CAPITULO n

Rafael Antonio Castellanos en la Ciudad de Santiago

Los aDos de aprendiz

Durante la epoca colonial, los musicos, como los demas artesanos de la ciudad de Santiago, pertenecian a una de las corporaciones gremiales. Cada uno de los gremios tenia su mayordomo y su organizaci6n corporativa, los que regulaban su vida y su participaci6n en las actividades de la ciudad. Cada gremio tenia tambien su santo patrono; los musicos veneraban a Santa Cecilia, cuyo dia se festejaba el 22 de noviembre.1 EI aprendizaje de un oficio se realizaba dentro de este sistema. EI proceso se iniciaba con la concertaci6n de una escritura publica a traves de la cual el maestro recibia al aprendiz. Una vez admitido, el joven (cuya edad podia oscilar entre los 8 y los 20 afios) vivia en casa del maestro, quien Ie proporcionaba alimentaci6n, vestimenta y educaci6n. Su for­ maci6n incluia la doctrina cristiana ademas de la ensefianza de su oficio. Durante el lapso que duraba el aprendizaje (que

EI dia de Sanla Cecilia era, coincidentemente, el dfa de la fundaci6n de la ciudad de Santiago en Almolonga, a rafz de 10 cual se eSlablecieron tradiciones de celehraci6n de especial bri\lo. 38 podia abarcar entre cuatro y ocho afios), el joven trabajaba para el maestro en todo 10 que este Ie exigiera, respetandolo y cumpliendo sus 6rdenes. Concluido el aprendizaje a satisfac­ ci6n del maestro, el joven pasaba a la categoria de oficial. Tenia entonces el derecho de cobrar por su trabajo, y con el tiempo (aunque pocos daban ese paso) aspiraria a la maestria.2 Rafael Antonio Castellanos y Quir6s, nacido en la Capital de la Audiencia de , la "muy Noble y Leal Ciudad de Santiago de los Caballeros de Guatemala", obtuvo su solida formacion musical como aprendiz de su tio Manuel Joseph de Quiros, 10 cual incluyo instruccion en la composicion, el canto, el violin y el arpa. La mas temprana de sus obras que sobrevive en forma manuscrita es una lamentacion de 1740, firmada por "Raphael Antonio Castellanos y Quiros, menor discipulo del maestro de capilla Manuel Joseph de Quiros". 3 Desde muy temprana edad, Rafael se familiarizo con las obras de maestros como , Pedro Bermudez, Gaspar Fernandez (quienes habian trabajado en la catedral de Guatemala en uno otro periodo comprendido entre 1571 y

2 Hector Humberto Samayoa Guevara, Los gremios de artesanos en La Cim/ad de Guatemala (1524-1821) (Editorial Piedra Santa, 1978), pp. 91-96.

3 cf. CL I del catalogo de las composiciones de Castellanos que se da mas adelanle en este trahajo. 39

16(6)4 Y los grandes compositores espaiioles del siglo · XVI Francisco Guerrero, Cristobal de Morales y Tomas Luis de Victoria. Tambien estudio las obras y las tecnicas de numerosos musicos espaiioles, portugueses e italianos de su propio tiempo, composiciones que pertenecian a la coleccion de Quiros. EI antecesor de Quiros como maestro de capilla, el padre Simon de Castellanos, habia adquirido una buena cantidad de obras de compos ito res peninsulares tales como Joseph de Torres, Jaime de la Te y Sagau, Sebastian Duron, Antonio Literes, Joseph Nebra y otros para uso de la catedral; Quiros habia ampliado la lista de adquisiciones. 5 Rafael transformo 0 arreglo algunas de elias, y, como miembro de la capilla musical de la catedral, participo en numerosas presen­ taciones de la musica de estos y otros celebres compositores peninsulares. A traves de la coleccion de manuscritos musicales de su Ho, Rafael conocio obras de grandes compo-

4 cf. Capitulo I del presente trabajo. Hernando Franco fue maestro de capilla de la catedral de Guatemala ca. 1571-1573; Pedro Bermudez sirvio ca. 1598-1603; Gaspar Fernandez fue organista y mas tarde maestro de capilla 1599-1606. Cf. R. Stevenson, "Guatemala Cathedral":33-36; D. Lehnhoff, Espaday Pentagral1U1, pp . 99-105,121- 132; D. Lehnhoff, "La Musica", Historia General de Guatel1U1la, tomo II, pp. 743-50.

5 cf. la IiSla de Stevenson en Renaissance and Musical Sources in the Americas (Washington: Organizacion de Estados Americanos, Secrelaria General, 1970), pp. 71-106, de compositores ibCricos, italianos, novohispanos y peruanos, algunas de cuyas composiciones se conservan en el Archivo Historico "Francisco de Paula Garcia Pelaez" de Guatemala. 40 sitores italianos del momento. 6 En sus aDOS de madurez Castellanos seguiria el ejemplo de Quiros, adquiriendo nuevas obras manuscritas e impresas de musica para su capilla. La teoria musical que se estudiaba estaba basada todavia en el sistema medieval de los hexacordios. De este sistema se derivaba toda la terminologia musical utilizada por Castellanos. U no de los textos mas utilizados era el de fray Antonio Martin y Coll, franciscano organista del Real Convento de Madrid. Su obra didactica Breve Summa de todas las reg/as del canto llano tuvo tal aceptacion en Guatemala, que fue reimpresa por Sebastian Arevalo en 1750. 7 Tambien se usaron el Arte de Musica de Davila y las obras de Pedro Zerone. 8 EI aprendizaje en la ejecucion instrumental se basaba en tratados y metodos divulgados muchas veces en forma manus­ crita. Para el estudio del violin, por ejempJo, uno de los metodos que se utilizo en Guatemala fue el de Jose Herrando, primer violin de la Real Capilla de Senoras Descalzas de

6 Ibid.

7 Antonio Martin y Coil, Breve summa de tadas las reg las del canto llano (Madrid: Imprena de Musica de Bernardo Peralta, 1719; reimpreso en Santiago de Guatemala: Imprenta de Sebastian Arevalo. 1750).

8 Mencionadas por Castellanos en su testamento. AGCA A 1 20 leg. 927 fol. 34v. 41 Madrid. Este libro, que originalmente fuera publicado en Paris en. 1756, en Guatemala circul6 en forma manuscrita. 9 Otra obra pedag6gica que se conserva en esa forma, se refiere a la ensenanza de la vihuela; el cuadernillo, que se conserva en el Museo del Libro Antiguo, proporciona una idea de la metodologia de la ensefianza de ese instrumento. 1O A 'pesar de que el metodo no esta firmado, la caligrafia es la de Manuel Joseph de Quir6s; futuras investigaciones deberan determinar si se trata de una obra original, 0 bien de una copia manuscrita de un original peninsular.

La capilla musical

La vida musical de la ciudad de Santiago en el siglo XVIII se desarrollaba principal y casi exclusivamente dentro del calendario de las fiestas religiosas del ano . El centro de la vida

9 En el archivo del Museo Nacional de Historia se conserva este cuadernillo manuscrito, ya carcomido pero todavia legible. Cf. el informe del musicologo Walter Guido del Consejo Nacional de la Cultura () sobre las colecciones musicales en dependencias estatales, cuya reproduccion facsimilar aparece en Enrique Anleu Diaz, Historia Critica de La Musial en Guatemala (Guatemala: Artemis­ Edinter, 1991). pp. 233-243.

10 cf. Luis Antonio Rodriguez Torselli, Un Manuscrito MusicaL Antigua denominado "Regia para enlrastar, aJinar y executar una vihuela sin poner cuerda ninguna, sea del (amana q' juese" (Guatemala: Universidad Francisco Marroquin, 1992, tesis de licenciatura en Historia), pp. 45 a 95 . 42 religiosa, a su vez, de la cual emanaba todo impulso relacio­ nado con el ano lirurgico, era la Catedral de Guatemala, erigida en 1534 por bula papal y elevada al rango de Catedral Metro­

politana en 1745 . 11 La intensidad de la vida musical en la Catedral de Santiago de Guatemala a 10 largo de casi dos siglos y medio (1529-1779) esta reflejada en los documentos que han llegado a nosotros gracias al celo de los eclesiasticos que los protegieron del extravio, el deterioro 0 la destrucci6n. Estos documentos, los mas elocuentes para comprender el grado de desarrollo musical de la segunda parte del siglo XVIII, se pueden dividir en dos grupos: por un lado, los manuscritos que contienen las obras musicales en si; por otro, las actas del Cabildo Eclesiastico y otros documentos administrativos, que registran detalles de la vida cotidiana de los servidores de la Iglesia, incluyendo a los encargados de la parte musical. Las instituciones musicales mas importantes que existieron en las ciudades principales del imperio espanol en el Nuevo Mundo (incluyendo la capital del Reino de Guatemala) eran las capillas musicales de las catedrales, cuyos repertorios han sobrevivido en ciertos archivos catedralicios del continente como testigos de una vigorosa vida musical. Los protagonistas en la historia de la musica hispanoamericana, pues, son los integrantes de las capillas musicales y, en especial, los maestros de capilla.

11 cf. D. Lehnhoff, Espada y Pentagrama, pp . 33-34; y D. Lehnhoff, "La musica", Historia General de GuatellUlla , Tomo II, pp. 743-44. 43

La capilla musical de la Catedral de Guatemala era una instituci6n de gran importancia para la vida de la Capital del Reino. Desde la erecci6n de la Catedral el primer obispo de la nueva di6cesis, ellicenciado Francisco Marroqufn (1499-1563), habia provisto la funci6n del maestro de cap ilIa y del organista para conferir el brillo que correspondfa a su rango catedralicio a las celebraciones del ano lirnrgico, y asegurar que estas estuvieran a la altura y el nivel de las catedrales de Espana. 12 La capilla en sf, en los siglos XVI Y XVII estaba conformada por clerigos que como parte obligatoria de su formaci6n dominaban el canto llano 0 el canto polif6nico lIamado "de 6rgano", muchas veces con la ayuda de cantores e instrumen­ tistas indfgenas. En el XVIII, la cap ilIa musical habfa lIegado a ser una agrupaci6n vocal e instrumental de gran versatilidad; en celebraciones de mucho esplendor y para la ejecuci6n de obras mayores la capilla inclufa hasta dos docenas 0 mas de musicos y cantantes, especialmente desde aproximadamente 1760 hasta 1773, el ano del terremoto de Santa Marta. Despues del terremoto y del traslado, sin embargo, se hicieron mas frecuentes las conformaciones reducidas, para la interpretaci6n de ciertos , utilizandose un par de

Ii La ereccion de la Catedral de Guatemala contiene las siguientes provisiones: "Cantoriam, ad quad possit praesentari, nisi in musica, salvum in cantu plano, doctus et peritus existat: cujus in fascistorio cantare, docere et quae ad cantum pertinent et spectant ordinare, corrigere et demendare in choro, et uhicumque per st:, et non per allium, officium erit." Tambien: "Officium organiste, qui organa in diebus festivii et alliis temporihus ad votum Prae\ati, ver Capituli pulsare teneatur." Lihro de Actas del Cahildo I, fot. III . Cf. Cap. I, nota 8. 44

violines con la adicion de clavecin, organo, violon y bajon ademas de los solistas vocales. Las partes vocales inclufan, ademas de las voces blancas de los niiios cantores (tesitura lIamada "tiple"), a varios cantores adultos, oficiales de la capilla. Estos se encargaban de las partes correspondientes a los registros de "voz atiplada" 0 "alto atiplado", una tesitura masculina aguda comparable con el contratenor altus del Medioevo y Renacimiento europeo. EI registro proximo mas grave era el "alto", correspondiente a un tenor agudo, seguido por el "tenor", una voz con tesitura de tenor mas oscuro 0 barftono. 13 Cada uno de estos registros estaba integrado por dos 0 tres individuos, quienes en algunos casos cumplfan doble funcion como instrumentistas. Ocasional­ mente, algun sacerdote u otros miembros del clero eran invitados a participar cantando ciertas partes en los villancicos . La parte instrumental de la capilla estaba integrada por instrumentos pertenecientes a las tres capas arquitectonicas caracteristicas de la musica barroca y prec1asica: la melodia, el bajo y el acompaiiamiento arm6nico. Las partes mel6dicas estaban representadas por dos partes de violfn (primero y

segundo) , que tocaban en forma solistica 0 bien duplicados 0 triplicados; el baj o estaba a cargo del vi ol6n, con el agregado

J 3 En el siglo XVI las partes del hajo de la musiea polifoniea eran eje<.:utauas v()calmente pm cantantes <.:omo eI ··<.:antm <.:ontrahajo·' Juan de Gamboa, d. D. Lehnhoff, Espada y P Cllfll);m/l/(/, pp. 102, 106 . En el siglo XVIII era fre<.:uenle la ej<':<':lIci{m instrument al de la parle del hajo. 45 de uno 0 dos bajones; 14 el acompanamiento armonico incluia, dependiendo de la dotacion requerida por la partitura de una obra en particular, el organa 0 clavecin y, a principios de siglo, el arpa y un poco mas tarde la vihuela. 15 A estos se sumaba casi siempre un oboe y, para el apoyo de las voces corales en obras grandes, un bajoncillo y un tenorete. 16 Tambien se fue generalizando el uso de las dos trompas 0 comos, desde luego sin valvulas. Segun 10 exigiera la composicion se contrataban musicos no pertenecientes a la capilla (Ilamados "supemumerarios") para la ejecucion de trompas, c1arines, c1arincillos 0 flautas . En ciertas obras de Castellanos anteriores al terremoto tambien se prescribe el uso de instrumentos poco comunes como la viola 0 "violeta", las violas d'amore, el psalterio y la "symphonia" 0 zamfona. Hacia mediados de la decada del 1780, Castellanos empezo a

14 Instrumcntos de dohle cana con tcsitura de haritono, emparentados con el ragote .

15 La vihuela rue el instrumento principal de Manuel Joseph de Quiros. Su pericia todavia era recordada decadas despues de su muerte, cuando la alah6 Manuel Mendilla Retalhuleu 127 de septiemhre de 1797, Archivo Hist()rico Arquidiocesano, en 10 sucesivo AHA T6SC 15 #271 ; cf. Capitul() V del presente trahajo. En su testamento. dictado el 18 de marzo dc 1755 , IAGCA AI 20, legajo 995, fots. 22-25], Quiros dejoun laud y varios lihros de tahlatura a su sohrino Raphael Antonio Castellanos.

16 Instrumcntos de dohlc caila pCrlcncciemcs a la familia del haj6n, hoy extintos (d. nota 12) . 46 incluir ocasionalmente el clarinete, cuya ejecuci6n estaria a cargo de su discipulo Miguel Pontaza. El maestro de capilla era el responsable de la capilla musical ante el Cabildo Eclesiastico, tanto musical mente como a nivel humano. Las habilidades requeridas para un buen desempefio en ese puesto, segun 10 retlejan los testimonios emitidos afios mas tarde por los musicos, se pueden reducir a las siguientes: una buena voz, el dominio de un instrumento, autoridad natural para coordinar a la agrupaci6n, habilidad de distribuir las partes vocales e instrumentales de acuerdo a la capacidad de cada integrante, puntualidad y correcci6n en el comportamiento personal del candidato. 17 Ademas de estas cualidades, el maestro tenia que saber ensefiar a los nifios de coro, como se describe abajo. Parte fundamental de su funci6n era desde luego la ampliaci6n del repertorio, ya fuera por adquisici6n de papeles importados, 0 a traves de la composici6n de las obras nuevas que se hicieran necesarias. Esto incluia no solamente la invenci6n y composici6n misma de la musica: para proveer los villancicos, el trabajo consistla, segun testimonio del propio Castellanos, en "hacer letras, escribir los papeles, repasarlos con los cantores, y tiples, y satisfacer a los oficiales el mayor trabajo, que impenden". 18

17 AHA T6SCI5 #27; ef. el Capitulo IV del presente Iibro.

IR Lihro de Aetas del Cahildo V, fol. 162 ; 26.8.1788. 47

i,Quienes eran los ejecutantes de los instrumentos, y quienes los cantores? En un memorial presentado el 14 de diciembre de 1779, pocos dias despues de haber lIegado a la Nueva Guatemala, Rafael Antonio Castellanos explica:

" ... el mayor numero de los cantores de que se componia dicha Capilla, en otros tiempos eran indios tributarios de los pueblos cercanos a la , en los que se puede considerar su calidad de ajuar, casa, sustento, y vestuario, como de gente tan pobre, distinto de los presentes, que aunque pardos, y cuarterones, en su traje, y trato de vida, se di[ferencian] mucho de los pasados".19

Los tiples que cantaban las voces blancas, en otras epocas tambien lIamados seises por su numero, entraban a la capilla para ser educados e instruidos en musica por el maestro. Algunas veces continuaban en el gremio musico, y otras veces seguian la vocaci6n clerical u otras posibilidades que se abrian. Un acta del Cabildo de 1766, por ejemplo, menciona las condi­ ciones preliminares exigidas a los posibles aspirantes:

"Asimismo se acord6 se mande al Maestro de Capilla del Coro de esta Santa Iglesia solicite seis

19 AliA T6SCI5 #7, fol. I. 48

ninos espanoles hijos legitimos que sepan leer y escribir para que asistan al faci stol con opas de monacillos". 20

Vivian, como se explica arriba, en casa del maestro de capilla, quien era responsable ante sus padres y ante la Iglesia por su manutenci6n. EI maestro debia velar por su alimenta­ ci6n, su educaci6n, su salud y su atuendo; en 1786 pidi6 que se mandaran a hacer ocho opas grandes y cuatro chicas, afirmando que "asimismo para la decencia de la Capilla se hace preciso, que los chicos entren al Coro calzados .. . "21

Los aiios de oficial (1745-65)

En 1745 --el ano en que Guatemala fue elevada al rango de arzobispado por el Papa Benedicto VII- Rafael ingres6 a la capilla musical de la catedral, en categorfa de oficial, como violinista y cantor. 22 Las presentaciones de la capilla bajo la

20 Lihro de Actas del Cahildo V, fo\' 54.

21 AliA T6SCI5 #16.

22 EI 5 de agoslO de 1791, poco antes de su muerte, dec\aro haher servido a la catedral por el lapso de 46 aiios, 20 como cantor, 26 como maestro dc capilla. Lihro de Actas del Cahildo, Tllmo VI, fols . 29-29v. ; citado tambicn pm Stevenson, "Guatcmala Cathedral", p. 52, llota 100. EI9 de jUllio dt: 1765, c\ cabildo ec\esiastico decidill que Castellanos COllst:rvara su sueldo como violinista principal, ell adicilll1 al cual 49 direccion del maestro Quiros en ocasion de las celebraciones de la elevacion de la catedral al rango de metropolitana, entre el 14 y el 19 de noviembre de 1745 , fueron alabadas en forma entusiasta por contemporaneos tales como Don Antonio de Paz y Salgado, cuya descripcion reprodujimos en el Capitulo I. Durante las dos decadas que sirvio como cantor e instru­ mentista en la capilla catedralicia, Rafael fue asistente de su tio como oficial no solamente ayudandole a dirigir la agrupacion, sino tambien adaptando y arreglando numerosas composiciones de autores extranjeros para ser presentadas en la Catedral. Los arreglos en cuestion consistian en agregar nuevas partes para instrumentos de cuerda 0 vientos, voces adicionales, coros, 0 bien la composicion de introducciones, interludios y "ritorne­ los" 0 refranes. Con frecuencia debia adaptar nuevos textos poeticos (no necesariamente originales) a las obras musicales ya existentes. Estos podian ser letras "a 10 divino" adaptados como conlrajacta a ciertas arias openlticas italianas, pero mayormente se requeria de el que proveyera nuevas letras para la musica ya existente, adecuando la presentacion de ciertas composiciones a determinada ocasion lillirgica, diferente a la origina1. 23 Este conocimiento practico del repertorio contemporaneo europeo y

dcvengaria cI correspondiente a su puesto C0ll10 maestro de capilla. lIJicl : fo I. 50v.

23 Entre las ohras de Castellanos hay lIluchas en las cuales el mismo anot6 la naturalcza de la adaptaci6n a la que sOllleti(, dt:tcrminada composici6n. citando t:1 nomhrt: del compositor original. C f. catalogo qut: se da mas adclantc . 50 virreinal indudablemente desarrollo sus habil idades y acentuo su interes en el arte de la composicion. La primera de sus obras efectivamente presentada en la Catedral que ha Ilegado hasta nosotros fue Bonetero, escrita para la Navidad de 1758. La pieza, que lleva el subtitulo " Jocoso de Navidad" , no es un villancico navideno en el sentido tradicional, sino mas bien una opera comica en miniatura. 24 Como se explicara adelante, esta obra se puede definir como perteneciente al genero chico de la musica dramatica espanola. A este genero pertenecen tambien la tonadilla escenica -que estaba haciendo furor en Espana en la segunda parte de la dec ada del 1750--25 0, como uno de los personajes del Bonetero define repetida­ mente, un sainete. Despues del exitoso estreno del Bonetero, Rafael induda­ blemente sintio confirmada su vocacion asi como su habilidad como compositor. Siguio otra composicion navidena, Diga plimiya, un villancico el tipo de los "negros" 0 "negrillos" escrito en 1761. Pero si bien su ritmo creador habia sido mas bien relajado hasta este punto, su productividad como composi­ tor obtuvo un gran estimulo cuando el cabildo Ie nombro maestro de capilla, poco despues de la muerte de Manuel Joseph de Quiros.

24 Termino de Gilbert Chase, segUn 10 acuii6 en The Music of (New York: Dover Publications, Inc., 1959), p. 129.

25 cf. Jose Subini, HislOria de la Musica Teatral en E.'ipafia (Barcelona: Editorial Labor, S.A., 1945): 139-151; cf. tambien Gilbert Chase, 17It Music of Spain, pp . 129-30. 51

Efectivamente, el 9 de junio de 1765 el cabildo ecle­ siastico decidio confiarle las responsabilidades y la posicion de maestro de capilla. Los dignatarios de la catedral mostraron tanto interes en asegurarse de los servicios de Castellanos, que no solamente Ie garantizaron los ingresos anuales que Ie corres­ pondian como maestro, sino que ademas Ie continuaron pagan­ do el salario que habia devengado hasta entonces como violinista principal.26

Los primeros aDOS C0010 Maestro de CapiUa (1765-73)

EI catalogo de las obras de Rafael Antonio Castellanos revela un subito aumento en su produccion despues del 9 de junio de 1765, estimulado sin duda por la necesidad de musica nueva que tenia que satisfacer en su calidad de maestro de capilla. De tal manera, en los meses que quedaban del ano 1765 compuso y presento por 10 menos cuatro nuevas composi­ ciones: dos cantadas corales (una para el dia de Santa Cecilia [CL 7], Y una para Navidad [CL 9]); una tonada navidena [CL 8], y un aria coral para San Joaquin [CL 6] . Esta ultima requeria de una dotacion instrumental expandida, incluyendo respectivamente pares de flautas, clarines (trompetas agudas), trompas (comos), viola, y un instrumento rara vez utilizado, el

26 Lihro de Aetas del Cahildo V. 1'01. 50v. 9 dc jUllio dc 1765; cf. nota 21. 52 psalterio, ademas de los dos violines y bajo contfnuo acostum­ brados. En cada uno de los afios subsiguientes, como se puede ver en el catalogo, Castellanos compuso entre tres y seis obras, un ritmo de produccion que mantendrfa durante toda su carrera. Una de las atribuciones de Castellanos como maestro de capilla era, desde luego, la ensefianza. Debfa instruir a los muchachos del coro en canto y musica, y en algunos casos inclusive encargarse del alojamiento y la alimentacion de uno o dos de ellos. Y, como 10 habfa hecho su tfo en otro tiempo, tambien ensei'io composicion, campo en el cual obtuvo exilOS considerables. Ya en 1770 empezo a incluir en la programa­ cion musical de las celebraciones de catedral una que otra obra escrita por alguno de sus discfpulos. Un ejemplo sobresaliente de la calidad de los discfpulos de Castellanos es Manuel Sylvestre Pellegeros, de quien no menos de cuatro obras fueron presentadas entre 1770-71 .27 Como director musical, Castellanos continuamente aspiro a incrementar la calidad de su agrupacion, tanto en 10 musical como a nivel personal, 10 cual se retleja en sus intercesiones ante el cabildo en favor de sus musicos. A partir de 1771 , repetidamente presento escritos solicitando al cabildo se

27 La mas popular entre sus <.:omposi<.:iones fue /loy de P('(lm las Gloria.I·, presentaua en eateural en 1770, <.:uanuo aun era "menor uiscipulo" ue Castellanos; esta pieza fue presentaua tamhien en 1783, 1787 Y 1791 . Castellanos tamhicn Ie aiiaui6 Ietra para Santa Rosa ue Lima. Despues de 1771 , IlO se ha encontrauo ohras 0 datos de Pellegeros. 53 aumentara el sueldo de sus musicos ademas del propio. 28 Logro que la indumentaria de la capilla durante sus frecuentes actuaciones en la catedral fuera adecuada, y cuando 10 solicito, el cabildo no dudo en autorizar sobrepellices para los veinte musicos en vez de las capas que se habfan usado antes. 29 La respuesta inmediata del cabildo a las solicitudes arriba meneionadas, hechas por Castellanos en favor de sus musicos y en beneficia de la musica catedralica, tambien refleja las preferencias del Arzobispo Pedro Cortes y Larraz, quien desde su lI egada a Santiago en 1768 habfa dedicado sus esfuerzos a observar y reorganizar diferentes aspectos del trabajo que se estaba realizando en su arquidi6cesis. En noviembre de 1770 termino de redactar un reglamento estrieto y detallado para regular las obligaciones, conducta, actitud e incluso indumen­ taria de todos aquellos que partieipaban en la musica liturgica durante la Misa y las las Horas del Oficio Divino catidiana. 30 Las iniciativas de Cortes y Larraz fueron alabadas por el rey Carlos III, quien el 15 de marzo de 1772 despacho una real eedula en la eual agradeda al arzobispo su cela, y ordenaba la publicaeion de dicha reglamenta, si bien con algunos cam-

2X Lihro dc Aeta s del Cahi ldo V, 1(11. 84. 23 dc agosto dc 1771.

29 Lihro dc Aetas del Cahildo V, I( ll. X4v, 3 dc septielllhre de 1771.

Pedro Cmtt:s y I.arraz. R I'R III,I". y F,I" /II/II/0,l" del Coro de l a SIlII/1l MI'/rrlfJo1i/III/il I Rl c,I"ill de SIlIl/illgO (/1' CO(l/li l'II/(lla (Santi ago de Gliatelll:t1a : Illlprellta de I)on Antonio S(lIle!lez C lihillas, 1772), p . 20. 54 bios. 31 Despues de la Iectura de las ordenes del soberano en la sesion del cabildo del 29 de julio de ese ano,32 el prelado envio el manuscrito a la oficina de uno de los impresores locales, Antonio Sanchez Cubillas, en cuyo taller se imprimie­ ron las Reglas, y Estatutos del Coro de la Santa Metropolitana Iglesia de Santiago de GoathemaLa. EI folleto de 20 paginas contiene informacion detail ada y de mucha utilidad sobre numerosos aspectos de la practica de la musica Jigurgica en la catedral de Guatemala a principios de la decada del 1770. De acuerdo a las Reg/as, las Horas Canonicas se cantaban como sigue: Prima se cantaba diaria­ mente al amanecer; Tercera, a las nueve de la manana; Sexta, a mediodfa, despues de la Misa Mayor; Nona, Vfsperas y Completas, empezando a las tres de la tarde; y Maitines y Laudas, al atardecer. Para Navidad, Domingo de Pascua y la fiesta de la Inmaculada Concepcion, el oficio de Maitines se cantaba a partir de la medianoche. EI servicio durante el cual se presentaban villancicos, cantadas y arias en castellano, en lugar de los responsorios en latfn, era la hora de los Maitines de las fiestas mayores. AI final de los Maitines de los dfas de fiesta, la capilla de Castellanos interpretaba el Te Deum Laudamus. Los villancicos, que eran los favoritos tanto de los feligreses como tambien de los musicos y de los compositores, se cantaban en lugar de los responsorios, de la siguiente

31 Libro de Aetas del Cabildo V, fol. 85.

Ibid. 55 manera: tres intervenciones en cada uno de los dos primeros noctumos; en el tercer nocturno, dos mas, cerrandose esa hora canonica, como correspondia, con el Te Deum. Cada una de las intervenciones podia consistir ya sea en un villancico completo, 0 bien en partes de el, e.g. la introducci6n y el estribillo, 0 las coplas. Como ejemplo, reproducimos el programa de maitines de Corpus Christi de 1774: Nocturno 1°: 1. Al misterio, a 4; 2. Bello pastor amante (aria a solo); 3. Amante dueno mio (aria sola de tiples). Nocturno 2°: 4. Arpones duices a 4, estribillo; 5. Arpones duices, coplas. 6. Recitado; Hoy renace, Aria: Llega donde Jesus. Nocturno 3°: 7. Aliente ya mi ser; 8. Dime dueno amado; 9. Te Deum Laudamus. Otro ejemplo 10 constituye el programa de los Maitines de Reyes celebrados en la Escuela de Cristo: 1. Los Elementos; 2. Las campanitas; 3. Vaya de tonadilla; 4. Los Herreritos [CL 27, 1769]; 5. El Indio; 6. La Escuela [CL 12, 1766]; 7. El negro maytinero; 8. Galan peregrino; y 9. Senores yo soy Pascual [CL 17, 1767]. Existen otras descripciones de las celebraciones de fiestas mayores. Un contemporaneo de Castellanos, el historiador Domingo Juarros, da una lista de las principales fiestas y su celebraci6n en el orden siguiente: para la Navidad, el 25 de diciembre, se cantaban los Maitines a la media noche. El dean del cabildo entonaba la kalenda, la cual se cantaba con gran solemnidad en la nave principal. Los villancicos se cantaban 56 despues de las Lecturas, en sustitucion de los responsorios en latin. La fiesta de la Ascension de Jesus se celebraba a mediodia, con gran solemnidad. Para Corpus Christi, antes del servicio de Visperas, el Santisimo era llevado al altar mayor en procesion. Los Maitines de esta fiesta se cantaban a las siete de la noche, con villancicos y musica. La Inmaculada Concepcion se festejaba el 8 de diciembre, con solernne servi­ cio de Visperas; los Maitines se cantaban a las siete de la noche, con villancicos. La Asuncion de la Virgen se celebraba ellS de agosto, con solemnidad especial. La imagen de Nuestra Senora se llevaba en procesion desde una de las capillas laterales hacia el medio de la nave principal, donde su trono permanecia por tres dias, con interpretacion constante de musica durante todo el dia. En el dia de San Pedro, se los Maitines se celebraban con "villancicos y musica" . Los dias de otros santos, como Santiago, patron de la ciudad, 0 Santa Rosa de Lima, tambien se celebraban con villancicos. Una fiesta muy importante era el dia de Santa Cecilia (patrona de la primera Capital de Guatemala en Almolonga, y tambien patrona de los musicos) el 22 de noviembre; la procesion a traves de la ciudad era encabezada por los dignatarios del real gobierno y de la Iglesia, y, como una antigua tradicion, gran numero de indigenas de la cercana Almolonga, vestidos en su indumentaria tradicional y adornados con plumas de quetzal, ejecutaban sus 57 antiguas danzas y tocaban musica en instrumentos tradicio­ nales.33 La presencia de la musica aut6ctona en la vida diaria de la ciudad tuvo una importante influencia en el compositor Castellanos, cuyos villancicos navidenos "de negros" y "de indios", estan llenos de referencias al ambiente sonoro de la Guatemala del siglo XVIII.

33 Domingo Juarros, Compendia de La historia de La ciudar/ de GuatemaLa (Guatemala: Ignacio Beteta, 1808-1818, reedicion de Editorial Piedra Santa, 1981), p. 398. Cf. tambien Dieter Lehnhoff, "La Musica [1700- 1821 J", His(oria GeneraL de GuatemaLa (Guatemala: Fundaci6n para la Cullura y el Desarrollo, 1994), Tomo III, p. 546. 58