yeni sinemasinema dergisi haziran 196 7 7 sayısı dört lira yeni sinema 7 yıl 2 sayı 7 haziran 1967

içindekiler

sinema ve öbür sanatlar/yeni sinema

haberler cannes notları/abidin dino - haberler - sinematek haberleri.

yazılar pier paolo pasolini/senaryo: başka bir yapıya yönelen bir yapı/ itah eroğlu - ece ayhan/sinema ve şiir-cevat çapan/tehlikeli ilişkiler/tiyatro ve sinema - raymond durgnat/film gözü/afife batur, sel- çuk batur.

kaynaklar agâh özgüç/28 mart'tan 8 mayıs'a kadar çevrilen türk filmleri listesi.

açık oturum yuvarlak masa 2 : sinema - resim ilişkileri/özer kabaş, onat kutlar, sezer tansuğ, Ömer uluç, yılmaz zenger.

filmler tanju akerson/isveç'e nokta/o hep benimle, çocuk arabası, sevmek - giovanni scognamillo/vadim'i yakmall mi?/tehlikeli aşklar - jak şalom/XIV. Louis'nin iktidarı e!e geçirişi.

1 nisan-15 mayıs arasında çıkan ya da sinematek'te gösterilen filmler

değerlendirme

kapaklar ön : vanessa redgrave, michelangelo antonioni'nin blow-up/büyültme adlı filminde. arka : pia degermark ve thommy berggren, bo widerberg'in elvira madigan adlı filminde.

yeni sinema - sinematek'in organı olarak ayda bir yayınlanır sinema dergisi — sahibi: sinematek adına şakir eczacıbaşı - yazı işleri sorumlu müdürü: hüseyin hacıbaşıoglu - yazı kurulu: onat kutlar, hüseyin baş, giovanni scognamillo, jak şalom - kapak dü­ zeni: doğan türker - dergide yayınlanan yazılardaki düşüncelerin sorumluluğu yazarlarına aittir, dergiyi bağlamaz - dergiye yazı vermek ve başka konularda görüşmek için her cumartesi saat 10-12 arasında aşağıdaki adrese başvurulabilir - yönetim yeri: mis sokak, 12 şerif han, kat 3, beyoğlu / İstanbul - ankara temsilcisi: asaf koksal - ankara bürosu / meşrutiyet cad, altın han 20-22, ankara - her çeşit yazışma: p.k. 307 beyoğlu / İstanbul - sayısı dört, yıllığı kırksekiz liradır. - dizgi, baskı: çeltüt matba­ acılık— baskı tarihi: 6 haziran 1967. sinema ve öbür sanatlar

•• En çetin savaşlarını geçen yüzyılda veren «sanat türlerinin bağımsızlığı» kuramı günümüzde önemini ol­ dukça yitirmiş gibidir. Şiiri hikâyeden, hikâyeyi romandan, romanı denemeden ayırma çabaları, şiirde mü­ zik öğelerine, oyunda edebiyat öğelerine, edebiyatta resim öğelerine düşmanca bakma alışkanlığı yavaş yavaş terkedildi. Kendi kurallarını adeta yıkmak amacıyla koyan sanatçı, bu bağımsızlık kuralım da pek önemsemiyor artık. Sinema, yedinci ve - şimdilik- son yaratılan sanat oluşundan gelen bir umursamazlık, bütün bu bağımsızlık kaygılarını bir yana bırakıp kendinden önceki bütün sanatların araçlarını kullanmakta­ dır. Bu yüzden sinemanın öbür sanatlarla olan ilişkileri, örneğin mimarinin dansla ya da romanın heykelle olan ilişkilerinden daha dolaysız, daha sıkıdır. Sinemanın bir sanat olduğunu tanıtlamaya çalışan erken dö­ nem sinema yazarları daha çok bu yeni sanatı eskilerinden ayıran özellikler üzerinde durdular, sinemanın bağımsız bir anlatım aracı olduğunu, ve her sanat gibi onun da yalnızca kendisine özgü anlatım birimleri bulunduğunu ortaya koymak için emek harcadılar. Oysa bugün bu türden korkulara, komplekslere yer yok­ tur. Sinemanın bir sanat olduğu, hem de sanatların en etkilisi olduğu gün gibi ortada, Bugün, tam tersine, sinema ile öbür sanatlar arasındaki ilişkiler -yakınlık- ilişkileri, «pozitif» ilişkiler olarak ele alınıyor. Bu yüzden «Yeni Sinema» nın bu sayısını, bu ilişkilerin olanaklar ölçüsünde araştırılmasına ayırdık.

Öbür yandan bu konunun, özellikle ülkemizde büyük bir önemi bulunduğuna inanıyoruz. Çünkü hep bilinir, sanatların büyük açılma ve gelişme dönemlerinde çeşitli türlerdeki çıkışlar ve değişik alanların yaratıcıları birbirlerini derinden etkilemişler, atılımlarında birbirlerine destek olmuşlardır. Rönesans’ın resim, müzik ve heykel ustaları klâsik tiyatro ile şiir; romantik çağın ozanları, ressamları ve müzikçilerl; dışavurumcu de­ korlar, romanlar, şiirler; gerçeküstücü Dali, Picasso, Bunuel, Breton; ve sonunda günümüzün genç ustaları, yani «Yeni Roman» cılar, «Yeni Dalga» cılar, genç ozanlar, ressamlar sanatın belirli bir çağını elbirliğiyle yarattılar. Ülkelerin ulusal sanatları da böyledir. Bir ülkenin ulusal sanatına yön veren kuşağın şairleri, ressamları, besteci ve romancıları arasında çok derin ilişkilerin kurulmuş olduğunu görürüz. Türkiyede ise çoğunlukla garip uzaklıklar görülür değişik alanlar arasında. Bir çağdaş bestecinin edebiyat seçimle­ rinin ta servetifünunda kaldığına, ünlü bir yönetmenin resim beğenisinin yemek odası natürmortlarına yö­ neldiğine, bir genç ozanın müzik gereksinmesini piyasa ezgileri ile körlettiğine sık sık tanık oluruz.

Özellikle sinema alanında bu ilişkilerin daha da büyük bir önem kazandığına İnanıyoruz. Alıcının mutlak anlamdaki nesnelliği yüzünden her zaman bir basit ayna olmak tehlikesiyle karşı karşıya olan Sinema, yüz yıla yaklaşan geleneği içinde hep öbür ana sanatların anlatım özgürlüğüne, doğayı sanatçının gözüyle ve ki­ şisel bir biçimde anlatabilme olanağına kavuşmak için çaba göstermiştir. Bu yüzden çerçeveleme ve görüntü düzeninde resmin, konuşmalarda edebiyatın, seslerde müziğin, kurguda mimarinin, dramatik kuruluşta tiyat­ ronun biçimlerinden değilse bile en azından kavram ve deneylerinden yararlanmak sinema İçin kaçınılmaz olmuştur. Ülkemizde sinemacı çoğunlukla bu ilişkilere yan çizmiştir. Sinemanın özel dili içinde ilk bakışta farkedilmeyen resim, düzyazı, şiir ve müzik deneylerini bir yana bırakalım, yukarda sözünü ettiğimiz da­ ha basit kaygılar bile yerli sinemanın ilgi alanının dışında kalmıştır. Oysa yaratılacak ulusal Türk sine­ masının, ancak öbür sanatların olgunlaştırılmış deneylerine paralel bir yolda kurulabileceğine İnanıyoruz. Bu yüzden, bu özel sayımızda bir yandan sinemanın öbür sanatlarla olan kuramsal ve genel sorunlarına yer verirken, bir yandan da ulusal sinema, resim, edebiyat sanatları arasında şimdi varolan ya da ilerde kuru­ lacak ilişkilere özel bir dikkatle eğildik.

Elinizdeki sayının, ele aldığımız konuyu eksiksiz incelediğini, söylenecek her şeyi söylediğini ileri süre­ cek değiliz. Bir başlangıçtır bu. İlerdeki sayılarımızda aynı konulara yeniden dönmek dlleğindeyiz.

3 — «Elvira Madigan», İsveç film i. cannes Asker kaçağı bir genç «asilzade» subayı ile ip cambazı bir kızın aşk serüveni. Karısını ve çocuklarını bı­ notları rakan subayla, sirk arkadaşlarını bırakan kız, desteksiz ve parasız gizlenirler, açlıktan kırlarda ot yi­ yecek hale gelinceye kadar dayanır­ lar, sonunda intihar ederler. Bu fil­ abidin min operatörüne selâm olsun. Soluk, hafif renklerle, Öylesine bir duygu dino veriyor ki, pek önemli olmayan film, sırf bu yüzden görülmeye değer.

menlerin, oyuncuların, uluslararası — Cannes Film Şenliği bugün is­ — «Privilege» yarışma dışı ilk ter siyaset, ister spor, ister sanat bir film yasası için her ülkede bir­ önemli film. Bu yaz Londra'da genç den harekete geçmeleri. konusunda olsun, bütün büyük top­ yönetmen Peter Watkins'in atom ♦ lantı - gösteriler gibi, bir canavar. bombası üstüne filmini seyretmiş­ — «Yabancılar oteli» ni seyrettim. Başdöndürücü teknikle kurulmuş, tim. Bütün • seyirciler gibi, benim de Çek filmi. Yönetmen, besbelli ki, dünya çapında ilişkiler makinası. başıma dünyayı yıktı. Öylesine «şid­ Kafka ile Fellini'ye hayran. Altından Foto, teleks, televizyon, basın kon­ detli» bir doğruluk ki yer yüzünde kalkaınamış böylesine iki sevginin. feransları, çalışma yerleri, dinlen­ bütün hükümetler filmi halka gös­ me yerleri, karşılaşma, uğurlama, — «M utlu Çingenelere Bilo Rastla­ termeli. Daha doğrusu tersine: Bü­ tartışma, birkaç dilde çeviri, basıl­ dım », Yugoslav filmi, beğenildi, tün halklar, hükümet adamlarına bu mış bilgi, bildiri v.s.... Uzmanlaşmış çok iyi «iş» yapacağı, Blue Bar'* film i göstermeli.. b ir iş.. daki sert suratlı, kara gözlüklü ka­ Watkins'in ikinci filmine umut ve lantorlar tarafından bile kesin ola­ — Sabah saat 10'da, James Joyse* biraz korku İle gittim, etrafımda rak kabul edildi. un «Ulysses» romanından bir film sinema meraklıları da aynı durum­ yapmaya kalkışan Mister Strîck'in — «Pazartesi Çocuğu» Arjantin fil­ da, ya aynı güçte değilse yeni film, basın konferansı. Adam festivalzede, mi, Çeviren Torre Nilsson. Aktörler üzücü olacak.. Hemen haber vere­ ama belâsını aramış. Joyce'u çevi­ pişkin Amerikalı oyuncular, film yim, ikinci Watkins kusur dolu, çok rebilecek kimse yok sanıyorum. Ola­ tekniği olarak, geleneksel Amerikan önemli ve başarılı bir film. Watkins- bilir günün birinde, bugün yok, di­ tekniği, yenilik yok. Fakat yeni olan in elinde sinema kafanıza vuran bir yorum . Joyce'u ezbere bilen Eİsen- şey, konu ve Amerika'ya saldırıdaki çekiç, beğenme ölçüleri dışında, hır- stein bile, belki veremezdi Ulysses'in cesaret. çin bir saldırı. kuruluş çapraşıklığını. Konuyu özetlemek gerekirse, yaşlıca Konuyu özetlemek zor; yakın bir Konu başka, Mister Strick'in tasa­ zengin Amerikalı karı koca ile 11 gelecekte Ingiltere'deki iki gelenek­ sı haklı; film i, şenliğin baş sorun­ yaşlarındaki şımarık kızları, Porto sel parti birbiri ile birleşmiş bu­ lusu M. Le Bret tarafından seçilmiş. Riko'da bir doğa âfetine tutulmuş lunacak, halkoyu büyük iş adamla­ Değişiklik istenmemiş. Derken ikin­ yerlilerin seli ortasında, koskoca rının elinde büsbütün oyuncaklaşa- ci gösteride bir de bakmış kî yö­ otomobilleri ile dolaşıp dururlar. cak. Halkı sersemletme makinası- netmen, Fransızca resimaltları, yer Bu turistlerin üçü de sinir hastası. nın en önemlisi, ünlü bir delikanlı yer, kaba siyah kalemle çizilmiş. Baba yanlışlıkla, küçük kızın bir türkücü etrafında yaratılan tapma Strick filmi durdurmak İçin projek­ kuklasını Porto Riko'lu «felâketze­ salgınıdır. Radyo, televizyon ve siyon odasına fırlamış, fakat tepkisi delere» hediye etmiştir. Oysa o kuk­ plâklarla deliye dönmüş, sevgi nö­ önceden hesaplanmış olmalı ki, iri la bulunmadıkça, İsterik küçük kız betleri geçiren İngiliz milleti, genç yarı görevliler tarafından projeksi­ nefes aldırmayacaktır kimseye. Ame­ türkücünün her dediğini yerine geti­ yon odasından, ta alt kata kadar rikalı aile ile Porto Riko'lu halkın recek, ona tapacak hâle gelmiştir. «püskürtülmüş».. apayrı dünyaları, bir etnoloji bilgi­ İş çevreleri, kişiliğini kaybetmiş bü­ yük kalabalıkları büsbütün ele ge­ Diyor ki Strick, bir filmi beğenme­ ni dürüstlüğü ile verilmiş. çirmek için, papazlarla birlikte tür­ yen, şu ya da bu yönünü tutmayan — «Larghetto», Polonya film i, üç ki­ kücüye dindarlık kampanyası açtıra­ kişiler, film i almazlar, göstermezler, şi arasında ilişkiler, satranç partisi caklar, artık eskiden olduğu gibi kendi bilecekleri iş; fakat İdareciler, etrafında dönen bir film, bir kadın hapislere düşmüş kötü genç olarak film tüccarları, sinemacılar, şunu iki erkek, oyun üstüne oyun, «klâ­ değil, İsa'ya gönül vermiş bir «töv- iyice kafalarına koysunlar ki, filme sik üçgen».. Fakat siyah - beyazın bekâr» olarak türkü söyleyecek. Mo­ ilişme hakkı yalnız yönetmene aittir. kalitesine, yönetmenlik ustalığına ak­ da, müzik, bütün yaşantı yeni baş­ — Tek çare: Senaristlerin, yönet­ törlerin doğal oyununa diyecek yok. tan düzenleniyor. Bu «inkilâbı» ha-

4 zırlayanlar sonuçtan emin, ne var ki genç türkücü, oynadığı oyun al­ tında ezilmektedir, özel hayatı kal­ mamıştır, çıkarlar örgüsü, onu su­ ŞENLİĞE KATILAN ÜLKELER VE FİLMLERİ yu sıkılmış bir limon haline getir­ miştir, âdeta zorla, kocaman bir stadyumda Isa etrafında toplanm a­ CEZAYİR: Le Vent des Aurés/Aurés dağlarındaki rüzgâr (Uzun Metrajlı) ğa çağıran türküsünü söyler, Ingilte­ ALMANYA : Die Widerrechtliche Ausübung der Astronomie / Astronomi­ re halkı akın akın tekrar kiliselere nin gayrimeşru uygulaması (Kısa metrajlı) Mord Und Totschlag/Ne pa­ dönecektir. Genç türkücü, onu kut­ hasına olursa olsun yaşamak (U.M.) lamak için toplanan yardakçılarına ARJANTİN : Monday's Child / Pazartesi Çocuğu (U. M.) televizyon makinalarmın önünde BELÇİKA: Dada (K.M.) şunları söyler: «Sahtekârım, sahte­ BREZİLYA: Terra em Transe/Toprağtn Değişimi (Çağrılı Film U.M.) kârsınız ve beni sahtekâr yapan sîz­ K A NADA: Jouets/oyuncaklar (K.M.) lersiniz..» Bir iki gün içinde, genç Crunch - Crunch (K.M.) «mesih» in efsanesi yıkılıverir, baş­ DANİMARKA : Den Rode Kappe / Kızıl Palto (U. M.) ka bir tapılacak kişi aranacaktır. Acı İSPANYA : El Ultimo Encuentro / Son Karşılaşma (U. M .) film, doğru film. Ne yazık ki, baş­ A.B.D. : Herb Alpert and the Tijuana Brass Double Feature (K.M.) oyuncusu bence zayıf, türküleri de You're A Big Boy Now /A rtık Büyük Bir Çocuksun (U.M.) pek sarmadı. FRANSA : Restauration du Grand Trianon / Büyük Trîanon'un Onarılışı (Yarışma Dışı K. M.) VVatkins’în isterik kalabalık sahnele­ Gloire à Félix Tournachon /Félix Tournachon’a Övünce (K.M .) ri, stadyumda nazi toplantılarını an­ Versailles (K.M.) dıra n İsa gecesi, hırslı kamera ha­ J'ai Tué Raspoutine / Rasputin'i Ben Öldürdüm (Yarışma Dışı U.M.) reketleri, renk arayışları sıralama­ Jeu de Massacre / Katliam Oyunu (U.M.) yı bile gereksiz bulduğum birçok ye­ Mon Amour, Mon Amour / Aşkım, Aşkım (U.M.) tersizlikleri unutturuyor. Film, etki­ Mouchette (U.M.) li, sarsıcı, kavgacı. İNGİLTERE: Opus (K.M.) — «Artık Büyük Bir Çocuksun», Accident / Kaza ( U .M .) Amerikan filmi. Olmasa da olur. Blow Up / Büyültme (U.M.) Ulysses / ÜIÎS ( U .M .) — «Anlaşılmayan», İtalyan filmi, Privilege / Ayrıcalık (Yarışma Dışı U.M.) anlaşılacak bir tarafı yok, kötü sâ­ MACARİSTAN: Naplo / Günlük (K.M.) dece. Tizezer Nap / On bin Güneş (U.M.) — «Savaş ve Barış», Sovyet filmi, İS R A İL: Three Days and a Child / Üç Gün Ve Bir Çocuk (U.M.) görmedim. Neden mi? Çünkü Mos­ İTALYA : A Ciascuno II Suo / Herkese Kendi Borcu (U. M.) kova'da, genç yönetmenlerin yepye­ L'lmmorale / Ahlâksız (U.M.) ni nitelikte filmleri kutularda bek­ L'lncompreso / Anlaşılmamış (U.M.) liyor. Cannes şenliğine ya da Vene- La Tana ( K .M . ) dik'e seyirciyi şaşırtacak güçte olan M E K S İK A : Pedro Paramo (U.M.) gönderilmiyor da, eski reçetelerle ya­ Remedios Varo (K.M.) pılmış, «tehlikesiz», akademik, tadı HO LLANDA: Ciel De Hollande / Hollanda Göğü (K.M .) çoktan kaçmış besiler sunuluyor. POLO NYA: Larghetto (K.M.) İSVEÇ: Elvira Madigan (U.M.) — Dün akşamüstü, Cannes'in küçük İSVİÇRE : L'Inconnu de Shandigor / Shandigor'un Bilinmeyen Adamı bir sinemasında «On Bin Güneş» in (U. M .) gösterileceğini duyunca tekrar canla­ ÇEKOSLOVAKYA: Insltne Umenie / Saf Sanat ( K .M .) nıp günümün üçüncü film seansına Hotel Pro Çizince / Yabancılar İçin Otel (U. M.) daldım. Bu Macar film i, eleştirmeci Ostre Sledovani Vlaki / Sımsıkı Kontrol Edilen Trenler (Yarışma dostum Cournot'nun dediği kadar Dışı U. M .) önemli. Konu, devrimden önce ve SOVYETLER BİRLİĞİ : Voina I Mir / Savaş ve Barış (Yarışm a Dışı U .M .) sonra bir Macar köyü. «Propaganda» Katerina Izmailova (U.M.) nın eseri yok, her şey sadelik için­ YUGOSLAVYA : Jedan Plus Jedan Jeste Tri / Bir, bîr daha üç eder de büyük bir cesaretle anlatılmış. (K.M.) 56 ayaklanması bile dürüst bir açık­ Skupljaci Perja / Mutlu Çingenelere bile rastladım (U.M .) lık içinde yerini almış. Bu siyah - UNESCO : «The World Saves Abu Simbel / Dünya Abu Simbel'i Kurta­ beyaz film, yeni sinemanın kımılda- rıyor (Yarışma dışı K.M.) yıcı kamerası yerine, tersine dural kamerayı son kerteye kadar götür­ müş, fakat ne yaman bir ustalıkla!

5 Londra şehrinin varlığı, filmin olum­ ödüller lu yönleri. Cinayet etrafında dönen Büyük ödül : Blow-up / Büyültme olaylar, inandırıcı, sürükleyici, ya En iyi erkek oyuncu : Oddet Kotler (Uç Gün ve Bir Çocuk) da yeni bir nitelik taşımıyor. Be­ En iyi kadın oyuncu : Pia Degermark (Elvira Madigan) lirli bir Londralı kişi çevresi, serse­ En başarılı yönetmen : Muhammed Lahtar Hamina (Aurös Dağlarındaki rilik, kof yaşam, açık saçı kİ ı k kar­ Rüzgâr) şısında Antonioni, «zina» fotoğrafla­ J ü ri Özel Ö dülü : Accident / Kaza rını mahkemede fazlası île seyre­ Skuplyaci Perja / Mutlu Çingenelere Bile Rastladım. den bir yargıca benziyor. Bu çeşit tutum, Havvkins'te de var. Hem ayıp­ lama hem seyirciyi kışkırtma, gelir­ Köyün durgun gibi görünen yaşamı ğı sırada fazla heyecanlanmaktan, kı­ li bir yöntem! Birincilik bu filme ve insanları, Brecht'in seveceği bir sa kesiyor erkeklik deneylerini. İn­ verilirse yazık olacak. tablo sırası ile, ardarda dizilmiş, tihar ediyor. Kurtarılıyor. Mukave­ Balaban'ın ilk tablolarını andıran met hareketinden gelen bir kız, genç — Şenliğe giren filmlerde, hiç de­ b ir sadelik içinde, her şey söylen­ demiryolcuya hem Almanların silâh ğilse bir yatak sahnesi, nerdeyse miş. «Yeni» Sinemanın «cilvelerin­ yüklü bir trenini patlatacak saatli «mecburi» durumda. Bu alanda ya­ den» sonra, tertemiz bir nefes al­ bombayı nasıl kullanacağını göste­ rışmaya sosyalist memleketlerden dım. Bu gidişle sosyalist sinema, riyor, hem de sevişmeyi öğretiyor. birkaçı da girmiş bulunuyor. Bu başa geçebilir. Yeni bir aşamaya gi­ Erkekliğine kavuşmuş delikanlı, ko­ sahneler öylesine birbirine benziyor riyoruz. Ne demek istediğimi baş­ mik sahneler içinde düşman trenini ki, filmlerde yer değiştirseler, kim­ ka bir yazıda etraflıca söylemeğe uçuracak, trenle birlikte kendi de se farkına varmayacak. «Sımsıkı çalışacağım. Klâsik sinema tekniğini yokolacaktır. Gülümseme ile dram Kontrol Edilen Trenler» filminde de bellediği varsayımı ile, bugün Türk öylesine güçlü bir karmaya varmış var, bu çeşitten sahneler, fakat ko­ sinemasının karşılaştığı yeni sorun­ ki, festival yöneticisi M. Le Bret bu nu delikanlının «iktidarsızlığı» olun­ ları tartışmak istiyorum. filmi «yarışma dışı» seçmeseydi, ca, doğal olarak ve alaycı bir anla­ jüriden oy almasına şaşmazdım. tımla, yatak işleri bir hayli ileri gi­ — «Ores Dağlarının Rüzgârı». Ce­ diyor. Ötekilerde ise eklenmiş par­ Filmden çıkınca dertlendim. Hra- zayir filmi. Ana, oğul, devrim, em­ çalar, buniar. bar'dan daha güçlü, Aziz Nesin adın­ peryalizm Bilgili, değerli bir çalış­ da bir yazarımız var. Kendi başına ma, Fransa'da gösterilen, Fransızlar­ — «Sevgilim, Sevgilim», genç b ir tâ Nasreddin Hoca’dan gelme bir la mücadeleyi hatırlatan, hem de kadının çevirdiği (Nadine Trinti- acı gülme türünün yaratıcısı. 40 fil­ yeni dinmiş bir kavgayı destanlaş­ gnant) Fransız filmi. Gebe kalan mi besler buluşları. Türk sinema­ tıran bu film, fransız seyircisi ta­ genç bir kadın, özgür ilişkileri bo­ sının en önemli desteği olabilirdi bu rafından saygı İle seyredildi. Mu­ zulur korkusu ile sevgilisine çocuk sanatçı, hem sırf senaryo yazmak­ hammed Lahtar Hamina belki bir beklediğini söylemeğe cesaret ede­ la değil, çekicilere belirli bir çalış­ ödül kazanmayacak fakat memleke­ mez, o yüzden aralarında anlaşmaz­ ma biçimi öğreterek (teknik değil, tini ve sanatını içtenlikle alkışlattı. lık ayrılışa kadar varır, sevgi on­ «anlamış» bakımından). Harcıyoruz ları tekrar birleştirir sonunda. Bu — «Kaza», Ingiliz filmi. Losey us­ Aziz Nesin'i, eserine el sürmeyi bi­ cılız konu, çok güzel renkler ve iyi ta inandırıcı bir yönetmen. Neden­ le gereksiz buluyoruz sinema sana­ aktörler sâyesinde başarılıca sayıla­ se sevmem yaptıklarını, gerçekten tımızda. Ayıp!. bilir. Yönetmen bayan Trintignant yenilik getirdiğini sanmıyorum. — «Büyültme» Antonioni, fakat In­ sinema yönetimini kavramış. •— «Uç gün ve bir çocuk». İsrail fil­ giliz filmi. Yarışma favorisi. Göste­ — Sanırım arta kalan filmler birin­ m i. Taze b ir çıkış tekniği. İyi oyun­ rinin ertesi günü basın göklere çı­ ci kümelik değil, bununla beraber cular. İnandırıcılığını yer yer yiti­ kardı. Bence bütün ustalığına kar­ «Mouchette» filmini çok tutanlar ren bir konu; eski bir sevgilisinin şın önemli bir yapıt değil. Genç ve var. «Mutlu Çingenelere Bile Rastla­ küçük çocuğu ile üç gün geçiren bir ünlü bir Londralı fotoğrafçının kı­ dım » filminin taraftarları epeyce delikanlının, kâh sevgi, kâh hırs nö­ sa bir serüveni. Önce farkına var­ k a b a rık... betleri. Zorlanmış. madan, sonra da agrandismanları yapınca, bir cinayetin belgelerini — Şenlik bir Amerikan filmi ile bi­ — «Sımsıkı Kontrol Edilen Trenler». ele geçirdiğini anlıyor. Bir kadın fo­ tecekken, Brigitte Bardot'nun koca­ Çekoslovak film i. Şenliğin en başa- toğrafları geri almak için ona ken­ sı ile M. Le Bret arasında yapılan ri/lı film le rin d e n b iri. İk in c i Dün-| dini veriyor. bir pazarlıktan sonra, Gunther ya Savaşında, küçük bir istasyonda Sonunda ceset de, kadın da, fotoğ­ Sachs'in bir Afrika dökümanter'i oy­ geçer. Haçek, Çapek geleneğinden rafla da ortadan kayboluyor, topsuz natılacak, buna karşılık Sadıs'ın gelen, yaazr Hrabar'ın Çek alaycı­ ve raketsiz oynanan bir tenis par­ deyimi ile: «Ölü ya da diri olarak, lığı içinde yarattığı nefis tipler. tisi karşısında, genç fotoğrafçının, B rig itte şenliğe gelecek». Böylece Genç bir demiryolcu olan filmin baş- gerçekle düşselin sınırlarını kaybet­ son bir «beyaz kadın» ticareti ile kişisi, kızlara duygularını anlataca­ mesiyle film sona eriyor. Renk, oyun, sona eriyor 1967 şenliği.

6 Bölümü), Atilla Uras (Darüşşafaka seyircisinin bîr gün içinde görebile­ Lisesi Sinema Kulübü), M. Sabri Ya­ ceğinin kısa bir zaman süresi İçin­ lım (İzmit Sinema Kulübü), Yılmaz de birleştirilmesi çabasıdır, Ve he­ HABERLER Zenger (İstanbul Teknik Üniversi­ nüz evlenip kocasının ailesiyle lamf- tesi Mimarlık Fakültesi). Dağıtıla­ tır ilan Pofly de konuklarının arasm- cak ödüller dışında İzmit Sinema da yemeğe oturduğunda, kimi za­ Kulübü, Trabzon Teknik Üniversitesi man gerçek, kimi zaman da görün­ Sinema Kulübü, Türk Film Arşivi ve tü olarak televizyona aktarılırsa, ko­ Türk Sinematek Derneği özel ödüller nuklar bîr gerçek Polly, bir de onun vereceklerini bildirmişlerdir. görüntüsüyle konuşurlarsa, televiz­ yonun ne denfi alışılm ış, günlük ya­ şantının bir parçası olduğu anlaşı­ lır. Klein bu yaşantının titizlikle edinburgh şenliği seçtiği parçalarını toplayarak seyir­ ciye sunuyor. Bunun için her ko­ 21. Edinburgh Film Şenliği bu yıl nuya el atıyor. Örneğin, modern 20 Ağustos - 3 Eylül tarihleri ara­ toplumbilim. Polly Maggoo hakkın­ 1. hisar yarışması sında yapılacak. Şenliğe temel dü­ da birtakım şeyler hatırlatabilmek şüncesi özgün olan ve gerçek, gün­ için bir psiko-test yapıyor. Testte — Robert Kolej Sinema Kulübünün lük yaşantıdan esinlenerek çevrilmiş önemli olan nokta, verilen cevapların düzenlediği I. Hisar Kısa Film Ya­ filmler katılabilecekler. Ancak bu hızının bir metronom yardımıyla rışmasına Katılma süresi bugünler­ şenliğin bir özelliği yarışmasız olu­ ölçülmesi oluyor. de dolmuş olacak. Yarışma yöneti­ şu. Katılacak her filme, bunu gös­ Soru : Kiminle yatmak isterdiniz? cileri değerlendirmeye açıklık kazan­ teren bir belge veriliyor yalnızca. Başkan Johnson’la m ı, Fide! Cas- dırmak için ödülleri 16 mm. ile 8 Filmlerin 1965 Ağustos'undan önce tro'yla mı? mm. lik iki kategoriye ayrı ayrı ve­ çevrilmiş olmaları gerekmektedir. Polly : Oh, Fidel Castro'yla. receklerini açıklamışlardır. 16 mm. Daha Önce başka şenliklere katılm ış S : Fidel Castro'ya mı, Wernher Von lik filmler arasında birinci gelecek filmlerin katılmalarında bir . sakınca Braun'la mı? filme «Bronz Burç» Ödülü ile yoktur. 35 mm. lik filmlerin her 10 Polly : Fidel Castro'yla. 2.000.— lık Shell Ödülü, İkinciye dakikalık bobini için 2 £, 16 mm. S : Castro'yla Georges Brassens'le 1.000.— lık Shell Ödülü, *8 mm. lik filmlerin her 10 dakikalık bobi­ m i? kategorisinde birinci gelecek filme ni içinse 1 £. girişi ücreti öden­ P : Georges Brassens'le. «Bronz Burç» ödülü ve 1.000.— lık mesi gerekmektedir. Filmlerin yol­ S : Georges Brassens'le m i, Casus Robert Kolej Sinema Kulübü ödülü, lanma süresi 24 Temmuz tarihinde Lawrence'le mi? ¡kinciye 500.— lık Robert Kolej Si­ sona erecek, ayrıca, İngilizce altya­ P : Georges Brassens'le. nema Kulübü Ödülü verilecektir. zıları bulunmayan filmler şenlik dı­ S : Brassens'le mi, Cassius Clay'ie Jürinin her iki kategoriden başarılı şında kalacaklardır. Filmlerle ijgj- m i? gördüğü bir filme de 500.— lık li her türlü belgenin yollanma, güm­ P : Clay'ie. James Baldwin ödülü verilecektir. rük masrafları katılaniara aittir. S : Clay'ie mi, Marcello Mastroian- Filmlerin değerlendirilmesi 18-21 n i'yle m i? Haizran tarihleri arasında, 21 Hazi­ P : Marcello Mastroianni'yle. ran akşamı saat 21.00 de de kapa­ S : Mastroianni'le mi, Cassius Clay'- nış ve ödül dağıtımı törenleri ya­ fransa’dan — le m i? pılacaktır. Her kategoride birinci P : Clay'ie. olan filmler burada gösterilecektir. Her yıl dağıtılan Jean Vigo ödülü, S : Clay'ie mi, Fidel Castro'yla mı? Bugüne kadar Jüri üyeliğini kabul bu yıl William Klein'a, filmi Qui P : Fidel Castro'yla. edenlerin kimliklerini aşağıda açıklı­ Etes - vous Polly Maggoo / Kimsi­ S : İyi, bu iyi işte... Bu kötü. yoruz: Kuzgun Acar (Tanık Sinema niz Polly Maggoo için verildi. Klein P : Kötü? Topluluğu), Emre Çağatay (Türk filminde bir mankenin yaşantısını S : Çok kötü. Film Arşivi), Cevat Çapan (Türk Si­ hicivli bir biçimde yansıtıyor. Genç nematek Derneği), Alper Doğay kadının içinde yaşadığı deli-dolu ve André Cayatte (Le Dossier Noir / (Trabzon Teknik Üniversitesi Sine­ yapmacıklı dünya, sonunda özvarlî- Kara Dosya, Le Passage du Rhin / ma Kulübü), Atilla Dorsay (Eleştir­ ğını öldürecek, ortada yalnızca gös­ Ren Geçidi) ünlü şair - şarkıcı meci), Onat Kutlar (Türk Sinema­ terişi kalacaktır. Jacques Brel'e yapacağ filmde oy­ tek Derneği), Boris Niemann (Tat­ Film, görüntüleri, groteskçe parça­ naması için teklifte bulunacak. Les biki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu lanıp dağılm asıyla, (K le in 'in çağdaş Risques du Métier / Mesleğin risk­ Fotoğraf Bölümü), Giovanni Scogna- yaşantı konusunda düşündüklerini leri adını taşıyacak film 14 yaşın­ millo (Eleştirmeci), Sami Şekeroğlu yansıtır. Eğer televizyonda 20 pro­ daki öğrencisi tarafından kendisini (Türk Film Arşivi), Cafer Türkmen gramın karmakarışık parçaları aynı iğfal etmekle itham olunan bir öğ­ (Güzel Sanatlar Akademisi Fotoğraf anda gösteriliyorsa, bu, televizyon retmenin öyküsünü anlatacak.

7 culuğu, kısa film yönetmenliği ya­ pan Berrl, etkilendiği kişiler arasın­ da Gorki, Proust, Vigo, Renoir'i gös­ teriyor. Yaptığı filmin bütün yükü­ nün Michel Simon tarafından taşın­ dığını söyleyen yönetmen bundan sonra bir çeşit otobiyografi olacak Le Cinéma de Papa / Babamın Si­ neması adlı bir film yapacak. Robert Enrico (Les Aventuriers, Les Grandes Gueules) yeni bir film çe­ v iriy o r: Tante Zita / Zita Teyze. F il­ min konusu şöyle: 18 yaşında, çino- loji okuyan bir genç kız, Annie, an­ nesi ve Zita teyzesi ile yaşamaktadır. Babası küçükken ölmüştür. Dünyası düzenli, akla yakındır. Birden Zita

PERSONA/INGMAR BERGMAN/B: ANDERSSON, L. ULLMAN teyezsi ölür. Annie, içten sevdiği bu kadının yavaş ölümüne tanık olur. Dünyası tersine döner. Ve b ir gece, Claude Berri'nin Michel Simon'la ris'te gösteriliyor. Bütün eleştirme­ belki de kendinin olabilecek bu ölü­ yaptığı Le Vieil Homme et l'Enfant/ cilerin yargıları çok olumlu fitm mü görmemek için Paris sokakla­ İhtiyar adam ve çocuk adlı film Pa­ konusunda. Uzun yıllar tiyatro oyun­ rında kaçmaya çalışır.

amerika mektubu cari linder

1932'de Miami'de doğan Cari Linder Yeraltı Sineması adıyla da tanınan New York okulu yönetmenlerindendir. 1962 de San Francisco Devlet Kolejini «Yaratıcı Yazarlık» dalında Master derecesiyle bitiren Linder, çoğu renkli olarak çekilmiş birçok 16 mm. filmleri yapmış, bunlar bü­ tün Amerikada, sinemalarda, sanat merkezlerinde ve üniversitelerde gös­ terilmiştir. İki kere evlenip ayrılan Cari Linder, bundan böyle «Yeni Si­ nema» nın ABD muhabiri olarak haber ve yazılar gönderecektir. Filmleri: The Black and W hite Peacock / Siyah - Beyaz Peacock, Telephonic Dolls / Telefon Bebekleri, The Devil Is Dead / Şeytan Öldü, Skin / Deri, Womancock, Detonation / Patlama, Overflow, Closed Mondays / Pazar­ tesi Günleri Kapalı.

— Son yazısında Jonas Mekas, yer­ durum satın alma yönünde gelişi­Bu harekete yönetmenlerin katkıla­ altı sinemasının yönetmenlerini uya­ yor. rını bir başka yazımda belirteceğim. rarak, ticariliğin bu sinemaya gir­ mekte olduğunu belirtti. Film yapım­ — Şu anda büyük kentlerin getto'-— Jonas Mekas Uluslararası Gez­ cılarının dikkatini çekerek, «Öncü larında, tanınabilir bir kültürleri gin Oncü Sinema Kitaplığı'yla İtal­ film, çok ilgi çekici ve önemli bir olan onbinlerce genç insan yaşamak­ ya'da bulunuyor. Beraberinde kendi evre geçirmektedir. Her zamankin­ tadır. Bu harekete yeraltı sineması seçtiği bir film kolleksiyonu ve her den daha fazla birlik olmalı ve ti­ yönetmenlerinden birçoğu da katıl­ yerde hemen kurulabilecek hazır bir cariliğin çekici gözüken yanlarına mıştır. Bu grupların çoğu çiftlik kitaplık taşımaktadır. İstanbul'a"da kanmamalıyız. Yönümüz, kendimize arazilerine uzanacak ve küçük, ka­ uğrayabilir. dönük olmalıdır. Topluma seslenen palı aşiret - toplumlar kuracaklardır. sinema yerine kişisel sinema, top­ Bunlardan biri olan Maha - Lila'nın — New York'taki ile rekabete giri­ lumun dilediği şeyleri söylemek ye­ yaratıcı çalışmaları arasında ışık şecek kadar önemli bir yaratıcı film rine kendi kendini anlatma, gürültü gösterileri (diapozitif ve filmlerle) yapımı hareketi geçen yıl Califor- yerine susmak» demiştir. Bugünün var. Bir başka grup da Solux. Ruh­ nia'da ortaya çıkmıştı. Bruce Baillie- Amerikan felsefesi şu yönde gelişi­ sal bakımdan USCO'nun bir alt ku­ nin yönetimindeki Sinematek ve yor oysa: Onları unutamıyorsan yok ruluşu olan Solux, Arizona'da yer­ Canyon Sinema Kooperatifi o denli, et, yok edemiyorsan, satın al. «On­ leşmek için toprak satın almakta­ etkili oluyorlar ki. New York yönet­ lar» sözcüğüyle yeraltı sinemacıları d ır. USCO bu gibi aşiret - toplu m lar menlerinin çoğu kopyalarını dağıtım söz konusu ediliyor. İşte bugünkü için mükemmel çalışan bir örnektir. için bu sonuncusuna gönderiyorlar.

8 Denemelerle geçen uzun haftalardan İlk kez iki İsveç filmi bir Ameri­ disi, kraliyet yüksek kurulunun üye­ sonra Resnais Je t'aime, je t'aime / kan Ortaklığı tarafından dünyaya da­ si olarak görülür. Başbakan ise Kar­ Seni seviyorum, seni seviyorum'da ğıtılacak. İsveç Sineması için büyük dinal Wolsey'dir. Woisey ölünce ye­ oynatacağı oyuncuları buldu. 1.69 bir başarı olarak nitelenen bu ola­ rini Sir Thomas Moore alır. Kraf boyunda, kara gözlü Olga Georges yın kahramanları Ingmar Bergman- kendisini kraliçe Catberine'den ayı­ Picot ve Cannes şenliğine Fransa la United Artist Ortaklığı, Bergman'- rıp Anne Boleyn İle evlenmesini adına katılan Nadine Trintignant'ın ın, İkincisi henüz piyasaya çıkma­ mümkün kılacak izni sağlaması ko­ filmi Mon Amour, Mon Amour / yan iki filmi, Persona ve Vargtim- nusunda Moore'u ikna etmeye çalı­ Sevgilim, Sevgilim'de oynayan Annie men / Kader Saati, İsveç Film Ens­ şır. Moore, zamanının ender dürüst Fargue. titüsü yönetmeni Harry Schein ta­ insanlarından biridir. Katolik olma­ rafından yapılan bir anlaşmayla, bu sı yüzünden, vicdanına ihanet et­ Romancı Marguerite Duras, yönet­ ortaklık tarafından İskandinav ülke­ meyi bir an bile aklından geçirmez. menliğini yaptığı La Musica'dan leri Almanya, Avusturya, İsviçre, Bu durum karşısında Her.ry Roma sonra yine kendi romanlarından bi­ Hollanda ve İtalya dışındaki ülkele­ ile ilişkilerini koparır, kendisini İn­ rin i, L'après-midi de M. Andesmas / re dağıtılacak. giliz kilisesinin başkanı ilân eder ve Bay Andesmas'ın öğleden sonrası'- Moore'u tutuklar. Tutuklanma ne­ nı çevirmek niyetinde. Oyuncu ola­ deni, boşanma emirnamesini halka rak Michel Simon'u düşünüyor. ve diğerleri__ okumayı reddetmesidir. Bir süre son­ ra amansız düşmanı Cromwell sah­ Federico Fellini, Petrone'nin düzyazı te deliller sağlar ve hAçore işkence İsveç’ten — şiir karışımı romanı Satiricon'u per­ edüir. deye uygulayacak. Yönetmen, 1 Vitel- İsveç Film Enstitüsü üyelerinden ku­ Fahrenheit 451 'i yapıncaya kadar loni / Aylâklar'dan bu yana bera­ rulu 7 kişilik bir jüri aşağıdaki 8 iki yıla yakın bir süre film çevire- ber çalışmadığı Alberto Sordî'yi filme 1965/66 yılı teşvik primleri­ meyen François Truffaut, bundan filmde oynatmak istiyor. Yazar ta­ ni dağıttı: Bo VViderberg'in Heja böyle sürekli yapıma girişecek gîbi. rafından antik Roma düşünülerek Roland / Bir sürü dert, Jörn Donner- Yakında çekimine başlayacağı La yazılmış olaylar, Fellini tarafından in Har Börjar Aventyret / Serüven Mariée Etait En Noir / Gelin Kara­ günümüzün çağdaş yaşantısına ak­ Burada Başlar, Lars Görling'in lar Giyiyordu, bir önceki filmi gibi tarılacak. Böylelikle film bir roman Tilisammans Med Gurıilla / Gunüla'- Ingiliz yapımı olacak. Yapımcı, Tony uyarlamasından çok, özgür bir esin­ yla Beraber, Hans Abramson'un Richardson'un Türkiye'de dış sahne­ lenme olacak. Filmin yapımcısı Örmen / Yılan, Vilgot Sjöman'ın lerini çektiği Hafif Süvari Alayı­ Franco Crîstaldi. Diğer oyuncular Syskonbadd / Kızkardeşim, Sevgilim, nın Hücumu adlı filmin yapımcısı, henüz belli olmamasına rağmen Cla­ Peter Kylberg'in Jag / Ben, Tage Woodfall Ltd. Senaryoyu Truffaut udia Cardinale'nîn adı sık sık söyle­ Danielsson'un Att Angöra En Brygga ile daha önce de çalışmış olan Jean - niyor. / Nasıl Karaya Ç ıkılır, Alf Sjöberg'in Louis Richard hazırlıyorlar. Yeni Luigi Zampa, ilk bakışta en azından Ön / Ada adlı filmleri 220.000 - evlendikleri kiliseden çıkarken ko­ ilginç gözüken bir oyuncu kadro­ 435.000 Kuronarasında değişen cası vurularak ölen bir kadının öy­ suyla çevirdiği Le Dolce Signore / primler kazandılar. Alf Sjöberg en küsünü anlatacak filmin başkişisi Tatlı Kadınlardı tamamladı. Filmde iyi yönetmen ödülünü alırken, Jeanne Moreau. Virna Lisİ, Marisa Mell, Claudine Örmen / Yılan filmindeki oyunu île Auger, Ursula Andress, Mario Adorf, Türk Sinematek Derneği ve Fransız Christîna Schmollîn (Kare John) en Jean - Pierre Cassel oynuyorlar. Her Kültür Merkezi konuğu olarak İstan­ iyi kadın oyuncu, Heja Roland / bakımdan mutlu gözüken, evli dört bul ve Ankara'ya gelen Fransız Si­ Bir sürü dert filmindeki oyunu île kadının aslında sürekli buhranlar nema Kulüpleri Federasyonu (Fédé­ Thommy Berggren (Barnvagnen) en arasında bocalamalarının ne denli ration Française des Ciné - Clubs) iy erkek oyuncu ödülünü kazan­ başarılı olarak gösterildiği film viz­ başkanı André Rieupeyrout Istanbul- dılar. yona girdiği zaman anlaşılacak. da 3 gün kalıp Roberto Rosşelini'nin Katıldığı Cannes Film Şenliğinde Bu yıl altı Oscar birden alan Fred film i X IV . Louls'nin iktid a rı Ele Per Oscarsson'a iyi erkek oyuncu Zinnemann'ın sürpriz filmi Man of Geçirişi'ni Sinematek üyelerine sun­ ödülünü kazandıran Sult / Açlık All Seasons / Her mevsimin adamı du ve Sinematek Merkezinde dü- (Bkz. Yeni Sinema 6) adlı filmi ya­ gösterildiği yerlerde seyirci rekoru denlenen bir açık oturumda sinema pan Henning Carisen, Jens August kırmaya başladı. Renkli olarak çe­ kulüplerinin kurulması, çalışması Schade'nin bir romanını perdeye uy­ kilmiş 120 dakikalık filmde en iyi ve amaçları konusunda bilgi verdi. guluyor. Filmin adı Mennesker erkek oyuncu Oscar'ını kazanan Bu açık oturuma Rieupeyrout'dan modes og sod musik opstaar i Paul Scoffîeld'den başka Wendy başka Robert Kolej Sinema Kulübü hjertet / İki insan karşılaşır ve içle­ Hiller, Leo Me Kern, Robert Shaw, adına Haşan Akbelen, Darüşşafaka rinde tatlı bir müzik doğar. Film Orson Welles ve Susannah York oy­ Lisesi Sinema Kulübü adına Atillâ Danimarka'da ve Güney Amerika'da nuyorlar. Kral sekizinci Henry dev­ Uras, İzmit Sinema Derneği adına çekilecek. Oyuncular henüz karar­ rinde geçen konuda, baş kişi Sir Sabri Yalım ve Sinematek adına laştırılmış değil. Thomas Moore'dur. Başlangıçta ken­ Onat Kutlar katıldılar.

9 senaryo: başka yapıya yönelen bir yapı pier paolo pasolini

Bu sayıda çevrisini yayımladığımız Pier Paolo Pasolini’nin çeye) anlamı olan bu birimin üç ses öğesinden meydana yazısı, «Les Cahiers du Cinéma» nın Aralık 1966'da, «Fi­ geldiğini yani üç fonemden kurulu olduğunu görürüz. Pa­ lim ve Romanda anlatım sorunları» na ayrılmış özel sayı­ solini yazısında Mallarme'den ve dolayısıyla sembolist sından alınmıştır. Pasolini bu yazısında senaryoyu dilbi­ şiirden söz ederken ele aldığı fonem, imi meydana geti - limi açısından inceliyor. Ayrıca, Batı'da dilbiliminin en ren ses öğesi olmaktan çıkıyor ve imin (burada sözcü­ önemli akımı olan Strüktüralizm'e değiniyor, araştırma­ ğün) söylenişinde ortaya çıkan ses nağmesinin adı oluyor. sında onun terimlerinden yararlanıyor. Bu yüzden, yazıda Pasolini böylece fonemi de bir İm gibi sayıyor, çünkü fo­ kullanılan pek alışılmamış terimlerin açıklamalarını, sö­ nem de, imin yazı şeklinin yanı sıra bizi ikinci bir yol­ zü geçen akımın basit ve kısa da olsa tanımlamasmı ha­ dan imlenene götürüyor. tırlatmayı gerekli gördük. Bazı Fransızca sözcüklerin SİNEM : (cinime) karşılığıdır ve yazılı-sesli imin üçün­ Türkçe karşılığı olarak, Türk Dil Kurumunun önediği söz­ cü temel öğesidir (Pasolini'ye göre). Bir imin, çevrilecek cükleri seçtik. Böylece : olan filimde görüntü biçimi altında verilmesini sağlayan İM, «SİGNE» karşılığı oluyor. Dilbilimi için, bize bir şey en küçük görel (visuel) öğedir. Örneğin, «masa» sözcüğü 1er anlatan, haber veren her türlü bildiride anlamı olan bir imdir ve «masa»yı bize üç yoldan anlatır, bildirir: en küçük birime İM denir. Bu bir cümle de olabilir, söz­ yazılı yoldan (masa sözcüğünün grafik şekliyle), sesli yol­ cük de olabilir. Ama her şeyden önce, bir anlamı olması dan (m a ve sa fonemlerinin yan yana gelerek bir ses nağ­ gerekir. Örneğin, «el» sözcüğü bir imdir ve bize herhan­ mesi yaratmasıyla) ve görel yoldan (çevrilecek olan fi­ gi bir eli gösterir, hatırlatır; bu hatırlattığı şeye de İM­ limde, perdede göreceğimiz masa görüntüsünü kafamızda LENEN (signifié) adı verilir. canlandırarak). İşte bu hayalimizde kurduğumuz görüntü İMLENEN, min gösterdiği, anlattığı nesne ya da kavram­ birimine Pasolini «sinem» diyor, Onuimin temel öğele­ dır (masa, körlük, tehlike gibi.) rinden biri sayıyor ama perdeye aktarılacak metinlerde

Pasolini, yazısında imi, sözcük karşılığında kullanıyor. Her (buna da sc6no-texte = sahne-metni adını takıyor) sözcü­ sözcük, ya da im anlattığı, ifade ettiği (başka bir deyim­ ğün bu görel öğesini başlı başına bir im sayıyor çünkü le, imlediği) şeye gönderir bizi. Buna İm-imlenen ilişkisi im bize imlenen! yazılı-sesli şekilde verirken bir de sinem denir ve bir yazıyı okurken ya da birisini dinlerken bu iş­ aracılığıyla aynı imleneni görel şekilde veriyor. Oysa si - lem sayesinde okuduğumuzu ya da işittiğimizi anlarız. Pa- nem, filimde görülecek (yani anlatılacak, imlenecek) şey­ solîni senaryoyla ilgili olarak bir başka im-imlenen iliş­ lerin imidir. Bu demektir ki sinem, diğer öğeler olma - kisinden sözediyor. Bu ilişki, imi meydana getiren öğeler­ dan da imleneni anlatabilir, ifade edebilir. Bu durumda den birinin aracılığıyla gerçekleştiği için, ilişkiyi açıkla - sinem, yazılı-sesli dillerde imin bir öğesiyken, sinema di­ madan önce, sözcük biçimi altında olan imin öğelerini ve linde imin ta kendisi oluyor. Pasolini, bu şekilde ba­ birimlerini tanımlayalım. ğımsızlaşan, diğer Öğelere ihtiyacı olmadan bize imleneni GRAFEM : «Grafème» karşılığıdır ve ifade ettiği anlamı veren sineme GÖRÜNTU-İM adını takıyor. GÖrüntü-imi gö­ yazılı şekilde iletebilen en küçük birimdir. Ama yazıda, rüntüyle karıştırmamak gerekir. Pasolini'ye göre görüntü- imin bir öğesi anlamında kullanılmıştır ve onun grafik ya­ imlerîn belli bir düzen içinde dizilmeleri görüntüyü ya - nını gösterir. ratır. FONEM : «Phonème» karşılığıdır ve bir dilbilimi imini Yazar bir aralık, görüntü-imine MONAD diyor. Bilindiği meydana getiren en küçük ses birimidir. Örneğin, «bu ­ gibi monad, Leibniz sistemine göre, varlığı meydana ge­ gün bahçeye çıktım» cümlesinin bir birimini alırsak (bah­ tiren yalın, etken ve bölünmez bir öz demektir. Burada ıo görüntO-ime bu adı vermekle onun yalın, bölünmez ve ku­ lar çapraz yürür, diğerleri tek kare ilerler, başkaları bir­ rucu yanını daha çok belirtmiş oluyor. kaç kare atlayabilir. Taşların hareketinin belirli şekilde Fasolİni yazının bir yerinde, sinema dilinin dilbilgisinden koşullanması, oyunun yapısını meydana getirir. sözederken İSİMSİ-DİL ve FİİLSİ-DİL (langue nominale ve STRÜKTÜRALİZM, dilbilimci Saussure'ün, bu yüzyılın ba­ langue verbale) terimlerini kullanıyor. İsimsİ-dil, içinde şında ortaya attığı, gün geçtikçe Önem kazanan ve yalnız fiil olmayan cümlelerden kurulu dildir. Örneğin, gazetede: dilbiliminin değil, antropoloji, psikoloji gibi daha birçak «Büyük skandal: sınırdaki altın kaçakçılığı!» gibi cüm • bilim dalının benimsediği bir kuramdır. Bu kurama göre: lelere sık sık raslanır. Bu cümle İsimseldir, fiil olmadan bir dili meydana getiren öğelerin işlevi (fonksiyonu) bir­ da eylemi anlatır. Fiilsi cümleler de bunun aksine, içinde takım karşıtlıklara dayanır ve yapılar içinde düzenlenir. fiil bulunan cümlelerden kuruludur. Yani bir bütünü kuran Öğeler, olgular gelişigüzel düzen - Dil konusuna değinmişken, yazıda sık sık adı geçen ve lenmemiştir. Bunlar tam bir dayanışma düzeni içindedir­ Türkçe karşılığına ARAÇ-DİL diyebileceğimiz METALAN- ler ve her öğe diğerlerine bağlıdır, içinde bulunduğu du­ GAGE'ı açıklayalım. Dil üstüne ya da başka bir sistem rum, diğer öğelerle olan ilişkisinin sonucudur ve ancak bu üstüne yapılan araştırmalar, aynı dilin ya da başka bir ilişki sayesinde o durumda olabilir. Örneğin, satranç o - dilin aracılığıyla gerçekleşir. Bu durumda incelenen dile yununda bir taşın belli bir karedeyken önemli bir iş gö­ KONU-DİL, inceleyen dile de ARAÇ-DİL denir. Örneğin, rüp görmemesi, karşı takımın «Şah» mı tehdit edip ede­ Türk Dilbilgisi üstüne Almanca yazılmış bir kitabı düşü­ memesine bağlıdır; oyunda bir taşın işlevi, kendi yetisine nelim: bu durumda Almanca bir ARAÇ-DİL olur. Türk Dil­ bakmaz, çerçevesindeki taş düzenine göre bir anlam ka­ bilgisi de KONU-DİLdir. Sinema dili için de durum aynı­ zanır. dır. Sinemayı (film i) başka bir dilin aracılığıyla, örneğin Pasolini yazının sonunda SENKRONİZM ve DİYAKRONİZM'- yazılı-sesli dilin sistemini kuran öğelerden yararlanarak den sözediyor. Bu terimler de Strüktüralizm'in kapsamına inceleyebiliriz. Bunun yanı sıra, sinema dilini meydana girer. Strüktüralİst açıdan incelenen sistemin çeşitli öğe­ getiren öğelerden yararlanarak da film i eleştirebiliriz. lerinin, belli bir çevrede, birbirleriyle aynı anda olan iliş­ Yazıda SEMİYOLOJİ sözcüğü kullanılmıştır. Bu terimin kileri araştırılırsa buna SENKRONİK inceleme denir. Bu bulucusu ünlü dilbilimci F. de Saussure'e göre semiyoloji, çeşit araştırmada, öğelerin ya da olguların zaman ve tarih toplumsal hayatta imlerin sistemini, nasıl bir yapıya sa - içindeki gelişimleri ve zaman kavramı inceleme konusu hip olduklarını, işleyişlerini inceleyen bilim dalıdır. Yal - dışında kalır, çünkü bu belli evre içinde yapıların geliş­ nız burada «im» sözcüğünün anlamı konusunda bir ay­ mediği (statik olduğu) kabul edilir. rım yapmak gerektir. Dilbiliminde im, en azından sesli Buna karşılık diyakronik araştırma, bilim olgularını, sis­ olmalıdır, ses yoluyla i leti lebi I mel idi r. Oysa Semiyoloji, tem yapılarını süre ve tarih içindeki gelişimleri açısından sokaktaki trafik işaretlerini, vahşilerin yüzlerine çizdikleri inceler. Bu yöntemde öğeler zamana göre değerlendirilir işaretleri ve daha bunun gibi bir sürü gerçek ya da fara­ ve aynı anda, aynı evrede varolan öğeler değil de birbirini zi dil sistemlerinin bildiri birimlerini de «im» sayar. Böy­ izleyen, yerini alan öğeler, olgular incelenir, aralarındaki lelikle sinem, dilbilimi için olmasa bile semiyoloji için bi­ ilişkiler söz konusu olur. rer im d ir. Yazıda bir de SÜREÇ (procès) sözcüğü geçiyor. Senkroni­ Yazının sonuna doğru Pasolini, statik dilbilimi dalının en yi tanımlarken, bu yönteme göre «Yapı» nın statik oldu­ önemli akımı olan Strüktüralizm’e değiniyor ve bu akıma ğunun kabul edildiğini söylemiştik. Nitekim Pasolini'nin ya­ özgü terimlerden sözediyor. Adı geçen akımı tanımlama­ zısında adı geçen ünlü antropolog Lévi-Stauss da bu görü­ dan önce Strüktüralizm sözcüğü içinde «strüktür» (yapı) şün savunucusudur. Buna karşılık Murdock ve Vogt, bu kavramının anlamını açıklayalım: Yapı (eski deyimle yapının statik kalmayıp «belli bir süreç» içinde olduğunu sistem), birbirleriyle uygun ilişkiler sürdüren öğelerden ileri sürüyorlar. «Süreç» dedikleri, bir gelişme, değişme kurulu bir bütündür. Bir «yapı» dan sözedilebilmesi için, değildir, bir «hareketi», bir «dinamizm» İ ifade eder. belirli bir ilişkiyle birbirine bağlı en az iki öğenin olması gerektir. Örnek verelim: satranç oyununda, birtakım taş- İtah Eroğlu

Edebiyatla sinema arasındaki ilişkiyi senaryo sağlar. Se­ çeksek - yani temel ilkesi senaryo tekniğine göre yazmak naryonun aracılık görevini incelemek ya da senaryoyu bir olan «bir tip yazı» nın ürünü gibi göreceksek - o zaman edebiyat eseri gibi eleştirmek beni pek ilgilendirmiyor. bu eseri tıpkı edebiyat ürünlerine yaptığımız gibi de­ Ben burada senaryoyu, ancak bağımsız bir «teknik» gibi, ğerlendirmek gerekir. Öbür edebiyat eserlerinden tek ay­ kendi varlığı içinde düzenli ve tamamlanmış bir eser gibi rımı da «yeni bir yazı türü» oluşundan ibaret olacaktır. ele alacağım. B ir romandan esinlenmem iş ve - şu ya da Oysa bu tutum bizi yanlış ve keyfi bir eleştiriye götü­ bu nedenle- perdeye aktarılmamış bir senaryoyu örnek rür. Eğer senaryoda, çevrilecek olan sinema eserine ( f i l­ verelim . m e) devamlı telmih yoksa, ortada bir teknik de yok de­ Bu durumda yazarın gerçek ve kişisel bir seçimini, yani mektir ve eserin senaryo biçimi yalnızca bahane olur, anlatısal (narrative) bir tekniğin seçimini kolaylıkla di- (zaten şimdiye dek böyle bir şeye raslanmadı). Demek legetirebilecek bir senaryoyla karşı karşıyayız demektir. ki bir yazar, bağımsız bir eser yaratmak için senaryo tek­ Böyle bir eseri değerlendirmek için hangi ölçütleri kul­ niğini benimsemeye karar verirse, «çevrilecek olan» bir lanacağız? Eğer onu bütünüyle «yazı» ya aitmiş gibi göre- sinema eserine telmih yapmayı da kabullenmelldir. Yoksa

11

* benimsediği teknik uydurmadır -ve o zaman doğrudan liğ i, b irlikte olan ve birbirine kavuşan iki ayrı yoldan doğruya «edebi yazının» geleneksel biçimleri arasına girer. imlenene telmih yapmasıdır. Yani : senaryo imi, bir yan­ Buna karşılık, «senaryo biçimindeki eserine» yapı olarak, dan alışılmış bütün yazı dilleri ve özel edebiyat dilleri temel öğe olarak, «çevrilecek görsel (visuel) esere telmih» gibi İmlenene telmih yapar ama aynı zamanda okuru baş­ yapmayı seçen yazarın eserinin tipik ve bağımsız olduğu ka bir ime, çevrilecek olan filmin imine göndererek ay­ söylenebilir. Buna benzer zoruntuklar bütün senaryolar­ nı imlenene ikinci bir yoldan telmih yapar. Senaryonun da görülür (belli bir düzeye erişen filîm terin senaryola­ bir İmi karşısında, zihnimiz, imleneni kavrıyabilmek için rında). Yâni bütün senaryolar, belli bir devre içinde, «ba­ -biri hızlı ve normal, diğeri ise uzun ve anormal- iki ğımsız tekniklerdir» ve bu tekniğin asıl yapısı, çevrilecek yol izler aynı anda. olan bir sinema eserine özüntü (intrinsèque) bir telm ihtir. Başka bir deyişle: senaryo yazarı, özel bir iş birliği yap-* Bu şekilde bağımsız bir teknik olarak düşünülen senar­ masını İster okurdan. Bu iş birliği senaryoya, telmih yap­ yoyu eleştirme, ne geleneksel eleştiriyle* ne de yeni si­ tı ğ ı ama ortada henüz görünmeyen «görel» (visuel) bir nema eleştirisi geleneğiyle ilgisi olmayan öyle karmaşık, özellik kaazndırmaktadır. Senaryonun hemen kavranan öyle özel koşullar gerektirecektir ki, sonunda yeni eleş­ teknik özellikleri karşısındaki okur, katılmaya çağrıldığı tiri terimlerine başvurmak zorunluğu ortaya çıkacaktır. İşlemde yardımcı olurken yaratıcı hayâlgücü, roman okur­ Örneğin, bir senaryoyu incelerken eleştiri dili kullanıla­ ken olduğundan çok daha yoğun bir yaratma evresine bilir mi? Olabilir belki, ama bu dili, öngörmediği birta­ girer. kım zor unluklara uydurmak gerekecektir. Gerçekten, Senaryo tekniği Özellikle okurun işbirliğine dayanır ve eğer senaryonun bütünlüğünü yansıtan bîr parçanın do­ başarısı bu işlevin (fonction) tam olarak yerine getiril­ kuları üstüne yapılacak araştırma, edebiyat eseri üstüne mesine bağlıdır. Senaryonun üslûbu ve biçimi bu gerek­ yapılacak aynı çeşit araştırmayı andırırsa, bu araştırma liliğe uydukları zaman yerini bulur ve mükemmelliğe va­ senaryonun başlıca Özelliklerinden birini gözden kaçıracak­ rırlar. Senaryonun okurda uyandırdığı eksiklik ve bitme- tır : bu da çevrilecek olan sinema eserine telmihtir. mişlik duygusu demek görünüşte kalır. Böyle bir eksiklik, Eserin tümüne benzeyen parçanın gözlemi - bu gözlem bi­ bitmemiştik üslûbun getirdiği öğelerdir. zi, tarihi - kültürel yönden eseri yeniden tanımaya gö­ Bir «im» in çeşitli görünüşleri arasındaki karmaşıklık bu­ türür-, bildiğimiz eleştiri ölçüleriyle yapıldığı zaman, hep rada ortaya çıkar : im, aynı anda hem sesli (fonem), eksik kalacaktır. Bu eksikliği yaratan şey* biçimin bir iç hem yazılı (graphem), hem de goreldir (sinem). Bir­ öğesidir, buna da «biçimin isteği» adını verebiliriz. Bu öğe çok şartlı reflekslerin etkisiyle, imin bu değişik (üç tane eleştirisel araştırmada bulunmaz. olan) görünüşlerinin hepsiyle birden aynı anda karşıla­ Senaryo tekniği «İm» inin (signe) en başta gelen özel* şırız. Eğer okur - yazarsak, yani en azından okumak bili­

12 yorsak, «grafem» dizisi bize doğrudan doğruya «imler» si bir edebiyat tekniğine bağlı değildir. Bunlar sinemler- sunar. Üstelik «fonem» ve «sinem» olma özellikleri on­ den ve görüntü - im lerden kurulu b ir sisteme dayanan baş-' ları çok zenginleştirmiştir. ka bir dil meydana getirirler. Yazılı ya da sesi i araç-diller Yazı geleneğinde, yukarda anlatılana benzer bir işlemi nasıl kendi temel Öğelerinin meydana getirdiği sisteme seyirciden isteyen bir «yazı» çeşidi vardır. Örneğin, sem­ dayanırsa, sinema araç-dili de sinemlerin ve görüntü - imle­ bolistlerin şiir biçimindeki yazıları. Mallarme'nin ya da rin meydana geterdiği bir sisteme dayanır. Şimdiye dek Ungaretti'nin bir şiirini okurken gözümüzün önündeki sinema dilinden, yazıh-sözlü (edebiyat, tiyatro, vb.) di­ «grafemler» dizisi - im-dili - karşısında biz yalnız yazıyı lin benzeriymiş gibi sözedildi ve bu dilin göre! (visuel) okumakla kalmayız: metin bizden, bu grafemleri aynı za­ yani ancak biçimci sanatlara benzerliği yüzünden incele­ manda sesli şekilde sanki duyuyormuş gibi yaparak kendi­ me konusu oldu. Bu dilbilimsel kopyacılık, sinema üs­ siyle işbirliği etmemizi ister. tüne yapılan her türlü inceleme ve araştırmayı yanlışlı­ Yani bizi fonemlere gönderir. Metni yüksek sesle oku- ğa götürüyor. Filmin özgül (spécifique) olması gerektiği­ masak bile biz fonemleri Mallarme'nin ya da Ungaretti'­ ni savunan öğreti bile sinemayı kendine özgü ve bağım­ nin şiirindeki sözcükler, eğer yalnız doğrudan doğruya an­ sız yapılara sahip ayrı bir dil gibi düşünemiyor. Bu öğre­ lattıkları, ifade ettikleri îmlenenin yanısıra başka şeyleri ti sinemayı, bizim kısaca dil dediğimiz yazılı-sesli dile de anlatma yoluna saparsa, o şiir anlam kazanır. Ay­ dayanan başka çeşit, kendi başına bir teknik şeklinde rıca, bu anlam, sözcüklerin, ya da bunların birarada ol­ görür oysa semiyoloji için bu dilin, en akla gelmedik, ga­ malarından meydana gelen ve duyulmasa bile tahmin edi­ rip, farazi dillerden hiçbir farkı yoktur. Demek ki sinem, len ses ahengine bağlıdır. yazılı-sesli dillerde yalnızca imin öğelerinden biri sa­ Böylece şiir, iminin özel bir ifade yetisiyle değil de onun yılırken -günlük yaşantımızda «yazılı-sesli sözcük» özel foneminin çok anlama yol açmasıyla bize bir şeyler an­ likle fonem ve grafem biçiminde görünür ve sinem karak­ latır, Demek kİ şiiri okurken biz şaire özgü sözlerin ke­ teri en az önemsenen yanıdır - sinema dille rinde en önem­ sinlikle belirtilmeyen, aldatıcı imlenenlerini benimsç/iz ve li im biçim i oluyor. Bu yüzden görüntü - im lerden sözet- bunu iki yoldan yaparız. Bunlardan biri, her zamanki ya­ mek daha yerinde olur. (Burada görüntü - im, artık söz­ zılı imden imlenene giden alışılmış yoldur, diğeri de cüğün iki diğer öğesinden ayrılmış, bağımsızlaşmış, ken­ fonem biçiminde ikinci bir imden imlenene giden alışılma­ dine yeten sinemdir.) mış yoldur. Görüntü - im dediğimiz bu temel öğe nedir ve görüntüyü Aynı durum sahne - metinlerinde de görülür. Okur, yine meydana getiren «görüntü - imlerin düzenlenişi» nasıldır? iki yol izleyerek senaryo biçimindeki yazının aldatıcı im­ İşte burda da düşünürken edebiyattan alınma birtakım lenenlerini benimser : biri alışılmış yazılı imden imlene­ kavramlar yerleşmiştir kafamıza. Bu yüzden sinemayla ya­ ne giden yol, diğeriyse alaşılmamış sinem biçiminde ikin­ zılı diller arasında, farkına varmadan ve durmadan bir ci bir imden imlenene giden alışılmamış yoldur. benzerlik kurarız. Öyleyse benzeştirme yoluyla görüntü- Demek ki sahne - metninin sözcüğü, onu meydana getiren imiyle dil - imini aynılaştırdık, sonra bundan hareket ede­ üç öğeden biri olan sinemin önem kazanmasıyla niteleni­ rek yazılı-sesli dillerin dilbilgisine benzer bir çeşit dil­ yor. Tabiî sinemler ilkel görüntülerdir, gerçekte var ol­ bilgisi kurduk. Böylece sözcükle bir tuttuğumuz görüntü - mayan monadiardır. Sinemlerin düzenlenmesinden görüntü İm hakkında az çok bir düşünce sahibi oluyoruz. Ama doğar. sözcük, gereğinde isimdir, fiildir, ünlem işaretidir. Bazı Sorunun düğüm noktasına geldik: sinemlerin düzenlenme- diller isimseldir, bazılarıysa fiilseldir. Batıda diller, ta­ nımlamalarla (isimler) eylemler (fiiller) arasındaki bir dengeye dayanır. Sinema dilinin isimleri, fiilleri, bağlaç­ ları, ünlem işaretleri nelerdir? Üstelik bunların muhak­ kak bizim alıştığımız şeylere uymaları, benzemeleri mi gerekir? Eğer sinema başka bir dilse, bu tanınmayan dil, alıştığımız dilbilimi kurallarıyla hiç ilgisi olmayan kural­ lardan kurulu olamaz mı?

Görüntü - iminin fizikî yapısı nedir? Bîr fotoğram nedir? Fotogramlara özgü süre nedir? Çok - hücreli fotogramlar birliği nedir? Süren ve bir şeyler anlatan fotogramlar di­ zisi nedir? Bütün bunlar üstünde tartışılacak konulardır ama bir sinema dilbilgisi hazırlamak için gerekli veriler ele alınmadıkça tartışılamaz, bir sonuca varılamaz. Ör­ neğin görüntü - iminin ya da sinema dili monadının «sen- taksem» olduğunu, yani düzenlenmiş fotogramlar birliği olduğunu kesinlikle söyleyemeyiz. Sinemanın, tümüyle «fiil- sel» bir dil olduğu, yani sinemada fiillerden ayrıştır-ıla- mayacak isimler, bağlaçlar ve ünlem işaretleri bulunma­ dığı, bu yüzden sinema dilinin nüvesini meydana getiren görüntü - imin, hareketli bir görüntü kesiti olup süresinin

UCCELLACCI E UCCELLINl/KOTÜ KUŞLAR, İYİ KUŞLAR belirsiz ve şekilsiz olduğu ve birbiri ardına sıralanma,

13 birikme yoluyla meydana geldiği de kesinlikle belli değil­ dini ortaya koyar. dir. Böylece yazılı-sesli dillerin dilbiliminde bulunmayan Sahne - metninin imleri, görüntü - imler durumuna gelmek bölümlerin içinde yer alacağı, «birikmelerden» kurulu bir isteyen dil - imlerdir. dilbiliminin ortaya çıkacağı kesinlikle söylenemez. Durum böyle olunca, senaryonun araç-dilinin tipik yapısı Buna karşılık sinemanın, yazılı-sesli dillerin sisteminden nedir? Bu esasında «diyakronik bir yapı» dır ya da da­ değişik bir «imler sistemine» dayandığı, yani sinemanın ha iyisi, Murdock'un deyimiyle, gerçek ve salt bir «sü - başka bir dil olduğu konusunda kuşku yoktur. reç» tir. Ama özel bir süreçtir, çünkü burda sözkonusu Sinemanın başka bir dil olması, Bantu dilinin Italyanca- olan, bir gelişme ya da A evresinden B evresine geçiş de­ dan başka olmasına benzemez. (Bantu'nun İtalyancaya çev­ ğil ama yalnızca bir üslûp yapısından (anlatımın yapı­ rilmesi, yukarda sahne - metinleriyle ya da bazı sembo­ sından) başka bir üslûp yapısına (sinemanın yapısına) list yazılarla ilgili olarak sözünü ettiğimiz işlemin benze­ doğru hareket eden, (ama ne birinden çıkabilen ne ele rini gerektirirse bile bu iki dili birbirlerine yaklaştırmak öbürüne varabilen) bir çeşit «dinamizm» dir, «gerilim» güç olduğu için bu örneği seçtik.) Bu yaklaştırma okur­ dir. İşin daha derinine inersek, bu «dinamizm», bu «ge­ dan, özel bir işbirliği yapmasını ister ve kendi imleri, rilim», bir dilbilimi sisteminden başka bir dilbilimi sis­ İmlenene iki yoldan bağlıdır. Metnin her iki dilde yazı­ temine doğru hareket eder. lı aynı bölümünün sözcüğü sözcüğüne çevrildiği anı göz- Dinamik olan ama işe yaramayan «yapı», sahne - metninin, önüne getirelim. Bir sayfada Bantu dilindeki metne, di­ evrimin kurallara boyun eğmez; bu «yapı», artık gele­ ğerindeyse İtalyanca metne bakarsak, İtalyanca metinde nekselleşen «yapı» kavramıyla eleştirisel olan «süreç» algıladığımız (okuduğumuz) imler, ancak çok akıllı ma- kavramı arasındaki karşıtlığın tam karşılığıdır. Bu du­ kinalar olan beyinlerimizin gerçekleştirebileceği bu çift rumda Murdock ya da Vogt, «sürmeyen bir süreç» in işlemi yerine getirebilir. İmler, imleneni hem dolaysız Çatışmayı kendine yapısal Özellik edinen bir yapının kar­ yoldan gösterirler ( «el» imi eli gösterir), hem de, bizi, şısında kalmış olacaklardır; Levi - Strauss ise, «direetion- değişik psiko - fizik ve kültürel bir dünyada aynı sözcü­ els» süreç'leri belirten «saf bir felsefe» ile karşı karşı­ ğü gösteren Bantu imine göndermekle, aynı imleneni ya kalmayacak, aksine, bir gerçek ve salt hareket etme ( «el» i ) dolaylı yoldan gösterirler. Tabiî okur, kendisi isteği karşısında bulacaktır kendini. Bu İstek, belli bir İçin ölü harfler demek olan Bantu imini anlamaz. Buna dilbilimsel yapıya özgü imler yoluyla o yapının imlenen- karşılık hiç olmazsa «el» imiyle gösterilen imlenenin bu lerini gösterirken aynı zamanda başka bir yapının imle- esrarlı Bantu imiyle kaplanması, onun tarafından deği­ nenlerini de gösterme isteğidir. Böyle bir isteğin varlığı şikliğe uğraması gerektiğinin farkına varır. Ve yalnızca açık seçik ortadadır. Gözlemcinin dışardan inceleyebilece­ imlenenin belli şekilde değişikliğe uğraması duygusu bile ği ve üstelik kendisinin tanık olduğu bir veridir, farazi onu değiştirir. Demek oluyor ki okurla çevirmen arasın­ bir istek değildir. Sahne - metinlerinin senkronik sistemi, da çift işbirliği vardır: bunlardan: biri im - imlenen yo­ temel Öğe olarak diyakroniği veriyor. Yani, yukarda dedi­ luyla sağlanır, diğeriyse yine im - imlenen yoluyladır ama ğim gibi : çatışmayı. Böylece, morfolojik açıdan hareket bu son imlenen, başka bir dilin imiyle verilmiştir. durumunda olan bir yapı vardır karşımızda. Bu çift ilötişme (communication) yoluyla önemi artan ve Levi - Strauss'a göre strüktüralist yönden incelenen şeyin işe yarar duruma giren sinem, kapsamı genişlemiş olsa A ve B evreleri, aynı anda ve ikisi birden kesinlikle ta­ bile, yalnızca imin basit bir öğesi değildir ama başka bir nımlanamaz (bu iş de ancak bu evrelerin dışında kalmak­ dilbilimi sistemine ait başlı başırîa bîr imdir. Tekrar edi­ la ve strüktüralist terimlerden yararlanmakla yapılabilir) yorum, sinema bir dildir, hiç değilse farazi ve potansiyel ve bir evreden diğerine geçiş, deneylere dayanarak (ampi­ b'r dildir. Böyle olunca, senaryonun imi hem biçimi, hem rik olarak) yeniden yaşanamaz (incelenen şeyi akıllıca an­ de «biçimin başka bir biçim olma isteğini» ifade etmekle lamanın bundan başka yolu yoktur). Ama az önce söyle­ kalmıyor, ayrıca hareket durumundaki biçimi kavrıyor: diklerimiz Levi - Strauss'un düşüncelerine karşı çıkıyor. bu öylesine bir harekettir ki yazarın hayâl gücüyle oku­ Bir senaryonun «dinamik» yapısı karşısında, başka bir run işbirlikçi ve yardımcı hayâl gücünde serbestçe ve biçime doğru hareket eden bir biçim olma isteği karşı­ değişik şekillerde sona erer. Bu iki hayâl gücü de ser­ sında, dışta kalarak ve strüktüralist terimler kullanarak, bestçe ve değişik şekillerde birbirlerine uyarlar. Bütün bu A evresiyle (diyelim bu evre senaryonun edebi yapısı ol­ söylediklerimiz yazı alanında olup biter. Yapılmak iste­ sun) B evresini (aynı senaryonun sinematografik yapı­ nen şey, iki araç-dilîn ve bunların biçimlerinin birbirleriy- sı) kesinlikle tanımlayabiliriz. Aynı zamanda, birinden di­ le ilişki kurmalarıdır. ğerine geçişi de deneylere dayanarak yeniden yaşayabili­ Ama asıl önemli olan şudur: senaryoda sözcük, aynı an* riz çünkü senaryonun «yapısı», özellikle bu «edebiyat ev­ da iki değişik yapının İmidir. Gösterdiği imlenen çifttir: resinden sinema evresine geçiş» ten ibarettir. bu imlenen, değişik yapılara sahip iki dile aittir. Eğer bu belirli noktada Levi - Strauss haksızsa, eğer Eğer yazının yapma şekilde sınırlanmış alanı içinde bir Gurvîtch ve Amerikan toplumbilimi haklıysa, o zaman tanımlama yaparsak, sahne - metninin imi, «hareket duru­ bizim Amerikalıların polemiğini kabullenmek ve «yapı» mundaki bir biçimi», «başka bir biçim olma İsteğine sa­ dan çok Süreç'i amaçlama isteklerini hemen benim­ hip bir biçimi» belirten bir im gibi kendini gösterir. Eğer sememiz gerekir. d(lin daha geniş ve daha nesnel alanında bir tanımla­ Bir senaryoyu özentisizce okumak, bir yapıdan (A) diğer maya girişirsek, sahne - metninin imi, «hareket durumun­ bir yapıya (B) geçişi deneylere dayanarak yeniden yaşa­ daki bir yapının», yani «başka bir yapı olma isteğine sa­ mak demektir. hip bir yapının» İmlenenlerini ifade eden bir im gibi ken­ Çeviren : İtah Eroğlu

14 tehlikeli ilişkiler: tiyatro ve sinema

cevat çapan

Hızlı sinema tutkunları arasında sık sık şu kesin yargı­ Sinemanın güçlü bir rakip olarak ortaya çıkması, tiyatro nın dile geldiğini duyarsınız: «Tiyatro defteri dürülmüş sanatının gidişini yeniden gözden geçirmesine, kendine bir sanattır. Yaşasın sinema, çağımızın sanatı!» Gerçek­ çeki düzen vermesine yol açtı. Yazarlarda üslûp kaygısı ten de başlangıçta teknik bir buluş olarak ortaya çıkan arttı; gerçekçilik dar ve sınırlı anlamından kurtuldu, da­ sinema, anlatım gücü gelişip bir sanat niteliği kazanınca ha seçici ve ayırıcı oldu. Simgecilik görülmemiş bîr in ­ yaşadığımız teknik çağı yansıtmakta öbür sanatlardan da­ celiğe kavuştu. Ortaya çıkan ekspresyonizm, konstrükri- ha başarılı olduğu izlenimini uyandırır. Ayrıca bir en - vizm, fütürizm ve gerçeküstücülük gibi akımlar, kendileri düstri kolu olup yeryüzünün dört bir yanındaki milyon - geçici de olsa, tiyatro sanatının yaratıcılığını arttırdı. larca insana ulaşma olanağını da kazanınca, sinema ile 20. yüzyılın ilk yarısında tiyatroda gördüğümüz bu yara­ öbür sanatların kolay kolay yarışamıyacağı açıkça ortaya tıcılık ve ilerlemenin yüzyılın ikinci yarısında da süre­ çıkar. Halk yönetiminin bunca sözü edildiği bir dönemde bilmesi toplumsal koşullara ve tiyatronun insan duyarlı­ sinema gibi gerçek bir halk sanatının egemenliğini du - ğını etkileyen öbür sanatlarla olan ilişkilerine bağlıdır. yurmasından daha sevindirici ne olabilir? Halka tepeden Diriliğini, yukarıda saydığımız akımlarla korumaya çalı­ bakan, halktan uzaklaşan resim gibi, müzik gibi, edebiyat şan tiyatro yaşadığımız yüzyılın sayısız çözülmeleri ve bu­ gibi sanatların artık papucu dama atılmıştır. Sesli ve nalımlarıyla da boğuşmak zorunda kaldı. Faşist soysuz­ renkli filimler hızla gelişen tekniğin yardımıyla belki de laşma, Nazilerin karanlık işleri, Sovyet Rusya'da belli bir çok geçmeden bu sanatların yerini alacaktır. süre boyunca uygulanan kısır sanat politikası ve 1914'ten Bu sıraladığımız düşüncelerin ne ölçüde doğru oldukları­ sonra başgösteren olumsuzluk ve bağışlamazlık havası gi­ nı anlamak için sinemanın doğuşundan bu yana öbür sa­ bi. Çağdaş tiyatro bu tarihe kadar olan kırk yıl içinde, natlarla ne gibi ilişkiler kurduğu, onlardan neler alıp, on­ azçok yerleşmiş, belli bir mantık düzeni içinde ilerleyen lara neler verdiğini incelemek gerekir. Biz, burada, bir - b ir toplum u yansıtıyordu. 1914'ten sonra tiya tro sanat» birine yakınlığı ve bağımlılığı tartışmalara en çok konu beklenmedik patlamalara, yıkılmalara, şaşırtıcı değişiklik­ olan tiyatro ve sinema sanatlarının arasındaki ilişkileri lere karşı savaşmak zorunluğunu duydu. Değerler önemi­ ele alacağız. ni yitiriyor, düşünce, davranış ve ahlâk ilkeleri kaba kuv­ vet karşısında İki paralık oluyordu. Ama köklü bir gele­ Tiyatronun 17. yüzyılın sonunda ve 18. yüzyılın başında neğe dayanan tiyatro sanatı uygar dünyada bulabildiği öz­ toplumsal yapıdaki değişiklik yüzünden önemini yitirdiği­ gürlük havasına göre, daha doğrusu bu özgürlük havasını ni, yeni bir toplumsal sınıfın - burjuva sınıfının - yeni bir bulma yollarını araştırarak yaşadı. Özgürlüğün ötesinde edebiyat türünü - romanı - yarattığını biliyoruz. Yeni sı­ herhangi bir yaratıcılığın söz konusu olamayacağı da an­ nıfın el koymuş olduğu tiyatro sanatı 18. ve 19. yüzyıllar­ laşıldı bu arada. da, endüstileşmenin de bir sonucu olarak, gerçek sanata pek az zaman ayırabilen bir toplumu oyalama ve eğlendir­ İşte sinema, böyle bir orfamda, tiyatroya yaslanarak ken­ me işini yüklendi böylece. Tiyatronun bu evcilleşmesine dini gösterdi, fakat bir sanat olarak gelişmesini ve bağım­ ve yozlaşmasına karşı Büchner'in, Wedekind'in, Ibsen'in, sızlığını tiyatronun etkisinden uzaklaşarak sağladı. Çehov'un olumlu tepkileri sadece bir çıkar yol niteliğini Burada tiyatro ile sinemanın ayrı ve karşıt sanatlar olup taşıyorlardı. Bu yazarlar tiyatroyu duygulu güldürü ve öl­ olmadığını yeniden soralım. Sinemayı en üstün sanat sa­ çüsüz melodram gibi molozlardan kurtarmak gibi bir işi yanlar için iki sanat arasında kesin bir ayrılık vardır. yerine getiremezlerdi. Tiyatro için böyle bir temizlik ha - Tiyatro severler bu konuda aynı kuşkusuzluğu gösteremi- reketini ancak sinema gerçekleştirebilirdi, Nitekim, sİ - yoılar. Aralarında sinemayı tiyatronun silik bir kopyası nema, büyük seyirci yığınlarını çeken bu eğlence türlerini sayan yola gelmez tiryakiler bir yana, her iki sanatın ben­ çok daha ucuza çıkaracak teknik olanaklara sahipti. Ti - zerliğine ve yakınlığına inananlar çoğunlukta denebilir. yatro sanatı, böylece sinemayla yanşamayacağı bu alan * İki sanatın ayrılığına inananlar tiyatronun bîr söz, sine- dan çekilmiş ve sözünü ettiğimiz molozlardan kurtulmuş manınsa bir görüntü sanatı olduğu üzerinde duruyorlar. oldu. Artık gerçek oyun yazarları önemli düşünceleri tar­ Ayrıca tiyatro seyircisinin sahnede olup bitenleri yalnız tışabilirler, toplumsal çatışmaları ele alabilirler, çeşitli de­ bir açıdan görebilmesine karşılık sinema seyircisinin, alı­ neylere kalkışabilirlerdi. cının hareket olanakları yüzünden oyuncuları ve konuyla ilgi i nesneleri değişik ve anlatım için en uygun açılardan Sesli filimlerle birlikte, sinemanın yeniden tiyatroyla ya­ görebildiğini öne sürüyorlar. rışmaya girişmesi, sinemanın gelişmesini kendi anlatım özelliklerinin sınırları içinde görenleri bir süre için kö­ Sinemanın her şeyden önce bir görüntü sanatı olduğu ger­ tümserliğe yöneltti. Bu dönemde ticarî başarı kazanmış çeği özellikle sessiz sinema dönemi için su götürmez bir bir çok oyunun belirli bir sinema duygusundan yoksun kesinlik taşıyordu. Sinemanın omuz çekimi, kurgu gibi bir anlayışla kabaca perdeye uyarlandığını görüyoruz. Bu­ olanakları bu yeni sanata değişik nitelikte bir anlatım rada sinema dilini baltalayan en önemli öğe, tiyatroda o- gücü kazandırmıştı. Üstelik bu anlatım çağın değişen du­ yunun belkemiğini meydana getiren konuşmalardır. Tiyat­ yarlığını dile getirmekte, öbür sanatlardan daha büyük roda konuşma, yaşantıyı dile getirmekte bu sanat türü - kolaylıklara sahipti. Söz gelimi, Bergson'un zaman kavra- nün onsuz edemeyeceği bir anlatım aracıdır. Oysa sinema­ mi ile ilgili görüşlerinin, Freud'un bilinçaltı konusundaki da konuşma, gereken ölçülülükle kullanılmazsa, filim di­ buluşlarının sanatçılara açtığı yeni ufuklar az önce sözü­ line aykırı bir gevezeliğe düşülmüş olur. Bu çok basit ve nü ettiğimiz patlamalar ve yıkılmalarını insan bilincinde bilinen kural üzerinde durmamızın nedeni, ülkemizde si­ yarattığı çözülmeler yalın kat bir mantık düzeni içinde nema sanatının geçirdiği evrimde bu noktanın yeterince anlatılma olanağını yitirmişti. İnsan bilincinin zaman ve göz önünde tutulmamış olmasıdır. Tiyatro ve sinema iliş - uzay içindeki bu çok katlı ve çok yönlü uzanışını sinema kileri Türkiye'de sinema sanatının gelişmesini uzun süre dili kadar başarıyla verebilecek başka bir anlatım yolu önleyen bir nitelikte kalmıştır. Nijat Ozön'ün «Tiyatrocu­ düşünülemezdi. Sinema Amerika'da D. W. Griff i th, Sovyet lar» çağı dediği ve genellikle «Dar-ül-bedayi» yönetmen ve Rusya'da Eisenstein gibi yaratıcıların elinde tiyatronun oyuncularının tekelinde geçen bu dönemin olumsuz etkile­ sınırlarını aşan bir dünyayı daha önce görülmemiş bir zen­ rinden daha sonra gelen sinemacı kuşakları da kolay ko­ ginlik ve açık-seçiklikle dile getirdi. lay kurtulamadı. Birçok bakımlardan başarılı bir görüntü düzeni kurmakta güçlük çekmeyen son dönem yönetmen - lerimiz bile çoğu zaman gereksiz bir söz kalabalığı ile fi- I imlerini sakatlamaktan kendilerini alamıyorlar.

Üzerinde durmamız gereken bir başka nokta da, Wyler gi­ bi, Dreyer gibi, Bresson gibi büyük, usta sayılan bir ta­ kım yönetmenlerin bazı fil imlerinde tiyatroya özgü bir çok öğelere yer vermeleridir. Arı sinemadan yana olanla­ rın ilk bakışta yadırgadıkları bu durum, aslında sözü geçen ustaların ele aldıkları özü, sinema dilinden uzak - laşmadan, o öze en uygun bir biçimle vermek kaygısın - dan başka bir şey değildir.1

WEDEKIND/ Sinema, tiyatronun etkisinden kurtulduğu ölçüde sanat ni­ G. W. PABST/ teliği kazanıyor demiştik. Bu yapaylıktan doğallığa, dural­ PANDORA'S BOX lıktan akıcılığa, uydurma bir dünyadan gerçek bir dün­ yaya geçiş demekti. Daha doğrusu tiyatroya karşı sinema­ yı savunanlar böyle düşünüyorlardı. Bu düşünceyi benim­ seyenlerle göre olayların gerçek dekorlar içinde geçtiği Yeni Gerçekçi İtalyan filim leri sinemanın tiyatroya üstün­ lüğünün en somut kanıtlarıydı.

16 OSBORNE/ T. RICHARDSON/ THE ENTERTAINER

Buraya kadar daha çok sinemanın tiyatroyu kullanışından, insana kazandıracağı yaşantı zenginliği, sanatın basitleş­ tiyatronun sinema üzerindeki etkisinden söz ettik. Oysa mesiyle değil, insanların içinde yaşadıkları dünyanın ger­ sinema sanatının eriştiği anlatım zenginliklerinin son yıl - çeklerini anlamalarına yardım edecek bir eğitimle sağlana­ larda tiyatroyu etkilediği de söylenebilir. Bu etki alanı bilir. Ancak halkı gerçek eğitime kavuşturmakla sanatı kurgulama ile epik tiyatronun kesintili bölümlerinden tu­ bir mutlu azınlık tekeline girmekten koruyabiliriz. tun da, filim ritminin tiyatro sahnesinde oynanan oyunlar­ Şu kaba özet de gösteriyor kİ, sinema ve tiyatro arasın­ da uygulanmasına kadar uzanabilir. Bunun dışında, tiyat­ daki ilişkiler ancak bu sanatlarla uğraşan yaratrcılarm royu da sinema gibi öbür sanatları içine alan karmaşık seçtikleri anlatım dilinin niteliklerini, inceliklerini iyice bir sanat sayan anlayış, yıllardır, oyun içinde filimden bilmedikleri zaman tehlikeli duruma düşüyor. Bunun dı­ yararlanarak sinemayı kullanmaktadır. Sinema ile tiyatro şında iki sanatın birbirini olumlu bir yolda etkilemesin­ arasında başka bir yakınlaşma örneği, daha doğrusu ti- den daha doğal b ir şey düşünülemez. ytronun sinemanın etkisi altında giriştiği yeni bir deney de Peter V/eiss'in Soruşturma, Living Theatre'in Vietrock, Bugün sanatların gelişmesi konusunda iki karşıt görüş Peter Brook'un US gibi belge o yu n la rıd ır. VVeiss'e göre ti­ var : Bu görüşlerden birine göre sanatlar arasındaki ay­ yatronun yeniden canj^nabilmesi belgelere dayanan oyunla­ rılık ortadan kalkmalı, bütün sanatlar tek bir sanatta ra bağlıdır. Tiyatro yazarlığına başlamadan önce yıllar­ birleşmeli. Sinemanın en önemli sanat olduğunu savunan­ ca filimle uğraşmış olan Weiss tiyatroya geçişini sinema­ lar elbet bu tek sanatın ancak sinema olabileceğine ina­ da seyirciyle yaşayan bir ilişki kurulamayışıyla açıklıyor. nıyorlar. (Unutulmamalı ki, Wagner, Artaud, Marinettİ Hem sinemada, hem de tiyatroda başarı kazanmış başka gibi sanatçılar aynı inancı çok daha önce tiyatro İçin ile­ bir sanatçı, Lindsay Anderson, ise sinemanın düşünsel bir ri sürmüşlerdi.) Öbür görüşe göre ise sanatlar arasında­ anlatım aracı olarak tiyatro kadar gelişmediği kanısında. ki sınırlar iyice belirlenmeli, her sanat kendine özgü an­ Anderson'a göre sinema daha çok şiirsel bir anlatım ni­ latım yollarından yararlanmalı, teliği taşıyor. Her iki görüşün amacı da, sanırım, çağdaş yaşantıyı olan­ Sinema ile tiyatro sanatını karşılaştıranlar bu sanatların ca gerçekliği ile verebilmek. Karmaşıklığın ya da yoğun­ büyük halk yığınlarına ulaşabilmesini de bir değer öl­ luğun dile getirebilmesi kaygısı. Öyleyse sanatlar arasın­ çüsü olarak gözönünde tutuyorlar. Burada gene sinema­ daki diyalektik ilişkinin sürmesini neden istememeli? Sür­ nın halka daha yakın, bu yüzden de, daha üstün bir sa­ mesini istemesek bile, buna engel olabilir miyiz? nat olduğu inancıyla karşılaşıyoruz. Oysa her iki sanatın toplumla olan ilişkileri, eğer o toplum sınıflı bir toplum­ sa, büyük yanılmalara yol açabilir. Sinemanın halka ula­ 1 Bu konuda Andre Bazin'in çok aydınlatıcı bir açıklama­ şabilmesi, sanatın bize duyurması gereken karmaşık ger­ sına okurların dikkatini çekeriz : «William Wyler ya da çekleri basite indirgemekle olabiliyorsa, bu halkın aldatıl­ Sahne Düzeninin Jansenist'i», Çağdaş Sinemanın Sorunları, masından, uyutulmasından başka bir şey değildir. Sanatın Bilgi Yayınevi, Ankara, 1966, s .70-105.

17 sinema ve şiir

ece ayhan

Böyle bir başlık altındaki konunun birkaç yönlülüğü yaz­ Lumière ve G. Méliès ve öteki öncüler bir garip tutkulu, maya girişir girişmez ortaya çıkar hemen. Çeşitli görünüş­ ozansı kişilerdi; bir kusurdan giderek bir tür, bir sanat lerle çeşitli evrelerden geçmiş, köklü ve uzun Şİİr Sanatı türü yaratmışlardır çünkü. Bilerek bilmiyerek, bir ayrımı ile henüz yüzyılını bile bütünlememiş, her geçen gün atı­ yok. lı mlar, değişmeler ve sınırsızlıklar içerisinde genç bir sa­ Sinemadaki akımlar, dalgalar, okullar ve görüşler bir ba­ natın, Sinema Sanatının ilişkileri, ya/ıyana ya da içiçe dü­ kıma şiir akımlarıdır. İtki şiirden gelsin gelmesin böy- şünülmeleri yeni görüngeler (perspektifler) getirir. Biz ledir bu. Sinema başlangıçta bütün sanatların bir bire­ buradaki çerçeve içinde sinema ve şiir terimlerini özel şimi sayılırken de, «ilkesi Rönesansla ortaya çıkan, son herhangi bir anlayışla tanımlamaksızın genel anlamlarıy­ anlatım sınırım barok resimde bulan plâstik gerçekçiliğin la geçerli sayarak başlıyoruz. en gelişmiş yönü» sayılırken de şiir en çok ağırlığını du­ Başlangıcından bu yana, ozanların her ülkede, her yöre- yuran olmuştur, ilk elde görüntü kavramı sinema ile şiir de sinema sanatıyla bağlantılar kurmaları, öteki sanatçı­ sanatının birbiriyle hısımlık kurmasım sağlamıya yeti­ lara baka daha olağan ve doğal gelmiştir. Her ozanın gö­ yor. Geniş bir ortak alan. Yöntemleri arasındaki yakın­ ğüs çekmecesinde araştırılsa birkaç taslak yatmaktadır, lıklar, her ikisinin de kendilerine özgü bir dilleri olması. bulunabilir. Eldeki belgelerle sinema tarihi açısından bu Sinema herşeyden Önce bir dil ise, ki öyledir de. Bun­ olgunun gerçekleşmiş örneklerini sergilemiye ufak bir araş­ ları ayakta yazarken sinema ve şiirin ayrı' ayrı' sanat tür­ tırma yeter. Rusya'da Mayakovski'nin sinemayla ilgilenişi, leri olduklarını, gereçlerinin de, ortamlarının ve işleyiş­ dergisinde bu sanata özenle yer verişi, kendi şiirine ora­ lerinin de benzemezliklerini unutmuyoruz elbet. Ve özel­ dan olanaklar ve biçimler edinmesi açık bir bilinçliliktir. likle sinema sanatının gitgide bağımsızlaştığını, kendi öz­ (L. Trauberg ile G. Kozlntsev'in Feks topluluğu olarak gün havasını soluduğunu, zamanını ve yerini bulduğunu yaptıkları, Oktiabrina'nın Serüvenleri (1 9 2 4 ) film in d e ise biliyoruz. Şimdi birdenbire bir optik kaydırmanın gere­ Mayakovski şiirinin öğeleri, devinim ve biçimleri gözle ği yok. Sinema ile şiirin ilintilerini aşarmamalı, abartma* görünürcesinedir). Türkiye'de Nâzım Hikmet'In sinema malı öyle. Şiir öteki sanatlara hangi oranda katkıda bu­ çalışmaları önce en azından mutlu bir raslantı, sonra bi- lunuyorsa sinemaya da benzer oranda katkıda bulunuyor- linçlilik. ( «Hikâyelerin film ini yapmalı. Meselâ Sabahat­ dur. Tabiî sinema için dahi aynı durum söz konusu. Ve tin Ali'nin hikâyelerini. İki kısımlık filimler. Hikâyeler­ ozanlarca yadsınmıyacağını umarak şunu da yazmalıyım: den sonra şiirlerin filimlerini yapmalı...» diyor Nâzım Sinema şiire daha çok etkiyor bugün. Hikmet. «Halkla en karşı karşıya sanat, bu.» diyor sine­ ma için.) Fransa'da Jean Cocteau'nun, Jacques Prévert'in Sinemanın birimi olan Görüntü nasıl yalnız bir »fotoğraf başkalarıyla ya da birbaşlarına yaptıkları filimler, yaz­ ise, bir başına fotoğraf olmaktan öteye başka bir anlamı dıkları, katıldıkları senaryolar. (L'eternel Retour / Ebedi yoksa; şiirin birimi olan Sözcük de ö/ledir, onun da şiir Dönüş (1 9 4 3 ), La Belle et La Bête / Güzel ve Hayvan, olarak birbaşına hiçbir anlamı yoktur, (Gerçi kuramsal ( 1 9 4 6 ), Voyage - Surprise ( 1 9 4 7 ), Orphée (1 9 5 0 ), Le açıdan sinemada en küçük birim çekim'dir, ama çekim Testament d'Orphée (1960), v. b.) Gerçeküstücük'ün si­ şiirdeki dize'ye bir karşılıktır.) Sinemada kavramlar gö­ nema sanatına sağladığı, getirdiği olanaklar, çıkış nokta­ rüntü yoluyla anlatılıyor, şiirde imge yoluyla. Kaldı Hu ları, uzantılar ve simgeler. (Bunuel'in Endülüs Köpeği çağdaş şiirin imgeye tanıdığı başatlık ve verdiği görev (1928) - S. Dali ile - , L'Age d'O r / Altın Çağ (1 9 3 0 ), geçmişlerden daha bir belirlidir, açıktır. Yeni açılımlar, Robinson Crusoé (1952); Hitchcock'un Spellbound / Öl­ yeni uzanımlar imge yönünde gelişmektedir hep. düren Hatıralar (1945), v.b.) Ve her ülkede bir takım Sinema içinde bulunduğu sanat büyük ayracının genel ortaklaşa denemeler ve verimli verimsiz girişimler.. ya da özel gidişiyle, eğilimiyle alış - verişler yapar, geli­ Şiirsel bir deyişle, bütün sokak fotoğrafçıları iyi kötü bi­ şime katılır. Sinemanın yalnız kendi kanıyla, gereçleriy­ rer ozandır. Tüfekle resim, görüntü avlıyanlar da öyle. le beslenmesi varoluşuna aykırı düşer ve tıkanıp katırdı Çeşitli aygıtları deniyenler, geliştirenler, sinematografı ça­ bir yerde zaten. Tek tek örnekler (S. Ray, O. Welles, 1. lıştıranlar, Kara Maria'ya kapananlar için de ozandırlar di­ Bergman, M. Antonioni, v.b.) bir yana. Alman Dışavurum­ yebiliriz. ilkin tek makaralık şiirlerle yola çıkıldı, L. culuğu, Fransız izlenimciliği, Yeni Dalgası, bu olguyu, bu

18 çabayı seçik bir biçimde kanıtlarlar. Özellik!« Gerçeküs- tücülük'ün sinemanın Önemli bir kesimine kaynaklık et­ tiğini, sinemaya yeni tinbilimsel ve tinçözümsel araçlar kazandırdığını görme!iyizdir. Sinemanın gerçek ozanları, bu uzak ya da yakın ilişkileri sürdüregelmiş olanlardır. Bilerek istiyerek ozan diyorum ben sinemacılara. Yani yönetmenlere. Örneğin sinema bir sanat türü olarak ger- çekleşmeseydî, herhangi bir aksi raslantıyla gelişmeseydi, bugüne dek yapıtlarını (filim lerini) vermiş bütün bu ya­ ratıcı kişilerin büyük çoğunluğu ozan olurdu. Hiç kuş­ kunuz olmasın. Alıcı yerini kaleme, görüntüler yerierinî sözcüklere ve imgeye bırakacaktı, yani şiire. Ya da hiç değilse düzyazıyı seçerler, yazı makinasının başına otu­ rurlardı. Fellini gibi çok sinemacının sinema olmasaydı, ozan (yazar) olacaklarını söylemiş bulunmaları bir yana, sözgelişi Vİsconti'yi kim bir romancı olmanın ötesinde düşü nlebilir? Sözgelişi şu Alm erayda'nın oğlu J, Vigo b ir ozan değildir de nedir? Albert Lamorisse, Bunuel, Godard, Resnais, AntonionT, Truffaut, Demy, Dovçenko..? Buradan şuraya geliyorum. Sinema tarihinde, şimdide (ve gelecekte de böyle olacaktır) üç çeşit sinema var; sinema ve şiir görüngesinden bakarken ;

a) Şiir sinema.

b) Şiir - Düzyazı sinema.

c) Ve düzyazı sinema.

Sinema yapıtlarının büyük çoğunluğu düzyazı sinemadır. Anlatımını, kurallarını ve kendince dilini edinmiş bir ge­ leneği vardır ve yeni örnekleriyle sürüp gider. Genel çiz­ gi ve eğilim budur. Ama başyapıtlar, en güzel ürünler bu geleneğe aykırılığın izlerini taşırlar ya da büsbütün kar­ şısına düşmüşlerdir, şiir sinemadırlar. Bîr çırpıda ve ke­ senkes değilse bile insan kendiliğinden şu filimlerin bu ulamlara göre sınıflandırılmasını yapabilir : Robinson Crusoe, Senso, Korkunç Ivan, La Strada, Pater Pançali, Sessizlik, Sevgilim Hiroşima, Potemkin Zırhlısı, Toprak, Lâle Sokağı, Rashomon, Jeanne d'Arc'ın Çilesi, Los Olvidados, Altın Çağ, Roma Açık Şehir, Milano Mucizesi. Şimdi yeni bir oluşumdan da söz açmak gerekiyor. Pier Paolo Pasolini'nin Şiirsel Sineması İtalya'da kuramı ve örnekleriyle yankılar uyandırmaktadır. J. - L. Godard'ı d3 bir öncü olarak benimsiyen Marco Bellochio, Bernardo Bertolucci gibi genç yönetmenler bu yeni anlayışın filim ­ lerini yapıyorlar. Aynı kuşaktan sayılan Romano Scavolîni, Erİprando Visconti, Ermanno Olmi, Lina Ventmüller, Tinto Brass gibi adların içinde P. P. Pasolini ile birlikte Şiirsel Sinemayı geliştiren Bernardo Bertolucci ilgiyi çekiyor. Çift anlamlı bir havayı soluyan film i Başkaldırmadan Ön­ cedir. Filim yapmak onun için kendi kendini bulabilme­ nin, kendi üzerine konuşabilmenin bir yoludur.

Özgürlüğün bu biçimde sürdürülmesinde de anlaştıkları için sinema ve şiiri bundan böyle de ilişkiler içinde tasar- lıyacağız.

Yukarda : LE TESTAMENT D'ORPHEE/ORFE'NIN VASÎYETNAMESÎ/J. COCTEAU Ortada : TYSTNADEN/SESSiZLÎK/l. BERGMAN Altta : PIERROT LE FOU/ÇILGIN PÎERROT/J. L. GODARD

19 tay, Senih Orkan, Ayfer Feray 6 1 ) ZEHİRLİ DUDAKLAR - Yön. ve (A n d F ilm ) Sen. Çetin Karamanbey / Gör. 51) KALBİM ŞENİNDİR - Yön. ve Mike Rafaelyan / Oy. Tamer Yi­ KAYNAKLAR Sen. Semih Evin / Gör. Vedat ğ it, Zennube, Esen Püsküllü, Akdikm en / Oy. Ediz Hun, Sel- Tunç O ral, Reha Y u rda kul (U- 28 mart’tan 8 da Alkor, Suzan Avcı (Roket zun F ilm ) mayıs’a kadar F ilm ) 6 2 ) DOLMUŞ ŞOFÖRÜ VE FA D İM E - çevrilen türk 52) BİTİRİMSİN ABI - Yön. Nuri Yön. ve Sen. Zeki Alp Heper / fiımleri listesi Ergün / Sen. Safa Önal / Gör. Gör. Mengü Yeğin / Oy. İzzet Çetin Gürtop / Oy. Sadri Alışık, Günay, Fatma Girik, Baki Ta­ agâh özgüç Sema Özcan, Senih O rkan, Fe­ mer (Sinema Film) ridun Çölgeçen (Er Film) 63) İMAMIN GAZABI - Yön. ve Sen, 53) MALKOÇOĞLU KRALLARA KAR­ Yavuz Yalınkılıç / Gör. Kaya MART ŞI - Yön. Süreyya Duru / Sen. Ererez / Oy. Erol Taş, Sevda 43) KİMSESİZİM - Yön. ve Sen. Ayhan Başoğlu / Gör. Mahmut Ferdağ, Salih Güney (Pesen Nevzat Resen / Gör. Manasi FiI- D em ir / Oy. Cüneyt A rk ın , Se­ F ilm ) meridis / Oy. Yıldız Tezcan, zer Güvenirgil, Yıldırım Gencer, 64) ŞARK YILDIZI - Yön. Asaf Ten- Tunç Oral, Neriman Koksal, Yılmaz Koksal (Duru Film) giz / Sen. Vecdi Uygun / Gör. Senih Orkan, Avni Dillîgîl (Pe- 54) KANLI HAYAT - Yön. Ertem Feridun Kete / Oy. Yıldız Tez­ sen F ilm ) Göreç / Sen. Hali t Refiğ / Gör. can, İrfan Atasoy, Yıldırım 44) BENİ KATİL ETTİLER - Yön. A li Yaver / F ikret Hakan, Esen Gencer, Feridun Karakaya, Hü­ Nişan Hançer / Sen. Püsküllü, Tunç Oral, Mümtaz seyin Baradan, Hulusi Kentmen / Gör, Çetin Gürtop / Oy. Ay­ Ener (Metin Film) (Tengîz Film) han Işık, Sevda Ferdağ, Hüse­ 55) ALLAHA ADANAN TOPRAK - 6 5 ) BOMBA KEMÂL - Yön. ve Sen. yin Baradan (Ni-Va Film) Yön. ve Sen. Yavuz Figenli / Nazif Kurthan / Gör. Yılmaz 4 5 ) ÖMRE BEDEL KIZ - Yön. Er­ GÖr. A li Uğur / Oy. Y ılm az Gürbüz / Oy. Yılmaz Güney, tem Eğilmez / Sen. Sadık Şen- Duru, Figen Say, Cihat Aşkın, Figen Say, Tuncer Necmioğlu dil / Gör. Kriton İlyadis / Oy. Kadir Savun, Aliye Rona, Hüse­ (Kervan Film) Kartal Tibet, Fatma Girik, Er- yin Baradan MAYIS kut Taçkın, Semiramis Pekkan, 56) DOKUZUNCU HARİCİYE KOĞU­ 66) EFENİN İNTİKAMI - Yön. ve Papatya Alkaya, Oya Peri (Ar­ ŞU -Eser. Peyami Safa / Yön. Sen. Yavuz Yalınkılıç / Gör. zu F ilm ) ve Sen. Nejat Saydam / Gör. Kaya Ererez / Oy. Erol Taş, Ni­ NİSAN Melih Serteâen / Oy. Kartal Ti­ lüfer Aydan, Salih Güney, M. 46) İSTANBUL 44 - Yön. ve Sen. bet, Hülya Koçyiğit, Muzaffer Ali Akpınar (Pesen Film) Haşan Kazankaya / Gör. Cahit Tema, Tunç Oral, Aliye Rona 67) AT HIRSIZI BANUŞ - Yön. Rem­ Engin - Feridun Kete / Oy. Ek­ (Acar Film) zi C ontürk / Sen. Aydın Öner rem Bora, Sevinç Pekin, Haya­ 57) HER ZAMAN KALBİMDESİN - / Gör. Cengiz Batuhan / Oy. ti Hamzaoğlu, Atıf Kaptan (Ka­ Yön. Duygu Sağıroğlu / Sen. Yılmaz Güney, Semiramis Pek­ zankaya Film). Safa Önal / Gör. Cengiz Tacer kan, Nihat Ziyalan, Hüseyin 47) RİNGO GESTAPOYA KARŞI - / Oy. Türkân Şoray, Ekrem Bo­ Zan (Efes F ilm ) Yön. ve Sen. Cevat O kçugil / ra, Tanju Korel, Suzan Avcı NOT : Geçen sayıdaki film listesin­ Gör. Nejat Okçugil / Oy. Hül­ (Efes Film) de bazı değişiklikler olmuş­ ya Koçyiğit, Yılmaz Gündüz, 58) KİRALIK KADIN - Yön. Ülkü tur, Örneğin «Mühür Gözlü Selma Güneri, Sadettin Düzgün Erakalın / Sen. Bülent Oran / Kadın», «Bir Annenin Göz­ (Luna Film) GÖr. O rhan Kapkı / Oy. Fatma yaşları» ve «Bu iş Burada Bi­ 4 8 ) 222 NOLU DOSYA - Yön. ve Girik, Ekrem Bora, Kuzey Var­ ter» de «Aşkınla Divaneyim» Sen. Seyfi Havaeri / Gör. Fahri gın, Şakir Arseven (Duygu olarak isim değiştirmişlerdir. Danışman / Oy. Esen Püsküllü, F ilm ) Bu ara, «Gecekondu Peşinde» Kemal Aydan, Yıldırım Gencer, 59) RİNGO KÂZIM - Yön. Türker adlı filmin diziminde bir Baki Tamer, Süha Doğan (İlk­ İnanoğlu/Sen. Safa Önal / Gör. yanlışlık olup, bir sonraki nu r F ilm ) Çetin Gürtop/Oy. Sadri Alışık, filmin kadrosu yer almıştır. 49) SEVDA - Yön. Selâhattin Burç- Selma Güneri, Vahi Öz, Hulu­ Oysa «Gecekondu Peşİndfe» kin / Sen. Bülent Oran / Gör. si Kentm en, Feridun Çölgeçen nin yönetmeni Feyzi Tuna, Enver Burçkin / Oy. Ediz Hun, (Erler Film) senaryocusu İlhan Engin, gö­ Sema Özcan, Muhterem Nur, 60) PARMAKLIKLAR ARKASINDA - rüntü yönetmeni Mustafa (Kervan Film) Yön. Türker İnanoğlu / Sen. Yılmaz, oyuncuları da Sadri 5 0 ) BEŞ UZUN SAAT - Yön. ve Sen. Bülent Oran / Gör. Çetin Gür­ Alışık, Tülây Erdeniz, Tugay İlhan Engin / Gör. Mustafa Yıl­ top / Oy. Kartal Tibet, Hülya Toksöz ve Hakkı Haktan'dır maz / Oy- Ayhan Işık, Sibel Koçyiğit, Tanju Gürsu (Erler ve sözkonusu film bir And Göksel, Erol Taş, Turgut Öza- F ilm ) prodüksiyonudur, düzeltiriz.

20 film gozu• • • •

raymond durgnat

Carl Dreyer, sinemanın en yakın akrabasının mimarlık ol­ lenmiş ve yönetilmiş bir mekân niteliği kazandırır. duğunu tamtlamıştır. Sanatların en mimetik (fotoğrafik) Mimari «donmuş müzik» olarak tanımlanmıştır. Alıcı de­ olanını yeni bir gerçeğin kurulmasıyla karşılaştırmak, ya vindikçe bir çatı çizgisi bîr nehir gibi akar gider önü­ da dramatik bir sanatı «Ütopik* bir sanatla kıyaslamak müzden. Alıcı hızla yukarı döner, merdiven ve parmak­ mantığa aykırı görünebilir. Görsel ortamın en akıcı ya­ lıklar aşağı akıverir. Sinema «donmuş mimari» dir, nıyla en katı ve duruk yanı arasında bir İlinti kurmaya Thorold Dtckinson'un «Ouverture» ( 1956) ünün İİk ka­ çalışmak da aynı derecede şaşırtıcı olabilir. Daha da sür­ relerinde hızia kayıp birden duran abcı, Lake Success'- dürülebilir bu aykırılıklar... Çünkü Özü gereği bir beau deki Birleşmiş Milletler Binasmın iç çizgileriyle Beetho­ monstre'dur sinema. Tiyatro gibi sinemanın da merkezi ven'in Egmond uvertürünün başlangıç temasım üstüste oyunculardır. Fakat, zaman - mekânsal esnekliği romanın- getirir. Mekân zamana dönüşür, balkonlarla müzik tüm­ kine yaklaşır. Temelde görseldir - düzdür, resim gibi. Ama celeri birlikte ortaya fırlar. Sinema bir mimaridir, (ve görselliği hareket ve zaman içinde varolur; bu yüzden de mimariyi kaydetmek için en iyi aracıdır). plâstikliğinin müzikal bileşenleri vardır. Fakat, fotoğrafik niteliği müzikteki soyutlamayı olanaksız kılar, tam bir Bir yapı omleti nasıl yapılır : gerçekçilik telkin eder. Ne var ki, bir film seyretmek, he­ Ne var ki film, biçimi kendi potasında eritir. Gösterdiği pimizin bildiği gibi düşe benzer bir yaşantıdır. herşeyi zorlar, biçimini bozar, yeniden biçimlendirir. Hep­ Gerçekçilikle düşselliğin bu karışımı, Dreyer'in. kasdettiği sinden çok da, göreceğimiz gibi, heyecana bağlı duyguyu anlamın ipucunu verir. Sinemanın mimetik yoğunluğu (fo­ yanlış açıklar, tersyüz eder. David Lean'in «Great Ex­ toğraf, hareket, ses), kendine - yeterli bir dünyanın yara­ pectations / Büyük Ümitler» (1946) inde Pip, çocuk ola­ tılmasını olanaklı kılar. Mimar gibi film yönetmeni de rak Miss Havisham'a gittiğinde kadının odası kocaman, çeşitli ortamlardan yeni bir gerçek örer. Dramatik sanat­ mağara gibi bir yerdir. Pip, bir erkek olarak (John Mills) larla ötekiler arasındaki geleneksel ayrım yalnızca öykü­ aynı yere uğradığında ise havasız ve daracık. Oda ayns den ileri gelmektedir. Dramatik çirkinlik ve gerilimler, odadır. Alıcının mercekleridir değişen. Alıcı bir doğuştan hatta trajik son bile, sonunda hoşa giden bir varoluşun yalancıdır. İnsan ölçüsüne akla gelen her saldırıyı yapar. parçası olarak, estetik bir «aralık» (distance) ve biçim Bir anti-modulor'dur.1 On plândaki bir figürün paltosu, içinde ortaya çıkarlar. Karakter ölür, fakat yazar ve bir bakarsınız, arkadaki sarayı kaplamış. Bir kesinti oyuncular hayran alkışlarımızın tadını çıkarırlar. Mimar­ -hemen arkasından o anıtsal figür, bu kez, avluda ön lık gibi, drama da dolaylı yaşantı yoluyla, aktarıp özdeşle­ plândaki bir vazonun cüceleştirdiği küçük bir noktacık­ me ile (katharsis) ve giderek artan bir bilgi ile dünyayı tır. Sinemanın devingenliği mimariyi boşa çıkarır. geliştirir. Alıcı, duvarın dışından akıp pencereden pencereye kayar. Mimarlık da kendi yolunda dramayı içerir. Kitleler ve Bir odadan ötekine duvarın «içinden» geçer; büyülü bir mekân arasındaki karşılıklı ilişkiler baskı ve gerilimler akıcılık duygusu yaratır bu, yerçekiminden ve duvarın ge- yaratır. Sonuç tatsız olabilir. Etkili bir yapı, bir sirk çilmezliğinden bir kurtulmadır. Jerry Lewis'in «The Ladies' cambazı gibi, incelikten uzaktır kimi zaman, ama büyük Man / Aşk Hocası» ( 1962) nda alıcı, bir ikili-çekim ­ bir rahatlıkla salınır havada. «Suspence» i kendini göster- den sonra, konağın tamamını enine kesit olarak görmek mez ama müziğinki kadar yoğunlukla duyurur. Keats ve ¡Çin geriye çekilir. Evi bir bebek evine İndirgemez bu, Freud'un da katıldıkları gibi içine hüzün karışmayan gü­ tersine seyirciye kendisinin Tanrı'nın sağkolu olduğunu zellik, kuruntusuz heyecan, acıyı anımsatmıyan incelik ol­ duyurur. maz. Yaratıcılık, «iyi beğeni» (çok az «tehlike» ) ile Film mekânı zamana dönüştürür. Roger Corman'ın «The kötü beğeni (heyecan verici «mutsuz son» ) arasında ger­ man with the x-ray eyes / Röntgen gözlü adam» (1963) ı gin bir ipin üzerinde yürür. pop-art meraklılarım şaşırtan «pulp» filmlerden biridir. Mimarinin devinimsizliği, onu film-alıcısırlın doğal tamam­ Suçlu bilim adamı (Ray Milland) bir yangın merdivenin­ layıcısı yapar. Temel mimari yaşantılar -bîr mekân için­ den kaçm aktadır. Bu sahne basamaklardan aşağı hızla de durmak, etrafa bakınmak, bir koridor boyunca yürü­ inen ayakların bir birinci-kişi-çekimiyle üstüste getirilmiş­ mek - perdedeki karşılıklarını çevrinmede (alıcı olduğu tir; ayaklar iner, iner, derken kaçışı bildiren gazete baş­ yerde sağa sola döner) ve kaydırmalı çekimde (alıcı ileri lıkları ayakların üzerine gelir. Bir «eğretileme» (meta- geri yürür) bulurlar. Perde düz olduğu halde, alıcının phor) midir bu? Ancak ne olursa olsun, seyircinin kafa­ mekân içinde dokuduğu devinme örgüsü (ağı), birbirini sında, mekânın zamanla kaynaştığını gösterir. Herman izleyen görüntülere (ayrım /sequence derinlikli, denet­ Van Der Horst'un Rotterdam'ın yeniden kuruluşu üzerine

21 «Ouverture» Müzik gibi akışan mimarî biçimler

belge filmi «Hoven Zo» (Steady, 1963) da kule blokları John Ford Western'lerinden «My Darling elementine / delip inen çekülle, buharlı matkapla özdeşlenen alıcı, ter­ Kanun Harici» (1946) nde çölde ardarda dizilmiş üç kit­ sine, «phallic» bir başına-buyruklukla gökyüztJne dikili­ leyi gösteren son derece uzun bir çekim, daha usta işi ve yor gibi görünür, ya da doğrudan olaya dönüştürülmüş kaçamaklı bir örnektir. En yakınımızda yarısı yapılmış amaca benzer. Böylece alıcının stilinde doğa-Ötesi nitelikler kilise durmaktadır, arkasında meyhane, en geride de dik, oluşur. kayalık bir yığın. Bu biçimsel yankı, yeterince uygarlaş­ Jean Cocteau'nun «Le Sang d'Un Poète / Şairin Kanı» mamış vahşi Batı'yı özetlemektedir : Protestan ideali, bu (1930) düşmeğe başlıyan bir fabrika bacasıyla açılır. İdealin kavgacı karşıtı ve bunların ötesinde ve üzerinde Yetmiş dakika sonra bacanın yere çarpmasıyla biter. Bu ikisinin de karşıtı olan sessiz ve asık suratlı doğa.. Üçü­ «zaman parçacığı» araya giren öykünün düşselliğini mey­ nün İçinde en kolay «kırılır» olanı en değerlisi, en ince­ dana getirir (otuzlarda düşler, henüz, bir anlık olgular sidir. Uygarlık, uçsuz bucaksız bir denizde kımıldanan olarak düşünülürdü). Ama aynı zamanda böyle yıkımları bir saldır, üçüncü «blok» da bu denizin gel-giti— seyrederken duyduğumuz heyecanı ve korkulu ürpermeyi Sinemadaki temel eşitliklerden biri de şudur: fizik çev­ de körükler. Soluğumuzu keseriz, çünkü baca düşerken re = ruhsal durum. Mimari, kahramanların kafasının biz de düşeriz. Paramparça olan bu baca, seyircinin «çö­ röntgen - fotoğraf'ı olabilir. Eğer, Visconti «Rocco e $uoi zülüp dağılan» kendi bedenidir ve kinaestetik bir duygu Fratelli / Rocco ve Kardeşleri» (1960) nde şehre yeni ortalığı İle başarısızlık ve Ölüm heyecanlarının boşalma­ inmiş bir köylü ile bir «dölce vita» fahişesi arasında sını sağlar. Milano Katedrali'nin tepesinde bir kavga sahneliyorsa ve Gerçeküstücülerin tanıttıkları ve son zamanlarda National durmadan, durdurmadan, diş diş sürdürüyorsa kavgayı; Film Theatre'da yeniden büyük başarıyla canlandırılan bu, katedralin, yaşamalarının moral çerçevesi gibi altların­ Louis Feuillade'in «Les Vampires / Vampirler» (1915) i da alabora olan dev bir gemi olmasındandır. «Hristiyan- bir «pulp» film dizisidir. Bu filmin belki de en güzel bö­ 11k 1960», hızla batan bir Titanik'trr. lümü, kara postlara bürünmüş ve kafalarına Ku-Klux-Klan başlıkları geçirmiş canilerin Paris’te damlara tırmanışını Claude Chabrol'un «A Double Tour / Tehlikeli Rabıtalar» (hem de hiç göze çarpmıyan biçimde) gösteren ayrımlar­ ( 1959) da Antonella Lualdi gelinciklerle dolu yemyeşil dır. Varlıkları, Chirico'nun geometrik biçimlerini ansıta­ bir çayırın camlarından içeri uzandığı bir evde oturur. rak gerçek, yerinde çekilmiş çatı görünüşlerini, Cheval'in Bizimle bu resim - pencere arasında bir akvaryum vardır; Dream Palace at Hauterives'i kadar sanrılı bir dünyaya ve ön plânda tropikal bir balık, canlı bir mücevher gibi, dönüştürür. Çatılar ay tepecikleri olur, baca kümeleri kü­ ağır ağır yüzer, dolanır. Bütün bu görüntülerdeki yaban­ bik bitkilere, ayın kaktüslerine benzeşir. sılık, olağandışı!ık nesnel güzelliği tinsel güce dönüştü­ rür: beden (Lualdi), fin-de-siecle bir özenti (mücevher Eğretileme olarak mimari : balık) ve yapıyla kaynaşmış doğa (ya da romantik dür­ Öteki uçta İse mimari, toplumsal baskıların, toplumun tüye de yer veren yeni bir klasisizm). kendisinin en gözde görüntüsüdür. Alıcı görsel eğretileme­ Bunun gibj birçok yolla, sinema mimariyi bağımsızlığın­ ler (vîsual metaphors) gereksinir, mimari de insan-yapısı dan uzaklaştırır ve onu, anlamı filmin içeriğine bağlı bîr bir çevre sunar. Elia Kazan'ın «On the Waterfront / Rıh­ sembol haline getirir. Şimdilerde yöneticiler heyecan ola­ tımlar Üstünde» (1954) si yeni vardıkları «birimiz hepi­ nakları veren yapılar peşinde koştukları için objet trouve mi?, hepimiz birimiz için» düşüncesiyle güçleşmiş liman (bulunmuş nesne) anlayışı pek de uygunsuz değildir. işçilerinin iş® dönüşleriyle biter. Fakat çelik bir kepenk Orson Wellesrin «The Trial / Dava» (1962) sıhdaki o acımasızca kapanır arkalarından. Çalıştıkları rıhtım bir karmakarışık odalar, herkesin sanabileceği gibi, stüdyo­ hapishanedir. Bir sonraki çatışmaları başlamıştır bile. da yapılmamıştır; bir Yugoslav sergi salonuyla «kaynaş­

22 tırılmış», Paris'in terkedilmiş Gare d'Orsay'ıdır. Cocteau'- nun «Orphée» ( 1950) sindeki doğa-üstü çevre L'Ecole Militaire'in yıkıntılarıdır. Bu fantezileri böylesine kandı­ rıcı yapan da fotoğraf değildir, mimari eğretilemenin so­ mut kendine-özgülüğüdür. Bu noktada mimari, gerçekten yaratıcı bir rol oynamaktadır. Eisenstein merdivenin bi­ rinde bir katliam düşünmüş de sonradan Odesa Merdiven­ lerini seçmiş değildir, sahnelemeyi merdivenler esinlemiş- tir, Cari Dreyer «Vampyr / Vampir» (1931) i için gör­ sel bir stil aranırken bir un değirmenine rastlamış ve bundan «beyaz» anahtarında bir vampir film i düşüncesi­ ni yakalamıştır.

Dışavurumculuğun yükselişi ve düşüşü :

Fotoğrafın bugünkünden daha duyarsız olduğu günlerde VAMPİR yönetici, çevreyi ancak onu stüdyoda kurarak denetliyebi- lirdi. Abartma kolaylığı kendiliğinden dışavurumculuğa nin kendisi beklenmektedir. Karanlık, üç kemerli arkad- (expressionism ) yol açtı. V eine'nin «Das Kabinett des ların hangisinden girecektir? Heyecan, otorite canavarını Dr. Caligari / Dr. Caligari'nin Muayenehanesi» (1919) gizliyen bir labirente çevirir kemer dizilerini. Sığınağın akademik mitosa karşı gelen ilk dışavurumcu film de­ mimarisi güçlüdür, azıcık da barbardır, insanda bu si ğildir. C. A. Bragaglia'nın «Perfido Incanto / Sihirli Ya­ metrinin Fritz Lang'ın da «Nibelungen» (1923) filmle­ lancı» (İtalya, 1916) sı ve Stellan Rye'in «House Without rinde doğruladığı, derebeylik noktasıyla aynı aşama sıra­ Doors or Windows / Kapısız, Penceresiz Ev» (Danimar­ sında olduğu duygusunu uyandırır. Bu filmlerde ortaça­ ka, 1914) i daha önce gelirler. Fakat Veine'nin film i, per­ ğın şövalyelik düzeni, satranç tahtası biçimli ve kabaca denin mimariden heyecan uyandıran öğe olarak yararlan­ zincirlenmiş salonlarla birleştirilmiştir. Bu apaçık «deko­ masının ilk tutarlı örneğidir; bir yandan Max Reinhardt'ın ratif» düzenlemeler böylece heyecan uyandırıcı gerilim- lerini açıklamışlar ve Siegfreid Kracauer'in «Caligari'den sahne dekorlamasından çıkarılmış ilkelere, bir yandan da Hitler'e» de ileri sürdüğü gibi Üçüncü Reich'in ev stilini Edschmid'in kuramlarına dayanır. Filmdeki deli'nin kafa­ belirlemişlerdir. Deli'nin saf perişanlığı sert bir düzene sından bakınca «Caligari» nin kesik kesik kumaşlar üze­ karşıdır. Bunları birbirine bağlıyan şey de zorbalık'ın rine boyanmış sokakları ve cepheleri parçalanıp darma­ çıktığı labirenttir. Labirentler, aynalar ve ışık kaynakla­ dağın olmuştur, çatılar çarpılıp sarkmıştır, yapılar kâğıt rıyla oynamak, mimari biçimler üzerine duman salmak, parçalarıdır... Veine'nin «Raskolnikov» (1923) unda suç­ bükülüp giden merdivenlerin gizemli gerilimi, eğri büğrü lu öğrenci kafasının üzerine bastırıp mengene gibi sıkış­ sokakların bakımsızlığı Alman dışavurumculuğunu belirli- tırıyor görünen bir yığın kapkara kirişin altında uyur. yen motiflerdendir. Esin kaynağında da temelden Junker- Cinayet odasına giden sarsak merdivenleri çıkarken sal- izsd (sonradan görme) bir kentsoylu sınıfının, Versailles sonrası Alman ekonomik kararsızlığına gösterdiği tepki vardır. .Dokuzyüz - yirmilerin sonunda dışarumculuğu bırakan Al­ man yönetmenleri bu görsel motifleri, gerçekçi dekorlara ve konulara aktardılar. (Mimar olarak yetişmiş) Lang'ın bütün filmlerinin karakteristiği olan ürkünç hava, onun dikdörtgensel boş mekânlarda kullandığı küçük, yavaş, yalıtılmış hareketlere olan duyarlığından doğmuştur. Rabst’ ın film le ri ise, karanlık kitle le r arasına s ık ış tırıl­ mış sert açılı geçitler motifinin üzerine oturur. Geçit, içinden alevler fışkıran . bir maden kuyusu olabilir («Kameradschaft / Arkadaşlık», 1931), bir kışla mey­ danından geçip giden kamyonlar ( «Jackboot Mutîny / Jackboot İsyanı», 1955), ya da toplayıcı ışıldaklarla ya­ pılmış bilmeceli bir ışık-gölge oyunu olabilir; fakat içe­ DR. CALİGARİ'NİN MUAYENEHANESİ rilen veya belirtilen Z, olanca gerilimiyle bu ünlü «ger- lanıp duran korkuluklar, iğneye benzer biçimleriyle iste­ çekçi'nin bütün filmlerine dışavurumcularınki kadar kuv­ riyle yolu gösterirler. Odadan isteriyle çıktıktan sonra da, vetli bir heyecan anaforu verir. Lang'ın renkli «Tigress of onu dehşete düşürerek arkasından cJevriliyorlarmış gibi Bengal / Mihrace'nin Gözdesi» (1960) Yeni Dalga'nın eleş­ görünürler. tirisel dölyâtağı olan Cahiers du Cinéma yazarlarını bi-

Dışavurumculukta hemen iki eğilim belirmiştir: aşırı çim'iyle kendinden geçiren bir başka «pulp» film idir. Av- (paroxystic) ve dekoratif. Caligari'de deli'nin gözünden gö­ rupalı gençkız, aydınlık beyaz giysileri içinde Mihrace­ rünen dayanıksız, devrilecekmiş gibi duran yapılara kar­ nin Sarayında dolaşır durur, kayıp ağabeyini arar. Once, şın sığınak, sakin, ağır ve üç boyutludur. Dr. Caligari'- gün ışığında parlak, renkli ve dikdörtgensel mozaiklerin

23 üzerinde gezinir. Daha sonra karanlık, morumsu duvar rılmış kinlerin cezasını çekecek olan bunak ihtiyarın çev­ resimlerinin önünden geçer - renkler zengindir ama so­ resinde alevler yükselmeye başlayınca, odun yığınından murtkandır aynı zamanda, biçimler daha karışık ve has­ çıkan dumanlar arka plândaki kiliseyi sarar ve titretir. talıklıdır. Sonunda gün ışığını geride bırakıp katakompla­ Dreyer gibilerinin tek tek başarılarına karşın «otuzlar», ra dalar, sarayın koridorları kayalıklı bir biçim dağınık­ dışavurumculuğun gözden kaybolduğu yıllardır. Popüler si­ lığına bırakmıştır şimdi yerini. nemadaki hemen hemen son kalesi de Amerikan korku Mimari biçimler bedenle ilgili motifleri siler süpürür. Ta­ filmleridir. Lirik gücüne belgeci John Grierson'un bile kıs­ pınakta dev bir tanrıça heykelinin cüceleştirdiği Debra kançlıkla karışık bir saygı duyduğu James VVhale'in Paget, bacakları iki yana açık, kaygan, yumuşak hareket­ «Frankenstein» (1931) ve «Bride of Frankenstein / Fran- lerle danseder. Bu arada araştırmacı mimar da bir kata­ kenstein’in Nişanlısı» ( 1935) filmleri, ancak «slap-happy komp bacasına tırmanır, bacaklarının birbirinden ayrılmış Gothick» olarak tanımlanabilecek parlak Örneklerdir. Bu hareketi Debra Paget'inki ile uyumludur. örnekler, artık sadece popüler sanatta, bilgiç geçinen ki­ şilerin gözü yaşlı seyirci için yaptıkları çalışmaların so­ Dreyer'in filmlerinde mimari daha önemli bir rol oynar: nuçlarında bulunan, artistik melezlerdir; şimdi de bun­ Vampyr'in kahramanı ıssızlığı besbelli bir hana varır. lar, formülü kendilerine has bir yanılsama ile altüst et­ Bir ses duyar ve sesin kaynağını araştırır. Evin bir kö­ mekte ve benzersiz bir kurnazlık ile popüler mitos ka­ şesine eğri ir alıcı, çatının eğimli bölümünü çaprazlama­ rışımında tam aradıklarını bulmaktadırlar. Mimari oyun­ sına geçer ve çatı katın penceresindeki bir kadını yaka­ lar da vardır. Dolup taşarcasına örümcek ağlarıyla kaplı lar. Burada alıcı, hep bir hacim olarak düşündüğümüz bir mezarın orta yerinde Dr. Praetorius Baron Franken- yapının kenarları boyunca hareket etmektedir. Böylece stein'i «Basamağa dikkat et(» diye uyarır. Gözüpek Baron ev, bir kenarlar kolleksiyonu, bir keskin uçlar dizisi, in­ laboratuar olarak bir tepenin üstündeki bakımsız, harap sanın içinde yaşamak için çaldığı bir dilim gökyüzü olur. kuleyi kullanmaktadır. Bu topoğrafyanın Freudian sembo­ Daha sonra kahramanımız kendisini kilisenin önünden lizmi (husyeleri andıran bir tepenin üzerinde dikilen er­ geçen cam - pencereli bir tabut içinde görür düşünür. Ken­ keklik organı) iskeletleri diriltme sürecinin ayrıntılarıyla dimizi onun yerine koyup üzerimizdeki göğü ve ağaçları ustaca arttırılmıştır. Önden bir elektrikli direk, kendi görürüz biz de, -derken kilisenin ön cephesi üzerimize kendine burgulanarak yukarı, fırtınalı geceye uzanır - fır ­ doğru yükselir ve sanki tabutun hareket ettirilmesinden- tınanın gücü de bir çaylak sürüsüyle arttırılm ıştır-, son­ miş gibi hafifçe titreyerek yan döner. Ağır ağır öne gelir ra sedyeye yatırılmış ceset kulenin tepesine kadar kal­ ve perdeden uzaklaşır; ve biz, henüz tam ölmemiş, kut­ dırılır, Şimşekler, fırtına, «doğmamış» vücudun yüksel­ sanmamış toprağa gömülecek olan, çağırmaya uğraştığı tilmesi, burgunun dikilişi, çaylakların uçuşu, çatırdama­ büyük geminin giderek uzaklaştığını gören cankurtaran lar ve kıvılcımlar orgazmın klâsik bütün belirtilerini or­ sandalındaki adam kadar, yalnızlık ve kimsesizlik duyarız. taya çıkarmaktadır. Salt bir Promethe öyküsü (tanrılar­ İnsan gözünün tersine, alıcının «tünel-görüş» ü (tunnel dan ateşi çalmak) değildir anlatılan, aynı zamanda Tan- Vision) vardır. Dreyer bu görsel yoğunlaşmayı yapıları tit­ rı'nın -ya da kadın'ın - yardımı olmaksızın hayat yara­ rek, değişken görmekte kullanır. Alıcının bir odada yu­ tan bilim adamının megalomanyak «hubris» idir -dev gi­ karıdan aşağı bakarken, perdenin üst kenarından çap­ bi, canavarca, sapık bir dikilme'dir. razlama eğilmesi hiç de kolay bir çekim değildir. Mobil­ ya ya da bol şekilli halı gibi örtü v.b., döşemenin «yu­ Büyük son : Gelişmiş bir model olan ve yalnız yapımcı­ karı = Perspektif Tepesi'ne tırmanışını iyice belirtirler; sını (Colin Clive) seven Gelin (Elsa Lanchester), Cana- oda olağan-dışı basınçlar altında şişiyor, kabarıyormuş var'ı (Boris Karloff) aşağılamıştır. Hantal ve ihtiyar gibi olur. Geniş açılı mercekler eşyayı ve insan vücudu­ Mark I. öcalma hırsıyla yanlış kolu çeker, Tumescence nu çeşitli açılardan kavrıyan, böylesi etkilerden örülmüş Kulesi fırlatır atar tepesini. bir dokuyu olanaklı kılar. Degas'nın «Le Tub» ü daha 1888 Lirik bir gerçekçilik : de müjdelemiştir bunları. Fakat Dreyer'inki, özellikle, tedirgin edici tinsel kuvvetlerin verdiği moment altında­ 1940-50 yılları gerçekçiliğin etkisi altındadır ve mimari, ki yapının etkisidir. «Vampyr» deki ev de düz plânlardan temelde toplumdur. Önceki uğraşları sahne estetiği olan kuruludur. Yakındaki duvarda açılan bir kapı geride, da­ çoğu genç eleştiriciler, de Sica'nın «Bisiklet Hırsızları» ha uzaktaki bir duvarı ortaya çıkarır. Whisterian bir da­ ( 1948) ve «Umberto D» (1951) gibi, stil yönünden böy- yanıksızlığı vardır evin, hattâ daha fazlası... «Ev olarak lesine soğuk ve düz olan filmlerine kendilerini alıştır­ güvenilir mi?» Hayır, ev korku verici dumanlı belirmele­ makta güçlük çekmişlerdir. Fakat, «soğuk ve düz» bu ya­ rin aralarında rahatça aktığı -kayıp giden alıcının bize pıtların anahtarıdır. İşçinin çalınmış bisikletini aradığı duyurduğu alışkanlık- yüzeyler ve bölmelerden meydana sokakların, umudunu yitirmiş bireye karşı pek de sert gelm iş b ir la b ire n ttir sadece. olmıyan, nasırlaşmış bir ilgisizliği vardır. Birbiri ardına «Day of VVrath / Gazap günü» (1943), kentsoyluların sonsuz dizilmişi iği içinde çileli çatı katları, yüksek apart­ mal mülk tutkunluğunu tinsel bir bozukluk olarak orta­ man blokları gizlilikten, kaygısızlıktan ve insanın «yoko- ya koyar. Biçimin katılığını belirten koyu gölgeler, devi- luşu» naan kurulmuş bir toplumun sembolleri olmakta­ nmsiz bir alıcı ve mekân içinde «dikdörtgensel» yerleş­ dır. De Sica'nın Romalı havası, onun o Fransisken duy­ tirmeler, yapıları ve eşyayı karanlık, ağır görüntüler ha­ gululuğu ile Marksist katılığının ilgi çekici karışımını line sokar. Kaskatı, dümdüz giysilerinin içinde insanlar yansıtır. Ve filmlerinin «soğukluğu», «yabancılaşma» yo­ bile ağaç kadar sert ve eğilmez görünürler. Fakat bastı­ luyla bu kapitalizm eleştirisini emekçi-ekonomik ortam-

24 Yabancılaşma mimarisi :

Richard Smith Ark 19'da şöyle yazar : «Litt!e Caesar / Küçük Sezar» (1930) da Edward G Robin sor'un atıcı­ yı bir küçük canavar gibi yerleştirmesi doğrudan doğruya bir Bauhaus" kararlılığından gelmektedir. Daha sonra mo­ dern stil, açıkça bizim dünyamızda yaşıyan ama seytrci- nin düş dünyasını bozmayan bir dekor içindeki komünist ajanda yeni br kötü - adam'la birleşir. Böylece, modern sanat galerilerinin ve modern müziğin ön örgütlenmeler olarak kullanılışıyla birlikte henüz yeterince benimsenme­ m iş olan modern de hizmete çağrılır».

Bu arada bir anti-entellektüel eğilim de açıktan açığa yü­ rürlüktedir. Gelecek yılın giysileri içinde gelecek yılın davranışlarını takınan, kadın-kabraman'dan ççk «vamp* tır. Böylece modern st i İleme giderek kotü-adamdan kah- raman-kötü-adam, oradan da psikiyatrisi yoluyla kahrama­

METROPOLİS na ve tedirgin edici otelden rahat eve süzülür. Fakat so­ kaktaki adamın «modern mimari» diye düşündüğü şeyde ilginç bir durumla karşılaşılmıştır. Perde-duvarlara ve gök­ dan kentsoylu-düşünsel düzeye geçiren Antonionl'yi de ön­ delenlere alışıldıkça sinema perdesi bunları soğuk, yaban­ ceden haber verir. cı ve katı olarak portrelendirir. Tati, «Mon Oncle / De Sîca ile V isconti'nîn (hatta H indistanlı havarileri Sat­ Amcam» (1958) in fonksiyonel olmıyan, harap evini kent­ yajit Ray'in) filmlerinde mimari, görüntünün mafsallan- soylunun kısır makine düşkünlüğüne yeğ tutar. Marcel dırılmasında son derece ilgi çekici söz-dizimsel (syntacti­ Camus'nün «Orfeu Negro / Siyah Örfe» (1959) sinde cal) bir rol oynamaktadır. Her üçü de çok sıkışık koşul­ çelik-ve-cam bir büro-binası, Brezilya karnavalının ne­ larda yaşıyan yoksul kişilerle ilgilenmek durumundadır­ şeli yılanım döndüren sessiz bir geçmiş, pırıltılı bir me- lar. Sürekli bir yakın-çekim filmin en önemli motifi olan zar'dır. Louis Malle'in «Ascenseur pour J'écbafaud / «çevresi içinde insan» duygusunu bozmakta, yoketmekte- İdam Sehpası» (1958) ında modern bir büro binası daha dir. Bu yüzden kişiler, perdenin çerçevesi içinde duvar­ büyük bir tuzağı, toplumu çağrıştırır. Karşıdaki blokun lar, pencereler, raylar ya da diğer «mekânsal sınırlama­ camlardan görünen pencereleri, kahraman, vicdansız pat­ larla daha küçük çerçeveler içine sokulmuşlardır. Çoğu ronunu öldürürken onu gözetliyen göz sıraları, göz dizile­ zaman bu yalıtılmış kişi - traş olan yalnız bir büyükbaba ridir. Resnais'nin «Hiroshima Mon Amour / Hiroşima gibi - önemsiz bir karakterdir, ne var ki hareket ve dialog Sevgilim» (1959) indeki yapılar ve kahraman'ın gezip bakımından öykü onun yöresinde biçimlenip gelişmekte­ dolaştığı neon ışıklarında parıldıyan caddeler, onun bir dir. Böylece her yerde kalabalık içindeki yalnızlığı, gö­ bodrumdaki kurban'lığına olan düşünsel saplantısıyla alay rünenin gerisinde oluşan yaşamı ve bireyciliği iyice du­ eden - Japon halkının edepsizce yaşama- tutkunluğu de­ yarız. ğildir yalnızca. Aynı zamanda Hiroshima’nm ve acılı geç­ mişinin de yıprata yıprata - hatta şizofrenik - silinmesidir. Yeni-gerçekçilik, biraz seyircinin o kasvetli havasından sıkılması, biraz da hükümetin hep İtalya'nın yoksul ve her zaman yağmurlu yerlerini anlatmasından hoşlanma­ ması yüzünden 1953 yıllarında öldü. 1960'larda «ekono­ mik mucize» ve hükümetin «sola açılma» sıyla yeniden aşılanmış olarak ortaya çıktı ve bir avuç son derece kültürlü genç Marksistten meydana gelen «Visconti Oku­ lu» nun yeteneklerinde kendini gösterdi. Bir film bunla­ rın çoğunun (Bolognini, Pasolini, Patroni, Griffi, Rosi, Olmi, v.b.) temsilcisidir: Lina Wertmüller'in «I lezardi / Kertenkeleler» (1963)nde, güneşte kızmış taş evlerin uzun, beyaz çizgileri Güney Derebeyliğinin acı ve insafsız devînimsizliğini bütünüyle ortaya koyar. Bir çocuk bir tabu'ya dokunmaya kalkar, sokakta yalnız giden bir kıza sataşır. Yukarıdan Tanrı-gözü (gibi bakan) alıcı, çocuk kızın karşısına çıkıp yanında yürürken, üzerine eğilir. YER SARSILIYOR Eğilme 90° olarak sürer gider, öyle ki sokak ve evler yavaşça alabora olurlar ve «yukarısı» perdenin soluna Bütün bu filmlerde mimari-toplum eşitliği önde gelir. doğru belli belirsiz seçilen bir yer haline gelir. Sevgili* Hızlı töresel ve tinsel değişmelerin dünyası «yabancılaş­ ler düzensiz, yabansı, ağırlıksız bir dünyada yürürler, mış» bir dünyadır. John Littlewood'un «Sparrows Can't -etki öylesine ürktücüdür ki az sonra İş işten geçmiş ola­ Sing / Serçeler Şarkı Söyliyemez» (1962)1 geçerli, mo­ cağını anlarız. da stilleri yarı - evcilleştirir. Pırıltılı bir sıra blok apart-

25 man ezercesine gelir üzerimize, sıska genç bir Cockney kap-kacak, demiryolu gibi şeylerdir. Birbirlerine pek baş­ yosması (Barbara Windsor) balkonundan aşağı uzanır, tan savma bağlanmışlardır. Perspektifler birer boşluk do­ bağırır dostuna «Limon almağı unutma, sevgilim!.) kusudur. Once Claudia'yı (Monîca Vitti) Sandro'nun evi­ Cockney'in özünü modern mimari bile değiştirememiştir. nin dışında Anna'yr (Lea Massari) beklerken görürüz. Arasıra mimarların Utopyacılığı bulanıklaşıp, yerini des­ Duraksamalı, Sandro'nun soğuk kuşkularının labirentine potluk gibi hissedilen bir şeye bırakır. LCC'nin Mimarlık girmeden, eşikten soğuk, beyaz bir koridorıT gözlemekte­ Bölümünde“, fazla kalabalıklaşmış eski kenar mahallele­ dir. Buna benzer birçok koridor vardır filmde. Anna'nın rinden ayrılmalarının en güzel tarafını yeniden mahremi­ kaybolduktan sonra aranması da, korkunçluğu bir suç yete kavuşmakta bulan insanlara, açık-plânlı apartman­ sisinin kurşuniliğine dönüşen, «anlatımsa!» (narrative) ları benimsetmek istiyen bazı kişilerle karşılaşmıştım. bir labirenttir-. Claudia ile Sandro'nun flört düşüncesiy­ Bukadar çok etken içeren böylesİ beğeni aykırılıklarına le ilk oynaşmaları bir tren koridorundadır. Guilia ile seks- pek kolay çözüm bulunamaz. Antonîoni'nin «La Notte / tutkunu genç ressam sevişirken korkuya kapılan Claudia Gece» (1960) sinde bir adam, düzgün parlak ve bol çiz­ uzun bir koridor boyunca koşar. Sandro'yu son arayışı gileri, bir bakıma, sarsıcı bir kanser4 kliniğinde ölmekte­ da bîr koridordan ötekine, ufalıp kaybolan bir npktadan dir - mimarî bir eğretilemedir bu, faydacı ve iyimser bir başkasına sürükler onu ve bu, kovalamaca düşsel bir akılcılığımız, insan ıstırabını, dolayısıyla heyecanı ve ile­ devinimsizlîk olana dek sürer gider. Ortak yaşamalarının timi yumuşatma, olduğundan daha az çarpıcı gösterme işkencesi olan kâbusun içindedir artık Claudia. çabasındadır çünkü. Fakat bu eğretilemede içerilen Eflâ­ Garip bir ıssızlıktaki Noto kasabası, anımsadığımıza göre, tundun bütüncül görüşlerine giydirdiği sevimlilik cinsin’ onsekizinci yüzyılda bir deprem sonucu tümüyle yıkıl­ den incelik, bir «Barış Bakanlığı» adı kadar bozuk, tat­ mış ve baştan aşağı yeniden kurulmuştur. -Sandro'nun sız bir inceliktir. İnsan tabiatı, adeta, çok çirkin olmı- da, mimar olarak, bugünkü Italyan toplumunu yeniden kur­ yan fakat çirkinlik olanaklarıyla ve delikler, köşeler, ras- mak istemesi gibi... lantılarla dolu biraz dağınık, rasgele ve temeldeki İki­ Resnais'nin «Muriel» ( 1963) i modern kopmuşluğun mi­ liğe uyan bir çevreyi yeğ tutar gibidir. «La Notte» gibi marlık diline çevirisidir. Boulogne da, Hiroshima gibi «ye­ filmlerde «Ütopik» mimariyi «bozan» yani, aynı anlamda, niden yapılmış», belleğini yitirmiş bir şehirdir. Yaban­ çirkinleştiren insan kafasını görürüz. cının biri şehir merkezini sorar, «işte burası ya,» karşı­ Kötüleme eğilimi Özel olarak modern olana karşı değil­ lığını alır. Şehir esprisi için de, bir organizma olarak dir; fakat toplumun, bireyi (hızlı değişmeyle) kökünden toplum için de durum aynıdır. Kadın kahraman (Delphine koparır ve yönetirken cüceleştirmesine karşıdır. King Seyrîg) sattığı antikaların arasında yaşar, dükkân için­ Vidor «The Crowd / Kalabalık» (1927) da, Billy Wilder deki evi tüm kültürel karışıklığımızı örneklîyen bîr musée «The Apartment / Garsonyer» (1960) de ve Orson imaginaire'dir. Oğlu ise, çiftliğin birinde kırık dökük bir bekâr odasında yaşamaktadır, - sanki bütün bunlar rahat bir kır hayatını değil de biiinçliliğin sınırlarına sürgün edilmişliği yansıtır. Pan - Doğa- uydurma engeller arasında, boş yere keçisine eş bulmaya çalışan umutsuz bîr ihtiyar serseridir; oysa beri yanda kişiler, Proustvari bir kısırlıkla, Cezayir'deki işkencenin utanç verici gizi dı­ şında, hep bir yalan, bir yanılsama olarak ortaya çıkan anılarının peşindedirler. Neon ışıkları ve cam yüzeyler, oradan oraya dolaşan karakterlerin kısa aralarla görünüp kayboldukları bir yansımalar kargaşası yaratır. Yalnız es­ ki bir demiryolunun paslı, demir parmaklıklarında biraz masal, biraz büyü vardır. Daha içine yerleşilmeden yıkı­ lan, yeni bir apartman blokundan söz edilir bize-, «plânlı MURİEL eski'leme» nin saçma hızlandınIışı. Yepyeni beyaz beton

Welles «The Trial / Dava» (1962) da geniş, açık-plânlı blokların görüntüleri birdenbire, hiç gerekmediği halde, büroları, toplumsal uygunlukları, rutin olanı ve David dialoglarda ortaya çıkıverîr. Rasgele döşenmiş bir apar­ Reisman'ın The Lonely CrowcTda «sahte kişiliklendirme» tman dairesinde pencereler cam mekânlara dönüşürler, dediği şeyi kabule zorladıklarından ötürü, kaynıyan bir duvarda bir bitmemişlik olurlar. «Hiroshima Mon Amour» kinle gösterir. temelde düşünceyi oradan oraya çeken bir dalgınlıklar Antonioni'nin filmlerinde mimari ve çevre (landscape) karmaşasından geçmişteki yaralanmanın abartılmışlığına uzanan bir büyük kaydırmalı çekimse, «MurieJ» noktacı­ birbirinden ayrılma. «L'Avventura / Serüven» (1959) boyunca geniş düz görünümler birbiri ardından isteksizce dır (pointilliste); küçük, sinirli durumların, devinimle­ sürüklenip yükselerek uzaklardaki çevren çizgisinde yok rin , anların kargaşalığını yakalıyan kısa., d u ru k çekim ­ olurlar. Eğri büğrü yollar, konuyla ilgisi olmıyan kırık lerden yapılmış bir mozaiktir. dökük kulübelere sürükler gözü. Yapılar, otomobiller ve Aynı özelliklerinden ötürü «L'Année Dernière à Marienbad meydanlar ince, özenli bir rasgelelikle düzenlenmişlerdir; / Geçen Yıl Marienbad'da» (1961) da dağılmalardan ve yerine oturmamış kırpıntılardır bunlar, îleri-geri oynıyan çelişmelerden örülmüş bir kafestir. M. C. Escher'in x-boyut- bîr testerenin dişleridir, kimini meydana getiren şeyler lu mimarisini çağrıştırır insana. Dilys Powell'e göre bu

26 film in teması «zarnan-anı-aşk» tır, Eric Newton'a göre İse kaklar» (1954) m gezici palyaçoları, motorlu kulübeleri «yer»; bütün bu terimler gereksiz yinelemelerdir ni sümüklüböceğin kabuğu gibi taşırlar hep Tedirginlik, (tautologie). Bu, -klinik-, otel?, mahzen?- «Hiroshima» «La Dölce Vita» ve «8 1/2» (1962) un «kapalı çember­ ile «Muriel» in «bellek yetimi» motiflerinin abartılması, lerinde, hem yürüyüp hem düşünen kahramanların çev­ putlaştırılmasıdır. Kimbîlir belki de halkı düşlemektedir resinde dolaşan, atılan, dalan alıcı hareketleriyle sağfamr. saray... ya da belki onlar, ince ve sevimli, ve öteki, ya­ Öğretici bir gözle gezinen atıcı oradan oraya dolaşmaya şamamızın potansiyel doluluğudur; uzak, donmuş ve iki • başlar, gerçekleşir. «8 /2» daki en etkileyici mimari kit­ boyutludurlar, çünkü bir «ah keşke» özleminden daha le, dev bir roketin çevresinde kurulmuş ve bir iskeledir, fazla olmıyan derinlikleriyle yalnıizca isteğe boyuneğen çevrilmemiş bir film için yapılmış bir dekordur bu. Aldat­ kendi görüntülerimizdirler. Bu yüzden de ancak özgür­ manın aldatmacası... lüğün uçurum'unda varolabilirler. Orson Welles'in «The Trial/Dava» sı paranoid baroğun iik Satranç tahtası döşemeleri, düş çiçeklerini andıran avize­ örneğidir. Welles, bazı ayrımlarda durmadan gezinen, ba­ leriyle bu entellektüel yapı, Uyuyan Güzel'in cam tabut­ zılarında ise kısa, telâşlı kesimlerle yetinen bir ahc» kui ta yatmak yerine hastalıklı bir çekiciliğin müziğinde lanarak bütünüyle kıp ırtılı bir mekân elde eder K*mn a- dansettiği bir Sihirli Saray'dır. Benzer biçimde,. Fellinî'nin partmanımn cephesindeki beton balkonların çıkjntilan, «La Dölce Vita / Tatlı Hayat» (1960) ında da Marcello, çapraz çekimde bir çift şimşek aydınlığı gıb? görünür. Trevi çeşmesinin altüst ediciliğinde düşlerinin prensesini Düpedüz ayrı yerler - banka, mahkeme, avukatın dairesi, (Anita Ekberg) kucaklamak üzeredir tam - çeşme kurur, Adalet Bakanlığı arşivleri, katedral, ressamın kafesi - bir bir pancur kalkar gibi gün ağarır... tek yığın içinde ortaya çıkarlar: bir eğretileme dizgesi (a system in metaphor). K. çoktandır balinanın karnın- dadır. Welles aynı anda çözer meklr.: (keser), karıştırır (sallar) ve «yığıştırır». Tek tek her uyumsuzluktan us­ talıkla yararlanır. Gare d'Orsay'ın perçinli kolonları hiç gereği yokken, katedralde de, avukatın dairesindeki şam­ danın armasında da ortaya çıkar. Yönetiminin etkililiği (1984'ü düşündürür insana) ile mi­ m arisinin gel i şigüzeî I iği ( savaş-Öncesi Avrupa bürokrasisi­ ni çağrıştırır) arasında tuhaf ve ilgi çekici bir gerilim vardır; K.'nın modern apartman dairesi de altın» çizer bu karşıtlığın. Bu savruk ve çıplak mimarî, (dîalogların «oval/ovular», «phonograph/pornograph» gibi Freudian sözcülük oyunları üzerine kurulduğu düşünülürse) belki Welles'in de iyice farkında olduğu «Oedipal» bir nitelik KORKUNÇ ¡VAN verir düzene. Bu bakımdan film «1984 belirtileri» ni kent­ soylu bilinciyle ve yasa ve düzen sevgisiyle bağlar - Welles'­

Barok'un abartıcılığı : in Nietzsche'cl damarına özge bir suçlama. Uyguladığr gös­ terişli büyüklük, Welles'in çok sevdiği ve «Confidential Bu filmlerin gözalıcılığını betimlemek için «Baroque» ol­ Report/Ölüm Raporu» (1955) nda en son noktasına ulaş­ dukça belirsiz ve şişirilmiş bir sözcüktür. Laürence Kitchin, tırdığı mimari ve tematik bir öğedir. Geniş - açılı mercek­ Carol Reed'in «The Third Man / Üçüncü Adam» (1949) leri ve alttan çekimleriyle güçlü Arkadin'in bize eğemen ol­ ında, günümüzde çevrilen dolapların dolup taşan bayağılı­ masını sağlar ama şatosunun duvarlarıyla tavanlarını bir­ ğına karşıt olarak Viyana Barok'unun geçmişten kalma birine yaklaşan, dengesiz, yıkıldı yıkılacak hallere sokar gösterişli bir çalım olduğu kanısındadır (biz de mimari aynı zamanda, iskambil kâğıdından evlere dönüştürür. olumsuzluğun bir lâğımda sonlanabileceğini ekliyelim). Welles'in «imzaladığı» çekimlerdir bunlar. «Üçüncü Adam» ın biçimsel mimariden yararlanması yö­ nünden «altmışlarda» başlıca etkileyici olduğu konusunda dışavurumculuğun yeniden dirilişi Bay Kitchin gibi düşünmüyorum: bu, daha çok «kırkla­ Kırklarda, Welles'in «Citizen Kar.e/Yurttaş Kane»(1941) rın» melodramının tutkun olduğu «aykırı dekor (uyumsuz dekor) » formülünden gelmedir, yönetmenin dağarcığına yılların toplayıp getirdiği bir birikimdir; Visconti ile Antonioni'nin mimari inceliklere gösterdikleri aşırı ilgi de İtalyan film geleneğinden evrimlenmedir. Gerçekte Ital­ yan filmleri Carol Reed'in filminin alaycılığını tersine çe­ virir. Barok karışıklık, çağdaş karakterlerde olmayan herşeyi, ^kararsızlıkları, alışkanlıklarıyla - bakarsınız bir­ denbire güvenilir ve enerjik görünür. Fellini'nin açık mekân ve kitle konusundaki titiz duyarlığı, raslantıdan raslantıya sürüklenen öykülerle evlere ve sa­ raylara yöneltilmiş kararsız bir harekete karşı koyan bir mise-en-scene'le birlikte gelişir. «La Strada j Sonsuz So­ DÂVA

27 indeki Xanadu, Eisensteln'in «Korkunç ivan» (1944) ın- rında yapılmıştır. En sarsıcı Örnek de belki «Der Schwei­ daki saray ve Cocteau'nun «La Belle et La Bête/Güzel gende Stern/Venüs'teki İlk Uzay Gemisi» (1960) dır. Po­ ve Hayvan» ın sarayı beyaz perde dışavuruculuğunun son lonyalI dizayncısının (art designer) olağanüstü çalışması kaleleri olarak görünmekteydiler. Daha az bireyci olan yö­ olmasa berbad olmaktan kurtulamıyacak kötü bir Doğu netmenler, öykülerini «şairane» yerlerde sahneliyerek ger­ Alman film idir bu. Birleşmiş Milletler astronotları Venüs'0 çekçilikle uzlaştılar, «Üçüncü Adam» m altbaşlığı «Viyana inerler, bir zamanlar burada yaşıyanların Yeryüzü'ne ka. Lağımlarından Masallar» olabilirdi örneğin. Welles'in «The şı kullanmak üzere yeni bir güç kaynağı bulmağa çalışı: Lady from Shanghai/Şanghay'lı Kadın» (1947) ında bir ken yanlışlıkla kendi kendilerini yokettiklerini anlarlar. aşk - sahnesi loş bir akvaryumda (öyle ki köpek balığıyla Anatol Radzinowicz,yanıp yıkılmış bu gezegenin can çe ahtapotun siluetleri bir bakıma sevişmenin açımlanması kişen dekorunu yaratırken Tanguy ve Dali'nin resimlerin­ gibidir) ve sondaki silâhlı çatışma da bir aynalar- labi­ den yararlanmıştır. Bu yıkılıp, dökülmüş, kavranması güç rentinde sahnelenmiştir (mimari mekânın aslından saptı­ aygıtlarda tüyler ürpertici bir güzellik vardır. Çelik lev­ rılması, gösterişli bir dönüşüm içinde kullanılması Wel - ha demetleri, rüzgârda şişmiş yelkenleri çağrıştıran eğri­ les' i n «Dava» da anımsadığı bir şeydir, alıcı, hızla ayna­ likler meydana getirirler; yarı-erimiş kocaman kubbeler, ların ve mekânların önünden ardarda geçer, K' makineli göz çukurlarından beyaz solucanlara benzer cıvık biçim - tüfek temposunda değişen bir düzen içinde bir gerideki lerin damladığı bembeyaz kafataslarını andırırlar. Bir kuş Romy Schneider'i görür, bir kendi yansımasını). bakışı çekimde, yeniden İşler duruma getirilmiş «enerji Duyarlı filmler ve tabanca-boyunda alıcılar «örtülü dışa­ kompleks'i», Jean Tinguely'nin gülünç, yabansı bir yapıya vurumculuk» (flip expressionism) diyebileceğimiz şey i— çevirdiği «Broadway Boogie-Woogie» yi düşündürür. Gö­ poz süreleriyle, devinimlerle ve benzerleriyle oynıyarak rüntülerin üzerine çekilmiş mor ve koyu turuncu badana­ gerçeğe «uygulanmış» öznel etkilerin sağlanması - geniş lar da Venüs'ün kararsız rüzgârlarını görselleştirir. ölçüde kolaylaştırdılar. Truffaut'nun «Les 400 Coups/400 Eksikliği kaçınılmaz olan böyle bir çalışmada, mimarinin Darbe» (1959)sinde alıcı, - geride soluk bir güneş ve Eif­ perdedeki kendi görünüşü ( présentation ) nden çok (kuş­ fel Kulesi - boş fabrikaların önünden sürüklenir, geçer; kusuz böyle bir şey de var ama sinemayla ilgisi daha az) herkesin Paris'i, birden, bir çocuğun tüm yıkılmışlığına m im a rin in dramatik dönüşümü (dramatic perversion) nü ve yalnızlığına dönüşür. Tahtalarla kapatılmış pencereler ortaya koymakla kendimi sınırladım. Beceremedimse, bu oyulup çıkarılmış gözler olur. belki de Vittorio Cottafavi'nin «Hercules Conquers Atlan- Jacques Doniol-Valcroze (Cahiers du Cinéma'nm yayım - tis/Herküî Atlantis Fatihi» (kan kırmızı bir klasisizm), cısı)'nın yönettiği «L'Eau à la Bouche/Ağzın Suyu» Eisenstein'in «Korkunç İvan» ı ve Jacques Rivette'in Paris (1960), bir yönetmenin mimariye yapabileceği kötülüğün Nous Appartient/Paris Bizimdir» (1960) i - bu ikisi para­ en yaratıcı Örneklerinden biridir. Konusu, bir hafta so - noid mimarinin birbirinden son derece farklı örnekleridir- nunda üç genç çiftin bir Perpignan şatosundaki dolaşma - ya da VVajda'nın «Küller ve Elmas» (1961) ı -acı veren larım anlatan acı-tatlı bir küçük öyküdür. Şato - tomur - bir barok - gibi filmlerin uygun detayları üzerinde dura- cuklanan neo-klasik yontular, halılar ve Grek tanrılarının mayışımdandır... aşk serüvenlerini anlatan bir yığın resimle- 19. yüzyıl kent-soylu gösterişçiliğinin gerçek bir hâzinesidir. Tanrı­ J ) Modulor: Çağdaş mimarinin büyük adı Le Corbusier'- ların gelişmiş bedenleri ve tavırları ile modern kızların nin (1887-1965) İnsanın antropomorfîk ölçülerine daya­ soğuk, anlamsız davranışları, dar pantalonları ve gevşek narak kurduğu, yapılarında ve bazı desenlerinde kullan­ sambaları arasında tadına doyulmaz bir karşıtlık vardır. dığı ölçülendirme dizgesi, (çev.) Bir devingen-alıcı bütün kapalılık duyumlarını yokeder; 2) Temelde Rönesans'ın sanatların bütünlüğü görünüşüne ve bu, alıcının merdivenin çevresinde örüp meydana ge­ dayanan modern çağ için de sanat-teknik İkilisinin birli - tirdiği iki görsel noktada, gelişip açılan bircanlılıkla do­ ğini zorunlu sayan, takım çalışmasını öngören bir eğitim ruğuna ulaşır. Bir de gerçekten olağanüstü bir ve uygulama okulu. 1914-33 yıllarında Almanya'da Wei­ ayrım vardır : alıcının, o büyük, ağır kitleli şa­ mar ve Dessau'da Gropius, Moholy-Uagy, Breuer, Kandins- tonun çevresinde üç kez dolandığı ayrım; koca şato ol­ ky, Klee gibi yetenekli ve öncü mimar ve sanatçıların yö­ duğu yerde dönmeğe başlar, üç ışıklı pencere üç çiftin o nettikleri, modern mimariyi ve modern mimarlık eğitimi­ sırada kendilerini sevişmeğe kaptırdıklarını, eğlendikleri­ ni geniş ölçüde etkilemiş olan bu okulun endüstri dizay­ ni belirtir. Bu mest olmuş şato dünya nimetlerinin şa - nındaki şehir planlamasına dek uzanan çalışmaları akılcı to su d u r... ve fonksiyonel bir görüşün biçimlendirdiği, bir arınmış - — Fantezinin yeniden yaygınlık ve ilgi çekiciliğini kazanma­ lık estetiğini yansıtan ürünlerdir, (çev.) sı, sahne mimarlarına her entellektüel düzeyde alışılma - s) LCC : London County Council — Londra ve çevresi­ mış, önemli sorunlar getirmiştir. Roy Rowland'in «The nin fiziksel - toplumsal plânlamasından sorumlu kurul, 5000 Fingers of Dr. T/Dr. T'nin 5000 Parmağı» ( 1953) (çe v.) ında kötü-niyetli Dr. T'nin zindanlarında her bir basamağı 4 ) Kanımızca, R. Durgnat bu noktada yanılmaktadır (ve­ farklı ve uygunsuz yükseklikte olan bir merdiven vardır. ya gözünden kaçmıştır). İsterik genç kadının da*ayni yer­ (Zindan mimarisi yepyeni, ilgi çekici bir alan olabilirdi; de bulunduğu düşünülürse, bu kliniğin çok fonksiyonlu aslında «iyi» bir zindan, mimarinin alışılmış bütün fonk­ bir hastahane içinde her çeşit hastanın kabul edildiği bir siyonlarını tersine çevirir, içinde oturanları deli eder özel servis (belki de senaryo gereği) olması gerekir. ya n i). Ayrıca bkz : ANTONIONI, M., GECE, Ankara 1966, s. 7, Gotik Revival'den bu yana en çok yıkıntı film stüdyola 8. (senaryo çevirisi, Ülkü Tamer), (çev.)

28 yuvarlak masa 2 : tiyatro - resim ilişkileri

Onat Kutlar: Sinema ve öbür sanatlar konusundaki bu Ö- toğrafı, fotoğraf sanatının dilinden ayrı b ir anlatım a sa­ zel sayının sinema ve resim ilişkileri alanındaki açık otu­ hip. Belli bir zaman içinde oluşuyor, bir üçüncü hatta rumuna Özer Kabaş, Sezer Tansuğ, Ömer Uluç ve Yılmaz sonsuz boyutu var. Fotoğrafın sinema fotoğrafı halin* gel­ Zenger katılıyorlar. Arkadaşlarımız bu konudaki düşün­ mesi gibi bir gelişme resimde de sözkonusu Bir ha­ celerini belirtecekler. reket sözkonusu. Fotoğrafta bunun paraleli olarak şu Y. Z. : Konuya şuradan girebiliriz: Geçen gün Onat sa­ uygulamalar var : Zoom objektifle yapılmış birtakım natların birbirlerine yaklaşmaktan çekindiklerini, müsta­ fotoğraf çalışmaları var. Fotoğraf tek bir anın dü - kil kalmak İstediklerini belirtti. Bu yüzyılda ben tam ter­ zenlenmesi olmaktan çıkıp, belli bîr süre içersinde si olduğu düşüncesindeyim. Sanatların birbirlerine yaklaş­ cereyan eden, birtakım görüntülerin üstüste yığılma­ maları daha çok sinema yoluyla ortaya konuyor. Örneğin, sından faydanabiliyor. Bu bir zaman unsurunun, ya­ ses ve hareket, heykele ve mimariye hızla yaklaşmakta. pay da olsa katılma çabası, fotoğrafa. Böyle bir şey re­ Hareket unsuru büyük bir cazibe kazanıyor, plâstik sa­ sim için de sözkonusu mu? natlar için. Bu sayıda yer alacak ilginç bir makale, O. K. : Resimden sinemaya aslında çok iyi bir geçiş ola­ Architectural Design dergisinde yayımlandı. «MovieEye» bilirdi. Fakat sinemanın gelişmesini etkileyen değişik eko­ diye bir makale; burada mimarî ile sinemanın yakın iliş­ nomik nedenler, sinemayı başka türden bir anlatım ara­ kileri araştırılıyor. Ortaya konan örneklerden ortaya çı­ cı yapmak isteyen etkenlerin yüzünden, böyle bir geliş­ kan sonuç şu: Hareket ve sesin mimariye katılışı nede­ me olmadı. Örneğin renk yönünden sinema resimden ye­ niyle, sinema sanatı, diğer sanatları önemli bir biçimde terince yararlanamamıştır. etkilemiş oluyor. Ve mimari ile kurduğu yakın ilişkiler­ O. K. : Yani özgür değil, diyorsun. de aslında iki taraflı birbirini etkileyiş var. Sinema mi­ O. K. : Özgür değil. Bu geçiş gereği gibi sağlanamamıştır mariye birtakım yönler katıyor, mimari de sinemaya. Bence sağlanacaktır. Renk sorunu gelecekte sinemada çok Ö. K. : Resimle sinema ilişkisini burada araştırırken iki­ önemli şeyler çıkaracaktır ortaya. sinin de bir görüntü sanaiı ve iki boyutlu beyaz bir yü­ Y. Z. : Son yıllarda fotoğraf müthiş yararlanmaktadır re­ zey üzerinde görüntüye dayanan birer sanat oldukları göz- simden. Hatta denebilir ki fotoğraf sanatında şöyle bir önünde bulundurulmalıdır. Belli biçimler, belli renkler soysuzlaşma vardır : klâsik devreler bugün fotoğrafla tek­ ve belli anlatımlar ışığında. Bugün ressam deyince ne rarlanmaktadır. Renk düzenlemesi, yüzey düzenlemesi, anlıyoruz? Çağımızdaki ressam nedir, tarih içindeki res­ perspektif düzenlemesi için tekrarlanmaktadır. Bunun çok samın durum u nedir? Ressam ne yapm ak istem iştir? Bu ilginç örneği son yıllarda bilhassa Popular Photography'de yönden alırsak sanıyorum ikisi birbirine daha çok yak­ görüldü. Görüntü ustaları esprileriyle bugün fotoğrafta laşacak. Örneğin 14. ya da 16. yüzyılda insanların yaşamı inkâr edilmektedirler. Bu bilinçli ya da bilinçsiz, hasta ya içinde görüntüleri veren ve bu yoldan anlatım yapan res­ da sıhhatli bir yaklaşmadır. Aynı biçimde resim sanatı samlardı. O zamandan bu zamana olan belli bir değişiklik da sinemayla böyle ilişkiler kurma çabasına girebilir mi? var. Fotoğrafın icadı, resim sanatının kendine göre evri­ O. K. : Girmektedir ve ayrıca da sinema resim sanatım mi, sinemanın icadı ve görüntü dünyasının birdenbire ço­ etkilemektedir, ters olarak. Bunu engelleyen şeyler vardır ğalması. Bence, çağımızda resimle sinemayı kesin çizgi­ ama bu ergeç olacaktır. Bazı konularda sinema ileri git­ lerle ayırmak çok saçma. Hareketli, zaman boyutu ka­ miştir, bazı konularda resim. Temelde birleştikleri nok­ zanan bir resme geçiştir sinema. Onun için, eğer ressa­ ta ve buradan çıkacak gelişim henüz sağlanmamıştır. mın ya da resmin fonksiyonunu, sinemayla beraber düşü­ Y. Z. : Sonsuz boyutluluğu mimaride çok açık bir şekilde nürsek, o zaman birtakım yapma, eskiye dayanan ayırım­ görüyorsunuz. lardan kurtulmuş oluruz. Ressam çağımızdaki fonksiyo­ nunu düşünürken kendisini sinema sanatı ve resim sana­ S. T. : Fotoğrafta da sonsuz boyutluluğa mı gidiliyor di­ tının içinde beraber olarak düşünmesi gerekir. Çünkü ar­ yorsunuz? tık teknolojik ilerlemelerle, sinemadaki canlı resim ala­ Y. :Z. : Fotoğrafta sonsuz boyutluluğa doğru bir eğilim nının ilerlemesiyle, ışığın yeni buluşlarıyla ve yeni araç­ şunda var : örneğin zoom objektifle yapılan tatbikatlar ların ortaya çıkmasıyla ressamın karşısına artık başlıba- var. Ustüste çekimler var. şına teknolojik bir araç sorunu çıkıyor. Bu bakımdan, bü­ O. K. : Sinemanın resimle olan ilişkilerinde sinemanın ge­ tün bu araçları kendi eli altında düşünüp, bunların ışığın­ tirdiği zaman olanaklarının yani sinemanın resimden faz­ da resmin ne olduğunu, sinemanın ne olduğunu düşün­ la olan boyutlarının, resim üzerindeki etkileri ne derece­ mesi gerekir. Çünkü bunların arasındaki ayırımlar sanı­ ye kadardır, ya da ne olabilir konusunda bir sorun var rım kalkmıştır. sanıyorum . Y. Z. : Şöyle bir sorum var : Bugün fotoğrafla sinema Ö. U. : Bence resmin gücü ana sanat olmasından ileri ge­ fotoğrafı arasındaki farkı düşünecek olursak, sinema fo­ liyor. Sinema gibi değil. Gücü ilk ilişkiler sanatı olmasın­

29 dan. Kendiliğinden, dolaysız bir sanat. Başından beri kâ­ S. Z. : Tarihsel ilişkilere gelince, sinemanın resimle ilişki­ ğıt üzerine konmuş birtakım çizgiler var resimde. Bu leri konusunda, önce sürekli tasvirleri gözönünde tutmak yüzyıllarca değişmeden sürmüş. O çizgiler genel anlamda gerekir. Bunlar sinemanın ilk örnekleri gibi görülüyor. gerçekliği yakalamak, yorumlamak demektir. Acaip bir te­ Resimlerde «succession» durumu, bir olayın başından baş­ razi var. Bir tarafta bütün bir gerçeklik, bir tarafta bir­ layıp sonuna kadar anlatılması, olayların peşpeşe nakle­ kaç çizgi. Sanatı bazıları oyun olarak görüyorlar. Bu gö­ dilmesi, bugünkü sinema anlatımına benzer bir durum. rüş terazinin tuhaflığından ileri geliyor. Nedeni biraz da Bunun sanat tarihinde birçok örnekleri var. Çok klâsik bu, bu görüşün. Sinema ise gerçekliğin bütün elemanlarını bir örnek Bayeux halısıdır. 70 metre uzunluğunda bir kullanan bir sanat. Görüntüler var, ses var, hareket var. halı. Üzerinde Normanların İngiltereyi istilâsı anlatılıyor, Dış dünyaya çok benziyor. Sinemanın aslında bütün gayre­ biliyorsunuz. Safha safha olay resimlerle tasvir ediliyor. ti bence bu ilk ana sanatlardan birine yaklaşma yönün­ Bunun gibi daha birçok örnekler var. Örneğin, Ro - de gelişiyor. Belki en son gayesi bir göz olmak. Sinema ma ordusunun zaferlerini anlatan kabartmalar sayıla­ aslında, o ilk sanatların dolaysız, kendiliğinden, İlk iliş­ bilir. Sinema yani bir tekniğin ürünü ve nesnel bir sanat kileri ortaya koyma niteliklerine kavuşmak İstiyor. Özgür olarak karşımıza çıkıyor. Yani resmin olanakları ile ça­ olmak istiyor. Resim daha özgür bir sanat. Bugünkü du­ lışan bir sanat değil. Hernekadar ikisi de görel sanat­ ruma gelelim. Bugün bütün sanatlarda bir çeşitlenme var. larsa da sinema kendi teknik gelişmesi içinde resimden Bu çeşitlenmenin nedeni, gerçekliğin genişlemesi, ve bu geniş ölçüde yararlanıyor. Örneğin, sinema sanatçılarını genişleyen gerçekliği yorumlamak için, yahut insanileştir­ belli bir çerçeveleme zevkine varmalarında, resim bilgi­ mek için, bütün sanatlar birbirlerine yaklaşıyorlar ve bir­ leri önemli bir rol oynuyor. Hatta zaman zaman, film­ birlerinden birtakım kavramlar, boyutlar alıyorlar. Her lerindeki bazı görüntülerin, bazı ressamların tablolarına sanat aldığı bu yeni boyutlarla, bir anlamda yenileşiyor. benzediği görülmektedir. Bu da sinemanın resimle ilişki­ Yalnız bu yenileşmeye dikkat etmek gerek. Aslında sa­ si konusunda biz* bazı değerler getiriyor. Yani sinema sa­ natlar arasında garip birtakım hudutlar vardır. Zamanı- natçıları ressamların tablolarında elde ettikleri sonuçlara mızdaki insanlarda çağdaş olma tutkusu fazla. Çağdaş ol­ varmak isteyen Çabalar harcıyorlar. Buna birçok örnekler ma, bu hudutların olmadığını farzetmeye kadar götürüyor. göstermek mümkündür. Örneğin, «Toy bir delikanlı» fil­ Bu hudutlar çok zaman biçimsel bir şekilde aşılıyor. Bu­ minde, izlenimci ressamların tonlarını hatırlatan sahneler gün birtakım resim araştırmaları var. Ben sanatlar arasın­ vardı. Son Cannes şenliğinde gösterilen ve çok ilgi top­ daki alışverişe taraftarım. Yalnız bu alışverişin karmaşık layan bir İsveç filminde bazı görüntülerin Corot ve Renoir- bir mekanizması olduğunu sanıyorum. Bir ressam sine­ ın tablolarını ancfırdığı söylenmektedir. manın yorumlamasına bakar, bunu yaşar ve kendi sana­ O. K. : Eisenstein bu konuda örnek olabilir mi? tını yaptığında özde bir değişme ve yenilenme olabilir. S. T. : Evet, Eisenstein özellikle ikonlardan geniş Ölçüde Yalnızca biçimsel olarak değil. Sinema ne verebilir res­ yararlanmıştır, denebilir. Bunun yanı sıra sinema resim samlara? Sinema, üstüste, hızlı olarak yığılan birtakım ilişkisi açısından başka meseleleri de ortaya koymak ge­ görüntüler. Resimde de hız diye bir boyut var. Hızlı resim rek. Doğrudan doğruya objektifin, resim örnekleri üzerin­ yapmak. Bu belki sinemanın etkisidir. İkincisi resim da­ deki dökümanter çalışmaları. Alain Resnais'in Van Gogh ha öznel. Resme daha bir nesnellik getirebilir sinema. üzerine yaptığı dökümanter film gibi. Buna benzer bir­ Uçüncüsü, sinema konulu bir sanat olduğu İçin, resme ye­ çok örnek sıralanabilir. Örneğin Türkiyede, siyah kalem ve niden konu, hikâye getirmek isteği verebilir. Ben bu an­ surname üzerine yapılan filmler.. Bunların. hepsi sinema­ lamda birtakım alışverişler olabileceğini sanıyorum. Bu­ nın resimle İlişkisi olarak gösterilebilir. Bu arada başka nun ötesinde işi fazla büyütmemek gerek. bir meseleye daha girmek gerekiyor. O da, sinemanın bir S. T. : Soruna sinemayla resim ilişkisi konusunda daha seyir sanatı olarak, öğeleri resim olan sanatlarla olan farklı bir açıdan girmek gerek. ilişkisidir. Örneğin, hayal perdesi figürleri ile olan iliş­

O. K. : Ömer, burada sonunda düşüncesini açıklarken res­ kisi. Hayal perdesinde seyir sanatını oluşturan Öğeler, min sinemadan alması muhtemel olan birtakım etkilen­ perdesi ve arkasındaki figürleri ile doğrudan doğruya re­ meleri anlattı. Hızı, nesnelliği ve konuyu. Konumuzun, sim elemanlarıdır. Karşımıza, sinemada görülebilecek bir daha temel planda sinema olduğu düşünülürse, ben Sezer'- çeşit seyir Örnekleri koymaktadırlar. Meseleye bu açıdan den sinemanın resimden bugüne kadar almağa çalıştığı, da bakılabilir. Ben, sinema ile resmin, daha çok gerçek­ alabileceği şeyler ve bu konudaki tarihsel bir genel ba­ lere bakış sorunlarına girmeden önce bu konuda konu^ kış rica edeceğim. Sinema elbette kİ başlangıçta bir ara­ mak istiyorum. Çünkü resmin tarihsel açıdan, sinema­ ca bağlı olduğu için, İnsan Öğesinin az karıştığı bir olay nın yerini tutmuş olması ile konuya girmek gerekli. olarak işe başlıyor, sanıyorum. Ömer'in söylediğinin man­ O. K. ; Sinema başlangıçta çok nesnel bir iş olarak orta­ tıkî bir sonucudur bu, ya da başlangıcıdır. İkisi aynı şey. ya çıkınca, genellikle sinema sanatında sanatçı kaygılar Bir teknik olmaktan bir sanat olmaya giden süreç aslın­ taşıyan, yani sinemayı özgür bir sanat hafine getirmek is­ da Ömer'in söylediği şeydir. Yani özgür olmaya doğru teyen kişiler bazı öğeler üzerinde uzun boylu durdular. giden bir araştırmadır. Mümkün olduğu kadar insan öğe­ Yine bu yüzden çok aşırı bazı örneklerle de karşılaşıl­ si fazlaca girmeye çalışıyor sinemanın içine ve bu alan­ maktadır. Örneğin, Jacques Feyderin, La Kermesse Héroï­ da da elbette İnsan Öğesinin çok girdiği Öteki sanatlar, que (Kahramanlar Panayırı) adlr filminde bütün görün­ yani, edebiyat ve resim gibi, geleneği çok daha eski olan tülerin, Flaman ressamlarının görüntülerine benezmesi sanatların davranış biçimine doğru bir kaygı seziliyor. g ibi..

30 Y. Z. : Bütün bu örneklerin ilginç bir yanı var. Örneğin, Ama şu gerçek ki, her ana sanatın gelişmesine paralel İzlenimci resimleri ansıtan bir filmin, izlenimcilik ile iliş­ olarak, bir sinema sanatı da kendi düzenlemesini ortaya kisi var mıdır? Yani, onların dünya görüşü, yapmak iste­ koymak durumunda. dikleri, izlenimciliğin kendi devrinde taşıdığı anlamlar ay­ O. U. : Başta söylediğim gibi, bugün bütün sanatlarda bir nı olan öğeleri kapsıyor mu? Ben öyle sanıyorum ki, bü­ çeşitlenme var. Birbirlerini etkiliyorlar. Yeni boyutlar ge­ tün bu özellikler şekilde kalmaktadır. Hiçbir zaman, si­ tiriyorlar. Gerçeklik gittikçe genişliyor ve bütün sanat­ nemanın biçimsel benzerlik kurduğu resim dalıyla öz ba­ lar bunu kapsamak için birbirlerinden birşeyler ahyor. kımından bir ilişkisi olmuyor. Resim toplum içinde, ken­ Y. Z. : Resim aslında kendi olanaklarım zorluyor. Daha dinden önceki aşamalarla ilişkisi olan, bazı dönemler ge­ doğrusu, belki bütün sanatlar tek bir sanata doğru gi­ çirmiştir. Bu dönemlerin sebebi ve sonuçları o devrin diyorlar. Tek bir isim altında toplanabilecek, kolayca tas­ olanakları ile sınırlıdır. Bu yüzden bugün sinemada, çe­ nif edilemeyecek her yere doğru gidiyorlar. şitli resim dönemlerinin etkileri yalnız biçimsel açıdan de­ S. T. ; Bu biraz im kânsız b ir şey. Siz konuşmanızın ba­ ğerlendirilebilir. Sorunun sinemanın Özü ile bir ilişkisi şında 19. yüzyıldaki bağımsızlık eğiliminden sÖzettiniz. yoktur. Yani, filmini bir izlenimci görüntü düzeni içinde Bugün aynı şey sözkonusudur. Sanatlar b irb irle rin e bazı veren bir yönetmen için bu anlatım tek yol değildir. Yö­ açılma, gelişme olanakları tanıyorsalar da gene de birbir­ netmen, filmini bir resim kuramının öğelerinden yarar­ lerinin egemenliklerine giriyorlar. Birbirlerinin içinde kay­ lanarak yapabileceği gibi, filminin aynı özünü başka bir boluyor, anlamında değildir bu.. Yani hepsi kendi ge­ biçimde de verebilir. lişmesini bu yüzyılın anlayışı içinde idrak ediyor- S. T. : Sinema resim ilişkisine, öz yaklaştırması açısın­ lar. Resim resim olarak, şiir şiir olarak, müzik mü­ dan bakmak tehlikeli sonuçlar doğurur. Çünkü, bu ko­ zik olarak, sinema sinema olarak. Ona bakarsanız nuda yalnız sinema - resîm ilişkisini değil, tüm sanatla­ tarih boyunca sanatlar birbirlerini etkilemişlerdir. Si • rın birbirleriyle olan ilişkilerini ortaya koymak gerekir. nemanın ortaya çıkması, hepsini kendi uyruğu altına ala­ Ancak sinema ve resmin kendilerine özgü özellikleri ol­ cağı anlamında değildir. Sinemanın durum u da bize sa­ duğunu, önceden kabullenmek gerekir. Ömer, sinemanın natların birbirlerini yok edecekleri duygusunu da vermi­ resim gibi dolaysız bir sanat haline gelme amacında ol­ yor. Sinema nihayet daha öznel bir yorum olabilir, daha duğunu ortaya koydu. Bu durum sinemanın, şiirin olanak­ ferdileşebilir ama resim yine resim olarak kalır. larına, heykelin olanaklarına, müziğin olanaklarına var­ Y, Z. : Bir sanatçı için bütün sanatlara açık bütün top- mak istemesi demektir. Resim ve sinemanın görel sanat­ lumlara açık bir sorumluluk gelişti. Bugün sanatçı yal­ lar olması nedeni ile birbirlerine, öz yaklaşması açısından nızca kendi sanatının sorunları ile meşgul olan, onlar­ çok katkılarda bulunacakları sonucuna varamayız. Çünkü dan sorumlu olan bir insan gibi görülmemek gerekir. As­ resim ve sinema ayrıcalıkları olan iki sanattır. lında yaklaşma burda. Ve sanatları tek sanat haline ge­ Y. Z : Biçimsel meselelerin* ötesinde benzerlikler yatıyor. tiren ve herhangi birinin egemenliği geri iten davranış de­ Demin Ömer Uluç resmin sinemaya göre daha öznel olu­ ğil. Bugün insanlar her türlü imkâna karşı açiık. Yani şundan bahsetti. Fakat bugün sinemada belli bir anla­ kıskançlıkları olmayan bir devredeyiz. tıma ulaşmak için, resimden yararlanmak yerine sinema­ O. K. : Senin söz konusu ettiğin a yırım lar eskiden yok­ dan yararlanan kişinin, resimdekine paralel birtakım im­ tu. Seyirci yönünden bakacak olursak, temaşa sanatları kânlar yaratacağı fikrindeyim. Örneğin, geniş objektiflerle içine giren sanatları bir arada düşünmek lâzım. Fotoğraf yapılan çok ilginç bir anlatım. Böyle bir kamerayı hare­ ve sinema bir yerde konuyu resimden çalmıştır. Sonra res­ ket ettirdiğiniz zaman müthiş bir mekân hareketi olu­ min kendi içinde bir gelişmesi vardır. Aslında bu hudutlar yor, distorsyondan dolayı. Burada mimarî İnfilâk ediyor, kalkıyor, yaklaşma oluyor derken, ressam ressamlığını objektif olan elemanların yerine, tamamen sübjektif bir kaybetmiyor, yeni imkânlardan yararlanmaya bakıyor. düzenleme geliyor. Bir Fransız filmi vardı Venedikle il­ Resme hareket sokuyor. Sanatçı resmini niçin yapıyor? gili. Kiralık Kıziar'dı sanıyorum. San Mark anlatılırken, Seyredilmesi için. Bunu etkili kılmak için, mümkün ol­ arka arkaya extreme-tele ile geniş açılı objektiflerin kul­ duğu kadar bütün araçlardan yararlanacağım. Belki de lanılması sayesinde müthiş bir düzenleme yapılmıştı. San resmimi sinema boyutu içine koyacağım. Canlı resim şek­ Mark gibi mimarisi olan bir yerde bunu silip atan, onun linde yapacağım. Araç olarak yağlı boya yerine renk ve yerine kendi öznel katkılarını koyan bir teknik. ışığı kullanacağım. Burada, Yılmaz Zengerin dediği gibi, S. T : Sinemanın çeşitli gelişmelerle buna varması sonuç­ görüntü sanatını mümkün mertebe etkili kılabilecek bir ta resim sanatının gelişmesinden büyük etkilenmeler çı­ düzeye getirmek önemli. Sinema sanatındaki nesnellik ve karması anlamında değil, kendi gelişmesini sürdürmekte görüntü yönünden gelişmesinin nedeni de sinemanın faz­ olduğu anlamına gelir. lasıyla ticarî kaygılara esir olması. Bugün ressamın ken­ Y. Z. : Katiyen değil. Bu bir amaç değildir. Yani nes­ disini bir görüntü sanatçısı olarak görüp bütün mikânla- nellikten uzaklaşıp, öznelliğe yaklaşalım meselesi değil. rından yararlanması gerek. Araç yağlıboya ve «Fırça» ola­ Birşeyi ifadelendirmek, nakletmek istiyorsunuz. Sinema rak düşünülürse birçok şeyler geride kalabilir. kendisi için bir malzeme haline geliyor. Resmin yüzyıl­ Ö. U. : Resimde bazı kavramlar var. Parçalama var, boz­ larca geliştirilmiş bir malzemesi var. Sinema da kendi ma var, gündelik hayattan herhangi bir elemanı alıp, ye­ malzemesini araştırıyor.. Sinema birtakım teknik sorunlara rinden ederek, ona yeni bir anlam kazandırma var. Yalnız­ sıkı sıkıya bağlı olan bir sanat olduğu için bu araştırma ca son gelişmelerine bakarak resmîn en çok hareket ele­ belki birçok lâboratuar işlemleri halinde de gelişiyor. manı üzerinde kurulacağını pek sanmıyorum. Tam tersi

31 de oluyor çünkü. Bir çeşitlenme var. Bütün sanatlar ara­ sinemadaki hız birbirinden ayrı şeylerdir. Fakat ikisi de sında birtakım alışverişler oluyor. Önemli olan bunların hızdır. Sinema öbür taraftan elbette ki yığınların sanatı- öz alışverişleri olması. Biçimsel hudut geçişler bizi teh­ Bu tarafıyla bağlayıcı bir yanı var. Bu bağlayıcı yan likeli bir yere götürür. Ben bir sanatın fazla gösterişli dolayısıyla sinemacılar bu konuda değiştirmelere gitmek olmasından her zaman korkarım. Bunun insan gerçekçi­ yoluna pek sapmıyorlar. liğine oturmamış bir yanı bulunabilir. Biz kendi mjzi çok O. K. : Aynı şey rönesans sanatçısı için de vardı. O za­ fazla çağdaş sanıyoruz sırasında. Bu da bize birtakım man yığınların sanatıydı. ilkel, yalın güçleri unutturuyor. 19. yüzyılın sonlarına S. :T. : Bizim meselemiz sinemayla resim ilişkisi. Ben ko­ doğru batılılar kendilerini bütün duruma hakim sanıyor­ nuşmalardan bütün sanatları ilgilendiren meselelerin ele lardı, Fakat Japon sanatıarkadan Afrika sanatı gelip ilk alındığını sanıyorum. Bunlar arasında doğrudan doğruya ilişkilere götürdü. Kuvvetle yapılmış sanatın ne olduğunu sinemayla resmi ilgilendiren meselelerin tamamen ortaya gösterdi. İşler allak bullak oldu. Adamlar kalktılar kendi çıkmadığı kanısındayım. Hız'dan bahsederken neden sine- yaşama, düşünme biçimlerine karşıçıktılar dadaizmde. ma'dan geldiğini söylüyorsunuz. Hız belki de yüzyılımıza Dolayısıyla biz kendimizi herşeyi halletmiş sandığımız an­ ait bir kavramdır. O zaman ikisi arasında böyle bir iliş­ da, gösterişli şeyler yapmaya başladığımız anda manierizme ki kurma biraz yapay bir ilişki kurma çabası oluyer bi­ düşme tehlikesi vardır. zim için. Meseleyi tamamen sinemayla resim meselesi açı­ O. K. : Mimarî ve resimde birtakım gelişmeler var el­ sına getirmemiz lâzım. Başındanberi, kavramlardan ve bette. Bunun yanısıra sinemanın şimdiki görünüşü şöyle : her sanat arasındaki İlişkilerden sÖzediliyor. Sinema ve Bir tarafta canlı - resim yapan adamlar ya da deneysel resim ilişkisini özü olarak ortaya çıkarmamız gerekiyor. filmler yapanlar var. Bunlar çeşitli öğeleri kullanıyorlar. O. K. : Şöyle iki düşünce var : Birisi, sinemayla resim Örneğin, adam pelikül'ün üzerine çiziyor şekilleri. Sesi arasındaki ilişkinin aslında birinin kendine özgü temel çizgi ile yapıyor. Fakat sinemanın asıl büyük kitlesi, özelliklerin öbür sanat tarafından, kendi anlatım araç­ henüz başka bîr* durumun içinde. Bu durumda da sanıyo­ larına transforme edilerek, yani bir öz değişikliğine uğ­ rum Ömer'in söylediği şey görünüyor. Her çeşit manierizm rayarak, oraya ulaştığı düşüncesi, ikinci düşünce ise bu­ tehlikesinden kaçınmak için, adamlar tam tersine Eisen- nun aynı zamanda biçimsel olarak da iki sanattan birini stein'in kullandığı resim öğelerinden bile daha az yarar­ etkilediği düşüncesi - ki sanıyorum özellikle Yılmaz'ın dü­ lanan bir sinema yapıyorlar. Örneğin bugün son «Yeni şüncesi de bu Sinema» akımında, çok direkt bir anlatımla karşıkarşıya- S. :T. : Biz meseleyi getirip bir yerde bırakmak zorun­ yız. Hatta bir yerde görüntülerin hiç de öznel olmayan dayız. Bundan sonra birtakım açıklamalara girişmeliyiz. bir biçimde, tam tersine daha da öznelleştirerek verildi­ Bırakacağımız yer de doğrudan doğruya sinemanın resim ğini görüyoruz. Bunun için bazı terimler kullanılıyor. kadrim kendi olanakları içinde araştırmasıdır. Bunun ör­ Sinema-direkt deniyor, candid - eye deniyor, cinéma - nekleri vardır : Meksika'lı, İtalyan, Fransız, Hollanda'lı vérité deniyor v.s.. Günün sineması belki de geleceğe sinemacının bu olanağı kadar içinde araması gibidir bu. değgin birtakım araştırmaları adeta yalanlarcasına, daha Bunun ötesinde bizim öz meselelerine girebilmemiz için, az kendini belli eden, sinemacıyı pek fazla belli etmeyen, sinemayla resim arasındaki çok özel bağıntıları ortaya fakat sırf bu yüzden seyirciyi yadırgatan bir sinema ola­ Çıkarmamız gerekiyor. rak gelişiyor. Çünkü sinema da belli bir süre içinde bir Ö. K. : Çağdaş bir temaşa sanatı üzerinde konuşuyoruz. çeşit manierizm kazanmış. Bunun çok önemli örnekleri Resimle sinemayı ayrı konuştuğumuz zaman çıkmaza gi­ var. Sinemanın ilk çıkışından hemen sonra ilk yıllarda Al­ reriz. Bu ayrılık gerçekten yokolduğu için biz bunları man dışavurumculuğu, bütün Alman dışavurumcu plâstik ayrı ayrı aldığımız sürece bir yere varamayız. sanatlardan yararlanmış. Bu devreden sonra Eisenstein ile O. K. : İki şey ortaya çıktı sanıyorum : Bunlardan biri, gelişen özel bir anlatım çabası uzun yıllar sürmüş. Ve bu sinemanın başlangıçta çok nesnel, bir makineden geçen yüzden seyirci de sinemada gerçeğe benzer başka bir ger­ bir görüntüden ibaret olması dolayısıyla sinema sanatçı­ çeklik dünyası seyretmeye alıştırılmış. Bunun bir başka larının genellikle öbür sanatların ve bu arada özellikle yanı da klişeler kazanması. Sinema, her sanat gibi ayrı resmin, birtakım özel anlatım olanaklarının, kısaca de­ bir dil kazanmaya çalışmış, bunun sonucunda özel kurgu ğiştirim imkânlarını araştırmaları ve sonunda resimdekİ- biçimleri ortaya çıkmış. BÖylece sinema da öznel bir an­ ne benzer, gerçeği sadece objektifin arkasına geçiren, me­ latım haline getirilmiş. Sinemacılar uzun zaman, belli bir kanik bir olay olmanın dışına çıkarıp daha kişisel anla­ gerçeği sanatçı açısından yeniden yaratma peşinde olmuş­ tımlar kazanabilmek için yapılan belli bir gelişme var. lar. Fakat bugün genç sinemacılar bunun tam tersi bir Bu gelişme denebilir ki resimle sinema arasındaki ilişki­ şey yapıyorlar. Bütün bunları bir tarafa bırakıyorlar. Ka­ lerin en önemli temel Özelliklerinden biri oluyor. Ve bu meralarını düpedüz gerçeğin üzerine yöneltiyorlar. Bura­ yüzdendir ki, normal hayatta bazı görüntüler, diyelim ki, da öbür sanatlardan yararlanma eğilimi eskilere oranla hiçbir plâstik sanatın doğrudan doğruya kurallarına uy- biraz daha az. Ama denebilir ki belki, nasıl ki resimde masalar bile, sinema sanatçısı, onu öyle görmek istediği bir yalınlaşma eğilimi var, buna yakın bir yalınlaşma için, birtakım şeyler yaratmıştır. Resimde olduğu gibi eğilimi sinemada da kendini gösteriyor. Bunların arasında­ birtakım görüntü düzenlemelerine başvurmuştur. Bu ade­ ki ilişkiler, aslında düpedüz birtakım araçların kullanıl­ ta resimden edinilen bir ereğin sinemada gerçekleştiril­ ması biçiminde değil de birtakım olanakların adeta baş­ mesidir. Bu alanda sonsuza kadar deneyler yapılabilir. Bu ka alana transforme edilerek kullanılması biçiminde or­ konuda Yılmaz Zenger diyor ki, resmin yapıp da sine­ taya çıkıyor kanısındayım. Örneğin hız. Resimdeki hız'la manın yapamıyacâğı bir değiştirim yoktur. İkinci olay

32 da şu; sinema ortaya çıktıktan sonra, o güne kadar da­ nema sanatçısının resimle İlgilenmesi Uzım. Sinemada ha çok duruk bir şey üzerine yapılan resimde sinemanın ulusallıktan, ulusa) bir Türk Sineması yapmaktan söz edi­ bir görüntü olayı olarak yarattığı bazı olanakları resimde lirken bu bence resimde ayrı bir mesele değil. Bütün sa­ de, belli bir değiştirime uğratarak deneyen birtakım res­ nat hareketleri esasen at başı g itm iştir. Dışavurum culuk samlar olmuştur. Bu olaylar sinemayla resim arasında ge­ bütün sanat alanlarında kendini göstermiştir. Bu gün rek biçim gerekse kavram açısından esaslı alışverişleri Türkiyede bunlar çok ayrı ayrı ele alınıyor. Resim sa­ ortaya çıkarmıştır. Bunlar İleride büsbütün birbirine gi­ natçısı sanki başka bîr dünyanın insanı. Sinema sanatçı­ rer mİ, yoksa ayrı bir şekilde mi devam edecek. Bu ko­ sı almış başını gidiyor. Bir şey yapamasa bile bîr şey nuda arkadaşlar hemfikir değil. İsterseniz bunu daha faz­ yapmanın sancısını çekiyor. Yazılar yazılıyor. Münakaşa­ la zorlamayalım. Ben şu meseleye dönmemizi öneriyorum. lar ediliyor, oturumlar düzenleniyor. Resimde ses yok. Sa­ Üzerinde durduğumuz bu gelişmenin Türkiye'deki durumu natın temeli belli bir gerçekçiliğe belli bir sadeliğe da­ nedir? Bunun üzerinde çok g£nel de olsa konuşabiliriz. yanıyor. Bunun biçimsel bir tanımın» yapacak değilim. O. U. : Ben Türkiye'de sinemacıların resimle ilgilenmesi Yani içinde bulunduğu toplumla içinde bulunduğu gelişme gerektiği fikrindeyim. Buna da başta söylediğim bağlantıyı ile sanat evrimiyle yüz yüze gelme ve bir sadeleşme. Bu düşünerek varıyorum. Bu genel bir görüş olabilir. Bir büyük cesaret istiyen b ir şey. Resim sanatı bunu yapa­ sanat bir şeyi daha fazla belirtir. Sanatlar arasında kav­ madı. Sinema sanatı bunu yapma çabası içinde. Bu bi­ ram etkileri olması faydalı bir şey. Türkiye'de de sine­ zim yapamadığımız bir şey değil, yapmamız gereken bir macıların resimle ilgilenmeleri sonunda böyle bîr etkile­ şey, Türkiyede. Ve bunu yapınca kurtulacaktır. me ortaya çıkarsa yararlı olur. O. U. : Bîr şeyî tam bitirem edim . Batıdan alınan şey y%- S. T. : Bu formel açıdan ilgilenmeler bize bazı ipuçları ni akademizm bu işi yürütemedi. Çünkü onlar doğaya ba­ getiriyor. Japon sinemasında, Japon resminin etkisi görü­ karak doğayı bir takım bozma, Batıda olduğu gibi, lüyor. «Cehennem Kapısı» filminde Japon estamplarını Kübizm gibi bir takım bozma oyunlarına girdiler. Yanlız andıran bir hava vardı. Avrupa sinemacısı izlenimcilerin Türk Sanatının geleneğinde olan bir şeyin çok anlamlı etkisinde, kalıyor. Türk sinemacısı henüz Türk resmînin olması gibi bir nitelik gözden kaçırıldı. Batıda bir eşya­ meselelerinin iyice anlaşılmadığı devirde batı resminin Öğ­ nın birçok anlama gelmesi 19. asrın sonunda Japonlarla reniminin önem kazandığı devirde, batı Resminden yarar­ gelmiş, ya da Çin Tiyatrosunun getirdiği b îr şey. Allegori lanmalara giriştiği zaman haklı olabilir. ve sembolizm kavramlarrm kullanmak istemiyorum. Do­ ğuda bir objenin bir anda çok anlamı içermesi başka bir O. K. : Bugün Türkiye'de bütün, dallarda bir ulusal sana­ deyimle mizahla trajik'in birbirinden ayrılamaması, bü­ tın yaratılması yolunda çalışmalar var. Ancak çeşitli dal­ tün bunlar doğu sanatlarının özelliklerinden. Bu özellik­ lardaki sanatçıların birbirlerîyle alışverişleri genellikle az­ lerden faydalanarak çok anlamlı objeler yapmak, çok an­ dır. Resmin düşünüp bir kısmını gerçekleştirdiği, ancak lam lı şemalar yapmak bence bugünün çağdaş doğu sana­ sinemanın henüz gerçekleştirmediği şeyler var. İki sana­ tının bir niteliği olabilir. Biz realizmimizi bu şekilde bir tın neler yapmak istediklerini araştırarak bu alana bir çok anlamlılık üzerine kurarsak belli bir kanal aşılabilir. aydınlık getirebilir miyiz? Ben dışarıda yapılan şeylerin tekrar bize getirilmesinin S. T. : Türk resmindeki hareketin sinemaya getirilmesiyle yararına inanmıyorum. Bu burada yeni bir bozulmaya yol belki bir üslûp kazandırılabilir ona. açacaktır. O. K. : Bu nasıl bir harekettir? O. K. r Doğu sanatlarındaki masal öğesi bu gerçeğe a kıl­ O. K. : Türk resminde hareketi öngören bir akım yok. cı bir yolla varmak kadar etkileyici bir başka yoldur O. K. : Genel anlamda her resimde hareketten bahsedile denilebilir mi? Çünkü bîr gerçeklik böylece daha kestir­ bilir. Bu ritmik düzenin Türkiye'deki özelliği nedir kî, me bir yolla anlatılmakta. Bu belki de birçok doğu sa­ Türk sinemasına belirli ölçüde yararlı olsun. ncının özelliklerinden biridir belkide. Demistification öz­ S. T. : Bu ritm şema düzeni içindeki parçaların karşılık­ gü bir kavramdır. Şimdi Türk sanatlarında geçmişten bu lı ilişkilerinden doğan bîr ritmdir. Böyle yorumlanabilir yana bir çeşit sembolizm vardır. Bu tavır aslında küçük belki. boyutlarla işlenmiştir. Bu kendi içinde bir küçük gelişme O. K. : Konuşmayı başından almak istiyorum, sinema göstermiştir her zaman. Biz diyelim ki tanzimattan bu ya­ sanatçısı ve resim sanatçısı ya da sanatçıların ilişkileri na bir takım batılılaşma süreci içinde sürekli olarak bakımından. Burada arkadaşlara katılıyorum, yani resim batının akılcı bilimsel tavrını benimsemeye çalıştık. Fa­ sanatçılarının sinemacılarla bir ilişkisi bulunması gerekli. kat sanatlarımızda bu yürümedi. Bu durumda gene biz Sinemacıların da resini sanatçıları ile ilgilenmesi lâzım, gerçekçiliğin peşindeyiz. Fakat kendimize özgü usullerle, yanlız bu ilgi hangi resim sanatıyla olacak. Bugün sine­ kendi biçimimiz içerisinde. Özer arkadaşımın da bîr baş­ mada, gayet gerçekçi olarak bakarsak belli bir dinamizm ka yanından anlatmak istediği şey de buydu sanıyorum. var. Belli bir kavga oluyor, belli bir atılma helecanı var, Herhalde Türk Sinemasında şimdiye kadar bunun tam belli bir şeyden kurtulma bir şeyler yapma. Bunu hepimiz yolları bulunmuş değil. Benim kanımca Türk Sinemasın­ görüyoruz. Acaba bunun paraleli resimde var mı? Bunun da bu güne kadar başka türlü deforme olmuş bîr biçim­ paralelini ben resimde pek görmüyorum. Resim bence de batı yolları kullanılmıştır. Bunlardan kurtulma çaba­ hâlâ bir takım dış etkilerin tesiri altında, kendine özgü, sında olanların bile aslında bu iç diyalektiği kavrama­ kendine kapanık kopuk, değişik şeylere kapanmış gibi dıkları için daha çok meselelere pitoresk bîr açıdan bak­ faaliyet içinde. Bu bir gerçek. Bu gün Türkiye'den bah­ ma ya da en azından aktüel, çok aktüel gereksinmeler sediyoruz. Gerek resim sanatçısının sinemayla, gerekse si­ açısından bakmak eğilimleri var bu gün. ,

33 sinema ve öbür sanatlar : bibliyografya denemesi

giovanni scoğnamillo

SİNEMA VE MİMARİ

«L'architecture - décoration dans le film», Paris, IDHEC, SİNEMA VE EDEBİYAT 1955 «Architecture, Théâtres et Cinémasja-r-Paris, Marance, En­ cyclopédie de l'architecture.

BANDINI Baldo, VIAZZI Glauco — «Raggionamenti sulla AMENGUAL Barthélémy — «Roman et Cinéma», Paris scenografia», Milano, Poligono 1945 1951. BERGE, André — «Cinéma et littérature», (L'art Cinéma­ «Baroque et cinéma», Paris, Etudes ciném. No. 1/2, 1960 tographique, Ci11 III), Paris, Félix Alcan 1926 LANGSFELD Wolfgang —■ «Filmarchitectur - Robert BLUESTONE, George — «Novels into Film», Baltimore Herlth», Münrch, Deutsches Institut für Film und Fern- Jobns Hopkins Press 1958 sehen, 1965 CHAUVET, Louis — «Le porte - plume et la caméra» Paris, Flammarion 1950 D'AVACK, Massimo — «Cinéma e letteratura», Roma, Ed. Canesi 1965. ESTERMANN, Alfred — «Die Verfilmung Literarisher Verke», Bonn, Bouvier et Co. 1965. HEiNÎNG Heinrich — «Goethe und der Film» Baden, SİNEMA VE MÜZİK Baden, Neves Verlag Anstalt, 1949 JEZEK Svatopluk — «Slovo, ozinle Filmen», Praha, Çes- koslovenske Filmove Nakladatelstivi, 1946 «La musica nel film», Venezia, Ediz. Mostra Int. d'Arte KOVACS Yves — «Surréalisme et Cinéma», Etudes Cin., 1950 Cinématographiques, No. 38/42, Paris 1966 BEYNON G. W. -— «Musical presentations of motion KURTZ Rudolf — «L'expressionisme dans le film», pictures», N. York, Schirmer 1921 Zurich, Rohr 1965 ORTMAN Marguerite — «Fiction and the Screen» Boston, BOR Vladimir — «O Filmove Hudebnostl», Praha, Cesko- Jones 1935 slovenske Filmove Nakladelstvi, 1946 VERDONE Mario — «Gli intellettuali e II cinéma», Ro- BOURGEOIS Jacques — «Musique et Cinéma», Paris ma, Bianco e Nero 1951 1948

34 COCKSHOTT Gerald — «incidental Music in the Sound BRAZIER Marion — «Stage and Screen», Boston, 1920 Film», London, Brit. Film inst. 1946 CANUDO Ricciotto — «Cinéma e teatro», Milano, Guaderm COLPI Henri -— «Defense et illustration de la musique dell lllustrazione del Medico, 1942 dans le film», Lyons, Serdoc, 1963 CARTER H. — «New Theatre and Cinema in Soviet Russia*. EISLER Hans — «Composing for the films», London, London, 1924 1947 FULOP - MİLLER R, GREGORY J. — «E! teatro y et cine­ HUNTLEY John — «British Film Music», London, Skelton matógrafo Norteamericano», Barcelona. Robinson, 1947 FREÍBURGER Walther — «Theater tm Film», Lechte, KEREMUKiN M. — «Muzika Zvukovovo Film», Moskova, Emsdetten, 1936 Goskinoisdat, 1939 LANG André — «Théatre et Cinéma», (L'art. Cin. cilt LONDON Kurt — «Film Music», London, Faber and Faber, 3), Paris Alcan 1928 1936 MULLER G ottfried — «D ram aturgic des Theaters und des MANWELL Roger, HUNTLEY John — «The Technique of Films», Würzburg, Konrad Triltsch Verlag, 1942 Film Music», London, Focal Press 1938 MICOLL Ailardyce — «Film and Theatre», New York, SABANEER Leonid — «Music for Films», London, Pitman Thomas Y. C ros well, 1936 1938 PREVOST Jean — «Polymnie ou Ies Arts M im iques» ZOFIA Lissa — «Aesthetik der film muslk», Berlin Ed. Paris, Hazan 1929 Henschelverlag Kunst und G., 1965 PETRİC V la d im ir — «Sekspir'i Film », Belgrat, Jugos- slovenska Kinoteka 1964 RAGGHIANTl C. L. — «Cinem atógrafo e Teatro», Pisa, Pacini Ed., 1936 STEPUN Fedor — «Theater und Kino», Berlin, Buehnenvolk- sbundverlag, 1932 TANNENBAUM, Herbert — «Kino un Theater», München

SİNEMA VE RESİM

CARRICK Edward — «Designing for Films», London, Studio Press, 1949 CHARLOT Jean — «Art from the Mayans to Disney» New Y o rk 1939 CRAIG EDW. ANT. — «Designing for Moving Pictures» London, The Studio 1941 PONCET M. T. — «Etude comparative des illustrations du Moyen Age et des dessins animés», Paris, 1952 «Le belle arti e il film», Venezia, Ed. Mostra Int. Arte Cinem. «Le film sur l'art», Unesco 1949 «Le Film sur l'Art - Bilan 1950» Unesco 1951 «Le Film sur l'Art - Panorama 53» Unesco 1954 CARRICK Edward — «Art and design in the British Film», London, Dobson 1949 CHIARINl Luigi — «il film nei problemi deli'arte», Roma, Bianco e Nero, 1949 COLLINA V itto rio — «II cinéma e le a rti» , Faenza, Frat. Lega Ed. 1936 DEREN Maya — «An Anagram of Ideals on Art. Form and SİNEMA VE TİYATRO Film», New York, Alicott Book Shop Press, 1946 KRAMPOL Miklos — «Film es muveszet» (Filim ve Sa­ nat Budapeşte, Egyetemi Nyomda Könivesboltja. «Textes sur Théâtre et Cinéma», Paris, Etudes Cin., 1961 LEMAITRE Henri — «Beaux - Arts et Cinéma», Paris, Ed. «Théâtre et Cinéma», Paris, Etudes Cin., 1962 du Cerf, 1957 AMENGUAL Barthélémy — «Théâtre et Cinéma», Paris LUCI AN I S .A . — «Il Cinéma e le A rti» , Siena, Ed. Ticci, 1953 1942 AMENGUAL Barthélémy — «Théâtre et théâtre filmé», TOLOMEI Ugo — «Le cinéma dans la serie des arts», Paris 1954 Firenze, Ed. Paranti 1942.

35 sinematek haberleri

Derginizin bu sayısı elinize geçtiği gün­ Geçen yıl, Fransız Yeni Dalga Akımı, n i'n in X IV . Louis'nin İktidara Gelişi adlı lerde Sinematek'in 1966-67 kış dönemi İtalyan Yenigerçekçiliği gibi toplu gös­ film lerini izledik. gösterileri tamamlanmış olacak. 15 terilerden sonra İsveç, Japon, Polonya, Bir Sinematek, aslında bir sinema mü­ Ekim'den bu yana yapılan gösterilerle Macar ve Sovyet sinemalarını tanıma zesi olmakla, gösterilerini düzenlerken çalışmalarımızın ikinci yılını doldur­ olanağına kavuşmuştuk. sinema tarihinin önemli yapıtlarını pro­ mak üzere olacağız. Bu iki yıllık süre Bu yılki gösteriler başta ülkemizin ilk gramlarına koymaya çalışır. Bununla be­ içinde geçen sayımızda bir özetini ver­ sinema ürünleri olmak üzere, Bulgar raber sinema gibi her gün bir adım da­ diğimiz, eldeki olanaklar oranında ge­ (6 Film), Yunan (3 Film), Kanada (5 ha ileri giden bir sanatı günü gününe niş tutmaya çalıştığımız bir çalışma Film), Çek (3 Film) sinemalarının en izleme zorunluğu, büyük güçlüklerle de program ını üyelerim ize sunduk. Bu sa­ başarılı yapıtlarından birkaçını seyret­ olsa çağdaş filmleri de gösterilerine ek­ yımızda Sinematek’in bu yılki gösterile­ memizi sağladı. Bu toplu gösteriler dı­ lemesine yol açar. Birçok ülkelerde her rini toplu bir biçimde ele almak isti­ şında Polohya sineması 5 filmle, sine­ gün yeni sinema akımlarının atılımla- yoruz. masını en iyi tanıdığımız ülkeler ara­ rıryn ortaya çıkması girişilen bu çaba­ Bu yılın gösteri düzeni dört temel ay­ sına girdi. Bu ayrım’da gösterilen film ­ yı hemen her zaman güçleştirir. Göste­ rım gözönünde tutularak hazırlandı. Bü­ lerden birkaçı, gelişmekte olan Bulgar rilerimiz bu yıl, Fransız, Sovyet, Polon­ yük Sinema Klâsikleri, Ülkeler Sineması Sinemasının (Güneş ve Gölge, Zırhsız ya, Italyan ve İsveç Sinemalarındaki ge­ Toplu Gösterileri, Sinema Ustalarının Şövalye, Şeftali H ırs ızı); Yunan Sinema­ lişmeleri kimi zaman birer filmle de film leri ve Çağdaş Sinema Örnekleri. sının iki ünlü yönetmeninin, Kakoyan- olsa izleyebilme olanağını tanıdı bizle- Bundan başka gösteri düzeni izin verdik­ nis ve Kunduros'un ( Elektra ve Küçük re. Fransız Sineması tarihinde kuşku­ çe program dışı kısa film gösterileri de Afrodltler) filmleri; adını sinema dün­ suz önemli yerleri olan, Godard / Çıl­ yapılmış ve bu şekilde örneğin Jiri yasına yeni ama kesin bir biçimde du­ gın Pierrot Varda / Yaratıklar, Chabrol Trnka, Todor Dinov gibi kendi alanla­ yuran Kanada sinemasının Torbada Bir / Marie Chantal Dr. Kha'ya Karşı, De rının çok ünlü yönetmenleri üyelere ta­ Kedi ve Yaşantının Baharı ve a rtık ba­ Broca / Güldürücü ile beraber ustaların nıtılmaya çalışılmıştır. şarısı üzerinde tartışılmayan Çek sine­ yanında yer alan bir yönetmenin, Alain Birinci ayrım'da, Büyük Sinema Klâsik­ m asının Ana Caddedeki Dükkân, Maça Resnais'nin son filmini, Savaş B itti'y i lerinden birkaçı daha gösteri programı Ası ve Başka Bir şey, gibi filmler oldu. izledik. Sovyet Sineması 1960'tan sonra içine alındı. Böylece Chaplin Toplu Gös­ Sinema Ustaları her zaman başarılı yaptığı çıkışlarla dikkati tekrar üzeri­ terisinden sonra Flaherty (Nanook of filmler yapmazlar. Ancak hemen her ne çekti. Genç yönetmenlerden Andrei nhe North / Kuzeyli Nanook / 1 9 2 2 ), filmlerinde kendilerine özgü, sanatları­ Tarkovskİ katıldığı bütün şenliklerde Dreyer ( La Passion de Jeanne D'Arc / nın belirgin noktalarına rastlamak ko­ geniş ilgi toplayan Ivan'ın Çocukluğu ile, Jeanne d'Arc'ın Çilesi / 1928), Dovjenko laydır. Türk Sinematek Derneği'nin Yossif Heifitz ise başarılı bir Çehov ( Zemlia / Toprak / 1 9 3 0 ), René Clair 1966-67 kış dönemi gösterileri içinde, uyarlaması olan Küçük Köpekli Kadın (14 Juillet / 14 Temmuz / 1 9 3 3 ), kuşkusuz yönetmenlerinin en iyi film­ ile gösterilerimize katıldılar. İsveç Si­ Eisenstein (Alexandre Nevsky/Aleksandr leri olmayan, ancak hepsinde yukarıda neması uzun y ılla r, B ergm an'ların, SjÖ- Nevski / 1938), Feyder (La Kermesse saydığımız özelliklerini bulmanın ola­ man'ların, Sjöberg'lerin tekelinde bili­ Heroique / Kahramanlar Panayırı / naklı olduğu film le rin i seyrettik. Jean nen bir sinemaydı. Son yıllarda birçok 1935), Becker (Goupi Mains Rouges / Renoir, Claude Autant - Lara, Mihail yeni yönetmen, adlarını kabul ettirme­ K ırm ızı Elli Goupi / 1943, Ivens (La Romm, Alberto Lattuada'dan başka, yi başardılar. Bunlardan Widerberg Ço­ Seine a Rencontré Paris / Seine Irmağı filmleri bütün ayrımlarda yer alabile­ cuk Arabası ile çalışmasının bir örneği­ Paris'e Rastladı / 1958) gibi yönetmen­ cek üç yönetmen: Luchino Visconti, ni verirken DanimarkalI Carisen, Nor- lerin çok önemli filmlerini izleyebildik. Federico Fellini ve Roberto Rossellini veç'li Hamsun'dan uyarladığı ve İsveç­ Düşüncesi, yarattıkları ve yapmak iste­ gösterilerimizde yer aldılar. Visconti'nin li Oscarsson'un oynadığı Açhk'la çağ­ diği şeylerle her çalışması saygı ile ha­ son iki filmini, Leopar ve Büyük Ayının daş sinemanın gelişmelerinden birini ta­ tırlanması gereken Walt Disney'i de, adı­ Soluk Yıldızı'm seyrettikten sonra Fel- nımamıza yardım etti. na bir toplu gösteri düzenleyerek andık. lin i'n in Sonsuz Sokaklar'ını ve Rosselli- Bunun dışında, geçen yıl Terk adlı baş-

36 — ------

eserini seyrettiğimiz Skolimowski İlk fil­ mi Rysopis ile karşımıza çıktı.

Bu yılın gösterilerini sinemaya yeni bir değer getirmek isteyen çok yönlü bir yönetmenin filmi ile kapatmak dileğin- deyiz. Önümüzdeki günlerde Alain Robbe - Grillet'nin şehrimize gelerek son film i Trans-Europ Express'! üyelerimize sunmasını bekliyoruz.

Gösteri programımız, bu yıl 70'ten faz­ la film i üyelerimize sunmamızı sağladı. 250'ye yakın gösteri yapan derneğimiz bu çalışmalarını Ekim ayının ikinci ya­ rısından başlayarak sürdürecek. Yaz aylarında yapılacak çalışmalar İlân yolu ile üyelere bildirileceği gibi, dernek LA STRADA/SONSUZ SOKAKLAR/F. FELLİNİ merkezimiz, bütün yaz boyunca üyele­ rimiz için açık bulundurulacak, dileyen üyelerimiz, dernek çalışmaları konusun­ da bilgiyi buradan alabileceklerdir.

Yaz ayları her ülkede, şenlikler dışın­ da yoğun bir sinema etkinliğine sahne olmadığı için, 1 gösterilerimize de ara vermiş olmaktan yararlanarak dergimi­ zin yaz boyunca yayımlanacak sayıları­ nı özel sayılar olarak düşündük. Eliniz­ deki Sinema ve Ö bür Sanatlar özel sa­ yısından sonra Temmuz sayısı Eleştir­ me özel sayısı olarak çıkacak.

Abonelerimizden bir dileğimiz var bu konuda, Yaz boyunca dergilerini düzen­ li bir biçimde ele geçirebilmeleri için OBCHOD NA KORZE/ANA CADDEDEKİ DÜKKÂN/J. KADAR, E. KLOS eğer varsa, adres değişikliklerini dernek merkezine bildirmelerini önemle rica ediyoruz.

Bundan birkaç yıl öncesine dek, Türki­ ye'deki sinema kulüplerinin sayısı par­ makla gösterilecek gibiydi. Son birkaç ay içinde sinema kulüplerinin yurt ça­ pında gösterdikleri gelişmeler, sinema­ mızın geleceği konusunda bize yeterli bir fikir vermektedir. Ancak, dış ülke­ lerdeki benzerleri düzenli bir biçimde örgütlenmişken, sinema kulüplerimiz henüz böyle bir harekete girişmemiş­ lerdir. Geçtiğimiz günlerde Türkiye'ye gelen Fransız Sinema Kulüpleri Federas­ yonu Başkanı André Rieupeyrout'nun da belirttiği gibi, sinema kulüplerinin ör­ gütlenmeleri çalışmalarında büyük ya­ rarlar getirecek br davranış olacaktır. fından nasıl karşılanacağı bilinmediğin­ nın evrensel sesleniş gücünü büyük öl­ den İsveç filmlerinin getirilmesi işine çüde zedelemektedir. Aşkın tükenişinin «Sessizlik» in dünya çapındaki reklâmın­ getirdiği yıkıntı, yalnızlık, umutsuzluk dan yararlanmak yoluyla başlamanın he­ gibi çağdaş Batı İnsanına özgü sorunları FİLİMLER saplı olduğu kadar olumlu sayılabilecek sosyal nedenlerine inmeden, düzen dışı bir davranış olduğu ileri sürülebilir. An­ ele alan İsveç sineması pastoral yanı - cak «Sessizlik» in gelir yönünden sağla - nın bütün güçlüğüne rağmen dünya se - dığı başarıdan sonra, İsveç filmlerinin yircisi önünde «Kuzeyin soğukluğu» seçimine birtakım ölçüler içinde gidil - ortadan kaldıramamaktadır. Herbiri ben­ mesi gerekirken, bunun yapılmadığı or­ zer kalıplar içinde aşk masalı söyleyen tadadır. Bergman gibi son derece kişi­ «Bir Aşk Gecesi» ile «Cherbourg Şem­ sel b ir sanatçıdan sonra Jörn Donner, siyeleri» film leri arasındaki sıcaklık far­ Magnus Lindgren, Bo VViderberg gibi kı, karı-koca-sevgili üçlüsünü işleyen «O genç kuşak yönetmenlerinin, Arne Matt- Hep Benimle» nin yozlaşmış dram anla­ son gibi çürümüş melodram kalıplarına yışı ile aynı üçlü üstüne kurulu bir An­ sıkı sıkı bağlı bir sinemacının birbiri ar­ tonioni filminin (örneğin, «Bir Aşkın dına Türk seyircisi karşısına çıkması İs­ Öyküsü») oturmuşluğu, sağlamlığıyla o- veç sineması hesabına pek hayırlı so­ rantılı duyarlığı gözden kaçmamakta - İSVEÇ'E NOKTA!.. nuçlar doğurmasa gerek... Zaten açık- dır. Aslında İsveç sinemasının yabancılı­ saçık diye İsveç filmlerini seyretmeğe ğı olağan karşılanmalıdır. İnsanlar arası DET AR HOS MİG HAN HAR VARİT / O giden seyirci yığınlarının bu karışıklıkta çatışmanın asgari çizgide geliştiği İsveç HEP BENİMLE. Arne Mattsson yöneti - İsveç sinemasının özellikleri üstüne be­ toplumunda tabiatla başlayan mistifi - minde çevrilmiş bir siyah-beyaz İsveç ya­ lirli bir görüşe kavuşması imkânsız hale kasyon olayı kendisini sinemada da belli pımı. Senaryo/Eva Seeberg'in romanın­ gelmekte... Daha kötüsü, sinema olmak edecektir. İsveç sineması için önemli o- dan Pia Elitz. Görüntü Yönetmeni/Max yanı açıksaçıklığı ile kapatamayacak de­ lan bu mistifikasyonu benimsemek bir Wilen, Müzik/Torbijön Lundquist. Kurgu recede güçsüz filmlerin gösterilmesi iler­ anlamda «kaçış sineması» yapmak yeri­ /C-0 Skeppstedt. Oyuncular/Elsa Pra- de seyircinin tümüyle İsveç sinemasına ne, her türlü şartlanmanın dışında kar­ witz, Per Oscarsson, Hans Wahlgren. Ya sırt çevirmesi sonucunu doğurabilir. şı çıkılması gereken bir mistifikasyon o- pım/Nordisk Tonefilm 1963. Bergman mı tanıtılacaktır? Genç kuşak layı olduğunu ortaya koymaktır. Aksi BARNVAGNEN / ÇOCUK ARABASI. Bo sinemacılarının tutumlarını ortak bir halde dünya seyircisi önünde İsveç inşa - Widerberg yönetiminde çevrilmiş bir si­ çizgide toplayan film ler mi gösterilecek­ nının sorunları yalnızca bir seks gösteri yah-beyaz İsveç film i. Senaryo/Bo Wi - tir? Yoksa İsveç sinemasını tanıtmak biçiminde ilgi toplamaktan öteye geçme­ derberg. Görüntü Yönetmeni/Jan Troell. için meyva salatası örneği rastgele top­ yecektir. Müzik/Jan Johansson. Kurgu/Wic Kjel- lanmış filmler sunulması yeterli mi sayı­ Aşkın yokluğundan yakınan, özlemini çe­ lin. Dekor/C. Friberg. Oyuncular/lnger lacaktır? Bütün bu soruların iyiden iyiye ken İsveç insanının aşka kavuşma yolun­ Taube, Thommy Berggren, Lars Passgard, tartışılıp belli bir açıkseçikliğe gidilmesi da gösterdiği çabayı dilegetirir, «Sev»- Ulla Akselsson, Gunnar Oglund, Bili zorunluğu duyulmaktadır. mek»... Aşk neden yokolmuştur sorusu Jönnson. Yapım/AB Europa Film 1964. Öte yandan İsveç insanının sorunlarına bir yana itilmesine itilm iştir de aşkı ya­ ATT ALSKA/SEVMEK. Jörn Donner yöne­ değişik sosyal yapılara sahip ülke insan­ ratma çabası yer yer soluklu, vurucu bir timinde çevrilmiş bir siyah-beyaz İsveç larının yabancılığı olayı İsveç sineması - sinema diliyle yer yer de en bayağısında filmi. Senaryo / Jörn Donner. Görüntü Yönetmeni / Sven Nykvist. Oyuncular/ Zbigniew Cybulski, Harriet Andersson. Yapim/Sandrews, Stockholm 1964.

Geçen sezon «Sessizlik» film i ile başla - yan İsveç filmleri furyası devam edi - yor. Türk sinema seyircisi bu yıl sırasıy­ la «B ir Aşk Gecesi-», «Sevmek», «O Hep Benimle» ve «Çocuk Arabası» filmlerini gördü. Son üç film üstünde durmadan Önce belirtilmesi gereken bazı noktalar bulunduğunu söyleyelim. Bir kez yurdu­ muza getirilen İsveç filmlerinin hangi öl" Çülere dayanarak seçildiği meselesi var. Sinema sanatının tarihsel gelişiminde Ba­ tı Avrupa ve Hollywood filmciliğinden apayrı bir çizgide kendine özgü bir yeri olan İsveç sinemasını tüm özellikleriyle kavrayacak nitelikte bir film seçimine gi­ dilmediği görülüyor. Türk seyircisi tara­

38 düzenlemeler le-sözgei işi, rüya bölümleri - anlatılır. Doğrusu PolonyalI oyuncu Cy- bulski'nin olağanüstülüğü en az Jörn Donner'in anlatım gücü kadar «Sevmek» filmini ilginç kılmaktadır. Donner'in yaptığı salt eylemin, çabanın kişiye ge - tirdiği gizli mutluluğu duyurmaktır. Bir anlamda İsveç insanının aşk uğruna dök­ tüğü gözyaşını kurulamaktadır. «Sev - mek» filmi İsveç insanı için bîr avuntu olabilir belki,.. Ama Arne Mattson'un «O Hep Benimle» si sanki dış pazar için özellikle hazırlanmış gibi en bayağı me­ lodram unsurları ile doludur. Evli erke­ ği sevgilisine kavuşmaktan alıkoyan aile bağı foto romanlara özgü bir anlayışla işlenmekte, «Açlık» ın Per Oscarson'u star sisteminin yeni bir kurbanı olmak­ duygu siyasetine, bir yaşantı düzenine a- ren çevreye değişiyor, giderek k.^den tadır. «Çocuk Arabası» gençliğin duru­ let edilmesi. Vadim'in dünyası, Vadim'- kişiye. Aslında vardan kurallar» uygular muna içten, yalın bakışı, dinç yıpranma­ in kişileri, Vadim'in yaşantı felsefesi... mak diye bir zor unluk yok bu oyunda, mış sinemasıyla bu yıl seyrettiğimiz İs­ Nedir bunlar? Aşırı bir cinsiyet, aşırı herkes kendi ilkelere katıyor. Oyun­ veç filmlerinin en olumlusu bizce... bir «epicurien» davranış, aşırı bir lüks. dan çok b/r savaş bu, ve Vadim bu sa* Kenç kuşağın ebeveynleriyle ilişkilerin­ Aslında ne b ir gerçek dünya, ne de b ir vaşm üstünde taktiği uyguluyor, bilse de aradıklarını bulamamaktan doğan gerçek davranış. Vadim'in dünyası - fi- de bilmese de... Aşk oyunlarında yalnızlıkları, kendi başlarına sürmek du­ limlerdeki ve özel yaşantısındaki mut­ «demiurge* mekânını işgal etmiş Va­ rumuyla karşılaştıkları hayat serüvenin­ lu azınlığın sayfiye merkezleri, yazın d im ... de takındıkları tavır yoğun bir gözlem - Cannes ve Antibes, kışın Megfeve... Ge­ Gerçekte Vadim == Valmont ise oyu­ ellikle işleniyor. Belirli bir olayı özüne ce lokalleri, çökmüş asilzadelerin koca - nu baştan kaybetmiş durumunda. Vai- uygun bir üslûpla kavrama yönünden ba­ man, sinir bozucu köşkleri, lüks otel - mont oyunun kaçınılmaz kurbanı, bir şarılı bir film sayılabilir «Çocuk Ara­ ler... Vadim'in kişileri (Vidalie, Laclos, an duyguya kapılıp tüm İlkelerini unut­ bası»... Le Fanu, Rochefort, Sade, Sağan tuğu, teslim olmaya hazır olduğu için Tanju Akerson Schnitzler, Zola'nın kişileri dahi olsa) değil. Valm ont erkek olduğu için kaç?- kaybolan bir zamanın, varolmıyan bir nılmaz kurban, elinde oynatmak istedi­ zaman ve düzenin kurbanları. Bir şe­ ği kadınların kurbanı üzerinde durula­

VADİM İ YAKMALI MI? kil, özsüz bir şeklin kurbanları, derin­ cak bir nokta : Vadim'in tüm fiümle- liksiz, dipsiz bir dtinyanın otomat hali­ rinde güçlü olan, azap veren, eninde LES LIAISONS DANGEREUSES/TEHLİKE­ ne gelmiş, zevkleri, yaşadıkları çevre­ sonunda galip çıkan kadınlardır. Juliette Lİ AŞKLAR — Yön./Roger Vadim - Sen./ nin diktaları ile şartlandırılmış kişile­ gibi kadınlar, hatta Jusîine gibi kadın­ Vadim, Roger Vailland ve Claude Brûle, ri. Ve Vadim'de çıkış noktasını teş­ lar... Ve oyunu yöneten, ya da yönetiyor Chloderlos de Laclos'nun yapıtından - kil eden edebi yapıt da önemini yitiri­ görünen, Valmont = Vadim gibi­ Gör. Yön./Marcel Grignon - Müzik/The- yor. Laclos'ya, Sade'a, Zola'ya «ihanet» leri ezilir, çarpılır, kaybolur. Gerçekte lonius Monk, Marcel Romano, Art Bla - söz konusu değil ( «Tehlikeli Aşklar» ın kaybolm azlar, yeniden türeyip savaşa key - Kurgu/Victoria Mercanton - Oyun- senaryocusunun Laclos uzmanı Roger devam ederler,, tüm güçleri, olumsuz ça­ cular/Görard Philîpe, Jeanne Moreau, Vailland olması hiçbir şey ifade etmez). balarıyla... Annette Vadim, Jeanne Valerie, Jean - Evet, «Valmont demek, ben demek... Ya Laclos? Ya «Tehlikeli Aşklar?» Louis Trintignant, Simone Renant, Ni - Laclos XVIII. yüzyılın belirii bir çevre­ Laclos = Vadim için uygun bir çıkış colas Vogel, Boris Vian, Gillian Hills - sini eleştiriyorsa Vadim de aynı şeyi noktası (kişiler i r kolayca uygulanabilen Yapım/Leopold Schloberg, Marceau - yapmak niyetinde görünüyor. Dolaylı öyküsü, getirebileceği reklâm gücü He), Films, Fransa 1959. bir toplumsal eleştiri, zaten erek top­ «Tehlikeli Aşklar» da (Gerard Philipe, «Valmont demek, ben demek...» Her ne lumsal değil, kişisel, amaç gene kadın - Jeanne Moreau İkilisinin oyunu, Grignon- kadar ne filmi, ne de yönetmenin Lac­ erkek iliş k ile ri, erek gene a ş k -a ç ık an­ un görüntüleri, Monk'un müziği ile) los'nun yapıtı karşısındaki tutumunu layış ilişkileri (aşk bir çeşit aldatış mı, yönetmenin önceki sözlerini sürdüren, açıklıyamazsa da ilginç bir sav bu, Va- ya da bir bağış, bir hastalık? İlke ek­ 3 'nine pek fazla b ir şey dim'in açıklaması. Romanın baş kişisile sikliği büz sevmekten alıkoyabilir mi?) getirm iyen, oysa - V a dim 'i tutm ak ya bir olmaktan çok, romanın ve baş kişi­ Üstelik bunlar alelâde kadınlar, erkek­ da tutm am ak söz konusu olmadan - ge­ nin yönetmenin dünyasına kaymasını, ler değil, Özellikle Valmont ve Juliette. rek önceki gerek sonraki fil imlerine kaynaşmasını veriyor: Valmond ve Va­ Oysa ötekiler öyle, özellikle Cecil ve bir ışık getiren (ölçüsüzlükleri ile şe- dim ya da Vadim ve Valmont. Torelsiz- Madame de Tourel, Ortada bir oyun dö­ n'

39 ROBERTO ROSSELLINI ADINDAKİ İTAL­ na ayak uyduramadığını düşüneceğiz? Dramatik kuruluşu baştan sona geri YAN SİNEMA YÖNETMENİNİN, 1966 YI­ Her iki durumda da önemli olan, insa­ iten, olaylara TANIK olmaktan başka LINDA FRANSIZ TELEVİZYONU İÇİN nı tek yargıç olabilmesi için olayların bir şey yapmayan bir alıcı ve yönetmen RENKLİ OLARAK ÇEKTİĞİ, SENARYOSU­ içine yerleştirebilmektir. Uygarlık ulaş­ tarafından yaratılmış bir film. İnsanın NU PHILIPPE ERLANGER'NİN YAZDIĞI, ması gereken noktaya ulaşamamışsa, düşüncelerini değiştirmeye karar verdi­ KONUŞMALARINI JEAN GRUAULT'NUN insan bunun bilincine varmalı ve bunu ği zaman, bunu her durumda, kişiliği­ HAZIRLADIĞI, GÖRÜNTÜ YÖNETMEN­ değiştirecek bütün tedbirleri almalıdır. ni etkileyecek bile olsa her an yapabi­ LİĞİNİ GEORGES LECLERC'İN KURGU­ İnsan, uygarlığın doğru yolda olduğunu leceğini gösteren bir film. Bir düşünü­ SUNU ARMAND RIDEL'İN YAPTIKLARI, ve rötuş istemediğini ayırdederse, o za­ rün film i.

DEKORLARINI MAURİCE VALAY'NİN, man ona egemen olmalı, tamamen elde RosselIini birkaç yıl önce, bundan böy­ GİYSİLERİNİ CHRİSTİANE COSTE'UN etmelidir». le konulu film (film de fiction) yap­ HAZIRLADIKLARI VE JEAN - MARIE «Heyecan verici olan, insanın zayıf nok­ mayacağını söylediği zaman bütün si­ PATTE ( X IV LOUIS), RAYMOND talarıdır. Kuvveti değil. Modern yaşan­ nema dünyası kendisine cephe almıştı.' JOURDAN (COLBERT), SILVAGNI ( MA- tıda, insan yaşamın bütün yüce duygu­ Ve Rossellini uzun yıllar bir tek film ZARIN), KATHERINA RENN (ANNE larını yitirmiştir. Bunları kendisine geri bile çeviremedi. Bugün herkes XIV. D'AUTRICHE) DOMINIQUE VINCENT vermek gerekir, madem ki insan bir Louis'nin büyük bir film olduğunu hay­ (M m e. DU PLESSIS), PIERRE BARRAT kahramandır. Her insan bir kahraman­ kırıyor. Oysa Paisa, Roma Açık Şehir (FOUOUET) NİN OYNADIKLARI LA dır. Her günkü kavga, kahramanca bir İtalyada Seyahat filmlerini çeviren yö­ PRISE DU POUVOIR PAR LOUIS X IV / kavgadır. Bunu görüntülemek için de netmenin yaptığı filmlerin önemini göz- XIV. LOUIS'NİN İKTİDARA GELİŞİ ADINI aşağıdan hareket etmek gerekir.» önüne almaksızın, bu tür filmlerin ar­ TAŞIYAN FİLME ÖVGÜDÜR. «Bir konu üzerinde kesin bir düşünceniz tık yozlaştıklarını ileri sürmeğe hakkı «XVIII. yüzyıl sonuna, yani teknik ve varsa bir sav'ı ileri sürmüş olursunuz. yoktu. Sinema dünyası, bir insana, ken­ bilimsel ilerleme başdöndürücü bir hıza Bu gerçeğin ve eğitimin iğfal edilmesi­ di yaptığını bir gün reddetme olanağını ulaştığı ana dek, gelişmesinde son dere­ d ir.» tanımıyordu. ce yavaş olan uygarlık çok kesin te­ Rossellini'nin bu sözlerine ben ne ek­ Sinema eleştiricisi, bir yönetmenin ya­ mellere sahipti; İncil, tarih ve Yunan - leyebilirim? Kral'ın sevgililerinden biri­ pıtını değerlendirirken, kuşkusuz onu Roma mitolojisi. Bütün sanat bunun nin, sınır boyunda askerliğini yapan bir bütün olarak ele alacaktır. Ancak, üzerinde bir deneydi. XVIII. yüzyılda, erkek kardeşinin üstü tarafından uğ­ bu bütünü oluşturan unsurların herbi- olayların ritmi çok hızlandı. İnsan, do­ radığı hakarete kızıp, Kral'a eskiden- rini ayrı ayrı ve birbirinden bağımsız ğal kuvvetlere egemen oldu. Ancak bu­ beri düşman olan babasının otuz yıllık bir biçimde değerlendirerek. Rosselini nun bilincine inemedi. Sanat rolünü oy­ dostlarından birinin karısı aracılığıyla yirmi yıldan uzun bir süre film çevir­ namadı. O zaman ne olur? Ufuklar yok tanıdığı komşu devletin bir yöneticisi­ miştir. Ortaya koyduğu yapıtlar çokla­ olur, sis içinde kalınır. Nereye gidildiği nin uşağıyla ilişki kurup, o devletin rınca sinema tarihinin en önemlileri ola­ bilinmez. Bu bunalımdır». kralını kendi ülkesine savaş açmak için rak nitelenmiştir. Rossellini'yi geri iten­ «Dikkatimi çeken, görünüşte ileri bir kandırmaya çalıştığının filmde yer al­ ler de vardır. Bütün bunlar bir tutum uygarlıkta yaşadığımız ve insan uygar­ maması yüzünden kötü bir film oldu­ olmaktan öteye geçmeyen düşüncelerdir. lığının buna ayak uyduramadığıdır. O ğunu mu söylemem gerekir? Karşımda bir film var benim: XIV. zaman bu bilimsel ve teknik uygarlığın XIV. Louis'nin İktidara Gelişi, sinema Louis'nin İktidara Gelişi. Onu değer­ mı kötü olduğunu ya da insanın mı bu­ tarihinin belki de tek tarihi filmidir. lendiriyorum.

Rossellini yukarıdaki sözleriyle filmini kendi inceledi. Bugün anladığı sinema­ nın, eğitimsel ve didaktik bir sinema olduğunu söyledi. Filminde 90 dakika süre ile Fransa tarihinin bir bölümünü izliyoruz. Gerçek bir bölümünü. Ama tam değil. Filmdeki olayların yan et­ kileri, ya da dış etkenlerin filmdeki olaylar üzerindeki yansıması üzerinde durulmamış. Ne çıkar bundan-;- Bize gösterilen her nokta gerçeğin kendisi. Dolaysız bir gerçek. Bu gerçeği bildik­ ten, tanıdıktan sonra, yan ya da dış etkiler sorununu biz çözeceğiz artık. Fil­ min yüceliği de bundan ileri geliyor. Bir film herşeyi göstermese de olur ama gösterdiği mutlaka gerçeği yansıtacaktır. Ben Rosselini'nin filmini övüyorum yal­ nızca. Jak Şalom

40 1 nisan -15 mayıs arasında çıkan ya da sinematek’te gösterilen filmlerden gördüklerimiz

14 JUILLET / 14 TEMMUZ. René C lair yönetim inde çevril­ LE CHAT DANS LE SAC / TORBADAKİ KEDİ. Gilles Grouix miş bir siyah - beyaz Fransız filmi. Georges Rigaud, yönetiminde çevrilmiş bir siyah - beyaz Kanada filmi. Bar­ Annabella, Pola lliery, Paul Olivier, Raymond Cordy, bara Ulrich, Claude Godbout. - İki ayrı dil konuşan bir A'mos, Tomy Bourdelie. - İnsanları iyi tanımak, onlar ko­ toplum üyesi iseniz, her yönden diğerinin baskısı, üstün­ nusunda iyi bir film yapmaya yeterli değildir elbette ama, lüğü altında ezilen dili konuşan bir fertseniz, varlığınızı insanlar konusunda iyi bir film yapmak için, onları mut­ tanıtlamak gereksinmesini kaçınılmaz bir biçimde duyu­ laka iyi tanımak gerekir. René Clair yıllarını vermiş bu­ yorsanız, bunu bir film çevirmek suretiyle yapmaya ka­ na belli. Kenar semtlerde oturan, işleriyle meşgul, fa­ rar vermiş ve bu filmde kullanacağınız bütün malzeme­ kir ama mutlu yurttaşlarını, sorunlarını, yaşayışlarını nin olasıya gerçek bir biçimde görünmesini sağlayabil­ gerçek ve olduğu gibi, duyarlı bir biçimde vermek çabası­ mişseniz, yarının orta yaşlısı olacak bugünün gencinin kar­ nı sonuna dek başarıyla yürütüyor. Filmi bütün öğeleriy­ şılaştığı sorunları ukalâ çözüm yolları göstermeksizin or­ le tutarlı, yer yer şiirsel bir anlatım taşıyor. 1933 te, ses­ taya koyabilmişseniz, filminizde oynayacak oyuncuların li sinemanın ilk yıllarında çevrilmiş 14 Temmuzu gördük­ yaşantılarından bir bölümü oynayarak değil, yaşayarak ten sonra günümüz sinemasının özellikle konuşmalar, bun­ canlandırmaları biraz da sizin sayenizde gerçekleşmişse, ların ses tonları ve cümle kuruluşları yönünden ne den­ Torbadaki Kedinin yönetmeni sîzsiniz demektir. Sizi yürek­ li cılız olduğunu üzülerek gözlüyoruz. - J. Ş. ten kutluyoruz. - J. Ş.

SHENANDOAH / ŞEREFLİ KAHRAMANLAR. Andrew V. THE TRAP/TUZAK. Sidney Hayers yönetiminde çevrilmiş MacLaglen yönetiminde çevrilmiş bir Universal renkli bir renkli, Ingiliz filmi. Rita Tushingham, Oliver Reed. Amerikan yapımı. 1965. - James Stewart, Doug McLure, Kanada'nın hırçın doğal görüntüleri arasında gelişen bir Glen Corbett, Patrick Wayne, Rosemary Forsyth, Katha­ avcı ile dilsiz bir kızın hikâyesi.. Katı, soğuk gerçeğin rine Ross. - Ford'un çok tuttuğu, devamlı kullandığı oyun­ duygulu bir dille anlatımı.. Bir yanda özçıkarı için tüm cu Victor McLaglen'in oğlu yeni bir western deniyor. Duy­ insancıl düşünceyi biryana fırlatıp atan sömürgecilik, gusal, çevresi, kişileri, iddiaları ile klasik bir Western. öte yandan vahşiliğin, kabalığın ardında beliren temiz, ya­ Ford'un etkisi yanında pembe bir iyimserlik ve bir dizi lın duygular.. Usta görüntü yönetmeni Robert Krasker'in renkli batı kartpostalları. İnsancıl tutum melodramatik kar üstünde bale yapan kamerası.. Kadın-erkek İlişkile­ bir «pathos» a kayıyor, savaş ve ırk aleyhtarlığı eninde rinin çağdaş insanın tüm sorunlarından uzak yalın, kes­ sonunda uzlaşımlı bir sonuca varıyor. James Stewart'in kin çizgileri.. İnsanlıktan günlerce uzak bir dağ kulübe­ bilinen şekillerden ayrılmıyan, İnce mizahlı oyunu, ölçü­ sinde doğaya karşı varolma savaşı.. Karısına ilk insan lü konuşmalar ve - her şeye rağmen - gerçek westernlere gibi adını söylemeden kadın diye seslenen b ir erkek.. Sö­ yakın b ir hava. - G.S. mürgeciliğin kurbanı olan dilsiz kızın ürkek, çaresiz son­

41 JAMAIS LE DIMANCHE/PAZARLARI ASLA THE CARPETBAGGERS/KORKUNÇ İHTİRAS

ra bilinçli direnişi.. Doğa iie göğüs göğüse savaşan av­ ile Jean Harlow'un fırtınalı yaşantılarını alan Harold cıların eşsiz kalmalarından doğan yalnızlık.. Yer yer ha­ Robbins'in çok satılan romanı iyice çökmüş, sadece oyun­ şin, sert yer yer duyarlı, içli bir doğa destanı.. Western cuların atraksiyonlarına dayanan Dmytryk'in yönetiminde türünün kalıplaşmış kişilerinin sürdüğü savaştan çok da­ ağır, uzlaşmalı, sahte bir çevre eleştirisi gayesinde bir ha ayakları yerde olmanın getirdiği dinçlik, sağlamlık.. üstün yapım oluyor. 1930'ların Hollywood'u gülünç kli­ Oliver Reed - Rita Tushingham İkilisinin çarpıcı oyunu.. Ta­ şelere dayanarak canlandırılıyor, ihtiras dolu kişilerin nınmamış bir Anglo-sakson sinemacısının sinemaseverlere çatışması basit bir fotoroman açısından anlatılıyor. Yü­ yaman bir sürprizi.. - T.A. rekler ac^ bir Alan Ladd, kaskatı kesilmiş bir George Peppard, Carroll Baker'in varolmıyan cinsel gücü. Holly­

JAMAIS LE DIMANCHE / PAZARLARI ASLA. Jules Dassin wood sinemasının tipik, kötü örneklerinden. - G.S. yönetiminde çevrilmiş bir siyah-beyaz Amerikan yapımı. Melina Mercouri, Jules Dassin. - Dassin kalkmış Ameri ka­ THE WORLD CUP / ALTIN GOLLER. — Abidin Dino sından Yunanistan'a gelmiş. Ancak orada gerçekleştire­ yönetiminde çevrilmiş 1966 Dünya Futbol kupası filmi. bileceği bir film yapacak anlaşılan. Bir de üstelik roller­ Ressam Abidin Dino'nun sinema sanatı aracılığıyla futbol den birini kendisi oynuyor. Daha iyi bir oyuncu bulama­ üstüne bir estetik denemesi.. Yüzü aşkm kamera bir yı­ mış olsa gerek. Ve Dassin Pazarları Asla'yı yarattı... O ğın futbol maçını çeşitli açılardan çeşitli büyüklükte denli iyi şeylerin yanında, sinemanın kaydettiği belki de plânlarla en ince ayrıntılarına kadar saptamış.. Her dört en kötülerini bir araya getirmiş bir yönetmen gördüğü­ yılda bir dünyanın dört bir yanından gelen çeşitli ulus­ nüz zaman ne yapmalısınız? En azından kızmanız gere­ ların futbol takımlarının boyölçüştüğü kupa olayı seyir­ kir. Bunca iyi şeyin yanına kötülerini nasıl da kıyıp koy­ cisiyle futbolcusuyla, maçların oynandığı şehirleriyle, şad­ duğu, ya da o denli kötü bir film yaparken, sinemanın larıyla doyurucu belgesel özellikler taşıyan bir sinema­ en güzel görüntülerinden, sahnelerinden kimilerini - Mer- tografik düzende işleniyor.. Yeşil çimler üstünde forma­ curi Pire Çocuklarını söylerken - bu filmde harcamaya acı­ ları gibi tenleri de değişik renkte yirmi iki insanın bitip madığı için. Buzuki, Uzo, Mercouri ve sinek siklet bir tükenmek nedir bilmeyen didişmesi.. Sevinç, gözyaşı ve Dassin sevenler için. - J. Ş. terin birbirine karıştığı rutin bir uğraş.. Soluk almaz- casına sıralanan plânların, başdöndürücü koşuşmaların THE CARPETBAGGERS / KORKUNÇ İHTİRAS. Edward arada sert bir çatışma ile kesilmesi, şiddetin getirdiği Dmytryk yönetiminde çevrilmiş bir Paramount renkli Ame­ bir anlık duraklama sonra gene aynı şeylerin tekrarı, ay­ rikan yapımı. 1964 - George Peppard, Carroll Baker, Alan nı rutin uğraş.. Bir futbol maçının kişi üstündeki etkileri Ladd, Martin Balsam, Bob Cummings, Martha Hyer, usta bir sinema diliyle daha bir keskin çizgide ortaya Elizabeth Ashley. - Çıkış noktası olarak Howard Hughes konuyor.. - T. A.

42 • Kötü •• Sıradan ••• İlginç •••© Güzel ••••• Baıese t

T an ju Sungu A tilla A li Ona» Ç e tin A. G io v a n n i Jak Coşkun Sezer A k e rıo n Çapan D o r ıjy G flvgılili K u tla r O z k ır ım Scognamlllo Şalom Şentey Tansuğ

T e rc ü m a n Y eni C u m h ^ Yeni Veni Yen! Yeni Y e n i Ses A S C Sm em a f 1 veı D e'Ç- S .nem a G a*ere Sinem a S inem a

S • • • • • • • • •••• • • • • • • • •

Kahramanlar Panayırı (La Kermesse Héroïque) s • • • s 1» (II Posto) ••• • • • • • • • • s Torbadaki Kedi (Le Chat Dans le Sac) •••• • • • • • • • • •«* • •••• • • • • s Küçük Kopeki) Kadın ( La Dame au Peru Chien ) ^ ^ • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • s 1 4 T e m m u z ( 14 Juillet) ••• • • • t • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

s X I V Louis'nin İktidara Gelişi I La Prise du Pouvoir..) • • • • • • • • • • • • • ••• • • • • • • • •

Çocuk Arabası ( Barnvagnen ) • • • s • • • • O • O • • • • • • • • • • • • •

s Yaşantının Baharı (La Fleur de l'Age) ••• • • • • • • • • • • • • • • • •

S e v m e k (Ait A ls k a ) | | • •• • • • • • • • • • • • • • •

Tehlikeli Aşklar ( Lts Liaisons Dangereuses) ^ f • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

A !tm G o lle r ( G o a l ) • • • • • • • • • • • • • • • • •

s Pazarları Asla (Jamais le Dimanche) / • • • • • • • • • • • • • • •

O Hep Benimle (Det Ar Hos Mıg Han Har Varit) • • • • • • • • • • • • • • • • •

T u z a k (The irap) • • • • • • • • • • • • • •

Sev ve Öldür ( Sveghatı e Uccıdi ) • • • • • • • • • • •

Korkusuzlar (1 Monturı ) • • • • • • • • • •

Ölüler Şöleni (Le Festin Des Morts ) s % • • • • • • • •

Şerofli Kahramanlar (Shenandoah) • • • • • • •

Korkunç İhtiras (The Carpetbaggers) # • • • • • • • •

Yanlarında S harfi bulunan filmier Sinematekte gösterilmişlerdir