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AIRS DE COUR THOMAS LECONTE CIVILISATION DE L’AIR DE COUR ALEXANDRE MARAL « L’AIR DE COUR EST ASSURÉMENT UN ART VOCAL MAJEUR » VINCENT DUMESTRE L’AIR DE COUR DANS L’HISTOIRE

AIRS DE COUR THOMAS LECONTE THE CIVILISATION OF THE AIR DE COUR ALEXANDRE MARAL ‘THE AIR DE COUR IS UNDOUBTEDLY A MAJOR VOCAL ART’ VINCENT DUMESTRE THE AIR DE COUR IN HISTORICAL CONTEXT

DIE AIRS DE COUR THOMAS LECONTE DIE KULTUR DES AIR DE COUR ALEXANDRE MARAL „DER AIR DE COUR, MIT SICHERHEIT EIN BEDEUTENDES GENRE DER VOKALMUSIK“ VINCENT DUMESTRE DER AIR DE COUR IN SEINEM GESCHICHTLICHEN RAHMEN

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AIRS DE COUR

Vol. 1 AIRS, RÉCITS ET ENTRÉES DE BALLET LA BELLE ET SES GRÂCES ANONYME FABRICE-MARIN CAIÉTAIN (VERS 1540-APRÈS 1578) 1 Nos esprits libres et contents 5’16 11 Mais voyez mon cher esmoy 4’18 ANONYME Ballet des fées des forêts de Saint-Germain (instrumental) LES RAVAGES D’AMOUR 2 I. Entrée des embabouinés 2’21 3 II. Entrée des demy-fous 1’26 GIRARD DE BEAULIEU (VERS 1540-1590) 4 III. Entrée des fantasques 2’13 ARRANGEMENT FABRICE-MARIN CAIÉTAIN HENRY DE BAILLY (VERS 1585-1637) 12 Hélas ! que me faut-il faire 2’35 5 Passacalle, La Folie 3’57 ÉTIENNE MOULINIÉ (1599-1676) LE TRANSI MALHEUREUX 6 Air du juif errant : Salamalec Ô Rocoha 2’05 ADRIAN LE ROY (VERS 1520-1598) ÉTIENNE MOULINIÉ ARRANGEMENT PIERRE CERTON 7 Consert de différents oyseaux 9’37 13 Ô combien est heureuse 7’03 ÉTIENNE MOULINIÉ LA NATURE CONFIDENTE 14 Dialogue : Espagnol, je te supplie ! 5’08 JEAN BOYER (AVANT 1600-1648) 8 Que feray-je ? 6’18 L’INFIDÈLE ANTOINE BOESSET (1587-1643) ÉTIENNE MOULINIÉ 9 Frescos ayres del prado 3’59 15 Tout se peind de verdure 6’15

L’INACCESSIBLE PIERRE GUÉDRON (VERS 1565-VERS 1620) 10 Cessez mortels de soupirer 7’31

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Vol. 2 L’INDIFFÉRENT … ET PETITE VERTU CHARLES TESSIER (VERS 1550-?) CHARLES TESSIER 1 Me voilà hors du naufrage 5’55 11 J’aime la dizaine 2’51 CHARLES TESSIER ANONYME 2 Air espagnol : No ay en la tierra 4’15 ARRANGEMENT FABRICE-MARIN CAIÉTAIN 12 Allons vieille imperfaite 3’45 L’AMOUR RÉCOMPENSÉ ANTOINE BOESSET AIR À BOIRE 3 À la fin cette bergère 3’57 ÉTIENNE MOULINIÉ 13 Amis, enivrons-nous 2’12 L’ÉLOIGNEMENT DIDIER LE BLANC (ACTIF EN 1579-1584) AIRS À DANSER 4 Sus, mon lut, d’un accord pitoyable 3’20 PIERRE GUÉDRON 14 Si tu veux apprendre les pas à danser 3’11 GUILLAUME COSTELEY (VERS 1530-1606) 5 J’ayme trop mieux souffrir la mort 2’09 LUIS DE BRICEÑO ÉTIENNE MOULINIÉ 15 Danza de la Hacha (instrumental) 2’14 6 Chanson gasconne : L’auzel ques sul bouyssou 5’31 LUIS DE BRICEÑO 16 Seguidilla: Dime que te quexas 3’33 LE FRIPON PIERRE GUÉDRON Dessus la rive de la mer, y’a trois belles fi lles 3’08 PIERRE GUÉDRON 17 7 À Paris sur petit pont 3’18 DIDIER LE BLANC 18 Les mariniers adorent un beau jour 4’38 LUIS DE BRICEÑO (1610-1630) 8 Çaravanda : Andalo çaravanda 3’23 ANONYME La gran chacona 3’04 ANTOINE BOESSET 19 9 Una Musiqua 4’07 SABIRS ET TURQUERIES VERTU… CHARLES TESSIER 20 Chansons turcquesques : 4’06 LUIS DE BRICEÑO I. He vel aqueur 10 Pasacalle : Que tenga yo mi mujer 7’14 II. Tal lissi man

4 5 LE POÈME HARMONIQUE VINCENT DUMESTRE GUITARE BAROQUE ET RENAISSANCE, THÉORBE, LUTH, ARRANGEMENTS ET DIRECTION [VOL. 1 / VOL. 2]

CLAIRE LEFILLIÂTRE SOPRANO [VOL. 1 / VOL. 2] SYLVIA ABRAMOWICZ TÉNOR DE VIOLE [6-8, 11, 12-15 / 4-6, 12-13, 18], ISABELLE DRUET MEZZO-SOPRANO [8, 10, 15-16] BASSE DE VIOLE [1-5, 9-10 / 1-3, 7, 9, 11, 14, 17, 19-20] MARC PONTUS CONTRE-TÉNOR [5-7, 10, 14-15 / 6-7, 11, 13, 17] ANNE-MARIE LASLA BASSE DE VIOLE [1-4, 9 / 3, 9, 19] BRUNO LE LEVREUR CONTRE-TÉNOR [1-4, 8-9, 11-13 / 1-5, 9, 12, 18-20] ISABELLE SAINT-YVES BASSE DE VIOLE [1-2, 20] JEAN-FRANÇOIS NOVELLI TÉNOR [1-4, 9 / 3, 9, 19] LUCAS PERES BASSE DE VIOLE [8, 11-13 / 4-5, 8, 10, 12, 15-16, 18] SERGE GOUBIOUD TÉNOR [5-8, 10-15 / 4-7, 11-14, 17-18] FRANÇOISE ENOCK VIOLONE ET BASSE DE VIOLE [1-4, 6-9, 11-15 / 3-6, 9, 12-13, 18-19], JAN VAN ELSACKER TÉNOR [1-2, 20] VIOLONE [16, 17, 35], CONTREBASSE DE VIOLE [5, 10 / 7, 11, 14, 17] MARC MAUILLON BARYTON [8, 11-13 / 4-5, 12, 18] THOMAS DE PIERREFEU CONTREBASSE [8, 10, 15-16] ARNAUD MARZORATI BASSE [1-4, 6-7, 9, 14-15 / 1-3, 6, 9, 13, 19-20] ANGÉLIQUE MAUILLON HARPE BAROQUE [8, 11, 12, 13 / 4-5, 12, 18] MARCO HORVATH BASSE [5, 10 / 7, 11, 14, 17] THOR-HARALD JOHNSEN GUITARE BAROQUE [8, 10, 15-16] MASSIMO MOSCARDO GUITARE BAROQUE [8, 10, 15-16], KATHARINA ANDRES BOMBARDE ET FLÛTE [1-2, 20] ARCHILUTH ET GUITARE BAROQUE [1-4, 9 / 3, 9, 19], GUITARE BAROQUE ET LUTH TÉNOR [5, 10 / 7, 11, 14, 17 ] JOHANNE MAITRE BOMBARDE ET FLÛTE [1-2, 20] BENJAMIN PERROT LUTH ET THÉORBE [1-4, 9 / 3, 9, 19], FRANCK POITRINEAU SACQUEBOUTE [1-2, 20] GUITARE BAROQUE ET LUTH BASSE [5, 10 / 7, 11, 14, 17] STÉPHANE TAMBY FLÛTE ET DULCIANE [1-2, 20] JEAN-LUC TAMBY GUITARE BAROQUE ET LUTH TÉNOR [5, 10 / 7, 11, 14, 17] CORNET [1-2, 20] WILLIAM DONGOIS MARIE BOURNISIEN HARPE ESPAGNOLE [8, 10, 15-16] FLÛTES ET BASSON [8, 11, 12, 13 / 4-5, 12, 18], MÉLANIE FLAHAUT NANJA BREEDIJK HARPE DOUBLE [6, 7, 14, 15 / 6, 13] FLÛTE ET DULCIANE [1-2, 20] PIERRE GALLON CLAVECIN [8, 11, 12, 13 / 4-5, 12, 18] JULIEN CHAUVIN VIOLON [8, 11-13 / 4-5, 12, 18] MICHÈLE CLAUDE PERCUSSIONS [1-2, 20] MIRA GLODEANU VIOLON [8, 10, 15-16] JOËL GRARE TAMBOUR, CASTAGNETTES, CLOCHES DE BOIS [ 1-4, 6-7, 9, 14-15 / DESSUS DE VIOLE [1-4, 9 / 1-3, 9, 19-20], KAORI UEMURA 3, 6, 8-10, 13, 15-16, 19] BASSE DE VIOLE [5, 10 / 7, 11, 14, 17] SYLVIE MOQUET DESSUS DE VIOLE [1-4, 9 / 3, 9, 19] ATSUSHI SAKAI DESSUS DE VIOLE [8, 11, 12, 13 / 4-5, 12, 18] SOPHIE WATILLON DESSUS DE VIOLE [5-7, 10, 14-15 / 6-7, 11, 13-14, 17] FRIEDERIKE HEUMANN DESSUS DE VIOLE [5-7, 10, 14-15 / 6-7, 11, 13-14, 17]

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AIRS DE COUR FRANÇAIS THOMAS LECONTE

Durant plus d’un siècle, des derniers Valois aux premières années du règne de Louis XIV, Rapidement, les meilleures sociétés se plurent à chanter aussi bien les poèmes mondains l’air de cour fut véritablement le genre emblématique de la musique française profane et que les propos légers et parfois grivois que les recueils d’airs mêlaient pour le plaisir de l’un des symboles d’une culture aristocratique en plein essor. Le terme, lui-même assez tous. Se côtoyaient ainsi des pièces d’inspiration sérieuse, déclinant dans leurs accents générique, témoigne de l’empreinte et de la transformation par les milieux mondains et plaintifs toutes les nuances de l’état amoureux – amour souvent malheureux, d’autant plus lettrés de genres vocaux d’origine populaire comme le vaudeville, mâtinés d’infl uences parfait qu’il était inaccessible –, des airs encomiastiques, des récits vocaux extraits des italiennes (villanelle), basés sur les principes d’un strophisme musical simple qui facilitait grands ballets dansés à la cour durant le carnaval, des saynètes en dialogue, des airs à une meilleure compréhension du texte poétique. D’abord composé à quatre ou cinq parties boire mais aussi des psaumes et prières en français, ou encore des pièces d’origine ou dans un style volontiers vertical et homophone qui répondait parfaitement aux idéaux d’infl uence italienne ou espagnole, cultures voisines que l’« honnête homme » se devait humanistes de la fi n de la Renaissance, l’air de cour offrait ainsi une alternative moderne alors de connaître. Dans les années 1590 et surtout la première décennie du XVIIe siècle, au contrepoint complexe de la chanson polyphonique qui jusqu’ici dominait en France le Ballard, « imprimeur du roi pour la musique », entreprit une importante politique de diffusion paysage musical profane. Si le terme « air de cour » apparut pour la première fois en 1571 du genre, en interaction avec une production considérable assurée par des musiciens dans une publication musicale1, s’il est possible de déceler les tout premiers exemples généralement attachés à la cour ou aux cercles infl uents. La majorité des airs de cour d’airs strophiques dès la fi n des années 1550 et que quelques recueils polyphoniques de parurent alors simultanément dans les deux grandes collections de musique profane du la fi n du XVIe siècle témoignent de l’engouement alors naissant pour ce genre tant dérivé de temps : dans des recueils le plus souvent monographiques, la première proposait la version répertoires populaires qu’issu des recherches humanistes, c’est sous les règnes de Henri IV la plus savante, à quatre ou cinq voix, en parties séparées ; la seconde, essentiellement et de Louis XIII que l’air de cour connut son véritable âge d’or. Miniature subtile propre à anthologique, dont les volumes parurent de 1608 à 1643, donnait une version allégée pour exprimer les sentiments les plus délicats, l’air de cour devint rapidement l’emblème des voix seule et accompagnement de luth en tablature. En touchant ainsi un public plus large ruelles, salons et cercles lettrés au sein desquels aristocrates érudits, hommes de lettres, et en répondant à un engouement sans cesse croissant, cette seconde version aida le genre poètes galants et musiciens s’ingénièrent à inventer de nouvelles règles de civilité et de à évoluer de manière décisive vers la monodie accompagnée. politesse mondaine, fondées notamment sur l’art de la conversation et les jeux littéraires, Si de nombreux musiciens cherchaient à se faire connaître en sacrifi ant à ce genre à la et qui allaient atteindre leur apogée au début du règne de Louis XIV. mode, comme le musicien itinérant Charles Tessier3, ce sont surtout trois compositeurs qui Dès le milieu du XVIe siècle, des airs strophiques avaient émaillé les recueils de « chansons » dominèrent la production d’airs de cour sous les règnes de Henri IV et de Louis XIII, portant polyphoniques. Les anthologies du luthiste et imprimeur Adrian Le Roy, notamment alors le genre à son apogée. son Livre d’airs de cour miz sur le luth, réunissaient des pièces de différents auteurs Le premier d’entre eux, Pierre Guédron, est né à Châteaudun vers 1565. C’est en 1583 que originellement en polyphonie, arrangées à la manière des « chansons au luth » parues son nom apparaît dans les archives pour la première fois, parmi les cinq chantres de la quelques années auparavant. Peu à peu, l’air supplanta la chanson, et le nouveau genre Chapelle de Louis II de Guise, cardinal de Lorraine, venus se produire au Puy de musique s’affi rma plus nettement, comme en témoignent les deux livres d’airs à quatre parties de d’Évreux en 1583, où il chanta « la haute-contre fort bien », bien qu’il fût « en mutation de sa Fabrice-Marin Caiétain2, musicien d’origine italienne attaché au duc de Guise, ou les deux voix ». La date de son arrivée à la cour est inconnue ; les comptes ne mentionnent son nom recueils d’Airs de plusieurs musiciens, également à quatre parties, de Didier Le Blanc, pour la première fois qu’en 1599, comme maître des enfants de la Musique de la Chambre publiés en 1579. Ces recueils importants, qui se ressentent encore des infl uences de genres du roi. Il devint compositeur de la Musique de la Chambre au plus tard en mars 1601, musicaux populaires comme le vaudeville ou la villanelle ultramontaine, réunissent, outre en remplacement de Claude Le Jeune, mort l’année précédente, puis obtint en 1613 les des pièces des musiciens signataires, des airs de leurs contemporains, témoignant de la prestigieuses charges de surintendant de la Musique de la Chambre du roi et de maître de riche activité qui régnait à la cour et dans les cercles mondains du temps, que fréquentaient la Musique de la reine mère Marie de Médicis, cédant sa charge de maître des enfants de les poètes et musiciens les plus en vue : Jean-Antoine de Baïf, Joachim du Bellay, Philippe la Musique de la Chambre à son gendre Antoine Boesset. Guédron se fi t rapidement un nom Desportes, Rémy Belleau, Amadis Jamyn, Pontus de Tyard, Pierre de Ronsard et, parmi en développant de manière décisive le genre de l’air de cour, fournissant également les les musiciens, Joachim Thibault de Courville, Claude Le Jeune, Adrian Le Roy, Girard de airs et récits vocaux des principaux ballets dansés à la cour de France entre 1598 et 1620. Beaulieu, Guillaume Costeley… Artisan de l’avènement de la monodie accompagnée en France, il mourut dans le courant de l’année 1620 (avant le 9 juillet). Près de deux cents de ses airs de cour et de ballet nous 1 Livre d’airs de cour miz sur le luth par Adrian Le Roy. 2 Paris, Adrian Le Roy & Robert Ballard, 1576 et 1578. 3 Airs et villanelles françaises, italiennes, espagnoles, suisses et turques à 3, 4 & 5 parties, 1604.

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sont parvenus, dans des versions à quatre ou cinq parties, ou pour voix et luth parues dans Le benjamin de la triade, Étienne Moulinié (1599-1676), est aussi le dernier grand des recueils anthologiques ou monographiques à partir de 1595. La plus grande partie représentant de cet âge d’or de l’air de cour. Originaire du Minervois, en Languedoc, le fi gure dans six recueils polyphoniques signés de l’auteur et publiés par l’« imprimeur du roi musicien, nommé en 1627 intendant de la Musique du frère de Louis XIII, Gaston d’Orléans, pour la musique », Pierre Ballard, entre 1602 et 1620. se fi t connaître à Paris, où il avait suivi son frère aîné devenu chantre de la Musique de la Chambre du roi, dans les cercles mondains pour ses airs de cour, genre dont il fut vite Originaire de Blois où il fut baptisé le 24 février 1587, Antoine Boesset servit la cour de considéré comme l’un des principaux maîtres. On lui doit cinq livres d’airs pour voix et France dès le règne de Henri IV avant de connaître une ascension fulgurante à partir tablature de luth ou de guitare (1624, 1625, 1629, 1635), et cinq livres d’airs à quatre de 1613, date de son mariage avec la fi lle aînée de Pierre Guédron qui, nouvellement et cinq parties, parus entre 1625 et 1639, complétés par un dernier recueil tardif en nommé surintendant de la Musique de la Chambre du roi, lui offrit en dot sa charge de 1668. Si l’essentiel de sa production appartient bien à l’âge d’or de l’air de cour, Étienne maître des enfants de la Musique de la Chambre. Il devint en 1617 maître de la Musique Moulinié en effet doit être considéré à la fois comme le dernier ambassadeur de la tradition de la reine, signant sous son nom la même année un premier livre d’Airs de cour polyphonique et l’un des promoteurs de l’évolution du genre vers l’« air sérieux », pour voix à 4 & 5 parties. Nommé secrétaire de la Chambre du roi en 1620, puis conseiller et maître seule et basse continue, qui fi t à son tour l’ornement musical des « ruelles » précieuses des d’hôtel ordinaire de Sa Majesté, musicien favori de Louis XIII, il obtint la consécration en années 1645-1675. accédant en 1623 à la charge de surintendant de la Musique de la Chambre, dirigeant ainsi la fi ne fl eur des musiciens du roi – parmi lesquels Henry de Bailly (ca 1585-1637) ou Des airs et récits accompagnant les ballets royaux aux chansons lestes et parfois Antoine Moulinier (1595-1655), chanteurs réputés –, réglant les divertissements publics subversives qui contrebalançaient les aspirations hautes des poésies qui idéalisaient les et privés du souverain, fournissant les airs et récits des grands ballets royaux, etc. C’est différents états d’Amour, cette anthologie proposée par Le Poème Harmonique permet incontestablement à lui que l’on doit la plus importante production d’airs de cour (plus ainsi d’apprécier toutes les nuances de l’air de cour, genre musical emblématique de la de deux cent vingt-cinq), répartis pour l’essentiel dans neuf livres polyphoniques parus France de la fi n de la Renaissance et du premier Grand Siècle. Objet tout autant poétique entre 1617 et 1642 et dans les recueils de la collection anthologique d’Airs de cour mis en que musical, miroir d’une société aristocratique occupée, à travers de nouveaux codes tablature de luth (1608-1643). En dédiant plusieurs de ses ouvrages au roi, à la reine mère de sociabilité, à mettre en scène et à chanter tous les degrés des passions, l’air de cour Marie de Médicis et à la reine régnante Anne d’Autriche, il veilla également à s’attirer les nous guide à travers les méandres du cœur et de l’esprit… Celui de ce premier XVIIe siècle faveurs et le soutien de seigneurs infl uents de la cour : Charles d’Albert, duc de Luynes, français riche et fascinant, extrêmement raffi né, mais aussi volontiers fantasque et libertin. Connétable de France ; François de Baradat, premier écuyer de France ; Antoine Coëffi er de Ruzé, marquis d’Effi at, surintendant des Finances ; Roger de Saint-Lary, duc de Bellegarde, grand écuyer de France ; Gabriel de Rochechouart, marquis de Mortemart, premier gentilhomme de la Chambre du roi ; le cardinal de Richelieu ; ou enfi n le chancelier Pierre Séguier. Dès sa nomination comme surintendant de la Musique de la Chambre (1623), Boesset reprit à son compte la collection originellement anthologique des Airs de cour mis en tablature de luth qui, du dixième (1621) au seizième et dernier livre (1643) et, à quelques très rares exceptions près, ne proposa plus que ses propres œuvres. Reconnu pour sa science du contrepoint, très pur, ciselé et raffi né, Boesset fut également considéré par ses contemporains comme l’un des premiers artisans de la monodie accompagnée, ouvrant la voie à une nouvelle ère dominée par l’air à voix seule et basse continue. Très variés, ses airs de cour, et notamment les plus tardifs, jouent ainsi sur l’alternance de la polyphonie et de la monodie (récit/refrain polyphonique), sur la variété des formes et les contrastes, par différentes combinaisons d’effectifs et de fréquents changements métriques, afi n de servir au mieux le texte et d’en exacerber les traits les plus dramatiques. Sa réputation lui survit largement, et il fut considéré longtemps après sa mort (le 8 décembre 1643) comme le parangon de l’air de cour et le « maître des beaux chants4 ». Thomas Leconte est chercheur au Centre de musique baroque de Versailles.

4 Bertrand de Bacilly, Remarques curieuses sur l’art de bien chanter, 1668.

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CIVILISATION DE L’AIR DE COUR FRANÇAIS ALEXANDRE MARAL

Parmi les expressions les plus subtiles de la société aristocratique française, l’air de cour amour, père du désir, marqué par l’admiration, le dévouement, la fi délité, et l’amour qui a connu sa période d’épanouissement entre la fi n du XVIe siècle et le début du règne de naît du désir. Le premier amour est représenté par le platonicien Silvandre, le second par Louis XIV. l’hédoniste Sylas. Outre qu’il se livre à d’importantes réfl exions sur la place de l’amour dans la hiérarchie des valeurs, l’ouvrage donne de multiples exemples de discours amoureux. Façonnée par l’empreinte raffi née des derniers Valois, la cour de France, qui réside Dans sa fi liation se développe les genres foisonnants des pastorales et des romans essentiellement aux palais du Louvre et de Fontainebleau, s’impose comme le lieu privilégié héroïques et galants. Tous mettent en scène des situations amoureuses qui exaltent la de cette forme poétique et musicale. Pour autant, après l’assassinat de Henri III en 1589, patience de l’amant. Cet amant soumis répond au nouveau code de comportement promu les deux premiers souverains Bourbons – Henri IV (1589-1610) et Louis XIII (1610-1643) – par le courant précieux, si attaché à défendre l’image et le rôle de la femme. Publié entre ne parviennent pas à conserver à la cour l’éclat de la période précédente, absorbés qu’ils 1654 et 1660, le roman Clélie, histoire romaine de Madeleine de Scudéry contient le sont par l’œuvre de pacifi cation intérieure et, bien souvent, par l’effort de guerre contre commentaire du pays de Tendre, dont la carte est devenue fameuse. Cette topographie l’étranger. Malgré la présence à Paris, à partir de 1605, de l’ancienne reine Marguerite de amoureuse oppose le temps long de l’estime amoureuse à la rapidité des passions, Valois (la reine Margot), fi gure de référence du monde de la cour, malgré le cercle de la symbolisée par la Mer dangereuse. reine Anne d’Autriche, épouse de Louis XIII en 1615, la cour de France traverse une période de relatif déclin, marqué par l’étiolement de sa vie sociale et la raréfaction des fêtes et des Le débat sur la nature de l’amour repose sur de nombreuses questions, portant notamment réjouissances. Ce n’est en somme qu’à la faveur de l’extinction de la Fronde et du retour sur la défi nition de la femme idéale, sur la nécessité de la réciprocité des sentiments, sur triomphal de la cour au Louvre en 1654 que, sous l’infl uence déterminée d’Anne d’Autriche, l’égalité des rapports entre les sexes. Par leurs dimensions psychologiques, ces explorations régente de son fi ls mineur Louis XIV, la cour de France s’impose à nouveau comme le touchent à l’universalité des sentiments, au-delà des cercles restreints d’où elles émanent. centre où convergent les regards de la civilité et d’où émanent les normes en matière de Sur fond de politesse et de bon ton, on envisage la conquête de la femme, qui ne peut civilisation. être menée qu’au terme de savantes approches où l’esprit se mêle à la galanterie. Tout un vocabulaire de l’amour se précise ainsi au sein des cénacles précieux. On y manie Durant cette période d’éclipse de la cour, le relais est pris par les salons précieux – ou l’hyperbole – furieusement, éperdument – et la litote. À cet égard, l’amitié peut désigner un ruelles, ainsi désignées, par métonymie, d’après l’espace laissé, dans une chambre, entre sentiment très vif, tandis que l’amant peut n’être qu’un amoureux platonique. un côté du lit et le mur pour y installer des sièges et y pratiquer l’art de la conversation. Durant la première moitié du XVIIe siècle, ces lieux d’une sociabilité nouvelle fl eurissent à Au sein du genre des airs de cour, les airs à danser et à boire occupent une place par- Paris et en province, et forment autant de cénacles d’esprit et de culture où viennent se ticulière. Ces compositions bacchiques vont d’ailleurs survivre au déclin de l’air sérieux, retrouver les différentes élites du pays. C’est dans cet univers des salons que s’épanouit la absorbé par l’opéra. Elles permettent de formuler l’hypothèse d’une circulation culturelle préciosité, que naît la politesse moderne. Cette dernière ne doit pas se réduire à un code entre diverses strates de la société, l’élite s’appropriant un fonds d’origine populaire. À de comportements, mais elle correspond à un art de vivre, façonné par le raffi nement des l’instar des scènes paysannes peintes par les Le Nain pour une clientèle d’amateurs de bon mœurs, la courtoisie, la civilité. Ce monde des salons assume une fonction de creuset des ton, ce répertoire est susceptible de s’acclimater dans des cercles auxquels il ne semble élites, où se mêlent membres de l’aristocratie, serviteurs de l’État et magistrats, gens de pas destiné de prime abord. À moins qu’il ne s’agisse d’une culture populaire fantasmée, lettres et artistes. On y cultive l’art de la conversation à son plus haut niveau. On y façonne telle que l’élite pouvait la voir et l’adopter de temps à autre, pour le divertissement et, l’honnête homme (c’est le titre de l’ouvrage de Nicolas Faret, L’Honnête Homme, publié en surtout, pour mettre en relief ses raffi nements propres. Quoi qu’il en soit, l’existence de ce 1630) ou le galant homme, ainsi défi ni par Claude Favre de Vaugelas en 1647 : « C’est un répertoire si particulier – sorte de bambochades musicales – témoigne d’une incontestable composé où il entre du je ne sais quoi, de la bonne grâce, de l’air de la cour, du jugement perméabilité au sein de la société française. Deux mille aristocrates à la cour et dans les de la civilité, de la courtoisie et de la gaieté, le tout sans contrainte ni affectation. » Formé cénacles précieux de la capitale, deux cent mille nobles dans les provinces, presque vingt par le beau monde, pour reprendre une appellation issue de L’Astrée d’Honoré d’Urfé, cet millions de Français dans le royaume : les belles manières et le beau langage se répandent, univers est pétri de l’idéalisme des romans sentimentaux et de la poésie pétrarquiste. Le par cercles concentriques, à la manière de la sève, dans le grand arbre du royaume. Au raffi nement des mœurs y est poussé à l’extrême. service de la beauté des sentiments et du rayonnement de la civilisation, l’air de cour est assurément un puissant vecteur de civilité. À la cour comme dans les salons, l’amour est au cœur des préoccupations de cette société. Déjà cité, L’Astrée, roman pastoral d’Honoré d’Urfé publié entre 1607 et 1627, constitue Alexandre Maral est conservateur général du patrimoine, chef du département des sculptures comme le bréviaire amoureux des honnêtes gens. Il enseigne la distinction entre le bel et directeur du Centre de recherche au château de Versailles.

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« L’AIR DE COUR EST ASSURÉMENT FRANÇAIS UN ART VOCAL MAJEUR » VINCENT DUMESTRE

POURQUOI AVOIR CHOISI UN PROGRAMME EXCLUSIVEMENT DÉDIÉ À L’AIR DE COUR IL S’AGIT D’UN GENRE POÉTIQUE AVANT TOUT, OÙ L’ON CHANTE AVEC RAFFINEMENT POUR CE LIVRE-DISQUE CÉLÉBRANT LES VINGT ANS DU POÈME HARMONIQUE ? L’AMOUR, LA MYTHOLOGIE ET LA NATURE AUTANT QUE LE BON VIN ET LA DANSE, VINCENT DUMESTRE. L’air de cour est le répertoire qui refl ète, plus encore que Le Poème ET OÙ L’ON PARODIE AUSSI VOLONTIERS, EN LANGUE CLASSIQUE COMME EN PATOIS Harmonique et le travail que nous avons fait depuis sa création, l’esprit de l’ensemble… EXOTIQUE. D’OÙ VIENNENT CES TEXTES ? mais il n’est pas le seul, car nous avons exploré et défriché de nombreuses pistes en V. D. Les textes mis en musique dans les airs de cour sont nés de la plume de poètes à vingt ans d’existence. L’air de cour est un répertoire peu représenté en concert comme la mode de l’époque, que l’on trouve dans les maisons et les salons de la noblesse et de au disque, bien qu’il soit le socle de la musique française : il se décline ensuite chez Lully la bourgeoisie cultivée. La maison de Lorraine-Guise mène par exemple, entre 1560 et et Charpentier, on en retrouve des traces dans l’opéra français, jusque dans le lied et la 1580, une importante politique de mécénat. Sous sa protection se trouvent des poètes mélodie française. Le genre s’expatrie notamment en Allemagne, avec Heinrich Albert ; et comme Pierre de Ronsard, Rémy Belleau, Jean-Antoine de Baïf, Philippe Desportes, Amadis en Italie, il existe de magnifi ques équivalents dans le madrigal de Monteverdi ou de ses Jamyn ou Claude Billard de Courgeney, ainsi que quelques-uns des meilleurs musiciens du proches. L’air de cour est assurément un art vocal majeur, que nous avons particulièrement moment tels Pierre Cléreau ou Fabrice-Marin Caiétain. Ce dernier, maître de chapelle de à cœur de faire connaître depuis deux décennies. Henri Ier de Guise, dédiera à son protecteur ses deux livres d’airs, en 1576, composés sur des textes de poètes protégés par les Guise – Ronsard, Baïf, Desportes, Jamyn ou Belleau. VOUS AVEZ ENREGISTRÉ DÉJÀ PLUSIEURS DISQUES D’AIRS DE COUR CHEZ ALPHA Parallèlement au mécénat des Guise, on note l’infl uence de Claude-Catherine de Clermont, CLASSICS. C’EST UN RÉPERTOIRE OÙ PUISER SANS JAMAIS SE LASSER ? une femme de savoir et de sciences, brillante et cultivée, gouvernante des enfants royaux. V. D. Nous avons en effet enregistré une centaine d’airs de cour français, ce qui est à la fois À partir de son mariage, en 1565, avec Albert de Gondi, elle tient salon dans son hôtel et conséquent… et très peu. Il faut savoir que le corpus français d’airs de cour compte plus de attire près d’elle les meilleurs poètes du temps – Pontus de Tyard, Étienne Pasquier, Antoine trois mille pièces. Nous avons réalisé des enregistrements avec la volonté d’en représenter de Laval, Billard de Courgeney, Baïf, Jamyn, Belleau ou encore Desportes. Tous ces poètes les principales fi gures, au gré des découvertes que j’ai pu faire : Moulinié, Boesset, ou des croisent les meilleurs musiciens, pour le meilleur de l’air de cour. compositeurs moins connus comme Boyer ou Le Blanc. Nous nous sommes consacrés principalement aux débuts du genre – même si Lambert ou Le Camus me tentent aussi BIEN QUE DE FORME DÉFINIE ET DE TON TOUJOURS INTIME, LES AIRS DE COUR énormément. NE SE RESSEMBLENT JAMAIS ET APPARAISSENT COMME DES SAYNÈTES TRÈS EXPRESSIVES ASSEZ DIFFÉRENTES LES UNES DES AUTRES. QUELS SONT LES TRAITS L’AIR DE COUR S’EST DÉVELOPPÉ SUR UNE PÉRIODE, AUJOURD’HUI DÉLIMITÉE CARACTÉRISTIQUES DE CE GENRE MUSICAL ? AVEC PRÉCISION, D’À PEINE UN SIÈCLE, SUR UN TERRITOIRE ESSENTIELLEMENT V. D. Les caractéristiques de l’air de cour résident dans sa forme courte – on note d’ailleurs FRANÇAIS, VOIRE PARISIEN. D’OÙ VIENT-IL, MUSICALEMENT ? que l’art français, en peinture, en sculpture comme en musique, est d’abord un art de la V. D. La seconde moitié du XVIe siècle est marquée, en France, par la volonté de princes miniature – et dans son schéma assez systématiquement bipartite, souvent inspiré des mécènes et de femmes cultivées de la noblesse ou de la bourgeoisie d’affi cher leur prestige structures de la musique de danse de l’époque. Airs à danser à concaténation, chansons par les arts et les lettres. On voit ainsi apparaître des foyers artistiques où se croisent les homophoniques, voix de ville ou chansons à boire se construisent sur des schémas grands poètes du moment et des musiciens sensibles aux recherches pratiquées au sein harmoniques assez simples, dont se dégagent une récurrente mélancolie, quelle que soit des cercles et académies humanistes. Il y a une véritable émulation, encouragée par la la tonalité ou l’expression, et des textes de poètes mineurs (les grands poètes comme politique culturelle fl orissante et très incitative de Catherine de Médicis, qui va donner nais- Ronsard, Baïf ou Du Bellay sont abandonnés à la fi n du XVIe siècle), le plus souvent conçus sance à l’invention de formes et de pratiques artistiques nouvelles. L’air de cour va devenir pour être mis en musique. Mais la plus grande constante de l’air de cour réside dans la rapidement emblématique de la musique profane de la fi n du XVIe et du premier XVIIe siècle, thématique de l’amour, qui y est décliné sous toutes ses formes. témoignant de l’appropriation par les milieux lettrés et bourgeois d’un genre vocal d’origine populaire : le vaudeville (« voix de ville »), basé sur des strophes musicales simples qui favorisent la compréhension du texte poétique tout en répondant aux idéaux humanistes.

14 15 LA LIBERTÉ LAISSÉE AUX INTERPRÈTES RÉSIDE, QUANT À ELLE, DANS LA POSSIBILITÉ Lully. Quand l’air de cour disparaît, on le retrouve, autrement, ailleurs : il inspire certaines FRANÇAIS D’ORNER À LOISIR LES COUPLETS. COMMENT LES CHANTEURS ET INSTRUMENTISTES formes d’écriture de Charpentier ou Lully, on en retrouve des ersatz intégrés dans les DU POÈME HARMONIQUE ONT-ILS ABORDÉ L’ORNEMENTATION ? opéras à la fi n du XVIIe siècle, et on peut voir dans certaines formes musicales plus tardives e V. D. L’ornementation dans l’air de cour est un élément décoratif et structurel à la fois ! le souvenir de l’air de cour : le lied n’est-il pas au fond l’air de cour du XIX siècle ? Décoratif, car l’ornementation est un embellissement – comme l’appelle le théoricien Bacilly à l’époque –, et on ne conçoit pas l’art à l’époque, quel qu’il soit, sans le plaisir esthétique Y A-T-IL EU QUELQUES EXEMPLES À L’ÉTRANGER ? de l’embellissement. Le XVIIe siècle a produit plus de volutes et de feuilles d’acanthe dans V. D. L’air de cour est une spécifi cité française, mais on peut considérer que les airs son architecture, dans sa peinture et dans sa sculpture que notre siècle n’a produit de polyphoniques mis en tablature pour luth et une voix de John Dowland sont des airs de plastique dans ses usines… Un objet sans volute, sans souci de la décoration n’est, à cour élisabéthains. Les compositeurs voyageaient énormément, et l’on sait d’ailleurs que l’époque baroque, pas « complet » : il en est de même d’un air de cour sans ornement. le père de Charles Tessier avait rencontré Dowland, et que lui-même a connu les cours Cette incomplétude implique un art de l’improvisation, et marque toute la différence avec germaniques : à défaut de mixité, on avait connaissance des différents styles en vigueur une musique plus tardive, sur la partition de laquelle les compositeurs vont s’astreindre à à l’époque. Je travaille en ce moment sur un projet de concert et d’enregistrement des préciser exactement la manière dont elle doit sonner – c’est le fossé entre ce que j’appelle premiers airs de cour allemands, directement inspirés du modèle français, dont le grand musique pure et musique impure, dont l’air de cour est un exemple notoire. pionnier fut Heinrich Albert. La délicatesse de la forme française associée à la force Mais l’ornementation implique un cadre, des règles, des principes, un art. Elle est un expressive germanique est splendide. dérivé de l’improvisation, qui est un principe que l’on retrouve à peu près dans toutes les cultures et à toutes les époques puisqu’il est le socle sur lequel se fonde la différence entre IL Y A VINGT ANS, PERSONNE OU PRESQUE NE CONNAISSAIT L’AIR DE COUR. l’écrit et l’oral. Il existe donc autant de traditions d’improvisation et d’ornementation qu’il UN TRAVAIL FORMIDABLE DE RÉHABILITATION A ÉTÉ FAIT DEPUIS PAR LE POÈME existe de cultures, de lieux et d’époques. Notre sensibilité et notre culture d’interprètes HARMONIQUE ET PAR PLUSIEURS MUSICOLOGUES, NOTAMMENT DU CENTRE DE du XXIe siècle peuvent infl uencer notre pratique, mais nous devons avant tout nous servir MUSIQUE BAROQUE DE VERSAILLES. RESTE-T-IL AUJOURD’HUI ENCORE DES CHOSES du vocabulaire précis qui était celui de l’époque. Pour l’air de cour du XVIIe siècle, les À EXPLORER, À DÉCOUVRIR ? renseignements les plus précis et les plus importants concernant la prononciation, la V. D. On estime à entre trois et cinq mille le nombre d’airs de cour encore aujourd’hui rhétorique et l’ornementation se trouvent dans le traité L’Art de bien chanter de Bacilly, conservés dans les bibliothèques. L’état des manuscrits, souvent lacunaires car édités en même si celui-ci – et peut-être, justement, parce que celui-ci – a été édité alors que l’air parties séparées – parfois perdues parfois éparpillées à travers les grandes bibliothèques de cour commençait à disparaître. dans le monde –, ne facilite pas le travail de déchiffrage ni de redécouverte pour le public. Mais le Centre de musique baroque de Versailles édite régulièrement des œuvres LE LUTH EST L’INSTRUMENT D’ACCOMPAGNEMENT PAR EXCELLENCE DE L’AIR DE nouvellement redécouvertes, retranscrites, étudiés… Il reste encore beaucoup de trésors COUR. CE RÔLE A-T-IL OFFERT À L’INSTRUMENT D’ÉVOLUER D’UNE CERTAINE FAÇON ? à découvrir ! V. D. L’évolution de la facture du luth va vers un élargissement de la palette sonore de l’instrument, principalement vers les graves : ainsi le luth dit Renaissance, de six chœurs, Propos recueillis le 18 janvier 2019 par Claire Boisteau va-t-il gagner progressivement un septième chœur, puis se doter au XVIIe siècle de nouveaux chœurs, accordés diatoniquement. L’instrument reçoit donc les cordes graves, qui permettent d’accompagner plus aisément la voix, en sortant de la tessiture du chanteur. L’arrivée, progressive quoique timide, du théorbe en France complétera cette évolution.

ON ÉVOQUE LARGEMENT L’INFLUENCE DE LOUIS XIV DANS LE DÉVELOPPEMENT DES ARTS, MAIS ON OUBLIE SOUVENT QUE LOUIS XIII ÉTAIT UN ROI TRÈS MUSICIEN. EN QUOI L’AIR DE COUR, QUI A EU UN IMMENSE SUCCÈS SOUS SON RÈGNE, LUI DOIT-IL BEAUCOUP ? V. D. Louis XIII a effectivement beaucoup soutenu les arts. Il jouait lui-même de la guitare et appréciait les concerts de musique de chambre. Certains compositeurs faisaient d’ailleurs partie de son premier cercle, et c’est sous son règne que s’est développée la plus grande partie du corpus de l’air de cour. Le genre lui a survécu, et s’est transformé : les derniers représentants de l’air de cour sont Le Camus et Lambert – dont le gendre ne fut autre que 16 17 MENU L’AIR DE COUR DANS L’HISTOIRE c.1520 c.1530 c.1540 c.1550 c.1565 1571 naissance d’Adrian Le Roy naissance naissance naissance de Charles Tessier naissance de Pierre Guédron première apparition de Guillaume Costeley de Fabrice-Marin Caiétain du terme « air de cour » dans et de Girard de Beaulieu une partition d’Adrian Le Roy 1574 1587 1589 1590 1598 1599 avènement de Henri III naissance d’Antoine Boesset assassinat de Henri III ; mort de Girard de Beaulieu ; mort d’Adrian Le Roy ; naissance Henri IV, premier roi débuts d’une importante signature de l’Édit de Nantes d’Étienne Moulinié de la dynastie capétienne diffusion de l’air de cour par accordant la liberté de culte des Bourbon ; rattachement l’imprimeur Ballard (jusque de la Navarre au royaume vers 1620) de France 1606 1607 1610 1617 1618 1620 mort de Guillaume Costeley publication de L’Astrée assassinat de Henri IV ; début du règne personnel guerre de Trente Ans mort de Pierre Guédron d’Honoré d’Urfé (jusqu’en régence de Marie de Louis XIII (jusqu’en 1648) 1627) ; création de L’Orfeo de Médicis ; l’air de cour de Monteverdi à Mantoue vit son apogée 1622 1624 1630 1637 1643 1644 naissance de Molière accession au pouvoir mort de Luis de Briceño mort de Henry de Bailly mort d’Antoine Boesset ; accession au pouvoir du cardinal de Richelieu mort de Louis XIII ; régence du cardinal de Mazarin d’Anne d’Autriche 1646 1648 1654 1661 1676 1715 arrivée de Lully à Paris mouvements de la Fronde publication de Clélie, histoire mort du cardinal de mort d’Étienne Moulinié mort de Louis XIV (jusqu’en 1653) ; mort romaine, de Madeleine Mazarin ; début du règne de Jean Boyer de Scudéry (jusqu’en 1660) personnel de Louis XIV et de l’aménagement du château de Versailles

19 Nicolas Tournier (1590-1639), Le Concert Abraham Bosse (1602-1676) [d’après], L’Ouïe [de la série Les Cinq Sens] Paris, musée du Louvre Tours, musée des Beaux-Arts PHOTO © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi PHOTO © RMN-Grand Palais / Agence Bulloz Georges de La Tour (1593-1652) [atelier de], Rixe de musiciens Eustache Le Sueur (1616-1655) [atelier de], Réunion d’amis Chambéry, musée des Beaux-Arts Paris, musée du Louvre PHOTO © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michel Urtado PHOTO © RMN-Grand Palais / Thierry Ollivier Daniel Rabel (1578-1637), Chantres grenadins, Entrées des joueurs de guitare [du Ballet de la douairière Anonyme français, Une femme assise jouant de la musique de Billebahaut], Paris, musée du Louvre, D.A.G. Paris, musée du Louvre, D.A.G. Photo PHOTO © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi / Thierry Le Mage PHOTO © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michèle Bellot MENU AIRS DE COUR THOMAS LECONTE ENGLISH For more than a century, from the last Valois kings to the early years of the reign of Louis Soon members of the elite social groups enjoyed singing both the sophisticated poems XIV, the air de cour was truly the emblematic genre of French secular music and one of the and the light and sometimes bawdy words that the collections of airs brought together for symbols of a burgeoning aristocratic culture. The term, fairly generic in itself, bears witness the pleasure of all. Hence pieces of serious inspiration, depicting in their plaintive strains to the infl uence of vocal genres of popular origin such as the vaudeville, mingled with Italian every shade of love (often unrequited love, all the more perfect for being inaccessible), infl uences (the villanella), and their subsequent transformation by high-society and literary rubbed shoulders with encomiastic airs, vocal solos (récits) from the large-scale ballets circles; it is founded on the principle of a simple musical setting in strophes, which facilitates danced at court during Carnival, saynètes (comic sketches) in dialogue and airs à boire understanding of the poetic text. Initially composed in four or fi ve parts in a style that tended (drinking songs), but also psalms and prayers in French, or plays of Italian or Spanish towards verticality and homophony and was thereby perfectly suited to the humanist ideals origin or showing the infl uence of these neighbouring cultures with which the honnête of the late Renaissance, the air de cour thus offered a modern alternative to the complex homme was expected to be familiar. In the 1590s and still more in the fi rst decade of the counterpoint of the polyphonic chanson, which had hitherto dominated the secular musical seventeenth century, Pierre Ballard, ‘imprimeur du Roi pour la musique’ (Printer of music landscape in France. The term ‘air de cour’ fi rst appeared in a musical publication in 1571,1 to the King), embarked on a signifi cant policy of diffusion of the genre, in interaction with and it is possible to identify the very fi rst examples of strophic airs at the end of the 1550s, the substantial output of pieces provided by musicians generally attached to the court or while several polyphonic collections from the end of the sixteenth century testify to the other infl uential circles. The majority of airs de cour then appeared simultaneously in the emerging vogue for the genre, derived at once from popular repertories and from humanist two major series of secular music of the time: one, generally in collections devoted to a explorations. Nevertheless, it was during the reigns of Henri IV and Louis XIII that the air de single composer, presented the more learned version, for four or fi ve voices, in separate cour enjoyed its true golden age. A subtle miniature capable of expressing the most delicate parts; the other, consisting essentially of anthological volumes that appeared from 1608 to feelings, the air de cour quickly became the emblem of the ruelles, the salons and literary 1643, offered a reduced arrangement for solo voice and lute accompaniment in tablature. circles in which erudite aristocrats, literati, galant poets and musicians strove to invent new The latter version, which reached a wider audience and responded to an ever-increasing rules of civility and polite sociability, founded more especially on the art of conversation and demand, helped the genre to evolve decisively towards accompanied monody. literary games. These milieux were to reach their peak at the beginning of Louis XIV’s reign. While numerous composers sought to achieve popularity by working in this fashionable From the middle of the sixteenth century onwards, strophic airs had been found here and genre, among them the itinerant musician Charles Tessier,3 the production of airs de cour there in collections of polyphonic chansons. The anthologies of the lutenist and printer in the reigns of Henri IV and Louis XIII was dominated by three men who brought the genre Adrian Le Roy, notably his Livre d’airs de cour miz sur le luth, collected pieces by a number to its peak. of composers, originally polyphonic in texture but here arranged in the same way as The oldest of them, Pierre Guédron, was born in Châteaudun around 1565. His name appears the ‘chansons au luth’ (lute-songs) published a few years earlier. Little by little, the air in archive documents for the fi rst time in 1583, among the fi ve singers of the Chapelle of supplanted the chanson, and the new genre became more clearly established, as is shown Louis II de Guise, Cardinal of Lorraine, who came to perform at the puy de musique (song by the two books of airs in four parts by Fabrice-Marin Caiétain,2 an Italian-born musician in competition) of Évreux in 1583, where he ‘sang haute-contre extremely well’, although ‘his the service of the Duc de Guise, or the two collections of Airs de plusieurs musiciens, also voice was in the process of breaking’. The date of his arrival at court is unknown; the in four parts, which Didier Le Blanc published in 1579. These important collections, which accounts do not mention his name until 1599, when he is named as Maître des Enfants de are still infl uenced by popular musical genres such as the vaudeville or the Italian villanella, la Musique de la Chambre du Roi (Master of the Choirboys of the King’s Chamber Music). include not only pieces by the composers named as authors of the publication, but also airs He became composer of the Musique de la Chambre no later than March 1601, replacing by their contemporaries, thus indicating the intense activity at court and in society circles Claude Le Jeune, who had died the previous year, and then in 1613 was appointed to the of the time, which were frequented by the leading poets and composers. Among the former prestigious positions of Surintendant de la Musique de la Chambre du Roi and Maître de were Jean-Antoine de Baïf, Joachim du Bellay, Philippe Desportes, Rémy Belleau, Amadis la Musique to the Queen Mother, Marie de’ Medici, transferring his position as Maître des Jamyn, Pontus de Tyard and Pierre de Ronsard, while their musical colleagues included Enfants to his son-in-law Antoine Boesset. Guédron quickly made a name for himself by Joachim Thibault de Courville, Claude Le Jeune, Adrian Le Roy, Girard de Beaulieu and decisively shaping the air de cour genre, while also providing the airs and vocal récits for Guillaume Costeley. the principal ballets danced at the French court between 1598 and 1620. Having played a major part in the introduction of accompanied monody in France, he died some time in 1 Livre d’airs de cour miz sur le luth by Adrian Le Roy 2 Paris: Adrian Le Roy & Robert Ballard, 1576 a nd 1578. 3 Airs et villanelles françaises, italiennes, espagnoles, suisses et turques à 3, 4 & 5 parties (1604).

26 27 MENU THE CIVILISATION OF THE AIR DE COUR ALEXANDRE MARAL

Among the subtlest expressions of French aristocratic society was the air de cour, which amour (beautiful love), the father of desire, marked by admiration, devotion and fi delity, ENGLISH enjoyed its period of expansion between the end of the sixteenth century and the beginning and the love that is born of desire. The fi rst type is represented by the Platonist Silvandre, of the reign of Louis XIV. the second by the hedonist Sylas. In addition to engaging in important refl ections on the Marked by the refi ned imprint of the last Valois monarchs, the French court, which resided place of love in the hierarchy of values, the work provides multiple examples of amorous for the most part at the palaces of the Louvre and Fontainebleau, became established as discourse. The teeming genres of heroic and galant pastorals and novels developed in a the privileged seat of this poetic and musical form. Nevertheless, after the assassination direct line of descent from L’Astrée. All of them present amorous situations that glorify the of Henri III in 1589, the fi rst two Bourbon sovereigns – Henri IV (1589-1610) and Louis XIII lover’s patience. This submissive lover responds to the new code of behaviour promoted (1610-43) – failed to preserve the splendour of the previous period at court, absorbed as by the précieux movement, which was profoundly attached to championing the image and they were by the process of internal pacifi cation and, very often, by the war effort against role of women. Madeleine de Scudéry’s novel Clélie, histoire romaine, published between foreign countries. Despite the presence in Paris from 1605 of the former Queen Margue- 1654 and 1660, contains a commentary on the ‘land of Tendre’, the ‘map’ of which (Carte rite de Valois (‘La Reine Margot’), a role model for the courtly world, and the efforts of the de Tendre) has become famous. Its amorous topography contrasts the long period of time circle of Queen Anne of Austria, who had married Louis XIII in 1615, the French court was over which love through esteem develops, on the one hand, with the swiftness of passions, in relative decline, marked by the weakening of its social life and the increasing rarity of symbolised by the Sea of Dangers (La Mer dangereuse), on the other. festivals and celebrations. It was only after the extinction of the Fronde and the triumphant The debate on the nature of love throws up many questions, including the defi nition of return of the court to the Louvre in 1654 that, under the determined infl uence of Anne of the ideal woman, the need for reciprocity of sentiment, and the equality of relationships Austria, acting as regent for her son Louis XIV during his minority, the court of France once between the sexes. In their psychological dimensions, such explorations touch on the uni- again took its place as the point on which the gaze of civility converged and from which the versality of emotions, going well beyond the restricted circles from which they emanated. norms of civilisation emanated. Against a backdrop of politeness and good taste, the subject is the conquest of women, During this period when the court was in eclipse, its place was taken by the précieux salons which can only be envisaged and executed after skilful manoeuvres in which wit mingles – or ruelles (literally, ‘alleys’) as they were called by metonymy, designating the space left with gallantry. Hence a whole vocabulary of love was clarifi ed in the précieux circles. Their in a bedroom, between one side of the bed and the wall, where its occupant could install members made use of hyperbole – one may love furieusement (furiously) or éperdument seats and practise the art of conversation. During the fi rst half of the seventeenth century, (madly) – but also of litotes. In this respect, ‘friendship’ may refer to a very strong emotion, such venues for a new sociability fl ourished in Paris and the provinces and formed intellec- while the lover may be a platonic admirer. tual and cultural cenacles where the country’s various elites came to meet. It was in this Within the air de cour genre, airs à danser and airs à boire occupy a special position. These world of salons that the movement of the ‘Précieuses’ fl ourished and modern politesse was Bacchic compositions were to survive the decline of the air sérieux, which was absorbed born. The latter term must not be limited to a code of behaviour, but rather corresponds by opera. They enable us to formulate a hypothesis of cultural circulation between various to a whole art of living, fashioned by refi nement of mores, courtesy and civility. The salon strata of society, with the elite appropriating a stock of popular origin. Like the peasant milieu served as a melting pot for the elites, where members of the aristocracy, servants scenes painted by the Le Nain brothers for a clientele of tasteful art-lovers, this repertory of the state and magistrates, and writers and artists mingled. The art of conversation was had the potential to become established in circles for which it did not seem destined at fi rst cultivated at the highest level. It was here that the person of breeding, the honnête homme sight. Unless we are perhaps dealing here with a fantasy popular culture, as viewed and (from the title of Nicolas Faret’s book L’Honnête Homme, published in 1630) or galant hom- adopted from time to time by the elite for its entertainment and, above all, to emphasise me was moulded. The galant homme was defi ned by Claude Favre de Vaugelas in 1647: ‘It its own refi nements. In any case, the existence of this very individual repertory, a sort of is a composite containing I know not what, grace, the bearing of the court, the judgment musical equivalent of the bambochade in painting,1 testifi es to an undeniable permeability of civility, courtesy and gaiety, all of this without constraint or affectation.’ This universe within French society. Two thousand aristocrats at the court and in the précieux circles of formed by le beau monde, to borrow a term from Honoré d’Urfé’s L’Astrée, was steeped the capital, two hundred thousand nobles in the provinces, almost twenty million inhabi- in the idealism of sentimental novels and Petrarchan poetry. The refi nement of mores was tants in the whole of France: fi ne manners and fi ne language spread in concentric circles, brought to its apogee. like sap, through the great tree of the kingdom. In the service of the beauty of sentiments At court as in the salons, love lay at the heart of this society’s preoccupations. L’Astrée, and the diffusion of civilisation, the air de cour was indisputably a powerful vector of civility. the aforementioned pastoral novel by Honoré d’Urfé, published between 1607 and 1627, Alexandre Maral is a Conservateur Général du Patrimoine (Senior Curator), Head of the Sculpture is like a breviary of love for les honnêtes gens. It points the distinction between le bel Department and Director of the Research Centre at Versailles Palace.

1 A bambochade (from the Italian bambocciata) is a genre painting, practised mostly by Dutch painters active in seventeenth-century Italy, featuring grotesque or burlesque rustic scenes. (Translator’s note) 30 31 MENU ‘THE AIR DE COUR IS UNDOUBTEDLY A MAJOR VOCAL ART’

VINCENT DUMESTRE ENGLISH

WHY DID YOU CHOOSE A PROGRAMME EXCLUSIVELY DEVOTED TO THE AIR DE COUR and bourgeois circles of a vocal genre of popular origin: the vaudeville (originally ‘voix de FOR THIS CD-BOOK CELEBRATING THE TWENTIETH ANNIVERSARY OF LE POÈME ville’, voices of the city), built on simple musical strophes, which make it easy to understand HARMONIQUE? the text of the poem and at the same time correspond to humanist ideals. VINCENT DUMESTRE. The air de cour is the repertory that refl ects, not just Le Poème Harmonique itself and the work we have done since its creation, but even the whole spirit WE’RE TALKING ABOUT WHAT WAS ABOVE ALL A REFINED POETIC GENRE, WHICH SINGS of the ensemble – though not the only repertory, because we have explored and blazed OF LOVE, MYTHOLOGY AND NATURE AS MUCH AS GOOD WINE AND DANCING, AND ALSO many trails in our twenty years of existence. The air de cour is a repertory rarely performed HAS A READY TENDENCY TOWARDS PARODY, IN BOTH STANDARD FRENCH AND EXOTIC in concert or on disc, although it is the foundation of French music: it was subsequently DIALECTS. WHERE DID THESE TEXTS COME FROM? taken up and developed in the works of Lully and Charpentier, and traces of it can be found V. D. The texts set to music in the air de cour were written by fashionable poets of the in French opera, and even in the lied and the mélodie. The genre spread abroad, particularly time, who were to be found in the houses and salons of the nobility and the educated to Germany, with Heinrich Albert; and in Italy, there are magnifi cent equivalents in the bourgeoisie. For example, between 1560 and 1580, the House of Lorraine-Guise pursued a madrigals of Monteverdi and his contemporaries. The air de cour is undoubtedly a major major policy of patronage. It had under its protection such poets as Pierre de Ronsard, Rémy vocal art, which we have been particularly keen to champion over the past twenty years. Belleau, Jean-Antoine de Baïf, Philippe Desportes, Amadis Jamyn and Claude Billard de Courgeney, as well as some of the leading musicians of the day, among them Pierre Cléreau YOU HAVE ALREADY RECORDED SEVERAL DISCS OF AIRS DE COUR FOR ALPHA and Fabrice-Marin Caiétain. The latter, who was maître de chapelle of Henri I de Guise, CLASSICS. IS IT A REPERTORY YOU CAN KEEP DRAWING ON WITHOUT EVER GETTING dedicated his two books of airs to his patron in 1576, and they are settings of texts by poets TIRED OF IT? who were also protégés of the Guise family – Ronsard, Baïf, Desportes, Jamyn and Belleau. V. D. We’ve recorded about a hundred French airs de cour, which is both a signifi cant Alongside the patronage of the Guise, we should note the infl uence of Claude-Catherine de number . . . and very little. You have to know that the corpus of French airs de cour contains Clermont, a brilliant and highly educated woman who was governess to the royal children. more than 3,000 pieces. We have made recordings with the aim of representing the leading After her marriage to Albert de Gondi in 1565, she held a salon in her town house to which fi gures, following up on the discoveries I’ve made: we’ve done discs of Moulinié, Boesset, she attracted the fi nest poets of the time, including Pontus de Tyard, Étienne Pasquier, as well as lesser-known composers such as Boyer or Le Blanc. We’ve focused mainly on Antoine de Laval, Billard de Courgeney, Baïf, Jamyn, Belleau and Desportes. All these poets the beginnings of the genre – even though I’m also enormously tempted by Lambert and frequented the leading composers, and the outcome was the best. Le Camus. ALTHOUGH THEY ARE IN A CLEARLY DEFINED FORM AND ALWAYS POSSESS THE AIR DE COUR DEVELOPED OVER A PERIOD, WHICH TODAY WE CAN DEFINE WITH AN INTIMATE TONE, THE AIRS DE COUR NEVER RESEMBLE EACH OTHER AND GIVE PRECISION, OF BARELY A CENTURY, ON A TERRITORY ESSENTIALLY LIMITED TO FRANCE, THE IMPRESSION OF BEING VERY EXPRESSIVE SKETCHES, QUITE DIFFERENT OR EVEN TO PARIS. WHERE DID IT COME FROM, MUSICALLY SPEAKING? FROM ONE ANOTHER. WHAT ARE THE MUSICAL CHARACTERISTICS OF THE GENRE? V. D. The second half of the sixteenth century was marked in France by a desire on the part V. D. The characteristics of the air de cour lie in its brevity of form – it’s worth pointing out that of princely patrons and educated women from the nobility or the bourgeoisie to display French art, in painting, sculpture and music, is fi rst and foremost an art of miniature – and their prestige through the arts and literature. As a result, you can see the emergence of its fairly systematic bipartite design, often inspired by the structures of contemporary dance artistic centres, which were meeting-places for the leading poets of the day and composers music. Concatenated airs à danser, homophonic chansons, voix de ville and chansons à interested in the innovative work being done in humanist circles and academies. There was boire are all built on fairly simple harmonic patterns, from which there emanates a recurrent a genuine phenomenon of emulation, encouraged by the fl ourishing and highly stimulating melancholy, whatever the key or the expression, and on texts by minor poets (composers no cultural policy of Catherine de’ Medici, which led to the invention of new artistic forms and longer used major poets like Ronsard, Baïf or Du Bellay by the end of the sixteenth century), practices. The air de cour quickly became the emblematic form of French secular music of generally designed to be set to music. But the greatest constant of the air de cour is the the late sixteenth and early seventeenth centuries, testifying to the appropriation by literate theme of love, which is expressed in all its forms.

32 33 THE FREEDOM LEFT TO THE PERFORMERS CONSISTS IN THE POSSIBILITY OF century, and we can see a reminiscence of it in certain later musical forms: in a sense, is ORNAMENTING THE STROPHES AS ONE WISHES, DOESN’T IT? HOW DID THE SINGERS the lied not the air de cour of the nineteenth century? AND INSTRUMENTALISTS OF LE POÈME HARMONIQUE MAKE USE OF THAT FREEDOM?

V. D. Ornamentation in the air de cour is both a decorative and a structural element! Dec- WERE THERE ANY EXAMPLES OF IT ABROAD? ENGLISH orative, because ornamentation is an embellishment – as the theorist Bacilly called it at V. D. The air de cour is a specifi cally French phenomenon, but we can consider that John the time – and in those days no art, of whatever kind, was conceived without the aesthetic Dowland’s polyphonic ayres set in tablature for lute and solo voice are Elizabethan airs de pleasure of embellishment. The seventeenth century produced more scrolls and acanthi in cour. Composers travelled a great deal, and we know that Charles Tessier’s father had met its architecture, painting and sculpture than our century has produced plastic in its factories Dowland, and that Dowland himself had visited German courts: although there wasn’t a true . . . An object without a scroll, without a concern for decoration, is not, in the Baroque period, mixed style, people were aware of the different styles that were current at the time. At the ‘complete’: the same is true of an air de cour without ornaments. That incomplete state im- moment I’m working on a concert and recording project focusing on the fi rst German Arien, plies an art of improvisation, and marks out its difference from later music, on the scores of directly inspired by the French model, the great pioneer of which was Heinrich Albert. The which composers strove to specify exactly how it should sound – it’s the gulf between what delicacy of the French form combined with German expressive power produces splendid I call ‘pure’ music and ‘impure’ music: the air de cour is a textbook example of the latter. results. But ornamentation implies a framework, rules, principles, an art. It’s a spinoff of improvisation, which is a principle that can be found in almost every culture and period, TWENTY YEARS AGO, ALMOST NO ONE WAS FAMILIAR WITH THE AIR DE COUR. since it’s the foundation on which the difference between the written and spoken word SINCE THEN, LE POÈME HARMONIQUE AND A NUMBER OF MUSICOLOGISTS, INCLUDING is based. Hence there are as many traditions of improvisation and ornamentation as RESEARCHERS AT THE CENTRE DE MUSIQUE BAROQUE DE VERSAILLES, HAVE DONE there are cultures, places and periods. Our sensibility and culture as twenty-fi rst-century A TREMENDOUS JOB OF REHABILITATION. ARE THERE STILL THINGS TO EXPLORE performers can infl uence our practice, but above all we must make use of the precise AND DISCOVER TODAY? vocabulary of the period. For the seventeenth-century air de cour, the most accurate and V. D. It is estimated that between three and fi ve thousand airs de cour are still preserved substantial information about pronunciation, rhetoric and ornamentation is to be found in in libraries today. The state of the manuscripts, often incomplete because the pieces were Bacilly’s treatise L’Art de bien chanter, even though – or perhaps precisely because – it was published in separate parts – some of which are lost, while others are dispersed among published as the air de cour was starting to disappear. the world’s major libraries – doesn’t make it easy to decipher them or for the public to get to know them. But the Centre de Musique Baroque de Versailles regularly studies newly THE LUTE IS THE ACCOMPANYING INSTRUMENT PAR EXCELLENCE OF THE AIR DE COUR. rediscovered works and publishes them in modern transcriptions. There are still many DID THIS ROLE GIVE THE INSTRUMENT AN OPPORTUNITY TO EVOLVE, IN A SENSE? treasures waiting to be found! V. D. The development of lute building went in the direction of an expansion of its sound palette, chiefl y towards the lower register: thus the six-course, so-called ‘Renaissance’ Interview: 18 January 2019 lute gradually gained a seventh course, then went on to acquire additional courses in the seventeenth century, which were tuned diatonically. As a result it got the bass strings that make it easier to accompany the voice, by moving away from the tessitura of the vocal line. The progressive, though tentative, arrival of the theorbo in France completed this evolution.

EVERYONE TALKS ABOUT LOUIS XIV’S INFLUENCE ON THE DEVELOPMENT OF THE ARTS, BUT IT IS OFTEN FORGOTTEN THAT LOUIS XII WAS A VERY MUSICAL KING. TO WHAT EXTENT DOES THE AIR DE COUR OWE HIM ITS IMMENSE SUCCESS DURING HIS REIGN? V. D. Yes, Louis XIII did a lot to support the arts. He himself played the guitar, and enjoyed concerts of chamber music. Some of our composers were members of his inner circle, and it was during his reign that most of the corpus of airs de cour was written. The genre survived him, and changed: the last exponents of the air de cour were Le Camus and Lambert – whose son-in-law was none other than Lully. When the air de cour disappears, we meet it again elsewhere, in a different form. It inspired certain forms of writing in Charpentier or Lully, we fi nd substitute versions of it incorporated into operas at the end of the seventeenth

34 35 MENU THE AIR DE COUR IN HISTORICAL CONTEXT c.1520 c.1530 c.1540 c.1550 c.1565 1571 birth of Adrian Le Roy birth of Guillaume Costeley birth of birth of Charles Tessier birth of Pierre Guédron fi rst appearance of the term Fabrice-Marin Caiétain ‘air de cour’ in a score and Girard de Beaulieu by Adrian Le Roy 1574 1587 1589 1590 1598 1599 accession of Henri III birth of Antoine Boesset assassination of Henri III; death of Girard de Beaulieu; death of Adrian Le Roy; birth of Étienne Moulinié Henri IV, fi rst king of the beginning of signifi cant signature of the Edict Capetian Bourbon dynasty; series of publications of Nantes granting freedom the Kingdom of Navarre of airs de cour by the printer of worship becomes part of the Kingdom Ballard (until c.1620) of France 1606 1607 1610 1617 1618 1620 death of Guillaume Costeley publication begins assassination of Henri IV; beginning of the personal Thirty Years War (until 1648) death of Pierre Guédron of L’Astrée by Honoré d’Urfé regency of Marie de Médicis; reign of Louis XIII (completed 1627); premiere the air de cour at its apogee of Monteverdi’s L’Orfeo in Mantua 1622 1624 1630 1637 1643 1644 birth of Molière accession to power death of Luis de Briceño death of Henry de Bailly death of Antoine Boesset; accession to power of Cardinal Richelieu death of Louis XIII; regency of Cardinal Mazarin of Anne of Austria 1646 1648 1654 1661 1676 1715 Lully arrives in Paris Fronde rebellions (until publication begins death of Cardinal Mazarin; death of Étienne Moulinié death of Louis XIV 1653); death of Jean Boyer of Clélie, histoire romaine beginning of the personal by Madeleine de Scudéry reign of Louis XIV and (completed 1660) the expansion of Versailles Palace

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DIE AIRS DE COUR THOMAS LECONTE

Über mehr als ein Jahrhundert hinweg, von den letzten Königen aus dem Haus Valois bis Rasch fand auch die beste Gesellschaft Gefallen daran, weltliche Dichtungen und selbst zu den ersten Jahren der Herrschaft von Louis XIV, war der Air de cour die emblematische leichte und manchmal anzügliche Texte zu singen, die sich in den entsprechenden Gattung der profanen französischen Musik und Symbol einer in vollem Aufstieg begriffe- Air-Sammlungen zu aller Vergnügen miteinander mischten. Neben ernsten Stücken, die

nen aristokratischen Kultur. Der recht umfassende Begriff zeugt von der Einvernahme und sämtliche Spielarten einer oft unglücklichen Liebe, deren Vollkommenheit durch die Unzu- DEUTSCH Umwandlung von Gesangsgattungen volkstümlichen Ursprungs wie des Vaudeville durch gänglichkeit des geliebten Wesens noch gesteigert wurde, in allen Tönen beklagten, fanden mondäne und gebildete Kreise. Diese populären Genres waren von italienischen Einfl üs- sich hier panegyrische Weisen, gesungene Auszüge aus den Ballettaufführungen, die im sen durchsetzt und beruhten auf einem schlichten, das Verständnis der poetischen Texte Karneval am Hof stattfanden, dialogisierte Sketchs, Trinklieder, aber auch Psalmen und Ge- erleichternden musikalischen Strophenschema. Der Air de cour bestand zunächst aus vier bete in französischer Sprache sowie Stücke italienischer oder spanischer Herkunft – jede oder fünf Teilen; sein Stil war bewusst vertikal und homophon, was den humanistischen Person von Stand hatte diese Nachbarkulturen zu kennen. In den 1590er Jahren und vor Idealen der ausgehenden Renaissance völlig entsprach und eine moderne Alternative zu allem in der ersten Dekade des 17. Jahrhunderts unternahm es Ballard, der „Königliche dem komplexen Kontrapunkt des polyphonen Gesangs bot, der bis dahin das profane Lied- Musikdrucker“, gestützt auf die ansehnliche Produktion von Musikern, die vor allem für gut in Frankreich dominiert hatte. Der Begriff Air de cour taucht zum ersten Mal 1571 in ei- den für den Hof oder einfl ussreiche Kreise arbeiteten, das Genre massenhaft in Umlauf zu ner musikalischen Veröffentlichung auf1; die frühesten Beispiele strophischer Lieder lassen bringen. Die meisten Airs de cour erschienen damals in zwei großen Kollektionen profaner sich Ende der 1550er Jahre nachweisen, und am Ausgang des 16. Jahrhunderts bezeugen zeitgenössischer Musik: die erste enthielt die kunstvollere Version zu vier oder fünf Stim- einige polyphonische Sammlungen die damals entstehende Begeisterung für dieses sowohl men in zumeist monographisch angelegten Sammlungen; die zweite gab zwischen 1608 auf dem volkstümlichen Repertoire als auch auf humanistischen Forschungen basierende und 1643 in überwiegend anthologischen Bänden eine leichtere Version für Solostimme mit Genre. Aber erst unter der Herrschaft von Henri IV und Louis XIII beginnt das goldene Zeit- Lautenbegleitung in Tabulatur heraus. Die ständig wachsende Nachfrage verschaffte der alter des Air de cour. Als eine Miniatur, die sich zum Ausdruck subtilster Gefühle eignet, zweiten Version eine breitere Öffentlichkeit und war eine entscheidende Unterstützung bei wird er nun zum Emblem der Ruelles, jener gebildeten Salons und Zirkel, in denen belesene der Entwicklung des Genres zur begleiteten Monodie. Aristokraten, Schriftsteller, galante Dichter und Musiker danach trachten, neue Regeln für Zahlreich waren die Musiker, die – wie etwa der Wandermusikant Charles Tessier3 – da- mondänen Umgang und höfi sches Verhalten zu entwickeln, die auf der Kunst der Konver- durch bekannt zu werden suchten, dass sie dem neuen Modegenre huldigten. Dominiert sation und literarischer Spiele beruhen und die zu Beginn der Herrschaft Ludwigs XIV. ihre wurde die Produktion von Airs de cour unter der Herrschaft von Henri IV und Louis XIII Blütezeit erreichen. jedoch von drei Komponisten, die der Gattung zur Blüte verhalfen. Seit der Mitte des 16. Jahrhunderts begleiten strophische Airs die polyphonen Chansons. Der erste von ihnen, Pierre Guédron, wurde 1565 in Chateaudun geboren. Die Archive Die Anthologien des Lautenisten und Druckers Adrian Le Roy, vor allem sein Buch Livre verzeichnen ihn zum ersten Mal als einen der fünf Sänger der Kapelle von Louis II de Guise, d’airs de cour miz sur le luth, versammelten ursprünglich polyphone Kompositionen un- Kardinal von Lothringen, die 1583 bei dem berühmten Sängerwettbewerb puy d’Évreux terschiedlicher Verfasser, die einige Jahre zuvor für die Laute bearbeitet worden waren. auftreten, wo Guédron „sehr gut das Kontraalt“ singt, obwohl er sich im „Stimmbruch“ Allmählich verdrängte der Air das Chanson und das neue Genre trat deutlicher hervor, wie befi ndet. Das Datum seiner Aufnahme am Hof ist unbekannt; in der Buchführung taucht den beiden Sammlungen vierteiliger Airs von Fabrice-Marin Caiétain2 (einem Musiker italie- er erstmals 1599 als Leiter des Kinderchors der Chambre du Roi auf. Spätestens im März nischer Herkunft, der für den Herzog de Guise arbeitete) oder den beiden Sammlungen mit 1601 ersetzt er den im Vorjahr verstorbenen Claude Le Jeune als Komponist der Chambre (ebenfalls vierteiligen) Airs de plusieurs musiciens von Didier Le Blanc aus dem Jahr 1579 du Roi; 1613 übernimmt er die ehrenvollen Aufgaben eines Oberintendanten der Musique zu entnehmen ist. Diese umfangreichen Sammlungen, in denen die Einfl üsse populäre Mu- de la Chambre du Roi und Leiters der Musikkapelle der Königinmutter Marie de Médicis; sikgenres wie des Vaudeville und der ultramontanen villanelle spürbar sind, zeugen von die Rolle des Leiters des Kinderchors der Chambre übergibt er seinem Schwiegersohn der lebhaften Tätigkeit, die sich am Hof und in den mondänen Zirkeln jener Zeit entfaltete, Antoine Boesset. Durch seinen entscheidenden Beitrag zur Entwicklung der Gattung Air in denen neben namhaften Dichtern – Jean-Antoine de Baïf, Joachim du Bellay, Philippe de cour macht er sich rasch einen Namen. Zwischen 1598 und 1620 liefert er auch die Desportes, Rémy Belleau, Amadis Jamyn, Pontus de Tyard, Pierre de Ronsard – zahlreiche Airs et récits für die wichtigsten Aufführungen des Hofballetts. Der große Wegbereiter des Musiker verkehrten: Joachim Thibault de Courville, Claude Le Jeune, Adrian Le Roy, Girard Aufstiegs der begleiteten Monodie in Frankreich stirbt im Lauf des Jahres 1620 (vor dem de Beaulieu, Guillaume Costeley… 9. Juli). Die vier- oder fünfteiligen Fassungen der Airs de cour und die für Einzelstimme 1 Livre d’airs de cour miz sur le luth von Adrian Le Roy. 2 Paris, Adrian Le Roy & Robert Ballard, 1576 und 1578. 3 Airs et villanelles françaises, italiennes, espagnoles, suisses et turques à 3, 4 & 5 parties, 1604.

38 39 mit Lautenbegleitung der ab 1595 erscheinenden anthologischen oder monographischen zu steigern. Der Nachruhm Boessets bleibt ihm lange treu; noch am 8. Dezember 1843 Sammlungen verzeichnen nahezu zweihundert Airs de cour und Airs de ballet von seiner wird er als exemplarischer Komponist der Air de cour und „Meister des schönen Gesangs“ Hand. Der größte Teil davon ist in den sechs von ihrem Verfasser gezeichneten und von dem gerühmt.4

„Königlichen Musikdrucker“ Pierre Ballard zwischen 1602 und 1620 herausgegebenen DEUTSCH Etienne Moulinié (1599-1676), der Benjamin der Triade, ist der letzte große Repräsentant polyphonischen Sammlungen enthalten. dieses goldenen Zeitalters des Air de cour. Der Musiker aus dem Minervois, einer Region Der aus Blois gebürtige und dort am 24. Februar 1587 getaufte Antoine Boesset dient seit des Languedoc, wird 1627 zum Musikintendanten von Gaston d’Orléans, dem Bruder des Beginn der Herrschaft von Henri IV am französischen Königshof, wo er dank seiner Heirat Königs, ernannt. Er folgt seinem älteren Bruder, der Sänger bei der Musique de la Chambre mit der ältesten Tochter von Pierre Guédron ab 1613 die Karriereleiter im Eiltempo er- du roi wurde, nach Paris und macht sich in mondänen Kreisen mit seinen Airs de cour einen klimmt: Der zum Oberintendanten der Musique de la Chambre du Roi ernannte Schwieger- Namen; bald schon gilt er als einer der größten Meister dieses Genres. Wir verdanken ihm vater vermacht ihm als Aussteuer die Leitung des Kinderchors der Musique de la Chambre. fünf Bücher mit monodischen Airs und Tabulatur für Laute oder Gitarre (1624, 1625, 1629, 1617 wird Boesset zum Leiter der Musique de la reine bestellt; im selben Jahr zeichnet er 1635) sowie fünf Bücher mit Airs zu vier oder fünf Partien, die zwischen 1625 und 1639 für ein erstes Buch Airs de cour à 4&5 parties verantwortlich. 1620 wird er zum Sekretär erscheinen; 1668 folgt ihnen ein letzter Band nach. Etienne Moulinié, dessen wesentliche der Chambre du roi ernannt, anschließend zum Hofrat und Maître d’hôtel ordinaire Sei- Produktion in das goldene Zeitalter des Air de cour fällt, ist als letzter Hauptvertreter der ner Majestät. Mit der Übernahme der Oberintendanz der Musique de la Chambre du roi großen polyphonen Tradition und zugleich als Wegbereiter der Entwicklung zum „Air schließlich erlangt der Lieblingsmusiker von Louis XIII 1623 eine Position, auf der ihm die sérieux“ für Solostimme und Generalbass anzusehen, einem Genre, das seinerseits zur Elite der Musiker des Königs zu Gebote steht, unter ihnen die berühmten Sänger Henri de musikalischen Ausschmückung der preziösen „Ruelles“ der Jahre 1645-1675 diente. Bailly (etwa 1585-1637) und Antoine Moulinier (1595-1655). Er leitet die öffentlichen und Die Anthologie, die uns Le Poème Harmonique hier bietet, enthält alle Varianten des Air de privaten Lustbarkeiten des Souveräns, liefert die Airs et récits für die königlichen Ballet- cour, dieses für das Frankreich der Renaissance und des frühen Grand Siècle emblema- taufführungen usw. Unbestreitbar verdanken wir ihm die bedeutendste Produktion von Airs tischen musikalischen Genres: von den die königlichen Ballettaufführungen begleitenden de cour (über 225 ); sie ist im Wesentlichen in fünf zwischen 1617 und 1642 erschienenen Airs und Récits bis hin zu losen und manchmal subversiven Chansons, einem Gegenge- polyphonischen Sammlungen sowie in den Sammlungen der anthologischen Kollektion Airs wicht zu den dichterischen Idealisierungen diverser amouröser Befi ndlichkeiten. Als poeti- de cour mis en tablature de luth (1603-1643) enthalten. Mehrere seiner Werke widmet sches und musikalisches Objekt zugleich, als Spiegel einer aristokratischen Gesellschaft, er dem König, der Königinmutter Marie de Médicis sowie der regierenden Königen Anne die es unternimmt, alle Nuancen von Leidenschaft zu inszenieren und zu besingen und d’Autriche, setzt aber zugleich auch auf die Unterstützung einfl ussreicher Höfl inge: so auf dabei neue Kodizes sozialen Verhaltens durchzusetzen, ist der Air de cour uns ein Führer die des Obersten Feldherrn Charles d’Albert, duc de Luynes; François de Baradat, premier durch die Mäander des Herzens und des Geistes... des Geistes jenes reichen und faszinie- écuyer de France; Antoine Coëffi er de Ruzé, marquis d’Effi at, Oberintendant der Finanzen; renden, extrem verfeinerten, aber durchaus auch leichtsinnigen und freizügigen frühen 17. Roger de Saint-Lary, duc de Bellegarde, grand écuyer de France; Gabriel de Rochechouart, Jahrhunderts in Frankreich. marquis de Mortemart, premier gentilhomme de la Chambre du roi; aber auch auf die des Kardinals de Richelieu sowie des Kanzlers Pierre Séguier. Bei seiner Ernennung zum Obe- rintendanten der Chambre du roi (1623) übernimmt Boesset die ursprünglich anthologische Kollektion Airs de cour mis en tablature de luth in eigene Regie; vom 10. (1621) bis zum 16. und letzten Band (1643) erscheinen hier – mit ganz wenigen Ausnahmen – nur noch seine eigenen Kompositionen. Der für seine Beherrschung des Kontrapunkts bekannte, höchst gediegene, ziselierte und raffi nierte Komponist gilt bei seinen Zeitgenossen auch als ei- ner der Hauptförderer der begleiteten Monodie, mit der er einer neuen Ära Bahn bricht: der vom Generalbass begleiteten Einzelstimme. Seine sehr abwechslungsreichen Airs de cour, vor allem die spätesten, lassen Polyphonie und Monodie einander abwechseln (Récit/ polyphonischer Refrain), variieren Formen und Gegensätze, kombinieren unterschiedliche Besetzungen und wechseln häufi g das Metrum, um den Text zu stützen und seine Dramatik Thomas Leconte ist Forscher am Centre de musique baroque in Versailles. 4 Bertrand de Bacilly, Remarques curieuses sur l’art de bien chanter, 1668.

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DIE KULTUR DES AIR DE COUR ALEXANDRE MARAL

Der Air de cour, eine der subtilsten Ausdrucksformen der aristokratischen Gesellschaft in dem bel amour, der „schönen Liebe“, dem von Bewunderung, Hingabe, Treue geprägten Frankreich, entfaltete sich zwischen dem späten 16. und frühen 17. Jahrhundert. Vater des Verlangens, und der anderen Liebe, die ein Kind des Verlangens ist. Die erste verkörpert der Platoniker Silvandre, die zweite der Hedonist Sylas. In diesem Werk fi nden Unter der Ägide der letzten Könige aus dem Hause Valois, die im Wesentlichen im Louvre und sich nicht nur umfangreiche Betrachtungen über den Platz der Liebe in der Stufenleiter der

in Fontainebleau residierten, setzte sich der Hof als tonangebende Stätte dieser poetischen DEUTSCH Werte, sondern auch zahlreiche Beispiele für Liebesdiskurse. Bald wimmelt es von weiteren und musikalischen Form durch. Den nach der Ermordung von Henri III (1589) regierenden Schäferromanen und heroisch-galanten Romanen, die die Liebe in allen möglichen Situa- Bourbonenherrschern Henri IV (1589-1610) und Louis XIII (1610-1643), die mit der inneren tionen in Szene setzen und den geduldigen Liebhaber preisen. Dieser fügsame Liebhaber Befriedung des Landes und Kriegen gegen ausländische Mächte vollends ausgelastet sind, entspricht dem neuen, von den Preziosen vertretenen Kodex, die sich das Bild und die Rolle gelingt es zwar nicht, am Hof den Glanz der vergangenen Epoche aufrechtzuerhalten. Trotz der Frau angelegen sein lassen. Der zwischen 1654 und 1660 veröffentlichte Roman Clélie, der Pariser Präsenz der ehemaligen Königin Marguerite de Valois (der berühmten Königin histoire romaine von Madeleine de Scudéry enthält den Kommentar zu der berühmten Carte Margot), dieser Leitfi gur des höfi schen Lebens, und trotz des Kreises um die Königin Anne du Tendre, einer Liebestopographie, in der die lange Dauer verliebten Minnedienstes der d’Autriche, ab 1615 Gattin von Louis XIII, macht der Hof eine Periode relativen Verfalls Schnelligkeit der Leidenschaften entgegensetzt wird, die das gefährliche Meer symbolisiert. durch, der durch das Verkümmern des sozialen Lebens und den Rückgang von Festlich- keiten und Lustbarkeiten geprägt ist. Erst nach der Niederschlagung der Fronde und seiner Die Diskussion um die Natur der Liebe wirft viele Fragen auf, namentlich die nach der triumphalen Rückkehr in den Louvre (1654) setzt sich der französische Königshof unter Defi nition der idealen Frau, nach der Notwendigkeit von Gegenseitigkeit im Gefühlsbereich, dem zielbewussten Einfl uss von Anne d’Autriche, die an Stelle ihres minderjährigen Sohnes nach der Gleichheit unter den Geschlechtern. Die psychologischen Dimensionen dieser Louis XIV die Regentschaft übernimmt, von neuem als das Zentrum durch, auf das sich das Erkundungen überschreiten die engen Kreise, denen sie entstammen, und rühren an die ganze Augenmerk der Gebildeten richtet und von dem die kulturellen Normen ausgehen. Universalität der Gefühle. Vor dem Hintergrund von Höfl ichkeit und gutem Ton wird auf die Eroberung der Frau abgezielt, die freilich nur über kunstvolle Annäherungsstrategien, bei Während des vorübergehenden Verblassens der höfi schen Instanz wird diese Rolle von den denen Geist und Galanterie zusammenwirken, erfolgreich zu betreiben ist. Hyperbolische, Salons der Preziösen wahrgenommen – von den Ruelles („Gässlein“), metonymisch so maßlose Übertreibungen wechseln dabei mit Understatement ab. In dieser Hinsicht kann genannt nach dem Zwischenraum, der zwischen dem Bett und der Wand gelassen wird, um Freundschaft ein sehr intensives Gefühl bezeichnen, während der Liebhaber möglicherwei- dort Sitzgelegenheiten zu etablieren und sich in der Kunst der Konversation zu üben. Wäh- se nicht mehr als ein platonischer Anbeter ist. rend der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts blühen diese geistigen und kulturellen Zönakel in Paris und in der Provinz auf und werden zum Treffpunkt der unterschiedlichen Eliten Unter den Airs de cour nehmen die Tanz- und Trinklieder einen besonderen Platz ein. Die- des Landes. Hier entfaltet sich die Preziosität, hier entsteht die moderne Höfl ichkeit. Sie se bacchantischen Kompositionen überleben übrigens die ernsten Airs, die von der Oper beschränkt sich nicht auf einen Benimmkodex, sie entspricht einer Lebenskunst, die von absorbiert werden. Sie legen die Annahme eines kulturellen Kreislaufs zwischen verschie- der Verfeinerung der Sitten, von Courtoisie und Kultiviertheit geprägt ist. Diese Welt der Sa- denen gesellschaftliche Schichten nahe, bei dem die Elite sich einen Fonds volkstümlicher lons übernimmt die Funktion eines Schmelztiegels der Eliten; hier treffen sich Aristokraten, Herkunft aneignet. Wie die von Le Nain für eine Klientel von delikaten Liebhabern gemalten hohe Staatsdiener, Schriftsteller und Künstler. Hier wird Konversation auf höchstem Niveau Bauernszenen ist auch dieses Repertoire in der Lage, sich in Kreisen einzubürgern, für gepfl egt. Hier werden L’honnête homme, der „ehrbare Mann“ (die gleichnamige Schrift die es zunächst nicht gedacht war – sofern es sich dabei nicht überhaupt um eine Phan- von Nicolas Faret erscheint 1630), und der galant homme gemodelt, der Kavalier, wie ihn tasievorstellung von volkstümlicher Kultur handelt, wie die Elite sie sich von Zeit zu Zeit Claude Favre de Vaugelas 1647 defi niert: „Eine Mischung aus dem gewissen Etwas, Zuvor- zu ihrer Zerstreuung und vor allem zur besseren Profi lierung ihrer eigenen Verfeinerung kommenheit, höfi schem Wesen, kultiviertem Urteil, Verbindlichkeit und Heiterkeit, dies alles ansehen und aneignen mag. Jedenfalls zeugt die Existenz dieses so speziellen Repertoires, ohne jede Gezwungenheit oder Geziertheit.“ Diese von dem beau monde (diese Wendung einer Art musikalischer Ausschweifung, von einer unbestreitbaren Durchlässigkeit inner- stammt aus dem Roman L’Astrée von Honoré d’Urfé), der guten Gesellschaft geprägte Welt halb der französischen Gesellschaft. Zweitausend Aristokraten am Hof und in den preziösen ist vom Idealismus sentimentaler Romane und petrarkistischer Dichter geprägt. Die Verfei- Zönakeln der Hauptstadt, zweihunderttausend Provinzadlige und fast zwanzig Millionen nerung der Sitten wird hier auf die Spitze getrieben. einfacher Franzosen: im großen Baum des französischen Königreichs zirkulieren die guten Sitten und die gehobene Sprache konzentrisch wie die Säfte. Der Air de cour ist bei seiner Am Hof wie in den Salons steht die Liebe im Mittelpunkt der geistigen Interessen. Der Beförderung der schönen Gefühle und der Ausbreitung der Zivilisation, in deren Dienst er bereits zitierte, zwischen 1607 und 1627 veröffentlichte Schäferroman L’Astrée stellt in steht, gewiss ein wirkungsstarker Vektor von Kultiviertheit. diesem Punkt das Brevier der ehrbaren Menschen dar. Er lehrt den Unterschied zwischen Alexandre Maral ist Hauptkonservator des Kulturerbes, Leiter der Skulpturenabteilung und Leiter des Forschungszentrums am Schloss von Versailles. 42 43 MENU „DER AIR DE COUR, MIT SICHERHEIT EIN BEDEUTENDES GENRE DER VOKALMUSIK“ VINCENT DUMESTRE DEUTSCH WARUM WOLLTEN SIE DAS ZWANZIGJÄHRIGE BESTEHEN DES POÈME HARMONIQUE auf einfachen musikalischen Strophen, die das Verständnis des poetischen Textes fördern, MIT EINEM PROGRAMM BEGEHEN, DAS GANZ DEM AIR DE COUR VORBEHALTEN IST? und das entspricht zugleich humanistischen Idealen. Vincent Dumestre. Der Air de cour ist ein Repertoire, das nicht nur die Arbeit von Le Poème Harmonique seit seiner Entstehung spiegelt, sondern überhaupt den Geist des Ensembles... ES HANDELT SICH VOR ALLEM UM EINE POETISCHE GATTUNG, IN DER MAN DIE LIEBE, auch wenn wir in den zwanzig Jahren unseres Bestehens zahlreiche andere Pisten erkun- DIE MYTHOLOGIE UND DIE NATUR IN EBENSO IN RAFFINIERTER WIESE BESINGT WIE DEN det und verfolgt haben. Der Air de cour ist ein Repertoire, das, obwohl im Konzert und auf GUTEN WEIN UND DEN TANZ, UND IN DER AUCH GERN PARODIERT WIRD, IN KLASSISCHER der Schallplatte wenig präsent, doch den Sockel der französischen Musik darstellt: Lully SPRACHE WIE IM DIALEKT. WOHER KOMMEN DIESE TEXTE? und Charpentier wandeln es ab, in der französischen Oper bis hin zum Lied und zur mélodie V. D. Die in den Airs de cour vertonten Texte entstammen der Feder von Modedichtern jener française fi nden sich Spuren davon. Mit Heinrich Albert ist dieses Genre in den deutschen Zeit, die in den Häusern und Salons des Adels und des gebildeten Bürgertums verkehren. Raum eingezogen, bei Monteverdi und ihm verwandten italienischen Musikern fi nden sich Das Haus Lorraine-Guise zum Beispiel tritt zwischen 1560 und 1580 stark als Mäzen großartige Entsprechungen. Der Air de cour, mit Sicherheit ein bedeutendes Genre der Vo- hervor. Es protegiert Dichter wie Pierre de Ronsard, Rémy Belleau, Jean-Antoine de Baïf, kalmusik, liegt uns seit zwei Jahrzehnten besonders am Herzen. Philippe Desportes, Amadis Jamyn oder Claude Billard de Courgeney, aber auch einige der besten zeitgenösischen Komponisten, etwa Pierre Cléreau oder Fabrice-Marin Caiétain. SIE HABEN SCHON MEHRERE SCHALLPLATTEN MIT AIRS DE COURS BEI ALPHA Dieser – er hat eine Stellung als Kapellmeister bei Henri Ier de Guise inne – widmet seinem CLASSICS HERAUSGEBRACHT. EIN REPERTOIRE, DESSEN MAN NIEMALS ÜBERDRÜSSIG Gönner 1576 zwei Bücher mit Airs, denen er die Texte von den Guise protegierter Dichter WIRD? – Ronsard, Baïf, Desportes, Jamyn oder Belleau – zugrundelegt. Parallel dazu tritt Claude- V. D. Wir haben schon etwa hundert Airs de cour aufgenommen, gar nicht so schlecht... und Catherine de Clermont, eine brillante, wissenschaftlich gebildete Dame, Gouvernante der doch sehr wenig. Das französische Korpus der Airs de cour umfasst mehr als dreitausend Kinder des Königs, als Mäzenin in Erscheinung. Seit ihrer Verehelichung mit Albert de Gondi Werke. Bei unseren Aufnahmen wollten wir die Hauptrepräsentanten vorstellen, die ich nach hält sie in ihrem Stadtpalais Salon, und dort geben die besten Schriftsteller der Zeit sich ein und nach entdeckt habe: Moulinié, Boesset, aber auch weniger bekannte Komponisten wie Stelldichein: Pontus de Tyard, Étienne Pasquier, Antoine de Laval, Billard de Courgeney, Baïf, Boyer oder Le Blanc. Wir haben uns hauptsächlich mit den Anfängen des Genres beschäftigt Jamyn, Belleau oder auch Desportes. Alle diese Dichter verkehren mit den besten Musikern – aber auch Lambert oder Le Camus interessieren mich gewaltig. – zum Besten des Air de cour.

DER AIR DE COUR HAT SICH ÜBER EINE HEUTE GENAU ABGESTECKTE ZEITSPANNE OBGLEICH DIE AIRS DE COUR EINE GENAU DEFINIERTE FORM UND EINEN STETS HIN ENTWICKELT, EIN KNAPPES JAHRHUNDERT LANG, VOR ALLEM IN FRANZÖSISCHEN INTIMEN KLANG HABEN, SIND SIE DOCH UNVERWECHSELBARE, SEHR EXPRESSIVE LANDEN, UND NAMENTLICH IN PARIS. WOHER KOMMT ER, MUSIKALISCH GESEHEN? SAYNETÉS, KURZE MUSIKALISCHE EINLAGEN. WAS IST EIGENTLICH FÜR DIESES GENRE CHARAKTERISTISCH? V. D. Die zweite Hälfte des 16. Jahrhunderts ist in Frankreich von dem Anspruch fürstlicher Mäzene und kultivierter Damen aus dem Adel und dem Bürgertum geprägt, ihrem Prestige V. D. Kennzeichnend für den Air de cour ist seine kurze Form – übrigens ist die französische auch künstlerisch und literarisch Geltung zu verschaffen. Es entstehen künstlerische Kunst in der Malerei und der Skulptur nicht anders als in der Musik vor allem eine Kunst der Brennpunkte, an denen die großen Dichter der Stunde Musikern begegnen, die sich für Miniatur. In seinem ziemlich regelmäßig zweiteiligen Schema ist er oft von den Strukturen die in humanistischen Zirkeln und Akademien angestellten Experimente interessieren. Die der Tanzmusik seiner Zeit inspiriert. Miteinander verknüpfte Tanzweisen, homophone fl orierende Kulturpolitik von Catherine de Médicis stiftet sie an, miteinander zu wetteifern, Chansons, Voix de ville oder Trinklieder bauen auf harmonisch recht einfachen Schemata und es entstehen neue künstlerische Formen und Praktiken. Rasch wird der Air de auf, die immer wieder in Melancholie münden, und auf den Texten minderer Dichter, die cour emblematisch für die profane Musik des späten 16. und frühen 17. Jahrhunderts. meist auf ihre Vertonung hin konzipiert wurden (die großen Dichter wie Ronsard, Baïf oder Ausgangspunkt ist die Aneignung eines ursprünglich volkstümlichen Vokalgenres durch Du Bellay werden gegen Ende des 16. Jahrhunderts fallengelassen). Aber die stärkste gebildete bürgerliche Kreise: das Vaudeville (von „voix de ville“, Stimmen der Stadt) beruht Konstante des Air de cour ist das Thema der Liebe in allen ihren Abwandlungen.

44 45 BESCHRÄNKT SICH DIE FREIHEIT DER INTERPRETEN AUF DIE MÖGLICHKEIT, Le Camus und Lambert – dessen Schwiegersohn niemand anders war als Lully. Nach sei- DIE COUPLETS NACH BELIEBEN ZU ORNAMENTIEREN? WIE HABEN DIE SÄNGER nem Verschwinden taucht der Air de cour andernorts und in anderer Form wieder auf: Er UND INSTRUMENTALISTEN DES POÈME HARMONIQUE DIESE AUFGABE GELÖST? inspiriert manche Kompositionen von Charpentier und Lully, in den Opern des späten 17. V. D. Die Ornamentierung ist im Air de cour ein zugleich dekoratives und strukturelles Ele- Jahrhunderts fi nden sich Substitutionsprodukte, und manche späteren musikalischen For- ment! Ein dekoratives, denn die Ornamentierung ist – wie der Theoretiker Bacilly es defi nierte men können als eine Art Reminiszenz verstanden werden. Ist das Lied nicht im Grunde der – eine Verschönerung, und eine Kunst ohne ästhetische Lust an der Verschönerung ist in der Air de cour des 19. Jahrhunderts? damaligen Zeit undenkbar. Das 17. Jahrhundert hat in seiner Architektur mehr Voluten und

Akanthusblätter produziert als unser Jahrhundert in seinen Fabriken Plastik... Ein Objekt GIBT ES AUCH BEISPIELE IM AUSLAND? DEUTSCH ohne Volute, ohne Bemühen um Dekoration, ist im Barock einfach nicht „vollständig“, und V. D. Der Air de cour ist eine französische Besonderheit, aber in den polyphonen Weisen, dasselbe würde für einen Air de cour ohne Ornamentierung gelten. Diese Unvollständigkeit die John Dowland für Laute und Stimme in Tabulatur gesetzt hat, kann man durchaus impliziert eine Kunst der Improvisation; sie macht den ganzen Unterschied zur späteren „elisabethanische Airs de cour“ sehen. Die Komponisten reisten sehr viel – wir wissen im Musik aus, deren Partitur ausdrücklich vermerkt, wie sie zu klingen hat – das ist der Übrigen, dass Charles Tessier Dowland begegnet ist und dass er deutsche Fürstenhöfe Graben zwischen dem, was ich reine Musik nenne, und der unreinen. Der Air de cour ist ein kannte; es gab zwar keine Durchmischung, aber man kannte die unterschiedlichen Stile, treffl iches Beispiel für die letztere. die damals in Gebrauch waren. Ich arbeite zur Zeit an einem Projekt, die frühen deutschen Aber die Ornamentierung impliziert einen Rahmen, Regeln, Prinzipien, eine Kunst. Sie ist Airs de cour aufzuführen und aufzunehmen, die von dem französischen Modell inspiriert ein Abkömmling der Improvisation – ein Prinzip fast aller Kulturen und Epochen, da sie wurden; ihr großer Pionier war Heinrich Albert. Die Delikatesse der französischen Form und der Sockel ist, auf dem der Unterschied zwischen Schriftlichem und Mündlichem beruht. die deutsche Ausdruckskraft ergänzen sich prachtvoll. Es gibt daher ebenso viele Traditionen des Improvisierens und Ornamentierens wie es Kulturen, Orte und Epochen gibt. Unser Empfi nden und unsere Kultur als Interpreten des VOR ZWANZIG JAHREN KANNTE NOCH NIEMAND ODER FAST NIEMAND DEN AIR 21. Jahrhunderts mögen unsere Praxis beeinfl ussen, aber zu allererst haben wir uns an das DE COUR. SEITHER IST ER DURCH DIE GROSSARTIGE ARBEIT DES POÈME HARMONIQUE genaue Vokabular der damaligen Zeit zu halten. Was den Air de cour des 17. Jahrhunderts UND MEHRERER MUSIKWISSENSCHAFTLER, VOR ALLEM DER DES CENTRE BAROQUE angeht, so stehen die präzisesten und wichtigsten Informationen zur Aussprache, Rhetorik VON VERSAILLES, REHABILITIERT WORDEN. GIBT ES ÜBERHAUPT NOCH ETWAS NEUES und Ornamentierung in Bacillys Abhandlung L’Art de bien chanter, obwohl sie – und ZU ERFORSCHEN, ZU ENTDECKEN? vielleicht gerade weil sie – erschien, als der Air de cour zu verschwinden begann. V. D. Man schätzt die Zahl an Airs de cours, die noch heute in Bibliotheken schlummern, auf drei- bis fünftausend. Der Zustand der Manuskripte – sie sind oft lückenhaft, da nur partiell DAS BEGLEITINSTRUMENT SCHLECHTHIN DES AIR DE COUR IST DIE LAUTE. HAT DIESE herausgegeben; manche Teile sind verlorengegangen, andere fi nden sich verstreut in den ROLLE DIE ENTWICKLUNG DES INSTRUMENTS IRGENDWIE BEEINFLUSST? großen Bibliotheken der Welt – erleichtert we der ihre Entzifferung noch ihre Neuentdeckung V. D. Die Klangpalette des Instruments erweitert sich, vor allem im tiefen Bereich: die durch das Publikum. Aber das Centre de musique baroque in Versailles gibt regelmäßig Renaissancelaute mit ihren sechs Chören gewinnt nach und nach einen siebten Chor hinzu wiederentdeckte, neu transkribierte, genau untersuchte Werke heraus... Es bleiben noch und im 17. Jahrhundert weitere Chöre, die diatonisch absteigend angeordnet sind. Das viele Schätze zu heben! Instrument erhält damit tiefe Saiten, die aus der Stimmlage der Singstimme herausfallen, so dass es sich besser zur Begleitung eignet. Die zunehmende, obschon zurückhaltende Aus einem Gespräch vom 18. Januar 2019, Claire Boisteau Einführung der Theorbe in Frankreich ergänzt diese Entwicklung.

DER EINFLUSS VON LOUIS XIV AUF DIE KUNSTENTWICKLUNG IST IN ALLER MUNDE, ABER AUCH LOUIS XIII WAR EIN SEHR MUSIKALISCHER KÖNIG. WÄHREND SEINER HERRSCHAFT ERFUHR DER AIR DE COUR EINEN UNGEHEUREN ERFOLG. VERDANKT ER DEM KÖNIG VIEL? V. D. Ja, Louis XIII hat die Künste sehr unterstützt. Er spielte die Barockgitarre und schätzte Kammerkonzerte. Manche Komponisten gehörten übrigens zu seinem engsten Kreis, und ein Großteil des Korpus der Airs de cour hat sich unter seiner Herrschaft entwickelt. Die Gattung hat ihn überlebt und sich verwandelt: die letzten Vertreter des Air de cour sind

46 47 MENU DER AIR DE COUR IN SEINEM GESCHICHTLICHEN RAHMEN um1520 um1530 um1540 um1550 um1565 1571 Geburt von Adrian Le Roy Geburt von Geburt von Geburt von Charles Tessier Geburt von Pierre Guédron In einer Partitur von Adrian Guillaume Costeley Fabrice-Marin Caiétain Le Roy taucht zum ersten und von Girard de Beaulieu Mal der Begriff Air de cour auf 1574 1587 1589 1590 1598 1599 Thronbesteigung Geburt von Antoine Boesset Ermordung von Henri III; Tod von Girard de Beaulieu; Tod von Adrian Le Roy; Geburt von Étienne Moulinié von Henri III Henri IV, erster König Beginn der starken Erlass des Edikts von Nantes, aus dem Haus Bourbon; Verbreitung der Airs de cour das Religionsfreiheit Anschluss Navarras an durch den Drucker Ballard gewährt das französische Königreich (bis etwa 1620) 1606 1607 1610 1617 1618 1620 Tod von Guillaume Costeley Honoré d’Urfé veröffentlicht Ermordung von Henri IV; Beginn der persönlichen Dreißigjähriger Krieg Tod von Pierre Guédron L’Astrée (in Fortsetzungen bis Regentschaft von Marie Herrschaft von Louis XIII (bis 1648) 1627); Aufführung de Médicis; Blütezeit des Orfeo von Monteverdi des Air de cour in Mantua 1622 1624 1630 1637 1643 1644 Geburt von Molière Kardinal Richelieu wir Erster Tod von Luis de Briceño Tod von Henry de Bailly Tod von Antoine Boesset; Der Kardinal de Mazarin wird Minister des Königreichs Tod von Louis XIII; Premierminister Regentschaft von Anna von Österreich 1646 1648 1654 1661 1676 1715 Lully kommt in Paris an Aufstand der Fronde Madeleine de Scudéry Tod des Kardinals Mazarin; Tod von Étienne Moulinié Tod von Louis XIV (bis 1653); Tod von veröffentlicht Clélie, histoire Beginn der persönlichen Jean Boyer romaine Herrschaft von Louis XIV (in Fortsetzungen bis 1660) und der Erbauung des Schlosses Versailles

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Vol. 1 AIRS, RÉCITS AIRS, RÉCITS ÉTIENNE MOULINIÉ (1599-1676) ÉTIENNE MOULINIÉ (1599-1676) ÉTIENNE MOULINIÉ (1599-1676) ET ENTRÉES DE BALLET AND ENTRÉES DE BALLET 6 Air du juif errant : Air du juif errant : Air du juif errant : Salamalec Ô Rocoha Salamalec Ô Rocoha Salamalec Ô Rocoha ANONYME ANONYMOUS (Aucune traduction ne peut servir Salamalec Ô Rocoha (This hotchpotch of languages cannot Nos esprits libres et contents Our minds free and contented 1 la langue utilisée ici) Ja ta fi a ti hilica be translated) Nos esprits libres et contents Our minds free and contented Amate Amate liebitz on boch gros Vivent en ces doux passe-temps Thrive on these sweet diversions Car volust & fata vor ros Et par de si chastes plaisirs And in such innocent pleasures Banissent tous autres désirs. They banish all other desires. Vor no caba a casana Et etentats qui piachera La dance, la chasse et les bois, The dance, the chase and the woods No quiero no quiero bor tangro Nous rendent exemptes les lois Exempt us from the rules [& qui tab Et des misères dont l’Amour And the affl ictions that Love Sed drinken sempré gou serab! Affl ige les cœurs de la Cour. Imposes on hearts at court.

Car en changeant toujours de lieu For in moving ever from place to place ÉTIENNE MOULINIÉ ÉTIENNE MOULINIÉ Nous empeschons si bien ce Dieu We thwart that god 7 Consert de différents oyseaux The Concert of Birdsong Qu’il ne peut asseurer des coups So that he is unable to wound us Qu’il pense tirer contre nous. With his arrows as he intends. Il sort de nos corps emplumez From our feathered breasts issue Des voix plus divines qu’humaines Voices more heavenly than human, Ainsi nous defendans de luy, Thus, protecting ourselves against him, Qui tiennent les soucis charmés Which charm away cares, Et passant nos jours sans ennuy, And spending our days without care, Et font dormir les peines. Cause sorrows to slumber. Nous essayons de luy ravir We try to rob him of the glory La gloire de nous asservir. Of enslaving us. Nous vous appelons à tesmoins We call you to witness, Que si nos voix font des merveilles That if our voices work wonders Il est bien vrai qu’en nous sauvant But it is indeed true that as we fl ee Nos luths ne pénetrent pas moins Our lutes, too, please Il nous va toujours poursuivant, He pursues us constantly Les cœurs que les oreilles. Both heart and ear. Et nous poursuit en tant de lieux, And with such persistence Qu’enfi n il entre dans nos yeux. That fi nally he gets in through our eyes. Gardez de vous abuser tous Oh be not deluded : Ce serait chose bien estrange ’Twould be most strange, Nos esprits libres et contents… Our minds free and contented . . . Si les corbeaux et les hiboux Did crows or owls, Chantaient comme des anges. Sing like angels!

HENRY DE BAILLY (VERS 1585-1637) HENRY DE BAILLY (c.1585-1637) HENRY DE BAILLY (c.1585-1637) Nous sommes des Dieux déguisés We are gods in disguise, 5 Passacalle, La Folie Passacalle, La Folie Passacaglia, Madness Qu’en ce lieu ces beautés attirent Drawn to this place by its beauties, Et c’est pour nos cœurs embrasés And ’tis for our kindled hearts Je suis la Folie, Yo soy la locura I am Madness, Que nos bouches soupirent. That we pour forth our song. Celle qui seule procure La que sola infundo She who alone brings Plaisir et douceur Plazer y dulçura Pleasure and sweetness Et bonheur au monde. Y contento al mundo. And happiness to the world. LA NATURE CONFIDENTE NATURE AS CONFIDANTE Tous, plus ou moins, Sirven a mi nombre All, more or less,

Ils servent mon nom, Todos mucho o poco Pay tribute to my name, JEAN BOYER (AVANT 1600-1648) JEAN BOYER (BEFORE 1600-1648) Mais il n’y a personne Pero no ay hombre Yet there is not one 8 Que feray-je ? What shall I do? Qui pense être fou. Que piense ser loco. Who deems himself mad. Que feray-je ? Que diray-je ? What shall I do? What shall I say? De quel costé tourneray-je, Where shall I turn Mes plus douloureux accents ? My most sorrowful strains? A vous rochers et montagnes, To you, rocks and mountains, A vous forests et campagnes, To you, forests and countryside, Qui m’estes icy présens. That are present here with me. 50 51 Quoy ? pourray-je bien me plaindre, What? Might I really complain D’oser descouvrir son martire : To dare to disclose his great suffering: Et vous dire sans rien craindre And tell you without any fear Car les Dieux seulement For the gods alone Mes plus cuisantes douleurs ? My most burning sorrows? Peuvent aymer si hautement. Can have such lofty loves. Le tourment qui trop m’affl ige The torment that affl icts me so greatly A vous déclarer m’oblige Obliges me to declare to you Qui est celuy qui ne void pas Who is he who sees not Le sujét de mes malheurs. The reason for my woes. Que pour elle la Terre est belle, That for her the Earth is beautiful, Que les fl eurs naissent sous ses pas, That fl owers spring up beneath her feet, Oseray-je bien le dire Might I dare utter Que le jour luit plus beau pour elle, That the daylight shines more brightly for her, La cause de mon martire The cause of my martyrdom Et les dieux seulement And the gods alone Aux driades de ces bois ? To the dryads of these woods? Dignes d’aymer si hautement ? Are worthy of such lofty loves? O ! passions nompareilles ! Oh matchless passions! Les forests n’ont point d’oreilles The forests have no ears Jamais de si rares trésors Never did heaven enrich another lady Pour ouïr ma triste voix. To hear my sad voice. Le ciel n’enrichit autre dame, With such rare treasures, Soit ou pour les beautés du corps, Either in the beauties of her body, Je ferey donc pénitence, So I shall do penitence, Ou bien pour les vertus de l’ame. Or in the virtues of her soul. Dans l’effroyable silence In the fearful silence Non les dieux seulement No, the gods alone Des plus solitaires lieux, Of the most solitary places Peuvent aymer si hautement. Can have such lofty loves. A toujours mourir et vivre : Ever to die and live: Car c’est mourir que survivre For to survive the loss of one’s best love Bref ces divines qualités In short, these divine qualities A la perte de son mieux. Is to die. Dont le ciel orna sa naissance, With which heaven graced her birth Deffendent mesmes aux deités Forbid even the gods, Non de l’aymer mais l’espérance Not from loving her, but from the hope ANTOINE BOESSET (1587-1643) ANTOINE BOESSET (1587-1643) ANTOINE BOESSET (1587-1643) D’obtenir en l’aymant Of obtaining by loving her 9 Airs frais des prairies Frescos ayres del prado Soft breezes from the meadow Si non qu’un glorieux tourment. Anything but glorious torture.

Doux vents des prairies Frescos ayres del prado Soft breezes from the meadow Qui allez à Tolède Que’a Toledo vays Travelling to Toledo, Dites à mon maître Decid a mi dueño Tell my master LA BELLE ET SES GRÂCES THE BEAUTY AND HER GRACES Comme vous me laissez. Como me dexais. How you leave me. FABRICE-MARIN CAIÉTAIN FABRICE-MARIN CAIÉTAIN Peines et ennuis Pessares y enojos Sorrows and cares (VERS 1540-APRÈS 1578) (c.1540-AFTER 1578) M’ôtent le sommeil : Me quitam el sueño Deprive me of sleep: 11 Mais voyez mon cher esmoy But see my precious emotion Quand viennent les peines Do llegan pesares When there are woes S’en va le repos. Va s’el descanso. Gone is repose. Mais voyez mon cher esmoy, But see my precious emotion, Voyez combien de merveilles, See how many wonders Vous parfaites dedans moy, You bring to perfection in me Par vos beautés nompareilles. Through your matchless beauty. L’INACCESSIBLE THE INACCESSIBLE BELOVED De telle façon vos yeux, In such a way your eyes, PIERRE GUÉDRON (VERS 1565-VERS 1620) PIERRE GUÉDRON (c.1565-c.1620) Votre ris, et vostre grace, Your smile and your grace, 10 Cessez mortels de soupirer Mortals, cease your sighing Vostre front et vos cheveus, Your brow and your hair, Et vostre angelique face And your angelic face Cessez mortels de soupirer Mortals, cease your sighing: Cette beauté n’est pas mortelle This beauty is not mortal. Me brulent depuis le jour Have fi red me since the day Il est permis de l’adorer You may adore her Que j’en eu la connoissance, I fi rst encountered them, Mais non pas d’être amoureux d’elle But be not enamoured of her; Désirant par grande amour Wishing passionately Les dieux tant seulement The gods alone En avoir la jouissance. To enjoy them; Peuvent aymer si hautement. Can have such lofty loves. Que sans l’aide de mes pleurs So that, without the help of my tears Celui seroit trop incensé He would be most insane, Dont ma vie est arrosée, In which my life is soaked, Quelqu’heur ou son bonheur aspire Whatever the joy to which he aspires, Long temps a que les chaleurs, Long since the heat Si ces beaux yeux l’avoyent blessé If those lovely eyes had hurt him, D’Amour l’eussent embrasée. Of Love would have set it ablaze.

52 53 Au contraire vos beaux yeux, On the contrary, your fair eyes, LE TRANSI MALHEUREUX THE TRANSFIXED LOVER Vostre ris, et vostre grace, Your smile and your grace, Vostre front et vos cheveus, Your brow and your hair, ADRIAN LE ROY (VERS 1520-1598) ADRIAN LE ROY (c.1520-1598) Et vostre angelique face And your angelic face ARR. PIERRE CERTON ARR. PIERRE CERTON 13 Ô combien est heureuse Oh how happy Me gelent depuis le jour Have chilled me since the day Que j’en ai eu la connaissance, I fi rst encountered them, Ô combien est heureuse Oh how happy is Désirant par grande amour Wishing passionately La peine de cacher The pain of hiding En avoir la jouissance. To enjoy them. Une fl amme amoureuse An amorous fl ame Qui deux cœurs fait brûler, That makes two hearts burn, Quand chacun d’eux s’attend When each of them expects D’être bientôt content. Soon to be happy. LES RAVAGES D’AMOUR THE RAVAGES OF LOVE Las on veut que je taise Alas, they want me to conceal

GIRARD DE BEAULIEU (VERS 1540-1590) GIRARD DE BEAULIEU (c.1540-1590) Mon apparent désir, My visible desire, ARR. FABRICE-MARIN CAIÉTAIN ARR. FABRICE-MARIN CAIÉTAIN En feignant qu’il me plaise And to pretend it pleases me 12 Hélas ! que me faut-il faire Alas, what must I do Nouvel amy choisir : To choose a new friend: Mais telle fi ction But such a fi ction Hélas ! que me faut-il faire Alas, what must I do Veut même affection. Requires the same affection. Pour adoucir la rigueur To soften the severity D’un tyran d’un adversaire, Of a tyrant, an adversary Votre amour froide et lente Your cool, slow love Qui tient fort dedans mon cœur ? Who stands powerfully in my heart? Vous rend ainsi discret : Thus makes you discreet: La mienne violente Mine, violent, Il me brule, il me sacage, He burns me, he pillages me, N’entend pas ce secret : Does not understand this secrecy: Il me perce en mille pars, He pierces me in a thousand places Amour nulle saison Love in no season Et puis me donne au pillage And then gives me over to the plundering N’est amie de raison. Is the friend of reason. De mille inhumains soldats. Of a thousand cruel soldiers. Si mon feu sans fumée If my fi re without smoke L’un se loge en ma poitrine, One lodges in my breast, Est cuidant et chaud Is burning and hot, L’autre me suce le sang, Another sucks my blood, Etant de vous aimée As long as I am loved by you Et l’autre qui se mutine, Yet another revolts and Du reste ne m’en chaut : The rest matters little to me: De traits me picque le fl anc. Pricks my side with arrows. Soit mon mal vu de tous Let my passion be seen by all Et seul senti de vous. And felt by you alone. L’un a ma raison troublée, One has clouded my reason, L’autre a volé mes espris, Another has stolen my wits Si femme en ma présence If another woman in my presence Et tout mon âme comblée And fi lled my whole soul Autre vous entretient, Speaks to you, De feux, d’horreur et de cris. With fi res, horror and cries. Amour veut que je pense Love makes me think Que cela m’appartient : That should be my role: En vains je respan des larmes, In vain do I shed tears Car luy et longue foi For Love and my long fi delity Pour les pensers ésmouvoir, To move my thoughts, Vous doivent tout à moi. Mean you should be entirely mine. Et n’y puis venir par armes : And I am unable to succeed by arms Car ils ont trop de pouvoir. For they are too powerful. Que me sert que je sois What does it avail me to be Avec Princes, ou Rois, With princes or kings, Mais ce qui me réconforte But what comforts me Et qu’ailleurs je vous voie And to see you elsewhere En ce douloureux esmoy, In this painful turmoil, Sans approcher de moi ? Without approaching me? C’est que le mal que je porte Is that the passion I bear La peur du changement The fear you may be fi ckle Lui est commun comme à moy. Is common to both of us. Me cause grand tourment. Causes me great torment.

Quand par bonne fortune When, by good fortune Serez mien à tout point, You will be mine in all ways, Lors parlez à chacune Then speak to everyone: Je ne m’en plaindrai point : I will not complain of it. 54 55 Bien vous pry cependant However, I beg of you, Vous sentiez plus le fournage You smelt more of hay N’être ailleurs prétendant. Be not a suitor elsewhere. Que le musc & l’ambre gris. Than of musk and ambergris.

Hélas qu’il fut possible Alas, were it possible A pauvre Seignor « don cancre », Ah, poor Sir Beggarman, Que puisses être moy, For you to be me, C’est plustot le désespoir More likely ’tis your despair Pour voir s’il m’est pénible To see how grievous Qui vous fi t suer de l’encre : Has made you sweat ink, Le mal que j’ai pour toi : Is the passion I have for you, Car vostre linge est bien noir. For your clothes are very black. Tu prendrais grand’ pitié You would take great pity De ma ferme amitié. On my steadfast affection. L’ESPAGNOL THE SPANIARD Donc pour toute récompense, So, as sole reward Vous semble-t-il que la vue Do you think that merely seeing each other Et prix de mon amitié, And merit for my love, Soit assez entre amis, Is enough among friends, Je vivray sans espérance I shall live without hope Ne me voyant pourvue When I am not granted Et vous vivrez sans pitié. And you will live without pity. De ce qu’on m’a promis ? What was promised me? C’est trop peu que des yeux Just the eyes is too little; La France qui me possède, France, which possesses me, Amour veut avoir mieux. Love requires more. Dont tout le monde est jaloux : And is envied by all, Beaux yeux à qui le jour cède, Retains me but for you, De vous seul je confesse By you alone I confess Ne me retient que pour vous. Fair eyes, which outshine the day. Que mon cœur est transi : That my heart is transfi xed: Si j’étais grand’ princesse Were I a great princess Si vous rendez moins amère If you alleviate the suffering Je dirais tout ainsi : I would say exactly the same: La douleur dont je me plains, Of which I make complaint, Si le vôtre ainsi fait If yours is affected thus, L’Espagne qui me révère, Spain, which reveres me, Montrez-le par effet. Then show it in your actions. Vous en baisera les mains. Will kiss your hands.

LA FRANÇAISE THE FRENCHWOMAN ÉTIENNE MOULINIÉ ÉTIENNE MOULINIÉ Votre amitié sans seconde, So your incomparable love 14 Dialogue : Espagnol, je te supplie ! Dialogue: Spaniard, I beg you Ressemblera le Soleil, Will be like the sun, Qui fait tout le tour du monde Which travels all round the world L’ESPAGNOL THE SPANIARD Sans rencontrer son pareil. Without meeting its match. Souffrez beaux yeux pleins de charmes Lovely eyes, full of charms Qui me consommez le cœur Which consume my heart, A voir vostre contenance, From what I see, Que mes soupirs & mes larmes Allow my sighs, my tears Ce qui vous tient au collet You came to France Fléchissent votre rigueur. To soften your severity. Vous a fait venir en France Without either resources or servants, Sans fi nance, & sans valés. Ensnared by your love. Ce front couronné de gloire This brow, crowned with glory Connu dans la cour des Roys : And famed in the court of kings: Le remède qu’on ordonne ’Tis not for me to provide Quoy ? N’avez-vous point mémoire What? You forget Au mal qui vous fait mourir, The prescribed remedy De l’avoir vu autrefois ? That you have seen it before? Ce n’est pas moy qui le donne, For the ailment that makes you pine: C’est au Roy de vous guérir. Let the King restore you to health! Moy qui suant sous les armes I, who, sweating in the fray, Ay triomphé en tous lieux, Have triumphed on every occasion, Invicible en tant d’alarmes, Invincible in so many battles, Je suis vaincu par vos yeux. I am vanquished by your eyes. L’INFIDÈLE THE FAITHLESS LOVER

LA FRANÇAISE THE FRENCHWOMAN ÉTIENNE MOULINIÉ ÉTIENNE MOULINIÉ Espagnol, je te supplie Spaniard, I beg you, 15 Tout se peind de verdure Everything is greening once more Laisse-moi vivre en repos : Let me live in peace: Tes yeux pleurent de la suie, Your tears are full of grime, Tout se peind de verdure Everything is greening once more: Tes soupirs sentent les aulx. Your sighs reek of garlic. Voicy le renouveau qui bannit la froidure Spring is here, banishing the cold season; D’où vient qu’en même temps contre l’ordre But why, just now, and contrary to the order Ouy, j’ai vu votre visage, Yes, I have seen your face before; [des cieux [of the heavens, Il me souvient qu’à Paris In Paris, I remember,

56 57 Damon bannit sa flamme Has Damon banished his fl ame? Mais quand nous avons faict voille But when we have set sail, & semble que l’hyver abandonne ces lieux Apparently winter has left these parts De ces fl ots pernicieux From the treacherous waves Pour entrer dans son âme. In order to enter his soul. Une tempeste cruelle A cruel tempest S’offre bien tost à nos yeux. Soon comes upon us. Cette saison nouvelle This new season Face amour… Let Love do his worst . . . Allume dans les cœurs une flamme si belle, Sets hearts afi re so wondrously Que l’Amour ne sçauroit nous faire brusler mieux. That Cupid could not fi ll us with greater passion; Damon bannit sa flamme But Damon has banished his fl ame. CHARLES TESSIER CHARLES TESSIER CHARLES TESSIER & semble que l’hyver abandonne ces lieux Apparently winter has left these parts 2 Air espagnol : Aire español: Spanish Song: Pour entrer dans son âme. In order to enter his soul. Il n’y a pas sur terre No ay en la tierra There is no ardour on earth

Il n’y a pas sur terre une ardeur No ay en la tierra tal brio There is no ardour on earth comparable Zephyr aime Flore, Zephyr loves Flora [pareille à la mienne, [com’el mio, [to mine: Diane son berger, Céphale son Aurore. Diana her shepherd, Cephalus his dawn: Passions, plaintes, disputes, Passiones querellas contiendas Passions, quarrels, disputes, confl icts, Ce temps force d’aymer les hommes et les dieux. This season makes mortals and gods fall in love; J’aime les provoquer [batallas I love to provoke them but not Toy seul reprend ta flamme You alone withdraw your fl ame; [mais non les guérir. Es mi gusto dallas y no socorellas. [to resolve them; Il semble que l’hyver abandonne ces lieux Apparently winter has left these parts Et plus de deux d’entre elles offrent Y mas de dos dellas offrecen And more than two of them offer Pour entrer dans son âme. In order to enter his soul. [leurs faveurs [favores [their favours Aux amoureux dont je me ris. A los amadores de quien yo me rio. To lovers, which makes me laugh.

Je leur donne avec plaisir chagrins Pesares y enojos con gusto les ago I readily give them sorrows and anger, Vol. 2 [et colères Y con ellos pago mil ricos despojos Together with a thousand rich spoils; Et avec eux mille riches dépouilles No miran mis ojos do no saquen There is no place where my gaze L’INDIFFÉRENT THE INDIFFERENT MAN Il n’est point d’endroit [vida [does not deprive of life; [où mes regards n’ôtent la vie De desconocida me precio I boast of being unrecognised. CHARLES TESSIER (VERS 1550-?) CHARLES TESSIER (c.1550-?) Je me vante et m’enorgueillis [y m’engrio. 1 Me voilà hors du naufrage Me voilà hors du naufrage [d’être méconnue. Me voilà hors du naufrage At last I’m free of the shipwreck De cet amour insancé Of that senseless love. Je veux devenir plus sage I intend to become wiser Et me rire du passé. And laugh at the past. L’AMOUR RÉCOMPENSÉ LOVE REWARDED Face amour ce qu’il voudra, Let Love do his worst, Jamais ne me reprendra. He will never recapture me. ANTOINE BOESSET ANTOINE BOESSET 3 À la fi n cette bergère At last this shepherdess La mer est calme et seraine The sea is calm and serene À la fi n cette bergère At last this shepherdess Quand nous commençons d’aymer When we begin to love, Sent les maux que j’ai souffers, Feels the pains that I have suffered, Pour d’une espérance vaisne Only soon to sink us Et sa foy jadis légère And her troth, once fi ckle, Bientôt nous faire abismer. Through vain hope. Perd ce tiltre dans ses fers. Is no longer so since her enslavement. Face amour… Let Love do his worst . . . Nous vivons soubs mesme loy We live beneath the same law Puis que je la tiens à moy. Since I hold her mine. Comme une tapisserie Like a tapestry, Peinte de toustes couleurs Decorated with every colour, Non, je n’ay plus cette crainte No, I no longer have that fear La rive est toute fl eurie The shore is in full bloom, Que j’avois par le passé : I used to feel, De mille et diverses fl eurs. With a thousand different fl owers. Car Phillis se trouve attainte For Phyllis has been struck Face amour… Let Love do his worst . . . De ce trait qui m’a blessé. By the same arrow that wounded me. Nous vivons… We live . . . Pas un des ventz on n’oit bruire You do not hear a single wind rage A ce doux embarquement At the gentle moment of embarkation, Fors le gratieux zephir Save the pleasant zephyr Qui nous souffl e doucement. That gently blows upon us. Face amour… Let Love do his worst . . .

58 59 Mes feux ont produit sa fl amme My fi res have caused her fl ame GUILLAUME COSTELEY (VERS 1530-1606) GUILLAUME COSTELEY (c.1530-1606) Qui me rend esgal aux Dieux, Which makes me equal to the gods, 5 J’ayme trop mieux souffrir la mort I much prefer to suffer death Et l’amour est dans son âme, And love now is in her soul, J’ayme trop mieux souffrir la mort, I much prefer to suffer death, Qui n’estoit que dans ses yeux. Which was only in her eyes. Puis qu’il faut que pour toy j’endure Since it be necessary to endure it Nous vivons… We live . . . Qu’ain si souvent sentir à tort, [for you, Ne te voyant, peine si dure : Rather than so often unjustly feeling, Mon amour récompensée My love rewarded Car tout ainsi que nuict obscure When I do not see you, such severe pain: N’aura plus de déplaisir, Will have no more grief; [prive chacun de la clairté, For just as dark night deprives Nous n’avons qu’une pensée, We have but one thought, Ainsi, sans toy, ta créature [all of daylight, Qu’un vouloir, et qu’un désir. But one wish, but one desire. [languit en toute obscurité. So, without you, your creature Nous vivons… We live . . . [languishes in total darkness.

L’ÉLOIGNEMENT ABSENT LOVE ÉTIENNE MOULINIÉ ÉTIENNE MOULINIÉ ÉTIENNE MOULINIÉ 6 Chanson gasconne : L’auzel ques sul bouyssou Gascon Song: L’auzel quessul bouyssou Bird perched in the bush DIDIER LE BLANC (ACTIF EN 1579-1584) DIDIER LE BLANC (fl .1579-1584) 4 Sus, mon lut, d’un accord pitoyable Arise, my lute Oiseau posé sur le buisson, L’auzel ques sul bouyssou, Bird, perched in the bush, Chante une chanson, Digos una cansou Sing a song Sus, sus, mon Lut, d’un accord pitoyable Arise, my lute! With mournful chords Qui raconte ma vie. Allegro la mia vidou. About my life, Plains la douleur qui me rend miserable : Pity the grief that makes me wretched: Puis envole-toi E bai ten tout d’un vol Then fl y Plains mon desastre, et d’un ton éclatant Pity my calamity and, in loud tones, Et va voir Marguerite, Veire la Margarido, To Marguerite Dy le depart qui me va tourmentant. Relate the departure that continues to torment me. Et dis-lui ma douleur. Li raconta mon dol. And tell her of my sorrow. Pleurez mes yeux, et d’une longue trace Weep, my eyes! In long streaks Dis-lui d’abord, E digos li d’abort, Tell her fi rst L’eau de mes pleurs coule dessus ma face, The water of my tears fl ows down my face; Que je suis presque mort Que yeu souy déjà mort That I am pining to death Et que jamais n’en tarisse le cours, And may its course never cease Depuis que je ne l’ai vue Despey quieu nou ley visto Since I last saw her, Qu’en tarissant ma vie et mes amours. Except to cease my life and love. Et qu’absent de son regard, E qu’absent de son oel And that, far from her eyes, J’ai des larmes si tristes Yeu ey larmo tant tristo My tears are so sad Il ne faut plus que j’aye aucune attente, I must have no further expectation Que je voudrais déjà être Quieu bouldrio’estr’al tombel. That I wish I were in my grave. De voir jamais chose qui me contente : Of ever seeing anything that contents me: [dans la tombe. Retirez-vous tous mes plaisirs passez, Begone, all my past pleasures, Et mille ennuis pour garde me laissez. And leave me a thousand cares to accompany me.

LE FRIPON THE RASCAL

PIERRE GUÉDRON PIERRE GUÉDRON 7 À Paris sur petit pont In Paris on the little bridge À Paris sur petit pont, In Paris on the little bridge, Le pon du coil, le coil du pon : The Pont du Coil, the Coil du Pont, On y fait bâtir maison, A house is being built, Le pon du coil, le coil du pon, The Pont du Coil, the Coil du Pont, O le joly petit pont Oh the pretty little bridge Le pon du coil, le coil du pon. The Pont du Coil, the Coil du Pont.

On y fait bastir maison, A house is being built, Le pon du coil, le coil du pon : The Pont du Coil, the Coil du Pont, Les charpentiers qui la font, The carpenters making it, Le pon du coil, le coil du pon, The Pont du Coil, the Coil du Pont, O le joly petit pont… Oh the pretty little bridge . . .

60 61 Les charpentiers qui la font, The carpenters making it, Et elle, malicieuse, lui offre Mas la muchacha traviesa And she, playful maid, Le pon du coil, le coil du pon : The Pont du Coil, the Coil du Pont, [davantage Le da camisas de Holanda. Offers him Dutch silk shirts! Ilz m’ont demandé mon nom, They asked me my name, De chemises les plus belles Le pon du coil, le coil du pon. The Pont du Coil, the Coil du Pont, [qui soient. O le joly petit pont… Oh the pretty little bridge . . . Vas-y ! Sarabande… Ándalo, zarabanda,… Come on, Saraband . . .

Ilz m’ont demandé mon nom, They asked me my name, La Sarabande légère La zarabanda ligera The nimble Saraband Le pon du coil, le coil du pon : The Pont du Coil, the Coil du Pont, Danse merveilleusement bien ; Danza que es gran maravilla; Dances marvellously; Marguerite cest mon nom, Marguerite is my name, Dedans comme dehors, Síguela toda la villa The whole town follows her Le pon du coil, le coil du pon. The Pont du Coil, the Coil du Pont, Tout le monde est dans ses pas. Por de dentro y por de fuera. Both inside and outside. O le joly petit pont… Oh the pretty little bridge . . . Qu’elle meure de male rage* De mala rabia ella muera, Let her die of violent desire, Car elle se promène en volant ! Que pulidito lo anda. He is so attractive! Marguerite cest mon nom, Marguerite is my name, Le pon du coil, le coil du pon : The Pont du Coil, the Coil du Pont, Vas-y ! Sarabande… Ándalo, zarabanda,… Come on, Saraband . . . Qu’à-tu la dans ton giron, What have you got in your apron, * De male rage : de désir violent Le pon du coil, le coil du pon. The Pont du Coil, the Coil du Pont, O le joly petit pont… Oh the pretty little bridge . . . ANTOINE BOESSET ANTOINE BOESSET ANTOINE BOESSET 9 Une sérénade Una Musiqua Serenade Qu’à-tu la dans ton giron, What have you got in your apron, Que l’on donne une sérénade Una Musiqua le den a una dama Let there be a serenade for a lady Le pon du coil, le coil du pon : The Pont du Coil, the Coil du Pont, [à une demoiselle En este ton. Sounding like this: Cest ung pasté de Pigeons, It’s pigeon pie, Sur cet air : Di lin lin lin lin din Di lin lin lin lin din Le pon du coil, le coil du pon. The Pont du Coil, the Coil du Pont, Di lin lin lin lin din Do lon don do lon don Do lon don do lon don O le joly petit pont… Oh the pretty little bridge . . . Do lon don do lon don Fa la fa fa la fa Fa la fa fa la fa Fa la fa fa la fa Bo lon bon bo lon bon. Bo lon bon bo lon bon. Cest ung pasté de Pigeons, It’s pigeon pie, Bo lon bon bo lon bon. Vive’a la gala del Señor baron. Hurrah for the banquet of our lord baron! Le pon du coil, le coil du pon : The Pont du Coil, the Coil du Pont, Vive le banquet de Di lin lin… Di lin lin . . . Assi-toy la & le mangeons, Sit down and we’ll eat it, [Monsieur le baron. Le pon du coil, le coil du pon. The Pont du Coil, the Coil du Pont, Di lin lin… O le joly petit pont… Oh the pretty little bridge . . .

Une sérénade à trois Una Musiqua de tres A serenade by a trio, Assi-toy la & le mangeons, Sit down and we’ll eat it, Fort bien jouée, c’est certain, Que cierto muy bien tocada Very well performed, that’s for sure. Le pon du coil, le coil du pon : The Pont du Coil, the Coil du Pont. Soprano, ténor et contralto Tiple tenor y contr’alto jonctos Soprano, tenor and contralto together Elle s’assit de si grand son, She sat down so noisily, [ensemble No ven al reveys With no disarray. Le pon du coil, le coil du pon. The Pont du Coil, the Coil du Pont, Ne vont pas à rebours Pero ansy disen los tres Thus say all three, O le joly petit pont… Oh the pretty little bridge . . . Mais ainsi disent les trois, El tiple el baxaron The soprano, the bass: La soprane, la basse. Di lin lin… Di lin lin. . . Elle s’assit de si grand son, She sat down so noisily, Di lin lin… Vive’a la gala del Señor baron. Hurrah for the banquet of our lord baron! Le pon du coil, le coil du pon : The Pont du Coil, the Coil du Pont, Vive le banquet de Di lin lin… Di lin lin. . . Qu’elle a fait trembler le buisson, That she made the bush tremble, [Monsieur le baron. Le pon du coil, le coil du pon. The Pont du Coil, the Coil du Pont. Di lin lin… O le joly petit pont… Oh the pretty little bridge . . .

Et quand la Joaniqua entend Y quando la Joaniqua entiende And when Joaniqua hears her Pedro [son Pedro [quel su Pedro Scolding her to music, LUIS DE BRICEÑO (1610-1630) LUIS DE BRICEÑO (1610-1630) LUIS DE BRICEÑO (1610-30) La tancer en musique, En ton la blama May the lady be sure, 8 Çaravanda : Vas-y ! Sarabande Çaravanda : Andalo çaravanda Çaravanda: Come on, Saraband Que la demoiselle en soit sûre, Tenga por cierto la dama The serenade will not stop. Vas-y ! Sarabande, Ándalo, zarabanda, Come on, Saraband! La sérénade ne s’arrêtera pas Que la Musiqua no se detiene Now let love come, Car l’amour te l’ordonne. Que el amor te lo manda, manda. For that is love’s command. Maintenant que vienne l’amour, A hora vinga l’amor vinga The soprano, the bass: La Sarabande s’est prise La zarabanda está presa The Saraband has fallen La soprane, la basse. El tiple el baxaron Di lin lin. . . D’amour pour un licencié, De amores de un licenciado, In love with a bachelor, Di lin lin… Di lin lin… Hurrah for the banquet of our lord baron! Et le fripon enamouré Y el bellaco enamorado And the knave, enamoured, Vive le banquet de Vive’a la gala del Señor baron. Di lin lin. . . Mille fois l’enlace et l’embrasse ; Mil veces la abraza y besa; Hugs and kisses her a thousand times; [Monsieur le baron. Di lin lin… Di lin lin… 62 63 VERTU… VIRTUE . . . … ET PETITE VERTU . . . AND EASY VIRTUE

LUIS DE BRICEÑO LUIS DE BRICEÑO LUIS DE BRICEÑO CHARLES TESSIER CHARLES TESSIER 10 Passacaille : Pasacalle : Pasacalle: That I should take care 11 J’aime la dizaine I like my dues Que j’aie soin de ma femme Que tenga yo mi mujer of my wife Marguarita Marguarita – Margarita, Margarita Que j’aie soin de ma femme Que tenga yo a mi mujer That I should take care of my wife Las, qu’abez bous a plorad ? Alas, why are you weeping? Selon ma vie et ma condition, Conforme mi estado y ser, In accordance with my life and station, L’on dict tout par baux la bille – All over town they say Et que tout lui vienne de moi. Y todo salga de mí, That everything should come from me, Que bous en boulas allad. You are going away. Ça, oui… Eso sí, eso sí, eso sí. Yes, to that I say yes! J’ayme la dizaine la dizaine la dizaine, I like my dues, my dues, my dues, Mais qu’elle se promène élégante, Pero que ande muy galana, But that she should be splendidly J’ayme la dizaine la tourelironfl a. I like my dues, la tourliron fa! Bien parée aujourd’hui et encore Hoy bien y mejor mañana, [dressed, [mieux demain, Sin saber quién se lo dio, Elegant today and more so tomorrow, Ceux qui bous l’on dict la belle – Those who told you so, my beauty Sans que je sache qui lui a donné Eso no, eso no, eso no. Without my knowing who gave her Bous ont dict la Beritad. Were telling you the truth. [de tels habits, [these clothes, Les chevaux sont à l’estable – The horses are in the stable Ça, non… No, to that I say no! Tous sellat et tous bridat. All saddled and bridled. J’ayme la dizaine… I like my dues . . . Qu’elle ait pour confesseur Que tenga por confesor That she should have as a confessor Un religieux, âgé et saint homme, A fray santo hombre mayor, A friar, an aged and holy man, Et moy qui suis Gentil’homme – And I who am a gentleman, Et qu’elle l’aime tout comme moi, Y lo quiera como a mí, And be fond of him as she is fond of me, Suis tousjours esperonnad I am always in spurs. Ça, oui… Eso sí, eso sí, eso sí. Yes, to that I say yes! Bous Bous dittes Gentil’homme – You say you are a gentleman, Mais qu’elle en ait un, jeune, Pero que mozo le tenga, But that she should have a young one, Bous ne l’abez pas monstrad. But you have not shown it! Et que continuellement il vienne Y que de continuo venga Who is continually coming here, J’ayme la dizaine… I like my dues . . . Feindre qu’il l’a absoute, A fi ngir que la absolvió, Pretending to have absolved her, Ça, non… Eso no, eso no, eso no. No, to that I say no! Bous abez mon pucelage – You have taken my maidenhead, Bous ne m’abez rien donna. And have given me nothing in return. Qu’elle aille un jour, Que vaya en mi compañía That she should go some day, Il fouilla dans sa boursetta – He searched in his purse Avec mon accord, A ver comedia algún día, In my company, and by my leave, Cent escus luy donnat. And gave her a hundred crowns. [et en ma compagnie, Porque licencia la dí, To see a comedy, J’ayme la dizaine… I like my dues . . . Voir quelque comédie, Eso sí, eso sí, eso sí. Yes, to that I say yes! Ça, oui… Pero que ella, disfrazada, But that she should go, in disguise, Or tenez la jeune fi lle – Then take this, young maid, Mais que, déguisée, vêtue de sorte Vaya en traje de mudada Dressed so that she is unrecognisable, Boisla pour bous maridad. Take this for your wedding. Qu’elle soit méconnaissable, Con la vieja que buscó, With the old woman who came A dieu la bille d’Amboise Farewell to the city of Amboise, [elle s’en aille Eso no, eso no, eso no. [to fetch her, Toute la noble assistad, All the noble assembly, Avec la vieille qui est venue No, to that I say no! Et toutes ces jeunes fi lles And all the young maids [la chercher, Celles que j’ay tant aymad. I have loved so well. Ça, non… J’ayme la dizaine… I like my dues . . .

[…] […] [. . .] ANONYME ANONYMOUS Que mon ami lui rende visite, That my friend should visit her, Que la visite mi amigo ARR. FABRICE-MARIN CAIÉTAIN ARR. FABRICE-MARIN CAIÉTAIN En ma présence, Siendo de ello yo testigo, With my permission, 12 Allons vieille imperfaite Allons vieille imperfaite Parce que je le lui ai permis, Porque permisión le dí, And in my presence, Ça, oui… Eso sí, eso sí, eso sí. Yes, to that I say yes! Allons vielle imperfaite, Come, hideous old woman, Mais, voyant ce qui se passe, Pero, viendo lo que pasa, But, seeing what happens, Vielle il vous faut sortir, Old woman, you must leave, Que mon ami vienne chez moi Vaya mi amigo a mi casa That my friend should come here Vous estes si infecte You are so foul Quand j’en suis absent, Cuando estoy ausente yo, In my absence, Qu’on ne vous peut sentir. That we cannot bear you. Ça, non… Eso no, eso no, eso no. No, to that I say no! Sortez à la pareille, Leave, I tell you, Videz ceste maison, Get out of this house, […] […] [. . .] Branlez le fesson la vieille, Shift your buttocks, old woman, Branlez le fesson. Shift your buttocks. Que j’aie soin de ma femme… Que tenga yo a mi mujer… That I should take care of my wife . . . Allons vieille barbue Off you go, bearded old woman, 64 65 Qui n’avez que deux dans, Who have only two teeth AIR À BOIRE DRINKING SONG Et si estes vestue And are dressed En fi lle de quinze ans, Like a girl of fi fteen, ÉTIENNE MOULINIÉ ÉTIENNE MOULINIÉ Sortez... Leave, I tell you . . . 13 Amis, enivrons-nous Friends, let’s get merry

Allons vieille vileine, Off you go, ugly old woman, Amis, enivrons-nous du vin d’Espagne en France ! Friends, let’s get merry on Spanish wine in France! Vileine jusqu’au bout, Ugly to the tips of your fi ngers! Il n’est pas bon dessus les lieux : ’Tis no good in those parts:* Vostre puante allaine Your stinking breath Icy nous le buvons avec plus d’assurance Here we drink it with greater assurance Se sent desia par tout. Can already be smelt everywhere. Qu’on ne boit le nectar à la table des Dieux. Than nectar at the table of the gods. Sortez... Leave, I tell you . . . Ne perdons pas de temps à dire tope et masse, Let’s waste no time on cheers; Laissons boire Gaston, il revient de la chasse. Let Gaston drink, for he’s back from the hunt. Allons vieille inutile, Off you go, useless old woman, Inutile à tout bien, Useless for any purpose! Ce subtil inventeur d’une chasse nouvelle This bright inventor of a fresh pursuit A vostre œil qui distille Your rheumy eye A bien fait de se retirer : Did well to withdraw: Le veiller n’en vaut rien. Is no use for keeping watch. Il a pris en courant le renard de Bruxelles He pursued and caught the Brussels fox. Sortez... Leave, I tell you . . . Qu’on lui donne du vin pour se désaltérer. Give him wine to quench his thirst. Ne perdons pas de temps… Let’s waste no time . . .

Allons vieille ridée, Off you go, wrinkled old woman, * i.e. in Brussels, in the Spanish Netherlands Suant, puant, teton : Sweating, stinking teat: Ce n’est pas une idée What we see in you Que ce que nous voyons. Is far from an ideal! AIRS À DANSER DANCE SONGS Sortez… Leave, I tell you . . . PIERRE GUÉDRON PIERRE GUÉDRON Allons vieille effroiable, Let’s go, frightful old woman, 14 Si tu veux apprendre les pas à danser If you will learn the dancing steps Vray remede d’amour, A true remedy for love, Si tu veux apprendre If you will learn Allez à tous les diables, Go to hell, Les pas à danser, The dancing steps, C’est là vostre séjour. That is your dwelling place. Il faut pour l’entendre, Then to understand Sortez… Get out . . . Vers moi t’avancer. You must come close to me. Fay donc à la danse As you dance, Allez vieille bossue, Go on, old hunchback, Le tour que voilà, Turn like this, Eschine à dos de lut, Lute-backed spine, Sous cette cadance To this music Quand un endroit vous sue, When a place makes you sweat, Tu feras cela. Do like that. Tout le reste vous put. All the rest stinks. Sortez… Get out . . . Tu n’es point esmüe You are not inspired A glisser tes pas, To glide your steps; Allons jambe tortue, Let’s go, twisted leg, Si tu ne remüe If you do not move Œil coullant, nez puant, Runny eye, stinking nose, Tu n’apprendras pas, You will not learn, Orde salle et bossue, Filthy, repugnant old humpback, Fay donc à la danse… As you dance . . . Corps infect et puant, Vile, stinking body, Allons face vermeille, Let’s go, crimson face, Je crois que tu resves, I think you are dreaming, Rouge comme un tison, Red as a brand, A ce que je voy From what I can see, Branlez le fesson la vieille, Shake your buttocks, old woman, Ouvre un peu tes gresves, Part your legs a little, Branlez le fesson. Shake your buttocks. Et fay comme moy, And do as I do, Fay donc à la danse… As you dance . . .

Que te sert de feindre It is no good pretending En tes pas perdans, Wasting your steps, Il ne faut rien craindre There is nothing to fear: Te voilà dedans, You are there! Fay donc à la danse… As you dance . . .

66 67 LUIS DE BRICEÑO LUIS DE BRICEÑO LUIS DE BRICEÑO PIERRE GUÉDRON PIERRE GUÉDRON 16 Séguédille : Seguidilla : Seguidilla: 17 Dessus la rive de la mer, Upon the seashore Dis-moi de quoi te plains-tu Dime que te quexas Tell me, why you are lamenting y’a trois belles fi lles were three fair maidens

Dis-moi de quoi te plains-tu, Dime de qué te quejas, Tell me why you are lamenting, Dessus la rive de la mer, y’a trois belles fi lles, Upon the seashore were three fair maidens; [quelles sont tes plaintes ? [qué quejas tienes. [what are your woes? Le marinier qui les menait The sailor ferrying them begged them for their love; Je me plains, beau visage, Quéjome, buena cara, I am lamenting, fair one, because [si par amour les prie, O kind sailor, take me back to the shore. [de ce que tu ne m’aimes pas. [que no me quieres. [you do not love me. O gentil marinier rameine moi à rive.

Dis-moi, à quoi se reconnaît Dime qué señas tiene Tell me, how can one recognise Le marinier qui les menait The sailor ferrying them begged them for their love; [ton amoureux ? [tu enamorado. [your lover? [si par amour les prie, He addressed the youngest, Il porte une jarretière verte et Tiene la liga verde, He wears a green garter A la plus jeune s’adressa comme à la plus jolie. [who was also the prettiest. [des hauts-de-chausses gris-brun. [y el calzón pardo. [and grey-brown breeches. O gentil marinier rameine moi à rive. O kind sailor, take me back to the shore.

Descendant la rue va Por la calle abajo va el que más Down the road goes the one I love A la plus jeune s’adressa comme à la plus jolie. He addressed the youngest, [celui que j’aime le plus, [quiero; [the most; Bon gré, mal gré me baiserés, [who was also the prettiest: Je ne puis voir son visage caché No le veo la cara con el sombrero. I cannot see his face because of his hat. [& si ferés ma mie. Like it or not, you shall kiss me and be my love. [par son chapeau. O gentil marinier rameine moi à rive. O kind sailor, take me back to the shore.

Vie de ma vie, si tu m’aimes, Vida de mi vida, si bien Love of my life, if you do love me, Bon gré, mal gré me baiserés, Like it or not, you shall kiss me and be my love. Enlève-moi de cette terre [me quieres, Take me away from here [& si ferés ma mie. And when you have done with me, do not mock. [et emmène-moi ailleurs. De esta tierra me saques [to some other place. Et quand vous aurés fait de moy O kind sailor, take me back to the shore. [y a otra me lleves. [ne vous en mocqués mie. O gentil marinier rameine moi à rive. Vie de ma vie, allons-nous-en Vida de mi vida, vámonos Love of my life, let us go away [d’ici… [de aquí… [from here . . . Et quand vous aurés fait de moy And when you have done with me, do not mock. [ne vous en mocqués mie. Then he seized her and threw her Lors il la prist & la jeta dessus [upon the fl owery grass. [l’herbe fl eurie. O kind sailor, take me back to the shore. O gentil marinier rameine moi à rive.

Lors il la prist & la jeta dessus Then he seized her and threw her [l’herbe fl eurie, [upon the fl owery grass, Il la baisa & rebaisa, pûis luy feit He kissed her and kissed her again, [la folie. [then he had his way with her. O gentil marinier rameine moi à rive. O kind sailor, take me back to the shore.

DIDIER LE BLANC DIDIER LE BLANC 18 Les mariniers adorent un beau jour Bargees love a fi ne day Les mariniers adorent un beau jour, Bargees love a fi ne day Quand pleins d’espoirs s’en vont When, full of hope, they go off in search of fortune, [courir fortune, And of all the beauties Love has given us, Et des beautez que nous a fait Amour, Here below I adore only one. En ces bas lieux je n’en adore qu’une.

Les Cypriens n’adorent que Venus, The Cyprians adored only Venus, Lors qu’ilz avoyent l’ame d’amour attainte : When their souls were wounded by love: Et mes deux yeux en larmes devenus, And my two eyes, now fi lled with tears, N’adorent rien icy bas que ma sainte. Adore nothing here below but my saint.

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Les prisonniers cherchent la liberté Prisoners seek freedom Il souleva ensuite son aube Levanto luego el roquete Then he hitched up his rochet* Pour mettre fi n à leur peine cruelle : To put an end to their cruel punishment; Et dansa plus d’une heure Y bailo mas de una hora And danced for more than an hour, Moy je me plais en ma captivité, But I enjoy my captivity Mettant sens dessus dessous Alborotando la casa Turning the whole house upside down, Dans les liens d’une dame si belle. In the bonds of so fair a lady. [la maison Coçinas salas y alcobas Kitchens, parlours and chambers. Cuisines, salles et alcôves Le Portugais envie la valleur The Portuguese envies the worth Et la couleur de la perle d’Yndie. And the colour of the pearl of India. Dans la maison toute en joie Toda la casa contenta In the house full of rejoicing Et je ne puis aymer autre blancheur And I can love no other whiteness Ils dansèrent cinq ou six heures Bailaron çinco o seis oras They danced for fi ve or six hours, Que celle de la main qui me lie. Than that of the hand that binds me. Et après tant de gaieté Y al fi n de tanta alegria And after so much merriment L’évêque donna son pardon El obispo lo perdona The bishop gave his forgiveness, Venus, le jour et le soleil des cieux, Venus, the daylight and the sun Et c’est de notoriété publique. Y la fama lo pregona. And that’s a well-known fact. La liberté, et la perle indienne, [in the heavens, Ne me sont rien au pris Freedom, and the Indian pearl À la très douce vie… Vida vida vidita bona… Life, life, good life . . . [de ses beaux yeux, Are nothing to me compared Nulle beauté n’est egalle à la sienne. [to her lovely eyes, * A vestment of linen, of the nature of a surplice, usually worn by bishops and abbots. No beauty is equal to hers.

ANONYME ANONYME ANONYMOUS SABIRS ET TURQUERIES SABIRS ET TURQUERIES 19 La grande chaconne La gran chacona The Great Chaconne CHARLES TESSIER CHARLES TESSIER CHARLES TESSIER La chaconne est un air joyeux Es chacona un son gustoso The chaconne’s a delightful air 20 Chansons turcquesques Chansons turcquesques Chansons turcquesques Qui sonne de façon plaisante De consonançias graçiosas Which sounds so charmingly I. He vel aqueur En l’entendant jouer Que en oyendole taner That upon hearing it played Tous mes os ont la bougeotte. Todos mis huesos retoçan. All my bones begin to fi dget. (Après vérifi cation auprès de He vel aqueur si hu geau ne my, (These two texts in ‘Turkish’ are in fact À la très douce vie, allons danser Vida vida vidita bona, vida, Life, life, good life, let’s go dance Jean-Louis Bacqué-Grammont, Guierler molac kara guiu selly, in no known language and are thus [la chaconne [bamonos a chacona [the chaconne! spécialiste de la langue turque Ba ha durly durly gie far: untranslatable.) À la vie, très douce vie, allons Vida vida vidita bona, vida, Life, life, good life, let’s go to Castile! au CNRS, les textes des deux airs Guielere mi ci guielere mi ci [en Castille. [bamonos a castilla. turcquesques ne sont ni du turc Cara guiu selly. ni du sabir, la lingua franca de la Il n’est frère si recueilli No ay fraile tan recoxido There is no friar so contemplative Méditerranée. Ils sont de ce fait Occu la dam hate la ha hyn Ni nonne si dévote Ni monja tan relixiosa Nor nun so devout intraduisibles.) Es chaerine catte la ha hyn, Qui ne laissent leurs saintes prières Que en oyendo aqueste son Who upon hearing that air Cula la hin sa tu la ha hyn En entendant cet air. No dexen sus santas oras. Does not leave their holy prayers. Guielere mi ci guielere mi ci Cara guiu selly. On raconte qu’un religieux Quentase de un relixioso The story goes that a monk En train de chanter none Que estando cantando nona Was chanting Nones II. Tal lissi man Dans le chœur avec les frères En el coro con los frailes In chorus with the friars Dit par hasard à la vie, Dixo acaso vida bona When accidentally he said ‘Good life’, Chanson turcquesque [très douce vie Y la fama lo pregona. And that’s a well-known fact. Tal lissi man hera his he hi der Et c’est de notoriété publique. Va ra lon bo hi hon da ul duc, Iol lo na co hor ba ho la hon: À la très douce vie… Vida vida vidita bona… Life, life, good life . . . Al dic ca hic ol da ce- lar Ka ter galary. L’évêque qui les vit El obispo que los vido The bishop who saw them Leur ordonna de chanter Mandoles cantar dos coplas Ordered them to sing two verses. Hi gri mi alti ol dacch belle hy [deux couplets Apenas cantaron una No sooner had they sung one Hi chi ha hin helin de naldy, A peine en eurent-ils chanté un El obispo se alborota Than the bishop was jigging about Tal lissi man ia ra lin moldy: Que l’évêque se trémoussa. Al dic ca hic ol da ce- lar Ka ter galary. À la très douce vie… Vida vida vidita bona… Life, life, good life . . .

70 71 [VOL.1, 8, 11, 12, 13 ; CD2, 4, 5, 12, 18] RECORDED FROM 3 TO 9 FEBRUARY 2015 AND ON 9 JUNE 2015 AT THE GERMAN PROTESTANT CHURCH IN PARIS, FRANCE LAURE CASENAVE RECORDING PRODUCER FRÉDÉRIC BRIANT SOUND ENGINEER, MASTERING, EDITING OLIVIER ROSSET SOUND ENGINEER

[VOL.1, 6, 7, 14 ; VOL.2, 6, 13] RECORDED ON SEPTEMBER AND NOVEMBER 1999 AT CHAPELLE DE L’HÔPITAL NOTRE-DAME DE BON-SECOURS IN PARIS, FRANCE HUGUES DESCHAUX RECORDING PRODUCER, SOUND ENGINEER, MASTERING, EDITING

[VOL.2, 8, 10, 15, 16] RECORDED FROM 21 TO 25 MARCH 2011 AT THE GERMAN PROTESTANT CHURCH IN PARIS, FRANCE FRÉDÉRIC BRIANT RECORDING PRODUCER, SOUND ENGINEER AND EDITING

[VOL.1,1, 2, 3, 4, 9 ; VOL.2, 3, 9, 19] RECORDED ON NOVEMBER 2003 AT CHAPELLE DE L’HÔPITAL NOTRE-DAME DE BON-SECOURS IN PARIS, FRANCE MANUEL MOHINO RECORDING PRODUCER, SOUND ENGINEER AND EDITING

[VOL.1, 5, 10 ; VOL.2, 7, 11, 14, 17] RECORDED ON APRIL 2001 AT CHAPELLE DE L’HÔPITAL NOTRE-DAME DE BON-SECOURS IN PARIS, FRANCE HUGUES DESCHAUX RECORDING PRODUCER, SOUND ENGINEER AND EDITING

[VOL.2, 1, 2, 20] RECORDED FROM 28 OCTOBER TO 1 NOVEMBER 2005 AT CHAPELLE DE L’HÔPITAL NOTRE-DAME DE BON-SECOURS IN PARIS, FRANCE HUGUES DESCHAUX RECORDING PRODUCER, SOUND ENGINEER AND EDITING

ARTICLES CHARLES JOHNSTON ENGLISH TRANSLATION ACHIM RUSSER GERMAN TRANSLATION

SUNG TEXTS PASCAL BERGERAULT FRENCH TRANSLATION [VOL.1, 5] ANNICK OSTERTAG FRENCH TRANSLATION [VOL.2, 2] MARY PARDOE ENGLISH TRANSLATION [VOL.1, 1, 5, 7, 9, 10, 14, 15 ; VOL.2, 3, 6-11, 13-14, 16-17, 19] JOHN TYLER TUTTLE ENGLISH TRANSLATION [VOL.1, 8, 11, 12, 13 ; VOL.2, 4, 5, 12, 18] LESLIE BROOK ENGLISH TRANSLATION [VOL.2, 1, 2] CHARLES JOHNSTON ENGLISH REVISION

VINCENT DUMESTRE ARRANGEMENTS

VALÉRIE LAGARDE DESIGN & ARTWORK CLAIRE BOISTEAU BOOKLET SUPERVISOR

ALPHA CLASSICS DIDIER MARTIN DIRECTOR LOUISE BUREL PRODUCTION AMÉLIE BOCCON-GIBOD EDITORIAL COORDINATOR

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Le Poème Harmonique est soutenu par le ministère de la Culture (DRAC de Normandie), la Région Normandie, le Département de la Seine-Maritime, la Ville de Rouen, et est en partenariat avec le projet Démos – Philharmonie de Paris. Pour ses répétitions, Le Poème Harmonique est en résidence à la Fondation Singer-Polignac. Mécénat Musical Société Générale, la Caisse des dépôts, Lubrizol France et la Fondation Crédit coopératif sont mécènes du Poème Harmonique.

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