Materia: Seminario de Cultura Popular y Cultura Masiva Cátedra: Alabarces. Teórico Nº 8 Profesor: Pablo Alabarces Fecha: 07/11/2018

[suena “Rompan todo”: https://www.youtube.com/watch?v=SueRjf8ZL78] No sé qué pasar, no se mueven. [suena “Tengo” por Divididos: https://www.youtube.com/watch?v=LuFym2UAAT4] Ahora sí, al fin, loco. Alguien hizo sonar un redoble en el pupitre... De qué estamos hablando en este curso es la pregunta. Mi objetivo es moverlos. Ustedes pueden tomar esto metafóricamente, claro, quiere conmovernos, provocarnos, hacernos pensar, estimular el pensamiento; no, loco, es literal, quiero que se muevan. De veras. ¿Hay otro curso en esta facultad donde tengan la posibilidad de hacer el solo de batería que hizo el compañero sobre el pupitre? Enumeren. ¿Con Ferrer? No me jodan. [risas] Con Campolongo, quizás. De veras, dónde si no. Una vez lo conseguimos, alguna vez hemos conseguido un poco de coros, que cantaran algo, que movieran los pies, aunque sea, y una vez conseguimos bailar, directamente. Cabe la acotación, lo hicimos abajo, aula 114... Se fueron casi todos los tipos, se quedaron bailando las minas, solamente. Les daba vergüenza. ¿De qué habla este curso? Habla de muchísimas cosas, digamos. Dentro de los inconvenientes que hemos tenido para hacer un cuatrimestre más o menos digno, como diría Libertad, cuál es la hoja de ruta, no sé si de esta clase, sí de este curso: hablar de la cultura popular y la cultura de masas. El problema es que a esta altura creo que ha quedado claro que del pomposo nombre de nuestra asignatura, seminario de cultura popular y cultura masiva, de la única cosa de la que estamos seguros es de la y. No sabemos qué es cultura, mucho menos sabemos lo que es cultura popular y lo que es cultura de masas. Sabemos lo que es la Y, es decir, el punto de intersección entre ambas cosas, y es lo único que es indiscutible y estamos permanente y tercamente trabajando sobre esa cuestión de la Y. Ahora bien, vamos a tratar la semana que viene, en la cual terminaremos este extenso cuatrimestre, de ver si podemos hacer, no digo definiciones, pero algo más o menos cercano a tratar de entender o a tratar de sugerir qué podemos entender por cultura popular

1 y por cultura de masas. ¿Pero de qué hemos venido hablando? Lo que hemos venido haciendo tanto Libertad como yo es de tratar de mostrar una serie de ejemplos o de casos que nos permitan hablar de varias cosas, entre las cuales están las que a mí me preocuparon en particular, la cuestión de las narraciones populares de la nación, de la patria; me gusta decir patria porque está en un contexto en el cual no puede ser reconocido ni reputado como fascista. Es decir, cuando decimos patria en este contexto suena hasta tiernito, por decirlo de alguna manera. Estuvimos hablando entonces de esta cuestión de cómo se narra una patria em popular, para decirlo en portugués; cuáles son esas formas populares de hablar de la nación y de lo patriótico. Y también, y esto nos dedicamos especialmente... bueno, también funcionó en el caso del melodrama que puso en escena Libertad, de la cuestión de las narraciones populares de lo sentimental. La semana pasada inclusive marcábamos, a través del texto de Martín Kohan, esta diferencia que se planteaba en cómo narrar lo sentimental, es decir lo romántico, lo amoroso, lo erótico, lo kitsch, lo cursi, lo pedorro, pónganlo como quieran, pero en la cultura de masas. No es esto un curso respecto de cómo narra lo erótico Barthes, aunque les recomendé que leyeran a Barthes; ¿les recomendé que leyeran a Barthes, no es cierto? ¿O se los dije a sus compañeros...? No, se los dije también: lean Fragmentos de un discurso amoroso si quieren ser mejores personas y mucho mejores amantes. Y también por supuesto, algo en lo que siempre reparamos, volvió a reaparecer con mucha fuerza, qué rol cumplimos nosotros en todo esto. Vamos a hacer un cierre del curso la semana que viene fundamentalmente en torno de esa cuestión. Para qué estamos acá, qué rol cumplimos nosotros en esta cuestión de las narrativas popular de lo sentimental, las narrativas populares de lo patriótico. Ahora, algo sobre lo que hemos insistido tercamente también a lo largo del curso es el hecho de que (y esto en teóricos y en prácticos) al hablar de lo popular hablamos de regímenes de subalternidad. Si no se trata de relaciones de poder que instituyen a lo popular en tanto que tal, es decir en tanto que dominado, subalterno, inferior, menor, feo, sucio, malo, etc, este curso no tendría sentido. Si suprimimos esa cuestión de las relaciones de poder, esa posición subalterna que ocupa lo popular en el mapa de lo cultural, insisto, este curso no tendría ningún sentido. Pero además eso se nos vuelve especialmente importante, nos aparece muy adelante en nuestra agenda, en tiempos en que esa cuestión de las relaciones de poder, esa cuestión de los regímenes de subalternidad, o mejor aún regímenes

2 de subalternización, aparece como escamoteado, aparece como borrado. Ustedes saben que vivimos en tiempos de diferencias: hay que respetar las diferencias, debemos ser tolerantes y respetar las diferencias. Pero eso escamotea el dato... perdón, y ese sobreplus que significa que frente a la diferencia tenemos que ser inclusivos, tolerantes e inclusivos. Eso escamotea el dato fundamental de la desigualdad, no la diferencia. Las diferencias son tales, pero porque además están establecidas, están dispuestas, en un régimen de jerarquías y en un régimen de subalternización y subalternidad. Ser negro acá y en todos lados menos en África no significa ser diferente, significa ser subalterno y estar sujeto a un régimen de opresión, explotación, etc. La discriminación no es un problema de falta de respeto por la diferencia, es un problema de poder que establece una relación de subalternización y por lo tanto de control, dominio, opresión, etc. Esa es la razón por la cual el pelotudo del diputado Olmedo no puede andar por la vida diciendo me discriminan porque soy heterosexual. Cualquier periodista que haya pasado por este curso, que no son por supuesto los que lo entrevistan a Olmedo, cuando Olmedo afirma me discriminan por ser heterosexual, ustedes cuando aprueben esta materia y sean periodistas le van a decir: no sea pelotudo, diputado, un heterosexual no puede ser discriminado porque ocupa la relación alta de poder, ejerce el poder en una sociedad patriarcal y heteronormativa. ¿Anotaron bien lo que le van a preguntar a Olmedo? Seguimos hablando de relaciones de poder y por eso hablamos de relaciones de subalternización, hasta cuando esas relaciones se disimulan, se escamotean o se borran. Quizás diría, más todavía cuando esas relaciones parecen ser escamoteadas, están disimuladas o se borran. Ahora bien, ese poder no se ejerce simplemente en las relaciones personales o en las relaciones políticas o en las relaciones económicas, sino que se ejerce, y es lo que nos preocupa y por eso analizamos la cultura de masas, en las representaciones. Ustedes saben a esta altura, han pasado por algo parecido a filosofías a través de las PCPC, el ciclo básico, etc, que la palabra representación tiene dos significaciones. Estar en lugar de algo, pero esa representación puede ser la representación en términos sígnicos, en términos semióticos, la palabra perro que no muerde, sino que representa a algo que convencionalmente hemos llamado perro; ¿está clara esa idea de representación en términos sígnicos o en términos semióticos? Pero también está la representación en tanto que representación política. Anoche en los Estados Unidos no eligieron diputados, sino que eligen representants,

3 representantes, que es una representación política, justamente, la idea de que alguien ejerce el gobierno en lugar nuestro, que alguien habla en nombre nuestro, que enviamos delegados, diputados, senadores, que tenemos gobernantes, tenemos centros de estudiantes y cosas por el estilo. ¿Bien? La palabra representación funciona en ambos planos, y por supuesto que la que nos interesa y de la que estoy hablando es de las representaciones en términos semióticos: trabajamos con textos, trabajamos con discursos, de muy diverso tipo, sea el melodrama fílmico o sea las canciones de Sandro, y en todos los casos se trata de eso, de representaciones cuya relación con lo real es muy compleja y hay una sóla palabra que jamás podemos usar: la de reflejo. Otra cosa para que se anoten, así como la pregunta al diputado Olmedo, recuerden que en el final de esta materia está prohibido decir la palabra reflejo. “Bueno, este texto refleja”; aaaah, suenan las alarmas y el compañero o compañera se va aplazado. Porque la palabra reflejo no puede ser pronunciada después de 3 semióticas como las que tienen ustedes, más todo lo que han estudiado sobre comunicación. No hay texto que refleje absolutamente nada; los textos son palabras sonidos, imágenes, bits, lo que quieran, pero no son espejos. Digo esto, asterisco, vuelvo a la primera clase, en tiempos riverboquistas en los cuales a cualquier boludo se le cae de la boca el fútbol es un reflejo de la sociedad. Sí, flaco, sí, por eso como el fútbol lo juegan 22 señores en pantaloncitos cortos, refleja una sociedad que tiene por lo menos 22 millones de mujeres. ¿Se entiende la idea? No hay tal reflejo, ningún texto refleja, sino que representa, construye, pone en escena, fabrica, idea, identifica, etc. Y estamos analizando eso, representaciones, y tenemos estos tres casos magníficos en los cuales me estoy demorando la clase pasada y esta. ¿Por qué? Porque estos sujetos, nuestros queridos Sandro, Palito y Favio, representan muchas cosas, permiten representar muchas cosas, permiten analizar sistemas múltiples de representaciones que nos reenvían a las cuestiones que nos importan: a lo sentimental, a lo erótico, a lo afectivo, a lo pasional, pero también al género, a la clase, a la etnia. Y a las relaciones de poder. Decía la semana pasada Juanjo Becerra en el texto que estuvimos trabajando: Favio es la escuela de los hombres que no pueden llorar; Sandro en cambio es la escuela de los hombres que lloran y que lo que pone en escena es justamente una relación, dice Becerra, expresionista y rococó respecto de lo erótico, respecto de lo sentimental. Así como Favio, según Becerra y es una tesis que a mí me gusta, no miente ni finge, sino que siente en el momento en el que está

4 representando la canción, en Sandro, dice Becerra, el simulacro es magnífico. A ver, ¿cómo hablo de lo sentimental, cómo hablo de lo afectivo? Haciendo de cuenta que lo siento, es decir de modo expresionista y en parte sobreactuado. Vamos a ver el ejemplo que trabaja Pujol en el texto que escribió sobre Sandro que si no recuerdo mal... no es bibliografía obligatoria, pero no importa, está muy bueno. [suena “Trigal”: https://www.youtube.com/watch?v=UfRnaBqMN6s] Es bueno, eh. Ahí lo paramos. Años después, lo van a ver en el texto que escribí sobre Sandro, creo que lo confieso… no, no lo confieso de esta manera, no me acuerdo quién fue, si fue mi primera esposa o quién miércoles, que me dijo cómo no le viste la boca a Sandro. Yo no miraba la boca de los hombres. No le miraba la boca, por heteronormativo, por pelotudo patriarcal, lo que quieran, pero una mujer me dijo cómo no le viste la boca; en la boca está el secreto de Sandro. Pueden estar de acuerdo o no estar de acuerdo, si es la boca, si son los ojos, si son las manos, si son los movimientos del cuerpo, pero fíjense qué interesante que en todos los casos remitimos a cuestiones indiciarias que nos envían al cuerpo. Es el cuerpo el significante. La canción también, por cierto, y esto nos pone en el problema que trabajamos con los compañeros en el texto que ustedes sí tienen para leer, el texto sobre música popular y resistencia cultural. Cuando analizamos fenómenos de la cultura de masas relativos a la música popular, estamos frente a textos que poseen múltiples niveles de significación porque los significantes son múltiples. ¿Cómo analizo la música popular? Leo las letras. No, boludo, con eso no hacemos nada. Imagínense hacer un análisis de Palito Ortega sólamente analizando “la felicidad ja ja ja ja”. No hacemos nada. Con Sandro pasa lo mismo, aunque por cierto que sus canciones tienen más espesor significativo. Lo que organiza “Trigal” por ejemplo es claramente una metáfora y esa metáfora es el cuerpo erotizado de la mujer a la cual se desea. Dice Pujol claramente la canción es una súplica; quiero tu trigal. ¿Qué es el trigal? Alumna: (…) el campo plantado de trigo. Profesor: Eso es la descripción. No, está bien, yo preguntaba metafóricamente. ¿Qué es el trigal, qué es lo que se desea? (…) Claro que es el pubis. Quiero tu trigal. Lo que Sandro está diciendo, perdónenme, no pensé que tenía que traducirlo, lo que Sandro está diciendo es quiero partirte en 4, mamita, pero como soy un tipo elegante y esta canción es de hace cuarenta y pico de años, como dice Pujol, “un bolerista un poco zarpado, pero que frente a

5 lo que dice dista mucho de lo que serían las súplicas descarnadas de la llamada cumbia villera”. Es decir, de “el color de tu trigal” a “dame tu cu” a “sacate la tanga” van mediando una serie de escalas. Acá hay un bolerista un poco zarpado si uno lo compara con Favio, lo compara con Palito, lo compara con el cancionismo romántico… Julio Iglesias, Roberto Carlos, esto es, el cancionismo romántico de los años 60, 70 y comienzos de los 80, inclusive el Luis Miguel bolerista, el primer Luis Miguel es también un poco más zarpadón, más modernizado. Pero claro, es un bolerista un poco zarpado en relación con el resto del campo, pero absolutamente pacato en relación con las transformaciones que ha sufrido la explicitación de la sexualidad en la música popular y en la música romántica. Entonces lo que organiza la canción es una súplica metafórica. Y sin duda es interesante, está bien trabajada, es una anáfora… ¿recuerdan lo que es una anáfora en el análisis del discurso literario? La anáfora es la palabra o estructura que se repite al comienzo de un verso. “Tu pupila es azul”, como decía Bécquer. Nadie recuerda quién era Bécquer. En una época… no voy a decir en mi época, porque es mucho más viejo, todo el mundo leía las rimas de Bécquer entre aproximadamente los 11 y los 15 años, y después se descubría la poesía. Pero Bécquer era el tipo que suministraba rimas románticas a cualquiera. La anáfora es esa frase o estructura que se repite reiteradas veces al comienzo de un verso y entonces esa anáfora es el trigal, que aparece obsesivamente organizando todo el texto. Pero con esto no hemos dicho nada, porque hay también, como dice Pujol, los arreglos orquestales de Jorge López Ruiz. Sandro es un tipo, todo el mundo sabe la historia: Sandro en un momento abandona el rock n’ roll y su imitación epigonal de Elvis Presley para transformarse en una especie de mezcla de Elvis Presley, Tom Jones y Charles Aznavour pasado por el subdesarrollo. Y en eso es absolutamente único, no tiene parangón. Esa mescolanza del Elvis que sigue moviendo las caderas, pero que canta con la expresión, el ritmo y la densidad de la voz de un Charles Aznavour y de un Tom Jones, esa mezcla es única. Pero además esto, los arreglos orquestales; los arreglos orquestales de Jorge López Ruiz eran… Jorge López Ruiz era uno de los mejores músicos de jazz. Una cosa interesante, alumnos de Berenice Corti acá no hay ninguno, ¿no es cierto? Berenice Corti, que es una gran experta en jazz, una de las mejores en la Argentina, está los viernes a la mañana, cada vez que hablo de estas cosas se estremece, porque, ¿qué pasa? Los mejores músicos de jazz en la Argentina eran los que tocaban con Sandro, Palito y Favio. Es decir,

6 cuando reclutaban los arregladores y reclutaban a los músicos de sesión, reclutaban entre los mejores músicos de jazz, que normalmente son de los mejores instrumentistas que hay en la escena musical. Entonces, una buena canción con buenos arreglos, y sin embargo sigo sin analizarla y describirla adecuadamente, porque me sigue faltando el cuerpo. Y el cuerpo no es sólamente la boca, los ojos, las manos, las caderas, la cintura, sino que es también la voz. La voz es corporal, es también un indicio que reenvía al cuerpo, si no hemos leído mal a la semiosis social de Verón y todo ese tipo de cosas. ¿Lo recuerdan? La voz es también el cuerpo y la voz de Sandro, el grano de voz para decirlo en términos de Barthes, es una voz absolutamente inconfundible. Es una voz pesada. No es ni una voz finita… Es una voz bastante afinada, con esa cosa, además, ese juego del castellano neutro; ¿escucharon el io? Sandro nunca decía yo, siempre decía io; siempre hablaba de tú. ¿Por qué? Porque buscaban a través del castellano neutro la expansión en el mercado latinoamericano. Sandro salió a cazar muñecos en toda América Latina y lo logró, conocen la historia de que fue el primer argentino en cantar en Madison Square Garden por ejemplo. Si no ve nadie, ahora podemos contar que en realidad cantó en una salita del Madison Square Garden; no cantó en el gran Madison Square Garden, sino en un escenario menor, pero fue el primer argentino en cantar en el Madison Square Garden y ahí se transformó en Sandro de América. Dice mi texto: a su muerte, los diarios argentinos titularon murió Sandro de América; el New York Times tituló murió Sandro, el imitador de Elvis Presley. Un suplicante del amor, lo define Pujol. Pero además en el fraseo y en el fraseo del cuerpo, lo de Sandro es, insisto, básicamente muy corporal y profundamente erotizado. Vean esto, por ejemplo. Esto es una presentación en Viña del Mar en el 75. [suena Sandro en Viña del Mar: https://www.youtube.com/watch?v=6WA_hkwJucQ] No lo podemos ver todo porque es eterno, pero miren cómo prepara al público. La camisa sabiamente desabrochada. ¿Queda claro que el tipo está reclamando el grito de la multitud y lo va a mensurar en función de su movimiento pitopélvico? ¿Se dieron cuenta? Miren esto. [continúa] Y uno después se pregunta, ¿por qué le tiraban bombachas a este muchacho? Dicen que es mito, que no era cierto, que esto, que lo otro, pero digo, se non é vero, è ben trovato, es un mito que vale la pena que sea verdad. Esto es puro erotismo. Esto está ocurriendo en el Chile de Pinochet. Digo, quién quiera ver también ese pliegue, esto es,

7 cómo funciona ese erotismo, como desviado… ¿ya leyeron a de Certeau? Claro que leyeron a de Certeau; lo discutieron acá con Libertad. ¿Funciona como desvío? ¿Dónde está la norma frente a la cual esto puede ser leído como desvío? ¿Puede ser leído como una resistencia de la sexualidad en medio de la pacatería y el conservadurismo? No estoy afirmando, estoy haciendo preguntas, pero por lo menos Sandro nos habilita esas preguntas. No es que vamos a dar respuestas, lean el texto en el cual, digo, es un texto un poco más extenso, pero en el cual trato de contestar esas cosas. Acá no voy a decir que el significante decisivo sea lo corporal, pero por ahí anda. No puedo leer, eso es seguro, la música popular sólamente en términos de lo lírico, en términos de las letras, necesito echar mano de muchos otros significantes y acá uno de los cruciales es la puesta en escena y el cuerpo en esa puesta en escena. Ahora bien, Sandro, como todos sabemos, a pesar de un periplo largo y complejo que ustedes pueden leer en el trabajo que le dediqué, en el cual… digo, no es un serrucho, es una gran recta ascendente hasta cierto estancamiento a comienzos de los 80, la restauración democrática fue bastante cruel con Sandro y con Palito por distintas razones, pero a finales de los 80 la reaparición de Sandro vuelve a colocarlo en la cresta de la ola y finalmente muere en honor de santidad y con velatorio en el congreso nacional. Lo recuerdan, esto es más o menos reciente, ocurrió hace pocos años entonces todos deben recordar que estamos hablando de un tipo que fue velado en el congreso de la nación con honores de personaje público. Asterisco, nota al pie: sin embargo una compañera de ustedes, Marisol Dambrosio, hizo su tesina de grado trabajando sobre las chicas de Sandro, sobre sus fanáticas, sus clubes de fans, etc, y encontraba como reproche muy potente el siguiente, y es que cuando muere Sandro, Cristina Kirchner no declara duelo nacional, cosa que sí hace con Mercedes Sosa y con Leonardo Favio. Tómelon como quieran. Es decir, se homenajea de manera importante, estatal, a un personaje público, y sin embargo no se satura la posibilidad del homenaje. […] Decía, ahora bien, muere en honor de santidad Sandro y eso le permite ser incluido en la galería de una serie de canal Encuentro que se llamó “Poetas Latinoamericanos”. En un momento, es una serie muy interesante que trabaja sobre poetas de todo el continente, y en un momento encuentran una veta que es la de que esos poetas latinoamericanos sean músicos populares, son varios cortos, los tengo todos y algún día les dedicaré un curso a

8 hablar sólamente sobre ellos y otro sobre el cine de Favio y otro sobre… en fin, amenazas. Vean esto porque está muy bueno. Con mucho volumen, vamos a darle rosca. [suena “Dame fuego”: https://www.youtube.com/watch?v=5Oa0IDFwV_c] El estado argentino afirma que el 93% de los argentinos tiene al menos una canción favorita de Sandro. Son épocas prehistóricas; debió haber dicho el 93% de les argentines, ¿no es cierto? Ya en ese momento podría haber puesto “de los argentinos y las argentinas”. Y sin embargo, la puesta en escena es muy interesante, es muy inteligente, porque es policlasista y poligenérica. Quizás podríamos reprocharle que le falta el pliegue homoerótico. Como cuento en el texto, Sandro fue un ídolo gay, como suele pasar con este tipo de figuras. Sandro era también un ídolo gay, entonces quizás un pliegue en ese sentido no hubiera estado mal; acá no está ni siquiera insinuado. Lo cierto es que esa representación estatal de Sandro… ¿vieron que seguimos hablando de representaciones? ¿Cómo narra el estado a Sandro? Sencillamente lo representa de alguna manera. ¿Cómo lo representa? Policlasista y transgénero. ¿Pero qué más representa? El eje es el cuerpo en movimiento; nadie está cantando sentado. No son como ustedes, que ni cantan ni se paran. Todo el mundo con “Dame fuego” se para y baila; es el cuerpo en movimiento lo que está narrado como eje de esta representación. Es un rock, es un rock clásico “Dame fuego” en términos rítmicos, y entonces el rock debe ser bailado. No hay selección, se acuerdan que lo vimos la semana pasada respecto de Favio, que en Favio el estado decide capturar una zona faviana, sólamente la del director de cine; en Sandro, en cambio, no hay selección. Sandro es esto; ¿qué es Sandro? Un cuerpo que baila y que canta. Lo que sí hay, al igual que había en el corto de Favio, es una operación de patrimonialización. ¿Qué es la cultura argentina? Bueno, una serie de objetos que la cultura argentina define como patrimoniales, como parte de su patrimonio. El Estado al narrar este tipo de cosas lo que hace es patrimonializarlas, incorporarlas al patrimonio público. Asterisco, nueva nota al pie, viene a cuento de las cosas que están pasando. Tanto River Boca, tanto River Boca, y como todos y todas podrán compartir a todos los que no somos ni de River ni de Boca, el asunto nos tiene bastante podridos, el eje en el que pocos reparan es que hay una ley todavía vigente que establece que si esto se discutiera con un poco más de filo, el partido debiera pasarse por televisión abierta. ¿Por qué? Justamente porque el artículo no me acuerdo cuánto, inciso 25 según San Mateo, de la ley de servicios de

9 comunicación audiovisual fijaba una lista de eventos de interés general. Esa lista de eventos de interés general cuando se hizo la lista… ¿perdón? Alumno: Que esa ley ya no… Profesor: La ley sigue vigente, lo que se hizo fue derogar la mitad de la ley. Pero ese artículo se lo olvidaron, porque son ineptos hasta para eso [risas]. Entonces el artículo sigue vigente, lo que ocurre es que no se ha producido una nueva lista. La última lista vigente establecía un repertorio de eventos deportivos que se declaraban de interés público, por lo tanto, debían ser transmitidos por televisión abierta. Uno de los cuales era cualquier final de copa Libertadores jugada por un equipo argentino. Dejando de lado los chistes étnicos respecto de Boca, todos podremos aceptar que por lo menos en el caso de River eso está fuera de toda duda. Por lo tanto… ¿Pero por qué digo esto? Porque esa ley, ese inciso, ese artículo no me acuerdo cuánto, lo que hacía era justamente producir el primer instrumento jurídico que patrimonializaba el deporte como parte de la cultura nacional. En este caso no tenemos una ley que establezca que el 93% de los argentinos tiene al menos una canción favorita de Sandro y por lo tanto debe ser declarado patrimonio del pueblo y de la humanidad, pero sin embargo estos textos funcionan como una suerte de patrimonialización de la música, la vida, la obra y por supuesto el erotismo de Sandro. ¿Estamos más o menos de acuerdo, se entiende lo que quiero decir? Sandro tiene esa ventaja, muere de otra manera, muere unánimemente aceptado, ya nadie lo rechaza, ya nadie habla de él como un grasa. Cuento en el texto que ustedes tienen para leer que una alumna, en el momento en que hablábamos de Sandro, cuenta la siguiente anécdota. Que le había preguntado a la abuela, una señora cheta del norte del Gran Buenos Aires, qué opinaba de Sandro y la abuela le respondió esa es música para sirvientas. Pero que cuando muere Sandro le vuelve a preguntar a la abuela; ¿y, abuela, ahora qué pensás de Sandro? Y, la verdad que no estaba tan mal, especialmente al lado de las porquerías que se hacen ahora, decía la vieja. Claro, Sandro había inclusive superado cierto estigma de grasa, de música para planchar. ¿Usé la expresión música para planchar la semana pasada? Es una invención colombiana, los colombianos hablan de este tipo de música, Sandro, Palito, Favio, como música para planchar. ¿Por qué? Claramente es música para públicos femeninos que lo escuchan mientras hacen tareas domésticas. Obviamente que ahí está toda la carga discriminatoria, esto de lo cual venimos hablando. Especialmente esta zona de la

10 música popular, la zona de la música romántica, suele ser caracterizada como música para minitas, que, como todos sabemos, entienden poco, juzgan poco, valoran menos, no tienen capacidad de agencia, de esto hemos hablado; ah, y además les gusta Arjona. De todo esto hemos hablado la semana pasada. Bien, en Colombia esta música recibe el calificativo de música para planchar. ¿Saben cómo se llama en Brasil? ¿Nadie lo sabe? Alumno: (…) para planchar, yo escuché a veces se dice a las novelas (…) por ejemplo las de lata. Por ejemplo, las novelas de canal 9 como que dicen son novelas para planchar. Profesor: Es que las novelas, el horario de la novela es el horario de la tarea doméstica, el horario después del mediodía, cuando uno se deja de cocinar, atender al pibe, qué sé yo, entonces se pone a planchar. Eso también… la idea del para planchar es la relación justamente con el trabajo doméstico y lo femenino. Con lo cual, digo, esto no hay que ser un genio de la interpretación para hacer hablar a ese término. El término brasileño es muy interesante, se llama música brega, b-r-e-g-a. Lo tienen también en el texto. Roberto Carlos sería música brega. Ya nadie recuerda a Roberto Carlos. Como mucho recordarán a Calamaro versionando a Roberto Carlos. ¿Se acuerdan de Calamaro versionando a Roberto Carlos? En “El cantante” hace “La distancia”. [canta Calamaro “La distancia”: https://www.youtube.com/watch?v=B9VgwxnuRDc] ¿Se acuerdan de eso? Loco, ¿hubo un cataclismo en los últimos 5 años por el cual todo lo anterior desapareció, se esfumó? (…) No, “El cantante” el disco de Calamaro, donde está “Estadio Azteca”. ¿”Estadio Azteca” sí les suena o es parte del cataclismo? (…) Perdonen, eh. Un segundito… (…) [suena “No te apartes de mí”: https://www.youtube.com/watch?v=tJOu5ukveiQ] Claro, lo que pasa es que como lo hacen Vicentico y la Bertuccelli, esto tiene onda. Pero hace 40 años esto era sólamente Roberto Carlos y era música brega. ¿Qué es brega? El término es muy interesante porque filológicamente remite a dos dimensiones de lo femenino: o la empleada doméstica o la prostituta. En algún lugar ambas dimensiones se tocan. Lo brega remite filológicamente a eso, y entonces, ¿a qué se le llama música brega en Brasil? Música berreta para mujeres. Es decir, esta dimensión despectiva y peyorativa de ciertos tramos de la música popular están muy ligadas a la discriminación respecto de lo femenino, posiciones de género. Inclusive en el altar de la música popular que tenemos, como todos sabemos, a los Beatles, no ha faltado la crítica que recordó que eran 4 señores

11 que establecieron que la música popular era la música popular seria hecha por señores. Esta cuestión de género, insisto, no puede desaparecer nunca del análisis, nunca. No sólamente porque son tiempos políticamente correctos, sino porque si desaparece del análisis suprimimos las relaciones de poder y las relaciones de subalternización que operan también al interior de lo popular, ya no entre lo culto y lo popular. ¿Se entiende lo que quiero decir? Pónganlo así, a ver si se entiende. Lo culto era Beethoven, los Beatles eran lo popular; ahí tenemos un quilombo. Pero resulta que después, al interior de lo popular, los Beatles eran señores haciendo música seria, mientras que en cambio Roberto Carlos hacía música para minas. Y no hablemos de las mujeres cantantes, músicas, etc. ¿Entienden por qué digo que esta cuestión del género no puede desaparecer nunca en tanto y en cuanto pensemos el problema de lo popular y la cultura de masas en término de relaciones de poder y relaciones de subalternización? Lo cierto es que, entonces, música para planchar, música brega, lo que fuere, en los últimos veintipico de años venimos asistiendo a un proceso que vamos a desarrollar un poco mejor la última reunión, la semana que viene, de lo que hemos llamado plebeyización de la cultura. El menemismo es el gran punto de arranque de esta relación, de este proceso de plebeyización de la cultura por la cual prácticas, bienes, lenguajes, cuerpos tradicionalmente sobremarcados por su condición plebeya, popular, subalterna, pasaban a ser adoptados, aceptados y practicados por sectores no plebeyos. No fue muy confuso, fue bastante claro. Ejemplo obvio: Boca. Boca era, en el interior de la historia de la cultura futbolística argentina, el significante escamoteado, el significante plebeyo, atorrante, popular, grasa, groncho, bolita, paraguayo, todo lo que le quieran poner. Después de todo, La Boca, La Boca, La Boca se inundó y a todos los de boca la mierda los tapó. Y de pronto uno resulta que se encuentra con que bostero, el estigma, había pasado a ser emblema, porque bostero era hasta la burguesía argentina. Macri es claramente el indicio que habla de ese proceso de plebeyización. Un viejo ejemplo que ya no usamos, de Marcela Tinayre entrevistada por Fernando Iglesias, dos potencias se saludan [risas], en el cual Fernando Iglesias le pregunta a Marcela Tinayre bueno, vos tenés ese costado fino, de mujer fina (hacía años que no escuchaba la expresión mujer fina, paqueta, bacana, cheta, de barrio Parque), pero al mismo tiempo tenés un costado popular. Ay, sí, decía Marcela Tinayre, adoro las cosas populares. Soy muy mal hablada y tengo una platea en la bombonera. Y ese

12 día Bajtín se revolvía en su tumba y decía para eso escribí lo que escribí [risas]. Es decir, lo popular se limita a putear y gritar los goles de Palermo. Bien, pero ese es el proceso de plebeyización de la cultura por el cual bienes, prácticas, lenguajes, objetos tradicionalmente sobremarcados por su condición plebeya, popular, estigmatizada, discriminada, de pronto pasaban a ser… de pronto no, en un largo proceso, complejo, del que vamos a hablar más la clase que viene rematando con Macri y Michetti cantando Gilda en el balcón de la Casa Rosada; lo lamento, para hacer estas cosas hay que pasar por estas pruebas. Decía, en ese proceso entonces los sectores no plebeyos, la pequeña y la gran burguesía, comienzan a incorporar este tipo de elementos. Sandro es parte de esta operación por la cual el cantante grasa de Valentín Alsina se vuelve San Martín, Belgrano y Mariano Moreno. Y así muere Sandro, es decir patrimonializado por el Estado nacional, que lo devuelve como, insisto, repertorio casi obligatorio. Sandro es de todas maneras, ya era antes de todo esto, un objeto de mayor legitimidad. Así como les dije la semana pasada que sobre el Favio cantante hay sólamente 6 páginas escritas, 3 de Pujol, 3 de Becerra y paremos de contar, y que sobre Palito hay menos aún y ahora voy a eso; Sandro en cambio no, Sandro fue un objeto más leído, un poco más leído por la crítica, especialmente en los últimos años, y por supuesto que su muerte termina de expresar esa suerte de consenso tardío que podemos encontrar en torno de la figura de Sandro. Ese consenso que permite esta operación de patrimonialización estatal. Más, es un placer que podemos confesar. Si aceptamos una expresión que usan mucho especialmente las compañeras, Spataro, Justo, Silba, Liska, de los placeres culpables, Sandro es un placer que podemos confesar, que no nos hace sentir tanta culpa. Yo debo confesar… bueno, mi historia es de un barrio popular del oeste de la ciudad de Buenos Aires en el cual todas las mujeres por lo menos eran sandrianas ya desde comienzos de los 70, esto es, me crío con “Rosa Rosa” como música cotidiana. No hogareña, mis viejos eran muy gorilas para aceptar a Sandro, pero, nada, es algo viejo aunque a mí me gustan ciertas cosas de Sandro y especialmente me gusta Sandro según Divididos. Ustedes dirán qué tiene eso de Sandro; lo digo en el texto, el disco tributo de Sandro, un disco de rock, ¿se acuerdan de ese disco? Muy buen disco, es un disco que captura las baladas románticas de Sandro, no sus primeros rockes n’ rolles, y las vuelve rock. Y en eso demuestran el gran rockero que podría haber sido Roberto Sánchez. Digo, es un placer

13 mucho menos culpable, mucho menos culposo, y como ya hemos dicho Leonardo Favio, aunque sea como director, ya está en el gran panteón nacional popular. El día que construyan el altar de la patria… ¿saben lo que era el altar de la patria? Era un monumento que planeaba López Rega en el año 74, un gran monumento funerario que se iba a hacer en la avenida Libertador a la altura de donde hoy está la Televisión Pública, iba a ser un gran monumento donde iban a poner los cuerpos o las cenizas de los grandes héroes de la patria, es decir Perón, Evita y Leonardo Favio. Con eso estamos todo bien, pero, ¿y Palito? Palito es un misterio. Un misterio que sólo podemos resolver sometiéndolo a análisis, como defendí la semana pasada, sólo podemos resolverlo por el lado de los públicos, y no tanto, alguna hipótesis vamos a manejar. ¿Cuál es el misterio? El misterio de que un cantor mediocre, autor de canciones berretas, actor paupérrimo, pésimo director de malas películas apologéticas de la dictadura, el primer exiliado en la democracia (porque el pelotudo en vez de exiliarse en el 76 se exilia en el 83) [risas], llegó a ocupar cargos centrales por voto popular (recuerden que fue gobernador de Tucumán, senador nacional y por esto no fue vicepresidente, dios nos libre y nos guarde), es el segundo artista de mayor venta en toda la historia de la música popular de la Argentina. Eso es un misterio. No las novelas de Stephen King, eso es un misterio, loco. ¿Cómo ese tipo llega a ser el segundo artista de mayor venta en toda la historia de la música popular de la Argentina? Antes de que me olvide, les traje un regalito. [suena “Santiago querido”: https://www.youtube.com/watch?v=kH0QVUzYrYg] Ya vieron que en cualquier momento llega el consejo directivo de esta facultad y denuncia abuso contra el profesor Alabarces; ¡nos hace escuchar Leo Dan! Todos habrán sabido reconocer el ritmo de chacarera, ¿no es cierto? No, no lo pudieron reconocer porque no está la chacarera, se enuncia como tal, pero se afirma en ritmo de twist; todo se pasaba por el twist. Simultáneamente a este tema, “Santiago querido”, estaba el equivalente tucumano, que era “Changuito cañero”. Está compuesto como zamba, pero también se hace en ritmo de twist y fue uno de los grandes éxitos de Palito Ortega. Digo, son hermanos separados al nacer, el santiagueño y el tucumano, migrantes internos, que además en apenas una vueltita, no es el centro, le cantan a su tierra. Palito sólo grabó “Changuito cañero” y Leo Dan sólo grabó “Santiago querido”, el resto es lo que ustedes conocen o por lo menos se imaginan.

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Bien. Volví a Palito Ortega, entonces. En Palito Ortega las hipótesis; no las hipótesis, las interpretaciones que hemos propuesto tienen que ver, seguro que no con su actividad como cantante, un cantante mediocre, compositor de letras deplorables, muy cercano a la desafinación, sin caudal, sin grano, sin cuerpo, es una voz realmente deleznable. Y sin embargo, dice Antonio Carrizo (¿se acuerdan de Antonio Carrizo, el locutor de radio?), que

“Palito tenía un gran carisma y creo que la idea de un chico bastante triste, bastante elegante en su forma de ser y de vestir, que por otra parte siempre lo fue, le cayó bien a la gente. Sumado a que hacía canciones muy lindas en una época en que empezaba a ser moda hacer canciones tristes en defensa del pueblo. Y no estaba mal hacerlas, pero lo que quería el pueblo eran canciones alegres y Palito les daba eso”.

Por supuesto que esto no resuelve todo el fenómeno Palito; sin embargo, lo que sugiere Carrizo es bastante interesante. ¿Por dónde pasaba el éxito de Palito? Palito mismo, allá a fines de los 60, interrogado sobre el secreto de su éxito y por qué él había sido el gran intérprete exitoso del club del clan y no por ejemplo Johnny Tedesco… ¿alguien recuerda a Johnny Tedesco? Por supuesto que no, ninguno de ustedes había nacido, hace rato que está retirado de los escenarios y vuelve cada tanto para pagarse un café. Johnny Tedesco era rubio y Palito Ortega decía “dónde has visto un ídolo popular rubio”. Rubia es distinta; Gladys la bomba tucumana, por ejemplo. El juego de las rubias es otra historia, pero hablo de los rubios. Dónde se ha visto, dijo Palito Ortega, un ídolo popular rubio. Acá hay un dato interesante. Los cuatro son migrantes internos, incluido Sandro, que no había nacido en el interior de la Argentina, pero sí en Valentín Alsina, con lo cual tenía que cruzar la frontera de la General Paz, migrante al fin. Y por otro lado soportaba en su cuerpo la marca del estigma. ¿Qué era Sandro? ¿Gitano? No, un negro de mierda [risas]. ¿Se entiende lo que quiero decir con esto, no es cierto? Tampoco me van a denunciar por incorrección política, me imagino. Digo, los cuatro, Favio mendocino, Leo Dan santiagueño, Palito Ortega tucumano y Sandro conurbanista. Es decir, cuatro morochos que migran a la ciudad para triunfar como artistas. Esto que por un lado nos hace eco de la más vieja tradición de Hollywood, nace una estrella, el muchacho y/o muchacha humilde que quiere llegar a artista y de esa manera, con esfuerzo, no sin sinsabores, llega a la fama, etc, no estoy

15 contando nada que nadie desconozca, ¿verdad? Ese modelo se repite en estos casos, pero en términos locales agrega ese condimento: son cuatro cabecitas negras en 1960/1964. Eso en la Argentina significaba mucho porque estamos hablando de la Argentina pos-peronismo. Ustedes saben que Argentina pos-peronista es un oxímoron, pero bueno, estamos hablando de después del primer peronismo, el peronismo que termina en 1955 con la revolución libertadora. En ese contexto, entonces, que estos cuatro sujetos sean migrantes internos no podemos descuidarlo. Dice la compañera Alina Mazzaferro, yo creo que nombré a Alina cuando hablaba de los trabajos sobre Palito; Alina no trabajó sobre Palito, pero sí metió algo sobre el Club del Clan en su tesis de doctorado sobre las celebridades. Y decía que Palito no era una promesa, sino una presencia; Palito no promete, no remite a un circuito de significaciones, sino que las pone ahí delante, las representa. ¿Cuáles son? Ese cuerpo morocho, migrante, flaco y desnutrido… Saben que el sobrenombre de Palito viene por esa flaqueza extrema que Ramón Bautista Ortega tuvo siempre. Vieron que Palito tiene dos cosas invariables: la flacura y la ausencia de canas, un milagro a los 76 años. Entonces, ese morocho, tucumano, cabecita, migrante, que de vendedor de café salta a estrella del espectáculo, era una forma de poner en escena, de representar (insisto con la bendita palabra, no de reflejar) el periplo exitoso del buen migrante interno, porque además Palito era un cabecita bueno, es decir educado, obediente, disciplinado, atento, formal y cortés para citar a Charly García. Tanto es así que finalmente se casó con la rubia de clase media: Evangelina Salazar corona esta significación. Evangelina era una buena hija de clase media y que para colmo su gran éxito como actriz lo había obtenido interpretando a Jacinta Pichimahuida, es decir para colmo maestra. El círculo de significación es perfecto. El buen morocho llega a la ciudad, triunfa por su esfuerzo después de pasarla mal, pero no hace piquetes, no hace 17 de octubres ni cosas por el estilo, sino que persevera, triunfa y como premio se casa con una rubia, blanca, de clase media y para colmo virgen. La virginidad de Evangelina Salazar era también un patrimonio nacional a esa altura. Saben que es el primer casamiento por iglesia transmitido por televisión, el de ellos dos en 1967. La “explicación” de Palito viene por ese conglomerado de cosas, y sin embargo una cosa que nos llamó mucho la atención cuando empezamos a trabajar con Palito era la potente

16 presencia de Palito en otro tipo de escena en los últimos años. Quiero decir, todo empieza con esto… [suena “Sabor a nada” por Vicentico: https://www.youtube.com/watch?v=lgIbHB9hV20] Debo reconocer que Vicentico me tiene los huevos al plato y debo reconocer que me gusta, el hijo de puta. Hay algo en el tono, algo en el grano de voz que es interesante. Y sin embargo Vicentico, que se autopresenta como una especie de, sin nombrarlo por supuesto, Palito Ortega del siglo XXI, vuelve a grabar canciones de Palito Ortega, inclusive con el sonido del organito por detrás, como se grababa a comienzos de los 60, y vuelve a grabar esta canción que es posiblemente, dice Pujol, la mejor canción por afano de Palito Ortega, una de las pocas regrabables. Nadie ha hecho otras versiones de canciones de Palito. En ese momento, a fines de los 60, sí; “La felicidad” se grabó en idiomas de los que ustedes y yo no tenemos idea. ¿Sabían eso, no? Una canción tan, pero tan mayúsculamente pedorra como la felicidad ja ja ja ja me la dio tu amor jo jo jo jo fue traducida hasta al hebreo; hay versiones grabadas en lenguas, insisto, que ni ustedes ni yo conocemos. Pero luego nadie reversiona a Palito. No hay un disco tributo en el cual Divididos haga una versión rock de “Un vaso de chevecha” por ejemplo. Eso no existe. Sí se reversiona “Sabor a nada”; “Sabor a nada” tiene una gran cantidad de versiones, porque claro, es la única canción digna de ese nombre que tiene Palito en su repertorio. ¿Pero por qué Vicentico graba “Sabor a nada” al mismo tiempo que graba a Roberto Carlos? Esto nos pone en una dirección que podríamos analizar, ¿qué pasa con la cultura de masas contemporánea y su retromanía? Esta idea de ir a buscar hacia el pasado todos los materiales. Esta especie de confesión de imposibilidad de nuevas creaciones, originalidad, búsquedas, exploraciones, inventos; no, lo bueno está en el pasado y lo que hay que hacer es volver a hacerlo. Sin ir más lejos, ayer lo hizo Roger Waters y lo va a repetir el sábado que viene. La última buena canción de Roger Waters se compuso hace 40 años, loco. Gran músico, eh, tengo todos los discos, lo escucharía y lo escucharía y lo escucharía, pero algo pasa con la cultura de masas contemporánea por la que funciona este mecanismo retromaníaco (no es una expresión mía, es de Simon Reynolds, un crítico inglés), esta idea de continuamente volver a comerse la cola. Por un lado tenemos eso, pero por otro lado tenemos una estrategia de Palito que se ha reinventado; que reescribe su propia biografía todo el tiempo. Pero la reescribe en una sóla

17 dirección, es muy interesante. Yo sé que ustedes pueden no haberle prestado atención, pero lo que ha hecho Palito en los últimos años es muy interesante y todo más o menos empieza con el día que fue a rescatar a Charly García. Lo rescata, Charly le firma la venta del alma al diablo, queda entregado con las manos atadas a los designios de Palito Ortega y así es como Rosario Ortega consigue laburo y hoy es la vocalista de Charly García. Asterisco, nota al pie, VOCALISTA DE CHARLY GARCÍA, igual que Hilda Lizarazu, Fabiana Cantilo, María Gabriela Epumer, no me rompan los huevos. Rosarito Ortega, ¿la han escuchado cantar a esa chica? Es correcta, es afinadita, un tempanito de hielo perfecto, cuadrado. Bien, vuelvo. Lo rescata a Charly y a partir de ahí comienza una operación muy interesante que no termina en esto que les voy a mostrar, pero esto que les voy a mostrar es parte de ese proceso. [suena “Media novia”: https://www.youtube.com/watch?v=Rm_K8BRIRNQ. La versión que pasamos no está disponible en YouTube, es la original de El Concierto de Palito Ortega] El zorrito… siempre fue un comerciante el zorrito, así que… Comparen la actuación de Sandro en Viña del Mar. Y ahí uno entiende por qué a Sandro le tiraban bombachas y al pobre Palito Ortega ni siquiera monedas. Cuenta la leyenda que un día Palito lo escucha a Charly vocalizar “Media novia” y entonces va y le pregunta por qué “Media novia”; porque era mi canción favorita del Club del Clan, cuando era chico mis padres no me dejaban ver la tele y yo me escapaba a la casa de un vecino para ver el Club del Clan. Yo te admiraba desde chiquito. No me rompas los huevos, Charly, evidentemente hay que obligarlo a volver a drogarse. Palito Ortega fue siempre la bestia negra de la música popular argentina y el rock nacional se inventó para llevarle la contra a Palito Ortega. El único tipo, como dice Pujol, de la historia de la música popular en la galaxia al cual le escribieron una canción en contra. ¿Conocen “Cantorcito de contramano” de León Gieco? Bueno. Otro repertorio de lugares comunes, pero bueno, le hizo una canción en contra a Palito Ortega. Y de pronto, hemos descubierto mediante Charly García y ese pacto con el diablo, que en realidad su ídolo de chiquito era Palito Ortega y la canción “Media novia”, una canción magnífica, digna de… ¿quién puedo decir? De Bob Dylan, pongámosle.

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Ahora bien, en el año 2012 Palito Ortega graba un nuevo disco que se llama “Por los caminos del rey”, que lo graba en los estudios Sun en Memphis, en Tennessee, los estudios donde había grabado Elvis Presley. Es un disco con un sonido fantástico, porque todos los sesionistas son músicos norteamericanos, algunos de los cuales había tocado con Elvis Presley; el único problema es que las canciones siguen siendo de Palito Ortega. En el año 2015 Palito Ortega mira alrededor y dice cómo me gustaría que me hicieran un disco tributo como el que le hicieron a Sandro. Cri cri, cri cri. Entonces va y se lo hace a sí mismo, y graba “Cantando con amigos”, un disco en el cual tocan, nadie, Pedro Aznar, Juanse, Charly García, Moris, gente así, digamos. Y entre otras graba ahí “La casa del sol naciente”. No la fui a ver, pero tengo entendido que el hijo puso “La casa del sol naciente” por Palito Ortega en El ángel. “La casa del sol naciente” es un clásico del rock n’ roll grabado entre otros por Bob Dylan, por el Indio Solari, por The Doors, etc. “La casa del sol naciente” es la historia de un tugurio que cuando la canta un hombre es un tugurio del cual el hombre encuentra su perdición y no puede salir, y en el caso de una mujer se vuelve un prostíbulo en el cual la mujer es capturada. En la versión de Palito Ortega es la casa de la familia Ingalls. Uy, me parece que nadie entendió la metáfora; ¿escucharon hablar de la familia Ingalls alguna vez? Bien. Escuchen la canción, es una canción idílica, la casita, la pradera, las vaquitas que no son ajenas, etc. Y finalmente, el año pasado Palito Ortega graba un disco que se titula “Rock n’ Roll”, en el cual aparece en la portada disfrazado de Elvis Presley. Esto es, campera negra, jopo, ni una sola cana, anteojos negros y en el tráiler aparece manejando un descapotable por lo que suponemos debe ser la ruta 66. En ese disco Palito versiona grandes clásicos, el primero lo escuchamos la semana pasada, que fue “Johnny B. Goode”, el gran clásico de Chuck Berry. El disco dice “tributo a Nery Nelson”. ¿Quién era Nery Nelson? Palito Ortega. Cuando Ramón Bautista Ortega abandona Tucumán, lo hace como gran admirador de Elvis Presley, y entonces elige el pseudónimo Nery Nelson. Ese primer Nery Nelson no tiene éxito y finalmente el éxito le llega pocos años después como Palito Ortega cantando pedorradas. Lo cierto es que la reescritura de Palito Ortega no es simplemente una anécdota, sino que esa reescritura demuestra una aguda conciencia de lo que son los regímenes de subalternidad de los cuales venimos hablando. Palito Ortega se da cuenta en su vejez que lo

19 habían transformado, que él se había transformado, había aceptado el lugar cómodo de cantante pelotudo, cantante de tonterías, la felicidad ja ja ja ja. Y él dice “de ninguna manera, yo inventé el rock”, y por eso se reescribe. ¿Se entiende lo que quiero decir? Fíjense, recuperar a Elvis, grabar en Tennessee, rodearse de los mejores músicos del rock argentino, antes de todo eso rescatarlo a Charly García y en un momento, en un programa paradójicamente transmitido por el canal Encuentro, o quizás no paradójicamente, en el programa “Cómo hice”, conducido por Emilio del Guercio, ¿lo vieron alguna vez? Emilio del Guercio, a la sazón, bajista de Almendra, es decir bajista de Spinetta en los primeros años. Emilio del Guercio le pregunta… es un programa dedicado a cómo hice tal canción. ¿Cuál va a ser la canción? “Sabor a nada”. Emilio del Guercio le pregunta: “¿vos sentiste que nosotros veníamos a patear el lugar que ustedes ocupaban en ese momento?”. Es decir, Emilio del Guercio le dice lo que todos sabemos: inventamos el rock en contra tuya, varón, ¿te diste cuenta? Y Palito Ortega dice: “a mí me quedó siempre la sensación de que hubo una bisagra y que esa bisagra fuimos nosotros. Y después que empezamos comenzó a aparecer una camada, una generación nueva, que empezaban a hacer otra cosa y ciertamente tenían con nosotros y habían tenido la influencia del rock n’ roll, ya venía la influencia beatleana y empezó a tomar su propia personalidad. Pero después se transformó en un grupo de chicos que pensaban que habían inventado la guitarra eléctrica”. Jodido, eh. Acá Palito está diciendo: “el rock lo inventé yo; ni Sandro en la cueva, ni Litto Nebbia haciendo “La balsa”, el rock lo inventé yo”, dice Palito Ortega. Pero al afirmar el rock lo inventé yo después de que durante 50 años el rock le chupara un huevo y la mitad del otro, lo que Palito Ortega está afirmando es: “en realidad soy profundamente consciente de los regímenes de subalternidad que operan al interior de la música popular”. No es que la música popular es toda popular, que al interior de la cultura de masas, perdónenme el juego, es adrede, también funcionan regímenes de subalternización: hay música de primera y música de segunda. ¿Cabe alguna duda al respecto? Son procesos por cierto muy complicados, son muy complejos. No en vano el jazz, una música a la que nadie le puede negar su origen subalterno, lo inventaron negros esclavos levantando algodón en las plantaciones esclavistas del sur de los Estados Unidos; y para que se transformara en la música popular norteamericana por excelencia debieron pasar enormes y complejos procesos de expropiación y blanqueamiento. Sin embargo, el jazz hoy

20 es música de élite. Es la música culta de las élites ilustradas en la civilización occidental. Música de esclavos, loco; es música culta. Entonces, tenemos procesos que son muy complejos y que operan no sólo en el plano de la música, sino en todo el campo de la cultura de masas. En el campo de la música, en un momento en que… es decir, lo que quiero decir es que aquí la oposición culto-popular ya no funciona. En el momento en que Palito reescribe su biografía e intenta decir el rock, jo jo jo, el rock lo inventé yo, la oposición culto popular ya no funciona. Lo que funciona son otros desniveles, otros clivajes al interior del campo de la música popular que nos dicen esto es de primera, esto es de segunda; esto es mejor, esto es peor; esto es valioso, esto no lo es; esto es resistente, esto es complaciente; esto es industrial, esto es comercial, esto es autónomo; esto es independiente, producción independiente. Lean el trabajo que hicimos sobre música popular y resistencia cultural y el gran invento de la producción independiente que hacen los Redondos de Ricota. ¿Por qué gran invento? ¿Por razones mercantiles? Sí, también seguro porque el Indio la hizo toda, la levantó con máquina retroexcavadora con el curro de la producción independiente. ¿Estamos de acuerdo con eso? Esto no es peyorativo, por favor, eh. No soy un ricotero en el sentido estricto del término, pero la música popular se divide en los Redondos de Ricota y el resto. ¿Bien? Bárbaro. Ahora bien, el invento de la producción independiente es un invento en el cual los Redondos construyen ese imaginario alternativo y opositivo de la industria cultural. Voy a volver sobre esto la próxima reunión, pero es un invento fantástico. Se oponen a la industria cultural desde el riñón mismo de la industria cultural; hacen música que está en contra de la cultura de masas al interior de la cultura de masas. Es Adorno vuelto punk. ¿Se entiende lo que quiero decir? Es un invento fantástico. Pero, digo, esto muestra cómo al interior del mundo de lo popular y de la cultura de masas funcionan clivajes, desniveles y jerarquizaciones que no se rigen por la oposición culto- popular. Esa oposición está afuera, y ya parece que no organiza el campo. Es un problema para los viejos populistas; no es que vamos a defender lo popular porque enfrente está lo culto, dominante, oficial, no. Eso ya no está más. A Macri le gusta Gilda, boludo, a ver si somos claros. Le gustan Gilda y Freddy Mercury. No escucha Stockhausen y lee a Adorno. ¿Dónde está el mapa de lo culto frente a lo cual entonces los viejos populistas defenderían lo popular…? Ahora vamos a ver un ejemplo más de eso. Lean el

21 texto de José Garriga Zucal sobre negros, chetos y rockeros. Una etnografía monumental… ¿sí? Alumna: No entiendo por qué el hecho de que Palito diga que el rock lo inventó él hace que deje de funcionar esa oposición. Profesor: Porque lo que Palito afirma al final de su carrera, esto es, es muy interesante porque en el momento que surge el rock nacional como opuesto al palitoorteguismo, Palito Ortega no le da la menor importancia, lo niega por completo. Como mucho cuando viene Frank Sinatra dice ah, los zurdos me armaron un recital con todo el zurdaje, en el 81; porque como todos saben Palito Ortega es un abanderado del progresismo argentino. Los zurdos me armaron un recital con todo el zurdaje en Obras Sanitarias. Es la única referencia al mundo del rock, la música con onda, etc. No le importa. Pero al final de su carrera el tipo dice: ah, pero lo mío ha perdido legitimidad, no tiene legitimidad al interior de este nuevo sistema de distribución de lo legítimo, lo aceptable, que funciona en la cultura contemporánea; tengo que volver a pelear mi lugar. ¿Con qué argumento? Me reescribo como rockero. ¿Por qué? Porque el rock, aunque (esto ya sería otro curso) el rock ya no tiene nada ni de creativo, vanguardista, original, provocador, resistente o alternativo… discútanmelo, loco, ¿qué escuchan? Alumno: Y ahora hay todo un movimiento… sobre todo hay una movida bastante federal en lo que son, que podés decir de un rango etario de 30 para abajo, o de 25 para abajo, no sé qué edad, (…) hacia lo que decías recién, la producción independiente, aggiornada a las nuevas tecnologías. O sea, hoy, literal, y no lo digo despectivamente, cualquiera graba un disco. Profesor: Cualquiera graba un disco y lo sube a Spotify, sí. A: Exacto, hay otras dinámicas. Y la verdad que son espacios donde también, tanto los espacios públicos como los digitales o demás donde se sube la música, vienen a levantar ciertas banderas de resignificación política o militancia (…) P: Ojo, ojo, mi juicio era puramente estético. Si después son macristas, son mala gente, pero pueden ser buenos artistas. A: (…) en el sentido que, o sea, hay un festival de bandas y es común que las pibas le acerquen el pañuelo a la piba que está cantando, lo levante… Digo, en términos políticos qué significa eso.

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P: Entiendo lo que me decís y por supuesto mi afirmación es blanco-etnocéntrica, clase media y, lo que es peor, jovata. En realidad, si esto lo dijera el que está desgrabando esto, que en este momento es el saxofonista de una banda de rock, me va a putear en arameo. ¿Cómo decís eso, boludo, qué te creés, y nosotros qué? No, por supuesto lo mío es muy generalizador, y estoy apenas calificando el mainstream. Uno no puede decir que, hablando de mainstream, Fito Páez sea creatividad, originalidad, ruptura o vanguardia, ni cosa que se la parezca. O Charly García, que es una mala mueca de sí mismo. No. Sin duda que el rock sigue siendo, creo yo… hay una edad en la cual pasás a escuchar más jazz que otra cosa, porque en el jazz uno confía, In jazz I trust, como dirían los norteamericanos. Pero sí, sin duda que hay mucha más novedad y creatividad y desvío y ruptura en las bandas under, jóvenes, independientes, etc, que son las que no escucho porque no estoy atento. Hagan de cuenta que no dije nada. Pero el rock en el cual se posiciona Palito no es precisamente el rock under, creativo, original, de garaje e independiente, sino que lo que intenta es capturar el aura de legitimidad blanca, clase media y universitaria de la cual dispuso el rock durante 50 años de historia. En el texto de Garriga ustedes pueden ver esto de lo que estoy hablando de manera muy clara. Un sistema de jerarquías, él trabaja con una etnografía con jóvenes rockeros, que se reivindican rockeros, chabones, barriales, con aguante, fierita, ¿pero por qué? Porque como tenemos aguante, no somos chetos, que son todos putos, volveré sobre esto la semana que viene, pero tampoco somos negros, que son todos cumbieros porque no tienen nada en la cabeza. Y ahí se ve claro este sistema de clivajes, es fantástico. El eje de oposición no es culto-popular, ese eje desapareció, ese eje parece no organizar el debate cultural hoy día, mal que le pese a Stuart Hall; no, mentira, pobre Stuart Hall, lo que dice Stuart Hall es inteligente, piénsenlo, úsenlo, porque ayuda mucho a pensar. Especialmente esa última parte de que si no fuera por todo esto la cultura popular me importa un pito. ¿Por qué estamos discutiendo todo esto? Porque estamos hablando del lugar donde se dirime la disputa por la hegemonía cultural. Moraleja, sigamos siendo rabiosamente antipalitoorteguistas. Lean el texto de Garriga, les va a gustar mucho. Garriga dice al final, es muy interesante, porque Garriga dice al final del texto: “tres preguntas a modo de conclusión y ninguna respuesta segura”. La primera, ¿los rockeros están en una contradicción? Frente a esta cuestión de que se separan del cheto, pero también se separan

23 del negro. Y dice no, en realidad no lo experimentan como contradicción, sencillamente hacen lo que pueden. Segunda pregunta, ¿estas fronteras son puro simbolismo? Pareciera ser más una operación simbólica de distinción, distinción en el sentido de Bourdieu. ¿Es pura retórica rockera? No, también tiene que ver con la construcción de identidades, que son muy potentes en torno a la música popular. Justamente, la definición rockero o cumbiero habla de identidades construidas en los consumos de determinados géneros de la música popular. Y finalmente, tercera pregunta, ¿el descontrol rockero es una transgresión? Como ya se imaginarán, un tipo que se llama Garriga Zucal es gallego y los gallegos nunca contestan sí o no, sino que contestan: puede que sí, puede que no. Alumno: ¿Ese es el de la hinchada de Huracán, no? Profesor: Sí, exactamente. Claro, porque, y en esto vamos a volver, el descontrol, el aguante, el consumo de drogas, el abuso del cuerpo, etc, ¿puede ser leído como transgresor, puede ser leído como desvío, puede ser leído como resistencia? Lean el texto, repasen a de Certeau y Sarlo que lo vamos a retomar todo la semana que viene. Pero seguíamos hablando del problema de representaciones y me cuelgo de algo que dijo el compañero respecto de, vamos a pegar un salto al vacío… Hablamos de las representaciones de la sexualidad, el erotismo, el afecto, la pasión y el amor. Peguemos un salto y vayámonos a hablar un poco sobre la representación de la política. Perdón, esta parte se llama así. “La guerra ideológia” [suena “La hora de los hornos”: está completa en https://www.youtube.com/watch?v=X_--jUxpjrQ&t=166s. El fragmento que deben ver está en el minuto 1.10.36] ¿Conocen esto? “La hora de los hornos” de Fernando Pino Solanas, 1969. Saben que esta famosa película termina con un plano de creo que son 8 minutos con la imagen del Che, presentado como una especie de imagen del mártir, una especie de Jesucristo. Conocen la historia de esta película, han visto aunque sea… está en YouTube, boludo, en una época había que verla clandestino, yo la vi clandestino, no en la dictadura de Onganía- Lanusse, era muy chico, sino que la vi clandestino en la última dictadura; ahora está en YouTube, hasta un niño puede verla. La película, una obra maestra del cine político y así fue considerada por la crítica, plantea un modo de representación de lo popular y un modo de representación de lo político. En un momento, esta última parte dedicada a la guerra

24 ideológica afirma que los medios de comunicación son más destructivos que el napalm. El napalm era una palabra muy fuerte en la época porque remitía al desfoliante usado por la aviación norteamericana para destruir las selvas en Vietnam. Vietnam, habrán visto que hay dos o tres imágenes en el fragmento que pasamos, Vietnam era agenda cotidiana en los años 60, el mejor ejemplo de la lucha de un pueblo humilde y colonizado frente al imperialismo norteamericano. Los medios de comunicación son más poderosos que el napalm. Visto a la distancia esto puede ser visto con un poco de ternura, esto puede ser visto con algún aire satírico y decir que esto es una especie de 678 pero con onda: culto, inteligente, creativo, transgresor. No es Barone, es Solanas. 678 era un repertorio de lugares comunes, mientras que en Solanas (además, 30 años antes) es una denuncia muy potente, muy fuerte respecto de la relación entre cultura de masas, colonización, imperialismo, etc. 50 años después, se van a cumplir el año que viene 50 años de “La hora de los hornos”, esto sólamente puede ser visto con cierto tinte más o menos paródico. [suena Capusotto: “Marx attack”: https://www.youtube.com/watch?v=aUJeNw8UP7Y&t=52s] ¿Esto qué es? La versión paródica. ¿La versión cínica? Ustedes saben que los 90 fueron caracterizados como el momento del predominio del cinismo. Frente al neoliberalismo, el conservadurismo, etc, todo esto sólamente podía ser leído en términos cínicos. ¿Qué hay acá? Ironía, parodia, simplemente un cinismo resignado. Podemos… me gusta mucho la idea de parodia como discurso crítico, como distancia que en el humor permite un reconocimiento y un análisis distanciado y, valga la redundancia, crítico. Frente al solanismo cabía solamente, 50 años después, 30 años después en este caso, sólamente parodia, un discurso clausurado. ¿Cómo represento la subalternidad? En términos políticos explícitos. ¿Cómo lo hago? Porque le hemos dado vueltas a objetos de la cultura de masas en los cuales la representación de la relación de poder es una relación metaforizada, por decirlo de alguna manera. Vamos a ver la semana que viene por ejemplo el fenómeno más reciente en el que este tipo de… de nada. Fenómenos más recientes en los cuales aparecen nuevamente esta cuestión. ¿Cómo represento esta cuestión? O mejor aún, ¿cómo se representa la subalternidad a sí misma? Estoy hablando, obviamente, de la cumbia villera. Esa representación no es, en el sentido de Solanas, una representación que se pretende de

25 vanguardia política, de denuncia de las condiciones de opresión, de denuncia de las condiciones de explotación, etc; no es una representación paródica como la que podría hacer Capusotto; es otro tipo de representación. Y uno se pregunta si la representación más clásicamente política de la cuestión de las relaciones de poder y subalternización es todavía posible o ya está definitivamente clausurada. No lo sé. Vivimos en épocas de “gentes”, en el cual lo importante es lo que le gusta a la gente, lo que canta la gente, lo que hace la gente, lo que siente la gente. El propio término escamotea toda relación de poder y toda relación política: donde hay gente no hay poder, donde hay gente no hay política. No es lo que ocurre, para terminar, con dos textos literarios que ustedes tienen para leer: el cuento “Nota al pie” de Rodolfo Walsh y el cuento “El niño proletario” de Lamborghini. ¿Alguien conoce el texto de Lamborghini? Hay una canción de Fito Páez también, estoy hablando del cuento de Lamborghini. ¿Lo conocés? ¿Sí? ¿Alguien más? Les puedo pedir el esfuerzo, un sólo esfuerzo, este cuatrimestre de mierda que hemos vivido, breve, con intermedios, con esto, lo otro, un sólo esfuerzo, que para la próxima reunión lean dos cuentos, dos putos cuentos, “Nota al pie” de Rodolfo Walsh y “El niño proletario” de Leónidas Lamborghini. Son sólo dos cuentos. El primero es uno de los mejores cuentos de la historia de la literatura argentina, “Nota al pie”. Alumno: Osvaldo Lamborghini, no Leónidas. Profesor: De Osvaldo Lamborghini, ¿dije Leónidas? A: Sí. P: Eran hermanos, Leónidas fue un gran poeta, grandísimo poeta, murió hace poco. Osvaldo Lamborghini es posiblemente el mejor ejemplo de escritor maldito. Un tipo que murió joven, enfermo, homosexual, un torturado absoluto, murió en el exilio, además, más que nada narrador antes que poeta. “El niño proletario” de Osvaldo Lamborghini, la van a pasar como el orto, es un cuento duro, terrible, espantoso, la van a pasar como el orto. Entonces por eso les pido ese pequeño sacrificio. Para la semana que viene lean dos cuentos. Y a eso le agregaremos algunas otras cosas para terminar. Nos vemos el miércoles que viene, chicos.

Desgrabación: el saxofonista de la banda de rock, A.A.V. Versión corregida: P.A.

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