Adolf Loos: Our Contemporary Unser Zeitgenosse Nosso Contemporâneo

Yehuda E. Safran Exhibition Curator

Beatriz Colomina Hermann Czech Rainald Franz Benedetto Gravagnuolo Christopher Long Can Onaner Daniel Sherer Philip Ursprung

Adolf Loos: Our Contemporary Unser Zeitgenosse Nosso Contemporâneo Published by GSAPP Contents Inhalt Contenidos Columbia University 413 Avery Hall 1172 Amsterdam Avenue New York, NY 10027 www.arch.columbia.edu/publications

ISSN 2156-4906 1 Sex, Lies and Decoration: 79 Sex, Lügen und Dekoration: Adolf 157 Sexo, mentiras e decoração: Adolf Adolf Loos and Gustav Klimt Loos und Gustav Klimt Loos e Gustav Klimt Fall 2012, Issue 3 Beatriz Colomina Beatriz Colomina Beatriz Colomina GSAPP Dean Mark Wigley 13 Architecture, 91 Kann Architektur von der 169 Pode a arquitectura ser pensada a Art of Consumption Konsumtion her Gedacht Werden? partir do consumo? Potlatch Director Hermann Czech Hermann Czech Hermann Czech Yehuda E. Safran

Potlatch Editor 21 Ornament in fin de siècle Vienna 99 Ornament in Wien um 1900 und 177 O ornamento em Viena por volta Cristobal Amunategui and the views of Adolf Loos and die Positionen Adolf Loos´ und de 1900 e as posições de Adolf Josef Hoffmann Josef Hoffmanns Loos e Josef Hoffmann Translations Rainald Franz Rainald Franz Rainald Franz Kristina Galvez

Special thanks to 27 Loos and Italy 103 Loos und Italien 181 Loos e a Itália Dean Mark Wigley Benedetto Gravagnuolo Benedetto Gravagnuolo Benedetto Gravagnuolo Craig Buckley 31 Ornament is not Exactly a 185 Ornamento não é exactamente And to all those who generously donated 109 Ornament ist nicht wirklich ein their work for this issue Crime: On the Long and Curious Verbrechen: Über die lange und crime: sobre a longa e curiosa Guillermo Acuña Arquitectos Afterlife of Adolf Loos’s kuriose Nachwirkung von Adolf vida póstuma do famoso ensaio Cecilia Brunson Famed Essay Loos’ legendärem Vortrag de Adolf Loos Manuel Corrada Christopher Long Christopher Long Christopher Long Richard Hamilton KUU Gerardo Pulido 49 Rossi reader of Loos: 127 Rossi liest Loos: Architektur im 203 Arquitectura em estado de tensão: Jaye Rhee Architecture in Suspense Spannungszustand a recepção de Adolf Loos por Daniel Sherer Can Onaner Can Onaner Aldo Rossi Can Onaner Cover Reaper (f) 55 Adolf Loos: Our Contemporary 133 Adolf Loos: Unser Zeitgenosse 1949 Yehuda E. Safran Yehuda E. Safran 207 Adolf Loos: nosso contemporâneo Intaglio print on paper Yehuda E. Safran Courtesy Richard Hamilton 63 Heidi on the Loos: Ornament 141 Heidi on the Loos: Ornament Potlatch is a non-profit magazine published and Crime in Mike Kelley’s and and Crime in Mike Kelley’s and 213 Heidi on the Loos: ornamento e crime by the Graduate School of Architecture, Paul McCarthy’s Heidi Paul McCarthy’s Heidi na instalação de Mike Kelley e Paul Planning and Preservation at Columbia Daniel Sherer Daniel Sherer McCarthy Heidi (1992) University. Potlatch is a non-profit maga- Daniel Sherer zine published by the Graduate School of 71 Working with Architecture, Planning and Preservation at 149 Arbeiten mit Columbia University. Claims and comments “Ornament & Crime” „Ornament und Ver brechen“ 221 Trabalhando com “Ornamento e Crime” should be addressed to Customer Service, Philip Ursprung Philip Ursprung Philip Ursprung Potlatch Journal, 409t Avery Hall, 1172 Amsterdam Ave., New York, NY 10027. 227 Illustrations 227 Abbildungen 227 Ilustraçãoes Preface Vorwort Prefácio

“Adolf Loos: Our Contemporary” celebrates “Adolf Loos: Nosso Contemporâneo” celebra “Adolf Loos: Nosso Contemporâneo” celebra the centenary of the Looshaus in Vienna o centenário da Casa Loos, em Viena e a pub- o centenário da Casa Loos, em Viena e a pub- and the publication of Adolf Loos most licação do mais provocador texto teórico de licação do mais provocador texto teórico de provocative theoretical text: “Ornament Adolf Loos: “Ornamento e crime”. O objec- Adolf Loos: “Ornamento e crime”. O objectivo and Crime”. Its primary aim is to map some tivo principal da exposição é cartografar al- principal da exposição é cartografar algumas significant reactions to Loos both among gumas das reacções mais signifcativas, tanto das reacções mais signifcativas, tanto entre his closest followers, like Paul Engelmann, entre os seus contemporâneos, por exemplo, os seus contemporâneos, por exemplo, Paul and more distant admirers such as Ernesto Paul Engelmann, como entre admiradores Engelmann, como entre admiradores mais Rogers and Aldo Rossi. The exhibition cen- mais distantes, tais como Ernesto Rogers e distantes, tais como Ernesto Rogers e Aldo ters around a series of interviews with Aldo Rossi. A exposição centra-se numa série Rossi. A exposição centra-se numa série de major contemporary figures on the inter- de entrevistas com fguras de destaque da ac- entrevistas com fguras de destaque da actual national scene including Hans Hollein, Her- tual cena internacional, nomeadamente Hans cena internacional, nomeadamente Hans Hol- mann Czech, Alvaro Siza, Eduardo Souto Hollein, Hermann Czech, Álvaro Siza Vieira, lein, Hermann Czech, Álvaro Siza Vieira, Edu- de Moura, Jacques Herzog, Paulo Mendes Eduardo Souto de Moura, Jacques Herzog, ardo Souto de Moura, Jacques Herzog, Paulo da Rocha, Toyo Ito, David Adjaye, Steven Paulo Mendes da Rocha, Toyo Ito, David Mendes da Rocha, Toyo Ito, David Adjaye, Holl, and Preston Scott Cohen. From the Adjaye, Steven Holl e Preston Scott Cohen. Steven Holl e Preston Scott Cohen. Desde o moment of its appearance Loos’ cultural Desde o momento em que surge, a crítica cul- momento em que surge, a crítica cultural de criticism never failed to elicit controversy tural de Loos nunca deixou de provocar con- Loos nunca deixou de provocar controvérsia e and outrage. Couched in the language of his trovérsia e indignação. Escrita na linguagem indignação. Escrita na linguagem do seu tem- day, it reads as a polemic from another era do seu tempo, lê-se como uma polémica de po, lê-se como uma polémica de uma outra that nonetheless continues to hold its own. uma outra era, que permanece contudo actual. era, que permanece contudo actual. Um dos One of chief objectives of the exhibition is Um dos objectivos principais da exposição é objectivos principais da exposição é captar o to capture the uncanny sense of contempo- captar o estranho sentido de contemporanei- estranho sentido de contemporaneidade que raneity that Loos exerts, often in the most dade que Loos transmite, frequentemente da Loos transmite, frequentemente da forma unobtrusive ways. forma mais imperceptível. mais imperceptível. The exhibition will open at the CAAA A exposição inaugura no CAAA Centro A exposição inaugura no CAAA Centro Centre for Art and Architecture Affairs in para os Assuntos da Arte e da Arquitectura em para os Assuntos da Arte e da Arquitectura em Guimarães, Portugal, in December 2012. It Guimarães, Portugal, em Dezembro de 2012, Guimarães, Portugal, em Dezembro de 2012, will travel to the MAK in Vienna in March itinerando para o MAK em Março de 2013 e itinerando para o MAK em Março de 2013 e 2013 and, together with a symposium at sendo apresentada mais tarde na Galeria da sendo apresentada mais tarde na Galeria da the MoMA. will be exhibited later on at the GSAPP da Universidade de Columbia, na GSAPP da Universidade de Columbia, na ci- GSAPP Gallery at Columbia University in cidade de Nova Iorque, em paralelo com um dade de Nova Iorque, em paralelo com um the City of New York. simpósio que decorrerá no MoMA. simpósio que decorrerá no MoMA. We are grateful to the Director of the Gostaríamos de agradecer a Christoph Gostaríamos de agradecer a Christoph MAK in Vienna, Christoph Thun-Hohenstein Thun-Hohenstein, Director do MAK em Vie- Thun-Hohenstein, Director do MAK em Viena, for proposing this exhibition. We would like na, a iniciativa de propor esta exposição. Pelo a iniciativa de propor esta exposição. Pelo seu to thank the Dean of the Graduate School seu apoio indefectível, estamos profunda- apoio indefectível, estamos profundamente re- of Architecture Planning and Preservation mente reconhecidos a Mark Wigley, Decano conhecidos a Mark Wigley, Decano da Gradu- Mark Wigley for his unfailing support. Ma- da Graduate School of Architecture, Planning ate School of Architecture, Planning and Pres- ria Luis Neiva and Ricardo Areias at the and Preservation, assim como a Maria Luís ervation, assim como a Maria Luís Neiva e CAAA, and João Lopes and Rodrigo Areias, Neiva e Ricardo Areias do CAAA, a João Ricardo Areias do CAAA, a João Lopes e Ro- in charge of the Guimarães Capital Europe- Lopes e Rodrigo Areias responsáveis pela drigo Areias responsáveis pela programação ia da Cultura film program, have made this programação de Cinema de Guimarães Capi- de Cinema de Guimarães Capital Europeia da exhibition possible. tal Europeia da Cultura 2012, que tornaram Cultura 2012, que tornaram esta mostra pos- We would also like to thank Elise Jaffe esta mostra possível. sível. and Jeffrey Brown whose support made Gostaríamos ainda de agradecer a Elise Gostaríamos ainda de agradecer a Elise this exhibition and publication a reality. Jaffe e Jeffrey Brown, cujo apoio tornou a ex- Jaffe e Jeffrey Brown, cujo apoio tornou a ex- Thanks to Luis Henrique Cruz Ribeiro posição e esta publicação uma realidade. posição e esta publicação uma realidade. da Silva and Silvia Perea for their assis- Resta agradecer a Luís Henrique Cruz Resta agradecer a Luís Henrique Cruz tance. Ribeiro da Silva e Silvia Perea a sua colabo- Ribeiro da Silva e Silvia Perea a sua colabo- ração. ração.

Yehuda E. Safran “Let the low-caste chandala have his individual trouser cut, the king’s son wishes to wander the town without being recognized.”

Adolf Loos Sex, Lies and Decoration: Adolf Loos and Gustav Klimt

Beatriz Colomina

I. Adolf Loos is the only architect of his gen- When, after an absence of three years (in Ameri- eration whose thinking is still influential ca), I appeared in Vienna in the year 1896 and saw my today. In this he may have fulfilled his own colleagues again, I had to rub my eyes: all the architects were dressed like “artists.” Not like other people, prophecy that his work would last longer but —from an American point of view—like buffoons than that of his contemporaries because … People laughed, but the government, which was ad- it would be passed on by word of mouth vised by journalists, made all of them Doctors and Pro- rather than by photographs in architectural fessors. I was in favour of the old Viennese carpentry, tradition and quality—their work was like their cloth- journals.1 Loos was a humorous, mordant ing. I was left out of their circle. I was no artist, as was and prolific writer whose theories were demonstrated by my clothing.3 organised by a radical opposition to the Viennese Secession and the Wiener Werk- Loos may have had in mind Gustav stätte (fig. 1). The essence of what he said Klimt, who went around dressed in a long over three decades of polemical arguments artist’s smock even when he wasn’t paint- in leading newspapers and journals, pub- ing. In the group photograph of the Seces- lic lectures and manifestoes is that art did sion members taken in their building in not have anything to do with the everyday 1902, Klimt is the only one wearing a robe utilitarian object: “Everything that serves a (fig. 2). He was the “undisputed leader” of purpose,” Loos wrote, “should be excluded the Secession and yet for all Loos’ continu- from the realms of art.”2 The practice of art- ous and virulent attacks on that institution ists and architects of his time of designing and what it represented, the figure of Klimt everyday objects was illegitimate. Those remains surprisingly untouched. Loos objects were already being designed by never criticized Klimt by name, as he did craftsman, who perfected them over time with Josef Hoffmann, Joseph Maria Olbrich in an anonymous, continuous, collective and Koloman Moser. On the contrary, dur- process of design. The “objet type” of le Cor- ing the controversy over Klimt’s University busier, the “objet trouvé” of the Surrealists, paintings (1897–1905),4 Loos came to his Duchamp’s “readymade,” the “as found” of defence: “With the Klimt affair we saw a Alison and Peter Smithson, and so on, are band of professors ally themselves with the anticipated in Loos’ appreciation of the ge- haranguers from Naschmarkt whose motto neric wine glass, the American bathtub, the was ‘Down with individuality’.”5 Loos, the Thonet chair, and the English raincoat. great defender of anonymous form, sided Sex, Lies and Decoration: Adolf Loos and Gustav Klimt Beatriz Colomina | English with the unique individual. A dramatic revolution has occurred in Viennese how Hermann Bahr described the recep- ennese Woe [The Wiener Werkstätte]: A Why this unexpected solidarity with artistic taste: the salons of our wealthiest men are tion of Klimt’s Philosophy (1900), one of Settlement of Accounts”), Loos criticised no longer furnished by Sandor Jaray, but by Olbrich Klimt? Why was the leader of the Seces- the polemical University ceiling paintings.14 the Austrian Pavilion at the Paris exhibition or Hoffmann; and instead of the youngest Ninetta sion exempt from Loos’ usual devastating by Blass or the oldest invalid by Friedlander, they In a number of texts that were excluded or of 1925, which had been designed by Josef critique? Why protect the very figure that are adorned with the newest creations of Klimt and edited from Loos’ volumes of writings (Ins Hoffmann and filled with Wiener Werk- most exemplified the tendencies he so fa- Engelhardt. What does this mean? Simply that those Leere Gesprochem, 1921, and Trotzdem, stätte objects, in these terms: mously denounced? Why, throughout all of gentlemen who today are rich and tomorrow might be 1931), he explicitly associates the Secession Loos’ extensively published writings, are poor always take care to buy commodities that are as with the Jewish bourgeoisie, even arguing I warn Austrians against identifying themselves marketable as possible whenever they invest a part of with the Wiener Werkstätte movement. The modern there no references to Klimt, the most re- 8 that the new ornate gilded interiors consti- their fortune in art. spirit is a social spirit, and modern objects exist not nowned and controversial artist of his day? tuted a new “ghetto.” In an article entitled just for the benefit of the upper crust but for every- Why would Klimt’s extraordinarily rich and The Secession group, which had split “The Emancipation of Judaism,” Loos writes body … To bring us first-rate work no architects are intricate layering of colour, pattern and from the academy (the Künstlerhaus) on that the interiors of Hoffmann and Olbrich needed, no arts and crafts students and no painting, symbolism not offend the formulation that the grounds that art should not be ruled “betray” their owners as much as their new embroidering, potting, precious-material-wasting ornament is a crime because it is not of our by the market (“the Künstlerhaus is a mere names do: “Surely there must be Moritz daughters of senior civil servants and other Fräuleins, who regard handicrafts as something whereby one time? The architect, so proud of his muted market hall, a bazaar—let the traders set and Siegfried who are Aryans, just as there may earn pin-money or while away one’s spare time 9 Goldman and Salatsch suit and the austere their wares there” ) was now criticized in are Aryan owners of interiors by Hoffmann. until one can walk down the aisle.18 exterior of his buildings, stands unusually precisely those terms—the market of the They are exceptions.”15 Having abandoned silent before the flamboyant, loud, overly art fair replaced by that of interior deco- their caftans sometime ago, Loos argued, Loos’ attacks on “daughters of senior sexualized, technicolour artist in a smock. ration. As with Loos, Kraus’ critique of the they end up wearing a new one. The Seces- civil servants and other Fräuleins” were Klimt is also one of the rare subjects Secession is bound up with a critique of sionist interiors are “no more than masked not entirely without foundation, as Werner about which Loos was not in agreement the new Viennese bourgeoisie, the “Poor caftans.” Loos, like Kraus, was in favour of J. Schweiger has pointed out: with the critic Karl Kraus, his great friend Rich Man” of Loos’ famous story, who had the assimilation of Jews and saw it as a key and ally in the campaign against the Seces- commissioned a house from a Secession- symptom of modernity. “Every sympathiser The WW had been numerically dominated by women even since the initiation of the workshops in sion. Kraus had repeatedly criticised Klimt ist and was afraid to go from room to room of the emancipation of Judaism, every per- 1913, and after the deaths of Dagobert Peche in 1923 in the pages of Die Fackel, holding him up because the clothes designed for one room son hostile to the ghetto, therefore every and his successor Julius Zimpel in 1925, there were to scorn: “Now the same gentleman [Her- were not appropriate for the next.10 Every- person favourable to our culture, must suf- practically only women left as designers, except for mann Bahr] proclaims that a picture by thing down to his slippers was designed fer seeing how the Jews create a new ghetto Hoffmann and Max Snischek. Ten out of the thirteen 19 Klimt in the Secession (the ‘Schubert’) is by the architect and could only be used in for themselves.”16 Most of Loos’ clients, his members exhibiting in Paris were women. simply the best picture ever painted by an the designated room. As Karl Kraus put it: collaborators, his students and his friends Austrian. Well, the picture is really not bad “They have the dirt off the streets in their were Jewish intellectuals, and two of his Loos was warning Austrians against at all. And the good Her von Dumba, who in homes, and even that is by Hoffmann.”11 wives were also Jewish.17 In place of the identifying themselves with women’s work, his old age has had his living room decorat- pseudo-modern caftan of the Seccesion in- with the effeminized world of interior deco- ed by the Secession, only needs to hang it in II. terior, Loos offered with his architecture an ration. The figure of modernity for Loos, as a dark corner.” About one of the University The clients and supporters of the Secession alternative form of clothing to his clients— for most writers of modernity, was emphat- paintings, Kraus wrote that Klimt, “who and the Wiener Werkstätte were primarily an English raincoat. ically male.20 Women and children were had already painted over the pale cast of young, progressive and Jewish, and the cri- Loos’ critique of the Secession and primitive, ignoble savages, as distinct from his thought with luminous colours, wanted tique of the Secession is bound up in racial Wiener Werkstätte was also gender loaded. the heroic figure of modern man as primi- to paint ‘Jurisprudence’ and [instead] sym- stereotypes if not in anti-Semitism. Karl His association of ornament with feminin- tive noble savages. The heroic male figure bolised criminal law.”6 Kraus, born to a prominent Jewish family, ity and Jewish ambition remains unex- —energetic, cool and detached—was the What was at stake in this argument was had renounced Judaism in 1899—the same plored, perhaps because of the reverence figure of architectural modernity. Architec- two rival ways of rejecting pseudo-histori- year that he started the magazine Die Fack- that Loos stills inspires in architects, but it tural order here, the control of the senses, cal styles, two modernities. Kraus accused el 12—reported that the great success of the clearly organises his polemics. In a lecture was first and foremost social control. the Secessionists of a “false modernity,” of Viennese Secession at the 1900 World Exhi- delivered by Loos in Vienna in the Spring For Loos, “the lack of ornament is a “fighting the wrong antiquarianism for the bition was due to the fact that Parisians had of 1927, “Dans Wiener Weh (Die Wiener sign of intellectual power.”21 “The Critique propagation of an inauthentic modernity:”7 called the style “un goût juif.”13 This is also Werkstätte): Eine Erledigung” (“The Vi- of Pure Reason could not have been created

2 3 Sex, Lies and Decoration: Adolf Loos and Gustav Klimt Beatriz Colomina | English by a man wearing five ostrich feathers on Loos’ target. Yet Klimt is absent from Loos’ Loos and Hoffmann were both born in the in the Secession building.34 Loos wrote his hat, the Ninth Symphony did not spring critique. Perhaps Loos’ position was simi- same year, 1870, only five days apart, and about this rejection in 1913: “Fifteen years from one wearing a ring around his neck lar to that of his close friend, the poet Peter in the same place, Moravia, then part of the ago, I approached Josef Hoffmann to ask the size of a dish.”22 But this intellectual Altenberg, who wrote: “Gustav Klimt, you Austro-Hungarian Empire, and after the that I be allowed to design the conference power, which is presented here as above are at once a painter of vision and a modern war to become part of Czechoslovakia. They room of the Secession building, a room the “brutalities” of the “savage,” seems in philosopher, an altogether modern poet. As attended secondary school (Gymnasium) which anyway the public would never see other passages to be an exclusively male you paint, you suddenly transform yourself, at Iglau (Jihlava) together, where they were and on which only a few hundred Kronen attribute, as when Loos writes: “Ornament fairy-tale-like, into the most modern man, friends and where Hoffmann failed the fifth were to be spent. I was turned down flat.”35 at the service of woman will last forever which perhaps you are not in daily life.”26 year twice, resulting in a “feeling of inferior- From that moment on a life-long battle was … The ornament of woman … answers, at Separating the personal from the public, ity that never left me.”29 Hoffmann was later launched, an asymmetrical conflict in which bottom, that of the savage; it has an erotic Klimt becomes a “modern man” through his able to enrol in the State Technical School Loos never tired of accusing Hoffmann, but meaning.”23 The ornament, which for “the art. But what is it that makes Klimt modern at Brünn in 1887 (a school that Loos also Hoffmann never responded in kind. On the child, the Papuan and the woman” is a despite his embrace of the very things that attended from 1888 to 1889), where he contrary, he praised Loos’ Kärntner bar as “natural phenomenon,” for modern man is hide modernity for Loos? Not eroticism as distinguished himself but nevertheless felt a “jewel”36 and, as if to make up, invited a “symptom of degeneration”: such, since for Loos “all art is erotic,” as he that “he was not taken seriously because him to participate in the Austrian Pavilion wrote in “Ornament and Crime.” Rather the of his failure at the Gymnasium.”30 Hoff- at the Paris exhibition of 1925, the very ex- The first ornament that came into being, the question is the relationship between this mann went on to study at the Academy of hibition that Loos later savagely criticised. cross, had an erotic origin. The first work of art … was sensuality and the design of objects of ev- Fine Arts with Carl von Haseauner and Otto Loos, who was then living in Paris, declined in order to rid himself of his natural excesses. A horizontal line: the reclining woman. A vertical line: the eryday use, including buildings. In the end, Wagner, and won the Roman Prize, allow- the invitation on the grounds that “he never man who penetrates her. The man who created it felt it is the line between art and architecture ing him to spend a year in Rome. Loos, who wished to have anything to do with Vienna the same urge as Beethoven … But the man of our time that Loos wants to draw, and as long as was not a very good student either, went and Austria again.”37 Loos was invited, and who daubs the walls with erotic symbols to satisfy an Klimt remains on the side of art, he can be on as auditor to the Technische Hochschule attended Secession openings (apparently 24 inner urge is a criminal or a degenerate. exempt from criticism. As Loos wrote: of Dresden (Dresden College of Technol- even giving advice to customers on what ogy), was in the military and then travelled to buy), and was even offered the oppor- And when this “degeneration” of the The work of art is the private affair of the artist. to America for three years between 1893 tunity to exhibit his work there, which he masculine into the feminine becomes as- The house is not … The work of art is answerable to and 1896, coinciding with the Chicago Ex- declined: “They have asked me to exhibit in no one; the house, to everyone. The work of art wants sociated with homosexuality, Loos’ raid hibition. Both ended up in Vienna around the Secession. I shall do so when the deal- against ornament is not only gender-loaded to shake people out of their complacency. The house must serve comfort. The artwork is revolutionary, the 1896. ers have been driven from the temple. The but openly homophobic. The main target house conservative.27 Loos had been initially sympathetic dealers? No, those who prostitute art.”38 of Loos’ attack becomes the effeminate ar- to the Secession, agreeing with their re- Despite this animosity, the different chitect, the Secessionist and Wiener Werk- III. volt against the use of historical styles and attitudes that Loos and Hoffmann reveal stätte figure of the “decorator,” Josef Ol- The clues to Klimt’s unique status for Loos with their support for the architecture of in their architecture can be understood as brich, Kolo Moser, Josef Hoffmann: all these can perhaps only be found in what he says Otto Wagner. He even contributed to the different ways of negotiating the same di- “dilettanti,” “fops” and “suburban dandies” about the figures he denounces the most. Secession journal Ver Sacrum, where he lemma: the modern split between private who buy their “pre-tied ties in the women’s Loos’ real enemy is not Olbrich, as it is published “Potemkin City,” his famous cri- and public, the difference in the metropolis 25 fashion displays.” commonly believed, or even the Secession tique of the buildings on the Ringstrasse.31 between the space of the intimate and the More than any other member of the itself, but Hoffmann, Klimt’s closest friend He was also on good terms with Hoffmann, space of the social. Both Loos and Hoffmann Secession, Klimt created a cult of the femi- and collaborator. This did not escape his writing somewhat positively of his work recognised that being in society involves a nine, and was the favourite artist of the contemporaries. As Richard Neutra wrote: and even commissioning him to do the il- kind of schizophrenia between one’s private Jewish bourgeoisie. Most of his clients were “Hoffmann was the professor whom Loos lustrations for his two articles in Ver Sa- and public self. Both responded to this es- women and he produced increasingly eroti- demolished in my eyes, or had tried to de- crum (“Die Potemkin’sche Stadt” and “Un- trangement by understanding architecture 28 cized images in which women, clothing, or- molish in the eyes of his generation.” sere Jungen Architeckten”).33 He only broke as primarily a social mechanism, like dress nament and walls became fused together in The intensity and lifelong repetition with Hoffmann when the latter prevented or manners, a way of negotiating social sit- symbolic narratives—images often literally of Loos’ attacks on Hoffmann seem to be him from doing the interiors for the “Ver uations. Hoffmann confronted the split in filled with gold as if the very emblem of driven by the fact that they began so close. Sacrum-Zimmer,” the small meeting room the modern individual between his private

4 5 Sex, Lies and Decoration: Adolf Loos and Gustav Klimt Beatriz Colomina | English and public being in a different way to Loos. is a Simmelian mask. The mask, Georg Sim- is other, the more necessary it becomes Ernst and another student from the school, For him the house was to be intentionally mel writes in his essay “Fashion,” allows the that he uses common clothing as mask.”46 Franz Matsch, which was very successful in designed to be in harmony with the ‘char- interior to be intimate. “Over an old Flem- For Loos, every member of the crowd has obtaining commissions for the decoration acter’ of its inhabitants. There is nothing as ish house there stands the mystical inscrip- to comply on the surface by masking his of public buildings. Among other things, personal as character. But the client could tion: ‘There is more within me’.”43 It is pre- interiority, his sexuality, but also his cre- the team completed the decorations of not add objects to the house on his own ac- cisely in Simmel’s terms that Loos speaks ativity, his “power of invention.” Everyone the Burgtheater (imperial Court Theatre, count, nor could he hire another artist to about fashion: is a new “primitive,” everyone has to wear a 1886–8) and the staircase of the Art His- do so for him,39 as if one only had one char- mask, a modern mask, a form of protection, tory Museum (1890–1).48 On becoming the acter for an entire life! This was the object The person who runs around in a velvet suit is no a cancelling of differences on the outside, leader of the Secession, Klimt drew some of Loos’ criticism. Loos believed that the artist but a buffoon or merely a decorator. We have be- precisely to make identity possible, and architectural sketches of the new building come more refined, more subtle. Primitive men had to house grows with one, and that everything differentiate themselves by the use of various colours, this identity is now individual rather than (fig. 5). While Olbrich ultimately designed that goes on inside it is the business of its modern man needs his clothes as a mask. His individu- social. The mask constructs the private. the building, Klimt’s sketches were clearly inhabitants.40 ality is so strong that he cannot express it any longer influential. It was apparently his idea to When Loos wrote, “The house does through his clothing. The lack of ornament is a sign of IV. have a blank façade without openings, rath- not have to say anything to the exterior; in- intellectual power. Modern man uses the ornament of Loos was influenced by Semper’s theories er than the columns that Olbrich’s sketches past and foreign cultures at his discretion. He concen- stead, all its richness must be manifest in trates his own power of invention on other things.44 from his year in the Dresden Technische proposed, and to have the entrance cen- the interior,”41 he had recognised a limit to Hochschule, where Semper had been a tred and elevated from the street level by architecture in the metropolis, the differ- Where is “he” who has assumed the professor between 1834 and 1849, and a set of steps. Klimt’s sketches precisely ence between dwelling in the interior and condition of the modern to find an identity? remained a strong voice. In “The Principle demarcate the proportions and entrance dealing with the exterior, but at the same This was Loos’ question. No longer protect- of Cladding” (1898), Loos’ most Semperian of a possible temple of the arts. As the time he had formulated the very need for ed by the fixed and the permanent, by the text, he wrote: President of the Secession, Klimt counter- this limit, which has implicit in itself the things that speak, modern man now finds signed all of Olbrich’s plans, sections and need for a mask. The interior does not have himself surrounded by objects without The architect’s general task is to provide a warm elevations for the new building. It could be to say anything to the exterior (figs. 3 and meaning. In no way, Loos said, can he make and liveable space. Carpets are warm and liveable. He argued that Klimt’s most significant archi- decides for this reason to spread one carpet on the 4). This mask is not, naturally, the same use of these things, force them to speak an floor and to hang up four to form the four walls. But tectural works, the University paintings, as the one which he had identified as be- invented language, or to construct a false you cannot build a house out of carpets. Both the car- the Beethoven frieze and the Stoclet frieze, ing fake in the façades of the Ringstrasse, pedigree, precisely what he was accusing pet on the floor and the tapestry on the wall require a never left behind the logic of architectural the face of equivocal, fictitious language, the artists of the Secession and the Wiener structural frame to hold them in the correct place. To decoration he had employed early on at the 47 which implied that nobility was living be- Werkstätte of attempting. The modern, like invent this frame is the architect’s second task. Ringstrasse. At the Secession, Klimt tended hind the walls, whereas in reality the in- the artist and the primitive, can only restore For Loos, architecture was a form of to associate himself less with the other habitants were deracinated upstarts.42 To an order in the universe and find a place in covering. But it is not simply the walls that painters than with the architects Hoffmann be uprooted, Loos believed was nothing to it by reaching within himself and his own are covered. Structure plays a secondary and Moser.49 He engaged in multiple collab- be ashamed of; it was part of the modern creation. But the modern, like the primitive, role, and its primary function is to hold the orations with those architects removing, as condition. The silence he prescribed was needs a mask to make this possible. covering in place. In those terms, Klimt’s he had already done in the Ringstrasse, the no more than the recognition of schizo- Modernity implies a return to the func- friezes are a form of architecture. In the line between art and architecture. phrenia in metropolitan life: the inside has tion of the mask. But as Hubert Damisch end, Klimt is as much the architect of the Loos therefore could not exempt Klimt nothing to say to the outside because our has noted, whereas in primitive societies Stoclet Palace as Hoffmann. His work is an from criticism simply because he was an intimate being has split from our social be- the mask gave social identity to its bearer, integral part of the design. artist, rather than an architect. Klimt op- ing. We are divided between what we think modern man uses the mask to conceal any In fact, Klimt had begun his career as erated as an architect in the very Sempe- and what we say and do. difference, to protect his identity.45 Kraus a successful architectural decorator in the rian sense that Loos embraced in his own The house’s silence vis-à-vis the out- did not exclude the artist from that predica- Ringstrasse. Even before he left the School work. Furthermore, Klimt committed all side represents the impossibility of comment: “No doubt, the artist is other. But pre- of Applied Arts in Vienna (Kunstgewerber- the crimes Loos indicts in Hoffmann: he munication; but it is also this very silence cisely for that reason in the exterior it has to schule), where he had studied since he was designed catalogues and posters for the Se- that protects its incommunicable intimacy. comply. It cannot live alone if it does not dis- 14 years old, he started a workshop called cession exhibitions, covers for Ver Sacrum, At this moment, silence is also its mask. It appear in the crowd … The more the artist the Künstlercompanie, with his brother applied wall decorations and even created

6 7 Sex, Lies and Decoration: Adolf Loos and Gustav Klimt Beatriz Colomina | English dresses and textile designs for Emily Flöge women who never seemed young enough Born in Vienna, Hermann Czech, studied with Konrad Wachsmann at the Summer Academy Salzburg and with and the fashion house Schwestern Flöge (fig. 7).52 He shared this interest with his Ernst A. Plischke at the Academy of Fine Arts in Vienna. His heterogeneous work includes residential, school, and hotel buildings, as well as planning and small scale and exhibition design interventions. He is the author of (Flöge Sisters) (fig. 6). Loos’ silence about friend Peter Altenberg (also suspected numerous critical and theoretical publications, including research on Otto Wagner, Adolf Loos, Josef Frank, and Klimt seems louder than ever. of child molestation), who used the term Christopher Alexander. In Czech’s theory (“architecture is background”) the notions of conversion and manner- In fact, Loos and Klimt may have iden- Kind-Mädchen (child-girl) to described the ism play a significant role. Among honors received is the Award for Architecture of the City of Vienna 1985 and the Prize of the Academy of the Arts Berlin 2001. Personal shows took place in 9H Gallery, London 1987, and in tified with each other. They both were the women they were attracted to.53 As Loos’s Architekturmuseum Basel 1996; he has participated in the Venice Architectural Biennale in 1980, 1991, 2000, target of virulent and moralising critiques. ex-wife Elsie Altmann-Loos put it: and 2012. He has taught in Vienna, at Harvard University, and at the ETH in Zurich. Klimt was portrayed by the Viennese press as a pornographer, flaunting public lewd- I have always been a woman-child and this is ness, particularly with regard to the paint- what Loos loved in me. But all of a sudden, he finds that I don’t have sex appeal, and moreover, that my legs are ings for the university, where, symptom- too short. If I had longer legs, he said, it would change atically, Loos came to his side. Loos’s work my life. So Loos decided to take me to a surgeon who 54 was also the subject of a prolonged and would break my two legs and elongate them. heated controversy during the construction of his Goldman & Salatsch building in the Loos’ public moralism denouncing or- Michaelerplatz (1901–11), involving mu- nament as a savage perversion is perhaps nicipal councillors and newspapers such as a pathological symptom of what it attacks, the Neue Free Press, the Extrablatt and the a disguise, a displacement. Loos could nev- Kikeriki, on the one hand, and Karl Kraus, er object to Klimt’s overt sexual intensity. Otto Wagner and Paul Engelmann, on the Rather, he effectively credits Hoffmann’s other.50 It was precisely in this context that abstract black and white patterns with Loos had conveniently invoked the memo- sexual degeneracy by making Hoffman his ry of the Klimt University paintings scan- emblem of Secessionist crime. dal, comparing it to the one then exploding In the end, Loos’ silence about Klimt, around the Looshaus in the Michaelerplatz. like the silence he advocated for modern Loos’ persona was also questioned. In the identity, remains a mask, perhaps disguis- 1920s there were already a number of ar- ing feelings stronger than those he felt to- ticles in the Viennese press attacking his wards Hoffmann. There is no reason to think moral character.51 that Loos had any strong negative feelings Both Loos and Klimt had complicated about the person he continually attacked. private lives that became public scandals. Like a school bully, he simply sensed weak- Klimt, who lived with his mother and two ness and used it strategically to promote sisters all his life and had a long Platonic his arguments. The consequence of Kraus’ relationship with his partner Emily Flöge and Loos’ position was precisely that public was, at his death, facing fourteen paternity statements don’t reveal personal feelings. suits from the women he had used as mod- On the contrary, they hide them. Hoffmann els. Loos spent four months in prison ac- was just a convenient prop to make an ar- cused of pederasty, having had a succession gument that remains surprisingly influen- of child-like wives and other affairs with tial today.

8 9 Sex, Lies and Decoration: Adolf Loos and Gustav Klimt Beatriz Colomina | English

NOTES more recently, Richard Sennett and Marshall Berman, (“A Competition for the City of Vienna”), Die Zeit, Vi- by equating the modern with the public, thus fail to enna, 6 November 1897, where Loos defends the describe women’s experience of modernity.” See “The entries of Olbrich and Hoffmann, even if he already 1 10 Adolf Loos, “Architecture” (1910), trans. W. Wang, in Loos, “Vom armen reichen Mann,” in Neues Wiener Invisible Flâneuse: Women and the Literature of Mo- recriminates their ‘sincere “Rabitznian” architecture’. The Architecture of Adolf Loos: An Arts Council Exhibi- Tagblatt, 26 April 1900. dernity,” Theory, Culture and Society, 1985, 2 (3), pp. (Rabitz was the inventor of a system of construction tion, exh. cat., The Arts Council of Great Britain, Lon- 37–48. See also Susan Buck-Morss, “The Flâneur, the that raised entire buildings with iron, wire netting and 11 don 1985, p.106. Kraus, Die Fackel, 13 October 1913. Quoted in Sch- Sandwich-Man and the Whore: The Politics of Loiter- plaster). See also Loos, ‘Ein Wiener Architekt’, Dekora- weiger, Wiener Werkstätte, p. 90. ing,” The New German Critique 39 (Fall 1986), pp. 99– tive Kunst, 1898, an article on Hoffmann in which Loos 2 Ibid. 140, where she presents the argument that the most praised two of Hoffmann’s buildings, even if he ‘can’t, 12 Fredric Bedoire, The Jewish Contribution to Modern significant female figure of modernity is the whore. in any way, agree with his furniture’; see Loos, Escritos 3 “Adolf Loos über Josef Hoffmann,” Das neue Frank- Architecture 1830–1930, Jersey City 2004, p. 332. I, pp. 16–19 and 112–113. furt, February 1931 [my translation]. 21 Loos, “Ornament and Crime” (1908), in The Archi- 13 Kraus, Die Fackel, no. 41, 1900. Quoted in Rukschcio tecture of Adolf Loos, p. 103. 33 Unsere Jungern Architekten, Ver Sacrum, July 1898. 4 In 1894 The Austrian government had commissioned and Schachel, Adolf Loos, p. 70. Rainald Franz, “Josef Hoffmann and Adolf Loos: The Klimt to paint three allegorical paintings for the ceil- 22 Loos, “Die Überflüssigen” (1908), in Sämtliche Ornament Controversy in Vienna,” in Josef Hoffmann 14 ing of the University of Vienna on the themes of “Phi- Bedoire, The Jewish Contribution to Modern Archi- Schriften, Adolf Loos, vol. 1, Vienna and Munich 1962, Designs, ed. Peter Noever, New York 1992, p. 12. losophy,” “Medicine” and “Jurisprudence.” Klimt began tecture, p. 332. See also Schorske, Fin-de-Siècle Vienna, p. 269. work around 1897 and as he completed the paintings, p. 227. 34 Rukschcio and Schachel, Adolf Loos, p. 52. Adolf he exhibited them at the Secession and in other exhi- 23 Adolf Loos, “Ornament und Erziehung” (1924), in Loos, “Meine Bauschule,” Der Architekt 19, October 15 bitions internationally, even obtaining a gold medal Adolf Loos, “Die Emanzipation des Judemtums,” Sämtliche Schriften, vol. 1, pp. 395–6. 1913. for the “Philosophy” panel at the Paris Exposition Uni- 1900, in Adolf Loos, Escritos I 1897/1909, Madrid verselle of 1900. In Vienna, the work was praised by 1993, p. 251. This collection of Adolf Loos’ writings in 24 Adolf Loos, “Ornament and Crime” (1908), in The 35 Adolf Loos, “Meine Bauschule,” Der Architekt 19, Oc- some and viciously attacked by others: university pro- two volumes is the most comprehensive to date. It is Architecture of Adolf Loos, p. 100. tober 1913. fessors, some members of the Parliament, journalists based on the first editions of all Adolf Loos’ published and the general public. Serge Sarbarsky, Gustav Klimt, texts, as the texts published in his collected works 25 Adolf Loos, “Underclothes,” in Neue Freie Presse, 25 36 Josef Hoffmann, undated manuscript from the exh. cat., Isetan Museum of Art, Tokyo 1981, no page have been extensively altered. September 1898, translation in Spoken into the Void 1920s, quoted by Eduard F. Sekler, in Josef Hoffmann: nos. Carl Schorske has pointed to role of the “new anti- Collected Essays by Adolf Loos, 1897–1900, Cambridge, The Architectural Work, Princeton 1985, p. 232. 16 Semites” in the controversy, which went on for many Ibid. Massachusetts 1987, p. 75. The “pre-tied ties” that years; see Carl E. Schorske, Fin-de-Siècle Vienna: Poli- Loos goes on and on about are cardboard-inset ties 37 Neues Wiener Journal 2, July 1927, quoted in Sch- 17 tics and Culture, New York 1980, p. 227. In the spring Hugo and Lilly Steiner, Gustav Turnovsky, Dr. Otto which Hoffmann later accused Loos of having used weiger, Wiener Werkstätte, p. 117. of 1905 Klimt decided to return the fee and repossess Stoessl, Theodor Beer, Leopold Goldman, Tristan himself. See also “The Leather Goods and Gold- and the painting, rather than compromise his work. Tzara. His pupils Richard Neutra, Paul Engelmann, Jo- Silversmith Trades,” Neue Freie Presse, 15 May 1898, 38 Adolf Loos, “Keramika,” Die Zukunft, 13 February sef Frank, Oskar Wlach, Frederick Kiesler. See Bedoire, translation in Spoken into the Void, pp. 7–9. 1904. In Loos, Escritos I, p. 311. In this article, Loos 5 “Dans l’afffaire Klimt, nous vîmes s’allier une bande The Jewish Contribution to Modern Architecture, pp. also writes about how a lady had asked him to accom- de professeurs et de harangères du Naschmarkt don’t 333–9. 26 Fritz Novotny and Johannes Dobai, Gustav Klimt, pany her to the Secession to give her advice, and he la devise était: A bas ‘l’individualité.’” Adolf Loos quot- Loos’ closeness to the Jewish milieu has made people Salzburg, 1971, p. 70. Quoted by Schorske, Fin-de- had recommended a “small block of marble by Rodin,” ed in Burkhardt Rukschcio and Roland Schachel, Adolf assume that Loos himself was a Jew. He was even of- Siècle Vienna. p. 312. Loos: Leven und Werk, Salzburg/Vienna, 1982, p.108. fered the possibility to settle in Palestine, but he de- There is no reference for this quote. Loos’ published clined. He wrote to his last wife, Claire Beck: “I am an 27 Loos, Architektur (1909), in The Architecture of 39 Peter Behrens, “The work of Josef Hoffmann,” in writings do not include any reference to Klimt. anti-Semite. All Christians should marry Jews and vice Adolf Loos. Journal of the American Institute of Architects, October versa … I am on my second Jewish wife.” Claire Loos, 1924, p. 426. 6 Karl Kraus, Die Fackel (The Torch), no. 147, 21 No- Adolf Loos privat, Vienna 1936, p. 101. Quoted in Ruk- 28 Richard Neutra, review of Adolf Loos: Pioneer of vember 1903, p.10. Quoted in Schorske, Fin-de-Siècle schio and Schachel, Adolf Loos, p. 295. Modern Architecture, by L. Münz and G. Künstler’, Ar- 40 See for example, Loos, “Die Interieurs in der Ro- Vienna, p. 251. chitectural Forum 125, no. 1, July–August 1966, p. 89. tunde (1898), and ‘Interiors in the Rotonda’, Spoken 18 Loos, “Das Winer Weh,” lecture as quoted in Neues into the Void, pp. 22–7. 7 Kraus, Die Fackel no. 89, December 1901, p 24. Quot- Wiener Journal, 23 April 1927, and the Neues Wiener 29 Quoted by Eduard F. Sekler in, Josef Hoffmann: The ed in E. Louis (ed.), Secession: Permanence of an Idea, Tagblatt, 21 April 1927. In Schweiger, Wiener Werk- Architectural Work, Princeton 1985, p. 11. 41 Loos, “Heimatkunst,” 1914. Vienna 1997, p.119. stätte, p. 118. 30 Ibid. 42 While Loos does not refer to it directly, the Ring- 8 19 Kraus, Die Fackel no. 29, January 1900, p.16. Schweiger, Wiener Werkstätte, p. 120. strasse was predominantly inhabited by Jews and built 31 Loos, “Die Potemkin’sche Stadt,” Ver Sacrum, July by Jewish developers. A popular city guide referred to 9 20 Hermann Bahr, Secession, Vienna 1900, p. 2. Quoted As Janet Wolff has pointed out, the literature of mo- 1898. the Ringstrasse as “Zionnstrasse von Neu-Jerusalem … in Werner J. Schweiger, Wiener Werkstätte: Desing in dernity describes the experience of men: “The influ- the most splendid street of the Imperial city. The pal- Vienna, 1903–1932, New York 1984, p. 11. ential writings of Baudelaire, Simmel, Benjamin and, 32 See for example, “Eine Concurrenz der Stadt Wien,” aces adorning it nearly all belong to millionaires of the

10 11 Sex, Lies and Decoration: Adolf Loos and Gustav Klimt the chosen people; only a few belong to Christian in- Gustav Klimt: Modernism in the Making, p. 61. Architecture, truders.” See Bedoire, The Jewish Contribution to Mod- ern Architecture, p. 321. 50 Benedetto Gravagnuolo, Adolf Loos: Theory and Art of Consumption Works, New York 1982, p. 125. 43 Georg Simmel, “Zur Psychologie der Mode,” Die Zeit, 12 October 1985; translated as “Fashion,” in Interna- 51 Vergo, “Between Modernism and Tradition,” p. 161. tional Quarterly, New York, October 1904, p. 130–55. Hermann Czech 52 Loos married Lina Obertimpfler in 1902, when she 44 Loos, “Ornament and Crime” (1908), in The Archi- was eighteen, twelve years younger than him. Accord- tecture of Adolf Loos, p. 103. ing to her, he was envious of her success as an actress and tried to discourage her from following her career. 45 See Hubert Damisch, “L’Autre ‘Ich’ ou le desir du She divorced him after two years. He met his second vide: pour un tombeau d’Adolf Loos,” Critique, ‘Vienne, wife, Elsie Altmann, a dancer, when she was seven- debout d’un siècle’, August–September 1975, pp. xxxi, teen and thirty years younger than him. His third wife, 339–40, 811. Klara-Franziska Beck, Claire, a photographer, was thirty-five years younger than him. PREFACE 46 Karl Kraus, Sprüche und Widersprüche, Munich 1909, p. 83. 53 Janis Staggs, “The Inside: A Female Realm. Aban- Architecture has long been an art that is tual shift without deceiving consumers and, doning the Corset to Express Individual Character,” obliged to justify itself, as if it had to answer ultimately, oneself. 47 Adolf Loos, “The Principle of Cladding” (1898), in Josef Hoffmann Interiors, ed. Christian Witt-Dörring, Spoken into the Void, p. 66. New York/Munich 2006, p. 106. the following questions: Why did you do it Figs. 1, 2 Is it possible to gain access like that? What is the rationale? These ques- to architecture by understanding how its 48 Vergo, “Between Modernism and Tradition,” p. 20. 54 Elsie Altmann-Loos, Adolf Loos: Der Mensch, Vi- tions imply that the act of design is based on design is produced or by experiencing its enna/Munich 1968, p. 154. Quoted in Rukschcio and an autonomous series of decisions, even as it consumption? An important formulation 49 Jane Killer, “High and Low in Imperial Vienna,” in Schachel, Adolf Loos, p. 305. responds to external conditions or seeks to of this opposition already appeared in Karl meet the most banal requirements. Kraus’s text published in 1910 on Adolf On the one hand, the response to the Loos’s nearly completed Haus am Michael- question “Why?” is increasingly “Why not”? erplatz. Kraus writes, “There he built a On the other hand, architectural achieve- thought. But the public is not comfortable ment commands ever less respect and is be- with thought, but only with architectural coming a means to other ends. moods.”1 From this perspective one can claim What is meant here by thought? To that the news value of “starchitecture” as a adequately respond to this question, it is criterion of quality is accompanied by a ten- essential to formulate an analysis of the dency to break down the project of building complex and contradictory façade of this into separate consulting services, strategies building, which in the present context can such as theming, branding, imagineering, all only be sketched out in its main outlines. of which have become part and parcel of ar- The axes of the additive upper part and of chitecture’s increasing involvement with the the integral lower part do not correspond, culture industry. Inherent in this tendency is while, conversely, the two outer axes do. a kind of mass deception and, ultimately, a The architrave supported by the columns theoretical justification for ornament and is far too slender, making it seem more like atmosphere. a beam truncated at its ends. Above it one A common feature of many of these phe- sees dados that should, according to classi- nomena might very well lie in the tempta- cal rules, be placed below the columns. The tion to conceive architecture not from the latter seem to be a part of the system that is standpoint of production, but from that of more or less superfluous from a structural consumption. Here the question arises as to standpoint: and in fact they are not load- whether it is possible to effect this concep- bearing. The stairs connecting with the

12 Architecture, Art of Consumption Hermann Czech | English sloping square are not set in front of the trons eyes to adjust to the greater reflection origin of the stones has not yet been con- roque. As one, by the way, can see it would columns, but are placed between them to in the interior, so that they become less eas- sciously registered. not be possible to pave the entire floor with link up the portico more intimately with ily fatigued in such a small space. At the point of undertaking this de- this gravestone without completely giving the square. The lower stair intersects the In the Kleines Café, which I designed sign I had just read Edgar Allan Poe, a self- up its form. Clearly these layers of meaning slope itself. and completed in 1974, mirrored surfaces conscious methodologist of literary pro- did not generate the design; I did not come This productive treatment of the formal also serve to extend the real space: one- duction, and had come upon the writings up with the images in advance. In fact, the canon of classicism is based on two deter- and-a-half pillars add up to three, while of Marie Bonaparte. She had studied with process followed was just the opposite: mining factors: the social context and the in the American Bar, one half becomes a Sigmund Freud and later wrote a three-vol- while the gravestones were a chosen mo- Raumplan of the interior.2 whole. This intensification is not a futile ume study of Edgar Poe, as she called him, tif with a strong content, when set, due to Figs. 3, 4 In these images no intellec- exercise, as the mirrors are located at eye which examines his life and oeuvre from a their shape, a modular geometric figure tual production is taking place. In the last level, an arrangement that interferes with psychoanalytic perspective.4 She did not at- spontaneously emerged. It is only after image, we see the decoration applied just the illusionist effect. On the other hand as tempt to explain Poe. this step that the full range of implications prior to the referendum of 1938 on Aus- a result of this device the wall that appears Freud had spoken out unequivo- can actually be considered, and it is at this tria’s Anschluss with Nazi Germany. The to have an opening becomes multi-layered: cally against using psychoanalysis to ex- point that a number of questions are raised “beautification” of Loos’s portal, transform- consequently, the location of the mirror is plain genius, as he wrote in the preface to as to which effects are to be accepted, em- ing it into a “contemporary altar”, generates obscured. In this respect we take as our Bonaparte’s book. In any case, with this phasized, or avoided. (Showing the inscrip- a mood in which intimidation prevails. The starting point the autonomous building study as background, further references to tions on the fronts of the gravestones, for carpet in the image on the right just does components, via a perception of their os- the floors unique geometry emerge; some example, is avoided because it would be not fit, and it is not hard to see why. tensible presence prompted by illusion, and of you may have made the connection to disrespectful and void of meaning in this What is the relationship between a more precisely by a spatial illusion which the vagina, while for others it may have context.) work and its audience? According to Jean- ends up being thwarted insofar as one be- remained unconscious, but either way it is The content only has to do with a café Paul Sartre, the author “appeals to the comes rapidly aware of one’s own reflec- compelling. This association is combined as a concrete, exceptional case. It gives the reader’s freedom to collaborate in the pro- tion. Here we come closer to the observer’s with another psychoanalytical topos: teeth, floor its “information density” to use a term duction of his work.” Accordingly, “in no condition yet have not strayed from the which are also an important motif in dream coined by Max Bense. There is no precon- case can [literature] address itself to his path of productive design decisions. Here I interpretation, for example, as the theme of ception, however, dictating a specific mood; passivity, that is to try to affect him, to con- would like to broaden the meaning of self- a dream evoking the “vagina dentata”, a va- the patron’s state of mind is remaining in vey to him emotions of fear, desire, or an- referentiality even though it may seem to gina with teeth, which elicits fear and can freedom. ger. There are, doubtless, authors who con- be an unwarranted extension of the term be connected to sexual angst or impotence. Figs. 11-13 What is it about the image cern themselves solely with arousing these by allowing it to encompass everything that Though not my area of expertise, it is evi- on the left that captivates us? This is where emotions, because they are foreseeable and is absorbed into architecture’s intellectual dent that if there is a relationship between the term “self-referential” comes in: this manageable, and because they have at their context. architecture and language, it can lead us to development is not self-referential. It is a disposal sure-fire means for provoking Figs. 8-10 In the room located below any area that avails itself of language. contrived attempt to be captivating. them.”3 (Sartre’s emphasis) grade, realized in 1970, in the same café, Yet another association relates to Hans The plan is at first glance perfectly co- Figs. 5-7 One could initially attempt the floor was refurbished in 1977 using Neuffer, the co-owner of the Kleines Café, herent; the grand curves could be an indica- to ascribe the production of architectural stone slabs cut from 100-year-old grave- an artist and entrepreneur who frequently tion of an attractive streetscape and coast- thoughts to the autonomous means of ar- stones. Prior to this the sculptor Karl Prantl travelled to Africa and hunted there only to line (by the way, no single design element chitecture which Stanford Anderson has had proposed to use gravestones stored in die at a young age. The stone layout might should ever be deemed objectionable: it described as self-referential. Antonio Gaudí municipal warehouses to pave the Stepha- even recall the skin of a majestic wild ani- would always be conceivable that a master- studied vault shapes in their inverted state nsplatz pedestrian zone. Due to their clas- mal. The simultaneously concentric and piece could possess that very element). But by making hanging models (he was not one sical form, the gravestones do not create longitudinal pattern evokes a common which of the sides provides the motivation to be an Irrationalist). For the American a continuous, closed surface, but generate spatial theme found in ecclesiastical archi- for this project: Sartre’s “appeal to free- Bar, completed in 1908, Adolf Loos created an arch-shaped pattern that in this tight tecture; namely the conflict between longi- dom” or the “appeal to passivity” and the at- a space grid through the deliberate inclu- arrangement suggests a gap or a fissure, tudinal and centralizing floor plans and ul- tempt to affect the clientele? Of course, it is sion of mirrors; the design does not merely introducing a vertical dimension, as well, timately of the synthesis of the two, as, for a quality judgment: the consumer is called create an optical illusion, but allows the pa- and invoking the theme of death even if the example in the oval spaces of the High Ba- upon to acknowledge his role in the game.

14 15 Architecture, Art of Consumption Hermann Czech | English

The individual features of the site plan get what they want. Without admitting it historically, but merely motifs which are Loos’ work, e.g., the Josephine Baker house, in the center hardly give grounds for objec- to themselves, they sense that their lives utilized in an attempt to create a predeter- and of many other historical buildings does tion. Yet as a whole, the scheme remains would become entirely unbearable the mo- mined atmosphere. If they are appropri- not speak against it. The width of the hori- tied to the preconceived qualities of the ment that they no longer cling to the satis- ated impartially or even demonstratively, zontal strips is determined by the width of late-nineteenth-century urban fabric, re- factions, which never satisfied anyway.5 analyzed and, in many cases rationalized the aluminum sheet. These dimensions ex- flecting a cultural moment known in Aus- Figs. 16, 17 On the left, an example contradictorily, the result is not so much a ceed the floor height (about 5:7) and there- tria as the Gründerzeit. By contrast, it is from Arizona. The “producers” in the archi- double-coding, but rather allows the disin- by obscure the number of stories. But there clear that the site plan by Adolf Krischanitz, tectural culture industry are not out of the genuous among us to go on living in bliss- is another pattern on the building, and this calling for a multi-unit residential develop- loop: they know that in 1970, Robert Ven- ful ignorance. Here what is occurring is the one has no technical justification. From the ment in which each building is designed turi built houses like the one in the image productive use of the motifs that gives a jolt trade fair, a pathway leads past one of the by an internationally renowned architect, on the right. I realize that it is expecting a lot to their perception of consumption and al- hotel’s facades. It happens to be the hotel’s is impracticable, as it violates the rational of laypeople to spot the difference, namely lows people to identify with something on back side and contains the service rooms. parameters for new residential develop- that the image on the right depicts an ana- a new level. One possible strategy is to keep the surface ments. The buildings and outdoor spaces lytical, critical approach to this house type, Figs. 20-22 If it is true that we have a which also serves to define space from be- have an ambiguity that needs to be taken and the one on the left, in contrast, a clever different relationship to the ideas of mod- coming a lifeless and subordinate element in over time: hence one might use the ex- exploitation thirty years later of an existing ern architecture today than the contempo- and to upgrade it with visual information pression “cool” to describe this type of ap- quality, but there is no longer anything out raries did at the historical moment of its would be to install a poster wall; the hotel proach. of the ordinary or provocative about it. origin, then all current work is post-mod- operators, however, were against the idea. Figs. 14, 15 In the image on the left one Ills. 18, 19 This, another one of my proj- ern, and this of course includes so-called The black-and-white pattern selected sees the apartment complex as executed ects, was realized fifteen years ago and is de-constructivism. is an 1825 design by Leo von Klenze (for from the left, the buildings are by Meili & located in a conservative community that But are we going beyond Modernism, the unrealized floor of a hall in Munich’s Peter, Tesar, Krischanitz, Czech, Dudler and seeks to mandate aesthetic and formal con- or retreating from it? Right at the moment Glyptothek). I had become aware of it de- finally, Diener. In the image on the right, we siderations through local building codes. that we are headed toward a heightened cades earlier, and thanks to its compelling witness architecture’s debut in the culture But since architecture does not believe in expansion of architectural subject matter appearance, it was still present in my mem- industry. I am referring to the consumer en- these rules, it interprets them both in a ra- in the face of “heroic Modernism”, are we ory. Klenze probably came upon this irri- vironment manifest in America’s “New Ur- tional and efficient fashion. The inhabitants to disregard the concepts and knowledge tating effect by chance: despite the simple banism”. What does this ideology stand for? could not only request changes to the floor that has been acquired along the way? How geometry, it is difficult to explain in terms In brief, it is the production, on the draw- plans, but also to the facades: they could are we to interpret the fact that in recent of psychological perception how it comes ing board, of residential developments (the choose the size and position of the win- decades we have been encouraged to em- about (which is why it is next to impossible movie The Truman Show was filmed in Sea- dows within a larger structural aperture ploy ornament? As if it would rid us of our to intensify the effect). side, Florida, an example of such a develop- creating in this way a casual appearance troubles? I refuse to view these design decisions ment). through rational decisions. These buildings Untreated aluminum, a material that as ornamentation. They are in fact patterns The term “culture industry” was coined submit to the local codes but sidestep them can withstand the elements, is used in the with specific roles in the conception of spe- and analyzed many decades ago by Adorno at the same time, so that they are ineffec- facade of my hotel completed in 2005 at cific perceptual interrelationships. Is that and Horkheimer. Products of the culture tive in comparison to any rational advan- the Vienna trade fair. The experts, howev- an unnecessary war of words? industry no longer speak to their audience tage that might be gained by adopting such er, warn that surfaces of this kind weather One should keep in mind that orna- by appealing to their freedom; they do not a strategy. The term I have coined for this poorly. That is why the exposed aluminum ment did not just disappear by chance, aim to move or to convince, but to deceive. phenomenon is “critical kitsch”. surfaces alternate with dark-grey coated but was resisted through a frontal assault Taking the consumer as a mere means to an The material for the critical approach surfaces, so that the untreated aluminum and not only because of the extra labor it end, they seek to obtain his money which is obtained from the codes, whose goal it surfaces are interrupted, and, at the same entailed, but also for cultural reasons. Are he has possibly come by in exactly the same is to elicit “foreseeable emotions”, as Sar- time, articulated. Even if it does turn out that these reasons no longer valid? Again we way. Alternatively they seek his approval. It tre put it. The construction type, building the material weathers poorly in some areas, hear from Karl Kraus: “As Adolf Loos has is not a simple deceit. Now, we know that height, roof form, admissibility of dormers, they are deliberately integrated in the over- demonstrated, the swinish nature of day-to- people are not just deceived and not just etc., are no longer the results of the ratio- all design. The fact that such a striated wall day life, brought about by ornament, is like being swindled, but in some sense they nal decisions from which they were derived surface is also a characteristic of some of journalism that has been mixed with intel-

16 17 Architecture, Art of Consumption Hermann Czech | English lectual elements. This leads to catastrophic observations and ambitions, whether these ture and can be deemed autonomous, and proach. How could that be articulated in confusion. The cliché is the ornament of the are elaborated by the philosopher Gernot even—I must insist—self-referential. architectural terms? intellect.” And: “The cliché cannot be eradi- Böhme or Jon Jerde, a designer of “consume In agreement with Gernot Böhme, one Only by renouncing any form of genu- cated but will be modernized in the spirit of temples” aimed at those who want to grasp might now surmise that it would be possible ine communication. Viewing consumers as the Wiener Werkstätte.”6 Would we want to a commercial and event-oriented architec- to invert the method, to become conscious a means to an end involves placing them on reintroduce the cliché with the same degree ture based entirely in consumption. In fact, of a mood or perception, to surrender to the lowest level. A semi-consciousness that of total honesty (if it were to disappear)? of all the projects, this one best illustrates an atmosphere, or, to put it succinctly: to distances itself from its own production is To this very day, ornament is that which methodological reflections undertaken conceive architecture not with respect to thereby created which is only intended to can be omitted. It doesn’t do us any good to with an eye to the production of the design. its production, but its consumption. But be bought and sold, but is in principle supe- cast doubt on Loos’ approach. We are not Let me demonstrate this by taking a closer this only appears to be an option. Because rior to it and thus does not feel responsible in a historical situation in which something look at its most suspicious detail, namely in point of fact, whether consciously or un- for it. And since because these days every- could be gained by “reintroducing orna- the crystal chandelier. consciously, when the project is to be real- one is “managing” something, decisions are ment”. That would be an analytical, theo- A crystal chandelier is a cliché standing ized, the question is turned around: from not made directly, but “professionally” for retically inadequate attempt to treat the for elegance, but is, at the same time, one the naive approach, “Which atmospheric example, judging whether the con job was symptoms (not the cause) with medicine, of two classic solutions to the problem of impression do I have in mind?” one pro- a job “well done”. or to replace knowledge with disparate bits glare, a problem that is particularly acute ceeds without fail to the pragmatic issues, Can architecture escape this “context of data. when the lighting is placed at a low height “How can I achieve the intended effect?” Or of delusion”? Or, can it break through it? Of course, Loos’ stance is more com- in a space. The individual crystals reduce even more to the point: “Which means and This is the question that I submit: Equipped plex than is usually taken to be. His cam- the glare by diffracting the light. (The other which of their effects are at my disposal?” with the theoretical trappings of a discur- paign against ornament is not a quest for solution is a spherical lamp with frosted Considering the issue from the opposite sive Modernism, can critical design poten- a smooth surface, but is against any form glass, which increases the illuminated sur- side supplies the feedback to reformulate tial also be achieved with the strategies that is not derived from an idea—which, of face and thereby decreases the luminosity, the original question. referred to as “branding”, “theming” or course, might indeed call for a smooth sur- or brightness.) “imagineering”? Is it even possible in such face. Candles can only be used on the perim- contexts to cast consumers not as mere- The rejection of ornament does not eter of a crystal chandelier, because they CONCLUDING REMARK ly a means to an end, but as recipients of indicate belief in a simple solution. If one must be lit, their wicks cut, and replaced, something genuine, even if it is cynical in comprehends and elaborates upon the and would blacken anything above with Even if the most delicate architectural ef- nature? complexity of a given situation, there can soot. With the advent of gas and electric fects are contingent upon self-referential If that is a moral question, then it is be no simple solution. Then ornament in lighting, the classicist chain chandelier decisions, the most rarefied design moti- more urgent than whether we should build the sense of form without an idea has no (seen in the image on the left) was modified: vation is derived from production unless in China or not. place. the points of light were shifted to the center. we were to decide to adopt a different ap- Maybe a sense of humor will help, too. Ills. 23-25 The next example might be The baroque type (the image at the center) misinterpreted as a nostalgic, historical did not benefit from this innovation. In the interior. But then at least the consumer is crystal chandelier in Schwarzenberg Palace unconsciously not completely dissatisfied. (on the right), aside from the fact that it is Now since it has just been dismantled it a candelabra placed on the floor, the bulbs would be possible to consider this renova- were moved to the center, even though it is tion of Schwarzenberg Palace, which took inspired by the baroque type. The crystals’ Born in Vienna, Hermann Czech, studied with Konrad Wachsmann at the Summer Academy Salzburg and with place from 1982-84, in the context of Amer- different forms have their roots in different Ernst A. Plischke at the Academy of Fine Arts in Vienna. His heterogeneous work includes residential, school, ican or global “consumer architecture”. Pre- eras and are still produced by the chande- and hotel buildings, as well as planning and small scale and exhibition design interventions. He is the author of cisely those aspects of this Viennese project lier companies. numerous critical and theoretical publications, including research on Otto Wagner, Adolf Loos, Josef Frank, and Christopher Alexander. In Czech’s theory (“architecture is background”) the notions of conversion and manner- that were conceived from the standpoint of The outcome was achieved through ism play a significant role. Among honors received is the Award for Architecture of the City of Vienna 1985 and production, but whose outcome also ex- careful deliberation, not by applying dif- the Prize of the Academy of the Arts Berlin 2001. Personal shows took place in 9H Gallery, London 1987, and in tends to include a connection to mood and ferent motifs. The productive series of de- Architekturmuseum Basel 1996; he has participated in the Venice Architectural Biennale in 1980, 1991, 2000, atmosphere, are now the focus of recent sign decisions remains within the architec- and 2012. He has taught in Vienna, at Harvard University, and at the ETH in Zurich.

18 19 Architecture, Art of Consumption

NOTES Ornament in Fin de Siècle Vienna: The 1 Die Fackel, Nrs. 313/314, 31 December 1910, p. 5. 4 Maria Bonaparte, The life and works of Edgar Allan Poe. A psychoanalytic interpretation. 1933, vol. 3. Debate Between 2 For the complete analysis see: Hermann Czech, Wolf- gang Mistelbauer, Das Looshaus. Vienna, 1984 (third 5 Theodor W. Adorno, Gesammelte Schriften. Frankfurt Adolf Loos and edition), pp. 90-115. am Main, 1997, vol. 10.1, p. 342. Josef Hoffmann 3 Jean-Paul Sartre, What is literature? New York, 1949 6 Die Fackel, Nrs. 279/280, 13 May 1909, p. 8. (1947), pp. 30, 31. Reinald Franz

The issue that dominated aesthetic dis- was critical but friendly. “I find it difficult to course like no other in fin de siècle Vienna write about Josef Hoffmann, for I stand en- was a question central to all the applied tirely in opposition to the trend represent- arts, namely that of ornament, and it hinged ed by young artists, and not just in Vienna. on whether or not artistic form should en- To me, tradition is everything, and the free compass decoration.1 play of imagination comes a poor second,” In Vienna during the first two decades wrote Loos about Hoffmann in 1898.2 The of the 20th century, Josef Hoffmann and initial rift between the two arose as a result Adolf Loos were the chief protagonists of of the interior design of the then recently this debate, the former as one of the found- completed Secession building shortly be- ers of the Secession and the Wiener Werk- fore its opening in 1898. In 1913, Loos was stätte, the latter as the author of the famous still recalling that “Fifteen years ago, when lecture “Ornament and Crime”. Loos was a I asked Prof. Josef Hoffmann for permis- moral traditionalist, an enemy of Seces- sion to furnish the conference room in the sionist art which he derided as “Stilkunst, Secession building, my request was flatly whose demand for timeless elegance stood denied.”3 Hoffmann’s refusal to accede to in opposition to the tastefully decorative Loos’s request presumably arose from the style that Josef Hoffmann had developed in realization that Loos’s views were diamet- the ambit of the Wiener Werkstätte. Loos rically opposed to those of the Secession. and Hoffmann had originally proceeded “Was it perhaps traditional handicrafts from very similar premises in their aspi- they wanted? God forbid!” wrote Hoffmann ration to achieve a revitalization of archi- in his 1901 pamphlet “Simple Furniture”.4 tecture and applied art. They were united For Loos, however, the whole point was in their support for the new architecture to build upon the example of traditional championed by Otto Wagner and in their handicrafts. “The order is as follows: God rejection of the Historicist style associated created the artist, the artist creates the age, with the Ringstraße. the age creates the artisan, the artisan cre- Unlike Hoffmann, Loos was not a mem- ates the button.” ber of the Secession. At this stage, Loos’s at- From this, Loos’ rejection of the Seces- titude towards the work of Hoffmann, a fel- sion-Stil (Loos lehnt Kunsthandwerk ge- low countryman born, like Loos, in Moravia, nerell ab, nicht nur das im Secessions-Stil)

20 Ornament in Fin de Siècle Vienna: The Debate Between Adolf Loos and Josef Hoffmann Reinald Franz | English and of arts and crafts more generally, was of geometric abstraction in the design of Exhibition of the Secession in 1902 and one of the school’s professors shows. In a logical step—“But my question is: do we the Secession’s 14th Exhibition (1902) as can be clearly seen in his subsequent work, 1897, the year the Secession was founded, actually need applied artists? No”—which “a mere ornament” of that “out-and-out ties in with a trend in the discussion of or- an article entitled “The Constructive Princi- led to his “branding as a non-artist” by the propagator of the new style,” Josef Hoff- nament in fin de siècle Vienna to which he ple of Ornamentation” appeared in the Arts Secessionists, at least in his own mind.5 In mann, “ … who even now still believes he seemed to feel himself committed. The Vi- and Craft School’s influential in-house jour- actual fact, he continued to be invited to can lend his furniture beauty by inlaying it ennese art historian Alois Riegl examined nal.13 In it, the author, Hans Macht, Profes- openings at the Secession and was even in- with ornaments”.9 Finally, in 1908, in his fa- in his 1893 book Stilfragen (“Questions of sor of Enamelling at the school, writes, “The vited to exhibit there. “I shall do so when mous lecture “Ornament and Crime”, Loos Style”) the development and significance principle of forming and joining, reduced to the traders have been cast out of the tem- promulgated the dictum “The evolution of of the “geometric style” in historical orna- its simplest form of expression, namely, the ple. The traders? No. The prostituters of culture is synonymous with the removal ment. In contrast to Gottfried Semper’s the- constructive principle, has dominated ev- art.”6 A comment from the period captures of ornament from objects of daily use.”10 ory, expounded in his major work “Style”, ery artistic epoch we have passed through Loos’ position at that point and makes his Widespread misunderstanding of this sen- that geometric forms in ornament arose so far. While it is not possible to achieve a attacks seem more comprehensible. “The tence allowed it to enter in an inappropriate from physical and technological impera- satisfactory design based on organic mo- public liked him—but only the public. Not way into public awareness, a process which tives in the spheres of weaving and braid- tifs without any organizing structure, this the artists. The Künstlerhaus found him too accompanied its subsequent adoption as a ing, Alois Riegl viewed the geometric style is not true of purely constructive patterns, modern, the Secession too English. He has commonplace of Modernist criticism. This in prehistoric cultures as the product of “an that is to say of geometric forms.” Macht is even more enemies here than there. And emerges clearly from Loos’ writings, in par- elemental artistic desire for adornment.”12 convinced “...that the constructive principle yet his attitude is … specifically Viennese, ticular “Ornament and Education”, where he Riegl maintains that the choice of formal leads to forms that should unquestionably fed up as he is with every kind of nonsense, writes, “... Twenty-six years ago I asserted reduction always stems from a “free and be seen as the most characteristic creations excess, and frippery … It is a view directly that as humanity evolved, ornament would creative artistic intention”. Like Adolf Loos, of man’s inherent artistic activity … which opposed to artists like Olbrich and Hoff- disappear from objects of daily use … but Riegl adopts a purist position on the ques- is to say those for which nature has offered mann who delight in color and form.”7 I never intended the interpretation that tion of ornament. Unlike, Loos, however, he no model.” From 1903 onwards, Josef Hoffmann the purists have exaggerated ad absurdum, does not reject it outright as the expression Geometricism and Construction, to- and his strictly geometric designs for the namely that ornament should be consis- of a primitive attitude, but argues that geo- gether with the commitment to surface Wiener Werkstätte became Loos’ favourite tently and systematically abolished.” After metric ornament should be developed fur- decoration, are the chief theoretical prem- target in his crusade against ornament. distancing himself from the commonly held ther in accordance with its own inner logic. ises championed by Josef Hoffmann and the “Hitherto one used at least to get a sense flawed reading of his position on ornament, For him, ornament is something purely ar- designers who emerged from his school of something that we may as well call ap- he goes on to say that drawing lessons for tistic, independent of function, technology and from the Wiener Werkstätte. This plied art. But these days we look to drain aspiring artists and architects should take and material, “... for in inorganic creativ- should not be taken to mean, however, that covers to provide decoration for our flow- ornament as their starting point, since “or- ity, man achieves full equality with nature, they wanted to raise geometric design to er vases and fruit bowls.”7 Loos attributes nament in its classic sense brings discipline since his creations, too, arise purely from an absolute that would replace traditional Josef Hoffmann’s renunciation of the Se- to the shaping of our objects of daily use.”11 an inner compulsion without reference to pictorial art, but rather that they saw in it cessionist style and Secessionist dress to For Loos, the value of modern everyday ob- external models.” Riegl’s definition of “pure an expansion of the possibilities of artistic the example set by the home furnishings jects resides in the solidity and durability of ornament” encompasses a great deal of design in the service of the work of art as a he himself had designed for Otto Stoessl. their material, and the abuse of ornament the “art of fantasy” that Adolf Loos had re- Gesamtkunstwerk. “It was when I showed Hoffmann my first constitutes an assault on this material. jected in his analysis of the works of Josef Josef Hoffmann or Adolf Loos: the two apartment thirty years ago that he started In contrast to Adolf Loos, who had Hoffmann. Moravian-born antagonists in the struggle to dress like a European. From this excur- learned the art of rhetoric from the re- Riegl developed his theories while over architecture and applied arts in Vi- sion onwards you can see my influence in nowned satirist Karl Kraus, Josef Hoff- studying objects of applied art in his capac- enna have certain similarities that may be all his work. And how! His club chairs are mann’s stance on the problem of form and ity as curator of the Imperial Austrian Mu- missed at first glance. Both stood for “mod- padded boxes, his teapots silver cubes. It is, ornament was only given public expression seum for Art and Industry. The museum was erate Modernism”, the first in a form that frankly speaking, embarrassing.” through his designs. However, Hoffmann’s associated with the Arts and Crafts School, encompassed echoes of traditional region- Loos, his “disagreeable, much-imitated developing predilection for geometric and its teaching staff, who included Josef al styles, the second in an uncompromising rival,” even sees Hoffmann’s programmatic forms and ornament, which began with his Hoffmann and Koloman Moser, found food development of the concept of an ethical renunciation of floral ornament in favor famous designs for the rooms of the 14th for thought in Riegl’s ideas, as an article by architecture of international scope and a

22 23 Ornament in Fin de Siècle Vienna: The Debate Between Adolf Loos and Josef Hoffmann Reinald Franz | English

coherent aesthetic, a development that also had a profound impact on diverse trajec- NOTES ultimately derived from tradition. Their tories of form and style. It is even possible common sphere of operation was in Vienna to claim that the antagonism that divided 1 Adolf Loos, „Ornament und Verbrechen,“ in Aus- tung, Nr. 340, 8.1.2.1907, p. 1. and their respective works were shaped in Adolf Loos and Josef Hoffmann was one of gewählte Schriften. Die Originaltexte, (Prachner Verlag, part by influences derived from their native the fundamental unifying themes of Vien- Vienna, 2000); Debra Schafter: The Order of Ornament, 9 Adolf Loos, quote from an undated manuscript, re- Moravia. Their teachings and artistic activ- nese Modernism while continuing to be The Structure of Style. Theoretical Foundations of Mod- printed in B. Ruckschio/Adolf Schachel: Adolf Loos ity in Vienna in turn exerted a fruitful and worthy of debate and analysis in our own ern Art and Architecture, (Cambridge University Press, (Residenz Verlag, Salzburg, 1987), 63. Adolf Loos, 2003); Eduard Sekler: Josef Hoffmann, (Vienna, 1982). “Kulturentartung” (1908), in Trotzdem, 1931, p. 77. multifarious effect on Bohemia and Mora- time. via. Moreover, the debate about ornament 2 Adolf Loos: “Ein Wiener Architekt,” in Dekorative 10 Adolf Loos, Vienna 2000, p. 193 Kunst, 1898, p. 227. 11 Adolf Loos, Vienna 2000, p. 217 3 Adolf Loos: “Meine Bauschule,” in Der Architekt, XIX, 1913. 12 Alois Riegl: Stilfragen. Grundlegungen zu einer Ge- schichte der Ornamentik, (Vienna 1893). Gottfried 4 Josef Hoffmann: “Einfache Möbel Entwürfe und be- Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen gleitende Worte von Professor Josef Hoffmann,” in Das Künsten, oder praktische Ästhetik. Ein Handbuch für Interieur, II, 1901, p. 13ff. Techniker, Künstler und Kunstfreunde. (Verlag für Kunst und Wissenschaft, Frankfurt am Main 1860) 5 Adolf Loos: “Die Überflüssigen,” in März, August (Band I), Friedrich Bruckmann´s Verlag, Munich 1863 1908. Quote from an undated draft letter (1930?), (Volume 2). printed in B. Ruckschio, Adolf Schachel: Adolf Loos, Residenz Verlag, Salzburg, 1987, p. 53. 13 Hans Macht: “Das constructive Prinzip der Orna- mentik”, Mitteilungen des k.k. österreichischen Muse- 6 Adolf Loos: “Keramika,” in Die Zukunft, Berlin, 13.2. ums für Kunst und Industrie, 1897, Nr. 144, 528ff. See 1904 also Dieter Bogner, “Das “constructive” Ornament – Der Beitrag Wiens zur Abstraktion,” in Katalog Or- 7 »ss«: »Adolf Loos«, in Dekorative Kunst, IV, München nament und Abstraktion. Kunst der Kulturen, Moderne 1899, p. 173 und Gegenwart im Dialog (Fondation Beyeler, Basle, Dumont, Cologne, 2001), p. 36ff. 8 Adolf Loos: “Wohnungsmoden,” in Frankfurter Zei-

Born in Vienna, Hermann Czech, studied with Konrad Wachsmann at the Summer Academy Salzburg and with Ernst A. Plischke at the Academy of Fine Arts in Vienna. His heterogeneous work includes residential, school, and hotel buildings, as well as planning and small scale and exhibition design interventions. He is the author of numerous critical and theoretical publications, including research on Otto Wagner, Adolf Loos, Josef Frank, and Christopher Alexander. In Czech’s theory (“architecture is background”) the notions of conversion and manner- ism play a significant role. Among honors received is the Award for Architecture of the City of Vienna 1985 and the Prize of the Academy of the Arts Berlin 2001. Personal shows took place in 9H Gallery, London 1987, and in Architekturmuseum Basel 1996; he has participated in the Venice Architectural Biennale in 1980, 1991, 2000, and 2012. He has taught in Vienna, at Harvard University, and at the ETH in Zurich.

24 25 Loos and Italy

Benedetto Gravagnuolo

It is not easy to sum up in few lines how favour of an ideal of aesthetic morality, the Adolf Loos’ work was received in Italy. At courageous stages of his so heated work, least because we cannot clearly discrimi- are well known. And also well known to nate the indirect influence of his thought our readers should be some collections of on the theoretical guideline of “rational” his writings and of his works, at least after architecture—cultural current that reached the publication by Heinrich Kulka”. the supremacy on Italian scenario in Twen- Not by chance the elegant mono- ties—from his direct friendly relationship graphic volume by Heinrich Kulka (printed with some of the protagonists of that ide- in Vienna by Shroll & Co in 1931 with the ational adventure; among them Giuseppe title Adolf Loos. Das Werk des Architekten) de Finetti showed up. Moreover, it was es- was soon enthusiastically reviewed on pecially after the second World War that “L’Ambrosiano” newspaper (on July 17, Loos’ poetical legacy guided—like a load- 1931) by Giuseppe de Finetti, who also ed- star—the planning courses of such “trend” ited the first Italian translation of the essay of modern architecture in Italy. “Ornament und Verbrechen” on the “Casa- Notwithstanding nationalism excited bella” magazine in January 1934. De Finetti by fascism, the Viennese architect’s work has been one of “the most devoted” pupils was exhibited with great ceremony in the of that “totally singular school that Loos exhibition regarding the “Masters” pre- kept around a cafè table” in Vienna (be- pared at the V Milan Triennial in 1933. The tween 1913 and 1915), as Richard Neutra touching words written by Edoardo Persico emphasized in “Ricordo di Loos,” published on the pages of “Casabella” magazine n. 70 in the monographic issue of “Casabella-Con- in that same year—In memoria di Loos— tinuità” n. 233 in November 1959. Although prove that already in the period between he fought as “captain of the Alpini” on first the two World Wars Loos’ vision of archi- World War front against Austria, Giuseppe tecture was appreciated in cultural circles, de Finetti never broke off the affective bond both for the figurative clearness of his writ- with his choice master, becoming a kind of ings and the iconic emblematicity of some apostle of Loos’ thought in Milan, city that of his logic constructions. “The destiny of a was the propelling centre of a deep change man, of his apostolate, his great intelligence, in the way of conceiving “modernity” in the the continuous fight that he had to start in years of first postwar. Loos and Italy Benedetto Gravagnuolo | English

Due to historical and geographical reasons, In their way, thesis stirred by Milan ar- H.R. Hitcchock, S. Giedion and others. To claimed with even better-constructed argu- the Brera Academy and Milan Polytechnic chitect group of Novecento contributed in those narrations were added new interpre- mentation also by Aldo Rossi, who edited observed with particular critical attention determining of a new thought current of tative versions of that event by Italian his- the whole issue, moreover furnished with the innovative experiences of the Viennese Italian architecture caring the revaluation of torians such as Bruno Zevi, Leonardo Be- the “testimonies” of Karl Kraus, Arnold architect. In fact already in the pre-war pe- the past. Nevertheless aesthetical distance nevolo, Renato De Fusco, Manfredo Tafuri Schönberg, Erza Pound, Bruno Taut, Le Cor- riod, characterized by the triumphal march between abstract declension of “modern e Francesco Dal Co. busier, Walter Gropius and Richard Neutra. of Futurism, Antonio Sant’Elia did not hide classicism” in Giuseppe Terragni’s refined The first monographic essay dedi- It was again Aldo Rossi who chose Adolf his admiration for Otto Wagner and for the designs and the redundant exuberance of cated to Adolf Loos specifically, written by Loos as one of the few “timeless” cultural so called Wagnerschule. It is not surpris- classicist decorations recalled in Ca’ Brut- Ludwig Münz and published by the Milan references able to steer the Tendenza to- ing, therefore, that just the city of Milan, ta—manifesto-work of “novecentismo”— publishing house Il Balcone, dates back to wards Architettura Razionale in the Inter- soon after the war, will become the most realized in Moscova Street in Milan (1919- 1956. This small book in Italian was part national Section of the XV Milan Triennial advanced theoretical laboratory in the re- 23) by Giovanni Muzio appeared evident. of a collection directed by Giulia Veronesi, in 1973. In that same exhibition—directed search of a different way of thinking the Actually Giuseppe de Finetti stood out historian and critic of architecture that by himself in collaboration with Massimo role of architecture in the modernization among that group of “classicist” architects had collaborated with Edoardo Persico Scolari, Franco Raggi, Rosaldo Bonicalzi, process. In 1920 Giuseppe de Finetti— being the most active in weaving relations and Giuseppe Pagano’s Casabella, and an- Gianni Braghieri and Daniele Vitale—Aldo with Giovanni Muzio, Gio Ponti and Emilio with middle Europe culture, also because of ticipates an ampler monograph compiled Rossi undertook a singular try in direct- Lancia—founded an architecture atelier in his perfect knowledge of German language. by Münz himself, in collaboration with ing a film unequivocally titled “Ornament Sant’Orsola Street that in antithesis with In a letter dated May 9, 1931 Giò Ponti Gustav Kunstler, printed in Vienna in 1964 and Crime.” He will be back reflecting upon Futurism proposed a “synthesis between addressed de Finetti inviting him to write by Schroll & Co. and then republished in Loos’ heritance in several occasions. Not modernity and classicism”, in elective af- an “adequate article” about Adolf Loos to 1966 by Thames and Hudson of London, least in importance is still he essay “The finity with the coeval painting movement be published on the pages of Domus, the with a Nikolaus Pevsner introduction. Yet Architecture of Adolf Loos” compiled as of “Novecento”, founded in 1922 by Mar- magazine by himself founded in 1928 and we will have to wait until 1972 to read the a preface to my volume printed for Idea gherita Sarfatti, whom jointed seven art- as prestigious as Casabella for being labo- first translation in Italian language—edited Books and Rizzoli International publisher ists; among them stands out the name of ratory of theoretical research. Yet de Finetti by Sonia Gessner, with a preface by Joseph in 1981. In that essay—tinged with a latent Mario Sironi. declined his invitation, and he did not even Rykwert—titled Parole nel vuoto, which is autobiographic trace—Aldo Rossi explored, In December 1926, on the pages of honor his commitment of translating in Ital- a selection of some of Adolf Loos’ writings under an apparent writing levity, the deep- Rassegna the famous manifesto of Gruppo ian the essay “Über Architectur,” that Adolf collected ten years before by Herold of Vi- est human values that motivated the “hard 7 was published. We read “Between our Loos himself asked him to do in a letter sent enna with the titles Ins Lehere gesprochen simplicity” of Loos’ architecture, deaf to the past and our present there is no incompat- him from Paris (August 14, 1924). This pri- and Trozdem. uproar of cultural trends. The skepticism ibility. We do not want to break up with a vate collection of letters – still unpublished A milestone in the hermeneutical about the presumed “progress” hyposta- tradition that transform itself, that assume but kept in the “Pratica Loos” file at the path of interpretative analysis about Loos’ sized by the myth of permanent innovation new aspects under whom just few can rec- C.S.A.C. Archive of Parma University—has thought is still, under several aspects, the is summarized by Rossi quoting a figura- ognize it”. In this passage the revaluation been recently object of critical exegesis by quoted monographic issue (n. 233, Novem- tive metaphor of the Viennese master: “… of the concept of “tradition” by Adolf Loos Orlando Di Marino in his doctorate thesis ber 1959) of Casabella, a magazine directed It is well-known how all the breathless ar- seems to echo against the misunderstand- discussed at Naples University Federico II in that period by Ernesto Nathan Rogers in tistic lucubrations on the way to live—in ing of Wienner Sezession that tended to in 2011. declared “continuity” with the ethic heri- any country—do not shift the dog from the confuse superficial innovation à la page Nevertheless, as already suggested, it is tance of Persico and Pagano. Stating the warmth of the stove; that all the traffic of with real modernity. Indeed, the polemic particularly in the second postwar period reasons of that ample recognition about associations , schools, professorships, peri- arrow of Gruppo 7 was aimed to visceral that Loos’ work became largely known and the Viennese master’s work, Roger in the odicals and exhibitions has furnished noth- anti-traditionalism of futurist vanguard, discussed in Italy. In fact it is in that period editorial declared without any circumlocu- ing new. Thus the only revolution in mod- tending to exalt technological innovation as that the canonic “histories” of the Modern tion: “The interest about Adolf Loos has the ern handicraft is fixed in one pair of eyes. the only source of linguistic renewing of ar- Movement were translated, starting from value of a choice: he is among those who And those eyes are mine…” chitecture. Yet conceptual analogy—even if the well known book by Nicolaus Pevs- belong to our world”. The belonging of the Another exegetical thread of great rel- indirect—is still indisputable under a theo- ner—where Loos was pointed as one of the theoretic legacy of Adolf Loos to the found- evance is the one introduced by Massimo retic point of view. “Pioneers of the Modern Movement”—until ing principles of the “poetics of reason” was Cacciari with the philosophical analysis of

28 29 Loos and Italy

Loos’ thought, reread in dialectic relation ern Classicism”, aside to Heinrich Tessenow Ornament is not with Ludwig Wittgenstein’s theorems, Ar- and apart from “Vanguards.” Between the nold Schonberg’s dodecaphonic music, Karl lines of this sever taking of exegetic dis- Exactly a Crime: Kraus’ sarcastic aphorisms, Egon Schiele’s tance from linear-evolutionistic scheme of On the Long sensual paintings, in one word with the Pioneers’ tale narrated by Pevsner, we read: radical culture of the “great Vienna” of Sig- “…the Cafè Museum (1899)—cafè Nihilis- and Curious mund Freud and Robert Musil. Exemplar mus—anticipate the radical critic toward Afterlife of Adolf of this new interpretative angle was the tradition by vanguard put in strict terms book written by Massimo Cacciari, in col- with the writings and the works of the first Loos’s Famed Essay laboration with Francesco Amendolagine, decade of the century…The style made the published in 1975 by Officine di Roma with “crime” of ornament perfect. In comparison the title Oikos da Loos a Wittegenstein. That with Tessenow’s “waiver”, Loos’ critic puts Christopher Long volume was just the beginning of a deeper itself as “denial.” and deeper critical rethinking about the That was a long time ago. It is evident Viennese architect’s work, reaching a para- that the hermeneutical work of re-inter- digmatic height in the essay “Adolf Loos e pretative critics is endless. Also about Adolf From the vantage of the present day, issue. The very words “Loos,” “ornament,” il suo Angelo,” published in 1981 by Electa, Loos’ work new exegetics were not missing Adolf Loos’s polemic “Ornament and and “crime” are now enduringly linked; furnished with the reprint of two numbers and it would have been too long to comment Crime”(Ornament und Verbrechen) seems they are fused together with a chemical of the periodical “Das Andere” (1903). Tak- them in this brief script. But the reading both necessary and unavoidable. It was weld that appears now all but indissoluble. ing as a starting point the meeting between lines of Loos’ thought in Italy still branch necessary that someone—anyone—just af- No other architectural tract written over the Karl Kraus and Adolf Loos—imagined by off in a path belonging to “functional archi- ter the turn of the last century would have past century has had either the trenchant Walter Benjamin in a famous essay of his tecture”, claimed by Rogers and Rossi, and to have taken on the problem of ornament, impact or the long afterlife of Adolf Loos’s dated 1933—Cacciari traced in the pro- a wake of skeptical nihilism that results in that someone had to address the preten- little essay. It remains the best-known text claimed and sarcastic “difference between a “modernity without vanguard”, identified tiousness and misuse of ornament so per- of a figure that, with the possible exception the urn and the chamber-pot” the point of by Tafuri and Dal Co. Well examining, there vasive in nineteenth-century historicism, of Le Corbusier, was the greatest architec- view that opened up the elective affinity is no contradiction between those two ex- and, equally, the surfeit and inauthenticity tural writer of our age. between the writer and the architect about egetic lines, but rather a different point of of ornament brought—stillborn, as it would And yet, so much about it remains “another” and antagonistic Weltanschau- view of the logos. It is worth to mention for appear to its later critics—into the world rooted in myth. It has become a well-told ung of western civilization. its interpretative originality the recent es- by the Art Nouveau and the Jugendstil. The fable of the modern, just not a very accu- In this viewpoint, anything but irrel- say by Valeria Pezza—published in the vol- necessity of what Le Corbusier once called rate one. There are persistent myths sur- evant was Manfredo Tafuri and Francesco ume Una casa è una casa. Scritti sul pensiero “a Homeric cleansing” now seems to us axi- rounding the particulars of its writing and Dal Co’s choice to place—in the ample inter- e sull’opera di Giorgio Grassi (Franco Angeli, omatic: the rise of modernism is unthink- dissemination, how Loos purportedly came pretative redrawing about Architettura Con- 2011)—that tries to drive out the “female able without the banishment of the orna- to compose it, what it was that he intended temporanea (Electa, Milan 1976)—Adolf grandeur” of Adolf Loos. mental boogeyman. It was inevitable, both to convey, how it was received, when and Loos’ work in the chapter regarding “Mod- predestined and foreseeable. How else where it was published. Its meanings have could the modern aesthetic have made its been misrepresented and distorted, used spectacular ascendance? to serve purposes that were very far from Born in Vienna, Hermann Czech, studied with Konrad Wachsmann at the Summer Academy Salzburg and with “Ornament and Crime” is now also what he had intended. Ernst A. Plischke at the Academy of Fine Arts in Vienna. His heterogeneous work includes residential, school, unavoidable. Any discussion—every dis- But in the story of “Ornament and and hotel buildings, as well as planning and small scale and exhibition design interventions. He is the author of cussion—of the idea of the modern, when Crime” and its subsequent interpretations numerous critical and theoretical publications, including research on Otto Wagner, Adolf Loos, Josef Frank, and Christopher Alexander. In Czech’s theory (“architecture is background”) the notions of conversion and manner- linked to that of ornament, seems to trig- rests another tale, a tale about the rise of ism play a significant role. Among honors received is the Award for Architecture of the City of Vienna 1985 and ger automatically a reference to Loos and the modern—about its universal spread the Prize of the Academy of the Arts Berlin 2001. Personal shows took place in 9H Gallery, London 1987, and in his anti-ornament views. It has become the and its fervid justifications. They turn out Architekturmuseum Basel 1996; he has participated in the Venice Architectural Biennale in 1980, 1991, 2000, and 2012. He has taught in Vienna, at Harvard University, and at the ETH in Zurich. inescapable reference to the problem, the to be just as meaningful and just as illumi- starting point of every discourse on the nating.

30 Ornament is not Exactly a Crime Christopher Long | English

THE MAKING OF “ORNAMENT AND CRIME presentation, but in all likelihood Walden ment and Crime.” He presented it as a lec- Only a single report of the event has come and Cassirer invited most of those who ture in Vienna on January 21, 1910, a little to light, in the Vienna newspaper Fremden- First, to its writing. In nearly every account attended. Loos was not yet well known in more than two months after his Berlin Blatt. The unnamed reporter mentions that after 1930 (and until quite recently), the Berlin; even in Vienna, his reputation was talk.12 It is almost certain that he did not the talk lasted “barely a half hour,” and he year of composition for the piece is given as based largely on his writings for the news- begin writing it until after he returned castigates Loos for being a less-than scintil- 1908.1 And indeed, when it was first pub- papers and a few small projects. from Germany (if he had already writ- lating lecturer: “Adolf Loos is not a speaker lished in German (initially in several news- No manuscript or notes for Loos’s ten the piece, he undoubtedly would have in the usual sense; his lecture was lack- papers in the late 1920s, then in Trotzdem, presentation have survived. But newspa- presented it in Berlin). Whether he wrote ing somewhat on ornament, on rhetorical the compendium of Loos’s later writings, per reports provide clues about what he it out in late December, or, more likely, in accompaniment.”15 The reporter also men- in 1931), the date 1908 appeared.2 But the said and how his ideas were received. The early January, just before he gave it, is im- tions that the lecture was accompanied evidence now points to the conclusion that Berlin Börsen-Courier reported that Loos possible now to determine. But there is one by “many topical slides” and that Loos re- he wrote the piece more than a year later, spoke in a “riveting” Viennese dialect, and strong bit of evidence for the 1910 date. It ceived “loud applause” at the end. After- at the very end of 1909 or the beginning of commented that his theories were not de- comes from the passage in what seems to ward, there was “an often very animated 1910. veloped in a “systematic” fashion.7 The have been the original manuscript in which discussion,” but one that “for the most part Loos first presented a version of it as a particular target of his critique, the anony- Loos details the differences in cultural de- did not extend much beyond superfluous talk in Berlin in November 1909. It was ad- mous reporter noted, was the tendency of velopment among the Austrian empire’s banter”(müßige Timpeleien).16 vertised, however, under a different name: designers to produce objects of daily use citizenry: “The speed of cultural develop- Once more, it seems, Loos had failed “Kritik der angewandten Kunst” (Critique (Gebrauchsgegenstände). A review in the ment is retarded by stragglers. I may be liv- to arouse real controversy. Given the audi- of Applied Art). The lecture took place in Berliner Lokal-Anzeiger offered a similar ing in the year 1910, but my neighbor lives ence, this is hardly surprising. Most of those the gallery of the art dealer Paul Cassirer, in account: Loos “wants the emancipation of around 1900 and the fellow over there in present would have been sympathetic to Tiergarten, close to Potsdamer Platz.3 The handicraft, he wants it left to ‘its own natu- 1880.”13 The fact that Loos uses the date modernism and many would have already organizer for the event was not Cassirer but ral instincts,’ as these have been preserved 1910 for his own day in what appears to be been familiar with his anti-ornament views a friend of Loos’s, the composer, art dealer, for centuries. With much hot air and great the original manuscript confirms that the from his writings or his architectural tours. and publisher Herwarth Walden, now best energy, he assailed the meddling of artists date of composition must have been at this Undoubtedly, a number of his friends and known as the founder of the Expressionist in purely practical and private matters.”8 time. In subsequent versions, Loos changed acquaintances were in the audience; anoth- magazine Der Sturm.4 None of these ideas were new for the date, first to 1911, then to 1912, and, er sizeable group likely in attendance were The first direct evidence of Loos’s Loos: he had been voicing such criticisms finally, in what was probably his last public architecture students from the Technische preparations for the talk is in a telegram he since before the turn of the century, and version of the talk, to 1913. Only much later Hochschule and the Akademie der bilden- wrote, dated 9 September 1909, addressed he had published them on repeated occa- was the date altered to read “1908.” den Künste, many of whom had encoun- to both Walden and the “Kunstsalon Cas- sions.9 But a few sentences in the two re- The Akademischer Verband für Litera- tered Loos in the coffeehouses and heard sirer” confirming the date: 11 November views stand out. Both quote a key line from tur und Musik, a student group that regu- his impromptu talks.17 1909.5 At the time, Loos did not have a ti- Loos: “The evolution of culture is synony- larly sponsored avant-garde art, literature, It is almost certain, too, that Loos did tle for it. In a note appended to a letter his mous with the removal of ornament from and music, served as the official sponsor for not merely read from a prepared text. A friend Karl Kraus sent to Walden a little objects of daily use.”10 This is, of course, one the event. The location of the lecture is un- straight reading of “Ornament and Crime,” more than a week later, he writes: “I ... hope of the central passages in “Ornament and known. The Akademischer Verband often as it was later published, would take only to send you a title for my lecture in the next Crime,” as the essay was later published. rented the Sophiensaal on the Marxergasse about fifteen to twenty minutes, even at several days. Up to now, I have come up There was little response to the talk in the third district, which seated some a leisurely pace, meaning that Loos must with: ‘Critique of Applied Art.’ If you have other than the two brief notices in the 2,700 for larger events. But Loos’s talk was have also spoken partially ad lib, probably no objection to this tapeworm, then so be newspapers. It was also poorly attended very likely held in the adjacent Kleiner Saal, referring to the slides and elaborating his it.”6 (probably no more than two dozen people which it used for smaller lectures and con- thoughts. The official sponsor of the event was were there, and most, it appears, were certs. Two other pressing questions about the Verein für Kunst (Association for Art), friends of Walden’s or Cassier’s).11 Another persistent myth about “Or- “Ornament and Crime” have to do with why a group Walden had founded. Announce- His disappointment over the Berlin lec- nament and Crime” is that it provoked, in and for whom Loos wrote it.18 Here, the ments of Loos’s lecture appeared in at least ture seems to have been one of the reasons Carter Wiseman’s later retelling, “a furor.”14 original manuscript offers important clues. two Berlin newspapers on the day of the Loos then sat down and wrote out “Orna- This appears not to have been the case. In the later, published version, Loos attacks

32 33 Ornament is not Exactly a Crime Christopher Long | English three prominent designers of the time: Otto rather than makers of practical things. nament. His article, in the german monthly Loos would publicly present his essay a Eckmann, Henry van de Velde, and Joseph Loos did not initially intend the es- Deutsche Kunst und Dekoration, “Gegen das half dozen times or more after the first talk Maria Olbrich. In the original manuscript, say as a defense of his controversial new Ornament” (Against Ornament), begins in Vienna. He first repeated it in Berlin on Josef Hoffmann is also mentioned (Loos de- building on Michalerplatz—the Goldman with a paragraph that could have come di- March 3, 1910. He followed this lecture with scribes him as the “Künstler [artist] Hoff- & Salatsch Building, or, as it later became rectly from Loos’s pen: “If a thinking person ones in Munich, on December 17, 1910, and mann”), but Loos subsequently removed known, the Looshaus.21 In January 1910, today, who is vexed, even saddened, by the Prague, on March 17, 1911.28 By then, his this passage.19 he was still working on its design, and the commercialized culture of the present, asks intentions for “Ornament and Crime” had Eckmann was the easiest target. He start of construction on the project was still himself why it is that the world, at least in changed. After the early fall of 1910, Loos had been among the most prominent rep- several months off; the uproar over it would terms of that which is man-made, has be- was embroiled in the bitter controversy resentatives of the “florid” phase of the Ju- not come until September of that year. His come so very ugly and disconcerting, it will over his design for the Goldman & Salatsch gendstil at the turn of the century, contrib- aim instead was to demonstrate the futil- occur to him, if he has sharp eyes and a Building; “Ornament and Crime” became a uting graphic work for the magazines Pan ity and inappropriateness of the attempts sense of the joy of beauty, what the answer means to defend his work, especially the and Jugend and designing two of the most of the “artist-designers” to “devise” a mod- is: the evil foe is ornament.”24 Schaukal con- bare upper stories of the building, which popular fonts in the new style, Eckmann ern aesthetic. But, more than that, he was demned ornament as “superfluous” and were the source of much of the consterna- and Fette Eckmann. But Eckmann died in responding to a series of articles by others “purposeless.” He characterized the work of tion. It became a kind of “stump speech” for 1902, and by 1910 his work appeared very in the German-language design press about the Secessionists as a symptom of the “or- him as he sought allies in his fight with the dated—exactly the point Loos wanted to the appropriateness and meaning of orna- namental disease” (Ornamentkrankheit), authorities and with public opinion. make.20 Loos’s attack on the other design- ment. and he lauded Loos as the only architect But even after the controversy abated, ers is more problematic. All three had con- The period between 1907 and the be- who had a clear vision of the future—one and the authorities were forced to sanction tinued to work through the early years of ginning of 1910 saw the publication of a without ornament.25 the design and issue a final occupancy per- the century, but their designs had begun to number of articles that dealt with modern The German critic Wilhem Michel re- mit, Loos continued to present “Ornament evolve in new directions: Olbrich found his ornament.22 The question had been stirred sponded in Innen-Dekoration in July 1909, and Crime,” delivering the talk at least once way back to neoclassicism before he died up in part by the ornamental excesses of presenting a spirited defense of traditional more in Vienna in 1912 and again in 1913.29 in 1908; and Van de Velde and Hoffmann the Jugendstil, but it was also an outcome architectural ornament, but agreeing with During the controversy, or possibly in the had, by 1910, started to adopt new stylis- of the mounting discussion in Germany and Schaukal that the Secessionists’ tendency period just afterward, he also presented it tic ideas, in Hoffmann’s case, Biedermeier Austria about the functionalist architecture to divorce ornament from the logic of mate- again in Munich, although the exact date is neoclassicism, in Van de Velde’s, a simpler and design that was then just beginning to rials and structure—in Michel’s words, the unknown.30 The last documented presenta- idiom based on pure geometries. All three emerge in both countries. The immediate “kulturlose Emanzipierung des Ornaments” tion took place in Copenhagen on 5 April continued to employ applied ornament, trigger for the debate seems to have been (uncultured emancipation of ornament)— 1913.31 however, and it was on these grounds that the appearance of an essay by the German had resulted in a mounting loss of faith in Loos found them suitable targets. critic Joseph August Lux in Innen-Dekora- ornamental design. He suggested, however, The assertion, however, many later tion in 1907. Lux asserted that the “renewal that this development might have had a THE FIRST PUBLICATION commentators have made, that “Ornament of ornament” by the reform architects and positive impact: “In all likelihood, the his- and Crime” is an attack on the Jugendstil, is designers at the turn of the century was toric verdict of the future will be that the Another of the persistent myths about “Or- not entirely correct. Loos’s aim was not to “the first creative accomplishment of mod- Jugendstil did achieve something positive: nament and Crime” has to do with the date disparage a specific stylistic approach, but ern art.”23 His and similar pronouncements at least it possessed the will to forge some- and location of its first publication. Many the use of modern ornament altogether. He from several other writers touched off a se- thing creatively new. It was destructive and scholars have written that Loos first pub- was very much aware that newer design ries of responses from critics of the Jugend- it generated new possibilities—though the lished the piece in 1908 (relying on the in- directions were emerging at the time and stil, most of them arguing that the recourse latter was only an indirect byproduct.”26 correct dating in Trotzdem and other sourc- that the Jugendstil was waning. What trou- to ornament had not been the salvation of Loos followed this debate closely; es), or in 1910.32 In fact, the essay was not bled him was that Hoffmann and the other design, but a serious misstep. he regarded “Ornament and Crime” as the published until 1913, in French, in the June designers had continued to embrace the The following April, the critic Rich- final word on the matter. He may have been issue of Les cahiers d’aujourd’hui.33 The idea that an invented ornamental language ard Schaukal, who was an acquaintance of the most voluble of those assailing the con- translator was Marcel Ray, a professor at had a place in modern design and that they Loos’s, published a scathing attack on those tinued reliance on ornament, but he was far the University of Montpellier, who was one continued to regard themselves as “artists” calling for the development of modern or- from alone.27 of the leading Germanists in France.

34 35 Ornament is not Exactly a Crime Christopher Long | English

Years later Reyner Banham, in Theory ten in 1908, at which time it was the cause of degeneration.”40 the outset most of those who were familiar and Design in the First Machine Age, report- of riots among the applied artists in Mu- Loos published another, explicit correc- with the text were associated with the Pari- ed erroneously that the translation had nich, but received with rapturous applause tive in the mid 1920s. In “Ornament und Er- sian avant-garde. Yet even in France, aside come from the journal’s editor, Georges when delivered as a lecture in Berlin, has ziehung” (Ornament and Education), which from the small circle around Le Corbusier, Besson, and that it was “lively, but some- never before been published in German. . . originally appeared in the Czech-language there was little specific public comment what bowdlerized, and fairly heavily cut.”34 . It demonstrates to us today that, at a time architectural journal Náš směr (Our Direc- about it. In fact, Ray’s translation is generally faith- when art nouveau was flourishing, Adolf tion) and was subsequently reprinted in Many people in Austria and Germany, ful to the original, and in at least one place Loos was perhaps the only person who Trotzdem, he rebutted (in a response to a of course, had heard one of Loos’s presenta- actually improves upon it. The key line, was clear about what is modern. Just as the question supplied to him by a noted Czech tions of it between 1910 and 1913 (the later “evolution der kultur ist gleichbedeutend buildings Adolf Loos designed twenty years educator) the notion that he had called talks, after the eruption of the controversy mit dem entfernen des ornamentes aus ago, and which at the time aroused a storm for the eradication of all ornament. There over the Michaelerplatz building, were well dem gebrauchsgegenstände,” Ray trans- of indignation, are now accepted as expres- were, he explained, design applications for attended), some probably more than once. lates as “A mesure que la culture développe, sions of pure functional form.”39 which ornament might be proper and rel- What they came away with were general l’ornement disparaît des objets usuels,” Why Loos thought it necessary to alter evant. On the one hand, it would “relieve impressions of his argument: his all-out substituting “disparaît” (disappears) for the story is far from clear. It is certainly pos- the monotony of work for the worker.” Or- assault on ornament, his eager flogging of “entfernen” (removal), a change that rather sible that he could no longer recall some of namented objects of daily use would also those who still made it, the association he better conveys Loos’s conviction that orna- the details, although several changes, which retain their value “as long as the material made between ornament and criminality. ment would gradually vanish on its own.35 paint him as an original thinker and heroic they are made from survives.” And orna- What most remembered were the blunt as- The text would have a pronounced martyr for the cause of modernism, seem ment, because it was an integral part of the sertions, not the nuances. And because for impact on the avant-garde in France, in- deliberate. Loos’s reinvention of history— classical tradition, would also be a justi- two decades there was no readily available cluding Le Corbusier, who republished it his careful embellishment of it—may have fied subject for study: “The starting point text to check, no text to correct their mem- in L’Esprit nouveau in 1920.36 Excerpts of been a reaction on his part to his gradual for drawing instruction should be classical ories against, what they remembered was the essay were reprinted again in 1926, in disappearance from the front ranks of the education.”41 the stridency of his arguments, the vitriol. L’Architecture vivante, but the first German- modernists during the 1920s (even though The title, easily recalled, gave the answer: language publication did not come until still he still was widely recognized at the ornament and crime. It soon morphed into 1929 when Loos’s assistant Heinrich Kulka time for his anti-ornament crusade). THE CURIOUS AFTERLIFE OF “ORNAMENT an equation: “ornament = crime.” (and apparently also the young critic Franz His recasting of the story of “Orna- AND CRIME It was effortless step to take. The over- Glück) prepared it for publication in the ment and Crime” is all the more intrigu- heated tone of the essay itself contributed Frankfurter Zeitung.37 The essay was re- ing because Loos had taken efforts to cor- Few, however, paid any attention to these to the misunderstandings. “Ornament and printed two weeks later, in the Prager Tagb- rect some of the misunderstandings about later pronouncements. It was “Ornament Crime” is a polemic, and not a subtle one latt. But it was its appearance in Trotzdem a his assault on ornament. The first of these and Crime” itself that everyone read, and by any means. It is a remarkable document little more than a year later that would became very early. In July 1911, in an essay on they read into it a message that was sharply nonetheless. For all its pathos, it is wonder- come the standard source for the text until Otto Wagner on the occasion of Wagner’s different from the one Loos had wanted to fully composed. Anyone who has read Loos the publication of Loos’s complete essays in seventieth birthday, he wrote: “Already thir- convey. in the original is immediately aware of his the early 1960s.38 teen years ago I raised my voice of warning But at first there was mostly silence. remarkable facility as a writer. No other ar- The foreword that introduced “Orna- and expressed my conviction that we are The fact that “Ornament and Crime” was chitect in the German-speaking lands has ment and Crime” when it was published no longer in a position to invent new orna- not published in German until 1929, almost written with such simple eloquence. It is no in the Prager Tagblatt contributed greatly ment. (My enemies always want to assume two decades after he had first presented it exaggeration to say that Loos was as con- to the subsequent myths about the essay. from this sentence that I oppose ornament publicly largely precluded any specific discerned with writing as he was with build- Kulka, it appears, wrote the text, but he un- in general, but I only oppose so-called mod- cussion of it in Central Europe. Loos’s anti- ing; that the closest friends of his early doubtedly did so with Loos’s input. It seems ern ornament and imitation materials). He ornament position was widely acknowl- years, Karl Kraus and Peter Altenberg, were to convey how Loos wanted “Ornament and who wants to decorate therefore should edged, but the narrower arguments he had both writers says much about his preoc- Crime” to be remembered, though many of use old ornament. I believe that the inven- offered in his public talks were mostly ab- cupation. What distinguishes Loos’s prose his assertions distort the historical record: tion of new ornament is not a symbol of sent in writings about him.42 The 1912 pub- is not only its immediacy—his writings “This article by the Viennese architect, writ- power, but—for cultivated people—a sign lication of the essay in French meant that at were always directed at a general audience,

36 37 Ornament is not Exactly a Crime Christopher Long | English not solely at architects and designers—but Throughout the 1920s and early 1930s he vowels in final syllables in popular speech. worldwide depression and the rise of fas- also its clarity and economy. There are few seems to have been of two minds, on the By that I did not mean what some purists cist rule looming, few found the time for wasted words, even fewer stray thoughts. one hand sometimes loudly correcting the have maintained ad absurdum, namely that a full reassessment. Those writing about No translation has quite captured his pel- misunderstandings about his views, on the ornament should be systematically and con- modernism over the next decade—among lucid style—or his wit. Indeed, as a writer other, making sweeping statements that sistently eliminated. What I did mean was them, Nikolaus Pevsner and Sigfried and thinker, Loos has a great deal more only served to confirm what most already that where it had disappeared as a neces- Giedion—were only too happy to ascribe in common with Kraus (who was known thought—that he was the great “slayer” of sary consequence of human development, to Loos a central place in the early forma- for his acid tone) or the American satirist ornament. His most bellicose statement it could not be restored, just as people will tion of the new aesthetic. But their analyses H. L. Mencken than with Le Corbusier; his came in the foreword to Trotzdem: “I have never return to tattooing their faces.”47 were superficial at best.49 relentless cultural criticism is wrapped in emerged from thirty years of battle a vic- This was a pellucid declaration of his There were occasional exceptions. nearly equal amounts of caustic invective, tor: I have freed humanity from superfluous views—perhaps the clearest one he ever A short tribute that Loos’s cousin, Victor ethical indignation, and broad humor. ornament.”45 He also complained bitterly made. The message that most took away, Loos, wrote in 1942 offered a concise and But the very qualities of sarcasm and that his role had been forgotten: “Of course, however, was different: Loos had insisted very largely correct exposition of his main wit in this instance blurred Loos’s mes- the echo that has reverberated back thinks on the full eradication of ornament, and arguments about ornament.50 Such mo- sage. Loos did not literally think Hoffmann itself to be the original voice. The perfidi- that was because ornament was a crime. ments, however, remained rare and isolat- and the others were criminals for making ous book, Die Form ohne Ornament, which The German critic Paul Westheim, in ed. It was only after World War II that there ornament, but he did believe that misap- appeared in Stuttgart in 1924, simultane- 1930, put bluntly what was to become that was a renewed discussion of Loos and of plying ornament was socially and cultur- ously suppressed my struggle and falsified standard formulation: “Ornament [Loos] “Ornament and Crime.” ally wrong—and ultimately injurious. Com- it.”46 termed simply crime.”48 The signal moment came in 1957, paring his fellow Viennese with criminals The falsification of his views did trou- The publication of “Ornament and with the publication of English-born critic tattooing themselves (an allusion he took ble Loos—indeed, it seems to have troubled Crime” in Trotzdem did nothing to alter Reyner Banham’s article on the subject in from the Italian criminalist Cesare Lom- him deeply—though at times it seems he that view; indeed, it seemingly only rein- the Architectural Review. Banham had first broso) was means for him to render his was willing to trade the accuracy of what he forced it. Anyone reading the essay care- studied with Anthony Blunt at the Courtauld critique both memorable and droll.43 What believed for publicity about his role in the fully will quickly understand that Loos is Institute of Art and, later, with both Giedion many, if not almost all, who read the essay ornament debate. But, in the end, he could writing about cultural evolution and that and Pevsner. He had become obsessed with later would miss was the humor.44 not ever fully accept the fact that what he his essential point was that ornament was studying the foundations of modernist the- By 1933, Loos was dead. What observ- had to say about ornament was so often disappearing because it was becoming ory and that interest had led him to Loos. ers of modern architecture then and later misunderstood or distorted. The principal outmoded. The only crime involved those He read “Ornament and Crime,” though he remembered about him were his anti-orna- issue for him had to do with the notion that who should have known better—modern did so evidently in isolation, without fully ment views and that he had been one of the he called for a wholesale abolition of orna- designers—who insisted on continuing to grasping either the larger frame of Loos’s first to shun elaboration on the exteriors of ment. In “Ornament and Education,” he re- create ornament after its time had passed. ideas or the pre-World War I discourse on his buildings. It was not the Michaelerplatz sponded to the question “Should ornament, Ornament, so Loos insisted, was still ap- the ornament problem. He writes, thus, at building, though, that most readily came as an expression of a lack of culture, be propriate for those who found pleasure in the outset of his piece: “To us, now, the idea to mind; the elaborate, classical marble eliminated from the world in general, and making it and those whose cultural level of an undecorated architecture has so near- surround on the ground floor was hard to especially from the schools?” His answer: was less advanced. And older ornament ly the status of a Mosaic commandment, to reconcile with his statements. Rather, it “Ornament will disappear on its own ac- still retained its validity. Nowhere in the be flouted in practice be never queried in was the prewar villas—the Steiner House, cord, and schools should not interfere with piece does he directly equate ornament theory, that it is difficult to conceive of it as the Scheu House, the Horner House—that this natural process, which humanity has with crime. But no matter. The admixture the thought of one man, and much easier to seemed to confirm—ably and directly— been experiencing ever since it came into of ornament and criminality was so pow- refer it back to the collective unconscious of the truth of his war on ornament. They existence.” He added: “Twenty-six years ago erful and so useful that both the advocates the pioneers of Modern design. But the sur- appeared to point directly to the sachlich I maintained that the use of ornamentation and enemies of modernism were content viving literary evidence from the first twen- architecture of the 1920s and beyond. Loos on objects of practical use would disappear to look—or read—no further. And so was ty years of this century does not reveal any became the progenitor, the spiritual found- with the development of mankind, a con- born the main pillar of the mythology. widely diffused hostility to decoration.”51 er of the new functionalism. stant and consistent development, which The publication of Trotzdem in 1931 Banham follows this with a thorough- He did much to further his own myth. was as natural a process as the atrophy of came at an unhappy moment. With the going demolition of the logic of Loos’s

38 39 Ornament is not Exactly a Crime Christopher Long | English arguments. The essay, he freely admits at ornament; those who questioned this fun- from everyday things.” But he called out Yet there were also some astute and the outset, “is still a tremendous perfor- damental precept became apostates. Loos for his “inconsistency” (missing that farseeing accounts. One of the best came mance nearly a half-century after its com- But changes were already afoot. In Loos was in fact not being inconsistent from Ernst Gombrich, in The Sense of Or- position.” “But,” he adds, “it won’t stand the early 1960s, a group of younger Aus- at all): “His shoes, he admits, are covered der: A Study in the Psychology of Decorative re-reading. This is Schlagobers-Philosophie trians—including Friedrich Achleitner, Jo- with ornaments. English-style brogues, one Art, which he first delivered as part of the that whisks up into an exciting dish on the hann Georg Gsteu, Friedrich Kurrent, and must suppose”—and Rykwert recounts Wrightsman Lectures at the New York Uni- café table, and then collapses as you look at Johannes Spalt—who had studied at the Loos’s arguments that crafting such orna- versity Institute of Fine Arts. Although there it, like a cooling soufflé. It is not a reasoned Vienna Akademie der bildenden Künste ments would give the shoemaker pleasure are the usual occasional errors of fact, there argument but a succession of fast-spieling or the Technische Universität, began the and that he would compensate the man for are also real gems of insight. He writes, for double-takes and non-sequiturs holding reassessment of Loos, his works, and his doing so.”58 example: “The aesthetic propounded by together a precarious rally of clouds of ideas. Later, several slightly younger fig- Still, Rykwert showed a marked under- Loos harked back to the Neo-classical tradi- witness—café-Freudianism, café-anthro- ures, among them Hermann Czech, Wolf- standing of the context of the essay (even tion, which saw in any surfeit of ornament pology, café-criminology. The testimonies gang Mistelbauer, Burkhardt Rukschcio, while whiffing on some of the salient facts), a symptom of vulgarity. But his convictions of these various witnesses don’t really and Roland Schachel, joined the effort. The observing: “by 1908, the year in which “Or- were also reinforced by the very emphasis support one another, but they must have result was a far more historically based and nament and Crime” appeared, the climate which both Ruskin and the reformers of de- appeared convincing at the time, partly be- nuanced account; as the heirs of the Vien- of opinion had changed. Even the Viennese sign in England had placed on the superior- cause they were all convincing at the time, nese modernist tradition they grasped the leaders of the Secession, like Joseph Ol- ity of barbaric and exotic craft traditions… partly because they were new and hot…”52 meanings of Loos’s cultural approach. brich, were working in a sober, ornament It is but a step from this conviction to the Banham then follows with a coup de One of the results of this reassessment caste-shorn classical manner.”59 assertion that the inferiority of the indus- grâce. “[Loos’s] position was clear: all forms was the publication, in 1962, of the first Over the following decades, the offer- trial age in matters of ornament is in fact a of cultural regression are crime and waste; of two projected volumes of Loos’s com- ings about “Ornament and Crime” varied, symptom of its higher civilization.” Or: “Sul- ornament is cultural regression and must plete writings, edited by Franz Glück.55 The from the insightful and mostly accurate to livan…had written as early as 1892 that ‘it therefore be a waste and crime; worse than publication of Ludwig Münz and Gustav the wildly erroneous and the slightly loopy. would be greatly for our aesthetic good if that, sex-crime.”53 He dismisses all of Loos’s Künstler’s Der Architekt Adolf Loos in 1964 In 1970, the same year Rykwert was writ- we should refrain entirely from the use of meticulously wrought qualifications of his also helped to dispel some of the misun- ing (it was the one-hundredth anniversary ornament for a period of years in order that argument as mere prevarication: “it comes derstandings.56 When the English-language of Loos’s birth), Willy Haas published an ex- our thought might concentrate accurate- as a further shock,” he writes, “to find him version of the book appeared two years ample of the former, a lively remembrance ly upon the production of buildings well hedging the issue with soft options.”54 later (which included a more than service- of having heard Loos speak before the First formed and comely in the nude.’ The moral Banham’s reading would influence able translation of “Ornament and Crime”), World War.60 overtones of this statement,” he concluded, those writing about Loos and his essay for some even snatched out of it Loos’s fine There were many, many more, though, “cannot be missed”—implying that Loos’s the next three decades. His portrayal of Loos distinctions. The American historian Wil- that got it all dead wrong. In his 1996 book position was similarly driven by an ethical as a slightly unhinged but far-seeing zealot liam Jordy, for example, in his review of the The Evolution of Allure, George L. Hersey, imperative.63 would become standard fare, especially in book in the Journal of the Society of Archi- for instance, writes: “In 1908 Loos wrote Another brilliant summing up came the English-speaking world. It would be- tectural Historians, wrote that Loos’s state- an essay called “Ornament and Crime ... It from Karsten Harries, in a somewhat un- come part of the steady background of the ments did not “wholly exorcise ornament— condemned all architectural ornament as likely venue: his very fine 1983 study of modernist message. and the full text of his essay is even more atavistic.”61 Worse yet were the writers who Bavarian Rococo churches. Setting the is- But it was not only theorists and specific on this point. Rather, as Loos puts accused Loos of the crime of eradicating or- sue of Loos’s ornament argument against critics who found strength and succor in it elsewhere, it means that ethical architec- nament for our time (as if that were possi- the problem of overabundant decoration “Ornament and Crime.” Young architects, ture speaks through form and material, not ble!) or of other supposed “crimes.” Bernie in late eighteenth century Bavaria, he asks: too, who accepted as a matter of faith that through applied decoration.”57 Miller and Melody Ward, in their introduc- “But why associate ornament with crime? ornament had ceased to have validity, found Joseph Rykwert, in London, writing a tion to their book Crime and Ornament: The It may be possible to criticize nineteenth- in it a means to defend their position. In the few years later, also acknowledged Loos’s Arts and Popular Culture in the Shadow of century architecture’s uneasy compromis- decades after World War II, Loos’s anti- “evolutionary” approach: “Loos proposes Adolf Loos, assailed Loos for the “racist and es between form and function on aesthetic ornament views, usually cursorily cited, of- the axiom that the evolution of culture is misogynist description that sit so boldly on grounds ... But does this justify the condem- fered a means to dispense with the issue of equivalent to the entfernen of ornament [the essay’s] surface.”62 nation of all ornament? To call something

40 41 Ornament is not Exactly a Crime Christopher Long | English a crime is to suggest that it constitutes a rative or critique. That his anti-ornament NOTES serious offense against the public welfare. views were far more complex or that his

Does ornament constitute such an offense? purist cubic buildings concealed rich and My interest in “Ornament und Verbrechen” began 4 On Walden and his place in the Berlin Modern Move- Loos insists that it does…. Is ornament not discordant interiors was overlooked be- more than two decades ago, and over the years a ment, see Freya Mülhaupt, ed., Herwarth Walden, frightfully wasteful of time and money that cause these things were easy to overlook. number of people have generously aided me with this 1878–1941: Wegbereiter der Moderne (Berlin: Ber- would be better spent on food, medicine, It was simpler to find the consistency of research. I would like to thank Maria Makela, Peter linische Galerie, 1991); and Nell Walden and Lothar Jelavich, Sherwin Simmons, Josef Strasser, and Werner Schreyer, eds., Der Sturm—Ein Erinnerungsbuch an and education? With malnutrition and il- his views and work, much more difficult Lang. I am also indebted to Markus Kristan and In- Herwarth Walden und die Künstler aus dem Sturmkries literacy as widespread as they were in eigh- to explain their seeming contradictions. It grid Kastel,Graphische Sammlung Albertina, Vienna; (Baden-Baden: Klein, 1954). teenth-century Bavaria, how can ornament was convenient and expedient to ignore Helmut Selzer, Wien Museum, Vienna; the librarians, be defended?... Cultural evolution, as Loos these incongruities—convenient because it archivists, and staff members of the following institu- 5 Telegram from Adolf Loos to Herwarth Walden, 11 understands it, is inseparable from eco- involved much less intellectual labor to do tions: Avery Architectural and Fine Arts Library, Co- Sept. 1909, Sturm-Archiv, Staatsbibliothek zu Berlin— lumbia University, New York; New York Public Library; Preußischerkulturbesitz, Handschriftensammlung. 64 nomic success.” away with those parts of Loos that did not Österreichische Nationalbibliothek—Bildarchiv, Vi-

In recent years, there have been other quite correspond to the new faith in mod- enna; Staatsbibliothek zu Berlin—Preußischerkul- 6 “Ich . . . hoffe in den nächsten Tagen den Titel für good and true accounts, though they are ernism, expedient because it was so useful turbesitz, Handschriftensammlung; Architecture and meinen Vortrag einsenden zu können. Bisher habe ich: still outnumbered by the ones that rely on and practical to make the simple equation Planning Library at the University of Texas at Austin; ‘Kritik der sogenannten angewandten Kunst.’ Wenn a superficial reading, that make the simple of ornament and crime. “Loos and orna- and the Wien Bibliothek, Vienna. I want to acknowl- Sie nichts gegen diesen Bandwurm haben, so kann es edge my very able research assistants over the years, blieben.” Loos’s addendum to a letter from Karl Kraus equation between ornament and criminal- ment” became a splendid pairing, or, bet- Barbara Ellen Brown, Lauren Hamer, Laura McGuire, to Herwarth Walden, 18 September 1909, in George ity. The question, needless to say, is why? ter, a perfect condiment, to enhance any Natsumi Nonaka, Kathryn Pierce, and Bethany Morse. C. Avery, ed., Feinde in Scharen. Ein wahres Vergnügen On the one hand, it is surely about in- polemical dish. It had about it the splendid Birgit Michaelis, in Berlin, and Stefan Bader, in Munich, dazusein—Karl Kraus-Herwarth Walden Briefwechsel tellectual indolence: Loos is cited all the quality of a total argument—and, because aided me in tracking down important elements of the 1909–1912 (Göttingen: Wallstein, 2002), 62. story. I owe a very special debt of thanks to Elana Sha- time by those who have not expended the it was so well known, it could be made in pira and Isben Önen, who helped me assemble a num- 7 “Über ‘Kritik der angewandten Kunst’ sprach gestern effort to take in his argument fully (in some shorthand. Loos rejected all ornament, and ber of articles, photographs, and documents in Vienna. abend Adolf Loos, ein in Wien bekannter Architekt instances, it seems, not even bothering to that was either good or bad depending on Finally, I want thank my colleagues Francesco Passanti und kunstgewerblicher Schriftsteller im Verein für read the essay) or to understand the con- the writer’s viewpoint. Further elaboration and Wilfried Wang for their thoughtful advice and as- Kunst. Ein literarischer Schüler Peter Altenbergs, mit text in which he was working. only muddied the issue. sistance. Finally, I wish to thank Yehuda Safran for his dem zusammen er vor Jahren auch eine kurzlebige But there is another reason, one that And so Loos’s essay lived on. It became incisive and useful comments. Zeitschrift herausgab, sprach er Wienerisch fesselnd, nicht systhematische Theorien entwickelnd; er er- undoubtedly goes to the heart of why “Or- both necessary and unavoidable. It is now 1 One early account even placed the date of composi- zählte Geschichtchen mit zugespitzter Tendenz und nament and Crime” has had such a long a fixed element of modernism, an intrin- tion in the year 1907. See “Loos, Adolf,” in Wasmuths gab dazwischen einige Apercus. Loos wendet sich mit and peculiar afterlife. It has been terribly sic feature of the architectural discourse Lexikon der Baukunst, vol. 3., ed. Leo Adler (Berlin, großer Schärfe gegen den modernen Ruf nach kün- convenient to claim that Loos rejected or- of modern times. In all likelihood, it will 1931), 546. For an in-depth treatment of the essay, its stlerischer Ausgestaltung der Gebrauchsgegenstände. nament out of hand. The early modernists continue to live on as long as the ornament origins, dating, and meaning, see Christopher Long, Kunst und Handwerk sollen voneinander geschieden “The Origins and Context of Adolf Loos’s “Ornament werden; jene leite diese von ihrem eigentlichen Wesen did so to bolster their cause; the later crit- question presents itself—or until, as Loos and Crime,” Journal of the Society of Architectural His- ab, diese aber stehe unter keinem Schönheitsgesetz, ics of modernism did so as a way to attack suggested, the evolution of culture will ren- torians 68, no. 2 (June 2009): 200-23. sie solle nur dem Zweckgesetz gehorchen. So kommt modernist orthodoxy; and historians and der the issue moot. Loos zu dem Satz, der den Grundgehalt seiner Ideen critics did so because it made a cleaner nar- 2 Adolf Loos, “Ornament und Verbrechen,” in Loos, ausmacht: Evolutionen der Kultur sind gleichbedeu- Trotzdem 1900-1930 (Innsbruck: Brenner-Verlag, tend mit der Entfernung der Ornamente aus den Ge- 1931): 81-94. brauchsgegenständen. Gewiß ist das ein guter Grund- Christopher Long is professor of architectural and design history at the University of Texas at Austin. His inter- satz als Gegengewicht gegen die Überästhetisierung ests center on the modern period, with a particular emphasis on Central Europe between 1890 and the pres- 3 On Cassirer and his role in the promoting the cause of der gewerblichen Erzeugnisse, als Rückkehr zu ihrer ent. He has also written extensively about modern design in the United States between the two world wars. modernism in Berlin, see Christian Kennert, Paul Cas- Zweckbestimmung. Aus dieser erwächst für Loos von Trained in history rather than architecture, his approach borrows from cultural and intellectual history, as well as political and economic history. He has studied questions of cultural representation in architecture, the larger sirer und sein Kreis: Ein Berliner Wegbereiter der Mod- selbst der jeweilige Stil, nach ihm die notwendige Ein- ideological context of late nineteenth-and early twentieth-century architectural theory, and the development of erne (Frankfurt am Main: Lang, 1996); and Friedrich heit von Kultur und Kulturformen. Ja, aber besteht architectural education. He is the author of Josef Frank: Life and Work (University of Chicago Press, 2002), Paul Pfaefflin, “Herwarth Walden und Karl Kraus, Adolf diese Einheit nicht auch heute, entsprechen nicht alle T. Frankl and Modern American Design (Yale University Press, 2007), The Looshaus (Yale University Press, 2012), Loos, und Oskar Kokoschka: Die Anfänge im Kunst- kunstgewerblichen Erzeugnisse unserer heutigen kul- and co-editor, with Tano Bojankin and Iris Meder, of Josef Frank: Gesammelte Schriften/Josef Frank Complete Writ- salon Paul Cassirer—1910,” in R. Feilchenfeldt and T. turellen Richtung? Also liegt in dieser der Fehler? In ings (2vols., Metro Verlag, 2012). He is currently completing a monograph on the German-American designer Raff, eds., Ein Fest der Künste—Paul Cassirer: Der Kun- offenbaren Widerspruch stellt sich Loos, wenn er ne- Kem Weber. sthandler als Verleger (Munich: Beck, 2006). ben seinen Stilgedanken den Ruf nach Individualität

42 43 Ornament is not Exactly a Crime Christopher Long | English stellt. Jeder richtet sich seine Wohnung nach dem in- sinkt ihm hinab zur ‘Tätowierung.’ Sein Lebensgedanke 17 Loos was a regular at the Café Museum on Karl- Mensch und das Kunstgewerbe,” Innen-Dekoration 21 dividuellen Geschmack ein, heißt der eine Satz, den steigt herauf: Überwindung des Ornaments! Je weiter splatz, a short distance from the two schools. Student (January 1910), 1; Wilhelm Michel, “Neue Tenden- Loos aufstellt. Wie der Schneider heute einen Frack wir in der Kultur vorwärts schreiten, desto mehr be- often sat at his table and listened to him talk about his zen in Kunstgewerbe,” Innen-Dekoration 21 (1910), nach einer bestimmten Norm anfertigt, so solle man freien wir uns vom Ornament. Goldene Tressen sind views on architecture and design. See Loos’s own de- 127–28, 135; E. W. Bredt, “Künstler und Helden,” In- auch Möbel nur nach einem einheitlichen Muster an- heute noch ein Attribut der Hörigkeit. Die Bedürfnis scription of his “school,” “Meine Bauschule,” in Loos, nen-Dekoration 21 (July 1910), 290, 293–94; and Otto fertigen, sagt der andere Satz. Wo aber bleibt dabei die zu ornamentieren durchschaut er als Indianerstand- Trotzdem, 64–67. Schulze-Elberfeld, “Über Ornament-Symbolik,” Innen- Individualität? Positives über eine Einrichtung nach punkt.” Robert Scheu, “Adolf Loos,” Die Fackel 11, nos. Dekoration 21 (1910), 378. seinen Ideen, deren er in Wien einige ausgeführt hat, 283–84 (26 June 1909), 32–33. See also the articles 18 On the broader outlines of Loos’s cultural critique, gab Loos leider nicht. Ihrer allgemeinen Tendenz we- by Wilhelm von Wymetal, “Ein reichbegabtes Brünner see e.g., Yehuda Safran and Wilfried Wang, eds., The 27 Loos was not the only one insisting on the removal of gen verdienen diese Ausführungen Beachtung. Doch Kind (Adolf Loos ‘Architekt und Schriftsteller, Künstler Architecture of Adolf Loos, exhib. cat. (London: Art art from the design of utilitarian objects. The German ist zu bemerken: wahre Kunst ist stets auch höchste und Denker’),” originally published in Tagesbote aus Council of Great Britain, 1985). sociologist Georg Simmel had called for the separation Einfachheit und höchste Zweckmäßigkeit gewesen. Mähren und Schlesien, 4 January 1908; reprinted in of art from objects of daily use in 1908: “The products Und das hat man doch in neuerer Zeit auch schon im Konfrontationen: Schriften von und über Adolf Loos, 19 Rukschcio, “Ornament und Mythos,” 61. of the arts and crafts,” he wrote, “are intended to be Kunstgewerbe erkannt.” Berliner Börsen-Courier, 12 ed. Adolf Opel (Vienna: Prachner, 1988), 21–31; and integrated in daily life. For that reason, they represent November 1909 (first suppl.), 7. Ludwig Hevesi, “Gegen das moderne Ornament: Adolf 20 Loos writes: “The ornament that is being created the complete opposites of works of art, which belong Loos,” Fremden-Blatt, 22 November 1907, 15–16. today bears no connection with us . . . . It has no po- to a world of their own.” Georg Simmel, “Das Problem 8 “Kritik der angewandten Kunst—das Wort ‘Kunst’ tential for present-day development. Where is Otto des Stiles,” Dekorative Kunst 11 (April 1908), 310. In ist in Anführungszeichen zu denken—war das Thema 10 The line in the original reads: “Ich habe folgende Eckmann’s ornament now . . . ? Loos, “Ornament und a related argument, Hermann Muthesius, one of the eines Vortrages, den gestern abend der Wiener Adolf erkenntnis gefunden und der welt geschenkt: evolu- Verbrechen,” in Adolf Loos, Trotzdem, 88–89. leaders of the German Werkbund, had sounded a cau- Loos auf Veranlassung des Vereins für Kunst im Salon tion der kultur ist gleichbedeutend mit dem entfern- tionary call against the use of machine-made orna- Cassirer hielt. Eigentlich war es mehr eine Causerie, en des ornamentes aus dem gebrauchsgegenstände 21 See Christopher Long, The Looshaus (New Haven ment: “Precisely because . . . the machine has allowed die durch größere Verbindlichkeit in der Form, ein (emphasis in the original). Adolf Loos, “Ornament and London: Yale University Press, 2011), especially us to make ornament on a mass basis, we have seen a weniger überlegenes Niedersprechen des Gegners en- und Verbrechen,” in Adolf Loos, Trotzdem 1900–1930 chapter 7. On the Looshaus controversy, see also the proliferation of shoddy ornament throughout the ap- tschieden noch gewonnen hätte. Adolf Loos ist schon (Innsbruck: Brenner, 1931), 82. excellent account by Hermann Czech and Wolfgang plied arts, which has resulted in the sinking of artistic vor Jahren in seiner Heimat als Anreger von Gedanken Mistelbauer, Das Looshaus (Vienna: Löcker & Wögen- standards to deplorable depths . . . The ornamental fruchtbar gewesen, die heute erst modern zu werden 11 Among those present was Walden’s wife, the poet stein, 1976). motifs thrust into the marketplace by the millions beginnen. Er will die Emanzipation des Handwerks, er Else Lakser-Schüler, who was a close friend of Loos. have led to a devaluation. Ornament has become com- will dieses ‘seinen natürlichen Instinkten überlassen, Afterward, she wrote a sketch about the “Gorilla,” as 22 On the larger ornament debate in Germany, see monplace. And for people with taste, the development die sich in Jahrhunderten bewährt haben.’ Mit Luft she affectionately called him. Else Lakser-Schüler, María Ocón Fernández, Ornament und Moderne: Theo- of the arts and crafts industry over the past decade has und großer Energie wendet er sich gegen die Einmis- “Adolf Loos,” Das Theater 1, Heft 8 (11 December riebildung und Ornamentdebatte im deutschen Archi- led to an accumulation of so much distaste that the chung der Künstler in rein praktische und private An- 1909): 184. tekturdiskurs (1850–1930) (Berlin, 2004); and Gérard phenomenon is no longer bearable.” Hermann Muth- gelegenheiten und bekämpft mit besonderer Schärfe Raulet and Burghart Schmidt, eds., Kritische Theorie esius, “Wirtschaftsformen im Kunstgewerbe,” lecture Reformer wie Riemerschmidt [sic] und van der Velde. 12 On the first Vienna talk, see Burkhardt Rukschcio, des Ornaments (Berlin: Reimer, 2004). presented to the Volkswirtschaftlichen Gesellschaft Das Verschwinden des Ornaments aus den täglichen “Ornament und Mythos,” in Ornament und Askese im in Berlin, 30 January 1908, quoted in Peter Haiko Gebrauchsgegenständen, namentlich den Möbeln, Zeitgeist des Wien der Jahrhundertwende, ed. Alfred 23 Joseph August Lux, “Die Erneuerung der Ornamen- and Mara Reissberger, “Ornamentlosigkeit als neuer gilt ihm als ein Ziel und Zeichen äußerer Kultur. In Pfabigan (Vienna: Brandstätter, 1985), 57–92. tik,” Innen-Dekoration 18 (1907), 291. Zwang,” in Ornament und Askese im Zeitgeist des Wien den Ausführungen des Redners war ohne Zweifel viel der Jahrhundertwende, ed. Alfred Pfabigan (Vienna: Richtiges und Gesundes, trotz der übertriebenen Be- 13 Loos, manuscript for “Ornament und Verbrechen,” 24 Richard Schaukal, “Gegen das Ornament,” Deutsche Brandstätter, 1985), 110–11. wunderung alles Englischen und eines wiederholten [1910], 9, cited in Rukschcio, 61. Kunst und Dekoration 22 (April 1908), 12–13, 15. Vermengens der Begriffe ‘Kultur’ und ‘Zivilisation.’ 28 For details of the Munich talk, see “Vom Neuen An die Vorlesung schloß sich eine Art Frage- und 14 Carter Wiseman, “Adolf Loos,” in Adolf K. Placek, ed., 25 Schaukal writes: “Ein Tüchtiger hat schon vor Jah- Verein,” Münchner neueste Nachrichten, 12 Decem- Antwortspiel, das mancherlei Interessantes zutage Macmillan Encyclopedia of Architecture (London: Mac- ren den Kampf gegen das willkürliche Ornament auf- ber 1910, and M.K.R., “Ornament und Verbrechen,” förderte und dem Redner neben freundlichem Beifall millan, 1982), 3:31. Ronnie Peplow went even further genommen: Adolf Loos, ein Wiener Architekt. Ihm ist Münchner neueste Nachrichten,17 December 1910. auch einigen Widerspruch eintrug.” Berliner Lokal- in his account: “Mit diesem Vortrag schockierte Adolf die Lösung: ‘Los vom Ornament!’ eine Glaubens- und On the Prague talk see [Ludwig Steiner ?], “Adolf Loos: Anzeiger, 12 Nov. 1909 (morning edition). Loos 1908 das Wiener Publikum.” Ronnie M. Peplow, Gewissenssache. Er sieht in der ornamentlosen Zuku- Zu seinem heutigen Vortrag in Deutsch-Polytechnis- “Adolf Loos: Die Verwerfung des wilden Ornaments,” in nft, die er erträumt, die Menschheit von einem Fluch chen Verein,” Prager Tagblatt, 17 March 1911, 7, and 9 Leading to the confusion was also the fact that Loos Ursula Franke and Heinz Paetzold, eds., Ornament und befreit, sieht nutzlose Arbeit abgetan, die Produktion [Ludwig Steiner?], “Vortrag Adolf Loos,” Prager Tag- had frequently used similar language and allusions Geschichte: Studien zum Strukturwandel des Ornaments vereinfacht, den Gewinn, zumal der Handwerker, mit blatt, 18 March 1911, 9. See also Vladimír Šlapeta, in his previous writings. Many of those writing about in der Moderne (Bonn: Bouvier Verlag,1996), 176. geringern Mitteln erzielbar.” Ibid. “Adolf Loos’ Vorträge in Prag und Brünn,” in Burkhardt his early work had made note of these ideas. See, for Rukschcio, ed., Adolf Loos; exh. cat. (Vienna: Graphis- example, Karl Kraus, “Tagebuch,” Die Fackel 11, nos. 15 “Ornament und Verbrechen,” Fremden-Blatt, 22 26 Wilhelm Michel, “Die Schicksale des Ornaments,” In- che Sammlung Albertina, 1989, 41–42, and Vladimír 279–80 (13 May 1909), 8. Robert Scheu writes: “Die January 1910, 21. nen-Dekoration 20 (1909), 232. See also Otto Scheffers, Šlapeta, “Adolf Loos a česka architektura,” Památky a blankeiserne Schönheit der angelsächsischen Indust- “Zweckform und Ornament,” Deutsche Kunst und Deko- příroda 10 (1983), 596–602. rie, die glatte Fläche wird sein Idol und das Ornament 16 Ibid. ration 24 (1909), 238; Anton Jaumann, “Der moderne

44 45 Ornament is not Exactly a Crime Christopher Long | English

29 See Rukschcio, “Ornament und Mythos,” 58. Yale University Press, 2002), 89 and 292, note 97. Le Modernism/Modernity 8, no. 2 (Apr. 2001), 245–76. Growth of a New Tradition, 5th ed. (Cambridge, Mass.: Corbusier reprinted the essay as “Ornement et crime,” Cesare Lombroso, Der Verbrecher, in anthropologis- Harvard University Press, 1974), 320-21.

30 In his autobiographical sketch of 1915, Loos cites in L’Esprit nouveau 2 (Nov. 1920), 159–68; in his fore- cher, ärtzlicher und juristischer Beziehung, trans. O.

a newspaper review of the talk from the Münchener word, he writes: “Loos is one of the predecessors of M. Fraenkel, 2 vols. (Hamburg: Richter, 1887), 254. 50 Victor Loos, “Das Haus auf dem Michaelerplatz: Ein Zeitung: “R. B. Der Sinn seiner Ausführungen ist in the new spirit. Around 1900, when enthusiasm for the Gedächtnismal für den Erbauer Adolf Loos,” reprinted Kurze der: Ornament is Verbrechen am Geiste der Jugendstil was at its apex, in the era of excessive décor, 44 The Viennese Expressionist poet Albert Ehrenstein, in Alle Architekten sind Verbrecher—Adolf Loos und die Kunst, und die Kunst hat mit Architektur nichts Loos began his crusade against these tendencies.” Le who was a member of the circle around Kraus and Folgen: Eine Spurensicherung, eds. Adolf Opel and Ma- zu tun (das Grabmal und das Denkmal ausgenom- Cobusier, L’Esprit nouveau 2 (Nov. 1920), 159. Loos, for example, wrote of one of Loos’s talks a few rino Valdez (Vienna: Edition Atlerier, 1990): 175-222. men). Das klingt wie ein Paradoxon und ist auch ein years later: “Adolf Loos presented his serious thoughts solches. Und noch vieles Andere, was Loos in sehr 37 Loos, “Ornement et Crime,” L’Architecture vivante 4 in an extremely amusing form. The anecdotes, which 51 Banham, “Ornament and Crime: The Decisive Con- zugespitzter, scharf pointierter Formulierung in den (Spring 1926), 28–30; “Ornament und Verbrechen,” he used to illustrate the lack of culture on the part of tribution of Adolf Loos,” 85-86. Saal schleudert, hörte sich paradox an, und einzelnes Frankfurter Zeitung, 24 October 1929. the Viennese, were like precise target shooting.” Al- schlug sogar wie eine Bombe ein. “Adolf Loos Archi- bert Ehrenstein, “Vom Gehen, Stehen, Sitzen, Liegen, 52 Ibid., 86. Elsewhere, Banham describes the essay tekt (Selbstdarstellung),”reprinted in Opel, ed., Kon- 38 Loos, “Ornament und Verbrechen,” Prager Tagblatt, Schlafen, Essen, Trinken,” Berliner Tageblatt, 28 No- as “brilliant, muddle-headed and highly Viennese.” frontationen, 83. There is also a passing reference to 10 November 1929, iv. vember 1911. Reyner Banham, Guide to Modern Architecture (Lon- “Ornament and Crime” in the Munich-based cultural don: The Architectural Press, 1962), 31. magazine Der Zwiebelfisch, “Vandalismus in Wien,” Der 39 [Heinrich Kulka ?], foreword to “Ornament und Ver- 45 “Aus dreißigjährigen kampfe bin ich als sieger her- Zwiebelfisch 3, no. 4 (1911), 140. brechen,” Prager Tagblatt, 24 October 1929, iv. This vorgegangen: ich habe die menschheit von überflüs- 53 Ibid., 87. foreword is also reprinted in Franz Glück, ed., Adolf sigen ornament befreit. ‘Ornament war einmal das 31 Thor Beenfeldt, “Adolf Loos,” Architekten: Meddelels- Loos: Sämtliche Schriften in zwei Bänden (Vienna: Her- epitheton für schön.’ Heute ist es dank meiner leben- 54 Ibid. er fra akademisk architektforening (Copenhagen) 15, old, 1962), vol. 1., 457–58. sarbeit ein epitheton für ‘minderwertig.’” Loos, “Vort- no. 27 (5 Apr. 1913), 266–27. I would like to thank Jan wort,” Trotzdem, 5. 55 Glück, ed., Adolf Loos: Sämtliche Schriften in zwei Christer Eriksson and Kristina Wängberg-Eriksson for 40 Adolf Loos, “Otto Wagner,” Reichspost, 13 July 1911, Bänden, op. cit. The second volume, it is worth noting, translating this article for me. 2. 46 “Freilich, das echo, das zurücktönt, glaubt die never appeared. stimme selbst zu sein. Das perfide buch ‘die form ohne 32 Reyner Banham, writing in the late 1950s, reported, 41 Loos, “Ornament und Erziehung,” in Trotzdem, ornament’, 1924 in Stuttgart erschienen, verschweigt 56 Ludwig Münz and Gustav Künstler, Der Architekt for example, that the “essay had earned enough notice 200–205. meinen kampf und verfälscht in zugleich.” Ibid. Adolf Loos: Darstellung seines Schaffens nach Werk- outside Vienna to earn republication . . . in Herwarth gruppen/Chronologisches Werkverzeichnis (Vienna Walden’s expressionist magazine, der Sturm [sic], in 42 There were exceptions. The Czech writer and critic 47 “Vor sechsundzwanzing jahren have ich behauptet, and Munich: Verlag Anton Schroll, 1964). 1912”—apparently without checking the citation. Bohumil Markalous, for example, specially referenced daß mit der entwicklung der menschheit das ornament (Loos, in fact, never published the essay in Walden’s “Ornament and Crime” in his portrait of Loos, “Männer am gebrauchsgegenstande verschwinde, eine ent- 57 William M. Jordy, review of Ludwig Münz and Gustav magazine.) Banham, “Ornament and Crime: The De- unserer Zeit: Adolf Loos,” published in Wohnungskul- wicklung, die unaufhörlich und konsequent fortschre- Künstler, Adolf Loos: Pioneer of Modern Architecture, cisive Contribution of Adolf Loos,” The Architectural tur in 1924/1925; rpt. in Konfrontationen: Schriften itet und so natürlich ist wie der vokalschwund in den in Journal of the Society of Architectural Historians 26 Review 121 (February 1957), 88. von und über Adolf Loos, ed. Adolf Opel (Vienna: Ver- endsilben der umgangssprache. Ich habe aber damit (December 1967), 322. The American historian Hen- lag Georg Prachner, 1988): 97-103, as did the German niemals gemeint, was die puristen ad absurdum get- ry-Russell Hitchcock, on the other hand, was content 33 See Loos, “Ornement et crime,” Marcel Ray trans., writer and critic Paul Westheim in his article, “Loos: rieben haben, daß ornament systematisch und kon- to repeat the old myths. In his Architecture: Nineteenth Les cahiers d’aujourd’hui 5 (June 1913), 247–56. Unpraktisches kann nicht schön sein,” in Die Form, in sequent abzuschaffen sei. Nur da, wo es einmal zeit- and Twenieth Centuries, he wrote “Loos, unlike other 1930; rpt. in Konfrontationen, 125-28. notwendig verschunden ist, kann man es nicht wieder Austrians of the period, was primarily interested in 34 Reyner Banahm, Theory and Design in the First Ma- anbringen. Wie der mensch niemals zur tätowierung architecture, not in decoration—indeed, he wrote in chine Age (Cambridge: MIT Press, 1980), 89. 43 Cesare Lombroso, L’uomo delinquente (Milan: Hoe- seines gesichtes zurückkehren wird.” Loos, “Ornament 1908 an article claiming that ‘ornament is crime’, an pli, 1876). See also Lombroso’s related discussion in und Erziehung,” in Trotzdem, 202-4. attitude shared by no other architect of his genera- 35 Loos, “Ornement et crime,” 248. I would like to Palimsesti dal carcere: Raccolta unicamente destinata tion, and least of all by his fellow Viennese.” Henry- thank Natsumi Nonaka for pointing this out to me. ogli uomini di scienza (Turin: Fratelli Broca, 1888). 48 “Ornament nennt er schlectweg Verbrechen.” Paul Russell Hitchcock, Architecture: Nineteenth and Twen- Among the many scholars who have suggested Lom- Westheim, “Loos: Unpraktisches kann nicht schön tieth Centuries (Harmondsworth, Middlesex: Penguin 36 Le Corbusier read the French-language versions of broso as the source of Loos’s ideas of criminality and sein,” published in Die Form in 1930; rpt. in Opel, ed., Books, 1958), 352. “Ornament and Crime” and “Architecture” in Les ca- ornament, see, e.g., Mark Anderson, Kafka’s Clothes: Konfrontationen, 127. hiers d’aujourd’hui in the early fall of 1913. Auguste Ornament and Aestheticism in the Habsburg Fin de 58 Joseph Rykwert, “The New Vision,” Studio Interna- Perret lent the two issues to the young Corbusier, who Siècle (New York and Oxford: Oxford University Press, 49 Giedion, for example, writes only (and not entirely tional 186, no. 957 (July-August 1973), 18. mentions them in a letter to Perret in late November 1995), 180–82; Jimena Canales and Andrew Her- accurately): “This Viennese architect had lived in Eng- 1913. See Francesco Passanti, “Architecture: Propor- scher, “Criminal Skins: Tattoos and Modern Architec- land and America, and had learned to recognize the 59 Ibid. The statement about Olbrich and the Secession tion, Classicism and Other Issues,” in Le Corbusier ture in the Work of Adolf Loos,” Architectural History importance of the anonymous work being done in was also not exactly correct. Olbrich, who had been se- before Le Corbusier: Applied Arts, Architecture, Paint- 48 (2005), 235–56; George L. Hersey, The Evolution those countries in the production of articles of ev- riously ill for some time, died in 1908. But even before ing, Photography, 1907–1922, ed. Stanislaus von Moos of Allure, 131; and Sherwin Simmons, “Ornament, eryday life—from clothing to bathtubs and trunks.” then, like most of the early leaders of the Secession, he and Arthur Rüegg, exh. cat. (New Haven and London: Gender, and Interiority in Viennese Expressionism,” Siegfried Giedion, Space, Time and Architecture: The no longer part of its leadership; there had been a sea

46 47 Ornament is not Exactly a Crime change several years before with the exit of the so- tion from the Medici Venus to the Incredible Hulk (Cam- Rossi Reader of called Klimtgruppe. Olbrich, who had left for Darm- bridge, Mass., and London: MIT Press, 1996), 131. stadt at the turn of the century, had little contact with Loos: Architecture the Viennese scene. 62 Bernie Miller and Melody Ward, “Introduction,” in Crime and Ornament: The Arts and Popular Culture in in Suspense 60 He did not get it all right, however. He summarized the Shadow of Adolf Loos, ed. Bernie Miller and Melody Loos’s ornament views with the following sweeping Ward (Toronto: YYZ Books, 2002), 19. Jan Zwicky, writ- statement: “His philosophy encompassed all functions ing in the same compendium of essays, also attacked of life...but they centered around a single thought: to Loos for his alleged “racist” and “sociobiological” com- Can Onaner pillory ornament in all of its forms with the stigma of ments, contending that his argument is “imbued with crime, with the primitive and the barbaric.” (Seine Phi- progress mythology” and “sentiment about class hier- losophie umfaßte alle Funktionen des Lebens…aber archies.” Zwicky, “Integrity and Ornament,” in Miller sie kreiste um einen einzigen Gedanken: das Orna- and Ward, eds., Crime and Ornament, 205. ment in allen seinen Erscheinungsformen als Stigma des Verbrechens, des Primitiven und Barbarischen an- 63 E. H. Gombrich, The Sense of Order: A Study in the zuprangern.) Willy Haas, “’Ich sage Ihnen, alle Archi- Psychology of Decorative Art (Ithaca, New York: Cor- tekten sind Verbrecher’: Adolf Loos, der Schrittmacher nell University Press, 1979), 59-60. des modernen Bauens—Erinnerungen zu seinem 100. In his book, Scientific Autobiography, Aldo separation—perhaps a wreck or disaster— 64 Geburtstag,” Die Welt (Hamburg), 5 December 1970, Karsten Harries, The Bavarian Rococo Church: Be- Rossi stated that the writings of Adolf Loos between items that constituted the pro- rpt. in Opel and Valdez, eds., Alle Architekten sind Ver- tween Faith and Aestheticism (New Haven and Lon- brecher—Adolf Loos und die Folgen, 33-34. don: Yale University Press, 1983), 247-48. “have penetrated [his] mind and have al- fession up to then; be it between art and most taken possession of it.”1 Since the craft, or between art and technology, this 61 George Hersey, The Evolution of Allure: Sexual Selec- special issue on Loos, which he prepares rupture shows ... a non-reconcilable duality in 1959 for Casabella Continuità,2 up to the between art and profession.”8 There is “on preface he writes for the monograph ed- the one hand the immutable architecture ited by Benedetto Gravagnuolo in 1982,3 of monuments, the great architecture of the interest of Aldo Rossi for the Viennese the ancients ... , and on the other hand, the architect is getting ever stronger. Both in negation of a minor activity, the construc- his books The Architecture of the City4 and tion of a house, the decoration, the design Scientific Autobiography, and in the Blue of objects.”9 Notebooks that he has written from 1968 In this particular context, architec- to 1992,5 the Autobiographical notes on my ture can only be practiced with the painful training,6 or in the “Introduction to Adolf awareness that the free accomplishing of Loos” that he writes in 1981,7 Rossi contin- an artistic will is made impossible. Rossi ues to consider Adolf Loos his “master” and recognizes this inherent negativity of the refers to his work in most of his writings. freedom of modern man when he writes What Rossi discovers in Loos is first an that “in all Loos’ work, there is this ... denial ambiguous position between conservatism of “positive freedom”, because freedom is and avant-gardism. According to Rossi, this like something forbidden; it belongs to the is Loos’ way out of the traditional cleavages Papuan who can decorate the tomb that is that underlie the history of modern archi- identified with death, a Doric column that tecture: his understanding of modernity, you can only copy.”10 not as the expression of a new language, a Based on this assumption, a rossian new technique or a new style, but as a new reading of Loos’ work raises several ques- way of judging and distinguishing between tions: what is the issue of this dialectic these languages, techniques and styles. between the sacred ritual of art and the This refusal of an absolute language ac- profanity of everyday life? How can this tually reveals a deeper crisis: according to obscure and primitive ritual be reintro- Rossi, “an attempt is made to recognize the duced into the everyday life without being

48 Rossi Reader of Loos: Architecture in Suspense Can Onaner | English instrumentalized and betrayed in a new everyday world. “the novelty is in the event.”16 The only way desperately to a void that the nineteenth style? In both cases, whether for the Chicago to consider the New is to copy a Doric col- century has opened, and that the twentieth Rossi’s analysis evolves and changes Tribune, or the Scheu House, the form does umn, or to copy a singular type, as will do century did not manage to fill? Identifica- radically through the various texts he wrote not seek to transform its content; it does Rossi.17 tion is thus an alternative: rather than re- on Loos. In the first text for Casabella, Rossi not seek to sublimate it into a style in or- This brings us to the crucial issue which peating the myth of an immutable ancient seems to interpret the project for the Chi- der to give rise to a new language. The new unites Loos and Rossi: how can one refuse architecture or fulfilling the requirements cago Tribune as a reactionary contestation: language is already there, in the “found ob- linear progress and still claim for some kind of modernist fiction, one could invent a new he asserts that the project is “an abnormal jects” that pre-exist without the need to be of novelty? The concept of suspense pro- myth through the theatre of identification. design, where the theme of the classical developed by stylistic intention. There is a vides a response: copying suspends novelty, One might designate a myth that would column, otherwise contained in a logical specific intentionality in the world of forms, but does not cancel it. It displaces or trans- cross all the other myths of modernity, but purity, becomes an obscure desire for a bar- a collective and unconscious content that fers novelty into the repetition itself. This still be primarily linked to the personality baric, oppressive dimension which denies does not depend on the will of the isolated defines a new regime of novelty: a novelty of the architect: his confrontation with the the modern world.”11 Here, Rossi demands individual. For the Chicago Tribune, this that would proceed not by innovation, but impossibility of creating as an individual, Loos to make the choice of the progress of content is the forgotten sacred memory through a “compulsion to repeat”18 which and the diversion of this impossibility by civilization, rather than the one of the myth. that reappears in the present; for the Scheu intends to arise the New as something that the theater of identification. Rossi reverses his position over the House, it is the profane character of modern is already latent in the depth of history. The impossibility that we are talking last two articles. Firstly criticized, the “ti- civilization. In one case, as in the other, the Rossi writes: “So, while every minor about is of course that of the ornament. It tanic” projects become the highlight of collective and unconscious aspect reflects artist seeks his own original space, the is not by surprise that Rossi wrote about Loos’ work: “the column in the Chicago Tri- an ancestral instinct which widens the gap best of them have as a goal to copy the an- Loos: “His best writing, and the most fas- bune is a sign of the silence approached by between the sacred world and the profane cients and talk like them; and this is what cinating title that can exist, Ornament and Adolf Loos and perhaps it is his last great world. I learned the most from Adolf Loos.”19 Be- Crime, is an apology of the ornament and, project.”12 The reason why the project is The challenge for Loos and Rossi is yond the forms that are rigorously repeat- consequently, ends in impossibility.”21 criticized in the first text, becomes here the precisely to keep this differential threshold ed, “as rigorously as possible in our present The way Loos and Rossi are turning main focus of the project: “The doric col- between the profane and the sacred; not time, so rigorously they surrender [every] this impossibility into pleasure, through umn suggests less the civilization than the to make this threshold impassable, but to own personality,”20 it is about creating a repetition and suspense, has a masoch- myth of Greece. In fact, [Loos’] assertion leave a displacement field. This requires theater of identifications: Loos who identi- istic aspect. The impossibility of creating that “no drawing can describe the effect of creating real antagonisms and differences, fies with Fischer von Erlach and Schinkel, new ornaments, of innovating in a free and this column,” seems to be a renunciation to but also inventing an asymmetry in the re- Rossi who identifies with Loos and Boullée, positive way, becomes the paradoxical way architecture, or to the ability of practicing it lation between the sacred and the profane. reveal many hidden repetitions that chal- of achieving pleasure through masochistic as a profession.”13 This means to sanctify the profane and to lenge the identity of the individual and the suspense. We understand this paradox as The fact that the program of the column desecrate the sacred, while maintaining a nature of its action in the progress of civili- that of a desire coming out of the very pro- is a newspaper office building has little im- dialectic which prohibits synthesis. zation. Loos and Rossi become the masters hibition which could annihilate it. Desire portance. Loos himself admits14 that his This suspense between sacred and pro- of a new ritual in which the subject exists and freedom of expression are found where project could respond to another program, fane has another effect: that of repeating only in this theater of repetition. we are least expecting them: emerging from another city or another time. As in the Sch- and updating a pre-existing image. Wheth- Wouldn’t this urge of identification be the limits and constraints imposed by rea- eu House and its roof terrace, but with a er the ancient form of a column or the form the natural reaction for a subject that looks son and moral restraints. diametrically opposed reference, the Doric responding to a new technique, the archi- column of the Chicago Tribune becomes tect is in the position of a scribe that gives an autonomous sign. Because it represents form to what is already there, but whose nothing more than the intransigence and recipients—humanity—are still to come. the need of its own image, it is the monu- This thing is already there but not yet dis- ment par excellence: the “urn” which em- covered, the subject can only reveal it with bodies a repressed ancestral memory, in a messianic act. The messianic act consists the same way that the Scheu House can be of copying, compulsively repeating, until identified with the “chamber pot”15 of the the revelation of the New. As Rossi wrote,

50 51 Rossi Reader of Loos: Architecture in Suspense Can Onaner | English

Can Onaner is an architect and a associate professor in the National Architectural Schools of Paris-Malaquais and NOTES Versailles. He presented his PhD in the department of History of Architecture of the University Paris 1 Sorbonne. His dissertation, titled “Suspense in Architecture, from Adolf Loos to Aldo Rossi”, examines the paradoxes of desire in the architectural creation process related to the concept of suspense, understood as a spatial, temporal 1 “Some of the authors named here—whether or not struite. Si pas à Chicago, dans une autre ville. Si pas and existential phenomenon. His initial research interests were in the subversive figure that Gilles Deleuze had architects—, like Loos or Conrad, have penetrated my pour le “Chicago Tribune”, pour quelqu’un d’autre. Si made of the Austrian writer Leopold von Sacher-Masoch, sparking an interest in turn to study the concept of mind and have almost taken possession of it.” (Trans- pas par moi, par un autre architecte.” B. Rukschcio, masochism through the eyes of Freud and Theodor Reik. In 2005 he participated in the UIA (International Union lation by the author) Aldo Rossi, Autobiographie Scien- R. Schachel, La vie et l’oeuvre de Adolf Loos, op. cit., p. of Architects) symposium in Istanbul with a short film named “The Lodger of the Tzara House”. He was Parisian tifique (1981), Parenthèses, 1988, p. 154. 562. correspondent for the quarterly Turkish architectural journal XXI, from 2000 to 2002. Onaner has published several articles and presented conference papers on analogies in the works of the architects Adolf Loos and 2 15 Aldo Rossi, and the writers Sacher-Masoch and Georges Bataille. Since 2011, his research emphasises on the Aldo Rossi, Adolf Loos, 1870-1933, Casabella We are making reference to the declaration of Karl suspended spaces in the city. continuità n. 233, 1959, in Aldo Rossi, Scritti scelti Kraus: “All that Adolf Loos and I—he materially and sull’architettura e la città, 1956-1972, CittàStudiEdiz- I verbally—have done is nothing more than to show ioni, 1975, pp. 78-106. that there is a distinction between an urn and a chamber pot and that it is this distinction above all that pro- 3 Aldo Rossi, “The architecture of Adolf Loos,” in Adolf vides culture with elbow room. The others, those who Loos, Theory and Works, Benedetto Gravagnuolo, 1995 fail to make this distinction, are divided into those (1982). who use the urn as a chamber pot and those who use the chamber pot as an urn.” 4 Aldo Rossi, L’Architecture de la Ville, Folio, collection Karl Kraus, in his own Die Fackel 389/390, December Archigraphy, 2001, (1966). 1913, p. 37. Translation from Yehuda Safran’s exhibition review in AA Files 20, 1990, p. 90. 5 Aldo Rossi, Aldo Rossi: i quaderni azzurri : 1968-1992, ed. Francesco Dal Co, Electa, Milan, 1999. 16 Aldo Rossi, Autobiographie Scientifique, op. cit., p. 104 (translation by the author). 6 Aldo Rossi, “Notes autobiographiques sur ma formation,” Dec. 1971, in Aldo Rossi, Tout l’oeuvre, Köne- 17 This repetition is also a form of permanence which mann, Cologne, 2001. leads to the notion of “type” dear to Aldo Rossi. Type goes not here with a structuralist principal guiding the 7 Aldo Rossi, “Introduction à Adolf Loos,” in Adolf Loos, typo-morphological approach often used in the stud- catalogue de l’IFA, Pierre Mardaga, 1983. ies on Rossi. Type here is suspense, an in-between that is holding back the event, postponing it. 8 Aldo Rossi, “The architecture of Adolf Loos,” op. cit., p. 11. 18 “The compulsion to repeat can signify a lack of hope, but it seems today, that keeping on doing the same 9 Aldo Rossi, “Introduction à Adolf Loos,” op. cit., p. 28 thing, in order to obtain different results, is more than (translation by the author). an exercise, it is the only freedom of inventing.” Aldo Rossi, Autobiographie Scientifique, op. cit., p. 104 10 Op cit., p. 31 (translation by the author). (translation by the author).

11 Aldo Rossi, “Adolf Loos, 1873-1933,” Casabella con- 19 Aldo Rossi, “Introduction à Adolf Loos,” op. cit., p. 32 tinuità, n. 233, 1959 (translation by the author).

12 Aldo Rossi, “The architecture of Adolf Loos,” Adolf 20 Adolf Loos, “Furniture,” 1898, in Ornament and Loos, Theory and Works, Benedetto Gravagnuolo, op. Crime, Selected Essays, translation by Michael Mitchell, cit., p. 13. Ariadne Press, 1998, p. 119.

13 Ibid. 21 Aldo Rossi, “The architecture of Adolf Loos,” in Adolf Loos, Theory and Works, Benedetto Gravagnuolo, op. 14 “La grande colonne de style grec dorique sera con- cit., p. 12.

52 53 Adolf Loos: Our Contemporary

Yehuda E. Safran

In my father’s library there was a num- the distance between subjectivity and the bered exemplar of Nietzsche’s Ecce Homo norms of the object increased. The more designed by Henry van de Velde. Here in money dominated interests and set people this volume were both objects of love and and things in motion, the more objects hate for Adolf Loos. Henry van de Velde was were produced for the sake of money, and as much an admirer of Nietzsche as Loos the less value and distinction could be re- was, but in a totally different manner. He alized in men and objects. Needless to add, believed his own commitment to Jugend- very much as it is today. stil with its ideal of Gesamtkunstwerk (the By the first decade of the twentieth total work of art) with ornamental system century, the division had become acute and that included all details of the interior, a ful- contentious. Loos’ design contrasts an ex- fillment of the Nietzschean ideal of the su- treme abstraction with a concrete language perman environment protecting him from of material, comparable with Surrealist the onslaught of modernity in its industrial and Dadaist works on the one hand and the version. works of Loos’ friend, the composer Arnold Nietzsche’s writing exercised a great Schoenberg who introduced Loos to a circle influence on Adolf Loos and his friends, of artists, writers and musicians in Paris, on above all Karl Kraus. Nietzsche vehemently the other. opposed the industrial eclecticisms Loos The almost spontaneous collision of el- identified with him. Both of Loos’ published ements between the architectural expres- books of collected writings had as titles sions in the façade of Tristan Tzara’s house quotes of Nietzsche: In Leere Geschprochen (1926), the internal articulation of space, and Trotz Dem. The Flemish architect Henry Raumplan, and the remaining external van de Velde epitomized the effort of archi- faces of the house doubtlessly complement tects to contribute to the design of everyday the intellectual climate of the poet-client objects of utility, a tendency Loos abhorred. and his circle. Indeed in his architecture One day, he said, “a prison sentence will be Loos seemed to subscribe to Tzara’s well- incomplete without the cell being designed known statement that “art is a continual by Henry van de Velde.” procession of differences.” The street eleva- Over the course of the nineteenth cen- tion shows deep double-story recesses. The tury, with the growing division of labor, large central void of the balcony overlooks Adolf Loos: Our Contemporary Yehuda E. Safran | English

Avenue Junot, in contrast to the close of style was to continue to reverberate in Flame and Sacherevell Sitwell’s Baroque known contemporaries, including Josef rhythm of the minor openings of the floor Loos’ writings and his projects. His early Art. These last two bore dedications to Loos Hoffmann, he was born in Brno, Moravia, below. It traces two different geometries experience of building material in the mod- by the authors. then a province of the Austro-Hungarian and permits Loos both to outline an al- est stonemason workshop of his father, a Nikolaus Pevsner begins and ends monarchy. Loos ranks among the very few most perfect square—a square geomet- sculptor of decorative stone who died his introduction to the English edition who could be considered as originators of ric figure—and to present a simplicity of young, certainly had a lasting impression of Ludwig Munz and Gustav Kunstler’s the Modern Movement. This is ironic, since design. The square produces the effect of on him. Later Loos thought the architect monograph, Adolf Loos–Pioneer of Modern he believed that it is human behavior that estrangement, as the inside has nothing to was a Mason who learned some Latin. Architecture, with the statement, “Adolf determines building practices and use, and tell the outside, because the modern world No sooner did he return from his three Loos remains an enigma.” Pevsner invited social change is therefore a prerequisite for has split our intimate being from our social year sojourn in the USA where he visited friends and students of Loos still alive at any formal expression. Loos countered at- being. In a sense, these may perhaps be two the world exhibition in Chicago celebrating the time—1960—to try and help solve the tempts either to revise existing styles or to irreconcilable dimensions. Since we no lon- the 400 year anniversary of the discovery of enigma. He was no doubt struck by the clas- invent ‘modern’ ones, with the dictum, as ger have something to say to our neighbors, America, Loos made a name for himself as sicism of Loos in such projects as the en- his student and assistant Paul Engelmann Loos declared, “The house should be dis- cultural critic, whose articles, most impor- try to the competition for the Chicago Tri- put it, “to be silent where one cannot speak; creet on the outside”. In a relatively recent tantly in Neue Freie Presses, included sub- bune newspaper building in the form of a to do no more than design a building with building for the school of architecture in jects of everyday life as diverse as plumb- Doric column (1922), on one hand, and his technical correctness, guided by the right Porto, Portugal, Alvaro Siza has introduced ing, fashion, furniture, culinary habits, refusal to assume the ornamental system human approach, and leave the right and the same large square with its central void. walking, standing, sitting, and in which one and language of classism, on the other. But truly contemporary form to emerge spon- Loos’ interiors establish an individual ma- would find an ongoing attack on the idea of Adolf Loos was of a hedonistic nature par taneously”. Indeed, for quite a while Adolf trix of time, the creation of a field of time as applied art. These publications culminated excellence. With his friend, the impression- Loos was looked upon as merely a curiosity, if the complexity and the contradictions of in “Ornament and Crime’ which was trans- ist poet Peter Altenberg, Loos pursued the a forerunner of the Modern Movement. the city had to be introduced into the inte- lated to French and inspired the Dadaists as life of an aesthete, hence the exciting use Reyner Banham, in his Theory and De- rior of the individual house. In order to ex- much as Le Corbusier. These publications of material and space in which we find ex- sign in the First Machine Age (1960), refer- plain the image of the interior historically, made him known to a wide audience, which pression of excitable senses, such as we en- ring to Loos’ essay ‘Ornament and Crime’ wrote Theodor Adorno, “A sociology of in- included the satirist, poet, Karl Kraus and counter in the American Bar (1908), with (1908), described it as “sporadic, personal wardness would be necessary. The notion the young Ludwig Wittgenstein. Loos was its mirrors above eye level and onyx filtered and not always very serious in tone.” Ac- of interior is only apparently paradoxical. determined to introduce Anglo Saxon way light. When a relatively new and autono- cording to Banham, Loos must have needed Inwardness exists as the confinement of of life into the Hapsburg Monarchy. Loos mous language is developed, transparency the help of Schoenberg to get the essay pub- human existence in a private sphere, which stayed in the USA from 1890 to 1893 and and opacity are offered in equal measure. lished in Herwarth Walden’s magazine, Der should be able to transcend the power of came into contact with the Chicago School, Its density permits us to speak of a whole Sturm. Banham was obviously not aware reification. However, as a private sphere it as well as with Neoclassicism, which had set of different, sometimes contradictory that Walden, on Loos’ recommendation, does itself belong, even though polemically, won the upper hand at the world exhibition. things. Carlo Scarpa’s library contained a had employed Kokoschka as his graphic de- to the social structure.” There, he encountered the work of Rich- volume by Karl Kraus in which the follow- signer, and that Walden’s wife, Elsa Lasker- Adolf Loos never completed an aca- ardson, Sullivan and Write, which made an ing quote is marked: “He is the only artist Schuler, who wrote two poems dedicated demic architectural education with its ca- indelible impression on him. who makes an enigma of the solution.” to Loos, belonged to Loos’ circle of intimate nonical conventions. After a course at the Returning to Vienna, via London, he Perhaps in Vienna more than in any friends. schools in Reichenberg and Brun, which acquired a taste for English style clothing other European capital the avant-garde, Alban Berg, student of Schoenberg, he attended together with Josef Hoffmann, with which he believed one was never con- if not the entire Modern Movement, was wrote: later to become the founder of the Wie- spicuous. Indeed, Loos’ library did contain principally a coalition of the enlightened ner Werkstatte, he then participated in a a significant number of works by English bourgeoisie and newcomers recently eman- Adolf Loos: these nine letters do they perhaps course at the Technical College in Dresden. and American authors, including Byron, cipated from deeply traditional and inward- Denote and resemble the ninefold Muses of the light-god It is there that Loos became aware of Got- Walt Whitman, Dickens, Oscar Wilde, Lewis looking communities in the outer reaches Of Apollo or spelt one by one (subtract the first four) tfried Semper’s Der Stil (1860). Clothing Caroll, George Bernard Shaw, Ruskin’s Sesa- of one or another empire. Contrary to wide- Lifegiving elements and cladding became associated. Semper’s me and Lillies, Geoffrey Scott’s Architecture spread belief Adolf Loos (1870-1933) was Without ornament material interpretation of the development of Humanism, Osbert Sitwell’s Out of the not an Austrian; like a number of his well- Fire, water and air - earth too - for only then does it

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Lie in the first name’s five letters? do they give the al legitimacy of the entire enterprise: By Hitler’s innocent translators. There were fifteen officially recognized senses a measure Un-avoidably missing in smooth and diplomatic languages in Austria-Hungary (not count- Or do the three syllables like Graces work magic? Karl Kraus belongs to that bygone age of mankind French or English the original’s diabolic resonance. Often – in jest too –the infinite play of number could Only German, in all its notorious long windedness ing Yiddish). Beneath the many aggrava- for which the idea of true healing still had some mean- tions of life Kraus discerned a larger threat. be ing (…) Thus, when he parodies analysis by having an Offers such short cuts to the terminus of mankind repeated for – analyst say to his patient: ‘You can’t be cured because It was Karl Kraus who knew them all. In July 1914 he coined the prophetic phrase, Such jokes apart! – your path / runs on without end. you are sick!’ he challenges the very essence of psy- He examined the language spoken and written Austria-Hungary was made an “experimen- choanalysis. He did not need to know that psychoanal- By his contemporaries and found that they lived by tal station for the end of the world.” (“Ver- (Translation by Stuart Hood) ysis is one of those mass movements which is both a wrong Ideas. Listening to what they said he discovered schungsstation des Weltuntergang.” Die cause and a consequence of spiritual decay, so long as Fackel 400-3:2). Vienna could boast such a Allan Janik and Stephan Toulmin’s Wit- he concerned himself with one thing only: to save the The impure springs of their actions. Reading what they wrote he knew flowering of artistic and intellectual life as tgenstein’s Vienna and Carl Schorske’s Fin- dream, this noblest attribute of man and artist, from They were heading for disaster. no other city at the time, but this must not de-Siècle Vienna (1980) assimilated Vien- destruction. He wanted to use his own dreams as an inspiration toward attaining precisely that knowledge obscure the scorn poured on and faced by nese modernism into a Freudian paradigm: of which the dreamer is deprived. (p. 266) Fritz Mauthner believed every Jew born the writers and artists or underestimate the revolt of sons against fathers, and the in K&K was a born linguist. Karl Kraus, Sig- the tension between the avant-garde and progress of nationalism. This present ex- There is evidence that during the early mund Freud, Ludwig Wittgenstein, Arnold the conservative environment. Conflict hibition offers a radically different inter- 1900s Kraus and Freud respected each oth- Schoenberg and many of Loos’ clients were rather than conciliation was the rule of the pretation. Karl Kraus, Ludwig Wittgenstein er’s work. Kraus invoked Freud’s authority of Jewish descent. Up on the upper floor, the time, not only for Adolf Loos and Karl Kraus and Adolf Loos lived and worked in opposi- and writings in a protest against proposed roof of the Hof opposite the Loos’ House, but for their entire generation of Austrian tion to Freud’s circle. It is therefore ironic antihomosexual legislation, and in January there is now, as ever, a small door with the iconoclasts. not to acknowledge the difficulties encoun- 1906 Freud wrote to Kraus in an effort to title: Esperanto. No doubt, Dr. Zamenhof, an The most original minds encountered tered in a Freudian interpretation. Thomaz enlist his support in a protest against an eye specialist, was hoping, as many mem- chilling incomprehension; they had to con- Szasz published Kraus and the Soul-Doctors unfair attack on Otto Weininger, the author bers of the ‘other Austria’, that such a uni- tend with a public predominantly hostile to (1976), in which Kraus’ critique of psychia- of Sex and Character. There is, however, no versal language would bring about a great- dissonant forms of creativity. Otto Wagner, try and psychoanalysis is fully documented. evidence that the two men ever met. er understanding and tolerance among the as much as Adolf Loos, was perceived as Kraus’ doubts about the value of psycho- Both Kraus and Loos held strong views different nations. It was part of a desire for threatening the status quo. Petitions were analysis are condensed in one of his most on the relation between forms of life and a life style that would allow and encour- assembled against the paintings of Klimt, celebrated aphorisms: “Psychoanalysis is language. Hugh MacDiarmid wrote the fol- age a new type of society. Or, in the words a series of murals painted for the walls that mental illness of which it believes it- lowing poem about Kraus and Language, of Otto Neurath: “As soon as all men can of the university, and the City Council re- self to be the cure.” (“Psychocoanalyse ist which was published in In Memoriam James participate in a common culture and the fused Adolf Loos the permission to build jene Geisteskrankheit, fur deren Therapie sie Joyce: A Vision of World Language (Glasgow, canyon between the educated and the un- the building on the Michaelerplatz with- sich halt.” Die Fackel 376-7: 21). 1955, p. 54): educated is bridged, life will be more fully out the addition of flower pots below the In his book Karl Kraus (1956) Werner understood and lived.” It could be said that windows. Freud was shunned by his col- Kraft interprets Kraus’ animus against psy- And above all. Karl Kraus the linguistic quest was part of a visionary leagues as much as Schoenberg’s concerts choanalysis thus: whose thinking was a voyage Of exploration in a landscape of words and utopian hope for a world made better were disrupted by a scandalized audience. Anyone who can dream as Kraus does must have And that language German. and improved thanks to applied rationality. Neighboors of Egon Schiele’s studio were a passionate desire to protect the world of his dreams - For, while an English writer or speaker Josef Popper Linkeus was such a physicist. so shocked by the activities there that he against intruders. The dream is thus Kraus’ most pow- Over long stretches of his verbal enterprise Having contributed to the possibility of was arrested for immorality. Kokoschka’s erful weapon against the psychoanalysts who insist Is protected by the tact and wisdom paintings not only provoked an outcry but Of linguistic conventions, his German counterpart transporting electricity across great dis- on interpreting it. Freud is the creature of a morally tances and other inventions, he settled for a the staging of his first play would have been enfeebled world seeking a cure through psychoanaly- Risks revealing himself as an idiot sis. Kraus, the powerful dreamer, free of guilt, stands Or a scoundrel through the ring and rhythm life of a visionary in which he advocated the wrecked by an enraged audience, if Karl wholly outside of this world. (p. 265) Of his first sentence. idea of an obligatory period of work for all Kraus had not been there to call the police. Had Hitler’s speeches young people, assuming that we would live Against this background there was an Been accessible to the West in their unspeakable audience of cognoscenti who lent a ready Kraft shows that Kraus’ opposition to original in a world without war, life could be lived in and satire of ‘soul-doctoring’ was not aimed We might have been spared the war. abundance—Traumen wie Wachen—it was support to the avant-garde. Jewish patron at specific abuses of it; he doubted the mor- For the war was partly caused a practical utopian program. soften made a noticeable contribution.

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“Most of my sitters were Jews,” Kokoschka lie outside the whole sphere of what hap- fact that few of his projects were built and, ditional without being Traditionalist, and remarked. “They felt less secure than the pens and is the case. For all that happens of those which were built, fewer survive. in being modern without being Modern- rest of the Viennese Establishment, and and is the case is accidental. What makes it The integrity with which his projects were ist. In his funral eulogy, beside Loos’ grave, were consequently more open to the new non-accidental cannot lie within the world, conceived and executed, together with the Kraus declared: “You have been a builder in and more sensitive to the tensions and since if it did it would itself be accidental. force of his critical stance, established Loos the frame of an existence which, internally pressures that accompanied the decay of It must lie outside the world.” (Tractatus as a seminal figure of Vitruvian stamp, as well as externally, had renounced all the older order.” (Kokoschka, My Life, Lon- Logico-Philosophicus, 6.47). Marcel Proust drawing upon tradition yet able for this ornament. What you built was what you don 1974, p. 35). Adolf Loos supported the says much of the same thing when he wrote very reason to confront the demands of the thought.” (In memoriam A. Loos. Rede an art education of Kokoschka and received to Georg De Lauris: “Then, if life brings bit- present. That is, he succeeded in being tra- Grab, August 1933). commissions from Jewish patrons among terness, there is consolation, for the true whom were friends and family members life is elsewhere, not in life itself, nor af- of Karl Kraus. Defending his project for the terwards, but outside, if an expression that Michaelerplatz Loos was able to attract takes its origin in space has any meaning in nearly 3000 people to his illustrated lec- the world that is free of it.” (Circa October- ture in December 1911. Members of more November 1908). than one group often intersected the vari- Rarely in human history was there so ous circles among the cultural elite of Vi- much concentration of talent among rela- enna at the time. tively such a small number of actors as in Robert Scheu, for whom Loos designed Vienna at the turn of the century. Their in- a flat roof house in Vienna (1910), main- tense awareness of the presence of the oth- tained contact between Kraus and the so- er and the predicament they were all facing cialists. Loos reviewed publications by the was extreme to say the least. Adolf Loos physicist Ernst Mach—the teacher of Rob- was among those who willingly assumed ert Musil—and designed elegant covers for the burden of the epoch, which was driv- Kraus’ books. Kraus’ circle was at the cen- en above all by the desire to experiment ter of an intense system of these exchanges. with and to, expresses what an individual His moral and linguistic precepts had a pro- could do, if anything, on behalf of human- found influence on Schoenberg and Wit- ity. On the occasion of his sixty birthdays, tgenstein, Loos and Kokoschka, Altenberg, in 1930, three years before his death, a cel- Wedekind and Brecht. ebration was held at Villa Muller in Prague, In accordance with Hegel’s reference to recently completed by Loos, a publication the “terrible principle of culture” Loos, not was put together, in recognition of Loos unlike Freud, needed to believe that there achievement. Peter Altenberg, Hermann was some point at which it was possible to Bahr, Alban Berg, Joseph Frank, Johannes stay beyond the reach of culture, and sought Itten, Oskar Kokoschka, Karl Kraus, J.P. Oud, Yehuda E. Safran studied at Saint Martin’s School of Art, the Royal College of Art and University College, London. a law-like norm which is timeless. For him Alfred Polgar, Ezra Pound, Arnold Schoen- He has taught at the Architectural Association, Goldsmith’s College, London University, Royal College of Art, Lon- an Archimedean point had to stand outside berg, Bruno Taut, Tristan Tzara, Anton We- don and the Jan van Eyck Academy, Maastricht. He was a fellow of the Chicago Institute of Architecture and Ur- not only given conventions and his own so- bern and Stefan Zweig were among the con- banism and Visiting Professor at the School of Architecture, University of Illinois as well as at RISD and Harvard GSD. He has published in Domus, Sight and Sound, Paris Match, Lotus, A+U, AA Files, Springer, Artpress, Proto-typo, cial world but the world itself. As Wittgen- tributors. His cultural polemic and his one Metalocus, Abitare and The Plan. With Steven Holl and others he was editor of 32 Bejing/New York and among the stein put it: “The sense of the world must hundred and twenty-eight projects span- editors of Springer, Vienna. He is the author of Mies van der Rohe (2000). He curated inter alia the Arts Council lie outside the world. In the world every- ning over thirty-five years of architectural of Great Britain touring exhibition and publication: “The Architecture of Adolf Loos” and the “Frederick Kiesler” show at the Architectural Association. He was a trustee of the 9H Gallery, a Founding member of the Architecture thing is as it is, and everything happens as activity and over a wide geographical Foundation in London and a member of the College International de Philosophie, Paris. Currently he lives and it does happen: in it no value exists—and if area, stretched from Berlin, Vienna and works in New York, where he directs the Potlatch, Journal and Reserach Lab for Art and Architecture, and teaches it did exist, it would have no value.” “If there Prague through Paris and Nice and Chicago, at Columbia University Graduate School of Architecture, Planning and Preservation. He is consultant to Steven Holl Architects. is any value that does have value, it must Mexico City and Alexandria, despite the

60 61 Heidi on the Loos: Ornament and Crime in Mike Kelley’s and Paul McCarthy’s Heidi (1992)

Daniel Sherer

Given its Austrian venue, as well as their formation and related criteria of aesthetic perennial fascination with architecture, it taste. Yet their detournement extends to is not surprising that one of Mike Kelley Loos as well, exposing the pretensions of and Paul McCarthy’s most fruitful artistic modern architecture’s futile attempt to collaborations, the 1992 installation Heidi build a healthy subject by ridding the world at the Krinzinger Gallery in Vienna, fea- of kitsch, the greatest crime that modernity tures a parodic appropriation of the mod- has committed against art. ernist legacy of Adolf Loos. The title of the This double exposure of modernism installation is taken from the well-known and kitsch is accomplished by transforming children’s story published in 1881 by the a parable of cultural innocence into a nar- Swiss author Johanna Spyri highlighting rative of cultural devolution: once the in- unimpaired innocence, adorable farm ani- carnation of untainted purity, Heidi reveals mals, wise grandfathers, and playful, well- her “truth” by descending into an orgy of adjusted children: in other words, all that tattooing, scatology and incest. It is only by is idyllic in the fantasy-world of rustic life. concocting such a potent “witches’ brew” Gleefully dismantling the popular tale, the that the young girl can be “cured” of her installation utilizes Loos’s critique of orna- sentimentality and return home to the Alps ment to launch a polemic against the “cul- to take up her role as prodigal daughter and ture of kitsch.” Muse of Culture. Under her fixed and smil- If the character of Heidi epitomizes ing gaze the critical conversation between the cloying sentimentality and simulated avant-garde and kitsch can then begin anew, naivete of this “culture,” its architectural as these polar opposites exchange places in equivalent can be found in the Alpine orna- the dizzying “rustic dance” choreographed ment of her rustic chalet, which the artists by the Kelley and McCarthy in the polluted make into a leitmotiv of the installation. By Eden of post-Minimalist installation art. placing Loos in this unexpected context, A construct made of disparate elements and using his theory linking ornament and taken from Loos’ Khuner Villa, a mock-up of crime to explore a rural/urban dialectic, the American Bar in Vienna and a ginger- Kelley and McCarthy unleash a prodigious bread-like Swiss chalet provides the setting explosion of parodic energy, destabiliz- for Heidi’s aesthetic paroxsym (figs. 1, 2, 3). ing accepted concepts of modern subject- This apparatus, which may be described as Heidi on the Loos: Ornament and Crime in Mike Kelley’s and Paul McCarthy’s Heidi Daniel Sherer | English

“para-architecture”, exemplifies what John ism, Heidi transgresses the boundaries of by including a photograph of Duchamp’s in line with the disquieting alchemy of their Welchman has called Kelley’s predilection both, paying modernity back with what Etant Donnees in the chalet.5 extreme aesthetic universe. for “associative clusters” bringing together Timothy Martin has called the “wages of This last reference is crucial in that Heidi’s carefully choreographed dis- images and ideas that at first sight seem neutrality”. Through the adoption of such helps us understand what would otherwise figuration dramatizes many things. Above to be entirely unrelated. In a more specific an even-handed approach, Kelley and Mc- be the most senseless act in the entire in- all it underscores the banality of her idyllic sense this construct is reminiscent of the Carthy underscore the ambivalence of an stallation: Heidi’s repeated violation by role. Her ears, upwardly displaced substi- flimsy sets of Hollywood B-movies: its func- architectural code that claims to transcend Grandfather (and, in the final analysis, by tutes for her sex, become immense, swollen tions are distorted, its structures are evis- kitsch while actually relying upon it for its Kelley and McCarthy themselves). For like appendages that occupy the upper portion cerated, its form is a mere shell.1 As such it self-definition.3 McCarthy speaks of the Duchmap’s supine female nude, a partly of the Loosian bed (figs. 5, 6). In addition acquires a framing role that enhances the dialectic at work here as a “schizophrenic visible figure who transforms the observer to symbolizing forbidden sexuality, Heidi’s impact of their monstrous reenactment of collusion of Alpine decoration and reduc- into a voyeur of her sex seen through the bizarre metamorphosis recapitulates, even the Heidi tale. As for the parodic narrative tive Modernism.”4 Pursuing this dialectic peephole of a forbidding door, Kelley and as it inverts, a seemingly marginal aspect itself, it follows its own dynamic, driven to its ultimate conclusion, the artists reveal McCarthy’s Heidi is a neo-Dadaist avatar of Loos’ biography: his deafness. The ar- forward by the staging of antitheses em- the aesthetic consequences of recognizing whom we are invited to ogle in her perfo- chitect’s disability sheds unexpected light bedded in the Heidi story. These provided ornament to be an affront to the purism of rated Loosian chamber. She thus comes to on his friend Karl Kraus’ most famous pro- Kelley and McCarthy with a structured set modern architecture: ones that are closely embody an internal dialectic of paralysis nouncements on the antinomies of modern of dichotomies that parallel the cultural an- related, if not always reducible to, the pun- and sexualization which animates the logic discourse: “Let who who has anything to say tinomies inherent in Loos’ critique of orna- ishment that modern culture inflicts on of the installation as whole: and it is this step forward and remain silent.”7 As it turns ment: itself through the endless debasement of logic, rather than her status as a second- out, both Loos’s deafness and his ability to kitsch. order citation of Duchamp, that makes see and hear what others choose to ignore We chose to work with the novel because it of- Thus the most totalizing of modernist the delirious triangulation between, Heidi, provide a loaded subtext for McCarthy and fered many opportunities to work with doublings and assumptions meets its match in an aesthet- Loos and Dada possible. Kelley. Their juxtaposition of the Dada- polarities which seemed appropriate for collaborative work. This novel is a parable of the “curative qualities” ics of total disorder. From this perspective, Enacted on the site of this unholy trin- ist and Loosian legacies unfolds under the of the natural life and sets up an overt schism between the “new and improved’’ version of Heidi is ity, Loos’ opposition between ornate archi- sign of a deafening silence, to be identified city and country, with urban life depicted as pathologi- nothing if not comprehensive: no cultural tecture and austere modernism reveals its with the mute conversation between avant- cal. Paul and I played with the various themes and im- tendency that enters the space of the instal- full intelligibility through the artists’ pa- garde and commodification: cultural forces age tropes in the story. In general Paul worked with lation escapes unscathed. Loosian modern- rodic restructuring of Spyri’s tale. For, inas- whose incommensurability prevents them the city material and I worked with the country material.2 ism, Duchampian readymades, and the cul- much as Heidi embodies kitsch country in- from entering into dialogue with each other tural trash of kitsch are all demolished with nocence, it is only logical (at least according except when they both speak of kitsch from The results of this strategy are lurid different blows of the same critical sword. to the brutal logic of the installation) that opposite ends of the critical spectrum. and relentless. In and around the installa- Placing Loos and Heidi on the same cultural she would be served up to the architect in This impossible conversation, togeth- tion the artists have arranged props and plane, making them into twin figures that his bedroom, the only place where she can er with the complex negotiation between life-sized rubber figures representing the sink with equal specific gravity into a com- be “redeemed” by modernism. Thus Heidi modernist legacies that accompanies it, are characters of Heidi: Grandfather, Peter, and mon morass where all distinctions dissolve, passes from the realm of folksy “health” integral to the installation’s frontal assault Klara the sick city girl, a stuffed goat and the artists ask us to read their satire as a to that of urban depravity and “sickness,” on the Kitschwelt. Yet it has another criti- panels painted with domestic scenes, all of distorting mirror that, in magnifying the assuming the position of the sick city girl cal effect that is equally important: that of which register the traumatic experience of aesthetic scandal of kitsch, delivers a sharp Klara in Spyri’s novel. Here Kelley and Mc- defacing the subject, making it unrecogniz- an idyllic vision gone awry. Videos showing indictment of Loos’ critique of ornament as Carthy play on the familiar trope identify- able in line with general processes of mod- the repeated, impotent violation of Heidi well. Although the moral intensity of this cri- ing sexual turpitude with physical illness, ernization. We witness Heidi, the country (Kelley himself in drag) by Grandfather tique has become somewhat muted due to much as Loos himself reductively iden- girl seduced by the ways of the city, making (McCarthy) attract the voyeuristic gaze our historical distance from Loos, it should tified cultural and biological regression her debut in a video interview as she un- through tactically deployed perforated en- be noted that the architect was closely con- when comparing tattoos and ornament.6 burdens herself with malicious irony. No closures (fig. 4). nected with the most amoral and anti-art of Ultimately, Kelley and McCarthy transform longer the incarnation of peasant whole- By conflating rustic ornament and the the moralistic art movements, Dadaism—a Heidi into a mummified fetish, an apt fig- someness, she has become a brazen ex- austere vocabulary of Loosian modern- fact that the installation obliquely evokes ure for the rigor mortis of kitsch morality pert on the new tattoos that have just been

64 65 Heidi on the Loos: Ornament and Crime in Mike Kelley’s and Paul McCarthy’s Heidi Daniel Sherer | English branded on her arm (fig. 7). In a satiric para- can argue that Heidi is not so much a tale parodic narrative using the historical des- ficity, all of these artists explore a range of phrase of Loos’s cultural criticism, intercut of excessive desire gone bad, or of sexual tiny of architectural ornament as a master strategies that fall under the rubric of the with a shot of a tattoo artist inscribing a trauma in the countryside, as of the failed trope, despite the plethora of non-architec- para-architectural installation. At the same rose and cube onto the rubber posterior of absorption of the Country by the City, en- tural artistic media (film, photography, vid- time they frequently make use of video to a Heidi doll, Grandfather and Heidi repeat compassing both the erotic transgressions eo, painting) deployed in the installation establish a powerful counterpoint between seemingly senseless statements about the involved and their purported remedies in a as a preliminary to its banquet of profana- the gross materiality of the informe and a girl’s tattoos: “the ornate chalet ejected single, lurid tableau. tions. At the same time, this strategy iden- virtual means of representation whose ef- Heidi for getting ornamented” and “the Rewriting modern architecture’s ro- tifies the modernist drive to cathartic pu- fects are more detached than the ones pro- white cube ejected the Sick Girl for getting mance with functionalism through its rification as the corollary of Loos’s critical duced by the same fusion of techniques ornamented.” In fact, these utterances have struggle to break free of ornament, Heidi project, which centers on a radical oppo- mobilized by Kelley and McCarthy. This a precise meaning that derives from Loos’s unfolds a Kulturkritik by turns mordant, sition between rustic integrity and urban increase in detachment is due, no doubt, comparison of architectural and bodily or- abject, and delirious. Despite the fact that alienation. Kelley and McCarthy, in search to the distinctive ways in which the recent nament.8 Architecture here becomes the it is misleading to describe Loos as a func- of the cultural excluded middle, accentuate artists reframe the coercive nature of the material and formal equivalent of a crisis tionalist, it is clear that the anti-ornament the violent excess of a rustic devolution: commodity form. In all cases, however, on of the subject, with Heidi’s callous display polemic was the Austrian architect’s pri- instead of defining the limits of a possible the post-Minimalist installation’s vertigi- of her tattoos providing a sardonic and de- mary point of contention, which is here catharsis, the artists find the most effective nous, internally heterogenous site, kitsch graded counterpart to the rustic décor of subjected to a pattern of interference not aesthetic means to put these limits to the achieves a pivotal detournement through her Alpine home. Redefining in this way the between high and low cultural forms but test, to make them into a degrading spec- critical assimilation into the space of art. parameters of Loos’s critique of ornament, between repressed aspects of each. This tacle. This strategy allows them to identify In line with the brutal, yet in the end, Kelley and McCarthy present kitsch as the complex logic, a kind of reciprocal dualism, catharsis (or better yet, the cathartic func- completely abject logic of this detourne- dark underside of the repressive purity of derives its power more from the problem tion of art) with something as outmoded as ment, Kelley and McCarthy allow kitsch to modern architecture. Not surprisingly, Mc- of architectural function than from that of ornament itself. In other words, by using impotently rape art, just as Heidi is impo- Carthy speaks of Heidi as a “purity icon” aesthetic form (even if both factors are si- Loos’ critique of ornament to further their tently violated by Grandfather. If one had to which the artists defile; in this sense a com- multaneously at play). In a more specific own satiric ends, they beat Loos at his own identify what Heidi represents in this sce- mon matrix is revealed linking the drive for sense, in Heidi, function, as that dimension game. nario this would have to be traditional bour- purification in Loos’s cultural criticism to of architecture that ostensibly maximizes Ultimately, Heidi straddles the con- geois art, which cannot face the dirty secret the desire for ornament that he took great its potentials once ornament is removed, stantly re-negotiated boundary where the of its social and material determinations, pains to denounce.9 finds only the most peremptory realization post-Minimalist installation absorbs the and, by extension, anything that would ex- In marking the threshold where kitsch, in the rickety para-architectural construct. insatiable hunger of a capitalist culture pose the hollowness of its claim to uncom- modern architecture, and contemporary art Para-architecture thus signals the (provi- that produces, consumes, and regurgitates promised autonomy. Heidi can therefore be intertwine, Heidi draws a revealing parallel sional) defeat of the modernist dream of kitsch in an endless cycle. More specifically, read as yet another instance of contempo- between a coming of age story and a par- functional and formal integration and the the artistic dynamic animating this work, rary art’s “return of the repressed,” exem- able of arrested cultural development. In (temporary) victory of retrograde orna- which functions by turning kitsch against plified in grotesque form by the lower-class this way Kelley and McCarthy recast mod- ment, albeit at the price of the collapse of itself, can help us situate Heidi historically sexuality of the peasants, farm animals, and ern architecture as a cultural force enabling the stable, centered subject, now figured in relation to the trajectories of a post-Min- Grandfather, all of which give the lie to the the obligatory passage from kitsch naivete as being at the mercy of an endless cycle of imalist practice that Kelley and McCarthy, ginger-bread image of innocence invoked to modernist sophistication, while actually commodification. In other words: architec- along with other artists of the ‘80s and early by the Alpine chalet and, needless to say, by blocking this passage. Obsessively evoking ture’s defunctionalization coincides with its ‘90s, above all Bruce Nauman, but also Dan Heidi herself. Here as elsewhere in Kelley a rape that is never completely carried out, refunctionalization as installation art—as Graham and Matt Mullican, pioneered. It and McCarthy’s collaboration there is more Heidi enacts the traumatic failure of an un- if architecture had to pass through a stage also prefigures, and in part inspired, a com- than meets the eye. Just as the intimations crossed threshold. The marriage of art and of “sublime uselessness” (Tafuri) before parable dynamic that emerged in the late of incest, rape and bestiality work together kitsch consummated in its place thwarts achieving a fully modern condition.10 1990’s and in the period from 2000-2012, to signify the collapse of modern art’s cos- the redemption of the terrorized country One can say, then, that the artists re- manifest in the work of figures as diverse mopolitan paradigm, Heidi’s tattoo and girl, who functions as a debased image of frame the mutual instrumentalization of as Simon Starling, Sterling Ruby and Ryan subsequent ejection from the chalet func- the classic artistic muse. For this reason one avant-garde and kitsch by constructing a Trecartin. Despite their irreducible speci- tion as a trope for the failure of modernism

66 67 Heidi on the Loos: Ornament and Crime in Mike Kelley’s and Paul McCarthy’s Heidi Daniel Sherer | English

to remove the effects of ornament from the footsteps of Loos, the artists effectively NOTES culture, and, mutatis mutandis, as a sign expose the crime of culture, the violence of modern architecture’s inability to live upon which the House of Culture stands; 1 J. C. Welchman, “The Mike Kelleys,” in Mike Kelley work for Tristan Tzara after 1925. On these links and up to its promise to redeem a traumatized yet unlike the Austrian architect, instead of (London/New York: Phaidon, 2002), p. 59. exchanges see M. Tafuri, Theories and History of Archi- society. In the end, Kelley and McCarthy’s dismissing ornament as something quaint McCarthy himself has spoken of American horror tecture (London, 1976), p. 35; R. Banham, Theory and installation becomes a complex field of ref- and embarrassing to the modern world, movies as an inspiration for Heidi: see his “Heidi,” in Design in the First Machine Age (London, 1972), pp. Paul McCarthy (London: Phaidon, 1996), p. 126. 89-9; K. Frampton, “In Spite of the Void: the Other- erence extending from the trash of kitsch they show it to be contemporary art’s criti- ness of Adolf Loos,” in Labor, Work and Architecture: to anything that unmasks, by irony or cri- cal weapon of choice and the scene of the 2 Mike Kelley, “Heidi,” in Minor Histories: Statements, Collected Essays on Architecture and Design (London, tique, the latent brutality of our reigning crime itself. Conversations, Proposals, ed. J. C. Welchman (Cam- 2002), pp. 196-217. cultural order. By adopting this strategy in bridge, MA/London: MIT Press, 2004), p. 210. 6 Adolf Loos, “Ornament and Crime,” in Adolf Loos: 3 T. Martin, “The Wages of Neutrality,” in Mike Kelley Ornament and Crime. Selected Essays, ed. A. Opel, and Paul McCarthy: Collaborative Works, exhibi- translated by M. Mitchell (Riverside, CA: Ariadne tion catalogue in conjunction with show held March Press, 1998), p. 167. 18—May 28, 2000. 7 Karl Kraus, In These Great Times: A Karl Kraus 4 McCarthy, “Heidi,” cit., p. 126. Reader (Chicago: The University of Chicago Press). 1990, pp. 70-71. 5 On the connection between Loos and Dada, the crucial link was provided by the avant-garde journal Les 8 Loos, “Ornament and Crime,” Op cit. Cahiers d’Aujourd’hui, edited by Georges Besson and the poet Paul Dermee, who were the first to publish 9 McCarthy, “Heidi,” Op cit., p. 126. a French translation of “Ornament and Crime” in 1913, seven years before its republication in L’Esprit 10 Manfredo Tafuri, Architecture and Utopia: Design Nouveau and its championing by Le Corbusier. One and Capitalist Development (Cambridge, MA/London: should also recall Loos’ friendship and architectural MIT Press, 1976), p. ix.

Dr Daniel Sherer is Assistant Professor (Adjunct) of Architectural History and Theory at Columbia University Graduate School of Architecture, Planning and Preservation (1998 to the present) and Lecturer in Architectural History at Yale School of Architecture (2000 to the present). He received his PhD from the Harvard University Department of the History of Art and Architecture in 2000. His areas of research encompass Italian Renaissance architecture and art from 1400 to 1750, Modern Architecture from 1900 to 1970, contemporary architecture, historiography and theory, with a particular emphasis on Manfredo Tafuri, whose Interpreting the Renaissance: Princes, Cities, Architects (Yale University Press/Harvard GSD Publications, 2006) he translated. The translation and his introduction won the Sir Nikolaus Pevsner Book Award from the RIBA in 2006. He has published widely in American and European journals including Domus, Log, Perspecta, Journal of Architecture, Assemblage, Zodiac, Design Book Review, Art Journal, and Giornale dell’Architettura. Professor Sherer has been visiting faculty at a number of different universities internationally, including Rice University School of Architecture (1999), Univer- sity of Toronto School of Architecture (2001), Harvard GSD (2006), Cornell AAP (2006) and The Irwin S. Chanin School of Architecture at The Cooper Union, teaching in the 4th year studio (2006, 2010, 2012).

68 69 Working with “Ornament and Crime“

Philip Ursprung

“The work suffers because no one is willing to pay its true value.”1

If a text like Adolf Loos’ “Ornament and a pre-industrial, pre-modern practice. Crime” after a century still appears as a In fact, the capital invested in archi- challenge and not just a mere historic docu- tecture is usually negligible. Today, even ment, it must stand for an unresolved prob- the most sophisticated high-rise building lem. If it forces us to take a position and to hardly costs more than, say, and airplane, a read it again and again, it must stand for a Hollywood movie, or the tour of an interna- case that is not yet closed. “Ornament and tional rock band. What makes architecture Crime” keeps haunting us like a phantom attractive for capital is mainly the rent, or from the past, which cannot find rest. But profit that stems from the precious ground which is this unresolved problem? Which is it stands on, in other words architecture as the issue whose contours we can perceive real estate, and, to some degree, the mate- due to the text and which keeps intriguing rials and machinery necessary for its con- us? And why can we still say “we” in regard struction. In comparison to the real estate to the racist and colonialist tone of an essay prizes and the equipment and material, the that was clearly addressed to a pre World labor costs hardly matter. The “criminally War I readership. The problem, which the low rates paid to embroiderers and the essay by Loos raises and which remains un- lace makers,”2 which Loos criticizes, also resolved up to the present day is, I would applied—and apply up to today—for archi- argue, the complex relation between architects, draftsmen and construction workers. tecture and human labor. Unlike the heavy Loos adopts the perspective of the entre- and light industries whose productivity preneur when he writes: “Ornament means rose rapidly during the 19th century, the wasted labor and thus wasted health.”3 But productivity of architecture can hardly be he could replace the notion of ornament by increased. Architecture was—and still is— the notion of architecture in general, be- labor intensive like the theater, the opera, cause from the viewpoint of capital its prac- or the musical performance. Its production tice is synonymous with wasted resources. can only partially be rationalized. Seen from If one follows this capitalist logic, ar- the perspective of rationalization, architec- chitecture cannot really be modern, but ture an anachronistic. It is a remnant from only symbolically represent the modern— an earlier historic period, based on manu- or the reality of industrialization—by facturing techniques. Architecture remains means of space, materials and shape. Those Working with “Ornament and Crime” Philip Ursprung | English who refer to Loos, such as Aldo Rossi, Hans criminally low wages is projected onto the among the status symbols. His mimesis of nally low wages, which are paid for agri- Hollein, Herman Czech, Herzog & de Meu- textile and particularly also the agricultural the English gentleman in some sense pre- cultural products then and now, allow the ron, Alvaro Siza, and Caruso St John, are sector, which were held unproductive by figures the Mies van der Rohe’s mimesis middle-class to regenerate itself and stay amongst the most prominent critics of the capital well into the 20th century—in Loos’ of the cigar smoking American business- healthy by consuming the most expensive modernist tradition of values. As soon as words the “Slovak peasant woman.”8 He man and the Concorde flights in the 1990s calories—exemplified in Loos’ saying, “I eat architecture intends to be radically modern projects the image of the aristocrat unto the by Rem Koolhaas who thus adapted to the roast beef.”13 and subscribes entirely to the rude rules of profession of the architect by stating: “The global presence of the international top The prosperity of Vienna in the Gold- productivity and profitability, it plays with ideal I preach is the aristocrat. What I mean manager. en Age around 1900 was the epitome of a its own obsolescence. In the mid 19th cen- by that is the person at the peak of human- Although he criticized the Austrian continuous growth of wealth after the eco- tury, Joseph Paxton, the British engineer ity, who yet has a profound understanding state harshly, Loos does not intend to radi- nomic crash of 1873. If Loos would really and railway-entrepreneur was conscious of the problems and aspirations of those at cally change the status quo. He is not a revo- subscribe to the modernist system of val- about this fact. He was aware that visitors the bottom.”9 He thus follows a typical rhe- lutionary who states “it was all pointless.”12 ues, he would not plea for the longevity of felt lost in the enormous, modular hall of torical move of the bourgeoisie of the turn Rather, he remains tolerant towards the consumer goods. It is part of the very na- Crystal Palace. He commissioned a color of the century, namely to describe itself as religious faith of those in the lower class. ture of the modernist ideology of growth concept by the architect Owen Jones, in a “mental aristocracy”. Many theoreticians, Again, he prefigures the opportunism of that production and consumption are order to create visual anchors in a spatial- artists, journalists, professors and writers most architects in the 20th and early 21st constantly growing and stimulated by the ity that stressed the human perception to during the late 19th and early 20th century century, be it Mies, or Le Corbusier or any desire of ever-new objects. In the perspec- a point that the architect Gottfried Semper tried to symbolically compensate that fact of today’s star architects, who remain neu- tive of capital, longevity of consumer goods criticized it as a “glass covered vacuum.”4 A that their class was not adequately repre- tral against the political and religious at- is not desirable, contrary to Loos’ demand century later, another London architect, Ce- sented on the political level by referring to titude of their clients. Furthermore, Loos for the longevity of materials and shapes. dric Price, made clear that he understood culture, to good taste and education (Bil- elastically absorbs the existing difference, And his exquisite spare time interests are the dilemma of an architecture adhering dung). They articulated their identity as a the economic gap between the classes, by non-modern as well. After the “toil and by never taking the legitimization of an social class by distinguishing themselves agreeing to pay more than what his shoe- tribulations of the day”14 he spiritually edi- architect as granted. Rather than asking both from the proletarian and the aristo- makers asks for. (This is again typical for fies in Richard Wagner’s opera Tristan and his clients, “What kind of building do you cratic class. The proletarian class, in their the ambivalent role of the middle class Beethoven’s Ninth Symphony. These are want?” he would ask them “Do you really view, was potentially violent and nihilistic, which up until today bears the main costs forms of cultural production which are so need a building.”5 And again half a century ready to destroy society as a whole. The for the social equilibrium.) labor intensive that they cannot be profit- later, Rem Koolhaas, also based in London, feudal landowner class was, in their view, With the figure of the tolerant, enlight- able from the viewpoint of capital. Only a is conscious about the ambivalence situa- cynical and decadent, blocking progress ened aristocrat whose ideal goes back to few years later, cinema will triumph over tion of architecture when he describes the and only interested in retaining its privileg- the pre-modern period—to the venerated theater. The reason is, among others, that forces of capitalism as incontrollable. He es. Both of these classes are personified in poet and scholar Johann Wolfgang von the productivity of theater and opera can- concludes that planning and non-planning Loos’ text in guise of the “tattooed” criminal Goethe—Loos manages to solve the inter- not be increased. One cannot perform Wag- often lead to the same results and that this, or the “degenerate” aristocrat.10 Loos takes nal contradiction between the pre-modern ner’s Tristan or Beethoven’s Ninth Sym- in the extreme case, means “that architects the architect out of the money economy and practice of architecture and its claim to be phony in ten minutes with only one singer. have no legitimization at all.”6 Seen from places him in the realm of symbolic econo- modern. He eclipses the economical and The ornament is linked to architecture the Viennese perspective of Adolf Loos, all my as the emblem of creative autonomy—a political order of the British Empire and because both are superfluous from the these three attitudes would be typical for situation in which architects like to see the Austro Hungarian Empire, which guar- viewpoint of capital. Loos, so we can as- the triumph of Modernity. In his words: themselves until the present day. Although antees the economic prosperity of the Eu- sume, is aware of this problem. He therefore “Woe betide the people that lag behind in this creative autonomy is legitimized by ropean bourgeoisie around 1900. It is the should feel sympathetic to the ornament. cultural development! The English are get- symbolic capital, not real capital, Loos him- increasing productivity of industry on the Because if the ornament were illegitimate, ting richter, and we poorer...”7 self appropriates various aristocratic attri- one hand, and the colonial exploitation of so would architecture. Loos’ does not criti- Loos does not go so far as to question butes. His shoes “covered with decorations the “Papua” and the “African”, which al- cize the ornament as such, but only the way the basis of the architect’s profession. He formed by sawtooth patterns and holes”11 low the quasi-aristocratic life-style of the it is treated by his contemporaries such does not deal with the issue of the exploi- and the cosmopolitanism—manifest in his bourgeoisie. This class has spare time for as Henry van de Velde and Joseph Maria tation of the architect. The scandal of the veneration of America and England—are the consumption of culture. And the crimi- Olbrich, the protagonist of the Viennese

72 73 Working with “Ornament and Crime” Philip Ursprung | English

Secession. Loos interprets the ornament as distort its meaning to “ornament as crime”. NOTES anthropologically founded phenomenon, It is handy for those who want to claim the as something standing at the very origin of moral superiority of an architecture which 1 Adolf Loos, “Ornament and Crime” (1929), in: Adolf 7 Adolf Loos, “Ornament and Crime,” p. 170. creative expression. In his words: “The urge refuses any kind of iconicity. It seems to Loos, Ornament and Crime, Selected Essays, selected to decorate one’s face and anything else support the widespread critique of the use and wiht an introduction by Adolf Opel, translated by 8 Ibid., p. 174. within reach is the origin of the fine arts. of the surface and the interest in iconic ef- Michael Mitchell, Riverside, CA, Ariadne Press, 1998, pp. 167-176, here p. 173. 9 Ibid., pp. 173-4. It is the childish babble of painting. But all fects. Rossi, Hollein, Herzog & de Meuron art is erotic. The first ornament born, the and many others were criticized precisely 2 Ibid., p. 171. 10 Ibid., p. 167. cross, was erotic in origin. The first work of because of the iconicity of their projects. art, the first artistic act which the first art- However, these argumentations are blind 3 Ibid. 11 Ibid., p. 174. ist, in order to get rid of his surplus energy, to the irony of Loos and to the nuanced 4 With the description of the Crystal Palace as “glass 12 Ibid., p. 174. smeared on the wall. A horizontal streak: analysis of the history and function of the covered vacuum” Gottfried Semper ends his book the prone woman. A vertical streak: the ornament. And they cannot see the connec- Wissenschaft, Industrie und Kunst (1852). See Sonja 13 Adolf Loos, “Ornament und Verbrechen” (1908), man penetrating her. The man who created tion between architecture and ornament. Hildebrand, “’...grossartigere Umgeungen’ – Gottfried in Adolf Loos, Trotzdem, 1900-1930, Unveränderter it felt the same urge as Beethoven, he was “Ornament and Crime” works like a mirror, Semper in London,” in Gottfried Semper, Architektur Neudruck der Erstausgabe 1931, ed. by Adolf Opel, in the same heaven in which Beethoven in whom the internal contradictions of to- und Wissenschaft, ed. by Winfried Nerdinger and Vienna, Georg Prachner Verlag, 1988, pp. 78-88, here: Werner Oechslin, exhibition catalogue, TU München, p. 81. Translated by Philip Ursprung. (This sentence 15 created the Ninth Symphony.” day are reflected. Thanks to the literary gift Museum für Gestaltung Zürich, Zürich, gta Verlag, is not in the English edition). Loos’ essay resonates until today. Most of Loos, this mirror is still intact. 2003, pp. 260-268. interpreters reduce the text to its title and 14 Adolf Loos, “Ornament and Crime,” p. 175. 5 Rayner Banham, BBC Radio 4, 5.11.1976, quoted after Cedric Price, Square Book, Chicester, 2003, p. 107. 15 Adolf Loos, “Ornament und Verbrechen” (1908), in Adolf Loos, Trotzdem,1900-1930, Unveränderter 6 Rem Koolhaas, in Marianne Brausch, Marc Emery Neudruck der Erstausgabe 1931, ed. by Adolf Opel, (eds.), Fragen zur Architektur. 15 Architekten im Vienna, Georg Prachner Verlag, 1988, pp. 78-88, here: Gespräch, Basel, Birkhäuser, 1995, p. 104. (Transla- p. 78-79. Translated by Philip Ursprung. (This pas- tion by Philip Ursprung). sage is not in the English edition).

Philip Ursprung, born in Baltimore, MD, in 1963 is Professor for the History of Art and Architecture at ETH Zürich. He studied art history, history, and German literature in Geneva, Vienna, and Berlin, receiving his PhD from the Freie Universität Berlin. He taught at the Université de Genève , the Hochschule der Künste Berlin, the University of Zurich, the Graduate School of Architecture, Planning and Preservation of Columbia University New York and the Barcelona Institute of Architecture. He was a visiting curator at the Canadian Centre for Ar- chitecture in Montréal where he curated Herzog & de Meuron: Archeology of the Mind and edited the catalogue Herzog & de Meuron: Natural History (2002). His publications include Grenzen der Kunst: Allan Kaprow und das Happening, Robert Smithson und die Land Art (2003. He contributed the introduction to Studio Olafur Eliasson: An Encyclopedia (2008) and is the editor of Caruso St John: Almost Everything (2008). His most recent book is Kunst der Gegenwart: 1960 bis heute (2010). His book Allan Kaprow, Robert Smithson, and the Limits to Art is forthcom- ing at The University of California Press.

74 75 “Lasset dem Tschandala seinen individuellen Hosenschnitt. Der Königssohn will unerkannt durch die Straßen schreiten.”

Adolf Loos Sex, Lügen und Dekoration: Adolf Loos und Gustav Klimt

Beatriz Colomina

I. Adolf Loos ist der einzige Architekt seiner von Loos schon vorweggenommen, indem er Generation, dessen Ansichten noch heute Ein- ein gewöhnliches Weinglas, eine amerikanis- fuss haben. In dieser Hinsicht hat sich wohl che Badewanne, einen Thonet-Stuhl oder ein- seine eigene Prophezeiung erfüllt, dass seine en englischen Regenmantel würdigte. Arbeiten länger Bestand haben würden als die seiner Zeitgenossen, weil sie eher durch Als ich nach abwesenheit (in amerika) im jahre 1896 Mundpropaganda als durch Photographien in wien erschien und meine kollegen wiedersah, mußte ich mir die augen reiben: sie waren, alle diese architekten, in Architekturzeitschriften überliefert wur- wie ‘künstler’ angezogen. Nicht wie die übrigen men- 1 den. Loos war ein humorvoller, bissiger und schen, sondern—nach amerikanischen begriffen, wie die produktiver Schriftsteller, dessen Theorien hanswurste ... Die leute lachten, aber die regierung, die von einer radikalen Ablehnung der Wiener von journalisten beraten war, machte alle zu doktoren und Secession und der Wiener Werkstätte geprägt herren professoren. Ich war für die alte Wiener tischler- arbeit, tradition und qualität—ihre arbeit sah aus wie ihre waren (Abb. 1). Die Essenz dessen, was er kleidung. Aus ihrem kreise war ich ausgeschlossen. Ich über drei Jahrzehnte in Form von polemis- war, wie schon meine kleidung bewies, kein künstler.3 chen Argumenten in führenden Zeitungen und Zeitschriften, öffentlichen Vorträgen und Loos dachte dabei wohl an Gustav Manifesten äußerte, war, dass Kunst nichts Klimt, der immer mit einem langen Malerkit- mit Gebrauchsgegenständen zu tun hat: „All- tel bekleidet war, selbst wenn er nicht malte. es, was einem zweck dient, ist aus dem reiche Auf dem Gruppenbild der Mitglieder der der kunst auszuschließen!“, schrieb er.2 Die Secession, das in ihrem Gebäude 1902 auf- übliche Praxis, dass Künstler und Architekten genommen wurde, ist Klimt der einzige, der seiner Zeit Gebrauchsgegenstände entwar- ein langes Gewand trägt (Abb. 2). Er war die fen, war seiner Meinung nach nicht legitim. „unumstrittene Führungspersönlichkeit“ der Diese Objekte wurden schon von Handwerk- Secession, aber während Loos die Institu- ern entworfen, die sich über die Zeit in einem tion und das, was sie repräsentierte, unabläs- anonymen, kontinuierlichen, kollektiven En- sig und heftig attackierte, blieb Klimt über- twurfsprozess immer mehr perfektionierten. raschenderweise verschont. Loos kritisierte Das „objet type“ von Le Corbusier, das „objet Klimt niemals namentlich, so wie er es bei trouvé“ der Surrealisten, Duchamps „Ready- Josef Hoffmann, Joseph Maria Olbrich und made“, das „As found“-Prinzip von Alison Koloman Moser getan hatte. Ganz im Ge- und Peter Smithson, und so weiter, wurden genteil, während der Kontroverse über Klimts Sex, Lügen und Dekoration: Adolf Loos und Gustav Klimt Beatriz Colomina | Deutsch

Gemälde für die Universität (1897-1905)4 der zweimal schon des Gedankens Blässe II. Ghetto schaffen.“16 Die meisten der Kunden verteidigte Loos ihn. „Im Falle Klimt sahen mit den leuchtendsten Farben übertüncht hat, Die Kunden und Förderer der Secession und von Loos, seine Mitarbeiter, seine Studenten wir ein einigendes Band Professoren und Na- wollte die ,Jurisprudenz‘ malen und hat das der Wiener Werkstätte waren hauptsächlich und seine Freunde waren jüdische Intellektu- schmarktweiber umschlingen, dessen Devise Strafrecht symbolisiert“.6 junge progressive Juden und die Kritik an der elle und zwei seiner Frauen waren ebenfalls lautete: Nieder mit der Individualität“.5 Loos, In dieser Frage standen einander zwei Secession ist verbunden mit rassistischen Ste- Jüdinnen.17 An Stelle des pseudomodernen der große Verteidiger der anonymen Form, rivalisierende Wege, die pseudo-historischen reotypen wenn nicht sogar mit Antisemitis- Kaftans der secessionistischen Wohnungesin- stellte sich auf die Seite dieser einzigartigen Stile abzulehnen, zwei Modernitäten, ge- mus. Karl Kraus, der einer prominenten jüdis- richtung, bot Loos mit seiner Architektur sein- Persönlichkeit. genüber. Kraus warf den Secessionisten vor, chen Familie entstammte und den jüdischen en Kunden eine alternative Form der Beklei- Woher kommt diese unerwartete Soli- „dass man von der Bekämpfung der falschen Glauben im Jahr 1899 aufgegeben hatte—im dung an—einen englischen Regenmantel. darität mit Klimt? Warum blieb der bedeu- Alterthümelei zur Propagierung der unechten selben Jahr, in dem er begann, die Zeitschrift Loos’ Kritik an der Secession und an tende Vertreter der Secession von Loos’ übli- Modernität gelangt war“.7 Die Fackel12 herauszugeben—berichtete, dass der Wiener Werkstätte war auch geschlechts- cherweise vernichtender Kritik verschont? der große Erfolg der Wiener Secession bei sensibel. Seine Gleichsetzung von Ornament Warum sollte er die zentrale Gestalt, die das Im Wiener Kunstgeschmack hat sich ein gewaltiger der Weltausstellung von 1900 auf der Tatsa- mit Weiblichkeit und jüdischen Ambitionen beste Beispiel für die Tendenzen, die er be- Umschwung vollzogen: Die Salons unserer Geldprotzen che beruhte, dass die Pariser den Stil „un goût ist noch unerforscht, vielleicht wegen der werden nicht mehr von Herrn Sandor Jaray, sondern von kanntermaßen anprangerte war, schützen? Olbrich oder Hoffmann eingerichtet; und statt der jüng- juif.“ („einen jüdischen Geschmack“) genannt Verehrung, die Loos bei Architekten noch im- 13 Warum gibt es in den weitgehend publizierten sten Ninetta des Herrn Blaas oder der ältesten Invaliden hatten. So beschrieb auch Hermann Bahr die mer genießt, aber sie ist in seinen Polemiken Schriften von Loos keinen Hinweis auf Klimt, von Friedländer hängen dort die neuesten Schöpfungen Rezeption von Klimts Philosophie (1900), klar erkennbar. In einer Vorlesung, die Loos den bekanntesten und umstrittensten Künstler von Klimt und Engelhardt. Was bedeutet das? Nun, jene eines der umstrittenen Deckengemälde für in Wien im Frühling 1927 hielt, in „Das Wie- seiner Zeit? Wie konnte es sein, dass Klimts Herren, die heute reich und morgen vielleicht schon arm die Universität.14 In einer Reihe von Texten, ner Weh (Die Wiener Werkstätte): Eine Erle- sind, sehen eben, wenn sie einen Teil ihres Vermögens in außerordentlich reiche und aufwendige Farb- Kunstwerten placieren, stets darauf, möglichst marktgän- die aus Loos’ Gesammelten Schriften ent- digung“, kritisiert Loos den österreichischen schichten, Muster und Symbolismen, keinen gige Ware zu kaufen.8 nommen oder überarbeitet wurden (Ins Leere Pavillon für die Pariser Weltausstellung von Angriff gegen die Einstellung, Ornament ist Gesprochem, 1921, und Trotzdem, 1931), 1925, der von Josef Hoffman geplant und mit ein Verbrechen, weil es nicht mehr zeitgemäß Die Vereinigung der Secession, die sich stellt er ausdrücklich die Secession mit der jü- Objekten der Wiener Werkstätte ausgestattet ist, darstellen? Der Architekt, der so stolz auf vom Wiener Künstlerhaus abgespalten hatte, dischen Bourgeoisie in Zusammenhang, und war, mit folgenden Worten: seinen dezenten Anzug von Goldman und mit der Begründung, dass die Kunst nicht vom argumentiert sogar, dass die neuen Interieurs Salatsch und auf das nüchterne Äußere seiner Markt regiert werden sollte („das Künstlerhaus mit ihren vergoldeten Ornamenten ein „neues Ich warne die Oesterreicher, sich mit der Bewegung Gebäude ist, bleibt ungewöhnlich still geist eine reine Markthalle, ein Bazar, mögen da Ghetto” darstellten. In seinem Artikel „Die der Wiener Werkstätte zu identifzierten. Der moderne 9 Geist ist ein sozialer Geist, moderne Gegenstände sind genüber dem grellen, lauten, übermäßig sexu- die Händler ihre Waren ausbreiten!“ ) wurde Emazipation des Judentums“ schreibt Loos, nicht nur für eine Oberschicht da, sondern für jeden ... alisierten, bunten Künstler im Malerkittel. nun mit genau diesen Worten kritisiert—der dass die Einrichtungen von Hoffmann und Um (die Edelarbeit) bei uns einzuführen, braucht kein Klimt ist auch eines der wenigen Themen, Bazar für Kunst war ersetzt durch einen Bazar Olbrich ihre Besitzer ebenso „betrügen“ wie Mensch Architektur, Kunstgewerbeschüler und malen- über die Loos mit dem Kritiker Karl Kraus, für Innendekoration. Wie bei Loos, ist Kraus’ ihre Namen dies tun: „Gewiss gibt es arische de, stickende, Keramiken verfertigende, edles Material seinem engen Freund und Verbündeten in der Kritik an der Secession verbunden mit einer Moritze und Siegfriede, wie es auch arische dilettantisch vergeudende Hofratstöchter oder sonstige Fräuleins aus gutem Hause, die sich unter Kunstgewerbe Kampagne gegen die Secession, nicht einer Kritik an der neuen Wiener Bourgeoisie, am besitzer von Hoffmannschen einrichtungen etwas vorstellen, mit dem man sich sein Taschengeld ver- 15 Meinung war. Kraus hatte Klimt in der Fackel „armen reichen Mann“, von Loos’ berühmter gibt. Es sind ausnahmen.“ „Juden, die den dient oder freie Zeit vertreibt, bis man unter die Haube wiederholt kritisiert, und hatte gehöhnt: „Jetzt Geschichte, der bei einem Secessionisten ein kaftan schon längst abgelegt hatten,“ schreibt kommt.18 erklärt derselbe Herr [Hermann Bahr] ein Haus in Auftrag gegeben hatte, und dann nicht Loos, „sind glücklich, wieder in einen solchen Bild von Klimt in der Secession (den ‚Schu- wagte, von einem Zimmer ins andere zu ge- hineinschlüpfen zu können. Denn diese seces- Loos’ Angriffe auf die „Hofratstöchter bert‘) schlankweg für das beste Bild, das je hen, weil die Kleidung, die für einen Raum sionistischen Wohnungseinrichtungen sind oder sonstige Fräuleins waren nicht ganz un- ein Österreicher gemalt hat. Nun, so schlecht entworfen war, nicht zum nächsten Raum doch nur verkappte Kaftans...“ Loos war wie begründet wie Werner J. Schweiger aufgezeigt ist das Bild wieder nicht, und der gute Herr passte.10 Alles bis hinunter zu den Hauss- Kraus für die Anpassung der Juden und sah hat. von Dumba, der auf seine alten Tage seine chuhen war von dem Architekten entworfen darin ein Schlüsselsymptom für die Moder- Wohnzimmer secessionistisch ausschmücken und konnte nur in dem dafür vorgesehenen nität. „Jedem Freund der Emanzipation der Die WW waren seit der Gründung im Jahr 1913 schon zahlenmäßig von Frauen dominiert und nach dem lässt, braucht es nur ein bischen ins Dunkle zu Raum verwendet werden. Wie Karl Kraus es Judentums, jedem Feinde des Ghetto, also je- Tod von Dagobert Peche 1923 und seinem Nachfolger hängen“. Über eines der Deckengemälde für formulierte: „Den Schmutz der Gasse haben sie dem Freunde unserer Kultur muß es wehe tun, Julius Zimpel 1925 gab es praktisch nur mehr weibliche die Universität schrieb Kraus: „Gustav Klimt, zuhause, und selbst der ist von Hoffmann“.11 wenn er sieht, wie sich unsere Juden ein neues

80 81 Sex, Lügen und Dekoration: Adolf Loos und Gustav Klimt Beatriz Colomina | Deutsch

Designer, mit Ausnahme von Hoffmann und Max Snis- Und wenn diese “Degeneration” des Architektur, die Loos ziehen will und solange das Gefühl hatte, dass “er trotz aller Erfolge chek. Zehn von dreizehn Mitgliedern, die in Paris auss- 19 Maskulinen in das Feminine mit Homosexu- Klimt auf der Seite der Kunst bleibt, kann er in der Fachschule wegen seines Versagens tellten, waren Frauen. alität assoziiert wird, ist Loos’ Angriff gegen von der Kritik verschont bleiben. Als Loos im Gymnasium nicht recht für voll genom- Loos warnte die Österreicher davor, sich das Ornament nicht nur geschlechtssensibel schrieb: men wurde.“30 Hoffmann setzte seine Stu- mit der Arbeit von Frauen, mit der verweib- sondern offen homophob. Das Hauptziel von dien an der Akademie der Bildenden Künste lichten Welt der Wohnungseinrichtungen zu Loos’ Angriff werden die verweiblichten Ar- Das kunstwerk ist eine privatangelegenheit des kün- fort, wo er bei Carl von Hasenauer und Otto identifzieren. Das Bild der Moderne war für chitekten, die Secessionisten und die “Deko- stlers. Das haus ist es nicht ... Das kunstwerk ist nieman- Wagner studierte und gewann den Rompreis, dem verantwortlich, das haus einem jeden. Das kunstwerk Loos wie für die meisten, die über die Mod- rateure” der Wiener Werkstätte, Josef Olbrich, will die menschen aus ihrer bequemlichkeit reißen. Das der ihm einen einjährigen Aufenthalt in Rom 20 erne schrieben, eindeutig männlich. Frauen Kolo Moser, Josef Hoffmann: alle diese “Dil- haus hat der bequemlichkeit zu dienen. Das kunstwerk ist ermöglichte. Loos, der auch kein sehr guter und Kinder waren primitive unedle Wilde im ettanten”, “Gecken” und “Vorstadt-Elegants”, revolutionär, das haus konservativ.27 Student war, ging als Hospitant an die Tech- Unterschied zur heroischen Gestalt des mod- die “bei den zahlreichen Ausstellern für nische Hochschule in Dresden, leistete seinen ernen Mannes als primitiver edler Wilder. Die Damenmoden” ... “schon fertig gebundene III. Militärdienst und reiste dann für drei Jahre heroische männliche Gestalt—dynamisch, Cravaten” kaufen.25 Den Schlüssel für die einzigartige Stellung, nach Amerika, er blieb von 1893, als die Wel- kühl und abgeklärt—war die Gestalt der ar- Mehr als jedes andere Mitglied der Se- die Klimt bei Loos innehatte, fndet man viel- tausstellung in Chicago stattfand, bis 1896. chitektonischen Moderne. Die architektonis- cession schuf Klimt einen Kult um das Weib- leicht nur in dem, was er über die Menschen Beide kamen gegen 1896 nach Wien. che Ordnung, die Kontrolle der Sinne, war liche und er war der bevorzugte Künstler der sagt, die er am meisten verurteilt. Loos’ wah- Loos stand anfangs der Secession mit hier in erster Linie eine soziale Kontrolle. jüdischen Bourgeoisie. Die meisten seiner rer Feind ist nicht Olbrich, wie landläufg Sympathie gegenüber, weil er mit ihrer Au- Für Loos ist “Ornamentlosigkeit ... ein Kunden waren Frauen und er schuf immer angenommen wird, oder sogar die Secession fehnung gegen die Verwendung historischer zeichen geistiger kraft...”21 “Denn die Kritik erotischere Bilder auf denen Frauen, Kleider, selbst, sondern Hoffmann, Klimts engster Stile und mit ihrer Unterstützung für die Ar- der reinen Vernunft konnte nicht von einem Ornamente und Wände in symbolischen Er- Freund und Mitarbeiter. Das ist seinen Zeit- chitektur von Otto Wagner einverstanden war. Manne geschaffen werden, der fünf Straußen- zählungen ineinander verschmolzen—Bilder, genossen nicht entgangen. Wie Richard Neu- Er verfasste sogar Beiträge für Ver Sacrum, die federn am Barett trägt, die neunte stammt die oft buchstäblich mit Gold gefüllt waren, tra schrieb: “Hoffmann war der Professor, den Zeitschrift der Secession, wo er “Die potem- nicht von einem, der ein tellergroßes Rad so als ob sie das wahre Symbol für Loos’ An- Loos in meinen Augen zerstörte, oder den er kinsche Stadt”, seine berühmte Kritik an den um den Hals trug.”22 Aber seine intellektu- griffe darstellten. Dennoch nimmt Loos Klimt in den Augen seiner Generation zu zerstören Gebäuden der Ringstraße, veröffentlichte.31 Er elle Kraft, die hier als den “Brutalitäten” der von seiner Kritik aus. Vielleicht war Loos’ Po- versuchte.”28 verstand sich auch gut mit Hoffmann, schrieb “Wilden” überlegen dargestellt wird, scheint sition ähnlich der seines engen Freundes, des Die Intensität und die lebenslange Wie- einigermaßen positiv über seine Arbeit32 und in anderen Passagen ein ausschließlich män- Dichters Peter Altenberg, der schrieb: “Gustav derholung von Loos’ Angriffen gegen Hoff- gab sogar die Illustrationen für seine beiden nliches Attribut zu sein, wenn Loos etwa Klimt, als erschauender Maler bist Du zugle- mann ist vielleicht darin begründet, dass sie Artikel für Ver Sacrum (“Die Potemkin’sche schreibt: “Denn das ornament im dienste der ich ein moderner Philosoph, ein ganz mod- so nahe beieinander begonnen hatten. Loos Stadt” und “Unsere Jungen Architekten”) bei frau wird ewig leben ... Das ornament der frau erner Dichter! Indem Du malst, verwandelst und Hoffmann kamen beide im selben Jahr, ihm in Auftrag.33 Er brach erst mit Hoffmann, aber entspricht im grunde dem des wilden, es Du Dich urplötzlich, ja märchenhaft in den 1870, nur fünf Tage voneinander getrennt als dieser ihn daran hinderte, die Innenausst- hat erotische bedeutung.”23 Das Ornament, ‘modernsten Menschen’, der Du vielleicht im und beide in Mähren, das damals ein Teil von attung für das “Ver Sacrum-Zimmer”, den das “beim papua und beim kinde” und bei der realen Dasein des Tages und der Stunde gar Österreich-Ungarn war und nach dem Krieg kleinen Sitzungssaal im Secessions-Gebäude Frau “natürlich ist”, ist “beim modernen men- nicht bist,”26 Indem er das persönliche vom ein Teil der Tschechoslowakei wurde, zur zu entwerfen.34 Loos schrieb über diese schen eine degenerationserscheinung”: öffentlichen trennt, wird Klimt durch seine Welt. Sie besuchten gemeinsam die höhere Ablehnung 1913: “Als ich vor fünfzehn jah- Kunst ein “moderner Mensch”. Aber was Schule (Gymnasium) in Iglau (Jihlava), wo ren an regierungsrat Professor josef hoffmann Das erste ornament, das geboren wurde, das kreuz, macht Klimt zu einem modernen Menschen, sie Freunde waren und Hoffmann in der fün- die bitte richtete, das sitzungszimmer der sez- war erotischen ursprungs. Das erste Kunstwerk, die er- obwohl er sich die Dinge zu eigen macht, die ften Klasse zweimal durchfel, „die ihm das ession, einen raum, den ja sowieso niemand ste künstlerische Tat, die der erste künstler, um seine überschüssigkeiten los zu werden, an die wand schmi- für Loos die Moderne verbergen? Nicht die junge Leben verbitterte, ‚daß mich bis auf den zu sehen bekommt, und auf dessen ausstat- erte. Ein horizontaler strich: das liegende weib. Ein ver- Erotik als solche, denn Loos schreibt in Orna- heutigen Tag ein gewisses Minderwertigkeits- tung nur einige hundert kronen verwendet tikaler strich: der sie durchdringende mann. Der mann, ment und Verbrechen “Alle Kunst ist erotisch.” gefühl [sic] nicht mehr verließ.‘“29 Hoffmann werden sollten, einrichten zu dürfen, wurde der es schuf, empfand denselben drang wie Beethoven ... Die Frage ist eher das Verhältnis zwischen gelang es später, 1887, in der Staatsgewerbes- mir das rundweg abgeschlagen.”35 Von dem Aber der mensch unserer zeit, der aus innerem dieser Sensualität und dem Entwerfen von chule in Brünn aufgenommen zu werden (eine Moment an entbrannte eine lebenslange Au- drange die wände mit erotischen symbolen beschmiert, ist ein verbrecher oder ein degenerierter.24 Gebrauchsgegenständen und Gebäuden. Am Schule, die Loos auch von 1888 bis 1889 be- seinandersetzung, ein ungleicher Konfikt, Ende ist es die Grenze zwischen Kunst und suchte), wo er sich proflierte, aber dennoch in dem Loos nie müde wurde, Hoffmann zu

82 83 Sex, Lügen und Dekoration: Adolf Loos und Gustav Klimt Beatriz Colomina | Deutsch beschuldigen und Hoffmann nie in gleicher hinzufügen und er sollte auch keinen Kün- zu sein. “Über einem alten fämischen Haus mit den anderen halten. Er kann nur einsam Weise reagierte. Ganz im Gegenteil, er pries stler damit beauftragen, dies für ihn zu tun39 stand die geheimnisvolle Inschrift: ‘In mir ist bleiben, wenn er in der Menge verschwindet. die Kärnter Bar von Loos als “Juwel”36 und so als ob jemand für sein ganzes Leben ein noch mehr.“43 Loos spricht genau in Simmels … Je mehr den Künstler alles dazu berechtigt, lud ihn, quasi als Wiedergutmachung, zur und denselben Charakter hätte! Das war der Worten über Mode: anders zu sein, um so notwendiger ist es, daß Teilnahme am Österreich-Pavillon bei der Grund für die Kritik von Loos. Loos glaubte, er sich der Gewandung des Durchschnitts als Pariser Weltausstellung 1925 ein, genau zu dass das Haus mit den Bewohnern wächst und Wer heute im samtrock herumläuft, ist kein kün- einer Mimikry bediene.”46 Für Loos muss sich der Weltausstellung, die Loos später so heftig dass alles, was darin vorgeht, die Angelegen- stler, sondern ein hanswurst oder ein anstreicher. Wie sind jedes Mitglied der Menge an der Oberfäche 40 feiner, subtiler geworden. Die herdenmenschen mußten kritisierte. Loos, der damals in Paris lebte, heit seiner Bewohner ist. sich durch verschiedene farben unterscheiden, der mod- anpassen, in dem es sein Inneres, seine Sexu- lehnte die Einladung ab mit der Begründung, Als Loos schrieb, “Das haus sei nach erne mensch braucht sein kleid als maske. So ungeheuer alität, aber auch seine Kreativität, seine “Er- dass er “nie mehr etwas mit Wien und Oes- außen verschwiegen, im inneren offenbare es stark ist seine individualität, daß sie sich nicht mehr in fndungskraft” hinter einer Maske verbirgt. terreich zu tun haben wollte.”37 Loos wurde seinen ganzen reichtum“41 hatte er die Grenze kleidungsstücken ausdrücken lässt. Ornamentlosigkeit Jeder ist ein neuer “Primitiver”, jeder muss zu Eröffnungen der Secession eingeladen, er für die Architektur in der Metropolis aner- ist ein zeichen geistiger kraft. Der moderne Mensch ver- eine Maske tragen, eine moderne Maske, eine wendet die ornamente früherer und fremder kulturen nach kam auch (und beriet offensichtlich auch Kun- kannt, den Unterschied zwischen Wohnung seinem gutdünken. Seine eigene erfndung konzentriert er Form des Schutzes, muss die Unterschiede den, was sie kaufen sollten) und man bot ihm im Inneren und Umgang mit dem Äußeren, auf andere dinge.44 nach außen verstecken, um eine Identität eben sogar an, hier selbst auszustellen, was er je- aber gleichzeitig hatte er die Notwendigkeit möglich zu machen und diese Identität ist nun doch ablehnte: “Man hat mich aufgefordert, in dieser Grenze ausgesprochen, die in sich Wo ist dieser “er”, der die Bedingung der eher individuell als sozial. Die Maske erzeugt der Sezession auszustellen. Ich werde es tun, selbst die Notwendigkeit einer Maske impli- Moderne angenommen hat, um eine Identität das Private. wenn die Händler aus dem Tempel vertrieben ziert. Das Innere sei nach außen verschwie- zu fnden? Das war Loos’ Frage. Der moderne sind. Die Händler? Nein. Die Prostituierer der gen (Abb. 3 und 4). Diese Maske ist natürlich Mensch, der nicht mehr von fxen und dauer- IV. Kunst.”38 nicht dieselbe wie die, die er als Schwindel haften Dingen, von Dingen, die zu uns sprech- Seit seinem Jahr an der Technischen Hoch- Trotz dieser Animosität können die un- in den Fassaden der Ringstraße identifziert en, beschützt ist, fndet sich nun umgeben von schule in Dresden, an der Semper zwischen terschiedlichen Haltungen, die Loos und hatte, die Seite einer doppeldeutigen, unech- Objekten ohne Bedeutung. Auf keinen Fall, 1834 und 1849 Professor war und dessen Hoffmann in ihrer Architektur einnehmen, ten, fktiven Sprache, die vorgab, dass hinter sagte Loos, kann er diese Dinge verwenden, Stimme auch danach noch gehört wurde, als unterschiedliche Auswege aus demselben den Wänden Vornehmheit herrschte, während sie dazu zwingen, eine erfundene Sprache zu stand Loos unter dem Einfuss von Sempers Dilemma verstanden werden: die moderne die Bewohner in Wirklichkeit entwurzelte sprechen, oder eine falsche Herkunft zu kon- Theorien. In “Das Prinzip der Bekleidung” Trennung zwischen dem privaten und dem Parvenüs waren.42 Entwurzelt zu sein war für struieren, genau das, was seiner Meinung nach (1898), dem Text von Loos, der am stärksten öffentlichen Leben, der Unterschied in der Loos nichts, wofür man sich schämen musste, die Künstler der Secession und der Wiener von Semper geprägt war, schrieb er: Metropolis zwischen privatem und öffentli- es war Teil des modernen Zustands. Die Ver- Werkstätte versuchten. Der moderne Mensch chem Raum. Sowohl Loos als auch Hoffmann schwiegenheit, die er verlangte, war nicht wie der Künstler und der Primitive kann nur Der architekt etwa hat die aufgabe, einen warmen, erkannten, dass das Leben in der Gesellschaft mehr als die Anerkennung der Schizophrenie eine Ordnung im Universum wiederherstel- wohnlichen raum herzustellen. Warm und wohnlich sind teppiche. Er beschließt daher, einen solchen auf den eine Art Schizophrenie zwischen der privaten im großstädtischen Leben: die Innenwelt hat len und einen Platz darin fnden, wenn er sich fußboden auszubreiten und vier teppiche aufzuhängen, und der öffentlichen Person mit sich bringt. der Außenwelt nichts zu sagen, weil unser selbst und seine eigene Kreation darin fndet. welche die vier wände bilden sollen. Aber aus teppichen Beide antworteten auf diese Entfremdung so, inneres Wesen sich vom gesellschaftlichen Aber der moderne Mensch braucht wie der kann man kein haus bauen. Sowohl der fußteppich als dass sie die Architektur primär als sozialen Wesen abgespalten hat. Wir sind zerrissen Primitive eine Maske um das möglich zu ma- auch der wandteppich erfordern ein konstruktives gerüst, Mechanismus verstanden, wie die Kleidung zwischen dem, was wir denken, und dem, was chen. das sie in der richtigen lage erhält. Dieses gerüst zu erfnden ist die zweite aufgabe des architekten.47 oder die Manieren, als einen Weg, sich der wir sagen und tun. Die Modernität impliziert die Rückkehr sozialen Situation anzupassen. Hoffmann be- Die Verschwiegenheit des Hauses nach zur Funktion der Maske. Aber wie Hubert Da- Für Loos war Architektur eine Form der gegnete der Kluft des modernen Menschen außen verkörpert die Unmöglichkeit der misch bemerkt hat, während in den primitiven Verkleidung. Aber es sind nicht einfach die zwischen seiner privaten und seiner öffentli- Kommunikation; aber es ist auch diese Ver- Gesellschaften die Maske ihrem Träger soziale Wände, die verkleidet werden. Struktur spielt chen Person anders als Loos. Für ihn musste schwiegenheit, die seine Intimität, die nicht Identität gab, verwendet der moderne Mensch eine sekundäre Rolle, und ihre primäre Funk- das Haus bewusst so gestaltet sein, dass es sich ausgedrückt werden kann, beschützt. In die Maske, um den Unterschied zu verstecken, tion ist es, die Verkleidung in der richtigen in Harmonie mit dem “Charakter” seiner Be- diesem Moment ist die Verschwiegenheit also um seine Identität zu schützen.45 Kraus nahm Lage zu halten. In diesem Sinne sind die Friese wohner befand. Es gibt nichts, das so persön- seine Maske. Es ist eine Simmelsche Maske. den Künstler von diesem Dilemma nicht aus: von Klimt eine Form der Architektur. Und am lich ist wie der Charakter. Aber der Kunde Die Maske, schreibt Georg Simmel in seinem “Gewiß, der Künstler ist ein anderer. Aber Ende ist Klimt genauso der Architekt des Pal- sollte nicht selbst zum Haus Gegenstände Essay “Mode”, erlaubt es dem Inneren, intim gerade deshalb soll er es in seinem Äußern ais Stoclet wie Hoffmann. Seine Arbeit ist ein

84 85 Sex, Lügen und Dekoration: Adolf Loos und Gustav Klimt Beatriz Colomina | Deutsch integraler Bestandteil des Designs. nicht Architekt, von seiner Kritik ausnehmen. Lebenspartnerin Emily Flöge hatte, reichten schleierung, eine Verdrängung. Niemals hätte Tatsächlich hatte Klimt seine Karriere als Als Architekt arbeitete Klimt in eben dem vierzehn Frauen, die er als Modelle verwendet Loos an Klimts unverhohlener sexueller In- erfolgreicher Dekorateur an der Ringstraße Semperschen Sinn, den Loos selbst in seiner hatte, nach seinem Tod eine Vaterschaftsklage tensität Anstoß nehmen können. Er dichtet begonnen. Noch bevor er die Kunstgewerbes- eigenen Arbeit anwandte. Außerdem beging ein. Loos verbrachte vier Monate im Gefäng- vielmehr Hoffmanns abstrakten Schwarz- chule in Wien, wo er seit seinem 14. Lebensjahr Klimt alle Verbrechen, die Loos Hoffmann nis, weil er der Päderastie beschuldigt wurde, Weiß Mustern sexuelle Degeneriertheit an, studiert hatte, verließ, gründete er eine Ate- vorwarf: er entwarf Kataloge und Plakate für nachdem er einige kindhafte Ehefrauen und indem er Hoffmann zu seinem Symbol des liergemeinschaft, genannt die “Künstlercom- die Ausstellungen in der Secession, Titelbilder Affären mit Frauen gehabt hatte, die niemals secessionistischen Verbrechens macht. pagnie” mit seinem Bruder Ernst und einem für Ver Sacrum, brachte Wanddekorationen an jung genug sein konnten (Abb. 7).52 Er teilte Am Ende bleibt Loos’ Stillschweigen anderen Studenten der Schule, Franz Matsch, und entwarf sogar Kleider und Stoffmuster für diese Vorliebe mit seinem Freund Peter Alten- über Klimt, wie das Stillschweigen über die der sehr erfolgreich bei der Akquisition von Emily Flöge und den Modesalon “Schwestern berg (auch er wurde des Kindesmissbrauchs moderne Identität eine Maske, die vielle- Aufträgen für die Dekoration öffentlicher Ge- Flöge” (Abb. 6). Loos’ Stillschweigen über verdächtigt), der den Begriff Kind-Mädchen icht Gefühle verbirgt, die stärker waren als bäude war. Das Team führte unter anderem Klimt erscheint auffallender als je zuvor. verwendete, um zu beschreiben, zu welchen die, die Hoffmann bei ihm auslöste. Es gibt die Dekoration des Burgtheaters (1886-88) Tatsächlich haben sich Loos und Klimt Frauen er sich hingezogen fühlte.53 Loos’ Ex- keinen Grund zur Annahme, dass Loos starke und des Stiegenhauses im Kunsthistorischen möglicherweise miteinander identifziert. frau, Elsie Altmann-Loos beschrieb es so: negative Gefühle gegenüber dem Menschen Museum (1890-91) aus.48 Als er der Wort- Sie waren beide das Ziel einer heftigen und hatte, den er ständig angriff. Wie ein Rabauke führer der Secession wurde, entwarf Klimt moralisierenden Kritik. Klimt wurde von der Ich war immer ein kindlicher Frauentyp, und eben auf dem Schulhof erkannte er einfach die einige Architekturskizzen für das neue Ge- Wiener Presse als Pornograph dargestellt, das liebte Loos an mir. Jetzt aber fand er plötzlich, dass Schwäche und verwendete sie strategisch, um bäude (Abb. 5). Obwohl Olbrich den endgül- der öffentlich anzügliche Darstellungen zur ich keinen Sex-Appeal hätte und außerdem zu kurze seine Argumente vorzubringen. Die Folge der Beine. Hätte ich längere Beine, würde sich mein ganzes tigen Entwurf des Gebäudes erstellte, ist doch Schau stellte, vor allem auf den Gemälden für Leben ändern, meinte er. Und so hatte Loos beschlossen, Positionen von Kraus und Loos war genau, deutlich Klimts Einfuss zu erkennen. Es war die Universität, bei denen sich Loos bezeich- mit mir zu einem Chirurgen zu gehen, mir beide Beine zu dass öffentliche Statements nicht die persön- offensichtlich seine Idee, an Stelle der Säu- nenderweise auf seine Seite stellte. Die Arbeit brechen und sie dann dehnen zu lassen.54 lichen Gefühle zeigen. Ganz im Gegenteil, len, die Olbrich in seinen Skizzen vorschlug, von Loos war auch das Ziel einer langen und sie verstecken sie. Hoffmann war einfach ein eine glatte Fassade ohne Öffnungen und den hitzigen Kontroverse während der Errichtung Loos öffentlicher Moralismus, mit dem willkommenes Ziel, um ein Argument vor- Eingang zentral und durch einige Stufen vom des Gebäudes für Goldman & Salatsch auf er das Ornament als primitive Perversion zubringen, das bis heute überraschend große Straßenniveau erhöht zu realisieren. Klimts dem Michaelerplatz (1901–11), an der auch kritisierte, ist vielleicht ein pathologisches Bedeutung hat. Skizzen zeigen deutlich die Proportionen Stadträte und Zeitungen wie die Neue Freie Symptom dessen, was er angreift, eine Ver- und den Eingang eines möglichen Tempels Presse, das Extrablatt und Kikeriki, auf der der Kunst. Als Präsident der Secession un- einen Seite und Karl Kraus, Otto Wagner terzeichnete Klimt alle Pläne, Schnitte und und Paul Engelmann, auf der anderen Seite Aufrisse Olbrichs für das neue Gebäude. Man involviert waren.50 Genau in diesem Kontext könnte argumentieren, dass Klimt bei seinen hatte Loos passenderweise den Skandal über wichtigsten architektonischen Arbeiten, den Klimts Gemälde für die Universität in Erin- Deckengemälden für die Universität, dem nerung gerufen und ihn mit dem Skandal, der Beethovenfries und dem Stoclet-Fries nie die um das Looshaus auf dem Michaelerplatz Logik der Architekturdekoration, die er früher entbrannt war, verglichen. Loos wurde sogar in der Ringstraße verwendet hatte, verließ. persönlich in Frage gestellt. In den 1920er In der Secession schloss sich Klimt nicht so Jahren gab es bereits eine Reihe von Artikeln sehr den anderen Malern an als vielmehr den in der Wiener Presse, die seinen moralischen 49 51 Hermann Czech, geboren in Wien, studierte u. a. bei Konrad Wachsmann an der Sommerakademie Salzburg und diplo- Architekten Hoffmann und Moser. Er arbeit- Charakter in Frage stellten. mierte bei Ernst A. Plischke an der Akademie der bildenden Künste in Wien. Sein ungleichartiges architektonisches ete oft mit diesen Architekten zusammen und Sowohl Loos als auch Klimt hatten ein Werk umfasst Stadtplanung, Wohn-, Schul- und Hotelbauten ebenso wie Interventionen in kleinem Maßstab und Auss- überwand dabei, wie er es in der Ringstraße kompliziertes Privatleben, das zu einem tellungsgestaltungen. Von ihm stammen zahlreiche kritische und theoretische Publikationen zur Architektur, darunter auch Forschungen zu Otto Wagner, Adolf Loos, Josef Frank und Christopher Alexander. In Czechs Theorie („Archi- getan hatte, die Grenze zwischen Kunst und öffentlichen Skandal wurde. Gegen Klimt, tektur ist Hintergrund”) spielen die Begriffe Umbau und Manierismus eine zentrale Rolle. Unter anderen erhielt er Architektur. der sein ganzes Leben mit seiner Mutter und 1985 den Preis der Stadt Wien für Architektur und 2001 den Kunstpreis Berlin. Einzelausstellungen fanden 1987 in Loos konnte daher Klimt nicht einfach mit seinen beiden Schwestern zusammenlebte der 9H Gallery, London und 1996 im Architekturmuseum Basel statt; 1980, 1991, 2000 und 2012 nahm Czech an der wegen der Tatsache, dass er Künstler war und und der eine platonische Beziehung mit seiner Architektur-Biennale Venedig teil. Er lehrte in Wien, an der Harvard University und an der ETH Zürich.

86 87 Sex, Lügen und Dekoration: Adolf Loos und Gustav Klimt Beatriz Colomina | Deutsch

ANMERKUNGEN Theory, Culture and Society, 1985, 2 (3), SS.37–48. Siehe 33 Unsere Jungen Architekten, Ver Sacrum, Juli 1898. Ra- auch Susan Buck-Morss, „The Flâneur, the Sandwich- inald Franz, „Josef Hoffmann and Adolf Loos: The Orna- Man and the Whore: The Politics of Loitering“, The New ment Controversy in Vienna“, in Josef Hoffmann Designs, 1 Adolf Loos, „Architektur“ (1910), in Trotzdem, Inns- 12 Fredric Bedoire, The Jewish Contribution to Modern German Critique 39 (Herbst 1986), SS. 99–140, wo sie Hrsg. Peter Noever, Wien München 1992, S.12. bruck, 1931. Architecture 1830–1930, Jersey City 2004, S.332. das Argument bringt, dass die wichtigste weibliche Figur der Moderne die Prostituierte ist. 34 Rukschcio und Schachel, Adolf Loos, S.52. Adolf Loos, 2 Ibid. 13 Kraus, Die Fackel, Nr. 41, 1900. Zitiert in Rukschcio „Meine Bauschule“, Der Architekt 19, Oktober 1913, in und Schachel, Adolf Loos, S.70. 22 Loos, „Ornament und Verbrechen“ (1908), in Trotz- Trotzdem, Innsbruck, 1931 3 „Adolf Loos über Josef Hoffmann (1931)“, in: Adolf dem, Innsbruck, 1931. Opel (Hrsg.): Konfrontationen. Schriften von und über 14 Bedoire, The Jewish Contribution to Modern Architec- 35 Adolf Loos, „Meine Bauschule“, Der Architekt 19, Ok- Adolf Loos, Wien, 1988. ture, S.332. Siehe auch Schorske, Fin-de-Siècle Vienna, 23 Loos, „Die Überfüssigen“ (1908), in Trotzdem, Inns- tober 1913, in Trotzdem, Innsbruck, 1931 S.227. bruck, 1931. 4 Im Jahr 1894 hatte die österreichische Regierung bei 36 Josef Hoffmann, undatiertes Manuskript aus den Klimt drei allegorische Deckengemälde zu den Themen 15 Adolf Loos, „Die Emanzipation des Judentums“, 1900, 24 Adolf Loos, „Ornament und Verbrechen“ (1908), in 1920ern, zitiert von Eduard F. Sekler, in Josef Hoffmann: „Philosophie“, „Medizin“ und „Jurisprudenz“ für die in Adolf Loos, Escritos I 1897/1909, Madrid 1993, S.251. Trotzdem, Innsbruck, 1931. The Architectural Work, Princeton 1985, S.232. Universität Wien in Auftrag gegeben. Klimt begann mit Diese Sammlung von Adolf Loos’ Schriften in zwei Bän- der Arbeit um 1897 und als er die Gemälde fertiggestellt den ist bis heute die umfassendste. Sie beruht auf den 25 Adolf Loos, „Wäsche“, in Ins Leere gesprochen, Inns- 37 Neues Wiener Journal 2, Juli 1927. hatte, stellte er sie in der Secession und bei anderen in- Erstausgaben aller von Adolf Loos publizierten Texte, bruck, 1932. Die „fertig gebundene Cravaten“, über die ternationalen Ausstellungen aus. Für die „Philosophie“ während die Texte, die in seinen gesammelten Werken Loos so viel polemisiert, sind Krawatten mit „Pappen- 38 Adolf Loos, „Keramika“, Die Zukunft, 13. Februar wurde er bei der Pariser Weltausstellung 1900 sogar publiziert sind, stark überarbeitet sind. deckeleinlage“, von denen Hoffmann später Loos vor- 1904. in Trotzdem, Innsbruck, 1931. In diesem Artikel mit der Goldmedaille ausgezeichnet. In Wien wurde die warf, sie selbst verwendet zu haben. Siehe auch „Leder- schreibt Loos auch darüber, dass ihn eine Dame gebeten Arbeit von einigen gepriesen, aber von anderen heftig 16 Ibid. waren und Gold- und Silberschmiedekunst“, Neue Freie hatte, sie in die Secession zu begleiten, um sie zu beraten, angegriffen: von Universitätsprofessoren, einigen Mit- Presse, 15. Mai 1898, in Ins Leere gesprochen, Innsbruck …„Ich riet zu einem kjleinen Marmorblock von Rodin“. gliedern des Parlaments, von Journalisten und von der 17 Hugo und Lilly Steiner, Gustav Turnovsky, Dr. Otto 1932. allgemeinen Öffentlichkeit. Serge Sarbarsky, Gustav Stoessl, Theodor Beer, Leopold Goldman, Tristan Tzara. 39 Peter Behrens, „The work of Josef Hoffmann“, in Jour- Klimt, Ausst. Kat., Isetan Museum of Art, Tokyo 1981, Seine Schüler Richard Neutra, Paul Engelmann, Josef 26 Fritz Novotny und Johannes Dobai, Gustav Klimt, nal of the American Institute of Architects, Oktober 1924, keine Seitenangabe. Carl Schorske hat auf die Rolle der Frank, Oskar Wlach, Frederick Kiesler. Siehe Bedoire, Salzburg, 1971, S.70. S.426. „neuen Antisemiten“ in der Kontroverse, die noch viele The Jewish Contribution to Modern Architecture, SS. Jahre andauerte, hingewiesen; siehe Carl E. Schorske, 333–9. 27 Loos, „Architektur“ (1909), in Trotzdem, Innsbruck, 40 Siehe zum Beispiel, Loos, „Die Interieurs in der Ro- Fin-de-Siècle Vienna: Politics and Culture, New York Durch die Tatsache, dass Loos dem jüdischen Milieu so 1931. tunde“ (1898), in Ins Leere gesprochen, Innsbruck, 1932. 1980, S.227. Im Frühling des Jahres 1905 fasste Klimt nahe stand, nahmen die Menschen an, dass Loos selbst den Entschluss, lieber das Honorar zurückzuerstatten und Jude sei. Ihm wurde sogar angeboten, sich in Palästina 28 Richard Neutra, Rezension von Adolf Loos: Pioneer 41 Loos, „Heimatkunst“, 1914, in Trotzdem, Innsbruck, die Gemälde wieder in Besitz zu nehmen, als bei seiner anzusiedeln, aber er lehnte das Angebot ab. Er schrieb of Modern Architecture, von L. Münz und G. Künstler’, 1931. Arbeit Kompromisse einzugehen. an seine letzte Frau, Claire Beck: „Ich bin ein Antisemit. Architectural Forum 125, Nr.1, Juli–August 1966, S.89. Alle Christen sollen Jüdinnen heiraten und umgekehrt… 42 Obwohl Loos es nicht direkt aussprach, waren die Ge- 5 Adolf Loos zitiert in Burkhardt Rukschcio und Roland Ich habe schon die zweite jüdische Frau“. Claire Loos, 29 Zitiert von Eduard F. Sekler in, Josef Hoffmann: The bäude der Ringstraße vor allem von Juden bewohnt und Schachel, Adolf Loos: Leben und Werk, Salzburg/Wien, Adolf Loos privat, Wien 1936, S.101. Architectural Work, Princeton 1985, S.11. von jüdischen Bauunternehmen errichtet worden. Ein 1982, S.108. In den veröffentlichen Schriften von Loos populärer Stadtführer bezeichnete die Ringstraße als „Zi- fndet man keinen einzigen Hinweis auf Klimt. 30 Ibid. onnstrasse von Neu-Jerusalem … die prächtigste Straße 18 Loos, „Das Wiener Weh“, Vorlesung, abgedruckt in der Kaiserstadt. Die Paläste, die sie schmücken, gehören 6 Karl Kraus, Die Fackel, Nr. 147, 21. November 1903, Neues Wiener Journal, 23. April 1927, und Neues Wiener 31 Loos, „Die Potemkin’sche Stadt“, in Ins Leere fast alle Millionären des auserwählten Volkes; nur ein paar S.10. Tagblatt, 21. April 1927. In Werner J. Schweiger, Wiener gesprochen, Innsbruck, 1932. gehören christlichen Eindringlingen“. Siehe Bedoire, The Werkstätte, Wien 1982, S.118. Jewish Contribution to Modern Architecture, S.321. 7 Kraus, Die Fackel Nr. 89, Dezember 1901, S. 24. 32 Siehe zum Beispiel, „Eine Concurrenz der Stadt Wien“, 19 Schweiger, Wiener Werkstätte, S.120. Die Zeit, Wien, 6. November 1897, wo Loos den Ansatz 43 Georg Simmel, „Zur Psychologie der Mode“, Die Zeit, 8 Kraus, Die Fackel Nr. 29, Jänner 1900, S. 16. von Olbrich und Hoffmann lobte, obwohl er schon ihre 12. Oktober 1985; übersetzt als „Fashion“, in Internation- 20 Wie Janet Wolff aufgezeigt hat, beschreibt die Lit- „wahrhaft Rabitznische Architektur“ kritisierte. (Rabitz al Quarterly, New York, Oktober 1904, S.130–55. 9 Hermann Bahr, Secession, Wien 1900, S.2. eratur der Moderne die Erfahrungen der Männer: „Den war der Erfnder einer Bauweise, mit der man ganze Bau- einfussreichen Schriften von Baudelaire, Simmel, Ben- werke aus Rundeisen, Drahtgewebe und Putz errichten 44 Loos, „Ornament und Verbrechen“ (1908), in Trotz- 10 Loos, „Von einem armen reichen Manne“, in Neues jamin und, in jüngerer Zeit, Richard Sennet und Mar- kann). Siehe auch Loos, ,Ein Wiener Architekt‘, Dekora- dem, Innsbruck, 1931. Wiener Tagblatt, 26. April 1900, in Ins Leere gesprochen, shall Berman, gelingt es durch die Gleichsetzung von tive Kunst, 1898, ein Artikel über Hoffmann, in dem Loos Innsbruck, 1932. Moderne mit Öffentlichkeit daher nicht, zu beschreiben, zwei Bauten von Hoffmann lobt, obwohl er mit den Mö- 45 Siehe Hubert Damisch, „L’Autre ‘Ich’ ou le desir du wie die Frauen die Moderne erleben“. Siehe „The Invis- beln keinesfalls einverstanden war; siehe Loos, Escritos I, vide: pour un tombeau d’Adolf Loos“, Critique, ,Vienne, 11 Kraus, Die Fackel, Nr. 13. Oktober 1913. ible Flâneuse: Women and the Literature of Modernity,“ SS. 16–19 und 112–113 debout d’un siècle‘, August–September 1975, xxxi, 339–

88 89 Sex, Lügen und Dekoration: Adolf Loos und Gustav Klimt

40, SS.811. war, zwölf Jahre jünger als er. Ihr zufolge war er neidisch Kann Architektur auf ihren Erfolg als Schauspielerin und versuchte, sie 46 Karl Kraus, Sprüche und Widersprüche, Frankfurt, davon abzubringen, ihre Karriere zu verfolgen. Sie ließ Von Der 1965, S.67. sich nach zwei Jahren von ihm scheiden. Er traf seine zweite Frau, Elsie Altmann, eine Tänzerin, als sie sie- Konsumption Her 47 Adolf Loos, „Das Prinzip der Bekleidung“ (1898), in bzehn Jahre alt und damit dreißig Jahre jünger war als Ins Leere gesprochen, Innsbruck, 1932 er. Seine dritte Frau, Klara-Franziska Beck, Claire, eine Gedacht Werden? Photographin, war fünfunddreißig Jahre jünger als er. 48 Vergo, „Between Modernism and Tradition“, S.20. 53 Janis Staggs, „The Inside: A Female Realm. Abandon- 49 Jane Killer, „High and Low in Imperial Vienna“, in ing the Corset to Express Individual Character“, Josef Hermann Czech Gustav Klimt: Modernism in the Making, S.61. Hoffmann Interiors, Hrsg. Christian Witt-Dörring, New York/München 2006, S.106. 50 Benedetto Gravagnuolo, Adolf Loos: Theory and Works, New York 1982, S.125. 54 Elsie Altmann-Loos, Adolf Loos: Der Mensch, Wien/ München 1968, S.154. Zitiert in Rukschcio und Schachel, VORBEMERKUNG 51 Vergo, „Between Modernism and Tradition“, S.161. Adolf Loos, S.305. Architektur war weithin eine Rechtfertigung- Abb. 1–2 Erschließt sich Architektur aus 52 Loos heiratete Lina-Obertimpfer 1902, als sie achtzehn skunst: Warum haben Sie das so gemacht, dem Verständnis ihrer Produktion oder aus Herr Architekt; was haben Sie sich dabei ge- dem Erlebnis ihrer Konsumtion? Eine Formu- dacht? Eingeschlossen in diese Frage ist die lierung dieses Gegensatzes fndet sich 1910 Vorstellung, dass dem Entwurf eine autonome bei Karl Kraus. Zu Adolf Loos’ nahezu fertig- Entscheidungsreihe zugrunde liegt, auch wo gestelltem Haus am Michaelerplatz in Wien, er äußeren Bedingungen, profanen Zwecken dem „Looshaus“, schreibt er: „Er hat ihnen folgt. dort einen Gedanken hingebaut. Sie aber füh- Einerseits nun erscheint die Rechtferti- len sich nur vor den architektonischen Stim- gungsfrage immer weniger angebracht; das mungen wohl.“1 „Warum?“ wird immer öfter mit „Warum Was ist mit „Gedanke“ gemeint? Zur nicht?“ beantwortet. Andererseits genießt Analyse dieser komplexen und wider- die architektonische Leistung immer weniger sprüchlichen Fassade hier nur einige Ansä- Respekt und wird zu einem Mittel für andere tze: Die Achsen des additiven Oberteils und Ziele. des ganzheitlichen Unterteils stimmen nicht Der News-Wert der Stararchitektur als überein—oder vielmehr die beiden äußersten Qualitätskriterium einerseits, das Aufspalten doch. Der auf den Säulen liegende Architrav der Bauplanung in Consulting-Dienstleis- ist viel zu schmal, scheint eher ein seitlich tungen andererseits—Strategien wie Them- eingespannter Träger zu sein. Darüber stehen ing/Branding/Imagineering, überhaupt der Postamente, die klassischerweise unter die Eintritt der Architektur in die Kulturindust- Säulen gehörten. Diese scheinen entspannt im rie, all die damit verbundene Blödmacherei System zu schweben–sie tragen tatsächlich —schließlich die theoretischen Begründun- nicht. Die Stufen zum geneigten Platz sind gen von Ornament, von Atmosphäre: nicht den Säulen vorgelegt, sondern zur inten- Ein gemeinsames Kennzeichen vieler siveren Verbindung dazwischen angeordnet; dieser Erscheinungen dürfte in der Ver- jeweils die unterste Stufe nimmt die Schräge suchung liegen, Architektur nicht von der auf. Produktion, sondern von der Konsumtion her Seine eigentliche Begründung fndet dies- zu denken–und es erhebt sich die Frage, ob er produktive Umgang mit dem historischen das, ohne den Konsumenten und sich selbst zu Formenkanon im gesellschaftlichen Kontext belügen, möglich ist. und im „Raumplan“ des Inneren.2

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Abb. 3–4 Hier fndet keine Gedanken- in Augenhöhe und deshalb ist die Illusion- Erklärung von Genie verwehrt und schreibt werden die Implikationen nach allen Richtun- Produktion statt. Es ist eine Dekoration vor der swirkung beeinträchtigt; die scheinbar durch- das auch in seinem Vorwort zu diesem Buch. gen verfolgt—und nun stellen sich die Fragen, Volksabstimmung 1938 zum Anschluss Öster- brochene Wand wird jedoch mehrschichtig Vor dem Hintergrund dieser Untersuc- welche Wirkungen akzeptiert, verstärkt oder reichs an Hitler-Deutschland. Hier wird mit- und dadurch die Lage des Spiegels verunk- hung tauchen jedenfalls weitere Bezugsfelder vermieden werden sollen. (Vermieden wird tels einer „Verschönerung“ von Loos’ Portal lärt. zur Geometrie des Bodens auf; die Assozia- beispielsweise, die Inschriften der jeweils zu einem „Altar unserer Zeit“ eine Stimmung Wir schreiten hier also von den bloßen au- tion der Vagina mag vielen schon in den Sinn vordersten Grabsteinanschnitte zu zeigen, was erzeugt, deren wesentlicher Teil Einschüchter- tonomen Bauteilen über ihre durch Täuschung gekommen sein, für andere blieb sie vielleicht eine Frivolität ohne kritischen Gehalt wäre.) ung ist. Der Teppich im rechten Bild geht sich hergestellte Wahrnehmung zur Konterkari- bis jetzt unbewusst, doch auch unbewusst ist Mit einem Café haben die Inhalte nur kläglich nicht aus; wir wissen, warum. erung einer Raumillusion durch die Wahrne- sie unweigerlich wirksam. Diese Assoziation als konkreter Sonderfall zu tun. Sie verleihen In welchem Verhältnis kann ein Werk hmung des eigenen Spiegelbildes. Wir nähern ist hier noch mit einem anderen psychoanaly- dem Fußboden seine „Informationsdichte“. zum Publikum stehen?—Der Schriftsteller uns immer dichter dem Befnden des Be- tischen Topos kombiniert: den Zähnen (ihrer- (So kommt ein Begriff Max Benses wieder zu wendet sich laut Jean-Paul Sartre „an die nutzers, ohne den Weg produktiver Entwurf- seits, zum Beispiel als Trauminhalt, ein be- Ehren.) Eine „Stimmung“ ist hier jedoch nicht Freiheit des Lesers, auf dass diese sich an sentscheidungen zu verlassen. Ich möchte deutsames Motiv in der Psychoanalyse), die vorausgesetzt; das Befnden des Benutzers dem Hervorbringen seines Werks beteilige“; dafür, auch wenn es eine Erweiterung zu Vorstellung einer „vagina dentata“ evozierend, bleibt in Freiheit. Literatur kann sich „also keineswegs an seine sein scheint, den Begriff „selbstreferenziell“ einer Vagina mit Zähnen, die Furcht einfößt Abb. 11–13 Was ist es, das das linke Bild Passivität wenden, d. h. versuchen, ihn zu rüh- beanspruchen: für alles, was von der Archi- und in Zusammenhang mit sexuellen Ängsten fesselnd macht? Jetzt wird der Begriff „selb- ren und ihm Regungen der Furcht, des Verlan- tektur in ihren gedanklichen Zusammenhang und Impotenz stehen kann. streferenziell“ hilfreich: Dieses Vorhaben ist gens oder des Zorns zu vermitteln. Zweifellos hereingenommen wird. Ich kann diese Studie hier nicht kom- es nicht. Es beruht auf einem Kalkül, wie et- gibt es Autoren, die einzig darauf aus sind, Abb. 8–10 Im selben „Kleinen Café“, petent referieren, aber es leuchtet ein: Wenn was fesselnd sein könnte. solche Regungen hervorzurufen, weil diese im unteren Raum von 1970, wurde 1977 der es eine Beziehung zwischen Architektur und Der Plan ist zunächst durchaus ratio- Regungen berechenbar und lenkbar sind und Fußboden mit Natursteinplatten erneuert, die Sprache gibt, kann uns diese in alle Gebiete nal; auch die großen Kurven lassen ein gutes weil diese Schriftsteller über erprobte Mittel aus etwa 100 Jahre älteren Grabsteinen ge- führen, die sich der Sprache bedienen. Straßen- und Uferbild erwarten (wie ja über- verfügen, um sie todsicher hervorzurufen“ schnitten waren. Die Idee, Grabsteine aus den Eine weitere Assoziation geht auf den früh haupt niemals ein konkretes Entwurfselement (Hervorhebung im Original).3 Lagerstellen der Gemeinde Wien zu verwen- verstorbenen Co-Inhaber des Kleinen Cafés, als verwerfich bezeichnet werden kann: Im- Abb. 5–7 Der Produktion architektonis- den, stammte von dem Bildhauer Karl Prantl, Hans Neuffer, zurück, einen Geschäftsmann mer wäre ein Meis-terwerk denkbar, das genau cher Gedanken möchte man zunächst die der die Fußgängerzone Stephansplatz damit und Maler, der wiederholt in Afrika war und dieses Element aufwiese). Aber auf welcher autonomen Mittel der Architektur zuord- pfastern wollte. Als Folge der klassischen gelegentlich auch dort gejagt hat. Der Verlege- Seite liegt die Motivation dieses Vorhabens: nen, also Mittel, wie sie Stanford Anderson Grabsteinform ergeben die Platten keine ge- plan könnte an eine Großwildhaut erinnern. bei Sartres „Wendung an eine Freiheit“ oder gestern als selbstreferenziell bezeichnet hat. schlossene Fläche, sondern ein zwingendes Den Architekten erinnert das gleichermaßen bei der „Wendung an eine Passivität“ mit dem Antonio Gaudí hat Gewölbeformen in ihrer bogenförmiges Muster, das in dieser gedrän- konzentrische wie längsgerichtete Muster Versuch, sie „zu rühren“? Natürlich ist das Umkehrung durch Hängemodelle erforscht gten Anordnung eine Kluft im Boden, einen auch an ein räumliches Thema des christli- ein Qualitätsurteil: der Konsument ist aufg- (er war keineswegs ein Irrationalist). Adolf Erdspalt und damit eine vertikale Dimension chen Kirchenbaus: nämlich an den Konfikt efordert, seine Rolle im Spiel zu erkennen. Loos schuf in seiner American Bar von 1908 suggeriert, zum Thema des Todes hinlenkend, zwischen Längs—und Zentralraum—und Auch gegen den mittleren Lageplan ist ein Raumgitter, das durch Einbeziehung von selbst wenn die Herkunft der Platten noch gar schließlich an die Synthese der beiden, etwa kaum etwas Einzelnes einzuwenden; aber im Spiegelbildern entsteht; das Auge wird nicht nicht bewusst sein sollte. den hochbarocken Ovalraum.—Wie man Ganzen bezieht er sich auf die vorausgesetz- bloß getäuscht, sondern kann sich tatsächlich Ich habe damals gerade Edgar Allan Poe— übrigens sieht, wäre eine fächendeckende ten Qualitäten einer Gründerzeit-Bebauung. auf die gespiegelte größere Entfernung ein- einen deklarierten Methodiker der Produk- Pfasterung aus dieser Grabsteinform nicht Dagegen der Lageplan von Adolf stellen, so dass es in dem kleinen Raum nicht tion—gelesen und bin auf Marie Bonaparte ohne totalen Gestaltverlust möglich. Krischanitz für eine Mehrwohnungshaus- so rasch ermüdet. gestoßen. Marie Bonaparte, eine Schülerin Diese Bedeutungsschichten sind nicht Siedlung verschiedener internationaler Ar- Mein „Kleines Café“ von 1974 ist eben- von Sigmund Freud hat eine dreibändige kausal für den Entwurf; es sind nicht Bilder, chitekten: Der Plan ist sperrig, verstößt sogar falls durch gespiegelte Räume „erweitert“; Studie über Edgar Poe, wie es bei ihr heißt, die man sich vorher zurechtlegt. Der Vorgang gegen rationale Konventionen des Siedlungs- hier ergänzt sich jeweils einer und ein halber verfasst, in der sie Poes Leben und Werk ist viel maßgeblicher umgekehrt: Zwar sind baus. Gebäude und Freiraum haben eine am- Pfeiler zu dreien, statt wie in der Loos-Bar ein aus psychoanalytischer Sicht untersucht.4 die Grabsteinplatten ein gewähltes inhaltsre- bivalente Mehrdeutigkeit, die erst angeeignet halber zu einem ganzen. Diese Steigerung ist Sie liefert keine Erklärung–schon Freud hat iches Motiv; aus deren Zuschnitt entsteht die werden muss—vielleicht darf man den Aus- nicht belanglos; denn hier sind die Spiegel sich dezidiert gegen eine psychoanalytische modulare geometrische Figur. Erst danach druck „cool” verwenden.

92 93 Kann Architektur Von Der Konsumption Her Hedacht Werden? Hermann Czech | Deutsch

Abb. 14–15 Im linken Bild also die von mir geht von den ästhetischen Baubestim- uns in den letzten Jahrzehnten wieder emp- steigern). ausgeführte Siedlung auf dem Lageplan mungen einer konservativen Gemeinde aus. fohlen wird, Ornamente anzubringen, dann Ich weigere mich nun, diese Entschei- Krischanitz—von links die Häuser von Meili Aber da der Entwurf nicht an diese Regeln ginge es uns wieder gut? dungen als Ornamentierung zu verstehen. & Peter, Tesar, Krischanitz, Czech, Dudler, glaubt, interpretiert er sie in einer rationalen An der Fassade meines Messehotels von Es handelt sich in Wahrheit um Muster mit Diener. Was wir im rechten Bild beobachten, und rationellen Weise. Mieter konnten nicht 2005 in Wien ist blankes Aluminium als ver- bestimmten Rollen in der Konzeption bestim- ist der Eintritt der Architektur in die Kulturin- nur den Grundriss ändern; sie konnten auch witterungsfähiges Material eingesetzt. Kenner mter Wahrnehmungszusammenhänge. Ist das dustrie. Ich spreche von der Konsum-Umwelt, jedes Fenster jeweils innerhalb einer größeren warnen davor, dass diese Oberfächen auch ein unnötiger Streit um Worte? wie sie sich im amerikanischen „New Urban- konstruktiven Öffnung wählen. Eine informel- „unansehnlich” verwittern können. Deshalb Man muss daran erinnern, dass das Orna- ism“ darstellt. Was ist New Urbanism? Kurz le Erscheinung entsteht aufgrund rationaler wechseln die blanken Flächen mit anthrazit- ment ja nicht zufällig verloren ging, sondern gefasst, ist es die planmäßige Produktion von Entscheidungen. Das Projekt unterwirft sich farben beschichteten Flächen ab, sind dadurch bekämpft wurde—nicht nur wegen verlorener Siedlungen, die eine heile Welt repräsentieren der Ästhetik der lokalen Bauordnung, tritt unterbrochen und „gefasst“. Auch wenn nun Arbeitszeit, sondern aus kulturellen Gründen. (der Film Truman Show wurde in Seaside, aber gewissermaßen zur Seite und lässt sie einzelne Stellen ästhetisch unbefriedigend Sind die nicht mehr gültig? Hören wir wieder Florida, einer ausgeführten Siedlung dieser gegenüber den rationalen Vorteilen ins Leere verwittern sollten, sind sie durch die bewusste Karl Kraus: „Der Verschweinung des prak- Art, gedreht). laufen. Ich möchte das als critical kitsch beze- Darstellung der Absicht in ein Gesamtbild tischen Lebens durch das Ornament, wie sie Den Begriff der Kulturindustrie haben ichnen. eingebunden. Dass diese der Wandstruktur Adolf Loos nachgewiesen hat, entspricht jene Adorno und Horkheimer vor Jahrzehnten ge- Die kritische Substanz ist aus den entsprechende Schichtung bei Loos—und bei Durchsetzung des Journalismus mit Geistele- fasst und analysiert. Deren Produkte sprechen Vorschriften gewonnen, die zum Ziel haben, älteren historischen Beispielen—vorkommt, menten, die zu einer katastrophalen Verwir- nicht mehr zum Rezipienten, indem sie sich an was Sartre „berechenbare Regungen“ nennt. spricht nicht dagegen. Die Breite der horizon- rung führt. Die Phrase ist das Ornament des seine Freiheit wenden, wollen ihn weder be- Bauweise, Gebäudehöhe, Dachform, Zuläs- talen Streifen ist durch die Breite der Bahnen Geistes“ und: „Die Phrase wird nicht abge- wegen noch überzeugen, sondern sie betrügen sigkeit von Gauben etc. sind ja nicht mehr bestimmt. Diese Maße überlagern sich mit der schafft, sondern in den Wiener Werkstätten ihn, nehmen ihn als bloßes Mittel, um an sein Ergebnisse der rationalen Entscheidungen, Geschoßhöhe (ca. 5:7) und verunklären dades Geistes modernisiert.“6 Würden wir mit Geld zu kommen, das er möglicherweise auf aus denen sie historisch entstanden sind, durch die Geschosszahl. der gleichen Unbefangenheit die Phrase wie- gleiche Art erlangt hat—oder auch an seine sondern Motive, die eine vorausgesetzte Aber es gibt noch ein anderes Muster am der einführen wollen (wenn sie einmal ver- politische Zustimmung. Es ist kein einfacher Stimmung erzeugen sollen. Wenn sie nun Gebäude, das keine technischen Gründe hat. schwunden wäre)? Betrug: „Nicht nur fallen die Menschen, wie wertfrei oder sogar demonstrativ übernom- Von der Wiener Messe führt ein Weg an einer Nach wie vor ist Ornament das, was man so sagt, auf Schwindel herein … sie wol- men, analysiert und vielfach gegensätzlich ra- Straßenfront des Hotels vorbei, die eigentlich man weglassen kann. Es bringt nichts, diesen len bereits einen Betrug, den sie selbst durch- tionalisiert werden, entsteht nicht so sehr eine die Hinterseite bildet und Serviceräume en- Loos’schen Ansatz anzuzweifeln. Wir sind schauen … Uneingestanden ahnen sie, ihr Le- Doppelkodierung, die dem verlogenen Gemüt thält. Eine mögliche Strategie, der Leblosig- nicht in einer historischen Situation, in der wir ben werde ihnen vollends unerträglich, sobald trotzdem eine Heile-Welt-Stimmung erlaubt. keit und Inferiorität dieses platzbildenden von der „Wiedereinführung des Ornaments” sie sich nicht länger an Befriedigungen klam- Vielmehr irritiert die produktive Verwendung Wandstreifens zu entgehen und ihn durch etwas gewinnen könnten. Das wäre ein anti- mern, die gar keine sind.“5 der Motive ihre Konsumtion und schafft eine visuelle Information aufzuwerten, wäre eine analytischer, theoretisch inferiorer Versuch, Abb. 16– 17 Links ein Beispiel aus Ari- Identifkation auf neuer Ebene. Plakatfäche gewesen; das war jedoch für den Symptome mit einem Medikament zu behan- zona. Die „Produzenten“ der architektonisch- Abb. 20–22 Wenn es wahr ist, dass wir Betreiber nicht vorstellbar. deln, Erkenntnis durch Zutaten zu ersetzen. en Kulturindustrie sind ja nicht uninformiert: zu den Idealen der modernen Architektur Das gewählte Weiß/Schwarz-Muster ist Freilich ist schon Loos’ Standpunkt Sie wissen, dass Robert Venturi 1970 Häuser ein differenzierteres Verhältnis haben als die ein Entwurf Leo von Klenzes um 1825 (für komplexer, als er weithin verstanden wurde. wie diese im rechten Bild gebaut hat. Ich Zeitgenossen ihrer Entstehung, dann ist alle den nicht ausgeführten Fußboden eines Saals Sein Kampf gegen das Ornament ist nicht ein weiß, dass es, vor allem von Laien, viel ver- heutige Arbeit „postmodern“, der sogenannte der Münchner Glyptothek). Es ist mir bere- Kampf für die glatte Fläche, sondern gegen langt ist, den Unterschied zu erkennen, dass Dekonstruktivismus schon überhaupt. its Jahrzehnte vorher aufgefallen und wegen jede Form, die nicht Gedanke ist—und sei es es sich beim rechten Bild um ein analytisches, Aber gehen wir über die Moderne hinaus seiner fesselnden Erscheinung in Erinnerung eine glatte Fläche. kritisches Herangehen an diesen Haustyp han- oder vor die Moderne zurück? Sollen wir geblieben. Klenze ist wohl eher zufällig auf Die Zurückweisung des Ornaments bedeu- delt, beim linken dagegen 30 Jahre später um gerade am Wege einer sensibilisierten Er- diese irritierende Wirkung gekommen; wo- tet nicht den Glauben an die simple Lösung. Die schlaue Weiterverwertung vorhandener Qual- weiterung des architektonischen Materials durch diese trotz der einfachen Geometrie simple Lösung gibt es nicht, wenn die Kom- ität, die nichts Irritierendes, aber auch nichts gegenüber der „heroischen“ Moderne uns von eigentlich entsteht, ist wahrnehmungspsy- plexität der konkreten Situation erfasst und auf- Anregendes mehr hat. Begriffen verabschieden und gewonnene Ein- chologisch schwer erklärbar (deshalb scheint gearbeitet wird. Ornament im Sinn von Form, Abb. 18–19 Dieses 15 Jahre alte Projekt sichten fallen lassen? Was bedeutet es, wenn es auch kaum möglich, diese Wirkung zu die nicht Gedanke ist, bleibt dann nicht übrig.

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Abb. 23–25 Das nächste Beispiel ist viel- Boden steht – versetzt die Glühlampen nach stellen—es entsteht jenes Halbbewusstsein, ferenzierten Moderne auch aus den unter leicht an der Grenze, als nostalgisches Stilin- innen, obwohl sie den barocken Typ para- das sich von der eigenen Produktion distan- Branding, Theming, Imagineering frmieren- terieur missverstanden werden zu können. phrasiert. Die Kristallkörperformen stammen ziert, die ja nur „für den Verkauf“ gemeint ist, den Strategien ein kritisches Entwurfspoten- Aber dann ist der Konsument mit Sicherheit aus verschiedenen Zeiten und werden von der sich ihr im Grunde überlegen und daher nicht tial gewinnen? Ist es selbst in solchem Zusam- zumindest unbewusst nicht ganz zufrieden. Indus-trie nach wie vor erzeugt. verantwortlich fühlt. Mehr noch: Da jeder- menhang möglich, den Rezipienten nicht als Gerade heute—da er zerstört wird Das Ergebnis entsteht also aus einer Reihe mann irgendetwas „managt“, beurteilt er eine bloßes Mittel, sondern als Adressaten einer —könnte man diesen Umbau des Palais schlüssiger Überlegungen, nicht aus der Über- Sache nicht unmittelbar, sondern „fachmän- Wahrhaftigkeit, und sei es einer zynischen, zu Schwarzenberg von 1982–84 im Kontext nahme von Motiven. Die produktive Reihe nisch“, ob der Bauernfang „gut gemacht” ist. setzen? amerikanischer bzw. weltweiter Konsumarchi- von Entwurfsentscheidungen bleibt innerhalb Kann Architektur diesem Adornoschen Wenn das eine moralische Frage ist, dann tektur sehen. Eben was in diesem Wiener der Architektur und ist füglich als autonom, „Verblendungszusammenhang“ entkommen, eine zentralere als die, ob wir in China bauen Objekt von der Produktion her gedacht ist, sogar—ich bestehe darauf—als selbstreferen- ihn durchbrechen? Das ist meine Frage: Lässt sollen oder nicht. aber als Ergebnis in den Zusammenhang von ziell zu bezeichnen. sich mit dem theoretischen Rüstzeug der dif- Vielleicht hilft auch Humor. Anmutung, von „Atmosphäre” reicht, steht Im Gefolge von Gernot Böhme könnte jetzt—von dem Philosophen Gernot Böhme man nun vermuten, es sei möglich, die Meth- bis zu dem Konsumwelten-Planer Jon Jerde— odik umzukehren, sich einer Stimmung, im Zentrum von Betrachtungen und Zielset- Empfndung bewusst zu werden, sich einer zungen, die Erlebnis-und Verkaufsarchitektur „Atmosphäre” hinzugeben, kurz: Architektur von der Konsumtion her denken wollen. statt von der Produktion von der Konsumtion Tatsächlich handelt es sich gerade bei her zu denken. diesem Objekt um methodisches Denkenvon Aber diese Möglichkeit ist nur scheinbar. der Entwurfsproduktion her; lassen Sie mich Denn in Wahrheit kehrt sich—bewusst oder das an dem verdächtigsten Detail zeigen, unbewusst—in der Realisierung jeweils diese nämlich an der Kristallleuchte. Fragestellung um: Vom naiven Ansatz Welche Ein Kristallluster ist ein Klischee von atmosphärische Anmutung schwebt mir vor? „Eleganz“, aber zugleich ist er eine von komme ich erst recht zur praktischen Produk- zwei klassischen Lösungen für das Problem tionsfrage Wie kann ich diese beabsich tigte der Blendung, das besonders bei niedrig im Wirkung erreichen? Oder vielmehr: Welche Raum positionierten Leuchten akut wird. Die Mittel und welche von deren Wirkungen ste- Kristallkörper verringern die Blendung, in- hen mir zur Verfügung? Die Betrachtung aus dem sie die Lichtpunkte vervielfachen. (Die der Gegenrichtung verändert rückkoppelnd andere Lösung ist die Mattglaskugel, die die Ausgangsfragen. die Leuchtfäche vergrößert und damit ihre Leuchtdichte reduziert.) Wachskerzen konnten an einem Kristall- SCHLUSSBEMERKUNG luster nur außen angeordnet werden, weil sie angezündet, „geschnäuzt“ (die Dochte ge- Auch die sensibelsten architektonischen schnitten) und ersetzt werden mussten, und Wirkungen unterliegen also selbstreferenziel- weil sie rußten. Der klassizistische Typ des len Entscheidungen, die verzweigtesten En- Hermann Czech, geboren in Wien, studierte u. a. bei Konrad Wachsmann an der Sommerakademie Salzburg und diplo- Kettenlusters (links) wurde mit dem Auftreten twurfsmotivationen sind solche der Produk- mierte bei Ernst A. Plischke an der Akademie der bildenden Künste in Wien. Sein ungleichartiges architektonisches von Gas- und elektrischem Licht modifziert, tion—es sei denn, wir entschlössen uns zu Werk umfasst Stadtplanung, Wohn-, Schul- und Hotelbauten ebenso wie Interventionen in kleinem Maßstab und Auss- die Lichtpunkte ins Innere des Leuchten- einer anderen Vorgangsweise. Wie könnte die tellungsgestaltungen. Von ihm stammen zahlreiche kritische und theoretische Publikationen zur Architektur, darunter auch Forschungen zu Otto Wagner, Adolf Loos, Josef Frank und Christopher Alexander. In Czechs Theorie („Archi- körpers versetzt. Mit dem barocken Typ wurde begriffich gefasst werden? tektur ist Hintergrund”) spielen die Begriffe Umbau und Manierismus eine zentrale Rolle. Unter anderen erhielt er dieser Versuch nicht gemacht (Mitte). Die Nur als Verzicht auf genuine Kommunika- 1985 den Preis der Stadt Wien für Architektur und 2001 den Kunstpreis Berlin. Einzelausstellungen fanden 1987 in Kristallleuchte im Schwarzenberg (rechts)— tion überhaupt. Den Konsumenten als Mittel der 9H Gallery, London und 1996 im Architekturmuseum Basel statt; 1980, 1991, 2000 und 2012 nahm Czech an der abgesehen davon, dass sie als Kandelaber am betrachten heißt ihn auf niedrigeres Niveau Architektur-Biennale Venedig teil. Er lehrte in Wien, an der Harvard University und an der ETH Zürich.

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ANMERKUNGEN Ornament in Wien um 1900 und die 1 Die Fackel, Nr. 313/314, 31. Dezember 1910, S. 5 4 Marie Bonaparte: Edgar Poe. Eine psychoanalytische Studie; Wien 1934, 3 Bde. Positionen Adolf 2 Für die vollständige Analyse s. Hermann Czech, Wolf- gang Mistelbauer: Das Looshaus, Wien 1976, 3. Auf. 5 Theodor W. Adorno: Gesammelte Schriften; Frankfurt Loos´ und Josef 1984, S. 90 – 115 am Main 1997, Bd. 10.1, S. 342. Hoffmanns 3 Jean-Paul Sartre: Was ist Literatur? Hamburg 1958, 6 Die Fackel, Nr. 279–280, 13. Mai 1909, S. 8 S. 30, 31 (verfasst 1947). Reinald Franz

Die Diskussion um die Frage, wie und ob die ist Tradition alles, das freie Walten der Phan- Form geschmückt werden dürfe, kurz die für tasie kommt bei mir erst in zweiter Linie.“, alle angewandte Kunst grundlegende Frage schreibt Adolf Loos 1898 über Hoffmann.2 nach dem Ornament, prägte den ästhetischen Zur ersten Verstimmung kommt es anlässlich Diskurs in Wien um 1900 wie keine andere.1 der Ausgestaltung des neuerrichteten Sez- Protagonisten dieser Diskussion waren essionsgebäudes vor dessen Eröffnung 1898. in den ersten beiden Jahrzehnten des 20. Jhs. Noch 1913 erinnert sich Loos: „Als ich vor in Wien Josef Hoffmann und Adolf Loos: der fünfzehn Jahren an Regierungsrat Prof. Josef eine als Mitbegründer der „Sezession“ und Hoffmann die Bitte richtete, das Sitzungsz- der „Wiener Werkstätte“, der andere als Autor immer der Sezession... einrichten zu dürfen, des Vortrages „Ornament und Verbrechen“. wurde mir das rundweg abgeschlagen...“3 Der moralische Traditionalist Loos, Feind der Die Verweigerung der Bitte von Seiten Hoff- Stilkunst, widerstand mit seiner Forderung manns war wohl in der Erkenntnis begründet, nach zeitloser Eleganz dem dekorativ-ge- dass Loos´ Positionen denen der Sezession di- schmackvollen Stil, den Josef Hoffmann mit ametral entgegengesetzt waren: „Wollte man der „Wiener Werkstätte“ entwickelt hatte. vielleicht die alte Handwerkstradition? Gott Ursprünglich waren Loos und Hoffmann im bewahre.“, schreibt Hoffmann 1901 in seinem Bestreben nach Erneuerung der Architektur Pamphlet „Einfache Möbel“.4 Für Loos ist es und angewandten Kunst von durchaus ähnli- aber gerade die Handwerkstradition, an die es chen Prämissen ausgegangen. Beide verband anzuknüpfen gilt. „Der Weg ist: Gott schuf die Befürwortung der neuen Architektur im den Künstler, der Künstler schafft die Zeit, die Sinne Otto Wagners und die Ablehnung des Zeit schafft den Handwerker, der Handwerk- Ringstraßenstils. Im Gegensatz zu Hoffmann er schafft den Knopf.“ Adolf Loos´daraus war Loos nicht Mitglied der Sezession. Loos folgernde Ablehnung des Kunsthandwerks nahm dem Werk des Landsmannes Hoffmann —„Ich aber frage: brauchen wir den ang- gegenüber zu diesem Zeitpunkt noch eine ewandten künstler? Nein.“—führte zu seiner freundlich-kritische Position ein. „Mir fällt „Brandmarkung als Nichtkünstler“ durch die es schwer über Josef Hoffmann zu schrei- Sezessionisten, wie er es empfand.5 Tatsache ben. Stehe ich doch im stärksten Gegensatz ist, dass er nach wie vor zu Eröffnungen der zu jener Richtung, die von jungen Künstlern Sezession geladen wurde, und man ihm sog- nicht nur in Wien vertreten wird. Für mich ar anbot in der Sezession auszustellen. „Ich

98 Ornament in Wien um 1900 un die Positionen Adolf Loos’ und Josef Hoffmanns Reinald Franz | Deutsch werde es tun, wenn die Händler aus dem Tem- mten Vortrag „Ornament und Verbrechen“ Sempers, niedergelegt in seinem Hauptwerk der bis jetzt durchlaufenen Kunstperioden. pel vertrieben sind. Die Händler? Nein. Die schließlich das Diktum: „Evolution der Kultur „Der Stil“, der geometrische Formen in der Während aus organischen Motiven ohne ord- Prostituierer der Kunst.“6 Ein Kommentar aus ist gleichbdeutend mit dem Entfernen des Or- Ornamentik aus materialistisch-technischen nender Konstruktion keine befriedigenden der Zeit charakterisiert Loos´ damalige Situa- namentes aus dem Gebrauchsgegenstande“10 Prämissen im Weben und Flechten ableit- Gestaltungen hervorgebracht werden können, tion, die seine Angriffe verständlicher erschei- Das Missverständnis der Kampfschrift „Or- ete, erklärte Alois Riegl den geometrisch- wäre dies mit rein constructiven Gebilden, nen lässt: „Er hat dem Publikum gefallen— nament und Verbrechen“ und das Abrücken en Stil urgeschichtlicher Kulturen als also geometrischen Formen, möglich.“ Für nur dem Publikum. Den Künstlern nicht. von der daraus im öffentlichen Bewußtsein Produkt „eines elementaren künstlerischen Macht steht fest, „...daß das constructive Prin- Dem Künstlerhaus war er zu modern, der destillierten Phrase, die zum Topos in der Ar- Schmückungstriebes“.12 Riegl betont, die En- zip zu Bildungen führt, die ohne allen Zweifel Sezession zu sehr englisch. Er hat hier noch chitekturkritik der Moderne verkam, werden tscheidung für eine formal reduzierte Form sei als ureigenste Schöpfungen des künstlerisch mehr Feinde als dort. Seine Haltung ist aber... in den Schriften Loos´ deutlich, vor allem im stets einem „freien schöpferischen Kunstwil- wirkenden Menschen zu betrachten sind, spezifsch wienerisch. Aus ihm spricht die Text von 1924 „Ornament und Erziehung“, len« entsprungen. Wie Adolf Loos vertritt ...denen also die Natur kein Vorbild geboten Übersättigung mit allem möglichen Gschnas, wo Loos schreibt: „... vor 26 Jahren habe ich auch Riegl im Bezug auf die Frage nach dem hat.“ Geometrismus und Konstruktion als Klamsch und Buchschmuck... Künstlern von behauptet, daß mit der Entwicklung der Men- Ornament einen puristischen Standpunkt. An- Prinzipien der Ornamentik, angereichert mit der Farben-und Formenfreude Olbrichs´ oder schheit das Ornament am Gebrauchsgegen- ders als Loos lehnt er es aber nicht rundweg dem Bekenntnis zur Flächendekoration, dies Hoffmanns ist solche Anschauung direkt stande verschwinde... Ich habe aber damit ni- als Ausdruck einer primitiven Haltung ab, sind die theoretischen Prämissen, denen sich entgegengesetzt.“7 Josef Hoffmann wurde emals gemeint, was die Puristen ad absurdum sondern er plädiert für eine logische Fortent- Josef Hoffmann und die aus seiner Schule nach 1903 mit seinen streng geometrischen getrieben haben, dass das Ornament system- wicklung des geometrischen Ornaments. Sein und der „Wiener Werkstätte“ hervorgehenden Entwürfen für die „WW“ zum bevorzugten atisch und konsequent abzuschaffen sei.“ Und Ornament ist von Gebrauchszweck, Technik Entwerfer verpfichtet fühlten. Dabei geht es Ziel der Polemiken Loos´ auf seinem Feldzug weiter schreibt er, daß der Zeichenunterricht und Material unabhängig und hat ein rein kün- nicht um eine verabsolutierte geometrische gegen das Ornament: „Früher war wenigstens für angehende Künstler und Architekten vom stlerisches Wesen, ... „denn im anorganischen Formgebung, die die traditionelle Bildkunst etwas zu spüren, was man meinetwegen ang- Ornament auszugehen habe, denn... „das klas- Schaffen erscheint der Mensch völlig eben- ersetzen soll, sondern um eine Erweiterung ewandte Kunst nennen könnte. Aber seitdem sische Ornament bringt Zucht in die Formung bürtig mit der Natur, schafft auch er rein aus der künstlerischen Gestaltungsmöglichkeiten müssen unsere Kanalgitter herhalten, den unserer Gebrauchsgegenstände“. Solidität und innerem Drang ohne alle äusseren Vorbilder.“ im Sinne des Gesamtkunstwerks. Dekor für Blumenvasen und Fruchtschalen Dauerhaftigkeit des Materials sind die Werte In Riegls Defnition eines „reinen Ornaments“ Josef Hoffmann oder Adolf Loos—die zu liefern.“8 Loos nimmt für sich in Anspruch, des modernen Gebrauchsgegenstandes für klingt viel von der „Phantasiekunst“ an, die Positionen der aus Mähren gebürtigen An- durch das Vorbild der von ihm ausgeführten Adolf Loos, ornamentaler Missbrauch Mord Adolf Loos bei seiner Analyse der Arbeiten tagonisten auf dem Gebiet der Architektur Wohnungseinrichtung für Otto Stoessl, Josef am Material.11 Josef Hoffmanns abgelehnt hatte. Daß die und angewandten Kunst in Wien stehen für Hoffmann zur Abkehr von Sezessionsstil und- Im Gegensatz zum an der Rhetorik eines Gedanken Riegls, die er anhand von Objek- „gemäßigte Moderne“ mit Anklängen an kleidung veranlaßt zu haben. „Als ich Hoff- Karl Kraus geschulten Adolf Loos nahm Jo- ten der angewandten Kunst als Kustos am die Lokalstile und das Volkstümliche oder mann meine erste Wohnung vor dreißig Jahren sef Hoffmann zum Problem Form-Ornament k.k. österreichischen Museum für Kunst und für eine kompromisslose Entwicklung eines zeigte, hat er sich erst europäisch angezogen. öffentlich nur durch seine Entwürfe Stellung. Industrie entwickelt hatte, für die Lehrer der auf der Tradition fussenden Konzeptes einer Von dieser Exkursion an sind alle Arbeiten Man kann jedoch seine neue Inklination zum direkt mit der Institution verbundenen Kun- ethischen Weltarchitektur und–ästhetik. Die von mir beeinfußt. Aber wie! Ein Clubfau- Geometrischen in Form und Ornament, die ab stgewerbeschule wie Josef Hoffmann und Muster für ihre Schöpfungen hatten beide in teuil ist eine gepolsterte Kiste, eine Teekanne der berühmten Gestaltung der Räume für die Koloman Moser Anlaß zur Refexion gaben, Wien auch aus der Prägung durch ihre Heimat ein silberner Würfel. Peinlich.“ Auch Hoff- 14. Ausstellung der „Vereinigung bildender erweist ein Artikel aus dem Kreis der Profes- Mähren gefunden. Durch ihre Lehre und prak- manns programmatische Abkehr vom foralen Künstler Österreichs-Secession“ 1902 du- soren. 1897, im Gründungsjahr der Secession, tische Tätigkeit in Wien wurden diese Vorla- Ornament zugunsten des Geometrismus in rch Hoffmann deutlich wird, auch mit einer erschien in der einfussreichen Hauspublika- gen auf mannigfache Weise für Böhmen und der Gestaltung der vierzehnten Ausstellung Richtung der Diskussion um das Ornament tion ein Beitrag unter dem Titel „Das con- Mähren wieder fruchtbar. Darüberhinaus war der Sezession (1902) ist für Loos, den »unan- in Wien um 1900 in Verbindung bringen, der structive Prinzip der Ornamentik.“13 Der Au- der Diskurs über das Ornament stilbildend genehmen, ausgeplünderten Konkurrenten“, Hoffmann sich verpfichtet zu fühlen schien. tor war Hans Macht, Professor für Email an und man kann behaupten, daß der Antagonis- »nur ein Ornament“, des „glatten Propagators Der Wiener Kunsthistoriker Alois Riegl be- der Kunstgewerbeschule und er schreibt dort: mus, der Adolf Loos und Josef Hoffmann en- des neuen Stils“ Josef Hoffmann, »...der noch schäftigt sich 1893 in seinem Buch „Stilfra- „Das Prinzip des Formens und Fügens auf tzweite, gleichzeitig zu einem verbindenden heute glaubt, mit...eingelegten Ornamenten gen“ mit der Entwicklung und Bedeutung seine einfachste Äußerungsart zurückgefüh- Grundthema der Moderne in Wien geworden seine Möbel verschönern zu können“.9 des „geometrischen Stils“ in der historischen rt, das constructive Prinzip, waltet in jeder ist, der bis heute diskussionswürdig bleibt. 1908 prägt Adolf Loos in seinem berüh- Ornamentik. Entgegen der Theorie Gottfried

100 101 Ornament in Wien um 1900 un die Positionen Adolf Loos’ und Josef Hoffmanns

ANMERKUNGEN Loos und Italien

1 Adolf Loos: Ornament und Verbrechen Ausgewählte tung, Nr. 340, 8.1.2.1907, S. 1. Schriften. Die Originaltexte, Prachner Verlag, Wien, 2000. Debra Schafter: The Order of Ornament, The Struc- 9 Adolf Loos: Zitat aus einem undatierten Manuskript, Benedetto Gravagnuolo ture of Style. Theoretical Foundations of Modern Art and abgedruckt in B. Ruckschio, Adolf Schachel: Adolf Loos, Architecture, Cambridge Press, 2003. Eduard Sekler: Jo- Residenz Verlag, Salzburg, 1987, S. 63. Ders.: „Kulturen- sef Hoffmann. Wien, 1982. tartung“ (1908), in Trotzdem, 1931, S. 77.

2 Adolf Loos: „Ein Wiener Architekt“, in Dekorative 10 Adolf Loos, Wien 2000, S. 193 Kunst, 1898, S. 227. 11 Ebd., S. 217 3 Adolf Loos: „Meine Bauschule“, in Der Architekt, XIX, 1913. 12 Alois Riegl: „Stilfragen. Grundlegungen zu einer Ge- schichte der Ornamentik“, Wien 1893. Gottfried Semper, 4 Josef Hoffmann: „Einfache Möbel Entwürfe und be- Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten, gleitende Worte von Professor Josef Hoffmann“, in Das oder praktische Ästhetik. Ein Handbuch für Techniker, Es ist nicht einfach, in wenigen Zeilen zusam- wegen der fgurativen Klarheit seiner Schrift- Interieur, II, 1901, S. 13ff. Künstler und Kunstfreunde. Verlag für Kunst und Wis- senschaft, Frankfurt/Main 1860 (Band I), Friedrich menzufassen, wie Adolf Loos’ Arbeit in Italien en als auch wegen des kulthaften Emblematis- 5 Adolf Loos: „Die Überfüssigen“, in März, August Bruckmann´s Verlag, München 1863 (Band 2). rezipiert wurde. Zumindest weil ist es nicht mus einiger seiner logischen Konstruktionen. 1908. Zitat aus einem undatierten Briefentwurf (1930?), möglich ist, genau zwischen dem indirekten „Das Schicksal eines Menschen, seines Apos- abgedruckt in B. Ruckschio, Adolf Schachel: Adolf Loos, 13 Hans Macht: „Das constructive Prinzip der Ornamen- Einfuss seiner Gedanken auf die theoretisch- tolates, seiner hohen Intelligenz, der ständige Residenz Verlag, Salzburg, 1987, S. 53. tik“, in Mitteilungen des k.k. österreichischen Museums en Richtlinien der „rationalen“ Architektur— Kampf, den er für das Ideal der ästhetischen für Kunst und Industrie, 1897, Nr. 144, S. 528ff. Dazu 6 Adolf Loos: „Keramika“, in Die Zukunft, Berlin, 13.2. auch: Dieter Bogner: Das „constructive“ Ornament – Der eine kulturelle Strömung, die in Italien in den Moralität kämpfen musste, die mutigen Etap- 1904 Beitrag Wiens zur Abstraktion, in Katalog Ornament Zwanzigerjahren ihre Vormachtstellung erre- pen seiner so hitzigen Arbeit, sind gut beka- und Abstraktion. Kunst der Kulturen, Moderne und Ge- ichte—und seinen direkten freundschaftlichen nnt. Unseren Lesern sollten aber auch einige 7 „ss«: „Adolf Loos“, in Dekorative Kunst, IV, München genwart im Dialog, Fondation Beyeler, Basel, Dumont, Beziehungen zu einigen der Protagonisten des Sammlungen seiner Schriften und Arbeiten 1899, S. 173 Köln, 2001, S. 36ff. ideellen Abenteuers, unter ihnen Guiseppe de bekannt sein, zumindest seit der Publikation 8 Adolf Loos: „Wohnungsmoden“, in Frankfurter Zei- Finetti, zu unterscheiden. Darüber hinaus war durch Heinrich Kulka“. das poetische Vermächtnis von Loos, vor al- Nicht von ungefähr erschien über den el- lem nach dem Zweiten Weltkrieg,—fast wie eganten monographischen Band von Heinrich ein Leitstern—ein Vorbild für die Stadtpla- Kulka (der unter dem Titel Adolf Loos. Das nungskurse dieses „Trends“ der modernen Werk des Architekten vom Verlag Anton Schroll Architektur in Italien. 1931 in Wien veröffentlicht wurde) schon nach Obwohl der Faschismus den National- kurzer Zeit in der Zeitung L’Ambrosiano (am ismus stark gefördert hatte, wurden die Ar- 17. Juli 1931) eine enthusiastische Kritik von beiten des Wiener Architekten mit großer Giuseppe de Finetti, der auch die erste italie- Feierlichkeit in der Ausstellung „Masters“, nische Übersetzung des Pamphlets „Ornament die im Rahmen der V. Mailänder Triennale und Verbrechen“ in der Zeitschrift Casabella 1933 stattfand, präsentiert. [Leider konnte ich im Jänner 1934 veröffentlichte. De Finetti war Hermann Czech, geboren in Wien, studierte u. a. bei Konrad Wachsmann an der Sommerakademie Salzburg und diplo- nicht den Originaltitel der Ausstellung recher- einer der „ergebensten“ Schüler dieser „abso- mierte bei Ernst A. Plischke an der Akademie der bildenden Künste in Wien. Sein ungleichartiges architektonisches chieren, Anm.d. Üs.] Die berührenden Worte lut einzigartigen Schule“, die Loos in Wien Werk umfasst Stadtplanung, Wohn-, Schul- und Hotelbauten ebenso wie Interventionen in kleinem Maßstab und Auss- von Edoardo Persico, die in der Zeitschrift (zwischen 1913 und 1915) „rund um einen tellungsgestaltungen. Von ihm stammen zahlreiche kritische und theoretische Publikationen zur Architektur, darunter auch Forschungen zu Otto Wagner, Adolf Loos, Josef Frank und Christopher Alexander. In Czechs Theorie („Archi- Casabella Nr. 70 im selben Jahr veröffentlicht Kaffeehaustisch abhielt“ wie Richard Neutra tektur ist Hintergrund”) spielen die Begriffe Umbau und Manierismus eine zentrale Rolle. Unter anderen erhielt er wurden—„In memoria di Loos“—belegen, in seinem in der monographischen Ausgabe 1985 den Preis der Stadt Wien für Architektur und 2001 den Kunstpreis Berlin. Einzelausstellungen fanden 1987 in dass schon in der Zeit zwischen den beiden von Casabella Continuità Nr. 233 im Novem- der 9H Gallery, London und 1996 im Architekturmuseum Basel statt; 1980, 1991, 2000 und 2012 nahm Czech an der Architektur-Biennale Venedig teil. Er lehrte in Wien, an der Harvard University und an der ETH Zürich. Weltkriegen Loos‘ Vision von Architektur in ber 1959 veröffentlichten Artikel „Ricordo di kulturellen Kreisen anerkannt war, sowohl Loos“ schrieb. Obwohl er als „Hauptmann der

102 Loos und Italien Benedetto Gravagnuolo | Deutsch

Alpinisten“ im Ersten Weltkrieg gegen Öster- scheint die Aufwertung des Konzepts der „Tra- worum ihn Adolf Loos selbst in einem Brief, in italienischer Sprache—herausgegeben von reich gekämpft hatte, war Giuseppe de Finet- dition“ durch Adolf Loos wieder zu hallen im den er ihm (am 14. August 1924) aus Paris Sonia Gessner, mit einem Vorwort von Joseph tis Zuneigung zu dem Meister seiner Wahl Unterschied zum Missverständnis der Wiener sandte, gebeten hatte. Diese private Briefsam- Rykwert—unter dem Titel Parole nel vuoto ungebrochen und er wurde in Mailand, einer Secession, die dazu tendierte, oberfächliche mlung—die noch nicht publiziert wurde aber lesen können. Parole nel vuoto ist eine Aus- Stadt, die das treibende Zentrum eines tief- Innovationen im Zeitgeist mit echter Moder- in der „Pratica Loos“-Akte im Archiv des wahl einiger der Schriften von Adolf Loos, greifenden Wandels in der Art, wie „Moderni- nität zu verwechseln. Tatsächlich zielte der C.S.A.C. (Studienzentrum und Kommunika- die zehn Jahre zuvor vom Verlag Herold in tät“ in den Jahren nach dem Ersten Weltkrieg polemische Angriff der „Gruppe 7“ auf den tionsarchiv) der Universität Parma aufbewah- Wien unter dem Titel Ins Leere gesprochen empfunden wurde, eine Art Apostel für die tief sitzenden Antitraditionalismus der futur- rt wird—wurde kürzlich von Orlando di Ma- und Trotzdem veröffentlicht worden waren. Gedanken von Loos. istischen Avantgarde ab, und tendierte dazu, rino in seiner Doktorarbeit, die er 2011 an der Jedenfalls ein Meilenstein auf dem Aus historischen und geographischen die technologische Innovation als die einzige Universität „Friedrich II.“ in Neapel diskutiert hermeneutischen Weg der interpretativen Gründen wurden die innovativen Erfahrun- Quelle für linguistische Erneuerung in der Ar- hat, einer kritischen Exegese unterzogen. Analyse von Loos‘ Gedanken ist noch immer gen des Wiener Architekten an der Akade- chitektur zu preisen. Dennoch ist eine konzep- Dennoch wurde Loos‘ Arbeit, wie bereits unter mehreren Gesichtspunkten die zitierte mie Brera und am Mailänder Polytechnikum tuelle Analogie—wenn auch indirekt—noch angedeutet wurde, vor allem in der zweiten monographische Ausgabe von Casabella Nr. besonders kritisch beobachtet. Tatsächlich immer vom theoretischen Standpunkt aus be- Nachkriegszeit in Italien weithin bekannt und 233, November 1959, eine Zeitschrift, die zu hatte schon in der Zeit vor dem ersten Welt- trachtet unbestritten. diskutiert. Zu dieser Zeit wurden die „klassis- jener Zeit von Ernesto Nathan Rogers in aus- krieg, die vom triumphalen Siegeszug des Auf ihre Weise trug die These, die von chen“ Werke über die Geschichte der „Mod- drücklicher „Kontinuität“ mit dem ethischen Futurismus geprägt war, Antiono Sant’Elia der Mailänder Architektengruppe „Novecen- ernen Bewegung“ übersetzt, beginnend mit Erbe von Persico und Pagano herausgegeben keinen Hehl aus seiner Bewunderung für Otto to“ aufgestellt worden war, dazu bei, dass eine dem bekannten Buch von Nicolaus Pevsner wurde. Als Begründung für die weitgehende Wagner und die sogenannte Wagnerschule neue Denkströmung in der italienischen Archi- – in dem Loos als einer der Pioniere der Mod- Anerkennung des Werks dieses Wiener Meis- gemacht. Es ist daher nicht überraschend, tektur entstand, die sich für die Neubewertung ernen Bewegung gezeigt wird—bis zu den ters erklärte Rogers im Leitartikel ohne Um- dass gerade die Stadt Mailand schon bald nach der Vergangenheit interessierte. Trotzdem er- ebenso berühmten Werken von G. A. Platz, schweife: „Das Interesse an Adolf Loos ist dem Krieg der fortschrittlichste theoretische schien die ästhetische Distanz zwischen dem H. R. Hitchcock, S. Giedion und anderen. Zu eine bewusste Wahl: er gehört zu denen, die Versuchsraum auf der Suche nach einer an- abstrakten Niedergang eines „modernen Klas- diesen Schilderungen kamen neue interpreta- ein Teil unserer Welt sind.“ Dass das theore- deren Art, die Rolle der Architektur im Mod- sizismus“ in Giuseppe Terragnis raffnierten tive Werke über dieses Phänomen von italie- tische Erbe von Adolf Loos zu den Grund- ernisierungsprozess zu sehen, wurde. Im Jahr Designs und dem redundanten Überfuss der nischen Historikern wie Bruno Zevi, Leon- prinzipien der “Poetik der Vernunft“ gehörte, 1920 gründete Giuseppe de Finetti—mit Gio- klassizistischen Ornamente in der von Gio- ardo Benevolo, Renato De Fusco, Manfredo wurde mit einer noch besser aufgebauten Ar- vanni Muzio, Gio Ponti und Emilio Lancia— vanni Muzio in der Moskauer Straße in Mai- Tafuri und Franceso Dal Co. gumentation auch von Aldo Rossi behauptet, ein Architekturbüro in der Straße Sant’Orsola, land zwischen 1919 und 1923 realisierten Ca‘ Der erste monographische Essay, der der die gesamte Ausgabe editierte, die darüber das als Antithese zum Futurismus eine „Syn- Brutta—dem Manifest des „Novecentismo“— speziell Adolf Loos gewidmet war, wurde von hinaus die „Bezeugungen“ von Karl Kraus, these zwischen Modernität und Klassizismus“ offensichtlich. Tatsächlich war Giuseppe de Ludwig Münz verfasst, von dem Mailänder Arnold Schönberg, Ezra Pound, Bruno Taut, anregte, in einer Wahlverwandtschaft mit der Finetti in dieser Gruppe “klassizistischer” Verlag Il Balcone publiziert und geht auf das Le Corbusier, Walter Gropius und Richard zeitgleichen Bewegung des „Novecento“ in Architekten derjenige, der am aktivsten die Jahr 1956 zurück. Dieses kleine Buch in ital- Neutra enthielt. der Malerei, die 1922 von Margherita Sarfatti Beziehungen zur mitteleuropäischen Kultur ienischer Sprache war Teil einer Sammlung, Es war wieder Aldo Rossi, der Adolf gegründet worden war, und der sieben Kün- pfegte, auch weil er perfekt Deutsch sprach. die von Giulia Veronesi geleitet wurde, einer Loos als eine der wenigen “zeitlosen” kul- stler angehörten, unter denen der Name von In einem Brief (datiert mit 9. Mai 1931) Historikerin und Architekturkritikerin, die mit turellen Referenzen nannte, die in der Lage Mario Sironi herausragt. wandte Giò Ponti sich an de Finetti und lud Edoardo Persico und Giuseppe Paganos Cas- waren, die „Tendenza“ in Richtung der „Ra- Im Dezember 1926 wurde in der ihn ein, einen „passenden Artikel“ über Adolf abella zusammengearbeitet hatte. Es nimmt tionalen Architektur“ in der internationalen Zeitschrift Rassegna das berühmte Manifest Loos zu schreiben, der auf den Seiten von eine breiter gefasste Monographie vorweg, Abteilung der XV. Mailänder Triennale 1973 der „Gruppe 7“ veröffentlicht. Darin war zu Domus, der Zeitschrift, die er selbst 1928 die von Münz selbst, gemeinsam mit Gustav zu lenken. In derselben Ausstellung—die von lesen: „ Zwischen unserer Vergangenheit und gegründet hatte und die ebenso wie Casabella Künstler, verfasst wurde und die in Wien ihm selbst in Zusammenarbeit mit Massimo der Gegenwart gibt es keine Unvereinbarkeit. als Labor für die theoretische Forschung galt, 1964 vom Verlag Schroll publiziert und dann Scolari, Franco Raggi, Rosaldo Bonicalzi, Wir wollen nicht mit einer Tradition brechen, veröffentlicht werden sollte. De Finetti lehnte 1966 von Thames and Hudson in London mit Gianni Braghieri und Daniele Vitale geleitet die sich selbst verändert, die neue Erschei- jedoch diese Einladung ab und sein Engage- einem Vorwort von Nikolaus Pevsner erneut wurde—unternahm Aldo Rossi den einzigar- nungsformen annimmt, unter denen nur weni- ment ging nicht einmal so weit, den Essay Über veröffentlicht wurde. Trotzdem müssen wir tigen Versuch, einen Film zu drehen, der den ge sie wiedererkennen“. In dieser Passage Architektur, ins Italienische zu übersetzen, bis 1972 warten, bis wir die erste Übersetzung unmissverständlichen Titel „Ornament und

104 105 Loos und Italien Benedetto Gravagnuolo | Deutsch

Verbrechen“ trug. Er kam noch bei mehreren Dieser Band war nur der Beginn eines immer in Italien geschrieben wurden, teilen sich noch sondern eher eine unterschiedliche Betrach- Gelegenheiten auf Loos’ Erbe zu sprechen. tieferen kritischen Umdenkens über die Arbeit immer in den einen Zweig, für den sie zur tungsweise des Logos besteht. Wegen seiner Eine mindestens ebenso große Rolle spielt des Wiener Architekten, der einen paradigma- „funktionellen Architektur“ gehören, wie von originellen Interpretation ist auch der kürzlich noch immer der Essay „The Architecture of tischen Höhepunkt in dem 1981 von Electa Rogers und Rossi behauptet wurde, und in den von Valeria Pezza in dem Band Una casa è una Adolf Loos“, der als Vorwort zu meinem von mit einem Nachdruck von zwei Nummern der Zweig des skeptischen Nihilismus, der in eine casa. Scritti sul pensiero e sull’opera di Gior- Idea Books und Rizzoli International 1982 Zeitschrift Das Andere (1903) veröffentlich- „Modernität ohne Avantgarde“ mündet, wie gio Grassi (Franco Angeli, 2011) erschienene publizierten Buch erschien. In diesem Essay— ten Essay „Adolf Loos e il suo Angelo“, fand. Tafuri und Dal Co meinten. Bei genauer Be- Essay, der versucht, die “weibliche Größe” der mit einer latenten autobiographischen Ausgehend von einem Treffen zwischen Karl trachtung erkennt man, dass zwischen diesen von Adolf Loos herauszustreichen, erwähn- Note gefärbt ist—untersuchte Aldo Rossi mit Kraus und Adolf Loos—erdacht von Wal- beiden exegetischen Linien kein Widerspruch enswert. schriftstellerischer Leichtigkeit die tiefsten ter Benjamin in einem berühmten Essay von menschlichen Werte, die der Beweggrund für ihm aus dem Jahr 1933—skizziert Cacciari in die „unnachgiebige Einfachheit“ der Architek- dem öffentlich verkündeten und sarkastischen tur von Loos, die taub war für den Lärm der „Unterschied zwischen einer Urne und einem kulturellen Trends, waren. Der Skeptizismus Nachttopf“ den Standpunkt, der die gewählte über den vermeintlichen “Fortschritt”, der du- Affnität zwischen dem Autor und dem Archi- rch den Mythos der permanenten Erneuerung tekten über eine „andere“ und antagonistische vergegenständlicht wurde, wird von Rossi Weltanschauung der westlichen Zivilisation unter Verwendung einer fgurativen Meta- eröffnete. pher des Wiener Meisters zusammengefasst: Unter diesem Gesichtspunkt hatte Man- „… es ist altbekannt, dass all die atemlosen fredo Tafuris und Franceso Dal Cos Entschei- mühsamen Studien über die Art zu leben— dung, in ihrem groß angelegten Werk Architet- egal in welchem Land—keinen Hund vom tura Contemporanea (Electa, Mailand 1976), Ofen hervorlocken; dass all der rege Betrieb Adolf Loos‘ Arbeit in das Kapitel über „Mod- der Vereinigungen, Schulen, Professuren, ernen Klassizismus“, neben Heinrich Tes- Zeitschriften und Ausstellungen nichts Neues senow und getrennt von den „Avantgarden“ hervorgebracht hat. So ist die einzige Revolu- zu positionieren durchaus große Bedeutung. tion in der Handwerkskunst an ein Paar Au- Zwischen den Zeilen dieser starken exeget- gen gebunden: Und das sind meine Augen…“ iscen Distanzierung vom linear-evolutionis- Ein anderes sehr bedeutendes exeget- tischen Schema der von Pevsner erzählten Ge- isches Diskussionsthema wurde von Massimo schichte des Pioniers lesen wir: „… das Café Cacciari eingeführt. Er unterzieht in seiner Museum (1899)—Café Nihilismus—nahm philosophischen Analyse die Gedanken Loos‘ die radikale Kritik an der Tradition durch die einer Neuinterpretation in dialektischem Avantgarde entsprechend den Schriften und Zusammenhang mit Ludwig Wittgensteins den Arbeiten der ersten Dekade dieses Jahr- Theoremen, Arnold Schönbergs Zwölfton- hunderts vorweg … Der Stil machte das „Ver- musik, Karl Kraus‘ sarkastischen Aphoris- brechen“ des Ornaments perfekt. Im Vergle- men, Egon Schieles sinnlichen Malereien, ich zu Tessenows „Verzicht“ stellt sich Loos‘ mit einem Wort mit der radikalen Kultur des Kritik als „Ablehnung“ dar.“ Hermann Czech, geboren in Wien, studierte u. a. bei Konrad Wachsmann an der Sommerakademie Salzburg und diplo- „großen Wiens“ von Sigmund Freud und Seither ist viel Zeit vergangen. Es ist of- mierte bei Ernst A. Plischke an der Akademie der bildenden Künste in Wien. Sein ungleichartiges architektonisches Robert Musil. Vorbild für diesen neuen inter- fensichtlich, dass die hermeneutische Arbeit Werk umfasst Stadtplanung, Wohn-, Schul- und Hotelbauten ebenso wie Interventionen in kleinem Maßstab und Auss- pretativen Blickwinkel war das Buch, das von der neu-interpretativen Kritik unendlich ist. tellungsgestaltungen. Von ihm stammen zahlreiche kritische und theoretische Publikationen zur Architektur, darunter auch Forschungen zu Otto Wagner, Adolf Loos, Josef Frank und Christopher Alexander. In Czechs Theorie („Archi- Massimo Cacciari in Zusammenarbeit mit Auch über Adolf Loos‘ Arbeit gab es neue Ex- tektur ist Hintergrund”) spielen die Begriffe Umbau und Manierismus eine zentrale Rolle. Unter anderen erhielt er Francesco Amendolagine verfasst und 1975 egesen aber es würde zu weit führen, sie alle 1985 den Preis der Stadt Wien für Architektur und 2001 den Kunstpreis Berlin. Einzelausstellungen fanden 1987 in von Offcine di Roma unter dem Titel Oikos in diesem kurzen Text kommentieren zu wol- der 9H Gallery, London und 1996 im Architekturmuseum Basel statt; 1980, 1991, 2000 und 2012 nahm Czech an der da Loos a Wittgenstein publiziert wurde. len. Aber die Texte, die über Loos‘ Gedanken Architektur-Biennale Venedig teil. Er lehrte in Wien, an der Harvard University und an der ETH Zürich.

106 107 Ornament ist nicht wirklich ein Verbrechen: Über die lange und kuriose Nachwirkung von Adolf Loos’ legendärem Vortrag

Christopher Long

Vom heutigen Standpunkt aus betrachtet Ausgangspunkt für jeden Diskurs über dieses scheint Adolf Loos’ Pamphlet “Ornament Thema. Die Worte “Loos”, “Ornament” und und Verbrechen” ebenso unverzichtbar wie “Verbrechen” sind heute dauerhaft mitein- unvermeidbar. Es war einfach nötig, dass ander verbunden, sie sind zusammengesch- sich nach der vorletzten Jahrhundertwende weißt durch eine chemische Verbindung, die jemand mit dem Problem des Ornaments, heute praktisch unlösbar erscheint. Es gibt mit der Anmaßung und Zweckentfremdung keine andere im vergangenen Jahrhundert des Ornaments, die im Historismus des neun- verfasste Abhandlung über Architektur, die zehnten Jahrhunderts allgegenwärtig waren, eine so pointierte Wirkung gehabt oder so und mit dem Zuviel an Ornamenten und der lange überlebt hat, wie dieses kurze Pamphlet fehlenden Authentizität des Ornaments, die von Adolf Loos. Es bleibt der bekannteste durch den Art Nouveau und den Jugendstil Text eines Mannes, der, vielleicht mit Aus- in die Welt gebracht worden waren, befasste, nahme von Le Corbusier, der größte Architek- wer auch immer dies war. Die Notwendigkeit turschriftsteller unserer Zeit war. einer “homerischen Katharsis”, wie Le Cor- Und dennoch ist so vieles darüber noch busier sie einst genannt hatte, erscheint uns ein Mythos. Dieser Mythos ist zwar ein gut heute unumgänglich: der Aufstieg der Mod- erzählter Mythos der Moderne geworden, er erne ist undenkbar ohne die Verbannung des ist allerdings nicht besonders wahrheitsget- Schreckgespenstes Ornament. Sie war unaus- reu. Es gibt hartnäckige Mythen rund um die weichlich, vorherbestimmt und absehbar. Wie Einzelheiten, wie dieser Text verfasst und sonst wäre die spektakuläre Vormachtstellung verbreitet wurde. darüber, wie Loos angeblich der modernen Ästhetik möglich gewesen? dazu kam, ihn zu schreiben, was er damit ver- Um “Ornament und Verbrechen” kommt mitteln wollte, wie er aufgenommen wurde, man heute nicht herum. Jede Diskussion über oder wann und wo er veröffentlicht wurde. das Konzept der Moderne scheint, wenn sie Sein Sinn wurde verdreht und verfälscht und mit dem Ornament verbunden ist, automatisch er wurde für Zwecke verwendet, die weit von einen Bezug zu Loos und zu seiner Einstel- dem entfernt waren, wofür er gedacht war. lung gegen das Ornament herzustellen. Diese Aber in der Geschichte von “Ornament Einstellung wurde zu einem unausweichli- und Verbrechen” und den nachfolgenden Inter- chen Bezug auf das Problem, sie wurde zum pretationen gibt es noch eine andere Erzählung. Ornament ist nicht wirklich ein Verbrechen Christopher Long | Deutsch

Die Erzählung über den Aufstieg der Mod- seines Freundes Karl Kraus an Walden an- Das ist selbstverständlich eine der zentralen wurde das Datum auf “1908” geändert. erne—über ihre weltweite Verbreitung und fügte, schrieb er: “Ich ... hoffe in den näch- Passagen in dem später unter dem Titel “Or- Der Akademische Verband für Litera- ihre leidenschaftlichen Rechtfertigungen. sten Tagen den Titel für meinen Vortrag ein- nament und Verbrechen” veröffentlichten tur und Musik, eine Studentengruppe, die Diese stellten sich als ebenso vielsagend wie senden zu können. Bisher habe ich: ‘Kritik Vortrag. regelmäßig Avantgardekunst, Literatur und aufschlussreich heraus. der sogenannten angewandten Kunst.’ Wenn Abgesehen von den beiden kurzen No- Musik sponserte, trat als offzieller Sponsor Sie nichts gegen diesen Bandwurm haben, so tizen in den Zeitungen gab es wenige Reak- der Veranstaltung auf, der Veranstaltungsort kann es bleiben”.6 tionen auf diesen Vortrag. Es waren auch nur ist unbekannt. Der Akademische Verband mi- DIE ENTSTEHUNG VON “ORNAMENT Der offzielle Sponsor der Veranstaltung wenige Zuhörer gekommen (wahrscheinlich etete oft die Sophiensäle in der Marxergasse UND VERBRECHEN” war der Verein für Kunst, eine Gruppe, die nicht mehr als zwei Dutzend und es scheint, im dritten Bezirk an, in dem für größere Ver- Walden gegründet hatte. Ankündigungen des dass die meisten Freunde von Walden oder anstaltungen rund 2.700 Sitzplätze zur Verfü- Zunächst die Niederschrift des Vortrags. In Vortrags von Loos erschienen in zumind- Cassier waren).11 gung standen. Aber der Vortrag von Loos fand fast allen Texten, die darüber nach 1930 (und est zwei Berliner Zeitungen am Tag der Ve- Seine Enttäuschung über den Vortrag in wahrscheinlich im benachbarten Kleinen Saal bis vor ziemlich kurzer Zeit) verfasst wurden, ranstaltung, aber es ist sehr wahrscheinlich, Berlin scheint einer der Gründe gewesen zu statt, der für kleinere Vorträge und Konzerte wird als Entstehungsjahr für den Text das Jahr dass Walden und Cassirer einen Großteil der sein, warum Loos danach “Ornament und Ver- verwendet wurde. 1908 angegeben.1 Und tatsächlich, als er zum Zuhörer eingeladen hatten. Loos war in Ber- brechen” niederschrieb. Er hielt darüber einen Ein weiterer hartnäckiger Mythos über ersten Mal in deutscher Sprache publiziert lin noch nicht sehr bekannt, sogar in Wien Vortrag in Wien am 21. Jänner 1910, etwas “Ornament und Verbrechen” ist, dass er, wie wurde (anfangs in einigen Zeitungen in den beruhte sein Ruf weitgehend auf seinen Zei- mehr als zwei Monate nach seinem Vortrag Carter Wiseman später berichtete, einen Au- späten 1920er Jahren, dann in Trotzdem, den tungsartikeln und wenigen kleinen Projekten. in Berlin.12 Man kann fast mit Sicherheit an- fruhr auslöste.14 Das scheint nicht der Fall gesammelten späteren Schriften von Loos, er- Von dem Vortrag sind uns weder ein nehmen, dass er erst nach seiner Rückkehr aus gewesen zu sein. Nur ein einziger Bericht über schienen im Jahr 1931), wird das Jahr 1908 Manuskript noch Notizen erhalten. Aber Zei- Deutschland begann, den Text niederzuschrei- die Veranstaltung ist erschienen, und zwar in genannt.2 Aber verschiedene Anhaltspunkte tungsberichte geben Anhaltspunkte dafür, ben (wäre das schon früher geschehen, dann der Wiener Zeitung Fremden-Blatt. Der un- legen heute nahe, dass Loos den Text mehr als was er gesagt hat und wie seine Ideen auf- hätte er zweifellos den Text in Berlin präsen- bekannte Reporter kritisiert, dass Loos “in ein Jahr später, Ende 1909 oder Anfang 1910 genommen wurden. Der Berliner Börsen- tiert.) Ob er die Niederschrift Ende Dezem- seinem kaum halbe Stunde währenden Vor- schrieb. Courier berichtete, dass Loos “Wienerisch ber, oder, was wahrscheinlicher ist, Anfang trag” nicht gerade ein sprühender Redner war. Im November 1909 hielt Loos in Berlin fesselnd” und “nicht systematische Theorien Jänner, kurz bevor er den Vortrag hielt, ver- “Adolf Loos ist kein Redner im billigen Wort- zum ersten Mal eine Version seines Vortrages. entwickelnd” sprach.7 Wie ein anonymer Re- fasste, kann man heute nicht mehr feststellen. sinn, seinem Vortrag fehlt gewissermaßen das Er wurde jedoch unter einem anderen Namen porter berichtete, war das Ziel seiner Kritik Es gibt jedoch einen wichtigen Anhaltspunkt, Ornament, das unorganische Beiwerk”.15 Der angekündigt: “Kritik der angewandten Kunst”. insbesondere die Tendenz von Designern, der für das Jahr 1910 spricht. Es handelt sich Reporter schreibt weiter: “Man dankte dem Der Vortrag fand in der Galerie des Kunsthän- Gebrauchsgegenstände zu produzieren. Eine um eine Passage in dem Text, der das Origi- Vortragenden, der viele akteulle Streifich- dlers Paul Cassirer in Berlin-Tiergarten, nahe Kritik im Berliner Lokal-Anzeiger berichtet nalmanuskript zu sein scheint, in der Loos den ter aufblitzen ließ, durch lauten Beifall.” Die dem Potsdamer Platz statt.3 Der Organisator Ähnliches: Loos will “die Emanzipation des unterschiedlichen kulturellen Entwicklungs- daran anschließende “oft belebte Diskussion, der Veranstaltung war nicht Cassirer, sondern Handwerks, er will dieses ‘seinen natürlichen stand der Bürger von Österreich-Ungarn be- die sich an den interessanten Vortrag schloß, ein Freund von Loos, der Komponist, Kun- Instinkten überlassen, die sich in Jahrhun- schreibt. “Das tempo der kulturellen entwick- kam im großen und ganzen über müßige sthändler und Verleger Herwarth Walden, derten bewährt haben’. Mit Luft und großer lung leidet unter den nachzüglern. Ich lebe Timpeleien nicht hinaus”.16 heute besser bekannt als der Gründer der ex- Energie wendet er sich gegen die Einmisc- vielleicht im jahre 1910, mein nachbar aber Wieder einmal scheint es Loos nicht pressionistischen Zeitschrift Der Sturm.4 hung der Künstler in rein praktische und pri- lebt um 1900 und der dort im jahre 1880”.13 gelungen zu sein, eine echte Debatte hervor- Der erste direkte Beweis dafür, dass Loos vate Angelegenheiten”.8 Die Tatsache, dass Loos in dem Text, der das zurufen. Angesichts der anwesenden Zuhörer den Vortrag vorbereitete, ist ein mit 9. Sep- Für Loos war keine dieser Ideen neu: Er Originalmanuskript zu sein scheint, für sich ist das kaum verwunderlich. Die meisten An- tember 1909 datiertes Telegramm von ihm, hatte solche Kritik schon vor der Jahrhundert- selbst das Jahr 1910 wählt, bekräftigt die Tat- wesenden standen der Moderne mit großer das an Walden und den “Kunstsalon Cas- wende geäußert und er hatte sie wiederholt pub- sache, dass das Manuskript wahrscheinlich in Sympathie gegenüber und vielen war seine sirer” adressiert war und in dem folgendes liziert.9 Aber ein paar Sätze in diesen beiden diesem Jahr entstanden ist. In späteren Ver- Einstellung gegen das Ornament von seinen Datum bestätigt wird: 11. November 1909.5 Kritiken stechen hervor. Beide zitieren einen sionen ändert Loos das Datum zunächst auf Schriften oder seinen Architekturspaziergän- Zu diesem Zeitpunkt hatte Loos keinen Titel zentralen Satz von Loos: “evolution der kultur 1911, dann auf 1912 und schließlich, in der gen schon gut bekannt. Zweifellos waren eine dafür. In einer Notiz, die er an einen etwas ist gleichbedeutend mit dem entfernen des or- wahrscheinlich letzten öffentlichen Version Reihe seiner Freunde und Bekannten unter den mehr als eine Woche später verfassten Brief namentes aus dem gebrauchsgegenstande”.10 seines Vortrages, auf 1913. Erst viel später Zuhörern, eine andere ansehnliche Gruppe der

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Zuhörer bildeten wahrscheinlich Architek- zurück zum Neoklassizismus bevor er 1908 1910 erschien eine Reihe von Artikeln, die klare Vision von der Zukunft - einer Zukunft turstudenten von der Technischen Hochschule starb und Van de Velde und Hoffmann hat- sich mit dem modernen Ornament befassten.22 ohne Ornament hatte.25 und der Akademie der bildenden Künste, von ten noch vor 1910 begonnen, neue stilistische Die Frage war zum Teil von den dekorativ- Der deutsche Kritiker Wilhelm Michel denen viele Loos in den Kaffeehäusern schon Ideen zu übernehmen. Hoffmann wandte sich en Exzessen des Jugendstils hervorgerufen antwortete im Juli 1909 in Innen-Dekoration begegnet waren und seine aus dem Stegreif dem klassizistischen Biedermeier zu, Van de worden, aber sie war auch das Ergebnis der mit einer energischen Verteidigung des tra- gehaltenen Vorträge schon kannten.17 Velde fand eine einfachere Ausdrucksweise wachsenden Diskussionen in Deutschland und ditionellen Architekturornaments, aber er Man kann auch mit Sicherheit annehmen, basierend auf reinen geometrischen Formen. Österreich über funktionalistische Architektur stimmte Schaukel auch zu, dass die Tendenz dass Loos nicht bloß einen vorbereiteten Text Alle drei verwendeten jedoch weiterhin Orna- und funktionalistisches Design, die in beiden der Secessionisten, das Ornament von der las. Wenn man “Ornament und Verbrechen” mente und aus diesem Grund fand Loos, dass Ländern gerade im Entstehen waren. Der un- Logik der Materialien und von der Struktur so, wie der Text später veröffentlicht wurde, sie sich als Ziel seiner Angriffe eigneten. mittelbare Auslöser für die Debatte scheint zu trennen—mit Michels Worten, die “kul- einfach herunterliest, dauert das ungefähr Jedoch die Behauptung vieler späterer das Erscheinen eines Essays des deutschen turlose Emanzipierung des Ornaments—, zu fünfzehn bis zwanzig Minuten, selbst wenn Kommentatoren, “Ornament und Verbrech- Kritikers Joseph August Lux in Innen-Deko- einem wachsenden Verlust der Vertrauens in man langsam liest. Das bedeutet, dass Loos en” sei ein Angriff gegen den Jugendstil, ration im Jahr 1907 gewesen zu sein. Lux das ornamentale Design geführt hatte. Er wies auch teilweise frei gesprochen haben muss; ist nicht ganz korrekt. Loos’ Ziel war nicht, sagte: “Die Erneuerung der Ornamentik” du- aber auch darauf hin, dass diese Entwicklung wahrscheinlich bezog er sich dann auf die einen spezifschen stilistischen Ansatz zu rch die Reformarchitekten und-designer zur möglicherweise auch positive Auswirkungen gezeigten Skioptikonbilder oder er führte Ge- verunglimpfen, sondern die Verwendung Jahrhundertwende “ist die erste schöpferische gehabt haben könnte. “Vermutlich wird die danken näher aus. moderner Ornamente insgesamt. Er war sich Leistung der modernen Kunst”.23 Diese und historische Betrachtung späterer Zeiten dem Zwei andere Fragen über “Ornament und sehr bewusst, dass neuere Designrichtungen ähnliche Äußerungen einiger anderer Autoren Jugendstil doch das eine Verdienst zubilligen, Verbrechen”, die sich aufdrängen, sind warum im Entstehen waren und dass der Jugendstil lösten eine Reihe von Reaktionen von Kritik- daß er wenigstens den Willen, neu-schöp- und für wen Loos den Text verfasste.18 Hier im Schwinden begriffen war. Was ihn störte, ern des Jugendstils aus, die meisten von ihnen ferisch vorzugehen, im Leibe hatte. Er wirkte bietet das Originalmanuskript wichtige Hin- war, dass Hoffmann und die anderen Designer argumentierten, dass die Rückkehr zum Orna- destruktiv und machte die Bahn frei—Doch weise. In der späteren, publizierten Version, weiterhin die Idee vertraten, dass eine erfun- ment nicht die Rettung des Designs sondern dies nur nebenbei”.26 greift Loos drei prominente Designer seiner dene ornamentale Sprache im modernen De- ein gravierender Fehler gewesen war. Loos verfolgte diese Debatte sehr genau Zeit namentlich an: Otto Eckmann, Henry van sign Platz hat und dass sie sich weiterhin als Im folgenden April publizierte Richard und er betrachtete “Ornament und Verbrech- de Velde, und Joseph Maria Olbrich. Im Orig- “Künstler” und nicht als Hersteller praktischer Schaukal, ein Bekannter von Loos, einen en” als das letzte Wort zu diesem Thema. inalmanuskript wird auch Josef Hoffmann er- Dinge betrachteten. heftigen Angriff gegen jene, die nach der Er war vielleicht der redegewandteste unter wähnt (Loos beschreibt ihn als den “Künstler Loos betrachtete sein Traktat anfangs Entwicklung des modernen Ornaments rie- denen, die das ungebrochene Vertrauen in das Hoffmann”), nachträglich strich Loos jedoch nicht als Verteidigung seines umstrittenen fen. Sein Artikel im deutschen Monatsheft Ornament kritisierten, aber er war wahrlich diese Passage wieder.19 neuen Gebäudes am Michaelerplatz—des Deutsche Kunst und Dekoration, “Gegen nicht alleine.27 Eckmann war das einfachste Ziel. Er war Gebäudes für Goldman & Salatsch, oder das Ornament,” beginnt mit einem Absatz, Nach dem ersten Vortrag in Wien hielt einer der prominentesten Vertreter der foralen Looshauses, wie es später genannt wurde.21 der direkt der Feder von Loos entstammen Loos seinen Vortrag noch mindestens ein hal- Phase des Jugendstils zur Jahrhundertwende, Im Januar 1910 arbeitete er immer noch am könnte: “Wenn sich der nachdenkliche Zeit- bes Dutzend Mal. Zum ersten Mal wiederholte gestaltete graphische Beiträge in den Maga- Entwurf des Gebäudes und der Baubeginn des genosse, den die heute wuchernde Kultur des er ihn in Berlin, am 3. März 1910. Danach fol- zinen Pan und Jugend und entwarf zwei der Projekts war noch immer einige Monate en- Sichtbaren tief verdrießt, ja traurig macht, gte ein Vortrag in München, am 18. Dezember am weitesten verbreiteten Schriftarten des tfernt, die Aufregung um das Gebäude sollte ernstlich befragt, woran es liege, daß die Welt, 1910 und in Prag, am 17. März 1911.28 Bis neuen Stils, die Eckmann-Schrift und die erst später, im September desselben Jahres en- soweit sie Menschenwerk ist, gar so häßlich dahin hatte sich seine Intention von “Orna- “Fette Eckmann”. Aber Eckmann starb 1902 tstehen. Sein Ziel war vielmehr, zu beweisen, und peinlich geworden sei, wird ihm, sofern ment und Verbrechen” geändert. Nach dem und schon 1910 erschien seine Arbeit als sehr wie sinnlos und ungeeignet die Versuche der er helle Augen und einige Anlagen zur Freude frühen Herbst 1910 wurde Loos in eine er- altmodisch—das war genau der Punkt, auf den “Künstler-Designer” waren, eine moderne Äs- am Schönen besitzt, die Antwort werden: Der bitterte Kontroverse über seinen Entwurf für Loos hinaus wollte.20 Loos’ Angriffe gegen thetik zu “erfnden”. Und außerdem war sein böse Feind ist das Ornament”.24 Schaukal das Goldman & Salatsch—Gebäude verwick- die anderen Designer sind problematischer. Text auch die Antwort auf eine Reihe von Ar- verurteilt das Ornament als etwas “Zweck- elt. “Ornament und Verbrechen” wurde zu Alle drei hatten in den ersten Jahren des Jahr- tikeln anderer Autoren in der deutschsprachi- loses” und “Überfüssiges.” Er charakterisi- einem Mittel, um seine Arbeit zu verteidigen. hunderts ihre Arbeit fortgesetzt, aber ihre En- gen Design-Presse über die Zweckmäßigkeit erte die Arbeit der Secessionisten als Symp- Besonders die schmucklosen oberen Stock- twürfe hatten begonnen, sich in neue Richtun- und die Bedeutung des Ornaments. tom der “Ornamentkrankheit” und er lobte werke des Gebäudes, hatten viel Bestürzung gen zu entwickeln. Olbrich fand seinen Weg Im Zeitraum zwischen 1907 und Anfang Loos als den einzigen Architekten, der eine hervorgerufen. Das Pamphlet wurde zu einer

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Art “Wahlrede” für ihn, mit der er Verbündete mentes aus dem gebrauchsgegenstande”, über- war, was modern ist. Ebenso wie Häuser, die ursprünglich in der tschechisch-sprachigen für seinen Kampf gegen die Behörden und gesetzt Ray mit: “A mesure que la culture dével- vor zwanzig Jahren Adolf Loos gebaut hat (die Architekturzeitung Náš směr (Unsere Rich- gen die öffentliche Meinung suchte. oppe, l’ornement disparaît des objets usuels”. damals eine Empörung des Publikums hervor- tung) erschien und die später in Trotzdem Aber selbst nachdem die Debatte abge- Er verwendet “verschwinden” (disparaît) an riefen), noch heute in der Selbstverständlich- nachgedruckt wurde, wies er (als Antwort faut war und die Behörden sich gezwungen Stelle von “entfernen”; eine Änderung, die keit reinster Zweckform dastehen.39 auf eine Frage, die ihm von einem bekannt- sahen, den Entwurf zu genehmigen und die besser zu Loos’ Überzeugung passt, dass das Warum Loos es für nötig hielt, die Ge- en tschechischen Pädagogen gestellt worden Nutzungsbewilligung für das Gebäude zu Ornament allmählich von selbst verschwin- schichte verändert wiederzugeben, ist bei war) die Behauptung zurück, er habe zur erteilen, hielt Loos noch immer seinen Vor- den würde.35 weitem nicht klar. Es ist sicherlich möglich, Ausrottung jeglichen Ornaments aufgerufen. trag “Ornament und Verbrechen”, in Wien Der Text sollte einen starken Einfuss auf dass er sich an einige Details nicht mehr er- Es gebe, so erklärte er, Anwendungsgebi- noch mindestens einmal im Jahr 1912 und die Avantgarde in Frankreich haben, auch auf innern konnte, obwohl einige Änderungen, ete, für die Ornamente geeignet und passend später noch einmal im Jahr 1913.29 Während Le Corbusier, der ihn 1920 in L’Esprit nou- die ihn als Vordenker und heroischen Mär- seien. Einerseits würde es “dem arbeiter die der Debatte oder möglicherweise unmittel- veau noch einmal veröffentlichte.36 Auszüge tyrer des Modernismus zeigen, bewusst hin- eintönigkeit seiner arbeit [...] erleichtern.” bar danach, hielt er den Vortrag noch einmal des Textes wurden 1926 in L’Architecture vi- zugefügt erscheinen. Loos’ Neuerfndung der “Der gebrauchsgegenstand lebt von der dauer in München, wobei das genaue Datum nicht vante nochmals nachgedruckt, aber die erste Geschichte, bzw. ihre sorgfältige Beschöni- seines materials und sein moderner wert ist bekannt ist.30 Der letzte dokumentierte Vortrag deutschsprachige Publikation kam erst 1929, gung, war möglicherweise eine Reaktion eben die solidität.” Und da das Ornament ein fand in Kopenhagen am 5. April 1913 statt.31 als Loos’ Assistent, Heinrich Kulka (und of- auf sein schrittweises Verschwinden aus den integraler Bestandteil der klassischen Tradi- fensichtlich auch der junge Kritiker Franz vordersten Reihen der Vertreter der Moderne tion war, würde es sich auch als Studienobjekt Glück) ihn für die Veröffentlichung in der während der 1920er Jahre (obwohl er zu dies- eignen. “Der zeichenunterricht hat vom klas- DIE ERSTE VERÖFFENTLICHUNG Frankfurter Zeitung vorbereiteten.37 Zwei er Zeit noch weitgehend für seinen Feldzug sischen ornament auszugehen”.41 Wochen später wurde der Text im Prager gegen das Ornament bekannt war). Ein weiterer hartnäckiger Mythos über “Orna- Tagblatt nachgedruckt. Aber es war die etwas Seine Neufassung der Geschichte von ment und Verbrechen” sind der Ort und das mehr als ein Jahr später in Trotzdem veröffen- “Ornament und Verbrechen” ist umso be- DIE KURIOSE NACHWIRKUNG VON Datum der Erstveröffentlichung. Viele Wis- tlichte Version, die bis zum Erscheinen der merkenswerter, als Loos sich bemüht hatte, “ORNAMENT UND VERBRECHEN.” senschaftler haben geschrieben, dass Loos gesammelten Schriften von Loos in den früh- einige der Missverständnisse über seinen An- den Text zu ersten Mal 1908 veröffentlicht en 1960er Jahren zur Standardquelle für das griff gegen das Ornament zu korrigieren. Die Nur wenige beachteten jedoch diese späteren hat (sie berufen sich auf die falsche Datierung Pamphlet wurde.38 erste von ihnen kam sehr früh. Im Juli 1911, in Äußerungen. Was alle lasen, war “Ornament in Trotzdem und andere Quellen), oder im Das Vorwort, das “Ornament und Ver- einem Essay über Otto Wagner anlässlich des und Verbrechen” selbst und sie interpretierten Jahr 1910.32 Tatsächlich wurde sein Traktat brechen” bei seiner Publikation im Prager siebzigsten Geburtstags Wagners, schrieb er: eine Botschaft hinein, die sich deutlich von erst 1913 in französischer Sprache veröffen- Tagblatt vorangestellt wurde, trug stark zum “Schon vor dreizehn Jahren erhob ich meine dem unterschied, was Loos damit mitteilen tlicht, in der Juni-Ausgabe von Les cahiers Mythos, der in der Folge um die Streitschrift warnende Stimme und gab der Meinung Aus- wollte. d’aujourd’hui.33 Der Übersetzer war Marcel entstand, bei. Es hat den Anschein, dass Kulka druck, daß es uns nicht mehr gegeben ist, ein Aber zunächst herrschte meistens Stille. Ray, ein Professor an der Universität von das Vorwort verfasst hat, aber Loos hat zweif- neues Ornament zu erfnden. (Meine Feinde Die Tatsache, dass “Ornament und Verbrech- Montpellier und einer der führenden German- ellos auch seinen Beitrag geleistet. Es scheint wollen aus diesem Staz immer ableiten, daß en” erst 1929 in Deutsch publiziert wurde, isten Frankreichs. Loos’ Vorstellung darüber, wie man “Orna- ich ein Gegner des Ornaments bin, während fast zwei Jahrzehnte nachdem Loos den Vor- Jahre später berichtete Reyner Banham in ment und Verbrechen” in Erinnerung behalten ich doch nur ein Gegner des sogenannten trag zum ersten Mal öffentlich gehalten hatte, Theory and Design in the First Machine Age, sollte, zu vermitteln, obwohl viele seiner modernen Ornaments und ein Gegner jegli- machte jede gezielte Diskussion darüber irrtümlich, dass die Übersetzung vom Heraus- Aussagen die Geschichte verzerrt wiederge- cher Imitation bei den Materialien bin.) Wer in Mitteleuropa unmöglich. Loos’ Haltung geber der Zeitung Georges Besson war und ben. “Dieser Artikel des Wiener Architekten, ornamentieren will, hat daher die alten Or- gegen das Ornament war weitgehend aner- dass sie “lebendig, aber ein wenig verharm- 1908 geschrieben, damals in München von namente zu verwenden. Die Erfndung neuer kannt, aber die subtileren Argumente, die er losend und stark gekürzt” war.34 Tatsächlich Kunstgewerblern zum Krawallen benützt, in Ornamente halte ich nicht für eine Krafter- in seinen öffentlichen Vorträgen vorgebracht ist Rays Übersetzung im Allgemeinen origin- Berlin als Vortrag begeistert aufgenommen, scheinung, sondern—bei kultivierten Men- hatte, fehlten weitgehend in den Texten, die algetreu und an zumindest einer Stelle ist die ist niemals gedruckt in deutscher Sprache er- schen—für ein Degenerationszeichen”.40 über ihn geschrieben wurden.42 Die Publika- Übersetzung sogar besser als das Original. schienen... Es beweist den heutigen, daß Adolf Loos publizierte eine weitere, ausdrück- tion des Artikels in französischer Sprache im Den Schlüsselsatz: “evolution der kultur ist Loos zur Zeit des blühenden Jugendstils viel- liche Korrektur in der Mitte der 1920er Jahre. Jahr 1912 hatte zur Folge, dass zu Beginn die gleichbedeutend mit dem entfernen des orna- leicht als einziger völlig darüber im klaren In der Schrift “Ornament und Erziehung”, die meisten, die mit dem Text vertraut waren, der

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Pariser Avantgarde nahe standen. Doch sogar er waren, sagt viel darüber aus, womit er sich Aussagen in Einklang zu bringen. Es waren dem leben überhaupt und besonders aus der in Frankreich gab es, abgesehen von einem beschäftigte. Was Loos’ Prosa auszeichnet, ist eher seine Villen aus der Vorkriegszeit— schule entfernt werden soll“. Folgende Ant- kleinen Kreis um Le Corbusier, wenige spezi- nicht nur seine Direktheit—seine Schriften Haus Steiner, Haus Scheu, Haus Horner—, wort: „Das ornament verschwindet von selbst fsche öffentliche Kommentare darüber. richteten sich immer an ein allgemeines Pub- die gekonnt und direkt die Wahrheit über und die schule soll sich in diesen natürlichen Viele Menschen in Österreich und likum, nicht nur an Architekten und Design- seinen Krieg gegen das Ornament zu bestäti- prozeß, den die menschheit seit ihrem beste- Deutschland hatten selbstverständlich zwis- er—, sondern auch seine Klarheit und seine gen schienen. Sie schienen direkt zur sachli- hen durchzumachen hat, nicht einmischen”. chen 1910 und 1913 einen seiner Vorträge sparsame Sprache. Es gibt nur wenige versch- chen Architektur der 1920er Jahre und später Er fügte hinzu: “Vor sechsundzwanzing jahren gehört (die späteren Vorträge, nach dem wendete Wörter und noch weniger abschwe- zu weisen. Loos wurde der Stammvater, der habe ich behauptet, daß mit der entwicklung Ausbruch der Kontroverse über das Haus ifende Gedanken. Keine Übersetzung hat je spirituelle Begründer des neuen Funktionalis- der menschheit das ornament am gebrauchs- am Michaelerplatz waren gut besucht), eini- seinen transparenten Stil oder seinen Esprit mus. gegenstande verschwinde, eine entwicklung, ge wahrscheinlich öfter als einmal. Was sie vollständig erfasst. Allerdings hat Loos als Er tat viel, um den Mythos um seine die unaufhörlich und konsequent fortschreitet mitnahmen, war ein allgemeiner Eindruck Schriftsteller und Denker viel mehr mit Kraus Person zu fördern. Während der 1920er und und so natürlich ist wie der vokalschwund in von seinen Argumenten: sein Generalangriff (der für seinen bissigen Ton bekannt war) frühen 1930er Jahre schienen zwei Herzen in den endsilben der umgangssprache. Ich habe gegen das Ornament, die Prügel für alle, die oder mit dem amerikanischen Satiriker H. L. seiner Brust zu schlagen. Einerseits korrigierte aber damit niemals gemeint, was die puristen noch immer Ornamente verwendeten, die Mencken gemein als mit Le Corbusier. Seine er manchmal lautstark die Missverständnisse ad absurdum getrieben haben, daß ornament Verbindung, die er zwischen Ornament und unnachgiebige Kulturkritik weist ebenso viel über seine Ansichten, andererseits machte systematisch und konsequent abzuschaffen Verbrechen herstellte. Was die meisten in Er- ätzende Beschimpfungen und moralische En- er pauschale Aussagen, die nur bestätigen sei. Nur da, wo es einmal zeitnotwendig ver- innerung behielten, waren die unverblümten trüstung wie großen Humor auf. sollten, was die meisten bereits dachten—dass schwunden ist, kann man es nicht wieder an- Aussagen, nicht die Nuancen. Und weil es Aber durch seinen Sarkasmus und Esprit er der große “Vernichter” der Ornaments war. bringen. Wie der mensch niemals zur tätowi- zwei Jahrzehnte lang keinen greifbaren Text wurde seine Botschaft verwischt. Loos war Seine kämpferischste Aussage machte er im erung seines gesichtes zurückkehren wird”.47 zum Nachlesen gegeben hatte, keinen Text, nicht wirklich der Meinung, dass Hoffmann Vorwort zu Trotzdem: “Aus dreißigjährigem Das war eine transparente Erklärung sein- um ihre Erinnerungen zu überprüfen, war das und alle anderen, die Ornamente verwendeten, kampfe bin ich als sieger hervorgegangen: ich er Ansichten—vielleicht die klarste, die er je einzige, an das sie sich erinnerten, die Schär- Kriminelle waren, aber er glaubte sehr wohl, habe die menschheit vom überfüssigen orna- gemacht hat. Die Botschaft, die die meisten je- fe seiner Argumente und die boshaften Be- dass die falsche Verwendung von Ornamenten ment befreit”.45 Er beklagte sich auch bitter doch mitnahmen, war eine andere. Loos hatte merkungen. Der Titel, an den man sich leicht aus sozialer und kultureller Sicht nicht rich- darüber, dass seine Rolle vergessen worden die vollständige Ausrottung der Ornamente erinnern konnte, gab die Antwort: Ornament tig—und letztlich schädlich war. Der Vergle- war: “Freilich, das echo, das zurücktönt, verlangt und er tat dies, weil das Ornament und Verbrechen. Er verwandelte sich bald in ich seiner Wiener Kollegen mit Kriminellen, glaubt die stimme selbst zu sein. Das perfde ein Verbrechen ist. Der deutsche Kritiker Paul die Gleichung: “Ornament = Verbrechen.” die sich tätowierten (eine Anspielung, die er buch ‘die form ohne ornament’, 1924 in Stut- Westheim sagte 1930 ganz offen, was später Dieser Schritt ging mühelos vonstatten. vom italienischen Kriminalisten Cesare Lom- tgart erschienen, verschweigt meinen kampf die Standardformulierung werden sollte: “Or- Der überhitzte Ton des Pamphlets selbst trug broso entlehnt hatte) war für ihn ein Mittel, und verfälscht ihn zugleich”.46 nament nennt er schlechtweg Verbrechen”.48 zu den Missverständnissen bei. “Ornament um seine Kritik einprägsam und gleichzeitig Die verfälschte Darstellung seiner An- Die Veröffentlichung von “Ornament und Verbrechen” ist eine Streitschrift und skurril zu machen.43 Was viele, wenn nicht sichten störte Loos—tatsächlich schien sie und Verbrechen” in Trotzdem änderte nichts alles andere als subtil. Nichtsdestoweniger ist fast alle, die das Pamphlet später lasen, ver- ihn sehr zu stören, obwohl es zeitweise den an dieser Ansicht, in der Tat verstärkte sie es ein bemerkenswertes Dokument. Trotz all missten, war der Humor.44 Anschein hatte, dass er bereit war, die get- diese dem Anschein nach noch. Jeder, der den seines Pathos ist der Text wundervoll kom- Im Jahr 1933 war Loos schon verstor- reue Wiedergabe seiner Überzeugungen ge- Artikel aufmerksam liest, wird schnell ver- poniert. Jeder, der Loos im Original gelesen ben. Was Beobachter moderner Architektur gen Publicity für seine Rolle in der Debatte stehen, dass Loos über die kulturelle Evolu- hat, bemerkt sofort seine außerordentliche zu diesem Zeitpunkt und später über ihn in über das Ornament einzutauschen. Aber tion schreibt und dass sein wesentlicher Punkt Gewandtheit als Schriftsteller. Kein anderer Erinnerung behielten, war seine Einstellung letztendlich konnte er nie ganz die Tatsache war, dass das Ornament verschwand, weil es Architekt in einem deutschsprachigen Land gegen das Ornament und dass er einer der er- akzeptieren, dass das, was er über das Orna- altmodisch wurde. Das einzige Verbrechen hat mit so einfacher Eloquenz geschrieben. sten gewesen war, der bei seinen Häusern auf ment zu sagen hatte, so oft missverstanden betraf die, die es besser hätten wissen müs- Es ist keine Übertreibung zu sagen, dass Loos die Ausschmückung des Äußeren verzichtete. oder verfälscht wurde. Das Hauptproblem für sen—die modernen Designer—die weiterhin sich mit dem Schreiben genauso intensiv be- Es war jedoch nicht das Gebäude am Michael- ihn war die Vorstellung, er rufe dazu auf, das Ornamente hervorbrachten, obwohl seine Zeit fasste wie mit dem Bauen. Die Tatsache, dass erplatz, an das man sich als Erstes erinnerte, Ornament insgesamt abzuschaffen. In “Orna- vorbei war. Das Ornament, so insistierte Loos, die engsten Freunde seiner frühen Jahre, Karl denn die aufwendige Marmorverkleidung ment und Erziehung” folgt auf die Frage: “Ob war noch immer passend für alle, die Gefallen Kraus und Peter Altenberg, beide Schriftstell- des Erdgeschoßes war nur schwer mit seinen das ornament als ausdruck der unkultur aus daran fanden, es zu erzeugen und alle, deren

116 117 Ornament ist nicht wirklich ein Verbrechen Christopher Long | Deutsch kulturelles Niveau nicht so weit entwickelt von Loos’ Ideen oder den Diskurs über das alle Einschränkungen seines Arguments, die ertung war die Publikation der ersten von war. Und ältere Ornamente behielten ihre Ornament-Problem, der vor dem ersten Welt- Loos akribisch herausgearbeitet hat, als reine zwei geplanten Bänden mit den gesammelt- Gültigkeit. An keiner einzigen Stelle seines krieg geführt worden war, einzubeziehen. So Ausfüchte ab: “ein weiterer Schock ist”, so en Schriften von Loos, herausgegeben von Aufsatzes setzt er Ornament direkt mit Ver- schreibt er am Anfang seines Textes: “Für uns schreibt er “dass er das Thema mit ‘Weich- Franz Glück im Jahr 1962.55 Auch durch die brechen gleich. Aber wie dem auch sei. Die hat heute die Idee einer schmucklosen Archi- machern’ absichert”.54 Publikation von Der Architekt Adolf Loos Kombination von Ornament und Verbrechen tektur so nahezu den Status eines der zehn Ge- Banhams Lesart sollte alle, die in den von Ludwig Münz und Gustav Künstler im war so mächtig und so praktisch, dass beide, bote dass es schwierig ist, sich vorzustellen, darauf folgenden drei Jahrzehnten über Loos Jahr 1964 konnten einige Missverständnisse die Verfechter und die Feinde der Moderne es sei der Gedanke nur eines Menschen und und seinen Artikel schrieben, beeinfussen. ausgeräumt werden.56 Als zwei Jahre später sich damit begnügten, nicht näher hinzusehen, dass es viel einfacher ist, sich vorzustellen, sie Seine Darstellung von Loos als etwas ver- die englischsprachige Version des Buches oder weiter zu lesen. Und damit war der Eckp- entspringe dem kollektiven Unterbewusstsein störtem aber weitsichtigem Eiferer sollte (die eine mehr als brauchbare Übersetzung feiler des Mythos geboren. der Pioniere des modernen Designs. Aber die zum Standard werden, vor allem in der eng- von “Ornament und Verbrechen” enthielt) Die Veröffentlichung von Trotzdem im überlieferten schriftlichen Zeugnisse der er- lischsprachigen Welt. Sie sollte ein Teil des erschien, erfassten einige sogar Loos’ feine Jahr 1931 kam zu einem ungünstigen Zeit- sten zwanzig Jahre diese Jahrhunderts weisen konstanten Hintergrunds für die Botschaft der Differenzierungen. Der amerikanische Histo- punkt. Weltweit herrschte Depression und nicht auf eine weit verbreitete Ablehnung der Moderne werden. riker William Jordy schrieb beispielsweise in es zeichnete sich der Aufstieg der faschis- Dekoration hin”.51 Aber es waren nicht nur Theoretiker und seiner Besprechung des Buches im Journal of tischen Herrschaft ab, daher hatten wenige Darauf lässt Banham eine gründliche Kritiker, die in “Ornament und Verbrechen” the Society of Architectural Historians, dass Zeit für eine komplette Neubewertung. Die, Vernichtung der Logik von Loos’ Argumenten Kraft und Unterstützung fanden. Auch junge Loos’ Aussagen das Ornament nicht gänzlich die im nächsten Jahrzehnt über die Moderne folgen. Der Text, wie er am Anfang offen bek- Architekten, die es als Glaubensfrage akzepti- verbannen wollen—und der volle Text seines schrieben—unter ihnen Nikolaus Pevsner und ennt, “ist noch heute, ein halbes Jahrhundert ert hatten, dass das Ornament seine Gültigkeit Artikels ist in diesem Punkt noch spezifscher. Sigfried Giedion—waren nur zu gerne be- nachdem er geschrieben wurde, eine unglau- verloren hatte, fanden darin ein Mittel, ihre Wie Loos an anderer Stelle schreibt, bedeutet reit, Loos einen zentralen Platz in der frühen bliche Leistung”. “Aber”, fügt er hinzu, “er Position zu verteidigen. In den Jahrzehnten es, dass eine moralisch vertretbare Architektur Bildung der neuen Ästhetik zuzuschreiben. hält einer zweiten Lektüre nicht stand. Das nach dem zweiten Weltkrieg boten die Ansich- durch Form und Material spricht, nicht durch Aber ihre Analysen waren bestenfalls ober- ist Schlagobers-Philosophie, die zu einem ten von Loos gegen das Ornament, die üblich- aufgesetzte Dekoration.57 fächlich.49 aufregenden Gericht auf dem Kaffeetisch auf- erweise nur oberfächlich zitiert wurden, eine Joseph Rykwert, anerkennt auch Loos’ Es gab gelegentlich Ausnahmen. Ein schäumt, aber dann, bei näherem Hinsehen, Möglichkeit, auf das Thema des Ornaments “evolutionären Ansatz”; er schreibt einige kurzer Tribut, den Loos’ Cousin, Victor Loos zusammenfällt wie ein abkühlendes Souffé. zu verzichten und die, die dieses Prinzip in Jahre später in London: “Loos stellt das Ax- 1942 schrieb, bot eine prägnante und weitge- Es ist nicht ein logisch aufgebautes Argument, Frage stellten, wurden zu Abtrünnigen. iom auf: ‘evolution der kultur ist gleichbe- hend richtige Darstellung seiner Hauptargu- sondern eine Aufeinanderfolge von schnell Aber Änderungen waren schon im An- deutend mit dem entfernen des ornamentes mente über das Ornament.50 Solche Momente dahergeredeten Spätzündern und Gedanken- zug. In den frühen 1960er Jahren begann eine aus dem gebrauchsgegenstände’”. Aber er blieben jedoch selten und isoliert. Erst nach sprüngen, die eine bedenkliche Ansammlung Gruppe junger Österreicher—unter ihnen stellte Loos wegen seiner Widersprüchlich- dem 2. Weltkrieg kam es zu einer neuerlichen von Zeugenscharen zusammenhalten— Friedrich Achleitner, Johann Georg Gsteu, keit zur Rede (und übersah dabei, dass Loos in Diskussion über Loos’ “Ornament und Ver- Kaffeehaus-Freudianismus, Kaffeehaus-An- Friedrich Kurrent und Johannes Spalt—, die Wirklichkeit gar nicht widersprüchlich war.) brechen”. thropologie, Kaffeehaus-Kriminologie. Die an der Wiener Akademie der Bildenden Kün- “Seine Schuhe, räumt er ein, sind über und Der entscheidende Moment kam 1957, Aussagen dieser unterschiedlichen Zeugen ste oder an der Technischen Universität studi- über mit Ornamenten bedeckt. Straßenschuhe als in der Architectural Review ein von dem unterstützen einander nicht wirklich, aber sie ert hatten, mit der Neubewertung von Loos, im englischen Stil, muss man annehmen” und englisch-stämmigen Kritiker Reyner Banham müssen zu ihrer Zeit überzeugt haben, zum seinen Arbeiten und seinen Ideen. Später Rykwert erzählt nochmals das Argument von verfasster Artikel über dieses Thema publiz- Teil, weil sie alle damals überzeugend waren, schlossen sich etwas jüngere Persönlichkeiten Loos, die Anfertigung solcher Ornamente ma- iert wurde. Banham hatte zuerst mit Anthony zum Teil weil sie neu und heiß waren...”52 an, unter ihnen Hermann Czech, Wolfgang che dem Schuster Freude und er werde den Blunt am Courtauld Institute of Art studiert Dann versetzt ihm Banham den Gnaden- Mistelbauer, Burkhardt Rukschcio und Ro- Mann dafür entschädigen”.58 und später mit Giedion und Pevsner. Er war stoß. “[Loos’] Position war klar: alle Formen land Schachel. Das Ergebnis war eine ge- Dennoch zeigt Rykwert ein merkliches ganz besessen davon, die Grundlagen der der kulturellen Regression sind ein Verbrechen schichtlich viel fundiertere und nuanciertere Verständnis für den Kontext des Traktats Theorie der Moderne zu studieren und dies- und eine Vergeudung, das Ornament ist eine Darstellung, denn als Erben der Tradition der (auch wenn er sich auf einige der auffällig- es Interesse hatte ihn zu Loos geführt. Er las kulturelle Regression und muss daher eine Wiener Moderne erfassten Sie die Bedeutung eren Tatsachen konzentriert), indem er be- “Ornament und Verbrechen” obwohl er es of- Vergeudung und ein Verbrechen sein, schlim- von Loos’ kulturellem Ansatz. merkt: “Bis 1908, dem Jahr, in dem ‘Orna- fenbar isoliert las, ohne den größeren Rahmen mer als das, ein Sexualverbrechen”.53 Er tut Eines der Ergebnisse dieser Neubew- ment und Verbrechen’ erschien, hatte sich das

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Meinungsklima geändert. Sogar die führen- Übermaß an Ornamenten ein Anzeichen für Angesichts der Unterernährung und des Anal- Gebäude üppige Interieurs, die im klaren Wid- den Wiener Mitglieder der Secession, wie Jo- Vulgarität sieht. Aber seine Überzeugungen phabetentums, die im Bayern des achtzehnten erspruch zum Äußeren standen, verbargen, seph Olbrich, arbeiteten in einem nüchternen, wurden auch durch den Nachdruck verstärkt, Jahrhunderts weit verbreitet waren, wie kann wurde übersehen, weil diese Dinge leicht zu ornamentlosen klassischen Stil”.59 mit dem sowohl Ruskin als auch die Reformer man da das Ornament verteidigen? ... Die kul- übersehen sind. Es war einfach, die Kontinu- In den folgenden Jahrzehnten variierten des Designs in England auf die Überlegenheit turelle Entwicklung, so wie Loos sie versteht, ität in seinen Ansichten und seiner Arbeit zu die Darbietungen über “Ornament und Ver- von barbarischen und exotischen Handwerk- ist untrennbar mit wirtschaftlichem Erfolg sehen aber ungleich schwieriger, ihre schein- brechen”, es gab sowohl aufschlussreiche und straditionen gesetzt hatten ... Von dieser Über- verbunden”.64 baren Widersprüche zu erklären. Es war be- sehr genaue aber auch höchst fehlerhafte und zeugung zu der Aussage, dass die Unterlegen- In den letzten Jahren gab es auch andere quem und zweckdienlich, diese Unstimmig- etwas abgehobene Deutungen. Im Jahr 1970, heit des Industriezeitalters was das Ornament gute und korrekte Darstellungen, obwohl es keiten zu ignorieren—bequem, weil es viel als Rykwert schrieb (es war der einhundertste betrifft, ein Anzeichen für eine höherer Zivili- noch immer mehr Darstellungen gibt, die auf weniger intellektuelle Arbeit erforderte, die Geburtstag von Loos), publizierte Willy Haas sation ist, ist es nur ein kleiner Schritt”. Oder: einer oberfächlichen Betrachtung und auf der Teile der Arbeit von Loos, die nicht ganz zu ein gutes Beispiel, eine lebhafte Erinnerung “Sullivan ... hatte schon 1892 geschrieben, simplen Gleichung “Ornament ist Verbrech- dem neuen Glauben an die Moderne passten, daran, dass er vor dem Ersten Weltkrieg einen dass ‘es großartig für unser ästhetisches Gut en” beruhen. Die Frage ist natürlich: Warum? zu ignorieren, zweckdienlich weil es so nüt- Vortrag von Loos gehört hatte.60 wäre, wenn wir für einige Jahre auf die Ver- Einerseits ist die Ursache sicherlich in- zlich und praktisch war, einfach Ornament mit Es gab aber noch viel, viel mehr Autoren, wendung des Ornaments gänzlich verzichten tellektuelle Trägheit. Loos wird immer von Verbrechen gleichzusetzen. “Loos und Orna- die alles völlig falsch sahen. In seinem Buch würden, damit unsere Gedanken sich ganz auf denen zitiert, die sich nicht die Mühe gemacht ment” wurde ein perfektes Gespann, oder The Evolution of Allure, aus dem Jahr 1996, die Produktion von Gebäuden konzentrieren haben, seine Argumentation vollständig zu er- besser gesagt, eine perfekte Zutat, um jedes schreibt George L. Hersey, zum Beispiel: könnten, die auch nackt wohlgeformt und an- fassen (in manchen Fällen scheinen sie sich polemische Gericht zu verbessern. Es hatte die “1908 schrieb Loos einen Aufsatz mit dem mutig sind’. Die moralischen Obertöne dieser nicht einmal die Mühe gemacht zu haben, sein großartige Qualität eines totalen Arguments— Titel “Ornament und Verbrechen... Er ver- Aussage”, schloss er, “können nicht überhört Traktat zu lesen) oder den Kontext zu verste- und weil es so bekannt war, konnte man es als dammte alle architektonischen Ornamente werden”—wobei er impliziert, dass Loos’ Po- hen, in dem er arbeitete. Stichwort verwenden. Loos lehnte jedes Or- als primitiv”.61 Schlimmer aber waren die sition ebenso von einem ethischen Imperativ Aber es gibt noch einen anderen Grund, nament ab und das war, abhängig vom Stand- Schriftsteller, die Loos das Verbrechen, er erfüllt war.63 einen der zweifellos den Kern dessen trifft, punkt des Autors, entweder gut oder schlecht. wolle das Ornament für unsere Zeit gänzlich Eine weitere brillante Zusammenfassung warum “Ornament und Verbrechen” so eine Weitere Ausschmückungen hätten das Argu- ausrotten (als ob das möglich wäre), oder an- kam von Karsten Harries, an ein einem etwas lange und spezielle Nachwirkung hatte. Es ment nur verwässert. dere “vermeintliche” Verbrechen vorwarfen. ungewöhnlichen Ort: in seiner ausgezeich- war schrecklich praktisch zu behaupten, dass Und so lebte Loos’ Vortrag weiter. Er Bernie Miller und Melody Ward, in ihrer Ein- neten Studie bayerischer Rokoko-Kirchen aus Loos jedes Ornament von vornherein ablehnte. wurde unverzichtbar und unumgänglich. Heute leitung zu ihrem Buch Crime and Ornament: dem Jahr 1983. Als er das Ornament-Thema Die frühen Vertreter der Moderne taten es, um ist er ein fester Bestandteil der Moderne, ein The Arts and Popular Culture in the Shadow von Loos dem Problem der überbordenden ihre Sache zu unterstützen, die späteren Kri- typisches Merkmal des architektonischen Dis- of Adolf Loos, kritisierten Loos wegen “ras- Dekoration im Bayern des späten achtzehnt- tiker der Moderne taten es, um die orthodoxen kurses der Gegenwart. Wahrscheinlich wird er sistischer und frauenfeindlicher Beschreibun- en Jahrhunderts gegenüberstellt, stellt er die Modernisten anzugreifen, und die Historiker so lange weiterleben, so lange sich die Frage gen, die ganz plakativ an der Oberfäche [des Frage: “Warum sollte man Ornament mit Ver- und Kritiker taten es, weil es eine glattere des Ornaments selbst stellt—oder, wie Loos Textes] bleiben”.62 brechen in Verbindung bringen? Man kann die Erzählung oder Kritik ergab. Dass seine An- meinte, bis das Thema durch die Entwicklung Es gab aber auch einige kluge und um- unbehaglichen Kompromisse der Architektur sichten gegen das Ornament viel komplexer der Kultur irrelevant geworden ist. sichtige Darstellungen. Eine der besten kam des neunzehnten Jahrhunderts zwischen Form waren oder dass seine puristischen kubischen von Ernst Gombrich, in The Sense of Order: und Funktion aus ästhetischen Gründen kriti- A Study in the Psychology of Decorative Art, sieren ... Aber ist dies eine Rechtfertigung die er zunächst als Teil der Wrightsman Vor- dafür, jegliches Ornament zu verurteilen? Et- Hermann Czech, geboren in Wien, studierte u. a. bei Konrad Wachsmann an der Sommerakademie Salzburg und diplo- lesungen am Institute of Fine Arts der New was als Verbrechen zu bezeichnen heißt, zu mierte bei Ernst A. Plischke an der Akademie der bildenden Künste in Wien. Sein ungleichartiges architektonisches York University gehalten hatte. Obwohl auch sagen, dass es einen ernsthaften Angriff gegen Werk umfasst Stadtplanung, Wohn-, Schul- und Hotelbauten ebenso wie Interventionen in kleinem Maßstab und Auss- hier die üblichen gelegentlichen inhaltlichen das Gemeinwohl darstellt. Ist das Ornament tellungsgestaltungen. Von ihm stammen zahlreiche kritische und theoretische Publikationen zur Architektur, darunter auch Forschungen zu Otto Wagner, Adolf Loos, Josef Frank und Christopher Alexander. In Czechs Theorie („Archi- Fehler auftreten, gibt es auch echte Juwele der ein solcher Angriff? Loos sagt, ja. Ist das Orna- tektur ist Hintergrund”) spielen die Begriffe Umbau und Manierismus eine zentrale Rolle. Unter anderen erhielt er Einsicht. Er schreibt beispielsweise: “Die von ment nicht eine schreckliche Verschwendung 1985 den Preis der Stadt Wien für Architektur und 2001 den Kunstpreis Berlin. Einzelausstellungen fanden 1987 in Loos vorgeschlagene Ästhetik greift zurück von Zeit und Geld, die man besser für Nah- der 9H Gallery, London und 1996 im Architekturmuseum Basel statt; 1980, 1991, 2000 und 2012 nahm Czech an der auf die klassizistische Tradition, die in jedem rung, Medizin und Bildung ausgeben sollte? Architektur-Biennale Venedig teil. Er lehrte in Wien, an der Harvard University und an der ETH Zürich.

120 121 Ornament ist nicht wirklich ein Verbrechen Christopher Long | Deutsch

ANMERKUNGEN der Schneider heute einen Frack nach einer bestimmten Tressen sind heute noch ein Attribut der Hörigkeit. Das Norm anfertigt, so solle man auch Möbel nur nach einem Bedürfnis zu ornamentieren durchschaut er als Indianer- einheitlichen Muster anfertigen, sagt der andere Satz. Wo standpunkt.” Robert Scheu, “Adolf Loos,” Die Fackel 11, Mein Interesse an “Ornament und Verbrechen” begann und T. Raff, Hrsg., Ein Fest der Künste—Paul Cassirer: aber bleibt dabei die Individualität? Positives über eine Nr. 283–84 (26. Juni 1909), 32–33. Siehe auch die Artikel vor mehr als zwei Jahrzehnten und über die Jahre haben Der Kunsthändler als Verleger (München: Beck, 2006). Einrichtung nach seinen Ideen, deren er in Wien einige von Wilhelm von Wymetal, “Ein reichbegabtes Brünner mich einige Menschen bei meiner Forschungstätigkeit ausgeführt hat, gab Loos leider nicht. Ihrer allgemeinen Kind (Adolf Loos ‘Architekt und Schriftsteller, Künstler großzügig unterstützt. Ich möchte Maria Makela, Peter 4 Über Walden und seinen Platz in der Bewegung der Tendenz wegen verdienen diese Ausführungen Beach- und Denker’),” ursprünglich publiziert in Tagesbote aus Jelavich, Sherwin Simmons, Josef Strasser, und Werner Moderne in Berlin, siehe Freya Mülhaupt, Hrsg., Her- tung. Doch ist zu bemerken: wahre Kunst ist stets auch Mähren und Schlesien, 4. Jänner 1908; nachgedruckt in Lang danken. Zu Dank verpfichtet bin ich auch Markus warth Walden, 1878–1941: Wegbereiter der Moderne höchste Einfachheit und höchste Zweckmäßigkeit gewes- Konfrontationen: Schriften von und über Adolf Loos, Kristan und Ingrid Kastel, Graphische Sammlung Alberti- (Berlin: Berlinische Galerie, 1991); und Nell Walden und en. Und das hat man doch in neuerer Zeit auch schon im Hrsg. Adolf Opel (Wien: Prachner, 1988), 21–31; und na, Wien; Helmut Selzer, Wien Museum, Wien; sowie den Lothar Schreyer, Hrsg., Der Sturm—Ein Erinnerungsbu- Kunstgewerbe erkannt.” Berliner Börsen-Courier, 12. Ludwig Hevesi, “Gegen das moderne Ornament: Adolf Bibliothekaren, Archivaren und Mitarbeitern der folgen- ch an Herwarth Walden und die Künstler aus dem Sturm- November 1909 (erstes Beiblatt), 7. Loos,” Fremden-Blatt, 22. November 1907, 15–16. den Institutionen: Avery Architectural and Fine Arts Li- kreis (Baden-Baden: Klein, 1954). brary, Columbia University, New York; New York Public 8 “Kritik der angewandten Kunst—das Wort ‘Kunst’ ist 10 Im Original lautet der Satz so: “ich habe folgende Library; Österreichische Nationalbibliothek—Bildarchiv, 5 Telegramm von Adolf Loos an Herwarth Walden, 11. in Anführungszeichen zu denken—war das Thema eines erkenntnis gefunden und der welt geschenkt: evolution Wien; Staatsbibliothek zu Berlin—Preußischer Kulturbe- Sept. 1909, Sturm-Archiv, Staatsbibliothek zu Berlin— Vortrages, den gestern abend der Wiener Adolf Loos auf der kultur ist gleichbedeutend mit dem entfernen des or- sitz, Handschriftensammlung; Architecture and Planning Preußischer Kulturbesitz, Handschriftensammlung. Veranlassung des Vereins für Kunst im Salon Cassirer namentes aus dem gebrauchsgegenstande (Betonung im Library an der Universität Texas in Austin; und der Wien hielt. Eigentlich war es mehr eine Causerie, die durch Original). Adolf Loos, “Ornament und Verbrechen,” in Bibliothek, Wien. Ich möchte den denjenigen danken, 6 Nachsatz von Loos in einem Brief von Karl Kraus an größere Verbindlichkeit in der Form, ein weniger überle- Adolf Loos, Trotzdem 1900–1930 (Innsbruck: Brenner, die mich seit Jahren als sehr kompetente Forschungsas- Herwarth Walden, 18. September 1909, in George C. genes Niedersprechen des Gegners entschieden noch ge- 1931), 82. sistenten unterstützen, nämlich Barbara Ellen Brown, Avery, Hrsg., Feinde in Scharen. Ein wahres Vergnügen wonnen hätte. Adolf Loos ist schon vor Jahren in seiner Lauren Hamer, Laura McGuire, Natsumi Nonaka, Kath- dazusein—Karl Kraus-Herwarth Walden Briefwechsel Heimat als Anreger von Gedanken fruchtbar gewesen, die 11 Unter den Anwesenden war auch Waldens Frau, die Di- ryn Pierce, und Bethany Morse. Birgit Michaelis in Berlin 1909–1912 (Göttingen: Wallstein, 2002), 62. heute erst modern zu werden beginnen. Er will die Eman- chterin Else Lasker-Schüler, die eine enge Freundin von und Stefan Bader in München unterstützten mich dabei, zipation des Handwerks, er will dieses ‘seinen natür- Loos war. Danach schrieb sie einen Sketch über den “Go- wichtige Elemente der Geschichte ausfndig zu machen. 7 “Über ‘Kritik der angewandten Kunst’ sprach gestern lichen Instinkten überlassen, die sich in Jahrhunderten rilla”, wie sie ihn liebevoll nannte. Else Lasker-Schüler, Besonderen Dank schulde ich Elana Shapira und Isben abend Adolf Loos, ein in Wien bekannter Architekt und bewährt haben.’ Mit Luft und großer Energie wendet er “Adolf Loos,” Das Theater 1, Heft 8 (11. Dezember Önen, die mir dabei halfen, eine Reihe von Artikeln, Pho- kunstgewerblicher Schriftsteller im Verein für Kunst. Ein sich gegen die Einmischung der Künstler in rein prak- 1909): 184. tographien und Dokumenten in Wien zusammenzutragen. literarischer Schüler Peter Altenbergs, mit dem zusam- tische und private Angelegenheiten und bekämpft mit Schließlich möchte ich meinen Kollegen Francesco Pas- men er vor Jahren auch eine kurzlebige Zeitschrift her- besonderer Schärfe Reformer wie Riemerschmidt [sic] 12 Für den ersten Vortrag in Wien, siehe Burkhardt Ruk- santi und Wilfried Wang für ihren umsichtigen Rat und ausgab, sprach er Wienerisch fesselnd, nicht systhema- und van der Velde. Das Verschwinden des Ornaments aus schcio, “Ornament und Mythos”, in Ornament und Askese ihre Unterstützung danken. Abschließend bedanke ich tische Theorien entwickelnd; er erzählte Geschichtchen den täglichen Gebrauchsgegenständen, namentlich den im Zeitgeist des Wien der Jahrhundertwende, Hrsg. Al- mich bei Yehuda Safran für seine scharfsinnigen und hil- mit zugespitzter Tendenz und gab dazwischen einige Möbeln, gilt ihm als ein Ziel und Zeichen äußerer Kul- fred Pfabigan (Wien: Brandstätter, 1985), 57–92. freichen Kommentare. Apercus. Loos wendet sich mit großer Schärfe gegen tur. In den Ausführungen des Redners war ohne Zweifel den modernen Ruf nach künstlerischer Ausgestaltung der viel Richtiges und Gesundes, trotz der übertriebenen Be- 13 Loos, Manuskript für “Ornament und Verbrechen,” 1 Ein früher Bericht datierte die Entstehungszeit sogar Gebrauchsgegenstände. Kunst und Handwerk sollen vo- wunderung alles Englischen und eines wiederholten Ver- [1910], 9, zitiert in Rukschcio, 61. mit dem Jahr 1907. Siehe “Loos, Adolf,” in Wasmuths neinander geschieden werden; jene leite diese von ihrem mengens der Begriffe ‘Kultur’ und ‘Zivilisation.’ An die Lexikon der Baukunst, Bd. 3., Hrsg. Leo Adler (Berlin, eigentlichen Wesen ab, diese aber stehe unter keinem Vorlesung schloß sich eine Art Frage- und Antwortspiel, 14 Carter Wiseman, “Adolf Loos,” in Adolf K. Placek, 1931), 546. Für eine eingehende Analyse des Textes, Schönheitsgesetz, sie solle nur dem Zweckgesetz ge- das mancherlei Interessantes zutage förderte und dem Hrsg., Macmillan Encyclopedia of Architecture (London: seiner Ursprünge, der Datierung und der Bedeutung, sie- horchen. So kommt Loos zu dem Satz, der den Grundge- Redner neben freundlichem Beifall auch einigen Wider- Macmillan, 1982), 3:31. Ronnie Peplow ging in seiner Er- he Christopher Long, “The Origins and Context of Adolf halt seiner Ideen ausmacht: Evolutionen der Kultur sind spruch eintrug.” Berliner Lokal-Anzeiger, 12. Nov. 1909 zählung sogar noch weiter. “Mit diesem Vortrag schocki- Loos’s “Ornament and Crime,” Journal of the Society of gleichbedeutend mit der Entfernung der Ornamente aus (Morgenausgabe). erte Adolf Loos 1908 das Wiener Publikum.” Ronnie M. Architectural Historians 68, Nr. 2 (Juni 2009): 200-23. den Gebrauchsgegenständen. Gewiß ist das ein guter Gr- Peplow, “Adolf Loos: Die Verwerfung des wilden Orna- undsatz als Gegengewicht gegen die Überästhetisierung 9 Zur Verwirrung trug auch die Tatsache bei, dass Loos in ments,” in Ursula Franke und Heinz Paetzold, Hrsg., Or- 2 Adolf Loos, “Ornament und Verbrechen,” in Loos, der gewerblichen Erzeugnisse, als Rückkehr zu ihrer seinen früheren Schriften schon oft eine ähnliche Sprache nament und Geschichte: Studien zum Strukturwandel des Trotzdem 1900-1930 (Innsbruck: Brenner-Verlag, 1931): Zweckbestimmung. Aus dieser erwächst für Loos von und ähnliche Anspielungen verwendet hatte. Viele, die Ornaments in der Moderne (Bonn: Bouvier Verlag,1996), 81-94. selbst der jeweilige Stil, nach ihm die notwendige Ein- über seine frühen Arbeiten schrieben, hatten diese Ideen 176. heit von Kultur und Kulturformen. Ja, aber besteht diese festgehalten. Siehe zum Beispiel, Karl Kraus, “Tagebu- 3 Für Cassirer und seine Rolle bei der Verbreitung der Einheit nicht auch heute, entsprechen nicht alle kunst- ch,” Die Fackel 11, Nr. 279–80 (13. Mai 1909), 8. Rob- 15 “Ornament und Verbrechen,” Fremden-Blatt, 22. Jan- Ideen des Modernismus in Berlin, siehe Christian Ken- gewerblichen Erzeugnisse unserer heutigen kulturellen ert Scheu schreibt: “Die blankeiserne Schönheit der an- uar 1910, 21. nert, Paul Cassirer und sein Kreis: Ein Berliner Wegbere- Richtung? Also liegt in dieser der Fehler? In offenbar- gelsächsischen Industrie, die glatte Fläche wird sein Idol iter der Moderne (Frankfurt am Main: Lang, 1996); und en Widerspruch stellt sich Loos, wenn er neben seinen und das Ornament sinkt ihm hinab zur ‘Tätowierung.’ 16 Ibid. Friedrich Pfaeffin, “Herwarth Walden und Karl Kraus, Stilgedanken den Ruf nach Individualität stellt. Jeder Sein Lebensgedanke steigt herauf: Überwindung des Or- Adolf Loos, und Oskar Kokoschka: Die Anfänge im richtet sich seine Wohnung nach dem individuellen Ge- naments! Je weiter wir in der Kultur vorwärts schreiten, 17 Loos war ein Stammgast im Café Museum am Karl- Kunstsalon Paul Cassirer—1910,” in R. Feilchenfeldt schmack ein, heißt der eine Satz, den Loos aufstellt. Wie desto mehr befreien wir uns vom Ornament. Goldene splatz, das nicht weit von beiden Schulen entfernt lag. Oft

122 123 Ornament ist nicht wirklich ein Verbrechen Christopher Long | Deutsch saßen Studenten an seinem Tisch und hörten ihm zu, wenn in Kunstgewerbe,” Innen-Dekoration 21 (1910), 127–28, (5. Apr. 1913), 266–27. Ich danke Jan Christen Eriksson (Wien: Herold, 1962), Bd. 1., 457–58, nachgedruckt. er über seine Ansichten über Architektur und Design 135; E. W. Bredt, “Künstler und Helden,” Innen-Dekora- und Kristina Wängberg-Eriksson dafür, dass sie diesen sprach. Siehe Loos’ eigene Beschreibung seiner “Schule”, tion 21 (July 1910), 290, 293–94; und Otto Schulze-El- Artikel für mich übersetzt haben. 40 Adolf Loos, “Otto Wagner,” Reichspost, 13. Juli 1911, “Meine Bauschule”, in Loos, Trotzdem, 64–67. berfeld, “Über Ornament-Symbolik,” Innen-Dekoration 2. 21 (1910), 378. 32 Reyner Banham schrieb beispielsweise in den späten 18 Über die weiteren Grundzüge der Kulturkritik von Loos 1950er Jahren, dass die Schrift außerhalb Wiens genug 41 Loos, “Ornament und Verbrechen,” in Adolf Loos, siehe z.B., Yehuda Safran und Wilfried Wang, Hrsg., The 27 Loos war nicht der einzige, der die Kunst aus dem Beachtung gefunden habe, um eine Neuveröffentlichung Trotzdem, 200-205. Architecture of Adolf Loos, Ausstellungskatalog (London: Entwurf von Gebrauchsgegenständen verbannen wollte. ... in Herwarth Waldens expressionistischem Magazin Art Council of Great Britain, 1985). Im Jahr 1908 hatte der deutsche Soziologe Georg Sim- der Sturm [sic], 1912” zu rechtfertigen—offensichtlich, 42 Es gab natürlich Ausnahmen. Der tschechische mel dazu aufgerufen, die Kunst von den Objekten des ohne das Zitat zu überprüfen. (Tatsächlich publizierte Schriftsteller und Kritiker Bohumil Markalous erwähnte 19 Rukschcio, “Ornament und Mythos,” 61. täglichen Gebrauchs zu trennen. “[Die] Gegenstände [des Loos den Text kein einziges Mal in Waldens Magazin. beispielsweise ausdrücklich “Ornament und Verbrechen” Kunstgewerbes] sind dazu bestimmt in das Leben einbe- Banham, “Ornament and Crime: The Decisive Contribu- in seinem Loos-Portrait “Männer unserer Zeit: Adolf 20 Loos schreibt: “Das ornament, das heute geschaffen zogen zu werden...” Damit stehen sie in völligem Gegen- tion of Adolf Loos,” The Architectural Review 121 (Feb- Loos,” publiziert in Wohnungskultur 1924/1925; Nachdr. wird, hat keinen zusammenhang mit uns ... Es ist nicht satz zum Kunstwerk, das selbstherrlich in sich geschlos- ruar 1957), 88. in Konfrontationen: Schriften von und über Adolf Loos, entwicklungsfähig ... Was geschah mit der ornamentik sen ist, jedes eine Welt für sich, Zweck in sich selbst….” Hrsg. Adolf Opel (Wien: Verlag Georg Prachner, 1988): Otto Eckmanns ... ? Loos, “Ornament und Verbrechen,” Georg Simmel, “Das Problem des Stiles,” Dekorative 33 Loos, “Ornement et crime,” Marcel Ray Übers., Les 97-103, ebenso wie der deutsche Schriftsteller und Kritik- in Adolf Loos, Trotzdem, 88–89. Kunst 11 (April 1908), 310. cahiers d’aujourd’hui 5 (Juni 1913), 247–56. er Paul Westheim in seinem Artikel “Loos: Unpraktisches kann nicht schön sein,” in Die Form, 1930; Nachdr. in 21 Siehe Christopher Long, The Looshaus (New Haven 28 Für Einzelheiten über den Vortrag in München siehe 34 Reyner Banahm, Theory and Design in the First Ma- Konfrontationen, 125-28. und London: Yale University Press, 2011), besonders “Vom Neuen Verein,” Münchner neueste Nachrichten, chine Age (Cambridge: MIT Press, 1980), 89. Kapitel 7. Über die Looshaus Kontroverse siehe auch den 12. Dezember 1910, und M.K.R., “Ornament und Ver- 43 Cesare Lombroso, L’uomo delinquente (Mailand: ausgezeichneten Bericht von Herman Czech und Wolf- brechen,” Münchner neueste Nachrichten,17. Dezember 35 Loos, “Ornement et crime,” 248. Ich danke Natsumi Hoepli, 1876). Siehe auch Lombrosos Diskussion in gang Mistelbauer, Das Looshaus (Wien: Löcker & Wö- 1910. Über den Vortrag in Prag siehe [Ludwig Steiner ?], Nonaka für diesen Hinweis. Palimsesti dal carcere: Raccolta unicamente destinata genstein, 1976). “Adolf Loos: Zu seinem heutigen Vortrag im Deutsch- agli uomini di scienza (Turin: Fratelli Broca, 1888). Un- Polytechnischen Verein,” Prager Tagblatt, 17. März 36 Le Corbusier las die französische Version von “Orna- ter den zahlreichen Wissenschaftlern, die Lombroso als 22 Über die breitere Ornament-Debatte in Deutschland, 1911, 7, und [Ludwig Steiner ?], “Vortrag Adolf Loos,” ment und Verbrechen” und “Architektur” in Les cahiers Quelle für Loos’ Ideen über Kriminalität und Ornament siehe María Ocón Fernández, Ornament und Moderne: Prager Tagblatt, 18. Mätz 1911, 9. Siehe auch Vladimír d’aujourd’hui im frühen Herbst 1913. Auguste Perret sahen, siehe z.B. Mark Anderson, Kafka’s Clothes: Or- Theoriebildung und Ornamentdebatte im deutschen Ar- Šlapeta, “Adolf Loos’ Vorträge in Prag und Brünn,” in hatte die beiden Ausgaben dem jungen Corbusier, der nament and Aestheticism in the Habsburg Fin de Siècle chitekturdiskurs (1850–1930) (Berlin, 2004); und Gérard Burkhardt Rukschcio, Hrsg., Adolf Loos; Ausst. Kat. sie in einem Brief an Perret im späten November 1913 (New York und Oxford: Oxford University Press, 1995), Raulet und Burghart Schmidt, Hrsg., Kritische Theorie (Wien: Graphische Sammlung Albertina, 1989, 41–42, erwähnt, geliehen. Siehe Francesco Passanti, “Architec- 180–82; Jimena Canales und Andrew Herscher, “Crimi- des Ornaments (Berlin: Reimer, 2004). und Vladimír Šlapeta, “Adolf Loos a česka architektura,” ture: Proportion, Classicism and Other Issues,” in Le Cor- nal Skins: Tattoos and Modern Architecture in the Work Památky a příroda 10 (1983), 596–602. busier before Le Corbusier: Applied Arts, Architecture, of Adolf Loos,” Architectural History 48 (2005), 235–56; 23 Joseph August Lux, “Die Erneuerung der Ornamentik,” Painting, Photography, 1907–1922, Hrsg. Stanislaus von George L. Hersey, The Evolution of Allure, 131; und Innen-Dekoration 18 (1907), 291. 29 Siehe Rukschcio, “Ornament und Mythos,” 58. Moos und Arthur Rüegg, Ausst. Kat. (New Haven und Sherwin Simmons, “Ornament, Gender, and Interiority in London: Yale University Press, 2002), 89 und 292, Anm. Viennese Expressionism,” Modernism/Modernity 8, Nr. 2 24 Richard Schaukal, “Gegen das Ornament,” Deutsche 30 In seiner autobiographischen Skizze von 1915 zitiert 97. Le Corbusier druckte den Artikel noch einmal unter (Apr. 2001), 245–76. Cesare Lombroso, Der Verbrecher, Kunst und Dekoration 22 (April 1908), 12–13, 15. Loos eine Zeitungsrezension über den Vortrag in der “Ornement et crime,” in L’Esprit nouveau 2 nach (Nov. in anthropologischer, ärzlicher und juristischer Bezie- Münchener Zeitung: “R. B. Der Sinn seiner Ausführun- 1920), 159–68; in seinem Vorwort schreibt er: “Loos ist hung, Übers. O. M. Fraenkel, 2 Bd. (Hamburg: Richter, 25 Schaukal schreibt: “Ein Tüchtiger hat schon vor Jahren gen ist in Kürze der: Ornament ist Verbrechen am Gei- einer der Vorläufer des neuen Geistes. Um 1900, als die 1887), 254. den Kampf gegen das willkürliche Ornament aufgenom- ste der Kunst, und die Kunst hat mit Architektur nichts Begeisterung für den Jugendstil ihren Höhepunkt erre- men: Adolf Loos, ein Wiener Architekt. Ihm ist die Lo- zu tun (das Grabmal und das Denkmal ausgenommen). ichte, in einer Zeit des exzessiven Dekors, begann Loos 44 Der Wiener expressionistische Dichter Albert Ehren- sung: ‘Los vom Ornament!’ eine Glaubens- und Gewis- Das klingt wie ein Paradoxon und ist auch ein solches. seinen Kreuzzug gegen diese Tendenzen.” Le Corbusier, stein, der ein Mitglied des Kreises um Kraus und Loos senssache. Er sieht in der ornamentlosen Zukunft, die er Und noch vieles Andere, was Loos in sehr zugespitzter, L’Esprit nouveau 2 (Nov. 1920), 159. war, schrieb beispielsweise später, wie unterhaltsam es erträumt, die Menschheit von einem Fluch befreit, sieht scharf pointierter Formulierung in den Saal schleudert, war, einen Vortrag von Loos zu hören. Albert Ehrenstein, nutzlose Arbeit abgetan, die Produktion vereinfacht, den hörte sich paradox an, und einzelnes schlug sogar wie 37 Loos, “Ornement et Crime,” L’Architecture vivante 4 “Vom Gehen, Stehen, Sitzen, Liegen, Schlafen, Essen, Gewinn, zumal der Handwerker, mit geringern Mitteln eine Bombe ein. “Adolf Loos Architekt (Selbstdarstellu (Frühling 1926), 28–30; “Ornament und Verbrechen,” Trinken,” Berliner Tageblatt, 28. November 1911. erzielbar.” Ibid. ng),”nachgedruckt in Opel, Hrsg., Konfrontationen, 83. Frankfurter Zeitung, 24. Oktober 1929. Es gibt auch eine beiläufge Anspielung auf “Ornament 45 “Aus dreißigjährigen kampfe bin ich als sieger her- 26 Wilhelm Michel, “Die Schicksale des Ornaments,” und Verbrechen” im Münchner Kulturmagazin Der Zwie- 38 Loos, “Ornament und Verbrechen,” Prager Tagblatt, vorgegangen: ich habe die menschheit von überfüssigen Innen-Dekoration 20 (1909), 232. Siehe auch Otto Schef- belfsch, “Vandalismus in Wien,” Der Zwiebelfsch 3, Nr. 10. November 1929, Beilage iv. ornament befreit. ‘Ornament war einmal das epitheton für fers, “Zweckform und Ornament,” Deutsche Kunst und 4 (1911), 140. schön.’ Heute ist es dank meiner lebensarbeit ein epitheton Dekoration 24 (1909), 238; Anton Jaumann, “Der mod- 39 [Heinrich Kulka ?], Vorwort zu “Ornament und Ver- für ‘minderwertig.’” Loos, “Vorwort,” Trotzdem, 5. erne Mensch und das Kunstgewerbe,” Innen-Dekoration 31 Thor Beenfeldt, “Adolf Loos,” Architekten: Meddelelser brechen.” Dieses Vorwort wurde auch in Franz Glück, 21 (Januar 1910), 1; Wilhelm Michel, “Neue Tendenzen fra akademisk architektforening (Kopenhagen) 15, Nr. 27 Hrsg., Adolf Loos: Sämtliche Schriften in zwei Bänden 46 Ibid.

124 125 Ornament ist nicht wirklich ein Verbrechen

47 Loos, “Ornament und Verbrechen,” in Adolf Loos, keinem seiner Wiener Kollegen.” Henry-Russell Hitch- Rossi Liest Loos: Trotzdem, 202-4. cock, Architecture: Nineteenth and Twentieth Centuries (Harmondsworth, Middlesex: Penguin Books, 1958), Architektur im 48 Paul Westheim, “Loos: Unpraktisches kann nicht schön 352. sein,” publiziert in Die Form in 1930; Nachdr. in Opel, Spannungszustand Hrsg., Konfrontationen, 127. 58 Joseph Rykwert, “The New Vision,” Studio Interna- tional 186, Nr. 957 (Juli-August 1973), 18. 49 Giedion schreibt beispielsweise nur (und nicht ganz exakt): “Dieser Wiener Architekt hat in England und 59 Ibid. Die Bemerkung über Olbrich und die Secession Can Onaner Amerika gelebt, und gelernt, die Bedeutung der anony- war auch nicht ganz korrekt. Olbrich, der einige Zeit men Arbeit, die in diesen Ländern in der Produktion von ernsthaft krank gewesen war, starb im Jahr 1908. Aber Alltagsgegenständen stattfndet - von der Kleidung bis schon davor gehörte er, wie die meisten frühen bedeuten- zu Badewannen und Koffern zu würdigen.” Siegfried den Mitglieder nicht mehr der Secession an. Durch die Giedion, Space, Time and Architecture: The Growth of Abspaltung der sogenannten Klimt-Gruppe war es einige a New Tradition, 5. Ausg. (Cambridge, Mass.: Harvard Jahre zuvor zu einer grundlegenden Veränderung gekom- University Press, 1974), 320-21. men. Olbrich, der zur Jahrhundertwende nach Darm- stadt abgereist war, hatte wenig Kontakt mit der Wiener 50 Victor Loos, “Das Haus auf dem Michaelerplatz: Ein Szene. Gedächtnismal für den Erbauer Adolf Loos,” Nachdruck In seinem Buch, Wissenschaftliche Selbstbi- heiden. in “Alle Architekten sind Verbrecher—Adolf Loos und 60 Es sollte ihm jedoch nicht ganz gelingen. Haas fasste ographie sagt Aldo Rossi, dass die Schriften Diese Ablehnung einer absoluten Sprache die Folgen: Eine Spurensicherung,” Hrsg. Adolf Opel und Loos’ Ansichten über das Ornament in der folgenden Marino Valdez (Wien: Edition Atelier, 1990): 175-222. pauschalen Aussage zusammen: “Seine Philosophie um- von Adolf Loos „[seinen] Geist durchdrungen zeigt in Wahrheit eine tiefe Krise auf: für Ros- faßte alle Funktionen des Lebens…aber sie kreiste um und beinahe Besitz von ihm ergriffen haben“.1 si „wird ein Versuch gemacht, die Trennung 51 Banham, “Ornament and Crime: The Decisive Contri- einen einzigen Gedanken: das Ornament in allen seinen Von seiner Sonderausgabe über Loos, die er zu erkennen—vielleicht durch Unglück oder bution of Adolf Loos,” 85-86. Erscheinungsformen als Stigma des Verbrechens, des im Jahr 1959 für das Magazin Casabella Con- Verhängnis—zwischen den Elementen, die Primitiven und Barbarischen anzuprangern.” Willy Haas, 2 52 Ibid., 86. An anderer Stelle beschreibt Banham den “’Ich sage Ihnen, alle Architekten sind Verbrecher’: Adolf tinuità zusammenstellt, bis zum Vorwort, das den Beruf bis dahin ausmachten; sei es zwis- Aufsatz als “brillant, verworren und sehr wienerisch.” Loos, der Schrittmacher des modernen Bauens—Erin- er für die von Benedetto Gravagnuolo 1982 chen Kunst und Handwerk, oder zwischen Reyner Banham, Guide to Modern Architecture (London: nerungen zu seinem 100. Geburtstag,” Die Welt (Ham- herausgegebene Monographie3 schreibt, ent- Kunst und Technik, dieser Bruch zeigt [...] The Architectural Press, 1962), 31. burg), 5. Dezember 1970, Nachdr. in Opel und Valdez, Hrsg., “Alle Architekten sind Verbrecher—Adolf Loos und wickelt Aldo Rossi ein wachsendes Interesse eine unvereinbare Dualität zwischen Kunst 8 53 Ibid., 87. die Folgen,” 33-34. an dem Wiener Architekten. In seinen beiden und Beruf auf.“ Es gibt für Rossi „auf der Büchern The Architecture of the City4 und einen Seite die unveränderliche Architektur 54 Ibid. 61 George Hersey, The Evolution of Allure: Sexual Selec- Wissenschaftliche Selbstbiographie, in den der Monumente, die großartige Architektur tion from the Medici Venus to the Incredible Hulk (Cam- 55 Glück, Hrsg., Adolf Loos: Sämtliche Schriften in zwei bridge, Mass., und London: MIT Press, 1996), 131. Blue Notebooks, die er zwischen 1968 und der Vorfahren [...] und auf der anderen Seite Bänden, op. cit. Es sollte erwähnt werden, dass der zweite 1992 verfasst,5 in den Autobiographical notes die Negierung der kleineren Aktivitäten, die Band nie erschienen ist. 62 Bernie Miller und Melody Ward, “Introduction,” in on my training,6 oder in der „Introduction to Einrichtung eines Hauses, die Dekoration, das Crime and Ornament: The Arts and Popular Culture in Adolf Loos“, die er 1981 schreibt,7 betrachtet Entwerfen von Gegenständen“.9 56 Ludwig Münz und Gustav Künstler, Der Architekt the Shadow of Adolf Loos, Hrsg. Bernie Miller und Mel- Adolf Loos: Darstellung seines Schaffens nach Werk- ody Ward (Toronto: YYZ Books, 2002), 19. Jan Zwicky, Rossi Adolf Loos immer als seinen „Leh- In diesem besonderen Kontext kann gruppen/Chronologisches Werkverzeichnis (Wien und der in derselben Artikelsammlung schrieb, griff Loos auch rmeister“ und er bezieht sich in den meisten Architektur nur mit dem schmerzvollen Be- München: Verlag Anton Schroll, 1964). wegen seiner vermeintlich “rassistischen” und “soziobi- Schriften auf seine Arbeit. wusstsein praktiziert werden, dass die freie ologischen” Kommentare an, und behauptete, seine Argu- Was Rossi bei Loos entdeckt, ist zunächst Ausübung eines künstlerischen Wunsches un- 57 William M. Jordy, Rezension von Ludwig Münz und mentation sei “getränkt mit Fortschrittsmythologie” und Gustav Künstler, “Adolf Loos: Pioneer of Modern Ar- “sentimentalen Ansichten über die Klassenhierarchie.” eine zweideutige Position zwischen Konser- möglich ist. Rossi erkennt sehr gut im Werk chitecture”, in Journal of the Society of Architectural Zwicky, “Integrity and Ornament,” in Miller and Ward, vativismus und Avantgarde. Für Rossi zeigt von Loos diese Negativität, die der Freiheit Historians 26 (Dezember 1967), 322. Der amerikanische Hrsg., Crime and Ornament, 205. Loos damit einen Ausweg aus dem traditio- des modernen Menschen innewohnt, wenn Historiker Henry-Russell Hitchcock wiederum begnügte nellen Zwiespalt, dem die Geschichte der er schreibt: „... in allen Arbeiten von Loos sich damit, die alten Mythen zu wiederholen. In seinem 63 E. H. Gombrich, The Sense of Order: A Study in the Werk Architecture: Nineteenth and Twenieth Centuries, Psychology of Decorative Art (Ithaca, New York: Cornell modernen Architektur unterliegt: die Moder- fnden wir diese [...] Leugnung der ‚posi- schrieb er: “Im Unterschied zu anderen Österreichern University Press, 1979), 59-60. nität nicht als Ausdruck einer neuen Sprache, tiven Freiheit‘, weil Freiheit fast wie etwas seiner Zeit, war Loos hauptsächlich an der Architektur, einer neuen Technik oder eines neuen Stils zu Verbotenes ist; sie gehört dem Papua, der nicht am Dekor interessiert—und tatsächlich schrieb er Karsten Harries, The Bavarian Rococo Church: Between im Jahr 1908 einen Artikel, der behauptet, Ornament ist Faith and Aestheticism (New Haven und London: Yale sehen, sondern als einen neuen Weg, um diese das Grab, das mit dem Tod identifziert wird, Verbrechen, eine Ansicht, die von keinem anderen Archi- University Press, 1983), 247-48. Sprachen, Techniken und Stile zu verstehen, verziert, eine dorische Säule kann man nur tekten seiner Generation geteilt wurde, zumindest von zu beurteilen und zwischen ihnen zu untersc- kopieren“.10

126 Rossi Liest Loos: Architektur im Spannungszustand Can Onaner | Deutsch

Ausgehend von dieser radikalen Hypothese dass sein Entwurf zu einem anderen Pro- fanieren, unter Beibehaltung einer Dialektik, so exakt, dass sie ihre [jede] eigene Persön- wirft Rossis Interpretation der Arbeit von gramm, einer anderen Stadt oder einer an- die die Synthese verhindert. lichkeit preisgeben geht es darum, ein Theater Loos einige Fragen auf: Welche Form nimmt deren Zeit gehören könnte. Wie beim Haus Diese Spannung zwischen dem Heiligen der Identifkation zu schaffen“20: Loos, der diese Dialektik ein zwischen dem Aufschrei Scheu und seiner Dachterrasse, aber in einem und dem Profanen hat noch einen anderen Ef- sich mit Fischer von Erlach und Schinkel, und der Kunst und dem profanen Charakter des diametral entgegengesetzten Bezug, wird die fekt: ein präexistentes Bild wird wiederholt Rossi, der sich mit Loos und Boullée identi- täglichen Lebens? Wie kann dieser obskure, dorische Säule der Chicago Tribune zu einem und aktualisiert. Egal, ob es sich um die alte fziert, lassen viele verborgene Wiederholun- primitive und rituelle Charakter der Kunst eigenständigen Symbol. Weil sie nicht mehr Form einer Säule handelt oder um eine Form, gen, die die Identität des Individuums und wieder in das tägliche Leben eingegliedert repräsentiert als die Kompromisslosigkeit und die einer neuen Technik entspricht, der Archi- die Art seiner Handlungen im Fortschritt der werden, ohne dass er instrumentalisiert und in das Bedürfnis ihres eigenen Abbildes, ist sie tekt ist in der Position eines Schreibers, der Zivilisation hinterfragen, erkennen. Loos und einem neuen Stil verraten wird? das Monument par excellence: die „Urne“, dem, was schon hier ist, Form gibt, aber des- Rossi werden die Meister eines neuen Rituals, In den verschiedenen Texten, die er über die eine unterdrückte Erinnerung an die Vor- sen Empfänger—die Menschen—noch kom- in dem der Einzelne nur in diesem Theater der Loos schreibt, wird sich Rossis Analyse weit- fahren verkörpert, auf dieselbe Weise wie man men müssen. Dieses Ding, das schon da, aber Wiederholung existiert. erentwickeln und radikal verändern. In seinem das Haus Scheu mit dem „Nachttopf“15 des noch nicht entdeckt ist, kann der Einzelne Wäre nicht dieser Drang nach Identifka- ersten Text für Casabella, scheint Rossi den Alltagslebens identifzieren kann. nur in einem messianischen Akt freilegen. tion eine natürliche Reaktion für einen Men- Entwurf für die Chicago Tribune als reaktion- In beiden Fällen, bei der Chicago Tribune Der messianische Akt besteht darin, dass so schen, der verzweifelt in eine Leere blickt, die är zu interpretieren: er sagt, dass der Entwurf und beim Haus Scheu, versucht die Form oft kopiert und zwanghaft wiederholt wird, das neunzehnte Jahrhundert erzeugt hat, und „ohne Zweifel eine abartige Konzeption ist, in nicht, ihren Inhalt umzuformen; sie versucht bis das Neue preisgegeben ist. So wie Rossi die das zwanzigste Jahrhundert nicht schließen der das Motiv der klassischen Säule, das sonst nicht, ihn in einen Stil zu sublimieren, um eine schrieb: „das Neue liegt im Ereignis“.16 Der konnte? Identifkation wird so zu einer Alter- in eine logische Reinheit eingefasst ist, zur neue Ordnung entstehen zu lassen. Die neue einzige Weg, das Neue zu berücksichtigen, ist, native: anstatt den Mythos einer unveränderli- obskuren Sehnsucht nach einer barbarischen, Ordnung ist schon da, durch die „gefundenen eine dorische Säule, eine Dachterrasse oder chen alten Architektur zu wiederholen oder die beklemmenden Dimension wird, die die mod- Objekte“, die schon existieren, ohne dass man sich selbst zu kopieren.17 Anforderungen einer modernistischen Fiktion erne Welt negiert“.11 Hier verlangt Rossi von sie mit einer stilistischen Intention entwickeln Das bringt uns zur entscheidenden Frage, zu erfüllen, könnte man durch das Theater der Loos, sich für den Fortschritt der Zivilisation muss. Es gibt eine spezifsche Intentionalität die Loos und Rossi verbindet: Wie kann man Identifkation einen neuen Mythos erfnden. und nicht für den Fortschritt des Mythos zu der Welt der Formen, einen kollektiven und den linearen Fortschritt ablehnen und den- Jemand könnte einen Mythos bestimmen, der entscheiden. unbewussten Inhalt, der nicht von dem Willen noch Anspruch auf eine Art von Neuerung alle anderen Mythen der Modernität durch- In den beiden letzten Artikeln ändert Ros- des einzelnen Individuums abhängt. Bei der erheben? Die Idee des Spannungszustands kreuzen, aber der noch immer hauptsächlich si jedoch seine Meinung. Die zuerst so kritisi- Chicago Tribune ist dieser Inhalt die vergess- bietet eine Antwort: das Kopieren führt dazu, mit der Persönlichkeit des Architekten ver- erten „gigantischen” Werke werden zu den ene heilige Erinnerung, die in der Gegenwart dass die Neuerungen aufgeschoben aber nicht bunden wäre: seine Konfrontation mit der Un- Highlights der Arbeiten von Loos: „die Säule wieder auftaucht. Beim Haus Scheu ist es der aufgehoben werden. Die Neuerungen werden möglichkeit, als Individuum zu gestalten und für die Chicago Tribune ist ein Zeichen der profane Charakter der modernen Zivilisation. dadurch in die Wiederholung selbst verscho- der Abwendung dieser Unmöglichkeit durch Stille, der sich Adolf Loos nähert und sie ist In beiden Fällen refektiert der kollektive und ben bzw. verlegt. So wird ein neues System das Theater der Identifkation. vielleicht sein letztes großes Projekt“.12 Der unbewusste Aspekt einen Urinstinkt, der die für die Neuerungen defniert: Neuerungen, die Die Unmöglichkeit, von der wir hier Grund, warum er das Projekt in seinem ersten Kluft zwischen der heiligen und der profanen nicht durch Innovation sondern durch „den sprechen, ist natürlich die Unmöglichkeit des Text kritisiert, wird hier zum Schwerpunkt Welt vergrößert. Zwang zu wiederholen“18 entstehen und die Ornaments. Es überrascht nicht, dass Rossi des Projekts: „Die dorische Säule suggeriert Die Herausforderung für Loos und Rossi bezwecken, das Neue als etwas entstehen zu über Loos schrieb: „Sein bester Text und der weniger Zivilisation als den Mythos Griech- war gerade, diese Schwelle der Unterschei- lassen, das schon immer latent in der Tiefe der faszinierendste Titel, den es geben kann, Orna- enlands. In der Tat scheint seine [Loos’] dung zwischen dem Profanen und dem Heili- Geschichte verborgen war. ment und Verbrechen, ist eine Rechtfertigung Aussage: ‚keine zeichnerische Darstellung ist gen zu bewahren, sie wollten die Schwelle Rossi schreibt: „Während jeder kleine des Ornaments und endet dementsprechend in imstande, die Wirkung dieser Säule zu schil- nicht unüberwindlich machen, sondern Künstler seinen eigenen ursprünglichen Raum der Unmöglichkeit.“21 dern‘, eine Abkehr von der Architektur oder vielmehr Freiraum für Verschiebungen las- sucht, haben die besten von ihnen zum Ziel, Die Art, wie Loos und Rossi diese Un- von der Möglichkeit, sie als Beruf auszuüben, sen. Dafür muss man echte Antagonismen und die Vorfahren zu kopieren und ihre Sprache möglichkeit durch Wiederholung und Span- zu sein“.13 Unterschiede schaffen, aber auch eine Asym- zu sprechen; und das ist, was ich am meisten nung in einen Genuss verwandeln, hat einen Die Tatsache, dass das Programm der metrie im Verhältnis zwischen dem Heiligen von Adolf Loos gelernt habe“.18 Jenseits der masochistischen Aspekt. Aus der Unmöglich- Säule das Büro eines Zeitungsgebäudes ist, und dem Profanen fnden. Das bedeutet, das Formen, die rituell wiederholt werden, „so keit, neue Ornamente zu erschaffen oder auf hat wenig Bedeutung. Loos selbst räumt ein14 Profane zu heiligen und das Heilige zu pro- exakt wie möglich in unserer heutigen Zeit, freie und positive Art Neuerungen vorzuneh-

128 129 Rossi Liest Loos: Architektur im Spannungszustand Can Onaner | Deutsch vorzunehmen, wird die paradoxe Methode, Freiheit des Ausdrucks fnden wir dort, wo ANMERKUNGEN an der masochistischen Spannung Gefallen wir sie am wenigsten erwarten: sie erwachsen zu fnden. Wir verstehen dieses Paradoxon als aus den Grenzen und Zwängen, die durch die 1 „Einige der hier genannten Autoren—Architekten und 13 Ibid. Sehnsucht, die dem Verbot entspringt, das sie Vernunft und die moralischen Beschränkun- andere—, wie Loos oder Conrad haben meinen Geist du- eigentlich zerstören könnte. Sehnsucht und gen auferlegt werden. rchdrungen und fast Besitz von ihm ergriffen“. (Überset- 14 „Die große, griechische, dorische Säule wird gebaut zung des Autors) werden. Wenn nicht in Chicago, so in einer anderen Stadt. Aldo Rossi, Autobiographie Scientifque (1981), Ed. Wenn nicht für die ‚Chicago Tribune‘, so für jemanden Parenthèses, 1988, S. 154. anderen. Wenn nicht von mir, so von einem anderen Ar- chitekten“ B. Rukschcio, R. Schachel, Adolf Loos, Leben 2 Aldo Rossi, Adolf Loos, 1870-1933, Casabella continu- und Werk, op. cit., S. 562. ità, Nr. 233, Jahrgang 1959, in Aldo Rossi, Scritti scelti sull’architettura e la città, 1956-1972, CittàStudiEdiz- 15 Wir nehmen Bezug auf den sehr schönen Ausspruch ioni, 1975, SS. 78-106. von Karl Kraus: „Adolf Loos und ich, er wörtlich, ich sprachlich, haben nichts weiter getan, als gezeigt, dass 3 Aldo Rossi, „The architecture of Adolf Loos“, In, Adolf zwischen einer Urne und einem Nachttopf ein Unter- Loos, Theory and Works von Benedetto Gravagnuolo, schied ist und dass in diesem Unterschied erst die Kultur 1995 (Erstausgabe 1982) Spielraum hat. Die anderen aber, die Positiven, teilen sich in solche, die die Urne als Nachttopf und die den Nach- 4 Aldo Rossi, L’Architecture de la Ville, Ed. Folio, collec- ttopf als Urne gebrauchen“. tion Archigraphy, 2001, Originalausgabe 1966, Marsilio Karl Kraus, in seiner Zeitschrift Die Fackel 389/390 Editori, Padua. (Dezember 1913) S. 37.

5 Aldo Rossi, Aldo Rossi : i quaderni azzurri : 1968-1992, 16 Aldo Rossi, Autobiographie Scientifque, op. cit., S. Hrsg. Francesco Dal Co, Ed. Electa, Los Angeles, Calif. : 104. (Übersetzung des Autors) The Getty Research Institute, Mailand, 1999. 17 Diese Wiederholung ist auch eine Form der Per- 6 Aldo Rossi, „Notes autobiographiques sur ma forma- manenz, die zum Begriff der „Bauform“, der Aldo Rossi tion“, ect. Décembre 1971, in Aldo Rossi, Tout l’oeuvre, so sehr am Herzen liegt, führt. Bauform geht hier nicht Hrsg. Könemann, Köln, 2001. Hand in Hand mit einem strukturalistischen Prinzip, das den in den Studien über Rossi oft verwendeten typolo- 7 Aldo Rossi, „Introduction à Adolf Loos“, in Adolf Loos, gisch-morphologischen Ansatz leitet. Bauform ist hier Katalog der IFA, Hrsg. Pierre Mardaga, 1983, Original- ein Spannungszustand, ein Zwischenstadium, das das Er- ausgabe für das Vorwort von Adolf Loos, Spoken Into the eignis zurückhält und hinauszögert. Void, Collected Essays 1897-1900, MIT Press, 1981. 18 „Der Zwang zur Wiederholung kann auf einen Mangel 8 Aldo Rossi, „The architecture of Adolf Loos“, op. cit., an Hoffnung hinweisen, aber mir scheint heute, dass das S. 11. ständige Wiederholen derselben Sache, um unterschiedliche Ergebnisse zu erzielen mehr ist als eine Übung, es 9 Aldo Rossi, „Introduction à Adolf Loos“, op. cit., S. 28. ist die einzige Freiheit zu erfnden“. Aldo Rossi, Autobi- (Übersetzung des Autors) ographie Scientifque, op. cit., S. 104. (Übersetzung des Autors) 10 Ibid, S. 31. Übersetzung des Autors. 19 Aldo Rossi, „Introduction à Adolf Loos“, op. cit., S. 32. 11 Aldo Rossi, „Adolf Loos, 1873-1933“ (Casabel- (Übersetzung des Autors) la continuità, Nr. 233, 1959), in Aldo Rossi, Scritti Hermann Czech, geboren in Wien, studierte u. a. bei Konrad Wachsmann an der Sommerakademie Salzburg und diplo- 20 mierte bei Ernst A. Plischke an der Akademie der bildenden Künste in Wien. Sein ungleichartiges architektonisches sull’architettura e la città, Ed. CittaStudiEdizioni, Turin, Adolf Loos, „Möbel“, 1898, Ornament und Verbrech- Werk umfasst Stadtplanung, Wohn-, Schul- und Hotelbauten ebenso wie Interventionen in kleinem Maßstab und Auss- 1978 (Erstausgabe: 1975), S. 97 en, Ausgewählte Schriften, Übersetzung von Michael tellungsgestaltungen. Von ihm stammen zahlreiche kritische und theoretische Publikationen zur Architektur, darunter Mitchell, Ariadne Press, 1998, S. 119. auch Forschungen zu Otto Wagner, Adolf Loos, Josef Frank und Christopher Alexander. In Czechs Theorie („Archi- 12 Aldo Rossi, „The architecture of Adolf Loos“, Vorwort tektur ist Hintergrund”) spielen die Begriffe Umbau und Manierismus eine zentrale Rolle. Unter anderen erhielt er in Adolf Loos, Theory and Works von Benedetto Gravag- 21 Aldo Rossi, „The architecture of Adolf Loos“, Op Cit., 1985 den Preis der Stadt Wien für Architektur und 2001 den Kunstpreis Berlin. Einzelausstellungen fanden 1987 in nuolo, op. cit., S. 13. S. 12. der 9H Gallery, London und 1996 im Architekturmuseum Basel statt; 1980, 1991, 2000 und 2012 nahm Czech an der Architektur-Biennale Venedig teil. Er lehrte in Wien, an der Harvard University und an der ETH Zürich.

130 131 Adolf Loos: Unser Zeitgenosse

Yehuda E. Safran

In der Bibliothek meines Vaters gab es ein von wuchs mit der wachsenden Arbeitsteilung die Henry van de Velde gestaltetes nummeriertes Distanz zwischen der Subjektivität und den Exemplar von Nietzsches Ecce Homo. Dieses Objektnormen. Je stärker die Interessen vom Buch war für Adolf Loos gleichzeitig Objekt Geld dominiert und die Menschen und Dinge der Verehrung und Objekt der Ablehnung. vom Geld bewegt wurden, desto mehr Ob- Henry van de Velde war ein ebenso großer jekte wurden des Geldes wegen erzeugt, desto Bewunderer von Nietzsche wie Loos, aber weniger Wert hatten sie und desto weniger auf eine ganz andere Weise. Er glaubte an unterschieden sich die Menschen und die Ob- sein eigenes Bekenntnis zum Jugendstil mit jekte voneinander. Es war fast so wie heute, dessen Ideal des Gesamtkunstwerks in einem das muss man wohl nicht erwähnen. ornamentalen System, das alle Details des Im ersten Jahrzehnt des zwanzigsten Jah- Interieurs umfasste, eine Erfüllung des Ni- rhunderts war es zu einer scharfen und kon- etzscheschen Ideals einer Umgebung für den troversen Spaltung gekommen. Die Entwürfe Übermenschen, die ihn gegen die Angriffe der von Loos stellen einer extremen Abstraktion modernen industriellen Welt schützte. die konkrete Sprache des Materials gegenüber. Nietzsches Schriften hatten einen starken Man kann sie einerseits mit den Arbeiten der Einfuss auf Adolf Loos und seine Freunde, Surrealisten und Dadaisten und andererseits vor allem auf Karl Kraus. Nietzsche lehnte mit den Arbeiten von Loos’ Freund, dem den industriellen Eklektizismus, den Loos mit Komponisten Arnold Schönberg, der Loos in ihm identifzierte, strikt ab. Beide von Loos einen Kreis von Künstlern, Schriftstellern und publizierte Bücher mit seinen gesammelten Musikern in Paris einführte, vergleichen. Schriften hatten ein Nietzsche-Zitat als Ti- Die fast spontane Kollision der Elemente tel: Ins Leere gesprochen und Trotzdem. Der zwischen dem architektonischen Ausdruck der fämische Architekt Henry van de Velde war Fassade von Tristan Tzaras Haus (1926), dem die Verkörperung der Bemühungen der Archi- Raumplan und den übrigen Außenfassaden tekten, zum Design der Alltagsgegenstände des Hauses stellt zweifellos eine Ergänzung beizutragen, eine Tendenz, die Loos verab- des intellektuellen Klimas des Dichters und scheute. „Es wird die Zeit kommen, in der Kunden und seines Kreises dar. Tatsächlich die Einrichtung einer Zelle Professor van de schien Loos in seiner Architektur Tzaras be- Veldes als Strafverschärfung gelten wird.“ kannte Aussage, dass „Kunst eine kontinui- Im Lauf des neunzehnten Jahrhunderts erliche Prozession von Unterschieden ist“, Adolf Loos: Unser Zeitgenosse Yehuda E. Safran | Deutsch zu unterstreichen. Die Straßenansicht zeigt mann, dem späteren Begründer der Wiener Als er über London nach Wien zurückkehrte, ganzen Satz andersartiger, manchmal wid- tiefe zweigeschoßige Einschnitte. Die große Werkstätten, besuchte, nahm er an einem Kurs kam er auf den Geschmack der englischen ersprüchlicher Dinge zu sprechen. In Carlo zentrale Öffnung des Balkons überblickt die an der Technischen Hochschule in Dresden Kleidung, von der er meinte, dass man damit Scarpas Bibliothek gab es einen Band von Avenue Junot und steht im Kontrast zum di- teil. Hier wurde Loos auf Gottfried Sempers niemals auffel. Tatsächlich enthielt Loos’ Karl Kraus, in dem der folgende Satz unter- chten Rhythmus der kleineren Öffnungen im Der Stil aufmerksam (1860). Bibliothek eine beträchtliche Anzahl von strichen ist: „Künstler ist nur einer, der aus der Geschoß darunter. Sie zeigt zwei verschiedene Die Bekleidung wurde zur Gebäudehülle Werken englischer und amerikanischer Auto- Lösung ein Rätsel machen kann“. Geometrien und gestattet Loos, ein fast perfek- in Beziehung gebracht. Sempers materielle ren, darunter Byron, Walt Whitman, Dickens, In Wien war mehr als in jeder anderen eu- tes Quadrat, „eine quadratische geometrische Interpretation der Entwicklung eines Stils Oscar Wilde, Lewis Caroll, George Bernard ropäischen Hauptstadt die Avant-Garde, wenn Figur“, zu realisieren und zeigt gleichzeitig sollte in den Schriften und Projekten von Loos Shaw, Ruskins Sesam und Lilien, Geoffrey nicht die gesamte Bewegung der Moderne, eine große Schlichtheit im Entwurf. Das ihre Fortsetzung fnden und darin nachhallen. Scotts Die Archtektur des Humanismus, Os- hauptsächlich eine Koalition der erleuchteten Quadrat erzeugt den Effekt der Verfremdung, Seine frühe Erfahrung mit Baumaterialien in bert Sitwells Out of the Flame, und Sachever- Bourgeoisie und der Neulinge, die sich erst da das Innere dem Äußeren nichts zu sagen der bescheidenen Steinmetzwerkstatt seines ell Sitwells Southern Baroque Art. Die beiden vor kurzem von den tief traditionellen und hat, weil die moderne Welt unser privates Vaters, eines Bildhauers für Dekorations- letzten Bücher trugen eine Widmung des Au- nach innen gerichteten Gemeinschaften in Wesen von unserem sozialen Wesen getrennt steine, der jung verstarb, hatte sicher einen tors für Loos. den Grenzgebieten des einen oder anderen hat. In gewisser Weise könnten dies vielleicht bleibenden Einfuss auf ihn. Später dachte Nikolaus Pevsner beginnt und endet seine Reiches emanzipiert hatten. Im Gegensatz zwei unvereinbare Dimensionen sein. Loos, ein Architekt sei ein Steinmetz, der et- Einleitung für die englisch-sprachige Version zur weit verbreiteten Überzeugung war Adolf Weil wir unseren Nachbarn nichts mehr was Latein gelernt hatte. von Ludwig Münz und Gustav Künstlers Loos (1870-1933) kein Österreicher. Wie eine zu sagen haben, forderte Loos, „das Haus sei Als er von seinem dreijährigen Aufenthalt Monographie Adolf Loos, Pionier der mod- ganze Reihe seiner bekannten Zeitgenossen, nach außen verschwiegen“. In einem rela- in den USA zurückkehrte, wo er die Weltauss- ernen Architektur mit dem Statement ‘Adolf unter ihnen auch Josef Hoffmann, wurde er in tiv neuen Gebäude für die Architekturschule tellung in Chikago besuchte, mit der der 400. Loos remains an enigma’ („Adolf Loos bleibt Brünn, in Mähren, das damals eine Provinz der in Porto, Portugal, hat Alvaro Siza dasselbe Geburtstag der Entdeckung Amerikas gefeiert ein Rätsel“). Pevsner lud Freunde und Stu- österreichisch-ungarischen Monarchie war, große Quadrat mit einem zentralen leeren wurde, machte sich Loos einen Namen als denten von Loos ein, die im Jahr 1960 noch geboren. Loos zählt zu den sehr wenigen, die Raum eingeführt. Loos’ Innenräume schaffen Kulturkritiker, dessen Artikel, insbesondere am Leben waren, mit ihm zu versuchen, das man als Organisatoren der Modernen Bewe- eine individuelle Zeitmatrix, es wird ein Zeit- in der Neuen Freien Presse, auch Themen Rätsel zu lösen. gung betrachten kann. Das ist durchaus para- feld erzeugt, so als ob die Komplexität und die des täglichen Lebens umfassten, die so un- Er war zweifellos beeindruckt; einerseits dox, denn er glaubte, dass es das menschliche Widersprüche der Stadt in das Innere des in- terschiedlich waren wie die Plumber, Mode, vom Klassizismus, den Loos in Projekten wie Verhalten war, das über Bautechniken und dividuellen Hauses hätten übertragen werden Möbel, Essen, Gehen, Stehen, Sitzen und in dem Wettbewerbsbeitrag für die Chicago Tri- die Verwendung von Gebäuden bestimmte sollten. Um das Bild des Inneren historisch zu dem man einen beständigen Angriff auf die bune, einem Gebäude in Form einer dorischen und dass soziale Veränderungen daher eine erklären, schrieb Theodor Adorno, dass „eine Idee der angewandten Kunst fndet. Säule (1922) zeigt, und andererseits von sein- Voraussetzung für jeden formalen Ausdruck Soziologie der Innerlichkeit“ nötig wäre. Der Diese Publikationen gipfelten in der er Weigerung, das ornamentale System und seien. Loos begegnete den Versuchen, exist- Begriff des Inneren ist nur scheinbar para- Schrift „Ornament und Verbrechen“, die ins die Sprache des Klassizismus anzunehmen. ierende Stile zu ändern oder neue, „moderne“, dox. Französische übersetzt wurde und die Dadaist- Aber Adolf Loos war ein Hedonist par zu erfnden, mit der Devise, wie sein Schüler Innerlichkeit existiert als das Einsper- en ebenso wie Le Corbusier begeisterte. Durch excellence. Mit seinem Freund, dem impres- und Assistent Paul Engelmann sagte: „schwei- ren der menschlichen Existenz in eine seine Publikationen wurde Loos einem breit- sionistischen Dichter Peter Altenberg führte gen, wenn man nicht sprechen kann; nichts Privatsphäre, die in der Lage sein sollte, über eren Publikum bekannt, darunter war auch der Loos das Leben eines Ästheten. Daher rührt mehr tun, als ein Gebäude technisch korrekt die Macht der Verdinglichung hinauszuge- Satiriker und Dichter Karl Kraus und der junge die spannende Verwendung von Material und entwerfen, geleitet vom rechten menschlichen hen. Ludwig Wittgenstein. Loos war entschlossen, Raum, in der wir den Ausdruck erregbarer Ansatz, und die richtige und wahrhaft zeit- Wie dem auch sei, gehört sie als in der Habsburgermonarchie die angelsächsis- Sinne erkennen, so wie in der American Bar gemäße Form spontan entstehen lassen“. Privatsphäre, wenn auch nur polemisch, selbst che Lebensart einzuführen. Er lebte von 1890 (1908), mit ihren über der Augenhöhe angeor- Tatsächlich wurde Adolf Loos eine Weile zur Sozialstruktur? bis 1893 in Amerika und kam dort in Kontakt dneten Spiegeln und dem durch Onyx gefl- lediglich als Kuriosum, als Vorläufer der Adolf Loos hat nie eine akademische Ar- mit der Chicago School, und mit dem Klas- terten Licht. Modernen Bewegung betrachtet. chitekturausbildung mit ihren kanonischen sizismus, der die Weltausstellung dominierte. Wenn eine relativ neue und autonome Reyner Banham beschrieb ihn in seinem Richtlinien abgeschlossen. Nach einem Kurs Hier kam er in Berührung mit der Arbeit von Sprache entwickelt wird, bieten sich Trans- Werk Theorie und Gestaltung im Ersten an den Staatsgewerbeschulen in Reichenberg Richardson, Sullivan und Write, die einen parenz und Undurchsichtigkeit in gleichem Maschinenzeitalter (1960) in dem er sich und Brünn, die er gemeinsam mit Josef Hoff- dauerhaften Eindruck bei ihm hinterließen. Maß an. Ihre Dichte gestattet uns, von einem auf Loos’ Artikel Ornament und Verbrechen

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(1908) bezog, als „sporadisch, persönlich und dokumentiert wird. Kraus’ Zweifel über den Geschlecht und Charakter zu bitten. Es gibt los hoffte Dr. Zamenhof, ein Augenspezialist, nicht immer ernsthaft im Ton“. Laut Reyner Wert der Psychoanalyse sind in einem seiner jedoch keine Anzeichen dafür, dass sie ein- so wie viele Mitglieder des „anderen Öster- Banham brauchte Loos für die Publikation berühmtesten Aphorismen zusammengefasst: ander jemals getroffen hätten. reich“, dass eine solche Universalsprache zu seines Artikels in Herwarth Waldens Magazin „Psychoanalyse ist jene Geisteskrankheit, für Sowohl Kraus als auch Loos hielten viel einem besseren Verständnis und mehr Toler- Der Sturm die Hilfe von Schönberg. Banham deren Therapie sie sich hält“. (Die Fackel von dem Zusammenhang zwischen Leb- anz unter den verschiedenen Nationen führen war offensichtlich nicht bewusst, dass Walden, 376-7: 21). In seinem Buch Karl Kraus (1956) ensformen und Sprache. Hugh McDiarmid würde. Sie war Teil der Sehnsucht nach einem auf Loos’ Empfehlung hin Kokoschka als interpretiert Werner Kraft Kraus’ Abneigung schrieb das folgende Gedicht über Kraus und Lebensstil, der eine neue Art der Gesellschaft seinen Graphikdesigner beschäftigte und dass gegen die Psychoanalyse so: Sprache, das in In Memoriam James Joyce ermöglichen würde. Oder anders gesagt, mit Waldens Ehefrau, Else Lasker-Schüler, die veröffentlicht wurde. A Vision of World Lan- den Worten von Otto Neurath: „Sobald alle Loos zwei Gedichte gewidmet hatte, zu Loos’ Wer so zu träumen vermag, der muß den leiden- guage (Glasgow, 1955), S. 54: Menschen an einer gemeinsamen Zivilisation engem Freundeskreis gehörte. schaftlichen Wunsch haben, die Traumwelt für sich zu teilhaben können und die Kluft zwischen Ge- bewahren und sie gegen jeden fremden Eingriff zu schüt- And above all. Karl Kraus Alban Berg, ein Student von Schönberg, zen. Der Traum ist für Karl Kraus die stärkste Waffe ge- bildeten und Ungebildetenverschwunden ist. schrieb: whose thinking was a voyage Das Leben in jener Zukunft wird voller gelebt gen die Psychoanalyse, die ihn deuten will. Kein persön- Of exploration in a landscape of words liches Schuldgefühl verbindet diesen starken Träumer mit And that language German. und verstanden werden“. Man könnte sagen, Adolf Loos: diese neun einer schwachen Welt, die Siegmund Freud den Schöp- - For, while an English writer or speaker dass die linguistischen Bestrebungen Teil der Buchstaben, sind sie etwa fer der Psychoanalyse hervorgebracht hat,damit er ihre Over long stretches of his verbal enterprise visionären und utopischen Hoffnung waren, Deut- und vergleichbar der Musen A- Krankheit heile. (S. 265) Is protected by the tact and wisdom polls, des Lichtgottes, Neunzahl; dass die Welt durch die angewandte Vernunft Of linguistic conventions, his German counterpart besser würde. Josef Popper-Lynkeus war ein Oder sind sie – zerlegt –, Kraft zeigt, dass Kraus’ Widerspruch Risks revealing himself as an idiot zieht man die ersten fünf ab, solcher Physiker. Nach seinem Beitrag zur gegen die „Seelendoktoren“ und seine Sat- Or a scoundrel through the ring and rhythm Lebenspendend die vier Ele- Übertragung von Elektrizität über große Dis- ire über sie nicht auf eine spezifsche miss- Of his first sentence. mente: ohn’ Ornament!, da Had Hitler’s speeches tanzen und anderen Erfndungen entschied Feuer, Wasser und Luft – bräuchliche Verwendung der Psychoanalyse Been accessible to the West in their unspeakable er sich für ein Leben als Visionär, in dem er so wie die Erde – erst dann – abzielte; er zweifelte die moralische Legitim- original für die Idee einer obligatorischen Arbeitszeit Liegt’s an des Vornamens Fünf? – den fünf Sinnen geben ität der gesamten Unternehmung an: We might have been spared the war. den Maßstab; For the war was partly caused für junge Menschen eintrat. In seinem ang- Oder wirken die drei By Hitler’s innocent translators. ewandten, utopischen Programm „Träumen Silben – gleich Grazien – Magie? Karl Kraus gehört der alten Menschheit an, die auf die eine echte Idee von Heilung bezogen ist … Wenn Un-avoidably missing in smooth and diplomatic wie Wachen“ nahm er an, dass wir in einer Oft – auch im Scherz – wär’ der endlichen French or English the original’s diabolic resonance. Zahlen Spiel wiederholbar. – es aber in ‚Nachts‘ heißt: ‚Eröffnung am Schluß einer Welt ohne Krieg leben würden, in der wir ein psychoanalytischen Kur: Ja, Sie können ja nicht geheilt Only German, in all its notorious long windedness Leben im Überfuss führen würden. Scherz beiseite! Denn unendlich geht weiter Dein Weg. Offers such short cuts to the terminus of mankind werden. Sie sind ja krank!‘ so stellt er die Psychoanal- In Österreich-Ungarn gab es fünfzehn yse als ganze in Frage. Daß sie zu jener durchgreifenden It was Karl Kraus who knew them all. In Allan Janiks und Stephan Toulmins geistigen Bewegungen gehört, die nicht nur die Ursa- He examined the language spoken and written offziell anerkannte Sprachen (Jiddisch nicht Wittgensteins Wien und Carl Schorskes Wien. che, sondern auch die Folge von Verfall sind, brauchte By his contemporaries and found that they lived by mitgezählt). Neben den zahlreichen Ver- Geist und Gesellschaft im Fin de Siècle (1980) er nicht zu wissen, wenn er um eines nur sich bemühte: wrong Ideas. schlechterungen der Lebensumstände nahm wird die Wiener Moderne in einem Freud- den Traum, das Edelste des Menschen und des Künstlers, Listening to what they said he discovered Kraus eine größere Gefahr wahr. Im Juli 1914 The impure springs of their actions. schen Paradigma verarbeitet: Die Revolte der vor Zerstörung zu retten… Er wollte, vielmehr, daß der prägte er den prophetischen Satz, Österreich- Traum selbst ihm deute, was zu wissen dem Träumer Reading what they wrote he knew Söhne gegen die Väter und der Fortschritt des nicht gegeben war, als Ahnung. (S. 266) They were heading for disaster. Ungarn war eine „Versuchsstation des Wel- Nationalismus. Diese hier gezeigte Ausstel- tuntergangs“. Die Fackel 400-3:2). lung zeigt eine gänzlich andere Interpretation. Es gibt Anzeichen dafür, dass zu Beginn Fritz Mauthner war der Ansicht, dass jed- Wien konnte sich eines so blühenden kün- Karl Kraus, Ludwig Wittgenstein und Adolf des 20. Jahrhunderts Kraus und Freud die er Jude, der in der k.u.k.-Monarchie zur Welt stlerischen und intellektuellen Lebens rühmen Loos lebten und arbeiteten im Widerspruch Arbeit des anderen schätzten. Kraus berief kam, ein geborener Linguist war. Karl Kraus, wie keine andere Stadt der damaligen Zeit, zum Kreis um Sigmund Freud. Es ist daher sich auf Freuds Autorität und seine Schriften Sigmund Freud, Ludwig Wittgenstein, Arnold aber man darf darüber nicht die Verachtung, paradox, wenn man die Schwierigkeiten einer in einem Protest gegen die homosexuellen- Schönberg und viele von Loos’ Kunden waren mit der die Schriftsteller und Künstler kon- Freudschen Interpretation nicht sieht. Thom- feindliche Gesetzgebung und im Jänner 1906 jüdischer Abstammung. Im obersten Stock, frontiert waren, oder die Spannungen zwis- az Szasz veröffentlichte Kraus and the Soul- schrieb Freud an Kraus, um ihn um Unterstüt- unter dem Dach im Hof gegenüber dem Loos- chen der Avant-Garde und den konservativen Doctors (1976), in dem Kraus’ Kritik an der zung bei einem Protest gegen einen ungerech- Haus gibt es noch heute, wie schon damals, Kreisen, vergessen. Psychiatrie und Psychoanalyse ausführlich ten Angriff auf Otto Weininger, den Autor von eine Tür mit dem Schild „Esperanto“. Zweifel- Damals war eher Konfikt als Versöhnung

136 137 Adolf Loos: Unser Zeitgenosse Yehuda E. Safran | Deutsch die Regel, nicht nur für Adolf Loos und Karl Kraus. Fast 3.000 Zuhörer kamen im Dezem- es Trost, denn das wahre Leben ist anderswo, J. P. Oud, Alfred Polgar, Ezra Pound, Arnold Kraus, sondern für die gesamte Generation ber 1911 um Loos’ Vortrag mit Skioptikon- nicht im Leben selbst, oder danach, sondern Schönberg, Bruno Taut, Tristan Tzara, Anton der österreichischen Ikonoklasten. bildern zur Verteidigung seines Projekts für draußen, wenn ein Ausdruck, der seinen Ur- Webern und Stefan Zweig verfassten Beiträge Die meisten originellen Köpfe trafen auf den Michaelerplatz zu hören. In den verschie- sprung im Raum hat irgend eine Bedeutung dafür. Seine kulturelle Polemik und seine ein- eisiges Unverständnis; sie hatten mit einer denen Zirkeln der kulturellen Elite im Wien in der Welt, die frei davon ist, hat“. (Zirka hundertachtundzwanzig Projekte, die in fün- Öffentlichkeit zu kämpfen, die dissonanten jener Zeit kreuzten sich oft die Mitglieder von Oktober-November 1908) funddreißig Jahren, in denen er in der Archi- Formen der Kreativität vorwiegend feindselig mehreren Gruppen. In der Geschichte der Menschheit gab tektur aktiv gewesen war, entstanden waren, gegenüber stand. Robert Scheu, für den Loos in Wien ein es nur selten eine so große Konzentration an erstreckten sich über ein großes geographis- Otto Wagner wurde ebenso wie Adolf Haus mit Flachdach entwarf (1910), hielt den Talenten unter so wenigen Akteuren wie im ches Gebiet, von Berlin, Wien und Prag bis Loos als Gefahr für den Status quo betrachtet. Kontakt zwischen Kraus und den Sozialisten Wien der Jahrhundertwende. Ihr starkes Be- Paris, Nizza, Chicago, Mexiko City und Alex- Gegen die Bilder von Klimt, eine Reihe von aufrecht. Loos lektorierte die Publikationen wusstsein für die Präsenz des Anderen und andria, ungeachtet der Tatsache, dass wenige Deckengemälden für die Wiener Universität, des Physikers Ernst Mach, der ein Lehrer von die missliche Lage, in der sie sich alle be- seiner Projekte realisiert wurden und dass von wurden Petitionen verfasst und der Stadtrat Robert Musil war, und entwarf elegante Ein- fanden, war gelinde gesagt außergewöhnlich. denen, die gebaut wurden, wenige erhalten erteilte Adolf Loos die Baugenehmigung für bände für die Bücher von Kraus. Der Kreis um Adolf Loos gehörte zu denen, die bereitwillig blieben. Durch die Integrität, mit der er seine das Haus am Michaelerplatz nur unter der Karl Kraus war im Zentrum eines Systems, in die Bürde der Epoche auf sich nahmen, einer Projekte entwarf und ausführte, kombiniert Bedingung, dass Blumentröge unter den Fen- dem ein reger Austausch stattfand. Seine mor- Epoche, die vor allem vom dem Wunsch get- mit der Kraft seiner kritischen Haltung etabli- stern angebracht wurden. alischen und linguistischen Grundsätze hatten rieben war, damit zu experimentieren und das erte sich Loos als Leitfgur von vitruvianischer Freud wurde von seinen Kollegen gemi- starken Einfuss auf Schönberg und Wittgen- auszudrücken, was der Einzelne im Interesse Prägung, der sich auf die Tradition stützte und eden und Schönbergs Konzerte wurden durch stein, Loos und Kokoschka, Altenberg, Wede- der Menschheit tun konnte, wenn er über- dennoch fähig war, den Anforderungen der das empörte Publikum gestört. Die Nachbarn kind und Brecht. haupt etwas tun konnte. Drei Jahre vor seinem Gegenwart zu begegnen. Das heißt, es gelang von Egon Schieles Atelier waren so schocki- In Übereinstimmung mit Hegels Bezug Tod wurde 1930, anlässlich seines sechzigsten ihm, traditionsgebunden zu sein ohne ein Tra- ert über das, was darin vorging, dass er wegen auf das schreckliche Prinzip Kultur musste Geburtstags, in der Villa Müller in Prag, die ditionalist zu sein, und modern zu sein, ohne Unsittlichkeit verhaftet wurde. Kokoschkas Loos, ganz ähnlich wie Freud, glauben, dass wenig zuvor von Loos fertiggestellt worden ein Modernist zu sein. In seiner Rede am Grab Bilder provozierten nicht nur einen Aufschrei. es einen Punkt gibt, bei dem es möglich ist, war, ein Fest gefeiert und in Anerkennung von Loos sagte Kraus: „Baumeister warst Du Bei der Aufführung seines ersten Bühnen- außerhalb der Reichweite der Kultur zu blei- seiner Errungenschaften wurde eine Pub- im Raum eines Daseins, dem außen und innen stückes wäre von einem wütenden Publikum ben, und er suchte eine gesetzesähnliche likation zusammengestellt. Peter Altenberg, die Stube an den Schnörkel verloren war. Was fast der Abbruch erzwungen worden, wenn Norm, die zeitlos ist. Für ihn musste ein ar- Hermann Bahr, Alban Berg, Joseph Frank, Jo- Du bautest, war was Du dachtest“; (In memo- nicht Karl Kraus die Polizei alarmiert hätte. chimedischer Punkt nicht nur außerhalb der hannes Itten, Oskar Kokoschka, Karl Kraus, riam A. Loos. Rede am Grab. August 1933.) Vor diesem Hintergrund gab es ein Ex- gegebenen Konventionen und seiner eigenen perten-Publikum, das die Avant-Garde bereit- sozialen Welt, sondern außerhalb der Welt willig unterstützte. Jüdische Förderer leisteten selbst liegen. Wie Wittgenstein es sagte: „Der oft beachtliche Zuwendungen. „Meistens Sinn der Welt muß außerhalb ihrer liegen. In waren es Juden, die mir als Modell dienten“, der Welt ist alles wie es ist und geschieht alles bemerkte Kokoschka. „weil sie viel unsich- wie es geschieht; es gibt in ihr keinen Wert - erer als der übrige Teil der im gesellschaftli- und wenn es ihn gäbe, so hätte er keinen Wert. chen Rahmen fest verankerten Wiener und Wenn es einen Wert gibt, der Wert hat, so muß daher für alles Neue aufgeschlossener waren, er außerhalb alles Geschehens und So-Seins viel empfndlicher auch für die Spannungen liegen. Denn alles Geschehen und So-Sein ist Hermann Czech, geboren in Wien, studierte u. a. bei Konrad Wachsmann an der Sommerakademie Salzburg und diplo- und den Druck infolge des Verfalls der alten zufällig. Was es nicht-zufällig macht, kann mierte bei Ernst A. Plischke an der Akademie der bildenden Künste in Wien. Sein ungleichartiges architektonisches Ordnung in Österreich“ (Kokoschka, Mein nicht in der Welt liegen; denn sonst wäre Werk umfasst Stadtplanung, Wohn-, Schul- und Hotelbauten ebenso wie Interventionen in kleinem Maßstab und Auss- Leben, London, 1974, S. 35) Adolf Loos un- dies wieder zufällig. Es muß außerhalb der tellungsgestaltungen. Von ihm stammen zahlreiche kritische und theoretische Publikationen zur Architektur, darunter auch Forschungen zu Otto Wagner, Adolf Loos, Josef Frank und Christopher Alexander. In Czechs Theorie („Archi- terstützte die künstlerische Ausbildung von Welt liegen.“ (Tractatus logico-philosophi- tektur ist Hintergrund”) spielen die Begriffe Umbau und Manierismus eine zentrale Rolle. Unter anderen erhielt er Kokoschka und verschaffte ihm Aufträge von cus, 6.47) Marcel Proust sagt in einem Brief 1985 den Preis der Stadt Wien für Architektur und 2001 den Kunstpreis Berlin. Einzelausstellungen fanden 1987 in jüdischen Kunden, unter ihnen waren auch an Georg De Lauris etwas sehr ähnliches: der 9H Gallery, London und 1996 im Architekturmuseum Basel statt; 1980, 1991, 2000 und 2012 nahm Czech an der Freunde und Familienmitglieder von Karl „Dann wenn das Leben Bitterkeit bringt, gibt Architektur-Biennale Venedig teil. Er lehrte in Wien, an der Harvard University und an der ETH Zürich.

138 139 Heidi legt loos: Ornament und Ver- brechen in Mike Kel- leys und Paul Mc- Carthys Installation Heidi (1992)

Daniel Sherer

Der Standorts in Österreich und ihrer schon rural/urbane Dialektik zu entfalten, setzen immer währende Faszination für Architektur Kelley und McCarthy eine erstaunliche Ex- machen es nicht verwunderlich, dass eine von plosion parodistischer Energie frei. In diesem Mike Kelleys und Paul McCarthys frucht- Prozess bringen sie akzeptierte Konzepte der barsten künstlerischen Kooperationen, die In- modernen Subjektbildung und verwandte Kri- stallation Heidi aus dem Jahr 1992 in der Gal- terien des ästhetischen Geschmacks aus dem erie Krinzinger in Wien, eine parodistische Gleichgewicht. Ihr Détournement umfasst je- Zustimmung zum modernen Vermächtnis von doch auch Loos selbst, da sie die Anmaßung Adolf Loos ist. Der Titel der Installation ist des aussichtslosen Versuchs der modernen dem bekannten, 1881 veröffentlichten Kin- Architektur, die durch die Befreiung der Welt derbuch der Schweizer Autorin Johanna Spyri vom Kitsch, - das größte Verbrechen, das die entnommen und betont uneingeschränkte Un- Moderne an der Kunst verübt hat—ein gesun- schuld, bezaubernde Bauernhoftiere, weise des Fachgebiet schaffen wollte, aufdecken. Großväter und verspielte, ausgeglichene Diese doppelte Bloßstellung von Modern- Kinder: mit anderen Worten, alles, was an der ismus und Kitsch wird begleitet von der Ver- Phantasiewelt des bäuerlichen Lebens idyl- wandlung einer Parabel kultureller Unschuld lisch ist. Bei der ausgelassenen Demontage in eine Erzählung kultureller Übertragung: der populären Geschichte verwendet die In- Heidi, die einst die Reinkarnation makelloser stallation Loos‘ Kritik am Ornament, um eine Reinheit war, zeigt ihr „wahres Gesicht“, in- Polemik gegen die „Kultur des Kitsches“ zu dem sie sich in eine Orgie von Tätowierungen, lancieren. Fäkalsprache und Inzest begibt. Nur durch das Während die Figur von Heidi die ab- Zusammenbrauen eines so wirksamen „Zau- stoßende Sentimentalität und die geheuchelte bertranks“ kann das junge Mädchen von sein- Naivität dieser „Kultur“ versinnbildlicht, fn- er Sentimentalität geheilt werden und wieder det man das architektonische Äquivalent im in die Alpen zurückkehren, um dort ihre Rolle alpinen Ornament ihrer rustikalen Almhütte, als verlorene Tochter und Muse der Kultur die die Künstler zu einem Leitmotiv der Instal- wieder einzunehmen. Unter ihrem starren und lation machen. Indem sie Loos in diesen uner- lächelnden Blick kann die kritische Konver- warteten Kontext stellen und seine Theorie, sation zwischen Avantgarde und Kitsch von die einen Zusammenhang zwischen Ornament vorne beginnen, da diese krassen Gegensätze und Verbrechen herstellt, verwenden, um eine in dem von Kelley und McCarthy choreogra- Heidi legt loos: Ornament und Verbrechen in Mike Kelleys un Paul McCarthys Installation Heidi Daniel Sherer | Deutsch phierten, vewirrenden „ländlichen Tanz“ in und gnadenlos. In und um die Installation ha- Funktion der Kunst) mit etwas zu identif- durch Kelley und McCarthy selbst). Denn wie dem verdorbenen Garten Eden post-min- ben die Künstler Requisiten und lebensgroße zieren, was so überholt ist wie das Ornament Duchamps auf dem Rücken liegender weib- imalistischer Installationskunst die Plätze Gummifguren angeordnet, die die Charaktere selbst. Was bleibt, nachdem das kathartische licher Akt, eine teilweise sichtbare Gestalt, tauschen. von Heidi darstellen: den Großvater, Peter, Ideal zu Fall gebracht worden ist, ist ein expl- die den Betrachter zu einem Voyeur ihres du- Eine Konstruktion aus verschiedenen El- Klara, das kranke Mädchen aus der Stadt, eine odierter kultureller Krater, eingepfercht in die rch ein Guckloch in einer abweisenden Tür ementen, die der Villa Khuner von Loos ent- ausgestopfte Ziege und Tafeln, die mit häusli- Disjecta Membra einer Para-Architektur und betrachteten Geschlechts macht, ist Kelleys nommen sind, ein Modell der American Bar chen Szenen bemalt sind. Sie zeigen allesamt bevölkert von Gestalten, deren Subjektivität und Mc Carthys Heidi eine neo-dadaistische in Wien und ein Schweizer Chalet im Leb- die traumatische Erfahrung einer idyllischen sich in einem Prozess fortgeschrittenen Ver- virtuelle Figur, die wir in ihrem perforierten kuchenhausstil sind der Hintergrund für Heid- Vision, die fehlgeschlagen ist. Videos, die die falls befndet. So trifft die Totalität der mod- Loos’schen Zimmer begaffen dürfen. Sie wird is ästhetischen Krampf (Abb. 1, 2, 3). Diese wiederholte, impotente Vergewaltigung von ernistischen Annahmen ihresgleichen in einer so zur Verkörperung einer inneren Dialek- Installation, die man als “Para-Architektur” Heidi (Kelley selbst in Frauenkleidern) durch Ästhetik des vollkommenen Chaos. Wenn aus tik von Paralyse und Sexualisierung, die die beschreiben könnte, ist ein exemplarisches den Großvater (McCarthy) zeigen, ziehen du- dieser Perspektive betrachtet die “neue und Logik der Installation als Ganzes animiert: Beispiel für das, was John Welchman als Kel- rch taktisch aufgestellte Gehäuse mit Öffnun- verbesserte” Version von Heidi etwas ist, dann und es ist diese Logik, vielmehr noch als ihr leys Vorliebe für „assoziative Cluster“ beze- gen den voyeuristischen Blick an. (Abb. 4) allumfassend: keine kulturelle Tendenz, die in Status als zweitklassiges Zitat von Duchamp, ichnet hat, in denen Kelley Bilder und Ideen Durch die Verschmelzung des rustikalen den Raum der Installation gelangt, entkommt die die fantasierende Triangulation zwischen zusammenbringt, die auf den ersten Blick völ- Ornaments mit dem strengen Vokabular des unversehrt. Der Modernismus von Loos, die Heidi, Loos und Dada möglich macht. lig ohne Zusammenhang erscheinen. In einem Loos’schen Modernismus überschreitet Heidi Readymades von Duchamp und der kulturelle Aufgeführt an dem Ort dieser unheiligen spezifscheren Sinn ist dieses Konstrukt eine die Grenzen von beidem und zahlt der Mod- Abfall des Kitsches werden mit den einzelnen Trinität, enthüllt Loos’ Opposition zwischen Reminiszenz an die schwachen Sets von erne das zurück, was Timothy Martin den Schlägen desselben kritischen Schwerts zer- Ornament-Architektur und strengem Mod- Hollywood-B-Movies: seine Funktionen sind „Lohn der Neutralität“ genannt hat. Durch das stört. Dadurch dass Loos und Heidi auf diesel- ernismus ihre volle Verständlichkeit durch verzerrt, seine Strukturen sind bedeutungslos Einnehmen einer solch unvoreingenommenen be kulturelle Ebene gestellt werden, dass sie die parodistische Neugestaltung von Spyris gemacht, seine Form ist eine bloße Hülle.1 Haltung betonen sie die Ambivalenz architek- zu Zwillingsfguren gemacht werden, die mit Geschichte. Denn da Heidi die kitschige, län- Als solche wirkt sie wie ein Rahmen, der die tonischer Chiffren, die den Anspruch erheben, demselben spezifschen Gewicht in einem ge- dliche Unschuld verkörpert, ist es nur logisch Wirkung der monströsen Wiederholung von über den Kitsch hinauszugehen, obwohl sie meinsamen Morast versinken, in dem sich alle (zumindest nach der brutalen Logik der In- Heidis Geschichte verstärkt. Was die paro- sich eigentlich bei ihrer Selbstdefnition auf Unterschiede aufösen, verlangen die Künstler stallation), dass sie dem Architekten in seinem distische Erzählung selbst betrifft, so folgt ihn berufen.3 McCarthy beschreibt die Di- von uns, dass wir ihre Satire als Zerrspiegel Schlafzimmer serviert wird, dem einzigen sie ihrer eigenen Dynamik, sie wird von der alektik bei der Arbeit hier als “schizophrenes sehen, der, durch die Vergrößerung des ästhe- Ort, an dem sie durch die Moderne „erlöst“ Inszenierung der Antithese, die in die Heidi- Einverständnis zwischen alpinen Ornamenten tischen Skandals des Kitsches, eine scharfe werden kann. So geht Heidi aus dem Bereich Geschichte eingebettet ist, selbst vorangetrie- und reduktivem Modernismus“4 Indem sie Anklage von Loos‘ Kritik am Ornament lief- der rustikalen „Gesundheit“ in den Bereich ben. Diese lieferten Kelley und McCarthy ein diese Dialektik bis zu ihrem Ende verfolgen, ert. der urbanen Verderbtheit und „Krankheit“ strukturiertes Set von Gegensätzen, die den offenbaren die Künstler, welche ästhetischen Obwohl die moralische Intensität dies- über und übernimmt die Position Klaras, des kulturellen Widersprüchen, die Loos‘ Kritik Konsequenzen es hat, wenn man erkennt, dass er Kritik durch unsere historische Distanz kranken Mädchens aus der Stadt in Spyris Ro- am Ornament anhaften, entsprechen: das Ornament ein Affront gegen den Purismus zu Loos einigermaßen gedämpft ist, sollte man. Hier spielen Kelley und McCarthy mit der modernen Architektur ist: Konsequenzen, beachtet werden, dass der Architekt in enger der geläufgen Metapher, die sexuelle Verd- Wir entschieden uns, mit diesem Roman zu arbe- die eng mit der Strafe, die die moderne Kunst Verbindung zur amoralischsten Anti-Kunst erbtheit mit physischer Krankheit gleichsetzt, iten, weil er viele Möglichkeiten bot, mit Verdoppelungen sich durch die endlose Entwertung des Kitsch- der moralistischen Kunstbewegungen, zum so wie Loos auch selbst auf reduzierende und Polaritäten zu arbeiten, die uns für eine gemeinsame Arbeit geeignet schienen. Dieser Roman ist eine Parabel es selbst zufügt, verbunden sind, wenn sie Dadaismus, stand—eine Tatsache, die die In- Weise kulturelle mit biologischer Regression für die “heilenden Qualitäten“ des natürlichen Lebens und nicht sogar gänzlich darauf reduziert werden stallation indirekt evoziert, indem eine Photo- identifzierte als er Tattoos und Ornament erzeugt eine offenkundige Spaltung zwischen Stadt und können. Anstatt die Grenzen einer möglichen graphie von Duchamps Etant Donnés in der gleichsetzte.6 Schließlich verwandeln Kelly Land, wobei das urbane Leben als pathologisch darges- Katharsis zu defnieren, fnden Kelley und Hütte zu sehen ist.5 und McCarthy Heidi in einen mumifzierten tellt wird. Paul und ich spielten mit den unterschiedlichen McCarthy sehr effektive ästhetische Mittel, Dieser letzte Hinweis ist wesentlich, Fetisch, eine passende Figur für die Leichen- Themen und bildlichen Metaphern in der Geschichte. Meist arbeitete Paul mit dem urbanen Material und ich um diese Grenzen unter Beweis zu stellen und denn er hilft uns zu verstehen, was anderen- starre der Moralität des Kitsches im Einklang mit dem ländlichen Material.2 um sie zu einem entwürdigenden Spektakel falls der sinnloseste Akt in der gesamten In- mit der beunruhigenden Alchemie ihres extre- zu machen. Diese Strategie erlaubt ihnen, die stallation wäre: Heidis wiederholte Verge- men ästhetischen Universums. Die Ergebnisse dieser Strategie sind grell Katharsis (oder besser noch die kathartische waltigung durch den Großvater (und letztlich Heidis sorgfältig choreographierte Ents-

142 143 Heidi legt loos: Ornament und Verbrechen in Mike Kelleys un Paul McCarthys Installation Heidi Daniel Sherer | Deutsch tellung dramatisiert viele Dinge. Vor allem sein Debut in einem Video-Interview gibt, in gehemmter kultureller Entwicklung. Auf diese komplexe Logik, eine Art reziproker unterstreicht sie die Banalität ihrer idyllischen dem es mit maliziöser Ironie sein Herz auss- diese Weise gestalten Kelley und McCarthy Dualismus, ihre Kraft eher aus der Fragestel- Rolle. Ihre Ohren, ein aufwärts gerichteter Er- chüttet. Nun, da sie nicht mehr die Verkörpe- die moderne Architektur als kulturelle Kraft lung der architektonischen Funktion als aus satz für ihr Geschlecht, werden zu immensen, rung bäuerlicher Gesundheit ist, ist sie eine neu, wodurch der obligatorische Übergang der einer ästhetischen Form. Im konkreteren geschwollenen Anhängseln, die den oberen dreiste Expertin für die brandneuen Tattoos von kitschiger Naivität zu modernistischer Sinn fndet in Heidi die Funktion, als jene Di- Teil des Loos’schen Bettes einnehmen. (Abb. auf ihrem Arm geworden (Abb. 7). In einer Verfeinerung möglich wird, während gle- mension der Architektur, die anscheinend ihre 5, 6) Zusätzlich dazu, dass sie die verbotene satirischen Paraphrase von Loos’ kultureller ichzeitig dieser Übergang blockiert wird. Potentiale maximiert, sobald das Ornament Sexualität symbolisiert, wiederholt Heidis Kritik, unterbrochen durch eine Aufnahme Indem sie obsessiv eine Vergewaltigung her- entfernt wird, erst in der wackeligen para-ar- bizarre Metamorphose, wenn auch in um- von einem Tattoo-Künstler, der eine Rose und aufbeschwört, die nie vollständig ausgeführt chitektonischen Konstruktion ihre endgültige gekehrter Form, einen scheinbar marginalen einen Würfel auf die Gummi-Rückseite einer wird, stellt Heidi das traumatische Scheitern Umsetzung. Die Para-Architektur signalisiert Aspekt von Loos‘ Biographie, nämlich seine Heidi-Puppe tätowiert, wiederholen Groß- einer nicht überschrittenen Grenze dar. Die so die (vorläufge) Niederlage des Traums der Taubheit. Diese Behinderung des Architekten vater und Heidi scheinbar sinnlose Aussagen Verbindung von Kunst und Kitsch, die an Moderne von der funktionalen und formalen wirft ein unerwartetes Licht auf den berüh- über Mädchen-Tattoos: „Die ornamentierte ihrer Stelle vollzogen wird, stellt sich der Er- Integration und des (temporären) Sieges des mtesten Ausspruch seines Freundes Karl Hütte warf Heidi hinaus, damit sie ornamen- lösung des eingeschüchterten Mädchens vom rückschrittlichen Ornaments, wenn dieser Kraus über die Widersprüche des modernen tiert werden konnte“ und „der weiße Wür- Land, das als entwürdigtes Abbild der klas- auch mit dem Zusammenbruch des stabilen, Diskurses; „Wer jetzt etwas zu sagen hat, der fel spuckte das kranke Mädchen aus, damit sischen künstlerischen Muse fungiert, in den zentrierten Subjektes, das nun einem endlos- trete vor und schweige.“7 Letztlich liefern es sich mit Ornamenten schmücken lassen Weg. Daher kann man argumentieren, dass en Zyklus der Kommodifzierung ausgeliefert sowohl Loos’ Taubheit als auch seine Fähig- konnte.“ Tatsächlich haben diese Äußerun- Heidi nicht so sehr eine Geschichte von auss- dargestellt wird, bezahlt wird. Doch auf einer keit, zu sehen und zu hören, was andere liegen eine genaue Bedeutung, die von Loos‘ chweifender, verdorbener Lust oder eines sex- anderen, offensichtlicheren Ebene in Heidi ber ignorieren, eine gewichtige unterschwel- Vergleich zwischen der Verwendung von uellen Traumas am Land ist, sondern vielmehr überschneidet sich die Defunktionalisierung lige Bedeutung für McCarthy und Kelley. Ornamenten in der Architektur und auf dem die einer gescheiterten Resorption des Landes mit ihrer Refunktionalisierung als Installa- Es ist tatsächlich nicht übertrieben zu sagen, Körper herstammt.9 Architektur wird hier zu durch die Stadt, die sowohl die erotischen tionskunst—so als ob Architektur durch eine dass sich die Nebeneinanderstellung der da- einem materiellen und formalen Äquivalent Übergriffe als auch ihre angeblichen Abhilfen Phase „erhabener Zwecklosigkeit“ (Tafuri) daistischen und Loos‘schen Vermächtnisse der Krise des Subjekts, wobei Heidis abges- in einem einzigen, sensationslüsternen Bild gehen muss, bevor sie einen vollkommen unter dem Zeichen einer betäubenden Stille tumpfte Zurschaustellung ihrer Tattoos einen zusammenfasst. modernen Zustand erreicht.11 entfalten, die mit der stummen Konversation zynischen und entwürdigenden Gegensatz Durch die Freisetzung dieser Kräfte in Man kann sagen, dass die Künstler die zwischen Avantgarde und Kommodifzierung zum rustikalen Dekor ihres alpinen Heims einem Spektakel, das zu sich selbst zurück- gegenseitige Instrumentalisierung von Avant- zu identifzieren ist: kulturelle Kräfte, deren darstellt. Indem sie auf diese Weise die Pa- führt, durch die Verwendung einer eigenen garde und Kitsch umdeuten, indem sie eine Unmessbarkeit sie davor bewahrt, in Dialog rameter von Loos’ Kritik am Ornament neu Logik, die jedoch an die Logik erinnert, die parodistische Erzählung konstruieren, die das zu treten, ausgenommen in jenen Fällen, in defnieren, präsentieren Kelley und McCarthy Kelleys und McCarthys andere Koopera- historische Schicksal des Ornaments in der denen einer dazu gezwungen ist, den „stum- Kitsch als die dunkle Kehrseite der repressiv- tionen belebte, entfaltet Heidi eine Kulturkri- Architektur als Hauptmetapher verwendet, men Signalen einer Sprache, deren Code ver- en Reinheit der modernen Architektur. Nicht tik, die abwechselnd beißend und ekstatisch obwohl in der Installation eine Fülle nicht-ar- loren gegangen ist, gegenüberzutreten.“8 überraschend spricht McCarthy von Heidi ist. Sie tut dies, indem sie die Romanze der chitektonischer künstlerischer Medien (Film, Diese unmögliche Konversation ist ge- als “Reinheitsikone”, die von den Künstlern modernen Architektur neu schreibt, in der Photographie, Video, Malerei) als wesentliche meinsam mit der komplexen Verhandlung besudelt wird; in diesem Sinn wird eine ge- der Funktionalismus seinen bestimmenden Vorbereitung für ihr Bankett der Profanation- zwischen modernistischen Erbschaften, die sie meinsame Matrix enthüllt, die den Drang Kampf führt, mit dem er sich vom Ornament en eingesetzt wird. Zur gleichen Zeit erkennt begleiten, ein wesentlicher Teil des frontalen nach Läuterung in Loos‘ kultureller Kritik befreien will. Obwohl es irreführend ist, Loos man in dieser Strategie den modernistischen Angriffs der Installation auf die Kitschwelt. mit dem verkitschten Ornament, auf dessen als Funktionalist zu beschreiben, ist doch klar, Antrieb zur kathartischen Reinigung als logis- Sie hat aber auch einen anderen kritischen Ef- Anprangerung er größte Mühen verwendete, dass die Polemik gegen das Ornament der che Konsequenz von Loos‘ manichäischem fekt, der ebenso wichtig ist: nämlich die En- verbindet.10 grundlegende Streitpunkt des österreichis- kritischem Projekt, das sich auf eine radikale tstellung des Subjekts, das sie, im Einklang Durch die Markierung der Schwelle, an chen Architekten war, der hier einem Inter- Opposition zwischen rustikaler Integrität und mit den allgemeinen Prozessen der Moder- der Kitsch, moderne Architektur und zeitgen- ferenzmuster nicht zwischen den Formen der urbaner Entfremdung konzentriert. Auf der nisierung, unkenntlich macht. Wir beobachten össische Kunst ineinandergreifen, zieht Heidi Hochkultur und der Populärkultur, sondern Suche nach der kulturellen ausgeschlossenen Heidi, das Mädchen vom Land, das von den eine aufschlussreiche Parallele zwischen zwischen den unterdrückten Aspekten beider Mitte schlagen Kelley und indem sie auf diese Möglichkeiten der Stadt verführt wird, wie es einem Entwicklungsroman und einer Parabel unterliegt. Auf allgemeiner Ebene bezieht Weise den brutalen Exzess einer rustikalen

144 145 Heidi legt loos: Ornament und Verbrechen in Mike Kelleys un Paul McCarthys Installation Heidi Daniel Sherer | Deutsch

Entartung betonen, Loos mit seinen eigenen verstärkte Distanziertheit ist zweifellos auf ihr Versprechung, die traumatisierte Gesell- wirksame Weise das Verbrechen der Kultur, Waffen. Arkadien wird beschmutzt, während die unterschiedlichen Wege zurückzuführen, schaft zu erlösen, zu erfüllen. Schließlich die Gewalt, auf der das Haus der Kultur auf- die Künstler ungeniert im Dreck schwelgen, auf denen die zeitgenössischen Künstler die wird Kelleys und McCarthys Installation ein baut; jedoch im Unterschied zu dem österre- der so einen gewissen kritischen Ansatz er- zwingende Natur der Kommodität umdeuten. komplexes Referenzfeld, das sich von dem ichischen Architekten zeigen sie, anstatt das langt und, malgré tout, sogar etwas von der Auf jeden Fall erreicht jedoch der Kitsch in Müll des Kitsches bis zu allem, was durch Ornament als etwas, das für die moderne Welt unaufhörlichen polemischen Ironie, die Loos dem schwindelerregenden, innen heterogenen Ironie oder Kritik die latente Brutalität un- kurios und befremdlich ist, abzutun, dass das besaß, erhält. Dem Ornament wird dabei eine Ort der post-minimalistischen Installation serer herrschenden kulturellen Ordnung de- Ornament die kritische Waffe der Wahl der neue kritische Funktion verliehen, die mit eine entscheidende Détournement, indem er maskiert, erstreckt. Indem sie diese Strategie zeitgenössischen Kunst und die Szene des einem Schlag die Sinnlosigkeit jeglicher sum- eine bedenkliche Assimilierung in den Raum auf den Spuren von Adolf Loos anwenden, Verbrechens selbst ist. mierender Kritik und das Elend des Kitsches der Kunst erfährt. entlarven die Künstler gewissermaßen auf aufzeigt. Im Einklang mit der brutalen, jedoch Schließlich überspannt Heidi die kon- schlussendlich völlig erbärmlichen Logik stant neu verhandelte Grenze, an der die post- dieser Détournement, gestatten Kelley und minimalistische Installation den unstillbaren McCarthy dem Kitsch, die Kunst impotent Hunger einer kapitalistischen Kultur, die in zu vergewaltigen, so wie Heidi vom Groß- einem endlosen Zyklus Kitsch produziert, vater impotent vergewaltigt wird. Wenn je- konsumiert und wieder von sich gibt, auf- mand feststellen müsste, was Heidi in diesem saugt. Konkret kann uns die künstlerische Szenario darstellt, müsste es die traditionelle Dynamik, die diese Arbeit belebt und die da- bourgeoise Kunst sein, die nicht dem schmut- durch funktioniert, dass der Kitsch gegen sich zigen Geheimnis ihrer sozialen und materiel- selbst gerichtet wird, helfen, Heidi historisch len Determinationen ins Auge sehen kann und, in Relation zum Verlauf einer post-minimal- im weiteren Sinn, allem, was die Hohlheit istischen Praxis zu stellen, in der Kelley und ihrer Forderungen nach einer kompromiss- McCarthy gemeinsam mit anderen Künstlern losen Autonomie bloßstellen würde. Heidi der späten 80er und frühen 90er, vor allem kann folglich als noch ein weiteres Beispiel Bruce Nauman, aber auch Dan Graham und für die „Rückkehr der Unterdrückten“ der Matt Mullican, Pionierarbeit geleistet haben. zeitgenössischen Kunst gesehen werden, ve- Sie kündigt auch eine vergleichbare Dyna- ranschaulicht in grotesker Form durch die mik an, die sich in den späten 1990ern und primitive Sexualität der Bauern, der Bau- zwischen 2000 und 2012 entwickelte und sich ernhoftiere und des Großvaters, die alle die in den Arbeiten so unterschiedlicher Kün- Lebkuchen-Idylle der Unschuld, die durch die stler wie Simon Starling, Sterling Ruby und Almhütte und, das braucht wohl nicht erwähnt Ryan Trecartin manifestierte und teilweise zu werden, durch Heidi selbst, hervorgerufen inspirierte sie diese auch. Trotz ihrer nicht re- wird, Lügen strafen. Auch hier steckt in Kel- duzierbaren Speziftät untersuchen alle diese leys und McCarthys Kooperation mehr als das Künstler eine ganze Reihe von Strategien, die Auge sieht. So wie die Andeutungen von Inz- unter die Rubrik der para-architektonischen est, Vergewaltigung und Sodomie gemeinsam Installation fallen. Gleichzeitig verwenden das Scheitern des kosmopolitischen Beispiels Hermann Czech, geboren in Wien, studierte u. a. bei Konrad Wachsmann an der Sommerakademie Salzburg und diplo- sie häufg Videos, um einen deutlichen Kon- der modernen Kunst andeuten, wirken Heidis mierte bei Ernst A. Plischke an der Akademie der bildenden Künste in Wien. Sein ungleichartiges architektonisches trapunkt zwischen der vulgären Materialität Tattoo und der anschließende Hinauswurf Werk umfasst Stadtplanung, Wohn-, Schul- und Hotelbauten ebenso wie Interventionen in kleinem Maßstab und Auss- des Informe und einem virtuellen Mittel der aus der Almhütte als Metapher dafür, dass tellungsgestaltungen. Von ihm stammen zahlreiche kritische und theoretische Publikationen zur Architektur, darunter auch Forschungen zu Otto Wagner, Adolf Loos, Josef Frank und Christopher Alexander. In Czechs Theorie („Archi- Darstellung, dessen Effekte distanzierter sind die Moderne es nicht geschafft hat, die Aus- tektur ist Hintergrund”) spielen die Begriffe Umbau und Manierismus eine zentrale Rolle. Unter anderen erhielt er als jene, die von derselben Verschmelzung der wirkungen des Ornaments von der Kultur zu 1985 den Preis der Stadt Wien für Architektur und 2001 den Kunstpreis Berlin. Einzelausstellungen fanden 1987 in von Kelley und McCarthy mobilisierten Tech- entfernen und, mutatis mutandis, als Zeichnen der 9H Gallery, London und 1996 im Architekturmuseum Basel statt; 1980, 1991, 2000 und 2012 nahm Czech an der niken produziert werden, zu setzen. Diese für die Unfähigkeit der modernen Architektur, Architektur-Biennale Venedig teil. Er lehrte in Wien, an der Harvard University und an der ETH Zürich.

146 147 Heidi legt loos: Ornament und Verbrechen in Mike Kelleys un Paul McCarthys Installation Heidi

ANMERKUNGEN Arbeiten mit „Ornament und Ver- 1 J. C. Welchman, “The Mike Kelleys,” in Mike Kelley Tafuri, Theories and History of Architecture (London, (London/New York: Phaidon, 2002), S. 59. McCarthy 1976, 35; R. Banham, Theory and Design in the First brechen“ selbst hat davon gesprochen, dass amerikanische Horro- Machine Age (London, 1972), 89-9; K. Frampton in “In flme eine Inspiration für Heidi waren: siehe sein „Heidi“ Spite of the Void: the Otherness of Adolf Loos,” in Labor, in Paul McCarthy (London: Phaidon, 1996), S. 126. Work and Architecture: Collected Essays on Architecture and Design (London, 2002), S. 196-217. Philip Ursprung 2 Mike Kelley, “Heidi” in Minor Histories: Statements, Conversations, Proposals, Hrsg. J. C. Welchman (Cam- 6 Adolf Loos, “Ornament and Crime,” in Adolf Loos: bridge, MA/London: MIT Press, 2004), S. 210. Ornament and Crime. Selected Essays, Hrsg. A. Opel, übersetzt von M. Mitchell (Riverside, CA: Ariadne Press, „Die arbeit leidet, weil niemand gewillt ist, 3 T. Martin, “The Wages of Neutrality,: in Mike Kelley 1998), S. 167. ihren wahren wert zu bezahlen.“1 and Paul McCarthy: Collaborative Works, Ausstellung- skatalog für die Ausstellung vom 18. März bis 28. Mai 7 Karl Kraus, In These Great Times: A Karl Kraus Reader 2000. (Chicago: The University of Chicago Press). 1990, S. 70- 71. Wenn ein Text wie Adolf Loos’ „Ornament steigern. Die Architektur blieb—und bleibt 4 McCarthy, “Heidi,” cit., S. 126. 8 Tafuri, The Sphere and the Labyrinth: Avant-Gardes und Verbrechen“ nach einem Jahrhundert bis heute—ebenso wie das Theater, die Oper 5 Das zentrale Bindeglied für die Verbindung zwischen and Architecture from Piranesi to the 1970s (Cambridge, noch immer als ein zeitgemässer Imperativ und die Musik ein Sektor, der arbeitsintensiv Loos und Dada lieferte uns die Avantgarde-Zeitschrift Les MA, London: MIT Press, 1980), S. 267. für die architektonische Praxis und nicht bloss ist und deren Herstellung nur partiell ratio- Cahiers d’Aujourd’hui, herausgegeben von Georges Bes- als historisches Dokument erscheint, muss es nalisierbar ist. Aus der Perspektive der Ra- 9 son und dem Dichter Paul Dermee, die die ersten waren, Loos, Ebd. daran liegen, dass er für ein ungelöstes Prob- tionalisierung gesehen, ist die Architektur ein die im Jahr 1913 eine französische Übersetzung von “Or- nament und Verbrechen” publizierten, sieben Jahre bevor 10 McCarthy, Ebd., S. 126. lem steht. Wenn er uns noch immer zwingt, Anachronismus, ein auf handwerklichen Proz- die Schrift in L’Esprit Nouveau veröffentlicht wurde und Partei zu ergreifen, ihn wieder und wieder neu essen beruhendes Überbleibsel einer früheren bevor sich Le Corbusier dafür einsetzte. Man sollte sich 11 Manfredo Tafuri, Architecture and Utopia: Design and zur Hand zu nehmen, muss es daran liegen, Epoche. Im Grunde genommen bleibt die auch Loos’ Freundschaft mit und architektonische Arbeit Capitalist Development (Cambridge, MA/London: MIT dass der Fall, für den er steht, noch nicht ab- Architektur eine vorindustrielle, beziehungs- für Tristan Tzara nach 1925 in Erinnerung rufen. Über Press, 1976), S. ix. geschlossen ist. „Ornament und Verbrechen“, weise eine vormoderne Praxis. diese Verbindungen und Gedankenaustausche siehe M. so scheint es, kommt nicht zur Ruhe wie ein Das in die Architektur investierte Kapital Phantom, das keinen Frieden fnden kann. ist denn auch vergleichsweise gering. Auch Aber welches ist das ungelöste Problem, des- heute kostet selbst ein Hochhaus kaum so viel sen Konturen wir mit Hilfe des Textes wie du- wie ein Flugzeug, ein Hollywood-Film oder rch eine Linse zwar wahrnehmen, aber eben die Tournee einer internationalen Rockband. nicht meistern und ad acta legen können? Wie Was die Architektur für das Kapital attraktiv kommt es, dass wir angesichts dieses Doku- macht ist die durch die Eigentumsverhältnisse ments noch immer „wir“ sagen können, ob- garantierte Rendite der knappen Ressource wohl es in einem längst veralteten rassistisch- von Grund und Boden, auf dem sie steht, en und kolonialistischen Tonfall verfasst und sowie die Materialien und Maschinen, die an eine Leserschaft der Epoche Zeit vor dem ihrer Herstellung dienen. Im Vergleich dazu ersten Weltkrieg gerichtet ist? fallen die Kosten für die Arbeitskräfte kaum Das Problem, welches der Text aufwirft ins Gewicht. Die „verbrecherisch niedrigen und welches bis heute ungelöst ist, handelt, Preise, die den Stickerinnen und Spitzenklöp- so meine These, vom Verhältnis zwischen Ar- plerinnen bezahlt werden“2 wie Loos beklagt, chitektur und menschlicher Arbeit. Im Unter- galten—und gelten bis heute—auch für die schied zur Schwer-und Leichtindustrie, deren Architekten, Zeichner und Bauarbeiter. Loos Produktivität im Verlauf des 19. Jahrhunderts schreibt quasi aus der Perspektive des Un- enorm gesteigert wurde, liess sich die Produk- ternehmers wenn er sagt: „Ornament ist ver- tivität im Bereich der Architektur fast nicht geudete arbeitskraft und dadurch vergeudete

148 Arbeiten mit „Ornament und Verbrechen“ Philip Ursprung | Deutsch gesundheit. So war es immer. Heute bedeutet sie „im Extremfall nicht anderes heisst, als rch symbolisches, nicht reales Kapital defni- neben der Produktivitätssteigerung der hei- es aber auch vergeudetes material und beides dass Architekten keine Daseinsberechtung ert ist, übernimmt er selber etliche Attribute mischen Industrie ist es auch die Ausbeutung bedeutet vergeudetes kapital.“3 Aber statt haben“6. Aus Loos’ Wiener Perspektive wären des Aristokratischen. Die im Text erwähnten des „Papua“ und des „Kaffers“, der dem eu- „Ornament“ könnte er auch von der Archi- diese Haltungen typisch für den Triumph der „mit zacken und löchern bedeckten schuhe“ ropäischen Bürgertum um 1900 ermöglicht, tektur im Allgemeinen sprechen, denn aus der Moderne – in seinen Worten: „Wehe, wenn ein und die gerne betonte Weltläufgkeit gehören einen quasi-aristokratischen Lebensstil zu Sicht des Kapitals ist ihre Praxis synonym mit volk in der kulturellen entwicklung zurück- zu den Statussymbolen. Seine Mimesis des führen und über Freizeit zu verfügen. Die ver- Vergeudung. bleibt. Die engländer werden immer reicher englischen Gentleman präfguriert die Mime- brecherisch niedrigen Preise, welche für die Wenn man dieser kapitalistischen Logik und wir ärmer ...“7 sis des amerikanischen Business Man durch landwirtschaftliche Produktion damals—und folgt, dann kann Architektur aus strukturel- Loos geht nicht soweit, die Grundlagen Mies van der Rohe, der teure Zigarren raucht, heute—bezahlt werden, erlauben es der ökon- len Gründen gar nicht wirklich modern sein, des eigenen Berufs in Frage zu stellen. Er geht und die Concordefüge von Rem Koolhaas, omischen Mittelklasse sich mit den teuersten sondern allenfalls das Moderne—beziehun- nicht explizit ein auf das Problem der Ausbeu- welcher sich nicht durch Kleidung aber per- Kalorien zu ernähren und gesund zu halten— gsweise die Realität der Industrialisierung— tung der Architekten. Den Skandal der ver- manente Mobilität und globale Präsenz den auf den Punkt gebracht in Loos’ Ausspruch räumlich darstellen, sie mittels Materialien brecherisch niedrigen Preise projiziert er auf Managern der internationalen Wirtschaftselite „ich esse roastbeef“.12 und Formen symbolisieren. Diejenigen Ar- diejenigen Figuren, die vom Kapital bis weit angleicht. Die Blüte des Wiens um 1900 war ja auch chitekten, die sich auf Loos berufen—von ins 20. Jahrhundert kolonisiert oder unproduk- Obwohl er vieles am österreichischen der Höhepunkt einer fortwährenden Steigerung Aldo Rossi über Hans Hollein, Herman Czech tiv gehalten werden, um den Überschuss an Staat zu kritisieren hat, will Loos die beste- des Reichtums nach dem wirtschaftlichen über Herzog & de Meuron, Alvaro Siza bis Arbeitskräften aufzufangen, also die Land- henden Verhältnisse nicht einfach umstürzen, Crash von 1873. Streng genommen, das heisst, Caruso St. John—sind denn auch die pointi- wirtschaft, beziehungsweise in seinen Worten wie der Revolutionär, der sagt, „es ist alles wenn er sich dem Wertesystem der Moderne ertesten Kritiker einer modernistischen Tra- die „slowakische Bäuerin“.8 Auf den Berufs- unsinn“.11 Vielmehr bleibt er tolerant ge- tatsächlich unterwürfe, dürfte Loos nichts an dition. Wenn die Architektur dem Anspruch stand des Architekten hingegen projiziert er genüber dem Glauben der „untenstehenden“. der langen Haltbarkeit der Konsumobjekte ganz radikal folgt, modern zu sein und sich das Bild des Aristokraten, wenn er sagt: „Ich Auch hier präfguriert er den Opportunismus gelegen sein. Es gehört ja gerade zur Logik gänzlich den Regeln der Produktivität und predige den aristokraten, ich meine die men- der meisten heutigen Architekten, welche den der Industrialisierung und der Moderne, dass Rentabilität unterwirft, spielt sie mit ihrem schen, die an der spitze der menschheit stehen religiösen und politischen Haltungen ihrer die Produktion durch fortwährenden Konsum eigenen Untergang. Dem englische Ingenieur und doch das tiefste verständnis für das drän- Bauherrn gegenüber neutral bleiben. Und in Gang gehalten wird. Dauerhaftigkeit als und Eisenbahn-Unternehmer Joseph Paxton gen und die not der untenstehenden haben“.9 er absorbiert elastisch die bestehende Un- solche ist im Gegensatz zu Loos’ Plädoyer war dies Mitte des 19. Jahrhunderts bewusst. Er folgt damit einem um 1900 verbreiteten gerechtigkeit, beziehungsweise die ökonomis- für die Langlebigkeit von Material und Form Damit den Besuchern seines Crystal Palace Topos des Bürgertums, sich elitäre als „Gei- che Diskrepanz zwischen den Klassen, indem nicht wertvoll. Auch sein Freizeitvergnügen 1851 nicht schwindlig wurde ob der enormen stesadel“ zu defnieren. Viele Theoretiker er freiwillig mehr bezahlt als sein Schuster ist unmodern. Er ergötzt sich „nach des tages Dimensionen seines modular errichteten Baus, versuchten, die Tatsache, dass die bürgerliche verlangt. (Damit wiederum personifziert er last und mühen“13 an Richard Wagners Oper beauftragte er Owen Jones, ein Farbkonzept zu Klasse politisch nicht angemessen im Kaiser- die ambivalente Situation der Mittelklasse, Tristan und an der Neunten Symphonie von schaffen, um für die Besucher einen optischen reich repräsentiert waren durch die Berufung welche bis heute bekanntlich die Hauptlast Beethoven, also unerhört arbeitsintensiven Halt innerhalb der enormen Halle zu fnden, auf die Kultur und Bildung symbolisch zu der Kosten für den sozialen Frieden zu tragen Formen der kulturellen Produktion, die wie- welche Gottfried Semper als „glasbedecktes kompensieren. Sie stärkten ihre Identität als hat). derum aus der Sicht des Kapitals unrentabel Vakuum“ kritisierte.4 Der Londoner Architekt Klasse, indem sie sich gegenüber einem aus Mit der Figur des toleranten, auf- sind. Nur wenige Jahre später wird das Kino Cedric Price wusste es, indem er die Berechti- ihrer Sicht gewaltbereiten Proletariat einer- geklärten Aristokraten, dessen Ideal zurück das Theater und die Oper übertrumpfen. Die gung von Architektur nie einfach als gegeben seits, dem zynischen Grundadel andererseits in die Vormoderne reicht—zu Goethe—, Gründe dafür liegen auch darin, dass die annahm und nicht fragte, „Was für ein Ge- abgrenzten. Im Text von Loos sind diese be- gelingt es Loos, den inneren Widerspruch Produktivität von Oper und Theater nicht bäude möchten Sie?“, sondern zuerst fragte, iden Klassen im „tatöwierten verbrecher“ und zwischen der vormodernen Praxis und dem gesteigert werden können. Man kann Wagners „Brauchen Sie wirklich ein Gebäude?“5. Und im „degenerierten aristokraten“10 personi- Anspruch auf Modernität der Architektur Oper Tristan oder Beethoven Neune Sym- Rem Koolhaas, ebenfalls in London basiert, ziert. zu überspielen. Er blendet die ökonomisch- phonie nicht in zehn Minuten und mit einem weiss es, wenn er beschreibt, dass die Kräfte Loos hebt die Figur des Architekten politische Ordnung des Britischen Empire Sänger aufführen. des Kapitalismus derart stark sind, dass die symbolisch aus der realen Ökonomie her- und der k.u.k. Österreich-Ungarischen Kai- Das Ornament hängt mit der Architektur Architekten sie nicht kontrollieren können, aus, also in jenen Bereich der schöpferischen serreichs aus, welche neben der Industrial- dadurch zusammen, dass beide aus der Sicht dass Planung und Nicht-Planung zu densel- Autonomie, in dem sich die Architekten bis isierung der bürgerlichen Klasse in Europa des Kapitals überfüssig sind. Loos, so dür- ben Ergebnissen führen daraus folgert, dass heute gerne sehen. Obwohl diese Sphäre du- um 1900 viel Wohlstand bescherten. Denn fen wir vermuten, ist sich dessen bewusst. Es

150 151 Arbeiten mit „Ornament und Verbrechen“ Philip Ursprung | Deutsch müsste deshalb durchaus eine gewisse Sym- eigene Gegenwart. Fast immer jedoch wird ANMERKUNGEN pathie empfnden für das Ornament. Denn der Text reduziert auf den Titel, „Ornament wenn dieses keine Berechtigung hätte, dann und Verbrechen“, ja er wird reduziert auf die 1 Adolf Loos, „Ornament und Verbrechen“ (1908), 6 Rem Koolhaas, in: Marianne Brausch, Marc Em- fehlte auch der Architektur die Legitimierung. Gleichung Ornament als Verbrechen. Er kom- in: Adolf Loos, Trotzdem, 1900-1930, Unveränderter ery (Hg.), Fragen zur Architektur. 15 Architekten im Loos Kritik des Ornaments bezieht sich denn mt seither allen jenen zupass, welche die mor- Neudruck der Erstausgabe 1931, hg. von Adolf Opel, Gespräch, Basel, Birkhäuser, 1995, S. 104. auch nicht gegen dieses als solches, sondern alische Überlegenheit einer Architektur be- Wien, Georg Prachner Verlag, 1988, 78-88, hier: S. 86. 7 Loos, 1908, S. 83. die Art, wie seine Zeitgenossen es einsetzen, haupten, die auf jede Bildhaftigkeit angeblich 2 Ebd., S. 83. beispielsweise Van der Velde oder Joseph Ma- verzichtet und den Werten der Moderne verp- 8 Ebd., S. 87. ria Olbrich als Protagonist der Wiener Seces- fichtet bleibe. Er wird als schlagendes Argu- 3 Ebd., S. 84. sion. Er interpretiert das Ornament durchaus ment benutzt, wenn es gilt die Fokussierung 9 Ebd., S. 86. 4 als anthropologisch fundiertes Phänomen, auf die Oberfäche oder die ikonische Wirkung Mit der Bezeichnung des Crystal Palace als „glasbedeck- tem Vakuum“ schliesst Semper sein Buch Wissenschaft, 10 Ebd., S. 78. als etwas, das quasi am Beginn jeglicher for- herabzusetzen. Rossi, Hollein, Herzog & de Industrie und Kunst (1852). Vgl. Sonja Hildebrand, „‚... malen Äusserung steht. In seinen Worten: Meuron und viele andere wurden und wegen grossartigere Umgeungen‘ – Gottfried Semper in Lon- 11 Ebd., S. 87. „Der drang, sein gesicht und alles, was einem der Bildhaftigkeit ihrer Bauten kritisiert und don“, in: Gottfried Semper, Architektur und Wissenschaft, erreichbar ist, zu ornamentieren, ist der uran- Loos’ Aufsatztitel diente dabei als angeblich hg. von Winfried Nerdinger und Werner Oechslin, Auss- 12 Ebd., S. 81. tellungskatalog der TU München, Museum für Gestaltung fang aller bildenden kunst. Es ist das lallen der unwiderlegbares Argument ebenso wie Mies’ 13 Ebd., S. 88. 14 Zürich, Zürich, gta Verlag, 2003, S. 260-268. malerei. Alle kunst ist erotisch.“ Ornamentik „Less is more.“ Aber diese Argumente über- und Kunst entstammen demselben Impuls, es sehen nicht nur den ironischen Tonfall, der 5 Rayner Banham, BBC Radio 4, 5.11.1976, zitiert nach 14 Ebd., S. 78. sind beides anthropologisch verankerte El- für die Schriften von Loos bezeichnend ist, Cedric Price, Square Book, Chicester, 2003, S. 107, über- emente. „Das erste kunstwerk, die erste kün- sondern auch die differenzierte Analyse des setzt von Philip Ursprung. 15 Loos, 1908, S. 79. stlerische tat, die der erste künstler, um seine Geschichte und Funktion des Ornaments, die überschüssigkeiten los zu werden, an die er leistet. Und sie übersehen die unaufösli- wand schmierte. Ein horizontaler strich: das che Verbindung zwischen dem Ornament und liegende weib. Ein vertikaler strich: de sie du- der Architektur. „Ornament und Verbrechen“ rchdringende mann. Der mann, der es schuf, funktioniert wir ein Spiegel, in welchem sich empfand denselben dran wie Beethoven, er die inneren Widersprüche auch der heutigen was in demselben himmel, in dem Beethoven Situation abzeichnen. Es ist der Sprachkunst die neunte schuf.“15 von Loos zu verdanken, dass dieser Spiegel Der Text von Loos hallt nach bis in unsere auch nach einem Jahrhundert intakt ist.

Philip Ursprung, geb, 1963 in Baltimore, MD (USA), ist Professor für Kunst- und Architekturgeschichte am Institut für Geschichte und Theorie der Architektur (gta) der ETH Zürich. Er studierte Kunstgeschichte, Geschichte und Germans- tik in Genf, Wien und Berlin, wurde an der FU Berlin promoviert und habilitierte sich an der ETH Zürich. Er lehrte u.a. an der Hochschule der Künste Berlin, der Universität Zürich, der Columbia University New York und dem Barcelona Institute of Architecture und war Gastkurator am Museum für Gegenwartskunst in Basel und dem Canadian Center for Architecture in Montreal. Er ist Herausgeber von Herzog & de Meuron: Naturgeschichte (2002) und Caruso St John: Almost Everything (2008) und Autor von Grenzen der Kunst: Allan Kaprow und das Happening, Robert Smithson und die Land Art (2003). Zuletzt erschien Die Kunst der Gegenwart: 1960 bis heute (2010).

152 153 “Deixem aos chandalas os seus cortes de calças peculiares. O flho do rei quer percorrer a cidade sem ser reconhecido.”

Adolf Loos Sexo, mentiras e decoração: Adolf Loos e Gustav Klimt

Beatriz Colomina

I. Adolf Loos é o único arquitecto da sua geração de esfregar os olhos: todos os arquitectos estavam vestidos cujas ideias são, ainda hoje, infuentes. Pode como “artistas”. Não como as outras pessoas, antes – de um ponto de vista americano – como bufões (…) As pes- assim ter cumprido a sua própria profecia: que soas riam, mas o governo, que era aconselhado por jor- o seu trabalho perduraria por mais tempo do nalistas, fê-los a todos Professores e Doutores. Eu era a que o dos seus contemporâneos, porque seria favor da velha escola de carpintaria vienense, toda tradição divulgado oralmente e não através de fotogra- e qualidade: o seu trabalho era como as suas roupas. fas em revistas de arquitectura1. Loos era um Fiquei de fora do círculo. Como o meu vestuário claramente demonstrava, eu não era um artista.3 escritor mordaz, prolífco e com humor, cujas teorias se organizavam em radical oposição à Secessão Vienense e aos Wiener Werkstätte Loos poderia ter em mente Gustav (fg. 1). A essência daquilo que afrmou du- Klimt, que circulava por toda a parte vestido rante três décadas de polémicas em jornais com uma comprida bata de artista, mesmo e revistas de destaque, conferências públicas quando não estava a pintar. Na fotografa de e manifestos é que a arte não tem nada a ver grupo dos membros da Secessão, registada com o objecto utilitário quotidiano: “Tudo aq- em 1902 no edifício do grupo, ele é o único uilo que tem uma fnalidade”, escreveu Loos, que enverga um balandrau (fg. 2). Klimt era “deveria ser excluído do domínio da arte.”2 A a “incontestada fgura de proa” da Secessão prática comum entre artistas e arquitectos do e contudo, apesar dos contínuos e virulentos seu tempo de projectar objectos quotidianos ataques de Loos àquela instituição e àquilo era para ele ilegítima, pois disso já se encar- que ela representava, a sua fgura permanece regavam os artífces, que os tinham aper- surpreendentemente ilesa. Loos nunca criti- feiçoado através dos tempos num processo cou Klimt pessoalmente, como fez com Josef de design anónimo, permanente e colectivo. Hoffmann, Joseph Maria Olbrich e Koloman O “objet type” de Le Corbusier, o “objet trou- Moser. Pelo contrário, correu em sua defesa vé” dos surrealistas, o “ready-made” de Duch- durante a controvérsia sobre as chamadas amp, o “as found” de Alison e Peter Smithson, Pinturas da Universidade (1897–1905)4: “No e por aí fora, são antecipados no apreço de caso Klimt, vimos um bando de professores Loos pelo copo de vinho genérico, a banheira aliarem-se aos pregoeiros do Naschmarkt, americana, a cadeira Thonet e a gabardine cujo mote era ‘Abaixo a individualidade!’.”5 inglesa. Loos, o grande defensor da forma anónima, tomou o partido do indivíduo singular. Quando, após uma ausência de três anos (na Améri- Porquê esta inesperada solidariedade ca), apareci em Viena em 1896 e revi os meus colegas, tive com Klimt? Porque estava o líder da Se- Sexo, mentiras e decoração: Adolf Loos e Gustav Klimt Beatriz Colomina | Português cessão a salvo da habitual crítica demolidora hores, que hoje são ricos e amanhã poderão ser pobres, se dourados constituíam um novo “gueto”. Num são necessárias flhas de conselheiros e outras Fräuleins de Loos? Porquê proteger a fgura que melhor preocupam em adquirir mercadorias tão comercializáveis artigo intitulado “A emancipação do Judaísmo”, de boas famílias a desbaratar de forma diletante pintura, quanto possível sempre que investem uma parte da sua cerâmica, bordados e materiais preciosos, meninas que exemplifcava as tendências que publicamente fortuna em arte.8 Loos escreve que os interiores de Hoffmann consideram estes ofícios uma forma de ganhar dinheiro denunciava? Porque não existem, em todos e Olbrich “denunciam” os seus proprietários para alfnetes ou de passar o tempo livre até ao momento os escritos extensamente publicados de Loos, O grupo da Secessão, surgido da cisão tanto como o fazem os seus novos nomes: de subir ao altar.18 quaisquer referências a Klimt, o mais famoso da Academia (a Künstlerhaus) sob o argu- “Seguramente que há Moritzs e Siegfrieds e controverso artista do seu tempo? Porque mento de que a arte não se deveria reger que são arianos, assim como há arianos que Os ataques de Loos às “flhas de consel- não eram as suas composições extraordinari- pelo mercado (“a Künstlerhaus é uma mera possuem interiores decorados por Hoffmann. heiros e outras Fräuleins” não era inteiramente amente ricas e intrincadas de cor, padrões e praça de mercado, um bazar—que os comer- Mas são excepções.”15 “Judeus que tinham sem fundamento, como assinalou Werner J. simbolismos uma ofensa para a tese de que o ciantes coloquem aí as suas mercadorias”9), abandonado os cafetãs há muito tempo”, ar- Schweiger: ornamento é um crime porque não é do nosso era agora criticado precisamente nos mes- gumenta Loos, “sentem-se agora felizes por tempo? O arquitecto, tão orgulhoso do seu mos termos—o mercado da feira de arte sub- se enfarem de novo num. Pois estes interi- Desde o início das ofcinas em 1913 que as mulheres tinham sido predominantes em número nos WW e após as discreto fato Goldman & Salatsch e do exterior stituído pelo da decoração de interiores. Tal ores secessionistas não são nada mais do mortes de Dagobert Peche, em 1923, e do seu sucessor, austero dos seus edifícios, permanece estra- como acontecia com Loos, a crítica de Kraus que cafetãs disfarçados.” Loos, como Kraus, Julius Zimpel, em 1925, praticamente já só restavam como nhamente silencioso perante o artista rutilan- à Secessão está associada à crítica da nova era a favor da assimilação dos judeus e via designers mulheres, excepção feita a Hoffmann e Max te, barulhento, hiper-sexualizado e tecnicolor, burguesia vienense, “o pobre homem rico” nisso um sinal de modernidade. “Todo o sim- Snischek. Dos treze membros que expunham em Paris, dez eram mulheres.19 que se vestia de bata. da famosa história de Loos, que tinha enco- patizante da emancipação do judaísmo, todo o Klimt é pois um dos raros assuntos so- mendado uma casa a um secessionista e que inimigo do gueto, ou seja, todo o amigo nossa Loos advertia os austríacos para a hipó- bre os quais Loos não está de acordo com o tinha agora medo de passar de uma divisão cultura, deve sofrer ao ver como os nossos ju- tese de se identifcarem com o trabalho femi- crítico Karl Kraus, seu grande amigo e aliado para a outra, porque as roupas desenhadas deus criam para si próprios um novo gueto.”16 nino, com o universo efeminado da decoração na campanha contra a Secessão. Kraus tinha para uma sala não eram adequadas para a A grande maioria dos clientes de Loos, os interior. Para ele, tal como para a maioria dos repetidamente criticado Klimt nas páginas seguinte10. Tudo, até aos chinelos, tinha sido seus colaboradores, os seus alunos e os seus escritores da modernidade, a fgura moderna da revista Die Fackel, expondo-o ao ridículo: desenhado pelo arquitecto, e só podia ser amigos eram intelectuais judeus, assim como era enfaticamente masculina20. Mulheres e “Agora, o mesmo cavalheiro [Hermann Bahr], usado na sala correspondente. Como afrma eram judias duas das suas mulheres17. No crianças eram seres primitivos, selvagens proclama que um quadro de Klimt na Secessão Karl Kraus: “Têm em casa o lixo da rua e mes- lugar do cafetã pseudo-moderno do interior ignóbeis, tão diferentes da fgura heróica (o ‘Schubert’) é muito simplesmente a melhor mo esse é de Hoffmann.”11 secessionista, Loos oferecia com a sua arqui- do homem moderno como os nobres selva- pintura jamais executada por um austríaco. tectura uma forma alternativa de vestuário aos gens primitivos. A fgura heróica masculina— Bom, na verdade a pintura até nem é má. E o II. seus clientes: a gabardine inglesa. enérgica, fria e distante—era a imagem da bom Senhor Dumba, que nos seus anos serô- Os clientes e os apoiantes da Secessão e dos A crítica de Loos à Secessão e aos Wie- modernidade arquitectónica. Aqui, a ordem dios fez decorar secessionisticamente a sua Wiener Werkstätte eram sobretudo jovens, ner Werkstätte tinha também uma componen- arquitectónica—o controlo dos sentidos—era sala de estar, só tem de a pendurar num canto progressistas e judeus, e a crítica à Secessão te de género. A sua associação do ornamento primeiro e antes de mais controlo social. escuro.” Sobre uma das pinturas da Universi- está ligada a estereótipos raciais, senão com a feminilidade e a ambição judia perman- Para Loos, “a ausência de ornamento dade, Kraus escreveu que Klimt, “que já tinha mesmo a anti-semitismo. Karl Kraus, que ece inexplorada—talvez devido à reverência é sinal de poder intelectual”21: “A Crítica da repintado de cores garridas o tom pálido do tinha nascido no seio de uma proeminente que Loos ainda inspira entre os arquitectos—, Razão Pura não poderia ter sido escrita por pensamento, quis pintar a Jurisprudência e família judaica e renunciado ao judaísmo em mas enforma claramente as suas polémicas. um homem com cinco plumas de avestruz acabou por simbolizar a lei penal.”6 1899—o mesmo ano em que lançou a revista Numa conferência pronunciada em Viena na no chapéu, a Nona Sinfonia não surgiu de al- O que estava em jogo neste debate eram Die Fackel12—, relatava que o grande sucesso Primavera de 1927—“Das Wiener Weh (Die guém com um aro do tamanho de um prato duas formas rivais de rejeitar estilos pseudo- da Secessão Vienense na Exposição Mundial Wiener Werkstätte): Eine Erledigung” [“O mal em torno do pescoço.”22 Mas este poder int- históricos, duas modernidades. Kraus criticava de 1900 se devia ao facto de os parisienses vienense (os Wiener Werkstätte): um acerto de electual, apresentado aqui como acima das os secessionistas por “se ter passado do com- terem considerado o estilo como “un goût contas”], Loos criticou nestes termos o Pavil- “brutalidades” dos “selvagens”, parece noutras bate ao falso antiquariato para a propagação juif”13. Foi também assim que Hermann Bahr hão Austríaco na Exposição de Paris de 1925, passagens ser um atributo exclusivamente de uma falsa modernidade”7: descreveu a recepção de Filosofa (1900), projectado por Josef Hoffmann e repleto de masculino, como quando Loos escreve: “O or- uma das polémicas pinturas de Klimt para objectos produzidos nos Wiener Werkstätte: namento ao serviço da mulher perdurará para Uma revolução dramática ocorreu no gosto artístico o tecto da Universidade14. Em alguns textos sempre. (…) O ornamento da mulher (…) cor- vienense: os salões dos nossos homens mais abastados já de Loos que foram excluídos ou revistos nos Alerto os austríacos para não se identifcarem com responde no fundo, ao do selvagem: tem um não são fornecidos pelo Sr. Sandor Jaray, mas por Olbrich volumes que recolhem os seus escritos (Ins o movimento dos Wiener Werkstätte. O espírito moderno signifcado erótico.”23 O ornamento, que para ou Hoffmann; e em vez da mais jovem Ninetta do Sr. Blaas é um espírito social, os objectos modernos não existem ou do mais velho inválido de Friedländer, estão adornados Leere Gesprochen, 1921, e Trotzdem, 1931), apenas para os estratos mais elevados, mas para todos. “a criança, o papua e a mulher” é um “fenóme- com as mais recentes criações de Klimt e Engelhardt. O a Secessão é explicitamente associada à bur- (…) Para termos trabalhos de primeira qualidade não são no natural”, é para o homem moderno um “sin- que signifca isto? Pois muito simplesmente que estes sen- guesia judaica, chegando ele até a argumen- necessários arquitectos ou estudantes de ofícios, não toma de degeneração”:

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O primeiro ornamento que surgiu – a cruz – tinha uma de uso quotidiano, edifícios incluídos. No fnal, sar um ano nessa cidade. Loos, que também e frequentava-as (segundo parece, dando até origem erótica. A primeira obra de arte (…) serviu para se o que Loos pretende traçar é a linha entre arte não era um aluno brilhante, foi para a Tech- conselhos aos clientes sobre o que comprar) libertar dos seus excessos naturais. Uma linha horizontal: a mulher reclinada. Uma linha vertical: o homem que a pen- e arquitectura, e enquanto Klimt se mantiver nische Hochschule [Escola Superior Técnica] e foi-lhe até dada a oportunidade de expor aí etra. O homem que a criou sentiu o mesmo impulso que do lado da arte fca a salvo da crítica. Como em Dresden como estudante em regime livre, o seu trabalho, o que declinou: “Pediram-me Beethoven (…). Mas o homem do nosso tempo que borrata escreveu Loos: fez o serviço militar e viajou depois para os para expor na Secessão. Fá-lo-ei quando os paredes com símbolos eróticos para satisfazer um impulso Estados Unidos, onde permaneceu durante mercadores tiverem sido expulsos do templo. 24 interior é um criminoso ou um degenerado. A obra de arte é um assunto privado do artista. A casa três anos, de 1893 a 1896, coincidindo com a Os mercadores? Não, aqueles que prostituem não o é. (…) A obra de arte não presta contas a ninguém. Exposição de Chicago. Ambos se fxaram em a arte.”38 E quando esta “degeneração” do mascu- A casa, a toda a gente. A obra de arte pretende sacudir o público da sua comodidade. A casa deve estar ao serviço Viena por volta de 1896. Apesar desta animosidade, as diferentes lino em feminino se associa com homossexu- do conforto. A obra de arte é revolucionária, a casa con- Inicialmente, Loos simpatizava com a Se- atitudes que Loos e Hoffmann revelam na sua 27 alidade, o ataque de Loos ao ornamento não servadora. cessão, apoiando a sua revolta contra o uso arquitectura podem ser entendidas como difer- tem apenas uma carga de género, é antes de estilos históricos e a sua defesa da arqui- entes maneiras de negociar o mesmo dilema: abertamente homofóbico. O alvo principal do tectura de Otto Wagner. Contribuiu até com ar- a moderna segregação entre esfera pública e seu ataque passa a ser o arquitecto efemina- III tigos para o órgão da Secessão, a revista Ver privada, a diferença entre o espaço íntimo e o do, a fgura do “decorador” da Secessão e dos As pistas para entender o estatuto único de Sacrum, onde publicou “Die Potemkin’sche espaço do social na grande metrópole. Tanto Wiener Werkstätte, Joseph Olbrich, Kolo Mo- Klimt para Loos só podem talvez ser encon- Stadt” [A cidade Potemkin], a sua famosa Loos como Hoffmann reconheciam que estar ser, Josef Hoffmann: todos estes “diletantes,” tradas no que este afrma sobre as fguras que crítica aos edifícios da Ringstrasse31. Man- em sociedade envolve uma espécie de es- “pedantes” e “dândis suburbanos”, que com- sobretudo denunciava. O verdadeiro inimigo tinha também boas relações com Hoffmann, quizofrenia entre o Eu público e o Eu privado. pram os seus “laços com o nó já feito nas de Loos não é Olbrich, como geralmente escrevendo de certo modo favoravelmente Ambos reagiam a esta separação entendendo secções de moda feminina.”25 se crê, ou mesmo a própria Secessão, mas sobre o seu trabalho32 e encarregando-o até a arquitectura em primeira linha como um sim Hoffmann, o mais próximo colaborador Mais do que qualquer outro membro da de ilustrar os seus dois artigos publicados em mecanismo social—como o vestuário ou as de Klimt e seu amigo. Isto não escapou aos Secessão, Klimt criou um culto do feminino Ver Sacrum (“Die Potemkin’sche Stadt” e “Un- maneiras—, uma forma de negociar situações contemporâneos. Nas palavras de Richard e era o artista favorito da burguesia judaica. sere jungen Architekten” [Os nossos jovens sociais. Hoffmann abordava a divisão entre o A maioria da sua clientela era feminina e Neutra: “Hoffmann era, aos meus olhos, o arquitectos])33. Apenas cortou relações com ser privado e o ser público no indivíduo mod- ele produziu imagens crescentemente ero- professor que Loos demolia, ou tinha tentado Hoffmann quando este o impediu de se en- erno de forma diferente de Loos. Para ele, a tizadas nas quais as mulheres, o vestuário, demolir aos olhos da sua geração.”28 carregar dos interiores da “Sala Ver Sacrum”, casa devia ser intencionalmente desenhada os ornamentos e as paredes se fundiam em A intensidade e a reiteração dos ataques uma pequena sala de reuniões no edifício da de harmonia com o “carácter” dos seus ha- narrativas simbólicas—muitas vezes ima- a Hoffmann ao longo de toda a vida parecem Secessão34. Loos escreveu sobre esta re- bitantes. Não há nada tão pessoal como o gens literalmente repletas de ouro, como se dever-se à proximidade inicial entre ambos. jeição em 1913: “Há quinze anos, abordei Jo- carácter. Mas o cliente não podia acrescen- consubstanciassem o próprio alvo de Loos. Loos e Hoffmann tinham nascido no mesmo sef Hoffmann pedindo-lhe que me autorizasse tar objectos à casa por sua conta, nem podia E contudo, Klimt está ausente da crítica de ano, 1870, apenas com cinco dias de difer- a desenhar a sala de conferências do edifício contratar um outro artista para o fazer por Loos, cuja posição era talvez similar à do seu ença, e no mesmo local, a Morávia—que era da Secessão, uma sala que de qualquer forma ele39, como se alguém mantivesse o mesmo amigo próximo, o poeta Peter Altenberg, que então parte do Império Austro-Húngaro e que o público nunca veria e em que apenas seriam carácter durante toda a vida! E era isso o escreveu: “Gustav Klimt, tu és simultanea- se tornaria parte da Checoslováquia depois gastas algumas centenas de coroas. Fui line- que Loos criticava. Ele acreditava que a casa mente um pintor visionário e um flósofo mod- da guerra. Ambos frequentaram juntos o liceu armente rejeitado.”35 A partir desse momento, cresce com a pessoa e que tudo aquilo que se erno, um poeta moderno completo. Quando em Iglau (hoje Jihlava), onde foram amigos e estava lançada uma campanha vitalícia, um passa no seu interior apenas diz respeito aos pintas, transformas-te subitamente, como onde Hoffmann chumbou duas vezes o quinto confito assimétrico em que Loos nunca se seus habitantes40. num conto de fadas, no mais moderno dos ho- ano, o que resultou num “sentimento de infe- cansou de acusar Hoffmann, mas este nunca Ao escrever “A casa não tem que nada mens, que talvez não sejas na existência real rioridade que nunca me abandonou”29 . Poste- respondeu na mesma moeda. Pelo contrário, a dizer ao exterior; em vez disso, toda a sua do dia-a-dia.”26 Demarcando a esfera privada riormente, em 1887, Hoffmann inscreveu-se elogiava o Bar Kärntner de Loos, designan- riqueza se deve manifestar no interior”41, Loos da esfera pública, Klimt transforma-se um na Escola Técnica Estatal (Staatsgewerbe- do-o como uma “jóia”36, e convidou-o, como tinha reconhecido um limite à arquitectura na “homem moderno” através da sua arte. Mas o schule), uma escola que Loos também fre- para o ressarcir, a participar no Pavilhão grande metrópole, a diferença entre viver no que é que faz de Klimt um homem moderno, quentou de 1888 a 1889, em Brünn, onde se Austríaco à Exposição de Paris de 1925, a interior e conviver com o exterior, mas simul- apesar de abraçar justamente aquilo que para destacou como aluno, continuando todavia a mesma exposição que Loos viria mais tarde taneamente formulava a necessidade desse Loos oculta a modernidade? Não o erotismo sentir que “não era levado a sério, devido ao a criticar ferozmente. Loos, que vivia nessa mesmo limite, que tem implícita em si a ne- por si só, uma vez que para Loos “toda a arte seu falhanço no liceu” 30 . Hoffmann prosseguiu altura em Paris, recusou o convite com o ar- cessidade de uma máscara. O interior não é erótica”, como escreveu em “Ornamento e os seus estudos na Academia de Belas-Artes, gumento de que “nunca mais queria ter nada tem que dizer nada para o exterior (fgs. 3, 4). crime”. A questão reside antes na relação en- com Carl von Hasenauer e Otto Wagner, e a ver com Viena e com a Áustria”37. Loos era Naturalmente, esta máscara não é a mesma tre essa sensualidade e o design de objectos obteve o Prémio Roma, que lhe permitiu pas- convidado para as inaugurações da Secessão que ele tinha identifcado como falsa nas

160 161 Sexo, mentiras e decoração: Adolf Loos e Gustav Klimt Beatriz Colomina | Português fachadas da Ringstrasse, a face de uma lin- Wiener Werkstätte de tentar fazer. O homem se pode construir uma casa com tapeçarias. Tanto a Ringstrasse. Na Secessão, Klimt tinha tendên- guagem equívoca, fctícia, que implicava moderno, tal como o artista e o homem primi- tapeçaria do chão como as tapeçarias das paredes requer- cia a relacionar-se menos com os outros pin- em uma estrutura construtiva que as mantenha no lugar que por trás daquelas paredes vivia a nobr- tivo, apenas pode restaurar uma ordem no correcto. Inventar essa estrutura é a segunda função do tores e mais com os arquitectos Hoffmann e 49 eza, quando na verdade os habitantes eram universo e encontrar nele o seu lugar, procu- arquitecto.47 Moser , com quem colaborou também em novos-ricos desenraizados42. Loos acreditava rando no interior de si mesmo e na sua própria múltiplos projectos, eliminando, como já tinha que estar desenraizado não era motivo de criação. Mas o homem moderno, tal como o Para Loos, a arquitectura era uma forma feito na Ringstrasse, a linha que separa a arte vergonha; era parte da condição moderna. O primitivo, necessita de uma máscara para que de cobertura. Mas não são apenas as paredes da arquitectura. silêncio que aconselhava não era mais do que isso se torne possível. que são cobertas. A estrutura detém um papel Daqui se conclui que Loos não podia o reconhecimento da esquizofrenia da vida A modernidade implica um regresso à secundário e a sua função primária é manter isentar Klimt da sua crítica simplesmente por metropolitana: o interior não tem nada a dizer função da máscara. Mas como salientou a cobertura no lugar. Nestes termos, os frisos ele ser artista e não arquitecto. Klimt operava ao exterior, porque o nosso ser íntimo se sep- Hubert Damisch, enquanto nas sociedades de Klimt são uma forma de arquitectura. No como arquitecto no próprio sentido semperia- arou do nosso ser social. Estamos divididos primitivas a máscara conferia uma identidade fm de contas, Klimt é tanto o arquitecto do Pa- no que Loos assumia no seu trabalho. Além entre aquilo que pensamos e aquilo que afr- social àquele que a usava, o homem moderno lácio Stoclet como Hoffmann. O seu trabalho é disso, Klimt cometia todos os crimes de que mamos e fazemos. usa-a para ocultar toda a diferença, para pro- uma parte integral do design. Loos acusava Hoffmann: desenhava os catál- O silêncio da casa em relação ao exte- teger a sua identidade45. Kraus não excluía o Na verdade, Klimt tinha iniciado a sua ogos e cartazes das exposições da Secessão, rior representa a impossibilidade de comuni- artista dessa difculdade: “Sem dúvida, o ar- carreira como decorador arquitectónico de capas para Ver Sacrum, aplicava decorações cação; mas é também esse mesmo silêncio tista é diferente. Mas, precisamente por essa sucesso na Ringstrasse. Ainda antes de aban- de parede e criava até vestidos e designs têx- que protege a sua intimidade incomunicável. razão, no exterior tem de se ajustar. Só pode donar a Escola de Artes Aplicadas (Kunstgew- teis para Emilie Flöge e para a casa de moda Nesse momento, o silêncio é também a sua fcar sozinho se desaparecer na multidão (…) erberschule) de Viena, onde tinha estudado Schwestern Flöge [Irmãs Flöge] (fg. 6). O máscara. É uma máscara simmeliana. A más- Tanto mais o artista tem direito a ser diferente, desde os catorze anos, fundara, com o seu silêncio de Loos em relação a Klimt parece cara, escreve Georg Simmel no seu ensaio tanto mais necessário se torna que use roupa irmão Ernst e um outro estudante da Escola, mais ruidoso do que nunca. “Zur Psychologie der Mode” [Sobre a psico- normal como máscara.”46 Para Loos, todo o el- Franz Matsch, uma ofcina a que chamou Kün- Na verdade, Loos e Klimt poderão ter-se logia da moda], permite ao interior ser íntimo. emento da multidão tem de se ajustar à super- stler-Compagnie, que teve grande sucesso na identifcado um com o outro. Ambos eram alvo “Numa velha casa famenga está afxada uma fície, mascarando a sua interioridade, a sua obtenção de encomendas para a decoração de críticas virulentas e moralizadoras. Klimt inscrição mística: ‘Há mais dentro de mim’.”43 sexualidade, mas também a sua criatividade, de edifícios públicos. Entre outros, a equipa era retratado na imprensa austríaca como um É precisamente nos termos de Simmel que o seu “poder de invenção”. Toda a pessoa é encarregou-se da decoração do Burgtheater obsceno, que exibia publicamente a lascívia, Loos fala de moda: um novo “primitivo”, todos têm de usar uma (Teatro Imperial da Corte, 1886–88) e da es- particularmente no caso das pinturas da Uni- máscara, uma máscara moderna, uma forma cadaria do Kunsthistorisches Museum (Museu versidade, assunto no qual Loos, de modo Uma pessoa que se passeia por aí num fato de ve- de protecção, uma anulação das diferenças de História da Arte, 1890–91)48. Ao tornar-se sintomático, se colocou do seu lado. Também ludo não é um artista, mas um palhaço, ou meramente exteriores, justamente para tornar possível a líder da Secessão, Klimt fez alguns esboços o trabalho de Loos foi alvo de uma longa e um decorador. Tornamo-nos mais fnos, mais subtis. Os homens primitivos tinham de se diferenciar através do uso identidade; e essa identidade é agora individ- arquitectónicos para o novo edifício (fg. 5). acalorada controvérsia durante a construção de diferentes cores, o homem moderno necessita da sua ual, mais do que social. A máscara constrói a Embora tenha sido Olbrich quem projectou o do edifício Goldman & Salatsch na Michaeler- roupa como máscara. A sua individualidade é tão forte que esfera privada. edifício, os esboços de Klimt exerceram clara- platz (1901–11), polémica que envolveu con- já não se pode expressar através do vestuário. A ausência mente infuência. Aparentemente, foram ideias selheiros municipais e jornais, como a Neue de ornamento é um sinal de poder intelectual. O homem de Klimt a fachada neutra e sem aberturas, em Freie Presse, o Extrablatt e Kikeriki, por um moderno usa à sua inteira discrição o ornamento de culturas passadas e distintas. Concentra noutras coisas o seu IV vez das colunas que propunham os esquissos lado, e, no lado contrário, Karl Kraus, Otto próprio poder de invenção.44 Loos sofrera a infuência das teorias de Got- de Olbrich, e a entrada centrada e elevada em Wagner e Paul Engelmann50. Foi justamente tfried Semper durante a sua permanência de relação ao nível da rua através de um lanço neste contexto que Loos, muito conveniente- Onde pode “ele”, aquele que assumiu a um ano na Technische Hochschule de Dres- de degraus. Os esboços de Klimt demarcam mente, evocou o escândalo das pinturas da condição de moderno, encontrar uma iden- den, onde Semper tinha leccionado entre 1834 com rigor as proporções e a entrada de um Universidade de Klimt, comparando-o com o tidade? Era esta a questão de Loos. Tendo e 1849 e onde mantinha um forte prestígio. possível templo das artes. Como Presidente que então estalava em torno da Casa Loos deixado de estar protegido pelo que é fxo e Em “Das Prinzip der Bekleidung” [O princípio da Secessão, Klimt tinha de sancionar todas na Michaelerplatz. Mas também a pessoa de permanente, pelas coisas que nos falam, o da cobertura], o seu texto mais semperiano, as plantas, cortes e alçados de Olbrich para o Loos foi posta em questão. Já nos anos 1920 homem moderno encontra-se agora rodeado Loos escreve: novo edifício. Poder-se-ia argumentar que os surgiram alguns artigos na imprensa vienense de objectos sem signifcado. Ele não pode, de mais signifcativos trabalhos arquitectónicos atacando os seus valores morais51. modo algum, fazer uso dessas coisas, forçá- A função geral do arquitecto é providenciar um espaço de Klimt—as pinturas da Universidade, o friso Loos e Klimt tiveram ambos vidas priva- las a falar uma linguagem inventada ou a con- quente e habitável. Tapeçarias são quentes e habitáveis. Por essa razão, ele decide estender uma tapeçaria no chão e Beethoven e o friso Stoclet—nunca se liber- das complicadas que desaguaram em escân- struir uma falsa linhagem, precisamente aquilo pendurar outras quatro, formando quatro paredes. Mas não taram da lógica de decoração de arquitectura dalos públicos. Klimt, que viveu com a mãe que Loos acusa os artistas da Secessão e dos que ele aplicara anteriormente na ofcina da e as irmãs durante toda a vida e que man-

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teve uma longa relação platónica com Emilie é talvez um sintoma patológico daquilo que NOTAS Flöge, enfrentava, no momento da sua morte, ataca, um encobrimento, uma substituição. catorze processos de paternidade por parte Loos nunca poderia pôr objecções à osten- 1 Adolf Loos, “Architecture” (1910), trad. W. Wang, in The Wiener Werkstätte, op. cit., p. 90. de mulheres que tinha usado como modelos. siva intensidade sexual de Klimt. Antes imputa Architecture of Adolf Loos: An Arts Council Exhibition, cat. Loos esteve preso quatro meses acusado de a degeneração sexual aos padrões abstractos exp., Londres: The Arts Council of Great Britain, 1985, p. 12 Fredric Bedoire, The Jewish Contribution to Modern Ar- pederastia, tendo tido uma sucessão de mul- a preto e branco de Hoffmann, tornando-o o 106. chitecture 1830–1930, Jersey City: Ktav Publishing House, heres quase adolescentes e outros casos com emblema do crime secessionista. 2004, p. 332. 2 Ibid. mulheres que nunca pareciam ser sufciente- No fnal, o silêncio de Loos sobre Klimt, 13 “Um gosto judeu”. Kraus, Die Fackel, nº 41, 1900. Citado 52 mente jovens (fg. 7) . Partilhava este inter- tal como o silêncio que advogava para a iden- 3 “Adolf Loos über Josef Hoffmann”, Das neue Frankfurt, in Rukschcio e Schachel, op. cit., p. 70. esse com o seu amigo Peter Altenberg (tam- tidade moderna, permanece uma máscara, Fev. 1931. bém ele suspeito de ter molestado crianças), talvez disfarçando sentimentos mais fortes 14 Bedoire, op. cit., p. 332. Ver também Schorske, op. cit., 4 que usava o termo Kind-Mädchen (rapariga- do que os que nutria por Hoffmann. Não há Em 1894, o governo austríaco encomendou a Klimt três p. 227. pinturas alegóricas para o tecto da Universidade de Viena, criança) para descrever as mulheres pelas razão para pensar que Loos reservava quais- cujos temas seriam “Filosofa”, “Medicina” e “Jurisprudên- 15 Adolf Loos, “Die Emanzipation des Judentums”, 1900, in quais se sentiam atraídos53. Como afrma a quer sentimentos fortemente negativos à pes- cia”. Klimt começou o trabalho por volta de 1897 e à medida Adolf Loos, Escritos I 1897/1909, Madrid: El Croquis Editori- ex-mulher de Loos, Elsie Altmann-Loos: soa que continuamente atacava. Tal como as que ia acabando as pinturas, expunha-as na Secessão e al, 1993, p. 251. Esta recolha em dois volumes dos escritos crianças que assediam e intimidam colegas em outras exposições internacionais, tendo até obtido de Adolf Loos é a mais completa até à data. Baseia-se nas Sempre fui um tipo de mulher acriançada e era isso uma medalha de ouro em 1900, na Exposição Universal primeiras edições de todos os textos publicados de Loos, na escola, ele muito simplesmente pressen- de Paris, com o painel “Filosofa”. Em Viena, o trabalho foi uma vez que os textos contidos nas suas obras completas que Loos amava em mim. Mas, subitamente, acha que não tia fraqueza e usava-a estrategicamente para tenho sex appeal e, além disso, pernas demasiado curtas. elogiado por alguns e ferozmente atacado por outros: pro- foram substancialmente alterados. Afrmava que se tivesse pernas mais compridas, a minha promover os seus argumentos. A conclusão fessores da universidade, alguns membros do Parlamento, 16 vida mudaria totalmente. Por isso decidiu levar-me a um a retirar dos posicionamentos de Loos e jornalistas e o público em geral. Serge Sarbarsky, Gustav Ibid. cirurgião que me partiria ambas as pernas e as tornaria Klimt, cat. exp., Tóquio: Isetan Museum of Art, 1981, sem Kraus é precisamente que declarações públi- 17 mais longas.54 nº de página. Carl Schorske sublinhou o papel dos “novos Hugo e Lilly Steiner, Gustav Turnovsky, Dr. Otto Stoessl, cas não revelam sentimentos pessoais. Pelo anti-semitas” na controvérsia, que se prolongou por vários Theodor Beer, Leopold Goldman, Tristan Tzara. Os seus contrário, ocultam-nos. Hoffmann era apenas anos; ver Carl E. Schorske, Fin-de-Siècle Vienna: Politics discípulos Richard Neutra, Paul Engelmann, Josef Frank, O moralismo público de Loos, criticando um acessório conveniente para defender um and Culture, Nova Iorque: Vintage Books, 1980, p. 227. Na Oskar Wlach, Frederick Kiesler. Cf. Bedoire, op. cit., pp. o ornamento como uma perversão selvagem, ponto de vista que permanece surpreendent- Primavera de 1905, Klimt decidiu devolver o pagamento e 333–39. A proximidade de Loos aos círculos judaicos levou conservar os quadros na sua posse, em vez de comprom- as pessoas a concluir que ele próprio era judeu. Foi-lhe até eter o seu trabalho. proposta a possibilidade de se radicar na Palestina, oferta que declinou. Loos escreveu à sua última mulher, Claire 5 “Dans l’affaire Klimt, nous vîmes s’allier une bande de Beck: “Sou um anti-semita. Todos os cristãos se deveriam professeurs et de harangères du Naschmarkt dont la de- casar com judeus e vice-versa … Vou na minha segunda vise était: A bas ‘l’individualité’.” Adolf Loos citado in Bur- mulher judia.” Claire Loos, Adolf Loos Privat, Viena: Böhlau khardt Rukschcio e Roland Schachel, Adolf Loos: Leben Verlag, 1936, p. 101. Citação in Rukschio e Schachel, op. und Werk, Salzburgo/Viena: Residenz Verlag, 1982, p. 108. cit., p. 295. Não há referência para esta citação. Os textos publicados de Loos não incluem qualquer referência a Klimt. 18 Loos, “Das Wiener Weh”, conferência citada em Neues Wiener Journal, 23 Abr. 1927, e Neues Wiener Tagblatt, 21 6 Karl Kraus, Die Fackel [A torcha], nº 147, 21 Nov. 1903, Abr. 1927. In Schweiger, op. cit., p. 118. p. 10. Citado in Schorske, Fin-de-Siècle Vienna, op. cit., p. 251. 19 Ibid., p. 120.

7 Kraus, Die Fackel, nº 89, Dez. 1901, p. 24. Citado in Se- 20 Como sublinhou Janet Wolff, a literatura da modernidade cession: Permanence of an Idea, E. Louis (ed.), Ostfldern: descreve a experiência de homens: “Os infuentes textos Verlag Gerd Hatje, 1997, p. 119. de Baudelaire, Simmel, Benjamin e, mais recentemente, Richard Sennett e Marshall Berman, ao equiparar o mod- 8 Kraus, Die Fackel, nº 29, Jan. 1900, p. 16. erno com o público, falham a descrição da experiência da modernidade pelas mulheres.” Ver “The Invisible Flâneuse: Hermann Czech, geboren in Wien, studierte u. a. bei Konrad Wachsmann an der Sommerakademie Salzburg und diplo- 9 Hermann Bahr, Secession, Viena, 1900, p. 2. Citado in Women and the Literature of Modernity”, Theory, Culture mierte bei Ernst A. Plischke an der Akademie der bildenden Künste in Wien. Sein ungleichartiges architektonisches Werk Werner J. Schweiger, Wiener Werkstätte: Design in Vienna, and Society, 1985, 2 (3), pp. 37–48. Ver também Susan umfasst Stadtplanung, Wohn-, Schul- und Hotelbauten ebenso wie Interventionen in kleinem Maßstab und Ausstellungsge- 1903–1932, Nova Iorque: Abbeville Press, 1984, p. 11. Buck-Morss, “The Flâneur, the Sandwich-Man and the staltungen. Von ihm stammen zahlreiche kritische und theoretische Publikationen zur Architektur, darunter auch Forschun- Whore: The Politics of Loitering”, The New German Critique, gen zu Otto Wagner, Adolf Loos, Josef Frank und Christopher Alexander. In Czechs Theorie („Architektur ist Hintergrund”) 10 Loos, “Vom armen reichen Mann”, in Neues Wiener Tag- 39 (Outono de 1986), pp. 99–140, onde a autora apresenta spielen die Begriffe Umbau und Manierismus eine zentrale Rolle. Unter anderen erhielt er 1985 den Preis der Stadt Wien blatt, 26 Abr. 1900. o argumento de que a mais signifcativa fgura feminina da für Architektur und 2001 den Kunstpreis Berlin. Einzelausstellungen fanden 1987 in der 9H Gallery, London und 1996 im Architekturmuseum Basel statt; 1980, 1991, 2000 und 2012 nahm Czech an der Architektur-Biennale Venedig teil. Er lehrte modernidade é a prostituta. 11 in Wien, an der Harvard University und an der ETH Zürich. Kraus, Die Fackel, 13 Out. 1913. Citado in Schweiger,

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21 Loos, “Ornament and Crime” (1908), in The Architecture 34 Rukschcio e Schachel, op. cit., p. 52. Adolf Loos, “Meine 50 Benedetto Gravagnuolo, Adolf Loos: Theory and Works, Klara-Franziska Beck, Claire, fotógrafa, era trinta e cinco of Adolf Loos, op. cit., p. 103. Bauschule”, Der Architekt, 19, Out. 1913. Nova Iorque: Rizolli, 1982, p. 125. anos mais nova do que ele.

22 Loos, “Die Überfüssigen” (1908), in Sämtliche Schriften, 35 Adolf Loos, “Meine Bauschule”, ibid. 51 Vergo, op. cit., p. 161. 53 Janis Staggs, “The Inside: A Female Realm. Abandon- Adolf Loos, vol. 1, Viena e Munique: Verlag Herold, 1962, ing the Corset to Express Individual Character”, in Josef p. 269. 36 Josef Hoffmann, manuscrito não datado dos anos 1920, 52 Loos casou com Lina Obertimpfer em 1902, quando Hoffmann: Interiors, Christian Witt-Dörring (ed.), cat. exp., citado por Sekler, op. cit., p. 232. ela tinha dezoito anos, doze menos do que ele. Segundo Munique/Nova Iorque: Prestel, 2006, p. 106. 23 Adolf Loos, “Ornament und Erziehung” (1924), in Sämtli- ela, ele tinha inveja do seu sucesso como actriz e tentou che Schriften, op. cit., vol. 1, pp. 395–96. 37 Neues Wiener Journal, 2 Jul. 1927, citado in Schweiger, dissuadi-la de prosseguir a sua carreira. Dois anos depois 54 Elsie Altmann-Loos, Adolf Loos: Der Mensch, Viena/ op. cit., p. 117. ela pediu o divórcio. Loos conheceu a sua segunda mulher, Munique: Herold, 1968, p. 154. Citada in Rukschcio e Sch- 24 Adolf Loos, “Ornament and Crime” (1908), in The Archi- Elsie Altmann, bailarina, quando ela tinha dezassete anos, achel, op. cit., p. 305. tecture of Adolf Loos, op. cit., p. 100. 38 Adolf Loos, “Keramika”, Die Zukunft, 13 Fev. 1904. In mais nova do que ele trinta anos. A sua terceira mulher, Loos, Escritos I, op. cit., p. 311. Neste artigo, Loos descreve 25 Adolf Loos, “Underclothes”, in Neue Freie Presse, 25 Set. também como uma senhora lhe pedira para a acompan- 1898, tradução em Spoken into the Void: Collected Essays har à Secessão para a aconselhar e “recomendei-lhe um by Adolf Loos, 1897–1900, Cambridge, MA: The MIT Press pequeno bloco de mármore de Rodin”, p. 312. e The Institute for Architecture and Urban Studies, 1987, p. 75. Os “laços com o nó já feito” que Loos refere uma e outra 39 Peter Behrens, “The work of Josef Hoffmann”, Journal of vez são laços com cartão no interior; mais tarde, Hoffmann the American Institute of Architects, Out. 1924, p. 426. acusou Loos de os ter usado ele próprio. Ver também “The Leather Goods and Gold- and Silversmith Trades”, Neue 40 Ver, por exemplo, Loos, “Die Interieurs in der Rotunde” Freie Presse, 15 Maio 1898, tradução in Spoken into the (1898), e “Interiors in the Rotonda”, Spoken into the Void, Void, op. cit., pp. 7–9. op. cit., pp. 22–27.

26 Fritz Novotny e Johannes Dobai, Gustav Klimt, Salzbur- 41 Loos, “Heimatkunst”, 1914. go: Verlag Galerie Welz, 1971, p. 70. Citado por Schorske, op. cit. 42 Embora Loos não o refra directamente, a Ringstrasse era predominantemente habitada por judeus e construída 27 Loos, Architektur (1909), in The Architecture of Adolf por empreiteiros judeus. Um popular guia da cidade referia- Loos, op. cit. se a esta rua como “a Rua Zion da Nova Jerusalém (…) a mais esplêndida rua da cidade imperial. Os palácios que 28 Richard Neutra, resenha de Adolf Loos: Pioneer of Mod- ostenta pertencem todos a milionários do povo escolhido; ern Architecture, de L. Münz e G. Künstler, Architectural apenas alguns pertencem a intrusos cristãos.” Ver Bedoire, Forum 125, nº 1, Jul.–Ago. 1966, p. 89. op. cit., p. 321.

29 Citado por Eduard F. Sekler in Josef Hoffmann: The Ar- 43 Georg Simmel, “Zur Psychologie der Mode”, Die Zeit, 12 chitectural Work, Princeton: Princeton UP, 1985, p. 11. Out. 1895.

30 Ibid. 44 Loos, “Ornament and Crime” (1908), in The Architecture of Adolf Loos, op. cit., p. 103. 31 Loos, “Die Potemkin’sche Stadt”, Ver Sacrum, Jul. 1898. 45 Ver Hubert Damisch, “L’Autre ‘Ich’ ou le désir du vide : 32 Ver, por exemplo, “Eine Concurrenz der Stadt Wien” [“Um pour un tombeau d’Adolf Loos”, Critique, “Vienne, début concurso da cidade de Viena”], Die Zeit, Viena, 6 Nov. 1897, d’un siècle”, Ago.–Set. 1975, xxxi, 339–40, p. 811. onde Loos defende os projectos a concurso de Olbrich e Hoffmann, apesar de já então lhes recriminar a “arquitec- 46 Karl Kraus, Sprüche und Widersprüche, Munique, 1909, tura verdadeiramente rabitziana”. (Rabitz era o inventor de p. 83. um sistema de construção que erguia edifícios inteiros com barras de ferro, redes metálicas e estuque). Cf. também 47 Adolf Loos, “Das Prinzip der Bekleidung” (1898), in Loos, “Ein Wiener Architekt”, Dekorative Kunst, 1898, artigo Ins Leere gesprochen, 1932; “The Principle of Cladding” sobre Hoffmann em que Loos elogia dois edifícios de sua (1898), in Spoken into the Void, op. cit., p. 66. autoria, apesar de “não poder, de forma alguma, estar de acordo com o seu mobiliário”; ver Loos, Escritos I, op. cit., 48 Peter Vergo, “Between Modernism and Tradition: The Im- pp. 16–19 e 112–13. portance of Klimt’s Murals and Figure Paintings”, in Gustav Klimt. Modernism in the Making, Colin B. Bailey (ed.), Nova 33 “Unsere jungen Architekten”, Ver Sacrum, Jul. 1898. Iorque: Harry N. Abrams e Ottawa: National Gallery of Can- Rainald Franz, “Josef Hoffmann and Adolf Loos: The Orna- ada, 2001, p. 20. ment Controversy in Vienna”, in Josef Hoffmann Designs, Peter Noever (ed.), Munique: Prestel Verlag, 1992, p. 12. 49 Jane Killer, “High and Low in Imperial Vienna”, in ibid., p. 61.

166 167 Pode a arquitectura ser pensada a partir do consumo?

Hermann Czech

NOTA PREVIA

A arquitectura sempre foi, em grande medida, formulação desta oposição no ensaio de Karl uma arte que tem de se justifcar: “Porque fez Kraus de 1910 sobre o edifício quase concluído isto assim, Sr. Arquitecto, qual era a ideia?” de Adolf Loos na Michaelerplatz, a chamada Implícita nesta pergunta está a noção de que “Casa Loos”: “Ali, ele edifcou-lhes uma ideia. o projecto se baseia numa série de decisões Mas eles só se sentiam confortáveis diante de autónomas, mesmo quando segue condicio- estados de alma arquitectónicos.”1 nantes externas ou serve objectivos banais. O que signifca aqui “ideia”? Menciono Por um lado, a resposta à pergunta “Porquê?” apenas algumas abordagens possíveis para é crescentemente um “Porque não?”. Por out- a análise desta fachada complexa e contra- ro lado, a prestação da arquitectura goza de ditória: os eixos da parte superior adicional e cada vez menos respeito e está a tornar-se da parte inferior integral não estão em corre- um meio para outros fns. spondência—ou antes, os dois eixos exteri- Por um lado, o valor mediático da ores estão. A arquitrave que se estende sobre chamada arquitectura icónica como critério as colunas é demasiado estreita, parece mais de qualidade, por outro, a tendência para di- uma viga cortada nas extremidades. Sobre ela vidir o planeamento em diferentes serviços de vemos socos, que segundo o cânone clássico consulta—estratégias como “theming, brand- deveriam estar sob as colunas. Estas últimas ing, imagineering” ou, de um modo geral, a parecem pairar relaxadamente no sistema— entrada da arquitectura na indústria cultural na verdade não servem de suporte a nada. e toda a estupidifcação associada—e fnal- Os degraus para a praça inclinada não estão mente as justifcações teóricas de ornamento, diante das colunas, mas antes, numa relação de atmosfera: mais intensa, dispostos entre elas; é sempre o Uma característica comum a muitos degrau mais baixo que assume a inclinação. destes fenómenos poderá residir na tenta- Esta forma produtiva de lidar com o tiva de conceber a arquitectura não a partir cânone formal histórico encontra a sua justif- da produção, mas a partir do consumo—e cação no contexto social e no “Raumplan” do levanta-se a questão de saber se isso é pos- interior2. sível sem se enganar a si próprio e os consu- Figs. 3–4 Aqui não há qualquer produção midores. de ideias. Trata-se de uma decoração anterior ao referendo de 1938 sobre o Anschluss da Figs. 1–2 Acedemos à arquitectura a partir Áustria com a Alemanha nazi. Aqui, através de da compreensão da sua produção ou pela ex- um “embelezamento” do portal de Loos que periência do seu consumo? Encontramos uma o transforma num “Altar do nosso tempo”, é Pode a arquitectura ser pensada a partir do consumo? Hermann Czech | Português criado um ambiente sobretudo intimidatório. A caminho das decisões projectuais produtivas. Não tenho competência para criticar esta jecto nunca pode ser considerado repreen- carpete da imagem da direita recobre o degrau Gostaria de reivindicar o termo—mesmo se obra, mas parece-me evidente: se existe uma sível: é sempre possível imaginar uma obra- de forma deplorável—já sabemos porquê. parece ser uma extensão—“auto-referencial”: relação entre linguagem e arquitectura, ela prima que inclua justamente esse elemento). Que relação pode existir entre uma obra e para tudo o que é absorvido pela arquitectura pode levar-nos para todos os campos que se Mas de que lado se encontra a motivação o seu público? De acordo com Jean-Paul Sar- no seu contexto ideacional. servem da linguagem. deste projecto? Retomando Sartre, no “dirigir- tre, o escritor dirige-se “à liberdade do leitor Figs. 8–10 No mesmo “Kleines Café”, no Uma outra associação possível é com se a uma liberdade” ou no “dirigir-se a uma para que esta colabore na produção da sua espaço inferior de 1970, o chão foi renovado Hans Neuffer, co-proprietário do Kleines Café passividade” na tentativa de a “afectar”? Natu- obra”; a literatura não pode pois “dirigir-se, em 1977 com blocos de pedra natural, cor- que morreu novo, empresário e pintor, que ralmente, trata-se de um julgamento qualita- em caso algum, à sua passividade, ou seja, tados de lajes tumulares com cerca de 100 viajava frequentemente para África, onde por tivo: pede-se ao consumidor que reconheça o tentar afectá-lo, comunicar-lhe sentimentos anos. A ideia de usar lajes tumulares, prove- vezes participava em caçadas. A disposição seu papel no jogo. de receio, de desejo ou de raiva. Sem dúvida nientes dos depósitos municipais de Viena, das lajes poderia lembrar a pele de espé- Do mesmo modo, também é difícil pôr que há autores que apenas se preocupam em foi do escultor Karl Prantl, que se propunha cies selvagens. O padrão simultaneamente qualquer objecção às características isoladas provocar estas emoções, porque elas são pre- revestir com este material a zona pedonal da concêntrico e longitudinal recorda também do plano central; mas na sua totalidade está visíveis, manipuláveis, e porque dispõem de Stephansplatz. Em consequência da forma aos arquitectos um tema da arquitectura ecle- ligado às qualidades preconcebidas de um meios comprovados que as suscitam de modo clássica da laje tumular, os blocos não con- siástica cristã: nomeadamente o confito entre tecido urbano de meados do século XIX. infalível” (ênfase no original)3. fguravam uma superfície fechada, mas sim nave central e nave longitudinal—e fnalmente Ao lado, o plano de Adolf Krischanitz Figs. 5–7 A produção de ideias arqui- um padrão arqueado forçado, que nesse al- a síntese de ambas na nave oval do alto bar- para uma urbanização residencial, com casas tectónicas poderia inicialmente ser imputada inhamento compacto sugeria uma fssura no roco. Como de resto se pode ver, não seria projectadas por arquitectos de várias nacio- aos meios autónomos da arquitectura, ontem chão, uma fenda na crosta terrestre e nesse impossível pavimentar com estas lajes a su- nalidades: é um plano volumoso, infringe até designados por Stanford Anderson na sua sentido uma dimensão vertical, convocando perfície do chão de forma contínua sem abdi- convenções racionais de construção de ur- conferência como auto-referenciais. Antoni o tema da morte, mesmo se supostamente a car totalmente dos seus formatos. banizações. Edifícios e espaços livres osten- Gaudí estudou as formas abobadadas na sua origem das pedras não era conhecida. Estes estratos de signifcado não são tam uma ambiguidade polivalente, que tem de inversão através de modelos suspensos (não Precisamente nessa altura eu estava a ler causais para o design; não são imagens que ser assimilada com o tempo—talvez se possa era de modo nenhum um irracionalista). Em Edgar Allan Poe—um declarado metódico da dispõem a priori diante do olhar. O processo usar o termo “cool”. 1908, para o American Bar, Adolf Loos criou produção—e deparei com Marie Bonaparte. é decisivamente inverso: embora as lajes tu- Figs. 14–15 Na imagem da esquerda, a um espaço-quadrícula, resultado da inclusão Marie Bonaparte, uma aluna de Sigmund mulares sejam de facto uma escolha rica em urbanização do plano de Krischanitz depois de de imagens espelhadas; o olho não só é en- Freud, redigiu um estudo em três volumes conteúdo, do seu corte resulta uma fgura geo- edifcada—a partir da esquerda, os edifícios ganado, como efectivamente se ajusta ao sobre Edgar Allan Poe, em que estuda a sua métrica modular. Só depois são consideradas de Meili & Peter, Tesar, Krischanitz, Czech, prolongamento da distância pelas imagens vida e obra de um ponto de vista psicanalíti- as implicações que apontam em todas as di- Dudler e Diener. espelhadas, de forma a não se cansar tão co4. Ela não dá explicações—já Freud se recções possíveis—e levanta-se a questão: O que observamos na imagem da direita rapidamente no exíguo espaço. tinha recusado a fornecer uma explicação psi- que efeitos podem ser aceites, sublimados ou é a entrada da arquitectura na indústria cul- O meu “Kleines Café” [Pequeno café] de canalítica para a genialidade e escreve isso evitados. (Evita-se, por exemplo, mostrar as tural. Estou a falar de um ambiente de con- 1974 também é “prolongado” através de es- mesmo no seu prefácio para a obra de Marie inscrições da parte da frente das lajes, que se- sumo como o do “new urbanism” americano. paços refectidos; aqui, cada coluna e meia Bonaparte. ria uma gratuitidade sem conteúdo crítico.) O que é o “new urbanism”? Resumindo, é a completa-se em três, em vez de cada meia Em todo o caso, com este estudo como Esses conteúdos só têm a ver com um produção planifcada de urbanizações que se completar em uma, como sucede no Bar pano de fundo, surgem outros campos de café como um caso especial, concreto. Dão representam um mundo incólume (o flme The de Loos. Este aumento não é inconsequente; referência para a geometria do chão: a as- ao chão a sua “densidade de informação” Truman Show foi flmado em Seaside, uma ur- aqui os espelhos estão à altura dos olhos e sociação com a vagina poderá ter vindo à (homenagem a um termo de Max Bense). Mas banização deste género na Florida). interferem por isso com o efeito de ilusão; mas mente de muitos, para outros poderá ter per- não é ditado um estado de espírito específco; O termo “indústria cultural” foi cunhado e a parede, que parece ter aberturas, torna-se manecido até hoje inconsciente; mas mesmo o utilizador é livre de decidir como se sente. analisado há décadas por Adorno e Horkheim- estratifcada e a localização do espelho é in- inconscientemente é inevitavelmente efcaz. Figs. 11–13 O que torna cativante a ima- er. Os produtos da indústria cultural não se defnida. Esta associação está aqui ainda combinada gem da esquerda? É aqui que o termo “auto- atraem o receptor dirigindo-se à sua liberdade, Ou seja, progredimos aqui das compo- com outro tópico psicanalítico: os dentes (que referencial” se torna útil: este projecto não o é. nem o querem mover ou convencer, antes o nentes de construção autónomas, através como elementos de um sonho, por exemplo, Trata-se de um cálculo de como algo poderia enganam, o tomam como um mero meio para da sua percepção ilusoriamente criada, para são por seu lado um motivo signifcativo para ser cativante. chegar ao seu dinheiro, que ele possivelmente a frustração da ilusão do espaço através da a psicanálise), evocando a ideia de uma “va- O plano é à primeira vista perfeitamente obteve da mesma forma—ou pretendem a sua percepção da nossa própria imagem refec- gina dentata”, uma vagina com dentes, que in- racional; as grandes curvas permitem esperar aprovação política. Não é um engano simples. tida. Aproximamo-nos cada vez mais da situa- stiga receio e que pode surgir em relação com uma boa rede de estradas e linha de costa “As pessoas não só caem, como se costuma ção do utilizador, sem contudo abandonar o medos sexuais e impotência. (digamos que um elemento concreto do pro- dizer, na esparrela (…) de certo modo, querem

170 171 Pode a arquitectura ser pensada a partir do consumo? Hermann Czech | Português cair num engano que elas próprias decifraram uma identifcação a um novo nível. design de Leo von Klenze criado por volta de não existe quando a complexidade da situa- (…) Sem o admitir para si próprias, pressent- Figs. 20–22 Se é verdade que temos uma 1825 (para o soalho não executado de uma ção concreta é compreendida e trabalhada. em que a sua vida se tornaria completamente relação diferente com os ideais da arquitectura das salas da Gliptoteca de Munique). Repa- Ornamento, no sentido de forma que não é insuportável se não se agarrassem a satisfa- moderna do que tinham os contemporâneos rara nele há décadas e permanecera na ideia, fca então a mais. ções que na verdade não o são.”5 do seu surgimento, então todo o trabalho ac- minha memória devido à aparência cativante. Figs. 23–25 O próximo exemplo está Figs. 16–17 À esquerda um exemplo pro- tual é “pós-moderno”, sobretudo e em primeiro Provavelmente, Klenze chegou a este padrão talvez no limite de ser mal interpretado como veniente do Arizona. Os “produtores” da in- lugar o chamado desconstrutivismo. sugestivo por acaso; que desta geometria um interior de estilo nostálgico. Mas então dústria cultural arquitectónica não são desin- Mas estamos a ir além do modernismo ou simples resulte este efeito é difcilmente con- o consumidor não estará decerto completa- formados: sabem que em 1970 Robert Venturi de volta a um tempo anterior? Deveríamos, cebível em termos de percepção psicológica mente satisfeito, pelo menos inconsciente- construiu casas como as que vemos na ima- justamente no caminho de um alargamento (por isso parece praticamente impossível in- mente. gem da direita. Eu sei que é pedir muito, so- sensível da matéria arquitectónica, compara- tensifcar o efeito). Precisamente hoje—já que vai ser elim- bretudo a leigos, esperar que se reconheça a da com o “heróico” modernismo, libertar-nos Recuso-me a entender estas decisões inada—poder-se-ia ler esta renovação de diferença, nomeadamente que na imagem da de conceitos e desistir do conhecimento gan- como ornamentação. Trata-se na verdade de 1982–84 do Palais Schwarzenberg no con- direita se trata de uma abordagem analítica e ho? O que signifca que nas últimas décadas padrões com papéis específcos na concep- texto da “arquitectura de consumo” americana crítica deste tipo de casa, enquanto a imagem nos tenha sido repetidamente aconselhado ção de determinados contextos perceptivos. ou global. Aquilo que neste objecto vienense é da esquerda, pelo contrário, representa uma um retorno ao ornamento e tudo estaria bem Será apenas uma guerra de palavras inútil? pensado a partir da produção, mas que se im- inteligente exploração, 30 anos mais tarde, de de novo? É necessário recordar que o ornamento põe como um efeito de impressão, de “atmos- uma qualidade existente, que não tem nada Na fachada do meu hotel para a Feira não se perdeu por acaso, mas que foi com- fera”, está agora no centro de considerações de irritante, é certo, mas também já não tem de Viena, de 2005, foi aplicado alumínio sem batido—não só devido ao tempo de trabalho e desígnios—desde o flósofo Gernot Böhme nada de estimulante. tratamento como material resistente à de- desperdiçado, mas por razões culturais. Perd- até ao criador de centros de consumo Jon Figs. 18–19 Este projecto meu, com quin- composição. Os conhecedores alertam para eram estas razões a sua validade? Ouçamos Jerde—que pretendem pensar a arquitectura- ze anos, parte das determinações estéticas o facto de estas superfícies poderem envel- de novo Karl Kraus: “Como Adolf Loos demon- evento e a arquitectura de retalho a partir do para a construção de uma comunidade conhecer “mal”. É por isso que as superfícies strou, o emporcalhamento da vida prática consumo. servadora. Como o projecto não acredita nes- neutras alternam com superfícies com reves- forjado pelo ornamento, corresponde àquele Na realidade, justamente este objecto sas regras, interpreta-as de uma forma racio- timento antracite; são assim interrompidas e jornalismo salpicado de elementos intelec- caracteriza-se pelo metódico processo de nal e efciente. Os locatários não só podem “compostas”. Mesmo que apenas áreas iso- tuais que conduz a uma confusão catastró- pensamento centrado na produção do design; alterar a planta, como podem escolher cada ladas envelheçam esteticamente mal, estão fca. A locução pretensiosa é o ornamento do deixem-mo demonstrar através do pormenor uma das janelas de entre uma grande abertu- deliberadamente integradas numa imagem espírito” e “A locução não será suprimida. Vai mais suspeito, nomeadamente o lustre de ra estrutural. De decisões racionais surge uma geral intencional. Que esta estratifcação cor- ser modernizada nos Wiener Werkstätten do cristal. aparência informal. O projecto submete-se respondente à estrutura da parede surja em espírito”6. Reintroduziríamos com a mesma Um lustre de cristal é um cliché de aos códigos estéticos locais, mas esquiva-se Loos—e em exemplos históricos ainda mais imparcialidade a locução (se ela tivesse de- “elegância”, mas simultaneamente é uma das de certo modo e deixa as vantagens racionais antigos—não é um argumento contra. A largu- saparecido)? duas soluções clássicas para o problema do levarem comparativamente a melhor. Gostaria ra das faixas horizontais é determinada pela O ornamento é, ainda e sempre, aquilo encandeamento, sobretudo agudo quando de chamar a isso critical kitsch. largura das folhas de alumínio. Estas dimen- que se pode omitir. Não leva a nada duvidar a fonte de luz se situa em posições particu- A abordagem crítica é extraída das direc- sões ultrapassam a altura dos andares (cerca dessa máxima de Loos. Não nos encontramos larmente baixas. Os elementos de cristal re- tivas, que têm por objectivo aquilo que Sartre de 7:5), criando a dúvida sobre o número de numa situação histórica em que poderíamos duzem o encandeamento, na medida em que chama “emoções previsíveis”. Tipo de con- andares. benefciar com a “reintrodução do ornamento”. multiplicam os pontos de luz. (A outra solução strução, altura do edifício, forma do telhado, Mas há ainda um outro padrão no edifício Seria uma tentativa anti-analítica e teorica- é o globo de vidro fosco, que aumenta a su- admissibilidade de lucarnas, etc., já não são para o qual não há uma justifcação técnica. mente inferior tratar sintomas com medica- perfície do brilho, reduzindo assim a densi- resultado das decisões racionais que histori- Um dos percursos que parte da Feira passa mentos, substituir discernimento por condi- dade luminosa.) camente lhes deram origem, mas sim motivos por uma das fachadas do hotel, na realidade mentos. Velas de cera só podiam ser usadas no que pretendem criar uma atmosfera predeter- a parte das traseiras que alberga zonas de É certo que o ponto de vista de Loos é perímetro exterior de um lustre de cristal, minada. Se forem tomadas sem juízo de va- serviço. Uma estratégia possível para evitar mais complexo do que aquilo que foi ampla- porque têm de ser acendidas, substituídas, lores ou até demonstrativamente, analisadas que esta parede constituísse uma vista apa- mente entendido. A sua luta contra o orna- as mechas cortadas, e porque produzem fuli- e em muitos casos racionalizadas contradito- gada e inferior e para a valorizar através de mento não é um combate em prol da super- gem. O lustre de velas classicista (esquerda) riamente, o que resulta não é tanto um código informação visual teria sido criar uma super- fície lisa, mas sim contra toda a forma que não foi modifcado com o advento da iluminação a duplo, que permite no entanto a falsa ilusão fície destinada a cartazes. Mas isso não era é ideia—ainda que seja uma forma lisa. gás e eléctrica, os pontos de luz foram deslo- de um mundo incólume. A aplicação produtiva concebível para a gestão do hotel. A rejeição do ornamento não signifca ac- cados para o interior do corpo. Com o tipo bar- dos motivos antes altera o seu consumo e cria O padrão preto e branco escolhido é um reditar na solução simples. A solução simples roco isso não aconteceu (meio). Os lustres de

172 173 Pode a arquitectura ser pensada a partir do consumo? Hermann Czech | Português cristal em Schwarzenberg (direita)—indepen- NOTA FINAL NOTAS dentemente de existirem como candelabros de um candeeiro de pé—deslocam a lâmpada Mesmo os efeitos arquitectónicos mais delica- 1 Die Fackel, nº 313–314, 31 Dez. 1910, p. 5. 4 Marie Bonaparte, Edgar Poe. Eine psychoanalytische para o interior, apesar de parafrasearem o tipo dos estão sujeitos a decisões auto-referenci- Studie, Viena, 1934, 3 volumes. barroco. Os formatos dos elementos de cristal ais; as motivações de design mais ramifcadas 2 Ver a análise completa in Hermann Czech, Wolfgang Mis- provêm de diversas épocas e continuam a ser derivam da produção—a não ser que nos de- telbauer, Das Looshaus, Viena: Löcker, 1976 (3. ed. 1984), 5 Theodor W. Adorno, Gesammelte Schriften, Frankfurt am produzidos industrialmente. cidamos por outra abordagem. Como poderia pp. 90–115. Main: Suhrkamp, 1997, vol. 10.1, p. 342.

O resultado deriva pois de uma série de esta ser entendida conceptualmente? 3 Jean-Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature?, Paris: Gal- 6 Die Fackel, nº 279–280, 13 Maio 1909, p. 8. considerações coerentes e não da adopção Apenas renunciando a uma genuína co- limard, 1948, pp. 53, 55. de motivos. A série produtiva de decisões de municação. Considerar o consumidor como design permanece do domínio da arquitectura um meio signifca colocá-lo a um nível mais e deve ser adequadamente chamada autóno- baixo—cria-se uma semiconsciência que se ma, ou mesmo—insisto!—auto-referencial. distancia da sua própria produção (pensada Tomando em linha de conta Gernot afnal apenas “para venda”), mas que se crê Böhme, poder-se-ia supor possível inverter a basicamente superior a ela e que consequent- metodologia, tomar consciência de um estado emente não se sente responsável. Mais ain- de espírito, uma sensação, entregar-se a uma da: já que toda e qualquer pessoa “gere” algo, “atmosfera”, resumindo: pensar a arquitectura já não avalia directamente, mas sim “profs- não a partir da produção, mas a partir do con- sionalmente”; decidindo se a armadilha foi sumo. “bem montada”. Mas esta possibilidade é apenas apar- Pode a arquitectura escapar a este “con- ente. Pois na verdade a pergunta inverte-se— texto de ofuscação” (no sentido de Adorno), consciente ou inconscientemente—na real- superá-lo? A minha questão é: é possível, com ização do projecto: da abordagem ingénua os instrumentos teóricos de um modernismo “Que impressão atmosférica imagino eu?”, elaborado, chegar a um potencial projectual passo inevitavelmente para a questão prática crítico, mesmo explorando estratégias como de produção “Como posso alcançar o efeito “branding”, “theming” ou “imagineering”? É intencionado?”. Ou antes: “Que meios e quais possível, mesmo num tal contexto, estabelec- dos seus efeitos estão à minha disposição?”. er o receptor não como um mero meio, mas Observar do lado oposto modifca retroactiva- antes como o destinatário de uma veracidade, mente a questão de partida. ainda que cínica? E se esta é uma questão moral, é pelo menos mais fundamental do que a questão se

Hermann Czech, nascido em Viena, estudou com Konrad Wachsmann na Academia de Verão de Salzburgo e com Ernst A. Plischke na Academia de Belas-Artes de Viena. O seu trabalho heterogéneo inclui edifícios residenciais, escolas e hotéis, assim como planeamento e intervenções de pequena escala, e design de exposições. É autor de diversas publicações teóricas e críticas, incluindo estudos sobre Otto Wagner, Adolf Loos, Josef Frank e Christopher Alexander. Na teoria de Czech (“a arquitectura é um pano de fundo”) as noções de conversão e maneirismo detêm um papel fundamental. Entre as várias distinções que já recebeu encontram-se o Prémio da Cidade de Viena para Arquitectura, em 1985, e o Prémio da Academia das Artes de Berlim em 2001. Exposições individuais do seu trabalho tiveram lugar em 1987 na 9H Gallery de Londres e no Museu de Arquitectura de Basileia em 1996. Participou na Bienal de Arquitectura de Veneza em 1980, 1991, 2000 e 2012. Leccionou em Viena, na Universidade de Harvard e na ETH [Escola Superior Técnica Federal] de Zurique.

174 175 O ornamento em Viena por volta de 1900 e as posições de Adolf Loos e Josef Hoffmann

Rainald Franz

Deve a forma ser ou não decorada, e como? de Secessão, antes da sua inauguração em O debate em torno desta questão, em suma, 1898. Em 1913 Loos recorda ainda: “Quando a questão central do ornamento em todas as há quinze anos atrás, enderecei ao Profes- artes aplicadas, marcou como nenhum outro o sor Conselheiro Josef Hoffmann o pedido que discurso estético da Viena de fm de século1. me fosse permitido mobilar a sala de confer- Os protagonistas desta discussão nas ências da Secessão (…) isso foi-me linear- duas primeiras décadas do século XX, foram, mente negado.”3 A recusa do pedido por parte em Viena, Josef Hoffmann e Adolf Loos: o de Hoffmann baseava-se provavelmente no primeiro como co-fundador da Secessão vi- facto de as posições de Loos serem diame- enense e dos Wiener Werkstätte, o segundo tralmente opostas às da Secessão: “Preten- como autor da palestra “Ornament und Ver- dia-se por acaso a velha tradição ofcinal? brechen” [Ornamento e crime]. Loos, tradi- Deus nos livre!”, escreve Hoffmann em 1901 cionalista moralista e inimigo da Secessão, num panfeto de sua autoria4. Mas para Loos opunha-se ao estilo decorativo que Josef é justamente essa velha tradição das ofcinas Hoffmann desenvolvera nos Wiener Werk- dos artífces que deve ser retomada. “A ordem stätte, reclamando uma elegância atemporal. é: Deus criou o artista, o artista cria a época, a Originalmente, os esforços de renovação da época cria o artífce, o artífce cria o botão.” arquitectura e das artes aplicadas de Loos A consequente rejeição de Adolf Loos das e de Hoffmann tinham partido de premissas artes aplicadas—“Mas eu pergunto: precisa- idênticas. Unia-os o apoio à nova arquitectura mos do artista das artes aplicadas? Não.”— na linha de Otto Wagner e a rejeição do estilo levou à sua “estigmatização como não-artista” historicista posto em prática na Ringstraße. por parte dos secessionistas; ou pelo menos Ao contrário de Hoffmann, Loos não era foi assim que Loos se sentiu5. Facto é que membro da Secessão e durante algum tempo continuou a ser convidado para as inaugura- adoptou uma posição crítica complacente em ções da Secessão e que até lhe foi proposto relação à obra do seu conterrâneo. “Custa- expor aí. “Fá-lo-ei quando os mercadores me escrever sobre Josef Hoffmann, pois es- forem expulsos do templo. Os mercadores? tou em completo desacordo com a tendência Não. Aqueles que prostituem a arte.”6 Um defendida pelos jovens artistas, e não só em comentário da época caracteriza a situação Viena. Para mim, a tradição é tudo, o livre de Loos, permitindo entender melhor os seus domínio da fantasia está em segundo plano”, ataques: “Ele agradou ao público—apenas ao escreve Loos em 18982. A ruptura acontece público. Não aos artistas. Para a Academia por ocasião da decoração do novo edifício era demasiado moderno, para a Secessão de- O ornamento em Viena por volta de 1900 e as posicões de Adolf Loos e Josef Hoffmann Rainald Franz | Português masiado inglês. Tem nesta mais inimigos do com a evolução da humanidade o ornamento do ornamento geométrico. O seu ornamento das, sem qualquer dúvida, como as criações que naquela. A sua atitude é no entanto… es- desaparece dos objectos utilitários (…) Mas é independente da fnalidade, da técnica e do mais características da actividade artística do pecifcamente vienense, saturado como está com isso nunca pretendi afrmar aquilo que os material e tem uma essência puramente artís- homem, (…) ou seja, para as quais a natureza com toda a espécie de carnavais, de exces- puristas têm declarado ad absurdum, que o tica, “pois na criação anorgânica, o homem não forneceu qualquer modelo.” sos, de frivolidades… É uma perspectiva di- ornamento deveria ser eliminado sistemática parece estar em pé de igualdade com a natur- Geometrismo e construção como princí- rectamente oposta à de artistas como Olbrich e consistentemente.” E prossegue sustendo eza, também ele cria meramente por impulso pios da ornamentação, em conjunto com um ou Hoffmann, que se deleitam com a cor e a que as aulas de desenho para futuros artistas interior e sem quaisquer modelos exteriores.” compromisso de decoração superfcial, são as forma.”7 e arquitectos deveriam partir do ornamento, Na defnição de Riegl do “ornamento puro” premissas teóricas com as quais Josef Hoff- Depois de 1903, com os seus designs pois “o ornamento clássico impõe disciplina ressoa muito da “arte da fantasia” que Loos mann e todos os criadores formados na es- rigorosamente geométricos para os Wiener na confguração dos nossos objectos quo- rejeitara na sua análise dos trabalhos de Hoff- cola ou nas ofcinas dos Wiener Werkstätte se Werkstätte, Josef Hoffmann torna-se o alvo tidianos”. Solidez e durabilidade do material mann. As ideias de Riegl—decorrentes da sua identifcavam. Não se trata aqui de uma forma preferencial das polémicas de Loos na sua cru- são para Adolf Loos os valores do moderno actividade como curador do Museu Imperial geométrica absoluta, que substituiria a arte zada contra o ornamento: “Antigamente ainda objecto utilitário, e o abuso ornamental é um Austríaco da Arte e da Indústria [k. k. Öster- tradicional, mas sim de um prolongamento se pressentia algo a que se podia chamar arte ataque ao material11. reichisches Museum für Kunst und Industrie], das possibilidades do design artístico no sen- aplicada. Mas desde então são as grelhas dos Ao contrário de Loos, formado na retórica no âmbito da qual lidava com objectos das tido da obra de arte total. nossos esgotos que inspiram a decoração de de um Karl Kraus, Josef Hoffmann apenas artes aplicadas—foram motivo de refexão Josef Hoffmann ou Adolf Loos—as fruteiras e foreiras.”8 toma publicamente posição sobre a questão entre os professores da Escola de Artes Apli- posições dos dois antagonistas oriundos da Loos pretende que foi o exemplo da sua forma/ornamento através das suas criações. cadas, directamente ligada àquela instituição, Morávia sobre arquitectura e artes aplicadas própria decoração para a casa de Otto Stoessl Mas também é possível relacionar a sua nova entre eles Josef Hoffmann e Koloman Moser; em Viena defendiam ambas um “modernismo que fez Hoffmann renunciar ao estilo seces- inclinação para o geometrismo na forma e no disso dá prova um contributo redigido por um moderado”: um deles com ecos de estilos lo- sionista e à sua forma de vestir: “Quando, ornamento—evidente a partir dos seus conhe- desses professores para a infuente publica- cais e populares, o outro representando o in- há trinta anos, mostrei a Hoffmann a minha cidos designs para a 14ª Exposição da “Ver- ção da instituição museológica. Em 1897, ano transigente desenvolvimento de um conceito, primeira casa, começou a vestir-se à europe- einigung bildender Künstler Österreichs-Se- da fundação da Secessão, surgia sob o título também baseado na tradição, de arquitectura ia. Todos os trabalhos desde essa visita são cession” [Associação de Artistas Plásticos da “Das constructive Prinzip der Ornamentik”13 ética universal e de uma estética correspon- infuenciados por mim. E como! Um caixote Áustria—Secessão] de 1902—com uma das [O princípio construtivo da ornamentação] dente. Ambos encontraram em Viena os mod- estofado é uma poltrona de clube e um cubo tendências formadas em torno do debate do um artigo de Hans Macht, professor de es- elos para as suas criações, em certa medida prateado um bule. Francamente embaraçoso.” ornamento na Viena de fm de século, tendên- maltagem na Escola de Artes Aplicadas, onde com reminiscências da sua Morávia natal. Os Do mesmo modo, o abandono de Hoffmann cia essa com a qual Hoffmann se sentia apar- se afrmava: “O princípio de dar forma e de seus ensinamentos e actividades práticas em da ornamentação foral em prol do geometris- entemente comprometido. ensamblar, reduzido à sua expressão mais Viena exerceram por seu turno uma infuência mo na 14ª Exposição da Secessão (1902) é No seu livro de 1893 Stilfragen [Questões simples, o princípio construtivo, dominou em fértil e diversifcada na Morávia e na Boémia. para Loos, o “desagradável e espoliado con- de estilo], o historiador de arte vienense Alois todos os períodos artísticos até agora decor- Para além disso, o debate sobre o ornamento corrente”, “apenas um ornamento” do “mero Riegl analisa o desenvolvimento e o signif- ridos. E se não se pode obter confgurações teve um profundo impacto e podemos supor propagador do novo estilo” Josef Hoffmann, cado do “estilo geométrico” da ornamentação satisfatórias baseadas em motivos orgânicos que as posições antagónicas que os dividiram “que ainda hoje acredita (…) poder tornar os histórica. Ao contrário da teoria de Gottfried sem uma construção ordenadora, isso é posse tornaram simultaneamente um dos temas seus móveis mais bonitos pelo acrescento de Semper, exposta na sua obra maior Der Stil sível com fguras puramente construtivas, ou unifcadores fundamentais do modernismo ornamentos”9. [O estilo], que considerava as formas geomé- seja, formas geométricas.” Para Macht é pon- em Viena, que permanece até hoje digno de Em 1908, na sua célebre palestra “Or- tricas na ornamentação derivadas de premis- to assente “que o princípio construtivo conduz discussão. namento e crime”, Loos proclama a seguinte sas técnicas e materiais da urdidura e do en- a confgurações que devem ser considera- máxima: “Evolução da cultura é sinónimo de trançado, Riegl declarava o estilo geométrico desaparecimento do ornamento dos objectos das culturas pré-históricas o resultado de um de uso quotidiano”10. O mal-entendido gener- “instinto decorativo artístico elementar”12. Riegl alizado em torno do panfeto de combate “Or- salienta que a escolha de uma redução formal namento e crime” e o registo na consciência é sempre produto da “livre vontade artística Hermann Czech, nascido em Viena, estudou com Konrad Wachsmann na Academia de Verão de Salzburgo e com Ernst A. Plischke na Academia de Belas-Artes de Viena. O seu trabalho heterogéneo inclui edifícios residenciais, escolas e hotéis, pública desta frase isolada—transformada criativa”. Tal como Adolf Loos, também Riegl assim como planeamento e intervenções de pequena escala, e design de exposições. É autor de diversas publicações num tópico da crítica de arquitectura do mod- defende, no que diz respeito à questão do or- teóricas e críticas, incluindo estudos sobre Otto Wagner, Adolf Loos, Josef Frank e Christopher Alexander. Na teoria de ernismo—tornam-se evidentes nos escritos namento, uma posição purista. Contudo, ao Czech (“a arquitectura é um pano de fundo”) as noções de conversão e maneirismo detêm um papel fundamental. Entre as várias distinções que já recebeu encontram-se o Prémio da Cidade de Viena para Arquitectura, em 1985, e o Prémio da de Loos, sobretudo num texto de 1924, “Or- contrário daquele, não a rejeita cabalmente Academia das Artes de Berlim em 2001. Exposições individuais do seu trabalho tiveram lugar em 1987 na 9H Gallery de nament und Erziehung” [Ornamento e educa- como expressão de uma atitude primitiva, an- Londres e no Museu de Arquitectura de Basileia em 1996. Participou na Bienal de Arquitectura de Veneza em 1980, 1991, ção], onde escreve: “Há 26 anos declarei que tes defendendo um desenvolvimento lógico 2000 e 2012. Leccionou em Viena, na Universidade de Harvard e na ETH [Escola Superior Técnica Federal] de Zurique.

178 179 O ornamento em Viena por volta de 1900 e as posicões de Adolf Loos e Josef Hoffmann

NOTAS Loos e a Itália

1 Adolf Loos: Ornament und Verbrechen—Ausgewählte 8 Adolf Loos, “Wohnungsmoden”, in Frankfurter Zeitung, nº Schriften. Die Originaltexte, Viena: Prachner Verlag, 2000; 340, 08.12.1907, p. 1. Debra Schafter, The Order of Ornament, The Structure of Benedetto Gravagnuolo Style: Theoretical Foundations of Modern Art and Architec- 9 Adolf Loos, citação de um manuscrito não datado, pub- ture, Cambridge: Cambridge University Press, 2003; Edu- licado in Rukschcio e Schachel op. cit., p. 63. Adolf Loos, ard F. Sekler, Josef Hoffmann: Das architektonische Werk. “Kulturentartung” (1908), in Trotzdem, 1931, p. 77. Viena: Residenz Verlag, 1982. 10 Adolf Loos, Adolf Loos: Ornament und Verbrechen, op. 2 Adolf Loos, “Ein Wiener Architekt”, Dekorative Kunst, cit., p. 193. 1898, p. 227. 11 Ibid., p. 217. 3 Adolf Loos, “Meine Bauschule”, Der Architekt, XIX, 1913. 12 Alois Riegl, “Stilfragen. Grundlegungen zu einer Ge- 4 Josef Hoffmann, “Einfache Möbel, Entwürfe und be- schichte der Ornamentik”, Viena, 1893. Gottfried Semper, gleitende Worte von Professor Josef Hoffmann” [Móveis Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten, oder simples, projectos e palavras de acompanhamento do praktische Ästhetik. Ein Handbuch für Techniker, Künstler Professor Josef Hoffmann], Das Interieur, II, 1901, p. 13 e und Kunstfreunde, Frankfurt am Main: Verlag für Kunst und Não é fácil resumir em algumas linhas a re- trabalho apaixonado, são bem conhecidos. seguintes. Wissenschaft, 1860 (vol. I), Munique: Friedrich Bruckmanns cepção do trabalho de Adolf Loos em Itália. Do mesmo modo, deveriam ser bem conheci- Verlag, 1863 (volume 2). No mínimo, por ser impossível discriminar das dos nossos leitores algumas recolhas dos 5 Adolf Loos, “Die Überfüssigen”, März, Ago. 1908. Citação de uma carta em rascunho, não datada (1930?), publicada 13 Hans Macht, “Das constructive Prinzip der Ornamentik”, claramente a infuência indirecta do seu pen- seus escritos e obras, pelo menos depois da in Burkhardt Rukschcio e Roland Schachel, Adolf Loos: Le- in Mitteilungen des k.k. österreichischen Museums für Kunst samento sobre as directrizes teóricas da ar- publicação de Heinrich Kulka.” ben und Werk, Salzburgo/Viena: Residenz Verlag, 1987, p. und Industrie, 1897, nº 144, p. 528 e seguintes. Ver também quitectura “racional”—corrente cultural que Não foi por acaso que a elegante 53. Dieter Bogner, “Das ‘constructive’ Ornament – Der Beitrag na cena italiana atingiu o seu auge nos anos monografa de Heinrich Kulka (impressa em Wiens zur Abstraktion”, in Ornament und Abstraktion. Kunst 6 Adolf Loos, “Keramika”, Die Zukunft, Berlim, 13 Fev. der Kulturen, Moderne und Gegenwart im Dialog, cat. exp., 1920—da sua relação de amizade directa com Viena em 1931 pela editora Shroll, com o 1904. Basileia: Fondation Beyeler, Colónia: Dumont, 2001, p. 36 alguns dos protagonistas desta aventura ide- título Adolf Loos. Das Werk des Architekten e seguintes. acional, entre os quais se encontra Giuseppe [Adolf Loos: a obra do arquitecto]) foi entusi- 7 “ss”, “Adolf Loos”, Dekorative Kunst IV, Munique 1899, p. de Finetti. Além disso, foi especialmente após asticamente recebida pela resenha no jornal 173. a Segunda Guerra Mundial que o legado poé- L’Ambrosiano (de 17 de Julho de 1931) es-

tico de Loos guiou, como um farol, os cursos crita por Giuseppe de Finetti, que também edi- do planeamento dessa “tendência” da arqui- tou a primeira tradução para italiano do ensaio tectura moderna em Itália. “Ornament und Verbrechen” [Ornamento e Apesar de um nacionalismo exacerbado crime], publicado na revista Casabella em Ja- pelo fascismo, o trabalho do arquitecto vien- neiro de 1934. De Finetti foi um dos “mais de- ense foi apresentado com grande cerimónia votos” discípulos daquela “escola totalmente em 1933, na secção da exposição dedicada singular que Loos mantinha em torno de uma aos mestres da arquitectura, no quadro da V mesa de café” em Viena (entre 1913 e 1915), Trienal de Milão. As palavras tocantes escritas como sublinhou Richard Neutra em “Ricordo nesse mesmo ano por Edoardo Persico nas di Loos,” publicado no número monográfco páginas do nº 70 da revista Casabella—“In de Casabella-Continuità, nº 233, em Novem- memoria di Loos”—provam que já no período bro de 1959. Embora tenho lutado contra a de entre-guerras o conceito de arquitectura Áustria como capitão dos “Alpini” na frente de Loos era valorizado nos círculos culturais, da Primeira Guerra Mundial, Giuseppe de Fi- tanto pela clareza fgurativa dos seus textos, netti nunca cortou a sua ligação afectiva ao como pelo emblematismo icónico de algumas seu mestre de eleição, tendo-se tornado uma das suas construções lógicas. “O destino de espécie de apóstolo do pensamento de Loos um homem, do seu apostolado, a sua grande em Milão, cidade que foi o centro propulsor de inteligência, o permanente combate que teve uma profunda mudança na forma de conceber de empreender a favor de um ideal de mor- a “modernidade” nos anos que se seguiram à alidade estética, as corajosas etapas do seu Primeira Guerra.

180 Loos e a Itália Benedetto Gravagnuolo | Português

Devido a razões históricas e geográf- entre o declínio abstracto de um “moderno ensaio monográfco especifcamente dedi- XV Trienal de Milão em 1973. Para essa ex- cas, a Academia de Brera e o Politécnico de classicismo”, patente nos requintados designs cado a Adolf Loos, escrito por Ludwig Münz posição, que ele próprio comissariara em Milão observavam com particular atenção as de Giuseppe Terragni, e a exuberância re- e publicado pela editora de Milão Il Balcone, colaboração com Massimo Scolari, Franco experiências inovadoras do arquitecto vien- dundante das decorações classicistas, prati- remonta ao ano 1956. Este pequeno livro em Raggi, Rosaldo Bonicalzi, Gianni Braghieri e ense. De facto, já no período anterior à guer- cadas no edifício Ca’ Brutta—obra-manifesto italiano era parte de uma colecção dirigida por Daniele Vitale—, Rossi empreende a tentara, marcado pela marcha triunfante do futur- do “novecentismo”—de Giovanni Muzio, con- Giulia Veronesi, historiadora e crítica de arqui- tiva única de dirigir um flme, inequivocamente ismo, Antonio Sant’Elia não escondera a sua struído entre 1919 e 1923 na rua Moscova, tectura, que tinha colaborado com Edoardo intitulado “Ornamento e crime”. Voltará a re- admiração por Otto Wagner e pela chamada em Milão. Na realidade, entre esse grupo de Persico e Giuseppe Pagano em Casabella, e fectir sobre a herança de Loos em diversas “Escola Wagner”. Não é por isso surpresa que arquitectos “classicistas” Giuseppe de Finetti antecipa uma monografa mais vasta, compi- ocasiões. Mas não menos importante é ainda justamente a cidade de Milão se torne, ime- destacava-se como o mais activo no estabe- lada pelo próprio Münz, em colaboração com o seu ensaio The Architecture of Adolf Loos, diatamente após a guerra, o mais avançado lecimento de relações com a cultura centro- Gustav Künstler e publicada em Viena em redigido como prefácio para o meu próprio laboratório teórico da investigação de um europeia, também devido ao seu perfeito 1964 pela editora Schroll, e posteriormente livro, impresso para Idea Books e Rizzoli In- modo diferente de pensar o papel da arquitec- domínio da língua alemã. reeditada em 1966 pela Thames and Hudson, ternational em 1981. Nesse ensaio—matizado tura no processo de modernização. Em 1920, Numa carta (datada de 9 de Maio de de Londres, com uma introdução de Nikolaus com uma latente nota autobiográfca—Aldo Giuseppe de Finetti funda—com Giovanni 1930) endereçada a De Finetti, Gio Ponti Pevsner. Contudo, ainda teríamos de esperar Rossi explorou, sob uma aparente ligeireza Muzio, Gio Ponti e Emilio Lancia—um ateliê convida-o a escrever um “artigo adequado” até 1972 para ler a primeira tradução para ital- da escrita, os mais profundos valores huma- de arquitectura na rua Sant’Orsola, que em sobre Loos para ser publicado nas páginas iano de uma selecção de alguns dos escritos nos que motivavam a “dura simplicidade” da antítese ao futurismo propõe uma “síntese ende Domus, revista que ele próprio fundara em de Loos—editada por Sonia Gessner, com um arquitectura de Loos, surda ao alvoroço das tre modernidade e classicismo”, em afnidade 1928 e que dividia com Casabella o prestígio prefácio de Joseph Rykwert e intitulada Parole tendências culturais. O cepticismo sobre o electiva com “Novecento”, movimento coevo de ser um laboratório de investigação teórica. nel vuoto—, recolhidos dez anos antes pela alegado “progresso”, hipostasiado pelo mito na pintura, fundado em 1922 por Margherita De Finetti declina no entanto o convite, e nem editora Herold, de Viena, com os títulos Ins da evolução permanente, é sumariado por Sarfatti, que reunia sete artistas; entre eles sequer honra o compromisso de verter para Leere gesprochen e Trozdem. Rossi citando uma metáfora do mestre vien- destaca-se o nome de Mario Sironi. italiano o ensaio Über Architectur [Sobre a ar- De qualquer forma, sob vários pontos de ense: “É há muito sabido que todos os estu- Em Dezembro de 1926, nas páginas da quitectura], tradução que o próprio Loos lhe vista, ainda constitui um marco no caminho dos, laboriosos e sem fôlego, sobre a forma revista Rassegna, era publicado o famoso pedira para fazer numa carta enviada de Paris hermenêutico da análise interpretativa do pen- de viver—em qualquer país—não afastam o manifesto do “Gruppo 7”. Nele se lê: “Entre (em 14 de Agosto de 1924). Esta colecção samento de Loos o referido número monográ- cão do forno; que todo o animado trabalho de o nosso passado e o nosso presente não há privada de cartas—ainda por publicar, mas fco de Casabella (nº 233, de Novembro de associações, escolas, professorados, periódi- incompatibilidade. Não queremos romper com mantida no dossiê “Pratica Loos” no Arquivo 1959), revista dirigida nessa época por Er- cos e exposições ainda não produziu nada de uma tradição que se transforma, que assume C.S.A.C. da Universidade de Parma—foi re- nesto Nathan Rogers, em declarada “continui- novo. Assim, a única revolução nas artes dos novos aspectos, sob os quais apenas alguns centemente objecto de exegese crítica por Or- dade” da herança ética de Persico e Pagano. ofícios está ligada a um par de olhos. E esses a reconhecem.” Nesta passagem parece lando Di Marino na sua tese de doutoramento, Justifcando as razões do vasto reconheci- olhos são os meus…” ecoar a reavaliação de Adolf Loos do con- defendida em 2011 na Universidade Federico mento do trabalho do mestre vienense, Rog- Um outro exercício exegético de grande ceito de “tradição”, contra a ideia equivocada II de Nápoles. ers declarava sem quaisquer rodeios no edito- relevância é o introduzido por Massimo Cac- da Secessão vienense que tendia a confundir Todavia, como anteriormente sugerido, rial: “O interesse por Adolf Loos tem o valor de ciari com a análise flosófca do pensamento inovação superfcial à la page com verdadeira foi sobretudo no período do segundo pós- uma escolha: ele encontra-se entre aqueles de Loos, revisitada em relação dialéctica modernidade. De facto, a farpa polémica do guerra que o trabalho de Loos se tornou que são parte do nosso mundo.” A inclusão com os teoremas de Ludwig Wittgenstein, a “Gruppo 7” dirigia-se ao anti-tradicionalismo amplamente conhecido e debatido em Itália. do legado teórico de Adolf Loos nos princí- música dodecafónica de Arnold Schönberg, visceral da vanguarda futurista, que tendia De facto, é nesse período que as “histórias” pios fundamentais da “poética da razão” era os aforismos sarcásticos de Karl Kraus, as a exaltar a inovação tecnológica como única canónicas do Movimento Modernista foram também reclamada, com uma argumentação pinturas sensuais de Egon Schiele, numa fonte de renovação da linguagem da arquitec- traduzidas, começando pelo famoso livro de ainda melhor estruturada, por Aldo Rossi, edi- palavra, a cultura radical da “grande Viena” tura. No entanto, uma analogia conceptual— Nicolaus Pevsner—onde Loos era apontado tor do fascículo, para além de fornecida pelos de Sigmund Freud e Robert Musil. Exem- ainda que indirecta—é ainda indisputável de como um Pioneiros do Movimento Modernis- “testemunhos” de Karl Kraus, Arnold Schön- plar deste novo ângulo de interpretação é o um ponto de vista teórico. ta—até aos igualmente célebres volumes de berg, Erza Pound, Bruno Taut, Le Corbusier, livro escrito por Cacciari em colaboração com À sua maneira, a tese suscitada pelo G. A. Platz, H. R. Hitchcock, S. Giedion, e out- Walter Gropius e Richard Neutra. Francesco Amendolagine, publicado em 1975 grupo milanês de arquitectos “Novecento” ros. Àquelas narrações foram acrescentadas Foi de novo Aldo Rossi quem seleccion- em Roma pela editora Offcina, com o título contribuiu para estabelecer uma nova corr- novas versões interpretativas do fenómeno ou Loos como uma das poucas referências Oikos da Loos a Wittgenstein. Este volume foi ente de pensamento na arquitectura italiana, por historiadores italianos, como Bruno Zevi, culturais “atemporais”, capaz de direccionar apenas o começo de uma reavaliação crítica apostada numa reavaliação do passado. Leonardo Benevolo, Renato De Fusco, Man- a “tendenza” em direcção a uma “Architet- aprofundada do trabalho do arquitecto vien- Contudo, surgia evidente a distância estética fredo Tafuri e Francesco Dal Co. O primeiro tura Razionale” na Secção Internacional da ense, atingindo um paradigmático auge com

182 183 Loos e a Itália o ensaio “Adolf Loos e il suo Angelo,” publi- textos e dos trabalhos da primeira década Ornamento não é cado em 1981 pela editora Electa e incluindo do século (…) O estilo cometia o ‘crime’ do a reprodução dos dois números da revista ornamento perfeito. Em comparação com a exactamente crime: Das Andere (1903). Tomando como ponto de ‘renúncia’ de Tessenow, a crítica de Loos es- sobre a longa e partida um encontro entre Karl Kraus e Adolf tabelece-se como uma ‘rejeição’.” Loos—imaginado por Walter Benjamin num Desde então passou muito tempo. É evi- curiosa vida famoso ensaio datado de 1933—, Cacciari dente que o trabalho hermenêutico de crítica traça, na proclamada e sarcástica “diferença reinterpretativa é interminável. Por outro lado, póstuma do famoso entre uma urna e um penico”, o ponto de vista também não faltam novas dissertações sobre ensaio de Adolf Loos que desencadeou a afnidade electiva entre o trabalho de Adolf Loos e teria sido demasia- o escritor e o arquitecto sobre uma “outra” e do longo comentá-las neste breve apanhado. antagónica Weltanschauung [concepção do Mas as linhas de leitura do pensamento de mundo] da civilização ocidental. Loos em Itália ainda bifurcam num caminho Christopher Long Sob este ângulo, é tudo menos irrelevante que o inclui na “arquitectura funcional”, como a decisão de Manfredo Tafuri e Francesco Dal proclamam Rogers e Rossi, e numa pista de Da perspectiva dos nossos dias, o polémico vida póstuma do pequeno ensaio de Loos. Co de incluir—na sua ampla releitura Architet- niilismo céptico que resulta numa “moderni- “Ornament und Verbrechen” [Ornamento e Permanece o texto mais conhecido de uma tura Contemporanea (Electa, Milão, 1976)—o dade sem vanguarda”, identifcada por Tafuri crime] de Adolf Loos parece simultaneamente fgura que, com a possível excepção de Le trabalho de Adolf Loos no capítulo dedicado e Dal Co. Bem vistas as coisas, entre essas necessário e inevitável. Era necessário que Corbusier, foi o maior autor da nossa era de ao “Classicismo Moderno”, ao lado de Heinrich duas linhas exegéticas não há contradição, alguém—quem quer que fosse—, imediata- textos sobre arquitectura. Tessenow e longe das “Vanguardas”. Entre as mas antes uma perspectiva diferente de lo- mente após a viragem do último século, en- E contudo, tanto sobre o ensaio per- linhas desta dissociação, distanciando-se do gos. Pela sua interpretação original, vale a frentasse o problema do ornamento, abor- manece enraizado na lenda. Tornou-se uma esquema linear-evolucionista da fábula de pena mencionar o recente ensaio de Valeria dasse a pretensiosidade e o uso indevido do fábula bem contada sobre o moderno, mas Pioneers of Modern Design narrada por Pe- Pezza—publicado em Una casa è una casa. ornamento tão dominante no historicismo do nem por isso muito rigorosa. Há mitos que vsner, lemos: “O Café Museum (1899)—Café Scritti sul pensiero e sull’opera di Giorgio século XIX e, igualmente, o excesso e a inau- persistem em torno dos pormenores da sua Niilismo—antecipa a crítica radical da tradição Grassi (Franco Angeli, 2011)—, que tenta sa- tenticidade do ornamento trazido ao mundo— redacção e difusão: em que circunstâncias pela vanguarda, posta nos termos estritos dos lientar a “grandeza feminina” de Adolf Loos. nado-morto, segundo os seus críticos—pela chegou supostamente Loos à composição do Arte Nova e o Jugendstil. A necessidade da- texto, o que pretendia ele transmitir, como foi quilo a que Le Corbusier chamou um dia “uma recebido, onde e quando foi publicado. O seu limpeza homérica” parece-nos agora axiomáti- signifcado foi deturpado e distorcido, usado ca: a ascensão do modernismo é impensável para fns muito díspares daqueles que eram sem banir o papão ornamental. Era inevitável, os intencionados. tanto previsível como predestinado. De outra Mas na história de “Ornamento e crime” forma, como poderia a estética moderna ter e das suas subsequentes interpretações feito a sua espectacular ascendência? esconde-se uma outra história, a história da “Ornamento e crime” é também agora ascensão da modernidade—da sua dissemi- inevitável. Qualquer discussão—toda a dis- nação universal e das suas veementes justif- cussão—da ideia de moderno, quando relacio- cações. Que acabam afnal por se revelar tão nada com a discussão do ornamento, parece signifcativas e esclarecedoras. desencadear automaticamente uma referên- cia a Loos e às suas posições anti-ornamento. Tornou-se a referência inescapável sobre o O MAKING OF “ORNAMENTO E CRIME” assunto, o ponto de partida de qualquer dis- Hermann Czech, nascido em Viena, estudou com Konrad Wachsmann na Academia de Verão de Salzburgo e com Ernst A. Plischke na Academia de Belas-Artes de Viena. O seu trabalho heterogéneo inclui edifícios residenciais, escolas e hotéis, curso sobre a questão. As próprias palavras Primeiro, sobre a sua redacção. Em pratica- assim como planeamento e intervenções de pequena escala, e design de exposições. É autor de diversas publicações “Loos”, “ornamento” e “crime” estão agora mente todos os relatos posteriores a 1930 teóricas e críticas, incluindo estudos sobre Otto Wagner, Adolf Loos, Josef Frank e Christopher Alexander. Na teoria de Czech (“a arquitectura é um pano de fundo”) as noções de conversão e maneirismo detêm um papel fundamental. Entre ligadas para todo o sempre; fundidas numa (e até há muito pouco tempo), o ano de as várias distinções que já recebeu encontram-se o Prémio da Cidade de Viena para Arquitectura, em 1985, e o Prémio da amálgama química que parece agora quase composição da peça referido é 19081. E, de Academia das Artes de Berlim em 2001. Exposições individuais do seu trabalho tiveram lugar em 1987 na 9H Gallery de indissolúvel. Nenhum outro artigo sobre ar- facto, aquando da sua primeira publicação Londres e no Museu de Arquitectura de Basileia em 1996. Participou na Bienal de Arquitectura de Veneza em 1980, 1991, 2000 e 2012. Leccionou em Viena, na Universidade de Harvard e na ETH [Escola Superior Técnica Federal] de Zurique. quitectura escrito ao longo do século passado em alemão (inicialmente em diversos jornais teve quer o impacto corrosivo quer a longa em fnais dos anos 1920, posteriormente em

184 Ornamento não é exactamente crime Christopher Long | Português

Trotzdem, a compilação dos escritos tardios comentava que as suas teorias não estavam cultural é atrasada por retardatários. Eu posso presentes seriam favoráveis ao modernismo de Loos, de 1931) surgiu com a data de 19082. desenvolvidas de forma “sistemática”7. Alvo estar a viver no ano 1910, mas o meu vizinho e muitos estariam familiarizados com as per- Mas as provas apontam agora para a con- específco das suas críticas, acrescentava vive por volta de 1900 e o sujeito ali ao lado spectivas anti-ornamento através dos seus ar- clusão que foi escrito mais de um ano depois, ainda o repórter anónimo, era a tendência em 1880.”13 O facto de Loos usar a data de tigos ou das suas visitas arquitectónicas. Sem no fnal de 1909 ou no início de 1910. dos designers para produzir objectos de uso 1910 para o seu próprio presente naquilo dúvida que entre o público se encontravam Loos apresentou uma primeira versão em quotidiano (Gebrauchsgegenstände). Uma que parece ser o manuscrito original, confr- vários dos seus amigos e conhecidos; outro Berlim, sob a forma de conferência, em No- resenha no Berliner Lokal-Anzeiger oferecia ma que a redacção deve datar dessa altura. grupo considerável que muito presumivel- vembro de 1909. Contudo, foi publicitada com um relato similar: “Loos quer a emancipação Em versões posteriores, Loos alterou a data, mente estaria entre os presentes seriam estu- um título diferente: “Kritik der angewandten dos ofícios, quer deixá-los ‘aos seus instin- primeiro para 1911, depois para 1912 e, fnal- dantes da Technische Hochschule [Escola Su- Kunst” [Crítica das artes aplicadas]. A palestra tos naturais’ que foram preservados durante mente, naquilo que foi presumivelmente a úl- perior Técnica] e da Akademie der bildenden teve lugar na galeria do marchand de arte séculos. Com grande alento e energia, proc- tima versão da palestra, para 1913. Só muito Künste [Academia de Belas-Artes], muitos dos Paul Cassirer, na zona de Tiergarten, perto da lamou-se contra a intromissão dos artistas em mais tarde é que a data foi alterada para quais coincidiam com Loos em cafés e assis- Potsdamer Platz3. O organizador do evento assuntos meramente práticos e privados.”8 “1908”. tiam às suas dissertações improvisadas17. não era o próprio Cassirer, mas um amigo de Nenhuma destas ideias era nova em Loos, Patrocinador do evento foi o Akademisch- É também praticamente certo que Loos Loos: Herwarth Walden, compositor, march- que expressara estas críticas desde antes da er Verband für Literatur und Musik [Federação não se limitou a ler um texto preparado ante- and de arte e editor, hoje em dia sobretudo viragem do século e as publicara em difer- Académica para a Literatura e Música], um riormente. Uma leitura linear de “Ornamento e conhecido como fundador da revista expres- entes ocasiões9. Mas destacam-se algumas grupo estudantil que apoiava regularmente as crime”, tal como foi publicado posteriormente, sionista Der Sturm4. frases nas duas resenhas. Ambas mencionam artes, a literatura e a música de vanguarda. demoraria entre 15 a 20 minutos, mesmo a A primeira prova documental dos prepar- um argumento-chave de Loos: “A evolução Desconhece-se onde foi proferida a palestra. ritmo pausado, o que signifca que Loos deve ativos de Loos para a palestra é um telegrama da cultura é sinónimo da eliminação do orna- O Akademischer Verband alugava frequent- ter falado parcialmente de forma improvisada, escrito a 9 de Setembro de 1909, endereçado mento dos objectos de uso quotidiano.”10 Esta emente o Sophiensaal, um salão na Marxer- provavelmente remetendo para os diapositi- a Walden e ao “Kunstsalon Cassirer”, confr- é, claro, uma das passagens centrais de “Or- gasse, no 3º Bairro de Viena, com capacidade vos e elaborando ideias. mando a data: 11 de Novembro de 19095. Por namento e crime”, tal como foi publicado mais para cerca de 2.700 pessoas em grandes Duas outras questões prementes sobre essa altura, a palestra ainda não tinha um títu- tarde. eventos. Mas provavelmente a palestra de “Ornamento e crime” são porquê e para quem lo. Num apêndice a uma carta de Karl Kraus, Para além destas duas breves notícias Loos foi apresentada no salão adjacente, o escreveu Loos18. Neste ponto, o manuscrito enviada a Walden pouco mais do que uma se- nos jornais, a reacção à palestra foi mínima. Kleiner Saal, usado para conferências e con- original fornece pistas importantes. Na versão mana mais tarde, Loos escreve: “Conto enviar A assistência foi escassa (provavelmente, não certos mais restritos. posterior publicada, Loos ataca três proemi- um título para a minha palestra nos próximos estavam presentes mais do que duas dúzias Outro mito persistente sobre “Ornamento nentes designers da época, nomeando-os dias. Até agora ocorreu-me: ‘Crítica das artes de pessoas e a maioria, segundo parece, e crime” é o ter provocado “furor”, segundo a explicitamente: Otto Eckmann, Henry van de aplicadas’. Se não tiver objecções a esta es- eram amigos de Walden e de Cassirer11. descrição posterior de Carter Wiseman14. Não Velde e Joseph Maria Olbrich. No manuscrito pécie de lombriga, que assim seja.”6 O desapontamento causado pela pal- parece ter sido o caso. Apenas um relato do original é também mencionado Josef Hoffmann O patrocinador ofcial do evento era o estra de Berlim parece ter sido um dos mo- evento viu a luz do dia, no jornal vienense (Loos descreve-o como “o artista Hoffmann” Verein für Kunst [Associação para a Arte], tivos que levou Loos a redigir “Ornamento e Fremden-Blatt. O redactor anónimo menciona [Künstler Hoffmann]), mas essa passagem grupo fundado por Walden. Surgiram anún- crime”. Apresentou-o como palestra em Vie- que a palestra durara “uma escassa meia- foi subsequentemente cortada por Loos19. cios da palestra de Loos em pelo menos dois na, a 21 de Janeiro 1910, pouco mais do que hora” e fustiga Loos por ser um conferencista Eckmann era o alvo mais fácil. Encontrava- jornais de Berlim, no dia do evento, mas muito dois meses depois da sessão de Berlim12. É menos do que brilhante: “Adolf Loos não é um se entre os mais destacados representantes provavelmente Walden e Cassirer convidaram quase certo que não começou a escrever o orador no sentido habitual; à sua palestra fal- da fase “forida” do Jugendstil na viragem do pessoalmente a maioria das pessoas que as- ensaio antes de ter regressado da Alemanha tou de algum modo ornamento, acompanha- século, contribuindo com trabalho gráfco para sistiram. Loos não era ainda muito conhecido (se já o tivesse escrito, sem dúvida que o teria mento retórico.”15 O repórter refere ainda que as revistas Pan e Jugend e criando dois dos em Berlim; mesmo em Viena, a sua reputação apresentado em Berlim). Se escreveu no f- a palestra foi acompanhada de “muitos dia- tipos de letra mais populares no novo estilo: baseava-se sobretudo nas suas contribuições nal de Dezembro ou, o que é mais provável, positivos temáticos” e que Loos recebeu “um Eckmann e Fette Eckmann. Mas Eckmann escritas para jornais e em alguns pequenos no início de Janeiro, imediatamente antes da forte aplauso” no fnal. De seguida, teve lugar morrera em 1902 e em 1910 o seu trabalho projectos. sua apresentação, é impossível determinar uma “discussão por vezes muito animada” surgia como muito datado—exactamente a Da apresentação não sobreviveu actualmente. Mas há um indício de peso a mas que “em grande parte não foi muito além questão que Loos pretendia frisar20. Mais qualquer manuscrito ou notas. Mas reporta- favor de 1910, que reside numa passagem de graçolas ociosas” (müßige Timpeleien)16. problemático era o ataque aos outros design- gens jornalísticas fornecem-nos dados sobre do que parece ser o manuscrito original; nela Mais uma vez, segundo parece, Loos não ers. Todos três tinham continuado a trabalhar aquilo que foi dito e como foi acolhido. O Ber- Loos pormenoriza as diferenças de desenvol- tinha conseguido suscitar uma controvérsia ao longo dos primeiros anos do século, mas liner Börsen-Courier relatava que Loos tinha vimento cultural entre os cidadãos do império real. Considerando a audiência, difcilmente os seus designs tinham evoluído em novas falado num “fascinante” dialecto vienense e austríaco: “A velocidade de desenvolvimento nos podemos surpreender. A maior parte dos direcções: antes de morrer, em 1908, Olbrich

186 187 Ornamento não é exactamente crime Christopher Long | Português regressara ao neo-classicismo; e por volta vam então a emergir em ambos os países. O a probabilidade, o veredicto histórico do futuro escreveram que Loos publicou o artigo pela de 1910, Van de Velde e Hoffmann tinham mais imediato elemento catalisador do debate será que o Jugendstil alcançou algo de posi- primeira vez em 1908 (confando na data in- começado a adoptar novas ideias estilísticas: parece ter sido a publicação de um artigo do tivo: pelo menos teve a vontade de forjar algo correcta que surge em Trotzdem e noutras fon- Hoffmann, o neo-classicismo Biedermeier, e crítico alemão Joseph August Lux, na revista criativamente novo. Era destrutivo e gerou notes) ou em 1910 . Na verdade, o ensaio não foi Van de Velde um idioma mais simples, base- Innen-Dekoration em 1907. Lux afrmava que vas possibilidades—apesar de estas últimas publicado até 1913, em francês, na edição de ado em geometrias puras. Contudo, todos três a “renovação do ornamento” pelos arquitectos serem apenas um subproduto indirecto.”26 Junho da revista Les Cahiers d’aujourd’hui33. continuavam a usar o ornamento aplicado e e designers reformistas na viragem do sécu- Loos seguiu de perto este debate, consid- O tradutor foi Marcel Ray, professor na Univer- era nessa base que Loos os considerava al- lo era “a primeira conquista criativa da arte erando “Ornamento e crime” a última palavra sidade de Montpellier e um dos mais destaca- vos adequados. moderna”23. Esta e declarações similares de na matéria. Ele poderá ter sido o mais fuente dos germanistas de França. No entanto, não é inteiramente correcta a vários outros articulistas suscitaram uma sé- entre aqueles que criticavam a contínua de- Anos mais tarde, em Theory and Design asserção de muitos comentadores posteriores rie de reacções dos críticos do Jugendstil, a pendência do ornamento, mas estava longe in the First Machine Age, Reyner Banham afr- de que “Ornamento e crime” é um ataque ao maioria deles argumentando que o recurso ao de ser o único27. mou erradamente que a tradução era do edi- Jugendstil. O objectivo de Loos não era difa- ornamento não tinha sido a salvação do de- Depois da primeira palestra de Viena, tor do periódico, Georges Besson, e que era mar uma abordagem estilística específca, mas sign, mas um sério tropeção. Loos apresentaria ainda publicamente o seu “expressiva, mas algo expurgada e bastante sim, de um modo geral, o uso do ornamento No seguinte mês de Abril, o crítico Rich- ensaio uma meia dúzia de vezes ou mais. cortada”34. Na verdade, a tradução de Ray é, moderno. Ele tinha plena consciência de que ard Schaukal, do círculo de relações de Loos, Primeiro repetiu a apresentação em Berlim, a no geral, fel ao original e melhora-o até em estavam então a surgir novas direcções no publicou um ataque cáustico àqueles que 3 de Março de 1910. A essa palestra seguiram- pelo menos uma passagem. A frase funda- design e que o Jugendstil estava em declínio. apelavam ao desenvolvimento do ornamen- se Munique, a 17 de Dezembro de 1910 e mental—“evolution der kultur ist gleichbedeu- O que o incomodava era que Hoffmann e os to moderno. O seu artigo na revista mensal Praga em 17 de Março de 191128. Por essa tend mit dem entfernen des ornamentes aus outros designers continuassem a assumir que alemã Deutsche Kunst und Dekoration, “Ge- altura, as suas intenções com “Ornamento e dem gebrauchsgegenstände”—é traduzida uma linguagem ornamental inventada teria lu- gen das Ornament” [Contra o ornamento], crime” tinham mudado. Após o início do Out- por Ray como “A mesure que la culture dével- gar no design moderno e que continuassem começa com um parágrafo que poderia ter ono de 1910, envolvido na azeda controvérsia oppe, l’ornement disparaît des objets usuels”, a considerar-se “artistas” e não criadores de saído directamente da pena de Loos: “Hoje, se em torno do seu design para o edifício Gold- substituindo “Entfernen” (eliminação) por objectos práticos. uma pessoa pensante, que se sente vexada, man & Salatsch, “Ornamento e crime” tornou- “disparaît” (desaparece), uma alteração que Inicialmente, Loos não planeara o en- mesmo entristecida, pela cultura comercial do se um meio de defender o seu trabalho, espe- transmite melhor a convicção de Loos de que saio como uma defesa do seu controverso presente, pergunta a si própria porque é que cialmente os depurados andares superiores, o ornamento desapareceria gradualmente por edifício na Michalerplatz—o edifíco Goldman o mundo, pelo menos naquilo que é feito pelo que eram causa de grande consternação. si só35. & Salatsch, ou, como se tornou mais tarde homem, se tornou tão feio e desconcertante, Para ele tornou-se uma espécie de “discurso Em França, o texto teria um impacto de- conhecido, a Looshaus [Casa Loos]22. Em ocorrer-lhe-á, se tiver um olhar agudo e prazer eleitoralista” na busca de aliados para a luta cisivo sobre a vanguarda, nomeadamente Janeiro de 1910, ainda estava a desenhar o na beleza, que a resposta é: o malévolo in- contra as autoridades e a opinião pública. Le Corbusier, que o republicou em 1920 em projecto e ainda faltavam vários meses para imigo é o ornamento.”24 Schaukal condenava Mas mesmo depois de a controvérsia L’Esprit nouveau36. Excertos do ensaio foram o início da construção; o grande alvoroço em o ornamento como “supérfuo” e “gratuito”, baixar de tom e as autoridades terem sido reeditados em 1926 em L’Architecture vivante, torno do edifício só começaria em Setembro caracterizava o trabalho dos secessionistas forçadas a sancionar o design do edifício e mas a primeira publicação em língua alemã desse ano. O seu objectivo era antes demon- como um sintoma da “doença ornamental” a emitir uma licença de habitabilidade fnal, só chegaria em 1929, quando o assistente de strar a futilidade e inadequação das tentativas [Ornamentkrankheit] e louvava Loos como o Loos continuou a apresentar “Ornamento e Loos, Heinrich Kulka (e, aparentemente, tam- de “idealizar” uma estética moderna por parte único arquitecto que tinha uma visão clara do crime” como palestra, em Viena, em 1912 e bém o jovem crítico Franz Glück), o reviu para dos “artistas-designers”. Mas mais do que futuro: sem ornamento25. de novo em 191329. Durante a controvérsia, publicação no Frankfurter Zeitung37. O ensaio isso, Loos respondia a uma série de artigos de O crítico alemão Wilhem Michel respondia ou possivelmente no período imediatamente foi reeditado duas semanas depois, no Prager outros autores na imprensa de língua alemã na Innen-Dekoration de Julho de 1909, apre- posterior, também voltou a proferir a palestra Tagblatt. Mas seria o seu aparecimento em sobre design, que versavam sobre a pertinên- sentando uma vigorosa defesa do ornamento em Munique, embora se desconheça a data Trotzdem, pouco mais de um ano mais tarde, cia e o signifcado do ornamento. arquitectónico tradicional, mas concordando exacta30. A última apresentação documentada que se tornaria a fonte padrão para o texto até O período entre 1907 e o início de 1910 que a tendência dos secessionistas para teve lugar em Copenhaga a 5 de Abril 191331. à publicação dos ensaios completos de Loos viu a publicação de diversos artigos que tin- separar o ornamento da lógica dos materiais e no início dos anos 196038. ham por tema o ornamento moderno22. A da estrutura—nas suas palavras, a “kulturlose O prefácio introdutório a “Ornamento questão tinha sido levantada, em parte, pelos Emanzipierung des Ornaments” [emancipação A PRIMERA PUBLICAÇÃO e crime” no Prager Tagblatt contribuiu em excessos ornamentais do Jugendstil, mas era inculta do ornamento]—resultara numa cres- grande medida para os mitos subsequentes também um resultado da discussão crescen- cente perda de fé no design ornamental. Su- Outro dos mitos que persistem sobre “Orna- sobre o ensaio. Segundo parece, Kulka este, na Alemanha e na Áustria, sobre design geria, no entanto, que este desenvolvimento mento e crime” tem a ver com a data e o local creveu esse texto, mas fê-lo seguramente e arquitectura funcionalistas, que começa- poderia ter tido um impacto positivo: “Com toda da sua primeira publicação. Muitos estudiosos com a contribuição de Loos, transmitindo

188 189 Ornamento não é exactamente crime Christopher Long | Português aparentemente a forma como este pretendia que a invenção de novos ornamentos não é círculo em torno de Le Corbusier, os comen- seu estilo cristalino—ou o seu espírito mordaz. que o ensaio fosse recordado, embora mui- um símbolo de poder, mas—para as pessoas tários públicos específcos sobre o texto foram Na verdade, como escritor e como pensador, tas das suas afrmações distorçam o registo cultivadas—um sinal de degeneração.”40 muito limitados. Loos tem mais em comum com Kraus (conhe- histórico: “Este artigo, de autoria de um ar- Em meados dos anos 1920 Loos publicou Claro, na Áustria e na Alemanha muitos cido pelo seu tom acutilante) ou com o autor quitecto vienense, escrito em 1908 e tendo outra correcção explícita. Em “Ornament und tinham assistido a uma das várias apresen- satírico americano H. L. Mencken, do que com provocado, nessa altura, tumultos entre os Erziehung” (Ornamento e educação), publica- tações de Loos entre 1910 e 1913 (as pal- Le Corbusier; a sua implacável crítica cultural artistas das artes aplicadas em Munique, mas do originalmente na revista de arquitectura em estras tardias, ocorridas após ter estalado está envolta em doses quase iguais de invec- recebido com um clamoroso aplauso quando língua checa Náš směr (A nossa direcção) e a controvérsia em torno do edifício da Mi- tiva cáustica, indignação ética e um amplo apresentado numa palestra em Berlim, nunca posteriormente reeditado em Trotzdem, Loos chaelerplatz, tiveram uma assistência nume- sentido de humor. foi publicado em alemão. (…) Demonstra-nos refutou (na resposta a uma pergunta posta por rosa), alguns provavelmente mais do que uma Mas foram essas mesmas qualidades— hoje que, numa altura em que a Arte Nova fo- um célebre professor checo) a ideia de que vez. Aquilo com que tinham fcado eram im- sarcasmo e espírito—que neste caso ofus- rescia, Adolf Loos era talvez a única pessoa tinha apelado à erradicação de todo o orna- pressões gerais sobre a sua argumentação: caram a sua mensagem. Loos não pensava que tinha claro o que era moderno. Tal como mento. Havia, explicou, aplicações para as o seu ataque sem quartel ao ornamento, a literalmente que Hoffmann e os outros eram os edifícios que Loos desenhou há vinte anos, quais o ornamento poderia ser apropriado e infamada fagelação de todos aqueles que criminosos por se dedicarem ao ornamento, que suscitaram uma onda de indignação na al- relevante. Por um lado, “atenuaria a monoto- ainda o aplicavam e a associação estabele- mas acreditava que usar indevidamente o or- tura e que são agora aceites como expressão nia do trabalho para o trabalhador”. Objectos cida entre ornamento e criminalidade. Aquilo namento era social e culturalmente errado—e da mais pura forma funcional.”39 ornamentados de uso quotidiano manteriam que a maioria recordava eram as declarações em última instância injurioso. Comparar os Porque julgou Loos necessário alterar o seu valor “enquanto sobrevivesse o mate- ásperas e não as nuances. E porque durante seus colegas vienenses com criminosos que a história, está longe de ser claro. É decerto rial de que são feitos”. E o ornamento, por ser duas décadas não tinha havido um texto esse tatuavam (uma alusão que foi buscar ao possível que não se recordasse de alguns parte integrante da tradição clássica, seria crito a que se pudesse recorrer para verifcar, criminalista italiano Cesare Lombroso) era pormenores, embora várias modifcações, também uma matéria de estudo justifcada: um texto contra o qual confrontar a memória, para ele um meio de tornar a sua crítica simul- que o descrevem como um pensador original “O ponto de partida para o ensino do desenho o que recordavam era a estridência dos ar- taneamente memorável e divertida43. Aquilo e um mártir heróico da causa do modernismo, deveria ser a formação clássica.”41 gumentos, a causticidade. O título, fácil de de que muitos, se não quase todos, dos que pareçam deliberadas. A sua reinvenção da recordar, fornecia a resposta: ornamento e leram o ensaio mais tarde não se aperceber- história—o seu cuidadoso embelezamento crime. Rapidamente se metamorfoseou numa am foi o humor44. desta—poderá ter sido uma reacção da sua A CURIOSA VIDA PÓSTUMA DE “ORNA- equação: “ornamento = crime.” Em 1933, Loos morre. O que os obser- parte ao seu gradual desaparecimento da MENTO E CRIME Era um passo fácil de dar. O tom acalo- vadores da arquitectura moderna recordavam linha da frente dos modernistas durante os rado do próprio ensaio contribuía para os dele, então e posteriormente, eram as ideias anos 1920 (muito embora ainda fosse bem Contudo, poucos prestaram atenção a estas mal-entendidos. “Ornamento e crime” é uma anti-ornamento e o facto de ter sido um dos conhecido nessa altura pela sua cruzada anti- declarações posteriores. O que toda a gente polémica, e de forma alguma subtil. É no en- primeiros a recusar a elaboração no exterior ornamento). lia era o próprio “Ornamento e crime” e liam tanto um documento notável. Apesar de todo dos seus edifícios. Mas ainda assim não era o A sua reformulação da história de “Or- nele uma mensagem marcadamente diferente o seu pathos, está admiravelmente redigido. edifício da Michaelerplatz o que mais depres- namento e crime” é tanto mais intrigante, na daquela que Loos tentara fazer passar. Qualquer pessoa que tenha lido Loos no sa vinha à mente: o classicista e elaborado medida em que Loos tinha feito diligências Inicialmente, houve sobretudo silêncio. O original se apercebe imediatamente da sua revestimento em mármore do piso térreo era para corrigir alguns dos mal-entendidos so- facto de “Ornamento e crime” não ter sido pub- extraordinária facilidade de escrita. Nenhum difcilmente reconciliável com as suas afrma- bre o seu ataque ao ornamento. A primeira licado em alemão até 1929, quase duas déca- outro arquitecto escreveu com tal eloquência ções. Eram sobretudo as moradias anteriores dessas correcções aconteceu muito cedo. das depois de Loos o apresentar em público nos países de língua alemã. Não é exagero à guerra—a Casa Steiner, a Casa Scheu, a Em Julho de 1911, num ensaio sobre Otto pela primeira vez, impediu em grande medida afrmar que Loos estava tão interessado na Casa Horner—que confrmavam, hábil e ca- Wagner, por ocasião do seu 70º aniversário, que fosse alvo de uma discussão específca escrita como na construção; e que os amigos balmente, a verdade da sua guerra contra o Loos escreveu: “Faz já treze anos que ergui na Europa Central. A posição anti-ornamento mais próximos da sua juventude, Karl Kraus e ornamento. Pareciam apontar directamente a minha voz numa advertência, expressando de Loos era largamente conhecida, mas os Peter Altenberg, fossem ambos escritores diz para a arquitectura sachlich dos anos 1920 a convicção que já não estamos em posição escassos argumentos que tinha oferecido nas muito sobre o seu interesse. O que distingue e posterior. Loos tornou-se o pai, o fundador de inventar novos ornamentos. (Os meus in- suas palestras públicas estavam praticamente a prosa de Loos, não é apenas a sua imedi- espiritual do novo funcionalismo. imigos sempre querem assumir desta frase ausentes do que se escrevia sobre ele42. A atez—os seus textos dirigiam-se sempre a um Loos contribuiu bastante para promover que me oponho ao ornamento de uma forma publicação do ensaio em francês em 1912 público geral, não apenas a arquitectos e de- o seu próprio o seu próprio mito. Durante os geral, mas só me oponho ao chamado orna- signifcou que inicialmente a maioria das pes- signers—, mas também a sua clareza e eco- anos 1920 e início dos 1930 parece ter estado mento moderno e materiais de imitação.) Por soas familiarizadas com o texto estavam asso- nomia da escrita. Há muito poucas palavras dividido: por um lado, corrigindo, por vezes ru- conseguinte, aquele que pretende decorar, ciadas com a vanguarda parisiense. Contudo, desperdiçadas, ainda menos pensamentos idosamente, os mal-entendidos sobre os seus deveria usar ornamentação antiga. Acredito mesmo em França, exceptuando o pequeno soltos. Nenhuma tradução conseguiu captar o pontos de vista; por outro, fazendo amplas

190 191 Ornamento não é exactamente crime Christopher Long | Português declarações que só serviam para confrmar tal como o ser humano nunca mais voltará a primo de Adolf, fornecia uma exposição con- várias testemunhas na verdade não se cor- aquilo que de qualquer modo a maioria já tatuar as faces.”47 cisa e em grande medida correcta dos seus roboram umas às outras, mas devem ter pare- pensava—que ele era o grande “carrasco” do Esta é uma declaração transparente das principais argumentos contra o ornamento50. cido convincentes à época, em parte porque ornamento. A sua mais bélica declaração sur- suas ideias—talvez a mais clara que alguma Mas iniciativas como esta permaneceram todos eram convincentes à época, em parte giu no prefácio a Trotzdem: “Emergi vitorioso vez emitiu. Todavia, a mensagem que a maio- raras e isoladas. Um debate renovado sobre porque eram novas e excitantes.”52 de uma luta de trinta anos: libertei a humani- ria registou era diferente: Loos tinha insistido Loos e sobre “Ornamento e crime” só aconte- Banham remata então com um golpe de dade do supérfuo ornamento.”45 Também se na total erradicação do ornamento, e isso ceria depois da Segunda Guerra Mundial. O misericórdia: “A posição [de Loos] era clara: queixava amargamente que o seu papel tinha porque o ornamento era um crime. Em 1930, momento chegou em 1957, com a publicação todas as formas de regressão cultural são sido esquecido: “Evidentemente, o eco que o crítico alemão Paul Westheim declarou sem na Architectural Review de um artigo sobre o crime e desperdício; o ornamento é regressão repercute crê-se ele próprio a voz original. O rodeios o que se tornaria a fórmula estandard- tema de autoria de Reyner Banham, crítico de cultural, e por isso deve ser crime e desperdí- pérfdo livro Die Form ohne Ornament [A forma izada: “[Loos] chama ao ornamento simples- origem inglesa. Banham tinha estudado com cio; mais do que isso, crime sexual.”53 E des- sem ornamento], publicado em Estugarda em mente crime.”48 Anthony Blunt no Courtauld Institute of Art e, carta todas as qualifcações meticulosamente 1924, simultaneamente suprimiu e falsifcou a A publicação de “Ornamento e crime” em mais tarde, com Giedion e Pevsner. Obcecado forjadas da argumentação de Loos como minha luta.”46 Trotzdem não contribuiu em nada para alter- com o estudo dos fundamentos da teoria mod- mera prevaricação: “é um choque adicional” A falsifcação das suas ideias perturbava ar esta noção; na verdade, apenas pareceu ernista, esse interesse levou-o a Loos. Leu escreve, “vê-lo contornar a questão com eva- efectivamente Loos—de facto, parece tê-lo in- reforçá-la. Qualquer pessoa que leia atenta- “Ornamento e crime”, apesar de o ter feito evi- sivas fáceis”54. comodado profundamente—, embora pareça mente o ensaio rapidamente compreenderá dentemente de forma isolada, sem apreender A leitura de Banham infuenciaria todos por vezes que ele estava disposto a trocar a que Loos escreve sobre a evolução cultural e totalmente quer o quadro mais lato das ideias os que viriam a escrever sobre Loos e sobre exactidão sobre aquilo em que acreditava por que o que pretende afrmar é que o ornamento de Loos, quer o discurso anterior à Primeira o seu ensaio nas três décadas seguintes. O publicidade sobre o seu papel no debate do está a desaparecer porque se está a tornar Guerra sobre o problema do ornamento. Es- seu retrato de Loos como um zelote um pouco ornamento. Mas, no fnal, nunca pôde aceitar antiquado. O único crime envolvia aqueles que creve, pois, no fnal do seu artigo: “Para nós, transtornado mas de vistas largas tornar-se-ia completamente o facto de ser tão frequent- deveriam estar mais alertados—os designers actualmente, a noção de uma arquitectura moeda comum, particularmente no universo emente mal-entendido ou distorcido aquilo modernos—, mas que insistiam em continuar sem decoração tem praticamente o estatuto de língua inglesa. Tornar-se-ia parte do pano que tinha a dizer sobre o ornamento. Para a criar ornamentação depois de o tempo desta de um dos mandamentos das tábuas da lei, de fundo permanente da mensagem moderni- ele, a questão principal era a ideia de que ter passado. O ornamento, insistia Loos, ain- para ser troçado na prática mas nunca ques- sta. ele apelava a uma abolição indiscriminada do da era adequado para aqueles tinham prazer tionado na teoria, pelo que é difícil concebê-lo Mas críticos e teóricos não eram os úni- ornamento. Em “Ornamento e educação”, à em fazê-lo e aqueles cujo nível cultural era como o pensamento de um homem e muito cos que recorriam a “Ornamento e crime” em questão “Deve o ornamento, como expressão menos avançado. E o ornamento antigo ainda mais fácil remetê-lo ao inconsciente colec- busca de forças e socorro. Também os jovens da falta de cultura, ser eliminado do mundo mantinha a sua validade. Em nenhuma pas- tivo dos pioneiros do design moderno. Mas arquitectos, que aceitavam como uma questão de uma maneira geral, particularmente das sagem do ensaio ele equipara directamente a prova literária sobrevivente dos primeiros de fé que a validade do ornamento tinha ces- escolas?”, Loos respondia desta forma: “O ornamento a crime. Mas isso não importava. A vinte anos deste século não revela qualquer sado, encontravam aí um meio de defender a ornamento desaparecerá por si próprio e as associação de ornamento e criminalidade era difusão generalizada de hostilidade contra a sua posição. Nas décadas posteriores à Se- escolas não devem interferir nesse processo tão poderosa e tão útil que todos, tanto os de- decoração.”51 gunda Guerra Mundial, as perspectivas anti- natural que a humanidade tem experienciado fensores como os inimigos do modernismo, se Banham prossegue, demolindo sistemati- ornamento de Loos, geralmente citadas de desde que existe.” E acrescenta: “Há vinte e contentavam sem olhar—ou ler—mais longe. camente a lógica dos argumentos de Loos. O forma superfcial, ofereciam um meio de es- seis anos defendi que com o desenvolvimento E assim nasceu o pilar fundamental do mito. ensaio, como ele reconhece no início, “é ainda quivar a questão do ornamento. E tornavam- da humanidade desapareceria o ornamento A publicação de Trotzdem em 1931 che- hoje uma peça notável, quase meio século se apóstatas todos aqueles que questionavam dos objectos de uso quotidiano, um desen- gou num mau momento. Com a depressão depois da sua composição”. “Mas”, acres- este preceito fundamental. volvimento que avança de modo constante e mundial e a iminente ascensão do fascismo, centa, “não aguenta uma releitura. É ‘flosofa- Mas as mudanças estavam já a caminho. coerente e que é tão natural como o processo poucos encontravam tempo para empreender chantili’, nata batida para uma impressionante No início dos anos 1960, um grupo de jovens de atrofamento das vogais nas sílabas fnais uma reavaliação. Aqueles que escreveram sobremesa sobre a mesa do café, mas que austríacos—entre eles Friedrich Achleitner, no discurso popular. Mas com isso nunca pre- sobre o modernismo no curso da década desmorona enquanto se olha para ela, até Johann Georg Gsteu, Friedrich Kurrent e Jo- tendi afrmar aquilo que alguns puristas têm seguinte, entre eles Nikolaus Pevsner e Sig- parecer um souffé abatido ao arrefecer. Não hannes Spalt—, que tinham estudado na Aca- mantido ad absurdum, nomeadamente que fried Giedion, contentavam-se em atribuir a é uma argumentação bem estruturada, mas demia de Belas-Artes de Viena ou na Universi- o ornamento deveria ser eliminado de forma Loos um lugar central no desenvolvimento uma sucessão rápida de extravagâncias ar- dade Técnica, deram início a uma reavaliação consequente e sistemática. O que, sim, pre- inicial da nova estética. Mas as suas análises rebatadas e non sequiturs que mantêm coesa de Loos, das suas obras, das suas ideias. Mais tendi dizer foi que onde tinha desaparecido, eram, na melhor das hipóteses, superfciais49. uma montanha precária de ‘nuvens de tes- tarde, várias fguras um pouco mais novas—in- como consequência necessária do desenvol- Houve excepções ocasionais. Um peque- temunhas’—freudismo de café, antropologia, cluindo Hermann Czech, Wolfgang Mistelbau- vimento humano, não podia ser restaurado, no tributo, escrito em 1942 por Viktor Loos, criminologia de café. As declarações destas er, Burkhardt Rukschcio e Roland Schachel—

192 193 Ornamento não é exactamente crime Christopher Long | Português uniram-se a essa tarefa. O resultado foi uma como Joseph Olbrich, estavam a trabalhar em matéria de ornamentação é, na verdade, parece que sem sequer se dar ao trabalho de apreciação bem mais matizada e histori- de uma maneira mais sóbria, mais clássica, um sintoma da sua civilização superior.” Ou: ler o ensaio) ou de compreender o contexto camente correcta; enquanto herdeiros da despojada de ornamentação.”59 “Sullivan (…) tinha escrito, já em 1892, que em que ele se movia. tradição modernista vienense, apreenderam o Durante as décadas seguintes, a oferta ‘seria melhor para o nosso bem estético se Mas há um outro motivo, que toca sem signifcado da abordagem cultural de Loos. de apreciações de “Ornamento e crime” variou nos abstivéssemos inteiramente do uso do dúvida o cerne da razão da longa e peculiar Uma das consequências desta reavalia- muito: de perspicazes e muito rigorosas a ab- ornamento por alguns anos, de modo a que vida póstuma de “Ornamento e crime”. Tem ção foi a publicação, em 1962, do primeiro vol- ertamente erróneas e ligeiramente disparata- o nosso pensamento se pudesse concentrar sido terrivelmente conveniente proclamar ume dos escritos completos de Loos (estavam das. Em 1970, o mesmo ano em que Rykwert com rigor na produção de edifícios bem for- que Loos rejeitava terminantemente o orna- projectados dois), editados por Franz Glück 55. escreveu (era o centenário do nascimento mados e belos no seu despojamento’. O tom mento. Os primeiros modernistas fzeram-no A publicação em 1964 de Der Architekt Adolf de Loos), Willy Haas publicava um exemplo moralista desta declaração”, concluía, “não para promover a sua causa; os críticos tardios Loos, de Ludwig Münz e Gustav Künstler, do primeiro grupo, uma vívida recordação de pode ser ignorado”—implicando assim que a do modernismo fzeram-no para atacar a or- também ajudou a dissipar alguns dos mal- ter ouvido Loos discursar antes da Primeira posição de Loos era igualmente impulsionada todoxia modernista; críticos e historiadores entendidos56. Quando, dois anos mais tarde, Guerra Mundial60. por um imperativo ético63. fzeram-no porque resultava numa crítica ou surgiu a versão inglesa do livro (incluindo uma No entanto, houve muitas e muitas mais Outro resumo brilhante veio de Karsten narrativa mais límpida. Que as suas ideias tradução de “Ornamento e crime”, mais do que perceberam tudo mal. No seu livro de Harries, num local algo improvável: o seu anti-ornamento fossem bem mais complexas que apenas “aceitável”), alguns apreenderam 1996, The Evolution of Allure, George L. excelente estudo de 1983 sobre as igrejas ou que os seus edifícios cúbicos puristas es- até as diferenciações fnas de Loos. O histo- Hersey, por exemplo, escreve: “Em 1908 Loos rococó bávaras. Colocando a questão da ar- condessem interiores ricos e discordantes, foi riador americano William Jordy, por exemplo, escreveu um ensaio intitulado ‘Ornamento e gumentação anti-ornamento de Loos contra deixado de lado porque era mais fácil passar na sua resenha ao livro no Journal of the So- crime’ (…) Condenava todo o ornamento ar- o pano de fundo da decoração excessiva na ao lado dessas coisas. Era mais simples en- ciety of Architectural Historians, escreveu que quitectónico como atavio.”61 Pior do que isso Baviera de fnais do século XVIII, pergunta: contrar a coerência das suas opiniões e do as declarações de Loos não “exorcizavam in- eram os autores que acusavam Loos do crime “Mas porquê associar ornamento e crime? É seu trabalho, muito mais difícil explicar as suas teiramente o ornamento—e o texto completo de erradicar o ornamento para o nosso tempo possível criticar num plano estético os difíceis aparentes contradições. Era conveniente e do ensaio é ainda mais específco neste pon- (como se isso fosse possível!) ou de outros compromissos entre forma e função da arqui- oportuno ignorar essas incongruências—con- to. Antes, como afrma o próprio Loos noutro supostos “delitos”. Bernie Miller e Melody tectura do século XIX. (…) Mas justifca isso veniente porque exigia muito menos trabalho local, signifca que a arquitectura ética fala Ward, na introdução ao seu livro Crime and a condenação de todo o ornamento? Chamar intelectual suprimir aquelas partes da obra através da forma e do material, e não através Ornament: The Arts and Popular Culture in the a algo um crime é sugerir que constitui uma de Loos que não correspondiam totalmente da decoração aplicada.”57 Shadow of Adolf Loos, atacaram Loos pela séria ofensa ao interesse público. Constitui à nova fé no modernismo, oportuno porque Joseph Rykwert, em Londres, escreven- “descrição racista e misógina, tão descarada- o ornamento uma tal ofensa? Loos insiste era útil e prático estabelecer uma simples as- do alguns anos mais tarde, reconhece tam- mente patente à superfície” do ensaio.62 que sim. (…) Não é o ornamento um terrível sociação entre ornamento e crime. “Loos e bém a abordagem “evolucionária” de Loos: Contudo, também houve apreciações sa- desperdício de tempo e dinheiro, que seriam ornamento” tornou-se um magnífco duo ou “Loos propõe o axioma que a evolução da cul- gazes e de grande alcance. Uma das melhores melhor aplicados em comida, medicamentos melhor, um condimento perfeito para realçar tura é equivalente ao entfernen do ornamento veio de Ernst Gombrich, em The Sense of Or- e educação? Com a subnutrição e a iliteracia qualquer prato polémico. Tinha a esplêndida dos objectos de todos os dias.” Mas censura der: A Study in the Psychology of Decorative tão disseminadas como estavam na Baviera qualidade de um raciocínio total—e por ser Loos pela sua “incoerência” (escapando-lhe Art, surgido inicialmente como parte integran- do século XVIII, como pode o ornamento ser tão bem conhecido podia ser abreviado. Loos que Loos não estava de forma alguma a ser te das Conferências Wrightsman no Institute defendido? (…) Evolução cultural, tal como rejeitava todo o ornamento, e isso era bom ou incoerente): “Os seus sapatos, admite, estão of Fine Arts da Universidade de Nova Iorque. Loos a entende, é inseparável de sucesso mau dependendo do ponto de vista de quem cobertos de ornamentos. Sapatos de estilo Embora tenha os habituais erros factuais oca- económico.”64 escrevia. Elaboração adicional só obscurece- inglês, podemos supor”—e Rywert retoma os sionais, há também verdadeiras pérolas de Em anos recentes, houve outras boas ria a questão. argumentos de Loos: que a execução desses clarividência. Gombrich escreve, por exem- resenhas, rigorosas, embora ainda sejam su- E assim o ensaio de Loos perdurou. ornamentos dava prazer ao sapateiro e que plo: “A estética proposta por Loos atendia à peradas em número pelas que se baseiam Tornou-se simultaneamente necessário e in- ele estaria a compensar o homem por fazê- tradição clássica, que via em todo o excesso numa leitura superfcial, que estabelecem evitável. É agora uma componente integral do los.58 de ornamento um sintoma de vulgaridade. uma simples relação entre ornamento e crime. modernismo, um traço intrínseco do discurso Ainda assim, Rykwert demonstrava um Mas as suas convicções foram também refor- A questão, escusado será dizê-lo, é porquê? sobre arquitectura dos tempos modernos. notável conhecimento do contexto do ensaio çadas pela própria ênfase que tanto Ruskin Por um lado, trata-se decerto de preguiça Com toda a probabilidade, continuará a viver (mesmo deixando simultaneamente passar al- como os reformadores do design em Inglat- intelectual: Loos é citado a toda a hora por enquanto a questão do ornamento se puser— guns dos factos salientes), observando: “Por erra tinham colocado na superioridade das quem não fez o esforço de entender completa- ou até que, como sugeriu Loos, a evolução da volta de 1908, o ano em que surgiu ‘Orna- tradições artesanais bárbaras e exóticas (…). mente a sua argumentação (em alguns casos, cultura torne a questão irrelevante. mento e crime’, as opiniões tinham mudado. Vai apenas um passo desta convicção à as- Mesmo os líderes da Secessão vienense, serção de que a inferioridade da era industrial

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Hermann Czech, nascido em Viena, estudou com Konrad Wachsmann na Academia de Verão de Salzburgo e com Ernst A. NOTAS Plischke na Academia de Belas-Artes de Viena. O seu trabalho heterogéneo inclui edifícios residenciais, escolas e hotéis, assim como planeamento e intervenções de pequena escala, e design de exposições. É autor de diversas publicações teóricas e críticas, incluindo estudos sobre Otto Wagner, Adolf Loos, Josef Frank e Christopher Alexander. Na teoria de O meu interesse por “Ornament und Verbrechen” [Orna- erie, 1991; e Der Sturm – Ein Erinnerungsbuch an Herwarth Czech (“a arquitectura é um pano de fundo”) as noções de conversão e maneirismo detêm um papel fundamental. Entre as várias distinções que já recebeu encontram-se o Prémio da Cidade de Viena para Arquitectura, em 1985, e o Prémio da mento e crime] começou há mais de duas décadas e ao Walden und die Künstler aus dem Sturmkreis, Nell Walden Academia das Artes de Berlim em 2001. Exposições individuais do seu trabalho tiveram lugar em 1987 na 9H Gallery de longo dos anos foram muitas as pessoas que generosa- e Lothar Schreyer (eds.), Baden-Baden: Klein, 1954. Londres e no Museu de Arquitectura de Basileia em 1996. Participou na Bienal de Arquitectura de Veneza em 1980, 1991, mente contribuíram para a minha investigação. Gostaria 2000 e 2012. Leccionou em Viena, na Universidade de Harvard e na ETH [Escola Superior Técnica Federal] de Zurique. de agradecer a Maria Makela, Peter Jelavich, Sherwin 5 Telegrama de Adolf Loos para Herwarth Walden, 11 Set. Simmons, Josef Strasser e Werner Lang. Estou ainda em 1909, Sturm-Archiv, Staatsbibliothek zu Berlin – Preußis- dívida para com: Markus Kristan e Ingrid Kastel, Graphis- cher Kulturbesitz, Handschriftensammlung. che Sammlung Albertina [Colecção Gráfca, Museu Alber- tina], Viena; Helmut Selzer, Museu de Viena, Viena; e para 6 Adenda de Loos a uma carta de Karl Kraus para Herwarth com os bibliotecários, arquivistas e pessoal das seguintes Walden, 18 Set. 1909, in Feinde in Scharen. Ein wahres instituições: Biblioteca Avery de Arquitectura e Belas-Artes, Vergnügen dazusein. Karl Kraus – Herwarth Walden. Brief- Universidade de Columbia, Nova Iorque; Biblioteca Pública wechsel 1909–1912, George C. Avery (ed.), Göttingen: de Nova Iorque; Biblioteca Nacional Austríaca – Arquivo de Wallstein, 2002, p. 62. Imagens, Viena; Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Handschriftensammlung [Biblioteca Estatal 7 Sobre “Crítica das artes aplicadas” falou ontem à noite, no em Berlim – Património Cultural Prussiano, Colecção de Verein für Kunst, Adolf Loos, arquitecto de renome em Vie- Manuscritos]; Biblioteca de Arquitectura e Planeamento da na e escritor amador. Discípulo literário de Peter Altenberg, Universidade do Texas em Austin; e Biblioteca de Viena. com quem há anos publicou uma revista de vida breve, fa- Quero ainda agradecer aos meus competentes assistentes lou num cativante sotaque vienense, não desenvolvendo as de investigação ao longo dos anos: Barbara Ellen Brown, suas teorias de forma sistemática; contou histórias de tom Lauren Hamer, Laura McGuire, Natsumi Nonaka, Kathryn penetrante e pelo meio intercalou algumas ideias gerais. Pierce e Bethany Morse. Birgit Michaelis, em Berlim, e Ste- Loos opõe-se com grande veemência à actual tendência fan Bader, em Munique, ajudaram-me a encontrar elemen- para a ornamentação artística dos objectos utilitários. Arte tos importantes da história. Estou ainda em dívida para com e ofícios devem estar separados; aquela deriva estes da Elana Shapira e Isben Önen, que me ajudaram a compilar sua própria essência, mas estes não estão submetidos a diversos artigos, fotografas e documentos em Viena. Fi- qualquer lei do belo, apenas devem obedecer à lei da f- nalmente, quero agradecer aos meus colegas Francesco nalidade. Deste modo Loos chega à frase que condensa Passanti e Wilfried Wang os seus refectidos conselhos e o conteúdo-base das suas ideias: a evolução da cultura é apoio. Por fm, gostaria de agradecer a Yehuda Safran os sinónimo de desaparecimento do ornamento dos objectos seus comentários tão incisivos e prestáveis. utilitários. Certamente que este é um bom princípio, como contraponto à hiper-estetização dos produtos das artes 1 Um relato inicial situa até a redacção do artigo em 1907. aplicadas, como retorno à sua função específca. Desta Ver “Loos, Adolf”, in Wasmuths Lexikon der Baukunst, vol. surge, para Loos, o estilo respectivo por si só, segundo 3, Leo Adler (ed.), Berlim, 1931, p. 546. Uma análise minu- ele a necessária união entre cultura e formas culturais. ciosa do ensaio, suas origens, datação e signifcado pode Sim, mas não existe também hoje essa união, não corre- ser encontrada em Christopher Long, “The Origins and spondem todos os produtos oriundos das artes aplicadas Context of Adolf Loos’s ‘Ornament and Crime’”, Journal of à nossa actual tendência cultural? Reside nela o erro? the Society of Architectural Historians 68, nº 2, Jun. 2009, Loos envereda por uma contradição evidente, quando em pp. 200–23. paralelo com as suas ideias sobre estilo apela à individualidade. Cada um estabelece o seu apartamento segundo 2 Adolf Loos, “Ornament und Verbrechen”, in Loos, Trotz- o seu gosto individual, preconiza uma das frases que Loos dem 1900-1930, Innsbruck: Brenner-Verlag, 1931, pp. apresenta. Tal como o alfaiate confecciona um fraque se- 81–94. gundo uma determinada norma, assim devem ser fabrica- dos os móveis, segundo um modelo homogéneo, reza uma 3 Sobre Cassirer e o seu papel como promotor da causa do outra fase. Mas onde fca então a individualidade? Algo de modernismo em Berlim, ver Christian Kennert, Paul Cas- positivo sobre um arranjo concordante com as suas ideias, sirer und sein Kreis: Ein Berliner Wegbereiter der Moderne, algumas das quais já pôs em prática em Viena, não foi in- Frankfurt am Main: Lang, 1996; e Friedrich Pfaeffin, “Her- felizmente proporcionado por Loos. Devido à sua tendência warth Walden und Karl Kraus, Adolf Loos und Oskar Koko- geral, estas realizações merecem atenção. Mas deve-se schka: Die Anfänge im Kunstsalon Paul Cassirer – 1910”, in anotar: a verdadeira arte foi sempre também a maior simpli- Ein Fest der Künste – Paul Cassirer: Der Kunsthändler als cidade e utilidade. E isso foi também reconhecido em tem- Verleger, R. Feilchenfeldt e T. Raff (eds.), Munique: Beck, pos recentes nas artes aplicadas.” Berliner Börsen-Courier, 2006. 12 Nov. 1909 (primeiro suplemento), p. 7.

4 Sobre Walden e o seu papel no movimento modernista 8 “Crítica das artes aplicadas – a palavra ‘artes’ é para ser em Berlim, ver Herwarth Walden, 1878–1941: Wegbereiter pensada entre aspas – foi o tema de uma palestra proferida der Moderne, Freya Mülhaupt (ed.), Berlim: Berlinische Gal- ontem à noite no Salão Cassirer pelo vienense Adolf Loos,

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numa iniciativa da Associação para a Arte. Na realidade, 12 Sobre a primeira palestra de Viena, ver Burkhardt Ruk- Kunst und Dekoration 22, Abr. 1908, pp. 12–13, 15. ky a příroda 10, 1983, pp. 596–602. foi mais uma conversa, que teria decididamente ganho schcio, “Ornament und Mythos”, in Ornament und Askese através de um maior rigor na forma e menor superioridade im Zeitgeist des Wien der Jahrhundertwende, Alfred Pfab- 25 Schaukal escreve: “Um bravo iniciou há anos a luta con- 29 Ver Rukschcio, “Ornament und Mythos”, op. cit., p. 58. na injúria do opositor. Adolf Loos é desde há vários anos igan (ed.), Viena: Brandstätter, 1985, pp. 57–92. tra o arbitrário ornamento: Adolf Loos, arquitecto vienense. conhecido na sua pátria como instigador de ideias, que só Para ele a máxima ‘Fora com o ornamento’ é uma questão 30 Na sua “Nota Autobiográfca” de 1915, Loos cita uma re- actualmente começaram a ser modernas. Ele reclama a 13 Loos, manuscrito para “Ornament und Verbrechen” de fé e de consciência. No futuro desornamentado com que senha sobre a palestra no jornal Münchener Zeitung: “R. B. emancipação dos ofícios, quer deixá-los ‘aos seus instintos [1910], 9, citado in Rukschcio, p. 61. sonha vê a humanidade libertada de uma maldição, vê ces- O sentido das suas diligências é em suma: ornamento é um naturais, preservados ao longo de séculos’. Com grande sarem trabalhos inúteis, a produção simplifcar-se, o lucro crime contra o espírito da arte e a arte não tem nada a ver alento e energia, declara-se contra a ingerência dos artis- 14 Carter Wiseman, “Adolf Loos”, in Macmillan Encyclopedia alcançável com meios mais reduzidos.” Ibid. com arquitectura (excepção feitas a túmulos e monumen- tas em assuntos meramente práticos e privados e combate of Architecture, Adolf K. Placek (ed.), Londres: Macmillan, tos). Isto soa como um paradoxo e é na verdade um para- com especial acrimónia reformadores como Riemerschmidt 1982, 3:31. Ronnie Peplow foi ainda mais longe no seu 26 Wilhelm Michel, “Die Schicksale des Ornaments”, Innen- doxo. E muitas outras coisas que Loos atirou para a sala [sic] e Van der Velde. O desaparecimento do ornamento relato: “Com esta palestra, Adolf Loos chocou o público Dekoration 20, 1909, p. 232. Ver também Otto Scheffers, em formulações penetrantes e muito enfáticas pareceram dos objectos utilitários quotidianos, nomeadamente do mo- vienense de 1908”. Ronnie M. Peplow, “Adolf Loos: Die “Zweckform und Ornament”, Deutsche Kunst und Deko- paradoxo, e uma que outra coisa caiu como uma bomba.” biliário, é para ele um objectivo e um sinal de cultura exte- Verwerfung des wilden Ornaments”, in Ornament und Ge- ration 24, 1909, p. 238; Anton Jaumann, “Der moderne “Adolf Loos Architekt (Selbstdarstellung)”, republicado in rior. Nas explanações do orador houve decerto muito de schichte: Studien zum Strukturwandel des Ornaments in Mensch und das Kunstgewerbe”, Innen-Dekoration 21, Konfrontationen, op. cit., p. 83. Há também uma referência correcto e saudável, apesar da exagerada admiração por der Moderne, Ursula Franke e Heinz Paetzold (eds.), Bona: Jan. 1910, p. 1; Wilhelm Michel, “Neue Tendenzen in Kun- breve a “Ornamento e crime” na revista cultural com base tudo o que é inglês e da repetida miscelânea das noções Bouvier Verlag, 1996, p. 176. stgewerbe”, Innen-Dekoration 21, 1910, pp. 127–28 e 135; em Munique Der Zwiebelfsch: “Vandalismus in Wien”, Der ‘cultura’ e ‘civilização’. A palestra concluiu com uma espécie E. W. Bredt, “Künstler und Helden”, Innen-Dekoration 21, Zwiebelfsch 3, nº 4, 1911, p. 140. de jogo de perguntas e respostas, que permitiu a revelação 15 “Ornament und Verbrechen”, Fremden-Blatt, 22 Jan. Jul. 1910, pp. 290, 293–94; e Otto Schulze-Elberfeld, “Über de algumas coisas interessantes e que para além do um 1910, p. 21. Ornament-Symbolik”, Innen-Dekoration 21, 1910, p. 378. 31 Thor Beenfeldt, “Adolf Loos”, Architekten: Meddelelser fra aplauso amigo também valeu ao orador alguma oposição.” akademisk architektforening, (Copenhaga) 15, nº 27, 5 Abr. Berliner Lokal-Anzeiger, 12 Nov. 1909 (edição matutina). 16 Ibid. 27 Loos não era o único a insistir que a arte se devia abster 1913, pp. 266–67. Gostaria de agradecer a Jan Christer do design de objectos utilitários. O sociólogo alemão Georg Eriksson e Kristina Wängberg-Eriksson o terem traduzido 9 Também se prestava a confusões o facto de Loos ter 17 Loos era cliente habitual do Café Museum, na Karlsplatz, Simmel reclamara em 1908 uma separação entre arte e ob- este artigo para mim. frequentemente usado linguagem e alusões similares nos a curta distância de ambas as instituições. Frequente- jectos de uso quotidiano. “Os produtos das artes e ofícios”, seus escritos prévios. Muitos dos que escreveram sobre mente, os estudantes sentavam-se à sua mesa e ouviam- escreveu, “são para ser integrados na vida quotidiana. Por 32 Reyner Banham, escrevendo em fnais dos anos 1950, o seu início de carreira registaram essas ideias. Ver, por no dissertar sobre arquitectura e design. Ver a descrição esta razão, representam o oposto dos objectos artísticos, relatava, por exemplo, que o “ensaio tinha obtido fora de exemplo, Karl Kraus, “Tagebuch”, Die Fackel 11, nº 279–80 do próprio Loos da sua “escola” em “Meine Bauschule”, in que pertencem ao seu próprio mundo.” Georg Simmel, Viena atenção sufciente para ser republicado (…) na re- (13 Maio 1909), p. 8. Robert Scheu escreve: “A crua bele- Loos, Trotzdem, op. cit., pp. 64–67. “Das Problem des Stiles”, Dekorative Kunst 11, Abr. 1908, vista expressionista de Herwarth Walden, der Sturm [sic], za metálica da indústria anglo-saxónica, a superfície lisa p. 310. Numa argumentação semelhante, Hermann Muth- em 1912”, aparentemente sem verifcar a citação. (Loos, na torna-se o seu ídolo e o ornamento desce à condição de 18 Sobre as linhas gerais da crítica cultural de Loos, ver por esius, um dos líderes do Werkbund alemão, expressara um verdade, nunca publicou o ensaio na revista de Walden.) ‘tatuagem’. A súmula do seu pensamento emerge: supe- ex. The Architecture of Adolf Loos, Yehuda Safran e Wilfried alerta contra o uso do ornamento industrial: “Precisamente Banham, “Ornament and Crime: The Decisive Contribution ração do ornamento! Quanto mais avançamos na cultura, Wang (eds.), cat. exp., Londres: The Arts Council of Great porque (…) a máquina nos permite fazer o ornamento em of Adolf Loos”, The Architectural Review 121 (Fev. 1957), tanto mais nos libertamos do ornamento. Galões dourados Britain, 1985. massa, assistimos nas artes aplicadas à proliferação de or- p. 88. são hoje, ainda, um atributo da servidão. A necessidade namentação medíocre, o que teve como consequência o rede ornamentação é considerada por ele como uma atitude 19 Rukschcio, “Ornament und Mythos”, op. cit., p. 61. baixamento dos padrões artísticos para níveis deploráveis. 33 Loos, “Ornement et crime”, Marcel Ray (trad.), Les Ca- de índios.” Robert Scheu, “Adolf Loos”, Die Fackel 11, nº (…) Os motivos ornamentais atirados para o mercado aos hiers d’aujourd’hui 5 (Jun. 1913), pp. 247–56. 283–84 (26 Jun. 1909), pp. 32–33. Ver também os artigos 20 Loos escreve: “O ornamento que está hoje a ser criado milhões conduziram a uma desvalorização. O ornamento de Wilhelm von Wymetal, “Ein reichbegabtes Brünner Kind não tem qualquer relação connosco (…) Não tem potencial tornou-se um lugar-comum. E para as pessoas de bom 34 Reyner Banham, Theory and Design in the First Machine (Adolf Loos ‘Architekt und Schriftsteller, Künstler und Den- para um desenvolvimento actual. Onde está agora o orna- gosto, o desenvolvimento da indústria das artes e ofícios Age, Cambridge, MA: The MIT Press, 1980, p. 89. ker’)”, originalmente publicado em Tagesbote aus Mähren mento de Otto Eckmann?”. “Ornament und Verbrechen”, in ao longo da última década levou à acumulação de um tal und Schlesien, 4 Jan. 1908; reeditado em Konfrontationen: Loos, Trotzdem, op. cit., pp. 88–89. mau gosto, que o fenómeno se tornou insuportável.” Her- 35 Loos, “Ornement et crime”, p. 248. Gostaria de agradecer Schriften von und über Adolf Loos, Adolf Opel (ed.), Viena: mann Muthesius, “Wirtschaftsformen im Kunstgewerbe”, a Natsumi Nonaka ter-me chamado a atenção para este Verlag Georg Prachner, 1988, pp. 21–31; e Ludwig Hevesi, 21 Ver Christopher Long, The Looshaus, New Haven/Lon- palestra apresentada na Volkswirtschaftliche Gesellschaft ponto. “Gegen das moderne Ornament: Adolf Loos”, Fremden- dres: Yale University Press, 2011, especialmente cap. 7. em Berlim, a 30 de Janeiro de 1908, citada in Peter Haiko e Blatt, 22 Nov. 1907, pp. 15–16. Sobre a controvérsia em torno da Casa Loos ver também Mara Reissberger, “Ornamentlosigkeit als neuer Zwang”, in 36 Le Corbusier leu as versões em francês de “Ornamento o excelente artigo de Hermann Czech e Wolfgang Mistel- Ornament und Askese…, op. cit., pp. 110–11. e Crime” e “Arquitectura” in Les Cahiers d’aujourd’hui no 10 No original a frase reza: “Fiz a seguinte descoberta e bauer, Das Looshaus, Viena: Löcker & Wögenstein, 1976. início do Outono de 1913. Auguste Perret emprestou as oferecia-a ao mundo: evolução da cultura é sinónimo de 28 Para pormenores sobre a palestra de Munique ver “Vom duas publicações ao jovem Le Corbusier, que as menciona desaparecimento do ornamento dos objectos de uso quo- 22 Sobre o amplo debate sobre o ornamento na Aleman- neuen Verein”, Münchner neueste Nachrichten, 12 Dez. posteriormente a Perret numa carta de fnal de Novembro tidiano” (ênfase no original). Adolf Loos, “Ornament und ha ver: María Ocón Fernández, Ornament und Moderne: 1910, e M.K.R., “Ornament und Verbrechen”, Münchner de 1913. Ver Francesco Passanti, “Architecture: Propor- Verbrechen”, in Adolf Loos, Trotzdem 1900–1930, op. cit., Theoriebildung und Ornamentdebatte im deutschen Archi- neueste Nachrichten, 17 Dez. 1910. Sobre a palestra de tion, Classicism and Other Issues”, in Le Corbusier before p. 82. tekturdiskurs (1850–1930), Berlim, 2004; Gérard Raulet e Praga ver [Ludwig Steiner?], “Adolf Loos: Zu seinem heu- Le Corbusier: Applied Arts, Architecture, Painting, Photog- Burghart Schmidt (eds.), Kritische Theorie des Ornaments, tigen Vortrag im Deutsch-Polytechnischen Verein”, Prager raphy, 1907–1922, Stanislaus von Moos e Arthur Rüegg 11 Entre os presentes encontrava-se a mulher de Walden, Berlim: Reimer Verlag, 2004. Tagblatt, 17 Mar. 1911, p. 7, e [Ludwig Steiner?], “Vortrag (eds.), cat. exp., New Haven/Londres: Yale University a poetisa Else Lasker-Schüler, amiga próxima de Loos. Adolf Loos”, Prager Tagblatt, 18 Mar. 1911, p. 9. Ver tam- Press, 2002, pp. 89 e 292, nota 97. Le Corbusier reeditou Posteriormente, escreveu uma nota sobre o “gorila”, como 23 Joseph August Lux, “Die Erneuerung der Ornamentik”, bém Vladimír Šlapeta, “Adolf Loos’ Vorträge in Prag und o ensaio como “Ornement et crime” em L’Esprit nouveau 2 carinhosamente lhe chamava. Else Lakser-Schüler, “Adolf Innen-Dekoration 18, 1907, p. 291. Brünn”, in Adolf Loos, Burkhardt Rukschcio (ed.), cat. exp., (Nov. 1920), pp. 159–68; no seu prefácio escreve: “Loos é Loos”, Das Theater 1, fascículo 8 (11 Dez. 1909), p. 184. Viena: Graphische Sammlung Albertina, 1989, pp. 41–42; e um dos predecessores do novo espírito. Por volta de 1900, 24 Richard Schaukal, “Gegen das Ornament”, Deutsche Vladimír Šlapeta, “Adolf Loos a česka architektura”, Památ- quando o entusiasmo pelo Jugendstil estava no seu auge,

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na era da decoração excessiva, Loos iniciou a sua cruzada 45 “Saí vitorioso de uma luta de trinta anos: libertei a hu- atitude que não era partilhada por nenhum outro arquitecto der Schrittmacher des modernen Bauens – Erinnerungen contra estas tendências.” Le Corbusier, L’Esprit nouveau 2, manidade do supérfuo ornamento. ‘Ornamento foi em tem- da sua geração, menos ainda pelos seus colegas vienens- zu seinem 100. Geburtstag”, Die Welt (Hamburgo), 5 Dez. Nov. 1920, p. 159. pos o epíteto para belo.’ Hoje é, graças à minha luta de uma es.” Henry-Russell Hitchcock, Architecture: Nineteenth and 1970, reeditado in Opel e Valdez (eds.), “Alle Architekten vida, um epíteto para ‘inferior’.” Loos, “Vorwort”, Trotzdem, Twentieth Centuries, Harmondsworth, Middlesex: Penguin sind Verbrecher…”, op. cit., pp. 33–34. 37 Loos, “Ornement et Crime”, L’Architecture vivante 4, Pri- op. cit., p. 5. Books, 1958, p. 352. mavera de 1926, pp. 28–30; “Ornament und Verbrechen”, 61 George Hersey, The Evolution of Allure: Sexual Selection Frankfurter Zeitung, 24 Out. 1929. 46 Ibid. 58 Joseph Rykwert, “The New Vision”, Studio International from the Medici Venus to the Incredible Hulk, Cambridge, 186, nº 957, Jul.–Ago. 1973, p. 18. MA/Londres: The MIT Press, 1996, p. 131. 38 Loos, “Ornament und Verbrechen”, Prager Tagblatt, 10 47 Loos, “Ornament und Erziehung”, in ibid. pp. 202–04. Nov. 1929, iv. 59 Ibid. A afrmação sobre Olbrich e a Secessão não é ex- 62 Bernie Miller e Melody Ward, “Introduction”, in Crime and 48 “Ornament nennt er schlechtweg Verbrechen.” Paul actamente correcta. Olbrich, que estivera bastante doente Ornament: The Arts and Popular Culture in the Shadow of 39 [Heinrich Kulka?], prefácio a “Ornament und Verbrechen”, Westheim, “Loos: Unpraktisches kann nicht schön sein”, durante algum tempo, morrera em 1908. Mas mesmo an- Adolf Loos, Bernie Miller e Melody Ward (eds.), Toronto: Prager Tagblatt, 24 Out. 1929, iv. Este prefácio também é publicado em Die Form em 1930; reeditado in Opel (ed.), tes disso, como a maior parte dos primeiros líderes da Se- YYZ Books, 2002, p. 19. Na mesma recolha de ensaios, republicado in Adolf Loos: Sämtliche Schriften in zwei Bän- Konfrontationen, op. cit., p. 127. cessão, já não participava na sua direcção. Tinha havido Jan Zwicky também atacava Loos pelos seus comentários den, Franz Glück (ed.), Viena: Herold, 1962, vol. 1., pp. uma profunda mudança vários anos antes da saída do alegadamente “racistas” e “sócio-biológicos”, alegando que 457–58. 49 Giedion, por exemplo, escreve apenas (e de forma não chamado “grupo de Klimt”. Olbrich, que tinha partido para a sua argumentação está “imbuída de mitologia progressis- inteiramente rigorosa): “Este arquitecto vienense tinha Darmstadt na viragem do século, tinha pouco contacto com ta” e “sentimentos sobre a hierarquia de classes”. Zwicky, 40 Adolf Loos, “Otto Wagner”, Reichspost, 13 Jul. 1911, p. vivido em Inglaterra e na América e tinha aprendido a re- a cena cultural vienense. “Integrity and Ornament”, in ibid., p. 205. 2. conhecer a importância do trabalho anónimo feito nesses países na produção de artigos da vida quotidiana – desde 60 Contudo, não completamente rigorosa. Sumariou os pon- 63 E. H. Gombrich, The Sense of Order: A Study in the Psy- 41 Loos, “Ornament und Erziehung”, in Trotzdem, op. cit., o vestuário às banheiras e carrinhas.” Siegfried Giedion, tos de vista de Loos sobre o ornamento na seguinte decla- chology of Decorative Art, Ithaca, NY: Cornell University pp. 200–05. Space, Time and Architecture: The Growth of a New Tra- ração generalista: “A sua flosofa engloba todas as funções Press, 1979, pp. 59–60. dition, 5ª ed., Cambridge, MA: Harvard University Press, da vida (…) mas centra-se num único pensamento: fustigar 42 Houve excepções: o escritor e crítico checo Bohumil 1974, pp. 320–21. o ornamento em todas as suas manifestações como o es- 64 Karsten Harries, The Bavarian Rococo Church: Between Markalous, por exemplo, referia especialmente “Ornamento tigma do crime, do primitivo, do bárbaro.” Willy Haas, “‘Ich Faith and Aestheticism, New Haven/Londres: Yale Univer- e crime” no seu retrato de Loos (“Männer unserer Zeit: Adolf 50 Victor Loos, “Das Haus auf dem Michaelerplatz: Ein sage Ihnen, alle Architekten sind Verbrecher’: Adolf Loos, sity Press, 1983, pp. 247–48. Loos”, publicado em Wohnungskultur em 1924/1925; reedi- Gedächtnismal für den Erbauer Adolf Loos”, reeditado in tado em Konfrontationen, op. cit., pp. 97–103), tal como Alle Architekten sind Verbrecher – Adolf Loos und die Fol- fez o crítico e escritor alemão Paul Westheim no seu artigo gen: Eine Spurensicherung, Adolf Opel e Marino Valdez “Loos: Unpraktisches kann nicht schön sein”, in Die Form, (eds.), Viena: Edition Atelier, 1990, pp. 175–222. 1930; reeditado em Konfrontationen, op. cit., pp. 125–28. 51 Banham, “Ornament and Crime…”, op. cit., pp. 85–86. 43 Cesare Lombroso, L’uomo delinquente, Milão: Hoepli, 1876. Ver também a discussão relacionada de Lombroso 52 Ibid., 86. Noutro local, Banham descreve o ensaio como em Palimsesti del carcere: Raccolta unicamente destinata “brilhante, confuso e altamente vienense”. Reyner Banham, agli uomini di scienza, Turim: Fratelli Broca, 1888. Entre os Guide to Modern Architecture, Londres: The Architectural vários académicos que sugeriram Lombroso como fonte das Press, 1962, p. 31. ideias de Loos sobre criminalidade e ornamento, ver, por exemplo, Mark Anderson, Kafka’s Clothes: Ornament and 53 Ibid., p. 87. Aestheticism in the Habsburg Fin de Siècle, Nova Iorque/ Oxford: Oxford University Press, 1995, pp. 180–82; Jimena 54 Ibid. Canales e Andrew Herscher, “Criminal Skins: Tattoos and Modern Architecture in the Work of Adolf Loos”, Architec- 55 Glück (ed.), Adolf Loos, op. cit.. Vale a pena acrescentar tural History 48, 2005, pp. 235–56; George L. Hersey, The que o segundo volume nunca foi publicado. Evolution of Allure, p. 131; e Sherwin Simmons, “Ornament, Gender, and Interiority in Viennese Expressionism”, Mod- 56 Ludwig Münz e Gustav Künstler, Der Architekt Adolf Loos: ernism/Modernity 8, nº 2 (Abr. 2001), pp. 245–76. Cesare Darstellung seines Schaffens nach Werkgruppen. Chronol- Lombroso, Der Verbrecher, in anthropologischer, ärtzlicher ogisches Werkverzeichnis, Viena e Munique: Verlag Anton und juristischer Beziehung, O. M. Fraenkel (trad.), 2 vols., Schroll, 1964. Hamburgo: Richter Verlag, 1887, p. 254. 57 William M. Jordy, resenha de Adolf Loos: Pioneer of 44 O poeta expressionista vienense Albert Ehrenstein, Modern Architecture, de Ludwig Münz e Gustav Künstler, membro do círculo de Kraus e Loos, por exemplo, escreveu in Journal of the Society of Architectural Historians 26, sobre uma das palestras de Loos alguns anos mais tarde: Dez. 1967, p. 322. Por outro lado, o historiador americano “Adolf Loos apresentava as suas ideias sérias de uma Henry-Russell Hitchcock contentava-se em repetir velhos maneira extremamente divertida. As anedotas que usava mitos. No seu Architecture: Nineteenth and Twentieth Cen- para ilustrar a falta de cultura por parte dos vienenses eram turies, escreveu: “Loos, ao contrário de outros austríacos como tiro ao alvo de grande precisão.” Albert Ehrenstein, desse período, estava em primeira linha interessado em “Vom Gehen, Stehen, Sitzen, Liegen, Schlafen, Essen, arquitectura, não em decoração – na verdade, em 1908 es- Trinken”, Berliner Tageblatt, 28 Nov. 1911. creveu um artigo defendendo que “ornamento é um crime”,

200 201 Arquitectura em estado de tensão: a recepção de Adolf Loos por Aldo Rossi

Can Onaner

No seu livro Autobiografa científca, Aldo Ros- stituíam até aí a profssão; seja entre arte e si declara que os escritos de Adolf Loos “pene- ofício ou entre arte e tecnologia, esta ruptura traram na [sua] mente e quase se apoderaram demonstra (…) uma dualidade irreconciliável dela”1. Desde o número especial2 sobre Loos entre arte e profssão”8. Há, “de um lado, a que prepara em 1959 para a revista Casabella arquitectura imutável dos monumentos, a Continuità, até ao prefácio que escreve para grande arquitectura dos antigos (…), e, do a monografa de Benedetto Gravagnuolo em outro, a negação de uma actividade menor, a 19823, o interesse de Aldo Rossi pelo arqui- construção de uma casa, a decoração, o de- tecto vienense vai-se aprofundando. Tanto sign de objectos.”9 em A Arquitectura da Cidade4 e Autobiogra- Neste contexto específco, a arquitectura fa científca, como nos Cadernos Azuis, que só pode ser praticada com a dolorosa con- escreve entre 1968 e 19925, nas Notas au- sciência de que o livre exercício da vontade tobiográfcas sobre a minha formação6 ou na artística se tornou impossível. Rossi recon- Introdução a Adolf Loos que redige em 19817, hece esta negatividade inerente da liberdade Rossi considera Adolf Loos o seu “mestre” e do homem moderno quando escreve que “em refere-se ao trabalho deste na maioria dos todo o trabalho de Loos (…) existe esta nega- seus textos. ção da ‘liberdade positiva’, porque a liberdade O que Rossi descobre em Loos é, em é como algo proibido, pertence ao papua que primeiro lugar, uma posição ambígua entre pode decorar o túmulo que é identifcado conservadorismo e vanguarda. Para ele, esta com a morte, uma coluna dórica só se pode é a forma de Loos de lidar com as clivagens copiar”10. tradicionais subjacentes na história da arqui- Partindo desta assunção, uma leitura tectura moderna: entender a modernidade rossiana do trabalho de Loos levanta várias não como a expressão de uma nova lingua- questões: qual é a saída desta dialéctica engem, uma nova técnica ou um novo estilo, tre o ritual sagrado da arte e a profanidade mas como uma nova maneira de avaliar e da vida quotidiana? Como pode este ritual distinguir entre essas linguagens, técnicas e obscuro e primitivo ser reintroduzido na vida estilos. quotidiana sem ser instrumentalizado e traído Esta recusa de uma linguagem absoluta num novo estilo? revela na verdade uma crise mais profunda: A análise de Rossi evolui e muda radi- para Rossi, “é feita uma tentativa para recon- calmente ao longo dos vários textos que es- hecer a separação—talvez uma fatalidade creveu sobre Loos. No primeiro dentre eles, ou um desastre—entre elementos que con- para Casabella, Rossi parece interpretar o Arquitectura em estado de tensão: a recepção de Adolf Loos por Aldo Rossi Can Onaner | Português projecto para o Chicago Tribune como uma vontade do indivíduo isolado. Para o Chicago Rossi escreve: “Assim, enquanto todo o que cruzasse todos os outros mitos da mod- contestação reaccionária: sustém que o pro- Tribune, esse conteúdo é a memória sagrada artista menor procura o seu espaço original, ernidade, mas que estivesse ainda primeira- jecto é “sem qualquer dúvida uma concepção esquecida que reaparece no presente; para os melhores dentre eles têm como objectivo mente ligado à personalidade do arquitecto: o anormal, onde o motivo da coluna clássica, de a Casa Scheu, é o carácter profano da civili- copiar os antigos e falar a sua língua; e foi isto seu confronto com a impossibilidade de criar outra forma contida numa pureza lógica, se zação moderna. Num caso como no outro, o sobretudo o que aprendi com Adolf Loos.”19 enquanto indivíduo, e o desvio desta impos- torna um anseio obscuro de uma dimensão aspecto colectivo e inconsciente refecte um Para lá das formas que são rigorosamente sibilidade pelo teatro de identifcação. bárbara, opressiva, que nega o mundo mod- instinto ancestral que amplia o fosso entre o repetidas, “tão rigorosamente quanto pos- A impossibilidade de que falamos aqui é, erno” 11. Aqui, Rossi exige a Loos que escolha mundo sagrado e o mundo profano. sível no nosso tempo, até renunciar à própria evidentemente, a do ornamento. Não constitui o progresso da civilização em vez do mito. O desafo, para Loos e para Rossi, é personalidade”20, trata-se de criar um teatro surpresa que Rossi tenha escrito sobre Loos: Nos dois últimos artigos, Rossi inverte a justamente manter esse limiar diferencial ende identifcações: Loos que se identifca com “O seu melhor texto e o mais fascinante título sua posição. Os inicialmente criticados pro- tre o profano e o sagrado: não tornar esse Fischer von Erlach e Schinkel, Rossi que se que pode haver, ‘Ornamento e crime’, é uma jectos “titânicos” tornam-se o destaque no tra- limiar intransponível, mas manter um campo identifca com Loos e Boullée, revelam muitas apologia do ornamento e, consequentemente, balho de Loos: “A coluna do Chicago Tribune para deslocamentos. Isto exige a criação de repetições ocultas que questionam a identi- termina em impossibilidade.”21 é um sinal da aproximação de Loos ao silên- antagonismos e diferenças reais, mas tam- dade do indivíduo e a natureza da sua acção A forma como Loos e Rossi transformam cio e é talvez o seu último grande projecto.”12 bém a invenção de uma assimetria na relação no progresso da civilização. Loos e Rossi esta impossibilidade em prazer através de A razão pela qual o projecto é criticado no entre o sagrado e o profano. O que signifca tornam-se os mestres de um novo ritual no repetição e tensão, tem um aspecto maso- primeiro texto torna-se aqui o seu aspecto santifcar o profano e dessacralizar o sagrado, qual o sujeito apenas existe neste teatro de quista. A impossibilidade de criar novos or- central: “A coluna dórica sugere menos a civi- mantendo simultaneamente uma dialéctica repetições. namentos, de inovar de maneira livre e posi- lização e mais o mito da Grécia. De facto, a que impede a síntese. Não seria esta ânsia de identifcação uma tiva, torna-se na forma paradoxal de alcançar sua [de Loos] asserção que ‘nenhum desenho Esta tensão entre sagrado e profano tem reacção natural em alguém que olha deses- prazer através da tensão masoquista. Enten- pode descrever o efeito desta coluna’, parece um outro efeito: o de repetir e actualizar uma peradamente para um vazio que foi aberto pelo demos este paradoxo como o de um desejo ser uma renúncia à arquitectura ou à capaci- imagem preexistente. Quer se trate da forma século XIX e que o século XX não conseguiu resultante da própria proibição que o pode dade de a praticar como profssão.”13 antiga de uma coluna ou da forma correspon- preencher? A identifcação torna-se pois uma aniquilar. Desejo e liberdade de expressão O facto de o programa da coluna ser dente a uma nova técnica, o arquitecto encon- alternativa: em vez de repetir o mito de uma encontram-se onde menos os esperamos: um edifício de escritórios para um jornal tem tra-se na posição de um escriba, que dá forma imutável arquitectura antiga ou preencher os emergindo dos limites e dos condicionalismos pouca importância. O próprio Loos admite14 àquilo que já existe, mas cujos receptores—a requisitos da fcção modernista, poder-se-ia impostos pela razão e pelos constrangimen- que o seu projecto poderia dar resposta a humanidade—ainda estão para vir. E essa inventar um novo mito através do teatro da tos morais. um outro programa, noutra cidade ou noutro coisa que já existe mas que ainda não está identifcação. Poder-se-ia escolher um mito tempo. Tal como a Casa Scheu com o seu descoberta, só pode ser revelada pelo sujeito terraço na cobertura, mas com uma referên- com um acto messiânico. O acto messiânico cia diametralmente oposta, a coluna dórica consiste em copiar e repetir compulsivamente do Chicago Tribune torna-se um símbolo au- até à revelação do Novo. Como escreveu tónomo. Porque não representa nada mais do Rossi, “a novidade está no evento”16. A única que a intransigência e a necessidade da sua maneira de considerar o Novo é copiar uma própria imagem, é o monumento por excelên- coluna dórica, ou copiar um tipo singular, cia: a “urna” que personifca uma recordação como fará Rossi17. ancestral reprimida, da mesma maneira que Isto leva-nos à questão crucial que une a Casa Scheu pode ser identifcada como o Loos e Rossi: como se pode recusar o pro- “penico”15 do mundo quotidiano. gresso linear e ainda assim reivindicar uma Em ambos os casos, no Chicago Tribune qualquer espécie de novidade? O conceito ou na Casa Scheu, a forma não procura trans- de estado de tensão fornece uma resposta: Can Onaner é arquitecto e professor associado nas Escolas Nacionais Superiores de Arquitectura de Paris-Malaquais e de formar o seu conteúdo; não procura sublimá-lo copiar suspende a novidade, mas não a an- Versailles. Apresentou o seu doutoramento no departamento de história da arquitectura da Universidade de Paris 1 Sor- num estilo para dar lugar a uma nova lingua- ula. Desloca ou transfere a novidade para a bonne. A sua tese, de título “O suspense na arquitectura, de Adolf Loos a Aldo Rossi”, analisa os paradoxos do desejo no processo de criação arquitectónica relacionados com o conceito de suspense, entendido este como um fenómeno espacial, gem. A nova linguagem já lá está, nos “objec- própria repetição. Isto defne um novo regime temporal e existencial. O seu primeiro tópico de investigação centrou-se na fgura subversiva a que Gilles Deleuze pro- tos encontrados” que preexistem sem a ne- de novidade: uma novidade que não procede moveu o escritor austríaco Leopold von Sacher-Masoch, despertando por seu turno o interesse no estudo do conceito de cessidade de serem desenvolvidos com uma através de inovação, mas através da “com- masoquismo para Freud e Theodor Reik. Em 2005 participou no simpósio da UIA [União Internacional de Arquitectos] em 18 Istambul com uma curta-metragem intitulada “O inquilino da Casa Tzara”. De 2000 a 2002 foi correspondente em Paris da intenção estilística. Há uma intencionalidade pulsão para a repetição” , que pretende fazer revista turca trimestral de arquitectura XXI. Onaner publicou artigos e apresentou várias comunicações sobre as analogias específca no mundo das formas, um conteúdo surgir o Novo como algo que está já latente no trabalho dos arquitectos Adolf Loos e Aldo Rossi, e dos escritores Sacher-Masoch e Georges Bataille. Desde 2011, a colectivo e inconsciente que não depende da nas profundezas da história. sua investigação tem-se centrado nos espaços urbanos em suspenso.

204 205 Arquitectura em estado de tensão: a recepção de Adolf Loos por Aldo Rossi

NOTAS Adolf Loos: nosso contemporâneo 1 “Alguns dos autores aqui mencionados—quer sejam ar- op. cit., p. 97. quitectos ou não—, como Loos ou Conrad, penetraram na minha mente e quase se apropriaram dela.” Aldo Rossi, Au- 12 Aldo Rossi, “The architecture of Adolf Loos”, op. cit., p. tobiographie Scientifque (1981), Marselha: Parenthèses, 13. 1988, p. 154. Yehuda E. Safran 13 Ibid. 2 Aldo Rossi, “Adolf Loos, 1870–1933”, Casabella Con- tinuità, nº 233, ano 1959; in Aldo Rossi, Scritti scelti 14 “A grande coluna de estilo grego dórico será construída. sull’architettura e la città, 1956-1972, Turim: Ed. Città Studi Se não em Chicago, numa outra cidade. Se não para o Chi- Edizioni, 1975, pp. 78-106. cago Tribune, para qualquer outro. Se não por mim, por outro arquitecto.” Loos citado in Burkhardt Rukschcio e Ro- 3 Aldo Rossi, “The architecture of Adolf Loos”, in Benedetto land Schachel, La Vie et l’oeuvre de Adolf Loos, Bruxelas: Gravagnuolo, Adolf Loos, Theory and Works, Londres: Art Ed. Pierre Mardaga, 1987, p. 562. Data, 1995 (primeira edição: Rizzoli, 1982). 15 Fazemos aqui alusão à conhecida declaração de Karl 4 Aldo Rossi, L’Architecture de la Ville, Paris: Folio, colecção Kraus: “Adolf Loos e eu, ele literalmente e eu verbalmente, Archigraphy, 2001, edição original: Pádua: Marsilio Editori, não fzemos outra coisa senão mostrar que há uma difer- Havia na biblioteca do meu pai um exemplar punha em movimento pessoas e coisas, tanto 1966. ença entre uma urna e um penico e que é nessa diferença numerado da obra de Nietzsche Ecce Homo, mais os objectos eram produzidos em seu que a cultura encontra espaço de manobra. Os outros, com design de Henry van de Velde. Nesse nome e tanto menos valor e diferenciação 5 Aldo Rossi, Aldo Rossi : i quaderni azzurri : 1968-1992, porém, os positivos, dividem-se entre aqueles que usam a Francesco Dal Co (ed.), Milão: Electa e Los Angeles: The urna como penico e os que usam o penico como urna.” Karl volume concentravam-se os objectos de amor podiam ser apercebidos em homens e objec- Getty Research Institute, 1999. Kraus, Die Fackel 389–390 (Dez. 1913), p. 37. e ódio de Adolf Loos. Van de Velde admirava tos. Escusado será acrescentar, praticamente Nietzsche tanto como o próprio Loos, mas de como acontece hoje em dia. 6 Aldo Rossi, “Notes autobiographiques sur ma formation, 16 Aldo Rossi, Autobiographie Scientifque, op. cit., p. 104. uma forma totalmente diferente. Ele acredita- Por volta da primeira década do século ect. Décembre 1971”, in Aldo Rossi: Tout l’oeuvre, Colónia: Könemann, 2001. 17 Esta repetição é também uma forma de permanência va que o seu compromisso com o Jugendstil— XX, essa divisão tinha-se agudizado e tornado que conduz à noção de “tipo”, tão cara a Rossi. Tipo não com o seu ideal de Gesamtkunstwerk (obra de confituosa. Os projectos de Loos contrapõem 7 Aldo Rossi, “Introduction à Adolf Loos”, in Adolf Loos, cat. é aqui equiparável a um princípio estruturalista que guia a arte total), o seu sistema ornamental que in- uma abstracção extrema e a linguagem con- exp. IFA, Bruxelas: Ed. Pierre Mardaga, 1983; edição origi- abordagem tipológica-morfológica, frequentemente usada cluía todos os pormenores dos interiores—era creta do material, comparável aos trabalhos nal do prefácio da publicação: Adolf Loos, Spoken Into the em estudos sobre Rossi. Tipo aqui é estado de tensão, um a concretização do ideal nietzschiano do meio surrealistas e dadaístas, por um lado, e às Void, Collected Essays 1897-1900, Cambridge, MA: MIT estádio intermédio que retém o evento, protelando-o. Press, 1981. ambiente do super-homem, protegendo-o da obras do compositor Arnold Schönberg, por 18 “A compulsão para a repetição pode indicar uma es- investida do mundo industrial moderno. outro, amigo de Loos e quem o introduziu nos 8 Aldo Rossi, “The architecture of Adolf Loos”, op. cit., p. cassez de esperança, mas parece-me que continuar hoje Os textos de Nietzsche exerceram uma círculos parisienses de artistas, escritores e 11. a fazer a mesma coisa para obter resultados diferentes é enorme infuência sobre Loos e os seus ami- músicos. mais do que um exercício, é a única liberdade de invenção.” 9 Aldo Rossi, “Introduction à Adolf Loos”, op. cit., p. 28. Aldo Rossi, Autobiographie Scientifque, op. cit., p. 104. gos, sobretudo Karl Kraus. Nietzsche opunha- A quase espontânea colisão de elemen- se fortemente aos ecletismos industriais e tos entre as expressões arquitectónicas na 10 Ibid, p. 31. 19 Aldo Rossi, “Introduction à Adolf Loos”, op. cit., p. 32. Loos identifcava-se com isso. Ambas as an- fachada da casa de Tristan Tzara (1926), a tologias publicadas de textos de Loos tiveram articulação interna do espaço (Raumplan) e 11 20 “… Ed é senza alcun dubbio una concezione abnorme Adolf Loos, “Möbel” (1898), in Loos, Ins Leere por título citações de Nietzsche: Ins Leere as restantes faces externas da casa repre- dove il motivo della colonna classica, altrove contenuta in Gesprochen, 1921, p. 120. una logica purezza, diventa oscuro anelito a una dimen- gesprochen e Trotzdem. O arquitecto famen- sentam indubitavelmente um complemento sione barbarica, oprimente, che nega il mondo moderno.” 21 Aldo Rossi, “The architecture of Adolf Loos”, op. cit., p. go Henry van de Velde era o vivo exemplo do ao clima intelectual do poeta/cliente e do seu Aldo Rossi, “Adolf Loos, 1870-1933” (Casabella Continuità, 12. contributo dos arquitectos para o design de círculo. Na verdade, Loos parece subscrever nº 233, 1959), in Aldo Rossi, Scritti sull’architettura e la città, objectos utilitários de uso quotidiano, tendên- com a sua arquitectura a famosa declaração cia que Loos abominava. Loos chegou até a de Tzara: “A arte é uma procissão contínua de afrmar: “Virá um dia em que uma cela deco- diferenças”. O alçado da rua mostra profun- rada pelo Professor Van de Velde será consid- dos recessos de dois pisos. O grande vazio erada um agravamento da pena.” central da varanda dá para a Avenue Junot e Durante o século XIX, com a crescente di- contrasta com o ritmo próximo das aberturas visão do trabalho, aumentou a distância entre menores no andar inferior; traça duas geome- subjectividade e as normas do objecto. Quan- trias diferentes e permite a Loos tanto delin- to mais o dinheiro dominava os interesses e ear um quadrado quase perfeito—“uma fgura

206 Adolf Loos: nosso contemporâneo Yehuda E. Safran | Português geométrica quadrada”—, como apresentar noções de latim. impressionava-o, por um lado, o classicismo máxima, como refere o seu discípulo e assis- um design de grande simplicidade. O quadra- Logo que regressou da sua estadia de de Loos—patente, por exemplo, no projecto tente Paul Engelmann: “Calar, quando não se do produz um efeito de distanciamento, uma três anos nos Estados Unidos, onde visitou a para o concurso para o edifício do Chicago pode falar; não fazer nada mais do que projec- vez que o interior não tem nada a dizer ao Exposição Universal de Chicago, que celebra- Tribune, em forma de coluna dórica (1922)—e, tar um edifício tecnicamente correcto, guiado exterior, porque o mundo moderno separou o va os 400 anos do descobrimento da América, por outro, a sua recusa em assumir o sistema pela abordagem humana certa e permitir que nosso ser privado do nosso ser social. Num Loos ganhou nome como crítico cultural, cujos ornamental e a linguagem do classicismo. a forma justa actual e verdadeira surja espon- certo sentido, estas podem talvez ser duas artigos (sobretudo publicados na Neue Freie Mas Adolf Loos era de natureza hedonista por taneamente.” dimensões irreconciliáveis. Uma vez que já Presse) incluíam temas quotidianos muito di- excelência. Tal como o seu amigo Peter Alten- De facto, Loos foi olhado durante algum não temos nada a dizer aos nossos vizinhos, versifcados—canalização, moda, mobiliário, berg, poeta impressionista, Loos procurava tempo como uma mera curiosidade, um pre- declarou Loos, “a casa deve ser discreta no hábitos culinários, andar, estar de pé, estar levar uma vida de esteta, ou seja, fazer um cursor do Movimento Modernista. exterior”. Num edifício relativamente recente sentado—que tinham em comum um ataque estimulante uso de materiais e espaço; aí re- Na sua obra Theory and Design in the para a Faculdade de Arquitectura da Univer- permanente à noção de artes aplicadas. Es- side a expressão dos sentidos estimuláveis, First Machine Age (1960), Reyner Banham, sidade do Porto, Álvaro Siza Vieira introduziu tas publicações culminaram em “Ornament tal como a conhecemos do Bar Americano referindo-se ao ensaio de Loos “Ornamento e o mesmo quadrado de grandes dimensões, und Verbrechen” [Ornamento e crime], que (1908), com os seus espelhos acima do nível crime” (1908), descreveu-o como “esporádico, com o seu vazio central. Os interiores de foi traduzido para francês e inspirou tanto os dos olhos e a sua luz fltrada por ónix. pessoal e nem sempre muito sério no tom”. Loos estabelecem uma matriz individual do dadaístas como Le Corbusier. Esses artigos Quando uma linguagem relativamente Segundo Banham, Loos teria necessitado tempo, criam um campo temporal, como se tornaram-no conhecido de um vasto público, nova e autónoma é desenvolvida, transpar- da intervenção de Schönberg para publicar a complexidade e as contradições da cidade entre o qual se contavam Karl Kraus, poeta e ência e opacidade são propostas em igual o ensaio na revista de Herwarth Walden Der tivessem de ser transpostas para o interior da satirista, e o jovem Ludwig Wittgenstein. Loos medida. A sua densidade permite-nos falar Sturm. Obviamente, Banham desconhecia casa individual. Para explicar historicamente a estava determinado a introduzir o estilo de de todo um conjunto de coisas diferentes, que Walden empregara Kokoschka como ar- imagem do interior, escreveu Theodor Adorno, vida anglo-saxónico na monarquia dos Hab- por vezes contraditórias. Havia na biblioteca tista gráfco por recomendação de Loos e que “seria necessária uma sociologia da interiori- sburgos. De 1890 a 1893, Loos viveu nos Es- de Carlo Scarpa um livro de Karl Kraus onde a mulher de Walden, Else Lasker-Schüler, que dade. A noção de interior é só aparentemente tados Unidos e entrou em contacto com a Es- estava sublinhada a seguinte frase: “Artista é escreveu dois poemas dedicados a Loos, fa- paradoxal. A interioridade existe como re- cola de Chicago e com o neo-classicismo que apenas aquele que consegue tornar a solução zia parte do seu círculo de amigos próximos. clusão da existência humana numa esfera pri- tinham dominado a Exposição Universal. Aí num enigma”. Alban Berg, aluno de Schönberg, es- vada, que deveria ser capaz de transcender o descobriu §as obras de Henry Hobson Rich- Em Viena, talvez mais do que em qualquer creveu: poder de reifcação. Todavia, como esfera pri- ardson, Louis Sullivan e Frank Lloyd Wright, outra capital europeia, a vanguarda, se não vada, pertence ela própria, embora de forma que deixaram nele uma impressão indelével. todo o Movimento Modernista, era principal- Adolf Loos: estas nove polémica, à estrutura social.” Ao regressar a Viena, via Londres, ad- mente uma coligação da burguesia esclare- Letras são talvez interpretáveis e comparáveis às musas de A- Adolf Loos nunca completou uma for- quiriu o gosto do vestuário de estilo britânico, cida e de recém-chegados, emancipados há polo, o deus da luz, nove em número; mação académica em arquitectura, com as que acreditava ser sempre respeitável e dis- pouco de comunidades profundamente tradi- Ou são elas – decompostas –, suas convenções canónicas. Depois das es- creto. Na verdade, a sua biblioteca incluía um cionais e introvertidas nas zonas limítrofes de subtraindo as primeiras cinco, colas de Reichenberg e Brünn—que frequen- número muito signifcativo de obras em inglês um ou de outro império. Contrariamente ao dádiva de vida, os quatro ele- tou em conjunto com Josef Hoffmann, que de autores ingleses e americanos, incluindo que habitualmente se crê, Adolf Loos (1870- mentos: sem ornamento! Fogo, água e ar – se tornaria mais tarde fundador dos Wiener Byron, Walt Whitman, Dickens, Oscar Wilde, 1933) não era austríaco. Tal como muitos assim como a terra – só então estão – Werkstätte—, participou num curso na Tech- Lewis Carroll, George Bernard Shaw, Sesame dos seus contemporâneos de renome, inclu- nische Hochschule [Escola Superior Técnica] and Lilies de Ruskin, Architecture of Human- indo Josef Hoffmann, tinha nascido em Brünn Residirá nas cinco do nome? – os cinco sentidos dão a de Dresden. É aí que toma conhecimento ism de Geoffrey Scott, Out of the Flame de (actualmente Brno), na Morávia, então uma escala; Ou operam as três da obra de Gottfried Semper Der Stil (1860). Osbert Sitwell e Southern Baroque Art de Sa- província da monarquia austro-húngara. Loos sílabas – como as graças – magia? Vestuário e revestimento passam a estar para cheverell Sitwell. Os dois últimos volumes es- conta-se entre os poucos que podem ser con- Muitas vezes – também por piada – poderia o fnito ele associados. A interpretação material de tavam dedicados a Loos pelos autores. siderados como instigadores do Movimento jogo dos números ser repetido. – Semper do desenvolvimento do estilo continu- Nikolaus Pevsner inicia e termina a sua Modernista. O que não deixa de ser irónico, Piada à parte! Pois in- fnito prossegue o teu caminho. aria a repercutir nos escritos e projectos de introdução à edição inglesa de Adolf Loos— uma vez que ele acreditava que é o compor- Loos. A sua experiência inicial com materiais Pioneer of Modern Architecture, de autoria de tamento humano que determina o uso e as Tanto Wittgenstein’s Vienna, de Allan de construção na modesta ofcina de pedreiro Ludwig Münz e Gustav Künstler, com a decla- práticas de construção, e por isso a transfor- Janik e Stephan Toulmin, como Fin-de-Siècle do seu pai, escultor de trabalhos decorativos ração: “Adolf Loos permanece um enigma”. mação social é um pré-requisito para qualquer Vienna: Politics and Culture de Carl Schorske que morreu jovem, deixou decerto nele uma Pevsner convidou amigos e alunos de Loos expressão formal. Tentativas para rever estilos (1980) assimilam o modernismo vienense a marca indelével. Loos pensaria mais tarde ainda vivos à época—1960—a tentar ajudar existentes ou para inventar estilos “modernos” um paradigma freudiano: a revolta dos flhos que o arquitecto era um canteiro com algumas a decifrar o enigma. Sem dúvida impressiona- eram contestadas por Loos com a seguinte contra os pais e a progressão do nacionalismo.

208 209 Adolf Loos: nosso contemporâneo Yehuda E. Safran | Português

A presente exposição oferece uma interpreta- pedindo o seu apoio no protesto contra o in- universal pudesse trazer mais compreensão e a Loos a autorização de construção do edifício ção radicalmente diferente. Karl Kraus, Ludwig justo ataque a Otto Weininger, autor de Ge- tolerância entre as diferentes nações. Era parte na Michaelerplatz se não fossem acrescenta- Wittgenstein e Adolf Loos viviam e trabalhavam schlecht und Charakter [Sexo e carácter]. Não do desejo de um estilo de vida que permitiria das foreiras por baixo das janelas. em oposição ao círculo de Freud. É por isso há contudo qualquer prova de que os dois se e encorajaria um novo tipo de sociedade. Ou, Freud era evitado pelos colegas e os irónico não reconhecer as difculdades de uma conhecessem pessoalmente. nas palavras de Otto Neurath: “Assim que concertos de Schönberg eram interrompidos interpretação freudiana. Thomaz Szasz publi- Tanto Kraus como Loos tinham fortes todas as pessoas possam participar numa pela audiência escandalizada. Vizinhos do cou Karl Kraus and the Soul-Doctors (1976), convicções sobre a relação entre formas de cultura comum e tenha desaparecido a cliva- estúdio de Egon Schiele, chocados pelas ac- obra na qual a crítica de Kraus à psiquiatria e vida e linguagem. Hugh MacDiarmid redigiu o gem entre cultivados e não-cultivados, a vida tividades que aí decorriam, fzeram com que o à psicanálise está minuciosamente documen- seguinte poema sobre Kraus e a linguagem, será mais completamente percebida e vivida.” pintor fosse preso por imoralidade. Não só os tada. As dúvidas de Kraus sobre o valor da que foi publicado em In Memoriam James Poder-se-ia dizer que os esforços linguísticos quadros de Kokoschka provocavam alvoroço, psicanálise estão condensadas num dos seus Joyce: A Vision of World Language (Glasgow: eram parte de uma esperança visionária e como a encenação da sua primeira peça teria mais famosos aforismos: “A psicanálise é a William MacLellan, 1955, p. 54): utópica de um mundo tornado melhor devido sido totalmente vandalizada por um público doença mental por cuja terapia se toma” (Die ao uso da razão. Josef Popper-Lynkeus era em fúria se Kraus, presente no local, não Fackel, 376-7: 21). No seu livro de 1956 Karl E acima de tudo. Karl Kraus um desses cientistas. Após ter contribuído tivesse chamado a polícia. Kraus, Werner Kraft interpreta a animosidade cujo pensamento era uma viagem para o transporte de electricidade através de Em oposição a este cenário, havia um de exploração numa paisagem de palavras de Kraus contra a psicanálise desta forma: E dessa língua, o alemão. grandes distâncias, entre outras invenções, público de conhecedores que se prontifcava – Pois, enquanto um escritor ou orador inglês levou a vida de um visionário, advogando a a apoiar a vanguarda. Mecenas judeus con- Qualquer pessoa capaz de sonhar como Kraus son- Através das longas tiradas da sua manifestação verbal ideia de um período obrigatório de trabalho tribuíam generosamente. “A maior parte dos ha, deve ter um fervoroso desejo de proteger de intrusos o Está protegido pelo tacto e pela sabedoria para todos os jovens. No seu programa utópi- meus modelos eram judeus”, salientou Koko- mundo dos seus sonhos. O sonho é assim a mais podero- Das convenções linguísticas, o seu homólogo alemão co prático “Träumen wie Wachen” [Sonhar schka. “Sentiam-se menos seguros do que o sa arma de Kraus contra os psicanalistas que insistem em Arrisca revelar-se como um idiota, interpretá-lo. Freud é a criatura de um mundo moralmente Ou um canalha, através do tom e do ritmo como acordado], assume que se viveria num resto da sociedade vienense estabelecida, e efeminado que procura uma cura através da psicanálise. Da sua primeira frase. mundo sem guerra e de abundância. consequentemente estavam mais abertos ao Kraus, o poderoso sonhador, livre de culpa, está completa- Tivessem os discursos de Hitler Havia no Império austro-húngaro quin- que era novo e eram mais sensíveis às ten- mente fora deste mundo. (p. 265) sido acessíveis ao mundo ocidental no seu impronunciável ze línguas reconhecidas ofcialmente (não sões e pressões que acompanhavam o de- original Kraft demonstra que a oposição de Kraus Talvez tivéssemos sido poupados à guerra. contando o iídiche). Para além dos muitos clínio da velha ordem.” (Kokoschka, My Life, aos “doutores da alma” e a sua sátira não Porque a guerra foi em parte causada agravamentos das condições de vida, Kraus Londres, 1974, p. 35) eram dirigidas a qualquer abuso específco; o Pelos inocentes tradutores de Hitler. discerniu um perigo maior. Em Julho de 1914, Adolf Loos apoiava a formação artística Inevitavelmente perdendo em suave e diplomático que ele questionava era a legitimidade moral cunhou a frase profética: o Império austro- de Kokoschka e angariou para ele encomen- Francês ou inglês a diabólica ressonância do original. húngaro era uma “estação experimental para das de patronos judeus, entre eles amigos e de toda a iniciativa: Só o alemão, em toda a sua longa e notória prolixidade Oferece tais atalhos para o fm da humanidade o fm do mundo” [Versuchsstation des Wel- familiares de Karl Kraus. Karl Kraus pertence a uma era passada da espécie E Karl Kraus conhecia-os todos. tuntergangs; Die Fackel 400-3:2]. Em defesa do seu projecto na Michaeler- humana, quando a ideia de cura ainda tinha algum signif- Analisou a linguagem falada e escrita Viena podia vangloriar-se, como nenhu- platz, Loos conseguiu atrair quase 3000 as- cado. (…) Por isso, quando parodia a análise pondo um pelos seus contemporâneos e concluiu que se regiam por ma outra cidade da época, de uma vida int- sistentes para a sua palestra com diapositivos Ideias erradas. analista a dizer ao seu paciente: “O senhor não pode ser electual e artística forescente, mas não deve- em Dezembro de 1911. Nos vários círculos da curado, o senhor é um doente!”, está a pôr em dúvida a Ouvindo o que diziam descobriu própria essência da psicanálise. Ele não precisava de sa- As fontes impuras das suas acções. mos esquecer o desdém com que escritores e elite cultural vienense da época, cruzavam-se ber que a psicanálise era parte daqueles movimentos int- Lendo o que escreviam, percebeu artistas eram tratados ou subestimar a tensão membros de mais do que um grupo. electuais abrangentes que são simultaneamente causa e Que estavam em rota para o desastre. entre a vanguarda e os meios conservadores. Robert Scheu, para quem Loos projec- consequência de uma decadência espiritual, na medida em A regra era o confito e não a conciliação, não tou uma casa de cobertura plana em Viena, que só o preocupava o uma coisa: salvar o sonho, esse Fritz Mauthner acreditava que todo o ju- só para Karl Kraus e Adolf Loos, mas para (1910) mantinha o contacto entre Kraus e os mais nobre atributo do homem e do artista, da destruição. deu nascido na monarquia k.u.k. era um lin- toda a geração de iconoclastas austríacos. socialistas. Loos reviu publicações do físico Ele queria usar os seus próprios sonhos como inspiração guista inato. Karl Kraus, Sigmund Freud, Lud- para atingir justamente aquele conhecimento de que o son- As mentes mais originais deparavam Ernst Mach—professor de Robert Musil—e hador está marginalizado. (p. 125) wig Wittgenstein, Arnold Schönberg e muitos com frígida incompreensão e enfrentavam um desenhou elegantes capas para os livros de dos clientes de Loos eram de ascendência público predominantemente hostil a formas Kraus, cujo círculo estava no centro de um in- Existem provas de que no início dos anos judaica. No último andar, sob o telhado do pá- dissonantes de criatividade. tenso sistema de intercâmbios deste tipo. Os 1900 Kraus e Freud respeitavam o trabalho tio em frente à Casa Loos, existe hoje, como Otto Wagner, como Adolf Loos, era con- preceitos morais e linguísticos de Kraus exer- um do outro. Num protesto contra uma pro- então, uma pequena porta com a inscrição: siderado uma ameaça para o status quo. ceram uma profunda infuência sobre Schön- posta de legislação anti-homossexual, Kraus Esperanto. Sem dúvida que o Dr. Zamenhof, Houve petições públicas contra uma série de berg e Wittgenstein, Loos e Kokoschka, Alten- evocou a autoridade e os escritos de Freud e, oftalmologista, esperava, como muitos mem- pinturas de Klimt, elaboradas para o tecto da berg, Wedekind e Brecht. em Janeiro de 1906, Freud escreveu a Kraus bros da “outra Áustria”, que uma linguagem universidade, e o Conselho Municipal recusou Em conformidade com a referência de

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Hegel ao “terrível princípio da cultura”, Loos, de expressar aquilo que, se alguma coisa, o Heidi on the Loos: à semelhança de Freud, precisava de acredi- indivíduo podia fazer em prol da humanidade. tar que havia um ponto em que era possível Por ocasião do seu sexagésimo aniversário, ornamento e crime fcar fora do alcance da cultura e procurou em 1930, três anos antes da sua morte, foi na instalação de uma norma atemporal semelhante a uma lei. organizada uma celebração em Praga, na Para ele, um ponto arquimediano tinha não só Vila Müller, que ele recentemente concluíra, e Mike Kelley e Paul de ser exterior às convenções estabelecidas compilada uma publicação em reconhecimen- e ao seu próprio mundo social, mas também to dos seus feitos, para a qual contribuíram McCarthy Heidi de estar fora do próprio mundo. Nas palavras Peter Altenberg, Hermann Bahr, Alban Berg, (1992) de Wittgenstein: “O sentido do mundo tem Joseph Frank, Johannes Itten, Oskar Koko- de ser exterior ao mundo. No mundo tudo é schka, Karl Kraus, J. P. Oud, Alfred Polgar, como é e acontece como acontece; não há Ezra Pound, Arnold Schönberg, Bruno Taut, nele qualquer valor—e se houvesse não teria Tristan Tzara, Anton Webern e Stefan Zweig. Daniel Sherer valor. Se há algum valor que tem valor, deve As suas polémicas culturais e os seus 128 estar fora de todo o acontecer e ser-assim. projectos disseminados por 35 anos de activi- Pois todo o acontecer e ser-assim é acidental. dade como arquitecto estendem-se por uma Dada a sua apresentação na Áustria e o bém se estende ao próprio Loos, ao expor a Aquilo que o faz não-acidental não pode estar vasta área geográfca—que vai de Berlim, Vi- perpétuo fascínio dos autores por arquitec- pretensão da tentativa inútil da arquitectura no mundo, pois senão seria de novo aciden- ena e Praga, passando por Paris, Nice e Chi- tura, não constitui surpresa que uma das mais moderna de constituir um domínio saudável tal. Tem de estar fora do mundo.” (Tractatus cago, até à Cidade do México e Alexandria—, produtivas colaborações artísticas entre Mike livrando o mundo do kitsch, o maior crime que Logico-Philosophicus, 6.47) independentemente do facto de poucos terem Kelley e Paul McCarthy – a instalação de 1992 a modernidade cometeu contra a arte. Marcel Proust, escrevendo a Georg de sido construídos e dos que foram construídos Heidi, apresentada na Galerie Krinzinger em Esta dupla exposição do modernismo Lauris, afrma algo muito semelhante: “Quan- poucos terem sobrevivido. A integridade com Viena—encene uma apropriação paródica do e do kitsch é alcançada transformando uma do a vida traz amargura, há consolo, pois a a qual os seus projectos eram concebidos e legado modernista de Adolf Loos. O titulo da parábola de inocência cultural numa narrativa verdadeira vida está algures, não na própria executados, em conjunto com a força da sua instalação é tirado do conhecido livro infan- de transferência cultural: outrora incarnação vida, ou depois, mas fora, se uma expressão postura crítica, estabelecem Loos como uma til da autora suíça Johanna Spyri, publicado da pureza impoluta, Heidi revela a sua “ver- que tem origem no espaço faz algum sentido fgura seminal de timbre vitruviano, apoiando- em 1881, que idealiza a inocência incólume, dadeira face” entregando-se a uma orgia de num mundo livre deste.” (c. Outubro/Novem- se na tradição e contudo capaz, justamente adoráveis animais de quinta, avôs sábios e tatuagens, escatologia e incesto. Só através bro 1908) por essa razão, de enfrentar os desafos do crianças brincalhonas e equilibradas; por out- da confecção deste potente “elixir mágico” a Raras vezes, na história da humanidade, presente. Ou seja, ele conseguiu ser tradicio- ras palavras, tudo o que é idílico no mundo jovem poderá ser “curada” do seu sentimental- houve uma tal concentração de talento num nal sem ser tradicionalista, e ser moderno sem de fantasia da vida rústica do campo. Numa ismo e regressar a casa, aos Alpes, para as- número tão relativamente escasso de actores ser modernista. No seu elogio fúnebre, junto maliciosa desmontagem da popular narrativa, sumir o seu papel como flha pródiga e Musa como na Viena da viragem do século. A sua à campa de Loos, Kraus declarou: “Foste um a instalação recorre à crítica do ornamento de da Cultura. Sob o seu olhar fxo e sorridente, consciência aguda da presença do Outro e a construtor no quadro de uma existência que, Loos para lançar uma polémica contra a “cul- o diálogo crítico entre vanguarda e kitsch difícil situação que todos enfrentavam eram, interna como externamente, renunciou a todo tura do kitsch”. pode então recomeçar, enquanto estes pólos para dizer o mínimo, extraordinárias. Adolf Loos o ornamento. O que construíste foi o que pen- Se Heidi é uma alegoria do sentimental- opostos trocam de lugar na vertiginosa “dança conta-se entre os que voluntariamente assum- saste.” (In memoriam A. Loos. Elogio fúnebre. ismo enjoativo e da ingenuidade fngida desta rústica” coreografada por Kelley e McCarthy iram o peso da época, uma época sobretudo Agosto de 1933) “cultura”, encontramos o seu equivalente ar- no éden contaminado da instalação artística impulsionada pelo desejo de experimentar e quitectónico na ornamentação alpina do seu pós-minimalista.

Yehuda E. Safran estudou na Saint Martin’s School of Art, no Royal College of Art e no University College, em Londres. chalé rústico, que os artistas transformam Uma construção de elementos díspares— Ainda em Londres, leccionou na Architectural Association, no Goldsmith’s College, na Universidade de Londres e no Royal num leitmotiv da instalação. Ao incluir Loos extraídos da Vila Khuner de Loos, uma imitação College of Art e, em Maastricht, na Academia Jan van Eyck. Foi fellow do Instituto de Arquitectura e Urbanismo de Chicago neste contexto inesperado e recorrendo à sua do Bar Americano, de Viena, e um chalé suíço e professor convidado na Escola de Arquitectura da Universidade de Illinois, na RISD [Escola de Design de Rhode Island] e na Harvard GSD [Escola Superior de Design da Universidade de Harvard]. Publicou em Domus, Sight and Sound, Paris teoria que relaciona ornamento e crime para que parece feito com bolo de especiarias— Match, Lotus, A+U, AA Files, Springer, Artpress, Proto-typo, Metalocus, Abitare e The Plan. Em conjunto com Steven Holl, explorar a dialéctica mundo urbano/mundo ru- fornece o cenário para o paroxismo estético de entre outros, foi editor de 32:Beijing/New York, e conta-se entre os editores da Springer, Viena. É o autor de Mies van der ral, Kelley e McCarthy libertam uma prodigiosa Heidi (fgs. 1, 2, 3). Esta equipagem, que pode Rohe (2000). Co-comissariou a exposição itinerante do Arts Council of Great Britain “The Architecture of Adolf Loos” [A arquitectura de Adolf Loos], assim como o respectivo catálogo, e a mostra “Frederick Kiesler” na Architectural Associa- explosão de energia paródica, desestabilizan- ser descrita como “para-arquitectura”, exem- tion. Foi administrador da 9H Gallery, membro fundador da Fundação da Arquitectura em Londres e membro do Colégio do contextos aceites da moderna constituição plifca o que John Welchman designou como Internacional de Filosofa, Paris. Presentemente vive e trabalha em Nova Iorque, onde dirige Potlatch, revista e laboratório para a arte e a arquitectura, e lecciona na Escola Superior de Arquitectura, Planeamento e Preservação da Universidade de sujeitos e critérios relacionados de gosto a predilecção de Kelley por “clusters associa- de Columbia. É também consultor da frma Steven Holl Architects. estético. No entanto, o seu détournement tam- tivos”, reunindo imagens e ideias à primeira

212 Heidi on the Loos: ornamento e crime na instalação de Mike Kelley e Paul McCarthy Heidi Daniel Sherer | Português vista completamente desconexas. Em sentido auto-defnição3. McCarthy descreve a dialécti- Heidi de Kelley e McCarthy é um avatar neo- antinomias do discurso moderno: “Que aquele mais específco, esta construção recorda os ca aqui subjacente como um “acordo esquizof- dadá que somos convidados a devorar com que tem algo a dizer dê um passo em frente e cenários precários dos flmes de série B de rénico entre decoração alpina e modernismo os olhos no seu quarto perfurado. Ela passa fque calado”7. Acontece que tanto a surdez de Hollywood: as suas funções estão distorcidas, redutor”4. Levando esta dialéctica até ao seu assim a personifcar uma dialéctica interna de Loos como a sua capacidade para ver e ouvir as estruturas esvaziadas, a forma é um mero derradeiro desenlace, os artistas revelam as paralisia e sexualização, que enforma a lógica aquilo que outros preferiam ignorar proporcio- invólucro1. E como tal, desempenha o papel consequências estéticas do reconhecimento da instalação como um todo: e é esta lógica, nam a McCarthy e Kelley um subtexto fértil. de um enquadramento que sublinha o impacto do ornamento como uma afronta ao purismo mais do que o seu estatuto como citação de A sobreposição que encenam dos legados de da monstruosa reconstituição da história de da arquitectura moderna: consequências que segunda ordem de Duchamp, que torna pos- Loos e do dadaísmo desdobra-se sob o signo Heidi. Quanto à narrativa paródica em si, seg- estão estreitamente relacionadas com o— sível a delirante triangulação entre Heidi, Loos de um silêncio ensurdecedor, identifcado com ue a sua própria dinâmica, impulsionada pela senão totalmente reduzidas ao—castigo que e o dadaísmo. o diálogo mudo entre vanguarda e mercan- encenação das antíteses contidas na história. a cultura moderna infige a si própria através Representada no lugar desta trindade tilização: forças culturais cuja incomensurabil- Estas forneceram a Kelley e McCarthy um da interminável desvalorização do kitsch. profana, a oposição entre arquitectura or- idade as impede de dialogar uma com a outra, conjunto estruturado de dicotomias que en- Assim, a mais totalizadora das assunções namentada e modernismo austero de Loos excepto quando ambas falam de kitsch a partir contram paralelo nas contradições culturais modernistas encontra o seu equivalente numa revela toda a sua inteligibilidade através da de extremos opostos do espectro crítico. inerentes na crítica do ornamento de Loos: estética de desordem total. Desta perspectiva, reestruturação paródica da história de Spyri. Esta conversa impossível, em conjunto a “nova e melhorada” versão de Heidi é total- Pois na medida em que Heidi personifca a com a complexa negociação entre lega- Decidimos trabalhar com o romance porque oferecia mente abrangente: nenhuma tendência cultur- inocência rural kitsch, não seria senão lógico dos modernistas que a acompanha, integra muitas oportunidades de abordar duplicações e polari- al que entra no espaço da instalação sai ilesa. (pelo menos de acordo com a lógica brutal da o ataque frontal da instalação ao universo dades que pareciam adequadas para uma obra colabora- tiva. O romance é uma parábola das “qualidades curativas” O modernismo de Loos, os ready-mades de instalação) que fosse servida ao arquitecto no kitsch. No entanto, tem ainda um outro efeito da vida em comunhão com a natureza e estabelece uma Duchamp, o lixo cultural do kitsch, todos são quarto deste, o único sítio onde pode ser “red- crítico igualmente importante: a desfgura- cisão explícita entre cidade e campo, sendo a vida urba- demolidos com diferentes golpes da mesma imida” pelo modernismo. Assim, Heidi passa ção do sujeito, tornando-o irreconhecível, em na retratada como patológica. Paul e eu jogámos com os espada crítica. Ao colocar Loos e Heidi no do domínio do “saudável” folclórico para a consonância com processos gerais de mod- vários temas e imagens da história. De um modo geral, o mesmo plano cultural, ao torná-los fguras depravação “doentia” citadina, assumindo ernização. Testemunhamos como Heidi, a Paul trabalhou com os materiais da cidade e eu com os materiais do campo1. gémeas que se afundam com igual gravidade a posição de Klara, a menina da cidade, no rapariga do campo seduzida pela cidade, se específca num pântano comum onde todas romance de Spyri. Aqui, Kelley e McCarthy estreia numa entrevista em vídeo, onde desa- Os resultados desta estratégia são som- as diferenças se dissolvem, os artistas pe- jogam com a metáfora familiar que identifca bafa com maliciosa ironia. Já não encarna a brios e implacáveis. Dentro e à volta da instala- dem-nos para ler a sua sátira como um espe- a infâmia sexual como uma doença física, natureza sadia da gente do campo, tornou-se ção, os artistas instalaram adereços e fguras lho deformador que aumentando o escândalo muito como o próprio Loos equipara redutora- uma descarada perita das novas tatuagens de borracha de tamanho real representando estético do kitsch, promove simultaneamente mente regressão cultural e biológica quando executadas no seu braço (fg. 7). Numa pará- as personagens de Heidi: o Avô, Peter e Klara, uma acutilante acusação da crítica do orna- estabelece uma correspondência entre tatu- frase satírica da crítica cultural de Loos, inter- a menina doente da cidade, uma cabra embal- mento de Loos. Embora a intensidade moral agem e ornamento6. Em última circunstância, calada com a imagem de um artista tatuador samada e painéis pintados retratando cenas desta crítica se tenha tornado de algum modo Kelley e McCarthy transformam Heidi num a aplicar uma rosa e um cubo no posterior de domésticas. Tudo isto regista a experiência surda devido à nossa distância histórica em fetiche mumifcado, uma fgura adequada ao borracha de uma boneca que a representa, traumática de uma visão idílica que correu relação a Loos, saliente-se que o arquitecto rigor mortis da moral kitsch, em linha com a Heidi e o Avô repetem declarações aparente- mal. Vídeos que mostram a violação repetida estava estreitamente ligado ao mais amoral e inquietante alquimia do seu universo estético mente sem sentido sobre as tatuagens da de uma impotente Heidi (o próprio Kelley trav- anti-artístico dos movimentos artísticos moral- extremo. rapariga: “o chalé ornamentado ejectou Heidi estido) pelo Avô (McCarthy) atraem o olhar izadores, o dadaísmo—facto que a instalação A deformação cuidadosamente coreogra- para se ornamentar” e “o cubo branco ejectou voyeurista através de aberturas estrategica- evoca diagonalmente ao incluir no chalé uma fada de Heidi dramatiza várias coisas. So- a Rapariga Doente para se ornamentar”. Na mente dispostas nas estruturas (fg. 4). fotografa de Étant Donnés de Duchamp5. bretudo sublinha a banalidade do seu papel realidade, estas afrmações têm um signif- Ao combinar a ornamentação rústica Esta última referência é crucial, na me- idílico. As orelhas, deslocados substitutos do cado preciso que deriva da comparação de com o vocabulário austero do modernismo dida em que nos ajuda a entender o que de seu sexo, tornam-se imensas, apêndices dilat- Loos entre ornamento arquitectónico e orna- de Loos, Heidi ultrapassa os limites de am- outro modo seria o acto mais gratuito de toda ados que ocupam a zona superior da cama mento corporal8. A arquitectura torna-se aqui bos, pagando a modernidade com aquilo que a instalação: a repetida violação de Heidi pelo de Loos (fg. 5, 6). Para além de simbolizar a o equivalente formal e material de uma crise Timothy Martin designou como o “salário da Avô (e, em última análise, pelos próprios Kel- sexualidade proibida, a bizarra metamorfose do sujeito, fornecendo a exibição crua das tat- neutralidade”. Adoptando uma abordagem ley e McCarthy). Pois tal como o nu feminino de Heidi sintetiza, embora o inverta, um as- uagens de Heidi um contraponto sardónico e tão imparcial como esta, Kelley e McCarthy reclinado de Duchamp, uma fgura apenas pecto aparentemente marginal da biografa de degradante à decoração rústica do seu lar al- sublinham a ambivalência de um código ar- parcialmente visível que transforma o obser- Loos: a sua surdez. A defciência do arquitecto pino. Redefnindo desta maneira os parâmet- quitectónico que afrma transcender o kitsch vador num voyeur que espreita o seu sexo projecta uma inesperada luz sobre a famosa ros da crítica do ornamento de Loos, Kelley quando na verdade depende deste para a sua através de um buraco numa porta proibida, a declaração do seu amigo Karl Kraus sobre as e McCarthy apresentam o kitsch como o lado

214 215 Heidi on the Loos: ornamento e crime na instalação de Mike Kelley e Paul McCarthy Heidi Daniel Sherer | Português obscuro da pureza repressiva da arquitectura mais específco, em Heidi a função (como a duz, consome e regurgita kitsch num ciclo in- arte tradicional burguesa, que não consegue moderna. Não constitui pois surpresa que Mc- dimensão da arquitectura que maximiza os- terminável. Mais especifcamente, a dinâmica encarar o segredo obscuro das suas determi- Carthy fale de Heidi como um “ícone de pur- tensivamente as suas potencialidades assim artística que anima este trabalho, que funciona nações sociais e materiais e, por extensão, eza” que os artistas profanam; neste sentido, que o ornamento é eliminado) só encontra a virando o kitsch contra si próprio, pode ajudar- tudo o que exponha o vazio da sua pretensão é revelada uma matriz comum que associa a sua realização peremptória na construção pa- nos a situar historicamente Heidi em relação de autonomia intransigente. Heidi pode assim ânsia de purifcação da crítica cultural de Loos ra-arquitectónica precária. A para-arquitectura às trajectórias de uma prática pós-minimalista ser lida como mais uma instância do “regresso com o desejo de ornamentação que ele se es- assinala assim a derrota (provisória) do sonho que Kelley e McCarthy, em conjunto com out- dos reprimidos” da arte contemporânea, ex- forçou por denunciar9. modernista da integração funcional e formal e ros artistas dos anos 1980 e 1990, sobretudo emplifcado de forma grotesca pela primitiva Marcando o limiar onde kitsch, arqui- a vitória (temporária) do ornamento retrógrado, Bruce Nauman, mas também Dan Graham e sexualidade de gente do campo, animais de tectura moderna e arte contemporânea se ainda que à custa do colapso do sujeito es- Matt Mullican, inauguraram. Também prefg- quinta e do Avô, todos eles denunciando como entrecruzam, Heidi traça um paralelismo tável e centrado, agora descrito como à mercê ura, e em parte inspira, uma dinâmica com- falsa a imagem idílica da inocência evocada revelador entre um romance iniciático e uma de um ciclo interminável de mercantilização. parável que emergiu em fnais dos anos 1990 pelo chalé alpino e, escusado será dizê-lo, parábola de um desenvolvimento cultural in- Por outras palavras: a desfuncionalização da e no período 2000–2012, patente no trabalho pela própria Heidi. Aqui, como noutras colabo- terrompido. Desta forma, Kelley e McCarthy arquitectura coincide com a sua refuncional- de fguras tão diversas como Simon Starling, rações de Kelley e McCarthy, há mais do que reformulam a arquitectura moderna como ização como arte da instalação—como se a Sterling Ruby e Ryan Trecartin. Apesar da sua aquilo que o olho vê. Tal como as alusões a uma força cultural que possibilita a passagem arquitectura tivesse de passar por um estádio especifcidade irredutível, todos estes artistas incesto, violação e bestialidade se unem para obrigatória de ingenuidade kitsch para sofsti- de “sublime inutilidade” (Tafuri) antes de atin- exploram um leque de estratégias abrangidas simbolizar o colapso do paradigma cosmo- cação modernista, e que simultaneamente a gir uma condição moderna total10. pela rubrica da instalação para-arquitectóni- polita da arte moderna, a tatuagem de Heidi bloqueia. Obsessivamente evocando uma vio- Poderíamos assim dizer que os artistas ca. Simultaneamente, fazem uso recorrente e subsequente expulsão do chalé funcionam lação que nunca é completamente levada a reformulam a instrumentalização mútua de do vídeo para estabelecer um contraponto como uma metáfora do falhanço do modernis- cabo, Heidi representa o falhanço traumático vanguarda e kitsch construindo uma narrativa convincente entre a materialidade crassa do mo em eliminar da cultura os efeitos do orna- de um limiar não transposto. Consumado no paródica que recorre ao destino histórico do informe e um meio virtual de representação mento e, mutatis mutandis, como um símbolo seu lugar, o casamento entre arte e kitsch ornamento arquitectónico como metáfora prin- cujos efeitos são mais distantes do que os da incapacidade da arquitectura moderna de opõe-se à redenção da aterrorizada rapariga cipal, apesar da profusão de meios artísticos produzidos pela mesma fusão de técnicas cumprir a sua promessa de redenção de uma do campo, que funciona como uma imagem não-arquitectónicos (flme, fotografa, vídeo, mobilizadas por Kelley e McCarthy. Este au- sociedade traumatizada. No fnal, a instalação degradada da clássica musa das artes. Por pintura) dispostos na instalação, como prelú- mento de distância deve-se, sem dúvida, às de Kelley e McCarthy torna-se um complexo esta razão, pode-se argumentar que Heidi dio para o seu festim de profanações. Ao mes- formas distintas através das quais os artistas campo de referências que se estende do lixo não é tanto uma história de desejo excessivo mo tempo, esta estratégia identifca a pulsão recentes reenquadram a natureza coerciva do kitsch a toda e qualquer coisa que desmas- que correu mal, ou de trauma sexual no cam- modernista para a purifcação catártica como da forma mercantilizada. Em todos os casos, care, por ironia ou crítica, a brutalidade latente po, mas antes da absorção falhada do Campo corolário do projecto crítico de Loos, que se porém, no local vertiginoso e internamente da nossa ordem cultural reinante. Adoptando pela Cidade, incluindo tanto as transgressões centra numa oposição radical entre integri- heterogéneo da instalação pós-minimalista, o esta estratégia, e seguindo os passos de Loos, eróticas implicadas como a sua suposta cura dade rústica e alienação urbana. Kelley e Mc- kitsch alcança um détournement fundamental os artistas expõem efectivamente o crime da num único quadro lúgubre. Carthy, em busca do ponto intermédio cultural através da sua assimilação crítica no espaço cultura, a violência sobre a qual assenta o ed- Reescrevendo o romance da arquitectura excluído, acentuam o excesso violento de da arte. ifício da cultura; no entanto, ao contrário do moderna através da luta do funcionalismo por uma transferência rústica: em vez de defnir Em linha com a lógica brutal, embora no arquitecto austríaco, em vez de rejeitar o or- se libertar do ornamento, Heidi explora uma os limites de uma possível catarse, os artistas fnal completamente abjecta, deste détourne- namento como algo antiquado e embaraçoso Kulturkritik à vez mordaz, abjecta e delirante. encontram o meio estético mais efcaz para ment, Kelley e McCarthy permitem que o para o mundo moderno, demonstram que este E embora seja falacioso descrever Loos como testar esses limites, para os tornar um espe- kitsch viole a arte impotente, tal como Heidi o é a arma crítica predilecta da arte contem- um funcionalista, é evidente que a polémica ctáculo degradante. Esta estratégia permite- é pelo Avô. Se tivéssemos de identifcar o que porânea e a própria cena do crime. anti-ornamento foi o seu principal ponto de lhes identifcar a catarse (melhor ainda, a fun- Heidi representa neste cenário, teria de ser a litígio, aqui sujeito a um padrão de interfer- ção catártica da arte) como algo tão antiquado ência não entre formas culturais eruditas e como o próprio ornamento. Noutras palavras, populares, mas entre aspectos reprimidos de usando a crítica do ornamento de Loos para cada uma delas. Esta lógica complexa, uma promover os seus objectivos satíricos, der- espécie de dualismo recíproco, retira o seu rotam Loos no seu próprio jogo. poder sobretudo do problema da função arqui- Em última circunstância, Heidi cobre a tectónica e não tanto do problema da forma fronteira permanentemente renegociada onde estética (ainda que ambos os factores este- a instalação pós-minimalista absorve a fome jam simultaneamente em jogo). Num sentido insaciável de uma cultura capitalista que pro-

216 217 Heidi on the Loos: ornamento e crime na instalação de Mike Kelley e Paul McCarthy Heidi Daniel Sherer | Português

Daniel Sherer é professor assistente (adjunto) de história e teoria da arquitectura na Escola Superior de Arquitectura, NOTAS Planeamento e Preservação (GSAPP) da Universidade de Columbia (desde 1998) e docente de história da arquitectura na Escola de Arquitectura de Yale (desde 2000). Obteve o doutoramento no departamento de história da arte e da arquitectura da Universidade de Harvard. As suas áreas de investigação compreendem a arquitectura e a arte da renascença italiana, 1 J. C. Welchman, “The Mike Kelleys”, in Mike Kelley, Lon- Loos e Tristan Tzara e o trabalho arquitectónico realizado de 1400 a 1750, a arquitectura moderna entre 1900 e 1970, e a arquitectura, a historiografa e a teoria contemporâneas, com destaque para Manfredo Tafuri, cujo livro Análise da Renascença: príncipes, cidades, arquitectos foi traduzido por dres/Nova Iorque: Phaidon, 2002, p. 59. O próprio McCa- para este após 1925. Sobre estas relações e intercâmbios Sherer para inglês (Yale University Press/Harvard GSD Publications, 2006). A tradução e o prefácio à obra foram distingui- rthy referiu os flmes de terror americanos como inspiração ver M. Tafuri, Theories and History of Architecture, Londres, dos em 2006 com o Prémio Literário Sir Nikolaus Pevsner do RIBA. Tem publicado amplamente em revistas como Domus, para Heidi: cf. “Heidi”, in Paul McCarthy, Londres: Phaidon, 1976, p. 35; R. Banham, Theory and Design in the First Log, Perspecta, Journal of Architecture, Assemblage, Zodiac, Design Book Review, Art Journal e Giornale dell’Architettura. 1996, p. 126. Machine Age, Londres, 1972, pp. 89–89; K. Frampton, “In Daniel Sherer foi professor convidado em diferentes universidades de diversos países, incluindo: a Escola de Arquitectura Spite of the Void: the Otherness of Adolf Loos”, in Labor, da Rice University (1999), a Escola de Arquitectura da Universidade de Toronto (2001), a Harvard GSD [Escola Superior de 2 Mike Kelley, “Heidi”, in Minor Histories: Statements, Con- Work and Architecture: Collected Essays on Architecture Design da Universidade de Harvard] (2006), a Cornell AAP [Escola de Arquitectura, Arte e Planeamento da Universidade versations, Proposals, J. C. Welchman (ed.), Cambridge, and Design, Londres, 2002, pp. 196–217. Cornell] (2006) e The Irwin S. Chanin School of Architecture [Escola de Arquitectura Irwin S. Chanin] da Cooper Union, MA/Londres: The MIT Press, 2004, p. 210. 6 Adolf Loos, “Ornament and Crime”, in Adolf Loos: Orna- 3 T. Martin, “The Wages of Neutrality”, in Mike Kelley and ment Crime. Selected Essays, A. Opel (ed.), M. Mitchell Paul McCarthy: Collaborative Works, cat. exp., em articu- (trad.), Riverside, CA: Ariadne Press, 1998, p. 167. lação com a exposição apresentada de 18 Março a 28 de Maio de 2000. 7 Karl Kraus, In These Great Times: A Karl Kraus Reader (Chicago: The University of Chicago Press). 1990, pp. 4 McCarthy, “Heidi”, op. cit., p. 126. 70–71. 1976.

5 Sobre a relação entre Loos e o dadaísmo, o elo funda- 8 Loos, “Ornament and Crime”, op. cit. mental foi fornecido pela revista vanguardista Les Cahiers d’aujourd’hui, editada por Georges Besson e pelo poeta 9 McCarthy, “Heidi”, op. cit., p. 126. Paul Dermée, os primeiros a publicar uma tradução para francês de “Ornamento e crime” em 1913, sete anos antes 10 Manfredo Tafuri, Architecture and Utopia: Design and da sua reedição em L’Esprit nouveau e da sua apologia por Capitalist Development, Cambridge, MA/Londres: The MIT Le Corbusier. Também devemos recordar a amizade entre Press, 1976, ix.

218 219 Trabalhando com “Ornamento e crime“

Philip Ursprung

“O trabalho sofre porque ninguém está disposto a pagar o seu verdadeiro valor.”1

Quando um texto como “Ornamento e crime” a arquitectura é um anacronismo, uma relíquia de Adolf Loos, um século depois de ser es- baseada em processos artesanais de uma crito ainda surge como um imperativo contem- época passada. Basicamente, a arquitectura porâneo para a prática arquitectónica e não é uma prática pré-industrial, pré-moderna. apenas como um documento histórico, isso Com efeito, também o capital investido na provavelmente acontece porque aborda um arquitectura é comparativamente baixo. Ainda problema não resolvido. Se ainda nos obriga hoje, mesmo um arranha-céus custa mais ou a tomar partido, a lê-lo uma e outra vez, é menos a mesma coisa que um avião, um flme porque provavelmente o caso que debate ain- de Hollywood ou a digressão internacional de da não está encerrado. “Ornamento e crime” uma banda de rock. O que torna a arquitectura continua a assombrar-nos como um fantasma atraente para o grande capital são os juros ga- que não consegue encontrar paz. Mas qual rantidos através dos direitos de propriedade é o problema em aberto, de cujos contornos do reduzido terreno de implantação, assim nos podemos aperceber com a ajuda do texto como os materiais e as máquinas usados mas que não conseguimos dominar? Como é na sua produção. Em comparação com isso, possível que diante deste texto ainda possa- os custos da mão-de-obra são praticamente mos dizer “nós”, apesar de estar escrito num negligenciáveis. Os “preços criminosamente tom antiquado, racista e colonialista, e de se baixos pagos a bordadeiras e rendilheiras”2, destinar a um público de um tempo anterior à como denuncia Loos, eram válidos—são-no Primeira Guerra Mundial? ainda hoje—também para arquitectos, desen- O problema que o texto levanta e que hadores e trabalhadores da construção. Loos permanece até hoje irresoluto reside—é esta escreve quase da perspectiva do empresário a minha tese—na relação entre arquitectura quando afrma: “Ornamento é força de trabalho e trabalho humano. Ao contrário da indústria desperdiçada e por isso saúde desperdiçada. pesada e da indústria ligeira, cujas produtivi- Sempre foi assim. Mas hoje isso signifca tam- dades aumentaram enormemente no decurso bém material desperdiçado e as duas coisas do século XIX, a produtividade na área da juntas são capital desperdiçado.”3 Mas em vez arquitectura quase não se alterou. Tal como de estar a falar de “ornamento” poderia tam- o teatro, a ópera ou a música, a arquitectura bém estar a referir-se à arquitectura de uma permaneceu—e permanece até hoje—um forma geral, pois da perspectiva do capital a sector que é intensivo em termos de trabalho sua prática é sinónimo de desperdício. e em que a produção só parcialmente se deixa Se seguirmos esta lógica capitalista, en- racionalizar. Da perspectiva da racionalização, tão a arquitectura não pode, por razões es- Trabalhando com “Ornamento e crime” Philip Ursprung | Português truturais, ser verdadeiramente moderna, mas consideradas improdutivas pelo capital, ou mo da maioria dos arquitectos de hoje, que Ou seja, formas de produção cultural tão in- quando muito representar a modernidade— seja, trabalhadores agrícolas: nas suas pa- se mostram neutros em relação às posições tensivas em termos de trabalho que, mais ou a realidade da industrialização—tridimen- lavras, a “camponesa eslovaca”8. A imagem religiosas e políticas dos seus clientes. E uma vez, da perspectiva do capital, não são sionalmente, simbolizá-la através de materi- que projecta do arquitecto é, pelo contrário, a absorve elástico a injustiça dominante ou a rentáveis. Apenas alguns anos mais tarde, o ais e formas. Aqueles arquitectos que tomam imagem do aristocrata: “O ideal que apregoo discrepância económica entre as classes ao cinema vai destronar a ópera e o teatro. De Loos como referência—de Aldo Rossi a Hans é o do aristocrata, ou seja, aquelas pessoas pagar voluntariamente mais do que aquilo que novo, os motivos residem no facto de a produ- Hollein ou Herman Czech, passando por Her- que se encontram no cimo da humanidade o seu sapateiro estipula. (E deste modo per- tividade do teatro e da ópera não poder ser zog & de Meuron, Álvaro Siza Vieira ou Caruso e que contudo têm a mais profunda empatia sonifca mais uma vez a situação ambivalente aumentada. Não se pode apresentar Tristão e St. John—contam-se também entre os mais com as difculdades e as angústias dos que da classe média, que até aos dias de hoje tem Isolda ou a Nona de Beethoven em dez minu- destacados críticos de uma tradição mod- estão por baixo.”9 Com isto recorre a um ar- de assumir a fatia principal dos custos da paz tos e com apenas um cantor. ernista. Quando a arquitectura se reivindica gumento da burguesia, largamente difundido social.) O ornamento tem a ver com a arquitectu- radicalmente moderna e se submete comple- na viragem do século: o defnir-se como “a ar- Através da fgura do aristocrata tolerante, ra porque ambos são supérfuos do ponto de tamente às regras da produtividade e da rent- istocracia do espírito”. Muitos teóricos procu- esclarecido, cujo ideal remonta à época pré- vista do capital. Loos, podemos assumir, está abilidade, está a jogar com o seu próprio fm. raram compensar simbolicamente o facto de moderna—a Goethe—, Loos consegue re- consciente disso. Deveria pois sentir uma cer- Em meados do século XIX, Joseph Paxton, a burguesia não estar politicamente represen- solver a contradição interna entre prática pré- ta simpatia pelo ornamento. Pois se este não engenheiro inglês e empresário dos camin- tada de forma adequada no Império evocando modernista e a reivindicação de modernidade tinha qualquer direito, a arquitectura também hos-de-ferro, estava consciente disso. Para a sua vocação para a cultura e para a edu- na arquitectura. Ele funde as ordens político- carecia de legitimação. A crítica de Loos não que os visitantes do seu Palácio de Cristal, de cação. Fortaleceram assim a sua identidade económicas do Império Britânico e do Império se dirige contra o ornamento em si, mas contra 1851, não se sentissem aturdidos na sua con- de classe, delimitando-a por um lado de um Austro-Húngaro que, aliadas à industrializa- o modo como os seus contemporâneos o apli- strução modular de enormes dimensões, en- proletariado a seus olhos disposto à violência, ção, presentearam a classe burguesa da Eu- cam: por exemplo, Van der Velde ou Joseph carregou Owen Jones de criar um conceito de e por outro de uma nobreza cínica. No texto ropa de 1900 com bem-estar e prosperidade. Maria Olbrich, enquanto protagonista da Se- cor: assim os visitantes teriam um apoio óptico de Loos essas duas classes são personifca- Pois para além do aumento da produtividade cessão vienense. Loos interpreta o ornamento no gigantesco pavilhão, que Gottfried Semper das no “criminoso tatuado” e no “aristocrata da indústria doméstica, é também a exploração como um fenómeno com fundamentação an- criticou chamando-lhe um “vácuo recoberto degenerado”10. do “papua”, do “cafre”, que permite à burgue- tropológica, como algo que está praticamente de vidro”4. O arquitecto londrino Cedric Price Loos singulariza simbolicamente a fgura sia na viragem do século gozar de liberdades no início de toda a manifestação artística. Nas também o sabia; nunca considerava a arqui- do arquitecto, colocando-o acima da econo- e de um estilo de vida quase aristocrático. suas palavras: “O impulso de ornamentar o tectura legitimada por princípio e em vez de mia real, ou seja, naquele domínio da auto- Os salários “criminosamente baixos” pagos rosto e tudo o que lhe está ao alcance é a ori- perguntar “Que espécie de edifício deseja?”, nomia criativa onde até aos dias de hoje os então—como hoje—na produção agrícola gem mesma de toda a arte. É o balbuciar da perguntava primeiro “Precisa mesmo de um arquitectos gostam de se considerar. E ape- permitem à classe economicamente média al- pintura. Toda a arte é erótica.”14 Ornamenta- edifício?”5. E Rem Koolhaas, também sediado sar de essa esfera ser defnida por capital imentar-se com as calorias mais dispendiosas ção e arte provêm do mesmo impulso, ambas em Londres, sabe-o também quando afrma simbólico e não real, ele próprio adopta vários e manter-se saudável—facto condensado na partilham uma ancoragem antropológica. “A que as forças do capitalismo são de tal modo atributos aristocráticos. Os “sapatos recober- formulação de Loos “Eu como rosbife”12. primeira obra de arte, o primeiro acto artístico fortes que os arquitectos não as podem con- tos de furinhos e bordas serrilhadas” referidos A prosperidade da Viena de 1900 foi o que o primeiro artista, para se libertar da sua trolar, que planeamento e não-planeamento no texto e o muito sublinhado cosmopolitismo auge de um constante aumento de riqueza energia excedentária, esboçou na parede. Um conduzem aos mesmos resultados, de onde são símbolos de estatuto. A sua mimese do depois do crash económico de 1873. Isso sig- traço horizontal: a mulher deitada. Um traço se depreende que “no pior dos casos, isso gentleman inglês antecipa a mimese do busi- nifca, em sentido estrito, que se verdadeira- vertical: o homem que a penetra. O homem não signifca senão que os arquitectos não ness man americano de Mies van der Rohe, mente se submetesse ao sistema de valores que fez isto sentiu a mesma pulsão que têm qualquer razão de ser”6. Da perspectiva fumando imponentes charutos, e os voos de da modernidade, Loos não deveria defender a Beethoven, sentiu-se no mesmo céu em que vienense de Loos, estas posições seriam típi- Concorde de Rem Koolhaas, que se asse- durabilidade dos objectos de consumo. Pois Beethoven compôs a Nona Sinfonia.”15 cas do triunfo do modernismo—nas suas pa- melha não pelo vestuário mas através da sua faz parte da lógica da industrialização e da O texto de Loos continua a ressoar até lavras: “Ai de um povo que fca para trás no permanente mobilidade e presença global aos modernidade que a produção seja sustentada ao nosso presente. Contudo, é quase sempre desenvolvimento cultural. Os ingleses fcam gestores de topo da elite económica interna- e mantida através de um consumo contínuo. reduzido ao seu título, “Ornamento e crime”, e cada vez mais ricos e nós mais pobres…”7 cional. Contrariamente à apologia de Loos da lon- resumido à simples equação “ornamento como Loos não vai ao ponto de questionar os Embora tenha muito a criticar ao Estado gevidade de forma e material, a durabilidade crime”. Desde então assenta como uma luva a fundamentos da sua própria profssão. Não austríaco, Loos não pretende alterar radical- enquanto tal não é desejável. Tão-pouco são todos os que defendem a superioridade moral aborda explicitamente o problema da explora- mente o status quo, como o revolucionário modernos os seus prazeres dos tempos livres. de uma arquitectura que supostamente renun- ção dos arquitectos. Projecta o escândalo dos que afrma “é tudo um absurdo”11. Antes se “Depois dos cansaços e atribulações do dia”13 cia a toda a plasticidade e permanece fel aos baixos salários naquelas fguras que foram mostra tolerante diante da fé das classes mais ele deleita-se com a ópera de Wagner Tristão valores do modernismo. É usado como argu- exploradas até bem dentro do século XX, ou baixas. Também aqui prefgura o oportunis- e Isolda e com a Nona Sinfonia de Beethoven. mento acutilante quando se trata de depreciar

222 223 Trabalhando com “Ornamento e crime” Philip Ursprung | Português a exploração da superfície ou do efeito icónico. sideração a análise diferenciada da história e NOTAS Rossi, Hollein, Herzog & de Meuron e muitos da função do ornamento que o texto produz. outros foram criticados pelo carácter plástico Tal como lhes escapa a relação indissolúvel 1 Adolf Loos, “Ornament und Verbrechen” (1908), in Adolf 6 Rem Koolhaas, in Fragen zur Architektur. 15 Architekten dos seus edifícios e o título do ensaio de Loos entre ornamento e arquitectura. “Ornamento Loos, Trotzdem, 1900–1930, reimpressão não alterada da im Gespräch, Marianne Brausch, Marc Emery (eds.), Basil- serviu na ocasião como argumento pretensa- e crime” funciona como um espelho em que 1ª edição de 1931, Adolf Opel (ed.), Viena: Georg Prachner eia: Birkhäuser, 1995, p. 104. mente irrefutável, tal como o “less is more” se perflam as contradições internas, também Verlag, 1988, pp. 78–88, aqui p. 86. de Mies. Mas estes argumentos não só não da situação actual. É mérito da capacidade de 7 Loos, op. cit., p. 83. 2 Ibid., p. 83. prestam atenção ao tom irónico característico escrita de Loos que esse espelho sobreviva 8 Ibid., p. 87. dos escritos de Loos, como não têm em con- intacto um século depois. 3 Ibid., p. 84. 9 Ibid., p. 86. 4 Semper termina o seu livro Wissenschaft, Industrie und Kunst (1852) chamando ao Palácio de Cristal um “vácuo 10 Ibid., p. 78. recoberto de vidro”. Cf. Sonja Hildebrand, “‘großartigere Umgebungen’: Gottfried Semper in London”, in Gottfried 11 Ibid., p. 87. Semper, Architektur und Wissenschaft, Winfried Nerdinger e Werner Oechslin (eds.), cat. exp. Universidade Técnica 12 Ibid., p. 81. de Munique e Museu do Design de Zurique, Zurique: gta Verlag, 2003, pp. 260–68. 13 Ibid., p. 88.

5 Rayner Banham, BBC Radio 4, 05.11.1976, citado em Ce- 14 Ibid., p. 78. dric Price, The Square Book, Chichester: Wiley-Academy, 2003, p. 107. 15 Ibid., p. 79.

Philip Ursprung, nascido em Baltimore, MD, em 1963 é professor de história da arte e da arquitectura na ETH [Escola Superior Técnica Federal] de Zurique. Estudou história, história da arte e literatura alemã em Genebra, Viena e Berlim e concluiu o doutoramento na Universidade Livre de Berlim. Leccionou na Universidade de Genebra, na Escola Superior de Arte de Berlim, na Universidade de Zurique, na Escola Superior de Arquitectura, Planeamento e Preservação da Univer- sidade de Columbia, Nova Iorque, e no Instituto de Arquitectura de Barcelona. Foi curador convidado no Museu de Arte Contemporânea de Basileia e no Centro Canadiano de Arquitectura, em Montreal, onde comissariou a mostra Herzog & de Meuron: Archeology of the Mind, e editou o catálogo Herzog & de Meuron: Natural History (2002). As suas publicações incluem Grenzen der Kunst: Allan Kaprow und das Happening e Robert Smithson und die Land Art (2003). Escreveu a introdução para Studio Olafur Eliasson: An Encyclopedia (2008) e é editor de Caruso St John: Almost Everything (2008). O seu livro mais recente é Kunst der Gegenwart: 1960 bis heute (2010) e Allan Kaprow, Robert Smithson, and the Limits to Art será em breve publicado pela University of California Press.

224 225 Illustrations Abbildungen Ilustraçãoes Illustrations | Abbildungen | Ilustraçãoes Beatriz Colomina

Fig. 2: Group photo of members of the Vienna Secession inside the Secession building. 1902.

Fig. 1: Poster advertising the second issue of Adolf Loos’s journal Das Andere, Vienna, 1903.

Fig. 3: Adolf Loos, House Horner, 1912. View form the garden 1930.

228 229 Illustrations | Abbildungen | Ilustraçãoes Beatriz Colomina

Fig. 4: Adolf Loos, Lina Loos bedroom, published in Kunst, Vienna, 1903.

Fig. 6: Gustav Klimt and Emily Flöge in dress.

Fig. 5: Gustav Klimt, Design for the Secession Building, 1898. Crayon and watercolor on paper, 11.2x17.7 cm. Historisches Museum der Stadt Wien.

Fig. 7: Elsie Altman, c. 1918.

230 231 Illustrations | Abbildungen | Ilustraçãoes Hermann Czech

Figs. 3, 4

Fig. 1

Figs. 5, 6, 7

Fig. 2 Figs. 8, 9, 10

232 233 Illustrations | Abbildungen | Ilustraçãoes Hermann Czech

Figs. 11, 12, 13 Figs. 18, 19

Figs. 14, 15 Figs. 20, 21, 22

Figs. 16, 17 Figs. 23, 24, 25

234 235 Illustrations | Abbildungen | Ilustraçãoes Yehuda E. Safran

Fig. 1: A publication of Paul Engelmann and Josef Schecter in Tel-Aviv, 1946. Fig. 2: Hebrew version of Engelmann and Schecter’s publication in Tel-Aviv, 1946.

236 237 Illustrations | Abbildungen | Ilustraçãoes Yehuda E. Safran

Fig. 4: Dedication from Loos to Paul Engelmann 1921.

Fig. 3: Adolf Loos’ Speaking into the Void with a dedication from Loos to Paul Engelmann, 1921.

238 239 Illustrations | Abbildungen | Ilustraçãoes Daniel Sherer

Fig. 1 Fig. 2

Fig. 3 Fig. 4

240 241 Illustrations | Abbildungen | Ilustraçãoes Daniel Sherer

Fig. 5

Fig. 7

Fig. 6

242 243

“Adolf Loos: Our Contemporary” celebrates the centenary of the Looshaus in Vienna and the publication of Adolf Loos most provocative theoretical text: “Ornament and Crime”. Its primary aim is to map some significant reactions to Loos both among his closest followers, like Paul Engelmann, and more distant admirers such as Ernesto Rogers and Aldo Rossi. The exhibition centers around a series of interviews with major contemporary figures on the international scene including Hans Hollein, Hermann Czech, Alvaro Siza, Eduardo Souto de Moura, Jacques Herzog, Paulo Mendes da Rocha, Toyo Ito, David Adjaye, Steven Holl, and Preston Scott Cohen. From the moment of its appearance Loos’ cultural criticism never failed to elicit controversy and outrage. Couched in the language of his day, it reads as a polemic from another era that nonetheless continues to hold its own. One of chief objectives of the exhibition is to capture the uncanny sense of contem- poraneity that Loos exerts, often in the most unobtrusive ways.

Mit “Adolf Loos: Unser Zeitgenosse” wird der hundertste Jahrestag des Looshauses in Wien und die Veröffentlichung von Adolf Loos‘ provokantestem theoretischem Text, von „Orna- ment und Verbrechen“, gefeiert. Hauptziel der Ausstellung ist, einige bedeutende Reaktionen auf Loos sowohl von seinen engsten Anhängern, wie Paul Engelmann, aber auch von ent- fernteren Bewunderern wie Ernesto Rogers und Aldo Rossi abzubilden. Den Mittelpunkt der Ausstellung bildet eine Reihe von Interviews mit großen zeitgenössischen Persönlichkeiten der internationalen Szene einschließlich Hans Hollein, Hermann Czech, Alvaro Siza, Eduardo Souto de Moura, Jacques Herzog, Paulo Mendes da Rocha, Toyo Ito, David Adjaye, Steven Holl und Preston Scott Cohen. Ab dem Moment ihres Erscheinens ist es der Loosschen Kul- turkritik immer wieder gelungen, Kontroversen und Empörung hervorzurufen. In der Sprache seiner Zeit formuliert, liest sie sich wie eine Polemik aus einer anderen Zeit, die nichtsdesto- trotz noch immer bestehen kann. Eines der Hauptziele der Ausstellung ist es, den unglaubli- cher Sinn für das Zeitgenössische, den Loos oft auf sehr zurückhaltende Weise gebraucht, einzufangen.

“Adolf Loos: Nosso Contemporâneo” celebra o centenário da Casa Loos, em Viena e a publi- cação do mais provocador texto teórico de Adolf Loos: “Ornamento e crime”. O objectivo principal da exposição é cartografar algumas das reacções mais signifcativas, tanto entre os seus contemporâneos, por exemplo, Paul Engelmann, como entre admiradores mais distantes, tais como Ernesto Rogers e Aldo Rossi. A exposição centra-se numa série de entrevistas com fguras de destaque da actual cena internacional, nomeadamente Hans Hollein, Hermann Czech, Álvaro Siza Vieira, Eduardo Souto de Moura, Jacques Herzog, Paulo Mendes da Rocha, Toyo Ito, David Adjaye, Steven Holl e Preston Scott Cohen. Desde o momento em que surge, a críti- ca cultural de Loos nunca deixou de provocar controvérsia e indignação. Escrita na linguagem do seu tempo, lê-se como uma polémica de uma outra era, que permanece contudo actual. Um dos objectivos principais da exposição é captar o estranho sentido de contemporaneidade que Loos transmite, frequentemente da forma mais imperceptível.