Andererseits Yearbook of Transatlantic German Studies 2

andererseits Yearbook of Transatlantic German Studies 2

andererseits Yearbook of Transatlantic German Studies

Executive Editors / Herausgeber William Collins Donahue Duke University Jochen Vogt Universität Duisburg-Essen

Editors / Redaktion Janice Hansen Duke University / University of North Carolina at Chapel Hill Carolin John Universität Duisburg-Essen Lydia Schultchen Universität Duisburg-Essen

Contact the Editor: Janice Hansen cb Unless otherwise noted in the Department of Germanic article, the works in this journal are Languages & Literatures licensed under a Creative Commons Duke University Attribution 3.0 license. You are free to Durham, NC 27708-0256 share, to remix, and to make Tel. 001/919-660-3160 commercial use of the works in this [email protected] journal under the following conditions: Attribution—you must attribute the Anschriften der Redaktion: work by citing the author and the fact Lydia Schultchen of publication in this journal (but not in Germanistik/Literatur und any way that suggests that the journal or Medienpraxis author endorses you or your use of the Universität Duisburg-Essen works). The full text of this license can 45117 Essen be found at: Tel. 0049/0/201-1834323 http://creativecommons.org/licenses/ [email protected] by/3.0/

Title Image: Andreas Erb, 2011. Website: http://andererseits.library.duke.edu ISSN: 2162-9242

The creation of andererseits: Yearbook of Das Jahrbuch andererseits. Yearbook of Transatlantic German Studies in 2010 by Transatlantic German Studies wurde 2010 Professor William Collins Donahue begründet von Prof. Dr. Jochen Vogt (Duke University) and Professor Jochen (Universität Duisburg-Essen) und Prof. Vogt (Universität Duisburg-Essen) was Dr. William Collins Donahue (Duke- the result of a cooperation between University). In andererseits werden these two universities that began in literaturwissenschaftliche Werke unter- 2006. This cooperation allowed schiedlichster Richtung veröffentlicht. graduate students from both andererseits geht hervor aus einer seit universities to come together and share fünf Jahren bestehenden engen their research projects. The first issue fachlichen Kooperation zwischen der came out in 2010 as a yearbook, with a Germanistik/Literaturwissenschaft an diverse set of essays in German and in der Universität Duisburg-Essen und English. The second annual dem Department of Germanic International Research Seminar took Languages & Literatures an der Duke place in the summer of 2010, and with University, Durham NC. Konkrete it a second issue of andererseits will be Formen dieser Zusammenarbeit sind released. This issue, however, will be der Austausch von Graduierten und somewhat different in scope. While it Lehrenden, die gemeinsame Betreuung will continue to be a forum for the von Promotionen und Projekten sowie discussions and research presented at seit 2009 ein gemeinsames the seminar, it will also become a place Forschungskolloquium. for creative literary endeavors and advanced undergraduate work to be shared and preserved.

andererseits Yearbook of Transatlantic German Studies

Volume 2 Summer 2011 Issue 1

Preface ...... i

Kreatives, Aktuelles und Archiviertes Creative, Current and Archived

CHRISTOPHE FRICKER Drei Gedichte aus North Carolina ...... 3

THOMAS PFAU Liberal Studies: Experiencing Freedom amidst Adult Responsibilities ...... 7

JOHN VON DÜFFEL Poet in residence an der Universität Duisburg-Essen ...... 11

Die Alphabetisierung des Blaus ...... 13

ANDREAS ERB Vom Zerreißpunkt aus: Kleine Einführung in das Werk John von Düffels ...... 17

Über John von Düffel ...... 25

HANNES KRAUSS Kleine Lobrede auf Norbert Wehr ...... 29

NORBERT WEHR Dankesworte ...... 33

JOCHEN VOGT Hat die Literatur der Arbeitswelt eine Zukunft, Herr von der Grün? Ein Rundfunkgespräch aus dem Jahr 1968 ...... 39

Studien und Projekte Studies and Projects

MONICA STRAUSS The Renegade’s Challenge: Kraus and Schnitzler as Public Figures in Fin-de-Siècle Vienna ...... 47

JANICE HANSEN The Dutch Magic Mountain: Menno ter Braak’s Reworking of Thomas Mann ...... 53

TAMÁS HARMAT „bildhaft sieht er abstrakte Zusammenhänge“ Denken und Erzählen des Nicht-Ratioïden: Robert Musils Synthese ...... 65

WILLIAM COLLINS DONAHUE In Her Own Words: Veza Canetti’s Briefe an Georges (Letters to Georges) ...... 81

ANDREA LAX-KÜTEN Christa Wolfs Seh-Raster Oder: Die Konstanten einer Autorenpoetik ...... 99

TONIA MARIŞESCU Ortswechsel: Über Herta Müller ...... 113

DANIELA NELVA Identität am Rande der Erinnerung: Richard Wagners Roman Miss Bukarest ...... 129

MICHELLE ELEY Kritik und Konvention: Der Fernsehfilm als Mittel der Gesellschaftskritik? Am Beispiel von Paul Verhoevens Gottes zweite Garnitur ...... 145

JANINA HERRMANN Hubert Fichtes Roman Der Platz der Gehenkten als Platz der Lebenden ...... 159

KATRIN SCHNEIDER-ÖZBEK (Liebes)Kampf der Kulturen und wortgewaltige Verzauberung: Interkulturalität in den autobiographischen Romanen von Natascha Wodin und Ilma Rakusa ...... 171

ANNA BEUGHOLD „Semantische Ungeheuer“: Die Bedeutung der Dinge: Siri Hustvedts Die unsichtbare Frau ...... 185

Aus der Werkstatt From the Workshop

Preface ...... 199

TAWNEE SPARLING Rationalism and Romanticism in Detective Fiction ...... 201

EFFIE JOHNSON NORMAN The Question of Guilt in M and “The Criminal of Lost Honor” ...... 209

JUSTIN HAEJOON YI The Evanescence of Smell and Sympathy: A Study of Transience in the Filmic and Written Forms of Patrick Süskind’s Perfume ...... 217

Vorbemerkung ...... 227

MARLENE ILLIES Die Moritat von Mackie Messer: Von der Dreigroschenoper zum Evergreen ...... 229

MARIEKE WOLF Acht Uhr fünfzehn – Wintergarten: Die Geschichte eines Berliner Varietés ...... 237

TOBIAS STEINFELD Die „Kohlen-Twenties“: Wie der Schalker Kreisel eine ganze Region verzauberte ...... 249

Kritisch gesichtet Critics’ Corner

THOMAS W. KNIESCHE Text-mining im 19. Jahrhundert: Günter Grass schreibt eine Geschichte des Grimm’schen Wörterbuches und seiner Zeit ...... 259

HANNES KRAUSS Altersmuster, nicht ganz unvertraut: Christa Wolfs letzter Roman ...... 263

STEFFEN RICHTER Rückbau West: Über den Erzähler Georg Klein ...... 265

JOCHEN VOGT Der unbekannte Gründervater: Endlich eine Biografie über Fritz Bauer ...... 270

CAROLIN JOHN „Die Sprache ist immer dann schön, wenn man einen Menschen in ihr wahrnimmt“: Thomas Steinfelds Sprachverführer ...... 278

OLGA ILJASSOVA-MORGER Quo vadis, Interkulturalität?: Zwei bemerkenswerte neue Sammelbände und viele offene Fragen ...... 282

JOACHIM ZIEMSSEN Wer oder was sind die Rumäniendeutschen? Annemarie Webers hilfreiche Studie zur Identität einer Minderheit ...... 291

Auf dem Bücherbrett / Recent Publications ...... 295

Autorinnen und Autoren / Authors ...... 301

Preface: A Blessing on Both Our Houses

In colloquial German, one hears “andererseits,” often, as the second term in a paired contrastive set: “einerseits dies . . . andererseits das” (“on the one hand this . . . but on the other hand that”). The phrase typically links exclusive options, opposing one thing to another. Yet “andererseits” stands also as a plea to qualify and enhance a prior statement. There’s more to it, andererseits insists, than what has already been said: There’s another side, another way of looking at things, data that remain unexplained or underexplored. In this sense, “andererseits” comes much closer to the lyrical “and yet,” a locution that welcomes antinomies and invites elaboration, discussion, and disputation. On this meaning, “andererseits” wants us to have it both ways. It will come as no surprise to readers that in precisely this sense “andererseits” serves as the journal’s guiding motto, not just its title. Within a year of its initial appearance andererseits has undergone fundamental redesign. What began as a useful repository of academic essays and research reports—the product primarily of the annual Duke- Duisburg/Essen symposium—has now evolved into a livelier venue for creative writing, book reviews, interviews, public speeches, and select undergraduate essays, alongside dissertation projects and scholarly articles of the kind familiar from our first issue. Like the annual Duke-Duisburg- Essen conference that still generates many of the contributions, the journal was born of a desire to give body to the notion of “vertical integration.” It remains our central concern to provide opportunities for scholars, writers, and critics at all stages of their career and from academia as well as other cultural institutions to work side-by-side. This year, we’ve extended the reach of that vertical axis to include outstanding work done at the undergraduate level. The inspiration came from students in the detective fiction course, Poetics of Murder, we taught together at Duke University during the spring 2010 semester. Since then, we’ve included select Master’s-level writing from the University of Duisburg-Essen as well. We are pleased to present these pieces in a new section of the journal we’ve dubbed “Aus der Werkstatt,” a subdivision we expect to continue in future issues. We call ourselves the “transatlantic” journal of German Studies as a shorthand way of indicating the bi-lingual, international character of our undertaking—an intimate collaboration that nevertheless maintains the distinctive elements of each academic milieu. Yet it occurs to us that the two “sides” of this presumed whole are no longer fully distinct entities, if they ever were. We’ve eroded boundaries in numerous ways that help ii andererseits Vol. 2 faculty and students move fluidly for teaching and research among various campuses in Berlin, Potsdam, Essen, Chapel Hill, and Durham. In this way, we’ve brought about a bit of horizontal integration as well. Without homogenizing our two academic settings—or wishing to do so—we hope to have reduced the gap between them. * * * * Starting with this issue, andererseits will be published simultaneously in traditional hard copy format (by the Universitätsverlag Rhein-Ruhr) and as an online journal by Duke University Libraries as part of its Open Access Initiative in the Humanities. As Duke librarian and adjunct professor of German Studies, Heidi Madden, explains: The Open Access (OA) Online Publishing movement advocates placing scholarly articles on the Internet and granting free access to scholarly materials to a worldwide audience. The OA movement started around 2001 mostly in the sciences . . . . Over the past ten years OA publishing has gone from being an alternative to becoming the desired venue for publishing research, and Duke University joined the Compact for Open-Access Publishing Equity (COPE) in October of 2010. Increasing access to knowledge in service of society is one of Duke University’s strategic plan goals.1 We are pleased to be among the first Humanities participants in this venture that promises to make the work of our contributors available to many, many more readers than traditional hardcopy publication ever could. Far from having us choose one option to the exclusion of the other, this new policy will appeal, we hope, to all constituencies. Though we may remain incorrigible connoisseurs of the book, lovers of the tactile printed page (in short: bibliophiles), we are in our research increasingly beneficiaries of the internet, dependents of the digital. By publishing simultaneously with Rhein Ruhr Universitätsverlag and Duke Libraries we can have our cake and eat it too. Doing so in any case bodies forth the

1 Heidi Madden, “New Open Access Journal from German Studies at Duke and Uni Duisburg-Essen,” Humanities@ Duke University Libraries (blog), April 27, 2011, http://blogs.library.duke.edu/humanities/2011/04/27/new-open-access- journal-from-german-studies-at-duke-and-uni-duisburg-essen/. For more information on Duke’s commitment to Open Access, see Open Access at Duke, accessed July 28, 2011, http://library.duke.edu/openaccess/.

2011 INTRODUCTION iii spirit of “andererseits” as a capacious, inclusive, and innovative journal in German Studies, one we hope will now reach more readers than ever before. * * * * We record a debt of deep gratitude to Carolin John, Lydia Schultchen, and Janice Hansen, who served as editors on this issue. Intelligently, patiently, and diplomatically, they coaxed contributors, corrected copy, and applied sound editorial judgment throughout. For implementing the Open Access arrangements at Duke University Libraries, we wish to thank Dave Hansen. andererseits 2 would neither be— nor be as good—without the sustained efforts and dedication of these great colleagues.

William Donahue Jochen Vogt Durham/Chapel Hill, North Carolina Essen July 27, 2011

Kreatives, Aktuelles und Archiviertes

Creative, Current and Archived

CHRISTOPHE FRICKER*

Drei Gedichte aus North Carolina

Wilmington

Verhoffte Fatalisten auf dem Pier Mit ihren langen Angeln, Dosen Bier, Merkt einer, dass man keine Sterne sieht?

Das Schlachtschiff in der nächsten Hafenstadt, Mein Freund, der im Motel seit Stunden schläft, Wie kommt es, dass es keiner eilig hat?

Das brandet an, das brandet anders an, Das hört nie auf, wie Werbung, wie ein Warnen Und wie ein unverfängliches Umgarnen.

* cbnd Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0. Full text available here: http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/ E-Mail: [email protected] 4 andererseits Vol. 2

Main Street für Steffen

An deinem Radfahrn rauschen Leichenwagen Auf ihrem Weg zum Gottesdienst vorbei. Die Hoffnung auf den Bail-out treibt sie an. Ihr Heck ist für ein Staunen viel zu groß.

Aus jedem Fenster schaut ein Freund nach dir – Das wär es doch, das wäre jene Welt, An die sie in der Kirche glauben. Du Bist auf dem Weg zum Federal, du fährst

In deiner eignen Sprache, steigst dann ab, Gehst in die Bar. Dein Karma balanciert Auf halber Strecke zwischen Ying und Ling Und was du sonst so alles rauchst. Du schaust

Durchs Fenster auf die Straße, neugierig Ob auf der andern Seite jemand geht. Der Lagerraum des Federal ist voll. Natürlich bleibst du noch ne Weile hier.

2011 FRICKER: Drei Gedichte aus North Carolina 5

Mistwetter und Elmo’s in Durham Notizen auf einem durchgeweichten Briefumschlag

Draußen regnet es verbiestert. Die Stadt mit den amputierten Armen Kann sich die Hosenbeine nicht hochkrempeln. Das Wasser legt sich auf den Rasen.

Irgendwann gibt es nur noch Heimwege. Aber ich gehe allein in meinen Diner. Das Gemüse heute kommt drauf an, Die Suppe des Tages ist Schicksal.

Die Rechnung kommt gleich mit dem Essen, Als ginge es Zahn um Zahn. Draußen vergeht mir bald die Wiederborstigkeit. Die nasse nächste Ampel macht sich wichtig.

Der Fahrradfahrer glaubt, er hätte eine Chance. Ich stimme einen Sprechchor an, Nur innerlich natürlich, und fordere, Dass morgen alles besser wird.

6 andererseits Vol. 2

THOMAS PFAU* Duke University

Liberal Studies Experiencing Freedom amidst Adult Responsibilities

Faculty Address at the Duke University Master of Arts in Liberal Studies Graduation Ceremony, May 10, 2008

Dear Graduates, Colleagues, Families, and Friends:

It is an honor and a genuine personal privilege for me to address all of you on the happy occasion of the 2008 graduation ceremony for the Master of Arts in Liberal Studies Program here at Duke. Above all, of course, we convene here today to congratulate our graduating students on their achievements. Yet in most cases, the completion of the Masters Degree in this wonderful program reflects not only our graduates’ enthusiasm for the Liberal Arts and for the specific topic on which each of them chose to concentrate in the final phase of their studies. For these last few years have also required much perseverance on the part of our graduates’ spouses, partners, and in many cases children. They, too, will undoubtedly recall a host of small and sometimes larger sacrifices and forms of support; it is only proper, then, that our congratulations and appreciation should include them, too. I can certainly imagine how a young child at home might have raised an eyebrow, perhaps even some probing questions, about his or her parent’s dubious choice of readings. What, in this time of endless electoral campaigning, might a five‐year old make of a book on the kitchen table entitled, say, Culture and Anarchy? And how might he/she reconcile the title of Death in Venice with that recent promise of a summer vacation in Europe? Still, what S. T. Coleridge two‐hundred years ago so self‐effacingly called his penchant for “abstruse research” and desultory reading (“I never read except when I am idle, and I always read”) is truly a sign of intellectual and, I don’t hesitate to say, spiritual health eminently worthwhile to be witnessed by those close to us. It also constitutes (as I’ll try and sketch in a moment) the only genuine experience of freedom ever available to us. Having by now taught four different courses within this program, I can say that I have been at least as much the beneficiary of this involvement as my students. My first course explored the widening gap

* cb Creative Commons Attribution 3.0 License E-Mail: [email protected] 8 andererseits Vol. 2 between a vocational and a professional model of learning in the 19th and early 20th century; subsequent classes took up the relation between music, literature, and philosophy from 1800 to 1945, as well as the long and complex role of melancholy in Western literature and culture. Arguably, a significant part of what has made these classes so rewarding for me has to do with the eager and diverse ways in which our truly “grown‐up” MALS students manage to relate the topic under discussion to their lived realities. Rather than competing with the volatile seismic activity that describes the late‐adolescent brain of our undeniably talented undergraduates, learning and study in the MALS Program have always been experienced as a valuable complement to already complex and demanding lives at home and work. In this sense, then, the students of the MALS Program may well be said to honor in particularly apt ways the original intent behind the idea of Liberal Studies which, we recall, is a descendant of the seven liberal arts— grammar, rhetoric, and logic (the trivium) and geometry, arithmetic, music, and astronomy (the quadrivium)—first constructed in the Medieval university. Notwithstanding the profound changes wrought since then in our understanding of what defines an area of inquiry or discipline, the basic intent conceived hundreds of years ago remains alive to this day. That is, even now the liberal arts constitute a curriculum aimed at imparting general knowledge and developing general intellectual capacities. As such, they stand in sharp contrast to the more recent understanding of “knowledge” as mere information to be sought and acquired (for a fee) on account of its projected expediency in some particular corner of the employment market. A particularly strident and unapologetically partisan advocate of learning “as its own end,” John Henry Newman in 1859 did not hesitate to think of “liberal” knowledge as a condition of soul and, hence, as belonging to an entirely different sphere than mere practical “know‐how” and passively accumulated “information.” For Newman, knowledge is nothing less than “a habit of mind” formed to “last through life: its attributes are freedom, equitableness, calmness, moderation, and wisdom.” It is, in other words, an end in the strong, Aristotelian sense; or, equally dear to Newman, knowledge “is an object in its own nature . . . really and undeniably good.” For Newman, as for his indispensable intellectual guides (Aristotle, St. Augustine, and St. Thomas Aquinas), an unconditional good is that which offers us at all times orientation in our practical and contemplative lives. Absent such a good, one will not be “free” but, instead, remain merely reactive and enslaved to a thoroughly commercialized world inundating us with so many ephemeral distractions. In other words, the Liberal Arts put within our reach knowledge as the experience of “freedom.” After all, Newman reminds us that the word 2011 PFAU: Liberal Arts 9 liberal means, “first, in its grammatical sense” an activity that is “opposed to servile.” Without dwelling further on Newman’s strong views, let me close by saying merely this: in the course of their pursuit of Liberal Studies in the Duke MALS Program, each one of you has undoubtedly experienced many times that unmistakable feeling of exhilaration, of being moved by the sheer dynamics of thinking itself and, suddenly, sensing connections between heretofore unrelated topics and issues. No doubt hard won, as it always is and has to be, such unanticipated clarity and novelty of thought—a vista abruptly opening on meanings and significances previously unsurmised—constitutes the only genuine experience of freedom that we can ever have. Freedom, in other words, is not something we possess in the way that we might fancy ourselves to “own” some piece of real estate (itself a troubling metaphor these days). Rather, it discloses itself to us as our capacity for “knowledge,” that is, moments of insight and consequent self‐realization that emerge as we explore an idea, a topic, or a problem. The condition for this experience of freedom, meanwhile, is that we pursue our study liberally, that is, without reserve and without trying to control where it will lead us. The liberal arts thus are free—not in the naïve, if widespread sense of individuals “choosing” from a menu of identifiable and transparent options or goods. Rather, they are “liberal” in the sense of leading us—each one of us in his or her distinctive way—through “work” in its strong vocational sense as passionate and sustained study and reflection towards . . . a deeper knowledge of ourselves. What all of you are to be congratulated for on this occasion here today is less the sheer attainment of a degree than the way in which that degree attests to a deeper ethos of life‐long study and learning. I wish each of you the very best and, especially, that you may have continued opportunities to experience and nurture in future years what Newman calls “real cultivation of mind”—the preeminent good that, I trust, has sustained you throughout your years in this program.

10 andererseits Vol. 2

JOHN VON DÜFFEL* Poet in residence an der Universität Duisburg-Essen, Sommersemester 2010

* cbnd Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 12 andererseits Vol. 2

Literatur und Erfahrung

Wir leben in einer Wissensgesellschaft. Noch nie zuvor waren so viele Informationen so schnell verfügbar, doch die konkrete Erfahrung des Einzelnen hält damit nicht Schritt. Im Gegenteil. Die Schere zwischen Informationsreichtum und Erfahrungsarmut war noch nie so groß wie heute. Das literarische Erzählen steht genau dazwischen: Es geht in vielfältiger Weise auf Erfahrung zurück, ist aber kein Erfahrungsbericht, keine Wiedergabe, sondern die besondere Möglichkeit, unter den Vorzeichen der Fiktion Erfahrung zu erzeugen, entstehen zu lassen. Die Essener Poetik-Vorlesungen haben sich aus verschiedenen Blickwinkeln mit der Verbindung von Literatur und Erfahrung beschäftigt.

JOHN VON DÜFFEL*

Die Alphabetisierung des Blaus

Wasser ist das Element der Verwandlung. Es ist weich und hart, glatt und rau, still bisweilen und dann wieder aufwühlend wild. Wasser kann geschmeidig sein, geradezu anschmiegsam in der Art, wie es den Rumpf eines Schiffes umspielt oder den Körper eines Schwimmers, um ihn im nächsten Moment mit aller Gewalt hin und her zu werfen, brachial und unerbittlich bis zur Grausamkeit. Wir steigen nie zweimal in dieselbe See.

Wasser ist blau, aber niemals auf ein und dieselbe Weise. Die Farbe der Meere spiegelt, so heißt es, den Himmel. Das Wechselspiel von Licht und Schatten zaubert Muster auf die Wasseroberfläche. Der Stand der Sonne und der Zug der Wolken geben dem Wasser und seiner Weite ein Gesicht, lassen es freundlich und einladend erscheinen oder auch abweisend kalt. Glitzerteppiche breiten sich aus und locken mit Licht. Doch schon im nächsten Augenblick kann sich der Himmel verfinstern, das Wasser schwillt an, bleigrau und bedrohlich, und nichts ist mehr, wie es war.

So wie Himmel und Meer am Horizont ineinander verschwimmen, so scheinen sich ihre Färbungen zu bedingen. Und doch ist es selbst Kennern unmöglich, von einem Blick in den Himmel darauf zu schließen, wie das Wasser heute sein wird. Es folgt seinen eigenen fließenden und sich verwandelnden Gesetzen. Auch unter einem strahlend blauen Himmel kann das Meer eine geriffelte, von unzähligen Schattenspitzen wimmelnde Fläche sein. Und selbst bei milchig trüber Witterung kann eine kabbelige See plötzlich aufschießen zu einem gischthellen, leuchtenden Grün. Der Verwandlungsreichtum des Wassers ist mit der Wechselhaftigkeit des Wetters allein nicht zu erklären, und seine unerschöpflichen Form- und Farbenspiele lassen den Himmel manchmal geradezu eintönig erscheinen.

Wasser ist das Element der Verwandlung. Sein Anblick ist mit nichts auf der Welt vergleichbar. Von Tag zu Tag, von Stunde zu Stunde gleicht es sich nicht einmal selbst.

Unter „himmelblau“ kann sich jeder etwas vorstellen. Würde man die Farben, die verschiedene Menschen mit diesem Wort verbinden, nebeneinander legen, dürften die Unterschiede nicht allzu groß ausfallen.

* cbnd Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 14 andererseits Vol. 2

Anders das Meer. Ist von „ozeanblau“ die Rede, verliert sich die Phantasie in einer Mannigfaltigkeit von Eindrücken. Doch vor einer solchen Vielfalt versagt die Sprache. Was bleibt, sind die Erinnerungen der Meere in ihrer Einzigartigkeit und das Gefühl, beim Anschauen und Verweilen ganz allmählich zu einem Analphabeten dieser Farbe zu werden. Jedes Blau ist auf seine Art unsagbar.

Viel wurde geschrieben über Blau als die Farbe der Sehnsucht. Wo sich keine Worte finden, suchen sich Träume und Erinnerungen ihren Weg. Doch je länger ich aufs Wasser schaue, desto mehr fange ich an, es zu lesen. Ich glaube, auf einmal erkennen zu können, wie warm oder kalt es ist. Ich versuche, seine Tiefe abzuschätzen. Ich rieche und schmecke die Gischt in der klebrigen Luft, vermischt mit Schiffsdiesel und Maschinenöl. Eine Reise beginnt, ein bewegter Traum. Und doch bieten sich - inmitten dieser wechselvollen, blau umrauschten Fahrt durch Zeiten und Entfernungen - immer wieder Anblicke der Ruhe und des Verweilens. Namhafte Meere liegen in unfassbarem Schweigen da, Bilder der Unschuld einer zur bloßen Farbfläche verstummten See.

Eine ganz eigene Geographie der Farben tut sich auf: Fremde Gewässer zeigen ihre blauen Rücken. Wie gezähmt ducken sie sich vor dem Betrachter und lassen doch in einer blauschwarzen Schattenmulde, einem Wirbel oder einer Wölbung ihre bodenlose Tiefe ahnen und manchmal durch den Anschlag einer Schaumzunge ihre Willkür und Gewalt.

Blau ist die Farbe der Sehnsucht, der Stoff, aus dem die Träume sind, aber es ist auch die Farbe einer ruhenden, aus dem Dunkel heraufdämmernden Kraft.

Ebenso vielfältig wie das Element sind die Menschen am Wasser. Als ich meinen Roman Vom Wasser schrieb, hatte ich mir vorgenommen, die Struktur von Wasser, die Art und Weise seines Fließens und Verweilens genau zu untersuchen und in der Sprache abzubilden, um auf diese Weise einen Strom der Erinnerung zu schaffen. Es gab eine Reihe von Flüssen, Seen und Meeren, die in meinem Leben eine große Rolle gespielt haben. Und ich wollte diesen Gewässern in der Beschreibung gerecht werden, ihrer eigenen Sinnlichkeit und der Welt, die sie für mich waren. Die Entdeckung, die ich dabei machte, war so grundlegend wie simpel: Es ist nicht möglich, einen Fluss oder ein Meer zu beschreiben, ohne die Geschichte der Menschen mitzuerzählen, die an ihm gelebt haben. Die Geschichte eines Gewässers ist immer auch die Geschichte der Menschen am Wasser und umgekehrt. Die Mythen und Legenden, die sich darum ranken, sind Teil seiner Aura, sie sind im Wasser real. Was wäre der Rhein 2011 VON DÜFFEL: Die Alphabetisierung des Blaus 15 ohne die Loreley und das Rheingold, was die Nordsee ohne den Schimmelreiter. Der Mensch spiegelt sich im Wasser und das Wasser spiegelt sich im Menschen. Doch es spiegelt ihn nicht nur als das, was er ist, sondern auch als das, was er sein könnte. Das Wasser als Spiegel des Menschen besitzt eine phantastische, eine so utopische wie beklemmende Dimension. Es spiegelt seine Wünsche und Ängste, Träume und Wirklichkeit. Es ist ein poetischer Spiegel, dessen Einblicke tiefer und durchdringender sind als die der Oberflächenrealität.

Die Mentalität und Denkungsart der Menschen am Wasser, der Rhythmus ihres Lebens und Sterbens, das Auf und Ab ihrer Geschicke ist vom Gang des Wassers, seinem Rhythmus und seinen Gezeiten bestimmt. Würde man einen Menschenschlag von einem Gewässer an ein anderes umsiedeln, würden diese Menschen ihre Lebensweise, ihre kulturelle Identität, ihre Mythen und die ihnen eigene Weisheit verlieren. Es wären Wasserfremde, ohne Bezug zu dem Element, das einmal der Spiegel ihres Lebens und ihrer Geschichte war, das Element ihres Erinnerns.

Das Verhältnis der Menschen zum Wasser ist vielfältig und verwandlungsreich. Es kann praktisch und pragmatisch sein, sinnlich und selbstverliebt, domestizierend und herrschsüchtig, kultisch und religiös oder melancholisch und dem Vergehen verwandt. In einer Ästhetik des Wassers haben all diese Haltungen und Spielformen Platz, sie reichen von den Idealen der klassischen Unschuld und Reinheit bis hin zur Dämonie der Zerstörung. Denn auch darin spiegelt das Wasser den Menschen: in seinem Wollen und seinem Wahn.

Doch das Wasser zeigt nicht nur den Menschen, dieser Spiegel besitzt auch eine magische Gegenseitigkeit. Die Menschen mit ihren Mythen und Geschichten geben dem Wasser etwas zurück: Sie machen es erzählbar, beschreibbar. Mit ihren Erinnerungen, ihrer Sprache, ihren Bildern alphabetisieren sie das Blau. Und ohne sie wäre es für immer stumm.

16 andererseits Vol. 2

ANDREAS ERB* Universität Duisburg-Essen

Vom Zerreißpunkt aus Kleine Einführung in das Werk John von Düffels1

„Jeder Mensch hat seinen Zerreißpunkt. Die meisten von uns kennen ihn nicht und werden ihn nie kennenlernen.“ Das sind grundlegende Sätze, die eine anthropologische Konstante bezeichnen – sie eröffnen ein Thea- terstück, das John von Düffel zu Beginn der Spielzeit 2009/2010 am Deutschen Theater in Berlin eingerichtet hat, das heißt, er hat Heart of Darkness von Joseph Conrad übersetzt und dramatisiert. Er hat, um in seinen Worten zu bleiben, einen Tempuswechsel vorgenommen, die epische in die dramatische Zeit umgewandelt. Das kennzeichnet eine Ar- beitsweise des Autors, der sich auch als Dramaturg betätigt. Nicht darauf kommt es mir jedoch an. Ich möchte vielmehr versuchen, Ihnen John von Düffel vom „Zer- reißpunkt“ aus vorzustellen, von einer bestimmten Empfindlichkeit aus, die in uns allen schlummert, zumeist unentdeckt. Es geht offenbar um die Existenz jenseits einer Behaglichkeit im Unbewussten, um die Auslotung der psychischen und physischen Grenze, hinter der so etwas wie ein zweites Sein ruht, eine Sphäre der Nichtvorhersehbarkeit, des Kontrollverlusts, der Aufhebung der Selbstzensur. Bei Conrad/Düffel ist die Welt hinter dem Zerreißpunkt voller „Gelüste, Begierden, Dämonen“. Was damit angedeutet wird, ist jedoch mehr als das uns vertraute, Freud’sche Es, an das man sich hier unweigerlich erinnert fühlt. Es geht um eine neue Form des Selbst-Bewusstseins durch Erkennen, um die Aufhebung von Unmündigkeit: Endlich kann der weiße Fleck in uns aus- gelotet, vermessen, kartographiert und kolonisiert, das heißt erfahren und beschrieben werden. Die wahnwitzige Idee eines vollkommenen Wissens über das Ich kommt mit dieser Vermessung des Innenraums ein Stück weiter zu sich selbst. John von Düffels Werk lebt von den Möglichkeiten und Un- möglichkeiten, diesen Zerreißpunkt zu erlangen, sein Werk handelt von dieser Grenze ins Unsagbare – und der Schauplatz ist durchweg der Körper. Dies gilt zunächst für den dramatischen Dichter: Er ist gefangen in der Unmittelbarkeit seines Erlebens, in der Nähe zu sich und dem Geschehen, das ihn in aller Dünnhäu-

* cb Creative Commons Attribution 3.0 License E-Mail: [email protected] 1 Vortrag zur Einführung John von Düffels als poet in residence an der Universi- tät Duisburg-Essen am 19. Juli 2010. 18 andererseits Vol. 2

tigkeit trifft und betrifft. Er ist die Wunde seines eigenen Welt- schmerzes, der Stachel im eigenen Fleisch. Kälte, Wärme, Ekel, Angst und Begehren – das Dramatische ist immer auch eine leibliche Berührung, ein Übergriff auf den Körper, aus dem es kein Entkommen gibt.2 Die Möglichkeit der Distanzierung des Epikers ist dem Dramatiker hier- nach nicht vergönnt. Er lebt hoch sensibilisiert und ohne den Schutz des Körperpanzers in gegenwärtiger Unmittelbarkeit, das performative Spiel auf der Bühne im Angesicht eines (körperlich präsenten) Publikums geht zuvor durch ihn hindurch, wird vorgelebt – die Vorstellung ist im doppelten Sinn immer körperlich: beim Schreiben und in der späteren Auffüh- rung. Der Körper in seiner repräsentativen und performativen Struktur ist als Antipode zum Zerreißpunkt vor allem Kontaktfläche zur Außenwelt. John von Düffel führt in seiner Prosa unterschiedliche Spielarten von Körperlichkeit vor: Diese mächtige und gleichzeitig fragile Inszenierung, diese Konstruktion, die immer darauf aus ist, dem berühmten und entscheidenden „ersten Blick“ standzuhalten, besser noch: Zustimmung zu erheischen. – Von Düffels Roman Ego von 2001 handelt von eben dieser Oberfläche, die kaum etwas anderes kennt als das reine Außen. Der Körper wird hier von seinen Bedürfnissen entkoppelt, von sich selbst entfremdet hin zu einem Ausstellungsstück, zum Fetisch, nur um seiner selbst willen da, nur an und für sich, oder mit von Düffels Protagonisten: Ich hatte „meine Muskeln nie zu etwas anderem gebraucht als zum Erhalten und Vermehren meiner Muskeln“. (Ego, 46) Dabei wird der Körper permanent zerlegt und auf Einzelpartikel reduziert: Frau Wein- heimers ebenmäßige Schlüsselbeine gehören ebenso dazu wie Isabells Nabel: Er nämlich ist „wunderbar, nicht nur wegen seiner benei- denswerten Tiefenmaße von schätzungsweise drei Millimetern. Ich habe noch nie einen Nabel gesehen, der sich so logisch aus einem Bauch ergibt. Er liegt in seiner sanften Mulde. Alles neigt sich zu ihm hin, flacht langsam ab. Nirgendwo knittert oder faltet sich Haut gegen den Strich. Auch das Nabelinnere zeigt keine Rillen oder Verwachsungen. Es ist weder zu einer Narbe zusammengezogen noch beult es sich rund und knor- pelig aus. Ihr Nabel ist vielmehr ein glattes, ruhendes Auge, umrändert von einem geschwungenen, schmalen Häutchen, das den Namen Lid wirklich verdient.“ (Ego, 98)

2 John von Düffel: Wovon ich schreibe. Eine kleine Poetik des Lebens. Köln 2009, S. 150. 2011 ERB: Vom Zerreißpunkt aus . . . 19

Alles wird diesem taxierenden Blick, der immer fragmentiert, unterworfen. Und die Krise des Subjekts erscheint als Krise des Fragments: „Meine Schultern lassen jede Opulenz vermissen. Vom Deltamuskel bis zum Schlüsselbeinansatz zeigt sich keine Linie, sondern nur ein durch- brochenes Gestrichel von zerklüfteten und holprigen Gelenkhöckern. […] Mein Körper hat seine Großzügigkeit verloren. Ich kann nicht mehr.“ (Ego, 120) In einer solchen Welt der Körperpanzerungen kann es außer Muskelfaserrissen kaum Zerreißpunkte geben, selbst Sexualität ist nur behauptet und eigentlich nicht existent. Künstlichkeit steht dem „Natur- belassenen“ gegenüber, der Körper wird der Optik wegen zugerichtet, ist Artefakt – ein Erkennen von Körperwelten beschränkt sich auf Diätetik, Muskelauf- und Fettabbau. Eine andere Spielart des Körpers ist der versehrte, der gebrechliche, der wenig repräsentative. In von Düffels Debütroman Vom Wasser von 1998 leidet der Großvater des Ich-Erzählers an einer massiven physiog- nomischen Störung. Als Kind hat er sich beim Schlittschuhlauf das Knie zertrümmert, lebt als ungeliebter drittgeborener Sohn die Existenz eines hinkenden und humpelnden Sonderlings. Der Krüppel ist damit vom ökonomischen Leben der Familie entbunden. Schließlich gehört der asymmetrisch geformte, sich unkoordiniert bewegende Mensch nicht in eine Welt der Funktionen und kalkulierbaren Abläufe. Der Großvater kann allerdings seine Versehrtheit instrumentalisieren und sich in seine „Krüppelfreiheit“ retten, das Anderssein schafft ihm Freiräume, eine von der Familie misstrauisch beäugte, aber tolerierte anwesende Abwesenheit. Und so durchstreift er die nähere Umgebung des elterlichen Betriebs, sucht das „rechte Licht“, um im Freien zu malen. Dieser lädierte Körper beherbergt jedoch eine immer unterdrückte Leidenschaft, die sich an bestimmten Stellen des Romans befreit und sein „ganzes bisheriges Leben erschüttert“. Es sind konvulsivisch herausbrechende Zornattacken, die aus den tiefsten Tiefen eines unbekannten Inneren kommen; sie setzen den Körper als Medium ein und verschaffen dem vermeintlich harmlosen Krüppel eine Autorität. Dass dabei ein Kopf ebenso entzwei geschlagen wird wie Porzellan, ist nur eine Marginalie. Entscheidend ist die iden- titätsbildende Kraft von Wut und Zorn, einer Energie jenseits des Zer- reißpunktes. Zwei Romane, die Familiengeschichten erzählen, die vom Wasser handeln, die zart die Unmöglichkeit von Paarbeziehungen andeuten, die Formen der Entfremdung in unterschiedlichen gesellschaftlichen Strukturen skizzieren – das ist bekannt und hat zur Popularität des Autors beigetragen. Es sind aber auch zwei Romane mit zwei Formen von Körperlichkeit als Ergebnis von unterschiedlichen Zurichtungen, die deutlich machen, wie labil die Grenze von Innen und Außen ist. Der Körper wird vorgestellt als eine Oberfläche, die so gestaltet ist, dass auf 20 andererseits Vol. 2 eine darunter liegende Tiefe nicht geschlossen werden kann – im einen Fall durch eine skulpturale Modellierung der Oberfläche, die kontrolliert jeden Innenblick verweigert; im anderen Fall, weil die eigentliche – wahrhafte – Identität weit hinter jenem Zerreißpunkt liegt, als ein Stück „roher“, ungeformter und ungestümer Natur. John von Düffel spielt in seinem diskursiven Umgang mit dem Körper der Protagonisten immer auch mit dem religiösen Charakter der Leibesübung – profanisiert in Ego, wenn der Ich-Erzähler verkündet: „Na- türlich muß man Athlet sein. […] Athletsein ist Dogma.“ (Ego, 121) Dagegen im wörtlichen und ursprünglichen Sinn in Houwelandt von 2004, wenn sich der jugendliche Protagonist im Internat nachts an die Vorhangstange hängt: Ursprünglich hatte Jorge sich vorgenommen, die ganze Nacht zu beten. Der Schmerz in seinen Schultern war wie reißende Seile, seine Fäuste und Arme waren taub vor Müdigkeit, doch damit hatte er gerechnet. […] Ihm wurde schwarz vor Augen. Er konnte nicht länger, er konnte den Worten in seinem Kopf keinen Sinn mehr verleihen. Also ersetzte er sie durch Zahlen und Logarithmen. Auf diese Weise gelang es ihm in der ersten Nacht, den Schmerz und die Bleischwere zu besiegen, bis ihn der Sonnenaufgang für seine Qualen belohnte. Es war der schönste Morgen, den er je gesehen hatte, das zarteste Licht. (Houwelandt, 160) Es ist der Körper, der sich über solche „Exerzitien“ dem Schmerz aussetzt, vordergründig um über die Imitatio eine Tiefe der Versenkung, eine Nähe zu Gott herzustellen; tatsächlich aber, um über die Be- herrschung der physischen Leiden den psychischen Schmerz der Verlas- senheit zu überdecken. Körperübungen werden als Kompensation für emotionale Leerstellen eingesetzt. Während die Zurichtungen des Körpers zumeist autoaggressiver Na- tur unter dem Vorwand einer höheren Logik sind, führt John von Düffels Roman Zeit des Verschwindens von 2000 eine andere Form der Aufhebung von Körperintegrität vor: „Es gibt über jeden Menschen einen Satz, der ihn zerstört. Die meiste Zeit versucht man alles, damit er nicht ausgesprochen wird.“ (Zeit, 13) Hier wird, trotz aller Ähnlichkeit mit dem Satz über den Zerreißpunkt, der Schwerpunkt auf die Objektbeziehung verlagert. Das Wissen um die ultimative Schwachstelle des Gegenübers sorgt in jeder Subjekt-Objekt-Paarung für ein Herrschaftsgefälle, das nur dadurch ausgeglichen wird, dass eben jeder von der Verwundbarkeit des anderen weiß – damit herrscht aber lediglich das empfindliche Gleichgewicht gegenseitiger Verwundbarkeit, die das zwischenmenschli- che Gefüge als ein ebenfalls labiles charakterisiert. Glück verheißt in einer 2011 ERB: Vom Zerreißpunkt aus . . . 21 solchen Konstellation lediglich die Vermeidung von Katastrophen, an- sonsten bleibt der solipsistische innere Monolog als letzter Modus der Kommunikation, der auf der Erzählebene auch den gesamten Roman bestimmt. Eine solche Form von Alleinsein kennen nahezu alle Körper-Helden der Düffel’schen Romane – und hier darf eine Spezies nicht vergessen werden, die der Schwimmer. Die Einsamkeit des Schwimmers jedoch unterscheidet sich grundsätzlich von jener auf festem Boden, da Wasser und Gewässer bei John von Düffel durchweg den Status des Subjekts beanspruchen. Wasser lebt, spricht, atmet, agiert menschlich, tritt als fürsorglicher Liebhaber ebenso auf wie als erbitterter Antagonist – und: Wasser verfügt wie der Mensch über eine Oberfläche und eine von außen kaum ergründbare Tiefe. Der schwimmende Mensch ist damit immer auch der Mensch, der in Kommunikation mit dem Wasser tritt oder sie verweigert, dann aber Gefahr läuft, zu ertrinken. Die Wasseroberfläche ist mit der Haut vergleichbar, ist eine Membran, die das äußere Bild bestimmt, über große Spannung verfügt und doch verletzlich ist. Darunter verbirgt sich ein von der Restwelt geschiedener Kosmos, ein Raum mit einer eigenen Würde und einer „Integrität, die [das Wasser] gewahrt wissen“ will, „bei Strafe seiner Ungnade“. (Vom Wasser, 171f.) Der Schwim- mer nun wird Teil dieser Oberfläche, im Idealfall umschließt ihn die Membran; damit bewegt er sich genau auf dieser Grenze von Außen- und Innenwelt und arbeitet, wie jeder Künstler, an dieser sensiblen Schnittstelle. Wenn die Anpassung des menschlichen Körpers an den des Wassers gelingt und als prästabilisierte Harmonie erscheint, lebt der Schwimmer den regressiven Zustand der unentfremdeten Aufgehoben- heit. Eines Zerreißpunktes bedarf es dann angesichts dieses umfassenden Verschmelzungsaktes nicht mehr – oder anders: Schwimmen im Einklang mit dem Element vermag das Subjekt in eine psychische Disposition zu versetzen, die in die Tiefen des Inneren führt – es scheint eine Möglich- keit zu sein, den Zerreißpunkt zu umgehen, bei ähnlichen Bewusstseins- Erfahrungen. Ich komme zum Schluss und auf uns zu sprechen – den Autor, das Publikum. Beide mit zu unterscheidenden Körpern. Der Autor John von Düffel mit seinem „Über-Ich mit Trillerpfeife“3, der beständig Sorge zu tragen hat, dass er als Schriftsteller funktioniert und deshalb seinen Körper, die Rebellionsinstanz gegen das Schreiben, zurichten muss. Dabei greift John von Düffel in seiner „kleinen Poetik des Lebens“ einen Topos auf, der von der Antike bis heute das intellektuelle Lager nahezu un- versöhnlich spaltet. Ich spreche, Sie ahnen es vielleicht, vom dogmatischen Kampf der Abstinenten gegen die Trinker und umgekehrt. John

3 Ebda., S. 64. 22 andererseits Vol. 2 von Düffel gehört bekennenderweise und programmatisch zur Thomas Mann’schen Fraktion der Nichttrinker. „Denn wie beinahe alles Große, was dasteht, als ein Trotzdem dasteht“ schreibt Mann in seinem kleinen Text Dichterische Arbeit und Alkohol, „so glaube ich, daß auch jene Poeten ihre Leistungen nicht mit dem Alkohol, sondern trotz ihm vollbracht haben.“ Getrunken hat er dennoch – aber „weniger um Stimulation, als um Beruhigung.“4 Das ist eben Thomas Mann. Anders der wenig abstinente Jean Paul, nach Thomas Mann ein „obwohl“-Autor: „Erst im 30 nahm ich als Heilmittel Bier ein, um nicht im Kaffee zu ersaufen; und 8 Jahre später Wein. Ich kenne keinen Gaumen-, nur Gehirnkizel; und steigt mir eine Sache nicht in den Kopf, so soll sie auch nicht in die Blase. […] [M]it blossem natürlichem Feuer ohne äusseres sind gewisse Kalzinier-Effekte gar nicht zu machen; Glas will ein anderes Feuer als etwa ein Braten.“5 Entscheidend ist dabei nicht die Frage des eigentlichen Konsums von Alkoholika oder anderen Stimulanzien, entscheidend ist die Frage, wie die Kraft aufzubringen ist, den beschwerlichen Weg der Kunstproduktion zu meistern – dabei geht es natürlich um jene Tage, die „von Ängsten des Scheiterns und Versagens geprägt sind und die rote Warnlampe der Krise unablässig über einem blinkt“6. Hierfür bedarf es dann auch der körper- lichen Zurichtung, die im berühmten „eisernen Willen“ zum zweifelhaf- ten, weil durch und durch martialisch konnotierten Inbegriff lustver- achtenden Strebens geworden ist.7 Eine solche Unterwerfung des Körpers unter das Diktat der Pflicht geschieht, Sie erinnern sich an das Zitat aus Houwelandt, oftmals in Anlehnung an die „Exerzitien der Jesuiten“, so John von Düffel in seinem Text über Literatur und Sport.8 Auch diese Exerzitien kompensieren eine Leerstelle, vor allem haben sie die „Selbstüberwindung zum Thema, werden mit einer gewissen rituellen

4 Thomas Mann: Dichterische Arbeit und Alkohol. In: Thomas Mann: Essays. Band 1: Frühlingssturm. 1893-1918. Hrsg. von H. Kurzke und S. Stachorski. Frankfurt/M. 1993, S. 51-52, hier S. 51. 5 Jean Paul: Sämtliche Werke. Hist.-krit. Ausg. Hrsg. von der Deutschen Akade- mie der Wiss. zu Berlin. III. Abteilung (Briefe, 1800-1804), 4. Band (hrsg. von E. Berend). Berlin 1960, S. 208. 6 John von Düffel: Wovon ich schreibe. Eine kleine Poetik des Lebens. Köln 2009, S. 54. 7 So setzt John von Düffel jeder Krise vor allem Begriffe wie harte Arbeit, Disziplin, Ordnung und Routine entgegen, die in ein Nachdenken über die Schwierigkeiten münden und die von da aus überwunden werden können; insgesamt fasst von Düffel diese Argumente unter den Begriff Realitätsprinzip (vs. Rauschprinzip) des Schreibens. 8 Literatur und Sport. Der Autor als Sportler, der Roman als Marathon. (= Zweites Kapitel von John von Düffel: Wovon ich schreibe. Eine kleine Poetik des Lebens. Köln 2009, S. 41-82, hier S. 73f.) 2011 ERB: Vom Zerreißpunkt aus . . . 23

Strenge vollzogen und zielen auf die Überschreitung einer Grenze.“9 Womit ich wieder am Ausgangspunkt bin. Und da sind Sie noch, meine Damen und Herren, die „zu rhyth- misierende Biomasse“ der Zuhörenden und Lesenden. Vereinzelt und dem Zugriff des Autors entzogen, unbekannt als Leser und Leserin, sitzen Sie zumeist daheim auf ihrem Lesesessel und pflegen ihren Lesekörper. Dann aber, versammelt im Theater oder im Hörsaal, erscheinen Sie als ein überdimensionierter „Zeitkörper“ mit einem eigenen Rhythmus, mit unterschiedlichen Physiognomien, mit unterschiedlichen Stundenplänen, mit unterschiedlichen Bedürfnissen – all Ihre Körper gilt es beständig zu bearbeiten, vielleicht bis zu jenem Zerreißpunkt … Als Peter Wawerzinek am Montag (28. 6. 2010) nach der Preisverleihung des Ingeborg- Bachmann-Preises in Klagenfurt vom WDR nach seinen Eindrücken während der Lesung befragt wurde, antwortete er: Die Zuhörer seien „sehr konzentriert, damit beschäftigt [gewesen], mit sich beschäftigt zu sein“. Die Arbeit eines jeden Kunstschaffenden ist es, diese Selbstbes- chäftigung nachhaltig zu durchbrechen bzw. umzulenken, sie produktiv zu machen im Sinne einer Lesetätigkeit, die immer auch körperlich ist, wenngleich sie selten die Nähe des Zerreißpunktes auch nur erahnt.

9 Ebda. – Siehe hierzu den Aufsatz von David-Christopher Assmann: Rausch oder Realität? Zur kleinen Poetik literarischer Durststrecken in John von Düffels „Wovon ich schreibe“. In: Mauerschau. 2/2009: Durststrecken, S. 118-133. 24 andererseits Vol. 2

ÜBER JOHN VON DÜFFEL*

Zur Person Geboren 1966 in Göttingen, aufgewachsen u.a. in Londonderry, Irland; Vermillion, South Dakota (USA) und Oldenburg i. O./Niedersachsen. Studium der Philosophie und Volkswirtschaft in Stirling/Schottland und Freiburg im Breisgau. Promotion 1989 über Erkenntnistheorie. Journalistische Tätigkeit als Theater- und Filmkritiker. Seit 1991 Dramaturg und Autor an verschiedenen Theatern in Stendal, Oldenburg, Basel und Bonn. 2000-2009 Schauspieldramaturg am Thalia Theater Hamburg, seit Sommer 2009 am Deutschen Theater in Berlin. Lehrtätigkeit und Gastdozenturen an unterschiedlichen Hochschulen, derzeit der an UDK in Berlin.

Veröffentlichungen in Auswahl Goethe ruft an, Roman; Köln 2011 Hotel Angst, Erzählung; Köln 2010 (zuerst 2006); Neuauflage mit Zeich- nungen von Isabel Kreitz Wovon ich schreibe, Essay; Köln 2009 Beste Jahre, Roman; Köln 2007 Houwelandt, Roman; Köln 2004 Ego, Roman; Köln 2001 Zeit des Verschwindens, Roman; Köln 2000 Vom Wasser, Roman; Köln 1998

* cb Creative Commons Attribution 3.0 License 26 andererseits Vol. 2

Theater Doktor Faustus nach Thomas Mann (UA 2010, Theater Lübeck) Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull nach Thomas Mann (UA 2010, Staatstheater Saarbrücken) Herz der Finsternis nach Joseph Conrad (UA 2009, Deutsches Theater Berlin) Das Leben des Siegfried (UA 2009, Nibelungen-Festspiele Worms) Geld nach Zola (UA 2009, Düsseldorfer Schauspielhaus) Ich, Heinz Erhardt. Pforzheim/Oldenburg 2009 Joseph und seine Brüder nach Thomas Mann (UA 2008, Düsseldorfer Schauspielhaus) Buddenbrooks nach Thomas Mann (UA 2005 Thalia Theater Hamburg) Die Unbekannte mit dem Fön; Gifkendorf (2. Aufl.) 2001 Balkonszenen, Theaterstück; Bonn 2000 Born in the RAF, Theaterstück; Gifkendorf 1999 Rinderwahnsinn, Theaterstück; Gifkendorf 1999 Seit 2007 Autor des Radio-Tatorts für RADIO BREMEN

Preise 2006: Nicolas-Born-Preis des Landes Niedersachsen 2005: Preis Das neue Buch des Verbands deutscher Schriftsteller Niedersachsen/Bremen 1999: Förderpreis des Landes Nordrhein-Westfalen für Literatur 1999: Mara-Cassens-Preis 1998: Aspekte-Literaturpreis 1998: Ernst-Willner-Preis beim Ingeborg-Bachmann-Wettbewerb

2011 ÜBER JOHN VON DÜFFEL 27

Weiterführendes http://johnvondueffel.de/ Familien Erzählen. Das literarische Werk John von Düffels. Hg. von Stephanie Catani und Friedhelm Marx. Göttingen (Wallstein) 2010 Geld, Ruhm und andere Kleinigkeiten. Autor und Markt – John von Düffel. Hg. von Olaf Kutzmutz. Wolfenbüttel 2007 (= Wolfenbütteler Akademie- Texte, Band 31) Buddenbrooks, Houwelandt & Co. Zur Psychopathologie der Familie am Beispiel des Werks von Thomas Mann und John von Düffel. Hg. von Rüdiger Sareika. Iser- lohn 2007

28 andererseits Vol. 2

HANNES KRAUSS* Universität Duisburg-Essen

Kleine Lobrede auf Norbert Wehr Aus Anlass der Verleihung des Literaturpreises Ruhr am 12. 11. 2010 in Hamm

Meine Damen und Herren, liebe Freundinnen und Freunde der Literatur, lieber Norbert Wehr: Ihnen allen einen guten Abend. Und letzterem dazu noch einen ganz herzlichen Glückwunsch zum Literaturpreis Ruhr 2010!

Zum 25. Mal wird dieser Preis heute vergeben, zum ersten Mal nicht an einen Autor, sondern an einen – ja was eigentlich? Herausgeber, Ver- leger, Macher, Beweger, Literaturbesessenen? Obwohl ich Norbert Wehr seit vielen Jahren kenne und ihn immer wieder an den unterschiedlichsten Orten treffe (an der Essener Universität, in Buchhandlungen, Theatern und Museen), tu ich mich schwer, ihn zu charakterisieren: Leser, Zuhörer, Essayist, Organisator? Alles stimmt irgendwie – und nichts passt genau.

Vielleicht gelingt es mir später. Erst einmal will ich mich Eindeuti- gerem zuwenden: dem Schreibheft. Vor 33 Jahren gegründet, ist es längst eine der wichtigsten deutschsprachigen Literaturzeitschriften – wenn nicht gar die Gewichtigste. Ich meine literarische Literaturzeitschriften, die also Literatur präsentieren, die selber Literatur sind, nicht solche, die zum Buchkauf animieren wollen und nicht selten nur das Nicht-zum-Lesen- Kommen kompensieren. Begründet wurde das Schreibheft 1977 – als Publikationsforum für Teilnehmer einer Schreibwerkstatt der Essener Volkshochschule, das – wie viele andere – dem unausrottbaren Missverständnis entsprang, jeder könne schreiben, wenn er es nur heftig genug wolle. Einer der beiden Gründer ist heute Geschäftsführer einer regionalen Sportzeitung, der andere Werbetexter und unermüdlicher Initiator immer neuer Literaturinitia- tiven –„im Aufbau“ (wie seine Internet-Seite). Das Schreibheft aber wurde zum Exempel eines geglückten Strukturwandels in der literarischen Landschaft, und der ist untrennbar verknüpft mit dem Namen Norbert Wehrs. Ende der 1970er Jahre kam er an die junge Essener Universität, stieß irgendwann zum Schreibheft und dann hat er dieses Blatt Schritt für Schritt (wenn er nicht so ein freun- dliches Naturell hätte, könnte man auch sagen: unerbittlich) transformiert

* cb Creative Commons Attribution 3.0 License E-Mail: [email protected] 30 andererseits Vol. 2 in ein Qualitätsprodukt, das zunächst – neben Texten – noch herkömmli- che Literaturkritik veröffentlichte, um sich dann allmählich zu einem literarischen Produkt sui generis zu wandeln. Ich erinnere mich – als Nachwuchs-Literaturwissenschaftler ebenfalls neu in der Region –, dort eine paar Rezensionen und Glossen verö- ffentlicht zu haben. Ich erinnere mich an andere Produkte des damals gegründeten Verlags Homann und Wehr – beispielsweise an die längst un- tergegangene Essener Stadtzeitung standorte. Ich erinnere mich an das Ladenlokal in Essen-Altendorf, in dem sie produziert wurde – und in dem Norbert Wehr am Satzgerät saß (im Winter in Schal und Mantel); Verlag und Verleger finanzierten sich mit Lohnsatz-Arbeiten aller Art.

Ich will Sie jetzt nicht mit nostalgischen Rückblicken eines German- isten langweilen, der bilanztechnisch zum abgeschriebenen Altinventar der Essener Universität gehört. Ich wollte nur auf die historischen Wurzeln einer Zeitschrift verweisen, deren Nummer 75 gerade erschienen ist und die sich nicht nur äußerlich zum repräsentativen Druckwerk gemausert hat. Aus dem Schreibheft ist ein Lesebuch geworden, das zweimal im Jahr auf über 200 Seiten und in immerhin zweieinhalbtausend Exemplaren Licht ins Dickicht des zeitgenössischen literarischen Treibens bringt. Wer will, kann diese Entwicklung bis 1983 zurück verfolgen: von Heft 22 bis Heft 50 in einem 1998 erschienenen fünfbändigen Reprint; für die folgenden Hefte im Internet (zumindest die Themen – kein Volltext, man kann die Zeitschrift aber abonnieren). Wer Neugier, genug Zeit und eine gute Lesekondition mitbringt, dem erschließt sich ein Kompendium zeitgenössischer Weltliteratur. Es erstreckt sich von der französischen zur amerikanischen Moderne, von den russischen Konzeptionalisten zur skandinavischen Literatur – die belgische, niederländische, serbische, kroatische, rumänische und natürlich die deutsche nicht zu vergessen. Der Leser und Sammler Norbert Wehr überrascht sein Publikum immer wieder mit Neuem, Un-Erhörtem, nie Gesehenem. Literarische Debatten wurden im Schreibheft geführt: über Übersetzungsprobleme oder über die juristische Rezeption von Literatur („Lektüre vom Polizeistandpunkt aus“, wie Brecht das einmal genannt hatte). Sprachliche Grenzen wurden ebenso transzendiert wie herkömmli- che Gattungsrestriktionen (literarisches Übersetzen ist ein wiederkehrendes Thema; drei Hefte befassten sich mit Comics). Norbert Wehr hat sich nie von Trends verführen lassen, nicht selten scheint er sie allerdings vorausgeahnt zu haben. Seine Zeitschrift stellt hohe Ansprüche an ihre Leser, sie offeriert Literatur nicht mundgerecht, sondern am Stück. Als Texte, die sie mit anderen konfrontiert. Ein Markenzeichen des Schreibhefts sind seine thematischen Dossiers. Legendär jenes zur Neuübersetzung von Hermann 2011 KRAUSS: Kleine Lobrede auf Norbert Wehr 31

Melvilles Moby Dick oder das mit dem Briefwechsel zwischen Peter Handke und Nicolas Born.

Zurück zu meinem Versuch, den heute Ausgezeichneten zu charakterisieren: Norbert Wehr ist Literaturwissenschaftler. Er hat ein Magister- studium abgeschlossen (nicht bei mir), aber da hat er nicht „gelernt“, wie man Literaturzeitschriften macht. Der ehrenwerte Beitrag der Universität zu seiner Entwicklung liegt vielleicht darin, sie nicht verhindert zu haben. Seine literarischen Vorlieben decken sich beileibe nicht immer mit meinen. Gerade deshalb ist das Schreibheft so anregend; es eröffnet immer wieder neue Horizonte.

Was hat das nun mit dem Ruhrgebiet zu tun? Nichts beziehung- sweise alles. Weltliteratur zeichnet sich nicht durch Entstehungs- oder Handlungsorte aus, sondern durch ihren Umgang mit Sprache, ihre spezifische Wirklichkeitswahrnehmung. – Vielleicht konnte die Kompro- misslosigkeit des Finders, Lesers und Verbreiters Norbert Wehr abseits des lärmenden Literaturbetriebs besonders gut gedeihen. Eine Kompro- misslosigkeit, die sich auch im Namen seines Rigodon-Verlags widerspiegelt: benannt nach dem letzten Roman des politisch höchst umstrittenen, genialen Sprachschöpfers Louis Ferdinand Céline. Mich erstaunt deshalb weniger, dass diese Zeitschrift im Ruhrgebiet erscheint als die Tatsache, dass sie überhaupt und nach dreißig Jahren immer noch erscheint. Nach herkömmlichen Marktkriterien ist sie wahrscheinlich unwirtschaftlich, unvernünftig. Norbert Wehrs halsstarriges In- sistieren auf literarische Qualität hat ihm das Leben nicht leicht gemacht: im Studium nicht und im Literaturbetrieb noch viel weniger. Attribute wie still, zurückhaltend, uneitel sind in dieser Branche rar. Trotzdem hat er sich bis heute durchgebissen, es geschafft, immer wieder Geld fürs nächste Heft aufzutreiben – vom Deutschen Literaturfonds, von der Kunststiftung NRW und anderen. Nie hat er Zuflucht gesucht bei einem Großverlag. Vielleicht wollten die ihn auch nicht; auf jeden Fall war seine Nische eine solide Basis für rücksichtslose Qualitätsorientierung. Ideal wäre ein branchenfremder Sponsor; ein Großunternehmen, das durch regelmäßige Zuwendungen an die Kultur sein schlechtes Gewissen beruhigen möchte. Leider leisten sich das Unternehmen heute nicht mehr. – Ich meine nicht die regelmäßigen Zuwendungen, sondern das schlechte Gewissen.

Norbert Wehrs beharrliches Bemühen um literarische Quali- tätssicherung zeigt sich übrigens auch in den seit Jahrzehnten von ihm (jetzt in Zusammenarbeit mit der Essener Proust-Buchhandlung) organisierten Literatur-Veranstaltungen – früher im Grillo-Theater, jetzt im 32 andererseits Vol. 2

Folkwang-Museum. Die Liste der Eingeladenen liest sich wie ein Who is Who der zeitgenössischen Literatur. Essen ist eine der allerersten Adressen für Autorenauftritte – nicht selten bevor der große, laute (der richtige? falsche?) Literaturbetrieb auf sie aufmerksam wird. Der diesjäh- rige Büchner-Preisträger Reinhard Jirgl hat schon vor Jahren in Essen gelesen, und auch die Literatur-Nobelpreisträgerin Herta Müller war 2010 nicht zum ersten Mal im Ruhrgebiet. Das ist regionale Kulturarbeit auf höchstem Niveau. Eine, die es noch geben wird, wenn die Scheinwerfer der Kulturhauptstadt erloschen sind.

Das Schreibheft kümmert sich übrigens auch um Literatur aus der Region – wenn sie den strengen Qualitätsmaßstäben ihres Herausgebers genügt. Mindestens vier Träger unseres Preises wurden dort publiziert: Barbara Köhler, Brigitte Kronauer, Marion Poschmann und Nicolas Born. Dazu kann der heutige Preisträger allerdings mehr und Substanzielleres sagen. Am Beispiel der Letztgenannten wird er das jetzt tun.

NORBERT WEHR*

Dankesworte

Sehr geehrter Herr Hunsteger-Petermann, sehr geehrte Frau Simshäuser, lieber Hannes Krauss, liebe Gäste,

ich gestehe, als ich von der Nachricht erfuhr, diesen Preis erhalten zu sollen, da war ich überrascht – sehr überrascht sogar! Denn so wie es lange ein Vorurteil gegenüber mir und meiner Arbeit zu geben schien, ein Vorurteil, das ich innerhalb der Literaturszene des Ruhrgebiets immer zu spüren glaubte, so hatte auch ich, ich will es nicht verhehlen, Skepsis gegenüber einer gewissen Szene, bestehend aus hier ansässigen Autoren, Kritikern, Institutsvertretern, Juroren. Das heißt: Ich habe immer geglaubt zu spüren, das ich mit dem, was ich tue, im Verständnis, im Blick dieser Szene nicht dazugehöre, und zwar deshalb, weil es nicht die herkömmmlichen Ruhrgebietsautoren sind, die ich publiziere, und weil das Ruhrgebiet vordergründig kein Stoff ist, der mich für meine Zeitschrift interessiert.

Und jetzt also doch, nach Ralf Rothmann, Barbara Köhler, Brigitte Kronauer, Marion Poschmann, Nicolas und Katharina Born und anderen

* cb Creative Commons Attribution 3.0 License 34 andererseits Vol. 2

– alles Autoren, die ich schätze und die ich in meiner Zeitschrift publiziert habe – der Literaturpreis Ruhr für meine verlegerische, für meine herausgeberische Arbeit! Es war Frau Rothers-Ullrich, die mir nahelegte: Lieber Norbert Wehr, wenn Sie sich für den Preis bedanken, dann machen Sie aus ihrem Herzen keine Mördergrube, kritisieren Sie, kritisieren Sie offen, was Sie kritisieren müssen. Ich spürte aus dieser Aufforderung heraus, dass man mir eine grundsätzliche Distanz, ein Desinteresse – ein Ich-weiß-nicht- was unterstellt, auf jeden Fall nicht die Fähigkeit einer Zustimmung zum Ruhrgebiet, zu einer Literatur, die hier ihre Wurzeln hat. Ich muß Sie leider enttäuschen: Ich bin heute sehr versöhnlich ges- timmt. Denn ich freue mich. Ich will Ihnen deshalb lediglich zwei Ges- chichten erzählen, zwei kleine Geschichten von Autoren, die den Preis in den letzten Jahren auch schon bekommen haben: Vor ein paar Wochen, es war auf der Buchmesse, da traf ich zufällig Marion Poschmann, die Preisträgerin des Jahres 2005. Marion Poschmann, die seit zwanzig Jahren in Berlin lebt, stammt, wie ich, aus Essen. Wir saßen am Stand des Wunderhorn-Verlags, tranken ein Glas Rotwein – und kamen ohne Umschweife auf unsere gemeinsame Heimatstadt, auf Essen, zu sprechen. Und ich erfuhr während unseres Gesprächs ungefragt etwas Erstaunliches von ihr – etwas, das ich gut verstehen konnte, weil ich in letzter Zeit auch darüber nachgedacht habe: Sie sagte nämlich, sie habe sich schon oft überlegt, ob sie nicht zurückkommen, ob sie nicht wieder in Es- sen wohnen solle. Denn dort stamme sie her, dort sei alles nicht nur vertra- uter, sondern irgendwie realer als in Berlin – und schön sei es ja auch, zum Beispiel in Rüttenscheid, wo ihr Bruder lebe . . . Ich war überrascht – und ich verstand sie. Ich verstand sie sehr gut. Denn ich, ich habe den Essener Redaktionssitz meiner Zeitschrift ja nie aufgegeben, obwohl ich seit Jahren privat in Köln lebe. Und unver- mindert, seit bald 30 Jahren, verantworte ich in Essen literarische Veran- staltungen, seit Anfang des Jahres wieder im Museum Folkwang. Es war unser letzter Gast dort, der in Buenos Aires lebende Schriftsteller Alan Pauls, der mir beim Abschied sagte, er habe während seines Aufenthalts in Deutschland nur wenige Menschen kennengelernt, die so lange einem Ort so treu verbunden gewesen wären. Also. Wenn das keine Verwurzelung ist!

Eine andere Geschichte: Wohnhaft in seinem Elternhaus im Siedlerweg, schreibt am 22. 9. 1959 ein junger Mann, der in einer Essener Klischeeanstalt – bei Girardet – Druckvorlagen für Zeitungsphotos und Plakate herstellt, an den von ihm bewunderten Dichter Ernst Meister, der in Hagen lebt, also unweit von hier. „Gestatten Sie mir bitte“ – beginnt er seinen Brief – „Ihnen einige Gedichte von mir zuzusenden. Ich wäre Ih- 2011 WEHR: Dankesworte 35 nen sehr dankbar, wenn Sie die Güte hätten sie zu beurteilen. Es sind die vier, die mir von meinen bisherigen 30 am gelungensten erscheinen. Darf ich mich vorstellen? Ich bin 22 Jahre alt, arbeite als Chemigraf und habe bisher außer einigen kleinen Artikeln in einer Tageszeitung noch nichts veröffentlicht.“ Ernst Meister lädt den jungen, unbekannten Mann nach Hagen ein, sie führen ein langes Gespräch, für den jungen Mann sind es, Zitat, „wertvolle Stunden“. Meister leiht ihm Bücher, unter anderem von Dylan Thomas und Allen Ginsberg . . . Es beginnt ein Briefwechsel, es folgen weitere Besuche, Meister wird zum wichtigen Mentor, der rät, ermutigt und hilft, der Kontakte vermittelt. Und der, zum Beispiel in den Ruhr Na- chrichten, als erster ein Gedicht des jungen Mannes publiziert und darüber schreibt. Der so Geförderte bedankt sich: „Sehr geehrter Herr Meister! Vielen Dank für Ihre Besprechung meines Gedichts. Es war ein Aufschwung für mich, der mich übers Wochenende an meinen Bleistift klebte. (Entschuldigen Sie diesen grauenhaften Ausdruck.) Ihr Lob ist Ansporn für mich, das habe ich am Sonntag schon gemerkt . . . .“ Der junge Autor revanchiert sich, indem er Ernst Meister zu Lesungen nach Essen einlädt, u. a. ins Jugendzentrum an der Papestraße – und später, 1976, als er, mittlerweile selbst ein bekannter Autor, in der Ju- ry für den Petrarca-Preis sitzt, sorgt er dafür, dass Meister der erste Pre- isträger wird. – Eine späte Dankabstattung. Meister in einem Brief: „Es ist wirklich ein fantastischer Zirkel mit uns, das von damals und Petrarca jetzt.“ Sie wissen es längst. Ich rede von keinem geringeren als Nicolas Born, zusammen mit seiner Tochter Katharina im Jahr 2007 posthumer Träger dieses Preises. An die Geschichte von Born und Meister knüpft eine weitere an, eine Geschichte mit gewissen Ähnlichkeiten, die auch in Essen ihren Aus- gang nimmt, und die ebenfalls mit einem Zirkelschluss endet: Wohnhaft in seinem Elternhaus in der Defreggerstraße, Essen Hol- sterhausen, besucht ein 19-jähriger junger Mann, der gerade sein Abitur am Burggymnasium gemacht hat und im St. Vincent-Krankenhaus in Es- sen-Stoppenberg seinen Zivildienst ableistet, im Wintersemester 1975/76 ein Seminar von Nicolas Born an der Essener Universität – für ihn, der bis dahin wenig Literatur gelesen hatte, aber Gedichte schreibt, eine Ini- tialzündung mit weitreichendsten Folgen. Denn Born liest und kritisiert seine Gedichte (so wie die der anderen fünf, sechs Teilnehmer des Semi- nars), und der junge Mann erfährt von Autoren, von Büchern, von denen er noch nie gehört hat – von Louis Ferdinand Céline zum Beispiel, von Hanns Henny Jahnn, Pablo Neruda, Susan Sontag, Rolf Dieter Brink- mann – eine völlig neue Welt . . . Wertvolle, wertvollste Stunden für ihn, 36 andererseits Vol. 2 so wie Borns erster Besuch bei Meister . . . Stunden, die den jungen Mann sozusagen auf die Spur bringen . . . Nach dem Seminar, immer noch im Elternhaus lebend, dann einige (nicht erhaltene) Briefe, adressiert an Born, mit immer neuen Gedichten. Und Born antwortet, in seiner Rolle als Herausgeber des bei Rowohlt er- scheinenden Literaturmagazins, antwortet mit Sympathie, mit Geduld, aber unbestechlich kritisch. „Du mußt arbeiten,“ – schreibt er – „mußt die Wahrnehmungsfähigkeit trainieren, viel lesen und schreiben, dahinter kommen wie Du bist, dein Leben, was Dich stört und zerstört. [...] In Lit- eratur ist nichts so wie es wirklich ist, denn das wäre die totale Tautologie, das Ende oder auch kurz Bestätigung = Scheisse. Wichtig, eigenartig interessant ist nur, wie es auf Dich wirkt, durch Dich hindurchgeht, aus Dir herauskommt, sonst ist und bleibt es nur Wirklichkeit, objektiv und Du kannst schon gleich alles lassen wie es ist. Ich sag Dir nicht im Ernst, daß Du weitermachen sollst. Du weißt, daß Du weitermachen wirst . . . .“ Unbekannt, ob es darauf einen Antwortbrief gab. Aber er hätte ähnlich lauten können wie Borns Brief an Meister: Vielen Dank, es war ein Aufschwung für mich, Ihr Brief ist Ansporn für mich . . . und- soweiter . . . Der junge Zivildienstleistende, er kann sich später ebenfalls revanch- ieren. Er lädt Katharina, die Tochter, aus Anlass einer von ihr herausgeg- ebenen Ausgabe sämtlicher Gedichte Borns zu einer Lesung nach Essen ins Schauspielhaus ein. Und als er in der Jury für den Peter-Huchel-Preis sitzt, kann er Einfluss darauf nehmen, dass Born posthum diese renom- mierteste Auszeichnung für zeitgenössische Poesie erhält. – Eine späte Dankabstattung. Sie ahnen es vielleicht: Der, von dem die Rede ist, steht vor Ihnen. Ja, ohne dieses Seminar von Nicolas Born an der Essener Universi- tät, ohne Borns freundschaftliche, kritischen Briefe stünde ich nicht hier. Und ich weiß nicht, weiß beim besten Willen nicht, wie ich die Haltung, meinetwegen die Poetologie meiner Arbeit, die Arbeit als Herausgeber einer literarischen Zeitschrift, als Kritiker, als Hörfunkautor und als Veranstalter, präziser formulieren sollte als Born im zitierten Brief an mich. Sie, diese Poetologie, sie war und ist mein Ansporn, nicht nur bis zum letzten Sonntag, nein, ich merke sie bis heute, sie klebt – um Born an Meister zu paraphrasieren – bis heute an meinem Computer, Tag für Tag, während ich meine Arbeit tue. Diese Poetologie, liebe Frau Rothers-Ullrich, sie markiert präzise die Differenz, die ich immer hatte zu einer starken Fraktion, die es hier im Ruhrgebiet lange Zeit gab, in den Zeitungsredaktionen, den Kulturämtern, 2011 WEHR: Dankesworte 37 in den Jurys, ich meine die Fraktion derer, die sich auf einen falsch verstandenen Realismus in der Literatur berufen haben.

Ich wiederhole: Die Gesellschaft von Nicolas Born im Chor der Pre- isträger gefällt mir nicht nur, sie ehrt mich. Und sie ehrt mich, weil sie zwingend ist. Zwingend für mich. In der Literatur ist nichts so wie es wirklich ist. Ich danke der Jury für ihr Vertrauen, dem Regionalverband Ruhr für die Preissumme, und Ihnen, liebe Gäste, für Ihre Aufmerksamkeit!

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JOCHEN VOGT*

Hat die Literatur der Arbeitswelt eine Zukunft, Herr von der Grün? Ein Rundfunkgespräch aus dem Jahr 1968

Im Jahr 2011 wird mit einer Ausstellung und wissenschaftlichen Konferenzen an die Gründung der Gruppe 61 in Dortmund erinnert, die sich vor 50 Jahren der Förderung einer „Literatur der industriellen Arbeitswelt“ verschrieben hatte. Das nachfolgend abgedruckte Gespräch mit dem prominentesten Autor der Gruppe wurde für die Literaturredaktion des Süddeutschen Rundfunks in Karlsruhe geführt und wird hier erstmals gedruckt.

Vogt: Man weiß, Herr von der Grün, dass Sie nicht gern als „Ar- beiterdichter“ im herkömmlichen Sinne bezeichnet werden mögen. Gibt es andere Traditionen – oder aktuelle Bestrebungen, denen Sie sich verpflichtet fühlen? von der Grün: Ich muss sagen, ich bin sehr wenig von der deutschen Lit- eratur beeinflusst, sehr stark von der amerikanischen, schon seit der Kriegsgefangenschaft in den USA. Die amerikanische Literatur ist doch viel weniger akademisch orientiert als die unsrige, und es gibt fast keine esoterische Prosa. Die amerikanischen Romane sind fast immer realitätsbezogen, gegenwartsbezogen. Ob man Jack London nimmt oder Hemingway oder Steinbeck oder Faulkner. Die großen amerikanischen Schriftsteller kommen von einem Handwerk her und sind erst spät zur Literatur gelangt. Vogt: Und bei uns? von der Grün: Bei uns in der Bundesrepublik ist es doch tatsächlich so, dass jemand nur schreiben kann, wenn er einen gewissen Bild- ungsgang durchlaufen hat. Bei uns macht man Abitur, man studiert und dann beginnt man zu schreiben – wobei ich mir die Frage stelle: ja Was schreibt man denn? Was kennt man denn überhaupt? Dann kommt also all dies Private – überspitzt gesagt: Die Bettgeschichten anderer Leute interessieren mich nicht, solange sie nicht in einem Zusammenhang mit der Gesellschaft stehen. Diesen Zusammenhang aber kann man nur bei einiger Sachkenntnis erkennen. Detailkenntnisse sind vonnöten, und man muss das Lebens- gefühl einer breiten Schicht kennen. Und gerade in dieser Hinsicht geht die Fremdheit der Literaten oft sehr weit. Neulich zum Beispiel

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fragte mich ein Fernsehdramaturg: „Sie schreiben in Ihrem Drehbuch: ‚Über dem siebenstöckigen Haus ragten zwei Förder- türme auf.’ – Ja, gibt’s denn sowas überhaupt?“ Hier muss doch zuerst angesetzt werden, bei dieser Unkennt- nis. Dazu sollte sich der Schriftsteller nicht zu gut sein. Er sollte runtergehen von seinem Podest. Sehen Sie, das ist auch ein Grund, warum ich hier im Ruhrgebiet wohnen bleibe. Ich würde auch gern in den Tessin ziehen, das ist eine reizvolle Landschaft – aber ich bin dann einfach zu weit vom Schuss. Ich muss zum Beispiel abends an der Theke stehen, mit den Leuten reden können, besonders jetzt, wo es wieder Umwälzungen gibt hier im Ruhrgebiet, Arbeitslosigkeit, Kurzarbeit. Welche Probleme wirft das für die Menschen auf? – Ich muss das einfach wissen. Ich kann mich dabei auch nicht auf Zeitungen verlassen, wo die Nachrichten je nach den Gesichtspunkten und Tendenzen filtriert werden. Ich muss an der Quelle sitzen! Vogt: In all dem stecken natürlich massive Vorwürfe gegen unsere eta- blierte Literatur. Kann man so weit gehen zu sagen, dass die Gruppe 61 aus einer Oppositionshaltung gegenüber dieser Literatur entstanden ist? Sozusagen als Konkurrenzunternehmen zur Gruppe 47? von der Grün: Nun, ich bin ja an der Entstehungsgeschichte unserer Gruppe ein wenig beteiligt: Es ging damit los, dass ich zu Fritz Hüser kam, dem Direktor der Dortmunder Stadtbibliothek, der ein Archiv für „Arbeiterdichtung und soziale Literatur“ aufgebaut hatte, und ihm das Manuskript meines ersten Romans gab. Wir fragten uns, gibt es denn tatsächlich keine anderen Autoren in der Bun- desrepublik, die sich mit dem Thema der industriellen Arbeitswelt beschäftigen? Und dann erst hat sich der eine oder andere gemeldet. Da sagte man nicht: „Wir sind eine Opposition zur bestehenden Literatur.“ Das haben später erst die Kritiker daraus gemacht. Wir wollten keine Opposition zur Gruppe 47 machen, das wäre ja idiot- isch gewesen – uns ging es einfach darum, ein bestimmtes, bisher ig- noriertes Phänomen in der Literatur umzusetzen. Vogt: Andererseits, Herr von der Grün, hat man die Gruppe 61 gelegentlich in die Nähe des Sozialistischen Realismus gerückt, den „Dort- munder Weg“ pauschal als Verlängerung des „Bitterfelder Weges“ nach Westen charakterisiert. Wie würden Sie Ihren „sozialen Realis- mus“ von der Literatur abgrenzen, die in der DDR propagiert und produziert wird?

von der Grün: Ich frage mich manchmal; was bedeutet das eigentlich: 2011 VOGT: Rundfunkgespräch aus dem Jahr 1968 41

„Sozialistischer Realismus“? Wenn eine Staatspartei propagiert: Un- sere Schriftsteller schreiben zum Wohle des Sozialismus – was heißt das in Wahrheit? Zum Wohle der Menschen? Oder doch nur zum Wohle einer bestimmten Interessengruppe? Für mich jedenfalls bedeutet Schreiben einen Akt völliger Unabhängigkeit. Der Geist kann sich, wie Heinrich Mann einmal gesagt hat, nur dort entfalten, wo er sich nicht anderen Mächten beugen muss. In dem Moment, wo irgendeine Institution auf mich einwirken will, kann ich nicht mehr schreiben. Und was den „Bitterfelder Weg“ angeht, seinen künstlerischen Wert – so muss man sich fragen: Was ist dabei denn rausgekommen? Ich kenne wohl alle einschlägigen Publikationen, und ich muss sagen, es ist sehr, sehr kärglich – es ist wirklich sehr kärglich. Roma- ne wie Spur der Steine von Erik Neutsch oder Der geteilte Himmel von Christa Wolf wären wohl auch ohne den Bitterfelder Weg geschrieben worden. Und sonst ist von ihm nicht viel übrig geblieben als dieser furchtbare Roman von Regina Hastedt, die wohl einmal auf einer Zeche mit einem Kumpel gesprochen und dann einen Roman geschrieben hat: ein schreckliches Zeug. Der Bitterfelder Weg hat aber vielleicht dadurch etwas eingebracht, dass sich mehr Leute in der DDR mit Literatur beschäftigen, mit Schreiben, – dass ein gewisser Humus gebildet wurde. Drüben ist auch der Respekt vor dem Geistigen, vor dem Schöpferischen viel größer als bei uns. Vogt: Weil die Konsumgesellschaft noch nicht so weit entwickelt ist? von der Grün: Ja, obwohl natürlich die Konsumwünsche genauso vorhanden sind wie bei uns auch – Vogt: – ohne doch in ähnlichem Maße befriedigt werden zu können – von der Grün: Natürlich, es ist ein Überhang in dieser Richtung da. Aber die Beschäftigung mit der Literatur ist überhaupt in östlichen Län- dern stärker. Vogt: Doch zurück zu Ihrer Arbeit, Herr von der Grün. Wären Sie denn einverstanden mit der Formel vom „sozialen Realismus“? von der Grün: Ich würde sagen, „kritischer Realismus“. Sehen Sie, wenn ich mich heute einem „Realismus“ verschreibe, so heißt das doch: Ich muss so hautnah wie nur möglich beobachten und schreiben; ich muss auch die feinsten Verästelungen des sozialen Lebens zur Kenntnis nehmen. Das Schreiben mag vor hundert Jahren leichter gewesen sein, der Schriftsteller hatte noch die Möglichkeit eines Überblicks, die Gesellschaft war noch nicht ganz dieser un- 42 andererseits Vol. 2

durchschaubare Block, die sie heute ist. Heute muss man sich als Schriftsteller – genau wie in anderen Berufen auch – zum Spezialis- ten heranbilden. Ich kann nur noch ganz bestimmten, begrenzten Lebensbereichen nachspüren, unsere Gesellschaft ist eben um Vieles undurchschaubarer geworden – ganz wie ein Industriebetrieb. Neh- men wir doch einmal diesen partiellen Bereich des gesellschaftlichen Lebens. Heute ist es doch im Betrieb schon so, dass der einzelne Ar- beiter das Ganze nicht mehr überschauen kann. Er weiß ja oft gar nicht mehr, was hergestellt wird. Er weiß vielleicht nur, es werden Panzerplatten gemacht – aber die können genauso zu Schiffen verwendet werden, die seinen Kindern Apfelsinen bringen, wie zu Pan- zern, die seine Kinder totschießen. Vogt: Dieses Thema haben Sie ja auch in Ihren Romanen und Erzählung- en, vor allem in Irrlichter und Feuer gestaltet; es ist eines der Phänomene, die bei Marx unter den Begriff der – von der Grün: – Entfremdung fallen, ja. Und ich würde sagen, dass heute in weitestem Umfang eingetreten ist, was Marx damals visionär gesehen hat. Wir haben heute einen Entfremdungsprozess, der vom Betrieb, von der Arbeit ausgeht und sich weiter fortpflanzt. Und es ist nicht übertrieben, wenn man von dieser Industriegesellschaft gesagt hat, sie könne ständig neue „Eichmänner“ hervorbringen. Ein Eichmann tötet ja nicht aus Hass oder politischer Überzeugung, er ist nicht als Sadist geboren. Er tötet, weil ihm das Leben des anderen nichts wert ist, weil er selber durch eine Maschinerie der Entfrem- dung gegangen ist. In der Massengesellschaft bedarf es gar keines Faschismus, um einen Eichmann hervorzubringen. Vogt: Sehen Sie denn überhaupt eine Möglichkeit, durch Ihre literarische Arbeit auf diese verhärteten sozialen Zustände einzuwirken, etwas real zu verändern? Was möchten Sie erreichen? von der Grün: Nun, ich stehe auf dem Standpunkt, dass man in unserer Zeit und Gesellschaft überhaupt nicht schreiben kann, wenn man nicht engagiert ist. Man kann sich für eine Partei engagieren: Ich habe selber 1965 mit Günter Grass zusammen in der Dortmunder Westfalenhalle für die SPD geworben – aber das ist nicht notwendig. Vor allem möchte ich mich für die Partei der sozial Schwächeren engagieren. Man muss den Menschen wieder ein gesellschaftliches Bewusstsein geben – ob man das erreicht, ist eine andere Frage. Ich habe oft die Erfahrung gemacht, dass viele Arbeiter sich sehr wohlfühlen in ihrer Betriebsblindheit und keine Bücher zur Hand nehmen, die einen Klärungsprozess herbeiführen könnten, keine Bücher, die ihre Welt beschreiben. 2011 VOGT: Rundfunkgespräch aus dem Jahr 1968 43

Man kann einen Roman schreiben in der Absicht, er soll von Arbeitern gelesen werden, und er wird es eben nicht. Bitte, auch Ir- rlicht und Feuer ist erst durch die literarisch-kritische Diskussion in die Öffentlichkeit gekommen und ich möchte nicht wissen, wie viele Arbeiter das Buch gelesen haben! Vielmehr: Ich möchte es ganz gerne wissen – man müsste eine Untersuchung durchführen, wer das Buch tatsächlich kauft. Aber das ist natürlich ungeheuer schwierig. Nun, der Roman ist in der Büchergilde Gutenberg erschienen, es sind 25 000 Exemplare verkauft worden, das garantiert natürlich eine gewisse Streuung. Dann ist er als Taschenbuch auf den Markt gekommen – vielleicht gibt es Arbeiter, die das Taschenbuch kaufen, aber das ist auch fraglich. Meist sind es dann Studenten, die darauf gewartet haben, nur noch zwei Mark zwanzig bezahlen zu müssen. Aber wie dem auch sei, man versucht jedenfalls, gesellschaftliches Bewusststein zu schaffen, einen Klärungsprozess anzuregen. Man tut das bewusst und unbewusst, weil man einen roten Faden hat in seinem literarischen Schaffen, eine bestimmte Stellung in der Ge- sellschaft, eine bestimmte Perspektive. Andererseits hat man auch Wirkungsmöglichkeiten, auch Er- folge. Die Veröffentlichung von Irrlicht und Feuer zum Beispiel brachte mir zuerst zwar nicht nur schwere Auseinandersetzungen mit Un- ternehmerkreisen, nicht nur Prozesse, sondern auch Differenzen mit der Gewerkschaft. Die Gewerkschaft hat sich also von mir distanziert. Nun fragt sich vielleicht doch manch ein Arbeiter: Warum hat sich die Gewerkschaft von dem distanziert? Er geht vielleicht hin und kauft das Buch, setzt sich damit auseinander. Heute erhalte ich zum ersten Mal Einladungen von den Kulturgemeinschaften des DGB. Vier Jahre lang wurde ich ignoriert. Heute aber ist zu erkennen, dass man sich mit meinen Büchern beschäftigt hat und nun – endlich – die Diskussion mit dem Autor führen will. Darauf bin ich, ehrlich gesagt, richtig stolz: dass ich das erreicht habe. Zum andern sehe ich aber nicht ein, warum ich die Gew- erkschaft vor jeder Kritik verschonen soll, eine Institution, die auf das gesellschaftliche Leben starken Einfluss nimmt. Ich meine, eine Institution, die sich keine Kritik mehr gefallen lassen will, hört auf, lebensfähig zu sein. Vogt: – auch wenn es sich dabei um eine literarische Gruppe handelt? von der Grün: Jede literarische Gruppe, glaube ich, überlebt sich einmal, hat nach einer gewissen Zeit einfach nicht mehr die Berechtigung, als literarische Gruppe aufzutreten, weil sie leicht – wie soll ich sagen – in die Selbstbefriedigung abrutschen kann. Sie bringt dann nichts ex- plosiv Neues mehr, sie hat sich so etabliert, dass man anfängt, über 44 andererseits Vol. 2

das Komma rechts oder das Komma links zu streiten. Vogt: Auch Ihre Gruppe, Herr von der Grün, hat sich inzwischen im Lit- eraturbetrieb etabliert, der sich ihr anfangs zu verschließen drohte. Leidet darunter nicht der Elan des Außenseiters? Wie lange wird die Gruppe 61 noch ihre Existenzberechtigung bewahren? von der Grün: So wie es heute aussieht, würde ich unserer Gruppe noch zehn Jahre geben – unter der Voraussetzung, dass es uns gelingt, immer neue Kräfte in die Gruppe zu bringen: nicht nur Literaten, sondern auch Leute aus den untersten Arbeiterschichten. Bislang ist uns das geglückt. Wir haben Leute gefunden wie Günther Wallraff, dessen Industriereportagen ich für das wichtigste Buch der letzten 20 Jahre halte. Wir haben auch mit anderen jungen Autoren einen guten Griff getan. Vogt: Ist es andererseits nicht auch so, dass sich die programmatische Beschränkung auf „Arbeits-Themen“ lähmend auswirkt? Dass eine Erweiterung des Themenkreises, wie sie in Ihrem Erzählband Fahrtunterbrechung versucht wird, sehr anregend wirken könnte? von der Grün: Sicher bringt das unbedingte Festhalten an der Thematik der Arbeitswelt mit der Zeit eine gewisse Sterilität. Das ist ganz klar. Aber es gibt bei uns zurzeit heftige Diskussionen darüber, wie weit dieser Begriff „Arbeitswelt“ zu fassen ist. Da gibt es dann die Äl- teren, die sich ganz stur an ihren Schraubstock festklammern – aber auch die jungen Leute wie Wallraff und Geissler, die sagen, Ar- beitswelt ist ja alles: der Sportlehrer, der Direktor, der Manager – die also den Herrn Beitz in diese Thematik einbeziehen wollen, was auch ich unterstützen möchte. Unser Arbeitsprozess ändert sich eben, und man muss auch das einbeziehen, was das Thema meines dritten Romans sein wird: die Welt der Automation. In dieser Welt wird es im herkömmlichen Sinn keine Arbeiter mehr geben – aber Arbeitswelt bleibt sie trotzdem. Ich schreibe jetzt schon zwei Jahre an diesem Roman [Zwei Briefe an Pospischiel, erscheint 1968 – J.V.] und komme langsamer voran, als ich es mir vorgestellt hatte. Ich versuche, einen Sektor zu erfassen, der heute überhaupt noch nicht literarisch hochgehoben, noch kaum ins Bewusstsein gedrungen ist, eben den Bereich der Au- tomation. Ich habe bei dieser Arbeit keinerlei Vergleichsmöglichkeit- en, ich kann nur auf wissenschaftliche Untersuchungen zurück- greifen oder auf meine eigenen Erfahrung. Aber die Automation wird mein Thema sein in den nächsten Jahren. Sie wird überhaupt ein Generalthema der nächsten Jahre, ja Jahrzehnte werden . . .

Studien und Projekte

Studies and Projects

MONICA STRAUSS* Independent Scholar

The Renegade’s Challenge Kraus and Schnitzler as Public Figures in Fin-de-Siècle Vienna

With the assistance of several press-cutting agencies, Arthur Schnitzler collected around 21,000 notices concerning his work over a period of forty years. These clippings, now held at the University of Exeter Library, offer a double treat for the researcher. There is the excitement of knowing that the writer himself once read them, while, at the same time, gaining a unique view of the society that Schnitzler had to contend with. This essay, by focusing on the press responses to Schnitzler's winning the Bauernfeld Prize for his play Lebendige Stunden (Lively Hours) on March 17, 1903, reveals how great a role anti-Semitism had begun to play in cultural discourse at that time. “Wie schön ist es ein Arier zu sein—man hat sein Talent so ungestört . . . .” (How nice it is to be an Aryan—one's talent is left undisturbed . . . .)1 Schnitzler wrote this poignant comment in his diary on November 11, 1904, after his wife Olga had recited a poem to him by Detlev von Liliencron. How impossible it was for a Jewish writer to be judged solely on his literary merits in turn-of-the-century Vienna, even if a work bore no connection whatsoever to his origins, had been vividly demonstrated to him the year before. On March 14, 1903, Schnitzler's cycle of four one-act plays entitled Lebendige Stunden, had its premiere at the Deutsches Volkstheater. Playing off the word lebendig in its double meaning of “alive” and “lively,” the seasoned forty-one-year-old playwright presented a quartet of confrontations in which illusions of filial piety, revenge, seduction, and romance appear to have more of a role in survival than reality. Although death, both natural and threatened, lurks in the background of each of the playlets, the sprightly dialogues, well laced with irony and humor, sustain a philosophical mood. Three days after the premiere, Lebendige Stunden was crowned with the Bauernfeld Prize awarded annually since 1894. The members of the committee that decided on Schnitzler were all at the highest level of Vienna's cultural establishment: Adolf van Berger, the Austrian director of the Hamburg Schauspielhaus; the Burgtheater actor Josef Lewinsky; the literary critic Dr. Jacob Minor; the court-connected lawyer Edmund Weissel; and the Minister of Education, Dr. Wilhelm von Hartel. It was

* cb Creative Commons Attribution 3.0 License E-Mail: [email protected] 1 Unless otherwise noted, all translations are my own. 48 andererseits Vol. 2 because Von Hartel was a member of the current government, however, that a Christian Social member of Parliament, Robert Pattai, thought he saw an opportunity to open an anti-Semitic query. Pattai began by asking the Minister to answer for “[d]ie unbegründete Auszeichnung eines nicht preiswürdigen Werkes, eine Verletzung der Rechte der nichtjüdischen Schriftstellerwelt unserer Heimat und einen Verstoß gegen den Sinn und Zweck der Stiftung” (a groundless honor given a non-prizeworthy work, a violation of the rights of the non-Jewish writers' world of our homeland and an infringement of the meaning and purpose of the foundation). Pattai asserted that since many Jews had won this prize recently, it would give other countries the impression that only Jews did any writing in Austria. Finally, he made the point that the anti-Semitic newspapers would run with in glee: the award reflected the repression of non-Jewish writers by the influential Jewish press. The anti-Semitic clamor that was unleashed can be followed in the Exeter press cuttings. It began in the Deutsche Zeitung with accusations against the “Clique der jüdischen Kaffeehaus liga” (clique of the Jewish coffee house league), and with even more desperate cries against “[d]as furchtbarste und gefährlichste Kartell das dem geistigen Leben unseres Volkes die schlimmsten Gefahren bringt” (the most terrible and dangerous cartel bringing with it the worst dangers to the spiritual life of our people). The Deutsche Volksblatt stated: “Diese Preiszuerkennung geht über alle früheren Faustschläge ins Gesicht des arischen Wien.” (The awarding of this prize goes beyond all earlier punches in the face of Aryan Vienna.) The Volksblatt concluded that the clique of politics and finance now had a role in art and literature. Similar accusations in similarly overheated language could be found in the Pressburger Tagblatt, the Münchener Neueste Nachrichten, and Kikeriki. A few defenders interrupted the cacophony. The equanimity of their prose read like pale but soothing echoes of the liberal era. The Vossische Zeitung recalled that “der Stiftsbrief weisst so wenig wie der lebendige Bauernfeld selbst—dessen lieblings Dichter Heine, dessen täglich Spielgenossen im kaufmännischer Verein meist nicht arische Partner, dessen Sterbehaus die Villa Werthheimstein war—einen Unterschied zwischen teutonischer und nicht teutonischer Dichtern deutsche Zunge auf” (the mission statement distinguishes as little as did Bauernfeld when he was alive—whose favorite poet was Heine, whose daily card-playing cronies in the merchant's club were usually not the Aryan partners, whose last years were spent in the Villa Wertheimstein—a difference between the teutonic and non-teutonic German writer's tongue). By 1903, Schnitzler had long been confronted by the ugly accusations of the anti-Semitic press. Earlier, they had dealt with the 2011 STRAUSS: The Renegade’s Challenge 49 scandals he had no hesitation provoking, such as his disturbing representation of the mentality of the average military man in Lieutenant Gustl. The attacks on the Bauernfeld Prize went even further, however, since they were not concerned with a controversial issue, but with Schnitzler's identity as a Jew. Schnitzler had, however, no desire to respond to the uproar; he hated any public display of himself. Even appearing on-stage in response to an audience's enthusiasm gave him pause. On this occasion he gave the briefest of answers in an interview in Die Zeit. Claiming no influential connections, all he had to say about the inquiry was “Derlei intressiert mich nicht und ich habe keinen Anlass von so nebensachlichen Zwischenfällen auch nur in geringsten Notiz genommen.” (Those kind of things do not interest me, and I have no reason to take the slightest notice of such irrelevant incidents.) In fact, Van Hartel, despite the furor raised by Pattai, was under no obligation to answer to Parliament, since, as he explained to the press, he was a member of the Bauernfeld commission as a private citizen, not as a representative of the government. However, to put the matter to rest, he added simply: “Nach dem Wortlaute und dem Geiste des Stiftbriefes, hierbei nicht der Taufschein, sondern literarische Leistungen masgebend waren.” (According to the letter and the spirit of the mission statement, not the baptismal certificate, but literary achievements set the standard.) These few words, which exposed the inappropriate nature of the parliamentary inquiry and the absurdity of its thesis, should have ended the matter. There was one journalist, however, for whom the Bauernfeld affair offered a specific challenge—Karl Kraus, the independent publisher of Die Fackel. In his youth, at the time of his first efforts in journalism around 1892, Kraus had been a great admirer of Schnitzler. His letters to Schnitzler at that time have a starry-eyed tone and show eagerness to please. He joined the literati known as Jung Wien at the Café Griensteidl, and at one point Schnitzler even refers to Kraus in his diary as “our protegé.” However, by 1895, a drastic break occurred between the young man and the Griensteidl habitués, fueled either by Kraus' open contempt for some of the writers' flirtation with “decadence” or by some unforgivable personal slight. When Kraus began to plan the founding of Die Fackel at the close of the 1890s, he issued two leaflets intended to break all affiliations that might make him vulnerable. In Die Demolierte Literatur he eviscerated the reputations of the writers of Jung Wien. There, Schnitzler was treated dismissively as “der Dichter der das Vorstadtmädel burgtheaterfähig machte” (the writer who made the girl from the suburbs fit for the Burgtheater). In Eine Krone für Zion, ostensibly a response to Theodore 50 andererseits Vol. 2

Herzl's messianic visions, Kraus made clear that he could not be counted among those supporting the causes of his fellow Jews. Now, four years later, the Bauernfeld affair put Kraus between a rock and a hard place. He knew, as a critic, that he had to reprimand Pattai for the absurdity of his accusations, but, at the same time, he did not want to praise Schnitzler, his former mentor, nor did he wish to speak out directly against anti-Semitism in a way that suggested an alliance with Jewish interests. The hair-splitting was brilliantly achieved, but with troubling implications. In earlier issues of Die Fackel Kraus had, like Pattai, ranted against the Jewish press clique, going so far as to accuse them of encouraging anti-Semitism by their very existence. Therefore he had to defend Pattai's stance on the press, while at the same time refusing to go along with the politician's support of the native over the talented. Readers were given the following statement to parse in the March 26 issue: “Ich schätze den Schaden den die literarische Hyksos-Herrschaft angerichtet hat, noch viel höher als Herr Dr. Pattai; denn ich schätze die 'christlichen Talente' die auf verwüstetem Boden sich kaum entfalten konnten, geringer. Es werden, wenn ungeschickte Interpellationen nicht der liberalen Pressclique zu triumphen verhelfen, hoffentlich bessere Zeiten kommen.” (I value the harm done by the literary Hyksos rulers much higher than Dr. Pattai; if I value far less the 'Christian talents' barely able to develop on ravaged soil. There will be better times ahead, if clumsy inquiries don't assist the triumphs of the liberal press clique.) Kraus defended Schnitzler against the member of parliament's praise for the provincial, by admitting that, for now, what the playwright was capable of, went far beyond anything “österreichische Heimatkunst” (the art of the Austrian homeland) had to offer from “Innsbruck bis Linz, von Greinz bis Krannewetter” (Innsbruck to Linz, from Greinz to Krannewetter). However, Schnitzler was not to be left off the hook. Sidling in with faint praise for his “zarte Geschmak, sein anmutiger Feuilletongeist” (delicate taste, his graceful feuilleton spirit), Kraus then went in for the kill by declaring Schnitzler “[k]ein Revolutionär, keiner der auf den Pfad künstlerischer Seelenerkenntis eine neues Licht gestellt hat” (no revolutionary, no one who sheds new light on the path of artistic insight into the nature of the soul). And this in 1903, after Das Märchen, Der Grüne Kakadu, and Lieutenant Gustl! Having access to Schnitzler's diaries, we now know that Kraus' malicious assessment hit home. Schnitzler uttered a cri de coeur at Kraus' malice: “Was hilft alle Vernunft, alle Gleichgiltigkeit in der tiefe der Seele gegen die Angriffe, Bosheiten, Büberein wen die Oberflächen doch immer wider aufgewühlt und beschmutzt werden. Sehnsucht: fort, fort aus dem allen . . . nichts mit der Oeffentlichkeit zu tun haben.” (What can all reason help, all indifference in the depth of the soul, against attacks, 2011 STRAUSS: The Renegade’s Challenge 51 malice, mischief, when the surface is repeatedly ruffled and dirtied. Longing: away, away from all this, . . . have nothing to do with the public.) Our awareness, as readers of the diary, of this inner struggle between Schnitzler's drive to confront social taboos and his misery at public exposure, is particularly stirring at this moment. Reigen was to be published six days after Kraus declared the writer “kein Revolutionär.” All the author of Sittlichkeit und Kriminalität had to say about the play was to compare it to the pornographic paintings in Naples shown by guides to tourists with a wink. Even more daring was the project Schnitzler had embarked upon two days before Kraus' drastic assessment of his courage—the novel Der Weg ins Freie. Although he had begun life with a diffident attitude to his Jewish background, he finally felt he had to grapple openly with the persona the anti-Semites forced upon him—that of a “Jewish” writer. It would be five more years before this attempt at an honest picture of contemporary Jewish life in Vienna was published, but when it came out, Schnitzler presented a thesis in total opposition to Kraus' approach to anti-Semitism. The journalist's acceptance of anti-Semitic tropes— “Hyksos-Herrschaften,” for example, which implies a monolithic community of outsiders—was intended to push his co-religionists into the total assimilation he believed would end their troubles. In Der Weg ins Freie, Schnitzler took upon himself the task of describing honestly the quandary he and other Jews found themselves in when confronted by anti-Semitism. He included avid Zionists, assimilated patriots, would-be Christians, world-weary cynics, and old-fashioned liberals in his narrative. The specificity of his characters' experiences and the variety of their reactions to them was the most telling weapon against the monolithic conception of Jews propagated by Kraus and the anti- Semites. The striking individuality Schnitzler endowed them with revealed the absurdity of the clichés of Jewish cliques and solidarity. He offered no solution to the Judenfrage, but provided the essential corrective of a human dimension. Ironically, a perusal of articles dealing with the reception of Der Weg ins Freie at Exeter would reveal how new and even dangerous Schnitzler's frank presentation of the reality of contemporary Jewish life in Vienna seemed. Even the reviewer for the Neue Freie Presse, the paper that came under the most criticism by Kraus for the bias of its influence, shied away from discussing the Jewish characters in the book in any detail. Die Fackel published no comment at all.

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JANICE HANSEN* Duke University / University of North Carolina at Chapel Hill

The Dutch Magic Mountain Menno ter Braak’s Reworking of Thomas Mann

A mere four years after Thomas Mann‟s novel Der Zauberberg was published, Menno ter Braak began work on a theoretical piece that took its main motif from the chapter “Walpurgisnacht.” Started in 1928 and finally published in 1931, Menno ter Braak‟s Het carnaval der burgers takes more than its carnival-motif from Mann‟s work. Woven through Ter Braak‟s work are references to Der Zauberberg, both cited and uncited, as well as similar ideas, themes and questions. Using Mann‟s masterpiece as his springboard, Ter Braak creates a work that lays out theoretically what Mann does literarily. In 1936, the attempt was made to publish Albert Thelen‟s German translation of Het carnaval der burgers, and Thomas Mann had even promised to write the foreword for the piece, a promise that he never fulfilled.1 Unfortunately, a publisher for the German translation was never found, and the manuscript has been lost with the exception of a few fragments found in Thelen‟s writings.2 Despite this rocky beginning, Ter Braak and Mann finally met in 1937, the start of a friendship that would last until Menno ter Braak‟s suicide in 1940, just four days after the Nazi invasion of the Netherlands.3 This meeting incited three years of correspondence, subsequent visits, and the exchange of literary ideas, works, and criticisms. Scholarship on the connections between Ter Braak‟s work and that of Thomas Mann has been limited to one chapter in Léon Hanssen‟s extensive biography on Menno ter Braak, written in 2000, and a republication of parts of this chapter in a German translation from 2005. Willem Bruls also wrote a monograph on the friendship between these two authors (1990), but nowhere mentions the parallels between Mann‟s Der Zauberberg and Ter

* cb Creative Commons Attribution 3.0 License E-Mail: [email protected] 1 Léon Hanssen, “Diese Zeit braucht Geister wie ihn: Thomas Mann und Menno ter Braak,” in Thomas Mann (1875- 1955), eds. Walter Delabar and Bodo Plachta (Berlin: Weidler, 2005): 181-202, 184-85. Menno ter Braak expressed his disappointment in the fact that Thomas Mann never wrote the foreword he promised to write in a letter to Albert Thelen on the 20th of May, 1936: “Ein Schriftsteller wie er braucht doch nicht 9 Monate um ein solches Wurm zu gebären?” (Hanssen 185). 2 Ibid., 185. 3 Willem Bruls, Menno ter Braak en Thomas Mann: Een literaire vriendschap (Utrecht: Veen, 1990), 10. 54 andererseits Vol. 2

Braak‟s Het carnaval der burgers. In light of the paucity of current research on this subject, this paper will offer a more in-depth reading of Ter Braak‟s piece, carefully comparing it to the work from which it drew its inspiration. In order to complete this task, it will be helpful to first look at the relationship between Menno ter Braak and Thomas Mann, especially focusing on their perceptions of each other. With this knowledge in mind, this reading of Het carnaval der burgers will show the great degree to which Ter Braak borrowed from Der Zauberberg, utilizing many of its themes and questions as the basis for his theoretical treatise. Ter Braak‟s work must be understood in terms of its intertextuality, or its relationship with the text that it draws from—a device used without moderation by Mann throughout Der Zauberberg.

Perception, Communication, Inspiration: Menno ter Braak and Thomas Mann It was, in fact, Ter Braak‟s Het carnaval der burgers that brought him to Thomas Mann‟s attention. Upon the request of Hendrik Marsman and Albert Thelen, Mann read through the piece, later writing the following: “ . . . diese große Komposition zeigt mir einen Denker und dichterischen Essayisten von imponierender Freiheit und trotziger Eigenwilligkeit . . .” ( . . . this great composition shows me a thinker and poetic essayist of impressive license and defiant individualism . . . ).4 Thomas Mann recorded nothing on the similarities between his text and Ter Braak‟s piece, instead praising him for his skill and agreeing to write the foreword that he would never bring to completion.5 On August 3rd, 1937, Menno ter Braak visited Mann in Switzerland, this meeting to be the first of many, and the beginning of three years of correspondence.6 The purpose of the visit, according to Ter Braak, was to discover whether or not Mann was the man from his books.7 This was most certainly the case in Ter Braak‟s opinion, as he described Mann afterward as such: “De eerste indruk, die ik van Thomas Mann kreeg, kan ik achteraf aldus formuleren: dit is de man van zijn boeken. . . . Hij is een oudere Hans Castorp (hoofdpersoon in Der Zauberberg), hij is de grote burger, die de cultuur van het humanistische Duitse stadspatriciaat als een critische zoon vertegenwoordigt en daarmede een tendentie, die tegenwoordig, zonderling genoeg, in sommige streken „anti-Duits‟ schijnt te heten.” (The first impression that I got from Thomas Mann can be formulated as so: this is the man from his books. . . . He is an older Hans Castorp (the main character in Der Zauberberg), he is the great bourgeois citizen, who

4 Ibid., 11. All translations are my own unless otherwise noted. 5 Ibid., 11. 6 Ibid., 10. 7 Ibid., 19. 2011 HANSEN: The Dutch Magic Mountain 55 represents the culture of the German humanistic elite city bourgeois as a critical son, and thereby now, oddly enough, there appears to be a tendency in some circles, to call him “anti-German.”)8 Mann on the other hand, simply notes in his journal, “Der Holländer recht angenehm” (the Dutchman quite likeable),9 and three weeks later, after reading one of Ter Braak‟s essays, sets off their steady correspondence. After numerous harsh criticisms Mann made about Ter Braak‟s next theological piece, Afscheid van domineesland, their friendship hit rocky ground, but nonetheless remained intact.10 Their next meeting would not be until the summer of 1939, followed by several more meetings until their last in August 1939.11 Thomas Mann was greatly shaken by Menno ter Braak‟s suicide in 1940 after the German invasion of Holland, commemorating him as a creative critic, which, according to Mann, was even rarer than the pure poet.12 This was extremely high praise from one of Ter Braak‟s biggest influences, unfortunately praise that he would never hear. It is in one of Menno ter Braak‟s descriptions of Thomas Mann that we see the ideal bourgeois citizen that Ter Braak was fighting for in Het carnaval der burgers, the synthesis between a self-conscious middle-class man and a poet. This synthesis he found in Mann‟s character Hans Castorp, the ideal model (based on his interpretation of Castorp), and a model that he saw in Thomas Mann himself after each visit. Ter Braak writes: “. . . hij kent zichzelf als de representant van de burgerlijke maatschappij, die, zelfs waar hij de grenzen der burgerlijkheid nadert en overschrijdt, door en door een burger blijft” ( . . . he recognizes himself as the representative of the middle class, who, even where he approaches and oversteps the boundaries of bourgeois society, remains bourgeois through and through).13 Ter Braak believed that it was impossible to be a pure poet, but that one could come close after recognizing one‟s bourgeois nature and then distancing oneself from it, consciously choosing to live more like the poet. It was this same choice that Hans Castorp explained to Clawdia in Mann‟s Der Zauberberg—the choice between the path of the bourgeois and the path of the poet.14 , In order to determine the extent to which Mann influenced Ter Braak in his written work and the level of intertextuality truly present in the text, it would now be profitable to consider more closely Ter Braak‟s reworking of Thomas Mann‟s masterpiece.

8 Ibid., 19-20. 9 Ibid., 22. 10 Ibid., 27-29 . 11 Ibid., 81-90. 12 Ibid., 96. 13 Ibid., 89. 14 Mann, Der Zauberberg, 816. 56 andererseits Vol. 2

Life, Disease, and Art: Shared Motifs and Themes in Het carnaval der burgers and Der Zauberberg Ter Braak‟s Het carnaval der burgers is a series of seven essays totaling approximately one-hundred and fifty pages. This book of essays is best described as an allegory, as the subtitle “Een gelijkenis in gelijkenissen” (an allegory in allegories) makes clear, or as Léon Hanssen puts it, the allegorical description of “een wereld-inverval” (a world in decay),15 intended to lead the reader to informed political action. The first essay introduces the allegory, the middle five essays develop different aspects of the allegory, and the final essay explains the allegory and offers a moral. Incorporating Mann‟s carnival motif from the chapter entitled “Walpurgisnacht,” Ter Braak builds an extended allegory that he uses to inform his readers of the manner of life toward which they should strive. The first chapter, entitled “Wij carnavalsgangers” (We carnival-goers), addresses the role of Carnival, the day of celebrations before Ash Wednesday, in the life of the bourgeoisie. Ter Braak explains that this one night—a night in which the bourgeois can live out their secret desires without inhibition—is really an illusion, because they all know that tomorrow will come and that they will go back to living their bourgeois life. He also discusses the distinction between bourgeois man and poet, the latter an impossible goal due to the fact that one cannot always live without inhibition. The bourgeois citizens who call themselves poets are really no poets at all, but tools of capitalism to mechanize and normalize art, losing any sort of grounding in the artistic here and now.16 He views Carnival as a constant repeating of the Fall, after which the true nature is lost and history becomes a cycle that has not yet been broken. The bourgeois carnival is the one moment in which the synthesis between bourgeois and poet is possible, and Ter Braak demands that Carnival be spread out over the entire year, in order that this phenomenon of synthesis becomes a part of everyday life.17 Ter Braak poses the question, “Is het leven een ziekte der materie?” (Is life a sickness of matter?),18 almost a direct translation of the question posed by Mann in the chapter “Forschungen” (Research), “War es [das Leben] vielleicht nur eine infektiöse Erkrankung der Materie . . . ”19 (Was it [life] perhaps only an

15 Léon Hanssen, Want alle verlies is winst: Menno ter Braak 1902-1930 (Amsterdam: Balans, 2000), 413. 16 Menno ter Braak, Het carnaval der burgers, in Verzameld Werk: Deel 1, ed. M. van Crevel, H.A. Gomperts and G.H „s-Gravesande (Amsterdam: G.A. van Oorschort, 1950): 5-158, 23. 17 Ibid., 27. 18 Ibid., 26. 19 Mann, Der Zauberberg, 392. 2011 HANSEN: The Dutch Magic Mountain 57 infectious disease of matter . . . )?20 That life could simply be a disease of matter, perhaps an infectious synthesis of the inorganic with disease, is another example of the importance of synthesis that Ter Braak saw in Der Zauberberg. He viewed Mann‟s character Hans Castorp as the intermediary between and the synthesis of two poles—the bourgeois intellectual and the poet.21 Along with the synthesis of these two poles, Ter Braak sought a synthesis of “leven en materie, licht en donker, goed en kwaad” (life and matter, light and dark, good and evil), ultimately concluding that these syntheses were only possible with the extension of Carnival over the entire year.22 In his allegory, Carnival was the lost paradise that disappeared after the Fall, the time during which these poles were fused.23 Der Zauberberg is filled with the same oppositions that intrigue Ter Braak. In Clawdia we see a sort of synthesis of some of these oppositions, for Hans is fascinated with both the negative and positive images of her—the X-ray photograph and Behrens‟ painting of her. Eric Downing notes the possibility of seeing in Clawdia a synthesis of light and dark, “earthly and intellectual together.”24 Settembrini and Naphta function as opposing sides—sides which, according to both Mann and Ter Braak, must come together in order to form a whole. Each of these characters, as Eric Downing points out, only offers half of the picture. Hans requires a “more complete logic—photographic logic—of ongoing inversion and exchangeability. He comes more and more to learn to take together the dark and the light, the negative and positive . . . to learn that . . . they are not even or ever truly distinct or separable to begin with.”25 This becomes the stance that Ter Braak wishes his readers to take, the stance he first saw in the character of Hans Castorp as he read Der Zauberberg. Ter Braak‟s next chapter, “Het carnaval der kinderen” (The Children‟s Carnival), introduces children as the “toekomstmuziek” (music of future), but also as the objects of their parents.26 In the child Ter Braak saw “het animale, het pure, richtingloze leven” (animalistic, pure, directionless life), a life that was a pure synthesis—paradise.27 Through bourgeois education, their paradisiacal state is destroyed and replaced with the mythical beliefs of their parents. The children lose the synthesis of

20 Thomas Mann, The Magic Mountain, trans. John E. Woods (New York: Vintage International, 1995), 281. 21 Hanssen, Want alle verlies is winst, 410. 22 Braak, Het carnaval der burgers, 26. 23 Ibid., 28. 24 Eric Downing, After Images: Photography, Archaeology, and Psychoanalysis and the Tradition of Bildung (Detroit: Wayne State University Press, 2006), 49. 25 Ibid., 48. 26 Braak, Het carnaval der burgers, 32. 27 Ibid., 33. 58 andererseits Vol. 2 bourgeois intellectual and poet, reduced to living a bourgeois life.28 Instead of being allowed to create their own world, the world of their educators is forced upon them.29 They are taught to live out clichés and follow “de natuurlijke weg” (the natural way), never allowed to play or create for themselves.30 In every child a poet exists, but normalizing education crushes this poet.31 Just as Hans Castorp is forced to abandon his artistic endeavors for technical drawing, so here is the child forced to give up his poetic abilities for a normal, natural life, a life in which art becomes mechanized and is no longer really art. Settembrini argues: “Der begabte junge Mensch ist kein unbeschriebenes Blatt, er ist vielmehr ein Blatt, auf dem gleichsam mit sympathetischer Tinte alles schon geschrieben steht, das Rechte wie das Schlechte, und Sache des Erziehers ist es, das Rechte entschieden zu entwickeln, das Falsche aber, das hervortreten will, durch sachgemäßige Einwirkung auf immer auszulöschen.”32 (The talented young man is no blank page, but is rather a page where everything has already been written, so to speak, in appealing inks, the good with the bad. And it is the educator‟s task explicitly to foster the true—and by appropriate practical persuasion forever to eradicate the false when it tries to emerge.)33 Such is the function of bourgeois education in Het carnaval der burgers; the poet must be driven out, suppressed, erased forever, while the intellectual remains. Ter Braak suggests that education must begin anew and the adult must learn to reach back to his poet-self and fuse it with his bourgeois life. The third chapter, “Het carnaval der minnaars” (The Lovers‟ Carnival), shows a world in which real love has disappeared, replaced by the need to find a partner and reproduce. Only when one falls in love does one experience “het gevaar der poëzie, der „onnatuur‟” (the danger of poetry, of the unnatural).34 Through bourgeois eyes, the poet is demonic, must be controlled, and must be transformed into the bourgeois intellectual. The demonic poet in each of us must be suppressed and made bourgeois.35 Hans Castorp experiences this forbidden, demonic love with Hippe and Clawdia. Only in the chapter “Walpurgisnacht” does Hans dare to first approach Clawdia and share his feelings with her, a night in which the poet within is truly allowed to escape.

28 Ibid., 33-35. 29 Ibid., 39. 30 Ibid., 36. 31 Ibid., 43. 32 Mann, Der Zauberberg, 139. 33 Mann, The Magic Mountain, 98. 34 Braak, Het carnaval der burgers, 55. 35 Ibid., 61. 2011 HANSEN: The Dutch Magic Mountain 59

In the chapter, “Het carnaval der gelovigen” (The Carnival of the Believers), Ter Braak criticizes religion as something that masks the dead state of the world. By constantly looking toward an afterlife, the bourgeoisie can simply ignore this world, its problems, and death. Because the bourgeois does not wish to think about death or even die his “„natuurlijke‟ dood” (natural death),36 he turns to religion. Death is something that defies the bounds of understanding, knowledge and life— something that the bourgeois intellectual feels he must possess, control and annex.37 Only the poet is fascinated with death, approaches death, and chooses to look it in the face, just as Hans Castorp does when he chooses for the way of genius that leads through death.38 Ter Braak writes: “De vruchtbaarheid verbindt zich met de dood: ziedaar het gevaar!” (Fruitfulness binds itself with death: see the danger there!).39 Only the poet who binds himself with death, who chooses the more dangerous way, is a true poet. And it is this poet that bourgeois society cannot tolerate except in small, masked doses reserved for Carnival. Ecstasy is the enemy of religion, and ecstasy is also the mark of the poet.40 This too disappears, along with love, as Ter Braak showed in the previous essay. Then comes the danse macabre, the “Totentanz” to which Mann also devotes a chapter in Der Zauberberg. Here we see the poet linked with decay and death: “Op het carnaval der gelovigen leert men de dichterlijkheid kennen onder die wonderlijke, koele naam: Dood. En omdat de burger die wonderlijke koele naam alleen erkent, wel moèt erkennen, aan het einde der dagen, bij de wegrotting van het lichaam, daarom danst hij de angst weg in een danse macabre . . . En aldus wordt de dood gebannen uit het leven, slechts erkend waar hij als lichamelijke verrotting verschijnt.” (At the Carnival of the believers one gets to know the poetic nature under the wonderful, cool name: Death. And because the bourgeois intellectual only recognizes, rather must recognize, this wonderful, cool name at the end of his days, with the rotting away of his body, he therefore dances the fear away in his danse macabre . . . And so Death is banned from Life, only recognized where bodily rotting appears.)41 The poet must continue on in life, going from Carnival to Carnival. He must “volwassen worden, en kind blijven” (grow up and remain a child), “een moraal huldigen, en liefhebben als een amorele magiër” (honor a moral and love like an amoral magician), “een overtuiging aanvaarden, en elke vorm van overtuiging vernietigen”

36 Ibid., 70. 37 Ibid., 70. 38 Mann, Der Zauberberg, 817. 39 Braak, Het carnaval der burgers, 76. 40 Ibid., 76. 41 Ibid., 82. 60 andererseits Vol. 2

(adhere to a belief and destroy every form of belief), and live “alsof er geen dood was, en ieder ogenblik de dood erkennen in het leven” (as if Death does not exist and at every moment recognize Death in Life).42 Léon Hanssen words Ter Braak‟s philosophy of love and life as such: De liefde waarnaar Ter Braak verlangde, was een demonische liefde: de vereenzelviging met de dood, het toelaten van de dood in het leven. Dit was zijn droom van een dichterlijke ontgrenzing: het loslaten van alle zekerheden en het doordringen tot het mysterie van het leven. Op ieder moment, meende hij, kan er onder de burgers een dichter opstaan, die alle verworvenheden waaraan ijverig is gewerkt, kan vermorzelen tot wat onaanzienlijk gruis. Maar Ter Braak besefte dat dit proces van „scheppend vernietigen‟ wel eens zou kunnen uitmonden in krankzinnigheid. Ontgrenzing betekent immers een opheffing van alle onderscheid, van alle verschillen waarmee „wij‟ burgers de wereld kenbaar en leefbaar hebben gemaakt.(The love Ter Braak longed for was a demonic love: becoming one with death, letting death into life. This was his dream of a poetic dissolution of boundaries: the letting loose from all securities and the push toward the mystery of life. In every moment, he thought, a poet could stand up among the bourgeoisie, who can crush every achievement diligently strived for into dust that cannot be seen. But Ter Braak realized that this process of „creating by destruction‟ would lead to craziness. Dissolution of boundaries always means an abolishment of all distinction, of all differentiations by which „we‟ bourgeois intellectuals have made their world knowable and livable.)43 It was the juxtaposition of Settembrini and Naptha that led Ter Braak to this dichotomy between bourgeois intellectual and poet, this series of contradictions for which he seeks a synthesis. It was not one or the other he sought, but an intermediary between the two, an “intellectual mysticism,” that he viewed as the highest form of life and a form of life practiced by Hans Castorp and by Mann himself. The fifth chapter, “Het carnaval der burgers” (The Bourgeois Carnival), is a direct attack on a society ruled by consumerism and mass production and in which individual identities are made to disappear. Forced conformation to bourgeois societal rules required that magic and passion be banned from life. To the bourgeois man, any form of poet is a

42 Ibid., 82-83. 43 Hanssen, Want alle verlies is winst, 409-410. 2011 HANSEN: The Dutch Magic Mountain 61 danger to this strict societal imprinting and must either be transformed to serve society or be destroyed.44 A taming of the poet must occur and the individual must be forced to dissolve into the masses.45 Despite this, the poet will not die out, for Ter Braak believes that the bourgeois intellectual cannot deny the fact that he is an individual and thus will not let himself disappear into the mass illusion.46 He even offers hope for the future: “ook de braafste kinderen wijken af van de zo zorgvuldig ingeprente stelregels der ouders” (even the best of children deviate from the so carefully imprinted rules of their parents),47 hoping his readers would see the effects bourgeois society has on them and walk away from it. “Het carnaval der dichters” (The Carnival of the Poets), which is the sixth chapter in this essay, begins with a description of a man beginning his day mechanically, just as he always does. As usual, he reaches into his pocket and taking out a box of matches. This time, however, he looks at the box of matches. A vague childhood memory suddenly overcomes him and the monotony of his everyday routine is broken. He finds this momentary rupturing good and enjoyable despite the fact that it is not productive. After this brief distraction by a faint memory of the freedom he had as child, he slips back into his routine. It is at this moment that the bourgeois man becomes a poet, but the inability to remain a poet is conditioned by a society that forces individuality and creativity out, replacing it with mechanical productivity. The hope, for Ter Braak, is that once one recognizes the poetic potential in oneself, one will wake up and bring others to do the same: “De dichter is burger, om anderen tot dichter te kunnen maken; hij . . . is tevens de bevrijder, die zijn medeburgers oproept tot dichterlijkheid, als zij die oproep verstaan kunnen” (The poet is a bourgeois citizen in order to be able to turn others into poets; he . . . is also the liberator who calls his fellow citizens to the poetic profession, if they can hear the summons).48 The final chapter, entitled “Carnavalsmoraal” (The Moral of Carnival), brings together all of the themes brought up in the essay in order to explain how the allegory is to be understood. Prefaced by the following quote from Thomas Mann‟s The Magic Mountain, Ter Braak sets up very clearly what he feels is the proper way to live: “Zum Leben gibt es zwei Wege: Der eine ist der gewöhnliche, direkte und brave. Der andere ist schlimm, er führt über den Tod, und das ist der geniale Weg!”49 (There are two ways to life: the one is the regular, direct, and good way. The

44 Ibid., 90. 45 Ibid., 91. 46 Ibid. 94. 47 Ibid., 101. 48 Ibid., 130-31. 49 Mann, Der Zauberberg, 816. 62 andererseits Vol. 2 other is bad, it leads through death, and that is the way of genius.)50 Menno ter Braak transcribed this quote in the back of his agenda for the year 1929, presumably as a reminder for how he wished to live life.51 Just as Hans Castorp does, Ter Braak proposes the life that strives for a synthesis of the bourgeois intellectual and the poet. One cannot exist without the other. He describes Carnival as a fusion of the mystical and the intellectual, the fusion of the poet and the bourgeois man, a fusion in which the better way of life can be realized. Ter Braak recognized that it was impossible to fully rid oneself of the bourgeois nature, but in order to shift the balance more toward the mysticism of the poet, one had to recognize the bourgeois nature in oneself: “Overwinnen betekent hier niet vernietigen van het verkeerde, om er het goede voor in de plaats te stellen; overwinnen betekent hier voor alles: zichzelf herkennen in de meest verharde burger . . .” (Here overcoming does not mean destroying what is wrong in order to replace it with what is good; here overcoming means above all recognizing oneself in the most hardened bourgeois citizen . . . ).52 Only when this nature is recognized can one come nearer to that of the poet, without which the bourgeois nature cannot exist: “[H]eilig is de dichter, omdat hij de burger het leven schenkt, vervloekt is de dichter, omdat hij de burgerlijke vormen met het bederf der vergankelijkheid bedreigt” (Holy is the poet, for he gives the bourgeois life, cursed is the poet, for he threatens bourgeois forms with the putridness of ephemerality).53 The poet flirts with danger and destruction, the bourgeois intellectual stays with safety and possession. The two ways of life that Hans Castorp describes are reworked in Ter Braak‟s Het carnaval der burgers, in which he proposes that all follow Castorp in the decision for the way that leads through death. But Ter Braak remains pessimistic, for Ash Wednesday will always come and the bourgeois will always come back. The poet is never allowed to be, but when one recognizes oneself, one comes closer to the poetic, and thus one step closer to the synthesis between intellectualism and mysticism a la Hans Castorp—and that is all Ter Braak can hope for.

Conclusion Menno ter Braak has reworked and incorporated many elements of Thomas Mann‟s Der Zauberberg in his essay collection, Het carnaval der burgers. These elements range from the motif of Carnival, to marked and unmarked quotations, to similar thematic dichotomies. In doing so, Ter Braak has created an allegorical work that, for the most part, mirrors the

50 Mann, The Magic Mountain, 587. 51 Hanssen, Want alle verlies is winst, 410. 52 Braak, Het Carnaval der burgers, 142. 53 Ibid., 152. 2011 HANSEN: The Dutch Magic Mountain 63 themes, ideas, and morals of Mann‟s work. The extensive intertextuality, perhaps not visible at first glance, most certainly becomes clear upon a close reading of the text. There is much more to Ter Braak‟s series of essays than simply a reworking of Mann‟s Der Zauberberg, but the connections between these works cannot be ignored. Het carnaval der burgers became Menno ter Braak‟s playground for the many epistemological questions he was facing. The solutions he came up with, often under the tremendous influence of Thomas Mann‟s Der Zauberberg, can be traced through the rest of his work.

64 andererseits Vol. 2

TAMÁS HARMAT* Katholische Péter-Pázmány-Universität, Piliscsaba

„bildhaft sieht er abstrakte Zusammenhänge“1 Denken und Erzählen des Nicht-Ratioïden: Robert Musils Synthese

Jedes Willkürliche, Zufällige, Individuelle kann unser Weltorgan werden. Ein Gesicht, ein Stern, eine Gegend, ein alter Baum usw. kann Epoche in unserm Innern machen. Novalis2

Schriftsteller, die ihrem Weltbild sprachlich nicht gewachsen sind, nennt man in Deutschland Seher. Gottfried Benn3

I. Wenn man sich mit Robert Musils Frühwerk beschäftigt, muss man zunächst überlegen, welche Stränge dieses Komplexes man hervorhebt, welche als wichtig oder gar konstitutiv erachtet werden. Und sobald man die prinzipielle Unmöglichkeit einer handfesten Selektion einsieht, muss eine Lesart entwickelt werden, die der ungeheuren Komplexität und organischen Einheit dieses Werks gerecht wird – ohne den Anspruch auf Totalität, jedoch mit dem Verlangen nach Verstehen. Immerhin: eine Auswahl muss getroffen werden (obwohl man geneigt wäre, über alles gleichzeitig zu sprechen), so dass eine halbwegs plausible Darstellung entsteht. Diese Vorarbeit kann einen wirklich in Verlegenheit bringen, zumal der Stoff selbst von einer überwältigenden Fülle und Dichte zeugt. Bei Musil hängt – schlicht und einfach gesagt – alles mit allem irgendwie zusammen: erkenntniskritische Ansätze haben ästhetische Konsequenzen, Ideologiekritik schlägt sich in Utopismus nieder, Sprachskepsis impliziert

* cb Creative Commons Attribution 3.0 License E-Mail: [email protected] 1 Elisabeth Albertsen: Ratio und ‚Mystik’ im Werk Robert Musils. München 1968, S. 64. 2 Novalis: Traum und Welt. Eine Auswahl aus Novalis’ Dichtungen, Briefen, Tagebüchern, Fragmenten. Ausgewählt und Eingeleitet von Philipp Witkop. Berlin o. J., S. 43. 3 Gottfried Benn: Marginalien. In: Ders.: Essays und Aufsätze. Gesammelte Werke. München 1975. Bd. 3, S. 952. 66 andererseits Vol. 2 eine gottlose Mystik ebenso wie moralische Erwägungen. Und hinzu kommt noch die radikale Heterogenität der Textsorten.4 Das unentwirrbare Geflecht eines „lebendigen Denkens“ lässt keine bequemen und dienlichen Vereinfachungen zu: eine tragfähige Interpretation des jeweiligen Themas müsste somit alle Aspekte, alle Denkbewegungen simultan im Blick behalten, und sich zugleich bewusst sein, wie unmöglich ebendies ist. Für Musils Denkart ist eine spezielle Bildhaftigkeit charakteristisch, die sich dadurch auszeichnet, dass ihre Anschaulichkeit nie äußerlich ist, sondern die Bedeutungen unreduzierbar trägt: seine Metapher und Gleichnisse erschließen einen semantischen Raum, ein unentwirrbares Geflecht, das es dennoch zu ermessen gilt. So ergeben sich mehrere Erzählstränge: Fäden, mit deren Hilfe Zusammenhänge erarbeitet werden können. Die Wahl dieser Erzählstränge ist eine terminologische, somit eine ästhetische, somit eine ideologische – Musil macht es einem nicht gerade einfach. Ich werde jetzt an einem einzigen Faden dieses Geflechts ziehen – das heißt, ein einziges Wort aufgreifen: einen Neologismus Musils, das Nicht-Ratioïde nämlich – und werde trachten, nicht nur seine Definitionen darzulegen, sondern möglichst detailliert den Kontext, und alles, was er mit sich bringt, aufzuklären: Ein Spannungsfeld von weitem Umfang, in dem die Bezüge zu Bereichen wie Mystik, Schweigen und erzählerischer Ordnung nicht unbeachtet bleiben sollen – diese Aspekte des Sagbaren sind nämlich wechselseitig bedingt und sowohl thematisch als auch erzähltechnisch in Musils Werken präsent. Meine Aufmerksamkeit gilt dabei vor allem den Essays und dem frühen Roman Die Verwirrungen des Zöglings Törleß. Zunächst möchte ich den Begriff des Nicht-Ratioïden selbst möglichst exakt bestimmen, indem ich von Musil entwickelte Bestimmungen des Nicht-Ratioïden anführe. Diese Textstellen finden sich in den Essays, in der Skizze der Erkenntnis des Dichters, sowie Das hilflose Europa, im Spengler-Aufsatz Geist und Erfahrung und im Essayfragment Der deutsche Mensch als Symptom.

4 Einen guten Überblick über Musils „Essayismus“ bietet Barbara Neymeyr: Utopie und Experiment. Zur Literaturtheorie, Antropologie und Kulturkritik in Musils Essays. In: Beiträge zur neueren Literaturgeschichte, Bd. 265. Heidelberg 2009, S. 19ff. Vgl. auch: Birgit Nübel: Robert Musil. Essayismus als Selbstreflexion der Moderne. Berlin/New York 2006. 2011 HARMAT: „bildhaft sieht er abstrakte Zusammenhänge“ 67

II. Wie bereits erwähnt, ist das Kunstwort bzw. das Begriffspaar ratioïd – nicht-ratioïd eine Erfindung Musils:5 Er wollte damit keine neue Dichotomie, keine Scheidung etwa von Geist und Seele einführen, sondern ihm schwebte eher vor, ein Beispiel für Genauigkeit und Seele zu stiften, wie später im Epochenroman Der Mann ohne Eigenschaften. Es geht dabei weniger um eine Scheidung als um eine Neuorientierung. Laut Musil fehlt es eben an Synthese, an „emotio-rationalem“ oder gar „senti- mentalem“ Denken, wie es an einer Stelle heißt (GW 8, 1008; auch: „Überrationalismus”: GW 8, 1050). Es gibt Sphären des Denkens und des Fühlens, die einer der Epoche innewohnenden, charakteristischen Verwirrung unterliegen: die strenge Wissenschaftlichkeit einerseits, die enthusiastische Schwärmerei und das anti-intellektuelle Gerede andererseits bezeichnen eine unheilvolle Dichotomie, der zufolge eine Vermittlung ausgeschlossen zu sein scheint, oder aber zur charakteristischen Exklusivität führt, also zum Intellektualismus und zum Anti-Intellektualismus: Was man Intellektualismus im üblen Sinne nennt […] hat darin einen Grund, dass wir mit unseren Gedanken Tiefe suchen, und mit unseren Gefühlen Wahrheit und ohne die Verkehrtheit zu merken, jede Weile darüber enttäuscht sind, dass es uns schließlich nicht gelingt. (GW 8, 1056) Musils Motiv war eben eine gedankliche Durchdringung der seelischen Zusammenhänge, des Gefühlshaushalts, der unmittelbaren Erlebniswelt, aber – und das ist wichtig – ohne dafür den Verstand und die Tugenden eines scharfen Denkens preiszugeben. Seine Diagnose lautet zunächst wie folgt: „Künstlerisches und wissenschaftliches Denken berühren sich bei uns noch nicht. Die Fragen einer Mittelzone zwischen beiden bleiben ungelöst.“ (GW 8, 1019)6

5 Zu bedenken: Robert Musil: Gesammelte Werke in neun Bänden. (Hg. Adolf Frisé) Reinbek bei Hamburg 1978, hier Bd. 8: Essays und Reden, S. 1059: „Ich weise noch einmal auf den Unterschied von ratioïd und nicht-ratioïd hin, den ich nicht erfunden, sondern nur so übel benannt habe.“ Fortan im Fließtext als (GW) bzw. (GW 8) zitiert. 6 Vgl. auch GW 8, 1092. „ein Aneinandervorbeileben von Verstand und Seele.“ Diese Dichotomie ist immer ein zentrales Thema der Musil-Forschung gewesen, und ihre Ausdeutungen zeugen von einer Vielfalt möglicher Aspekte. – Einen diskursanalytischen Ansatz bietet z. B. Walter Moser: Diskursexperimente im Romantext. In: Uwe Baur, E. Castex (Hg.): Robert Musil – Untersuchungen. Königstein/Taunus 1980, S. 170-197. Eine kenntnisreiche Darstellung und

68 andererseits Vol. 2

Das Nicht-Ratioïde sei aber doch nicht jenseits des Diskursiven, des Sagbaren vorzustellen, sondern bedeute eben eine andere Art der Betrachtung, die vielleicht zu neuen Erkenntnissen, zu authentischen Einsichten führen könne, bei der aber auch die subtilen Momente des höchstpersönlichen und singulären Innenlebens Beachtung finden würden: Auf diesem Gebiet ist das Verständnis jedes Urteils, der Sinn jedes Begriffs von einer zarteren Erfahrungshülle umgeben als Äther, von einer persönlichen Willkür, und nach Sekunden wechselnden persönlichen Unwillkür. Die Tatsachen dieses Gebiets und darum ihre Beziehungen sind unendlich und unberechenbar. (GW 8, 1028) Und diesem Erkenntnismodus müsse also auch eine „bestimmte“ Denkweise und eine Objektwelt entsprechen oder ihm vielmehr zugrunde liegen. Dies sei dann „das Heimatgebiet des Dichters, das Herrschaftsgebiet seiner Vernunft.“ (GW 8, 1029. Herv.g T.H.) Hier können wir bereits die Spuren einer imaginären oder figurativen Topologie dieser Denkweise bemerken: Es geht um Gebiete und Felder, die aneinander grenzen, oder aber in Deckung gebracht werden sollen. Musil nimmt also an, man müsse angesichts der ungeheuren Komplexität der Lebenswelt(en) differenzieren: Die Wirklichkeit lässt sich nicht einfach als die intersubjektive Realität definieren,7 und die Verbannung jedes Gefühlsmäßig-Intuitiven als unglaubwürdig und ungenau führe daher zu einer Wucherung der divinatorischen und visionären Denk- und Sprechweisen jenseits aller vernünftigen und vernunftmäßigen Kontrolle – was auch zeige, dass auf diesem Gebiet zu wenig „geistige Arbeit geleistet wird.“ (GW 8, 1088) Der junge Musil hat eine geistige Ausbildung durchlaufen, die seinem Denken eine besondere Klarheit und analytische Schärfe gab: Mit Recht darf man ihn als einen konsequenten Kritiker der denkfeindlichen

Kontextualisierung findet sich bei Manfred Frank: Auf der Suche nach einem Grund. Über den Umschlag von Erkenntniskritik in Mythologie bei Musil. In: Karl-Heinz Bohrer (Hg.): Mythos und Moderne. Frankfurt/M. 1983, S. 318-362. 7 Vgl. etwa GW 8, 1381. „Man kann es eine unausdrückbare Vielspältigkeit nennen.” Vgl. auch Georg Simmel: Die Wendung zur Idee: „Vom menschlichen Geiste her gesehen, gibt es keineswegs nur eine Welt, wenn Welt den Zusammenhang aller überhaupt möglichen Gegebenheiten bedeutet, die durch irgendein schlechthin gültiges Prinzip zu einem Kontinuum werden.” In: Ders.: Weltanschauung. Vier metaphysische Kapitel. München und Leipzig 1918, S. 28- 98, hier S. 32. Herv. im Org. 2011 HARMAT: „bildhaft sieht er abstrakte Zusammenhänge“ 69

Strömungen seiner Zeit ansehen. Dabei war seine Kritik positiv in einem umfassenden Sinne. Er sucht die Lösung progressiv8 und war dabei um eine möglichst feinfühlige Beurteilung bemüht. Er hatte dieses Problem recht differenziert und ernsthaft erfasst; man könnte sagen: in seiner existenziellen Tiefe und Breite. Scharfe Kritik bedeutet in diesem Sinne keineswegs Einseitigkeit zugunsten der wissenschaftlichen Exaktheit: Was hier gestreift wird, ist das jeweils Andere der Vernunft, das keinen Platz in diesem Weltbild gefunden zu haben scheint. Musils Sympathie galt dabei jenen, die diesem „bilderdurchzuckte[n] Schweigen“ (GW 6, 63) in seinen verschiedenartigsten Ausprägungen zur Sprache verhelfen wollten. Dass die jeweiligen Realisierungen in Musils Augen so dürftig und zweifelhaft ausfielen, lag eher daran, dass man „[z]uwenig Verstand in den Sachen der Seele“ (GW 8, 1092) habe – die Anstrengung selber sei eben deshalb einer progressiven Kritik würdig.9 Wie bereits erwähnt, ist die Dichotomie ratioïd – nicht ratioïd keine Rekonstruktion der alten Scheidung zwischen Vernunft und Seele, vielmehr ist damit ein Restrukturierungsversuch dieser Gebiete gemeint, so dass die Grenzen des Sagbaren, und zwar des klar Sagbaren, anders gesetzt werden können. Meine Anleihen an die Ausdrucksweise und Formulierungen Wittgensteins sind hier gewollt: Im Weiteren möchte ich die berühmten Grenzziehungen dieses Zeit- und Landesgenossen zur Interpretation Musil’scher Entwürfe und Erörterungen anführen. Die Parallelstellung der beiden Autoren scheint mir dabei auch biographisch berechtigt: Wittgenstein hatte seine Karriere ebenfalls als Ingenieur begonnen, wechselte dann zum Studium der Mathematik (einer Disziplin, die auch für Musil zeitlebens wichtig war), dann zur Logik, um endlich zur Ethik, Ästhetik und nicht zuletzt zur Mystik zu gelangen.

III. Ich möchte nicht auf die schwer fassbaren inhaltlichen und gedanklichen Konvergenzen Musils und Wittgensteins eingehen,10 es sei nur so viel

8 Vgl. GW 8, 1357ff. „Ganz allgemein wird die Heilung regressiv gesucht.“ Exzellente Erläuterungen zu Musils „Synthesekonzept“ finden sich in Barbara Neymeyr: Utopie und Experiment, S. 183ff. 9 Vgl. hierzu vor allem Musils Essays über Franz Blei, Oswald Spengler und Walther Rathenau. In: GW 8, 1022-1025, 1042-1059, 1015-1019. 10 Mehrfach wurden die Korrespondenzen zwischen beiden in der Sekundärliteratur festgestellt, hier sei nur eine allgemeine Aussage zitiert: „[...] der Name Wittgenstein [bezeichnet] den historischen Ort [...], an welchem auf ganz unerwartete Weise der kühle analytische Intellekt der britischen Philosophie jener

70 andererseits Vol. 2 gesagt, dass beide eine wissenschaftlich geschulte Vernunft besaßen und doch vom Unfassbaren fasziniert waren, so dass beide eine seltsame säkularisierte11 oder „gottlose“12 Mystik betrieben: Eine Mystik allerdings, die unaussprechlich ist. Die Schärfe des analytischen Verstandes hinderte beide daran, sich ganz der Schwärmerei hinzugeben. Durch diese Konstellation entsteht ein interessantes Spannungsverhältnis: Der unverkennbare Hang zur Mystik liegt in Fesseln, die ihm vom Intellekt auferlegt wurden. In diesem Zusammenhang scheint es kaum überraschend, dass Musil und Wittgenstein beide eher als Mystagogen und nicht als Mystiker im engeren Sinne gelten. Der Mystagoge spricht nämlich von und über Mystik; er definiert sie, gibt ihr Erkenntnisfeld an und begrenzt es sozusagen von außen – obwohl eine klare Distinktion angesichts der Authentizität oder „Evidenz“ mystischer Erlebnisse nicht sinnvoll getroffen werden kann, es sei denn aufgrund stillschweigend vorausgesetzter ontologischer Differenzen, bzw. unter Berufung auf eine obskur-hermetische Intuition. Es leuchtet jedoch ein, dass zwischen mystischem und dichterischem (literarischem) Sprechen kein phänomenaler Unterschied besteht, und ihre kommunikative Struktur durchweg ähnlich ist.13 Was in diesem Sinne dem Mystiker entgeht, ist die Mittelbarkeit der Repräsentation, somit die Erfahrung, dass der Präsenz des jeweilig aufleuchtenden Augenblicks eine metaphorische Bewegung vom Angeschauten zum Sinn und vom Sinn zum Anschaulichen zugrunde liegt, bzw. widerfährt. Dies bedeutet einerseits einen Umweg der Repräsentation, andererseits einen Kurzschluss der Sehnsucht, die zur

Leidenschaftlichkeit von Geist und Phantasie begegnet, die Nietzsche besaß, und nach ihm in mannigfachen Ausprägungen solche Österreicher wie Otto Weininger, Adolf Loos, Karl Kraus, Franz Kafka und Robert Musil. [...] Wittgensteins Platz ist in einer solchen Konstellation der Geister.“ Erich Heller: Unphilosophische Betrachtungen. In: Ludwig Wittgenstein / Schriften – Beiheft I. Frankfurt/M. 1960, S. 48-67, hier S. 53. 11 Vgl. Barbara F. Hyams: Was ist „säkularisierte Mystik“ bei Robert Musil? In: Robert Musil – Untersuchungen. S. 85-98. 12 Zur Gottlosigkeit moderner Mystik im Allgemeinen: Uwe Spörl: Gottlose Mystik in der deutschen Literatur um die Jahrhundertwende. Paderborn u.a. 1997. Zu Musil im Besonderen z. B.: Friedrich Balke: Auf der Suche nach dem ‚anderen Zustand’. Robert Musils nominalistische Mystik. In: Moritz Baßler und Hildegard von Châtellier (Hg.): Mystik, Mystizismus und Moderne in Deutschland um 1900. In: Faustus/Études Germaniques. Presses Universitaires de Strasbourg 1998, S. 307-316. Vgl. auch: Albertsen: Ratio und Mystik, S. 38ff. 13 Vgl. Martina Wagner-Egelhaaf: Mystik in der Moderne. Die visionäre Ästhetik der deutschen Literatur im 20. Jahrhundert. Stuttgart 1989. Insbes. die Kapitel „Mystik und Sprache“, S. 31-37 und „Die Mystik und das Schreiben“, S. 209-229. 2011 HARMAT: „bildhaft sieht er abstrakte Zusammenhänge“ 71

Erfüllung drängt. Die obige Unterscheidung sei noch einmal bemüht: Der Mystagoge glaubt, Interpretation zu betreiben, in signum einer sachgerechten Äußerlichkeit, wo der Mystiker die greifbare Nähe und Präsenz einer vermeintlichen Ursprünglichkeit behauptet.14 Diese Begrenzungen errichten ein zwangsläufig topologisches Modell, das die Gebiete und Felder des Sagbaren in einer trügerischen (und unhintergehbaren) Anschaulichkeit konstituiert, d. h. Räume verortet. An dieser Stelle lohnt ein Blick in das Frühwerk Wittgensteins, den Tractatus logico-philosophicus:15 4.113 Die Philosophie begrenzt das bestreitbare Gebiet der Naturwissenschaft. 4.114 Sie soll das Denkbare abgrenzen und damit das Undenkbare. Sie soll das Undenkbare von innen durch das Denkbare begrenzen. 4. 115.11 Sie wird das Unsagbare bedeuten, indem sie das Sagbare klar darstellt. Diese Systematik schließt scheinbar alles aus, was nicht als logisch abgesichertes Wissen gilt: Die Abgrenzung des Sagbaren impliziert aber ein (strukturell notwendiges) Jenseits, wie immer man dieses benennen möchte. Ingeborg Bachmann beispielsweise hat es mit Bezug auf Wittgenstein als „das positive Schweigen“16 bezeichnet. Dass alle

14 GW 8, 1054. „Das ist der Sammelkasten Intuition. Man öffne ihn doch endlich und sehe, was darin ist. Vielleicht ist es eine neue Welt.“ Vgl. aber: Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Phänomenologie des Geistes. Köln 2010, S. XI-XII: „Wie es aber eine leere Breite gibt, so eine leere Tiefe; eine Extension der Substanz, die sich in endliche Mannigfaltigkeit ergießt, ohne Kraft, sie zusammenzuhalten; so eine gehaltlose Intensität, welche als lautere Kraft ohne Ausbreitung sich haltend, dasselbe ist, was die Oberflächlichkeit. Die Kraft des Geistes ist nur so groß, als ihre Äußerung, seine Tiefe nur so tief, als er in seiner Auslegung sich auszubreiten und sich zu verlieren getraut.” 15 Ludwig Wittgenstein: Tractatus logico-philosophicus. In: Ders.: Schriften I. Frankfurt/M. 1969, S. 7-83. Nummerierung im Original, Zitation folgt (wie üblich) diesen Chiffren. 16 Ingeborg Bachmann: Sagbares und Unsagbares. Die Philosophie Ludwig Wittgensteins. In: Dies.: Werke, Bd. 4. München/Zürich 1993, S. 103-127, hier S. 120. Vgl. auch: „die Einbruchsstellen des sich Zeigenden”, S. 126. Siehe auch: Fritz Mauthner: Der Friede in gottloser Mystik. In: Ders.: Der Atheismus und seine Geschichte im Abendlande. Bd. 4. Stuttgart und Berlin 1923, S. 372-447, hier S. 447. „Sprachkritik war mein erstes und ist mein letztes Wort. Nach rückwärts blickend ist Sprachkritik alles zermalmende Skepsis, nach vorwärts blickend, mit Illusionen spielend, ist sie eine Sehnsucht nach Einheit, ist sie Mystik.“ Zudem sei hier Gustav Landauers Beitrag erwähnt: Skepsis und Mystik. Versuche im Anschluß an Mauthners Sprachkritik (1903). Und weiterhin

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Erfahrungen ihren Weg durch die Sprache, oder in die Sprache finden müssen, würde kaum jemand bestreiten: Es ging im linguistic turn eben darum, die elementare und unhintergehbare Rolle der Sprache im Denken, also in der Gestaltung der Sinnstrukturen, der sinnvollen Welt, zu behaupten. Dem würde auch Nietzsche (ein wichtiger Bezugspunkt im Musil’schen Denken) zustimmen: dass man die Welt mittels Worten erschafft und mit Bedeutungen füllt.17 Die Bedeutungen dürfen aber – laut Wittgenstein – nicht bis an ihr Jenseits reichen, deshalb wird dem Schweigen eine so zentrale Rolle zugewiesen. Das Schweigen steht jedoch nicht im Zentrum, sondern wirkt peripher: es umgrenzt die interne Totalität alles Sagbaren. Was sich jedoch erahnen lässt, ist das elementare Erlebnis, die blitzartige Erhellung eines seelischen Zusammenhanges, also die Unmittelbarkeit des Augenblicks, die mystische Präsenz, die sich nicht wegdefinieren lässt. Ihre Unmittelbarkeit wirkt hinderlich: Sie stört die Ordnung der Dinge, zeigt die Kehrseite aller Begrifflichkeit, lässt sich aber eben nicht sagen. Die Grenzen sind so gesetzt, dass sie merkwürdigerweise nichts ausgrenzen.18

Nieztsches Satz: „Wenn Skepsis und Sehnsucht sich begatten, entsteht die Mystik.” Nachgelassene Fragmente 1882-1884. In: Giorgio Colli und Mazzino Montinari (Hg.): Sämtliche Werke – Kritische Studienausgabe. Berlin 1988. Bd. 10, S. 86. (3 [1] No. 274) Fortan zitiert als (KSA). 17 Vgl. dazu etwa seinen frühen Essay: Über Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinn. In: KSA, Bd. 1. S. 873-891, hier S. 889. „Alles, was den Menschen gegen das Tier abhebt, hängt von dieser Fähigkeit ab, die anschaulichen Metaphern zu einem Schema zu verflüchtigen, also ein Bild in einen Begriff aufzulösen.“ 18 Dass diese Systematik intern plausibel, „metaphysisch“ jedoch unbefriedigend ist, bewirkt eben die oben skizzierte Wucherung uneigentlicher Redensarten. Und so ergibt sich auch ein subtiler Zusammenhang von Metaphysik(kritik) und Metaphorizität: diese Debatte wird im Laufe des Jahrhunderts weitergeführt: Vgl. Jacques Derrida: Die weiße Mythologie. Die Metapher im philosophischen Text. In: Peter Engelmann (Hg.): Randgänge der Philosophie. Wien 1988, S. 205-258. Dass Anschaulichkeit und begriffliches Denken in eine genealogische Abhängigkeit gebracht werden können, wurde bereits von Nietzsche gezeigt: Vgl. KSA, Bd. 13, S. 49. „die hyperbolische Naivität“. Vgl weiter KSA, Bd. 12, S. 237ff: „Die erfinderische Kraft [der] [...] größten Abstraktions-Künstler.“ Vgl. aber dagegen eine Abhandlung Kants, die gerade diese Einebnung der ontologischen Differenz zwischen Dichtung und Philosophie kritisiert: Immanuel Kant: Von einem neuerdings erhobenen vornehmen Ton in der Philosophie. In: Ders.: Gesammelte Schriften, Bd. 8, Abt. 1: Abhandlungen nach 1781. – Nachdruck der Ausgabe 1923. Berlin 1969. S. 387-406, hier S. 400. „Daß hierin

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Musil selber war dieser Bruch, diese Kluft zwischen Erlebtem und Erzählbarem quälend bewusst. Man wird zunächst im Törleß-Roman auf die Stellen aufmerksam, an denen die Sprachlosigkeit einem elementaren Erlebnis gegenüber geschildert wird – geschildert, also beschrieben, mit einer charakteristischen Verschwommenheit und Ungenauigkeit: Musil beschreibt Szenen, in denen die geläufigen Sinnzusammenhänge plötzlich nichtig werden, ohne dass sich eine neue, andere Ordnung konstituiert. Die Spannung besteht hier im brisanten Kontrast des Erzählerischen zum Erzählten: „Es war ein Versagen der Worte, das ihn da quälte, ein halbes Bewusstsein, daß die Worte nur zufällige Ausflüchte für das Empfundene waren.“ (GW 6, 65) Wer hier gequält wird, ist eigentlich der Zögling Törleß, und seine Wortlosigkeit wird erzählt. „[D]er Himmel schwieg“, und diesem Schweigen hat Törleß in seiner Verwirrung nichts entgegenzusetzen: „[…] und das lebendige Schweigen umstand Törleß von allen Seiten.“ (GW 6, 66) Sein Vermögen, die Dinge „auseinander [zu] sehen“19, wirkt gerade als Unvermögen, als die Unzulänglichkeit aller irdischen Bilder. Die Vergleiche und Zusammenhänge, die so eifrig gesucht werden, verdrängen, korrumpieren und überschatten letztlich nur dieses mystische Erlebnis.20 nun ein gewisser mystischer Takt, ein Übersprung (salto mortale) von Begriffen zum Undenkbaren, ein Vermögen der Ergreifung dessen, was kein Begriff erreicht, eine Erwartung von Geheimnissen, oder vielmehr Hinhaltung mit solchen, eigentlich aber Verstimmung der Köpfe zur Schwärmerei liege: leuchtet von selbst ein.“ Vgl. weiter seine Unterscheidung Verstand/Einbildungskraft z. B. in: Paul Ricoeur: Sechste Studie: Metapher und philosophischer Diskurs. In: Ders.: Die lebendige Metapher (dt. von Rainer Rochlitz). In: Übergänge, Bd. 12. München 1982, S. 252-304, hier S. 284. Ricoeurs Polemik gegen Derridas „Nivellierung” ebda S. 260ff., und seine Husserl’sche Distinktion imaginatio/intellectio, ebda., S. 281. Ricoeur plädiert in diesem Sinne für eine „Diskontinuität [...], die dem spekulativen Diskurs seine Autonomie sichert” (ebda., S. 253), bzw. für die „eigene Dialektik der Diskursformen in ihrer Nähe und in ihrem Unterschied zueinander.” (ebda., S. 302). „Gewiß, der Unterschied wird winzig klein, wenn der Philosoph als Gegenüber eine denkende Dichtung wählt [...].” (ebda., S. 298) 19 Albertsen: Ratio und ‚Mystik’, S. 63. 20 Über einen solchen Bildverlust und das Zuströmen der Bilder klagt übrigens auch schon ein bedeutender Mystiker des Mittelalters: Bernhard von Clairvaux: „Wenn etwas Göttliches plötzlich mit der Schnelligkeit eines aufflammenden Lichts die Seele ergreift und sie im Geiste entzückt, so sind alsbald, ich weiß nicht woher, gewisse imaginäre Sinnesbilder niederer Ordnung da, die der eingegossenen göttlichen Empfindung zwar entsprechen, doch so, daß jener reine Lichtstrahl der Wahrheit durch sie gewissermaßen überschattet wird.“ Zitiert

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Hier wird nicht die Notwendigkeit der sprachlichen Formulierung des mystischen Erlebnisses thematisiert, doch man muss annehmen, dass gerade diese Transponierung ins Sagbare die beschriebenen Verluste bewirkt: Das Feld des positiven Wissens reicht nicht bis zum geschauten Bild, und die Bilder sind gleichsam inflationär, auch wenn einzig sie für den Sinn haften können.21 Einen bedenkenswerten, wenn auch vielleicht allzu gewagten Ansatz bietet in dieser Hinsicht Heribert Brosthaus’ Dissertation, in Bezug auf Törleß heißt es dazu: Die Spannung des Gleichnisses zwischen Verstand und Unendlichkeit, zwischen Ergreifen und Entziehen, zwischen [...] Genauigkeit und Phantasie macht es zum Ausdrucksmittel der zweiten Wirklichkeit. [...] Den Gleichnissen gelingt eine Vereinigung von Ratio und Irrationalem.22 Und dies mag insofern auch richtig sein, als die uneigentliche Rede immer etwas Nicht-präsentes, Nie-Dagewesenes referiert, bzw. auf dieses abzielt – in Wittgensteins Worten: Sie zeigt sie auf. Ob das (strukturbedingte) Streben nach Transzendenz im Musil’schen Sinne folglich authentisch und legitim sei, ist eine Frage für sich. Der Avantgardismus des dichterischen Formens muss nicht immer durch Erfolg legitimiert werden. Skepsis und Sehnsucht treten hier in eine geradezu transzendentale Dialektik, und anstelle einer erstarrten Begrifflichkeit23 wird eine neue Welt anvisiert, inauguriert – und konstituiert.24 nach: Gerhard Wehr: Europäische Mystik. Eine Einführung. Wiesbaden, o. J., S. 194. 21 Vgl. KSA, Bd. 11, S. 59. „Erst Bilder – zu erklären, wie Bilder im Geiste entstehen. Dann Worte, angewendet auf Bilder. Endlich Begriffe, erst möglich, wenn es Worte giebt – ein Zusammenfassen vieler Bilder unter etwas Nicht- anschauliches, sondern Hörbares.“ 22 Heribert Brosthaus: Der Entwicklungsroman einer Idee. Untersuchungen zu Gehalt, Struktur und Stil in Robert Musils Roman Die Verwirrungen des Zöglings Törleß. Inaugural-Dissertation. Würzburg 1969, S. 112. 23 Vgl. Mauthner: Der Atheismus und seine Geschichte im Abendlande, S. 425: „Auch die alten Alchimisten hielten an dieser Hoffnung durch Jahrhunderte fest, weil sie, im wortrealistischen Aberglauben befangen, das Dasein der Wörter ‚Stein der Weisen, Lebenselixier’ für einen hinreichenden Beweis dafür hielten, daß auch die Sachen irgendwo vorhanden wären, und nur gesucht werden müßten. Genau so stützen sich die alten Mystiker wortabergläubisch auf das Dasein des Wortes Gott, wenn sie das zu finden hofften, was dem Worte etwa entsprach.“ 24 Siehe dazu Roland Barthes: Am Nullpunkt der Literatur. Hamburg 1959, S. 81. „Sich unaufhörlich ihrer eigenen Vereinsamung schuldig fühlend, ist sie [diese Schreibweise, T.H.] doch [...] eine nach dem Glück der Worte gierige Vorstellung,

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Ob die Wahrheit dann doch in den Bildern liegt oder von ihnen „überschattet“ wird – diese Frage impliziert eine ganze Reihe uralter Fragen. Der Metapher, dieser „Fähigkeit des Menschen“, wird jedenfalls eine magische Kraft zugesprochen – aber Erwartung und Erfüllung berühren sich nur innerhalb der Sprache. Entweder man nutzt die altbekannten, längst vertrauten „irdischen Bilder“ oder es bleibt nur „[d]ie Aufgabe [...]: immer neue Lösungen, Zusammenhänge, Konstellationen, Variable zu entdecken, [...] lockende Vorbilder, wie man Mensch sein kann [...].“ (GW 8, 1029) Es wäre jedoch irrig, diese Lust am Experimentieren, die dem Dichter eigen ist, mit dem elementaren Erlebnis seines Protagonisten gleichzusetzen: die Sinn- und Bildverluste des Zöglings Törleß, diese „Dissoziation der Wirklichkeitserfahrung“25 bleibt immer noch ein schrecklich erschütterndes Ur-Erlebnis und wird dementsprechend dargestellt – wobei die Parallelität unleugbar präsent bleibt: „Er [Törleß ] hatte das Bedürfnis, rastlos nach einer Brücke, einem Zusammenhange, einem Vergleich zu suchen – zwischen sich und dem, was wortlos vor seinem Geiste stand.“ (GW 6, 65) Nicht nur die Dinge, sondern auch die Sprache selbst wird also im Freud’schen Sinne unheimlich,26 wird vertraut und Schrecken erregend zugleich, wenn sich die Dinge von den Worten lösen, in jenem Sehen, das die Ganzheit als Ganzheit, als eine Einheit von Subjekt und Objekt, Ich und Welt, anschaut, das die gängigen Kategorien der Kognition hinter sich lässt (oder zu lassen wähnt). Dieses Erlebnis ist derart individuell, dass keine einfache Korrespondenz mehr herrschen kann.27 Die Anstrengung, die Ordnung der Dinge zu restituieren und die Transparenz aufrechtzuerhalten, bleibt jedoch nicht weniger dringlich. Einem Erfahrungsbereich zur Sprache zu verhelfen, der sich eben sie eilt einer erträumten Sprache zu, deren Frische durch eine Art ideale Vorausnahme die Perfektion einer neuen unschuldigen Welt darstellte, in der die Sprache nicht mehr verfremdet wäre.“ 25 Albertsen: Ratio und Mystik, S. 63. 26 Nach Freuds Definition sei das Unheimliche: „jene Art des Schreckenhaften, welche auf das Altbekannte, Längstvertraute zurückgeht.“ Sigmund Freud: Das Unheimliche (1919). In: Dietrich Simon (Hg.): Sigmund Freud. Essays II. Auswahl 1915-1919. Berlin 1990, S. 552-592, hier S. 553. 27 Korrespondenz nicht in wahrheitstheoretischem Sinne, sondern eher als anthropologisch bedingtes Zurechtfinden: als „Anpassung der Gedanken an die Tatsachen und aneinander“ – wie es Mach formuliert hat. Ernst Mach: Erkenntnis und Irrtum. Skizzen zur Psychologie der Forschung. Berlin 2002, S. 11 (Paginierung der Neuausgabe). 76 andererseits Vol. 2 dadurch auszeichnet, dass er sich nicht festhalten lässt, erfordert inventio seitens des Dichters. Wie Törleß’ Fantasie unterwegs zum unerreichbaren Himmel ist, der sich ins Unendliche zurückzieht, gerade so ist des Dichters Sprache unterwegs28 zu sich selbst, zu ihrem jeweils Anderen.29 Die Gleichnisse, Grenzgänge und Avantgardismen sollen also diese Bewegung in einer Anschaulichkeit vollziehen, die sie gleichsam zu repräsentieren gewachsen wäre, in einer entsprechend unendlichen Spiegelung. Sei das obige Gleichnis noch so einleuchtend, darf eine differenzierte Darstellung auf die Erschließung der hermeneutischen und kommunikativen Implikationen einer solchen Systematik doch nicht verzichten. Der vor-kognitive Erfahrungsbereich, der sich da in einer so unmittelbaren Präsenz auftut, zeugt also von der Ohnmacht der Sprache: von einem Leerwerden. Im selben Augenblick aber zeigt die Sprache ihre ungeheure und unheimliche Gewalt – dass sich Bilder aufdrängen und „einströmen“. Die Metapher gilt dabei als komprimierte Form dieser transzendentalen Bewegung vom angeschauten Bild zum Dargestellten.30 Ihr Walten ist jedoch mitnichten frei von einem vernichtenden Verdacht: Diese „weitreichende strukturierende Kraft der Gleichnisse”31, die in einer vorgegaukelten Natürlichkeit unablässig Bilder erzeugt, wird als Zwang wahrgenommen. „Die Fiktion besteht also nicht darin, das Unsichtbare sichtbar zu machen, sondern sehen zu lassen, wie unsichtbar die Unsichtbarkeit des Sichtbaren ist.”32 Wohlgemerkt, diese Verschachtelung wohnt der Sprache inne, und wenn man sie walten lässt, produziert sie, wie von sich selbst, ungezähmt, diese trügerische „Verdopplung der

28 Entlehnung von: Martin Heidegger: Unterwegs zur Sprache. 29 Vgl. dazu Heinz Rieder: Österreichische Moderne. Studien zum Weltbild und Menschenbild in ihrer Epik und Lyrik. In: Abhandlungen zur Kunst- Musik- und Literaturwissenschaft, Bd. 60. Bonn 1968, S. 81. „Man muß diese Chiffre über den unerreichbaren Himmel lesen können, eine Chiffre, von der die gesamte dichterische Welt Robert Musils bewegt wird und in der ihre Tragik beschlossen ist.“ 30 Und zurück – „It’s not a moving eye, but a vision.” Robert Bresson in Cahiers du Cinéma, February 1960. Interview conducted by Jacques Doniol-Valcroze and Jean-Luc Godard. Auf Englisch online zugänglich unter: http://www.mastersofcinema.org/bresson/Words/Esteve_01.html, letzter Zugriff am 10.12.2010. 31 Brosthaus: Der Entwicklungsroman einer Idee, S. 117. 32 Michel Foucault: Das Denken des Außen. (dt. von Michael Bischoff) In: Ders.: Schriften zur Literatur. Frankfurt/M. 2003, S. 208-233, hier S. 214. Und weiter: „Daher ihre Verwandtschaft mit dem Raum, der, so verstanden, für die Fiktion das ist, was für die Reflexion das Negative ist.” 2011 HARMAT: „bildhaft sieht er abstrakte Zusammenhänge“ 77

Tiefe” (GW 4, 1090), eine „schlechte Unendlichkeit”33 der Repräsentation. Die Anschauungen sind ohne Begriffe nicht blind, wie einst Kant behauptet hatte, sondern in einem gewissen und gefährlichen Sinne frei, und sie werden gleichsam visionär, wenn die Begriffe dahinschwinden. Dass aber gerade die obige Unsichtbarkeit zur Sprache gebracht werden soll, mahnt den Dichter zu äußerster Vorsicht und stellt eine ethisch- ästhetische Forderung. Musils Roman steht eben im Zeichen einer solchen Verdachtshermeneutik, die sich in einer charakterisistischen Enthaltsamkeit der Darstellung niederschlägt. Der Text bleibt dem Erlebnis des Törleß derart überlegen (und insofern: fremd), dass er es in seine Innerlichkeit noch einzuverleiben weiß, ihm Grenzen zuzuweisen imstande bleibt, und die Verwirrungen als sein konstitutives Element aufzeigt. Dank dieser Differenz entrinnt Musils Schreibweise den Aporien einer divinatorischen Heuristik, ohne dass dafür ihre „Lebendigkeit” geopfert würde.34

IV. Was also im Fall des Törleß nur eine schreckliche Ungewissheit war, die Erfahrung der „leeren Tiefe“ und einer tödlichen Immanenz, unterliegt in Musils Werk einer höchst interessanten Transformation: In einer Umdrehung (einem reflexiven Wirbel) liegt gleichsam die Möglichkeit, die Grenzen des Sagbaren zu erweitern. Das Nicht-Ratioïde soll sich dann so weit erstrecken, dass die Worte „lebendig“ werden, sie sind dann von einer potenzierten semantischen Fülle und Ausdrucksfähigkeit: Das Wort soll dort nichts Fixiertes bezeichnen. Es ist das lebendige Wort, voll Bedeutung und intellektueller Beziehung im Augenblick, von Wille und Gefühl umflossen; eine Stunde später ist es nichtssagend, obwohl es alles sagt, was ein Begriff sagen kann. Ein solches Denken mag man wohl lebend nennen. (GW 8, 1051) Das lebendige Denken aber, und sei es noch so schöpferisch, unterliegt denselben Regeln, die ihm Wittgenstein auferlegt hatte: Das Erzählen

33 Zum Begriff siehe: Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Werke. Auf der Grundlage der Werke von 1832-1845 neu edierte Ausgabe (Redaktion Eva Moldenhauer und Karl Markus Michel). Frankfurt/M. 1979, Bd. 8, S. 199 (§ 94.) 34Wobei: „die Grenzen verändern sich in einem ständigen Wechselspiel.” Brosthaus: Der Entwicklungsroman einer Idee, S. 119. Zur „künstlerischen Überwindung” der „sprachskeptischen Unaussprechbarkeit” Törleß’ siehe Spörl: Gottlose Mystik, S. 280-309, hier S. 283. 78 andererseits Vol. 2 kann zwar Bilder schaffen, aber „Schauen machen“ kann es nicht. Die Erhellung und Einbildungskraft, die dem Erzählen attestiert wurde, bewirkt nur eine verdächtige Figuration der Ideenwelt, macht sie sinnfällig, repräsentiert sie – aber präsent, also gegenwärtig im engeren Sinne, kann sie nicht werden. Das Erzählen des Mystischen muss sich letztendlich mit der Behauptung der Realität von etwas über den Verstand Gehendem begnügen, ohne dass es wirklich gegenständlich gemacht werden könnte.35 Die festen Formen des diskursiven Wissens mögen unzureichend sein, aber ernsthaft kann man nicht behaupten, sie hinter sich gelassen zu haben; es sei denn, um den Preis eines positiven Schweigens, das eben den Vorteil hat, dass das eigene Denken nicht durch die Sprache irregeleitet und korrumpiert wird. Es sieht zuweilen so aus, als bewirke die Versprachlichung zwangsläufig diese eigenartige Korruption, die Inflation des Lebendigen: „Ideen (Nicht-Ratioïdes) lassen sich nicht übergeben wie Wissen; [...] Alle Verwirklichungen sind Zerrbilder [...].“ (GW 8, 1055) Die seltsame Synthetik von Mystik und Logik36 bleibt damit den Grenzziehungen Wittgensteins verpflichtet: Was außerhalb der Grenzen liegt, kann nur – und bestenfalls – angezeigt werden, wenn die inhärenten Regeln des Denkbaren und Sagbaren nicht verletzt werden sollen: „4.121 Was sich in der Sprache spiegelt, kann sie nicht darstellen. Was sich in der Sprache ausdrückt, können wir nicht durch sie ausdrücken.“ Aber weiterhin gilt auch: „6.522 Es gibt allerdings Unaussprechliches: Dies zeigt sich, es ist das Mystische. [Herv. im Org.]“

35 Vgl. Jean Améry: Gespräch über Leben und Ende des Herbert Törleß. In: Peter Härtling (Hg.): Leporello fällt aus der Rolle. Zeitgenössische Autoren erzählen das Leben von Figuren der Weltliteratur weiter. Frankfurt/M. 1971, S. 185-197, hier S. 195. „Verirre ich mich selber, da ich von ihm [Törleß] rede im Zwielicht der Sprache? Biete ich dir ungereimtes Zeug? Ein Schuft, der mehr gibt, als er hat, und ich habe wenig.“ 36 Siehe Bertrand Russell: Mysticism And Logic (first published in The Hibbert Journal for July 1914). In: Ders.: Mysticism and Logic and other Essays. London (1917) 1949, S. 1-32. Und weiterhin eine anregende Monographie über Wittgenstein: Jacques Bouveresse: Poesie und Prosa. Wittgenstein über Wissenschaft, Ethik und Ästhetik. (Dt. von Andrea Kern) Düsseldorf und Bonn 1994. Insbes. Kapitel 1: Mystik und Logik, S. 29-73. Und weiterhin eine neuere Arbeit von Marja Rauch: Mystik, Eros, Ethik: Eine dreifache Bestimmung der Modernität bei Robert Musil. In: Baßler, Châtellier: Mystik, Mystizismus und Moderne in Deutschland um 1900, S. 295-305, hier S. 295: „Während sich Logik und Mystik bei Wittgenstein ausschließend zueinander verhalten, versucht Musil jedoch, zwischen den beiden Bereichen zu vermitteln.“ 2011 HARMAT: „bildhaft sieht er abstrakte Zusammenhänge“ 79

Somit gelangen wir aber wieder zur konstitutiven Unaussprechlichkeit, ohne dass sich „die geheimnisvolle [...] Hinterexistenz“37 der Dinge zu Wort meldete. Ob man bei dieser Wortlosigkeit stehen bleibt, ist eine gleichsam ästhetische, ideologische und moralische Frage. Viele Zeitgenossen – man denke etwa an Rudolf Steiner, Ludwig Klages oder Walther Rathenau – waren überzeugt, dass es einen Erfahrungsbereich jenseits des Diskursiven gebe, der zur Sprache gebracht werden könne:38 Die Verschlingungen von Theosophie, Dichtung und Philosophie erzeugten nach ihrer Meinung eine Wucherung des Metaphorischen, des Anschaulich-Sinnfälligen, ein unentwirrbares Geflecht von Fiktion und Reflexion, Exegese und Offenbarung. Musils Schriften zeugen von derselben Dynamik, allerdings unter den Voraussetzungen eines enthaltsamen Geistes. Er erweitert die Perspektive: Das Nicht-Ratioïde, diese „bestimmte Erkenntnishaltung“, der „eine bestimmte Objektwelt“ (GW 8, 1026) entspreche, sei ständig der Reflexion ausgesetzt, und für ihre Bildhaftigkeit verantwortet sich ein gewissenhaftes Ich, dem die Kontingenz und Fehlbarkeit sämtlicher Anschauungsformen und Weltbilder von vorneherein bewusst ist. Aber nichtsdestoweniger gilt das Bedürfnis nach Wahrheit, dem man eben mittels einer Anstrengung der Begriffe gerecht werden müsse. Nietzsche formuliert diesen Zusammenhang bereits klar: „Den Stil verbessern – das heißt den Gedanken verbessern, und gar nichts weiter.“39 Wenn wir nur diese eine Sprache besitzen, dann soll eben diese zur Wahrheit gezwungen werden, indem man sie nicht durch ein falsches Pathos korrumpieren lässt, sondern taghell und transparent hält40 – wie dies später die „taghelle Mystik“ Ulrichs und Agathens deutlich macht. Zum Abschluss möchte ich diese fragliche Durchsichtigkeit mit einem Zitat aus Der Mann ohne Eigenschaften illustrieren:

37 Robert Musil: Tagebücher I. (Hg. Adolf Frisé) Reinbek bei Hamburg 1976, S. 9. 38 Vgl. ausführlich dazu: Neymeyr: Utopie und Experiment, S. 171ff. Weiterhin Spörl: Gottlose Mystik, S. 75ff. 39 Friedrich Nietzsche: Menschliches, Allzumenschliches, II. No. 131. In: KSA, Bd. 2, S. 610. 40 Transparenz und Bildhaftigkeit bei Foucault: „Einer [...] Wende bedarf auch die Sprache der Fiktion. Sie darf nicht länger die Kraft sein, die unablässig Bilder hervorbringt und aufleuchten lässt, sondern muss im Gegenteil die Kraft werden, die diese Bilder auflöst, von ihrer Überladenheit befreit, ihnen eine Transparenz verleiht, die sie immer heller erstrahlen lässt, bis sie gleichsam explodieren und sich in die Leichtigkeit des Unvorstellbaren zerstreuen.” Foucault: Das Denken des Außen, S. 214. 80 andererseits Vol. 2

Ein kleiner übersinnlich-abenteuerlicher Schauer war in dieser Durchsichtigkeit, wie er in der fließenden Durchsichtigkeit eines Baches ist, die den Blick an den Grund gelangen, dem schwankend ankommenden aber dort die farbig geheimnisvollen Steine wie eine Fischhaut erscheinen läßt, unter deren Glätte sich, was er zu erfahren geglaubt hat, erst recht unzugänglich verbirgt. (GW 4, 1100)41

41 Übrigens: ein Gleichnis.

WILLIAM COLLINS DONAHUE* Duke University

In Her Own Words Veza Canetti’s Briefe an Georges (Letters to Georges)

Dieser Brief ist mein Eigentum und ich verlasse mich darauf, daß Du ihn für mich aufbewahrst. Veza, to Georges Canetti, 27 March 19461

Much of the debate about Veza Canetti has been conducted in ignorance of her actual life and in only partial knowledge of her work.2 In the wake of her first posthumous publications (1990s), feminist scholars speculated, sometimes groundlessly, that her husband Elias was to blame for her belated recognition.3 With the publication of Veza‘s Letters to Georges (2006

* cb Creative Commons Attribution 3.0 License E-Mail: [email protected] 1 Veza writes this note on a letter that Georges had written to her—his angriest indictment of brother Elias—returning it to him (Georges) for safekeeping. Veza and Elias Canetti, Briefe an Georges, eds. Karen Lauer and Kristian Wachinger (Munich: Carl Hanser Verlag, 2006), 184–85. The pagination of the Hanser hard cover edition and the Fischer paperback is the same. The endnotes and Namensregister are organized by the respective letter‘s page number(s). Thus my reference to the letters will be by page number as well (rather than date of letter), unless the context of the discussion seems to require otherwise. For the ad hoc appendix I have prepared below to aid scholars I use page numbers only. On occasion I have added explanatory names/notes to quotations; all such insertions appearing with in square brackets are my own. Further citations of this work are given in the text. Veza Canetti typically referred to her husband simply as ―Canetti,‖ even when writing to her brother-in-law Georges. I have retained this usage in my essay (and elsewhere), except when the context calls for clarification or considerations of style suggest an alternate, less repetitive locution. Canetti‘s younger brother‘s given name was the German Georg; this is the name Canetti used even after his brother officially changed it to ―Georges‖ (after having become a naturalized French citizen). They had numerous nicknames and even codenames for each other. Veza is the source of most of these names, it appears. 2 This essay was spurred by an invitation to write a brief review of the Canettis‘ collected letters for Modern Austrian Literature. Having realized the futility of doing even a modicum of justice to the complexity of these letters in such a restricted venue, I undertook this article, into which I have incorporated several paragraphs from that original review. I wish to thank the MAL book review editor, Joseph Moser. 3 The best account of this particular matter, as well as of Veza and her work in general, is Julian Preece‘s The Rediscovered Writings of Veza Canetti: Out of the Shadows 82 andererseits Vol. 2

Hanser; 2009 Fischer Taschenbuch), we now possess a major new addition to her oeuvre. It is tempting simply to apply the debate of the early 1990s to this new material. But that would be a mistake. These letters present a far more interesting challenge than merely pursuing the blame game. Rivalry, jealousy, resentment are all certainly at play in these missives, and some of it clearly in connection with Veza‘s unfulfilled potential as an author and with her unrequited desire to see her plays produced in Germany and Austria during her life time. Yet in order to appreciate the breadth of these witty, allusive, highly literate, and sometimes manipulative letters, we will need to move beyond the question, Who kept her down? Or, if we cannot do so entirely, we will at least have to include Veza herself as one of the suspects. Writes Veza: ―Die Jaqueline . . . sagte plötzlich, ich soll ihr doch meine Lebensgeschichte erzählen, immer wird von Canetti gesprochen, nie von mir. Ich hab ihr dann weiter von Canetti erzählt‖ (317). The Canettis‘ Briefe an Georges—discovered among the posthumous belongings of Canetti‘s brother Georges in 2003—illustrate, but also poignantly illuminate, the persistent (self-) subordination of Veza Canetti to the poetic genius of her husband Elias. She was his scribe, secretary, literary agent, manager, life coach, personal assistant, lector, proofreader, translator, critic, research assistant, ghost writer, archivist, and advisor in romantic matters. Above all, she writes, she aspires to be his ―mother.‖ In this one-way correspondence with Georges (for this is essentially what this book entails), she comes to see herself as her husband‘s biographer, too—or at least as the privileged source for that future work, but no less an author in her own right. Veza views her letters as a kind of literary testament—possibly her most significant. She instructs Georges to archive them carefully and copies out a few for herself. Her intention to control the posthumous image of Elias and herself is furthermore evident in her insistence that Georges destroy a couple of particularly unvarnished letters immediately after reading them. ―Ich fühl mich dadurch freier,‖ she writes, ―Dir einen Brief zu schreiben, den Du vernichten wirst‖ (285). of a Husband (Rochester, NY: Camden House, 2007). As his title indicates, however, Veza still tends to be considered in comparison to her better-known husband. Preece‘s study goes a long way in correcting this distortion. Though largely written prior to the scholarly rediscovery of Veza, A Companion to the Works of Elias Canetti, ed. Dagmar C. G. Lorenz (Rochester, NY: Camden House, 2004) remains a helpful resource. For an overview of more recent Canetti scholarship in English, see my ―Canetti‘s Many (After-) Lives,‖ introduction to The Worlds of Elias Canetti: Centenary Essays, eds. William Donahue & Julian Preece (London: Cambridge Scholars, 2007), xi–xxvii. A recent German scholarly anthology is Susanne Lüdemann‘s Der Überlebende und sein Doppel: Kulturwissenschaftliche Analysen zum Werk Elias Canettis (Freiburg: Rombach, 2008). 2011 DONAHUE: In Her Own Words 83

Twice more in the same letter she insists that Georges expunge said letter from the archive she is already building to the future honor of Canetti: ―Diesen Brief wirst Du zereissen, und sofort‖ (286).4 On the other hand, there are so many of these requests that one wonders if her stated desire to protect the great poet‘s posthumous image is not at some level balanced by a desire to punish him for hurtful behavior. ―Die Nachwelt soll nicht erfahren, daß der Dichter Canetti auf so ein hölzernes Idol hereinfällt,‖ she writes in reference to one of his affairs (179). But then why provide so much incriminating evidence?5 Thankfully, Georges honored only her request to save the letters, in part, one imagines, because of his occasional animus toward his brother. We may possess no greater profession of brotherly love in all of world literature than that of Elias to Georges: In 1948, after all manner of dispute, ill-health, material deprivation, and familial tension, Canetti writes: ―Weisst Du, dass es sonst niemand auf der Welt gibt, dem ich schreiben könnte, ohne das Gefühl zu haben, dass es sinnlos und verlogen ist‖ (350), and he concludes this missive with the words: ―Dein Bruder Elias (der sich über die Schönheit dieses Wortes ‗Bruder‘ noch immer nicht fassen kann)‖ (353). But all of this devotion, which I take to be quite real, does not hinder Elias, and to a lesser extent Veza, from flooding Georges with requests for favors big and small. In the early years, they unabashedly beg him for money. And when Canetti needs help with the French translation of Die Blendung, he does not hesitate to prevail upon his younger brother, even when Georges is preoccupied with his own work or preparing to undergo yet another operation for his lifelong bronchial affliction.6 What we learn from Canetti‘s few responses to Georges is that Georges apparently did not hesitate to directly accuse his older brother of treating Veza badly, of bungling the long-lasting affair with Friedl Benedikt, and of faking literary expertise (with respect to Proust in particular) to the larger world. With these attacks, Georges hurt Canetti deeply. I think it is fair to assume that the latter destroyed Georges‘ letters both to him and those written (sometimes secretly) to Veza, as they

4 Veza carefully maintains an archive of reviews of Die Blendung. In a letter of 11 February 1947, she instructs Georges to return the reviews she has sent him so they can be properly archived. 5 See for example the letter in which Veza admits to Canetti that she is leaking some marital secrets to Georges, but assures him (as she relates this to Georges): ―ich werd Dir alle diese Briefe wegnehmen und sie verbrennen, denn ich will nicht, daß die Nachwelt erfährt, was für ein Narr er ist‖ (247). 6 Canetti needs to reassure Georges (3 May 1948) that he is not just ―using‖ him: ―Du musst nicht glauben, dass ich sie [die französische Übersetzung der Blendung] nur aus Nützlichkeitsgründen mit Dir durchnehme‖ (335). 84 andererseits Vol. 2 undoubtedly contained sharply critical views of Canetti, ones Canetti himself hotly disputes in some of the responses to Georges that do survive. The thought of burning these letters (as much as the plan to preserve them carefully) is of course no less an indication of their perceived value.7 Having to do almost entirely without Georges‘ letters obscures our understanding of what the Fischer Verlag‘s overzealous marketing department has dubbed a ―love triangle.‖ We must perpetually surmise from the responses of the other two. Furthermore, there are unexplained gaps in the entire correspondence (from 18 May 1940 to 27 October, 1944; and from 1948-1959), not to mention an abrupt termination of Veza‘s letters in 1959, well before her death in 1963. But thanks to Georges‘ scrupulous record keeping, we nevertheless possess hundreds of letters starting from the Nazi period, beginning in 1933 (which of course in Austria means five more years of pre-Anschluß anxiety) as well as from the war and postwar periods of their refuge in England. They provide a fascinating self-portrait of Veza and a far richer, more nuanced understanding of Elias as well. These letters tell the story of a talented woman writer in exile who both longs for her own success and yet perpetually casts herself as helpmate to the two principal men in her life. In these pages we discover a more opinionated, politically astute, socially aware, impertinent, funnier, angrier and erudite Veza than we could ever have known from Canetti‘s stylized and idealizing portrait of her in his widely-acclaimed autobiography. Here she speaks for herself. It is emblematic of their relationship‘s asymmetry, however, that the Fischer Taschenbuch edition chooses to give Elias the first byline on the cover of the book, even though the vast majority of these letters are Veza‘s.8 It is indicative also, I think, of an ongoing quandary as to how to market her. Embarrassingly, the book is advertised thus: ―Während

7 One letter that is noticeably missing from this collection is a letter Canetti wrote to Georges that must have contained something very offensive, for it provokes Canetti to write a second letter that both apologizes for and justifies the first. ―Du wirst grossmütig sein und mir den Brief zurückschicken, weil ich mich so sehr seiner schäme‖ (188). This half-request/half-command (indicative of his relationship with his younger brother, by the way) may well have been honored. And we needn‘t assume that Canetti‘s reason for retracting the letter are purely attributable to his concern for his posthumous image. I think it may in fact have had more to do with Canetti‘s quasi-spiritual view of the poet: he needs to undo the force of the written word he has unleashed. Nor does he want his brother to relive the pain he has caused him by rereading said letter. There is real concern and love here, side-by-side more pragmatic concerns of self-promotion. 8 The Hanser hardcover edition gives Veza first billing, but—for what it is worth—she gets second place in the bio-blurbs on the inside jacket cover. 2011 DONAHUE: In Her Own Words 85

Canetti wechselnde Geliebte hat, verfällt Veza dem homosexuellen Georges –ein Dreiecksroman in Briefen‖ (back cover and front matter of Fischer edition). Yet it is nothing of the sort. Georges is apostrophized and of course referred to, but not directly present, except for a very few drafts of letters at the very beginning of the collection. (The fact that he would have saved drafts of letters is itself an indication of a bygone bourgeois letter writing culture.) The publication blurb awakens precisely the wrong expectations and, in the process, manages to objectify both Georges and Veza. Who are the readers of Veza‘s letters? The press does not appear to have an academic audience in mind. Though equipped with a serviceable ―Namensregister,‖ the book lacks a proper index.9 So, if one wanted quickly to revisit the paramount role that Veza plays, for example, in the British edition of Die Blendung, one would be at a total loss, or dependent upon a memory as prodigious as the one Veza attributes to Canetti. Though the novel is a major topic throughout these letters, the primary source of Canetti‘s gathering fame in postwar Britain, France and the United States, and a not insignificant source of income for both, we are offered no help in locating the myriad scattered references to Die Blendung, or Auto-da-fe, as it would become known in the Wedgewood English translation. Nor is there an iota of reference guidance for the book Canetti considered his real masterpiece, namely Masse und Macht (Crowds and Power, 1960)—of which Veza appears to have been virtually a co- author (and for which, we might note in passing, Canetti felt he deserved the Nobel Prize—possibly even for peace rather than literature!). After the war, the British insisted that letters to France (and presumably elsewhere) be composed entirely in English in order, Veza assumes, to make the work of their censors easier. She abides by this injunction, the editors assure us; but they do not give us access to the original English language letters, offering instead their own very fine German translations.10 In the case of an author who views her correspondence as part of her literary legacy, however, it would have been particularly valuable to have the originals. Not to mention the myth of multilingualism surrounding the Canettis. How well did they actually know the ―literary‖ languages of Europe? Much has been made of their translingual capacities and their choice to write in German. But to what extent was it really a choice? Was English ever a literary language for her? Veza poignantly records the anguish of the author exiled from her native tongue: ―Mir geht es miserabel mit Arbeit, das kann sich aber

9 I have provided an ad hoc remedy with a provisional appendix to this article. 10 The one exception is a facsimile of the first two pages of the 21 September 1945 letter she writes to Georges, included in the end matter. From this it is clear that she writes a fluid English. 86 andererseits Vol. 2 morgen schon bessern . . . das Deutsch läßt schon bei uns beiden nach, sogar bei dem Dichter [Canetti]‖ (317).11 At another point, she reports that she is losing control of her active French as well: she can read, but is no longer sure of verb endings.12 She is an endlessly interesting (and critical) informant on Canetti, as well, noting that his French is not good enough even to judge the quality of the French translation of Die Blendung.13 She comes to his aid linguistically in correcting the final English edition of Die Blendung, providing substantive changes to Veronica Wedgewood‘s translation. Veza worked as a translator (best known, perhaps, for her translation of Graham Greene‘s The Power and the Glory) and as a freelance lector for a number of British presses.14 All of which only further whets our appetite to examine her postwar letters in the original English. Part of the problem in approaching Veza today is that she is very much a mixed figure and, it must be said, a child of her time. When her oeuvre first came to light in the late 1990s, it was, as we noted above, popular in some quarters simply to blame Canetti for her neglect and much-delayed recognition. The truth appears to be more complex. Surely, Veza is keenly aware of sexist conventions that limit her freedom as a woman, and she says at one point outright that she wishes she were a man (174). She expresses great relief and rejuvenation when Canetti is away, and she imagines herself divorced and liberated from him, standing on her own two feet financially as a lector and translator.15 In the midst of one of Canetti‘s philandering escapades, she writes to Georges: ―das einzige, was ich tun kann, ist, ihm die Scheidung anzubieten, was ich aus ganzem Herzen tu, weil ich nicht den Ehrgeiz hab. Nicht den Ehrgeiz, zu kochen,

11 Veza gives voice to the exile experience in a larger sense as well. Referring to Canetti she writes: ―Sein Gefängnis ist er selbst, besonders seine Angst, die wir beide nie loswerden, seit Hitler‖ (287). Less than a month after the Anschluss (11 April 1938), she writes, in anticipation of their flight to England: ―Welcher Schmerz wegzugehen und welche Angst hier zu bleiben‖ (110). 12 ―. . . und lass mich wissen, in welcher Sprache ich antworten soll, gewiss nicht Französisch, ich kann die Endungen der Verben nicht mehr, und wieso kann er nicht engl. . . . ?‖ (282). 13 Canetti confirms this in a letter to Georges, 5 March 1948: ―Vor ein paar Tagen kamen endlich zwei Kapitel der Blendung in französischer Übersetzung. Zu meinem Erstaunen hab ich bemerkt, dass ich mir überhaupt kein Urteil über die Qualität der Übersetzung bilden kann. Mein Französisch ist völlig eingerostet, es ist Zeit, dass ich es wieder auffrische‖ (313). He then proceeds to instruct his younger brother to examine the translation thoroughly, in its entirety—and of course immediately (―genau,‖ ―im Ganzen,‖ ―gleich‖ [313]). 14 Veza‘s intermittent work as a lector proved rewarding intellectually and was also a way to supplement her very modest income. See: 254, 257, 263, 277, 319. 15 Veza discusses the prospect of divorce in several letters: 265–66, 281, 348. 2011 DONAHUE: In Her Own Words 87

Strümpfe zu stopfen und Briefe zu schreiben. Entschuldigungsbriefe, weil er Briefe nicht geschrieben hat‖ (179). And yet, these letters are laced to a far greater degree with sentiments that contemporary readers may find problematic, to say the least. They brim with self-deprecatory remarks regarding her weight (e.g., 235, 243), premature aging and illness, depression, and even a self-diagnosed ―hysteria‖ (155). When she published her first prose pieces in the Wiener Arbeiterzeitung, she did so under the pseudonym ―Veza Magd,‖ in order to express, she says, her humble status. Starting in 1946, she employs a nickname in the letters that is similarly meant to express her subordination, if not downright self- degradation: ―ich heiß nur Peggy, was hierzulande der allerbescheidenste und häßlichste Name ist, der nur für antiquierte Wirtschafterinnen, Renterinnen und dergleichen gebraucht wird . . . ‖ (177). In one of her moments of impatience with Canetti, she says: ―Er ist sein eigener Feind, alle anderen könnt‘ ich ermorden‖ (323). She is undoubtedly the ―mother grizzly‖ when it comes to protecting her precious bear cub Elias. Yet, in many ways, Veza, too, appears to be her own worst enemy. To be sure, much of this is presented within an atmosphere of self- irony. She denigrates herself in an exaggerated manner and thus controls, one might argue, her self-image. This constitutes a kind of literary preemptive strike. Certainly it is important to her to be the agent of her own disparagement, rather than to be seen as a victim of others.16 Thus when she refers to herself as an ―old wrinkled witch‖ (eine alte Hexe . . . mit Runzeln [177]), or proclaims ―ich bin nur eine dicke, faule spanische Jüdin‖ (201), we see not necessarily (or not only) a woman with an image problem, but also a writer who has made of herself a kind of literary character. In the passage quoted above in which she threatens divorce, for example, we see her playing with language (―weil ich nicht den Ehrgeiz habe‖), using the phrase ironically in subsequent formulations. And she can become sovereign even over her own depression by writing about it humorously; she suggests the following reason she might give for delaying

16 This can be seen in a letter to Canetti that is both very witty and angry. Veza insists on visiting Georges only when she can do so as a published author and recognized playwright, not wanting to appear to him as an old washed-up woman. The distinction between ―worn out‖ (abgelebt) and ―discarded‖ (abgelegt) is paramount to her in the following pun: ―Und was zum Georg fahren anlangt – ich fahr erst, bis zwei Stücke von mir auf den Bühnen laufen und ein Roman zugleich erscheint denn ich will mein Bild bei Georg bewahren und nicht als abgelebte (nein, das ist ein ―b,‖ kein ―g‖) Frau Canetti dort erscheinen . . . ‖ (219). The context is (again) Canetti‘s affair with Friedl Benedikt. Veza goes on to chide him for bragging to Georges about his efforts to get Veza‘s plays produced in Vienna, because she does not want to be seen as someone in need of help. 88 andererseits Vol. 2 a visit to her beloved Georges: ―Wegen Lebensmüdigkeit kann ich heute nicht kommen‖ (226). Granting the validity of the ―empowerment through writing‖ thesis, it is still somewhat bizarre (at least to this critic) to read of her insistent desire to ―mother‖ these grown men—especially her husband.17 Already at the time of their marriage, a step Georges sees as ―die größte Dummheit . . . die Du [Canetti] begehen kannst‖ (15), Canetti considers Veza essentially a mother: „eigentlich ist sie jetzt meine Mutter― (18, his emphasis).18 And the feeling is mutual. ―Er ist,‖ Veza coos to Georges, ―ein unterentwickeltes bezauberndes geniales Kind‖ and ―Du weißt wie abgöttisch gern ich ihn habe‖ (336, 338). As a mother, she reserves to herself exclusively the right to criticize him; and in those passages where she indulges this maternal privilege, we find some of the juiciest, most illuminating passages in the book. Veza is delighted when Canetti receives an offer to hold three fairly lengthy and substantive lectures on Proust, Kafka, and Joyce, respectively. This she takes as a sign of his growing renown, and she welcomes the offer also as a source of much needed income. But she is from the outset worried that he will not prepare properly. He is lazy, unfocused, undisciplined (when it comes to his own work) and, she complains, forever wasting his time on love-interest and fellow author Friedl Benedikt. Veza fashions herself a matchmaker for Canetti,19 but when it comes to Friedl, she simply wants this woman out of her husband‘s life altogether. This is a recurring theme in the letters and a deeply divisive issue for all three. Veza‘s anger and jealousy vis-à-vis Friedl has less to do

17 This is no passing remark. Excluded from any romantic relationship with either one, Veza takes on this maternal role rather early on in the correspondence (28). The marriage to Elias, which Georges originally opposed strongly, was from the beginning one of convenience—meant to protect her from being deported, as Elias says to Georges (18). On her conviction to mother the brothers see diverse letters in which this role appears alternately as a curse (155) and as a joyful act of self-sacrifice (213). 18 She is perhaps the indulgent, pampering mother he never had. Canetti recounts the very problematic relationship he had with his real mother, Mathilde Canetti, at some length in his three-part autobiography, Die gerettete Zunge: Geschichte einer Jugend; Die Fackel im Ohr; and Das Augenspiel (available in English translation as The Memoirs of Elias Canetti, (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1999). In these letters he is much more openly negative about his mother and very direct about the impossibility of living in her orbit; see for example 47, 52. Understanding Veza as mother-ersatz may explain Mathilde‘s loathing of Veza not as a romantic competitor for her son‘s love in the traditional Freudian sense, but precisely in the maternal role. 19 See for example 229, 250 (trying to set Canetti up with Veronica Wedgewood), 280, 317, 320. 2011 DONAHUE: In Her Own Words 89 with the latter‘s long-term sexual relationship with Canetti, she says, than with Friedl‘s success as a writer. Veza laments bitterly that Canetti wastes his valuable time editing Friedl‘s work, when he really needs to complete Masse und Macht (191-92), of which thousands of brilliant manuscript pages are lying about crying out for his attention. Two letters from April 1946 articulate powerfully core issues in the Canetti marriage. At the beginning of the month, Veza summarizes to Georges the history of the affair with Friedl, but characteristically takes responsibility for it herself: ―Und laß Dir gesagt sein, die ganze Affäre war meine Schuld, wirklich‖ (190). She blames herself, but in a way that reinstates her total influence and claim upon Canetti. He remains her territory and her project, she seems really to be saying, to the point that it is difficult to know where in the end the border runs in this very odd symbiotic relationship. The problem is not Canetti‘s romantic liaison, as we have noted, but Friedl‘s incursion into Veza‘s territory as author and authority figure in Canetti‘s life. In a very candid comparative assessment of their respective work, Veza says of Friedl‘s: ―Es liegt weit unter dem, was ich inzwischen erreicht hab und was nicht veröffentlicht wurde, worüber er [Canetti] jetzt sehr beschämt ist und was er jetzt beheben wird, denn das steht in seiner Macht‖ (190, her emphasis). Just a few weeks later, Canetti writes of Friedl‘s published novels: ―Es war das Werk eines wirklichen Dichters, was ich Veza nie sagen kann, denn es kränkt sie zu sehr; auch Du darfst es ihr nie sagen. Dieses wilde chaotische lächerliche Geschöpf [i.e. Friedl] hatte das Zeug zu einem Dichter in sich. Auch die beiden ersten Bücher waren begabt, wenn auch noch ganz unter meinem Einfluss‖ (193). Canetti—whose condescension toward women is elsewhere no less evident than in his letters to Georges20—doesn‘t hesitate, as we see, for one moment to take credit for Friedl‘s success. Indeed in the passage just prior to the one quoted above he tells his brother about the great temptation he experienced in helping Friedl with her third novel. ―Es ist gerade für den Werkbesessensten

20 Canetti‘s misogyny has been an issue in scholarship at least since Kristie Foell‘s study Blind Reflections: Gender in Elias Canetti’s Die Blendung (Riverside, Califorinia: Ariadne, 1994). For another treatment see my ―‗Eigentlich bist du eine Frau. Du bestehst aus Sensationen‘: Misogyny as Cultural Critique in Elias Canetti‘s Die Blendung.‖ Deutsche Vierteljahrsschrift 71.4 (December 1997): 668–700. In these letters one finds several breathtakingly misogynistic comments, as when he writes to Georges: ―Frauen kann man nicht zählen [as proper correspondents], und auf alle Fälle schreibt man immer zu ihnen herunter‖ (Canetti‘s emphasis, 350). Such remarks are usually to be found in a letter to Georges, as in the following one, where he criticizes Friedl for having taken revenge upon him in a typically ―female‖ manner: ―Sie hat sich auf eine sehr gemeine, weibliche Weise gerächt‖ (261). 90 andererseits Vol. 2 herrlich,‖ he avers, ―aus Nichts Etwas zu machten. Ich dachte, es ist mir gelungen . . . ‖ (192–93, his emphasis). Canetti never really doubts his quasi-divine powers to create ex nihilo, and neither does Veza. Still, she would like him to reroute some of that precious creative energy both her way and toward his own work. But what about those lectures he should be writing rather than squandering his time with Friedl? Growing exasperated, Veza divulges to Georges: ―Von Kafka hat er etwas gelesen, von Joyce weniger, von Proust nichts‖ (28 March 1948, 322). Veza saves the day by reading extensively for him and preparing synopses, selecting excerpts, and writing outlines of the lectures. She may even have written the lectures, or rough drafts thereof; we know only that she intends to translate them into English for him when they are finally ready. As the deadline approaches, her anxiety rises, and she implores Georges to help push Canetti to complete this potentially quite lucrative project.21 She tells Georges now ―er kennt vielleicht zehn Seiten Kafka und zwanzig Seiten Joyce, der Vortrag wird dennoch glänzend, was ich nur fürchte –das sind Hörer, ich fürchte die Fragen‖ (337). He will be found out, she fears, unmasked as a charlatan during the question and answer period. With regard to Proust, he is even less prepared; but he has covered that base by giving Veza volumes of Proust to read for him as a research assignment while he runs off to France with Friedl. When Georges confronts him about this, it clearly touches a nerve. Canetti then throws himself into reading Proust (or says he does), claiming that he would never dream of holding such a lecture without having thoroughly read every word of the primary texts. And how could Georges have thought otherwise!? When this becomes an issue again, Veza tellingly takes her husband‘s side, now assuring Georges that he has done his homework after all.22 Maybe he did. But two entries leave us wondering. First, one month later Veza is still complaining of Canetti‘s lack of preparation, though this time it is Joyce he won‘t read (355). More telling, I think, is his characteristically competitive remark about André Gide, who wrote a famous essay about Proust, Canetti reminds Veza,

21 ―[E]s ist nicht die 50 Pfund,‖ she writes, ―es sind tausende Pfund. Er kann sie hier im Land zehn Mal wiederholen, auch im B.B.C. . . . er kann damit im Kontinent reisen, er kann sie drucken, er kriegt hier ein Vermögen für ein Essay . . . ‖ (337). 22 But even here, when she seems to be changing her story to defend Canetti, she reveals how much of the preparatory work she has done: ―Ich habe für ihn den ganzen Proust—nicht gelesen, sondern durchgearbeitet, mit Notizen Einfällen, etc.‖ (348). For additional passages relating to her ―research assistant‖ work, see 300, 303, 314–15, 328, 332. 2011 DONAHUE: In Her Own Words 91

―obwohl er nur einen halben Band gelesen hat!‖ (356).23 If Gide can do it, so too can Canetti! All of this can begin to sound like idle gossip. Yet I think it bears greater import both in humanizing the Canettis and in correcting the sometimes-idolizing vignettes that are served up in Canetti‘s autobiography. In light of this correspondence, we know that his encounter with Kafka, which he narrates in the lecture/essay ―Das erste Buch,‖ is also in need of some revision: he didn‘t quite ―discover‖ Kafka in one fell swoop, but rather over several decades. Additionally, it is helpful to know that no matter how highly Canetti thought of himself— how gifted, how destined he was for the Nobel Prize, how convinced he was of the posthumous value of his own work—he nevertheless harbored doubts, battled depression, suffered a breakdown, and had to work very hard to get noticed and published. Early on he pushes his extended family to buy up copies of Die Blendung to buttress sales: ―Bitte Georg, sorge dafür, dass all ‗Unsern,‘ es dürfen sogar die schäbigsten Verwandten sein, bei allen Buchhandlungen in Paris nach dem Buch fragen und es auch kaufen‖ (45). He gives detailed thought as to how to market his book and is tireless in exploiting the laudatory letter he received from Thomas Mann about Die Blendung (58). He and Veza carefully scheme to find the ―right‖ reviewers of his novel and know how to make the most of every bit of publicity, rejoicing over even ―stupid‖ reviews that nevertheless promote Canetti (213). They work hard to cultivate the right contacts in England, France, and the United States. Theirs is a story of extraordinary talent and hard work. While the letters are full of pragmatic considerations, they also testify to some poignant literary interactions. Though Veza may be reading Proust for the ―wrong‖ reasons, this opens her to one of the greatest literary experiences of her life to the point where she exclaims, ―Ich lebe mehr im Proust als im Leben‖ (340). She is an authentically and deeply engaged reader, offering numerous aperçus on Proust throughout the letters.24 But the tragedy is that these remarks, like so many other observations made in passing, are never developed into substantive reflections. The letters always have a mixed and somewhat ad hoc agenda—circling typically around each party‘s health, the next visit, the next letter, the difficulties of daily life in postwar Europe, and surviving financially. The mention of literature tends to be reported in fragments rather than richly evoked and seriously pursued. But even so, the following en passant reference to Kafka‘s Brief an den Vater is arrestingly

23 Quoted in Veza‘s letter to Georges of 26 July 1948. 24 Veza‘s reading of Proust may be more meaningful to Proust scholars than I am able to ascertain. Her remarks on Proust can be found at 318, 331, 332, 335, 340, 341, 346, 348–49, 353. 92 andererseits Vol. 2 memorable—at least to this reader: ―Dein Bruder liest seit einer Woche den herrlichen Kafka, den er für Dich [Georges] gekauft hat . . . und erklärt er muss ihn lesen, ob nicht etwas drinsteht ‗das den Georg kränken könnte.‘ . . . Den Kafka schick ich morgen endlich ab, Dein Bruder las mir rührende Stellen aus seinem Brief an seinen Vater vor, wir heulten beide‖ (279). As Sven Hanuschek points out in his magisterial 2005 biography of Elias Canetti,25 the letters are not by any means to be taken at face value. Canetti had real regard for Veza as a dramatist, but when he calls her ―den geborenen Dramatiker‖ he seems also to mean that she is somewhat of a drama queen when it comes to her accounts of his extra-marital affairs. As he explains to Georges: ―Alles wird ihr unter den Händen zu Szenen. Sie ist geladen mit dramatischen Vorwürfen‖ (193). Similarly, there can be no doubt of Veza‘s profound love for Canetti. Yet when she insists that he is ―die Güte selbst,‖ we have to be sure to read on so as to understand the complaint: ―und es macht ihm garnichts, wenn in seiner Gutherzigkeit die Leute mich behelligen, er würd sie in meinem Bett schlafen lassen, so gut ist er‖ (320). It is all too easy to make premature judgments (as I have on more than one occasion) if one skims these letters uncritically, or if one simply assumes knowledge of the context. Veza can switch topics within the space of a single sentence; her allusions can be cryptic (at least to an outsider); and her sarcasm may contain a grain of truth. Not infrequently, she and Georges are communicating more or less in code so as to deceive Canetti. Moreover, she is capable of sentences that are simultaneously sincere and tongue-in-cheek. She sometimes complains about people not understanding her sense of humor, and she loves to test it out on Georges. These ―documents‖ simply do not interpret themselves, though prolonged exposure to her voice does teach the reader what to look for. But the skepticism that scholars need to bring to these letters should not obscure the remarkable love among these three people. Writing to Veza (―Mein Türmchen, mein allergeliebtestes Geschöpf‖), Canetti articulates the following idyll: ―Mein Traum, meine größte Hoffnung, meine Sehnsucht, meine Pflicht, und auch unser Glück wäre es, wenn wir Drei zusammen leben könnten. Die Idee von einem gemeinsamen Haus in Südfrankreich, wo er sich immer erholen kommen könnte, wo Du den englischen Winter vermeiden, wo ich arbeiten könnte, wo auch Du wieder

25 Sven Hanuschek, Elias Canetti: Eine Biographie (Munich: Hanser, 2005). Though the letters were not published until 2006, Hanuschek had already read them for his study. Though he does not deal with them in any detail there, he draws the right conclusion, I think, regarding Elias and Veza Canetti‘s personal and literary relationship: Canetti did attempt to advance Veza‘s career by, among other things, approaching theater directors to consider her work for production. He also, of course, benefited greatly from her life of service to him and his work. 2011 DONAHUE: In Her Own Words 93

Sachen für Dich arbeiten würdest . . . –diese Idee hat ihm [Georges] sehr gefallen‖ (334). This is not empty sentimentality; Canetti writes this in full knowledge of the tension and intrigue that also characterize their lives. Nevertheless, it would be hugely reductive, I think, to assume that this correspondence is fundamentally about manipulation and exploitation. Even Georges, who is by no means naïve about his elder brother‘s egotism, does not doubt his brother‘s altruism and vocation as a poet, a true Dichter. It is furthermore possible that our feminist indignation on behalf of Veza can to some extent occlude her self-presentation. My earlier designation of Veza‘s maternal relationship to these men as ―bizarre‖ is probably itself a barrier to properly grasping their love for one another. They did not live conventional lives; why should their love be? There is a sentence in one of Canetti‘s letters to Georges that captures both the megalomania of the poet and a brother‘s profound love. During one of Georges many periods of serious illness, Canetti says, ―Ich habe eine merkwürdige Sicherheit über Dich. Ich glaube, dass Du gesund werden wirst, weil ich Dich so sehr liebe und ich wäre Dir dankbar, wenn Du über einen scheinbar, aber nur scheinbar so naiven Satz nicht das Gesicht verziehst. –‖ (351). Canetti‘s awareness of his brother‘s probable smirk does not deter him from his self-conscious formulation. Though a secularist, Canetti always harbored a mystical view of the poet—and therefore of himself. In one of the Aufzeichnungen he famously says that a real poet would be able to confer immortality, and he means it. In an earlier letter to Georges he says—in all seriousness—―Es sticht mich, und das allein sticht mich wirklich, dass ich Dich nicht durch meine blosse Anwesenheit pumperlgesund gemacht hast‖ (346). One is tempted to explain away this language as figurative and hyperbolic. But Canetti adhered to it rigorously, which explains, I think, his fascination with Büchner‘s novella Lenz. He cannot raise his beloved brother Georges, who dies from tuberculosis in 1971, any more than Lenz could the dead girl of Fouday. But Canetti does what a poet can: he ―recreates‖ his youth in the first volume of his autobiography, Die gerettete Zunge (1977) and dedicates it to his cherished baby brother. Georges—or Georg, as Canetti understandably preferred to call him even after his naturalization as a French citizen—was an authority figure who stood up to and for his older brother and called him to account repeatedly for his questionable behavior. Georges supported Canetti financially, intellectually, and emotionally in immeasurable ways, but he was never just a member of the Elias Canetti fan club. Veza, for her part, was convinced that Elias was better fit for literature than for life. ―Du schreibst das Leben,‖ she memorably writes, ―aber wenn Du lebst verschreibst Du dich—‖ (330). He got women right, she says somewhat misogynistically, in his novel. But in life, he is naïve 94 andererseits Vol. 2 about them, failing to grasp that some (read: Friedl Benedikt) are on the make, just as his literary figure, Therese, was scheming to marry Peter Kien. We might note in passing, however, that Veza was just as likely to reverse this reference in order to make her point about Elias: sometimes his naivety expresses itself in his failing to understand that real women are not like Therese, and sometimes it takes the form of his assuming that they are just like Therese.26 Either way, it was the great man who gets it spot on in art, but fumbles real life. More than any other role—including that of poet—Veza takes on the part of navigating the real world for her genius child/husband. Explaining the problem (one of many times) to Georges, she writes: ―Denn meine Stimmung hängt leider von seiner Verfassung ab, der doch ein so grosses, ewiges Wunderkind ist. Er ist dabei so rein und lauter, dass er niemanden durchschaut, ausser er schreibt ein Buch. In der Phantasie kennt er die Welt, in der Welt ist er ganz Phantasie‖ (311). Her baby will be immortal, she believes (341), but for now he utterly lacks the requisite ―Selbsterhaltungstrieb.‖ And to compensate for this deficit she dedicates her life—sometimes with exasperation, impatience, and anger, and sometimes in good humor and unabashed love. Our challenge may be to appreciate the many hats Veza actually wore—rather than to judge whether these were imposed upon her, or freely chosen. For the truth probably lies even beyond her ken. The letters simply do not provide this answer, most likely because it was not a question that any of the letter-writers asked. They were, all three of them, children of their times, and they shared in the gender (not to mention anti-Jewish) stereotypes of their upbringing, even while they broke through some conventional notions of marriage and sexual orientation. These letters go a long way in documenting the high level of collaboration between Veza and Elias on work that ultimately went under his name only, and in this respect they do somewhat redress the heretofore uncredited nature of Veza‘s contributions. However, Veza and Elias also understood well that their respective writing was utterly different in nature, even incommensurate. The point for criticism should therefore not be to ―upgrade‖ Veza vis-à-vis Elias, or even to restrict itself to the oeuvre of her mostly posthumous fiction. Rather, the lesson of these letters is to look beyond the fiction to see the many Vezas revealed in the correspondence: the perceptive observer of the blitz as well as postwar British society, the insightful student of the Holocaust and the Nuremberg Trials as the genocide came to light in the

26 See for example 242, where Veza says Canetti is insightful about women in Die Blendung and in Hochzeit, but just not in real life. See also 284, where Veza mocks Canetti as ―der grosse ‗Frauenkenner.‘‖ 2011 DONAHUE: In Her Own Words 95 immediate postwar years, the eloquent commentator on the life of the exiled intelligentsia, the refreshingly unapologetic Anglophile, and the great (if morbid) wit. At a family funeral, she told an in-law she hadn‘t seen for thirty years that she hoped to see him again at her own funeral (276). He was appalled.

96 andererseits Vol. 2

Working Appendix to Letters

The passages noted below are selective and meant to augment, not replicate the footnotes. The entries are by no means comprehensive.

Canetti, George/Georges ―Abhandlung über die Juden‖ [?]: 327 Angry indictment of Elias to Veza: 184–85

Canetti, Veza On Proust: 318, 332, 335, 340, 341, 346, 348–49, 353 Reading Proust for Canetti: 303, 314–15, 328, 332 Canetti‘s familiarity with Kafka, Joyce & Proust: 322, 337, 355 On Holocaust: 118–19, 121, 122, 126, 142, 145, 149, 152, 160, 168, 211, 224, 233, 316 Nuremberg War Crimes Trial: 276, 293, 331 Postwar Vienna: 236 On postwar British society & politics: 135, 138, 140, 143, 210, 217, 298 (royal wedding), 329 (debate about Palestine in postwar Britain) Postwar scarcities and living conditions: 242 (sending Georges razor blades), 266, 283, 284 (flees), 284 (paper shortage), 290 (care packages from US), 301 Her depression: 93, 155, 167, 297 Anglophile: 248 Anti-Semitism: 103, 105, 236 Atomic bomb: 268 Nicknames for Canetti: 216 (Bauscherl), 61–62 (Murkl), 27 (―der kleine Kerl‖) Nicknames for Georges: 103 (Giorgio) On her literary/editorial/translation work: 28, 116, 146–47, 190 (her work better than Benedikt‘s), 214, 215, 219 (desire for her own fame), 239, 337, 348 (work on Canetti‘s lectures on Kafka, Joyce and Proust; see also 355–56) as lector: 254, 257, 263, 277, 319 fictionalization of her time with British pastor: 146–47 Letters as literature/testament/archive: 148, 153, 155, 156, 158, 160, 174, 185, 216–17, 224, 247, 285, 293 Reading literature in general: 88, 100,123, 132, 173, 175 (Madame Bovary) 2011 DONAHUE: In Her Own Words 97

Pseudonyms: 139, 177 Readiness to divorce Canetti: 131, 265–66 As Canetti‘s matchmaker: 174, 229, 250, 317, 320 As Canetti‘s ―biographer‖: 179 As Canetti‘s mother: 28, 76, 182, 213; 133–34 (Canetti‘s ―Großmutter‖) Love of Georges: 27 (dreams of kissing him), 165, 177, 333 (―All my inverted love‖), and passim; 94, 213 (mother to Georges) Love of Elias: 126, 333–35, 336, 338, 340, and passim

Canetti (Elias) On problematic relationship to mother: 47, 52, 65, 67, 74 Asking Georges for money: 22, 26, 42, 53, 59, 60, 69, 99 Mental/emotional breakdown: 61–62, 75, 76, 78, 80, 94–95 (paranoid delusions), 197, 256 (extended reflection by Veza), 297 (Canetti‘s ―periods‖) On Veza (select): 110, 193, 226, 237, 242, 266, 268, 305 Marriage of convenience: 15–21 As mother figure: 18, 48 Secretary & personal assistant: 65, 67 His vanity: 336 Comparison with Goethe: 346 On his name (Canetti): 347 Language abilities: 122, 164, 313 Hochzeit: 147, 150, 316 Komödie der Eitelkeit: 137, 147, 316 Prodigious Memory: 143 Diabetes (potentially): 276 Good at literature but not life: 242, 312, 317 As bad reader (Vorleser) of his own work: 101 Reading Proust & Joyce: 346, 351

Die Blendung/Auto-da-fe/Tower of Babel General: 117, 212, 316 (Veza deems Canetti‘s dramas superior to novel) Reviews of Die Blendung: 56, 57 (Hesse review) Marketing: 58 Wedgewood translation (English): 129, 130, 131, 139, 160, 169 Possible titles for English edition: 140, 155 Title for US edition: 254 Publication of Auto-da-fe: 197 Reviews: 203, 204, 205–06, 221, 213, 216, 235, 263, 265, 266, 269, 271, 273, 274 (Partisan Review, 98 andererseits Vol. 2

considered by Canettis to be the best intellectually), 276, 291 French translation: 313; 314 French edition: 316, 325 Film rights: 213, 234 As source of income: 285 Success in France: 288 Poor sales in US: 298 Canetti‘s critique/reflections: too much ―Gelehrsamkeit‖: 44, 49 characters‘ mutual isolation misunderstood: 50 vanity about novel: 50, 54

Friedl Benedikt: 190, 194 (Canetti‘s claim that he ―created‖ her), 197, 220, 231, 258, 261, 289, 312, 321, 325, 345

Masse und Macht/Crowds and Power Veza‘s substantial role in writing and editing: 364 Basis for receipt of Nobel Peace Prize: 364 Veza enlists Georges to prod Canetti to finish: 192

ANDREA LAX-KÜTEN* Comenius Universität Bratislava

Christa Wolfs Seh-Raster Oder: Die Konstanten einer Autorenpoetik

Beinahe alle literarischen Werke Christa Wolfs werden von Reflexionen über das eigene Schreiben und die damit verknüpften poetologischen Probleme begleitet. Entweder sind diese Bestandteile des Textes (wie in Kindheitsmuster1) oder sie werden in Form ergänzender Essays veröffentlicht.2 Auch das Lebens-Protokoll Ein Tag im Jahr3 liest sich wie ein Paralleltext zu dem schriftstellerischen Werk Christa Wolfs und gewährt einen Einblick in die vierzigjährige Entwicklung der Autorin. Die theoretische Auseinandersetzung mit einem Stoff dient Christa Wolf vor allem dazu, für die eigenen politischen und persönlichen Erfahrungen die angemessene literarische Ausdrucksweise zu finden. Im Folgenden sollen die Autorenpoetik Christa Wolfs und die in ihrem Gesamtwerk geltenden Konstanten beschrieben werden. Außerdem wird darauf eingegangen, wie sich die Veränderung des eigenen Seh-Rasters (DA, 10) auf ihr Schreibkonzept ausgewirkt hat.

I. Verhältnis zwischen Leben und Schreiben In dem 1968 verfassten Essay Lesen und Schreiben4 befasst sich Christa Wolf mit der Rolle des Schriftstellers sowie mit der Funktion der Literatur, und umreißt alle wesentlichen, im Großen und Ganzen bis heute noch gültigen Grundprinzipien ihrer Autorenpoetik. In dem für die gesamte DDR-Literatur sehr wichtigen Aufsatz drückt sie zum ersten Mal ihr „Bedürfnis [aus], auf eine neue Art zu schreiben“ (DA, 463) und stellt

* cb Creative Commons Attribution 3.0 License E-Mail: [email protected] 1 Als Beispiel soll hier das 13. Kapitel (Strukturen des Erlebens – Strukturen des Erzählens. Flucht wider Willen) genannt werden. In: Christa Wolf: Kindheitsmuster (KM). Darmstadt/ Neuwied 1979. S. 251ff. 2 Siehe in: ebda.: Die Dimension des Autors. Essays und Aufsätze, Reden und Gespräche 1959-1985, Band 1 + 2. Frankfurt am Main 1990. Im Folgenden im Text zitiert und abgekürzt mit DA, vgl. weiter ebda.: Voraussetzungen einer Erzählung: Kassandra. Frankfurter Poetikvorlesungen. München 1993. Im Folgenden im Text zitiert und abgekürzt mit VEK; vgl. weiter ebda.: Auf dem Weg nach Tabou. München 1996. Im Folgenden im Text zitiert und abgekürzt mit WT. 3 Ebda.: Ein Tag im Jahr 1960-2000. München 2003. Im Folgenden im Text zitiert und abgekürzt mit TJ. 4 D, 463-503. 100 andererseits Vol. 2 sich damit gegen das dogmatische Poetikverständnis Lukács’scher Prägung, auf dem die offizielle Kulturpolitik basiert. Christa Wolfs neue Orientierung geht auf ihre Auseinandersetzung mit der Schriftstellerin Anna Seghers zurück. Wolf war von ihr als Mensch und als Autorin stark beeindruckt und sah in ihr eine Art „Orientierungshilfe“. (DA, 47) Seghers hatte in der sogenannten Realismus-Debatte Georg Lukács widersprochen, der sein Urteil über ein literarisches Werk nach seinem politisch-ideologischen Gehalt und der Art, wie es die objektive Realität widerspiegele, gefällt hat. Anna Seghers ging dagegen von der „Unmittelbarkeit“ (DA, 303) des Autors aus, der im Bewusstsein gesellschaftspolitischer Verantwortung einen unverstellten, subjektiven Blick auf die Welt behalten soll. Der Autor habe sich reflektierend mit der Realität auseinanderzusetzen, aber auch seine Empfindungen als Individuum wahrzunehmen.

II. Zeitgenossenschaft Gleich am Anfang von Lesen und Schreiben wird eine Krise, ein „Wechsel der Weltempfindung“ beschrieben, die nun vom Autor angemessen artikuliert werden soll. „Die guten alten [sprachlichen] Mittel“ (DA, 463) erweisen sich als unbrauchbar. Der Autor hat die Wahl: Entweder verfällt er in Schweigen, was einer nicht offen zugegebenen opportunistischen Haltung gleichkäme („Wer zu verzichten angefangen hat, ist auf Ungerechtigkeit festgelegt.“), oder man versucht, „sich durch Produktivität zu stellen“. (DA, 464) Ein wesentlicher Aspekt produktiven Schreibens ist „die Koordinate der Tiefe, der Zeitgenossenschaft, des unvermeidlichen Engagements [des Autors], die nicht nur die Wahl des Stoffes, sondern auch seine Färbung bestimmt“. (DA, 487) Da die Wirklichkeit dieses Jahrhunderts durch die Fantasie des Autors gar nicht übertroffen werden kann, denn „sie ist [in ihrer Grausamkeit und Wunderbarkeit] phantastischer als jedes Phantasieprodukt“, wirkt die bisherige Aufgabe des Autors, anachronistisch die Vorstellungskraft mobilisieren zu wollen. Beim bloßen Abbilden von Geschehnissen und beim Übermitteln von Informationen ist man allerdings mit anderen Medien besser bedient. Man erwartet die für „Wahrheit“ (DA, 471) gehaltenen Tatsachen aus den neuen elektronischen Medien zu erfahren. Um der Literatur wieder ihren ursprünglichen Status und ihre persönlichkeitsbildende Funktion zuzuerkennen, müssen „die Bereiche des Persönlichen, Individuellen, dem eigene Lebenswahrheiten durch Erfahrung zugestanden werden“5, mit einbezogen und die fiktiven Koordinaten einer Figur von Raum, Zeit und Geschichte durch sie bereichert werden. Erzählen muss heißen: „wahrheitsgetreu zu erfinden

5 Werner Krogmann: Christa Wolf. Konturen. Frankfurt a. M. u.a. 1989, S. 137. 2011 LAX-KÜTEN: Christa Wolfs Seh-Raster 101 auf Grund eigener Erfahrung“. (DA, 481) Dies bedeutet, dass „nicht nur tatsächlich Geschehenes, sondern auch erfahrungsgemäß Wahrscheinliches, vorstellbar Mögliches“6 erzählt werden kann. Die historische Dimension wird mit dem Lebensschicksal und den Lebenskonflikten des Autors aufgefüllt, was letztlich bedeutet, dass die präsentierte Wahrheit subjektiv ist. Anna Seghers, mit deren Leben und Werk Christa Wolf sich intensiv auseinandersetzte, beschreibt die Rolle des Künstlers als „einzigartige, eigentümliche gesellschaftliche Verknüpfung von subjektivem und objektivem Faktor, Umschlagestelle vom Objekt zum Subjekt und wieder zum Objekt“. (DA, 303) Der Text wird somit zur Botschaft des Autors über die gesellschaftlichen und literarischen Verhältnisse seiner Zeit. Dass der Autor subjektive Wahrheiten benennt, heißt nicht, dass er seine Autobiographie beschreibt. Im Gespräch mit Hans Kaufmann betont Christa Wolf, dass „aus Erfahrung schreiben nicht bedeutet: sich immer nur selbst beschreiben“. (DA, 782) Literatur ist kein Sachverhalt, sondern Fiktion, in der tatsächlich Geschehenes mit Wahrscheinlichem beliebig vermischt werden kann. Die Betonung der Wichtigkeit von eigenen Erfahrungen stellt das Individuum in den Mittelpunkt literarischer Produktion. Statt ideologisierter Sicht ist die eigene Erfahrung gefragt, diese wird nach verdrängten Erlebnissen und Gefühlen durchforstet. Da das Individuum in objektiven Verhältnissen lebt, sind Einflüsse vorhandener Funktionsmechanismen nicht auszuklammern. Gerade diese enge Verbundenheit mit dem Leben ermöglicht, immer neue Zusammenhänge zu erkennen, neue Wege zu suchen. Die Aufgabe des Autors ist es, Mut zu machen für eigene Erfahrungen. Im Essay Glauben an Irdisches7 über das Leben und Werk von Anna Seghers geht Christa Wolf auf Seghers’ Autorenbild ein: Seghers vergleicht die Arbeit eines Autors mit der eines Tauchers oder Bergmanns, der die Leser in immer tiefere, unbekanntere Schichten der Wirklichkeit zieht. Beim Eintauchen in Bewusstseinsschichten sollen alle, auch alle unangenehmen und deshalb im Bewusstsein verfälschten Erlebnisse, erfragt werden. Medaillon (DA, 479) wird von Christa Wolf diese zum eigenen Schutz zurechtgeschliffene „Vernarbungen auf der Seele“8 genannt. Prosa soll dazu verhelfen, sie zum besseren Verständnis

6 Sonja Hilzinger: Leben Schreiben. Christa Wolfs Poetik des Alltags. In: Peter Reifenberg, Veronika Schlör (Hg.): Christa Wolf. Selbst(er)findungen. Mainz 2005 (=Materialien 3/2005), S. 1. 7 D, 293-322. 8 Barbara Sørensen: Sprachkrise und Utopie in Christa Wolfs Texten nach der Wende. München/Kopenhagen 1996 (= Text & Kontext, Band 38), S. 47. 102 andererseits Vol. 2 des Ichs zu aktivieren und zu verarbeiten, um „die Grenzen unseres Wissens über uns selbst weiter hinaus[zu]schieben.“ (DA, 503)

III. Humanismus Der Höhepunkt in Christa Wolfs theoretischer Überlegung ist der Humanismus. Dieser ist keine angeborene Eigenschaft, sondern er muss erlernt werden. Es ist die Aufgabe jedes Einzelnen, in einer sinnlosen Welt humane Werte zu vermitteln, um die Gattung Mensch zu bewahren. Um diesem Vorhaben nachkommen zu können, muss die Persönlichkeit gestärkt werden. Denn man erinnert sich daran, dass „jede faschistische Ordnung damit beginnt, das Individuum auszulöschen.“ (DA, 501) Als möglicher Begleiter des Reifeprozesses des menschlichen Bewusstseins ist die Prosa anzusehen. Prosa schafft Menschen, im doppelten Sinn. […] Sie dient als Erfahrungsspeicher und beurteilt die Strukturen menschlichen Zusammenlebens unter dem Gesichtspunkt der Produktivität. Sie kann Zeit raffen und Zeit sparen, indem sie die Experimente, vor denen die Menschheit steht, auf dem Papier durchspielt […]. Sie hält die Erinnerung an eine Zukunft in uns wach, von der wir uns bei Strafe unseres Untergangs nicht lossagen dürfen. Sie unterstützt das Subjektwerden des Menschen. Sie ist revolutionär und realistisch: sie verführt und ermutigt zum Unmöglichen. (DA, 503) Das Wachhalten der Utopie in der Prosa sollte die Hauptaufgabe jedes Autors sein. Geht die Utopie, die „erinnerte Zukunft“ (DA, 500) verloren, ist eine Krise der Literatur unvermeidlich. Christa Wolfs Verständnis der Literatur als Utopieträger korrespondiert mit dem Prinzip Hoffnung des Philosophen Ernst Bloch, der gerade das Kunstwerk als wichtigen Ort des Utopischen betrachtet.

IV. Ernst Blochs Philosophie des Utopischen Ausgangspunkt der Bloch’schen Philosophie ist das menschliche Leiden an gegenwärtigen, unerträglichen Zuständen; an Ausbeutung, Entfremdung und Entwurzelung des Einzelnen. Dass der Mensch mit derartigen Unzulänglichkeiten jedoch leben kann, liegt an seiner Kraft, nach etwas Nicht-Vorhandenem zu suchen, das seine Heimat sein könnte, ein Ort, an dem er sich selbst und anderen gegenüber nicht entfremdet ist. 2011 LAX-KÜTEN: Christa Wolfs Seh-Raster 103

Mit dem Begriff der „konkreten Utopie“9 entwirft Bloch diesen möglichen Ort und hält das Erreichen dessen für realisierbar. Bloch setzt sich mit der Psychologie seiner Zeit, vor allem mit der Psychoanalyse, auseinander. Das Freud’sche Nicht-Mehr-Bewusste (= Unbewusste) ergänzt er durch das Noch-Nicht-Bewusste, was bedeutet, dass nicht nur Vergangenes unser Leben beeinflusst, sondern auch Kräfte, von denen wir – obwohl es sie noch nicht gibt – ahnen, dass sie existieren. In dem Zustand der Hoffnung auf das erst noch Eintretende kommt man seiner Vorstellung des ganzen Menschen näher: Wir ahnen, was wir werden könnten und das eröffnet uns den Weg zu unserem Ich. Während Freud die Nachtträume analysierte, konzentriert sich Bloch auf die Tagträume und Sehnsüchte der Menschen, denn sie können für ein besseres Leben wegweisend sein. Um das Leiden zu überwinden, bedarf es einer nüchternen Analyse der Wirklichkeit, die das Bestehende auf die Möglichkeit seiner Veränderung überprüft. Veränderung kann nur mit dem Lebensprinzip Hoffnung bewirkt werden, einer Mischung aus Mut und entschlossenem Optimismus. Insofern ist das utopische Bewusstsein bei Bloch keine haltlose Träumerei; es ist an den Prozess der Analyse von konkreten Umständen, an die Sehnsucht nach bzw. die Arbeit an Veränderung sowie an die treibende Kraft (und Hoffnung) gekoppelt. Allgemeine Zielinhalte der Bloch’schen Utopie sind der reale Humanismus, d. h. eine Gesellschaft, in der Naturrecht und menschliche Würde einen „aufrechten Gang“ ermöglichen. Der erste Schritt zur Verwirklichung der Utopie ist nach Bloch die Überwindung des Kapitalismus. Die bisherigen sozialistischen Gesellschaften als Weg zum Kommunismus seien allerdings nur als Bewegung zur Aufhebung eines zu verbessernden Zustandes zu verstehen, noch nicht als Endstation. Daher würde das Scheitern des realen Sozialismus nicht das Scheitern der Utopie bedeuten.10 Eine besondere Bedeutung schreibt Bloch den Kunstwerken zu, denn ihnen wohnt sowohl die Ideologie der Zeit als auch die Utopie inne. Der Künstler arbeitet aus einem Mangel heraus: „Dieses Fehlende im Kunstwerk darzustellen, das, was an der Zeit vermißt wird, bewußt zu machen, sei die Aufgabe des Künstlers.“11

V. „Entwurf zu einem Autor“ (DA, 497) Auch wenn der die Autorenpoetik Wolfs zusammenfassende Begriff subjektive Authentizität als ein Gegenpol zu den dogmatischen Theorieansätzen des sozialistischen Realismus entstand, entwirft Christa

9 Ernst Bloch-Online-Wörterbuch. http://www.ernst-bloch.net/owb/fobei/ fobei27.htm (Stand: 15.11.2009). 10 Vgl. ebda. 11 Sørensen: Sprachkrise und Utopie, S. 54. 104 andererseits Vol. 2

Wolf das Bild eines Autors, der sich im sozialistischen Kontext konstituieren soll. Die Analyse des Persönlichkeitszerfalls als Bedingung für die Verankerung faschistischer Strukturen überträgt Christa Wolf auf die bürgerliche Ideologie des Kapitalismus. Dessen Strukturen bringen einen „stromlinienförmig konstituierten Menschen“ hervor, der der Technik den geringsten Widerstand entgegensetzt, unbegrenzt anpassbar, unbegrenzt austauschbar ist, dem Freude und Trauer aus mechanischen Reizungen bestimmter Gehirnpartien zufließen; dem schließlich auch Leben nur noch als ein Als-ob zugänglich ist: Klischees konsumieren, zwischen künstlichen Reizen existieren, die man sich selbst verschreibt. (DA, 502) Diesem geschichtslosen Zustand, der jede Hoffnung auf eine Zukunft ausschließt, kann der sozialistische Prosa-Autor entgegenwirken, indem er „Sehnsucht nach Selbstverwirklichung“ (DA, 498) weckt. Im Gegensatz zu seinem bürgerlichen Kollegen, der oft in die Außenseiterposition gedrängt wird, bewegt er sich frei durch alle Institutionen – somit ist die „Gefahr der gedanklichen Isolierung“ (DA, 499) gering. Durch sein gesellschaftliches Engagement übernimmt er Verantwortung, allerdings bleibt er bescheiden, ohne seine Position überzubewerten, unverkrampft.

VI. Lesen und Schreiben heute Die Bedeutung der 1968 konzipierten subjektiven Authentizität für das literarische Werk Christa Wolfs ist unverändert geblieben und selbstverständlich geworden. Da aber Christa Wolf ihre Überlegungen aus dem gesellschaftlichen Kontext ableitet und Individualismus sowie Humanismus mit den Ansprüchen der sozialistischen Gesellschaft in Einklang bringt, sollte ihr Ansatz neu bewertet werden, zumal der damalige Kontext nur noch als Erfahrung verfügbar ist. Die Überzeugung, dass die sozialistische Gesellschaft der bürgerlichen moralisch überlegen sei, weil sie – im Gegensatz zu der bürgerlichen, die das Konzept des Individuums und der Moral aufgegeben hätte – an dem Individuum festhalte, schränkt Wolf schon Ende der 1970er Jahre stark ein. Sie hält aber weiterhin an der Überzeugung fest, dass Prosa eine treibende, Veränderungen bewirkende Kraft in der Gesellschaft sei, auch wenn sie mit den Jahren in dieser Hinsicht viel realistischer geworden sei, wovon ihre Aussage im Gespräch mit Therese Hörnigk 1988 zeugt: Als ich zu schreiben begann, hoffte ich – wie wir alle damals – Literatur könne gesellschaftliche Veränderungen mit bewirken. Eigentlich das Konzept der frühen Aufklärung. Wir haben dann allmählich gelernt, daß es längere Perioden in der Geschichte gibt, in denen Literatur nur sehr vermittelt auf Veränderungen einwirkt, unterirdisch, indirekt – manchmal 2011 LAX-KÜTEN: Christa Wolfs Seh-Raster 105

„nur“, indem sie einfach durch ihr Dasein Menschen hilft, den Mut nicht ganz sinken zu lassen.12 Vor der Wende wird Christa Wolf zusammen mit anderen Künstlern von der Euphorie darüber mitgerissen, dass die utopische Vorstellung von der Gestaltung einer menschlichen DDR nun doch noch Wirklichkeit werden könne. Diese Hoffnung auf eine Realisierung der jahrzehntelang beschriebenen Utopie eines Sozialismus mit menschlichem Antlitz, die in den letzten zehn Jahren vor der Wende so gut wie erloschen war, entflammt zu dieser Zeit neu. Als nun nach den November-Ereignissen klar wird, dass von einer Mehrheit der Bevölkerung die Wiedervereinigung angestrebt wird, statt die DDR zu erhalten und zu reformieren, scheint die Utopie endgültig zum Scheitern verurteilt. Christa Wolfs Resignation darüber hält jedoch nicht lange an. Die in Lesen und Schreiben manifestierte erinnerte Zukunft lebt trotz des Verlustes der Utopie als Wille zur Hoffnung13 in Wolfs Werk weiter. Hoffnung, ein kontinuierliches Element in ihrem Schaffen, ist anfangs als eine Möglichkeit zur Verbesserung einer mangelhaften gesellschaftlichen Realität präsent, um dann allmählich zur Verteidigung einer moralischen Haltung zu werden, die das Streben nach der Selbstverwirklichung des Menschen – unabhängig von ideologischen Prämissen – in den Mittelpunkt setzt. Auch wenn jedweder ideologische Hintergrund abgestreift wird, bleibt die Selbstrealisierung des Menschen für Christa Wolf ein Politikum, denn sie ist die fundamentale Bedingung einer menschenwürdigen und funktionierenden Gesellschaft. Die Bemühung, dem Einzelnen Alternativen zu zeigen, um Ich sagen zu können, und ihn aus seinem Objektstatus in den Zustand eines handelnden Subjekts zu begleiten, bleibt eine unveränderte Konstante in der Autorenpoetik Christa Wolfs. Ihre Literatur macht sich also zur Aufgabe, den Menschen in Krisen zu unterstützen und zu zeigen, wie man Krisensituationen bewältigen und überwinden kann.

VII. Weibliche Autorschaft Christa Wolf konstatiert für die Industriestaaten in Ost und West, dass die mit der europäischen Aufklärung deklarierte Vernunft im Laufe der Industrialisierung und des wissenschaftlich-technischen Fortschritts zu rein instrumentalem Denken herabgestuft wurde. Wenn Christa Wolf die allgegenwärtige Herrschaft der Vernunft infrage stellt, geht es ihr dabei

12 Therese Hörnigk: Christa Wolf. Göttingen 1989, S. 35. 13 Angela Borgwardt: Im Umgang mit der Macht. Herrschaft und Selbstbehauptung in einem autoritären politischen System. Wiesbaden 2002, S. 277. 106 andererseits Vol. 2 nicht um eine prinzipielle Kritik an der Rationalität, sondern um die Kritik an der Dominanz eines verengten Rationalitätsverständnisses. Als sie sich Ende der 1970er Jahre dem Projektionsraum Romantik zuwendet,14 möchte Wolf „zu jener Vernunft [beitragen], in der beides beschlossen ist: Rationales und Emotionales“ (DA, 445), was bedeutet, dass sie die Fixierung auf die Ratio mit der nicht-rationalen Seite der menschlichen Natur – mit Fantasie, Unbewusstem, Mut – zu Gefühlen ergänzen möchte. In den Lebensläufen von Bettina von Arnim und Karoline von Günderrode entdeckt Wolf genau die Mentalitäten, die sie in ihrem Glauben bestärken, dass ein Festhalten an Idealen und Vorstellungen von einer besseren Welt lohnt – trotz gegebener gesellschaftlicher Verhältnisse, die im Moment alles zwecklos erscheinen lassen. „Ursprünglichkeit, Natürlichkeit, Wahrhaftigkeit, Intimität gehören zu ihrem universalen Glücksanspruch; sie lehnen ab, was die Hierarchie verlangt: Kälte, Steifheit, Absonderung und Etikette.“ (DA, 522) Die Gedanken und Reflexionen beider Frauen sind beispielhaft für eine neue Art des Lebens und repräsentieren damit einen Gegenentwurf zu der selbstzerstörerischen männlich-patriarchalen Gegenwart. Bettina von Arnim und Karoline von Günderrode erleben das aufkommende, auf Nützlichkeit ausgerichtete Industriezeitalter sowie die „Vergottung der Ratio und die fortschreitende Arbeitsteilung“ als „eine Vergewaltigung ihrer Natur.“ (DA, 541) Dass ausgerechnet diese jungen Frauen „die Übel der Zeit derart kompromißlos“ anprangern, liegt an ihrer ökonomischen und sozialen Abhängigkeit: Weil sie keine Machtpositionen bewahren, folglich keine Kompromisse eingehen müssen und nicht so leicht korrumpierbar sind, sind sie „die geistig Freiesten“: „Merkwürdige Verdrehung: in totaler Abhängigkeit wächst ein vollkommen freies, utopisches Denken, eine Schwelgenreligion.“ (DA, 542) Das Bedürfnis beider Frauen, „[e]in Ganzes werden!“ (DA, 544) zu wollen, Vernunft und Gefühl, gesellschaftliche Position und individuelle Träume, „Leben und Schreiben in Einklang zu bringen“ (DA, 568), entspricht Christa Wolfs Vorstellungen von einem erfüllten Künstlerleben und wird für sie zum Grundpfeiler weiblichen Schreibens. Am Beispiel der Freundschaft zwischen Karoline von Günderrode und Bettina von Arnim entwickelt Christa Wolf das utopische Potential einer neuen Lebens- und Schreibform. Die beiden Frauen sind sowohl in ihren Eigenschaften als auch als Autorinnen grundverschieden. Karoline,

14 Christa Wolfs Zuwendung gilt jener Epoche, die in der sozialistischen Literaturgeschichte als gescheitert galt, in deren Künstlerschicksalen aber sowohl Seghers als auch sie die Vorbilder für eine Kunst sahen, die dem gesellschaftlichen Anpassungsdruck widersteht und die eine Alternative zu dem geltenden Poetikverständnis bietet. 2011 LAX-KÜTEN: Christa Wolfs Seh-Raster 107 eine Frau mit überdurchschnittlichen Fähigkeiten, talentiert und freiheitssüchtig; schüchtern, doch selbstbewusst, kann ihren Traum von Unabhängigkeit und gesellschaftlicher Gleichberechtigung nur in ihrer Poesie verwirklichen; im Leben bleibt sie in den Konventionen der bürgerlichen Gesellschaft verhaftet und orientiert sich in ihren Ansprüchen an den Rechten der Männer. Sie wird zum Objekt gemacht und kann schließlich nicht weiter leben: „Sie war lebens-, nicht todessüchtig. Sie geht aus dem Nicht-Leben, nicht aus dem Leben.“ (DA, 570) In Bettina sieht Christa Wolf die freiere von beiden. Sie war eine Frau „in gehobener Stellung, doch kritisch denkend, keines Amtes fähig, keiner Parteiungen angehörig; gebildet und furchtlos […], engagiert und mitfühlend, hellsichtig und traumtänzerisch“. (DA, 583) Neben dem Versuch, gegen die konventionellen Frauenrollen anzukämpfen, wagte sie auch „einen Ausbruch aus dem bürgerlichen Lebenskodex und den Werten der männlich-patriarchalischen Gesellschaft“15: in einem von ihr initiierten viel besuchten Salon sollen soziale Fragen und die Geschlechterfrage diskutiert worden sein. Die beiden Frauen ergänzen sich in ihrer Andersartigkeit, die sie „als bereichernd und horizontöffnend, nicht als unterschiedliche Wertigkeit und damit hierarchisierend“16 begreifen. Ihr Streben, die eigene Individualität in der Poetik ausdrücken zu können, ist beider höchstes Anliegen. Die Integration des Anderen in ihr jeweils eigenes Wesen und Leben sowie die der eigenen Individualität ins Schreiben sind Charakteristika weiblicher Autorschaft, die von Christa Wolf verfolgt werden. In den 1980er Jahren gewann Christa Wolfs Beschäftigung mit Autorschaft und Schreiben aus weiblicher Perspektive zusätzliche Dimensionen, indem sie sich historisch noch weiter zurückliegenden Perioden widmet. Angesichts der atomaren Bedrohung führt sie ihre Suche nach den Gründen für die destruktive Entwicklung der abendländischen Kultur zurück in das antike Griechenland. Zwar prägte die griechische Kultur des Altertums mit großartigen Leistungen die nachkommenden Kulturen, sie repräsentiert aber auch die Schnittstelle des Übergangs vom Matriarchat zum Patriarchat. Die sich um Konsens bemühende matriarchale Gesellschaft, die bei der Einbindung weiblicher und männlicher Seiten eine Balance unterschiedlicher Kräfte herzustellen versuchte, wird abgelöst von der patriarchalen Herrschaft, die um den Preis der Verdinglichung der Frau die Individualisierung des Mannes leistete. Die neue Kultur ist von Machtstreben, dualistischem Denken, das

15 Borgwardt: Im Umgang mit der Macht, S. 356. 16 Hilzinger, S. 9. 108 andererseits Vol. 2 die Welt in Gut und Böse, Freund und Feind teilt, sowie einer Ausrichtung auf die Welt der messbaren Fakten bestimmt. Gerade in der Etablierung männlich-patriarchaler Werte glaubt Christa Wolf die Ursprünge des Zerstörungsdrangs der Menschheit zu entdecken. Die Unterdrückung weiblicher Kultur brachte die Dominanz zweckrational vereinseitigten Vernunftdenkens mit sich, in dessen Folge „Produkte zum Zweck der Selbstvernichtung produziert werden.“ (WT, 10) Christa Wolfs Beschäftigung mit dem Mythos und ihre anschließende Analyse des Zusammenhangs von Heldenmythen und männlicher Ästhetik-Tradition lassen sie erkennen, dass die für die patriarchale Tradition prägenden Ausgrenzungsmechanismen, die das weibliche Element in den Hintergrund drängen, von Anfang an auch durch die Literatur mitgetragen wurden. Statt das Gewebe (WT, 10), wie Christa Wolf die Mannigfaltigkeit der Erscheinungen und des Lebens bezeichnet, im Kunstwerk zum Vorschein zu bringen, wird „das strikte einwegbesessene Vorgehn, das Herauspräparieren eines Stranges zu Erzähl- und Untersuchungszwecken“ (WT, 161) bevorzugt und verfolgt. Vor allem dem Epos liegt aufgrund seiner Struktur die Fähigkeit zur „Herausbildung und Befestigung“ patriarchaler Muster inne: Den Moiren, die das Gewebe des menschlichen Lebens in der Hand hatten, entreißt man nur jenen „eine[n] blutrote[n] Faden“, der „von der Heroen Kampf und Sieg oder Untergang“ erzählt und – um Vorbildwirkung der Helden willen – alle anderen Fäden vergessen lässt. Die Unterdrückung der weiblichen Stimme ist Teil dieses Prozesses, bei dem der Frau nur die Rolle eines Objekts zugeschrieben wird und sie, „zum Idol erstarrt, in den Mythen überlebt“17. Angesichts dieser Entwicklung kann es kaum überraschen, dass man als schreibende Frau große Schwierigkeiten hat, Ich zu sagen, weil „jede Frau, die sich in diesem Jahrhundert und in unserem Kulturkreis in die vom männlichen Selbstverständnis geprägten Institutionen gewagt hat – die Literatur, die Ästhetik sind solche Institutionen –, den Selbstvernichtungswunsch kennenlernen mußte.“ (VEK, 173) Um zu einem weiblichen Poetikverständnis zu gelangen, muss man seine bisherige, von Entfremdungserscheinungen volle Sprache aufgeben und nach einer gänzlich neuen suchen. Diese wäre dort zu finden, wo Kunst und Wirklichkeit aufgehört haben, getrennt zu funktionieren, wo die Linearität der traditionellen Fabel zugunsten vernetzter Strukturen, die die Komplexität des Alltagslebens wiedergeben, aufgegeben wird.

17 Hier wird das Beispiel von Helena erörtert, die wie eine Sache und stets als „die kokette Männerverderberin anstatt als Spielball” der männlichen Interessen betrachtet wird. In: VEK, 170f. 2011 LAX-KÜTEN: Christa Wolfs Seh-Raster 109

In der Kassandra-Figur entdeckt Christa Wolf das Grundmuster für den Vorgang der Verdinglichung der Frau. Aus rein pragmatischen Gründen, um die trojanische Armee zu stärken, wird sie gegen ihren Willen mit Eurypylos verlobt und somit „zum Objekt fremder Zwecke“ gemacht. Allmählich entzieht sie sich „der sozialen Maschinerie, in die sie eingebaut ist“. (VEK, 137) Kassandra, ausgestattet mit der Sehergabe, nimmt die Wirklichkeit wahr, ihre Warnungen werden aber nicht gehört, sind gar verpönt, stehen sie doch den machtpolitischen Interessen der Herrschenden konträr gegenüber. Kassandra muss ohnmächtig zusehen, wie unter der Bedrohung der Griechen die Trojaner ihre lebensfrohe, auf Heterogenität basierende minoische Kultur zugunsten der Kriegslogik und zum Machterhalt aufgeben und sich zum Schlechteren wandeln. Kassandra ist aber auch ein Beispiel dafür, wie man den aufgezwungenen Objektstatus trotz innerer und äußerer Widerstände überwinden und den Subjektstatus erlangen kann. Zwar gelingt es ihr nicht, die Geschichte umzuwandeln und den Niedergang Trojas abzuwenden; sich selbst verändert sie aber mit dem Anspruch, ein autonomer Mensch zu werden. Das Kassandra-Projekt weist zwei zentrale Motive der Autorenpoetik Christa Wolfs auf: einerseits „das Ringen um Autonomie“ (VEK, 137) und andererseits die explizite Betonung weiblicher Autorschaft. Weibliches Schreiben ist nur bedingt von der biologischen Determiniertheit abhängig: vielmehr sind historische Gründe maßgebend, wenn Frauen „eine andere Wirklichkeit erleben als Männer. Wirklichkeit anders erleben als Männer und dies ausdrücken. Insoweit Frauen nicht zu den Herrschenden, sondern zu den Beherrschten gehören, jahrhundertelang, zu den Objekten der Objekte“. (VEK, 133) Weibliche Autorschaft kommt dort zum Ausdruck, wo man aufhört, „sich an dem Versuch abzuarbeiten, sich in die herrschenden Wahnsysteme zu integrieren“. (VEK, 133) Neben den inhaltlichen Besonderheiten sind auch die literarischen Formen des Erzählens eine Ausdrucksweise weiblicher Poetik. Durch die Wahl „verschiedene[r] subjektive[r] Formen“ (VEK, 10), wie Reiseberichte über eine Griechenlandreise, eines Arbeitstagebuches, eines Briefs an eine Freundin und einer poetisch-fiktionalen Erzählung in Form eines inneren Monologs bei dem Kassandra-Projekt, beabsichtigt Wolf die Demonstration der Verschmelzung von Form und Inhalt, Alltagsleben und Kunstwerk. Diese Verschmelzung „ist positiv zu beschreiben als Ästhetik der Identifikation, der Empathie, des Dialogs, des Neben-, Mit- und Ineinanders von Verschiedenartigem“18, was letztlich das Gewebe des Alltags ergibt.

18 Hilzinger: Leben Schreiben, S. 12. 110 andererseits Vol. 2

Wie kommt Leben zustande? […] Ist Leben identisch mit der unvermeidlich, doch rätselhaft vergehenden Zeit? Während ich diesen Satz schreibe, vergeht Zeit; gleichzeitig entsteht – und vergeht – ein winziges Stück meines Lebens. So setzt sich Leben aus unzähligen solcher mikroskopischen Zeit-Stücke zusammen? Merkwürdig aber, daß man es nicht ertappen kann. Es entwischt dem beobachtenden Auge, auch der fleißig notierenden Hand und hat sich am Ende – auch am Ende eines Lebensabschnitts – hinter unserem Rücken nach unserem geheimen Bedürfnis zusammengefügt: gehaltvoller, bedeutender, spannungsreicher, sinnvoller, geschichtenträchtiger. Es gibt zu erkennen, daß es mehr ist als die Summe der Augenblicke. Mehr auch als die Summe aller Tage. Irgendwann, unbemerkt von uns, verwandeln diese Alltage sich in gelebte Zeit. (TJ, 5) Seit der Erzählung Juninachmittag19 und dann betont ab den 1970er Jahren ist eine Beschreibung von Einzelheiten des alltäglichen Lebens und die Betonung der Einfachheit alltäglicher Handlungen ein charakteristisches Thema der Wolf’schen Prosa. Die Banalität des Alltags bietet keine spektakulären Heldengeschichten, das gewöhnliche, selbstverständliche Leben ist aber die einzige Versicherung gegen Gewalttätigkeit und „dauerhafte Garantie gegen Treblinka.“ (DA, 20) Das genaue Erinnern an die Einzelheiten normalen Lebens ist das einzig wirksame Mittel gegen fortlebende faschistische Denkmuster, gegen die Kriege von heute oder gegen die Zerstörungslust der westlichen patriarchalen Zivilisation und gegen den daraus resultierenden Wahnsinn der atomaren Weiterrüstung. Die Beschreibung der Naivität von alltäglichen Verrichtungen wird für Christa Wolf zu einer Art aktiven politischen Widerstands, zu einer „Ästhetik des Widerstands“. (VEK, 109) Die konkrete, an den real existierenden Sozialismus gebundene Utopie, die sich die Veränderung vorhandener gesellschaftspolitischer Strukturen auf die Fahne schrieb, ist spätestens im Kassandra-Projekt zu einer unkonkreten Utopie des „kostbaren Alltag[s]“ (VEK, 145) umgewandelt worden, die „zur Metapher für den Kampf zwischen moralischen Werten und Ideologien“20 wird. Das Sarah Kirsch-Gedicht, Wolfs dritter Poetik- Vorlesung vorangestellt ist, stellt die zur Normalität gewordene „männliche“ Wahnsinnspolitik (Fotografien von Atompilzen,

19 Christa Wolf: Gesammelte Erzählungen. München 1996, S. 42-64. 20 Nikolaos-Ioannis Koskinas: „Fremd bin ich eingezogen, fremd ziehe ich wieder aus.“ Von Kassandra, über Medea, zu Ariadne: Manifestationen der Psyche im spätesten Werk Christa Wolfs. Würzburg 2008, S. 109. 2011 LAX-KÜTEN: Christa Wolfs Seh-Raster 111

Schreckensmeldungen über das absehbare Ende des Planeten) der „weiblichen“ Alltagsbeschreibung (Korrektur der Hausaufgaben, Bäume pflanzen) entgegen. Diese Alltagstätigkeiten aber – weil sie eine Zukunft voraussetzen, sonst wären sie sinnlos – sind die Hoffnungsträger in einer durch Bedrohung unsicher gewordenen Welt. Sie wirken unauffällig „von unten“ und offenbaren „bisher unerkannte Möglichkeiten“. (VEK, 145)

Fazit Im Sommer 1980, bei ihrer Dankesrede anlässlich der Zuerkennung des Georg-Büchner-Preises, spricht Christa Wolf von „einer anderen, zutreffenden Sprache […], die wir im Ohr, noch nicht auf der Zunge haben“. (DA, 614) Um diese Sprache sprechen zu können, müsse man alle bisherigen Prägungen, sogar das Selbst-Bewusstsein aufgeben und einen Neuanfang wagen, „weil all die Muster, in denen zu reden, zu erzählen, zu denken und zu dichten wir gewöhnt sind, nicht mehr verfügbar wären“. (DA, 615) Damit ist das Dilemma, das Christa Wolfs poetologischen Überlegungen zugrunde liegt, beschrieben: Die an den Gesetzen der Vernunft orientierte, klassische Ästhetik21 kann zur Formulierung gegenwärtiger Probleme nicht beitragen. Dies allerdings bedeutet nicht das Ende des Vertrauens in die Sinnhaftigkeit jeder Äußerung oder der Wirkung von Literatur, denn nur Sprache und Literatur können „die wirklichen Mitteilungen über menschliches Zusammenleben“ (VEK, 77) bringen. Sowohl mit ihrem literarischen Werk als auch mit den poetologischen Überlegungen versucht Christa Wolf, diesen Widerspruch und die daraus resultierende Spannung zu überwinden, und entwickelt die zentralen Begriffe ihrer Autorenpoetik wie subjektive Authentizität, Gewebe – d. h. die Wiedergabe vielschichtiger und komplexer Vernetzungen des menschlichen (Unter)Bewusstseins, die sowohl Erinnerungsarbeit als auch die „subjektiv erlebte […] Simultaneität von Eindrücken und Empfindungen“22 beinhaltet –, eine neue Schreibweise, die von Offenheit und Mehrstimmigkeit gekennzeichnet ist, sowie neue Inhalte, die „subversiv, unbekümmert, eindringlich im Wortsinn sein“ müssen, die keine Heroengeschichten und auch keine Anti-Heroengeschichten sind, sondern „Unauffälliges zu benennen suchen, den kostbaren Alltag, konkret.“ (VEK, 145) Christa Wolfs Autorenpoetik ist ein offenes Konzept mit experimentellem Charakter: auf der Suche nach neuen Formen und Inhalten tastet sie sich vorsichtig nach vorne, um an ihr Ideal des anderen, weiblichen Schreibens heranzukommen. Dieses ist nicht an eine

21 Vgl. VEK, 99. 22 Hilzinger: Leben Schreiben, S. 6. 112 andererseits Vol. 2 geschlechtsgebundene, sondern an eine geschlechtsübergreifende Perspektive gekoppelt: Davon zeugt auch (neben weiblichen Vorgängerinnen wie Arnim, Günderrode, Seghers oder Bachmann) ihre Anknüpfung an die von Georg Büchner angelegte Schreibtradition. Weibliches Schreiben macht sich die Persönlichkeitsbildung zum Ziel und setzt bei der Konfliktlösung auf die „Auseinandersetzung und Zusammenarbeit mit Andersdenkenden und, selbstverständlich, Andersgeschlechtlichen. Autonomie ist eine Aufgabe für jedermann.“ Denn wenn man sich nur auf seine Weiblichkeit (bzw. Männlichkeit) als einen Wert stützt, dann handeln Männer und Frauen „im Grunde, wie es ihnen adressiert wurde: Sie reagieren mit einem großangelegten Ausweichmanöver auf die Herausforderung der Realität an ihre ganze Person“. (VEK, 134)

TONIA MARIŞESCU* Universität Duisburg-Essen

Ortswechsel Über Herta Müller

Reisende auf einem Bein (1989) ist das erste in Deutschland veröffentlichte Buch Herta Müllers nach ihrer Ausreise aus Rumänien. Es markiert aber keine Zäsur im Schreiben der Autorin, sondern setzt da an, wo ihr Debütband Niederungen (1982) aufgehört hat. Die beiden Texte haben zwar inhaltlich wenig Berührungspunkte: in Niederungen werden Erinnerungen an den Alltag und an die Kindheit im rumäniendeutschen Dorf festgehalten, in Reisende auf einem Bein wird die Protagonistin mit der Großstadt Berlin konfrontiert. Bezogen auf die Grundmotive bilden Niederungen und Reisende auf einem Bein aber ein Kontinuum, in dem autobiographische Elemente literarisch sublimiert werden; sie speisen sich aus Erfahrungen des Fremdseins, die variiert werden und halten entscheidende Momente im Leben der Figuren fest. Niederungen, als erstes veröffentlichtes Buch Müllers, thematisiert die Unterdrückung durch die Tradition und die Außenseiterposition der Ich-Erzählerin – nicht nur als Kind, dem die Integration in das Gefüge der dörflichen Gemeinschaft nicht gelingt, sondern auch als Erwachsene, die sich mit den tradierten Denkmustern der Banater Schwaben nicht identifizieren kann. Reisende auf einem Bein schildert mehr als ein „Aussiedler-Schicksal oder Emigration“1; es verknüpft diese Topoi mit der Thematik der Einsamkeit in der Fremde und problematisiert die Idee des glücklichen Neuanfangs und der Anpassung. Herta Müller erzählt weder in Niederungen noch in Reisende auf einem Bein bloß Geschichten. Niederungen setzt sich zusammen aus scheinbar willkürlich festgehaltenen Wahrnehmungssplittern und Handlungsbrüchen, deren Diskontinuität die Funktionsweise der Erinnerung veranschaulicht. Dem entsprechen in Reisende auf einem Bein eine rudimentäre Handlung und die parataktische Addition heterogener Eindrücke und Bilder. Erzähltechnisch stehen sich die Texte nahe durch die Ich-Perspektive in Niederungen und die erlebte Rede in Reisende auf einem Bein; beides ermöglicht einen streng subjektiven Blick.

* cb Creative Commons Attribution 3.0 License E-Mail: [email protected] 1 Hannes Krauss: Fremde Blicke. Zur Prosa von Herta Müller und Richard Wagner. In: Walter Delabar, Werner Jung, Ingrid Pengarde: Neue Generation. Neues Erzählen. Deutsche Prosa- Literatur der achtziger Jahre. Opladen 1993, S. 69-76, hier S. 71. 114 andererseits Vol. 2

Räumliche Gegebenheiten spielen in beiden Texten eine zentrale Rolle. Sie sind mehr als eine realistische Referenz; sie semantisieren das Fremdsein und die Einsamkeit. Ich werde skizzieren, wie Herta Müller in Reisende auf einem Bein auf Motive aus Niederungen rekurriert und sie weiterführt. Eingearbeitet werden dabei auch intertextuelle Bezüge und metatextuelle Überlegungen, die mit dem Einsatz bestimmter Raumfigurationen einhergehen.

Ausgangspunkt von Reisende auf einem Bein ist das tatsächliche Vorhaben einer Reise: Die dreißigjährige Irene wandert aus Rumänien nach Westberlin aus und streift dort durch die Straßen der Großstadt, die sie vergeblich zu entdecken versucht. Stattdessen bringen neue Alltagserfahrungen Irenes Ängste, Zweifel, ihre Gelähmtheit zum Vorschein. Sie beobachtet die Stadt und ihre Bewohner, die meistens anonym bleiben. Näher kommt sie nur drei Männern, den einzigen Figuren, die im Text auch einen Namen haben: Stefan, Franz und Thomas. Der Raum ist in Reisende auf einem Bein in zwei große Teilräume strukturiert, die aber nur unter geographischen und politischen Gesichtspunkten different sind. Interessant in diesem Kontext ist der Topos des Grenzgängers, den Lotman in Die Struktur literarischer Texte2 einführt und in seinen Studien zur Semiosphäre weiterentwickelt. Der Grenzgänger überschreitet nicht nur eine Trennlinie, er befindet sich in einem Zwischenraum, bewegt sich ständig auf der Grenze.3 Die Figur von Irene stellt, kompositorisch gesehen, das Bindeglied zwischen zwei Ländern dar, sie hält sich aber immer an der Peripherie auf, ist im Laufe des Textes permanent in einem Grenzbereich und schafft weder den Schritt in die eine noch in die andere Richtung. Auffällig in diesem Zusammenhang ist die Konzentration von Schwellenbildern und – realen oder metaphorischen – Übergängen: Flughäfen, das Übergangsheim, Fenster, die Straßen (die Irene meistens bei Rot überquert4), Vorzimmer zu der Ausländerbehörde (RaeB, 121), die Mauer, Türschwellen,

2 Jurij Lotman demonstriert zunächst in Die Struktur literarischer Texte, dass die Bedeutung der räumlichen Ordnung der dargestellten Welt zum organisierenden Element des Textes wird. Der räumlichen Unterteilung des Textes entspricht eine semantische, so dass die beiden Felder zueinander in einer binären Opposition stehen. 3 Vgl. Michael C. Frank: Die Literaturwissenschaften und der spatial turn: Ansätze bei Jurij Lotman und Michail Bachtin. In: Wolfgang Hallet und Birgit Neumann (Hg.): Raum und Bewegung in der Literatur. Die Literaturwissenschaften und der Spatial Turn, Bielefeld 2009, S. 53-80; hier S. 60ff. 4 Herta Müller: Reisende auf einem Bein. Berlin 1989, S. 160. Im Folgenden im Text nachgewiesen und abgekürzt durch RaeB. 2011 MARIŞESCU: Ortswechsel 115

Bahnhöfe, Warteräume. Diese sind oft markiert (mit Glocken, Verbotsschildern u. a.), überwacht und entpuppen sich auch in alltäglichen Situationen als Hindernisse für Irene. Beispielsweise hat sie Schwierigkeiten, durch die Drehtür aus der Post auf die Straße zu gelangen. (RaeB, 20f.) Bereits am Anfang steht Irene vor einer tatsächlichen Grenze, der „des anders Landes“, gekennzeichnet durch die Küste: „die steile Küste, die halb in den Himmel reichte, das Gestrüpp, der Strandflieder“ (RaeB, 7) markiert für sie das Ende des anderen Landes. Die Soldaten kontrollieren den Ausgang, und sogar Naturereignisse machen das Passieren unmöglich: An den Treppen der Steilküste, wo die Erde bröckelte, sah Irene, wie in all den anderen Sommern die Warntafeln stehen: „Erdrutschgefahr“. Die Warnung hatte in diesem losgelösten Sommer zum ersten Mal wenig mit der Küste und viel mit Irene zu tun. Die Steilküste war wie gebaut aus Erdbrocken und Sand, wie gebaut von Soldaten, damit der Sog nicht ins Land, nicht ins Innere kam, von irgendwo her. [ . . . ] Sie [die Soldaten] gehörten der Grenze des anderen Landes, wie die Soldaten der Grenze des anderen Landes gehörten. (RaeB, 7f.) Irene gelingt es, Rumänien physisch zu verlassen, sie nimmt aber die Ängste und die traumatischen Erfahrungen mit und bleibt in einem Dazwischen gefangen: Irene dachte oft an das andere Land. Doch sie drückten nicht die Kehle, diese Gedanken. Sie waren nicht verworren. Überschaubar waren sie. Fast geordnet. Irene nahm sie hervor, in die Stirn. Schob sie zurück in den Hinterkopf. Wie Mappen. (RaeB, 78) Auch die Ich-Erzählerin in Niederungen hält sich in einer Zwischenposition auf: Der Text exemplifiziert mittels räumlicher Figuren die ambivalente Einstellung des Kindes gegenüber der Heimat, das Näherkommen und das sich Entfernen. Angekommen in Westberlin wird Irenes Lage immer prekärer, ausgelöst durch ihre Position in einem Land, dessen Sprache sie zwar beherrscht, nicht aber seine sozialen Kodes.5 In dem anderen Land, sagte Irene, hab ich verstanden, was die Menschen so kaputt macht. Die Gründe lagen auf der Hand. Es hat sehr weh getan, täglich die Gründe zu sehn. [ . . . ] Und hier, sagte Irene. Ich weiß, es gibt Gründe. Ich kann sie nicht

5 Morwenna Symons: Room for Manoeuvre. The Role of Intertext in Elfriede Jelinek’s „Die Klavierspielerin“, Günter Grass’s „Ein weites Feld“, and Herta Müller’s „Niederungen“ and „Reisende auf einem Bein“. London 2005, S. 137. 116 andererseits Vol. 2

sehen. Es tut weh, täglich die Gründe nicht zu sehen. (RaeB, 130) Die Ex-Zentrikerin Irene, die sich mit dem neuen Land und seinen Menschen nicht identifizieren kann, die vergeblich und schmerzhaft versucht, zu Selbsterkenntnis zu gelangen, ist fast gegen ihren Willen von der Stadt angezogen, ihr aber auch ausgeliefert. Zwei sich ineinander verflechtende Aspekte prägen ihre Erfahrungen in und mit dem Raum: die Bewegung und die Beobachtung. Als notorische Fußgängerin, die im West-Berlin der 1980er Jahre wie ein Anachronismus wirkt, „stellt sich Irene in die literarische Tradition der Flaneure – und demonstriert zugleich deren Ende.“6 Vom gemächlich-genussvollen Spazieren, vom Gefühl, die Stadt zu assimilieren, merkt man hier nichts mehr. Es ist ein zielloses Herumirren, das die Ohnmacht Irenes gegenüber der Stadt noch intensiviert. Herta Müller fasst das missglückte Herumschlendern in der Metapher des Stolperns zusammen: „Irene schloss beim Gehen die Augen. Sie stolperte und erschrak. Der Stelle, an der Irene gestolpert war, war nichts anzusehen. Sie war weder höher noch tiefer als die Straße selbst.“ (RaeB, 37) Irenes Versuche, die Stadt zu lesen, scheitern ebenso wie die dadurch ausgelöste (Auto-) Reflexion: Neben dem Zug trippelte eine Taube. Sie trug den Kopf so steif, dass Irene nicht wusste, ob es Hochmut oder Krankheit war, was sie quälte. [ . . . ] Die Taube hing über dem stehenden Zug in der Luft. Irene sah ein Zahnrad hinter ihrem Schnabel. Wenn Irene jetzt hätte sagen müssen, was sie empfand, wäre kein einziger Satz richtig gewesen. Nicht einmal Silben, die willkürlich zusammenfanden. (RaeB, 89) Herta Müller relativiert in Reisende auf einem Bein die Idee der Mobilität, die schon im Titel als defizitär anklingt. Die gefährdete Lage Irenes und ihre Gelähmtheit kontrastiert Herta Müller mit einer Dominanz von Bildern der Fortbewegung: die drei männlichen Figuren reisen beruflich oder privat, es gibt eine große Zahl von Verkehrsmitteln, Irene streift durch die Stadt und reist in andere Städte. Interessant ist in diesem Kontext ein Blick auf das Motiv der Schuhe. Sie signalisieren das Verlassen des Innenraums und gehören zum semantischen Feld der Bewegung. Die Schuhe, die Irene selten auszieht, markieren ihren Zustand als Dauerreisende, aber auch ihre Unsicherheit, ihre fragile Position in der Stadt.

6 Krauss: Fremde Blicke, S. 72. 2011 MARIŞESCU: Ortswechsel 117

Die gleichen Schuhe, die Irene trug, standen im Regal. [ . . . ] Die Verkäuferin blies Staub von den Schuhen. [ . . . ] Irene ging auf die Tür zu. Ging langsam, um nicht aufzufallen. Sie wollte nicht weggehen. Sie wollte verschwinden [ . . . ]. Irene wartete auf die Stimme der Verkäuferin. Die haben Sie gestohlen, würde die Stimme sagen. Und auf Irenes Schuhe zeigen. Irene schwitzte. Sie wusste, sie würde diesen Satz nicht leugnen. Sie würde die Beschuldigung nicht zurückweisen. Sie würde schweigen. Sie würde der Verkäuferin glauben. Sich erinnern, dass sie von zuhause auf den Strümpfen weggegangen war. [ . . . ] Irene fing an zu laufen. (RaeB, 54) Diese Textstelle ist symptomatisch für Irenes Situation, die doppelt beeinträchtigt zu sein scheint: Irenes Situation ist nicht nur transitorisch, sondern wird von ihr ständig auch als illegal empfunden. So fungieren die Schuhe als Indiz für Gesetzeswidrigkeiten – wie im Fall der polnischen Schwarzarbeiter, die beim Renovieren der Wohnung die Schuhe ausziehen und auf Zehenspitzen gehen. Damit korrespondiert eine andere Passage: Der Sachbearbeiter im Übergangslager beobachtet einen Polen ohne Arbeits- und Aufenthaltserlaubnis und macht einen Schritt über Irenes Schuhe, so „schob Irene, T.M. die Schuhe unter den Stuhl.“ (RaeB, 96) Schuhe stehen in Reisende auf einem Bein oft metonymisch für die Passanten: „Ein Paar schwarzer Lackschuhe glänzte. Widerspiegelte nichts als ein Paar weißer Socken.“7 Wie in Niederungen gibt es auch in diesem Text eine Fülle von Figuren, alle skizzenhaft zusammengesetzt, eine Sammlung von namenslosen Äußerlichkeiten, von Gesten, Körperteilen oder Kleidungsstücken. Diese Art der Komposition des Personals betont hier die Idee des Transitorischen, und es ist kein Zufall, dass manche Figuren nur auf Schuhe reduziert werden. Einerseits nimmt Irene als Fußgängerin in der Großstadt Bruchstücke wahr und knüpft keine Kontakte zu den anderen, bekommt höchstens Gesprächsfetzen mit. Die Straße wird zu einem Ort der Entfremdung; dessen Haupteigenschaft das Fehlen von zwischenmenschlichen Beziehungen zu sein scheint, wie es auch die zahlreichen Schuhbilder suggerieren: „Wo zuvor dein Schuh gestanden ist, steht jetzt der fünfte Schuh, sagte Irene.“ (RaeB, 131) Die Figuren leben aneinander vorbei, genau wie sie aneinander vorbei gehen. Eine Szene im Laden verdichtet diesen Topos: Irene kannte die billigen Schuhe aus den Kisten der Supermärkte. Irene hatte gesehen, wie Männer und Frauen den einen, passenden Schuh gefunden hatten. Wie sie ihn über den Kopf hielten mit der einen Hand. Mit der anderen Hand weiter

7 Ebda., S. 89. 118 andererseits Vol. 2

wühlten, im Haufen der auseinandergerissenen Paare. Und diese Entfernung blieb, von einem Schuh zum anderen. Sie wuchs hinter den Rücken. Schloss auch die Schultern ein. Auch in den Augen stand diese Entfernung. (RaeB, 29) Den Zustand der Dauerreisenden, die sich permanent zwischen zuhause und unterwegs befinden, resümiert Herta Müller im Bild der Menschen „die nicht mehr wussten, ob sie nun in diesen Städten Reisende in dünnen Schuhen waren. Oder Bewohner mit Handgepäck.“ (RaeB, 191) Die dünnen Schuhe als Hinweis auf die Innenräume verweisen auf andere Textstellen: In der Wohnung oder im Hotel zieht Irene ihre Schuhe aus. Das Handgepäck und der in Irenes Wohnung stehende Koffer signalisieren weder tatsächliche Mobilität noch tatsächliche Sesshaftigkeit. Ihr Koffer stand neben dem Stiegenhaus, warf einen Schatten neben die Tür. Und kein Gedanke dränge Irene zum Bleiben. Und keiner zum Gehen. [ . . . ] Der Koffer stand lange geschlossen im Flur, als wäre Irene nur halb am Leben. (RaeB, 38f.) In Niederungen kommt das Motiv der Schuhe als Zeichen des Verbundenseins mit der Tradition und der damit assoziierten Aggressivität vor: „Die Männer tragen diese harten hohen Schuhe. Ihre Füße stecken darin bis zum Hals, und über den Schuhzungen festgeschnürt sind dicke raue Schnüre.“8

Bei allen Unterschieden veranschaulichen die räumlichen Gegebenheiten in Niederungen und in Reisende auf einem Bein ähnliche Erfahrungen. Herta Müller demontiert in Niederungen die ländliche Mikro- Harmonie und entzieht dem Raum jegliche positiven Eigenschaften. Das autarke Dorf ist nicht mehr idyllisch, sondern ähnelt einem Gefängnis, es bietet keinen Garant für Schutz mehr, sondern ist nur noch ein Ort des Gefangen-Seins und des Stillstandes. Darauf verweist nicht zuletzt die leitmotivische Wiederholung thanatischer Bilder wie „Kiste“ und „zugenähter Sack“, die Assoziationen zu Sarg und Leichensack wecken: Das Dorf steht wie eine riesengroße Kiste aus Zaun und Mauer in der Gegend. Es kommt ein Sack, ein zugenähter Sack, ein zugenähter Sack Nacht übers Dorf. (N, 91) Auch die Stadt in Reisende auf einem Bein erhält keine positiven Valenzen, sie ist ein Ort der Entfremdung und Einsamkeit, ebenfalls markiert durch Todesmetaphern:

8 Herta Müller: Niederungen. Reinbeck bei Hamburg 2002, S. 23. Im Folgenden im Text nachgewiesen und abgekürzt durch N. 2011 MARIŞESCU: Ortswechsel 119

Die geparkten Autos waren mit großen, gelben Blättern bedeckt. Die Dächer der Autos, die Kofferräume und Scheiben. ... Vor einem der geparkten Autos blieb Irene stehen. Sie sagte: Die sind wie Gräber. (RaeB, 85) Relevant in diesem Zusammenhang ist, dass in beiden Texten Fauna und Flora von Sterilität und Fäulnis befallen sind. So heißt es in Niederungen: Die Gärten rochen feucht und bitter. Der Salat wuchs dunkelrot und hart und raschelte in ihren Wegen wie Papier. Und die Kartoffeln waren grün und bitter unter ihren Schalen und hatten tief ins Fleisch gesenkte Augen. Sie waren klein und hart und blieben über Winter in der Erde. [ . . . ] Der Meerrettich wuchs schäumend in die Beete, und seine Wurzeln waren scharf und holzig wie noch nie. (N, 40f.) In Reisende auf einem Bein fällt auf, dass die Farbe Grün nur selten mit der Landschaft assoziiert wird, dominant sind dagegen Bilder von Ästen, welken Blätter und entlaubten Bäume. Trotz der Erwähnung von Farben (Grün meist in Bezug auf Kleider und Accessoires, Gelb in Zusammenhang mit der Natur) zeichnet Herta Müller in diesem Text mit Lichteffekten eine Art Schwarz-Grau-Weiß-Tableau und deutet so klaustrophobische Enge an: „Das Licht in der Kneipe war trüb. Der Rauch zog sich zusammen unter den Lampenschirmen.“ (RaeB, 152) „Im strähnigen Licht, zwischen fahrenden Autos, ging ein Mann. [ . . . ] Sein Gesicht war dunkel. Seine Schuhe glänzten.“ (RaeB, 105) „Auf dem Bahnsteig oben, der Wind. Darunter die Mauer. Das Licht war grell. Und der Sog war kalt“ (RaeB, 30). „Die Straße war leer, und das schiefe Licht durchleuchtete die Häuser“ (RaeB, 111). „Als Irene auf die Straße trat, war das Licht grau.“ (RaeB, 83) „Das Licht versank und war schwer.“ (RaeB, 141) Die Räume haben die Funktion, Vereinsamung und Fremdheit zu markieren. Dem Eingesperrt-Sein im Dorf und seinen einengenden Traditionen entspricht in Reisende auf einem Bein ein Zustand des Ständig- Transitorischen: Reisende, dachte Irene, Reisende mit einem erregten Blick auf die schlafenden Städte. Auf Wünsche, die nicht mehr gültig sind. Hinter den Bewohnern her. Reisende auf einem Bein und auf dem anderen Verlorene. Reisende kommen zu spät. (RaeB, 92) Der vorbeifahrende Zug in Niederungen suggeriert die Möglichkeit einer Befreiung aus den einengenden Traditionen: Sooft ich mit Großvater unten im Tal Sand ausheben war, fuhr 120 andererseits Vol. 2

ein schöner Zug am Fluß vorbei. Ich hörte ihn von weitem. Er machte schöne rhythmische Geräusche, und es waren Köpfe in seinen Fenstern. Ich sprang vor Freunde in die Höhe und winkte. [ . . . ] Er führt seine schönen Frauen in die Stadt, und ich werde hier sterben neben einem Haufen Pferdemist, auf dem die Fliegen brummen. (N, 77) In der Großstadt angekommen, stellen sich Züge, U-Bahnen und Busse als Topographien ephemerer Bindungen, als Orte kumulierter Einsamkeit heraus: Im U-Bahnwagen saßen fünf Leute. Alle hatten zu große Hände. Alle sahen in die Leere. Die Bahn zerrte. Und ihre Köpfe nickten. Nur ihre Köpfe. Die beiden, die Irene gegenübersaßen, kannten sich bis in die kleinsten Gesten. Deshalb machte der eine für den anderen alles falsch. (RaeB, 82) Was in Niederungen noch Sehnsucht (nach einer Zugfahrt) war, wird in Reisende auf einem Bein (am Ende) resignative Akzeptanz des Passierenden: Der Wunsch zu schlafen war wie eine Sucht. Und der Wunsch weit weg zu fahren. Aus dem Abteil durchs Fenster zu sehn, in den Sog der Landschaft hinein, die sich in grünen Schlieren wegdrehte und verschwand. Und Menschen im Abteil, die zustiegen. Die aßen und schliefen. Die nichts von sich preisgaben. [ . . . ] Die zögernd durch die Wartenden hindurch in die Städte hineingingen. (RaeB, 166) Das abgeschlossene Dorf, in dem die Einhaltung der Norm zu Isolation führt, korrespondiert mit der Großstadt als Konglomerat von Anonymität. In beiden Fällen nehmen die reflektierenden Hauptfiguren eine Außenseiterposition ein, da die Ich-Erzählerin in Niederungen die Kodes der Tradition nicht akzeptiert und Irene die Kodes der Großstadt nicht dechiffrieren kann. In Niederungen wird der Ich-Erzählerin jegliche Rückzugsmöglichkeit verweigert; ihr Zimmer empfindet sie als ein Gefängnis, in dem sie von Alpträumen heimgesucht wird. Der einzige Raum, wo sie unkontrolliert bleibt, ist die Toilette. In Reisende auf einem Bein avanciert sogar die eigene Wohnung zu einem Transitort, an dem die Apathie und die Ängste Irenes deutlich gemacht werden; sie hält sich hier wenig auf, kauft sich ein Gästebett, nimmt Obdachlose mit nach Hause, lässt das Fenster offen, so dass auch ein Einbruch angedeutet wird. Es ist ein brüchiges und vorübergehendes Refugium, ein Gegenstück zur Stadt: 2011 MARIŞESCU: Ortswechsel 121

Weil das Licht draußen so grau war, hatte Irene Angst, sich auszuziehen. Sie saß auf dem Bettrand. Zog die Schuhe aus. Irene legte sich in den Kleidern hin. Sah ihre Schuhe vor dem Bett stehen. Irene deckte sich zu. [ . . . ] Der Rand der Decke lag um den Hals. Irene fühlte sich wie begraben. (RaeB, 41) Die räumlichen Figurationen haben Implikationen auch auf andere Ebenen der Texte. In Niederungen fungieren sie beispielsweise als intertextuelle Hinweise: die in der rumäniendeutschen Heimatliteratur stereotypisierten Vorstellungen vom Leben im Banater Dorf werden hier radikal in Frage gestellt. Die Nachbarschaft der Dörfer, die Architektur der Häuser und die Elemente der Landschaft sowie die Maulbeerbäume, die Akazien, die Pappeln sind Requisiten, die auf die Banater Heide schließen lassen und gleichzeitig den Text in Verbindung mit dem rumäniendeutschen Heimatroman bringen. Sie signalisieren, dass zwei Jahrhunderte später derselbe Raum nur noch fiktionalisiert werden kann.

In Niederungen und in Reisende auf einem Bein hängen Bilder an den Wänden, die in der Ökonomie des Textes eine autoreferentielle Funktion haben: In Niederungen ist es das Wandtuch der Mutter, in Reisende auf einem Bein die Bildcollage, die Irene zusammenstellt. Das Tuch in Niederungen ist schön, lehrreich, kohärent. Im hermetischen Universum des Dorfes versucht die Mutter den schönen Schein einer harmonischen Familie aufrechtzuerhalten. Mutter nähte ein Wandtuch. Jenes über dem Sparherd hatte viele Rostflecken von dem Wäschedraht und war fadenscheinig. Die Frau, die über dem Sparherd stand, hatte bloß ein Auge. Ihr anderes Auge und ein Teil ihrer Nase waren in der Waschmaschine geblieben. (N, 68) Die Autorin nimmt den traditionellen Text auseinander, demontiert die Idylle, genau wie die Waschmaschine das Gesicht der aufgestickten Frau entstellt. In Reisende auf einem Bein bastelt Irene eine Collage, die die Struktur des Textes reflektiert und ihn als Konstrukt entlarvt; das Nebeneinander heterogener Bilder, von der Autorin aus der äußeren Realität gesammelt, wird neu kombiniert und kombiniert sich dann selbst immer wieder neu, ohne die Wirklichkeit nachzuahmen: Das Geländer einer hohen Straße neben einem Mann, der einen weißen Handschuh durch den Park trug. [ . . . ] Ein großer Daumennagel neben einem fahrenden Bus. Eine Armbanduhr neben einem aufgerissenen Tor, vor dem Kopfsteinpflaster ins Leere führte. [ . . . ] Irene schnitt Photos aus Zeitungen aus. Die Ränder waren selten gerade 122 andererseits Vol. 2

geschnitten. [ . . . ] Irene klebte die Photos auf einen Bogen Packpapier nebeneinander. Sie musste lange suchen, bis zwei Photos zusammenfanden. Fanden sie einmal zusammen, taten sie das von selbst. Die Verbindungen, die sich einstellten, waren Gegensätze. Sie machten aus allen Photos ein einziges fremdes Gebilde. So fremd war das Gebilde, dass es auf alles zutraf. Sich ständig bewegte. [ . . . ] Irene hängte das Bild an die Küchenwand. Sie saß am Küchentisch. Ihre Blicke waren Schritte. [ . . . ] Die Hauptperson war ein Gegenstand: das aufgerissne Tor, vor dem Kopfsteinpflaster ins Leere führte. (RaeB, 46f.) Ein weiterer Topos, der die beiden Texte Herta Müllers verbindet, ist der Blick aus dem Fenster. Das Fenster wird in Niederungen zu einer der wichtigsten Requisite im Dorf. Es ist meistens geschlossen und betont dadurch die Isolation der Ich-Erzählerin: „Die Fenster bleiben zu, die Rollläden bleiben zu. Es ist kein Mensch im ganzen Dorf zu sehen.“ (N, 38) Im Text Das Fenster repräsentieren die Kerweih und die Tracht Elemente des Einfügens in die Normen des Dorfes. Eine zentrale Rolle spielt in diesem Zusammenhang der sogenannte Fenstertanz, bei dem ein Paar durch Bewegungen mit den Armen eine Öffnung bildet. Die Ich- Erzählerin sieht dadurch nicht das Gesicht ihres Partners, sondern das ihrer Mutter „mit einem schwarzen seidenen Kopftuch, mit gesprenkelten stechenden Augen, mit zahnlosem Mund.“ (N, 42) Diese Sequenz zeigt die Mutter als kontrollierende und zensierende Instanz, die die Traditionen bewahrt und sie ihrer Tochter aufzwingt. Dies wird betont durch das Bild des zugeschnürten Dorfes analog zum Topos der Kiste. An einer anderen Stelle spiegeln die von der Mutter geputzten Fensterscheiben das ganze Dorf metonymisch wider.9 Das Bild des Dorfes, gefangen in seiner Reflexion, signalisiert seine hermetische Abgeschlossenheit. Mutter hebt die Fensterflügel und wäscht sie [ . . . ]. Sie sind so sauber, dass man das ganze Dorf darin sieht, wie im Spiegel des Wassers. Sie sehen aus, als wären sie aus Wasser. Auch das Dorf sieht aus, als wäre es aus Wasser. Man wird schwindlig, wenn man lange das Dorf in der Scheibe sieht. (N, 44) Hier fungiert das Fenster auch als textuelle Metapher. In Niederungen gibt es nur autonome Sequenzen, das Mimesis-Prinzip und der Anspruch auf Totalität werden abgelehnt. Eine objektive Darstellung wird nicht mehr angestrebt. Die Bilder folgen der subjektiven Wahrnehmung und ein

9 Vgl. Morwenna Symons: Room for Manoeuvre, S. 122. 2011 MARIŞESCU: Ortswechsel 123

Panoramablick über das Dorf ist nur durch dessen Reflexion in den Fensterscheiben möglich. In Reisende auf einem Bein inszeniert Herta Müller mehrere Fenster- Blicke; interessant ist dabei die beobachtende, aber nicht kontemplative Perspektive Irenes. Wie bereits erwähnt ist die Wohnung von Irene eine Art Verlängerung der Stadt. Auch vom Fenster aus versucht Irene die Außenwelt zu entziffern, und auch in diesem Fall misslingen ihre Anstrengungen. Hinausgelehnt aus dem Hotelfenster liest Irene ein Graffiti, eine literale Aufschrift der Fremdheit:10 „KALTES LAND KALTE HERZEN RUF DOCH MAL AN JENS. Und eine Telefonnummer.“ (RaeB, 91; Herv. im Org.) Das Versprechen einer Verbindung scheitert: „Es läutete kurz. Dann sprach eine Kinderstimme. JENS, sagte Irene. Mama, rief das Kind, die Frau von gestern. Es klickte. Es summte leer.“ (RaeB, 91f.) Am Fenster beobachtet Irene tagelang die Arbeiter in ihrem Innenhof, nachmittags, wenn sie aufhören zu arbeiten, zieht sie weiter in die Stadt: „Die Ruhe im Innenhof trieb Irene auf die Straße“ (RaeB, 72). Das Fenster verweist in Reisende auf einem Bein auch auf Voyeurismus, hat aber meines Erachtens vor allem andere Valenzen, die über die traditionelle Symbolik hinausgehen. Relevant in diesem Sinne ist, dass Irene die Arbeiter nicht einfach beobachtet, sondern sich einen aussucht. Die anderen Arbeiter nahm Irene nur wahr, wenn sie in der Nähe des Arbeiters waren, den sie sich ausgesucht hatte. Doch Irene dachte nicht darüber nach, was sie taten. Es gab sie nur, damit der Arbeiter mit dem Stirnband arbeiten konnte auf dem Gerüst. (RaeB, 71) Was hier angedeutet wird, führt Herta Müller über mehrere Passagen weiter, die sich durch das ganze Buch fortsetzen. Irene beobachtet das Fenster der gegenüberliegenden Wohnung; sie sieht eine Frau, das Kommen und Gehen von zwei Männern Von der Länge her hätte das Viereck eine Tür sein können. Doch, da es so hoch oben noch leuchtete, wusste Irene, dass es ein Fenster war. [ . . . ] Der Mann im Turnhemd verschwand jede Nacht. Und der Mann im Mantel verschwand jede Nacht. Kurz danach, jede Nacht, trat eine Frau ins Zimmer. Sie zog die Bluse aus. (RaeB, 41) Irene vermutet, was weiter passieren könnte, füllt die Lücken: „Es musste, jede Nacht, noch eine Person im Zimmer sein, die Irene nicht sah. Diese Person musste der Grund sein, weshalb das Viereck leuchtete

10 Vgl. ebda., S. 144. 124 andererseits Vol. 2 in der Nacht.“ (RaeB, 41) Dies kulminiert darin, dass Irene das Fenster nicht mehr braucht, um ihre Nachbarn zu betrachten, sondern sich eine Geschichte dazu ausdenkt. „Irene wartete, dass in der Wohnung das Licht ausging, weil sie nicht wusste, wer Georg war.“ (RaeB, 113) Der Übergang zwischen Irenes Realitätsbetrachtung und ihrer Erfindung wird – durch das Bewusstwerden ihrer kritischen Lage und durch die Lichtverhältnisse – gekennzeichnet: Und noch etwas spürte Irene: Dass sie in irgendeinem Augenblick, der entscheidend gewesen sein musste, alles versäumt hatte. Irene wusste nicht, wann dieser Augenblick gewesen sein konnte und wie sie ihn hätte erkennen sollen. Auch, was sie versäumt hatte, wusste Irene nicht. Sie ging durch die Wohnung und löschte die Lichter aus. Zuerst im Vorzimmer. Dann in der Küche. Dann im Bad. Dann im Zimmer. Irene lag im Bett und hatte den Eindruck, ihre eigenen Augäpfel leuchten zu sehen.“ (RaeB, 112f.) Die Geschichte beginnt mit der Situierung des Ortes, der Zeit und der Bezugspunkte zur Außenwelt: „Irene dachte an das beleuchtete Viereck. Ein kleines Zimmer, eine Nachtlampe, ein großes Bett in der Zimmerecke. Am Fußende des Betts ein Kühlschrank. Die Nachtlampe brannte.“ (RaeB, 113) Die Pointe ist grotesk, sie irritiert und betont den fiktionalen Charakter des Textes, in dem die realistischen Referenzen nur als Ausgangspunkt dienen: [ . . . ] die Frau nahm aus dem Kühlschrank ein leeres Tablett. Sie legte die Halskette, den Armreif und die Ohrringe auf das Tablett. Sie stellte das Tablett zurück in den Kühlschrank, schloss die Tür des Kühlschranks. Der Mann löschte in demselben Augenblick die Nachtlampe aus. Die Frau stöhnte und der Mann keuchte im Dunkeln. [ . . . ] Die Frau nahm das Tablett aus dem Kühlschrank raus. Langsam, völlig mit sich selbst beschäftigt, legte sie Kette, Armring, die Ohrringe an, als hätte sie mit dem Mann geschlafen, nur um den Schmuck wieder anzuziehen. (RaeB, 114) Das Fenster als Schwellenort ermöglicht den Blick auf die äußere Realität – allerdings nur auf einen Ausschnitt. So wird der Fenster-Blick zum Auslöser des künstlerischen Schaffens.

Auch andere Stellen in Reisende auf einem Bein haben eine doppelt begründete, metafiktionale Dimension: Einerseits ist Irene mit neuen sozialen Kodes konfrontiert, die sie nicht entziffern kann. Aufschlussreich 2011 MARIŞESCU: Ortswechsel 125 ist eine Szene, in der eine Frau in den Zug steigt: Von ihr erwartet Irene ein bestimmtes Verhalten, dessen Ausbleiben sie irritiert und verunsichert: Als der Zug weiterfuhr, sah Irene, dass die Frau sich mit dem Rücken zur Fahrtrichtung gesetzt hatte. Der gegenüberliegende Sitz war frei. Da dachte Irene, die Frau würde sich umsetzten. Irene erwartete das von ihr. Weil die Frau das nicht tat, sah Irene sie an [ . . . ] Irene war verärgert, dass die Frau so langsam und gleichmäßig atmen konnte. Dass sie das Bild, das sich Irene von ihr gemacht hatte, nicht korrigieren wollte. [ . . . ] Vor alles, was Irene sah, stellte sich die Frage, ob sie in dieser Stadt leben könnte. (RaeB, 138) Leerstellen in der Wahrnehmung werden von Irene durch eigenes Erfinden kompensiert. Explizit heißt es dazu im Text: „Das Nachahmen war schwerer als Erfinden.“ (RaeB, 25) Beispielsweise sieht Irene am Flughafen einen älteren Mann, „der einen dicken Goldring am kleinen Finger trug“ (RaeB, 22) – Anlass genug, sich etwas vorzustellen: „Sie stellte sich vor, im Bett zu liegen und auf diesen Mann zu warten.“ (RaeB, 22) Eine alltägliche Situation am S-Bahnhof ist für Irene „ein Bühnenbild für ein Verbrechen“ (RaeB, 30), in der Kneipe imaginiert sie ebenfalls: „Stell dir vor, alle sind weggegangen, sagte Irene. Ein Mann sitzt allein in einer leeren Kneipe und täuscht einen Kuss vor.“ (RaeB, 130) Sie stellt sich zudem vor, dass Flugzeuge Leichen transportierten. Andererseits ist es nicht nur die Ohnmacht gegenüber der Stadt, die das Verhältnis von Wahrnehmung und Imagination beeinflusst, sondern auch die misslungene Selbstreflexion. Der Spiegel funktioniert hier als Gegenpart zum Fenster, denn er wirft die Bilder auf Irene zurück, die vor dem schwierigen und schmerzvollen Prozess der Selbsterkenntnis kapituliert: „Ich seh nur in den Spiegel und rechne nicht mit meinem Gesicht.“ (RaeB, 118) „Barfuß“, also nicht abgelenkt von der Beobachtung der Stadt, „stand sie vor dem Spiegel. Im Spiegel war ihr Gesicht noch nicht angekommen und gelb.“ (RaeB, 120) Dieselbe Funktion haben auch die Fotos: Genau wie beim Spiegel sollte auch ihre Wirkung berechenbar sein. Sie bringen die Auseinandersetzung Irenes mit sich selbst in Gang, doch das Ergebnis ist die Feststellung einer radikalen Entfremdung: Hatte ein Photo aus dem Umschlag genommen und es angeschaut. Eine bekannte Person, doch nicht wie sie selbst. Und da, worauf es Irene ankam, an den Augen, am Mund, und da, an der Rinne zwischen Nase und Mund, war eine fremde Person gewesen. Eine fremde Person hatte sich eingeschlichen in Irenes Gesicht. Das Fremde an Irenes Gesicht war die andere Irene. (RaeB, 18) 126 andererseits Vol. 2

Die Subjektivitätskrise der Protagonistin, die wir aus dem anderen Land kennen, dauert in Westberlin an. Sie lässt sich durch äußerliche Veränderungen nicht überwinden; die für solche Veränderungen verfügbaren Accessoires verfehlen bei Irene die Wirkung: So ist ihr Haar zu kurz für die Spangen (RaeB, 76), „die Spitzenunterwäsche im Schaufenster wirkte wir zerbrochen.“ (RaeB, 76) Die Schminke, als Dekoration oder auch als Maske zu verwenden, erweist sich als gescheiterte Inszenierung des Selbst: Geschminkt hatte Irene sich. Sie wollte Stefan nicht sagen, dass sie sich vor dem Spiegel eingelassen hatte auf die Poren an den Wölbungen der Nase und auf die zerknitterten Falten am Rand beider Augen. Und, dass etwas wie Gefühllosigkeit da war, als sie sich mit den Fingern auf dem Lidschatten beeilt und alles verlangsamt hatte. Und Wimpertusche hatte mitten im Augapfel gestanden, als heiß und kalt der Gedanke: immer eine Andere hinter diesem Gesicht, Irene durch den Kopf gegangen war. Die Wimpertusche im Augapfel brannte. (RaeB, 115) Die exemplarische Analyse rekurrierender räumlicher Motive zeigt, dass Herta Müllers erstes nach der Ausreise entstandenes Buch, Reisende auf einem Bein, als Pendant zu ihrem Debütwerk gelesen werden kann. Der Raum stellt nicht bloß einen Handlungsrahmen dar, sondern hat die Funktion, das Klaustrophobische, die Enge, Vereinsamung und Fremdheit zu markieren. Die Isolation der Ich-Erzählerin im Dorf korrespondiert hier mit dem Zustand des ständig Transitorischen, einer Art – so paradox das klingt – immobiler Mobilität, in der sogar Irenes eigene Wohnung als permanenter Übergangsraum fungiert. In Reisende auf einem Bein wird ein Idealbild des Westens so relativiert, wie in Niederungen die Mikro-Harmonie innerhalb des Dorfes demontiert wurde. Außerdem zeigen beide Texte, dass Herta Müller sich permanent mit dem Problem der literarischen Repräsentation auseinandersetzt – und widerlegen so eine rein autobiographische Lesart ihrer Werke. Auch wenn die Frage, wie Fiktion bei Herta Müller entsteht, hier nicht beantwortet werden kann, lohnt sich ein Blick auf die von der Autorin raffiniert in ihre Texte eingebetteten Hinweise. So hat beispielsweise auch das Fenster-Motiv autoreferentiellen Charakter: es reflektiert die Funktionsweise eines Textes, der die Wirklichkeit und die persönlichen Erfahrungen nicht mimetisch reproduziert, sondern diese in Fiktion sublimiert. Aufschlussreich in diesem Zusammenhang ist Herta Müllers Feststellung zu Reisende auf einem Bein: „Ich habe das Buch nicht fertiggeschrieben, aber 2011 MARIŞESCU: Ortswechsel 127 ich weißt jetzt, was mit der Person geschieht – nämlich gar nichts.“11 Diese Bemerkung bezieht sich meiner Meinung nach nicht auf die Handlungsarmut, sondern auf die Tatsache, dass, wenn Erinnerung – als anarchischer und schmerzvoller Prozess – beim Einleben in eine neue Umgebung nicht mehr funktioniert, Erfindung und literarische Verarbeitung an ihre Stelle treten.

11 Walter Vogel: Bewohner mit Handgepäck. Aus dem Banat nach Berlin ausgewandert. Die Schriftstellerin Herta Müller im Gespräch. In: Die Presse; Wien, 8. Januar 1989. 128 andererseits Vol. 2

DANIELA NELVA* Università degli Studi di Torino

Identität am Rande der Erinnerung Richard Wagners Roman Miss Bukarest

I. Dreistimmige Erzählung Rumänien unter dem Regime von Ceauşescu, Deutschland in der zweiten Hälfte der 1990er Jahre, Vergangenheit und Gegenwart überlagern sich ohne Kontinuität, jedoch unausweichlich aneinander gebunden: Richard Wagners Roman Miss Bukarest1 schildert erlittene Schicksale, konfliktreiche Existenzen, Lebenswege, die sich voneinander unterscheiden, aber alle miteinander verbunden sind und gleichermaßen durch dieselbe dramatische Zäsur zerrissen wurden: die Flucht in den Westen, in die BRD, vor dem großen Umbruch von 1989. Das schriftstellerische Schaffen Wagners wird von seiner eigenen Geschichte als Intellektueller angetrieben. Wagner stammt aus dem Banat und gehört der deutschen Minderheit in Rumänien an. 1987 zieht er nach West- Berlin, nachdem er nach jahrelangen Schwierigkeiten und Isolation aufgrund seiner kritischen Einstellung gegenüber der Diktatur Ceauşescus die Ausreisegenehmigung erlangt hat. Die persönliche Erfahrung kommt mehr oder weniger offensichtlich in dem Roman zum Vorschein, überdeckt jedoch nicht die literarische Struktur des Werkes, sondern fungiert eher als historisch-kritische Quelle, aus der der Autor schöpft, um dann die Inhalte neu in ein Bild der rumänischen Geschichte und der deutschen Realität zu verarbeiten, das über die autobiographischen Daten hinausgeht.2 Der Text von Wagner entwickelt sich um den mysteriösen Mord – die Geschichte spielt 1996 in Berlin – einer Frau rumänisch-deutscher Herkunft, die während des Regimes von Ceauşescu in den Westen geflüchtet ist, der faszinierenden Erika alias „Miss Bukarest“. Auf einer

* cb Creative Commons Attribution 3.0 License E-Mail: [email protected] 1 Richard Wagner: Miss Bukarest, Berlin 2001. Zitate werden im Folgenden mit MB und der Seitenzahl im Text in Klammern nachgewiesen. 2 Zur Geschichte Rumäniens, so wie sie von Wagner selbst rekonstruiert wird, vgl. Richard Wagner: Sonderweg Rumänien. Bericht aus einem Entwicklungsland, Berlin 1991. Zum Autor und seinen früheren Romanen vgl. Hannes Krauss: Fremde Blicke. Zur Prosa von Herta Müller und Richard Wagner. In: Walter Delabar, Werner Jung, Ingrid Pergande (Hg.): Neue Generation – Neues Erzählen. Deutsche Prosa-Literatur der achtziger Jahre, Opladen 1993, S. 69-76, hier S. 74-76. 130 andererseits Vol. 2 ersten unmittelbaren Leseebene – am Plot orientiert – scheint das Werk zu den Kriminal- oder Spannungsromanen zu zählen. Aufgrund einer Reihe von zufälligen Umständen untersucht den Mord ein anderer Flüchtling, Dino Matache, ein Privatdetektiv, ein früherer Agent der Securitate – der Geheimpolizei Ceauşescus – und Liebhaber Erikas, die ihrerseits in Bukarest die beste Freundin seiner Frau Lotte war. Nach den Ermittlungen stellt sich heraus, dass der Mörder der Mann des Opfers – Dieter Osthoff – ist, ein reicher deutscher Geschäftsmann, der während des Kalten Kriegs in Schmugglergeschäfte zwischen der BRD und der UDSSR verwickelt war. An der Spitze der Organisation entdeckt Dino einen Mann namens Onescu, der einst sein Vorgesetzter in der Securitate war. Die Handlung, eine Vermischung von Fiktion und Wirklichkeit, entpuppt sich sehr bald als bloßes Mittel, durch das Wagner seinen Figuren das Wort erteilt. Der gewaltsame Tod Erikas fungiert im Roman als Beweggrund, um die vergangene Erfahrung der rumänischen Diktatur zu rekonstruieren, und als Triebfeder, die die existentiellen Meinungsverschiedenheiten polarisiert, die im „freien“, „demokratischen“ Westen verwurzelt sind. Das wird durch die dreiteilige Struktur des Werks besonders gezeigt. Der Roman wird dem Leser auf der Ebene der literarischen Fiktion als ein von Dino verfasstes Manuskript präsentiert, das wie eine Art Ermittlungsbericht in der ersten Person wirkt. In diesem Bericht treten jedoch die objektiven Tatbestände mehr und mehr zurück, bis sie gegenüber dem Erinnerungsfaden und der hervorgerufenen Gefühlsdimension fast verschwinden. Dinos Denkschrift erweist sich allmählich als ein Erinnerungsweg, durch den die Hauptfigur ihre unbequeme rumänische Vergangenheit als Funktionär des Regimes und untreuer Ehemann bis hin zur Entscheidung rekonstruiert, zusammen mit seiner Frau und den beiden Kindern auszuwandern. Dinos Frau gehört der deutsch-sächsischen Minderheit an, die sich in Transsylvanien niedergelassen hat3, und besitzt deshalb das Einreiserecht in die BRD. Zugleich offenbart sich das Manuskript aber auch als eine Bestandsaufnahme der Berliner Gegenwart, als eine Bewusstwerdung der nicht erfolgten Integration von Dino – dem „Rumänen“ – in die soziale und familiäre Realität, in der er sich fremd fühlt und ein Fremder bleibt,

3 Die deutsch-sächsische Minderheit ließ sich im 12. und 13. Jahrhundert in Transsylvanien nieder. Sie wurde von der ungarischen Monarchie gerufen, die zu jener Zeit über das Gebiet herrschte. Damit wollte man die Wirtschaft fördern und das Gebiet vor den Einfällen aus dem Osten schützen. Mitte des 16. Jahrhunderts wurde Transsylvanien zu einem unabhängigen Fürstentum und am Ende des 17. Jahrhunderts ging es in die Herrschaft der Habsburger über. Nach dem Ersten Weltkrieg wurde die Region von Rumänien übernommen. 2011 NELVA: Identität am Rande der Erinnerung 131 da er als überzeugter Bewahrer eines kulturellen Andersseins erscheint, das in all seiner Problematik als einzig mögliche Dimension der Identität gilt. Doch ist dies noch nicht alles. Am Ende des ersten Teils des Romans verstummt plötzlich Dinos Stimme, um im zweiten und dritten Teil zwei anderen Figuren das Wort zu überlassen, die Leser des Manuskripts sind und gleichzeitig zu dessen Mitautoren werden. Neben der Erzählung Dinos, die in die Vergangenheit und in die dritte Person rückt, zeichnen sich die Geschichten zweier anderer Leben ab, die sich, wenn auch mit anderen Verwicklungen und Konsequenzen, ebenfalls in der Schwebe zwischen einer rumänischen Vergangenheit und einer deutschen Gegenwart befinden. Die erste Figur, der Dino das Manuskript ohne Absender schickt, ist ein Bekannter aus Bukarest und Jugendfreund von Lotte und Erika. Es handelt sich dabei um Klaus Richartz, einen Schriftsteller, der aus dem rumänischen Banat stammt und der schwäbisch-deutschen Minderheit in Rumänien angehört.4 Einst zum Dissidenten des Regimes Ceauşescus erklärt und deshalb von der Securitate verfolgt, hat Richartz Rumänien mit einem Reisepass verlassen, der ihm von derselben Geheimpolizei genehmigt wurde, um ihn loszuwerden. Nachdem er sich in Frankfurt niedergelassen hat, verdient er seinen Lebensunterhalt als Autor von historisch-kritischen Fachbüchern und mit akademischen Vorträgen über die rumänische Diktatur. Auch er war, wie Dino, ein Liebhaber Erikas. Die beiden Figuren sind also doppelt antagonistisch verbunden: Durch die einstigen unterschiedlichen politischen Einstellungen und durch die jeweilige Liebesbeziehung zu Erika. Der Tod Erikas fungiert auch in diesem Zusammenhang als Schlüssel einer andernfalls stimmlosen Erinnerung: Wie bereits für Dino, so taucht auch für Richartz die Vergangenheit wieder auf und wird plötzlich lebendig. Der Faden der Gegenwart zerreißt und die beiden Zeitebenen überlagern sich schließlich: Verfolgt vom Bild Erikas, deren Erinnerung allmählich die Figur Kerstins, seiner Lebensgefährtin, ersetzt, hält Richartz dem Vergleich mit sich selbst nicht stand und erklärt sein Scheitern als Mensch und als Intellektueller. Als Mensch ist er besessen vom Schuldgefühl darüber, dass er mit der Auswanderung die geliebte Frau verlassen hat und sich den Zerstörungsprozessen, die von der Diktatur umgesetzt wurden, ergeben

4 Die schwäbisch-deutschen Ansiedlungen im Banat wurden im 18. Jahrhundert von den Habsburgern gefördert, die damit das Gebiet zwischen den Flüssen Donau, Theiß und Maros, das durch die Kriege gegen die Türken verwüstet worden war, wirtschaftlich entwickeln wollten. Nach dem Ersten Weltkrieg und der Auflösung des österreichisch-ungarischen Reiches wurde das Banat zwischen Rumänien, Ungarn und Jugoslawien (heute Serbien) geteilt. 132 andererseits Vol. 2 hat. Als Schriftsteller bleibt ihm nichts anderes übrig, als schmerzhaft seine Unfähigkeit zur Kenntnis zu nehmen, seinem eigenen persönlichen Drama eine Stimme zu verleihen, das heißt, aus dem Schreiben ein kathartisches Mittel zu machen, durch das die Vergangenheit bewältigt werden kann. Gefangen in seinem Solipsismus entledigt sich Richartz des Manuskripts, das wieder anonym in die Hände Christians gelangt. Der war Richartz’ Schüler in einem Schreibseminar in Frankfurt und wurde von ihm als Dinos Sohn anerkannt. Christian ist als Kind in die BRD gekommen und dort aufgewachsen, ahnungslos, was die Vergangenheit seines Vaters anging. Er verkörpert im Roman die Generation der Kinder, die auf der Suche nach ihrer eigenen Identität sind, und die sich mit der Geschichte der Väter nolens volens auseinandersetzen müssen. Zerrissen zwischen einer Vergangenheit, die nicht die seine ist, und einer Gegenwart, die ihm plötzlich ohne Wurzeln erscheint, schickt Christian das Manuskript an den Absender zurück. Die Problematik scheint ungelöst zu bleiben. Als dreistimmiges Werk bietet Miss Bukarest dem Leser ein vielschichtiges Panorama von Erzählperspektiven an, die aufeinander folgen und gegensätzliche Paare bilden: Das Dreieck Dino – Richartz – Christian gliedert sich in die Gegensätze Dissident und Securitate- Mitglied, Vater und Sohn, Lehrer und Schüler. Die Erzählung in erster Person ermöglicht eine Unmittelbarkeit, durch die die Hauptfiguren sich gegenseitig erzählen und beschreiben. Daraus entsteht eine Art Kaleidoskop, ein Mikrokosmos, der in sich geschlossen ist. Ein tiefer Riss ist jedoch bemerkbar: Die Stimmen des Romans sprechen nicht miteinander, sondern wechseln sich ohne direkte Auseinandersetzung ab. Somit wird eine kollektive Vergangenheitsverarbeitung unmöglich. Zwischen den Ich-Erzählern bleibt ein Leerraum, der sie zu isolierten Individuen macht, die nicht fähig sind, den eigenen vergangenen Entscheidungen und den eigenen gegenwärtigen Einstellungen eine Gesamtbedeutung zu verleihen. Der Mangel an einer offenen und expliziten Dialektik der Gegensätze zwischen den Figuren kennzeichnet also die innere Zersplitterung einer sozialen Gemeinschaft und damit ihre existenzielle Entwurzelung, denn die Eingliederung in die deutsche Gegenwart ist vom Verlust der Vergangenheit geprägt und durch sie gefährdet.

II. Die Vergangenheit sollte ruhen „Ich heiße Dino Schullerus. Heute heiße ich so. Warum ich früher anders hieß, ist eine lange Geschichte, die sich aber kurz erklären lässt. Erklären, nicht erzählen.“ (MB, 7) 2011 NELVA: Identität am Rande der Erinnerung 133

Dino Matache war fast zwanzig Jahre lang Mitglied der Securitate und hat 1986 die Ausreisegenehmigung zusammen mit seiner Frau Lotte erhalten, die, wie gesagt, der Minderheit sächsischer Herkunft angehört.5 Eigentlich war es für Dino eine Flucht: Er hatte sich verpflichtet, als Informant der rumänischen Polizei im Westen zu arbeiten und dann seine Spuren in Westberlin verwischt, wo er unter dem Namen Schullerus Arbeit in einer Privatdetektei gefunden hatte. Das ist die Geschichte, die Wagner um seine Figur herum entwickelt, und dies sind, kurz gesagt, die Gründe, die diese Namensänderung und den anfänglichen, mehrdeutigen Verweis auf eine Vergangenheit erklären, die ganz allgemein „früher“ genannt wird. Problematisch erscheint dabei der emotionale Prozess der Erinnerung, der intimen Bewältigung, nicht so sehr des Geschehenen, sondern vielmehr der zerrissenen Gefühlsebene, die sich um das Erlebte bewegt. Einmal aus der Asche des Gedächtnisses auferstanden, deckt diese Ebene gnadenlos die Illusion von Existenzen auf, die auf Stillschweigen und Lügen aufgebaut sind, und enthüllt das Drama verstümmelter Leben und unvollständiger Identitäten, die durch den unheilbaren Bruch „früher–jetzt“ zersplittert sind, der alles in Frage stellt, da die Vergangenheit, wenn sie erst einmal das Bewusstsein erreicht hat, eine ethische und existenzielle Abrechnung fordert. Die unterschiedlichen Einstellungen und verschiedenen Rollen, die von den Figuren in der rumänischen Vergangenheit eingenommen wurden, ordnet Wagner in genaue, historisch-politische Koordinaten ein, die in der Romanstruktur durch Verweise aufgezeigt werden. Wagner beruft sich auf zwei traumatische Momente der rumänischen Geschichte: Der erste ist das Schreckgespenst des Nationalsozialismus, die Schuld an einem an der Seite Hitlers geführten und verlorenen Krieg. Der zweite ist die Geburt eines kommunistischen Staates unter sowjetischem Einfluss nach Kriegsende. Den Kernpunkt der Vergangenheit stellt jedoch das Ende der 1960er Jahre dar, als Ceauşescu, der 1965 an die Macht gekommen ist, eine brüske Kursänderung der bisher mit Moskau abgestimmten politischen Linie vornimmt und sich in Richtung einer Trennung vom Sowjetkommunismus bewegt. Ein offensichtliches Signal ist das, was Dino im Roman „die Stunde der Nation“ (MB, 81) nennt, d. h. die Weigerung des Diktators, im August 1968 an der Seite der anderen Mitgliedstaaten des Warschauer Pakts gegen Prag zu marschieren – eine

5 Ende der 1970er Jahre mehrten sich die Ausreiseanträge von Angehörigen der deutschen Minderheiten in Rumänien, die in die BRD übersiedeln wollten. 1978 wurde ein Vertrag zwischen Ceauşescu und Bundeskanzler Helmut Schmidt abgeschlossen: Jedes Jahr konnten zwischen 12.000 und 15.000 Deutsche aus Rumänien auswandern. Pro Person zahlte die BRD einige Tausend D-Mark. 134 andererseits Vol. 2

Entscheidung, die in der Hauptfigur anfänglich die Illusion eines Reformsozialismus genährt hat. Es lohnt sich an dieser Stelle, die Figuren im historischen Kontext genauer zu analysieren. Beginnen wir mit Dino: In der Vergangenheit seiner Herkunftsfamilie arbeitet Wagner die beiden grundlegenden Phasen der rumänischen Geschichte seit dem Zweiten Weltkrieg heraus: Auf der einen Seite das Erlebnis des Faschismus, absichtlich verhüllt, aber immer auf der Lauer in der Erinnerung der Familie, gebunden an die verdrängte Figur eines Großvaters mütterlicherseits, der Legionär der „Eisernen Wache“ war. Dies ist die Schuld und die unheilbare Schande, die von den Vätern auf die Kinder übergeht und die diese mit ihrer eigenen Existenz abbüßen müssen: Symbol dafür ist Dinos Mutter, die auf der vergeblichen Suche nach Erlösung zur Heirat mit dem Sohn eines guten Kommunisten gedrängt wird. Auf der anderen Seite steht die Erfahrung des sowjetischen Kommunismus, dem der Großvater Dinos väterlicherseits seinen Einfluss und Reichtum verdankt, da er vom analphabetischen Viehhüter zum Bürgermeister seines Dorfes aufsteigen konnte. Die Figur Dinos platziert sich jedoch außerhalb der Familiengeschichte. Da er auf der Suche nach einem „dritten Weg“ war, trat er in die Securitate ein. Der Kommunismus wurde von ihm als Drohung empfunden, die die nationalen Identitäten in einer vollständigen ideologischen Abhängigkeit von der Sowjetunion auflösen konnte. Die Entscheidung, sich dem Regime Ceauşescus einzugliedern, ist also als Versuch zu lesen, die Wurzeln einer eigenen Identität zu bestätigen. Diese werden auf kollektiver und gemeinschaftlicher Ebene durch die Zugehörigkeit zu einem Volk, dem rumänischen, und einer Region, dem Balkan, ausgedrückt. Im Streben nach einem „Sozialismus ohne Russen“, den Dino sowohl der Ideologie des sowjetischen Stalinismus als auch den Positionen der rumänischen Nachkriegsgeneration entgegenstellt, drückt sich die extreme Verteidigung eines nationalen – und nationalistischen – Bewusstseins aus, das einem frustrierten und gedemütigten Volk gemeinsame Ideale zurückgeben kann: Ich [...] hatte andere Vorstellungen vom Sozialismus als die altstalinistischen Gegner des großen Chefs. Meine Generation war in den Sechzigern zur Reform angetreten. Wir wollten dem rumänischen Volk seine Würde wiedergeben. Wir wollten einen Sozialismus ohne die Russen. Rumänien sollte frei von den Russen sein. Meine Entscheidung, zur Securitate zu gehen, war durch die Rede von Ceauşescu am 21. August 1968 in Bukarest ausgelöst worden. Durch seine Absage an den Einmarsch der Warschauer-Pakt-Staaten in Prag. Damals sind doch sogar bekannte Dissidenten demonstrativ der Partei beigetreten. (MB, 63) 2011 NELVA: Identität am Rande der Erinnerung 135

Das Bewusstsein Dinos muss nachträglich schmerzhaft das Scheitern des Ideals verzeichnen, an das er so fest geglaubt hat. Seine Erfahrung reflektiert die Entartung des Systems in eine heimtückische und korrupte absolute Macht, die sich heimlich in die individuellen Existenzen einschleichen kann, bis sie jede Form menschlicher Beziehung angreift, indem sie Misstrauen und gegenseitigen Verdacht sät. Als Instrument der Bedrohung, der Erpressung, der Verfolgung, auf die sich die Diktatur stützt, gelangt Dino zur bitteren Feststellung, zu lange das Ideal des Sozialismus mit der Politik Ceauşescus identifiziert zu haben. Die Erzählung von Richartz vervollständigt dann das Bild der Vergangenheit durch eine Rekonstruktion aus der Perspektive des Dissidenten: Die Erinnerung richtet sich auf die Äußerungen gegen das Regime, die in den Kreisen der Intellektuellen verbreitet waren, auf Erika und ihre Zusammenkünfte als Liebende, auf der Suche nach einer Nische menschlicher Beziehungen gegen die Verzweiflung, und auf die Angst davor, sich einem Gefühl hinzugeben, das auf gegenseitigem Vertrauen basiert. Vom Umbruch von 1989 und dem Untergang der Diktatur in Rumänien sind kaum Spuren im Roman zu finden. Wagner lenkt seine Aufmerksamkeit eben nicht auf den Augenblick des sozialen und politischen Wendepunkts, sondern auf die intime, existentielle Auseinandersetzung zwischen dem Zuvor und dem Danach. Und dies geschieht im privaten Umfeld jedes einzelnen.

III. „Ich bin Ausländer“ Die vertuschte Vergangenheit macht sich wieder bemerkbar und angesichts von Identitätskonstruktionen, die alle gleich zerbrechlich scheinen, da sie auf Schweigen und instabilen menschlichen Beziehungen beruhen, droht die Gegenwart zu zerbröckeln. Der erste derartige narrative Konflikt ist sowohl ein Ehe- als auch ein Generationenkonflikt; die Figur Dinos ist innerhalb des familiären Umfelds durch eine dauerhafte Fremdheit charakterisiert: Er fühlt sich andauernd „anders“, rumänisch eben, und verhält sich „anders“ gegenüber seiner „germanischen“ Frau, die sich nunmehr in „ihrem Deutschland“ verwurzelt fühlt, und gegenüber zwei Kindern, die von ihr als „echte Deutsche“ erzogen wurden. So heißt es im Roman: „Wir sind nicht ausgewandert, um in Deutschland in einem Slum zu leben“, pflegte sie [Lotte, D.N.] zu sagen. „Was soll aus den Kindern werden? Hast du schon mal überlegt, was hier aus den Kindern werden soll? So viele Ausländer, Spritzen auf der Straße, Dreck.“ „Wir sind doch selber Ausländer“, sagte ich [Dino, D.N.]. Sie blickte mich an. „Wir sind Deutsche“, sagte sie. Und damit war das Thema erledigt. (MB, 83) 136 andererseits Vol. 2

„Wir sind Deutsche“ – Das sind die lapidaren Worte, die Lotte zur Begründung ihres Wunsches ausspricht, zwei Jahre nach der Ankunft in Westberlin das „multikulturelle“ Arbeiterviertel Neukölln zu verlassen. Das klingt wie ein Verteidigungsschrei, ein Ruf nach Selbstbestätigung. Hier scheint Wagner mit einem doppelten, subtilen, aber wirkungsvollen Mechanismus psychologischer Erpressung zu spielen. Einerseits distanziert sich Lotte vom „Ausländersein“, weil sie die Andersartigkeit als Kennzeichen von persönlichem Wertverlust und sozialer Unterlegenheit betrachtet. Andererseits lässt sich diese starke Identifikation mit der deutschen Nationalität als bewusste Zäsur von einer Vergangenheit lesen, die als Minderheitsexistenz in einem fremden Land erlebt wurde, und als Befreiung vom Status des Aussiedlers, des „Flüchtlings“ aus dem „Ostblock“. Und dies auf der Suche nach einer anerkannten sozialen Identität. Dass Wagner hier auf einen blinden Anpassungsprozess an den Konformismus der westlichen Realität hindeutet, verraten uns Dinos Worte, die die geschönte, falsche Welt, die seine Frau oberflächlich um sich errichtet hat, in ironischem Ton enthüllt: Wir reden also noch eine Weile von den Kindern: Christian hat angerufen. Wahrscheinlich ist ihm das Geld ausgegangen. Davon sagt Lotte natürlich kein Wort, aber ich weiß, ich weiß es eben. Lottes Bericht plätschert vor sich hin, die reinste Schönredner-Parade. Ich muss mir alles in die Realität übersetzen, ihre Kosmetik mit Leben füllen. Darin kenne ich mich aus. Der Katastrophe ins Auge sehen. [...] „Lena hat ein neues Piercing“, sagt Lotte. „Einen Nabelring“, sagt sie. „Sie sieht wirklich toll aus.“ [...] Ich sehe sie an, sage nichts. Gut, dass es kein Nasenring ist, denke ich mir. Die laufen jetzt alle mit Ringen in der Nase rum, wie die Negerinnen. Abendland, dass ich nicht lache. (MB, 25) Einer Gesellschaft, die er als inhaltsleer und vom Schein geprägt wahrnimmt, stellt Dino den Stolz des Ausländerseins und die daraus folgende Immunität von Beeinflussungen entgegen: Verbünden sich [...] alle drei gegen mich. Sie, die Mutter, der Sohn und die Tochter. Gegen mich, den Rumänen. Sie glauben, sie sind gute Deutsche, richtige Deutsche, wenn sie alle Dummheiten der Einheimischen so gut wie möglich nachmachen. [...] Dagegen bin ich gefeit. Ich habe das Problem nicht. Ich bin mit Haut und Haaren Ausländer! (MB, 24) Durch die Figur Dinos prangert Wagner zugleich einen gewissen linguistischen Konformismus an, der typisch für die westliche Gesellschaft sei. Die deutsche Sprache begreift Dino als ein Instrument 2011 NELVA: Identität am Rande der Erinnerung 137 kollektiver Reglementierung, das die Realität zwanghaft regelt, eine Art Euphemismus, der die sozialen Kontraste verbirgt. Beispiel dafür sind seine Überlegungen über die Zigeuner: Ja, ich weiß. In Deutschland darf man nicht Zigeuner sagen. Sinti oder Roma sagt man hier. Als wäre dadurch das Problem gelöst. Alles wird zur Sprachregelung, und alle beteiligten sich an dieser Sprachregelung. Habe ich irgendwo gelesen. Aber bestimmt nicht in bezug auf die Zigeuner. Mich schert die Sprachregelung den Teufel. Ich schert die Sprachregelung den Teufel. Ich bin schließlich kein Deutscher. Ich kenne das Zigeunerproblem. (MB, 21) Das Sich-anders-Fühlen führt Dino jedoch zu einer extremen Fixierung auf Werte und Traditionen, die ohne ihr historisches und soziales Umfeld – und damit ohne kritische Perspektive – zum Gegenstand einer folkloristischen Verehrung werden: die rumänische Welt als Mythos. Das geschilderte Verhalten ist zweifellos problematisch: Das vom Anderssein ausgelöste Bedürfnis, eine starke Bindung an die eigene Herkunft zu bekräftigen, wird durch die Wiederaneignung des nationalistischen Erbes über die Blutlinie vom Großvater mütterlicherseits erfüllt: Heute denke ich, dass ich von ihm, dem Legionärsgroßvater [...] die nationale Ader geerbt habe. Das Blut ist eben stärker als das politische System. Mindestens auf dem Balkan ist es so. (MB, 38) Die Verteidigung des eigenen Andersseins mündet schließlich in eine rassistische und intolerante Haltung, wo der Andere kein Anderssein außer dem eigenen akzeptiert: All dieser Quatsch um die Minderheiten, die Neger, die Homos und die einbeinigen Sportler. So geht Europa vor die Hunde, und alle machen dabei mit. Alle, außer die Orthodoxie! Nein, in Rumänien wären meine Kinder anders. Sie wären Rumänen. Jetzt habe ich deutsche Kinder. Das ist der Preis für den Weggang. Ein hoher Preis, denke ich mir manchmal. (MB, 25f.) Dinos Ablehnung scheint aber auch eine subtilere Polemik mit sich zu führen. Erneut begegnen wir einem Ausgeschlossenen, der die westliche Welt mit Ernüchterung beobachtet: Gegenstand der Kritik ist hier die Übertreibung der westlichen Welt, das heißt die Betonung all jener Züge der menschlichen Realität, die die allgemeine Aufmerksamkeit auf sich ziehen können und deshalb einer Instrumentalisierung und 138 andererseits Vol. 2

Spekulation unterzogen werden, wie zum Beispiel das Bild der einbeinigen Sportler, bis sie schließlich im westlichen Geschäftssystem kommerzialisiert werden.

IV. „Wir wollen Schriftsteller sein“ Auch durch die zweite Erzählstimme, die von Klaus Richartz, befasst sich Wagner mit der deutschen Minderheit in Rumänien und mit ihrer schwierigen Integration in die westliche Welt, zuerst die BRD, dann das wiedervereinte Deutschland. Im Vergleich zur Figur Lottes führt der Autor jedoch eine Variante ein: Richartz ist nämlich Banater Schwabe. Es handelt sich um einen nur scheinbar minimalen Unterschied ohne besondere Wichtigkeit für die Gesamtökonomie des Werkes. Doch ist dieser Hinweis auf unterschiedliche Herkünfte ein deutliches Zeichen des Interesses und der Sorgfalt Wagners, mit der er feine, aber historisch bedeutsame Schattierungen einer Realität erfasst, der er selbst angehört. Im Gegensatz zur Figur Lottes, deren Valenz als „Deutsche“ sich aus der Erzählperspektive Dinos, also als Kontrast zur verwurzelten rumänischen Identität ihres Mannes, abzeichnet, erlaubt Richartz dem Leser breitere kritische Überlegungen, die über die familiäre Privatsphäre hinausgehen. Das besondere Erscheinungsbild eines Schriftstellers und Intellektuellen deutscher Sprache und Kultur, eines antikommunistischen Dissidenten, der in den frühen 1980er Jahren in den Westen gegangen ist, verleiht ihm tatsächlich ein kritisches Bewusstsein, das die historisch-politische Realität Europas der letzten vierzig Jahre reflektiert. Die autobiographischen Bezüge zwischen Wagner und seiner Figur sind offensichtlich, auch wenn man beide nicht gleichsetzen darf. Sagen wir also, dass sich Wagner durch Richartz mit einigen politisch-ideologischen Fragen der historischen Auseinandersetzung zwischen europäischem Osten und dem Westen beschäftigt. In der westlichen Realität Frankfurts, die er mit Kerstin, einer emanzipierten deutschen Frau, erlebt, macht sich Richartz die kulturelle Vielfalt zu eigen, die ihm damals vom Regime verwehrt wurde. Die Musik stellt in Miss Bukarest ein wiederkehrendes positives Signal des Westens dar: den unmittelbaren Zugangsweg zur Integration in der Kollektivität. Zahlreich sind im Text die Bezüge zur Jazz-Musik, „der pulsierenden Grundierung der Freiheit“ (MB, 130), die in Lokalen gespielt wird, die sich als symbolische Kulturinseln einer noch nicht in den Automatismen der Metropole entfremdeten Gemeinschaft versteht. Ebenso zahlreich sind die Verweise auf die Rock-Musik der 1960er und 1970er Jahre. Daneben finden sich Anspielungen auf die literarischen Vertreter der Beat Generation – auf „die Propheten der Apokalypse“ (MB, 139) Ginsberg, Burroughs, Kerouac – und auf das amerikanische Kino mit seinen großen Hollywood-Produktionen der 1980er, die Debatten über Sexualität und 2011 NELVA: Identität am Rande der Erinnerung 139

Popkultur auslösten. Richartz nimmt aber mit scharfem Blick auch die tiefgründigen Widersprüche des Westens wahr, wie sie in den Filmen von Antonioni entfaltet werden. In diesem freien Westen wird Richartz nun von einem persönlichen Konflikt, seinem Schreiben, überwältigt. Das gegenwärtige Leben an der Seite Kerstins, „das wirkliche Leben“ (MB, 147), entzieht sich der individuellen Vergangenheitsbewältigung, zu der sowohl der politische Kampf als auch die Gefühle für Erika gehören. Richartz erleidet einen existentiellen Verlust: Obwohl er frei ist, über seine eigenen Erlebnisse unter der Diktatur zu schreiben, nimmt er nun die Rolle des unpersönlichen Chronisten, des kühl bleibenden Historikers an. Das literarische Resultat dieser Einstellung sind eine Reihe von Aufsätzen über den Osten und Südosten Europas, über den Balkan, über den „Weg von Sarajevo nach Sarajevo“ (MB, 106), mit dem er symbolisch den historischen Kreis meint, der mit dem Ersten Weltkrieg begann und sich mit dem Krieg in Jugoslawien schloss. Der Epilog lautet als schmerzhafte Frage: „Aber ist all dieser Abstand richtig? Diese Objektivierung?“ (MB, 130) Worte, die bereits eine tiefe Zerbrechlichkeit, den drohenden Untergang des Ichs verdeutlichen, das jetzt unfähig ist, seine Ausdrucksweise zu finden. Die Krise, die Richartz erlebt, entsteht wiederum aus der Fremdheit, aus dem Gefühl, nicht als Teil der Gemeinschaft anerkannt zu sein, für die man schreibt. Und diese Krise ist um so tiefer verwurzelt, als ihr das Gefühl des Ausgeschlossenseins einer Person zu Grunde liegt, die vergebens versucht, ihre Wurzeln wiederzufinden: Ich habe auch über Deutschland geschrieben. Aber das hat den Leuten nicht gefallen. Sie redeten zwar vom fremden Blick, aber es hat ihnen nicht gefallen. Sie wollen den fremden Blick nicht allzu oft. Der fremde Blick ist ein Luxus, den man sich leistet. Die Westdeutschen leisten sich den fremden Blick einmal pro Jahrzehnt. Heleno Sana, zum Beispiel. Die verklemmte Nation. Fremder Blick heißt, nicht dazugehören, heißt Ausländer. Ausländer heißt, nicht dazugehören. (MB, 106) Indem Richartz seine Situation als Autor in Deutschland beschreibt, greift er auf die Geschichte eines anderen Flüchtlings und Schicksalsgenossen, Ralf Martin, zurück. Er schildert das Scheitern des gemeinsamen Versuchs, als Schriftsteller deutscher Sprache unter den Deutschen zu leben. Die Dimension des Fremden schafft aber hier auch eine weitere delikate Frage. Sie ist nicht nur auf das nationale Element, auf das Deutschsein oder Nichtdeutschsein zurückzuführen, sondern betrifft auch das politische Umfeld. Die Perspektive des Fremden wird mit einer 140 andererseits Vol. 2 kritischen Analyse des Ostkommunismus verbunden und fungiert als Funke, mit dem Wagner/Richartz eine feurige Polemik entzündet, deren Zielscheibe die linken westlichen Intellektuellen sind, die sich hinter der Verteidigung des eigenen Credos verschanzen, bis sie den ideologischen Gegner durch den Verweis auf die nationalsozialistische Vergangenheit verleumden: Wir waren im Westen und wollten Schriftsteller sein. Wir hockten in Frankfurt, jeder vor seiner Schreibmaschine, und vor uns lag die große weite Welt. Aber sie blieb stumm. Frankfurt war für uns ohne Sprache. [...] Die einheimischen Kollegen blickten uns mitleidig an. Die eine Hälfte von ihnen hielt uns für Reaktionäre, die das rechte Potential in der Bundesrepublik verstärkten und deshalb von der CDU gefördert wurden. In ihren Augen war die CDU sowieso eine Tarnorganisation der Waffen-SS und wir waren zwangsläufig an Bild verkauft, und das war eine Art Völkischer Beobachter mit amerikanischer Lizenz. Die andere Hälfte dachte, wir würden unsere Schauergeschichten vom Balkan nur erzählen, weil die Medien uns dafür bezahlten. Sie dachten, wir seien ohnehin nur wegen des Geldes in die Bundesrepublik gekommen. Wir seien Gefangene des Geldes. Wie sie selber. Die meisten Frankfurter Kollegen nahmen uns nicht ernst. Sie waren viel zu sehr mit der Pflege ihres Sozialismus-Bildes beschäftigt. So konnten sie unsere Warnungen vor dem Zustand des Ostens nicht ernst nehmen. [...] Als sollten der deklarierte Antikapitalismus und der schmissige Antifaschismus den Opportunismus rechtfertigen, der ihre täglichen Handlungen grundierte. Eigentlich war es nichts als Gleichgültigkeit. Gleichgültigkeit, die durch einen schrillen Marxismus verdeckt wurde. [...] Manchmal erscheint mir das Jahr 1989 wie die große Rache an den Frankfurter Kollegen. (MB, 124f.) Richartz schwebt, wie Dino, zwischen zwei Welten. Und der einzige feste Punkt seiner Identität scheint seine Beziehung mit Kerstin zu sein, seiner Lebensgefährtin, die jedoch kein Interesse an seiner rumänischen Vergangenheit hat: „Ich habe meine Essays über Rumänien veröffentlicht, Kerstin hat sie nicht gelesen“ (MB, 129), heißt es im Roman. Auch diese Beziehung erweist sich also als eine der vielen fehlgeschlagenen Lösungen.

V. Die neue Generation Im dritten und letzten Teil des Romans befinden wir uns immer noch in Frankfurt, wo Christian, der 20-jährige Sohn Dinos, seit einem Jahr mit 2011 NELVA: Identität am Rande der Erinnerung 141 der gleichaltrigen Julia, einer Jurastudentin, zusammenlebt. Zerrissen zwischen dem Wunsch nach Unabhängigkeit und dem Zögern, Verantwortung zu übernehmen, steht Christian für die Einstellung der Generation in den 1970er Jahren Geborenen. Es handelt sich um unruhige junge Menschen, die eher auf der Suche nach der eigenen Identität als nach einer definierten Rolle in der deutschen Gesellschaft sind. Christian pflegt literarische Neigungen: Seine ersten Schreibversuche, Traumstorys, d. h. Überarbeitungen der eigenen Träume, zeigen eine originelle Ausdrucksfähigkeit, in der die freien Assoziationen der Traumwelt durch die bewussten Prozesse der geistigen Aktivität gefiltert werden. Es sind eben diese literarischen Interessen, die den Jungen zur zufälligen Begegnung mit Richartz geführt haben. Christian hat einen von Richartz geleiteten Schreibkurs besucht, auch seine Aufsätze über Rumänien sind ihm als Gegenstand familiärer Diskussionen bekannt. Auch in Christian ruft das Manuskript ohne Absender, in dem er zuerst die väterliche Stimme und dann die seines Lehrers wiedererkennt, die Vergangenheit wach: Es sind die Erinnerungen an seine Kindheit, die er zwischen Bukarest und der deutschen Gemeinschaft von Hermannstadt in Transsylvanien, Wohnort der Großeltern mütterlicherseits, verbracht hat. Es handelt sich um eine Kindheit, die von der Wahrnehmung der Armut und der umgebenden Trostlosigkeit geprägt war, die aber dennoch vom Trauma der Diktatur unberührt geblieben ist, da sie als ahnungsloses Kind erlebt wurde. Dies geschah nicht nur dank der Hilfe der Verwandten Lottes aus der BRD, sondern auch dank der Privilegien, die Dino aus für Christian unbekannten Gründen genoss. Die heimliche Auswanderung verursachte den erzwungenen Abbruch aller damaligen Beziehungen. In fragmentarischen Bildern, deren Umrisse beim Lesen des Manuskripts plötzlich wieder scharf werden, durchläuft Christians Erinnerung auch sein Unwohlsein als Kind nach der Ankunft in Berlin. Wieder wird in ihm das schmerzhafte Bewusstsein jener Welt jenseits der Grenzen lebendig, die sich für die deutschen Mitschüler auf eine flüchtige Erfahrung, einen organisierten Mauerbesuch, reduzierte: Ost. Das war der Ort hinter der Mauer. Hinter dem Schandmal, an das sie uns [...] mit der Schule brachten, zum lehrreichen Anschauungsunterricht. [...] Ich brauchte keinen Anschauungsunterricht. Ich wusste, wie es ist, wenn man nichts kaufen kann. (MB, 156) In Berlin hat sich Christian bemüht, alle Zeichen des Andersseins auszulöschen, vor allem die sprachlichen, die in seinem Umfeld sofort offensichtlich waren. Von den Mitschülern wurde er aufgrund seines ungewöhnlichen Akzents verspottet, der ihm den Beinamen „der 142 andererseits Vol. 2

Rumäne“ einbrachte, den er dann auf seinen Vater als Verursacher des unbequemen Erbes übertrug. So hat Christian die rumänische Sprache hinter sich gelassen, um damit die endgültige Loslösung von einer Erbschaft und einer kulturellen Zugehörigkeit zu besiegeln, die er als Hindernis bei einer vollständigen Integration empfindet. Aber die Entscheidung schließt auch eine Rache am Vater mit ein. Dafür ist eine Episode bedeutsam, die ihn und seine Schwester Lena betrifft. Neugierig, einige Zeit nach ihrer Ankunft in Deutschland ihre Rumänisch- Kenntnisse zu testen, haben die beiden heimlich ein Gespräch in dieser Sprache geführt: Die Feststellung ihrer immer noch intakten Fähigkeiten wird mit dem gegenseitigen Versprechen besiegelt, vor den Eltern kein Wort über das Vorgefallene zu verlieren und das Geheimnis besonders vor Dino zu bewahren, um eine Änderung der „offiziellen Sprache“ im Hause Schullerus zu vermeiden. Die bewusste Ablehnung der eigenen Herkunft wird jedoch von der versteckten Nostalgie der Kindheit als zerbrochenem Zeitabschnitt begleitet, der auch in der Erinnerung verloren zu sein scheint: „Für einen Augenblick kehrte unsere Kindheit zurück“ (MB, 159), kommentiert Christian dies am Ende seiner Erzählung. Indem Wagner durch die Verschiebung der Erzählperspektive vom Vater zum Sohn die gleiche familiäre Realität aus unterschiedlichen Blickwinkeln darstellt, betont er die Distanz, welche die Eltern von den Kindern trotz gemeinsamer Erfahrungen trennt. Die Vergangenheit, die Dino zwischen Verdrängung und Wiederaneignung erlebt, wird hingegen von Christian als aufdringliche Präsenz wahrgenommen: Die Vergangenheit entlässt dich niemals. [...] Der Satz über die Vergangenheit steht im Manuskript. Vergangenheit! […] Ist es vielleicht meine Vergangenheit? Habe ich kein Recht auf eine eigene Vergangenheit? […] Ich habe nichts mit Rumänien am Hut. Ich habe mich informiert, okay. Damit ich weiß, wo ich herkomme. Wie der Rumäne sagt. Wie auch Lotte sagt. Darin sind sie gleich. Immer diese Herkunft. Als wären sie nicht ausgewandert. Lotte mit ihrem Siebenbürgen und der Rumäne mit seinem Nationalschicksal. (MB, 158f.) Der Inhalt des Manuskripts bringt die beiden Lügen wieder ans Tageslicht, die Dino mit Hilfe Lottes in der Vergangenheit versiegelt hat: seine Zugehörigkeit zur Securitate einerseits und die Beziehung mit Erika andererseits. Christian leidet nicht mehr an der Wunde eines Bewusstseins, das mit einer schmerzhaften Erinnerung ins Reine kommen muss, sondern an der schwierigen Auseinandersetzung mit einer Schuld der Väter, die plötzlich auch die eigene Identität in Frage stellt: 2011 NELVA: Identität am Rande der Erinnerung 143

Ich Zivi, Vater Stasi. [...] Hat er mich bisher nicht gebraucht in der Sache, soll er es jetzt ebenso mit sich ausmachen. […]. Lieber Vater, behalte deine verbrecherische Organisation, bei mir besteht kein Bedarf. [...] Jetzt soll ich Sohn sein. Ich will nicht Sohn sein. Ich will ich sein. Ich. (MB, 162, 164) Die Reaktionen Christians zeigen, dass sich ein tiefer Konflikt in ihm abspielt: Er entdeckt sich plötzlich als eingebunden in eine Realität, die ihm verschwiegen wurde und die seine Existenz bedroht. Er schiebt das Gewicht der Erinnerung zurück, das ihm auferlegt wurde, ist aber bereits von der Last dieser „doppelten“ Existenz überwältigt: Du bist auf der Flucht, sage ich mir. Alle sind auf der Flucht. Mein Vater, meine Mutter. Richartz. Alle. [...] Vielleicht haben wir ein unvollständiges Leben. Wir haben es abgebrochen, sind abgehauen. In den Westen. Meine Mutter. Mein Vater. Richartz. Lena. Ich. […] Ich bin abgehauen, ohne gefragt zu werden. (MB, 177) Am Ende des Romans ist Christian nicht einmal mehr fähig, mit Julia zu kommunizieren und überlegt, nach Berlin zurückzukehren. Das Ende bleibt offen: Er schickt das Manuskript mit seinen persönlichen Kommentaren an Richartz zurück. Im Hintergrund scheint das Motto – nicht zufällig von Allen Ginsberg – wieder anzuklingen, das den dritten Teil des Werks eröffnet: „Wer wird das Universum übernehmen?“ (MB, 151) Vielleicht ein Appell an die Notwendigkeit, bewusste Interpreten der Erinnerung der Väter zu sein, Mittel ihrer Weitergabe, ihrer Umwandlung von einer individuellen in eine kollektive Erfahrung, die der Nachwelt anvertraut werden kann.

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MICHELLE ELEY* Duke University

Kritik und Konvention: Der Fernsehfilm als Mittel der Gesellschaftskritik? Am Beispiel von Paul Verhoevens Gottes zweite Garnitur

Im Jahr 1962 veröffentlichte der Verlag Rütten & Loening in München den Roman Gottes zweite Garnitur von Willi Heinrich. Trotz seines Erfolges bei der US-amerikanischen Leserschaft wurde Heinrichs 480-Seiten-Werk von der deutschen Kritik, die ihn als einen weiteren Trivialautor abtat, keineswegs positiv aufgenommen. Hatten die Rezensenten seiner früheren Werke noch Heinrichs „elementare Leistungskraft“ und sein vielversprechendes Potenzial gelobt, so wurde er nun als „sentimentale[r] Kolportage-Autor“ abgestempelt, der „‚kein Zeitbild, sondern ein Zerrbild„ (Die Zeit) bundesdeutscher Wohlstandplagen“ gebe.1 Auf dem Klappentext der englischsprachigen Version Rape of Honor, die Heinrich 1961 in der amerikanischen Dial Press veröffentlicht hatte, heißt es dagegen, dass er „ein erbarmungslos enthüllendes Licht auf das Deutschland von heute wirft“ – in der Bundesrepublik hatte der Roman bis dahin keinen Verleger gefunden.2 Die Reaktion des Spiegel auf diese Veröffentlichung: „Heinrich enthüllte mittels Übersetzer seinem Publikum in Übersee (Heinrich: ‚Ich schreibe lieber für amerikanische Leser‟) in der Tat Beachtliches: Die 288 Seiten enthalten kaum mehr als drei normale Bettszenen, eine Vergewaltigung und zwei weitere abartige Sexualaktionen.“3 Aber gerade durch seinen von der Kritik so geschmähten Stil, den Heinrich selbst schlicht als konventionell beschrieb,4 wollte der Autor kontrovers diskutierte Fragen seiner gegenwärtigen Gesellschaft thematisieren. Er verstand seine Romane als ironische Behandlung ernsthafter Sozialprobleme und betonte, nur seinem Gewissen, nicht seinen Kritikern verpflichtet zu sein.5 Es war wohl eben diese ironisch

* cb Creative Commons Attribution 3.0 License E-Mail: [email protected] 1 Rezension: Willi Heinrich: Zweite Garnitur. In: Der Spiegel 48, 28.11.1962, S. 124-128, hier S. 125. 2 Ebda., S. 127. 3 Ebda. 4 Ebda., S. 124. 5 Vgl. Willi Heinrich: Über sich, Willi Heinrich – Der Autor und sein Werk. Online unter: http://www.willi-heinrich.de/pageID_5560742.html, letzter

146 andererseits Vol. 2 ausgeschmückte und unterhaltungsorientierte Erzählweise – „unbe- kümmert um Nuancierungen und um stilistische Finessen, [die die] einfachsten Unterhaltungsstoffe fabriziert“6 –, die Heinrichs Geschichte von der Beziehung zwischen einer weißen deutschen Kleinstadtbewohnerin und einem afroamerikanischen Sergeanten der amerikanischen Armee in Gottes zweite Garnitur als eine passende Vorlage für eine Fernsehverfilmung empfahl. Das Fernsehen war Anfang der 1960er Jahre ein relativ junges Medium und hatte noch keine eindeutige Identität entwickelt. Viele Medienwissenschaftler vertraten den Standpunkt, dass der Fernsehfilm keineswegs eine eigenständige Gattung bilde und dass, trotz neuer technischer Möglichkeiten, Fernsehproduktionen allenfalls nicht- eigenständige Bearbeitungen seien. In seiner historischen Analyse zitiert Knut Hickethier den bekannten Fernsehregisseur Rudolf Noelte, der dazu anmerkte: „Kaum gab es das Fernsehen als Publikationsmittel, wurde das Fernseh-Spiel mit den konventionellen technischen und dramaturgischen Mittels des Spielfilms vermischt und so seiner Eigenart sogleich wieder beraubt.“7 Da Fernsehfilme kaum spezifische Eigenarten in Technik und Dramaturgie aufwiesen, spielten diese Stilmittel für die Fernsehproduzenten eine untergeordnete Rolle; stattdessen lag der Fokus überwiegend auf der Story und dem erzählerischen Stil der Produktionen. Dass das Fernsehen in seinen frühen Erscheinungsformen primär als journalistisches Medium wahrgenommen wurde, spielte in der weiteren Entwicklung ebenfalls eine entscheidende Rolle. Die Programmplaner waren sich weitgehend einig: Es waren ihre journalistischen Ursprünge, die Fernsehproduktionen von Kinofilmen oder Bühneninszenierung unterschieden. Ihretwegen ging das Fernsehen nicht völlig in der Fiktionalität der anderen Medien und Gattungen auf, sondern diente in den Augen des Publikums eher als informatives Medium. Als die Zahl der Zuschauer stieg, gewann die Frage nach Inhalt und Themen jedoch eine immer größere Bedeutung für Wissenschaft und Industrie. Zu den neuen Möglichkeiten, die das Medium bot, erklärt Hickethier weiter: „Die Empfangsbedingungen des Fernsehens führten zu einer bis dahin nur beim Hörfunk in ähnlicher Weise erlebten Integration des Mediums in den Alltag der Rezipienten.“8 Diese beiden wichtigen Merkmale hatten die Programmdirektoren

Zugriff am 29.06.2009. 6 Rezension: Zweite Garnitur, S. 124. 7 Knut Hickethier: Das Fernsehspiel der Bundesrepublik. Themen, Form, Struktur, Theorie und Geschichte, 1951-1977. Stuttgart 1980, S. 53. 8 Ebda., S. 21. 2011 ELEY: Kritik und Konvention 147 schnell begriffen – und aufgegriffen: 1967 schrieb der Leiter der ZDF- Hauptabteilung Fernsehspiel und Film, Gerhard Prager, das Fernsehen sei „in erster Linie [...] publizistisches Mittel in der Hand von Journalisten [...]“9, als künstlerisches Medium dagegen habe es keine besondere Bedeutung gewonnen. Die journalistische Komponente war für Prager der Ansatzpunkt für die Weiterentwicklung und versetze das bisher unklar definierte Genre in die Lage, die erzieherischen Ansprüche des Fernsehens zu bedienen. Ein weiteres Zitat von Prager veranschaulicht die vorherrschende Haltung gegenüber dem Fernsehspiel: Was also erbringt das Fernsehspiel nun wirklich Neues und Andersartiges? Diese Frage läßt mich zu der Feststellung zurückkehren, wonach das technische Instrument Fernsehen vorrangig ein Medium sei, dem Menschen zu helfen, sich in seiner Wirklichkeit zurechtzufinden. Das Fernsehspiel kann und soll Wirklichkeitsorientierung bieten, und zwar durchaus mit seinen eigentümlichen Mitteln und Möglichkeiten.10 Unter dieser Maßgabe arbeiteten Fernsehproduzenten und Regisseure an Bildungs- und Erziehungsprojekten zusammen, zu denen auch Paul Verhoevens Verfilmung von Heinrichs Gottes zweite Garnitur gehört. Mit den spezifischen Mitteln und Möglichkeiten des Genres versuchte Verhoeven, einem deutschen Massenpublikum seine Kritik auf subtilere Weise zu vermitteln, als der Autor selbst es unternommen und erreicht hatte. Insofern schien Verhoeven an das Potenzial des Mediums „für eine massenhafte Aufklärung, für ein gigantisches Bildungsprogramm“11 zu glauben – eine Überzeugung, die er mit dem jüngeren Regisseur Rainer Werner Fassbinder teilte, auch wenn sie für diesen wohl eher ein lästiges Zugeständnis war. Aufgrund seiner Entwicklungsgeschichte unterscheidet sich der Fernsehfilm als Genre von den experimentellen und kritischen Filmen der neueren deutschen Schule: Der Großteil der amerikanischen Forschung zum deutschen Film der 1960er und 1970er Jahre setzt den Schwerpunkt auf diese neue Richtung, die geprägt ist von dem Versuch, eine deutliche Zäsur zur Medienpraxis und Mentalität der 1950er Jahre und der Nazizeit zu markieren. In der Ästhetik und der Politik des (west)deutschen Films und Fernsehens ist der Konflikt zwischen den Epochen deutlich sichtbar; sie präsentieren und spiegeln, oft auf innovative Weise, einen Konflikt von Werten, der sich vor allem als Konflikt zwischen den Generationen

9 Vgl. ebda., S. 54. 10 Ebda. 11 Hickethier: Das Fernsehspiel, S. 55. 148 andererseits Vol. 2 ausdrückt. Die experimentelle Struktur und oftmals anklagende Haltung der Filme des Neuen Deutschen Films wurden von einer Generation geschaffen, die gegen restaurative Strukturen, Denk- und Verhaltensweisen rebellierte, wie sie in den 1950er Jahren in den Familien, den Institutionen und der Öffentlichkeit so erfolgreich etabliert worden waren. Im Jahr 1962 verfassten 26 junge deutsche Filmemacher das Oberhausener Manifest, eine provokative Missfallensbekundung gegenüber der affirmativen Funktion des Genrekinos. Damit sagten sie sich von diesen Konventionen ebenso los wie vom Einfluss der Industrie und anderer Interessengruppen (obwohl diese Unabhängigkeit in Wirklichkeit nie erreicht wurde bzw. werden konnte): „Der alte Film ist tot. Wir glauben an den neuen.“12 Natürlich waren Film und Fernsehen in den 1960er Jahren strenggenommen nicht ausschließlich rebellisch, und viele beliebte Drehbuchautoren, Regisseure und Schauspieler arbeiteten sehr erfolgreich weiter innerhalb der traditionellen Erzähl- und Filmformen. Einige Filmemacher, die weiter in dieser Tradition arbeiteten – vorwiegend solche der älteren Generation –, teilten durchaus die gesellschaftlichen und politischen Überzeugungen der neuen Filmbewegung; sie behandelten gleichermaßen die Themen, die den neuen Film hauptsächlich bestimmten, aber sie behielten die formalen und stilistischen Mittel bei, die der Neue Deutsche Film ablehnte. Daher zeigen viele Film- und Fernsehproduktionen aus dieser Zeit, dass „despite the provocation of the Young German Cinema, genre conventions remained a strong influence throughout the decade”13, auch wenn die jüngere Generation sich laut dagegen aussprach. Betrachtet man einen unkonventionellen Regisseur aus der jüngeren Generation wie Fassbinder und vergleicht ihn mit dem älteren und konventionelleren Paul Verhoeven, so ist eine gewisse Gemeinsamkeit dieser beiden kritischen Strömungen durchaus erkennbar. Besonders in seinen frühen Werken variiert Fassbinder viele visuelle und narrative Genrekonventionen für seine eigenen Zwecke. Mit der Zeit versuchte er, eine Balance zu finden – er wollte eine erkennbare Realität schaffen, damit seine Zuschauer sich mit den Emotionen und mit den Zwängen und Konflikten seiner Figuren identifizieren konnten und diese reflektierten. In seinem künstlichen Realismus (wie z. B. in seinen Melodramen) gelang es Fassbinder, die sozialen und emotionalen Grenzen

12 Bodo Blüthner et al.: Oberhausener Manifest vom 28. Februar 1962. Online unter: http://www.hdg.de/lemo/html/dokumente/KontinuitaetUndWandel_erklaerung OberhausenerManifest/index.html (letzter Zugriff am 05.05.2011). 13 Sabine Hake: German National Cinema. New York 2008, S. 161. 2011 ELEY: Kritik und Konvention 149 zwischen unterschiedlichen Räumen zu überschreiten, wobei er die für die traditionelle bürgerliche Ideologie fundamentale Trennung zwischen Privatem und Öffentlichem und zwischen Emotionalem und Physischen als künstlich und destruktiv enthüllte.14 Fassbinder war als erfahrener Fernsehregisseur stets auf der Suche nach seinen deutschen Zuschauern; es war ihm bewusst, dass er mit seinen Zuschauern gewissenhaft umgehen musste: Zu seinen überstilisierten Genrefilmen bemerkt Thomas Elsaesser: „Such an essentially intellectual construction […] would not persuade a mass audience of prejudice- ridden, frustrated, disgruntled German petty bourgeois to abandon their TV talk shows and Pornofilme.“15 Es war notwendig, die Erwartungen der potenziellen Zuschauer gegenüber unterschiedlichen medialen Formen abzuwägen und sie anzusprechen, um einen kritischen, ja radikalen Standpunkt überhaupt vermitteln zu können – und die beißende Ironie in Fassbinders frühen Filmen war da wenig hilfreich. Daher wandte sich Fassbinder seiner eigenen Art von Realismus zu: Statt sich auf Theorien zu konzentrieren, die für seine Fernseh- und Filmzuschauer unwichtig waren, konzentrierten sich seine Filme nun darauf, die Fantasie seiner Zuschauer anzuregen. Die Schwierigkeit lag darin, dass Fassbinder ein deutsches Publikum erreichen wollte, das vom Wirtschaftswunder und dem Wert der Selbstdisziplin und der persönlichen Leistung überzeugt war.16 Elsaesser beschreibt die Herausforderungen, vor denen Fassbinder stand: That this [wide ranging] class largely shuns direct political awareness by casting itself as the pitiful victims of overwhelmingly impersonal forces is a historical lesson that Brecht drew in Mother Courage. Fassbinder seems to accept this limitation, or rather it is the price he has to pay for his liberalism “to the point of irresponsibility”; it may define for him the strategic point at which it is more important for an independent director to be “popular” in a mass medium (which even Brecht‟s theater never was) than to be politically explicit.17 Fassbinder eignete sich stattdessen eine unaufdringlichere Symbolik an, etwa im Bühnenbild oder in seiner Farbsymbolik. Insofern können die allmählichen Veränderungen in Fassbinders Vorgehensweise und

14 Vgl. Thomas Elsaesser: A Cinema of Vicious Circles (and Afterword), Fassbinder. Munich 1979, S. 24-53, hier S. 39. 15 Ebda., S. 30. 16 Vgl. ebda., S. 33. 17 Ebda., S. 33f. 150 andererseits Vol. 2

Verhoevens subtile und konventionell-dezente Fernsehverfilmung von Heinrichs schonungslosem, rauem Roman Gottes zweite Garnitur als durchaus wesensverwandt angesehen werden. Der Film Gottes zweite Garnitur wurde im Auftrag des ZDF als Bertelsmann-Produktion in den Studios von Arnold und Richter in München produziert. Als Fernsehproduktion, die einige kontroverse Gesellschaftsfragen zu thematisieren versucht, ist der Film ein Beispiel für die Möglichkeiten des trotz seiner Neuheit dennoch traditionellen Mediums Fernsehfilm. Und Verhoeven hat in seiner Verfilmung die Konfrontation nicht gescheut: Er thematisiert unter anderem den Rassismus in Amerika und in Westdeutschland, Liebesbeziehungen zwischen Schwarz und Weiß, den Vietnamkrieg, die amerikanische Besatzung, Kapitalismus und das geteilte Deutschland. Verhoevens Kritik an der problematischen Familienstruktur in der Zeit des Wirtschaftswunders wird als Beispiel für eine solche Konfrontation im Folgenden exemplarisch analysiert: Gottes zweite Garnitur erzählt die Geschichte einer Familie, die durch eine Liebesbeziehung auseinandergerissen wird. Herr Fehringer ist das vermeintliche Oberhaupt und der Ernährer der Familie; er leitet zudem eine Immobilienfirma. Die wahre Herrscherin scheint jedoch seine Frau zu sein; sie spielt ihre Macht über den Ehemann und den gemeinsamen Sohn Fred erbarmungslos aus. Fred arbeitet für seinen Vater und steht ganz unter der Knute seiner Eltern. Er ist mit Claire, einer Medizinstudentin, verlobt, die sich in der Beziehung zu Fred und zu dessen konservativen und kontrollbesessenen Eltern gefangen und unterdrückt fühlt. Als Claire sich mit einem afroamerikanischen Sergeanten anfreundet, vertiefen sich die unterschwelligen Risse innerhalb der Familie. Im instabilen und verunsicherten Nachkriegsdeutschland schien die Neugründung einer unverbrüchlichen deutschen Nation, die bewusst nicht auf nationalistische Akzente setzte, eine große und schwierige Aufgabe. Die zerrüttete Institution der traditionellen patriarchalischen Familie bildete einen Schwerpunkt bei dem Versuch, eine gemeinschaftliche Stabilität herzustellen. Die deutsche Familie diente als Zentrum, um zur vertrauten Geborgenheit der gesellschaftlichen Traditionen zurückzukehren. Konrad Jarausch erläutert dies so: Die Wiedereinrichtung einer männerdominierten Familien- struktur, die Wiedergründung von freiwilligen Vereinen, die Wiedereröffnung von selbstverwaltenden Institutionen, die Wiedereinführung des herkömmlichen Berufsbeamtentums, die Wiederbelebung eines öffentlichen Bürgersinns waren, wie 2011 ELEY: Kritik und Konvention 151

das Präfix „wieder“ zeigt, Versuche eines Rückgriffs auf bürgerliche Traditionen des späten Kaiserreichs.18 Trotz einer teils nur oberflächlichen Durchsetzung der vormaligen Traditionen gelang diese Wende hin zu einer rühmlicheren oder zumindest weniger belasteten Vergangenheit als der des Nationalsozialismus. Doch die repressiven Tendenzen solcher Traditionen legten zugleich die Saat für die Unruhen und die Unzufriedenheit in der Gesellschaft der 1960er Jahre.19 In der Eröffnungsszene von Verhoevens Film schwingt bereits ein sozialkritischer Ton mit. Der moderat kritische Monolog wird begeleitet von einer Montage gefälliger Bilder: Es ist Weihnachtszeit in einer kleinen bayerischen Stadt nahe der Grenze, in den späten 1960er Jahren. Ein Weihnachtsbaum strahlt kurz vor dem nächtlichen Himmel. Dann: Eine mit bunten Lichtern geschmückte Straße voller sich tummelnder Weihnachtseinkäufer. Improvisierte Klänge im Jazz-Stil setzen einen Kontrapunkt zu den Bildern von Gedränge und Luxusgütern, die den Gegensatz zwischen religiöser Tradition und ‚Konsumrausch‟ verstärken. Die Kamera zeigt kurz zwei junge, als Engel verkleidete Mädchen und einen Mann, der auf einer Bühne den Nikolaus spielt, bevor sie zur Nahaufnahme einer Registrierkasse überblendet. Das Klingen der Kasse begleitet den letzten Verkauf, dessen Wert in Mark und Pfennig angezeigt wird. Ein Lautsprecher erscheint im Bild, dazu die Stimme eines Radiomoderators, der die Zuhörer im geteilten Deutschland begrüßt. Er spricht spöttisch über den verblendeten Glauben an Wintersonnenwende und andere germanische Traditionen und beschwört dagegen die christlichen Werte. Gleichzeitig werden Bilder von Weihnachtsengeln und -dekorationen eingeblendet, andere zeigen edle Taschen, die in Schaufenstern locken, klingende Kassen, Spielzeug und luxuriöse Pelzmäntel; Grußkarten, die „Frohe Weihnachten“ wünschen, blenden über in einen Weihnachtsmarkt, auf dem sich gut gekleidete Käufermassen drängen. Diese Gegenüberstellung gleich in der Eröffnungsszene entwirft ein Bild der Gesellschaft, für das die wohlhabende, gutbürgerliche, westdeutsche Familie stellvertretend steht– ihre kurze Vorstellung wird hier eingesetzt, um den Zuschauer für diese Stereotype zu sensibilisieren. Der Monolog endet und das Bild blendet vom überreich geschmückten Weihnachtsmarkt zur Nahaufnahme eines

18 Konrad Jarausch: Die Umkehr. Deutsche Wandlungen 1945-1995. München 2004, S. 210. 19 Vgl. ebda. 152 andererseits Vol. 2

Fernsehbildschirms über, der seinerseits uniformierte Kinder zeigt, die einer Gruppe von jungen Grenzpolizisten einen spärlich dekorierten Zweig präsentieren. Die Stimme des Moderators berichtet von der Unterstützung der „Jungs und Mädels der Pioniergruppe“, was den Übergang zu einer weiteren Ebene von Gegensätzlichkeit einläutet. Herr Fehringer, der Patriarch der Familie, tritt ins Bild, indem er mit einer Hand zum Fernseher hinüberlangt und ihn ausschaltet. Dieser Übergang zum Familienhaushalt durch einen Medienwechsel – vom Radio zum Fernseher, vom Osten wieder zum Westen, von den Sequenzen des öffentlichen Materialismus zu denen der Familie – stellt eine symbolische Verbindung zwischen der deutschen Gesellschaft und der Familie her. Familie Fehringer ist ein typisches Beispiel für die Kritik des Filmes. Als Vertreter der westdeutschen Familie stellen die Familienmitglieder auch ihre Rollen in der westdeutschen Gesellschaft dar. Durch dieses visuelle, auditive und sprachliche Erzählen vermittelt der Film den Zuschauern den repräsentativen Charakter der Figuren; jedes Element der Narration spielt eine Rolle für die neue westdeutsche Identitätssuche und Identitätsfindung. An den Figuren von Herrn Fehringer und seinem Sohn Fred wird die Frage der Männlichkeit verhandelt und deren Verhältnis zu geschlechts- und rassenspezifischen Vorstellungen in dieser Identitätskrise. Die Identität Fehringers ist vornehmlich in seiner ökonomischen Position als erfolgreicher Makler begründet; mit seiner Karriere sorgt er für die finanzielle Absicherung und das Wohlergehen seiner Familie. Dass er viel arbeitet, wird gelegentlich angedeutet, z. B. als er am Heiligabend aus dem Büro nach Hause kommt. Er verkörpert gewissermaßen das deutsche Wirtschaftswunder. Fred arbeitet hart für seinen Vater und soll eines Tages das Geschäft übernehmen. Beide Männer ordnen ihr Privatleben der Arbeit unter. Dass Fred so viel arbeitet und seine Arbeitszeiten nicht selber bestimmen kann, ist ein zentraler Streitpunkt zwischen ihm und seiner Verlobten Claire. Dieses Arbeitsethos, das das Geschäft und den Gewinn der Familie begründet, definiert die beiden deutschen Männer und deutet darauf hin, dass die neue Männlichkeit vorwiegend mit Kapitalismus und Materialismus in Verbindung steht – und nicht mehr vorrangig militärisch definiert ist. Im Gegensatz zu anderen Figuren werden die Männer der Familie Fehringer aber auch als schwach darstellt. Beide sind von eher schmächtiger Statur und in den Aufnahmen, in denen sie neben amerikanischen Männern stehen, wirken sie meist klein und verschüchtert. Obwohl Herr Fehringer manchmal mit seiner Frau streitet, gibt er ihr stets nach. Zudem nimmt er sie in Schutz und rechtfertigt ihr Handeln, wenn sie sich Claire und ihrem Gast Herrn Baako gegenüber unpassend verhält. Herr Fehringer bleibt in jeder Situation emotional distanziert und geht 2011 ELEY: Kritik und Konvention 153 den Weg des geringsten Widerstands, um Konflikten aus dem Weg zu gehen und den Frieden, wenn auch nur einen oberflächlichen, zu wahren. Fred, der bei seinen Eltern wohnt, ist seiner Mutter und seinem Vater gegenüber ebenfalls unterwürfig und lässt sie seine Lebensentscheidungen treffen, auch in Bezug auf seine Liebesbeziehung zu Claire. So fügt er sich beispielsweise in die Anweisung seiner Eltern, nach der Hochzeit mit Claire in seinem Elternhaus zu wohnen, und setzt Claire unter Druck, ihre zukünftige Praxis ebenfalls dort einrichten zu lassen, was für sie keineswegs ideal ist. Weitere Leitmotive des Films – wie etwa der Versuch, durch Geld Kontrolle zu erlangen, oder auch sexuelles Unvermögen – deuten symbolisch auf die Schwäche des deutschen Mannes hin. Sie werden hier nicht diskutiert, aber es soll angemerkt werden, dass die Misserfolge beider Fehringers oft im Gegensatz zum Afroamerikaner Baako dargestellt werden. Die Fortsetzung der schon beschriebenen Familienszen verdeutlicht den repräsentativen Charakter der Figuren. Herr Fehringer schaltet den Fernseher aus und beklagt sich über die Oberflächlichkeit des Programms: „Ostfernsehen! Friedliebende Menschen! Ich war schließlich –“ Aber als er ansetzt, seine Leiden während des Krieges zu thematisieren, schneidet die Kamera in der Halbtotalen auf seine Frau, die das Zimmer betritt. „Erzähl lieber jetzt nicht wieder von deiner Gefangenschaft“, unterbricht sie müde. Sie humpelt leicht, trägt ein figurbetontes Kleid und Schmuck; die Kamera folgt ihr ins Zimmer, wo die jüngere Generation sitzt. Ihre Ungeduld könnte als Symptom einer langen Ehe gewertet werden, in der altbekannte (Lebens-)Geschichten Überdruss evozieren. Doch dahinter steckt mehr: Dieser kurze Moment ist charakteristisch für das Ehepaar; er bildet die Dynamik zwischen Herr und Frau Fehringer ab und weist auf ein bestimmtes historisches Erzählmuster für ihre Nachkriegserfahrungen. Herr Fehringer ist deutlich von seinem Militärdienst und seiner Kriegsgefangenschaft geprägt; er ist der heimgekehrte Soldat, der es geschafft hat, sein Leben wieder aufzubauen. Aber von seiner damaligen persönlichen Gefangenschaft und Opferrolle will Frau Fehringer nicht „schon wieder“ hören; zu sehr erinnern diese Geschichten an seine zeitweilige Schwäche und seine Abwesenheit in einer Zeit des Zerfalls und der Erniedrigung der deutschen bürgerlichen Gesellschaft. Unter den damaligen Umständen hat wohl auch Frau Fehringer Traumatisches erlebt, eine Geschichte, die ein ergänzendes Gegenbild zu der ihres Mannes darstellt. Durch ihre Intervention versucht Frau Fehringer, sich und ihren Mann von solchen traumatischen Erinnerungen zu distanzieren. Die geänderten Vorzeichen in den Krisenjahren nach dem Krieg, auch die Stunde der Frauen genannt, gründeten einerseits auf dem überwältigenden Anteil der produktiven und reproduktiven Arbeit, der von Frauen übernommen wurde, und andererseits auf dem eklatanten 154 andererseits Vol. 2

Männermangel – das Fehlen der Männer, die im Krieg getötet, vermisst oder gefangen genommen wurden, die körperlich oder geistig beeinträchtigt zurückgekehrten oder die aus gesundheitlichen oder politischen Gründen keine neue Arbeit finden konnten.20 Die körperliche und geistige Zähigkeit, die typischerweise mit Männlichkeit assoziiert wird, wurde zu einem Kraftzentrum der neuen deutschen Frauenidentität. Diese Verschiebung war in der Abwesenheit einer dominanten und starken Männerpräsenz sehr bedeutend und folgenreich. Im öffentlichen Diskurs wie in Literatur und Kunst wurde die deutsche Niederlage mit einer Entmaskulinisierung gleichgesetzt, „as countless contemporary stories thematizing humiliated husbands unable to work, earn, or function – whether socially or sexually – suggest.“21 Obwohl Herr Fehringer nicht als arbeitsunfähig dargestellt wird, zeigt er im Film eine Ergebenheit seiner Frau gegenüber, die mit diesem geschwächten Männerbild korrespondiert. In dieser Gegenüberstellung verkörpert Frau Fehringer zwei der drei Stereotype, die im öffentlichen Diskurs für die Definition der neuen westdeutschen Identität stehen: Sie ist eine Trümmerfrau und zugleich ein Opfer der späten Kriegszeit.22 Das Bild der Trümmerfrau erfasst die Unverwüstlichkeit der deutschen Frau, ein weiblicher Phoenix aus der Asche. Die Geschichte der Frauen, welche die anstrengende Arbeit der Trümmerbeseitigung übernahmen und damit den Weg für den Wiederaufbau ihrer Städte und ihres Landes bereiteten, wurde Teil eines nationalen Mythos: Die Trümmerfrauen schauten nach vorn und selten zurück; sie ließen die Vergangenheit ruhen und konzentrierten sich auf das Gegenwärtige in der Hoffnung, ihre traumatischen Erfahrungen hinter sich zu lassen und eine bessere Zukunft aufzubauen.23 Insofern war das Bild der Trümmerfrau sehr nützlich für das nationale Narrativ; es richtete den Fokus auf die aufopfernde Frauenfigur und erschwerte den Versuch, die aktuellen Umstände mit der nationalsozialistischen Vergangenheit in Verbindung zu bringen.24

20 Vgl. Heide Fehrenbach: Rehabilitating Fatherland: Race and German Remasculinization. In: Signs 24.1, 1998, S. 107-127, hier S. 108f. 21 Ebda. 22 Vgl. Elizabeth Heineman: The Hour of the Woman. Memories of Germany‟s „Crisis Years“ and West German National Identity. In: The American Historical Review 101.2, 1996, S. 354-395. Die anderen Erzählarchetypen sind die Frauenopferrolle und die promiskuitive Frau. Im Film wird Frau Fehringer auch als Frauenopfer gekennzeichnet, Claire als die promiske Frau. 23 Vgl. ebda., S. 376. 24 Vgl. ebda., S. 375f. 2011 ELEY: Kritik und Konvention 155

The survival of ordinary German families and the economic recovery of Germany as a whole were united in one figure: a woman who devoted her days to cleaning bricks and her evenings to feeding her family. […] [T]he Woman of the Rubble quickly came to suggest a story that began with the bombing of German cities, focused on terrible hardships, and promised renewal by the cooperative efforts of ordinary Germans. Nazi politics, aggression, and war crimes provided only the haziest of backdrops for this story. The Woman of the Rubble had no questionable past: she came from nowhere to clean up the mess others had left behind.25 Frauen wie Frau Fehringer wurden damals noch nicht als Täterinnen angesehen; Männer wie Herr Fehringer, die das Regime unterstützt hatten und im Krieg kämpften, wurden als die wahren Täter betrachtet und trugen daher die Verantwortung für alles, was im Krieg geschehen war. Es ist leicht, einen Zusammenhang zwischen dem Bild der Trümmerfrau und der vorwärtsstrebenden Haltung des Wirtschaftswunders herzustellen. Der Aufbauwille und die Leistungsbereitschaft der deutschen Bevölkerung in der neuartigen sozialen Marktwirtschaft kam einer Fortführung der Arbeit der Trümmerfrauen gleich und baute auf ihrer Arbeitskraft wie auf ihrer symbolischen Macht auf. Der Übergang vom Mythos der Trümmerfrauen zur Geschichte des Wirtschaftswunders half dabei, den Fokus auf wirtschaftlichen Erfolg zu richten und unbequeme Schuldfragen in den Hintergrund zu drängen. Genau dieser neue Fokus war jedoch ein zentrales Angriffsziel der neuen Generation von Künstlern, kritischen Wissenschaftlern und studentischen Rebellen. Im Blick auf die Einführungssequenzen des Filmes ist dieser Zusammenhang nicht zu übersehen; Verhoevens filmische Exposition erstellt den Rahmen, in dem jede Figur und Handlung interpretiert werden muss. Den gesamten Film hindurch wird anhand der zwischenmenschlichen Beziehungen und ihrer Dynamik Kritik geübt am Einfluss der wirtschaftlichen Verhältnisse auf den Menschen. Der Familienvater ist mit seinem Geschäft derart beschäftigt, dass er seine privaten Beziehungen vernachlässigt. Er bemerkt nicht – oder es ist ihm gleichgültig – wie seine Frau auf ihn reagiert und wie tiefgehend ihre Ängste vor dem amerikanischen GI und ihre Sorgen um ihren Sohn sind. Er macht sich wenig Gedanken darüber, wie seine Handlungen die Beziehung zwischen Fred und Claire beeinträchtigen. Für Fred, der ebenso auf wirtschaftlichen Erfolg aus ist wie sein Vater, stehen sein

25 Ebda. 156 andererseits Vol. 2 geschäftlicher Erfolg und der Willen seiner Eltern an erster Stelle. Er verwirft die Meinungen seiner Verlobten Claire als wertlos oder übertrieben und hält an den konventionellen Denkweise der Elterngeneration fest. Beiden Männern dient ihre (unbewusste) kapitalistische Orientierung als Ablenkung von ihren zwischenmenschlichen Problemen, die ihrerseits wiederum allgemeinere strukturelle Fragen der westdeutschen Gesellschaft andeuten. John Baako, der afroamerikanische GI, dient als das primäre Medium, als eine Art Katalysator, zur Veranschaulichung und Aufdeckung der übrigen Figuren. Die Figur des schwarzen GI ist hochsymbolisch: Er verkörpert den sympathischen Retter, den Schokoladensoldaten, der immer Süßigkeiten und Zigaretten anzubieten hat; er vertritt zugleich den nicht-europäischen Besitzer, der eine Art Machtbefugnis über das Land und dessen Frauen besitzt; er vertritt schließlich den exotisch-lockenden Fremden, der der deutschen Frau finanziell und sexuell attraktiv erscheint. Jedes dieser repräsentativen Narrative hat in Verhoevens Film eine kritische Rolle; alle beleuchten ihre Funktion in der Verhandlung der neuen westdeutschen Identität nach dem zweiten Weltkrieg und verweisen dabei auf ein komplexes Zusammenspiel vieler unterschiedlicher Elemente – Geschlecht, Alter, Klasse, soziale Rasse, Wirtschaft, Geschichte, Politik, Nationalität. Die Figur des amerikanischen GI John Baako dient als dramaturgisches Mittel, um dieses Zusammenspiel hervorzuheben: eine Begegnung mit dem Fremden, die das unterschwellige Missfallen der Familie erregt und zeigt. Baako kann aber die Familienstruktur – und daher auch die repräsentierte gesellschaftliche Struktur – nur stören, weil diese Struktur schon schwach und verletzbar ist. Der Film kritisiert die sozialen Strukturen, die dem komplizierten Zusammenspiel neuer Gegebenheiten nicht gewachsen sind. Der fehlende familiäre und gesellschaftliche Zusammenhalt wird einer instabilen Familienstruktur und einer abgebrochenen Kommunikation zugeschrieben; ihre Ursachen werden als Folge alter oder fremder Strukturen dargestellt: als Folge äußerlicher gutbürgerlicher Werte, rassistischer Vorurteile, Kapitalismus, Gleichgültigkeit. In seinem Film hält sich Verhoeven fast ausschließlich an die formalen Konventionen; die Schnitt-Technik, der Einsatz von Ein- stellungen, Dialoge – alle folgen den traditionellen Regeln des etablierten populären Kinos und des Filmdramas. Während andere Regisseure solche filmischen Konventionen ablehnten oder parodistisch ins Extrem trieben, um sich gegen die sozialen Konventionen aus-zusprechen und sich von ihnen abzugrenzen, versuchten einige, wie Verhoeven, auf formal traditionelle Weise Kritik zu üben. Paul Verhoeven war Schauspieler, Dramaturg und Regisseur der älteren Generation. Ein Blick auf seine TV- Filmographie und die Tatsache, dass er seit den 1960er Jahren 2011 ELEY: Kritik und Konvention 157 hauptsächlich für das Fernsehen arbeitete, deuten auf eine persönliche Übereinstimmung mit dem Bildungsanspruch der Fernseh-programme hin, obwohl es für ihn, ebenso wie für Fassbinder, möglicherweise auch ein Zugeständnis an die verfügbaren Möglichkeiten war. Letztlich muss Verhoeven wohl persönlich vom pädagogischen Auftrag seiner Arbeit überzeugt gewesen sein – in seinem Gastauftritt als Herr Heggelbacher, Claires Vater, ist jedoch auch Pessimismus seinen Mitmenschen gegenüber zu beobachten. Herr Heggelbacher ist ein ruhiger und zurückhaltender Intellektueller, dessen einziger längerer Auftritt aus einem Monolog besteht. Als er von der Absicht seiner Tochter erfährt, ihrem neuen Liebhaber Baako ins Ausland zu folgen, stellt er den Sinn ihrer Entscheidung in Frage. Er erzählt von den schlechten Erfahrungen, die er und seine französische Frau nach dem Ersten Weltkrieg erleben mussten, und dass seine Frau in Deutschland „nie heimisch geworden“ ist. „Meinst du, es würde dir anders gehen in Amerika?“ fragt er seine Tochter. Claire steht jedoch zu ihrer Entscheidung und versucht, ihren Vater davon zu überzeugen, dass es nicht mehr „wie vor fünfzig Jahren“ sei, aber Herr Heggelbacher bleibt bei seiner Ansicht; die Welt habe sich kaum verändert. „Sieh dich um“, entgegnet er. „Denkst du, sie wird irgendwie vernünftig?“ Heggelbachers (und Verhoevens) pessimistische Aussage wird in dieser Analyse als eine gleichzeitige Verurteilung und Handlungsaufforderung gelesen, verbunden im unterhaltsamen Format, als das der Fernsehfilm konzipiert ist: Orientierungshilfen und damit Erklärungsmuster gesellschaftlichen Handelns bieten die typischen Ver- haltensweisen, standardisierten Lebenssituationen, Identifi- kationsfiguren in Spielfilmen, Serien und Fernsehspiele an. In der Darstellungsform des szenisch-fiktionalen Spiels werden in enger Verzahnung beide Bedürfnisaspekte, Unterhaltung im Sinne von Erholung und Entspannung und die subjektiv durch Weltaneignung hergestellte Orientiertheit angesprochen.26 Seine Kritik vermittelt Verhoeven in einem Format, das die Fernsehproduzenten für „massenhafte Aufklärung“ nutzen wollten; und in einem Medium, das sich an viele Menschen wendet und ihnen lebenspraktische Orientierung bieten will.27 Mit seinen historisch archetypischen Figuren und Erzählungen versucht der eher konventionelle Regisseur, die Probleme seiner Zeit zu thematisieren: Er versucht, dieses

26 Hickethier: Das Fernsehspiel, S. 23. 27 Vgl. ebda., S. 54f. 158 andererseits Vol. 2

Ziel zu erreichen, indem er seine Zuschauer anspricht, ohne sie direkt anzugreifen. „Das Fernsehspiel kann und soll Wirklichkeitsorientierung bieten, und zwar durchaus mit seinen eigentümlichen Mitteln und Möglichkeiten.“28 Diese Möglichkeit des Fernsehspiels hat Verhoeven aufgenommen und für seine Zwecke verwendet. Ob er mit seinen Methoden tatsächlich Erfolg hatte, ist aber aufgrund einer fehlenden Rezeptionsforschung (noch) nicht zu bewerten. Ein Merkmal, das die Zuschauer von Fassbinders ebenso renommierten wie kontroversen Filmen zur Selbstreflexion bewegte, war die filmische Atmosphäre von naturalisierter List,29 die er überzeugend geschaffen hat. Eine solche List ist in Verhoevens Film kaum zu finden. Aber anders als das Buch von Willi Heinrich ist Verhoevens Film dennoch keineswegs „eine Naiv- Literatur für die weniger Anspruchsvollen, die Sentimentalität, erotischen Freisinn und rauhe Unwirklichkeiten zu schätzen und zu genießen wissen.“30

28 Ebda., S. 54. 29 Vgl. Elsaesser: Vicious Circles, S. 33. 30 Rezension: Zweite Garnitur, S. 124f.

JANINA HERRMANN* Universität Duisburg-Essen

Hubert Fichtes Roman Der Platz der Gehenkten als Platz der Lebenden

Im Jahr 1985 befindet sich Hubert Fichte im marokkanischen Agadir und schreibt an dem Roman, der sein letzter druckreif vollendeter sein wird: Der Platz der Gehenkten1. Darin re-inszeniert der Autor anhand seines Schrift-Doubles Jäcki eine fünfzehn Jahre früher unternommene Reise nach Marrakesch zur „Djemma el Fna“2, wobei stets die erinnerten Erfahrungen mit denen der Gegenwart verschmelzen. Aus diesem Zeitengemisch entsteht ein Text in Momentaufnahmen und Augenblicken vom Platz der Gehenkten, die zu einer neuen Gegenwart zusammen zu fließen scheinen. Neben der Zeitstruktur ist die formale Konstruktion des Romans bemerkenswert: Nach einer kurzen Anfangssequenz, in der sich verschiedene Träume des Protagonisten vermischen bzw. ineinander schieben, erfährt der Leser das Gestaltungsprinzip: Die Texte des Koran werden kürzer von Sure zu Sure. Die Texte des Platzes der Gehenkten werden länger. Ich möchte das Gesetz der schrumpfenden Glieder durch das Gesetz der wachsenden Glieder ausgleichen. (PG, 13) Zwei Seiten später folgt die Umsetzung: Ausgehend vom Buchstaben „A“ wächst die Zahl der Textglieder pro Seite sukzessiv an, bis sie sich schließlich zu Erzählungen fügen. Dabei wird die strikte Form des sakralen Texts nicht nur umgekehrt, sondern auch manieristisch übertroffen: Zunächst folgt 17x1 Zeile, danach 2x2 Zeilen, dann 3x3 Zeilen bis schließlich hin zu 17x17 Zeilen – das Prinzip bleibt eine Überhöhung, auch wenn einige längere Texte „gegenan bocken“ (PG, 7). Insgesamt erscheint das Figurale, die Form, die Oberfläche des Textes aufgewertet im Vergleich zur herkömmlichen Schreib- und Lesepraxis, bei welcher der Inhalt dominiert.

* cb Creative Commons Attribution 3.0 License E-Mail: [email protected] 1 Hubert Fichte: Der Platz der Gehenkten. Roman. Frankfurt a. M. 2006. Zitate werden im Text mit PG und Angabe der Seitenzahl belegt. 2 Marktplatz in Marrakesch, den Hubert Fichte mit „Platz der Gehenkten“ übersetzt. 160 andererseits Vol. 2

An dieser Stelle sind mit den Begriffen Verschmelzung, Gegenwart und Oberfläche grundlegende Aspekte der poetischen Ästhetik Hubert Fichtes benannt, die das Zusammenfallen von Leben und Darstellung möglich machen soll.

Herrschaft – Form – Leben „Meine Bücher sind keine Maskierung. Sie beschreiben ein Experiment: zu leben, um eine Form der Darstellung zu erreichen“3. Das poetologische Prinzip, das Hubert Fichte im Gespräch mit Dieter E. Zimmer 1974 skizziert, verdeutlicht einerseits die zum Lebensmotto avancierten Bestrebungen des Autors, Leben – und das meint Erlebtes – zu verschriftlichen; gleichzeitig wird hier ein ästhetisches Programm umrissen, das die Trennung von Leben und Darstellung gänzlich beenden soll. Immer wieder geht es in Fichtes Werken um den Versuch, in „aeusserste[r] Verknappung sprachlicher Kuenstlichkeit“4 zu schreiben und letztlich darum, Inhalt und Form miteinander zu vereinen. Seine Texte dokumentieren die Suche nach Gegenentwürfen zu einer das Andere auslöschenden Herrschaftskultur und damit verbunden zu einer Herrschaftssprache der Vernichtung. Dabei legt Fichte die Säulen der Dominanzkultur frei und reißt sie nieder. Vorstellungen über Raum, Zeit und Subjekt, die auf einer Trennung zwischen Eigenem und Fremden basieren und damit Reinheitsgebote aufstellen, werden im Schriftmedium zum Einsturz gebracht und auch das Bindemittel repressiver Gesellschaften – die Grenze – wird konsequent aufgelöst. Demzufolge richtet Fichte seine Aufmerksamkeit auf solche Personen, die als Ausgegrenzte diffamiert werden: Stricher, Zuhälter, Prostituierte; parallel hierzu interessieren ihn Rituale afroamerikanischer Religionen, forschend setzt er sich mit Initiationsriten von Minderheiten auseinander, die ein Aufbegehren der Ohnmächtigen gegen ihre Unterdrücker bedeuten. Insofern Gesetz und Moral herrschender Instanzen zurückgewiesen werden, fungiert die Grenzüberschreitung sowohl als Prinzip der Konstitution, als auch als Schutz der Eigenart vor dem Zugriff des alles separierenden Allgemeinen. Verbunden mit der Erforschung von Gegenkulturen ist Fichtes Abneigung gegenüber einer Sprache der Grenze, die stets Besonderes

3 Dieter E. Zimmer: Leben, um einen Stil zu finden, schreiben um sich einzuholen. Gespräch mit Hubert Fichte. In: Thomas Beckermann (Hg.): Hubert Fichte. Materialien zu Leben und Werk. Frankfurt a. M. 1985, S. 115-121; hier S. 116. 4 Hubert Fichte: Vaudoueske Blutbaeder – Mischreligiöse Helden. Anmerkungen zu Daniel Casper von Lohensteins Agrippina. In: H. F.: Homosexualität und Literatur I. Polemiken. Frankfurt a. M. 1987, S. 141-192; hier S. 188-189. 2011 HERRMANN: Hubert Fichtes Der Platz der Gehenkten 161 zugunsten der eigenen Selbstbehauptung zerstört und damit zwangsläufig das Fundament repressiver Normierung stellt: „Die Distanz des Subjekts zum Objekt, Voraussetzung der Abstraktion, gründet in der Distanz zur Sache, die der Herr durch den Beherrschten gewinnt“5, so Theodor W. Adorno und Max Horkheimer in der Dialektik der Aufklärung. Sprache, die Heterogenität verkennt und Individualität mit dem Ziel hierarchischer Identifizierung deformiert, ist Ausdruck hegemonialer Gewalt. In diesem Sinne kritisiert Fichte insbesondere die Sprache der Wissenschaft, welche als vermeintlich erstrebenswerte Reinform der Mitteilung, gefeiert als höchste Potenz von Objektivität, den Untersuchungs-Gegenstand verdinglicht. Denn so kann von den erforschten Subjekten nichts gelernt werden, vielmehr werden sie in eine Sprache der Distanz überführt und in stimmlose Objekte verwandelt. Die Sprache des wissenschaftlichen Weltbilds hat sich die Welt ähnlich gemacht, und die Verkrüppelungen in dieser Sprache sind mit verantwortlich für die Verkrüppelungen in unserer Welt.6 Gegen eben diese Verkrüppelungen möchte Fichte ein Gegenkonzept entwickeln. Die Ungleiches gleich machenden Begriffe des Tauschsystems, welche jedes Einzelne verallgemeinern und auf diese Weise substituierbar machen, sollen ersetzt werden. Daneben wird in den Arbeiten vorgeführt, was überwunden werden soll: ein Selbsterhaltungsstreben, das sich nur im Herrschaftsmodus konstituiert und damit eine gewalttätige Maschinerie von Unterwerfung und Ausbeutung in Gang setzt. So auch im Roman Platz der Gehenkten, in dem die dargestellte, titelgebende Lokalität in Marrakesch als Ort qualvoller Existenzerhaltung erscheint. Die Markttreibenden sind „[g]ezwungen, mit schädlichen Vorführungen ihren Lebensunterhalt zu verdienen“ (PG, 100). Dabei wiederholt sich das Immergleiche: Der Schwächere wird durch den Stärkeren malträtiert. Das Auskommen der sich Zur-Schau- Stellenden hängt wiederum ab von den Kunden, maßgeblich hierbei sind neokoloniale Touristen, die dem Gewaltschauspiel applaudieren. Zerrüttete Persönlichkeiten laborieren in einer kaputten Welt. Das ist die Situation.7

5 Theodor W. Adorno und Max Horkheimer: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. Frankfurt a. M. 2010, S. 19. 6 Hubert Fichte: Ketzerische Bemerkungen für eine neue Wissenschaft vom Menschen. In: H. F.: Petersilie. Die afroamerikanischen Religionen. Santo Domingo. Venezuela. Miami. Grenada. Frankfurt a. M. 2010, S. 359-365; hier S. 361. 7 Ebda., S. 364. 162 andererseits Vol. 2

„Das Leben ein Traum?“ Der Zusammenhang von Herrschaft, Ideologie und Sprache wird nicht nur anhand der Schreckensereignisse auf dem Platz der Gehenkten eindrücklich erzählt, die vornehmlich den Mittelteil des Romans dominieren. Bereits der Beginn, welcher sich als Sequenz ineinander geschichteter Träume entfaltet, lässt die Verquickung von Sprache und Macht evident werden. Hier erinnert sich der Protagonist an Träume, die nun in der gedanklichen (und schriftlichen) Rekonstruktion kausal wahrgenommen werden: Als er sich in einem Traum ausweisen soll und feststellt, dass er den Pass eines Anderen bei sich trägt, erinnert er sich träumend an eine Verwechslung von Pässen in einem vorherigen Traum. Was der Leser hier vorfindet, ist ein für Fichtes Werke typisches Verwirrspiel, in dem die Grenzen zwischen Fiktion und Realität aufgeweicht und mögliche Festlegungen irritiert sind. Daran gekoppelt werden Fragen nach Identität und Herrschaft, denn als der Protagonist von einem Kellner aufgefordert wird, einen Studentenausweis vorzuzeigen, weist er die Überlegenheit des Macht ausübenden Kontrolleurs mithilfe eines anderen strukturellen Ungleichheitsverhältnisses zurück: „ – Ich denke nicht daran./ Er solle mir meinen Kaffee bringen oder sich selbst ausweisen“ (PG, 10). Die Interaktion ist reduziert auf die Kategorien Herrschaft und Subordination. Darüber hinaus zeigt sich in diesem Abschnitt die bestehende Differenz zwischen Medium und Erscheinung. Als sich der Kellner schließlich als Polizist ausweist, muss Jäcki die eigene Identität mit dem fremden Ausweis bestätigen. Mit Erfolg: „Der Polizist bemerkt den Widerspruch nicht“ (PG, 10). Der Pass, das Medium zur Identifizierung einer Einzelperson schlechthin, verfehlt somit nicht nur seine Hauptaufgabe, sondern kehrt diese um, da er Individuen austauschbar werden lässt. Ein besonderes, prozesshaftes und plurales Ich kann mithilfe einer geschlossenen Form, die auf nationaler, kultureller und geschlechtlicher Grenzziehung basiert und überdies die Kohärenz des Bezeichneten markiert, nicht hinlänglich dargestellt werden. Ideologische Abbilder, seien es ein Ausweis oder die Herrschaftssprache insgesamt, spalten Widersprüche zugunsten einer fiktiven Einheit ab und kappen damit den Anschluss an die Wirklichkeit. Sprache, die Herrschaft generiert, indem sie gemäß einer dichotomen Ordnung Besonderes verallgemeinert, basiert auf Begriffen, die eine größtmögliche Differenz zu realen Erscheinungen aufweisen. Indem Einzigartiges durch Worthülsen überdeckt wird, schwindet das Singuläre zugunsten eines Allgemeinen, welches Individualität ebenso vortäuscht wie real verneint. Erneut akzentuiert wird der Abstand zwischen Bezeichnendem und Bezeichnetem, als das Flugzeug abstürzt, mit dem Jäckis Lebensgefährtin Irma fliegen wollte. Obwohl ihr Name auf der Liste der verunglückten 2011 HERRMANN: Hubert Fichtes Der Platz der Gehenkten 163

Passagiere fehlt, ist sich Jäcki ihres Überlebens nicht gewiss: „Das besagt gar nichts“ (PG, 11, 213). So wie der Name in Abwesenheit des Individuums ausgesprochen werden kann, also verallgemeinerbar ist, kann dessen Fehlen auf der Todesliste keine Garantie sein für die Existenz der Benannten. Zurück zur Traumsequenz: Auffällig ist dort, dass Jäcki weniger beunruhigt darüber ist, dass der Polizist (als ausübende Gewalt zur Erhaltung einer gesellschaftlichen Ordnung) den Widerspruch nicht bemerkt, als über die Tatsache, „daß eine Verwechslung von Pässen in dem Traum vor ein paar Tagen, wie ich wusste, in diesem Traum jetzt, in der Cafeteria des Flughafens, Auswirkungen haben konnte“ (PG, 10). Besorgniserregender als die verborgen bleibende Diskrepanz zwischen medialem Abbild und Urbild ist demnach die kausale Verbindung von selbst-produzierten imaginären Welten. Der Traum steht hier als Paradigma für eine aus dem geistigen Ich hervorgehende Wirklichkeit, die, jenseits der tatsächlichen und damit auch körperlichen Realität situiert, Linearität zwischen erdachten Welten vortäuscht. Habe ich denn wirklich vor ein paar Tagen geträumt, der Rezep- tionist verwechsle Uwes und meinen Paß? Oder habe ich das nur geträumt? Von welchem Traum träumte ich, und was kann ich davon berich- ten deuten von mir und von Uwe oder Otto (PG, 11) Ob diese Kausalität besteht oder lediglich vorgestellt ist, bleibt in einem Kosmos des Imaginären, in dem alles eingebildet ist, letztlich unbedeutend. Oder anders: in einer gedachten Wirklichkeit, die auf Vereinheitlichung beruht, ist Linearität entscheidendes Konstruktionsprinzip. Erst die Annahme einer geradlinigen Zeit ermöglicht es, einen sinnlich erfahrenen, asozialen Augenblick nachträglich in ein normatives System einzugliedern, welches wiederum danach trachtet, dem Moment eine unzureichende Bedeutung aufzupfropfen, damit zu zerstören. Nicht ein die Gegenwart ausblendender Fortschrittsglaube, nicht eine den Moment vergessen machende Hoffnung auf Seligkeit im Himmelreich, sondern der unverbundene, noch nicht in politische und soziale Kategorien überführte Augenblick ist hier entscheidend. Insgesamt zielt das Schreibprojekt Fichtes sowohl darauf, das eurozentristische Zeitkonzept durch Simultanität zu ersetzen, als auch der normierenden Vorstellung über das Zusammenfallen des „Typus der 164 andererseits Vol. 2

Beschreibung“ und des „Typus des Beschriebenen“8 mithilfe einer Gegenkonzeption zu entfliehen.

„Die nächtliche Reise“ Ausgangspunkt für Fichtes Ästhetik ist die Annahme, dass Welt immer das Resultat ihrer sprachlichen Hervorbringung ist. Vor diesem Hintergrund nähert sich der Autor der arabischen Welt im Platz der Gehenkten in Auseinandersetzung mit dem Koran. Diese entfaltet sich, neben der genannten formalen Anknüpfung, anhand fragmentarischer Übersetzungen einzelner Suren (Sure 17, 7, 26, 81), die – zum Teil wiederholt – in den Text eingefügt sind. Von besonderer Bedeutung ist hierbei Sure 17, die nächtliche Reise, deren einleitende Zeilen die erste Montage aus der heiligen Schrift darstellt. In dieser sind die Worte Gottes niedergeschrieben, die Mohammed in der Nacht empfing, als ihn der Engel Gabriel nach Jerusalem flog. Dem Auserwählten werden einige Zeichen des Schöpfers offenbart, die (gesammelt im Koran) Welt entstehen lassen. Analog hierzu fungiert Fichtes Suche nach der Form der Darstellung als nächtliche Reise, die darauf zielt, Welt zu verwörtern (wie Fichte gerne schreibt), d. h. die Entstehung der Welt aus Sprache in der Schrift erneut mimetisch abzubilden. Doch anders als Mohammed, der fliegend die Worte vom Schöpfer empfängt, „der hört und vollkommen sieht“ (PG, 14), und dabei selbst aufgrund seiner exponierten Lage in räumlicher Distanz auf die Welt blickt, möchte Jäcki „[s]ich mit allen vereinigen“ (PG, 217). Dabei scheint er selbst eine offene Form zu sein, die mit der Umwelt verschmelzen und damit die Spaltung zwischen Eigenem und Fremden aufheben kann: „Die Djemma el Fna geht durch mich hindurch“ (PG, 85). Polarität schwindet durch die Auflösung von Ich-Grenzen. Ersichtlich wird hier Fichtes Programm, das insgesamt jegliche binäre Logik aufheben möchte, die sich in der Gegenüberstellung von verabsolutierten Dualismen, wie Körper und Seele, Innen und Außen, Subjekt und Objekt, Frau und Mann etc. äußert und damit immer die Herrschaft des einen über den anderen hervorruft und stützt. Aus dem Vergleich von Fichtes Text der Vereinigung mit der religiösen Schrift der Distanz lässt sich eine weitere Komponente im poetischen Schaffen des Schriftstellers ableiten: die Vorstellung, dass Weltnähe und damit Körpernähe Leben bewahrt. Dies zeigt sich insbesondere an Irmas nächtlicher Reise, die im Roman immer wieder aufgegriffen wird und dabei konträr zur geheiligten Reise des Propheten aufscheint. Weil sich die Fotografin aus dem Wunsch, Dinge wahrzunehmen und zu dokumentieren („Ich will etwas sehen“, PG, 214),

8 Ebda., S. 359. 2011 HERRMANN: Hubert Fichtes Der Platz der Gehenkten 165 kurzfristig gegen die später abstürzende Flugmaschine und für den Nachtbus entscheidet, überlebt sie. Obwohl sich ihre Intention deutlich von den Transgressions-Wünschen des Schriftstellers unterscheidet, markiert doch schon das Kameraobjektiv die beständige Trennung zwischen ihr und dem Lebensraum, sichert ihr der Blick aus einer geringeren Distanz (im Vergleich zu Mohammed) dennoch das Überleben. Während Jäcki eine offene Form ist, die sich mit Welt verbindet, postuliert der Überbringer göttlicher Wahrheiten, aus einer Sphäre der Transzendenz heraus, universal gültige Gesetze, die sich wiederum real am Körper auswirken: Homosexuelle werden „angeklagt, verurteilt, gesteinigt“ (PG, 68). Der Schriftsteller hingegen möchte keine Wahrheit postulieren oder diese hinter Erscheinungen offenlegen, sondern schlicht Oberfläche sinnlich erfassen. Übertragen auf das Schriftmedium bedeutet dies, dass die Gestalt in den Vordergrund rückt. Schriftzeichen werden demnach nicht nur verstanden als Abbildungen von Welt, als Träger imaginärer Vorstellungen, sondern auch als Körper, die in ihrer Präsenz auf sich selbst verweisen.

Zeichen als Körper Als ideologisch nicht verzerrt gilt die leibliche Erfahrung von Körpern, die eben nicht in einem irrealen Raum, d.h. jenseits einer durch das dualistische Schema beschnittenen Realität, stattfindet. Die sinnliche Aufnahme des Fremden im Eigenen ist Gegenwart, oder (und hier wird mit der Schwierigkeit gespielt, körperliche Erfahrung nicht zu bewerten) Glück: Kamelmarkt. Glück. Nicht in dem sehr hohen Sinn: Das Eintreffen des Ideals. Im niederen, vegetativen Sinn glücklich. Die Sonne wärmt mich, und ich atme ohne Beschwerden. Hinter den Palmen die Eiskristalle des Atlas. Hier auf dem Markt: Beteiligte Augen, kühne Geschichtsschnitte, gewaltige Hände. Schmalgesichtige mit langen glatten Haaren, vielleicht aus Rabat. Die Blauen Männer von Goulimime. Abstrakte Lippen der Neger. Übertriebene Finger. Geheimnisvoll allongierte Kinderschädel. Wie gut sie riechen! (PG, 137)

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Erfahrene Oberflächen werden dabei nicht zu einer Norm erhoben − es gibt keine allgemeingültige Wahrheit über den Platz der Gehenkten: „Für die Hippies ist es eine Welt, die aus Pfeifen besteht. […] Für Irma wäre es eine Welt aus Lichtstärke, Fokus, eintausendstel Sekunden./ Für Wolli eine Welt aus Hühnern“ (PG, 82). Die sprachlich gebildete Wirklichkeit Fichtes fügt sich nicht einer vereinheitlichenden Entweder- oder-Logik, sondern beansprucht, eine singuläre Erfahrung zu sein. Von daher ist es Ziel des Autors, die Worte in einem Ort des Dazwischen zu positionieren: „Zwischen Traum und Traum“ (PG, 12, 173, 206), der keine Festlegung auf ein Oppositionspaar zulässt. Sollen Symbole nicht mehr durch eine fixierende Bedeutung überlagert werden, d.h. soll ihre Reduktion auf schlichte Träger geistiger Bilder ein Ende haben, muss die bislang ausgeblendete Materialität als Präsenz erscheinen. Hierdurch erlangt Sprache ihr Anderes, ihre unbegriffliche Komponente, zurück. Demgemäß ist der Platz der Gehenkten wesentlich geprägt durch die Ausstellung der Form. Dazu gehört auch der Verweis auf die rhythmisch-musikalische Komponente von Sprache, die in verschiedenen Passagen anklingt, in denen die Semantik hinter der Lautlichkeit zurück tritt. […] Geht ding ding sehr ding ding Geht ding ding sehr ding ding lang ding ding Geht ding ding sehr ding ding lang ding ding sam ding ding Geht ding ding sehr ding ding lang ding ding sam ding ding vor ding ding […]. (PG, 189) Die zum lauten Lesen animierende Stelle vermittelt eine dem Herzschlag ähnliche Rhythmik, so dass hier erneut eine Beziehung zwischen einer körperlichen Sprache und Leben ausgemacht werden kann. Darüber hinaus mag der Textabschnitt ein Versuch sein, sich einer Ursprache anzunähern, die nach Vorstellungen Fichtes stärker durch Musikalität gekennzeichnet ist, als durch transzendentale Überfrachtung. Die Materialität von Sprache wird darüber hinaus anhand der wachsenden Textglieder veranschaulicht, die als Nachbildung des Schöpfungs-Sprechakts verstanden werden können. Hier erscheint Sprache als aus einzelnen Teilen zusammengesetzt. Am Anfang von Fichtes Welthervorbringung steht nicht das Wort, sondern die Körperlichkeit des Zeichens selbst: der Buchstabe „A“ (PG, 15). Isoliert kündet die kleinste sprachliche Einheit von einem unbefleckten Zustand außerhalb des Syntagmas. Auf der nächsten Seite folgt dessen lautliche Entsprechung in hebräischer Sprache „Aliph“ (PG, 16). Gemäß kabbalistischer Lehre handelt es sich hierbei um den Grundstoff jedes sprachlichen Elements, welches den gesamten Sinn umfasst, ohne selbst signifikatorisch fixierbar zu sein. Da es nicht auf eine bestimmte 2011 HERRMANN: Hubert Fichtes Der Platz der Gehenkten 167

Bedeutung festgelegt werden kann, ist es alles und gleichzeitig nichts. Der sprachliche Ursprung als Augenblick symbolisiert hier das utopische Ideal des Autors, welcher sprachlich eine Welt jenseits künstlicher Verzerrungen erschaffen möchte. Im Voranschreiten der länger werdenden Textelemente, bis hin zu kurzen Erzählungen, wird einerseits deutlich, dass Welt sprachlich hervorgebracht wird und sie andererseits dabei kein Abbild einer transzendentalen Wahrheit, sondern selbst prozesshaft und Material ist. Und wenn Sprache Material ist, kann ihre Zusammensetzung nicht vordergründig bestimmt sein vom Ziel einer leicht bekömmlichen Konsumtion, sondern, parallel zu den gekochten Gerichten auf dem Platz der Gehenkten, durch ihre äußere Erscheinung, so dass gleichermaßen gilt: „Das Muster bestimmt das Rezept und die Kochzeit“ (PG, 75). Wichtig ist, dass das „Rezept“, also die Abfolge der wachsenden Glieder, eine sexuelle Komponente enthält. Der metaphysischen Schrift der Distanz wird eine Schrift des Körpers entgegengesetzt, die darüber hinaus Lust impliziert. Während der religiöse Text menschliche Triebe in normale und abweichende trennt, folglich die Erregung des „perverse[n] Volk[s]“ verdammt, welches sich Männern „nähert“, „[l]ieber als den Frauen“ (PG, 46), sind die Textglieder Fichtes lustvolle Körper, die für Verschmelzung statt für Ausgrenzung stehen. Immer wieder verbindet der Autor gegensätzliche Komponenten, wie beispielsweise die Materialien, aus denen die jeweils Deutungshoheit beanspruchende, moslemische bzw. christliche Weltordnung zusammengesetzt ist: das Papier der Bibel und die Tinte des Koran. Eine solche Zusammenführung ist jedoch weit entfernt von jeglichem Nützlichkeitsprinzip, denn „Koran auf Bibelpapier ist unpraktisch./ Die Tinte schlägt durch“ (PG, 13). Indem die Stoffe sich analog zur offenen Form des Autor-Ichs vereinigen − „Die Djemma el Fna geht durch mich hindurch./ Wie die Tinte das Bibelpapier des Koran durchdringt.“ (PG, 85) − verschmelzen die Schriftzeichen beider Seiten eines Blatts, verlieren hiermit ihre eindeutige Gestalt und werden unentzifferbar. „Damit sich die Schrift in ihrer Wahrheit offenbart (und nicht in ihrer Instrumentalität), muß sie unlesbar sein […].“ 9

„Die Djemma el Fna heißt gar nicht Der Platz der Gehenkten“ Die sexuelle Implikation im Bezug auf die länger werdenden Glieder des Platzes der Gehenkten erinnert an Ausführungen von Roland Barthes, wonach ein Textkörper, in welchem die hermeneutische Fixierung

9 Roland Barthes: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. Frankfurt a. M.: 1990, S. 162. 168 andererseits Vol. 2 nebensächlich ist, unmittelbar lustvoll erfahren werden kann. Demnach ist es dem Leser möglich, Schrift, die als körperliches Medium auf die Anwesenheit des Autors verweist, leiblich zu erfahren. Da hierbei die intellektuelle Deutung hinter die unmittelbare körperliche Intensität zurück tritt, wird eine singuläre Erfahrung möglich. Eine Form von körperlicher Übertragung findet sich im Platz der Gehenkten am Beispiel eines jungen Geschichtenerzählers: Die Zuhörer lachen, wenn der Negerjunge etwas Komisches erzählt. Sie schneiden verächtliche Gesichter, wenn etwas Heldenhaftes geschieht. Der Negerjunge sagt, sie sollen die rechte Hand heben. Sie heben die rechte Hand. […] Der Negerjunge verwandelt sich in den König, die Mutter, den Däumling, den Guul, in den Vogel Strauß. Die Hände, die mageren, überlängten Finger bilden die Geschichte ein zweites Mal ab. (PG, 175) Die Erzählung, die nebenbei individuelle Handlungen jenseits einer allgemeinen Norm preist, wird durch das körperliche Phänomen der Stimme wie auch mittels Gestik formiert und überträgt sich dabei auf die Leiber der Zuhörer. Entscheidend ist hier jedoch der Hinweis, dass die Finger die Geschichte ein zweites Mal abbilden, so dass hier an einer Textpassage angeknüpft werden kann, in der metareflexiv eine Auseinandersetzung mit dem Schreiben stattfindet sowie der Aspekt der Nachinszenierung betrachtet wird. Denn auch Schrift kann augenblickliche Erfahrungen lediglich retrospektiv imitieren. Sie ist nicht Erfahrung, sondern Nachahmung. Der Schriftsteller geht an die Beschreibung des Platzes der Gehenkten unter Bedingungen, die er dem Erlebnis der Djemma el Fna nach- inszeniert hat. (PG, 109) Dabei ist das Medium der Schrift noch weiter entfernt davon, Gegenwart zu sein, als das körperliche Erzählen, denn: „Es entsteht beim Schreiben eine doppelte Verdoppelung“ (PG, 109). Indem der Autor die Erfahrungen erneut imaginiert, entsteht eine Verdoppelung, die wiederum im sukzessiven Medium der Schrift verdoppelt wird. Die Simultanität im Augenblick wird zur Linearität: „Das Zufällige erscheint gesetzmäßig“ (PG, 109). Hierarchielose Elemente werden in eine Rangfolge überführt, so dass Medium und Sein auseinander fallen. In Analogie hierzu wird im Roman angeführt, dass Djemma el Fna „gar nicht Der Platz der Gehenkten“ bedeutet, sondern „Der Platz der Toten“ (PG, 108). Da die falsche Bezeichnung dennoch titelgebend und damit dem Roman vorangestellt ist, scheint die Trennung zwischen 2011 HERRMANN: Hubert Fichtes Der Platz der Gehenkten 169

Medium und Erscheinung über dem gesamten Werk zu thronen. Die Inadäquatheit von Schrift, welche niemals Präsenz und damit Leben sein kann, wäre demnach eine unüberwindbare Voraussetzung, die wiederum alle gegensätzlichen Bemühungen nichtig machen würde.

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KATRIN SCHNEIDER-ÖZBEK* Universität Mannheim

(Liebes)Kampf der Kulturen und wortgewaltige Verzauberung Interkulturalität in den autobiographischen Romanen von Natascha Wodin und Ilma Rakusa

In der modernen deutschsprachigen Literatur haben sich im Bereich der Migrationsliteratur von Frauen zwei Genres ausgebildet, die Karin Yeşilada als Chick-Lit und als Literatur über die geschundene Suleika bezeichnet.1 Der Erzählplot spinnt sich in den Werken dieses Genres um eine Frau, die entweder vermeintlich emanzipiert oder rechtlos geknechtet ihr Dasein verbringt und dem impliziten deutschen Leser eine scheinbare Wahrheit über die Welt der Migranten vermitteln will – Literatur also, die ein gerütteltes Maß an didaktischem Impetus mitbringt.2 Unter postkolonialistischer Perspektive erweisen sich diese Texte als der Idee vom gewaltsamen Öffnen eines als verschlossen dargestellten Raumes verpflichtet, es geht um das Abtasten von Intimität zur Befriedigung von Voyeurismus.3 Die Frauen selbst haben in diesen Texten – falls überhaupt – eine Stimme, die nur vermeintlich kritisch ist und die einer Form der Mainstream-Meinung über das Andere Vorschub leistet. Fremdheit und Alterität werden in diesen Texten aus Sicht der Frau kaum problematisiert, die männlich dominierte Mehrheitsgesellschaft ist immer

* cb Creative Commons Attribution 3.0 License E-Mail: [email protected] 1 Vgl. zuletzt Karin Yeşilada: „Nette Türkinnen von nebenan“. Die neue deutsch- türkische Harmlosigkeit als literarischer Trend. In: Helmut Schmitz (Hg.): Von der nationalen zur internationalen Literatur. Transkulturelle deutschsprachige Literatur und Kultur im Zeitalter globaler Migration. Amsterdam 2009, S. 117- 142. 2 Deutschsprachige Minderheitenliteraturen – ein Begriff, den Karl Esselborn geprägt hat – umfasst zwar vieles, ihm bleibt allerdings das Problem der Stigmatisierung und Stereotypisierung anhaften. Denn dem interkulturellen Paradigma wird somit ein didaktischer oder erkenntnistheoretischer Sonderstatus zugesprochen. Die Problematik ist der Verfasserin durchaus bewusst. Der Ansatzpunkt der vorliegenden Studie ist daher auch die Figuration von Migration, die ihre Darstellung als Reflex der Gesellschaft versteht. (Vgl. Karl Esselborn: Neue Zugänge zur inter/transkulturellen deutschsprachigen Literatur. In: Von der nationalen zur internationalen Literatur, S. 43-76 sowie Mark Terkessideis: Interkultur. Berlin 2010, S. 125ff.). 3 Vgl. Yeşilada: „Nette Türkinnen von nebenan“, S. 118. 172 andererseits Vol. 2 der Referenzrahmen, was ebenfalls im literarischen Text eine Asymmetrie zwischen den Geschlechtern erzeugt. Die Zuwanderin als fremde Frau ist in diesen Texten weiblicher Autorinnen dennoch das Objekt der Fremdheit: Der männliche, voyeuristische, orientalisierende Blick auf die Frau dominiert die meisten Geschichten. Neben diesen beiden Genres – Chick-Lit und Literatur über die geschundene Suleika – lässt sich jedoch ein Feld ausmachen, in dem die Vermischung von kultureller Alterität einerseits und genderspezifischem Zuschreibungsmuster andererseits kritisch betrachtet und diskutiert wird. Am offensichtlichsten ist dies in autobiographischen Texten, die die Konstruktion von Identität reflektieren.4 Es geht dort um das Entwerfen von Subjektivität und darum, sie „in ästhetischer Problemhandlung zur Disposition zu stellen.“5 Michaela Holdenried betont gerade das Ineinandergreifen von prozessualer und konstruktiver Identität in Autobiographien sowie deren Charakter von Lebensentwürfen.6 Versteht man im Rückgriff auf Jan Assmann und dem Vorschlag Lothar Blums folgend Autobiographien als Erinnerungsformen einer Kultur, verstärkt sich die enge Korrelation von kulturellen Selbstbildern und der Konstruktion von Identität: „Dieser Deutungsakt gilt nicht zuletzt der Imaginierung von Selbstbildern, die über Generationen hinweg Identität konstituieren und im kulturellen Gedächtnis gespeichert werden.“7 Gerade dem Erinnern, so betont auch Marita Krauss, kommt in interkulturell geprägten Autobiographien eine besondere Rolle zu, denn hier wird der Topos von Heimat und Territorialität des Menschen noch zusätzlich reflektiert.8 Den Paradigmenwechsel hin zu einer sich stetig fortschreibenden und zwischen mehreren Herkünften pendelnd sich austarierenden Identitätskonstruktion sieht Anna Kuschel in den Romanen von Barbara Honigmann:9 Dem Subjekt geht es dort nicht

4 Vgl. Michaela Holdenried: Autobiographie. Stuttgart 2000, S. 52-57. 5 Ebda., S. 56. 6 Vgl. ebda., S. 56f. 7 Lothar Blum: Herkunft, Identität, Realität. Erinnerungsarbeit in der deutschen Literatur. In: Ulrich Breuer und Beatrice Sandberg (Hg.): Autobiographisches Schreiben in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur, Bd. 1: Grenzen der Identität und der Fiktionalität. München 2006, S. 69-80, hier S. 79. 8 Vgl. Marita Krauss: Heimat – Begriff und Erfahrung. In: Hermann Haarmann (Hg.): Heimat, liebe Heimat. Exil und Innere Migration (1933-1945). 3. Berliner Symposion. Berlin 2000, S. 11-28, hier S. 14. 9 Anna Kuschel: Identitätskonstruktionen im Spannungsfeld von Minorität und Majorität in Barbara Honigmanns „Damals, dann und danach“ In: Autobiographisches Schreiben in der Gegenwartsliteratur, Bd. 1, S. 60-88, hier S. 67. 2011 SCHNEIDER-ÖZBEK: (Liebes)Kampf der Kulturen 173 länger um eine sprachliche Rekonstruktion „eine[r] linearen Identitätsentwicklung, sondern es zeichnet sich vielmehr durch seine Bewegung und seine eigene Fortschreibung in einem Geflecht von Subsystemen innerhalb der Sprache, die sich permanent auflösen, verschieben und wieder neu konstituieren, aus.“10 Diesem Phänomen wird im Folgenden nachgegangen. Stellvertretend für die interkulturelle Autobiographie betrachte ich nach einer kurzen methodischen Reflexion Natascha Wodins Nachtgeschwister und Ilma Rakusas Mehr Meer.11 Beide Texte aus dem Jahr 2009 erzählen von der Konstruktion weiblicher Identität durch die Erfahrung von Fremdheit, insbesondere durch die Erfahrung einer scheinbar notwendigen Abgrenzung von der Mehrheitsgesellschaft. Die beiden Autorinnen trennt nur ein knapper Monat Altersunterschied, so dass beide Autobiographien in ähnlichem Alter verfasst wurden,12 ihnen ist damit die Position des reflektierenden, älteren Ichs gemeinsam. Ein wichtiger Unterschied besteht hinsichtlich des erzählten Zeitraums: Wodin erzählt aus der Perspektive der erwachsenen Frau ihre Liebes- und Lebensgeschichte, die von Zerrissenheit zwischen Herkunft und Mehrheitsgesellschaft, zwischen Ost- und Westdeutschland und vom Liebeskampf der Geschlechter geprägt ist. In diesem Spannungsfeld versucht die Ich-Erzählerin, ihre Identität zu begründen, geht jedoch von einer abgeschlossenen Identitätskonstruktion aus. Sie erzählt ihre Geschichte prinzipiell linear, wobei durchaus Zeitsprünge auszumachen sind, die aber immer präzise eingeordnet werden können. Ilma Rakusa hingegen erzählt die Geschichte ihrer Kindheit und setzt damit beim Migrationsprozess an, es geht ihr um Erinnerungspassagen, wie die Autobiographie im Untertitel verkündet. Und damit verbunden geht es nicht nur um das Überschreiten von Grenzen, sondern auch um Bruchstellen der Identitätskonstruktion, der brüchigen Rekonstruktion von Erinnerung. Bei Rakusa finden sich „provisorische Identitätsmuster“13, die Selbstversicherung leisten sollen (MM, 90). Ihr Erzählverfahren könnte man elliptisch nennen, teilweise auch ohne Zeitangabe. Auf diese Weise verbindet Rakusa Heimat und Heimatlosigkeit mit den klassischen Topoi von Sprache, Essen,

10 Ebda., S. 61. Kuschel stützt ihre These auf Almut Finck. 11 Ilma Rakusa: Mehr Meer. Erinnerungspassagen. Wien 2009, im Folgenden im Text zitiert und abgekürzt mit MM; Natascha Wodin: Nachtgeschwister. München 2009, im Folgenden im Text zitiert und abgekürzt mit NG. 12 Wagner-Egelhaaf: Autobiographie. Weimar 2000, S. 84f. Interessant wäre es, dieses Faktum vor dem Hintergrund des autobiographischen Gedächtnisses weiter zu verfolgen. 13 Kuschel: Identitätskonstruktionen, S. 66. 174 andererseits Vol. 2

Landschaft, Fremdheit und Erwachsenwerden. „Die Sehnsucht nach der Kindheit und die Sehnsucht nach der Heimat haben […] vieles gemeinsam.“14 Denn, so stellt Krauss heraus, wie die Heimat beim Prozess der Auswanderung durch eine Grenze von der Fremde abgetrennt ist, so ist auch das Erwachsenenleben von der Kindheit abgetrennt: „hinter dieser Grenze bleibt die Kindheit zurück, die damit zu einem unerreichbaren Land der Sehnsucht wird.“15 Martina Wagner-Egelhaaf betont, dass sich Autobiographien, die im Sinne der écriture feminine eine andere Stimme als die der Mehrheitsgesellschaft sprechen lassen, „sich den Differenzen […] stellen“.16 Hinter dieser Selbstreflexivität steht oftmals ein ethischer Impuls: „Die Übernahme moralischer und politischer Verantwortlichkeiten basiert auf der Fähigkeit, sich selbst mit kritischer Distanz wahrnehmen zu können.“17 Es geht zudem um bestimmte „rhetorische Strukturen des fremdkulturellen Ichs“,18 das sich in seiner Autobiographie artikuliert. Das Anderssein eines Ichs, das als Einzelnes der Welt gegenübersteht, zeigt sich in einem „Ensemble einigermaßen stereotyper Wahrnehmungs- und Beschreibungsmuster“, „die sich als Gegenentwürfe von der Konstruktion einer linearen, geschlossenen, dominanten Moraltypologie ableiten“.19 Es gilt also, wie auch Michaela Holdenried unterstreicht, „grundlegende Aspekte unterschiedlicher Identitätsbildung [zu] berücksichtigen“.20 In beiden hier untersuchten Romanen steht das Ringen der Erzählerin um ihre Andersartigkeit im Vordergrund. Für beide literarischen Identitätsentwürfe stehen Fremdheit und Abgrenzung einer oder mehrerer Wir-Gruppen zu anderen Gruppen im Erzählfokus. Man könnte mit Alois Hahn von einer bewussten sozialen Konstruktion des Anderen sprechen,21 aber auch von einer Konstruktion des Anderen, um sich selbst abzugrenzen, um die eigene kulturelle Identität, auch in Hinsicht auf die Genderfrage, zu finden. Rakusa betont das Passagenhafte und damit das Gleiten auf einer flüchtigen Skala von Identität, die der Identität als angestrebte Aspiration

14 Krauss: Heimat – Begriff und Erfahrung, S. 17. 15 Ebda. 16 Wagner-Egelhaaf: Autobiographie, S. 89 17 Ebda. 18 Ebda., S. 90. 19 Ebda., S. 95. 20 Holdenried: Autobiographie, S. 83. 21 Vgl. Alois Hahn: Die soziale Konstruktion des Fremden. In: Walter M. Sprondel (Hg.): Objektivität der Ordnungen und ihre kommunikative Konstruktion. Frankfurt/M. 1994, S. 140-163, hier S. 140. Fremdheit ist Hahn zufolge keine natürliche Kategorie. 2011 SCHNEIDER-ÖZBEK: (Liebes)Kampf der Kulturen 175 entspricht.22 Bei Wodins Nachtgeschwistern ist es ein gewaltsames und auch teilweise gewalttätiges Ringen um die eigene Identität als Frau, als „Westfrau“ (NG, 80), und als Tochter verschleppter Zwangsarbeiter in Deutschland. Mit Blick auf beide Autobiographien erscheint es wichtig, sich die Kategorien interkultureller Literatur ins Gedächtnis zu rufen. Zwar kann man beide Autorinnen dem Feld der Migrationsliteratur zurechnen – formal ist dies mit der Vergabe des Chamisso-Preises an Wodin wie Rakusa bereits geschehen. Allerdings sind beide Autorinnen durchaus als Muttersprachlerinnen zu werten,23 haben sie die deutsche Sprache doch mit ihrem Schuleintritt im Kindesalter erworben und eine deutschsprachige Bildungsbiographie durchlaufen. In ihren Autobiographien spielt jedoch kulturelle und sprachliche Differenz – etwa als mehrsprachiges Individuum – eine Rolle, so dass besonders „Kategorien wie kulturelle Identität und Sprache zur Verhandlung stehen“ – ein Merkmal, das nach Mirjam Gebauer speziell auf interkulturelle Autobiographien zutrifft, die sich einem „transkulturellen Schreiben“ verpflichtet sehen.24

Natascha Wodin: (Liebes)Kampf der Kulturen Die Literaturkritik bemerkt zu Wodins Roman Nachtgeschwister, in seinem „Zentrum steh[t] ihre Erfahrung als Außenseiterin, als Fremde zwischen zwei Kulturen, der urmenschliche Zustand des Einzelnseins, das der Heimatlose und Unzugehörige im Äußersten erlebt.“25 Tatsächlich ist die 1945 als Tochter ukrainischer Zwangsarbeiter in Fürth geborene Natascha Wodin dafür bekannt, in ihren Werken „das Thema der Identitätssuche vor dem mehrkulturellen Hintergrund auf immer neue Art [zu] variier[en]“.26 In Nachtgeschwister thematisiert sie die Zeit ihrer Beziehung

22 Vgl. Jürgen Straub: Identität. In: Friedrich Jaeger und Burkhard Liebsch (Hg.): Handbuch der Kulturwissenschaften, Bd. 1: Grundlagen und Schlüsselbegriffe. Stuttgart, Weimar 2004, S. 277-300, hier S. 279f. 23 Vgl. zum Problem der Polyphonie auch Petra Thore: „wer bist du hier in dieser stadt, in diesem land, in dieser neuen welt“. Die Identitätsbalance in der Fremde in ausgewählten Werken der deutschsprachigen Migrationsliteratur. Stockholm 2004, S. 43-54. 24 Mirjam Gebauer: „Lebensgeschichten einer Zunge“. Autobiographisches Schreiben jenseits der Muttersprache bei Yoko Tawada. In: Autobiographisches Schreiben in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur, Bd. 3: Entwicklungen, Kontexte, Grenzgänge, S. 114-129, hier S. 117. 25 www.literaturport.de/ Natascha Wodin (abgerufen am 11.12.2010). 26 Thore: „wer bist du hier in dieser stadt, in diesem land, in dieser neuen welt“, S. 100. 176 andererseits Vol. 2 und Ehe mit Wolfgang Hilbig, wobei sie sich auf mehrere Erinnerungsebenen bezieht: Die Aufarbeitung der NS-Herrschaft in der BRD und der innerdeutsche Kulturunterschied zwischen DDR und BRD werden ebenso thematisiert wie ihre späteren Erfahrungen mit Identitätskonflikten zwischen Ost- und Westdeutschland. Der Roman antizipiert aber auch das Scheitern ihres Versuches, durch Liebe Unterschiede zu überwinden.27 Die Stationen des autobiographisch geprägten Romans sind zunächst in verschiedenen Städte in West-Deutschland verortet, unter anderem im pfälzischen Edenkoben; nach der Wende zieht die Protagonistin nach Berlin und Leipzig um. Wodin setzt sich in Nachtgeschwister mit der kulturellen Alterität auseinander, die sie zwischen sich selbst, dem Zwangsarbeiter-Kind, und Hilbig, dem DDR-Arbeiter-Schriftsteller, beobachtet. Sie formuliert die Hoffnung ihrer Ich-Erzählerin, in der DDR eine Seelenheimat gefunden zu haben, in der „[d]as Deutsche und das Russische, das in mir selbst immer ein antipodischer Gegensatz geblieben war, […] ineinander übergegangen [wären], […] eine Einheit geworden [wären].“ (NG, 23) Diese Hoffnung wird nach dem Mauerfall herb enttäuscht, als sie unvermittelt und ganz anders als erträumt zur „Außenseiterin“, zum „Fremdkörper“ wird und sich der „deutsche Osten“ eben nicht als „gelobte[s] Land“ entpuppt (NG, 216). „Ich hatte mit diesen Menschen keine gemeinsame Welt, keine gemeinsamen Erinnerungen, keine gemeinsamen Selbstverständlichkeiten, keine gemeinsamen Hintergründe, keine gemeinsame Sprache“ (NG, 216), konstatiert die Ich-Erzählerin. Aus dieser Retrospektive wird die Pfalz, wo das Paar sieben Jahre verbracht hatte, zum Paradies (NG, 187, 169), der Umzug nach Berlin zur „Vertreibung aus dem Paradies“ (NG, 177). Wodin entdeckt als neuen und zugleich bereits verlorenen Identitätsanker die innerdeutsche Grenze, die sich gerade aufgelöst hat. Sie war ihre „Identität“, ihre „Heimat“, ihr „einzig sichere[r] Ort auf der Welt“ (NG, 182). Ihr Verlust lässt auch sie nun schwanken, die Kategorien von Fremdem und Vertrautem verschwimmen. Berlin, das „weder Osten noch Westen“ war, wird zur Zukunftsvision, in der man sich eine „noch zu erfindende Wirklichkeit“ einrichten könnte. Sie wirkt kathartisch auf die Erzählerin, die sich dort „[w]ie von Zauberhand“ befreit fühlt. (NG, 217) Das Wissen um die eigene Alterität ist für Wodin

27 Vgl. Carmine Chiellino: Interkulturelle Liebe als Wahrnehmungsprozess. Zur Entwicklung der interkulturellen Literatur in Deutschland In: Heinrich-Böll- Stiftung (Hg.): Migrationsliteratur. Eine neue deutsche Literatur? Berlin 2009, S. 65-75, hier S. 74. 2011 SCHNEIDER-ÖZBEK: (Liebes)Kampf der Kulturen 177 ein Auslöser ihres literarischen Schaffens. Sie beschreibt ihren Weg zum literarischen Schaffen als zunächst unbewusstes Schreiben, als Reflex auf eine bewusste Verschiedenheit von der Majorität der Gesellschaft: „Mir stand die Erkenntnis noch bevor, das Begreifen meiner Herkunft und meiner Zusammenhänge in der Welt, der Einbruch des Bewusstseins in meinen dunklen, pflanzenartigen Innenraum.“ (NG, 19) Das Schreiben und ihren Erfolg als Autorin erlebt sie als Befreiung aus diesem Innenraum, kann „das Bewusstsein meiner negativen Andersartigkeit“, das sie in ihrer Kindheit begleitet hat, abstreifen. (NG, 17) Die Perspektive ihrer Protagonistin auf sich selbst verändert sich, als ihr Mann sie, die sich selbst in West-Deutschland fremd fühlt, als typische „Westfrau“ anspricht. Die Passage einer schmerzlichen Reflexion verdeutlicht die Diskrepanz zwischen eigener Wahrnehmung und Fremdzuschreibung: Längst kannte er meine Geschichte, er wusste, dass ich in Barackenlagern aufgewachsen war, dass ich in Deutschland zur Rasse der slawischen Untermenschen gezählt hatte; er war hingerissen von meiner russischen Herkunft, sie schien fast der Hauptgrund seiner Liebe zu mir zu sein, aber zugleich blieb ich für ihn immer eine Westfrau, eine von der anderen Seite der Welt. Wenn er mir seine Verachtung zum Ausdruck bringen wollte, sprach er mich mit „ihr“ an, ihr Westmenschen, sagte er, ihr Herrenmenschen. (NG, 80) Dies ist genau jene Stereotypisierung, die auch Alois Hahn in der sozialen Konstruktion des Fremden sieht. Sie obliegt Hahn zufolge der Logik von Wir und Ihr, die eine homogene kulturelle Einheit konstruiert, die sich aus geteilter Sprache und Geschichte, aus geteilten Traditionen speist und der das ebenfalls vermeintlich homogene Andere gegenübergestellt wird. Durch diese Definitionen von Gruppen werden bestehende Beziehungen zwischen Individuen wie Freundschaft, Liebe oder geteilte Lebensanschauungen zerrissen. Hahn zufolge geht es bei Fremdheit um „institutionalisierte Fremdheit, die zur Wahrnehmung und Dramatisierung von Unterschieden führt.“28 Indem die Erzählerin in Nachtgeschwister einem Kollektiv, den „Westmenschen“, zugeordnet wird, wird sie aus einem anderen Kollektiv, ihrer Ehe, ausgeschlossen. Sich selbst nimmt sie nicht als Teil jenes Ihr-Kollektivs wahr, sondern sieht sich als Ausgegrenzte: Die Zuschreibungen von Zugehörigkeit zu einer bestimmten Gruppe durch Dritte werden als solche erkennbar. Beide Protagonisten sehen ihre eigene Fremdheit im jeweils anderen begründet, obgleich dieser Teil einer

28 Hahn: Die soziale Konstruktion des Fremden, S. 141. 178 andererseits Vol. 2 intimen Zweiergemeinschaft ist. Fremdheit zeigt sich im Roman also genau dort, wo eigentlich die größte Nähe anzunehmen ist. Eine Vereinigung scheint nur gewaltsam bewerkstelligen zu sein, denn eine Schlüsselstelle des Romans ist eine brutale Vergewaltigungsszene, auf die die Flucht vor dem Partner und schließlich die endgültige Entscheidung für ein gemeinsames Leben folgt (NG, 105ff., 115). Der Wechsel von „innigster Nähe und weitester Ferne, tiefer Vertrautheit und eisiger Fremdheit“ (NG, 147) bleibt der die Beziehung bestimmende Faktor. Die Gegensätze von Ost/West, deutsch/russisch, fremd/vertraut, Liebe/Hass werden im Handlungsverlauf nicht aufgelöst. Der Roman endet mit der Erzählung über die Trauung und der aufgrund des elliptischen Erzählens durch einen Zeitsprung von mehreren Jahren sich unmittelbar anschließenden Trennung des Paares. (NG, 234f.) Die passivische Konstruktion von Identität erweist sich in Wodins Autobiographie als wesentlich stärker Gender-Kategorien verpflichtet, als dies auf den ersten Blick der Fall zu sein scheint: So erfährt die Ich- Erzählerin etwa Gewalt in Sinne von „sexuelle[r] Verfügungsgewalt“,29 ordnet sich damit allerdings in einen Täter-Opfer-Diskurs ein, der Frauen als friedfertig darstellt. Auch in Wodins Schreiben lässt sich die Dominanz von passiven Zuschreibungsmustern feststellen, denen wenig aktive Identitätsgestaltung gegenübergestellt wird, was als Gefangensein in einer vorgegebenen Rolle verstanden werden könnte. Der Kontrast der Geschlechter, der zu einer opponierenden schwarz-weiß-Darstellung führt, ist für die Konstruktion einer interkulturellen weiblichen Wirklichkeit bei Wodin zentral. Aus der Abgrenzung zwischen Mann und Frau entwickelt die Erzählerin Erklärungsmuster der Welt, die es gerade nicht schaffen, die Spannung von gefühlter Fremdheit und Mehrheits- gesellschaft aufzuheben. Deutlich wird dies besonders in Passagen, in denen regionale Beschreibung unvermittelt in einen interkulturellen Kontext gehoben werden, etwa wenn für die Schilderung der Südpfalz, Schemata des Orientalismus aktiviert werden. Der Landkreis Südliche Weinstraße, den Wodin beschreibt, wird orientalisiert – ganz im Sinne Saids.30 Es schien einen Unterschied zu machen, ob Menschen Rüben und Kartoffeln anbauten oder Wein; die Bewohner der Gegend waren die freundlichsten, heitersten Deutschen, denen

29 Inge Stephan: Gender, Geschlecht und Theorie. In: Dies. und Christina von Braun (Hg.): Gender-Studien. Eine Einführung. Weimar, Stuttgart 2000, S. 58-96, hier S. 88. 30 Edward Said: Orientalismus. [1978] ü. v. Hans Günther Holl. Frankfurt/M. 2010, S. 65-91. 2011 SCHNEIDER-ÖZBEK: (Liebes)Kampf der Kulturen 179

ich je begegnet war, sie schienen bereits etwas vom französischen Laissez-faire im Blut zu haben, etwas von mediterraner Lebensfreude. Überall ertönte das ortsübliche „Allah“, das man sich bei Abschied sagte, das allgegenwärtige „Allah“, das mich immer irgendwohin nach Arabien versetzte. (NG, 175f.) Der Abschnitt vereinigt gleich mehrere Stereotype: Zunächst das Bild des unfreundlichen deutschen Michel, dem die Pfälzer nicht entsprechen. Dann der Versuch, diese Diskrepanz mit der Nähe zu Frankreich als „mediterranem Land“ zu erklären, was ausgeweitet wird auf ein Bild des mediterranen Orientalen insgesamt. Durch diese Verallgemeinerung spricht Wodin zugleich märchenhafte Bilder aus Tausendundeinenacht an, die seit dem 18. Jahrhundert als Stereotype der westlichen Gesellschaft aktiv waren. Auch die Verschmelzung des Pfälzischen alla, das sich vom französischen allez ableitet,31 mit dem arabischen Allah – also einer Gottesbezeichnung – ist eine Verschmelzung über alle Kategorien der Sprache hinweg. Wodins Verfahren kann als Beispiel für einen Hybridisierungsversuch gelten, der ihrem transkulturellem Schreiben zugrunde liegt. Seine Zugehörigkeit zur Kulturlandschaft des Weinanbaus, hier speziell Edenkoben, überträgt Wodin auf die Lebensart der Menschen: laissez-faire und mediterrane Mentalität werden ausgeweitet zu einem Bild orientalischer Gemütlichkeit. Die Ich-Erzählerin und ihr Partner stehen außerhalb dieser Gruppe; ihnen ist die vermeintliche Leichtigkeit der anderen nicht gegeben; sie sind wiederum Fremde im Westen. Das pfälzische Edenkoben erscheint als „kleine südliche […] Welt, die wie ein Ausland für uns war, ein Ort, den wir beide nicht unterbringen konnten in unserem Bild von Deutschland, eine Fremde, in der unser Fremdsein ein natürlicher Zustand war.“ (NG, 164) Die eigene, konstruierte Fremdheit wird damit auf einen Ort übertragen, an dem das Paar sich als Zugereiste seinem Fremdheitsgefühl hingeben kann, ohne die Konstruktionsbedingungen hinterfragen zu müssen. Ein Durchbrechen der Isolation ist nicht erwünscht, es würde vielmehr zerstören, was von der Beziehung bleibt: Ein Band Gedichte, „die Worte für das, was nicht sagbar ist, für das Rätsel meiner Geschichte mit ihm“. (NG, 237)

Ilma Rakusa: wortgewaltige Verzauberung Gänzlich anders erzählt Ilma Rakusa in Mehr Meer: Sie begibt sich auf eine Bildungsreise zu sich selbst, in der Genderzuschreibungen nur eine sehr

31 Vgl. Rudolf Post: Pfälzisch. Einführung in eine Sprachlandschaft. 2., aktualisierte und erweiterte Auflage. Landau/Pf. 1992, S. 138. 180 andererseits Vol. 2 untergeordnete Rolle spielen. Ilma Rakusa ist in der Slowakei geboren und als Kind mit ihren Eltern in die Schweiz migriert. Sie schreibt von der Reise ihrer Kindheit, die besonders durch die Sprachunterschiede und die veränderten Landschaften geprägt scheint. Die (Migrations)Bewegung wird zur „Losung“, sie selbst zum „Unterwegskind“, dem alles verhandelbar wird, das keinen festen Punkt mehr ausmachen kann: „Entdeckte das Jetzt, und wie es sich auflöst.“ (MM, 75f.) Die Reise der Erzählerin wird zum schillernden „Schaukelzauber“ (MM, 126), sie versteht das „Leben als eine Art Spielanordnung“ (MM, 143), überall entdeckt sie Zauberhaftes – sehr zum Wohlgefallen der Kritiker.32 So wird der Schlafraum, in dem die Protagonistin Mittagsruhe halten soll, zur „Wunderkammer“ (MM, 61), in der der „Jalousienzauber“ die Welt durch Licht und Schatten zum Sprechen bringt (MM, 135). Aus der Korrelation von Zauber und Sprache spinnt Rakusa einen lyrischen Roman voller Sprachmagie.33 Martina Meister unterstreicht, dass die Erinnerungspassagen […] wie Poesie [funktionieren], weil sie deren Bauprinzipien von Auslassung und Verdichtung folgen. So fängt sie das Lebens- oder Selbstbild, das sich der linearen Erzählung entzieht und der Alltagssprache sperrt, behutsam in Bildern aus Worten ein.34 Die Grenzen zwischen Wirklichkeit und Fiktion verschwimmen: So wird nach der Lektüre von Dostojewskis Schuld und Sühne die Stimme der Sonja zur „Kopfmusik“, die der kindlichen Erzählerin Verhaltensanweisungen erteilt. (MM, 164) Rakusas belebte „Innenwelt“ (MM, 165), die immer wieder Elemente des Fantastischen trägt, macht die Reise ihrer kindlichen Protagonistin zu einem Spagat zwischen „imaginierte[r] Vergangenheit

32 Martina Meister spricht von der „poetischen Autobiographie“ (Martin Meister: Geschichte einer Rettung. Ilma Rakusas poetische Autobiographie erzählt von einer Jugend an den Bruchstellen der europäischen Gesichte. In: Die Zeit, 4.2.2010, S. 49). Die Literaturkritik feiert den „[p]oetische[n] Zauber“ des Romans, der „die Welt mit Poesie [erfülle]“ (Christine Lötscher. In: Tagesanzeiger, 16.11.2009, S. 29), das „poetische Temperament“ der Autorin sowie deren fast körperliche Sprachintensität (Martin Ebel: Plötzlich war das Zimmer belebt. In: Tagesanzeiger, 2.9.2009, S. 37). 33 In der Laudatio auf Mehr Meer betont Martin Ebel die Verzauberung des Lesers: „Das Mittel dazu ist das treffende Wort, das Dichterwort. Geschult im Umgang mit den großen Lyrikern, die sie übersetzt, interpretiert und vermittelt, geschult auch durch die eigene lyrische Arbeit, hat Ilma Rakusa mit ihren Erinnerungspassagen ein episches Werk geschaffen, das lyrische Ansprüche erfüllt.“ Martin Ebel: Laudatio. (www.ilmarakusa.info, abgerufen am 1.12. 2010). 34 Martin Meister: Geschichte einer Rettung, S. 49. 2011 SCHNEIDER-ÖZBEK: (Liebes)Kampf der Kulturen 181 und triste[r] Realität“ (MM, 122). Mit der Sprache gelingt es ihr, eine Verbindung zwischen beiden Welten herzustellen. Immer wieder thematisiert und reflektiert die Protagonistin den eigenen Umgang mit Sprache – ein Versuch, die eigene Migrationsgeschichte in Worte zu fassen. „Der Rekurs auf Sprache ist das alle Lebenserzählungen verbindende gemeinsame Prinzip.“35 Rückgriffe auf den Spracherwerb nehmen viel Raum ein in Rakusas Autobiographie, das immer neue Eintauchen in unbekannte Sprachen stellt einen wichtigen Teil der Identitätskonstruktion dar: „Ich bewegte mich zwischen fremden Gegenständen“, schreibt Rakusa, „umgeben von einer fremden Sprache. Die Gegenstände blieben, was sie waren, der Sprache näherte ich mich langsam.“ (MM, 45) Die Protagonistin spricht slowenisch mit ihrem „ans Ungarische gewöhnten“ Pelzhandschuh Kesztye (MM, 45ff.), was übersetzt „Handschuh“ heißt (übrigens eine Information, die der Text nicht liefert), und erschließt sich auf diese Weise neue Beziehungen zu und zwischen den Gegenständen, etwa durch den Gleichklang von Garten und Tod im Slowenischen. Retrospektiv gehört Kesztye als Stellvertreter für das verzauberte Land der Kindheit irgendwann zum „unwiederbringlich [V]erlorenen“. (MM, 304) Der Spracherwerb wird zu einem nie abgeschlossenen Prozess; das Schriftdeutsch als vierte Sprache wird für die Protagonistin zum privaten „Fluchtpunkt und Refugium“. (MM, 106) Den Sprachen ordnet das Kind unbewusst verschiedene Zuständigkeitsbereiche zu. So bleibt Ungarisch für Gefühle, Tiere und Kleinkinder, Zärtlichkeit und Affekte; das Hochdeutsche als Schriftsprache ist die Sprache ihrer geheimen „Kopfreise“. (MM, 106, 120) Neben den erlernten Sprachen kommt den erfundenen eine wichtige Rolle für die kindliche Fantasiewelt zu. Ihr kleiner Bruder entwickelt gleich eine eigene Geheimsprache: „Mit seinen Freunden, den Stofftieren, führte er ausgedehnte Gespräche, in einer Geheimsprache, die nur er verstand. Sie klang mehr japanisch als deutsch oder ungarisch.“ (MM, 98) Sprache bildet in Mehr Meer den unmittelbaren Zugang zur Welt und die Verbindung mit der Welt, fungiert als „Sprachnabelschnur“ (MM, 276). Selbst unzugänglichen Fremdsprachen wohnt ein märchenhafter Zauber inne. Der Wortsinn des Moldawischen tritt für die Erzählerin zurück hinter den Klang der Sprache, er „[t]ut nicht weh“ und „rinnt weich durch meine Ohren.“ (MM, 213) Dieser Logik folgend hat der Text zahlreiche mehrsprachige Passagen, in denen die Erzählerin den inneren Zusammenhang von Sprachen reflektiert. So stehen etwa Reimwörter aus dem Ungarischen als Versuch, das Neue – den ersten Schweizer Schnee – zu begreifen, in dem sonst deutschen Fließtext. (MM, 91) Und auch dann,

35 Holdenried: Autobiographie, S. 55. 182 andererseits Vol. 2 wenn eine Bezeichnung oder ein Ausruf als Name oder geheimes Losungswort dient, wird es mehrsprachig in die Erzählung eingebettet. (MM, 139, 200, 246) Es stellt eine Gemeinschaft von Verbündeten her, die das Schibboleth verstehen. Auf diese Weise wird die Mehrsprachigkeit des Textes zur Chiffre, die entschlüsselt werden muss. Es entstehen intensive Beziehungen zwischen den Erzähler-Ich und den anderen Figuren. Rakusa fügt beides ebenso im Nachdenken der Protagonistin über den Wind zusammen: „Wind, vent, veter, szèl, im Grunde muß er einsilbig sein, der Wind, wie der Schnee, nicht wie die Wolke, die Formen annimmt“. (MM, 218) Über Sprachgemeinsamkeiten versucht sie, eine Verbindung mit der Welt herzustellen und sie zu begreifen. Dieses aus den ersten Tagen des Spracherwerbs stammende Verfahren der Erzählerin wird zum Prinzip erhoben, wie ihre ersten Sprachversuche mit dem Pelzhandschuh zeigen: „Den Pelzhandschuh ans Gesicht gedrückt spitzte ich die Ohren. VRT. Garten. SMRT. Tod. Ich lernte NOČ, VLAK, DAN, KRUH. Ich lernte stumm, ich sammelte die Welt. […] was hatte der Garten mit dem Tod zu tun?“ (MM, 45f.) Rakusa beschreibt aber nicht nur den eigenen mehrsprachigen Familienkosmos, sondern ist von Mehrsprachigkeit auch in anderen Familien fasziniert. So wirkt die Sprachenvielfalt im Hause einer Freundin, das „Grüßen und Rufen in allen möglichen Sprachen, Schalom und Bonjour“, auf sie „unwiderstehlich“. (MM, 149) Die Bindung an Sprachen und Personen wird zu einer elementaren Säule der Identitätskonstruktion: Die Protagonistin braucht keine festen Orte, sondern Menschen und feste Rituale, um frei zu sein. Die Mehrsprachigkeit wird zum Schlüssel einer Welt, in der man über-setzen kann, wohin es einen zieht. Einzelne Sprachen differenzieren unterschiedliche Lebensbereiche: Auf Hochdeutsch wird gelesen, Ungarisch ist die Familiensprache, die Sprache mit der Umgebung Schwyzerdütsch. Die Sprache wird zum Mittel der Abgrenzung einer Sprechergemeinschaft. (MM, 106) Allerdings: „Das Kind wusste nichts von Abgrenzung.“ (MM, 100) Vielmehr tauchen in Rakusas Autobiographie das Wandern und die Grenzüberschreitungen des reflektierenden Ichs und damit korrelierende statische, nationalstereotype (Fremd)Zuschreibungsmuster auf. Das Zusammen, das Nebeneinander und das Verschwimmen von Kulturen, kurz: die Reflexion von Interkulturalität, Transkulturalität und Hybridität wird trotz des Postulats der Wanderschaft nicht unkritisch betrachtet. (MM, 320) Dies zeigt sich besonders beim jüngeren Erzähl-Ich in Rakusas Autobiographie: Dieses findet im Lesen nicht nur eine Gegenwelt, sondern auch eine neue Rolle. Sie muss „nicht die angepaßte kleine Ausländerin“ sein, deren Rolle sie in der Mehrheitsgesellschaft spielt, und der der „[l]ockere Umgang“ mit den Nachbarn verwehrt ist. (MM, 108f.) Umgekehrt fragt sich die Erzählerin, wenn sie unterwegs ist, ob sie es 2011 SCHNEIDER-ÖZBEK: (Liebes)Kampf der Kulturen 183 auch wirklich sein will. Die Frage: „Hast du dir nicht vorgenommen, weniger herumzureisen, herumzustehen in zugigen Bahnhöfen?“ (MM, 187), erweitert sich zu der Erkenntnis: „Der Drang fortzugehen, gepaart mit der Angst vor Verlust. Bin ich nicht genug unterwegs? Und will nun testen, ob es noch weiterginge.“ (MM, 236f.) Diese Erkenntnis kulminiert in der erneuten Verdichtung „Vermissen heißt Widerspruch“. (MM, 310) Auf diese Weise treibt sich die Erzählerin selbst weiter, verstrickt sich in der irrigen Annahme, dass sie infolge ihrer „Kofferkindheit“ (MM, 311) ein Leben auf Wanderschaft verbringen müsse, in dem auch die Orte und Topographien miteinander verschmelzen. Erinnerung ist der Faktor, der innere und äußere Landschaft verbindet. Auf einer Wanderung werden die äußeren „grünen Hügel“ bestiegen, und zugleich „andere (heimatliche) in uns“ erklommen (MM, 190). Erinnerungen werden durch Gerüche ausgelöst (MM, 190f.), ebenso durch Erzählungen, durch späteres Wissen – vor allem um kollektive Geschichtserfahrung (MM, 81, 129. NG, 33, 43, 97, 107). Die Erinnerung wird damit zur „Kraft“ die „mich – hierhin, dorthin – [lenkte], wo ich mir doch abhanden gekommen war“ (MM, 192);36 Erinnerung stellt Einheit her. Rakusas Romanstruktur erscheint für transkulturelle Erzählverfahren typisch: Der Erzählstrang verläuft nicht linear, folgt jedoch teilweise einer Chronologie. Rakusas Erzählung beginnt bei ihrer Kindheit und führt bis zu dem Zeitpunkt, als sie als Mittzwanzigerin an ihrer Dissertation schreibt. Diese chronologischen Passagen wechseln ab mit Reflexionsphasen aus Perspektive eines älteren Ich. Anzunehmen ist, dass es sich dabei um die Autorin zum Zeitpunkt der Niederschrift handelt. Das ältere Erzähl-Ich kommentiert und reflektiert sowohl das Erlebte, als auch das Verfassen einer Autobiographie, indem es sich zur argumentativen Unterstützung Gedanken Ilse Aichingers, Maurice Blanchots und Yoko Tawadas bedient. (MM, 315, 317f.) Bücher aus der Vergangenheit werden in diesen Reflexionen zu „Zeitkapseln“ (MM, 313), die Erinnerung konservieren. Das nichtlineare Erzählen des Romans offenbart sich auch in seiner thematischen Ordnung: So tragen die kurzen Kapitel keine Jahreszahlen, sondern widmen sich einzelnen Ereignissen wie der Konfrontation mit einer neuen Sprache und entwickeln dieses Thema. Verknüpft werden die einzelnen Themen untereinander durch ein Gedächtnismosaik: Sie werden später erneut zitiert – als bekannt vorausgesetzt – und reichern die Erzählung assoziativ an. Dieses dekonstruktivistische Erzählverfahren erscheint besonders geeignet, um eine nationalkulturell nicht verortbare Identität als

36 Vgl. der „Seegfröni“ als „kollektives Ereignis“, das „kollektive Erinnerung barg“ (MM, 205). 184 andererseits Vol. 2 mosaikhaft nachzuzeichnen und damit die festen Schranken von Nationalkulturen zu unterlaufen. Die Autobiographie zeichnet das Bild einer in sich Grenzen aufnehmenden und – im dreifachen, dialektischen Wortsinn Hegels – aufhebenden Persönlichkeitsstruktur, die sich beständig sucht, obwohl sie sich gefunden hat.

Konstruktion einer interkulturellen Identität Betrachtet man abschließend die Gemeinsamkeit beider Texte, so fällt auf, dass die Sprachmagie und Zauberhaftigkeit der Welt als narrative Erzählstrategien fungieren, um die Aspiration einer interkulturellen Identität sprachlich überhaupt fassen zu können. Der komplizierte und als problematisch erfahrene Reiz des Fremdseins, wird aufgelöst, indem die Grenze zum neuen Referenzpunkt erhoben wird, also als zentrale Membran zwischen nationalstaatlichen Kulturen. Es geht in beiden Texten um das Überschreiten von Grenzen – allerdings ohne Hybridisierung. Der Unverortbarkeit in äußeren Topographien wird eine versuchte Verortung in Gefühls- und Seelenlandschaften gegenübergestellt, die Erinnerung wird damit zur Selbstethnisierung. Autobiographisches und kollektives Gedächtnis sind scharf voneinander getrennt.37 Die kulturelle Verortung findet über eine Abgrenzung zur deutschen Erinnerungskultur statt, so dass in beiden Texten die nationalkulturelle Prägung nicht greift und das Individuum aus dem Kollektiv ausschließt. Die Autobiographien verraten in ihren letzten Sätzen auch, wie unterschiedlich die Protagonistinnen diese Spaltung zu überwinden versuchen: Bei Rakusa „[s]taun[t] und vertrau[t]“ die Protagonistin (MM, 321) – Wodins Erzählerin hingegen wartet nach wie vor auf die Auflösung des „Rätsels meiner Geschichte“. (NG, 237)

37 Vgl. Wagner-Egelhaff: Autobiographie, S. 88.

ANNA BEUGHOLD* Universität Duisburg-Essen

„Semantische Ungeheuer“1 Die Bedeutung der Dinge: Siri Hustvedts Die unsichtbare Frau

In der Regel nehmen wir die Gebrauchsgegenstände, die uns täglich umgeben, nicht mehr bewusst wahr. Sie existieren, wir benutzen sie, schmücken uns oder unser Heim mit ihnen und werfen sie letztendlich weg. Wenn wir aber einmal versuchen, einen genaueren Blick auf diese Dinge zu werfen, ergeben sich eine Reihe von Fragen: Wie kann es sein, dass manche Dinge so bedeutungslos erscheinen, andere für uns aber einen immensen immateriellen Wert besitzen? Welche Botschaft vermitteln uns diese Dinge? Was sagen uns Gegenstände über die Person, der sie gehören? Wie erlangen Dinge eine solche Bedeutung, dass wir sie sammeln, hüten und bewahren? Inwieweit können sie ein Eigenleben besitzen, gewissermaßen zu Aktanten werden? Oder sagt nicht unsere Wahrnehmung der Dinge, die Konnotationen und Geschichten, die wir ihnen zuschreiben und die wir mit ihnen verbinden, vielmehr etwas über uns aus als über das Wesen der Dinge? All diese Aspekte thematisiert die amerikanische Autorin Siri Hustvedt unter anderem in ihrem Debütroman Die unsichtbare Frau, im englischen Original The Blindfold, aus dem Jahr 1992. Der Roman erzählt in vier Episoden die Suche der Protagonistin nach einer wie auch immer gearteten stabilen Subjektposition. Iris, die Ich-Erzählerin, zieht zum Studium nach New York City und erfährt im Zusammentreffen mit anderen Personen – vor allem Männern – und der Interaktion mit einer Reihe von Dingen die Fragilität von Identität. Dabei geht es nicht nur um die Identität ihrer Person, also des Subjekts mit sich selbst, sondern auch um das Problem der Identität von Sprache und Bedeutung, der bezeichneten Welt (und damit auch der Welt der Dinge) mit ihren sprachlichen Äquivalenten. In der ersten Episode des in vier Teile gegliederten Textes geht es um die Frage, wie und ob sich die Identität einer Person aus den Gegenständen, mit denen die Person in der Vergangenheit in Kontakt kam, rekonstruieren lässt. Inwieweit lässt sich Erkenntnis über eine

* cb Creative Commons Attribution 3.0 License E-Mail: [email protected] 1 Begriff entliehen bei: Melanie Fischer: „Schläft ein Lied in allen Dingen“. Wilhelm Genazinos Prosa im Kontext des literarischen Ding-Diskurses. In: Winfried Giesen (Hg.): Wilhelm Genazino/Begleitheft zur Ausstellung, 11. Januar - 25. Februar 2006. Frankfurt am Main 2006, S. 9-18, hier S. 9. 186 andererseits Vol. 2

Person oder einen Sachverhalt durch Objekte erlangen und wie können wir an dieses Wissen gelangen? Mit diesen Fragen beschäftigt sich auch Mr. Morning, ein Schriftsteller mittleren Alters, zu Beginn des Romans. Iris soll für ihn arbeiten und eine Reihe von Gegenständen, die angeblich zum Besitz eines ermordeten Mädchens gehört haben, genauestens beschreiben sowie diese Ausführungen auf Band sprechen. Für Mr. Morning, der das Mädchen flüchtig kannte, tragen diese alltäglichen Objekte – ein Handschuh, ein benutzter Wattebausch und ein kleiner Spiegel – Spuren ihrer Besitzerin und eine Lebendigkeit, die von dem toten Mädchen zurückgeblieben ist. Um diese Lebendigkeit, die laut Mr. Morning nun zu verschwinden drohe, festzuhalten, sollen die Dinge in der Beschreibung fixiert und zum Schutz in Schachteln gebannt werden. „Sie [die Gegenstände, A. B.] waren nicht tot, nicht in der üblichen Weise, wie wir Gegenstände für leblos halten. Sie schienen mit irgendeiner Energie aufgeladen. Manchmal fühlte ich fast, daß sie sich bewegten, und dann, nach einigen Wochen, bemerkte ich, daß sie diese Lebendigkeit zu verlieren, sich in ihre Dinghaftigkeit zurückzuziehen schienen. Deshalb habe ich sie in Schachteln gesteckt.“ „Sie haben sie in Schachteln gesteckt?“ fragte ich. „Ich habe sie in Schachteln gesteckt, damit sie vom Hier und Jetzt unberührt bleiben. Ich bin sicher, daß diese Dinge ihren Stempel tragen – den Abdruck eines warmen, lebendigen Körpers auf die Welt. Und obwohl ich versucht habe, sie sicher zu verwahren, werden sie kalt. Ich weiß es. Es hat zu lange gedauert, deshalb drängt meine Arbeit. Ich muß schnell handeln.“2 Die gewöhnlichen Gegenstände, die im Alltagsleben gewissermaßen unsichtbar genutzt werden, fungieren hier als Spuren, als Artefakte des toten Mädchens, die einen letzten Teil dessen vormaliger Lebendigkeit bewahren sollen, indem sie als Speicher dieser Vitalität dienen. Ihre Verpackung in Schachten erzeugt einen musealen Charakter, wobei sich besonders in dem Bedürfnis des Bewahrens des Objektes und seiner Bedeutung der museale Impetus zeigt.3 Allerdings versucht Mr. Morning, Gegenstände zu archivieren und zu musealisieren, die auf den ersten Blick kaum als bewahrenswert erscheinen. Der Text problematisiert in diesem

2 Siri Hustvedt: Die unsichtbare Frau. Dt. von Uli Aumüller. Reinbek bei Hamburg 2004, S. 14f. Zitate werden im Folgenden mit UF und der Seitenzahl im Text nachgewiesen. 3 Vgl. Katharina Flügel: Einführung in die Museologie. Darmstadt 2005, S. 23. 2011 BEUGHOLD: „Semantische Ungeheuer“ 187

Zusammenhang das Phänomen Museum. Durch das Hervorgehoben-Sein der Dinge in ihrer Präsentation, kombiniert mit einem gleichzeitigen Kontextverlust, wird ein doppelter Prozess hervorgerufen: Zum einen kommt den Gegenständen aufgrund ihrer Bedeutung ein besonderer Status zu – die vermeintliche Besonderheit, die Energie und „Lebendigkeit“ der Dinge, wie Mr. Morning es ausdrückt, wird herausgestellt. Zum anderen wird durch eben jenen Akt der Hervorhebung und Ausstellung die Aura von etwas Besonderem erzeugt und Bedeutsamkeit impliziert. Für Mr. Morning sollen die Dinge nicht über Fragen nach Distinktion oder Selbstinszenierung eine Auskunft über die Person geben (so wie Kleidung, Wohnungseinrichtung, Autos etc. oftmals genutzt und wahrgenommen werden), sondern sie sollen in ihrer speziellen Detailliertheit und Materialität – nicht in ihrer sozialen Bedeutung – etwas über den Abdruck erzählen, den eine Person hinterlassen hat. Mit den Worten Hermann Bausingers ausgedrückt, sucht Mr. Morning in den Dingen „Ablagerungen der Gebrauchs- und Gefühlswerte […], mit denen Menschen im Lauf der Geschichte die Dinge überzogen und ausgestattet haben“4. Über Iris als fremde Beobachterin und unvoreingenommene Beschreiberin, die über eine geflüsterte Aufzeichnung ihre Persönlichkeit bis zur Anonymität aus der Beschreibung heraushalten soll, hofft Mr. Morning, das Wesen der einzelnen Gegenstände objektiv zu erfassen. „Ich bin auf Anonymität aus, damit die Reinheit des Gegenstandes ungehindert herauskommt, damit er sich in seiner Nacktheit entfalten kann.“ (UF, 16) Als Ziel seiner Untersuchungen gibt er an, die „wahre Essenz der unbelebten Welt“ (UF, 14) sowie „Zeugnis [der Dinge, A. B.] von menschlichen Geheimnissen“ (UF, 17) ergründen zu wollen. Er sei dabei, eine „Art Biographie“ (UF, 14) zu verfassen, wobei offen bleibt, ob es eine Biographie des Mädchens oder eine der Gegenstände werden soll. Das, was Elisabeth Bronfen eine „ironic imbalance“5 nennt, nämlich dass Mr. Morning eine Fremde engagiert, um etwas über eine Person, die er selbst kennt, herauszufinden, ist in seiner Logik der einzige Weg, dem Gegenstand objektiv gerecht zu werden und ihn ohne seine Hintergrundgeschichte wahrnehmen zu können. Dass er sich daraus einen Mehrwert an Bedeutung erhofft – oder dies zumindest angibt –, erscheint

4 Hermann Bausinger, zitiert nach: Hartmut Böhme: Fetischismus und Kultur. Eine andere Theorie der Moderne. Hamburg 2006, S. 109. 5 Elisabeth Bronfen: Gendering Curiosity. The Double Games of Siri Hustvedt, Paul Auster and Sophie Calle. In: Annegret Heitmann, Sigrid Nieberle, Barbara Schaff u.a. (Hg.): Bi-Textualität. Inszenierung des Paares. Berlin 2001, S. 283-302, hier S. 284. 188 andererseits Vol. 2 für Iris wie auch für den Leser zunächst einmal paradox. Vor allem, wenn man beachtet, dass Mr. Morning Iris’ Neugierde durch das Streuen von Informationen und Fehlinformationen über das ermordete Mädchen sowie über seine eigene Rolle in diesem Fall einerseits bedient, um dabei doch immer offen zu lassen, welche seiner Angaben wahr sind und was erfunden ist. Unter diesen Voraussetzungen ist es Iris nicht möglich, den Gegenständen unvoreingenommen gegenüberzutreten und zu versuchen, diese in ihrer rein materiellen Form (inwieweit dies auch immer möglich sein kann) wahrzunehmen und zu beschreiben. Sie bewertet die Gegenstände vielmehr vor dem Hintergrund der ihr bekannten Geschichten, Rätsel und Andeutungen von Mr. Morning, durch die sie sich selbst als „Mitwisserin eines beschämenden Geheimnisses“ (UF, 29) fühlt. Die Tatsache, dass Mr. Morning selbst unter Verdacht stand, den Mord an der jungen Frau begangen zu haben, verstärkt für Iris den Anschein einer latenten Gefahr durch ihren Arbeitgeber. Dieses Gefühl kennzeichnet die gesamte Situation ihrer Zusammenarbeit. Bereits der erste Eindruck, den Mr. Morning bei Iris hinterlässt, ist der einer möglichen sexuellen Bedrohung, als er sie bei ihrer ersten Begegnung – die ausgerechnet in seiner Wohnung stattfindet – genauestens betrachtet und fixiert. „Ohne jede erkennbare Zurückhaltung sah er mich an und studierte meinen ganzen Körper. Ich weiß nicht, ob dieser zudringliche Blick geil oder nur neugierig war, jedenfalls fühlte ich mich bedrängt […].“ (UF, 12) Auch seine Wohnung, die als klein, dunkel, vollgestellt und übersät mit Büchern, Zeitschriften, Kleidungsstücken und anderen Gegenständen beschrieben wird, scheint ebenso von den Dingen beherrscht wie er selbst und unterstreicht noch einmal seine fetischistische Besessenheit und die merkwürdige und scheinbar weltfremde Sphäre, in die Iris sich begeben hat. Gleichzeitig spielt diese Darstellung aber auch auf den Topos des zurückgezogenen Schriftstellers und Forschers an, als der sich Mr. Morning vorstellt. Um sich dieser möglichen Gefahr nicht völlig auszuliefern, nennt Iris bei ihrerVorstellung einen falschen Namen.6 Sie verwendet diesen zu ihrem Schutz, aber die Namensgebung ist gleichzeitig ein Akt der Selbstverleugnung. Diese Prozesse des Benennens stellen ein wichtiges Thema für den gesamten Roman dar und werden in jedem Kapitel verhandelt. Dabei geht es nicht nur um die Frage nach Name und Subjekt,

6 Sie benutzt dazu den Namen Iris Davidsen. Davidsen ist ebenfalls der Nachname des Protagonisten von Siri Hustvedts Roman Die Leiden eines Amerikaners. 2011 BEUGHOLD: „Semantische Ungeheuer“ 189 sondern auch um Akte des Bezeichnens in Bezug auf Gefühle, Situationen, Beziehungen sowie um Fragen des Benennens der Dinge. Auf geradezu jeder Ebenen der Erzählung wird einerseits die identitätsstiftende, performative Bedeutung von Benennungsprozessen deutlich, andererseits wird jedoch immer wieder die absolute Identität von Bezeichnendem und Bezeichnetem, von Sprache und Ding, Name und Person infrage gestellt. Bezeichnenderweise schließt sich an Iris’ Lüge bezüglich ihres Namens direkt ein Gespräch über Pseudonyme an, die Mr. Morning als Schriftsteller für unterschiedliche Genres nutzt. Mr. Morning vertritt die These: „Nichts übersteigt meine Fähigkeiten, solange ich mir für jedes Vorhaben den richtigen Namen zulege.“ (UF, 13) Für ihn bedeutet der richtige Name auch die richtigen Fähigkeiten für die jeweilige Situation, demnach produziert der Akt der Benennung diese Fähigkeiten oder ruft sie beim Benannten hervor. Gleichzeitig erwirkt ein bestimmter Name auch eine Außenwirkung und Erwartungen bei einem eventuellen Gegenüber (in diesem Falle dem Leser) und möglicherweise auch eine Eigendynamik in Bezug auf die Selbstwahrnehmung des Benannten, die von diesem nicht mehr ganz zu kontrollieren ist: „Man kann einfach nicht wissen, wer hinter dem Pseudonym steckt, das man sich aussucht.“ (UF, 13f.) Die paradoxe Situation, dass die eigene Wahl des Pseudonyms eine Wirkung auf die eigene Person und andere zeitigt, die nicht mehr ausschließlich im eigenen Handlungsvermögen liegt, macht zugleich Faszination und Gefahr dieses Akts des Benennens aus. (UF, 13) An diese Überlegungen zur Identität von Name und Person schließt sich auch die Frage an, wie man Gegenstände in Sprache fassen kann. Während das Benennen eines Gegenstandes noch relativ simpel erscheint, liegt im Versuch einer Beschreibung eine noch größere Schwierigkeit. So bemerkt auch Iris bei ihrer Auseinandersetzung mit den Dingen, die Mr. Morning ihr übergibt – also dem Handschuh, dem Wattebausch und dem Spiegel –, dass ein Gegenstand auch durch das genaue, minutiöse Beschreiben dennoch von der Sprache niemals ganz erfasst werden kann. Das Beschreiben und damit das Wahrnehmen der einzelnen Gegenstände in ihrer Detailliertheit lässt Iris den Dingen ganz nahekommen, verhilft ihr aber nicht zu einer exakteren Wahrnehmung, sondern lässt die Dinge fragmentiert erscheinen und macht sie ihr fremd (hier im Bezug auf den ersten Gegenstand, den Handschuh): „[…] je eingehender ich die Merkmale des Handschuhs vermerkte, um so ferner wurde er. Statt daß er im Licht wissenschaftlicher Genauigkeit festgehalten wurde, ließ die Detailfülle ihn verschwinden.“ (UF, 21) Losgelöst aus einem alltäglichen Kontext und allen Nützlichkeitszusammenhängen und einer intensiven Betrachtung ausgesetzt, die ihnen normalerweise nicht zukommt, erlangen die Dinge eine Fremdheit und – paradoxerweise gerade in ihrer Nahsicht 190 andererseits Vol. 2

– eine Undeutlichkeit, die Iris unheimlich ist und ihr den Eindruck vermittelt, die Dinge besäßen ein Eigenleben. Das Beschreiben weist dabei sowohl den Aspekt der Distanzierung, der Eingrenzung und Konturierung des Gegenstandes [auf, A. B.], der auf diese Weise ein dem Subjekt entgegengesetztes Objekt wird, als auch zugleich die gegenteilige Funktion einer Auflösung der Konturen, einer Perforierung der Oberflächen: Benennung schafft das Objekt und löscht es zugleich wieder aus.7 Diese Beobachtung Dorothee Kimmichs über das Beschreiben von Dingen im Allgemeinen entspricht eben jener Erfahrung, die auch die Ich-Erzählerin macht. Das Gefühl des Unheimlichen scheint daraus zu resultieren, dass in dieser Undeutlichkeit und Verschwommenheit die Grenze zwischen beschriebenem Objekt und beschreibendem Subjekt nicht mehr ganz eindeutig zu ziehen ist. Auch der Philosoph Roger-Pol Droit macht diese Erfahrung bei dem Versuch, sich den Dingen sprachlich zu nähern. „Tatsächlich weiß ich nicht, wo ein Ding anfängt und wo es endet. Die Grenze verschwimmt. Als wären Splitter von uns in den Dingen und Bruchstücke der Dinge in uns.“8 Dies führt zu der Frage, welcher Teil einer Beschreibung wirklich auf die Beschaffenheit der Dinge zurückgeht und welcher nur aus der Wahrnehmung des Subjekts resultiert. Und wie entsteht der Effekt, der die Dinge als unheimlich und ungeheuerlich erscheinen lässt? Der Psychologe Ernst E. Boesch versucht, die Bedeutung und Wirkung von Gegenständen in drei Kategorien zu fassen: die materielle Eigenqualität, Funktionsqualitäten und Beziehungsqualitäten.9 Die genannte Fremdheit im Detail geht auf die materielle Eigenqualität der Dinge zurück: Die genaue Beschreibung, die Iris vornehmen soll, zielt darauf ab, diese materielle Eigenqualität zu erfassen. Das Gefühl der Fremdheit, das für Iris dabei entsteht, ist ein Effekt, der zwar von den Dingen selbst – von ihrer Materialität und Ausformung – ausgeht, der aber erst durch die Betrachtung und die Bewertung des Subjekts hervorgerufen wird. „Durch die historische und gesellschaftliche

7 Dorothee Kimmich: Lebendige Dinge in der klassischen Moderne: Wahrnehmung, Erinnerung und Ästhetik der „fluiden Welt“ – dans un „monde fluide“. In: Thomas Keller (Hg.): Transgressions, défis, provocations. Verstöße, Anstösse, Anstössiges. Aix-en-Provence 2005, S. 133-145, hier S. 143. 8 Roger-Pol Droit: Was Dinge mit uns machen. Philosophische Erfahrungen mit Alltagsdingen. Hamburg 2005, S. 115. 9 Vgl. Ernst E. Boesch: Das Magische und das Schöne. Zur Symbolik von Objekten und Handlungen. Stuttgart/Bad Cannstatt 1983, S. 19. 2011 BEUGHOLD: „Semantische Ungeheuer“ 191

Determination der Gegenstände eignet der Mensch sie sich niemals objektiv an“10. Materialität, gesellschaftliche Determination und persönliche Wahrnehmung des Subjektes überlagern sich also im Prozess des Beschreibens. Durch die Loslösung aus ihrem eigentlichen Kontext lassen sich die Funktionsqualitäten, also die Frage, wofür die Dinge eingesetzt wurden, und die Beziehungsqualitäten, also die Frage, inwieweit sie Symbole für menschliche Bindungen darstellen, nicht mehr genau zuordnen. Die Gegenstände des toten Mädchens sind aus ihrem praktischen Kontext gelöst, sie haben keine zweckmäßige Funktion mehr, sondern verweisen als Artefakte nur noch auf ihre vormaligen Funktionen.11 Besonders die zweite und dritte Kategorie sind nach dem Kontextverlust nicht mehr eindeutig zuzuordnen. Hervorgerufen durch zeitliche, räumliche und auch soziale Distanz zu ihren vorherigen Bedeutungen und Handlungszusammenhängen benötigen die Dinge ein narratives Element, das diese Lücke schließt: das Erzählen oder Imaginieren eines Prozesses, der nicht bekannt ist. Der Versuch einer Rekonstruktion der Geschichte dieser Objekte wird zum Erzählen oder zum Erfinden von Geschichten. So werden das Eigenleben und die erschreckende Kraft, die die Gegenstände in Iris’ Augen gewinnen, durch die Bedeutung, die ihnen von den Menschen mittels Geschichten und Erzählungen zugeschrieben wird, erzeugt. Die Andeutungen und Rätsel, die Mr. Morning Iris zur Vergangenheit der getöteten Frau offenbart sowie ihre eigenen Konnotationen von Gewalt und Sexualität, die Iris im Verhalten des Auftraggebers latent zu lesen vermeint, tragen ebenfalls zu der Wirkung bei, die die Dinge auf Iris ausüben: Handschuh, Wattebausch und Spiegel sind von diesen Informationen nicht mehr zu lösen, wie rezeptive Speicher, die diese Bedeutungen aufgesaugt haben. Die so ausgelösten Bedeutungsprozesse erscheinen als Wechselwirkung zwischen dem Ding, seiner spezifischen Materialität und dem Narrativ, das der Mensch erzeugt. Sowohl Mr. Morning als auch Iris suchen Erkenntnis in den Dingen. Mr. Morning möchte Einsichten in die unbelebte Welt allgemein erlangen und zugleich etwas von der jungen, ermordeten Frau bewahren und somit menschliche Geheimnisse lüften. Auch Iris sucht nach diesen menschlichen Geheimnissen: in Form von Erkenntnissen über die Hintergründe der toten Frau, ihre Geschichte und die mögliche

10 Nina Henning: Lebensgeschichte in Objekten. Biografien als museales Sammelkonzept. Münster 2004, S. 36. 11 So verweist z. B. der Wattebausch auf die Handlung des Reinigens, der Handschuh auf seine Schutzfunktion vor Kälte oder auch seine Schmuckfunktion als modisches Accessoire und der Spiegel auf die Funktion der Selbstbetrachtung. 192 andererseits Vol. 2

Involviertheit von Mr. Morning. Bei der Suche nach Wissen beziehen sich beide allerdings auf zwei unterschiedliche theoretische Hintergründe. Für Mr. Morning soll kein Vorwissen und kein Kontext die Erkenntnis beeinflussen. Nur der Gegenstand an sich soll Quelle für Wissen sein (darauf, dass er Iris aber paradoxerweise Anhaltspunkte für Geschichten liefert, die zum Spekulieren anregen, wurde im Vorherigen schon eingegangen). Um zu einer möglichst objektiven Beurteilung zu kommen, favorisiert er ein gewissermaßen antihermeneutisches, positivistisches Vorgehen. Mr. Morning geht davon aus, dass es eine Außenwelt gibt, über die man sinnvoll sprechen kann und die man über den absoluten Dingbezug phänomenologisch erfassen kann. Er möchte zu einer objektiven Erkenntnis gelangen, sucht aber trotzdem die Vermittlung des Objekts durch das Subjekt. Iris soll als „Katalysator“ (UF, 25) fungieren, gewissermaßen selbst als Maschine, denn Mr. Morning benötigt „ein Ohr“, „ein Auge“, „eine Stimme“ (UF, 14), nicht ihre Person. So kommt es auch, dass er ihr, als sie immer wieder versucht, die Zusammenhänge des Todes des Mädchens zu rekonstruieren, Besitzergreifung vorwirft – „Es ist ihre Geschichte, nicht meine.“ (UF, 41) – und damit doch die Subjektivität von Bedeutungskonstruktionen thematisiert. In der Beschreibung und gleichzeitigen Audio-Aufzeichnung sollen die Dinge vom Materiellen ins Immaterielle der Sprache transformiert werden. Obwohl Mr. Morning von den Dingen besessen ist und trotz seines Zugangs, der in erster Linie von diesen Dingen ausgeht, scheint er doch die seit langem vorherrschende Hierarchie von Sprache gegenüber der materiellen Welt verinnerlicht zu haben und der Sprache die Fähigkeit zuzuschreiben, die Gegenstände nicht nur zu konservieren und zu fixieren, sondern auch gleichzeitig lebendig zu halten. Iris dagegen sucht nach dem Kontext, um die Objekte und deren Situation zu verstehen. Der Kontextverlust der Dinge bedeutet für sie das Misslingen des Verstehens. Sie agiert hermeneutisch, indem sie versucht, Erkenntnis mit Hilfe der Wechselbeziehungen von Ding und Kontext zu erlangen. In diesem Zusammenhang bemüht sie sich, den hermeneutischen Zirkel in Gang zu bringen, indem sie zunächst die Dinge sprachlich zu fassen versucht, dann nach deren Kontext und Geschichte sucht, um sich schließlich mit diesem Wissen wieder den Dingen zuzuwenden.12 Dieser Zirkel oder auch das „hermeneutische Gespräch“13

12 Diese Pendelbewegung ist im Text auch genauso aufgebaut: Iris erhält den ersten Gegenstand zusammen mit einigen Informationen von Mr. Morning. Sie beschreibt ihn. Beim Abholen des nächsten Gegenstandes versucht sie, mehr Informationen von Mr. Morning zu bekommen. Sie beschreibt den zweiten Gegenstand. Wiederum stellt sie Mr. Morning Fragen zur Geschichte des Mädchens und der Herkunft der Gegenstände. Sie beschreibt den dritten

2011 BEUGHOLD: „Semantische Ungeheuer“ 193

– nach Hans-Georg Gadamer – zwischen erkennendem Subjekt und erkanntem Objekt lässt beide Pole sich immer weiter verändern. Die Gegenstände werden mit zunehmend mehr Bedeutung versehen und erlangen in ihrem Hervorgehoben-Sein immer mehr Macht. Diese Macht zeigt sich in verschiedenen Aspekten: So lösen die Dinge z. B. Ekel in Iris aus (UF, 29, 35), sie scheinen sich von selbst zu verändern und die Protagonistin stellt sie, wenn sie schlafen geht, in einen anderen Raum, um ihrer Nähe nicht ausgesetzt zu sein (UF, 19). Die Spuren auf den Gegenständen (Dreck auf einer Fingerspitze des Handschuhs, Make-up-Reste auf der Watte) verweisen auf das verstorbene Mädchen und auf Handlungen, die es vollzogen hat, und somit auf die Funktionszusammenhänge, denen die Dinge ursprünglich angehört haben. Die spezifische Art der Dinge verweist auf den Körper der jungen Frau: Der Handschuh verweist auf die Hand, der Wattebausch auf das Gesicht – genauer: auf die Reinigung des Gesichts – und der Spiegel lässt ebenfalls an das Gesicht und ein Betrachten desselben denken. Besonders Spiegel und Wattebausch erscheinen als Artefakte intimer Situationen der Hygiene oder des Schminkens und lassen die Auseinandersetzung mit diesen Gegenständen wie das Eindringen in die Privatsphäre eines anderen Menschen erscheinen. Dem Spiegel kommt in diesem Kontext ein besonderer Status zu: Er ist per se ein leeres Ding, der aber sein Aussehen durch das, was er spiegelt, immer wieder verändert. Er ist ein Sinnbild für den Prozess des Verschmelzens von Gegenstand und Person. Der Handschuh als die leere, metonymische Form oder Hülle einer tatsächlichen Hand wirkt um seinen lebendigen Teil beraubt und macht besonders das eklatante Fehlen der Person sichtbar. „Die kleine wollene Hand voller Flecken und Risse kam mir schrecklich vor, ein abgetanes, leeres Ding, zugleich unsinnig und grausam.“ (UF, 19) Iris kommt zu der Überzeugung, dass die Dinge an sich eigentlich nichts bedeuten. Trotzdem haben sie großen Einfluss auf sie, was z. B. in einer Szene der Beschreibung des Wattebausches deutlich wird: Abends arbeitete ich stundenlang an der Beschreibung. Ich hielt das Wattebällchen mit einer Pinzette gegen das Licht und versuchte Worte dafür zu finden, aber das Ding entzog sich

Gegenstand. Sie stellt Nachforschungen über das Mädchen und ihren Tod an. Sie bekommt den vierten Gegenstand und bricht das Projekt ab. 13 Hans-Georg Gadamer: Hermeneutik I. Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik. Tübingen 1986, S. 391. 194 andererseits Vol. 2

der Sprache; es widerstand ihr sogar noch mehr als der Handschuh. Und als ich es mit Metaphern versuchte, ging das Objekt so vollständig in den Bildern unter, daß ich das Vergleichen aufgab. Was war dieses Stück Abfall? Als ich an den Fasern herumstocherte, überkam mich Ekel. Das Wattebällchen sagte mir nichts. Es war eine Niete, eine Null; wahrscheinlich stand es in keinerlei Verbindung zu etwas Schrecklichem, und doch hatte ich das Gefühl, als wäre ich Mitwisserin eines beschämenden Geheimnisses geworden, als hätte ich etwas gesehen, was ich nicht hätte sehen sollen. Ich schrieb langsam, und meine Gedanken schweiften ab. […] Nach der Aufnahme legte ich das Wattebällchen in seine Schachtel zurück und versteckte sie und die Tonkassette in einem Schrank im anderen Zimmer. Als ich die Tür zumachte, wurde mir klar, daß ich mich wie ein Mensch mit einem schlechten Gewissen verhielt. (UF, 29) Iris kann die Objekte nur noch im Kontext der Gewalttat wahrnehmen, also der Geschichten, die sie gehört hat und die sie im Weiteren selbst imaginiert hat. Dieser Kontext in Kombination zu der Privatheit der Gegenstände und der Zugehörigkeit zum Körper der ermordeten Frau macht für Iris eine Abgrenzung zu dieser Person schwierig. Das wird besonders deutlich, wenn sie selbst versucht, den Handschuh anzuziehen oder sich selbst in dem Spiegel betrachtet und somit Handlungen nachvollzieht, die das tote Mädchen wahrscheinlich auch vollzogen hat und in diesem Zuge Hybrid-Situationen eingeht, wie Bruno Latour das Zusammenspiel und Verschmelzen von Mensch und Ding in bestimmten Handlungen bezeichnet.14 Iris is unable to reconstitute the identity of the dead girl without feeling a threat to her own subjectivity; the boundaries between self and other are blurred […]. Iris’s sense of the clean and proper, the borders of her fragile ego, are polluted by the artefacts and their connotations of sex and violence […].15 So begibt sich Iris in ein Wechselspiel von verwirrenden Bedeutungen, Dingen und Geschichten, in dem Sinnkonstruktionen nicht herzustellen sind und Bedeutungen sich nicht bannen oder fixieren lassen;

14 Vgl. Bruno Latour: Wir sind nie modern gewesen. Versuch einer symmetrischen Anthropologie. Berlin 1995, S. 19, 46; vgl. Böhme: Fetischismus und Kultur, S. 73. 15 Tracy Johnson: The Fear Industry: Women, Gothic and Contemporary Crime Narrative. In: Gothic Studies 4.1 (2002), S. 44-62, hier S. 55. 2011 BEUGHOLD: „Semantische Ungeheuer“ 195 nicht durch Sprache und auch nicht von unserer durch Sprache beeinflussten Wahrnehmung. Die hermeneutische Rekonstruktion scheint unmöglich. Der unzertrennbare Zusammenhang von Sprache und Ding, Signifikant und Signifikat, scheint aufgebrochen. Iris findet zu jedem Signifikat eine Vielzahl von Signifikanten, die sich hypothetisch anbieten, aber letztendlich nicht zugeordnet werden können, weil der Kontext jeweils ein beliebiger ist. Denn: „je nach Arrangement und Zusammenhang ändern sich Sinn und Bedeutung“16. Der Verlust des alltäglichen Kontexts der Dinge hat eine Vielzahl neuer semantischer Möglichkeiten hervorgebracht, die auch Mr. Mornings Versuch einer objektiven Annäherung und der Entschlüsselung von Wahrheit ad absurdum führen. Besonders bezüglich der Interessen von Mr. Morning und der tatsächlichen Intention seines Projekts bleiben alle Fragen offen: Geht es um Wahrheitssuche und Erkenntnis, eine persönliche Obsession oder einen sexuellen Fetisch? Möchte Mr. Morning tatsächlich die Welt der Dinge erforschen? Oder nur etwas von dem toten Mädchen bewahren? Oder ist der Auslöser des Projekts vielmehr eine perverse Freude an den Treffen mit einer jungen Frau? Alle diese Fragen, die für Iris und auch den Leser unbeantwortet bleiben, laufen in der Schlüsselfrage zusammen: Was bedeuten die Dinge wirklich und welche Geschichte erzählen sie uns? Dass alle Zeichen und Indizien, die Iris erhält, ins Leere führen, hat zur Folge, dass für sie die Episode als eine albtraumhafte in Erinnerung bleibt, die sie verfolgt und die sie nicht nur an einer eindeutigen, klaren Bedeutung der Dinge zweifeln lässt, sondern auch an der Eindeutigkeit und Beständigkeit ihrer Person. Iris befindet sich in einem „labyrinth of signs“17, das sich einer Bedeutungszuschreibung in jedweder Form entzieht. Am Ende des Kapitels wirft Iris die neue Schachtel mit einem weiteren Gegenstand, den sie von Mr. Morning bekommen hat, auf den Müll und versucht so, sich von den Objekten zu befreien und deren Einfluss einzudämmen. An diesem Ort und Zustand des Mülls, der „liminale(n) Zone der Differenzlosigkeit“18, in der die Dinge keine Bedeutung mehr besitzen, gehen die abgegrenzten Gegenstände in eine Masse über. Trotzdem erlischt die Bedeutung der Objekte für Iris noch

16 Gottfried Korff: Notizen zur Dingbedeutsamkeit. In: Museum für Volkskultur in Wüttemberg: 13 Dinge. Form Funktion Bedeutung. Stuttgart 1992, S. 8-17, hier S. 12. 17 Kristiaan Versluys: New York as a Maze. Siri Hustvedt’s The Blindfold. In: Günter H. Lenz, Utz Riese: Postmodern New York City. Transfiguring Spaces – Raum-Transformationen. Heidelberg 2003, S. 99-108, hier S. 101. 18 Böhme: Fetischismus und Kultur, S. 127. 196 andererseits Vol. 2 nicht sofort, ihr Eigenleben scheint noch bis zur völligen Zerstörung erhalten zu bleiben: „Ich sah sie nur eine Augenblick lang, dann rannte ich vor diesen Dingen davon, als würden sie sich gleich erheben und mich verfolgen.“ (UF, 44) Über die Einbindung in verschiedene Narrative und den damit verbundenen Bedeutungszuweisungen sind die Gegenstände für Iris zu semantischen Ungeheuern geworden, die ein Eigenleben erhalten, das bis zu ihrer vollkommenen Vernichtung im Müll existent und bedrohlich bleibt.

Aus der Werkstatt

From the Workshop

Preface

In the 2010 spring semester, under the auspices of the Duke Program in Literature and the Department of Germanic Languages and Literature, Jochen Vogt and I taught a mid-size lecture course on detective fiction called The Poetics of Murder to undergraduates from an array of divergent majors. A few were concentrating in either German or Literature, but mostly they were studying various pre-med and pre-law curricula, or preparing themselves for careers in business. Our course was part of their general education—a luxury of the U.S. bachelor program that allows, indeed requires, students to sample coursework in diverse areas of intellectual inquiry. The opportunity to read detective fiction as a break from the rigors of Organic Chemistry and Advanced Calculus was undoubtedly an appeal to many. Like many older (post collegiate) readers of detective fiction, a number of students told us they are drawn to the genre because it is something they avidly read on their own already, and something they imagine themselves reading in the future. It hits them where they are, so to speak, and doesn’t immediately feel like an imposed “assignment” or an academic burden. For us, as instructors, it was frankly a pleasure to have students with such diverse academic interests and backgrounds coming to the material with genuine enthusiasm, though not always, it must be said, with an appreciation for what academics might bring to the topic. We attempted to remedy that with a selection of primary and secondary material meant to move them a bit out of their zone of familiarity and comfort. As the papers included below indicate, the reading list included works by Friedrich Schiller, Ernst Bloch, Bertolt Brecht, Fritz Lang, Patrick Süskind, in addition to the usual suspects . . . . I am grateful to the Carolina-Duke Graduate Student jury for assisting me in making the final selection and for carefully editing these pieces. In gently guiding these young authors through the publication process, they meaningfully extended Duke’s undergraduate mission beyond the walls of our classroom.

William Collins Donahue Durham/Chapel Hill, North Carolina July 27, 2011

TAWNEE SPARLING* Duke University

Rationalism and Romanticism in Detective Fiction

Detective fiction has consistently been one of the most popular literary genres of the time since Poe revolutionized the idea in the 1800s. This subset of crime fiction attends to the investigation of a crime by a character acting in the role of detective, whether he or she is a professional or an amateur. The crime in question is typically a murder because, in addition to being the most thrilling and frightening crime of all, it is an archaic and fundamental aspect of every society, a destroying force that is present everywhere and across all time boundaries. Most importantly of all, though, murder is highly variable. There exists an infinite number of motives, methods, punishments, and emotions associated with the simple act of taking another‟s life. Consequently, the genre of detective fiction can establish and follow a definitive formula that readers never tire of due to the unlimited takes and variations an author can spin for the purpose of originality. The formula of a standard detective story consists of an investigator unlocking the connections among crime scenes, witnesses, victims, motives, and modi operandi into a single coherent scheme that guides him to suspects and ultimately to a perpetrator. In addition, detective fiction involves a uniquely retrospective aspect in which the story of investigation occurs in the present tense as the rising action in contrast to the story of the crime, in which the conclusive findings of the detective take us back to the past. Because of the variation that murder (or crime in general) permits, many authors have taken their works to extremes, where their novels waver on the edge of the genre. But despite the fact that literature is a creative outlet, the genre of detective fiction still must be held to specific regulations and adherences to the formula. Therefore, in order for a literary work to truly follow the framework of a detective story and be included unquestionably into the genre of detective fiction, it must separate rationalism from romanticism and focus primarily on the former. Rationalism can be defined as the use of reason as a source of knowledge and justification. It is a logical theory of mind in which events and statements appeal to the philosophy and science of making inferences. Romanticism, on the other hand, is the literary incorporation of imagination, intuition, speculation, and at times the idea of a supernatural.

* cb Creative Commons Attribution 3.0 License E-Mail: [email protected] 202 andererseits Vol. 2

According to Charles Rzepka in his book, Detective Fiction, romanticism encourages “emotional expression, the exercise of the imagination, spontaneity, and the placing of love before duty.”1 These two ideals must be separated in order for a plot to be accepted by readers as worthy of inclusion into the category of detective fiction. In her Oxford speech entitled “Aristotle on Detective Fiction,” Dorothy Sayers, the renowned English crime writer, stresses the fact that detective fiction is ultimately based on the fact that we live in a rational universe. This goes hand in hand with the premise that detective fiction is meant to bring order from disorder, to rescind the chaos created by crime. Aristotle‟s ideas that “[t]he first essential, the life and soul, so to speak, of the detective story is the plot, and the characters come second,”2 and “[t]he story should never be made up of improbable incidents”3 lead Sayers to conclude that “the impossible-probable is better than the improbable-possible.”4 Basically, the detective story must have accuracy (or the deception of accuracy) of scientific detail in order for readers to believe the narrative. The aficionados of detective fiction might be those intrigued by popular culture, yet they are still an extremely intelligent crowd. In order to keep them amused, the author must create a logical labyrinth of clues and twists that entangles their intellect and reasoning. Sayers suggests that we look to Aristotle‟s idea of paralogismos in order to do so. A paralogism, as defined by the Oxford English Dictionary, is “a piece of false or erroneous reasoning, especially one which the reasoner is unconscious of or believes to be logical.”5 Paralogisms are false syllogisms that deceivingly lead the reader into willingly accepting a falsehood as the truth. Sayers explains it as seducing the reader into “telling the lie for himself.”6 Without the employment of logic and rationalism, the readers would have no incentive for picking up on what the author desires them to assume. Just by buying a detective novel at their local bookstore, readers are already demonstrating their belief that the world is based on rationales and their desire to follow a character that uses this same belief to restore order to a society or world upset by a crime. Sir Arthur Conan Doyle‟s Sherlock Holmes series and Agatha Christie‟s Hercule Poirot novels are prime examples of detective fiction that utilize rationalism as the foundation of their stories. And it can be no

1 Charles J. Rzepka, Detective Fiction (Cambridge: Polity Press, 2005), 46. 2 Dorothy Sayers, “Aristotle on Detective Fiction,” English 1, no. 1 (1936): 23-35, 26. 3 Ibid., 28. 4 Ibid., 5 Oxford English Dictionary, 3rd ed., s.v. “Paralogism.” 6 Sayers, “Aristotle,” 31. 2011 SPARLING: Rationalism and Romanticism in Detective Fiction 203 coincidence that Conan Doyle produced fifty-six short stories and four novels with Holmes as the eccentric mastermind and Christie‟s Poirot appeared in thirty-three novels. More significantly, the fame of these characters has proven to be transcendent through time. The Hercule Poirot stories have been translated into over fifty-six languages and made into fourteen movies, while the Sherlock Holmes series has been adapted into over 200 films and just as many or more adaptive works such as graphic novels, books, screenplays, etc. The popularity of these two characters and the recordings of their investigations is no doubt a result of the authors‟ meticulous attention to detail and logic. In “The Boscombe Valley Mystery,” Holmes himself states, “I shall take nothing for granted until I have the opportunity of looking personally into it.”7 His method is founded on the observation of “trifles” and he never overlooks even the most minute of details. Through scientific methods, observations, and linguistic analyses, Holmes is able to solve any mystery presented to him with the smallest amount of physical effort on his part. Upon visiting the murder scene across from the Boscombe Pond, he determines that ash on the scene is the remnant of an Indian cigar that was rolled in Rotterdam. After evaluating the impressions in the damp grass, he also is able to conclude the physique of the murderer to be one with a left sided limp. In every Holmes mystery, the reader, along with Watson, is left in the dark as to Holmes‟ line of deduction until the conclusion when Holmes provides a comprehensive explanation of his reasoning. Conan Doyle is only able to string his readers on in this manner because they trust that Holmes is using scientific reasoning and secretly wish that they were capable of the same analytical capabilities. Agatha Christie developed Hercule Poirot as the same type of detective. His philosophy of reality is depicted in Murder on the Orient Express when he pronounces, “The impossible cannot have happened, therefore the impossible must be possible in spite of appearances.”8 Throughout each story, he works to rationalize the irrational. He never accepts anything other than concrete facts or data and therefore, his readers, similar to those of Holmes‟, devotedly follow and trust his logic. Conan Doyle and Christie owe much of their success to their validation of Holmes‟ and Poirot‟s inferences with scientific verifications that appear true enough for an intelligent reader to accept. For example,

7 Sir Arthur Conan Doyle, “The Boscombe Valley Mystery,” in Adventures of Sherlock Holmes (New York: Harper & Brothers, 1892): 76-103, 77. 8 Agatha Christie, Murder on the Orient Express, (New York: Black Dog & Leventhal Publishers, 2006), 164. 204 andererseits Vol. 2 in Murder on the Orient Express, Poirot reconstructs a burnt letter using two mesh hat forms and a candle. The readers cannot know for certain if this process would actually be successful, but it seems like a legitimate scientific procedure. Similarly, when Sherlock Holmes determines the specific brand of cigar that left ash on the scene in “The Boscombe Valley Mystery,” he explains his conclusion by stating that he was able to deduce the fact because he has painstakingly conducted chemical analyses on over 140 varieties of pipe, cigar, and cigarette tobacco. It is highly unlikely that any reader of this story will just so happen to be a specialist in tobacco, yet most readers with scientific knowledge will find it highly credible that if one were to elaborately and chemically examine tobacco, one would be able to match the tobacco to the specific manufacturer. In other words, Conan Doyle and Christie successfully incorporate “impossible- probables” into their plots rather than “improbable-possibles,” as Sayers would say. Not one of their stories contains any speculation, “gut- intuitions” on the part of the main detectives, or any feature that cannot be given a scientific or worldly explanation. Furthermore, each of the detective novels by these two popular authors fits the detective formula to a tee. Readers know in advance what they are in for (and yet continue to read all of both series). They anticipate the fact that they will encounter a story, in which either Holmes or Poirot is called to a case, follows clues, conducts interviews, determines suspects, and ultimately reveals the culprit at the end of the narrative by taking the reader back in time to the episode of the crime. On the other hand, the presence of romanticism in a detective story disrupts this formula and the ensuing comfort of the reader. The inclusion of the supernatural, the mythical, or the transcendental into detective fiction diminishes any possible trace of realism and diametrically opposes any use of logic in the story. This is by no means to say that fiction including traces of romanticism is of a lower grade than those novels that are founded on rationalism or that they are or should be less popular. In fact, Patrick Süskind‟s Perfume, a horror fantasy romanticized by magical realism, has been translated into thirty-five different languages and was only available in hardback edition for its first ten market years, both strong testaments to its extreme popularity and literary worth. G. K. Chesterton, an English writer who dabbled in fantasy and crime fiction, evaluates detective fiction as being artistic writing and a form of romanticism in his 1902 essay “A Defence of Detective Stories.” He claims that detective fiction is literature in which some sense of the poetry of modern life is expressed. In his opinion, detective fiction treats the city and modernity as natural, beautiful phenomena. He declares, 2011 SPARLING: Rationalism and Romanticism in Detective Fiction 205

“[C]ivilization itself is the most sensational of departures and the most romantic of rebellions,”9 and sees social justice as a poetic figure and morality as a dark and daring conspiracy. This view of the mystical evocation of reality as prominent in detective fiction is an idealistic interpretation that would work if an author were capable of keeping it in the distant background and only lightly touching upon it through imagery or other stylistic devices. However, most detective fiction that does incorporate principles of romanticisms treats them as primary themes that clash with any possibility of a true detective recipe. Works such as Poe‟s “The Man of the Crowd,” Schiller‟s “The Criminal of Lost Honor,” and Süskind‟s Perfume: The Story of a Murderer are examples of stories that, because of their quixotic focus on imagination, psychology, and individual identity, can at most fall into the very broad genre of crime fiction and never be specified into detective fiction. Edgar Allan Poe‟s short story “The Man of the Crowd” features a perceptive man in a London coffee house who speculates about the lives of passers-by in the nearby street. He identifies “Jew pedlars, with hawk eyes flashing,”10 “beggars scowling upon mendicants of a better stamp,”11 “feeble and ghastly invalids,”12 and many other individuals at a sweeping glance. “The wild effects of the light enchained [him] to an examination of individual faces”13 and he is ultimately driven by the illogical and obsessive desire to follow a decrepit old man for days through the avenues. At first glance, this central character may appear to be a sort of detective, but his inferences have absolutely no substantiation other than the highly superficial use of physiognomy. His speculation and his neuroticism deem him an irrational character. The story contains no crime, only the sneaking suspicion of evil, and is therefore a work of personal identity and frenzied psychosis rather than anything dealing with actual detection. The romanticist idea of assessing a person‟s character based on appearance and beauty is a fairytale notion that cannot be taken as serious justification of good or evil. Christian Wolf, Friedrich Schiller‟s murderer by negative circumstances in “The Criminal of Lost Honor,” is described as “so unattractive that [his appearance] caused all women to shrink back

9 G.K. Chesterton, “A Defence of Detective Stories,” in The Defendant (London: R. Brimley Johnson, 1902): 118-123, 122. 10 Edgar Allan Poe, “The Man of the Crowd,” in Tales (London: Wiley and Putnam, 1845): 219-228, 222. 11 Ibid. 12 Ibid. 13 Ibid., 223. 206 andererseits Vol. 2 from him.”14 And in Süskind‟s Perfume, Grenouille is a diminutive, pockmarked, little frog of a man. Both of these characters are supposed to immediately be judged by the reader on the simple basis of their appearance, a stark deviation from detective fiction in which an objective perspective is required for judgment. This use of appearance to provoke emotions about a character is commonly used in literature, including rationalist detective fiction. For example, in “The Boscombe Valley Mystery,” young Miss Turner is described by Watson as “one of the most lovely young women that I have ever seen in my life,”15 which translates to the immediate assumption of her innocence by readers. The important difference in cases such as this and cases such as Grenouille and Wolf is that Miss Turner is a minor character and no physical evidence ever points to her as a suspect. She can be incorporated into the story as a beautiful, pure character in order to drive the secondary love story of the plot. Grenouille and Wolf are main characters and their atrocious acts are depicted as directly related to their ugliness. They are ugly and are therefore destined to be evil, or they are evil and are therefore destined to be ugly. The question of relation between these two traits transforms both stories into analyses or studies of human nature. Crimes and murders are committed, so both fall into the genre of crime fiction; however, because the psychological aspect of their crimes is of more importance to the authors, both stories cannot follow the classic detective formula. In fact, both deviate from the standard in the same manner. They each assert the fate of both villains within the introduction and treat the narratives as historical accounts meant to teach a moral lesson of some sort: that our virtue relies upon our external situation and that one‟s identity and spirit are defined by the presence (or lack of) such virtue. Furthermore, the story of Grenouille would fit into the genre of fantasy fiction, which contrasts too sharply with detective fiction. According to American fiction author Susann Cokal, Perfume should be classified as a horror story as well as a “philosophical meditation on expression and perception.”16 The novel‟s premise is that Grenouille has

14 Friedrich Schiller, “The Criminal of Lost Honor: A True Story,” trans. Jeffrey L. High, in Schiller’s Literary Prose Works: New Translations and Critical Essays, ed. Jeffrey L. High (Rochester: Camden House, 2008): 39-55, 39. 15 Arthur Conan Doyle, “The Boscombe Valley Mystery,” in Adventures of Sherlock Holmes (New York: Harper & Brothers, 1892): 76-103, 89. 16 Susann Cokal, “ „Hot with Rapture and Cold with Fear‟: Grotesque, Sublime, and Postmodern Transformations in Patrick Süskind‟s Perfume,” in The Philosophy of Horror, ed. Thomas Fahy (Lexington: University Press of Kentucky, 2010): 179- 198, 180. 2011 SPARLING: Rationalism and Romanticism in Detective Fiction 207 the most efficient olfactory sense in the world and can concoct a magical perfume that smells so beautiful as to control anyone subjected to it. He can smell across walls and cities, and even has the power to abstract smells of the human body. There is no point of bringing a detective character into the mix because there is no way one would be able to restore order from the disorder created by Grenouille. If Süskind were to incorporate a detective character into the novel, he or she would not be able to follow science or rationality in order to catch Grenouille because it would be illogical to conclude that his motive is the creation of a human based perfume, since it is an impossible feat without the help of magical qualities. The character of Richis exemplifies this in his inability and failure to understand the situation despite developing suspicions. In other words, a romanticist detective novel would have to persuade its readers into believing the improbable-impossible, an impracticable task. An example at an attempt at this type of intermingling of rationalism and romanticism is Edgar Allan Poe‟s “The Murders in the Rue Morgue.” Dupin, the highly intelligent amateur detective of the story, is characterized by his highly deductive analytical capabilities; however, he is also defined by his imagination and ability to speculate. He reasons conclusions from hard data, such as his discovery that the murderer came in through the window because of the broken latch. But he also accepts hypotheses without testing them, such as when he assumes the Frenchman is a sailor, and puts himself in the mindset of other individuals, such as when he goes through the entire thought process of this hypothetical French sailor, something Holmes would never undertake. In addition, the story itself contains a perfect example of an improbable-possible. The fact that an orangutan committed the crime was an impractical structuring on Poe‟s part. It is a highly unlikely scenario that no reader is able to pick up on or potentially follow the trail of Dupin‟s conclusions. The mixture created by Poe limits the extent to which Dupin‟s rationality can be accepted and takes away from the detective plot, since for all the readers know, Dupin could just be making really good assumptions throughout and because it seems unlikely that he would be able to deduce such an improbable circumstance. Despite its tendency to confuse due to its unrealistic properties, Poe‟s “The Murders in the Rue Morgue” was accepted by the literary community and is now considered the world‟s first detective story.17

17 Kenneth Silverman, Edgar A. Poe: Mournful and Never-ending Remembrance (New York: Harper Perennial, 1991), 171. 208 andererseits Vol. 2

The glimpse of pure rationalism exuded by Dupin must have been the driving force that caused authors throughout the centuries to take Poe‟s basis and apply it to their own characters and novels, such as Sherlock Holmes, Hercule Poirot, Father Brown, and many others. This refinement and the ensuing establishment of the genre of detective fiction that would popularly last throughout the centuries could only have been a direct result of the separation of rationalism and romanticism to their appropriate spheres and the subsequent differentiation of detective fiction from fantastical crime fiction.

EFFIE JOHNSON NORMAN* Duke University

The Question of Guilt in M and “The Criminal of Lost Honor”

The question of guilt is a seemingly easy and straightforward question to answer. Generally the person who commits the crime—whether it be theft, perjury, or murder—is the one most often found to be guilty. In fact, most people would argue that, since the ultimate decision of whether or not to commit a criminal act lies with the criminal himself, it is only he who should be held responsible for his actions. However, as is often the case in situations dealing with both moral and ethical dilemmas of the mind, the lines between the guilt of and innocence of a criminal are blurred and, in some cases, the guilt may belong to more than just the actual criminal. Though the criminal is often himself guilty for the actual commission of a crime, extenuating circumstances sometimes exist that affect both his own criminality as well as the distribution of the guilt resulting from the commission of his crime. In Fritz Lang’s film M as well as in Friedrich Schiller’s short story “The Criminal of Lost Honor: A True Story,” the unique circumstances surrounding the murders in each of the respective works bring to the forefront the general question of the guilt of the murderer and of the additional parties to whom the guilt may indirectly belong. In director Fritz Lang’s 1931 German classic film, M, the plot centers around the search for a child serial killer in Berlin. As children disappear and their mangled bodies are discovered by the police, parents are more and more fervently urged to keep constant watch over their children. Children, in turn, are warned by their parents of the necessity to stay close to home so that they are further distanced from danger’s eager grasp. The movie begins with the acknowledgement that several children have already been murdered: the general populace is warned of the possible existence of a serial child-murderer, and parents are strongly encouraged to keep watchful eyes on their young children. Although the public is warned, it is not until the discovery of the murder of little Elsie Beckmann that hysteria erupts and outraged citizens adamantly demand the capture of the beast responsible for the murder of innocent, young children. In one of the most interesting and unique scenes in the entire film, the capture of the serial killer becomes a race between the police and the criminals of Berlin. The police, seeking to placate and fulfill the public

* cb Creative Commons Attribution 3.0 License E-Mail: [email protected] 210 andererseits Vol. 2 outcry for justice, redouble their efforts to capture the serial killer; the criminals, realizing that their existence is threatened by the increased awareness of criminal activity (resulting from the amplified efforts of the police), take the law into their own hands and decide they themselves will capture and deal with the murderer. It is upon their capture of the murderer that the criminals declare themselves arbitrators of justice and, as such, simulate both order and impartiality in their skewed representation of a judge and a courtroom. In this antithetical justice scene, then, the true hypocrisy and selfishness of the criminals emerges, and the question of guilt is skillfully brought to the forefront. The courtroom scene begins when the murderer, proclaiming his innocence and demanding his release, is dragged by his captors into a warehouse where he is thrust violently down a flight of stairs. Howling in indignation, he regains his footing and, upon turning around, is met by the glares of Berlin’s most hardened criminals, who stun him into silence. As the camera scans the room and focuses on the angry and outraged faces of the congregated mob, the fact becomes clear that the erosion and dilapidation of the room itself symbolically represents the moral and ethical degradation of its occupants. In fact, the irony of the situation—in which a band of felons has undertaken the task of judging and sentencing one of their own—is not lost upon the viewer as the atmosphere of criminality morphs into a complete mockery of justice. In their laughable interpretation of a courtroom, the felons appoint a judge as well as a criminal defender, while the remainder of their gathering is relegated to jury duty. Amid the cries of the rabble calling for the immediate death of the serial killer, the appointed “judge” states that, “[e]veryone sitting here is an expert in the rule of law . . . and will make sure that [the murderer] gets [his] rights.”1 The judge then reassures the murderer that he “will even have a defense council. Everything according to the letter of the law,”2 a statement that is immediately negated by the fact that the entirety of the present crowd are perpetrators in their own right. These individuals falsely claim the right to enforce laws to which they themselves cannot adhere; in fact, many of the criminals present are just as guilty as the man they seek to condemn. Even the so-called judge, when reminded of his own criminality and the fact that he is wanted on “three accounts of manslaughter,”3 quickly dismisses the charges against him as irrelevant and un-relatable to the current case of the child-murderer. As a result of the hypocrisy demonstrated by the crowd of criminals, the question of guilt becomes quite an issue, especially as the murderer

1 M, directed by Fritz Lang (1931; Criterion 2004), DVD. 2 Ibid. 3 Ibid. 2011 NORMAN: The Question of Guilt 211 realizes the unlikelihood that his unique circumstances will be reviewed and taken into account by such a lawless and rowdy crowd. The judge, though guilty of murder, uses the completely ludicrous argument that his crimes as well as the murders that he himself has previously committed are in no way comparable to those murders committed by the man that he seeks to condemn. The “judge” and all of the criminals present are, however, the ultimate representation of hypocrisy because each, in his own right, is guilty of committing crimes against both humanity and against society. In fact, Lang suggests that these criminals are guiltier than the murderer whose death they so adamantly demand. By showcasing the criminality and true guilt of these men, Lang juxtaposes the insanity of the murderer with the sanity of the criminals who surround him, which suggests that the murderer is neither humanly nor mentally capable of resisting the urge to kill. As Michael Hoffheimer states, “just punishment must proceed only from free acts of a responsible individual.”4 Hoffheimer’s statement iterates the fact that because the murderer is not fully in control of his actions, he is not fully responsible for them and, therefore, should not be punished as such. In one of the most powerful scenes in the movie, the criminal sinks to his knees where, clenching his teeth and wringing his hands, he exclaims “But I can’t help it! I can’t. I really can’t help it . . . . I want to run—run away from myself . . . . How it screams and cries out inside me when I have to do it! Don’t want to! Must! And then a voice cries out, and I can’t listen anymore!”5 In this exclamation, the murderer admits that he has no choice, and he hates himself as a result. He confesses that even though he tries to stop himself and to resist the urge to kill, the compulsion overtakes him so that he has no choice but to give in. In fact, throughout his explanation, his repetition of the same statement two or three times provides further evidences of his compulsive nature. The fact that he is not fully in control of his actions and that he is not able to control himself stresses the abnormality of the circumstances associated with the murders that he commits. The murderer, then, is differentiated from the criminals that surround him by the fact that he does not choose to murder, but is compelled to do so. Though the murderer tries to resist the urge to kill and hates himself for his inability to do so, the compulsion overtakes him and he must obey, he must kill. The criminals around him, on the other hand, freely choose to commit their crimes—they have the ability to control themselves and rationalize, while he, unfortunately, does not. Lang brilliantly uses this

4 Michael Hoffheimer, “Artistic Convention and Natural Law: Didactic Treatment of Justice and Authority in Works of Fielding, Hawthorne, and Fritz Lang,” Temple Law Review 63, no. 3 (1990): 483-509, 505. 5 Lang, M. 212 andererseits Vol. 2 scene to prove that, in contrast to the decisive guilt exhibited by his prosecutors, the murderer, though guilty to a certain degree, is rendered somewhat less so because he cannot control his own decisions; yes, he is guilty of murder, but his guilt is compounded by the fact that he cannot actively resist the compulsion to kill. The fact that the murderer is so wracked by shame and guilt over his inability to control himself also brings to the forefront the guilt of the murdered children’s parents. By refusing to keep a watchful eye on their children at all times, the parents left their children susceptible to become victims: as a result of their negligence, they shoulder a portion of the guilt for the deaths of their children. The responsibility and guilt of the children’s parents is cemented most effectively when, at the end of the film, Elsie Beckmann’s mother states: “In the name of the people. This will not bring our children back. One has to keep closer watch over the children! All of you.”6 Though the parents in no way meant for their children to be killed, their momentary laxness resulted in irrevocable, life-altering consequences for all of the parties involved. It was the parents’ inability to watch over their children that made the children such easy prey for the murderer, who, compelled to kill and unable to resist the compulsion, kidnapped and subsequently murdered them. Just as there are certain circumstances in M that lead to a unique distribution of guilt between the murderer and the parents of the murdered children, there also exist extenuating circumstances within Friedrich Schiller’s “The Criminal of Lost Honor: A True Story,” which lead to a unique division of the guilt associated with the criminality of the killer. Schiller, in the introduction of his short story, states that “[i]n the entire history of humankind, there is no chapter more instructive for the heart and the mind than the annals of human aberrations. For every great crime committed, an equally great force was at work.”7 In this opening statement, Schiller directly informs the reader that his story will be a study in the psychology of human decision-making as well as an exploration of the circumstances that lead to and subsequently influence the choices of one man. Schiller’s story relates the tale of Christian Wolf, a young man who is both poor and “so unattractive that [his appearance] caused all women to shrink back from him and provided rich fodder for the wit of his companions.”8 Schiller frequently emphasizes Wolf’s poverty and ugliness in an attempt to convey how both significantly influence his life.

6 Ibid. 7 Friedrich Schiller, “The Criminal of Lost Honor: A True Story,” trans. Jeffrey L. High, in Schiller’s Literary Prose Works: New Translations and Critical Essays, ed. Jeffrey L. High (Rochester: Camden House, 2008): 39-55, 39. 8 Ibid., 41. 2011 NORMAN: The Question of Guilt 213

Because he is ugly, Wolf is constantly ridiculed by others and is rejected by the women for whom he has feelings. In fact, his poverty, combined with his blatantly unattractive appearance, leads him to illegally poach animals. Doing so allows him to secure enough money to lure Johanne, the object of his affection and love, with promises of finery and a financially stable marriage. Unfortunately, when another of Johanne’s suitors, Robert, turns Wolf in for poaching, Wolf is forced to pay a fine which results in a loss of his income and of Johanne’s favor, which directly results in her disavowal of Wolf and her subsequent marriage to Robert. Afterwards, Wolf, unable to find a job, returns to poaching in order to support himself and after being caught, is put in jail. Once released from jail, Wolf soon returns to poaching a third time as he is unable to find a steady means of income; however, his harsh punishment as a result of his third transgression results in the ethical degradation of his character. Though his crime is committed because he has no other options, none of the prosecutors “looked into the psychological constitution of the accused.”9 Their refusal to acknowledge the fact that Wolf is forced to poach in order to survive ensures that he, placed in the company of murderers and thieves, “entered the dungeon as a lost soul . . . and left it as a criminal.”10 Because Wolf is sentenced to serve time with men whose crimes far exceed his own, he is forced to adapt to a life of brute toughness and villainy in order to survive their company. Wolf states: “I needed someone to stand by me, and if I am to be entirely honest, I needed sympathy, and this I had to buy with the last remnant of my conscience.”11 Wolf admits that the uncaring and unsympathetic way that he has been treated all of his life is largely responsible for the loss of his morality and ethics; he quits trying to appease and to belong within a society that has treated him so badly. Instead, he chooses to find camaraderie with criminals and to embrace their acceptance of his flaws, which have been pointed out so affably by the rest of the outside community. Upon Wolf’s release from prison, it becomes apparent that his previous desire to uphold his good and honorable values no longer exists. In fact, he ultimately defies those values when, wandering in the forest, he happens upon Robert, the man who turned him in for poaching and stole away his beloved Johanne . Wolf himself says that Robert was “the one person I hated more intensely than any living thing in the world and this person was suddenly subject to the mercy of my lead ball.”12 Wolf’s

9 Ibid., 42. 10 Ibid. 11 Ibid., 43. 12 Ibid., 45. 214 andererseits Vol. 2 statement emphasizes the depth of his hatred for Robert—Robert ruined his life beyond repair, and, therefore, Wolf hates him. Wolf’s imprisonment has negatively affected his character, and his anger and hatred for the way he has been unjustly treated his entire life are obvious when he says: “In this moment it seemed to me as if the whole world was at stake in my shot and that all the hatred of my entire life had rushed into the one fingertip with which I was to apply all the deadly pressure.”13 Wolf’s incarceration adds fuel to his anger and, no longer adherent to the acceptable social laws by which he was once bound, Wolf contemplates committing murder. His criminality ultimately wins over his ethics and though “vengeance and conscience wrestled unmercifully . . . vengeance won, and the forester lay dead on the ground.”14 Wolf, once a good man, proves the extent to which the communal ridicule as well as his unjust imprisonment have affected him—his anger over his undue treatment combined with the cultivated criminality stemming from his stint in prison negatively influence and cement his decision to commit murder. Though Wolf makes the final choice to kill Robert—and, thus, is certainly guilty of murder—the guilt does not belong to him alone. It is precisely because “society regards him as a criminal and offers him no opportunity to find a place among his fellow citizens again, [that] he decides to live up to his [foul] reputation . . . as a gesture of rebellion against society.”15 In other words, because society has chosen to treat Wolf as an outcast with no hope of redemption, he decides to embrace that reputation and become the person that people assume he already is. By refusing to treat Wolf equally, the members of his community refuse to acknowledge his worth as a human being; instead they choose to single him out and pigeonhole him as an individual who deserves neither courtesy nor love. Although Wolf initially ignores his unfair treatment, adheres to good morals, and continues to practice socially acceptable and ethical behavior, eventually his anger and hatred for his unjust treatment spiral out of control and result in the murder of one of the individuals who treated him so cruelly. Wolf’s imprisonment for poaching also significantly alters his character such that he learns to embrace immoral behavior. Jailed for illegally poaching from so-called royal lands, he is forced to live with the likes of murderers and thieves. It is in prison, then, that Wolf, though he initially attempts to hold on to his goodness and morality, becomes more and more like the criminals who surround him. And the more like them that he becomes, the more he is accepted by

13 Ibid. 14 Ibid. 15 Lesley Sharpe, Friedrich Schiller: Drama, Thought and Politics (Cambridge: Cambridge University Press, 1994), 72. 2011 NORMAN: The Question of Guilt 215 them; unlike his community, who refuse to accept him no matter what he does, the criminals accept Wolf almost immediately, providing him with a bond of kinship and acceptance that he has never before experienced. The fact that he must seek acceptance from criminals, as well as the fact that he is placed among them in the first place, leaves some of the blame for his resultant criminality to both the community and to the legal authorities. His community’s refusal to accept him makes him such an outcast that he is forced to seek the acceptance of criminals, and, in so doing, becomes one. His criminality, then, is partially a result of the legal authority’s unjust punishment for his crime; had Wolf not been placed with such hardened criminals, he most likely would have held on to his good morals and continued to attempt to be a productive member of society. However, his desperation for approval coupled with his harsh sentencing leaves him susceptible to becoming one of the criminals who so freely offer him the respect, kinship, and approval that he desires. Similarly, portions of both the guilt for the murder he commits and the guilt for his poaching belong to the community that so easily disregards and unjustly dismisses him because of his poverty and unpleasing appearance. Ultimately, the question of guilt is one that must be looked at in conjunction with the circumstances that lead to the criminal act. Though a criminal is most often guilty of the actual commission of the crime, sometimes other parties share a significant amount of the guilt and blame. In M, for instance, the murderer’s compulsion to kill is aided by the fact that parents leave their children susceptible to kidnap and murder. The parents share in some of the guilt for the death of their children because their negligence makes their children susceptible to kidnapping and murder. There are also certain circumstances in Friedrich Schiller’s short story “The Criminal of Lost Honor: A True Story” that result in distribution of guilt such that the murderer, Christian Wolf, is not wholly responsible. Within the story, the community that constantly refuses Wolf employment and ruthlessly ridicules him for his appearance is partly guilty for his resultant criminality. The legal authorities are also at fault since they, disregarding his impoverished circumstances, place him in a situation that renders him susceptible to the influence of the only people who had ever freely accepted him, the criminals with whom he is imprisoned. The guilt for the murder that Wolf commits upon his release from prison, then, belongs not only to him, but also to the community who constantly derides him as well as to the authorities who sentence him so harshly for the crimes he committed in order to survive.

216 andererseits Vol. 2

JUSTIN HAEJOON YI* Duke University

The Evanescence of Smell and Sympathy A Study of Transience in the Filmic and Written Forms of Patrick Süskind’s Perfume

I rejoiced when I was able to finally watch Perfume: The Story of a Murderer. I hungrily unwrapped my Subway sandwich, preparing to watch an enjoyable film. Well, I was half right; within the first few minutes, I gagged and rushed to the restroom. The opening scenes of Perfume showed various things found in the Paris downtown marketplace: secreting pus, dead bodies, fish guts, rats, and worst of all, maggots. The visuals of the film were too engrossing (pardon my pun) for me to keep my appetite. But the novel is unique because it deals with a sense that not many other authors had experimented with before—the sense of smell. It is not Patrick Süskind‘s use of nasal analogies that helps to create a new world; it is his capitalization on the ephemeral nature of the olfactory that does. He carries out this theme of transience through not only smell, but also by the lives of the characters and the events of the story. However, the film version directed by Tom Tykwer, for obvious medium differences as well as marketability, changes the story by extending scenes and transforming the egocentric and flawed characters into sympathetic ones. A story about a cast of unredeemable villains in which even the heroes maintain terrible flaws is not an appealing narrative for mass consumption. The protagonist (or perhaps more the anti-hero) Jean- Baptiste Grenouille is an unlikable amalgamation of the worst human traits imaginable. His thirst for the solution to his unfathomable loneliness should be a tear-jerking quest; however, his emotionless hatred is a sensation that mankind just cannot understand. But it is the state of such terrible evil and lack of any possible pity that drives the narrative; this uniqueness is what makes the story of Grenouille so spectacular. This paper will delve into the world of the ephemeral, the evanescent, the transient, the fleeting—a world that obviously cannot be portrayed through visual means. The sense of smell can never be fully described, even in the words of the book; the readers must enter a trance, just as Grenouille does, to imagine the intermingling of various scents and smells and sort this collection in the libraries of the mind. This paper will highlight the successes and flaws of Perfume presented in both mediums

* cb Creative Commons Attribution 3.0 License E-Mail: [email protected] 218 andererseits Vol. 2 and show why the written version is highly superior to that of the film because of its adherence to the motif of transience. The long-lasting motif of Perfume is the ephemeral nature of substance. Throughout this essay, I will define substance as the material world and the lives of people. All of these things are merely moments in transition, steps of an indefinable process. Just as Grenouille‘s mysterious murder of the twenty-six girls was for the sole purpose of a perfume that would be incomprehensible to the average human mind, the fleeting form of life is a segment of a greater, unknown purpose that can never be discerned. This motif allows even this 250-page novel to pass quickly as an episodic narrative, skipping from one event to the next; it is not a conventional narrative structure, but rather a thematic structure that guides the novel. The main thematic element, the sense of smell, works perfectly with this idea of transience because scents themselves are ephemeral; the wisps disappear almost as soon as they appeared. It is impossible for them to be recorded in history because they cannot be contained and preserved for long periods of time. Smells are born and killed immediately afterwards. The volatile and easily swayed minds of the masses throughout the novel, whether they be people who are deceived by Grenouille‘s fake scents during his market runs or those who partake in the massive, delirious orgy, demonstrate the speed at which smells overtake the mind. Their minds are manipulated so quickly and effectively in the novel, but in the film, the scenes of transformation and subjugation are elongated and dramatized. For the purposes of the film, this technique is useful, and even helpful, because it provides a visual representation of the processes of the subconscious, but the ephemeral quality found in the original is not retained. The transient nature of all things is shown through the lives of people as well. Almost every character in the world of Perfume who comes into contact with Jean-Baptiste Grenouille meets a ghastly, short demise. His own mother, who tried to abandon him in a pile of rotting fish guts, is hanged for her attempted infanticide after his squeals alert passersby. The first major character other than his own mother is Madame Gaillard, who, because of her lack of nasal abilities, treats Grenouille with the same care as she does the other children in her orphanage. However, after discovering his peculiar ability to sense lost objects, she sells him off to avoid having her treasures stolen. The book immediately describes the conclusion of her life once Grenouille departs; she succumbs to various diseases and dies a slow death, but the manner in which this information is presented, ―a few sentences to describe the end of her days,‖1

1 Patrick Süskind, Perfume: The Story of a Murder, trans. John E. Woods (New York: Vintage International, 2001), 29. 2011 YI: The Evanescence of Smell and Sympathy 219 accentuates the transient nature of life even when the process of dying is prolonged and extended. The movie presents the evanescence of life in a different manner by having Madame Gaillard be murdered immediately after her transaction with Grimal. The next caretaker, Grimal the tanner, meets a quick end after he negotiates a trade with Baldini for Grenouille. Overjoyed by his good deal, Grimal becomes drunk, is knocked over by a carriage, and drowns in the river. The tanner‘s demise is represented in a similar fashion in both the novel and the film. After Grimal‘s death, Baldini the perfumer enters the scene and trains Grenouille in the art of mixing and preserving scents. But as soon as his relationship with Grenouille is finished, his house collapses on top of him and his hundreds of formulas for potent perfumes. Marquis de La Taillade-Espinasse, under whom Grenouille next serves, is a noble obsessed with his scientific endeavors, such as locking his subject in a ventilation box or leaving Grenouille stripped on a pedestal for his lectures. When Grenouille runs away, the Marquis climbs a mountain to reach the ―zenith‖ of intellectualism, only to never return. This character is absent from the film perhaps because of the Marquis‘ active dominance throughout the narrative; Grenouille becomes secondary to Taillade-Espinasse during their encounter. Once Jean-Baptiste settles in Grasse, he works with a scent maker named Druot. Even though it is Druot who discovers the clothes and hair of the missing victims, the crowd turns against him once Grenouille escapes his execution and blame him for the murders. Each character that dares to interact with Jean-Baptiste Grenouille is silenced the moment that their relationship ends, demonstrating the transient nature of life that surrounds the scent collector. The book‘s pattern of describing Grenouille‘s relationship with each character and then shifting the focus to the aftermath of Grenouille‘s departure reflects the tumultuous nature of life. The film represents this well by similarly following the pattern of showing the death of each character following Grenouille‘s absentation. The visual destruction of these characters‘ lives reveals the ephemeral qualities of life on the silver screen because the destruction happens so quickly in comparison with the rest of the other scenes. This contrast works in this motif‘s favor, reminding the audience that everything in life is quick and short. But the transience of life goes beyond merely the lives and deaths of the characters. The language and other metaphors scattered throughout the novel follow a similar motif. The constant reference to virginity and its pure essence indicates the treasured quality of this brief moment of a woman‘s life. This brief period is a time to be cherished and honored, because it can easily be destroyed by a single act of intercourse. Jean- Baptiste hunts down the lives of young, innocent maidens because his act is an act of creation rather than destruction as the town of Grasse 220 andererseits Vol. 2 believes, and he needs to obtain samples from when life is at its peak rather than when it is at a stage of decline. Virginity is the peak stage of life, when it could be considered ―living‖ as opposed to ―dying,‖ at least to Jean-Baptiste. When he extracts the scent from Laure, he claims, ―Only now was she really dead for him, withered away, pale and limp as a fallen petal.‖2 This metaphor of virginity as a flower accentuates not only the beauty of life, but also the fragility of it. And the scent that he extracted from the girl would not last forever; there was no way to keep this ―flower‖ alive for eternity, and this causes him fear: ―Grenouille was terrified. What happens, he thought, if the scent, once I possess it . . . what happens if it runs out? The real thing gets used up in this world. It‘s transient . . . . It would be a slow death, a kind of suffocation in reverse, an agonizing gradual self-evaporation into the wretched world.‖3 A smell is more than merely the ingredients of a perfume or a means of manipulating people—the scent of a person is that person‘s soul. Jean- Baptiste‘s lack of a scent is not just the lack of a body odor, but also the lack of a heart. Ever since he was a child, it was not that people hated him, but that people could not sense his humanness. The lack of the soul confused people and made them uncomfortable, for they were dealing with someone who had the physical characteristics of a man, but without the substance that fully established him as a human being. The sense of smell itself is always a way in which a person‘s soul is identified; without the ability to smell, one cannot detect the soul in a person. Scent becomes crucial in defining the human soul. Madame Gaillard‘s disability is a testament to that: ―she had lost for good all sense of smell and every sense of human warmth and human coldness—indeed, every human passion. With that one blow, tenderness had become as foreign to her as enmity, joy as strange as despair.‖4 Grenouille‘s quest for the scents of various people can be seen as an act of harvesting souls to create one for himself. Thus the human bodies that house the scents that he seeks are nothing more than empty bottles once he has extracted their essence. After extracting Laure‘s scent, ―[s]he no longer existed for him as a body, but only a disembodied scent. And he was carrying that under his arm, taking it with him.‖5 The scent of the flower is described like the nature of the soul, just as virginity was earlier: ―The perfume of these two flowers [jasmine and tuberoses] was both so exquisite and so fragile that not only did the blossoms have to be picked before sunrise, but they also demanded the most gentle and special handling . . . the souls of these noblest of

2 Ibid., 220. 3 Ibid., 191. 4 Ibid., 19. 5 Ibid., 220. 2011 YI: The Evanescence of Smell and Sympathy 221 blossoms could not be simply ripped from them, they had to be methodically coaxed away.‖6 The human soul as a scent is extremely delicate and requires careful procedures to extract. The soul, which is so intricately tied to the physical body, would be destroyed if forced apart from its original host. But despite how delicate a procedure removing a soul from a living being might be, the host of any living thing will fight back: ―For in contrast to the patient things, doorknobs and stones, animals yielded up their odor only under protest . . . unlike flowers, the animals he tried to macerate would not yield up their scent without complaints or with only a mute sigh—they fought desperately against death, absolutely did not want to be stirred under, but kicked and struggled . . . he would have to kill them.‖7 Grenouille soon discovers that no matter how hard he tries, a living being will not give up its scent or soul. So when he is able to lure a puppy, kill it, and separate its essence, he rejoices: ―Grenouille closed [the tube] up tight and put it in his pocket and bore it with him for a long time as a souvenir of his day of triumph, when for the first time he had succeeded in robbing a living creature of its aromatic soul.‖8 Unfortunately, the movie finds difficulty in expressing the notion of scent as the soul. When Jean-Baptiste Grenouille kills the young maidens and takes their scents, the fact that he is actually stripping them of their souls is underplayed or not even shown at all. The film cannot show the scent itself as it is being stripped away, for the scent is not a visible gas that could be represented on the screen. While the novel describes in detail the analogy of the soul and the scent of a person, the movie makes no such reference, and this lack is aggravated by the ―sympathization‖ of its characters. In the novel, none of the characters are pitiable or truly understandable. ―In Tykwer‘s version,‖ however, Grenouille ―is a more commonly coded and understandable criminal—some of these women provoke him.‖9 In the film, Grenouille also imagines himself making love to one of his murder victims, ―something the truly monstrous character of the book would never think of doing.‖10 Even the characters that the audience is supposed to relate to are never fully developed, and thus leave no time or room for the readers to embrace the character. For example, Laure Richis, a character the readers are expected to root for while

6 Ibid., 179. 7 Ibid., 185-86. 8 Ibid., 186. 9 Susann Cokal, ― ‗Hot with Rapture and Cold with Fear‘: Grotesque, Sublime, and Postmodern Transformations in Patrick Süskind‘s Perfume,‖ in The Philosophy of Horror, ed. Thomas Fahy (Lexington: University Press of Kentucky, 2010):179- 198, 191. 10 Ibid. 222 andererseits Vol. 2

Grenouille stalks her, is presented as nothing more than the final victim— she has none of the kind, gentle characteristics that are seen in her movie counterpart. She stands instead as the final ingredient to the anti-hero‘s plot, a pesky mouse that has eluded his grip for the time being. Her safety is not something that anyone can place his hopes in, since her demise has already been sealed. As stated earlier, the novel presents very flawed characters, whereas the film attempts to balance out the supposed heroes, especially Antoine Richis, the father of Laure. In the novel, he is a cold, calculating nobleman who constantly suffers from the desires of incest he has for his own daughter. His thinking always revolves around deceiving and outsmarting his opponent, using his cunning to defeat his enemies. In the film, none of that is present and he is shown as a loving father, a logical thinker, and a protective caretaker as he takes his daughter to the shore in order to keep her safe. Even Baldini, who is played by A-list actor Dustin Hoffman, is less pompous and more silly. In the novel, Baldini was depicted as a selfish man who helped Grenouille for the sole purpose of extracting his secret formulas. The film still portrays him as an arrogant perfumer, but also adds a quirky and likable side. But the protagonist Jean-Baptiste Grenouille changes the ambience of the film even more so than these two altered characters. A heartless being, Patrick Süskind crafts his anti-hero as an unlovable, demonic tour de force rather than the pathetic-looking human being that Tom Tykwer builds him to be. The actor playing Grenouille is too small and bony; in the novel, he is a bulky hunchback with scars spreading across the entirety of his malformed body. Ben Whiskaw, the actor who portrays Grenouille, is much too handsome for the role and his expressions are that of curiosity and confusion more so than villainy and anger. ―The film tries to soften the viewer‘s distaste for its protagonist by making his first crime an accident. Grenouille is a murderer, but a handsome and even understandable one.‖11 The author makes it clear that there is no reason to feel any sympathy towards the protagonist for he himself could not love: ―True, he did not love another human being, certainly not the girl who lived in the house beyond the wall. He loved her scent – that alone, nothing else, and only inasmuch as it would one day be his alone,‖12 and for the crowd at large he claims: ―What he had always longed for—that other people should love him—became at the moment of its achievement unbearable, because he did not love them himself, he hated them. And suddenly he knew that he had never found gratification in love, but always only in

11 Ibid., 184. 12 Süskind, Perfume, 190. 2011 YI: The Evanescence of Smell and Sympathy 223 hatred—in hating and in being hated.‖13 Jean-Baptiste Grenouille basks in his own soullessness, ―born with no odor of his own on the most stinking spot in this world, amid garbage, dung, and putrefaction, raised without love, with no warmth of a human soul, surviving solely on impudence and the power of loathing, small, hunchbacked, lame, ugly, shunned, an abomination within and without—he had managed to make the world admire him. To hell with admire! Love him! Desire him! Idolize him!‖14 He takes pride in the fact that he raised himself from the depths of hell to completely control the human race. So for the film to pity him and expect the audience to sympathize with him is to destroy him even more so than the crowd of vagabonds who eat him alive in the end. The film dwells on each scent and occurrence longer than in the novel, thus changing the fragility and swiftness of life emphasized by Süskind. The novel emphasizes the quickness of each relationship that Grenouille forms and accentuates the rapidness in which they ended. This carries on to even the dramatic scenes, such as the final orgy on the execution plaza. The town‘s descent into madness is described in a couple lines and emphasizes the chaotic nature of the entire fiasco. The film, however, takes a different approach and dramatizes the moments even more, slowly focusing on the handkerchief that Grenouille waves about. When he lets it fly into the wind, the camera follows it bird‘s eye view and shows the undivided attention of the masses, staring intensely at the floating piece of cloth. Then the members of the crowd slowly begin to recognize their carnal desires and start to fall into their lustful wants. While this presentation was powerful in its own way, the fury and destructive nature of their sexual acts is lessened. The murders are also portrayed in a somewhat different light. The first difference is in the number; the novel had Grenouille kill twenty-six girls while in the movie he captures thirteen. The twenty-six murders are rushed by quickly, with none of the individual murders being disclosed or explained; only Laure‘s receives special attention, and very little even at that. The succinct nature of the maidens‘ deaths in the book attests to the insignificance of the temporality of the individual lives for the eternity of the larger picture. By being nondescript about each death, Süskind develops a mysterious air about the entire ordeal; what is this madman planning? Why is he committing these acts if they are not even for sexual gratification? But this mystique is destroyed by the introduction of the Egyptian tomb legend introduced by the Baldini of the film version, in which Grenouille must gather twelve scents to make up the head, the heart, and the base (each of which require four pieces) and a secret final scent that

13 Ibid., 240. 14 Ibid., 239. 224 andererseits Vol. 2 was rumored to enrapture the entire world for a few seconds of happiness. By describing Grenouille‘s rationale in this manner, his mind seems more understandable, his actions more traceable. But that is not what the author intended; there is very limited knowledge or information as to why Grenouille is doing what he is. The readers themselves must either solve the puzzle using hints laid before, or wait for Jean-Baptiste to reveal it like he does to the crowd of angry vigilantes in the finale. The only fleshed-out explanation is given from the thoughts of Antoine Richis, who still does not have the completely correct assumption. ―For if one imagined—and so Richis imagined—all the victims not as single individuals, but as parts of some higher principle and thought of each one‘s characteristics as merged in some idealistic fashion into a unifying whole, then the picture assembled out of such mosaic pieces would be the picture of absolute beauty, and the magic that radiated from it would no longer be of human, but of divine origin.‖15 This idea that Antoine stumbles upon shows the running motif of the novel in which each murder is insignificant on its own and can only be meaningful if these pieces are all combined—the lives of humans are temporary, but when collected under the jurisdiction of a ―god,‖ then the ephemeral quality of life can be set aside to produce a divine, eternal existence, which the ultimate perfume was supposed to do. With the perfume‘s ability to control and manipulate the minds of humans, Grenouille now held the power to lengthen and shorten life as he willed. Since the novel relies so heavily on the sense of smell, both the author and the protagonist look down upon the other senses. Grenouille despises the use of his other senses: ―The sound of the blow was a dull, grinding thud. He hated it. He hated it solely because it was a sound . . . .‖16 For the other characters, it is the use of their vision or hearing that causes them to make incorrect decisions or assumptions. When Richis awakens feeling victorious over the murderer, he walks into his daughter‘s chamber with confidence and is greeted by the glistening rays of the sun: ―The door sprang open, he entered, and the sunlight fell full into his eyes. Everything in the room sparkled, as if it were filled with glittering silver, and for a moment he had to shut his eyes against the pain of it.‖17 The masses awaiting Jean-Baptiste‘s trial hearing are simply confounded by his appearance or the way that they perceive him for ―he simply did not look like a murderer. No one could have said just how he had imagined the murderer, the devil himself, ought to look, but they were all agreed: not like this!‖18 Yet it is not only the mere foolishness of

15 Ibid., 203. 16 Ibid., 216. 17 Ibid., 221. 18 Ibid., 227. 2011 YI: The Evanescence of Smell and Sympathy 225 sight and hearing that cause the manipulation; it is Grenouille‘s professional control of a single, specific sense that hooks his enemies. ―[Grenouille] could not possibly be a murderer. Not that they doubted his identity! The man standing there was the same one whom they had seen a few days before . . . . And yet—it was not he either, it could not be he, he could not be a murderer. The man who stood at the scaffold was innocence personified.‖19 They are still able to see and hear and feel, but they are so enraptured by the control of their smell that Grenouille has that they transform all of their other senses to match what their noses tell them to believe. The executioner, the bishop, the commoners, the nobles, and even Antoine Richis abandon their other senses to indulge in only the sense of smell. The ephemeral nature of smell throughout Patrick Süskind‘s novel Perfume: The Story of a Murderer develops the continuing motif of transience of scents using flower imagery, the idea of virginity, and constant reminders of shortness and fragility of the human life. Using vivid imagery dealing with the olfactory and the abruptness of each event, the novel presents a tale of the manipulation of life and the soul. The film, however, is unable to capture this fleeting sensation of the realm of scent. Instead, it builds its story around the pitiable existence of Jean-Baptiste Grenouille, who is more a lost soul than the incarnation of the devil as the novel seems to imply. Grenouille the ―tick‖ found in the pages of Süskind‘s work is absent in the film; he is instead replaced by a curious and intellectually stimulated misanthrope whose disappointment with humanity is its trivialness. The Grenouille in the novel is a vengeful lord of human souls who becomes desperate and despondent because of their simplicity and corruptibility. Because the medium of film is so heavily forced to rely on the visual and the audio, it cannot be helped that the nasal qualities stressed in the book are not present. The film takes a different approach, creating characters that are relatable and realistic, and thereby eliminating the powerful motif of the transient nature of life and scent. The horrifying and atrocious deeds of Jean-Baptiste Grenouille are, however, easy to forget ―because his gifts and his sole ambition were restricted to a domain that leaves no traces in history: to the fleeting realm of scent.‖20

19 Ibid., 236. 20 Ibid., 1. 226 andererseits Vol. 2

Vorbemerkung

Im Jahr 2006 wurde im Fach Germanistik an der Universität Duisburg- Essen der neuartige Master-Studiengang LITERATUR UND MEDIENPRAXIS eingerichtet. Er gibt Studierenden der Sprach-, Kultur und Medienwissenschaften, die den Bachelor-Grad erworben oder ein vergleichbares Examen abgelegt haben, die Gelegenheit zu vertieften wissenschaftlichen Studien in diesem Bereich, vor allem aber zum Erwerb von praktischen Kenntnissen und Fähigkeiten, wie sie im weiterhin expandierenden Berufsfeld der kulturellen Medien- und Öffentlichkeitsarbeit benötigt werden. Konkret lernen die Studierenden – unter Anleitung von Fachdozenten und erfahrenen Lehrbeauftragten aus der Medienpraxis – journalistische Beiträge für Zeitung, Radio, Fernsehen und digitale Medien zu planen, zu verfassen und zu produzieren. Gleichzeitig lernen sie typische Arbeitsabläufe in den verschiedenen Sparten und Institutionen der Massenmedien kennen, wobei im Rahmen dieses Studiengangs kulturelle, künstlerische und literarische Themen im Zentrum stehen. Ich habe diesen Studiengang, wie gesagt, um 2005/6 entworfen und bis zum Jahr 2008 geleitet. In dieser kurzen Zeit hat er sich von einer Art Modellversuch zu einem unbestrittenen Erfolgsmodell entwickelt, was besonders an der hohen, deutschlandweiten Nachfrage von Studienbewerbern ablesbar war und ist. Seit meinem Ausscheiden wird er von Prof. Dr. Rolf Parr verantwortet und von meiner früheren Mitarbeiterin Dr. Hanna Köllhofer betreut. Auf ihre freundliche Einladung habe ich im Sommersemester 2010 noch einmal eine Vorlesung zur Theorie und Geschichte der Medien mit dem Titel „Die Weimarer Republik als Mediengesellschaft“ gehalten. In diesem Rahmen sind die nachfolgend abgedruckten studentischen Arbeiten entstanden. Aufgabe war es, ein charakteristisches Thema aus dem Umkreis der Vorlesung in publizistischer, medienspezifischer Form zu bearbeiten, etwa als Zeitschriften-Essay oder als Rundfunk-Feature. Aus den vorliegenden Arbeiten hat eine kleine Jury, bestehend aus einer Absolventin des Studiengangs, einer wissenschaftlichen Mitarbeiterin und mir selbst, die folgenden Beispiele ausgewählt. Bei ihrer Lektüre wünschen wir viel Vergnügen, oder besser noch, wie Bertolt Brecht zu sagen pflegte: Erkenntnis durch Vergnügen!

Jochen Vogt Essen 13. Juli 2011

MARLENE ILLIES* Universität Duisburg-Essen

Die Moritat von Mackie Messer Von der Dreigroschenoper zum Evergreen

Ein Essay

Die Bettler betteln, die Diebe stehlen, die Huren huren. Ein Moritatensänger singt eine Moritat.

August 1928. Im Berliner Theater am Schiffsbauerdamm herrscht Chaos. Am 31. des Monats soll das Theater mit einer Uraufführung eröffnet werden. Eine Opernpersiflage von Bertolt Brecht und Kurt Weill, die Dreigroschenoper. In der Stadt kursieren Gerüchte darüber, dass Brecht ein „völlig unzugängliches“ Stück geschrieben habe. Lotte Lenya, die Frau Kurt Weills, die in der Oper die Rolle der „Spelunken-Jenny“ übernommen hat, schreibt später in ihren Erinnerungen, dass das Stück unter keinem guten Stern stand. Tatsächlich scheint eine Pechsträhne die Produzenten zu verfolgen: Zwei Hauptrollen müssen kurz vor der Premiere neu besetzt werden. Außerdem kommt es zu heftigen Auseinandersetzungen zwischen dem Regisseur Erich Engel und dem Autor Brecht über die Lieder des Stücks. Es wird sogar vorgeschlagen, die Musik ganz zu streichen. Regisseur Engel wirft schließlich das Handtuch, so dass Brecht kurzerhand die Regie selbst übernimmt. Dass Harald Paulsen, der Darsteller des Mackie Messer, auch noch eine bessere Einführung seiner Rolle mit einem Lied verlangt, fällt bei all dem Trubel kaum noch ins Gewicht. Brecht schreibt einen Text und Weill vertont ihn über Nacht. So entsteht durch die Eitelkeit des Schauspielers Paulsen in einer Nachtaktion der berühmteste Song des Schauspiels, Die Moritat von Mackie Messer. Ein Song, der Jahrzehnte überdauern und als Mack The Knife in die Jazz-Geschichte eingehen wird. Auch die ersten Zeilen der Original- Version von Brecht liegen bis heute noch leicht auf der Zunge: Und der Haifisch, der hat Zähne und die trägt er im Gesicht. Und Macheath, der hat sein Messer, doch sein Messer sieht man nicht.

Drei Jahrzehnte vergingen zwischen der Entstehung der Moritat von Mackie Messer und den ersten Aufnahmen des Jazz-Songs Mack the Knife in den 1950er Jahren. Doch die Wurzeln des Liedes finden sich ganze zwei

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230 andererseits Vol. 2

Jahrhunderte früher: Genau 200 Jahre vor der Uraufführung der Dreigroschenoper 1928 in Berlin fand im Londoner Lincoln’s Inn Fields Theatre am 29. Januar 1728 die erste Aufführung der Beggar’s Opera statt. Sie handelt vom Wegelagerer Macheath und von Lucy und Polly, zwei Frauen, die ihn lieben – und von Mr Peachum, einem Hehler und außerdem Vater von Polly, der beschließt, Macheath zu töten, als er von der Beziehung seiner romantisch veranlagten Tochter zu dem Schürzenjäger erfährt. Auch wenn Macheath am Galgen landet, für ihn geht es gut aus: Da das Publikum ein Happy End verlangt, wird er freigesprochen. Der Librettist John Gay und der aus Berlin stammende Komponist Dr. Johann Christoph Pepusch schrieben diesen Prototyp eines modernen Singspiels, mit dem sie die damals verbreitete opera seria, vor allem die neapolitanische Oper mit ihrem Pathos, mit ihren Arien und Duetten, ihren Liebes- oder Racheszenen aus der Götter- und Fürstenwelt der Lächerlichkeit preisgeben wollten. Ganz besonders traf dieser Angriff den berühmten Komponisten Georg Friedrich Händel. Der große Opernkomponist zog sich zurück und schrieb fortan vor allem Oratorien. Lange nach ihrem Tod sollten die Werke Händels und die Oper von Gay und Pepusch erneut aufeinandertreffen: In den 1920er Jahren fand zunächst in Deutschland eine wahre Händel-Renaissance statt. Zur gleichen Zeit brachte der Engländer Sir Nigel Playfair die alte Beggar’s Opera in einem Londoner Theater neu auf die Bühne, mit überwältigendem Erfolg. Die simplen Lieder und Schlager des alten Singspiels wurden auch im 20. Jahrhundert zu Gassenhauern. Der Erfolg drang bis nach Berlin. Als 1928 ein begüterter Schauspieler sein neues Theater am Schiffbauerdamm einweihen wollte und nach einem geeigneten Stück suchte, traf er auf Bertolt Brecht und Kurt Weill, die mit ihren Dramenaufführungen und Vertonungen in Berlin bekannt geworden waren. Elisabeth Hauptmann, Mitarbeiterin und Sekretärin Brechts, machte sie auf die Beggar’s Opera aufmerksam. Sie übersetzte den Text und schuf damit die Voraussetzung für die Bearbeitung der Oper durch Brecht und Weill. Bertolt Brecht stellte einmal fest, dass The Beggar’s Opera oft als „Die Bettleroper“ falsch ins Deutsche übersetzt wurde. Die richtige Übersetzung wäre „Des Bettlers Oper“, das heißt, eine Oper für Bettler. Ein solches Missverständnis sollte bei seiner eigenen Oper nicht vorkommen. So lautet sein einleitender Text auf der Schallplattenaufnahme der Oper „Sie werden jetzt ein paar Songs aus einer Oper für Bettler hören. Weil diese Oper so prunkvoll gedacht war, wie nur Bettler sie erträumen, und weil sie doch so billig sein sollte, dass Bettler sie bezahlen können, heißt sie Die Dreigroschenoper.“

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Brecht hielt sich eng an das Libretto von Gay: an die Kontroverse zwischen dem Hehler- oder Bettlerkönig Peachum und dem Straßenräuber Macheath – auch als Mackie Messer oder Mack the Knife bekannt –, der Peachums Tochter Polly heiratet und dem der Tod am Galgen droht. Doch obwohl Brecht das Handlungsgerüst im Wesentlichen übernahm, transponierte er den Stoff und die Tendenz des Stückes ins 20. Jahrhundert. Er veränderte den sozialkritischen Tenor: Während Gays Werk sich als Satire gegen den Adel richtete und eine Parodie auf einen überholten Operntyp darstellte, wurde Brechts Dreigroschenoper ein zynischer Lobgesang auf den Amoralismus und den Nihilismus des Bourgeois, auf das Animalische, auf die Habsucht und Gier der Bürger in den „Goldenen Zwanzigern“. Die Oper wurde ein rauschender Erfolg. Einige Lieder brachten es zu besonderem Ruhm, insbesondere jene Moritat von Mackie Messer. Viele Künstler nahmen das Lied in ihr Repertoire auf, zahlreiche Aufnahmen entstanden. Bertolt Brecht selbst vertonte die Moritat erstmals im Mai 1929, auch er sang seine eigenen berühmten Zeilen: Und Schmul Meier bleibt verschwunden und so mancher reiche Mann. Und sein Geld hat Mackie Messer, dem man nichts beweisen kann. Die erste öffentliche Darbietung des Liedes war allerdings alles andere als ruhmreich. Bei der Premiere der Dreigroschenoper am 31. August 1928 versagte die Drehorgel, mit der Schauspieler Kurt Gerron als Moritatensänger das Stück begleitete. In der zweiten Strophe sprang das Orchester spontan als Begleitung ein, doch das Publikum schenkte der Moritat kaum Beachtung. Erst in späteren Aufführungen verlangte es am Ende der Oper als Zugabe „Mackie Messer“. Obwohl Gerron der erste Moritatensänger war, wurde erst am 7. Dezember 1930 eine Aufnahme mit ihm eingespielt, zwei Jahre nach einer Aufnahme mit Harald Paulsen und ein Jahr nach der ersten Aufnahme Brechts.

Der Erfolg der Dreigroschenoper war groß. Nicht nur in Deutschland, sondern auch in anderen europäischen Ländern kam es zu zahlreichen Aufführungen. Doch ab 1933 wurde es still um das Werk. Komponist Kurt Weill emigrierte über Paris in die USA. Brecht floh nach Prag und nach Dänemark, kam nach Finnland und erreichte über die Sowjetunion ebenfalls die USA. Brecht versuchte, dort mit seinen Werken Fuß zu fassen, stieß jedoch auf wenig Gegenliebe. Erst nach dem Zweiten Weltkrieg wurde eines seiner Werke in den USA nicht nur gewürdigt, sondern gefeiert, und das verdankte Brecht Leonard Bernstein. Dieser drängte den Komponisten Marc Blitzstein, die Three Penny Opera zu bearbeiten und für eine Aufführung in den USA einzurichten. Blitzstein verlegte die Handlung der Oper ins New York von 1870, den Texten

232 andererseits Vol. 2 verlieh er einen amerikanischen Slang und veränderte unter anderem auch den Eingangssong. Aus der Moritat von Mackie Messer wurde Mack the Knife. Jetzt lautete der Anfang: Oh, the shark has pretty teeth, dear and he shows them pearly white. Just a jackknife has Macheath, dear and he keeps it out of sight. When the shark bites with his teeth, dear scarlet billows start to spread. Fancy gloves, though, wears Macheath, dear, so there’s not a trace of red. Die Three Penny Opera wurde zunächst vor allem konzertant aufgeführt, die Lieder wurden also ohne das dazugehörige Schauspiel präsentiert. Lotte Lenya, die Frau von Kurt Weill, war von Anfang an dabei. Sie sang und spielte die Rolle der Polly. Von Aufführungen an der Brandeis-Universität berichtete sie später, dass die Studenten bereits während der Proben die großen Songs regelmäßig mitsangen. Am 10. März 1955 erreichte die Three Penny Opera den Broadway. Das Theater war nur für drei Monate gemietet und das Stück wechselte sich mit anderen Aufführungen ab. Doch jedes Mal, wenn der bekannte Kritiker Brook Atkinson die Aufführung eines anderen Stückes rezensierte, hängte er den stereotypen Schlusssatz an: „Bringt die Dreigroschenoper wieder auf die Bretter!“ Es folgte eine jahrelange, nicht endende Spielzeit und von Amerika aus eroberte die Oper weltweit die Bühnen. Auch in der Bundesrepublik und in der DDR erlebte die Oper ein Comeback. Alle großen Theater nahmen das Stück von Brecht und Weill in ihr Repertoire auf. Zur gleichen Zeit erfolgten zahlreiche Einspielungen des Songs Mack The Knife – in der Version von Marc Blitzstein. Jazz-Orchester, Bands, Combos, Vokalisten, alle sangen On the sidewalk Sunday morning lies a body oozing life; someone’s sneaking round the corner, is that someone Mack the Knife?

Vergleicht man die frühen Aufnahmen der Moritat mit den berühmten Jazz-Versionen von Mack the Knife, ist eine deutliche Entwicklung des Songs zu erkennen: So klingen in der Aufnahme von Brecht weder die Musik der Band noch der Gesangsvortrag auch nur entfernt „jazzig“. Nein, den Jazz haben andere Sängerinnen und Sänger mit ihren Versionen eingebracht, allen voran Louis Armstrong, der den Titel gleich sieben Mal einspielte und -sang. Die erste dieser Aufnahmen wurde am 28. September 1955 in New York produziert, mit Klarinette, Posaune, Piano, Bass und Schlagzeug. From a tugboat by the river a cement bag’s drooping down. The cement’s just for the weight, dear, bet you Mackie’s back in town – Armstrongs tiefe Stimme gab den bekannten Zeilen eine neue Interpretation. Doch er beeinflusste den Song nicht nur musikalisch. Er machte sich auch am Text zu schaffen und führte damit unbewusst Brechts Arbeit fort. Schon vor der Übersetzung der Moritat ins Englische gab es zahlreiche Textversionen von Mackie Messer. Die Original-Moritat ist neun Strophen lang, von denen Weill jedoch nur sechs vertonte. 1930

2011 ILLIES: Die Moritat von Mackie Messer 233 schrieb Brecht drei weitere Strophen, die als Schlussstrophen in der Verfilmung der Dreigroschenoper 1931 aufgenommen wurden. 1948 verfasste Brecht für eine Inszenierung der Münchener Kammerspiele zwei weitere Schlussstrophen und strich die ursprünglich dritte und siebte Strophe. Diese Fassung der Moritat ist die bekannteste; sie entspricht der Gedichtfassung, die sich auch in den gesammelten Werken Brechts findet. Louis Armstrong ergänzte das Stück auf eine andere Art: Die neue letzte Strophe ist eine Art Hommage an wichtige Frauenfiguren rund um Mack the Knife. Er singt von Sukey Tawdry, Jenny Diver, Lotte Lenya, sweet Lucy Brown. Oh, the line forms on the right dear, now that Mackies back in town. Sukey Tawdry, Jenny Diver und Lucy Brown gehören zum Personal der Dreigroschenoper. Lotte Lenya wird eine besondere Ehre erwiesen. Sie war bei der Premiere der Dreigroschenoper in Berlin und auch bei den Aufführungen in Amerika von Anfang an dabei. Bei einer dieser Aufführungen muss Louis Armstrong sie den Mackie-Messer-Song singen gehört haben. Durch Louis Armstrongs Version wurde Lotte Lenya ein Teil des Liedes Mack the Knife. Es existiert sogar eine gemeinsame Aufnahme von Satchmo und der deutschen Sängerin. So wie Louis Armstrong Lotte Lenya zu einem Teil von Mack the Knife machte, sollte er selber ein Teil des Songs werden. Ihm nachfolgend schufen verschiedene Sänger immer wieder neue Textvarianten, in denen sie unter anderem die Namen ihrer berühmten Vorgänger, die mit Mack the Knife auf der Bühne gestanden hatten, einbauten. Frank Sinatra, der 1984 erst sehr spät seine erste Mackie-Aufnahme machte, widmet dabei Louis Armstrong, Bobby Darin und Ella Fitzgerald besondere Aufmerksamkeit. Diese hätten den Song mit so viel Liebe gesungen, dass er selbst, „Old Blue Eyes“, dem nichts mehr hinzufügen könne. Anschließend straft er sich selber Lügen, indem er, im Mack the Knife- Rhythmus verweilend, seine Band vorstellt: Old Satchmo, Louis Armstrong, Bobby Darin did this song nice, Lady Ella, too. They all sang it with so much feeling that Old Blue Eyes, he ain’t gonna add nothing new. But with this Big Band, jumping behind me, swinging hard Jack, I know I can’t lose. When I tell you all about Mack the Knife, babe, it’s an offer you can’t refuse. Um die so besungene Lady Ella Fitzgerald rankt sich die Geschichte einer besonderen Gesangsdarbietung. Ella trat 1960 in Berlin auf und entschloss sich erst während des Fluges, zum ersten Mal vor deutschem Publikum Mack the Knife zu singen. In der Deutschlandhalle lauschten rund 12.000 Besucher dem Vortrag von Ella Fitzgerald – 5.000 kamen aus der DDR. Ella verlor scheinbar den Faden und improvisierte in ihrer bekannten Art, kam von Louie Millers amerikanischem Originaltext auf die Version von ihrem Kollegen Louis Armstrong und sang vom gastlichen Berlin: And so we leave you in Berlin town. Yes, we’ve swung old Mack, we’ve swung old Mack in town. For the Darin fans and for the Louis Armstrong fans,

234 andererseits Vol. 2 too. We told you look out, look out, look out, old Macheath’s back in town. Sie erhielt nach ihrem Auftritt großen Applaus: Ella brachte Mackie Messer als Mack the Knife in seine Heimat zurück. Obgleich Ella in den Höhenlagen eher gepresst klang, erhielt die große Sängerin für den Brecht-Song 1962 einen Grammy für die Platte: Mack the Knife – Ella in Berlin. So entwickelte Mack the Knife nicht nur in der musikalischen, sondern auch in der lyrischen Interpretation eine bis heute einzigartige Eigendynamik. Die Moritat von Mackie Messer ist als Song und als Chanson ein Evergreen geblieben, Mack the Knife stieg schließlich zu einem der größten „Song- Chanson-Jazz-Hits“ des 20. Jahrhunderts auf. Dabei nimmt dieses Lied eine absolute Sonderstellung ein. Mack the Knife ist, soweit bekannt, der einzige Jazz-Evergreen, der ursprünglich als Ballade für eine sogenannte Jazzoper komponiert worden war. Als vergleichbar könnte man höchstens die afroamerikanische Volksoper Porgy And Bess betrachten. Zwar ist sie keine typische Jazz- Oper, in ihr vermischen sich kommerzielle Jazz-Musik und Spiritualüberlieferungen mit schwarzer Folklore und Chorliedern. Doch in dieser Oper gibt es einen Song, der ebenfalls Weltruhm erlangte und der ebenfalls zum Jazz-Evergreen gedieh: Summertime. Die Zeilen und die Melodie leben weiter: im Radio, in Aufführungen, in zahlreichen Interpretationen. Eine der erfolgreichsten Interpretinnen war Billie Holiday, die mit ihrer schmeichelnden Stimme dem Song seine ganz eigene Dimension gab. Summertime and the living is easy. Fish are jumping and the cotton is high. Oh, your daddy’s rich and your ma is good looking. So hush little baby, don’t you cry . . . .

Die Geschichte von Mack the Knife ist lang und wechselvoll. Schon die Beggar’s Opera und die Dreigroschenoper sorgten ihrerzeit für Aufruhr, Mack the Knife bot Anlass für weiteren Trubel. Zweimal wurde der Song wegen seines provozierenden Inhalts verboten, in Großbritannien und in New York. Die englische BBC verbot den Song des Macheath im Jahre 1956, dennoch kam Mack the Knife im selben Jahr in die britische Hitparade – die Daily Mail kommentierte, der Song sei eben ein Ohrwurm. Im Jahre 1964 verboten dann zwei New Yorker Rundfunkanstalten Mack the Knife, weil nach einer Großveranstaltung mit dem Sänger Bobby Darin Jugendliche in New York die Passanten mit Messern bedrohten – eine für den heutigen Hörer des Easy-Listening-Sounds der Bobby Darin- Version kaum mehr nachvollziehbare Reaktion.

Aus einem Lied, das gar nicht geplant war, das gar nicht sein sollte, wurde ein Welthit, der bis heute die Menschen begeistert. Mack the Knife gehört nicht nur in das Standardrepertoire von Jazz-Musikern. Auf der

2011 ILLIES: Die Moritat von Mackie Messer 235

Liste der Interpreten finden sich die Namen vieler, sehr unterschiedlicher Musiker: Duke Ellington, Marianne Faithfull, Hildegard Knef, Max Raabe, Udo Lindenberg, Sting, Ute Lemper, Nick Cave, Tito Puente. Die bekannteste Version jüngeren Datums stammt von Entertainer Robbie Williams, der 2001 auf seinem Swing when you’re winning-Album dem Song die Ehre erwies. Der charmante Gauner Macheath sollte am Galgen sterben, überlebte jedoch, um das Publikum mit einem Happy End zu beglücken. „Seine“ Moritat hat nicht nur Jahrzehnte überlebt; sie ist zu einem Evergreen geworden, der weder auf Deutsch noch auf Englisch aus der Musikgeschichte wegzudenken ist. Das gleiche gilt für seine musikalische Heimat, die Dreigroschenoper, die bissige Satire, die Gegenoper. Sie wird nicht nur weiterhin in Theatern auf der ganzen Welt aufgeführt; der britische Schauspieler Andy Serkis, bekannt als „Gollum“ aus Der Herr der Ringe hat gar eine Neuverfilmung initiiert. Die musikalische Bearbeitung der Lieder übernimmt der australische Musiker Nick Cave – wie sein Mack the Knife klingt, können wir schon hören. Auch er hat am Text gebastelt und wie bei seinen Vorgängern erkennt man auch in seiner Version den Zeitgeist und die eigene Interpretation dieses ewig jungen Evergreens: And the ghastly fire in Soho seven children at a go. In the crowd stands Mack the Knife, but he isn’t asked and doesn’t know. In the crowd stands Mack the Knife, but he isn’t asked and doesn’t know . . . .

236 andererseits Vol. 2

MARIEKE WOLF* Universität Duisburg-Essen

Acht Uhr fünfzehn – Wintergarten Die Geschichte eines Berliner Varietés

Ein Radiofeature

Sprecher 1: weiblich (teilweise technisch bearbeitet) Sprecher 2: männlich (für Zitate) Sprecher 3: weiblich (für Einschübe und Definitionen)

[Geräusch: Knacken]

Sprecher 1: Acht Uhr fünfzehn [flüsternd]. Acht Uhr fünfzehn, Wintergarten. Die Geschichte eines Berliner Varietés. Ein Feature von Marieke Wolf. [Spieluhr]

Sprecher 2: Sternheller Reigen lieblicher, lichter, lächelnder, lockender Frauengesichter.

Sprecher 1: Murmeln im Saal. Das Licht geht aus. Nur die Sterne leuchten noch von der Decke.

Sprecher 2: Zwischen Alex und Moabit: Wintergarten Friedrichstreet.

Sprecher 1: Auf der kleinen Nebenbühne schaltet Max Skladanowsky seinen Zauberapparat ein, das Bioskop. [Geräusch: Filmrattern]

Sprecher 2: Zwischen den Linden und Weidendamme bei Ölfunzelschein, bei Gaslichter Flamme, und später, bei weißem Bogenlichte; jedes Haus hat so seine Geschichte – und eines sogar seinen eigenen Himmel, mit eigenen Sternen im dichten Gewimmel –

* cbnd Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 E-Mail: [email protected]

238 andererseits Vol. 2

mit Sternen, die alle allabendlich starten um Acht Uhr fünfzehn – im Wintergarten. [Glocken]

Sprecher 1: Erstmals ist es möglich, an die Wand projizierte Fotografien in Bewegung zu setzen. Die Aufnahmen sind auf einen 54-Milimeter-Film montiert und mit der Hand perforiert. Sie zeigen Artisten, Jongleure und sogar ein boxendes Känguru. Was keiner im Saal ahnt: Es ist die erste Kinovorführung der Welt.

Sprecher 2: Der ingeniöse Techniker benutzt hier ergötzliche Momentphotogramme und bringt sie in vergrößerter Form zur Darstellung, aber nicht starr, sondern lebendig. Wie er das macht, das soll der Teufel wissen.

Sprecher 1: Das schreibt die Staatsbürger-Zeitung ein paar Tage später. All das passiert im November 1895. Wir befinden uns in Berlin, um genau zu sein: im Wintergarten, dem größten Varieté der Stadt. Zu diesem Zeitpunkt steht das Theater in der Friedrichstraße kurz vor seinem Durchbruch als internationales Varieté mit modernster Bühnenshow. Aber auch das ahnt noch keiner. Stopp. Schritt für Schritt. Nochmal zurück. [Geräusch: Zurückspulen] Die besten Ideen sind ja meistens die, die ganz anders gedacht sind. Niemand hätte 1880 beim Bau des gigantischen Central-Hotels in der Friedrichstraße gedacht, dass aus dem angegliederten Kuppelsaal einmal eine weltberühmte Showbühne werden würde. Der Anbau soll den Gästen inmitten des turbulenten Treibens der Großstadt eine luxuriöse Oase der Ruhe bieten. Der langgestreckte Saal mit dem gewölbten Dach misst an seinem höchsten Punkt 18 Meter. Die wilhelminische Architektur mit Säulen, Nischen und Springbrunnen gibt dem Raum von Anfang an ein prunkvolles Flair. [Klavier, Percussion, Lachen] Immergrüne Strauch- und Schlinggewächse sind in reicher Fülle dekorativ angeordnet. In den Abendstunden wird alles von riesigen Gaskandelabern von innen, und von den schimmernden Sternen von außen stimmungsvoll beleuchtet. Von der Decke hängen riesige Schlingpflanzen, man ist umgeben von

2011 WOLF: Acht Uhr fünfzehn – Wintergarten 239

immergrünen Arrangements, Blütenmeeren und blättrigen Fächern. Die Besucher wandeln über Kieswege oder lassen sich an kleinen Tischchen nieder. Wenn es ihnen beliebt, bestellen sie aus dem angrenzenden Restaurant Getränke und Speisen und lauschen dazu kleinen Konzerten mit populärer Unterhaltungsmusik. Ein wahrhafter „Jardin de plaîsanterie“. [Orchester beim Einspielen, Stimmen, Rauschen, Pauke] Der Wintergarten entwickelt sich schnell zur Perle des modernen Hotelkomplexes mitten in der Stadt. Das luxuriöse Interieur spricht die wohlhabenden Kreise Berlins an und lockt sie aus Philharmonie und Opernhäusern in die gläserne Oase. Das Hotelmanagement organisiert Konzerte und Bälle, die neben den Hotelgästen auch der Berliner Hautevolé offenstehen. Im Sommer 1881 stehen zusätzlich zu den musikalischen Darbietungen erste Varieténummern auf dem Programm.

Sprecher 3: Varieté, französisch für Vielfalt. Ein Theater für artistische Darbietungen wie Akrobatik, Tanz, Musik …

Sprecher 2: Dem Theater lässt sich das Varieté nicht gleichsetzen. Es ist sein Gegenteil. Das Theater ist die Sehnsucht nach der Sinnfälligkeit des Daseins, nach der Harmonie und nach der Gesetzmäßigkeit, mit der wir unser Leben gern vollenden möchten. Beim Varieté gibt es all dieses nicht. Das Varieté ist die andauernde Auflehnung gegen die Begrenztheit des Menschen, eine Sammlung von Abnormitäten, ein buntes Nebeneinander außergewöhnlicher Fähigkeiten.

Sprecher 1: Den Anfang der Geschichte von varietéähnlichen Nummern im Wintergarten machen die Royal Hand-Bell Ringers: [Glocken] fünf adrette Herren, die in einer Reihe nebeneinanderstehend über dreißig klingende Glocken bedienen und ein fulminantes Klingelkonzert ertönen lassen. Die teils musikalische, teils unterhaltende Darbietung läutet – im wahrsten Sinne des Wortes – ein neues Kapitel der Abendveranstaltungen im Wintergarten ein. Es geht nicht mehr nur um eine musikalische

240 andererseits Vol. 2

Berieselung im erholsamen Ambiente des exotischen Wandelgartens, – [Glocke]

Sprecher 2: Bei dem allgemeinen Mangel idealer Seelenglut trefft ihr nur im Tingel-Tangel, was das Herz erheben tut.

Sprecher 1: – sondern erstmals um bewusste Belustigung des gehobenen Publikums, das nicht mehr nur lauschen, sondern auch staunen soll. Ein erster Show-Act ist geboren. Die Mischung aus Tanz, Musik und Humor ist ein Knaller. Julius Baron und Franz Dorn übernehmen in diesen Jahren die künstlerische Leitung des Central-Hotels. Sie machen aus dem exotischen Garten endgültig ein modernes Theater für Abendunterhaltung der ganz besonderen Art. Die technischen Einrichtungen für Luftnummern werden installiert, die Bühne wird erweitert und ein Vorhang eingebaut. Hier entsteht Großes, das hat nun auch der Letzte begriffen. [Trommelwirbel] Im Jahr 1888 wird der Wintergarten offiziell als Varieté eröffnet. Auf der Bühne geben sich Kunstradfahrer, Sänger, Jongleure, Kabarettisten, Luftakrobaten, Turner und Tänzer die Ehre. Die schnelle Abfolge verschiedenster Darbietungen bietet große Abwechslung auf hohem künstlerischen Niveau. Aber nicht nur drinnen, unter der Kuppel des Glasdaches, tut sich viel. Auch draußen auf den Straßen Berlins kommt einiges in Bewegung: Berlin kriegt ’ne Stadtbahn! Der Streckenausbau vernetzt die wichtigsten Punkte der Stadt miteinander und macht Berlin endgültig zu einer modernen Großstadt. Nun nimmt man auch den großen Centralbahnhof Friedrichstraße in Betrieb. Dieser liegt direkt neben dem Wintergarten und schließt Berlin an die Bahnhöfe in ganz Europa an. Und so erhält das Central-Hotel den Beinamen Eisenbahnhotel. [Tuten]

2011 WOLF: Acht Uhr fünfzehn – Wintergarten 241

Die Stadt ist rastlos! Ob mit der Eisenbahn ins Ausland oder mit der Berliner Stadtbahn in alle Ecken der Großstadt: Nichts und niemand will hier mehr stillstehen. Die Leipziger Illustrierte Zeitung schreibt:

Sprecher 2: Mit rapider Geschwindigkeit mehrt sich der Fremdenverkehr Berlins. Seitdem es die Hauptstadt des Deutschen Reiches ist und den Mittelpunkt des europäischen Eisenbahnsystems bildet, ist der Andrang der Fremden in steter Steigerung begriffen.

Sprecher 1: Und drinnen, unter der Kuppel des Wintergartens? Da wird weiter getanzt, gesungen und gestaunt. Zum Ende des Jahrhunderts gibt es da zum Beispiel die legendären Five Sisters Barrison, eine Art „Girl Group“ der Jahrhundertwende. Die fünf Schwestern kommen aus England und bringen das Publikum zum Toben. Sie sind sogenannte Tanzsoubretten –

Sprecher 3: Soubrette ist französisch und bedeutet Zofe. Im 18. Jahrhundert von Sprechtheater und Oper übernommener Begriff für die Rolle der verschmitzten Kammerzofe.

Sprecher 1: – und spielen fast ein Jahr im ausverkauften Wintergarten. Mit ihren temporeichen Liedern machen sie ordentlich Stimmung. Zu ihrem Erfolg trägt aber auch ihr berühmter Bühnenabgang bei, wenn die blond gelockten Schwestern nämlich dem johlenden Publikum ihre spitzenumhüllte Kehrseite entgegenstrecken. [Lachen, Klatschen]

War das bürgerliche Publikum bislang nur mit einem bildungsbedingten Schamgefühl in die Varietés der Stadt gegangen, bietet der Wintergarten nun einen vornehmen Rahmen, der es den wohlhabenden Kreisen nachgerade zur Pflicht macht, sich dort zu zeigen. […] Also, um’s kurz zu machen: Seit Beginn der 1990er Jahre ist der Rang des Wintergartens unumstritten; der Besuch ist inzwischen „ultra-chick“, wie man sagt, und für die Berlintouristen, ob sie nun im Central-Hotel absteigen oder nicht, ist der Besuch zumindest einer Vorstellung im Wintergarten obligatorisch. Zum ersten Mal hat Berlin ein internationales Varieté. [Harfenklänge]

242 andererseits Vol. 2

Zur Jahrhundertwende dann wird mal wieder umgebaut. Man kann es sich leisten, schließlich passen in den ehemaligen Palmengarten ziemlich viele Leute und das Haus ist fast jeden Abend ausverkauft. Der renommierte Architekt Bernhard Sehring übernimmt die Bauleitung. Eine zweite Bühne wird eingerichtet, um die Zuschauer auch in den Umbauphasen zu bespaßen. Die riesenhafte Glaskuppel, durch die tagsüber die Sonne und nachts der Mond und die Sterne hereinscheinen, wird von außen mit flexiblen Platten abgedeckt. Sehring kommt auf die durchaus marketingfähige Idee, funkelnde Sterne am Wintergarten-Himmel zu befestigen.

Sprecher 2: Eines sogar seinen eigenen Himmel.

Sprecher 1: Zahlreiche elektrische Glühbirnen werden an der gewölbten Decke angebracht.

Sprecher 2: Sternheller Reigen lieblicher, lichter, lächelnder, lockender Frauengesichter …

Sprecher 1: Die illuminierte Kuppel erleuchtet Abend für Abend den Saal und wird zum unverwechselbaren Markenzeichen des Berliner Wintergartens. Der Berliner Lokalanzeiger berichtet:

Sprecher 2: Im Wintergarten wurde gestern […] der neue Sternenhimmel eröffnet. Im Glanze unzähliger funkelnder Sterne, „goldene Lügen im himmelblauen Nichts“, erstrahlte der neue alte Saal, zu dessen Wiedertaufe sich alles eingefunden hatte, was in Berlin Rang und Namen hat.

Sprecher 1: Im Saal bleibt während der Vorstellungen der Sternenhimmel angeschaltet. Es herrscht ein Kommen und Gehen …

M. Peiniger: In der Oper, wenn da jemand mit seiner Tüte Popcorn rascheln würde, dann würde er in erster Linie schon mal sehr viele böse Blicke ernten.

Sprecher 1: … man kann trinken, essen und rauchen.

2011 WOLF: Acht Uhr fünfzehn – Wintergarten 243

Wenn allerdings berückende Tänzerinnen auf der Bühne erscheinen, erstarren zumindest die Herren im Publikum auf ihren Plätzen. Um 1900 zählen vor allem exotische Damen mit ihren feurigen Tänzen aus fernen Ländern zu den besonderen Attraktionen im Wintergarten. Da ist zum Beispiel Cloé de Mérode, die mit ihren dunklen, schwermütigen Augen einem Heer von Verehrern den Verstand raubt. Und es tanzt Miss Saharet, die auch „der weibliche Tanzgummiball aus Australien“ genannt wird. Wenn sie ihren berühmten high-kick zeigt, kennt das Publikum kein Halten mehr: Miss Saharet hebt ihr rechtes Bein kerzengerade in die Luft und beißt sich einfach mal ins Strumpfband. Und der johlende Applaus will kein Ende nehmen.

Berlin zur Jahrhundertwende. [Geräusch: Rattern] Alles ist im Aufbruch. Es wird gebaut, getanzt, gefeiert, geklatscht, gelacht und gestaunt. In den Anfangsjahren des jungen 20. Jahrhunderts sprießen die Theater, Kinos und Kabaretts wie Pilze aus der Erde. Und im Wintergarten geht alles seinen Gang. Trotz großer Konkurrenz ist er noch immer das berühmteste und erfolgreichste Varieté Berlins. Man ist längst etabliert. Die großen Stars bleiben dem Haus treu. Da ist zum Beispiel der Schweizer Clown Grock oder Otto Reutter, der über dreißig Jahre unter dem Sternenhimmel im Wintergarten seine spaßigen Liedchen zum Besten gibt, bis die Leute vor Lachen unter den Bänken liegen. Er ist der Meister des Berliner Couplets.

Sprecher 3: Berliner Couplet – zweideutiges, politisches oder satirisches Lied mit markantem Refrain. [ Musik Otto Reutter: Mir ham se als geheilt entlassen]

Sprecher 1: Kurt Tucholsky beschreibt ihn so:

Sprecher 2: Ein schlecht rasierter Mann mit Stielaugen, der aussieht wie ein Droschkenkutscher, betritt in einem unmöglichen Frack und ausgelatschten Stiefeln das Podium. Er guckt dämlich ins Publikum und hebt ganz leise, so für sich hin, zu singen an. Diese Leichtigkeit ist unbeschreiblich. Es ist gar nicht einmal alles so ungeheuer witzig, was er singt, […] aber dieser Fettbauch hat eine

244 andererseits Vol. 2

Grazie, die immer wieder hinreißt. Die Pointen fallen ganz leise, wie Schnee bei Windstille an einem stillen Winterabend. […] Welch ein Künstler – ! Alles geht aus dem leichtesten Handgelenk, er schwitzt nicht, er brüllt nicht, er haucht seine Pointen in die Luft, und alles liegt auf dem Bauch.

Sprecher 1: Neben dem aufkommenden Starrummel um begehrte Solokünstler entwickelt sich zeitgleich eine Begeisterung für eine Tanzbewegung, die so gar nichts mehr mit Individualität zu tun hat: Bis zu vierzig einander wie Zwillinge gleichende Tänzerinnen schweben, durch unsichtbare Bande miteinander verbunden, über die Bühne – es sind die sogenannten Girls. John Tiller ist ein schlauer Mann aus England. Er stellt Mädchengruppen zusammen, die sich in Größe, Gestalt und Erschei- nungsweise möglichst gleich sind. Gute Idee. Guter Mann. Die äußerliche Ähnlichkeit entindividualisiert die einzelnen Tänzerinnen und schafft somit einen aus mehreren Gliedern bestehenden, aber doch ganzheitlich agierenden „Tanzkörper“. Klingt irgendwie nach Roboter, kommt aber gut an! Klassische Ballettdarbietungen weichen dem pompösen Formationstanz. Die Ensembles mit Namen wie Germania-Girls, Surf-Bathers oder Sunshine-Girls schmeißen ihre Beine supersynchron im Cancan in die Höhe. Und sie sind aufwendig kostümiert, sind mit Federn, Tüll und Glitzersteinen geschmückt. Ein interessanter Berufszweig in dieser Zeit ist übrigens der des selbstständigen Kostümbildners. Was kaum einer weiß, ist, dass vielen Tänzerinnen bis 1919 die eigene Kostümbeschaffung obliegt. Einer ihrer Zauberschneider ist William Budzinski. Mit seinem Partner gründet er die Luxuswerkstätten Pruschinski. Seine Arbeit reicht vom Anfertigen liebevoller Skizzen mit Bleistift und Aquarellfarben bis zur Herstellung der Kostüme. Diese schneidert er den Tänzerinnen auf den Leib – häufig für ganz bestimmte Nummern auf ganz bestimmten Bühnen. Seine Kostüme tragen kunstvolle Titel wie Feuerflamme, Le chapeau oder Dschungel. [Glöckchen] Aber das Varieté besteht nicht nur aus Musik, Tanz und schönen Frauen. Ruhmreich sind auch die Akrobaten. Stars wie Paul Spadoni, Bellini oder Salerno werfen Bälle,

2011 WOLF: Acht Uhr fünfzehn – Wintergarten 245

Zylinder, Teller, Keulen oder ganze Kanonenkugeln in die Luft und fangen meistens auch alles wieder auf. Auch der Entfesselungskünstler Houdini hält regelmäßig den Saal in Atem. Der Ungar kann sich in den unmöglichsten Positionen fesseln lassen und schafft es, sich aus jeder noch so brenzligen Situation zu befreien. Super Typ!

M. Peiniger: Alle möchten, dass der das schafft!

Sprecher 3: Varieté – französisch für Vielfalt.

M. Peiniger: Man kann diese ganzen Dinge, die wir hier produzieren, auch immer im Fernsehen sehen. Das Besondere ist die Atmosphäre drum herum. – Mein Name ist Matthias Peiniger. Ich bin der Direktor vom GOP-Varieté-Theater in Essen. – Es ist ein Unterschied, ob ich es im Fernsehen sehe oder hier erlebe, wenn ich merke: Das, was da passiert, wird in Wirklichkeit doch von Menschen gemacht, das sind keine Maschinen. Dass man merkt, sie müssen schwitzen, sie müssen zittern.

Sprecher 1: Und dann gibt es da noch Künstler, für die wir heute ganze Sätze brauchen, um ihre Tätigkeit zu beschreiben. Der Ventriloquist zum Beispiel. Ein Ventriloquist war ein sogenannter Stimmen-Imitator, ein Bauchredner, der damals vor allem Frauenstimmen imitierte. Ein Transvestit würde man heute vielleicht sagen? Aber Ventriloquisten imitieren auch Puppen und Tierstimmen. Bekannt ist vor allem der Amerikaner Edgar Bergen, der mit seiner Holzpuppe Charly auch im Wintergarten gastiert.

M. Peiniger: Was ich schön finde, ist, dass die Menschen hier an Tischen sitzen, irgendwie ist es doch so, dass man diese Erlebnisse gemeinschaftlich hat. Man guckt sich an, zwischendurch, man tauscht sich aus: Oh guck mal, der da! Und so weiter … Und das nicht nur mit seinem Nachbarn, sondern mit mehreren Leuten, die um einen herumsitzen. Das ist irgendwie ’ne andere Form von Erleben.

Sprecher 1: Unvergessen ist auch der Kunstradfahrer Nick Kaufmann. Anfangs tritt er als Solist auf und stellt später eine ganze Radfahrertruppe aus seinen Nichten und

246 andererseits Vol. 2

Neffen zusammen. Überhaupt sind die Akrobaten- Ensemble häufig Familien. Die Stanley Brothers, so genannte Equilibristen, Meister des Gleichgewichts, bei denen der eine auf einem Stocks auf der Nase des anderen steht. Oder Die Drei Codonas: Lalo und Alfredo Codona bilden zusammen mit dessen Frau Lillian Leitzel das infernale Trio am Trapez. [Geräusch: Vorspulen] Berlin, 1. August 1914. Menschen versammeln sich vor dem Schloss unter den Linden. Das Deutsche Reich erklärt als Bündnispartner von Österreich-Ungarn Russland den Krieg. Kaiser Wilhelm II. ordnet die allgemeine Mobilisierung des Deutschen Heeres und der Deutschen Flotte an. [Musik: Geigen, traurig] Vier Jahre später. Der Krieg ist verloren. Deutschland liegt in Schutt und Asche. Es folgen Jahre des Hungers, der Arbeitslosigkeit und des mühsamen Wiederaufbaus. Auch in der Friedrichstraße wird gebaut. Was vom Wintergarten übrig ist, wird renoviert. Langsam erholt sich die Stadt. Von seinem Trauma singt, tanzt und feiert sich Berlin frei. Bars, Clubs, kurze Röcke und Federboas; Knickerbocker und bunte Krawatten; Stirnbänder, Federn, Rückendekolletés, Frauen mit kurzen Haaren und in weiten Hosen; Jazz-Clubs und Charleston. Die Goldenen Zwanziger haben Deutschland erreicht. [Jazz-Musik] Berlin flippt aus. Überall Avantgarde, überall exzentrisch- expressionistische, feierwütige Großstädter. Tabus sind passé. Es gibt nichts, was es nicht gibt. Das Publikum steht den Darstellern auf der Bühne in nichts mehr nach. Dort sind Stars wie die schnoddrige Sängerin Claire Waldoff. Ihre Spezialität sind Gassenhauer, Schlager und Chansons im Berliner Jargon, den sie auf ihren Kneipentouren gelernt hat. Ihr Markenzeichen sind Krawatte, Hemdbluse und Bubikopf. Sie raucht und flucht auf der Bühne. Und sie ist lesbisch. [Musik Claire Waldoff]

Sprecher 1: Mit der Weltwirtschaftskrise geht der Vergnügungsrausch der 1920er Jahre zu Ende. Die Arbeitslosenzahlen steigen, kleine Varietébühnen müssen

2011 WOLF: Acht Uhr fünfzehn – Wintergarten 247

schließen. Der Wintergarten überlebt. Wie in Trance überlebt er auch das Dritte Reich: Er wird zur Kaderschmiede für junge Talente, die in Nachwuchsshows zeigen dürfen, was sie können. Ab und zu kommt der Führer höchstpersönlich zuschauen. Nach 57 Jahren Spielbetrieb und einer letzten Vorstellung am 21. Juni 1943 wird der Wintergarten durch einen Bombenangriff zerstört. Was danach kommt, ist nur noch Kopie. Wiedereröffnungsversuche an anderen Orten in Berlin, 1946 und noch einmal im Jahr 1992, sollen hier nicht weiter erwähnt werden. Noch heute existiert irgendwo in Berlin ein Etablissement, das den Namen Wintergarten wie das unleserliche Etikett einer alten Weinflasche trägt und sich mit Ruhm und Reputation aus goldenen Zeiten schmücken will. Aber es gelingt nicht. Den Wintergarten, wie er seit 1888 bestanden hatte, gibt es nicht mehr. So endet alles, wie es begonnen hat. Mit Funken, Licht und einem lauten Knall. 1950 wird die Ruine des Wintergartens gesprengt. [Glöckchen]

248 andererseits Vol. 2

TOBIAS STEINFELD* Universität Duisburg-Essen

Die „Kohlen-Twenties“ Wie der Schalker Kreisel eine ganze Region verzauberte

Ein Essay

Eine Vereinsgeschichte könnte sicherlich als dröges Thema gelten – und trotzdem wird es eingefleischte Fans geben, die über den kometenhaften Aufstieg des FC Schalke 04 zur Zeit der Weimarer Republik Bescheid wissen und die die ganze Geschichte in diversen Büchern chronologisch und zur Gänze mit allen Facetten dargestellt haben. Dieser Essay interessiert sich allerdings weniger für ein Abbilden der historischen Abläufe. Vielmehr geht es hier darum, die Atmosphäre einzufangen, die den Verein in den Jahren der Weimarer Republik umgab, und anhand von ausgewählten Beispielen begreiflich zu machen, wie die phänomenale Entwicklung des FC Schalke 04 möglich werden konnte. Wo liegen Besonderheiten dieser Geschichte? Wie ist es zu erklären, dass der FC Schalke 04 erfolgreich werden konnte und aufblühte im System der Weimarer Republik, während dieses doch im Niedergang begriffen war?

August Sobottka hält den Ball mit bloßen Händen, wirft ab auf Tullux Valentin, der weiter auf Zajons, Zajons in den Lauf von Böcke. Das Leder läuft durch die Reihen der Blau-Weißen, wie an der Schnur gezogen, außer Torwart Sobottka alle Mann in Bewegung, stets bereit, angespielt zu werden, flach, direkt, millimetergenau in den Fuß, technisch fein. Für den Zuschauer eine Augenweide, für den Gegner eine kraftraubende Tortur.1

Die Grundlagen für diese Augenweide führen geradewegs nach Gelsenkirchen, auf eine holprige Wiese in der Schalker Hauergasse. Am 4. Mai 1904 trifft sich ein Mob halbwüchsiger Jungbergleute und Fabriklehrlinge hier, im Schatten der Zeche Consolidation und der Herdfabrik Küppersbusch, zum Bolzen. An diesem Tag gründen sie

* cb Creative Commons Attribution 3.0 License E-Mail: [email protected] 1 Die kursiv gesetzten Abschnitte sind von mir selbst verfasst und beschreiben Spielsituationen aus der damaligen Zeit. Grundlage der Beschreibungen sind Impressionen, die ich bei einem Besuch im Schalke-Museum gewann. 250 andererseits Vol. 2 einen offiziellen Verein mit dem bodenständigen Namen Westfalia Schalke. 16 Jahre später, 1920, werden zwei junge Männer aus Großbritannien nach Deutschland ausgewiesen. Sie kommen an den Schalker Markt, schnüren ihre Fußballstiefel und führen den schottischen Flachpass ein  die Grundlage des Schalker Kreisels, eines Spielsystems basierend auf kurzen, direkten Pässen. Charakteristisch ist das Freilaufen derer, die nicht in Ballbesitz sind. Der Ballführende hat permanent mehrere Anspielstationen. Der Ball wird geradezu ins Tor des Gegners getragen. Hans Bornemann, Verteidiger, beschrieb die revolutionäre Qualität des Kreisels einmal so: „Nicht mehr der, der den Ball hat, bestimmt von nun an das Spiel, sondern der, der sich freiläuft und den Mitspieler förmlich zum Abspiel zwingt.“ Willkommen im Ruhrgebiet der 1920er Jahre!

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts hatte der Fußball ganz vorsichtig begonnen, deutsche Lande zu erschließen. Die neugegründeten Vereine organisierten sich in regionalen Verbänden, nahmen hier den Spielbetrieb auf und organisierten sich nach und nach unter dem Dach des um 1900 in Leipzig gegründeten DFB. Den Nationalisten im Kaiserreich waren Neuerungen stets ein Dorn im Auge – das galt auch für den Fußball. Doch dann kam der Krieg, der den Fußball im Leben der Männer verankern sollte und wie ein Katalysator auf den umstrittenen Mannschaftssport wirkte. Viele junge Männer hatten das Spiel an der Front kennengelernt und wollten es  zurück in der Heimat  weiterhin spielen. Ihre Söhne bolzten während des Krieges auf der Straße, der Turnunterricht fiel schließlich aus. Sie hatten Spaß am Spiel und traten Vereinen bei. Im Kaiserreich hatte bis dahin das Turnen sportlich an erster Stelle gestanden: Als Demonstration des vaterländischen Selbstverständnisses war es gekennzeichnet durch militärischen Drill, Disziplin und gleichförmige Massenübungen. Die Trillerpfeife herrschte über die Turnerschar und gellte in ihren Ohren wie ein Peitschenknall. Der wilhelminische Staat war zudem prüde: Junge Männer mit nackten Waden auf offener Straße, wie beim Fußball üblich, entrüsteten die Gesellschaft, kamen einem Skandal gleich. Und überhaupt: Immer diese Engländerei! Wettkampfsportarten galten als „Ausfluss des englischem Kapitalismus“ mit seinem neuen Fetisch der Geschwindigkeit. Die Kritik am Fußball implizierte auch die Kritik an der Moderne.

Die Novemberrevolution von 1918/1919 beendet das wilhelminische Regime. Auch wenn das Erbe dieser Zeit und die 2011 STEINFELD: Die „Kohlen-Twenties“ 251

Altlasten des Krieges keinesfalls weggewischt sind: Die modernen Entwicklungen sind nicht aufzuhalten.

Der Ball kommt über Tibulski zu Szepan, der weiter auf Schwager Kuzorra, blindes Verständnis, der Gegner wird durcheinandergewirbelt, Kuzorra zurück auf Szepan, Szepan könnte schießen, legt ab auf Jaczek, alle machen mit, jeder ist eingebunden, ein verschworener Haufen, verspielt sind sie, treiben es auf die Spitze, zögern den Augenblick, in dem das Rund die Linie überschreiten wird, genüsslich hinaus, lassen den Ball laufen, den Gegner zappeln, das Publikum raunen.

Der Begründer der modernen Olympischen Spiele, Pierre de Coubertin, hatte bereits 1896 die Tendenz zum Extremen im Sport, ja zum Exzess, gelobt: „Der Sport strebt nach größerer Geschwindigkeit, größerer Höhe und stärkerer Kraft, immer nach mehr. Das ist ein Nachteil meinetwegen  im Hinblick auf das menschliche Gleichgewicht. Doch das ist auch sein Adel  seine Poesie.“

Jaczek gibt weiter auf Badorek, der sieht Kuzorra, was macht Kuzorra? Schlenzt die Kugel ins Netz, genau unters Gebälk. Auf der Tribüne entlädt sich die Anspannung in tosendem Jubel. Tor für Schalke! Zielstrebigkeit sieht anders aus, Vergnügen und Eleganz genau so.

1920 noch spielen die Schalker in der untersten Spielklasse vor 150 Zuschauern, steigen dann schnell in die A-Klasse auf, werden Meister der A-Klasse, steigen in die Emscher-Kreisliga auf. 1924 klingt Westfalia Schalke dann nicht mehr weltmännisch genug. Ab jetzt gilt: FC Schalke 04, Vereinsfarben: Blau-Weiß, Trennung von der Turnabteilung. 1925 folgt der Aufstieg in die Ruhrliga, 1926 werden die Schalker Meister der Ruhrgaumeisterschaft, 1927 Ruhrbezirksmeister. 1928 kommen 70.000 Zuschauer zur Einweihung der Glückauf-Kampfbahn – an einem Wochentag! In den Jahren ’29, ’30, ’32 und ’33 werden sie Meister des Westdeutschen Spielverbandes. 1933 steht Schalke im Endspiel um die Deutsche Meisterschaft. FC Schalke 04  das ist Geschwindigkeit, Höhe und Kraft. Und Poesie.

Kuzorra – Jaczek – Szepan – Badorek. Ständige Bewegung, sie spinnen die Kombinationen wie Netze, gehen auseinander, zusammen, links, rechts, vor, zurück, weiter, immer weiter und weiter. Ein masurischer Kreisel, aus England importiert, im Kohlenpott gelebt, die geltende Ordnung außer Kraft setzend.

Um die Topleistungen über all die Jahre abrufen zu können, müssen gewisse Voraussetzungen stimmen. Wichtig vor allem: 252 andererseits Vol. 2

Training und Geld. Für’s Training braucht es Zeit. Für’s Geld braucht es ’nen Zaun: Rote Holzlatten werden um den Sportplatz gezogen. Wer rein will, wird zur Kasse gebeten. Die Ware Fußball ist geboren. Der umfassende gesellschaftliche Wandel mit seinem Kommerzialisierungsdruck und seinem Drang zur Professionalisierung macht vor Schalke nicht Halt. Er krempelt es um. In den Zeitungen werden Spieler zu Idolen stilisiert, werden zu Werbeträgern. Der Verkauf von Sammelbildern und Vereinsfahnen spült Geld in die Kasse. Durch die Friedensproduktion müssen die Fabriken Stellen einsparen, die Arbeiter nehmen eine feindselige Haltung gegenüber den Werken ein. Die Montanunternehmen fördern jetzt die Arbeitervereine – um ihr Image aufzupolieren und um die Energien der Arbeitermassen besser lenken zu können. Und das bringt? Noch mehr Geld. Zeit bekommt Schalke durch die Abschaffung des Dreiklassenwahlrechts. Die Arbeiter haben plötzlich Einfluss auf die Kommunalpolitik. Es gibt Urlaub und den 8-Stunden-Tag. Zeit zum Training, zum Spielen und zum Zuschauen.

Ein Meer aus Hüten, tausende, dicht an dicht, die Krempen drücken aneinander, klappen sich gegenseitig um, so eng. Überall Hüte, unter ihnen Männer, wie Sardinen in einer viel zu kleinen Büchse, quetschen sich, tausende Sardinen, in eine Richtung strebend. Vor ihnen eine Mauer, hoch wie zwei Fußballtore. In der Mauer vier Eingänge. Im massiven Ansturm wirken sie winzig wie Nadelöhre. Darüber prangt in blauen Lettern auf weißem Grund: KAMPFBAHN GLÜCKAUF F.C. GELSENKIRCHEN SCHALKE 04

Der Schalker Kreisel ist sowohl für die Arbeiter als auch für die Bürgerlichen ein Faszinosum. Für die Arbeiter bedeutet er das Versprechen, dass es stets einen ehrlichen Ausweg aus ihrem Elend gibt. Der Schalker Kreisel bringt ihrer Heimatregion deutschlandweit Anerkennung ein und sie sind stolz, dazuzugehören, hier verwurzelt zu sein. Die Bürgerlichen sind karrierebewusst. Und Schalke ist erfolgreich, steigt immer weiter auf, macht nichts als Karriere. Schalke 04 ist jetzt ein gesamtgesellschaftliches Ereignis, und Teil der boomenden kommerziellen Unterhaltungskultur der Golden Twenties, wie das Kino, der Massentourismus oder das Varieté  Angebote, nach denen die verunsicherte Bevölkerung in der Weimarer Dauerkrise geradezu hungert. 2011 STEINFELD: Die „Kohlen-Twenties“ 253

Hinter der Mauer das gleiche Bild: Hüte, Hüte auf der rappelvollen Tribüne; ein Meer von Hüten auf der überfüllten Bahn ums Spielfeld. An den Torpfosten stehen Ordnungshüter, dazwischen Mellage, Torhüter. Rechts vom Tor, links vom Tor, hinterm Tor Hüte. Auf dem Tor eine Bande Jungs mit Schiebermützen und Knickerbockern, sie liegen auf dem Netz, ihre Hände umklammern die Latte, die Augen erwartungsvoll zusammengekniffen – gleich geht das Spektakel los und sie haben die besten Plätze.

Die Bilder des Krieges, des hautnahen Erlebens von Mord, Schlachtenlärm, Hunger und Blut haben sich in den Köpfen eingebrannt. Vergessen geht nicht. Stattdessen: Verdrängen, und da hilft Vergnügen. Und was könnte größeres Vergnügen bereiten als ein fein aufgezogenes, variables Kurzpassspiel? Ernst Kuzorra fasst es in knappe Worte, als er sein erstes Training mit den „Importeuren“ des Kreisels beschreibt: „Die machten Fallrückzieher, Doppelpass – so was kannten wir alles gar nicht.“ Bis dato wird der Fußball bestimmt durch Zweikämpfe, Mann gegen Mann, Grätschen und Ellenbogeneinsatz. Disziplinlosigkeiten, wie das Rauchen auf dem Platz und Schlägereien, sind an der Tagesordnung. Und dann das:

Plötzlich steigt er auf, in die Luft, hebt sich empor vom Boden, aus den Reihen der übrigen Kämpfernaturen auf und neben dem Rasen, den Ball fest im Blick, kontrolliert jeden Muskel, jede Sehne, liegt in der Luft, waagerecht zum Boden, lässt seine Beine auseinanderscheren, holt kraftvoll aus, trifft das Leder Vollspann. Es sind die Beine eines Bergmanns.

Das Kabinettstückchen Fallrückzieher führt nicht immer zum Erfolg, aber zuverlässig zu Begeisterungsstürmen. Er ist Sinnbild und Anstoß zugleich für hochfliegende Träume  Träume vom Aufstieg, vom sportlichen wie vom sozialen. Die Kunst ist im Fußball angekommen. Das ist neu. Avantgarde auf einem holprigen Platz, im Schatten von Zeche und Herdfabrik. Ein Fallrückzieher, der sich wie ein Pflaster über die Wunden derer legt, die Schreckliches ansehen mussten, tun mussten. Das Pflaster heilt die Wunden nicht, aber es deckt sie zu. Der Fallrückzieher gibt Hoffnung. Er ist die Moderne im Sport und zugleich das Sinnbild für Coubertins Sucht des Sports nach Extremen; für seinen Adel – seine Poesie: höher, schneller, weiter. Doch ohne den von Coubertin befürchteten Nachteil für das menschliche Gleichgewicht. Denn eben diesem Gleichgewicht kommen sowohl die Spieler als auch die gesamte Region durch ihre spektakuläre Spielweise 254 andererseits Vol. 2 ein Stück näher. Das Schalker Fußballspiel gleicht das „Körper und Seelen tötende Dasein unter Tage“ aus, haucht dem Pott neues Leben ein. Aus dem Fallrückzieher schöpfen die Kumpel Kraft und Selbstbewusstsein für den Alltag. Der Fallrückzieher lebt von der Intuition, der Dynamik, vom Gefühl für Ball, Körper und Situation. Es ist die spielerische Freiheit, sich über übliche Formen hinwegzusetzen, die Regeln und die Grundordnung des Spiels zu durchbrechen, eine neue Situation zu schaffen und sie manifestiert sich als bunt schillernde Erscheinung im rußigen Alltag des Ruhrgebiets, revolutionär und expressionistisch und dennoch real, greifbar und scharf konturiert. Im Fallrückzieher verschmelzen reale Wirklichkeit und magische Realität  Magischer Realismus im Pott: nicht dämonisch, sondern verzaubernd, zauberhaft.

In der öffentlichen Wahrnehmung sind die Ruhrgebietler bis dato als „tumbe Proleten“, ihre Heimat als „Dreckloch der Nation“ verschrien. Erik Reger beschreibt den Status des Reviers in der Weltbühne folgendermaßen: „Der Ruhrkohlenpott ist für die Vorstellungswelt des deutschen Bürgers, was der Mist für seinen Garten ist: eine zum Gedeihen notwendige Nährgabe, aber unangenehm von Aussehen und Geruch. Man zieht den Nutzen daraus, doch sieht man nicht gern zu.“ Auf den Fußballplätzen der Nation kann der Pott dieses Urteil endlich widerlegen, ja er kann dem Bürgertum und seinen Lackschuh- Vereinen zumindest in sportlicher Hinsicht den Rang ablaufen. Die Jungs sind bodenständig. Grundtugenden wie Kampf und Einsatz sind ihr täglich Brot in der Zeche. Sie halten zusammen, sind treu. In der Weimarer Republik gibt es in 14 Jahren 20 Kabinettswechsel, doch das Gesicht von Schalke bleibt gleich. Kuzorra ist wohl der beste Mann. Er spielt immer nur für Schalke, hat Top- Angebote, schlägt sie aus. 1926 bewirbt er sich bei der Polizeischule in Münster. Die Schalker haben gerade trainiert. Mit schweißnassen Hemden sitzen sie da. Ernst Kuzorra hält ein Schreiben in der Hand. Tullux Valentin zieht es ihm aus der Hand und zerreißt den Einberufungsbescheid: „Ernst, du bleibst hier!“ – „Mach keinen Tullux!“ hätte er ebenso sagen können. Der sonst immer zu Scherzen aufgelegte „Tullux“ Valentin meint es aber ernst und spricht den sonst nur „Clemens“ gerufenen Kuzorra auch mit seinem Vornamen „Ernst“ an. Kuzorra bleibt. Nicht die Autorität Valentins überzeugt Kuzorra, sondern die Verwurzelung mit der Region. Die Spieler, stehen sie jetzt auch stärker im Mittelpunkt, bleiben Nachbarn und Kollegen. Arroganz ist verpönt. Kuzorra ist „Einer von uns“, und Valentin spricht mit seiner Weisung 2011 STEINFELD: Die „Kohlen-Twenties“ 255 für tausende Fans, für Kollegen und Nachbarn.

Die Schalker zeigen der Gesellschaft ihre Versäumnisse auf. Sie sind aktiv, statt in Lethargie zu verharren, auf Hilfe zu warten und die Schuld auf Dritte abzuwälzen. Auf Schalke ist jeder Einzelne bereit, Verantwortung zu tragen. Nur so dreht sich der Kreisel weiter. Jeder bekommt den Ball. Keiner versteckt sich. „Nicht mehr der, der den Ball hat, bestimmt das Geschehen, sondern der, der sich freiläuft.“ Das moderne Fußballspiel hat die Machtstrukturen des Kaiserreichs abgeschüttelt, ist schön anzusehen und dazu noch erfolgreich. Trotz des Mannschaftsgedankens, der über allem steht, bleibt für den einzelnen Spieler genug Raum, seine Individualität zu entfalten, und auch wenn der Kreisel nur über die Teilhabe aller funktioniert, so bewegt er sich doch jedes Mal anders und ist von individueller Qualität. In einer Dekade, die Walter Benjamin „das Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit“ nennt, reproduziert Schalke Woche für Woche den Kreisel, und zwar auf technisch allerhöchstem Niveau. Wie das allerdings genau aussehen wird, weiß der Fan vor Anpfiff nie. Auch davon lebt die Spannung, die rund um den Revierclub spürbar ist. Sepp Herberger sagte später einmal, dass die Menschen ins Stadion gingen, „weil sie nicht wissen, wie es ausgeht.“ Doch auf Schalke ist man sich des Sieges ziemlich sicher und die Kampfbahn trotzdem, oder gerade deshalb, immer voll. Der Event-Charakter der Spiele ist stark von diesem Erfolg geprägt. Und der ist das Salz in der Suppe. Dem politischen Staat fehlt diese Würze weitgehend. Außerdem fehlt es an Identifikationsmöglichkeiten. Die Menschen sind orientierungslos, auf der Suche nach Halt. Der Weimarer Republik fehlt es an Persönlichkeiten (man denke an die 14 Kabinettswechsel). Schalke hat solche Persönlichkeiten. Szepan und Kuzorra mit ihrem aufopferungsvollen Einsatz auf dem Platz, Tullux Valentin mit seinen Späßen daneben, Fritz Unkel, der umtriebige Vorsitzende, den alle nur „Papa Unkel“ rufen, Henriette „Mutter“ Thiemann, die im Vereinslokal über den Zapfhahn herrscht, Schatzmeister Willi Nier, der wegen verbotener Handzahlungen den Freitod im Rhein-Herne- Kanal wählt und zu dessen Trauerfeier 6.000 Menschen an die Glückauf-Kampfbahn kommen. Die Liste ließe sich fortsetzen. Schalke 04 ist Familie. Der Weimarer Republik fehlt ein Gründungsmythos. In einem neblig verschleierten und unübersichtlichen Szenario, das sie „Revolution“ nennen, wird eine aus der Not geborene, mit Altlasten überfrachtete Republik aus dem Boden gestampft. Ganz anders 256 andererseits Vol. 2

Schalke (man denke an die holprige Wiese). Schalke blüht weiter auf. Die krisengeschüttelte Republik welkt dahin.

Wurden Fußballer während des Kaiserreichs noch als „hörige Affen des Auslandes“ verspottet, zieht Schalke 04 1934 in den Olymp des deutschen Fußballs ein und wird frenetisch bejubelt. Das unermüdliche Training der Schalker wird durch ihre vollendete Technik belohnt, ihre Solidarität schweißt sie zusammen. Zeitweise gerät ihr Spiel gar zum Selbstzweck, leidet an Überkombination, lässt es an Zielstrebigkeit mangeln  und das in Zeiten, in denen Funktionalität gefragt ist, in der das Schlichte dem Ornamentalen vorgezogen wird. In dieser Zeit steigen die „verspielten“ Schalker immer weiter auf. Wir schreiben das Jahr 1934: Eine aus England importierte Idee, ausgeführt von masurischen Arbeitern, die früher als „Polacken“ verschrien waren, führt Schalke endlich zum Deutschen Meistertitel.

Kuzorra schleppt sich übers Feld, Leistenbruch, schmerzverzerrtes Gesicht, hat 14 Jahre auf diesen Moment gewartet, bekommt den Ball, macht das Tor, bricht zusammen.

Eine ganze Nation jubelt ihnen zu. Und wer ist stolzer Gratulant? Adolf Hitler. Der Schalker Kreisel wird propagandistisch als Sieg der Arbeiterklasse gefeiert. Willkommen im Ruhrgebiet der 1930er Jahre!

Kritisch Gesichtet

Critics’ Corner

Text-mining im 19. Jahrhundert Günter Grass schreibt eine Geschichte des Grimm’schen Wörterbuches und seiner Zeit

Am 16. Dezember 2010 erschien in der Zeitschrift Science ein Artikel1, in dem ein Projekt vorgestellt wird, das bis zu diesem Zeitpunkt etwa vier Prozent aller Bücher, die je gedruckt worden sind, digital erfasst hat. Das sind nach Angaben der Verfasser genau 5.195.769 Bücher. Mit sogenannten n-grams kann man damit u. a. herausfinden, welche Wörter oder Phrasen in welchem Zeitraum wie oft verwendet werden. Der Graph für die Namen „Galileo“, „Darwin“, „Freud“ und „Einstein“ etwa ermöglicht interessante Vergleiche hinsichtlich des Interesses an diesen Namen im Zeitraum zwischen 1800 und 2000. Obwohl die n-grams von Google Labs aufgrund verschiedener Einschränkungen für wissenschaftliche Zwecke (noch?) ungeeignet sind, führen sie in letzter Konsequenz nur das aus, was fleißige Wortsammler schon lange vorher versucht hatten: eine möglichst vollständige Erfassung der Art und Weise, wie oft und in welchem Kontext bestimmte Worte verwendet werden. Die im deutschen Sprachraum berühmtesten Wortsammler solcher Art sind die Protagonisten des im gleichen Jahr, 2010, erschienenen neuen Buches von Günter Grass: Grimms Wörter. Eine Liebeserklärung vereinigt autobiographische Reminiszenen des Autors Grass mit einer biographischen Skizze von Wilhelm und Jacob Grimm, ist teils historische Aufarbeitung der deutschen Geschichte seit dem Vormärz (beginnend mit dem Protest der „Göttinger Sieben“), teils Geschichte des Grimm‟schen Wörterbuchs (mit Beachtung der Verlagsgeschichte), teils „Liebeserklärung“ (Untertitel) an die deutsche Sprache, an die Brüder Grimm und vor allem an das Buch. Denn der Band ist nicht nur laut Untertitel eine „Liebeserklärung“, er ist auch ein mit Liebe gemachtes2 Buch. Die verwendeten Materialien werden genauso gewissenhaft aufgelistet wie die mit den einzelnen Produktionsteilen beauftragten Firmen und die, neben dem Autor, an der Gestaltung des Bandes

1 Jean-Baptiste Michel et al: „Quantitative Analysis of Culture Using Millions of Digitized Books”, www.scienceexpress.org/16 December 2010/Page1 10.1126/science.1199644 (24.12.2010). 2 Hier wird das Verb „machen“ nicht „mit verächtlicher betonung gebraucht“, wie in der Definition des Grimm‟schen Wörterbuches nach Absatz I. 1) e): „in bezug auf geistige arbeit, ein buch, eine schrift, ein drama, gedichte, verse machen; wir fühlen aber nur, wenn der ausdruck ein buch machen mit verächtlicher betonung gebraucht wird, dasz darin etwas geschäftsmäsziges liege, vgl. dazu büchermacher, buchmacher“. Deutsches Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm auf CD- ROM und im Internet, http://dwb.uni-trier.de/Projekte /WBB2009/DWB/wbgui_py?lemid=GA00001 (31.3.2011). 260 andererseits Vol. 2 beteiligten Personen (Gerhard Steidl und Sarah Winter). Gefeiert und vorgeführt wird eine aussterbende Kunst: der Buchdruck als Kunst- Handwerk. Dass es sich hierbei nicht lediglich um die nostalgischen Bemühungen eines schon fossil gewordenen Urgesteins der Literaturgeschichte handelt, hat Grass in einem Interview deutlich gemacht, das er dem Spiegel kurz nach Erscheinen des Buches gegeben hat.3 Hier beschreibt er (zum wiederholten Male) seinen Arbeitsprozess beim Schreiben – von der ersten handschriftlichen Fassung über die maschinengetippten Versionen bis zu den Computerausdrucken, die dann nochmals handschriftlich überarbeitet werden. Im Gegensatz zu den „meisten jungen Autoren“, die nur mit dem Computer arbeiten, besteht Grass auf der selbstkritischen, den vorschnellen Eindruck des Fertigen vermeidenden wiederholten Überarbeitung des Textes.4 Diese das Schreiben begleitende Reflexion erfährt dann in der „Sorgfalt“, mit der das Buch gemacht wird, nur ihre logische Fortsetzung. Mit Gerhard Steidl, dem als „leidenschaftlicher Büchermacher“ (S. 306) im Buch ein Denkmal gesetzt wird, hat Grass den idealen Partner für ein solches Projekt. Grimms Wörter erinnert aufgrund der literarischen Verfahren, die Grass verwendet, an frühere Bücher, wobei nicht nur an die neueren autobiographischen Texte Beim Häuten der Zwiebel (2006) und Die Box (2008) zu denken ist, sondern auch an Romane wie Der Butt (1977) und Ein weites Feld (1995). Der Protest der „Göttinger Sieben“, d. h. „[d]ie Protestation der sieben Professoren vom 18. November 1837“ (deren erste Seite am Ende des Buches als Faksimile einer zeitgenössischen Abschrift und dann noch einmal komplett im Druck wiedergegeben ist) gegen den Verfassungsbruch ihres Landesherrn steht am Anfang. Damit beginnt die Geschichte des Deutschen Wörterbuchs, zunächst als eine Art „Arbeitsbeschaffungsmaßnahme“ für den in Kassel im Exil lebenden Jacob, der ja seine Stellung verloren hatte. Das Verfahren der historischen Parallelisierung, das Grass schon hier anwendet, indem er das Schweigen der anderen Göttinger Professoren angesichts des landesherrlichen Unrechts mit der inneren Emigration von vielen Angehörigen der wissenschaftlichen Elite unter den Nazis vergleicht (S. 16), wird dann im Laufe des Buches noch oft angewendet. Nicht zuletzt bringt Grass auch

3 „‚Oralverkehr mit Vokalen.‟ Der Nobelpreisträger Günter Grass über seine Verehrung für die Brüder Grimm, seine Heimat in der deutschen Sprache und seine Unzufriedenheit mit jungen Kollegen.” Spiegel-online, www.spiegel.de/spiegel/0,1518,druck-711869,00.html (20.8.2010). 4 Dem könnte man allerdings entgegen halten, das beim Schreiben mit dem Computer die fortlaufende Selbstkorrektur und -kommentierung nicht etwa fortfällt sondern geradezu potenziert wird. Es kommt nicht so sehr auf das Medium an, sondern darauf, wie man es benutzt. 2011 Kritisch gesichtet / Critics’ Corner 261 sich selbst immer wieder ins Spiel der Vergleiche, etwa wenn er das Verhalten der „Göttinger Sieben“ als frühes Beispiel von „Verfassungspatriotismus“ (S. 73) seinem eigenen blinden Gehorsam beim Ablegen des Eides für die Waffen-SS entgegenstellt. Eine andere kritische Selbstbefragung findet statt, als Grass sich an seine Vestrickung in den Fall Heinar Kipphardt Anfang der 1970er Jahre erinnert und diese in Bezug setzt zu der Ausweisung Hoffmann von Fallerslebens aus Berlin, gegen die die Brüder Grimm nicht protestiert hatten, obwohl es hier einem kritischen Intellektuellen genauso ergangen war wie ihnen selbst nicht lange vorher (S. 115-121). Ein anderes, auch aus Ein weites Feld her bekanntes Verfahren ist die imaginierte Begegnung oder Beschwörung des Autors/Erzählers (mit) einer historischen Figur. War es dort Fontane/Fonty, so sind es jetzt die Gebrüder Grimm, mit denen der Autor in halluzinierte Gespräche kommen will, um Bezüge zwischen ihrer „Zeitweil“ und derjenigen des Autors herzustellen. Dieses Zurückrufen der Toten, das auch im Fall einer Zusammenkunft zwischen Charles Darwin und Jacob Grimm „[n]ach bewährter Methode” (S. 240) abläuft, schafft einen dialogischen Frei- oder Spielraum, der ein Gegengewicht zur sonst übermächtig werdenden Macht des geschichtlich Faktischen bildet und dem Schreibenden erlaubt, seiner Fantasie freien Lauf zu lassen. Die in Grass„ Schreiben allgegenwärtige Befragung der deutschen Geschichte und sein Projekt des Schreibens von Gegengeschichte, das auch in Grimms Wörter zentral ist, kommt ohne solche Freiräume nicht aus und kann sich erst in ihnen etablieren. Dabei werden die Helden des Buches, Jacob und Wilhelm Grimm, keineswegs glorifiziert. Von Jacobs antisemitischen Auslassungen gegenüber seinem jüdischen Verleger Hirzel (S. 201f.) wird genauso berichtet wie von Wilhelms melancholischen Anfällen und seiner Arbeitsunfähigkeit, die das ganze Projekt zeitweise in Frage stellten. Karl Weigand, einer der späteren Bearbeiter des Wörterbuchs, wird als „Judenhasser“ (S. 201) gekennzeichnet, der besonders einem frühen jüdischen Kritiker des Wörterbuches, Daniel Sanders, das Leben schwer gemacht hatte. Aber auch an Gegenwartskritik spart Grass nicht: Vom Absterben der Demokratie in der Bundesrepublik ist viel die Rede, beispielhaft verdeutlicht an der Art, wie die deutsche Vereinigung vollzogen wurde, an der Aufweichung des Asylrechts oder der um sich greifenden politischen Korruption durch „die Mafia der Lobbyisten“ (S. 335). Daraus ergibt sich die Motivation des Schreibens und die Vorgehensweise auch des vorliegenden Bandes: „Mich schmerzt und ekelt mein Land, dessen Sprache ich anhänglich liebe. Es kommt mir abhanden, wird fremd. Ich suche, um mich abzulenken, nach Fundsachen aus anderer Zeit […] gehe eine in Abseits geratene Wegstrecke deutscher Geschichte ab […].” (S. 262 andererseits Vol. 2

300) Der Autor sieht sich dabei in der Rolle eines „Wüstenpredigers“, also als jemand, dem niemand zuhört und der „nur noch Wörter setzen [kann], und sei es die der Klage ...“ In dieser Art von Selbststilisierung weist Grass Literatur ihre heute wesentliche Funktion zu, die eines „immerwährende[n] Lamento.“ (S. 305) Man könnte argumentieren, dass nicht einzelne historische Personen, sondern letztendlich das Grimm‟sche Wörterbuch selbst der Protagonist des Buches ist. Alle Bearbeiter, Herausgeber, Verleger und Zulieferer sind dann nur noch Nebenfiguren oder Instrumente der Entstehung. Als Repositorium der deutschen Sprache ist das Wörterbuch ein zum ersten Mal zusammengetragenes Archiv, das nicht nur Bedeutungserklärungen und Etymologien enthält, sondern auch Belegstellen aus einem Kanon ausgewählter Texte, die den Gebrauch eines Wortes verdeutlichen. Grass vermerkt bei den den Text durchziehenden Wortlisten immer wieder, wer mit Belegen zitiert wird und wer von den beiden Brüdern des Zitierens nicht für würdig erachtet wurde, wie Heine und Gutzkow (S. 32). Zumindest im Fall von Heine haben spätere Bearbeiter diese Art von Zensur rückgängig gemacht. Der Zitatenschatz des Grimm‟schen Wörterbuches als Archiv deutscher Literatur- und Kulturgeschichte wird aus den ebenfalls immer wieder erwähnten Zettelkästen der Brüder Grimm und ihrer Mitarbeiter buchstäblich ‚gehoben‟. Diese frühe Form des text-mining ist die eigentliche Leistung von Jacob und Wilhelm Grimm und ihrer Nachfolger, denn nur so war es schließlich möglich, die Bedeutung von Wörtern in ihren jeweiligen Kontexten zu erfassen. Allerdings ist es diesem Verfahren auch zu verdanken, dass die Arbeit an dem Wörterbuch 123 Jahre gedauert hat. Was heute in einem Bruchteil der Zeit möglich wäre, wenn man etwa die eingangs erwähnten n-grams oder andere digitale Hilfsmittel verwendet, konnte im 19. und 20. Jahrhundert nur mit enormem Forscherfleiß und ebenso ausgeprägtem Sitzfleisch erreicht werden. Allerdings bleibt zu bedenken, dass solche Projekte im Prinzip unabschliessbar sind, wie das Buch am Ende auch in Erinnerung ruft: „‚Nichts ist fertig!‟ [...] ‚Nichts wird fertig.‟ [...] ‚Es gibt kein Ende!‟“ (S. 356) Das gilt nach Grass genauso für das Geschichten- Erzählen, auch wenn Grimms Wörter laut eigenem Bekunden „das wahrscheinlich letzte Buch“ (S. 266) des Autors bleiben sollte.

Thomas W. Kniesche Brown University

Günter Grass: Grimms Wörter. Eine Liebeserklärung. Göttingen: Steidl Verlag 2010; 368 S., € 29,80. * * * * 2011 Kritisch gesichtet / Critics’ Corner 263

Altersmuster, nicht ganz unvertraut Christa Wolfs letzter Roman

Von der Gattungsbezeichnung auf dem Schutzumschlag sollte man sich weder verlocken noch irritieren lassen. Christa Wolfs neuestes Buch ist kein Roman, sondern eine vierhundert Seiten lange Selbst-Erkundung. Es knüpft an einen Gedanken an, den die Autorin schon 35 Jahre früher – anlässlich der Lektüre von Zeitungsberichten aus dem Jahre 1937 über die Moskauer Prozesse – in ihrem Roman Kindheitsmuster formuliert hatte: „Es wird uns nicht gelingen, zu erklären, warum es so und nicht anders gekommen ist, doch sollten wir nicht davor zurückschrecken, wenigstens die Vorarbeiten für künftige Erklärungen zu leisten.“ (Kapitel 7) Mehr als zwanzig Jahre nach dem – politischen und juristischen – Ende der deutschen Teilung quält sie sich immer noch mit Erklärungsversuchen: für das Scheitern des Sozialismus und für ihr jahrzehntelanges Festhalten an dieser Idee. Derlei Selbstreflexion schließt Grübeleien über die eigene Identität zwangsläufig ein. Wie kaum jemand sonst unter ihren Kolleginnen und Kollegen hat Christa Wolf ihre Schriftstellerexistenz so intensiv ins eigene Leben verwoben, dass vermutlich nicht einmal sie selbst das eine vom anderen noch trennen kann. In der DDR wurde sie fast zwangsläufig zu einer moralischen Instanz; nach 1989 erlitt sie den Verlust ihrer politischen Utopien buchstäblich körperlich. Verschärft wurden solche Erfahrungen durch die Veröffentlichung einer dünnen – inhaltlich eher belanglosen – Akte über ihre kurze IM-Tätigkeit Ende der 1950er Jahre. Christa Wolf, die dies offenbar völlig verdrängt hatte, erfuhr davon, als sie sich 1992/1993 als Stipendiatin des Getty Centers in Santa Monica (Kalifornien) aufhielt. Dieser USA-Aufenthalt bildet den „Handlungs“-Kern eines Buches, in dem wenig passiert, aber viel reflektiert und räsoniert wird. Das Schreibprinzip erinnert an Kindheitsmuster, auch die Themen sind nicht neu. Es geht um den Sozialismus und die Nachwendezeit in Deutschland, um den Faschismus, die Rolle der antifaschistischen Emigranten (im Exil und nach ihrer Rückkehr); es geht um psychosomatische Beschwerden, um die Psychoanalyse und um die eigene Mutter; von Politik und Moral ist die Rede, von sozialen Unterschieden in den USA, vom (ersten) Irakkrieg, von den Präsidenten Bush sen. und Clinton. Und vom eigenen Schreiben, das heißt dem lebenslangen und immer neuen Versuch, schreibend den „blinden Fleck“ aus der Erinnerung zu tilgen. Ein paar vorangestellte distanzierende Sätze – „alle Figuren […] sind Erfindungen. Ebenso wenig decken sich beschriebene Episoden mit tatsächlichen Vorgängen“ – können routinierte Christa Wolf-Leser nicht über den autobiographischen Charakter des Buches hinweg täuschen. 264 andererseits Vol. 2

Diese Geste des Selbstschutzes ist ihnen vertraut, genauso wie der permanente Wechsel der Erzählerstimme zwischen Erster und Zweiter Person: Ein seit Kindheitsmuster gepflegtes Erzählverfahren, das es der Autorin ermöglicht, durch inszenierte Intimität einerseits Authentizität zu vermitteln und andererseits doch die Barrieren vor ihrer realen Privatheit unangetastet zu lassen. Im fiktiven Dialog über die Entstehung des Buches klingt das so: „Das wird ein Buch werden, sagte ich, das ich nicht veröffentlichen kann. Das ist deine Arbeitshypothese, sagte Bob, damit du nahe an die Dinge herangehst. Das wird diesmal nicht genügen, sagte ich. Natürlich habe ich Angst.“ (S. 155f.) Das ist keineswegs Koketterie oder erzähltechnisches Kunsthandwerk, sondern das Bekenntnis einer in ihrer Schreibhaltung zutiefst protestantischen Autorin. Schreiben ist für sie eine schweißtreibende, und nicht selten tränentreibende Arbeit, die sie permanent in Gefahr bringt, der sie sich aber angesichts ihrer Geschichte stellen muss. Eine Passage wie die folgende hebt das sogar typographisch noch hervor: NUN IST JA SCHREIBEN EIN SICH-HERANAR- BEITEN AN JENE GRENZLINIE, DIE DAS INNERSTE GEHEIMNIS UM SICH ZIEHT UND DIE ZU VERLETZEN SELBSTZERSTÖRUNG BEDEUTEN WÜRDE, ABER ES IST AUCH DER VERSUCH, DIE GRENZLINIE NUR FÜR DAS WIRKLICH INNERSTE GEHEIMNIS ZU RESPEKT-IEREN UND DIE DIESEN KERN UMGEBENDEN, SCHWER EINZUG- ESTEHENDEN TABUS NACH UND NACH VON DEM VERDIKT DES UNAUSSPRECHLICHEN ZU BEFREIEN. NICHT SELBSTZERSTÖRUNG, SON- DERN SELBSTERLÖSUNG. DEN UNVERMEID- LICHEN SCHMERZ NICHT FÜRCHTEN. (S. 271f.) Herausgekommen ist bei diesem schmerzhaften Prozess kein besonders originelles Buch, aber ein wichtiges – und für die Autorin wohl ein unerlässliches. Nach seiner Niederschrift scheint sie gelassener (um nicht zu sagen geläutert), und aufmerksamen Lesern mag es helfen, dieses Jahrhundert, das sich durch ihre Lebensbeichte zieht, zumindest in einigen Aspekten besser zu verstehen. In Beobachtungen, Erinnerungen, Gesprächen zwischen Europäern und Amerikanern und – immer wieder – in protokollierten Träumen entfaltet sich ein Bild des Jahrhunderts, das unfertiger und sperriger ist als vergleichbare Bilanzen anderer Autoren – aber auch weniger selbstgewiss. Dieses Fragen und Zweifeln strengt noch bei der Lektüre an, aber es pflegt eine intellektuelle Tugend, die aus der Mode zu kommen droht. Stadt der Engel ist so wenig ein Buch über Kalifornien wie es eines über die Psychoanalyse ist – und doch sind beide 2011 Kritisch gesichtet / Critics’ Corner 265

Aspekte Voraussetzung für seine Entstehung: Die fremde Ferne, in der der Verfasserin/Berichterstatterin soviel Bekanntes – obgleich nie Gesehenes – aus ihrer eigenen Biographie und Geschichte begegnete; und die Erinnerungsverfahren Freuds, derer sie sich – quasi im Schutze seines (vorgeblich dem Architekten Richard Neutra überlassenen, später verschollenen) Mantels – immer wieder bedient. Ich kann die Ratlosigkeit vieler Rezensenten verstehen, ihre Kritik an der eher bescheidenen literarischen Qualität des Textes nachvollziehen – und doch hat mich die Lektüre beeindruckt. Sie ist nicht immer schön, diese anstrengende Ehrlichkeit, und manchmal sogar peinlich – aber sie immunisiert gegen Vergessen, Verdrängen und (Selbst-)Verleugnen.

HANNES KRAUSS Universität Duisburg-Essen

Christa Wolf: Stadt der Engel oder The Overcoat of Dr. Freud, Berlin: Suhrkamp Verlag 2010; 415 S., € 24,90 (2011 auch als Suhrkamp Taschenbuch).

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Rückbau West Über den Erzähler Georg Klein

Es gibt derzeit nur wenige deutschsprachige Autoren, die sich so lustvoll im rauen Subtext des glatten Gegenwartsdesigns tummeln wie Georg Klein. Was klar und licht erscheint, macht Klein opak und düster. Wo Unbehagen an der Geheimnislosigkeit der entzauberten Moderne aufkommt, verfremdet sein Blick das Gewohnte zu Rätselhaftem. Georg Klein ist ein Solitär in der Gegenwartsliteratur – und zwar in doppelter Hinsicht. Zum einen verkörpert er eine Form literarischer Autorschaft, die sich der gewandelten Verhältnisse im Literaturbetrieb seit Mitte der 1990er Jahre sehr bewusst ist. Zum anderen hob sich Kleins Erzählen mit seinen spezifischen Motiven, Traditionsbezügen und seiner Sprache von Beginn an vom Großteil der deutschsprachigen Gegenwartsprosa ab. Als Klein 1998 mit dem Agentenroman Libidiss debütierte, kam zugleich eine seither gern wiederholte Literaturbetriebslegende zur Welt: Der bereits 45-jährige Autor, der über das gewöhnliche Debütantenalter weit hinaus war, hatte zuvor 17 Jahre für die Schublade schreiben müssen, ohne dass seine Texte das Interesse von Verlagslektoren gefunden hätten. 266 andererseits Vol. 2

Umso erstaunlicher mutet die sich anschließende Erfolgsgeschichte im Zeitraffer an. Mit einem Auszug aus seinem zweiten Roman Barbar Rosa gewann Klein im Jahr 2000 den Ingeborg-Bachmann-Preis. Rasch folgten zwei Erzählungsbände (Anrufung des blinden Fisches, 1999, und Von den Deutschen, 2002) sowie zwei weitere Romane (Die Sonne scheint uns, 2004, und Güte Sünde Blitz, 2007). Den vorläufigen Höhepunkt bildete im Frühjahr 2010 die Auszeichnung mit dem Preis der Leipziger Buchmesse für den Roman unserer Kindheit. Klein war nie ein medienscheuer Autor. Seit seinem literarischen Durchbruch hat er alle verfügbaren Bühnen der Öffentlichkeit genutzt. Das heißt nicht nur, journalistischen Interview-Begehren oder Lesungseinladungen nachzukommen, sondern für zahlreiche überregionale Printmedien zu schreiben (Frankfurter Rundschau, Frankfurter Allgemeine Zeitung, Süddeutsche Zeitung, Neue Zürcher Zeitung). Zudem war Klein einer der ersten Autoren, der (gemeinsam mit seiner Frau, der Schriftstellerin Kathrin de Vries) eine professionell gestaltete Website besaß und auf diese Weise Öffentlichkeitsarbeit in eigener Sache betrieb. Dass Klein die Bedeutung des Internets ohnehin frühzeitiger als viele seiner Kollegen erkannt hatte, zeigte sich bereits in Beiträgen, die er zuvor für den Onlineservice Perlentaucher verfasste. Gelegentlich wurde an seiner unübersehbaren Präsenz in der literarischen Öffentlichkeit auch Kritik laut. Klein allerdings hatte nur getan, was ein Autor unter den Bedingungen des gegenwärtigen Literaturbetriebs – mit seiner forcierten Geschwindigkeit beim Umschlag von Büchern, Themen und Autoren sowie dem Kampf um die begrenzte Ressource Aufmerksamkeit – tun sollte: diese Aufmerksamkeit akkumulieren. Dass dieses Projekt erfolgreich sein konnte, hat allerdings auch mit dem Distinktionspotenzial zu tun, das in Kleins literarischer Produktion selbst liegt. Klein debütierte zu einem Zeitpunkt, an dem das so genannte „Neue Erzählen“ zum bestimmenden Paradigma der Gegenwartsliteratur wurde. Das bedeutete eine Absage an vermeintlich selbstbezügliche, theorielastige und erfahrungslose Literatur, die oft mit Begriffen wie Modernität oder Avantgarde verbunden wurde. En vogue, oder auf neudeutsch: angesagt, waren ab Mitte der 1990er Jahre stattdessen süffig lesbare, oft autobiographisch verankerte und nicht selten mit nur verhaltenem Kunstanspruch ausgestattete Lebensmitschriften. Inmitten unzählbarer Berlin-Romane und der Wohlstands- oder Wohlstandsüberdrussprosa der Pop-Literatur hob sich Kleins Erzählen mit seiner Verweigerung, das eigene Leben zum Stoff zu machen, und dem ausdrücklichen Kunstanspruch deutlich ab. Dabei war Klein immer auch ein Spannungsschriftsteller, der sehr bewusst mit Genremustern vom Kriminal- bis zum Arztroman spielte. Mit Die Logik der Süße hat Georg Klein im Herbst 2010 einen 2011 Kritisch gesichtet / Critics’ Corner 267 weiteren Erzählungsband veröffentlicht, der Anlass zu einer, wenn auch nur vorläufigen und skizzenhaften, Bestandsaufnahme sein kann. Viele Motive aus diesen Erzählungen schließen an bereits publizierte Texte an, einige der neuen Geschichten scheinen ohnehin Seitenstücke zu Romanen zu sein. Man kann also, wenngleich in Grenzen, durchaus von einer thematischen und erzählerischen Repräsentativität der Texte für die Arbeit Georg Kleins sprechen. Die Form eines solchen Bandes – achtzehn Erzählungen, die immer aufs Neue den Klein‟schen Kosmos entwerfen – bringt es mit sich, dass dessen Bauprinzipien sehr deutlich erkennbar werden. Dabei stellt sich überraschenderweise heraus, dass die Bestandteile dieses so überbordend fantastisch anmutenden Universums, das Arsenal seiner Motive und Ideen, ziemlich überschaubar ist. Als exemplarisch lässt sich die Geschichte Nacht mit dem Schandwerker lesen. Ein Schandwerker ist bei Klein einer, der es wegen seiner fragmentarischen Ausbildung nicht wagt, sich einen vollgültigen Handwerker zu nennen. Einen solchen Schandwerker engagiert die Figur des Erzählers, um das Vermächtnis seiner verstorbenen Mutter zu erfüllen. Die Dame hatte sich auf ihre alten Tage der Sekte der Arborianer angeschlossen und mit der Rettung von Bäumen jeder Art beschäftigt. Nun gilt es, die Wohnung von vielerlei wucherndem Grünzeug zu befreien. Der Schandwerker besitzt eine schwer einzuschätzende Katze sowie eine Schwäche für die Herstellung von Plastiken, die offen sind für pornographische Deutungen. Als in der Wohnung sogar Vorrichtungen für frei schwebende Jungbäume auftauchen, beruhigt er den zunehmend nervösen Erzähler: Keine Sorge, er werde alles restlos zurückbauen. An Figuren des Rückbaus mangelt es in diesem Buch nicht: Ein Abbruchunternehmer soll einen ganzen Märchenpark einebnen und gerät ins Staunen, als eine Märchenskulptur lebendig wird, sich als schwangere Frau erweist und mit planieren will. Ein paar greise Lehrer haben sich nach einer apokalyptischen Katastrophe in einen Bunker zurückgezogen, derweil ihre Kinder auf den Überresten einer Bundesstraße spielen. Zudem wird mit alten Antennen und Kassettenrekordern jede Menge verschollener Medientechnik aufgefahren. Rückbau – so könnte man das Projekt nennen, an dem Georg Klein von Beginn an schreibt. Genauer: Rückbau des Westens. Dieses Großprojekt kennt verschiedene Baustellen. In erster Linie lebt ein solches Unternehmen vom Unterlaufen und Infragestellen zentraler westlicher Fahnenwörter wie Rationalität, Zivilisation, Aufklärung oder Geschichte. Der Katze des Schandwerkers treten in den anderen Erzählungen allerlei Schäferhunde, Pferde, Affen und gelegentlich auch Kinder als Agenten des Nicht- oder Vor-Rationalen zur Seite. Neben dem Tierisch-Kreatürlichen, das gegen den Menschen als Schöpfungskrone antritt, ist es die Natur, die alles Menschenwerk 268 andererseits Vol. 2

überwuchert oder als eisiger Wind durch seine Gemäuer fährt. Auch das Geschlechtliche bricht, aller Sublimierung zum Trotz, unweigerlich immer wieder durch. Das zeigt sich nicht nur in den wunderlichen Plastiken des Schandwerkers, sondern auch in diversen Formen von Männlichkeitswahn. Der ist mit Allmachtsfantasien verschwistert und tritt zudem oft in Verbindung mit Technik und regelrechten Alleskönnergeräten auf. Es versteht sich von selbst, dass die Hybris der Wissenschaft, vorzugsweise der Medizin, die mit der Verheißung antritt, die biologische Endlichkeit und den Verfall des Körpers in die Schranken zu weisen, gründlich verspottet wird. Konjunktur hat hingegen ein Antipode der rationalen Aufklärung, nämlich die Romantik mit ihren Monden und Märchen, recht Schauerliches in Gestalt von Verjüngungs- und Vampirismusfantasien inklusive. Dieses Ensemble von Motiven führte und führt bei Klein jedoch zu mehr als nur marktgängiger Zivilisationskritik. Für einen ästhetischen Mehrwert sorgt bereits die altertümliche Gepflegtheit seiner Sprache. Das Vokabular wird um aus der Zeit gefallenes Wortmaterial ergänzt (wie „wackerer Jüngling“ oder „wehrhafte Maid“). Diminutive (wie „Zänglein“, „Zipfelchen“ und „Hebelchen“) kontrastieren die oft archaische Technik und versenken das Erzählte in eine Märchen- und Sagenwelt. Hinzu kommen stilistisch gesuchte Neologismen (wie „Niedrigmond“, „Sippensentiment“ oder „Mitleidsgier“). Gern kleidet Klein sein Ungeheuerliches in putzige und drollige Szenarien (etwa mit Figurennamen wie „Huppsi“ und „Herri“). Diese ausgefeilte sprachliche Manier macht Kleins Texte seit Libidissi zu Unikaten in der Gegenwartsliteratur – und ist Bestandteil der „Marke“ Georg Klein. Passend zu dieser sprachlichen Sonderstellung hat Klein immer gegen den Stachel der politischen und emotionalen Korrektheit gelöckt: Hier wird demonstrativ Verwirrendes gesagt und gefühlt. Militaria etwa gehören seit je zum Inventar. In der Titelerzählung Die Logik der Süße soll der Protagonist auf einer Reise in ein Novosibirsk der Zukunft für seinen Auftraggeber aus Baden-Baden ein schwer bestimmbares „wirkmächtiges“ Objekt an sich bringen. In den bunkerartigen Hallen des sibirischen Theaters wird dieser „Beutekünstler“ von einer Ballerina ungewissen Alters empfangen. Sie richtet vollautomatische Maschinenpistolen deutscher und russischer Bauart auf ihn und will wissen, ob der Krieg schon vorbei sei. Fronten, und seien es die Märchenfronten von Gut und Böse, feiern bei Klein jedenfalls Auferstehung (was nicht ausschließt, dass das Gute gelegentlich mit dem Bösen verschwistert ist). Ähnlich obsessiv wird die Scheidung von Eigenem und Fremdem betrieben. Das Fremde ist bedrohlich und kommt meist von weit her. In der Erzählung Shanghai Schicksal – übrigens eine von Kleins über mehrere Bücher verstreuten 2011 Kritisch gesichtet / Critics’ Corner 269

Kulturbetriebspossen – wird ein reisender Stegreif-Dichter in China entführt. Aus Afrika kommt das Fremde in Gestalt der sexprotzenden Kleinplastiken in Nacht mit dem Schandwerker. Kleine libanesische Ganoven irrlichtern durch die Erzählung Antennen, die Vereinigten Staaten sind das Herkunftsland einer problematischen Fastfood-Kette in Americano. Gegenüber diesem Fremden wird das Heimische in Stellung gebracht. Dieses Eigene, das in der Fremde heimelige Gefühle auslöst, ist dezidiert das Deutsche. Damit freilich lässt sich noch immer trefflich zündeln. Auch und gerade seitdem die wiedervereinigte Bundesrepublik ihr nationales Selbstverständnis sucht. Natürlich haben sich auch andere Autoren über deutsche Geschichte gebeugt und einige für lange Zeit dominierende Geschichtsbilder modifiziert. Sowohl in Günter Grass‟ Novelle Im Krebsgang als auch in Uwe Timms Am Beispiel meines Bruders sind Deutsche nicht mehr nur ausschließlich Täter, sondern werden auch als Opfer von Flucht, Vertreibung und Bombenkrieg dargestellt. Allerdings wusste man bei notorisch linksintellektuellen Autoren wie Grass oder Timm im Grunde immer, dass eine komplette Revision des Geschichtsbildes nicht zu erwarten war. Bei Klein wusste man das nie. Klein war ein unsicherer Kantonist, der die üblicherweise einschnappenden politischen Reflexe unterlief. Und das war gut so. Hat man nun die neuen Erzählungen samt ihren quasi seriellen Bauplänen vor Augen, drängt sich allerdings ein Verdacht auf. Es könnte sein, dass sich Kleins Provokationen deswegen so schwer ausrechnen ließen – weil sie nie ernst gemeint waren. Gerade mit seinen historisch- politischen und/oder ästhetischen Statements zum Nationalen und der deutschen Sprache tritt Klein offensichtlich vor allem einem (vermuteten?) linksliberalen Konsens und einer (vermuteten?) linksliberalen Deutungshoheit in den Medien entgegen. Um diskursive Auseinandersetzung scheint es dabei gar nicht zu gehen. Schon früh hat Klein betont, die Sprache sei „ganz sicher größer als die Historie“5. Im Roman Die Sonne scheint uns heißt es: „Eine gewisse Scheu vor altem Zeug ist nicht das Übelste, was einem im Gemüt aufblüht, so man sich mit Vergangenem einlässt.“ Sprache überblendet Geschichte. Deswegen bleibt im aktuellen Erzählungsband einiges rätselhaft. Beispielsweise der Gesang eines ostdeutschen Tschekisten- Chors, der in der Titelerzählung unbegreifliche Wunderwirkung zeitigt. Oder ein Vertreter, von dem es in Serial heißt: „Sein Beruf macht ihn frei.“ Geschichte ist offenbar nur Zitat, eine Spielmarke, die Klein über die Textoberfläche flottieren lässt.

5 Solange wir leben, sind wir doch ganz. Georg Klein spricht mit Steffen Richter über seinen neuen Roman „Barbar Rosa“, Geld, Genres und über den Stolz, ein Schriftsteller deutscher Sprache zu sein. In: EDIT, H. 25, 2001, S. 62. 270 andererseits Vol. 2

Dass Georg Kleins Bücher außerordentliche, bewusstseinser- weiternde Verstörungen produzieren können, steht außer Frage. Der im Frühjahr 2010 sehr zu Recht preisgekrönte Roman unserer Kindheit etwa ist ein gleichermaßen halt- und bodenloses, traum- und albtraumzerfurchtes Stück Literatur, das die ganz und gar nicht geheuren Untergründe und brüchigen Fundamente der frühen Bundesrepublik seziert. Den Erzählungen des aktuellen Nachfolgebandes Die Logik der Süße aber scheint der Gegenstand abhanden gekommen – oder bis zur Unkenntlichkeit vervieldeutigt – zu sein. Wie auch sonst bei Klein sind die Handlungsverläufe der Geschichten und die sprachlichen Bilder kunstvoll konstruiert und fein ziseliert. Und natürlich gehörte es schon immer zu seiner Meisterschaft, Unschärfen zu inszenieren und kalkuliertes Zweilicht zu schaffen. Doch die Frage, zu welchem Zweck diese Erzählungen den rationalen Lack von der Gegenwart kratzen, ist schwer zu beantworten. Die mittlerweile zur Manier gewordenen Bau- und Schreibpläne scheinen hier ins Leere zu laufen. Das Enigmatische, das anderswo noch Erkenntnis stiftete, steht in diesen zwanghaft verrätselten Erzählungen nur noch für sich selbst. Von der Provokation bleibt lediglich die Geste des Provozierens. STEFFEN RICHTER Technische Universität Braunschweig

Georg Klein: Die Logik der Süße. Erzählungen. Reinbek: Rowohlt Verlag 2010; 240 S., € 18,95.

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Der unbekannte Gründervater Endlich eine Biografie über Fritz Bauer

Die (alte) Bundesrepublik Deutschland, die wir inzwischen gern die „Rheinische“ nennen, hatte bekanntlich keinen Gründungsmythos, nicht einmal ein exaktes Gründungsdatum, sie wurde in einer provisorischen Hauptstadt regiert und sang eine amputierte Nationalhymne. Zumindest die wird nun, manque de mieux, auch in der neuen, der sogenannten „Berliner“ Republik noch weiterverwendet. So viele Unzulänglichkeiten, sagt der geschulte Dialektiker, können nur zum Erfolg führen. Und eben dies ist die Bundesrepublik, über Krisen und Skandale hinweg, denn ja auch geworden und gewesen: ein 2011 Kritisch gesichtet / Critics’ Corner 271

Erfolgsmodell aus Verlegenheit, ein vergleichsweise stabiler, friedlicher und pluralistischer Rechts- und Sozialstaat. Nichtsdestotrotz blieben die Mängel an symbolischer Repräsentanz spürbar. Ersatzweise, und im Schatten einer historischen Erfahrung, die eine ‚typisch deutsche‟ (oder preußische) Form von Autorität endgültig entwertete, hat man immer wieder nach Orientierungsfiguren gesucht, die eine alternative Form demokratischer Autorität verkörpern könnten. Das drückt sich in der Festredenformel von den „Vätern und Müttern des Grundgesetzes“ ebenso aus wie in der feuilletonistischen Suche nach „Gründerfiguren“ oder „Gründervätern“ jener république provisoire. Am pfiffigsten war sicher der Vorschlag des Publizisten Jürgen Busche aus den 1970er Jahren, der die Trias von Konrad Adenauer, Sepp Herberger und Heinrich Böll (also einen christlichen Nazigegner, einen fachlich hochqualifizierten ‚unpolitischen‟ Mitläufer, und einen jungen, nonkonformistischen Kriegsheimkehrer) provokativ zu symbolischen Garanten einer nach- und nichtfaschistischen deutschen Identität ernannte. Einer, den man mit allem Recht einen „Gründervater“ der deutschen Nachkriegs-Demokratie nennen darf, hat die Prominenz der Genannten nicht im Entferntesten erreichte, obgleich er sich so bewusst und so aufopferungsvoll wie kaum ein Zweiter an jenem Projekt abarbeitete, an massiven Widerständen rieb und wohl auch zerbrach: Dr. Fritz Bauer, Generalstaatsanwalt des Landes Hessen mit Dienstsitz in Frankfurt am Main, wo er am 30. Juni 1968 unter ungeklärten Umständen verstarb. Eine Biografie, die sein Leben und Wirken in angemessener Gründlichkeit und historischer Perspektive einem breiteren Publikum bekannt macht, ist seit langem überfällig – angesichts der anhaltenden Konjunktur zeithistorischer Literatur unverständlich, fast unverzeihlich. Umso größer das Verdienst der Historikerin Irmtrud Wojak, die diese Lücke nun auf ebenso professionelle wie leserfreundliche Weise geschlossen und sich damit nicht nur um das Andenken eines großen Mannes verdient gemacht hat. Fritz Bauer wurde 1903 in Stuttgart in einer jener gutbürgerlich- assimilierten jüdischen Familien geboren, die für das Kaiserreich so charakteristisch waren. Er studierte Jurispudenz in Heidelberg, auch nach dem Ersten Weltkrieg noch ein intellektuelles Zentrum des Landes, und schloss sich früh der schwäbischen Sozialdemokratie an. 1933 wurde der junge Amtsrichter sogleich im KZ Heuberg auf der schwäbischen Alb inhaftiert. 1935 gelang ihm die Flucht nach Dänemark, 1943 im Zuge der legendären dänischen Rettung von 8000 Juden auch die Überfahrt nach Schweden, mitsamt seinen Eltern und weiteren Familienangehörigen. Hier wie da war Bauer als Organisator und vor allem als politischer Journalist in der sozialdemokratischen Exilszene aktiv, kümmerte sich um andere 272 andererseits Vol. 2

Flüchtlinge, stand dem jungen Willy Brandt nahe. Die genauen Recherchen der Biografin geben freilich auch ein deprimierendes Bild von den Differenzen und Intrigen innerhalb der antifaschistischen Emigration, auch der Exil-SPD. Das vertraute Jammerspiel aus der Weimarer Republik setzte sich fast ungebremst fort. Wie manche seiner Genossen hatte Fritz Bauer das Ziel einer aktiven Rückkehr aber nie aus den Augen verloren. Seine vordringliche Aufgabe sah er darin, seine juristische Kompetenz in den Neuaufbau einer demokratischen Justiz zu stellen, die er mit gutem Grund als unverzichtbaren Pfeiler des neuen Gemeinwesens ansah. Dies war sicherlich eine der Lehren aus dem Untergang der Weimarer Republik, zu dem die Herren in den Roben, von Roland Freisler abwärts, das Ihrige beigetragen hatten. Dies war aber in vielfacher Hinsicht ein unendlich schweres Unterfangen. Zum ersten, das ist allgemein bekannt, wurden antifaschistische und/oder jüdischer Exilanten meist keineswegs willkommen geheißen, sondern misstrauisch behandelt und allenfalls zögerlich aufgenommen. Das gilt für die Literatur (Thomas Mann, Alfred Döblin) wie für die Wissenschaft (Theodor W. Adorno, gleichaltrig mit Bauer, ein späterer Freund), und eben auch für den Staatsapparat und die Justiz. Diese war, zweitens, wie historisch vielfach dokumentiert und literarisch beschrieben, seit dem Kaiserreich und den Weimarer Jahren eine wahre Hochburg autoritärer, antidemokratischer Gesinnung und (Un-)Rechtssprechung. Neben den massiven Widerständen im Justizkorps selbst, aus dem zahlreiche Amtsträger an NS-Unrechtsurteilen mitgewirkt hatten, waren drittens auch die politischen Rahmenbedingungen ungünstig. Auch für die Justiz insgesamt galt, was Avi Primor, in den 1990er Jahren israelischer Botschafter in Bonn, für das Auswärtige Amt konstatiert hat: „Zwar haben die damaligen Umstände wie auch die Politik der Alliierten und vor allem der Amerikaner den Nazis den Weg zur Rückkehr geebnet. Nicht nur die Bundesrepublik hat Nazis wieder in verantwortungsvolle Posten gehievt. Die Amerikaner, die sehr schnell das Entnazifizierungsverfahren eingestellt haben, scheuten sich nicht davor, im Namen des Kampfes gegen die kommunistische Gefahr Nazis zu beschäftigen. Auch die Kommunisten, die die Bundesrepublik der Nachfolge des Naziregimes bezichtigt haben, waren für die rückkehrenden Nazis eher günstig. Die Tatsache, dass die offizielle kommunistische Propaganda immer wieder die Wahrheit über die Nazis in neuen Verantwortungsposten veröffentlich haben, hat den Nazis ermöglicht, das Ganze als feindliche kommunistische Propaganda abzutun.“ (FAZ 28. 10. 2010) Fritz Bauer versuchte vergeblich, alte SPD-Kontakte – etwa zum Jugendfreund Carlo Schmid – zu nutzen, um eine angemessene Position 2011 Kritisch gesichtet / Critics’ Corner 273 in seinem Heimatland Württemberg zu finden; statt dessen wurde er als Generalstaatsanwalt nach Niedersachsen, genauer nach Braunschweig berufen. Das war brisant, weil die Stadt nicht nur eine Hochburg der frühen Nationalsozialisten, sondern auch der Neonazis war, die sich jetzt in der Sozialistischen Reichspartei sammelten und bis zum Verbot 1952 regionale Wahlerfolge erzielten. Eben hier begann der Chefankläger Bauer einer Reihe von Verfahren, die für die juristische, politische und öffentliche Einschätzung des NS-Unrechts von weitreichender Bedeutung waren. Bauer ging es über die Einzelfälle hinaus um grundsätzliche Rechtspositionen, die er vor allem aus Gustav Radbruchs Theorem vom „gesetzlichen Unrecht und übergesetzlichen Recht“ ableitete und an der Kategorie „Verbrechen gegen die Menschlichkeit“ orientierte. Beispielhaft war das Verfahren gegen Otto Ernst Remer, der als Kommandeur des Berliner Wachbataillons „Großdeutschland“ den Umsturzversuch vom 20. Juli 1944 niedergeschlagen hatte. Aber er war keineswegs deshalb angeklagt. Verurteilt wurde er wegen „übler Nachrede“ und „Verunglimpfung des Andenkens Verstorbener“, nachdem er im SRP-Wahlkampf 1951 die Männer um Claus von Stauffenberg als vom Ausland bezahlte „Vaterlandsverräter“ geschmäht hatte. Bauer hat später bemerkt, das Strafmaß sei ihm gleichgültig gewesen. Entscheidend für ihn und für die Nachwirkung war vielmehr der „Öffentlichkeitseffekt“ des Verfahrens. Die penible Vorbereitung, zahlreiche Gutachten namhafter Historiker oder auch Theologen (eine Neuerung in solchen Verfahren) und Bauers leidenschaftliches Plädoyer resultierten schließlich in der Ehrenrettung der Widerstandskämpfer vom 20. Juli (den kommunistischen Widerstand hatte Bauer wohlweislich ausgeklammert!) und im Bekenntnis zur Idee unveräußerlicher Menschenrechte, insbesondere zum Widerstandsrecht gegen Gewaltherrschaft, das Bauer in seinem Plädoyer mit einem Zitat aus Schillers Wilhelm Tell krönte: „Eine Grenze hat Tyrannenmacht“, und: „Der Güter höchstes dürfen wir verteid‟gen / Gegen Gewalt.“ Dieses Muster wiederholt sich mehr als zehn Jahre später in dem Prozess, der das Kernstück von Bauers juristischer und zeithistorischer Lebensleistung ausmacht: dem sogenannten Frankfurter Auschwitzprozess. Bauer war 1956 vom Ministerpräsidenten Georg August Zinn (SPD) als Generalstaatsanwalt nach Frankfurt am Main berufen worden, und hatte sich bemüht, möglichst viele ‚Nazi-Verfahren‟ an seine Behörde zu ziehen, wohl wissend, dass die bundesdeutsche Justiz in ihrer Breite dazu (noch) nicht bereit war. Dass dies zu einer Überforderung seiner persönlichen Kräfte wie auch der Kapazität seiner Behörde führte, wird im Rückblick deutlich. Ein Zwischenspiel von größter zeitgeschichtlicher Relevanz, weit über Deutschland hinaus, das zunächst nicht öffentlich wurde, war 274 andererseits Vol. 2 hingegen Bauers Schlüsselrolle bei der Ergreifung von Adolf Eichmann, dem wichtigen Planer der „Endlösung“, der unter falschem Namen in Argentinien lebte, durch den israelischen Geheimdienst Mossad. Fritz Bauer hatte bereits 1957 eine persönliche Information über Eichmanns Wohnsitz in Buenos Aires erhalten, die er unter strengster Geheimhaltung dem israelischen Generalstaatsanwalt mitteilte. Erst so konnte, nach einigen Pannen auf israelischer Seite, im Mai 1960 die spektakuläre Entführung und später der Prozess in Jerusalem stattfinden. Bauer, der nur Ministerpräsident Zinn eingeweiht hatte, betrieb einen Auslieferungsantrag und wünschte einen Eichmann-Prozess in Deutschland – was jedoch von der Bundesregierung abgelehnt wurde. Vermutlich fürchtete man eine Störung der zur gleichen Zeit stattfindenden ‚Wiedergutmachungs‟-Gespräche zwischen Kanzler Adenauer bzw. Bundespräsident Heuß und dem israelischen Ministerpräsidenten Ben Gurion. In ihrem berühmten Buch hat Hannah Arendt wenig später auf die mangelnde Unterstützung für Bauer hingewiesen. Immerhin rückte der Eichmann-Prozess in Israel den Gesamtkomplex der Judenverfolgung und -vernichtung durch die Nazis in den Blick. Und eben der stand ja auch im Zentrum von Bauers Anstrengungen, wie sich bald danach zeigen würde. Am 20. Dezember 1963 begann in Frankfurt am Main das Strafverfahren „gegen Mulka und andere“, der erste Prozess, in dem die bundesdeutsche Justiz versuchte, die Verbrechen in den nationalsozialistischen Konzentrationslagern zumindest exemplarisch zu verhandeln. Bauer musste diesen sogenannten Auschwitz-Prozess gegen erhebliche Widerstände im Justizapparat und in der Politik durchsetzen. Angeklagt waren nicht die Drahtzieher und Kommandeure der Todesfabrik, sondern mittlere und einfache Dienstgrade, beginnend bei den Adjutanten des Lagerkommandanten Rudolf Höß, also die berüchtigten „Rädchen“ in der Vernichtungsmaschinerie; darunter freilich auch der eine oder andere, der das Handwerk des Folterns und Tötens mit besonderem Eifer oder sadistischer Lust betrieben hatte. Zu einem Markstein der Nachkriegsgeschichte wurde der Prozess nicht wegen der Urteile nach anderthalb Jahren (entgegen Bauers Anträgen wieder mit geringen Strafen und sogar Freisprüchen ) als vielmehr durch die öffentliche Verhandlung selbst, durch die Aussagen von Zeugen und Angeklagten. Der Gerichtssaal wurde, um nochmals Schiller zu bemühen, zur moralischen Anstalt. „Es war für die deutsche Gesellschaft ein Schock ohnegleichen,“ schreibt vierzig Jahre später der Literaturkritiker Uwe Wittstock, „aus dem Mund von Menschen, die äußerlich dem Bild des soliden Bürgers von nebenan entsprachen (...), gleichmütige Schilderungen von Massenmorden zu hören, wie sie die Welt noch nie gesehen hatte.“ (Die Welt, 31. 3. 2004) 2011 Kritisch gesichtet / Critics’ Corner 275

Unter den Prozessbeobachtern im Frankfurter Gallus-Haus befand sich regelmäßig auch der Filmer und Schriftsteller Peter Weiss. Der Sohn eines jüdischen Vaters war mit Eltern und Geschwistern etwa zur gleichen Zeit nach Skandinavien emigriert wie Fritz Bauer; seit 1946 besaß er einen schwedischen Pass. Den Frankfurter Prozess verarbeitete er nun zu einem Bühnenstück, das die juristische Aufklärungsarbeit wie ein Lautsprecher noch einmal verstärkte und weltweit vernehmbar machte. Dabei sollte Die Ermittlung keine realistische „Rekonstruktion“ von Auschwitz sein, sondern ein „Konzentrat“ des Geschehens dort. Doch wird das Strukturmodell der Gerichtsverhandlung dramaturgisch genutzt: Neun namenlose Zeugen (die ja auch im Lager „ihre Namen verloren hatten“ und Nummern trugen) „referieren nur“, was Hunderte ausdrückten und Hunderttausende erlitten. Hingegen werden die 18 Angeklagten mit ihren bürgerlichem Namen genannt. Charakteristisch sind in den juristischen Befragungen die Details des unmenschlichen Geschehens, die von den Zeugen berichtet werden, einerseits – und andererseits die stereotyp wiederholten Formeln der Abwehr und Verharmlosung bei den Angeklagten. Mit diesem doppelten Hinweis auf das vergangene Geschehen selbst und auf seine systematische Verleugnung im Heute provoziert die Dramaturgie des Stückes selbst einen Bewusstseins-Prozess bei den Zuschauern und wirft die Frage nach der allgemeinen bzw. der eigenen Mitschuld auf. Die öffentliche Aufnahme der Ermittlung bestätigt dies: Am 19. Oktober 1965 wurde sie in einer „gemeinsamen Uraufführung“ auf vier Bühnen in der Bundesrepublik, an zehn Häusern in der DDR sowie in London gespielt. Eine jeweils eigene Hörspielfassung wurde vom Deutschlandsender in Ost-Berlin sowie, zwischen dem 25. und 31. Oktober 1965, von den zehn bundesdeutschen Rundfunkanstalten (unter Federführung des Hessischen Rundfunks) gesendet. Diese Fassung ist inzwischen auf DVD erhältlich. Die kritische Resonanz auf Die Ermittlung war in der Bundesrepublik, wie zu erwarten, lebhaft und kontrovers, teilweise auch polemisch gegen den Autor gerichtet, der u.a. die Mitschuld der deutschen Großindustrie am „System Auschwitz“ betont hatte. Doch setzte sich die Einschätzung durch, Peter Weiss habe das Theater als „moralische Anstalt“ erneuert, welche die „Lebensfrage der Nation“, das „Erlebnis der Generation 1933 bis 1945“ verarbeite (so der Exilant und britische Theatertheoretiker Martin Esslin). Der Autor der Hörspielfassung, Hermann Naber, betont hingegen die Verschränkung von historischer „Ermittlung“ und gegenwärtiger Bewusstseinsbildung: „Die Ermittlung gilt den Lehrern, den Richtern, den Ärzten, den Wirtschaftsführern, den Bahnbeamten, den Herstellern der Verbrennungsöfen, der Lieferanten des Zyklon B – denjenigen, die damals dem Regime dienstbar waren und heute 276 andererseits Vol. 2 behaupten, nicht gewusst zu haben, dass sie Mördern dienten, und das für sich als Entschuldigung anführen. Nicht der Vergangenheit, die man gern vergessen möchte, sondern der sich verschließenden Gegenwart gilt die Ermittlung.“ (Frankfurter Rundschau, 2. 10. 1965) Im historischen Rückblick haben die vielfachen Aufführungen der Ermittlung wie auch die anschließenden Debatten, die noch in enger zeitlicher Nachbarschaft zum Auschwitz-Prozess selber geführt wurden (der erst am 20. August 1965 zu Ende ging) eine zeit- und bewusstseinshistorische und damit eine gesellschaftspolitische Zäsur von größter Bedeutung gesetzt. Der Vorhang des Schweigens, der noch so dicht über den fünfziger Jahren gelegen hatte, war nun endgültig zerrissen. So gesehen bilden der Auschwitz-Prozess selbst wie auch Die Ermittlung in ihrer spezifisch künstlerischen Form einen epochalen Akt der Aufklärung, der schmerzhaften Erinnerung und der kritischen Selbstbefragung – und damit einen Grundstein im demokratischen Fundament der Bundesrepublik Deutschland, das uns heute oft allzu selbstverständlich erscheint. Die Verfasserin von Fritz Bauers Biografie, Irmtrud Wojak, langjährige Mitarbeiterin des nach ihm benannten Instituts zur Erforschung des Holocaust in Frankfurt, hat überaus gründlich und sorgfältig recherchiert; sie bringt Einzelheiten und Kontexte in eine gelungene und informative Balance. Das muss angesichts eines ungewöhnlichen Mangels an Quellenmaterial besonders betont werden. Fritz Bauer hat praktisch keinen schriftlichen Nachlass hinterlassen. Es scheint, als sei hier ein Mensch völlig in seiner selbstgestellten Aufgabe aufgegangen, auch um den Preis einer zunehmenden persönlichen Vereinsamung. Darauf hat nach seinem Tod ein alter Freund, Robert W. Kempner, der amerikanische Chefankläger der Nürnberger Prozesse, nicht ohne selbstkritischen Unterton hingewiesen. Man könnte vielleicht anmerken, dass Wojaks Darstellung nicht ganz die intellektuelle und stilistische Brillanz besitzt, die wir neuerdings von Biografien gewohnt sind; doch entspricht eine gewisse Sprödigkeit der Darstellung wohl auch dem Charakter des Menschen Fritz Bauer wie auch dem ganzen Problemkreis, dem sein berufliches und politische Handeln galt. Seine zeithistorische Rolle und seine persönliche Tragik haben – auch darauf weist Irmtrud Wojak hin – jedoch einige Schriftsteller der nächsten Generation früh erkannt oder erspürt, und ihm dieses oder jenes kleine Denkmal errichtet. So Uwe Johnson (1934-1984), der auf seine ganz andere Weise ein vergleichbares Vorhaben betrieb. In seinem Jahrhundertroman Jahrestage. Aus dem Leben von Gesine Cresspahl liest man im Tageskapitel vom 2. Juli 1968: „In Hessen, westdeutsche Republik, ist Dr. Fritz Bauer gestorben, Generalstaatsanwalt und einer der wenigen im 2011 Kritisch gesichtet / Critics’ Corner 277

Amt, die von Anfang an die Verbrechen der Nazis für gerichtlich erfassbar hielten und erfaßten. Gerade die suchte er, die als Beweis von Unschuld reine Hände vorzeigten, alle Tintenflecken abgewaschen, von Eichmann bis zu den Ärzten der Konzentrationslager. (...) Viele Schriftsätze an Herrn Fritz Bauer hat sie sich ausgedacht, das Kind das ich war, keinen abgeschickt. Bloß 64 Jahre alt, gestorben.“ Oder Alexander Kluge (geb. 1927), Jurist, Schriftsteller, Filmregisseur, ein Schüler Adornos und mit Bauer in Frankfurt gut bekannt. In seinen Neuen Geschichten (1977) beschreibt er als Zeitzeuge, aber auch mit dichterischer Freiheiten, zwischen leiser Ironie und sprachloser Rührung balancierend, die Trauerfeier für den Verstorbenen. Da lässt der Philosoph Adorno „auf Regierungskosten drei komplette späte Streichquartette von Beethoven durchspielen. [...] Eine Ansprache hat sich der Tote testamentarisch verbeten. Die Gruppe der Trauergäste besteht aus der kleinen Regierungsschicht des Landes, die nach 1945 angetreten ist, einen antifaschistischen Kurs durchzuhalten. Da die Musikdarbietung unmäßig lange dauert, keine Ansprachen stören, tritt tatsächlich eine intensive Beschäftigung mit dem Toten ein. [...] Frau Staff hat im Frankfurter Hof den Salon 15 gemietet, für eine Nachfeier. Hierhin begibt sich die Mehrzahl der Trauergäste.[...] Zuletzt saßen bis 17 Uhr 7 Mann und 2 Frauen um den kleinen Tisch. Getränke wurden gereicht. Der Minister wurde an verschiedenen Stellen des Landes dringen gesucht. Man wusste im Ministerium nicht, wo B. und der Minister steckten, nämlich im Salon 15. Sie wollten sich von dem Toten nicht trennen. Solange sie hier zusammensaßen, war noch etwas von ihm zu fassen. Wenn sie sich trennten, war der gütige Mann endgültig fort. Niemand aus dem Nachwuchs des Landes ersetzte ihn.“ JOCHEN VOGT Universität Duisburg-Essen / Duke University

Irmtrud Wojak: Fritz Bauer. 1903 – 1968. Eine Biographie. München: C. H. Beck 2009, 638 Seiten, € 34,00.

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278 andererseits Vol. 2

„Die Sprache ist immer dann schön, wenn man einen Menschen in ihr wahrnimmt“

So heißt es auf der letzten Seite des Sprachverführers, in dem Thomas Steinfeld sein Plädoyer für einen behutsamen, mutigen und freiheitlichen Umgang mit der deutschen Sprache hält. Fein beobachtet, mitunter ironisch, nie dogmatisch. Alles Lehrerhafte liegt diesem Verführer fern. Er zeigt. Am Material: an Verben, Substantiven, Konjunktionen, an Einschüben, Vorsilben, Satzfolgen. An literarischen und philosophischen Satzbeispielen von Lessing, Nietzsche – und Rainald Goetz. Aber auch an Phrasen, die das Denken ersparen, von Josef Ackermann, dem Vorstandsvorsitzenden der Deutschen Bank, und an markigen Werbeslogans von Werner Kieser, Betreiber einer international erfolgreichen Muskelschule. Mit seinen 33 Essays, gebündelt in 7 Kapitel: Vom Schreiben, Vom Leben, Vom Üben, Vom Nennen, Vom Beugen, Vom Bauen, Vom Schließen verführt Steinfeld, promovierter Germanist, einst Literaturchef der Frankfurter Allgemeinen, derzeit leitender Redakteur im Feuilleton der Süddeutschen Zeitung, zum Nachdenken, zum Innehalten bei jedem Satz und beantwortet nichts weniger als die Frage, wie man einen gelungenen Satz gestalten kann. Seine Stilanalyse beginnt nicht zufällig mit einem sehr berühmten Satz aus einer der bekanntesten Erzählungen deutscher Sprache: „Als Gregor Samsa eines Morgens aus unruhigen Träumen erwachte, fand er sich in seinem Bett zu einem ungeheuren Ungeziefer verwandelt.“ – Woher kommt die Kraft, die der Anfangssatz der Verwandlung zweifellos hat? Zunächst aus Kafkas Verzicht auf den naheliegenden Effekt, den er hätte erzielen können, wenn er das Außerordentliche, von dem dieser Satz handelt, auch formal ausgedrückt hätte, etwa durch Ellipsen oder Ausrufungszeichen. Durch diesen Verzicht auf formale Erregung kann sich die Unruhe zwischen Erwachen und Entdecken, eben die „Verwandlung“, umso lebhafter inhaltlich und syntaktisch vollziehen: Ein Nebensatz und ein Hauptsatz, „wobei der Nebensatz mit seinem allerersten Wort als eine Spannung schafft, die erst das allerletzte Wort, das Partizip verwandelt auflöst. Erst wenn der Leser das letzte Wort zur Kenntnis nimmt, erfährt er wirklich, was geschah. […] Franz Kafka schreibt gerne Sätze, die am Ende, vor dem Komma oder dem Punkt, einen Akzent oder eine überraschende Wendung setzen. Aber nie trumpft er damit auf. Die deutsche Sprache kommt diesem Bedürfnis entgegen, sie bietet sich für solche Überraschungen an.“ (S. 9ff.) Auf das Erwachen folgt das Kapitel Vom Leben. Darin nimmt Steinfeld uns mit auf eine gedankliche Reise in die Vergangenheit, zu den historischen Wendepunkten der Sprachgeschichte, zum Beispiel ins frühe 2011 Kritisch gesichtet / Critics’ Corner 279

19. Jahrhundert. Denn vor gut zweihundert Jahren begann die deutsche Sprache, sich zu mobilisieren, und die Dichtung, ihre sprachlichen Register tatsächlich auszuschöpfen. Die lautliche und rhythmische Beweglichkeit ergriff zuerst das Verb. Es fing an zu flüstern und zu lispeln, wie in E.T.A. Hoffmanns fantastischer Erzählung Der Goldne Topf (1814). Solche hauchenden, schimmernden, strahlenden Sätze hatte man nie zuvor gehört: „es war, als ertönten die Blüten wie aufgehangene Kristallglöckchen. ‚Anselmus horchte und horchte. Da wurde er, er wusste es selbst nicht wie, das Gelispel, Geflüster und Geklingel zu leisen halbverwehten Worten. Zwischen durch – zwischen ein – zwischen Zweigen, zwischen schwellenden Blüten, schwingen, schlängeln, schlingen wir uns […] schwinge dich im Schimmer – schnell, schnell herauf – herab – Abendsonne schießt Strahlen, zischelt der Abendwind – raschelt der Tau – Blüten singen – rühren wir Zünglein, singen wir mit Blüten und Zweigen – Sterne bald glänzen – müssen herab […].„“ (S. 35f.) „Alles in der Passage ist Klang,“ sagt Steinfeld, „Übergang, Bewegung, Berührung, Eros zwischen allem, was sich getrennt vorstellen lässt: Verben und Substantive, Licht und Schall, Zeit- und Tatwort, und die wenigen Hauptwörter eigentlich nur Anlässe, um noch ein paar Verben und Klänge einzuflechten“, falls sie nicht gleich wie der „Schimmer“, das „Geklingel“ und die „Blüten“ von vorneherein substantivierte Verben sind. Hier zeigt sich, wie das Verb das Starre zu bewegen vermag. Es kann einen Satz zum Beben und zum Stillstand bringen. Seine Stärke erweist sich zugleich in den vielen Möglichkeiten, es zu beugen. Treibt das Verb den Satz voran und lässt es seinen Inhalt vibrieren, sich überschlagen oder pausieren, so wirkt die Verwendung des Partizips der zeitlichen Struktur und Bewegung entgegen. Wie macht es das? Steinfeld zeigt es exemplarisch an einem Satz von Peter Handke: „Den Himmel betrachtend lag er dahingestreckt auf der Wiese.“ Sein Kommentar: „Wie mühsam gewonnen, aber wie schön ist doch die Formulierung. Ein solcher Satz ist knapp, schlank und leicht, und gleichsam schon schwebend ist das Partizip dahingestreckt. Und er ist eine kleine intellektuelle Herausforderung: Denn in einer solchen Formulierung ist die Gliederung des Satzes nicht ausgebildet, und darin liegt seine eigentliche Freiheit. […] Und während das Verb eine Bewegung in eine Serie gleichförmiger Handlungen zerlegt, entsteht durch das Partizip Präsens die Vorstellung eines großen Raumes, in dem sich viele Dinge gleichzeitig ereignen.“ (S. 101) Erwacht und bewegt begegnet der Leser in den immer wieder eingestreuten sprachhistorischen Betrachtungen in den folgenden Kapiteln Vom Üben und Vom Nennen zuerst Graf Dracula und wenig später Martin Luther. Über den Grafen, der in Siebenbürgen, oder, was dasselbe ist, in Transsilvanien gelebt haben soll, heißt es in Bram Strokers 280 andererseits Vol. 2

Dracula (1897), er spreche außergewöhnlich gutes Deutsch. Das sei kein Wunder, denn er sei ein gebildeter Mann gewesen – und in seiner Heimat hatten sich schon im 12. Jahrhundert deutsche Siedler niedergelassen. Deutsch, das wissen die Germanist/inn/en, ist nie die Sprache einer Nation, sondern die eines Raumes gewesen, dessen Grenzen fließend waren. Es entwickelte sich aus kulturellen, nicht aus territorialen Interessen, so dass ihr Innerstes frei blieb für ästhetische und theoretische Spekulationen. Und auf der sprachhistorischen Reise begegnen wir neben Dracula und Luther natürlich auch dem Dichterfürsten höchstselbst, der in einem Brief im Mai 1819 über Luther anerkennend schrieb: „So sind denn die Deutschen ein Volk durch Luther geworden.“ Und das, weil Martin Luther der deutschen Sprache einen solchen Wert verlieh. Zwischen den Jahrhunderten wandelnd führt Steinfeld den Beweis, dass keine andere europäische Sprache mit solcher Begeisterung einzelne Substantive miteinander zu neuen Komposita verknüpf. Und es sind schöne darunter: Bei Goethe taucht im ersten Teil des Faust der „Unglücksmann“ und der „Wonnegraus“ auf. Robert Walser schenkte uns das „Nachtvogelhaftscheue“ und das „Angstmeierliche“. Thomas Bernhards „Pumphosenspießer“ spiegelt zugleich eine Haltung zur Welt. Meist tritt das Wichtige in sprachlichen Zusammenfügungen zuerst auf. Doch es muss nicht so sein: „Ein ‚Ledermantel„ ist ein Mantel aus Leder, aber ein ‚Regenmantel„ ist kein Mantel aus Regen, die ‚Rinderwurst„ ist vom Rind, die ‚Kinderwurst„ nicht vom Kind.“ Und so behält auch hier die Sprache ihre Freiheit. Nun kann eine sprachhistorische und linguistische Stil- und Strukturanalyse ja eine nüchterne und wenig erbauliche Angelegenheit sein. Dass sie es hier nicht wird, verdankt sie zum einen der Vielseitigkeit und Fülle des Materials, zum anderen der flanierenden Gangart des geübten Essayisten, seiner elastischen Dramaturgie und gewandten Hermeneutik. Mit einem Schritt kommt Steinfeld von der Gegenwart ins 18. Jahrhundert, mit dem nächsten Schritt ist er in Frankreich, kommt vom Kleinen auf das große Ganze und wieder zurück, zu einem poetischen Satz, in dem sich all das vereinigt, was der Autor zuvor historisch erklärt hat, um es nun, wie mit dem ersten Schritt begonnen, stilistisch zu zerlegen und in seiner Sprachschönheit zu betrachten. Für die Alltagspraxis der interkulturellen Germanistik bietet der Sprachverführer einen reichhaltigen Schatz von Beispielen und kurze Analysen, in denen sich linguistische Sprachbetrachtung mit kulturell- literarischer aufs Beste verbindet. Und das ist nicht ganz zufällig. Einen großen Teil dieser Essays schrieb Steinfeld während seiner Zeit als DAAD-Lektor für deutsche Sprache und Kultur an der kanadischen Université de Montréal; sie entsprangen gewissermaßen aus der alltäglichen Notwendigkeit, alles, was man über die eigene Sprache und 2011 Kritisch gesichtet / Critics’ Corner 281

Kultur zu wissen meint, erklären zu müssen. Auch für Muttersprachler, besonders natürlich jene, die Deutsch als Fremdsprache unterrichten, liegt der Nutzwert auf der Hand. Und vielleicht kann der Sprachverführer sogar die vielen unter uns, die wir Schwierigkeiten mit dem Konjunktiv im Allgemeinen und der Unterscheidung von K I („sei“) und K II („wäre“) haben, mithilfe eines Kleist-Textes in die Klarheit führen. (S. 121ff.) Oder denken wir an die Zunft der Historiker, die (wie Steinfeld liebevoll zynisch anmerkt), ihre Arbeiten oft in ebenso monströse wie unlesbare Werkstätten der Wissenschaftlichkeit verwandeln: Auch sie könnten an den Sätzen großer Literaten Anschaulichkeit, Präzision und eine ideale Satzdramaturgie studieren. Die Kürze, Schärfe und Genauigkeit eines Satzes, das äußerst reduzierte und umso wirkungsvollere Pathos sowie eine in die knappe Charakteristik schießende Fantasie wäre exemplarisch bei Johann Peter Hebel zu lernen – oder an einem Satz von Brecht („Herr K. liebte die Katzen nicht. Sie schienen ihm keine Freunde des Menschen zu sein; also war er auch nicht ihr Freund.“ (S. 150). In einer idealen Satzdramaturgie schreitet das Denken voran. Vom Gewussten zum Gesuchten, vom Bekannten zum Unbekannten. „Schrittmäßig“, nannte es Goethe. Schrittmäßig verfährt etwa dieser Satz, in dem Georg Klein davon erzählt, wie ein kleiner Junge, der beim Radfahren gestürzt ist, aus dem Krankenhaus zurück nach Hause gefahren wird: „Im Fond der schwarzen Limousine, die Hände auf dem braunen, mir Rosshaar prallgestopften Leder, das bandagierte Bein im Schoß der Mutter, durfte er spüren, wie die Spritze, die der Professor zuletzt doch spendiert hatte, zu wirken anhob, wie dem Schmerz ein kribbeliger Flaum wuchs, wie sich das Stechen, Beißen und Pochen nach und nach in diesem feinen Pelz verlor, bis sich der Fuß allmählich wattig, taub, zuletzt fast schwerelos anfühlte.“ (S. 221f.) In drei Schritten entfaltet der Satz das Bild der Situation (von außen), erklärt es dann mit einem kurzen Rückblick, um schließlich, wieder in drei Schritten, die Wirkung der Spritze (diesmal aus der Innenperspektive) zeitlich zu schildern. Sätze, die sprachliches Muster sein können, findet Steinfeld in den Büchern von Herta Müller, Wilhelm Genazino, Sibylle Lewitscharoff, W. G. Sebald und Brigitte Kronauer. Eine Reihe, in der sich sicher auch individuelle Vorlieben spiegeln – gewiss könnten wir auch andere Reihen bilden. Jedenfalls motiviert Steinfeld uns, die Sprach- und Stilanalyse eigenständig fortzusetzen und jedes Wort, jeden Satz als Instrument zu verstehen, das umso besser wirkt, je mehr man es pflegt. Dies und jenes, mehr oder weniger Wichtiges bleibt freilich ungeklärt: Warum sich beispielsweise die „Hegelinge“ (wie sich die Schüler Hegels selbst nannten) sprachlich nicht durchgesetzt haben – geblieben sind lediglich die „Lehrlinge“ und „Sprösslinge“; oder auch warum es im Deutschen „Ich liebe dich“, aber „Ich danke dir“ heißt. 282 andererseits Vol. 2

Womit wir dann wieder bei der Verführung und der Liebe wären. Steinfelds Sprachverführer ist nicht nur ein Plädoyer dafür, der Sprache, die jeder immer schon zu beherrschen meint, mehr Aufmerksamkeit und Zuwendung zu schenken. Der Sprachverführer ist auch eine auf wunderbare Weise gelungene Verschmelzung von Bestandsaufnahme und Liebeserklärung. Und mehr als das. Es ist eine leidenschaftliche Ermunterung: die Wörter ernst zu nehmen – weil sie die Welt in sich bergen. CAROLIN JOHN Universität Duisburg-Essen

Thomas Steinfeld: Der Sprachverführer. Die deutsche Sprache: was sie ist, was sie kann. München: Carl Hanser Verlag 2010; 272 S., € 17,90.

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Quo vadis, Interkulturalität? Zwei bemerkenswerte neue Sammelbände und viele offene Fragen

Allen Propheten zum Trotz, die seit Jahren den inflationären Gebrauch des Begriffs „Interkulturalität“ beklagen und sein baldiges Hinscheiden vorhersagen, erfreut sich der Totgesagte noch guter Gesundheit. Am Leben halten ihn offensichtlich die Anwendbarkeit der interkulturellen Fragestellungen auf unterschiedliche Forschungsbereiche, aber auch die sich wandelnden lokalen und globalen Konstellationen und die sozialpolitische Bedeutsamkeit des Sachverhalts. Nachdem die interkulturellen Fragestellungen lange Zeit die Domäne der selbstdefinierten Interkulturellen Germanistik waren und institutionell hauptsächlich im Bereich „Deutsch als Fremdsprache“ behandelt wurden, hat man „Interkulturalität“ am Anfang des 21. Jahrhunderts doch auch zunehmend im mainstream der germanistischen Literaturwissenschaft ernst genommen. Es ging nicht mehr nur um die so genannte Gastarbeiter- und Migrantenliteratur, sondern um Grundsätzliches. Mit Michael Hofmanns Buch Interkulturelle Literaturwissenschaft. Eine Einführung (2006) und Norbert Mecklenburgs Das Mädchen aus der Fremde: Germanistik als interkulturelle Literaturwissenschaft (2008) gab es endlich zwei Werke, die die theoriebildende Arbeit, die seit Jahren vielfältig, aber doch sehr punktuell geleistet wurde, konsolidierten und vertieften. 2011 Kritisch gesichtet / Critics’ Corner 283

Auch über die Literaturwissenschaft hinaus erfreut sich das interkulturelle Paradigma inzwischen eines nachhaltigen Interesses; die Zahl der Sammelbände aus den Perspektiven verschiedener Disziplinen und methodischer Schulen wächst kontinuierlich.

Das Projekt Interkulturalität – zum Glück unvollendet Ein wichtiges Beispiel dafür ist der Band Zwischen Provokation und Usurpation (2010), dessen Untertitel Interkulturalität als (un)vollendetes Projekt der Literatur- und Sprachwissenschaft sowohl den work-in-progress-Charakter als auch den Anwendungsbereich akzentuiert. Allerdings dominieren quantitativ die Beiträge literaturwissenschaftlicher Provenienz. Gleichwohl dürfte der Band nicht nur für Literatur- und Sprachwissenschaftler interessant sein, weil zahlreiche Beiträge auch medientheoretische, philosophische und soziologische Projektionen der Interkulturalität anschneiden. Methodisch fällt eine deutliche Vorliebe der meisten Autorinnen und Autoren für Systemtheorie und/oder Diskursanalyse auf. Bei aller Unterschiedlichkeit lassen sich einige Grundlinien erkennen, die die einzelnen Beiträge in einen Dialog miteinander bringen. Zentral sind die Fragen: 1) nach dem Kulturbegriff, 2) nach der Operationalisierbarkeit des Inter- und Transkulturalitätsbegriffs, 3) nach der räumlichen Metaphorik, die den modernen Lebensformen erwachsen ist, 4) nach einer angemessenen Bezeichnung für eine Literatur, die einst als Gastarbeiter- oder Migrantenliteratur abgestempelt wurde und sich mittlerweile jeder Etikettierung zu entziehen scheint. Der erste, aus fünf Beiträgen bestehende Teil Vermessungen: Interkulturalität zwischen Provokation und Usurpation präsentiert verschiedene Annäherungen an „Interkulturalität“, indem er sowohl den state of the art der interkulturellen Forschung fixiert (Ortrud Gutjahr, Volker C. Dörr), als auch bis jetzt noch kaum erprobte Zugriffe wagt (Dieter Heimböckel, Georg Mein, Rolf Parr). Gutjahr und Dörr argumentieren hauptsächlich aus der Perspektive der Literaturwissenschaft. Gutjahr liefert einen sehr umfassenden und fundierten Überblick, der den aktuellen Forschungsstand widerspiegelt, aber kaum neue Erkenntnisse bringt. Dörr stellt, nicht als einziger in diesem Band, die Frage nach einem zeitgemäßeren Kulturbegriff und nach den Defiziten des Begriffs „Transkulturalität“. Der Autor setzt sich mit verschiedenen populären kultur- und literaturwissenschaftlichen Konzepten kritisch auseinander und sucht zum Ende des Beitrags nach einer angemessenen Bezeichnung für eine Literatur, die verschiedene Facetten der Interkulturalität thematisiert. Der langen Liste der Bezeichnungen für diese Literatur ohne angemessenen Namen, die Karl Esselborn 1997 zusammengestellt hat, fügt Dörr zwei weitere Vorschläge hinzu: Transkulturalitätsliteratur und sozio- reflexive Literatur. Er kommt zu dem Schluss, dass es thematisch oft die 284 andererseits Vol. 2 gleichen Merkmale sind, die sich in der Migrantenliteratur, feministischen oder queer-Literatur geltend machen, und bezeichnet diese deshalb übergreifend als sozio-reflexive Literatur, als Texte, „in denen die Konstitution kollektiver Identitäten thematisiert wird oder in denen kollektive Identität qua Zeichenhaftigkeit konstitutiv ist oder dekonstruktiv unterlaufen wird.“ (S. 86) Wäre nach dieser Definition nicht ein Großteil der gegenwärtigen mainstream-Literatur „sozio-reflexiv“? Als Transkulturalitätsliteratur versteht Dörr solche Texte, die „das abstrakte Moment der Transkulturalität der sprachlichen Zeichen“ (S. 86) an den Tag legen, wobei „in transkultureller Hinsicht sozio-reflexive Literatur“ ebenfalls zu dieser Kategorie gehöre. Auch wenn die beiden Begriffsvorschläge durchaus anregend erscheinen, darf man dem Autor zustimmen, wenn er selbstkritisch feststellt, nicht gerade zur Reduktion der terminologischen Unübersichtlichkeit beigetragen zu haben. Einen erkenntnisreichen und durchaus wegweisenden Beitrag liefert Rolf Parr. Mit Hilfe der Interdiskurstheorie nähert er sich dem Interkulturalitätsbegriff an und rekonstruiert die Kollektivsymbol-Systeme der DDR, der USA und von Luxemburg. Parr geht von kulturspezifischen Symbolsystemen aus, deren Grenzen nicht mit den nationalstaatlichen Grenzen zusammenfallen. Die relative Stabilität und Kohärenz solcher Systeme ermöglichen handfeste, gewinnbringende Analysen und helfen, sowohl einzelne Kulturen als auch kulturelle Unterschiede zu beschreiben. Ein solches Verfahren könnte auf den ersten Blick Gefahr laufen, die jeweiligen kulturellen Systeme zu essentialisieren, als geschlossene Organismen zu betrachten und die Unterschiede zwischen den Kulturen zu betonieren. Hiergegen macht Parr auf Austauschprozesse zwischen Kulturen, floating-Prozesse, subversive, gegenkulturelle Mechanismen aufmerksam. Auch wenn die interdiskursiv-kollektivsymbolische Methode sicher ihre Geltungsgrenzen hat und sich nicht auf alle kulturellen Bereiche anwenden lässt, liefert sie konkrete Werkzeuge für die Beschreibung der Kulturen und inter- und transkulturellen Austauschprozesse sowie für die Entwicklung einer multi-interdiskursiven Kompetenz. Einen etwas irritierenden Eindruck hinterlässt Georg Meins Aufsatz Die Figur des Parasiten und das Theorem der Interkulturalität. Versteht man unter einem solchen Theorem eine Revue verschiedener Fremdheitskonzepte von Freud bis Derrida, dann wird diese Erwartung erfüllt. Die Figur des Parasiten, die Mein als Verkörperung des Fremden in radikalisierter Form betrachtet, bleibt jedoch auf der Strecke, scheint sich in der Provokation erschöpft zu haben. Der heuristische Wert der Erläuterungen zum Eigen-Fremd-Verhältnis in der Biomedizin, bei Latour, Derrida, Gadamer, Bourdieu, Dahrendorf, Lacan, Freud (und damit ist die Reihe nicht abgeschlossen) ist gewiss nicht gering. Leider 2011 Kritisch gesichtet / Critics’ Corner 285 verliert dabei der Fremdheitsbegriff seine Kontur. Abwechselnd geht es um das Fremde im existenziellen Sinn oder um die sprachlich-kulturelle Alterität. Diese unterschiedlichen methodischen Positionen in einen Polylog zu bringen, ist eine anspruchsvolle Aufgabe, die allenfalls teilweise gelingt. Und die Figur des Parasiten, biologisch: des einzelligen Protozoons Toxoplasma gondii, für kulturspezifische Verhaltensmodifikationen und interkulturelle Unterschiede verantwortlich zu machen, erscheint doch als verwegene Idee. Plausibler ist der Gedanke, den Parasiten mit Derrida als eine nicht notwenig pejorativ aufzufassende, Grenzen subvertierende Übergangs- oder Gastfigur des Fremden unter die Lupe zu nehmen. Da jede Irritation eine Information bedeutet, lässt sich die Figur des Parasiten – zumindest im systemtheoretischen Rahmen – positiv ausbeuten, doch Vorsicht: Je nachdem, wer oder was unter ‚dem Fremden‟ verstanden werden soll, kann die Metapher höchst bedenklich werden. Die zweite Sektion trägt den Titel Profilierungen: Interkulturalität in Theorie, Wissenschaft und Medien und besteht aus sechs thematisch heterogenen, anspruchsvollen Beiträgen. Till Dembeck setzt sich akribisch mit Herders Kulturtheorie auseinander, die in den letzten Jahren u. a. durch Welschs Transkulturalitätskonzept wieder ins Zentrum des kulturwissenschaftlichen Interesses rückte. Wilhelm Amann beschreibt in Interkulturalität und Regionalität das Spannungsverhältnis zwischen diesen beiden Begriffen und setzt sich intensiv mit Armin Nassehis Untersuchungen zum postkolonialen Migranten auseinander. Dabei unterscheidet er zwischen einem alten und einem neuen Regionalitätstyp und zeigt anhand von Martin Mosebachs Roman Der Mond und das Mädchen, wie sich wandelnde gesellschaftliche Räume inszeniert werden und das von Migranten besetzte Lokale durch das von ehemals Einheimischen eroberte Globale verunsichert wird. Zwei weitere, sehr lesenswerte Beispiele für die Diversität des Bandes sind Ernest Hess-Lüttichs Aufsatz zur Mediendebatte über Islam-Satire und Boris Previšićs Beitrag Zwischen Diskursivität und Faktualität: Interkulturalität und literarische Imagination auf dem balkanischen Prüfstand des jugoslawischen Zerfalls, in dem er unter anderem nach dem interkulturellen Wert der Werke von Saša Stanišićs, Peter Handkes und Norbert Gstreins fragt. Die letzte und größte Sektion enthält exemplarische Lektüren und bringt ganz unterschiedliche Diskurse, Autoren und Werke zusammen, was außerordentlich ‚erfrischend‟ wirkt. Neben der mittlerweile vermutlich überkanonisierten Yoko Tawada findet man ausführliche und originelle Analysen u. a. zu bislang weniger behandelten Autoren und Werken. Bernhard Arnold Kruse instrumentalisiert Corinna Albrechts drei Formen der Fremderfahrung – Aneignung der Fremdheit, deren 286 andererseits Vol. 2

Ablehnung und die Verfremdung des Vertrauten –, um Selbst- und Fremdidentifikationsmechanismen in den Südtirol-Romanen von Joseph Zoderer zu analysieren. Irmgard Honnef-Becker rückt in ihrem sehr informativen Beitrag den multilingualen und multikulturellen Kontext der Luxemburger Literatur in den Mittelpunkt und zeigt am Beispiel der Schriftsteller- und Übersetzungsarbeit Roger Manderscheids, wie luxemburgisch-deutsche Literatur-, Kultur- und Sprachbeziehungen inszeniert werden. Manderscheids Übersetzung seines eigenen, auf Letzeburgisch verfassten Romans feier a flam ins Deutsche lässt sich mit Honnef-Becker als eine simultane Aneignung und Abgrenzung begreifen. Der Sinn und Gewinn dieser Übersetzung liegt demnach weniger in der Suche nach Äquivalenten, sondern in der Betonung der Differenz. Im Rückblick erscheint die Gliederung in drei Blöcke etwas irritierend, besonders die Grenzen zwischen dem ersten und zweiten Teil sind nicht ganz klar. So fragt man sich z. B., warum der Beitrag von Bernd Blaschke über die Modelle der Kanonisierung interkultureller Literatur, der fast als einziger explizit die titelgebenden Begriffe Provokation und Usurpation verwendet, am Ende des zweiten Teils platziert wurde. Alexandra Pontzens Beitrag Gefühlskulturen: Überlegungen zu einer kontrastiven Poetik der Affekte am Beispiel des „Ridicule“ aus dem zweiten Teil dürfte eher unter die Kategorie Lektüren fallen. Sicher wäre es auch hilfreich gewesen, wenn es in der Einleitung, die sonst sehr ambitioniert und auf knapp sechs Seiten Geistesriesen wie Platon, Fichte und Gehlen auf jüngere Kollegen wie Wolfgang Welsch oder Ulrich Beck treffen lässt, mehr zu dem Gesamtkonzept, zu den einzelnen Beiträgen und den sie verbindenden Fragestellungen nachzulesen gäbe. Dies spricht aber nicht gegen die durchweg hohe Qualität der Beiträge. Der Band stellt eine bunte Mischung von heterogenen Themen dar – die von Herders Interkulturalität über Muhammed-Karikaturen bis zur Regionalitätsdebatte reichen –, gibt aber durchaus einen Überblick über die aktuelle Interkulturalitätsforschung und ihre Fragen, liefert einzelne wegweisende Analysen und spürt zukunftsfähige Perspektiven auf. Eine grundsätzliche Frage bleibt allerdings bestehen. Kann man, oder sollte man, ein anspruchsvolles Projekt der interkulturellen Literatur- und Sprachwissenschaft betreiben, ohne dabei mit Wissenschaftlern aus anderen Kulturen zu kooperieren? Ruft der Band doch explizit dazu auf, Formen der interkulturellen Hierarchisierung und Dominanz kritisch zu hinterfragen! Bei der Auswahl der Beiträger wurde auf diese Forderung offensichtlich weniger Wert gelegt. Sicherlich wäre es übertrieben, die Usurpation des interkulturellen Feldes durch die europäischen Wissenschaftler zu beklagen; doch lässt sich der Eindruck nicht leugnen, dass auch die zitierten Theoretiker, mit wenigen Ausnahmen, den alten 2011 Kritisch gesichtet / Critics’ Corner 287

Kontinent, genauer noch: seinen deutsch- oder französischsprachigen Teil vertreten.

Fremd, eigen oder doch inter? Anders sieht es mit dem 2011 ebenfalls im Fink Verlag erschienenen Sammelband Eigen- und fremdkulturelle Literaturwissenschaft aus: Herausgeberteam und Autoren führen in diesem Buch einen interkulturellen Dialog. Über eigen- und fremdkulturelle Lektüren wurde seit den 1980er Jahren sehr intensiv diskutiert, vor allem in der Interkulturellen Germanistik. Wichtige Positionen vertraten dabei Claus Altmayer, Dietrich Krusche, Norbert Mecklenburg, Hans-Walter Schmidt, Horst Steinmetz, Alois Wierlacher u. v. a. Bis Mitte der 1990er Jahre verlief die Diskussion relativ intensiv, in den letzten zehn Jahren hat sich aber der Fokus mit wenigen Ausnahmen auf andere Fragestellungen verlagert (wie auch der soeben diskutierte Band zeigt). Dabei waren wichtige Fragen keineswegs beantwortet, so dass kulturdifferente Lektüren nach wie vor ein methodologisches Grundproblem der Literaturwissenschaft sind. Der Sammelband Eigen- und fremdkulturelle Literaturwissenschaft erhebt den Anspruch, neue methodologische Perspektiven speziell für die ‚Auslandsgermanistik„ aufzuzeigen. Er geht auf eine Tagung am Thomas- Mann-Lehrstuhl für Deutsche Philologie der Russischen Staatlichen Universität für Geisteswissenschaften in Moskau (2006) zurück, an der sowohl russische als auch deutsche Germanisten teilgenommen haben. Der programmatische Anspruch des Bandes ist eine plausible Erklärung für die über 30 Seiten lange Einleitung. Die Herausgeber nähern sich dem Konzept der eigen- und fremdkulturellen Literaturwissenschaft aus drei verschiedenen Perspektiven an: aus hermeneutischer, funktionaler und wissenschaftstheoretischer. Der hermeneutische Teil basiert auf Horst Steinmetz‟ Weiterentwicklung des rezeptionsästhetischen Zugangs zu fremdkulturellen Texten und Paul Ricœurs Hermeneutik. Zum Ende dieses Teils wird zwischen der partiell fremdkulturellen und stark fremdkulturellen Literaturwissenschaft unterschieden; die im Band thematisierte russische germanistische Literaturwissenschaft falle, laut den Herausgebern, unter die erste Kategorie, da – um ein Beispiel zu geben – das „Literatursystem, in dem der russische Literaturwissenschaftler wissenschaftlich sozialisiert wurde, [...] erhebliche Schnittmengen mit den historischen Kontextsystemen des Faust [teilt]“ (S. 18), was sich über die indische oder chinesische Germanistik nicht behaupten lasse. Im Unterschied zur interkulturellen Literaturwissenschaft soll die fremdkulturelle Literaturwissenschaft nach Horst Steinmetz eben den fremdkulturellen Referenzrahmen in den Mittelpunkt rücken. Aus der funktionalen Perspektive ist es Goethes 288 andererseits Vol. 2

Weltliteratur-Konzept, das die Autoren der Einleitung als wegweisend für eigen- und fremdkulturelle Literaturwissenschaft erachten. Zentral ist dabei der Gedanke, dass bei der Positionierung des Nationalen bei Goethe eine Verschiebung von einer Außen- zur Binnendifferenz stattfindet und gerade diese Differenz als besonders erkenntnisfördernd betrachtet wird. Auch wenn Goethes Weltliteraturkonzept in einem ganz anderen welthistorischen und literarischen Kontext entstanden ist, spricht im Prinzip nichts gegen seine Indienstnahme zur Etablierung der eigen- und fremdkulturellen Literaturwissenschaft. Im wissenschaftstheoretisch orientierten Teil der Einleitung geht es zunächst um die Situation der russischen Germanistik, welche (wie viele andere Auslandsphilologien) vor der Wahl steht, entweder die inlandgermanistischen Fragestellungen und Methoden zu übernehmen oder eigene kulturspezifische Arbeitsweisen zu begründen und zu profilieren. Die sich gerade neu orientierende russische Germanistik begreifen die Herausgeber als einen „komplexe[n], auf den Dialog angewiesene[n] Sinnraum [...], in dem zwei wissenschaftliche Traditionen, die deutsche und die russische verschmelzen.“ (S. 45) Das Ziel klingt plausibel, es fragt sich nur, wie sich das Eigen- und Fremdkulturelle definieren und auseinander führen lassen. Nicht zufällig machen die Herausgeber darauf aufmerksam, dass auch ein fremder Bezugsrahmen sich „in der Regel als Bestandteil der gesamteuropäischen Tradition“ erweist, „der durch ihre Verarbeitung und Umdeutung entstanden ist und sich folglich mit dem eigenkulturellen Bezugsrahmen der deutschen Interpreten teilweise deckt.“ (S. 44) Handelt es sich außerdem um einen bewussten Rückgriff auf nur zwei Referenzsysteme (russische und deutsche Literatur-, Kultur-, Kunst-, Religions- und Geistesgeschichte)? Ist es möglich, weitere kulturelle Einflüsse, welche viele Werke der Weltliteratur prägen, aus dem Spiel zu lassen? Sicher kann ein Band, der ein neues Konzept etablieren will, nicht ausführlich auf jeden einzelnen Begriff eingehen. Aber einige Fragen würden sich erübrigen, wenn der zugrunde liegende Kulturbegriff sowie die höchst komplexen Begriffe „Eigenes“ und „Fremdes“ genauer definiert wären. Es gibt hier gewisse kleine Ungereimtheiten. So heißt es in der Einleitung, dass die Kooperation zwischen russischer und deutscher Germanistik als „eine zwischenartliche Befruchtung und Kreuzung“, „eine Hybridisierung“ (S. 44) aufzufassen sei; dem widerspricht aber der Klappentext: „Im Unterschied zum Konzept der Hybridisierung von Kulturen betont die Methode der fremdkulturellen Literaturwissenschaft gerade die kulturelle (nicht nationale) Differenz als den eigentlich produktiven Faktor.“ Dies ist sicher nur eine Kleinigkeit. Doch sie macht auf die Grundfrage aufmerksam, ob das, was die Autoren als eigen- und fremdkulturelle Literaturwissenschaft beschreiben, nicht typisch interkulturell 2011 Kritisch gesichtet / Critics’ Corner 289 ist. Bereits der Gegenstand der fremdkulturellen Literaturwissenschaft, die literarischen Texte, sind ein Produkt komplexer kultureller Austauschprozesse. Das belegen im Band selber etwa Nina S. Pavlovas Beitrag Archaischer Code in Rilkes Dichtung oder Dirk Kempers Die Karamazovs gegen Schiller und Kant. Gerade solche gegenseitigen Austausch- und Transferprozesse machen das Wesen der Interkulturalität (oder sogar Transkulturalität) aus. Um eine eigenkulturelle und fremdkulturelle Interpretation unterscheiden zu können, muss man sich auch über die Kulturzugehörigkeit von Text und Autor im Klaren sein. Wie geht man etwa mit den Werken der interkulturellen Literatur um? Ist ein deutscher oder ein türkischer Literaturwissenschaftler dazu berechtigt, eine „eigenkulturelle“ Lektüre beispielsweise eines Textes von Emine Sevgi Özdamar vorzulegen? Oder vielleicht nur eine deutsche LiteraturwissenschaftlerIN mit ‚Migrationshintergrund‟? Oder erweist sich schließlich jede Lektüre als eigen- und fremdkulturelle? Es sollte also nicht vergessen werden, dass die (nationale) Kulturzugehörigkeit nur ein möglicher Referenzrahmen ist, auf den ein Interpret bewusst oder unbewusst zurückgreift. Die verschiedenen Methoden-Kulturen sorgen jedenfalls in der deutschen Germanistik seit Jahrzehnten für mehr oder weniger produktive Auseinandersetzungen. (Deutsche) systemtheoretische, hermeneutische oder psychoanalytische Interpretationen des gleichen Textes fallen oft so unterschiedlich aus, dass sich die Frage stellt, welche als eigenkulturell gelten darf. Diese Fragen machen neugierig auf die exemplarischen Lektüren. Als Höhepunkt kann man die Parallellektüren von Nikolai Karamsins erstem Reisebrief durch Ekaterina E. Dmitrieva und Dirk Kemper sowie die fremdkulturelle Analyse eines Kapitels aus Dostoevskijs Brüder Karamazov und den „Versuch einer ‚eigenkulturellen‟ Interpretation“ des gleichen Kapitels von Larissa N. Polubojarinova betrachten. An diese spannenden Vergleiche schließen sich weitere Beiträge an, die eigen- und fremdkulturelle Lektüren russischer wie deutschsprachiger Werke vorstellen; unter den letzteren etwa Robert Walsers Der Gehülfe, Hugo von Hofmannsthals Chandos-Brief, Manfred Peter Heins Gedicht Niemandsname u. v. a. Eine Besonderheit des Bandes besteht darin, dass zwei Beiträge: Silvio Viettas Ivan Turgenevs ‚Väter und Söhne’. Fremdsprachliche Lektüre eines großen europäischen Romans und Aleksandr V. Belobratovs Elias Canettis Roman ‚Die Blendung’. Russische Lektüren bereits gewisse Kritikpunkte beinhalten und eine Diskussion über die Tragfähigkeit und Grenzen des vorgestellten Konzepts in Gang bringen, die sicher fortgeführt und vertieft werden sollte. Abgeschlossen wird der Band durch einen philosophisch ausgerichteten Beitrag, der die Anschlussfähigkeiten des 290 andererseits Vol. 2

Konzepts an weitere Disziplinen und Forschungsfelder aufzeigt. In diesem Aufsatz lässt Vladimir K. Kantor den berühmten russischen Philosoph Vladimir Solov‟ëv mit dem noch berühmteren Friedrich Nietzsche in einen Dialog treten. Zusammenfassend ist festzuhalten, dass das Projekt zwei durchaus lobenswerte Ziele anstrebt: Erstens werden im Sammelband unterschiedliche neue Blickwinkel auf die bekannten Werke präsentiert, die (ganz abgesehen von ihrer kulturellen Festlegbarkeit) einen hohen Erkenntnisgewinn versprechen. Zweitens wird damit ein Stückchen zur Reduktion der Germanozentrierung der internationalen Germanistik beigetragen. Der Sammelband versucht nämlich „Eigenart, Eigenständigkeit und Eigenwert der internationalen Germanistiken herauszustellen“ (S. 38), das heißt ganz konkret: die russische Germanistik als eine Auslandsphilologie gegenüber der dominanten deutschen Germanistik aufzuwerten und neue Potenziale auszuloten, welche fremdkulturelle (russische) Interpretationen deutscher Literatur offenlegen. Es ist kein Geheimnis, dass der germanistische Dialog über die Grenzen hinweg immer noch von der Inlandsgermanistik, sozusagen vom Zentrum zur Peripherie, dominiert wird. Hier wird versucht, die andere Richtung des Austausches hervorzuheben. Ob und wie stark dabei der Leitdiskurs beeinflusst werden kann, bleibt abzuwarten. Bemerkenswert ist zum Schluss, dass der Band keinen Bezug auf die langen und verzweigten Diskussionen der Interkulturellen Germanistik nimmt. Auf der einen Seite entspricht dies dem Plan, jenseits der in der deutschen Germanistik dominierenden Diskurse und der mittlerweile recht komplexen methodischen Debatten ein neues Konzept zu entwerfen. Andererseits hätte ein solches Konzept von den Ergebnissen der seit Jahrzehnten betriebenen Forschung (und der Kritik daran) durchaus auch profitieren können.

OLGA ILJASSOVA-MORGER Universität Duisburg-Essen

Dieter Heimböckel, Irmgard Honnef-Becker, Georg Mein, Heinz Sieburg (Hrsg.): Zwischen Provokation und Usurpation. Interkulturalität als (un)vollendetes Projekt der Literatur- und Sprachwissenschaft, München: Wilhelm Fink Verlag 2010; 377 S., € 49,90. Dirk Kemper, Aleksej Žerebin, Iris Bäcker (Hrsg.): Eigen- und fremdkulturelle Literaturwissenschaft, München: Wilhelm Fink Verlag 2011; 384 S., € 39,90. * * * * 2011 Kritisch gesichtet / Critics’ Corner 291

Wer oder was sind die Rumäniendeutschen? Annemarie Webers hilfreiche Studie zur Gruppenidentität einer Minderheit

Der Begriff „rumäniendeutsch“ wird von kulturell und literarische Interessierten in der Bundesrepublik erstmals seit den späten 1970er, besonders in den 1980er Jahren wahrgenommen und diskutiert und ist vorrangig mit dem Interesse an deutsch schreibenden Autoren und Autorinnen verbunden, die entweder noch in Rumänien leben oder bereits nach (West)-Deutschland übergesiedelt sind. Neben dem älteren Lyriker Oskar Pastior sind dabei vor allem Herta Müller und Richard Wagner von Interesse. Zunächst werden diese Autoren aber nicht so sehr in der Spannung zu Staat und Kultur in (Ceauşescus) Rumänien diskutiert, sondern eher als eine Spielart von Exilliteratur (deren Forschungskonjunktur allerdings bereits abklingt) oder sogar als Variante einer Interkulturellen Literatur (deren literarische wie wissenschaftliche Konjunktur erst noch bevorsteht). Dass dieser Blickwinkel sich durch neuere Enthüllungen und Diskussionen über die Verstrickung einzelner Schriftsteller in die Machenschaften der berüchtigten Securitate in letzter Zeit verändert, wenn man so will: geschärft hat, steht außer Frage – ist aber ein anderes Thema. Etwa zur gleichen Zeit verstärkte sich damals aber auch das Interesse von Forschung und Literaturkritik an der deutschsprachigen Literaturtradition im Moldau-Raum, besonders in Czernowitz und der Bukowina, wobei das epochale lyrische Werk von Paul Celan bis heute im Mittelpunkt steht, aber auch literarische Akteure aus der gleichen Generation wie Immanuel Weisglass, Rose Ausländer oder Alfred Margul- Sperber (der auch in der vorliegenden Arbeit eine gewisse Rolle spielt) ins Blickfeld rücken. Dass die Verwendung des Attributs „rumäniendeutsch“ eine weniger literarische als politische Vorgeschichte hat, die bis ins Jahr 1944/45 zurückreicht (als z.B. Paul Celan aus einem russisch-rumänischen Arbeitslager entlassen wurde und in der Folge über Bukarest und Wien nach Paris emigrierte), war vermutlich den wenigsten Lesern und Kritikern der neuen „rumäniendeutschen“ Literatur bekannt. Diese Tatsache verdient jedoch sehr wohl eine genauere Untersuchung. Annemarie Weber unternimmt sie in Form einer diskursanalytischen Untersuchung, welche die Jahrgänge 1949 bis 1971 der deutschsprachigen Bukarester Tageszeitung NEUES LEBEN zugrunde legt und sie für die frühe Nachkriegszeit um andere periodisch erscheinende „deutsche“ Presseorgane ergänzt. Es geht ihr darum, „der Entstehung der rumäniendeutschen Literatur nachzuspüren und festzustellen, von welchen Akteuren dieser Begriff ins Spiel gebracht 292 andererseits Vol. 2 worden war, welche Dynamik er in der öffentlichen Diskussion entwickelt hatte, warum er sich durchsetzte und nachhaltig behaupten konnte“ (S. 1) – und zwar so sehr (darf man hinzufügen), dass er nicht nur als akzeptierte Zuschreibung im frühen, noch vergleichweise liberalen Ceauşescu-Rumänien dienen konnte, sondern auch noch von den und für die späteren Literatur-Exilanten wie Müller oder Wagner verwendet wurde. Methodisch beruft sich die Autorin auf die Diskursanalyse in der Tradition Foucaults, spezieller auch auf die germanistisch einflussreiche Variante von Jürgen Links Interdiskursanalyse. Diese methodische Programmatik muss man nicht allzu genau nehmen, vielmehr ist diese Arbeit mit großem Gewinn auch gut hermeneutisch zu lesen, insofern sich für eine aufgeklärte Hermeneutik längst versteht, dass Texte in kommunikativen, sozialen und eben auch machtpolitischen Konstellationen stehen und von ihnen geprägt werden. Aber das Interesse der Verfasserin, und der Gehalt ihrer Untersuchung sind ja auch keineswegs auf Methodenfragen gerichtet, sondern auf „die Sache selbst“. Die über Jahrzehnte sich hinziehende Durchsetzung des Begriffs „rumäniendeutsch“, so könnte man den Gang ihrer Untersuchung charakterisieren, ist eben nicht nur eine literarische, sondern eine kulturpolitische und darüber hinaus staatspolitische Kategorie insofern, als er (zumindest in den frühen 1970er Jahren, mit denen die Untersuchung schließt), eine alle Seiten befriedigende Sprachregelung für das jahrzehnte-, nein: jahrhundertelange Identitätsproblem der deutschsprachigen Minderheiten (insbesondere der Siebenbürger Sachsen und der Banater Schwaben) im rumänischen Staat zu bieten schien. Die Auswertung des genannten Materials überzeugt durch große Genauigkeit im Einzelnen und den Sinn auch für feine Differenzen, und zugleich durch die plausible Einordnung in die großen, staats- und parteipolitischen Kontexte, die ihrerseits im genannten Zeitraum wesentlich von Ereignissen in der KPdSU bzw. im sogenannten Ostblock abhängig waren. Entsprechend gliedert Annemarie Weber ihre Untersuchung in fünf große historisch-politische Phasen, von den Wirren der Nachkriegsjahre und der Gründung eines sozialistischen rumänischen Staates bis zur „liberalen Ära“ des frühen Ceauşescu-Regimes. Wenig überraschend werden dabei Stalins Tod und der Ungarnaufstand mit den jeweils nachfolgenden kulturpolitischen Aufweichungen bzw. Verhärtungen als Drehpunkte erkennbar. Dass die Darstellung zwar gut gegliedert, aber keineswegs schematisch ist, ergibt sich aus der thematischen Auffächerung, welche die Autorin in den einzelnen Kapiteln, gewissermaßen quer zur Chronologie vornimmt. Erst so entsteht ein lebhaftes, facettenreiches Bild 2011 Kritisch gesichtet / Critics’ Corner 293 des kulturellen Lebens und der kultur- und nationalitätenpolitischen Maßnahmen und Vorgänge. Dies betrifft einerseits relativ spektakuläre Konflikte, auch Fälle von Verfolgung und Willkürjustiz gegenüber Deutschen (als Hitleranhänger oder „Agenten“, als industrielle Ausbeuter oder „Kulaken“), besonders in den 1940er und frühen 1950er Jahren. Andererseits treten in den folgenden Zeitabschnitten weniger brisante, aber ebenso aufschlussreiche Themen und Fragen kultureller Alltagspraxis in den Vordergrund wie z. B. der Status der deutschen Sprache, auch unter dem Aspekt einer puristischen „Sprachkritik“; natürlich Publikationsmöglichkeiten; die Funktion und der Wert der (deutschen) Mundarten, aber auch von Trachten und Volkskunst, bis hin zu „deutschen“ Volksfesten; oder die wechselvolle Geschichte eines Heimatmuseums; sodann die Legitimität und die Maßstäbe einer „deutschen“ Literaturgeschichte in Rumänien; und schließlich die Wort- und Verwendungsgeschichte von „rumäniendeutsch“ in der Zusammensetzung „rumäniendeutsche Literatur“, die den Abschluss der Untersuchung bildet. Aus dieser Zusammenfassung dürfte klar werden, dass die vorliegende Arbeit über ihren beträchtlichen zeithistorischen Wert hinaus auch für eine kulturwissenschaftlich interessierte Germanistik sehr einschlägig ist. Auch wer mit den Einzelheiten der rumänischen Literaturpolitik im Detail nicht vertraut ist, wird zahlreiche Parallelen und Entsprechungen zu Vorgängen, Maßnahmen und Sprachregelungen erkennen, die etwa aus der Kultur- und Literaturpolitik der KPdSU und der Komintern, sowie der KPD und später der SED bekannt sind. Insofern schließt diese Arbeit eine beträchtliche Lücke im Forschungsfeld. Dies umso mehr, als sie über die souveräne Auswertung der vorliegenden internationalen Forschung hinaus ihre Untersuchung direkt aus dem Quellenmaterial gearbeitet hat. Ihrer souveränen Kenntnis dieses Materials entspricht ein energischer Zugriff in Gliederung und eine plausible Argumentation. Ihr sachliche und insgesamt gut lesbare Sprache leidet hin und wieder unter kleinen Ausrutschern in Alltagssprache oder Jargon („sozrealistisch“). Annemarie Weber hat eine material- und erkenntnisreiche Studie vorgelegt, die einen deutlichen Erkenntnisfortschritt für unser Fach markiert, und beweist ihre konzeptionelle Kompetenz ebenso wie klare Argumentation und den Mut zum entschiedenen, aber sachlich gestützten Urteil. JOACHIM ZIEMSSEN

Annemarie Weber: Rumäniendeutsche? Diskurse zur Gruppenidentität einer Minderheit (1944-1971). (= Studia Transsyl- vanica 40). Köln, Weimar, Wien: Böhlau 2010, 342 S., € 44,90. 294 andererseits Vol. 2

Auf dem Bücherbrett / Recent Publications

. . . finden Sie zum guten Schluss auch neue Publikationen von Autor/inn/en, Herausgebern und Freund/inn/en unseres Jahrbuchs, zum Beispiel . . .

William Collins Donahue: Holocaust Lite. Bernhard Schlinks “NS- Romane” und ihre Verfilmungen. Bielefeld: Aisthesis 2011, 313 Seiten, € 25,80.

In seiner Untersuchung Holocaust Lite führt William C. Donahue den Nachweis, dass und warum Bernhard Schlinks viel gelesene und auch von der Kritik gepriesenen „Nazi-Romane“ sowie ihre Verfilmungen – Werke, die bekanntlich die Nazizeit und den Holocaust direkt ansprechen – dieser Thematik letztlich nicht gerecht werden können. Der Holocaust wird stattdessen gerade in diesen Filmen und Romanen – ihrer angeblichen „Direktheit“ zum Trotz – viel eher marginalisiert und dadurch für ein weltweites Lese- und Kinopublikum (vielleicht vor allem für das amerikanische) erträglich, also „lite“ gemacht. Diese Studie untersucht das „Schlink-Phänomen“ nicht nur im deutschen kulturellen Kontext (z. B. im Hinblick auf den schulischen Literaturunterricht, wo sich besonders Der Vorleser als kanonischer Text durchgesetzt hat) sondern auch als „uramerikanisches“ Diskurs-Ereignis, das viel mehr die Holocaustmüdigkeit als den Holocaust selbst dokumentiert. „Klar verständlich, ausführlich und anregend: Holocaust lite ist sowohl eine kritische Studie über einen der umstrittensten Autoren der deutschen Nachkriegsliteratur als auch eine treffende Reflektion über das Thema ‚Holocaust’ in der westlichen kulturellen Vorstellung. Jeden an modernen, von Menschen verursachten Katatstrophen Interessierte wird sehr von der Lektüre dieses originellen, einsichtsreichen Buchs profitieren.“ (Professor Amir Eshelm, Stanford University)

Andreas Erb (Hrsg.): Händl Klaus: Auf Umwegen. Duisburg: Universitätsverlag Rhein Ruhr 2011, 175 Seiten, € 19,90.

Dieser Band versucht sich auf unterschiedlichen Ebenen und Wegen dem Autor und Bühnenkünstler Händl Klaus zu nähern. Zunächst mittels eines einführenden Überblicks, der gleichzeitig als Hommage gedacht ist: In seiner Laudatio, die anlässlich der Verleihung des „Kunstsalon-Autorenpreises 2011

296 andererseits Vol. 2 für das Schauspiel Köln“ entstand, skizziert Jan Hein auf dem Umweg über Robert Walser die ‚glückliche Hand‘ des Autors und Dramatikers Händl Klaus. Sodann sind es unterschiedliche eigene Texte, die Klaus für diesen Band ausgewählt hat und die zum Teil erstmals veröffentlicht werden. Zur Auswahl schreibt er: „Es ist ein kleiner Streifzug durch die Formen, die je nach Stoff eine komplizenhafte ‚Wirbelsäule‘ bilden aus verzahntem Dialog (Furcht und Zittern, Holla), aus lauter Sollbruchstellen bestehen (Buch Asche), sich selbst verdauen (Schutzdichtung) oder einfach Zeile für Zeile herumspringen ((Legenden) von 1994 und Allfälliges von heute)“. Es folgen Essays und Aufsätze von Theaterpraktikern, die allesamt schon mit Texten von Händl Klaus im Theater gearbeitet haben, als Bühnenbildnerin (Muriel Gerstner), als Dramaturg (Tilman Raabke) oder in der Regie (Alexander Kerlin und Fabian Lettow). Die Menschen am Theater sind, das betont Händl Klaus immer wieder, seine wichtigsten Verbündeten, nicht selten nennt er sie seine „Ersatzfamilie“, die seinen Arbeiten die letzte Form geben. Schließlich nähern sich Bernd Künzig als Musikredakteur, Peter Ellenbruch als Filmwissenschaftler und Janina Herrmann als Literaturwissenschaftlerin Einzelaspekten des Gesamtwerks. Dass bei allen die Lücke immer wieder Gegenstand der Reflexion ist, darf nicht verwundern – verkörpert sie doch die Zentralfrage des Denkens und Schreibens von Händl Klaus: nach dem Woher und Wohin jeglichen (Da)Seins.

Christophe Fricker: Stefan George: Gedichte für Dich. Berlin: Matthes & Seitz 2011. 383 Seiten, € 29,90.

Kann ich einem Dichter vertrauen? Kann ich mich überhaupt je auf jemandes Wort verlassen? Was kann mir ein Wort bedeuten, wenn es viele verschiedene Bedeutungen haben kann? Diese Fragen, die grundlegend für die moderne Dichtung und Gesellschaft sind, stellt Christophe Fricker in seinem neuen Buch über den Dichter Stefan George. Der ist in den letzten Jahren ins Rampenlicht der Öffentlichkeit zurückgekehrt, aber sein lyrisches Werk hat, im Vergleich mit seiner Biographie und Wirkung, bisher wenig Aufmerksamkeit gefunden. Doch George war in erster Linie ein Dichter. Seine Gedichte haben enge, teils auch körperlich intensive Freundschaften gestiftet und erhalten. Georges Freunde waren produktive Interpreten deutscher und europäischer Traditionen, offene Beobachter ihrer Umwelt und engagierte Anwälte des Wortes. Georges Dichtung war ihre gemeinsame Sprache, auch wenn sie ganz unterschiedliche Wege gingen. Denn zu ihnen gehörten ein jüdischer Historiker des Heiligen Römischen Reiches, ein

2011 Auf dem Bücherbrett / Recent Publications 297

Hitler-Attentäter, ein Philosoph mit nationalsozialistischen Anwandlungen, ein sechzehnjährig verstorbener Dichter und viele andere. Sie kritisierten einen rücksichtslos profitorientierten Kapitalismus und die Verantwortungslosigkeit moderner Beziehungen, den Egoismus von Politikern und die Naturzerstörung durch Industriebetriebe. All das gelang auf der Grundlage einer zugänglichen, anspruchsvollen Dichtung, die ihre Leser immer neu zur Offenheit gegenüber ihrer Mitwelt und Umwelt herausforderte. Christophe Frickers Buch beschreibt, wie Gedichte eine geschichtlich prägende Gemeinschaft tragen konnten. Sein Buch lädt dazu ein, vor dem Hintergrund aktueller Kontroversen im Gespräch mit Stefan Georges Gedichten eigene Orientierung zu suchen.

Bettina Noack: Gedächtnis in Bewegung. Die Erinnerung an Weltkrieg und Holocaust im Kino. München: Wilhelm Fink 2010, 280 Seiten, € 38,00.

„An Spielfilmen lässt sich zeigen, wie der Zweite Weltkrieg und der Holocaust das Empfinden von geschichtlicher Zeit in Europa und den USA bis in die 1980er Jahre bestimmt haben.“ Der erste Satz der Monographie von Bettina Noack umreißt ihren Gegenstand und das Ziel der Untersuchung. Dabei werden nur solche Filme betrachtet, die einen expliziten thematischen und strukturellen „Bezug zwischen ihrer Gegenwart und den damaligen Ereignissen herstellen.“ Im Fokus steht also die filmische „Aktualisierung der Vergangenheit“ im Modus der Erinnerung. Die Verfasserin nennt diese Filme deshalb, als würde es sich um ein eigenes Genre handeln, „Erinnerungsfilme“. Faktisch werden, in einer ausgedehnten Reihe exemplarischer Analysen, amerikanische, west- und ostdeutsche, sowjetrussische, französische und italienische Produktionen aus dem Zeitraum zwischen 1925 und 1985 herangezogen, ein perspektivischer Ausblick ist auf die 1990er Jahre gerichtet. Damit wird ein Segment einer „Gedächtnisgeschichte“ untersucht, „die gleichzeitig ein Stück Filmgeschichte ist. Die hierfür verwendete Methode ist die Filmanalyse.“ (S. 5) Dem ist hinzuzufügen, dass diese – teils filmtechnisch, teils narratologisch, teils filmsemiotisch orientierte – Analyse eingebettet ist in bzw. ständig in Beziehung gesetzt wird zum theoretischen Diskurs über Erinnerung, Gedächtnis, Vergangenheit, der sich seit Beginn des 20. Jahrhunderts in der Philosophie und ästhetischen Theorie, und nach 1945, mit neuer Akzentuierung, auch in Zeitgeschichte, Sozialpsychologie sowie Literatur- und Medientheorie entwickelt hat. Halbwachs, Bergson, Simmel, Benjamin, Kracauer, Adorno, Mitscherlich,

298 andererseits Vol. 2

Lübbe, Deleuze, Reichel, Levy-Sznaider sind wichtige theoretische Positionen, auf die sich Bettina Noack mit sicherer Hand bezieht, um ihre konkreten analytischen Beobachtungen und Befunde zu präzisieren oder auch in einen weiteren Kontext zu stellen. Vor allem ist es aber die Gedächtnis- und Geschichtstheorie von Paul Ricoeur, der sich ihre Arbeit verpflichtet fühlt. Fast könnte man sagen, dass diese sich als Versuch einer materialen Ausführung und Ausfüllung seiner geschichts- und subjekttheoretischen Konstruktion versteht.

Steffen Richter: Der Literaturbetrieb. Eine Einführung. Texte – Märkte – Medien. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 144 Seiten, € 14,90.

Diese Einführung in den „Literaturbetrieb“ wendet sich vor allem an Studierende und Lehrende praxisorientierter Studiengänge. Der Literaturbetrieb selbst ist ein Ensemble von Institutionen und Praktiken, das die Infrastruktur für die Produktion, Distribution und Rezeption literarischer Texte bereitstellt. Dazu gehören Autorschaft, Verlagswesen und Buchhandel, Einrichtungen der Literaturförderung und die Literaturkritik. Das Buch stellt die ‚Mitspieler’ des Betriebs in ihrer historischen Entwicklung dar und diskutiert ihre gegenwärtigen Probleme. Zu ihnen zählen die erhöhte Geschwindigkeit literaturbetrieblicher Abläufe, der verstärkte Kampf um Aufmerksamkeit in der Öffentlichkeit sowie ökonomische Konzentrationsprozesse. Gemeinsam haben diese Entwicklungen seit den 1990er Jahren zur verstärkten Ausdifferenzierung, Professionalisierung und Kommerzialisierung des Literaturbetriebs geführt. Besondere Beachtung finden in diesem Band die Auswirkungen der digitalen Revolution, die vom E-Book über die virtuelle Bibliothek von Google bis zu Skype-Lesungen reichen und den gesamten Literaturbetrieb einschneidend verändern. Es wird beschrieben, wie Literatur und Betrieb sich gegenseitig beeinflussen und auch in Zukunft aufeinander angewiesen bleiben: Dass die Literatur trotz vieler Konkurrenzangebote zur Bildung und Unterhaltung ihren Platz in der Gesellschaft behauptet, dies zeigt diese Einführung, verdankt sie auch dem Literaturbetrieb.

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Erhard Schütz: Echte falsche Pracht. Kleine Schriften zur Literatur. Herausgegeben von Jörg Döring und David Oels. Berlin: Verbrecher Verlag 2011, 660 Seiten, € 15,00.

Als Wissenschaftler ist Erhard Schütz, Germanistikprofessor in Essen und Berlin, der bedeutendste Feuilletonforscher der Gegenwart. Das weiß man längst. Dass er nebenbei auch selber ein glänzender Feuilletonist ist, das kann man nun endlich nachlesen. Der Band Echte falsche Pracht versammelt die besten journalistischen Arbeiten von Erhard Schütz: Anekdoten, Kritiken, Rezensionen, Portraits, Essays, Polemiken und vieles mehr – , ein lohnender Streifzug, der an die 40 Jahre Feuilletongeschichte der Bundesrepublik widerspiegelt. Texte über Armut, Weltvertrauen, die kalte Haut der Stadt, die Epik des Augenblicks, das bucklicht’ Männchen der Erinnerung, über Eismaschinen-Aristokratie, den vom mythischen Schrecken befreiten Adorno, aber auch über Gebetsmüller und Witzewagner, Kindercowboys und Unscheinbarkeitsdandys, über die Brücke nach Afrika, Lektionen in Coolnesss, die Fabrik als Universität, den Verlust der Mitte, über Hochwild, Befindlichkeitsreporter, Hirnhundsnächte, Superzeichen des richtigen Lebens, über Fahren, Fressen, Töten und darüber, wie man halbwegs erträglich lebt. Es treten auf: Gottfried Benn, Max Goldt, Paul Virilio, Christoph Dieckmann, Fritz Reuter, Michael Rutschky, Walter Benjamin, Heinz Schlaffer, Gabriele Tergit, James Bond und immer wieder Ernst Jünger. Erhard Schütz hat im Sommer 2011 die Humboldt-Universität zu Berlin in Richtung ‚Ruhestand’ verlassen. Das lässt weitere Feuilletons erwarten.

Jochen Vogt: Wie analysiere ich eine Erzählung? Ein Leitfaden mit Beispielen. München: W. Fink/UTB 2011, 226 Seiten, € 12,90.

Die Analyse von Erzählungen (im weiteren wie im engeren Sinn) ist eine der handwerklichen Anforderungen, die alle Studierenden der Literaturwissenschaften bewältigen müssen. Dieser Band kann dabei als hilfreicher Leitfaden, als Lese- und Übungsbuch benutzt werden und stellt insofern eine willkommene Ergänzung zu den Aspekten erzählender Prosa des gleichen Verfassers dar, deren Gesamtauflage sich allmählich den Hunderttausend nähert. Nach einer Einführung, die theoretische und begriffliche Grundlagen der Erzähltextanalyse darlegt, demonstriert er an verschiedenen, zumeist recht bekannten und auch im Unterricht häufig

300 andererseits Vol. 2 verwendeten Beispielen, die textanalytische bzw. interpretatorische Anwendung der erzähltheoretischen Kategorien. Behandelt werden u.a. die folgenden Beispieltexte: Konrad Wiedemann: Hänschen klein... / Robert Gernhardt: Lieschen aus Weimar / Erich Kästner: Emil und die Detektive / Friedrich Schiller: DerVerbrecher aus verlorener Ehre/ Johann Peter Hebel: Unverhofftes Wiedersehen / Anna Seghers: Zwei Denkmäler / Gabriele Wohmann: Verjährt / Hans Joachim Schädlich: Versuchte Nähe / Uwe Timm: Die Entdeckung der Currywurst/ Heinrich Böll: Gruppenbild mit Dame.

Autorinnen und Autoren / Authors

ANNA BEUGHOLD ist Doktorandin im Fach Germanistik an der Universität Duisburg-Essen.

WILLIAM COLLINS DONAHUE is Chair of the Department of Germanic Languages and Literature at Duke University and Professor of German Studies, Jewish Studies, and in the Program in Literature.

JOHN VON DÜFFEL veröffentlichte 2007 den Roman Beste Jahre und war im Sommersemester 2010 Poet in Residence an der Universität Duisburg- Essen.

MICHELLE ELEY, Ph.D.-Candidate im Department of Germanic Languages & Literatures, Duke University, arbeitet an einer Dissertation zum Thema Rassismus im deutschen Film.

DR. ANDREAS ERB ist wissenschaftlicher Mitarbeiter im Fach Germanistik/Literaturwissenschaft an der Universität Duisburg-Essen und gestaltet das Titelbild für andererseits.

CHRISTOPHE FRICKER, D. Phil. (Oxon.), ist im Wintersemester 2011 Craig/Kade-Writer-in-Residence an der Rutgers University in New Brunswick, NJ. Als letztes Buch veröffentlichte er 2011 Stefan George: Gedichte für Dich.

JANICE HANSEN is a Ph.D. student in the Carolina-Duke Graduate Program in German Studies.

TAMÁS HARMAT ist Doktorand an der Katholischen Péter-Pázmány- Universität in Piliscsaba, Ungarn.

JANINA HERRMANN ist Doktorandin an der Universität Duisburg-Essen im Fach Germanistik/Literaturwissenschaft.

DR. OLGA ILJASSOVA-MORGER hat an der Universität Duisburg-Essen promoviert und lebt als Gymnasiallehrerin in Bern.

MARLENE ANTONIA ILLIES ist Studentin im Master-Studiengang „Literatur und Medienpraxis“ an der Universität Duisburg-Essen.

302 andererseits Vol. 2

DR. DES. CAROLIN JOHN ist wissenschaftliche Mitarbeiterin im Fach Germanistik an der Universität Duisburg-Essen.

THOMAS KNIESCHE, Ph.D., ist Associate Professor an der Brown University in Providence, Rhode Island.

DR. HANNES KRAUSS war Akademischer Rat an der Universität Essen und lehrt an verschiedenen russischen Universitäten.

DR. ANDREA LAX-KÜTEN hat an der Comenius Universität in Bratislava promoviert und ist an den Universitäten in Duisburg-Essen und Düsseldorf als Sprachdozentin tätig.

TONIA MARISESCU, M.A., ist Doktorandin im Fach Germanistik an der Universität Duisburg-Essen.

DR. DANIELA NELVA arbeitet als Forschungsassistentin an der Università degli Studi di Torino.

EFFIE JOHNSON NORMAN is a third-year student at Duke University studying English and Classics.

THOMAS PFAU is Director of Graduate Studies in the Department of Germanic Languages and Literature at Duke University, Co-Director of the Carolina-Duke Ph.D. in German Studies Program, Professor of German Studies, and Eads Family Professor of English.

DR. STEFFEN RICHTER ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Germanistischen Institut der Technischen Universität Braunschweig und Literaturkritiker.

DR. KATRIN SCHNEIDER-ÖZBEK ist wissenschaftliche Angestellte an der Universität Mannheim und dem Karlsruher Institut für Technologie. Sie arbeitet an einer Habilitationsschrift zu Technik und Gender in der Literatur.

TAWNEE SPARLING is a fourth-year student at Duke University studying Biological Anatomy and Anthropology, Biology, and Chemistry.

TOBIAS STEINFELD ist Student im Master-Studiengang „Literatur und Medienpraxis“ an der Universität Duisburg-Essen.

2011 Autorinnen und Autoren / Authors 303

MONICA STRAUSS, Ph.D., is an independent scholar currently exploring the links between Gustav Klimt and Arthur Schnitzler.

DR. JOCHEN VOGT ist Professor em. der Universität Duisburg-Essen und Adjunct Professor of German Studies an der Duke University.

NORBERT WEHR hat an der Universität Essen Germanistik studiert; er ist Gründer und Herausgeber der mehrfach ausgezeichneten Literaturzeitschrift Schreibheft mit Sitz in Essen.

MARIEKE WOLF ist Studentin im Master-Studiengang „Literatur und Medienpraxis“ an der Universität Duisburg-Essen.

JUSTIN HAEJOON YI is a fourth-year student at Duke University and studying English and Literature, with a minor in Political Science.

JOACHIM ZIEMSSEN lebt als Publizist in Hamburg und Davos.