionnels de plus de 50 ans qui ont voyagé et qui ont un intérêt marqué pour l’histoire et la culture. “Au Québec, souligne sœur Doris Lamontagne, on n’échappe pas au religieux en tourisme. Il faut parler religion lorsqu’on parle de notre histoire”35».

Certainement, l’Église catholique a sa place dans le domaine touristique au Québec. En guise d’exemple, lors d’une journée « porte ouverte » organisée par la Corporation, le 11 octobre 1999, une Augustine a accompagné un groupe de touristes québécois à l’Hôpital général de Québec en les guidant du musée à la chapelle conventuelle. Son exposé portait sur la culture. À un moment, à la chapelle, pendant qu’elle donnait des informations sur le retable, les panneaux latéraux peints, etc., ont commencé à fuser des questions sur son choix à la vie consacrée. Constatant qu’elle était à l’aise pour y répondre, le public l’inonda de questions semblables au point qu’elle s’écarta de ses fonctions de guide pour redevenir une religieuse témoignant de sa vie. Ayant été témoin de la scène, nous en déduisons qu’une telle visite culturelle enrichie du témoignage de vie d’une Augustine au grand plaisir des touristes, rejoint les visées du pape Jean-Paul II pour qui le tourisme n’exclut pas des valeurs religieuses d’actualité.

Enfin, des catholiques du diocèse de Québec ont misé sur le tourisme pour établir des contacts avec des gens de tous les horizons avec qui ils n’hésitent pas à partager leurs convictions religieuses d’une manière civile. Leur témoignage a une portée culturelle comme le révèle aussi la confidence de cet élève de l’école Saint-Joseph, à Saint-Raymond 147 de Portneuf, qui confie après une activité organisée par le Corporation qu’ « “Après cette visite, j’ai vraiment su ce que voulait dire la foi”36». Conséquemment, grâce aux conditions actuelles favorisant l’essor du tourisme religieux, une voie d’avenir s’ouvre à l’Église catholique du Québec pour qu’elle puisse maintenir la pertinence de ses traditions dans la société québécoise.

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II.B.3. Des églises paroissiales et les nouveaux rituels

Les églises ne sont pas des musées laisse entendre Luc Noppen à la fin de son article d’automne 1984 dans la revue Continuité. Dans le même sens, l’agent de pastorale Denis Robitaille, du diocèse catholique de Québec, précise, dans le numéro du 4 septembre 2000 de la revue diocésaine Pastorale-Québec, que « Le patrimoine religieux est un patrimoine vivant, utile, en évolution. Le réseau des églises n’est pas une enfilade de musées37». Bien qu’opportune, cette très brève distinction entre les églises et les musées pourrait être révisée suite au mariage civil célébré dans la chapelle Rideau du Musée des beaux-arts du Canada, à Ottawa (fig. 11 [ci-dessous]), le 23 août 1988. Informé qu’un tel mariage se préparait dans cette ancienne chapelle conventuelle de son diocèse, désacralisée, en partie démontée et reconstituée dans un espace en retrait des autres salles du musée, l’évêque d’Ottawa, Mgr Joseph-Aurèle Plourde, a écrit ce qui suit à la directrice du musée, madame Shirley Thomson :

« We are aware that the Chapel is now the property of the National Gallery, consequently, of the rights which this privilege implies. However, the heart has its reasons which in our case, can hardly be stilled. We feel very strongly that there is something to be said for the authenticity and integrity of the cultural tradition which the Chapel symbolizes38».

Devant l’inquiétude de l’évêque d’Ottawa envers la confusion potentielle d’un mariage civil dans une chapelle certes désacralisée mais néanmoins connotée par sa tradition catholique, madame Thomson a tenu à rencontrer l’évêque et l’a assuré qu’un rite semblable ne s’y reproduirait plus. Cela a satisfait le prélat et l’affaire fut close39. Il n’empêche qu’un précédent s’est vécu au Musée des beaux-arts du Canada, précédent qui alerte sur d’éventuels besoins de la part de citoyens et qui ouvre des possibilités quant à la mission sociale des musées puisque plusieurs disposent déjà des salles, du decorum, des services nécessaires et des espaces verts pour que puissent s’y célébrer des rites qui, pour diverses raisons, ne peuvent se vivre dans des lieux de culte traditionnels. D’ailleurs, une intervention moins impromptue que celle de l’archevêque d’Ottawa remettrait à l’ordre du jour la pertinence de réutiliser la chapelle Rideau à des fins rituelles. 149

Sans doute doit-on présumer que la distinction entre les églises et les musées, opérée respectivement par Luc Noppen et Denis Robitaille, a comme préalable que les musées conventionnels sont des institutions dont le mandat premier est de conserver des biens meubles d’intérêt artistique et historique dans des conditions idéales afin de les préserver de toute altération. Selon cette interprétation courante, les églises des paroisses catholiques du Québec ne sont pas à confondre avec des musées. Le culte et les pratiques nouvelles démontrent que les églises sont appelées à demeurer un « patrimoine vivant », pour reprendre la formule de l’agent de pastorale Denis Robitaille. La créativité et l’ouverture d’esprit pour de nouveaux usages garantissent leur conservation. Pourquoi alors situer le culte à côté des pratiques nouvelles s’il est constitutif d’un « patrimoine vivant »? De fait, le culte évolue lui aussi, et au sens large du terme, il n’est pas forcément chrétien. Alors, si des citoyens éprouvent le désir de vivre de nouveaux rituels, y compris dans des églises de paroisses catholiques, le confinement du culte à un héritage codifié ne va plus de soi. Plutôt, des besoins de nouveaux rituels de la part de citoyens renforceraient le culte, au sens large du terme, dans des églises.

Encore peu répandu, le phénomène des nouveaux rituels dans des églises de paroisses catholiques pourrait être en voie d’émergence. Par exemple, le 4 octobre 1998, à l’église de la paroisse Saint-Pierre-Claver, à Montréal, s’est déroulée une cérémonie de la compassion suite au décès de la chanteuse Pauline Julien. Bien que la cérémonie fût laïque, elle n’a pas suscité de commentaires, contrairement à celle tenue à l’église paroissiale de l’Immaculée- Conception, à Montréal, à l’occasion du décès du peintre Jean-Paul Riopelle, en mars 2002. Mais, un peu plus d’un an avant les obsèques de Pauline Julien, il était difficile d’ignorer ce nouveau phénomène avec les funérailles laïques télédiffusées de la jeune comédienne Marie-Soleil Tougas célébrées le 16 août 1997 à l’église de la paroisse Saint-Matthieu, à Belœil (fig. 12 [ci-dessous] et 13 [ci-dessous]). La télédiffusion en direct de l’événement était à la mesure de l’émoi populaire suite à la mort accidentelle de cette jeune femme qui représentait la vivacité de la jeunesse, le succès, la liberté et l’avenir; autant de valeurs prisées dans le Québec contemporain. Dans ce contexte et en lien avec la famille, Gregory Charles, un autre comédien, a organisé des rites d’adieu et il lui est revenu d’animer la célébration en présence du cercueil de sa jeune amie. Quant au curé, l’abbé Pierre Cordeau, il s’est fait accueillant, mais discret, la plupart du temps en retrait avec sa tenue de ville. En 150 tant que titulaire des lieux, il a pris la parole au début de la cérémonie et à un autre moment pendant l’heure où alternaient la musique et les témoignages, mais toujours dans le ton des autres prises de parole. Particulièrement éloquent, son mot d’accueil précise que l’église est la maison de tous40. Apparemment banale, cette mention constitue le fondement de son argument, d’un point de vue ecclésial, pour que ces funérailles laïques se vivent à l’église de sa paroisse.

Loin d’être incongrue, son argumentation peut s’appuyer sur la tradition récente de l’Église catholique du Québec. Tout d’abord, l’article cinq du Directoire pastoral : La construction des églises, promulgué en 1965 pour la province ecclésiastique de Montréal, assujettit le sacré à la charité, donc à la justice et à l’équité. Par la suite, l’article 98 du Guide d’aménagement liturgique des églises de 1988 pour le diocèse de Québec, et in extenso pour la province ecclésiastique de Québec (à laquelle se joint le diocèse de Nicolet en tant que membre de l’Inter-Québec), reconnaît le caractère pluraliste de la société québécoise et exhorte les catholiques à « donner au monde l’image du désintéressement évangélique […]» par le signe qu’est l’église. Puis, lors de la visite ad limina des évêques québécois, en 1993, Mgr Bernard Hubert explique au pape qu’il considère positivement de nouveaux phénomènes culturels qui s’avèrent prometteurs malgré leurs ambiguïtés. Enfin, la lettre de l’Assemblée des évêques du Québec adressée au commissaire Jean Simard, en date du 11 octobre 1996, et avalisant la cohabitation du culte et d’activités civiles dans les églises, serait à situer dans cette tradition d’équité, de sens civique, de solidarité et de pragmatisme41. Bref, l’abbé Cordeau n’est pas dépourvu d’appuis pour justifier auprès de ses pairs et de son évêque son accueil de la famille éplorée.

Après les funérailles de Marie-Soleil Tougas, certains prirent la plume pour chercher à mieux comprendre ce qui s’est passé. Ainsi, le mardi suivant, un article signé de la main du professeur de cinéma Yves Lever paraît dans le journal La Presse42. Ce professeur du cégep d’Ahuntsic s’interroge à propos de la finalité d’une église comme celle de Saint-Matthieu, à Belœil : « Cette église, une œuvre d’art traditionnelle qui représente un lieu de rassemblement depuis longtemps, pourquoi ne servirait-elle pas à une forme de rassemblement inédit?». Puis, Lever répond lui-même à sa propre question : «[…] que cette expérience vienne enrichir notre recherche d’une nouvelle symbolique collective, dans un monde profane et qui s’assume comme tel ». Dans son propos, Yves Lever valorise le legs 151 ancestral du rassemblement à l’église autour d’une symbolique commune, en lui concédant assez d’autorité pour mettre à jour le déficit symbolique de la société québécoise actuelle en ce qui a trait à ses rites de passage. Cependant, Lever tient mordicus à ce que la culture chrétienne soit exclue de ce processus de remaniement des symboles collectifs. D’ailleurs, il considère que les funérailles de la jeune Tougas sont une célébration « tout à fait profane ».

Plus mitigée, la journaliste Louise Cousineau préfère décrire ces funérailles comme « une cérémonie pas vraiment religieuse43», quelques pages avant l’article signé par Yves Lever. Avant même que le lecteur ait accès à l’article de Lever, la journaliste l’oriente vers une interprétation de l’événement pas autant irréligieuse ou areligieuse que le prétend le professeur de cinéma. Elle se réjouit que des rites immuables aient cédé la place à une célébration personnalisée et elle porte à l’attention du lecteur que Marie-Soleil Tougas pratiquait la vertu de charité. D’autres, les théologiens Guy Lapointe et Gaëtan Baillargeon, paraissent adhérer à la description succincte des funérailles faite par la journaliste Cousineau, mais à rebours : on pourrait paraphraser madame Louise Cousineau en résumant leurs descriptions des funérailles comme relevant d’ « une cérémonie pas vraiment laïque » 44. En effet, il revient aux théologiens Guy Lapointe et Gaëtan Baillargeon d’avoir cherché à établir des raccords entre cette célébration qui se voulait non confessionnelle et l’héritage chrétien, sans déroger à l’objectif du professeur de cinéma Yves Lever de viser à une meilleure utilisation des églises de valeur patrimoniale au Québec. Dans son article intitulé « Une célébration qui étonne » et publié dans une revue catholique au début de l’hiver 1997, le théologien Guy Lapointe a relevé des traces de l’héritage chrétien dans le rituel des funérailles de Marie-Soleil Tougas. Il les relève dans le choix du lieu (pourquoi dans une église?), dans la présence et les prises de parole discrètes mais non dénuées de sens du curé, dans l’emploi d’un chant comme le Panis Angelicus qui est une hymne célébrant l’eucharistie (!) et dans quelques allusions de l’animateur, Gregory Charles, à sa propre pratique chrétienne. En l’occurrence, ces traces de la culture chrétienne dans une célébration qui tenait à prendre ses distances par rapport à celle-ci, démontrent, au dire de Guy Lapointe, qu’un « rituel ne s’invente pas. Il est toujours redevable d’une tradition45». Le théologien Gaëtan Baillargeon renchérit le propos de Lapointe dans son article publié dans une autre revue catholique, en octobre 1997. Tout comme Lapointe, 152

Baillargeon cherche à comprendre pourquoi on se tourne spontanément vers l’église pour vivre un rituel comme les funérailles de Marie-Soleil Tougas. Il se plaît aussi à remarquer que la culture catholique, a fortiori liturgique, de Gregory Charles n’est probablement pas étrangère à sa prestation d’animateur de la célébration46.

Par conséquent, les articles de Guy Lapointe et de Gaëtan Baillargeon sur les funérailles laïques du 16 août 1997, à l’église Saint-Matthieu, à Belœil, ont le mérite d’éveiller le lecteur à la complexité du rapport entre la religion et la culture. De surcroît, il est judicieux de noter que des rites innovateurs comme la cérémonie de la compassion de Pauline Julien, en 1998, les funérailles laïques de Riopelle, en 2002, et celles de la jeune comédienne Tougas, en 1997, se sont respectivement déroulées dans trois églises de paroisses catholiques construites avant la fin de la Première Guerre mondiale47. La connotation patrimoniale de ces lieux apparaît donc offrir une continuité dans la discontinuité ou, pour reprendre le mot du théologien Guy Lapointe, offre une tradition.

Enfin, peut-être plus que les arts autonomes et le tourisme, les nouveaux rituels constitueraient un type de pratique nouvelle qui distinguerait le mieux les églises de paroisses catholiques des musées puisque ce type de pratique nouvelle relève du culte, au sens large du terme, en maintenant un continuum avec la finalité initiale des lieux. Aussi, les besoins des citoyens pour de nouveaux rituels qui ne sont pas nécessairement chrétiens et leur choix d’églises paroissiales pour les vivre pourraient augurer une augmentation du nombre de demandes allant dans ce sens. Advenant ce cas, les prospectives concernant ce type de patrimoine religieux devront en tenir compte.

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II.C. Conclusion

Entre le statu quo et les solutions draconiennes, l’ensemble des pratiques nouvelles dans des églises de paroisses catholiques qui sont toujours d’usage cultuel révèle, d’une manière innovatrice, le caractère communautaire de ces églises. Un des exemples les plus probants de cet apport au caractère communautaire élargi d’églises paroissiales par les pratiques nouvelles serait les funérailles laïques de Marie-Soleil Tougas, en 1997. Vécues par sa famille, leurs proches et leurs sympathisants, ces funérailles ont formé, pour l’occasion, une communauté, au sens sociologique du terme48, qui n’est pas à confondre avec un rassemblement de fidèles. Or, les innovations communautaires inhérentes aux pratiques nouvelles dans des églises de paroisses catholiques ne sont pas nécessairement en rupture avec l’histoire de l’art d’église du XXe siècle au Québec. En effet, dans sa monographie L’architecture des églises du Québec : 1940-1985, l’historien de l’art Claude Bergeron mentionne qu’une évolution tout orientée vers la participation communautaire s’est faite dans les églises de paroisses catholiques du Québec après la Deuxième Guerre mondiale. Puis, il ajoute, dans ce même chapitre sur la réforme liturgique, que : « Sans cesser d’être la maison de Dieu, l’église est devenue avant tout la maison du peuple de Dieu49». À l’aune des pratiques nouvelles, il y a une évolution du caractère communautaire de ces églises, déjà détecté par Claude Bergeron pour la période précédente. Maintenant, sans cesser d’être la maison de Dieu et la maison du peuple de Dieu, des églises de paroisses catholiques deviendraient de plus en plus les maisons de tous. Sur cette lancée, la cohabitation du culte avec d’autres activités amène une dynamique qui favorise la conservation de ces églises paroissiales en renforçant leur statut public et leur fonction sociale.

Souvent, des promoteurs des pratiques nouvelles dans des églises de paroisses catholiques et les ecclésiastiques qui les permettent justifient ces pratiques en les situant en continuité avec la finalité initiale des lieux. Dans cette quête de compatibilité, des valeurs et des normes jusque-là secondaires sont chéries et d’autres sont reléguées au second plan. Il en résulte une modification sensible de la finalité même des églises et ce barème fondamental se révèle aussi en évolution. Ainsi, la recherche de compatibilité n’est pas à 154 sens unique. D’un côté, les promoteurs de pratiques nouvelles tiennent compte de certaines normes liturgiques et de certaines valeurs chrétiennes sans nécessairement s’y assujettir voire sans nécessairement respecter leur hiérarchie traditionnelle et, de l’autre côté, des ecclésiastiques cherchent à établir des liens plus ou moins officiels entre leur tradition ecclésiale et la culture actuelle de leurs concitoyens en mettant en exergue des normes et des valeurs qu’ils jugent appropriées aux églises. L’attitude ouverte de ces ecclésiastiques s’harmonise assez bien, malgré tout, avec les documents du Vatican et les prises de position des évêques du Québec. Bref, un modus vivendi est recherché et tout ce brassage autour des pratiques nouvelles dans des églises de paroisses catholiques du Québec continue de faire de ces lieux de culte un « patrimoine vivant » au sens de « laboratoires de culture » ou, pour paraphraser Umberto Eco, d’« œuvres ouvertes50».

Dans tout cela, se décèlent de profondes mutations. Déjà, dans sa monographie de 1987, l’historien de l’art Claude Bergeron a noté que l’art d’église des paroisses catholiques du Québec a davantage évolué entre les années qui ont suivi la Deuxième Guerre mondiale et la fin du concile Vatican II que pendant les quatre siècles précédents51. Depuis 1965, l’histoire des comités d’art sacré des diocèses de Québec et de Montréal, la création de la Fondation du patrimoine religieux du Québec et les pratiques nouvelles dans quelques-unes de ces églises paroissiales, permettent d’estimer que cette évolution est appelée à se poursuivre et, ultimement, à se poursuivre en matière d’innovation architecturale même si la créativité tarde à se manifester d’une manière décisive dans ce domaine. En attendant, depuis la seconde moitié de la décennie de 1960 et encore plus depuis 1995, avec la création de la Fondation du patrimoine religieux du Québec, une petite révolution a cours, surtout au niveau des idées et des politiques instaurées; ce qui n’est pas peu. Dans le langage civique courant, il est à relever que des notions définies traditionnellement par des paramètres théoriques des institutions ecclésiales, comme celle de l’art d’église, s’estompent au profit de notions probablement jugées plus respectueuses de la sensibilité de la majorité de citoyens, comme celle du patrimoine religieux. Mais, de là à conclure que l’art d’église est voué à disparaître dans la sphère publique par la magie des mots, il y a une marge. Il n’y a pas, d’un côté, un art d’église, caduque avec ses paramètres, et, de l’autre, des notions du patrimoine en vogue plus adaptées à la société québécoise actuelle. Nous ne sommes pas en présence de deux mondes nécessairement irréconciliables. Selon le premier 155 chapitre et ce deuxième qui s’achève, l’évolution des conceptions entourant ce que nous nommons l’art d’église des paroisses du Québec aurait suffisamment l’allure d’un brassage cuturel pour que la déconstruction, au sens philosophique du terme, des conceptions traditionnelles de cette tradition artistique ne soit perçue prudemment ici que comme une étape menant, soit à la destruction effective de cette notion dans la sphère publique soit, à l’opposé, à l’annonce de son renouveau dans cette même sphère. Dans l’expectative, il est plus sûr de s’en tenir au constat laconique que l’art d’église des paroisses catholiques du Québec est actuellement travaillé par des idées émises, des politiques et des pratiques nouvelles qui l’affectent. Il reste à voir l’impact de tout cela dans l’évolution de ses formes architecturales.

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Notes du chapitre deuxième

1 Le commissaire Jean Simard, de la Commission des biens culturels du Québec, a écrit : « Les lieux et les objets restaurés devraient être retournés à la collectivité avec les savoirs et les savoir-faire qui leur donnent un sens. C’est dans son contexte d’origine que le patrimoine religieux doit faire normalement sa vie […]» (Cf. Jean Simard, Le patrimoine religieux au Québec : Exposé de la situation et orientations, Québec, Publications du Québec, 1998, p. 52).

2 « Les lieux qui ne servent plus au culte devraient être affectés à des fins culturelles, sociales et communautaires. Pour ceux qui restent et qui représentent un poids financier parce que peu de fidèles y contribuent, il faudra penser à des solutions qui feraient en sorte de repousser le plus loin possible leur abandon à des fins purement séculières. On pourrait dès lors envisager la cohabitation de vocations mixtes, c’est-à-dire religieuses et civiles » (Ibid., p. 50).

3 Luc Noppen, « À propos de paysage culturel », Téoros, vol. 16, n˚ 2 (été 1997), Montréal, UQAM, p. 14-20; Luc Noppen et Lucie K. Morisset, « Lieux de culte, églises et monuments », ARQ, n˚ 97 (juin 1997), Montréal, Art et architecture Québec, p. 5; Luc Noppen et Lucie K. Morisset, « Le nœud gordien : Réflexions en amont de l’héritage des lieux de culte », ibid., p. 7-11.

4 Le secrétaire général de l’Assemblée des évêques du Québec, monsieur André Boucher, a fait parvenir au commissaire Jean Simard une lettre, en date du 11 octobre 1996, l’informant que les évêques québécois donnent leur aval à sa prospective alors contenue dans un rapport préliminaire (Cf. Jean Simard, Le patrimoine religieux au Québec, op. cit., p. 9).

5 « La visite “ad limina” des évêques du Québec : Adresse du président de l’AEQ », L’Église canadienne, vol. 26, n˚ 9 (24 juin 1993), Montréal, Fides, p. 263.

6 Congrégation pour le Culte divin, « Les concerts dans les églises : Orientations de la Congrégation pour le Culte divin », Documentation catholique, 70e année, tome 85, n˚ 1954 (17 janvier 1988), Paris, Bayard, p. 77-79. Cette lettre de la Congrégation pour le Culte divin, signée par le cardinal Augustin Mayer, précise qu’une église « reste un lieu sacré, même en dehors des célébrations liturgiques » et qu’elle doit être respectée comme tel (Ibid., p. 78). Pour éviter la confusion des genres, la lettre spécifie que « La plus belle musique symphonique […] n’est pas d’elle-même religieuse » (Ibid.). Par contre, après avoir étudié cette lettre, lu le canon 1210 qui mentionne que « l’Ordinaire peut permettre occasionnellement d’autres usages qui ne soient pourtant pas contraires à la sainteté du lieu », et analysé la réaction du canoniste américain John M. Huels, o.s.m, Norman Pagé, le directeur de l’Office de liturgie du diocèse d’Ottawa, en vient à la conclusion que la Congrégation pour le Culte divin souhaite, par sa lettre, aider les évêques dans leurs 157

décisions (Cf. Norman Pagé, « Pour ou contre les concerts dans les églises?», Bulletin national de liturgie, vol. 24, n˚ 121 [mars 1990], Ottawa, édit. CECC, p. 52-54).

7 Luc Noppen, Lucie K. Morisset et Robert Caron, dir., La conservation des églises dans les villes-centres, Sillery (Qc), Septentrion, 1997, p. 33.

8 Loc. cit., p. 77.

9 À l’article 98 du Guide d’aménagement liturgique des églises des diocèses de l’Inter- Québec, signé par l’archevêque de Québec au nom des évêques de Chicoutimi, La Pocatière, Nicolet et Trois-Rivières, il est écrit : « Au moyen-âge, l’édifice de l’église […] devient le foyer central de toute la vie de la cité chrétienne. Aujourd’hui, dans une société pluraliste, l’église correspond à un service public pour une fraction de la société. Ceci prend un double aspect […]. a) Pour la société civile, l’église […] fait partie de ces équipements d’intérêts généraux que ne peut ignorer l’urbanisme. b) Pour l’Église, il s’agit de donner au monde l’image du désintéressement évangélique, d’une société ouverte […]» (Cf. Inter- Québec, Guide d’aménagement liturgique des églises, Chicoutimi, Centre diocésain, juin 1988, p. 78).

10 Dans le directoire pastoral montréalais de 1965, les articles 82 à 85 sont consacrés au programme de l’extérieur de l’église et tous ces articles, sauf l’article 83 qui traite d’intégration architecturale, sont axés sur « le caractère sacré et la destination de l’édifice » qui est d’être au service de la liturgie (Cf. L’archevêque et les évêques de la province ecclésiastique de Montréal [commission diocésaine de liturgie], Directoire pastoral : La construction des églises, Montréal, Fides, 15 avril 1965, p. 48). Sous la rubrique « Programme de l’extérieur de l’église », il est noté ce qui suit à l’article 82 : « Il faut que même de l’extérieur, le caractère sacré et la destination de l’édifice soient évidents » (Ibid.). Dans ce sens, au décret de promulgation du directoire, colligé aux pages 11 à 13, il est précisé que « L’église est […] un édifice bien caractérisé, différent des autres, dont la construction est gouvernée par des règles propres ». Puis, il est écrit : « […] une église doit d’abord se concevoir à partir des finalités de son espace intérieur. Une église n’est pas d’abord un monument, mais un édifice dont la forme, l’agencement, la décoration même sont en fonction de la liturgie qui se célèbre en ses murs, et principalement des célébrations eucharistiques qui y rassemblent les fidèles le dimanche ».

11 Raymonde Gauthier, Construire une église au Québec : L’architecture religieuse avant 1939, Montréal, Libre Expression, 1994, p. 110.

12 Stéphane Aquin, « Messe pour un temps présent », Voir (du 27 novembre au 3 décembre 1997), Montréal, p. 64.

13 Directoire pastoral : La construction des églises, op. cit., p. 17 et 38.

14 Ibid., p. 17.

15 La suppression des paroisses Notre-Dame-de-Jacques-Cartier et Saint-Roch au profit de la nouvelle paroisse Notre-Dame-de-Saint-Roch, en 1998, s’est faite suite à la promulgation 158

des lois synodales par l’évêque de Québec le 8 décembre 1995. Parmi ces lois, l’article 75 visait la diminution prochaine du nombre de paroisses (Cf. Marc Bouchard, « Le chantier est ouvert!», Pastorale-Québec, vol. 108, n˚ 1 [17 janvier 1996], Sillery [Qc], Centre diocésain, p. 2; Annuaire de l’Église Catholique au Canada, Montréal, Novalis, 1999, p. 623).

16 Dans sa lettre du 5 décembre 1987, la Congrégation pour le Culte divin souhaite des festivals ou des cycles de concerts de musique sacrée « pour maintenir vivants les trésors de la musique d’Église, qui ne doivent pas être perdus » (Loc. cit., p. 79).

17 Le 13 octobre 1999, L’Ensemble Nouvelle-France a donné son concert à l’église Notre- Dame-de-Jacques-Cartier, dans le cadre du troisième festival de musique sacrée de Saint- Roch. Quelques jours après, son disque laser intitulé L’Épopée Mystique était lancé. Relayant le concert, le coffret comprend des pièces des Ursulines et des Augustines de Québec du temps du régime français (Cf. L’Ensemble Nouvelle-France, L’Épopée Mystique, disque laser, studio mobile Le Sonographe, 1999).

18 En 1998, bien avant le concert du 12 octobre 1999, donné par Dom Minier, o.s.b., et quelques-uns de ses collaborateurs à l’église Notre-Dame-de-Jacques-Cartier, le disque laser Splendor était lancé avec le consentement de son supérieur, l’abbé de l’abbaye bénédictine de Saint-Benoît-du-Lac (Cf. Dom Minier et la schola, Splendor, disque laser, Montréal, Musicor, Cœur de Lion,1998).

19 Le 8 octobre 2000, à l’église paroissiale Notre-Dame-de-Jacques-Cartier, à Québec, le Nova Scotia Mass Choir a ponctué la célébration eucharistique dominicale de ses chants gospel le lendemain de son concert à l’église Saint-Roch.

20 L’église paroissiale Sainte-Famille, à Boucherville, est classée monument historique en 1964. Elle date du début du XIXe siècle. À l’origine, l’orgue était de Samuel Warren, mais les modifications ultérieures apportées à l’instrument sont telles que l’installation d’un nouvel orgue Casavant dans le buffet s’avérait la meilleure solution après que le vieil orgue rafistolé ait rendu l’âme, le soir du 24 décembre 1993. Quant au buffet de l’orgue, il est de Louis-Thomas et Louis-Flavien Berlinguet et il est à préserver (Cf. Québec, Les chemins de la mémoire : Monuments et sites historiques du Québec, tome 2, Québec, Publications du Québec, 1991, p. 222-224; Martha Gagnon, « L’orgue de 300 000 $ trône à Sainte-Famille de Boucherville », La Presse [25 août 1996], Montréal, p. B-11). La campagne de souscription pour un nouvel orgue a donc débuté officiellement à l’automne 1994 à pleines pages dans un journal régional (Cf. Daniel Hart, « Campagne de souscription pour redonner un nouvel orgue à Sainte-Famille », La Relève [1er octobre 1994], Boucherville, Varennes, p. 4-5; et Charles Desmarteau, « Les grandes orgues de Boucherville pour 1996?», ibid., p. 6).

21 Dans sa lettre du 5 décembre 1987, la Congrégation pour le Culte divin insiste sur le fait que « Les églises ne peuvent […] être considérées comme de simples lieux “publics”, disponibles pour des réunions de tous genres. Ce sont des lieux sacrés, c’est-à-dire “mis à part” de manière permanente pour le culte rendu à Dieu, par la consécration ou la 159

bénédiction. […] l’église […] reste donc un lieu sacré, même en dehors des célébrations liturgiques » (Loc. cit., p. 77-78).

22 Dans son article du 6 octobre 1994 du journal régional La Relève, Daniel Hart présente l’objectif poursuivi par le projet : « Depuis quelques années, notre église est utilisée à des fins de concerts et quelques organismes sans but lucratif considèrent de plus en plus la possibilité d’organiser un plus grand nombre d’activités musicales et la disponibilité d’un orgue de qualité faciliterait ce projet » (Loc. cit., p. 5). Dans cette même édition de La Relève, l’éditorial de Charles Desmarteau spécifie que « Pour les fidèles de Sainte-Famille et tous les autres assistants qui s’y grefferont lors de cérémonies particulières ou d’autres plus profanes à l’occasion de concerts, il est certes intéressant et prestigieux de jouir d’un grand orgue de qualité » (Loc. cit.).

23 Les lettres échangées entre Boucherville et les instances concernées du Centre diocésain de Longueuil sont datées du 19 janvier, du 3 mai 1994, du 23 juin et du 25 juillet 1994. Selon l’article 26a de la loi sur les fabriques, toute fabrique paroissiale doit être préalablement et spécialement autorisée par l’évêque de son diocèse pour exercer le pouvoir de louer des immeubles (Cf. Québec, Loi sur les fabriques, Québec, Éditeur officiel, à jour au 10 février 1998, dernière modification au 12 juin 1997, p. 10). En l’occurrence, le 2 novembre 1994, le département de l’Administration financière a convoqué des fonctionnaires diocésains à une réunion spéciale afin de débattre du projet d’un orgue de concert à Sainte-Famille. À cette réunion, un consensus s’est dégagé en faveur du projet.

24 Martha Gagnon, loc. cit.

25 Dans son enquête, Reginald W. Bibby note que les sondages Gallup indiquent qu’au milieu de la décennie de 1960 la pratique religieuse à l’église était hebdomadaire pour huit Québécois sur dix. Il ajoute qu’en 1975 l’enquête Projet Canada évalue que la pratique hebdomadaire a chuté de moitié. Par contre, Bibby reporte sine die la fin de la religion traditionnelle puisque la pratique religieuse à l’église paroissiale s’est stabilisée depuis les années 1980 quoique, selon lui, il faille davantage parler de pratique mensuelle voire annuelle (Reginald W. Bibby, « La religion à la carte », Sociologie et sociétés, vol. 22, n˚ 2 [octobre 1990], Montréal, PUM, p. 135 et 137).

26 Au fil de ses pages, le guide de tourisme sur Rome de la compagnie Michelin donne un aperçu pratique de l’infrastructure touristique du Vatican et du diocèse romain (Paris, guide vert, 1994).

27 Sylvie Blais et Pierre Bellerose, « Analyse du potentiel touristique du patrimoine religieux montréalais », Téoros, loc. cit., p. 40. Dans cet article, les deux auteurs présentent un résumé de l’Étude sur le potentiel touristique du patrimoine religieux montréalais, publiée en août 1995 par le département de recherche et de développement de l’Office des congrès et du tourisme du Grand Montréal.

28 L’accessibilité aux églises comme une suite logique de leur conservation fortement subventionnée par l’État est un point soulevé à la conclusion d’un document de la 160

Commission des biens culturels du Québec, en 2002 (Cf. Commission des biens culturels du Québec, « L’accessibilité aux lieux de culte du Québec », Réflexion, Québec, septembre 2002, p. 10).

29 Pierre Calimé, « Rome, les pèlerinages, les jubilés », Téoros, loc. cit., p. 10-13. Précisons que le Conseil pontifical pour la Pastorale des Migrants et des Itinérants assure le suivi des principes du Directoire général pour la Pastorale du Tourisme, signé par Paul VI le 30 avril 1969 (Ibid., p. 13).

30 Jean-Paul II, « Le tourisme, un instrument au service de la paix et du dialogue entre les civilisations », L’Osservatore Romano, n˚ 28 (10 juillet 2001), p. 8.

31 Ibid.

32 Joffre Dumazedier, Vers une civilisation des loisirs?, coll. Esprit, Paris, Seuil, 1962, p. 26-26 et 74.

33 Jean-Paul II, loc. cit.

34 Claude Bureau, Denis Gagnon et Marc Pelchat, Sur les chemins de Dieu, Sillery (Qc), Vie liturgique, 1987.

35 Yvon Larose, « Le tourisme religieux à Québec : Aux origines de notre foi », Présence magazine, vol. 5, n˚ 38 (novembre 1996), Montréal, Les Dominicains, p. 28.

36 Ibid.

37 Luc Noppen, « Au cœur du paysage, l’architecture religieuse », Continuité, n˚ 25 (automne 1984), Québec, édit. CSMQ/FCPP, p. 13; Denis Robitaille, « Un clocher, un village », Pastorale-Québec, vol. 112, n˚ 10 (4 septembre 2000), Sillery [Qc], Centre diocésain, p. 23. En France, l’abbé Robert Pousseur a écrit une petite monographie, en 1999 (Paris, Éditions de l’Atelier, Éditions Ouvrières), intitulée Les églises seront-elles des musées? Comme Luc Noppen et Denis Robitaille, l’abbé Pousseur considère que les églises n’ont pas à devenir des musées dans les mutations socio-culturelles en cours.

38 Voici notre traduction libre de la citation en anglais : « Nous sommes conscients que la chapelle est maintenant la propriété de la Galerie nationale, conséquemment elle est sous son entière juridiction. Cependant, le cœur a ses raisons que nous ne pouvons taire. Nous éprouvons donc très fortement le besoin de plaider en faveur de l’authenticité et de l’intégrité de la tradition culturelle que la chapelle symbolise » (Cf. Marc Duhamel, « The Problem of the Sacred Postmodern Practice : Some Thoughts on the Rideau Street Convent Chapel in the National Gallery of Canada », mémoire de maîtrise en histoire de l’art, Montréal, Université Concordia, 1998, p. 11). La Galerie nationale est l’ancien nom du Musée des beaux-arts du Canada, à Ottawa.

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39 En annexe à son mémoire de maîtrise en histoire de l’art, Marc Duhamel a joint des documents procurant des renseignements sur l’unique mariage civil du 23 août 1988 à la chapelle Rideau du Musée des beaux-arts du Canada (Ibid.).

40 Raymond Lemieux, « Des funérailles laïques à Montréal : Marie-Soleil Tougas », Rites et ritualités, coll. Théologies pratiques, Paris, Cerf, Lumen Vitæ, Novalis, 2000, p. 261-267.

41 Directoire pastoral : La construction des églises, op. cit., p. 17; Inter-Québec, op. cit.; L’Église canadienne, loc. cit.; Jean Simard, op. cit., p. 9.

42 Yves Lever, « Pour des rites profanes de funérailles », La Presse (19 août 1997), Montréal, p. B-2. Yves Lever enseigne le cinéma au cégep Ahuntsic, à Montréal, depuis 1974. Il a publié des articles, des monographies et a collaboré à des ouvrages collectifs sur le septième art. Hors de son champ de compétence cinématographique, cet ancien Jésuite devenu anticlérical notoire a écrit, en 1998, la monographie intitulée Petite critique de la déraison religieuse (coll. Trame, Montréal, Liber).

43 Louise Cousineau, « Funérailles païennes », La Presse (19 août 1997), Montréal, p. A- 12.

44 Guy Lapointe, « Une célébration qui étonne », Liturgie, Foi et Culture, vol. 31, n˚ 152 (hiver 1997), Ottawa, édit. CECC, p. 42-44; Gaëtan Baillargeon, « Funérailles “laïques” dans une église “catholique” : Du rapport entre culture et religion », Présence magazine, vol. 6, n˚ 45 (octobre 1997), op. cit., p. 11-12.

45 Guy Lapointe, loc. cit., p. 44. Des passages d’articles des journaux populaires viennent donner du crédit à l’interprétation des funérailles du théologien Lapointe. Par exemple, dans le numéro hors série du magazine Le Lundi (cette édition spéciale publiée par Publistar Inc., de Montréal, n’a pas de mention de date de publication), il est question, à la page 13, d’une « cérémonie-hommage » où « une foule silencieuse et recueillie attendait la dépouille de Marie-Soleil ». Puis, dans l’église, avant la célébration, il est noté, à la page 14, que « Guy Mongrain est agenouillé » et, à la page 19, que Gregory Charles est le « maître de cérémonie ». Aussi, dans l’édition souvenir de l’hebdomadaire montréalais Dernière Heure, en date du 30 août 1997 (vol. 4, n˚ 29, édit. Magazine Dernière Heure), il est signalé, à la page 9, que « le curé de la paroisse […] a renoncé, en ce jour particulier, à ses vêtements sacerdotaux et se tiendra en retrait tout au long de la cérémonie ». Un paragraphe plus bas, la journaliste Michèle Lemieux poursuit en écrivant que « Nathalie Choquette […] entonne le Panis Angelus [sic], et les accents de ce chant religieux résonnent dans l’église bondée ». Enfin, à la page 12, la journaliste ajoute que « Les chorales des Petits chanteurs du Mont-Royal et des Petits chanteurs de Laval, dirigées de main de maître par Gregory, ont ensuite entonné un gospel joyeux et entraînant ».

46 Le théologien Raymond Brodeur a expliqué dans son article de l’an 2000 que Gregory Charles, « excellent musicien par ailleurs, éduqué dans une chorale de “petits chanteurs”, est depuis longtemps déjà l’animateur d’une telle chorale, dont la vocation est, partiellement tout au moins, religieuse » (Loc. cit., p. 262).

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47 L’église de la paroisse Saint-Pierre-Claver, à Montréal, est construite en 1915-1918 par Jean-Omer Marchand avec l’aide de Joseph Venne. L’église de la paroisse de l’Immaculée- Conception, également à Montréal, date de 1895 et elle est de l’architecte Joseph-Émile Tanguay. Quant à l’église Saint-Matthieu, à Beloeil, elle est construite en 1896 par Louis- Zéphirin Gauthier (Cf. Pierre-Richard Bisson, « J.-O. Marchand : Notes biographiques et pré-inventaire de l’œuvre », ARQ, n˚ 31 [juin 1986], Montréal, Groupe culturel Préfontaine, p. 19; Raymonde Gauthier, Construire une église au Québec : L’architecture religieuse avant 1939, Montréal, op. cit., p. 208; Gérard Morisset, L’architecture en Nouvelle-France, Québec, Pélican, 1e éd. en 1949, 1980, page non numérotée de l’annexe avec la reproduction photographique du clocher de l’église Saint-Matthieu).

48 Raymond Lemieux, loc. cit., p. 263.

49 Claude Bergeron, L’architecture des églises du Québec : 1940-1985, Québec, PUL, 1987, p. 31.

50 La belle tournure « laboratoires de culture » est en page frontispice du n˚ 2095 de La Documentation catholique du 5 juin 1994 (75e année, tome 91, vol. 11, Paris, Bayard). Il est écrit que les bibliothèques ecclésiastiques sont des « laboratoires de culture ». Par analogie, cette tournure s’appliquerait aux églises québécoises. Par ailleurs, l’ « œuvre ouverte » est une expression mise de l’avant par le sémioticien Umberto Eco signifiant son refus de réduire l’œuvre d’art à une interprétation unilatérale. L’Œuvre ouverte est le titre de la traduction française de Opera Aperta (Cf. Umberto Eco, L’Œuvre ouverte, coll. Points, n˚ 107, Paris, Seuil, 1e éd. en 1962 en italien, 1965).

51 Claude Bergeron, loc. cit.

Chapitre III

L’évolution des formes architecturales des églises paroissiales dans les diocèses de Québec, Montréal et Saint-Jean-Longueuil (1985-2002)

Sommaire

On s’attend à ce que l’évolution de l’art d’église des paroisses catholiques se vérifie aussi dans l’évolution des formes architecturales. Après avoir exposé comment a évolué la conception de l’art d’église depuis la fin du concile Vatican II et relevé quelques pratiques nouvelles dans des églises paroissiales du Québec, il est approprié d’examiner dans quelle mesure une évolution formelle suit. Dans des diocèses catholiques ciblés, un inventaire des nouvelles églises construites ou partiellement réaménagées révèle des tendances. Il y a tout d’abord le constat que les programmes architecturaux composent avec de sévères restrictions diocésaines. En effet, la politique de conservation des églises des diocèses, menée, entre autres, au nom de l’intérêt patrimonial, entraîne un fardeau financier qui rend les autorités diocésaines particulièrement chatouilleuses sur tout ce qui est susceptible de l’aggraver. L’éventualité d’une augmentation du nombre d’églises à entretenir à grand frais n’a pas l’heur de plaire. Il en résulte que les rares églises construites sont modestes. D’une part, la créativité et le bon goût peuvent en souffrir, d’autre part, ces fortes contraintes peuvent aussi stimuler l’innovation.

III.A. Introduction

La vérification de l’évolution de l’art d’église des paroisses catholiques du Québec peut se faire par une économie de moyens. L’étude de l’historien de l’art Claude Bergeron pour la période allant de 1940 à 19851 couvre déjà la majorité des églises du Québec construites après le concile Vatican II. La période suivante, de 1985 à nos jours, reste à faire et ce chapitre en propose l’examen. Il ressort que la plupart des nouvelles églises de cette période ne se distinguent pas vraiment de celles d’avant 1985. En revanche, la période récente a 164 aussi son lot d’innovations architecturales qui attirent l’attention. Ce sont surtout les réaménagements partiels d’églises paroissiales qui en fournissent des exemples.

Trois diocèses peuvent suffire à donner une bonne idée de l’évolution de l’art d’église des paroisses catholiques au Québec2. Il s’agit des diocèses de Québec, Montréal et celui de Saint-Jean-Longueuil. Ce dernier couvre un territoire le long du fleuve Saint-Laurent, sur la rive sud de Montréal. Le choix de ces diocèses se justifie parce qu’ils sont les plus populeux et que les deux premiers exercent une influence certaine en matière d’architecture religieuse. Celui de Québec est constitué d’une population mi-urbaine, mi-rurale. Il est un siège primatial et il est à la tête d’une province ecclésiastique détentrice de directives précises pour la construction et l’aménagement des églises, dont l’influence déborde même sa province ecclésiastique. Celui de Montréal est entièrement urbain et il est également à la tête d’une province ecclésiastique. Avant la fin du concile Vatican II, les consignes montréalaises émises en matière d’architecture religieuse ont servi de références à la grandeur de la province. Enfin, celui de Saint-Jean-Longueuil, dans la province ecclésiastique de Montréal, est semi-urbain et semi-rural. Le troisième pour sa population, son choix pourrait se justifier par le fait qu’il constitue un diocèse d’importance moyenne, représentatif de tant d’autres au Québec. Le diocèse de Saint-Jean-Longueuil, avec sa population se situant majoritairement (ou de plus en plus) dans l’agglomération montréalaise, vit un cheminement qui s’harmonise avec celui du diocèse de Montréal. Étant donné que ces trois diocèses ont, tous trois réunis, construit presqu’autant d’églises que tous les autres mis ensemble depuis 19853 et, vu leur importance et leur influence, il est raisonnable de penser que cette étude fournit un aperçu fidèle des principales nouveautés affectant l’évolution de l’art d’église au Québec.

Dans ce chapitre, ces trois diocèses sont présentés par ordre d’ancienneté. L’investigation ne porte que sur les lieux désignés comme spécifiquement cultuels dans leurs églises de paroisses construites ou réaménagées entre 1985 et l’an 2002. Les lieux adjacents, comme les sous-sols d’églises, les presbytères, les cimetières, etc., ne sont pas obligatoirement retenus. Ne sont pas retenues non plus les églises totalement affectées à un autre usage. Fort des acquis de l’étude de l’historien de l’art Claude Bergeron, d’une part, et des deux chapitres précédents, d’autre part, ce chapitre pourra mettre en exergue les caractéristiques susceptibles d’annoncer un renouveau. 165

III.B. Le diocèse de Québec

Érigé en vicariat apostolique en 1658 et en diocèse en 1674, Québec est devenu un archidiocèse en 1819 et il est reconnu comme siège primatial en 1956. Selon l’Annuaire de l’Église catholique au Canada de 1985-1986, la population catholique du diocèse est de 976 204 personnes pour une population totalisant 1 008 654. On recensait alors 274 paroisses et 317 églises et chapelles sur son territoire. Selon l’Annuaire de l’Église catholique au Canada de 2002, la population catholique du diocèse est de 1 014 361 personnes pour une population totalisant 1 047 001. On y recense maintenant 242 paroisses et 265 églises4. Entre le début et la fin de la période couverte par notre étude, 40 000 personnes s’ajoutent à la population catholique du diocèse. En dépit de cette augmentation sensible, vingt-trois paroisses ont été supprimées canoniquement. Quant aux églises paroissiales, elles sont répertoriées d’une manière qui renseigne mal sur leur nombre, tant en 1985-1986 qu’en l’an 2002.

III.B.1. Construction et reconstruction d’églises paroissiales

Depuis 1985 au diocèse de Québec, ce sont les incendies qui sont la principale cause de construction d’églises paroissiales. Cinq des six chantiers sont des reconstructions d’églises incendiées : Saint-Jean-Baptiste, à Deschaillons, Saint-Marc, à Saint-Marc-des-Carrières, Saint-Octave, à Dosquet, Saint-François-de-Sales, à l’Île d’Orléans, et Notre-Dame-des- Laurentides, à Québec5. Quant à la sixième, Saint Patrick, à Québec, c’est une transaction immobilière qui a entraîné le remplacement d’une église monumentale par une petite construction.

Dans la moitié des projets, l’option privilégiée du comité d’art sacré diocésain en faveur d’églises d’allure franchement contemporaine constraste avec l’adoption par les paroisses de lignes plus conservatrices. À Saint Patrick, à Saint-François-de-Sales de l’Île d’Orléans et à Notre-Dame-des-Laurentides, soit dans trois projets sur six, la direction paroissiale diverge nettement de l’option première du comité d’art sacré à l’égard des plans soumis pour étude6. Toutefois, les choses n’en restent pas là et les procès-verbaux du comité d’art 166 sacré révèlent que celui-ci sait se montrer conciliant. Parmi l’autre moitié, deux églises sont d’allure franchement contemporaine, soit celles de Deschaillons et de Dosquet, tandis que celle de Saint-Marc résulte d’une option intégrant une ancienne façade à une nouvelle église d’allure contemporaine. Entre 1985 et l’an 2002, l’adoption de formes traditionnelles pour des nouvelles églises est donc à relever, sans que l’on puisse vraiment y déceler une tendance soutenue vu que cela ne concerne que la moitié des six nouvelles constructions.

III.B.1.a. L’église paroissiale Saint-Jean-Baptiste, à Deschaillons

Érigée canoniquement en 1825, la paroisse Saint-Jean-Baptiste, à Deschaillons-sur- Saint-Laurent, en est à sa quatrième église. Cette vieille seigneurie a connu ses débuts pendant une période intense de défrichage de ses terres entre 1744 jusqu’aux environs de 1800. Vers 1830, des briqueteries s’installent et la tradition locale de la brique se décèle dans les murs du presbytère et dans le parement de la quatrième église paroissiale, l’actuelle, qui lui fait face de l’autre côté de l’artère principale du village. La première église paroissiale était peut-être en construction en 1744. L’auteur de la monographie 250 ans de petite histoire : Deschaillons-sur-St-Laurent, Pierre Carette, constate que les redditions des comptes de la fabrique ne sont répertoriés qu’à partir de 1747 et qu’il est question cette année-là de bancs d’églises, de confessionnaux à confectionner, de matériaux à se procurer, etc. Le 21 novembre 1790, une assemblée de paroissiens est convoquée afin de décider de l’avenir de la première église. Menaçant ruine et ne répondant plus aux besoins des villageois, celle-ci est remplacée par une deuxième église paroissiale située dans la partie nord-ouest du cimetière actuel. Sa construction s’est faite entre 1791 et 1793. Un demi-siècle plus tard, le besoin d’une nouvelle église paroissiale se fait encore ressentir. Le 5 avril 1868, une résolution du conseil de la fabrique est adoptée pour engager un architecte afin de construire la troisième église de la paroisse Saint-Jean-Baptiste. De style néogothique, elle est inaugurée le 28 septembre 1871. Le parachèvement intérieur se termine en 1873 et les cloches sont montées au clocher de la façade la même année. Or, dans la nuit du 31 mars au 1er avril 1982, la foudre s’abat sur le clocher et un incendie se déclare, funeste pour l’église7. 167

Après le sinistre, la compagnie d’assurances a remis à la paroisse éprouvée la somme de 350 000 $, selon les termes convenus dans la police d’assurances. Par la suite, la résolution du 6 février 1985 du conseil de fabrique octroie le contrat d’engagement à l’architecte Claude G. Leclerc, de Montréal. Le 9 mai 1985, les minutes du conseil de la fabrique notent que le diocèse a approuvé ce choix. Lors d’un deuxième ajournement, soit à la réunion des marguilliers en date du 20 octobre 1985, les minutes font état d’une résolution qui adopte le coût de 418 977 $ soumis par l’entrepreneur Jean-Paul Binette, de Victoriaville, pour mener à terme les travaux. Conçue pour répondre aux besoins des quelque 1 000 catholiques de la paroisse8, l’église de 300 places est livrée au culte le 12 juillet 1986. En témoigne une plaque apposée contre le muret du cimetière, tout près.

La quatrième église paroissiale Saint-Jean-Baptiste est en rupture avec le style néogothique de la précédente. Franchement moderne, elle présente un plan carré avec des décrochés qui lui donnent une allure polygonale. Néanmoins, elle est sise dans un quadrilatère riche en patrimoine, avec le presbytère de 1841-1842 de l’autre côté de la rue, le cimetière, le site de l’église précédente, etc (fig. 14 [ci-dessous]). Des vestiges de l’église précédente sont visibles à mi-hauteur du muret du cimetière qui longe la rue, face au presbytère.

La nouvelle église a été modifiée depuis 1986. Son toit pentu était coiffé d’une structure de bois sur laquelle une croix était juchée, mais cette structure causait des ennuis d’entretien et on l’a retirée. La remplace une croix de métal gracieuse qui prolonge vers le ciel les lignes obliques de l’église (fig. 15 [ci-dessous]). Par respect pour la tradition de production de briques du patelin, le parement des murs extérieurs est de briques locales d’une couleur orangée.

À l’intérieur, les bancs de bois pâles sont disposés en éventail autour d’un sanctuaire légèrement surélevé. Une partie des bancs proviennent de la chapelle Saint-Alphonse, adjacente à l’église Saint-Charles-Garnier, à Sillery. Les autres seraient ceux de l’ancienne synagogue Beth Israël Ohev Sholem, de la rue Crémazie à Québec (fig. 16 [ci-dessous])9. Adossé à un mur du fond de la courte nef, le confessionnal permet d’entendre les confessions selon le rite traditionnel. En biais, le long du mur donnant vers le nord-ouest, suit le petit vestibule, et, à angle droit, la galerie avec sa clôture de verre trempé surplombe 168 autant le sanctuaire que la nef (fig. 17 [ci-dessous]). Quant au sanctuaire (fig. 18 [ci- dessous]), il est bordé d’une balustrade faite de deux murets séparés de tuiles de terre cuite sur lesquels sont déposées des plaques de granit gris. Les tuiles de terre cuite lambrissent aussi la base des murs de gypse blancs du lieu de culte. Leur couleur et leur texture sont reprises dans le tuilage du plancher. Les meubles du sanctuaire ont une unité stylistique. Au traitement minimaliste, l’autel, l’ambon et l’autel du saint-sacrement sont intégralement de granit gris provenant de la région de Saint-Sébastien, près de Lac-Mégantic. Un entrepreneur de Deschaillons, Michel Lemay, les a réalisés, tout comme le bénitier du vestibule. La décoration de l’intérieur du lieu de culte est éclectique. Plusieurs éléments sont rescapés de l’église précédente, soit le chemin de croix aux plantureux cadres de bois de style néogothique, la lampe du sanctuaire, la croix au mur du fond du sanctuaire avec son corpus, les statues polychromes de saint Joseph et de la Vierge dans le sanctuaire ainsi que la statue dorée du Baptiste déposée sur une tablette apposée à un pilier et adossée au vestibule. Un vitrail moderne à l’effigie de saint François d’Assise orne une fenêtre. Il provient de l’église paroissiale Saint Joseph, à Québec, qui est désaffectée.

De jour, la lumière naturelle emplit bien l’église de Deschaillons. Sauf au vestibule où l’abondante fenestration de verre transparent fait une brèche marquée, l’éclairage est indirect et la disposition des bancs fait en sorte que les risques d’aveuglement des fidèles dus à l’angle du soleil sont diminués. Placés en hauteur, des parois de verre, tout comme le puits de lumière au-dessus du sanctuaire, créent des ambiances feutrées qui profitent des tons et de la texture des matériaux. L’endroit est propice au recueillement. Lorsque la lumière du jour faiblit, des globes encastrés dans le plafond et des globes tubulaires à faisceaux dirigés dans la charpente apparente du toit assurent un éclairage adéquat.

III.B.1.b. L’église paroissiale Saint Patrick, à Québec

En 1817, les Irlandais catholiques établis à Québec reçoivent de l’évêque la permission d’utiliser divers lieux de culte dans la ville jusqu’à ce qu’ils construisent leur propre église, soit l’église Saint Patrick, sur l’actuelle rue McMahon. Elle fut commencée en 1831 et inaugurée le 7 juillet 1833. L’architecte est Thomas Baillairgé10. Pour un temps, l’église était une desserte de la cathédrale. Puis, en 1855, les Irlandais obtiennent leur incorporation 169 leur permettant de tenir registres et leur statut est fondé sur la langue, ce qui est une première au pays. Au dernier quart du XIXe siècle, ils achètent une chapelle, la chapelle Saint Lawrence, sur la rue Champlain, et des messes sont célébrées dans l’ancienne caserne militaire de la la rue de Salaberry pour ceux qui demeurent trop loin de l’église. Les Irlandais délaissent leur première église paroissiale et ils se concentrent dans le secteur de la Grande Allée, y construisant une deuxième église paroissiale en 1914. Les Rédemptoristes construisent quelques années plus tard leur monastère juste à côté. Pendant plusieurs années, seul le soubassement de l’église paroissiale sera édifié11. Ce n’est qu’en 1958 qu’est complétée la partie haute, selon les plans de l’architecte Charles-A. Jean. C’était une église en croix latine et dotée d’une façade monumentale. Près de trente années plus tard, cette paroisse anglophone de Québec étant en difficultés financières, vend son église et le terrain sur lequel elle est sise. Le journal Le Soleil, daté du 14 janvier 1989, mentionne qu’elle « a été vendue puis détruite, pour faire place à un complexe immobilier12». De fait, la deuxième église paroissiale Saint Patrick est démolie en mars 1988.

L’église actuelle de la paroisse Saint Patrick, la seule qui reste depuis la démolition de la précédente et la destruction par le feu, en 1971, de celle de la rue McMahon13, est construite en 1988 par les architectes Brisbin, Brook & Beynon d’Ottawa. Sise sur la rue Salaberry, elle est en retrait du complexe immobilier qui occupe l’emplacement de la précédente église. Son site serait susceptible d’être un mémorial de la communauté irlandaise de Québec puisqu’à la place de cette troisième église paroissiale se trouvait un cimetière où furent inhumés beaucoup d’Irlandais au XIXe siècle. Elle est flanquée à droite de son presbytère. Tous deux sont construits en briques rouges et couverts de toitures métalliques peintes en vert. Ils s’apparentent par leurs matériaux à l’imposant complexe immobilier (fig. 19 [ci-dessous]). L’église, son clocher et le presbytère longent la rue et ils disposent de peu de recul par rapport à celle-ci (fig. 20 [ci-dessous]).

Le plan en croix latine de l’église délimite un espace suffisant pour que les quelque 300 fidèles prenant place dans la nef soient à l’aise pour se déplacer. Aux deux extrêmités de la courte nef, le vestibule, qui sert aussi d’avant-nef, et le large transept dont la croisée est au pied des marches du sanctuaire, permettent également des déplacements commodes. Le lieu de culte est pratique pour le va-et-vient des fidèles, de même que l’est le sanctuaire pour les 170 ecclésiastiques et leurs acolytes en dépit du mobilier abondant mais harmonieusement distribué (fig. 21 [ci-dessous]). L’orgue restauré provenant de la partie basse de l’église de la Grande Allée est surmonté d’une sculpture massive d’un Christ glorieux sculpté sur bois à Saint-Jean-Port-Joli. L’autel est une recomposition d’éléments du maître-autel de l’église précédente. Contenu par la balustrade ornée de mosaïque dorée, le transept a, dans chacun de ses deux bras, une petite chapelle. Dans le bras gauche, la chapelle du saint-sacrement est annoncée par une statue polychrome de saint Patrick dressée sur un piédestal. Son autel de marbre est aussi une recomposition d’éléments du maître-autel de l’église précédente. Outre la réserve eucharistique, sont déposés sur cet autel deux chandeliers de style néoclassique qui proviennent de la première église paroissiale. Le bras droit du transept contient les fonts baptismaux. De métal doré, ils proviennent aussi de la toute première église. Un don du pape, une icône de Notre-Dame-du-Perpétuel-Secours, les accompagne. Par rapport à la nef et au transept, le vestibule est vaste. Séparé de la nef par l’installation de larges parois dont la transparence abolit toute barrière visuelle (fig. 22 [ci-dessous]). À partir du vestibule, les ecclésiastiques et le sacristain peuvent accéder à une sacristie. Toujours dans le vestibule, un escalier et un ascenseur permettent de passer de cet endroit aux autres aires de service du complexe paroissial qui dessert 3 000 catholiques anglophones14. En retrait du vestibule, du côté de la sacristie, le confessionnal spacieux invite les fidèles à vivre le sacrement de réconciliation par une porte donnant sur la nef. Dans ce local aménagé selon les nouvelles sensibilités liturgiques, le fidèle peut vivre ce sacrement selon le rite traditionnel ou selon le rite de 1972-1973 favorisant un échange cordial à visage découvert.

L’ornementation est abondante à l’église Saint Patrick. Lors de leur rencontre avec les architectes mandatés par le promoteur immobilier, les paroissiens ont manifesté le désir que des éléments décoratifs de chacune des églises paroissiales précédentes soient intégrés dans la nouvelle. Par exemple, les vitraux de l’église de la Grande Allée sont omniprésents dans cette église beaucoup plus petite. Des vitraux où dominent les bleus et les rouges ornent le sanctuaire, le transept, la nef et le vestibule. Hormis les mentions déjà faites pour le sanctuaire et le transept, des bancs de chêne pâle de l’église paroissiale précédente et les stations de son chemin de croix meublent et ornent la nef. À l’extérieur de l’église, une croix de métal est apposée sur la base du clocher. Son dessin reproduit celle de pierre de la 171 façade de l’église paroissiale précédente sur la Grande Allée, soit une interprétation de la croix celtique. Un vitrail en façade reproduit aussi cette croix, au-dessus du portique qui porte deux statues de format nature de deux saints mitrés et crossés que l’on peut facilement identifier comme étant saint Colomban, à gauche, et saint Patrick, à droite (fig. 23 [ci-dessous]). Ces statues se dressaient auparavant devant l’église de la Grande Allée. À l’origine, elles étaient nichées à la façade néoclassique du presbytère de la première église paroissiale, au 7 de la rue Saint-Stanislas, dans la partie intra-muros de la ville. L’intégration va jusque dans les détails. Les portes de bois avec leur ferronnerie de style néogothique proviennent aussi de celle de la Grande Allée.

La première messe fut célébrée le 17 décembre 1988. Cette église est la première dédicacée parmi celles qui se sont succédés dans l’histoire de la paroisse. Elle l’a été le 16 septembre 1989, des mains de l’actuel évêque de Baie-Comeau, Mgr Pierre Morissette. Du point de vue technique, il est à mentionner que des réparations majeures ont déjà été apportées à cette nouvelle église. Il fallut refaire l’isolation, obligeant à défaire une partie des murs et du toit. Ces travaux ont coûté environ 500 000 $ et le coût total des réparations jusqu’à présent est d’environ 900 000 $. Grosso modo, le coût actuel de l’église est évalué à 2 500 000 $15. Malheureusement, en date de notre visite du 10 décembre 2002, des dégats d’eau étaient visibles au mur du fond du sanctuaire, près du bras gauche du transept, et ils augurent d’autres réparations.

III.B.1.c. L’église paroissiale Saint-Marc, à Saint-Marc-des-Carrières

L’érection canonique de la paroisse Saint-Marc fut décrétée le 28 octobre 1901 par l’évêque de Québec, Mgr Louis-Nazaire Bégin. Sa décision finale avait été annoncée le 31 mars de la même année. Le territoire de la nouvelle paroisse ainsi constituée est un détachement des paroisses de Saint-Alban, Deschambault et Grondines. Le 9 mai 1901, le conseil de fabrique avait signé un contrat conjointement avec la corporation archiépiscopale pour construire une première église paroissiale. L’architecte est Joseph-Georges Bussières. La première pierre est posée le 14 juillet 1901 et le 9 juillet 1902, la première église paroissiale Saint-Marc est inaugurée (fig. 24 [ci-dessous]). Après, trois cloches ont été 172 installées au clocher. Elles proviennent de la firme Paccard, d’Annecy-le-Vieux, en France16.

Le 9 mai 1987, très tôt le matin, le curé constate qu’un incendie se propage du clocher à l’espace sous la toiture. Malgré les efforts des pompiers, l’église Saint-Marc est la proie des flammes et n’en demeurent que les murs noircis. Le clocher présentait des signes de faiblesse. On s’apprêtait à signer un plan de rénovation quand l’incendie, probablement d’origine électrique, s’y est déclaré. Par la suite, une assemblée de paroissiens s’est tenue à la salle paroissiale et tous voulaient une église. L’intégration de la façade épargnée ne posait pas de difficultés, mais les murs latéraux quelque peu. En attendant qu’un projet se concrétise, les messes étaient célébrées à l’école polyvalente et des visites furent effectuées dans d’autres églises reconstruites, soit Notre-Dame-de-Foy, à Sainte-Foy, à L’Épiphanie, etc17. Puis, l’on a approché l’architecte Michel Dallaire, qui a des bureaux à Québec et à Montréal. Finalement, les murs latéraux furent jetés à terre, jugés impropres à une reconstruction. Le 5 novembre 1988, la première messe est célébrée dans la nouvelle église dont la dédicade eut lieu le 4 octobre 1997 des mains de l’évêque auxiliaire, Mgr Marc Leclerc. En témoignent, les croix apposées contre les murs intérieurs avec leurs chandeliers et une plaque de granit gravée dans le vestibule.

À l’endroit de l’église, la nappe phréatique se situe près du niveau du sol. Il a fallu engager un ingénieur pour s’assurer que la nouvelle église repose sur le roc. Voilà pourquoi il n’a pas de sous-sol, sauf la salle de la chaudière. En absence d’un projet de salle paroissiale, le curé et les marguilliers conviennent que la nouvelle église, prévue pour plus de 500 places, ne desservirait les 3 000 catholiques que pour le culte18. Son coût s’est élevé à 1 800 000 $.

Le plan au sol est plus ramassé que l’ancien. L’église précédente était constituée de deux volumes mis bout à bout. Le premier, un long parallélépipède, englobait la nef. Le second, un cube de plus petit volume, englobait le sanctuaire et, à l’arrière, la sacristie. Dans l’actuel plan, les murs latéraux sont plus écartés que ceux de l’ancienne église, formant une nef assez large suivie d’un sanctuaire de plan triangulaire, tandis que le chevet s’achève à peu près à l’endroit où se situaient jadis les autels latéraux. La réserve eucharistique actuelle est dans l’axe longitudinal, à quelques mètres de l’endroit où se 173 trouvait l’ancienne au mur du fond du sanctuaire. La toiture à deux grands versants recouvre à la fois la nef et le sanctuaire.

La façade néo-romane de l’ancienne église a été presque intégralement conservée. Seules la chambre des cloches et la flèche du clocher ont été remplacées et un pinacle qui leur faisait pendant sur l’autre extrémité de la façade a disparu. Déposée sur la base de l’ancien clocher conservé, la chambre des cloches est moderne (fig. 25 [ci-dessous]). Trois nouvelles cloches s’y superposent19 et une croix d’acier dessinée par l’architecte est juchée au sommet du clocher. Le perron demeure avec ses trois marches. Le pignon dépasse de beaucoup les pentes de la toiture. Juste sous l’angle du toit, des ouvertures vitrées reprennent les lignes des fenêtres de la façade. Un parement de pierre calcaire locale assure aux murs latéraux une certaine cohésion avec la façade principale. Un étroit bandeau de verre passe au-dessus de ces murs pour éclairer la nef. Sur le côté gauche de l’église, est aménagée une rampe d’accès pour handicapés tandis que sur le côté droit, un accès est aménagé pour les paroissiens utilisant le stationnement arrière ou venant du presbytère. Tranchant avec les lignes classiques de la façade et des murs de chacun des côtés, le chevet reprend l’allure franchement moderne du sommet du clocher. Une grande verrière transparente se situe à la rencontre des deux pans coupés qui forment le chevet. Une autre petite touche classique, sous la forme d’un chaînage d’angle sous la verrière, maintient un lien stylistique avec la façade. L’architecte Michel Dallaire a profité de ce qui est un des meilleurs points de vue sur l’église pour donner au chevet un aspect plus élancé, un style plus moderne et géométrique. La vue depuis le cimetière permet de découvrir l’allure gracile qu’il a voulu donner à son église et c’est une heureuse surprise. Au regard de recommandations de fonctionnaires du ministère de la Culture et des Communications qui modèrent ce genre de transport pour l’architecture en milieu semi-rural, l’effet est tout compte fait agréable et sans préjudice sérieux (fig. 26 [ci-dessous])20.

À l’entrée, des petits locaux logés sous la galerie (fig. 27 [ci-dessous]) abritent principalement les vestibules, la sacristie et la chapelle d’adoration. Le confessionnal est intégré à cet ensemble mais il donne sur la nef. Il est aménagé pour que le fidèle puisse recevoir l’absolution selon le rite de son choix. Suit la nef qui forme un espace unique avec le sanctuaire. Seul le niveau du sol démarque l’un de l’autre (fig. 28 [ci-dessous]). 174

L’axe longitudinal du lieu de culte intègre la grande allée, l’autel de granit noir, rose et brun, pour s’arrêter sur un mur bas fermant l’abside. Au-dessus, une grande verrière fait resplendir de lumière la sculpture de bois du Christ glorieux suspendue en son centre. L’aménagement général du mobilier s’ordonne symétriquement de chaque côté de l’axe longitudinal. Dans la nef, les bancs de chêne pâle provenant de la deuxième église de la paroisse Saint Patrick, à Québec, y sont rangés en quatre sections créant ainsi la grande allée et des allées latérales. Dans le sanctuaire, l’autel et l’ambon faits des mêmes matériaux sont installés à égale hauteur, symbolisant ainsi les deux « tables » qui convient les fidèles, soit, d’une part, celle de l’épître et de l’Évangile proclamés et, d’autre part, celle où se célèbre la messe. L’actuel curé Henri-Paul Potvin a fait le dessin de la base de l’autel qui intègre une des cloches de la première église paroissiale. Ensuite il a dessiné le plan de l’ambon pour qu’il soit assorti à l’autel. Au mur bas, l’ancienne réserve eucharistique réchappée de l’incendie fut redorée avant d’y être encastrée.

Les fonts baptismaux et les autres éléments qui ornent le lieu de culte sont éparpillés à gauche et à droite dans un espace trop vaste pour eux. L’ensemble en souffre. Par ailleurs, l’éclairage naturel du lieu de culte est abondant avec toute sa fenestration faite de verre transparent. On est même en droit de se demander si la lumière n’y entre pas d’une manière trop abondante. Lors des messes régulièrement télédiffusées à l’église, le technicien de service, installé avec son monitoring dans la sacristie, doit négocier durement avec la lumière provenant de la grande verrière afin que les téléspectateurs perçoivent bien les gestes du prêtre.

Certes, le maintien de l’ancienne façade, la construction d’un lieu de culte assez vaste et l’installation de nouvelles cloches réaffirment le statut privilégié du pouvoir ecclésial dans la sphère publique par l’architecture ainsi que sa capacité de rassembler les foules. Toutefois, cette priorité s’est faite au détriment d’un souci de finition à l’intérieur de l’église. L’ambiance s’en ressent. En revanche, l’intégration de l’ancienne façade à la nouvelle église ainsi que la réinstallation de cloches dans le clocher, reproduisant les notes de celles qui y étaient à l’origine, marquent une étape majeure dans l’histoire de la reconnaissance du patrimoine religieux portneuvois21.

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III.B.1.d. L’église paroissiale Saint-Octave, à Dosquet

Érigée canoniquement le 9 septembre 1912, Methot’s Mills devient la paroisse Saint- Octave par décret de Mgr Louis-Nazaire Bégin, l’évêque de Québec. Le territoire de la paroisse est un détachement des territoires des paroisses avoisinantes, soit ceux de Saint- Flavien, de Saint-Agapit, une partie du canton de Nelson, et celui de la paroisse Sainte- Anastasie. La première église, construite entre 1920 et 1922, est de l’architecte Joseph- Pierre Ouellet. Elle est de style néogothique et son plan est en croix latine. Mais le 30 décembre 1987, l’église paroissiale de Dosquet passe au feu et il ne restait plus que les murs noircis22.

Après l’incendie, tous voulaient reconstruire l’église, mais les opinions divergeaient au sujet de l’avenir des murs. Alors, des paroissiens ont rencontré des promoteurs du projet de reconstruction de l’église de Saint-Marc-des-Carrières, laquelle avait aussi été incendiée. À Saint-Marc, l’on a conservé la façade ancienne et démoli les murs latéraux. Toutefois, les paroissiens de Dosquet ont tranché la question lorsque l’expertise a recommandé la démolition. Les murs ont donc été démolis en 1989. La deuxième église paroissiale rompt avec le style néogothique de la première. En effet, le procès-verbal de la réunion 2 août 1989 du comité d’art sacré diocésain explique brièvement ce choix : « Le désir des paroissiens : Lors d’une réunion de paroisse, l’opinion générale a manifesté le désir d’une église entièrement nouvelle et de style contemporain23». Dans cette foulée, les architectes qui ont mené à terme le projet sont Déry, Blouin & Robitaille, de Saint-Romuald. Le coût de la nouvelle église est de 700 000 $. Sa première messe date du 25 décembre 1990 et il n’y a pas eu d’inauguration officielle proprement dite, si ce n’est une bénédiction de la croix. La cloche qui orne le terrain devant l’église actuelle provient de l’église de l’architecte Joseph-Pierre Ouellet. Elle était la troisième des trois cloches et son nom de baptême est Joseph Octave24.

La nouvelle église paroissiale Saint-Octave a un plan centré en forme de losange. Les grands pans de la toiture portant sur de solides bases lui donnent l’allure d’une tente (fig. 29 [ci-dessous]). L’église paraît solidement ancrée au sol. Les deux pans de la moitié avant sont plus hauts que les deux de la moitié arrière, laissant place à une claire-voie qui déverse 176 un éclairage zénithal dans le sanctuaire. La marquise au-dessus de la grande paroi vitrée de l’entrée principale est elle-même couronnée par une autre grande verrière triangulaire.

Environ 250 personnes peuvent prendre place dans ce lieu de culte qui dessert une population de 940 catholiques25. Plus qu’ailleurs, la déclivité de la nef est prononcée à Saint-Octave. Du vestibule jusqu’au pied du sanctuaire, une bonne pente (fig. 30 [ci- dessous]) offre à tous les fidèles de bien suivre les gestes du prêtre. Dans la courte nef, les bancs de bois franc sont disposés en éventail autour du sanctuaire surélevé (fig. 31 [ci- dessous]). L’amalgame de la déclivité et de la disposition en éventail des bancs renforce l’importance de l’autel. Ce dernier a l’apparence d’une table. Il s’harmonise avec le reste du mobilier liturgique, également fait de bois franc et réparti dans le sanctuaire. Le mur latéral gauche du sanctuaire encastre dans du granit noir la réserve eucharistique. Celle-ci a la particularité de s’ouvrir de deux côtés, soit du côté du sanctuaire et, de l’autre côté du mur, dans la chapelle d’adoration. Cette dernière, séparée en partie du lieu de culte par une cloison vitrée coulissante, sert aussi de lieu insonorisé où l’on peut assister à la messe en compagnie de bambins. Un système de transmission sonore permet de suivre les paroles des intervenants. Derrière l’autel, des cloisons rigides et amovibles permettent une extension du lieu de culte dans la salle arrière lors des grands rassemblements liturgiques. De même, la chapelle d’adoration augmente le nombre de places assises si l’on coulisse sa cloison vitrée.

En surplomb des murs intérieurs, une corniche saillante en bois traité ceinture l’espace de la nef et du sanctuaire. Sur elle s’appuient deux chevrons qui hissent une grande croix de bois nue au-dessus de l’autel. Cachés par le relief de la corniche, des luminaires projettent leurs faisceaux sur les pans du plafond, tout autour de l’espace cultuel. Sous la corniche, un petit chemin de croix ponctue le mur nord-ouest. En plus d’unifier le sanctuaire et la nef, la grande corniche délimite l’espace à hauteur d’homme et l’aire du plafond. Elle délimite aussi le lieu de culte proprement dit des services qui l’entourent. D’une part, une enfilade de locaux relie la chapelle d’adoration au confessionnal, par un petit couloir au plafond ajouré de pin traité. Bien aménagé, le confessionnal permet aux fidèles de rencontrer le prêtre sous les deux rites pénitentiels disponibles pour une démarche individuelle. D’autre part, une deuxième enfilade de locaux relie par un autre couloir ajouré la salle derrière le sanctuaire à une cuisine, des bureaux, des vestiaires, des toilettes, etc. Nonobstant la 177 déclivité de la nef, l’on peut dire que tous les services sont sur le même plancher. L’église Saint-Octave n’a pas d’étage ni de sous-sol et elle repose sur un dallage de béton.

Bien qu’il faille déplorer l’environnement paysager assez pauvre, les solutions architecturales à l’intérieur de l’église ont le mérite de favoriser le sens du sacré tout en répondant adéquatement à des besoins pratiques.

III.B.1.e. L’église paroissiale Saint-François-de-Sales, à l’Île d’Orléans

Érigée canoniquement en 1714, la paroisse Saint-François-de-Sales, à l’Île d’Orléans, était la gardienne d’une longue histoire. En 1999, l’Annuaire de l’Église catholique au Canada y recense 550 catholiques. Mais, cette année-là, la paroisse est supprimée par décret épiscopal et son territoire rattaché à la nouvelle paroisse Sainte-Trinité où l’Annuaire de l’Église catholique au Canada de 2002 recense une population de 2 955 catholiques répartis sur la moitié du territoire de l’île26. Dorénavant, ce sont eux les nouveaux titulaires de l’église paroissiale Saint-François-de-Sales.

À Saint-François de l’Île d’Orléans, une première église, en bois, avait été construite en 1707. La construction d’une deuxième église, paroissiale celle-là, commença en 1734 non loin du site de la première pour s’achever en 1736. Selon l’historien de l’art Luc Noppen, le plan de cette seconde église s’inspire de celui de l’église des Récollets, à Québec, laquelle fut construite en 1682 à la place d’Armes27. Or, cette première église paroissiale est incendiée de fond en comble le 1er juin 1988 suite à un acte délibéré. Les jours suivants, l’ampleur des dégats est constatée. Seuls les murs nus demeurent (fig. 32 [ci-dessous]) et autant le ministère des Affaires culturelles du Québec que le comité d’art sacré diocésain suivent de près la situation, en dialogue avec le conseil de fabrique de la paroisse. Les instances décisionnelles impliquées dans ce qui est devenu le projet de reconstruction de l’église de la paroisse Saint-François-de-Sales sont, par ordre de présentation, le comité d’art sacré, le ministère des Affaires culturelles et la fabrique paroissiale. Dans les documents échangés entre eux, il est à noter que le terme « consensus » revient régulièrement. De fait, un consensus est recherché et une longue tradition d’habitudes de 178 travail en commun entre l’Église et l’État en matière patrimoniale a contribué à faciliter les choses.

Entre le 14 juin 1988 et le 14 mai 1991, une dizaine de procès-verbaux de réunions régulières du comité d’art sacré diocésain développent chacun un point à l’ordre du jour consacré à l’église Saint-François-de-Sales28. C’est appréciable si l’on compare au nombre de procès-verbaux conservés à chaque projet de construction ou de reconstruction d’églises paroissiales du diocèse. De plus, deux réunions spéciales du comité d’art sacré se tiennent respectivement le 16 août 1990 et le 19 juin 1991, pour débattre uniquement des enjeux soulevés par le projet de reconstruction de cette église paroissiale. Dès l’année 1988, la recommandation du comité d’art sacré est de construire une église « d’architecture entièrement contemporaine, relocalisée sur une autre partie du terrain, quitte à conserver une partie des ruines qui pourraient être mises en valeur29». Le comité réitère cette option qu’il privilégie les 17 juillet 1991 et 16 août suivant. Auparavant, à sa réunion du 12 janvier 1989, le comité souhaitait que les responsables de la paroisse étudient la possibilité d’aménager en lieu de culte l’ancienne école située à proximité du site des ruines. Toutefois, le comité est conscient que son option privilégiée n’est pas celle du ministère des Affaires culturelles ni de la fabrique30 et lors de sa réunion spéciale du 19 juin 1991 il consent à « une restauration de l’extérieur de l’église tel qu’avant l’incendie, image bien connue de la population », tout en relançant son désir de contemporanéité puisqu’il ajoute que l’aménagement intérieur, dans ce cas, devrait être contemporain et adapté aux besoins de la nouvelle liturgie.

Au ministère des Affaires culturelles, l’avenir des murs restants de la sacristie et de l’église détruites constitue un défi puisque « ces murs de pierres […] font toujours partie du classement en vigueur31». L’église de la paroisse Saint-François-de-Sales de l’Île d’Orléans ayant été classée monument historique en 1957, rappelons-le. Quelques jours après l’incendie, le 7 juin 1988, un premier rapport d’un groupe conseil évalue « que les murs de maçonnerie dans leur état actuel ont une valeur structurale qui mérite d’être considérée ». Le lendemain, un autre rapport d’expertise juge « que l’ensemble de la maçonnerie est demeuré en bon état et mérite d’être conservé ». Mais, une précision est apportée. Dans une lettre adressée le 1er décembre 1988 à la fabrique paroissiale, une des deux firmes d’évaluation impliquées « recommande de ne plus utiliser les murs comme éléments 179 porteurs32». En attendant que les autorités compétentes se prononcent sur le sujet, des travaux d’archéologie ont commencé33 ainsi que l’analyse de la maçonnerie et son curetage (fig. 33 [ci-dessous]). Pour le curetage, l’équipe en charge des travaux était composée des architectes Roger Picard et Vianney Guindon ainsi que de l’archéologue Michel Gaumond. Lorsque cette opération fut terminée, un consensus s’est établi pour conserver les murs de l’église de 1734, comme murs porteurs. À cette fin, une solution originale est trouvée : l’on a injecté six à huit pouces de béton soufflé à l’intérieur des murs, armés de tiges de métal. Le résultat donne un treillis serré et ainsi les murs n’ont pas été épaissis indûment au regard de l’apparence souhaitée34. Le fait que l’église appartient à un arrondissement historique a joué en faveur d’une reconstruction au ministère des Affaires culturelles. Laisser à l’abandon les ruines, ou les raser, etc., aurait nuit à la qualité globale de l’arrondissement historique qu’est l’île d’Orléans puisque les églises paroissiales, réparties tout le tour de l’île, donnent un cachet d’ensemble à l’arrondissement historique.

Le ministère justifie son parti de conservation par le bon état des murs rescapés, le plan à la récollette qui illustre l’ancienneté de l’église et la valeur didactique du site. Une majorité des fonctionnaires présents à une réunion du 27 juin 1988 recommande une reconstruction sur le site des vestiges, le coiffement d’un toit rappelant la volumétrie de 1734 et la sobriété de l’intérieur35. Deux jours plus tard, un consensus est atteint entre des délégués du ministère et le conseil de fabrique à une réunion spéciale tenue au presbytère. À cette réunion, il est convenu que la fabrique est le maître-d’œuvre des travaux de consolidation des vestiges et que le ministère assume la totalité des dépenses de consolidation. De plus, la volonté de reconstruire une autre église à même les vestiges fait l’unanimité, à la condition que l’on respecte sa capacité financière, ajoute la fabrique.

Tel que convenu à cette réunion du 29 juin, la fabrique engage le 22 juillet 1988 la firme d’architectes Marc Bouchard & Associés pour les travaux de consolidation des vestiges36. Il n’empêche qu’une grande inconnue demeure, celle de l’aide gouvernementale accordée pour la reconstruction de l’église à même les vestiges. La fabrique relance le ministère sur le sujet le 7 décembre 1988. Puis, les choses traînent… Le procès-verbal de la réunion du 9 janvier 1990 du comité d’art sacré diocésain fait état de l’inquiétude que « Plusieurs paroissiens ont manifestée […] concernant le retard apporté à la réalisation du projet de reconstruction37». Par la suite, soit le 22 mars 1990, un document interne du 180 ministère des Affaires culturelles mentionne que la ministre est favorable à une reconstruction sur le site des vestiges, mais le montant de l’aide financière à accorder pour un tel projet est encore inconnu. Encore une fois, les fonctionnaires présents à cette réunion recommandent la reconstruction « par analogie » de l’église de 1734 – l’analogie signalant le renoncement à reproduire à l’identique38. Le montant de la subvention du gouvernement provincial qu’ils proposent pour mener à terme le projet est de 500 000 $. Des fonctionnaires rencontrent alors des délégués de la fabrique, du diocèse et les architectes du projet, Yves Gagnon et Jean G. Grondin, afin de maximiser les chances d’obtenir une substantielle subvention. Au grand soulagement de plusieurs, celle-ci arrive au montant souhaité de 500 000 $, annoncée à la fabrique par une lettre datée du 4 juillet 1991 de la nouvelle ministre Lucienne Robillard. La ministre précise que cette subvention est pour reconstituer par analogie l’église paroissiale de 1734 à Saint-François de l’Île d’Orléans39. Il était temps puisque le 16 août 1990, le comité d’art sacré faisait part aux divers intervenants réunis du ministère et de la fabrique de la préoccupation de l’évêque de Québec, Mgr Louis-Albert Vachon, quant aux délais encourrus qui retardent le projet de reconstruction. La subvention étant accordée, l’on ne se fait pas prier et le 22 juin 1992, le journal Le Soleil rapporte l’inauguration officielle de la nouvelle église paroissiale de 150 places, faite la veille sous la présidence de l’évêque40.

Nonobstant ces réjouissances légitimes, il y a des leçons à tirer de l’incendie funeste du 1er juin 1988. Le 22 mai 1991, le ministère a exigé de la fabrique qu’elle raccorde son système de boyaux à incendie au réservoir d’eau souterrain de la municipalité, au cours des travaux de reconstruction. Ladite demande était une condition ferme du ministère quant à son engagement pour mener à terme le projet de reconstruction. Dans l’église, l’on retrouve maintenant deux boyaux à incendie. Un des deux est dans la nef, caché par une armoire de bois et le deuxième dans la sacristie. À l’extérieur, deux prises pour des boyaux à incendie sont intégrées dans la partie inférieure gauche de la façade, près du cimetière dit des enfants41. Un muret protecteur a finalement été installé dans la courbe de la route, la dévastation de l’église historique ayant été causée par un automobiliste qui aurait délibérement percuté la façade. On rapporte qu’un autre automobiliste avait agit de la sorte en 198542. 181

L’église Saint-François-de-Sales de l’Île d’Orléans utilise ses murs de 1734 curetés comme murs porteurs. Le toit de l’église et la base du clocher sont en bardeaux de cèdres et un revêtement métallique couvre l’unique lanternon et la flèche (fig. 34 [ci-dessous]). Jadis, l’historien de l’art Gérard Morisset et l’architecte André Robitaille avaient fait installer un clocher semblable, davantage fidèle aux formes du XVIIIe siècle. Après l’incendie, le choix de coiffer l’église d’un clocher à double lanternon n’a pas été retenu à cause des coûts plus élevés qu’il impliquait. Moins compréhensible est le parti de laisser les pierres apparentes sur les murs alors que l’historien de l’art Luc Noppen avait déploré, en 1977, que « La pierre a été décapée et laissée à nue, alors que cette église avait toujours été recouverte d’un crépi puis, d’un lambris de bois [à partir de 1864]43». Avant l’incendie, trois niches de la façade contenaient les statues du Christ, de saint Jacques le Majeur et de saint François de Sales (trois œuvres de Denis Morisset, le fils de Gérard Morisset, détruites dans l’incendie)44. On n’a conservé que celle du milieu, au pignon. Elle contient maintenant une statue attribuée au sculpteur Louis Jobin et associée librement au patron de la paroisse. Fruits d’une restauration tardive datée de la seconde moitié du XXe siècle, les trois niches étaient considérées comme étant là à l’origine selon Ramsay Traquair45. Nonobstant son assertion, la décision de boucher les deux vides à mi-hauteur de la façade s’expliquerait par le besoin de consolider les murs porteurs déjà passablement éprouvés. Par ailleurs, au chevet l’on a laissé le périmètre des vestiges de la sacristie du XIXe siècle, en les rasant près du sol (fig. 35 [ci-dessous]), pour bien le distinguer de la volumétrie de 1734. L’idée de maintenir debout les ruines de la sacristie a été débattue par les fonctionnaires du ministère, mais l’impopularité d’une telle option fit en sorte qu’elle n’a pas été retenue.

À l’intérieur de l’église, deux colonnes d’acier annoncent la grande allée avec leurs bagues en bois sur lesquelles on a adossé des bénitiers. Recouvertes d’un revêtement les protégeant contre la chaleur du feu, elles sont raidies par une poutre transversale appuyée sur les murs (fig. 36 [ci-dessous]). Cette structure porte la moitié du poids du clocher, le reste étant porté par le mur de la façade. Les fenêtres, elles, sont dégagées en biseau avec un enduit de crépi sur l’embrasure. Leurs seuils, du XIXe siècle, ont brûlé. Lors du curetage, les empilements des pierres sur lesquels ils étaient déposés, ont été retirés de l’embrasure. Ils étaient ultérieurs à 1734. Les pentures de ferronnerie des châssis ont ont été forgées à la manière du XVIIIe siècle par le forgeron Guy Bel, de l’Île d’Orléans. La voûte 182 en berceau est selon celle de 1734. En pin, elle assemble des planches qui aboutissent à un mur plat au fond du sanctuaire et non à l’arrondi du chevet (fig. 37 [ci-dessous]). Ce n’est qu’au moment de reconstruire la voûte que les fonctionnaires du ministère ont trouvé dans les murs porteurs des traces d’une abside à mur droit. Un mur de gypse a donc été monté pour recevoir adéquatement les planches de la voûte dans le respect de la technique de l’époque. Au XVIIIe siècle, de l’autre côté du mur du fond se trouvait la sacristie exiguë, au plafond plus bas et chauffée par un poêle. Le tuyau sortait à l’horizontal par le mur du chevet. Dans la nef, le plancher de pin est la réplique du savoir-faire de la voûte. Les planches de pin, maintenant assez usées par le va-et-vient des gens, sont à joints continus sur des solives46. Eles y sont jetées pêle-mêle selon le savoir-faire des ancêtres. Les bouts des planches sont alignés sur une ligne droite continue sur les solives.

Un graffiti de 1759 a été découvert le 29 septembre 1988 dans l’embrasure de la porte de côté par l’architecte Picard, du ministère. L’incendie du 1er juin a fait tomber le revêtement de crépi sur lattes ainsi que les nombreuses couches de chaulage jusqu’à la couche de chaux de… 1759! À l’air libre, mais, à peine perceptible à l’œil nu, c’est le soleil rasant de midi qui permis à l’architecte déambulant sur les lieux de bien l’apercevoir. Retiré avec grands soins de l’embrasure par des spécialistes du Centre de conservation du Québec, le bloc de mortier et son inscription sont dorénavant installés dans un coin de la nef à l’intérieur d’un meuble vitré et à une température contrôlée47.

L’intérieur de l’église ressemble à une vieille chapelle. La nef est courte et les fidèles des derniers bancs peuvent suivre sans difficultés les gestes posés par le prêtre à l’autel. D’ailleurs, le support de la lumière artificielle aide à la participation visuelle. Des lustres aux lignes épurées sont suspendus. Cachée par la corniche de bois qui fait le pourtour de l’intérieur, une autre source d’éclairage artificiel diffuse sa lumière sur la voûte. Le crépi blanc des murs contribue à l’éclat du lieu. Alors, l’espace commun que forment la nef et le sanctuaire baigne dans la même lumière.

L’implication du ministère des Affaires culturelles dans le programme de reconstruction par analogie s’arrête avec le luminaire. Il s’en tenait à l’enveloppe architecturale à cause des murs porteurs classés, son site et à des considérations reliées au statut de l’arrondissement historique de l’île. Le reste étant hors de sa juridiction, l’église est livrée 183 ainsi au culte. Dans l’espace commun que forment la nef et le sanctuaire légèrement surélevé, l’ameublement et l’ornementation additionnent des éléments qui jurent avec le style de l’église. L’aménagement complet du lieu de culte serait à repenser.

Somme toute, la reconstruction de l’église Saint-François-de-Sales, à l’Île d’Orléans, à même ses murs rescapés de l’incendie du 1er juin 1988, est une œuvre de compromis. Tour à tour, chacun des principaux intervenants a dû céder sur des points litigieux, s’ajustant aux autres pour la bonne marche des choses. Chef de file, le ministère des Affaires culturelles a finalement réussi à faire entériner ses vues. La paroisse a retrouvé avec satisfaction son lieu de culte. Quant au comité d’art sacré, outre le fait qu’il ait arbitré la situation avec l’évêque, sa préférence pour un lieu de culte d’allure contemporaine a reçu un mince prix de consolation avec l’ameublement et l’ornementation actuels de l’intérieur de l’église. Modernes, le mobilier et les ornements le sont, mais ils ne conviennent pas. Une initiative serait donc la bienvenue pour une finition du projet de reconstruction par analogie jusque dans l’ameublement et l’ornementation. Si ce processus s’enclenche, plus que quiconque le comité d’art sacré est en mesure d’aider à l’aménagement adéquat du lieu.

III.B.1.f. L’église paroissiale Notre-Dame-des-Laurentides, à Québec

Érigée canoniquement le 17 juillet 1909 par décret de l’évêque de Québec, Mgr Louis- Nazaire Bégin, et placée sous le vocable officiel de Notre-Dame-de-Lourdes, la paroisse Notre-Dame-des-Laurentides est un détachement de la paroisse mère de Saint-Charles- Borromée, à Charlesbourg48. La première église paroissiale date de cette période et elle est de la firme d’architectes Talbot et Dionne. En 1949, elle a été transformée sous la supervision de l’architecte Philippe Côté49. Or, dans le procès-verbal de la réunion du 1er octobre 1991 du comité d’art sacré diocésain, l’on apprend ce qui suit :

« Les membres du Comité sympathisent avec le Diocèse et la paroisse de Notre-Dame-des-Laurentides pour la perte de cette belle église datant du début du siècle. La simplicité de son architecture et la beauté de sa décoration intérieure faisaient de cette église une des plus belles de la région. Une fois de plus le feu a causé une perte irremplaçable pour notre patrimoine religieux50. » 184

L’incendie avait eu lieu la veille51. Le 3 mars 1992, le curé de la paroisse soumet au comité d’art sacré diocésain les plans de l’architecte Jean G. Grondin, de Sainte-Foy, en vue de la construction d’une nouvelle église, la majorité des paroissiens voulant une nouvelle église paroissiale. Le procès-verbal de cette réunion nous informe que la fabrique soumet un plan au sol en croix latine pour le lieu de culte et que ce dernier est jugé proche, du point de vue stylistique, de ce que l’on construisait dans les années 195052. Au printemps, un autre procès-verbal du comité d’art sacré, cette fois-ci de leur réunion du 2 juin 1992, révèle que le conseil de la fabrique Notre-Dame-des-Laurentides va de l’avant et que le coût projeté pour la reconstruction de l’église paroissiale est de 2 095 121 $ en intégrant le sous-sol à aménager, les accès au presbytère et la réfection partielle de ce dernier53. Le 8 décembre 1992, en la fête liturgique de l’Immaculée-Conception, la nouvelle église est inaugurée. En témoigne une plaque de métal gravée et apposée contre sa façade.

Le périmètre de la nouvelle église est plus avancé que la précédente. Elle est suffisamment rapprochée du flanc du presbytère pour faire corps avec lui (fig. 38 [ci- dessous]) et, par l’entrelacs des corridors et des salles du sous-sol, créer ainsi une sorte de complexe paroissial. Des parements de briques, allant du rose tacheté au rouge, harmonisent le presbytère à l’église. La galerie blanche avant du presbytère s’harmonise aussi à la marquise de l’église, laquelle abrite un chemin couvert allant du presbytère aux portes principales du lieu de culte. Également, le fronton du presbytère se répète dans celui de la façade de l’église. En revanche, une démarcation franche distingue l’église par le signe du clocher qui lui assure sa prééminence. De plan carré, le clocher est paré de briques rouges et il est ajouré à la hauteur de ses cloches. L’édicule qui les contient est peint de blanc, tout comme l’est le fronton de l’église, celui de la marquise et la galerie du presbytère. La chambre des cloches est coiffée d’un toit pyramidal. Au sommet, une fine croix de métal ouvragé est surmontée d’un coq. Le style à la québécoise de la croix pourrait être une évocation de la croix Auclair et des autres croix de chemin qui ont marqué la topographie locale54.

Près du clocher, le pignon à deux versants de la façade est percé de deux grandes ouvertures séparées entre elles par un pan de mur auquel est adossée une statue polychrome 185 de l’Immaculée-Conception. La lumière naturelle inonde la galerie et la nef (fig. 39 [ci- dessous]). La fenestration est généreuse à l’église paroissiale Notre-Dame-des-Laurentides. Sur les murs latéraux, des baies de verre transparent cintrées s’élançent du solage à la corniche blanche, surmontées chacune d’un arc mitré. Quant au transept, il est amplement éclairé par de hautes ouvertures qui en percent les extrémités (fig. 40 [ci-dessous]). Un mur plat et aveugle ferme le sanctuaire.

L’intérieur se subdivise en trois espaces distincts. Un premier espace, le vestibule, s’étend sur presque toute la largeur de l’église et est bien éclairé. Spacieux, il sert de salle à l’occasion. Plusieurs portes de bois l’ouvrent autant sur le trottoir de l’extérieur que sur la nef. Le mur qui sépare la nef du vestibule présente une rangée de portes ainsi que de parois vitrées qui alternent avec le gypse blanchi, sous la galerie. En enfilade avec les portes du vestibule, le confessionnal se situe près du corridor menant aux bureaux de la paroisse. Donnant sur la nef, le confessionnal n’offre que le rite traditionnel aux pénitents. La nef est longue et franchie par les arcs en bois lamellé, fréquents dans les églises des années 1950. Cinq cents personnes peuvent y prendre place. Selon l’Annuaire de l’Église catholique au Canada de l’an 2002, la population à desservir est de 10 000 catholiques55. Les bancs proviennent de la chapelle extérieure du Séminaire de Québec, maintenant fermée au culte56. Sur les murs latéraux de la nef, sont accrochées les stations d’un chemin de croix de bois sculptées par un paroissien du Lac-Beauport. Le sanctuaire se démarque de la nef grâce au transept, faute de balustrade. Au centre du vaste sanctuaire légèrement surélevé, aussi large que la nef, trône l’autel (fig. 41 [ci-dessous]). Distribués de part et d’autre, se trouvent l’ambon et l’autel du saint-sacrement. Avec l’autel principal, ils sont rescapés de l’incendie de l’église précédente. Lors du feu, les décombres de la voûte ont tombé, formant des amoncellements incidemment protecteurs.

En accordant la priorité à l’édification d’un type d’église qui fonctionnait rondement à une époque révolue, les paroissiens de Notre-Dame-des-Laurentides se sont dotés d’une église peu adaptée aux besoins des petites assemblées liturgiques d’aujourd’hui. Par exemple, les fidèles qui participent à la messe dominicale sont à une trop grande distance les uns des autres dans la longue nef. L’on peut en dire autant d’eux vis-à-vis du prêtre, lui- même isolé dans le vaste sanctuaire. 186

Enfin, en prévision des modifications du statut canonique de la paroisse Notre-Dame- des-Laurentides, en vigueur le 1er janvier 2003, et dans le contexte de la fusion de la paroisse avec les paroisses voisines, l’évêque de Québec, Mgr Maurice Couture, est venu présider une messe dominicale au mois de novembre 2002. Dans son allocution de circonstances, il a exhorté celui qui assume la charge curiale, ses collaborateurs ainsi que les paroissiens à favoriser des activités profanes dans leur lieu de culte. La préoccupation avouée de l’évêque était de rendre ce lieu le plus familier possible aux gens des quartiers environnants et ainsi de ne pas perdre contact avec eux. Appparemment, le message aurait été entendu et un suivi devrait être élaboré après le remue-ménage inévitable qu’entraîne la fusion entre les paroisses de Saint-Edmond, à Stoneham, de Sainte-Françoise-Cabrini, à Québec, et de Notre-Dame-des-Laurentides, maintenant de Québec elle aussi57.

III.B.1.g. Conclusion

À part quelques considérations patrimoniales, les six nouvelles églises paroissiales du diocèse de Québec n’affiche aucun nouveau par rapport à la période antérieure à 1985. Ni pour les formes architecturales, ni pour la façon d’utiliser le lieu de culte.

À part le confessionnal dans quelques églises, rien ne paraît révéler une évolution liturgique. Du point de vue de l’architecture, l’archaïsme domine. À Notre-Dame-des- Laurentides, l’église reprend des formes et des structures des années 1950. À Dosquet, des années 1960-1970. Les techniques d’éclairage sont les mêmes que dans ces décennies. À Saint-François-de-Sales, la situation est différente. L’église est historique et dans un arrondissement historique. À Saint Patrick, l’église est un témoin de l’historicisme qui avait déjà commencé à se manifester au début des années 1980, sinon dans le diocèse de Québec, au moins ailleurs au Québec.

La diversité des formes architecturales révèle le consentement des autorités diocésaines pour une grande liberté d’expression. En dépit de cela, l’art de construire des églises n’a pas fait un grand pas dans le diocèse de Québec depuis les années 1960. Elle n’en a fait aucun. Pour des approches novatrices, les projets de réaménagements partiels s’avèrent capter davantage l’attention. 187

III.B.2. Réaménagements partiels d’églises paroissiales

Trois réaménagements partiels sont à relever dans des églises paroissiales du diocèse de Québec depuis 1997, soit celui de la paroisse Sainte-François-Romaine, dans la région de Lotbinière, ainsi que deux projets en voie de réalisation, en date de l’hiver 2002-2003. Il s’agit de l’église Notre-Dame-de-Jacques-Cartier, à Québec, et de l’église Saint-Philéas, à Villeroy. Ces trois églises paroissiales ont une valeur patrimoniale relativement faible. À cet égard, monsieur Jean Tremblay, du Département de la construction du diocèse de Québec, spécifie, lors de l’inauguration de la salle multifonctionnelle de l’église paroissiale Sainte-Françoise-Romaine, qu’ « une intervention semblable ne serait pas possible sur un site patrimonial58». En effet, si les réaménagements partiels faits ou à faire modifient peu l’extérieur des trois églises, à l’intérieur par contre autant l’altération de la fonction comme celle de la forme architecturale sont radicales. Il n’empêche qu’aller de l’avant avec le réaménagement partiel d’une église est une façon de la conserver.

III.B.2.a. L’église paroissiale Sainte-Françoise-Romaine, à Sainte-Françoise

L’érection canonique de la paroisse Sainte-Françoise-Romaine est décrétée le 30 mars 1931. Une résolution pour bâtir l’église paroissiale est approuvée au conseil de fabrique le 21 novembre 1937. À l’époque, en pleine crise économique, le coût projeté est de 5 000 $. Les travaux d’excavation débutent le 22 novembre de la même année. En janvier et février 1938, l’on transporte au moulin le bois de charpente et à la belle saison la construction reprend. Dans le livre souvenir Ste-Françoise-Romaine. 1931-1981, il est mentionné que les paroissiens « donnent généreusement de leur temps » sur le chantier et, le 12 juin 1938, la première messe est célébrée. Le 18 septembre 1938, l’inauguration officielle de l’église paroissiale est présidée par l’évêque, Mgr Jean-Marie-Rodrigue Villeneuve. C’était une modeste église de colonisation. Une restauration majeure est effectuée en 1951 avec l’enjolivement des fenêtres et des travaux de peinture. De plus, de 1938 à 1997, le parement extérieur des murs passe d’une couleur foncée au blanc et la flèche du clocher adopte une ligne plus svelte en s’élançant, comparée à sa masse trapue d’avant59. 188

Un folio non daté qui informait la population du projet du réaménagement partiel stipule que l’église de la paroisse Sainte-Françoise-Romaine n’est utilisée « que quelques heures par semaine et uniquement pour fin de culte ». Dans un article du journal Le Soleil du 15 avril 1997 et couvrant l’inauguration officielle de la salle multifonctionnelle dans l’église paroissiale, la présidente du conseil de fabrique, madame Françoise Caron, rappelle qu’ « il n’était plus possible de faire vivre cette église avec une quête qui ne dépassait pas 100 $ le dimanche. Il fallait faire quelque chose60». Selon l’Annuaire de l’Église catholique du Canada de l’an 2002, la population de la paroisse ne compte que 478 catholiques61. Les problèmes financiers de la fabrique paroissiale, conjugués à plusieurs besoins pour lesquels il fallait trouver des réponses, amenèrent les uns et les autres à travailler en commun. Il fallait effectuer des réparations urgentes à l’église et les jeunes, obligés d’aller à Saint- Pierre-des-Becquets, à plusieurs kilomètres de là, pour faire du sport, avaient besoin d’un gymnase adéquat, comme en avait aussi besoin l’école primaire du village62. En mars 1996, un projet est solidement monté et il est présenté au ministère de l’Éducation par la Commission scolaire La Riveraine afin de lui solliciter sa participation. D’entrée de jeu, il est spécifié que le projet résulte d’une prise en charge du milieu par lui-même. Il est écrit que l’église paroissiale est devenue trop grande et trop coûteuse à entretenir « pour justifier plus longtemps le maintien de sa seule vocation actuelle vouée au culte religieux ». Il est aussi écrit qu’un comité de citoyens est mis sur pied pour « trouver des solutions alternatives en regard d’une éventuelle fermeture de l’église de Sainte-Françoise » et il est indiqué que l’idée retenue est de transformer l’église en une salle mutifonctionnelle où l’on retrouvera « des services éducatifs, récréatifs, culturels et religieux ». Dans le rapport déposé, la pertinence du projet s’appuie sur le fait qu’il donnera satisfaction à des besoins mal desservis, dont celui du manque de local adapté aux différentes pratiques sportives et culturelles à l’école primaire du village. Le coût total du projet est bas, évalué à 127 500 $, puisque l’on mise sur des corvées communautaires. Enfin, la Commission scolaire joint en annexe au rapport, une copie des lettres de chacune des institutions civiles et des organismes appuyant le projet. La liste est longue et elle comprend des institutions et des organismes qui ne sont pas nécessairement de Sainte-Françoise-Romaine puisque le rapport ajoute que la salle multifonctionnelle desservira les populations des territoires avoisinants63. Une autre annexe dresse la liste des lettres d’institutions et d’organismes promettant de l’aide financière avec la mention des montants promis. 189

Tout va comme sur des roulettes et un protocole d’entente est signé en mai 1996 entre la fabrique de la paroisse Sainte-Françoise-Romaine et la municipalité du même nom. L’église est vendue à la municipalité pour le montant symbolique d’un dollar. Une des obligations de la municipalité, devenue propriétaire, est de voir à l’entretien structural et architectural de la bâtisse, d’en défrayer tous les coûts qui s’y rattachent, en plus de gérer le terrain. La paroisse, quant à elle, est maintenant locataire dans le chevet de l’église, autant dans la partie supérieure qu’au sous-sol où se trouvent, entre autres, une salle et un bureau paroissial. La fabrique paie un bas pourcentage des frais d’électricité et de chauffage (15%), voit à l’entretien ménager de ses locaux, etc. Le 14 mai 1996, le conseil municipal entérine officiellement le protocole d’entente et le lendemain, le 15 mai, le conseil de fabrique fait de même64.

« L’église se métamorphose » titre un article à la page 16 du journal trifluvien Le Nouvelliste, dans son édition du 29 janvier 1997. L’on y apprend que les travaux à l’intérieur de l’église ont commencé le 13 janvier 1997 et que l’ouverture est prévue pour le mois d’avril. Les coûts furent haussés à 175 000 $, mais demeurent bas. Cette hausse s’explique par un constat d’affaiblissement de la structure du plafond, plus important que prévu et qui a nécessité un renforcement. Dans l’article, il est aussi spécifié que le réaménagement partiel de l’église Sainte-Françoise-Romaine concerne en priorité le plancher de la nef, les cubicules près du vestibule (fig. 42 [ci-dessous]), mais aussi le réaménagement du sous-sol65. Là, les casiers pour les utilisateurs du « gymnase » sont installés et des toilettes ainsi que d’autres services aménagés. Sous la supervision des architectes Morin & Lemay, de Victoriaville, le projet révèle un aménagement assez original qui préserve le cachet extérieur de l’église (fig. 43 [ci-dessous]) ainsi que celui du sanctuaire (fig. 44 [ci-dessous] et 45 [ci-dessous]). La courte nef est devenue un gymnase, conçu dans les règles de l’art, qui sert aussi de salle paroissiale, etc. Elle est séparée du sanctuaire par des portes coulissantes de plexyglas transparent. En prévision du culte, l’on installe un escalier amovible pour relier le sanctuaire et la nef. Dans la nef, il suffit de placer les chaises, entreposées lorsqu’il n’y a pas de culte dans un des cubicules sous la galerie. La salle multifonctionnelle sert aussi de salon funéraire. Un coin à dévotions est relégué dans un espace adjacent au lieu de culte, en haut de l’entrée latérale, entre l’église et l’ancien presbytère. 190

Somme toute, les divers objectifs récréatifs, culturels et cultuels sont atteints et les prévisions budgétaires sont au beau fixe. L’ambiance est donc à la fête lors de l’inauguration officielle du 14 avril 1997. Non sans fierté, l’on va jusqu’à titrer un article du journal Le Nouvelliste comme suit : « Sainte-Françoise donne le ton : À la veille d’un premier colloque international sur l’avenir des biens d’Église66».

III.B.2.b. L’église paroissiale Notre-Dame-de-Jacques-Cartier, à Québec

En 1995, lorsque l’abbé Mario Dufour fut nommé curé des paroisses Saint-Roch et Notre-Dame-de-Jacques-Cartier, à Québec, les prévisions budgétaires des deux paroisses auguraient tellement mal que les autorités diocésaines prévoyaient que le nouveau curé fermerait l’église paroissiale Notre-Dame-de-Jacques-Cartier et tenterait de sauver celle de Saint-Roch. Selon l’Annuaire de l’Église catholique au Canada de l’an 2002, la nouvelle paroisse Notre-Dame-de-Saint-Roch dessert 8 500 catholiques67. Lors de l’installation de l’abbé Dufour à titre de curé, le presbytère de Notre-Dame-Jacques-Cartier était déjà vendu. Dans l’église paroissiale adjacente il y avait une grande chapelle de 200 places à l’étage de la sacristie, inutilisée et chauffée inutilement. L’abbé Dufour a donc vu à son réaménagement à des fins communautaires. Il y a sept ans, au début de son mandat pastoral, le curé enregistrait des revenus annuels de 10 000 $ en location d’espaces. En 2002, ils s’élèvent à 125 000 $ et, pour l’année 2003, le conseil de fabrique Notre-Dame-de-Saint- Roch a des projets permettant de prévoir des revenus de 225 000 $68.

Bien qu’elle soit une des plus vieilles églises de la basse-ville, construite entre 1851 et 1853, Notre-Dame-de-Jacques-Cartier n’est pas considérée de valeur patrimoniale. Son réaménagement consiste à fermer les deux collatéraux de la nef par des murs de gypse percés de fenêtres et à remplacer par les bancs des collatéraux les bancs du vaisseau central. Ces derniers seront confiés à des apprentis artisans qui les modifieront pour les vendre à un prix majorés (l’argent recueilli étant destiné à des œuvres de bienfaisance). Les espaces ainsi fermés dans chaque collatéral seront affectés à des fins communautaires (fig. 46 [ci- dessous], 47 [ci-dessous], 48 [ci-dessous] et 49 [ci-dessous]). Il est prévu que le chemin de croix actuel soit accroché aux nouveaux murs qui encadreront la nef. À l’entrée de l’église, 191 un corridor central donnera accès à la nef ainsi qu’à quelques services. Les galeries des collatéraux, quant à elles, ne seront pas fermées. Elles seront aménagées en ateliers d’artistes où chaque espace sera délimité par les fenêtres et les casiers. Les ateliers seront loués à un prix modique et un modus vivendi avec les utilisations cultuelles devra être consenti puisque les galeries ouvrent sur l’intérieur de l’église. Au sous-sol, la vieille salle paroissiale sera transformée pour la rendre plus compétitive pour des locations. D’autres locaux, au sous-sol, près des bureaux paroissiaux et de la sacristie, seront réaménagés selon des standards plus acceptables et ils serviront à des fins pastorales et communautaires. L’objectif poursuivi, pour Notre-Dame-de-Jacques-Cartier, est de maximiser l’utilisation des espaces de l’église paroissiale et d’assurer leur rentabilité. En tout et pour tout, 300 000 $ sont prévus pour ce projet de réaménagement partiel confié à l’architecte Gilles Duchesneau, de Sillery. Dans la même perspective que ce projet à portée communautaire, des chrétiens de rite roumain orthodoxe ont commencé à célébrer dans le lieu de culte, selon une entente convenue avec la paroisse. Ce projet de réaménagement partiel de l’église malmène l’équilibre de son intérieur69, mais, il faut reconnaître que c’est probablement un moindre mal compte tenu de ce qui la guettait. L’extérieur demeure inchangé et continuera à maintenir un lien avec l’histoire dans ce quartier en voie de renouvellement. De plus, le réaménagement partiel comblerait des besoins mal desservis de la population du quartier.

En guise d’information, à l’église paroissiale Saint-Roch70, l’autre église paroissiale de la nouvelle paroisse Notre-Dame-de-Saint-Roch, une des priorités est de maintenir la vocation culturelle que ce lieu de culte s’est donné depuis quelques années. Pour cela, un podium amovible est envisagé pour les concerts, entre autres pour ceux des éditions du festival de musique sacrée de Québec, puisque l’acoustique est meilleure en provenance de l’abside (ce qui allait de soi jadis). Entre temps, le curé a demandé que l’église Saint-Roch soit « zonée » pour recevoir des subventions favorisant l’installation d’entreprises de nouvelles technologies au sous-sol. Y sont prévus de petits îlots de travail et les entreprises pourront installer des murets amovibles pour compartimenter les lieux, si elles le veulent.

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III.B.2.c. L’église paroissiale Saint-Philéas, à Villeroy

Deux pionniers de Villeroy ont laissé leurs noms à la postérité. Mgr Philéas Fillion, le prêtre du Séminaire de Québec, qui a fondé la desserte, et monsieur Édouard Roy, le premier chef de gare. Le prélat a laissé son nom à la paroisse et le chef de gare à la municipalité. Quant à la première chapelle, elle date de l’été 1901. Un feu de forêt la détruit en 1921 et une nouvelle est construite. En 1924, c’est l’année de l’érection canonique de la paroisse Saint-Philéas et, en 1926, l’on a besoin d’un lieu de culte plus spacieux. Cette fois- ci, les paroissiens veulent une église et ils la veulent plus près du centre du village. L’on demande donc à un dénommé M. Lefebvre, de Charlesbourg, de superviser le projet et le village bénéficie de ce lieu de culte depuis lors (fig. 50 [ci-dessous])71.

Depuis les fêtes d’août 1949 célébrant le vingt-cinquième anniversaire de l’érection canonique, bien des choses ont changé. Dans la foulée du réaménagement partiel de l’église paroissiale Sainte-Françoise-Romaine, leur voisine, les responsables de la paroisse Saint- Philéas ont étudié la viabilité d’un projet de réaménagement partiel de leur église. Des contacts ont été établis, des pourparlers entrepris et, finalement, la page frontispice d’un journal régional annonce, le 3 novembre 2002, que le processus est bel et bien enclenché. Le protocole d’entente, entre la municipalité et la paroisse, sera signé plus tard le même mois et l’architecte du projet est Michel Létourneau, de Québec. Le gros des travaux est prévu pour l’année 2003 et l’investissement est de 90 341 $72. Dans l’article écrit par Marie-Claude Grenier, il est spécifié que le projet prévoit la vente de l’église paroissiale pour un montant symbolique à la municipalité de Villeroy. Puis, la journaliste expose comment l’église sera réaménagée. D’une part, elle sera transformée en centre communautaire et, d’autre part, elle conservera sa fonction cultuelle. La journaliste explique les modalités de la polyvalence future des lieux : « Aménagée de façon flexible, la salle communautaire pourra être utilisée à des fins variées comme des expositions, des spectacles, des concerts, du théâtre ou même, des activités sportives73».

Jusque-là, il n’y a rien de vraiment original à Saint-Philéas, si l’on se fie à cet article, par comparaison au projet de réaménagement partiel de Sainte-Françoise-Romaine, achevé en 1997. En revanche, l’altération est moindre qu’à l’église voisine puisque, lors de la fin 193 des travaux, au premier trimestre de 200374, sont préservées la voûte, les fenêtres classicisantes qui ponctuent les murs de la nef ainsi que la galerie sous le clocher. Trois cubicules ont été ajoutés à l’intérieur de cette église qui présente un plan « à la récollette » au chevet plat. Utiles pour le rangement des chaises et pour d’autres commodités, un cubicule est près du sanctuaire et deux autres flanquent les colonnes encadrant l’entrée. Le sanctuaire est subdivisé en deux par une traverse sur laquelle coulisse un rideau de théâtre. Au besoin, le mobilier liturgique peut être reculé à l’arrière-scène et les chaises de la nef peuvent aussi se ranger (fig. 51 [ci-dessous]).

De plus, le mot du curé cité par la journaliste a de quoi susciter l’intérêt. À l’occasion de l’annonce officielle et médiatisée du projet de réaménagement partiel de l’église Saint- Philéas, l’abbé Alain Pouliot a dit : « […] en acceptant ce changement, nous remettons l’église dans les mains de tous les pratiquants car s’engager dans la vie communautaire, en faisant des spectacles, du théâtre…, c’est aussi une façon d’être pratiquant de nos jours75». Apparemment banal, le propos surprend si l’on y porte attention. En effet, pour le curé Pouliot la vente et le réaménagement partiel de son église paroissiale n’est pas qu’une affaire de gestion immobilière axée sur le calcul comptable. Pour lui, ce projet va jusqu’à métamorphoser la manière de concevoir le culte, en s’écartant des conventions reçues en héritage.

III.B.2.d. Conclusion

Nouveaux depuis 1985, les réaménagements partiels d’églises paroissiales dans le diocèse de Québec peuvent dérouter tant ils sont novateurs. Toujours causés par des contraintes économiques, ils sont néanmoins le reflet de l’évolution récente des conceptions de l’art d’église paroissiale ainsi que des nouvelles pratiques dans les églises dont faisaient état nos deux chapitres précédents. Ces réaménagements favorisent la conservation d’églises paroissiales en répondant à des besoins des gens. Ils rappellent ainsi cet impératif parfois négligé. Dans cette évolution qui au XXe siècle a progressivement transformé l’église en maison du peuple de Dieu, ces remaniements ont rendu les besoins pour le culte inséparables des autres nécessités de la vie courante, qu’il s’agisse du travail rémunérateur ou du divertissement. Tous trouvent refuge sous un même toit76. 194

En date de la fin de l’année 2002, le diocèse de Québec s’avère un chef de file en matière de réaménagement partiel d’église paroissiale. Comme il sera constaté, parmi les trois diocèses les plus populeux du Québec, il devance par le nombre de réalisations et de projets en cours les diocèses de Montréal et de Saint-Jean-Longueuil.

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III.C. Le diocèse de Montréal

Érigé en diocèse en 1836 et en archidiocèse en 1886, le diocèse de Montréal est le plus populeux des diocèses québécois avec 1 570 650 catholiques sur un total de 2 246 471 citoyens sur son territoire. L’Annuaire de l’Église catholique au Canada de l’an 2002 ajoute qu’il compte 275 paroisses, dessertes et missions ainsi que dix chapelles et oratoires. Il est un des deux meneurs, avec le diocèse de Québec, quant au nombre de lieux de culte. Dix-sept ans auparavant, l’Annuaire de l’Église catholique au Canada de 1985-1986, recensait une population catholique de 1 056 220 personnes sur un total de 2 151 750. En 1985-1986, 254 paroisses ont été recensées ainsi que 271 églises, oratoires et dessertes77. Ainsi, depuis 1985 un peu plus de 500 000 personnes se sont ajoutées au nombre de catholiques du diocèse. Quant aux églises paroissiales, comme à Québec, elles sont répertoriées d’une manière qui renseigne mal sur leur nombre, tant en 1985-1986 qu’en l’an 2002.

III.C.1. Construction et reconstruction d’églises paroissiales

On relève la construction de six églises paroissiales dans le diocèse de Montréal entre 1985 et l’an 2002. Une reconstruction s’ajoute pour la même période, soit celle de la paroisse Saint-Gilbert. Ce sont les zones périphériques du diocèse, c’est-à-dire les banlieues de la métropole, qui ont vu surgir de terre la plupart des nouvelles églises paroissiales78. Seulement à Anjou, deux nouveaux lieux de culte ont été construits entre 1985 et l’an 2002, soit celui de Saint-Conrad et celui de Jean XXIII. À Laval, plus au nord, il y a la nouvelle église Saint-Ferdinand. À l’Île-des-Sœurs, au sud-ouest, le nouveau lieu de culte de la paroisse Sainte-Marguerite-Bourgeois est en voie d’achèvement à la fin de l’année 2002. Pour leur part, les deux communautés portugaises du diocèse, celle de Montréal et celle de Laval, se sont donné les infrastructures nécessaires à la satisfaction de leurs besoins cultuels et profanes. Enfin, un incendie majeur a ravagé l’église Saint-Gilbert, sise au coin des rues Jean-Talon et Angevin, à Saint-Léonard. La reconstruction partielle s’est faite à l’intérieur des murs épargnés79. 196

III.C.1.a. L’église paroissiale Saint-Conrad, à Montréal

Érigée canoniquement le 9 mai 1950 par Mgr Conrad Chaumont, l’évêque assumant la charge de l’interim entre l’épiscopat de Mgr Joseph Charbonneau et celui de Mgr Paul- Émile Léger, la paroisse Saint-Conrad doit son vocable à cet insigne bienfaiteur. À l’époque, le territoire desservi avait peu d’infrastructures et l’archevêché a payé le premier lieu de culte, une humble église paroissiale donnant sur la rue Chaumont. Dans le relevé de l’Inventaire des biens culturels du ministère des Affaires culturelles, daté du 23 octobre 1974, l’on apprend que la première église paroissiale a été construite en 1950, l’année de l’érection canonique de la paroisse80. La même année, elle sert d’école et 96 élèves s’y présentent pour suivre leur cours du primaire. Cela dure toute l’année scolaire 1950-1951. De plus, il n’y avait pas de salle paroissiale à Saint-Conrad et, lors des fêtes, c’est la modeste église qui en tenait lieu. Par ailleurs, le territoire de la paroisse a successivement fait partie de Saint-Léonard, d’Anjou en 1957 et maintenant de Montréal. Selon l’Annuaire de l’Église catholique au Canada de l’année 2002, la population catholique du territoire paroissial est de 3 500 familles81.

Les paroissiens des débuts de la paroisse souhaitaient une église avec un sous-sol aménagé. En 1985, ils l’ont eue. L’architecte est Michelange Panzini, de Westmount, et le coût de la construction menée à terme est de 900 000 $. L’église de la paroisse Saint- Conrad a été inaugurée le 29 septembre 1985 par l’évêque du diocèse, Mgr Paul Grégoire, et, la veille, un article du journal La Presse rapportait la fin de la construction et son inauguration prochaine82.

Dans les archives diocésaines, une photocopie d’une reproduction photographique de la maquette de l’église permet de constater le plan en demi-lune de l’église ainsi que son apparence extérieure (fig. 52 [ci-dessous]). À une extrémité du diamètre, un campanile fait de quatre piliers coiffés d’un toit pyramidal domine le paysage. Une fine croix est juchée à son sommet. À l’endroit où la courbe du plan est à son sommet, le portique s’avançe vers le coin de la rue Chaumont et de l’avenue des Ormeaux (fig. 53 [ci-dessous]). Il est approché par une volée d’une dizaine de marches. Le parement de briques de l’église est de couleur beige avec des bandes horizontales de briques rouges. Le toit vert est de cuivre oxydé. Un 197 lanterneau longitudinal éclaire le vestibule. Deux photographies en noir et blanc, prises peu après la construction83, donnent un aperçu des volumes de l’église (fig. 54 [ci-dessous] et fig. 55 [ci-dessous]).

À l’intérieur, un déambulatoire se déploie de chaque côté du vestibule et encadre la nef dont il est séparé par une colonnade (fig. 56 [ci-dessous]). Les stations d’un chemin de croix de bois, sculptées par un paroissien, y sont accrochées de part et d’autre. À un des bouts du déambulatoire, un coin à dévotion est aménagé, avec la statue blanche de saint Conrad, un évêque de Constance, en Allemagne, à l’ère médiévale. À l’extrémité opposée, du côté de l’avenue des Ormeaux, se trouve le confessionnal aménagé selon les nouvelles sensibilités liturgiques. Du déambulatoire à l’emplacement de l’autel, l’espace est subdivisé en trois demi-cercles concentriques. En fonction de cette subdivision, l’intensité lumineuse varie, passant de la pénombre, dans le déambulatoire, à une lumière vive, dans le sanctuaire. Le parti est moderne par l’espace large déployé autour de l’autel. Le traitement de la voûte suggère cependant une subdivision de l’espace en un vaisseau central et des vaisseaux latéraux, bien que dans la réalité l’espace soit unique. Les pentes au centre identifient une nef centrale et longitudinale, tandis que le plafond plat de chaque côté indique des vaisseaux latéraux. Selon la monographie de 1987 de l’historien de l’art Claude Bergeron, ce parti, mi-moderne (un espace unifié), mi-traditionnel (un espace subdivisé) est assez répandu dans les églises de Montréal vers 198584.

Dans la courte nef, quelques centaines de chaises sont disposées en demi-cercles concentriques autour du sanctuaire. L’impression qui s’en dégage est celle d’une salle de réunion. Dans le sanctuaire légèrement surélevé, deux paires de colonnettes corinthiennes flanquent l’autel (fig. 57 [ci-dessous]). Ces colonnettes, l’autel et le tabernacle en marbre proviendraient du dépôt diocésain. Les autres meubles du sanctuaire sont en bois. Une croix conventionnelle surplombe le sanctuaire avec un corpus, juste sous un œil-de-bœuf qui éclaire la nef en plus de porter l’attention sur le surhaussement de la toiture depuis le vestibule jusqu’au sanctuaire.

Dans l’église, la couleur bleue est omniprésente avec ses différents degrés de tons. On la retrouve partout : sur des murs de gypse, les colonnes séparant le déambulatoire de la nef, le tissu des chaises, les portes de bois qui flanquent les murs latéraux du sanctuaire et 198 celles qui donnent sur le vestibule, etc. Le bleu contraste avec les plages blanches du plafond et des murs de la nef. Le carrelage du plancher, lui, est blanchâtre et ponctué de quelques carreaux noir mat. Le choix de la plupart des couleurs de l’intérieur du lieu de culte serait à repenser. Il manque de sobriété. Toutefois, les couleurs du déambulatoire, du confessionnal et de la spacieuse chapelle d’adoration aménagée au chevet sont mieux gérées. Ces derniers profitent ainsi de meilleures ambiances. Quant au sous-sol tant désiré par les paroissiens des débuts, il renferme deux salles distinctes, une cuisine et d’autres services.

III.C.1.b. L’église de la mission Notre-Dame-de-Fatima, à Laval

La paroisse Saint-Martin, à Laval, fait l’expérience vers 1966 d’une pastorale adaptée aux Portugais. Le prêtre qui consacre du temps à cet exercice est l’abbé Frederico Fatela, à l’époque responsable de la mission portugaise Santa Cruz, à Montréal. À Saint-Martin, il célèbre toutes les deux semaines une messe du samedi soir et il y entendait les confessions à Noël, pendant le Carême et la Semaine sainte. En 1977, un autre prêtre de la mission Santa Cruz obtient un mandat pour desservir les Portugais de l’Île Jésus. Peu de temps après, il se consacre totalement à ces derniers, réside à Chomedey, et la communauté portugaise s’organise de plus en plus, au point de demander sa reconnaissance comme mission autonome. Consentant, Mgr Paul Grégoire érige canoniquement la mission Notre- Dame-de-Fatima le 13 mai 198385. Le 21 décembre 1984, un terrain est acheté pour construire un centre communautaire comprenant une église d’après les plans de Jean Guindon, un architecte de la région (fig. 58 [ci-dessous] et 59 [ci-dessous]). Le 21 avril 1985, c’est la première pelletée de terre et, la même année, la construction est achevée. En 1988, l’église de 500 places est dédicacée86. Selon l’Annuaire de l’Église catholique au Canada de l’année 2002, la mission portugaise Notre-Dame-de-Fatima compte 900 familles catholiques87. Le nombre de Portugais sur l’Île Jésus est de 14 000 et le centre communautaire Notre-Dame-de-Fatima est leur principal lieu de rassemblement. L’église n’offre officiellement que le culte dans la panoplie des services communautaires, mais il arrive qu’elle serve à l’occasion pour des activités profanes, comme les concerts, etc. 199

L’église présente un plan en losange. Elle est suivie de deux ailes parallèles encadrant une grande salle dont la scène est adossée au chevet de l’église. Une aile comprend le presbytère, l’autre une partie du centre communautaire. L’ensemble est étendu et bas. La partie basse identifie le centre communautaire, au toit plat. L’église se distingue par les deux grands versants de sa toiture surmontée d’un clocher court et trapu au-dessus de l’entrée principale. Elle donne sur la rue. Un vaste stationnement flanque son côté nord et longe le centre communautaire. La façade a une fenestration en lancettes et son portail est constitué de quatre portes disposées au ras du sol. Il est dominé par des fenêtres élancées en rangée compacte et d’une couleur à dominante ambrée (fig. 60 [ci-dessous]). L’avant-toit, saillant et épais, confère à la façade un couronnement puissant.

De la rue, l’on entre par le vestibule. Un espace dégagé sous la galerie (fig. 61 [ci- dessous]) permet de se diriger vers les allées de gauche, de droite ou du centre qui rayonnent depuis le sanctuaire. Les bancs en bois franc de la nef sont disposés en éventail. Dans le sanctuaire légèrement surélevé, l’autel occupe une position centrale, accentuée par la démesure de son volume qui n’a rien à voir avec l’ambon, un meuble à l’écart et réduit à sa plus simple expression (fig. 62 [ci-dessous]). La position centrale de l’autel est renforcée aussi par l’absence d’une réserve eucharistique dans l’église, reléguée dans une chapelle séparée du lieu de rassemblement par une cloison vitrée, dans l’aile sud.

Dans l’église, les chevrons de béton sont saillants, reprenant la puissance structurale du toit déjà exprimée à l’extérieur. Le sanctuaire se démarque de la nef par un surbaissement du plafond suggérant un dais au-dessus de l’espace central. Un étroit bandeau de verre le long du faîte de la toiture déverse un éclairage zénithal tout au long de la nef (fig. 63 [ci- dessous]). Autant le luminaire que le verre des fenêtres procurent une chaude lumière ambrée à l’ensemble de l’intérieur. Il n’y a pas de confessionnal dans la chapelle et le coin à dévotions favorise celles qui proviennent du Portugal.

L’église de la communauté portugaise de Laval présente des solutions architecturales ayant été maintes fois expérimentées dans des églises modernes. En effet, l’on relève dans des églises construites il y a plusieurs années dans le diocèse de Montréal, l’amalgame que sont l’affirmation puissante des masses, le traitement rugueux de certains matériaux, le recours au verre translucide de couleur ambre pour les fenêtres, etc. Dite brutaliste, la 200 formule était au goût du jour au cours des années 1960. À l’église Notre-Dame-de-Fatima, elle est reprise pour le clocher, la façade, ses ailes et, à l’intérieur, pour la galerie, les murs sur lesquels sont encastrées les stations du chemin de croix ainsi qu’une partie de la nef. Malheureusement, les fidèles tournent le dos à ce savant dosage tandis que devant eux le sanctuaire avec ses murs de gypse blanc paraît bien terne. Il en résulte que le sens du sacré que le sanctuaire devrait favoriser en souffre.

III.C.1.c. L’église de la mission Santa Cruz, à Montréal

Érigée canoniquement à titre de mission linguistique le 1er décembre 1963, la mission Santa Cruz dessert les Portugais de l’Île de Montréal. Selon l’Annuaire de l’Église catholique au Canada de l’année 2002, cette mission compte une population catholique de 2 000 familles88. La communauté a pendant longtemps utilisé des gymnases d’anciennes écoles. Vers 1980, elle entretient l’idée de louer l’église de la paroisse catholique Saint- Enfant-Jésus du Mile End, mais cela est demeuré sans suites concrètes. En 1983, elle acquiert l’ancienne école Our Lady of Mount Royal, à un prix à la baisse (435 000 $) puisque du vandalisme l’avait gravement endommagée. Un montant de 300 000 $ est investi dans des rénovations spécialisées et le reste de la réfection des lieux est le fruit du bénévolat. Pour sa part, le gouvernement fédéral a accordé une subvention pour les travaux. Le réaménagement s’est fait en fonction d’un complexe communautaire à venir. Une grande bibliothèque est aménagée, une grande salle et seize petites salles servent pour des classes, notamment des cours de portugais, et pour d’autres fonctions89.

La deuxième phase du projet du complexe communautaire a entraîné la démolition de la vieille partie de l’école, au coin des rues Saint-Urbain et Rachel. La communauté portugaise voulait une église moderne, fonctionnelle, mais pas trop imposante et dotée d’une façade typique de l’architecture portugaise traditionnelle. La polyvalence était le maître mot. Achevée en 1986 au coût de 1 900 000 $, l’église Santa Cruz est de l’architecte Celestino Garcia, de Québec. Elle fut inaugurée le 30 novembre 1986. Quelques semaines plus tôt, le 2 novembre, La Presse publiait un article avec un titre évocateur : « Les Portugais, leur centre communautaire et leur église Santa Cruz90», démontrant que l’église est partie prenante d’une gamme de services offerts à la communauté portugaise. 201

Construite sur un plan à peu près carré, l’église se dresse devant un stationnement, au coin des rues Rachel et Saint-Urbain. Sa façade est traditionnelle et son pignon est bas et large. Une triple arcade en plein cintre au centre donne sur un portique ouvert auquel on accède par une dizaine de marches. La façade est dépouillée et privée de relief (fig. 64 [ci- dessous]). La ponctuent aussi des fenêtres cintrées et un oculus au pignon, dont le faîte porte une croix ajourée de métal. À gauche, un clocher trapu, aux lignes simples comme la façade de l’église tout entière, est coiffé d’un toit pyramidal. Il renferme des cloches provenant du Portugal. Le coq qui le surmontait est absent. On l’a retiré puisqu’il causait du bruit lorsqu’il tournait, dérangeant ainsi les voisins. Les autorités de la mission songent à le remettre en place lorsqu’une solution aura été trouvée.

Derrière sa façade archaïsante, l’église Santa Cruz offre une organisation plus singulière. La toiture et les murs latéraux se présentent comme une séquence de sept arcs tous plus larges et plus hauts dans une progression vers le sanctuaire. L’espace qui les sépare est meublé de verre. Le revêtement du toit est fait d’une couverture métallique peinte en rouge et le revêtement des murs extérieurs est de panneaux préfabriqués d’agglomérat de béton blanchi.

Après un vestibule étroit, l’intérieur de l’église consiste en un vaste espace unifié dans lequel 700 personnes peuvent prendre place (fig. 65 [ci-dessous]). L’éclairage étant assuré par les bandes de verre qui relient les structures autonomes de plus en plus amples vers le sanctuaire, la source lumineuse se situe toujours derrière les fidèles et la lumière est dirigée vers le sanctuaire. Des photographies en noir et blanc prises pendant la construction montrent comment le mur au fond du sanctuaire profite de la lumière naturelle qui emplit l’espace cultuel (fig. 66 [ci-dessous] et 67 [ci-dessous])91. Des néons cachés près des bandes de verre prennent la relève quand la lumière du jour faiblit. À l’arrière, une galerie vitrée surplombe la longue nef. Les bancs de chêne de la nef sont installés sur un plancher de bois, mais les allées qui mènent au pied du sanctuaire sont pavées de marbre blanc. Spacieux, le sanctuaire est légèrement surélevé et il présente une subdivision tripartite. L’autel trône au centre, flanqué à gauche des fonts baptismaux et à droite de la réserve eucharistique. Au mur du fond, une grande plage triangulaire blanche, fraîchement peinte en date de l’automne 2002, relie les trois lieux du mobilier du sanctuaire. Les fonts baptismaux et la réserve eucharistique établissent la base du triangle tandis que son sommet 202 se situe à la verticale de l’autel, comme l’étendard qui orne ce dernier au mur du fond. Le mobilier liturgique est mobile et il est évacué du sanctuaire quand l’église sert à des usages non sacrés. La réserve eucharistique est encastrée dans une structure métallique pivotante qui peut tourner le dos au lieu du rassemblement liturgique pour se tourner vers une chapelle derrière le sanctuaire.

Étant destinée à faciliter des rassemblements d’importance et de tout genre, l’église Santa Cruz offre une ambiance intérieure tendant vers la neutralité. Ce sont surtout les modulations de la lumière naturelle se reflétant sur les plages de couleur grise du plafond pentu et celles de couleurs jaune et blanche qui lui confèrent son caractère sacré. Accroché aux murs latéraux, le chemin de croix est un peu perdu dans ce grand espace. De même, le coin à dévotions à l’extrême gauche des fonts bapstimaux92. Deux confessionnaux discrets sont situés dans la nef, près du vestibule. Ils sont modernes avec des portes vitrées, le prêtre et le laïc s’y rencontrant à visages découverts.

Quant au sous-sol, il peut accueillir 500 personnes lorsque les tables sont installées dans la grande salle libre de colonnes.

Lorsque la construction de l’église de la mission s’est achevée, plus de deux millions et demi de dollars avaient déjà été dépensés dans le projet du complexe communautaire. La troisième phase était le presbytère terminé en 1987. Au début, des prêtres séculiers desservaient les Portugais de la mission et, en date de l’automne 2002, ce sont surtout des pères Spiritains qui assurent le ministère. Dans le presbytère, des rénovations spécialisées, demandant là aussi des compétences certifiées, ont coûté 150 000 $ et le reste est le fruit du labeur des bénévoles. Les prêtres résidents profitent des avantages d’une terrasse sur le toit, à l’abri des regards indiscrets. La quatrième phase a consisté à construire un foyer pour personnes âgées et en particulier celles de souche portugaise. Terminé vers 1997, il renferme trente appartements. Le gouvernement provincial a collaboré au projet. Un bail emphytéotique fut signé pour une période de 99 ans. Cette quatrième et dernière phase a coûté un million de dollars. Si l’on fait le total, le complexe communautaire de la mission portugaise Santa Cruz a coûté environ quatre millions de dollars nets et probablement cinq millions si l’on compte les fruits du bénévolat. Dans tout cela, l’implication des membres de la communauté portugaise était décisive puisqu’au début, lorsque l’on cherchait à 203 résoudre le problème d’espace, pas un sou n’était mis de côté pour un projet d’une telle ampleur.

III.C.1.d. L’église paroissiale Saint-Gilbert, à Montréal

Le 3 octobre 1962, l’évêque de Montréal, Mgr Paul-Émile Léger, érige canoniquement la paroisse Saint-Gilbert, à Saint-Léonard (une ville maintenant fusionnée à celle de Montréal). En mars 1964, un terrain est acheté pour la construction de l’église et du presbytère. En décembre 1965 a lieu la levée de la première pelletée de terre et le 19 novembre 1966, la consécration de l’autel. L’inauguration présidée par l’évêque date du 26 novembre 196693. Les architectes sont Raymond Lemieux et Jean-Jacques Forcier, respectivement de Saint-Léonard et Greenfield Park.

D’allure franchement moderne, l’église attire l’attention d’une revue spécialisée en architecture. Le numéro d’août 1967 de la revue Architecture, Bâtiment, Construction lui consacre trois pages, avec des reproductions photographiques et un plan au sol. Le compte rendu, qui n’est pas signé, fournit une description des matériaux utilisés ainsi que des données techniques94. Or, le 28 novembre 1987, un incendie se déclare dans l’église et les dommages sont considérables. Le temps de la reconstruction, les messes dominicales se célèbrent à nouveau à l’école Ladauversière, qui accueillait les paroissiens aux débuts de la paroisse. Un article dans le numéro du 12 janvier 1989 de la revue diocésaine L’Église de Montréal, signé par l’abbé Claude Turmel, explique la cause menant au projet de reconstruction et il donne une description du projet en cours95. En mai 1989, on célèbre la première messe dans la nouvelle église où l’on installera en 1993 un orgue de calibre professionnnel, un Létourneau opus 39. En 1995 et en 2001, l’on rafraîchit la peinture de l’intérieur de l’église et, en 1997, l’on recouvre de granit le plancher du sanctuaire. De plus, l’église paroissiale accueille maintenant une communauté latino-américaine qui vient y célébrer. Selon l’Annuaire de l’Église catholique au Canada de l’année 2002, la population catholique desservie par la paroisse est de 9 500 familles96.

L’article de la revue Architecture, Bâtiment, Construction nous donne une description de l’église paroissiale d’avant l’incendie de 1987. Elle dispose de 900 places et elle est sise 204 dans un secteur résidentiel regroupant des petites maisons et des duplex. Plus nombreuses que les photographies jointes au compte rendu de la revue, les dix photographies en noir et blanc prises dans le cadre de l’enquête menée par l’historien de l’art Claude Bergeron permettent d’avoir une bonne idée de l’apparence extérieure de l’église d’avant l’incendie (fig. 68 [ci-dessous] et 69 [ci-dessous])97. Par ailleurs, un relevé du ministère des Affaires culturelles, en date du 4 novembre 1974, décrit les matériaux extérieurs comme étant de la pierre des champs, du bois et des tuiles de béton, reprenant ainsi des termes utilisés dans la description faite par la revue Architecture, Bâtiment, Construction98. Quant à l’intérieur du lieu de culte d’avant l’incendie, la revue explique que les bancs sont en éventail autour de l’autel, que le plafond de cèdre rouge repose sur des chevrons, eux-mêmes soutenus au sommet par une structure de béton armé dans laquelle est aménagé un puits de lumière. L’on décrit les rangées de fenêtres sur les côtés et le relevé dans la revue s’achève par la mention que l’autel et les fonts baptismaux, dessinés par les architectes, sont en granit provenant du Lac-Saint-Jean, et que les bancs et confessionnaux sont en chêne.

Pour une description des lieux après l’incendie de 1987, l’article de l’abbé Claude Turmel dans L’Église de Montréal est une référence. On y apprend que le toit et l’intérieur de l’église de la paroisse Saint-Gilbert étaient une perte quasi-totale, mais la structure de béton et les murs de pierres des champs étaient saufs. Le mandat accordé à l’architecte Luc Durand, de Saint-Sauveur-des-Monts, était donc de reconstruire l’église d’une manière telle que les paroissiens puissent retrouver l’ambiance d’avant le feu. Le projet de reconstruction prévoit 600 places et l’abbé Turmel mentionne que la réduction du nombre de bancs permet de créer deux jardins à ciel ouvert et séparés par des parois vitrées de chaque côté de la nef. Il est aussi prévu que le plafond aura l’allure d’une tente et une passerelle au sommet sera équipée d’un luminaire discret diffusant ses faisceaux contre la voûte. Le coût de la reconstruction est de 915 000 $. Enfin, l’abbé Turmel clôture son article en spécifiant que plusieurs objets d’art de la nouvelle église proviennent du dépôt diocésain.

Une visite faite sur les lieux le 4 novembre 2002 permet de constater que l’apparence extérieure de l’église est à peu près la même qu’avant. Mais, la paroi verticale qui divisait la façade en deux parties égales fut haussée et couronnée d’un pignon triangulaire (fig. 70 [ci-dessous] et 71 [ci-dessous]). Cet exhaussement forme la façade d’une nef centrale depuis l’entrée jusqu’au chevet. Bien que ses formes soient simplifiées et géométriques, ce 205 volume introduit dans l’église moderne d’origine une note traditionnelle. Cela rappelle les églises montréalaises construites quelques années plus tôt, comme Saint-Conrad et Notre- Dame-du-Mont-Carmel, où une subdivision de l’espace interne en trois vaisseaux se superpose à un plan ramassé. Le vaisseau central, plus haut et mieux éclairé, imprime une direction longitudinale vers l’autel.

À l’intérieur, le projet de reconstruction décrit par l’abbé Turmel a été mené à terme dans son ensemble. Mais, au premier coup d’œil, le traitement actuel du plafond diffère du projet dont il fait état. Dans l’article qu’il signe, la reproduction d’un dessin à l’encre, fait par l’architecte Luc Durand, présente l’espace cultuel projeté. Le dessin esquisse des baguettes, disposées à un intervalle régulier sur les deux versants du plafond et perpendiculaires à l’axe longitudinal. In situ, le plafond apparaît pourtant lisse et parsemé de deux rangées de lampes encastrées de chaque côté, près des fenêtres (fig. 72 [ci- dessous]). La passerelle décrite n’est pas tout à fait la même que celle qui est suspendue dans l’axe longitudinal quoique les différences soient moindres.

Ce qui frappe en entrant à Saint-Gilbert, c’est l’orgue, du facteur d’orgue Fernand Létourneau, de Saint-Hyacinthe. Cet instrument de 20 jeux à traction mécanique et aux tuyaux de façade en étain poli est situé juste derrière l’autel (fig. 73 [ci-dessous]). Les lignes de la voûte et de l’éclairage y conduisent le regard. Le buffet, conçu par l’architecte Claude Beaulieu, de Montréal, est de chêne et le comité d’art sacré a à l’œil cet orgue qu’il considère digne de mention99. Devant l’orgue, l’autel de marbre occupe une position centrale dans le sanctuaire surélevé de quatre marches. Quant au reste du mobilier liturgique, il est éparpillé et mal agencé à ces deux principaux meubles. De part et d’autre dans le sanctuaire, l’ambon et le siège d’où préside le prêtre sont en retrait, cédant devant la prestance de la paire que forment l’orgue et l’autel. La réserve eucharistique est encore plus isolée dans un coin de l’église. Lors de la visite, le curé a mentionné qu’un projet de réaménagement du mobilier liturgique est en voie de se concrétiser.

À l’intérieur, l’unité du lieu de culte est assurée en partie grâce au chemin de croix réalisé entre 1989 et 1991. Gravées dans les parois vitrées donnant sur les jardins latéraux, douze stations flanquent la nef de leur traitement moderne. Six sont du côté de la paroi qui suit la réserve eucharistique (de la deuxième à la septième, du Jardin des oliviers aux 206 femmes de Jérusalem) et six de l’autre côté (de la huitième à la treizième, d’une chute de Jésus à la Piéta). La treizième station identifie aussi les concepteurs, l’architecte Luc Durand ainsi que les artistes Jocelyne Aird-Bélanger et Gilles Lauzé. La première station pare le devant de l’autel. Elle représente une Cène, ce qui est inusité pour un chemin de croix. Pour la sélection des scènes de la Passion, les concepteurs ont pris une certaine latitude à l’égard des conventions habituelles. La quatorzième station est virtuelle, dans le buffet de l’orgue, où est juchée une statue du Christ glorieux, au-dessus des panneaux amovibles en bois polychrome (l’inclusion du Christ ressuscité dans le chemin de croix n’est commune que depuis le concile Vatican II). Plus bas, deux autres statues de bois polychrome sont juchées dans le buffet, à droite et à gauche. Vraisembablement, ils ne participent pas à l’iconographie du chemin de croix. Lors de la visite, le curé a mentionné que ses paroissiens d’un âge respectable ne prient pas devant les stations de ce chemin de croix, comme le veut pourtant la coutume dans les églises paroissiales du Québec. Son traitement avant-gardiste est probablement en cause.

À l’arrière, l’ancienne chapelle d’hiver ne sert plus puisqu’il faut maintenir constamment la température de l’église à un degré confortable afin de préserver l’orgue. De chaque côté du vestibule d’accès à l’église sont distribués divers services. On y trouve aussi un seul confessionnal n’offrant que le rite traditionnel. Un vitrail qui proviendrait du dépôt diocésain surplombe la grande allée (fig. 74 [ci-dessous]). Des statues d’anges dorées qui proviendraient aussi du dépôt diocésain portent des bénitiers de chaque côté de la grande allée de béton d’origine recouverte d’un tapis gris. Bien disposés, les anges enrichissent le champ visuel à l’entrée et marquent l’axe longitudinal.

Malgré l’altération de son aspect originel, l’église Saint-Gilbert demeure un témoin, avec son presbytère et son svelte clocher, de l’effervescence d’une période où les réalisations architecturales de l’Église catholique attiraient l’attention des revues spécialisées. La touche traditionnelle obtenue par l’exhaussement qui coiffe l’allée centrale semble manifester une volonté de reléguer au passé cette épopée moderne.

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III.C.1.e. L’église paroissiale Saint-Ferdinand, à Laval

Jusqu’au mois de novembre 1960, le territoire de l’actuelle paroisse Saint-Ferdinand, à Laval, appartenait à celui de la paroisse Sainte-Rose. Un démembrement fait cet automne-là amène la création de la paroisse Saint-Léopold. Alors des messes sont célébrées à l’église paroissiale Saint-Léopold, sise sur le boulevard Sainte-Rose, mais aussi à l’école du Sacré- Cœur, plus éloignée au sud-est, pour les fidèles du territoire de la future paroisse Saint- Ferdinand100. Pendant quatre années, c’est le modus operandi convenu.

Puis, un sondage est mené par des marguilliers sortants afin d’évaluer l’intérêt des fidèles pour une paroisse distincte de celle de Saint-Léopold. L’exercice était leur initiative, vraisembablement pas à l’ordre du jour des autorités ecclésiastiques. À l’époque, 800 familles catholiques composaient le territoire concerné et la majorité des fidèles s’est montrée favorable au projet. Des requêtes ont donc été faites auprès des autorités diocésaines et, après plus d’un an, l’érection canonique de la paroisse Saint-Ferdinand est décrétée le 17 mai 1965. Pendant longtemps, la paroisse demeure sans lieu de culte ayant pignon sur rue et les messes sont célébrées par-ci, par-là, dans des écoles environnantes. En revanche, un presbytère fut construit et du temps du deuxième curé, l’abbé Grégoire, 170 000 $ sont collectés auprès des fidèles, en 1980 et 1981, pour l’éventuelle construction d’une église paroissiale. En mars 1987, une autre collecte, menée rondement par un comité de 150 bénévoles, est faite auprès des paroissiens et le montant recueilli, soit 500 000 $, témoigne encore de leur intérêt pour la construction d’une église paroissiale. Pour arrondir le montant total, une parcelle de terrain de la paroisse est vendue. Disposant des moyens requis, l’abbé Laurent Dallaire, le troisième curé de la paroisse Saint-Ferdinand et le curé bâtisseur, a transmis aux architectes Gilles Lavigueur et Marc Drouin, de Montréal, le souhait des paroissiens d’avoir « une église qui ressemble à une église », comme le titre un article du journal La Presse101. La première pellettée de terre est levée le 10 juillet 1988, la première messe célébrée le 4 juin 1989 et l’inauguration a lieu à cette occasion sous la présidence de Mgr Jacques Papineau, le vicaire épiscopal de la région. Le coût de la construction de l’église Saint-Ferdinand s’élève à 1 600 000 $. Depuis son érection canonique, la population de la paroisse s’est presque multipliée par huit. Selon l’Annuaire 208 de l’Église catholique au Canada de l’année 2002, l’église paroissiale dessert une population catholique de 6 000 familles102.

L’église paroissiale, dont le curé Dallaire dit du style qu’il est « dans la tradition québécoise103», présente un long corps d’allure monumentale au chevet polygonal (fig. 75 [ci-dessous] et 76 [ci-dessous]). Un clocher aux lignes traditionnelles se dresse au sommet du pignon en façade. Comme les clochers des églises québécoises anciennes il est revêtu de métal argenté. Ce même matériau recouvre aussi les deux versants de la toiture de l’église. Comme les églises traditionnelles aussi, un haut et large perron précède la façade. Celle-ci serait plus toscane que québécoise. À l’encontre de la section carrée de la nef, elle distingue un vaisseau central de deux étages flanqués de bas-côtés. La triple arcade en plein cintre du portique est surmontée d’une grande rosace dans laquelle s’imbriquent les formes géométriques du cercle, du carré et du losange (fig. 77 [ci-dessous]). Les masses traditionnelles qui composent la silhouette de l’église Saint-Ferdinand se distinguent par un traitement géométrique obtenu par des surfaces planes et des angles vifs. Le revêtement des murs extérieurs est stuqué et teint d’un vieux rose. Le solage est bien dégagé. Une fenestration régulière et généralement élancée rythme les murs gouttereaux et le chevet. Un œil-de-bœuf perce le pan central du chevet. Translucide, le verre est ambré.

Le lieu de culte est assez unifié (fig. 78 [ci-dessous]). Un vestibule permet d’y accéder sous une galerie spacieuse ornée du vitrail de la rosace qui représente une Pentecôte. Son diamètre atteint environ cinq mètres. Il provient de l’église incendiée du Sacré-Cœur, à Hull104. L’orgue dans la galerie avait servi à la messe du pape au parc Jarry105. Près du vestibule, le seul confessionnal aménagé selon les nouvelles sensibilités liturgiques donne aussi sur la longue nef. Là, un riche tapis en deux tons de couleur vieux rose, dont un est plus cendré, reprend les motifs géométriques qui se superposent dans le clocher et s’imbriquent dans la rosace de la façade. Autant que les formes, les couleurs de l’extérieur sont reprises à l’intérieur où les murs de gypse sont peints en vieux rose. Quant aux grands lustres suspendus de la nef, ils reprennent les formes superposées des cubes du clocher en les inversant tels des stalactites. Le plafond pentu est de bois d’épinette, comme les caissons des portiques, et il domine le corps de l’église du chevet à la façade, soutenu par des fermes d’acier. Le nombre de places dans la nef est d’environ 500. La disposition des chaises en rangées dégage une grande allée et des allées latérales se dirigeant vers l’avant. 209

Le sanctuaire polygonal est vaste quoiqu’il n’embrasse pas toute la largeur de la nef. Des murs droits le relient aux murs gouttereaux de la nef. Ainsi, le plan de l’église se révélerait « à la récollette » pour poursuivre la logique énoncée par le curé bâtisseur. Le mobilier liturgique du sanctuaire est de mélamine de couleur blanche et il reprend les motifs géométrisés des cubes du clocher, de la rosace, du tapis et des lustres de la nef. Une croix au corpus imposant de bois surplombe la réserve eucharistique au centre du sanctuaire. Elle proviendrait du dépôt diocésain de l’archevêché, comme le chemin de croix en céramique qui fut restauré au coût d’un peu moins de 4 000 $ grâce à des dons de marchands. La seule cloche du clocher est âgée de plus de cent ans. Elle est un don du centre d’accueil Pierre- Joseph-Trieste, de Longue-Pointe, à Montréal. Elle ne tinte plus puisqu’elle cause des contrecoups à la structure.

Somme toute, les paroissiens de Saint-Ferdinand se sont dotés d’une église d’allure monumentale difficile à définir du point de vue stylistique. Certes, des influences du régime français se décèlent, mais d’autres aspects du traitement architectural ainsi que de l’ornementation échappent carrément à cette attribution et lui donnent des airs post- modernes. Nonobstant les débats possibles sur son style, l’intérieur de cette église paroissiale apparaît comme un grand salon à vocation populaire. Des concerts s’y tiennent occasionnellement. L’Orchestre symphonique de Laval y a même produit des enregistrements. Pendant ceux-ci, les messes se déroulaient dans la chapelle du sous-sol.

III.C.1.f. L’église paroissiale Jean XXIII, à Montréal

En 1969, des messes étaient célébrées au centre commercial des Galeries d’Anjou. L’évêque, Mgr Grégoire, avait désigné un espace intérieur comme lieu de culte, en lien avec l’institution concernée. En 1989, on procède à l’érection canonique de la paroisse Saint-Jean-de-la-Lande dont le vocable officiel est relégué aux oubliettes, les paroissiens lui préférant celui de Jean XXIII. La fondation de la paroisse s’est faite dans un contexte marqué par un essor démographique à Anjou. La question d’un lieu de culte adéquat s’est vite posée dans cette paroisse qui est une des plus populeuses du diocèse, avec ses 8 000 familles catholiques selon l’Annuaire de l’Église catholique au Canada de l’année 2002106. Par ailleurs, le lieu de rassemblement des Galeries d’Anjou n’était utilisé que pour les 210 messes dominicales. Les funérailles, les mariages, etc, se déroulaient à l’église paroissiale voisine de Notre-Dame-d’Anjou. Le local des Galeries d’Anjou était pauvre du point de vue de la symbolique chrétienne et peu pratique à certains égards pour les fidèles assidus. Par exemple, les personnes âgées avaient une vingtaine de marches à monter107.

Pendant les années qui précèdent la construction de l’église paroissiale, l’abbé Jacques Blouin, le premier curé de la paroisse, a mûri le projet. Avec l’architecte Pierre Labonté, de Montréal, il a sillonné la Belgique, visitant des églises paroissiales, des chapelles et autres lieux de culte. De plus, un Bénédictin des États-Unis féru d’architecture religieuse a été consulté, mais le parti pris du moine américain pour une architecture monumentale a vite amené le curé à préciser son option d’une architecture allant à l’opposé. Le concept de l’ « église-maison », cher à un autre Bénédictin, Frédéric Debuyst, du prieuré Saint-André à Clerlande, près de Louvain-de-la-Neuve, fut l’option retenue pour le projet de construction. Ce prieuré avait été construit en 1971 d’après les plans de l’architecte Jean Cosse. Pour bien comprendre le concept défendu par le moine belge, le curé de la paroisse Jean XXIII l’a rencontré.

En vue de la construction, un terrain de la ville est acheté sur la rue de l’Alsace, à Anjou, au coin nord-ouest que forme cette rue avec l’artère principale qu’est le boulevard des Galeries d’Anjou. Il est borné par les installations sportives diverses du parc Lucie- Bruneau. Avant même la construction de l’église paroissiale, l’architecte Pierre Labonté avait construit en 1995 le chalet de la piscine à proximité. L’environnement urbain a ses contraintes. Outre le chalet de la piscine, il y a des résidences tout près (fig. 79 [ci- dessous]) et une tour d’habitation. L’architecte a opté pour le respect de la linéarité du terrain plat et l’échelle du chalet, son style, ainsi que l’échelle et le style des maisons. Quant à la tour d’habitation de huit étages, un mur aveugle de l’église paroissiale lui tourne le dos pour minimiser sa promiscuité avec l’imposante présence. La première pelletée de terre fut levée en avril 1998, selon une pionnière du projet de construction108, et le 25 septembre 1999, avait lieu l’inauguration de l’église Jean XXIII. Le coût de sa construction est évalué à 1 050 000 $.

Le premier projet de conceptualisation prévoyait une église paroissiale de 450 places. Le plan était en « U » avec sa cour à l’intérieur. De ce projet est restée l’idée des seuils et 211 des zones tampons, chers à Frédéric Debuyst. Entre la rue de l’Alsace et l’église paroissiale, il y a un petit aménagement paysager qui, idéalement, pourrait être plus riche en fleurs et en arbustes. Les aires de stationnement sont plus loin, permettant de marcher et de passer ainsi du profane au sacré, par la logique des seuils. Pour bien marquer cette logique, une arche est placée près de l’entrée principale de l’église paroissiale pour délimiter un autre seuil (fig. 80 [ci-dessous]). Sciemment, l’architecte Pierre Labonté a emprunté l’idée aux Bénédictins du prieuré Saint-André, à Clerlande, où une arche semblable exerce la même fonction (fig. 81 [ci-dessous]). Le risque de créer une coquille vide dans le lieu de culte était grand. Pour éviter un tel risque, l’architecte a proposé un projet de petite taille, en tablant sur l’ambiance. Dans le deuxième et dernier projet de conceptualisation, il n’était pas question de s’adonner à une envolée structurale, en bonne partie à cause des contraintes budgétaires. La sobriété était une exigence impérieuse pour rendre le projet réaliste aux yeux des autorités diocésaines109. Toutefois, le projet global de la construction avait l’avantage de se raffiner et ce qui paraissait une entrave, amenait à se rapprocher encore plus des tenants et aboutissants du concept d’église-maison défendu par Dom Frédéric Debuyst. Selon ce concept, la pauvreté des moyens n’exclut pas l’atteinte d’un résultat approprié.

Dans sa monographie Le génie chrétien du lieu, le Bénédictin Frédéric Debuyst se référait à des plans conventuels, non pas pour faire l’apologie de la vie religieuse, une chose qui ne convient pas pour des laïcs en paroisse, mais plutôt en considérant que les moines ont une expérience enrichie de plusieurs siècles sur des problématiques architecturales reliées à la vie en commun. Aux yeux de Debuyst, cette longue expérience monastique n’est pas à dédaigner puisque les enjeux du concile Vatican II soulèvent des problématiques similaires à propos de la qualité de la vie communautaire des fidèles qui se rassemblent110. Il apparaît clairement que la vie en communauté des Bénédictins de Clerlande, telle qu’elle se traduit dans l’architecture de leur prieuré, est devenue une référence pour chercher à vivre une vie paroissiale signifiante à Jean XXIII. On remarque, à l’étage de l’église, une distribution des espaces semblable à celle d’un petit couvent moderne (fig. 82 [ci-dessous]), à l’abri du brouhaha d’en-bas. Se décèlent aussi des similitudes dans le traitement des fenêtres entre l’église Jean XXIII et le prieuré bénédictin 212 de Clerlande, dont des baies vitrées au ras du sol et une fenêtre en demi-lune à l’étage de l’église montréalaise (fig. 83 [ci-dessous], 84 [ci-dessous] et 85 [ci-dessous]).

Sise en recul sur un terrain gazonné comme ceux entourant les maisons de banlieue, l’église paroissiale forme un plan restangulaire dont se détache le chevet en demi-cercle à l’est et un oratoire, au sud, contenu dans un autre demi-cylindre de plus grandes dimensions. Les murs extérieurs sont parés de briques rouges s’harmonisant avec le chalet et l’enfilade des maisons tout près. Le volume de l’église respecte l’échelle des maisons et du chalet du parc. L’identification de la fonction cultuelle est assurée par une croix d’acier, peinte noir mat, se profilant au-dessus du pignon près du chevet (fig. 86 [ci-dessous]). Le pourtour de l’édifice est rythmé d’une fenestration du type de celle d’une maison.

Après avoir franchi l’arche qui sépare la rue de l’entrée principale, on accède à l’église par un trottoir rectiligne. Des sentiers sinueux relient aussi les abords de la rue à la porte principale ainsi qu’à l’oratoire dans un petit volume saillant à droite de la porte (fig. 87 [ci- dessous]). L’entrée principale donne accès à un grand narthex dans la moitié gauche du plan. Il mène à divers services, soit des bureaux paroissiaux, une salle prévue pour des regroupements, une cuisinette, etc., avant d’arriver à l’entrée du lieu de culte. L’église Jean XXIII comporte un rez-de-chaussée (fig. 88 [ci-dessous]) et un étage (fig. 89 [ci-dessous]).

Le crochet allant de la porte principale à l’entrée du lieu de culte proprement dit est une idée que l’architecte Pierre Labonté a retenue de son passage à l’église paroissiale Sainte- Anne, à Bruxelles-Koekelberg, une réalisation architecturale de 1987 de Jean Cosse. Le crochet crée un autre seuil, soit le sentier initiatique (fig. 90 [ci-dessous]), avant d’accéder aux portes du lieu de culte. La salle paroissiale, qui longe sur quelques mètres le sentier initiatique, est l’interface profane du lieu de rassemblement liturgique puisque sa fonction consiste aussi à rassembler d’une manière conviviale les paroissiens. L’intention de l’architecte était de reproduire le mode de convivialité des fidèles qui s’effectuait spontanément après la messe dominicale aux Galeries d’Anjou. À l’époque, l’on partageait gaiement autour d’un café, d’un jus, etc., dans une salle que deux portes séparaient du local où s’était tenu le culte. De même, à Jean XXIII un mur sépare la salle paroissiale du lieu du culte et deux portes à ses extrémités permettent la circulation et favorisent le rassemblement au milieu de la salle paroissiale. Renchérissant sur ce désir de continuité 213 dans l’histoire de la paroisse, la courtepointe multicolore de grand format qui ornait le local des Galeries d’Anjou est maintenant suspendue dans la salle. Il est à noter que cette salle pourra se subdiviser dans le futur par des cloisons qui ne sont pas encore achevées, bien que des rails soient déjà intégrés au plafond. En revanche, la cloison amovible entre le sentier initiatique et la salle est en fonction.

Le lieu de culte proprement dit couvre à peine plus de la moitié du rez-de-chaussée et son plan est ramassé. En y entrant, l’on passe sous un plafond bas couvert de matériaux acoustiques absorbant le son d’une manière particulièrement efficace111. Ce plafond bas fait corps avec la galerie qui s’avance dans la nef (fig. 91 [ci-dessous]). Le lieu du rassemblement liturgique est articulé par quatre colonnes de béton Sonotube sur lesquelles reposent des poutres d’acier peintes en noir qui portent les fermes de la toiture (fig. 92 [ci- dessous]). Pour augmenter la visilité de l’autel et établir des liens visuels entre les fidèles eux-mêmes, l’architecte Pierre Labonté a aménagé des gradins sur lesquels les rangées de chaises sont disposées. L’intention de créer une atmosphère de convivialité autour de l’autel est partie prenante du concept d’église-maison de Debuyst. L’œil averti établit, dès le premier regard, des correspondances entre le lieu du rassemblement liturgique à Jean XXIII et la chapelle des moines de Clerlande (fig. 93 [ci-dessous] et 94 [ci-dessous]). À Jean XXIII, le lieu du rassemblement liturgique est prévu pour une assemblée peu nombreuse (il y a de 250 à 300 places). Détaché de l’abside, l’autel occupe une place centrale dans le sanctuaire. Fait d’un petit meuble ressemblant à une table, il est dominé par une croix d’acier peinte en noir mat et ornée de bois. La silhouette de cette croix est reprise par un carrelage cruciforme sous l’autel.

L’abside est parée de briques rouges. S’y détache le mobilier liturgique dessiné comme l’autel en bonne partie par l’architecte. Les matériaux sont simples (du stratifié noir et du placage de bois pâle), mais l’effet est riche en texture et en couleur. Le reste des murs est de gypse peint en blanc. Le mur latéral nord est orné d’un chemin de croix de petit format, une œuvre de l’abbé Robert Allard, le curé actuel de la paroisse. L’œuvre est datée de l’an 2000. Chaque petite station est sur bois, avec des tiges de plomb et des baguettes de bois et colorée aux crayons. Le rapport du dévôt avec chacune des stations est de l’ordre de l’intimité, dû aussi à l’étroitesse de l’allée qui les longe. Dans le lieu du rassemblement liturgique, l’ambiance est feutrée, aidée de petits projecteurs installés à la barre des fermes 214 du toit. Pour vivre le sacrement de la réconciliation, il n’y a pas de confessionnal. Sur demande, le fidèle peut rencontrer le curé à son bureau.

Par ailleurs, une solution architecturale pouvant répondre à de nouveaux besoins se remarque à Jean XXIII. Des portes patio, reliant le lieu de culte proprement dit à la cour de l’avant, permettent de « réinventer l’élaboration des cérémonies, par l’utilisation de l’extérieur », comme l’a écrit l’architecte112. Ces portes patio facilitent la tâche pastorale du curé, probablement aux prises avec des demandes non conventionnelles, régulières dans les paroisses du Québec, comme celles de présider un mariage ou un baptême en plein air. Plutôt que de refuser, le curé peut proposer aux demandeurs un compromis qui lui est rendu possible grâce à l’intégration de l’architecture à l’aménagement paysager (fig. 95 [ci- dessous]). Dans cette foulée des activités non conventionnelles, des concerts sont présentés régulièrement à Jean XXIII. L’acoutisque y est jugée bonne.

Enfin, le concept d’église-maison en vigueur à Jean XXIII reprend à son compte une proposition d’éthique intéressante en art d’église. En ne voulant pas tabler sur la domination de l’église paroissiale à l’égard de son environnement urbanistique et en tentant d’éviter une relation dominatrice du prêtre à l’égard des fidèles, les promoteurs du projet acceptent d’une manière assez claire que l’église ne rassemble plus la cité comme jadis. Plutôt que de construire avec des concepts qui peuvent engendrer des malentendus dans le monde d’aujourd’hui, leur option était d’articuler leur projet en insistant sur les valeurs de l’humilité, de l’hospitalité et de la convivialité. Voilà une contre-perspective intéressante qui renvoie aux modes d’évangélisation privilégiés par saint Paul qui n’avait que faire de la valeur cosmique et, en principe, unique du temple113. Toujours d’actualité, il est opportun de relever que ces intuitions à l’œuvre dans la construction de l’église paroissiale Jean XXIII se rapprochent de celles du collège épiscopal québécois qui avait vécu sa retraite spirituelle de l’année 1999114, soit la même année que l’inauguration de cette église, dans une ambiance qui se voulait sereine sous le thème : Une Église qui s’appauvrit : Drame ou ouverture d’avenir?

215

III.C.1.g. L’église paroissiale Sainte-Marguerite-Bourgeois, à Montréal

Le nouveau lieu de culte en voie d’aménagement à l’Île-des-Sœurs est relié au développement de cette banlieue récente de Montréal puisqu’il est installé dans un bâtiment de la fin des années 1960 et du début des années 1970. À l’époque, ce bâtiment de la rue Elgar avait une vocation commerciale au bénéfice de la première partie développée de l’île. Quand une deuxième partie fut développée à l’ouest pendant les années 1980, les commerces se sont déplacés à l’entrée de l’île. La ville de Montréal a misé alors sur l’impasse de la rue Elgar pour y installer des services d’ordre civique dans des locaux d’un bâtiment commercial formé de deux ailes perpendiculaires encadrant un petit carré gazonné. La paroisse Sainte-Marguerite-Bourgeois y achève le réaménagement de son lieu de culte dans un local faisant face au centre communautaire, adjacent à la rue.

Le besoin d’une église paroissiale s’est fait sentir depuis longtemps à l’Île-des-Sœurs qui a connu une croissance rapide. L’école primaire fut agrandie deux fois et elle le sera une troisième fois. Il y a un manque chronique d’écoles secondaires115. Pour les catholiques du territoire, les besoins d’un lieu de culte adéquat s’avèrent criants également. L’Annuaire de l’Église catholique au Canada de l’an 2002 dénombre 4 000 familles catholiques à desservir116. Ainsi, dans une lettre circulaire du 6 novembre 1996 et adressée à ses paroissiens, le curé Jean-Guy Gauthier constate d’abord que le lieu de culte aménagé dans le local du bâtiment commercial de la rue Elgar fait piètre figure. Il partage sa préoccupation que beaucoup de paroissiens vont à la messe ailleurs parce que justement la symbolique des lieux laisse à désirer. Difficile d’oublier que c’est une ancienne épicerie. Puis, il informe ses paroissiens que le comité de construction et les marguilliers proposent, après six ans de délibérations, la transformation de l’actuel lieu de culte (fig. 96 [ci- dessous]) en une belle église paroissiale qui demeurera tout de même modeste, intégrée au bâtiment commercial. Il spécifie que 300 places seront disponibles dans la future église et que celle-ci aura des salles attenantes à la disposition de toute la population117.

Ce n’est que plus de cinq ans plus tard que l’architecte Frédéric Dubé, de LeMoyne, Lapointe & Magne, à Montréal, supervisera la transformation de l’ancienne épicerie en un lieu de culte jugé adéquat. Le calendrier du projet de réaménagement est échelonné sur 216

2002-2003. Le gros des travaux est pour 2002 et il concerne l’intérieur (fig. 97 [ci-dessous], 98 [ci-dessous] et 99 [ci-dessous]). L’architecte devait composer avec une rangée de colonnes d’acier qui obstruent la vue au centre de l’espace cultuel. Elles paraissaient encore plus grosses avec leur revêtement de marbre. En premier lieu, l’idée émise par les marguilliers était de retirer ces colonnes, mais le coût d’une telle entreprise les en dissuada. Lorsque l’on entrait dans ce local, les colonnes s’alignaient dans l’axe de la porte et de la grande allée et aboutissaient à un mur aveugle. Au niveau liturgique, l’effet n’était pas plus heureux puisque les colonnes séparaient en deux l’assemblée faisant face à l’autel. Un temps, les marguilliers ont songé maintenir cet axe pour le projet de réaménagement, mais rapidement la solution a été écartée au profit de la contre-proposition soumise par l’architecte. Celle-ci consiste à disposer la porte du local plus près du corridor projeté le long du mur latéral qui est à l’est, soit près de la rue. Dans ce cas, l’entrée donne sur un lieu de transition qui est en fait un déambulatoire délimité par un grand meuble de bois enchâssant des supports à lampions, des vestiaires, un confessionnal aménagé selon le rite pénitentiel de 1972-1973, et ponctué d’espaces libres menant à la nef (fig. 100 [ci- dessous]). Au bout de ce long déambulatoire rectangulaire, se trouveront des salles et l’accès au sous-sol.

Le plafond aussi posait un défi. Ce plafond suspendu et bas a été retiré, révélant la pente de la structure. L’espace de la nef et du sanctuaire s’inscrit dans un grand rectangle. Le sanctuaire a été aménagé en coin sous la partie du plafond la plus élevée, au sud-ouest. Un lanterneau conique surplombera l’autel. Vingt lustres y pendent déjà au bout d’autant de fils pour concentrer l’éclairage artificiel dans le même endroit que l’éclairage naturel. Un lambrissage de bois ouvragé clôture le fond du sanctuaire légèrement surélevé. Dans la nef qui encadre le sanctuaire, les chaises sont distribuées en éventail, dégageant de larges allées. Des paroissiens leur préfèrent une rangée de bancs provenant de l’église Notre- Dame-de-la-Paix, à Verdun, disposés le long du mur latéral contigu. Le plancher de terrazzo étant en bon état, il sera conservé dans la nef. Le revêtement de marbre qui grossit indûment les colonnes et nuit à la vue sera retiré et l’architecte prévoit insérer des madriers de bois dans les cavités de ces colonnes en « H ». Quant à la symbolique du lieu de rassemblement liturgique, elle est rehaussée par des formes flottantes de toiles semi- transparentes, éclairées d’une lumière diaphane et suspendues dans la nef, à différentes 217 hauteurs. Selon le projet, chaque station du chemin de croix, de petit format, sera suspendue par un fil, dos à la devanture du local, et juste au-dessus d’une bande de verre givré. Une paroi de verre coloré dans la vitrine de cette ancienne épicerie mettra en valeur ce chemin de croix et c’est lui qui annoncera la fonction du local.

Le coût du projet de construction est évalué à 450 000 $ et l’achat préalable du local du bâtiment commercial a coûté 450 000 $. La première messe fut célébrée lors de la veille de la Noël 2002118. À cette date, le lieu de culte était en voie d’achèvement (fig. 101 [ci- dessous]) et le sanctuaire était aménagé. L’inauguration officielle de l’église de la paroisse Sainte-Marguerite-Bourgeois fut célébrée le 9 février 2003, sous la présidence de l’évêque, Mgr Jean-Claude Turcotte.

III.C.1.h. Conclusion

Comme dans le diocèse de Québec, les sept nouvelles églises paroissiales du diocèse de Montréal ne se distinguent pas de celles construites avant 1985. La moitié des nouvelles églises datant du tout début de la période 1985-2002, il n’est pas étonnant qu’elles présentent des caractéristiques des églises antérieures. Le retour à des partis historicisants dans les églises du milieu des années 1980, marquées par le compromis entre les espaces anciens et les espaces modernes ainsi que par l’éclosion de formes classicisantes pour le dessin des façades, s’accentue à la fin de la décennie à Saint-Ferdinand où la volumétrie de l’église et de son clocher est tout à fait traditionnelle. C’est comme un rejet complet du modernisme des églises pré et post-conciliaires. Dix ans plus tard, l’église Jean XXIII ouvre peut-être la porte à quelque chose de nouveau. Unique en son genre dans les trois diocèses étudiés, elle renoue peut-être avec l’origine historique du lieu de culte chrétien et amenuise la distinction entre le sacré et le profane. Voilà donc la plus intéressante avancée de l’art d’église paroissiale du diocèse de Montréal entre 1985 et l’an 2002, peut-être en attendant que se concrétisent des projets de réaménagement partiel d’églises.

218

III.C.2. Réaménagement partiel d’un sous-sol d’église paroissiale

Dans le diocèse de Montréal, la seule église paroissiale sujette à un projet de réaménagement partiel est celle de Saint-Jean-Baptiste, à Montréal. Strictement parlant, elle ne correspond pas tout à fait au critère consistant à ne retenir que les modifications architecturales du lieu de culte proprement dit puisque le projet de réaménagement à l’étude vise son sous-sol. Néanmoins, étant donné qu’elle est la seule église paroissiale sujette à un tel projet dans le diocèse et que ce projet vise à garantir le maintien du culte dans l’église paroissiale pour les prochaines années, nous avons jugé bon de l’inclure dans le cadre de cette étude.

Un programme d’aide aux réaménagements partiels de lieux de culte montréalais fut décrété le 26 novembre 2001 par la ministre de la Culture et des Communications, madame Diane Lemieux119, dans le cadre d’une entente convenue le jour même avec des autorités religieuses de Montréal. L’entente paraphée, qui concerne uniquement les lieux de culte de l’île de Montréal (qualifiée de « région » par le ministère), est résumée dans le Bilan de l’intervention. 1995-2001 : Programme de Soutien à la restauration du patrimoine religieux :

« Dans le cas où la fermeture et l’aliénation de lieux de culte seraient envisagées, les traditions religieuses de la région de Montréal s’engagent, entre autres, à fermer de préférence les lieux de culte sans intérêt patrimonial, à ne pas fermer de lieux de culte sans avoir défini de solution viable et à prévoir des délais suffisants entre l’avis de fermeture et la fermeture effective, afin que la population locale et les diverses instances en cause soient informées et consultées120».

Sont donc admissibles au programme de réaménagements partiels, des lieux de culte de diverses traditions religieuses ayant une valeur patrimoniale, pourvu qu’ils soient montréalais. Parmi ceux-ci, la seule église catholique ciblée pour l’heure est celle de la paroisse Saint-Jean-Baptiste qui, à l’instar de plusieurs églises de paroisses catholiques de l’île qui ne sont pas encore désaffectées, est dans une sitation précaire. 219

Depuis ce début du 26 novembre 2001, le ministère de la Culture et des Communications a consacré un budget de 1 500 000 $ pour maintenir les lieux de culte ouverts le plus longtemps possible sur l’Île de Montréal. Pour atteindre cet objectif, le programme mis en place promeut des projets de réaménagement partiel ou, le cas échéant, de réaménagement total. Depuis l’automne 2001, deux projets sont à l’étude et un concerne le sous-sol de l’église Saint-Jean-Baptiste. Un des buts du programme est de rentabiliser les espaces, et de le faire à long terme pour garantir la pérennité d’édifices cultuels ayant une valeur patrimoniale. Pour la dernière année active, plusieurs paroisses catholiques sont déficitaires dans le diocèse de Montréal, dont les paroisses du Très-Saint-Nom-de-Jésus, de la Nativité-de-la-Sainte-Vierge et de Saint-Clément, toutes titulaires d’églises monumentales dans Hochelaga-Maisonneuve. L’enjeu est donc sérieux et pas seulement pour les lieux de culte catholiques, loin de là. À preuve, les églises anglicanes du centre- ville desservent moins de 1 000 fidèles répondant à des critères traditionnels d’appartenance à leur paroisse (soit la fréquentation régulière de l’office dominical, le versement de leur obole à la quête, la contribution volontaire à la dîme, etc.). C’est peu pour garantir la prise en charge de ces églises par leurs paroissiens121.

La paroisse Saint-Jean-Baptiste fut érigée canoniquement en 1875. Selon l’Annuaire de l’Église catholique au Canada de l’année 2002, le nombre des familles catholiques du territoire paroissial est de 3 000. Son église fut construite en 1901 par l’architecte Joseph- Émile Vanier (fig. 102 [ci-dessous] et 103 [ci-dessous])122. À ce jour, l’église n’est pas classée monument historique (quoiqu’en vertu de ses pouvoirs, la ville de Montréal l’a intégrée dans un site patrimonial en 1990). Depuis cinq ans, les coûts réguliers d’entretien s’élèvent à 200 000 $ par année, dont une partie est défrayée par le diocèse. La paroisse supporte une dette de 500 000 $. La location de différents locaux du bâtiment à divers organismes rapporte annuellement 90 000 $ et les concerts 30 000 $, mais, les prévisions sont d’atteindre un profit annuel de 50 000 $. Une des idées qui circulent vise à transformer l’église paroissiale en salle de concert. Un tel projet de réaménagement total pourrait coûter 1 500 $ par siège et il y aurait 2 800 sièges. Peut-être est-il possible de transformer une église de ce genre en salle de concert, mais pas toutes les églises. L’église Saint-Jean- Baptiste possède trois orgues et d’autres églises montréalaises disposent aussi d’orgues de haut calibre professionnel. Régler à grand frais le problème à Saint-Jean-Baptiste en 220 créerait de plus aigus ailleurs. De plus, les décideurs du ministère de la Culture et des Communications sont réticents à laisser planer la possibilité d’un réaménagement total. À leur avis, la perspective d’un réaménagement total incitera les autorités religieuses à se débarrasser de lieux de culte qu’ils jugent excédentaires. Le réaménagement partiel est privilégié dans le programme du ministère.

Pour tenter d’assurer la pérennité de l’usage cultuel de l’église Saint-Jean-Baptiste, c’est donc uniquement le sous-sol qui est visé par le programme. Il renferme un espace disponible d’une superficie de 22 500 pieds carré dont la hauteur varie entre 10 pieds, 4 pouces et 10 pieds, 10 pouces, selon qu’il y ait un plafond suspendu ou non. En date du 21 novembre 2002, il est prévu qu’une subvention de 600 000 $ sera accordée pour son aménagement. À cette date, des pourparlers sont en cours avec un organisme pour qu’il y soit l’occupant moyennant des frais de location.

Parmi les solutions évoquées parmi les principaux intéressés se trouve celle d’un mausolée. En effet, la possibilité qu’un lieu de culte montréalais soit transformé partiellement ou totalement en mausolée plaît. Toutefois, la prudence des administrateurs serait de mise, selon l’abbé Turmel. Il pourrait être tentant de vendre plusieurs niches funéraires pour faire un coup d’argent rapide, mais après il faut continuer d’entretenir les lieux.

Somme toute, le diocèse de Montréal accuse du retard sur celui de Québec et même sur celui de Saint-Jean-Longueuil en ce qui a trait aux réaménagements partiels d’églises paroissiales. En 2002, aucun projet sérieux ne s’y est encore concrétisé pour le réaménagement du lieu de culte proprement dit dans une église catholique. À l’automne de cette même année, deux autres demandes d’accès au programme sont présentées, soit celle concernant l’église Saint-Joseph, dans le quartier dit de la Petite Bourgogne, et celle concernant l’église Saint-Zotique. Pour l’heure, pas de projets clairs sont prévus pour ces deux églises.

221

III.D. Le diocèse de Saint-Jean-Longueuil

Érigé en diocèse en 1933, suffragant de celui de Montréal, le diocèse de Saint-Jean- Longueuil (anciennement Saint-Jean-de-Québec) compte une population de 562 698 catholiques pour une population totale de 641 234 de citoyens, selon l’Annuaire de l’Église catholique au Canada de l’an 2002. Cette population est répartie dans 90 paroisses. Dix- sept ans auparavant, l’Annuaire de l’Église catholique au Canada de 1985-1986 recensait 431 434 catholiques pour une population totale de 519 823 personnes. La population était alors répartie dans 89 paroisses. Le nombre d’églises paroissiales n’était pas indiqué dans l’annuaire de 1985-1986 ni dans celui de 2002123. En revanche, l’on peut relever que la population catholique du diocèse a connu un bond considérable d’un peu plus de 130 000 personnes entre 1985 et l’an 2002.

III.D.1. Construction d’églises paroissiales

À une autre époque, une croissance démographique aurait poussé les autorités ecclésiastiques à fonder de nombreuses paroisses et à favoriser la construction de plusieurs lieux de culte. Or, une seule paroisse fut fondée entre 1985 et l’an 2002, soit celle de Saint- François-d’Assise, à Sainte-Julie, et à peine trois lieux de culte ont été construits. Le premier pour la communauté anglophone de Brossard, le deuxième pour la nouvelle paroisse Saint-François-d’Assise et le troisième pour remplacer l’église vétuste de Sainte- Catherine. D’une manière ou d’une autre, ces réalisations architecturales sont à relier à l’essor démographique des banlieues sur la rive sud de Montréal. Même la nouvelle église paroissiale Sainte-Catherine-d’Alexandrie, à Sainte-Catherine, dessert un territoire qui s’urbanise entre Kahnawake et Candiac. Il n’empêche que la fondation d’une seule paroisse depuis 1985 et la construction de seulement trois nouvelles églises paroissiales indiquent que l’augmentation du nombre de fidèles dans le diocèse est surtout absorbée par les paroisses fondées ainsi que leurs lieux de cultes construits avant 1985. 222

Contrairement aux diocèses de Québec et de Montréal, aucune reconstruction d’église paroissiale, faite à partir des fondations, des murs ou de la structure d’une ancienne église n’est répertoriée entre 1985 et 2002 dans le diocèse de Saint-Jean-Longueuil. Par contre, on relève le réaménagement partiel d’une église. Faisant face à des problèmes financiers graves et à un manque de bénévoles qui rendaient plus que probable la fermeture de l’église paroissiale, le conseil de fabrique de Notre-Dame-de-la-Garde, à Longueuil, a cherché une solution alternative et l’a trouvée dans le réaménagement partiel de son église, en collaboration avec les autorités diocésaines et les autorités municipales. Au dire des promoteurs de ce projet mené à terme en 2002, d’autres conseils de fabriques de la région, confrontés eux aussi à des problèmes similaires, sont venus s’enquérir des tenants et aboutissants du projet de réaménagement partiel124.

C’est que la situation a changé dans le diocèse de Saint-Jean-Longueuil depuis quelques années. À l’occasion de son installation comme évêque suite au décès de son prédécesseur, Mgr Jacques Berthelet a accordé une entrevue au journal La Presse où il se voulait rassurant. En prévision de son entrée en fonction le 25 janvier 1997, il prend à témoin la journaliste qu’il n’a pas l’intention de fermer des paroisses ni des églises et que les prévisions budgétaires permettent de les maintenir ouvertes125. Sa prospective était optimiste puisque, de 1998 à 2002, le nombre de paroisses baisse déjà de 93 à 90126. De plus, près de cinq ans après l’entrevue accordée à La Presse, le journal longueuillois Le Courrier du Sud titre en page frontispice, le 13 octobre 2002, que la moitié des paroisses du diocèse sont en déficit financier. Dans l’article qui suit dans les pages intérieures, l’évêque avertit la population catholique qu’un nombre croissant de paroisses est en difficultés financières127. Alors, l’idée d’un réaménagement partiel d’église paroissiale, comme celui de Notre-Dame-de-la-Garde, n’était ni plus ni moins qu’une alternative à sa fermeture inexorable en vue de sa vente, voire de sa démolition. Dans le diocèse de Saint- Jean-Longueuil, la menace est donc réelle, et principalement pour les lieux de culte n’ayant pas une forte valeur patrimoniale reconnue. D’ailleurs, une première église paroissiale est maintenant vendue le 18 mars 2003, soit celle de Saint-Josaphat (fig. 104 [ci-dessous]), à Lemoyne128, dans l’actuelle ville de Longueuil, et d’autres ventes sont prévues dans la région de Saint-Jean-sur-Richelieu129. 223

Dans ce contexte marqué par la décroissance des ressources financières des paroisses, les autorités diocésaines de Sant-Jean-Longueuil exigent des fabriques paroissiales qu’elles soient assurées d’importantes sommes d’argent avant de se compromettre dans un projet de construction d’église. De plus, les promoteurs des projets soumis pour fins d’étude au Service d’aide aux fabriques et à son comité d’art sacré ont intérêt à faire preuve de réalisme et à présenter un projet aux coûts très raisonnables afin d’espérer obtenir une approbation. Il en résulte que les trois églises paroissiales, construites entre 1985 et 2002 dans le diocèse130, sont d’allure modeste et construites à des coûts moindres si on les compare à d’autres construites dans le diocèse dans un passé pas si lointain. Elles sont modestes aussi par rapport à leurs contemporaines dans les diocèses de Québec et de Montréal.

III.D.1.a. L’église paroissiale Good Shepherd, à Brossard

Érigée canoniquement à titre de desserte linguistique pour le territoire de la ville de Brossard, le 16 septembre 1971, la paroisse Good Shepherd a maintenant pignon sur rue au coin ouest des rues Naples et Neveu131. La population que la paroisse dessert est au nombre de 5 660 catholiques selon l’Annuaire de l’Église catholique au Canada de l’année 2002132. Le territoire paroissial couvre Brossard.

Un article du journal montréalais A Living Church, daté du 6 mars 1981, raconte les principaux jalons de l’histoire menant à la construction de l’église paroissiale Good Shepherd133. L’auteur, Frank Newcombe, mentionne qu’elle débute informellement en 1967 lorsqu’on commence à célébrer des messes pour les catholiques anglophones de Brossard. Se joignent aux fidèles des touristes visitant l’Exposition universelle. Le 17 août 1967, un prêtre est officiellement nommé pour leur fournir les services religieux et la mission Good Shepherd est constituée sous la tutelle de la paroisse Saint Mary, à Greenfield Park. Sans lieu de culte permanent, les messes sont célébrées dans des écoles, dans un centre commercial du boulevard Tashereau, à l’Anglican Centre ainsi que dans un couvent, celui des pères Comboniens arrivés en 1970. Après l’érection canonique de 1971, les paroissiens obtiennent l’actuel terrain pour construire l’église et le paiement final est réglé le 18 mai 1975. En attendant la construction, le terrain est prêté à la ville de Brossard 224 pour servir de terrain de jeu pour les enfants. Puis, au printemps de 1989, près de 200 000 $ sont amassés pour la construction de l’église paroissiale et la première pelletée de terre est levée au mois de juin. La même année, la pierre millésime est insérée dans le mur de briques de la façade et elle est bénite par le vicaire épiscopal des catholiques anglophones du diocèse, l’abbé John Walsh. Un an après la première pelletée de terre, l’inauguration officielle de l’église a été présidée par l’évêque, Mgr Bernard Hubert, le 10 juin 1990.

L’église de 300 places a coûté un demi-million de dollars. Les plans définitifs sont des architectes Anna Saroli et John Palumbo, de Montréal, qui n’en étaient pas à leur première église construite dans la région montréalaise. Une des marques distinctives de leurs églises, somme toute modestes, est la recherche de façades monumentales. Good Shepherd participe à ces caractéristiques (fig. 105 [ci-dessous]). Dans un environnement urbain de type résidentiel et sans dénivellation, l’église aux murs de briques rouges est bordée de surfaces gazonnées et d’un stationnement donnant à l’avant sur la rue Naples et à l’arrière sur la rue Nancy134.

La partie centrale fait saillie sur le reste de la façade. Les deux piliers monumentaux qui encadrent le portail et la grande verrière qui le surmonte portent un fronton aux proportions classiques. Il en résulte une composition qui évoque la façade d’un temple antique. Cette partie s’élève plus haut aussi que le reste de la façade. Elle correspond en effet au vaisseau central que les architectes Saroli et Palumbo ont, depuis les débuts, introduit dans leurs églises au plan ramassé, pour suggérer une subdivision tripartite de l’espace qui demeure fondamentalement unifié.

Le plan de Good Shepherd est un octogone allongé où les bancs sont distribués en éventail (fig. 106 [ci-dessous]). Dans l’axe de l’autel à l’entrée, la toiture surélevée est portée par des fermes apparentes posées au-dessus des fenêtres carrées d’une claire-voie (fig. 107 [ci-dessous]). Une nef centrale se trouve ainsi suggérée (fig. 108 [ci-dessous]). Dans le sanctuaire haussé de deux marches par rapport à la nef, l’autel est confectionné à partir d’un vieil autel de bois dédié à la Vierge, ancien autel latéral de l’église paroissiale Saint Ann, dans l’ancien Griffintown, à Montréal (une église maintenant démolie). D’autres éléments du mobilier liturgique furent confectionnés à partir des pièces du vieil autel marial, tandis que la croix, avec un corpus, accrochée au mur du fond du sanctuaire 225 provient du Vermont. Les statues de bois de saint Joseph et de la Vierge, chacune ornant les murs des bas-côtés menant au sanctuaire, sont d’Italie. Orne également les murs des bas- côtés un petit chemin de croix moderne qui provient d’une chapelle du centre-ville de Montréal. L’ornement majeur de l’intérieur est sans contredit le groupe des vitraux qui proviennent du Rhode Island et qui, par un concours de circonstances, se sont retrouvés au dépôt diocésain de l’archevêché de Montréal. Restaurés par les Ateliers Thérèse Calnan de Montréal, au coût de 10 000 $ et avec l’aide de subventions gouvernementales, les deux vitraux à l’effigie de saint Patrick et de saint Joseph ornent maintenant le sanctuaire, au- dessus d’autres petits travaux de vitrail plus modernes conçus par une paroissienne, alors que les vitraux de saint Jean et de saint Laurent surmontent les portes séparant la nef du vestibule (fig. 109 [ci-dessous]). Un confessionnal alliant l’ancienne manière de recevoir l’absolution (par l’anonymat d’une grille) et la nouvelle (dans un dialogue à visages découverts), est aménagé sous la galerie, à l’arrière de l’église, mais son exiguïté le rend impraticable. Enfin, du point de vue technique il est à noter que l’église dispose d’un monte-charge et que son lieu de culte est entièrement climatisé.

L’entrée de la lumière naturelle créée une ambiance appropriée à l’intérieur du lieu de culte proprement dit, en se reflétant sur des plages de couleur pour la plupart agréables. Par contre, l’exiguité des espaces est un problème à Good Shepherd. Adoptée pour réduire les coûts de construction, une telle approche laisse songeur.

Deux ou trois fois l’an, le mobilier liturgique est déplacé pour permettre la présentation de concerts dans l’église, surtout pendant la période de Noël. L’église paroissiale sert aussi pour le rite melkite orthodoxe le dimanche après-midi, et ce depuis 1997, à l’exception des jours de fêtes où les célébrations se déroulent à Montréal. Pour sa part, l’Église Unie du Canada utilise quelquefois le lieu de culte. Des Bouddhistes et des Hindous occupent occasionnellement la salle communautaire sous l’église, adjacente aux bureaux paroissiaux, pour leurs activités religieuses. Autrement dit, le cosmopolisme est omniprésent à Good Shepherd, tant par la provenance de ce qui orne son lieu de culte et le pluralisme religieux qui connote l’utilisation de ses locaux que par le recensement des 52 nationalités d’origine parmi les fidèles de la paroisse135. 226

III.D.1.b. L’église paroissiale Saint-François-d’Assise, à Sainte-Julie

Érigée canoniquement le 21 décembre 1987 à la suite d’une demande auprès de l’évêque, la paroisse Saint-François-d’Assise est constituée d’une portion du territoire de la paroisse de Sainte-Julie, dans la municipalité du même nom. L’autoroute Jean-Lesage, reliant Montréal et Québec, délimite les deux paroisses. L’autoroute serait la cause principale de la métamorphose du village, selon Guy Perron dans sa monographie Sainte- Julie (1851-2001) : Un tourbillon de gens et de passions, publiée en 2001 à l’occasion du cinquantième anniversaire de Sainte-Julie136. L’historien y relate un fait connu, à savoir que Edmour Jean Harvey a acheté des terres dans la partie sud de Sainte-Julie juste avant que le tracé de l’autoroute soit établi, à proximité de ses terres. Cette artère majeure a fait sa fortune. Elle l’amena à développer le « Domaine des Hauts-Bois », un des plus prestigieux développements résidentiels du Québec. Par la suite, la partie sud de Sainte-Julie s’est urbanisée. En 1978, la messe dominicale est célébrée dans le gymnase d’une école, pour les fidèles qui résident au sud de l’autoroute et, en 1985, un prêtre est mandaté expressément pour les desservir. Un an plus tard, un comité provisoire de pastorale est mis sur pied et une maison est achetée (la maison « Ichtus »). Puis, vingt ans après l’inauguration de l’autoroute en 1966, des représentants des fidèles de ces quartiers déposent la demande d’érection canonique en paroisse. Après l’avoir obtenue, ils effectuent les premières démarches en 1988 pour construire une église. Cette année-là, un terrain est donné137 et le projet de construction d’une église se systématise, au point qu’au cours d’une allocution lors d’un congrès paroissial, le 12 novembre 1989, le curé se fait le porte-parole de plusieurs comités et sous-comités et précise les attentes de ses ouailles :

« Ce que l’on veut en tout premier lieu, c’est d’avoir un endroit spécifique pour la pratique des activités régulières du culte [messes du dimanche et de la semaine, baptêmes, confirmations, premières communions, mariages, funérailles, cérémonies des Jours saints, etc.]. C’est aussi de pouvoir réunir dans un seul endroit diverses autres activités à caractère religieux ou “para-religieux” [enseignement ou complément d’enseignement catéchétique en collaboration ou non avec nos écoles, rencontres de groupes de prières et de groupes de réflexion (adultes ou jeunes), répétition de la chorale, concerts de chants ou de musique sacrée, représentations artistiques à caractère sacré, etc.]138». 227

Plusieurs procès-verbaux du comité d’art sacré diocésain, pendant la période allant de 1989 à 1991, permettent de prendre le pouls du suivi du Service d’aide aux fabriques en ce qui a trait au projet de la construction de l’église Saint-François-d’Assise. Au procès-verbal de la réunion du 30 août 1989, il est spécifié que les paroissiens veulent une église polyvalente plutôt qu’un centre communautaire. Le procès-verbal suivant, celui du 20 septembre 1989, rapporte qu’un projet d’une église à l’ancienne déplaît aux membres du comité d’art sacré. Dans le procès-verbal du 10 janvier 1990, il est relevé que le comité d’art sacré constate, non sans satisfaction, que ce projet a été abandonné. À la réunion du 10 janvier 1990, un nouveau projet est soumis, mais le comité se concentre pour l’heure sur le succès de la campagne de financement. De même, lors de sa réunion du 21 février 1990. Le 15 novembre 1990, les esquisses d’un troisième projet sont acceptées et lors des réunions du 24 janvier et du 21 mars 1991, la teneur des informations colligées aux procès- verbaux laisse présumer que le projet de construction va bon train139. La levée de la première pelletée de terre a lieu le 15 septembre 1991 et la première messe, le 4 juillet 1992. L’inauguration officielle a lieu le 27 septembre de la même année sous la présidence de l’évêque, Mgr Bernard Hubert, assisté, entre autres, du curé fondateur de la paroisse, l’abbé Yvon Brillon, qui a mené le projet à terme140.

L’église de 250 places, construite au coût de plus d’un demi-million de dollars, dessert une population de 6 600 catholiques, selon l’Annuaire de l’Église catholique au Canada de 2002141. Sur le flanc d’une légère dénivellation menant à la montagne, elle domine une parcelle du terrain (fig. 110 [ci-dessous] et 111 [ci-dessous]). Pour l’heure, l’absence d’un aménagement paysager suffisant et le stationnement de terre donnent des airs de chantier inachevé au lieu, malgré les efforts d’enjolivement qui se sont traduits par l’ajout d’un haut perron au coût de 50 000 $, bordé de chaque côté de petites terrasses. Sise en bordure du chemin du Fer-à-cheval donnant autant accès à l’autoroute qu’à l’autre paroisse de Sainte- Julie, la façade de l’église se distingue par son allure quelque peu monumentale, quoique ses lignes et les couleurs de ses matériaux s’harmonisent bien aux bâtiments qui l’entourent. C’est surtout le haut perron, approché par deux volées de marches, qui lui confère cet air imposant. Le plan en croix latine est issu du deuxième projet soumis par l’architecte Claude Sauvageau. S’étant retiré du projet pour des raisons professionnelles, cet architecte de la paroisse a cédé sa place à un autre architecte, Pierre Leclerc, lui aussi de 228 la paroisse142. Le plan est demeuré le même, mais la forme extérieure de l’église a été changée. L’idée d’une tente est délaissée pour l’adoption d’un corps plus trapu. Le pignon est abaissé pour former un toit en demi-croupe. La façade au profil polygonal qui en résulte est précédée de deux arcs en béton consécutifs aux contours semblables, mais de dimensions différentes, qui se dressent sur le perron. La progression qu’ils produisent vise à établir un lien entre l’intérieur et l’extérieur de l’église, dont la façade est occupée par une paroi de verre sur toute sa hauteur. Le vocable de la paroisse est inscrit sur le premier arc tandis qu’une croix métallique simple se dresse au sommet de la façade. Contrairement à la façade principale, le reste de l’extérieur, avec son transept et son chevet plus bas que la nef, présente une silhouette apparentée à celle des églises traditionnelles. Les murs extérieurs de couleurs caramélisées sont composés de revêtement acrylique sur isolant rigide (de type Ispro) et les toitures de l’église ont un revêtement métallique prépeint (de type VicWest) d’une couleur argentée143.

Le vestibule qui mène au lieu de culte, conduit aussi à la salle paroissiale et aux bureaux du sous-sol par un escalier de même qu’à la toilette à sa gauche et à une petite salle pour les personnes accompagnant des enfants en bas âge. Dans cette petite salle, une baie vitrée et un système de transmission sonore (que les fidèles peuvent régler eux-mêmes) permettent de suivre la messe. Quant au lieu de culte, il est dépouillé (fig. 112 [ci-dessous]) et l’accent est mis sur la croix de bois sculpté dans le sanctuaire (fig. 113 [ci-dessous]). La nef est courte et l’espace interne s’élargit par le moyen d’un transept. Le bras nord est réservé à la chorale et le bras sud accueille des fidèles comme la nef. Du haut de ses trois marches, le sanctuaire a un plancher de bois franc et il est meublé d’un mobilier liturgique de bois franc aux fines lignes (fig. 114 [ci-dessous]). Le concepteur de l’ensemble du mobilier liturgique est le curé fondateur, l’abbé Yvon Brillon. Il n’y a pas de bancs dans la nef. Des rangées de chaises sont ordonnées face au sanctuaire. Un confessionnal est aménagé près du vestibule pour vivre le sacrement de la réconciliation selon la nouvelle manière liturgique, mais l’on a volontairement choisi de ne pas réserver de lieu consacré aux dévotions ni de chapelle pour s’y recueillir. Aucun chemin de croix non plus ne pare les murs de gypse blancs et aucune effigie du saint patron de la paroisse ne s’y trouve, en date de la visite à l’automne 2002144. L’explication provient du fait que l’accent est mis sur la croix, rappelons-le. 229

L’ornementation est donc d’un autre ordre que l’iconographie. La lumière artificielle, provenant des lustres suspendus, profite d’un système permettant une gamme de jeux de lumière et la lumière naturelle emplit l’espace cultuel grâce à une fenestration abondante au verre transparent. Les deux versants en bois du plafond, plus bas que ceux du toit, donnent aussi un cachet d’intimité. Par ailleurs, l’église Saint-François-d’Assise possède un écran de projection installé à même le mur au fond du sanctuaire, haut au-dessus de l’autel. Hors de la vue de l’assemblée, de l’autre côté de l’écran, l’opérateur occupe un local exigu, conçu selon les plans de l’architecte, afin de faire fonctionner l’appareil de projection. L’installation est digne de mention et elle fait réfléchir sur les possibilités d’introduire de nouvelles technologies dans l’animation liturgique et d’aménager des lieux en conséquence. L’acoustique de l’église semble bonne puisqu’un orchestre de haut calibre a demandé d’y faire une prestation145 et le poste central servant à contrôler la qualité du son des microphones apparaît assez sophistiqué.

Bref, l’église de la paroisse Saint-François-d’Assise s’intègre bien dans son environnement urbain et elle se prête bien aux célébrations liturgiques réunissant plusieurs personnes. Mais, comme d’autres églises qui lui sont contemporaines, une de ses faiblesses vient de l’absence de lieu favorisant la dévotion individuelle.

III.D.1.c. L’église paroissiale Sainte-Catherine-d’Alexandrie, à Sainte-Catherine

Devenue le 19 mai 1928 une desserte de la vieille paroisse de La-Nativité-de-la-Sainte- Vierge de LaPrairie, Sainte-Catherine-d’Alexandrie a été érigée canoniquement comme paroisse le 15 avril 1936. Elle est constituée d’une portion du territoire de sa paroisse mère. Auparavant, le 25 août 1929, l’on avait inauguré l’église, en amont du site de l’ancienne mission des Jésuites, déménagée en 1676 de La Prairie plus à l’ouest, près de la rivière du Portage146. Cette première église paroissiale n’avait coûté que 14 500 $147. Elle servira au culte jusqu’à sa fermeture le 19 janvier 1993. Elle était devenue dangereuse à cause de sa structure affaiblie148.

Aussitôt leur lieu de culte fermé, les paroissiens se sont retroussé les manches. Des études furent menées pour le rénover, mais la déficience de la structure a rendu 230 impraticable cette solution. Une rénovation totale fut envisagée pour environ 560 000 $, sous la supervision de Jacques Nadeau, un architecte de Saint-Constant. L’idée de construire à l’identique a aussi été avancée, au coût prévisible de 450 000 $ en conservant le plancher et le sous-sol existant puisque le problème structural se situait dans la charpente de la toiture. Toutefois, des paroissiens militaient en faveur de la reconstruction complète. Il a été aussi envisagé de jouxter une chapelle au centre communautaire de la municipalité, plus près du centre-ville, mais le terrain de l’église paroissiale avait été donné à la condition qu’une église y soit construite. Les paroissiens étaient donc contraints de reconstruire au même endroit. Il n’en demeure pas moins que l’architecte Jacques Nadeau a mené à terme le projet qui a eu son lot de difficultés. La levée de la première pelletée de terre s’est faite le 5 septembre 1996 et l’inauguration le 19 septembre 1999, sous la présidence de l’évêque du diocèse, Mgr Jacques Berthelet.

Construite pour desservir une population de 12 000 catholiques, l’église paroissiale Sainte-Catherine-d’Alexandrie renferme 300 places149. Elle a coûté jusqu’à présent environ un demi-million de dollars. L’environnement immédiat de l’église paroissiale, toujours en chantier, manque quelque peu de decorum, malgré qu’il donne sur le fleuve. Toutefois, un stationnement asphalté autour de l’église et un aménagement paysager sont prévus. L’ajout d’un campanile est également projeté.

Le plan de l’église est en forme de trapèze. Sa façade donne sur l’artère principale de ce secteur de Sainte-Catherine, bordée d’un des deux chenaux du site d’une écluse de la Voie maritime du Saint-Laurent. L’église fait donc face au fleuve. Renonçant à la monumentalité, cette façade se distingue surtout par son rappel de formes traditionnelles. Parée de briques rouges, elle présente des chaînages de pierres taillées aux angles, dont la couleur pâle contraste avec celle de la brique. La porte principale s’inscrit dans un grand arc en plein cintre au centre de la façade. Sa clef de voûte atteint presque l’œil-de-bœuf qui annonce le fronton triangulaire. Le portail est encadré de deux grands pans rectangulaires, formant des écrans aveugles indépendants qui s’élèvent bien au-dessus des pentes du toit de la nef centrale (fig. 115 [ci-dessous]). À gauche et à droite, sur un mur bas percé d’une fenêtre en plein cintre surmontée d’un fronton triangulaire, s’appuie un toit dont la pente est perpendiculaire à la toiture de la partie centrale. Au centre du versant arrière de la toiture se 231 superposent trois lucarnes triangulaires qui éclairent l’intérieur du lieu de culte (fig. 116 [ci- dessous]).

Comme à l’extérieur, l’intérieur manifeste un parti architectural mi-moderne, mi- traditionnel avec sa subdivision tripartite d’un volume assez ramassé de plan trapézoïdal. Le vaisseau central se rétrécit depuis l’entrée jusqu’au sanctuaire pour produire un effet de perspective que viennent encadrer les deux colonnes au milieu de la nef. De cette manière, ces deux colonnes encadrent aussi la grande allée qui souligne également l’axe longitudinal par son carrelage foncé. Quant au sanctuaire légèrement surélevé, il a un plan triangulaire dont le sommet rejoint le terme de la grande allée. Il inverse alors l’effet de perspective de la nef. Surplombant la grande allée, une galerie est éclairée par l’œil-de-bœuf de la façade (fig. 117 [ci-dessous]), le rapprochement de ces deux éléments produisant une image familière dans les églises anciennes du Québec.

Dans la nef, les bancs de bois franc sont disposés en éventail autour du sanctuaire (fig. 118 [ci-dessous]). Comme le mobilier liturgique, ils proviennent des chapelles militaires des bases maintenant fermées de Saint-Hubert et de Saint-Jean-sur-Richelieu, quoique certains bancs proviennent de l’ancienne église paroissiale. Dans l’aménagement du sanctuaire, le bois franc prédomine. Derrière l’autel, un mur détaché du fond permet de déambuler vers l’arrière, à la sacristie et au poste central de contrôle du son. Au-dessus de l’autel, une statue polychrome d’un Christ glorieux est apposée devant le triangle d’une des lucarnes. Près de la réserve eucharistique, à gauche du prêtre, une statue polychrome de la bienheureuse Kateri Tekakwitha, provenant de l’ancienne église, rappelle les Agniers qui vivaient dans la région et qui furent convertis au catholicisme au XVIIe siècle (fig. 119 [ci- dessous]).

Un confessionnal nouvelle manière est aménagé à l’arrière de la nef, mais il n’est pratiquement pas utilisé. La cloche de l’ancienne église paroissiale repose sous un escalier en attendant que le campanile soit édifié. Un chemin de croix de plâtre, provenant également de l’ancienne église, est aussi entreposé dans le même espace exigu en attente de son sort.

La lumière artificielle n’est pas encore satisfaisante à l’intérieur de l’église Sainte- Catherine-d’Alexandrie. Elle jette une lumière blafarde sur les murs de gypse. Plusieurs 232 ampoules sont à nue et rares sont les globes suspendus aux lignes fines. À l’évidence, le lieu de culte était encore un chantier lors de la visite. En revanche, la lumière naturelle emplit bien l’espace cultuel grâce à une fenestration abondante de verre transparent ou givré.

Par ailleurs, une des caractéristiques principales de l’église paroissiale est d’avoir été conçue en fonction d’usages polyvalents. Des services adjacents au vestibule et l’aire de circulation ont été planifiés en vue d’accommoder aussi des visiteurs dans le cadre d’activités profanes, lors d’un entracte par exemple. Même la conception du sanctuaire et de la nef révèle cette préoccupation. Une poutre en saillie, faisant office d’arc triomphal à la démarcation entre le sanctuaire et la nef est également conçue pour faciliter l’installation d’un rideau, de projecteurs, etc. De même, une cavité dans le plafond est assez grande pour y loger un éventuel projecteur (fig. 120 [ci-dessous] et 121 [ci-dessous]), etc. L’église paroissiale Sainte-Catherine-d’Alexandrie serait donc appropriée pour des usages multiples. Entre temps, une fois l’an au moins un concert est présenté dans le lieu de culte.

III.D.1.d. Conclusion

Les trois églises paroissiales construites dans le diocèse de Saint-Jean-Longueuil, entre 1985 et l’an 2002, diffèrent quelque peu de celles construites avant 1985 à la grandeur du territoire diocésain. Lors des années 1970 et 1980, les nouveaux lieux de culte répétaient d’une manière ou d’une autre le type du centre communautaire de paroisse, permettant des usages polyvalents150. Les églises construites depuis la fin des années 1980 se rapprochent de celles qui ont commencé à apparaître dans le diocèse voisin de Montréal au milieu de la décennie. Dans ce sens, les églises Good Shepherd, Saint-François-d’Assise et Sainte- Catherine-d’Alexandrie, sans annoncer grand-chose de neuf, s’inscrivent dans une manière de faire qui semble annoncer une nouvelle tendance, au moins dans la région montréalaise. À Sainte-Catherine, l’introduction de colonnes dans la nef à l’air d’affirmer encore plus résolument ce retour à des vaisseaux distincts, ne serait-ce que pour articuler l’espace qui était indifférencié dans les larges halles des années 1960 et 1970. L’organisation spatiale de l’église Sainte-Catherine-d’Alexandrie est en outre expressément conçue pour favoriser 233 d’éventuelles activités profanes. Seule dans son genre parmi les nouvelles églises des trois diocèses, elle manifeste une avancée intéressante.

234

III.D.2. Réaménagement partiel d’église paroissiale

Un seul réaménagement partiel d’église paroissiale est à relever dans le diocèse de Saint-Jean-Longueuil. À la fin de l’année 2002, c’est déjà plus qu’au diocèse de Montréal et, par sa qualité à divers points de vue, ce seul réaménagement n’a rien à envier aux réaménagements plus nombreux du diocèse de Québec.

Érigée canoniquement le 31 janvier 1953 à partir d’une portion des paroisses de Saint- Josaphat, Saint-Georges et Saint-Jean-Marie-Vianney, la paroisse longueuilloise Notre- Dame-de-la-Garde avait depuis Noël 1949 une chapelle sur le « côteau rouge » (l’actuel boulevard Sainte-Foy). Cette chapelle avait été construite par les architectes Morin et Cinq- Mars et inaugurée le 19 mars 1950 par l’évêque, Mgr Anastase Forget. À peine quelques années plus tard, succède à la chapelle une église paroissiale sur la rue Papineau, ouverte au culte le 18 avril 1954 et inaugurée le 22 août suivant par Mgr Gérard-Marie Coderre, le deuxième évêque dans l’histoire du diocèse. L’architecte de la première église paroissiale est Jacques-Yves Langlois, de Montréal. À l’époque, elle desservait une population catholique de 1 000 familles151. Maintenant, dans l’Annuaire de l’Église catholique au Canada de 2002 la population catholique du diocèse est comptée en personnes et dans la paroisse elle atteint le nombre de 4 000 catholiques152.

Après que le comité d’art sacré diocésain eût délégué un de ces membres pour une visite de courtoisie auprès de la coordonnatrice de la paroisse et du prêtre mandaté au service pastoral, il se révèle, dans le rapport de visite du 15 janvier 1992, que « La peinture de l’ensemble du lieu de culte commence à perdre sa fraîcheur ». « À moyen terme, il faudra prévoir un rafraîchissement global », y lit-on. De plus, une des idées avancées par la coordonnatrice de la paroisse et le prêtre était de « retirer des bancs pour aménager une salle de rencontre et de travail spacieuse à l’arrière de l’église153». Un peu plus de dix ans plus tard, soit en 2002, non seulement le « rafraîchissement global » est effectué et les bancs retirés pour aménager un espace à part, mais le réaménagement partiel de l’église Notre-Dame-de-la-Garde va bien au-delà des recommandations émises dans le rapport de visite qu’avait rédigé en 1992 le délégué du comité d’art sacré. 235

La paroisse a connu ses années difficiles et ses incertitudes. L’église paroissiale et le presbytère soulevaient des préoccupations quant aux coûts financiers prévisibles. Pour essayer de conjurer l’avenir qui s’annonçait sombre, un comité ad hoc a été mis sur pied en 1997. Il était composé du même prêtre présent lors de la visite du délégué du comité d’art sacré en 1992, de deux marguillières, de deux paroissiens, de la nouvelle coordonnatrice de la paroisse, Sœur Jeanne Vallée, m.i.c., ainsi que de trois représentants du diocèse, soit deux vicaires épiscopaux et un consultant du Service d’aide aux fabriques. Leur première réunion s’est tenue le 8 octobre 1997 à l’église de la paroisse. D’entrée de jeu, le vicaire épiscopal de Longueuil explique « que le but premier du comité serait de suggérer comment disposer des bâtisses, propriétés de la Fabrique Notre-Dame-de-la-Garde tout en visant l’intérêt de la communauté ». Lors de cette première réunion, le comité ad hoc se penche donc sur la composition du milieu. Il note que la population de la paroisse était une des plus jeunes du diocèse il y a trente ans et qu’elle est actuellement une des plus âgées. Elle est aussi une des plus pauvres de Longueuil. Il constate que la population catholique est évaluée à 89 % de la population du territoire paroissial et que son taux de pratique liturgique dominicale est de 7, 3 %, selon des chiffres couvrant le secteur pastoral comprenant quatre paroisses. Ensuite, la nomenclature des services existants est dressée à cette réunion ainsi que celle des quelques organismes communautaires sur le territoire paroissial. Puis, des solutions sont esquissées, mais la solution qui sera retenue à la fin de l’exercice étalé sur une demi-douzaine de réunions est déjà soumise pour étude à cette première réunion, soit celle d’ « un partenariat avec la ville de Longueuil qui pourrait aider à bâtir un projet à l’échelle communautaire154».

À la deuxième réunion, datée du 10 novembre 1997, est émise la préoccupation de respecter les vieilles gens de la paroisse qui ont longtemps investi financièrement dans l’église paroissiale. Trois membres du comité ad hoc sont mandatés pour rencontrer le maire afin de trouver une solution respectueuse de la population. À la troisième réunion, le 8 décembre 1997, un compte rendu de cette rencontre s’avère assez prometteur, au point que l’exploration d’autres solutions est momentanément suspendue en attendant la visite des lieux par des représentants de la municipalité. Lors de la quatrième réunion, en date du 18 février 1998, il n’y a toujours pas de nouvelles de la ville et l’exploration d’autres solutions reprend. Comble de malheur, l’historique tempête de verglas a provoqué un 236 affaissement de la structure du presbytère et des fissures. Des réparations sont souhaitées par le comité ad hoc pour maintenir la valeur marchande du bâtiment. À la cinquième réunion, celle du 29 avril, l’on apprend que le 20 avril des représentants municipaux, dont un ingénieur, ont visité les lieux. Un des membres du comité ad hoc a ouï-dire que celle-ci manifeste un intérêt réel, étant donné que la ville n’a pas de centre communautaire dans le quartier. Il n’empêche que les pourparlers n’en sont qu’à un stade préliminaire et, à sa sixième réunion, en date du 29 mai 1998, le comité ad hoc déplore le grand flou dans lequel il évolue toujours après cinq réunions à son actif155. Finalement, un protocole d’entente est signé le 30 septembre 1998 entre la ville de Longueuil, d’une part, et la fabrique de la paroisse Notre-Dame-de-la-Garde, d’autre part156. Selon ce protocole qui vaut pour cinquante ans, la fabrique demeure la propriétaire de l’église paroissiale et du presbytère, mais tous les frais de réfection et d’entretien reviennent à la ville. La fabrique n’a qu’à s’occuper du ménage du lieu de culte et de ses bureaux. En cas de conflit entre les parties, il est prévu que l’évêque soit l’arbitre.

En date du 5 septembre 2002, la ville a déjà investi au moins 800 000 $ pour rendre les lieux aussi adéquats que possible afin de fournir divers services communautaires aux gens du quartier. La paroisse conserve pour son usage quelques bureaux du côté du presbytère ainsi que près de la nouvelle entrée aménagée sur le côté nord de l’église. La partie de l’église qui reste un lieu de culte comprend le sanctuaire et les premières rangées des bancs, lesquels composent maintenant une courte nef. Comme convenu, le lieu de culte demeure inaccessible aux activités profanes, mais la partie profane du même niveau, servant normalement de salle communautaire, est disponible neuf fois l’an à des fins cultuelles et l’utilisation de tout cet espace est facile grâce à un mur coulissant entre les deux parties. Sous la galerie, deux cubicules sont aménagés de part et d’autres du vestibule et offrent des services en conséquence. Quant aux autres locaux dans le presbytère ainsi que ceux du sous-sol de l’église, ils sont occupés par des organismes communautaires. Par ailleurs, les paroissiens tenaient à conserver le vocable de leur paroisse et le complexe est officiellement identifié comme le Centre de vie de quartier Notre-Dame-de-la-Garde. Dans le protocole d’entente, il est également spécifié, au folio de l’annexe B, que des activités incompatibles avec la respectabilité des lieux ne peuvent se dérouler dans l’ensemble des bâtiments du site157. 237

Les travaux de réaménagement faits à l’église paroissiale Notre-Dame-de-la-Garde sont de l’architecte André Boudrias, de Longueuil. La forme extérieure de l’église demeure essentiellement la même avec son clocher (fig. 122 [ci-dessous]) si on la compare à une photographie prise par un membre du comité d’art sacré en 1991 (fig. 123 [ci-dessous]). La brique beige qui la pare n’a été refaite que par endroits. Mais une rampe d’accès pour handicapés menant au perron de la façade principale a été aménagée, cachant à la vue la pierre millésime gravée de la mention « A.D. 1953 ». Volontairement, les altérations ont été réduites au minimum à l’extérieur comme à l’intérieur de l’église. Le souci de ne pas heurter la fibre sensible des paroissiens était constant dans le projet. Le lieu de culte étant réduit à 250 places, la nef est courte. Une percée dans le flanc nord de l’église s’avérait plus facile, pour relier l’intérieur à l’extérieur, que d’aménager une aire de circulation du lieu de culte vers l’entrée de la façade à l’intérieur. En l’occurrence, une autre entrée a été aménagée au flanc nord, non loin du chevet. De la rue, elle est bien visible avec son portique, son perron et ses marches (fig. 124 [ci-dessous]). La nouvelle entrée du lieu de culte s’agence avec le style de l’église. Près du clocher, toujours sur le flanc nord de l’église, une pente a été aménagée qui mène à une porte donnant accès aux services du sous-sol. Assez large, elle permet les livraisons de gros matériel.

Dans les deux parties subdivisant l’intérieur de l’église, l’architecte a pris soin de bien choisir les couleurs de la peinture en tenant compte de la lumière filtrée par les vitraux des fenêtres aux motifs géométriques bleu et jaune. Ainsi, la couleur des arcs polygonaux qui rythment le plafond pentu et les murs gouttereaux est d’un bleu royal cendré et le reste des surfaces peintes est en jaune. Il en résulte une agréable ambiance feutrée lorsque la lumière naturelle baigne les lieux. Pour séparer la nef de la partie prévue pour les activités profanes, l’architecte a édifié un arc ogival semblable à l’arc triomphal du sanctuaire. Des pans de verre ferment la partie au-dessus du mur coulissant sur rail (fig. 125 [ci-dessous]). Quant à la partie réservée au culte, le comité d’art sacré diocésain fut sollicité pour le choix des couleurs qui lui sont particulières ainsi que pour l’aménagement du sanctuaire. Un des membres du comité, Claude Lafortune, s’est particulièrement impliqué. Le réaménagement n’a pas tout chamboulé des dispositions et de l’ornementation précédentes et on pourrait le qualifier de « rafraîchissement global ». Pour s’en rendre compte, il suffit de jeter un coup d’œil à une photographie de 1991 du comité d’art sacré (fig. 126 [ci-dessous]) et la 238 comparer avec le réaménagement de 2002 (fig. 127 [ci-dessous]). Le tabernacle a été doré et le chemin de croix de plâtre est remplacé par un plus moderne et plus petit, de métal sur bois, don des religieuses de Saint-Joseph-de-Saint-Hyacinthe. Il est signé par Joseph Guardo, un artiste montréalais.

Lors de notre visite, il restait les fils électriques à poser et des travaux de peinture se poursuivaient. L’inauguration civique du centre de vie de quartier Notre-Dame-de-la-Garde s’est faite le 3 février 2003, mais les paroissiens avaient déjà célébré l’occupation de leurs nouveaux locaux en juin 2002, en présence de leur évêque, Mgr Jacques Berthelet. Somme toute, depuis le rapport du comité d’art sacré, le 15 janvier 1992, des choses ont changé. Autant les lieux étaient peu achalandés sur semaine, autant la participation de bénévoles et de bénéficiaires a augmenté d’une manière considérable dans les différents services communautaires offerts par les locaux du complexe immobilier que forment le presbytère et l’église. Selon l’objectif initial énoncé à la première réunion du comité ad hoc, le réaménagement partiel de l’église de la paroisse Notre-Dame-de-la-Garde, à Longueuil, est un succès.

Afin d’harmoniser la fonction première des lieux aux exigences de nouveaux besoins, l’altération de l’architecture du complexe paroissial a été minimale et menée avec intelligence. De plus, des petites délicatesses, comme le maintien pour la fabrique du statut de propriétaire, même si cette dernière est diminuée dans ses prérogatives, le maintien du vocable de la paroisse, etc., respectent grandement la sensibilité des générations de paroissiens qui ont fait en sorte que l’église devienne, au fil des décennies, une institution respectable dans son quartier.

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III.E. Conclusion

Les nouvelles églises paroissiales des diocèses de Québec, Montréal et Saint-Jean- Longueuil ne se distinguent pas vraiment de celles construites avant 1985. Le renouveau architectural y est d’un autre ordre. Il se manifeste surtout dans les réaménagements partiels.

Dans ces trois diocèses, les nouvelles églises paroissiales témoignent d’une liberté des styles, comme nous ont habitués celles construites avant 1985. Divers sont leurs plans, leurs formes, les matériaux utilisés, etc. Toutefois, l’organisation spatiale de l’intérieur de ces églises reste répétitive dans le lieu du rassemblement liturgique, en fidélité aux directives diocésaines158. Toujours, des bancs ou des chaises meublent une nef, tournés vers un autel qui occupe le centre d’un sanctuaire. À l’extérieur plusieurs églises adoptent des formes traditionnellement associées au type architectural de l’église et qui avaient disparu de la circulation dans les années 1960 et 1970.

Il n’empêche que depuis 1985 une innovation se remarque dans l’organisation spatiale de trois nouvelles églises construites dans les diocèses de Québec et de Montréal. Dans celui de Québec, les paroisses Saint-Marc, à Saint-Marc-des-Carrières, et Saint-Octave, à Dosquet, ont aménagé chacune une chapelle d’adoration. Elle se situe près du vestibule principal, à Saint-Marc et flanque le sanctuaire dans l’église à Saint-Octave. Dans le diocèse de Montréal, la paroisse Saint-Conrad a aménagé une chapelle semblable au chevet de son église. Les chapelles d’adoration sont des petits locaux utilisés par des dévots qui viennent y prier devant une réserve eucharistique ou un ostensoir enchâssant une hostie consacrée dans sa lunule. En marge du lieu du rassemblement liturgique afin de favoriser le silence, les chapelles d’adoration disposent, dans les trois cas susmentionnés, de leur propre accès donnant à l’extérieur. Traditionnellement, le lieu du recueillement individuel se trouve dans un coin de la nef (un bas-côté par exemple) et ouvert sur celle-ci. La nouvelle tendance159 serait de séparer complètement le lieu du recueillement de celui du rassemblement liturgique. Ce parti permet d’ouvrir le lieu de culte pendant de longues heures sans avoir besoin d’ouvrir toute l’église. C’est un progrès par rapport à la pratique de n’ouvrir le lieu de culte qu’un peu plus d’une heure le dimanche matin. 240

Aucun des trois diocèses n’a de caractéristiques générales qui le démarquent en ce qui concerne la forme de ses nouvelles églises. Le diocèse de Saint-Jean-Longueuil, qui privilégiait autrefois les centres communautaires de paroisses, s’est rallié aux deux autres depuis la construction de l’église paroissiale Good Shepherd, en 1990. Dans le diocèse de Montréal, l’on note cependant une tendance qui se repérait déjà, un peu avant 1985, particulièrement détectable dans les églises paroissiales des architectes Anna Saroli et John Palumbo160. Plus qu’à Québec, cette série d’églises montréalaises présente des plans ramassés qui sont franchement subdivisés d’une manière tripartite. Cela se poursuit en 1985 à Saint-Conrad ainsi qu’à Saint-Gilbert, en 1989, suite à l’exhaussement de la partie centrale pour bien indiquer un espace distinct. Plus tardivement, le diocèse de Saint-Jean- Longueuil a fait sien ce parti architectural avec les églises Good Shepherd, à Longueuil, et Sainte-Catherine-d’Alexandrie, à Sainte-Catherine, en 1999.

On remarque dans ces trois diocèses une tendance à la préservation de certaines formes typiques d’une façade d’église. C’est une tendance repérée un peu plus tôt au diocèse de Montréal avec l’église Saint-Nicholas-Tavelic, à Montréal, construite en 1979161. Elle s’y poursuit avec les églises Saint-Conrad, Saint-Gilbert (avec son exhaussement du vaisseau central marqué du signe de croix) et Santa Cruz, à Montréal, ainsi qu’à celles de Saint- Ferdinand et, dans une moindre mesure, de Notre-Dame-de-Fatima, à Laval. Dans le diocèse de Québec, cette tendance est repérée aux églises Saint Patrick, à Québec, Saint- Marc, à Saint-Marc-des-Carrières, et Notre-Dame-des-Laurentides, dans la nouvelle ville de Québec. Dans le diocèse de Saint-Jean-Longueuil, l’on ne demeure pas en reste puisque les trois nouvelles églises construites, entre 1985 et 2002, rapportent toutes l’idée commune que l’on se fait d’une église, en dépit de leurs faibles dimensions.

Dans ces trois diocèses, les nouvelles églises paroissiales sont malgré tout modestes si on les compare à celles, majestueuses, d’un passé pas si lointain. En cela, il n’y a rien de nouveau depuis le concile Vatican II. Mais, à la différence des années suivant immédiatement le concile, les autorités diocésaines n’encouragent plus systématiquement la construction de nouvelles églises et lorsqu’est donné leur aval à un projet elles le préfèrent modeste. C’est d’autant plus flagrant dans le diocèse de Saint-Jean-Longueuil, où seulement trois églises paroissiales ont été construites entre 1985 et 2002, alors qu’une augmentation appréciable de la population se remarque pourtant dans ses banlieues. Ce sont 241 surtout les églises d’avant 1985 qui absorbent le surnombre des nouveaux arrivants dans ce diocèse. L’on a tenu les cordons de la bourse serrés et chacune des trois églises a coûté bien en-deçà d’un million de dollars.

Les budgets serrés ont un impact sur la qualité des projets. Le pastiche encouragé par le postmodernisme devient alors une tentation pour camoufler une architecture pauvre. Entre 1985 et 2002, rares sont les lieux de culte qui n’y succombent pas, au moins partiellement. Contrairement à certaines églises qui affichent une fausse grandeur, l’église Jean XXIII a assumé pleinement sa modestie. En empruntant à l’architecture d’une humble maisonnée, la paroisse satisfait autant ses contraintes budgétaires qu’elle rend superflus les artifices. L’exemple de Jean XXIII, qui reprend le concept d’église-maison expérimenté en 1971 au prieuré bénédictin belge de Clerlande, fait une percée dans le diocèse de Montréal et offre une solution à retenir pour d’éventuelles constructions d’églises paroissiales, forcément vouées à passer au crible du calcul comptable.

Des budgets aussi serrés et le frein qui s’applique à la construction de nouvelles églises tranchent avec la tradition de l’Église catholique dans ce domaine. Cela se comprend difficilement sans une vue globale des enjeux relatifs à son patrimoine immobilier. De fait, sa retenue à construire serait moins liée à la diminution de ses ressources financières et humaines qu’à la priorité qu’elle accorde à la conservation des bâtiments. Dans les trois diocèses, est éloquente à ce sujet la comparaison entre les sommes allouées aux constructions de nouvelles églises, entre 1985 et 2002, et les seules sommes gérées par la Fondation du patrimoine religieux du Québec pour la conservation des églises, entre 1995 et 2002.

Durant cette dernière période, 91 églises paroissiales du diocèse de Québec ont bénéficié de travaux de conservation totalisant quatorze millions de dollars de subventions gouvernementales gérées par la Fondation du patrimoine religieux du Québec pour des coûts globaux de seize millions. Par contre, pour construire et reconstruire de nouvelles églises ainsi que réaménager partiellement neuf églises paroissiales, on a dépensé ou prévu dépenser à très court terme à peu près dix millions de dollars durant une période plus longue de dix. Dans le diocèse de Montréal, 46 églises paroissiales ont bénéficié, entre 1995 et 2002, de travaux de conservation totalisant treize millions de dollars de subventions 242 du gouvernement gérées par la Fondation pour des coûts globaux de vingt-deux milllions, tandis qu’à peu près dix millions de dollars ont été dépensés ou prévus à très court terme, entre 1985 et 2002, pour la construction et reconstruction des sept églises paroissiales ainsi que pour le projet de réaménagement partiel du sous-sol de l’église paroissiale Saint-Jean- Baptiste. Dans le diocèse de Saint-Jean-Longueuil, vingt-trois églises paroissiales ont bénéficié, entre 1995 et 2002, de travaux de conservation totalisant trois millions de dollars de subventions gouvernementales gérées par la Fondation, sur un total de cinq millions de dépenses. Pour construire et réaménager partiellement quatre églises paroissiales, entre 1985 et 2002, un peu plus de deux millions de dollars ont été nécessaires. En tout et pour tout, à peu près trente millions de dollars proviennent de la Fondation, entre 1995 et 2002, afin de conserver 160 églises paroissiales dans les diocèses de Québec, Montréal et Saint- Jean-Longueuil. Aux 30 millions octroyés initialement par le ministère de la Culture et des Communications, s’ajoutent d’autres sommes récoltées par les propriétaires pour les projets supervisés par la Fondation et qui sont répertoriées dans son bilan pour atteindre ainsi un grand total de 43 millions de dollars. Par comparaison, entre 1985 et 2002, à peu près vingt millions de dollars ont été investis pour construire, reconstruire et réaménager partiellement 21 églises paroissiales dans l’ensemble de ces trois diocèses, soit moins de la moitié162.

De plus, selon les propos de l’évêque de Québec, Mgr Maurice Couture, s’ajoutent aux sommes comptabilisées par la Fondation du patrimoine du Québec d’autres montants indéterminés destinés à la conservation des églises paroissiales. Dans un article du journal Le Soleil du 3 janvier 1999 il porte à l’attention des lecteurs la contribution des fidèles. Il y mentionne que, pour une période donnée (qu’il ne précise pas), l’État a versé quatre millions de dollars pour la conservation des églises du diocèse tandis que les fidèles ont déboursé vingt-trois millions pour les mêmes fins163.

Bref, tous ces chiffres parlent par eux-mêmes. Entre 1985 et 2002, la priorité accordée à la conservation des églises paroissiales subordonnerait les projets de construction, de reconstruction et de réaménagement partiel de lieux semblables.

Le renouveau architectural que représentent les réaménagements partiels d’églises paroissiales participe indirectement à cette logique de conservation. Ce renouveau ne s’interprète correctement, en tant qu’art d’église paroissiale, que dans la foulée des idées 243 novatrices, des politiques et des pratiques nouvelles dont font état les chapitres premier et deuxième. Il exprime autant le besoin des paroisses d’assurer la pérennité du culte que le désir de maintenir leur pertinence, voire leur importance, dans la sphère publique. Sur ce dernier point, il est possible d’établir une correspondance entre les réaménagements partiels et la reproduction de formes typiques d’une église. Ces deux partis architecturaux visent, chacun à leur manière, à conférer à des églises paroissiales le privilège d’être des centres communautaires d’importance pour les quartiers ou les villages, quitte à malmener l’aménagement liturgique de leurs intérieurs. Dans les deux cas, l’on se dissocie des normes conciliaires qui insistaient sur une organisation spatiale autour de l’autel. Il en résulte que la défense d’une image traditionnelle de l’église est en porte-à-faux avec les plans des églises construites selon l’esprit du concile Vatican II et que les buts poursuivis sous-jacents aux réaménagements partiels ne répondent pas non plus aux seules règles liturgiques décrétées par les Pères du concile.

Dans les diocèses de Québec et de Saint-Jean-Longueuil, ont été réaménagées partiellement des églises paroissiales d’une importance patrimoniale relative, et une seule, celle de la paroisse Sainte-Françoise-Romaine, dans le diocèse de Québec, l’est d’une manière irréversible. La coquille formant la nef a été complètement évidée pour laisser place à un gymnase. L’autre réaménagement partiel achevé, celui de l’église paroissiale Notre-Dame-de-la-Garde, à Longueuil, l’est d’une manière réversible. La seule modification majeure de l’intérieur de l’église, soit un mur séparant en deux la nef, n’est qu’une addition d’un élément architectural qu’il est possible de démolir à peu de frais. Dans le diocèse de Québec, le chef de file en matière de réaménagement partiel d’église paroissiale, le réaménagement partiel dans l’église Saint-Philéas, à Villeroy, et celui de Notre-Dame-de-Jacques-Cartier, à Québec, sont réversibles. À Saint-Philéas, les altérations sont moindres qu’à Sainte-Françoise-Romaine. À Notre-Dame-de-Jacques-Cartier des murs ont été insérés entre les colonnes afin de créer des espaces distincts dans les collatéraux de la nef, sous les galeries.

En somme, les réaménagements partiels sont une manière de conserver des églises paroissiales qui seraient autrement menacées, au prix d’altérations pas nécessairement irréversibles. Tout dépend du projet mené. Sans tambours ni trompettes, ils s’implantent comme une alternative viable entre, d’une part, des notions du patrimoine où l’on refuse 244 toute altération et, d’autre part, des solutions draconiennes telles que la vente d’églises, voire leur démolition, etc. En date de la fin de l’année 2002, ces réaménagements ne concernent pas des églises paroissiales qui sont d’une valeur patrimoniale exceptionnelle, mais, puisqu’ils facilitent des usages multiples et que des églises paroissiales de prestige sont déjà le théâtre d’activités profanes, ils peuvent s’avérer prometteurs pour l’avenir, même dans le cas d’églises classées.

L’Église catholique cherche à concilier deux objectifs par les projets de réaménagements partiels d’églises paroissiales. D’une part, elle tient à assurer la fonction cultuelle de plusieurs de ses églises et, d’autre part, à les conserver au nom du bien commun. En font foi les bribes de sa rhétorique à portée civique et quelques gestes conséquents qui sont répertoriés aux chapitres premier et deuxième. Quant à l’État québécois, il préfère, par le truchement de son ministère de la Culture et des Communications, un réaménagement partiel à un réaménagement total. Il est réfractaire à assumer la charge première d’églises, malgré les pressions d’une certaine intelligentsia allant dans ce sens. Sa préférence va à la politique de la main tendue à l’égard de l’Église et lui conviennent les réaménagements partiels d’églises paroissiales. Abonderaient dans le même sens plusieurs instances du monde municipal. Du moins, dans les cas susmentionnés de réaménagements d’églises, c’est flagrant. Dans le diocèse de Québec, à Sainte- Françoise-Romaine, à Saint-Philéas et à Notre-Dame-de-Jacques-Cartier, les villes concernées sont activement impliquées. Dans ces deux premières églises, les protocoles d’entente prévoient même la prise en charge première par les municipalités. De même, à Notre-Dame-de-la-Garde, dans le diocèse de Saint-Jean-Longueuil.

Bref, le renouveau architectural que constituent les réaménagements partiels d’églises paroissiales serait surtout à interpréter à la lumière des stratégies de repositionnement de l’institution ecclésiale par rapport aux mutations socio-culturelles en cours au Québec. C’est ce qui sera développé dans le prochain chapitre.

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Notes du chapitre troisième

1 Claude Bergeron, L’architecture des églises du Québec : 1940-1985, Québec, PUL, 1987.

2 Un temps, nous avions songé intégrer le diocèse de Chicoutimi aux trois susmentionnés vu qu’il était d’avant-garde dans l’art d’église paroissiale entre 1955 et 1965. Mais, un premier coup de sonde nous a dissuadé de l’ajouter. En effet, un fonctionnaire de ce diocèse assurant l’interim au Comité des immeubles et propriétés, l’abbé Raymond LeBel, nous a répondu, le 5 août 2002, qu’aucune église paroissiale n’a été construite dans ce diocèse depuis 1985 et qu’aucun réaménagement partiel ne fut réalisé.

3 Une liste du nombre des églises paroissiales construites ou reconstruites dans les vingt- deux diocèses catholiques du Québec, entre 1985 et 2002, se trouve en annexe de la présente thèse doctorale (Voir supra, p. 488).

4 Annuaire de l’Église catholique au Canada, Montréal, Publicité B. M. Advertising Inc., 1985-1986, p. 168-169; Annuaire de l’Église catholique au Canada, ibid., 2002, p. 267- 269.

5 La liste des églises paroissiales construites, reconstruites et partiellement réaménagées entre 1985 et 2002 dans le diocèse de Québec, a été dressée avec la collaboration de Jean Tremblay, du Département de construction du diocèse de Québec, en date du 18 octobre 2002. Ce sont surtout les incendies qui occasionnent les constructions et reconstructions d’églises dans le diocèse de Québec. Les jours suivants l’incendie de l’église Saint- François-de-Sales, à l’Île d’Orléans, le journal Le Soleil dresse la liste des églises paroissiales incendiées, en totalité ou en partie, dans l’est du Québec depuis 1963, soit 16 dont 9 sont dans le diocèse de Québec (Cf. Lucien Latulippe, « En 25 ans, 14 églises ont été la proie des flammes », Le Soleil [2 juin 1988], Québec, p. A-8; Lucien Latulippe, « Incendie de l’église de Saint-François, île d’Orléans : La construction du muret retardée par manque d’argent », Le Soleil [3 juin 1988], ibid., p. A-3).

6 Le comité d’art sacré du diocèse de Québec n’est pas à l’aise avec le clocher projeté par les paroissiens de Saint Patrick pour leur nouvelle église (Cf. Procès-verbal du 5 janvier 1988 [pt 3.2., p. 2]). Il n’est pas à l’aise non plus avec le projet de reconstruction de l’église paroissiale Saint-François-de-Sales de l’Île d’Orléans, à même les vestiges de l’ancienne église (Cf. Procès-verbal du 1er novembre 1988 [pt 3.8., p. 2]), pas plus qu’il ne l’est avec le style du milieu du XXe siècle du projet d’église paroissiale à Notre-Dame-des-Laurentides (Cf. Procès-verbal du 3 mars 1992 [pt 6, p. 2]).

7 Des renseignements de base sur l’histoire de Deschaillons et sur la quatrième église paroissiale se trouvent aux archives du diocèse de Québec, au 1073 boul. René-Lévesque ouest, à Québec. Des renseignements sur l’histoire locale et l’histoire des quatre églises paroissiales se trouvent dans la monographie 250 ans de petite histoire : Deschaillons-sur- St-Laurent, rédigée par Pierre Carette en 1994 pour le compte de la municipalité de Deschaillons. Lors d’une conversation en date du 11 novembre 2002 avec monsieur 246

Carette, il nous a dit qu’il n’a pas réussi à identifier l’architecte de la troisième église. Parfois, les archives de la paroisse sont peu loquaces. En revanche, lors d’une visite où il nous accompagnait sur le site de la quatrième église, en date du 28 novembre 2002, monsieur Carette nous a montré de vieilles photographies de l’extérieur et de l’intérieur de la troisième. Il nous a fourni des renseignements de vive voix. Des renseignements écrits nous ont été transmis par le curé Alain Rousseau. En plus d’être historien à ses heures, monsieur Carette fut président de la fabrique de Deschaillons après la construction de la nouvelle église paroissiale.

8 Annuaire de l’Église catholique au Canada, op. cit., 2002, p. 369.

9 Les bancs qui proviendraient de l’ancienne synagogue n’ont aucun motif chrétien et, contrairement à la coutume catholique habituelle du Québec, ils sont équipés de porte-livres spacieux à la base de leur endos. Les minutes de la fabrique Saint-Jean-Baptiste, à Deschaillons, n’indiquent pas la provenance des bancs de la nouvelle église paroisisale et la personne du village qui pourrait donner l’heure juste sur leur origine est décédée. Le 3 décembre 2002, nous avons donc contacté la théologienne Sophie Régnière, de l’Université Laval. Férue de l’histoire de la communauté juive de Québec, elle nous a informé que des bancs, sinon tous, sont retirés de la synagogue en 1985 (soit quelques mois avant l’achèvement de l’église de Deschaillons). Un suivi rigoureux ne se serait pas fait. La théologienne ajoute que la synagogue date de 1944 et que la photographie que nous avons portée à son attention montre des bancs qui, selon elle, vont avec le style moderne de l’ancienne synagogue. Le 4 décembre 2002, un autre membre de la communauté juive de Québec, familier de l’ancienne synagogue, a été approché. À l’aide du support photographique soumis, il considère qu’il s’agit bien des bancs de l’ancienne synagogue. Maintenant, la tradition orale de Deschaillons paraît fondée.

10 Marianne O’Gallagher, Saint Patrick’s, Québec, Québec, Carraig Books, 1981, p. 17, 19 et 41. Luc Noppen et Lucie K. Morisset notent que, depuis 1819, les Irlandais se retrouvaient à la chapelle de la Congrégation de la haute-ville (l’église des Jésuites), sur la rue d’Auteuil. De 1822 à 1828, ils font leurs offices à la cathédrale et, ensuite, entre 1829 et 1831, à l’église Notre-Dame-des-Victoires (Cf. Luc Noppen et Lucie K. Morisset, Lieux de culte : Situés sur le territoire de la ville de Québec, tome 1, Québec, Ville de Québec, Service de l’urbanisme, 1994, p. 270).

11 Le 10 décembre 2002, Harry Hannon, un paroissien de Saint Patrick, nous a fourni de vive voix des renseignements sur l’histoire de la paroisse, lors de notre visite des lieux. Luc Noppen et Lucie K. Morrisset donnent un bon résumé de l’histoire de la paroisse et des deux premières églises paroissiales. Un peu moins pour la troisième église (Cf. Luc Noppen et Lucie K. Morisset, ibid., p. 247-252, 269-274).

12 Francine Julien, « Une vingtaine de presbytères ont été transformés en unités d’habitation », Le Soleil (14 janvier 1989), Québec, p. E-3.

13 L’enveloppe architecturale de l’édifice existe toujours. Il est affecté à un autre usage après avoir été abandonné durant plusieurs années.

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14 Annuaire de l’Église catholique au Canada, op. cit., 2002, p. 644.

15 Les renseignements sur les sommes investies dans les réparations majeures et sur celles du coût pour mener à terme la construction de l’église paroissiale Saint Patrick ont été fournies de vive voix le 10 décembre 2002 par monsieur Hannon, qui était impliqué dans le projet de construction de l’église.

16 Des renseignements de base sur l’histoire de la paroisse Saint-Marc, à Saint-Marc-des- Carrières, et sur l’histoire de ses deux églises paroissiales, se trouvent au Département de construction du diocèse de Québec, au 1073 boul. René-Lévesque ouest, à Québec. D’autres renseignements sont disponibles dans le Livre souvenir à l’occasion des fêtes du 75e anniversaire de la fondation de Saint-Marc-des-Carrières, édité à Saint-Marc-des- Carrières en 1976, aux pages 28-32, 37-39 et 47-48, dans le livre souvenir Une histoire marquée par la pierre : Saint-Marc des Carrières, 1901-2001, également édité à Saint- Marc-des-Carrières en 2001, aux pages 34, 67-71 et 105-107, et dans l’article de Hélène Bourque intitulé « Saint-Marc-des-Carrières : Une église renaît » de la revue Continuité (Québec, Éditions Continuité Inc.) au numéro 41 d’août 1988, p. 3.

17 Le 7 novembre 2002, madame Yvonne Tessier, une paroissienne qui était impliquée dans le projet de construction de l’église paroissiale Saint-Marc, nous a accordé une entrevue à son domicile. L’ancienne marguillière de l’époque nous a fourni des renseignements précieux qui viennent en compléter d’autres. Auparavant, le 30 octobre 2002, le curé Henri- Paul Potvin lui-même nous avait fourni des précisions de vive voix en nous faisant visiter l’église.

18 Annuaire de l’Église catholique au Canada, op. cit., 2002, p. 651. En l’an 2002, le nombre de catholiques à Saint-Marc-des-Carrières est de 2 955.

19 La compagnie française Paccard était approchée pour fondre trois cloches similaires à celles d’avant. Après avoir consulté les archives, l’on a pu reproduire les sons des anciennes cloches. Les nouvelles cloches du clocher ont coûté environ 53 000 $. Le 4 août 1993, elles étaient montées et bénites par Mgr Jean-Paul Labrie.

20 Dans sa monographie Principes et critères de restauration et d’insertion : Le patrimoine architectural d’intérêt public au Québec, l’auteur, Claude Reny, du ministère de la Culture et des Communications, fait la recommandation suivante pour l’intégration de bâtiments neufs dans les milieux de densité moyenne à faible : « Le choix du parti architectural doit privilégier une approche pratique où l’accord avec l’environnement prime sur la différence et le contraste. On retient une approche dite en harmonie lorsqu’on cherche à fondre la construction nouvelle dans le milieu bâti afin d’en maintenir le caractère homogène. Concernant l’architecture de contraste, les tenants de cette approche évoquent l’esprit de créativité qu’elle génère. Elle produit aussi des concepts “exaltés” qui sont assimilables à des ruptures et qu’il faut aborder avec réticence » (Québec, ministère des Affaires culturelles, 1991, p. 99). Quant à la touche personnelle de l’architecte au chevet, Michel Dallaire nous l’a confirmée lors d’une entrevue qu’il nous a accordée à ses bureaux de Québec le 6 janvier 2003.

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21 MRC de Portneuf, Les églises et les chapelles de Portneuf, Québec, Caractéria Inc., 2000, p. 58.

22 Des renseignements de base sur l’histoire de la paroisse et la construction de ses églises se trouvent au Département de construction du diocèse de Québec, du 1073 boul. René- Lévesque ouest, à Québec. Pour en savoir plus, consulter le livre souvenir Saint-Octave-de- Dosquet : 1912-1987 (coll. Albums souvenirs québécois, Sherbrooke, Bilodeau & fils, 1987, p. 36-38 et 40-46). Deux plans de la première église se trouvent dans la monographie La fin d’une époque : Joseph-Pierre Ouellet, architecte (Luc Noppen, Claude Thibault, Pierre Filteau, coll. Civilisation du Québec, série « Architecture », Québec, ministère des Affaires culturelles, 1973) et, en date du 12 décembre 2002, des renseignements sur la deuxième église, l’actuelle, nous ont été fournis de vive voix par monsieur Maurice Breton, le président du conseil de fabrique, alors qu’il nous accompagnait sur les lieux.

23 Procès-verbal du comité d’art sacré du diocèse de Québec, en date du 2 août 1989 (pt 6, p. 4).

24 En plus de l’identification sous le vocable de Joseph Octave sur sa partie supérieure, est également gravée l’année 1922. La cloche, pesant 1 300 livres, origine de la fonderie Paccard, en Haute-Savoie. Après l’incendie, elle était la mieux conservée des trois.

25 Annuaire de l’Église catholique au Canada, op. cit., 2002, p. 639.

26 Annuaire de l’Église catholique au Canada, ibid., 1999, p. 619; Annuaire de l’Église catholique au Canada, ibid., 2002, p. 640. Dans la nouvelle paroisse Sainte-Trinité, le secrétariat est à Saint-Laurent de l’Île d’Orléans.

27 Luc Noppen, Les églises du Québec (1600-1850), Québec, Éditeur officiel du Québec, Fides, 1977, p. 226.

28 Procès-verbaux du comité d’art sacré du diocèse de Québec, en date du 14 juin 1988 (pt 7, p. 4); du 4 octobre 1988 (pt 3.14., p. 2); du 1er novembre 1988 (pt 3.8., p. 2); du 12 janvier 1989 (pt 3.6., p. 2); du 9 janvier 1990 (pt 3.1., p. 1); du 2 octobre 1990 (pt 6, p. 2); du 5 février 1991 (pt 3.1., p. 1); du 5 mars 1991 (pt 3.1., p. 1); du 19 mars 1991 (pt 3.7., p. 2) et du 14 mai 1991 (pt 3.1., p. 1).

29 Procès-verbal de leur réunion du 1er novembre 1988 (pt 3.8., p. 2).

30 Procès-verbal de leur réunion du 12 janvier 1989 (pt 3.6., p. 2). Il est écrit à ce point du procès-verbal : « […] une partie des ruines […] pourraient être mises en valeur ». Lors d’une entrevue que nous a accordée l’architecte Roger Picard, du ministère de la Culture et des Communications, le 7 mars 2003, il a porté à notre attention que le Québec n’a pas une tradition très forte dans l’appréciation des ruines si on le compare à d’autres contrées.

31 Extrait d’une lettre du 8 mai 1991 du directeur de la Direction du patrimoine de Québec à l’architecte Yves Gagnon (Cf. Ministère de la Culture et des Communications, direction de 249

la qualité des services et de l’accès à l’information, dossier de la reconstruction de l’église paroissiale Saint-François-de-Sales, à l’Île d’Orléans).

32 Extrait du rapport du 7 juin 1988 de l’ingénieur Jean Pineau à l’architecte Marc Bouchard, engagé par la paroisse (Ibid.); extrait du rapport du 8 juin 1988 des architectes Gilles Dupuis et Marc Bouchard (Ibid.); et extrait de la lettre de présentation d’un rapport d’expertise des murs en date du 1er décembre 1988, d’un architecte de la firme d’architectes Marc Bouchard & Associés (Ibid.).

33 Le 28 octobre 1988, l’archéologue Katherine Tremblay dépose un rapport de deux pages au sujet de l’enlèvement des débris du chœur de l’église de Saint-François de l’Île d’Orléans et au sujet de la découverte d’ossements humains (Ibid.).

34 Monsieur Picard était impliqué à titre d’architecte du ministère tout au long du projet de reconstruction de l’église Saint-François-de-Sales, à l’Île d’Orléans. Le 16 décembre 2002 et le 7 mars 2003, nous l’avons rencontré à son bureau du 225 de la Grande Allée, à Québec. Il nous a fourni des renseignements sur la manière dont on a consolidé les murs pour assurer leur fonction de murs porteurs.

35 Compte rendu de deux pages de la réunion de travail tenue le 27 juin 1988, dont l’objet portait sur l’église paroissiale Saint-François-de-Sales, à l’Île d’Orléans (Cf. Ministère de la Culture et des Communications, direction de la qualité des services et de l’accès à l’information, op. cit.).

36 Compte rendu de trois pages de la rencontre tenue le 29 juin 1988 au presbytère de Saint- François, Île d’Orléans (Ibid.); extrait sur un folio signé d’un procès-verbal d’une réunion spéciale de la fabrique, en date du 22 juillet 1988 (Ibid.).

37 Procès-verbal du 9 janvier 1990 du comité d’art sacré du diocèse de Québec (pt 3.1., p. 1).

38 Aussi, la reconstruction de l’église Saint-François-de-Sales n’est pas à strictement parler une reconstruction, comme cela sera le cas à l’église Notre-Dame-des-Laurentides. La reconstruction de l’église incendiée de l’Île d’Orléans implique aussi une reconstitution d’éléments à l’ancienne.

39 Extrait d’une page du procès-verbal d’une réunion spéciale de la fabrique de la paroisse Saint-François-de-Sales, à l’Île d’Orléans, tenue le 27 juillet 1988; lettre de la fabrique au ministère en date du 7 décembre 1988; compte rendu de deux pages de la table de coordination de la direction du patrimoine de Québec et de Chaudière-Appalaches, en date du 5 mars 1990, au sujet du projet de reconstruction de l’église; compte rendu de trois pages et une annexe d’une réunion au ministère sur la demande de subvention pour l’église, en date du 22 mars 1990; un document à l’interne du ministère, de quatre pages et daté du 22 mars 1990; un document interne de trois pages du ministère colligeant des considérations sur une reconstruction d’église sur les ruines de l’ancienne, en date du 13 juin 1990; un compte rendu de trois pages d’une réunion de coordination sur le projet de reconstruction de l’église, daté du 10 mai 1990; une lettre de la ministre Lucienne 250

Robillard, datée du 4 juillet 1990, à la fabrique paroissiale et une annexe de 4 pages (Cf. Ministère de la Culture et des Communications, direction de la qualité des services et de l’accès à l’information, op. cit.).

40 Isabelle Jinchereau. « Les cloches sonnent enfin à St-François », Le Soleil (22 juin 1992), Québec, p. A-3. Le coût total de la reconstruction de l’église est d’environ un million de dollars. Un demi-million provient des assurances, l’autre du ministère et une somme était ajoutée par la contribution de mécènes afin de permettre aux marguilliers d’avoir les coudées franches face aux dépenses.

41 Une copie du permis accordé par le ministère des Affaires culturelles à la fabrique de la paroisse Saint-François-de-Sales de l’Île d’Orléans pour l’installation d’un système de raccordement d’eau entre l’église et les citernes de la municipalité est au dossier de la reconstruction de l’église (Cf. Ministère de la Culture et des Communications, direction de la qualité des services et de l’accès à l’information, op. cit.). Le 16 décembre 2002, l’architecte Roger Picard, du ministère, nous a expliqué le système mis en place pour contrer tout risque de feu. Le 17 mars 2003, il porte à notre attention que des représentants du ministère avaient incité qui de droit, vers 1985, à installer un raccord entre l’église et les citernes nouvellement installées au cœur du village.

42 En 1985, l’automobile de marque américaine (une Cadillac) a percuté la partie inférieure droite de la façade. Le coup a fait en sorte que le mur a bombé et que des pierres se sont détachées à l’intérieur et volée en éclat, brisant l’enclos adossé des fonts baptismaux et bien d’autres choses. Concernant le muret, Lucien Latulippe en fait mention dans son article « Incendie de l’église de Saint-François, île d’Orléans : La construction du muret retardée par manque d’argent » dans l’édition du 3 juin 1988 du journal Le Soleil, à la page A-3.

43 Luc Noppen, op. cit., p. 226. Dans sa monographie sur les églises québécoises construites jusqu’en 1850, l’historien de l’art Luc Noppen mentionne l’installation d’un nouveau clocher coiffant l’église Saint-François-de-Sales au cours des années 1960, la restauration de cette période qu’il ne juge guère heureuse ainsi que les niches à statues de la façade.

44 Michel Truchon, « L’incendie à l’église Saint-François : C’est comme le départ d’un être cher », Le Soleil (2 juin 1988), Québec, p. A-4.

45 Ramsay Traquair, The Church of St. François de Sales, Island of Orleans, Québec, série 13 Art & Architecture, nº 14, Montréal, McGill University, 1926, page 6.

46 Le 11 décembre 2002, nous avons visité les lieux de l’église paroissiale Saint-François- de-Sales, à l’Île d’Orléans, pour notre relevé d’observation. Le 16 décembre 2002, l’architecte Roger Picard a porté à notre attention certaines données dont quelques-unes sont d’ordre structural. Le 11 décembre 2002, madame France Gagnon-Pratte, une présidente de la fabrique du temps de la construction, nous a aussi fourni quelques renseignements complétant notre relevé in situ.

47 Au sujet du graffiti de 1759, une brochure de quatre pages éditée par les Éditions Continuité Inc., de Québec, explique sa découverte et les modalités de sa conservation.

251

48 Comité de l’album souvenir, 75e anniversaire de Notre-Dame-des-Laurentides : 1905- 1980, s.l., s.n., 1980, p. 99.

49 Quelques renseignements de base sur l’histoire de la paroisse Notre-Dame-des- Laurentides et ses églises paroissiales se trouvent au Département de construction du diocèse de Québec, au 1073 boul. René-Lévesque ouest, à Québec. Par ailleurs, des renseignements sur la nouvelle église paroissiale nous furent fournis sur place et de vive voix par le président de la fabrique, monsieur Marcel Comeau, lors de notre visite des lieux, en date du 25 novembre 2002.

50 Procès-verbal de la réunion du 1er octobre 1991 du comité d’art sacré du diocèse de Québec (pt 6, p. 4).

51 Le 30 septembre 1991, l’église paroissiale Notre-Dame-des-Laurentides est la proie d’un incendie qui la dévaste (Cf. Roch Desgagné, « À Notre-Dame-des-Laurentides : L’église transformée en immense brasier », Le Soleil [1er octobre 1991], Québec, p. A-2).

52 Procès-verbal de leur réunion du 3 mars 1992 (pt 6, p. 2).

53 Procès-verbal de leur réunion du 2 juin 1992 (pt 3.2., p. 1-2).

54 Dans le livre souvenir de Notre-Dame-des-Laurentides, édité en 1980, la nomenclature des croix de chemin locales est la suivante : la croix Villeneuve, la croix Pageau, la croix Auclair, la croix William Pageau et la croix Talbot (Op. cit., p. 89-97).

55 Annuaire de l’Église catholique au Canada, op. cit., 2002, p. 639.

56 La monographie Art et architecture des églises à Québec, de Luc Noppen et Lucie K. Morisset, nous confirme les renseignements fournis de vive voix par le président de la fabrique paroissiale au sujet des bancs, et donne des compléments d’information. Dans cette monographie de 1996, il est écrit que les bancs sont retirés de la chapelle extérieure du Séminaire de Québec en 1991 et qu’ils sont de merisier rouge des États-Unis (coll. Foi et patrie, Québec, Publications du Québec, Ville de Québec, ministère de la Culture et des Communications, p. 70). Après leur déménagement, on les a vernis.

57 Maurice Couture, « Décret de suppression des paroisses Saint-Edmond de Stoneham et Sainte-Françoise-Cabrini du Lac Saint-Saint-Charles et modification des limites et du nom de la paroisse Notre-Dame-des-Laurentides », Pastorale-Québec, vol. 114, nº 15 (16 décembre 2002), Québec, Centre diocésain, p. 21.

58 Jacques Drapeau, « Sainte-Françoise de Lotbinière : Du basketball dans l’église! », Le Soleil (15 avril 1997), Québec, p. A-5.

59 Lucille Brisson-Aubé, Ste-Françoise de Lotbinière. 1931-1981, Sainte-Françoise-de- Lotbinière, Comité des fêtes, 1981, p. 44, 47, 49, 50 et 55.

60 Jacques Drapeau, loc. cit. 252

61 Annuaire de l’Église catholique au Canada, op. cit., 2002, p. 649.

62 Le 28 novembre 2002, nous avons rencontré madame Françoise Caron, la présidente du conseil de fabrique d’alors, ayant mené à terme le projet de salle multifonctionnelle dans l’église de la paroisse Sainte-Françoise-Romaine. Madame Caron nous a accompagné pendant la visite des lieux, fournis des renseignements de vive voix et elle nous a donné une copie d’un dossier sur les tenants et aboutissants du projet.

63 Commission scolaire La Riveraine, Projet « Salle multifonctionnelle » présenté au ministère de l’Éducation par la Commission scolaire La Riveraine, Bécancour, mars 1996, p. 1, 2, 3 et 9. Les institutions et organismes joignant dans l’annexe leurs résolutions d’appui sont les suivants, selon l’ordre de présentation : La Commission scolaire La Riveraine, à Bécancour, la municipalité de Sainte-Françoise, la municipalité de Deschaillons-sur-St-Laurent, le CLSC Les blés d’or, à Fortierville, le comité d’école « L’Oasis », à Sainte-Françoise, le comité des parents de la Commission scolaire La Riveraine, le comité des loisirs de Sainte-Françoise, le comité des loisirs de Fortierville, la municipalité de Fortierville, la municipalité de Sainte-Philomène, la municipalité de Manseau, la municipalité de Saint-Joseph-de-Blandford, la municipalité de Villeroy et la municipalité de Parisville.

64 Protocole d’entente entre la fabrique de la paroisse Sainte-Françoise-Romaine et la municipalité de Sainte-Françoise, mai 1996, 7 pages et une annexe.

65 Marcel Aubry, « L’église se métamorphose », Le Nouvelliste (29 janvier 1997), Trois- Rivières, p. 16.

66 Marcel Aubry, « Sainte-Françoise donne le ton : À la veille d’un premier colloque international sur l’avenir des biens d’Église », Le Nouvelliste (16 avril 1997), Trois- Rivières, p. 19.

67 Annuaire de l’Église catholique au Canada, op. cit., 2002, p. 643.

68 Le 12 novembre 2002, le curé Mario Dufour nous a fait une présentation détaillée, à l’aide de plans, du réaménagement partiel de l’église paroissiale Notre-Dame-de-Jacques- Cartier. D’autres renseignements sur le projet se trouvent dans l’édition du 9 février 2003 du journal local Le Carrefour (vol. 9, nº 21), Québec, Les Éditions du Joyeux-Drille, p. frontispice et p. 5. L’on y apprend que le gouvernement provincial et la ville de Québec ont versé des subventions pour la bonne marche du projet. De plus, lors de notre rencontre à son bureau, l’abbé Dufour nous a informé du projet de réaménagement partiel du sous-sol de l’église paroissiale Saint-Roch et d’un projet embryonnaire de réaménagement de son sanctuaire. Au printemps 2003, les nouveaux murs fermant les collatéraux de l’intérieur de l’église Notre-Dame-de-Jacques-Cartier étaient érigés.

69 Luc Noppen et Lucie K. Morisset, Art et architecture des églises à Québec, op. cit., p. 103. Concernant la vénérabilité de l’église Notre-Dame-de-Jacques-Cartier, l’on retrouve sous la plume de Luc Noppen et Lucie K. Morriset ce qui suit : « Avec Notre-Dame-des- 253

Victoires […], elle est l’église paroissiale la plus ancienne de Québec, jamais radicalement rénovée, ni […] rasée par le feu » (Cf. Luc Noppen et Lucie K. Morisset, L’architecture de Saint-Roch : Guide de promenade, Québec, Ville de Québec, ministère de la Culture et des Communications, Publications du Québec, 2000, p. 40).

70 L’église paroissiale Saint-Roch est livrée au culte en avril 1920. Elle est l’œuvre de la firme d’architectes Talbot et Dionne. Le décor intérieur est de l’architecte Louis-Napoléon Audet, payé à cet effet par la fabrique en 1923 (Ibid., p. 101-102).

71 Après… 25 ans de vie paroissiale : Villeroy. 1924-1949, programme souvenir des fêtes du 18, 19, 20, 21 août 1949, Québec, s.n., 1949, p. 2-5.

72 Le 18 décembre 2002, le secrétariat de la municipalité de Villeroy, au 378 de la rue Principale, à Villeroy, nous a fourni quelques renseignements complétant ceux de l’article de journal de Marie-Claude Grenier, sur le projet de réaménagement partiel de l’église paroissiale.

73 Marie-Claude Grenier, « Les gens de Villeroy auront leur centre communautaire! », L’Avenir de l’Érable (3 novembre 2002), Plessisville, page frontispice.

74 Le 10 avril 2003, une visite à l’intérieur de l’église Saint-Philéas nous a permis de constater que le réaménagement partiel est achevé.

75 Marie-Claude Grenier, op. cit.

76 L’idée que l’église soit la maison du peuple de Dieu a amené des réaménagements liturgiques répondant davantage aux besoins des fidèles. Dans cette lancée, se situent aussi les centres communautaires de paroisses qui ont proliféré pendant les années 1970 et 1980. Dans ceux-ci, l’on pouvait célébrer le culte et, souvent au même lieu, s’y tenaient des activités profanes. Les réaménagements partiels d’églises paroissiales développeraient cette idée de répondre à toutes sortes de besoins.

77 Annuaire de l’Église catholique au Canada, op. cit., 1985-1986, p. 134; Annuaire de l’Église catholique au Canada, ibid., 2002, p. 202, 204.

78 En 1985, l’abbé Claude Turmel, du comité d’art sacré du diocèse de Montréal, attribue surtout les constructions récentes d’églises paroissiales à l’essor des banlieues (Cf. Jules Béliveau, « Le diocèse de Montréal s’enrichit de six nouvelles églises en un an », La Presse [28 septembre 1985], Montréal, p. A-18).

79 La liste des églises paroissiales construites ou reconstruites dans le diocèse de Montréal, entre 1985 et 2002, a été dressée le 16 octobre 2002 à l’aide des fiches techniques de chacune des églises paroissiales du diocèse, classées dans les archives du diocèse, au 2000 rue Sherbrooke ouest, à Montréal.

80 Ministère des Affaires culturelles, direction générale du patrimoine, Inventaire des biens culturels, dossier de l’église St-Conrad, à Anjou, Québec, 23 octobre 1974, p. 1. Quelques 254

renseignements de base sur l’histoire de la paroisse Saint-Conrad et ses églises paroissiales se trouvent dans les archives du diocèse, au 2000 rue Sherbrooke ouest, à Montréal. Des renseignements sont aussi disponibles dans le livre souvenir des fêtes de la paroisse datant de l’an 2000 (Cf. Paroisse Saint-Conrad, Communauté chrétienne Saint-Conrad : 50ième, Anjou, Michel Jamieson). Lors de notre visite des lieux, en date du 21 novembre 2002, le curé Claude Massicotte nous a donné ce livre souvenir et fourni des renseignements complémentaires de vive voix.

81 Annuaire de l’Église catholique au Canada, op. cit., 2002, p. 586.

82 Jules Béliveau, loc. cit.

83 Claude Bergeron est l’auteur de ces deux photographies en noir et blanc.

84 Claude Bergeron, ibid., p. 95-97.

85 L’Église de Montréal. 1836-1986 : Aperçus d’hier et d’aujourd’hui, Montréal, Fides, 1986, p. 360-361.

86 Quelques renseignements de base sur l’histoire de la mission portugaise de Laval et quelques autres sur la construction de son église se trouvent aux archives du diocèse de Montréal, au 2000 rue Sherbrooke ouest, à Montréal. Notre visite de l’église et du reste du centre communautaire Notre-Dame-de-Fatima est en date du 1er décembre 2002. Nous évaluons le coût de construction, lors du parachèvement de tous les travaux en 1987, à plus d’un million et demi de dollars.

87 Annuaire de l’Église catholique au Canada, op. cit., 2002, p. 580.

88 Annuaire de l’Église catholique au Canada, op. cit., 2002, p. 598.

89 Des renseignements de base sur l’histoire de la mission Santa Cruz et ses lieux de culte se trouvent aux archives diocésaines, du 2000 rue Sherbrooke ouest, à Montréal. D’autres sont contenus dans la monographie L’Église de Montréal. 1836-1986 : Aperçus d’hier et d’aujourd’hui (Op. cit., p. 359-360). Le 30 novembre 2002, monsieur Antonio da Silva nous a fourni de vive voix d’autres renseignements, en nous accompagnant lors de notre visite des lieux. Le 22 janvier 2003, monsieur da Silva nous a aussi fourni d’autres renseignements.

90 Lily Tasso, « Les Portugais, leur centre communautaire et leur église Santa Cruz », La Presse (2 novembre 1986), Montréal, p. A-3.

91 Les photographies de l’intérieur de l’église Santa Cruz lors de sa construction font partie du dossier d’enquête qu’a produit l’historien de l’art Claude Bergeron en vue de la rédaction de sa monographie de 1987.

92 Comme à l’église sœur Notre-Dame-de-Fatima, à Laval, le coin à dévotions de l’église Santa Cruz favorise celles du Portugal. 255

93 Paroisse Saint-Gilbert, Communauté chrétienne de Saint-Gilbert : 40e “Unis dans l’amour”, brochure éditée à l’occasion de la célébration d’action de grâce du 40e anniversaire de fondation de la communauté chrétienne de St-Gilbert à St-Léonard, Montréal, 5 octobre 2002, 26 pages.

94 « Église St-Gilbert, Montréal », Architecture, Bâtiment, Construction, vol. 22, nº 256 (août 1967), Montréal, Southam, p. 29-31.

95 Claude Turmel, « La reconstruction de l’église Saint-Gilbert », L’Église de Montréal, 107e année, nº 2 (12 janvier 1989), Montréal, p. 41-42.

96 Annuaire de l’Église catholique au Canada, op. cit., 2002, p. 589.

97 Les photographies en noir et blanc de l’église paroissiale Saint-Gilbert sont dans un dossier sur cette paroisse, monté par l’historien de l’art Claude Bergeron pour son usage personnel en vue de la rédaction de sa monographie de 1987.

98 Ministère des Affaires culturelles, direction générale du patrimoine, Inventaire des biens culturels, dossier de l’église St-Gilbert, à Saint-Léonard, Québec, 4 novembre 1974, p. 1. La terminologie utilisée dans la revue ABC se retrouve partiellement dans ce relevé ainsi que dans la fiche sur l’église paroissiale aux archives du diocèse de Montréal, au 2000 rue Sherbrooke ouest, à Montréal.

99 Un concert d’inauguration fut donné le 13 juillet 1993 par l’organiste David Rumsay, d’Australie, pendant un congrès international d’organistes. Dans le procès-verbal de la réunion du 30 mai 1995 du comité d’art sacré du diocèse de Montréal, l’on s’inquiète de l’impact de la texture de la nouvelle peinture de l’intérieur de l’église sur sa qualité acoustique (pt 4, p. 2). Lors de notre visite des lieux, le 4 novembre 2002, le curé Lauréôt Couture nous a accompagné.

100 À l’adresse civique du 3150 boulevard Dagenais, à Laval, est sise l’école primaire Marcelle-Gauvreau, anciennement du Sacré-Cœur. L’école n’est située qu’à quelques pas de la rue Esther où se trouve l’église Saint-Ferdinand.

101 Jules Béliveau, « Les paroissiens de Saint-Ferdinand auront “une église qui ressemble à une église” », La Presse (7 décembre 1988), Montréal, p. D-14.

102 Annuaire de l’Église catholique au Canada, op. cit., p. 588. Les données recueillies au sujet de la construction de l’église paroissiale Saint-Ferdinand proviennent des fonds d’archives du diocèse de Montréal, au 2000 rue Sherbrooke ouest, à Montréal, ainsi que de paroissiens de Saint-Ferdinand. Quelques-uns ont été rencontrés in situ, entre deux messes dominicales, le 1er décembre 2002, aux fins de notre enquête. L’histoire de la paroisse Saint-Ferdinand est écrite par madame Réjeanne Vaillancourt-Dion dans un document rendu disponible. Le 19 décembre 2002, une paroissienne qui était impliquée dans le projet de construction, madame Jacqueline Nadeau, nous a fourni des renseignements supplémentaires. 256

103 Jules Béliveau, op. cit.

104 Selon Denis Latrémouille, le vitrail ornant la rosace de l’église Saint-Ferdinand provient d’une série de douze faite par la maison française Vermonet, de Reims, en France, pour la paroisse Notre-Dame-de-Grâce, à Hull. À l’origine, ces vitraux, qui représentaient des mystères du rosaire, auraient été installés dans l’église de cette première paroisse hulloise, en 1905 et 1906. L’église Notre-Dame-de-Grâce a été démolie en 1972 (Cf. Denis Latrémouille, Hull, entre mémoire et histoire, Hull, Vents d’Ouest, 1995, p. 13). L’abbé Claude Turmel nous a signalé, au printemps 2004, que la rosace de l’église Saint-Ferdinand est un don de l’honorable Serge Joyal.

105 Le curé bâtisseur, l’abbé Dallaire, nous a assuré, par le biais de madame Jacqueline Nadeau, le 5 mars 2003, que l’orgue de l’église Saint-Ferdinand a bel et bien servi à la messe du pape au parc Jarry en 1984.

106 Annuaire de l’Église catholique au Canada, op. cit., 2002, p. 579.

107 Quelques renseignements de base sur l’histoire de la paroisse Jean XXIII et sur son projet de construction d’église se trouvent dans les archives du diocèse, au 2000 rue Sherbrooke ouest, à Montréal. Le 28 octobre 2002, d’autres renseignements nous sont fournis par le curé, l’abbé Robert Allard, et quelques pionniers de la paroisse. À l’invitation du curé, l’architecte Pierre Labonté nous a rencontré sur place le 4 novembre suivant. Il nous a expliqué en long en large son projet et nous a donné plusieurs reproductions photographiques et d’autres documents.

108 La date de la première pelletée de terre n’apparaît pas dans le dossier sur la paroisse Jean XXIII aux archives diocésaines. De mémoire, une paroissienne se souvient que c’était en avril 1999. Elle nous a partagé cette information lors de notre rencontre avec quelques pionniers du projet de construction de l’église, le 28 octobre 2002.

109 Dans un document de douze pages dont une copie nous a été remise, l’architecte Pierre Labonté mentionne, à la page 3, que « Les exigences du diocèse, dans le contexte des fermetures d’églises, étaient sans appel : la soumission rencontrait ce budget ou le projet était refusé. »

110 Frédéric Debuyst, Le génie chrétien du lieu, coll. La voie esthétique, Paris, Cerf, 1997. La monographie susmentionnée de Debuyst suit l’évolution récente de l’architecture religieuse avec des critères déjà amplement expliqués dans ses monographies précédentes. Cette monographie consacre toutefois plus de pages que les autres à l’architecture conventuelle.

111 Lors de nos observations faites à l’église paroissiale Jean XXIII pendant les deux messes dominicales du 27 octobre 2002 et pendant autant de messes sur semaine en date du 28 octobre et du 4 novembre 2003, nous avons constaté que le va-et-vient des retardataires se fait sans le claquement sonore du battement des portes si commun à trop d’églises paroissiales. 257

112 Pierre Labonté, Église Jean XXIII : Projet institutionnel, Montréal, 2000, 12 pages.

113 Frédéric Debuyst, Jean Cosse, architecte : Des maisons pour vivre, coll. « Documents actuels », Bruxelles, Art, vie, esprit, 1976, p. 12 et 98.

114 Marc Girard et al, Une Église qui s’appauvrit : Drame ou ouverture d’avenir?, coll. Vivre sa foi, Montréal, Fides, 1999.

115 Le 8 novembre 2002, l’histoire du projet de construction de l’église paroissiale Sainte- Marguerite-Bourgeois, à l’Île-des-Sœurs, ainsi que le projet lui-même nous ont été expliqués à l’aide de plans par l’architecte engagé par la paroisse, monsieur Frédéric Dubé, de Montréal. L’accès aux plans et aux informations techniques ainsi transmises était rendu possible grâce au curé actuel de la paroisse, monsieur Louis-Adolphe Tessier.

116 Annuaire de l’Église catholique au Canada, op. cit., 2002, p. 592. Le statut de la paroisse Sainte-Marguerite-Bourgeois, sur l’Île-des-Sœurs, est difficile à connaître puisqu’aucune date d’érection canonique n’est indiquée dans l’Annuaire de l’Église catholique au Canada de l’année 2002. De même, en 1996, l’année d’une lettre circulaire importante signée par le curé, aucune date d’érection canonique n’est mentionnée pour la paroisse (Ibid., 1996, p. 535) et ce n’est qu’à partir de l’édition de 1993 que Sainte- Marguerite-Bourgeois cesse d’être identifiée comme « communauté chrétienne » (Ibid., 1993, p. 525). Le 19 décembre 2002, les responsables de la paroisse nous certifient qu’une charte constituant la communauté chrétienne est décrétée le 24 février 1989. Ils nous assurent aussi que l’érection canonique a suivi.

117 Jean-Guy Gauthier, « Lettre du curé à ses paroissiens », Le magazine Île des Sœurs (6 novembre 1996), Verdun, p. 19. Dans les archives du diocèse de Montréal, au 2000 de la rue Sherbrooke ouest, à Montréal, quelques données colligées fournissent des renseignements sur l’histoire de la paroisse Sainte-Marguerite-Bourgeois et sur son projet de construction d’une église paroissiale.

118 L’information au sujet des coûts des phases successives du projet nous a été fournie le 19 décembre 2002 par les responsables de la paroisse. Le 31 décembre 2002, le curé Louis- Adolphe Tessier nous fournit sur place d’autres renseignements sur l’aménagement intérieur de l’église paroissiale.

119 Fondation du patrimoine religieux du Québec, Bilan de l’intervention. 1995-2001 : Programme de Soutien à la restauration du patrimoine religieux, Québec, ministère de la Culture et des Communications, 2002, p. 24-25 et 66.

120 Ibid., p. 66.

121 Le 21 novembre 2002, l’abbé Claude Turmel, à son bureau du diocèse de Montréal, nous a donné un bon aperçu du programme gouvernemental de recyclage partiel de lieux de culte montréalais, en élaborant surtout sur les enjeux que ce programme soulève à l’église Saint-Jean-Baptiste. Le 29 mai et le 3 juin 2003, madame Marie-Hélène Perron, de l’agence 258

Convercité, nous a fourni des informations techniques sur le sous-sol de cette église. De même le 13 juin, l’architecte impliquée madame Paule Boutin.

122 Annuaire de l’Église catholique au Canada, op. cit., 2002, p. 589; Raymonde Gauthier, op. cit., p. 204.

123 Annuaire de l’Église catholique au Canada, op. cit., 1985-1986, p. 189; Annuaire de l’Église catholique au Canada, ibid., 2002, p. 302.

124 Sœur Fernande Touchette, s.j.s.h., l’ancienne responsable de la paroisse, et madame Hélène Burham étaient impliquées dans le projet de réaménagement partiel de l’église Notre-Dame-de-la-Garde, à Longueuil. Nous les avons rencontrées sur place, le 25 octobre 2002, et elles nous ont fourni à cette occasion plusieurs renseignements de vive voix et donné quelques documents écrits sur les tenants et les aboutissants du projet.

125 Martha Gagnon, « Le nouvel évêque de Saint-Jean-Longueuil n’a pas l’intention de fermer paroisses et églises », La Presse (18 janvier 1997), Montréal, p. A-24.

126 Annuaire de l’Église catholique au Canada, op. cit., 1998, p. 294; Annuaire de l’Église catholique au Canada, op. cit., 2002, p. 269.

127 Diane Lapointe, « La moitié des paroisses en déficit : Le diocèse de Saint-Jean- Longueuil a besoin de plus d’argent », Le Courrier du Sud (13 octobre 2002), Longueuil, p. 29.

128 Dans le « petit-bois », comme l’on désignait à l’époque Saint-Josaphat, le curé de Longueuil, Mgr J.-George Payette, a obtenu la permission de construire une chapelle le 27 février 1909 sous le vocable du saint. L’église paroissiale en usage jusqu’au début de 2003, construite à côté de l’ancienne démolie, a coûté 150 000 $ avec le presbytère adjacent. L’architecte est Jacques-Yves Langlois. L’église est de pierre et de béton renforcé d’une structure d’acier et l’année de son inauguration, en date du 31 décembre 1950, est indiquée par une pierre millésime marquant « A.D. 1950 » (Cf. Archives diocésaines de Saint-Jean- Longueuil, dossier Saint-Josaphat, Centre diocésain, 740 boul. Sainte-Foy, Longueuil).

129 Les prospectives actuelles faites par les autorités diocésaines nous sont fournies par monsieur Paul de Leeuw, du Service d’aide aux fabriques du diocèse de Saint-Jean- Longueuil, au 740 boul. Sainte-Foy, à Longueuil. L’homme, qui cumule à sa tâche celle de présider à la table de la Montérégie de la Fondation du patrimoine religieux, a bien daigné nous consacrer une bonne partie de son avant-midi du 5 septembre 2002 pour répondre à nos questions. De plus, à propos des modifications dans l’intégrité des églises paroissiales, monsieur De Leeuw a porté à notre attention un nouveau phénomène : les vieilles églises paroissiales de La Prairie, Saint-Hubert et Saint-Bruno ont maintenant des antennes de téléphonie intégrées dans leurs clochers, soit Bell Mobilité et Rogers & ATT pour La Prairie, Microcell et Bell Mobilité pour Saint-Hubert et Microcell pour Saint-Bruno. Un projet allant en ce sens est à l’étude pour l’église paroissiale Saint-Pierre-Apôtre, à Longueuil. Ajoutons qu’à La Prairie, une controverse entourant la pose d’une antenne de téléphonie a amené des adversaires du projet à demander une audition auprès de la 259

Commission des biens culturels du Québec, laquelle s’est faite le 28 août 2000, sans succès (Cf. Commission des biens culturels du Québec, Rapport annuel 2000-2001, Québec, Publications du Québec, juin 2001, p. 27).

130 La liste des églises paroissiales construites et reconstruites du diocèse de Saint-Jean- Longueuil entre 1985 et 2002, est dressée en collaboration avec Paul de Leeuw, du Service d’aide aux fabriques, en date du 5 septembre 2002. Il nous a alors aussi renseigné qu’une seule église paroissiale, durant la période susmentionnée, est partiellement réaménagée, soit celle de l’église paroissiale Notre-Dame-de-la-Garde, à Longueuil.

131 Des renseignements de base sur l’histoire de la paroisse Good Shepherd se trouvent dans les archives du diocèse de Saint-Jean-Longueuil, au local assigné à cet effet du 740 boul. Sainte-Foy, à Longueuil.

132 Annuaire de l’Église catholique au Canada, op. cit., 2002, p. 707.

133 Frank Newcombe, « Church of the Good Shepherd of Brossard », A Living Church (6 mars 1981), Montréal, p. 3.

134 Dans la monographie de 1987 de Claude Bergeron, il est relevé que la première église de Saroli et Palumbo est celle construite en 1984-1985 pour la paroisse Marie-Auxiliatrice, à Rivières-des-Prairies. Il est aussi relevé qu’une autre église est à leur actif, soit celle de la paroisse Saint-Isaac-Jogues, à Montréal, construite en 1985. Les deux lieux de culte présentent chacun une façade d’allure monumentale qui annoncent celle de Good Shepherd. Selon Claude Bergeron, le plan de Marie-Auxiliatrice s’inspire de celui de l’église paroissiale Saint-Simon-Apôtre, à Montréal, construite près de trente ans auparavant. Un bref coup d’œil sur ce dernier plan, présenté à la page 258 de sa monographie, permet de faire également un lien visuel entre le plan de cette dernière église et celui de Good Shepherd (Cf. Claude Bergeron, op. cit., p. 96, 97, 256-258. Il est aussi à noter que l’église Saint-Isaac-Jogues a sa façade orientée vers un coin de rues, tout comme Good Shepherd.

135 Les renseignements sur les matériaux de l’intérieur de l’église paroissiale Good Shepherd, sur son ornementation ainsi que quelques autres données nous ont été fournis sur place le 5 novembre 2002 par Robert Torrance, un paroissien qui était impliqué dans le projet de construction. Après la visite des lieux, il nous a montré des documents confirmant quelques-uns de ses renseignements fournis de vive voix.

136 Guy Perron, Sainte-Julie (1851-2001) : Un tourbillon de gens et de passions, Montréal, Archiv-Histo Inc., 2001, p. 86.

137 Avant le lancement de la campagne de financement, le 4 février 1990, un communiqué explique qu’il s’agit en fait de trois terrains contigus d’une valeur de 400 000 $ donnés gracieusement par la compagnie Ahornblad Investeringen S. A., la propriétaire du Domaine des Hauts-Bois et la ville de Sainte-Julie, à la condition d’y construire une église « dans les plus brefs délais », écrit le comité d’information du comité de financement de la construction de l’église Saint-François-d’Assise (Cf. Le communiqué numéro deux du 260

comité du financement de la construction de l’église Saint-François-d’Assise est sur un folio non daté).

138 L’allocution de l’abbé Yvon Brillon sur les besoins que doit combler l’église paroissiale est écrite sur un des folios insérés dans la pochette promotionnelle « Ensemble, nous construisons notre Église », de 1990. Son propos est important pour bien comprendre la spécificité de l’église parmi les autres services offerts dans le milieu, telle que la conçoivent les responsables de la paroisse, au moins jusqu’à la fin de l’an 2002. En effet, en entrant du côté des bureaux, sous l’église, le corridor immédiat menant à la salle paroissiale et aux bureaux paroissiaux affiche sur des supports laminés des résolutions de la fabrique, votées en 1997, qui reprennent presque mot pour mot des pans essentiels de l’allocution de l’abbé Brillon, sinon l’esprit de celle-ci. Par ailleurs, les dates décisives de l’histoire de la paroisse Saint-François-d’Assise, jusqu’à la construction de l’église, se trouvent à la page 12 du Programme-souvenir de l’inauguration de l’église de 1992.

139 Procès-verbaux du comité d’art sacré du diocèse de Saint-Jean-Longueuil, en date du 30 août 1989 (pt 10, p. 5); du 20 septembre 1989 (pt 9, p. 6); du 10 janvier 1990 (pt 7, p. 3); du 21 février 1990 (pt 9, p. 5); du 15 novembre 1990 (pt 7, p. 4); du 24 janvier 1991 (pt 5, p. 2); du 21 mars 1991 (pt 9, p. 4).

140 Guy Perron, op. cit., p. 61.

141 Annuaire de l’Église catholique au Canada, op. cit., 2002, p. 712.

142 Monsieur Jean Desjardins, un paroissien qui était impliqué dans le projet de construction de l’église Saint-François-d’Assise, nous a accompagné lors de notre visite faite le 26 octobre 2002. En plus de nous donner des renseignements de vive voix, monsieur Desjardins nous a fourni des documents qui complétaient ses dires.

143 La compagnie Bâtiments Québec Inc., de Sainte-Julie, qui assumait le travail d’entrepreneur lors de la construction de l’église paroissiale Saint-François-d’Assise, nous a précisé, dans une lettre du 12 novembre 2002, que le matériel des murs extérieurs est un « revêtement acrylique sur isolant rigide 2’’ (Ispro) ». Dans sa réponse, la directrice administrative, madame Isabelle Guertin, a aussi précisé que le matériel qui couvre le toit est un « revêtement métallique prépeint (VicWest) ».

144 Le 26 janvier 2003, le prêtre mandaté pour desservir l’église Saint-François-d’Assise, le père Christian Rodembourg, m.s.a., nous renseigne qu’une reproduction d’une fresque des grottes de Subiaco, en Italie, représentant saint François d’Assise, sera prochainement accrochée comme effigie dans l’église avec l’assentiment des comités de paroisiens concernés. Une icône mariale et une reproduction du crucifix de Saint-Damien l’accompagneront.

145 L’acoustique est bonne dans l’église paroissiale Saint-François-d’Assise au dire de monsieur Jean Desjardins. À preuve, l’orchestre de la Montérégie avait fait une demande à la fabrique pour tenir un concert dans l’église. Il n’empêche que sa demande a été refusée compte tenu du caractère profane de l’activité, jugée incompatible avec le lieu. 261

146 Luc Noppen, dans sa monographie sur les églises du Québec, mentionne que la mission jésuite fut déménagée, en 1676, de La Prairie à l’ouest, près de la rivière du Portage (Cf. Luc Noppen, Les églises du Québec [1600-1850], op. cit., p. 92).

147 Des renseignements de base sur l’histoire de la paroisse Sainte-Catherine-d’Alexandrie, à Sainte-Catherine, se trouvent aux archives du diocèse de Saint-Jean-Longueuil, au 740 boul. Sainte-Foy, à Longueuil.

148 Monsieur Marcel Forest, marguillier responsable des immeubles depuis la fermeture de l’ancienne église, en 1993, jusqu’à la fin de son mandat, en date du 31 juillet 2002, a eu l’amabilité de répondre à nos questions de vive voix. Pour le bénéfice de notre enquête, il nous a aussi fourni des renseignements sur papier.

149 Annuaire de l’Église catholique au Canada, op. cit., 2002, p. 711.

150 Au total, six centres communautaires de paroisses furent construits dans le diocèse de Saint-Jean-Longueuil avant 1985 (Cf. Richard Gauthier, « Une intelligence de l’art chrétien dans le Québec contemporain : L’apport des comités d’art sacré des diocèses de Québec, Montréal et Saint-Jean-Longueuil », mémoire d’histoire de l’art, Montréal, UQAM, 1997, p. 120).

151 Des renseignements de base sur l’histoire de la paroisse Notre-Dame-de-Grâce, à Longueuil, se trouvent aux archives du diocèse de Saint-Jean-Longueuil, au 740 boul. Sainte-Foy, à Longueuil.

152 Annuaire de l’Église catholique au Canada, op. cit., 2002, p. 707.

153 Comité d’art sacré du diocèse de Saint-Jean-Longueuil, compte rendu de visite à la paroisse Notre-Dame-de-la-Garde, 15 janvier 1992, p. 3 (Cf. Archives du comité d’art sacré au local assigné à cet effet par le Service d’aide aux fabriques, 740 boul. Sainte-Foy, à Longueuil).

154 Procès-verbal de la première réunion du comité ad hoc du 8 octobre 1997 (pt 2, p. 2; pt 4, p. 2-3; et pt 5, p. 4).

155 Procès-verbaux des réunions du comité ad hoc du 10 novembre 1997 (pt 3, p. 2; et pt 3, p. 4), du 8 décembre 1997 (pt 3, p. 2), du 18 février 1998 (pt 2, p. 1), du 29 avril 1998 (pt 5, p. 2) du 29 mai 1998 (pt 3, p. 2).

156 Le 30 septembre 1998, la ville de Longueuil et la fabrique de la paroisse Notre-Dame- de-la-Garde signent un protocole d’entente constituant le comité de gestion immobilière Notre-Dame-de-la-Garde. La version finale de ce protocole a neuf pages et quatre annexes.

157 Le protocole d’entente intervenu entre la ville de Longueuil et la fabrique de la paroissiale Notre-Dame-de-la-Garde nous a été expliqué par monsieur Paul de Leeuw, du Service d’aide aux fabriques du diocèse de Saint-Jean-Longueuil, le 5 septembre 2002, à 262

son bureau. Le corroborent les procès-verbaux du comité d’art sacré de ce diocèse. Dans le procès-verbal du 31 janvier 2002, il est écrit que « En 1998, Longueuil a signé pour 50 ans » (pt 7.4., p. 3) et dans celui du 30 mai 2002, il est écrit que « […] la ville a investi 800 000 $ dans ce projet » (pt 7.6., p. 3).

158 Dans le diocèse de Québec, les directives en matière d’art d’église sont énumérées dans le Guide d’aménagement liturgique des églises, produit en lien avec l’Inter-Québec en juin 1988 (Chicoutimi, Centre diocésain). Dans le diocèse de Montréal, elles sont disponibles dans le directoire pastoral sur la construction des églises, daté de 1965 (Cf. Archevêché de Montréal, Commission de liturgie, Directoire pastoral : La construction des églises, Montréal, Fides, 15 avril 1965). Enfin, dans le diocèse de Saint-Jean-Longueuil, les directives élaborées par le comité d’art sacré en novembre 1987 sont remaniées en juin 1992. Elles ont alors été colligées dans le Guide d’aménagement d’un lieu de culte (Longueuil, Centre diocésain).

159 Dans un article qu’elle signe le 19 avril 2003, la journaliste Claudette Samson signale que « depuis deux ans, près d’une dizaine de chapelles d’adoration perpétuelle sont nées dans le seul diocèse de Québec, et une dizaine d’autres sont en gestation. À l’échelle provinciale, on en compte au moins une soixantaine » (Cf. Claudette Samson, « Pour qui les clochent sonnent-elles? », Le Soleil [19 avril 2003], Québec, p. D-1).

160 Dans sa monographie sur les églises, l’historien de l’art Claude Bergeron regroupe les églises Notre-Dame-du-Mont-Carmel (1984-1985), Marie-Auxiliatrice (1985) et Saint- Isaac-Jogues (1985) dans cette série d’églises dont l’espace intérieur est subdivisé d’une manière tripartite, avec chacune leur vaisseau central flanqué de vaisseaux latéraux. Ces deux dernières églises sont des architectes Anna Saroli et John Palumbo (Cf. Claude Bergeron, op. cit., p.95-97).

161 Claude Bergeron, ibid., p. 94-95.

162 Fondation du patrimoine religieux du Québec, Bilan de l’intervention. 1995-2001 : Programme de Soutien à la restauration du patrimoine religieux, op. cit., annexe sept. Le 21 novembre 2002, madame Hélène Petit, de la Fondation du patrimoine religieux, nous a fourni les renseignements pour les travaux de conservation d’églises paroissiales pour l’année en cours dans les diocèses de Québec, Montréal et Saint-Jean-Longueuil.

163 Mgr Maurice Couture, « Est-ce à l’État de sauver les églises? », Le Soleil (3 janvier 1999), Québec, p. B-2.

Chapitre IV

De l’art d’église paroissiale, de la crise de la culture et de ses mutations au Québec selon Fernand Dumont

Sommaire

L’art d’église des paroisses catholiques est en train de muter au Québec. Il passe par sa petite révolution, sa « révolution tranquille ». En tension créatrice avec la religion et la culture, ses mutations inédites rendent son passage difficile à interpréter. Le mérite revient au sociologue Fernand Dumont (1927-1997) d’avoir su proposer à travers ses écrits et ses prises de parole un aperçu général des mutations en cours dans la culture québécoise. Généralement bien reçu, son corpus théorique présente une bonne analyse de cette crise de la culture. Dumont consacre une attention particulière au rapport entre la religion et l’ensemble des autres champs culturels dans cette crise qui n’épargne ni l’une ni les autres. L’apport de sa pensée est opportun pour mieux circonscrire la corrélation qui s’établit entre, d’une part, ladite tradition artistique et, d’autre part, des notions du patrimoine plus souvent qu’autrement conceptualisées hors des paramètres ecclésiaux.

IV.A. Introduction

L’art d’église des paroisses catholiques du Québec est en train de muter et, comme l’avait prévenu à son époque l’historien de l’art Aloïs Riegl, les mutations de l’art sacré ne se font pas sans difficultés1. D’autant plus que les mutations actuelles de ce type d’art se produisent dans un contexte culturel général où : « Pour la première fois de son histoire, l’Église du Québec est en crise au moment où la société qui la sous-tend, l’Église romaine qui la dirige et la civilisation dans laquelle elle s’insère le sont2», comme l’a remarqué l’historien Nive Voisine en 1971. 264

Dans la première partie de ce chapitre, seront mises en relief des tensions inhérentes aux mutations actuelles de l’art d’église des paroisses catholiques du Québec afin de donner un aperçu des difficultés éprouvées, néanmoins enrichissantes.

La deuxième partie présentéra l’analyse qu’a faite le sociologue québécois Fernand Dumont des mutations socio-culturelles actuelles du Québec. Quoiqu’il n’aborde presque pas le sujet de l’art d’église, Fernand Dumont a l’avantage de jeter un regard lucide sur les mutations socio-culturelles qui affectent en profondeur cette tradition artistique. Une des forces de l’analyse de Dumont réside dans sa capacité de reconnaître la profondeur de ces mutations et, sans nier l’ampleur de la crise de la culture, de les systématiser. De plus, il échafaude son système en ne perdant pas de vue la substance de la culture, le monde présupposé comme l’écrivait Heidegger3. Même si ce monde reçu comme allant de soi ne va plus de soi selon lui. Alors, toujours à la suite d’Heidegger et également de son maître Bachelard4 qui lui a enseigné à Paris, Dumont relève une crise de l’interprétation de la culture qui implique de nombreuses considérations d’ordre existentiel. D’où la place très grande qu’il accorde à l’interrogation, aux siennes comme aux enjeux éthiques impliqués dans des choix à faire, au point que son approche descriptive des mutations socio- culturelles en cours se confond quelquefois avec son tourment propre. Par la portée éthique de son analyse, Fernand Dumont relaie en quelque sorte Aloïs Riegl dans Le culte des monuments. Plutôt que de s’adonner à un plaidoyer héroïque pour la défense des monuments, Riegl a, dans cet ouvrage de 1903, préféré mettre de l’avant des interrogations qui pourraient se résumer ainsi : « Quelle mémoire est conservée et pour qui? quelle conservation et pour quelle valeur5?».

À bien des égards, le regard du sociologue Dumont sur les mutations socio-culturelles en cours au Québec et ses interrogations éthiques qu’il partage ad libitum sont jugés dignes d’intérêt et toujours d’actualité, malgré son option politique qui ne fait pas l’unanimité. De son vivant, l’homme était un mentor des évêques catholiques québécois, de collègues universitaires, de politiciens et, après sa mort, son influence se fait encore sentir, entre autres dans le rapport déposé en novembre 2000 par le commissaire Roland Arpin proposant une politique du patrimoine pour le Québec. Bref, c’est en son nom et au nom de plusieurs de ses concitoyens que la ministre de la Culture et des Communications, Louise Beaudoin, a émis ce communiqué officiel à l’occasion de son décès survenu le 2 mai 1997: 265

« Il a été pour nous un phare au cœur des mutations très profondes qu’a connues la société québécoise au cours des dernières décennies. Il nous a guidés et accompagnés dans l’édification d’un Québec moderne qui, selon lui, devait nourrir son élan à même son propre héritage6».

Les travaux de l’homme disposent donc d’une certaine autorité pour interpréter le contexte culturel actuel du Québec. Son corpus théorique offre une systématisation des mutations socio-culturelles en cours qui pourrait s’appliquer à d’autres cultures, voire même à des cultures du passé, mais son analyse privilégie la société québécoise, son principal objet d’étude. Dans ce chapitre, ses travaux sont éclairants pour mieux comprendre les mutations qui affectent l’art d’église paroissiale.

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IV.B. Des tensions dans l’art d’église paroissiale

Les mutations actuelles de l’art d’église paroissiale s’effectuent à l’ombre d’un passé glorieux au Québec où la puissance temporelle de l’Église catholique faisait en sorte qu’elle ne lésinait pas sur les moyens pour édifier et orner ses édifices. Déjà, en 1923, le Dominicain Paul-Victor Charland était conscient d’un tel héritage comme le suggère le titre de sa monographie La grande artiste ou le zèle artistique de l’Église7. Dans la seule ville de Québec où fut publié cet ouvrage, et pendant les années entourant sa publication, plusieurs églises catholiques monumentales sont construites : l’église de la paroisse Saint-Roch est livrée au culte en 1920, l’église de la paroisse Saint-Cœur-de-Marie est inaugurée en 1922 et celle du Très-Saint-Sacrement en 1924. Quant à la cathédrale Notre-Dame-de- l’Immaculée-Conception, victime de la proie des flammes le 22 décembre 1922, elle a été restaurée entre 1923 et 19248. Aussi révélatrices de l’effervescence de l’art d’église au cours de cette période sont les livraisons annuelles d’orgues aux fins du culte. Chez les seuls facteurs d’orgues Casavant & Frères, à Saint-Hyacinthe, les livraisons d’orgues destinées aux églises catholiques dans les limites du territoire du Québec passent d’une à dix livraisons en 1888, l’année de la fondation de la maison, à dix l’année suivante puis oscillent entre dix et quinze de 1900 à 1907 pour ensuite augmenter la cadence avec un minimum de quinze livraisons entre 1908 et 1923 (quoique ce « plancher » est abaissé à dix livraisons en 1912). Entre 1913 et 1918, le minimum atteint vingt livraisons annuelles pour redescendre à quinze entre 1919 et 1923. Enfin, ces livraisons atteignent une moyenne de vingt entre 1923 et 1931, avant de redescendre à une dizaine par année entre 1932 et 19609. Vraiment, Paul-Victor Charland confère à sa monographie un titre idoine au succès du sujet dont elle traite. L’Église est un grand mécène. De même, le Musée du Québec abonde dans le même sens lors de son exposition de 1984 couvrant quatre siècles de l’histoire de l’art d’église. Thématisée à l’occasion de la visite du pape, cette exposition d’envergure s’intitulait Le Grand Héritage : L’Église catholique et les arts au Québec.

Après d’incessants chantiers d’églises, le dernier effort collectif de construction d’églises s’est effectué entre 1955 et 1970 au Québec avec une série d’églises modernes10 dont la variété des formes de l’une à l’autre est confortée par l’article 123 de la constitution de Sacra Liturgia du concile Vatican II, promulguée le 4 décembre 1963 : 267

« L’Église n’a jamais considéré aucun style artistique comme lui appartenant en propre, mais selon le caractère et les conditions des peuples, selon les nécessités des divers rites, elle a admis les genres de chaque période, produisant au cours des siècles un trésor artistique qu’il faut conserver avec tout le soin possible. Que l’art de notre époque et celui de tous les peuples, et de toutes les régions ait lui aussi, dans l’Église, liberté de s’exercer, pourvu qu’il serve les édifices et les rites sacrés avec le respect et l’honneur qui leur sont dus, si bien qu’il soit à même de joindre sa voix à cet admirable concert de gloire que les plus grands hommes ont chanté en l’honneur de la foi catholique au cours des siècles passés11».

Mais, en dépit que les Pères du concile encouragent la diversité stylistique en architecture religieuse, cette série de constructions d’églises modernes apparaît comme un chant du cygne d’une ère de prospérité pour l’Église catholique au Québec puisque après elle peu d’églises sont construites. Lui succède une solution alternative qui n’a pas duré dans ses formes architecturales les plus caractérisées. Il s’agit des centres communautaires de paroisses qui connaissent une période de floraison dans les années 1970 et 1980. Dans sa monographie de 1987, l’historien de l’art Claude Bergeron les qualifie comme tributaires d’une « tendance à l’anonymat », à la neutralité et à l’absence de prétention. En guise d’exemple, il se réfère à l’aménagement fait en 1975 d’un espace polyvalent pour le culte et pour d’autres services de la paroisse Sainte-Catherine-d’Alexandrie, logée au rez-de- chaussée d’un édifice à logements multiples à Montréal. De fait, les signes conventionnels indiquant le rassemblement liturgique y sont minimaux. À l’extérieur, à la bordure du trottoir, pas loin de l’entrée principale du complexe immobilier, ce n’est qu’une statue plus grande que nature de la sainte patronne qui attire l’attention et, en associant celle-ci avec la croix discrète gravée dans le mur près de l’entrée, l’on peut alors deviner, non sans efforts, qu’il y a bel et bien là un lieu de culte (fig. 128 [ci-dessous])12. À l’intérieur, vivre une célébration liturgique de qualité doit être un défi de taille compte tenu du déficit symbolique du lieu calculé pour un usage au pied cube (fig. 129 [ci-dessous])13. Conscient de ce genre de problème, l’évêque du diocèse de Saint-Jean-Longueuil, où l’on a construit plusieurs centres communautaires de paroisses, s’en inquiétait. Le 19 janvier 1979, il a posé la question suivante à son comité d’art sacré : «[…] Qu’est-ce qu’on peut faire pour que les centres communautaires soient un signe du sacré dans la cité?». Dépourvu autant que Mgr Bernard Hubert, le comité d’art sacré n’a pu répondre14. Autrement dit, en 1979, la solution 268 alternative des centres communautaires de paroisses aurait atteint ses limites dans le diocèse de Saint-Jean-Longueuil. Elle était devenue problématique. D’emblée, il s’avère que cette prise de conscience était partagée par beaucoup si l’on se fie à la différence entre l’allure des centres communautaires de paroisses et le style des rares lieux de culte catholiques construits par la suite à la grandeur du Québec.

Après la construction des quelques centres communautaires de paroisses, la tendance, à partir des années 1980, est de se remettre à construire une église lorsque le besoin d’un lieu de culte permanent s’impose. Claude Bergeron relève cette tendance dans sa monographie. L’attention y est portée sur de nouvelles églises paroissiales aux formes plus traditionnelles, quoique plus modestes que les temples du passé. Parmi les nouvelles églises que l’auteur sélectionne, celle de Notre-Dame-du-Mont-Carmel, à Montréal (anciennement Saint- Léonard), est typique de cette tendance (fig. 130 [ci-dessous]). Elle est construite entre 1984 et 1985 par la firme Desmarais, Tornay et Pilon15. Sise à un coin de rue, elle présente sa façade ostentatoire, mais, proportionnée à son environnement urbain fait de résidences de banlieue. Il n’empêche que ce retour à des formes plus conservatrices ne constitue pas un désaveu total de la solution alternative des centres communautaires de paroisses. Plusieurs de ces nouvelles églises sont des tentatives d’alliance d’un sacré défini selon la tradition au sens pratique hérité des dernières décennies16. Les paroissiens veulent des églises traditionnelles qui soient aussi fonctionnelles. En offre un bon exemple, la nouvelle église de la paroisse catholique Saint-Rémi, à Saint-Rémi-de-Tingwick, dans les Bois- Francs, construite par les architectes Allaire, Bergeron, Courchesne et bénite le 11 septembre 1994 par l’évêque de Nicolet. À l’extérieur, le bâtiment a l’apparence d’un court vaisseau surmonté d’une croix (fig. 131 [ci-dessous]). Son côté est flanqué d’un vestibule qui s’harmonise à un espace de transition menant à la rue et balisé par une statue du saint patron, à la facture classique, juchée sur un muret qui lui sert de socle. L’étage supérieur de l’édifice sert au culte, avec un sanctuaire réduit à sa plus simple expression le long du mur du fond. Dans le collatéral gauche, une grande verrière de verre transparent, que ponctuent quelques vitraux au traitement moderne, permet à la lumière d’inonder à profusion le sanctuaire et la courte nef. L’autre partie de la nef peut être subdivisé par une cloison amovible pour créer une petite salle de catéchèse. Le reste de l’étage supérieur renferme la sacristie et le presbytère. L’étage inférieur sert de salle communautaire autant à la paroisse 269 qu’à la municipalité. Il est assez dégagé à la faveur du terrain pentu. Ayant reçue les éloges de l’Ordre des architectes du Québec, sous la mention « architecture institutionnelle », en 1995, la nouvelle église de Saint-Rémi-de-Tingwick s’est démarquée pour le jury, entre autres, pour son « programme composite qui lui donne davantage la fonction d’un bâtiment communautaire répondant aux besoins de la vie de tous les jours autant qu’à ceux de l’âme17».

Règle générale, à la fin du XXe siècle les traditions architecturales éprouvées par les siècles passés sont redevenues une référence pour les quelques projets de construction des lieux de culte dans les paroisses catholiques. Il en résulte un certain degré de conservatisme au plan formel. Une des principales raisons de cet emprunt à l’art d’église d’avant le concile s’expliquerait par le besoin de se préserver des zones de paix à l’abri des bouleversements socio-culturels en cours. D’ailleurs, en son temps l’historien de l’art Aloïs Riegl avait relevé des seuils de tolérance chez ses concitoyens lorsqu’il écrit à propos des églises : « Il s’agit d’œuvres […] qui nous perturbent dès qu’elles ne remplissent plus leur fonction familière18».

Le retour à des formes conservatrices n’est pas l’apanage du seul art d’église des paroisses catholiques au Québec. En fait foi le lieu de quiétude qu’est l’abbaye bénédictine de Saint-Benoît-du-Lac. De 1989 à 1994, la communauté a fait construire à grands frais une église abbatiale monumentale (fig. 132 [ci-dessous]). Aux lignes épurées, cette église est de l’architecte Dan S. Hanganu et ce dernier a opté pour un plan au sol traditionnel malgré l’innovation stylistique qu’il apporte au site (fig. 133 [ci-dessous]). L’église abbatiale est adjacente aux autres bâtiments du complexe abbatial construits successivement par Dom Paul Bellot, o.s.b., et Dom Claude-Marie Côté, o.s.b.19. En poursuivant la tradition des grands bâtisseurs de l’abbaye, l’abbatiale de Saint-Benoît-du-Lac fait aussi perdurer un art d’église de prestige. Fidèle à l’image d’une vie monacale en retrait du monde, le complexe abbatial apparaît comme une aire épargnée par le processus avancé de la sécularisation de la société québécoise. De même, semblent épargnés les lieux de pèlerinage que sont l’Oratoire Saint-Joseph-du-Mont-Royal, à Montréal, la basilique Sainte-Anne-de-Beaupré, dans la municipalité du même nom, et le sanctuaire du Notre-Dame-du-Cap, au Cap-de-la- Madeleine20, autant de monuments grandioses de la religion catholique dont la maintenance est assurée par les deniers de nombreux fidèles, touristes et autres visiteurs. Mais, à la 270 différence de l’abbaye bénédictine, la finalité des lieux de pèlerinage est d’en faire des aires ouvertes à tout venant et les religieux qui assument la charge pastorale des lieux composent avec des pratiques nouvelles21, comme la vigile improvisée à l’Oratoire Saint-Joseph-du- Mont-Royal au soir de la tuerie du 6 décembre 1989 à l’École polytechnique.

Le cinéaste François Brault a soulevé des enjeux patrimoniaux à propos de l’art d’église du Québec dans sa série de 24 films documentaires réalisés entre 1982 et 1987 sous le titre thématique Les Arts sacrés au Québec22. Il y tient compte de l’aspect perturbant des mutations actuelles. Il le fait en cherchant à attirer l’attention sur des scènes pathétiques, comme la mise à bas du clocher de la chapelle de l’Institut Nazareth, en août 1960, et la destruction des fresques de l’artiste Napoléon Bourassa à l’intérieur de celle-ci, pour libérer le terrain afin de construire la Place des arts. Pendant que la pellicule défile ces scènes, la voix off déplore la façon dont l’entreprise est menée23 tout comme, dans un autre film de la série, elle déplore l’urbanisation débridée qui ne respecte pas le paysage urbain avec une prise de vue qui s’attarde longuement sur l’église monumentale de la paroisse Saint-Alphonse-d’Youville, à Montréal, sise juste au pied d’une autoroute surélevée. Dans cette prise de vue encadrant l’église toisée par les voies rapides, la voix off débite sur un ton attristé : « Il aura fallu, a dit un poète, des siècles de foi pour construire des églises, deux siècles d’incroyance pour en faire des œuvres d’art et un an d’autoroute pour oublier de les regarder24». Dans sa série, François Brault s’insurge contre le fait que « Dans notre société marchande, le patrimoine […] glisse souvent de l’état de témoin à celui de produit », comme le précise la voix off d’un autre des films de sa série25. Contre les bulldozers d’une certaine modernité qu’il juge sans âme et mercantile, Brault répond par l’attrait de la qualité de ses prises de vue, par sa recherche documentaire et par la douceur des voix off ou de la musique qui accompagnent et initient à la valeur symbolique du patrimoine religieux. Par moments, ses prises de vue ne sont soutenues que d’un long silence. Alors, le cinéaste paraît inviter son auditoire à se disposer à écouter, en état de « piété filiale » à l’égard d’un art hérité de quatre siècles d’histoire, parce que cet art est porteur d’un message de la plus haute importance légué par les générations précédentes et qui concerne au premier chef l’identité de tous et de chacun. En résumé, pour Brault, la conservation du patrimoine du Québec et sa gestion respectueuse ont quelque chose à voir avec la protection de l’identité voire avec la garde de l’âme26. 271

Préférant emprunter d’autres avenues de réflexion, des historiens de l’art critiquent l’idéologie clérico-nationaliste qui a servi de paramètres idéologiques à quelques-uns des premiers historiens de l’art du Québec. Pour ces historiens de l’art, contemporains de Brault, les conceptions de l’art d’église paroissiale d’antan défendues par Gérard Morisset et d’autres doivent être interrogées. D’une manière marquée, Luc Noppen a critiqué l’idéologie clérico-nationaliste en collaboration avec ce cinéaste dans son film documentaire de 1987 sur les églises des traditions réformées au Québec. Il y invite ses concitoyens, majoritairement francophones et héritiers du catholicisme, à apprécier l’art d’église de leurs concitoyens de traditions réformées plutôt que de s’en méfier comme le promouvait autrefois le clérico-nationalisme xénophobe. Sous-jacente à son invitation d’apprécier l’art d’église réformé, une des thèses de Noppen, largement diffusée en 1977, est que plusieurs clochers d’églises catholiques québécoises sont inspirés de celui de la cathédrale anglicane Holy Trinity, à Québec27. Sa thèse permet de reconnaître à leur juste valeur des apports étrangers que l’histoire a négligés pour des raisons idéologiques. Pour sa part et d’une façon complémentaire, l’historienne de l’art Raymonde Gauthier a défendue une thèse, en 1983, ayant des similitudes avec celle de son collègue. Pour Raymonde Gauthier, l’architecture religieuse québécoise d’après la Conquête est à situer « à la rencontre de trois cultures : française, anglaise et américaine28». Elle laisse entendre qu’il est impossible de distinguer nettement au Québec l’architecture catholique de celles des traditions réformées et ce, dès le XIXe siècle. Les thèses de Luc Noppen et Raymonde Gauthier rejettent donc des travers de l’idéologie clérico-nationaliste et reconnaissent le métissage entre diverses traditions d’art d’église. Par ailleurs, cette reconnaissance du métissage de l’art d’église d’antan n’est pas que le lot d’un cercle restreint d’universitaires. Par exemple, elle est confortée par le ministère de la Culture et des Communications avec son classement, en 1985, du site des quatre églises à Kinnear’s Mills, au nord de Thedford- Mines. À proximité les unes des autres dans ce hameau, l’église de la paroisse catholique et les églises anglicane, presbytérienne et méthodiste créent une unité et constituent ensemble un site historique (fig. 134 [ci-dessous])29. Avec les thèses de Luc Noppen, de Raymonde Gauthier ainsi que d’autres avancées allant dans une direction semblable, le classement du site de Kinnear’s Mills contribue à changer des mentalités. 272

Vivement désireux de s’éloigner de l’idéologie clérico-nationaliste qui a tant marqué l’histoire de l’art, les historiens de l’art John R. Porter, Jean Bélisle et Laurier Lacroix adoptent des approches toutes à la fois similaires et différentes de celles de Luc Noppen et Raymonde Gauthier. Dans leur monographie de 1986 sur la sculpture ancienne au Québec, John R. Porter et Jean Bélisle mentionnent qu’ils n’ont pas retenu l’expression «“sculpture traditionnelle” qui avait cours au Québec il y a encore quelques années30». Le lecteur averti ne peut s’empêcher de constater que ces deux historiens de l’art s’écartent du parti pris de 1967 du conservateur de l’art traditionnel du Musée du Québec qui avait justement intitulé son exposition de cet été-là Sculpture traditionnelle du Québec. Porter et Bélisle expliquent le choix du titre de leur monographie comme suit :

« Cette appellation pouvait en effet laisser croire que notre art ancien aurait été créé plus ou moins en vase clos à partir d’une tradition héritée de France et que cette tradition se serait à toutes fins pratiques perpétuée jusqu’au début du XXe siècle. Or, il apparaît à l’examen que notre sculpture ancienne a singulièrement évolué au fil de ses trois siècles d’histoire. Par- delà d’indéniables manifestations de traditionalisme, il est clair que nos sculpteurs ont su à la fois se renouveler par l’assimilation de diverses influences et s’adapter à l’évolution du goût et de la sensibilité de leurs contemporains31».

Ainsi, Porter et Bélisle s’écartent d’approches comme celle du conservateur de l’art traditionnel Jean Trudel qui a organisé l’exposition Sculpture traditionnelle au Musée du Québec. Surtout, ils s’écartent du legs de l’historien de l’art Gérard Morisset dont Raymonde Gauthier décrit l’objectif, dans sa monographie de 1994, visant à « montrer l’ascendant de la culture française sur l’art du petit peuple installé en Nouvelle-France », après avoir mentionné que l’homme était en accointance avec les idées conservatrices de l’abbé Lionel Groulx32. Pour leur part, la contribution originale de John R. Porter et de Jean Bélisle à la critique du clérico-nationalisme se situe davantage dans la répartition qu’ils accordent à la sculpture sacrée et profane. En effet, alors que Jean Trudel confine la sculpture profane à quatorze pages à la fin de son catalogue de l’exposition de l’été 1967 après en avoir prodiguées 133 à la sculpture sacrée33, Porter et Bélisle consacrent une très large couverture à la sculpture profane. Ils confèrent au profane ses lettres de noblesse. Ils sont rejoints par l’historien de l’art Laurier Lacroix qui, dans sa thèse de doctorat de 1998 sur le fonds de tableaux Desjardins34, s’éloigne de la rhétorique clérico-nationaliste qui 273 s’est écrite sur l’histoire de ce fonds et de sa dissémination. Loin de se pâmer comme d’autres l’ont fait sur la valeur des toiles à sujets religieux amassées par les abbés Desjardins et destinées à orner des églises au Canada, Laurier Lacroix traite son sujet sous l’aspect du marché de l’art et il s’attarde longuement aux transactions financières menées. Ce faisant, il lève un tabou en insistant sur le mercantilisme de l’entreprise des abbés Desjardins plutôt que sur une ardeur toute apostolique par exemple. Par conséquent, les approches des historiens de l’art John R. Porter, Jean Bélisle et Laurier Lacroix remettent les pendules à l’heure : jadis, tout n’était pas que religion au Québec.

De même jusqu’au cœur des sanctuaires, aujourd’hui. En effet, dans le rapport Notre patrimoine, un présent du passé, que Roland Arpin a déposé au nom de son groupe-conseil en novembre 2000, il ne déprécie pas les églises de valeur patrimoniale qui ne servent plus au culte35. Elles sont sur le même pied d’égalité que les autres. Alors, puisque Arpin relativise explicitement la pratique religieuse lorsqu’il est question des lieux de culte36 et puisqu’il accorde du même souffle une importance aux valeurs et aux démarches spirituelles de ses concitoyens37, l’on peut en déduire qu’il ne mesure pas la valeur des églises patrimoniales à l’aune du culte, pas plus qu’il ne mesure les valeurs et les démarches spirituelles de ses concitoyens à celui-ci. La notion de patrimoine religieux promue par Arpin inclut, à titre d’exemple, jusqu’aux ruines de l’ancienne église de la paroisse Notre-Dame-de-Foy, à Sainte-Foy, maintenant mises en valeur comme parc38. Pour Arpin, la fonction cultuelle d’une église n’est pas à maintenir coûte que coûte, au risque d’une dépréciation de sa valeur patrimoniale voire d’une atteinte à l’âme. Dans le cas du parc de l’église Notre-Dame-de-Foy comme dans d’autres, le réaménagement total peut être heureux et faire découvrir des virtualités insoupçonnées à un patrimoine que l’on s’empêchait de s’approprier autrement par excès de scrupules. Opportune, l’approche du commissaire Roland Arpin mérite d’être retenue, d’autant plus qu’elle s’énonce dans un contexte où des églises et des presbytères sont à vendre et que des communautés religieuses québécoises se départissent de leurs couvents39.

Somme toute, entre l’obsolescence et l’inédit, l’art d’église des paroisses catholiques est en train de muter, traversé qu’il est par des influences de toutes sortes, quelquefois convergentes, quelquefois divergentes. Dans cette première partie du chapitre, la principale idée poursuivie était de mettre en relief ce que Aloïs Riegl disait en son temps et de 274 l’appliquer au Québec, à savoir que des mutations se ne vivent pas sans « combats », « conflits », « tâtonnements » et « erreurs40». Dans ce sens, furent répertoriées une succession de tendances stylistiques et théoriques en matière d’art d’église des paroisses catholiques, et ce depuis le concile Vatican II. Par moments tirée à hue et à dia, cette succession pourrait, à juste escient, être interprétée comme le symptôme d’une crise, mais il nous apparaît bénéfique d’éviter de l’associer à des temps nécessairement mauvais. En effet, les dernières décennies ont révélé des aspects jusque-là méconnus de l’art d’église des paroisses catholiques du Québec et il serait intéressant que d’autres virtualités insoupçonnées de cette riche tradition artistique adviennent. En l’occurrence, une meilleure appréhension de la crise actuelle de la culture au Québec s’avère donc opportune et les travaux de Fernand Dumont sont éclairants à cet égard.

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IV.C. Un héritage, un projet : Des mutations de la culture selon Fernand Dumont

Dans les écrits de Fernand Dumont41, les arts et l’esthétique sont très peu analysés. Tout au plus, quelques évocations passagères sont mentionnées par-ci, par-là, comme celle concernant l’art d’église dans le premier volume du rapport de 1971 de la Commission d’étude sur les laïcs et l’Église (qu’il a présidée)42, celle concernant la stylisation de la culture, dans un chapitre de sa monographie de 1968, Le lieu de l’Homme : La culture comme distance et mémoire43, et celle concernant la société à concevoir comme une œuvre d’art, dans sa monographie de 1995, Raisons communes44. Lors de ces évocations passagères, il y a peu de développements. Il est probable que ces lacunes s’expliquent par le manque de maîtrise de Dumont des questions esthétiques et artistiques qui, selon les règles des disciplines universitaires, sont le privilège des esthéticiens et des historiens de l’art. Néanmoins, l’esthétique est omniprésente dans le corpus dumontien, mais c’est une esthétique implicite, sans correspondance artistique clairement nommée hormis ses poèmes qu’il juge comme ses œuvres de loisir, de dilettante45. Plus suggestive qu’articulée, son esthétique est à relier à l’utopie. Elle anticipe. C’est ce que suggère son article de 1982 intitulé « La Raison en quête de l’imaginaire46», qui est repris et modifié dans un chapitre de sa monographie Le sort de la culture47. Toutefois, les silences pèsent lourd et aborder le corpus dumontien par le biais de l’esthétique et des arts apparaît une entreprise hasardeuse. À preuve, la monographie Culture Critique : Fernand Dumont and New Quebec Sociology, de Michael A. Weinstein48, analyse les travaux de Dumont à partir de considérations esthétiques et artistiques. Or, bien qu’il soit plausible que l’esthétique puisse être une voie d’avenir pour unifier la pensée touche-à-tout de Dumont (qui est sociologue de métier et que l’on peut qualifier de théologien, de philosophe, etc.), la thèse de Weinstein semble manquer la coche et être peu convaincante puisqu’elle ne fut reprise sérieusement par aucun auteur notoire49. En l’occurrence, cela alerte sur les difficultés à interpréter sous cet angle le corpus dumontien. La prudence est donc de mise, d’autant plus que les contributions majeures de Fernand Dumont apparaissent d’un autre ordre.

Pour faire tout de même un lien, c’est la préface du catalogue d’une exposition de 1971 sur Borduas et les Automatistes qui nous amène au cœur d’un des principaux apports dumontiens. Dans cette préface qu’il a signée, Dumont présente le contexte social des 276

œuvres et des manifestes automatistes dans le Québec des années 1940 et il situe leur témoignage à la jonction d’un monde qui s’écroule et d’un monde qui naît50. Autrement dit, ce qui intéresse Dumont dans sa préface a bien peu à voir avec l’activité artistique des Automatistes et il s’en tient, en bon sociologue, aux mutations socio-culturelles dont ils sont partie prenante, annonciatrices de la « Révolution tranquille » au Québec.

Le défi que représentent ces mutations se trouve au cœur de sa monographie Le lieu de l’homme : La culture comme distance et mémoire. Dans ce maître-ouvrage51 de son corpus, Dumont systématise les enjeux de « l’avenir de la mémoire52 ». Puis, après avoir développé cette systématisation, valable pour différentes cultures, Dumont s’en sert pour aller plus loin dans l’analyse de la société québécoise. Il en est venu à essayer de penser à partir du « lieu » (au sens heideggerien du terme53) qu’est le Québec, en privilégiant la période allant de l’après-Deuxième Guerre mondiale jusqu’à sa mort survenue en mai 1997. Cette période de l’histoire du Québec qu’il analyse, il la divise en trois temps, soit celui annonçant la « Révolution tranquille », celui de la « Révolution tranquille » confinée aux années 1960 et celui des années de la désillusion54. Malgré que cette dernière période le navre, il juge qu’un des précieux acquis de la « Révolution tranquille » demeure, soit l’avènement du pluralisme qui comporte toutefois des défis, comme il l’écrit en 1991:

« Après l’avènement du pluralisme, il ne s’agit pas évidemment de restaurer une société religieuse, mais d’instaurer une société éthique; ce qui est synonyme d’une authentique société démocratique. Une démocratie, en effet, ne rassemble pas que des individus; elle suscite et réunit des citoyens. Souvenons-nous que les politiques, déjà traditionnelles, de scolarisation, de partage des revenus, de bien-être, de santé publique visaient à substituer à la jungle des inégalités une communauté d’hommes et de femmes libres, capable de faire dialoguer leurs valeurs et de concevoir des projets communs55».

Chez Dumont, la qualité des valeurs léguées la « Révolution tranquille » s’évalue selon les aptitudes de ses concitoyens à prendre en charge leur destin par les mécanismes de la démocratie. Pour Dumont, cette prise en charge n’a pas à se faire uniquement par le truchement des mécanismes logico-procéduraux. Pour lui, l’art de vivre ensemble a quelque chose à voir avec la substance de la culture et les enjeux entourant la famille, les langues, les religions, les ethnies, etc., sont à débattre sur la place publique. Pour Dumont, la culture 277 est sans cesse à réinterpréter et à resituer dans un projet de société qui concerne l’intégralité de la personne humaine, ses soucis et ses revendications. Dans ce perpétuel chantier en ouverture sur le monde, l’accès à l’universel passe par le particulier d’une société qui s’exerce à débattre de ses traditions au lieu de vouloir les liquider sans discussion56. Dans cette inlassable quête identitaire, personnelle et communautaire, l’art a aussi sa place selon Dumont57.

Dans sa vision sociale, les modalités des débats supposent une mise à distance de soi et une mise à distance de sa culture d’appartenance. Dans cette mise à distance, un travail culturel s’opère. Le processus permet « l’assomption d’une histoire énigmatique au niveau d’une histoire significative où l’interprétation devient vraisemblable et la participation envisageable58» : c’est là, succinctement ramassée, la notion de mémoire selon Dumont. Pour lui, la mémoire est une production, le fruit d’un débat incessant. Mais cette mémoire n’est œuvre d’émancipation efficace que dans la mesure où sont assurées « des assises pour l’interprétation de l’histoire et la participation politique59». Or, il juge que la situation actuelle des sociétés de type occidental est marquée par une crise qu’il décrit comme « un déchirement irréductible entre le monde du sens et celui des formes concrètes de l’existence60».

Tout un travail culturel est impliqué pour la production d’une mémoire. L’expérience de la béance qui motive ce labeur est expliquée dans Le lieu de l’homme. La lecture de cette monographie est incontournable pour comprendre l’ensemble des travaux de Dumont. Dans Le lieu de l’homme, tout commence par l’interrogation face à ce qui est là, qui entoure, qui imprègne et qui englobe. C’est ce qu’il nomme la culture première. La culture première a le privilège de l’aura des origines puisqu’elle concerne la famille, les langues, les religions, les ethnies, etc. La culture première relève du monde familier et se confond, dans les sociétés de type occidental, avec la culture populaire. Mais la mise à distance qu’apporte l’interrogation engendre une autre culture, qui est la culture seconde. La culture seconde prend, dans les sociétés de type occidental, la forme de rationalisations poussées et se confond avec la culture savante. Résultat de la mise à distance à l’égard de la culture première, la culture seconde est toute orientée vers sa propre production, y compris la production de sa propre histoire. Dans le dédoublement de la culture première par la culture seconde, la fabrication de la mémoire apparaît alors comme une tâche éthique : faite 278 d’accueil et de promotion, en transmutant l’aura de la culture première à la culture seconde, comme par exemple, en considérant la charte des droits et des libertés comme défendant des valeurs sacrées. Pour Dumont, l’interrogation est aussi une mise à distance de la culture seconde et des excès de celle-ci dont, nommément, la montée des pouvoirs technocratiques anonymes dans les sociétés de type occidental, et cela pose l’enjeu de la liberté, comme il l’écrit:

« Il n’y a donc pas vraiment de parole collective, il n’y a pas de parole singulière qui puisse en être la résonance légitime, si les hommes ne sont pas accordés à nommer quelques grandes constantes de leur situation commune61».

La valeur émancipatrice de la mémoire, qui est l’art de se raconter, de se donner un passé, un présent et un avenir, passe donc par la résolution politique ou, pour le dire autrement, par l’instauration de « raisons communes ». Par ces dernières, une société déprend ses traditions des « conjonctures où elles pourraient se figer pour acquérir une plus grande faculté de joindre aux projets de société la mémoire de leur identité62». Mais, Dumont avertit que l’œuvre de mémoire est une tâche ardue, à reprendre inlassablement. Dans sa monographie Genèse de la société québécoise, il explique que la mémoire est en perpétuel chantier. Le travail de la production d’une mémoire engendre toujours des succès partiels à reprendre pour les améliorer. De plus, chaque époque a ses défis et chaque crise de la culture est à prendre au sérieux. Dans cette monographie de 1993, il déclare que, dans le contexte socio-culturel actuel du Québec, autant lui que ses concitoyens ont à faire des choix cruciaux :

« Ou bien l’individu se réfugie dans l’enclos de la vie privée et, croyant ainsi jouir de sa liberté, il abandonne aux pouvoirs anonymes le soin de déchiffrer l’histoire. Ou bien il décide de contribuer à l’édification d’une référence habitable autrement que dans les coutumes devenues insuffisantes. Alors il devient […] le citoyen d’un pays, le responsable d’une histoire, le participant à un imaginaire collectif63».

Au dire de Fernand Dumont, parmi ces choix cruciaux il y a l’enjeu de l’héritage religieux. Tout au long du corpus dumontien, la question religieuse n’est pas qu’affaire 279 privée et elle relève du débat public : s’édifier collectivement par des « raisons communes » implique que les raisons, les intérêts et les croyances de tous les concitoyens soient convoqués pour un projet de société64. Le plaidoyer de Dumont convoque tout ce qui concerne la substance de la culture. Dans ce sens, il stipule que les Églises n’ont pas à être reléguées à la seule conscience des individus65. Non seulement sont-elles à convoquer en tant qu’institutions oeuvrant à l’édification de « raisons communes », mais elles sont sujettes à être objets de débats. Le catholique Dumont confère à son Église un statut privilégié parmi les Églises établies. Ce statut conféré rejoint la Déclaration de Deschambault formulée en avril 1982 par le Conseil des monuments et sites du Québec qui considère le catholicisme comme une des caractéristiques principales de la culture québécoise66.

En 1968, les évêques catholiques francophones du Canada ont donné l’opportunité au sociologue Dumont d’assumer une responsabilité ecclésiale autre que celle du « sacristain qui prépare l’autel pour la messe », pour reprendre sa remarque incisive sur les contraintes ecclésiales à l’égard de sa condition de laïque67. Ils lui ont offert la présidence de la Commission d’étude sur les laïcs et l’Église. Le mandat était de leur rendre compte de la situation du catholicisme au Québec. Dumont acquiesce et se met à la tâche avec les autres membres de la Commission68. Lui et ses collègues commencent par se pencher sur la crise de la culture et, dans ce contexte, ils posent le problème de l’héritage catholique au Québec. Pour les membres de la Commission, cet « Héritage lourd, tantôt indifférencié et tantôt rigide […] vient d’une société pour laquelle la religion fut un alibi mais aussi une inspiration profonde69». Dans cette lancée, leur enquête fait en sorte que la Commission parcoure le Québec, tienne des audiences, reçoive plus de 800 mémoires et, finalement, dépose un rapport en six volumes publié en 197170. Volumineux, ce rapport est communément désigné comme étant le « rapport Dumont ». Son intitulé est L’Église du Québec : Un héritage, un projet et, à l’instar des audiences de la Commission, il défend une participation du plus grand nombre possible de citoyens, a fortiori de ceux qui sont catholiques, pour soulever un débat d’envergure publique. Dans cette visée, les recommandations du rapport promeuvent une distribution des pouvoirs au sein de l’Église catholique qui joue en défaveur du cléricalisme. 280

Indépendamment des résultats, Fernand Dumont se félicite, dans ses mémoires, de l’exercice démocratique mené par la Commission71 et le théologien Gregory Baum abonde dans le même sens que lui dans son article de 1990 intitulé « Le rapport Dumont : Démocratiser l’Église catholique72». Toutefois, dans leur relecture de cet exercice démocratique, l’un et l’autre négligent un des tournants décisifs de la Commission qui est de reconnaître que « L’Église ne définira plus nos destins culturels, économiques et politiques » au Québec73. En effet, les travaux de la Commission d’étude sur les laïcs et l’Église anticipent, pour le catholicisme québécois, un avenir qui va bien au-delà des seules préoccupations ecclésiocentriques. D’ailleurs, Dumont lui-même avait averti dans sa monographie Pour la conversion de la pensée chrétienne qu’il ne se contenterait pas d’être un intellectuel servile de l’Église catholique74 : il est sociologue de métier et ses qualifications se font sentir dans les travaux de la Commission. De fait, le titre rassembleur L’Église du Québec : Un héritage, un projet a peu à voir avec le discours théologique habituel des évêques et des théologiens et ce titre ne se décode vraiment qu’à l’aide de la monographie Le lieu de l’homme. Dans ce sens, il est difficile de ne pas déceler la personnalité de Fernand Dumont dans les grandes orientations de la Commission même si ce dernier s’en défend75. La lecture préalable de ses monographies, intitulées Pour la conversion de la pensée chrétienne (1964) et Le lieu de l’homme (1968), antérieures au « rapport Dumont », le rend nettement plus compréhensible dans sa dynamique profonde. Le sujet principal du corpus dumontien porte sur la culture. Pour Dumont, la culture englobe toutes les préoccupations. Dans ce sens, il situe les enjeux soulevés par l’héritage religieux sur un « horizon de la culture76» constituant le pôle attractif de l’interdisciplinarité, de la transdisciplinarité des sciences humaines qui s’alimentent à une certaine foi, à une « Foi dans l’Homme77 ». À l’instar de la philosophie, cette foi est faite de doute et de quête parce que, pour Dumont, la culture québécoise est devenue problématique quant à son sens et à sa finalité78: ayant perdu ses références métaphysiques familières, la culture québécoise est désormais porteuse d’une absence à accueillir, à interroger et dont l’expérience du manque incite au dépassement. Par contre, Dumont prohibe, dans Raisons communes79, toutes formes d’ascension mystique dans l’espace public québécois80. Pour lui, le manque de points de repères traditionnels est à assumer et à contrebalancer par le projet d’une société éthique où la justice sociale est le critère d’évaluation de la qualité de ses « raisons communes ». Favorable aux démunis et aux exclus, Dumont lie la 281 transcendance à la justice sociale et, en insistant sur la justice sociale comme vecteur de la transcendance, il opère une contre-perspective allant à l’encontre de conceptions du sacré à peu de frais totalisantes. Dans le projet de société préconisé par Raisons communes, tant l’éthique que la vigilance sont à situer sur un horizon de « transcendance anonyme » dont le propre est de toujours nous échapper et la meilleure manière de s’ouvrir à cette transcendance est de faire preuve de solidarité humaine.

En l’occurrence, le processus d’unification des multiples composantes de la culture se fait en ouverture sur ce qu’il peut advenir de neuf. Pour Dumont, une culture totalement unifiée est à proscrire puisqu’une totalité close a comme corollaire politique le totalitarisme. Dans ce sens, Dumont préfère le terme de « totalisation » à celui de totalité. La totalisation, telle qu’il la décrit dans Le lieu de l’homme81, est asymptotique. Sur cet « horizon de la culture » où se profile l’ouverture, c’est-à-dire la transcendance, une place est accordée aux valeurs. Puisqu’elles sont impliquées dans tous les champs d’activités humaines, ces valeurs sont à débattre sur la place publique. Elles ne sont pas abstraites. La culture d’une société a son originalité et dispose de valeurs même si celles-ci sont fragiles, aléatoires et contestables82. Dans ce travail de reprise, les héritages spirituels sont convoqués au débat public « dans leur originalité et dans la commune visée d’une transcendance qu’ils refuseraient de s’approprier sous prétexte de la mieux vénérer83». Voilà donc où est à situer le catholicisme comme héritage dans la société québécoise selon le corpus dumontien : à la fois en marge et au cœur de la société, parce que « Si les valeurs sont notre horizon, elles habitent aussi parmi nous84», ajoute Dumont. Pour lui, la transcendance n’est pas étrangère à ce monde.

Enfin, le système de Dumont s’élabore à même la crise de la culture provoquée par des interrogations qui sont des mises à distance de la culture première. Là, se trouve aussi la transcendance comme le laisse entendre Dumont : « Acquérir distance, n’est-ce point supposer un ailleurs, un autre lieu d’où l’interrogation emprunte origine85?». Prompt à refaire le monde pendant les années 1960 et 1970, Dumont concède par la suite que l’interrogation et la mise à distance se vivent d’abord au ras des consciences individuelles, dans des recherches patientes à la quête de nouvelles solidarités86. Pour lui, la refonte culturelle en cours a ses assises dans le for intérieur de tous et de chacun, comme il l’écrit à la finale de sa monographie Le sort de la culture : « Entre le silence d’autrefois et les 282 paroles que nous lui opposons demeure une marge. Une marge où nous sommes, et qui serait à penser comme le commencement de notre propre réflexion87». Néanmoins, les citoyens ne seraient pas démunis dans leurs quêtes. Ils ont à la portée de la main des symboles auxquels se référer. Parmi ceux-ci, les symboles religieux ont une valeur référentielle et Fernand Dumont leur a consacré quelques pages par-ci, par-là. Dans son article d’avril 1979 intitulé « De l’absence de la culture à l’absence de l’Église » et dans sa monographie de 1987 qui est, en fait, sa thèse de théologie, Dumont soulève les enjeux de la symbolique religieuse88. Pour lui, la capacité qu’avait l’Église catholique de rassembler autour de sa symbolique fait d’elle une référence. Toutefois, Dumont s’interroge sur la pertinence actuelle de la symbolique de son Église à cause de son décalage par rapport à la culture de la majorité des Québécois depuis la « Révolution tranquille ». Selon Dumont, la symbolique de l’Église catholique relèverait de plus en plus d’un monde éthéré, écrit-il, déconnectée qu’elle est de la culture du grand nombre. Or, considérant que son Église doit demeurer une référence crédible pour être fidèle à sa nature, Dumont juge impératif qu’elle acculture ses symboles. Non pas pour les reproduire dans une symbolique du même type que celle d’antan, mais plutôt pour les transmuter, en renouant avec le politique puisque les symboles instituent la communauté humaine. Dans cette visée, Dumont ne dénie pas à l’Église catholique le droit d’avoir sa vie propre, quelque peu à l’écart du reste de la société, mais, simultanément, il lui confère la tâche éthique d’une plus grande implication sociale qui l’amènerait à remanier sa symbolique pour rejoindre les aspirations légitimes de tous et de chacun.

Somme toute, Fernand Dumont répugne à faire table rase du passé. La crise de la culture dont il est un témoin privilégié au Québec se vivrait davantage, selon lui, dans le cadre de mutations89, si profondes soit-elles, que de ruptures irrévocables.

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IV.D. Conclusion

Outre leur rayonnement dans d’autres champs de la culture, l’influence des travaux de Dumont est décelable dans le rapport Notre patrimoine, un présent du passé déposé en novembre 2000 par Roland Arpin et son groupe-conseil au ministère de la Culture et des Communications. Dans ce rapport, Arpin fait mention d’une culture publique commune à la page 82 alors que Dumont en fait mention à la page 69 de Raisons communes. Concernant les spiritualités, les croyances et les valeurs, l’option d’Arpin est de les accueillir favorablement. De même, Dumont les accueillait dans Les idéologies et L’anthropologie en l’absence de l’homme90. Puis, à la page 7 de son rapport, Arpin écrit : « En somme, l’intérêt des Québécois porte alors moins sur le passé comme tel que sur les perspectives qu’il ouvre et sur ce qu’il permet d’espérer ». Or, c’est exactement ce que Dumont a écrit à la page 106 de Raisons communes : « Une collectivité doit remanier sa mémoire en fonction des conjonctures qui surviennent; on se souvient à partir des défis du présent […] ». Ce dernier lien est d’autant plus intéressant à faire que l’extrait susmentionné d’Arpin à la page 7 appuie le titre de son rapport. En l’occurrence, il est plus que plausible qu’Arpin et son groupe-conseil se soient inspirés d’une partie ou de l’ensemble des travaux de Dumont pour la rédaction de leur rapport de l’an 200091. D’ailleurs, après avoir, dans son Rapport annuel 2000-2001, manifesté son appui aux grandes orientations du rapport déposé, la Commission des biens culturels du Québec fait un lien explicite avec le corpus dumontien en citant un extrait de Raisons communes92.

Sur la base d’une telle concordance, le rapport Arpin de novembre 2000 appliquerait les résultats des travaux de Dumont dans un champ spécifique de la culture québécoise contemporaine, soit celui du patrimoine dont le patrimoine religieux. En effet, dans son rapport, Arpin regroupe sous le thème du patrimoine religieux les lieux de culte en usage comme ceux qui sont désaffectés puisqu’il relativise la pratique cultuelle93. En faisant cela, il opère un « dédoublement », à la manière de Dumont, entre l’art d’église et des notions concernant le patrimoine religieux. Autrement dit, dans Notre patrimoine, un présent du passé, la conception courante de l’art d’église, qui porte un système de signes relevant de la symbolique cultuelle, transmute au profit de notions laïcisées du patrimoine religieux qui transcendent le culte sans lui causer préjudice. Par cette corrélation qui rappelle celle 284

établie entre la culture première et la culture seconde, Arpin appliquerait donc, sciemment ou non, un des apports majeurs du corpus dumontien dans un champ culturel précis.

Toutefois, Arpin s’écarterait de Dumont au sujet des enjeux politiques de la mémoire. En effet, en 1995, dans Raisons communes comme dans une des finales de Genèse de la société québécoise, en 1993, l’accession à la souveraineté politique pour le Québec est présentée comme la condition sine qua non d’une politique de la mémoire94. Dans ces deux monographies, la politique devance la mémoire. Alors, Dumont prend ses aises à l’égard de ce qu’il a lui-même écrit en 1968 dans Le lieu de l’homme : « il nous faudra une Politique. Et plus encore : une Mémoire95». Vers la fin de sa vie, il inverse les priorités et il insiste sur la pertinence du pouvoir politique au détriment de l’autonomie des objets culturels qu’il valorisait pourtant dans le chapitre sur la stylisation de la culture dans Le lieu de l’homme96. Conséquemment, un glissement s’opère dans ses travaux entre 1968 et 1995 à propos du fragile équilibre entre la mémoire et la politique et s’élève le risque de confondre le patrimoine avec un instrument politique. Dans son rapport de novembre 2000, Arpin adopte une position qui en quelque sorte rectifie les écrits de 1993 et de 1995 de Dumont et s’approcherait plutôt de la monographie Le lieu de l’homme, puisqu’il écrit qu’avant tout le patrimoine enrichit la mémoire97. Puis, il se prononce sur la politique : « On parle de l’importance de protéger les signes de notre identité, on discute parfois passionnément de nos différences. Si, pendant ce temps, nos richesses patrimoniales sont dilapidées, ces discussions sont vaines98». D’emblée, si Arpin privilégie la mémoire à la politique, contrairement aux écrits de 1993 et de 1995 de Dumont, c’est qu’il considère qu’une emphase sur la politique est dommageable pour le bien commun.

Malgré les corrections qu’il lui apporte, le rapport Arpin de novembre 2000 démontre que les travaux de Dumont demeurent une référence hautement crédible.

Dans l’ensemble de ce dernier corpus où le maître-ouvrage est Le lieu de l’homme, l’axe central est le « dédoublement » de la culture première à la culture seconde. Pour le Québec, Dumont considère que la « Révolution tranquille » a donné l’impulsion la plus décisive pour cette transmutation de la culture et il s’en félicite. Dans ce sens, il se permet d’être sévère à l’égard de son Église qu’il considère à la traîne de ce mouvement d’émancipation. En avril 1979, dans son article « De l’absence de la culture à l’absence de 285 l’Église99», il ne mâche pas ses mots. Même s’il ne doute de la pertinence sociale de son Église, il juge qu’elle n’a pas de projet clairement défini et il laisse entendre qu’à cause de cette absence de projet, elle ne va nulle part et qu’elle s’enlise dans une médiocre prudence. En cela, le jugement sévère de 1979 de Dumont sur l’Église catholique ressemble à celui prononcé par le chanoine Jacques Grand’Maison, son ancien collègue de la Commission d’étude des laïcs et de l’Église, dans ses deux monographies de 1970 sur le rapport entre le nationalisme et la religion au Québec. Dans sa première monographie, Grand’Maison exhorte les évêques du Québec de prendre clairement position pour ce qu’il nomme le « néo-nationalisme » québécois100. Pourtant, dans sa deuxième monographie, Grand’Maison écrit : « Nous sommes au seuil d’un nouveau consentement collectif dont plusieurs éléments nous échappent101». Alors, cette phrase marque la difficulté de définir le « néo-nationalisme » québécois (que le théologien Gregory Baum, en tant que lecteur de Grand’Maison, associe au programme du Parti québécois102), et, tout compte fait, Grand’Maison et Dumont exhortent leurs évêques québécois de prendre des risques.

De fait, l’idée même de projet politique comporte des risques à assumer, selon Dumont. Lorsqu’il présidait la Commission d’étude sur les laïcs et l’Église, il savait qu’il y avait un risque à libérer la parole et à lui faire honneur. La difficulté majeure où achoppe l’Église catholique, toujours selon lui, c’est qu’il est de tradition pour elle de gérer autrement les crises. Depuis la Conquête, l’Église a assuré sa survivance et celle du petit peuple par de patientes et d’habiles tractations diplomatiques faites dans le cercle étroit des décideurs. Ainsi, par sa patience et ses compromissions, elle a gagné peu à peu le droit à l’existence et acquis sa liberté103. Même si les positions traditionnelles de l’Église catholique sont maintenant caduques, il n’en demeure pas moins que le poids des vieilles habitudes demeure, au dire de Dumont, et que perdure la coutume que les décisions les plus importantes de l’Église catholique se prennent davantage dans les officines diocésaines que dans des forums démocratiques. À cause de cela, Dumont reproche à son Église de bouder l’histoire104.

Le reproche est en partie injuste puisqu’il dévalorise d’autres manières de gérer les crises que la manière promue par Dumont. Par exemple, le modèle québécois, établi grâce au concours de l’Église catholique et l’État québécois pour préserver le patrimoine religieux, fonctionne assez bien. En revanche, l’ « affaire L’Ange-Gardien » a ébranlé ce 286 modèle québécois et force est de reconnaître que l’Église et l’État ont tout fait pour étouffer l’affaire alors que, pour Dumont, les interrogations qui surgissent de ce genre de crise devraient être accueillies et débattues ouvertement sur la place publique. En l’occurrence, la manière selon laquelle l’Église catholique a géré l’ « affaire L’Ange-Gardien » étaye la thèse dumontienne de la persistance de ses vieilles habitudes paternalistes.

En guise de conclusion, les travaux de Dumont présentent un système qui aide à comprendre la corrélation qui cherche à s’établir au Québec entre l’art d’église des paroisses catholiques et des notions habituellement plus laïques du patrimoine. Plus qu’une querelle entre des Anciens et des Modernes, c’est une transmutation qui est en jeu où le premier n’est pas éliminé par le second comme l’évoquerait le slogan « Notre patrimoine religieux, c’est sacré! » de la Fondation du patrimoine religieux du Québec105. Dumont offre donc de bons paramètres pour évaluer les chances d’acculturation de cette tradition artistique. L’avenue qu’il propose est opportune et mérite d’être considérée, d’autant plus que des leçons de l’histoire des quelque deux mille ans de l’art d’église, telles que relevées dans le prochain et dernier chapitre, lui accorderaient du crédit.

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Notes du chapitre quatrième

1 Aloïs Riegl, Le culte moderne des monuments : Son essence et sa genèse, Paris, Seuil, 1e éd. en 1903 en allemand, 1984, p. 106.

2 Nive Voisine, Histoire de l’Église catholique au Québec (1608-1970), Montréal, Fides, 1971, p. 87.

3 Martin Heidegger, Être et temps, coll. Bibliothèque de philosophie, Paris, Gallimard, 1e éd. en 1927 en allemand, 1986, p. 98-99 et passim.

4 Dans sa monographie La Poétique de l’espace, Gaston Bachelard écrit: « Avant d’être “jeté au monde” […], l’homme est déposé dans le berceau de la maison. […]. Une métaphysique concrète ne peut laisser de côté ce fait, ce simple fait, d’autant plus que ce fait est une valeur, une grande valeur à laquelle nous revenons dans nos rêveries. » (coll. « Quadrige », Paris, PUF, 1e éd. en 1957, 1983, p. 26).

5 Aloïs Riegl, « Le culte moderne des monuments : Sa nature, son origine », In Extenso, n˚ 3 (1984), Paris, École d’architecture Paris-Villemin, p. 25-26. Aux pages indiquées ci- contre, c’est Jacques Boulet qui, dans son avant-propos, signale que Riegl se pose ces questions éthiques. Par ailleurs, il est intéressant de constater que Paul Ricœur, à la page trois de sa monographie La mémoire, l’histoire, l’oubli (coll. L’ordre philosophique, Paris, Seuil, 2000), aborde des interrogations similaires à celles de Riegl lorsqu’il écrit : « La phénoménologie de la mémoire ici proposée se structure autour de deux questions : de quoi y a-t-il souvenir? de qui est la mémoire?». À la même page, Ricœur précise que : « Ces deux questions sont posées dans l’esprit de la phénoménologie husserlienne ».

6 INRS-Culture et Société, Revue de presse : Hommage à Fernand Dumont (1927-1997),1e partie (octobre 1997), Québec, Montréal, p. 14.

7 Paul-Victor Charland, La grande artiste ou le zèle artistique de l’Église, Québec, Pruneau, 1923. Les pages 377-389 de cette monographie sont consacrées à l’art d’église du Québec, allant de ses premières importations du Grand Siècle, soit le XVIIe siècle français, jusqu’aux premières années du XXe siècle.

8 Les informations concernant les églises des paroisses catholiques Saint-Roch, Saint- Cœur-de-Marie et Très-Saint-Sacrement se trouvent aux pages 100-103, 121-123 et 130- 131 de la monographie de Luc Noppen et Lucie K. Morisset qui s’intitule Art et architecture des églises à Québec (coll. Foi et patrie, Québec, Publications du Québec, Ville de Québec, ministère de la Culture et des Communications, 1996). Pour l’église du Très-Saint-Sacrement, de plus amples informations sont disponibles aux pages 83-84 de la monographie de Claude Bergeron qui s’intitule Architectures du XXe siècle au Québec (Montréal, Méridien, 1989). Quant à la cathédrale Notre-Dame-de-l’Immaculée- Conception, à Québec, des informations détaillées se trouvent aux pages 238-246 de la 288

monographie de Luc Noppen intitulée Notre-Dame-de-Québec : Son architecture et son rayonnement, 1647-1922 (Québec, Pélican, 1974).

9 Jeanne D’Aigle, Histoire de Casavant Frères : Facteurs d’orgues, Saint-Hyacinthe (Qc), Édit. D’Aigle, 1988. Les principales informations sur les livraisons d’orgues se trouvent en annexe de cette monographie. À partir de 1961, les livraisons d’orgues d’églises de Casavant au Québec sont dramatiquement à la baisse jusqu’à osciller, après le concile Vatican II, entre zéro et cinq livraisons par année. En contrepartie, la réputation pancanadienne et internationale des orgues Casavant favorise des contrats au-delà des frontières québécoises.

10 En 1955, la construction de l’église de la paroisse catholique Saint-Marc, dans l’actuelle ville de La Baie, inaugure une série de construction d’églises modernes au Québec (Cf. Luc Noppen et Lucie K. Morisset, « L’église Saint-Marc de Bagotville ou l’éveil moderniste du Québec », Architecture au Canada, vol. 24, n˚ 3 [1999], Ottawa, Société pour l’étude de l’architecture au Canada, p. 3-17; et Claude Bergeron, L’architecture des églises du Québec : 1940-1985, Québec, PUL, 1987, p. 171-175; 247-251; 259-262; 286-289; 301- 303). En ce concerne la fin de cette série de constructions d’églises modernes au Québec, nous la situons au début des années 1970 après avoir consulté les études sur des églises spécifiques à la fin de la monographie de 1987 de Claude Bergeron (Ibid., p. 209-346).

11 Paul-Aimé Martin, dir., Vatican II : Les seize documents conciliaires, Montréal, Paris, Fides, 1e éd. en 1966, 1967, p. 163-164. Par cet article, les Pères du concile mettent un terme à de vigoureux débats chez les catholiques, à savoir quel style convient à l’expression de leur foi. De tels débats pour un style idoine à la foi chrétienne ont fait rage aussi chez les Anglicans au XIXe siècle. Au Québec, nous pouvons admirer des églises anglicanes dont la variété des formes architecturales n’est compréhensible qu’en tenant compte de ces débats. La monographie de 1997 de Vicki Bennett, Sacred Space and Structural Style : The Embodiment of Socio-Religious Ideology (Ottawa, University of Ottawa Press), traite de ce sujet en portant son attention sur la région outaouaise, tant du côté québécois qu’ontarien.

12 Claude Bergeron, L’architecture des églises du Québec, op. cit., p. 94.

13 Nous-mêmes avons mesuré le déficit symbolique du lieu de culte de la paroisse Sainte- Catherine-d’Alexandrie, à Montréal, lors d’une messe dominicale dont nous avons été témoins en mai 1998. Entre autres, la prosmicuité du lieu de culte avec l’habitat urbain est déplorable. De l’autre côté de la baie vitrée qui surplombe le lieu du rassemblement liturgique, un locataire de la tour d’habitation adjacente, observait la scène de son balcon, goguenard, accoudé et en tenue vestimentaire négligée.

14 Richard Gauthier, « Une intelligence de l’art chrétien dans le Québec contemporain : L’apport des comités d’art sacré des diocèses de Québec, Montréal et Saint-Jean- Longueuil », mémoire de maîtrise en histoire de l’art, Montréal, UQAM, 1997, p. 120. L’information recueillie dans ce mémoire de maîtrise provient du point 1, à la page 02/01 du procès-verbal du 19 janvier 1979 du comité d’art sacré du diocèse de Saint-Jean- Longueuil. Notre mémoire de maîtrise a répertorié six centres communautaires de paroisses dans ce diocèse : soit ceux de Saint-Eugène, à Saint-Jean-sur-Richelieu, de Saint-François- 289

de-Sales et de Saint-Robert, tous deux à Longueuil, de La Résurrection, à Brossard, de Saint-Marc, à Candiac, et de Saint-Louis, à Boucherville (Ibid., p. 120).

15 Claude Bergeron, L’architecture des églises du Québec, op. cit., p. 96 et 339-342.

16 Le théologien John Gordon Davies, dans sa monographie promouvant l’usage profane des églises (The Secular Use of Church Buildings, Londres, SCM Press, 1968), cherche des fondements historiques et théologiques qui pourraient justifier l’alternance entre les activités cultuelles et des activités profanes dans une église. Il y a des précédents historiques puisqu’il relève une foule d’activités profanes qui se sont tenues dans les églises à travers les âges, en cohabitation avec l’usage cultuel. Quant aux fondements théologiques, Davies est moins convaincant puisqu’il insiste sur l’importance d’opérer une fusion entre le sacré et le profane, au nom même christianisme. Ainsi, non seulement il déroge à la tradition du christianisme qui est de maintenir une tension entre le sacré et le profane, mais nous voyons mal comment l’alternance entre les activités cultuelles et profanes qu’il relève dans les églises est automatiquement annonciatrice d’une fusion entre le sacré et le profane.

17 « Mention 1995, catégorie “ architecture institutionnelle ”, ARQ, n˚ 87 (octobre 1995), Montréal, ARQ Magazine Ltée, p. 23.

18 Aloïs Riegl, Le culte moderne des monuments : Son essence et sa genèse, op. cit., p. 91- 92.

19 Claude Bergeron et Geoffrey Simmins, L’abbaye de Saint-Benoît-du-Lac et ses bâtisseurs, Québec, PUL, 1997. Avec l’église abbatiale d’Hanganu, se parachève l’édification par étapes du complexe de l’abbaye Saint-Benoît-du-Lac initiée pendant les années 1930 (Ibid., p. 207).

20 À l’Oratoire Saint-Joseph-du-Mont-Royal, la pierre angulaire est posée en 1924. Les plans initiaux sont des architectes Viau et Venne, mais leur mort amène l’architecte Lucien Parent et le Bénédictin Paul Bellot à poursuivre le projet en 1937. Le parachèvement du projet se fera aussi tardivement qu’en 1966 sous la supervision d’un nouvel architecte, soit Gérard Notebaert. De 1917 à 1966, huit architectes se sont impliqués (Cf. Raymonde Gauthier, « Marie-Alain Couturier O.P. et le milieu de l’architecture à Montréal », Questions de culture, n˚ 4 (1983), Québec, IQRC, Leméac, p. 115; Jean Simard, L’art religieux des routes du Québec, Québec, Publications du Québec, 1995, p. 9). À Notre- Dame-du-Cap, c’est l’architecte Adrien Dufresne qui a mené les travaux de construction de l’église de pèlerinage entre 1944 et 1964 (Jean Simard, ibid., p. 11). À Sainte-Anne-de- Beaupré, la nouvelle basilique est en voie de reconstruction dès 1923 après que l’ancienne fut consumée par l’élément destructeur en 1922. Dans le projet, sont impliqués les architectes Louis-Napoléon Audet, de Sherbrooke, J.-É.-C. Daoust, de Montréal, et Maxime Roisin, de Paris. La basilique sera parachevée quelques décennies plus tard et l’événement sera célébré en grandes pompes le 4 juillet 1976 sous la présidence de l’évêque de Québec, Mgr Roy (Cf. Jean Simard, ibid., p. 10; Musée du Québec, Le renouveau de l’art religieux au Québec : 1930-1965, Québec, 1999, p. 38).

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21 Pour les grands centres de pèlerinage du Québec, le théologien André Charron, c.s.c., s’est penché sur leurs rapports à la société lors du séminaire PTR 6201 donné à l’automne 1991 à la faculté de théologie de l’Université de Montréal. Ce théologien, devenu supérieur majeur de la congrégation de Sainte-Croix qui a la charge de l’Oratoire Saint-Joseph-du- Mont-Royal, a partagé ses observations et des statistiques qui tendent à confirmer la reconnaissance effective du pluralisme religieux et de valeurs séculières par les équipes d’animation pastorale des lieux. Par son approche, Charron rejoint le professeur de sciences religieuses Mathieu Boisvert qui se refuse à distinguer parmi les foules qui affluent dans ces grands centres, le touriste du pèlerin, voire du visiteur (Cf. Mathieu Boisvert, « Le pèlerinage : Aux limites du religieux et du tourisme », Téoros, vol. 16, n˚ 2 [été 1997], Montréal, UQAM, p. 5-9). En histoire de l’art, le résumé du mémoire de maîtrise d’Isabelle Caron portant sur le Cyclorama de Sainte-Anne-de-Beaupré justifierait en partie le refus de Boisvert (Cf. Isabelle Caron, « Le Cyclorama de Jérusalem à Sainte-Anne-de-Beaupré : Une architecture sous influence artistique », Architecture au Canada, vol. 25, n˚ 2, 3 et 4 [2000], Ottawa, Société pour l’étude de l’architecture au Canada, p. 37-50).

22 La série de 1982-1987 sous le titre thématique Les Arts sacrés au Québec, comprend 24 films documentaires d’une durée approximative de 30 minutes chacun. En voici les titres : Les églises protestantes au Québec; Louis Jobin, sculpteur, 1845-1928; Thomas Baillairgé, architecte, 1791-1859; Napoléon Bourassa (1827-1926) et la décoration d’églises; Un trésor de la peinture sacrée au Québec : La collection des abbés Desjardins; La peinture en Nouvelle-France; Louis-Amable Quévillon, sculpteur et ornemaniste, 1749-1823; Dom Bellot, architecte, 1876-1943; La statuaire de cire; Les chemins de croix au Québec; Calvaires et croix de chemin; Les anges dans l’art au Québec; La broderie d’art chez les Ursulines, c. 1640 - c. 1880; François Baillairgé, peintre, sculpteur et architecte, 1759- 1830; Victor Bourgeau, architecte, 1809-1888; Ozias Leduc, peintre-décorateur d’églises, 1864-1955; Presbytère ancien du Québec : Au temps des curés habitants; Presbytère ancien du Québec : Le curé, la mode, le pouvoir; La peinture votive au Québec; Memento te : Stèles et croix de cimetière au Québec; L’orfèvrerie ancienne : Trésor des fabriques du Québec; L’architecture religieuse en Canada (1640-1790); La sculpture ancienne au Québec – L’atelier des Levasseur (1680-1794); Le cimetière paroissial au Québec.

En 1996, le cinéaste François Brault a accordé une entrevue à une journaliste de la revue Continuité à propos de sa série de films Les Arts sacrés au Québec (Cf. Blandine F. Philippe, « Les Arts sacrés au Québec : L’outrage de l’indifférence », Continuité, n˚ 67 [hiver 1996], Québec, Éditions Continuité, p. 10-12).

23 « Le vandalisme est toujours prompt à attenter aux œuvres, parfois même avec la complicité de ceux qui ont mission de les protéger. N’avons-nous pas assisté lors de l’aménagement de la Place des arts à la destruction de l’Asile Nazareth, érigé selon les plans du grand architecte Victor Bourgeau? L’édifice allait être démolie avant qu’on ne songe à sauver les fresques que Napoléon Bourassa [sic] mis deux ans à réaliser sans aucune rémunération. La petite-fille du peintre, Anne, s’interposa personnellement et persuada l’entrepreneur d’extraire les pièces-clés de cette importante collection. Le reste tomba en poussière » (Cf. François Brault, Napoléon Bourassa [1827-1916], Montréal, film de 16 mm, 1987).

291

24 François Brault, Louis Jobin, sculpteur, Montréal, film de 16 mm, 1986. L’église de style néogothique de la paroisse Saint-Alphonse-d’Youville est érigée en 1929 et les architectes impliqués dans le projet de construction sont Louis-Napoléon Audet et Eugène Saint-Jean.

25 François Brault, Les églises protestantes au Québec, Montréal, film de 16 mm, 1987.

26 Dans L’Architecture religieuse en Canada (1640-1790), la voix off dit à la toute fin de ce film documentaire et avec un accent du terroir : « Le jour n’est pas loin où on va faire le tour des vieilles églises de la vallée du Saint-Laurent québécois comme on fait le tour des châteaux de la Loire française : […] pour rencontrer […] un état d’âme dans des faits culturels et les matériaux du sacré […]» (Cf. François Brault, L’Architecture religieuse en Canada [1640-1790], Montréal, film de 16 mm, 1982). Dans La statuaire de cire, la voix off cite un poète : « Il n’y a que la cire pour traduire les états fragiles de l’âme » (Cf. François Brault, La statuaire de cire, ibid, 1987). Pour faire court, selon l’interprétation de l’âme du cinéaste Brault dans sa série Les Arts sacrés au Québec, l’âme serait l’intangible que les aïeux cherchent à communiquer aux générations actuelles par le moyen du tangible de l’art d’église.

27 Luc Noppen, Les églises du Québec (1600-1850), Québec, Éditeur officiel du Québec, Fides, 1977. Concernant la cathédrale anglicane Holy Trinity, laquelle est construite entre 1800 et 1804 par deux officiers britanniques, Noppen écrit : « Cet édifice devint rapidement un modèle très suivi, par son clocher élégant, son large fronton, ses pilastres et arcades en façade, par son plan rectangulaire et surtout par sa large nef divisée en trois vaisseaux et ornée de galeries latérales éclairées par une double rangée de fenêtres » (Ibid., p. 160).

28 Raymonde Gauthier, Construire une église au Québec : L’architecture religieuse avant 1939, Montréal, Libre expression, 1994, p. 11.

29 Québec, Les chemins de la mémoire : Monuments et sites historiques du Québec, tome 1, Québec, Publications du Québec, 1990, p. 421-422.

30 John Porter et Jean Bélisle, La sculpture ancienne au Québec : Trois siècles d’art religieux et profane, Montréal, édit. de l’Homme, 1986, p. 16.

31 Ibid., p. 16.

32 Raymonde Gauthier, Construire une église au Québec, op. cit., p. 11.

33 Le catalogue de l’exposition totalise 168 pages.

34 Laurier Lacroix, « Le fonds de tableaux Desjardins : Nature et influence », thèse de doctorat en histoire de l’art, 4 tomes, Québec, Université Laval, 1998.

35 Roland Arpin, dir., Notre patrimoine, un présent du passé, Sainte-Foy (Qc), Communications Science-impact, novembre 2000, p. 185 et 193.

36 Ibid., p. XXV. 292

37 Ibid., p. XXIV et 139.

38 Simard, Amyot et al, « Le parc de l’église Notre-Dame-de-Foy, Sainte-Foy », ARQ, n˚ 97 (juin 1997), Montréal, Art et architecture Québec, p. 18. L’église de la paroisse Notre- Dame-de-Foy est incendiée en 1977 et un parc est aménagé dans ses ruines à la fin de la décennie de 1990. Dans le quadrilatère, avec le site de l’église transformé en parc, il y a le centre communautaire paroissial Notre-Dame-de-Foy (qui est le lieu de culte actuel), le cimetière grillagé et l’ancien presbytère. Tout compte fait, la recomposition des lieux atténue le sentiment de perte due à l’incendie quoique le stationnement mal aménagé à côté du centre communautaire paroissial dépare le quadrilatère.

39 Concernant les communautés religieuses catholiques du Québec aux prises avec des enjeux patrimoniaux, l’organisme Mission patrimoine religieux est créé en 1995 pour leur venir en aide. L’organisme est fondé en fidélité aux exhortations vaticanes (Cf. Lucille Côté, « Mission patrimoine religieux : Le temps d’une foi », Continuité, n˚ 79 [hiver 1998- 1999], Québec, Éditions Continuité, p. 43-45). La professeur Tania Martin, de l’École d’architecture de l’Université Laval, a évalué brièvement leur situation lors d’une conférence qu’elle a donnée le 26 février 2003 au pavillon Charles-de-Koninck. Sa conférence s’intitulait « La disparition des édifices conventuels : Les enjeux patrimoniaux ». Au sujet de ce patrimoine, des incertitudes persistent.

40 Aloïs Riegl, op. cit., p. 106.

41 La liste des monographies rédigées par Fernand Dumont, avec leur date de parution : L’analyse des structures sociales régionales (1963); Pour la conversion de la pensée chrétienne (1964); Le lieu de l’homme : La culture comme distance et mémoire (1968); La dialectique de l’objet économique (1970); La vigile du Québec. 1970 : L’impasse? (1971); Chantiers : Essais sur la pratique des sciences de l’homme (1973) ; Les idéologies (1974); L’anthropologie en l’absence de l’homme (1981); L’institution de la théologie : Essai sur la situation du théologien (1987); Le sort de la culture (1987); Genèse de la société québécoise (1993); Raisons communes (1995); L’avenir de la mémoire (1995); La part de l’ombre : Poèmes. 1952-1995 (1996); Une foi partagée (1996); et Récit d’une émigration : Mémoires (1997). Pour les poèmes, seule l’édition complète de 1996 est retenue. Par ailleurs, une liste des articles de revues et de journaux de Fernand Dumont, ses directions d’ouvrages collectifs, ses collaborations à des ouvrages collectifs, des préfaces qu’il a accordées, ses entrevues publiées, ses documents et ses rapports se trouve aux pages 537- 554 de la monographie de 1995 sous la direction de Simon Langlois et Yves Martin et intitulée L’horizon de la culture : Hommage à Fernand Dumont (Québec, PUL, IQRC).

42 Sous le titre « Béton versus pastorale », un point de l’appendice I du premier volume du rapport de la Commission d’études sur les laïcs et l’Église traite de l’avenir du patrimoine immobilier des diocèses (Cf. Commission d’études sur les laïcs et l’Église, L’Église du Québec : Un héritage, un projet, vol. « 0 », Montréal, Fides, p. 309-310).

43 Fernand Dumont, Le lieu de l’homme, coll. Du nénuphar, Saint-Laurent (Qc), Fides, 1e éd. en 1968, 1994. Le chapitre II traite de la stylisation de la culture (p. 69-110). 293

44 Fernand Dumont, Raisons communes, coll. Boréal Compact, n˚ 80, Montréal, Boréal, 1e éd. en 1995, 1997. À la page 227 du chapitre dix consacré à la transcendance, il est écrit : « […] l’art n’est pas, dans une société, une zone marginale où le jeu est permis; si la société est aménagée comme une structure, elle est aussi une œuvre d’art ».

45 Fernand Dumont, La part de l’ombre : Poèmes. 1952-1995, coll. Rétrospectives, n˚ 32, Montréal, l’Hexagone, 1996. Dans une entrevue, Dumont a confié qu’il ne s’adonne à la poésie que pour s’épancher d’un labeur trop astreignant (Cf. Pierre-Laval Mathieu, Fernand Dumont I et II, entrevues sur vidéocassettes VHS, Québec, Université Laval, département de sociologie, 1979).

46 Fernand Dumont, « La Raison en quête de l’imaginaire », Recherches sociographiques, vol. 23, n˚ 3 [sept.-déc. 1982], Québec, PUL, p. 46-64.

47 Fernand Dumont, Le sort de la culture, coll. Positions philosophiques, Montréal, l’Hexagone, 1987. Dans cette monographie, l’article « La Raison en quête de l’imaginaire » est repris sous l’intitulé « La raison en quête de sa signification », avec quelques modifications dans le texte (p. 157-182).

48 Michael A. Weinstein, Culture Critique: Fernand Dumont and New Quebec Sociology, Montréal, New World Perspectives, 1985.

49 La thèse de Weinstein, pour qui Dumont anticipait une sorte de « Jérusalem céleste », prête flanc à l’idée qu’il soit réactionnaire à l’égard de la modernité. À notre connaissance, cette thèse de Weinstein n’a pas été reprise. Selon le sociologue Jean-Philippe Warren, elle est sapée à sa base par une méconnaissance manifeste de Dumont et cela expliquerait qu’elle a fait chou blanc (c’est l’explication fournie par Warren lors de la période de questions consécutive à sa communication intitulée La dialectique de l’enracinement chez Fernand Dumont, donnée le 28 février 2000 à l’Université Laval, dans le cadre de travaux de la Chaire Fernand-Dumont). En revanche, sans citer Weinstein, le politicologue Max Nemni se rapproche de la thèse de ce dernier lorsqu’il affirme que Dumont était un organiciste, c’est-à-dire un penseur qui voit la société comme un tout organique. La thèse défendue par Max Nemni lors d’un débat en date du 9 décembre 1999 entre lui, la philosophe Danièle Létocha et Jean-Philippe Warren, à l’agora du pavillon Alphonse- Desjardins de l’Université Laval, sous le thème « L’œuvre de Fernand Dumont et la Révolution tranquille » (un condensé est sur vidéo-cassette VHS au Canal Vox). Quant à nous, notre lecture des travaux de Dumont ne nous permet pas de conclure ni à un anti- modernisme ni à un organicisme sous-jacents.

50 Fernand Dumont, « En ce temps-là, au Québec », Borduas et les Automatistes : Montréal. 1942-1955, Québec, Éditeur Officiel du Québec, 1971, p. 19.

51 Le Lieu de l’homme est le maître-ouvrage du corpus dumontien, selon plusieurs auteurs d’articles du collectif de 1995 intitulé L’horizon de la culture : Hommage à Fernand Dumont (Op. cit.), de même que pour Serge Cantin dans sa présentation de la réédition de 1994 de la monographie Le lieu de l’homme. Quant à Fernand Dumont, il a écrit dans ses 294

mémoires : « Paru en 1968, Le lieu de l’homme est resté pour moi, le plus important de mes livres […]» (Cf., cité par Alfred Dumais, « Fernand Dumont sociologue », Laval théologique et philosophique, vol. 55, n˚ 1 [février 1999], Ville Mont-Royal [Qc], Novalis, p. 6).

52 L’avenir de la mémoire est le titre d’une monographie de 1995 de Fernand Dumont, publiée aux éditions Nuit Blanche (coll. Conférences publiques de la CEFAN, Québec, Nuit blanche, CEFAN).

53 À bien des égards, la notion de lieu développée dans le corpus dumontien est à apparenter à la notion d’habitat que Martin Heidegger a développée dans sa conférence de 1951 intitulée « Bâtir, habiter, penser » (Cf. Martin Heidegger, Essais et conférences, coll. Tel, n˚ 52, Paris, Gallimard, 1957, p. 170-193). Mais, il revient à un lecteur d’Heidegger, soit Christian Norberg-Schulz, d’avoir développé la notion heideggerienne d’habitat d’une manière encore plus proche de la notion dumontienne de lieu. Dans sa monographie qui s’intitule Existence, Space and Architecture (Londres, Studio Vista, 1971), Norberg-Schulz écrit : « The concepts of - home -, - city - and - country - are still valid. They give a structure to the new - open - environment and make it possible for us to become citizens of the world. The citizen of the world has his place in totality, but by recognizing that it is an element in a larger context, everything else becomes a continuation of his own existential space. The contribution of the individual to totality is to protect and articulate the place he has been given to take care of » (p. 114). Autrement dit, c’est à partir du particulier et en assumant sa contingence que l’on s’ouvre à l’universel. En l’occurrence, cette ouverture à l’universel par le particulier est un point de vue sur le monde à garder présent à son esprit pour interpréter le corpus dumontien et ne pas conclure trop vite que nous avons affaire à un discours borné à des seuls intérêts nationalistes.

54 Sur la « Révolution tranquille », Fernand Dumont ne tarit pas (Cf. Fernand Dumont, « Quelle révolution tranquille?», La société québécoise après 30 ans de changements, Québec, IQRC, 1991, p. 14-23; Fernand Dumont, La vigile du Québec. Octobre 1970 : L’impasse?, Montréal, Hurtubise HMH, 1971; Fernand Dumont, Raisons communes, op. cit., p. 19-31 de l’édition de 1995).

55 Fernand Dumont, dir., La société québécoise après 30 ans de changements, op. cit., p. 22.

56 Dans ses mémoires, Dumont a écrit : « Dans Le lieu de l’homme, il m’a paru que, malgré le préjugé courant, la critique de la tradition restait à faire, que sa transmutation était plus nécessaire que l’exclusive poursuite de sa liquidation » (Cf. Fernand Dumont, Récit d’une émigration : Mémoires, Montréal, Boréal, 1997, p.155).

57 En 1968, dans Le lieu de l’homme, Dumont écrit : «[…] l’œuvre d’art […] n’en est pas moins la figure la plus précise de ce dédoublement qui est le mouvement constant de la culture » (Op. cit., p. 87 de l’édition de 1994).

58 Fernand Dumont, L’avenir de la mémoire, op. cit., p. 90.

295

59 Ibid., p. 92.

60 Fernand Dumont, Le lieu de l’homme, 1994, op. cit., p. 27.

61 Ibid., p. 52.

62 Fernand Dumont, L’avenir de la mémoire, op. cit., p. 91.

63 Fernand Dumont, Genèse de la société québécoise, Montréal, Boréal, 1993, p. 352.

64 Pour Dumont, les citoyens comme les intellectuels ont à s’impliquer dans les débats publics portant sur les enjeux collectifs, avec leurs raisons, leurs intérêts et leurs croyances (Cf. Fernand Dumont, L’anthropologie en l’absence de l’homme, Paris, Presses Universitaires de France, 1981, p. 358). Pour Dumont, chacun a à admettre qu’il n’est pas neutre idéologiquement plutôt que de se leurrer à ce sujet. Dans sa monographie sur les idéologies, Dumont écrit que les acceptions courantes de l’idéologie amènent à l’associer à « la pensée de l’autre » (Cf. Fernand Dumont, Les idéologies, coll. Sociologie, n˚ 36, Paris, Presses Universitaires de France, 1974, p. 6).

65 Fernand Dumont, Genèse de la société québécoise, op. cit., p. 334-335.

66 Dans la Déclaration de Deschambault d’avril 1982, voici les deux paragraphes décrivant le contexte culturel québécois : « Il en va du Québec comme des autres nations; la spécificité de sa culture découle de son histoire, laquelle se déroule dans un milieu particulier. Ce dernier possède comme caractéristiques principales la rudesse du climat, l’étendue du territoire, la jeunesse de l’établissement euro-américain, le fait français, le catholicisme et le modèle de l’implantation humaine. D’abord colonie successivement française et britannique, arrachée aux mains des Amérindiens, puis état confédéré, le Québec a vécu une histoire politique marquée par la lutte pour la survivance en Amérique du Nord de ses racines françaises et catholiques, au sein d’une population majoritairement anglophone ». Un peu plus loin, au même point de la Déclaration de Deschambault, il est encore écrit sur le catholicisme comme caractéristique principale de la culture québécoise : « La prépondérance du catholicisme a provoqué un foisonnement d’églises et de couvents, de même qu’une orientation vers l’art sacré » (Cf. Conseil des monuments et sites du Québec, La conservation du patrimoine : Recueil des chartes et autres guides, Ottawa, ICOMOS-Canada, juin 1990, p. 39-40).

67 Dans sa monographie Pour la conversion de la pensée chrétienne (coll. Constantes, n˚ 6, Montréal, HMH, 1964), Dumont a écrit cette remarque incisive, à la page 203, qui donne un éclairage sur sa perception d’alors de son travail de sociologue en Église, un an après avoir fait publier un rapport d’analyse sociologique du territoire pour le compte du diocèse catholique de Joliette : « Si la Parole de Dieu et la modeste parole du prédicateur doivent être un appel à une communauté, le travail du pasteur rejoint directement l’œuvre de l’enquête sociologique. Si on s’en apercevait, l’enquête n’apparaîtrait plus comme une sorte de travail préliminaire à la mission; le sociologue ne serait plus le sacristain qui prépare l’autel pour la messe. Son travail serait un peu comme l’autre face et la contrepartie, celle de l’homme, de cet appel singulier que le missionnaire a pour vocation d’adresser à une 296

communauté chrétienne qui, jamais comme à notre époque, n’aura eu un si grand besoin d’être convoquée ».

68 L’historique des travaux de la Commission d’étude sur les laïcs et l’Église se trouve au premier volume de la série de six qui constitue leur rapport (Cf. Commission d’étude sur les laïcs et l’Église. 1971. L’Église du Québec : Un héritage, un projet, vol. « 0 », Montréal, Fides, 1971, p. 9-15). Quelques informations complémentaires sont également disponibles aux pages 177-180 de Récit d’une émigration : Mémoires (Op. cit.). Quant aux membres de la Commission, ils sont présentés à la page sept du premier volume de leur rapport : « Fernand Dumont, président de la Commission, directeur de l’Institut supérieur des Sciences humaines de l’Université Laval; Hélène Chénier, vice-présidente de la Commission, secrétaire général de l’Alliance des professeurs de Montréal, et, par la suite, directrice d’école; Claude Ryan, vice-président de la Commission, directeur du journal “Le Devoir”; Paul-Émile Charbonneau, évêque de Hull; Janine Dallaire, étudiante à l’Université de Montréal et, par la suite, conseiller pédagogique au ministère de l’Éducation du Québec; Anne-Marie Frenette, ex-dirigeante de la Jeunesse ouvrièvre chrétienne, institutrice; Jacques Grand’Maison, chanoine, Professeur à la faculté de théologie de l’Université de Montréal; Jean-Paul Hétu, directeur du service d’éducation à la Confédération des Syndicats nationaux; Jean-Marie Lafontaine, vicaire général du diocèse de Montréal; Jean- Marie- Poitras, président de la compagnie d’Assurance La Laurentienne; Rolande Vigneault, ex-dirigeante de la Jeunesse rurale catholique et de l’Action catholique rurale; Jacques Champagne, secrétaire de la Commission ».

69 Ibid., p. 12.

70 Le premier volume du rapport de la Commission d’étude sur les laïcs et l’Église porte le numéro « 0 » et s’intitule L’Église du Québec : Un héritage, un projet. Le deuxième volume porte le numéro « 1 » et s’intitule Histoire de l’Église catholique au Québec (1608- 1970), le troisième porte le numéro « 2 » et s’intitule Histoire de l’Action catholique au Canada français, le quatrième porte le numéro « 3 » et s’intitule Croyants du Canada français – I. Recherches sur les attitudes et les modes d’appartenance, le cinquième porte le numéro « 4 » et s’intitule Croyants du Canada français – II. Des opinions et des attentes et le sixième volume porte le numéro « 00 » et s’intitule Rapport synthèse – Instrument de travail. L’ensemble du rapport fut publié aux éditions Fides, à Montréal, en 1971. Il compte 1329 pages.

71 Fernand Dumont, Récit d’une émigration, op. cit., p. 170-180.

72 Gregory Baum, « Le rapport Dumont : Démocratiser l’Église catholique », Sociologies et sociétés, vol. 22, n˚ 2 [octobre 1990], Montréal, PUM, p. 115-125. Concernant les résultats escomptés des travaux de la Commission, dans un premier temps Dumont est affecté par ce qu’il considère être du désintérêt chez les évêques (Cf. Fernand Dumont, « De l’absence de la culture à l’absence de l’Église », Relations, n˚ 447 [avril 1979], Montréal, Bellarmin, p. 121-127). À sa doléance se joignent celle du théologien Gregory Baum en 1990 (Loc. cit.) et celle du Jésuite Julien Harvey la même année (Cf. Julien Harvey, « Le rapport Dumont, à court et à long terme », Sociologies et sociétés, loc. cit., p. 127-132). En 1996, Dumont se fait plus philosophe dans sa monographie intitulée Une foi partagée (coll. L’essentiel, 297

Montréal, Bellarmin) puisqu’il écrit, aux pages 292-293 : « […] l’Église est encore intégrée à la collectivité : non plus comme support et structure, mais comme participante à une plus vaste recherche. […] j’ai parlé d’une marginalisation de l’Église. Ce constat de marginalisation ne dit pas le plus important. Il n’exprime pas adéquatement les itinéraires de croyants qui, à l’intérieur ou dans les marges, ont cherché les raisons d’être de leur foi. C’est cette histoire souterraine qu’il faudrait raconter. Elle est différente à interpréter, car elle se déroule dans l’intime des consciences, selon des entrelacs complexes. Il se pourrait que là se profilent les promesses de l’avenir ». Enfin, au colloque « Articuler la foi et la culture aujourd’hui, 30 ans après la Commission Dumont », tenu les 4 et 5 octobre 2000, à Sillery, le point est fait sur l’héritage laissé par la Commission. Pendant le colloque, les principaux intervenants ont renchéri sur les positions de Dumont dans Une foi partagée, où, selon ce dernier, tout est à pied d’œuvre (Cf. Marthe Boudreau, Jacques Racine et al, Pastorale-Québec, numéro hors-série [septembre 2001], Sillery [Qc], Centre diocésain).

73 Commission d’étude sur les laïcs et l’Église, L’Église du Québec : Un héritage, un projet., op. cit., p.14. Pour compléter, toujours à la page indiquée ci-contre, il est écrit:.«Loin de nous la tentation de ressusciter de vieux mythes ou de céder à un faux messianisme. L’Église ne définira plus nos destins culturels, économiques et politiques. Mais nous n’acceptons pas qu’elle se retire sur un “no man’s land” ou dans les soutes de la conscience, partout où on n’aménage plus le terrain et où on ne contrôle plus les règles du jeu ».

74 Fernand Dumont, Pour la conversion de la pensée chrétienne, op. cit., p. 203.

75 Dans ses Mémoires de 1997, Dumont écrit, à son propos et à propos des autres membres de la Commission : «[…] nous avions renoncé à notre indépendance d’auteurs, à nos accents personnels, pour mieux cerner la possibilité d’une rencontre entre des tendances plurielles » (Op. cit., p. 179).

76 « L’horizon de la culture » est une expression dumontienne consacrée dans la monographie de 1995 intitulée L’horizon de la culture : Hommage à Fernand Dumont (Op. cit.). Déjà, dans Le lieu de l’homme, Dumont adopte le terme « horizon culturel » (Op. cit., p. 150, 166, 197 et 253).

77 Fernand Dumont, Le sort de la culture, op. cit., p. 216-217; Serge Cantin, « Interdisciplinarité et transdisciplinarité chez Fernand Dumont », Laval théologique, vol. 55, n˚ 1, loc. cit., p. 61).

78 Serge Cantin, ibid.; Fernand Dumont, Le sort de la culture, op. cit., p. 229 et 231.

79 Fernand Dumont, Raisons communes, op. cit., p. 215-233.

80 C’est la philosophe Danièle Létocha, qui a étudié le rapport entre la foi chrétienne et la Raison chez Dumont, qui éveille au fait que le sens chez Dumont n’est pas modélisé sur le religieux. Pour Létocha, la Raison est assumée par Dumont. Selon elle, dans le corpus dumontien la transcendance s’exerce par les « raisons communes », le laïcat, l’historique, le politique et le social. La culture étant l’englobant ultime. Par contre, pour elle, il rejette le 298

rationalisme quoique la possibilité de vérification reste positiviste. Toujours selon Létocha, Dumont est le meilleur disciple de Bachelard en plus d’être assez vigilant pour éviter l’ascension mystique lorsqu’il aborde les enjeux publics de la spiritualité. Pour cette philosophe, Dumont est aussi le penseur de la finitude. Il donne des limites au projet de la Raison (Cf. Canal Vox, condensé du débat du 9 décembre 1999 à l’Université Laval, sur vidéo-cassette VHS, op. cit.).

81 Fernand Dumont, Le lieu de l’homme, op. cit., p. 137.

82 Ibid., p. 163, 198 et 203.

83 Fernand Dumont, L’avenir de la mémoire, op. cit., p. 76.

84 Fernand Dumont, Raisons communes, op. cit., p. 88.

85 Sur la transcendance, cet extrait, de la monographie de Fernand Dumont intitulée L’institution de la théologie : Essai sur la situation du théologien (coll. Héritage et projet, n˚ 38, Montréal, Fides, 1987, p. 152), est commenté par le théologien Jean Richard dans son article de 1995 intitulé « Le projet d’une théologie de la culture chez Fernand Dumont et chez Paul Tillich » (Cf. Simon Langlois et Yves Martin, dir., L’horizon de la culture : Hommage à Fernand Dumont, op. cit., p. 152).

86 Le 20 mars 2000, lors d’une conférence intitulée « Catholicisme engagé et Église institutionnelle » et donnée au pavillon Alphonse-Desjardins de l’Université Laval dans le cadre des travaux de la Chaire Fernand-Dumont, le théologien Jacques Racine allègue que Dumont, dans la décennie de 1980, en vient à effectuer un triple diagnostic : a) nous ne sommes plus dans une société religieuse ; b) la transmission de pouvoir a passé au pouvoir séculier ; c) nous sommes rendus au ras des consciences individuelles, dans des recherches patientes à la quête de nouvelles solidarités (Cf. Propos recueillis et notés sur calepin par Richard Gauthier).

87 Fernand Dumont, Le sort de la culture, op. cit., p. 331.

88 Fernand Dumont, « De l’absence de la culture à l’absence de l’Église », loc. cit., p. 121- 127; et Fernand Dumont, L’institution de la théologie, op. cit., p. 42-49.

89 Fernand Dumont emprunte le mot « mutation » à la biologie. Ce mot qui revient souvent sous sa plume implique pour lui une transformation profonde (Cf. Serge Cantin, Fernand Dumont, Un témoin de l’Homme, coll. Entretiens, nº 7, Montréal, Hexagone, 2000, p. 242- 243)

90 Dans Les idéologies et L’anthropologie en l’absence de l’homme, Dumont considère que l’acte d’interprétation doit intégrer l’interprétant avec son affectivité, ses convictions, ses quêtes existentielles, etc.

91 À notre avis, le rapport Arpin de l’an 2000 est supérieur en qualité à celui de 1991 intitulé Une politique de la culture et des arts (Québec, Communications Science-impact, 299

2e éd. d’août). À l’époque, le rapport Arpin de 1991 a donné suite, en 1992, à La politique culturelle du Québec : Notre culture, notre avenir (Québec, Direction des Communications). Comparé à son prédécesseur, le rapport Arpin de l’an 2000 est une œuvre de maturité, axée davantage sur les personnes que sur de nouvelles technologies à promouvoir pour se garantir une « vitrine » sur la scène internationale. D’ailleurs, le rapport de l’an 2000 est accueilli favorablement au dire de monsieur Gérald Grandmont, du ministère de la Culture et des Communications, lors de sa conférence du 7 mars 2001 donnée à l’Université Laval. À cette occasion, monsieur Grandmont a mentionné qu’il a eu vent du bon accueil du rapport auprès de divers intervenants concernés. La conférence de Grandmont fut donnée à l’auditorium Jean-Paul Tardif du pavillon La Laurentienne de l’université. Sous le thème « La pertinence sociale du patrimoine dans la cité contemporaine », deux autres conférenciers ont pris la parole, soit messieurs Jean Barthélémy et Roland Arpin lui-même. Le Rapport annuel 2000-2001 du ministère de la Culture et des Communications corrobore les dires de monsieur Grandmont en plus de mentionner la satisfaction de la ministre (Cf. Québec, Publications du Québec, juin 2001, p. 23). Quant à la Commission des biens culturels du Québec, elle souhaitait vivement une politique patrimoniale dans son Rapport annuel de 1998-1999 (Québec, Publications du Québec, juin 1999, p. 23). Or, dans son Rapport annuel 1999-2000 et son Rapport annuel 2000-2001 (Ibid., juin 2000, p. 24 et ibid, juin 2001, p. 17) elle se fait plus sereine, confortée par la bonne marche des travaux du groupe-conseil présidé par le commissaire Roland Arpin puis par l’accueil favorable de son rapport par la ministre.

92 Commission des biens culturels du Québec, Rapport annuel 2000-2001, Québec, ibid., p. 19. La Commission y écrit ce qui suit, en citant un extrait de Raisons communes : « On conserve “pour rendre le passé au présent, la mémoire à l’avenir” ». L’extrait de Raisons communes provient de la page 110 de cette monographie.

93 Roland Arpin, dir., Notre patrimoine, un présent du passé, op. cit., p. XXV et 23.

94 Fernand Dumont, Raisons communes, op. cit., p. 79, 92 et passim; Genèse de la société québécoise, op. cit., p. 335-336. À la page 79 de Raisons communes, le chapitre quatre commence comme suit : « La souveraineté du Québec est une exigence impérieuse ».

95 Fernand Dumont, Le lieu de l’homme, op. cit., p. 268.

96 Dans Le lieu de l’homme, au chapitre sur la stylisation de la culture, il y a trois passages à retenir sur l’autonomie de l’objet culturel (s’entend aussi l’objet patrimonial). Premièrement, il est écrit : «[…] l’autonomie radicale de l’objet culturel […] doit d’abord exprimer l’idée de stylisation ». Deuxièmement, il poursuit : « L’objet culturel est distinct, individualisé, stylisé […]». Troisièmement, il clôt : «[…] l’œuvre […] est ouverte à tous les vents » (p. 83, 86-87 et 104).

97 Roland Arpin, dir., Notre patrimoine, un présent du passé, op. cit., p. 118. À la page indiquée ci-contre, Arpin écrit : «[…] le patrimoine […] qu’on le reconnaisse comme un actif pour la société. […] le patrimoine nourrit l’âme et l’intelligence et alimente la Mémoire ».

300

98 Ibid.

99 Fernand Dumont, « De l’absence de la culture à l’absence de l’Église », loc. cit.

100 Jacques Grand’Maison, Nationalisme et religion : Religion et idéologies, coll. Pensée actuelle, Montréal, Beauchesne, 1970, p. 65 et 181.

101 Jacques Grand’Maison, Nationalisme et religion : Nationalisme et révolution culturelle, coll. Pensée actuelle, Montréal, Beauchesne, 1970, p. 198.

102 Gregory Baum, Le nationalisme : Perspectives éthiques et religieuses, Montréal, Bellarmin, 1998, p. 128, 153 et 155.

103 Dans sa thèse de doctorat, l’historien Lucien Lemieux a bien montré comment l’Église catholique du Québec a assuré sa survivance aux XVIIIe et XIXe siècles par des tractations diplomatiques de toutes sortes auprès des autorités britanniques, des autorités ecclésiastiques romaines et des personnages influents de la France gallicane (Cf. Lucien Lemieux, L’établissement de la première province ecclésiastique au Canada. 1783-1844, coll. Histoire religieuse du Canada, Montréal, Fides, 1968).

104 Contrairement au chanoine Jacques Grand’Maison qui n’y va pas de main morte face aux instances décisionnelles de l’Église dans sa monographie intitulée Quand le jugement fout le camp : Essai sur la déculturation (Montréal, Fides, 1999), Fernand Dumont est plus subtil dans ses reproches. Parmi ses écrits, son article « De l’absence de la culture à l’absence de l’Église » (Loc. cit.) est le plus aigre face à l’Église.

105 Sur les chantiers supervisés par la Fondation du patrimoine religieux du Québec, l’on retrouve des étendards avec le libellé « Notre patrimoine, c’est sacré! » depuis l’inauguration de ce slogan par le gouvernement provincial, le 15 juin 2000.

Chapitre V

L’art d’église et quelques-unes de ses mutations à travers les siècles

Sommaire

L’art d’église des paroisses catholiques est en train de muter en profondeur au Québec en même temps que mute la culture de la société québécoise. Pour mieux évaluer les mutations de cette tradition artistique à leur juste mesure, il est opportun de déborder le cadre québécois et contemporain et d’interroger une plus vaste échelle de l’histoire. À la rescousse, presque deux mille ans d’art d’église dans le monde révèlent que de telles mutations ne sont pas nouvelles et que, si elles sont bien comprises, elles ne devraient inquiéter outre mesure. En effet, à l’aune de moments forts dans l’histoire de l’art d’église, les mutations qu’il subit présentement dans les paroisses catholiques du Québec apparaissent moins problématiques.

V.A. Introduction

Selon Jacques Boulet, un des traducteurs du maître-ouvrage Le culte moderne des monuments, rédigé par Aloïs Riegl en 1903, l’histoire de l’art serait « une vérité collective en formation, avec ses erreurs, ses approximations et ses discontinuités ». Pour Boulet, Riegl considère que « L’histoire de l’art cherche donc à comprendre une spécificité en devenir […] » et, à propos de la spécificité propre à l’art d’église, il note que Riegl rappelle « à l’Église catholique que rien de sa mission sur terre ne serait altéré si elle sacrifiait un peu plus au culte profane des monuments1». La note est opportune puisque l’interpellation de Riegl est toujours d’actualité.

Le problème des mutations de l’art d’église des paroisses catholiques n’est pas nouveau étant donné que ce n’est pas d’hier qu’il mute en profondeur. En Europe, dans les années 302 postconciliaires du concile de Trente, le théologien italien, docteur de l’Église et cardinal Robert Bellarmin (1542-1621) a traité de telles mutations dans une visée apologétique. Il a cherché à justifier les mutations de l’art d’église comme étant l’expression d’une ecclésiogénèse révélant dans le temps des facettes de la vie de l’Église catholique. Pour Robert Bellarmin, l’addition des templa, des oratoria, des basilicæ ou memoriæ ou martyria et des ecclesiæ s’explique comme suit : des temples, parce que l’on y offre des sacrifices à Dieu, des oratoires pour y prier; des basiliques pour y vénérer les reliques des martyrs et des églises pour s’y réunir autour de la proclamation de passages de la Bible et de la célébration des sacrements2. Animé par son désir d’expliquer de long en large les mutations de l’art d’église à travers l’histoire, Bellarmin jette en vrac tout ce qui avait était dit sur les églises en plus d’intégrer les temples païens. Toutefois, son explication a le malencontreux inconvénient de nier la profondeur des ruptures qui ponctuent inlassablement leur histoire en donnant l’illusion qu’il n’y a là que le vecteur unique d’un harmonieux épanouissement dans le temps de l’Église catholique romaine.

Pour sa part et plus récemment, l’historien de l’art André Grabar ne cherche pas à justifier les mutations de l’art d’église. Il les constate. L’a priori de Grabar, comme il l’évoque dans sa monographie de 1979 sur l’art des premiers chrétiens, est de reconnaître le phénomène des mutations, de l’accueillir comme tel puis de le mettre dans son contexte3. Dans ce sens, l’histoire de cette tradition artistique apparaît davantage comme un processus d’acculturation fait de continuités et de discontinuités. Pour Riegl, de telles mutations sont normales aussi. Justement, l’évolution récentes des idées à propos de l’art d’église des paroisses catholiques au Québec, les politiques instaurées ces dernières décennies, des pratiques nouvelles aussi brisent les cadres traditionnels, et pour en apprécier correctement la portée dans la culture québécoise actuelle, il est approprié de recourir à des moments forts de la longue tradition presque bimillénaire de l’art d’église afin de répertorier des processus de mutations profondes de cette tradition artistique. Ainsi mis en lumière, des moments de mutations en profondeur de l’art d’église au cours de l’histoire peuvent inciter à se prononcer avec prudence sur les mutations actuelles de l’art d’église des paroisses catholiques du Québec, ne serait-ce que pour éviter de confondre la fin d’une période de ce type d’art d’église avec sa fin dans la sphère publique au Québec. Le recours à l’histoire 303 permet de situer ces mutations qui posent problème dans un vaste panorama pour mieux les comprendre et les apprécier.

Dans ce cinquième et dernier chapitre, sont répertoriés parmi tant d’autres quatre moments historiques où l’art d’église a subi des mutations majeures. Présentés par ordre chronologique, ils permettent, chacun à sa manière, de mesurer la grande capacité de l’art d’église d’assimiler la culture de son temps. Le choix du premier moment s’explique parce qu’il est associé aux origines du christianisme. C’est un moment fondateur. Il nous permet d’observer qu’en assimilant une partie de l’héritage d’une religion par rapport à laquelle il prétendait rompre, l’art chrétien commence avec un exemple d’acculturation. Le second moment retenu, l’avènement des icônes à l’ère byzantine, est justifié par l’engouement actuel envers les icônes lorsqu’il est temps d’aménager un lieu de culte. Cet engouement méritait, à notre avis, quelques mises au point à l’aide de l’histoire et celle-ci est particulièrement éclairante au regard des enjeux soulevés dans la présente thèse. Le troisième exemple, illustré par la rencontre du frivole et du sacré dans l’architecture religieuse de style rococo en Allemagne du Sud, témoigne qu’à certains moments l’Église n’a pas craint de faire sien les phénomènes les plus invraisemblables, sinon les plus provocants. Enfin, le choix du quatrième moment fort nous aide à comprendre que les mutations présentes de l’art d’église ne sont rien de moins que la poursuite d’une réforme commencée dans la première moitié du XXe siècle et dont le père Marie-Alain Couturier fut un ardent promoteur. Cela paraît confirmer la pensée de Fernand Dumont qui affirmait que l’instauration de ce qu’il appelait des « raisons communes » est une tâche à reprendre inlassablement.

304

V.B. L’art et l’architecture des premiers chrétiens dans leurs lieux de rassemblement

À proprement dit, l’art d’église n’existe pas encore lors de l’apparition des premières images chrétiennes aux environs de l’an 200 dans l’art funéraire4. Aux IIIe et IVe siècles, les premiers chrétiens reprennent à leur compte l’art de l’Antiquité tardive pour exprimer leur foi en l’au-delà dans leurs lieux de rassemblement. En tant que phénomène commencé avant l’Édit de Milan de 313, qui accorde la liberté de culte aux chrétiens, l’art de ces derniers n’a pas de définition religieuse intrinsèque et il n’est pas vital à l’épanouissement de la foi5. Selon l’historien de l’art André Grabar, il est davantage une impulsion venant des fidèles qu’un registre artistique et iconographique dûment autorisé par les autorités ecclésiastiques et ce n’est que sur le tard qu’il ornera des lieux de culte identifiés publiquement comme chrétiens. Toutefois, Grabar précise que la dogmatique des premiers chrétiens les distingue de leurs concitoyens dits païens et exigeait d’eux un surcroît d’efforts :

«[…] car les images, au lieu de rappeler simplement les personnages et les événements historiques, ou d’être des allégories schématiques, durent exprimer les idées abstraites du dogme chrétien. Aucun répertoire iconographique païen ne pouvait alors fournir de modèle à l’imagier chrétien, car les religions païennes ne possédaient pas d’iconographie de leurs dogmes, n’ayant, en fait, aucun dogme à exprimer6».

Ainsi, selon André Grabar, l’art des premiers chrétiens est une recherche d’expression de leur foi.

De son côté l’historien de l’art Kurt Weitzmann met l’emphase sur le métissage culturel dans l’art des premiers chrétiens lors de sa grande exposition intitulée Age of Spirituality : Late Antique and Early Christian Art, Third to Seventh Century et tenue du 17 novembre 1977 au 12 février 1978, au Metropolitan Museum of Art, à New York. Dans la volumineuse monographie qui suivit l’exposition, Weitzmann établit comme postulat que le pluralisme religieux sous la pax romana est empreint d’une grande tolérance entre les habitants de l’empire. À l’appui, il prend comme exemple l’agglomération du IIIe siècle de Doura-Europos, en Syrie, en écrivant : 305

« The coexistence and mutual tolerance of a variety of religious establishments within the same community can nowhere be better demonstrated than in Dura. Of its many places of worship, no fewer than five are decorated with second – and third – century frescoes : a temple of Zeus Theos, a temple of Bel, a Mithraeum, a synagogue, and a Christian baptistery [...]7».

De plus, Weitzmann montre que le brassage culturel dans l’empire romain affecte aussi les rapports du religieux avec une certaine sapience agnostique. Référant à trois légendes latines inscrites sur autant de récipients du IVe siècle de notre ère, l’historien de l’art et ses collaborateurs soulignent que la première se traduit par « Réjouis-toi en Dieu, bois, vis!», que la deuxième, avec ses scènes de l’Ancien et du Nouveau Testaments sur la jarre, se traduit par « Vis!» et que la troisième, avec le miracle de Cana, consiste en l’exhortation suivante : « mets en valeur tes amitiés, cherche à vivre en paix avec Dieu et bois8!».

Toutes deux datées de 1979, les approches d’André Grabar dans Les voies de la création en iconographie chrétienne et de Kurt Weitzmann dans Age of Spirituality traitent de l’art des premiers chrétiens sous l’empire. En histoire de l’art, cette période est communément désignée comme celle de l’art paléochrétien. On pourrait la subdiviser en deux temps, l’un avant l’Édit de Milan, daté de 313, et l’autre après, ce dernier davantage marqué par le nouveau statut du christianisme qui deviendra la religion officielle de l’empire. L’art des chrétiens d’avant l’Édit de Milan prépare cependant la consécration du christianisme comme religion officielle puisque, du temps des persécutions, les apologistes des chrétiens cherchent à démontrer que leur sens civique est indéfectible et leurs suppliques à l’égard de l’empereur tentent de le convaincre qu’il sont d’authentiques héritiers de la civilisation gréco-romaine9. Dans ce contexte où les chrétiens se percevaient comme des citoyens à part entière, leur art d’avant l’Édit de Milan se mêle à une volonté qui s’avérera décisive.

Le mérite revient au professeur Pierre Prigent, de l’Université des Sciences humaines de Strasbourg, d’avoir repris ces dernières années la thèse de la démystification de l’aura qui entoure l’origine de l’art des premiers chrétiens. Son approche met l’accent sur les influences mutuelles entre l’art des premiers chrétiens, l’art des Juifs et l’art dit païen sur le pourtour de la Méditerranée. Privilégiant le brassage culturel comme Weitzmann, ce 306 professeur de Strasbourg n’accorde pas la priorité aux documents officiels des autorités ecclésiastiques, rabbiniques ou autres. Tout comme Weitzmann, il préfère aux textes des œuvres d’art laissés à la postérité. À la suite de Grabar et de Weitzmann, Prigent, avec ses deux monographies intitulées Le Judaïsme et l’image et L’art des premiers chrétiens : L’héritage culturel et la foi nouvelle, publiées respectivement en 1990 et en 199510, se démarque nettement d’une approche comme celle d’Alain Besançon qui, dans sa monographie de 1994 portant sur l’histoire occidentale de l’iconoclasme11, situe tout le débat de la représentation religieuse dans une perspective dualiste selon des points de vues iconophiles ou iconoclastes. Auparavant, Régis Debray, dans sa monographie de 1992 sur l’histoire du regard en Occident12, a évolué dans cette perspective dualiste. De même Daniele Menozzi, qui a compilé trente-huit prises de positions ecclésiastiques concernant les arts visuels, de l’ère paléochrétienne jusqu’à la fin du XXe siècle, dans sa monographie de 1991 sur la discipline de l’Église concernant l’art13. D’entrée de jeu, Menozzi écrit, à l’endos de son livre : « La parole de Dieu peut-elle être traduite en images et transmise par des œuvres d’art?». Ainsi, la priorité accordée par un nombre appréciable d’intellectuels aux débats sur la possibilité ou l’impossibilité pour des images matérielles de représenter le divin affecte l’interprétation courante de l’art paléochrétien. Dans cette même lancée, Robert Grigg titre comme suit un de ses articles : « Constantine the Great and the Cult without Images14» et Sœur Charles Murray, dans son article « Art and the Early Church », cherche à faire la part des choses entre des influences iconoclastes ou iconophiles en ce qui a trait à l’art des premiers chrétiens15. Contrairement à ces thèses, l’approche du professeur de théologie protestante Pierre Prigent n’est pas axée sur d’âpres débats théologiques. À la manière des historiens de l’art Grabar et Weitzmann, l’option de Prigent le concentre sur l’observation des métissages entre des traditions artistiques appartenant à des religions pourtant concurrentes.

Par le sous-intitulé L’héritage culturel et la foi nouvelle, Prigent donne le ton de sa monographie de 1995 intitulée L’art des premiers chrétiens. Pour lui, l’iconographie des premiers chrétiens est à situer dans un rapport d’héritage et de dépendance avec les iconographies hellénistique et romaine (p. 8-9). Les premiers chrétiens faisaient l’acquisition d’œuvres sortant d’ateliers païens16 et les premières transformations opérées par eux étaient au niveau de la signification (p. 9-10). Dans L’art des premiers chrétiens, le 307 début de l’appropriation des iconographies hellénistique et romaine par les chrétiens commence dans les catacombes et tout particulièrement, pour Prigent, dans les catacombes de Rome. Pour faire la démonstration de ce processus d’appropriation de l’iconographie païenne, il commence par décrire l’art funéraire des Romains (p. 15-62) pour ensuite montrer comment les chrétiens se l’approprient (p. 63-158). Puis, il ajoute un coefficient de difficultés en montrant l’appropriation par les chrétiens de scènes bibliques, dont plusieurs sont vétéro-testamentaires, pour illustrer leur art dans les catacombes (p. 159-237). Le paganisme n’est donc pas le seul vis-à-vis de l’art des premiers chrétiens. Il s’ajoute d’autres interlocuteurs pour les chrétiens, de moindre importance numériquement, mais tout de même dignes de mention; soit les Juifs de la Diaspora qui eux aussi composent avec leurs concitoyens païens.

Comme culture dominante de l’art funéraire, le paganisme romain représente la profession des défunts (avec une propension à l’héroïcisation par le travail), fait l’éloge de leur statut social par la représentation et par l’inscription, dresse des traits personnels à caractère biographique, représente des scènes agrestes, des pastorales, des scènes de voyages, grave ou peint des inscriptions qui peuvent être carrément agnostiques17 et fait allusion aux rites funéraires dont celui du repas funéraire à klinè ou à sigma. À klinè, lorsque les personnages sont placés en position étendue, appuyés sur un accoudoir. Dans l’art funéraire romain, cette posture en est une d’héroïcisation du défunt. À sigma, lorsque les personnages sont placés en demi-cercle avec vue plongeante. Cette posture en est une de convivialité (p. 41). L’art funéraire païen de la Rome antique est un art de la commémoration marqué par les vertus romaines, jouant sur l’ambivalence du caractère vrai de la représentation et tentant de représenter l’invisible.

En ce qui concerne l’art funéraire des premiers chrétiens, il s’émancipe peu à peu du registre païen et, après le règne de Constantin (empereur de 306 à 337), la foi des défunts chrétiens est de plus en plus mentionnée sur leurs sépultures (p. 63). Aussi, comme chez leurs concitoyens païens, les premiers chrétiens font état de la profession de leurs défunts. À cause des professions réprouvées et interdites par les instances officielles du christianisme d’alors, l’on retrouve des épitaphes chrétiennes qui étonnent. En guise d’exemple (p. 65), Prigent en mentionne une qu’il commente : 308

« Hiortasios, aurige, […] n’hésite pas à préciser son diocèse d’origine, à célébrer ses nombreuses victoires et à rappeler sa générosité pour l’église ».

« La remarque vaut d’être soulignée. Il faudra s’en souvenir au moment d’apprécier les caractères propres de l’art funéraire paléo-chrétien : on n’y doit pas chercher d’abord l’expression iconique de la prédication des docteurs de l’église, mais le reflet de croyances, d’espérances et de pratiques d’un peuple qui tente de vivre le christianisme en plein cœur du monde païen ».

Par ailleurs, l’art funéraire des premiers chrétiens comporte des différences non négligeables par rapport à celui de leurs concitoyens païens. Par exemple, les représentations de repas funéraires à klinè sont habituellement étrangères à leur art à cause de leur rejet de l’héroïcisation du défunt. En contrepartie, c’est le sigma qui domine (p. 69- 70). Bien que dépendant des vertus romaines, l’art des premiers chrétiens est réfractaire à des thèmes iconographiques comme ceux du sacrifice, de la victoire et de la soumission de barbares. Par contre, l’on retrouve des scènes d’adieux, de chasses, de dextrarum junctuo (comme ce Christ unissant deux époux, représenté sur un sarcophage à Albani), etc. Par ailleurs, les repas funéraires évoqués par l’art funéraire antique relèvent du culte des morts et les premiers chrétiens ne font que s’approprier cet usage, à la différence qu’ils l’interprètent comme la préfiguration et l’anticipation du banquet eschatologique réservé aux fidèles (p. 96). D’autres représentations païennes sont aussi utilisées par les premiers chrétiens : des scènes de voyage et de bateaux sont parmi les premières représentations à être reprises dans un cadre chrétien et elles perdurent ainsi jusqu’au début du Ve siècle (p. 99-100). Il y a également des représentations champêtres où se profilent des bergers. Ces scènes bucoliques de la vie agreste évoquent la paix, l’harmonie de l’ordre cosmique. Dans les écrits de Tertullien, au début du IIIe siècle, le motif d’un berger portant sa brebis est la représentation du Christ sous les attributs du Bon Pasteur (p. 108). Pour les premiers chrétiens, c’est l’amour de Dieu qui est ainsi représenté sous les traits d’un berger. De même, le thème d’Orphée revient incessamment dans l’art des catacombes et, pour les premiers chrétiens, il est la préfiguration du Christ (p. 133) ou l’expression de l’existence idéale du chrétien au-delà de la mort (p. 142). Les orants sont aussi légion dans l’art des premiers chrétiens. Tributaires de la Pietas romaine, c’est-à-dire manifestant un profond sentiment de respect et d’amour à l’égard de la divinité, les représentations iconographiques 309 des orants sont reprises, par les premiers chrétiens, comme des expressions du bonheur après la mort, comme portraits des défunts en tant que bienheureux et comme rappel des vérités dernières : l’essentiel étant d’affirmer la nouveauté du monde instauré par l’Évangile (p. 114-115).

En ce qui a trait aux scènes bibliques dans l’art funéraire des premiers chrétiens, Pierre Prigent privilégie l’héritage vétéro-testamentaire, avec une attention spéciale aux représentations de Noé, Jonas et Daniel. Son insistance à lier l’art des premiers chrétiens à l’héritage du judaïsme s’explique par un rapport de dépendance de l’art des premiers chrétiens à l’égard de leurs héritages païen et juif. De plus, l’ère des persécutions envers les chrétiens pourrait justifier l’absence d’un riche corpus néo-testamentaire. Dans son chapitre consacré aux scènes bibliques, Prigent considère que la représentation de la colombe de Noé, dans l’art funéraire des premiers chrétiens, signifie un gage de paix éternelle (p. 181). Puis, dans les scènes de Jonas, dominerait la prière d’intention (p. 212-215) et celles avec Daniel signifieraient que les affres de la mort sont vaincues. À propos de Daniel dans la fosse aux lions, l’on peut déceler un lien avec la représentation païenne de lions dévorant, comme métaphore de la mort qui engouffre tout (p. 189). D’emblée, dans les scènes vétéro- testamentaires, il arrive que les premiers chrétiens représentent des personnages bibliques selon des modèles marqués par la culture païenne. Ainsi, Jonas au repos est souvent représenté sur des sarcophages chrétiens dans la posture de l’Endymion endormi, entouré d’un troupeau, et qui a plus à voir avec la figure mythique de l’éphèbe grec qu’avec le récit biblique (p. 172-173).

En résumé, l’art des premiers chrétiens serait métissé à la vieille culture, mais, simultanément, il s’en démarquerait. Par exemple, dans la religion romaine, il y a les rappels figurés de ce que fut la vie terrestre du défunt alors que chez les premiers chrétiens le bonheur céleste prime (p. 240). Graduellement, il se serait donc créé un nouveau répertoire iconographique afin de mieux exprimer la foi nouvelle. Empruntant aux répertoires artistiques et iconographiques dont ils sont dépendants et qu’ils aménagent du mieux qu’ils peuvent pour exprimer leur foi, les premiers chrétiens n’auraient pas simplement cherché à illustrer la Bible, comme le soutient Prigent (p. 248-249) : 310

« Il semble avoir, de manière tacite mais constante et délibérée, fait la différence entre un art à sujets religieux [ou bibliques, ou chrétiens] et un art religieux. L’un des caractères de celui-ci est d’accorder moins d’attention à la narration des événements qu’à l’expression de la foi suscitée par la révélation biblique. Ceci se constate encore lorsqu’on découvre que les premières images bibliques ne dépendent de la Bible qu’à travers l’écho qu’en donne la liturgie de l’Église et la piété qu’elle exprime ».

Du côté des Juifs, Prigent mentionne, dans Le Judaïsme et l’image, qu’avec la destruction du Temple, après l’an 70 de notre ère, les synagogues deviennent les foyers religieux juifs. Mais, même absent, le Temple de Jérusalem continue d’être un pôle religieux autour duquel tourne la piété eschatologique (p. 2). Après la deuxième guerre juive, les Juifs vivent de plus en plus dans un monde marqué des signes idolâtres et l’émigration consécutive à la guerre porte les rabbins à s’accommoder des images (p. 16- 17). On commence donc par opérer des distinctions entre l’esthétique et le religieux (p. 17), à décorer les synagogues comme celle de Néhardéa (une statue d’un monarque perse s’y tient) et de Babel (une mosaïque représentant des êtres animés couvre le sol du lieu de prière), mais jamais les rabbins ne font la promotion des images; ils les tolèrent et les approuvent avec prudence (p. 18). La notion d’idolâtrie se modifiant, le rabbin Gamaliel décore sa chambre des cycles lunaires et personne ne semble s’en offusquer (p. 22). A fortiori, les idoles fabriquées par les Juifs sont prisées dans le monde païen (p. 25) et les rabbins donnent leur aval pour que les artisans gagnent leur vie (p. 21). Ce brassage culturel amène Prigent à se demander si la similitude entre les travaux de décoration de l’église chrétienne et de la synagogue de Shellal, dans un contexte plus tardif du VIe siècle, n’est pas attribuable au fait que ce soit les mêmes artisans juifs ou chrétiens qui y aient travaillé (p. 28). En tout cas, à la synagogue Bet Alpha, également du VIe siècle, le mosaïste s’est inspiré d’un type iconographique chrétien pour représenter le sacrifice d’Abraham (p. 119- 122, fig. 135 [ci-dessous]). Au niveau des arts, il règne donc un climat de tolérance entre Juifs et chrétiens qui diffère des textes officiels de l’Église, comme les traités de l’Adversus Juadæos de l’ère patristique (p. 138). Favorable à l’enrichissement mutuel, ce climat va perdurer jusqu’au début de la vague iconoclaste qui a déferlé sur le christianisme et le judaïsme au VIe siècle. 311

À partir de l’Édit de Milan, en 313, l’empereur Constantin fait preuve de largesses à l’égard des chrétiens après avoir vaincu son rival près de Rome, en 312. Sa victoire militaire contre Maxence, il l’attribue au Dieu des chrétiens. De plus, il devient le seul Auguste de l’empire, en 324, après avoir contraint l’Auguste d’Orient, Licinius, à abdiquer18. À la tête de l’empire, Constantin remplace peu à peu la vieille théocratie païenne par une théocratie chrétienne. Devant les nouveaux convertis qui affluent vers eux, les chrétiens s’organisent et se dotent d’un appareil ecclésiastique voué à l’administration de leur religion. Jusque-là habitués à se rassembler en marge de la société, les chrétiens n’avaient pas de tradition architecturale hormis de très rares cas connus, soit la « maison des chrétiens » de Doura-Europos (fig. 136 [ci-dessous]), en Syrie, détruite en 256 par les Perses Sassanides sur la frontière romaine de l’Euphrate et de deux basiliques faisant offices de lieux de cultes chrétiens aussi tôt qu’en 303 en Afrique mentionnées dans des documents d’époque19. Ces réalisations architecturales sont aux marches de l’empire. Mais, c’est à l’instigation de l’empereur, cette fois-ci, que les chrétiens se voient confier des basiliques, des salles d’audiences de palais impériaux et d’autres bâtiments de la vie civile20 qu’ils aménagent. L’empereur se fait aussi bâtisseur pour eux. Leur architecture est surtout faite de legs, ne serait-ce qu’au niveau des concepts, tout comme l’était l’art des premiers chrétiens d’avant l’Édit de Milan.

La basilique romaine est la plus polyvalente pour de nouveaux usages. Anciennement édifiée comme centre civique à proximité du forum, il s’y tient régulièrement des séances du tribunal et la salle couverte pouvait rassembler une foule appréciable21. Le modèle est retenu, mais les dignitaires ecclésiastiques ne se contentent pas des seules basiliques. Sous le règne de Constantin, les ecclésiastiques, les architectes de la cour et quelquefois l’empereur lui-même explorent d’autres formes architecturales pour le culte chrétien. Rapidement, se pose le dilemme pour les chefs de l’Église de la différence entre une architecture païenne et une chrétienne. Sur le sujet, le professeur Warren Sanderson, de l’Université Concordia à Montréal, considère qu’un consensus s’est fait autour de formes architecturales simples, ordonnées et régulières, à la manière du palais impérial du IIIe siècle de Dioclétien, à Split, sur la mer Adriatique (fig. 137 [ci-dessous]). La manière de construire dite péjorativement « à la grecque » fut jugée inappropriée à cause de son assymétrie volontaire qui empêche de se focaliser sur un point précis. De fait, l’ordonnance 312 de l’architecture à la vue des saints mystères célébrés dans l’abside est importante pour les chefs ecclésiastiques. Dans l’abside aux paliers surélevés, l’aménagement qui doit attirer l’attention du fidèle est constitué d’un autel, lieu central où se célèbre la synaxe eucharistique (fig. 138 [ci-dessous]), de l’ambon, où l’on proclame les épîtres et l’Évangile (fig. 139 [ci-dessous]), de la cathèdre, où l’évêque se tient assis ou debout et l’ensemble est protégé des fidèles par le chancel, une sorte de barrière décorée (fig. 140 [ci-dessous]). L’usage liturgique du bâtiment est dominical22. La rhétorique qui magnifie les rites chrétiens, au point d’en faire une mise en scène théâtrale, s’inspire des cérémonies de la cour. Le Christ devient l’empereur du Ciel23 et la synaxe emprunte au culte à l’autel. Par ailleurs, outre quelques signes iconographiques reproduits, la peinture décorative ne suit habituellement que les formes architectoniques du bâtiment.

Pendant la période constantinienne d’après l’Édit de Milan (313-337), quatre types de plans d’églises ont généralement servi aux chrétiens, toujours selon Sanderson. Premièrement, il y a le plan basilical; deuxièmement, le plan central; troisièmement, le plan cruciforme; et, quatrièmement, le plan à quatre conques. Le premier, le plan basilical est fréquent en milieu urbain. Il consiste en un corps longitudinal terminé par une abside semi- circulaire. Le Latran et la basilique Saint-Pierre, toutes deux à Rome, en sont de bons exemples avec leurs bas-côtés flanquant un vaisseau central et chacun des bas-côté délimite ainsi le corps central par des colonnades (fig. 141 [ci-dessous], 142 [ci-dessous] et 143 [ci- dessous]). Les murs qui surplombent les bas-côtés sont fenestrés en claire-voies et coiffés du triangle des fermes apparentes. Le Latran aurait été construit en 314 et la même année le pape Sylvestre 1er y réside. La deuxième disposition architecturale, soit le plan central, était privilégiée pour la construction des mausolées païens. L’Église commence à la faire sienne durant la période constantinienne. En témoigne le mausolée d’Hélène, la mère de Constantin, adjacent à la basilique des Saints-Marcellin-et-Pierre, à Rome (fig. 144 [ci- dessous]). L’ensemble a été construit entre 313 et 324. À Bethléem, l’église de La Nativité, construite vers 333, comporte aussi un plan centré à la tête d’un corps rectangulaire. Également, la forme des baptistères, où les catéchumènes passent symboliquement de la mort à la vie nouvelle, emprunte au plan centré, rond ou polygonal, et cette tendance ne se confirme qu’après le règne de Constantin. La troisième disposition architecturale, le plan cruciforme, est rare pendant la période constantinienne. Une description de ce plan est faite 313 par Eusèbe de Césarée pour l’église des Saints-Apôtres, à Constantinople, construite par les architectes de la cour impériale. Le plan de cette église est dominé, à sa croisée, d’un cône de bois posé sur un tambour. Exceptionnellement, le sarcophage de l’empereur était placé à sa croisée et douze piliers représentant les Apôtres l’entouraient, comme s’il était le treizième apôtre précise Sanderson. Mais, entre 356 et 357, le sarcophage fut transféré vers un mausolée proche de l’église, démontrant selon Sanderson l’inorthodoxie, aux yeux des autorités ecclésiastiques, qu’un empereur s’arroge le titre d’apôtre24. Enfin, la quatrième disposition architecturale ayant servi aux chrétiens, pendant la période constantinienne, était un plan à tétraconques, connu par les écrits d’Eusèbe également. Il décrit « l’Octogone doré », comme il nomme ce palais impérial d’Antioche, en Syrie (dédicacé à l’Harmonie et à la Divine Puissance unissant l’univers, laquelle union est consommée, selon l’empereur, entre l’Église et l’État). Le plan du lieu, selon Eusèbe et d’autres documents qui le complètent, est un espace central distinct de quatre conques qui le quadrillent en son pourtour. Un exemple postconstantinien de ce type de plan se trouve à la basilique Saint- Laurent-le-Majeur, à Milan (fig. 145 [ci-dessous]), construite entre 352 et 375.

Après le règne de Constantin, seront privilégiés les martyriums (nommés déjà ainsi du temps de Constantin) pour explorer des formes architecturales25. Par la suite, les innovations aboutiront à une nouvelle synthèse architecturale selon Sanderson, combinant le plan basilical au plan central. L’apothéose de cette nouvelle synthèse serait l’église Sainte-Sophie, à Constantinople, édifiée en 532-536 par l’empereur Justinien. Toujours selon Sanderson, lorsque Justinien, ravi, s’était écrié d’avoir fait plus que Salomon, il aurait fait davantage allusion, par une métaphore, à Constantin. Discutable, le seul fait que le professeur de Concordia puisse avancer cette dernière supposition qu’il fait révèle l’importance de la contribution du premier empereur chrétien à l’art d’église de la période paléochrétienne. Cela, l’avait confirmé Pierre de Bourguet dans sa monographie de 197126.

L’Église du règne de Constantin explore donc de nouvelles avenues en matière d’architecture et les choix retenus sont surtout d’ordre pratique. Le besoin premier à combler est celui d’un lieu assez vaste pour rassembler la foule des fidèles lors de l’office dominical et il apparaît capital que cet espace favorise leur attention assidue au culte qui s’y déroule. L’ornementation de l’espace cultuel peut être flamboyante, ponctuée de signes iconographiques, mais, l’état actuel des connaissances amène à adopter une position 314 prudente en s’en tenant surtout au fait qu’elle suit l’architectonique. Sur ce sujet de l’iconographie, les églises sous étroite surveillance impériale semblent être pauvres en images si on les compare aux églises de la périphérie de l’empire, lesquelles sont privilégiées par les travaux de Prigent. Mais qu’importe, après l’Édit de Milan de 313 sont jetées les bases de l’art d’église qui a pignon sur rue. L’impulsion intiale relevée chez Prigent pour l’art des premiers chrétiens se poursuit dans l’art d’église durant la période constantinienne. Empruntant aux grands courants architecturaux de son temps, l’art d’église de la période constantinienne continue la tendance repérée dans l’art des premiers chrétiens d’avant l’Édit de Milan qui, lui, emprunte allègrement aux courants artistiques de son temps. Quant à la thèse de Prigent qui fait la nuance que l’art des premiers chrétiens est un vecteur du sacré pour ces derniers plutôt que le sacré lui-même ayant pris forme, elle semble être autant valable pour l’architecture paléochrétienne du règne de Constantin et elle rejoindrait une vieille affirmation d’Hegel qui, à propos de l’art chrétien, a dit : « […] c’est la profonde intériorité qui constitue ici le contenu essentiel27».

315

V.C. L’icône et son impact sur l’architecture

À l’heure actuelle, bien des théologies portant sur les icônes sont idéologiquement réactionnaires. Très conservatrices, ces dernières cherchent à distinguer nettement le sacré du profane, le religieux de la culture ambiante. Ce faisant, elles dénaturent une partie pourtant appréciable de l’histoire des icônes. Depuis l’origine, loin d’être le lot des seuls fidèles fervents, des moines et des théologiens, les icônes appartiennent aussi aux tièdes et aux superstitieux. Fruits d’une grande ingéniosité, elles transcendent les classes sociales et composent avec les pratiques païennes. Consacrées dans leur genre à l’époque byzantine, elles étaient des images d’unanimité que l’on vénérait dans les lieux publics dans un climat de fête. Par leur force d’attraction indéniable, les icônes ont initié un tournant dans l’art d’église et elles ont mené à la création des iconostastes dans les lieux de culte.

Sur le sujet des icônes, la recherche historique profite d’un legs important de textes des docteurs de l’Église et des conciles. D’une certaine façon, les enjeux les entourant y sont mieux circonscrits et nommés que ceux de l’art et l’architecture des premiers chrétiens, puisque des décrets en grec ancien et en latin des conciles œcuméniques de Nicée II (en 787)28 et de Constantinople IV (869-870)29 ainsi que des témoignages écrits des préparatifs des conciles et de leurs déroulements30 sont disponibles.

Les icônes sont redevenues un sujet à la mode, en 1987, consécutivement au 1 200e anniversaire du concile de Nicée II. Cette année-là, le pape Jean-Paul II a écrit une lettre apostolique en leur faveur (Duodecimum Sæculum31) et, du côté des Orthodoxes, Dimitrios Ier a écrit une encyclique sur la signification théologique de l’icône32. À cette occasion, ce patriarche accorde à l’interprétation orthodoxe des icônes une valeur supérieure :

« Contrairement à la tradition occidentale où l’on observe une différenciation et une distance entre la matière et l’esprit, dans l’Orient orthodoxe la réalité de l’icône a réussi et réussit encore à harmoniser ces deux éléments, esprit et matière, dans l’intelligence, dimension qui est celle de la dialectique particulière de notre spiritualité, et qui trouve son expression artistique parfaite et inspirée dans l’icône. Pour toutes ces raisons, l’image dans notre tradition devient la forme la plus puissante que prennent les dogmes et la prédication […]33».

316

C’est un peu sur ce même ton que le colloque Nicée II, 787-1987 a mené ses travaux du 2 au 4 octobre 1986, à Paris. Les actes de ce colloque34 apparaissent comme une volonté de concerter les grandes traditions chrétiennes autour des icônes pour combattre le monde des images des sociétés sécularisées. Ce genre de discours a toutefois suscité des critiques. Alain Besançon, dans L’image interdite : Une histoire intellectuelle de l’iconoclasme35, reproche à ce type de théologie des icônes sa propension au platonisme36 avant d’émettre des réserves sur ses prétentions à l’atteinte d’un état presque prélapsulaire, c’est-à-dire d’avant la chute originelle, lorsque l’on prie devant des icônes37. Également critique, la philosophe Marie-Josée Mondzain fait sienne l’objection de Besançon lorsqu’elle écrit à l’endos de sa monographie de 1996 sur les sources byzantines de l’imaginaire contemporain38:

« On ne trouvera pas ici le ton néo-spiritualiste du “tout-à-l’icône”, devenu très en vogue dès que l’on parle d’art, d’image de Dieu, d’image de l’autre ou de la nouvelle face du monde slave ».

Mais, Marie-Josée Mondzain ne réfute pas en bloc les théologies des icônes. Plutôt, elle privilégie des théologies au détriment d’autres. Prenant partie, elle fait sienne l’héritage intellectuel de saint Nicéphore, un patriarche de Constantinople du IXe siècle. Elle abonde dans le même sens que Régis Debray, un de ses lecteurs39.

Dans sa monographie de 1989 sur les discours de saint Nicéphore contre les iconoclastes, Marie-Josée Mondzain explique mieux sa position à l’égard des icônes lorsqu’elle introduit sa traduction des trois antirrhétiques du saint patriarche. En premier lieu, elle mentionne que la « lumière iconique rompt avec les ténèbres du discours apophatique » parce que, en citant Nicéphore dans sa deuxième antirrhétique, « Celui qui est intangible s’est laissé toucher » (p. 179 et 222). Dans ce sens, elle ajoute que : « L’icône n’appartient pas au règne disjonctif du pur et de l’impur, étant médiatrice et contaminatrice du sacré au profane » (p. 67). En deuxième lieu et selon cet esprit de Nicéphore, Marie- Josée Mondzain mentionne que « L’espace iconique est identique à l’espace consacré et sa mobilité matérielle de fait lui ouvre le champ de tout l’espace profane qu’elle envahit et qu’elle consacre, hors même de l’enceinte consacrée […]» (p. 260). L’icône participe donc à la sanctification du monde parce que, comme Nicéphore stipule dans sa troisième 317 antirrhétique : « En réalité, ou bien tout est sacré et saint, ou bien tout y est maudit et impur » (p. 259). En troisième lieu, confortée par les trois antirrhétiques de saint Nicéphore, la philosophe Marie-Josée Mondzain subordonne l’icône à l’économie du salut :

«[…] l’Économie est un plan doué d’une finalité ici harmonieuse et naturelle, là sacrificielle et rédimante. L’Économie est la sublimation des moyens mis au service d’une fin plus sublime encore : le rachat de la Création tout entière. Par là-même, l’Économie rédemptrice lèguera à l’Église la poursuite de la tâche rédemptrice, la rendant sur terre l’héritière et légataire universelle de l’œuvre que la passion et la résurrection du Christ inaugurent, dont elle indique, pour toujours le sens, la voie. Pour accomplir ce plan céleste sur la terre des hommes, l'Économie du visible se déploiera comme une intelligence souveraine des moyens mis au service du salut. Dès lors, l’Économie est devenue dans le discours des Pères un concept plein de souplesse et d’opportunisme lucide. L’Économie du discours par exemple, désignera non seulement les effets rhétoriques par lesquels on pourra plus aisément convaincre, mais aussi les ruses ou les mensonges pieux par lesquels tout bon médecin conduit à la guérison le malade récalcitrant ou ignorant. Devant l'apparente similitude du discours d'Arius avec celui de Denys, Athanase écrit que Denys s’exprime par Économie comme un médecin dont les remèdes peuvent parfois surprendre. Le contraire de l’Économie, l’Acribie, devient alors non plus rigueur et fidélité mais rigidité et intolérance qui conduisent à l’inefficacité. Car l’Économie doit être d’abord efficace40».

Ainsi, les icônes sont sous le régime de l’efficacité. En tant que seuil visible de l’économie du salut selon Nicéphore dans sa troisième antirrhétique, la puissance iconique a une envergure publique et rejoint la notion de « fiction » du théologien David Tracy, telle qu’il la présente dans sa monographie de 1975 sur l’herméneutique théologique41. Tracy y affirme qu’un même imaginaire partagé rend fonctionnels les groupes sociaux. À portée sociale, la puissance iconique se déploie, de fait, comme une performance42 qui a quelque chose à voir avec l’happening43 faisant advenir hic et nunc le Règne de Dieu. Les paramètres théologiques du patriarche Nicéphore révèlent donc des aspects essentiels, selon Mondzain, pour comprendre l’univers conceptuel des icônes. C’est Hans Belting, toutefois et à sa monographie de 1990 sur les icônes de l’ère de Byzance44 qu’il faut s’adresser pour les comprendre du point de vue de l’histoire de l’art. Bien étayée, sa monographie est tout à fait complémentaire à la position défendue par la philosophe Marie-Josée Mondzain. 318

Dans son avant-propos, Hans Belting commence par situer son sujet en spécifiant qu’il y sera question de l’histoire de l’image en tant qu’objet de la pratique religieuse, laquelle pratique religieuse échappe en partie au contrôle ecclésiastique. Pour lui, il y a l’ère de l’image puis l’ère de l’art. Dans ce sens, il couvre une périodisation en trois temps, avec une montée, un zénith et un déclin : premièrement, l’histoire de l’image débute avec l’Antiquité tardive; deuxièmement, le zénith de cette histoire est atteint au Moyen-Âge tant en Orient qu’en Occident sous l’influence de Byzance, pour décliner vers 1200; et, troisièmement, l’achèvement de l’ère de l’image coïncide avec le début de l’ère de l’art autonome à la Renaissance. Avec ce fil conducteur, Hans Belting met l’emphase sur la période du rayonnement de Byzance, au XIe siècle, mais pas dans ses débats de haute voltige intellectuelle concernant le statut théologique de l’image, avant que d’autres esthétiques, cette fois-ci philosophiques, n’adviennent du côté de l’Occident à la Renaissance (p. 6). Hans Belting s’intéresse plutôt à l’évolution formelle des icônes de l’ère byzantine en rappelant qu’elles relèvent aussi du monde profane (p. 9). Il note que «[…] la théologie de l’image, […] a […] toujours eu un but pratique » (p. 12). Puis, il précise sa pensée (p. 65-67) :

«[Les images] comblaient donc des manques dans le domaine social ; on leur attribuait des rôles que la société ne pouvait plus assumer avec ses moyens propres, transférant ainsi pouvoir et responsabilité sur des puissances extra-terrestres, au sens figuré du terme. Il serait donc erroné de ne considérer les images que comme objets de contemplation religieuse, comme l’ont affirmé plus tard les théologiens lors de la Querelle des images, car elles ont toujours été utilisées à des fins tout à fait pratiques, aussi bien pour se protéger de maux divers que pour guérir ou défendre l’empire. L’autorité que leur conféraient de tels rôles leur permettait d’être le ciment d’une société, d’une ville, de l’empire, et de symboliser la communauté idéale. Les images servent donc aussi à créer une identité collective, là où celle-ci est menacée, ou un “patriotisme civique”[…]».

Belting insiste aussi sur le fait que l’icône est l’héritière d’influences de l’Antiquité tardive parce que « Le christianisme est une religion antique qui a survécu à la société antique. Au niveau formel, l’icône est une image peinte qui a survécu à la société antique ». Belting explique que les icônes furent réalisées par des peintres et déterminées par des circonstances historiques, par leurs fonctions et par leurs modèles (p. 109). Trois 319 principales influences païennes sont retenues par lui, soit celle des cultes aux déesses mères, celle du portrait funéraire et celle du culte impérial.

Primo, sont mis en parallèle la vénération envers la Theotokos, la « Mère de Dieu » (telle que définie au concile d’Éphèse, en 431, dans un contexte de débats christologiques) et les cultes de Cybèle, la mère des dieux, de Diane d’Éphèse, la mère virginale de tous et d’Isis (proche de la Sophia gnostique), etc. Faire un parallèle entre la vénération à la Theotokos et à d’autres cultes est opportun puisque des temples des déesses mères furent alors fermés pour être recyclés en églises consacrées à la Gloire de Marie (p. 53), les fêtes mariales se superposèrent aux jours dédiés aux anciennes déesses mères, et sur les icônes mariales sont transférés des traits anthropomorphiques de ces déesses (p. 54). L’appropriation chrétienne des anciennes habitudes religieuses expliquerait en bonne partie l’engouement pour le culte marial dans la vie de l’empire à la fin du IVe siècle. À cette époque, Marie est la protectrice du peuple, l’auxiliaire de l’armée et elle confère aux empereurs leur couronne (p. 57).

Secundo, Belting fait ressortir comment l’art de l’icône est relié à l’art de peindre des panneaux mortuaires dans l’Antiquité. Il met en parallèle un portrait d’un sarcophage égyptien et une icône du XIe siècle de l’Apôtre saint Philippe. Puis, il met en parallèle un tondo égyptien du IIIe siècle représentant deux frères avec une icône du VIe siècle de deux saints syriens (p. 109, 112, 123, 125 et fig. 146 [ci-dessous] et 147 [ci-dessous]). De manière plus flagrante dans le tondo des frères d’Antinooupolis, Belting explique que leur buste effacé par le mouvement de leur épaule gauche vers l’arrière, permet d’accentuer l’intensité de leur regard dirigé vers le spectateur tout comme le fait l’icône.

Tertio, la personne de l’empereur a exercé une influence sur la vénération des icônes, selon Belting. Il note qu’à la première session du concile Nicée II, en 787, un théologien a justifié théologiquement les icônes en faisant le lien suivant : « quand le peuple accueillait avec des cierges et de l’encens les images et les icônes laurées de l’empereur envoyées dans les villes et les provinces, ce n’était pas pour honorer le tableau peint à la cire, mais l’empereur lui-même ». Autrement dit, puisque le peuple se prosterne devant l’image de l’empereur en guise d’hommage (p. 138 et 141), il peut en être de même pour le Christ, Marie et les saints. Des rites de vénérations à l’égard des icônes se vivent en imitant les 320 pratiques révérencielles à l’égard de l’empereur, et la conceptualisation de la théologie des icônes suit.

Un tel succès des icônes auprès des masses dans les sociétés de type byzantin, héritières du monde antique, a engendré une évolution formelle quant à l’architecture religieuse. L’espace public réservé aux icônes est l’église et le temps qui leur est accordé est le calendrier liturgique. Dans les églises, les icônes sont vénérées in situ, quoiqu’au jour dicté par le calendrier liturgique, elles sont vénérées dans des rites de procession provoquant des manifestations de liesses populaires (p. 244). Par exemple, dans la Rome sous l’influence de Byzance45, au jour fixé, le peuple et ses dignitaires partent de la basilique du Latran avec l’icône du Christ pour aller en procession vers la basilique Sainte-Marie-Majeure à la rencontre de l’icône de la Vierge. Dans ces processions festives où les icônes se « visitent » à travers la ville, le paysage urbain est marqué d’une typologie cultuelle (p. 247-248). Les icônes étant porteuses de la présence active des personnes représentées, elles ont une efficacité surnaturelle assurée et elles font œuvre de bienfaisance sur leur passage (p. 15 et 72). Cela explique la liesse populaire des temps de processions à travers la ville et ces fêtes consolident l’unité de tous les citoyens d’une même société d’appartenance. Néanmoins ces fêtes qui témoignent du pouvoir d’attraction indéniable des icônes, l’église demeure le lieu habituel de leur vénération et le nombre croissant des fidèles venant les vénérer amène graduellement les ecclésiastiques à réaménager les lieux à leur avantage.

L’iconostase, tel qu’il apparut à la fin de l’empire byzantin, au XVe siècle, est associée à l’évolution du chancel paléochrétien (fig. 148 [ci-dessous] et 149 [ci-dessous]) et à celle du templon qui lui est aussi antérieur et qui n’était qu’un linteau séparant le sanctuaire de la nef, orné d’images peintes (p. 301 et fig. 150 [ci-dessous]). Dans un cas comme dans l’autre, il s’agit d’un écran ouvert. L’iconostase, dont les premières manifestations proviendraient de la Russie, cette partie du monde slave convertie par les saints Cyrille et Méthode au IXe siècle (p. 301), est faite d’une cloison ou d’un mur paré d’icônes barrant la vue du sanctuaire aux fidèles et les faisant participer, par la médiation de celles-ci, aux saints mystères qui s’y déroulent (fig. 151 [ci-dessous])46. L’avènement de l’iconostase, selon Belting, est à relier à la puissance du laïcat dans l’Église d’Orient plutôt qu’à la domination des clercs. Selon lui, les ecclésiastiques n’avaient pas d’autre choix que de céder à la pression populaire à laquelle s’ajoutait celle des riches donateurs. Même le haut 321 clergé traditionnaliste ainsi que des monastères réfractaires ont cédé. Alors, le clergé a annexé la dévotion populaire catalysée par les icônes aux rites sacrés qu’ils président à l’église. Les icônes, qui se remplacent sur l’iconostase en fonction du calendrier liturgique, faisaient participer les fidèles à la messe célébrée dans le sanctuaire sous le vocable du saint du jour. Tout un dispositif scénique fait d’icônes accrochées en permanence et d’icônes amovibles, de fresques peintes et de trésors emplissait l’église. Des processions avec des porteurs d’icônes étaient également au rendez-vous (p. 304 et 307). Malgré cette panoplie, l’iconostase avait tout de même le privilège d’être le foyer principal de la vénération des fidèles à la fin de l’empire (p. 305).

En guise de conclusion, il apparaît que l’interprétation de Mondzain des trois antirrhétiques de saint Nicéphore ainsi que l’angle d’approche de Belting à propos des icônes font comprendre que celles-ci ne sont pas qu’au seul service d’un programme éthique et d’un échafaudage rationnel où la vérité et la clarté sont des vertus dominantes ne supportant aucune ambiguïté. Si c’était le cas, l’iconophilie de l’ère byzantine serait l’apanage d’une élite. Au contraire, en tant que produits d’un compromis avec le paganisme, les icônes ont rejoint dans leur sensibilité le grand nombre des citoyens de l’empire marqués par leur héritage païen. Pour l’Église sous l’influence de Byzance, tant dans des contrées d’Orient que d’Occident, la fin justifie les moyens.

322

V.D. Les églises de style rococo d’Allemagne du Sud : Les exemples de Steinhausen et de Die Wies

En Allemagne du Sud, les églises de style rococo en laissent plus d’un pantois. Étonnants sont ces intérieurs d’églises aux effets théâtraux, aux lignes ondulantes et aux allures de salons mondains. Philippe Minguet, dans sa monographie de 1966 sur le rococo, écrit que ces églises reflètent « cette époque incroyable où l’Occident sans complexes ne se sentait pas honteux de vivre47».

Des thèses soutiennent que les églises de style rococo d’Allemagne du Sud sont du Spätbarock, c’est-à-dire qu’elles sont l’apothéose du baroque dans sa phase ultime. L’historien de l’art Louis Réau (1881-1961) va dans ce sens lorsqu’il soutient que l’église de pèlerinage de Die Wies est le nec plus ultra du baroque48. Avec lui, plusieurs auteurs traitant des églises de style rococo d’Allemagne du Sud reconnaissent qu’il y a un lien organique entre le baroque et le rococo. Parmi ces auteurs, figurent Anthony Blunt, John Bourke, Pierre Charpentrat, Eberhard Hempel, Christian Norberg-Schulz et Nicolas Powell. Les titres de leurs monographies démontrent leur parti pris49. Par ailleurs, des auteurs comme Émile Mâle et Rudolf Wittkower considèrent que l’origine de ce développement du baroque au rococo provient de l’Italie, avec Rome comme foyer principal qui rayonne urbi et orbi50. Quant à l’historien Jean Delumeau, il remonte aussi loin que la Renaissance italienne. Il fait un lien entre le dôme de la cathédrale de Florence, édifiée au Quattrocento par Brunelleschi, les coupoles de l’ère baroque en forme d’ellipse et les plafonds peints des églises de style rococo d’Allemagne du Sud. Delumeau voit dans ce long processus l’épuisement des évocations ou des représentations du paradis qui s’y trouvaient51. À l’opposée, Philippe Minguet croit « pouvoir définir esthétiquement un style architectural rococo, irréductible au style baroque » en appuyant sa thèse sur l’architecture d’Allemagne du Sud au XVIIIe siècle. Pour Minguet, le rococo n’est pas une variété du baroque et encore moins de l’ultrabaroque52 :

« Le procédé stylistique rococo est tout différent. Toutes les tensions, tractions, pressions, poussées et contre-butements, que les classiques 323

équilibraient, que les baroques redoublaient ou contrariaient, sont annihilées par un système essentiellement atectonique ».

Sa thèse est discutable. Néanmoins, sa monographie intitulée Esthétique du rococo a le mérite de mettre en exergue l’importance de l’influence française du XVIIIe siècle dans les églises de style rococo de l’Allemagne du Sud et d’en décrire l’esprit. Plus pondéré, l’historien de l’art Karsten Harries propose une thèse qui aménage un juste milieu entre les influences baroques et l’influence de l’esprit français du XVIIIe siècle concernant les églises de style rococo d’Allemagne du Sud. Dans sa monographie de 1983 sur ces églises, Karsten Harries présente sa thèse comme suit :

« I chose the Bavarian rococo church because of its precarious position between the Italian baroque and the French rococo, between the enduring culture of the Counter Reformation and an already quite modern æstheticism. Tinged with skepticism, the Bavarian rococo is no longer able to take quite seriously the pathos and rhetoric of the baroque, yet refuses to give them up; so it plays with them. The playful character of the rococo church manifests itself above all in its borrowed ornament. Nowhere did rocaille, defined by the asymmetry of its shell forms, develop more exuberantly than in Bavaria, until finally it emanciped itself from its merely ornamental character, shed its subservient role, and approached the status of an autonomous abstract art. But autonomous ornament would seem to be a contradiction in terms. Where ornament strives for autonomy, it dies as ornament. It is precisely its tendency toward æsthetic autonomy that makes rocaille an ornament to end ornament. Just as there is a sense in which style can be said to have died with the rococo, so is there a sense in which ornament can be said to have died with rocaille. With it died also the traditional approach to architecture and to art53».

Dans ses mots, Karsten Harries renonce à surmonter la dialectique du baroque et de l’esprit français dans les églises de style rococo d’Allemagne du Sud. Il s’en tient au constat d’une tension où l’apport français joue avec l’héritage baroque. Pour Harries, les qualités ludique et ironique intrinsèques au rococo d’origine française annoncent l’autonomie de l’art par rapport à l’architecture et, tout compte fait, annoncent aussi la fin d’une manière de concevoir l’art et l’architecture. L’avantage de la thèse de Karsten Harries est qu’elle concède ses lettres de noblesse à l’apport français dans les églises de style rococo d’Allemagne du Sud sans minimiser l’importance de l’héritage baroque. Ainsi, elle offre de bons paramètres généraux. 324

Dans le cadre de ces paramètres généraux, Philippe Minguet décrit plus que quiconque l’esprit français inhérent aux églises de style rococo d’Allemagne du Sud. Dans Esthétique du rococo, il soutient que le rococo français est tributaire de l’esprit des salons mondains et l’apport généreux de ce style dans des églises d’Allemagne du Sud révèle que « l’Église de la Contre-Réforme n’hésita pas à employer au service de la foi des armes qu’on a jugées profanes54 ». Nonobstant sa thèse discutable d’un style architectural rococo irréductible au baroque, c’est sa mise en exergue de l’instauration d’un nouveau rapport du sacré au profane qui attire notre attention. En effet, en démontrant comment l’apport français dans les églises de style rococo d’Allemagne du Sud dérive de l’esprit des salons mondains de France, Minguet jette un éclairage sur les modalités de la reconquête catholique en Europe centrale. Il rejoint ainsi Olivier Chaline qui écrit dans sa monographie de 1998 sur la reconquête catholique de l’Europe centrale que, pour combattre l’hérésie dans ces contrées, la Contre-Réforme catholique avait comme tâche de rassembler le savoir du temps, avec un souci poussé d’érudition, dans une vaste synthèse hybride entre « l’encyclopédisme humaniste et les lumières chrétiennes55». De prime abord, une époque se reflète dans son architecture et cette dernière se reflète dans son époque au dire de Minguet. Dans ce sens et à partir de l’a priori de l’influence française dans les églises de style rococo d’Allemagne du Sud, c’est la société française du siècle de l’Embarquement pour Cythère qu’il est nécessaire d’examiner pour mieux circonscrire l’originalité de ces églises. D’autant plus que Louis Réau a bien fait apparaître toute l’étendue de la francisation de l’Europe au milieu du XVIIIe siècle56.

Dans la France de Louis XV, les intérieurs de style rococo ont une différence d’échelle par rapport à l’architecture de Versailles sous Louis XIV et renoncent à la pompe de la Rome baroque. La tendance est à l’amenuisement avec la disparition des grandes pièces, la multiplication des petites pièces et l’abaissement des plafonds. Avec le rococo, la « bâtissomanie » cède à la mode du cadre domestique qu’offre le salon mondain (p. 191, 265), comme le disait si bien Gabriel-Germain Boffrand, le décorateur du salon ovale de la princesse à l’hôtel de Soubise, à Paris, conçu en 1735 (p. 187):

« Les décorations intérieures des appartements sont à présent à Paris une partie considérable de l’architecture; elles font négliger la décoration extérieure […]. La décoration publique touche peu le particulier, qui n’a 325

d’attention qu’à ce qui le regarde personnellement pour sa commodité et pour l’ornement du dedans de sa maison ».

Le public du rococo, poursuit Minguet, c’est la clientèle des salons (p. 205) constituée d’une aristocratie qui a renoncé à l’ostentation publique au profit de la conversation galante, de la recherche du mot d’esprit, du menuet, du marivaudage (p. 206, 248-249). Le règne des salons, c’est le règne des femmes, « l’âme de ce temps, le centre du monde », précise-t-il en citant les frères Goncourt. L’époque affectionne le rose, les miroirs, le gracieux, le piquant, le menu (p. 166, 218, 228, 231), et, dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, le languissant et le défaillant, jusqu’au bord de l’évanouissement, succèdent à la vivacité et au sémillant (p. 228). Dans un pays assez prospère sous Louis XV (p. 237), le rococo français est un style du divertissement qui va s’achever dans l’artifice (p. 174-175). En France, alors que le plaisir devient la découverte du siècle, même la religion devient aimable, comme en fait état Esthétique du rococo (p. 232-233) : Claville, dans son Traité du vrai mérite, plusieurs fois réédité depuis la première édition de 1734, vante les « parfaits plaisirs de l’homme chrétiennement voluptueux ». Puis, l’abbé Trublet, dans Essai sur divers sujets, de 1735, rassure ses contemporains en écrivant qu’ « il y a bien des petits plaisirs dans la dévotion ordinaire ». De plus, le père oratorien Caracioli, dans sa monographie de 1766 intitulée Religion de l’honnête homme, définit le chrétien comme étant celui qui « jouit de soi ». Mais, au-delà de ces idées véhiculées par les livres, le catholicisme français ne s’emballe pas des propositions de modèles de décoration rococo pour les églises de la part de certains éditeurs de France. Philippe Minguet explique cette réserve par la gravité traditionnelle du catholicisme français (p. 270). Dans sa variation religieuse, le rococo français s’est donc épanoui ailleurs et d’une manière remarquable grâce au concours des éditeurs délaissés par les ecclésiastiques français. Déjà, dans les années 1720 des recueils de modèles en provenance de France circulent et leurs influences sont décelables en Allemagne du Sud, selon Bernard Ceysson57. Abonde dans le même sens, Henry-Russell Hitchcock dans sa monographie sur les frères Zimmermann. Hitchcock y note que François Cuvilliés (1695-1768), ayant œuvré comme architecte et décorateur à Munich, a fait édité trois recueils de modèles de style rococo. Ayant reçu son éducation artistique à Paris, ce protégé de l’électeur de Bavière se serait inspiré du Livre d’ornements 326 de Juste-Aurèle Meissonier (1695-1750), un des principaux diffuseurs du motif rocaille en Europe58.

À la fin de sa monographie, Minguet illustre sa thèse. Par la disposition de reproductions photographiques, il opère sur une même page un rapprochement entre un salon ovale parisien, celui de la princesse à l’hôtel de Soubise, et la salle des miroirs du château d’Amalienburg, à Munich, qui est un bâtiment dessiné par Cuvilliés et érigé entre 1734 et 1739. La ressemblance est frappante (fig. 152 [ci-dessous] et 153 [ci-dessous]). À la page suivante, il ajoute une reproduction photographique de l’intérieur de l’église bavaroise de Die Wies (fig. 154 [ci-dessous]). Son objectif est de montrer qu’autant à l’hôtel de Soubise, à l’Amalienburg que dans l’intérieur de Die Wies, la prolifération de la décoration brouille les démarcations traditionnelles de l’architecture. L’emploi d’un même style, le rococo, fait en sorte que leurs plafonds ne sont plus des surfaces distinctes de leurs entablement et murs. Par la suite, d’autres rapprochements sont opérés entre des gravures, un lavis de motifs rocaille et végétal, une peinture de Jean-François de Troy (1679-1752) mettant en scène des hommes et des femmes dans un salon mondain, une pièce de faïence, un dessin des piliers aux corniches chantournées de Die Wies et une reproduction photographique d’un de ces derniers. Minguet y réaffirme l’origine française du style rococo et des caractéristiques de sa thèse.

Pour Minguet et Karsten Harries, les églises de pèlerinage de Steinhausen et de Die Wies figurent en bonne place parmi les intérieurs d’églises tributaires du style rococo. À la fois assez similaires et suffisamment distinctes, ces deux églises de pèlerinage sont des exemples appropriés pour montrer comment le rococo français et son esprit mondain ont muté en art d’église à des lieues de leur foyer d’origine. Karsten Harries en convient pleinement lorsqu’il écrit :

«[…] no determination of the essence of the Bavarian rococo church is likely to be taken seriously that would not allow us to consider Dominikus Zimmermann’s pilgrimage church at Steinhausen [1729-33] and Die Wies [1745-54] as major rococo churches59».

Toutes deux, les églises de pèlerinage de Steinhausen et de Die Wies sont prémontrées. L’Ordre de Prémontré est fondé par saint Norbert, près de Laon, en France, en 1120 et a 327 comme règle celle de saint Augustin. L’ordre fédère des abbayes sous le primat de l’abbaye mère de Prémontré, près de Laon. Dans l’Europe centrale du XVIIIe siècle, se trouvaient de nombreuses abbayes prémontrées où l’ordre se voulait le promoteur d’un catholicisme éclairé à la rhétorique conquérante. En fait foi l’architecture grandiloquente de beaucoup d’abbayes. Par exemple, à Strahov, sur les hauteurs de Prague, la bibliothèque de l’abbaye est d’une richesse inouïe et dans la salle de théologie, une inscription latine exhorte à combattre l’ignorance. La spiritualité prémontrée est issue de la réforme grégorienne et elle résulte d’un mélange entre la vie monacale et celle des prêtres séculiers. Les Prémontrés sont des chanoines réguliers. Dès leurs débuts, au XIIe siècle, ils prêchent à gauche et à droite, prennent en charge des hospices, des cures de paroisses, des centres de pèlerinage, etc. Ainsi, leur mode de vie canonial diverge de celui d’ordres monastiques plus stricts et historiquement l’Ordre de Prémontré est polyvalent. Sa devise est « Prêts à toute bonne œuvre » 60. La relative autonomie de chaque abbaye prémontrée conférerait à chacune d’elle une capacité d’adaptation plus grande aux besoins de leur milieu que les abbayes d’autres ordres. Entre autres, cela expliquerait la prise en charge des Prémontrés de lieux de pèlerinage comme ceux de Steinhausen, en Souabe, et de Die Wies, en Bavière.

Contrairement aux Cisterciens et aux Bénédictins, les chanoines réguliers de l’Ordre de Prémontré n’ont pas d’architecture propre. Ces chanoines réguliers s’apparentent aux chanoines des collégiales urbaines. Ils sont d’un lieu donné, d’une culture donnée et leur ordre n’est pas centralisateur : c’est une fédération qui groupe des circaries, c’est-à-dire des provinces de quelques abbayes ayant leurs coutumes régionales. Son architecture empruntera donc ses formes à celles du milieu où elle s’insère. L’abbaye de Leffe, en Belgique, en est un exemple patent avec son architecture ainsi que son pavillon à la Mansart surmonté d’un bulbe typique de la vallée mosane (fig. 155 [ci-dessous])61. Plus au nord, des bâtiments de l’abbaye de Tongerlo sont typiques de la Flandres (fig. 156 [ci- dessous]). À un niveau national, l’architecture de l’abbaye mère de Prémontré, la « Versailles monastique » et celle de l’abbaye de Mondaye, en Normandie, sont, elles, marquées par le classicisme français (fig. 157 [ci-dessous] et 158 [ci-dessous]).

L’église de pèlerinage de Steinhausen, près de Biberach, est dédicacée en 1733, sous le vocable des saints Pierre et Paul, six ans après la commande passée. Le prélat responsable du projet de construction, Didacus Ströbele, o.praem., était l’abbé de l’abbaye de 328

Schussenried, non loin de là. Sous son mécénat, les frères Zimmermann, soit l’architecte Dominikus (1685-1766) et le décorateur Johann Baptist (1680-1758), mènent les travaux. Ce dernier a travaillé avec Cuvilliés à l’Amalienburg. Le coût estimé pour la construction de l’église de Steinhausen est dépassé quatre fois et cela a forcé l’abbé Ströbele à démissionner. Après lui, Dominikus Zimmermann a demandé d’entrer à l’abbaye à la mort de sa femme. Malgré qu’un de ses fils eût été un Prémontré de l’endroit, sa demande fut refusée, parce que les Prémontrés de Schussenried ne lui ont pas pardonné le coût prohibitif de ses travaux à Steinhausen62.

Selon Karsten Harries, l’église de pèlerinage de Steinhausen est la première grande manifestation du rococo français dans une église d’Allemagne du Sud. Des motifs rocaille enjolivent ses surfaces lisses aux tons pastel et son espace intérieur ovale, propice à la circulation des pèlerins, est ponctué de dix gros piliers (fig. 159 [ci-dessous]). Abondant dans le même sens que Bernhard Rupprecht, Karsten Harries considère que c’est le traitement des balustrades, entre la fresque du plafond et l’architecture des colonnes, qui se démarque (fig. 160 [ci-dessous]). Modelées en relief ou peintes, les balustrades offrent une zone de transition qui fusionne l’architecture à la peinture63. Il s’en dégage un effet de fusion des arts qui suppose que Dominikus Zimmermann, son frère Johann Baptist et les autres artistes et artisans travaillaient de concert.

Dans l’église, au maître-autel se tient une Pietà. Autrement dit la statue d’une Vierge des douleurs portant sur ses genoux son fils crucifié. Affectionnée des pèlerins, cette petite sculpture du XVe siècle d’allure gothique a des traits sévères qui jurent avec les autres variantes stylistiques de l’église. Le lieu où se tient cette Pietà est toutefois approprié : le maître-autel est la table où le prêtre préside la messe et ce saint sacrifice est un gage de rédemption des vivants et des morts en vue du bonheur éternel au paradis. Dans son ensemble, le programme iconographique de l’église est marial et cela convient dans une église de pèlerinage prémontrée puisqu’un des saints de l’Ordre de Prémontré est le mystique Hermann Joseph, o.praem., un dévot marial du XIIe siècle dont la dépouille mortelle est sous châsse à l’abbaye de Steinfeld, au nord-ouest de l’Allemagne. D’ailleurs, un épisode de la vision mariale de saint Hermann Joseph est peint dans l’église de Steinhausen64. Mais, le programme iconographique dérive surtout des litanies de Lorette. En conformité avec cette série d’invocations mariales, Marie, en tant que reine des cieux, 329 est peinte dans la voûte, sur un croissant de lune. Elle est entourée par des anges chargés de fleurs, de branches et de palmes et assistée par des patriarches et des prophètes. Le monde entier, représenté par quatre continents, la prie. Dans la voûte au-dessus du maître-autel, est peinte une fontaine dans un jardin avec la légende « Hortus Conclusus es Dei Genitrix Fons Signatus ». À la suite de Rupprecht, Karsten Harries interprète la fontaine comme un symbole de Marie, en tant que nouvelle Ève. Autour de la fontaine se déploie un parc où s’épanouissent des cyprès et des cèdres, symbolisant la Vierge. Le paysage est traité d’une manière arcadienne qui rappelle le style paysager vénitien du temps. À l’opposé de la fontaine, dans la partie ouest de la voûte, se tiennent Adam et Ève dans un jardin semblable aux jardins anglais. La représentation de leur paradis terrestre suggère que le jardin à l’est de la voûte est celui du paradis à venir. Par ailleurs, le centre de la voûte est occupé par Marie, reine des cieux, et la lumière éclatante de Dieu. Bref, le centre est occupé par Dieu et Marie (fig. 161 [ci-dessous]). Selon Harries, c’est la clé d’interprétation de l’église. Derechef, dans la fresque peinte au-dessus du chœur, un orchestre attend la seconde venue du Christ, la parousie, pour commencer à jouer. L’époux divin viendra assurément et Marie, reine des cieux et symbole de l’Église, veille. Au niveau iconographique, toute l’église de pèlerinage de Steinhausen baigne dans une atmosphère de préparation de noces mystiques avec les représentations d’un environnement champêtre magnifié dont certains éléments reprennent la faune et la flore familières à la Souabe65.

L’autre église de pèlerinage est celle de Die Wies, dans une prairie bucolique de Bavière. Commandée par l’abbé Marianus Mayer, o.praem., de l’abbaye voisine de Steingaden, elle est l’œuvre des frères Zimmermann. Terminée en 1754 après sa mise en chantier en 1746, elle fut placée sous le vocable de la Flagellation du Christ. L’église de Die Wies a coûté plus de quatre fois que celle de Steinhausen. Pour les Prémontrés de Steingaden, c’était faramineux puisque, malgré les dons généreux des pèlerins, l’abbaye a frôlé la banqueroute66. En France, jamais le rococo n’a été aussi extravagant.

L’intérieur de Die Wies est un ovale ceinturé de huit paires de colonnes favorisant la circulation des pèlerins. Plus qu’à Steinhausen, s’opère la fusion des arts : les corniches sont trouées de baies chantournées par où la lumière inonde l’espace et la profusion de la rocaille s’immisce dans les interstices de façon imaginative (fig. 162 [ci-dessous] et 163 [ci-dessous]). Les formes flammées, peintes et stuquées prolifèrent, les perforations et les 330 pénétrations grouillent et, avec les tons pastel, le tout allège l’intérieur de l’église67. La largeur de Die Wies est de 20 m, comparée à 19, 5 m pour Steinhausen. La longueur de Die Wies est de 59, 4 m alors que celle de Steinhausen est de 44, 4 m. La nef de Die Wies a une portée de 17, 5 m et les bras du transept ont 2 m chacun contre 14, 5 m pour la nef de Steinhausen et 1, 8 m pour chacun de ses bras du transept68.

Die Wies étant une église de pèlerinage, l’objet de la vénération populaire est la statue patronale juchée sur le maître-autel. Son traitement est primitif quoiqu’elle date de 1730. Bien en vue pour quiconque entre dans l’église, la statue de la Flagellation du Christ suppose que le point de vue idéal part de l’entrée et oriente le pèlerin vers l’objet de vénération en passant par l’intermédiaire de la communion au mystère eucharistique et tous les rites qui la précèdent, comme la confession auriculaire de ses péchés au prêtre au confessionnal et l’écoute de la prêche en chaire. Il en va de même à Steinhausen avec la Pietà bien en vue sur le maître-autel. Le pèlerin est ainsi pris en charge par les Prémontrés, à Steinhausen comme à Die Wies. Mais, à Die Wies, la place assignée aux pèlerins y est plus affirmée. En effet, une pierre d’angle au-dessus du chœur présente l’Agneau de l’Apocalypse avec les sept sceaux. Puis, la voûte qui surplombe la nef a comme thème le Jugement dernier. À l’un des bouts d’un arc-en-ciel qui y est peint, des anges avec des livres ouverts et d’autres à la trompette signalent que le trône représenté dans la partie de la voûte au-dessus du chœur est bel et bien celui du Jugement dernier (fig. 164 [ci-dessous]). Mais, le juge, le Christ, tarde à venir : il n’apparaît qu’en rédempteur au centre de l’arc-en- ciel. Donc, le temps chronologique est celui de l’attente quoiqu’une légende latine prévienne « Qu’il ne devrait pas rester grand temps ». Face au trône, se dresse la Porte du Ciel, majestueuse, dans la partie opposée de la voûte (fig. 165 [ci-dessous]). Au-dessus d’elle, le symbole d’un serpent engloutissant sa queue évoque les conséquences éternelles du Jugement dernier. Néanmoins, alors que les scènes des jugements derniers sont habituellement accompagnées de damnés en proie aux pires tourments, il n’en est rien à Die Wies. Plutôt, l’arc-en-ciel rappelle l’alliance entre Dieu et le monde. Les couleurs et la composition sont plus joyeuses. Par contre, le suspense demeure. Pour le pèlerin, est-ce que l’expression de sa joie est justifiée? Pour être sûr que le verdict divin ne le damnera pas, le pèlerin est convié à se soumettre aux commandements de Dieu et de l’Église afin de s’assurer son bonheur éternel. Ainsi, la voûte peinte intègre l’action liturgique qu’elle 331 surplombe69. Dans ce sens, sur les huit paires de colonnes sont adossées les statues de saint Pierre, de saint Paul et des quatre Pères de l’Église latine qui dédoublent par métaphore les paires de colonnes en tant que « Piliers de l’Église ». Portés sur des consoles, les saints personnages affectent des poses d’acteur et ont une longueur d’avance sur les fidèles puisqu’ils sont à mi-chemin entre ces derniers et la voûte. Quant à la chaire, elle n’est pas en reste. Accrochée à une paire de colonnes, elle fait l’étalage de ses motifs rococo. Au sommet de son abat-voix, un angelot brandit d’une main les deux tables de la loi mosaïque et de l’autre main un ostensoir70. Sont flanquées à gauche et à droite de la chaire deux crosses qui s’en écartent. La raison probable est que Norbert de Gennep, le fondateur de l’Ordre de Prémontré, titulaire de Die Wies, était aussi archevêque de Magdebourg, au nord-est de l’Allemagne71. Le croisement de deux crosses est un signe distinctif des Prémontrés. Somme toute, l’Église catholique se targue, par la succession apostolique et sa longue tradition, d’être détentrice de la vérité et du salut. À Die Wies, l’Église catholique se présente comme l’antichambre du paradis et elle y célèbre ses saints mystères dans l’attente eschatologique.

C’est à l’intérieur des églises qu’est concentré le programme iconographique à saveur aimable, plaisant, toujours théâtral et parfois même idyllique. Ainsi, dans les intérieurs de Steinhausen et de Die Wies s’épanouit le style rococo en Allemagne du Sud – l’apparence extérieure de ces églises de pèlerinage étant tributaire du baroque tardif (fig. 166 [ci- dessous] et 167 [ci-dessous]). Selon l’esprit des salons mondains de France, ces églises sont de taille modeste, à échelle humaine, décorées avec préciosité, joyeuses, allégées et volages malgré quelques éléments iconographiques mortifères. Dans ces deux églises de pèlerinage, l’art de vivre « à la française » est consacré au profit de tous, riches et pauvres72, et rehaussé comme volupté anticipée du paradis à venir. D’ailleurs, bien que croulant sous l’énorme dette engendrée par la construction de Die Wies, l’abbé Marianus Mayer, o.praem., n’a pu s’empêcher de faire graver sur ses quartiers d’été adjacents à l’église : « Ici en ce lieu habite la joie et se repose le cœur73».

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V.E. Le renouveau de l’art d’église au XXe siècle : L’apport du père Couturier

Pendant la première moitié du XXe siècle, en France, l’art d’église se régénère. Parmi les promoteurs de ce renouveau, le père Marie-Alain Couturier, o.p. (1897-1954) était une des figures les plus en vues. Dès 1937, ce Dominicain est codirecteur à la revue française L’Art sacré qui lui sert de plate-forme pour diffuser ses idées. Dans un premier temps proche de Maurice Denis qui fut son maître, Couturier écrit, en 1937 : « L’art naturaliste comme l’art abstrait ne seront jamais religieux74». Par la suite, sa conception de l’art d’église évoluera et, lors de ses séjours en Amérique du Nord, elle s’affermira grâce à ses contacts avec l’intelligentsia en exil.

À New York, où il a pied à terre pendant la Deuxième Guerre mondiale, il ne réside pas au couvent des Dominicains. Ceux-ci lui refusent l’hospitalité à cause de ses opinions gaullistes75! Loin de sa patrie et rejeté par ses confrères new-yorkais, son journal personnel est un témoin privilégié de ses réflexions en ces temps difficiles. Dans ce journal, Couturier se veut solidaire du genre humain. Il y partage ses états d’âme sur les nouvelles d’outre- Atlantique qui lui parviennent comme en écho et il y mentionne ses rencontres newyorkaises avec des artistes et des intellectuels. Il y affectionne particulièrement la valeur de la liberté et il ne manque pas une occasion d’épancher dans son journal personnel son attachement pour d’autres valeurs universelles, quoique son point de vue sur le monde soit chauvin76.

Comme d’autres exilés, le père Couturier profite de ses séjours en Amérique du Nord pour passer du temps au Québec. Ses passages au Québec lui permettent de propager ses conceptions de l’art d’église. Il n’était pas le premier visiteur européen à venir partager ainsi ses vues. Auparavant, Maurice Denis était de passage en 1927 et, en 1934, Dom Paul Bellot, o.s.b., a donné des conférences à Montréal à l’invitation de l’Institut scientifique franco-canadien77. Toutefois, les conceptions de l’art d’église du père Couturier diffèrent de celles de ses prédécesseurs. Par exemple, autant Bellot, dans sa première conférence, récrimine contre Le Corbusier en le qualifiant de conjuré contre la tradition, autant Couturier vante la simplicité des silos du port de Montréal, par allusion aux propos élogieux de Le Corbusier sur le silo n˚ 5, et il en rajoute en écrivant que : «[…] les belles 333 maisons paysannes du “régime français” procèdent du même esprit que les constructions de Le Corbusier […]78».

Les visites sporadiques du père Couturier au Québec lui donnent l’opportunité de préciser sa pensée. À l’invitation de l’Institut scientifique franco-canadien, il donne une conférence à l’Université de Montréal le 3 mai 1940. Le Dominicain condamne le conservatisme et l’académisme en art et le lendemain deux articles de journaux montréalais étalent leurs comptes rendus aux titres explicites. Dans le journal La Presse un article titre « Les raisons de la décadence de l’art religieux » et dans le journal Le Devoir un autre article titre « Décadence du sens artistique dans le monde moderne79». Après cette dénonciation en règle, le directeur de l’École des beaux-arts de Montréal le remercie de ses services et le père Couturier ira donner un cours semblable à l’École du meuble, toujours à Montréal, à l’invitation du directeur Jean-Marie Gauvreau cette fois-ci. Puis, au printemps 1941, lors de son passage au Québec allant de novembre 1940 à juin 1941, il organise l’exposition des Indépendants. Tenue à Québec et à Montréal, elle regroupe les artistes Paul-Émile Borduas, Marie Bouchard, Denise Gadbois, Louise Gadbois, Éric Goldberg, John Lyman, Louis Myhlstick, Alfred Pellan, Goodridge Robert, Jori Smith et Philip Surrey. Au dire de Couturier, l’exposition des Indépendants révèle les bienfaits de la liberté : des talents, des pensées et des cœurs libres sont la condition de tout projet créateur80. C’est pendant ce passage au Québec que Henri Laugier l’exhorte à reconsidérer ses positions sur l’art abstrait et, de fait, en 1945, le Dominicain en viendra à défendre les virtualités religieuses de l’art abstrait81. Tout compte fait, les séjours du père Couturier en Amérique du Nord lui donnent l’occasion de propager ses conceptions de l’art d’église, de les préciser, d’y apporter des corrections et de les affermir.

De retour en France, Marie-Alain Couturier, o.p., reprend sa dénonciation du conservatisme et de l’académisme en arts dans un numéro de 1947 de la revue L’Art sacré82. Mais, au-delà de la controverse qu’il suscite, le Dominicain préfère s’activer à intégrer l’art contemporain dans des églises et à contribuer à construire des églises selon ses vues. Son objectif est de régénérer l’art d’église en promouvant un art sacré dont il juge les paramètres universels. À son avis, seuls les grands artistes contemporains sont capables de faire advenir ce type d’art sacré. Pour le père Couturier, le sacré relève de l’absolu et il confère à chacune des personnes sa place dans l’univers. Règle générale, Couturier 334 reproche aux catholiques d’avoir perdu le sens de l’universel et il se tourne vers les artistes pour aider le genre humain à retrouver les puissances mystérieuses qui sourdent dans les grandes religions. Pour lui, l’artiste de grand talent a le génie de faire advenir le sacré par un art de qualité. De plus, le père considère que les artistes incroyants surpassent les artistes chrétiens jugés trop scrupuleux ou serviles83.

Avec Le Corbusier, Couturier a œuvré à un projet de basilique souterraine en Provence qui n’a pas abouti. L’idée initiale d’un tel projet revient à Paul Claudel et ce dernier a siégé au comité de rédaction de la revue L’Art sacré dès l’année de sa fondation, en 1935. Marie- Alain Couturier ayant fait sienne cette idée, il la développe avec Le Corbusier vers 1948, mais l’Assemblée des Cardinaux et des Archevêques de France refuse le projet en avril 1949. L’intérêt envers ce projet avorté porte sur ce que les proches collaborateurs du père Couturier ont écrit sur le sujet et cela est un complément pour mieux comprendre sa définition du sacré. En effet, pour justifier le projet, Claudel explique que le mystère de l’Église apparaît comme un fondement du monde par le signe de ses lieux de culte. Quant à Le Corbusier, il considère que parmi la nomenclature des bâtiments, le temple est un des plus nobles puisqu’il lui revient de relier la personne humaine au Cosmos. Quoique ces dissertations de Claudel et de Le Corbusier sur les églises aient des accents de théologies préchrétiennes voire de théosophie, celles-ci ou d’autres du genre n’offusquent pas l’évêque de Besançon, en France, qui présente Le Corbusier comme « un vrai chrétien, mais un chrétien de 5 000 ans avant le Christ ». Or, considérant autant les convictions du Dominicain que son lien privilégié avec le prélat, il est fort plausible que leurs opinions sur le Suisse concordent84.

Du projet avorté de la basilique souterraine de Sainte-Baume, il résulte une définition plus chtonienne du sacré où, comme Couturier l’avait mentionné, le sacré fait appel à des forces obscures85. Le sacré, tel que le conçoit Couturier, pulse, vibre et il vient des profondeurs. En cela, le père Couturier rejoint des préoccupations en matière d’art d’église qui ont marqué tout le XXe siècle. Déjà, en 1922, le théologien Romano Guardini avait écrit une petite monographie intitulée Les signes sacrés où sont étudiées les sensations corporelles et les impressions des fidèles participant au culte dans une église. L’auteur insiste sur des aspects qui ont peu à voir avec la théologie, comme la kinesthésie, la psychologie, etc86. Le relayant, A.-G. Martimort mentionne, lorsqu’il traite des églises, que 335 le christianisme emprunte au paganisme des symboles qu’il ne réussit pas à intégrer totalement et ce spécialiste de la liturgie n’y voit là aucun inconvénient87. Pendant l’effervescence des années conciliaires, des églises construites par l’architecte Roger D’Astous, pour des paroisses du diocèse catholique de Montréal déploient des intérieurs évoquant des églises souterraines avec leurs amoncellements de pierres dans des sanctuaires sous des puits de lumière, l’incrustation dans les murs de verre coloré renvoie au cristallin des roches volcaniques, le recours à la céramique ocre à la terre, etc. Parmi les églises de paroisses de D’Astous, celles de Saint-Maurice, à Laval (fig. 168 [ci-dessous]), et celles, à Montréal, de Saint-René-Goupil (fig. 169 [ci-dessous]) et de Saint-Jean- Baptiste-Marie-Vianney donnent l’impression d’être sous l’emprise de forces telluriques88. Plus récemment, le Bénédictin Frédéric Debuyst a publié une monographie intitulée Le génie chrétien du lieu. À la suite des travaux de Christian Norberg-Schulz sur le genius loci, Debuyst considère que les rites chrétiens sont à harmoniser avec la charge énergétique de leur lieu de célébration89. Bref, une recherche du sacré et de tout ce qu’il charrie de mystérieux et de trouble est bel et bien présente dans le renouveau de l’art d’église du XXe siècle. Pour le père Couturier, comme pour d’autres, le sacré est le passage obligé pour que l’art d’église soit un signe de l’universel.

L’éthique sous-jacente à la notion du sacré de Couturier est de développer une solidarité fondamentale du genre humain, sans exclure personne pour des motifs religieux ou idéologiques. En soi, l’idée est généreuse, mais, en matière d’art d’église, le Dominicain ne reconnaît la capacité de faire advenir le sacré qu’à une infime minorité d’artistes et d’intellectuels. Son élitisme va à l’encontre d’un des principes ecclésiologiques les plus chéris du XXe siècle, soit la redécouverte de la notion d’Église-communion qui atténue la distinction entre les clercs et les laïcs au profit d’une participation active de tous les baptisés. Dans ce sens, à la session de l’août 1960 du Centre national de Pastorale liturgique, à Versailles, il est diplomatiquement assuré que ce principe d’ecclésiologie est incontournable pour la construction des églises et leurs aménagements. Sans nommer personne, ni faire allusion à la controverse d’Assy qui est riche de leçons, deux intervenants insistent sur l’importance de faire participer les fidèles au processus décisionnel menant à la construction et à l’aménagement de leurs églises. Dans son résumé de 1965 de la session de Versailles, le père Roguet réitère l’importance de cette participation communautaire90. 336

John et Dominique de Menil, deux grands amis du père Couturier, apportent aussi des corrections à son héritage. Cela se remarque dans la sélection que Dominique de Menil fait des écrits du père dans la revue L’Art sacré. Dans sa monographie de 1983 justement intitulée L’Art Sacré, elle privilégie les articles du Dominicain portant sur l’œcuménisme et le dialogue entre les civilisations91. La sélection de Dominique de Menil révèle autant le désir d’universalisme de Marie-Alain Couturier que ce qu’elle retient de son legs. Ainsi, son recueil de 1983 est révélateur de la transition qui s’est effectuée entre la conception de l’art d’église du père Couturier et celle qu’ont développée ses amis de Menil à la chapelle Rothko, à Houston (fig. 170 [ci-dessous] et 171 [ci-dessous]). En effet, bien que les de Menil doivent beaucoup à leur ami, ils s’en démarquent discrètement, a priori parce qu’ils ont tout mis en œuvre pour que leur chapelle œcuménique soit une réalisation d’architecture religieuse majeure en Occident alors que Couturier avait écrit à propos des États-Unis :

« J’ai l’impression que des œuvres comme Audincourt, Assy, Ronchamp aujourd’hui encore seraient rendues impossibles aux États-Unis. D’abord bien sûr en raison de l’absence d’artistes valant les artistes français et du climat spirituel que de tels hommes suscitent autour d’eux […]92».

En compagnie du père Couturier, les de Menil ont visité les églises d’Audincourt, d’Assy, Vence et le site de Ronchamp, à l’été 195293. Certainement, l’expérience était marquante puisque leur projet de la chapelle Rothko, à Houston, a des similitudes avec la manière dont ces quatre réalisations d’architecture religieuse furent menées en France. Primo, à Audincourt, à Assy, à Vence et à Ronchamp, les commandes sont passées à des architectes et à des artistes jouissant d’une réputation internationale (à Ronchamp, c’est certain en ce qui concerne l’architecte) et disposant d’une grande latitude dans leur projet créateur; secundo, dans ces commandes, il s’avère que l’originalité et l’intensité des œuvres priment sur les formules traditionnelles; tertio, les résultats escomptés visent quelque chose de non sectaire et d’universel quoique la finalité de ces quatre lieux relève intégralement de la liturgie catholique94. Dans la foulée d’Audincourt, d’Assy, de Vence et de Ronchamp, Mark Rothko (1903-1970), un Letton d’origine installé à New York, est l’artiste invité à Houston. Là aussi, l’artiste a les coudées franches et tout tournera autour de ses quatorze tableaux empreints de subtiles nuances et manifestement équivoques au niveau 337 iconographique. En 1968 cependant, des modifications majeures sont apportées à la finalité de la future chapelle. À la différence des quatre réalisations d’architecture religieuse françaises, la commande se modifie et la destination de la chapelle n’est plus restreinte au seul culte catholique. Dorénavant, le projet sera de construire un centre œcuménique ouvert à diverses activités spirituelles, au sens large du terme95. Lorsque la chapelle fut achevée, un prélat catholique l’a dédicacée parmi d’autres délégués prenant une part active à la cérémonie d’inauguration du 27 février 1971. À cette occasion, la chapelle fut décrite comme un lieu sacré ouvert à tous, chaque jour (« a sacred place open to all, every day96»).

L’objectif poursuivi par les de Menil est donc de fournir un lieu sacré d’intérêt public. Dans cette perspective, le sacré se doit de favoriser la vie communautaire. Chez les de Menil, la notion du sacré et l’importance des artistes pour le faire advenir sont un legs du père Couturier à harmoniser aux aspirations les plus légitimes de leurs concitoyens. Bien sûr, les catholiques de Menil profitent d’un avantage sur le père Couturier puisqu’ils sont témoins de l’aggiornamento du concile Vatican II lorsqu’ils élaborent le projet de la chapelle. En septembre 1965, ils tranchent un litige entre leur artiste et leur architecte à propos du type de toit qui convient pour la petite chapelle à construire et ils tranchent en faveur de Mark Rothko qui opte pour un toit plus aplati au détriment de Philip Johnson qui préférait un toit monumental en forme pyramidale. Johnson se retire alors du projet et Rothko supervisera la conception du bâtiment. Selon la monographie de Sheldon Nodelman sur la chapelle Rothko, la décision des de Menil est influencée par le désaveu des Pères du concile envers le triomphalisme et ses pompes97. Précisément, l’assertion de Nodelman correspond au fait que les de Menil sont de fervents catholiques et que la constitution conciliaire de Sacra Liturgia est déjà promulguée et fraîchement diffusée lorsque le litige est à leur ordre du jour. Aux articles 34 et 124 de cette constitution conciliaire datée du 4 décembre 1964, les Pères du concile demandent la simplicité et la noble beauté plutôt que l’éclat et la somptuosité afin de favoriser la participation des fidèles98. De plus, le concile a fait preuve d’une ouverture à l’égard de ceux qui partagent d’autres convictions que le catholicisme, comme le stipulent les articles 15 et 16 de la constitution dogmatique de Ecclesia : Lumen Gentium, promulguée le 21 novembre 1964, ainsi que l’article un à l’avant-propos de la constitution pastorale de Ecclesia in Mundo huius Temporis : Gaudium et Spes, promulguée le 7 décembre 196599. Avec d’autres, ces articles des constitutions 338 conciliaires emboîtent le pas à l’œcuménisme qu’a promu le père Yves Congar, o.p., un théologien délégué au concile. Il n’avait pas droit de vote, mais il jouissait d’une autorité morale indéniable auprès de plusieurs évêques, archevêques et cardinaux. Dans ce sens, l’adhésion des de Menil aux décrets conciliaires portant sur l’œcuménisme devait être d’autant plus facile qu’en 1936, soit quatre ans après être devenue catholique, Dominique de Menil a participé assidûment à une série de conférences sur l’œcuménisme données par le père Congar, à Paris100. Il y a donc une convergence entre, d’une part, le coup de barre du concile Vatican II en faveur de l’esprit communautaire et d’un dialogue ouvert à tous et, d’autre part, les convictions des de Menil allant de l’avant avec leur projet d’une chapelle œcuménique.

Dans sa monographie de 1989 sur la chapelle Rothko, Susan J. Barnes a bien fait sentir l’harmonisation entre le sacré et le communautaire à l’intérieur du lieu. Le mérite de Barnes est de consacrer une annexe aux activités qui se sont déroulées à la chapelle entre 1971 et 1988, soit jusqu’à l’année précédant la publication de The Rothko Chapel Paintings : An Act of Faith101. En cela, elle est plus fidèle à l’impulsion des de Menil que la monographie de Sheldon Nodelman qui néglige la fine articulation de la chapelle aux activités qui s’y déroulent. En revanche, dans sa monographie d’histoire de l’art, Nodelman insiste sur les rapports entre l’unité et la multiplicité qu’offrent les plans discontinus de la chapelle au regard du visiteur. Même si sa référence entre l’Un et le Multiple a des relents de néoplatonisme, son idée offre un balisage intéressant, car si l’on remplace l’Un et le Multiple par la notion plus contemporaine d’altérité, Mark Rothko aurait pris au sérieux la valeur du dialogue mise de l’avant par les de Menil, ou vice-versa. Dans la chapelle, l’espace est segmenté par les quatorze tableaux disposés de manière inégale et il est impossible de les embrasser d’un seul coup d’oeil. Selon Nodelman, la configuration mentale faite par l’association des tableaux entre eux mène à une unité qui est virtuelle102. Par analogie avec l’interprétation de Barnes, les multiples rites, moments de méditations, débats, colloques sur les droits civiques et la justice sociale, etc., qui se vivent dans la chapelle, mèneraient eux aussi à une unité intangible.

L’association momentanée de Rothko et des de Menil est à traiter comme un travail d’équipe puisque les convictions de chacun des deux partis sont à considérer pour interpréter d’une manière juste la chapelle. Justement, la conception du sacré des de Menil 339 jette également un éclairage intéressant sur l’intérêt de Rothko pour l’art religieux. De prime abord, il semble y avoir un assez large consensus parmi les historiens de l’art pour reconnaître un tel intérêt de la part de Rothko, mais, au-delà de quelques affirmations assurées des difficultés surgissent. Dans l’état actuel des connaissances, il est assez facile de faire une analogie entre, d’une part, la chapelle au plan centré de type octogonal et, d’autre part, les baptistères et les mausolées. Sans nier cette filiation pour la chapelle Rothko, Nodelman considère qu’avant d’être un bâtiment chrétien, la chapelle traduirait davantage une sorte de « monothéisme sémitique » qui la rapprocherait aussi de la synagogue et de la mosquée. Il fonde son assertion sur l’austérité de l’intérieur, l’unité du lieu et les tableaux de Rothko accrochés. Pour ces derniers, Nodelman rappelle qu’un critique d’art a jadis avancé l’idée d’une ambiance de mosquée à la vue de tableaux de Rothko103. Quant au fait que quatorze tableaux meublent la chapelle, l’allusion aux stations d’un chemin de croix est assez claire. La préférence de Rothko, révélée lors de son voyage en Italie, en 1966, pour des peintures du Christ souffrant plus retenues, voire ascétiques, tant aux niveaux formel qu’émotionnel expliquerait en partie leur aniconisme. La tradition juive dans laquelle a baigné Rothko serait aussi une piste intéressante pour expliquer leur sobriété, puisque c’est celle que Daniel Payot a utilisée pour interpréter les quatorze stations de Barnett Newman de 1966104, un autre membre du mouvement color-field abstraction auquel appartenait Rothko, et lui aussi marqué par son héritage juif. Payot emploie les termes hébraïques de yihud et de devekut pour l’œuvre de Newman, c’est-à-dire d’ « exil de la Présence », de « vases brisés », etc105. Les quatorze tableaux de Rothko à la chapelle pourraient également être interprétés comme des yihudim. Le terme chrétien équivalent à ces termes hébraïques serait celui de kénose, dont l’étymologie grecque, kenosis, dérive de kenoô, soit de « vider », « exténuer », « réduire à rien ». Selon le Dictionnaire des mots de la foi chrétienne, la définition de la kénose serait l’état d’abaissement du Christ tel que présenté par Paul dans la lettre aux Philippiens (Ph 2, 7). Dans ce passage, l’apôtre Paul mentionne que Dieu le Fils a abandonné sa condition d’égalité avec Dieu le Père pour assumer totalement sa condition de créature jusqu’à la mort et, de surcroît, la mort humiliante106. Alors, les conceptions judaïques, chrétiennes et musulmanes qui connoteraient l’œuvre de Rothko à la chapelle charrient avec elles des problèmes métaphysiques qui ne sont pas nouveaux et sont à leur manière d’actualité pour la période où Rothko a travaillé à l’édification de la chapelle. Déjà au Moyen-Âge, Thomas 340 d’Aquin a reconnu la distance séparant la créature de son Créateur. Avant lui, le Pseudo- Denys argue que le mystique passe par les « ténèbres de l’inconnu ». Du temps de Rothko et de ses deux mécènes de Houston, le théologien germano-américain Paul Tillich considérait qu’une critique des conceptions traditionnelles de l’existence et de l’essence doit être effectuée pour aborder ces questions difficiles entre l’Être et le néant. En premier lieu, Tillich concède que l’Être (Being) est le seul à pouvoir conquérir le néant. Il fonde le monde et il est le prédicat de toute pensée, mais Tillich note un paradoxe dans le rapport entre l’existence et l’essence et dire que « Dieu existe » ou « Dieu n’existe pas » n’est acceptable, pour lui, que dans la mesure où l’affirmation n’est comprise qu’en faisant fi de la distinction traditionnelle entre ces termes puisque Dieu est la substance de toutes choses, y compris dans l’acte de proférer son existence ou sa non existence107. Un tel paradoxe mis en exergue brouille les points de repères traditionnels autant en théologie qu’en philosophie et les quatorze tableaux de Rothko jouent sur des équivoques similaires. L’approche de Tillich permet donc d’apprécier d’autres convergences puisque la philosophie est aux prises avec plusieurs apories du genre et le bouddhisme, de fait, n’a cure des distinctions toutes occidentales entre l’existence et l’essence.

Il serait difficile d’aller plus loin et de faire un lien entre cette sorte d’impasse métaphysique relevée dans l’œuvre de Rothko à la chapelle et l’objectif des de Menil d’en faire un lieu de débats, de discussions, de dialogues et de promotion de la justice sociale, sans passer par une brèche comme celle qu’offre Tillich, qui, rappelons-le, est un compatriote contemporain de Rothko et des de Menil. Ses livres étaient probablement connus de ces derniers et peut-être davantage de Rothko avait à cœur les aspects intellectuels et moraux de son propre travail108. Dans notre très succincte référence à la notion d’Être (Being) de Tillich, une importance est accordée à la pensée parce que le sacré, pour Tillich, est objet se prêtant à la discussion puisqu’il est accessible aux lumières de l’intelligence. Sa position est donc différente de celle de Rudolf Otto qui conçoit le sacré comme le « Tout-Autre » qui échappe à toutes emprises109. Le théologien Tillich, en partie héritier de Kant110, favorise une conception du sacré qui n’est pas en porte-à-faux avec l’héritage des Lumières et Nodelman a mentionné, dès les premières pages de sa monographie, que, selon lui, la chapelle de Rothko est la plus sérieuse tentative du siècle pour réconcilier l’art et la religion dans la foulée des Lumières111. Nonobstant notre réserve 341

à l’égard de l’importance que Nodelman accorde à la chapelle, il est vrai que réduire la portée métaphysique de celle-ci au tragique de l’existence et de se contenter de quelques considérations, comme la mention de Rothko du choix des couleurs noire, rouge et bleue qui couvrent les tableaux en tant que symboles de la mort, de la vie (par le sang) et de la transcendance112, serait insastisfaisant au regard de l’objectif des de Menil. L’on risquerait de se maintenir dans une conception du sacré proche de celle d’Otto et cela, à vrai dire, est vraisemblablement étranger à la notion du sacré des mécènes.

L’apport d’un autre auteur, également théologien, contemporain des uns et des autres, soit Bernhard Welte (1906-1983), permet de compléter sur ce point. Sa monographie La lumière du rien : La possibilité d’une nouvelle expérience religieuse stipule que la kénose et ses notions apparentées n’aboutiraient pas nécessairement à une impasse aux conséquences tragiques113. Selon Welte, l’expérience des limites pourrait aussi bien préparer le terrain pour une plus-value, anticipée par le débat. À pied d’œuvre, la philosophie et la théologie seraient à convoquer, malgré leur incomplétude, dans ce qu’elles ont de spécifiques parmi les sciences, c’est-à-dire en tant que des champs du savoir ayant comme tâche primordiale de s’interroger sur le sens unificateur du divers114. Autrement dit, la chapelle de Houston, avec sa forme en mausolée et ses quatorze tableaux opaques aux couleurs foncées, ne serait pas qu’un chant funèbre; elle serait aussi une hymne à l’espoir, qui se communique et se raisonne.

Pour conclure sur l’apport du père Couturier au renouveau de l’art d’église du XXe siècle, l’on peut retenir que l’universalisme est sous-jacent à sa notion d’art sacré. Le hic, s’il en est un, est que sa notion du sacré en arts ne se discute pas au-delà son cercle d’initiés. À Assy, un tel élitisme apparaît dommageable et, en 1960, le Centre national de Pastorale liturgique de France affirme qu’il est important de faire participer les fidèles aux décisions à prendre en matière d’art d’église. Par la suite, John et Dominique de Menil améliorent la formule de leur ami dominicain en faisant du sacré en arts quelque chose qui se discute. Avec la chapelle Rothko, inaugurée en 1971, ils ajoutent au legs du père Couturier la valeur du dialogue telle qu’ils la conçoivent à travers les enseignements du père Yves Congar et du concile Vatican II. Selon eux, le dialogue est la condition sine qua non pour accéder à l’universel et le sacré dans les arts n’échappe pas à cette règle. Encore aujourd’hui, la contribution des de Menil à l’art sacré est d’actualité puisque le théologien 342

Hans Küng, dans sa monographie de 1991, clame la nécessité d’une entente entre les grandes religions pour parvenir à la paix mondiale et il considère que le dialogue est une voie d’avenir pour l’humanité entière. Abonde dans le même sens le théologien Jean-Marie R. Tillard, dans sa monographie de 1998 intitulée Dialoguer pour ne pas mourir115.

Enfin, il est peut-être judicieux de clore en soulignant que le dialogue n’a pas à se vivre dans un esprit irénique pour les de Menil. La petite histoire de l’installation de la sculpture Broken Obelisk devant la chapelle le démontre. La sculpture (fig. 172 [ci-dessous]), une œuvre de Barnett Newman, était destinée aux autorités de Houston qui l’ont refusée parce qu’elle était un hommage à la mémoire de Martin Luther King Jr. En novembre 1969, Newman et les de Menil réservent donc une place à la sculpture dans l’axe de l’entrée de la chapelle en dépit qu’elle ne fasse pas l’unanimité dans la métropole de cet ancien état ségrégationniste116. Pour les de Menil, le dialogue n’est pas à confondre avec l’abdication de leurs idéaux. Sur ce point, ils se rapprochent de la pugnacité de leur mentor Couturier. Et, sur ce point encore, l’on pourrait aller jusqu’à s’interroger sur la possibilité même du dialogue qu’ils promeuvent lorsqu’on sait que les Basiliens qui ne partageaient pas leurs idées furent évincés du projet. De même Johnson, l’architecte. Tout comme Couturier, le dialogue authentique ne semble avoir fonctionné chez eux qu’en un petit cercle fermé, laissant aux autres la libre disposition du reste s’ils peuvent comprendre quoi que ce soit dans une mise en scène aussi intellectuelle que la chapelle de Houston117. Il importe de faire la part des choses par-delà les idéaux dont ils se targuent. D’ailleurs, Couturier, jouant d’une manière opportuniste le jeu d’un populiste, s’était félicité qu’à Audincourt « la paroisse tout entière rassemblée autour de son curé », « une haute juridiction ecclésiastique » (la commission d’art sacré présidée par l’évêque local) et des artistes « des milieux d’avant-garde » s’unissent dans un effort commun pour construire l’église118. Pourtant, l’homme s’est avéré être surtout un élitiste méprisant à l’égard de formes d’expression de la piété populaire. Conséquemment, de Couturier au mécénat des de Menil, a-t-on vraiment progressé dans la recherche d’un consensus démocratique lorsque des enjeux que l’on juge cruciaux sont soulevés en matière d’art d’église? Ce que l’on juge viscéralement sacré est-il vraiment discutable? En tout cas, au XXe siècle, le sacré et la charité ne semblent pas toujours aller de pair.

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V.F. Conclusion

Comme annoncée, la tradition de près de deux mille ans de l’art d’église offre d’intéressants points de repères pour relativiser la dramatique des mutations actuelles de l’art d’église des paroisses catholiques du Québec.

L’art d’église est un phénomène qui a cours depuis près de deux mille ans. Comme l’historien de l’art André Grabar l’a remarqué, quelque 150 années se sont écoulées avant que les premiers chrétiens n’expriment leur foi par les arts vers l’an 200. À ses débuts, le christianisme est donc une religion aniconique et son art est venu en quelque sorte à l’improviste119. Les tentatives plus ou moins réussies de sa justification théologique sont plus tardives, comme après-coup. En mutant, la situation a engendré l’art d’église et sans n’être que profanes, les liens de ce nouveau type d’art avec la théologie demeurent lâches, puisqu’au fil des siècles les ecclésiastiques ont surtout fait preuve de sens pratique dans ce domaine en se contentant de légiférer. L’art d’église serait donc un phénomène à la croisée de la religion et de la culture.

Dans ce chapitre, ont été retenus quatre moments forts où l’acculturation de l’art d’église a été particulièrement poussée. À chacun de ces moments, c’est tour à tour le paganisme, le mondain ou la prise de conscience de l’importance d’une solidarité planétaire qui occasionnent de puissants processus d’acculturation. Au fait de ces mutations et de bien d’autres, l’historien de l’art autrichien Aloïs Riegl (1858-1905), l’auteur de Le culte moderne des monuments, note, en 1903, qu’il est prématuré de déclarer la fin de l’art d’église. Pourtant, Riegl aborde le sujet par le biais de deux nouvelles tendances que plusieurs de ses contemporains jugent incompatibles, c’est-à-dire l’émergence du « subjectivisme arbitraire », comme il l’écrit, et la montée de l’intérêt patrimonial chez ses concitoyens. Pour la première tendance décelée, soit celle qui concerne la liberté des modernes, Riegl prévient :

« La dimension normative qu’exige impérativement la religion […] semble incompatible avec le subjectivisme arbitraire de l’homme moderne. Il serait néanmoins tout à fait erroné d’exclure la possibilité d’une alliance entre le catholicisme et l’art moderne […]. […] jamais les grands problèmes 344

qui agitent le monde n’ont trouvé de solutions sans combats ni conflits, sans tâtonnements ni erreurs120».

La deuxième tendance concerne la montée de l’intérêt patrimonial et Riegl mentionne, à l’aune de la longue histoire de près de deux mille ans de l’art d’église et, en s’adressant probablement à ses concitoyens autrichiens marqués par le catholicisme ambiant, que :

«[…] les fondements mêmes du catholicisme contiennent en germe, et de mille façons différentes, un culte de la valeur de remémoration : pensons seulement d’une part au culte des saints et aux innombrables fêtes commémoratives, d’autre part à l’intérêt fervent et sans cesse croissant suscité par l’histoire de l’Église [dont chaque œuvre de l’art religieux peut être considérée comme un monument]. Certes, il ne s’agit là, dans un premier temps, que de valeurs historiques. Mais ces dernières, nous l’avons vu, précèdent nécessairement la valeur d’ancienneté, par rapport à laquelle elles jouent un rôle pionnier; on peut donc espérer que l’Église catholique saura trouver, comme elle l’a fait si souvent dans le cours de son histoire presque bimillénaire, un compromis acceptable avec les courants intellectuels déterminants de notre époque121».

Dans ces deux extraits, Riegl est un observateur du rapport entre l’art d’église et ses mutations à la Belle Époque. Pour cet historien de l’art, l’acculturation de l’art d’église est possible dans une société en voie de laïcisation, entrant dans la modernité et rendue sensible au patrimoine. Dans ce cas, le propos de Riegl est d’actualité au Québec puisque l’art d’église des paroisses catholiques du Québec est aussi en train de muter dans une société imprégnée des idéaux de la « Révolution tranquille », laïcisée et de plus en plus consciente de la valeur de ses biens patrimoniaux. Conséquemment, dans un contexte ayant des similitudes avec celui du Québec, Riegl mettait en garde ses contemporains empressés de déclarer la fin de l’art d’église. Il ne lui garantissait pas un renouveau. Il se contentait de se référer à la tradition de près de deux mille ans de l’art d’église pour rappeler à quel point cette tradition artistique peut s’acculturer. En fait, cet historien d’art ne se prononce que sur la puissante capacité de muter qu’il accorde à ce type d’art.

Suite à ce que Riegl porte à l’attention de ses contemporains, il est difficile de conclure au succès ou à l’insuccès de l’amalgame de l’art d’église des paroisses catholiques du Québec avec des notions du patrimoine en vogue, laquelles sont généralement à teneur 345 laïque. Le plus souvent, l’ecclésialité et la laïcité ne font pas bon ménage dans l’histoire. Certes, il y a des « combats », des « conflits », des « tâtonnements » et des « erreurs » dans les mutations actuelles de l’art d’église des paroisses catholiques du Québec, pour citer Riegl, mais le pluralisme actuel ouvrirait aussi à des possibilités de recomposition, de maillage, d’hybridité, etc. Bref, dans l’état actuel des choses il est difficile de se prononcer plus avant, mis à part le constat que l’art d’église des paroisses catholiques soit en train de muter en profondeur au Québec et qu’il compose à divers degrés avec des valeurs qui lui sont apparemment étrangères.

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Notes du chapitre cinquième

1 Aloïs Riegl, « Le culte moderne des monuments : Sa nature, son origine », In Extenso, n˚ 3 (1984), Paris, École d’architecture Paris-Villemin, p. 14-15, 25-26. Aux pages 7-34, sous l’intitulé « La mémoire d’Aloïs Riegl », un avant-propos substantiel de Jacques Boulet précède sa traduction.

2 Joseph Comblin, Théologie de la ville, coll. Encyclopédie universitaire, section Philosophie et théologie, Paris, Universitaires, 1968, p. 397.

3 André Grabar, Les voies de la création iconographique chrétienne : Antiquité et Moyen Âge, coll. Champs, n˚ 615, Paris, Flammarion, 1e éd. en 1979, 1994, p. 9.

4 Ibid., p. 17. Grabar remarque que durant un siècle et demi, les chrétiens n’éprouvèrent pas le besoin de se doter d’un art à caractère religieux.

5 Ibid., p. 9 et 46.

6 Ibid., p. 32 et 189-190.

7 Kurt Weitzmann, dir., Age of Spirituality : Late Antique and Early Christian Art, Third to Seventh Century, New York, Metropolitan Museum of Art, Princeton University Press, 1979, p. XXI. La traduction libre de cette citation serait la suivante : « La coexistence et la mutuelle tolérance au sein d’une même communauté ne peuvent se retrouver mieux qu’à Doura. Avec ses nombreux lieux de culte, pas moins que cinq sont décorés de fresques des IIe et IIIe siècles, soit un temple de Zeus Theos, un temple de Bel, un Mithraeum, une synagogue et un baptistère chrétien ».

8 Ibid., p. 422, 431 et 438.

9 Camille Froidevaux, Ernst Troeltsch, la religion chrétienne et le monde moderne, coll. Sociologies, Paris, PUF, 1999, p. 27.

10 Pierre Prigent, Le Judaïsme et l’image, coll. Texte und Studien zum Antiken Judentum, n˚ 24, Tübingen (Allemagne), J.C.B. Mohr, 1990; Pierre Prigent, L’art des premiers chrétiens : L’héritage et la foi nouvelle, Paris, Desclée de Brouwer, 1995.

11 Alain Besançon, L’image interdite : Une histoire intellectuelle de l’iconoclasme, Paris, Fayard, 1994.

12 Régis Debray, Vie et mort de l’image: Une histoire du regard en Occident, coll. Bibliothèque des idées, Paris, Gallimard, 1992.

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13 Daniele Menozzi, Les images, l’Église et les arts visuels, coll. Textes en main, Paris, Cerf, 1991.

14 Robert Grigg, « Constantine and the Cult without Images », Viator : Medieval and Renaissance Studies, n˚ 8, 1977, Berkeley & Los Angeles, University of California Press, p. 1-32.

15 Charles Murray, « Art and the Early Church », Journal of Theological Studies, vol. 28 (2e moitié de 1977), Oxford, Clarendon Press, p. 303-345.

16 Nous sommes réticent à employer le mot « païen » qui présuppose que des religions sont en rapport d’infériorité envers d’autres religions jugées supérieures (Cf. Olivier de la Brosse et al., dir., Dictionnaire des mots de la foi chrétienne, Paris, Cerf, 1e éd. en 1968, 1989, col. 547-548), mais nous nous résignons à l’employer puisque l’auteur de L’art des premiers chrétiens l’emploie fréquemment et parce que ce mot est, avec ses dérivés, d’usage commun.

17 Un exemple d’inscription agnostique serait celle répertoriée à la page 20 de L’art des premiers chrétiens (Op. cit.): « Evasi, Effugi! Spes et Fortuna, Valete! Nil Mihi Voviscum est : Ludificate Alios!». Cette inscription latine est une exhortation à jouir de la vie.

18 Forlin Patrucco, « Constantin 1er », Dictionnaire encyplopédique du christianisme ancien, tome 1, Paris, Cerf, 1e éd. en 1983 en italien, 1990, p. 546.

19 Noël Duval, « Édifice de culte », ibid., p. 752-753.

20 Eugenio Abruzzini, « Architecture », Dictionnaire encyclopédique de la liturgie, tome 1, coll. Sciences et culture, Montréal, Brepols, 1992, p. 71.

21 Noël Duval, loc. cit., p. 752.

22 Warren Sanderson, Early Christian Buildings : A Graphic Introduction, 300 to 600, Montréal, Champlain (N.Y.), Astrion, 1993, p. 9-11

23 Pierre du Bourguet, Art paléochrétien, coll. Formes et couleurs, nº 3, Paris, Cercle d’art, 1971, p. 130-131.

24 Warren Sanderson, op. cit., p. 17.

25 Pierre du Bourguet, op. cit., p. 148.

26 Ibid., p. 20-25.

27 Georg Wilheim Friedrich Hegel, Esthétique, vol. 3, coll. Champs, nº 74, Paris, Flammarion, 1979, p. 241. L’Esthétique est posthume à Hegel (1770-1831) et elle est faite à partir des notes de cours de ses étudiants.

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28 Les décrets en grec et en latin du concile œcuménique de Nicée II sont colligés dans le tome 2 intitulé Les Décrets : De Nicée à Latran V de la série Les conciles œcuméniques, aux pages 295-345 (G. Alberigo, dir., Paris, Cerf, 1e éd. en 1972 en italien, 1994).

29 Les décrets en latin du concile œcuménique de Constantinople IV sont colligés dans le tome 2 intitulé Les Décrets : De Nicée à Latran V de la série Les conciles œcuméniques, aux pages 354-407 (Ibid.).

30 L’histoire des conciles œcuméniques de Nicée II et de Constantinople IV se trouve respectivement aux pages 137-144 et aux pages 147-169 du tome 1 intitulé L’Histoire de la série Les conciles œcuméniques (Paris, Cerf, 1e éd. en 1990 en italien, 1994). Pour mieux comprendre les enjeux théologiques sous-jacents à ces deux conciles, il est bon de se référer à des études plus exhaustives sur les Pères de l’Église que sont saint Jean Damascène et le patriarche saint Nicéphore (comme par exemple, celle de A.-L. Darras- Worms [L’image de l’invisible, coll. « Les pères dans la foi », Paris, Cerf, 1994], pour le Damascène, et celle de Marie-Josée Mondzain [Nicéphore : Discours contre les iconoclastes, coll. D’esthétique, Paris, Klincksieck, 1989], pour Nicéphore).

31 Daniele Menozzi, op. cit., p. 288-289.

32 Ibid., p. 289-291.

33 Ibid., p. 290.

34 François Bœspflug et Nadejda Lossky, dir., Nicée II. 787-1987 : Douze siècles d’images religieuses, coll. Histoire, Paris, Cerf, 1987.

35 Alain Besançon, Op. cit. Les pages 159-200 sont consacrées à l’histoire de la théologie des icônes.

36 Sur le platonisme inhérent à la théologie des icônes, Besançon écrit : « L’icône, malgré les développements théologiques en sens contraire, reste imbibée de l’esprit platonicien » (Ibid., p. 184). Pour Besançon, cet esprit platonicien se repère surtout dans la supposée garantie que «[…] dans la prière […] s’opère, à travers l’image, le contact déificateur avec le prototype » (Ibid., p. 192).

37 Concernant ce désir de recréer un état d’être prélapsulaire par l’icône, Besançon mentionne que pour les Orthodoxes promoteurs des icônes, « La nature humaine n’a pas été changée par la chute, mais est seulement privée des dons de la grâce. L’Incarnation rend ses dons, mais la grâce est en effet créée et surajoutée à la nature humaine. Pour Rome, la nature humaine reste la nature humaine. Elle est redressée dans son agir mais elle ne subit pas de changement ontologique » (Ibid., p. 191).

38 Marie-Josée Mondzain, Image, icône, économie : Les sources byzantines de l’imaginaire contemporain, coll. L’ordre philosophique, Paris, Seuil, 1996.

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39 L’interprétation que fait Debray des conciles Nicée II et Constantinople IV de Debray est condensée dans sa citation d’un article de 1978 de Mondzain : « “Qui refuse l’image, refuse l’économie”, dit Nicéphore » (Op. cit., p. 83).

40 Ibid., p. 23.

41 David Tracy, Blessed for Order: The New Pluralism in Theology, New York, Seabury Press, 1975. Dans cette monographie de Tracy, la notion de « fiction » est expliquée aux pages 207-211. Elle est reprise autrement dans sa monographie de 1999 intitulée Pluralité et ambiguïté : Herméneutique, religion, espérance (coll. Théologies, Paris, Cerf, 1e éd. en 1987 en anglais). Dans la traduction française, on peut lier la notion de « fiction » à celle d’ambiguïté, comme le suggère cet extrait de la page 141 : « La cohérence postmoderne, au mieux, sera une cohérence approximative : discontinue, obscure, souvent confuse, consciente de son propre usage du langage et, par-dessus tout, consciente des ambiguïtés de toute histoire et de toute tradition ».

42 Dans le dictionnaire Vocabulaire d’Esthétique d’Étienne Souriau (publié sous la direction d’Anne Souriau, en 1990, aux Presses Universitaires de France, à Paris), le mot performance se définit comme suit à la page 1122 : «[…] le terme de performance désigne, en anglais, le fait de mener à bien une activité quelconque. […] l’anglais parle de performing arts pour désigner les arts d’exécution […]. De là, il en est venu à désigner la mise au point d’une interprétation et le succès de son effectuation, considérés en eux- mêmes plutôt qu’en relation avec le “contenu” de ce qui est ainsi interprété. Il s’agit, en somme, d’une discipline artistique qui coiffe tous les arts d’interprétation, parce qu’elle se donne pour objet le développement et l’autonomisation de l’acte interprétatif en tant que tel, et, à la limite, hors de tout contexte – c’est-à-dire aussi bien dans n’importe quel cadre, et face à tous les contextes. Cette forme d’art, qui emprunte par définition à tous les autres arts, a connu une fortune remarquable dans les pays anglo-saxons, et notamment les États- Unis, à partir des années cinquante [le premier happening, celui de John Cage au Black Mountain College, date de 1952; les performances sont généralement considérées comme des happenings ou events donnés sur scène]. Aujourd’hui, les performances, au cours desquelles on exécute un scénario susceptible de faire se rencontrer plusieurs actions artistiques distinctes, sont le fait de musiciens aussi bien que de sculpteurs ou de cinéastes ; leur diversité est infinie – mais une tendance “multimedia” ou “polyartistique” à user des appareillages techniques les plus sophistiqués, et cela en direct, paraît devoir recueillir de plus en plus de faveurs auprès des artistes concernés ».

43 Dans le dictionnaire Vocabulaire d’Esthétique d’Étienne Souriau (Ibid.), le mot happening se définit comme suit à la page 816 : « littéralement, un happening, c’est ce qui peut arriver par occurrence. Une définition proposée en 1923 par le psycho-sociologue Moreno insiste sur l’aspect hic et nunc. […]. Le happening, forme d’expression spontanée, psychanalytique, se veut un Art social ».

44 Hans Belting, Image et culte : Une histoire de l’image avant l’époque de l’art, Paris, Cerf, 1e éd. en 1990 en allemand, 1998.

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45 Fort des découvertes archéologiques et des études récentes, Hans Belting affirme que « Rome doit être considérée comme une province byzantine quant à la vénération des icônes dans l’Antiquité tardive et dans le haut Moyen Âge, fait d’autant plus significatif que Rome était le centre de la chrétienté occidentale […]» (Ibid., p. 40).

46 « Iconostasis », Britannica, tome 6, Chicago, Auckland, Londres, Madrid, Manille, Paris, Rome, Séoul, Sydney, Tokyo, Toronto, Encyclopediæ Britannica Inc., 1e éd. en 1768-1771, 15e éd. de 1995, p. 237-238.

47 Philippe Minguet, Esthétique du rococo, coll. Essais d’art et de philosophie, Paris, Vrin, 1e éd. en 1966, 1979, p. 270.

48 Ibid., p. 125 et 127.

49 Anthony Blunt, dir., Baroque and Rococo : Architecture and Decoration, New York, Harper & Row, 1978; John Bourke, Baroque Churches of Central Europe, Londres, Faber & Faber, 1e éd. en 1958, 1961; Pierre Charpentrat, Baroque : Italie et Europe centrale, coll. Architecture universelle, Fribourg (Suisse), Office du livre, 1964; Eberhard Hempel, Baroque Art and Architecture in Central Europe, Germany, Austria, Switzerland, Hungary, Czechoslovakia and Poland, coll. The Pelican History of Art, Londres, Penguin Books, 1965; Christian Norberg-Schulz, Late Baroque and Rococo Architecture, coll. History of World Architecture, New York, Harry N. Abrams Inc., 1e éd. en 1972 en italien, 1980; Nicolas Powell, From Baroque to Rococo : An Introduction to Austrian and German Architecture from 1580 to 1790, Londres, Faber & Faber, 1959.

50 Émile Mâle, L’art religieux de la fin du XVIe siècle, du XVIIe siècle et du XVIIIe siècle : Étude sur l’iconographie après le concile de Trente, Paris, Armand Colin, 1e éd. en 1932, 1951; Rudolf Wittkower, Art et architecture en Italie. 1600-1750 : L’âge du baroque, coll. Histoire de l’art et de l’architecture, n˚ 4, Paris, Hazan, 1e éd. en 1958 en anglais, 1991.

51 Jean Delumeau, Que reste-t-il du paradis?, Paris, Fayard, 2000, p. 257-292.

52 Philippe Minguet, op. cit., p. 123-124, 150.

53 Karsten Harries, The Bavarian Rococo Church : Between Faith and Æstheticism, New Haven (Connecticut), Londres, Yale University Press, 1983, p. 1.

54 Philippe Minguet, op. cit., p. 232-233.

55 Olivier Chaline, La reconquête catholique de l’Europe centrale : XVIe - XVIIe siècles, coll. Histoire du christianisme, Paris, Cerf, 1998, p. 81-83.

56 Philippe Minguet, op. cit., p. 228, 262-263. Le tableau intitulé l’Embarquement pour Cythère fut peint par Jean-Antoine Watteau comme pièce de réception pour son entrée à l’Académie en 1717. Avec son tableau, le peintre inaugure le « genre » des fêtes galantes (Cf. Encyclopédie de l’art, coll. La Pochothèque, Paris, Librairie Générale Française, 1e éd. en 1986 en italien, 1991, p.1068). 351

57 Bernard Ceysson et al, La sculpture : La grande tradition de la sculpture du XVe au XVIIIe siècle, Genève, Skira, 1987, p. 263. À la page indiquée ci-contre, il est écrit : « Les formes rococo, issues de la rocaille française, sont assurément plus facilement décelables dans les ensembles d’Allemagne du Sud, en raison des recueils répertoriés de modèles qui circulent ». À la page 26 de sa monographie German Rococo : The Zimmermann Brothers (Londres, Penguin Press, Allen Lane, 1968), Henry-Russell Hitchcock date le début de la mise en circulation de ces recueils dans la décennie de 1720.

58 Henry-Russell Hitchcock, ibid., p. 59 et 62.

59 Karsten Harries, op. cit., p. 4.

60 Richard Gauthier, « L’architecture des Prémontrés : De 1120 à la Révolution française », Montréal, UQAM (travail de session présenté au professeur Michel Lessard, dans le cadre du cours HAR 1603), 1987; François Petit, Norbert et l’origine des Prémontrés, Paris, Cerf, 1981. L’information concernant l’inscription latine dans la salle de théologie de la bibliothèque de Strahov est à la page 81 de la monographie d’Olivier Chaline (Op. cit.).

61 Nous n’avons pas réussi à identifier l’architecte ou les architectes des principaux bâtiments conventuels de l’abbaye prémontrée de Leffe. À l’automne 2002, nos recherches dans les bibliothèques n’ont pas abouti et, par la suite, nos envois épistolaires pour entrer en contact avec les responsables de l’abbaye non plus.

62 Henry-Russell Hitchcock, German Rococo, op. cit., p. 47. Selon Hitchcock, le coût initial prévu pour la construction de Steinhausen était de 8 000 florins. La construction en aurait coûté 48 495! Quant à la collaboration entre Jean-Baptiste Zimmermann et Cuvilliés, Hitchcock la mentionne à la page 16. Enfin, concernant l’abbaye prémontrée de Schussenried, en Souabe, elle était sous la juridiction de l’Ordre de Prémontré de 1183 à 1803, date de sa sécularisation. L’abbaye était affiliée à la circarie de Suève.

63 Karsten Harries, op. cit., p. 36.

64 Henry-Russell Hitchcock, German Rococo, op. cit, p. 51, 75-76.

65 Karsten Harries, op. cit., p. 184-185, 188-189, 192. Le thème des nations rendant hommage, dans la voûte de l’église de Steinhausen, est « à moitié profane » (Cf. Henry- Russell Hitchcock, op. cit., p. 56). On retrouve ce thème dans d’autres bâtiments de prestige de l’époque qui ne sont pas nécessairement des églises.

66 Les informations sur la commande et la construction de l’église de Die Wies sont colligées à la page 68 de la monographie German Rococo d’Henry-Russell Hithcock (Ibid.). Hitchcock mentionne que la somme amassée pour le projet était de 8 000 florins et le coût final, en se fiant à l’historien de l’art Norbert Lieb, était de 180 000 florins! Karsten Harries insiste aussi sur ce coût prohibitif pour les Prémontrés à la page 199 de sa monographie (Op. cit.). Concernant l’abbaye prémontrée de Steingaden, elle était sous la 352

juridiction de l’Ordre de Prémontré de 1147 à 1803, date de sa sécularisation. L’abbaye était affiliée à la circarie de Bavière.

67 Philippe Minguet, op. cit., p. 151 et 166.

68 Henry-Russell Hitchcock, German Rococo, op. cit, p. 71.

69 Karsten Harries, op. cit., p. 140 et 144.

70 Bernard Ceysson, loc. cit., p. 261 et 270.

71 Dictionnaire des mots de la foi chrétienne, op. cit., col. 515.

72 Bernard Ceysson, loc. cit., p. 252. À la page indiquée ci-contre, il est écrit : « Les gens du XVIIIe siècle aiment à la passion le théâtre, l’opéra, le spectacle, mais il y a un théâtre de la foi, un théâtre sacré dont les gestes sont sincères et la scénographie impressionnante. L’Église n’est plus à l’époque des catacombes et rien n’est trop beau pour le décor de la maison du Seigneur […] la liturgie qui s’y déroule […] offre un spectacle merveilleux pour les yeux de tous les fidèles, qu’ils soient pauvres ou riches ». Certes, les églises de style rococo d’Allemagne du Sud sont l’expression d’une acculturation très poussée de l’art d’église, mais, l’usage des miroirs si prisé dans les milieux mondains du XVIIIe siècle y est proscrit (Cf. Philippe Minguet, op. cit., p. 166).

73 Karsten Harries, op. cit., p. 201. Dignité ecclésiastique oblige, l’inscription est en latin.

74 Frédéric Debuyst, Le renouveau de l’Art sacré : De 1920 à 1962, coll. Art et foi, Paris, Mame, 1991, p. 36.

75 Marie-Hélène Drolet, « La présence et l’influence de Maurice Denis et des ateliers d’art sacré sur le renouveau de l’art sacré au Canada dans la première moitié du XXe siècle », mémoire de maîtrise en histoire de l’art, Québec, Université Laval, 1995, p. 53.

76 Le journal intime de Marie-Alain Couturier couvrant la période de son exil en Amérique du Nord, est surtout colligé dans ses Chroniques (Cf. Marie-Alain Couturier, Chroniques, Montréal, De L’arbre, 1947).

77 Dans son mémoire de maîtrise en histoire de l’art, Marie-Hélène Drolet traite du passage de Maurice Denis à Montréal et à Québec à l’automne 1927. L’artiste de passage s’en prend au néogothique (Op. cit., p. 27-31).Quant au passage de Dom Paul Bellot au Québec, le n˚ IV des cahiers d’art ARCA recueille, sous le titre « Propos d’un bâtisseur du Bon Dieu », les conférences qu’il y a faites en 1934 (Montréal, Fides, 1949).

78 Marie-Alain Couturier, Marcel Parizeau, coll. Art vivant, n˚ 7, Montréal, De L’arbre, 1945, p. 23-24 et 29-30. Concernant le silo à grain n˚ 5 du port de Montréal, il a été construit entre 1903 et 1905. François Rémillard et Brian Merrett écrivent à son sujet : « Sa structure de béton armé avait surpris Gropius et Le Corbusier qui la considéraient comme l’une des plus étonnantes réalisations de l’architecture moderne » (Cf. François Rémillard 353

et Brian Merrett, L’architecture de Montréal : Guide des styles et des bâtiments, Montréal, Méridien, 1990, p. 164).

79 Marie-Hélène Drolet, op. cit., p. 45.

80 Ibid., p. 48-49.

81 Marie-Alain Couturier, La vérité blessée, Paris, Plon, Menil Foundation (archives Couturier), 1984, p. 429.

82 Daniele Menozzi, op. cit., p. 266.

83 Marie-Alain Couturier, La vérité blessée, op. cit., p. 157, 223, 235, 280, 361, 398, 418 et 421-422.

84 Claude Bergeron, « La basilique souterraine de la Sainte-Baume : Le triangle Le Corbusier, Couturier et Claudel », Revue de l’art, n˚ 118 (4e trimestre 1997), Paris, Comité français d’histoire de l’art, p. 28, 34, 37 et passim.

85 Marie-Alain Couturier, La vérité blessée, op. cit., p. 235. À la page indiquée ci-contre, il est écrit : « Tout art religieux est un art hanté, hanté de présences mystérieuses qui s’imposent à lui ».

86 Romano Guardini, Les signes sacrés, Paris, Spes, 1e éd. en 1922 en allemand, 1958.

87 A.-G. Martimort, L’Église en prière : Introduction à la liturgie, Paris, Tournai, Desclée, 1961, p. 161-162.

88 Parmi les églises de D’Astous du diocèse catholique de Montréal, celle de la paroisse Saint-Maurice, à Laval, présente, de part et d’autre du fond du sanctuaire, deux amoncellements de pierres. Sous le puits de lumière et dégagé du fond du sanctuaire, l’autel marque la césure entre ces deux amoncellements. L’église Saint-Maurice a été construite entre 1961 et 1962 par D’Astous et Jean-Paul Pothier. À l’église de la paroisse Saint-René- Goupil, à Montréal, la chapelle du saint-sacrement intègre dans ses murs des cabochons de verre mal dégrossis. Cette église a été construite entre 1963 et 1964 par D’Astous et Jean- Paul Pothier. Enfin, à l’église de la paroisse Saint-Jean-Baptiste-Marie-Vianney, à Montréal, les architectes Roger D’Astous et Jean-Paul Pothier reprennent l’idée des pierres amoncelées sous un puits de lumière et l’effet tellurique qui s’en dégage est renchéri par la tapisserie de Beauchemin. L’église Saint-Jean-Baptiste-Marie-Vianney a été construite entre 1962 et 1964 (Cf. Claude Bergeron, L’architecture des églises du Québec : 1940- 1985, Québec, PUL, 1987, p. 279-280, 291-293 et 298).

89 Frédéric Debuyst, Le génie chrétien du lieu, coll. La voie esthétique, Paris, Cerf, 1997; Christian Norberg-Schulz, Genius Loci : Paysage, ambiance, architecture, Bruxelles, Pierre Mardaga, 1e éd. en 1980 en anglais, 1981.

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90 Pierre Pinsard, « Ce que les architectes demandent aux curés qui ont à bâtir une église », Maison-Dieu, n˚ 63 (4e trimestre 1960), Paris, Cerf, p. 214, 216; Louis Kammerer, « J’ai une église à construire », ibid., p. 204-208; A.-M. Roguet, Programme d’une église : Construire et aménager les églises, coll. L’esprit liturgique, n˚ 25, Paris, Cerf, 1965, p. 110-11.

91 Dominique de Menil, L’Art Sacré, Houston, Menil Foundation, 1983. Nous préférons écrire « de Menil » plutôt que « de Mesnil » ou d’autres variantes françaises. Notre choix s’explique du fait que ce couple est devenu américain par adoption et, subséquemment, parce que des monographies américaines qui traitent de leur mécénat les dénomment ainsi.

92 La vérité blessée, op. cit., p. 417. Dans l’avant-propos qu’elle signe dans une monographie de 1997 portant sur la chapelle Rothko, Dominique de Menil mentionne que Mark Rothko considérait la chapelle de Houston comme le plus grand monument religieux de son temps et tout ce qui est écrit sur l’implication des de Menil dans ce projet porte à croire qu’elle fait sienne la conviction de Rothko (Cf. Sheldon Nodelman, The Rothko Chapel Paintings : Origins, Structure, Meanings, Menil Collection, Austin [Texas], University of Texas Press, p. 9).

93 Susan J. Barnes, The Rothko Chapel : An Act of Faith, Austin, Texas, University of Texas Press, 1989, p. 32-33; et Dominique de Menil, « Impressions américaines en France », L’Art sacré, n˚ 7-8 (mars-avril 1953), Paris, Cerf. L’église paroissiale du Sacré- Cœur, à Audincourt, en France, a été construite entre 1948 et 1951. Elle est de l’architecte Maurice Novarina. L’église paroissiale Notre-Dame-de-Toutes-Grâces, à Assy, en France, a été construite entre 1938 et 1944. Elle est aussi de Novarina. La chapelle conventuelle Notre-Dame-du-Rosaire, à Vence, a été construite entre 1948 et 1951. Sa conception et sa décoration sont du peintre Henri Matisse. La chapelle de pèlerinage Notre-Dame-du-Haut, à Ronchamp, en France, a été construite entre 1950 et 1955. Elle est de l’architecte Le Corbusier.

94 Dans sa monographie de 1991, Frédéric Debuyst note qu’à Vence, le père Couturier hésite dans les termes à employer pour décrire la chapelle décorée par Matisse, parlant successivement d’espace « sacré » et « religieux » (Cf. Le renouveau de l’Art sacré, op. cit., p. 39). D’autre part, concernant les modalités des commandes passées pour Audincourt, Assy, Vence et Ronchamp, Frédéric Debuyst consacre quelques pages sur le sujet dans sa monographie de 1991 (Ibid., p. 38-42); Sabine de Lavergne élabore davantage sur le sujet aux pages 102-121 de sa monographie de 1992 intitulée Art sacré et modernité : Les grandes années de la revue “l’Art Sacré” (Namur, Culture et Vérité). Par bribes, le père Couturier en fait état dans ses écrits qu’il laisse à la postérité.

95 Sheldon Nodelman, op. cit., p. 34.

96 Susan J. Barnes, op. cit., p. 15 et 118.

97 Sheldon Nodelman, op. cit., p. 70.

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98 Paul-Aimé Martin, dir., Vatican II : Les seize documents conciliaires, 1e éd. en 1966, Montréal, Paris, Fides, 1967, p. 138 et 164.

99 Ibid., p. 35-37, 173.

100 Les conférences de 1936 du père Congar sont colligées dans un recueil l’année suivante (Cf. Yves Congar, Chrétiens désunis : Principes d’un « œcuménisme » catholique, coll. Unam Sanctam, Paris, Cerf, 1937).

101 Susan J. Barnes, op. cit., p. 118-124.

102 Sheldon Nodelman, op. cit., p. 326, 328 et 331.

103 Sheldon Nodelman, op. cit., p. 301.

104 Daniel Payot, « Tout Uniment », L’art moderne et la question du sacré, sous la direction de Jean-Jacques Nillès (Paris, Cerf, 1993), p. 163-189.

105 Ibid., p. 171.

106 Dictionnaire des mots de la foi chrétienne, op. cit., col. 405.

107 Robert R. N. Ross, The Non-Existence of God : Linguistic Paradox in Tillich’s Thought, coll. Toronto Studies in Theology, New York, Toronto, Edwin Mellen Press, 1978, p. 3-4, 59, 119 et 135.

108 Dans sa monographie, Nodelman écrit : « For Rothko, the response to a work of art by an observer was an intellectual and moral, as well as a merely visual, transaction […] » (Op. cit., p. 39). En 1955 et en 1962, Paul Tillich a écrit que les lieux de culte contemporains les plus satisfaisants sont ceux qui présentent un plan en cercle, qui n’expriment qu’un vide sacré (néanmoins empreint du numineux), où ne sont ornés de sculptures que les murs, où s’expriment les préoccupations ultimes et où l’aspect communautaire l’emporte. Il considère que l’avenir de ce qu’il nomme l’art religieux devrait passer par l’architecture. À cette lecture, il est difficile de ne pas déceler une parenté avec le projet mis de l’avant par les de Menil et Rothko à Houston (Cf. André Gounelle, dir., Substance catholique et principe protestant, coll. Œuvres de Paul Tillich, Paris, Genève, Québec, Cerf, Labor et Fides, PUL, 1995, p. 372-374, 399-400).

109 En 1923, le théologien Tillich écrit au sujet de la notion du sacré de Rudolf Otto : « On ne parvient pas à éliminer l’impression que ce que Otto nomme le rationnel s’ajoute à l’irrationnel comme quelque chose d’extérieur. Otto lui-même le ressent, et il le considère comme une irrationalité inhérente au religieux, mais il ne montre pas la relation essentielle qui subsiste entre le mystère et la forme rationnelle » (Cf. André Gounelle et Jean Richard, dir., La dimension religieuse de la culture : Écrits du premier enseignement [1919-1926], coll. Œuvres de Paul Tillich, Paris, Genève, Montréal, Cerf, Labor et Fides, PUL, 1990, p. 95).

356

110 Dans sa thèse de doctorat sur les influences kantiennes et post-kantiennes de Tillich, Marc Boss affirme l’importance de l’exigence libérale d’une pensée autonome chez Tillich que ce dernier ne confond pas avec l’illusion bourgeoise d’une autonomie de la raison conçue dans les termes autarciques d’une « finitude autosuffisante » (Cf. Marc Boss, « Le principe de l’autonomie chez Paul Tillich : Ses sources kantiennes et post-kantiennes », thèse de doctorat en théologie, Québec, Université Laval, 1999, p. 262 et 266).

111 Sheldon Nodelman, op. cit., p. 34.

112 Ibid., p. 324.

113 Bernhard Welte, La lumière du rien : La possibilité d’une nouvelle expérience religieuse, Montréal, Fides, 1e éd. en 1980 en allemand, 1989.

114 Bernhard Welte, « Qu’est-ce au juste, qu’une pensée?», Herméneutique : Traduire, interpréter, agir, Montréal, Fides, 1990, p. 107. La notion du « Rien » du théologien Welte est très proche parente des assertions de Paul Tillich sur des sujets semblables. En effet, Tillich considère que l’Inconditionné se manifeste à partir de l’expérience du Rien (Cf. Jean Richard, A. Gounelle et R. P. Scharlemann, dir., Études sur la Dogmatique [1925] de Paul Tillich, Paris, Québec, Cerf, PUL, 1999, p. 70).

115 Hans Küng, Projet d’éthique planétaire : La paix mondiale par la paix entre les religions, Paris, Seuil, 1e éd. en 1991 en allemand, 1991; Jean-Marie R. Tillard, Dialoguer pour ne pas mourir, Montréal, Fides, 1998.

116 Sheldon Nodelman, op. cit., p. 74-75.

117 Après avoir décrit la chapelle de Houston, Frédéric Debuyst en vient à s’interroger « s’il est bien sage de vouloir faire entrer dans l’église des peintres […] d’un abord aussi difficile » (Cf. Frédéric Debuyst, L’art chrétien contemporain : De 1962 à nos jours, Paris, Mame, 1988, p. 74).

118 Sabine de Lavergne, op. cit., p. 113.

119 André Grabar, op. cit., p. 17.

120 Aloïs Riegl, Le culte moderne des monuments : Son essence et sa genèse, Paris, Seuil, 1e éd. en 1903 en allemand, 1984, p. 106.

121 Ibid., p. 108.

Conclusion

Le problème du rapport entre l’art d’église des paroisses catholiques et ses mutations actuelles au Québec appartient à la période qui commence avec le concile Vatican II. À travers les aléas de cette période, le problème se pose, se circonscrit, mais ne se résout pas puisque l’histoire contemporaine de cette tradition artistique sur le sol québécois est grosse de bien des inconnus. En revanche, une trame de fond se profile, au cours des dernières décennies, qui permet d’entrevoir sa relative résolution.

Dans le chapitre un, il est relevé que pour les arbitres de l’art d’église paroissiale que sont les comités d’art sacré des diocèses catholiques de Québec et de Montréal, les paramètres théoriques laissés en héritage par le concile sont carrément insuffisants pour rendre compte de leurs pratiques. Portés par la montée de l’intérêt patrimonial d’un bon nombre de leurs concitoyens, les deux comités accordent rapidement la priorité à d’autres valeurs et ils cherchent à définir l’art d’église paroissiale comme devant être au bénéfice de tous les citoyens. À leur repositionnement, n’est pas étranger le partenariat que l’Église catholique a consolidé avec l’État québécois pour la sauvegarde du patrimoine religieux. Maintenant bien établi, ce partenariat se vérifie par de constants échanges de bons procédés entre les autorités diocésaines, leurs représentants et ceux des divers paliers gouvernementaux, et subséquemment, par une augmentation des classements de biens d’Église, par des ententes paraphées, par la création de la Fondation du patrimoine religieux du Québec, etc. Entre ces fonctionnaires ecclésiastiques et ceux de l’État, un langage commun s’est discrètement instauré. Par comparaison à ce qui se passe ailleurs en matière d’art d’église paroissiale, soit dans les positions du Vatican, soit dans les mesures mises de l’avant tant en France qu’aux États-Unis, la tradition de partenariat établie entre l’Église catholique et l’État québécois caractérise le Québec.

Dans le chapitre deuxième, sont identifiées quelques pratiques nouvelles dans des églises de paroisses catholiques du Québec, qui remettent en cause le statut du culte traditionnel. Des performances artistiques, le tourisme religieux et de nouveaux rituels dans des églises témoignent d’une appropriation des lieux qui transcende les seuls paramètres ecclésiaux. Pour les promoteurs de ces pratiques nouvelles et ceux qui les permettent, 358 l’église serait la maison de tous, plutôt que celle du peuple de Dieu comme le promouvait le concile Vatican II.

Le chapitre troisième examine l’évolution des formes architecturales des églises de paroisses catholiques, de 1985 jusqu’à l’an 2002 inclusivement, dans trois diocèses catholiques importants du Québec, soit, toujours par ordre de préséance, ceux de Québec, de Montréal et de Sant-Jean-Longueuil. L’influence d’au moins deux d’entre eux auprès des autres diocèses catholiques rend raisonnable l’idée qu’ils offrent un échantillonnage valable pour l’ensemble du territoire québécois. À même leurs nouvelles constructions, reconstructions et réaménagements partiels dans les églises paroissiales, se vérifie dans une certaine mesure l’impact des idées, des politiques et des pratiques nouvelles répertoriées aux chapitres précédents. D’une part, les sommes moindres investies dans les constructions et les reconstructions engendrent un art d’église paroissiale modeste. D’autre part, si les budgets sont aussi serrés c’est en bonne partie à cause de la priorité accordée à la conservation des églises paroissiales. Une vue d’ensemble des investissements financiers dans la gestion du patrimoine immobilier de chacun de ces diocèses le démontre. Dans cette perspective, s’interprète le renouveau architectural que signalent les récents réaménagements partiels d’églises paroissiales dans les diocèses de Québec et de Saint- Jean-Longueuil. Quant au diocèse de Montréal, il bénéficie d’un nouveau programme gouvernemental de recyclage partiel d’églises qui annoncerait des projets semblables. Le renouveau architectural s’avère en nette rupture avec les paramètres laissés par le concile Vatican II.

Le quatrième chapitre s’écarte des débats sur l’art d’église en tant que tel, afin de tenter de jeter un regard sur l’évolution de la société québécoise et de son rapport avec l’Église. Une première partie met l’accent sur les bouleversements des dernières décennies qui chamboulent l’art d’église paroissiale. Vénérable, cette tradition artistique passe par une crise où rien ne garantit qu’elle en sorte indemme. Complémentaire, une deuxième partie est consacrée aux travaux théoriques du sociologue Fernand Dumont afin de comprendre les mécanismes qui affectent, entre autres, les mutations actuelles de l’art d’église paroissiale au Québec. Les travaux de Dumont jettent un éclairage sur les mutations socio- culturelles de la société québécoise contemporaine. Pour lui, la culture chrétienne n’est pas nécessairement incompatible avec les courants socio-culturels actuels qui influencent le 359

Québec. Selon ses convictions, il y a même la possibilité d’une corrélation à établir pour le bénéfice de tous.

Le dernier chapitre, le cinquième, propose une brève référence à l’histoire presque bimillénaire de l’art d’église qui nous rassure dans la situation actuelle de cette tradition artistique au Québec. Quatre moments forts ont été retenus pour démontrer la capacité de l’art d’église. Il va de soi que cet art a beaucoup évolué au cours de cette longue période, mais il importe de se rendre compte qu’il a su souvent intégrer ce qui lui était apparemment étranger, voire hostile. Tantôt d’allure païenne, tantôt d’allure mondaine, tantôt d’allure théosophique, etc., ces influences externes ont fait leur chemin dans la tradition chrétienne et assurées sa survivance. Voilà pourquoi, en historien de l’art averti, Aloïs Riegl a jugé, à l’époque de la Vienne impériale, qu’il n’est pas sûr que l’art d’église ait dit son dernier mot.

Les trois premiers chapitres exposent autant d’approches pour aborder l’histoire contemporaine de l’art d’église des paroisses catholiques du Québec. La dernière des trois, en exposant l’évolution des formes architecturales des églises paroissiales, met en exergue un renouveau architectural dont la dynamique est complémentaire des deux chapitres précédents. Elle clôt ainsi la sorte de trilogie que constituent les trois premiers chapitres en la confortant du point de vue de l’histoire de l’art. Quant aux chapitres quatrième et cinquième, ils offrent des balises pour l’avenir. Le quatrième chapitre porte l’attention sur le fait que les mutations en cours de cette tradition artistique n’augurent pas que sa disparition soit prochaine dans la sphère publique au Québec. Le cinquième chapitre, le dernier, emboîte le pas au quatrième, mais en relativisant l’emplacement québécois afin de prendre acte que le propre de l’art d’église est de muter à travers les âges.

L’art d’église des paroisses catholiques du Québec mute en profondeur depuis le concile Vatican II en entrant en corrélation avec des notions du patrimoine majoritairement à teneur laïque. Cette corrélation se relève dans l’évolution des idées et des politiques qui circulent. À ce sujet, les histoires des comités d’art sacré des diocèses de Québec et de Montréal fournissent à eux seuls une foule de renseignements. Par exemple, l’idée avancée par le comité d’art sacré de Québec que l’art d’église paroissiale relève de « l’art sacré, patrimoine culturel » montre, par une parataxe, la nature de cette corrélation au niveau des idées1. En ce qui a trait au domaine politique, l’Église et l’État renforcent leur partenariat 360 depuis la période postconciliaire afin de gérer le patrimoine religieux en conformité avec les sensibilités d’un bon nombre de citoyens. S’institutionnalise ainsi ce que nous avons nommé le « modèle québécois », en congruence avec la corrélation susmentionnée. De plus, cette corrélation se remarque dans des pratiques nouvelles lorsque des citoyens s’approprient une église le temps d’une activité profane. Le cumul et la diversité de ces pratiques nouvelles en viennent à définir les églises paroissiales comme relevant d’un patrimoine commun. Subséquemment, ladite corrélation a un impact à même la matière de ces bâtiments. Premièrement, par la priorité actuelle accordée à leur conservation, à grand frais et par l’intermédiaire de la Fondation du patrimoine religieux du Québec. Deuxièmement, par des politiques diocésaines se refusant plus souvent qu’autrement à la prodigalité lorsqu’il est question de nouvelles églises à construire afin que ne s’aggrave pas le problème de la conservation du patrimoine immobilier dont est responsable chaque diocèse. Troisièmement, par de nouvelles formes architecturales surgissant ici et là dans quelques églises paroissiales. En effet, le nouveau phénomène des réaménagements partiels d’églises paroissiales manifeste une manière d’assurer leur fonction cultuelle ainsi que leur conservation en facilitant la tenue d’activités autres. Ce faisant, leurs promoteurs renouent avec le caractère foncièrement communautaire de ces églises, édifiées dans le but d’enrichir et d’épanouir leurs milieux de vie respectifs. Encore timide, cette nouvelle manière de conserver ce patrimoine immobilier concerne des églises de moindre valeur patrimoniale. Néanmoins, le renouveau architectural qu’elle implique contrecarre l’application de notions trop conservatrices du patrimoine religieux. Du point de vue de l’évolution des formes architecturales, il serait prometteur à bien des niveaux. Si ces réaménagements partiels sont en rupture avec l’héritage du concile, ils ne le sont pas nécessairement avec la tradition de l’art d’église paroissiale. Dans cette lancée, les travaux de Fernand Dumont encouragent une interprétation de la dynamique propre de l’art d’église paroissiale comme relevant prioritairement de mutations plutôt que de ruptures. Ses travaux connoteraient ainsi la corrélation en jeu. Abondent dans le même sens, de riches leçons tirées de l’histoire presque bimillénaire de l’art d’église. Il ne faut donc pas s’inquiéter outre mesure du devenir de cette tradition artistique puisque son ouverture actuelle à des valeurs universelles communes à tous les citoyens se ferait dans la perspective d’une purification de sa prétention à la catholicité. 361

Le devenir de l’art d’église paroissiale est complexe et il requiert différentes approches. Une raison de plus de faire appel à diverses approches est la vente effective ou prévisible d’un bon nombre de ces églises et leur réaménagement à des fins autres que le culte. Dans Montréal, la ville aux cent clochers : Regards des Montréalais sur leurs lieux de culte, Colette Godin écrit : « Un véritale raz-de-marée de vente d’églises s’annonce à court terme2». Bien que son avertissement daté de l’an 2002 ne vaille que pour le territoire montréalais et inclue des églises d’autres traditions chrétiennes, il est symptomatique d’une tendance qui se décèle à la grandeur de la province. Les ventes d’églises devenant d’actualité, tenter une enquête sur celles qui sont effectives dans les paroisses de tous les diocèses catholiques du Québec s’est avéré opportun afin d’en avoir une idée juste. Nous avons mené une telle enquête entre l’automne 2002 et le printemps 2003. L’objectif était de relever les ventes d’églises paroissiales depuis la fin du concile Vatican II, le 8 décembre 1965, jusqu’à la fin de l’année 2002. Des renseignements supplémentaires étaient aussi sollicités en priorisant ceux qui identifient la nouvelle fonction de chacune des églises vendues3.

Grâce aux données fournies par l’enquête, l’on a une idée juste des ventes d’églises de paroisses catholiques. Dans les vingt-deux diocèses du Québec, un total de près d’une cinquantaine d’églises de paroisses ont été vendues pendant cette période et la plupart ont été destinées à une nouvelle fonction. Environ 1 800 demeurent toujours en usage pour le culte catholique. Le nombre d’églises paroissiales vendues ne représente donc qu’une portion relativement négligeable de celles de chaque diocèse, bien qu’il soit prévisible que les ventes soient en hausse au cours des prochaines années.

Déjà, en automne 1984, le phénomène des réaménagements d’églises était abordé par l’historien de l’art Luc Noppen dans la revue Continuité. Il s’interrogeait sur la définition d’une « église » compte tenu des multiples usages que l’on peut faire de son enveloppe architecturale. Il jugeait nécessaire de préserver pour la postérité une certaine typologie familière de l’église, soit, selon l’ordre qu’il énumère, le sanctuaire, la voûte, le clocher, la façade, l’ « élan vertical », l’ « élément signal » dans le paysage, etc. En novembre 2000, c’est le commissaire Roland Arpin qui, dans son rapport déposé à la ministre de la Culture et des Communications, esquisse des paramètres théoriques plus englobants pour le patrimoine religieux. Pour Arpin, le culte est relatif du point de vue patrimonial, c’est-à- 362 dire que la valeur du patrimoine dit religieux ne dépend pas plus qu’il ne faut de sa fonction cultuelle4. En somme, le patrimoine religieux a son lot de problèmes théoriques aux conséquences concrètes, et l’on peut ajouter, parmi plusieurs, ceux qui relèvent du catalogage de biens meubles, où l’on se demande ce qui relève du sacré ou du profane5, ainsi que ceux qui découlent du problème de la compatibilité, où le culte ne sert plus souvent qu’autrement de mesure du bon goût lorsqu’il est question d’utiliser une église à d’autres fins. Des conceptions du sacré et du profane sont donc en jeu et il serait judicieux d’investir dans des travaux théoriques. Ne pas le faire risque fort d’entretenir des conceptions du sacré et du profane de plus en plus décalées par rapport à l’évolution de la société québécoise et, par conséquent, de déprécier des expériences pourtant prometteuses.

Devant l’augmentation prévisible des ventes, les paramètres ecclésiaux sont inadéquats pour appréhender d’une manière satisfaisante ce phénomène où l’on ne sera plus sûr d’être en présence d’un lieu de culte, d’un restaurant, d’un centre communautaire, d’une bibliothèque, d’un mausolée, d’une entreprise, etc., lorsque se profilera à l’horizon un clocher d’église. De la confusion est prévisible et, hélas, les travaux des théologiens sont assez pauvres pour appréhender le devenir de l’art d’église. Dans son étude, Wilson Yates a constaté que les facultés de théologie et de sciences religieuses anglophones d’Amérique du Nord négligent la tension créatrice entre l’art, la religion et la culture, nonobstant la Graduate Theological Union qui est l’exception qui confirme la règle. Il explique ce désistement par l’importance qu’accordent les théologiens à l’héritage de saint Augustin, lequel serait tout tourné vers ses « lumières intérieures6». Quant au théologien suisse Bernard Reymond, il déplore que ses collègues rangent l’art d’église parmi les « […] adiophora, […] ces choses tellement secondaires qu’elles ne sauraient importer réellement à la foi […]7». Ce peu de compétences des théologiens dans un domaine où ils sont vite pris de court est justement éclairant. En effet, l’historien de l’art André Grabar a expliqué que l’art d’église est un phénomène historique relativement autonome par rapport aux dogmes. À l’origine, il a surgi à l’improviste, à l’insu des épiscopes et des apologistes des chrétiens, comme pour répondre à des besoins humains qui n’ont jamais été clairement définis. C’est sa tradition et, dans ce sens, il serait d’abord une réalité profane8.

Suivre l’évolution des conceptions de l’art d’église des paroisses catholiques au Québec, les politiques, les pratiques nouvelles et les formes architecturales conséquentes 363 ainsi que les ventes des églises dont le nombre ira en augmentant, mène à des conclusions semblables à celle de Grabar. D’ailleurs, la protestation de Pierre Gauvreau et de Madeleine Arbour, s’élevant contre les funérailles laïques du peintre Jean-Paul Riopelle à l’église de la paroisse de l’Immaculée-Conception, à Montréal, par respect pour l’homme, un libre- penseur, est apparue anachronique et n’a pas vraiment trouvé preneur. Deux jours avant les obsèques du 18 mars 2002, ces deux signataires du Refus global avaient associé d’une manière unilatérale cette église de paroisse catholique à l’institution ecclésiale, comme le rapporte l’article d’Odile Tremblay dans le journal Le Devoir9. Peut-être symptomatique d’un changement de mentalités, une telle association n’a pas été faite aux funérailles laïques de Pierre Bourgault à la basilique Notre-Dame, à Montréal, le 21 juin de l’année suivante.

Continuer de suivre l’évolution de l’art d’église des paroisses catholique du Québec est jusqu’à preuve du contraire nécessaire pour bénéficier d’une bonne compréhension de son devenir. Mais, lorsqu’un bon nombre de citoyens juge normal de vivre des activités profanes dans des églises et lorsqu’il est prévisible que de plus en plus de ces églises seront vendues et réaménagées pour satisfaire d’autres fins que le culte, cette tradition artistique atteint rapidement ses limites sous le générique « art d’église des paroisses catholiques ». Ne suivre que la filière ecclésiale pour appréhender le devenir de cette tradition artistique est désormais réducteur. S’impose le besoin d’articuler et de débattre des paramètres qui tiennent compte de la globalité des voies d’avenir qui s’ouvrent pour cette tradition artistique. Dans sa monographie Les lieux divins, rédigée en 1987, le philosophe Jean-Luc Nancy a disserté d’une manière quelque peu sibylline sur cet impératif :

« Des lieux divins […] sont disposés partout autour de nous, ouverts et offerts à notre venue, à notre départ ou à notre présence, livrés ou promis à notre visite, à la fréquentation de ceux qui ne sont pas, non plus, des hommes, mais qui sont là, en ces lieux : nous-mêmes, seuls, à la rencontre de ce que nous ne sommes pas, et que les dieux pour leur part n’ont jamais été. Ces lieux disposés partout dégagent et orientent de nouveaux espaces; ce ne sont plus des temples, ce serait plutôt l’ouverture ou l’espacement des temples eux-mêmes, une dis-location sans plus de réserve ni d’enclos sacrés – à d’autres tracés, d’autres voies, d’autres places pour tous ceux qui sont là10».

364

Aux prises avec des enjeux ayant des similitudes, la tendance qui est répertoriée aux États-Unis, et plus précisément à la Graduate Theological Union, près de San Francisco, peut être une référence dans le contexte actuel du Québec. Dans cette dernière institution, le pluralisme est depuis longtemps considéré comme une richesse lorsqu’il est question de réfléchir sur la tension créatrice entre l’art, la religion et la culture. L’institutionnalisation même de ses programmes et des centres de recherche de la Graduate Theological Union témoigne de cette prise au sérieux. Parmi les corpus théoriques qui y sont privilégiés, celui légué par le théologien germano-américain Paul Tillich n’est pas des moindres. Comme d’autres travaux, ceux de Tillich brouillent les démarcations traditionnelles entre le sacré et le profane. Il aide à repérer la dissémination du sacré dans les divers champs de la culture et défend des valeurs profanes jusqu’au cœur des sanctuaires. Pour l’heure, au Québec, la théologie de la culture qu’a esquissée Fernand Dumont pourrait être un cadre conceptuel acceptable afin d’interpréter et d’apprécier le devenir de l’art d’église paroissiale dans ses rapports avec la culture. Malheureusement, ce sociologue de formation est mort avant de l’avoir suffisamment développée. D’autres devront poursuivre son œuvre.

Finalement, la prophétie que Friedrich Nietzsche (1844-1900) a mise dans la bouche de son forcené ne s’est pas encore réalisée au Québec. Dans Le gai savoir, Nietzsche raconte qu’un « […] dément aurait fait irruption dans différentes églises et y aurait entonné son Requiem æternam deo. Expulsé et interrogé, il se serait contenté de rétorquer constamment ceci : “Que sont donc encore ces églises si ce ne sont pas les caveaux et les tombeaux de Dieu?”11». À vrai dire, la tradition de l’art d’église des paroisses catholiques n’est pas morte au Québec. Elle n’est devenue que plus complexe, plus furtive aussi. Il est trop tôt pour chanter son Requiem. L’heure serait plutôt à ses mutations profondes qui prépareraient pour le futur sa régénération ou, au contraire, son agonie au profit d’autre chose.

365

Notes de la conclusion

1 Procès-verbal du comité d’art sacré du diocèse de Québec du 2 avril 1986 (pt 9.4., p. 5); et Petit Robert, Paris, 1997, « parataxe », p. 1585. La parataxe est une construction syntaxique par juxtaposition, sans qu’une liaison n’indique la nature du rapport entre les propositions.

2 Colette Godin, dir., Montréal, La ville aux cent clochers : Regard des Montréalais sur leurs lieux de culte, coll. Images de sociétés, Montréal, Fides, 2002, p. 105.

3 La liste de toutes églises paroissiales vendues dans les diocèses catholiques du Québec, entre le 8 décembre 1965 et le 1e novembre 2002, se trouve en annexe de la présente thèse doctorale (Voir supra, p. 489-497). Dans l’annexe 12 de son Bilan de l’intervention. 1995- 2001 : Programme de Soutien à la restauration du patrimoine religieux (Québec, ministère de la Culture et des Communications, 2002), la Fondation du patrimoine religieux du Québec dresse une liste approximative des lieux de cultes fermés des diocèses. Dans celle- ci il n’y a aucune mention d’églises paroissiales vendues.

4 Luc Noppen, « Au cœur du paysage, l’architecture religieuse », Continuité, n° 25 (automne 1984), Québec, CMSQ/FCPP, p. 12-13; Roland Arpin, dir., Notre patrimoine, un présent du passé, Sainte-Foy (Qc), Communications Science-impact, 2000, p. XXV, 139, 185 et 193.

5 Un groupe de travail subordonné à la Commission des biens culturels du Québec traite de ces questions à la page 3 de son rapport-synthèse intitulé « Assurer la pérennité du patrimoine religieux du Québec : Problématiques, enjeux, orientations » (Réflexion, Québec, 28 juillet 2000).

6 Wilson Yates, The Arts in Theological Education : New Possibilities for Integration, coll. Studies in Religious and Theological Scholarship, nº 3, Atlanta, Scholars Press, 1987, p. 3, 56, 60 et 97. À la page 60, Yates écrit: « The GTU program in Religion/Theology and the Arts is an exciting educational venture. There is no parallel doctoral-level program in North American theological education ». Ainsi, il réitère ce qu’il a écrit aux pages 3 et 56, soit que le programme sur le rapport entre l’art, la religion et la culture à la Graduate Theological Union est unique en Amérique du Nord.

7 Bernard Reymond, « Paul Tillich et l’architecture protestante contemporaine », Paul Tillich : Art et religion, Montpellier, faculté de Théologie protestante, 1993, p. 76.

8 André Grabar, Les voies de la création en iconographie chrétienne : Antiquité et Moyen Âge, coll. Champs, n° 615, Paris, Flammarion, 1e éd. en 1979, 1994, p. 9 et 46.

9 Odile Tremblay, « Des funérailles laïques à l’église : La décision de choisir un lieu de culte catholique pour accompagner Riopelle une dernière fois est loin de faire l’unanimité », Le Devoir (16-17 mars 2002), Montréal, p. A-1 et A-12. Malgré le titre de l’article qui laisserait croire à un tollé, il n’en fut rien si l’on se fie au peu de manifestations 366

d’appui à l’égard des protestaires. D’ailleurs, dans le même article d’Odile Tremblay il est relaté que Françoise Sullivan, une autre signataire du manifeste Refus global, réprouve ses cosignataires. La journalise rapporte la réprobation de madame Sullivan : « Je trouve dommage que certains choisissent de boycotter la cérémonie […]. Des rituels existent pour la vie et la mort dans un cadre qui invite au recueillement ».

10 Jean-Luc Nancy, Des lieux divins, Mauvezin (France), TER, 1987, p. 50.

11 Friedrich Nietzsche, Le gai savoir, coll. GF corpus, Paris, Flammarion, 1e éd. en 1882 en allemand, 1997, p. 178.

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Brault, François, réalisateur, La sculpture ancienne au Québec – L’atelier des Levasseur (1680-1794), Montréal, Office national du film du Canada, produit par Jean Dansereau, 1982, film-documentaire de 16 mm, 27 minutes, 8 secondes.

Brault, François, réalisateur, La statuaire de cire, Montréal, Les Films François Brault Inc., Les Productions dix-huit Ltée, produit par Guy L. Côté, Raymond Gauthier et Gilles Lenoir, 1987, film- documentaire de 16 mm, 28 minutes, 50 secondes.

404 Brault, François, réalisateur, Le cimetière paroissial au Québec, Montréal, Office national du film du Canada, produit par Jean Dansereau, 1982, film-documentaire de 16 mm, 26 minutes, 53 secondes.

Brault, François, réalisateur, Les anges dans l’art au Québec, Montréal, Les Films François Brault Inc., Les Productions dix-huit Ltée, produit par Guy L. Côté, Raymond Gauthier et Gilles Lenoir, 1986, film- documentaire de 16 mm, 28 minutes, 47 secondes.

Brault, François, réalisateur, Les chemins de croix au Québec, Montréal, Les Films François Brault Inc., Les productions dix-huit Ltée, produit par Guy L. Côté, Raymond Gauthier et Gilles Lenoir, 1986, film-documentaire de 16 mm, 28 minutes, 26 secondes.

Brault, François, réalisateur, Les églises protestantes au Québec, Montréal, Les Films François Brault Inc., Les productions dix-huit Ltée, produit par Guy L. Côté, Raymond Gauthier et Gilles Lenoir, 1987, 29 minutes, 5 secondes.

Brault, François, réalisateur, L’orfèvrerie ancienne : Trésors des fabriques du Québec, Montréal, Office national du film du Canada, produit par Jean Dansereau, 1982, film-documentaire de 16 mm, 27 minutes, 38 secondes.

Brault, François, réalisateur, Louis-Amable Quévillon, sculpteur et ornemaniste, 1749-1823, Montréal, Les Films François Brault Inc., Les Productions dix-huit Ltée, produit par Guy L. Côté, Raymond Gauthier et Gilles Lenoir, 1987, film-documentaire de 16 mm, 28 minutes, 15 secondes.

Brault, François, réalisateur, Louis Jobin, sculpteur, 1845-1928, Montréal, Les Films François Brault Inc., Les Productions dix-huit Ltée, produit par Guy L. Côté, Raymond Gauthier et Gilles Lenoir, 1987, film-documentaire de 16 mm, 28 minutes, 33 secondes.

Brault, François, réalisateur, Memento te – Stèles et croix de cimetière au Québec, Montréal, Office national du film du Canada, produit par Jean Dansereau, 1982, film-documentaire de 16 mm, 26 minutes, 33 secondes.

Brault, François, réalisateur, Napoléon Bourassa (1827-1926) et la décoration d’églises, Montréal, Les Films François Brault Inc., Les Productions dix-huit Ltée, 1987, produit par Guy L. Côté, Raymond Gauthier et Gilles Lenoir, film-documentaire, 28 minutes, 47 secondes.

405 Brault, François, réalisateur, Ozias Leduc, peintre-décorateur d’églises, 1864-1955, Montréal, Office national du film du Canada, produit par Jean Dansereau, 1984, film-documentaire de 16 mm, 27 minutes, 12 secondes.

Brault, François, réalisateur, Presbytère ancien du Québec : Au temps des curés habitants, Montréal, Office national du film du Canada, produit par Jean Dansereau, 1982, film-documentaire de 16 mm, 24 minutes, 57 secondes.

Brault, François, réalisateur, Presbytère ancien du Québec : Le curé, la mode et le pouvoir, Montréal, Office national du film du Canada, produit par Jean Dansereau, 1982, film-documentaire de 16 mm, 24 minutes, 53 secondes.

Brault, François, réalisateur, Thomas Baillairgé, architecte, 1791-1859, Montréal, Les Films François Brault Inc., Les Productions dix-huit Ltée, produit par Guy L. Côté, Raymond Gauthier et Gilles Lenoir, 1987, film-documentaire de 16 mm, 28 minutes, 45 secondes.

Brault, François, réalisateur, Un trésor de la peinture sacrée au Québec : La collection des abbés Desjardins, Montréal, Les Films François Brault Inc., Les Productions dix-huit Ltée, produit par Guy L. Côté, Raymond Gauthier et Gilles Lenoir, 1987, film-documentaire de 16 mm, 28 minutes, 42 secondes.

Brault, François, réalisateur, Victor Bourgeau, architecte, 1809-1888, Montréal, Office national du film du Canada, produit par Jean Dansereau, 1984, film-documentaire de 16 mm, 25 minutes, 58 secondes.

Cadrin-Rossignol, Iolande, L’église traditionnelle, Montréal, Société Radio-Canada, Production Vidéodio Inc., 1977, vidéocassette VHS, 27 minutes, 16 secondes.

Côté, Guy L., réalisateur, Tranquillement, pas vite, Montréal, Office national du film du Canada, produit par Normand Cloutier, 1972, film-documentaire de 16 mm, 148 minutes et 2 secondes.

Dom Minier & la schola, Splendor, disque laser, Montréal, Musicor, Cœur de Lion, 1998.

Ensemble Nouvelle-France (L’), L’Épopée Mystique, disque laser, studio mobile Le Sonographe, 1999.

Faure, Jacques, L’Église abandonnée, Montréal, Société Radio-Canada, Le « 60/80 » (30 juin 1983), vidéocassette VHS, 28 minutes, 30 secondes.

406 Mathieu, Pierre-Laval, Sociologie et sociologues québécois : Fernand Dumont. I et II, Québec, département de sociologie et service de l’audiovisuel, 1979, vidéocassette VHS, 166 minutes, 30 secondes.

Turcotte, Martin et al., réalisateurs, L’œuvre de Fernand Dumont et la révolution tranquille, extraits sur vidéocassette VHS d’un débat télédiffusé sur Canal Vox, Québec, Université Laval, conférences AELIES (9 décembre 1999), 57 minutes.

407 Documents divers

Abbaye prémontrée de Tongerlo, Norbertijneabdij Tongerlo, brochure, Westerlo (Belgique), circa 1986, 1 folio recto verso,

Archevêché de Montréal, archives, dossiers d’églises paroissiales, cueillette du 16 octobre 2002, Centre diocésain, 2000 rue Sherbrooke ouest, Montréal.

Archevêché de Montréal, comité de construction et d’art sacré, cahiers des procès-verbaux (allant du 3 mars 1971 au 30 mai 1995), Centre diocésain, 2000 rue Sherbrooke ouest, Montréal.

Archevêché de Québec, archives, documents et plans concernant des églises paroissiales, cueillette du 18 octobre 2002, Centre diocésain, 1073 boul. René-Lévesque ouest, Québec.

Archevêché de Québec, comité d’art sacré, cahiers des procès-verbaux (allant du 25 mai 1966 au 30 juin 1972 et du 9 mars 1982 au 16 mars 1995), Centre diocésain, 1073 boul. René-Lévesque ouest, Québec.

Archevêché de Québec, comité d’art sacré, Notes sur la commission d’art sacré, circa 1966, 5 pages.

Archevêché de Québec, comité d’art sacré, Rapport de la Commission d’Art sacré du diocèse de Québec, décembre 1965, 31 pages.

Archevêché de Québec, comité d’art sacré, Rapport de la Commission d’Art sacré du diocèse de Québec, juin 1966, 4 pages.

Assemblée des évêques du Québec, Observations du Comité exécutif de l’Assemblée des évêques du Québec sur une politique de la culture et des arts, Montréal, 1991, 8 pages.

Évêché de Saint-Jean-Longueuil, archives, dossiers d’églises paroissiales, cueillette des 10 et 28 octobre 2002, Centre diocésain, 740 boul. Sainte- Foy, Longueuil (Qc).

Évêché de Saint-Jean-Longueuil, comité d’art sacré, cahier des procès-verbaux (allant du 5 mars 1973 au mois de septembre 2002) et documents connexes, Centre diocésain, 740 boul. Sainte-Foy, Longueuil (Qc).

Évêché de Saint-Jean-Longueuil, Service d’aide aux fabriques, Guide d’aménagement d’un lieu de culte, Longueuil, Centre diocésain, 1er juin 1992, 14 pages.

408 Fondation du patrimoine religieux du Québec, Plan stratégique 1999-2000, version finale déposée en guise de mémoire au groupe-conseil sur la politique du patrimoine culturel au Québec, Montréal, janvier 1999, 34 pages.

Gauthier, Richard, données diverses ayant été recueillies par l’historien de l’art Claude Bergeron, en vue de la rédaction de sa monographie de 1987, circa 1985.

Gauthier, Richard, « L’architecture des Prémontrés : De 1120 à la Révolution française », Montréal, UQAM (travail de session présenté au professeur Michel Lessard, dans le cadre du cours HAR 1603), 1987, 17 pages et une annexe.

Gignac, André et al., Atelier d’Étude sur les problèmes de l’Art Sacré dans le diocèse de Montréal, Montréal, archevêché, 21 mai 1969, 6 pages.

Graduate Theological Union, Course Offerings, Berkeley, Californie, 2001-2002, 4 folios.

Graduate Theological Union, Graduate Theological Union, Berkeley, Californie, 2000, 8 pages.

Graduate Theological Union, Jesuit School of Theology, « Fact Sheet : Our Mission, Our Work », Berkeley, Californie, 2000-2001, 1 page.

INRS-Culture et Société, Revue de presse: Hommage à Fernand Dumont (1927-1997), 2 documents (octobre 1997 et mars 1998), Québec, Montréal, 73 pages.

Labonté, Pierre, Église Jean XXIII : Projet institutionnel, Montréal, 2000, 12 pages.

Ministère de la Culture et des Communications, direction de la qualité des services et de l’accès à l’information, dossier de la reconstruction de l’église Saint-François-de-Sales, à l’Île d’Orléans.

Municipalité de Sainte-Françoise, archives, dossier sur l’église, 563 rang 11, Sainte-Françoise, Québec, G0S 2N0.

Musée du Québec, fonds Marius Plamondon, 0167309714/M 986 in 1995, série B8, boîte 3 intitulée Documents concernant des associations, institutions ou commissions.

Paroisse Good Shepherd, Longueuil, documents divers sur la construction de l’église paroissiale, circa 1988-1989.

409 Paroisse Notre-Dame-de-la-Garde, Longueuil, documents divers sur la construction de l’église paroissiale, 1997-1998.

Paroisse Notre-Dame-de-Saint-Roch, Deux églises… un trésor du patrimoine!, Québec, Fondation Saint-Roch, circa 2002, brochure, 1 folio recto verso.

Paroisse Saint-Conrad, Communauté chrétienne Saint-Conrad : 50ième, Anjou, Michel Jamieson, 2000, 53 pages.

Paroisse Saint-François-d’Assise, Programme-souvenir de l’inauguration de l’église, Sainte-Julie, 1992, 46 pages.

Paroisse Saint-François-d’Assise, Sainte-Julie, documents divers sur la construction de l’église paroissiale, circa 1989-1992.

Paroisse Saint-Gilbert, Communauté chrétienne de Saint-Gilbert : 40e “Unis dans l’amour”, Célébration d’action de grâce du 40e anniversaire de fondation de la communauté chrétienne de St-Gilbert à St-Léonard, Montréal, 5 octobre 2002, 26 pages.

Paroisse Sainte-Catherine-d’Alexandrie, Sainte-Catherine, documents divers sur la construction de l’église paroissiale, circa 1993-2002.

Québec, district de Québec de la Cour supérieure du Québec, jugement n˚ 200-05-0015-762 de l’honorable juge Paul-Étienne Bernier, 19 janvier 1980, 136 pages.

Québec, district de Québec de la Cour d’appel du Québec, jugement n˚ 200- 05-001510-762 de l’honorable juge Albert Malouf, mai 1987, 32 pages.

Québec, ministère des Affaires culturelles, direction générale du patrimoine, Inventaire des biens culturels, dossier de l’église Saint-Conrad, à Anjou, 23 octobre 1974, 2 pages.

Québec, ministère des Affaires culturelles, direction générale du patrimoine, Inventaire des biens culturels, dossier de l’église St-Gilbert, à Saint-Léonard, Québec, 4 novembre 1974, 2 pages.

Turmel, Claude, Mémoire pour la formation d’une commission d’art sacré pour le diocèse de Montréal, Montréal, archevêché, décembre 1969, 9 pages et une annexe.

Turmel, Claude, Mémoire sur la conservation du patrimoine architectural, Montréal, archevêché, 12 octobre 1972, 5 pages.

410 Turmel, Claude, Rapport sur la valeur architecturale et artistique des églises Saint-Joseph, Sainte-Cunégonde, Saint-Irénée, Saint- Thomas-d’Aquin et Sainte-Élisabeth-du-Portugal, Montréal, archevêché, 18 février 1971, 9 pages.

Turmel, Claude, Restaurer avec l’esprit du petit propriétaire, Montréal, archevêché, janvier 1990, 8 pages.

TVA, script de l’entrevue de Mgr Paul Grégoire, dans le cadre de l’émission télédiffusée L’Église sur la place, 20 janvier 1973, 14 pages.

Vatican, Commission pontificale pour les Biens culturels de l’Église, Lettre aux révérendes mères générales et aux révérends pères généraux, 10 avril 1994, 8 pages.

Ville de Montréal, Service du greffe, section Gestion de documents et archives (275 rue Notre-Dame est, à Montréal), livre R 3153, 2, 99 à 117 rue Sainte-Catherine, au centre-ville : dossier de presse de l’histoire de la démolition de la chapelle Nazareth.

Liste des figures

Figure 1- L’église Saint-Jean-de-la-Croix, Montréal. Zotique Trudel, architecte, 1910. Dessin de la façade [Cf. Journal The Gazette, Montréal, 9 juin 2001, p. J-6] ...... 422 Figure 2 - L’église Saint-Jean-de-la-Croix, Montréal. Zotique Trudel, architecte, 1910. Vue en contre-plongée du chevet lors des travaux de démolition [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 21 novembre 2002]...... 422 Figure 3 - L’église du Christ Glorieux du pavillon du Saint-Siège, à l’Exposition universelle de Bruxelles. Wilhelm Buschulte, architecte, 1958. Intérieur [Coll. Richard Gauthier, carte postale] ...... 422 Figure 4 - L’église Saint-Pierre-Apôtre, Montréal. Victor Bourgeau, architecte, 1851. Vue extérieure [Cf. Raymonde Gauthier, Construire une église au Québec, Montréal, Libre Expression, 1994, p. 110]...... 423 Figure 5 - L’église Saint-Pierre-Apôtre, Montréal. Victor Bourgeau, architecte, 1851. Accrochage au transept sud. Exposition Blaast, Jean-Claude Rochefort, commissaire, automne 1997 [Cf. Journal Voir, du 27 novembre au 3 décembre 1997, Montréal, p. 64] ...... 423 Figure 6 - L’église Saint-Roch, Québec. Michel-Eugène Talbot, J.-A.-T. Dionne, architectes, 1914-1920. La façade [Cf. Luc Noppen et Lucie K. Morisset, L’architecture de Saint-Roch, Ville de Québec, ministère de la Culture et des Communications, Publications du Québec, 2000, p. 37] ...... 423 Figure 7 - L’église Saint-Roch, Québec. Michel-Eugène Talbot, J.-A.T. Dionne, architectes, 1914-1920. Intérieur [Cf. Luc Noppen et Lucie K. Morisset, L’architecture de Saint- Roch, Ville de Québec, ministère de la Culture et des Communications, Publications du Québec, 2000, p. 37] ...... 424 Figure 8 - L’église Notre-Dame-de-Jacques-Cartier, Québec. Raphaël Giroux, architecte (selon Luc Noppen), 1851-1853. Vue extérieure [Cf. Luc Noppen et Lucie K. Morisset, Art et architecture des églises à Québec, Québec, Publications du Québec, Ville de Québec, ministère de la Culture et des Communications, 1996, p. 103] ..... 424 Figure 9 - L’église Notre-Dame-de-Jacques-Cartier, Québec. Raphaël Giroux, architecte (selon Luc Noppen), 1851-1853. Intérieur, vue sur le buffet [Cf. Paroisse Notre-Dame- de-Saint-Roch, Deux églises… un trésor du patrimoine!, Québec, Fondation Saint- Roch, circa 2002, brochure,1 folio recto verso] ...... 424 Figure 10 - L’église Sainte-Famille, Boucherville. Pierre Conefroy, architecte, 1802. Galerie, orgue Casavant opus 3749, 1996 [Coll. Robert Poliquin, photographie de la maison Casavant] ...... 425 Figure 11 - Musée des beaux-arts d’Ottawa. La chapelle Rideau en 1988 [Cf. Luc Noppen, « Une des plus belles chapelles du pays », Ottawa, Musée des beaux-arts, 1988, p. 11] ...... 425 Figure 12 - L’église Saint-Matthieu, Beloeil. Louis-Zéphirin Gauthier, 1896. Vue extérieure [Cf. Raymonde Gauthier, Construire une église au Québec, Montréal, Libre Expression, 1994, p. 195]...... 425 Figure 13 - L’église Saint-Matthieu, Beloeil. Louis-Zéphirin Gauthier, architecte, 1896. Intérieur, lors de la cérémonie laïque en hommage à feu madame Marie-Soleil Tougas [Cf. Le Lundi, numéro hors série, Montréal, Publistar Inc., août 1997, p. 17] ...... 426 Figure 14 - Les églises paroissiales de Deschaillons : 1) La première, en bleue; 2) La deuxième, en vert; 3) La troisième, en jaune; 4) La quatrième, l’actuelle, en rouge [Cf. 412 Pierre Carette et al., 250 de petite histoire : Deschaillons-sur-St-Laurent, Deschaillons, 1994, p. 412]...... 426 Figure 15 - L’église Saint-Jean-Baptiste, Deschaillons. Claude G. Leclerc, architecte, 1986. Vue de la façade [Coll. Pierre Carette] ...... 427 Figure 16 - L’église Saint-Jean-Baptiste, Deschaillons. Claude G. Leclerc, architecte, 1986. Les bancs seraient ceux de l’ancienne synagogue de Québec et le vitrail provient de l’église paroissiale Saint-Joseph, à Québec [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 28 novembre 2002]...... 427 Figure 17 - L’église Saint-Jean-Baptiste, Deschaillons. Claude G. Leclerc, architecte, 1986. La galerie, la nef et le vestibule [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 28 novembre 2002] ...... 428 Figure 18 - L’église Saint-Jean-Baptiste, Deschaillons. Claude G. Leclerc, architecte, 1986. Le sanctuaire [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 28 novembre 2002].. 428 Figure 19 - L’église Saint Patrick, Québec. Brisbin, Brook & Beynon, architectes, 1988. Vue extérieure de l’église et du complexe immobilier [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 10 novembre 2002]...... 428 Figure 20 - L’église Saint Patrick, Québec. Brisbin, Brook & Beynon, architectes, 1988. Vue extérieure de l’église et du presbytère [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 10 novembre 2002] ...... 429 Figure 21 - L’église Saint Patrick, Québec. Brisbin, Brook & Beynon, architectes, 1988. Le sanctuaire [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 18 novembre 2002]...... 429 Figure 22 - L’église Saint Patrick, Québec. Brisbin, Brook & Beynon, architectes, 1988. Le vestibule et la nef [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 18 novembre 2002] ...... 429 Figure 23 - L’église Saint Patrick, Québec. Brisbin, Brook & Beynon, architectes, 1988. Les statues de saint Colomban et de saint Patrick sur la marquise [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 10 novembre 2002]...... 430 Figure 24 - La première église Saint-Marc, Saint-Marc-des-Carrières, Joseph-Georges Bussières, architecte, 1902. La façade, de biais [Cf. Comité du livre, Une histoire marquée par la pierre : Saint-Marc-des-Carrières, 1901-2001, Saint-Marc-des- Carrières, 2001, p. 71]...... 430 Figure 25 - La deuxième église Saint-Marc, Saint-Marc-des-Carrières. Michel Dallaire, architecte, 1988. La vieille façade intégrée [MRC de Portneuf, Les églises et les chapelles de Portneuf, Québec, Caractéria Inc., p. 57]...... 431 Figure 26 - La deuxième église Saint-Marc, Saint-Marc-des-Carrières. Michel Dallaire, architecte, 1988. Le chevet [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 7 novembre 2002] ...... 431 Figure 27 - La deuxième église Saint-Marc, Saint-Marc-des-Carrières. Michel Dallaire, architecte, 1988. La nef et la galerie [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 30 octobre 2002] ...... 432 Figure 28 - La deuxième église Saint-Marc, Saint-Marc-des-Carrières. Michel Dallaire, architecte, 1988. Le sanctuaire [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 30 octobre 2002] ...... 432 Figure 29 - L’église Saint-Octave, Dosquet. Déry, Blouin, Robitaille, architectes, 1990. Vue de la façade [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 12 décembre 2002] ...... 433 Figure 30 - L’église Saint-Octave, Dosquet. Déry, Blouin, Robitaille, architectes, 1990. Une partie de la nef [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 12 décembre 2002] ...... 433 413 Figure 31 - L’église Saint-Octave, Dosquet. Déry, Blouin, Robitaille, architectes, 1990. Le sanctuaire [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 12 décembre 2002] ...... 434 Figure 32 - L’église Saint-François-de-Sales, Île d’Orléans. Vue aérienne des ruines fumantes [Cf. Ministère de la Culture et des Communications, direction de la qualité des services et de l’accès à l’information] ...... 434 Figure 33 - L’église Saint-François-de-Sales, Île d’Orléans. Le sauvetage et la consolidation des murs [Cf. Ministère de la Culture et des Communications, direction de la qualité des services et de l’accès à l’information]...... 435 Figure 34 - L’église Saint-François-de-Sales, Île d’Orléans. Yves Gagnon, Jean G. Grondin, architectes, 1992. Vue extérieure [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 10 décembre 2002]...... 435 Figure 35 - L’église Saint-François-de-Sales, Île d’Orléans. Le périmètre de la sacristie du XIXe siècle, en partie sous la neige [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 10 décembre 2002]...... 436 Figure 36 - L’église Saint-François-de-Sales, Île d’Orléans. Yves Gagnon, Jean G. Grondin, architectes, 1992. La nef [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 10 décembre 2002] ...... 436 Figure 37 - L’église Saint-François-de-Sales, Île d’Orléans. Yves Gagnon, Jean G. Grondin, architectes, 1992. Le sanctuaire [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 10 décembre 2002]...... 437 Figure 38 - L’église Notre-Dame-des-Laurentides, Québec [dans l’ancienne ville de Charlesbourg]. Jean G. Grondin, architecte, 1992. Vue extérieure [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 25 novembre 2002]...... 437 Figure 39 - L’église Notre-Dame-des-Laurentides, Québec [dans l’ancienne ville de Charlesbourg]. Jean G. Grondin, architecte, 1992. La nef, la galerie et le vestibule [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 25 novembre 2002]...... 437 Figure 40 - L’église Notre-Dame-des-Laurentides, Québec [dans l’ancienne ville de Charlesbourg]. Jean G. Grondin, architecte, 1992. Les fenêtres en ressaut [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 25 novembre 2002] ...... 438 Figure 41 - L’église Notre-Dame-des-Laurentides, Québec [dans l’ancienne ville de Charlesbourg]. Jean G. Grondin, architecte, 1992. L’autel [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 25 novembre 2002]...... 438 Figure 42 - L’église Sainte-Françoise-Romaine, Sainte-Françoise de Lotbinière. Morin & Lemay, architectes, 1997. Plan du rez-de-chaussée [Cf. Commission scolaire La Riveraine, Projet « Salle multifonctionnelle » présenté au ministère de l’Éducation, Bécancour, mars 1996, annexe] ...... 438 Figure 43 - L’église Sainte-Françoise-Romaine, Sainte-Françoise-Romaine de Lotbinière. Vue extérieure [Coll. Département de construction du diocèse de Québec, photographie du 14 avril 1997]...... 439 Figure 44 - L’église Sainte-Françoise-Romaine, Sainte-Françoise de Lotbinière. Morin & Lemay, architectes, 1997. Une partie de la salle multifonctionnelle [Coll. Département de construction du diocèse de Québec, photographie datée du 14 avril 1997]...... 439 Figure 45 - L’église Sainte-Françoise-Romaine, Sainte-Françoise de Lotbinière. Morin & Lemay, architectes, 1997. L’autel [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 28 novembre 2002] ...... 439 Figure 46 - L’église Notre-Dame-de-Jacques-Cartier, Québec. Gilles Duchesneau, architecte, 2002-2003. Plan du projet de réaménagement partiel [Coll. Les architectes Dallaire et Duchesneau] ...... 440 414 Figure 47 - L’église Notre-Dame-de-Jacques-Cartier, Québec. Gilles Duchesneau, architecte, 2002-2003. Support photographique d’un photomontage pour le projet de réaménagement partiel [Coll. Les architectes Dallaire et Duchesneau] ...... 440 Figure 48 - L’église Notre-Dame-de-Jacques-Cartier, Québec. Gilles Duchesneau, architecte, 2002-2003. Photomontage d’une partie du projet de réaménagement partiel [Coll. Les architectes Dallaire et Duchesneau]...... 441 Figure 49 - L’église Notre-Dame-de-Jacques-Cartier, Québec. Gilles Duchesneau, architecte, 2002-2003. Photomontage d’une partie du projet de réaménagement partiel [Coll. Les architectes Dallaire et Duchesneau]...... 441 Figure 50 - L’église Saint-Philéas, Villeroy. M. Lefebvre, 1926. La façade [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 2 janvier 2003]...... 442 Figure 51 - L’église Saint-Philéas, Villeroy. Michel Létourneau, architecte, 2003. Le sanctuaire [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 10 avril 2003] ...... 442 Figure 52 - L’église Saint-Conrad, Montréal [dans l’ancienne ville d’Anjou]. Michelange Panzini, architecte, 1985. Maquette [Cf. Archives du diocèse de Montréal, dossier Paroisse Saint-Conrad]...... 443 Figure 53 - L’église Saint-Conrad, Montréal [dans l’ancienne ville d’Anjou]. Michelange Panzini, architecte, 1985. Le portique [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 21 novembre 2002] ...... 443 Figure 54 - L’église Saint-Conrad, Montréal [dans l’ancienne ville d’Anjou]. Michelange Panzini, architecte, 1985. Vue de la façade [Coll. Richard Gauthier, photographie datée de 1986] ...... 443 Figure 55 - L’église Saint-Conrad, Montréal [dans l’ancienne ville d’Anjou]. Michelange Panzini, architecte, 1985. Le campanile [Coll. Richard Gauthier, photographie datée de 1986]...... 444 Figure 56 - L’église Saint-Conrad, Montréal [dans l’ancienne ville d’Anjou]. Michelange Panzini, architecte, 1985. Le déambulatoire [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 21 novembre 2002]...... 444 Figure 57 - L’église Saint-Conrad, Montréal [dans l’ancienne ville d’Anjou]. Michelange Panzini, architecte, 1985. Intérieur [Coll. Richard Gauthier, photocopie datée du 21 novembre 2002] ...... 445 Figure 58 - L’église Notre-Dame-de-Fatima, Laval. Jean Guindon, architecte, 1985. Plan [Cf. Archives du diocèse de Montréal] ...... 445 Figure 59 - L’église Notre-Dame-de-Fatima, Laval. Jean Guindon, architecte, 1985. Plan [Cf. Archives du diocèse de Montréal] ...... 445 Figure 60 - L’église Notre-Dame-de-Fatima, Laval. Jean Guindon, architecte, 1985. Vue de la façade [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 1er décembre 2002] ...... 446 Figure 61 - L’église Notre-Dame-de-Fatima, Laval. Jean Guindon, architecte, 1985. La galerie [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 1er décembre 2002] ...... 446 Figure 62 - L’église Notre-Dame-de-Fatima, Laval. Jean Guindon, architecte, 1985. Le sanctuaire [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 1er décembre 2002] ...... 446 Figure 63 - L’église Notre-Dame-de-Fatima, Laval. Jean Guindon, architecte, 1985. Le puits de lumière de la nef [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 1er décembre 2002] ...... 447 Figure 64 - L’église Santa Cruz, Montréal. Celestino Garcia, architecte, 1986. Vue extérieure [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 30 novembre 2002]...... 447 Figure 65 - L’église Santa Cruz, Montréal. Celestino Garcia, architecte, 1986. Intérieur [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 30 novembre 2002]...... 447 415 Figure 66 - L’église Santa Cruz, Montréal. Celestino Garcia, architecte, 1986. Intérieur [Coll. Richard Gauthier, photographie datée de 1986] ...... 448 Figure 67 - L’église Santa Cruz, Montréal. Celestino Garcia, architecte, 1986. Intérieur [Coll. Richard Gauthier, photographie datée de 1986] ...... 448 Figure 68 - L’église Saint-Gilbert, Montréal [dans l’ancienne ville de Saint-Léonard]. Raymond Lemieux, Jean-Jacques Forcier, architectes, 1966. La façade [Coll. Richard Gauthier] ...... 448 Figure 69 - L’église Saint-Gilbert, Montréal [dans l’ancienne ville de Saint-Léonard]. Raymond Lemieux, Jean-Jacques Forcier, architectes, 1966. Le chevet [Coll. Richard Gauthier] ...... 449 Figure 70 - L’église Saint-Gilbert, Montréal [dans l’ancienne ville de Saint-Léonard]. Luc Durand, architecte, 1989. La façade [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 4 novembre 2002] ...... 449 Figure 71 - L’église Saint-Gilbert, Montréal [dans l’ancienne ville de Saint-Léonard]. Luc Durand, architecte, 1989. Le chevet [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 4 novembre 2002] ...... 449 Figure 72 - L’église Saint-Gilbert, Montréal [dans l’ancienne ville de Saint-Léonard]. Luc Durand, architecte, 1989. Intérieur [Coll. Richard Gauthier, photographie du 4 novembre 2002] ...... 450 Figure 73 - L’église Saint-Gilbert, Montréal [dans l’ancienne ville de Saint-Léonard]. Luc Durand, architecte, 1989. Le sanctuaire [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 4 novembre 2002] ...... 450 Figure 74 - L’église Saint-Gilbert, Montréal [dans l’ancienne ville de Saint-Léonard]. Luc Durand, architecte, 1989. La nef [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 4 novembre 2002] ...... 451 Figure 75 - L’église Saint-Ferdinand, Laval. Gilles Lavigueur, Marc Drouin, architectes, 1989. La rue Esther et l’église [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 1er décembre 2002]...... 451 Figure 76 - L’église Saint-Ferdinand, Laval. Gilles Lavigueur, Marc Drouin, architectes, 1989. Le chevet [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 1er décembre 2002] ...... 451 Figure 77 - L’église Saint-Ferdinand, Laval. Gilles Lavigueur, Marc Drouin, architectes, 1989. La façade [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 1er décembre 2002] ...... 452 Figure 78 - L’église Saint-Ferdinand, Laval. Gilles Lavigueur, Marc Drouin, architectes, 1989. Intérieur [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 1er décembre 2002] 452 Figure 79 - L’église Jean XXIII, Montréal [dans l’ancienne ville d’Anjou]. Pierre Labonté, architecte, 1999. Vue en plongée [Coll. Pierre Labonté, photographie datée de l’an 2000] ...... 453 Figure 80 - L’église Jean XXIII, Montréal [dans l’ancienne ville d’Anjou]. Pierre Labonté, architecte, 1999. Vue sur l’entrée principale [Coll. Pierre Labonté, photographie datée de l’an 2000] ...... 453 Figure 81 - Le prieuré bénédictin Saint-André, Clerlande, Belgique. Jean Cosse, architecte, 1971. L’arche [Cf. Frédéric Debuyst, Le génie chrétien du lieu, coll. La voie esthétique, Paris, Cerf, 1997, annexe]...... 454 Figure 82 - L’église Jean XXIII, Montréal [dans l’ancienne ville d’Anjou]. Pierre Labonté, architecte, 1999. Coupe de l’étage, de la mezzanine et de la galerie [Coll. Pierre Labonté] ...... 454 416 Figure 83 - Le prieuré bénédictin Saint-André, Clerlande, Belgique. Jean Cosse, architecte, 1971. Le jardin zen [Cf. Frédéric Debuyst, L’art chrétien contemporain : De 1962 à nos jours, coll. Art et foi, Paris, Mame, 1988, p. 82]...... 454 Figure 84 - Le prieuré bénédictin Saint-André, Clerlande, Belgique. Jean Cosse, architecte, 1971. L’oratoire [Cf. Frédéric Debuyst, coll. Art et foi, L’art chrétien comtemporain : De 1962 à nos jours, Paris, Mame, 1988, p. 19]...... 455 Figure 85 - L’église Jean XXIII, Montréal [dans l’ancienne ville d’Anjou]. Pierre Labonté, architecte, 1999. La salle de catéchèse [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 4 novembre 2002] ...... 455 Figure 86 - L’église Jean XXIII, Montréal [dans l’ancienne ville d’Anjou]. Pierre Labonté, architecte, 1999. Le chevet [Coll. Pierre Labonté] ...... 455 Figure 87 - L’église Jean XXIII, Montréal [dans l’ancienne ville d’Anjou]. Pierre Labonté, architecte, 1999. L’oratoire [Coll. Pierre Labonté]...... 456 Figure 88 - L’église Jean XXIII, Montréal [dans l’ancienne ville d’Anjou]. Pierre Labonté, architecte, 1999. Plan [Coll. Pierre Labonté]...... 456 Figure 89 - L’église Jean XXIII, Montréal [dans l’ancienne ville d’Anjou]. Pierre Labonté, architecte, 1999. Plan [Coll. Pierre Labonté]...... 456 Figure 90 - L’église Jean XXIII, Montréal [dans l’ancienne ville d’Anjou]. Pierre Labonté, architecte, 1999. Le sentier initiatique [Coll. Pierre Labonté]...... 457 Figure 91 - L’église Jean XXIII, Montréal [dans l’ancienne ville d’Anjou]. Pierre Labonté, architecte, 1999. La galerie [Coll. Pierre Labonté]...... 457 Figure 92 - L’église Jean XXIII, Montréal [dans l’ancienne ville d’Anjou]. Pierre Labonté, architecte, 1999. Le lieu de culte [Coll. Pierre Labonté] ...... 458 Figure 93 - L’église Jean XXIII, Montréal [dans l’ancienne ville d’Anjou]. Pierre Labonté, architecte, 1999. Le lieu de culte [Coll. Pierre Labonté, photographie à lentille incurvée]...... 458 Figure 94 - Le prieuré bénédictin Saint-André, Clerlande, Belgique. Jean Cosse, architecte, 1971. La chapelle [Cf. Frédéric Debuyst, L’art chrétien contemporain : de 1962 à nos jours, coll. Art et foi, Paris, Mame, 1988, p. 59] ...... 458 Figure 95 - L’église Jean XXIII, Montréal [dans l’ancienne ville d’Anjou]. Pierre Labonté, architecte, 1999. Les portes patio ouvertes et les fonts baptismaux sur roulettes [Coll. Pierre Labonté]...... 459 Figure 96 - L’église Sainte-Marguerite-Bourgeois, Montréal [dans l’Île-des-Sœurs]. Frédéric Dubé, architecte, 2002-2003. Vue extérieure [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 1er décembre 2002] ...... 459 Figure 97 - L’église Sainte-Marguerite-Bourgeois, Montréal [dans l’Île-des-Sœurs]. Frédéric Dubé, architecte, 2002-2003. Diverses vues. Plans axonométriques [Coll. LeMoyne, Lapointe & Magne] ...... 460 Figure 98 - L’église Sainte-Marguerite-Bourgeois, Montréal [dans l’Île-des-Sœurs]. Frédéric Dubé, architecte, 2002-2003. Coupe de l’église. Vue vers l’autel [Coll. LeMoyne, Lapointe & Magne] ...... 460 Figure 99 - L’église Sainte-Marguerite-Bourgeois, Montréal [dans l’Île-des-Sœurs]. Frédéric Dubé, architecte, 2002-2003. Plan du sanctuaire [Coll. LeMoyne, Lapointe & Magne] ...... 460 Figure 100 - L’église Sainte-Marguerite-Bourgeois, Montréal [dans l’Île-des-Sœurs]. Frédéric Dubé, architecte, 2002-2003. Perspective du déambulatoire [Coll. LeMoyne, Lapointe & Magne]...... 461 417 Figure 101 - L’église Sainte-Marguerite-Bourgeois, Montréal [dans l’Île-des-Sœurs]. Frédéric Dubé, architecte, 2002-2003. Le sanctuaire [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 31 décembre 2002] ...... 461 Figure 102 - L’église Saint-Jean-Baptiste, Montréal. Joseph-Émile Vanier, architecte, 1901. Vue sur la façade [Cf. Raymonde Gauthier, Construire une église au Québec, Montréal, Libre expression, 1994, p. 204]...... 462 Figure 103 - L’église Saint-Jean-Baptiste, Montréal. Joseph-Émile Vanier, architecte, 1901. Le baldaquin [Cf. L’Église de Montréal. 1836-1986, Montréal, Fides, 1986, annexe] ...... 462 Figure 104 - L’église Saint-Josaphat, Longueuil [dans l’ancienne ville de Lemoyne]. Jacques-Yves Langlois, architecte, 1950. La façade [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 25 novembre 2002]...... 462 Figure 105 - L’église Good Shepherd, Brossard. Saroli et Palumbo, architectes, 1989. Vue de la façade [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 5 novembre 2002]...... 463 Figure 106 - L’église Good Shepherd, Brossard. Saroli et Palumbo, architectes, 1989. Vue intérieure du bas-côté sud [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 5 novembre 2002] ...... 463 Figure 107 - L’église Good Shepherd, Brossard. Saroli et Palumbo, architecte, 1989. Les fermes du toit [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 5 novembre 2002]... 463 Figure 108 - L’église Good Shepherd, Brossard. Saroli et Palumbo, architectes, 1989. Le sanctuaire [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 5 novembre 2002]...... 464 Figure 109 - L’église Good Shepherd, Brossard. Saroli et Palumbo, architectes, 1989. Les vitraux de saint Jean et de saint Laurent [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 5 novembre 2002] ...... 464 Figure 110 - L’église Saint-François-d’Assise, Sainte-Julie. Pierre Leclerc, architecte, 1992. L’église et une partie de son environnement urbain [Coll. Paroisse Saint-François- d’Assise, Sainte-Julie]...... 464 Figure 111 - L’église Saint-François-d’Assise, Sainte-Julie. Pierre Leclerc, architecte, 1992. Le chevet [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 3 novembre 2002] ...... 465 Figure 112 - L’église Saint-François-d’Assise, Sainte-Julie. Pierre Leclerc, architecte, 1992. La nef [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 26 octobre 2002]...... 465 Figure 113 - L’église Saint-François-d’Assise, Sainte-Julie. Pierre Leclerc, architecte, 1992. Le sanctuaire [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 26 octobre 2002]...... 465 Figure 114 - L’église Saint-François-d’Assise, Sainte-Julie. Pierre Leclerc, architecte, 1992. Une partie du mobilier liturgique [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 26 octobre 2002] ...... 466 Figure 115 - L’église Sainte-Catherine-d’Alexandrie, Sainte-Catherine. Jacques Nadeau, architecte, 1999. Vue sur la façade [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 30 novembre 2002] ...... 466 Figure 116 - L’église Sainte-Catherine-d’Alexandrie, Sainte-Catherine. Jacques Nadeau, architecte, 1999. Le chevet [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 30 novembre 2002] ...... 467 Figure 117 - L’église Sainte-Catherine-d’Alexandrie, Sainte-Catherine. Jacques Nadeau, architecte, 1999. La galerie [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 30 novembre 2002] ...... 467 Figure 118 - L’église Sainte-Catherine-d’Alexandrie, Sainte-Catherine. Jacques Nadeau, architecte, 1999. La grande allée et le sanctuaire [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 30 novembre 2002]...... 468 418 Figure 119 - L’église Sainte-Catherine-d’Alexandrie, Sainte-Catherine. Jacques Nadeau, architecte, 1999. Le Christ glorieux et la statue de la bienheureuse Kateri Tekakwitha [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 30 novembre 2002]...... 468 Figure 120 - L’église Sainte-Catherine-d’Alexandrie, Sainte-Catherine. Jacques Nadeau, architecte, 1999. La poutre en saillie, à la démarcation de la nef et du sanctuaire [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 30 novembre 2002] ...... 469 Figure 121 - L’église Sainte-Catherine-d’Alexandrie, Sainte-Catherine. Jacques Nadeau, architecte, 1999. La cavité du plafond devant le sanctuaire [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 30 novembre 2002]...... 469 Figure 122 - L’église Notre-Dame-de-la-Garde, Longueuil. André Boudrias, architecte, 2002. La façade [Coll. Sœur Fernande Touchette, s.j.s.h.]...... 469 Figure 123 - L’église Notre-Dame-de-la-Garde, Longueuil. Jacques-Yves Langlois, architecte, 1954. Vue sur la façade [Cf. Archives du diocèse de Saint-Jean-Longueuil, dossier Paroisse Notre-Dame-de-la-Garde, photographie datée de juin 1991]...... 470 Figure 124 - L’église Notre-Dame-de-la-Garde, Longueuil. André Boudrias, architecte, 2002. Le perron du côté [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 25 octobre 2002] ...... 470 Figure 125 - L’église Notre-Dame-de-la-Garde, Longueuil. André Boudrias, architecte, 2002. La partie profane de l’intérieur de l’église [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 25 octobre 2002]...... 470 Figure 126 - L’église Notre-Dame-de-la-Garde, Longueuil. Jacques-Yves Langlois, architecte, 1954. Le lieu de culte [Cf. Archives du diocèse de Saint-Jean-Longueuil, photographie datée de juin 1991]...... 471 Figure 127 - L’église Notre-Dame-de-la-Garde, Longueuil. André Boudrias, architecte, 2002. Le lieu de culte [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 25 octobre 2002] ...... 471 Figure 128 - Le centre communautaire Sainte-Catherine-d’Alexandrie, Montréal, construit sous la supervision de l’Office d’habitation de Montréal, 1975. Vue extérieure [Collection Richard Gauthier]...... 471 Figure 129 - Le centre communautaire Sainte-Catherine-d’Alexandrie, construit sous la supervision de l’Office d’habitation de Montréal, 1975. Intérieur du lieu de culte [Collection Richard Gauthier]...... 472 Figure 130 - L’église Notre-Dame-du-Mont-Carmel, Montréal [dans l’ancienne ville de Saint-Léonard]. Desmarais, Tornay, Pilon, architectes, 1985. Vue sur la façade [Collection Richard Gauthier]...... 472 Figure 131 - L’église Saint-Rémi, Saint-Rémi-de-Tingwick. Allaire, Bergeron, Courchesne, architectes, 1994. Vue extérieure [Collection Richard Gauthier, photographie datée du 9 février 2002]...... 472 Figure 132 - L’abbaye bénédictine de Saint-Benoît-du-Lac. Dom Bellot, Dom Côté, Dan S. Hanganu, architectes, XXe siècle. Vue extérieure [Cf. Claude Bergeron et Geoffrey Simmins, L’abbaye de Saint-Benoît-du-Lac et ses bâtisseurs, Québec, PUL, 1997, page frontispice – réduite en noir et blanc]...... 473 Figure 133 - L’abbaye bénédictine de Saint-Benoît-du-Lac. Dan S. Hanganu, architecte, 1994. Plan de l’église abbatiale [Cf. Claude Bergeron et Geoffrey Simmins, L’abbaye de Saint-Benoît-du-Lac et ses bâtisseurs, Québec, PUL, 1997, p. 271] ...... 473 Figure 134 - Le village de Kinnear’s Mills, vers 1900. Vue en plongée [Cf. Québec, Les chemins de la mémoire : Monuments et sites historiques du Québec, tome 1, Québec, Publications du Québec, 1990, p. 421] ...... 473 419 Figure 135 - Tracé de la mosaïque du pavement de la synagogue de Bet Alpha, Israël, 518- 527 de notre ère. Le sacrifice d’Abraham [Cf. Pierre Prigent, Le Judaïsme et l’image, Tübingen, J.C. B. Mohr, 1990, p. 121] ...... 474 Figure 136 - La « maison des chrétiens », Doura-Europos, Syrie, circa 232. Plan [Cf. Warren Sanderson, Early Christian Buildings, Montréal, Champlain, Astrion, 1993, p. 37] ...... 474 Figure 137 - Le palais de Dioclétien, à Split, Dalmatie, avant 305 de notre ère. Plan [Cf. Warren Sanderson, Early Christian Buildings, Montréal, Champlain, Astrion, 1993, p. 3] ...... 474 Figure 138 - Un type commun d’autel de l’ère paléochrétienne, coiffé d’un ciborium. Dessin [Cf. Catherine Metzger, Maison-Dieu, nº 193, 1er trimestre 1993, Paris, Cerf, p. 38] ...... 475 Figure 139 - Un ambon à deux escaliers de l’ère paléochrétienne. Dessin reconstituant un ambon trouvé en morceaux sur la côte de la Sicile [Cf. Jean-Pierre Sodini, « L’ambon dans l’église primitive », Maison Dieu, nº 193, 1er trimestre 1993, Paris, Cerf, p. 47] ...... 475 Figure 140 - Un type commun de chancel d’une église de l’ère paléochrétienne. Dessin [Cf. Wilfrid Koch, Comment reconnaître les styles en architecture, Paris, Solar, 1989, p. 103] ...... 475 Figure 141 - La basilique du Latran, Rome, 313-319. Axonométrique [Cf. Warren Sanderson, Early Christian Buildings, Montréal, Champlain, Astrion, 1993, p. 38] 476 Figure 142 - La basilique Sainte-Pierre, Rome, IVe siècle de notre ère. Perspective [Cf. Warren Anderson, Early Christian Buildings, Montréal, Champlain, Astrion, 1993, p. 45] ...... 476 Figure 143 - La basilique Saint-Pierre, Rome, IVe siècle de notre ère. Plan [Cf. Warren Sanderson, Early Christian Buildings, Montréal, Champlain, Astrion, 1993, p. 45] 476 Figure 144 - La basilique des Saints-Marcellin-et-Pierre avec le mausolée d’Hélène, Rome, 313-324 de notre ère. Axonométrique [Cf. Warren Sanderson, Early Christian Buildings, Montréal, Champlain, Astrion, 1993, p. 42]...... 477 Figure 145 - L’église Saint-Laurent-le-Majeur, Milan, 352-375. Plan [Cf. Warren Sanderson, Early Christian Buildings, Montréal, Champlain, Astrion, 1993, p. 50] 477 Figure 146 - Le tondo égyptien des frères d’Antinooupolis, IIIe siècle de notre ère. Musée Égyptien, Le Caire [Cf. Hans Belting, Image et culte, Paris, Cerf, 1998, p. 123]..... 477 Figure 147 - Une icône des saints Serge et Bacchus, VIe siècle. Musée d’Art oriental, Kiev [Cf. Hans Belting, Image et culte, Paris, Cerf, 1998, p. 123] ...... 478 Figure 148 - La cathédrale de Torcello, Italie. XIe et XIVe siècle. Chancel [Cf. Hans Belting, Image et culte, Paris, Cerf, 1998, p. 319]...... 478 Figure 149 - L’église Saint-Panteleimon, à Nerezi, Macédoine. 1164. Mur d’autel [Cf. Hans Belting, Image et culte, Paris, Cerf, 1998, p. 324]...... 478 Figure 150 - Un couvent du Sinaï. Templon avec des icônes, circa 1200 [Cf. Hans Belting, Image et culte, Paris, Cerf, 1998, p. 331]...... 479 Figure 151 - Une église conventuelle, Staro Nagoricimo, Macédoine, XIVe siècle. Iconostase [Cf. Hans Belting, Image et culte, Paris, Cerf, 1998, p. 331] ...... 479 Figure 152 - L’hôtel de Soubise, Paris. Gabriel-Germain Boffrand, architecte et décorateur, 1735. Le salon de la princesse. Photographie de la collection des Archives photographiques [Cf. Philippe Minguet, Esthétique du rococo, Paris, Vrin, 1979, ill. 17] ...... 479 420 Figure 153 - Le château d’Amalienburg, Munich. François Cuvilliés, architecte et décorateur, 1739. La salle des miroirs. Photographie du Musée bavarois [Cf. Philippe Minguet, Esthétique du rococo, Paris, Vrin, 1979, ill. 18] ...... 480 Figure 154 - L’église de Die Wies, Bavière. Dominikus Zimmermann, architecte, 1754. Les piliers et l’entablement. Photographie de la collection Jeiter [Cf. Philippe Minguet, Esthétique du rococo, Paris, Vrin, 1979, ill. 19]...... 480 Figure 155 - L’abbaye prémontrée de Leffe, Belgique. Bâtiments des XVIIe et XVIIIe siècles. Architecte non identifié [Collection Richard Gauthier, photographie datée du 11 juillet 1986] ...... 480 Figure 156 - L’abbaye prémontrée de Tongerlo, Belgique. Vieille tour, 1479 [Cf. Abbaye prémontrée de Tongerlo, Norbertijenabdij Tongerlo, brochure, circa 1986, Westerlo, Belgique, 1 folio recto verso]...... 481 Figure 157 - L’ancienne abbaye mère de l’Ordre de Prémontré, au lieu-dit Prémontré, près de Laon, France. Architecte inconnu, 1718-1757. La prélature [Cf. Circarie prémontrée du Brabant, Norbertinessen en Norbertijnen, Averborde, Belgique, 1981, p. 79] ...... 481 Figure 158 - L’abbaye prémontrée de Mondaye, France. Eustache Restout, o.praem., architecte, 1706-1740. Vue du côté nord [Cf. Curie générale de l’Ordre de Prémontré, Catalogus : Ordinis Præmonstratensis, Rome, 1995, p. 332]...... 481 Figure 159 - L’église de Steinhausen, Souabe. Dominikus Zimmermann, architecte, 1733. Plan [Cf. Karsten Harries, The Bavarian Rococo Church, New Haven, Londres, Yale University Press, 1983, p. 101] ...... 482 Figure 160 - L’église de Steinhausen, Souabe. Dominikus Zimmermann, architecte, 1733. Vue sur la corniche et ses balustrades en stuc [Cf. Karsten Harries, The Bavarian Rococo Church, New Haven, Londres, Yale University Press, 1983, p. 71] ...... 482 Figure 161 - L’église de Steinhausen, Souabe. Dominikus Zimmermann, architecte, 1733. La voûte [Cf. Karsten Harries, The Bavarian Rococo Church, New Haven, Londres, Yale University Press, 1983, p. 186] ...... 483 Figure 162 - L’église de Die Wies, Bavière. Dominikus Zimmermann, architecte, 1754. Plan et coupe longitudinale [Cf. Karsten Harries, The Bavarian Rococo Church, New Haven, Londres, Yale University Press, 1983, p. 140]...... 483 Figure 163 - L’église de Die Wies, Bavière. Dominikus Zimmermann, architecte, 1754. La corniche chantournée [Cf. Karsten Harries, The Bavarian Rococo Church, New Haven, Londres, Yale University Press, 1983, p. 53]...... 484 Figure 164 - L’église de Die Wies, Bavière. Dominikus Zimmermann, architecte, 1754. La voûte et le trône du Jugement dernier [Cf. Karsten Harries, The Bavarian Rococo Church, New Haven, Londres, Yale University Press, 1983, p. 143] ...... 484 Figure 165 - L’église de Die Wies, Bavière. Dominikus Zimmermann, architecte, 1754. La Porte du Ciel [Cf. Karsten Harries, The Bavarian Rococo Church, New Haven, Londres, Yale University Press, 1983, p. 143] ...... 485 Figure 166 - L’église de Steinhausen, Souabe. Dominikus Zimmermann, architecte, 1733. Vue extérieure [Cf. Christian Norberg-Schulz, Late Baroque and Rococo Church, coll. History of World Architecture, New York, Electa, Rizzoli, 1e éd. en 1972 en italien, 1985, p. 90] ...... 485 Figure 167 - L’église de Die Wies, Bavière. Dominikus Zimmermann, architecte, 1754. Vue extérieure [Cf. Christian Norberg-Schulz, Late Baroque and Rococo Architecture, coll. History of World Architecture, New York, Electa, Rizzoli, 1e éd. en 1972 en italien, 1985, p. 95] ...... 486 421 Figure 168 - L’église Saint-Maurice, Laval. Roger D’Astous, architecte, 1961-1962. La grande allée et le sanctuaire [Cf. Claude Bergeron, Roger D’Astous, architecte, Québec, PUF, 2001, p. 165]...... 486 Figure 169 - L’église Saint-René-Goupil, Montréal. Roger D’Astous, architecte, 1962- 1964. La chapelle du saint-sacrement [Cf. Claude Bergeron, Roger D’Astous, architecte, Québec, PUF, 2001, p. 171]...... 486 Figure 170 - La chapelle Rothko, Houston. Mark Rothko, concepteur, 1971. Intérieur [Cf. Frédéric Debuyst, L’art chrétien contemporain, coll. Art et foi, Paris, Mame, 1988, p. 73] ...... 487 Figure 171 - La chapelle Rothko, Houston. Mark Rothko, concepteur, 1971. Plan de la chapelle de 1970, dessiné par les architectes Howard Barnstone et Eugène Aubry et approuvé par Mark Rothko [Cf. Susan J. Barnes, The Rothko Chapel, Austin, University of Texas Press, 1989, p. 85] ...... 487 Figure 172 - Barnett Newman, Broken Obelisk, 1971, Sculpture située à l’extérieur de la chapelle Rothko [Cf. Frédéric Debuyst, L’art chrétien contemporain, coll. Art et foi, Paris, Mame, 1988, p. 72] ...... 487

Figures

Figure 1- L’église Saint-Jean-de-la-Croix, Montréal. Zotique Trudel, architecte, 1910. Dessin de la façade [Cf. Journal The Gazette, Montréal, 9 juin 2001, p. J-6]

Figure 2 - L’église Saint-Jean-de-la-Croix, Montréal. Zotique Trudel, architecte, 1910. Vue en contre-plongée du chevet lors des travaux de démolition [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 21 novembre 2002]

Figure 3 - L’église du Christ Glorieux du pavillon du Saint-Siège, à l’Exposition universelle de Bruxelles. Wilhelm Buschulte, architecte, 1958. Intérieur [Coll. Richard Gauthier, carte postale]

423

Figure 4 - L’église Saint-Pierre-Apôtre, Montréal. Victor Bourgeau, architecte, 1851. Vue extérieure [Cf. Raymonde Gauthier, Construire une église au Québec, Montréal, Libre Expression, 1994, p. 110]

Figure 5 - L’église Saint-Pierre-Apôtre, Montréal. Victor Bourgeau, architecte, 1851. Accrochage au transept sud. Exposition Blaast, Jean-Claude Rochefort, commissaire, automne 1997 [Cf. Journal Voir, du 27 novembre au 3 décembre 1997, Montréal, p. 64]

Figure 6 - L’église Saint-Roch, Québec. Michel-Eugène Talbot, J.-A.-T. Dionne, architectes, 1914-1920. La façade [Cf. Luc Noppen et Lucie K. Morisset, L’architecture de Saint-Roch, Ville de Québec, ministère de la Culture et des Communications, Publications du Québec, 2000, p. 37]

424

Figure 7 - L’église Saint-Roch, Québec. Michel-Eugène Talbot, J.-A.T. Dionne, architectes, 1914-1920. Intérieur [Cf. Luc Noppen et Lucie K. Morisset, L’architecture de Saint-Roch, Ville de Québec, ministère de la Culture et des Communications, Publications du Québec, 2000, p. 37]

Figure 8 - L’église Notre-Dame-de-Jacques-Cartier, Québec. Raphaël Giroux, architecte (selon Luc Noppen), 1851-1853. Vue extérieure [Cf. Luc Noppen et Lucie K. Morisset, Art et architecture des églises à Québec, Québec, Publications du Québec, Ville de Québec, ministère de la Culture et des Communications, 1996, p. 103]

Figure 9 - L’église Notre-Dame-de-Jacques-Cartier, Québec. Raphaël Giroux, architecte (selon Luc Noppen), 1851-1853. Intérieur, vue sur le buffet [Cf. Paroisse Notre-Dame-de- Saint-Roch, Deux églises… un trésor du patrimoine!, Québec, Fondation Saint-Roch, circa 2002, brochure,1 folio recto verso]

425

Figure 10 - L’église Sainte-Famille, Boucherville. Pierre Conefroy, architecte, 1802. Galerie, orgue Casavant opus 3749, 1996 [Coll. Robert Poliquin, photographie de la maison Casavant]

Figure 11 - Musée des beaux-arts d’Ottawa. La chapelle Rideau en 1988 [Cf. Luc Noppen, « Une des plus belles chapelles du pays », Ottawa, Musée des beaux-arts, 1988, p. 11]

Figure 12 - L’église Saint-Matthieu, Beloeil. Louis-Zéphirin Gauthier, 1896. Vue extérieure [Cf. Raymonde Gauthier, Construire une église au Québec, Montréal, Libre Expression, 1994, p. 195] 426

Figure 13 - L’église Saint-Matthieu, Beloeil. Louis-Zéphirin Gauthier, architecte, 1896. Intérieur, lors de la cérémonie laïque en hommage à feu madame Marie-Soleil Tougas [Cf. Le Lundi, numéro hors série, Montréal, Publistar Inc., août 1997, p. 17]

Figure 14 - Les églises paroissiales de Deschaillons : 1) La première, en bleue; 2) La deuxième, en vert; 3) La troisième, en jaune; 4) La quatrième, l’actuelle, en rouge [Cf. Pierre Carette et al., 250 de petite histoire : Deschaillons-sur-St-Laurent, Deschaillons, 1994, p. 412] 427

Figure 15 - L’église Saint-Jean-Baptiste, Deschaillons. Claude G. Leclerc, architecte, 1986. Vue de la façade [Coll. Pierre Carette]

Figure 16 - L’église Saint-Jean-Baptiste, Deschaillons. Claude G. Leclerc, architecte, 1986. Les bancs seraient ceux de l’ancienne synagogue de Québec et le vitrail provient de l’église paroissiale Saint-Joseph, à Québec [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 28 novembre 2002]

428

Figure 17 - L’église Saint-Jean-Baptiste, Deschaillons. Claude G. Leclerc, architecte, 1986. La galerie, la nef et le vestibule [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 28 novembre 2002]

Figure 18 - L’église Saint-Jean-Baptiste, Deschaillons. Claude G. Leclerc, architecte, 1986. Le sanctuaire [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 28 novembre 2002]

Figure 19 - L’église Saint Patrick, Québec. Brisbin, Brook & Beynon, architectes, 1988. Vue extérieure de l’église et du complexe immobilier [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 10 novembre 2002]

429

Figure 20 - L’église Saint Patrick, Québec. Brisbin, Brook & Beynon, architectes, 1988. Vue extérieure de l’église et du presbytère [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 10 novembre 2002]

Figure 21 - L’église Saint Patrick, Québec. Brisbin, Brook & Beynon, architectes, 1988. Le sanctuaire [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 18 novembre 2002]

Figure 22 - L’église Saint Patrick, Québec. Brisbin, Brook & Beynon, architectes, 1988. Le vestibule et la nef [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 18 novembre 2002]

430

Figure 23 - L’église Saint Patrick, Québec. Brisbin, Brook & Beynon, architectes, 1988. Les statues de saint Colomban et de saint Patrick sur la marquise [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 10 novembre 2002]

Figure 24 - La première église Saint-Marc, Saint-Marc-des-Carrières, Joseph-Georges Bussières, architecte, 1902. La façade, de biais [Cf. Comité du livre, Une histoire marquée par la pierre : Saint-Marc-des-Carrières, 1901-2001, Saint-Marc-des-Carrières, 2001, p. 71] 431

Figure 25 - La deuxième église Saint-Marc, Saint-Marc-des-Carrières. Michel Dallaire, architecte, 1988. La vieille façade intégrée [MRC de Portneuf, Les églises et les chapelles de Portneuf, Québec, Caractéria Inc., p. 57]

Figure 26 - La deuxième église Saint-Marc, Saint-Marc-des-Carrières. Michel Dallaire, architecte, 1988. Le chevet [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 7 novembre 2002]

432

Figure 27 - La deuxième église Saint-Marc, Saint-Marc-des-Carrières. Michel Dallaire, architecte, 1988. La nef et la galerie [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 30 octobre 2002]

Figure 28 - La deuxième église Saint-Marc, Saint-Marc-des-Carrières. Michel Dallaire, architecte, 1988. Le sanctuaire [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 30 octobre 2002]

433

Figure 29 - L’église Saint-Octave, Dosquet. Déry, Blouin, Robitaille, architectes, 1990. Vue de la façade [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 12 décembre 2002]

Figure 30 - L’église Saint-Octave, Dosquet. Déry, Blouin, Robitaille, architectes, 1990. Une partie de la nef [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 12 décembre 2002] 434

Figure 31 - L’église Saint-Octave, Dosquet. Déry, Blouin, Robitaille, architectes, 1990. Le sanctuaire [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 12 décembre 2002]

Figure 32 - L’église Saint-François-de-Sales, Île d’Orléans. Vue aérienne des ruines fumantes [Cf. Ministère de la Culture et des Communications, direction de la qualité des services et de l’accès à l’information]

435

Figure 33 - L’église Saint-François-de-Sales, Île d’Orléans. Le sauvetage et la consolidation des murs [Cf. Ministère de la Culture et des Communications, direction de la qualité des services et de l’accès à l’information]

Figure 34 - L’église Saint-François-de-Sales, Île d’Orléans. Yves Gagnon, Jean G. Grondin, architectes, 1992. Vue extérieure [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 10 décembre 2002]

436

Figure 35 - L’église Saint-François-de-Sales, Île d’Orléans. Le périmètre de la sacristie du XIXe siècle, en partie sous la neige [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 10 décembre 2002]

Figure 36 - L’église Saint-François-de-Sales, Île d’Orléans. Yves Gagnon, Jean G. Grondin, architectes, 1992. La nef [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 10 décembre 2002]

437

Figure 37 - L’église Saint-François-de-Sales, Île d’Orléans. Yves Gagnon, Jean G. Grondin, architectes, 1992. Le sanctuaire [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 10 décembre 2002]

Figure 38 - L’église Notre-Dame-des-Laurentides, Québec [dans l’ancienne ville de Charlesbourg]. Jean G. Grondin, architecte, 1992. Vue extérieure [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 25 novembre 2002]

Figure 39 - L’église Notre-Dame-des-Laurentides, Québec [dans l’ancienne ville de Charlesbourg]. Jean G. Grondin, architecte, 1992. La nef, la galerie et le vestibule [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 25 novembre 2002] 438

Figure 40 - L’église Notre-Dame-des-Laurentides, Québec [dans l’ancienne ville de Charlesbourg]. Jean G. Grondin, architecte, 1992. Les fenêtres en ressaut [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 25 novembre 2002]

Figure 41 - L’église Notre-Dame-des-Laurentides, Québec [dans l’ancienne ville de Charlesbourg]. Jean G. Grondin, architecte, 1992. L’autel [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 25 novembre 2002]

Figure 42 - L’église Sainte-Françoise-Romaine, Sainte-Françoise de Lotbinière. Morin & Lemay, architectes, 1997. Plan du rez-de-chaussée [Cf. Commission scolaire La Riveraine, Projet « Salle multifonctionnelle » présenté au ministère de l’Éducation, Bécancour, mars 1996, annexe] 439

Figure 43 - L’église Sainte-Françoise-Romaine, Sainte-Françoise-Romaine de Lotbinière. Vue extérieure [Coll. Département de construction du diocèse de Québec, photographie du 14 avril 1997]

Figure 44 - L’église Sainte-Françoise-Romaine, Sainte-Françoise de Lotbinière. Morin & Lemay, architectes, 1997. Une partie de la salle multifonctionnelle [Coll. Département de construction du diocèse de Québec, photographie datée du 14 avril 1997]

Figure 45 - L’église Sainte-Françoise-Romaine, Sainte-Françoise de Lotbinière. Morin & Lemay, architectes, 1997. L’autel [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 28 novembre 2002]

440

Figure 46 - L’église Notre-Dame-de-Jacques-Cartier, Québec. Gilles Duchesneau, architecte, 2002-2003. Plan du projet de réaménagement partiel [Coll. Les architectes Dallaire et Duchesneau]

Figure 47 - L’église Notre-Dame-de-Jacques-Cartier, Québec. Gilles Duchesneau, architecte, 2002-2003. Support photographique d’un photomontage pour le projet de réaménagement partiel [Coll. Les architectes Dallaire et Duchesneau]

441

Figure 48 - L’église Notre-Dame-de-Jacques-Cartier, Québec. Gilles Duchesneau, architecte, 2002-2003. Photomontage d’une partie du projet de réaménagement partiel [Coll. Les architectes Dallaire et Duchesneau]

Figure 49 - L’église Notre-Dame-de-Jacques-Cartier, Québec. Gilles Duchesneau, architecte, 2002-2003. Photomontage d’une partie du projet de réaménagement partiel [Coll. Les architectes Dallaire et Duchesneau]

442

Figure 50 - L’église Saint-Philéas, Villeroy. M. Lefebvre, 1926. La façade [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 2 janvier 2003]

Figure 51 - L’église Saint-Philéas, Villeroy. Michel Létourneau, architecte, 2003. Le sanctuaire [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 10 avril 2003]

443

Figure 52 - L’église Saint-Conrad, Montréal [dans l’ancienne ville d’Anjou]. Michelange Panzini, architecte, 1985. Maquette [Cf. Archives du diocèse de Montréal, dossier Paroisse Saint-Conrad]

Figure 53 - L’église Saint-Conrad, Montréal [dans l’ancienne ville d’Anjou]. Michelange Panzini, architecte, 1985. Le portique [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 21 novembre 2002]

Figure 54 - L’église Saint-Conrad, Montréal [dans l’ancienne ville d’Anjou]. Michelange Panzini, architecte, 1985. Vue de la façade [Coll. Richard Gauthier, photographie datée de 1986] 444

Figure 55 - L’église Saint-Conrad, Montréal [dans l’ancienne ville d’Anjou]. Michelange Panzini, architecte, 1985. Le campanile [Coll. Richard Gauthier, photographie datée de 1986]

Figure 56 - L’église Saint-Conrad, Montréal [dans l’ancienne ville d’Anjou]. Michelange Panzini, architecte, 1985. Le déambulatoire [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 21 novembre 2002] 445

Figure 57 - L’église Saint-Conrad, Montréal [dans l’ancienne ville d’Anjou]. Michelange Panzini, architecte, 1985. Intérieur [Coll. Richard Gauthier, photocopie datée du 21 novembre 2002]

Figure 58 - L’église Notre-Dame-de-Fatima, Laval. Jean Guindon, architecte, 1985. Plan [Cf. Archives du diocèse de Montréal]

Figure 59 - L’église Notre-Dame-de-Fatima, Laval. Jean Guindon, architecte, 1985. Plan [Cf. Archives du diocèse de Montréal] 446

Figure 60 - L’église Notre-Dame-de-Fatima, Laval. Jean Guindon, architecte, 1985. Vue de la façade [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 1er décembre 2002]

Figure 61 - L’église Notre-Dame-de-Fatima, Laval. Jean Guindon, architecte, 1985. La galerie [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 1er décembre 2002]

Figure 62 - L’église Notre-Dame-de-Fatima, Laval. Jean Guindon, architecte, 1985. Le sanctuaire [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 1er décembre 2002] 447

Figure 63 - L’église Notre-Dame-de-Fatima, Laval. Jean Guindon, architecte, 1985. Le puits de lumière de la nef [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 1er décembre 2002]

Figure 64 - L’église Santa Cruz, Montréal. Celestino Garcia, architecte, 1986. Vue extérieure [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 30 novembre 2002]

Figure 65 - L’église Santa Cruz, Montréal. Celestino Garcia, architecte, 1986. Intérieur [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 30 novembre 2002] 448

Figure 66 - L’église Santa Cruz, Montréal. Celestino Garcia, architecte, 1986. Intérieur [Coll. Richard Gauthier, photographie datée de 1986]

Figure 67 - L’église Santa Cruz, Montréal. Celestino Garcia, architecte, 1986. Intérieur [Coll. Richard Gauthier, photographie datée de 1986]

Figure 68 - L’église Saint-Gilbert, Montréal [dans l’ancienne ville de Saint-Léonard]. Raymond Lemieux, Jean-Jacques Forcier, architectes, 1966. La façade [Coll. Richard Gauthier] 449

Figure 69 - L’église Saint-Gilbert, Montréal [dans l’ancienne ville de Saint-Léonard]. Raymond Lemieux, Jean-Jacques Forcier, architectes, 1966. Le chevet [Coll. Richard Gauthier]

Figure 70 - L’église Saint-Gilbert, Montréal [dans l’ancienne ville de Saint-Léonard]. Luc Durand, architecte, 1989. La façade [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 4 novembre 2002]

Figure 71 - L’église Saint-Gilbert, Montréal [dans l’ancienne ville de Saint-Léonard]. Luc Durand, architecte, 1989. Le chevet [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 4 novembre 2002]

450

Figure 72 - L’église Saint-Gilbert, Montréal [dans l’ancienne ville de Saint-Léonard]. Luc Durand, architecte, 1989. Intérieur [Coll. Richard Gauthier, photographie du 4 novembre 2002]

Figure 73 - L’église Saint-Gilbert, Montréal [dans l’ancienne ville de Saint-Léonard]. Luc Durand, architecte, 1989. Le sanctuaire [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 4 novembre 2002]

451

Figure 74 - L’église Saint-Gilbert, Montréal [dans l’ancienne ville de Saint-Léonard]. Luc Durand, architecte, 1989. La nef [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 4 novembre 2002]

Figure 75 - L’église Saint-Ferdinand, Laval. Gilles Lavigueur, Marc Drouin, architectes, 1989. La rue Esther et l’église [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 1er décembre 2002]

Figure 76 - L’église Saint-Ferdinand, Laval. Gilles Lavigueur, Marc Drouin, architectes, 1989. Le chevet [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 1er décembre 2002] 452

Figure 77 - L’église Saint-Ferdinand, Laval. Gilles Lavigueur, Marc Drouin, architectes, 1989. La façade [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 1er décembre 2002]

Figure 78 - L’église Saint-Ferdinand, Laval. Gilles Lavigueur, Marc Drouin, architectes, 1989. Intérieur [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 1er décembre 2002] 453

Figure 79 - L’église Jean XXIII, Montréal [dans l’ancienne ville d’Anjou]. Pierre Labonté, architecte, 1999. Vue en plongée [Coll. Pierre Labonté, photographie datée de l’an 2000]

Figure 80 - L’église Jean XXIII, Montréal [dans l’ancienne ville d’Anjou]. Pierre Labonté, architecte, 1999. Vue sur l’entrée principale [Coll. Pierre Labonté, photographie datée de l’an 2000] 454

Figure 81 - Le prieuré bénédictin Saint-André, Clerlande, Belgique. Jean Cosse, architecte, 1971. L’arche [Cf. Frédéric Debuyst, Le génie chrétien du lieu, coll. La voie esthétique, Paris, Cerf, 1997, annexe]

Figure 82 - L’église Jean XXIII, Montréal [dans l’ancienne ville d’Anjou]. Pierre Labonté, architecte, 1999. Coupe de l’étage, de la mezzanine et de la galerie [Coll. Pierre Labonté]

Figure 83 - Le prieuré bénédictin Saint-André, Clerlande, Belgique. Jean Cosse, architecte, 1971. Le jardin zen [Cf. Frédéric Debuyst, L’art chrétien contemporain : De 1962 à nos jours, coll. Art et foi, Paris, Mame, 1988, p. 82] 455

Figure 84 - Le prieuré bénédictin Saint-André, Clerlande, Belgique. Jean Cosse, architecte, 1971. L’oratoire [Cf. Frédéric Debuyst, coll. Art et foi, L’art chrétien comtemporain : De 1962 à nos jours, Paris, Mame, 1988, p. 19]

Figure 85 - L’église Jean XXIII, Montréal [dans l’ancienne ville d’Anjou]. Pierre Labonté, architecte, 1999. La salle de catéchèse [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 4 novembre 2002]

Figure 86 - L’église Jean XXIII, Montréal [dans l’ancienne ville d’Anjou]. Pierre Labonté, architecte, 1999. Le chevet [Coll. Pierre Labonté]

456

Figure 87 - L’église Jean XXIII, Montréal [dans l’ancienne ville d’Anjou]. Pierre Labonté, architecte, 1999. L’oratoire [Coll. Pierre Labonté]

Figure 88 - L’église Jean XXIII, Montréal [dans l’ancienne ville d’Anjou]. Pierre Labonté, architecte, 1999. Plan [Coll. Pierre Labonté]

Figure 89 - L’église Jean XXIII, Montréal [dans l’ancienne ville d’Anjou]. Pierre Labonté, architecte, 1999. Plan [Coll. Pierre Labonté]

457

Figure 90 - L’église Jean XXIII, Montréal [dans l’ancienne ville d’Anjou]. Pierre Labonté, architecte, 1999. Le sentier initiatique [Coll. Pierre Labonté]

Figure 91 - L’église Jean XXIII, Montréal [dans l’ancienne ville d’Anjou]. Pierre Labonté, architecte, 1999. La galerie [Coll. Pierre Labonté]

458

Figure 92 - L’église Jean XXIII, Montréal [dans l’ancienne ville d’Anjou]. Pierre Labonté, architecte, 1999. Le lieu de culte [Coll. Pierre Labonté]

Figure 93 - L’église Jean XXIII, Montréal [dans l’ancienne ville d’Anjou]. Pierre Labonté, architecte, 1999. Le lieu de culte [Coll. Pierre Labonté, photographie à lentille incurvée]

Figure 94 - Le prieuré bénédictin Saint-André, Clerlande, Belgique. Jean Cosse, architecte, 1971. La chapelle [Cf. Frédéric Debuyst, L’art chrétien contemporain : de 1962 à nos jours, coll. Art et foi, Paris, Mame, 1988, p. 59]

459

Figure 95 - L’église Jean XXIII, Montréal [dans l’ancienne ville d’Anjou]. Pierre Labonté, architecte, 1999. Les portes patio ouvertes et les fonts baptismaux sur roulettes [Coll. Pierre Labonté]

Figure 96 - L’église Sainte-Marguerite-Bourgeois, Montréal [dans l’Île-des-Sœurs]. Frédéric Dubé, architecte, 2002-2003. Vue extérieure [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 1er décembre 2002] 460

Figure 97 - L’église Sainte-Marguerite-Bourgeois, Montréal [dans l’Île-des-Sœurs]. Frédéric Dubé, architecte, 2002-2003. Diverses vues. Plans axonométriques [Coll. LeMoyne, Lapointe & Magne]

Figure 98 - L’église Sainte-Marguerite-Bourgeois, Montréal [dans l’Île-des-Sœurs]. Frédéric Dubé, architecte, 2002-2003. Coupe de l’église. Vue vers l’autel [Coll. LeMoyne, Lapointe & Magne]

Figure 99 - L’église Sainte-Marguerite-Bourgeois, Montréal [dans l’Île-des-Sœurs]. Frédéric Dubé, architecte, 2002-2003. Plan du sanctuaire [Coll. LeMoyne, Lapointe & Magne] 461

Figure 100 - L’église Sainte-Marguerite-Bourgeois, Montréal [dans l’Île-des-Sœurs]. Frédéric Dubé, architecte, 2002-2003. Perspective du déambulatoire [Coll. LeMoyne, Lapointe & Magne]

Figure 101 - L’église Sainte-Marguerite-Bourgeois, Montréal [dans l’Île-des-Sœurs]. Frédéric Dubé, architecte, 2002-2003. Le sanctuaire [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 31 décembre 2002]

462

Figure 102 - L’église Saint-Jean-Baptiste, Montréal. Joseph-Émile Vanier, architecte, 1901. Vue sur la façade [Cf. Raymonde Gauthier, Construire une église au Québec, Montréal, Libre expression, 1994, p. 204]

Figure 103 - L’église Saint-Jean-Baptiste, Montréal. Joseph-Émile Vanier, architecte, 1901. Le baldaquin [Cf. L’Église de Montréal. 1836-1986, Montréal, Fides, 1986, annexe]

Figure 104 - L’église Saint-Josaphat, Longueuil [dans l’ancienne ville de Lemoyne]. Jacques-Yves Langlois, architecte, 1950. La façade [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 25 novembre 2002]

463

Figure 105 - L’église Good Shepherd, Brossard. Saroli et Palumbo, architectes, 1989. Vue de la façade [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 5 novembre 2002]

Figure 106 - L’église Good Shepherd, Brossard. Saroli et Palumbo, architectes, 1989. Vue intérieure du bas-côté sud [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 5 novembre 2002]

Figure 107 - L’église Good Shepherd, Brossard. Saroli et Palumbo, architecte, 1989. Les fermes du toit [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 5 novembre 2002] 464

Figure 108 - L’église Good Shepherd, Brossard. Saroli et Palumbo, architectes, 1989. Le sanctuaire [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 5 novembre 2002]

Figure 109 - L’église Good Shepherd, Brossard. Saroli et Palumbo, architectes, 1989. Les vitraux de saint Jean et de saint Laurent [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 5 novembre 2002]

Figure 110 - L’église Saint-François-d’Assise, Sainte-Julie. Pierre Leclerc, architecte, 1992. L’église et une partie de son environnement urbain [Coll. Paroisse Saint-François-d’Assise, Sainte-Julie]

465

Figure 111 - L’église Saint-François-d’Assise, Sainte-Julie. Pierre Leclerc, architecte, 1992. Le chevet [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 3 novembre 2002]

Figure 112 - L’église Saint-François-d’Assise, Sainte-Julie. Pierre Leclerc, architecte, 1992. La nef [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 26 octobre 2002]

Figure 113 - L’église Saint-François-d’Assise, Sainte-Julie. Pierre Leclerc, architecte, 1992. Le sanctuaire [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 26 octobre 2002]

466

Figure 114 - L’église Saint-François-d’Assise, Sainte-Julie. Pierre Leclerc, architecte, 1992. Une partie du mobilier liturgique [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 26 octobre 2002]

Figure 115 - L’église Sainte-Catherine-d’Alexandrie, Sainte-Catherine. Jacques Nadeau, architecte, 1999. Vue sur la façade [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 30 novembre 2002]

467

Figure 116 - L’église Sainte-Catherine-d’Alexandrie, Sainte-Catherine. Jacques Nadeau, architecte, 1999. Le chevet [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 30 novembre 2002]

Figure 117 - L’église Sainte-Catherine-d’Alexandrie, Sainte-Catherine. Jacques Nadeau, architecte, 1999. La galerie [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 30 novembre 2002]

468

Figure 118 - L’église Sainte-Catherine-d’Alexandrie, Sainte-Catherine. Jacques Nadeau, architecte, 1999. La grande allée et le sanctuaire [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 30 novembre 2002]

Figure 119 - L’église Sainte-Catherine-d’Alexandrie, Sainte-Catherine. Jacques Nadeau, architecte, 1999. Le Christ glorieux et la statue de la bienheureuse Kateri Tekakwitha [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 30 novembre 2002]

469

Figure 120 - L’église Sainte-Catherine-d’Alexandrie, Sainte-Catherine. Jacques Nadeau, architecte, 1999. La poutre en saillie, à la démarcation de la nef et du sanctuaire [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 30 novembre 2002]

Figure 121 - L’église Sainte-Catherine-d’Alexandrie, Sainte-Catherine. Jacques Nadeau, architecte, 1999. La cavité du plafond devant le sanctuaire [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 30 novembre 2002]

Figure 122 - L’église Notre-Dame-de-la-Garde, Longueuil. André Boudrias, architecte, 2002. La façade [Coll. Sœur Fernande Touchette, s.j.s.h.]

470

Figure 123 - L’église Notre-Dame-de-la-Garde, Longueuil. Jacques-Yves Langlois, architecte, 1954. Vue sur la façade [Cf. Archives du diocèse de Saint-Jean-Longueuil, dossier Paroisse Notre-Dame-de-la-Garde, photographie datée de juin 1991]

Figure 124 - L’église Notre-Dame-de-la-Garde, Longueuil. André Boudrias, architecte, 2002. Le perron du côté [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 25 octobre 2002]

Figure 125 - L’église Notre-Dame-de-la-Garde, Longueuil. André Boudrias, architecte, 2002. La partie profane de l’intérieur de l’église [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 25 octobre 2002] 471

Figure 126 - L’église Notre-Dame-de-la-Garde, Longueuil. Jacques-Yves Langlois, architecte, 1954. Le lieu de culte [Cf. Archives du diocèse de Saint-Jean-Longueuil, photographie datée de juin 1991]

Figure 127 - L’église Notre-Dame-de-la-Garde, Longueuil. André Boudrias, architecte, 2002. Le lieu de culte [Coll. Richard Gauthier, photographie datée du 25 octobre 2002]

Figure 128 - Le centre communautaire Sainte-Catherine-d’Alexandrie, Montréal, construit sous la supervision de l’Office d’habitation de Montréal, 1975. Vue extérieure [Collection Richard Gauthier]

472

Figure 129 - Le centre communautaire Sainte-Catherine-d’Alexandrie, construit sous la supervision de l’Office d’habitation de Montréal, 1975. Intérieur du lieu de culte [Collection Richard Gauthier]

Figure 130 - L’église Notre-Dame-du-Mont-Carmel, Montréal [dans l’ancienne ville de Saint-Léonard]. Desmarais, Tornay, Pilon, architectes, 1985. Vue sur la façade [Collection Richard Gauthier]

Figure 131 - L’église Saint-Rémi, Saint-Rémi-de-Tingwick. Allaire, Bergeron, Courchesne, architectes, 1994. Vue extérieure [Collection Richard Gauthier, photographie datée du 9 février 2002] 473

Figure 132 - L’abbaye bénédictine de Saint-Benoît-du-Lac. Dom Bellot, Dom Côté, Dan S. Hanganu, architectes, XXe siècle. Vue extérieure [Cf. Claude Bergeron et Geoffrey Simmins, L’abbaye de Saint-Benoît-du-Lac et ses bâtisseurs, Québec, PUL, 1997, page frontispice – réduite en noir et blanc]

Figure 133 - L’abbaye bénédictine de Saint-Benoît-du-Lac. Dan S. Hanganu, architecte, 1994. Plan de l’église abbatiale [Cf. Claude Bergeron et Geoffrey Simmins, L’abbaye de Saint-Benoît-du-Lac et ses bâtisseurs, Québec, PUL, 1997, p. 271]

Figure 134 - Le village de Kinnear’s Mills, vers 1900. Vue en plongée [Cf. Québec, Les chemins de la mémoire : Monuments et sites historiques du Québec, tome 1, Québec, Publications du Québec, 1990, p. 421]

474

Figure 135 - Tracé de la mosaïque du pavement de la synagogue de Bet Alpha, Israël, 518- 527 de notre ère. Le sacrifice d’Abraham [Cf. Pierre Prigent, Le Judaïsme et l’image, Tübingen, J.C. B. Mohr, 1990, p. 121]

Figure 136 - La « maison des chrétiens », Doura-Europos, Syrie, circa 232. Plan [Cf. Warren Sanderson, Early Christian Buildings, Montréal, Champlain, Astrion, 1993, p. 37]

Figure 137 - Le palais de Dioclétien, à Split, Dalmatie, avant 305 de notre ère. Plan [Cf. Warren Sanderson, Early Christian Buildings, Montréal, Champlain, Astrion, 1993, p. 3]

475

Figure 138 - Un type commun d’autel de l’ère paléochrétienne, coiffé d’un ciborium. Dessin [Cf. Catherine Metzger, Maison-Dieu, nº 193, 1er trimestre 1993, Paris, Cerf, p. 38]

Figure 139 - Un ambon à deux escaliers de l’ère paléochrétienne. Dessin reconstituant un ambon trouvé en morceaux sur la côte de la Sicile [Cf. Jean-Pierre Sodini, « L’ambon dans l’église primitive », Maison Dieu, nº 193, 1er trimestre 1993, Paris, Cerf, p. 47]

Figure 140 - Un type commun de chancel d’une église de l’ère paléochrétienne. Dessin [Cf. Wilfrid Koch, Comment reconnaître les styles en architecture, Paris, Solar, 1989, p. 103] 476

Figure 141 - La basilique du Latran, Rome, 313-319. Axonométrique [Cf. Warren Sanderson, Early Christian Buildings, Montréal, Champlain, Astrion, 1993, p. 38]

Figure 142 - La basilique Sainte-Pierre, Rome, IVe siècle de notre ère. Perspective [Cf. Warren Anderson, Early Christian Buildings, Montréal, Champlain, Astrion, 1993, p. 45]

Figure 143 - La basilique Saint-Pierre, Rome, IVe siècle de notre ère. Plan [Cf. Warren Sanderson, Early Christian Buildings, Montréal, Champlain, Astrion, 1993, p. 45]

477

Figure 144 - La basilique des Saints-Marcellin-et-Pierre avec le mausolée d’Hélène, Rome, 313-324 de notre ère. Axonométrique [Cf. Warren Sanderson, Early Christian Buildings, Montréal, Champlain, Astrion, 1993, p. 42]

Figure 145 - L’église Saint-Laurent-le-Majeur, Milan, 352-375. Plan [Cf. Warren Sanderson, Early Christian Buildings, Montréal, Champlain, Astrion, 1993, p. 50]

Figure 146 - Le tondo égyptien des frères d’Antinooupolis, IIIe siècle de notre ère. Musée Égyptien, Le Caire [Cf. Hans Belting, Image et culte, Paris, Cerf, 1998, p. 123]

478

Figure 147 - Une icône des saints Serge et Bacchus, VIe siècle. Musée d’Art oriental, Kiev [Cf. Hans Belting, Image et culte, Paris, Cerf, 1998, p. 123]

Figure 148 - La cathédrale de Torcello, Italie. XIe et XIVe siècle. Chancel [Cf. Hans Belting, Image et culte, Paris, Cerf, 1998, p. 319]

Figure 149 - L’église Saint-Panteleimon, à Nerezi, Macédoine. 1164. Mur d’autel [Cf. Hans Belting, Image et culte, Paris, Cerf, 1998, p. 324]

479

Figure 150 - Un couvent du Sinaï. Templon avec des icônes, circa 1200 [Cf. Hans Belting, Image et culte, Paris, Cerf, 1998, p. 331]

Figure 151 - Une église conventuelle, Staro Nagoricimo, Macédoine, XIVe siècle. Iconostase [Cf. Hans Belting, Image et culte, Paris, Cerf, 1998, p. 331]

Figure 152 - L’hôtel de Soubise, Paris. Gabriel-Germain Boffrand, architecte et décorateur, 1735. Le salon de la princesse. Photographie de la collection des Archives photographiques [Cf. Philippe Minguet, Esthétique du rococo, Paris, Vrin, 1979, ill. 17]

480

Figure 153 - Le château d’Amalienburg, Munich. François Cuvilliés, architecte et décorateur, 1739. La salle des miroirs. Photographie du Musée bavarois [Cf. Philippe Minguet, Esthétique du rococo, Paris, Vrin, 1979, ill. 18]

Figure 154 - L’église de Die Wies, Bavière. Dominikus Zimmermann, architecte, 1754. Les piliers et l’entablement. Photographie de la collection Jeiter [Cf. Philippe Minguet, Esthétique du rococo, Paris, Vrin, 1979, ill. 19]

Figure 155 - L’abbaye prémontrée de Leffe, Belgique. Bâtiments des XVIIe et XVIIIe siècles. Architecte non identifié [Collection Richard Gauthier, photographie datée du 11 juillet 1986] 481

Figure 156 - L’abbaye prémontrée de Tongerlo, Belgique. Vieille tour, 1479 [Cf. Abbaye prémontrée de Tongerlo, Norbertijenabdij Tongerlo, brochure, circa 1986, Westerlo, Belgique, 1 folio recto verso]

Figure 157 - L’ancienne abbaye mère de l’Ordre de Prémontré, au lieu-dit Prémontré, près de Laon, France. Architecte inconnu, 1718-1757. La prélature [Cf. Circarie prémontrée du Brabant, Norbertinessen en Norbertijnen, Averborde, Belgique, 1981, p. 79]

Figure 158 - L’abbaye prémontrée de Mondaye, France. Eustache Restout, o.praem., architecte, 1706-1740. Vue du côté nord [Cf. Curie générale de l’Ordre de Prémontré, Catalogus : Ordinis Præmonstratensis, Rome, 1995, p. 332] 482

Figure 159 - L’église de Steinhausen, Souabe. Dominikus Zimmermann, architecte, 1733. Plan [Cf. Karsten Harries, The Bavarian Rococo Church, New Haven, Londres, Yale University Press, 1983, p. 101]

Figure 160 - L’église de Steinhausen, Souabe. Dominikus Zimmermann, architecte, 1733. Vue sur la corniche et ses balustrades en stuc [Cf. Karsten Harries, The Bavarian Rococo Church, New Haven, Londres, Yale University Press, 1983, p. 71] 483

Figure 161 - L’église de Steinhausen, Souabe. Dominikus Zimmermann, architecte, 1733. La voûte [Cf. Karsten Harries, The Bavarian Rococo Church, New Haven, Londres, Yale University Press, 1983, p. 186]

Figure 162 - L’église de Die Wies, Bavière. Dominikus Zimmermann, architecte, 1754. Plan et coupe longitudinale [Cf. Karsten Harries, The Bavarian Rococo Church, New Haven, Londres, Yale University Press, 1983, p. 140]

484

Figure 163 - L’église de Die Wies, Bavière. Dominikus Zimmermann, architecte, 1754. La corniche chantournée [Cf. Karsten Harries, The Bavarian Rococo Church, New Haven, Londres, Yale University Press, 1983, p. 53]

Figure 164 - L’église de Die Wies, Bavière. Dominikus Zimmermann, architecte, 1754. La voûte et le trône du Jugement dernier [Cf. Karsten Harries, The Bavarian Rococo Church, New Haven, Londres, Yale University Press, 1983, p. 143] 485

Figure 165 - L’église de Die Wies, Bavière. Dominikus Zimmermann, architecte, 1754. La Porte du Ciel [Cf. Karsten Harries, The Bavarian Rococo Church, New Haven, Londres, Yale University Press, 1983, p. 143]

Figure 166 - L’église de Steinhausen, Souabe. Dominikus Zimmermann, architecte, 1733. Vue extérieure [Cf. Christian Norberg-Schulz, Late Baroque and Rococo Church, coll. History of World Architecture, New York, Electa, Rizzoli, 1e éd. en 1972 en italien, 1985, p. 90] 486

Figure 167 - L’église de Die Wies, Bavière. Dominikus Zimmermann, architecte, 1754. Vue extérieure [Cf. Christian Norberg-Schulz, Late Baroque and Rococo Architecture, coll. History of World Architecture, New York, Electa, Rizzoli, 1e éd. en 1972 en italien, 1985, p. 95]

Figure 168 - L’église Saint-Maurice, Laval. Roger D’Astous, architecte, 1961-1962. La grande allée et le sanctuaire [Cf. Claude Bergeron, Roger D’Astous, architecte, Québec, PUF, 2001, p. 165]

Figure 169 - L’église Saint-René-Goupil, Montréal. Roger D’Astous, architecte, 1962- 1964. La chapelle du saint-sacrement [Cf. Claude Bergeron, Roger D’Astous, architecte, Québec, PUF, 2001, p. 171] 487

Figure 170 - La chapelle Rothko, Houston. Mark Rothko, concepteur, 1971. Intérieur [Cf. Frédéric Debuyst, L’art chrétien contemporain, coll. Art et foi, Paris, Mame, 1988, p. 73]

Figure 171 - La chapelle Rothko, Houston. Mark Rothko, concepteur, 1971. Plan de la chapelle de 1970, dessiné par les architectes Howard Barnstone et Eugène Aubry et approuvé par Mark Rothko [Cf. Susan J. Barnes, The Rothko Chapel, Austin, University of Texas Press, 1989, p. 85]

Figure 172 - Barnett Newman, Broken Obelisk, 1971, Sculpture située à l’extérieur de la chapelle Rothko [Cf. Frédéric Debuyst, L’art chrétien contemporain, coll. Art et foi, Paris, Mame, 1988, p. 72]

Annexe I

Nombre d’églises paroissiales construites ou reconstruites dans les diocèses catholiques du Québec, 1985-2002

Liste alphabétique des vingt-deux diocèses catholiques du Québec et leur nombre d’églises paroissiales construites ou reconstruites, entre 1985 et 2002 :

Amos, 2 Baie-Comeau, 1 Chicoutimi, 0 Gaspé, 1 Gatineau-Hull, 0 Joliette, 1 Labrador-Shefferville, 0 Mont-Laurier, 0 Montréal, 7 Moosonee, 0 Nicolet, 2 Pembroke, 0 Québec, 6 Rimouski, 3 Rouyn-Noranda, 1 Sainte-Anne-de-la-Pocatière, 0 Saint-Hyacinthe, 1 Saint-Jean-Longueuil, 3 Saint-Jérôme, 0 Sherbrooke, 5 Trois-Rivières, 0 Valleyfield, 1

Total, 34

N.B. : Seuls les secteurs québécois des territoires des diocèses de Labrador-Shefferville, Moosonee et Pembroke sont couverts par l’enquête que nous avons menée à l’été et l’automne 2002 ainsi qu’au printemps 2003 afin de dresser cette liste. De plus, les diocèses nationaux ne sont pas couverts.

Annexe II

Liste des églises paroissiales vendues dans les diocèses catholiques du Québec, 1965-2002

Dans les vingt-deux diocèses catholiques du Québec ont été recensées les églises paroissiales vendues et leurs nouvelles fonctions. La période couverte va de la fin du concile Vatican II, à sa date de clôture du 8 décembre 1965, à la journée initiale de l’enquête que nous avons menée, le 1er novembre 2002. Les diocèses nationaux ne sont pas couverts par l’enquête.

1) Dans le diocèse d’Amos, dix églises paroissiales ont été vendues. L’église Saint- Blaise, à Barville, a été vendue en 1976 pour devenir une salle des Chevaliers de Colomb. L’église Saint-Hyacinthe, à Despinassy, a été vendue en 1979 et elle est devenue un centre récréatif. L’église Saint-Georges, à Castagnier, a été vendue en 1982 pour le bois. L’église Sainte-Cécile, à Belcourt, est vendue en 1985 pour devenir un centre communautaire. La même année, l’église Saint-Louis, à Senneterre, est vendue pour l’organisme sans but lucratif des Alcooliques Anonymes. L’église Saint-Edmond, à Vassan, a été vendue en 1986. Elle sert maintenant d’entrepôt. L’église Sainte-Lucie-de-Jacola, à Val d’Or, a été vendue en 1990 pour devenir un centre communautaire. L’église Saint-Marcel, à Chibougamau, a été vendue et elle devint un centre touristique en 1995. L’église est maintenant démolie. L’église Saint-Esprit, à Joutel, a été vendue en 1998 et déménagée dans la municipalité de La Sarre lors de la fermeture de la mine et de la municipalité de Joutel. Elle sert d’entrepôt. Enfin, l’église Notre-Dame-du-Sacré-Cœur, à Languedoc, a été fermée. En date du 18 novembre 2002, elle était en vente et servirait d’entrepôt. En guise d’information complémentaire, la chapelle Saint-Pascal-Baylon, à Perron, a été vendue en 1969 pour devenir une résidence. Dans l’Annuaire de l’Église catholique au Canada de l’an 2002, 63 églises et chapelles sont recensées pour le diocèse d’Amos1.

2) Dans le diocèse de Baie-Comeau, une seule église paroissiale a été vendue, soit celle de Saint-Georges, à Baie-Comeau, vendue en 2002 pour devenir un centre d’interprétation post-glaciaire. En guise d’information complémentaire, l’église de la desserte de Canton 490 Arnaud a été vendue en 1992 à la ville de Sept-Îles (pour son service municipal des loisirs et de la culture). La desserte était fermée depuis 1990. Dans l’Annuaire de l’Église catholique au Canada de l’an 2002, 49 églises et chapelles sont recensées pour ce diocèse2.

3) Dans le diocèse de Chicoutimi, deux églises paroissiales ont été vendues. L’église Sainte-Cécile, à Jonquières, a été vendue en 2001 pour un projet de salle de concert. Également, l’église Notre-Dame, du secteur Port-Alfred, à La Baie, est devenue une coopérative funéraire le 4 octobre 1998. Dans l’Annuaire de l’Église catholique au Canada de l’an 2002, 100 églises et chapelles sont recensées pour ce diocèse3.

4) Dans le diocèse de Gaspé, aucune des églises paroissiales du diocèse n’a été vendue. Dans l’Annuaire de l’Église catholique au Canada de l’an 2002, 66 églises et chapelles sont recensées pour ce diocèse4.

5) Dans le diocèse de Gatineau-Hull, deux églises paroissiales ont été vendues. L’église Saint-Rédempteur, à Hull, la première cathédrale du diocèse, a été vendue le 11 mars 1981 au gouvernement provincial qui avait l’intention d’en faire un conservatoire de musique. Par la suite, elle est devenue une résidence privée pour personnes âgées. L’église Our Lady of the Annunciation, à Hull, a été vendue le 3 novembre 1978, parce qu’elle était trop grande pour les besoins de la paroisse. La paroisse a, par la suite, construit une église plus petite, dans un autre quartier de la ville. L’ancienne église n’existe plus, mais avant sa démolition, des promoteurs en ont fait un cinéma et même la plus grande discothèque de la région. Une troisième église, celle de Sainte-Bernadette, à Hull, a été vendue en 1998 à d’autres diocésains, ceux d’origine portugaise de la mission du Saint-Esprit, à Hull. Dans l’Annuaire de l’Église catholique au Canada de l’an 2002, 63 églises et chapelles sont recensées pour ce diocèse5.

6) Dans le diocèse de Joliette, aucune des églises paroissiales du diocèse n’a été vendue. Dans l’Annuaire de l’Église catholique au Canada de l’an 2002, 56 églises et chapelles sont recensées pour ce diocèse6.

7) Dans le diocèse de Labrador-Shefferville, aucune des églises paroissiales du diocèse n’a été vendue dans le secteur québécois du territoire diocésain. Dans l’Annuaire de l’Église catholique au Canada de l’an 2002, 25 églises et chapelles sont recensées pour ce diocèse7. 491 8) Dans le diocèse de Mont-Laurier, il n’y a aucune église paroissiale vendue. En guise d’information complémentaire, une petite église de desserte a été vendue en 1975, soit celle de Saint-Pierre, à Guénette. L’église est devenue une petite entreprise de couture. Dans l’Annuaire de l’Église catholique au Canada de l’an 2002, 57 paroisses, une chapelle et une église de mission sont recensées pour ce diocèse8.

9) Dans le diocèse de Montréal, trois églises paroissiales ont été vendues, mises à part la dizaine de détruites ou partiellement démolies comme l’église Saint-Jacques. L’église Saint-Robert-Bellarmin, à Montréal, a été vendue vers 1997-1998 et c’est maintenant un centre d’espace chorégraphique. L’église Saint-Jean-de-la-Croix, à Montréal, a été vendue en 2001 pour être transformée en tour d’habitation à même son enveloppe architecturale. L’église Notre-Dame-du-Bel-Amour, à Montréal, a été vendue en 2002, au bénéfice du culte d’une autre tradition chrétienne. En date du 21 novembre 2002, trois projets de ventes imminentes d’églises paroissiales sont dans l’air, soit pour celles de Saint-Mathias-Apôtre, de Saint-Eugène et de Saint-Bernard, toutes trois à Montréal. Dans l’Annuaire de l’Église catholique au Canada de l’an 2002, 275 paroisses, dessertes et missions sont recensées ainsi que dix chapelles et oratoires pour le diocèse de Montréal9.

10) Dans le diocèse de Moosonee, aucune église paroissiale n’a été vendue dans le secteur québécois du territoire diocésain. Dans l’Annuaire de l’Église du Canada de l’an 2002, dix églises et chapelles sont recensées pour ce diocèse10.

11) Dans le diocèse de Nicolet, aucune église paroissiale n’a été vendue pour la période couverte par notre enquête, et même depuis la création du diocèse en 1885. Dans l’Annuaire de l’Église catholique au Canada de l’an 2002, 158 églises, chapelles et oratoires sont recensées pour ce diocèse11.

12) Dans le diocèse de Pembroke, aucune église paroissiale n’a été vendue dans le secteur québécois du territoire diocésain. Dans l’Annuaire de l’Église catholique au Canada de l’an 2002, 72 églises et chapelles sont recensées pour ce diocèse12.

13) Dans le diocèse de Québec, six églises paroissiales ont été vendues. L’église Notre- Dame-de-la-Paix, à Québec, a été vendue en 1980. Elle a été transformée en condominiums. L’église Saint-Eugène, à Québec, a été vendue en 1998 et est devenue un centre communautaire aux fins de la municipalité. L’église Saint-Vincent-de-Paul, à 492 Québec, a été vendue la même année. Un projet pour la transformer en hôtel est dans l’air. L’église Saint-Cœur-de-Marie, à Québec, a été vendue en 2001. En date du 24 mars 2003, le propriétaire lui cherche une nouvelle fonction. L’église Saint-Esprit, à Québec, a été vendue en 2002 afin de desservir une école de cirque. L’église Saint-Joseph, à Québec, a été vendue la même année. En date du 24 mars 2003, elle n’a pas de nouvelle fonction. En guise d’information complémentaire, la chapelle extérieure du Séminaire de Québec n’a pas été vendue en 1992 même si elle ne sert depuis lors que de salle culturelle pour le Musée de l’Amérique française. La chapelle étant désacralisée (à l’occasion d’un décret de désaffection de l’évêque daté du 1er décembre 1992), la dépouille mortelle du bienheureux François de Laval, le premier évêque du diocèse, a été transférée de son tombeau de la chapelle (maintenant un cénotaphe) à un autre dans la cathédrale, tout près. Dans l’Annuaire de l’Église catholique au Canada de l’an 2002, 265 églises sont recensées pour ce diocèse13.

14) Dans le diocèse de Rimouski, aucune église paroissiale n’a été vendue, quoique certaines furent démolies ou incendiées. En guise d’information complémentaire, quelques églises de dessertes et de missions furent vendues. Dans l’Annuaire de l’Église catholique au Canada de l’an 2002, 115 paroisses et trois dessertes sont recensées pour ce diocèse14.

15) Dans le diocèse de Rouyn-Noranda, trois églises paroissiales ont été vendues. L’église Saint-Viateur, à Angliers, a été vendue à la municipalité le 2 décembre 1975. La municipalité loue des espaces à la fabrique. L’église Saint-André, à Belleterre, a été vendue à la municipalité le 6 août 1990 avec entente pour laisser des espaces pour l’usage de la fabrique. L’église Saint-Christophe, à D’Alembert, a été vendue à la municipalité le 2 juillet 1998 avec une entente pour laisser des espaces à l’usage de la fabrique. En outre, l’église paroissiale Saint-Augustin, à Montbeillard, a été démolie à la demande de la sécurité publique. Dans l’Annuaire de l’Église catholique au Canada de l’an 2002, 41 paroisses et trois missions indiennes sont recensées pour ce diocèse15.

16) Dans le diocèse de Saint-Hyacinthe, une église paroissiale a été vendue. L’église Sainte-Jeanne-d’Arc, à Stanbridge East, a été fermée le 1er novembre 1998 et vendue pour devenir un restaurant. En outre, l’église paroissiale Saint-Jacques-le-Majeur, à Clarenceville, a été fermée puis démolie en 1996. Dans l’Annuaire de l’Église catholique au Canada de l’an 2002, 111 paroisses sont recensées pour ce diocèse16. 493 17) Dans le diocèse de Saint-Jean-Longueuil, le troisième en importance quant à sa population au Québec, aucune église paroissiale n’a été vendue pendant la période couverte par notre enquête. Depuis, une première église paroissiale a été vendue dans le diocèse, à la mi-mars 2003, soit celle de l’église Saint-Josaphat, dans l’actuelle ville de Longueuil. La vente d’une demi-douzaine d’églises paroissiales se planifie pour les prochaines années, notamment dans le secteur du diocèse recoupant la région de la ville de Saint-Jean-sur- Richelieu. Dans l’Annuaire de l’Église catholique au Canada de l’an 2002, 90 paroisses sont recensées pour ce diocèse17.

18) Dans le diocèse de Saint-Jérôme, deux églises paroissiales sont vendues. L’église Saint-Julien, à Saint-Jérôme, a été vendue en 1999 à la municipalité de Mirabel. Elle n’a pas de nouvelle fonction en date du 4 novembre 2002. L’autre, celle de Sainte-Monique, à Mirabel, a été vendue en 2000 à la même municipalité. Elle n’a pas de nouvelle fonction, elle non plus, en date du 4 novembre 2002. Dans l’Annuaire de l’Église catholique au Canada de l’an 2002, 84 églises et chapelles sont recensées pour ce diocèse18.

19) Dans le diocèse de Sainte-Anne-de-la-Pocatière, aucune église paroissiale n’a été vendue. Dans l’Annuaire de l’Église catholique au Canada de l’an 2002, 54 églises et chapelles sont recensées pour ce diocèse19.

20) Dans le diocèse de Sherbrooke, quinze églises paroissiales ont été vendues. L’église Saint-Jacques-de-Mineur, à Island Brook, a été vendue en 1970 et demeure inutilisée. L’église Saint-Colomban, à Sherbrooke, a été vendue en 1986 pour devenir une résidence de personnes âgées. L’église Saint-Jacques-le-Majeur a été vendue en 1995 pour devenir un centre communautaire. L’église des Saints-Martyrs-Canadiens a aussi été vendue en 1995 pour devenir, de la même manière, un centre communautaire. L’église Saint-Praxède a été vendue 1996 pour devenir aussi un centre communautaire. L’église Notre-Dame-du- Rosaire, à Sherbrooke, a été vendue en 1997 pour devenir une salle de spectacles. L’église Sainte-Suzanne, à Stanhope, a été vendue la même année pour devenir un centre de loisirs. L’église Saint-Joseph, à Ham Sud, a été vendue en 1998 pour devenir un centre communautaire. L’église Saint-Zacharie, de Val-Joli, a été vendue en 1999 pour devenir aussi un centre communautaire. L’église Saint-Aimé, à Asbestos, a été aussi vendue en 1999 pour devenir, à son tour, un centre communautaire. L’église Saint-Barnabé, à Asbestos, a été vendue en l’an 2000 pour devenir une manufacture de textile. L’église 494 Saint-Venant de Paquet a aussi été vendue en l’an 2000 pour devenir un centre communautaire et un musée. L’église Notre-Dame-de-Toutes-Joies, à Asbestos, a été vendue en 2001 pour s’ajouter à la liste des centres communautaires. L’église Sainte- Famille, à Richmond, a aussi été vendue en 2001 pour devenir un centre de loisirs. Enfin, l’église Sainte-Thérèse-d’Avila, à Sherbrooke, est vendue en 2002 pour devenir un atelier d’art. Dans l’Annuaire de l’Église catholique au Canada de l’an 2002, 129 églises et chapelles sont recensées pour ce diocèse20.

21) Dans le diocèse de Trois-Rivières, deux églises paroissiales ont été vendues. L’église Immaculate Heart of Mary, à Shawinigan, dont la vente estimée à 75 000 $ a été permise par le diocèse le 26 décembre 1990. L’église Christ-Roi, à Shawinigan, soit la plus vaste de la ville, fut démolie en 2002, mais, auparavant, elle était devenue un restaurant en 1994. En guise d’information complémentaire, l’église de la desserte Saint-Léopold, à Hervey Jonction, a été fermée, comme en fait foi un article du journal Le Nouvelliste en date du 15 juillet 1998. Dans l’Annuaire de l’Église catholique au Canada de l’an 2002, 93 églises et chapelles sont recensées pour ce diocèse21.

22) Dans le diocèse de Valleyfield, une seule église paroissiale a été vendue. L’église Saint-Jean-Baptiste, à Vaudreuil-Dorion, a été vendue le 15 décembre 1998 à la municipalité. Elle est devenue l’Opti-centre paroissial, administré par le Club Optimiste de la ville. Dans l’Annuaire de l’Église catholique au Canada de l’an 2002, 63 paroisses et une desserte sont recensées pour ce diocèse22.

495 Notes de la liste

1 Les renseignements sur les églises paroissiales vendues du diocèse d’Amos ont été obtenus avec l’aide de Madeleine Alain, secrétaire du diocèse, en date du 18 novembre 2002; Annuaire de l’Église catholique au Canada, Montréal, B.M. Advertising Inc., 2002, p. 95.

2 Les renseignements sur l’église paroissiale vendue du diocèse de Baie-Comeau ont été obtenus grâce à la collaboration de la chancelière du diocèse, Jeanne-Mance Caron, en date du 8 novembre 2002. Quelques jours plus tard, monsieur Réjean Fournier, de la Corporation du parc boréal, nous a fourni des détails sur le projet visant à transformer en centre d’interprétation l’ancienne église Saint-Georges; Annuaire de l’Église catholique au Canada, ibid., p. 105.

3 Les renseignements sur les églises paroissiales vendues du diocèse de Chicoutimi ont été fournis par l’abbé Joseph-Philippe Blackburn, l’archiviste, en date du 5 novembre 2002; Annuaire de l’Église catholique au Canada, ibid., p. 124.

4 Les renseignements souhaités pour le diocèse de Gaspé ont été obtenus grâce à la collaboration de madame Brigitte Michaud, du ministère de la Culture et des Communications, et de monsieur Rémi Thibault, de l’évêché de Gaspé, en date de la fin du mois de mars et du premier jour d’avril 2003; Annuaire de l’Église catholique au Canada, ibid., p. 141.

5 Les renseignements sur les églises paroissiales vendues du diocèse de Gatineau-Hull ont été obtenus grâce à la collaboration de messieurs Éric Soucy, du ministère de la Culture et des Communications, Yves Roy, président du comité d’experts en charge d’analyser la valeur des bâtiments des paroisses urbaines du diocèse, et de René Laprise, du Service à l’information du diocèse, et ce en date de la fin du mois de mars et du mois d’avril 2003; Annuaire de l’Église catholique au Canada, ibid., p. 145.

6 Les renseignements souhaités pour le diocèse de Joliette ont été obtenus avec l’aide de la chancelière diocésaine, Sœur Jacinthe Ricard, ss.ss.j.m., et de l’abbé François Harnois, en date du 20 janvier 2003; Annuaire de l’Église catholique au Canada, ibid., p. 166.

7 Les renseignements souhaités pour le diocèse de Labrador-Shefferville ont été obtenus en collaboration avec le secrétaire diocésain, en date du mois de novembre 2002; et Annuaire de l’Église catholique au Canada, ibid., p. 177.

8 Les renseignements souhaités pour le diocèse de Mont-Laurier ont été fournis par l’archiviste Denise Savard, s.c.o., en date du 5 novembre 2002; Annuaire de l’Église catholique au Canada, ibid., p. 200.

9 Les renseignements sur les églises paroissiales vendues du diocèse de Montréal ont été obtenus lors d’une entrevue que nous a accordée l’abbé Claude Turmel, à son bureau du 496 comité d’art sacré diocésain, en date du 21 novembre 2002; Annuaire de l’Église catholique au Canada, ibid., p. 204.

10 Les renseignements souhaités pour la section québécoise du diocèse de Moosonee ont été obtenus de Mgr Vincent Cadieux, o.m.i., l’évêque du diocèse, en date du 6 février 2003; Annuaire de l’Église catholique au Canada, ibid., p. 236.

11 Les renseignements souhaités pour le diocèse de Nicolet ont été obtenus de l’économe diocésain, Normand Paquette, en date du 20 novembre 2002; Annuaire de l’Église catholique au Canada, ibid., p. 243.

12 Les renseignements souhaités pour la section québécoise du diocèse de Pembroke ont été obtenus du vicaire général, Mgr Michael Jarry, en date du 6 novembre 2002; Annuaire de l’Église catholique au Canada, ibid., p. 254.

13 Les renseignements sur les églises paroissiales vendues du diocèse de Québec ont été obtenus grâce à la collaboration de monsieur Jean Tremblay, du Département de construction du diocèse de Québec, en date du 24 mars 2003. Concernant l’église Saint- Vincent-de-Paul, à Québec, les renseignements ont été fournis par le père Noël Béland, r.s.v., l’archiviste des religieux de Saint-Vincent-de-Paul, à leur maison provinciale de Sainte-Foy, et ce en date du 25 mars 2003. Par ailleurs, les renseignements sur la chapelle extérieure du Séminaire de Québec nous ont été livrés par le supérieur général du Séminaire, l’abbé Hermann Giguère, au début d’avril 2003; Annuaire de l’Église catholique au Canada, ibid., p. 269.

14 Les renseignements souhaités pour le diocèse de Rimouski ont été obtenus avec l’aide de l’archiviste Sylvain Gosselin, en date du 5 novembre 2002; Annuaire de l’Église catholique au Canada, ibid., p. 277.

15 Les renseignements sur les églises paroissiales vendues du diocèse de Rouyn-Noranda ont été obtenus de Sœur Rosia Douaire, n.d.a., la chancelière du diocèse, en date du 6 novembre 2002; Annuaire de l’Église catholique au Canada, ibid., p. 281.

16 Les renseignements sur l’église paroissiale vendue du diocèse de Saint-Hyacinthe ont été obtenus de l’abbé Denis Lépine, le chancelier du diocèse, en date du 7 novembre 2002; Annuaire de l’Église catholique au Canada, ibid., p. 299.

17 Le 5 septembre 2002, Paul de Leeuw, du Service d’aide aux fabriques du diocèse de Saint-Jean-Longueuil, nous a avisé qu’aucune église paroissiale ne fut vendue dans le diocèse entre le 8 décembre 1965 et le 1er novembre 2002. En revanche, il nous a avisé, lors de cette entrevue accordée à son bureau, que la vente de l’église Saint-Josaphat est probablement prochaine. C’est chose faite au début de l’année 2003. De plus, monsieur Paul de Leeuw nous a avisé qu’une demi-douzaine d’églises paroissiales seraient probablement vendues dans les prochaines années; Annuaire de l’Église catholique au Canada, ibid., p. 302.

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18 Les renseignements sur les églises paroissiales vendues du diocèse de Saint-Jérôme ont été obtenus grâce à la collaboration de madame Claire Joron et de l’archiviste Monic Dubé, en date du 4 novembre 2002; Annuaire de l’Église catholique au Canada, ibid., p. 307.

19 Les renseignements souhaités pour le diocèse de Sainte-Anne-de-la-Pocatière ont été fournis par l’abbé René Paradis, le chancelier du diocèse, en date du 5 novembre 2002; Annuaire de l’Église catholique au Canada, ibid., p. 283.

20 Les renseignements sur les églises paroissiales vendues du diocèse de Sherbrooke ont été obtenues grâce à la collaboration de madame Huguette Pinard-Lachance, la directrice du Service des archives, et de l’abbé Guy Boulanger, le chancelier diocésain, en date des 22 et 23 janvier 2003; Annuaire de l’Église catholique au Canada, ibid., p. 330.

21 J.-André Dionne, « Presbytères et églises à vendre », Le Nouvelliste (15 juillet 1998), Trois-Rivières, p. 1 et 2. Les renseignements sur les églises paroissiales vendues du diocèse de Trois-Rivières ont été obtenus en automne 2002 avec l’aide de l’archiviste diocésain; Annuaire de l’Église catholique au Canada, op. cit., p. 377.

22 Les renseignements sur la seule église paroissiale vendue du diocèse de Valleyfield ont été obtenus grâce à la collaboration du père Jean Trudeau, o.p., le chancelier du diocèse, en date du 7 novembre 2002, et celle de la secrétaire de la paroisse Saint-Michel, à Vaudreuil- Dorion, quelques jours plus tard; Annuaire de l’Église catholique au Canada, ibid., p. 381- 382.