"EL INTERÉS DEL RELATO": ESTRATEGIAS NARRATIVAS EM LA SERIE DE TORQUEMADA

Luisa iilena Delgado

Siguiendo la suerte de todos los textos clasificados como realistas, durante muchos años la ficción galdosiana se leyó e interpretó más en relación a la realidad exterior en que se inspiraba que a los mismos principios que la constituyen como tal. A esto contribuyeron las opiniones del propio Galdós, expresadas en lo que Kronik llama la "retórica del realismo", siempre dedicada a subrayar la supuesta equivalencia entre vida y arte,- a pesar de que sus propias novelas contradigan constantemente tal equiva­ lencia ("La retórica del realismo"). Sin embargo, las aportaciones de los galdosistas modernos han demostrado lo fructífero de centrar el estudio de los textos no tanto en el camino como en la manera en que se utiliza el espejo que lo refleja, ya que, como indica Urey, la magistral habilidad de Galdós para recrear mundos con su palabra debería siempre atraer la atención, en primer lugar, a las palabras mismas ("Identities and Differences" 60). El análisis de las estrategias narrativas empleadas en la serie de Torquemada per­ mite apreciar cómo la compleja urdimbre que constituye los más característicos prin­ cipios de la escritura realista se desdobla ante el lector, quien se ve así inmerso en una narrativa cuya referencialidad incluye sus propios mecanismos de creación (Shirley 79). Esta autorreferencialidad es además inseparable del marco narrativo en que se inserta, en una confluencia establecida ya, como señala Urey, en la primera frase de Torquemada en la hoguera ("Voy a contar. . ."), donde convergen en un solo logos el lenguaje del narrador (contar = narrar) y el del prestamista (contar = numerar) {Iro­ ny 97). De este modo, la pérdida de signos distintivos e unívocos que caracteriza a la sociedad decimonónica y que el narrador de la tetralogía comenta (1040), así como el enfrentamiento entre diferentes códigos verbales y éticos origen de la mayoría de los conflictos de los personajes, se duplica, a nivel discursivo, con la desestabilización y cuestionamiento de las propias convenciones literarias en que se apoya la armazón de la novela decimonónica. Ya en los párrafos iniciales de Torquemada en la hoguera se pone en cuestión una de las características más representativas de la novela realista: la posibilidad de llegar a una recreación fiel e imparcíai de la realidad. La anónima voz narrativa que comenta en primera persona las desventuras del usurero madrileño implanta desde el principio su condición de testigo de los acontecimientos que narra, apelando a ella para afirmar su credibilidad. Así, cuando narra las habilidades matemáticas del hijo de Torquema­ da, lo hace "sin la más mínima exageración" y "con toda ingenuidad" (919), mientras que por otro lado establece una clara división entre las relaciones del prestamista con sus clientes, dictadas por el "interés", literal y figurativamente, y las suyas con los lectores, que él califica de "desinteresadas e inocentes" (906). Esto último, sin embar­ go, entra en abierta contradicción con la manifiesta manipulación que dicho narrador ejerce sobre su historia: lo que nosotros sabemos del avaro madrileño es "lo que de él se le antojó referirnos" (906), y en numerosas ocasiones la voz narrativa interrumpe la historia, bien para dar su opinión, bien para dirigir su narración en la dirección que 50 JOHN H. SINNIGEN el mundo me abandona, porque soy pobre. No admito nada de nadie. No pediré limos­ na. Iré a un hospital" (A 11). Aquí la astucia de don Lope se manifiesta en la utilización de su propia enfermedad y la ambición de Tristana para lograr un solo fin, seguir po­ seyendo el objeto de su deseo. El cinismo de sus elogios se hace explícito, ya que en­ cuentra las cartas de Tristana y se "apropia" de las ideas que encuentra en (A 14). Tristana está convencida: "conmovidísima le dice que no le abandonará" (A 12). Su actitud provoca "Celos horribles de Horacio" (A 13) y se acerca el gran final melodramático. La enfermedad de don Lope se agrava y le tienen que amputar a él la pierna. Culmina así:

Le cortan la pierna. Escena lastimosa. Tristana no se separa de él. Don Lope había en todo de acuerdo con las ideas de Tristana. Don Lope se salva, y Tristana muere. Horacio quiere verla. Don Lope prepara un revólver y dice: "si ése entra aquí le pego un tiro. Eso nunca". Horacio va y mueren ios dos. (A 14)

Este final evidentemente no resultó satisfactorio, y en el esquema de la cuartilla 15, encabezada por un "definitivo", le cortan la pierna a Tristana, don Lope "valiente" está presente durante la operación, Tristana piensa ser pintora, y Horacio se casa. Aunque todavía falta el desarrollo del retraimiento de la protagonista, este esquema es el que más se parece a lo que viene a ser el desenlace de la novela. Los cambios en estas variantes afectan principalmente las relaciones entre Trista­ na, don Lope y Horacio. Primero, se desplazan los enfrentamientos. En versiones primitivas ocurren o se vislumbran encuentros melodramáticos entre los rivales cuya lucha por tener a la mujer deseada se expresa de una manera directa y externa. En la versión publicada, en cambio, los conflictos son interiorizados. Mientras que en el esquema preliminar Horacio se mete a escondidas en la casa de don Lope (A 13), esa opción es rechazada explícitamente en el texto final, donde don Lope le invita a Horacio a pasar un rato con Tristana: "No me gustan a mí los tapujos, y menos en cosa tan inocente como esta visita. No, no es decoroso que ande el novio buscándome las vueltas para entrar en casa" (222). El entre la figura paterna y el amante se hace más sutil y más psicológico. Además, en vez de mantener una lucha entre dos rivales masculinos, en la versión definitiva se expresa principalmente un conflicto interno de Tristana. Los mecanismos melodramáticos ceden ante una dinámica psí­ quica. La confrontación entre personajes masculinos se desplaza hacia la compleja problemática de la protagonista femenina que está intentando forjar una identidad frente a las restricciones de una sociedad patriarcal. Esta creciente importancia presta un apoyo a la postura crítica, sostenida primero por Pardo Bazán, de que en Tristana la situación de la mujer es de capital importancia. Estos cambios son otra indicación de que Galdós plantea y luego modifica esque­ mas melodramáticos que vienen del folletín (Caudet). En el folletín hay poco contexto histórico y poca profundización psicológica; son bastante arbitrarias las relaciones entre la acción y los frecuentes y a veces extensos juicios sobre problemas sociales emitidos por la voz narradora. En una novela como Tristana, en cambio, un problema social —en este caso la situación subordinada de la mujer— es articulado mediante la experiencia individual que tiene la protagonista de ese problema. Esta mutua articula­ ción de lo social y lo individual marca la distancia que separa la novela realista del folletín. El desplazamiento más llamativo modifica una situación clave, la amputación de la pierna: la víctima, que al principio es don Lope, viene a ser Tristana. En la versión ESTRATEGIAS NARRATIVAS EN TORQUEMADA ól

A pesar de todas sus protestas, el hambre del público por la literatura de ficción tiene consecuencias importantísimas para la obra de Galdós. Es un hecho sabido que sus necesidades económicas son lo que explica, en parte, su intensa laboriosidad y que, presionado por sus editores, llega a producir incluso tres libros por año. En sus Memorias de un desmemoriado, relata con no frecuente candidez la relación entre sus penurias monetarias y su creatividad, así como el largo y complicado litigio que tuvo que sostener con su editor para obtener los derechos totales sobre su obra (1694-95). En ese mismo texto es también donde reconoce el obvio interés del público por "la vil prosa de los intereses editoriales" que condiciona la producción literaria (1693). De hecho, ya en 1870, al hacer sus "Observaciones sobre la novela contemporánea en España", Galdós había justificado el lamentable atraso del género en el país de Cer­ vantes,,aludiendo, entre otros factores, a las "circunstancias tristísimas de la literatura considerada como profesión", que lleva a los novelistas a vivir "a salto de mata, de periódico en periódico, en busca del necesario sustento, que encuentra rara vez; y la mayor recompensa y el mejor término de sus fatigas es penetrar en una oficina, pan­ teón de toda gloria española" (117). Y si bien —continúa el escritor— la introducción de la novela por entregas soluciona en gran parte las necesidades materiales de los escritores, lo que económicamente supone una ventaja acaba convirtiéndose en gran problema desde el punto de vista artístico: los novelistas corren el riesgo de convertir­ se en periodistas y los editores, en su afán de lucro, los presionan a repetir modelos y estructuras de éxito asegurado (115). Sólo los grandes creadores fueron capaces, como hiciera el propio Galdós, de aprovecharse del nuevo sistema de distribución de la obra literaria y de incorporar a sus textos muchos de.los tópicos de ese "fárrago de obrillas" que inundaban el mercado español para, en última instancia, subvertirlos y supe­ rarlos. Así, pues, la importancia del rendimiento económico de la literatura no puede reducirse a un condicionamiento extratextual de repercusiones meramente anecdóti­ cas. En la sociedad del diecinueve, donde el capital había sustituido a los blasones, la literatura se había convertido también en una mercancía más. Y esta mercancía, como señala Barthes en SIZ, ya no está limitada a la oficina del editor, sino que se representa a sí misma en la narración (73). La enorme ironía que implican las protestas del narrador de la serie de Torquema- da al establecer la tajante división entre las actividades del usurero protagonista y las suyas propias se hace evidente en cuanto se considera que la serie (o al menos gran parte de ella) está basada en la utilización del lenguaje como instrumento de control y seducción: Cruz domina a Torquemada gracias a "una labia que lo enamora y lo vuelve a uno loco" (1048) y esa elocuencia produce sobre el avaro una fascinación que lo volvía "tonto", "dispersando sus ideas por espacios desconocidos e inutilizando para la expresión las poquitas que le quedaban" (947). La retórica de la aristócrata tiene unas consecuencias de clara índole económica: la sumisión del avaro permite a Cruz salir de la pobreza y obtener cuantiosos beneficios materiales, tal como el propio Torquemada expresa: "Con ese jarabe de pico me está sacando los tuétanos y no me deja hacer mi santa voluntad que es economizar" (1048). De la misma forma, el poder persuasivo de Don José Donoso se alia con las hermanas del Águila en la "transformación" del usurero, proceso por medio del cual salen ellas de la miseria y se beneficia el status quo social que tanto preocupaba al empleado de Hacienda. En ocasiones el beneficio derivado de mantener la atención del oyente por medio de la palabra no es económico de forma inmediata, sino que aparece entrelazado con 62 LUISA ELENA DELGADO otros propósitos. Rafael del Águila, por ejemplo, impedido por su ceguera y alienado por una soberbia de clase que le impide aceptar el cambio de fortuna de su familia, sólo encuentra consuelo en las historias que le narra Hipólito Valiente, un ex-comba- tiente de la guerra de África, en las cuales el honor español se anteponía siempre a toda necesidad material; ninguna importancia tenía que, como avisa el narrador, dichos relatos adolecieran del vicio de la "mentira poética": "pues cuando llegaba [Valiente] a un punto dudoso, o del cual no había sido testigo presencial, metíase por la calle de en medio, y allí lo historiaba a su modo, tirando siempre a lo romancesco y extraordinario" (990; énfasis mío). Si bien en este caso el narrador no busca un benefi­ cio inmediato con estas historias (que no sea la satisfacción de revivir viejas glorias), la situación está manipulada para producir un efecto concreto: es Cruz la que lleva a su hermano a "entretenerse" con el- viejo soldado, con el fin de que el contento que le producían los relatos suavizara su oposición a la alianza de Fidela con Torquemada, alianza que sí persigue un fin económico. Pero quizá uno de los ejemplos más notorios de la falta de "desinterés" que caracteriza el oficio narrativo sea la relación que se establece entre los personajes principales y el jesuíta Gamborena, que "embelesa" a las hermanas del Águila cada vez que relata episodios de su estancia en las misiones de África y Oceania:

Cuando, a instancias de las dos señoras, Gamborena se lanzaba a referir los maravillosos episodios de las misiones en África y Oceania . . . quedábanse las dos embelesadas . . . Fidela, como los niños que oyen cuenros mágicos; Cruz, en éxtasis, anegada su alma en una beatitud mística y en la admiración de las grandezas del cristianismo. Y él ponía, de su copioso ingenio, los mejores recursos para fascinarlas y hacerles sentir hondamente el interés del relato, porque si sabía sintetizar con rasgos admirables, también puntualizaba los sucesos con detalles preciosos, que suspendían y cautivaban a los oyentes. (1121; énfasis mío)

El poder de sugestión de la palabra de Gamborena —y su utilización consciente — queda claramente definido con la metáfora que se utiliza para describirlo: "cautivar a los oyentes". Apropiadamente, a lo largo de toda la novela Torquemada y San Pedro, se mantiene el paralelismo entre la misión evangelizadora del jesuíta y una campaña militar (1119-21, por ejemplo). El "interés del relato" del jesuíta es, según él mismo lo plantea, la defensa y preservación del dogma católico. De ahí que, ante un Torque­ mada moribundo, dispare todas las andanadas de su retórica, convencido de que "apri­ sionada la imaginación del enfermo, fácil le sería de cautivar su voluntad" (1176). No hay que olvidar tampoco que, como muestra de la sinceridad de la conversión del usurero, Gamborena exigía que éste donara un tercio de su fortuna a la Iglesia, y aunque él específicamente se negara a hacerse cargo del donativo, no cabe duda que tales gestos contribuían a sostener el poder del clero como estamento.4 No hay prácticamente ningún intercambio verbal representado en esta serie cuya enunciación no esté directa o indirectamente ligada a un propósito que implica un beneficio material concreto para el emisor o el grupo social que representa. Paralela­ mente, la propia organización formal de la tetralogía descubre la imposibilidad de llegar a una transmisión neutral u objetiva de la realidad y subraya hasta qué punto todo discurso se configura en torno a las necesidades, expectativas, deseos y prejuicios del que lo emite tanto como del que lo escucha. En un cuestionamíento inequívoco de ios presupuestos del discurso histórico, la serie de Torquemada plantea cómo ni si­ quiera la multiplicidad de fuentes puede garantizar la "imparcialidad" en la recreación de los hechos (Shirley 82-83). Uno de los ejemplos innumerables que podrían aducir- ESTRATEGIAS NARRATIVAS SN TORQUEMADA 63

se es el del homenaje a Torquemada que tiene lugar en Torquemada en el purgatorio. El acontecimiento es relatado por un narrador omnisciente que se había apoyado a su vez en los comentarios aparecidos en la prensa de Madrid así como en el testimonio de unos taquígrafos llevados por él mismo. En principio, esta multitud de fuentes parece implicar que el acontecimiento será narrado "tal y como ocurrió", desde múltiples puntos de vista. Esta impresión pasa a ser cuestionable cuando el lector se percata de que uno de los cronistas asistentes es Juan de Madrid, quien anteriormente había sido calificado de "malicioso compilador de los dichos y hechos de Don Francisco de Tor­ quemada" y quien desde antes que el prestamista empezara a hablar estaba dispuesto a apuntar "todas las gansadas y solecismos que éste cometiera" (1095). Por otro lado, los taquígrafos no se limitan a "reproducir" las palabras del orador, sino que también incluyçn sus propios juicios y así, al finalizar una de las intervenciones de los partici­ pantes, incluyen entre paréntesis y en cursiva sus propios juicios de valor: "Aplausos, aunque el argumento a nadie convencía" (1098). El texto del discurso en sí es además comentado en notas a pie de página por un narrador omnisciente que observa las reacciones del público, penetra en los pensamientos del hablante y analiza la propie­ dad del lenguaje de éste (o más bien la falta de ella), siempre en tono conmiserativo y burlón. La última ironía planteada por este episodio se refleja en el hecho de que a pesar de la multiplicidad de fuentes —cronistas, taquígrafos, asistentes hostiles— los comentarios aparecidos en la prensa madrileña resultan unánimes "conformes a la opinión del momento" (1103), coincidiendo en alabar al financiero. La supuesta objetividad narrativa que se consigue mediante la utilización de fuen­ tes diversas se pone asimismo en.entredicho al utilizarse para dirimir cuestiones super­ ficiales cuya elucidación sólo podía tener interés para un grupo muy restringido. Un buen ejemplo lo constituyen los párrafos iniciales de Torquemada en el purgatorio, don­ de se intenta restablecer el momento en que las hermanas del Águila habían vuelto a reaparecer en sociedad después del matrimonio de Fidela con Torquemada, para lo cual se apela a la "autoridad" de diferentes cronistas de salones que ofrecen sus puntos de vista divergentes sobre el hecho en cuestión:

Cuenta el licenciado Juan de Madrid, cronista tan diligente como malicioso de los Dichos y Hechos de Don Francisco de Torquemada, que no menos de seis meses tardó Cruz del Águila en restablecer en su casa el esplendor de otros días .... Disiente de esta opinión otro cronista no menos grave . . . que fija en el día de Reyes la primera comida de etiqueta que dieron las ilustres damas .... Pero bien pudiera ser esto error de fecha .... Y vemos corroborada la primera opinión en los eruditísimos Avisos del arte culi­ nario .... (1018)

Este procedimiento remite, evidentemente, a numerosos episodios del Quijote, sin ir más lejos al de la cueva de Montesinos, donde se especula con jocoso rigor histórico- filológico sobre si el arma que dio muerte a Durandarte fue una daga o el puñal de Ramón de Hoces, el sevillano, o si la utilización de la expresión "paciencia y barajar" resultaba verosímil en época sin naipes. En varias ocasiones, sin embargo, los "cronis­ tas" a que se alude en la serie de Torquemada no son tanto una parodización de los cervantinos como de los cronistas de salones decimonónicos, cultivadores de un perio­ dismo que Galdós conocía bien y cuya retórica hueca y ampulosa parodia (Ayala 67 ; Shirley 83). Más importante que esa función estilística es, sin embargo, el hecho de que los comentarios de esos cronistas representan la voz anónima del "qué dirán" social, sostenida por un invisible código de conducta al que apela la mayoría de los personajes para justificar sus acciones. Así, cuando Donoso quiere que el avaro se 64 LUISA ELENA DELGADO mude a una casa más amplia, plantea su petición apoyándose en ias exigencias sociales y en que "la sociedad debe imponernos un coranvobis decoroso" (965). De la misma forma, todas las reformas introducidas por Cruz del Águila en el modo de vida y los hábitos del avaro se sostienen con el mismo argumento del "decoro" exigido para un hombre de la nueva posición de Torquemada. La importancia del "qué dirán" se traduce estilísticamente además en gran número de enunciados de sujeto impersonal o colectivo: "la atroz calumnia de que se tiene noticia" (1068); "no faltó algún des­ ocupado caviloso" (1065). Este recurso, también claramente cervantino, sirve en el texto galdosiano para introducir, bajo la apariencia de un mensaje conjetural, la voz autoritaria del discurso social que trata de imponerse a cualquier disidencia.5 Uno de los ejemplos más claros de esto es el episodio en que Cruz, enterada de los rumores de adulterio que afectaban a su hermana Fidela, decide modificar el costoso estilo de vida que había llevado desde el matrimonio de ésta con Torquemada. Así se establece una clara relación consecutiva entre ía ruptura de las leyes sociales (la alianza de una aristócrata con un usurero) y la difamación: "La atroz calumnia de que se tiene noticia, y que, lejos de desvanecerse en Madrid, corría y se hinchaba, ganando pérfidamente la opinión, fue lo que determinó en su espíritu un salto atrás y algo como remordimien­ to de haber sacado a de la oscuridad después del matrimonio con el tacaño" (1068). Las censuras anónimas que recogen los cronistas de salones articulan, pues, el poder de ]# comunidad en la sociedad decimonónica y establecen el precio de la transgresión de sus leyes. El propio Galdós alude en más de una ocasión al poder destructor de la murmuración: "La chismografía es un monstruo insaciable. Cuando la opinión no le da el sustento cotidiano de acontecimientos más o menos inocentes o escandalosos, es preciso engañarla arrojándole bolas; si no hay hechos que comentar, es preciso inventarlos, sacarlos de ese intrincado laberinto de conjeturas en que la candida mentira se confunde con la feroz calumnia" (Shoemaker 129). A diferencia de lo que ocurre con otros novelistas españoles de la época, sin embargo, estas censuras no se incluyen en la serie de Torquemada para crear un intertexto doctrinal que apoye o niegue la validez de un determinado código de conducta. Gilman sitúa la cuestión en los parámetros adecuados al estudiar el papel del lenguaje social en la novelística de Galdós, tanto en su función temática —el conflicto, tan característico de la sociedad decimonónica, del individuo frente a la sociedad— como en relación a los principios constitutivos del texto —la pluralidad de puntos de vista y la posición inestable del narrador que llevan al lector a cuestionar la fiabilidad de sus afirmaciones (263). En la serie de Torquemada, como en otras novelas galdosianas, se advierte "un movimiento paralelo de enfrentamiento: del personaje central contra la norma social (que remisa­ mente acepta sólo en función del beneficio que le reporta) y del texto mismo contra la validez de las convenciones que lo constituyen. En estas novelas, tanto las normas que rigen las leyes sociales así como las literarias vigentes se presentan como susceptibles a manipulación, error e interpretación equivocada. Paradójicamente, sin embargo, la especulación que en la trama se presenta como el código de poder a través del cual la sociedad impone sus convenciones, funciona a nivel discursivo como mecanismo des­ estabilizador de la autoridad narrativa al crear precisamente ese "intrincado laberinto de conjeturas" que obliga al lector a enfrentarse al texto desde una variedad de pers­ pectivas. La presencia de la maledicencia en la organización formal de la serie es particular­ mente evidente en las ocasiones en que la voz narrativa principal se dirige al lector en ESTRATEGIAS NARRATIVAS EN TORQUEMADA 65 el mismo tono de los "cronistas maliciosos" dedicados a hurgar en los entresijos de vidas ajenas. Tai es el caso cuando Augusta Cisneros hace su aparición en Tor quemada y San Pedro: "Sin necesidad de refrescar ahora memorias viejas, sabrán cuantos esto lean que la hija de Cisneros y esposa de Tomás Orozco, después de cierta tragedia lamentable, permaneció algunos años en oscuridad y apartamiento. Cuando la vemos reaparecer en la casa de San Eloy, el desvío social de Augusta no era ya tan absoluto" (1125). Después de leer estas líneas, el lector interesado que no conozca Realidad se ve obligado a leer dicha novela para averiguar en qué consistió esa "tragedia lamentable" (una aventura extramatrimonial que terminó con el suicidio del amante) y, al hacerlo, se pone a sí mismo en la posición de los lectores de las columnas de chismes que con tanta burla se introducen en la serie. Al analizar este paralelismo entre la función y el tono del narrador principal de la serie y los cronistas de salones, Shirley señala que, mediante dicho recurso, el primero exige del lector que juzgue su fiabilidad al compa­ rar su discurso con otro similar pero más sensacionalista (83). Es mi opinión que, en efecto, el paralelismo es deliberado, pero precisamente lo que consigue es subrayar la similitud de la labor de uno y otros: todos ellos se ocupan de especular sobre las vidas ajenas. La diferencia estriba en que mientras la maledicencia representada por los cronistas de salones ejerce una clara función represora de toda desviación de la norma, el texto galdosiano se organiza en torno a una pluralidad de códigos lingüísticos e ideológicos, ninguno de los cuales se representa como portador de valores incuestio­ nables. La precaria línea divisoria entre el comportamiento de los protagonistas de la ficción y los creadores/lectores de ella salta a la vista también en la presentación del propio Torquemada como personaje. En Torquemada en el purgatorio, cuando ya ha sido analizado desde diversos puntos de vista, se lee lo siguiente:

Como Madrid, aunque medianamente populoso, es pequeño para la circulación de las especies infa­ mantes, todo se sabía; y no faltaban amigas oficiosas que le llevasen a Cruz, una por una, cuantas maledicencias se forjaban en las tertulias romeriles. Y en éstas no faltó quien conociese de vista o de oídas a Torquemada el Peor .... Villalonga y Severiano Rodríguez . . . pintáronle como un usurero de sainete, como un ser grotesco y lúgubre, que bebía sangre y olía mal. Quien decía que la altanera y egoísta Cruz había sacrificado a su pobre hermana, vendiéndola por un plato de sopas de ajo ... . Lo más singular fue que cuando ... le vieron y le trataron muchos de los que le habían despellejado de lo lindo, no le encontraban ni tan grotesco ni tan horrible como la leyenda le pintó, y esta opinión daba lugar a grandes polémicas sobre la autenticidad del tipo. (1054)

Torquemada se presenta, muy cervantinamente, a la vez como certeza (el usurero con el que tiene tratos medio Madrid) e invención (un usurero "de sainete"; esto es, un tipo literario genérico) y siempre como una figura compleja, no reducible a anti­ nomias o estereotipos. Las "grandes polémicas sobre la autenticidad del tipo" no hacen sino reflejar lo que ya había sido señalado por el narrador de la serie: que la confusión social causada por la pérdida de categorías fijas, morales, sociales o lingüísticas no dejaba de ser un gran bien para el arte (1040).7 Entre la realidad y la ficción, entre el pueblo y la burguesía, entre materialismo y espiritualismo, las dicotomías que marcan la existencia de Torquemada y determinan su alienación se integran en un texto que, por su propia organización, las potencia y suspende su resolución.8 De este modo, Galdós no se limita a recrear un mundo caracterizado por la inestabilidad de signos y códigos que antes eran distintivos, sino que muestra cómo ésta permea todas las manifestaciones sociales al incluirla en la 66 LUISA ELENA DELGADO

propia configuración de su narrativa. La recreación objetiva del entorno, la imparciali­ dad del narrador, la existencia de tipos genéricos, son todas premisas del escritor realista con las que Galdós juega en esta serie para presentarlas como lo que en reali­ dad son: reglas y convenciones cuya validez está asegurada en tanto que se mantenga en el lector el interés por pasar a la página siguiente.

University of Illinois Urbana-Champaign

NOTAS

1 Este trabajo es una versión ampliada y corregida de la ponencia presentada en la sesión dedicada a la auroridad narrativa en Galdós del congreso de la Modern Language Association, Nueva Orleans, diciem­ bre 1988. Una vez escrito este artículo ha llegado a mis manos el de John Kxonik, "Fortunata y Jacinta: estructuras y estrategias narrativas". Kronik explica su elección del término "estrategias", de evidentes connotaciones militares y lúdicas, apoyándose precisamente en uno de los puntos que yo subrayo también en mi trabajo: la necesidad del novelista de ganarse al lector; del mismo modo, sus observaciones sobre la voz narrativa en Fortunata y Jacinta pueden ser aplicadas a la serie de Torquemada. 2 Esta premisa, originalmente propuesta en SIZ por Roland Barthes, está desarrollada en el capítulo "Narrative Transaction and Transference" del libro de Peter Brooks. 3 Quizá el ejemplo más claro sea Tormento, construida como juego intertextual entre la estructura de la literatura de consumo (el folletín) y el propio texto galdosiano. Véase Andreu, Galdós 132-49 y "El folletín". ^ Geraldine Scanlon, en un excelente trabajo, analiza la terminología religioso-comercial de la serie y la figura de Gamborena en particular. 5 Sobre la maledicencia y su función social y literaria, véase el estudio de Patricia Meyer Spacks. Un ejemplo claro de obra en que la maledicencia ejerce una función opuesta a la desarrollada en la serie de Torquemada, como en la narrativa galdosiana en general, sería El escándalo. La escena inicial de la novela de Alarcón presenta al protagonista, Fabián Samaniego, literal y simbólicamente perseguido por la opinión pública que lo sigue "como ejecutora de altísima sentencia" (30). El discurso representa con fidelidad los valores, respetados y respetables, de la comunidad, de ahí que la absolución final de Samaniego sólo pueda producirse después de la pública admisión de sus culpas, paso ineludible para su reinserción en el sistema de valores vigente. 7 No deja de ser interesante que esas polémicas incluyan a los críticos del personaje, muchos de los cuales han basado su análisis de la transformación del prestamista en su desviación de la figura pa­ radigmática del avaro decimonónico (Boudreau 122-23; Fernández-Cifuentes). 8 Esta es también la posición de Urey. Para una opinión conttaria, véase el artículo de Boudreau, así como la reseña de Hafter.

OBRAS CITADAS

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