ОГЛАВЛЕНИЕ

ОГЛАВЛЕНИЕ ...... 2 ВВЕДЕНИЕ ...... 4 Глава 1. Теоретические основы исследования языковой игры ...... 7 1.1. Подходы к определению языковой игры ...... 7 1.2. Осмысление феномена «языковая игра» и смежных понятий в лингвистических исследованиях ...... 13 1.3. Языковая игра: характеристики, цели и функции ...... 16 1.4. Классификации языковой игры ...... 22 1.5. Типы трансформации фразеологических единиц ...... 33 1.5.1. Преобразования, изменяющие содержание фразеологических единиц, но не нарушающие их структуры ...... 34 1.5.2. Преобразования, изменяющие структуру фразеологизмов и вносящие инновации в их содержание ...... 35 1.5.3. Сложные преобразования ФЕ, представляющие собой комбинацию двух или более приёмов окказиональных преобразований ...... 38 Выводы по Главе 1 ...... 40 Глава 2. Способы создания и функционирование языковой игры в кинематографическом дискурсе ...... 43 2.1. Языковая игра на фонетическом уровне ...... 43 2.2. Языковая игра на лексико-семантическом уровне ...... 44 2.3. Языковая игра на синтаксическом уровне ...... 53 2.4. Языковая игра, основанная на тропах и фигурах речи ...... 54 2.5. Языковая игра, основанная на трансформации ФЕ ...... 58 Выводы по Главе 2 ...... 66 Глава 3. Способы создания и функционирования языковой игры в художественном дискурсе ...... 67 3.1. Фонетические и графические приёмы языковой игры ...... 67 3.2. Языковая игра на лексико-семантическом уровне ...... 70 3.3. Языковая игра на синтаксическом уровне ...... 75 3.4. Языковая игра, основанная на стилистических приёмах ...... 77 3.5. Языковая игра, основанная на трансформации фразеологических единиц ...... 88 Выводы по Главе 3 ...... 94

2 Глава 4. Способы создания и функционирования языковой игры в песенном дискурсе ...... 96 4.1. Языковая игра на фонетическом уровне ...... 96 4.2. Языковая игра на лексико-семантическом уровне ...... 97 4.3. Языковая игра, основанная на стилистических приёмах ...... 100 4.4. Языковая игра, основанная на трансформации фразеологических единиц ...... 104 Выводы по Главе 4 ...... 108 ЗАКЛЮЧЕНИЕ ...... 110 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ ...... 113 СПИСОК ИСТОЧНИКОВ ЭМПИРИЧЕСКОГО МАТЕРИАЛА ...... 118

3 ВВЕДЕНИЕ

Несомненно, языковая игра (ЯИ) является одним из наиболее сложных и интересных явлений, обращающим на себя внимание как отечественных, так и зарубежных лингвистов. Одной из особенностей языковой игры можно считать тесную связь ЯИ со способностью говорящего к нестандартному речевому поведению, а также тот факт, что она является «своеобразным индикатором языкового вкуса и культуры» говорящего [Гридина 2008: 10]. ЯИ может функционировать на фонетическом, лексическом, синтаксическом уровне, однако наиболее часто встречаются случаи ЯИ, основанные на использовании различных стилистических приёмов, функционирующих как в рамках одного слова, так и в рамках словосочетаний и предложений. Актуальность данной работы обусловлена большой распространённостью феномена языковой игры в различных типах дискурса и обширностью материала для исследования. Объектом исследования стала языковая игра различных типов в кинематографическом, литературно-художественном и песенном англоязычных дискурсах. Предмет исследования – конкретные примеры языковой игры в указанных типах дискурса. Целью является выявление и анализ средств создания языковой игры, специфичных для материала исследования, а также определение особенностей языковой игры, присущей определённому типу дискурса. Для достижения цели были поставлены следующие задачи: 1) Дать определение используемых в работе терминов; 2) Рассмотреть понятие языковой игры в работах отечественных и зарубежных учёных; 3) Выявить сходства и различия смежных понятий: языковая игра, лингвистическая игра, игра слов, каламбур;

4 4) Рассмотреть различные классификации языковой игры и выбрать рабочую классификацию; 5) Отобрать примеры языковой игры в кинематографическом, литературно-художественном и песенном дискурсах; 6) Определить виды языковой игры и рассмотреть особенности и функции ЯИ, присущие данным типам дискурса. Теоретическая база исследования включает в себя труды отечественных и зарубежных учёных в области языковой игры (Л. Витгенштейна, Д. Киаро, Дж. Харриса и Ч. Ходжа, В.З. Санникова, Т.А. Гридиной, Б.Ю. Нормана, Е.А. Земской, М.В. Китайгородской, Н.Н. Розановой и др.). Материалом исследования послужили примеры использования языковой игры в:  телевизионных сериалах производства Великобритании и США (“Doctor Who”, “Sherlock”, “Good Omens”, “Broadchurch”, “13 reasons why”, “Galavant”, “House of cards”);  произведениях художественной литературы англоязычных авторов (R. Bradbury, A. Christie, W. Collins, Ch. Dickens, J. Fowles, J. Galsworthy, S. King, Th. Hardy, W.S. Maugham, M. Mitchell, O’Henry, T. Pratchett and N. Gaiman, J.D. Salinger, O. Wilde, P.G. Wodehouse и др.);  текстах песен следующих исполнителей: Adele, Bastille, Fall Out Boy, Mika, L.-M. Miranda (автор Hamilton: An American Musical), E. Sheeran, S. Smith. Теоретическая значимость работы заключается в обширном обзоре существующих теоретических работ как отечественных, так и зарубежных учёных по языковой игре, а также обзор литературы на тему трансформации фразеологических единиц. Практическая ценность работы заключается в наличии богатого эмпирического материала и дальнейшей возможности использования результатов настоящего исследования в теоретических курсах стилистики и лексикологии английского языка, интерпретации художественного текста, а также в возможности более глубоко дальнейшего исследования.

5 Цель и задачи данного исследования обусловили использование ряда методов анализа. Основным методом является метод контекстуального анализа языковых единиц. Сопутствующие методы: метод наблюдения над языковым материалом, метод изучения словарных дефиниций, аудиовизуальный метод отбора эмпирического материала, метод сплошной выборки. Апробация работы. По теме выпускной квалификационной работы опубликованы статьи: «Трансформация структуры фразеологизма как стилистический приём», «Использование языковой игры в англоязычном кинематографическом дискурсе (на примере британских и американских телесериалов)», «Расширенная фразеологическая метафора как средство экспрессивизации высказываний», «Использование фразеологических единиц с трансформированной структурой для создания речевого портрета персонажа (на материале сериала “House of Cards”)» (в рамках Всероссийских научных семинаров «Актуальные проблемы современной лингвистики глазами молодых учёных»), в которых отражены основные принципы и результаты работы. Структура работы Выпускная квалификационная работа состоит из введения, одной теоретической главы, трёх практических глав, заключения, списка использованной литературы и списка источников эмпирического материала. В первой главе мы рассматриваем понятие языковой игры, а также классификации языковой игры отечественных и зарубежных учёных, уделяем внимание феномену трансформации фразеологических единиц. Во второй главе мы проводим контекстуальный анализ использования языковой игры, рассматриваем особенности её построения и функционирования в кинодискурсе. Третья глава посвящена классификации и анализу случаев языковой игры в литературно-художественном дискурсе. В четвёртой главе даётся анализ примеров использования и функционирования языковой игры в песенном дискурсе.

6 Глава 1. Теоретические основы исследования языковой игры

Языковая игра, несомненно, является «одним из древнейших механизмов осуществления языковой способности как неосознаваемого владения единицами и структурами языка и порождения смыслов» (цит. по [Шаховский 2007: 12]). Феномен языковой игры (ЯИ) неизменно привлекает внимание как отечественных, так и зарубежных лингвистов, так как языковая игра, несомненно, пронизывает все сферы жизни общества [Гридина 2008: 9]. Одними из основных особенностей ЯИ можно с уверенностью считать её практически неразрывную связь со способностью говорящего к нестандартному речевому поведению, а также то, что она представляет собой «своеобразный индикатор языкового вкуса и культуры» говорящего [там же: 10]. Разнообразие ЯИ, отражение в ней как лингвистических, так и экстралингвистических факторов, выходящих за пределы языковой деятельности, привлекают внимание к данной области исследования не только учёных-теоретиков, но также и тех, кто может найти практическое применение особенностям языковой игры («журналисты, рекламисты, политики») [Амири 2007: 10]. Неугасающая популярность языковой игры как объекта исследования обуславливает вариативность в определениях, при этом сам термин «языковая игра» (ЯИ) стал одним из наиболее популярных в отечественном языкознании конца XX – начала XXI вв. [Ильясова, Амири 2009: 28].

1.1. Подходы к определению языковой игры

Являясь сложным, многоуровневым объектом исследования, понятие языковой игры не имеет однозначного определения. Впервые термин «языковая игра» был употреблён в работе Л. Витгенштейна, и под языковой игрой он подразумевал умение использовать языковые единицы соответственно коммуникативной ситуации, способность использовать языковые средства в соответствии с выполняемой задачей (коммуникативной, экспрессивной, и т.д.).

7 Языковая игра, согласно Витгенштейну, это «целое, состоящее из языка и тех видов деятельности, с которыми он сплетен» [Витгенштейн 1985: 82]. В широком понимании (по Л. Витгенштейну), «всякий вид деятельности, связанной с языком, является игрой» (цит. по [Солсо 1996: 58]). Лингвисты относят к случаям языковой игры неопределённо широкий список языковых фактов, являющихся результатом нарочитого отступления от умозрительной языковой или речевой нормы. В перечень включают и случаи каламбурной юмористической игры слов, и балагурство, и пародирование, и макаронизмы [Ривлина 2011: 86-89], а также «засекреченные детские формы речи», и закодированные воровские арго [Crystal 2006: 58, 59, 62–65]. Кроме того, к языковой игре относят и различные виды шутливого обыгрывания смыслов целых текстов, например, скороговорки, построенные на фонетических созвучиях и преследующие утилитарные цели обучения произносительной стороне речи, и предметные детские шутки, и разнообразные виды игрового обрядового фольклора (crooked language) [там же: 41]. Примером более узкой трактовки данного термина может служить определение, предложенное Д. Чиаро в работе «The Language of Jokes: Analysing verbal play» (Язык шуток: анализ языковой игры): «The term word play includes every conceivable way in which language is used with the intent to amuse» [Chiaro 1992: 2], тем самым, учёный предполагает, что языковой игрой можно считать любые случаи использования языка с целью развлечения, то есть для создания юмористического эффекта. В отечественном языкознании феномен языковой игры получил широкое распространение после публикации работ М.В. Китайгородской, Е.А. Земской и Н.Н. Розановой. С этого момента термин «языковая игра» вышел за пределы философии языка и вошёл в отечественную лингвистику. В работе уделялось внимание таким явлениям, когда «говорящий “играет” с формой речи, когда свободное отношение к форме речи получает эстетическое задание, пусть даже самое скромное. Это может быть и незатейливая шутка, и более или менее удачная острота, и каламбур, и разные виды тропов (сравнения, метафоры,

8 перифразы и т.п.)» [Земская и др.1983: 172]. Иными словами, языковую игру, без сомнений, можно рассматривать как проявление художественной функции языка. При этом с одной стороны, авторы утверждают, что факты языковой игры встречаются в повседневной речевой практике, но с другой –отмечают, что ЯИ следует рассматривать лишь как реализацию поэтической функции языка. При этом не учитывается, что поэтическая функция реализуется только в одной из разновидностей произведений речи – исторически изначально устного народного эпоса, а впоследствии – в письменных литературных произведениях, речи писателей. Отождествляя реализацию языковой игры с поэтической функцией языка, авторы работы создали противоречие, ограничив пространство существования языковой игры небольшим перечнем произведений речи особой разновидности – художественных произведений, основанных на реализации функции воздействия [Лебедева 2014: 51]. При этом некоторые учёные, например, Н.А. Николина и Е.А. Агеева не видят различия в использовании ЯИ в художественной литературе и в разговорной речи: «с точки зрения совокупности приёмов реализации и их основной функциональной нагрузки, языковая игра в современном художественном тексте не отличается от языковой игры в современной русской разговорной речи» [Николина, Агеева 2000: 553]. Созвучно предыдущим и определение феномена языковой игры, данное Б.Ю. Норманом: «Языковая игра в самом широком смысле слова – это использование языка для достижения надъязыкового, эстетического, художественного (чаще всего – комического) эффекта» [Норман 1994: 79]. Кроме того, учёный отмечает, что «… языковая игра (в максимально широком понимании термина) – это нетрадиционное, неканоническое использование языка, это творчество в языке, это ориентация на скрытые эстетические возможности языкового знака» [Норман 1987: 168], тем самым подчёркивая творческую природу ЯИ. Также заслуживает внимания точка зрения В.З. Санникова: «Языковая игра – это некоторая языковая неправильность (или необычность) и, что очень важно, неправильность, осознаваемая говорящим (пишущим) и намеренно

9 допускаемая» [Санников 2002: 23]. Таким образом, основной акцент делается на чётком разграничении намеренного использования возможностей языка для создания непосредственно «игры» и ситуативных шуток, которые имеют своей основой обыгрывание ситуации. Автор рассматривает ситуативно обусловленные шутки как предметные, которые не следует путать с шутками собственно языковыми [Санников 2002: 108–114]. В данную разновидность попадают русские народные детские шутки, прибаутки, скороговорки, небылицы, построенные на несуразности и комичности ситуаций и нарочитой нелогичности изложения. Данное определение коррелирует с точкой зрения А.П. Сковородникова: «Языковая игра – творческое, нестандартное (неканоническое, отклоняющееся от языковой/ стилистической/ речеповеденческой/ логической нормы) использование любых языковых единиц и/или категорий для создания остроумных высказываний, в том числе – комического характера», который также указывает на намеренном отклонении от нормы при создании языковой игры [Сковородников 2011: 388-389]. Т.А Гридина также говорит о «неправильности», прослеживающейся в ЯИ, т.к. языковая игра подчёркивает парадокс между стандартной формой и/или значением знака и новой ассоциативной «обработкой того или иного вида языкового знания» [Гридина 2002: 26]. Кроме того, можно утверждать, что не все языковые «неправильности» и ошибки могут рассматриваться как языковая игра, а только те, которые были допущены намеренно, с целью привлечь внимание слушающего/читающего. Отмечается, что при создании ЯИ говорящий «играет с формой речи» – для получения комического эффекта либо для повышения экспрессивности высказывания [Санников 2002: 15]. Тем самым подчёркивается повышенная экспрессивизация ЯИ в речи. С предыдущим коррелирует и определение Н.В. Данилевской, которая характеризует языковую игру как «определённый тип речевого поведения говорящих, основанный на преднамеренном (сознательном, продуманном) нарушении системных отношений языка, т.е. на деструкции речевой нормы с

10 целью создания неканонических языковых форм и структур, приобретающих в результате этой деструкции экспрессивное значение и способность вызывать у слушателя/читателя эстетический и, в целом, стилистический эффект» [Данилевская: URL]. В данном определении акцент также делается на намеренном нарушении норм языка для создания эстетического и стилистического эффекта. Суммируя перечисленное выше, языковая игра предполагает знание структур языка и целенаправленное их нарушение, адресность и создание новых смыслов. Кроме того, ЯИ «характеризует речь образованных людей, владеющих нормой, получающих эстетическое удовольствие от преднамеренных нарушений и тонко чувствующих границу между нормой и аномалией» [Нестерова 2001: 21]. Иного мнения придерживается В.И. Шаховский. Он рассматривает языковую игру с точки зрения лингвистической теории эмоций. Учёный считает, что ЯИ является отклонением от определённых правил, но происходит это в пределах нормы. «На настоящий момент совершенно ясно, что языковая игра не является злокачественным нарушением языковых и речевых норм. Она – результат их оригинального, нестандартного варьирования на базе креативной компетенции коммуникантов в определённом эмотивном дискурсе» [Шаховский 2008: 367]. Учёный также отмечает, что существуют случаи, когда оговорки или графические описки приводят к незапланированному комическому эффекту, при этом не являясь примером языковой игры. Однако если автор, уже осознав факт ошибки, повторяет её, ожидая того же эмоционального эффекта, то ошибка в таком случае превращается уже в языковую игру [там же]. Кроме того, учёный делает акцент на том, что «языковая игра понимается как варьирование плана выражения и плана содержания языковых знаков вплоть до нарушения норм на разных уровнях языка с целью самовыражения, эмоционального воздействия на адресата и для получения гедонистического эффекта (т.е. эффекта удовольствия) от языковой импровизации» [Шаховский 2008: 353], тем самым, выделяя экспрессивную функцию языковой игры, а также функцию самовыражения и

11 получения гедонистического эффекта, которая выдвигает на передний план адресанта высказывания. Существует ещё один подход к определению языковой игры, который делает акцент на творческой составляющей ЯИ: «Языковая игра должна быть охарактеризована как форма лингвокреативного мышления, которое основано на ассоциативных механизмах и проявляет способность говорящих к намеренному использованию нестандартного языкового кода в разных ситуациях речевой деятельности» [Гридина 2008: 4]. Эту точку зрения разделяет в В.И. Шаховский, подчёркивая, что «через языковую игру реализуются лингвокреативные потенции Homo Loquens, адаптирующего речевое поведение к эмоциональным источникам контекста» [Шаховский 2008: 354]. Языковая игра имеет стартовой точкой эмоциональный мотив адресанта, а конечной – эмоциональный коммуникативный эффект: гедонистический для продуцента и, зачастую, комический для реципиента. При этом отмечается, что реципиент может быть как прямым (участник коммуникации), так и косвенным (т.е. наблюдатель, читатель, слушатель) [там же]. В настоящее время ведётся активная разработка приёмов классификации приёмов создания языковой игры. При этом термин «языковая игра» до сих пор не приобрёл однозначного определения. Традиционно ЯИ приравнивается к поэтической функции языка, что ограничивает сферу её использования. При этом основным материалом исследования остаются тексты СМИ, художественной литературы и рекламы [Лебедева 2014: 53]. Всё это обуславливает выбор кинематографического дискурса как материала для данного исследования ввиду недостаточной изученности. Британский лингвист Д. Кристал отмечает, что пространство существования языковой игры и формы её проявления в языке практически столь же безграничны, как и всё пространство языка как средства общения. В своей фундаментальной работе «The Cambridge Encyclopedia of Language» он отмечает, что языковая игра является универсальным видом деятельности, потому что люди получают удовольствие от воссоздания слов в новом облике, от

12 использования их в остроумных моделях, от поисков скрытых смыслов в словах и от попыток их использования согласно специально придуманным правилам [Crystal 2006: 64]. Здесь же он определяет языковую игру как интонационные, ритмические, фонетические, лексические, морфологические и др. отклонения от норм языка [Crystal 2006: 62]. В энциклопедии представлен богатый иллюстративный материал ЯИ в разных языках и сферах их функционирования: в криминальных арго, в речи детей, в ритуальных исполнениях свадебных поздравительных обрядов народов Малайзии, в ритуальных религиозных гимнах индейских племён, в публичных ораторских выступлениях и дебатах народов Северных Филиппин [Crystal 2006: 41, 58, 62–64]. Очевидно, здесь коренится основное отличие ЯИ от поэтической функции языка [Лебедева 2014: 54]. С учётом широкого подхода к изучению языковой игры а также исходя из особенностей изучаемого эмпирического материала, в качестве рабочего было выдвинуто следующее определение В.З. Санникова: «Языковая игра – это некоторая языковая неправильность (или необычность) и, что очень важно, неправильность, осознаваемая говорящим (пишущим) и намеренно допускаемая» [Санников 2002: 23].

1.2. Осмысление феномена «языковая игра» и смежных понятий в лингвистических исследованиях

Следует отметить, что многочисленность исследований феномена языковой игры и её разновидностей приводит к существованию различных, а зачастую противоречивых подходов к определению данного термина. Кроме того, в отечественных и зарубежных научных исследованиях понятия «языковая игра», «лингвистическая игра», «игра слов» и «каламбур» трактуются различно. Рассмотрим подробнее сходства и различи данных феноменов. Кроме понятия собственно языковой игры, рассмотренного в предыдущем пункте, учёными также выделяется понятие «лингвистической игры», которая рассматривается как более широкое явление и включает в себя ЯИ [Раскопова

13 2003: 45]. Лингвистическая игра подразумевает дополнение коммуникативных форм РД действиями и паралингвистическими, невербальными средствами общения, которые дополняют вербальное сообщение, являя собой лингвистическую игру. При этом в уже рассмотренных нами определениях языковой игры акцент делается на особом использовании речевых/языковых, т.е. сугубо лингвистических средств, без участия экстралингвистических факторов. Подобной точки зрения придерживаются многие лингвисты. Так, например, И.Н. Горелов и К.Ф. Седов, говоря о языковой игре, характеризуют её как «феномен речевого общения, содержанием которого выступает установка на форму речи, стремление добиться в высказывании эффектов, сходных с эффектами художественной словесности» [Горелов, Седов 2001: 179]. Утверждая необходимость овладения нормами языка для их успешного слома при создании языковой игры, учёные подчёркивают её лингвистическую природу, исключая экстралингвистические факторы её создания. Таким образом, лингвистическая игра, в отличие от языковой, успешно использует невербальные и паралингвистические средства для усиления эффекта высказывания. Ещё одним смежным понятием является «игра слов», которое зачастую отождествляется с языковой игрой в зарубежной традиции. Однако в отечественной лингвистике эти термины чётко разграничиваются. Так, С.В. Ильясова под игрой слов подразумевает «стилистический оборот речи, который основан на принципе смыслового объединения в одном контексте разных значений одного слова, подобия звучания или однозвучности при имеющемся смысловом различии» [Ильясова 2002: 77]. А.В. Коршунова также толкует игру слов как «разновидность языковой игры, в которой эффект остроты достигается неканоническими использованием слов и фразеологизмов (трансформациями их семантики и /или состава)» [Коршунова 2007: 8]. Таким образом, игра слов является одной из разновидностей, а не синонимом ЯИ: «семантическая сущность языковой игры включает в себя

14 понятия «игра слов», «каламбур» [Раскопов 2003: 46]. Языковая игра, тем самым. подразумевает использование структурных элементов всех уровней языковой системы, в то время как игра слов зачастую основана на обыгрывании элементов семантического уровня. Тем самым, игру слов рассматривают как составляющую языковой игры. В свою очередь, понятие «игра слов» нередко отождествляется с «каламбуром» (“pun” в зарубежной традиции). И отечественные, и зарубежные лингвисты до сих пор не пришли к единой трактовке этих стилистических явлений. Существует несколько подходов к решению данной проблемы. 1). Нередко игра слов отождествляется с каламбуром. Например, такой поход встречается в словаре лингвистических терминов О.С Ахмановой (КАЛАМБУР (игра слов) англ. pun, фр. calembour, исп. calambur, relruécano – фигура речи, состоящая в юмористическом (пародийном) использовании разных значений одного и того же слова или двух сходно звучащих слов [Ахманова: URL]), толковых словарях Д.Н Ушакова (КАЛАМБУР – игра слов, использование разных значений одного и того же слова (или двух сходно звучащих слов) с целью произвести комическое впечатление [Ушаков: URL]) и Т.Ф Ефремовой (Каламбур – остроумное выражение, шутка, основанные на использовании сходно звучащих, но различных по значению слов или разных значений одного слова; игра слов [Ефремова: URL]) и других. Ю.М. Скребнев также напрямую отождествляет рассматриваемые понятия: “Pun is either ambiguity (polysemy) actualized in one utterance which has at least two meanings, so that the recipient chooses one, or two contiguous utterances similar in form, their constituents having essentially different meanings. This term is synonymous with the current expression «play upon words” [Скребнев 2003: 157]. Тем самым, каламбуром считается многозначное выражение, которое может трактоваться двояко в контексте использования, либо два смежных высказывания, схожих по форме, но имеющих значительно отличные значения, «что является синонимом игры слов».

15 2). Иной точки зрения придерживаются учёные, которые считают игру слов одной из разновидностей каламбура. При данном подходе считается, что каламбур является родовым понятием по отношению к игре слов [Александрова 2015: 13]. Так, А.С Джанумов считает, что игра слов предполагает наличие пары слов как основы для обыгрывания, а каламбур может строиться и на более крупных образованиях, в том числе и фразеологических единицах (ФЕ) [Джанумов 1997: 14]. Однако мы считаем, что само понятие «игра слов» не определяет количества слов, необходимых для обыгрывания, и для создания игры слов могут быть использованы не только отдельные слова, но также словосочетания и предложения. 3). Наконец, в рамках ещё одного подхода каламбур считается разновидностью игры слов. Так, С.И. Влахов и С.П. Флорин напрямую разделяют понятия игры слов и каламбур, утверждая, что первое понятие шире, оно может включать в себя как каламбуры, так и другие виды игры слов [Влахов, Флорин 1980: 288]. Кроме того, Е.Ф. Болдарева проводит дефиниционный анализ понятий «каламбур» и «игра слов» и выясняет, что сходство этих двух терминов заключается в основе для создания ЯИ – полисеманты и паронимы. Однако игра слов может также основываться на омонимах, в то время как каламбуры – на ФЕ, окказиональных преобразованиях, псевдосинонимах и псевдоантонимах, объединённых в едином контексте. Также различия выявлены и в уровне реализации (ИС – в разных репликах диалогического единства, каламбур – в одной реплике) и в семантической основе (в игре слов сталкиваются два плана содержания в одном плане выражения, в каламбуре же – создаётся третий план содержания на фоне уже существующих двух) [Болдарева 2002: 5].

1.3. Языковая игра: характеристики, цели и функции

Как и любая игра, языковая игра обладает своими характеристиками, признаками и правилами. Н.В. Данилевская выделяет следующие характеристики для определения языковой игры:

16 1. Способность субъекта к яркому, эффектному употреблению слова (или выражения) всегда вторична по отношению к знанию языковой системы и владению её нормативными связями, т.е. умение «играть словом» предполагает владение стилистическим аспектом языка; 2. «Игровой» момент в речевом общении может появиться лишь тогда, когда говорящий осуществляет целенаправленный поиск приёмов разрушения конвенциональных языковых структур и связанных с ними стереотипов речевого восприятия; 3. ЯИ всегда адресна: будучи целенаправленной и продуманной именно как эффектный вариант языкового употребления, она не может состояться как таковая без понимания её адресатом; 4. ЯИ всегда направлена на создание в языковой (речевой) структуре нового смысла, незнакомого ранее слушателю/читателю [Данилевская: URL]. Следует также отметить, что языковая игра – явление многоплановое, обладающее речевой, языковой и игровой природой. О речевой природе ЯИ свидетельствует следующее: 1) Языковая игра – это форма «деканонизированного речевого поведения говорящих, реализующая прагматические задачи коммуникативного акта с установкой на творчество», то есть творческое начало в использовании речевых ресурсов; 2) Эффект ЯИ, как правило, зависит от ситуации, т.к. «ЯИ порождает отличные от нормы средства выражения определённого содержания или объективирует новое содержание при сохранении или изменении старой формы», то есть, языковая игра обладает некоторым набором функций, реализующихся в РД; 3) «Эффект ЯИ можно считать достигнутым только при осознании его адресатом», т.е. в самой природе языковой игры заложено наличие второго участника речевого общения;

17 4) «Механизмами новой интерпретации знака выступают различные приёмы лексической актуализации, речевое употребление языковых единиц» [Лазовская 2007: 16]. Однако правомерна номинация «языковая игра», а не «речевая игра», т.к. сам феномен ЯИ строится на нарушении нормы языка и понимании нарушении этой нормы. Кроме того, утверждается, что конечная цель ЯИ – не столько создаваемый ею эффект, сколько осознание потенциальных возможностей творческой интерпретации знака [там же]. Б.Ю. Норман говорит о следующих отличительных чертах языковой игры. Во-первых, эта игра должна содержать эстетический момент, то есть приносить удовольствие и «ощущение красоты и изящества» от сказанного как продуценту, так и реципиенту [Норман 2006: 7]. Вторая отличительная черта языковой игры по Норману – это её частая сопряжённость с комическим эффектом. Отмечается, что ЯИ может служить и более «возвышенным целям», используясь в поэтических или магических текстах, но всё же основной целью её можно считать стремление «развеселить, позабавить» адресата [Норман 2006: 8]. При этом языковая игра является только одним из способов создания комического эффекта, «сотрудничая» с такими приёмами, как пародирование, намеренное искажение, смешение стилей, снижение образа, «обманывание ожиданий» и др. [там же]. Как и любая другая игра, языковая игра должна следовать правилам, к которым относятся: 1) наличие участников игры – адресанта и адресата речи, 2) наличие игрового материала – языковых средств, используемых производителем и воспринимаемых получателем речи, 3) наличие условий игры, 4) знакомство участников с условиями игры, 5) поведение участников, соответствующее условиям и правилам игры [Лисоченко, Лисоченко 2000: 129]. Тем самым, одно из главных условий

18 успешного использования языковой игры – это поведение участников игры, адекватное условиям игры и понимание этих условий. В.В. Тулупов отмечает, что правила создания языковой игры могут как свободно устанавливаться, так и нарушаться. Отмечается, что языковая игра может также выполнять роль некой «маскировки», ведь, согласно 3. Фрейду, ЯИ «как бы скрывает неприличное, запретное, циничное, абсурдное». Кроме того, языковая игра приносит удовлетворение, так как адресат получает эстетическое удовольствие от разгадывания элементов игры. Кроме того, повышается собственная самооценка реципиента. Также отмечается, что, как и сам феномен игры, языковая игра «не преследует конкретных практических целей, кроме удовольствия и ухода от скуки». [Тулупов 2006: 229]. Говоря о функциях языковой игры, следует рассмотреть функции, выделяемые Е.А Земской, М.В. Китайгородской, Н.Н Розановой, которые рассматривали следующее: 1. «Игровая» функция языка как «один из частных видов поэтической функции»; 2. «Установка на комический эффект». Учёные считают, что комизм – наиболее частая, но не единственная функция языковой игры [Земская и др. 1983: 172]; 3. Реализация эмотивной (экспрессивной) функции языка с целью выразить отношение говорящего к сообщаемому; 4. Средство «смягчения» речи, «она устраняет серьёзность тона, ослабляя тем самым содержание сообщения» [там же, 173-174]. Кроме того, Е.А. Земская, М.В. Китайгородская, Н.Н. Розанова называют некоторые цели использования говорящим языковой игры: не быть скучным, подчеркнуть непринуждённость общения, развлечь себя и собеседников, точно и тонко передать мысль, выразительно оформить сообщение, сымитировать какого-либо человека [там же]. В.З. Санников выделяет следующие, частично пересекающиеся с перечисленными выше, цели использования языковой игры:

19 1) Функция «снижения». Очевидно, здесь говорится о снижении стиля, т.к. упоминаются дружеское подтрунивание и любовное подшучивание; 2) «Тренировочная» функция. Упоминается тот факт, что, «если бы мы чаще играли словами… как мячиком, то скорее приучились бы владеть языком» (цит. по [Санников 2002: 26]); 3) Языкотворческая функция. Отмечается, что языковая игра – это один из путей обогащения языка. Со временем удачные примеры языковой игры закрепляются в языке в качестве устойчивых сочетаний («формульных выражений») – например, сравнения (злой, как собака), метафоры (свежий ветер), генетивные конструкции (реки крови), сочинительные конструкции (золото, а не человек) и т.д., которые считаются общеязыковыми. Также языковая игра призвана развивать мышление, а, следовательно, – язык [Санников 2002: 26]; 4) Маскировочная функция. Данная функция стоит особняком от общего списка, так как касается не содержания высказывания, а отношений между говорящим и слушателем, когда языковая игра позволяет обойти «языковую цензуру». Шутка служит для того, чтобы как бы «замаскировать» информацию и выразить то, что по той или иной причине находится под запретом [Санников 2002: 27]. Маскировочная функция выделена Саниковым на основе тезиса З. Фрейда о том, что каждому человеку свойственны агрессивные и «неприличные» мысли, которые он «прячет» в двусмысленные шутки. Маскировочная функция выделена на основе следующих целей говорящего: 1). скрыть запретные мысли и агрессию; 2). придать новое звучание афоризмам; 3). выразить тривиальное; 4). скрыть абсурдное; 5). скрыть или сгладить невежливое и грубое [Санников 2002: 27-30]. Также автор выделяет следующие функции языковой игры: стремление развлечь себя и собеседника, а также стремление к самоутверждению [Санников 2002: 27]. Т.А. Гридина уделяет большое внимание эвристической функции как всеобщей для языковой игры и отмечает, что «рассмотрение конкретных прагматических функций языковой игры (фатической, экспрессивной,

20 метаязыковой, релаксационной, ритуальной и т.п.)» является перспективой научных исследований (цит. по [Коновалова 2008:43]). Под эвристической функцией понимается «активизация способности говорящих к постановке и решению нестандартных лингвистических задач языковой игры. Реализация эвристической функции речемыслительной деятельности даёт чувство перспективы в самовыражении языковой личности, проявления её компетенции» [Гридина 1996: 198]. В работе Е.М. Александровой «Языковая игра в оригинале и переводе (на материале английских анекдотов)» рассматриваются функции языковой игры, основанные на функциях языка, выделенных в работе Р. Якобсона «лингвистика и поэтика»: 1) Экспрессивная (эмотивная) функция – вмешательство языковой личности в «конвенциональное», традиционное использование языка; 2) Коннативная (побудительная) функция – привлечение внимание адресата к парадоксу, созданному языковыми средствами; 3) Фатическая (контактоустанавливающая) функция – повышение непринуждённости общения, использование более тонких способов передачи мысли; 4) Референтная функция – высмеивание псевдосерьёзного. 5) Металингвистическая функция – использование всех ресурсов языка и языковых приёмов для создания ЯИ; 6) Поэтическая функция – «перенесение акцента с того, что говорится, на то, как это говорится» [Александрова 2015: 23-24]. Следует отметить, что поэтическая (эстетическая) функция присуща художественным текстам, но языковая игра зачастую встречается и в разговорной речи, поэтому встаёт вопрос о признании поэтической функции в разговорных высказываниях. Так, Е.А. Земская, М.В. Китайгородская, Н.Н. Розанова считали, что языковую игру можно рассматривать как реализацию поэтической функции в разговорной речи, так как играя с языком, говорящий уделяет большее внимание форме, а не содержанию, что и является характерной

21 чертой поэтической функции. Кроме того, авторы называют игровую функцию языковой игры частным проявлением функции поэтической [Земская и др. 1983: 172-173]. Т.А Гридина, наоборот, признаёт проявление поэтической функции языковой игры только в «поэтическом языке», т.е. текстах художественной литературы [Гридина 1996: 88]. В рамках нашего исследования мы придерживаемся точки зрения Е.А. Земской и считаем, что поэтическая функция языковой игры может реализоваться в разговорной речи так же, как и в художественных произведениях.

1.4. Классификации языковой игры

Обращение к проблеме классификации языковой игры обусловлено потребностью унификации и углубления понимания данного феномена, а также необходимостью систематизации материала в практической части исследования. Некоторые как отечественные, так и зарубежные лингвисты (В.В. Виноградов, В.С. Виноградов, Л. Райнерс, В.З. Санников, Д. Хайберт, Ф. Хаусман) говорят о двух основных группах языковой игры (цит. по [Попова 2014: 25]). Первая группа выделена на основе принципа семантического объединения в одном контексте различных значений одного слова (полисемии) и принципа одинакового или подобного звучания при имеющемся различии смысла (омофонии). В соответствии с последним принципом различают три вида языковой игры, строящихся на основе: 1) омонимии (Sharp: Sharp Minds, Sharp Products); 2) омофонии (Our jeans fit your genes); 3) паронимии (Get a brick. Make your mark. Build a park) [Попова 2014: 25-26]. Общим для названных видов языковой игры является то, при ненамеренном использовании в тексте они будут рассматриваться как

22 стилистическая ошибка, тогда как их намеренное использование предполагает осознанное нарушение нормы [Попова 2014: 26]. Во вторую группу входят языковые аномалии, не составляющие целостного текста сами по себе, но принимающие участие в его создании. Под языковой аномалией В.З. Санников понимает «высказывания, противоречащие языковой интуиции» [Санников 2002: 33]. Основное условие для существования данного вида ЯИ – он всегда является внутритекстовым. Однако в некоторых случаях возможно использование и внетекстовых средств. Тем не менее они в любом случае воспринимаются как нарушение узуса и нормы и могут трактоваться как случаи языковой игры (Sooper Class Models (super); Music 4 you; Funtastisch) [Попова 2014: 26-27]. Автор подразделяет такие аномалии на 2 вида: 1. Контаминации – «принцип построения языковой и речевой единицы, основанный на совмещении в ней признаков двух (или более) языковых единиц, близких друг другу структурно, функционально или ассоциативно» [Иванов 2011: 269]. (Cointreau. Be cointreauversal cointreauversal состоит из cointreau и universal; Delishoes (начало слова delicious и слово shoes)) [Попова 2014: 28]. 2. Неологизмы, представляющие собой языковую игру, основанную на изменении плана выражения, с помощью которого заполняются различные языковые лакуны. Такими неологизмами могут являться различные окказиональные словообразования как результат словотворчества автора (The coffee-er coffee (Savarian Coffee); The cherrymostest ice-cream in the world) [Попова 2014: 28]. С.И. Влахов и С.П. Флорин отождествляют каламбуры и языковую игру вообще и рассматривают следующие группы каламбуров: 1) построенные преимущественно на фонетическом принципе (West Ice. Have an Ice Day!); 2) лексические каламбуры (Fresh up with 7-up); 3) фразеологические каламбуры (All roads lead to Hilton – в основе лежит афоризм All roads lead to Rome). [Влахов, Флорин 1980: 292-314].

23 Также отмечается, что группа лексических каламбуров неоднородна по составу. В ней можно выделить следующие подгруппы: единицы, построенные на основных лексических категориях, а также некоторые «особые случаи». [Влахов, Флорин 1980: 294]. К первой группе случаев языковой игры относятся единицы, построенные на полисемии (непосредственно многозначность, когда значения слова связаны семантически [Попова 2014: 31]), омонимии (когда не существует (или оборвана) семантическая связь между значениями омонимов [Влахов, Флорин 1980: 297], а также антонимии [Влахов, Флорин 1980: 298-304]. Ко второй группе относятся каламбуры, построенные на особых лексических единицах, таких как термины, имена собственные и аббревиатуры [Влахов, Флорин 1980: 304-306]. При этом учёные подчёркивают, что предложенная классификация условна, так как редко встречаются единицы, которые могут быть отнесены исключительно к одной группе, чаще они принадлежат нескольким типам единиц. Классификация основана на том, какой тип преобладает в той или иной единице [Влахов, Флорин 1980: 293] У Р. Александера представлена классификация, основанная на лингвистическом феномене. В ней выделяются: 1. Графологический уровень: а) Намеренное использование графологических средств с целью создания языковой игры (deliberate play on graphological features). Данный приём предполагает намеренное визуальное построение текста с целью привлечения внимания к определённым аспектам, работающим на создание языковой игры в печатных произведениях [Alexander 1997: 21-22]; б) Орфографическое сходство. Напр. What makes men mean? Letter a [Alexander 1997: 21-22]; в) Случайные грамматические ошибки и опечатки (unintentional graphological howlers and misprints). Данная группа включает в себя:

24 i. Опущение буквы (The Route taken by the Queen was lined by clapping, cheering crows (crowds)); ii. Добавление буквы (Aunts in the house are a serous nuisance and are not easily expelled <…> Perhaps a chemist could help you (aunts – ants)); iii. Транспозиция (замена мест букв в слове) (They were quite polite about it all. The leader of the gang saw I was sacred (sacred – scared)); iv. Замена буквы (For a birthday he gave her a lunch of tulips and daffodils (lunch – bunch); v. Неправильно поставленный пробел (The Manx government plans to relax regulations on boarding houses to make beds available for tourist sin late August and September (tourist sin – tourists in) [Alexander 1997: 23-24]; 2. Фонологический, или фонетический уровень: а) Омофония. В английском языке встречается огромное количество примеров языковой игры, построенной на созвучии слов [Alexander 1997: 25]. (Customer: Waiter, what’s in this stuff? // Waiter: It’s bean soup. // Customer: I asked for its recipe, not its history (bean – been)) [там же: 26]; б) Спунеризмы (spoonerism) – оговорка, при которой происходит метатеза, то есть взаимная замена начальных звуков слов (My queer dean – my dear queen) [там же: 29-30]; в) Стык морфем/синтаксических структур (juncture). (What do you get if you cross Mrs Thatcher with the Bride of Frankenstein? Horrors Tory. (horror story) [там же: 30-31]; г) Ритм и рифма. В данном случае игра может строиться как на ожиданиях читателя от рифмы, так и на «обманутых ожиданиях» с целью создания комического эффекта [Alexander 1997: 31-33]; д) Аллитерация и ассонанс;

25 е) «Voice quality». В эту категорию попадают голосовые пародии, имитация акцента определённого региона [там же: 34-35]; 3. Морфологический уровень: а) Игра на морфемном уровне (“punning on morphemes”). К данной группе, например, можно отнести явление, называемое «морфемный параллелизм» – “morpheme parallelism” (Genius is 1% inspiration and 99% perspiration). Кроме того, в эту группу попадают “pseudomorphs” – псевдоморфемы, понимаемые как разбитие слова на ложные морфемы для создания языковой игры (Exposition is ex-position) [Alexander 1997: 35-36]; б) “Portmanteau words” – слова-гибриды, т.е. слова, образованные путём соединения одного слова и части другого, например dumbfound=dumb+confound [там же: 36-37]; в) Префиксация (Contemporary art means just what it says: it’s temporary and it’s a con) [там же: 37]; г) Суффиксация; д) “Compounding” – словосложение. (ROMANCEMENT. But when he got up close he discovered it was a sign for ROMAN CEMENT) [Alexander 1997: 38-39]; е) Акронимы. В данном случае подразумеваются акронимы, в которых аббревиация отсылает к определённому слову для создания языковой игры (S.C.U.M. – Society for Cutting Up Men) [там же: 39]; 4. Синтаксический уровень: а) Конструкционная двусмысленность (syntactic ambiguity). Подразумеваются случаи, когда само построение конструкции подразумевает двоякую трактовку (After waiting for half an hour in Soho restaurant the customer called over to the waiter: “How long will my spaghetti be?” he asked. “How should I know”, replied the waiter. “I never measure it”.) [Alexander 1997: 42-43];

26 б) Именная группа (noun group), к которой относятся: i. Двусмысленность в отношениях определение-определяемое слово (“Modifier-head ambiguity”). К данной группе, например, относится генетив с ‘s (I’ve got Parkinson’s disease. And he’s got mine) [там же]; ii. Отношение местоимений (“pronominal reference”). Двусмысленность в отношении местоимения к предыдущему упоминаемому существительному зачастую создаёт необходимый эффект языковой игры (“We saw 26 deer come down to feed”, sighed Helen Bowman, and added that they were wearing sweaters at that time) [Alexander 1997: 44- 45]; в) Глагольная группа, которая включает в себя: i. Вспомогательные глаголы. Сокращённые формы вспомогательных глаголов могут создать необходимую двусмысленность (First cannibal: Am I late for supper? Second Cannibal: yes, everybody’s eaten.) [там же: 45]; ii. Отношения времени. (Bill: I hear your mother-in-law’s in a hospital. Sam: That’s right. Bill: How long has she been here? Sam: In three weeks’ time, with any luck, she’ll have been there a full month) [там же: 45-46]; iii. Двусмысленность в отношениях глагол-дополнение (“Verb object ambiguity”). Зачастую обыгрывание возможно с двухобъектными переходными глаголами (- Call me a taxi, my man. – Sir, you’re a taxi.) [там же: 46]; iv. Предложные и фразовые глаголы. Подразумеваются двусмысленности, возникающие в результате наложения смысла фразовых глаголов и свободных сочетаний (Last week a beautiful film star was pushed down a well. The police

27 is looking into it. (To look into – to investigate)) [там же: 47- 48]; v. Праздные причастия; vi. Придаточные предложения (When a small boy, a girl is of little interest.) [Alexander 1997: 49]; 5. Лексико-семантический уровень: а) Омонимия (Man: Can I give you a lift? Girl: No, thanks. I live in bungalow.) [там же: 51-52]; б) Полисемия. (What is grey, has four legs a tail and a trunk? A mouse going on a holiday) [там же: 53]; в) Обыгрывание одновременно буквального и метафорического значений слова; г) Иностранные или трудные слова (Johny: Aunt Joan, can you help me with my arithmetic? I want to find the lowest common denominator. Aunt Joan: Good heavens, they were hunting for that when I was a child) [Alexander 1997: 57-58]. Е.М Александрова предлагает свою классификацию на семиотических основаниях. Классификация семантических и синтаксических механизмов создания языковой игры представлена в таблице ниже [Александрова 2015: 41- 42]: Таблица 1: Классификация типов языковой игры Е.М. Александровой (семантические и синтаксические механизмы) Парадигма- Синтагмати- Хиатическая тическая ческая Омонимия Морфологи-

ческая Лексическая зевгма Синтаксиче-

ская

28 Паронимия Морфологи-

ческая Лексическая парономазия Синтаксиче-

ская Полисемия Морфологи-

ческая Лексическая + анафориче- ское отноше- зевгма хиазм ние Синтаксиче- Буквальное Преобразова- ская понимание ние ФЕ ФЕ Синонимия Лексическая - - Синтаксиче- - -

ская Антонимия Лексическая - - Синтаксиче- - -

ская Словообразов - ание

Морфологический тип ЯИ предполагает обыгрывание морфологических форм, аббревиатур и морфем, лексический подразумевает все формы игры со словом, синтаксический – обыгрывание синтаксических конструкций, словосочетаний и фразеологических оборотов [Александрова 2015: 42]. Кроме того, Александрова выделяет в отдельную группу случаи языковой игры, основанные на тропах и фигурах речи, относящиеся к стилистическому аспекту языка [Александрова 2015: 76].

29 К тропам относятся следующие явления: метафора (скрытое сравнение, перенос), метонимия (перенос значения с части на целое и наоборот), сравнение и гипербола [Александрова 2015: 76-80]. К фигурам отнесены градация, различные типы повторов, катахреза и оксюморон. Градация – фигура, в соответствии с которой однородные члены выстраиваются по усилению или ослаблению интенсивности (восходящая/нисходящая градация) [там же: 80]. Анафора – повтор начальных слов или групп слов, полисиндетон – многосоюзие, цепной повтор – ряд повторов конструкций на стыке фраз, представляют собой фигуры повторов [Александрова 2015: 81]. Катахреза – сочетание в одном контексте несовместимых, но не противоположных по значению слов. Оксюморон, в то же время, – парадоксальное сочетание несочетаемых контрастных слов [там же: 82]. Кроме того, мы считаем необходимым расширить представленный список стилистических приёмов, т.к. того требует эмпирический материал исследования. Аллитерация – это фонетический стилистический приём, состоящий в повторении согласных звуков в высказывании для создания художественной мелодики повествования1 [Гальперин 2014: 126-127]. Метафора – это перенос какого-либо качества с одного объекта на другой. Перенос может быть выполнен по признаку схожести, или наоборот, на контрасте. Метафора создаёт художественный образ и служит обычно для повышения экспрессивности высказывания. При этом в метафоре реализуются сразу два значения: прямое и контекстуальное. Метафора обычно реализуется в рамках одного слова или словосочетания, в то время как расширенная (sustained) метафора – в рамках одного или нескольких предложений [Гальперин 2014: 139- 144]. Ирония, так же, как и метафора, основана на одновременной реализации двух значений. Но, в отличие от метафоры, значения, реализуемые при иронии,

1 Здесь и далее – авторский перевод монографии И.Р. Гальперина 30 являются противоположными по значению. В устной речи такие слова выделяются интонацией и несут на себе аффектировнное ударение. Иронию не следует путать с юмором, так как основная функция юмора – комическая, в то время как ирония выражает такие чувства говорящего, как раздражение, неудовольствие или сожаление [Гальперин 2014: 146-148]. Зевгма – это использование слова с грамматически однородными, но семантически отличающимися членами предложения. При этом в одном из случаев значение словосочетания будет прямым, а в другом – переносном. [Гальперин 2014: 150]. Оксюморон – это стилистический приём, заключающийся в сочетании в одном контексте противоположных по значению лексем (например, живой труп, ужасно красивый и т.д.). Данный стилистический приём служит для повышения экспрессивности [Гальперин 2014: 162-163] Сравнение – это троп, при котором происходит уподобление одного предмета другому по какому-то общему признаку. Стилистическое сравнение не следует путать с обычным. При обычном сравнении в один ряд ставятся однородные предметы или понятия с целью выявить степень их схожести или различия. При образном сравнении происходит сопоставление разнородных предметов или явлений с целью описать один предмет через другой. В сравнении выделяют следующие компоненты: объект сравнения, средство сравнения и сравнительный призрак, при этом сравнения зачастую сопровождаются союзом «как» в русском языке и like – в английском [Гальперин 2014: 167-168]. Гипербола – стилистический приём, заключающийся в намеренном преувеличении значительных черт и/или характеристик. Преувеличение в данном случае имеет алогичный, а иногда и абсурдный характер [Гальперин 2014: 176-177]. Аллюзия – это косвенное упоминание исторического, литературного, мифологического, библейского факта либо широко известного факта из реальной жизни. Использование аллюзии предполагает знание упоминаемых фактов слушателем или читателем. В отличии от цитирования, при аллюзии не

31 упоминается источник цитирования, а также фраза используется не целиком, а только намёком: одним словом, или фразой [Гальперин 2014: 187-188]. Перечисление (enumeration или semantically false chain) – это стилистический приём, при котором семантически неоднородные лексемы становятся однородными членами предложения. Стилистический приём от узуального употребления перечисления отличает некое противоречие, возникающее при совместном использовании семантически неоднородных лексем [Гальперин 2014: 216-217]. Градация – это такая организация предложений (или однородных членов одного предложения), которая отражает постепенное увеличение значимости, важности или эмоционального напряжения [Гальперин 2014: 219]. Антиклимакс – это разновидность градации, при которой последний элемент нарушает логику, оказывается наименее значимым [там же: 221]. Антитеза – это приём стилистического противопоставления, которое возникает контекстуально путём сопоставления контрастных пар. Часто антитеза используется в параллельных конструкциях, хотя это необязательное условие функционирования данного стилистического приёма. [Гальперин 2014: 222]. Как уже было сказано ранее, в более широком смысле языковую игру можно рассматривать как «механизм преобразования нормативных языковых единиц с целью вызвать комический эффект». Тем самым, можно утверждать, что в отношении фразеологизмов практически любые варьирования и трансформации ФЕ можно считать языковой игрой, или же способом достижения комического эффекта [Мокиенко 2012: 101]. Поэтому мы считаем необходимым рассмотреть классификацию типов трансформаций фразеологических единиц, т.к. этот способ создания языковой игры является одним из наиболее частотных в материале нашего исследования.

32 1.5. Типы трансформации фразеологических единиц

Как отечественные, так и зарубежные лингвисты (А. Начисчионе 2001, А.А. Алдаибани 2003, А.А. Изотова 2013, А.Р. Абдуллина 2007), изучая контекстуальные преобразования ФЕ, исследуют также стилистический эффект, производимый данными трансформациями. В рамках данного исследования было принято решение придерживаться классификации, предложенной А. Абдуллиной в диссертации «Контекстуальные трансформации фразеологических единиц в английском и русском языках», в которой автор выделяет следующие три типа окказиональных преобразований ФЕ: 1. Преобразования, изменяющие содержательную сторону ФЕ, но не нарушающие их структуру, к которым относят: а) Нарушение стилистической дистрибуции б) Буквализация значений компонентов ФЕ (двойная актуализация, фразеологический каламбур) 2. Преобразования, изменяющие структуру ФЕ и тем самым вносящие некоторые инновации в их содержание. К окказиональным преобразованиям такого типа относят: а) Замена одного или нескольких лексических компонентов б) Вклинивание, или разорванное использование фразеологических единиц в) Усечение (также эллипсис, осложнённая деформация) г) Добавление одного или нескольких компонентов 3. Сложные преобразования, представляющие собой комбинацию двух или более приёмов окказиональных преобразований. Преобразованиями данного типа являются следующие: а) Расширенная метафора б) Фразеологическая аллюзия в) Фразеологический повтор г) Фразеологическое насыщение контекста.

33 д) Контаминация [Абдуллина 2007: 22]. Рассмотрим каждый из типов подробнее.

1.5.1. Преобразования, изменяющие содержание фразеологических единиц, но не нарушающие их структуры

1. Нарушение стилистической дистрибуции. Стоит отметить, что под термином «дистрибуция» понимается «все окружения, в которых он встречается, т. е. все его позиции относительно позиций других элементов.» [Большой энциклопедический словарь: URL]. Таким образом, нарушение стилистической дистрибуции – это введение фразеологической единицы в «непривычный» для неё лексический контекст. Ю.Я. Киссел отмечал, что в подобных случаях не происходит ни буквализации, ни нарушения синтаксической структуры ФЕ, но «меняется предметная соотнесённость» (цит. по [Абдуллина 2007: 22]). Следует, однако, отметить, что подобные преобразования ФЕ встречаются крайне редко, поэтому в работах исследователей им отводится незначительная роль. Несмотря на то, что в работе А. Абдуллиной упомянут только один из возможных вариантов нарушения дистрибуции, мы считаем необходимым рассмотреть также нарушение семантической дистрибуции и нарушение предметно-логической дистрибуции. Нарушение семантической дистрибуции происходит при помещении фразеологизма в такой контекст, в котором он приобретает новое, узуальное значение, не закреплённое в словаре. Тем не менее, стоит отметить, что при подобном использовании не происходит нарушения целостности фразеологической единицы, а также не нарушается предметная и стилистическая соотнесённость. Данный тип трансформации ФЕ также является крайне редким, в своём исследовании мы не встретили примеров его использования [Волкова 2005: 119-120]. Ещё одной разновидностью нарушения дистрибуции является нарушение предметно-логической дистрибуции, при которой происходит нарушение

34 узуальной сочетаемости фразеологической единицы, помещение её в такое «окружение», в котором нормативно она не используется [Волкова 2005: 121]. 2. Буквализация значений компонентов фразеологических единиц (также двойная актуализация, каламбур). Данное преобразование подразумевает намеренное помещение ФЕ в контекст, в котором возможно её двоякое толкование – как фразеологической единицы и как свободного сочетания слов. Естественно, что данный тип преобразования возможен только в том случае, если у фразеологической единицы есть омонимичное свободное словосочетание [Изотова 2013: 19]. А. Начисчионе уделяет внимание двойной актуализации («dual actualization»), говоря об одновременном образном и прямом использовании (figurative use vs literal use) фразеологической единицы для создания фразеологического каламбура (phraseological pun) [Nacicsione 2010: 92-93]. Е.Ф. Арсентьева в своей монографии отмечает, что фразеологический каламбур реализуется в текстах различного рода и является сложным типом трансформации, «требующим использования сложных когнитивных процессов и настоящего творческого мастерства писателя или говорящего» [Арсентьева 2006: 141].

1.5.2. Преобразования, изменяющие структуру фразеологизмов и вносящие инновации в их содержание

1. Замена одного или нескольких лексических компонентов является одним из наиболее распространённых приёмов трансформации фразеологических единиц. Анализ данного вида трансформаций представлен практически почти во всех трудах, посвящённых изучению контекстуального поведения ФЕ, рассмотренных нами в работе. В рамках данного приёма возможна замена компонентов ФЕ на синонимичные и антонимичные, а в некоторых случаях замена может быть фонетической или фонологической. В результате замены происходят семантические преобразования ФЕ разной

35 сложности. Кроме того, компонент-заменитель может быть обусловлен контекстом, характером образности ФЕ или её структурой (например, it’s hitting below the intellect вместо hit below the belt – нанести предательский удар) [Изотова 2013: 16]. Отмечается, что наибольший стилистический эффект создается при замене компонента фразеологической единицы на антонимичный, что позволяет выразить всю гамму сильных эмоций – как положительных, так и отрицательных [Абдуллина 2007: 29]. 2. Вклинивание, или разорванное использование фразеологических единиц – приём, состоящий в добавлении слов в уже существующий фразеологизм – например, “keep a personal eye on all the film’s products” – добавление нового слова «personal» во фразеологизм «to keep a personal eye» [Изотова 2013: 17]. Следует отметить, что вклинивание имеет большой стилистический потенциал и используется с целью повышения экспрессивности высказывания. Чаще всего вклинивание используется для «обновления фразеологического клише» [Абдуллина 2007: 29]. А.В. Кунин в статье «Вклинивание как лингвистическое явление» рассматривает различные функции вклинивания (усиление/ослабление значения, изменение стилистической окраски высказывания и проч.) и выделяет два вида вклинивания: простое (первая степень вклинивания) и осложнённое (вторая степень вклинивания) (цит. по [Абдуллина 2007: 30]). При вклинивании в какой- то мере происходит взаимодействие прямого и переносного значения, т.е. двойная актуализация, о которой говорилось выше. 3. Усечение (также эллипсис, осложнённая деформация) – приём, состоящий в отбрасывании одного или нескольких компонентов фразеологической единицы. Отмечается, что не все ФЕ подлежат усечению, а лишь те, в которых присутствуют компоненты, не несущие основной смысловой нагрузки. Усечение придаёт речи живость, новизну. Зачастую усечённые

36 варианты ФЕ могут существовать в языке в качестве самостоятельной ФЕ [Абдуллина 2007: 35]. 4. Добавление одного или нескольких компонентов является ещё одним распространённым вариантом окказионального использования ФЕ, однако встречается реже вклинивания или замены. Е.Ф. Арсентьева отмечает, что прилагательное или наречие довольно часто выступает в качестве добавляемого компонента. Интересный пример добавления компонента можно найти у Голсуорси: … Not those Artillery fellows would look at this every day outside St. George's Hospital – but Tom, Dick, Harry, Peter, Gladys, Joan and Marjorie. "Mistake! thought Soames, and a pretty heavy one". (J.Galsworthy) ФЕ Tom, Dick and Harry – «средние, заурядные люди; каждый встречный и поперечный» – распространяется путём добавления к нему мужских имён собственных для выражения состояния героя [Абдуллина 2007: 37]. Мы также считаем, что одной из разновидностей приёма добавления компонентов к ФЕ можно считать фразеологическую зевгму. Под фразеологической зевгмой подразумевается «приём, который заключается в том, что два или более однородных члена выступают в качестве дополнения при одном глаголе, с которым они одновременно не могут сочетаться парадигматически. <…> Эффект этого приёма заключается в столкновении двух значений глагола – прямого и переносного, свободного и лексически связанного» [Левицкая, Фитерман: 124]. Другими словами, в основе фразеологической зевгмы лежит глагольная ФЕ, к которой добавляется дополнение, актуализирующее прямое значение глагола. А. Начисчионе также уделяет внимание зевгме, описывая её как «модель, в которой одна из составляющих ФЕ функционирует одновременно как часть ФЕ и свободной комбинации слов» [Nacicsione 2010: 254]. Примером может служить строчка из «Смуглой леди сонетов» Б. Шоу «Last night he stand here on your errand and in your shoes», в которой глагол «stand» используется как общий компонент свободного сочетания «to stand on sb’s errand» – быть по чьему-либо делу и

37 фразеологической единицы «to stand in sb’s shoes» – оказаться на чьём-либо месте [Изотова 2013:18].

1.5.3. Сложные преобразования ФЕ, представляющие собой комбинацию двух или более приёмов окказиональных преобразований

Преобразования третьей группы подразумевают под собой наибольшие изменения в структуре и значении фразеологических единиц. К данному типу относятся: расширенная метафора, фразеологический повтор, фразеологическая аллюзия и фразеологическое насыщение контекста. Преобразования могут быть самыми разнообразными и зависят от преследуемой цели: усиление оценки ФЕ, уточнение, создание противоположного эффекта и т.д. [Абдуллина 2007: 38]. 1. Расширенная метафора – приём трансформации ФЕ, который рассматривается в основном на материале англоязычных источников. Киссел называет данный приём «развёртыванием ФЕ, основанной на метафоре» [там же]. А. Начисчионе посвящает развёрнутой метафоре («extended phraseological metaphor») один из разделов своей монографии. Автор отмечает, что интерес к развёрнутой фразеологической метафоре вырос лишь в последние десятилетия, в то время как ранее внимание учёных привлекала исключительно метафора в рамках одного слова. Кроме того, А. Начисчионе отмечает, что развёрнутая метафора служит «олицетворению метафоричности мыслей» и является одним из самых распространённых видов трансформации фразеологических единиц в современном английском языке. Автор рассматривает различные виды развёрнутой фразеологической метафоры – в пределах одного предложения и многостраничного текста, с различными типами ассоциативных связей (непосредственные или удалённые, объединённые пространством и временем и т.д.) [Nacicsione 2010: 79-91]. 2. Фразеологическая аллюзия. А. Начисчионе отмечает, что фразеологическая аллюзия является одним из самых сложных видов трансформации ФЕ, так как в данном типе трансформации фразеологическая

38 единица никогда не используется в полной начальной форме и должна незамедлительно вызывать в памяти адресата некую фразеологическую информацию. Отмечается, что фразеологическая аллюзия наиболее сложна для не-носителей языка, которым зачастую требуется обращение к словарям для понимания смысла высказывания [Nacicsione 2010: 108]. Примером фразеологической аллюзии может служить следующий отрывок из «Ромео и Джульетты»: Juliet: O serpent heart, hid with a flowering face! Did ever dragon keep so fair a cave? Beautiful tyrant! fiend angelical! Dove-feather’d raven! Wolvish-ravening lamb! W. Shakespeare, Romeo and Juliet, Act III, Sc. 2 В данном примере обыгрывается ФЕ a serpent under flowers, впервые появляющийся в другой трагедии Шекспира – «Макбет» («To beguile the time, // Look like the time; bear welcome in your eye, // Your hand, your tongue; look like the innocent flower, // But be the serpent under’t.»). Данная ФЕ подчёркивает состояние героини, объятой горем и неверием [Nacicsione 2010: 110]. 3. Фразеологический повтор. Многие исследователи замечают, что фразеологический повтор – это достаточно распространённое явление при использовании ФЕ в речи. При этом многие учение говорят о том, что при фразеологическом повторе также часто наблюдается приём двойной актуализации, в результате чего образ становится боле ярким, например: "We mustn't leave а stone unturned and there's a stone for you". "A stone, Mr. Dombey!" faltered Walter. (Dickens). 4. Фразеологическое насыщение контекста. Сам термин был предложен А. Начисчионе («instantial phraseological saturation of discourse»). Автор выделяет две разновидности данного приёма. Простейшим из них является простое использование двух ФЕ в одном контексте: Charles: I have one or two things to say that a good deal concern you. Patrick: But is you're hammared we're in the soup. Daddy.

39 Charles: Up to the neck, my boy. (Maugham). Второй разновидностью является использование нескольких ФЕ в одном контексте с использованием других типов трансформаций, например: “Can you keep your mouth shut?” He asks me. “Like a clam,” says I. (W. S. Maugham, The Narrow Corner) – данные ФЕ имеют общий компонент shut, что позволяет объединить их в одном высказывании [Nacicsione 2010: 151]. В работах А. Изотовой также описываются такой вид окказионального преобразования, как контаминация. Мы считаем, что его также можно отнести к последней группе трансформаций ФЕ. 5. Контаминация – это «принцип построения языковой и речевой единицы, основанный на совмещении в ней признаков двух (или более) языковых единиц, близких друг другу структурно, функционально или ассоциативно» [Иванов 2011: 269]. Иными словами, контаминация – это слитное употребление двух различных ФЕ с обязательным опущением одного или нескольких компонентов. Например, в «Посмертных записках Пиквикского клуба» Ч. Диккенса встречается следующая фраза: «Mr. Smangle was still engaged in relating a long story, the chief point of which appeared to be, that on some occasion particularly stated and set forth, he had “done” a bill and a gentleman at the same time». В приведённом примере слитно употребляются две ФЕ: «to do a bill» – подделать вексель, и «to do a gentleman» – одурачить кого-либо. Таким образом, в данном примере две ФЕ используются слитно, и, несмотря на потерю элемента, оба фразеологизма узнаваемы [Изотова 2013:18-19].

Выводы по Главе 1

В данной главе были рассмотрены подходы отечественных и зарубежных учёных к определению понятия языковой игры. В широком понимании под языковой игрой подразумевается «использование языка для достижения

40 надъязыкового, эстетического, художественного (чаще всего – комического) эффекта» [Норман 1994: 79] и «…нетрадиционное, неканоническое использование языка, это творчество в языке, это ориентация на скрытые эстетические возможности языкового знака» [Норман 1987: 168], что делает акцент на творческой природе языковой игры. В более узком понимании языковая игра – это «некоторая языковая неправильность (или необычность) и, что очень важно, неправильность, осознаваемая говорящим (пишущим) и намеренно допускаемая» [Санников 2002: 23]. М.В. Китайгородская, Е.А. Земская и Н.Н. Розанова отмечают, что при языковой игре «говорящий “играет” с формой речи, когда свободное отношение к форме речи получает эстетическое задание, пусть даже самое скромное. Это может быть и незатейливая шутка, и более или менее удачная острота, и каламбур, и разные виды тропов (сравнения, метафоры, перифразы и т.п.)» [Земская и др.1983: 172]. Иными словами, языковую игру можно рассматривать как проявление художественной функции языка. Т.А. Гридина и В.И. Шаховский придерживаются иной точки зрения, характеризуя языковую игру как форму лингвокреативного мышления личности. В целом, несмотря на большое количество исследований в области языковой игры, единого взгляда на природу языковой игры ещё не существует. Кроме того, не существует единого подхода к определению смежных понятий «языковая игра», «игра слов» и «каламбур». Однако, наиболее распространённым считается взгляд, согласно которому каламбур является одной из разновидностей игры слов, которая, в свою очередь, является одним из видов языковой игры. Также были рассмотрены характеристики и функции языковой игры. Б.Ю. Норман отмечает, что языковая игра должна содержать эстетический момент, то есть приносить удовольствие и «ощущение красоты и изящества» от сказанного и также должна быть сопряжена с комическим эффектом. Отмечается, что языковая игра может служить и более «возвышенным целям», но всё же

41 основной целью её можно считать стремление «развеселить, позабавить» адресата. М.В. Китайгородская, Е.А. Земская и Н.Н. Розанова отмечают следующие функции языковой игры: игровая, эмотивная (экспрессивная), комическая и смягчающая. В.З. Санников выделяет также языкотворческую и маскировочную функции языковой игры. В данной главе были также рассмотрены различные классификации языковой игры. Большинство учёных выделяют языковую игру, построенную на омонимии, полисемии, синонимии и антонимии, а также языковую игру, основанную на фразеологии. Были рассмотрены классификации, основанные на лингвистическом феномене и на семиотическом основании, но ни одна из существующих классификаций не может считаться исчерпывающей.

42 Глава 2. Способы создания и функционирование языковой игры в кинематографическом дискурсе

В ходе изучения явления языковой игры в кинематографическом дискурсе мы отобрали 76 примеров для дальнейшего исследования, проанализировав более 70 часов видеоматериала: телесериалы различной направленности и временных промежутков. Примеры были выбраны из следующих телесериалов: «Благие знамения» (“Good Omens”, Великобритания, США, 2019), «Убийство на пляже» / «Бродчёрч» (“Broadchurch”, Великобритания, 2013-2017), «Доктор Кто» (“Doctor Who”, Великобритания, 2005-наст.вр.), «Шерлок» (“Sherlock”, Великобритания, 2010-2017), «Галавант» (“Galavant”, США, 2015-2016), «Карточный домик» (“House of cards”, США, 2013-2018), «13 причин почему» (“13 reasons why”, США, 2017 – наст.вр.). В ходе анализа нам встретились такие типы языковой игры, как: омонимия, полисемия, антонимия, контаминация, буквализация значения, двойная актуализация значения высказываний, расширенная метафора, аллюзия, конструкционная двусмысленность, а также различные виды трансформации ФЕ. Рассмотрим примеры подробнее.

2.1. Языковая игра на фонетическом уровне

Омофония 1). DIANA GODDARD: We arrested two intruders, 53 floors down. We don’t know how they got in. MR. HENRY VAN STATTEN: I’ll tell you how they got in. In-tru-da window. («Doctor Who» – телесериал, s1e6) В данном примере представлен разговор глуповатого миллиардера Генри ван Статтена и его помощницы Дианы. В ответ на информацию о посторонних вместо каких-либо указаний ван Статтен решает пошутить, строя свою шутку на созвучии фразы “into the window” и слова “intruder”. При этом контекст, а точнее 43 – реакция окружающих как бы говорит о том, что данный способ построения шуток слишком простой и остаётся уделом только таких недалёких людей, как ван Статтен, и языковая игра в данном случае используется для создания комического эффекта. 2). JOHN: [After a signature Sherlock monologue] Fantastic. SHERLOCK: Meretricious. LESTRADE: And a happy New Year. («Sherlock» – телесериал, s1e3) Следующий пример был взят из телесериала «Шерлок», одного из самых популярных сериалов Великобритании 2010-х. Шутка строится на созвучии слова “meretricious” и фразы “Merry Christmas”, но до конца понятной становится только благодаря контексту: действие разворачивается под новый год, а продолжает фразу не самый умный персонаж – Грег Лестрейд, детектив, что придаёт шутке бóльшую глубину.

2.2. Языковая игра на лексико-семантическом уровне

Омонимия 1). DOCTOR: Can I call you Charles? I’m such a big fan. CHARLES DICKENS: You’re a what? A big what? DOCTOR: Fan. Number one fan, that’s me! CHARLES DICKENS: How exactly are you a ‘fan’? In what way do you resemble a means of keeping oneself cool? («Doctor Who» – телесериал, s1e3) Данный пример можно считать одним из самых интересных примеров использования омонимии в кинематографическом дискурсе. В нём обыгрываются слова-омонимы fan1 «фанат» и fan2 «веер». Герой научно- фантастического сериала «Доктор Кто», Доктор отправляется в прошлое и встречается с Чарльзом Диккенсом, фанатом которого является. Однако во времена Чарльза Диккенса fan в значении «фанат» не употреблялось, а означало

44 лишь средство для охлаждения в зной, и языковая игра в данном случае служит для создания комического эффекта. 2). DOCTOR: Have they still got that programme where three people have to live with a bear? LYNDA: “Bear with me”! I love that! («Doctor Who» – телесериал, s1e12) Следующий пример является типичным обыгрыванием омонимов bear1 «медведь» и to bear2 «терпеть». Доктор возвращается в будущее и интересуется телепрограммой, названия которой он не помнит, а его попытки объяснить приводят к языковой игре, единственная функция которой – комическая. Полисемия 1). AZIRAPHALE: Then let me tempt you to… Oh, that’s your job. (“Good Omens” – телесериал, s1e3) В данном примере комический эффект создаётся за счёт обыгрывания одновременно двух значений слова to tempt в разговоре ангела и демона: “to induce to do something” – первоначальное значение, которое вкладывал ангел Азирафаэль в свои слова, и “to entice to do wrong by promise of pleasure or gain” – работа, приписываемая демонам, коим и является собеседник ангела, Кроули. Таким образом, языковая игра создаётся и за счёт лексических средств, и за счёт контекста употребления данной фразы, что является отличительной чертой языковой игры в кинематографическом дискурсе вообще. 2). ELLIE: Seriously, don’t be stupid, especially not in your condition. ALEC: It’s not a condition. ELLIE: It totally is a condition. («Broadchurch» – телесериал, s2e4) Следующий пример иллюстрирует использование сразу нескольких значений многозначного слова condition. Изначально Элли проявляет заботу о своём коллеге, замечая, что он выглядит неважно, т.к. уже несколько ночей не спит, и в её высказывании condition1 используется в значении “a state of being”. В то же время и зрители, и герои знают, что Алек серьёзно болен, и в последующих

45 высказываниях мы имеем дело со вторым значением слова condition2: “a usually defective state of health”. Данный приём используется для создания комического эффекта и передачи эмоционального состояния персонажей. 3). ROSE: They’re just so alien! The aliens are so… alien. («Doctor Who» – телесериал, s1e2) Следующий пример иллюстрирует эмоции после первой встречи обычной девушки Розы с пришельцами, и она не может подобрать слов, чтобы описать эмоции. В данном случае используются два этимологически родственных значения лексемы alien: 1) belonging or relating to another person, place, or thing, и 2) coming from another world, extra-terrestrial. Тем самым, создаваемая двумя значениями слова в одном контексте языковая игра выполняет эмотивную и комическую функции. Антонимия Одним из достаточно частых способов создания ЯИ в рассматриваемом типе дискурса является антонимия с использованием как узуальных, так и контекстных антонимов: 1). ALEC: Did you talk to her? IAN: We exchanged pleasantries shortly after she got there and then later on we exchanged unpleasantries. («Broadchurch» – телесериал, s3e2) Данный пример из британского криминального телесериала «Бродчёрч» допускает двойную интерпретацию. С одной стороны, его можно рассматривать как антитезное противопоставление антонимов для повышения экспрессивности высказывания. С другой стороны, он представляет случай использования трансформации ФЕ, а именно замены компонента устойчивого словосочетания to exchange pleasantries для создания комического эффекта. 2). CROWLEY: You’re so clever! How can somebody as clever as you be so stupid? (“Good Omens” – телесериал, s1e4)

46 В следующем примере мы видим использование прямых антонимов в речи персонажа. Понимая, что Апокалипсис не удастся предотвратить, и это их вина, Кроули предлагает Азирафаэлю сбежать на Альфа-Центавру, но тот отказывается, аргументируя это тем, что Божий замысел непостижим и в итоге всё случится так, как должно, даже если сейчас они этого не понимают. В корне не согласный с ним демон пытается образумить ангела, и использование языковой игры в данном высказывании – пример использования ЯИ для реализации эмотивной функции, с целью передать эмоциональное состояние героя и вызывать эмоциональный отклик у зрителя. 3). OLLIE: Maggie says we celebrate the everyday! («Broadchurch» – телесериал, s3e2) Данную фразу журналист провинциальной газеты Олли адресует своей коллеге из Лондона, чтобы описать принцип работы их издания. В его словах звучит едкая горечь, так как его мечта – вырваться из этой рутины и попасть на работу в большое издание. В лингвистическом плане можно говорить об антонимии семантической, т.к. глагол to celebrate несёт в себе сему “to honor an occasion or anniversary”, то есть подчёркивается исключительность события, в то время как everyday обладает диаметрально противоположным компонентом значения – “something used typically or as a routine”. Тем самым, игра слов в данном случае призвана выполнять комическую и эмотивную функцию. 4). ELLIE: So your previous lie was false. You lied to us. CLIVE: Not deliberately. ELLIE: It was an accidental lie? («Broadchurch» – телесериал, s3e8) В данном примере мы видим замену компонента устойчивого высказывания “deliberate lie” – намеренная ложь на противоположный по значению “accidental” – случайная, ненамеренная. Действие происходит на допросе подозреваемого, и его ложь заводит следствие в тупик, в результате чего детектив теряет терпение, и её фраза – попытка поставить героя на место,

47 одновременно выразив своё отношение к происходящему. Таким образом, функция языковой игры в данном примере – эмотивная. Лексический повтор 1). DOCTOR: Doctor Constantine, who never left his patients. Back on your feet, constant doctor. («Doctor Who» – телесериал, s01e10) Следующий пример, на наш взгляд, является особенно интересным, т.к. имеет дело не с прямым лексическим повтором, а с обусловленным этимологически. Обращаясь к доктору Константину, который до последнего остался рядом со своими пациентами, Доктор использует искусную игру слов, обыгрывая значение имени, ведь этимологически слова Constantine и constant связаны. Тем самым, учитывая контекст употребления и характер героя, можно утверждать, что функция языковой игры в данном случае – гедонистическая. 2). DOCTOR: Oh, I wanted to be ginger. I’ve never been ginger. And you, Rose Tyler, fat lot of good you were. You gave up on me. Oh, that’s rude. Is that the sort of man I am now? Am I rude? Rude and not ginger. («Doctor Who» – телесериал, s02e00 “The Christmas Invasion”) Следующий пример можно считать сложным приёмом создания языковой игры. Ключевой концепт всего телесериала «Доктор Кто» – регенерация главного героя, что помогает сериалу оставаться актуальным уже не одно десятилетие. Данный фрагмент монолога происходит сразу после регенерации, когда мысли Доктора были запутаны после не совсем удачной регенерации, поэтому все лексические повторы можно списать на эмоциональное состояние героя. Кроме того, данное высказывание можно считать примером зевгмы, когда при одном глаголе (в данном случае опущенном) используются несколько разнородных дополнений (rude and not ginger) для создания комического эффекта. 3). DOCTOR: Detective-inspector, you’re not doing much detective-inspecting, are you? («Doctor Who» – телесериал, s02e07)

48 Следующий пример также имеет дело с лексическим повтором, но более сложной его формой. В данном случае слово повторяется не в исходном виде, а в виде авторского неологизма – субстантива от “Detective-Inspector”. Отличительная черта персонажа Доктора – умение оставаться хозяином положения даже, казалось бы, в безвыходных ситуациях, и его речи в такие моменты полны язвительных шуток и упрёков. Тем самым, в данном случае языковая игра выполняет комическую и эмотивную функции. Лексический параллелизм PAUL: Wasn’t there a guy who used to run the Traders with you? BECCA: My partner. Ex-partner. PAUL: Business partner? BECCA: Everything partner. («Broadchurch» – телесериал, s01e05) В данном примере представлен диалог владелицы отеля Бекки и священника Пола о её прошлом. Оба участника чувствуют себя неудобно, так как затронута личная тема, но, тем не менее, решают, что лучше выяснить всё наверняка. Помимо использования параллельных синтаксических конструкций, можно также отметить использование полисемии для создания комического эффекта (partner is a member of a partnership especially in a business AND a person with whom one shares an intimate relationship), а также воплощение языкотворческой функции языковой игры в сочетании everything partner. Буквализация значения высказывания В контексте рассмотренных примеров, данный приём наиболее часто использовался для создания комического эффекта. 1). HARRIET JONES: Who’s not human? ROSE: He’s not human. HARRIET JONES: But he’s got a Northern accent. ROSE: Lots of planets have a north. («Doctor Who» – телесериал, s01e02)

49 Так, в следующем примере языковая игра строится буквализации одного из компонентов рассматриваемого высказывания. В описываемой сцене героини обсуждают один факт из биографии Доктора, а именно то, что Доктор – не человек, а инопланетный путешественник во времени. Гэрриет судит с позиции обычного человека и не может принять это как истину, существующую в её привычном мире, поэтому приводит свой аргумент о северном акценте (имеется в виду Northern English accent). Роза основывает свой ответ на буквальном значении слова north как одной из сторон света и отмечает, что у многих планет есть север. Данная шутка несёт в себе ещё одно, контекстуальное значение, понятное лишь при просмотре сериала и погружении в придуманный авторами мир: это аллюзия на разговор Доктора и Розы двумя сериями ранее, и именно он сказал ей «Lots of planets have a north». В данном контексте повтор фразы можно рассматривать как знак того, что Роза, сама того не осознавая, перенимает мировоззрение Доктора. 2). AZIRAPHALE: We may have both started off as angels, but you are fallen. CROWLEY: I didn’t really fall. I just, you know… sauntered vaguely downwards. (“Good Omens” – телесериал, s01e03) В следующем примере мы видим разговор ангела Азирафаеля и демона Кроули. Ангел напоминает своему падшему собрату о том, что он упал с небес. Прекрасно понимая, о чём речь, Кроули, тем не менее, отмечает, что он не совсем «упал», а, скорее, «тихонечко спустился». Тем самым Кроули отрицает очевидный факт падения и как бы подчёркивает, что сделал это добровольно (что на самом деле правдой не является). Следует отметить, что эта фраза стала одной из ключевых для характеристики персонажа, а также одной из самых популярных среди поклонников сериала. В данном случае языковая игра служит для создания комического эффекта, а также, учитывая характер персонажа, можно считать, что данная фраза использована для создания гедонистического эффекта. 3). ELLIE: And there’s your view of the world. I don’t know how you sleep.

50 ALEC: Who says I sleep? («Broadchurch» – телесериал, s02e04) Данный пример раскрывает всю сущность взаимоотношений инспектора Алека Харди и его коллеги Элли Миллер. Она открыто не одобряет его чрезмерную подозрительность и в принципе его взгляд на жизнь, и брошенная в его адрес фраза используется явно в метафорическом значении: она не понимает, как все эти тяжёлые мысли дают ему уснуть ночью. Алек же в ответ отвечает в привычном язвительном тоне, обыгрывая высказывание в прямом значении: «Кто сказал, что я сплю?». Учитывая специфику характера героя и контекст использования высказывания, данный случай языковой игры можно рассматривать как реализацию её гедонистической функции. 4). MARTHA: I mean, are we safe? Can we move around and stuff? DOCTOR: Of course, we can. Why do ask? MARTHA: It’s like in the films. You step on a butterfly; you change the future of the human race. DOCTOR: Tell you what, then. Don’t step on any butterflies. What have butterflies ever done to you? («Doctor Who» – телесериал, s03e02) Следующий пример рассказывает о первом путешествии во времени новой спутницы Доктора, Марты. Она опасается, что своими неосторожными действиями в прошлом может изменить ход истории, и её фраза – аллюзия на концепт «эффекта бабочки» в теории хаоса, когда даже самые незначительные действия могут повлиять на всю систему. Доктор же, оставаясь верен себе, только отшучивается: «Не наступай на бабочек, что они тебе вообще сделали?» Тем самым, данный пример можно считать сложным случаем языковой игры, строящейся одновременно на аллюзии и буквализации значения высказывания с целью создания комического эффекта. 5). JOHN: So, the big question. SHERLOCK: mmhmm... JOHN: The best man.

51 SHERLOCK: The best man... JOHN: What do you think? SHERLOCK: Billy Kincaid. JOHN: Sorry, what? SHERLOCK: Billy Kincaid, the Camden garrotter. Best man I ever knew. Vast contributions to charity, never disclosed. Personally managed to save three hospitals from closure and ran the best and safest children's homes in North England. Yes, every now and then there would be some garrottings, but stacking up the lives saved against the garrottings, on balance I'd say ... JOHN: For MY wedding. For me. I need a best man. SHERLOCK: Oh right. («Sherlock» – телесериал, s03e02) В следующем примере герой с синдромом социопатии не сразу понимает, о чём говорит его друг, понимая вопрос о “best man” буквально и рассказывая о человеке, которого считает лучшим, в то время как Джон Ватсон говорил о шафере на свадьбу. Функция языковой игры в данном случае – комическая. Двойная актуализация значения высказывания Один из наиболее часто встречающихся в данном типе дискурса приёмов – приём двойной актуализации значения высказывания. В данном случае либо участники разговора могут понимать высказывание двояко (в прямом и метафорическом значении), либо фраза может быть истолкована по-разному в контексте диалога. 1). ALEC: Fine. Yeah, no, it’s a little bit of metal. <…> Yeah, it’s all fixed. No more broken heart. («Broadchurch» – телесериал, s02e06) Следующий разговор имеет место после операции на сердце, которую перенёс Алек. В данном случае основой языковой игры фраза (to have) a broken heart. С одной стороны, после операции жизни Алека ничего не угрожает, его сердце больше «не разбито» с медицинской точки зрения. Однако его личная жизнь всё ещё не налажена после развода с женой. Тем самым, в контексте

52 употребления выражения мы можем угадать и второе, имплицитное значение данной фразы: сердце детектива всё ещё болит от расставания с семьёй. 2). ROSE: It’s killing me! DOCTOR: I think you need a doctor. («Doctor Who» – телесериал, s01e13) Значение следующего примера можно понять только при знании контекста. Данный диалог происходит между обычной человеческой девушкой Розой и Доктором, путешественником во времени, пришельцем с планеты Галифрей. На протяжении всего сезона он показывает себя как тот, кто может решить любую проблему и прийти на помощь в подходящий момент. Кроме того, мы видим в нём бесконечно умного и остроумного человека, который не упускает случая напомнить всем окружающим о своём превосходстве. И, когда в финале сезона Роза оказывается в смертельной опасности, Доктор понимает, как спасти её в очередной раз, даже рискуя собственной жизнью. И его фраза “I think you need a doctor” – с одной стороны, констатация факта, а с другой – намёк на то, какой именно доктор ей нужен – он, Доктор. Таким образом, данный пример выполняет комическую функцию, чтобы «разрядить обстановку» в конце сезона в напряжённый момент, а с другой стороны, служит для создания гедонистического эффекта для адресанта – самого героя.

2.3. Языковая игра на синтаксическом уровне

Синтаксический параллелизм LEO: I’ve totally got authority to make decisions. ALEC: Well, if you’ve totally got the authority to make decisions, totally make the decision to cooperate with our request, or we’ll totally come back with a warrant. («Broadchurch» – телесериал, s01e02) В следующем примере представлен диалог наглого молодого паренька Лео, исполняющего обязанности хозяина верфи, и детектива Алека Харди. Чувствуя себя безнаказанным, парень дерзит полицейским, что вызывает волну

53 негодования со стороны Алека. Использование синтаксического параллелизма в данном случае может быть обусловлено желанием показать свою власть и даже припугнуть молодого человека, а с лингвистической точки зрения в данном высказывании реализуется эмотивная функция языковой игры.

2.4. Языковая игра, основанная на тропах и фигурах речи

Расширенная метафора Одним из наиболее частотных способов создания языковой игры в англоязычном кинематографическом дискурсе является использование расширенной метафоры. ALEC: Anybody’s capable of this murder, given the right circumstances. ELLIE: Most people have moral compasses. ALEC: Compasses break. («Broadchurch» – телесериал, s1e2) В следующем примере мы видим разговор главных героев сериала «Broadchurch», коллег Алека Харди и Элли Миллер. Работая вместе против воли, они прохладно относятся друг к другу и постоянно состязаются в остроумии. Миллер не разделяет взглядов своего начальника на жизнь и настаивает на том, что далеко не каждый может совершить убийство, объясняя это наличием морального компаса. Харди же развивает метафору и отвечает, что компасы ломаются. Таким образом, в данном случае приём расширенной метафоры служит для повышения эмотивности высказывания, а также для создания дальнейшей характеристики персонажей. Аллюзия В научной литературе упоминания аллюзии как механизма создания языковой игры встречаются гораздо реже, однако данный приём также заслуживает внимания. 1). JABE: The [space]ship is purely automatic. Nothing can go wrong. DOCTOR; Unsinkable?

54 JABE: If you like. The nautical metaphor is appropriate. («Doctor Who» – телесериал, s1e2) Следующий пример строится н аллюзии на печально известный «непотопляемый» лайнер «Титаник». Герои путешествуют на автоматизированном космическом корабле и, когда что-то идёт не так, Доктор хочет попасть в управляющий отсек, чтобы попробовать решить проблему. Однако, ему отвечают, что такого отсека не существует, потому что в нём нет необходимости, т.к. корабль безупречен. Хорошо знакомый с печальной историей «Титаника», Доктор интересуется его реальной «непотопляемостью», за счёт чего создаётся комический эффект. Одновременно с этим протагонист намекает на то, что и в случае героев всё может закончиться трагически, тем самым повышая эмотивность высказывания. Языковая игра в данном случае выполняет экспрессивную функцию для реципиентов и гедонистическую для продуцента, работая на создание образа героя. 2). AZIRAPHALE: Sorry, right number! (“Good Omens” – телесериал, s01e02) Следующий пример взят из фэнтезийного сериала «Благие знамения», основанного на одноимённой книге Терри Пратчетта и Нила Геймана. Так как сериал бережно относится к первоисточнику и достаточно точно цитирует книгу, часть примеров будет логичнее рассматривать в рамках художественного дискурса, однако некоторые из примеров были написаны специально для серила, и один из них – обыгрывание расхожей фразы «Sorry, wrong number”. Сюжет книги повествует об ангеле Азирафаэле и демоне Кроули, которые решили предотвратить Апокалипсис, так как за 6000 лет жизни на Земле полюбили человечество. Их задача осложняется тем, что они потеряли Антихриста, с которого конец света и должен начаться. И вот, случайно в книге пророчеств Азирафаэль находит подсказку о том, как найти мальчика. Не веря своей удачи, он набирает номер, слышит подтверждение своей догадки и говорит: «Простите, туда попал» перед тем, как бросить трубку. С одной стороны, использование языковой игры в данном случае служит для создания комического эффекта, с

55 другой – это реализация эмотивной функции, выражение чувств персонажа через его речевую характеристику. 3). CROWLEY: So what’s it all about? Build the boat and fill it with the travelling zoo. (“Good Omens” – телесериал, s01e03) В данном случае мы вновь видим пример аллюзии – к широко известному библейскому сюжету Ноева ковчега, обыгранного в сатирическом ключе. Фраза звучит из уст демона Кроули и служит как для создания комического эффекта, характерного для всего телесериала, так и для характеристики персонажа. 4). THE VOICE OF GOD: Over the years, a huge number of theological man/hours have been spent debating the question "How many angels can dance on the head of a pin?" – To answer it, we need information. Firstly, angels don’t dance. It’s one of the distinguishing characteristics that marks an angel. So, none. <…> Then again, you might just as well ask ‘How many demons can dance on the head of the pin?’ They are the same original stock, after all. And at least demons dance. Not what you’d call good dancing, though. For demons or for angels, size and shape are simply options. So, if you look from really close-up, the only problem about dancing on the head of the pin is all those big gaps between electrons. (“Good Omens” – телесериал, s01e05) Данный фрагмент строится вокруг фразы “How many angels can dance on the head of the pin?”, или в русском варианте – «Сколько ангелов уместится на кончике иглы?». «Легенда о схоластических дискуссиях на тему «Сколько ангелов уместится на кончике иглы?» создана в Англии XVII в. протестантскими авторами в полемике с католическим богословием» [Душенко 2017: 137]. В современной же интерпретации фраза обрела значение «вести бессмысленные споры», но в представленном фрагменте она обыгрывается буквально, и авторы пытаются дать наиболее точный ответ на поставленный вопрос с одной единственной целью – развлечь зрителя, тем самым воплощая комическую функцию языковой игры.

56 5). DOCTOR: Look at these people. These human beings. Consider their potential. From the day they arrive on the planet, and blinking step into the sun, there is more to see than can ever be seen, more to do than... -No, hold on. Sorry, that's the Lion King, but the point still stands. Leave them alone. («Doctor Who» – телесериал, s02e00 “The Christmas Invasion”) В следующем примере в напряжённый момент противостояния Доктора и инопланетных захватчиков герой произносит речь о потенциале человеческой расы и её будущих возможностях. Однако, позднее он прерывает сам себя, признаваясь, что это цитата из культового мультфильма «Король лев». В данном случае создаётся аллюзия на известное произведение, и именно из-за источника цитирования языковая игра в полной мере выполняет комическую функцию. Ирония «Ирония — это стилистический приём, посредством которого в каком- либо слове появляется взаимодействие двух типов лексических значений: предметно-логического и контекстуального, основанного на отношении противоположности/противоречивости» [Гальперин 1958: 133]. 1). ELLIE: Are you religious? ALEC: Yeah. I pray nightly you’ll stop asking me questions. («Broadchurch» – телесериал, s01e04) Раздражительного и необщительного по характеру детектива Алека Харди достала привычка коллеги постоянно задавать ему вопросы, и он переходит на игру смыслов, обыгрывая слово religious. Как бы соглашаясь с этой характеристикой, он строит ответ, отталкиваясь от слова pray (да, я ежевечерне молюсь). Но поскольку это говорится «понарошку», мы не принимаем это всерьёз и легко считываем иронию. Функции языковой игры в данном случае – эмотивная и комическая. 2). MAGGIE: So I hereby fire you and your declining industry from my life. I quit! («Broadchurch» – телесериал, s03e07)

57 Данный пример также строится на приёме иронии. Главное, что меняется стратегия построения диалога – не работодатель увольняет подчинённого, а ровно наоборот – журналист местной газеты отрешается от должности и своего начальника, «увольняет» их из своей жизни. Hereby – стилистически маркированное слово, ставшее практически архаизмом. В настоящее время оно встречается лишь в официальных документах. Использование hereby придаёт ноту торжественности заявлению работника и, одновременно, издёвки.

2.5. Языковая игра, основанная на трансформации ФЕ

Наиболее многочисленными при анализе киноматериала оказались примеры языковой игры, основанной на трансформации фразеологизмов. Рассмотрим некоторые из примеров. 1). MICKEY: See, they’ve known about aliens for years. They just kept us in the dark. DOCTOR: Mickey, you were born in the dark. («Doctor Who» – телесериал, s1e2) Данный пример иллюстрирует использование приёма фразеологического повтора с заменой одного из компонентов ФЕ. Трансформация фразеологической единицы используется в данном случае для создания речевой характеристики персонажа, а также для передачи его эмоционального состояния путём создания языковой игры. Доктор – один из наиболее популярных и узнаваемых персонажей британского кинематографа, и известен он, не в последнюю очередь, своим остроумием. В данном примере мы видим его диалог с не самым любимым спутником Доктора – Микки. Главный герой не упускает ни единой возможности поставить на место Микки и показать своё превосходство, что происходит и здесь. Поэтому можно утверждать, что, с одной стороны, ЯИ использована для создания комического эффекта (в силу природы самого телевизионного сериала), с другой же – в данном примере воплощается поэтическая функция языковой игры.

58 2). Note on Sherlock's Door: CRIME IN PROGRESS. PLEASE DISTURB. (“Sherlock” – телесериал, s01e03) В следующем примере обыгрывается известное устойчивое словосочетание: Cleaning in progress, do not disturb с целью создания визуальной комедии. Языковая игра в данном случае строится путём замены компонентов в идиоме. 3). GALAVANT: I fell hard... She fell softer. (“Galavant” – мини-сериал, s01e01) (to fall hard – влюбиться без памяти) Сериал «Галавант» – это современная бурлеск-пародия на рыцарские романы, высмеивающая сказочные клише и современные реалии жизни. Неудивительно, что в первом же разговоре главных героев мы встречаем этот ироничный диалог о природе любви главного героя по имени Галаванта и его возлюбленной Мадалены. Безумно влюблённый Галавант признает, что его идеальная Мадалена была не так уж искренна в своих чувствах к нему, и замена лексического компонента hard на softer в ФЕ to fall hard создаёт игру слов, передающую одновременно и природу отношений героев, и отношение самого Галаванта к поступку Мадалены, предавшей его ради властного короля. Также мы видим, что в данном случае приём замены лексического компонента осложнён фразеологическим повтором для создания стилистического приёма параллелизма с целью создания комического эффекта. 4). FRANCIS: Linda Vasquez, Walker's chief of staff. I got her hired. She's a woman, check, and a Latina, check, but more important than that, she's as tough as a two-dollar steak. Check, check, check. (“House of cards” –телесериал, s01e01 (to be as tough as old boots – быть физически крепким, выносливым) Ещё один телесериал, привлёкший наше внимание и предоставивший большое количество материала для анализа – это сериал «House of Cards» производства компании Netflix о закулисной жизни правительства США. Главный герой сериала – Фрэнсис (Фрэнк) Андервуд – чрезвычайно умный и саркастичный мужчина, часто «разрушающий четвертую стену» для того, чтобы

59 объяснить зрителю те или иные моменты сюжета. Его речь богата фразеологическими единицами, используемыми как в неизменённом виде, так и претерпевающими определённые изменения. В данном отрывке Фрэнк описывает главу администрации Линду Васкез и, используя ФЕ to be as tough as old boots заменяет образное сравнение as old boots на более соответствующее ситуации и понятное его окружению as two dollar steak для повышения экспрессивности высказывания. 5). FREDDY: Outside? It’s freezing. FRANCIS: I’ll be fine. A little cold never hurt anyone. (“House of cards” – телесериал, s1e1) Как говорилось раньше, способность использовать фразеологические единицы в трансформированном виде уместно ситуации является индикатором высокого уровня языковой культуры личности. И мы считаем, что использование трансформированных ФЕ в речи Фрэнка в первую очередь служит именно этой цели – показать высокий уровень его интеллекта. Кроме того, использование пословицы A little work never hurt (killed) anyone с заменой лексического компонента work на cold даёт очень яркую характеристику герою – он желает казаться важным и значимым даже в повседневных, житейских ситуациях. 6). STAMPER: How do we get there...? FRANCIS: We’ll seize opportunities. We’ll make opportunities. React. Respond. This is a time for broad strokes. (“House of cards” – телесериал, s1e1) (to seize opportunity –воспользоваться возможностью) В следующем примере мы видим проявление решительного характера героя Фрэнка. Сталкиваясь с серьёзными проблемами, он привык полагаться в первую очередь на себя, отсюда – замена компонента to seize на to make в ФЕ to seize opportunities. Кроме того, следует отметить, что в данном случае использование приёма замены лексического компонента фразеологической единицы используется с осложнением фразеологическим повтором. Данное сложное использование приёмов трансформации ФЕ позволяет глубже раскрыть

60 характер главного героя, а вместе с приёмом парцелляции и использованием синтаксического параллелизма данной сцене придаётся динамизм, несмотря на статичность кадра. 7). FRANCIS: But it’s time to move up a rung. I’ve paid my dues. I’ve backed the right man. And now that he’s won I’ll get my just reward. (“House of cards” – телесериал, s1e1) (to move up the career ladder –получить повышение; to back the wrong horse –ошибаться в расчётах) В следующем примере Фрэнк рассуждает о своей роли в победе нового президента на выборах, а также о награде, которая, как он считает, положена ему за его участие в судьбе президента. В данном фрагменте мы видим пример осложнённого использования замены компонента ФЕ – наряду с двумя случаями замены лексического компонента мы также видим приём фразеологического насыщения контекста. В речи героя the career ladder в фразеологической единице to move up the career ladder меняется на a rung, не меняя, однако, смысла высказывания, а лишь подчёркивая способность Фрэнка к языковой игре. Однако следующая фразеологическая единица меняет своё значение на противоположное: при замене компонентов the wrong horse на the right man ФЕ to back up the wrong horse приобретает значение «верно произвести расчёты, угадать с выбором». 8). FRANCIS: Do you think I’m a hypocrite? Well you should. I wouldn’t disagree with you. The road to power is paved with hypocrisy, and casualties. Never regret. (“House of Cards” – телесериал, s02e09). (the road to hell is paved with good intentions – благими намерениями выложена дорога в ад) В следующем примере мы видим, как Фрэнк обыгрывает распространённое выражение, меняя его применительно к ситуации. При этом создаётся интересная игра слов, при которой, с одной стороны, при замене изначальных лексических компонентов hell и good intentions на power и hypocrisy and casualties создаётся яркий образ ситуации, в которой оказывается герой: ради власти он готов притворяться и приносить в жертву окружающих. С

61 другой же стороны, данная трансформированная ФЕ вызывает в сознании зрителя исходную пословицу, и невольно проводится сравнение власти с чем-то демоническим. Следует отметить, что использование трансформированных ФЕ в речи героя Фрэнка с течением сериала сходит на нет вследствие изменения характера героя: он уже не чувствует себя всевластным, становится уязвимым, и потребность покрасоваться перед другими и показать свою власть сменяется отчаянными попытками удержать свои позиции. Так что можно с уверенностью утверждать, что в данном сериале использование трансформированных ФЕ служит для создания образа персонажа. 9). CLAY JENSEN: I cost a girl her life because I was afraid to love her. KEVIN PORTER: You can't love someone back to life. CLAY JENSEN: You can try. (“13 Reasons Why” – телесериал. Tape 7, side A). (to bring sth/sb back to life – оживить кого-либо, вернуть к жизни) Следующий отрывок взят из сериала «13 причин почему» производства телеканала Netflix. В центре сюжета девушка, не пользующаяся популярностью в школе, страдающая от непонимания и в итоге совершающая суицид. Но перед этим она записывает 13 аудиокассет, которые отдаёт виновникам того, что с ней произошло. Внимание фокусируется на парне по имени Клэй, который не смог вовремя выразить свои чувства к Ханне и тем самым спасти её. Приведённая фраза является одной из самых цитируемых фраз из сериала, наиболее полно раскрывающих роль Клэя в жизни девушки, и замена компонента to bring на подходящий к ситуации to love в ФЕ to bring sb back to life служит для адаптации ФЕ к контексту, а также для более глубокого раскрытия переживаний персонажа. 10). VASQUEZ: I know it’s a lot to put on your plate... FRANCIS: You’ve got 100 days before the honeymoon is over. Anything you want to put on my plate, feel free. (“House of cards” –телесериал, s1e1) (to have a lot on one’s plate – взвалить на себя множество обязанностей)

62 Данный пример также взят из сериала «Карточный домик», и в данном случае мы имеем дело с игрой слов, основанной на использовании сразу нескольких типов трансформаций фразеологических единиц. Мы видим приём вклинивания компонента to put в фразеологическую единицу a lot on one’s plate, в результате чего мы видим, что говорящая Линда знает, что плотный график работы Фрэнка – их рук дело, и данной фразой она одновременно приносит извинения и берет вину на себя. Так что можно считать, что в данном случае трансформация ФЕ используется для уточнения. 11). FRANCIS: We’re in the same boat now, Zoe. Take care not to tip it over. If you do, I can only save one of us from drowning. (“House of cards” –телесериал, s1e1) (to be in the same boat – быть в одной лодке, вместе отвечать за последствия) Следующая реплика стала предостережением Фрэнка молодой журналистке Зои, которая решила заключить сделку с ним из собственной выгоды. Фрэнсис использует ФЕ to be in the same boat чтобы показать, что теперь девушка зависит от него, и, продолжая данную метафору, он предостерегает Зои: если её вдруг «посчастливится» ошибиться (tip it over), Фрэнк подумает только о себе (I can only save one of us from drowning). Данная фраза служит для повышения эмотивности высказывания, равно как и для создания образа персонажа. 12). FRANCIS: You certainly have my undivided attention. ZOE: Good, then I’ll get straight to the point... (“House of cards” – телесериал, s01e01) В данной сцене Зои впервые встречает Фрэнсиса и понимает, что она должна произвести на него впечатление, иначе это будет их последняя встреча. Фрэнк использует в своей речи фразеологические единицы, потому что это привычный для него способ изложения мыслей. Зои же пытается отвечать ему «в тон», чтобы показать себя как умную девушку, с которой можно иметь дело. Весь их диалог был неким противостоянием, и использование фраз подобного рода помогало повысить эмоциональность сцены, «накалить обстановку».

63 13). VASQUEZ: I know it’s a lot to put on your plate... FRANCIS: You’ve got 100 days before the honeymoon is over. Anything you want to put on my plate, feel free. (“House of cards” –телесериал, s1e1) (to have a lot on one’s plate –взвалить на себя множество обязанностей) Перед нами один из наиболее интересных приёмов фразеологического повтора, встреченный нами в кинематографическом дискурсе. Мы уже рассматривали приём вклинивания лексического компонента в ФЕ в данном отрывке, однако здесь также встречается приём фразеологического повтора с модификацией ФЕ. Линда Васкез замечает, что на Фрэнка легло множество обязанностей в связи с выборами, на что Фрэнк отвечает ей в тон, поддерживая её игру слов (очевидно, чтобы вызвать её симпатию). В конечном итоге мы видим два случая использования фразеологизма a lot on one’s plate – в первом случае, с вклиниванием компонента to put, во втором – с добавлением компонента anything you want. Данный приём использован для повышения эмотивности высказывания. 14). VASQUEZ: The President-Elect is concerned. FRANCIS: He shouldn’t be. And you shouldn’t either. You’re asking me to work a miracle. I understand that. And I’m telling you – I’ll work the miracle. (“House of cards” – телесериал, s1e1) (to work a miracle – творить чудеса) Следующий пример мы также находим в сериале «Карточный домик». Здесь имеет место повторения фразеологической единицы to work a miracle с заменой неопределённого артикля a на определённый the. Но эта замена, на наш взгляд, является значительной, так как своей репликой Фрэнк показывает уверенность в себе, уверяет Линду, что он сделает всё, что от него требуется, даже если это кажется невозможным. Языковая игра в данном случае служит для создания речевого портрета персонажа, а также для повышения эмотивности высказывания. 15). FRANCIS: Kern’s not the sharpest knife in the rack, but he’s not dull either. He knows I was up for the nomination. He knows I must be jealous. But he doesn’t need

64 to know the danger he’s in. Let him bask in the limelight for now. I’ll sharpen my blade in the dark. (“House of cards” – телесериал, s1e1) Следующий пример можно с уверенностью назвать классическим примером использования такого типа трансформации ФЕ, как фразеологическое насыщение контекста без преобразования фразеологических единиц. Как уже было сказано ранее, одна из наиболее часто встречающихся функций трансформации ФЕ в данном типе дискурса – создание речевой характеристики персонажа ввиду отражения высокой языковой культуры говорящего. Тем самым, вкладывая в уста персонажа Фрэнсиса фразу, насыщенную фразеологическими оборотами, авторы хотят показать его острый ум, готовность принять любой вызов и обвести любого вокруг пальца, если потребуется. Тем самым, языковая игра в данном случае служит для создания речевой характеристики героя.

65 Выводы по Главе 2

В результате анализа было установлено, что в материале, отобранном из кинематографического дискурса (более 70 примеров), были использованы следующие типы языковой игры: омофония, омонимия, полисемия, антонимия, лексический повтор, лексический параллелизм, буквализация значения высказывания, двойная актуализация значения высказывания, синтаксический параллелизм, расширенная метафора, аллюзия, трансформация фразеологических единиц (замена компонента ФЕ, добавление компонентов, вклинивание, фразеологический повтор, расширенная фразеологическая метафора, фразеологическая аллюзия, фразеологическое насыщение контекста). Наиболее частотными в рассматриваемом материале являются буквализация значения высказывания, аллюзия и трансформации ФЕ: замена компонентов, вклинивание, расширенная фразеологическая метафора и добавление компонентов. Наиболее характерным типом ЯИ в кинематографическом дискурсе является трансформация ФЕ, используемая для усиления или уточнения значения фразеологической единицы, для повышения экспрессивности высказывания и создания комического эффекта. Буквализация значения высказывания также является распространённым типом ЯИ, выполняя, в основном, комическую функцию. Аллюзия используется для достижения гедонистического и комического эффекта и может считаться одним из наиболее сложных типов языковой игры. Ввиду особенностей рассматриваемого типа дискурса, языковая игра на графологическом уровне в исследовании не встречалась. Также наименее частотным типом языковой игры можно считать игру на фонетическом уровне, так как она считается слишком простой, «тривиальной». На основании нашего исследования мы можем выделить следующие основные функции языковой игры в кинодискурсе: комическая, эмотивная, гедонистическая.

66 Глава 3. Способы создания и функционирования языковой игры в художественном дискурсе

Для анализа случаев языковой игры в художественном дискурсе было отобрано более 150 примеров из произведений британских и американских авторов (S. Barstow, R. Bradbury, A. Christie, W. Collins, Ch. Dickens, W. Faulkner, J. Fowles, J. Galsworthy, Gr. Greene, Th. Hardy, W.S. Maugham, O’Henry, T. Pratchett and N. Gaiman, J.D. Salinger, M. Twain, O. Wilde, P.G. Wodehouse). В ходе анализа были выявлены такие типы ЯИ, как омофония, антонимия, синонимия, омонимия, использование окказионализмов, двойная актуализация значения высказывания, буквализация значения высказывания, синтаксический параллелизм, ЯИ, основанная на использовании стилистических приёмов (расширенная метафора, гиперболизация, аллюзия, оксюморон, зевгма и др.), а также различные типы трансформации фразеологических единиц: замена компонента, добавление компонента, усечение ФЕ, расширенная фразеологическая метафора, фразеологическая аллюзия, двойная актуализация компонентов ФЕ, фразеологическая зевгма и др. Рассмотрим некоторые из примеров подробнее.

3.1. Фонетические и графические приёмы языковой игры

Языковая игра, основанная на фонетических и графических средствах, оказалась наименее часто встречающейся в художественном дискурсе в нашем исследовании, поэтому было решено объединить данные способы создания ЯИ при описании. Омофония 1). “What's the book called?” said Adam. “The Nice and Accurate Prophecies of Agnes Nutter, Witch,” said Anathema. “Which what?” “No. Witch. Like in Macbeth,” said Anathema.

67 (Т. Пратчетт, Н. Гейман “Good Omens”, p.169) Данный пример был взят из романа британских писателей Терри Пратчетта и Нила Геймана «Благие знамения», получившего вторую волну популярности после выхода одноимённого сериала в 2019 году. Рассказ повествует о пришествии Антихриста в наш мир, о грядущем Конце Света и о двух сверхъестественных существах, ангеле Азирафаэле и демоне Кроули, которые решили во что бы то ни стало предотвратить Конец Света, т.к. за 6000 лет на Земле они успели полюбить человечество. Роман написан в юмористическом ключе, поэтому предоставил материал искусной языковой игры для анализа. В приведённом примере мы видим разговор потомственной ведьмы Анафемы девайс и того самого Антихриста, 11-летнего Адама Янга, который всю жизнь рос обычным мальчиком и не знал о своём происхождении. Увидев расстроенную Анафему, потерявшую самую главную реликвию своей семьи – книгу пророчеств, Адам проявляет участие и расспрашивает, что произошло. Однако в романе ни один эпизод не обходится без шутки, и в данном случае языковая игра умело строится на созвучии слов witch и which. Кроме того, только в контексте становится полностью понятен смысл данного эпизода: друзья Адама придумали игру «Охота на ведьм», но Адам до последнего отказывался верить, что в их тихом городке могла появиться настоящая ведьма, поэтому даже услышав, что Анафема говорит о ведьмах, он инстинктивно отбрасывает саму эт идею, переспрашивая, что же девушка имела в виду. 2). "What's your name, lad?" "Newton. Newton Pulsifer." "LUCIFER? What's that you say? Are ye of the Spawn of Darkness, a tempting beguiling creature from the pit, wanton limbs steaming from the fleshpots of Hades, in tortured and lubricious thrall to your stygian and hellish masters?" "That's Pulsifer," explained Newton. "With a P. I don't know about the other stuff, but we come from Surrey." (Т. Пратчетт, Н. Гейман “Good Omens”, p.204)

68 Следующий пример языковой игры также основан на омофонии. Перед нами разговор старого охотника на ведьм лейтенанта Шэдвэлла и новобранца, Ньютона Пульцифера. Комический эффект ситуации достигается через созвучие фамилии Пульцифера и имени Люцифера – нечисти, по словам Шэдвелла, с которой и должны бороться охотники. 3). The Newtrition corporation had started small… (Т. Пратчетт, Н. Гейман “Good Omens”, p. 181) Данный пример также взят из художественной литературы, но по своим особенностям он ближе к языковой игре в рекламном дискурсе/дискурсе СМИ, т.к., во-первых, функционирует без контекста, и, во-вторых, – в рамках одного слова. ЯИ строится на созвучии слова nutrition и данного названия продуктовой компании, пользующейся принципиально новыми (new) технологиями. Как выяснится позднее, компания была основано одним из всадников Апокалипсиса – Голодом, и от еды в его продуктах есть только название, поэтому в дальнейшем становится понятна и ирония, заложенная в названии Newtrition. 4). Dog (Satanical hellhound and cat‑worrier) (Т. Пратчетт, Н. Гейман “Good Omens”, p.9) Ещё один пример был найден в самом начал произведения, а точнее – в списке действующих лиц. Мы видим, что в описании Собаки, которая на самом деле является Адской Гончей, но предстаёт перед Антихристом в роли обычной собаки, присутствуют фразы, соответствующие как одной её ипостаси, так и второй. И, исходя из возвышенного тона описания предыдущих героев, подсознательно читатель ожидает сохранения тона и далее. Однако, Собака описана как dog-worrier, что созвучно со словом warrior. Именно на эффекте обманутого ожидания и создаётся комический эффект данного примера языковой игры. 5). I merely wish to say, that as a slight token of my gratitude for the honour done to me, and as a means of promoting friendly relations between adjoining nations, I have set up a post-office in the hedge in the lower corner of the garden; a fine,

69 spacious building, with padlocks on the doors, and every convenience for the mails – also the females, if I may be allowed this expression. (Л.М. Элкотт “Little Women”, p.150) В следующем примере из романа «Маленькие женщины» мы видим персонажа Лори, или Тедди Лоуренса, соседа девушек, который очень близко дружил с сёстрами Марш в детстве. Его реплики в романе отличаются сложными конструкциями, большим количеством шуток и острот. В данном случае обыгрывается фонетическая схожесть слов male и mail в контексте ситуации, когда мальчик оказывается «первым мужчиной», принятым в тайное общество сестёр. Языковая игра в данном случае выполняет гедонистическую (для продуцента) и комическую (для реципиента) функции. Капитализация The voice said, "We are the Metatron*." Note: The Voice of God. But not the voice of God. (Т. Пратчетт, Н. Гейман “Good Omens”, p.287) Один из немногих примеров языковой игры на графологическом уровне был найден в одном из примечаний романа. В отрывке описывается попытка ангела Азирафаэла поговорить с Богом по некому аналогу божественного телефона, но в итоге он был «перенаправлен» к Метатрону. В примечании поясняется, кто такой Метатрон, и использование заглавных букв позволяет расставить акценты, которые в устной речи были бы переданы с помощью интонации: это Голос Бога, некая должность пресс-секретаря, а не голос Бога, т.е. не его собственный. Тем самым, языковая игра в данном случае служит для уточнения.

3.2. Языковая игра на лексико-семантическом уровне

Данный тип языковой игры оказался одним из наиболее частотных в художественно-литературном дискурсе, т.к. построение ЯИ в рамках одного

70 слова является наиболее простым как для создания, так и для понимания. Рассмотрим данный тип ЯИ подробнее. Окказионализмы 1). Artificial bread roll. Artificial burger. Fries that had never even seen potatoes. Foodless sauces. <…> All around him people were eating their unfood with, if not actual evidence of enjoyment… (Т. Пратчетт, Н. Гейман “Good Omens”, p.184-185) В данном примере описана деятельность одного из всадников апокалипсиса – Голода, который в мире «Благих Знамений» в ожидании апокалипсиса занялся производством фаст-фуда, который убивал людей. Для более красочного описания авторы создают новое слово по моделям словообразования языка – unfood, с помощью префиксации. Языковая игра в данном случае призвана повысить выразительность высказывания. 2). She finished drying herself, and started picking up clothes from the floor, and, unself-consciously, pulling them on. (Т. Пратчетт, Н. Гейман “Good Omens”, p.346) В следующем примере авторы путём префиксации по существующей языковой модели создают отрицательную форму наречия ‘self-consciously’ для акцентирования внимания на состоянии героини: её мысли далеко, она действует неосознанно, практически механически. Тем самым, языковая игра в данном случае служит для передачи эмоционального состояния героини и для привлечения внимания читателей. 3). Jo understood why Laurie "primmed up his mouth" when speaking of Kate, for that young lady had a stand-off-don't-touch-me air, which contrasted strongly with the free and easy demeanour of the other girls. (Л.М. Элкотт “Little Women”, p.174) Нередко создание новых слов происходит путём лексикализации атрибута, как в следующем примере. Целая фраза становится одним словом, и языковая

71 игра в данном случае используется с целью повышения экспрессивности высказывания. Антонимия 1). Crowley (an Angel who did not so much Fall as Sauntered Vaguely Downwards) (Т. Пратчетт, Н. Гейман “Good Omens”, p.7) Данный пример ЯИ, построенной на контекстной антонимии был найден в списке действующих лиц романа «Благие знамения». Помимо непосредственно списка персонажей, многим из них также даются краткие характеристики, которые порой отражают ключевые черты героев. Так, в описании демона Кроули мы находим слова о том, что он не «упал», а, скорее, «тихонечко спустился», что позволяет сделать вывод о Кроули: он отрицает свою «падшую» сущность, считая, что просто оказался не в том месте не в то время. В словарных значениях сложно назвать лексемы “saunter” и “fall” антонимами; именно контекст придаёт им значение противопоставления. Тем самым, ЯИ в данном случае служит для создания вербальной характеристики персонажа. Мы уже рассматривали данный пример в главе о кинематографическом дискурсе, т.к. по роману был снят сериал, который достаточно точно следует первоисточнику, но фраза была помещена в иной контекст, отчего изменился как способ создания ЯИ, так и её функция в дискурсе. 2). "He won't show up. Not to us. Protective camouflage. He won't even know it, but his powers will keep him hidden from prying occult forces." "Occult forces?" "You and me," explained Crowley. "I'm not occult," said Aziraphale. "Angels aren't occult. We're ethereal." (Т. Пратчетт, Н. Гейман “Good Omens”, p.130) Следующий пример интересен тем, что антонимия в данном случае реализуется не на денотативном, а на коннотативном уровне. Так, лексема ‘occult’ ещё в Средневековье получила отрицательную коннотацию, т.к. в основном ассоциировалась с последователями христианства не в его традиционной форме,

72 и церковь объявляла такие «оккультные» учения вне закона. Тем самым, будучи ангелом, Азирафаэль считает невозможным называть себя ‘occult’, приводя в качестве характеристики слово ‘ethereal’, означающее «воздушный, небесный, божественный». В данном случае можно также говорить о полисемии лексемы ‘occult’, т.к. в речи героев актуализируются разные её значения. В целом, языковая игра в данном случае служит для создания комического эффекта. Синонимия 1). At least cars were better than horses. The internal combustion engine had been a godse‑a blessi‑a windfall for Crowley. (Т. Пратчетт, Н. Гейман “Good Omens”, p.102) Следующий пример иллюстрирует непростые отношения Кроули со сферой божественного. Чтобы выразить свои чувства по отношению к современным изобретениям, сначала он пытается сказать ‘godsend’ – «божья благодать», затем – ‘blessing’, «благословение», но ни одну из этих фраз он не может произнести до конца, пока, наконец, не выбирает наиболее нейтральный вариант – ‘windfall’, «удачная находка». Не уточняется, по каким причинам Кроули не может произнести слова, связанные с Божественным началом, однако эта удачная языковая игра, построенная на синонимичном ряду, служит для создания комического эффекта. 2). "Your name then was Sister Talkative. Or something." "Loquacious," said Mary Hodges in a hollow voice. P.127 – синонимия В следующем примере игра слов служит исключительно для создания комического эффекта: герой забыл фамилию человека, с которым говорит, и пытается вспомнить, хотя бы приблизительно. Механизмом создания ЯИ в данном случае служит синонимия лексем. Двойная актуализация значения высказывания 1). "There!" said Crowley to Aziraphale. "See? I knew I wasn't wrong." "Luck of the devil," muttered the angel. (Т. Пратчетт, Н. Гейман “Good Omens”, p.127)

73 В следующем примере мы видим отрывок из диалога главных героев, ангела Азирафаэля и демона Кроули. Ангел весьма скептически относился к затее своего товарища, поэтому, когда в итоге план сработал, Азирафаэль всё с тем же недоверием обронил фразу: “Luck of the devil” – “Чертовски повезло». Но благодаря контексту у выражения появляется и второе значение – Кроули действительно служит дьяволу, и фраза привлекает внимание читателя и отсылает нас к данному факту биографии героя, тем самым, языковая игра в данном случае повышает экспрессивность высказывания. 2). He went anyway. He ran down to his Bentley and drove toward the West End as if all the demons of hell were after him. Which was more or less the case. (Т. Пратчетт, Н. Гейман “Good Omens”, p.306) Как видно из примеров, в романе довольно часто обыгрываются метафоры и устойчивые выражения, связанные с областью божественного и дьявольского. В данном случае в контексте произведения достаточно распространённой метафоре «как будто за ним дьявол гонится» придаётся и второе, буквальное значение – у Кроули «на хвосте» все демоны Ада, т.к. он осмелился пойти против своего «начальства» и попытался предотвратить Апокалипсис. Тем самым, данный случай языковой игры, в основе которого лежит использование метафора и двойная актуализация значения выражения, служит для передачи эмоционального состояния героя. Буквализация значения высказывания “You know, I'd never have thought of that,” he said. “Godfathers. Well, I'll be damned.” “It's not too bad,” said Crowley, “when you get used to it.” (Т. Пратчетт, Н. Гейман “Good Omens”, p.67-68) Следующий разговор также происходит между демоном и ангелом, и, поражённый предложением Кроули, Азирафаэль произносит “I’ll be damned” в качестве междометия, чтобы выразить своё потрясение. Кроули же, будучи падшим ангелом, воспринимает фразу буквально и отвечает, что это не так уж и

74 плохо, стоит только привыкнуть. Тем самым, данный случай языковой игры служит для создания комического эффекта. Омонимия [about the book “Nice and Accurate Prophecies of Agness Nutter, Witch”] "Wicked!" said Adam, who had been turning over in his mind the implications of a book of nice and accurate prophecies. "It tells you who's going to win the Grand National, does it?" "No," said Anathema. "Any spaceships in it?" "Not many," said Anathema. "Robots?" said Adam hopefully. "Sorry." "Doesn't sound very nice to me, then," said Adam. "Don't see what the future's got in it if there's no robots and spaceships." (Т. Пратчетт, Н. Гейман “Good Omens”, p.170) Данный пример иллюстрирует использования языковой игры, основанной на омонимии. Шутка при этом строится на недопонимании между участниками диалога, т.к. они подразумевают разные значения. Так, юный Адам, услышав в названии книги’nice’, стал выдвигать предположения, о чём же таком хорошем (nice1) может говориться в книге. Однако Анафема, владелица книги, знала, что под nice2 подразумевалось иное значение: «аккуратный, точный», на чём и строится комическая ситуация. Тем самым, очевидно, в данном случае языковая игра служит для создания комического эффекта.

3.3. Языковая игра на синтаксическом уровне

ЯИ на синтаксическом уровне также является одним из наименее часто встречающихся в художественном дискурсе. Однако, найденные нами примеры синтаксического параллелизма являются достаточно интересными для анализа. Рассмотрим их подробнее.

75 Синтаксический параллелизм 1). They saw no reason for the father to be involved in the proceedings. When you thought about it, Mr. Young mused, they probably saw no reason why the father should be involved anywhere. (Т. Пратчетт, Н. Гейман “Good Omens”, p.29) В данном примере мы видим использование такого стилистического приёма, как синтаксический параллелизм, вкупе с градацией, когда сначала говорится о конкретном действии, при котором необязательно присутствовать отцу (рождение ребёнка), а затем делается вывод о том, что отцу вообще необязательно в чём-то участвовать. Тем самым, можно утверждать, что данный случай языковой игры служит для создания комического эффекта. 2). Human beings mostly aren't. They just get carried away by new ideas, like dressing up in jackboots and shooting people, or dressing up in white sheets and lynching people, or dressing up in tie‑dye jeans and playing guitars at people. Offer people a new creed with a costume and their hearts and minds will follow. (Т. Пратчетт, Н. Гейман “Good Omens”, p.33) Следующий пример иллюстрирует использование такого стилистического приёма, как синтаксический параллелизм для создания языковой игры. Через данный приём авторы стремятся передать своё отношение к ситуации: люди легко увлекаются чем угодно, меняется только антураж. Приём синтаксического параллелизма нередко сочетается с другими тропами и фигурами речи, и в данном случае вторым приёмом является антиклимакс. 3). It may help to understand human affairs to be clear that most of the great triumphs and tragedies of history are caused, not by people being fundamentally good or fundamentally bad, but by people being fundamentally people. (Т. Пратчетт, Н. Гейман “Good Omens”, p.33) Следующий пример также иллюстрирует отношение авторов и главного героя к человеческому роду через синтаксический параллелизм. И вновь данный приём используется не отдельно, а вместе с контекстной антитезой, когда понятие «люди» противопоставляется и Добру, и Злу в глобальном смысле, т.к.,

76 по мнению авторов, человечество вышло далеко за границы этих понятий: они способны как на удивительные своей чистотой поступки, так и на самые ужасные безумства. Тем самым, языковая игра в данном случае служит для повышения выразительности высказывания.

3.4. Языковая игра, основанная на стилистических приёмах

Ввиду специфики рассматриваемого материала, стилистические приёмы довольно часто становятся основой для языковой игры в литературно- художественном дискурсе. Рассмотрим наиболее интересные примеры. Метафора (в т.ч. расширенная) 1). A young man in dark glasses leaped out into the drizzle holding what looked like a carrycot and snaked toward the entrance. (Т. Пратчетт, Н. Гейман “Good Omens”, p.29) В широком смысле, любое использование стилистических приёмов можно считать языковой игрой, поэтому глагольная метафора ‘snake’ может служить основанием для отнесения её к категории языковой игры. Однако в этом контексте её использование приобретает дополнительное значение: речь идёт о демоне Кроули, который 6000 лет назад был Змеем-Искусителем из Райского Сада. Поэтому использование глагольной лексемы ‘snake’ применительно к нему создаёт ещё один план содержания: даже в человеческом обличии демон утратил не все свои «змеиные повадки». Тем самым, языковая игра в данном случае служит для создания художественного образа героя. 2). "But after we win life will be better!" croaked the angel. "But it won't be as interesting. Look, you know I'm right. You'd be as happy with a harp as I'd be with a pitchfork." "You know we don't play harps." "And we don't use pitchforks. I was being rhetorical." (Т. Пратчетт, Н. Гейман “Good Omens”, p.52-53)

77 Следующий разговор о мире после Апокалипсиса произошёл между ангелом Азирафаэлем и демоном Кроули. Демон страстно желал предотвратить войну между силами Рая и Ада, т.к. она должна была уничтожить всё, что он так любил, и он всеми способами пытался убедить своего приятеля, нерешительного ангела Азирафаэля встать на его сторону и помочь ему предотвратить Апокалипсис. Для этого он использовал метафору с типичными «атрибутами» ангелов и демонов для того, чтобы описать жизнь после конца света. Данный случай языковой игры интересен тем, что сам персонаж разрушает метафору, признаваясь, что он сказал это «образно», что в итоге приводит к созданию комического эффекта. 3). No one had even used the word "environment" in Adam's hearing before. The South American rain forests were a closed book to Adam, and it wasn't even made of recycled paper. (Т. Пратчетт, Н. Гейман “Good Omens”, p.174) Терри Пратчетт и Нил Гейман являются признанными мастерами слова, поэтому зачастую случаи языковой игры в их произведении строятся с помощью не одного, а двух механизмов, либо имеют узкое значение, непонятное вне контекста. Так, в данном примере шутка строится, во-первых, на метафоре to be a closed book to someone, а, во-вторых, на контексте употребления. Девушка рассказывала 11-летнему мальчику вещи, о которых он никогда до этого не слышал и которые ему было сложно понять. Кроме того, разговор между ними в принципе завязался из-за того, что Анафема потеряла книгу, а Адам предложил свою помощь в поисках. Тем самым, образ книги неотступно используется на протяжении всей сцены, и упоминание переработанной бумаги только усиливает комический эффект. 4). If he'd known what was actually going to happen when that descendant met her he would have turned in his grave, except that he had never got one. (Т. Пратчетт, Н. Гейман “Good Omens”, p.240) В следующем примере речь идёт о человеке, который погиб от взрыва. Рассказывая о жизни его потомков, авторы дают понять, что герою явно бы это

78 не понравилось, и используют достаточно «избитую» метафору «перевернулся бы в могиле», однако расширяя её и добавляя контекст, делают её уместной и остроумной. Тем самым, языковая игра, построенная на метафоре, в данном случае служит для создания комического эффекта. 5). After four rings it gave a little cough, followed by a pause, and then a voice which sounded so laid back you could put a carpet on it said, "Hi. This is Anthony Crowley. Uh. I‑". (Т. Пратчетт, Н. Гейман “Good Omens”, p.288) В данном примере мы видим использование метафоры для описания тембра голоса героя: он был настолько ровным, что можно стелить ковёр. Можно утверждать, что в данном случае языковая игра используется как для передачи состояния персонажа, так и для создания комического эффекта через неожиданное сравнение. 6). "It izz written!" bellowed Beelzebub. "But it might be written differently somewhere else," said Crowley. "Where you can't read it." "In bigger letters," said Aziraphale. "Underlined," Crowley added. "Twice," suggested Aziraphale. (Т. Пратчетт, Н. Гейман “Good Omens”, p.435) В приведённом примере мы видим разговор высших сил, находящихся по разные стороны баррикад – Азирафаэль и Кроули пытаются сделать всё, чтобы предотвратить Апокалипсис, а Вельзевул представляет интересы Ада и пытается вернуть всё в русло предречённого Апокалипсиса. Однако, всё зависит от Антихриста, юного Адама, которого каждая из сторон пытается привлечь к себе. Отрывок взят из кульминации романа: все герои встречаются в одной локации, ставки и напряжение растут, поэтому расширенная метафора, уточняющая, что, где и как записано, служит для повышения экспрессивности повествования. Однако пара Азирафаэль/Кроули является главным источником шуток на

79 протяжении всего произведения, так что и в данном случае сопутствующая функция языковой игры – создание комического эффекта. Гиперболизация 1). The reason he was late was that he was enjoying the twentieth century immensely. (Т. Пратчетт, Н. Гейман “Good Omens”, p.17) Речь идёт о демоне Кроули, который уже 6000 лет наслаждается жизнью на Земле. И 20 век (современность для него, на момент написания романа) оказался наиболее привлекательным, со всеми изобретениями, призванными сделать жизнь людей проще. В этой связи языковая игра, построенная на стилистическом приёме гиперболизации, служит для повышения экспрессивизации высказывания и передачи состояния персонажа: эму настолько нравится всё, что происходит вокруг него, что он не может выделить чего-то отдельного, говоря о целом веке сразу. 2). "When d'you think they'll let you out, then?" asked Pepper. "Not for years an' years. Years an' years an' years. I'll be an old man by the time they let me out," said Adam. "How about tomorrow?" asked Wensleydale. Adam brightened. "Oh, tomorrow'll be all right," he pronounced. "They'll have forgotten about it by then. You'll see. They always do." (Т. Пратчетт, Н. Гейман “Good Omens”, p.471) В приведённом отрывке мы видим разговор наказанного мальчика с друзьями, которые зовут его гулять. Для ребёнка даже час взаперти кажется месяцем, поэтому на вопрос: «Насколько тебя наказали?» он гиперболизирует ситуацию, говоря, что его не выпустят ещё годы и годы. Однако, комический эффект создаётся и тем, что в следующей же реплике Адам отмечает, что уже завтра его родители наверняка забудут о наказании и он будет свободен. Тем самым, данный случай ЯИ, основанный на использовании гиперболы в сочетании с антитезой, служит исключительно для создания комического эффекта.

80 Аллюзия 1). Oh, he did his best to make their short lives miserable, because that was his job, but nothing he could think up was half as bad as the stuff they thought up themselves. <…> One of them had written it, hadn't he . . . "Hell is empty, and all the devils are here." (Т. Пратчетт, Н. Гейман “Good Omens”, p.43) В следующем примере мы видим пример использования приёма аллюзии на уже известную единицу культуры (цитата из У.Шекспира) вместе с развёрнутой метафорой. Однако, интересен механизм построения метафоры: сначала даётся «объяснение», и лишь в конце упоминается сам источник метафоры. Тем самым, в данном случае языковая игра используется для повышения экспрессивности высказывания. 2). Anathema owned very little in the way of furniture. The only thing she'd bothered to bring with her had been her clock, one of the family heirlooms. It wasn't a full‑cased grandfather clock, but a wall clock with a free‑swinging pendulum that E. A. Poe would cheerfully have strapped someone under. (Т. Пратчетт, Н. Гейман “Good Omens”, p.251) В следующем примере авторы использую аллюзию на произведение Эдгара Аллана По «Колодец и маятник» с целью создания выразительной метафоры. Так что данный случай использования языковой игры можно также считать сложным (имеющим более одного механизма образования), и цель ЯИ в данном случае – повышение выразительности описания. 3). He couldn't see why people made such a fuss about people eating their silly old fruit anyway, but life would be a lot less fun if they didn't. And there never was an apple, in Adam's opinion, that wasn't worth the trouble you got into for eating it. (Т. Пратчетт, Н. Гейман “Good Omens”, p.474) Данный отрывок взят из заключительных строк романа. Романа о противостоянии добра и зла, рая и ада, бога и дьявола, и о людях, которые не занимают ничьей позиции, сочетая в себе самые яркие качества обеих сторон.

81 «Благие знамения» насквозь пропитаны религиозными (и псевдорелигиозными) мотивами, поэтому неудивительно, что и завершается произведение явно читаемой библейской аллюзией: Адам, яблоко, проблемы, которые за этим следуют. На самом деле ситуация довольно прозаичная: 11-летний мальчик забрался в соседский сад и украл пару яблок, за этим занятием его застал сосед и пообещал пожаловаться отцу. Однако все эти элементы собраны воедино в финале произведения неслучайно: данная аллюзия отражает мнение авторов о том, что человеческий род не изменить, да и не нужно, так как всегда есть шанс, что в итоге они всё сделают правильно. Аллюзия служит для создания комического эффекта, а также для повышения экспрессивности высказывания. Оксюморон 1). The Devil's child looked ominously normal. (Т. Пратчетт, Н. Гейман “Good Omens”, p.31) В следующем примере обыгрывается словарная несовместимость значений лексем ‘ominously’ и ‘normal’. Языковая игра служит для повышения выразительности языковых средств и привлечения внимания читателя к самой ситуации – никто не замечает того, что перед ними дитя Сатаны, считая его обычным, «нормальным» ребёнком. Данная идея имплицитно коррелирует и с основной мыслью романа: люди уже давно «обошли» Ад по количеству ужасов и зверств, на которые они способны, поэтому человечество не замечает демонов, живущих среди них. 2). IT HAS BEEN DONE, said Death. He leaned forward a little and stared eyelessly at Adam. It was hard to tell if he was surprised. (Т. Пратчетт, Н. Гейман “Good Omens”, p.420) Данный пример описывает разговор Смерти, которая изображена в романе в образе скелета, с Адамом, Антихристом, выросшим среди людей совершенно нормальным ребёнком. Для описания Смерти авторы прибегают к оксюморону «слепо уставился», чтобы нарисовать перед глазами читателя более яркий образ и передать всю мощь героя: ему не нужны глаза, чтобы видеть. Тем самым,

82 языковая игра в приведённом примере выполняет функцию повышения экспрессивности. Зевгма He [Sable] was just killing time until the main event, but he was killing it in such exquisite ways. Time, and sometimes people. (Т. Пратчетт, Н. Гейман “Good Omens”, p.74) В данном примере мы видим описание одного из четырёх всадников Апокалипсиса – Голода. Для того, чтобы раскрыть его истинную сущность и дать более развёрнутую характеристику, авторы прибегают к такому приёму, как зевгма – опускание одного из компонентов словосочетания для создания языковой игры. В данном случае опускание повтора лексемы ‘to kill’ создаёт интересный образ, будто Голоду неважно, убивает он время в ожидании и людей от скуки. Тем самым, языковая игра в данном случае служит для создания образа персонажа. Перечисление (enumeration или semantically false chain) The instigator of the fire lurked on a nearby hilltop and watched the blaze. He was tall, thin, and a Duke of Hell. (Т. Пратчетт, Н. Гейман “Good Omens”, p.49) Это предложение является классическим примером такого приёма, как перечисление, в данном случае разновидности зевгмы, получившей в англоязычных стилистических работах название «семантически ложной цепочки слов» (semantically false chain). Основная функция перечисления – создание комического эффекта путём «обманывания» ожиданий, что и происходит в данном примере, когда после перечисления внешних характеристик персонажа приводится его титул. Антитеза 1). It is said that the Devil has all the best tunes. This is broadly true. But Heaven has the best choreographers. (Т. Пратчетт, Н. Гейман “Good Omens”, p.103)

83 Весь роман «Благие знамения» построен на противопоставлении добра и зла, бога и дьявола, рая и ада – как напрямую, так и имплицитно. Однако, прямая антитеза встречается не так часто, и перед нами один из таких примеров. Данный случай языковой игры можно считать осложнённым, т.к. помимо антитезы, основой для ЯИ стала устойчивая фраза “the Devil has all the best tunes”, и последующее противопоставление можно считать расширенной метафорой. 2). The Bentley's engine went pink, pink as it cooled. Crowley's temper, on the other hand, was heating up. (Т. Пратчетт, Н. Гейман “Good Omens”, p.105) В следующем примере также используется стилистический приём антитезы, но противопоставляются уже не высшие силы. Наоборот, создаётся контраст самой простой житейской ситуации: машина случайно «зацепила» нерадивого велосипедиста, который без опознавательных знаков передвигался по тёмной улице в неположенном месте. Соответственно, читатель может легко угадать настроение водителя, и языковая игра, основой которой в данном случае стала антитеза, призвана передать эмоциональное состояние героя. Сравнение 1). Crowley smiled like a snake. (Т. Пратчетт, Н. Гейман “Good Omens”, p.105) Ранее уже отмечалось, что практически любой случай использования стилистических единиц можно отнести к языковой игре. Однако, в отношении сравнений следует отметить, что «обычные» сравнения, типа Оля высокая, как её мать, и «избитые» сравнения типа быстрый как ветер не могут считаться языковой игрой, т.к. они не выходят за рамки нормативности и не создают новых образов [Санников 2002: 120]. Тем самым, основанием для отнесения данного сравнения к языковой игре служит контекст, т.к. именно в контексте раскрывается его имплицитное значение. Мы уже отмечали, что герой, о котором идёт речь, демон Кроули, в прошлом был Змеем-искусителем в Райском саду, поэтому любые сравнения и метафоры со «змеиным» компонентом в его адрес получают дополнительные коннотации: в душе он так и остался змеем, и даже

84 спустя 6000 лет на Земле не вполне избавился от своих привычек. Тем самым, в данном случае языковая игра используется для создания образа персонажа. 2). Meg knew Sallie, and was at her ease very soon; but Jo, who didn't care much for girls or girlish gossip, stools about, with her back carefully against the wall, and felt as much out of place as a colt in a flower garden. (Л.М. Элкотт “Little Women”, p.39) Следующий пример взят из романа американской писательницы Луизы Мэй Элкотт «Маленькие Женщины». На притяжении всего повествования автор подчёркивает непохожесть сестёр друг на друга, и в данном отрывке показывает, насколько Джо было неуютно в девчачьем обществе: она всегда чувствовала себя комфортнее, дурачась и совершая глупости в компании мальчиков, чем среди сплетничающих девочек. И в данном случае используется сравнение «чувствовала себя неуютно, как жеребёнок в цветнике» для того, чтобы передать эмоциональное состояние героини. Ирония 1). NOTE FOR YOUNG PEOPLE AND AMERICANS: One shilling = Five Pee. It helps to understand the antique finances of the Witchfinder Army if you know the original British monetary system: Two farthings = One Ha'penny. <…> One Pound and One Shilling = One Guinea. The British resisted decimalized currency for a long time because they thought it was too complicated. (Т. Пратчетт, Н. Гейман “Good Omens”, p.233-234) Немало примеров языковой игры можно найти не только непосредственно в тексте романа, но и в примечаниях. Так, например, в приведённом выше пояснении писатели используют приём иронии, рассказывая о старой денежной системе Великобритании. Так, авторы иронично относятся к американцам, и этот мотив звучит на протяжении всего произведения. Кроме того, наиболее яркий пример иронии во всём произведении заключается в финальной реплике: «Британцы долго сопротивлялись введению десятичной денежной системы, поскольку считали, что она чересчур сложна». Это напрямую противоречит

85 невероятно запутанной системе, описанной ранее, за счёт чего и создаётся комический эффект. 2). Note for Americans and other city‑dwelling life‑forms: the rural British, having eschewed central heating as being far too complicated and in any case weakening moral fiber, prefer a system of piling small pieces of wood and lumps of coal, topped by large, wet logs, possibly made of asbestos, into small, smoldering heaps, known as "There's nothing like a roaring open fire is there?" Since none of these ingredients are naturally inclined to burn, underneath all this they apply a small, rectangular, waxy white lump, which burns cheerfully until the weight of the fire puts it out. These little white blocks are called firelighters. No one knows why. (Т. Пратчетт, Н. Гейман “Good Omens”, p.230-231) Ещё один пример иронии был найден так же в примечании. Так, фраза “Note for Americans and other city-dwelling forms” передаёт весьма ироничное отношение авторов к американцам. Кроме того, иронично они отзываются и о британцах, для которых «система центрального отопления оказалась слишком сложной», что напрямую противоречит той системе, которая используется в Великобритании вместо указанной. В целом, данный пример использования языковой игры служит для создания комического эффекта и для передачи отношения говорящих к объекту обсуждения. Антиклимакс Human beings mostly aren't. They just get carried away by new ideas, like dressing up in jackboots and shooting people, or dressing up in white sheets and lynching people, or dressing up in tie‑dye jeans and playing guitars at people. Offer people a new creed with a costume and their hearts and minds will follow. (Т. Пратчетт, Н. Гейман “Good Omens”, p.33) Ранее мы уже рассматривали данный пример с точки зрения использования приёма синтаксического параллелизма с целью создания ощущения того, что люди увлекаются чем угодно с одинаковым рвением. Однако, данный пример является сложным случаем языковой игры, когда она строится с использованием сразу двух приёмов, и вторым, как уже отмечалось, является антиклимакс, или

86 ретардация. В первых двух случаях описываются способы убийства, один беспощаднее другого, однако в третьей части конструкции происходит резкая смена тона – описываются пёстрые наряды и игра на гитаре. С одной стороны, в данном отрывке можно проследить аллюзию на историю развития человечества, когда на смену военным настроениям пришла эпоха хиппи, а с другой – это ещё одно подтверждение тому, что, по мнению авторов, людям абсолютно без разницы. каким идеалам следовать и чем заниматься. Таким образом, в данном случае языковая игра служит для повышения экспрессивизации высказывания. Аллитерация "Azz to what it standz in the way of, that hazz yet to be decided," buzzed Beelzebub. "But it muzzt be decided now, boy. That izz thy deztiny. It is written." (Т. Пратчетт, Н. Гейман “Good Omens”, p.431) В следующем отрывке мы видим одну из реплик Вельзевула. Вельзевул – один из семи князей ада и один из приближённых Люцифера, также известный как «Повелитель мух», часто изображаемый в виде летающего насекомоподобного существа. В романе этот персонаж также напоминает муху, и речевая характеристика играет ключевую роль в создании образа Вельзевула. Его речь передана с помощью жужжащих звуков, что создаёт очень яркий образ перед глазами читателя. Тем самым, языковая игра, основанная на аллитерации – повторении согласных звуков для создания звуковой картины, призвана усилить выразительность повествования. Градация Adam took a deep breath. The human watchers held theirs. Crowley and Aziraphale had forgotten to breathe some time ago. (Т. Пратчетт, Н. Гейман “Good Omens”, p.431) Градация – стилистический приём, состоящий в последовательном нагнетании силы выразительных средств художественной речи. В данном случае мы видим использование параллельных синтаксических конструкций, при этом степень интенсивности эмоций повышается с каждым предложением через

87 метафору дыхания. Тем самым, данный осложнённый случай языковой игры выполняет функцию повышения выразительности повествования.

3.5. Языковая игра, основанная на трансформации фразеологических единиц

Наиболее многочисленными при анализе художественного дискурса также оказались примеры языковой игры, основанной на трансформации фразеологических единиц. Рассмотрим наиболее интересные из них. 1). “You are obviously highly favoured,” said Hastur maliciously. “I imagine Ligur here would give his right arm for a chance like this.” “That's right,” said Ligur. Someone's right arm, anyway, he thought. There were plenty of right arms around; no sense in wasting a good one. (Т. Пратчетт, Н. Гейман “Good Omens”, p.21) (to give one’s right hand for sth – всё отдать за что-л.) В следующем примере мы видим разговор двух демонов, Хастура и Лигура с Кроули. Они не понимают, почему он всегда был любимчиком «руководства», поэтому каждая фраза, брошенная в сторону нашего героя, пропитана ядом. Однако даже в данной ситуации авторы находят место для шутки, для чего и используется расширенная фразеологическая метафора, основанная на ФЕ to give one’s right hand for sth – всё отдать за что-либо. Умело обыгрывается сама идея «отдать руку» и зачем обязательно жертвовать своей рукой, когда «вокруг полно правых рук». Тем самым, языковая игра в приведённом примере служит для создания комического эффекта. 2). And the road to Hell is paved with good intentions.* NOTE: This is not actually true. The road to Hell is paved with frozen door‑to‑door salesmen. On weekends many of the younger demons go ice‑skating down it. (Т. Пратчетт, Н. Гейман “Good Omens”, p.354) (the road to Hell is paved with good intentions – благими намерениями вымощена дорога в ад)

88 Следующий пример также является сложным приёмом трансформации ФЕ, и речь идёт о расширенной фразеологической метафоре при буквализации её значения. Так как речь в произведении идёт о Рае и Аде, а также их представителях непосредственно, то значительная часть примеров языковой игры строится именно вокруг этой темы. В данном случае авторы решают уточнить, чем же на самом деле вымощена дорога в ад, что создаёт комический эффект, а также происходит «смягчение» тона повествования для того, чтобы избежать нарочитой серьёзности. 3). Suspicion will slide off him like, like . . . whatever it is water slides off of," he finished lamely. (p. 133) <…> "Ducks!" he shouted. "What?" "That's what water slides off!" (Т. Пратчетт, Н. Гейман “Good Omens”, p.134) (like water off a duck’s back – как с гуся вода) Следующий пример интересен тем, что представляет собой случай разорванного использования фразеологической единицы. Кроме того, первая реплика представляет собой усечённое использование фразеологической единицы, и последующее «дополнение» происходит спустя несколько реплик, прерывая повествование и, тем самым, создавая комический эффект. 4) Outside the picture window I could see it was raining cats and elephants, a real monsoon downpour. (Б. Бова. “The Supersonic Zeppelin”) (it is raining cats and dogs – льёт как из ведра) Как мы заметили в ходе исследования, одна из основных функций использования фразеологических единиц вообще, и трансформированных ФЕ в частности – функция повышения эмотивности повествования. Путём замены компонента dogs в фразеологической единице it is raining cats and dogs на elephants – животное несомненно более габаритное, чем собаки, автор создаёт

89 более эмоционально окрашенную картину происходящего. Можно утверждать, что замена компонента ФЕ в данном случае работает на создание стилистического приёма гиперболы 5) It is astonishing how many men keep a large-sized skeleton in their cupboards. (У. С. Моэм. “The Tenth Man) (to have a skeleton in the cupboard/closet – иметь скелет в шкафу, хранить грязную тайну) Данная фраза принадлежит Джорджу Уинтеру – главному герою произведения, считающему себя выше всех не по привилегии происхождения, а потому, что он всего добился сам, выбился «из грязи в князи». Данная фаза адресована его жене Кэтрин, которая уличила мужа в измене и решила развестись с ним, что, несомненно, бросило бы тень на фигуру Уинтера. Чтобы заставить жену передумать, он шантажирует её любовной запиской, найденной в её шкафу. В данной сцене Джордж говорит о том, что шантаж – это кратчайший путь к власти, потому что у всех есть свои секреты. И путём вклинивания лексической единицы large-sized в фразеологическую единицу to have a skeleton in the cupboard происходит усиление значения первоначальной ФЕ: Джордж уверен, что каждый человек скрывает множество тайн, которые могут их погубить. 6) Here is another interesting little document that I’ve been at some pains to acquire. (У. С. Моэм. “The Tenth Man”) (to be at pains to do sth – из кожи вон лезть) Буквально в следующей реплике Джорджа Уинтера встречается интересный образец использования вклинивания для снижения значения первоначальной фразеологической единицы. Так, добавив лексему some к ФЕ to be at pains, мы получаем ФЕ с прямо противоположным значением. То есть, данная ФЕ возникает в речи героя, чтобы дать понять, что не таки уж больших трудов ему стоило достать обличительное письмо, и его жена могла бы быть поосторожнее, если её действительно заботила её судьба.

90 7) At other times he was working in his vineyard from dawn till the heat drove him to rest and then again, when it was a trifle cooler, till dusk. (С. Моэм, “Salvatore”). (from dawn till dusk – от рассвета до заката) Следующий пример взят нами из рассказа Сомерсета Моэма и является характеристикой заглавного героя, Сальватора. Автор пользуется приёмом вклинивания, добавляя значительный уточняющий фрагмент к ФЕ from dawn till dusk для повышения информативности фразеологического оборота и повышения образности всего текста. 8). ARNOLD. Well, I’m awfully sorry. But you weren’t obliged to marry me. You’ve made your bed and I’m afraid you must lie on it. ELIZABETH. That’s one of the falsest proverbs in the English language. Why should you lie on the bed you’ve made if you don’t want to? There’s always the floor. (У.С. Моэм. “The Circle”) В следующем примере разговора между супругами основой для трансформации ФЕ служит пословица as you make your bed, so you must lie on it, ближайший русский эквивалент которой – «что посеешь, то и пожнёшь». В реплике Арнольда грамматическая форма пословицы немного меняется – происходит вклинивание элемента I’m afraid, что можно считать индикатором снисходительного отношения Арнольда к своей супруге. Элизабет же, в свою очередь, считает пословицу сущей глупостью и выражает мнение, что выбор есть всегда, независимо от обстоятельств. Таким образом, расширенная фразеологическая метафора служит для передачи эмоционального состояния героини и создания её речевой характеристики. 9). BARLOW. Of course she’s extremely grateful to Dickie for all he’s done. He’s worked a miraculous cure, and I daresay she’s heard that Penelope is my niece. (У.С. Моэм. “Penelope”) (to work a miracle – сотворить чудо) Данная фраза принадлежит герою У. Моэма из его пьесы «Пенелопа», Барлоу – дяде главной героини. В данной сцене родственники Пенелопы пытаются угадать причину, по которой Пенелопа собрала их вместе, и в телеграмме Барлоу значилось всего 2 слова «Эрцгерцогиня Анастасия». Наш

91 герой пытается предположить, что это значило, и начинает говорить о Дикки, муже Пенелопы, практикующем докторе. В данном контексте умело обыгрывается фразеологическая единица to work a miracle: путём добавления элемента cure ФЕ становится соответствующей контексту и приобретает более конкретное, нежели метафорическое значение: Дики действительно чудесным образом исцелил эрцгерцогиню (по мнению Барлоу). Таким образом, в данном случае добавления лексического элемента в ФЕ служит для усиления экспрессивности высказывания и передачи дополнительной информации. 10). MRS. FERGUSSON. And she led me on to say one thing after another. DICKIE. I think she’s been pulling both our legs successfully. (У.С. Моэм. “Penelope”) (to pull one’s leg – морочить голову, подшучивать над кем-либо, дурачиться) В следующей сцене происходит разговор между Дикки, мужем Пенелопы, и его любовницей Адой Фергюсон после разоблачения Пенелопой мужа. Дикки узнал, что его жене известно об его изменах и что последние несколько недель она умело играла роль наивной дурочки, прекрасно зная, что кроется за всеми «тяжёлыми пациентами» мужа. В его уста вложена фразеологическая единица to pull one’s leg с добавлением к ней элемента successfully для уточнения: муж озадачен тем, что задумка Пенелопы удалась, и ни Дикки, ни Ада ничего не подозревали на протяжении нескольких недель. 11). I've been watching you from over the wall – sitting like I'm impatience on a monument. (Т. Харди. “Tess of the d'Urbervilles”) (to sit like Patience on a monument) Данный пример представляет собой интересный пример использования фразеологической аллюзии, где автор даёт отсылку к строкам Уильяма Шекспира из его комедии «Двенадцатая ночь»: VIOLA: And with a green and yellow melancholy She sat like patience on a monument, Smiling at grief. Was not this love indeed?

92 Используя цитату из произведения Шекспира и заменяя компонент фразеологической единицы patience на антонимичный impatience, автор повышает экспрессивность высказывания героя. Одним из самых известных случаев использования приёма фразеологической аллюзии можно считать роман Дж. Сэлинджера «Над пропастью во ржи». 12) TEDDIE [Happily.] Pull the other leg next time, will you? I should have to have one longer than the other. (У.С. Моэм. “The Circle”) (to pull one’s leg – одурачить, подшучивать над кем-то) Приём двойной актуализации значения ФЕ чаще всего используется для создания комического эффекта, когда фразеологическая единица понимается одновременно и как связанное сочетание, и как свободное. По реплике героя мы видим: его позабавила обращённая к нему фраза, он находится в хорошем расположении духа, и его шутка основывается на двойной актуализации фразеологической единицы to pull one’s leg – с одной стороны, он просит свою собеседницу больше так не шутить, а с другой продолжает рассуждения про ногу. Данный тип трансформации в приведённом отрывке используется для создания комического эффекта. 13). FRED. I wonder how many ruined lives will be sacrificed to give you all you want. You walk over dead bodies and broken hearts. (У.С. Моэм. “The Tenth Man”) (to walk over sb и over my dead body) Фразеологическая контаминация как приём весьма сложна для употребления, так как зачастую требует определённой соотносимости фразеологических единиц для их совмещённого использования. Данная фраза из монолога Фреда в адрес своего зятя пронизана ядом и презрением: он не приемлет методов ведения дел Джорджа и жалеет, что не раскусил его раньше. Совместное использование фразеологизмов to walk over – идти по головам и over my dead body – через мой труп показывает степень негодования героя, его отношение ко всему происходящему.

93 Выводы по Главе 3

Для анализа случаев языковой игры в художественном дискурсе было отобрано более 150 примеров из произведений британских и американских авторов. В ходе анализа были выявлены такие типы ЯИ, как омофония, капитализация, антонимия, синонимия, омонимия, использование окказионализмов, двойная актуализация значения высказывания, буквализация значения высказывания, синтаксический параллелизм, ЯИ, основанная на использовании стилистических приёмов (расширенная метафора, гиперболизация, аллюзия, оксюморон, зевгма, перечисление, антитеза, сравнение, ирония, аллитерация, градация, антиклимакс), а также различные типы трансформации фразеологических единиц: замена компонента, добавление компонента, вклинивание компонента в структуру ФЕ, усечение ФЕ, расширенная фразеологическая метафора, фразеологическая аллюзия, двойная актуализация компонентов ФЕ, фразеологическая контаминация. Наиболее частотными в рассматриваемом материале являются примеры языковой игры, основанные на метафоре, в том числе расширенной, использовании окказионализмов, а также на различных типах трансформации ФЕ: замена компонентов, вклинивание, расширенная фразеологическая метафора и добавление компонентов. Наиболее характерным типом ЯИ в литературно-художественном дискурсе является расширенная метафора, используемая для создания комического эффекта, для повышения экспрессивности высказывания либо для создания гедонистического эффекта для продуцента, что в контексте рассматриваемого типа дискурса работает на раскрытие образа персонажа. Кроме того, большую группу примеров составляют случаи ЯИ, основанной на трансформации ФЕ, которые служат для усиления или уточнения значения фразеологической единицы, для повышения экспрессивности высказывания и создания комического эффекта.

94 Использование окказионализмов также является распространённым типом ЯИ, выполняя, в основном, функцию повышения экспрессивности высказывания. Аллюзия используется для достижения гедонистического и комического эффекта и может считаться одним из наиболее сложных типов языковой игры. Одними из наименее частотных типов языковой игры можно считать игру на фонетическом, графологическом и синтаксическом уровне. В целом, в отличие от других типов дискурса, в художественно- литературном языковая игра наиболее часто имеет основой стилистические приёмы. Кроме того, языковая игра в данном дискурсе обладает большим разнообразием форм. На основании материала нашего исследования мы можем выделить следующие основные функции языковой игры в художественном дискурсе: комическая, экспрессивная, гедонистическая.

95 Глава 4. Способы создания и функционирования языковой игры в песенном дискурсе

В рамках данного исследования из англоязычного песенного дискурса было отобрано более 100 примеров для анализа случаев языковой игры из текстов песен следующих исполнителей и групп: Adele, Bastille, Fall Out Boy, S. Mendes, Mika, L.-M. Miranda (Hamilton: An American Musical), Panic! At the Disco, E. Sheeran, S. Smith, T. Sivan. В ходе анализа были выявлены такие типы ЯИ, как омофония, антонимия, омонимия, двойная актуализация значения высказывания, языковая игра, основанная на использовании стилистических приёмов (расширенная метафора, аллюзия и др.), а также различные типы трансформации фразеологических единиц: замена компонента, добавление компонента, усечение ФЕ, расширенная фразеологическая метафора, фразеологическая аллюзия, двойная актуализация компонентов ФЕ, фразеологическая зевгма и др. Рассмотрим некоторые из примеров подробнее.

4.1. Языковая игра на фонетическом уровне

Омофония 1). Now absence can make your heart ache // But drinking Absinthe can change your mind state (Ed Sheeran – Take It Back) Приём омофонии, т.е. использование созвучных слов, различающихся по значению, нередко используется в песенном дискурсе. Так, в данном случае используется созвучие слов absence «отсутствие» и Absinthe «абсент» для создания более яркого образа. Кроме того, в данном случае используется также смысловое противопоставление строк с целью повышения эмотивности высказывания. 2). It's not a homeless life for me // It's just I'm home less than I'd like to be

96 (Ed Sheeran – Homeless) В следующем случае Эд использует созвучие лексемы homeless и словосочетания home less для описания своего состояния: он уехал из родного дома в чужой город для того, чтобы добиться популярности, выступает на улицах и живёт в съёмных квартирах без чувства уюта. Тем самым, языковая игра в данном случае выполняет функцию повышения эмотивности высказывания, а также поэтическую функцию.

4.2. Языковая игра на лексико-семантическом уровне

Омонимия 1). But when I broke the industry // That's when I broke your heart (Ed Sheeran – The Man) В следующем примере обыгрываются слова-омонимы break1 «сломать, разбить» и break2 «прорваться, пробиться». Лирический герой рассказывает о том, как его работа стала крахом для отношений с любимой девушкой. «Разорвав индустрию» (музыкальную) (break the industry) герой наконец обрёл популярность, которая означала постоянные гастроли и концерты и не оставляла времени для чего-то другого. Поэтому он отодвинул отношения на второй план, «разбив сердце» (break the heart) своей девушки. Языковая игра в данном случае служит для повышения эмотивности высказывания. 2). I've got a lot of friends who are stars // But some are just black holes (Fall Out Boy – 27) В следующем примере мы видим интересный приём использования омонимии для создания языковой игры, т.к. он создаёт наиболее полный образ вместе с последующей расширенной метафорой. Так, в первом случае слово star1 используется в значении «знаменитость, известный человек», однако метафора в следующей строчке строится на значении и star2 «небесное тело», и друзья сравниваются с чёрными дырами. Тем самым. Данный сложный приём создания языковой игры служит для повышения экспрессивности высказывания.

97 3). There's no safety net that's underneath // I'm free // Fallin’ all in you (Shawn Mendes – Fallin' all in you) В следующем примере мы видим комплексный приём языковой игры. С одной стороны, в данных строках обыгрывается омонимия fall1 «падать» и fall2 «влюбиться в кого-то» (разг.). Однако кроме того, в песне также используется расширенная метафора погружения в чувства как свободного падения без страховки, поэтому языковая игра работает как на повышение эмотивности высказывания, так и на выполнение гедонистической функции. Антонимия 1). I wanna be drunk when I wake up // On the right side of the wrong bed (Ed Sheeran – Drunk) В следующем случае мы видим антонимичную замену в устойчивом словосочетании to wake up on the wrong side of the bed – «встать не с той ноги». При этом при замене фраза приобретает абсолютно другое значение: лирический герой просыпается в хорошем расположении духа, но в «неправильном месте», проводя ночи с нелюбимыми женщинами. Ввиду ограниченности в использовании лексических средств в песенном дискурсе (стандартная схема написания песен – 2-3 куплета и повторяющийся припев) перед авторами стоит необходимость выразить большой объём информации в нескольких строчках, поэтому большое количество текстов песен насыщено большим количеством примеров языковой игры для повышения эмотивности и образности высказывания. 2). I'm the best worst thing that hasn't happened to you yet (Fall Out Boy – American beauty/American psycho) Следующий пример взят из песни американской Группы Fall Out Boy, которые известны своими сложными текстами, полными интересных языковых решений и скрытых значений. В данном случае мы видим, что автор использует антонимию с целью привлечения внимания к высказыванию и также для усиления выразительности: он лучшая из худших вещей, которые могут случиться с героиней, к которой обращена данная песня. Тем самым, языковая

98 игра в данном случае выполняет коннативную функцию, созданным парадоксом привлекая внимание к высказыванию, а также эмотивную. 3). Well, I found a girl, beautiful and sweet//Oh, I never knew you were the someone waiting for me (Ed Sheeran – Perfect) В следующем случае мы можем говорить об антонимии не лексической, а семантической: лексема someone несёт в себе оттенок неопределённости, в то время как определённый артикль the как раз наоборот указывает на определённость. Данная песня – признание её автора в любви своей возлюбленной. Он говорит, что не думал, что эта девушка станет для него той самой единственной, но в итоге нашёл с ней своё счастье. Тем самым, использование остроумной языковой игры в данном случае служит для повышения эмотивности высказывания и также выполняет поэтическую функцию, так как с уверенностью можно утверждать, что в данном случае форма имеет большее значение, чем содержание. 4). I'm having trouble sleeping on my own // Feeling like a house but not a home (Shawn Mendes – Crazy) В следующем примере мы имеем дело с синонимией по первым словарным значениям, однако данные лексемы house и home являются контекстными антонимами: герой говорит о том, что, оставшись один, он чувствует себя некомфортно, и дома не чувствуется привычного уюта. Кроме того, данный пример можно считать аллюзией на ФЕ a house is not a home. Языковая игра в данном случае служит для повышения эмотивности высказывания. Двойная актуализация значения выражения Yeah something was missing in my house of cards // And all that I needed was the Queen of my heart (Tyler Shaw – House of cards) Данный пример кажется нам одним из наиболее интересных для анализа, т.к. сочетает в себе два приёма языковой игры, которые вместе работают на создание художественного образа. Так, в припеве песни проводится сравнение

99 между жизнью героя и карточным домиком: столь же ненадёжна и неустойчива. Однако, появление девушки меняет ситуацию, и в данном случае фраза queen of my heart может рассматриваться как трансформация устойчивого словосочетания queen of hearts «дама червей», что коррелирует с использованной ранее метафорой карточного домика, и одновременно мы можем говорить о том, что данная фраза обращена к девушке, которая завоевала сердце героя. Тем самым, в данном случае сложный приём языковой игры служит для повышения эмотивности высказывания.

4.3. Языковая игра, основанная на стилистических приёмах

Метафора 1). And in the pocket of my jeans are only coins and broken dreams (Ed Sheeran – Bibia Be Ye Ye) В данном примере из песни британского автора-исполнителя Эда Ширана говорится о непростом периоде в жизни певца – любимое дело ещё не приносит денег, мечты рушатся, близкие отворачиваются. И Эд использует остроумную метафору – «в карманах только мелочь и разбитые мечты» – для того, чтобы передать состояние героя, показать, в какой сложной ситуации он оказался. Тем самым, языковая игра в данном случае служит для повышения эмотивности высказывания. 2). You're strumming on my heart strings // Like you were a grade 8, but I've never felt this way (Ed Sheeran – Grade 8) Следующий пример интересен тем, что в нём присутствует сразу 2 метафоры, вместе создающие целостный образ. В первом случае, говоря о чувствах, которые у героя вызывает его возлюбленная, он использует метафору «ты играешь на струнах моего сердца». Во втором же случае автор использует метафору, понятную только музыкантам: 8 – высший балл по музыкальному экзамену в Великобритании. Тем самым, героиня песни сравнивается с

100 отличницей, которая точно знает, как нужно играть на музыкальных инструментах, и которая полностью завоевала сердце лирического героя. Языковая игра в данном случае служит для повышения экспрессивности высказывания. 3). She's reinventing loving me // When we're resembling cutlery on the sofa (Ed Sheeran – Sofa) Следующий пример мы считаем одним из наиболее интересных в данной работе, так как для понимания заложенного смысла адресат должен обладать определённой культурной информацией. Так, в английском языке существуют понятия big spoon и little spoon, которые используются для описания позы, в которой могут лежать два человека, когда один обнимает другого сзади. Тогда оказавшийся в объятиях называется little spoon, а обнимающий сзади – big spoon. Тем самым, используя метафору resembling cutlery «напоминая столовые приборы», автор описывает объятия с любимой девушкой. Можно считать, что данный случай языковой игры выполняет поэтическую функцию. 4). I said I'd never miss you // But I guess you never know // May the bridges I have burned//Light my way back home on the 4th of July (Fall Out Boy – 4th of July) В следующем примере использован приём расширенной метафоры. Герой ушёл от любимой девушки, «сжёг мосты», обещая, что никогда не вернётся, но «никогда не знаешь, что тебя ждёт», поэтому теперь его единственная надежда – что сожжённые когда-то мосты помогут найти ему дорогу домой. Иными словами, герой надеется, что прошлые ошибки помогут ему стать сильнее и принять правильные решения в будущем. Тем самым, можно утверждать, что в данном случае языковая игра используется для повышения эмотивности высказывания. Аллюзия 1). Last couple years have been a mad trip // How'd y’all look so perfect? // You must have some portraits in the attic (Bastille – “Doom Days”)

101 В этом примере лирический герой встречается с людьми, с которыми не виделся много лет. Жизнь «потрепала» его, и он ожидает увидеть следы неумолимости времени и на лицах своих знакомых. Однако они почти не изменились, и герой задаётся вопросом, как им это удалось и не прячут ли они на чердаке портреты. В данном случае мы видим хорошо читающуюся аллюзию на роман О. Уайльда «Портрет Дориана Грея», которая использована в тексте песни для повышения экспрессивности. 2). Taste the poison from your lips // Lately, we're as good as gone (Shawn Mendes – Perfectly Wrong) В следующем примере мы имеем дело с песней о любви лирического героя, которая не приносит паре ничего, кроме страданий. И автор начинает свой рассказ в песне начинает с легко читаемой аллюзии на сюжет произведения У. Шекспира «Ромео и Джульетта»: Всё выпил сам, а мне и не оставил! Но, верно, яд есть на его губах. Тогда его я в губы поцелую И в этом подкрепленье смерть найду. (пер. Б. Пастернака) Тем самым, с одной стороны, языковая игра в данном случае служит для повышения эмотивности высказывания, а с другой – выполняет гедонистическую функцию для адресанта. 3). Fifty words for murder and I'm every one of them // My touch is black and poisonous // And nothing like my punch-drunk kiss (Panic! At the Disco – Victorious) (аллюзия на 50 слов для обозначения снега) Следующий пример интересен с лингвистической точки зрения, так как в нём используется аллюзия на распространённое мнение о том, что в эскимосских языках существует до 50 наименований снега. С точки зрения взаимосвязи языка и мышления можно утверждать, что в языке находят отражение реалии, наиболее значимые для народа. Тем самым, перенося данную характеристику на лирического героя песни и принимая во внимание общий контекст, создаваемый

102 текстом песни, мы можем утверждать, что герой готов на всё, чтобы добиться своего. 4). I’m taking back the crown // I'm all dressed up and naked (Panic! At the Disco – Emperor's New Clothes) В следующем примере мы видим явную аллюзию на сказку Х.К. Андерсена «Новое платье короля». Лирический герой переживает непростой период в жизни, когда происходит переоценка ценностей и всё, что казалось важным раньше, начинает терять значение. И в этом состоянии герою кажется, что толпа (в данном случае – его поклонники) обманывает его, и его творчество на самом деле никому не нужно, отсюда и отождествление себя с «голым королём». Тем самым можно считать, что в данном случае языковая игра, основанная на аллюзии, служит для повышения эмотивности высказывания. 5). [HAMILTON] He ain't ever gonna set his descendants free // So there will be a revolution in this century // Enter me! [LAFAYETTE/MULLIGAN/LAURENS] (He says in parentheses) (Hamilton – My Shot) Следующий пример становится понятен только при знании контекста. В оригинальной версии мюзикла главного героя, Александра Гамильтона, сыграл автор либретто мюзикла Лин-Мануэль Миранда. Поэтому в текст мюзикла умело вплетены метафоры и аллюзии, связанные со сценической жизнью. Тем самым, в данном случае, с одной стороны, данную ситуацию можно воспринимать как появление Гамильнота в центре событий, а с другой стороны, эти строки напоминают чтение сценария перед началом репетиций или съёмок: в либретто в скобках указываются действия персонажей. Тем самым, данный приём можно считать аллюзией на театральную жизнь, и основная функция языковой игры в данном случае – гедонистическая.

103 4.4. Языковая игра, основанная на трансформации фразеологических единиц

Ввиду особенностей языкового материала (ограниченный объём при необходимости наиболее яркого выражения мысли), языковая игра данного типа встречалась наиболее часто как в рамках песенного дискурса, так и во всём материале, рассматриваемом в рамках данной работы. Нами было отобрано более 50 примеров данного типа, среди которых встретились такие трансформации, как замена и добавление лексического компонента, вклинивание, фразеологический повтор, фразеологическая зевгма. Фразеологическая аллюзия и другие. Рассмотрим некоторые их них. 1). It's nothing, I'm just disgusted with the skeletons // You sleep with in your closet to get back at me (Ed Sheeran – The Man) (to have skeletons in one’s closet – прятать скелеты в шкафу, хранить тайны) В песне The Man с одного из своих ранних альбомов певец рассказывает о том, что с приходом популярности жизнь стала куда сложнее – в первую очередь потому, что он натолкнулся на стену непонимания со стороны близких и предательство любимой девушки. И в данных строчках умело используется сложная трансформация фразеологической единицы to have skeletons in one’s closet путём замены компонента и изменении формы ФЕ для передачи эмоционального состояния лирического героя и создания более яркого образа: скелеты в шкафу девушки связаны с её изменами. Тем самым, ЯИ в данном случае выполняет функцию повышения эмотивности высказывания. 2). A teenage vow in a parking lot, 'til tonight do us part (Fall Out Boy – Hum hallelujah) (till death do u part – пока смерть не разлучит нас) В следующем примере также используется такой тип трансформации, как замена лексического компонента в фразеологической единице till death do us part, но ФЕ используется в исходной грамматической форме. В данной строчке

104 описывается подростковая влюблённость, которая, как известно, зачастую не длится долго. Поэтому языковая игра, основанная на замене компонента в ФЕ в данном случае служит для повышения экспрессивности повествования. 3). And never an excuse I made up // Tell you the truth I hate // What didn't kill me, it never made me stronger at all (Ed Sheeran – Drunk) (what doesn’t kill you, makes you stronger – Всё, что нас не убивает, делает нас сильнее) В следующих строках лирический герой говорит о том, что ему трудно признать: его прошлые ошибки ничему его не научили, поэтому он продолжает придумывать себе оправдания. Использование известного изречения what doesn’t kill you, makes you stronger в трансформированной форме с добавлением компонента to make создаёт яркий образ и в полной мере передаёт состояние героя. Тем самым, языковая игра в данном случае служит для повышения экспрессивности высказывания. 4) I'm here again // Between the devil and the danger // But I guess it's just my nature (Ed Sheeran – Save Myself) (between the devil and the deep blue sea – меж двух огней; между Сциллой и Харибдой) В песне Save Myself со своего последнего альбома певец говорит о том, как он раз за разом оставался в одиночестве: от него отворачивались родственники, и люди, которым он помог, забывали его на следующий день. Но всё равно он делал это снова и снова, отдавая себя без остатка. И данная метафора between the devil and the deep blue sea с заменой последнего компонента на danger передаёт внутреннее состояние героя: для него эти «два огня» – это его натура, требующая помогать всем и каждому (devil) и шанс оказаться у закрытых дверей, растратив себя ради людей, которые не помнят добра (danger). Данный случай языковой игры служит для повышения эмотивности повествования. 5) You are what you love // Not who loves you (Fall Out Boy – Save Rock And Roll). (you are what you eat – ты то, что ты ешь)

105 В следующем примере мы наблюдаем замену компонента eat на love в ФЕ you are what you eat для создания метафоричного образа по модели исходной ФЕ. Пит Вентц, автор текста, проводит параллель между исходной ФЕ и трансформированной, как бы намекая, что мы сами выбираем то, что нас характеризует. Тем самым, использование языковой игры в данном случае служит для повышения эмотивности высказывания. Фразеологическая зевгма представляет собой использование глагольной части фразеологизма как общего элемента для свободного и связанного сочетаний. Ярким примером использования данного приёма являются строчки из песни британского певца Эда Ширана: 6). Well get up, up on the dancefloor tonight // I've got two left feet and a bottle of red wine (Ed Sheeran – Barcelona) (to have two left feet – быть неуклюжим, не уметь танцевать) В данном примере обыгрывается фразеологическая единица to have two left feet «быть неуклюжим», и комический эффект создаётся за счёт сочетания данной ФЕ со свободным сочетанием to have a bottle of red wine. Мы представляем, что, может быть, бутылка вина и является причиной неуклюжести героя, в данном случае фразеологическая зевгма играет на создание яркого образа, а языковая игра в целом выполняет комическую функцию. Нарушение дистрибуции – это приём, почти не встречающийся ни в живой речи, ни в работах, посвящённых трансформациям фразеологических единиц. Тем не менее, нам встретился один пример нарушения предметно- логической дистрибуции: 7). I am happy on my own, so here I'll stay // Save your lovin' arms for a rainy day (Ed Sheeran – Eraser) (to save sth for a rainy day – отложить на чёрный день) В данных строках из песни Эда Ширана Save Myself мы видим использование фразеологической единицы to save sth for a rainy day, которая обычно используется с указанием на некие материальные блага – на чёрный день

106 обычно откладывают деньги – в сочетании со свободным сочетанием lovin' arms. Таким образом, нарушается предметная соотнесённость фразеологической единицы: обычно используемая с лексическими единицами, обозначающими материальные блага, в данном контексте она сочетается с выражением, метафорически обозначающим любовь. Таким образом, данный приём создаёт метафору, служащую для повышения эмотивности высказывания. 8). I’ll pick your feet up off of the ground//And never ever let you down, now (Ed Sheeran – Grade 8) В следующем случае мы видим пример двойной актуализации фразеологической единицы, когда в контексте ФЕ может быть воспринята как буквально, так и идиоматически. В данных строчках создаётся романтический образ героев: парень обещает «оторвать девушку от земли» и никогда не подводить. Однако, ФЕ можно понять и буквально в рамках данной метафоры: он никогда не опустит её на землю, т.е. её жизнь будет похожа на сказку, в которой она будет витать в облаках. Тем самым, языковая игра в данном случае служит для повышения экспрессивности высказывания. 9). I’m in the details with the devil // So now the world can never get me on my level (Fall Out Boy – My Songs Know What You Did in the Dark (Light ‘Em Up)) (Devil is in the details – дьявол кроется в деталях) В следующем случае мы видим сложный приём трансформации ФЕ, при котором кроме изменения структуры исходной фразеологической единицы меняется и её значение, поэтому данный приём можно считать фразеологической аллюзией: в конечной фразе всё ещ1 читается исходная ФЕ Devil is in the details, однако она обретает иной смысл в контексте использования. Так, песня рассказывает о лирическом герое, которому известно всё о девушке, которой песня адресована. Тем самым, герой сравнивает себя с дьяволом, и его незримое присутствие также нужно искать в деталях. Можно считать, что языковая игра в данном случае выполняет гедонистическую и эмотивную функции. 10). [Company] Alexander Hamilton // We are waiting in the wings for you

107 (Hamilton – Alexander Hamilton) (to wait in the wings – ждать своего часа) Приём двойной актуализации в следующем примере наиболее полно ощущается в сценическом действии мюзикла: во время исполнения этих строчек хор ждёт выхода главного героя – Александра, чтобы выйти на сцену. То есть, с одной стороны обыгрывается переносное значение – люди, неравнодушные к судьбе Александра, верят в то, что в один день настанет его час, а с другой стороны, эта строчка понимается и в буквальном смысле – хор оказывается на сцене только после выхода самого заглавного героя.

Выводы по Главе 4

Для анализа случаев языковой игры в песенном дискурсе было отобрано более 100 примеров из песен англоязычных исполнителей. В ходе анализа были выявлены такие типы ЯИ, как омофония, антонимия, омонимия, двойная актуализация значения высказывания, языковая игра, основанная на использовании стилистических приёмов (расширенная метафора, аллюзия и др.), а также различные типы трансформации фразеологических единиц: замена компонента, добавление компонента, усечение ФЕ, расширенная фразеологическая метафора, фразеологическая аллюзия, двойная актуализация компонентов ФЕ, фразеологическая зевгма и др. Наиболее частотными в рассматриваемом материале являются примеры языковой игры, основанные на метафоре, в том числе расширенной, и аллюзии, а также на различных типах трансформации ФЕ: замена компонентов, расширенная фразеологическая метафора и добавление компонентов. Наиболее характерным типом ЯИ в песенном дискурсе является расширенная метафора, используемая для повышения экспрессивности высказывания либо для создания гедонистического эффекта для продуцента. Омофония и омонимия также встречаются довольно часто и используются для создания сложного художественного образа и повышения эмотивности высказывания.

108 Следует отметить, что ввиду особенностей песенного дискурса, в нашем исследовании отсутствуют приёмы языковой игры на графологическом и синтаксическом уровне. Основными функциями языковой игры являются экспрессивная, гедонистическая, поэтическая. Комическая функция в песенном дискурсе не реализуется.

109 ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Цель проведённого исследования состояла во выявлении и анализе средств создания языковой игры, специфичных для материала исследования. Мы считаем, что цель была достигнута, сопутствующие задачи решены в полном объёме. В первой главе рассмотрены некоторые подходы к определению ЯИ, основные понятия языковой игры, характеристики, цели и функции ЯИ, а также различные классификации языковой игры; мы также выбрали рабочие определения, которыми руководствовались в своём исследовании. Языковая игра – широко распространённое явление в современном языкознании, привлекающее внимание учёных не одно десятилетие. Понятие языковой игры выходит за рамки одного определения, но многие учёные подчёркивают следующие черты ЯИ: наличие «эстетического задания», установка на комическое, а также творческую составляющую ЯИ. В современном языкознании, помимо понятия языковой игры, встречаются и другие смежные понятия, среди которых: игра слов, каламбур. Нами было установлено, что учёные в большинстве своём едины в мнении, что игра слов – это частный случай языковой игры, т.к. игра слов подразумевает обыгрывание элементов семантического уровня, языковая же игра затрагивает все уровни. В свою очередь, каламбур – каламбур – это частный случай игры слов, т.к. каламбур имеет своей основой, помимо полисемантов и паронимов, фразеологические единицы, а также окказиональные преобразования, в то время как игра слов строится на паронимах, полисемантах и омонимах. В ходе исследования были рассмотрены различные классификации и способы создания языковой игры, а также особое внимание было уделено созданию языковой игры средствами фразеологии. В качестве рабочей классификации типов ЯИ была принята классификация Р. Александера, который выделяет следующие типы ЯИ:  На графологическом уровне;

110  На фонетико-фонологическом уровне;  На морфологическом уровне;  На лексико-семантическом уровне;  На синтаксическом уровне Кроме того, нами также была рассмотрена ЯИ, основанная на тропах и фигурах речи, а также на трансформации ФЕ. В рамках данного исследования были подробно рассмотрены такие типы трансформаций ФЕ, как: замена лексических компонентов ФЕ, вклинивание, усечение, добавление лексических компонентов, расширенная метафора, фразеологический повтор и фразеологическое насыщение контекста. Во второй главе проанализирован материал, включающий различные случаи языковой игры в кинематографическом дискурсе. Выделены наиболее часто используемые типы ЯИ (буквализация значения высказывания, аллюзия и трансформации ФЕ: замена компонентов, вклинивание, расширенная фразеологическая метафора и добавление компонентов), определены функции, выполняемые языковой игрой в кинематографическом дискурсе, среди которых наиболее значимыми являются комическая, эмотивная, гедонистическая. Третья глава посвящена языковой игре в художественно-литературном дискурсе. Наиболее часто встречающиеся типы ЯИ в данном типе дискурсе – метафора, в том числе расширенная, использование окказионализмов, а также различные типы трансформации ФЕ: замена компонентов, вклинивание, расширенная фразеологическая метафора и добавление компонентов. Отличительной чертой ЯИ в художественно-литературном дискурсе модно считать общее преобладание случаев ЯИ, основанных на стилистических приёмах и большее разнообразие форм ЯИ по сравнению с другими рассмотренными нами типами дискурса. Выделенные функции языковой игры – комическая, экспрессивная, гедонистическая. В главе 4 рассматриваются случаи языковой игры в песенном дискурсе. Наиболее характерными типами ЯИ в данном дискурсе являются расширенная метафора, аллюзия, омофония и омонимия, а также трансформация ФЕ, а именно:

111

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

1. Абдуллина А.Р. Контекстуальные трансформации фразеологических единиц в английском и русском языках: Дис. ... канд. филол. наук. – Казань, 2007. – 167 с. 2. Александрова Е.М. Языковая игра в оригинале и переводе (на материале английских анекдотов): учебное пособие. – М.: КДУ, 2015. – 148 с. 3. Амири Л.П. Языковая игра в российской и американской рекламе: автореф. дис. … канд. филол. наук. – Ростов-на-Дону, 2007. – 26 с. 4. Арсентьева Е.Ф. Фразеология и фразеография в сопоставительном аспекте: на материале русского и английского языков. – Казань: Казанский гос. университет, 2006. – 171 с. 5. Болдарева Е.Ф. Языковая игра как форма выражения эмоций: автореф. дис. ... канд. филол. наук. – Волгоград, 2002. – 19 с. 6. Витгенштейн Л. Философские исследования // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. XVI. – М.: Прогресс,1985. – С.79-129. 7. Влахов С.И, Флорин С.П. Непереводимое в переводе. – М.: Международные отношения, 1980. – 342 с. 8. Волкова Н.Н. Русская эмотивная фразеология в языке и тексте: дис. ... канд. филол. наук. – Воронеж, 2005. – 221 с. 9. Гальперин И.Р. Очерки по стилистике английского языка. М.: Издательство литературы на иностранных языках, 1958. – 458 с. 10. Гальперин И.Р. English Stylistics. – М.: Либpoком, 2010, 2014. – 336 с. 11. Горелов И.Н, Седов К.Ф. Основы психолингвистики. Учебное пособие. Третье, переработанное и дополненное издание. – М.: Издательство «Лабиринт, 2001. – 304 с. 12. Гридина Т.А. Языковая игра в художественном тексте: Монография: Урал. гос. пед. ун-т. – Екатеринбург, 2008. – 165 с. 13. Гридина Т.А. Языковая игра как лингвокреативная деятельность // Язык. Система. Личность. Языковая игра как вид лингвокреативной

113 деятельности. Формирование языковой личности в онтогенезе: Материалы докладов и сообщений Всероссийской научной конференции 25–26 апреля 2002. – Екатеринбург, Уральский гос. пед. ун-т, 2002. – С. 22-27 14. Гридина Т.А. Языковая игра: стереотип и творчество. – Екатеринбург: Изд-во Уральского гос. педагог. ун-та, 1996. – 225 с. 15. Джанумов А.С. Каламбур и его функционирование в двуязычной ситуации (англо-русские соответствия): автореф. дис. … канд. филол. наук. – М., 1997. – 19 с. 16. Душенко К.В. Ангелы на кончике иглы. – Дайджест / РАН. ИНИОН. Центр гуманит. науч.-информ. исслед. Отд. культурологии; Ред. кол.: О.В. Кулешова, гл. ред. и др. – М., 2017. – С. 137–143. 17. Земская Е.А, Китайгородская М.В, Розанова Н.Н. Языковая игра // Русская разговорная речь. Фонетика. Морфология. Лексика. Жест. Отв. ред. Земская Е.А. – М.: 1983. – С. 172 – 214. 18. Иванов Л.Ю. и др. Культура русской речи. Энциклопедический словарь-справочник. — М.: 2011. — 840 с. 19. Изотова А.А. Обыгрывание английских фразеологических единиц в речи. Изд. 2-е, испр. – М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2013. – 96 с. 20. Ильясова С.В, Амири Л.П. Языковая игра в коммуникативном пространстве СМИ и рекламы. – М.: Флинта, 2009. – 296 с. 21. Ильясова С.В. Словообразовательная игра как феномен языка современных СМИ: дисс. … докт. филол. наук. – Ростов-на-Дону, 2002. – 432 с. 22. Коновалова Ю.О. Языковая игра в современной русской разговорной речи: монография. – Владивосток: Изд-во ВГУЭС, 2008. – 196 с. 23. Коршунова А.В. Языковая игра в рекламном слогане (на материале английского языка): автореф. дис. ... канд. филол. наук. – Белгород, 2007. – 23 с. 24. Лазовская Н.В. Языковая игра в рекламном дискурсе (на материале русско- и англоязычной рекламы): автореф. дис. … канд. филол. наук. – Саратов, 2007. – 22 с.

114 25. Лебедева Е.Б. Уточнение понятия «языковая игра» в лингвистике // Язык и культура. 2014. № 4 (28). С. 48-63. 26. Лисоченко Л.В, Лисоченко О.В. Языковая игра на газетной полосе (в свете металингвистики и теории коммуникации) // Эстетика и поэтика языкового творчества: межвуз. сб. научн. тр. – Таганрог: Изд-во Таганрогского гос. пед. Института, 2000. – С. 128-140. 27. Мокиенко В.М. Фразеология и языковая игра: динамика формы и смысла // Учені записки Таврійського національного університету ім. В. І. Вернадського. Серія: Філологія. Соціальні комунікації. – 2012. – Т. 25 (64), № 2 (1). – С. 100–109. 28. Нестерова Ю.О. Языковая игра в современной русской разговорной речи: дис. … канд. фил. наук. – Владивосток, 2001. – 225 с. 29. Николина Н.А, Агеева Е.А. Языковая игра в структуре современного прозаического текста // Русский язык сегодня. Вып. 1. Сб. статей. М: 2000. – С. 551-562. 30. Норман Б.Ю. Грамматика говорящего. – С.Пб.: Издательство СПбГУ, 1994. – 228 с. 31. Норман Б.Ю. Игра на гранях языка. – М.: Флинта: Наука, 2006. – 344 с. 32. Норман Б.Ю. Язык: знакомый незнакомец. – Минск: Вышэйшая школа, 1987. – 222 с. 33. Попова Ю.В. Феномен языковой игры в рекламном дискурсе: лингвокультурологический и гендерный аспекты (на материале английского, немецкого и русского языков): дис. ... канд. филол. наук. – Ростов-на-Дону, 2014. – 194 с. 34. Раскопова Л.П. Языковые игры и их интерпретации в художественном тексте: дис. … канд. филол. наук. – Краснодар, 2003. – 158 с. 35. Ривлина А.А. Об основных приемах современной англо-русской языковой игры // Homo Loquens: актуальные вопросы лингвистики и методики

115 преподавания иностранных языков. Вып. 3. Под ред. Щемелева И.Ю. – СПб.: НИУ ВШЭ (Санкт-Петербург), 2011. – С. 86-96, 36. Санников В.З. Русский язык в зеркале языковой игры. – М.: Языки русской культуры, 2002. – 552 с. 37. Скребнев, Ю. М. Основы стилистики английского языка (на англ. яз.): Учебник для ин-тов и фак. иностр. Яз. – 2-е изд., испр. – М.: ООО «Издательство Астрель»: ООО «Издательство АСТ», 2003. – 221 с. 38. Солсо Р.Л. Когнитивная психология. – М.: Тривола, 1996. – 600 с. 39. Тулупов В.В. Теория и практика рекламы. Учебник / Под ред. Тулупова В. В. – СПб.: Изд-во Михайлова В. A., 2006. – 528 c. 40. Шаховский В.И. Лингвистическая теория эмоций. – М.: Гнозис, 2008. – 416 с. 41. Шаховский В.И. Реализация эмотивного кода в языковой игре // Мир лингвистики и коммуникации: электронный научный журнал. – Тверь: Терская государственная сельскохозяйственная академия, 2005. – С. 7-17. 42. Alexander R.J. Aspects of verbal humour in English. – Tubingen: Narr, 1997. – 217 p. 43. Chiaro D. The language of Jokes: Analysing Verbal Play. – L.-N.Y.: Routledge, 1992. – 129 p. 44. Crystal D. The Cambridge Encyclopedia of Language. 2nd ed. – Cambridge University Press, 2006. – 487 p. 45. Nacicsione A. Stylistic use of phraseological units in discourse. Amsterdam – John Benjamins Publishing Company, 2001. – 292 p.

Словари

46. Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов [электронный ресурс] – URL: https://classes.ru/grammar/174.Akhmanova/source/worddocuments/_13.htm (дата обращения: 21.02.2020)

116

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ ЭМПИРИЧЕСКОГО МАТЕРИАЛА

Кинематографические источники 1. 13 Reasons Why – телесериал, 2017-наст.вр. [электронный ресурс – сценарий]. URL: https://www.springfieldspringfield.co.uk/view_episode_scripts.php?tv-show=13- reasons-why-2017&episode=s01e13 (дата обращения: 25.11.2019) 2. Broadchurch – телесериал, 2015-2017 [электронный ресурс – сценарий]. URL: https://transcripts.foreverdreaming.org/viewtopic.php?f=117&t=15717 (дата обращения: 10.11.2019) 3. Doctor Who – телесериал, 2005-наст.вр. [электронный ресурс – сценарий]. URL: https://www.bbc.co.uk/writersroom/scripts/search?lang=en&term=doctor+who&sear ch=Search (дата обращения: 15.10.2019) 4. Galavant – телесериал, 2015 [электронный ресурс – сценарий]. URL: http://www.zen134237.zen.co.uk/Galavant_1x01_-_Pilot.pdf (дата обращения: 25.12.2019) 5. Good Omens – телесериал, 2019 [электронный ресурс – сценарий]. URL: https://www.goodreads.com/book/show/42285661-the-quite-nice-and-fairly- accurate-good-omens-script-book (дата обращения: 19.11.2019) 6. House of Cards – Netflix Original Series, 2013 [электронный ресурс – сценарий]. URL: http://scripts.tv-calling.com/script/netflix-house-of-cards/ (дата обращения: 22.12.2017, 31.03.2020) 7. Sherlock – телесериал, 2010-2017 [электронный ресурс – сценарий]. URL: https://www.bbc.co.uk/writersroom/scripts/sherlock (дата обращения: 03.12.2019) 8. Stranger Things – Netflix Original Series, 2016 [электронный ресурс – сценарий]. URL:

118 https://www.springfieldspringfield.co.uk/view_episode_scripts.php?tv- show=stranger-things-2016&episode=s01e02 (дата обращения: 22.12.2019) Художественная литература 9. Alcott L.M. Little women. На англ. яз. – М.: Юпитер-Импэкс, 2015. – 335 с. 10. Barstow S. Freestone at The Fair [электронный ресурс]. URL: https://www.twirpx.com/file/1526143/ (дата обращения: 25.03.2020) 11. Bova B. Sam and the Flying Dutchman [электронный ресурс]. – URL: https://books.google.ru/books?id=GHcN6atmqx0C&pg=PA21&lpg=PA21&dq=sam +and+the+flying+dutchman+ben+bova&source=bl&ots=niNZf98YJo&sig=MPn8sD dfZ93R9OmQgUqsPdDmQcY&hl=ru&sa=X&ved=0ahUKEwjTscX0o- bYAhWCECwKHRp6BFEQ6AEISTAK#v=onepage&q=sam%20and%20the%20flyi ng%20dutchman%20ben%20bova&f=false (дата обращения: 08.12.2019) 12. Bova B. The Great Supersonic Zeppelin Race [электронный ресурс]. – URL: https://books.google.ru/books?id=bCM4EdtinGMC&printsec=frontcover&hl=ru#v=o nepage&q=supersonic&f=false (дата обращения: 08.12.2019) 13. Bradbury R. Heart Transplant [электронный ресурс] – URL: http://raybradbury.ru/library/story/81/1/0/ (дата обращения: 01.12.2019) 14. Chance M. Come Hell or Highball: A Mystery [электронный ресурс]. – URL: https://books.google.ru/books?id=rAgRBwAAQBAJ&dq=Come+hell+or+highball:+ a+mystery&hl=ru&source=gbs_navlinks_s (дата обращения: 27.12.2019) 15. Christie A. The Case of the Rich Woman [электронный ресурс] – URL: https://royallib.com/read/Christie_Agatha/Parker_Pyne_Investigates.html#130219 (дата обращения: 01.12.2019) 16. Collins W. The Woman in White [электронный ресурс] – URL: http://www.gasl.org/refbib/Collins__Woman_in_White.pdf (дата обращения: 07.12.2019)

119 17. Dickens Ch. The Posthumous Papers of the Pickwick Club. – Moscow: T8, 2016. – 672 p. 18. Faulkner W. Conversations with William Faulkner [электронный ресурс]. URL: https://books.google.ru/books?id=UVcPsL- OzkQC&dq=source=gbs_navlinks_s (дата обращения: 20.03.2020) 19. Fowles J. The French Lieutenant’s Woman. London: Vintage Books, 2012. – 470 p. 20. Galsworthy J. Forsyte Saga: The White Monkey. – London: Headline Publishing Group, 2007. – 324 p. 21. Galsworthy J. The Forsyte Saga [электронный ресурс]. – URL: https://www.gutenberg.org/files/4397/4397-h/4397-h.htm (дата обращения: 20.12.2019) 22. Garrett A. Angel Flying Too Close To the Ground [электронный ресурс]. – URL: https://books.google.ru/books?id=A- VrPwAACAAJ&dq=angel+flying+too+close+to+the+ground&hl=ru&sa=X&ved=0a hUKEwjL9tu9pubYAhWElSwKHbUeBaYQ6AEIKDAA (дата обращения: 11.12.2019) 23. Gaskell, E.C. North and South [электронный ресурс]. – URL: https://books.google.ru/books?id=yMNHwH4hT7AC&dq=north+and+south+gaskell &hl=ru&source=gbs_navlinks_s (дата обращения: 27.12.2019) 24. George E. What Came before He Shot Her [электронный ресурс]. – URL: https://books.google.ru/books?id=dbP- mHdIdaYC&dq=what+came+before+he+shot+her&hl=ru&source=gbs_navlinks_s (дата обращения: 11.12.2019) 25. Greene Gr. England Made Me [электронный ресурс]. – URL: https://books.google.ru/books?id=IW_vBpn_EkAC&hl=ru (дата обращения: 10.01.2020) 26. Greene Gr. Jim Braddon and the War Criminal [электронный ресурс]. – URL: https://books.google.ru/books?id=YhnwCMDsHYQC&printsec=frontcover&hl (дата обращения: 10.01.2020)

120 27. Guérard R.B. Looking for Russell [электронный ресурс]. – URL: https://books.google.ru/books/about/Looking_for_Russell.html?id=9- dlv2EEIrcC&redir_esc=y (дата обращения: 23.12.2019) 28. Hardy Th. Tess of the d'Urbervilles. – Moscow: T8, 2016. – 440 p. 29. King S. Pet Sematary. – New York: Simon and Schuster, 2002. – 395 p. 30. King S. The Shining. – London: New English Library, 1980. – 447 p. 31. King S. Under the Dome: A Novel [электронный ресурс] – URL: http://knigger.org/king/novels/under_the_dome/lang/en/ (дата обращения: 05.12.2019) 32. Loy R. Sing A Song of Sixpence A Bottle Full Of Rye [электронный ресурс]. – URL: http://www.isfdb.org/cgi-bin/title.cgi?86302 (дата обращения: 12.12.2019) 33. Lynn K. Swan Dive [электронный ресурс]. – URL: http://www.lahfgym.com/swan/swan-dive-an-elliott-lisbon-mystery-volume-3- english.pdf (дата обращения: 08.12.2019) 34. Mantel H. An Experiment in Love [электронный ресурс]. – URL: https://books.google.ru/books?id=whiEs5ocs3YC&dq=An+experiment+in+love&hl= ru&source=gbs_navlinks_s (дата обращения: 27.12.2019) 35. Matthiessen P. Killing Mister Watson [электронный ресурс] – URL: https://books.google.ru/books?id=bVZsB2OfMIYC&printsec=frontcover&hl=ru#v= onepage&q&f=false (дата обращения: 07.12.2019) 36. Maugham W.S. Salvatore [электронный ресурс]. URL: http://lingualeo.com/ru/jungle/salvatore-by-somerset-maugham-297630 (дата обращения: 25.03.2020) 37. Maugham W.S. Penelope [электронный ресурс]. – URL: https://www.gutenberg.org/files/50180/50180-h/50180-h.htm (дата обращения: 04.01.2020) 38. Maugham W.S. The Circle [электронный ресурс]. – URL: https://www.gutenberg.org/files/42395/42395-h/42395-h.htm (дата обращения: 03.01.2020)

121 39. Maugham W.S. The Tenth Man [электронный ресурс]. – URL: https://www.gutenberg.org/files/49916/49916-h/49916-h.htm (дата обращения: 05.01.2020) 40. Maugham W.S. Theatre. New York: Random House, 2016. – 242 p. 41. McEwan I. Atonement. – London: Vintage Books, 2012. – 375 p. 42. Mitchell M. Gone With The Wind [электронный ресурс]. – URL: http://campbellmgold.com/archive_ebooks/gone_with_the_wind_mitchell.pdf (дата обращения: 23.12.2019) 43. Moose R. Doing It at the Dixie Dew: A Mystery [электронный ресурс]. – URL: https://books.google.ru/books?id=2G9- AgAAQBAJ&dq=Doing+It+at+the+Dixie+Dew:+A+Mystery&hl=ru&source=gbs_n avlinks_s (дата обращения: 27.12.2019) 44. Muller M. A Walk through the Fire [электронный ресурс]. – URL: https://books.google.ru/books?id=0VSZCwAAQBAJ&hl=ru (дата обращения: 08.12.2019) 45. Murdoch I. Under the net. London: Vintage Books, 2012. – 290 p. 46. Niven. L. Stars and Gods: A Collection of Fact, Fiction & Wit [электронный ресурс]. – URL: https://books.google.ru/books?id=fiyWETb2HYgC&printsec=frontcover&hl=ru#v=o nepage&q&f=false (дата обращения: 08.12.2019) 47. O’Henry. A Ruler Of Men [электронный ресурс]. URL: https://americanliterature.com/author/o-henry/short-story/a-ruler-of-men (дата обращения: 15.03.2020) 48. O’Henry. Makes The Whole World Kin [электронный ресурс]. URL: https://www.accuracyproject.org/t-Henry,O-MakestheWholeWorldKin.html (дата обращения: 15.03.2020) 49. O’Henry. The Man Higher Up [электронный ресурс]. URL: https://americanliterature.com/author/o-henry/short-story/the-man-higher-up (дата обращения: 27.03.2020)

122 50. Peters E. City Of Gold and Shadows [электронный ресурс]. – URL: https://books.google.ru/books?id=3FhICgAAQBAJ&dq=City+of+gold+and+shadow s&hl=ru&source=gbs_navlinks_s (дата обращения: 27.12.2019) 51. Pratchett T, Gaiman N. Good omens. – New York: HarperTorch, 2019. – 491 p. 52. Salinger J.D. The Catcher in the Rye. СП-б: Изд. «Каро», 2016. – 288 p. 53. Solomita S. The Striver: A New York Noir Thriller [электронный ресурс]. – URL: https://books.google.ru/books?id=EdHGBQAAQBAJ&dq=The+Striver:+A+New+Y ork+noir+thriller&hl=ru&source=gbs_navlinks_s (дата обращения: 27.12.2019) 54. Twain M. Following the Equator Faulkner [электронный ресурс]. URL: http://www.biblioteca.org.ar/libros/167735.pdf (дата обращения: 20.03.2020) 55. Twain M. The Adventures Of Huckleberry Finn. СП-б: Изд. «Каро», 2016. – 336 p. 56. Twain M. Mark Twain In Eruption: Hitherto Unpublished Pages About Men And Events [электронный ресурс]. URL: https://books.google.ru/books/about/Mark_Twain_in_eruption.html?id=UXdaAAAA MAAJ&redir_esc=y (дата обращения: 22.03.2020) 57. Twain M. More Maxims of Mark [электронный ресурс]. URL: https://books.google.ru/books/about/More_Maxims_of_Mark.html?id=88MfGQAAC AAJ&redir_esc=y (дата обращения: 22.03.2020) 58. Twain M. The Man That Corrupted Hadleyburg [электронный ресурс]. URL: https://www.gutenberg.org/files/1213/1213-h/1213-h.htm (дата обращения: 25.03.2020) 59. Waugh E. Brideshead Revisited [электронный ресурс]. – URL: https://books.google.ru/books?id=2_0OYCTfFOkC&printsec=frontcover&hl=ru#v=o nepage&q&f=false (дата обращения: 26.12.2019) 60. Waugh E. Put Out More Flags [электронный ресурс]. – URL: https://books.google.ru/books/about/Put_Out_More_Flags.html?id=CzcScYQe4xwC &redir_esc=y (дата обращения: 26.12.2019)

123 61. Wilde O. Letter From Paris [электронный ресурс]. URL: https://books.google.ru/books?id=xJSZDQAAQBAJ&pg=PA21&lpg=PA21&dq=1 (дата обращения: 17.03.2020) 62. Wilde O. The Model Millionaire // Lord Arthur Savile's Crime and Other Stories. Санкт Петербург: Пальмира, 2019. – 110 p. 63. Wodehouse P.G. Jeeves in the Offing. New York: Random House, 2019. – 206 p. 64. Wodehouse P.G. Uncle Fred in the Springtime. – London: Random House, 2008. – 288 p. Тексты песен 65. Adele. Hello (текст песни) [электронный ресурс]. URL: https://genius.com/Adele-hello-lyrics (дата обращения: 04.04.2020) 66. Adele. I Miss You (текст песни) [электронный ресурс]. URL: https://genius.com/Adele-i-miss-you-lyrics (дата обращения: 04.04.2020) 67. Adele. Million Years Ago (текст песни) [электронный ресурс]. URL: https://genius.com/Adele-million-years-ago-lyrics (дата обращения: 04.04.2020) 68. Adele. Rumour Has It (текст песни) [электронный ресурс]. URL: https://genius.com/Adele-rumour-has-it-lyrics (дата обращения: 04.04.2020) 69. Adele. Someone Like You (текст песни) [электронный ресурс]. URL: https://genius.com/Adele-someone-like-you-lyrics (дата обращения: 04.04.2020) 70. Adele. When We Were Young (текст песни) [электронный ресурс]. https://genius.com/Adele-when-we-were-young-lyrics (дата обращения: 04.04.2020) 71. Bastille. Doom Days (текст песни) [электронный ресурс]. URL: https://genius.com/Bastille-doom-days-lyrics 72. Fall Out Boy. Alone Together (текст песни) [электронный ресурс]. URL: https://genius.com/Fall-out-boy-alone-together-lyrics (дата обращения: 12.04.2020) 73. Fall Out Boy. American Beauty/American Psycho (текст песни) [электронный ресурс]. URL: https://genius.com/Fall-out-boy-american-beauty- american-psycho-lyrics (дата обращения: 15.04.2020)

124 74. Fall Out Boy. Bishop Knife Trick (текст песни) [электронный ресурс]. URL: https://genius.com/Fall-out-boy-bishops-knife-trick-lyrics (дата обращения: 12.04.2020) 75. Fall Out Boy. Centuries (текст песни) [электронный ресурс]. URL: https://genius.com/Fall-out-boy-centuries-lyrics (дата обращения: 12.04.2020) 76. Fall Out Boy. Fourth of July (текст песни) [электронный ресурс]. URL: https://genius.com/Fall-out-boy-fourth-of-july-lyrics (дата обращения: 12.04.2020) 77. Fall Out Boy. I'm like a lawyer with the way I'm always trying to get you off (Me & You) (текст песни) [электронный ресурс]. URL: https://genius.com/Fall- out-boy-im-like-a-lawyer-with-the-way-im-always-trying-to-get-you-off-me-and- you-lyrics (дата обращения: 12.04.2020) 78. Fall Out Boy. Just One Yesterday (текст песни) [электронный ресурс]. URL: https://genius.com/Fall-out-boy-just-one-yesterday-lyrics (дата обращения: 12.04.2020) 79. Fall Out Boy. Miss Missing You (текст песни) [электронный ресурс]. URL: https://genius.com/Fall-out-boy-miss-missing-you-lyrics (дата обращения: 12.04.2020) 80. Fall Out Boy. My Songs Know What You Did In The Dark (Light ‘Em Up) (текст песни) [электронный ресурс]. URL: https://genius.com/Fall-out-boy-my- songs-know-what-you-did-in-the-dark-light-em-up-lyrics (дата обращения: 12.04.2020) 81. Fall Out Boy. Save Rock And Roll (текст песни) [электронный ресурс]. URL: https://genius.com/Fall-out-boy-save-rock-and-roll-lyrics (дата обращения: 12.04.2020) 82. Fall Out Boy. The Last of the Real Ones (текст песни) [электронный ресурс]. URL: https://genius.com/Fall-out-boy-the-last-of-the-real-ones-lyrics (дата обращения: 12.04.2020) 83. Fall Out Boy. The Mighty Fall (текст песни) [электронный ресурс]. URL: https://genius.com/Fall-out-boy-the-mighty-fall-lyrics (дата обращения: 12.04.2020)

125 84. Fall Out Boy. The Phoenix (текст песни) [электронный ресурс]. URL: https://genius.com/Fall-out-boy-the-phoenix-lyrics (дата обращения: 09.04.2020) 85. Fall Out Boy. The Sunshine Riptide (текст песни) [электронный ресурс]. URL: https://genius.com/Fall-out-boy-the-sunshine-riptide-lyrics (дата обращения: 13.04.2020) 86. Fall Out Boy. Uma Thurman (текст песни) [электронный ресурс]. URL: https://genius.com/Fall-out-boy-uma-thurman-lyrics (дата обращения: 12.04.2020) 87. Fall Out Boy. What a Catch, Donnie? (текст песни) [электронный ресурс]. URL: https://genius.com/Fall-out-boy-what-a-catch-donnie-lyrics (дата обращения: 12.04.2020) 88. Fall Out Boy. Wrong Side Of Paradise (текст песни) [электронный ресурс]. URL: https://genius.com/Fall-out-boy-wrong-side-of-paradise-lyrics (дата обращения: 12.04.2020) 89. Fall Out Boy. Young and Menace (текст песни) [электронный ресурс]. URL: https://genius.com/Fall-out-boy-young-and-menace-lyrics (дата обращения: 12.04.2020) 90. Kennedy D. For Island Fires and Family (текст песни) [электронный ресурс]. URL: https://genius.com/Dermot-kennedy-for-island-fires-and-family-lyrics (дата обращения: 10.03.2020) 91. Mendes S. Fallin' All in You (текст песни) [электронный ресурс]. URL: https://genius.com/Shawn-mendes-fallin-all-in-you-lyrics (дата обращения: 22.03.2020) 92. Mendes S. Perfectly Wrong (текст песни) [электронный ресурс]. URL: https://genius.com/Shawn-mendes-perfectly-wrong-lyrics (дата обращения: 22.03.2020) 93. Mendes S. Queen (текст песни) [электронный ресурс]. URL: https://genius.com/Shawn-mendes-queen-lyrics (дата обращения: 22.03.2020) 94. Mendes S. Stitches (текст песни) [электронный ресурс]. URL: https://genius.com/Shawn-mendes-stitches-lyrics (дата обращения: 22.03.2020)

126 95. Mika. Good Guys (текст песни) [электронный ресурс]. URL: https://genius.com/Mika-good-guys-lyrics (дата обращения: 04.04.2020) 96. Miranda L.-M. Hamilton: An American Musical (тексты песен) [электронный ресурс]. URL: https://genius.com/albums/Original-broadway-cast-of- hamilton/Hamilton-original-broadway-cast-recording (дата обращения: 10.04.2020) 97. Miranda L.-M. The Hamilton Mixtape (тексты песен) [электронный ресурс]. URL: https://genius.com/albums/Lin-manuel-miranda/The-hamilton- mixtape (дата обращения: 10.04.2020) 98. Monroe M. Diamonds Are A Girl’s Best Friend (текст песни) [электронный ресурс]. URL: https://genius.com/Marilyn-monroe-diamonds-are-a- girls-best-friend-lyrics (дата обращения: 18.12.2019) 99. Presley E. Love Me, Love The Life I Lead (текст песни) [электронный ресур]. URL: https://lyrics.elvispresley.com.au/love-me-love-the-life-i-lead.html (дата обращения: 18.12.2019) 100. Sheeran E. Barcelona (текст песни) [электронный ресурс]. URL: https://genius.com/Ed-sheeran-barcelona-lyrics (дата обращения: 18.12.2019) 101. Sheeran E. Dive (текст песни) [электронный ресурс]. URL: https://genius.com/Ed-sheeran-dive-lyrics (дата обращения: 18.12.2019) 102. Sheeran E. Eraser (текст песни) [электронный ресурс]. URL: https://genius.com/Ed-sheeran-eraser-lyrics (дата обращения: 18.12.2019) 103. Sheeran E. Grade 8 (текст песни) [электронный ресурс]. URL: https://genius.com/Ed-sheeran-grade-8-lyrics (дата обращения: 18.12.2019) 104. Sheeran E. How Would You Feel (Paean) (текст песни) [электронный ресурс]. URL: https://genius.com/Ed-sheeran-how-would-you-feel-paean-lyrics (дата обращения: 18.12.2019) 105. Sheeran E. Perfect (текст песни) [электронный ресурс]. URL: https://genius.com/Ed-sheeran-perfect-lyrics (дата обращения: 18.12.2019) 106. Sheeran E. Save Myself (текст песни) [электронный ресурс]. URL: https://genius.com/Ed-sheeran-save-myself-lyrics (дата обращения: 18.12.2019)

127 107. Sivan T. Youth (текст песни) [электронный ресурс]. URL: https://genius.com/Troye-sivan-youth-lyrics (дата обращения: 04.04.2020) 108. Smith S. Writing’s On The Wall (текст песни) [электронный ресурс]. URL: https://genius.com/Sam-smith-writings-on-the-wall-lyrics (дата обращения: 04.04.2020)

128