JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra kompozice, dirigování a operní režie

Operní režie

Současná režijní práce s barokní operou

Diplomová práce

Autor práce: BcA. Renata Fraisová, Dis. Vedoucí práce: odb. as. Mgr. Václav Málek Oponent práce: doc. Monika Holá, Ph.D.

Brno 2014

Bibliografický záznam FRAISOVÁ, Renata. Současná režijní práce s barokní operou [Current directorial work with Baroque Opera]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra kompozice, dirigování a operní režie, rok 2014, 58 s., odb. as. Mgr. Václav Málek

Anotace Tato diplomová práce „Současná režijní práce s barokní operou“ pojednává o možnostech přístupů režisérů k vytváření inscenací operních děl 17. a 18. století. Zaměřuje se na propojení historických informací se současnými příklady návaznosti na tradice, s pokusy o rekonstrukce, či popření principů samotné režijní práce. Režijní přístupy rozděluje do samostatných dílčích celků, které se zabývají, tancem, zpěvem, scénografií, divadelním prostředím, scénografií a herectvím. Uvádí rovněž koncepce vlastního režijního zpracování opery Giovanni Battisty Pergolesiho La serva padrona a The Tempest Henryho Purcella.

Annotation This thesis "The current directorial work with baroque opera" deal with possibilities of approach directors to create staging an opera’s piece of the 17th and 18th centuries. Thesis is focused on the interconnection between historical information and the contemporary examples following the tradition, attempts at reconstruction, or denial of the very principles of direction’s work. Director’s approaches are divided into separated sub-units that deal with dancing, singing, scenography, theatre environments, scenography and acting. It also includes the concept of self-production of the opera Giovanni Battista Pergolesi La serva padrona The Tempest and Henry Purcell. Klíčová slova

Opera, divadlo, režie, scénografie, baroko, barokní tanec, současný tanec, kostým

Keywords

Opera, theater, directing, scenography, baroque, baroque dance, contemporary dance, costume

Prohlášení Prohlašuji, že jsem danou magisterskou práci vypracovala samostatně, s použitím odborné literatury, kterou cituji a uvádím v přiložené bibliografii.

V Brně, dne 27. dubna 2014 Renata Fraisová

Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala vedoucímu své práce odb. as. Mgr. Václavu Málkovi za odborný dohled a cenné rady při zpracování tohoto tématu.

Obsah

PŘEDMLUVA ...... 1 ÚVOD ...... 2 1 BAROKO ...... 3 1.1 BAROKNÍ REALITA Z POHLEDU HISTORICKÝCH FAKTŮ ...... 4 1.2 BAROKNÍ UMĚLEC ...... 7 1.3 BAROKNÍ AFEKTOVÁ TEORIE ...... 8 1.4 BAROKNÍ DIVADLO ...... 9 1.4.1 Vznik a vývoj barokní opery ...... 10 2 ODKAZ BAROKNÍ OPERY SOUČASNOSTI A JEJÍ CENTRA ...... 14 2.1 ČESKÉ FESTIVALY ...... 15 2.2 EVROPSKÉ FESTIVALY ...... 17 3 SOUČASNÉ PŘÍSTUPY K PRÁCI S BAROKNÍ OPEROU ...... 19 3.1 POUČENÁ INTERPRETACE - OPERA DŘÍVE A DNES ...... 19 3.1.1 Hudební složka ...... 20 3.1.2 Pěvecký přednes ...... 23 3.1.3 Herectví ...... 25 3.1.4 Tanec ...... 28 3.1.5 Výtvarná složka ...... 29 3.1.6 Domácí a světové režijní příklady ...... 31 3.2 INSPIRACE BAROKNÍ OPEROU ...... 32 3.3 POPŘENÍ PRINCIPŮ ...... 36 4 VLASTNÍ REŽIJNÍ ZKUŠENOST ...... 38 4.1 HENRY PURCELL - THE TEMPEST ...... 38 4.1.1 The Tempest - slovo režiséra ...... 40 4.1.2 The Tempest - obsah nově vytvořeného díla ...... 40 4.2 GIOVANNI BATTISTA PERGOLESI - LA SERVA PADRONA ...... 42 4.2.1 La serva padrona – slovo režiséra ...... 42 4.2.2 La serva padrona – obsah vytvořené inscenace ...... 42 ZÁVĚR ...... 44 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ...... 45 PŘÍLOHY ...... 49

Předmluva

Na počátku cesty vzniku opery byla touha raně barokní společnosti vyprávět hudbou příběh. A tak byly započaty první kroky hudebně dramatického žánru, který upoutává naši pozornost dodnes. Tak, jak hledala opera své místo ve společnosti, měnil se i tvar, který lidé toužili spatřit. Až nalezla podobu soudobou. Kdo chce však porozumět současnému, má poznat minulé. A proto se tato práce vrací k té opeře, která zde byla jako první, tedy k opeře barokní. Hledá srozumitelný a stručný náhled na způsoby její režie i přístupy jakými zacházíme s tímto tvarem umění dnes.

1 Úvod

Téma „Současné režijní přístupy k barokní opeře“ jsem zvolila z několika důvodů. Na počátku stál zájem o hlubší poznání barokní hudby a nahlédnutí do možností uvedení dramatu v intencích myšlení barokních lidí. Odtud byl jen malý krůček k zaměření se na současnost. Právě způsoby jakými je 21. století schopno vnímat krásu a rozmanitost barokního dramatu vytváří možnost přiblížit tento druh interpretačního umění širší veřejnosti, či dokonce vytvořit svým náhledem zcela nový druh estetického vnímání hudby.

Práci dělím na dvě části - historickou a současně interpretační. Část historická seznamuje čtenáře s mentalitou, způsobem života a dosažitelností vzdělání typického barokního člověka. Dále nastiňuji vznik a první kroky vývoje barokní opery i divadla samotného.

Druhá část práce se zaměřuje na současné vnímání barokní opery. Zde se mými zdroji stávají převážně nahrávky operních inscenací, mnou shlédnutá operní představení a vlastní inscenační poznatky související s uvedením historicky první komické opery „La serva padrona“ Giovanni Battisty Pergolesiho a anglické semi- opery „The Tempest“ Henryho Purcella. Vycházím tak ze svého pohledu návštěvníka inscenací, zpěváka a režiséra. Na modelových příkladech porovnávám přístupy jednotlivých režisérů, pěveckých interpretů i scénografů.

2 1 Baroko

Baroko, umělecká perla historie, ale také doba plná konfliktů a zdánlivé stagnace vývoje evropské společnosti. Toto historické období rozpínající se mezi léty 1600 až 1750 dalo vzniknout řadě nových poznatků, řešení filozofických otázek, nalezlo nové způsoby politického řízení společnosti a v neposlední řadě mělo zásadní vliv na utváření nové podoby umělecké tváře Evropy.

Nejčastějším způsobem prvotního popisu samotného názvu doby se stal výklad slova „baroc“ ve spojitosti s tradičním portugalským označením „perles barocques“. Ten již počátkem 16. století takto označuje perly nepravidelného tvaru. Baroko je tedy perlou, ovšem nepravidelnou a zvláštní. Tak tomu bylo nejen v umění, ale i ve smýšlení současníků. Sami Evropané měli na svou dobu dramatický názor, který předali i dalším generacím. „Železný věk“, nebo-li „Mundus furiosus“, ale také doba bouří a útlaku, intrik a zmatků, v níž se lidé stali vlky požírajícím jeden druhého. V 17. století označuje synonymum přídavného jména „barokní“ pojem „todorovaný“, nebo-li „kroucený“, který svého pejorativního vyznění dosáhne v druhé polovině 19. století jako sloh „copový, parukový“. Tak nespravedlivá je historie k době, která dala kořeny vzniku nového uspořádání společnosti. Velmi často vnímáme tuto dobu v negativním světle a významné osobnosti své doby, kterými byli například: Giordano Bruno, Galileo Galilei, Jean Bodin, Francis Bacon, René Descartes, William Harvey, Paolo Sarpi či Baruch Spinoza, považujeme za předchůdce a nikoli za pravé zosobnění své doby.

Mnozí současníci si ve svém kritickém pohledu neuvědomovali, že za negativními momenty své doby stojí mnohdy skutečnost, že konflikty jsou pouze etapy nutné pro dosažení větší politické a společenské rovnováhy. Z historického pohledu byly však barokní konflikty zarážející svou intenzitou, rozšířením, ale i vlivem na smýšlení a jednání lidí. Každodenní ideové, náboženské a politické střety, rostoucí sociální rozpory, převraty, mnohé malicherné spory administrativních a církevních rituálů, to vše vedlo ke vzniku všeobecně přijímaného negativního názoru na tuto dobu. Historik Rosario Villari ovšem upozorňuje na fakt, že dosud nikdo nevytvořil skutečné srovnání protikladů doby barokní s jinými epochami.

3 Přesto můžeme potvrdit, že co do hrůznosti válečných konfliktů nebylo v dobách evropské kultury za posledních tisíc let baroko překonáno. Vzpomeneme-li hrůzy třicetileté války a dalších vojenských konfliktů, vytvoříme si zcela jasnou představu válečných hrůz, se kterými se každodenně museli potýkat zejména ti nejprostší lidé. Přítomnost jednotlivých protikladných postojů se pak projevovala uvnitř daných subjektů. Příkladem je konflikt mezi konzumem a strohostí, rozumem a pověrou, smyslností a rebelstvím a mnoha dalších. A tak není divu, že sami současníci hodnotí následovně: Alberto Tenenti nazývá svou dobu „spletencem různých tendencí“, Roland Mousnier „stoletím krizí“, Pierre Chaunn „dobou, do které je vrhán nepořádek“.

Století sedmnácté je však také stoletím prvních kroků masové propagandy, novin, letáků, manifestů v rukách politiky, ale i opozice. Ve společnosti spolu soupeří myšlenky tradicionalismu s touhou hledání nového konzervatismu a rebelství. Panovníci vytváří nové správní systémy, systematické školství, vzkvétá architektura světská i duchovní a v neposlední řadě umění v podobě malířství, sochařství, hudby, tance či divadla.

1.1 Barokní realita z pohledu historických faktů

Baroko můžeme z hlediska politického dělit na tři základní linie. První je absolutismus postihující oblast Francie, Rakouska a Španělska. Druhým je baroko protireformační v Itálii a Českých zemích. Třetí linií je protestantské baroko v Nizozemí a Anglii. Některé jeho projevy se pak objevují rovněž v Nizozemí a Rusku.

Pokusíme-li se tuto éru personalizovat, vznikne zajímavý okruh vědců, umělců, politiků a církevních hodnostářů, kteří přímo i nepřímo působili na chod života doby barokní. Přestože se každá země vyvíjela v toku dějin svým svérázným způsobem, ovlivněna vnitřními i venkovními spory, stavem své vzdělanosti, štěstím v množství použitelné úrody, či úrovni technologických postupů, můžeme za určitý model barokního politického smýšlení považovat Francii a Anglii v historickém dění let 1600 - 1700.

4 Francie byla velmoc spravovaná královským rodem Bourbonů. Historicky prvním barokním vládcem byl Ludvík XIII., král francouzský a navarský, žijící v letech 1601-1643. Panovník, jenž omezil moc francouzské šlechty a zrušil některá z privilegií udělených hugenotům Ediktem nantským. Jeho nejvýznamnější rádce kardinál de Richelieu, získal po jeho boku téměř absolutní moc.

Královský nástupce Ludvík XIV. Vládnoucí v letech 1643-1715, usedl na trůn již ve svých čtyřech letech. Francie tímto krokem přešla pod regentskou vládu a prakticky pod tajnou správu schopného kardinála a prvního ministra Julese Mazarina. Ten v zemi potlačil šlechtickou opozici a ukončil letitý spor se Španělskem. Vedl pro- královskou politiku a byl svému pánu věrný. Po jeho smrti se konečně plně ujal vlády sám král, tedy Ludvík XIV., nazývaný rovněž král Slunce. Pokusil se zachránit katastrofální stav královské pokladny a sjednotit vládu nad Francií. Zajímavostí je, že podstatná část obyvatel Francie nemluvila francouzsky, ale italsky, německy a stovkou dialektů. To se však panovníkovi podařilo za dobu své vlády změnit. Svou prací se stal symbolem sjednocení země. Posílil rovněž mocenské postavení Francie, což vyústilo v konflikt s ostatními evropskými mocnostmi. V hospodářské sféře podporoval rozvoj manufaktur a nárůst zahraničního obchodu. V otázkách náboženství dosáhl nezávislosti francouzské církve na papeži a zrušení Ediktu nantského. V oblasti vojenství vytvořil ze své armády nejlépe vyzbrojené těleso Evropy. Plně podporoval francouzskou Akademii věd, s přednostním zájmem o vědu, astrologii, matematiku, fyziku a chemii. Francouzština se stala jazykem urozených kruhů.

V oblasti kultury učinil právě Ludvík XIV. doslova „zlatý věk“ módy, dvorského života, baletu, literatury, hudby, malířství a prakticky veškerých kulturních odvětví. Reprezentativním pomníkem je mu rovněž rozsáhlý zámecký a parkový komplex ve Versailles. Do jisté míry se stal symbolem barokního vládce. Tou druhou stránkou byly obrovské dluhy, které tento panovník nepřetržitým válčením i výstavbou Versailles vytvořil a zanechal svým nástupcům. Přes tři čtvrtiny státních nákladů byly vydávány na válečná tažení, která vedla k zbídačování lidu. Přesto se nelibost prostých obyvatel obracela na královy ministry, nikoli na krále samotného. Ten se v pohledu barokního člověka stal nedotknutelným a zbožštělým i v dobách největších krizí.

5 Sedmnácté století je rovněž označováno za století válek a to právě díky smýšlení státníků, kteří kladli v duchu imperialismu velký důraz na invazivní zahraniční politiku. Zrušením Ediktu nantského byly uzavřeny protestantské školy a vytvořila se vlna násilné rekatolizace. Důsledkem tohoto chování opustilo Francii na 200 000 náboženských uprchlíků. Mezi nimi i významní umělci, vědci, obchodníci či důstojníci. Poslední léta vlády Ludvíka XIV. jsou pak ještě pošpiněna stopou hladomoru, způsobeného mrazy. Poté, co krále postihla velká rodinná tragédie a mnoho z jeho nejbližších zemřelo, upnul se k náboženství, demobilizoval, zanechal výstaveb paláců a v roce 1715 umírá v Saint-Denis. A jak již bylo řečeno obdobným modelem žili chudí i bohatí po celé Evropě. Španělsko ovládají v době baroka Filip II. a následně Filip III. V Rakousku a Českých zemích je tato doba zastoupena vládou Rudolfa II., Matyáše Habsburského, Ferdinanda II., Ferdinanda III., Ferdinanda IV., Leopolda I., Josefa I. a Karla VI.. Anglie je poněkud ojedinělá a to postavou Olivera Cromwella, který se staví proti katolickému baroku Jakuba I., Karla II., a Jakuba II. rodu Stuartovců. Ve svém chování však nabývá stejných znaků barokního panovníka, a to především v touze po absolutistické moci a imperialismu. Oliver Cromwell je ve svém puritánství a zavedení republiky přesným opakem francouzského krále. V Čechách se absolutismus objevil až za vlády Marie Terezie.

Ze společenské nestability 16. století vyplynula potřeba po silné autoritě, tedy po panovníkovi, jemuž není nikdo nadřazen. Lidé hledali autoritu opírající se o Boha, tak jak tomu bylo u Ludvíka XIV., krále Slunce. Na první pohled v absolutním rozporu s Cromwellovou politikou, avšak anglická republika byla ve své podstatě ještě více absolutistická, než monarchie sama. Požadovala totiž neomezenou moc a zákonodárné právo bez souhlasu lidu.

Závěrem můžeme dodat, že hlavním cílem všech politiků doby barokní, přes protichůdné tendence, bylo zajistit, aby autorita státu zůstala i v nejtěžších dobách neotřesena. Pod tíhou snahy člověka orientovat se ve své době, měli prostí lidé doby barokní velmi obtížný život. Války, nedostatek potravin, chudoba, hladomory, drancování, to vše bylo na denním pořádku. O to více spojovalo lidi umění šířící se skrz kontinent, zasahující rovněž do oblasti divadla a opery samotné.

6 1.2 Barokní umělec

Barokní umělec zastává téměř shodný sociální statut jako jeho předchůdci z dob renesance. I v této době tvoří umělec převážně v přímém kontaktu s centry politické a duchovní moci. Je uznáván a za své dílo obdrží plat. Dochází tak i nadále k symbióze moci s uměním, která započala již ve 14. století. Jednotliví vladaři jsou si dobře vědomi, že skrze umělecká díla získávají prostředek k upevňování vlastní moci.

Baroko je ve své podstatě dynamizovaná renesance. Umělecký styl navazující na základní vyjadřovací prvky stylu předešlého, s kterými dále pracuje ať pouhým kopírováním, či převracením dosavadních hodnot. Základním mechanismem vnímání barokních děl, bylo ztotožnit se s dílem. Divák byl vyzván, aby se co nejvíce přiblížil zobrazeným postavám. Jednalo se však o ztotožnění duchovní, nikoli o tělesné imitace. Cílem umělce je zobrazit rozpoložení duše skrze projevy těla. Například při pohledu na náboženský obraz byl pozorovatel nucen cvičit své city a představivost, aby své duši mohl propůjčit formu co nejvěrněji se podobající rozjímajícímu mučedníkovi.

Cit se stává protikladem jednání a citové vnímání je základem barokního umění. „Citově prožívat znamená být někým ovládán, což v případě splynutí s Kristem bylo zřeknout se vlastní vůle a nechat se jím vést.“ 1 Lidé považují tělo za věrný obraz duše, jež jí současně vzdoruje. Duše chce tělo opustit, ale zůstává imaginární či amorfní. Za všechny uveďme příklad oltářního obrazu Jacqua Courtoise umístěném v kostele Sant´Andrea al Quirinale z roku 1670. Na obraze spatříme svatého Ondřeje, který je po dlouhé době mučení zachráněn božím zázrakem, při němž na okamžik ochrnuli mučícím ruce. Ondřej spatřil Boha Otce a žádá, aby země přijala jeho tělo, bránící duši letět k božskému světlu. „V tomto kritickém okamžiku je Ondřej ještě živý, nicméně již „vyšel ven“ ze sebe. Jeho duše ovšem zůstává svázána s tělem, byť je zároveň nezadržitelně puzena je opustit.

1 ROSARIA, Villarri. Barokní člověk a jeho svět. Přeložili Kateřina Novotná, Jana Novotná, Jiřina Němcová, Monika Vosková. 1. vyd. Praha: Vyšehrad, 2004. s.281

7 Na postavě mučedníka se tento kontrast projevuje v protikladu mezi sevřením v dolní polovině a osvobozením v polovině horní. Náhlý přechod z napětí do uvolnění vyvolává hluboce patetický dojem: divák se ptá, zda světec trpí, nebo se raduje, zda je naživu, či umírá.“ 2

Mnozí barokní umělci se vědomě prohřešují proti osvědčeným pravidlům, aby pohnuli duší diváka. Dynamizují renesanční formy, aby přispěli k dynamice kontemplace. Tyto snahy nalezneme v architektuře Gian Lorenza Bernini, malířství Petera Paula Rubense, literárních románech Torquata Tassa a v neposlední řadě v hudebních projevech své doby, jimiž se zabývám v následujících kapitolách.

1.3 Barokní afektová teorie

Vnímání důležitosti slova v hudbě se v době přechodu mezi renesancí a barokem výrazně proměnila. Zatímco renesance vychází z předpokladů antických, převážně Platonských ideí, které zásadně upřednostňují význam hudby nad slovem, nově nastupující éra doby barokní předurčuje hudbu k službě slovu. Slovo se tedy stává hlavním nositelem citů a vášní. V umění se na konci 16. století objevuje pojem afekt, nebo-li vášeň. Tyto pojmy se ovšem neshodují s významem a obsahem slova emoce, do takové podoby, jak je vnímáme dnes. Stejný proces je zde vystižen dvěma výrazy, první jej popisuje z hlediska těla, druhý ze stanoviska mysli.

Barokní hudba tak byla silně ovlivněna průniky vlivů dobové estetiky s filozofií, či etikou. „Affectus v období baroka znamená každou lidskou náladu, hnutí mysli i to, že: 1) jsou afekty (dočasnými) poruchami duševního klidu, utrpením duše 2) ale také mohou postihnout člověka, jako očistná bouře 3) záleží vždy na tom, dokázat je řídit

2 ROSARIA, Villarri. Barokní člověk a jeho svět. Přeložili Kateřina Novotná, Jana Novotná, Jiřina Němcová, Monika Vosková. 1. vyd. Praha: Vyšehrad, 2004. s. 281

8 a ovládat správným používáním rozumu, aby si nepřivlastnily lidskou svobodu a vůli. Toto všechno jsou základní přesvědčení známá od antiky.“3

Samu podstatu epochy vystihuje fakt, že doba nazývající se v umělecko-historickém významu barokem, je ve filozoficko-historické oblasti vnímána jako dobou racionalismu. Jde tedy o střet, kdy se lidé snaží chovat k iracionálnímu racionálně. Racionalismus je přesvědčen, že světu vládne pořádek a matematický řád, který nalézáme například v hudebních formách. Baroko naopak zdůrazňuje samotné vášně, které se nacházejí v každém z nás a je pouze na skladateli do jaké míry tyto afekty přetaví do své hudby. Cílem se stává uložit do kompozice, právě ty afekty, které jsou lidské bytosti od přírody ty nevlastnější. Jedná- li se o kladné, jsou zdůrazněny. Jedná-li se o ne příliš lidskému duchu lichotivé, považuje se všeobecně za správné tyto afekty usměrňovat. Hudba se tak stává rovněž prvkem mravoučným. Zde můžeme nalézt spojitost s vývojem tematických oblastí raných barokních oper. Hudba slouží nejen slovu, ale také celkovému morálnímu vyznění dramatického díla. Příkladem je opera Odyseův návrat do vlasti Claudia Monteverdiho. Právě po stránce afektové, lze chápat toto dílo za historicky přelomové, skrývající svým následovníkům nový vzor. Zájem o lidské nitro a pocity zde poprvé autor povýšil nad dobovou tradici alegorických postav. Sama doba barokní pak úzce navazovala na hudební poselství „vášní“.

1.4 Barokní divadlo

Divadlo doby barokní se vyznačuje jasným projevem fantaskní imaginace reprezentované iluzí. Téměř všudypřítomný je motiv smrti. Smrt ovšem není vnímána jako utrpění, ale jako jasný důkaz nevyhnutelného zániku a pomíjivosti bytí. Často je také zdůrazňován princip plurality ve smyslu neoddělitelnosti pravdy od lži, skutečnosti od snu či života od smrti.

Divadlo doby 17. a 18. století vytvořilo svou specifickou deklamaci, jevištní pohyb, gestiku, kostýmy, líčení, rekvizity či osvětlení, které společně vytvářely jednotný

3 GEORGIEVA, Sylvia. Barokní afektová teorie. 1. vyd. AMU: Praha, 2013. s. 59

9 divadelní jazyk, podtrhující výsledný umělecký dojem. Tvůrčí inspirací a jakýmsi návodem pro evropské divadelníky se stal typ francouzského divadla, odrážející se především v dílech Jeana Racine, Moliera, Pierra Corneilla. Byl to svébytný hudebně dramatický tvar, který pocházel z blízkého okolí krále Ludvíka XIV. Na divadelní vývoj však měl zásadní vliv rovněž anglický dramatik William Shakespeare a nelze opomenout ani význam španělských dramatiků Tirsy de Molina, Lope de Vegy či Calderóna.

Byl-li v době renesanční tím nejdůležitějším na jevišti herec, v době následné se dostává do popředí pozornosti diváka tvar a zdobnost kulis. Kulisy jsou umístěny po stranách a v zadní části jeviště v podobě prospektu a úkolem herců je tato mnohdy skvostná díla předních výtvarníků odhalovat publiku. Vše podléhá výtvarnému pojetí manýrismu. A tak nechybí ani četné látkové závěsy.

Barokní divadlo lze dělit do tří základních skupin. Těmi jsou divadlo dvorské či šlechtické, divadlo náboženské a divadlo lidové. Pro nás je důležité ono divadlo dvorské, které umožnilo postupný vznik divadla hudebního, tedy opery.

1.4.1 Vznik a vývoj barokní opery

Oxfordský slovník vysvětluje pojem opera takto: „opera – dramatické představení, v němž jeden či více kostýmovaných pěvců zpívá za instrumentálního doprovodu. Jednotlivá hudební čísla může oddělovat recitativ nebo mluvené vložky.“4 Tento strohý a jasný popis však mezi řádky skrývá stovky let usilovné práce autorů i interpretů a je výsledkem dlouhé cesty započaté v prostředí Florentské Cameraty. Formování tohoto druhu umění se započalo v polovině sedmdesátých a počátkem osmdesátých let 16. století v Římě. Bylo tomu v paláci hraběte Berdiho a následně hraběte Jacopa Corsi, kteří po boku předních šlechticů, literátů hudebníků i vědců vedli debaty o potřebě obnovy antického dramatu. Mezi nejvýznamnější tvůrčí

4 WARRACK, John. Oxfordský slovník opery. Přeložil Jaroslav Holba, 1. vyd. IRIS, Praha: 1998. s. 391

10 osobnosti tohoto kruhu patřili Pietro Srozzi, Jacopo Peri, Giuglio Caccini, Vincenzo Galilei a Girolamo Mei“.

Určujícím spisem se pak stalo pojednání Vincenza Galileia „Dialogo della musica antica e moderna“ vydaném roku 1581 ve Florencii. Cílem tohoto snažení bylo vytvořit nový typ hudebního divadla, který by upřednostňoval vlastní význam a obsah slova. Přívrženci Cameraty tak stáli v opozici soudobým snahám o maximální polyfonii v hudbě, kterou v její přebujelosti považovali již za nesrozumitelnou. Obraceli se k antické melodii jako k předpokladu vzniku jevištního tvaru, který skrze zpívané slovo ponese k diváku danou emoci. Tón vnímali v duchu platonské estetiky jako rytmem vyjádřený důraz na slovo. Prvními kroky byla tak zvaná doprovázená monodie, která roku 1594 přešla v první hudebně - dramatický útvar tohoto typu již pod názvem Dafné. Tato opera, uvedená ve Florencii, je dílem hudebního skladatele Jacopa Peri a libretisty Ottavia Rinunccini. Hudba však nebyla dochována, známy jsou pouze zlomky, které později dokomponoval Giuglio Caccini. Hra obsahující prolog a šest obrazů, byla vytvořena pro několik pěveckých rolí recitativového charakteru. Ony sólisty pak za scénou doprovázelo šest hráčů.

Tento nový ideový směr hudebního divadla spojil předchozí typy známé po celé Evropě. Byly to liturgická dramata, školské hry, hry se zpěvy a tanci, pastorální hry s hudbou, madrigalové komedie, či intermezza. Z nich opera vyšla a postupem času je dokonce zastínila. Zájem o operu sílil po celé Evropě. První v tomto ohledu se staly Benátky, nejvlivnější centrum opery, podporované významným šlechtickým rodem Gonzalů. V jejich službách působil od devadesátých let 16. století rovněž Claudio Monteverdi. Skladatel, který vnesl do opery svou první reformu. Bylo tomu jeho pátou knihou madrigalů, v níž popisuje zcela nový způsob tvorby.

Zájem o operu byl natolik enormní, že na konci století se v Benátkách hrálo až osm představení denně. Pozornost na sebe však opera strhla i v dalších městech, a přestože byla Itálie rozdrobena do samostatných vévodství a řady městských států, šířila se opera svou vlastní cestou. Její osou se stala Florencie, Mantova, Benátky, Řím a Neapol. Již v roce 1637 bylo v Benátkách otevřeno první veřejné divadlo a na konci století, jich město mělo osm. Itálii a potažmo Evropu zavalil hlad po operách,

11 který se skladatelé snažili uspokojit. Za Benátky jmenujme alespoň Francesca Cavalli a Antonia Cesti. Roku 1652 vzniklo i v Římě první veřejné operní divadlo. Rovněž Neapolská opera proslula po celé Evropě, její zástupci jsou kapelník Francesco Provensale, libretista Pietro Metastazio a skladatel Giovanni Battista Pergolesi či Alessandro Scarlatti, který množstvím svých operních děl doslova zahltil Neapol.

Opera se začala dělit na dva základní typy - operu seria, tedy operu vážnou a operu komickou, tedy operu buffa. V řadě italských měst se skladatelé, zpěváci i kapelníci usadili natrvalo a započali s budováním nových operních scén, jiní putovali Evropou v podobě kočovných divadelních společností, které se posléze usazovaly ve velkých evropských městech. „Každá země se s touto hudební infekcí doby vyrovnávala po svém, někde ji pouze přijímali, jinde přizpůsobovali místním zvyklostem, onde na jejím základě vytvářeli věci nové, italskému vzoru vzdálené. Jestliže Vídeň italskou operu přijala celou a její skladatelé ji dobře napodobovali, Paříž se ji snažila vstřebat a vytvořit její francouzskou podobu.“5

Ve Francii se typ hudebního divadla rozrostl do různorodých tvarů, kterými byly Ballet de cour, nebo-li dvorní balet, Komedie balet, Tragedia lyrique, Pastorale, Opera-balet, Opera comique. Jejími zástupci pak jsou zejména Jean Battista Lully, Jean Philippe Rameau, F. A. Philidor, P.A. Monsigny, Jean Jacque Rousseau a André Campra. Opera se hřála na výsluní panovnických dvorů a stejně jako ve Francii, kde ji hýčkal rod Bourbonů, získala pozornost i u rodu Habsburského v německy mluvících oblastech. Centrem dění se stala Vídeň, která hostila mimo jiné tyto skladatelské reprezentanty Antonia Bernadeti, Antonia Cesti či Antonia Caldaru. Domácím českým skladatelem schopným plně konkurovat italským mistrům byl Johann Josef Fux, který se zasloužil o vytvoření dalšího nového typu tak zvané slavnostní opery s mohutnými sbory. Za všechny uveďme slavnou Constanza e Fortezza. Důležitým centrem se stal rovněž Hamburk, coby působiště Georga Philippa Telemanna, Johanna Kussera, Reinharda Keisera a mladého Georga Friedricha Händela, který se záhy stal po boku Henryho Purcella předním skladatelem anglickým.

5 VÍTOVÁ, Eva.50 slavných oper,1. vyd. Albatros, Praha 2005. s. 28

12 Barokní opera si udržela přízeň publika po téměř sto let. Pak ovšem přišla touha po změně a tak postupně docházelo ke stylové proměně v podobu klasicistní opery. Emocionálně vypjaté scény byly zjednodušovány, témata nahrazena prostšími a širší veřejnosti přístupnějšími a barokní umění postupně upadalo v zapomnění. Stalo se však důležitou učebnicí i tajnou zbraní nastupující generace skladatelů.

13 2 Odkaz barokní opery současnosti a její centra

Barokní opera vytvořila jedinečný a svébytný umělecký okruh umění, který od dob svého vzniku zásadně ovlivnil kulturní prostředí v Evropě i zámořských oblastech. Byla to právě opera čerpající z antických vzorů, z jejíž dramaturgické stavby, struktury jednotlivých pěveckých výstupů, morálních námětů či způsobů zhudebnění vycházely další generace komponistů i interpretů. Ať se tak dělo ve vědomé návaznosti, jejímž příkladem je klasicistní dvorní opera oslavující přísnou formou alegorie hodnoty státnické moci, či v podobě zcela nové komické lidové opery.

V dobách svého vzniku byla opera vnímána jako spotřební zboží své doby. Je tedy zcela přirozené, že ode dne svého prvního uvedení bylo dílo odsouzeno k postupnému úpadku zájmu obecenstva. Mnohé tak bylo zapomenuto a nejedno navždy ztraceno. Barokní forma tak byla nahrazena formou klasicistní, romantickou a soudobou. K znovu obnovení zájmu o operu 16. a 17. století přineslo až naše 20. století. Barokní opera v něm našla s trochou nadsázky řečeno svou renesanci, byť v poněkud stísněných podmínkách moderní doby.

Stejně jako tomu bylo v dobách vzniku, stala se i v jednadvacátém století centry opery velká města a zámecké rezidence. Objekty sice změnily ve velké míře vlastníky, avšak tato prostředí svou honosností a přepychem lákají dodnes. Nejedno zámecké či městské barokní divadlo zaniklo, či bylo zmodernizováno v rámci toku dějin. Přesto se u nás i ve světě alespoň něco málo zachránilo. Do zrekonstruovaných prostor se vrací opět divadelní spolky, byť je v nečastější míře jejich produkce vázána na nutnost maximální obezřetnosti vůči dnes již památečným budovám. Provoz takovýchto divadel je tedy velmi regulován stavem památek. I díky tomu si nacházejí podnikavé společnosti náhradní prostory, čímž se ve své podstatě vracejí k smýšlení svých barokních předchůdců. Nejedna divadelní společnost je pak novodobým typem kočovného divadla, posléze kočovné opery. Dalším centrem barokní produkce se staly samostatné festivaly, jejich rozsah je však natolik zásadní, že se o něm podrobněji zmiňuji v samostatné části této práce. Posledním centrem jsou archivy ukrývající nejeden barokní poklad. Z hlediska muzikologického odkazu,

14 pro interprety a tedy i režiséry, jsou právě zámecké archivy, typu Český Krumlov tím největším bohatstvím a budoucím kapitálem.

2.1 České festivaly

Rovněž v České republice vznikla za posledních dvacet let rozsáhlá tradice barokních festivalů, které svojí činností hrají v současné době tu nejdůležitější roli na poli osvěty barokní opery v rámci veřejného mínění. Mezi ty nejvýznamnější patří města Praha, Český Krumlov, Kuks a Olomouc. Proto se v následující kapitole zmíním právě o nich.

Praha

Opera Barocca připravuje každým rokem v Clam-Gallasově paláci v Praze cyklus barokních oper. Jedná se o multi-žánrový projekt, který zahrnuje divadla, tance, hudbu a jiné mnohdy pozapomenuté společensko-umělecké disciplíny doby barokní. Dění se každoročně dělí do dvou fází, tedy do zimní a letní části. Letní část je zasvěcena cyklu soirée, věnovaných staré hudbě a divertimentům 17. a 18. století prováděných většinou na otevřené scéně nádvoří Clam-Gallasova paláce. Zimní část se zaměřuje na témata Carnevalu.

Po režijní stránce je velmi důležitá snaha o maximální autentičnost interpretační konvence a její následné propojení s ostatními uměleckými disciplínami s důrazem na scénické provedení vycházející zejména z historických ikonografií. Zásadní je zde autentická scénická výprava, původní choreografie, barokní gestika, rétorika, líčení, osvětlení a historické kostýmy. Tvůrčí tým spolupracující na přípravách tohoto festivalu tvoří: autor festivalu a režisér Rastislav Maria Müller, choreografky Blanka Ferjentsik Werner a Hana Slačálková a dirigent Ondřej Michal.

15 Český Krumlov

Stejně jako působí pro pražskou metropoli Opera Barocca, stal se významným v Českém Krumlově od roku 2008 Festival barokních umění, zahrnující práci orchestru a ansámblu Hof musici. Rovněž zde se po stránce režijní jedná o snahu o dosažení maximální autenticity. Hraje se na původní nástroje, původní technikou, dle původních systémů ladění. Jednotlivé aranže jsou koncipovány dle dobové interpretace staré hudby v oblasti hudební, taneční i pěvecké.

Součástí je více než patnáctiletá badatelská činnost uměleckého vedoucího Ondřeje Macka. Z hlediska dramaturgie je kladen důraz na adekvátnost využitých prostor k daným uměleckým ztvárněním a tak barokní interpretací ožívá postupně doslova celý Český Krumlov. K tomuto účelu je využíváno nejen zámecké divadlo, ale rovněž Maškarní sál, Zrcadlový sál, Prokyšův sál a mnohé další.

Kuks

Dalším významným hudebně-divadelním festivalem u nás je Theatrum Kuks pořádající každoročně lení cykly barokních produkcí. Po dobu dvanácti let se od svého znovuzaložení stará o chod divadelní soubor Geisslers Hofcomoedianten. Tradice tohoto souboru sahá do doby Františka Antonína Šporka. Navazuje na působení jedné z prvních divadelních kočovných společností u nás. Tím byl Anton Joseph Geissler vedoucí v 18. století Hofcomedianten. Na jeho práci je nyní navázáno opět v prostorách Comoedien-Haus v Kuksu, kde tamní soubor dodnes pravidelně připravuje své produkce a následně je zde provádí.

Ve své dramaturgii se dělí na tři základní linie přístupu k barokní opeře a těmi jsou „letní inscenace vycházející z kukského baroka“, tedy z historických textů obsahově spojených s lázněmi Kuks doby hraběte Šporka. Druhou linií jsou pak „zájezdové inscenace klasických barokních textů“, zaměřující se na osvětovou činnost souboru v rámci České republiky i zahraničí. Třetí dramaturgickou sekcí je „volné inspirování se barokní operou“. Zde se jedná o propojování barokních a nebarokních textů s využitím principů barokního inscenování. V současné době se soubor stal

16 občanským sdružením se schopností pravidelného uvádění svých inscenací na jednotlivých scénách v Praze.

Olomouc

Mladým a dalo by se říci teprve nezkušeným festivalem barokní opery a barokního myšlení se stal festival „Olomoucké barokní slavnosti“, který zahrnuje cyklus koncertů, oper, městských prohlídek a workshopů pro děti i širokou veřejnost. Zde bych dané zaměření vnímala jako přínosné zejména po stránce seznamování veřejnosti s barokní kulturou. Jednotlivá operní představení se odehrávají v divadelních i nedivadelních zákoutích města, jakými jsou prostory jezuitského konviktu, kostely a veřejná prostranství. Za účelem maximální autenticity je sestavena kopie pouličního barokního divadla. Operní díla jsou však volnou inspirací na ta původní, tedy tři sta let stará. Většina oper je nebarokního typu, vycházející z antické mytologie, čerpající z textů barokních libretistů. Vzniká tak onen pro mne typický a domnívám se, že v dnešní době nejrozšířenější typ práce s barokní operou, kterou je inspirace. Byť zde s maximální snahou o autenticitu.

Po stránce režijní se festival snaží zachovat maximum současných znalostí o dobové praxi pohybu i zpěvu herců na jevišti. Příkladem takovéto práce je dochované libreto k opeře Endymio od Wolfganga Hanibala ze Schrattenbergu, u nějž se hudba nedochovala. Její novou podobu zkomponoval s použitím dochovaných fragmentů muzikolog a skladatel Tomáš Hanzlík. Dalšími příklady nebarokních uváděných oper jsou Yta innocens a Torso.

2.2 Evropské festivaly

Zájem publika o starou hudbu, potažmo operu zejména v posledních desetiletích výrazně stoupá. Roste rovněž počet festivalů nejen u nás, ale rovněž v celém světě. Začněme tedy modelovým příkladem, kterým je Innsbruck.

17 Innsbrucker Festwochen der Alten Musik je třetím nejvýznamnějším hudebním festivalem v Rakousku. Má za sebou 37 úspěšných ročníků festivalového dění. Stal se mezinárodně uznáván, což dokazuje přítomnost mnoha hudebních osobností. Mezi nejvýznamnější patří: Fabio Biondi, Christoph Prégadien či Rinaldo Alessandrini. V loňském roce zazněly na festivalu tyto tři barokní opery Dido a Aeneas Henryho Purcella, Venuše a Adonis Johna Blowa, L´Euridice Guilia Cacciniho. Orchestr Conceerto Italiano řídil dirigent cembalista Rinaldo Alessandrini, režii připravil Hinrich Horstkotte. V pěveckých partech se představili zejména mladí pěvci: Silvia Frigato, Furio Zanasi či Sara Mingardo, Kelebogile Boikany, Edwarda Grinta, Jake Ardittiho, Kawalekovou-Plewniakovou. Souboury - Concerto Italiano, Il Giardino Armonico, Europa Galante, RIAS Kammerchor Berlin

Festival využívá prostory zemského divadla, ale rovněž alternativní, a tak je možno shlédnout opery například na nádvoří teologické fakulty Innsbrucké university. Uměleckým ředitelem festivalu je Alessandro De Marchi, který do festivalu zařadil rovněž již klasicistní operu Wolfganga Amadea Mozarta. Vyzdvihl tak fakt, že hranice pojmu stará hudba pouze ve smyslu hudba barokní je pro dnešní dobu nedostačující.

Takto podrobně bychom se mohli zabývat i ostatními festivaly zaměřujícími se na provedení barokních oper, bylo by to však předmětem jiné práce, proto zde festival v Innsbruku popisuji jako příklad typického chodu festivalu barokní opery a dále zaměřím pouze na výčet světově nejznámějších konkurentů. Tento stručný přehled je míněn rovněž jako návod, kde všude může režizér zabývající se starou operou hledat inspiraci. Jsou jimi: Bayreuth Baroque v prostorách Markraběcí opery v Bayroythu, Festival d'Ambronay v opatství v Ambronay ve Francii, Festival International d'Opéra Baroque de Beaune v Hospicu de Baune ve Francii, Läckö Castle Opera na hradě Läckö ve švédském Liköpingu, Londýn Händel Festival ve Velké Británii a München Opera Festival v německém Nationaltheater München Německo.

18 3 Současné přístupy k práci s barokní operou

S rozvojem současného vědění a vývoje digitálních nosičů se výrazně rozšířila dostupnost interpretovaných děl, vznikl však druhotný problém, který lze pojmenovat otázkou: Jak se má v této změti informací a dat vyznat samotný posluchač? V našem případě potenciální divák barokní opery. Právě velmi snadná dostupnost a urychlenost doby nás žene k touze shlédnout co nejvíce. Zažít vše, co je možné a splnit tak společenskou normu vzdělanosti. U barokní opery je tomu naopak. Tato hudba je natolik emotivní, že ovládá moc přimět posluchače zpomalit svou mysl a zapomenout na tempo-rytmus 21. století.

Barokní operu jsem měla možnost nejen shlédnout jako divák, dostalo se mi rovněž příležitosti stát se jedním z účinkujících a v neposlední řadě i režisérem dvou děl. Proto mohu vycházet rovněž z vlastních zkušeností. Následující kapitoly tak budou zahrnovat nejen fakta čerpající z odborné literatury či shlédnutých inscenací, ale zaměří se také na pocity a postoje praktikujícího režiséra.

Samu práci s materiálem téměř čtyři sta let starým je velmi obtížná a vyžaduje pečlivé uvážení zvolených interpretačních prostředků. Je potřeba stanovit cíle, ke kterým se režisér chce dobrat. Na základě tohoto rozhodnutí je pak možno rozdělit současné režijní přístupy do těchto tří kapitol. Tedy do formy poučené interpretace, inspirace barokní operou, či popření jejích principů.

3.1 Poučená interpretace - opera dříve a dnes

Pokud se interpret, v našem případě režisér, rozhodne v 21. století pro tak zvanou poučenou interpretaci, nastává před ním velmi obtížný úkol. Mnohé spisy, které vznikaly spolu s operami, jsou vlivem času nenávratně ztraceny. Z kusých sborníků, můžeme vyčíst postupy pro jednotlivé složky, do nichž lze zařadit: pěvecký přednes, tanec, herectví, výtvarnou složku a v neposlední řadě složku režijní. Většina děl doby barokní byla tvořena jako původní dramatická díla své současnosti. Byla chápána

19 jako zboží denní spotřeby, a tak nevznikla ani snaha vytvářet a uchovávat režijní poznámky na okraje partitur.

Specifickými prvky barokního divadla se stala deklamace, zpěv, jevištní pohyb, gestika, ale také líčení, kostýmy, rekvizity a osvětlení, které ve společné souhře utvářely jednotný celek. Má-li vzniknout co možná nejvíce věrohodná rekonstrukce daného díla, stojí před režisérem nelehký úkol pečlivého studia starých spisů. Protože režisér zodpovídá za operu jako celek, měl by ovládat alespoň teoretické znalosti ostatních, pro dílo neméně důležitých složek. Pro přehlednost dělím jednotlivé kompetence do následujících podkapitol.

3.1.1 Hudební složka

Hudební složka oper 17. a 18. století nese jasné znaky barokní hudby. Orchestr bývá nevelký, v nejčastějším obsazení jsou užívány hudební nástroje pocházející z dob renesance, které ovšem prošly konstrukčním vývojem. Orchestr se skládá ze dvou základních složek: fundamentu, kam patří cembalo, loutna, fagot, violoncello a tympány. Druhou skupinou jsou vrchní melodické nástroje tedy, housle, viola, flétna zobcová i příčná, chalimeaux - předchůdce klarinetu, cink, klarina, pozoun, lesní roh, theorba, a harfa. Kapelník dirigoval většinou od cembala.

Z hlediska kulturních a společenských souvislostí lze chápat počátky barokní hudby po celou dobu 16. století avšak opravdový nástup přišel až v jeho konci jako výsledek několika aspektů. Mezi ně patří vlivy humanistické tvorby, reformace snažící se o emocionální srozumitelnost a působivost hudebního divadla. Ta je mimo jiného také výsledkem jednoho z bodů Tridentského koncilu. Je obnovena představa antické harmonie sfér a dochází k návratu k pythagorejcům. V pracích významných myslitelů se objevují číselné poměry planet v přímé souvislosti s hudebními intervaly. Příkladem nám může být astronom a matematik Johannes Kepler. Objevují se rovněž nové kompoziční postupy a prvky. Těmi jsou generálbas, koncertantní princip, monodie, moderní systém taktů a v neposlední řadě dur-mollová harmonie.

Barokní hudba zobrazuje extrémní emoce od radosti k prudké bolesti, to však vyžaduje oproti dobám dřívějším výrazně bohatší způsob vyjadřovacích prostředků.

20 Příkladem může být rozdíl mezi renesančním a barokním hudebním popisem slova nebesa. Zatímco renesance jej ukazuje v podobě vysokých tónu a zvlněných křivek, Florentská Camerata se staví do opozice a trvá na vyjádření tohoto slova tak, aby hudba vyjádřila smysl celé pasáže a nikoli jen jedno slovo. Na tomto základě uvažování pak vzniká forma recitativu.

„Nejzajímavějším rozdílem mezi hudbou renesanční a barokní se stala práce s disonancemi. Renesance nesla prvky intervalové harmonie, zatímco baroko vychází z akordického uspořádání, které umožňuje volně zavést do akordu disonantní tón. Bas zastupující akord tak umožňoval horním hlasům vytvářet disonance volněji než předtím. Rozvody těchto disonancí získaly možnost vedení nejen sestupně dolů, ale nově také nahoru. Zvláštní přesnou podobu získává rovněž bas, a to ve formě generálního basu, nebo-li basa kontinua.“6 Baroko je tak možno definovat jako éru generálního basu. Mezi nejvýznamnější skladatele operní tvorby patří Jean Baptiste Lully, Georg Friedrich Händel a Antonio Vivaldi.

Shrnutím pro režiséra je nutnost vnímat jednotlivé disonance vyjadřující ono hudební napětí, udržet linii do hudby zakódované emoční myšleny a v neposlední řadě hledat v hudební struktuře díla danou symbolickou hodnotu, která je často ukryta až v druhém plánu a není tedy patrná na první pohled skrze texty samotné.

V současné době patří v České republice mezi nejvýznamnější hudební seskupení zabývající se barokní a klasicistní poučenou hudební interpretací a pracující s výše uváděnými fakty tato tělesa:

Ars rediviva

Zakladatelem se v roce 1951 stal Milan Munclinger. Ars rediviva byla prvním komorním souborem v Čechách, pracující s historicky poučenou interpretací.

Czech ensemble baroque orchestra and Choir

Toto těleso vzniklé v roce 1998 je opět typické pro své zaměření na autentickou interpretaci hry na dobové nástroje. Od svého počátku je vedeno dirigentem

21 Romanem Válkem. Dramaturgie uskupení se zaměřuje na kantáty, opery, symfonie a koncerty z dob baroka a klasicismu. Za účasti evropských lektorů, jako jediná organizace, provádí pravidelné letní workshopy zaměřené na společný nácvik a koncertní provedení děl barokní literatury. Významným počinem tohoto tělesa je česká premiéra opery Plateé Jeana Battisty Rameaua a česká premiéra singspielu Jana Antonína Bendy Romeo a Julie.

Musica Florea

Barokní ansambl sídlící v Praze byl založen roku 1992 dirigentem a violloncelistou Markem Štrynclem. Mimo zaměření se na koncertní, symfonickou tvorbu se specializuje rovněž na provádění oper a oratorií. Významné bylo zejména uvedení melodramu Jana Dismase Zelenky Sub olea pacis et palma virtuos z roku 2003.

Colegium 1704

Barokní ansambl se sídlem v Praze založený v roce 1991 Václavem Luksem. Současné sesterské soubory tvoří Colegium Vocale a dechový oktet Amphion. Ansambl Colegium 1704 se zaměřuje především na provádění děl Jana Dismase Zelenky, Johanna Sebastiana Bacha a Georga Friedricha Händela.

Barocco sempre giovane

Těleso vzniklé v roce 2004 vedené violoncellistou Josefem Krečmerem, je tvořeno z mladých hudebníků.

Ensemble Damian

Těleso založené roku 1995 pracuje s hudbou dvou typů. Prvním je barokní hudba a to koncertně instrumentální, oratorijní a operní. Druhým typem je pak hudba soudobá, převážně minimalistická. Ensemble Damian spolupracuje se skladateli Vítem Zouharem a Tomášem Hanzlíkem. Seskupení tělesa je co do počtu interpretů pohyblivé, upravované vždy dle daného díla s maximální velikostí komorního orchestru a komorního sboru. Hráči využívají kopie dobových nástrojů a pěvci

6 POLÁK, Pavol. Hudobnoestetické náhlady v 18. storočí ,1. vyd. VEDA, Bratislava: 1974. s. 19

22 dodržují pravidla přirozeného barokního zpěvu nezatíženého způsoby romantického přednesu, jakými jsou například vibrato. Uměleckými vedoucími jsou Tomáš Hanzlík a Marek Čermák. Těleso působí při Katedře hudební výchovy Univerzity Palackého v Olomouci. V roce 2011 se Ensemble Damian představil na festivalu Pražské hudební slavnosti, kde odehrál přes sedmdesát představení.

3.1.2 Pěvecký přednes

Považuji za ideální spojení, je-li režisérem rovněž vystudovaný pěvec. Opět mohu z osobní zkušenosti a zájmu o doplnění vlastního vzdělání, zhodnotit několikaleté zkušenosti ze studia interpretace staré hudby - barokního zpěvu u Ireny Troupové na Hudební fakultě Janáčkovy akademie múzických umění v Brně. Věrohodný pěvecký projev interpreta je závislý na dokonalém pochopení principů afektové teorie, o které se zmiňuji v předchozích kapitolách. Dále na znalosti zdobení a vytváření melodicko-rytmických figur, barokní symbolice, rovném hlasu bez vibrata či romantizujících manýr a v neposlední řadě niterném prožitku hudební linie, vyznačující se převážně prvky instrumentální kompozice.

Z hlediska náročnosti jednotlivých partů vyžadujících maximální koncentrovanost pěvce, je v rámci režie nutno brát maximální ohled na pocit zpěváka. Hudební plocha barokní opery je v první řadě předurčena k dokonalé interpretaci, která dokáže ve většině případů vyjádřit samu emoci bez větších pohybových kreací, které nahrazuje právě barokní gestika. Tou se budu blíže zabývat v kapitole herectví. Barokní zpěv odmítá křik, žádá dechovou oporu pěvce, jasnou špičku tónu, přesnou výslovnost a srozumitelnost. Hlasový rozsah raných oper nebyl příliš vypjatý, požadovalo se rozpětí hlasu mezi tóny g - f2, c1 - b2, e1 - c3. Svůj větší rozsah museli pěvci uplatnit až v ozdobách a improvizacích, kde zářili v plném lesku. Mezi lety 1650 - 1750 se staly doslova hvězdami společnosti a libretisté a skladatelé jim v tomto konání často spíše překáželi.

Nedílnou součástí barokní interpretace bylo zapojení kastrátů do předních pěveckých rolí. Z pohledu dnešního, kdy již ve světě opery tato tradice vymizela, jsou tito pěvci nahrazováni postavami ženskými či kontratenory. Zde nutno podotknout, že se tedy

23 již nebude jednat o skutečnou autenticitu přednesu a to minimálně z důvodu zvláštnosti zabarvení, rozsahu a emočního rozpětí, kterým disponovali právě pouze kastráti. Mezi nejvýznamnější současné světové pěvce vycházející striktně z dobové interpretace paří:

Soprán / mezossoprán - Radu Marian, Magdalena Kožená, Joan Sutherland, Nuria Rial, Christina Pluhar, Cecilia Bartoli, Valerie Masterson, Patricia Bccire, Joan Sutherland, Jill Gomez

Baryton - Emiliano Barragán-Géant. Zde doporučuji vyslechnout zejména pěvcovu nahrávku árie „Or la tromba" Händel's Rinaldo HWV 40.

Contratenor - Philippe Jaroussky, Radu Marian, Xavier Sabata, Alessandro Giangrande

Tenor - Thomas Mountier, Peter Pears, Robert Tear, Anthony Rolfe Johnosn, David Gordon

Bas - Michael George, Antonio Abete, Stephan Mcleod, Danielle Carnovich, Harry van der Kamp, Joel Frederiksen,

Jak již bylo naznačeno, kastráti se vyznačovali barevností sopránu, či altu a výjimečně dlouhým dechem. Oproti ženám byly jejich nezmutované hlasivky podporovány plícemi dospělého muže. Zmíněná technická fyziologická výhoda předurčovala kastráty k nejlepším pěveckým, zejména koloraturním pasážím v mezza voce. Kastráti však měli problém s výslovností některých hlásek, typu „r“.

V dobách největšího rozmachu zájmu o kastrátní zpěváky bylo jen v Itálii v 17. století kastrováno až čtyři tisíce chlapců na žádost rodičů. Začala éra zákazu ženských hlasů na církevních kůrech, které byly dosud nahrazovány převážně španělskými falzetisty. Postupem času se však změnila v éru církevních kastrátů, kteří s rozmachem prvních operních scén, plynule přešli na výsluní divadelních jevišť. Ne všichni se však s lahodným ženským zpěvem vycházejícím z úst muže ztvárňujícího hrdinou roli, byli ochotni smířit. Sláva kastrátů proudící přes Itálii,

24 Německo či Anglii nedosáhla své adorace ve Francii. Naopak, Francouzi neměli v roce 1774 ani jediného kastráta členem divadelní společnosti. S ústupem zájmu o technickou virtuositu pěvce a zvyšujícím se požadavkem na přirozenost, ustupoval rovněž zájem o kastráty do pozadí. V 19. století, když i sama církev povolila ženám zpěv v duchovních prostorách, zůstali kastráti vytlačeni společností do podoby kuriosit.

Z dob největší kastrátské slávy se dochovala tato jména: Farinelli, Ferri, Momoletto, Cusanino, Bernacchi, Cafarelli, Manzuoli, Salimbeni, Marchesi, Gizziello. Tím úplně posledním pěveckým kastrátem byl Vellutti, který zemřel v roce 1861.

Současná interpretační praxe využívá pro původní kastrátské role vyškolených kontratenorů. Toto označení mužského tenoru pochází opět z dob renesance a baroka. Nalezneme jej v označení kontratenor, či contra tenor. Jak již bylo zmíněno, jejich oblíbenost vzešla z potřeb katolické církve, obsadit při církevních obřadech zpěvní pozice ženského hlasu. Je humánní alternativou kastrátství, muži jsou zde schopni zpívat ve fistuli i svým přirozeným hlasem. A to v rozsahu tónů „g po d2“.

Mezi nejslavnější pěvce 20. století patří Alfred Deller (1912 -1972) Mark Deller, James Bowman, Michael Chanccen, Andreas Scholl, Philippe Jaroussky, David Daniels, Lawrence Zazzo, Yoshikazu Mera, Mikael Bellini. Barvě kastrátského hlasu se pak nejvíce blíží Aris Chrisfellis.

Dnešní režisér musí být při práci s kontratenorovou postavou nahrazující kastráta velmi obezřetný. Z hlediska estetického pohledu diváka je i pro naši současnost představa muže zpívajícího v ženských polohách obtížně přijatelná. Aby nedošlo k zesměšnění, je třeba vycházet z hloubky hudebního odkazu a vnímat pěvce jako součást barokní estetiky, jejímuž jazyku je potřeba naučit se rozumět. Publikum musí být na tuto informaci připravené, zejména nejedná-li se o přesnou autentickou režijní interpretaci.

3.1.3 Herectví

Jevištní pohyb pěvce v barokním díle je z hlediska nedostačujících světelných podmínek minimální až minimalisticky zamýšlený. V dobové praxi 17. století trvala

25 délka divadelních zkoušek zhruba dva až tři týdny, při nichž herci přebírali způsoby interpretace od svých předchůdců a dále již na svých postavách pracovali individuálně. Nejdůležitější byla divácky dobrá viditelnost a dodržení iluze perspektivy, jíž se podřizovaly převážně pouze technické aranže na scéně. Pěvci stáli nejčastěji uprostřed rampy, vždy čelem k panovníkovi. Zásadní roli hrálo herecké gesto.

Gesto, nebo-li „geste“ a gestikulace je spojeno s rétorikou a řečnictvím jako uměním přesvědčování. Samo školení v této oblasti spočívalo v pěti základních částech, jimiž byly inventio (objevení), dispositio (dispozice), elocutio (přednes a styl), memoria (paměť) a actio (činnost). Postupy práce s gestem byly vědomě využívány již v dobách antiky, zasahovaly do oblasti právnické, kazatelské či knížecí a posléze plynule přešly i do oblasti divadla. Příkladem může být několik dochovaných dobových spisů podávajících čtenáři 17. století návod ke správné veřejné rétorice, uplatňující se posléze i na divadelních prknech. Jsou to práce autorů: 1/Michel Le Faucher - Treatise on the Delivery of an Orator, or Pronunciator and Gesture (1657) 2/ René Bary - Method for good pronunciation of a speech, and for its lively delivery (1679) 3/ Jean Le Gras - French Rhetoric, ort he Precepts of the Ancient and True Eloquence (1671) 4/ Etienne Dubois de Bretteville - The Eloquence of the Pulpit and of the Bar (1689) 5/ Jean Poisson - Reflections on the art of speaking in public by M. Poisson (1717).

Ze všech uvedených autorů byl pouze Jean Poisson svým povoláním herec. Důvodem je fakt, že herectví jako profese je v době 17. století teprve na začátku své cesty, a tak bylo vytvořeno jen velmi málo spisů. Prvním požadavkem zásadně ovlivňujícím výraz pěvce i herce se stala přirozenost. Společnost vycházela z názorů Moliera, jenž kladl důraz na přirozenost tónu hlasu, pohybu i gesta. Byl to zcela revoluční přístup, který si záhy podmanil divadelní svět a nahradil doposud robustní a okázalé francouzské inscenace.

Nejdůležitějším prvkem byl přízvuk a gesto. Tím přijatelným gestem je však míněn pouze pohyb pravou rukou, který nesmí být nikdy veden doleva. Gesta vychází z přirozené potřeby psychiky zdůraznit důležitost pojmenovaného. Odkazují se tak na akcentované praktiky běžného života. Dalším obecným pravidlem je pak udržení

26 pozice gesta v rovině imaginárního rámu, tedy ne výš, než jsou oči a níž než je žaludek. Porušení tohoto rámu svědčí o nevhodném chování herce. Tato pravidla se velmi rychle ujala i v opeře seria.

Podle Brettevila má být tělo vždy otočeno ke straně gesta ruky s výjimkou vyjádření hrůzy či odporu, protože pak je nutné otočit hlavu na druhou stranu a odrazit se rukama. Tato podoba gesta je vyobrazena na titulní straně Thomase Cornelle, z roku 1648 jako ilustrace komedie Le finta Astrologue. Gesto oplakávání vyžaduje spojení obou rukou. Gesto nejhlubšího smutku vyjadřované v ideálním případě slzami je nahrazeno pomocí rekvizity kapesníčku. A takto bychom mohli ve výčtu pokračovat. Informace o daných gestech nacházíme v podobě rytin předních stran daných oper či her. Jedná se tak velmi často o mozaiku kusých informací.

Operní i činoherní gesta se dělí do tří kategorií. První jsou „gesta důrazná“, v nich klade interpret důraz na daný význam slova. Druhým jsou „gesta napodobovací“ která imitují. Třetím jsou pak gesta „afektivní či expresivní“, v nichž herec vyjadřuje zvláštní vášně. Jako jsou strach či smutek konkrétními gesty. Jednotlivá gesta mohou být kombinována ve dva nebo vícero významů najednou. V tu chvíli však může každý z nich pouze nastínit svoji skutečnou důležitost.

Interpret má v divákovi za pomoci gesta vyvolat co nejsilnější citovou odezvu. Barokní herec je vypravěč, a jeho úkolem je, aby diváci cítili to, co on vypravuje. Přesněji, aby se nestali pouhými pozorovateli, ale účastníky emocionální cesty každého protagonisty příběhu. Neméně důležitou roli na barokním jevišti hrají momenty, kdy daný zpěvák mlčí a má pouze naslouchat partnerovi. Musí dát jasně najevo, že jej zajímá, co říká druhá postava. Jeho úkolem je pak přesně udržet linii myšlení své role a nést všechny své výrazové prostředky i po skončení svého výstupu.

Příkladem světově nejznámějších divadelních společností zabývající se oživováním barokní opery a baletu je Opera Atelier v Torontu, která využívá v historicky poučenou interpretaci. Je vedena uměleckým řediteli Marshallem Pynkoskim a Lajeunesse Zing. Ateliér se zaměřuje rovněž na vzdělávání mladých umělců i publika. Za dvacet pět let působení vytvořil velmi podrobný a rozpoznatelný styl

27 založený na řečnických a hereckých technikách 17. a 18. století. Cílem této společnosti je vytvářet historicky poučené inscenace, avšak nestát se muzeem, přesto se ubírá cestou důkladného studia libret a tvořit v kontextu doby, v níž jednotlivé opery vznikaly. V současné době spolupracuje s orchestrem Tafelmusik, barokním orchestrem zaměřující se na hru na dobové nástroje.

3.1.4 Tanec

Podobně jako složka pěvecká, tak i taneční byla nánosem romantických oper a tak zvaného velkého zvuku i gesta silně poničena. Až do šedesátých let 20. století neexistoval ucelený názor na podobu tanců v 17. a 18. století. Operu nevyjímaje. Průkopnicí na poli znovuzrození se stala Angličanka Mary Skeapingová, která se zasloužila o první opětovné začlenění barokních děl na jeviště v Drottingholmu. Na její práce pak navázali: Regina Becková - Friisová a Ivo Cramer. Zájem o barokní tanec se posléze přenesl i na americký kontinent a začal nabírat na intenzitě zájmu muzikologů i akademických kruhů. Díky Američance Wendy Hiltonové byl vytvořen návod, jak ozlatit barokní krokovou notaci. Své praktické i teoretické zkušenosti sepsala roku 1981 v knize Dance of Court and Theatre, The French Noble Styke 1690 – 1725. Na starém kontinentě mezi tím zájem neupadal, právě naopak. Francie, původní kolébka tance, byla první evropskou zemí zakládající roku 1980 historický taneční soubor Ris et Danseries a postupem času svou prací založila novodobou francouzskou školu barokního tance. Svými pracemi inspirovala i další země k podobným krokům. A právě díky těmto interpretačním tělesům zaměřeným na maximální využití znalostí dobových tanců lze při rekonstrukci opery samotné.

Tanec jako časoprostorové umění získal již od počátku vzniku prvních oper své pevné místo v divadelních produkcích a vyvinul se do specifického významného tvaru, jehož příkladem se stal „ballet de coure“. Dle Heleny Kazárové „Umění figurálního tance, které italští mistři začali provozovat vedle tradičních řetězových a čarovných tanců, se tu vyvíjí v duchu novoplatonské víry v hlubší význam a duchovní dopad geometrických obrazců. Estetika si tu v tanci evidentně poprvé v novodobých dějinách Evropy podává ruce s matematikou, pravidelnost, symetrie, míra se stávají

28 nadstavbou nad rytmickou vizualizací hudby.“7 V současné době patří mezi přední české taneční soubory spolupracující s operními domy soubory En Garde, Hartig, Alla danza, Chorea Historica.

3.1.5 Výtvarná složka

Iluzivnost a snovost barokní éry se odráží i v jejím zrcadle, tedy v divadle samém. Vznikají nové budovy, snažící se v maximální možné míře vyhovět akustickým, žánrovým a kapacitním požadavkům své doby. Jako ideální se zde jeví kombinace italské scény spolu s alžbětinskou.

Základem barokního divadla je prostor jeviště, který ovšem oproti dobám dřívějším konkretizuje svoji plochu a postupně vytlačuje diváka do hlediště. Součástí takto zvětšené hrací plochy se pak stává divadelní rampa, nebo-li předscéna, co by plocha určená k většině hereckých výkonů. Celý prostor je uzavřen zadním prospektem a lemován sufitou. Vzniká tedy typické kukátkové, kulisové jeviště s množstvím důmyslných technických přístrojů, tahů, provazišť a směsicí párových malovaných kulis.

V barokním divadle se po stránce výtvarné nejvíce prosadily jednotlivé prvky manýrismu. Malované dekorace i technická zdokonalení se staly poprvé od vzniku divadla jednou z nejdůležitějších složek inscenace. Úkolem pěvce pak bylo především odkrývat diváku tyto jeho výjimečné možnosti a umělecké hodnoty. Samotné kulisy byly nezřídka malovány uznávanými malíři a v zadní části umístěném prospektu zdobeny látkovými závěsy. V první řadě šlo o pompézní výpravu obsahující mnohé proměny scény, jakými byly například plující oblaka se vznášejícími se postavami. Výjimkou nebyly ani dýmostroje, reálné zvukové efekty, či lampy navozující atmosféru různé denní doby. Nejčastěji vznikaly univerzální typy kulis zahrad, městských hradeb, hrobek, chrámů. Mezi nejslavnější jména své doby patřil rod Galli - Bibiena a Gian Lorenzo Bernini, či Jacques de Loutherbourg. Kostýmy pocházely zpravidla z fundusu divadla, nejčastěji ale byly majetkem

7 KAZÁROVÁ, Helena. Barokní taneční formy 1. vyd. AMU, Praha: 2005. s. 20

29 zpěváků, šity dle dobové módy. K větší míře autentičnosti se přistupovalo až v průběhu druhé poloviny 18. století.

Pokud se rozhodneme pro autentické režijní uvedení po stránce výtvarné, pak se nabízí možnost vytvořit repliky dobových kulisových konstrukcí nebo svou inscenaci vytvořit v některém z dochovaných evropských divadel. Mezi největší a nejvýznamnější divadelní centra barokní opery řadíme Vídeň, Drážďany, Paříž, Benátky a Byreuth. Ta nejdůležitější z hlediska praktikujících režisérů je právě Markraběcí opera v Bayreuthu. Byla postavena v letech 1746-1750 architektem Giuseppem Galli Bibienou, pověřeným manželským párem Friedrciha a Wilhelmy Brandenburg-Kulmbachovými. Ve své době byla vnímána jako nejpůsobivější divadelní stavba Německa. Budova je sestavena výhradně z dřevěných základů, zdobena malovaným plátnem, štukovými dekoracemi a řezbami. Dodnes plní funkci živého hudebního divadla s původní akustikou odpovídající stavu před 270 lety. Architektura jeviště spojuje italské a francouzské vlivy. V současné době je však do roku 2016 v rekonstrukci. Přesto ji uvádím jako jedno z nejzajímavějších potenciálních autentických režijních pracovišť.

Druhým unikátním příkladem je barokní divadlo ve švédském královském paláci v Drottningholmu s kompletně dochovaným technickým divadelním zázemím. Na celém světě se zachránila pouze čtyři divadla se zachovanými dekoracemi a kompletní mašinérií. Dvě z nich se nachází ve Švédsku a dvě v České republice. První v Českém Krumlově a druhé na zámku v Litomyšli. Pro historicky poučenou interpretaci se pak právě tato dvě česká centra stávají ideálním místem působení.

Zámecké divadlo v Českém Krumlově dochované téměř v neporušeném stavu z roku 1682 spolu s orchestřištěm, jevištní technikou, divadelním inventářem, rekvizitami, librety, scénáři pro balet, texty dramat, kostýmy a osvětlovacími tělesy z roku 1766. Důležitým prvkem je zejména původní mašinérie s rumpály, kladkami, kompletní konstrukce horního jeviště s ochozy, provaziště, lanovody a výsuvná světelná rampa. Jevištní podlaha se zachovala rovněž původní, včetně odklápěcích desek a čtyř propadel. Ve střední ose hlediště se nachází knížecí lóže. Z fundusu je možné dohledat přes 540 kusů kostýmů včetně jejich doplňků, 100 kusů rekvizit, 50

30 efektových strojů a 200 osvětlovacích těles. Dochovalo se rovněž 13 základních scénických obrazů.

Ze všech čtyř kompletně dochovaných divadel je právě toto nejhonosněji zdobené. Plně odráží styl první poloviny 18. století, tedy nejpůsobivější a nejvíce ohromující etapy operního divadla. U jiných divadel tento styl dnes už známe bohužel pouze z dobových návrhů kreseb či rytin. A právě v tom tkví světový význam Krumlovského zámeckého divadla, které v současné době slouží jako působiště souboru Hofmusici pod vedením Ondřeje Macka.

Tím posledním je divadlo v Litomyšli. Jak již bylo zmíněno zámecké divadlo z dob působení hraběte Jiřího Josefa z Valdštejna a Vartemberka obsahuje stejně jako divadlo v Českém Krumlově světově unikátní souhrn dřevěných mašinérií, 16 kulisových souborů a dvě opony. Celá tato sada byla objednána u významného divadelního malíře Josefa Platzera, jenž byl mimo jiné autorem dekorací dvorního divadla ve Vídni. Bylo dokončeno v roce 1798 a jedná se o druhé nejstarší zámecké divadlo. V současné době je však divadelní prostor možnosti historicky poučené interpretaci operních děl uzavřen a čeká dále na svou nutnou restauraci.

3.1.6 Domácí a světové režijní příklady

V současné době se obecně pozice režiséra v divadle ujasnila. V klasicistní, romantické i současné opeře je režijní funkce poměrně jasně rozpoznatelná. Pravomoce a znalosti nutné k ovládnutí barokní opery však do takové míry rozpoznatelné nejsou. V době vzniku oper nebyla dostatečná poptávka po osobnostech, které by dané dílo uváděly opakovaně v životaschopnou inscenaci. Nová opera se nejčastěji několikrát odehrála a postupně upadla v zapomnění. S trochou nadsázky bychom tempo jejího vzniku a životnosti mohli přirovnat k dnešní televizní seriálové zábavě, ovšem s neporovnatelně vyšší kvalitou.

Zpočátku zastávala režijní úkol nejčastěji nápověda, která organizovala zkoušky, řídila nástupy a zajišťovala texty. Teprve roku 1714 byla v Paříži na základě panovnického výnosu ustanovena funkce úředníka pověřeného režií divadla. Takovémuto režisérovi byl podřízen chod divadla, zodpovídal za kvalitu nastudování i repríz samotných, výběr herců a podobu kostýmů. Do jaké míry byla jeho funkce

31 tvůrčí a do jaké pouze administrativní však dnes není známo. Nedochovalo se ani příliš režijních poznámek, protože v dané době vznikalo velké množství původních oper, u kterých se budoucí reprízy ani nepředpokládaly.

Nejznámější režiséři 18. století byli zpravidla rovněž všestrannými umělci a to nejčastěji pěvci, dramatici a v neposlední řadě zdatní ředitelé divadelních společností. Vzpomeneme- li ty nejslavnější, jsou to: Johann Franz Hieronymus Brockmann, Johann Christian Brnades, Christian Wilhelm Opitz, Johann Friedrich Reinecke a Domenico Guardanosi. Z českých zemí to jsou: Matěj Majober, František Jindřich Hópfer, Jan Jáchym Tepra a František Vocedlák. Mezi současné režiséry tvořící ve snaze o autentickou režijní interpretaci řadí: Zuzana Vrbová, Miroslav Janek, Helena Kazárová, Christophe Rousset, Hanuš Thein či Harry Bickett.

3.2 Inspirace barokní operou

Inspirovat se daným slohovým a stylovým tvarem je pro interpreta vždy velmi přínosné. V současné době je nejrozšířenějším způsobem práce s barokním materiálem právě volné naložení s jednotlivými složkami. Přináší velké množství námětů, ale rovněž mnoho nástrah odpoutávajících pozornost režiséra od hlavní filozofie dané opery. Tu je v díle nutno odhalit a oddělit od forem zpracování, potom snese barokní opera jakoukoli adaptaci. Příkladů u nás i ve světě nalezneme nespočet a můžeme říci, že tento způsob práce zasahuje do všech složek opery. Proto se v následujících kapitolách zaměřím na pro mne typická a nápaditá provedení.

Nejpatrnější současný přístup inspirace zásadami barokní produkce, poskytují dnešním divákům velké světové scény, které zpravidla už pouze z pouhého faktu, velikosti jeviště a zcela jinak koncipovanému technickému zázemí nejsou schopny poskytnout autentickou reprodukci. Díky tomuto zdánlivému nedostatku se však otvírá režisérům zcela nový prostor pro práci. Pokud se navíc rozhodnou alespoň o částečný návrat k tradicím, vzniká často velmi podařený hybrid, který je pro dnešní publikum zřejmě nejpřijatelnější.

32 Příkladem takovýchto režisérů je choreograf a režisér Wayne McGregor, který mimo jiné ve spolupráci s choreografkou Blancou Li a scénografem Andreiem Serbanem a dirigentem Chrsitopherem Hogwoodem vytvořil inscenaci opery Acis a Galathea Georga Fridricha Händela. Jedná se o ve své době nejpopulárnější operní kompozici tohoto skladatele. Dílo bylo uvedeno v roce 2009 v The Royal Opera House v Covent Garden a můžeme jej považovat za ideální modelovou inscenaci. V postavách Galathey se představila Danielle de Nisse a Lauren Cuthbertson, Acise ztvárnil Charles Workman a Edward Watson. V dalších rolích pak Paul Agnew, Steven McRae, Matthew Rose, Eric Underwood, Ji-Min Park, Paul Kay. Se zapojením tanečníků z The Royal Ballet vzniklo nápadité představení, upoutávající pozornost právě v propojení barokních prvků se současným jevištním pohybem. Pěvci jsou vedeni k přirozenému, dalo by se říci uvolněnému herectví, nevyužívají typickou barokní gestiku, ale naopak dodržují romantický typ herectví. Jejich výstupy bývají doplňovány paralelním tanečním výstupem ztvárňující více hudebně instrumentální obsah díla, více než pocit vyslovovaného slova, tak jako jsme zvyklí v moderním tanci či romantické opeře. Scéna námětově opět vychází z barokního motivického základu, avšak i ta si zachovává spíše romantizující prvky. Proto se setkáváme se ztvárněním přírody, ba dokonce s vycpaninou laně, vše je však oproti baroku v trojrozměrném provedení. V jiných scénách je využit princip bočních závěsných kulis s principem víceúběžníkové perspektivy, zde opět výtvarně zjednodušen do celistvých barevných ploch. Zachován je rovněž princip efektního příchodu na jeviště v podobě oblakového létajícího stroje. U práce se světlem pak nelze o inspiraci mluvit vůbec. Kostýmy vycházejí opět z kombinace. Reálné postavy dodržují tvary, materiály a barevnost i líčení dobové praxe, zatímco doplňující tanečníci paralelního výkladu hudby jsou v obepnutých postmoderních trikotech, které však vůbec neruší. Naopak zdůrazňují krásu lidské bytosti, která dává na odiv každičký pohyb svého těla reagujícího přesně na hudební podnět. Režisér využívá rovněž modelové příklady barokní symboliky ve smyslu geometrických doplňků jako rekvizit. Nechybí však ani reálné rekvizity typu ovocných košů, pohárů a džbánů v duchu antických Dionýsových slavností. To zásadní, co inscenátoři v tomto případě dokázali, bylo udržení prvků komičnosti propojených s vážným tématem snoubících se s ladností a prudkostí pohybů lidského těla i hlasu. Tedy oživení původní myšlenky díla.

33 Tato opera byla složená v letech 1717 – 1718, byla autorova první dramatická práce v anglickém jazyce, se silným ovlivněním pastoračních her. Libretistou se stal John Gay, čerpající námětově z Ovidiových Metamorfóz. Po dobu toku dějin byla opera i libreto mnohokrát přepracovávána a to i jinými autory, mezi ně se řadí například s John Hughes a Alexandr Pope.

Abychom jasně spatřili velikost režijního posunu je nutno zmínit původní podmínky premiérového provedení. Opera byla poprvé uvedena v létě roku 1718 v prostorách venkovní terasy s výhledem do zahrad s množstvím fontán, které inscenátoři zapojili do hry. Původní pěvecké obsazení zahrnovalo pět pěvců - tři tenory, dva soprány a bas. Ti se v jednotlivých částech střídali rovněž i v rolích sboru. Orchestr čítal nejméně sedm instrumentálních hráčů s možností zdvojení nástrojů pro plnější zvuk. V roce 1719 byla opera reprízována v několika amatérských představeních v Anglii a o tři roky později se dočkala oficiálního vydání. Původním záměrem této opery bylo vytvořit intermezzo pro maškarní ples, byla tedy jakousi dobovou „maskou“. Svým přesahem se však stala po mnoha úpravách vrcholem anglické pastorační hry.

Dnes se vnímání tohoto díla posunulo do zcela nové roviny. Především tím, že se stala dostupnou pro širokou veřejnost, která však není dostatečně informována o dobové praxi, je potřeba hledat právě ona dostupná režijní zjednodušení výkladů a namísto gesta dodat symbol, za osvědčený postup dnešních inscenátorů se rovněž považuje jistá ukázková sonda do autentické interpretace. Považuji tuto cestu za nejpřijatelnější krok k udržení zájmu veřejnosti o tento typ opery. Händelova Acis a Galathea se mi stala modelovým příkladem, avšak ve světě vznikají další neméně zajímavá zpracování. Mezi pro mne nejvtipnější hříčky s barokní operou patří dnes již kultovně známé inscenace Jean-Philippe Rameau Les paladins, a opera Platé.

Plateé Jeana Philipa Rameau uvedená v roce 2002 v L´Opera Garnier v Paříži v režii Marca Minkowski, v pěveckém podání Paula Agnewa v postavě Platé. Dále Xerxes Georga Friedricha Händela v režii Stefan Herheim, pod vedením dirigenta Konrada Junghänela provedená v sezoně 2012/2013 v Berlinské Komische Oper v koprodukci s Deutschen Oper am Rhein. Vynikající maximální snahou zůstat opticky velmi blízko baroku a přesto si pohrát s touto formou.

34 Dominující je zde humor založený na interakci pěvců i sboru.

Za jakousi živou učebnici režisérů současné doby považuji inscenaci opery Les Paladins Jeana Philippa Rameaua. Dílo premierované poprvé roku 1760 v pařížské opeře, přičítané libretistovi Duplat de Monticourt je vnímáno jako typ Comedie Lyrique. V našem století ve zdech Théâtre du Châtelet in Paris ožilo pod vedením režiséra, choreografa, autora koncepce videoprojekcí José Montalvy. Orchestr Les Arts Florissants řídil William Christie. Do choreografie se zapojil rovněž Dominique Hervieu.

V postavách hlavních protagonistů bylo možno spatřit tyto pěvce: Topi Lehtipuu (tenor) – Atis Stéphanie d'Oustrac (mezzo-soprano) – Argie, Sandrine Piau (soprano) – Nerine, Laurent Naouri (baritone) – Orcan, René Schirrer (bass) – Anselme. Na této inscenaci je vidět volnou inspiraci barokem nejpatrněji v režijně výtvarném přístupu. Děj příběhu je přesunut prakticky na holé dvouúrovňové jeviště a vytváří tak na první pohled typicky moderní scénu 20. století, která je doplněna nespočtem zadních projekcí. Ty se stávají svým provedením plně současné. Jedná se o animace, videoklipy, počítačové hříčky a filmové šoty. To podstatné je však zachováno a tím je ono barokní velikášství, snaha oslnit nebo alespoň výrazně zaujmout diváka. Ač moderními prostředky přesto je skrytá symbolika barokní řeči jasně patrná a umělé dotáčky slouží k podpoření celkového dojmu. Do současnosti se tvůrci obrací rovněž v kostýmním ztvárnění. Jednoduché barevné plochy oděvů 90. let 20. století neruší iluzi příběhu. Je vyzdvižena hlavní myšlenka příběhu, tedy vztahu postav. Choreograficky je do značné míry popřen typický barokní pohyb a je nahrazen variacemi prvků současných. Jednotlivá pohybová ztvárnění však působí, jako by s tempem dané hudby doslova dýchala, takže divákovi vlastně nic jiného nechybí. Tuto inscenaci vnímám z pohledu režie za vtipné pohrávání si s barokní operou. Domnívám se, že splnila i původní autorovy záměry a to vyprávět příběh a zaujmout diváka.

Další typ možné práce s barokní operou jsou pouliční divadla kočující v duchu starých tradic. I ta se stala nositelem současné barokní kultury. Mezi ně patří i jedna z mých inscenací opery La serva padrona Giovanni Battisty Pergolesiho, kterou jsem v duchu starých tradic nazkoušela pro prostředí Valdštejnské lodžie v Jičíně v roce

35 2012. Za doprovodu dobových nástrojů, jsem pak následně měla možnost v postavě Serpiny, se svými kolegy Davidem Křížem a Tomášem Kastlem, odehrát několik venkovních představení. Tato inscenace byla připravena tak, aby co nejvíce odpovídala komičnosti pouliční scény dob minulých. Využívala přirozené situační komiky a jedinečnou atmosféru zámeckých prostor.

3.3 Popření principů

Na první pohled nejjednodušší postup práce vzniká ve chvíli popření principů daného typu divadla. Je to ale nebezpečná a dalo by se říci dvousečná zbraň. Je velmi polemické hodnotit práci, která je založena na neinformovanosti interpretů, ač z důvodu nízké vzdělanosti, nezájmu či osobního postoje k práci. Domnívám se, že dané popření principů musí vyjít z holého faktu, že popřít mohu pouze to, co je mi známo. V opačném případě jsme ochuzeni o myšlenku polemizovat s dobovým názorem a vkusem. Na druhou stranu však vzniká nevědomý prostor pro objevování zcela nových rozměrů díla. Zde se odvolávám k dílům mnohých skladatelů dvacátého století, kteří neprošli skladatelským školením a právě díky tomu, byli schopni svou volnou myslí vytvořit zcela jiný způsob hudebního vyjádření. Takovéhoto režiséra zde ovšem nemohu popsat, protože se nikdo tímto přístupem veřejně ze strachu z kritiky sám nehodnotí. Režie je interpretačně tvůrčí oblast, která jistou dávku tohoto přístupu snese. V takovou chvíli pak můžeme hovořit o experimentu s danou barokní operou. Rizika jsou však značná a to pošlapání hodnot zakódovaných v druhém plánu díla. Za přijatelnější práci režiséra považuji vědomé popření na základě znalosti řemeslných praktik, historických souvislostí a všeobecné vzdělanosti.

Je tedy těžko soudit režijní přístupy. Otázka vkusu je zcela individuální záležitost, přesto uvádím jako jeden z příkladů popření barokních režijních principů inscenaci z letošního roku. Je jí opět opera Georga Friedricha Händela Acis a Galathea. Tentokrát premiérovaná 27. února 2014 v CasinoTheater Barriere de Bordeaux. Inscenace vznikla v koprodukci L´Opera National de Bordeaux, Staatstheater Nürnberg a Le Theatre du Capitole. V režii a choerografii Lauri Scozzi, pod taktovkou Christophera Rousseta, kostýmy byly navraženy Jean Jacques Delmotte,

36 scénu vytvořila Natascha Le Quen de Kerneizon. Hrál Orchestre Les Talens Lyriques.

Popření principů barokního divadla zde vnímám hned v několika rovinách. První je samotná práce režiséra s původní hlavní nosnou myšlenkou opery. Pokud se děj, časové ukotvení příběhu díla významově přenese nebo jinak upraví, neznamená to, že je to špatně. Naopak, z vlastní zkušenosti mohu potvrdit, že dílo i po takovémto zásahu může být životaschopné. V tomto případě se ovšem domnívám, že došlo k posunu nejen ve smyslu prostředí, ve kterém se příběh odehrává, ale rovněž k posunu významových rovin jednotlivých textů, které ve změti podnětů upadaly v zapomnění. Snaha přesunu zde ve smyslu výkladu vytvořila zcela jiný a mohu říci, že současný příběh. Neobracím se však k doplňovaným postavám muslimských žen, papeže, biskupů, policistů a jiných. Naopak, ty vlastnímu příběhu nevadily, jen patří do jiného příběhu, než Georg Friedrich Händel dal do své hudby. Přílišná nadčasovost pak způsobila, že se divák, zajímal o souvislosti dnešní doby, která byla mimo jiné vtipně a zábavně vystižena, patřila však už dle mého názoru k zcela jinému temporytmu hudby.

Barokní obrazovost scény jsem pak vnímala pouze jako rám začátku a konce inscenace, kdy díky nahotě lidských těl sboru rozpohybovaných v božském ráji, přistoupíte na jistou licenci v souvislosti s hudbou. Jinak se příběh ubíral svým životem. Co se týká možnosti využití tanečníků, je zde opět použit princip zpívajícího pěvce, kterému dělá ve druhém plánu taneční součást jeden či více tanečníků. Princip baroka zde zůstal zachován. Tanečníci se však pohybovali ve zcela moderních choreografiích.

Samotných divadelních nápadů bylo nespočet. Drobnokresba sboru i tanečníků, to vše považuji za přínos dnešnímu divadlu, ale jak již bylo zmíněno bohužel, pokud si odmyslím doslovný překlad, přestávám z viděného chápat skutečný původní obsah. V inscenaci je sice původní dějová souvislost byť rámcově přenesená do jiného výtvarna, je však potlačena přídatnými vjemy, které zastíní samotné pěvce. Přestože, že mi daná inscenace připadala zábavná, považuji právě tuto záležitost za negativum celku.

37 4 Vlastní režijní zkušenost

4.1 Henry Purcell - The Tempest

V letošním roce jsem měla možnost rovněž já spolupracovat s tanečním souborem zaměřujícím se na přesnou interpretaci barokních tanců v rámci samostatných tanečních výstupů i operních celků. Zvolila jsem skupinu Alla Danca, jejímž uměleckým vedoucím a choreografem je Mgr. František Dofek. Tento soubor se specializuje převážně na dvorský taneční styl 17. a 18. století. Na základě studia dobových tanečních traktátů vytváří poučenou autentickou interpretaci tohoto starého tanečního stylu a rekonstruuje barokní choreografie zapsané v 18. století Beauchamp - Feuilletovou taneční notací.

V rámci semi-opery The Tempest Henryho Purcella byla vytvořena choreografie obsahující taneční figury složené z těchto tanců: menuet, courent a bourré. Dílo bylo rozděleno do třiceti dvou částí, z nichž deset obsahovalo jednotlivé taneční prvky, či v celek vystavěné tance. Přestože se po stránce režijní nejednalo o rekonstrukci barokní opery, po taneční do určité míry ano. Choreografické záznamy této semi- opery nejsou dochovány a tak nezbývalo než využít alespoň částečné rekonstrukce a to v podobě přesných tanečních historických figur a pohybů vytvořeným specializovaným odborníkem, v našem případě již zmiňovaným Mgr. Františkem Dofkem. Vzniklou spolupráci mohu z pohledu režiséra zhodnotit jako velmi přínosnou a obohacující, přinášející baroknímu dílu potřebný řád i uvolnění. Domnívám se, že dobové tance jsou pro interpretaci a to nejen poučenou, nepostradatelnou součástí. Dávají dílu další pohybově prostorový význam a mají stejně jako jednotlivá gesta schopnost zdůraznění jednotlivých stěžejních myšlenek opery.

Z hlediska režijní a dramaturgické práci na semi-opeře The Tempest je dané provedení jakousi koláží. Toto dílo vzniklé v roce 1695, je pěti aktovou semi-operou obsahující hudbu Henryho Purcella a texty Williama Shakespeara upravené Johnem Drydenem. Je to dílo vycházející z tradic anglických masques ovlivněných novou italskou a francouzskou operou. Pro potřeby Hudební fakulty Janáčkovy akademie múzických umění byly vytvořeny nové texty využívající motivy dané činohry.

38 Režijní zpracování bylo zaměřeno na zachycení pocitů vycházejících z barokní afektové teorie. Barokní hudba nebyla doplněna typickou barokní gestikou, ale zaměřila se v hereckém projevu na plynulost přirozeného pohybu s možností pozastavení reality, tedy času a jeho vnímání divákem. Děj se odehrával mezi třemi základními světy. První byl podmořský svět krále moří Neptuna, jeho manželky Amfitrite a vodní družiny. Tematické pojetí vychází z renesančního – posléze barokního vnímání antické mytologie. Druhým světem se stal reálný svět lidský v podobě opuštěného ostrova a hladiny moře. Zde bloudili ztracení lodníci a současně na něm přežívali Prospero se svou dcerou. Do tohoto světa však zasahují také duchové vzdušní. Třetí svět tvořilo duševní peklo v podobě bažin, do nějž byli postupně nešťastní provinilci svrženi. V průběhu celého příběhu se jednotlivé světy vzájemně prolínaly dle daných situací a vztahových problémů. Cílem díla pak bylo poukázat na pocit vlastní zodpovědnosti za své činy. Ať už se jedná o pomstu, touhu po moci či lásku.

Obsazení jednotlivých pěveckých partů prošlo rovněž dramaturgickou úpravou. Z postav dvou ďáblů se staly Prospero, který byl původně pouze postava činoherní a Neptun. Sopránová role Ariel byla tematicky spojena s tenorovou – Aeloem do podoby Aeola v ženském podání. Ostatní pěvecké role byly zachovány v původním tvaru. Jednalo se tedy o dílo čítající tři sólové soprány a dva dvě barytonové role. K nim náleželi ještě postavy činoherní v podobě tří lodníků Ventosa, Stephana a Pietra a dvou šlechticů Antonia a Alonza, vycházející z postav původní Shakespearovské hry. Přibylo rovněž pět tanečnic coby duchů. Dvě se staly pomocníky Aeola a tři podmořskými bytostmi sloužícími Neptunovi a jeho ženě Amfitrithe. Celek byl doplněn dvaceti členným smíšeným sborem, tvořícím základní strukturu podmořské říše i bahenního očistce.

Systémem přesmyček a mých autorských textů vzniklo zcela nové dílo odvolávající se však na jednu základní myšlenku Shakeasperovy a následně Purcellovy hry. Po stránce výtvarné bylo mou představou propojení barokní ploché kulisy, fantazijní podmořskými kostýmy a realistické ošacení italské renesance. Tento záměr dále zpracoval scénograf Hynek Petrželka a výtvarnice kostýmů Monika Urbášková.

39 4.1.1 The Tempest - slovo režiséra

„Tiše, probudíte hudbu. - Tato poznámka na okraji partitury patřila k prvním, které jsem si k této semi-opeře napsala. Doprovázela mne den za dnem a domnívám se, že napoví vše. Ač se toto dílo jmenuje Bouře, přesto jej vnímám jako klidné pozastavení nad rychlostí naší doby. Hudební jazyk baroka nám spolu s přirozeně lidskou zápletkou děje umožňuje zapomenout na denní starosti a přenáší nás do kouzelného světa mytických bájí starého Řecka, oživených pozdně renesanční filozofií hlavního hrdiny. Tedy vzhůru do hlubin.“

4.1.2 The Tempest - obsah nově vytvořeného díla

Jedná se o příběh svrženého milánského vévody Prospera, který byl svým bratrem zákeřně poslán vstříc jisté smrti na malé loďce na moře. S Prosperem je i jeho tříletá dcerka a hromada antických spisů, v nichž si král čítával a poznával taje i kouzla antických mistrů. Právě díky nim nehleděl na úklady svého bratra. Nyní jsou mu již jen trpkou vzpomínkou. Uprostřed zoufalství z beznadějné situace Prospero vyhodí knihy do moře a nakonec tam skočí i se svou dcerou. Místo utopení je ale čeká záchrana v podobě probuzeného podmořského světa Neptuna i jeho dvora. Neptun se s Prosperem spřátelí a nabídne mu ochranu moří. Chce se od něj dozvědět ještě více o hloubce lidské mysli. Dvanáct let spolu vedou filozofické debaty, při kterých Prospero vyslovuje své vroucí přání po pomstě vůči svému bratru, nynějšímu milánskému vévodovi. Neptun slibuje pomoc, věnuje Prosperovi ostrov k osídlení a příslib, že navede lodě špatného krále k Prosperovým břehům.

Prospero ovládne duchy, způsobí ztroskotání korábu a pošle svého hlavního služebného ducha Aela, aby rozdělil skupinu trosečníků a postupně je uvrhl do duševního pekla. Chce tím docílit toho, že se ve strachu ze zdánlivé smrti budou kát ze svých minulých hříchů. Svoji dceru Dorindu mezitím posílá na druhou stranu ostrova. Aelus úkol plní. Ze skupiny nejprve oddělí nejmladšího člena Ferranda, syna Mantovského vévody. Potomka kumpána královského sesazení Prospera. Ten

40 se ale nenechá lapit a tak bloudí ostrovem dál a hledá své blízké. V písku bažin po něm však zůstává košile, kterou milně záhy jeho otec a s ním i nový král neapolský považují za znak utonutí mladého Ferranda. Ve chvíli, kdy si uvědomují, že je to jen košile, je již pozdě a oba klesají do bažin. Tomu jsou nápomocni i přítomní duchové. Poslední skupinku tvoří tři lodníci, kteří nyní hledají svého krále i Ferranda. Místo nich na ně čeká Aelova lest v podobě kouzelné hostiny, na jejímž konci se sami stávají potravou duchů a mizí v pekle. Aelus poté opět zkouší lstí lapit i poslední oběť Ferranda, tentokrát na bohatství. Ferrando, však včas prohlédne. Do jeho osudu ale vstupuje Dorinda, která neuposlechla otce a zůstala v této části ostrova. Nyní se, ve snaze zastavit zkázu mladíka, sama stává také obětí pomsty duchů. A tak jsou oba nešťastnou náhodou vrženi do hlubin vodní říše.

Duchové se v panice ze špatně vykonaného úkolu rozprchnou a zmizí. To už Aela hledá Prospero a žádá zprávu o stavu pomsty. S informací o duševních zajatcích je spokojen, ale všimne si, že v hlubinách leží vedle mladíka i jeho dcera Dorinda. Zhroutí se mu svět a sám se vrhá do hlubin. V tu chvíli se rozbouří moře a na hladině se objevuje rozzlobená Amfitrite, manželka Neptuna. Vyčítá Aelovi, co vše způsobil. Ten se však brání a poukazuje na fakt, že plnil pouze přání svého pána Prospera. Že se do toho vložila i zamilovaná Dorinda, za to Aelus nemůže. Amfitrite rozkazuje Aelovi okamžitě svolat všechny duchy i polomrtvé námořníky. Objevuje se Neptun a i on se zlobí, protože ten všechen mumraj ruší jeho klid. To on je moře. Zlobí se, když vidí, kam až se lidé navzájem přivedli a přikazuje všechny nechat rozmetat po útesech. Amfitrite ale zasahuje a prosí o smilování. Na příkladu lásky Dorindy k Ferrandovi poukazuje na fakt, že všichni lidé nejsou stejní a že láska je mocnější. Neptun na naléhání své ženy souhlasí a oživuje Dorindu. Ta u zkamenělých nohou svého miláčka pláče a snažíc se jej zahřát vlastním tělem, vyčerpáním usíná. Neptun, obměkčen nátlakem své ženy i tím, co viděl od Dorindy, oba oživuje. Podmořský svět jim chystá svatební hostinu. Nerejdy a Tritonové tančí, ale Dorinda svou radost zastavuje smutnou vzpomínkou na svého mrtvého otce. To připomene rovněž Ferrandovi, že i jeho otec je mrtev. Uvědomují si, že byť se milují, jejich životy již nikdy nebudou veselé, protože otcové jsou mrtví. Neptun se nakonec smiluje i nad rodiči a oživuje je. Všichni si odpustí a pod Neptunovou ochranou vyplouvají zpět domů - do Evropy.

41 4.2 Giovanni Battista Pergolesi - La serva padrona

Zcela jinou cestou jsem se mohla coby režisér ubírat v práci s první komickou operou, kterou vytvořil v roce 1733 Giovanni Battista Pergolesi. La serva padrona, v českém překladu Služka paní, je interemezzem k opeře Il prigionier supeno zkomponovaném na objednávku k narozeninám císařovny Alžběty. Tato první opera buffa je považována za tvorbu typicky italského stylu doby barokní. Pergolesiho tvorbu prováděla nejedna kočovná společnost, tím získávalo jeho dílo nejen řadu obdivovatelů a napodobovatelů, do jeho interpretace se rovněž vtiskla podoba a prvky dalo by se říci pouličního divadla. Z této skutečnosti, ale rovněž z uvolněnosti tématu, jsem vycházela při své vlastní režijní interpretaci, výrazněji ve druhé režii tohoto díla, o které jsem se již zmiňovala.

Barokní operu, stejně jako každé jiné hudebně dramatické dílo lze vyložit mnoha způsoby, cesta k vlastnímu pochopení je však vždy stejná. Pochopit základní zápletku, rozkrýt jednotlivé vztahy mezi postavami, vystavět plynulý příběh vypravující hudbou zaznamenané životní peripetie či pocitová zastavení. To vše platí i ve chvíli rozhodneme-li se danou formou v našem případě barokní formou byť pouze inspirovat. Touto cestou jsem se vydala při vzniku své studijní inscenace na Janáčkově akademii múzických umění v Brně v roce 2011.

4.2.1 La serva padrona – slovo režiséra

„Je to hra a vzájemná snaha dvou lidí přeměnit si protějšek k obrazu svému. Uberto se o to pokouší pomocí alchymie. Serpina naopak využívá ženské zbraně, jimiž jsou krása a jídlo. Proto také celý příběh vyústí ve vzájemné porozumění. Serpina se stává paní domu a pánovou laboratoř přeměňuje ve svou novou kuchyni.“

4.2.2 La serva padrona – obsah vytvořené inscenace

Tato italská bufa zachycuje ve své době poměrně běžnou situaci v měšťanských domech případně zámeckých sídlech. Jedná se o soužití pána - starého mládence s mladou služkou a sluhou. Komická zápletka vzniká ve chvíli, kdy služebnou

42 přestává bavit být neustále onou poslušnou pomocnou domácí silou a respektovat pánovo nicnedělání. Nestará se o jeho pohodlí a věnuje se pouze svým nejnutnějším povinnostem. Pán se do ní ale postupem času zamiluje a je ochoten mnohé tolerovat. Ne ovšem všechno a tak vzniká nejedna napjatá chvíle.

Tato opera je jakousi parodií na pravé italské manželství. Byť neoddáni, chovají se k sobě služka a pán v mnoha ohledech stejně jako manželé. Znají se dobře a vědí, jak jeden druhého vyprovokuje. Tak vznikají slovní přestřelky i mnohá přestřelení. Proto i způsob komiky, který zde cítím, považuji za lidsky - přirozený, odpovídající prvkům situační komedie. Kdy náhoda střídá nehodu, aby tak neúmyslně legrace jedné strany zamíchala osudem té druhé.

Důležitou roli hraje rovněž hravost a nadsázka. Ta se v mladistvém humoru Serpiny i Ubertově naivní touze tak zvaně „přeléčit“ si svou služebnou k obrazu svému. K tomu slouží tajná laboratoř, kde se pokouší vynalézt onen chemický roztok. To je ovšem utopie, a tak místo zázraku přerodu nepříjemné služebné v milenku se stane pravý opak. Serpina se rozčílí ještě více. Když se pak pán v zoufalství dovolává sňatku s kýmkoli, jen aby měl klid, získává Serpina životní šanci, které se odmítá pustit. Rozhodne se získat pána pro sebe za každou cenu. Tak si Uberto opět nechtěně rozhodl o svém dalším osudu. Pro diváka tak humorem vyplývá ponaučení, že si člověk v podstatě velmi často může za vše sám.

Pergolesi vtipně vystihl bystrost mladé dívky, pohotovost a zarputilost, se kterou si jde za svým cílem přes všechny překážky a ž do vysněného manželství s bohatým mužem, jež jí poskytne pohodlnou budoucnost. Ze strany ženy se zde tedy nejedná o lásku, ale praktickou vypočítavost. Přestože bychom mohli její jednání odsoudit za nemorální, hudební způsob vyprávění tohoto příběhu nás přivádí do situace, kdy dívce ve skutečnosti přejeme úspěch a pánovi klid.

Setkáme se zde se dvěma jazyky. Češtinu jsem zvolila pro snazší porozumění díla místnímu publiku a naopak italské vsuvky, či celé stati dokreslují onu komičnost manželských hádek i svádění v italském stylu - tedy jednání, z nějž celá opera vychází dějově i hudebně.

43 Závěr

Barokní opera - monumentální, úchvatné, ale také hluboké a cituplné dílo, které bavilo i dojímalo národy napříč Evropou po téměř sto let. Od svých počátků uchvátila svou skrytou filozofií, ohromila svou velkolepostí, či dojala svým příběhem. Poté upadla v zapomnění. Teprve poválečné smýšlení 20. století si dokázalo nalézt cestu k této hudební řeči. Stejně tak přivábila barokní opera i mne. Na základě osobního režijního seznámení se s první komickou barokní operou a anglickou semioperou, následným studiem jednotlivých sekcí a podsložek operní produkce jsem pochopila, že možných přístupů k tak rozvětvenému oboru je nespočet. A tak ani v podstatě nelze říci, který přístup je ten správný a který nikoli. Bylo by to zaslepené a neumělecké. Protože to, co umění činí uměním je svoboda tvoření, projevu, citů a pocitů. A u barokní opery obzvlášť. Na základě tohoto uvědomění jsem se snažila vytvořit jakýsi přehled, co vše si naše doba zkouší dovolit s barokní operou činit. Jedná se o základní a nejčastější proudy a jsem si jistá, že stejně jako se můj režijní pohled na jednu operu měnil v průběhu dvojího inscenování, stejně tak se vyvíjí i interpretační pohled režisérů v celém světě. Tento vývoj je zábavný, zajímavý a věřím, že i pro barokní operu obohacující. Mladým režisérům může tato práce posloužit jako prvotní zdroj informací k porozumění historických souvislostí i složitosti spojitostí jednotlivých částí barokní opery spojené ve výsledný umělecký celek. Pokud se tak stane, pak naplní účel svého vzniku.

44 Použité informační zdroje

Seznam literatury:

[1] FONTANA, Josep. Evropa před zrcadlem. Přeložil Karel Kubiš, Vlasta Kubišová. 1. vyd. Praha, Lidové noviny, 2001. s. ISBN 80-7106-395-9

[2] ROSARIA, Villarri. Barokní člověk a jeho svět. Přeložili Kateřina Novotná, Jana Novotná, Jiřina Němcová, Monika Vosková. 1. vyd. Praha, Vyšehrad, 2004. s. ISBN 80-7021-683-2

[3] SMOLKA, Jaroslav. Dějiny hudby 1. vyd. Togga, Praha, 2003. s. ISNB 80-902912-0-1

[4] SMOLKA, Jaroslav. Malá encyklopedie hudby. Supraphon, Praha, 1983. s. ISNB 09/21 02-184-83

[5] TROJAN, Jan. Stručné dějiny opery z hudebně dramaturgického hlediska I. 2. vyd. Státní pedagogické nakladatelství, Praha, 1990.

[6] WARRACK, John. Oxfordský slovník opery. Přeložil Jaroslav Holba, 1. vyd. IRIS, Praha, 1998. s. ISNB 80-85893-14-2

[7] POLÁK, Pavol. Hudobnoestetické náhlady v 18. storočí 1. vyd. VEDA, Bratislava, 1974. s. SÚKK 1197/I- 1973

[8] PEČMAN, Rudolf. Hudební kontexty staré Itálie Masarykova univerzita, Brno, 2006 s. ISBN 80-210-4118-8

[9] GEORGIEVA, Sylvia. Barokní afektová teorie 1. vyd. AMU, Praha, 2013. s. ISBN 978-80-7331-255-8

[10] KAZÁROVÁ, Helena. Barokní taneční formy 1. vyd. AMU, Praha 2005. s. ISNB 80-7331-026-0

[11] KALISTA, Zdeněk. Barokní tradice v našem divadle novodobém 1. vyd. Umělecká beseda v Praze, Praha, 1944

45

[12] VÍTOVÁ, Eva.50 slavných oper 1. vyd. Albatros, Praha 2005 s. ISBN 80-00-01788-1

Elektronické zdroje

[13] HÄNDEL, Georg Friedrich. Julius Caesar ENGLISH NATIONAL OPERA, DVD. RM ARTS, London, 1984

[14] PERGOLESI, Govanni Battista. La serva padrona LUNA THEATER, Brusel, DVD, 1986.

[15] WIKIPEDIE, otevřená encyklopedie. Lorenzo da Ponte. [cit. 2014-23-04]. Dostupné z: http://cs.wikipedia.org/wiki/Lorenzo_da_Ponte

[16] OFICIÁLNÍ INFORMAČNÍ SYSTÉM ČESKÝ KRUMLOV, Festival barokních umění, [cit. 2014-23-04]. Dostupné z: http://www.ckrumlov.info/docs/cz/festivalbaroknichumeni.xml

[17] THEATRUM KUKS, [cit. 2014-15-04]. Dostupné z: http://www.bohadlo.cz/stan/kuks/

[18] ČESKÝ ROZHLAS, Blanka Mazalová. [cit. 2014-12-04]. Dostupné z: http://www.rozhlas.cz/zpravy/divadlo/_zprava/barokni- olomouc-laka-na-unikatni-opery-zive-obrazy-i-dobovy-kabaret--1235874

[19] OPERA PLUS, Divadlo Valtice - foto. [cit. 2014-12-04]. Dostupné z: http://operaplus.cz/wp-content/uploads/2012/04/Valtice- divadlo.jpg

[20] HUDBA A BAROKNÍ GESTO, [cit. 2014-02-04]. Dostupné z: http://www.personal.utulsa.edu/~john- powell/ConferencePresentations/Southampton_presentation/Music_and_Fre nch_Baroque_Gesture.html

[21] BAROQUE GESTURES, [cit. 2014-12-03]. Dostupné z: http://www.baroquegestures.com/gestures.html

[22] ČESKÁ TELEVIZE, Deset století architektury, M. Kubala. [cit. 2014-12-03]. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/porady/1024681598-deset-stoleti- architektury/298323230620055-barokni-divadlo-v-ceskem-krumlove/

46

[23] LIDOVÉ NOVINY, Olomouc rozezněla opera v barokních kulisách, [cit. 2014-12-03]. Dostupné z: http://www.lidovky.cz/olomouc-rozeznela-opera-v-kulisach- barokniho-divadla-p0y-/kultura.aspx?c=A130709_150426_ln_kultura_bys

[24] YOUTUBE, Rameau, Les Indes galanthes. [cit. 2014-12-03]. Dostupné z: http://www.youtube.com/watch?v=f5YAVtqQIiA

[25] ENSEMBLE DAMIAN, [cit. 2014-10-03]. Dostupné z: http://www.ensembledamian.com/

[26] LECCOS, Ottův naučný slovník, Kastrát. [cit. 2014-16-03]. Dostupné z: http://leccos.com/index.php/clanky/kastrat

[27] WIKIPEDIE ,Otevřená encyklopedie, Kontratenor. [cit. 2014-05-03]. Dostupné z: http://sv.wikipedia.org/wiki/Kontratenor

[28] YOUTUBE, Georg Friedrich Händel, Xerxes. [cit. 2014-02-03]. Dostupné z: http://www.youtube.com/watch?v=i2oYdXj76Z4

[29] MUZIKUS, Slavnosti barokních oper. [cit. 2014-02-02]. Dostupné z:http://www.muzikus.cz/klasicka-hudba-svet-opery/Innsbruck- Slavnosti-baroknich-oper~24~rijen~2013/

[30] BAYREUTH , Markgraefliches opernhaus. [cit. 2014-02-03]. Dostupné z: http://www.bayreuth.de/sehenswuerdigkeiten/markgraefliches_opernhaus_7 78.html

[31] WIKIPEDIE, List of opera festivals. [cit. 2014-02-04]. Dostupné z: http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_opera_festivals

47 Seznam příloh

Příloha č. 1: Georg Friedrich Händel Příloha č. 2: John Gay Příloha č. 3: Giovanni Battista Pergolesi Příloha č. 4: Carlo Broschi Farnelli Příloha č. 5: Andromeda z roku 1650 – ukázka barokní gotiky Příloha č. 6: Technické zázemí zámeckého divadla v Českém Krumlově Příloha č. 7: Průhled do struktury divadelní budovy – Zámecké divadlo v Českém Krumlově Příloha č. 8: Zámecké divadlo v Českém Krumlově – pohled na jeviště Příloha č. 9: Drottingholm Schlosstheater Příloha č. 10: Zámecké divadlo v Litomyšli Příloha č. 11: Festival barokní hudby Olomouc – Ansamble Damian Příloha č. 12: Festival barokní hudby Olomouc – Ansamble Damian Příloha č. 13: Christopher Hogwood – Acis a Galathea Příloha č. 14: Jean-Philippe Rameau - Plateé Příloha č. 15: 15: Jean-Philippe Rameau - Plateé Příloha č. 16: G.B. Pergolessi – La serva padrona – JAMU, Studio 9, 2011 Příloha č. 17: G.B. Pergolessi – La serva padrona – JAMU, Studio 9, 2011 Příloha č. 18: G.B. Pergolessi – La serva padrona – Valdštejnská lodžie, Jičín Příloha č. 19: La serva padrona – Opočno 2014 Příloha č. 20: The Tempest – Divadlo na Orlí, Brno, 2014 Příloha č. 21: The Tempest – Divadlo na Orlí, Brno, 2014 Příloha č. 22: The Tempest – Divadlo na Orlí, Brno, 2014

48 Přílohy

Příloha č. 1: Georg Friedrich Händel Příloha č. 2: John Gay

Příloha č. 3: Giovanni Battista Pergolesi Příloha č. 4: Carlo Broschi Farnelli

49 Příloha č. 5: Andromeda z roku 1650 – ukázka barokní gestiky

Příloha č. 6: Technické zázemí zámeckého divadla v Českém Krumlově

50 Příloha č. 7: Průhled do struktury divadelní budovy – Zámecké divadlo v Českém Krumlově

Příloha č. 8: Zámecké divadlo v Českém Krumlově – pohled na jeviště

51 Příloha č.9: Drottingholm Schlosstheater

Příloha č. 10: Zámecké divadlo v Litomyšli

52 Příloha č. 11: Das Markgräfliche Opernhaus Bayreuth

Příloha č. 12: Festival barokní hudby Olomouc – Ansamble Damian

53

Příloha č. 13: Christopher Hogwood – Acis a Galathea

54

Příloha č .14: Jean-Philippe Rameau - Plateé

Příloha č. 15: Jean-Philippe Rameau - Plateé

55

Příloha č. 16: G.B. Pergolesi – La serva padrona – JAMU, Studio 9, 2011

Příloha č. 17: G.B. Pergolesi – La serva padrona – JAMU, Studio 9, 2011

Příloha č. 18: G.B. Pergolesi – La serva padrona – Valdštejnská lodžie, Jičín

56

Příloha č. 19: La serva padrona – Opočno 2014

Příloha č. 20: The Tempest – Divadlo na Orlí, Brno, 2014

57

Příloha č. 21: The Tempest – Divadlo na Orlí, Brno, 2014

Příloha č. 22: The Tempest – Divadlo na Orlí, Brno, 2014

58