Masarykova univerzita
Filozofická fakulta
Ústav filmu a audiovizuální kultury
Bc. Aleš Matějka
(Teorie a dějiny divadla, filmu a audiovizuální kultury, magisterské kombinované studium)
Mission: possible
Proměny hollywoodské runaway production v České republice mezi lety 1995 a 2010
(Magisterská diplomová práce)
Vedoucí práce: doc. Mgr. Petr Szczepanik, Ph.D.
Praha 2014
Prohlášení o samostatnosti:
Prohlašuji, že jsem pracoval samostatně a použil jen uvedených pramenů.
Datum: ………………………..
Podpis: ………………………….
2
Poděkování:
Chtěl bych poděkovat docentovi Petru Szczepanikovi za trpělivé vedení mé diplomové práce, cenné rady a odborný dohled. Děkuji také Mgr. Heleně Bezděk Fraňkové a všem pracovníkům Státního fondu kinematografie za pomoc při hledání potřebných materiálů. Za pomoc při gramatické korekci děkuji Pavlíně Nouzové.
3
Obsah 1.1 Úvod ...... 6 1.2 Cíl práce ...... 7 2 Metodologický úvod ...... 9 2. 1 Definice runaway production ...... 9 2. 1. 1 Význam runaway produkcí pro propagaci ...... 11 2. 2 Důvody pro runaway production ...... 11 3 Runaway productions od počátku kinematografie do současnosti ...... 14 3. 1 Natáčení v lokacích od vzniku kinematografie do 40. let ...... 14 3. 2 50. léta a první éra runaway production ...... 14 3. 3 Od 60. let dál – runaway produkce normou ...... 18 3. 4. Odpor vůči runaway production ...... 20 4. Runaway production v České republice ...... 23 4. 1 Situace před rokem 1989 ...... 23 4. 1. 2 Most u Remagenu ...... 23 4. 2 Situace po roce 1989 ...... 26 5. Mission: Impossible – Případová studie ...... 36 5. 1 Historie seriálu Mission: Impossible ...... 36 5. 2 Tom Cruise – Paramount – Paula Wagnerová ...... 37 5. 3 Preprodukce: Scénář a návaznost na seriál ...... 40 5. 4 Důvody pro natáčení v Praze ...... 41 5. 5 Preprodukce ...... 43 5. 6 Natáčení v Praze ...... 45 5. 7 Natáčení ve Velké Británii ...... 48 5. 8 Po natáčení ...... 49 5. 9 Uvedení a recepce ...... 55 6. Situace v České republice mezi lety 1996 a 2010 ...... 58 6. 1 Postoj České republiky k podpoře kinematografie ...... 58 6. 2 Barrandovské studio MAX ...... 59 6. 3. Runaway produkce utíkají na východ ...... 60 6. 4 Studie Olsberg SPI ...... 62 6. 5 Program podpory filmového průmyslu (PPFP) ...... 63 7. Mission: Impossible - Ghost Protocol ...... 65 7. 1 Mission: Impossible III ...... 65
4
7. 2 Mission: Impossible IV ...... 66 7. 3 Příprava na natáčení v ČR ...... 68 7. 4 Průběh natáčení ...... 72 8. Zákon o audiovizi ...... 81 9. Závěr ...... 83 10. Summary...... 86 11. Filmografie ...... 88 11. 1 Zkoumané filmy ...... 88 11. 2 Citované filmy a seriály ...... 88 12. Bibliografie ...... 97 12. 1. Zdroje a prameny ...... 97 12. 2 Články z novin a časopisů ...... 98 12. 3 Agenturní zprávy ...... 99 12. 4 Archivní prameny ...... 100 12. 5 Digitální zdroje ...... 100
5
1.1 Úvod Česká republika je dnes považována za domov hollywoodských filmařů skoro stejně jako Kanada. V roce 2009 byla Praha časopisem Variety označena za třetí nejlepší místo pro natáčení mimo USA a článek ji popisoval jako centrum středoevropského filmového průmyslu.1 Počet zahraničních filmů natočených v České republice už překonal stovku a mnozí lidé považují téměř za samozřejmost, že na Barrandově vznikají i ty nejprestižnější hollywoodské filmy. Když se v Praze v srpnu roku 2013 natáčel snímek Child 44 (2014) v produkci Ridleyho Scotta, pražský magistrát a dopravní podnik vůbec poprvé v historii umožnily filmařům omezit kvůli natáčení provoz pražského metra. Štáb tohoto velkorozpočtového snímku měl totiž v ČR utratit celkem asi půl miliardy korun a dopravnímu podniku nejenže kompenzoval ušlý zisk za provoz metra a náklady za náhradní dopravu, ale zaplatil ještě další nespecifikovanou částku navíc.2 Podle průzkumů veřejného mínění dokonce i běžná veřejnost souhlasila s tím, aby se provoz metra kvůli filmařům omezil.3 Vstřícný přístup obyvatel a magistrátu, který si dnes zřejmě dobře uvědomuje, jaký význam zahraniční filmaři pro Českou republiku mají, ale nebyl vždy samozřejmostí. Počátkem 90. let byla situace přesně opačná.
Praha však není jediné město na světě, kam jezdí „Hollywood natáčet“. Přes dvě stě míst po celém světě mezi sebou soupeří, aby mohla hostit filmové i televizní natáčení či další související práce, jako je výroba zvláštních efektů a veškerá post-produkce.4 Nejvyhledávanější destinací hollywoodských filmařů je dlouhodobě Kanada. Například v roce 1998 vznikala téměř třetina americké filmové a televizní produkce mimo Hollywood, z čehož do Kanady zamířilo plných 81 %.5 Mezi další oblíbené destinace hollywoodských filmařů patří Velká Británie, Austrálie, Nový Zéland, Itálie, Francie, Maďarsko, Rumunsko či právě Česká republika. Všechny tyto země spojuje fakt, že natáčení je tam z mnoha důvodů levnější než přímo ve Spojených státech amerických. Ve výsledných filmech ale tyto země jen málokdy představují samy sebe. Tak tomu bylo i v případě filmu Child 44. Film odehrávající se v Sovětském svazu v 50. letech měl obsahovat scény z moskevského metra. Postavit v hollywoodských ateliérech tak velké dekorace, popřípadě pro zachování co největší autenticity přesunout produkci přímo na lokace a natáčet v Moskvě, by bylo finančně neúnosné. Kromě toho se od 50. let se Moskva hodně proměnila. A jaký význam by mělo natáčet přímo na místech, kde se děj odehrává, když dnes vypadají jinak, než před šedesáti lety. Jako nejlepší možné řešení se jevilo
1
6 natáčet ve městě, kde se stanice metra po drobných úpravách podobají těm moskevským a kde je i v jiných ohledech natáčení velmi levné, s přihlédnutím k tomu, jak kvalitní servis a zázemí bude filmařům poskytnuto. Filmaři si zvolili Prahu a za české produkty a služby utratili během několika týdnů přibližně půl miliardy korun. Kdyby magistrát natáčení v metru neumožnil, je možné, že by filmaři tuto sumu utratili například v Budapešti.
Nejčastěji však pochopitelně tyto země představují právě Spojené státy americké. Velké šance na přilákání runaway produkcí mají tedy země, které jsou Americe podobné, ať už krajinou či městy. Kanadská či britská města mohou velmi dobře představovat ta americká, jak demonstruje fakt, že Toronto již ve více než stovce filmů „zaskakovalo“ za New York, neboť natáčení v samotném New Yorku je nesmírně drahé a logisticky náročné.6 Podobný příklad nám ukazuje seriál Akta X (1993- 2002), který se odehrává zejména v Severní Americe, nicméně natáčel se úplně celý ve Vancouveru. Po protestech hollywoodských pracovníků byla nicméně po třetí sezóně produkce přesunuta „zpět“ do Hollywoodu.
1.2 Cíl práce Greg Elmer a Mike Gasher v úvodu své knihy Contracting Out Hollywood píší, že natáčení přímo v příslušných lokacích je staré jako sama kinematografie, ale postupem času dosáhlo natáčení hollywoodských filmů mimo Hollywood takových rozměrů a intenzity, že si žádá vlastní studii.7 Tato práce by chtěla přispět k zmapování tohoto fenoménu v České republice. Cílem má být konkrétně zmapovat vývoj a proměny runaway produkcí v České republice mezi lety 1995 a 2010. Toto časové rozpětí souvisí s tím, kdy se v České republice natáčel první a čtvrtý díl z filmové série Mission: Impossible. V první části práce se nachází nejprve metodologický úvod, jenž vysvětluje definici termínu runaway production a dva hlavní důvody (kreativní a ekonomické), které k tomuto postupu hollywoodské producenty vedou. Dále následuje historický úvod, jenž krátké období zkoumané v této práci zasazuje do širšího kontextu a shrnuje dějiny runaway produkcí a natáčení v lokacích od počátku kinematografie do současnosti. Druhou částí už je popis situace v České republice, potažmo i v Československu, ve kterém se natáčely americké filmy Most u Remagenu (1969), Jentl (1983), Amadeus (1984), Jatka č. 5 (1972) či Na západní frontě klid (1979). Po roce 1989 český filmový průmysl přišel o státní podporu, ale zase se mohl naplno otevřít Západu. Práce tedy dále mapuje průběh porevolučních změn, od privatizace Barrandova a vzniku prvních porevolučních hollywoodských filmů v České republice, přes jistý bod zvratu, jímž bylo natáčení do té doby největší zahraniční produkce, snímku Mission: Impossible v roce 1995, ke skutečnému boomu amerických
6 Miller, Toby et al. (2005): Global Hollywood 2. London: British Film Institute, s. 141. 7 Elmer, Greg – Gasher, Mike (2005): Contracting Out Hollywood: Runaway Productions and Foreign Location Shooting. Lanham: Rowman & Littlefield Publishers, s. 2.
7 filmů, kdy se Barrandovu začalo přezdívat Hollywood východu. Je potřeba zmínit, že tato práce se zabývá především americkými filmy, ačkoliv je ČR v posledních letech stále vyhledávanější lokalitou třeba i pro německé či ruské filmaře.
Následně se práce soustředí na postupný úpadek runaway produkcí v České republice po roce 2003, kdy se kvůli neexistenci filmových pobídek či jiného významného způsobu úlev filmaři začali přesouvat dále na východ, a to i přes dokončení obřího supermoderního ateliéru ATB MAX na Barrandově, až po usnesení Vlády ČR na návrhu Programu podpory filmového průmyslu (PPFP), jenž byl schválen v roce 2010. Není náhodou, že ještě v témže roce se do České republiky vrátil Tom Cruise natáčet čtvrtý díl své akční série Mission: Impossible s podtitulem Ghost Protocol a objem peněz vynaložených v ČR zahraničními filmaři od té doby neustále roste.
Těžiště práce pak tvoří právě případové studie sledující natáčení filmů Mission: Impossible (1996) a Mission: Impossible – Ghost Protocol (2011), které se s patnáctiletým odstupem oba z významné části natáčely v České republice.
V případě prvního sleduji především průběh natáčení a veškeré okolnosti, které tuto produkci v polovině 90. let přivedly do České republiky, přičemž vycházím zejména z novinových článků, které se této události hojně věnovaly. Jednalo se o do té doby s přehledem největší zahraniční produkci, a právě proto neprobíhalo jednání s Američany vždy úplně hladce – obě strany teprve hledaly cestu, jak dosáhnout svých požadavků, respektive jak je uspokojit.
Na případě okolností vzniku druhého snímku chci zachytit, jaký vývoj český filmový průmysl urazil během patnácti let, jež oba filmy dělí. Za významný zdroj mi poslouží bohatý archiv Státního fondu kinematografie, který uchovává veškerou dokumentaci týkající se žádosti o poskytnutí dotace na natáčení.
Mezi další významné zdroje informací patří časopisy Variety či Hollywood Reporter, internetový blog /Film, studie Centra pro výzkum dat ze zábavního průmyslu (Center for Entertainment Industry Data and Research – CEIDR) a také text nazvaný Studie ekonomického vlivu filmového průmyslu v České republice z roku 2006, kniha Contracting out Hollywood: Runaway productions and foreign location shooting od Grega Elmera a Mikea Gashera a v neposlední řadě také kniha Global Hollywood 2, pod níž je podepsán Toby Miller a kolektiv autorů.
8
2 Metodologický úvod V této kapitole chci vysvětlit, s jakými termíny v práci pracuji. Co je to runaway production? Jaké jsou hlavní důvody a proč k tomuto jevu dochází?
2. 1 Definice runaway production Runaway production je původně americký termín označující takový způsob natáčení, při kterém část natáčení probíhá mimo Hollywood, ať už v lokacích či ateliérech. Samotný termín runaway production se používá především v USA, a to zejména v Kalifornii, kde zejména u below-the-line pracovníků ve filmovém průmyslu vyvolává značnou nelibost.8 V překladu termín znamená doslova prchající produkce, přičemž výraz runaway, tedy útěk, ztráta či únik, implicitně naznačuje, že veškerá filmová produkce přirozeně sídlí právě v Hollywoodu. Pakliže se v Hollywoodu nenatáčí, tak „uprchlá produkce“ Kaliforňany připravuje o miliardy dolarů a tisíce pracovních míst, jež jim podle jejich názoru „právem“ náleží.9 Na dnešním postoji těchto pracovníků to již nic nezmění, ale stojí za připomenutí, že samotný Hollywood nebyl centrem filmového průmyslu ve Spojených státech odjakživa, ale až od 10. let 20. století, kdy se tam přesunul z východního pobřeží Spojených států, konkrétně z New Jersey.10 Naopak v Kanadě, kam se většina těchto produkcí přesouvá, se fenomén eufemisticky označuje jako „foreign service production“, tedy zahraniční produkční služby.11 Slovo foreign slouží k odlišení od domácího natáčení a slovo service naznačuje, že Kanaďané se starají o technickou stránku věci, o samotnou realizaci, spíše než o přípravu projektu.
Na runaway production se dá vždy pohlížet ze dvou úhlů. Termín na jednu stranu vyjadřuje fakt, že Kalifornie přichází o miliardy dolarů a tisíce pracovních míst, proti čemuž samozřejmě pracovníci ve filmovém průmyslu protestují a snaží se tomu zabránit. Na druhou stranu ostatní země po celém světě soupeří mezi sebou, komu se podaří k sobě americké filmaře přilákat, protože chtějí, aby u nich Američané utráceli peníze a vytvářeli pracovní místa. V Kanadě jde o tak významnou část ekonomiky, že tři provincie hostící tamní filmový průmysl, tedy Ontario, Québec a Britská Kolumbie, dokonce soupeří mezi sebou navzájem, kdo získá lukrativnější nabídku, a předhánějí se ve výši pobídek.12 Ale nejde jen o Kanadu či evropské země – americké státy jako Louisiana, Georgie či Nové Mexiko se
8 Výrazem below-the-line se označují spíše „technické“ profese, jako jsou například osvětlovači, rekvizitáři, kostyméři a podobně. Termínem above-the-line se naopak označují „kreativní“ profese, mezi něž patří například režiséři, producenti či scenáristé. 9 Elmer, Greg – Gasher, Mike (2005): Contracting Out Hollywood: Runaway Productions and Foreign Location Shooting. Lanham: Rowman & Littlefield Publishers, s. 2. 10 Bordwell, David – Thompson, Kristin (2007): Dějiny filmu. Praha: AMU/NLN, s. 50. 11 Miller, Toby et al. (2005): Global Hollywood 2. London: British Film Institute, s. 140. 12
9 tohoto soupeření také účastní a vysokými finančními pobídkami k sobě lákají hollywoodské filmaře.13 Jde o hodně peněz: filmaři utratí přímo v místě natáčení průměrně 30 % rozpočtu filmu.14
Právě na Kanadě, která je v lákání amerických filmařů již po mnoho let nejúspěšnější, je dobře vidět, jaký dopad tento jev na zemi má. Kanada má k Hollywoodu geograficky blízko a má podobně vyspělou infrastrukturu, ale natáčení je tam mnohem méně nákladné. Kanadská vláda momentálně nabízí filmařům daňový kredit na produkční služby (Film Production Tax Credit) ve výši 20 % uznatelných nákladů a ještě 16% slevu na výrobu digitálních efektů.15 Velkou roli ve favorizování Kanady hraje i příznivý kurz Kanadského dolaru k americké měně. Vancouver je sice vzdálen od Toronta či Montrealu, tedy nejdůležitějších center kanadského filmového průmyslu, tisíce kilometrů, nicméně na rozdíl od nich není tak daleko od Hollywoodu. Leží ve stejné časové zóně jako Los Angeles a let mezi oběma těmito městy trvá pouhé tři hodiny. Vláda Britské Kolumbie začala propagovat svou provincii a zejména Vancouver již v polovině 70. let. Díky tomu, že hostí zahraniční produkce a poskytuje jim servis, se v posledních 25 letech Vancouver dostal do čela kanadského filmového průmyslu. V roce 2005 tvořilo poskytování služeb zahraničním filmařům okolo 70 % přímých výdajů v kanadském filmovém průmyslu.16 Neustálá aktivita filmařů z Hollywoodu také pomohla rozvíjet domácí nezávislou kinematografii. Podobná situace nastala i v České republice. Čím více sem jezdí hollywoodští filmaři natáčet, tím více je možné investovat do zázemí, které je jim pak poskytováno. V prosinci roku 2006 byl otevřen zbrusu nový obří barrandovský ateliér ATB MAX, který měl jediný cíl – přilákat do Prahy další zahraniční filmaře. Přesně o měsíc později už se do něj nastěhovala velkoprodukce snímku Letopisy Narnie: Princ Kaspian (2008). Kromě toho se díky přítomnosti zahraničních filmařů neustále zvyšují profesionální kvality českých filmařů, kteří s nimi spolupracují. Ludmila Claussová z Czech Film Commission k tomu řekla: „Význam zahraničních filmů byl v tom, že vytěžovaly tuzemskou infrastrukturu, která se tak neustále modernizovala. Neustále [sic] know-how, které předávali našim lidem. Vychovala se tu generace filmových pracovníků, kterou zahraničí považuje za jednu z nejlepších na světě, v Evropě srovnatelnou s Velkou Británií.“17
Na druhou stranu také platí, že jakmile do Kanady přijede hollywoodská produkce natáčet velkorozpočtový film, tak přes všechny výhody v tu chvíli klesne dostupnost filmových pracovníků pro lokální kanadské natáčení.
13
10
2. 1. 1 Význam runaway produkcí pro propagaci Natáčení zahraničních filmařů může fungovat i jako propagace „filmového turismu“ v České republice, zejména pokud je ve filmu přímo uvedeno, že se zde děj odehrává. Takovýchto filmů mnoho není, protože Praha přeci jen nemá pro americké diváky takovou přitažlivost jako třeba Paříž. Nejvíce jich vzniklo počátkem 90. let, kdy měla Praha po pádu železné opony nádech exotiky a něčeho nového. Jde o filmy Kafka (1991), Milena (1991), Prague (1992), Perfektní manžel (1993) a Mission: Impossible. Za posledních devatenáct let, mezi lety 1995 a 2014 vzniklo mnoho dalších zahraničních filmů odehrávajících se v ČR, která se ale v naprosté většině případů v příběhu jen mihne: Pražský duet (1998), Blade 2 (2002), Česká spojka (2002), xXx (2002), Dokud nás smrt nerozdělí (2003), Hon za svobodou (2004), Casino Royale (2006), Poslední prázdniny (2006), Bratři Bloomovi (2008), Nebezpečný cíl (2008), Wanted (2008), Spiknutí: Echelon (2009) či Milovaní (2011). Nejnázornějším příkladem významu pro propagaci turistiky v ČR v zahraniční je však zřejmě jihokorejský seriál Lovers in Prague z roku 2005. Scenárista Kim Eun-sook a režisér Shin Woo-chul již o rok dříve natočili ve Francii úspěšný romantický seriál Lovers in Paris (2004) a rozhodli se stejný model použít v dalším evropském romantickém městě – Praze. Okamžitě po uvedení seriálu stoupla o 20 % obsazenost přímých spojů na letecké lince Inčchon-Praha a počet cestujících meziročně vzrostl o 41 %. Samotná společnost Korean Air tento nárůst připisovala odvysílání seriálu.18 Za zmínku stojí, že organizace CzechTourism se v roce 2012 rozhodla ve spolupráci s Czech Film Commission začít filmový turismus v krajích celé České republiky aktivně propagovat.19
2. 2 Důvody pro runaway production K runaway produkci vedou zejména dva důvody – kreativní a ekonomické. Typičtější a častější je runaway production z důvodů ekonomických. To znamená, že filmaři produkci filmu přesunou mimo Hollywood čistě proto, že natáčení někde jinde je finančně méně nákladné.20 Může tomu tak být z mnoha důvodů. Obecně jde o levnější pracovní sílu. Zatímco v Hollywoodu jsou pracovníci ve filmovém průmyslu tradičně členy odborů, takže mají za svou práci nárok na určitou výši platu, tak v zemích s vysokou nezaměstnaností a nízkými platy jsou lidé spíše vděční za práci.21 Při natáčení amerického hororového filmu Katakomby (2007) v Bulharsku byl štáb ohromen tím, že tamní truhláři chodili pracovat na stavbu dekorací za 20 dolarů denně.22
18
11
Mohlo by se zdát, že zaplatit transport a přesunout celou produkci do jiné země nebo na jiný kontinent je zbytečně nákladné. Je ale potřeba si uvědomit, že hollywoodské filmy jsou stále nákladnější: v roce 1990 byl průměrný rozpočet celovečerního filmu 26 milionů dolarů, zatímco o sedm let později to bylo již 53 milionů dolarů.23 V takovýchto nákladech pak již zaplacení transportu, ať už do Kanady nebo do východní Evropy, nepředstavuje žádnou překážku.
V případě uměleckých, kreativních či estetických důvodů pro natáčení mimo Hollywood jde obvykle o situaci, kdy si scénář žádá nějakou zvláštní lokaci, která se v Kalifornii potažmo v celých Spojených státech amerických vůbec nenachází. Jako příklad poslouží snímek Lawrence z Arábie (1962). Děj filmu se měl odehrávat převážně na poušti, v Jordánsku, a právě tam filmaři s celým štábem a veškerým vybavením v roce 1961 zamířili. Přitom lze předpokládat, že ještě o deset dvacet let dříve by celý film vznikal ve Spojených státech. Již ve 20. letech měli tehdejší lokační manažeři vypracované mapy Kalifornie, z nichž bylo patrné, jaké části státu dokážou nejlépe simulovat nejrůznější místa světa. Například na severu, v lesích okolo jezera Tahoe, byla podle mapky společnosti Paramount z roku 1927 ideální krajina pro natáčení scén odehrávajících se v Alpách nebo na Sibiři. Jihovýchodní cíp státu, poblíž města Yuma, se zase výborně hodil pro natáčení scén ze Sahary.24 Z důvodu touhy po větší realističnosti se ale štáb Lawrence z Arábie vypravil přímo do Jordánska, a to i za cenu vyšších produkčních nákladů a celkově zvýšené náročnosti a nepohodlí. V Jordánsku pochopitelně nebylo možné si pronajmout filmařské vybavení, jako to dnes runaway produkce běžně dělají, a kromě toho natáčení přímo v poušti znamenalo i to, že celý štáb musel každé ráno dojíždět z hotelu na několik kilometrů vzdálené místo natáčení. Pro úplnost je však potřeba dodat, že část filmu vznikala také ve Španělsku, kde panovaly pro filmaře všeobecně příznivější podmínky.
Situace může být komplikovanější, když si například scénář žádá natáčení v místě, které už ani neexistuje. Jako příklad poslouží historický seriál Borgia (2011-2014) z francouzsko-německo-české koprodukce, který se odehrává v renesanční Itálii. Filmaři toužící po autentickém vzhledu neměli jinou možnost než postavit obří dekorace znázorňující celé ulice Říma tak, jak vypadal v 15. století. Také se může stát, že by filmaři chtěli natáčet na stále existujícím místě, kde se děj odehrává, ale z nějakého důvodu to není možné. Opět lze použít příklad seriálu Borgia, v němž se mělo mnoho scén odehrávat v Sixtinské kapli. Tam ale nebylo možné natáčet a proto filmaři nechali postavit v barrandovském ateliéru přesnou kopii interiéru této kaple.
Oba důvody – ekonomické i kreativní – se obvykle do určité míry překrývají. Může se stát, že děj filmu je zasazený do Hamburgu, ale natáčení probíhalo v Praze. To je případ hollywoodského snímku
23 Miller, Toby et al. (2005): Global Hollywood 2. London: British Film Institute, s. 93. 24
12
Swingaři z roku 1993. Produkce se sice z kreativních důvodů přesunula do Evropy, do města, které věrně vystihlo požadovaný vzhled předválečného Hamburgu, nicméně z ekonomických důvodů to nebyl Hamburg a nebylo to ani Německo – natáčení proběhlo celé v Praze.
Určitý mix obou důvodů platil i pro oba zkoumané díly ze série Mission: Impossible, jak ozřejmím v příslušných kapitolách.
13
3 Runaway productions od počátku kinematografie do současnosti Jak jsem již zmínil v úvodu, natáčení v lokacích je staré jako kinematografie sama. Proto bych chtěl tuto kapitolu věnovat právě tomuto fenoménu, který lze vnímat jako předehru k runaway production.
3. 1 Natáčení v lokacích od vzniku kinematografie do 40. let Již od počátku kinematografie probíhalo natáčení v lokacích. Jak již bylo zmíněno, počátkem 10. let se filmový průmysl uchýlil z oblasti východního pobřeží na západ do Hollywoodu.25 To s sebou přineslo i možnost natáčet v autentických „westernových“ lokacích. Western byl jedním z nejpopulárnějších žánrů a filmy působily mnohem realističtěji, když vznikaly na skutečném západě, a ne v New Jersey.26 Později se filmový průmysl koncentroval a centralizoval. Hollywood představoval ztělesnění fordovské výrobní linky; největší studia, zvaná též Majors či Velká pětka, natáčela filmy téměř výhradně ve svých ateliérech a přilehlých exteriérových pozemcích. Společnosti této Velké pětky byly vertikálně integrované, což znamená, že vlastnily řetězce kin a ovládaly distribuci, často pomocí nekalých monopolistických praktik vázaný prodej (block booking) a prodej naslepo (blind-bidding),27 což souhrnem představovalo ohromnou výhodu, která zajišťovala odbyt vlastních filmů, a zároveň tím omezovaly vstup konkurence na trh.28 Kolem roku 1930 se hollywoodský oligopol dostal do podoby, která se během dalších dvaceti let měnila jen málo: osm těchto velkých společností ovládalo celý průmysl. Do Velké pětky patřily společnosti Warner Bros., RKO Radio Pictures, Fox Film Corporation (budoucí 20th Century Fox) a Paramount Pictures a Loew’s Incorporated (budoucí MGM). Tyto společnosti byly vertikálně integrované, vlastnily řetězce kin a samy distribuovaly své filmy do zahraničí. Tento studiový systém fungoval několik desetiletí. Na přelomu 40. a 50. let však došlo k několika změnám, jež zásadním způsobem změnily celý filmový průmysl v USA.
3. 2 50. léta a první éra runaway production Po konci druhé světové války došlo k několika změnám, které přímo zapříčinily vznik fenoménu runaway productions.
3. 2. 1) Konec vertikální integrace
Zásadní zvrat v ustáleném způsobu produkce představovalo soudní rozhodnutí ve sporu Spojené státy vs. Paramount Pictures z roku 1948, které oslabilo hollywoodská studia, ukončilo studiový
25 Viz Bordwell, David – Thompson, Kristin (2007): Dějiny filmu. Praha: AMU/NLN, s. 50. 26 Bordwell, David – Thompson, Kristin (2007): Dějiny filmu. Praha: AMU/NLN, s. 50. 27 Schatz, Thomas (1998): The Genius of the System: Hollywood Filmmaking in the Studio Era. London: Faber and Faber, s. 39. 28 Christopherson, Susan – Storper, Michael (1986): The City as Studio, The World as Backlot: The Impact of Vertical Disintegration on the Location of the Motion-Picture Industry. Environment Planning D: Society and Space 4. s. 305. 14 systém a v důsledku zahájilo první éru runaway produkcí. Toto rozhodnutí rozbilo dosavadní praxi vertikální integrace, protože přinutilo studia vzdát se řetězců svých kin. Zhroucení studiového systému bylo ale jen jedním z hlavních důvodů rozmachu natáčení v lokacích a „úprku“ filmových produkcí z Hollywoodu.
3. 2. 2) demografické změny
Další významné faktory podílející se na poválečných změnách ve filmovém průmyslu představoval nástup televize a demografické změny obyvatelstva. Mladé rodiny s dětmi (generace Baby boomers) se začaly stěhovat z center měst na předměstí. V důsledku toho se začala městská palácová kina vyprazdňovat a chátrat. Plnohodnotné multiplexy začaly vznikat až mnohem později, mezitím se museli obyvatelé předměstí spokojit se vznikem drive-in kin. Klíčovou roli v poválečných změnách ve filmovém průmyslu sehrál vznik a rozšíření televize. Ta představovala zásadní změnu v trávení volného času a také navždy změnila způsob sledování filmů. V důsledku všech těchto změn začalo drasticky ubývat platících návštěvníků kin. Zatímco v roce 1946 dosahovala americká kina rekordní návštěvnosti přibližně 98 milionů diváků týdně, o deset let později již bylo toto číslo poloviční.29
Počátkem 50. let tak hollywoodský systém čelil největší krizi ve své dosavadní historii. Celý průmysl byl vystaven zejména finančnímu tlaku, který měl za následek to, že hollywoodská studia postupně začala jak před-produkci, tak i samotnou produkci filmů zadávat nezávislým subdodavatelům. Herci začali podepisovat smlouvy na jednotlivé filmy, čímž vzrostla role jejich uměleckých agentů, a „below-the-line“ pracovníci byli najímáni skrze odborové náborové kanceláře.30 Největší hollywoodská studia i nadále dominovala v oblasti financování a distribuce, ale čím dál více jejich produkce bylo svěřováno nezávislým producentům.31
3. 2. 3) Hollywood nabídl technické inovace
Na rozmach televizního vysílání hollywoodská studia reagovala tím, že se rozhodla nabídnout divákům takové audiovizuální spektákly, kterým malá televizní obrazovka nemohla konkurovat. Na jednu stranu byly představeny technické inovace, které se týkaly velikosti plátna, tvaru promítaného obrazu, dimenzí filmů a nahrávání a reprodukce zvuku,32 díky čemuž byla raná 50. léta svědkem nejvýraznějších technologických inovací v Hollywoodu od konce 20. let. Ale kromě technické stránky filmová studia hledala i co nejlákavější obsah. Na velkém plátně nejlépe vynikaly westerny, muzikály
29 Bordwell, David – Thompson, Kristin (2007): Dějiny filmu. Praha: AMU/NLN, s. 336. 30 Storper, Michael – Walker, Richard (1989): The Capitalist Imperative. New York: Basil Blackwell, s. 282. 31 Miller, Toby et al. (2005): Global Hollywood 2. London: British Film Institute, s. 55. 32 Bordwell, David – Staiger, Janet – Thompson, Kristin (1985): The Classical Hollywood Cinema. New York: Columbia University Press, s. 358.
15 a historické či biblické eposy jako například Samson & Dalila (1949), Julius Caesar (1953), Roucho (1953) a jeho pokračování Demetrius a gladiátoři (1954) nebo Egypťan Sinuhet (1954), které měly svou barevností, výpravností či širokoúhlým formátem přilákat platící diváky zpět do kin. Tyto filmy ještě vznikaly téměř výhradně v ateliérech a přilehlých exteriérových pozemcích, ale v honbě za exotikou a realismem stále rostl počet snímků, které se natáčely mimo Hollywood a mohly tak svými monumentálními scenériemi atraktivních lokalit v Itálii (Quo Vadis, 1951, Ben Hur, 1959, Kleopatra, 1963), Španělsku (Král králů, 1961, Pád říše římské, 1964, Cestou na fórum se stala divná věc, 1966), ale také v Řecku (Atlas, 1961, Bitva u Thermopyl, 1962) a výjimečně i v Egyptě (Země faraonů, 1955) ještě lépe konkurovat televizi. Natáčení v lokacích dále usnadnil rozvoj lehčích kamer, s nimiž se dobře manipulovalo.33
Natáčení v lokacích bylo tedy divácky vděčné a představovalo skvělou konkurenci pro televizi, jak dokládají výroky výkonného viceprezidenta společnosti Bronston Pictures Paula Lazaruse, který v souvislosti s natáčením amerického filmu 55 dní v Pekingu (1963) ve Španělsku prohlásil, že jejich cílem je vytvářet filmy, které budou ve srovnání s televizní produkcí nesrovnatelně „větší, barevnější a propracovanější“, a zmínil také volání publika po realismu: „Filmy je potřeba natáčet tam, kde by měly být natáčeny.“34 Tedy ne v kulisách, ale v lokacích. Ostatně i dobová kritika například srovnávala filmy Cesta kolem světa za 80 dní (1956) producenta Mika Todda a ve stejném roce natočený snímek Desatero přikázání (1956) režiséra Cecila B. DeMilla, z nichž první obsahoval velké množství scén natočených v lokacích ve Španělsku, Francii, Velké Británii a deseti dalších zemích, zatímco druhý byl natočen takřka výhradně v kalifornských ateliérech studia Paramount.35 Oba snímky byly hodnoceny příznivě, avšak DeMillovi kritici vyčítali určitou vizuální zastaralost – bylo až příliš poznat, že veškeré scenérie ve filmu vznikaly v kulisách.
3. 2. 4) Zmražené fondy
Tím hlavním důvodem, proč velké produkce začaly poprvé opouštět Hollywood, byly ale samozřejmě peníze. Natáčení v zámoří bylo levnější, ať už kvůli levnější pracovní síle potřebné například na stavbu dekorací či levnějšímu komparsu. Významné lákadlo pro hollywoodské producenty představovaly takzvané „zmražené fondy“. Dluhová krize po druhé světové válce zapříčinila, že si mnohé evropské státy nemohly dovolit dovážet americké filmy a odvádět za ně Hollywoodu příslušné tržby. Na přelomu 40. a 50. let proto státy jako Velká Británie, Francie, Itálie a Německo přikročily k tomu, že sice umožnily import amerických filmů, ale zpět do Spojených států směla putovat jen malá část jejich
33 Miller, Toby et al. (2005): Global Hollywood 2. London: British Film Institute, s. 56. 34 Schwarz, Vanessa (2007): It‘s So French! Hollywood, Paris, and the Making of Cosmopolitan Film Culture. Chicago: University of Chicago Press, s. 163. 35 Ačkoliv druhý štáb natočil několik záběrů i přímo v Egyptě.
16 tržeb.36 Zbylá část zůstávala vázána v dané zemi. Americké filmové společnosti vymyslely množství plánů, jak se dostat ke svým právoplatným tržbám, ale vždy narazily. Nakonec je tyto „zmražené fondy“ přinutily natáčet mimo Hollywood a filmy začaly být natáčeny částečně nebo kompletně v Evropě. Rozmach natáčení hollywoodských produkcí ve Velké Británii, Itálii, Francii a Španělsku byl přímým důsledkem zablokovaných tržeb z hollywoodských filmů, které filmové společnosti potřebovaly využít – a tak je utratily za natáčení v daném státě.37 Tento trend trval do chvíle, kdy se ekonomická situace v Evropě zlepšila, načež se přesun produkcí do Evropy z tohoto důvodu přestal vyplácet.38
Typickým příkladem práce se „zmraženými fondy“ je film Ben Hur (1959). Po konci druhé světové války zakázala italská vláda únik své měny do ciziny, aby stabilizovala svou inflací postiženou ekonomiku. Studio MGM mělo značný příjem z uvádění svých filmů v Itálii, ale v lirách, se kterými nemohlo pracovat. Proto již v roce 1952 oznámilo studio svůj záměr natočit nové filmové zpracování knihy Ben Hur právě jako způsob jak utratit svá italská aktiva.39 Snímek se tedy celý natáčel v Itálii, a studiu se tak podařilo své „zmražené fondy“ úspěšně zužitkovat. Snímek Quo Vadis (1951) byl zase připravován již na počátku 40. let a ještě předtím, než byla jeho výroba na téměř deset let pozastavena kvůli válce, se zvažovalo, že natáčení proběhne v Mexiku kvůli „autentické atmosféře“ a „nízkým produkčním nákladům potřebným k vybudování velkolepých kulis a najmutí tisíců komparsistů“.40 Nakonec se produkce přesunula ne do Mexika, ale do Evropy a snímek se natáčel v Itálii ve studiích Cinecittà. Ta byla ještě poničená z války, kdy byla využita nejprve jako útočiště pro německé vojáky a pak jako uprchlický tábor. Američané italskému filmovému průmyslu touto runaway produkcí významně pomohli tím, že ještě před začátkem natáčení nechali ateliéry opravit.41
3. 2. 5) Zákon o daních a hon na čarodějnice
Dalším z důvodů, který podpořil natáčení v zámořských lokacích, byl zákon o daních z roku 1954, který zvýhodňoval lidi, kteří pracovali v zahraničí nepřetržitě 17 z 18 měsíců.42 To byl impuls pro vznik nezávislých produkčních společností, jako byla například The Bryna Company. Tuto společnost zformoval Kirk Douglas v roce 1955 proto, aby měl větší kontrolu nad svými projekty. The Bryna Company se pak podílela například na výrobě filmu Spartakus (1960), jehož bitevní scény se natáčely
36 Balio, Tino (1985): The American Film Industry. Madison: University of Wisconsin Press, s. 407. 37 Guback, Thomas (1969): The International Film Industry. Western Europe and America since 1945. Bloomington: Indiana University Press, s. 164. 38 Elmer, Greg – Gasher, Mike (2005): Contracting Out Hollywood: Runaway Productions and Foreign Location Shooting. Lanham: Rowman & Littlefield Publishers, s. 8. 39 Pryor, Thomas M. (1952): Ben-Hur to Ride for Metro Again. The New York Times, 8. 12. 1952. 40
17 ve Španělsku. Kromě toho hrál Douglas v průběhu 50. let v mnoha dalších filmech natáčených kompletně v Evropě. Šlo například o snímky Čin lásky (1953), Žízeň po životě (1956), Stezky slávy (1957) a Vikingové (1958).
A je tady ještě jeden důvod, proč některé produkce v 50. a 60. letech „prchaly“ z Hollywoodu: v důsledku „honu na čarodějnice“, kdy v roce 1947 sestavil Výbor pro neamerickou činnost takzvanou černou listinu nepohodlných herců, režiséru a scenáristů, odešli v 50. letech někteří američtí filmaři do zahraničí. Vznikl tím určitý přetlak profesionálních filmařů, kteří byli k dispozici, ale nemohli oficiálně pracovat. Mezi tyto „zakázané tvůrce“, kteří stáli o práci někde mimo Hollywood, kde by mohli pracovat ve volnějších a příznivějších podmínkách, patřili například scenáristé Dalton Trumbo (Prázdniny v Římě, 1953, Exodus, 1960, Spartakus, 1960), Michael Wilson (Přesvědčení, 1956, Most přes řeku Kwai, 1957, Lawrence z Arábie, 1962) a Carl Foreman (Most přes řeku Kwai 1957) či režisér Jules Dassin, který ve Francii natočil snímek Rvačka mezi muži (1955). Tento exodus v 50. a 60. letech byl přesným opakem situace z 20. a 30. let, kdy do Hollywoodu proudilo mnoho talentovaných tvůrců, kteří opustili Evropu kvůli rostoucí nestabilitě a antisemitismu.43 Dvacátá léta obecně byla první dekádou, v níž americké firmy systematicky hledaly talenty v zahraničí a kdy přistěhovalci dosáhli v Hollywoodu značného vlivu.44
3. 3 Od 60. let dál – runaway produkce normou V 60. letech už bylo natáčení hollywoodských filmů v lokacích celého světa na denním pořádku. Sama filmová studia začala tento jev vysvětlovat, než aby ho jen popisovala. Zatímco v roce 1949 vzniklo 19 runaway produkcí, tak v roce 1969 jich bylo již 183 a většina z nich vznikla v Evropě.45 Důvody pro natáčení filmů v zahraničí byly tehdy tři: patřila mezi ně poptávka tehdejšího obecenstva po bezvýhradném realismu, potřeba vyrobit film s univerzální přitažlivostí kvůli stoupající závislosti na zahraničních trzích a konečně také „nižší produkční náklady vynaložené v zahraničí na zinscenování pompézních scén vyžadujících použití mnoha set komparsistů“.46 Filmový kritik New York Times Bosley Crowther se v roce 1960 vypravil do Evropy, aby zmapoval tento fenomén, který sám považoval za nejvýznamnější trend ve filmové produkci, a své dojmy shrnul tak, že „Evropa je v současnosti pro Hollywood tou největší výzvou v soupeření o pozici hlavní lokace pro filmové natáčení“.47 Počet hollywoodských produkcí vznikajících v Evropě se mezi lety 1950 a 1957
43 Schwarz, Vanessa (2007): It‘s So French! Hollywood, Paris, and the Making of Cosmopolitan Film Culture. Chicago: University of Chicago Press, s. 187. 44 Bordwell, David – Thompson, Kristin (2007): Dějiny filmu. Praha: AMU/NLN, s. 166. 45 Miller, Toby et al. (2005): Global Hollywood 2. London: British Film Institute, s. 133 46 Schwarz, Vanessa (2007): It‘s So French! Hollywood, Paris, and the Making of Cosmopolitan Film Culture. Chicago: University of Chicago Press, s. 163. 47 Schwarz, Vanessa (2007): It‘s So French! Hollywood, Paris, and the Making of Cosmopolitan Film Culture. Chicago: University of Chicago Press, s. 162.
18 zdvojnásobil a množství hollywoodských filmů natáčených mimo Spojené státy vzrostlo z 5 % na 15 %.48 Nejvíce jich vznikalo v Itálii, Španělsku, Francii a Německu. Některé filmy se ale natáčely i v tak exotických lokacích, jako je Cejlon – dnešní Srí Lanka (Most přes řeku Kwai, 1957) – nebo Jordánsko (Lawrence z Arábie, 1962).49 Jak již bylo zmíněno, v těchto případech šlo o runaway production z kreativních důvodů. Cílem nebylo snížení výrobních nákladů, naopak, produkce byla ve všech ohledech náročnější a dražší. Filmaři se ale pokusili tyto filmy natočit s maximem realismu.
V 70. letech se velká studia začala pod tlakem finančních ztrát zbavovat svých produkčních závodů, a ty, které si ponechala, začala pronajímat nezávislým společnostem, které se na rozdíl od nich věnovaly hlavně nízkorozpočtovým a televizním filmům. Jedním z důsledků této restrukturalizace bylo i to, že nadále rostl podíl filmů natáčených v lokacích. Mezi lety 1950 a 1973 se ve Spojených státech natáčelo jen 60 % všech amerických filmových produkcí.50
V 80. letech pokračoval trend využívání subdodavatelů a nezávislých společností. Běžnou normou se stalo, že před-produkce a post-produkce probíhala v Los Angeles, nicméně samotné natáčení už se uskutečňovalo jinde, zejména v Kanadě a Evropě. Největší filmová studia fungovala nadále jen jako investor, který se stará především o přežití výsledného filmu na přidružených trzích a počáteční rizika spojená s produkcí nákladného filmu zmírňuje zapojením více nezávislých společností.51
V současnosti je americký filmový průmysl ukázkovým příkladem post-fordismu a decentralizace kulturní produkce typické pro globalizaci.52 Hollywood rozptýlil své produkční služby do stále rostoucí řady lokací nazývaných Hollywood Sever, Jih, Východ a Západ.53 Hollywood je dnes řídící středisko nové mezinárodní dělby kulturní práce (New International Division of Cultural Labor – NICL.)54 Tímto termínem se označuje důsledek globalizace, v níž hollywoodská studia natáčejí své filmy v zahraničí a využívají při tom levnější pracovní síly v cílové zemi, kterou nakonec zásobují těmito filmy, a tak šíří „kulturní imperialismus“. Znamená to, že využívají pracovní sílu na globální úrovni, a tím šíří a udržují svou světovou kulturní nadvládu. Podle Tobyho Millera je právě toto nová mezinárodní dělba kulturní práce příčinou fenoménu známého jako Runaway Hollywood.
48 Schwarz, Vanessa (2007): It‘s So French! Hollywood, Paris, and the Making of Cosmopolitan Film Culture. Chicago: University of Chicago Press, s. 180. 49 Schwarz, Vanessa (2007): It‘s So French! Hollywood, Paris, and the Making of Cosmopolitan Film Culture. Chicago: University of Chicago Press, s. 187. 50 Elmer, Greg – Gasher, Mike (2005): Contracting Out Hollywood: Runaway Productions and Foreign Location Shooting. Lanham: Rowman & Littlefield Publishers, s. 7. 51 Elmer, Greg – Gasher, Mike (2005): Contracting Out Hollywood: Runaway Productions and Foreign Location Shooting. Lanham: Rowman & Littlefield Publishers, s. 7. 52 Elmer, Greg – Gasher, Mike (2005): Contracting Out Hollywood: Runaway Productions and Foreign Location Shooting. Lanham: Rowman & Littlefield Publishers, s. 1. 53 Elmer, Greg – Gasher, Mike (2005): Contracting Out Hollywood: Runaway Productions and Foreign Location Shooting. Lanham: Rowman & Littlefield Publishers, s. 1. 54 Miller, Toby et al. (2005): Global Hollywood 2. London: British Film Institute, s. 134.
19
3. 4. Odpor vůči runaway production Vůči runaway produkcím panuje ze strany hollywoodských pracovníků pochopitelný odpor. Odhaduje se, že v USA existuje ve filmovém a televizním průmyslu asi 270 tisíc pracovních míst, z nichž je přímo v Hollywoodu 150 tisíc.55 Z velké části se jedná o below-the-line pracovníky, jež je v případě runaway produkcí možné díky nové mezinárodní dělbě kulturní práce nahradit lokálními pracovníky přímo v místě natáčení. Vyčíslit, kolik z nich přišlo o práci v přímé souvislosti s runaway produkcemi, je ale velmi obtížné. V první řadě už proto, že i výše uvedená čísla jsou jen přibližné odhady, jež nezahrnují pomocnou pracovní sílu, jako je například catering, nebo veškeré pracovníky operující na volné noze. Proto také průzkum z roku 1996 umisťuje počet hollywoodských pracovníků na neuvěřitelně širokou škálu mezi 120 a 480 tisíci.56
Údaje ze světového průzkumu trhu MPAA (Motion Picture Association of America) z roku 2003 každopádně uvádějí, že v roce 2002 ve filmovém průmyslu v celých Spojených státech amerických působilo 583 tisíc pracovníků, zatímco o deset let dříve jich bylo pouze 401 tisíc.57 Soudě podle těchto údajů se tedy zdá, že filmový průmysl jako celek ve Spojených státech počátkem 21. století jednoznačně rostl a že hollywoodští pracovníci kvůli runaway produkcím neutrpěli tolik jako například zaměstnanci textilního průmyslu, který postihlo zavírání továren a masivní přesouvání výroby do Asie. Přesto však zůstává faktem, že počet runaway produkcí roste a přímo úměrně s nimi i počet „ztracených“ pracovních míst. V roce 1999 byla vypracována zpráva Monitor Report, upozorňující na problém odchodu hollywoodských produkcí do zahraničí a zejména do Kanady. Podle této zprávy se počet filmů natočených mimo Spojené státy americké rapidně zvyšuje: v letech 1990 až 2000 vzrostl ze 7 % na 27 % veškeré produkce.58 Většina produkcí směřuje do Kanady, Austrálie a Velké Británie, přičemž v roce 1998 do Kanady směřovalo 81 % runaway produkcí, zatímco o osm let dříve, v roce 1990, to bylo jenom 63 %.59 Značnou roli v tom má i měnící se měnový kurz. Kurz kanadské, australské i britské měny v průběhu devadesátých let oproti americkému dolaru poklesl o 15 až 23 %.60
V roce 2004 vznikla v Kanadě jako reakce kritická studie Craig Report, která výsledky Monitor Report napadá a hájí kanadské postoje a zájmy. Craig Report mezi hlavní důvody fenoménu runaway production řadí globalizaci, rostoucí ceny, rozdílné výše mezd v USA a jinde po světě, pobídky a také technologické změny.
55 Miller, Toby et al. (2005): Global Hollywood 2. London: British Film Institute, s. 134. 56 Miller, Toby et al. (2005): Global Hollywood 2. London: British Film Institute, s. 134. 57 Miller, Toby et al. (2005): Global Hollywood 2. London: British Film Institute, s. 134. 58 Miller, Toby et al. (2005): Global Hollywood 2. London: British Film Institute, s. 137. 59 Miller, Toby et al. (2005): Global Hollywood 2. London: British Film Institute, s. 137. 60 Miller, Toby et al. (2005): Global Hollywood 2. London: British Film Institute, s. 138.
20
Nejhlasitějším odpůrcem runaway production v USA je FTAC (The Film and Television Action Committee, Akční výbor televize a filmu), který uspořádal od roku 1999 již několik demonstrací, aby upozornil na ekonomický dopad runaway production, a v roce 2003 zorganizoval petici, v níž tvrdí, že pracovníci amerického filmového a televizního průmyslu jsou „významně poškozováni“ filmovou politikou kanadské vlády, která z USA „nespravedlivě odlákala dobře placená pracovní místa“ a která porušuje americké i mezinárodní obchodní zákony.61 FTAC je jednomyslně podporován i ze strany Svazu televizních a filmových herců (SAG – The Screen Actors Guild).
Aktivity ze strany FTAC směřující k zamezení runaway production mají čím dál větší odezvu. FTAC po vládě dlouhodobě žádá, aby přijala podobná opatření, jako jsou ta kanadská. V roce 2000 představil tehdejší guvernér Kalifornie Gray Davis program Kalifornské filmové komise (California Film Commission – CMC) nazvaný Film California First Program, který filmařům refunduje náklady na natáčení v určitých lokacích.62 Druhý program Kalifornské filmové komise, Film California Star Program, nabízí některé státní pozemky filmařům bezplatně.63 Podobných příkladů je čím dál více. Arnold Schwarzenegger se například vzdal částky 8,5 milionu dolarů ze svého vlastního honoráře, aby zabránil natáčení filmu Terminátor 3: Vzpoura strojů (2003) ve Vancouveru. Uspěl, a tak se snímek natáčel v Kalifornii.64 Ve své následné volební kampani na post guvernéra Kalifornie zdůrazňoval význam pobídek k udržení filmových produkcí v Kalifornii.
Postoj k runaway production je v očích mnoha Američanů také otázkou patriotismu, etiky a morálky. Patriotistický televizní film Rudy: Příběh Rudyho Giulianiho, starosty New Yorku (2003) pojednávající o událostech z 11. září 2001 se navzdory očekávání nenatáčel v New Yorku, ale v Kanadě. Tvůrci filmu si za toto rozhodnutí vysloužili ostrou kritiku. Snímek Světová invaze (Battle Los Angeles; 2011) se nenatáčel v Los Angeles, ale v Louisianě. A western Texas Rangers (2001) nevznikal v Texasu, ale v kanadské Albertě. Opačný přístup zvolil Jonathan Prince, producent televizního seriálu American Dreams (2002-2005), který má svou národní hrdost vepsanou již v názvu. Prince prohlásil, že by mu přišlo amorální seriál s tímto jménem natáčet v Kanadě. Nutno však podotknout, že pilotní díl seriálu se tam stejně natáčel.65
61 Elmer, Greg – Gasher, Mike (2005): Contracting Out Hollywood: Runaway Productions and Foreign Location Shooting. Lanham: Rowman & Littlefield Publishers, s. 3. 62 Mosco, Vincent – Schiller, Dan (2001): Continental Order?: Integrating North America for Cybercapitalism. Lanham: Rowman & Littlefield Publishers, s. 225. 63 Jolliffe, Genevieve – Jones, Chris (2004): The guerilla film makers handbook. London: Continuum International Publishing Group, s. 81. 64 Elmer, Greg – Gasher, Mike (2005): Contracting Out Hollywood: Runaway Productions and Foreign Location Shooting. Lanham: Rowman & Littlefield Publishers, s. 3. 65 Elmer, Greg – Gasher, Mike (2005): Contracting Out Hollywood: Runaway Productions and Foreign Location Shooting. Lanham: Rowman & Littlefield Publishers, s. 3.
21
Přes veškeré protesty proti runaway production se však zdá, že tento jev nelze v tuto chvíli výrazněji omezit. Ne, dokud se země po celém světě doslova předhánějí, kdo k sobě naláká větší hollywoodskou produkci. A hollywoodští producenti si toho jsou dobře vědomi. Wyck Godrey, jeden z producentů sci-fi snímku Já, robot (2004), vysvětlil situaci takto: „Studio vám řekne, kolik bude film stát, vy si spočítáte, co to obnáší, a pokud to znamená natáčení v cizině, tak prostě budete natáčet v cizině.“66 Snímek Já, robot se nakonec natáčel ve Vancouveru.
66 Elmer, Greg – Gasher, Mike (2005): Contracting Out Hollywood: Runaway Productions and Foreign Location Shooting. Lanham: Rowman & Littlefield Publishers, s. 4.
22
4. Runaway production v České republice Česká republika je v současnosti jednou z nejoblíbenějších destinací runaway produkcí v Evropě. Nebylo tomu tak ale vždy. Ještě před revolucí zde vzniklo několik amerických filmů, ale jednalo se spíše o výjimky – hollywoodští producenti neměli potřebu jezdit natáčet do komunistické země. Po revoluci domácí kinematografie skomírala a jednou z možností, jak se postavit na nohy, byla spolupráce se západními filmaři. První západní filmy zde sice vznikaly okamžitě po revoluci, ale jednalo se zejména o menší evropské koprodukce. Až do roku 1995 a vzniku Mission: Impossible, první opravdu velké hollywoodské produkce, zde vzniklo jen šest amerických filmů.
4. 1 Situace před rokem 1989 Do roku 1990 spadal filmový průmysl pod stát, kinematografie byla dle dekretu prezidenta Edvarda Beneše z 28. srpna 1945 zestátněná. Jak státní kinematografie fungovala? V roce 1948 byl vládním č. 72/1948 Sb. zřízen státní podnik Československý státní film. Základem bylo zavedení centralizace a cenzury. Celá kinematografie spadala pod Československý film a roční produkce Československého filmu čítala 40 až 50 filmů.67 Tržby z filmových představení byly rozdělovány v poměru 50 % ve prospěch kin a 50 % ve prospěch distributora.68 Ústřední půjčovna filmů měla monopol na distribuci a Československý filmexport zajišťoval export a import. I přes normalizační období, kdy někteří filmaři emigrovali, jiní měli zákaz či pracovali ve ztížených podmínkách, se filmová infrastruktura zlepšovala. V době uvolnění v roce 1968 přijela do Československa vůbec první hollywoodská produkce, historický film Most u Remagenu.
4. 1. 2 Most u Remagenu Válečný snímek režiséra Johna Guillermina Most u Remagenu (1969) byl dokonce jednou z prvních západních produkcí, které vznikaly za železnou oponou. Jak k tomu ale došlo a proč se Američané vůbec rozhodli natáčet v Československu? Jedná se o ukázkový příklad runaway produkce z kreativních důvodů. Tvůrci filmu chtěli natáčet snímek založený na skutečných událostech bitvy o Ludendorffův most v Německu, která se odehrála v předvečer konce druhé světové války, v březnu roku 1945. Pro dosažení co největší autenticity byli připraveni vydat se do Evropy a natáčet přímo na místě historických událostí, bez ohledu na výši nákladů. Skutečný Ludendorffův most se sice deset dní po bitvě zřítil, nicméně několik podobných mostů se přes Rýn klene dodnes. Ukázalo se však, že hustý provoz nákladních lodí přepravujících po řece uhlí nelze přerušit, takže natáčení v Německu se ukázalo jako vyloučené.
67 Halada, Andrej (1997): Český film devadesátých let. Praha: Lidové noviny, s. 17. 68
23
Davelský most se tomu remagenskému nápadně podobal, což platilo i pro okolní krajinu, takže bylo rozhodnuto vyjednat možnost natáčení v Československu. „Kinematografie potřebovala devizové příjmy do státní pokladny a zakázková skupina tehdejšího Filmového studia Barrandov dokázala západním produkcím nabídnout jednak levné a kvalifikované pracovní síly, tak i pestrý výběr zajímavých prostředí (lokací). Z těchto důvodu se na cenzurní zásahy, běžné v domácí kinematografii, poněkud pozapomnělo.“69 Dne 25. října 1967 uzavřel Československý film s hollywoodským producentem Davidem Wolperem smlouvu o natočení filmu Most u Remagenu.70 Smlouva byla uzavřena tak, že česká strana poskytne americké straně své služby a až zpětně, po dokončení natáčení, Američané vyplatí Československému filmu doložené náklady. To se později ukázalo jako zcela zásadní. Pro československou stranu měla mít zakázka hodnotu 900 tisíc dolarů, avšak později tato částka dokonce přesáhla 1 milion dolarů.71 Součástí smlouvy byla také podmínka, že Američané zde mohou natočit 5 tisíc metrů filmového materiálu.
Natáčení pak probíhalo téměř výhradně v lokacích, a to převážně v Davli a v Mostě. Oberkasselský most z úvodní scény byl ve filmu „ztvárněn“ železničním mostem ve Skochovicích, Ludendorffův most u Remagenu pak představoval Starý davelský most. Tuto hlavní „rekvizitu“ celého filmu bylo potřeba pro natáčení náležitě připravit. Filmaři ho upravili do podoby dobře střeženého železničního mostu, což zahrnovalo položení kolejí a postavení strážních věží na oba konce mostu. Kromě toho též tvůrci filmu utratili 250 tisíc dolarů na vyhloubení falešného železničního tunelu v úpatí kopce, aby byla podoba s originálem dokonalá. Samotné městečko Remagen pak představoval Starý Most, který zanedlouho podlehl řízené demolici kvůli těžbě uhlí, čehož filmaři také využili.
Filmaři na základě smlouvy spolupracovali s Československým filmem, který poskytl služby v ateliérech i exteriérech, stavby, několik herců i kompars. Komparsisté představovali jak německé, tak i americké vojáky. Někteří herci ztvárnili i menší epizodní role, například Vít Olmer se představil jako seržant Zimring, Rudolf Jelínek jako vojín Manfred. Kromě toho se na výpravě podíleli filmový architekt Bohuslav Kulič a architektka Věra Líznerová. Jedním z produkčních manažerů byl Jiří Pokorný a několik dalších československých pracovníků se uplatnilo v oddělení make-upu a kostýmů.
V průběhu natáčení došlo 21. srpna 1968 k invazi vojsk Varšavské smlouvy.72 Američané chtěli v natáčení pochopitelně pokračovat, dle smlouvy měli nárok na natočení ještě cca 2 tisíc metrů filmu.
69 Andrýsek, Jan (2008): Město Most jako filmová kulisa. Natáčení filmů na Mostecku v letech 1965-1985. Bakalářská diplomová práce. Brno: Masarykova univerzita, s. 22. 70 Lukeš, Jan (1998): Předložení takového důkazu je otázkou politickou. Filmové listy LFŠ, (25. 7.), nestr. 71 Lukeš, Jan (1998): Předložení takového důkazu je otázkou politickou. Filmové listy LFŠ, (25. 7.), nestr. 72 Tato událost hraje mimochodem významnou roli v českém filmu Anglické jahody (2008) o sovětském vojínovi účastnícím se invaze, který má v úmyslu dezertovat, a když v Davli náhodou narazí na filmové rekvizity představující výzbroj americké armády, tak nabude dojmu, že už je v Západním Německu.
24
Československý film si proto zažádal o souhlas s dokončením zakázky. „Podle záznamu z jednání dne 10. září 1968 generál Ogarkov požádal čs. stranu, aby sdělila filmovým ateliérům, že spojenecké velení je proti natáčení amerického filmu v současné době.“73 Československý film se tím vystavil hrozbě toho, že v důsledku nesplnění smlouvy nedostane zaplaceno za prostředky vynaložené do okamžiku zastavení natáčení dne 20. srpna 1968 – což obnášelo například právě velmi nákladné vyhloubení falešného tunelu. Hodnota nákladů vynaložených do té doby Československým filmem činila cca 23 milionů Kčs, tedy přibližně sedm set tisíc dolarů.74 Při vidině těchto důsledků bylo nakonec dojednáno natočení exteriérového minima s tím, že „jen tak bude umožněna devizově přijatelná likvidace zakázkové smlouvy“.
Dle smlouvy totiž existovaly tři důvody pro přerušení natáčení: a) případ „vyšší moci“, b) překážky na československé straně, c) překážky na americké straně. Třetí možnost nepřipadala v úvahu a druhá byla pro československou ekonomiku nepřijatelná. Znamenala by, že Československý film nejenže nedostane za vynaložené prostředky očekávaných 900 tisíc dolarů, ale ještě bude muset zaplatit mnohé další náklady, zejména ztráty z prostojů zahraničních herců a členů zahraničního štábu, které byly odhadovány na 50 tisíc dolarů týdně. Producent David Wolper nakonec telegramem z 9. září 1968 souhlasil s likvidací smlouvy z důvodu vyšší moci za podmínky, že bude během jednadvaceti natáčecích dnů ještě natočeno minimum exteriérových záběrů. 27. září natáčení povolil generál Klujev, ovšem jen v rozsahu navrženého minima, a tak filmování mohlo pokračovat.75 Z americké strany byl po zbytek natáčení přítomen jen druhý režisér a pyrotechnik, na několik dní i režisér Guillermin a zástupce produkce. Ukončení natáčení z důvodu vyšší moci však znamenala, že česká strana následně musela vynaložit ze svého cca 12 milionů Kčs na likvidaci staveb. Američané se poté přesunuli dotočit zbytek filmu do Německa a Itálie.
Natáčení první runaway produkce v Československu tedy dopadlo neslavně a jako by předznamenávalo problémy, které při natáčení filmu Mission: Impossible v ČR zažil Tom Cruise. Most u Remagenu mimochodem do českých kin uveden nebyl. Kromě toho, že se přítomnost amerických tanků M-24 Chaffee na území Československa pokusila využít sovětská propaganda, aby aktivity hollywoodských filmařů označila za špionáž CIA, tak film samotný obsahoval narážky na Rudou armádu, jež byly pro cenzuru nepřijatelné. Například v 10. minutě filmu totiž zazní věta: „Nebo snad chcete, aby byli Rusáci v Berlíně dřív než my?“
Přesto však do Československa zamířily i další hollywoodské produkce. V roce 1971 se zde natáčela část filmu Jatka č. 5, inspirovaného stejnojmennou knihou Kurta Vonneguta. Několik scén se natáčelo
73 Lukeš, Jan (1998): Předložení takového důkazu je otázkou politickou. Filmové listy LFŠ, (25. 7.), nestr. 74 Lukeš, Jan (1998): Předložení takového důkazu je otázkou politickou. Filmové listy LFŠ, (25. 7.), nestr. 75 Lukeš, Jan (1998): Předložení takového důkazu je otázkou politickou. Filmové listy LFŠ, (25. 7.), nestr.
25 v Praze, která „zaskakuje“ za Drážďany před jejich vybombardováním. Rozhodnutí produkce přijet do Československa můžeme opět spatřovat v kreativních důvodech. Scény z již vybombardovaných Drážďan se natáčely opět na Mostecku, v místech, která měla ustoupit plánované těžbě uhlí. „S nápadem přišel údajně tehdejší šéf studia Universal Henry Bumstead.“76 Významnou roli při přípravě filmu sehrál také český kameraman Miroslav Ondříček. Snímek se dočkal celosvětově vřelého přijetí, ale v Československu se taktéž nepromítal, údajně také kvůli narážkám na komunisty. Natáčení však hollywoodským filmařům pochopitelně umožněno bylo, neboť do Československa přivezli valuty. O čtyři roky později pak v Československu vznikl další americký válečný film, snímek Operace Daybreak (1975), pojednávající o atentátu na Reinharda Heydricha.
4. 2 Situace po roce 1989 Po sametové revoluci došlo k privatizaci filmového průmyslu. Z právního hlediska šlo zpočátku o nejasnou situaci, neboť již zmiňovaný Benešův dekret ze srpna 1945, který říkal, že k provozu filmových ateliérů, výrobě, půjčování a veřejnému promítání filmů je oprávněn pouze stát, ještě platil.77 Už v roce 1990 byl však tento dekret porušován, nejprve výrobci filmů a později i distribučními společnostmi.
Za předchozího režimu filmy podléhaly ideologické kontrole, nicméně filmový průmysl byl kompletně financován státem. Každý rok vznikalo průměrně 40 až 50 celovečerních filmů. Po převratu se tento počet drasticky snížil, průměrně jich v České republice v průběhu 90. let vznikalo patnáct ročně. Po roce 1989 došlo k otevření finančního trhu, k přechodu od centrálního plánování k tržní ekonomice. Filmové společnosti kvůli tomu měly problém přežít. V roce 1990 na Barrandově ještě probíhalo natáčení a dokončování filmů započatých za předchozího režimu. Bez státní podpory se nicméně ateliéry dostaly na pokraj bankrotu. Ředitel Václav Marhoul byl jako reakci nucen propustit přes dvě třetiny zaměstnanců a snížil tehdejší produkci z 24 na 6 filmů ročně. V roce 1992 vznikl Státní fond pro podporu a rozvoj kinematografie (dále jen Fond) a o rok později Česká republika vstoupila do evropských organizací Eurimages a Eureka Audiovisuel. Financování kinematografie však bylo nutné nějak vyřešit.
4. 2. 1 Koprodukce Ještě před pádem komunistického režimu byly možnosti spolupráce českých filmařů se zahraničím dost omezené, respektive omezovaly se takřka výhradně na východní blok. Okamžitě po revoluci se filmaři pokusili orientovat na Západ: na filmovém festivalu v Karlových Varech se domlouvaly první koprodukční projekty, nejprve s francouzskými, německými a britskými společnostmi, ale
76 Andrýsek, Jan (2008): Město Most jako filmová kulisa. Natáčení filmů na Mostecku v letech 1965-1985. Bakalářská diplomová práce. Brno: Masarykova univerzita, s. 26. 77 Halada, Andrej (1997): Český film devadesátých let. Praha: Lidové noviny, s. 17.
26 samozřejmě, že největším lákadlem zůstali Američané. Samotná Česká republika má na své straně zejména nevýhody – populaci, která je příliš malá a ekonomicky filmový trh neuživí, a češtinu, jež je úředním jazykem pouze v České republice.
V roce 1994 vstoupila v platnost Evropská úmluva o filmové koprodukci (EUFK), jejímž cílem bylo zvýšit konkurenceschopnost a posílit spolupráci mezi evropskými zeměmi. ČR se k této úmluvě připojila v roce 1997. Základem EUFK je spolupráce alespoň tří zemí. Po posouzení může být projekt označen za Evropské filmové dílo, a to má následně nárok na finanční podporu každého smluvního státu, v němž daný koproducent sídlí. Film tak může být financován z národních programů, o něž by jinak nemohl žádat.78
Velkým úspěchem na poli koprodukcí byl snímek Jana Svěráka Kolja, který v roce 1996 získal cenu americké Akademie, Oscara, a na festivalu v Cannes ho zakoupil Miramax pro americkou distribuci. Film by přitom nemohl vzniknout bez koprodukčního vkladu Francie a Velké Británie. Po úspěchu Kolji bylo logické, že i další Svěrákův film vznikne jako velká evropská koprodukce. Na produkci snímku Tmavomodrý svět (2001) se svým vkladem podílelo Dánsko, Německo a Velká Británie, natáčel se v angličtině a producentem byl opět Brit Eric Abraham.
4. 2. 2 Runaway productions v ČR po roce 1989 Kromě koprodukcí se Západem se otevřela možnost dalšího typu spolupráce, a sice poskytování produkčního servisu zahraničním štábům natáčejícím v ČR. Po pádu železné opony začaly hollywoodské produkce ve větší míře „objevovat“ exotické země, jež se právě vymanily z vlivu Sovětského svazu. Problémem východoevropských zemí byla počátkem 90. let ne úplně rozvinutá infrastruktura. Kromě toho přestěhovat celou hollywoodskou produkci do střední Evropy bylo pochopitelně nákladnější než do Kanady. Přesto se Česká republika jevila jako příznivé prostředí pro zahraniční investice. Místní filmová infrastruktura (zejména Barrandovské ateliéry) byla naštěstí přeci jen relativně rozvinutá a česká kinematografie měla například díky československé nové vlně v zahraničí dobrou reputaci.
Co mohla česká strana zahraničním filmařům nabídnout? Mezi klíčové ekonomické faktory patřila levnější pracovní síla, nižší náklady na ubytování a dopravu či výhodný směnný kurz.79 Velkým lákadlem Barrandova býval kromě zručných řemeslníků a technických pracovníků také kostýmní
78 Andrýsek, Jan (2012): Komparace systémů podpory filmové kultury v České republice s vybranými fondy Evropské unie. Magisterská diplomová práce. Brno: Masarykova univerzita, s. 32. 79 Elmer, Greg – Gasher, Mike (2005): Contracting Out Hollywood: Runaway Productions and Foreign Location Shooting. Lanham: Rowman & Littlefield Publishers, s. 8.
27 fundus. Ten obsahuje 260 tisíc kusů kostýmů a kostýmních doplňků80 a v 90. letech byl považován za jednu z největších sbírek svého druhu na světě.81
Nejprve docházelo k natáčení méně prestižních projektů a televizních seriálů, jako byly Mladý Indiana Jones (1992-1993) či Maigret (1991-2005), ale poměrně rychle se sem začaly přesouvat i nákladnější produkce. Pod Marhoulovým vedením se začal Barrandov orientovat na zahraniční zakázky a spolupráce a díky získání zakázek k filmům jako Prague či Swingaři, což byly jedny z vůbec prvních zahraničních filmů natáčených v Praze po roce 1989, se mu už v listopadu 1991 podařilo odvrátit hrozbu bankrotu.82
Čeští producenti si rychle uvědomili, že runaway produkce fungují jako spirála – čím větší projekt se podaří přilákat, tím více peněz zahraniční filmaři investují do domácího filmového průmyslu. Ten se postupně zlepšuje a má větší šanci přilákat ještě prestižnější projekty. Díky spolupráci se zahraničními filmaři se také zvyšuje kvalita českých štábů. Dobře si to uvědomuje například Matthew Stillman, britský rodák a zakladatel české produkční společnosti Stillking Films (dále jen Stillking): „Producenti si vybírají Prahu namísto měst ze západní Evropy, jako je třeba Vídeň, Budapešť či Varšava, nejen kvůli zvláštnímu vzhledu města a architektonické pestrosti, ale také proto, že místní filmové štáby jsou velmi zkušené, ale ve srovnání se západní Evropou zůstávají nákladově efektivní. Praha dospěla do bodu, kdy místní filmový štáb – pokud se dobře vybere – může být stejně kvalitní jako nejlepší filmové štáby z Paříže či Londýna. Štáby zde mají dostatek zkušeností se západním stylem natáčení v rychlém tempu.“83
Přítomnost runaway produkcí byla opravdu důležitá, protože pracovníci ve skomírajícím českém filmovém průmyslu potřebovali práci, aby přežili. Martin Pachovský ze společnosti AlfaFilm k tomu řekl: „Máme prvotřídní technické pracovníky, kteří nyní mluví i anglicky, ale když se zde natočí ročně jen kolem 20 domácích filmů, tak potřebujeme zahraniční producenty, aby sem přijeli natáčet a udrželi naše pracovníky v jejich profesích.“
Marhoulovým prvořadým cílem se stal výdělek a ekonomická prosperita, proto se zaměřil zejména na zahraniční produkce a reklamy. Pokusil se Barrandov rozdělit na skupinu několika samostatných skupin soustředěných výhradně na generování zisku a v polovině 90. let se mu tohoto cíle podařilo dosáhnout, když v roce 1995 zaplnil 80 % kapacity studií, přičemž čtyři pětiny tvořily zahraniční
80
28 projekty a zbylou část česká produkce. Ještě předtím, než byl Marhoul na pozici ředitele studií nahrazen, předpověděl, že ateliéry svou vlastní tvorbu zcela zastaví a dále se budou již jen pronajímat jiným produkcím. Značnou roli v tomto procesu sehrál krach při pokusu umístit na Barrandov televizní stanici – to dále podpořilo orientaci studií na zahraniční zakázky jakožto primární zdroj zisku. Barrandovská studia se na zahraničních produkcích podílela buďto jako nájemce ateliérů a poskytováním služeb, nebo přímo jako koproducent, jako tomu bylo například u filmů Underground (1995) či Pinocchiova dobrodružství (1996). Prvořadým vytížením ale zůstávalo poskytování servisních služeb, kterých dodnes využívá přes 90 % všech zahraničních produkcí, které přicházejí do České republiky. Proto také zahraniční filmaři Barrandovu přezdívají Hollywood východu.
V případě, že Barrandov poskytuje pouze pronájem ateliérů, se zahraniční filmaři spoléhaly na služby dalších společností poskytujících produkční servis, kterých se v 90. letech objevila celá řada.
4. 2. 3 Společnosti poskytující produkční servis V roce 1990 vznikla první soukromá filmová produkční společnost Bonton, která vyprodukovala snímek Tankový prapor (1991) – první porevoluční film natočený mimo rámec státní kinematografie. Postupně ale začaly vznikat také menší produkční společnosti, které svou živnost postavily zejména na asistování zahraničním filmařům. To obnáší například spolupráci na vyhledávání lokací, vyřizování všech povolení k natáčení a komunikaci s příslušnými úřady. Mezi významné produkční společnosti založené na počátku 90. let patří:
Etamp Film Production. Společnost založil v roce 1991 Jan Bílek. V 90. letech se podílela na produkci filmů Pinocchiova dobrodružství, Střelec (1995), Láska krvácí (1999) či Giorgino (1994). Kromě toho se soustředila na výrobu zahraničních seriálů (Maigret) či televizních filmů (Hitler: Vzestup zla, 2003). V současnosti se soustředí na produkční servis českých filmových projektů.
Prague International Films (PIF). Společnost založil Oldřich Mach a Jaroslav Kučera v roce 1991. Mezi první filmy, na nichž pracovala, patří Kaspar Hauser (1993) či Nehynoucí láska (1994). Právě společnost PIF si Cruisův tým vybral pro spolupráci na Mission: Impossible. Po dokončení tohoto projektu se firma poněkud stáhla, nicméně zůstává aktivní až do současnosti a podílela se například na výrobě filmů Luther (2003), 1612: Kronika smutných časů (2007) a Unaveni sluncem 2: Odpor (2010).
Etic Films. Společnost založil v roce 1992 Petr Moravec. Zpočátku se firma podílela na vzniku televizního seriálu Mladý Indiana Jones, později i filmů jako Underground, Sněhurka - Příběh hrůzy (1997), Bídníci (1998) či Dravci (1999). V 90. letech byla považována za nejúspěšnější ve svém oboru a silnou pozici na trhu si udržuje dodnes. Mezi novější počiny patří snímky Příběh rytíře (2001),
29
Hartova válka (2002), Liga výjimečných (2003), Hon za svobodou (2004), Oliver Twist (2005), Satan přichází (2006), Hannibal - Zrození (2007) či evropský koprodukční seriál Borgia.
Stillking Films. Společnost založil Matthew Stillman v roce 1993. Zpočátku se soustředila hlavně na televizní projekty a videoklipy. Prvním větším projektem byl snímek Plunkett & Macleane (1997). Později se společnost podílela na produkci filmů Útes (1999), Dračí doupě (2000) či Česká spojka. V současnosti představuje nejvýznamnější společnost svého druhu v ČR. Podílela se například na filmech Vetřelec vs. Predátor (2003), Naprosto osvětleno (2005), Doom (2005), Iluzionista (2006), Casino Royale (2006), Wanted (2008) či Snowpiercer (2013).
Tyto společnosti rychle vznikaly, když jejich zakladatelé vycítili místo na trhu, ale někdy také rychle zanikaly. Věnovaly se takřka výhradně zahraničním produkcím. Petr Moravec ze společností Etic Films v roce 1996 uvedl, že jeho společnost pracuje na zahraničních zakázkách přibližně z 95 %.84 Zakladatel Stillking Films Matthew Stillman tehdy uvedl, že až 70 % z jeho zakázek za rok 1995 pochází od zahraničních klientů. Zbytek představovaly zejména reklamy. Stillman také odhadoval, že až 5 % všech francouzských reklam se natáčí v Praze.85 V roce 1996 bylo těchto produkčních společností již přes 30.86 Stejně tak rostl počet komparsních společností. Poskytovat zahraničním štábům servis tak již od počátku 90. let tvořilo značnou část české filmové ekonomiky. A díky rozvíjející se infrastruktuře mířili zahraniční filmaři do Prahy stále častěji.
Ale již tehdy, počátkem 90. let, se nepodařilo domluvit spolupráci s každou produkcí, která o natáčení v ČR usilovala. Jako příklad poslouží americký snímek Tři mušketýři z roku 1993. Část dobrodružného filmu se měla natáčet v Praze, ale na poslední chvíli Češi o zakázku přišli. Producent Jan Balzer k tomu uvedl, že už byl hotový výběr lokací, když náhle americký producent ztratil zájem. Ukázalo se, že rakouská vláda a město Vídeň přilákaly filmaře tak, že jim nabídly dva miliony dolarů jako dotaci na film.87 Tento problém se časem ukázal jako zcela zásadní, k čemuž se dostaneme v šesté kapitole.
4. 2. 4 Lloyd Anthony Simandl Zvláštní kapitolu na poli runaway production v České republice tvoří postava Lloyda A. Simandla. Tento režisér a producent českého původu proslul levnými akčními filmy natáčenými v Kanadě. Po pádu komunistického režimu se přesunul zpět do České republiky, kde ve svých tvůrčích aktivitách pokračuje dodnes. Jeho život je poněkud obestřený nejasnostmi a legendami, jež kolem sebe Simandl po návratu do vlasti v 90. letech sám rozšířil. Narodil se v Chebu v roce 1950 jako Luboš Antonín
84 Jonák, Jan (1996): 3 Reasons To Film In Prague: Location, Location, Location. Prague Post, 3. 7. 1996, nestr. 85 Jonák, Jan (1996): 3 Reasons To Film In Prague: Location, Location, Location. Prague Post, 3. 7. 1996, nestr. 86 Jonák, Jan (1996): 3 Reasons To Film In Prague: Location, Location, Location. Prague Post, 3. 7. 1996, nestr. 87 Cejnková, Zora (1995): Producenti v ringu. 100+1, č. 10 (15. 5.), s. 22.
30
Šimandl,88 vystudoval českobudějovické gymnázium a v roce 1968 se neúspěšně hlásil na FAMU. Po invazi vojsk Varšavské smlouvy emigroval do Kanady.89 Nejprve pracoval v továrně na výrobu bot, a když se lépe naučil angličtinu, začal studovat medicínu. Podle vlastních slov se pak prý stal dokonce vedoucím hematologické laboratoře ve Winnipegu,90 což se mi nepodařilo ověřit a dost možná se tak jedná o jednu z oněch přikrášlených či zcela vymyšlených historek. Ještě v průběhu studií natočil za finanční podpory svých spolužáků svůj první, černobílý, celovečerní film, Autumn Born (1979). Film byl údajně vinou špatné distribuce finanční propadák, načež Simandl již pod svým poangličtěným jménem založil ve Vancouveru v roce 1985 vlastní distribuční firmu nazvanou North American Releasing Ltd.91 Od konce 80. let už se věnoval výhradně filmařině. Výrobou filmů nesledoval žádné umělecké cíle, šlo pouze o dobrý byznys, který ho živil. Podle svých vlastních slov své filmy připravoval tak, že si nechal sestavit žebříček všech akčních a sci-fi filmů, které za předešlý rok vydělaly přes sto milionů dolarů. Zanalyzoval je a vytvořil námět postavený na zápletkách, o nichž se domníval, že fungují.92 Své filmy se snažil charakterizovat jednou větou, nejčastěji jako „X potká Y“. Například „hrdina proti bandě zlosynů, tedy typ Smrtonosná past (1988), nebo banda hrdinů proti nějaké nadpozemské síle“, jako tomu bylo ve Vetřelci (1979).93 Všechny filmy natáčel v Kanadě, a sice ve Vancouveru, kde využil příznivých finančních podmínek k vyprodukování levných akčních filmů jako například Empire of Ash (1988), tedy variaci na Šíleného Maxe (1979), Xtro II (1991), což byla odpověď na snímek Vetřelci (1986), nebo Crackerjack (1994), který si za vzor vzal Smrtonosnou zbraň (1987) Smrtonosnou past a Cliffhanger (1993).
Po sametové revoluci se rozhodl pro přesun svých filmařských aktivit do Česka, údajně ne kvůli ještě levnějším produkčním nákladům, ale z „vlasteneckých“ důvodů.94 Dle Simandla bylo totiž z ekonomického hlediska úplně jedno, jestli natáčení probíhá v Česku nebo v Kanadě.95 Jeho kanadská produkční společnost začala v ČR okamžitě natáčet anglicky mluvené filmy se zahraničními herci v hlavních rolích a českými ve vedlejších; Simandlovi se prý často víc vyplatilo přivézt a ubytovat herce americké či anglické než obsazovat ty české.96 Kvůli svým nízkým rozpočtům nebyly tyto filmy určeny pro kina, ale téměř všechny mířily rovnou na videotrh, nebo do televizních stanic jako Sci-Fi Channel.97
88 Bílek, Petr (1999): Normální zázrak. Český hematolog točí akční filmy. Reflex, 10, č. 29, s. 33. 89 Dobeš, Marek – Kopřiva, Štěpán – Pavlovský, Jiří (1996): Jsem režisérský dělník. KINOREVUE, 6, č. 4, s. 68. 90 - (1998): Sen upíra z Winnipegu. Story, 5, č. 23 (3. 6.) s. 27. 91 Vosmík, Ondřej (1999): North American Productions aneb Český masokombinát na sny. Cinema, 9, č. 2, s. 92. 92 Bílek, Petr (1999): Normální zázrak. Český hematolog točí akční filmy. Reflex, 10, č. 29, s. 29. 93 Dobeš, Marek – Kopřiva, Štěpán – Pavlovský, Jiří (1996): Jsem režisérský dělník. KINOREVUE, 6, č. 4, s. 68. 94 Bílek, Petr (1999): Normální zázrak. Český hematolog točí akční filmy. Reflex, 10, č. 29, s. 31. 95 Bílek, Petr (1999): Normální zázrak. Český hematolog točí akční filmy. Reflex, 10, č. 29, s. 31. 96 Dobeš, Marek – Kopřiva, Štěpán – Pavlovský, Jiří (1996): Jsem režisérský dělník. KINOREVUE, 6, č. 4, s. 69. 97 - (1998): Sen upíra z Winnipegu. Story, 5, č. 23 (3. 6.) s. 27.
31
Již v roce 1993 vyrobila jeho společnost North American Production první film natáčený kompletně v České republice. Snímek nazvaný Chained Heat II (v českých videopůjčovnách uvedený jako Peklo v řetězech 2) Simandl sám režíroval i produkoval, scénář napsal jeho dvorní scenárista Kanaďan Christopher Hyde, jinak též autor fantasy románů a thrillerů. Film svým názvem odkazuje na americký snímek Peklo za mřížemi (Chained Heat) z roku 1983, který sice rovněž spadá do subžánru „women in prison film“, ale kromě jména nemá se Simandlovým dílem téměř nic společného. V hlavní roli se objevila Brigitte Nielsen a ve vedlejších rolích například Jana Švandová, Markéta Hrubešová či Marek Vašut.
Následoval snímek Nebeský pláč z roku 1994, dle Simandla jeho do té doby nejlepší film. Jedná se o romantické drama o lásce mezi židovskou dívkou a nacistickým vojákem odehrávající se v Sudetech v roce 1939. V hlavních rolích vystupují tradičně zahraniční herci, Stephen Nichols, Lisha Snelgrove a Beata Poźniak, ve vedlejších rolích se objevili například Bořivoj Navrátil, Lucie Vondráčková a Roman Hemala. Film stál přibližně jeden milion dolarů,98 ale vydělal pouze okolo 30 % z rozpočtu. Údajně se do té doby jednalo o Simandlův jediný prodělečný film.99 Snímek se celý natáčel v lokacích, konkrétně na Státním zámku Krásný dvůr.
V roce 1994 Simandl zformoval českou pobočku své firmy North American Group nazvanou North American Pictures s.r.o. V roce 1995 zakoupil v obci Milín poblíž Příbrami zemědělský objekt, obrovské skladiště brambor, který přebudoval na filmové ateliéry. Sklad brambor měl pro tento účel ideální dispozice, zejména velké rozměry a výšku stropů. Dohromady pojala budova pět ateliérů o celkové rozloze 3456 metrů čtverečních. Barrandovské ateliéry prý Simandlovi nevyhovovaly, ačkoliv jeho odůvodnění působí svou neuvěřitelností až komicky: „Barrandov se nehodí pro ten typ filmů, které dělám. Není možné tam natáčet výbuchy a střelbu, protože ty budovy jsou moc staré.“100 Mluvčí North American Production Andrea Dědičová v polovině 90. let uvedla, že společnost plánuje vyrábět v milínských ateliérech pět až šest filmů ročně, přičemž výroba jednoho filmu měla trvat přibližně půl roku. „Měsíc a půl stavíme kulisy, měsíc a půl natáčíme a čtyři měsíce stříháme materiál do výsledné podoby.“101 V průběhu následujících dvaceti let zde skutečně pravidelně vznikaly minimálně dva filmy ročně. Později některé z nich zakoupila televize Nova a nechala je nadabovat do češtiny.102
98 Bílek, Petr (1999): Normální zázrak. Český hematolog točí akční filmy. Reflex, 10, č. 29, s. 28. 99 Dobeš, Marek – Kopřiva, Štěpán – Pavlovský, Jiří (1996): Jsem režisérský dělník. KINOREVUE, 6, č. 4, s. 69. 100
32
Třetí film s názvem Nebezpečná kořist (1995) vznikal v česko-kanadské koprodukci a byl prvním, který se natáčel ve „zbrusu nových“ milínských ateliérech. Ve vedlejších rolích opět našlo uplatnění několik českých herců jako Josef Laufer, Bořivoj Navrátil či Jiří Krampol. Především však byl Simandlův štáb skoro celý sestavený z Čechů.
Počátkem 90. let, po svém návratu do Čech, působil Simandl jako malé zjevení, jako světaznalý západní filmař, který přijel do České republiky natáčet akční velkofilmy, po nichž byla v té době ohromná poptávka. Později se z veřejného života poněkud stáhl, nicméně nadále pokračoval ve své tvůrčí činnosti. Režíroval a/nebo produkoval filmy s výmluvnými názvy Crackerjack 2 (1997), Smrtící oheň (1997), Act of War (1998), Ďábelská hora (1998), Temné zpovědi (1998), Spící psi (1998), Čest gladiátora (1999), Lethal Target (1999), Crackerjack III (1999), Vášeň nevinných (2000), Poslední přežije (2000), Fatal Conflict (2000), Únik z okovů (2001), Killer Love (2002), Království hříchů (2003), Poslední oběť (2003) či Deadly Engagement (2003). Pro tyto filmy se dokonce vžilo specifické označení Czechsploitation. Dnes je i přes svůj věk Simandl stále činný ve filmovém průmyslu a v současnosti pracuje na televizním seriálu Ztracená legie (2014).
4. 2. 5 Kreativní důvody pro runaway productions v ČR Jak již bylo řečeno, první zahraniční filmy zde začaly vznikat okamžitě po pádu železné opony. Západní filmaři chtěli využít nejen příznivě nízkých cen, ale hlavně také krásy českých zemí. Praha totiž, snad jako jediná ze všech hlavních měst východní Evropy, vyšla z druhé světové války takřka nepoškozená, takže nabízela filmařům již připravené, „ready-made“ architektonické sety – od románských staveb z 12. století, přes baroko, až po celosvětově unikátní kubistické budovy. Stejně jako je Vancouver obklopen krajinou schopnou představovat téměř kteroukoliv oblast celého světa, tak je Praha v evropském měřítku nedostižná ve své architektonické rozmanitosti.
V průběhu pěti let, od roku 1991, kdy v ČR vznikal první zahraniční snímek Kafka, až do vzniku Mission: Impossible v roce 1995, se v České republice natáčelo třináct zahraničních celovečerních filmů. Jak popisuji na následujících řádkách, jednalo se v první řadě o runaway production z důvodů kreativních, ačkoliv ekonomické důvody jistě hrály nemalou roli.
Devět z nich jsou historické snímky odehrávající se ve více či méně vzdálenější minulosti, které využily zejména zachovanou architekturu českých měst a české exteriéry obecně. Mezi těchto devět filmů patří životopisný snímek o Ludwigu van Beethovenovi Nehynoucí láska (1994), do přelomu 19. a 20. století zasazený film Perfektní manžel (1993) inspirovaný dílem Fjodora Michajloviče Dostojevského, kafkovská „trilogie“, tedy filmy Kafka (1991), Milena a (1991) a Proces (1993) odehrávající se
33 počátkem 20. století,103 a nakonec čtyři filmy odehrávající se v období druhé světové války nebo jen několik let od ní: erotické drama Venušin pahorek (1995), Gudrun (1992), Swingaři (1993) a Stalingrad (1993). Některé z těchto filmů se odehrávají přímo v Česku, v jiných, jako je Venušin Pahorek či Swingaři, Praha „zaskakuje“ za jiné město, v tomto případě za Paříž, respektive Hamburg.
Další dva filmy se do Prahy přesunuly spíše z ekonomických nežli kreativních důvodů, lze-li to usuzovat z faktu, že nevznikaly v historických „kulisách“ Prahy, ale v ateliérech. Jak Underground Emira Kusturicy, tak i koprodukční sci-fi snímek Nexus využily zázemí Barrandovských studií.
Poslední dva filmy ze sledovaného období první poloviny 90. let jsou pozoruhodné tím, že se stejně jako později Mission: Impossible přiznaně odehrávají v přítomnosti v Praze. Jedná se o britský snímek Prague (1992)104 a americký akční film Střelec (1995). První z nich vypráví příběh Angličana, který přijíždí do Čech po pádu komunismu, aby zde pátral po stopách svých předků. Filmaři zde natáčeli čistě z důvodů tvůrčích. Přesně opačný případ představuje druhý jmenovaný film. Střelec vznikal v Praze v roce 1994, těsně před Mission: Impossible. Jeho natáčení probíhalo takřka výhradně v České republice a také jeho děj se zde celý odehrává. Důvody pro natáčení v Česku byly ale čistě ekonomického rázu: původní plán totiž počítal s natáčením v Paříži, kde se měl i odehrávat děj. Kvůli nutnosti snížení nákladů se tvůrci rozhodli přesunout celou produkci do Prahy a v souladu s tím se i ve scénáři změnilo město, v němž se příběh odehrává.105
Ojedinělý případ, kdy se film měl odehrávat v Československu, ale filmaři tam natáčet nemohli, a proto snímek vznikal jinde, představuje bondovka Dech života z roku 1987. V té době pochopitelně nebylo možné snímek o příhodách západního špiona ve východním bloku natáčet přímo v Bratislavě, kde se měl odehrávat děj. Nakonec se součtem 27 minut v první třetině filmu sice skutečně odehrává v Československu, ale za Bratislavu zde „zaskakuje“ Vídeň. V případě této bondovky, stejně jako i mnoha dalších, se jedná o runaway production z kreativních důvodů. Filmaři by bez ohledu na rozpočet rádi natáčeli přímo v těch lokacích, kde se má děj odehrávat. V tomto případě to však pochopitelně nebylo možné.
Z předešlých řádků je tedy patrné, že runaway produkce do České republiky směřovaly v první polovině 90. let spíše z důvodů kreativních. Šlo zejména o historické a kostýmní filmy, jejichž tvůrci využívali toho, že Praha a další česká města mohla bez příliš náročných úprav „zestárnout“ o několik desetiletí, jako tomu bylo v případě Kafky, či „zaskakovat“ za jiná historická města, kde natáčení nebylo možné, jako v případě Amadea, v němž Praha představuje Vídeň.
103 Pro úplnost dodejme ještě, že v roce 1988 vznikl v ČSR také snímek Los Amores de Kafka v argentinsko- československé koprodukci. 104
34
Tvůrci filmu Mission: Impossible se však rozhodli, že Praha zůstane Prahou, a navíc Prahou současnosti.
35
5. Mission: Impossible – Případová studie Mission: Impossible je americký akční/špionážní film z roku 1996 společnosti Paramount Pictures (dále jen Paramount) v režii Briana De Palmy s Tomem Cruisem v hlavní roli tajného agenta Ethana Hunta. Snímek volně vychází ze stejnojmenného televizního seriálu z 60. let, respektive z jeho pokračování z 80. let. V každé epizodě seriálu se malá skupina několika agentů tajné fiktivní organizace Impossible Missions Force (IMF) vydala splnit úkol, který se obyčejným smrtelníkům před televizními obrazovkami mohl jevit jako naprosto nesplnitelný. Často šlo například o zlikvidování zločince či rozbití zločinecké organizace. Úspěšné provedení každé „nesplnitelné“ mise záviselo na bezchybné spolupráci všech agentů. Seriál si získal značnou pozornost mimo jiné využíváním špičkové špionážní technologie, převleků a masek či ústřední melodií od Lalo Schifrina, která se v mírně pozměněné verzi objevuje i ve všech filmech. O vznik filmu inspirovaného seriálem se největší měrou zasadil právě Tom Cruise. Důležitou roli ale sehrála také Cruisova bývalá umělecká agentka Paula Wagnerová a Cruisův vztah se studiem Paramount.
5. 1 Historie seriálu Mission: Impossible Koncept seriálu Mission: Impossible (1966-1973) vymyslel scenárista a producent Bruce Geller a pro televizi CBS ho v roce 1966 začala natáčet společnost Desilu Productions. Tato produkční firma se již od svého vzniku na počátku 50. let etablovala jako specialista na televizní seriály, jako jsou například I Love Lucy (1951-1957), The Untouchables (1959-1963) a The Andy Griffith Show (1960-1968). Ve stejném roce jako Mission: Impossible začala natáčet v jednom ze svých ateliérů třeba i seriál Star Trek (1966-1969). Společnost Desilu Productions vlastnila v Hollywoodu značné množství ateliérů a exteriérových pozemků, přičemž zásadní roli později sehrál fakt, že jí patřil i pozemek na Gower Street v Hollywoodu. Tento pozemek původně patřil společnosti RKO Pictures, která ho spolu se všemi svými dalšími ateliéry prodala právě společnosti Desilu, když v červnu roku 1957 ukončila svou produkční činnost. Na onom zmiňovaném pozemku na ulici Gower Street bylo zajímavé zejména to, že se nacházel hned vedle ateliérů studia Paramount.
Podnikatel Charles Bludhorn se rozhodl proniknout do filmového průmyslu, a tak jeho konglomerát Gulf+Western Industries Corporation v roce 1966 koupil krachující společnost Paramount Pictures. A protože se hned vedle ateliérů Paramountu nacházelo sídlo Desilu Productions, tak v roce 1967 koupil i tuto společnost a přejmenoval ji na Paramount Television.106 Výroba seriálu Mission: Impossible pokračovala nerušeně dál, pouze s tím rozdílem, že 15. epizoda druhé sezóny z prosince 1967 byla ještě oficiálně produkována společností Desilu, zatímco následující epizoda z ledna 1968 již byla uvedena pod hlavičkou nové společnosti „Paramount. A Gulf+Western Company“. Než byl seriál
106 Dick, Bernard F. (2001): Engulfed: The Death of Paramount Pictures and the Birth of Corporate Hollywood. Lexington: University Press of Kentucky, s. 41.
36 v roce 1973 ukončen, vzniklo během sedmi let celkem 171 epizod, což na následující tři desetiletí vytvořilo rekord: co do počtu epizod šlo o nejdelší anglicky mluvený špionážní seriál. Až v roce 2010 tento rekord překonal seriál 24 hodin (2001-2010).
Návrh natočit na motivy seriálu celovečerní film s původním obsazením se poprvé projednával již v roce 1978, pět let po odvysílání poslední epizody. Společnost Paramount o vznik celovečerního filmu usilovala po celá 80. léta, ale nedokázala přijít s funkčním konceptem, a tak k výrobě v této době ještě nedošlo.107
V březnu roku 1988 byl nicméně Hollywood ochromen nejdelší stávkou filmových a televizních scenáristů v dějinách, a to právě v době, kdy se producenti ze společnosti Paramount rozhodli nabídnout divákům televize ABC nějaký nový seriál. Bez scénáře se to ale zdálo nemožné. Jako přijatelné řešení se jevilo natočit remake nějakého úspěšného seriálu z minulosti. Tím by potřeba vymýšlet zcela nové příběhy odpadla. Svou pozornost obrátili k seriálu Mission: Impossible a rozhodli se natočit remake, který by se výrazněji lišil pouze mírnou aktualizací scénáře a novým obsazením – z původní herecké sestavy se vrátil pouze Peter Graves jako vedoucí týmu Jim Phelps. Nový seriál Mission: Impossible (v České republice ho televize Nova uváděla pod názvem Nulová šance) se pro co největší úsporu produkčních nákladů celý natáčel v Austrálii, kde byly produkční náklady oproti Hollywoodu asi o 20 % nižší. Austrálie tehdy ještě nebyla tak častým cílem runaway productions, a Nulová šance se tak stala v 80. letech určitým průkopníkem. Seriál byl jednou z prvních produkcí amerických komerčních televizních stanic, které se tam uchýlily. Až mnohem později se do Austrálie přesunuly například produkce filmů Matrix (1999), Mission: Impossible II (2000) nebo Epizoda II - Klony útočí a Epizoda III - Pomsta Sithů ze ságy Hvězdných válek (2002, respektive 2005).
V srpnu 1988 stávka scenáristů skončila, a tak se Nulová šance po čtyřech epizodách, které pouze kopírovaly původní seriál, dočkala vlastního, originálního obsahu. Seriál ale nedosáhl očekávané popularity a v roce 1990 byl po dvou sezónách a 35 dílech ukončen.
5. 2 Tom Cruise – Paramount – Paula Wagnerová Jako začínající a naprosto neznámý herec uzavřel Tom Cruise v roce 1981 po vzoru svého přítele Seana Penna smlouvu s vlivnou agenturou Creative Artists Agency z Beverly Hills. V tu chvíli měl za sebou sice pouhé dvě role (ve filmech Endless Love, 1981 a Večerka, 1981), ale o to byl cílevědomější. Za svou talentovou agentku si vybral o 15 let starší Paulu Wagnerovou, bývalou herečku a příležitostnou scenáristku.108 Tato volba se v následujících letech ukázala jako zcela zásadní.
107 White, Patrick J. (1991): The Complete Mission: Impossible Dossier. New York: Avon Books, s. 429-33. 108 Morton, Andrew (2008): Tom Cruise. Praha: Ikar, s. 58.
37
Nedlouho poté, v roce 1982, zajistila Wagnerová tehdy 20letému Cruisovi jeho první hlavní roli. Riskantní podnik (1983) patřil mezi nejúspěšnější filmy roku a Cruise se díky jeho úspěchu dostal do širšího povědomí.109 V roce 1985 Cruise účinkoval v pohádkovém filmu Legenda režiséra Ridleyho Scotta a hned v tom následujícím se zhostil hlavní role v akčním filmu z leteckého prostředí Top Gun (1986), který režíroval Ridleyho bratr Tony Scott.
V polovině 80. let Cruise stále znatelněji cítil potřebu mít nad filmem, v němž hraje, větší kontrolu. Jako první krůček se rozhodl založit vlastní produkční společnost Kid Cruise Productions, Inc.110 A když mu producenti Don Simpson a Jerry Bruckheimer v roce 1985 nabídli hlavní roli ve snímku Top Gun studia Paramount, trval tehdy teprve dvaadvacetiletý Cruise na tom, že smlouvu podepíše, pouze pokud se bude moct podílet na celém procesu produkce, včetně zasahování do scénáře, výběru dalších herců, dohledu nad prací režiséra Tonyho Scotta na place a následně i střihání filmu.111
Top Gun zaznamenal fenomenální úspěch a Cruise se díky němu počátkem 90. let vyšvihl k nejpopulárnějším hollywoodským hvězdám. Složité mnohahodinové vyjednávání s Bruckheimerem a Simpsonem ho ale také utvrdilo v přesvědčení, že pokud chce mít větší kontrolu nad filmy, v nichž hraje, a ponechávat si větší procenta ze zisku, musí se sám etablovat jako producent a zajistit si smlouvu s nějakým filmovým studiem, což se mu s jeho první společností Kid Cruise nepodařilo.
Ambiciózní Cruise se dlouho snažil připravit svůj vlastní film. Nakonec se mu v roce 1990 podařilo uzavřít smlouvu se společností Paramount, podle níž měl produkovat a ztvárnit hlavní roli ve filmu o závodech NASCAR.112 Cruise sepsal základní kostru příběhu a najal zkušeného scenáristu a „script- doctora“ Roberta Townea, aby podle jeho námětu vytvořil scénář.113 Když ale po úspěchu filmu Rain Man (1988) Cruise požadoval navýšení svého honoráře, Paramount namísto toho produkci svěřil do rukou osvědčené dvojice Don Simpson-Jerry Bruckheimer.114 Ve chvíli, kdy se režie ujal Tony Scott, se projektu začalo kvůli jeho zjevné podobě s filmem Top Gun neoficiálně přezdívat Top Car.
Rozpočet filmu pojmenovaného nakonec Bouřlivé dny (1990) se kvůli špatnému počasí, neustálému přepisování scénáře a technickým potížím vyšplhal z původních 35 milionů skoro na dvojnásobek, takže ačkoliv film v kinech vydělal téměř 80 milionů dolarů, stěží se zaplatil. V listopadu 1990, krátce po uvedení filmu do kin, proto studio Paramount se Simpsonem a Bruckheimerem ukončilo exkluzivní
109 Portman, Jamie (1996): Cruise's Mission accomplished: Star achieves goal of making film from TV series. The Gazette, (18. 5.), s. E3. 110 Morton, Andrew (2008): Tom Cruise. Praha: Ikar, s. 80. 111 Morton, Andrew (2008): Tom Cruise. Praha: Ikar, s. 80. 112
38 pětiletou produkční smlouvu, kterou přitom uzavřeli za značné pozornosti médií teprve počátkem téhož roku.115
5. 2. 1 Cruise/Wagner Productions Po dokončení Bouřlivých dnů se Cruise plně soustředil na své producentské plány. Se svou agentkou Paulou Wagnerovou se rozhodli založit svou vlastní nezávislou produkční společnost. Cruise si na rozdíl od Simpsona a Bruckheimera uchoval se studiem Paramount dobré vztahy. Díky tomu se mu podařilo v listopadu 1992 uzavřít exkluzivní smlouvu, podle níž měl během následujících tří let hrát ve dvou filmech studia Paramount.116 V roce 1993, v době, kdy byl do kin uveden snímek Firma v režii Sydneyho Pollacka, v němž hrál Cruise po boku Gena Hackmana, přípravy na založení vlastní produkční společnosti vyvrcholily. Paula Wagnerová opustila svou pozici v CAA a v roli uměleckého agenta Toma Cruise ji vystřídal její manžel Rick Nicita. Společnost Cruise/Wagner Productions byla oficiálně založena 1. září 1993. Partnerství s Paramountem mělo za následek, že byl Cruise finančně krytý, ale zároveň si ponechal vytouženou tvůrčí volnost.
Své ústředí si Cruise a Wagnerová zařídili v bývalé kanceláři Howarda Hughese v areálu Paramountu. Prezidentka Paramountu Sherry Lansingová dvojici zjevně věřila, ostatně Cruise patřil mezi největší hollywoodské hvězdy a jeho filmy do té doby vydělaly na celém světě přes 1,5 miliardy dolarů.
Cruise a Wagnerová se svým prvním společným počinem nikam nepospíchali. Naopak, oba novopečení producenti si počínali poměrně pečlivě a metodicky s jasným cílem vytvořit hit. Nakonec se rozhodli, že jejich produkční prvotinou se stane filmová adaptace populárního seriálu Mission: Impossible, jehož byl Cruise fanouškem již od dětství. Wagnerová později vzpomínala: „Mission: Impossible byl Tomův nápad. Měl ten seriál opravdu rád a byl přesvědčený, že by z něj byl výborný film.“117
V 90. letech se podobných filmů objevilo více. Úspěšnými televizními seriály byly více či méně inspirovány například i filmy Flintstoneovi (1994) a Casper (1995) studia Universal, Addamsova rodina (1991) a Bradyovi (1995) studia Paramount či Uprchlík (1993), Maverick (1994) a Batman navždy (1995) studia Warner Bros. Zdálo se proto, že natočit celovečerní Mission: Impossible je sázka na jistotu. Novináři dokonce již dlouho před jeho uvedením prorokovali, že by z filmu mohla vzniknout úspěšná filmová série, podobně jako se to stalo v případě Star Treku.118 Jejich předpověď se vyplnila
115
39 a po úspěchu Mission: Impossible tento trend pokračuje dodnes. Stačí připomenout filmy Inspektor Gadget (1999), Charlieho andílci (2000), Scooby-Doo (2002), Starsky & Hutch (2004) či třeba Miami Vice (2006) – ty všechny vznikly na základě starších televizních seriálů.
Jak jsem již uvedl, práva k seriálu Mission: Impossible vlastnilo studio Paramount a pro Cruise, který do té doby hrál ve třech filmech distribuovaných tímto studiem a udržoval vřelé vztahy s prezidentkou společnosti Sherry Lansingovou, nebylo problém práva odkoupit a dohodnout se na spolupráci. Obě strany nakonec uzavřely smlouvu, podle níž mělo studio Paramount získat distribuční práva, za což ale poskytne filmařům poměrně vysoký rozpočet. Cruise nejprve požadoval 60 milionů dolarů, ale nakonec se rozpočet vyšplhal přibližně až na částku 80 milionů dolarů. Veškerá klíčová rozhodnutí počínaje vývojem námětu až po výběr scenáristy a režiséra, tak jak se o to pokoušel již v případě Top Gunu a Bouřlivých dnů, měl nyní Cruise konečně ve svých rukou – společně s Paulou Wagnerovou.
5. 3 Preprodukce: Scénář a návaznost na seriál Dvojice při přípravě Mission: Impossible kontaktovala nejprve režiséra Sydneyho Pollacka, s nímž se Cruise spřátelil na natáčení filmu Firma. Po několika měsících, během nichž nedokázali téma přijatelně uchopit, Cruise angažoval režiséra Briana De Palmu. Ten právě slavil úspěch v kinech se snímkem Carlitova cesta (1993).119 Hlavně však již měl zkušenosti se zpracováním televizní látky do podoby celovečerního filmu z natáčení snímku Neúplatní (1987), který vycházel z již zmiňovaného seriálu společnosti Desilu Productions The Untouchables.
Značné obtíže nastaly při psaní scénáře. Paula Wagnerová později vzpomínala, že se tvůrci potýkali se dvěma zásadními problémy. Nejprve totiž museli vymyslet, jakým způsobem vůbec může koncept Mission: Impossible fungovat v éře po skončení studené války, a za druhé bylo zapotřebí tento nový koncept představit na ploše dvou hodin.120 Odpovědi na tyto otázky nakonec filmaře dovedly až k natáčení do České republiky.
Na psaní scénáře se podílelo mnoho scenáristů. Po Stevenu Zaillianovi, který je uveden jako spoluautor námětu, doporučil De Palma Cruisovi Davida Koeppa, který napsal scénář ke Carlitově cestě. Koepp již od počátku pracoval s myšlenkou, že film na seriál „naváže“ tím způsobem, že celý původní tým bude při nezdařené misi povražděn a Cruisova postava se jakožto jediný přeživší vydá pomstít zrádci.121
119
40
Dle slov Briana De Palmy bylo cílem, aby scénář neustále překvapoval. Koepp scénář sepsal do podoby, kdy se již téměř mohlo přistoupit k natáčení, ale Cruise stále ještě nebyl úplně spokojen. Stejně jako v případě Bouřlivých dnů proto opět najal „script-doctora“ Roberta Townea, který se podílel například i na scénáři k Firmě.122 Nakonec jsou pod scénářem podepsáni rovným dílem David Koepp i Robert Towne.123
5. 4 Důvody pro natáčení v Praze Proč se tedy část filmu natáčela a odehrávala v České republice? Je nepochybné, že šlo o důvody jak umělecké, tak i ekonomické. V první řadě chtěli tvůrci filmu svým příběhem navázat na seriál, jehož jednotlivé epizody se často odehrávaly v zemích východního bloku. Druhým důvodem tehdy mohla být jistá exotika České republiky pro zahraniční diváky. Samotná Praha do té doby z pochopitelných důvodů nebyla v západních filmech k vidění, což jí přidávalo na přitažlivosti. Z hlediska ekonomického zase bylo jasné, že natáčení v České republice bude mnohem levnější než v jakémkoliv srovnatelném západním městě či stavění kulis v ateliérech.
5. 4. 1 Návaznost na seriál Již v rané fázi příprav bylo rozhodnuto, že film opustí koncept týmové spolupráce známé ze seriálu a místo toho se soustředí na jediného agenta IMF, Ethana Hunta (Tom Cruise). K této změně ale dochází až v průběhu filmu. To znamená, že celá první třetina filmu se svou strukturou podobá libovolné epizodě seriálu.
Ten byl charakteristický zejména úvodem, který se opakoval v každé epizodě: vedoucí týmu Jim Phelps v něm dostal nahrávku, z níž si vyslechl zadání „nesplnitelné mise“, a následně pro potřeby konkrétního úkolu sestavil tým několika agentů, které si vybral podle jejich specializace – šlo například o mistra převleků či odborníka na výbušniny a podobně. Splnění dané mise se pak vždy odvíjelo od perfektní spolupráce všech členů týmu.
Film začíná totožně. Jim Phelps (tentokrát v podání Jona Voighta, nikoliv Petera Gravese, který postavu ztvárnil v obou seriálech) obdrží na videopásce úkol a seznam pěti agentů vybraných speciálně pro tuto misi. Na americké ambasádě v Praze má tato skupina získat důležitý dokument, jenž byl ukraden. Pak si ještě Phelps, stejně jako na začátku každé epizody seriálu, z nahrávky se zadáním úkolu vyslechne, že „jako obvykle, pokud by kterýkoliv z vás při akci zahynul, ministr popře, že by o vaší činnosti něco věděl“. A stejně jako v seriálu se páska se zadáním úkolu vzápětí sama zničí.
122
41
Nutno podotknout, že k situaci, kdy musel onen nejmenovaný ministr popřít znalost o činnosti IMF, došlo za celé trvání obou seriálů jen jednou – agenti IMF zkrátka neumírali.
Při téměř rutinní akci v Praze je však tým zrazen a všichni agenti až na Hunta zemřou. Příběh se náhle vydá zcela nečekaným směrem. Hunt je obviněn ze zrady, ocitne se na útěku a musí očistit své jméno. Z tohoto zvratu je patrná snaha diváky naprosto šokovat. Pro některé herce z původního seriálu to byl dokonce takový šok, že na protest odešli ze slavnostní premiéry filmu. Po zlikvidování celého týmu se děj přesune z Prahy pryč a film také opustí schéma seriálu, kde úspěch závisel na spolupráci. Ethan Hunt sice nikdy nepracuje tak docela sám, vždy má po ruce pomocníky, princip seriálové souhry všech agentů je však opuštěn.
V první třetině se ale filmaři naopak ze všech sil snažili co nejvíce navázat na původní seriál. Ten byl prodchnut atmosférou studené války a tým IMF v něm pravidelně vyrážel na své nesplnitelné mise na území východního bloku. Pro upřesnění je tedy potřeba uvést, že první inkarnace Mission: Impossible z 60. a 70. let se z důvodu politické korektnosti cíleně snažila vyvarovat jakýchkoliv narážek na konkrétní reálné státy. Jednotlivé mise se proto neodehrávaly přímo v Sovětském svazu. Tvůrci seriálu místo toho děj zasazovali do fiktivních zemí. Nejčastěji šlo o evropsky znějící země, jako byla Veyska, Svardia, Povia, Seravno, Yugaria nebo Východoevropská lidová republika, ale časté byly také mise v jihoamerických státech, jako byly Santa Costa, San Cordova, Puerto Huberra nebo Nueva Tierra. Veškeré nápisy či cedule v těchto zemích byly psány vymyšleným jazykem gellerštinou (anglicky gellerese, podle autora seriálu Bruce Gellera), který působil dostatečně cize, ale zároveň byl pro západního diváka srozumitelný.
Ve druhém seriálu ze sklonku 80. let se již tento postup téměř nevyužíval a jednotlivé epizody byly ve většině případů zasazeny do reálně existujících států. Není bez zajímavosti, že konkrétně osmá epizoda první sezóny nazvaná Pěšák (The Pawn) se odehrává v Československu.
V epizodě Pěšák z června 1989 se přední československý vědec a šachový šampion Gregor Antonov po ztrátě iluzí o směřování Sovětského svazu pokouší uprchnout na Západ, v čemž mu má pomoct Phelpsův tým. Ideální příležitost nastane, když se Antonov přijede do Prahy zúčastnit prestižního šachového turnaje. Takřka celá epizoda se odehrává v prostorách vymyšleného hotelu Plzeňský lev, jemuž dominuje velké schodiště s červeným kobercem, ne nepodobné schodišti v Národním muzeu, které ve filmu Mission: Impossible představuje americkou ambasádu.
42
5. 4. 2 Další umělecké a ekonomické důvody pro natáčení v ČR Již v rané fázi preprodukce Brian De Palma přesvědčil Toma Cruise, aby se úvodní část děje odehrávala v Praze.124 Jak jsem již dostatečně popsal, Praha nebyla v západních filmech do té doby téměř vůbec k vidění. Na producenty, kteří chtěli své diváky neustále překvapovat a šokovat, mohla tato skutečnost zapůsobit jako značné lákadlo. Jak popisuji v sedmé kapitole, snaha zasadit film do různorodých, exkluzivních lokací se projevila i v dalších dílech série a zvlášť dobře je patrná na čtvrtém díle série, který se filmaři vypravili natáčet do Dubaje.
Cruise s návrhem natáčet v České republice souhlasil. Filmaři se rozhodli plně využít krásy Prahy, a proto nepřekvapí, že ustavující záběr, jímž se děj filmu do Prahy přesouvá, představuje panorama Pražského hradu a Hradčan. Pražská část příběhu se jinak odehrává zejména na americké ambasádě. Její interiéry vznikaly v Národním muzeu a exteriéry pak tvoří Lichtenštejnský palác na Kampě. Kromě toho natáčení probíhalo na přilehlých lokacích na Kampě a u Karlova mostu, na Staroměstském náměstí či Můstku. Na filmu je pozoruhodné to, že lokace ve filmu místopisně vcelku odpovídají realitě, takže český divák není vyrušován nesmyslným přeskakováním mezi lokacemi, jako je to u zahraničních filmů natáčených v ČR běžné.
5. 5 Preprodukce V listopadu 1994 informoval zahraniční tisk o probíhajícím jednání mezi Barrandovem a Cruise/Wagner Productions ohledně natáčení Mission: Impossible v Praze. První klapka měla podle článku v časopise Screen padnout již v únoru roku 1995.125 Barrandov filmařům poskytl ateliérové zázemí a smlouvu o zajištění produkčního servisu filmaři uzavřeli se společností Prague International Films (PIF). Rozhodnutí natáčet v Praze mělo velký dopad nejen na Filmové studio Barrandov, ale ovlivnilo též celý český filmový průmysl. Podle Jaroslava Kučery ze společnosti PIF byl snímek Mission: Impossible vůbec největším filmovým projektem, který do té doby v ČR vznikl.126
5. 5. 1 Kontrakt s Prague International Films Společnost PIF byla založena v roce 1991, jejím ředitelem a vlastníkem byl Oldřich Mach starší a jeho zástupcem Jaroslav Kučera. Není produkční firmou v tom smyslu, že by sháněla finance na natáčení, ty si musí zajistit sama produkční společnost, která tu chce natáčet. Společnost vznikla za cílem poskytování produkčního servisu zahraničním filmařům. Již před natáčením Mission: Impossible se podílela například na vzniku filmů Kaspar Hauser (1993) a Nehynoucí láska.
124 Penfield III, Wilder (1996): The Impossible Dream. Toronto Sun, (19. 5.), s. S3. 125 Franklin, Anna (1994): Mission Cruises to Barrandov. Screen International, (11. 11.), s. 9. 126 TAM (1995): American-British-Czech film staff starts making film in Prague. CTK National News Wire, (13. 3.).
43
Smlouva s PIF byla postavena podobně jako v případě filmu Most u Remagenu. Americká strana předkládala své požadavky, které byly českou stranou plněny. Fyzické účty se předávaly americkému producentovi, který je po schválení proplácel. Ceny některých položek byly Američanům zasílány předem. Prostřednictvím PIF americká strana vyřizovala veškerá natáčecí povolení a najímala členy českého štábu. Ještě předtím však proběhla obhlídka lokalit.
5. 5. 2 Výběr lokalit První výběr lokalit probíhal již od listopadu 1994, scénář se vybraným lokacím mírně přizpůsoboval až do samotného začátku natáčení a česká strana ho dostala údajně až na poslední chvíli.127 Cruise přiletěl poprvé do Prahy 12. ledna 1995, spolu s Brianem De Palmou si prohlédli lokace a ještě týž den oba opět odletěli. Kromě toho se Cruise pokoušel najít vhodné místo k ubytování, které muselo splňovat náročné požadavky. Kromě sebe totiž na celou dobu natáčení potřeboval ubytovat i manželku Nicole Kidmanovou, své děti, psa, chůvu, dva piloty, bodyguardy a kuchaře. Podle Oldřicha Macha z produkční společnosti PIF požadoval vilu s osmi pokoji, kterou se však nepodařilo nalézt.128
5. 5. 3 Domluva s magistrátem Dále bylo zapotřebí zajistit si možnost natáčet ve zvolených lokacích Kampy, Karlova mostu, Lichtenštejnského paláce či Národního muzea. Pražský magistrát s natáčením i na těch turisticky nejzajímavějších místech souhlasil, počítalo se s tím, že film by mohl výrazně posílit obraz České republiky.129 Primátor Jan Koukal prohlásil, že „skutečnost, že Praha bude tvořit kulisu filmu s takovýmto obsazením, přispěje k propagaci hlavního města ČR ve světě“.130
V březnu 1994 podepsala společnost PIF zastupující hollywoodské producenty smlouvu o záboru veřejného prostranství. Místostarosta Prahy 1 Ivan Spěvák uvedl, že město si za celou dobu natáčení určilo poplatek 2,1 milionu korun, který nebyl vyměřen přesně, ale paušálně.131 Platilo se vlastně jen za parkovací místo. Spěvák také uvedl, že radnice plánovala investovat získané prostředky právě do obydlené oblasti kolem Karlova mostu, kde měl film vznikat. A již před začátkem natáčení se působení filmařů příznivě projevilo tak, že byly na Kampě odstraněny z některých zdí graffiti.
Ne všichni však vnímali přítomnost obří mnohamilionové americké produkce v Praze pozitivně. Novinářka Kathy Orloff komentovala absurdní situaci, kdy na tiskové konferenci několik týdnů před
127 eva (1995): Tahanice kolem Cruise pokračují. Zemědělské noviny, 5, č. 93 (20. 4.), s. 2. 128 - (1995) Czech-mate for Cruise on Mission Impossible. Herald Sun, (18. 1.). 129
44 začátkem natáčení filmaři oznámili, že pro potřeby nočního natáčení nainstalují speciální reflektory, které město ponoří do tajemného oparu, takže bude Praha ještě působivější než obvykle. Místo očekávaných otázek týkajících se filmu se ale čeští novináři ptali na to, jak budou filmaři kompenzovat lidem bydlícím v okolí nepohodlí způsobené nočním natáčením.132 Mezi obyvateli Kampy také panovala obava, aby je noční natáčení nerušilo ze spaní. Město proto uvedlo, že je připravené měřit úroveň hluku. A Jaroslav Kučera z PIF uvedl, že filmaři reálně zvažovali možnost poskytnout lidem bydlícím v oblasti nočního natáčení náhradní ubytování v hotelech.133
5. 5. 4 Další přípravy na natáčení V neposlední řadě bylo potřeba zajistit pronájem technického vybavení či kompars a herce do epizodních rolí. Zřejmě největší komparsní rejstřík v té době provozovala přímo Barrandovská studia. Avšak pro film Mission: Impossible byla dohodnuta spolupráce s agenturou Sedma Praha, která tehdy také patřila ke špičce ve svém oboru. Po Mission: Impossible poskytovala komparsisty i do filmů Pinocchiova dobrodružství, Bídníci, Můj obr (1997), Plunkett & Macleane (1997), Johanka z Arku (1999), Příběh rytíře či Hartova válka.
Komparsní a castingové agentury v 90. letech – stejně jako všechna další odvětví filmového průmyslu – teprve zjišťovaly, jakým způsobem lze nejlépe pracovat v novém tržním zřízení. V době, kdy do Česka mířilo stále více zahraničních produkcí, byl jejich největším problémem nedostatek anglicky mluvících herců a komparsistů. Do Mission: Impossible bylo obsazeno kromě početného komparsu i několik herců do epizodních rolí. Například Marek Vašut si během jednoho natáčecího dne zahrál roli tajného agenta, který předstírá opilost, ale ve skutečnosti sleduje Ethana Hunta. Ani Vašut ani žádný další český herec však ve filmu nepromluví.
Co se týče filmařského vybavení, tak to v 90. letech v ČR ještě nebylo na příliš pokročilé úrovni a v případě velkých produkcí, což platilo i pro Mission: Impossible, si musely značnou část vybavení přivézt zahraniční štáby samy.
5. 6 Natáčení v Praze Natáčení trvalo 23 dní, od 13. března do 4. dubna 1995.134 Cruise do Prahy dorazil o pět dní dříve.135 Pro sebe i svůj štáb měl nakonec pronajaté celé patro hotelu Praha, jeho vlastní apartmá speciálně upravil architekt Štěpán Exner. Ještě krátce před začátkem natáčení se Cruise 10. března zúčastnil benefiční premiéry filmu Interview s upírem (1994) v Kině Blaník, přičemž výtěžek 250 tisíc korun
132 Perlez, Jane (1995): Prague Leaves Film Makers Feeling Gouged. The New York Times, (9. 5.), nestr. 133 kva (1995): Praha se stane kulisou filmu s Cruisem. Lidové noviny, 8, č. 46, (23. 2.), s. 2. 134 Mandys, Pavel (1995): Praha Hollywoodská. Týden, 2, č. 16, nestr. 135 TAM (1995): American-British-Czech film staff starts making film in Prague. CTK National News Wire, (13. 3.).
45 věnoval klinice dětské hematologie a onkologie v motolské nemocnici.136 Průvodce po Praze mu několik dnů dělal Marek Vašut.
Barrandovské studio se na film důkladně připravilo tak, že pro štáb přichystalo větší luxus, než jaký byl požadován. Ředitel Barrandova Václav Marhoul k tomu řekl, že považuje tento vklad do zázemí studia pro natáčení filmu nejen za součást plnění dohody, ale za investici do budoucna. Marhoul již tehdy věřil, že Cruise není ani zdaleka poslední hollywoodskou hvězdou, která se rozhodla využít barrandovských ateliérů.137 Marhoul počítal, že prestižních zahraničních produkcí bude jen přibývat, a již tehdy, v roce 1994, oznámil svůj záměr Barrandovská studia zmodernizovat.138
Těsně před začátkem natáčení byl na parkovišti naproti budově bývalého Federálního shromáždění vztyčen pracovníky Barrandova stan pro štáb. Okolo něj bylo zaparkováno několik aut zajišťujících osvětlovací techniku a speciální efekty a agregáty. V první fázi, od pondělí 13. března do 20. března, se totiž natáčelo v nedaleké budově Národního muzea, která představovala interiér americké ambasády. Poté natáčení pokračovalo asi deset dnů v nočních hodinách v okolí Karlova mostu a Kampy, přičemž Lichtenštejnský palác představoval exteriér americké ambasády.
Ve stejnou dobu, kdy začal první štáb natáčet v prostorách Národního muzea v Praze, se druhý štáb přesunul do britských Pinewoodských studií. V ateliéru 007 Alberta Broccoliho, největším filmovém ateliéru na světě, vznikly obří kulisy ztvárňující Eurotunel, v němž probíhá dramatické vyvrcholení filmu – honička mezi rychlovlakem a vrtulníkem.139 Mimochodem právě v tomto konkrétním ateliéru vznikal o necelých deset let dříve již zmiňovaný snímek Legenda Ridleyho Scotta s Tomem Cruisem v hlavní mužské roli.140 Zasazení děje do Eurotunelu je pro nás významné zejména z toho důvodu, že tento tunel spojující Velkou Británii a Evropu byl otevřen pouhý rok před natáčením – v květnu 1994. Lze se domnívat, že novost tohoto místa filmaře přesvědčila, aby z něj učinili vedle Prahy další „atrakci“ filmu.
Již v průběhu natáčení se v zahraničním tisku objevilo několik zpráv o tom, že natáčení v Praze neprobíhá zcela hladce. Noviny Daily News popisovaly, že Tom Cruise na natáčení čelí obrovskému tlaku, který způsobuje jeho dvojí role producenta a herce. Mezi ním, tichým režisérem De Palmou a dalšími členy štábu údajně docházelo k výbuchům zlosti, které se týkaly zejména scénáře a obav z velkého nárůstu rozpočtu.141 Kvůli De Palmově rozhazovačnosti a dalším nespecifikovaným
136 VCM (1995): Tom Cruise Ends Mission. CTK National Wire News. (4. 4.). 137 spa (1995): Na Barrandově doslova šílejí. MF Dnes, 6, č. 60, (11. 3.), s. 18. 138 Franklin, Anna (1994): Mission Cruises to Barrandov. Screen International. (11. 11.), s. 9. 139 Bamigboye, Baz (1995): Cruise faces his Mission Impossible. Daily Mail, (17. 3.), s. 40-41. 140 Morton, Andrew (2008): Tom Cruise. Praha: Ikar, s. 71. 141 Rush, George – Molloy, Joanna (1996): Tom’s Mission: Putting gag on gay talk. Daily News, (7. 5.), nestr.
46 problémům panovala obava, že by se původní částka mohla vyšplhat na devítimístnou cifru. Wagnerová tyto zprávy dementovala s tím, že „nikdy neviděla režiséra, který by pracoval s takovým soustředěním, energií a nadšením“.142 Skutečností však zůstává, že studio Paramount Cruisovi původně schválilo 60 milionů dolarů, nakonec se však rozpočet skutečně znatelně zvýšil, a sice na 80 milionů dolarů. Co se týče scénáře, tak tam byla situace snad ještě vážnější. Krátce po začátku natáčení byli z USA do Velké Británie povoláni dva nejmenovaní scenáristé, aby přepracovali scénář. Scénář měl v té době údajně pouhých 50 stran namísto obvyklých 115 až 120.143 Tato zpráva působí skutečně neuvěřitelně a je otázkou, nakolik lze věřit, že by Cruise a Wagnerová odstartovali natáčení svého pečlivě připravovaného prvního projektu na základě scénáře o pouhých padesáti stránkách.
Zprávy v zahraničních médiích se soustředily především na situaci v anglo-americkém štábu. Vztahy na place byly skutečně již od počátku napjaté a viceprezident společnosti Paramount údajně několikrát přiletěl z Los Angeles do Evropy, aby měl přímý dohled nad rozpočtem a celkovým průběhem natáčení. Nejmenovaný „zkušený pracovník štábu“ byl citován, jak říká zřejmě o Tomu Cruisovi: „Dejte člověku kousek moci a stane se z něj monstrum. Kdyby byl ten člověk chytrý, dalo by se to zvládnout. Ale tenhle je vážně osina v zadku. Na jeho obranu musím ale říct, že spousta lidí by tady neměla práci, kdyby se nerozhodl tenhle film natočit.“144 Podobné stresové situace však nejsou u velkorozpočtových filmů nenormální, čistě už jen proto, že je v sázce hodně peněz.
Česká média se oproti tomu věnovala klidnějším zprávám. Jaroslav Kučera z PIF v rozhovoru pro ČTK uvedl, že natáčení bylo nakrátko ohroženo sněhovou nadílkou, nicméně štábu se podařilo dodržet naplánovaný rozvrh.145 25. března informovala média o setkání Toma Cruise s prezidentem Václavem Havlem a Olgou Havlovou, k němuž došlo předchozí den. Diskuze se měla týkat kultury a Výboru dobré vůle – Nadace Olgy Havlové.146
4. dubna 1995 nastal poslední natáčecí den v Praze. Natáčet se měla náročná scéna přestřelky na Staroměstském náměstí.147 Ještě tentýž den Tom Cruise odletěl. Štáb se přesunul do Velké Británie do Pinewoodských studií a následně ještě na několik dnů do Paříže.
Mission: Impossible byl bezpochyby největším zahraničním projektem natáčeným do té doby v České republice. Na jeho vzniku se podílelo i mnoho Čechů. Celkem štáb čítal asi 320 lidí, z čehož asi 120 lidí pocházelo ze Spojených států a Velké Británie a asi 200 z České republiky.148
142 Portman, Jamie (1996): Cruise's Mission accomplished: Star achieves goal of making film from TV series. The Gazette. (18. 5.), s. E3. 143 Bamigboye, Baz (1995): Cruise faces his Mission Impossible. Daily Mail, (17. 3.), s. 40-41. 144 Bamigboye, Baz (1995): Cruise faces his Mission Impossible. Daily Mail, (17. 3.), s. 40-41. 145 VCM (1995): Tom Cruise Ends Mission. CTK National Wire News. (4. 4.). 146 TAM (1995): Havel meets Tom Cruise. CTK National Wire, (25. 3.). 147 VCM (1995): Tom Cruise Ends Mission. CTK National Wire News. (4. 4.).
47
5. 7 Natáčení ve Velké Británii Po konci natáčení v Praze se štáb přesunul do Velké Británie. Natáčelo se jak ve Skotsku, tak i v Londýně. Pro potřeby srovnání krátce shrnu, jaké okolnosti filmaře do těchto lokací zavedly.
V květnu 1995 se přibližně stočlenný druhý štáb na tři týdny přesunul do městečka Dumfries na jihozápadě Skotska, kde se na trati Dumfries-Annan natáčely scény, v nichž rychlovlak projíždí hrabstvím Kent těsně předtím, než vjede do Eurotunelu.149 Tato trať byla vybrána proto, že se jedná o dlouhý rovný úsek bez mostů, trolejí a dalších překážek a okolní krajina připomíná kraj Kent. Kromě toho ale bylo natáčení v Dumfries výsledkem cílené snahy regionální rady správní oblasti Dumfries a Galloway. Rada předtím významně investovala do Filmové komise jihozápadního Skotska (South West Scotland Screen Commission), která vznikla výhradně za účelem přilákat do dané oblasti filmaře, a již delší dobu se snažila propagovat celý kraj jako vhodné místo pro natáčení filmu. Rozhodnutí, že se v oblasti bude po dobu tří týdnů natáčet velký hollywoodský film, bylo pro regionální radu velkým úspěchem.150 Scény ze samotného Eurotunelu se ale natáčely v již zmiňovaných Pinewoodských ateliérech, kam nechal Cruise nainstalovat větrný tunel produkující vítr proudící rychlostí 280 km/h.151
Ještě významnější než drobné vítězství Filmové komise jihozápadního Skotska byl fakt, že filmařům bylo umožněno natáčet v Londýně. Postoj vedení města k filmařům byl totiž po mnoho let spíše odmítavý. Právě v době vzniku filmu Mission: Impossible se však tato situace změnila.
V roce 1995 byla založena společnost London Film Commission (LFC, od roku 2003 Film London), která si vzala za úkol přilákat do Londýna zahraniční filmaře a vytvořit z města mezinárodní centrum filmu. Christabel Alberyová z LFC popsala, že jedním z podnětů k založení této komise byl akční film Smrtonosná past 3 (1995): „Podívala jsem se na Smrtonosnou past 3, abych zjistila, co dělá město New York pro podporu filmařů. A to, co dělají, je ohromující. Řekla jsem si, že když je tohle možné v tak rušném městě, jako je New York, tak bychom se měli o totéž pokusit zde.“152 Ještě v roce 1994 se její úsilí zdálo marné, ale koncem roku 1995 již získala státní grant ve výši 100 tisíc liber. A do
148 Lešenarová, Hana (1995): Noc s upírem. Reflex, 5, s. 61. 149 Robertson, Lynne (1995): Mission Improbable for Hollywood. The Herald, (20. 4.), s. 2. 150 Robertson, Lynne (1995): Mission Improbable for Hollywood. The Herald, (20. 4.), s. 2. 151 Portman, Jamie (1996): Cruise's Mission accomplished: Star achieves goal of making film from TV series. The Gazette. (18. 5.), s. E3. 152
48 poloviny roku 1996 stihla se svým týmem vytvořit úspěšný pracovní kodex, díky němuž pomohla vzniknout více než 40 celovečerním filmům, ať už při hledání lokací či zajišťování štábu.153
Tvůrci filmu Mission: Impossible se o možnost natáčení v Londýně poprvé zajímali ještě před vznikem LFC. Pravidla městské rady pro natáčení ve městě je však naprosto vyděsila a odradila. Právě až po přesvědčování ze strany LFC a po seznámení se s novými pravidly, které LFC prosadilo, filmaři na natáčení v Londýně přistoupili. Christabel Alberyová k požadavkům štábu přistupovala s co největší vstřícností: „Filmaři přišli s mnoha požadavky, ale já jsem stále jen zdůrazňovala, že pokud nám všechny předloží s dostatečným předstihem, můžeme jim vyhovět.“ A to zafungovalo. Po této schůzce se filmaři rozhodli přijet do Londýna natáčet. Ve filmu se tak například objevuje scéna, v níž agent Kittridge (Henry Czerny) přiletí do Londýna a jeho vrtulník přistane v těsné blízkosti mostu Tower Bridge v samém centru města.
Vznik Mission: Impossible v Londýně představoval skutečný bod zlomu. Christabel Alberyová věřila, že: „Filmaři natáčí tam, kde se cítí vítáni a kde jim lidé vychází vstříc.“154 A její slova se záhy potvrdila. Americký akční thriller s Valem Kilmerem Svatý (1997) či rodinná komedie 101 dalmatinů (1996) mohly díky novým pravidlům vznikat na tak atraktivních lokacích, jako je Trafalgarské náměstí či čtvrť Earls court. Producent Paul Hitchcock, který hned po dokončení Mission: Impossible produkoval právě film Svatý, se netajil tím, že po změnách pravidel je všechno mnohem jednodušší než v minulosti. Londýn v té době přesto zůstával pozadu oproti Irsku, které již tehdy filmařům poskytovalo štědré finanční pobídky.
5. 8 Po natáčení Zprávy popisující spolupráci českého a anglicko-amerického štábu během natáčení působily naprosto jednoznačně: spolupráce probíhala hladce a bez problémů. Studio Barrandov si od výkonného producenta Paula Hitchcocka vysloužilo pochvalu s tím, že „zaměstnanci studia byli velmi zdvořilí a vždy ochotní pomoci, také studio samotné dělalo všechno možné, aby uspokojilo požadavky produkce a zejména Toma Cruise“.155 A také Jaroslav Kučera z PIF si za českou stranu ještě 4. dubna 1995, tedy poslední den českého natáčení, pochvaloval vzorovou spolupráci mezi českými a americkými pyrotechniky na přípravě náročné scény exploze automobilu v těsné blízkosti Karlova mostu.156 Po odjezdu štábu do Londýna se však objevily zprávy mluvící o opaku.
153
49
5. 8. 1 Obvinění ze strany Paula Hitchcocka Názor na hladký průběh natáčení producenti změnili sotva několik dní poté, co štáb z Prahy odjel. Výkonný producent Paul Hitchcock porušil nepsanou tradici mlčenlivosti a ještě před dokončením filmu poskytl v Londýně interview pro ČTK, v němž si na natáčení v České republice postěžoval. V rozhovoru Hitchcock uvedl, že tři týdny práce v Praze byly hororem a neštěstím, že je pronásledoval jeden problém za druhým a že Tom Cruise byl tím, co zde zažil, znechucen a frustrován.157 Hitchcock kritizoval jak špatnou komunikaci s českými úřady, především Úřadem vlády ČR, tak údajnou neschopnost produkčních z PIF, kteří nezvládali byrokratické záležitosti.
Hitchcockovo obvinění firmu PIF šokovalo. Její majitel Oldřich Mach řekl, že během natáčení si Američané nestěžovali. „Točili na cenných místech města v takovém rozsahu, že by si to jiní filmaři vůbec nemohli dovolit. Vadila jim jen částka za pronájem paláce.“ Kromě toho Mach řekl, že zvažuje Hitchcocka žalovat za poškozování reputace.158
Jeho kolega Jaroslav Kučera zase veškeré stížnosti a připomínky k práci PIF a českého štábu obecně odmítl s tvrzením, že ačkoliv dostala česká strana finální verzi scénáře pouhý jeden den před natáčením, tak se jí podařilo zajistit všechna potřebná povolení k natáčení. Také připomněl, že na práci českého štábu si ze strany zahraničního štábu nikdo nestěžoval ještě celých 10 dní poté, co filmaři odjeli.159
Jak se zpětně ukázalo, problémy na natáčení skutečně nastaly. V první řadě šlo o pronájem Lichtenštejnského paláce, za který filmaři museli zaplatit mnohonásobně vyšší částku, než očekávali. Je zřejmé, že na přítomnosti velké americké produkce se chtěl kdekdo obohatit. To se potvrdilo i v případě natáčení na Staroměstském náměstí. Podle Hitchcocka nejprve společnosti PIF tvrdila, že za natáčení na Staroměstském náměstí nebudou platit pronájem, protože už zaplatili paušální poplatek. Jenže pak Američanům stejně předložili účet k zaplacení.
Další problém se týkal potřeby dotáček, při nichž se pražský magistrát k nelibosti filmařů projevil jako nedostatečně pružný orgán. Poslední pražský natáčecí den, v úterý 4. dubna 1995, dostali filmaři zprávu z londýnských filmových laboratoří, že na natočeném záznamu z Kampy jsou nespecifikované technické problémy. Vzhledem k tomu, že následující den se měl štáb přesunout do Londýna a časový rozvrh nebylo možné pozdržet, bylo zapotřebí zajistit okamžitou možnost dotáček. Jenže starosta Prahy 1 Jan Bürgermeister na tuto žádost odpověděl, že ještě tentýž den není možné filmaře na
157 GS (1995): Hollywood producer describes „horror“ of Prague film shoot. CTK National News Wire, (14. 4.). 158 PVR (1995): Reactions to Hitchcock’s complaint. CTK National News Wire, (15. 4.). 159 GR (1995): Prague film company hits back at Mission: Impossible fax claim. CTK National News Wire, (19. 4.).
50
Kampu pustit, protože na to potřebuje souhlas radnice, a že trvá čtyři dny, než získá na žádost potřebné razítko.160 Filmaři pochopitelně nemohli čekat.
5. 8. 2 Pronájem Lichtenštejnského paláce Hlavní problém však Američané spatřovali v lakotě české vlády v otázce pronájmu Lichtenštejnského paláce. Podle Paula Hitchcocka se totiž v původním návrhu smlouvy z 20. února 1995 objevila částka 80 000 korun za jeden natáčecí den. Ve finálním vyúčtování ale Úřad vlády za pronájem paláce požadoval 500 000 korun za den.161 Když se Hitchcock 16. března dozvěděl, že skutečná výše sumy, kterou Úřad vlády za pronájem paláce požaduje, je oproti jeho předpokladu desetinásobná, tak již natáčení v Praze čtvrtým dnem probíhalo a nebylo možné vybranou lokaci narychlo změnit. Filmařům tedy nezbývalo než zaplatit.162 Podle Oldřicha Macha však filmaři věděli od začátku, kolik bude pronájem stát. Potvrdil však, že i jeho samotného výše částky za nájem překvapila a že podpis smlouvy 20. února se neobešel zcela bez protestů Američanů.163 Na otázku, jestli ji považuje za adekvátní, Mach odpověděl: „Nevím, jestli je tato částka neobvyklá. To už je na producentovi, aby vzal v potaz finanční aspekt ve smlouvě o pronájmu.“ Nakonec Mach ještě upozornil, že je podivné, že na problémy začali Američané upozorňovat až po svém odjezdu z České republiky. Loučení totiž údajně proběhlo ještě ve zcela přátelském duchu.164
Hitchcock nicméně nadále trval na tom, že původní dohoda zněla jinak. Jako důkaz svého tvrzení předložil ČTK kopii faxu, který byl údajně odeslán ze sídla společnosti PIF již 10. února 1995 americkým producentům do Londýna, a v němž byla částka za natáčení předběžně stanovena na 50 000 Kč za jeden den. I proti tomuto tvrzení se Oldřich Mach z PIF ohradil. Ve středu 19. dubna 1995 se konala tisková konference, na níž Mach prohlásil, že inkriminovanou faxovou zprávu vidí poprvé v životě a že neodpovídá standardům jejich společnosti: „Hlavička je obráceně a místo obvyklé úvodní strany je tam napsáno jen, pro koho je fax určen a od koho.“165 Kromě toho na zprávě chyběl podpis. Mach každopádně potvrdil, že neexistuje žádná „původní cena“, kterou by pak někdo navýšil.166
Také jeho kolega Jaroslav Kučera zdůraznil, že o této faxové zprávě nic neví. Uvedl také, že cena za pronájem paláce se začala řešit až 20. února, tedy deset dní po údajném odeslání faxové zprávy,
160 Kytka, Ivan (1995): Praha Toma Cruise zklamala. Svobodné slovo, 87, č. 90, (15. 4.), s. 2. 161 CS (1995): Mission Impossible Film Team Produce Fax On Cost of Palace. CTK National News Wire, (18. 4.). 162 CS (1995): Mission Impossible Film Team Produce Fax On Cost of Palace. CTK National News Wire, (18. 4.). 163 joa (1995): Prague International Films odmítá Cruisovu stížnost. Práce, 51, č. 93, (20. 4.), s. 2. 164 nak (1995): Cruisova produkce tvrdí, že má důkazy, jak ji partneři oklamali. MF Dnes, 6, č. 92, (19. 4.), s. 4. 165 GR (1995): Prague film company hits back at Mission: Impossible fax claim. CTK National News Wire, (19. 4.). 166 PVR (1995): Reactions to Hitchcock’s complaint. CTK National News Wire, (15. 4.).
51 a o částce 50 tisíc korun se nikdy nikdo nezmiňoval.167 Zahraniční štáb podle Kučery o odhad rozpočtu dokonce předem vůbec nežádal. Podle něj to prokazuje, že je zpráva podvržená. Kromě toho ještě naznačil, že rozruch kolem navýšení částky za pronájem Lichtenštejnského paláce je přehnaný vzhledem k tomu, že se celkový rozpočet 60 milionů dolarů navýšil jen o 160 tisíc dolarů, což na „americké poměry“ není tak moc. Stejně tak některé noviny nesdílely Hitchcockovo pobouření. Například konzervativní list The Telegraph odmítl připomínky Američanů s tím, že cena 500 tisíc korun za natáčecí den je vlastně pochopitelná, už jen proto, že palác krátce před natáčením prošel kompletní rekonstrukcí.168 V této souvislosti je potřeba podotknout, že filmaři si sice pronajímali celý Lichtenštejnský palác včetně všech interiérů, nicméně samotné natáčení probíhalo pouze v exteriéru. Podle Cruise byla každopádně konečná cena za nájem paláce několikanásobkem částky, s níž počítal, a tato změna představovala zásadní zásah do rozpočtu filmu. Obával se, jak na to bude reagovat studio Paramount, jež snímek financovalo.169 Toto vyjádření poměrně jednoznačně demonstruje, že kromě již rozebíraných uměleckých důvodů hrály značnou roli při výběru lokací i faktory ekonomické.
Také Úřad vlády veškerou kritiku jednoznačně odmítl. Ministr Igor Němec ještě tentýž den, kdy Hitchcock natáčení v ČR zkritizoval, prohlásil, že není pravda, že by v Praze panovaly nepříznivé pracovní podmínky pro zahraniční filmaře. Němec dodal, že Úřad vlády nikdy žádnou „původní“ částku neoznamoval a vyjádřil lítost nad tímto nedorozuměním. Palác byl prý pronajat za regulérní cenu.170 Vedoucí tiskového oddělení Úřadu vlády ČR Vadim Petrov potvrdil, že jeho úřad skutečně filmařům za jednu noc nájmu Lichtenštejnského paláce naúčtoval 580 000 Kč. Následující den ještě Němec řekl, že nepředpokládá, že by se „realizace amerického filmu měla dít za finanční podpory daňových poplatníků České republiky“.171 A k osobě Svatopluka Čecha, zástupce vedoucího Úřadu vlády ČR, kterého Hitchcock označil za arogantního a nekompetentního muže, Němec prohlásil, že jde o důsledek toho, že se americký štáb pokusil o uplácení. Údajně „vznesl neetický návrh na osobní výhody pro Svatopluka Čecha v případě, že by účtoval nižší nájem,“172 což Čech odmítl.
Na závěr této podkapitoly ještě jeden důležitý detail. Asistentka produkce Lidia Lukesová poukázala na fakt, že cena 580 000 korun za jeden natáčecí den sice odpovídala tehdejšímu oficiálnímu sazebníku Úřadu vlády ČR, ale ten se právě v době těsně před natáčením změnil. Nový sazebník,
167 GR (1995): Prague film company hits back at Mission: Impossible fax claim. CTK National News Wire, (19. 4.). 168 Perlez, Jane (1995): Prague Leaves Film Makers Feeling Gouged. The New York Times, (9. 5.), nestr. 169 zr (1995): Kdyby to byl Cruise věděl, tak by býval v Praze netočil. Právo, 5, č. 91, (18. 4.), s. 1. 170 AM (1995): Cabinet minister rejects american film crew’s criticism. CTK National News Wire, (14. 4.). 171 Kytka, Ivan (1995): Tom Cruise si stěžuje na lakotu české vlády, neschopných pražských úřadů a produkčních. Práce, 51, č. 90, (15. 4.), s. 7. 172 - (1995): Tom Cruise by v Praze kvůli cenám raději vůbec nenatáčel. MF Dnes, 6, č. 91. (18. 4.), s. 3.
52 kterým se museli filmaři při placení řídit, vyšel až počátkem března 1995. Tedy v době, kdy již bylo jisté, že američtí filmaři do Prahy skutečně přijedou.173
Tehdejší primátor Prahy Jan Koukal jako protiopatření navrhl systém, podle něhož by všechny lokace v majetku města byly k pronájmu za pevně stanovenou cenu, přičemž tato cena by vždy platila jeden rok a v průběhu roku se nesměla měnit.174
A režisér Antonín Moskalyk pro časopis Variety uvedl, že by zahraniční producenti neměli posuzovat úroveň celé české kinematografie na základě tohoto ojedinělého příkladu a že celou záležitost prošetří i Asociace producentů v audiovizi (APA). Jestli nějaké šetření skutečně proběhlo a jak případně dopadlo, se mi nepodařilo vypátrat. Podle samotného Moskalyka byl každopádně problém již v tom, že ačkoliv má APA 34 členů, tak se producenti z Paramountu rozhodli navázat spolupráci s producenty, kteří členy APA nejsou.175 V roce 2010 už tutéž chybu nezopakovali.
5. 8. 3 Různé reakce na Hitchcockovo prohlášení K incidentu se vyjádřilo mnoho lidí. Zpětně se například ukázalo, že již zmiňovaného setkání Toma Cruise s prezidentem Havlem z 24. března 1995 se zúčastnil právě i Paul Hitchcock a že se schůzka týkala také snahy získat prezidentovu podporu v jednání s českými úřady a produkční společností. Prezident Havel sdílel názor filmařů, že výše nájemného byla nesmyslně vysoká. V rozhlasovém interview řekl, že vládní představitelé, kteří uzavírali smlouvu s americkými producenty, nepochopili, co je to „nepřímý zisk“.176 Tedy fakt, že film může do Prahy přilákat nespočet turistů a dalších filmařů. Dodal dokonce, že Cruisovi mělo být umožněno natáčet v Lichtenštejnském paláci zcela zadarmo.177
Tento argument zdůraznil i samotný Hitchcock s tím, že Úřad vlády naprosto postrádá pochopení pro fungování kultury a filmového průmyslu, které mohou městu přinést mnoho peněz, propagovat ho, a město samotné to přitom nic nestojí.178 Že tato taktika skutečně funguje, potvrdil i tehdejší šéf barrandovských lokačních manažerů, Čechokanaďan Karel Charlie Kasal: „Podívejte se, co udělal Krokodýl Dundee (1986) pro Austrálii nebo Statečné srdce (1995) pro Skotsko.“179
Opačný pohled než prezident Havel zaujal premiér Václav Klaus. V rozhovoru pro Lidové noviny si položil otázku, jestli by se objekty jako Lichtenštejnský palác vůbec měly někomu pronajímat, bez
173 - (1995): Pokračuje ostudná tahanice s týmem amerických filmařů. Zemědělské noviny. 5, č. 92 (19. 4.), s. 1. 174
53 ohledu na cenu. Chování filmařů také jednoznačně zkritizoval. Věci podle něj sice nejsou nikdy černobílé, ale zahraniční produkce podle něj přijela do Prahy zcela nepřipravená a producenti se chovali, jako kdyby byli někde ve východní Asii, kde zvyky západního světa neplatí.180 Erik Best, americký novinář žijící v Praze, zase napsal, že Češi považují za své nezcizitelné právo obohacovat se na cizincích, a ještě se urazí, když je na toto chování někdo upozorní.181
5. 8. 4 Reálné důsledky incidentu „Skandální odhalení“ Paula Hitchcocka zveřejnila agentura Reuters, odkud zprávu převzala média po celém světě. Ostré vyjádření hlavního producenta bylo považováno za velkou hrozbu pro Prahu jako vyhledávaného místa pro natáčení. Jak řekl Lloyd A. Simandl: „Všechna velká média se toho chytla, všichni o tom četli. Obrázek české produkce teď není právě lichotivý.“182 Noviny New York Times ve svém článku z 9. května 1995 napsaly: „Tom Cruise a jeho tým vzkazují filmařům – pokud zvažujete využít krásy Prahy pro svůj film, neobtěžujte se.“183
Podle Hitchcocka „Praha a česká vláda vysílá filmařům po celém světě jasný signál, že je ve městě nechce, a snaží se je odradit“.184 Hitchcock, který předtím pracoval na téměř 40 filmech, a to i s takovými režiséry, jako je Steven Spielberg či Stanley Kubrick, dokonce řekl, že takovouto úroveň byrokratické hamižnosti a vydírání v životě nezažil.185 Připomněl také, že v Československu již v minulosti pracoval, a sice v roce 1982 na snímku Jentl s Barbrou Streisandovou. Ačkoliv filmaři přijeli v dobách tuhého komunismu, tak samotné natáčení v Praze a Žatci prý bylo tenkrát mnohem jednodušší: „Je mi líto, že to říkám, ale jednání s komunistickými představiteli bylo mnohem snadnější. Byli mnohem flexibilnější.“186 Hitchcock ještě dodal, že si myslel, že natáčení Mission: Impossible v Praze bude pro americké filmaře výhoda, ale dopadlo to přesně naopak.187
Podobně se vyjádřil i Tom Cruise. Ten při rozhovoru se zástupcem vedoucího Úřadu vlády ČR Svatoplukem Čechem v polovině března prohlásil, že kdyby o této ceně věděl, tak by jeho štáb netočil v Praze, ale jiné zemi, nebo by nechal postavit dekorace v Hollywoodu. A Paula Wagnerová řekla zcela jednoznačně, že natáčení v Praze dalším producentům nedoporučí.188
180 VV (1995): Klaus Does Not Deny American Filmmaker’s Reservations. CTK National News Wire, (21. 4.). 181 Perlez, Jane (1995): Prague Leaves Film Makers Feeling Gouged. The New York Times, (9. 5.), nestr. 182 Renahan, Anne (1995): Casting Around in the Talent Pool. Prague Post, (9. 8.), nestr. 183 Perlez, Jane (1995): Prague Leaves Film Makers Feeling Gouged. The New York Times, (9. 5.), nestr. 184 - (1995): Producenta Cruisova filmu v Praze znechutila lakota Klausova kabinetu. Zemědělské noviny, 5, č. 90, (15. 4.), s. 8. 185 GS (1995): Hollywood producer describes „horror“ of Prague film shoot. CTK National News Wire, (14. 4.). 186 GS (1995): Hollywood producer describes „horror“ of Prague film shoot. CTK National News Wire, (14. 4.). 187 GS (1995): Hollywood producer describes „horror“ of Prague film shoot. CTK National News Wire, (14. 4.). 188 Perlez, Jane (1995): Prague Leaves Film Makers Feeling Gouged. The New York Times, (9. 5.), nestr.
54
Mezi českými filmaři panovala obava, nakolik bude český filmový průmysl touto aférou ovlivněn. Hrozilo, že tyto výroky skutečně odradí další runaway produkce, a tím v důsledku uškodí českému filmovému průmyslu.
V roce 1996 se obavy české filmařské obce potvrdily. Zejména Barrandovská studia pocítila v následujících letech pokles poptávky zahraničních filmařů. Ještě v roce 1995 získala od zahraničních produkcí 25 milionů dolarů, zatímco o rok později už to byl pouhý zlomek.189 Také společnosti poskytující zahraničním filmařům produkční servis byly pochopitelně zasaženy nedostatkem zakázek a v roce 1996 „živořily“ zejména z natáčení reklam.
Runaway produkcí zvolna ubývalo. Jan Jonák z listu Prague Post řekl: „V roce 1994 vznikalo v České republice přes třicet zahraničních produkcí. V roce 1995 se tento počet smrsknul na něco přes dvacet s tím, jak novost Prahy postupně odeznívá a ceny neustále rostou.“ A v roce 1996 byla situace ještě horší.190 Také Lloyd A. Simandl tento trend zaznamenal. Podle jeho názoru úbytek zahraničních produkcí v Česku nastal mimo jiné také z důvodu stále rostoucích cen.191
V přímé souvislosti s „Cruisovou aférou“ se podle časopisu BusinessWeek České republice vyhnulo natáčení snímku Evita (1996).192 Producenti amerického muzikálu se nakonec rozhodli namísto pražských lokací využít maďarskou Budapešť.
Český filmový průmysl si začal čím dál bolestivěji uvědomovat, jakou hrozbu pro něj představuje přesouvání produkcí dále na východ, kde jsou ceny ještě nižší, ať už do Bulharska, Maďarska či třeba do Ukrajiny. Podle Martina Pachovského z produkční společnosti AlfaFilm činila denní mzda ukrajinského komparsisty pouhý jeden dolar. „Kvalita služeb je zde sice lepší, ale takové věci, jako je aféra s Tomem Cruisem, pro nás představují skutečný problém.“193
5. 9 Uvedení a recepce Premiéra filmu v USA proběhla 22. května 1996. Za zmínku stojí, že předtím se ale stanovené datum několikrát měnilo. V jednu chvíli studio Paramount dokonce rozhodlo, že film půjde do kin již 8. prosince 1995. Tom Cruise byl tehdy jednou z nejpopulárnějších hvězd a spolu s Harrisonem Fordem, Tomem Hanksem či Jimem Carreym byl považován za jednoho z mála herců, jejichž jméno bylo samo o sobě zárukou tržeb. Konkurenční studia nechtěla své filmy, jež měly být uvedeny ve
189
55 stejnou dobu, nasazovat proti tomuto očekávanému trháku, a proto premiéry několika filmů přesunula až na konec prosince. Když se později ukázalo, že Mission: Impossible bude do kin uveden přeci jen až v létě 1996, konkurenční studia se vrátila k původním datům premiér.194 Tak mocně film působil, a to ještě ani nebyl dokončený.
Snímek byl uveden současně do 3000 kin, což byl v té době rekordní počet, a již po prvních šesti dnech utržil 75 milionů dolarů195 a i od kritiků si vysloužil převážně pozitivní reakce.196
Celkově se v Praze odehrává 43 minut filmu, což při délce 110 minut představuje více než třetinu stopáže. Umístění děje do Prahy bylo zmíněno v mnoha recenzích a snad všechny z nich tuto volbu hodnotily kladně. Například Greg Evans z Variety ocenil výběr Prahy s tím, že město ve filmu vypadá pro daný žánr patřičně tajemně.197 Z textu ale vyplývá, že si Evans zřejmě spletl Prahu a ukrajinský Kyjev, v němž se odehrává krátké intro, představující skvělé schopnosti Ethana Hunta.
Stephen Holden se ve své recenzi pro New York Times o Praze také rozepsal. Jeho článek zmiňuje zejména onen velkolepý namodralý opar, do něhož se noří noční Praha a kvůli němuž filmaři přislíbili náhradní ubytování pro „zasažené“ občany: „Praha, dějiště několika z nejlepších akčních scén, se topí v duhově modré záři. Prazvláštní exploze zničí nepravděpodobně elegantní pražskou kavárnu, jíž vévodí obří akvárium. To funguje jako komicky nafouklá metafora tohoto světa zamořeného piraňami, v němž se Ethan Hunt pohybuje.“198
Na českého diváka mohla působit první třetina filmu ještě mnohem intenzivněji. A díky tomu, že filmaři víceméně dodržovali místopis, divák ani nebyl rušen nesmyslným přeskakováním z místa na místo, jako se to stalo například v již zmiňovaném Střelci, kde hlavní hrdina prchá Prahou a jedním skokem se přenese z Hlavního nádraží na Pražský hrad. Vážně míněné scény náhle pro českého diváka působí nechtěně komicky. V Mission: Impossible představuje snad jedinou výjimku v dodržování místopisu budova americké ambasády, jejíž interiér ztvárňuje Národní muzeum a exteriér Lichtenštejnský palác.
Za zmínku stojí ještě restaurace Akvárium, ona „nepravděpodobně elegantní kavárna“, která se ve filmu nachází někde v severní části Staroměstského náměstí. Jednalo se však jen o dekoraci, kterou tam postavili pracovníci barrandovských studií výhradně pro potřeby natáčení.
194 McNary, Dave (1995), bez názvu. United Press International, (11. 9.), nestr. 195
56
Každopádně zde nedochází k tomu, že by se hned za Prahou nacházely velehory, jako je tomu například ve filmech xXx či Wanted (2008).
Jinak je tomu ovšem ve čtvrtém díle Mission: Impossible s podtitulem Ghost Protocol. Zde Praha „zaskakuje“ za Moskvu a Budapešť, z čehož je patrné, že filmaři si při skládání reálií do výsledného díla počínali skutečně volně. Ethan Hunt tak v jedné scéně například projde přes nádvoří senátu (druhé nádvoří Pražského hradu), vyjde z kremelských hradeb (vyšehradská Cihelná brána) a pokračuje na Rudé náměstí (pozemek studií Canadian Motion Picture Park ve Vancouveru).
57
6. Situace v České republice mezi lety 1996 a 2010 Po určité době se na „Cruisovu aféru“ pozapomnělo a také díky usilovné snaze Barrandovských ateliérů a servisních společností jako Stillking Films či Milk and Honey Pictures do České republiky mířily stále větší runaway productions. V období mezi lety 1996 a 2010 došlo ale i k několika krizím.
6. 1 Postoj České republiky k podpoře kinematografie Jak jsem již popsal ve čtvrté kapitole, podpora filmového průmyslu po roce 1989 nebyla příliš dobrá. Po zrušení státního monopolu na výrobu audiovizuálních děl se český stát takřka zřekl jakékoliv podpory.199 Přesto v období let 1991-1992 stát poskytnul jednorázovou státní dotaci ve výši 100 mil. Kčs, určenou na dokončení rozpracovaných projektů.200 Nadále se však stát dle principu „laissez- faire“ do volného trhu příliš nevměšoval a uplatňoval logiku, podle níž si na sebe má film vydělat sám.201 Dotoval však filmové festivaly a sektor tvorby podporoval nepřímo prostřednictvím mezinárodních organizací, jako je Eurimages, Eureka Audiovisuel či program MEDIA.202
Již na počátku 90. let, v roce 1992, také vznikl Státní fond pro podporu a rozvoj české kinematografie. Ten byl dle zákona financován ze 14 zdrojů příjmů, nicméně reálně získával prostředky jen z několika z nich.203 Šlo zejména o prodej práv k uvádění starších českých filmů a také o příplatek k ceně vstupného ve výši jedné koruny ke každé vstupence na veřejnou filmovou projekci. Vzhledem ke svému rozpočtu tedy Fond uděloval vybraným českým projektům jen relativně omezené granty.
Přesto se počet zahraničních zakázek neustále zvyšoval a jejich rostoucí význam a objem byl již od počátku 90. let pečlivě zkoumán. Zpráva o stavu české kinematografie, kterou každoročně vydává Ministerstvo kultury, v roce 1997 uváděla, že zahraniční zakázky dosahují srovnatelného objemu jako česká produkce.204 Zpráva z roku 2004 už ale uvádí, že zahraniční zakázky (včetně reklam a hudebních spotů) tvoří 75 % objemu celého audiovizuálního průmyslu.205
199 Halada, Andrej (1997): Český film devadesátých let. Praha: Lidové noviny, s. 57. 200 Fiala, Richard (2005): Česká kinematografie v období let 1989-2005. Online, dostupné z
58
Domnívám se, že na situaci v Barrandovských studiích, které hostí 90 % zahraničních filmů vznikajících v České republice, lze relativně spolehlivě monitorovat stav runaway produkcí v ČR. V roce 1996, tedy okamžitě po „Cruisově aféře“, Barrandov vykazoval ztrátu 31 milionů korun. O šest let později, v roce 2002, již naopak čistý zisk dosahoval výše 65 milionů korun. A tržby také vzrostly – v roce 1996 činily 300 milionů korun, přičemž do roku 2001 se zdvojnásobily.206 Během následujících let došlo k propadům, ale v posledních letech obě cifry neustále rostou. V roce 2011 dosáhl čistý zisk 49 milionů korun a tržby meziročně vzrostly o 49 milionů korun na 417 milionů korun.207
6. 2 Barrandovské studio MAX Orientace na velké zahraniční zakázky, k níž Barrandovská studia cíleně vedl již Václav Marhoul, brzy narazila na nedostačující kapacity. Po roce 2000 byl Barrandov nucen kvůli omezeným a nevyhovujícím prostorům odmítat tři až čtyři velké filmové projekty ročně.208 V roce 2002 studio dokonce kvůli nedostatečné kapacitě přišlo hned o devět filmových a televizních projektů.209 Některé z nich našly útočiště v menších českých studiích, jako jsou ateliéry Prague Studios založené v roce 1999 v bývalé letecké továrně v pražských Letňanech. Barrandovské studio proto v roce 2002 zareagovalo naplánováním stavby nového ateliéru v ceně 100 milionů korun, který měl mít rozlohu 4000 m2. Cena stavby nakonec činila 200 milionů korun, díky čemuž se jednalo o největší investici do filmového průmyslu za předchozích 60 let.210 Podle tehdejšího většinového vlastníka Barrandovských studií Tomáše Chrenka se tato investice měla vrátit již do sedmi let. Slavnostní otevření ateliéru, jenž dostal jméno ATB MAX, proběhlo 11. 12. 2006. Ateliér o celkové ploše čtyři tisíce metrů čtverečních je možné rozdělit unikátním systémem pohyblivých příček na tři menší jednotky. V době otevření se jednalo o největší ateliér svého druhu v Evropě. Díky tomu bylo možné na Barrandově „postavit štáby na zhruba tři až pět filmů, což například Maďaři bezesporu schopni nejsou“, jak uvedl tehdejší ředitel Barrandovských studií Vladimír Kuba.211 Od roku 2006 se samozřejmě situace změnila, jak popisuji v následující podkapitole.
A o stavbu takové kapacity skutečně byla poptávka, jak potvrzuje fakt, že již při slavnostním otevření byl ateliér pro zahraniční produkce zadán na půl roku dopředu. V lednu 2007, pouhých několik týdnů od zahájení provozu, se do ateliéru přesunuly dvě obří runaway produkce. Šlo o americko-
206 Hamm, Jennifer (2003): Better Times at Barrandov. Prague Post, (29. 1.), nestr. 207
59 francouzský sci-fi film Babylon A.D. (2008) a pokračování Letopisů Narnie s podtitulem Princ Kaspian (2008). Zejména druhý jmenovaný je svým rozsahem pozoruhodný. Pro potřeby filmařů v ateliéru vznikla například ohromná kulisa hradu krále Miráze o rozloze 1800 metrů čtverečních.212 Celkově tato produkce v České republice utratila přibližně 30 až 40 milionů dolarů, z čehož většina připadla právě Barrandovským studiím.
Objem práce v Barrandovských studiích v této době rok od roku stoupal. V červnu roku 2003 měl Barrandov nasmlouváno již 12 produkcí, zatímco o rok dříve to byly jen 4 projekty.213
Rozhodnutí postavit ateliér přišlo na samém vrcholu počtu runaway produkcí v České republice, kdy poptávka převyšovala možnosti Barrandovských studií. Vznik ateliéru MAX měl trend růstu podpořit a do budoucna sliboval zvyšující se množství zakázek.
Ve skutečnosti však již v roce 2003 nastal zlom. Jak již bylo zmíněno, okolo roku 2000 byl objem runaway produkcí tak velký, že pětinásobně převyšoval domácí produkci, a poptávka dokonce převyšovala možnosti barrandovských studií.214 Jenže pak začalo náhle zahraničních produkcí ubývat a v roce 2008 jich do České republiky přišlo naprosté minimum.215 Co k tomu vedlo?
6. 3. Runaway produkce utíkají na východ V roce 2003 nastal odliv zahraničních produkcí z České republiky, které se začaly přesouvat zejména do zemí východní Evropy. V té době totiž začaly okolní země zavádět výhodné finanční pobídky, které měly za cíl přitáhnout zahraniční filmaře. Tento systém obvykle pracuje na principu, kdy filmaři předloží po konci natáčení seznam nákladů vynaložených na území dané země a stát jim z této sumy část vrátí. Nejvýhodnější podmínky nabízí Irsko, jež vrací cizím štábům až 28 % jejich nákladů.216 Ve Francii, Velké Británii, Maďarsku či Německu se filmařům může vrátit 20 až 25 % nákladů.
Okolo roku 2000 se česká kinematografie dostala do bodu, kdy se na mezinárodní úrovni etablovala jako jeden velký pozemek pro zahraniční filmaře. Jak jsem popisoval v první kapitole – Hollywood globálně rozprostřel své produkční aktivity a svět si rozdělil na Hollywood Sever, Východ, Jih a Západ. Hollywood Sever je pochopitelně Kanada. A Hollywoodem Východ se zdála být Česká republika.217 Oproti okolním zemím nabízela jak příznivé ceny, tak i veškeré zázemí a služby na špičkové úrovni.
212
60
Jenže tento stav nemohl trvat věčně, protože čerstvost a neokoukanost Prahy vyprchala – filmaři už sem nejezdí z kreativních důvodů, ale takřka výhradně z důvodů ekonomických. Takže stačilo, aby nějaká jiná země nabídla o trochu výhodnější kombinaci obou těchto faktorů, a Česká republika o svou výsadní pozici přišla.
Pro Českou republiku se více než kdy dříve staly hrozbou Maďarsko, Rumunsko a Bulharsko. Situaci dobře ilustruje vznik pokračování filmu Hellboy (2004). Tento americký snímek natáčel v ČR v roce 2003 režisér Guillermo Del Toro, který se sem vracel po dvou letech po dobrých zkušenostech z natáčení snímku Blade 2 (2002). Česká republika tehdy byla nejlepší volbou a zdálo se, že druhý díl Hellboye zde také vznikne. Když v roce 2007 došlo k slavnostnímu otevření ateliérů Korda Studios poblíž Budapešti, situace se změnila. Maďarsko již v roce 2004 zavedlo filmové pobídky ve výši 20 % nákladů utracených v zemi, ale kvůli zastaralému či jinak nevyhovujícímu zázemí tehdy ještě nedokázalo přitáhnout tolik velkých zahraničních produkcí. Právě otevření moderních ateliérů Korda Studios však tvůrce Hellboye přesvědčilo, aby pokračování z roku 2008 s podtitulem Zlatá armáda vznikalo celé v Maďarsku.218 Kuriózní je, že i na tomto filmu pracovali čeští filmaři. Jak řekl producent Petr Keller: „Na Hellboye 2 si vzali Američané do Budapešti naše lidi. Až se Maďaři naučí řemeslo, nebude nás Hollywood potřebovat vůbec.“219 Mezi další významné runaway produkce, jež uprchly do Maďarska, patří například filmy Mnichov (2005) nebo Eragon (2006).
Rumunsko a Bulharsko sice pobídky pro filmaře nezavedly, ale ceny jsou tam ještě nižší než v Maďarsku. Také úroveň lokálních štábů se oproti stavu z 90. let zvýšila. Konkrétně v Rumunsku jsou náklady na natáčení až o 35 % nižší než v ČR.220 To spolu s nepoznamenanou přírodou do Rumunska v roce 2003 přitáhlo produkci filmu Návrat do Cold Mountain (2003). Díky natáčení v této zemi filmaři ušetřili přibližně 20 milionů dolarů.221 S finálním rozpočtem okolo 80 milionů dolarů ale představuje tento snímek výjimku, protože jinak Rumunsko hostí spíše menší nízkorozpočtové projekty do třiceti milionů dolarů.222 Příkladem může být snímek BloodRayne (2005) režiséra Uweho Bolla. Ještě levnějším útočištěm runaway produkcí je Bulharsko, které je ale také ještě méně rozvinuté. V Bulharsku vznikal například debutový snímek režiséra Joshuy Seftela Válka a.s. (2008) s rozpočtem přibližně 10 milionů dolarů.
218
61
Kvůli neexistenci finančních pobídek v České republice počet zahraničních produkcí po roce 2003 neustále klesal. Vyjádřeno čísly: mezi lety 2003 a 2008 klesl objem peněz utracených zahraničními produkcemi o 86 %, z pěti miliard na pouhých 705 milionů.223 Světoví filmaři dali jasně najevo, že v ČR bez finančních pobídek natáčet nebudou.224
6. 4 Studie Olsberg SPI V roce 2006 byla zveřejněna Studie ekonomického vlivu filmového průmyslu v České republice, kterou financovalo Ministerstvo kultury a na zakázku České filmové komise ji vypracovala společnost Olsberg SPI zaměřující se na prostředí filmu, televize a interaktivních médií. Tato analýza, první svého druhu v ČR, sleduje zmenšující se objem runaway produkcí v ČR a uvádí konkrétní data týkající se přínosu zahraničních produkcí české ekonomice. V roce 2003 byl podle této studie objem přímých investic 270 milionů dolarů, zatímco o rok později to bylo již jen 160 milionů dolarů.
Kromě ekonomického přínosu v podobě přímých i nepřímých investic a vytváření pracovních míst studie také zdůrazňuje zvyšující se kvalifikaci českých filmových pracovníků, kteří jsou do zahraničních štábů stále častěji najímáni. Jedná se sice zejména o below-the-line profese, jako je například stavba dekorací, kostyméři a rekvizitáři, nicméně právě ty jsou podle studie považovány za největší českou výhodu. Zejména stavby kulis jsou zhotovovány rychle a kvalitně. Kromě toho ale pochopitelně zahraniční filmaři využívají i above-the-line pracovníků. Zvláštního úspěchu na tomto poli dosáhl například Milan Chadima, který pracoval jako kameraman na filmu Hostel (2005). Klíčové above-the- line pozice jsou ale obvykle obsazovány zahraničními pracovníky, jak blíže popíšu na příkladu Mission: Impossible – Ghost Protocol.
Studie také uvedla několik výhledů do budoucna. Hlavním doporučením bylo zavedení automatického fiskálního stimulu 12,5 % pro domácí i zahraniční produkce. Z dnešního pohledu působí tento návrh ještě relativně opatrně. Jak již bylo řečeno, tak Maďarsko už tehdy poskytovalo pobídky ve výši 20 % doložených nákladů. A kromě toho systematicky investovalo do své filmové infrastruktury.
V té době se však vláda k veškerým návrhům tohoto druhu stavila odmítavě. Můžeme také připomenout, že v roce 2006 tehdejší prezident Václav Klaus vetoval novelu zákona, jež měla upravit financování Státního fondu kinematografie.
223
62
Pro úplné vykreslení situace je potřeba ještě zmínit, že v roce 2005 vznikla nezávislá Česká filmová komise, jejímž cílem bylo jednat se zahraničními produkcemi. Jejím zřizovatelem byli samotní filmoví producenti, na rozdíl od srovnatelných institucí z jiných zemí světa, které fungují pod patronací státu.225 Tato komise si dala za cíl spolupracovat se zahraničními filmaři v obtížné době, kdy v mnoha evropských zemích byly subvenční systém a další formy podpory zahraničním štábům zcela běžné a čím dál více jim vycházely vstříc, zatímco v České republice mohli zahraniční filmaři maximálně požádat o vrácení DPH do výše 19 %.226 Jedním z prvních výsledků komise bylo vydání příručky „Production Guide Czech Republic“, která v angličtině poskytovala užitečné informace pro zahraniční filmaře. Obsahovala například obsáhlý list dodavatelů služeb, lokační tipy, statistiky a další praktické informace.227
Okolo rolu 2008, kdy objem zahraničních produkcí dosáhl od roku 2000 historického minima, Česká republika začala plánovat vznik vlastního dotačního programu. Za vzor měl posloužit německý model, v němž je zpětně kompenzována část v zemi utracených uznatelných nákladů, a to z fondu vytvořeného pro tento účel. V důsledku by tedy stát filmaře nedotoval, pouze by produkci vracel pětinu až čtvrtinu příjmů. Václav Marhoul o pobídkách prohlásil, že jejich zavedení je „jeden ze základních předpokladů, aby se ty štáby vrátily. Nevrátí se sice ze dne na den, setrvačnost zvláště amerických štábů je dost velká. Myslím si, že to bude trvat rok, ale to je čistě moje intuitivní domněnka“.228
Jedním z impulsů pro zavedení systému pobídek byla vedle potřeby přilákat zahraniční filmaře také snaha zabránit odlivu špičkových českých pracovníků do zahraničí, což mohlo ohrozit i domácí filmovou produkci.229
6. 5 Program podpory filmového průmyslu (PPFP) Nakonec se tedy systém investičních pobídek podařilo prosadit a PPFP byl českou vládou v říjnu 2009 přijat. Následně program ještě musela schválit Evropská komise, což se stalo v červnu 2010.
Jak vlastně systém funguje? Jde o nepřímou finanční podporu – filmaři natáčející v ČR předloží do konce roku vyúčtování svých nákladů a mohou požadovat vrácení až 20 % předložených nákladů, pokud splní dané podmínky.
225 OLSBERG | SPI (2006): Studie ekonomického vlivu filmového průmyslu v České republice. Závěrečná zpráva. S. 6. 226 Čarnický, Michal (2007): Český filmový průmysl po roce 1989: Příčiny a následky orientace studiového komplexu Barrandov na zahraniční zakázky. (bakalářská práce). Brno: Masarykova univerzita, s. 13. 227
63
Již pro první rok fungování tohoto systému mělo být vyhrazeno 400 milionů Kč. „To při 20procentní úrovni podpory znamená, že máme připraveny pobídky zhruba pro 2 miliardy nákladů utracených za natáčení v České republice, což by znamenalo přibližně trojnásobek obratu, který *v ČR+ dosáhla zahraniční produkce v loňském roce,“ prohlásil šéf České filmové komory Petr Mošna.230
Ještě v roce 2010 bylo na návrh ministra kultury Jiřího Bessera schváleno, že rozpočet pro zahraniční filmaře by se v roce 2011 mohl navýšit o 50 milionů korun. Besser prohlásil, že peníze investované do filmu se státnímu rozpočtu nakonec vrátí.231 V roce 2011 tak bylo podpořeno dokonce již 40 projektů celkovou částkou 260 702 200 Kč.232
Zavedení systému pobídek mělo efekt zcela okamžitý. Během několika měsíců se do programu zaregistrovalo 38 audiovizuálních děl.233 A objem financí investovaných do oblasti filmu již během prvního roku vzrostl o 66,7 %.234 Jednou z runaway produkcí, které zjevně čekaly jen na schválení programu Evropskou komisí, byl například válečný snímek v produkci George Lucase Red Tails (2012) a také projekt Aries čili Mission: Impossible 4. Právě díky zavedení systému pobídek se americký štáb rozhodl přesunout produkci snímku do ČR, a to dokonce jako jediné země v Evropě.235 Česká republika byla opět tou nejlepší volbou. V seznamu programu bylo uvedeno, že za projekt Mission: Impossible 4 filmaři plánovali utratit 176 milionů korun.236 Ve skutečnosti filmaři v ČR utratili dokonce více než 200 milionů korun. A od zavedení programu až do současnosti počet peněz proinvestovaných zahraničními filmovými štáby v ČR neustále roste.
V posledních dvou letech se však ukázalo, že výše pobídek je nedostatečná, protože poptávka vždy výrazně převyšuje nabídku, a strop uplatněný na prostředky ze státního rozpočtu pro pobídky vede k omezení jejich reálné výše. 20% pobídka, která lákala zahraniční filmaře, se tak v mnoha případech zmenšila na pouhých 8 %.237 To samozřejmě vyvolalo značnou nespokojenost servisních firem i zahraničních producentů, kteří se cítili podvedeni. Až v roce 2014 byl strop navýšen natolik, že si filmaři mohou být jisti plnou výší pobídky.238
230
64
7. Mission: Impossible - Ghost Protocol Po zveřejnění podmínek, jež panovaly na natáčení prvního Mission: Impossible v roce 1995, se Cruise nechal slyšet, že do Prahy již natáčet nikdy nepřijede. Ve skutečnosti se však již při přípravě třetího dílu série v roce 2003 vyjádřil, že by se část natáčení mohla i přes dřívější výhrady přece jen uskutečnit opět v České republice.239 Nakonec k tomu tehdy ještě nedošlo. Štáb se však opět vydal natáčet do exotických a přitažlivých lokací celého světa, mimo jiné i do Číny a Vatikánu.
Změna nastala zavedením PPFP v roce 2010. Okamžitě po jeho schválení Evropskou komisí se filmaři do programu přihlásili, takže k návratu Cruise do České republiky přece jen došlo. Shodou okolností se vrátil i koncept použitý již v prvním díle, kde se z Hunta stává štvanec. A film obsahuje ještě mnoho dalších detailů, jež odkazují na první díl.
7. 1 Mission: Impossible III Také druhý a třetí film ze série Mission: Impossible produkovala společnost Cruise/Wagner Productions, což znamená, že oba producenti opět vybírali režiséra, scenáristy, měli zásadní vliv na vývoj zápletky a podobně, zatímco studio Paramount film financovalo a distribuovalo. Režisérem třetího filmu měl být nejprve David Fincher a po něm na přípravě filmu pracoval celých 15 měsíců Joe Carnahan. Nakonec však Cruise najal režiséra J. J. Abramse.240 Ten měl do té doby zkušenosti pouze se seriály (Alias, 2001-2006, Ztraceni, 2004-2010) a snímkem Mission: Impossible III (2006) na poli celovečerních hraných filmů debutoval. Film během otevíracího víkendu na počátku května 2006 vydělal 47 milionů dolarů, což proti oběma předchozím dílům série představovalo mírný pokles. Celosvětové tržby se nakonec vyšplhaly na necelých 400 milionů dolarů, a to byl pro Cruise dostatečný důvod, aby v sérii dále pokračoval.241 Vedení studia Paramount však mělo od filmu větší očekávání a krátce po jeho premiéře nečekaně oznámilo, že po třinácti letech ukončuje spolupráci s Cruise/Wagner Productions.242
Svou roli v tom hrálo bezpochyby více faktorů, například i stále hlasitější Cruisovo vystupování ve jménu scientologické církve. Podle Sumnera Redstonea z představenstva Viacomu, mateřské společnosti studia Paramount, páchal Cruise svým vystupováním na veřejnosti uměleckou sebevraždu.243 Vyslovil dokonce názor, že kdyby Cruise více krotil nadšení pro svou obskurní víru, film mohl mít tržby až o 150 milionů vyšší.244 Podle průzkumů veřejného mínění Cruisova popularita
239
65 v očích americké veřejnosti v roce 2006 proti předchozímu roku skutečně výrazně klesla, bezpochyby právě v souvislosti s jeho kritickými výroky na adresu psychiatrie či antidepresiv.245 Jeho popularita ale klesla zřejmě jen v USA, jak se lze domnívat z faktu, že ve zbytku světa film Mission: Impossible III utržil dvakrát víc peněz.246 A o peníze šlo Paramountu v první řadě. Podle jistých zdrojů začal být Cruise pro Paramount příliš drahý; studio údajně jeho producentské firmě platilo 10 milionů dolarů ročně na vývoj nových projektů. Kromě toho byl Cruisův honorář za hlavní hereckou roli běžně až pětadvacet milionů dolarů, ještě před započítáním procent z tržeb.247 Paula Wagnerová se každopádně o celé věci vyjádřila přesně opačně; prohlásila, že na odchodu od Paramountu se s Cruisem dohodli již dříve oni sami.
Finanční zázemí Cruisovi a Wagnerové vzápětí poskytl miliardář Daniel Snyder, načež se dvojice pokusila oživit upadající studio United Artists. Paula Wagnerová se stala generální ředitelkou, Tom Cruise výkonným producentem a jejich společným cílem bylo vyprodukovat čtyři filmy ročně. Jako první výsledek práce pod hlavičkou United Artists byl v říjnu 2007 uveden do kin snímek Hrdinové a zbabělci. Ještě tentýž rok začal Cruise pracovat na přípravě snímku Valkýra (2008) o atentátu na Adolfa Hitlera. Fakt, že chtěl Cruise film natáčet v Německu, tedy v zemi, která scientologii považuje za organizaci nikoliv náboženskou, ale komerční, a v němž si sám chtěl zahrát symbol německého protinacistického odporu, atentátníka Clause von Stauffenberga, vzbudil značnou kontroverzi a diskuze, jež se nakonec vždy stočily k tématu scientologie.
Nicméně ještě před uvedením Valkýry v polovině roku 2008 Wagnerová po necelých dvou letech ze své pozice generální ředitelky United Artists odstoupila.248 Svůj podíl ve společnosti si sice ponechala, nicméně fakticky to znamenalo ukončení téměř pětadvacetileté spolupráce mezi ní a Cruisem.249
7. 2 Mission: Impossible IV Po ukončení Cruisovy producentské spolupráce s Paramountem i Paulou Wagnerovou to vypadalo, že další díl série Mission: Impossible možná už nikdy nevznikne. V lednu roku 2009 se v novinách přesto objevily první zprávy o tom, že se Cruise znovu představí v roli Ethana Hunta.
Okamžitě se také vyrojily zvěsti o tom, že snímek by měl být restartem série, že v něm Cruise vůbec nebude vystupovat, nebo že se jenom mihne a předá své žezlo nějakému nástupci. To znělo logicky –
245
66 studio Paramount chtělo v sérii pokračovat, nicméně přítomnost Toma Cruise, jehož mediální obraz v USA byl stále nelichotivý, se mohla na plátně značně zredukovat.
Žádné další zprávy v té době nebyly známy. Až v polovině roku 2009 bylo oznámeno, že i tento díl série bude Tom Cruise produkovat. Pro společnost Paramount byla série Mission: Impossible příliš hodnotná, než aby se jí po třech dílech jen tak vzdala, takže i po ukončení spolupráce s Cruise/Wagner Productions bylo spíše jen otázkou času, kdy se obě strany na vzniku čtvrtého pokračování dohodnou.250 Detaily dohody mezi Cruisem a Paramountem ohledně této produkce nicméně nejsou veřejně známy. Na pozici druhého producenta byl potvrzen J. J. Abrams, režisér předchozího dílu. Film je tak nakonec produkcí Toma Cruise a společnosti Bad Robot Productions Bryana Burka a J. J. Abramse. Abrams v té době v rozhovoru také potvrdil, že s Cruisem spolupracuje na vývoji námětu.251 V srpnu roku 2009 se pak ke tvůrčímu týmu přidali scenáristé Josh Applebaum a André Nemec, kteří již s Abramsem spolupracovali na jeho seriálu Alias.252
Během příprav bylo opět zvažováno několik režisérů, například Edgar Wright či Ruben Fleischer. Na první pohled poměrně překvapivě byl nakonec zvolen režisér Brad Bird, který měl do té doby zkušenosti pouze s režií animovaných filmů (Úžasňákovi, 2004, Ratatouille, 2007). Stejně jako v případě Abramse pro něj byla práce na Mission: Impossible celovečerním hraným debutem. K tvůrčímu štábu se připojil až relativně pozdě, v dubnu 2010, přitom film měl premiéru původně stanovenou již na květen následujícího roku.253
Pouhé dva měsíce před začátkem natáčení do herecké sestavy přibyl Jeremy Renner jako agent William Brandt. Tato postava byla cíleně koncipovaná tak, aby mohla v dalších dílech série po Cruisovi případně převzít hlavní mužskou roli.254 Studio Paramount původně plánovalo touto postavou sérii výrazně omladit a přiblížit mladším divákům, takže angažování devětatřicetiletého herce působilo poměrně nečekaně. Původně zvažovaní kandidáti jako Chris Pine či Tom Hardy se však v danou dobu věnovali jiným projektům. Sám Renner měl původně hrát v Abramsově filmu Super 8 (2011), ale když mu Abrams řekl, že o něj mají zájem Cruise s Bradem Birdem, tak nabídku okamžitě přijal, aniž by o roli něco věděl.
250
67
7. 3 Příprava na natáčení v ČR První zpráva o tom, že bude Cruise opět natáčet v České republice, se objevila až krátce před začátkem natáčení, v srpnu 2010. V médiích se tehdy objevil krátký výčet lokací, z nějž bylo pouze patrné, že film se bude kromě Spojených států natáčet v Praze, Dubaji a Vancouveru. V té době ještě nebylo o zápletce nic známo, a jak poznamenal Russ Fischer z internetového blogu /Film, vzhledem k tomu, že Praha i Vancouver v hollywoodských filmech pravidelně „zaskakují“ za odlišná města, tak nebylo možné ani odhadovat, kde se měl odehrávat samotný příběh.255 Snad jedině Dubaj mohla vzbudit více zvědavosti.
Na rozdíl od prvního dílu Mission: Impossible, kdy pro zahraniční filmaře měla Praha ještě tajemnou a exotickou atmosféru, byly tentokrát hlavní důvody pro přesun produkce do ČR čistě ekonomického charakteru. Jak jsem již zmínil, tak naprosto klíčový byl vznik PPFP – bez toho by do ČR Američané natáčet nepřijeli. Americká strana si tentokrát pro spolupráci vybrala společnost, která je členem Asociace producentů v audiovizi, a uzavřela smlouvu s českou produkční firmou Stillking Films.
7. 3. 1 Žádost o zařazení do PPFP Žadatel o vyplacení pobídky sice nemusí pocházet z ČR ani EU, ale případná podpora mohla být vyplacena pouze subjektu, který má stálou pobočku na území ČR.256 Všechny potřebné kroky související s PPFP proto za americkou stranu prováděl český koproducent, společnost Stillking Films. Nejprve bylo potřeba připravit si veškeré potřebné materiály a následně vyplnit žádost o registraci do programu.
Žádost o zaregistrování projektu Aries, jak zněl pracovní název filmu, doručil Ministerstvu kultury prokurista společnosti Stillking Films Radek Wrana 24. června 2010. Součástí žádosti byla plná moc od amerických producentů, výpis z obchodního rejstříku, scénář filmu a především také vyplněný kulturní test.257
Další přílohy se týkaly zejména čísel. Společnost Stillking jménem Paramountu prohlásila, jaká je výše celkového rozpočtu projektu Aries, protože z toho se mělo určit maximum, z něhož bylo možné vypočítat pro filmaře dotaci. Dále bylo potřeba doložit, že projekt měl již zajištěných 75 % z tohoto rozpočtu. Společnost Paramount také potvrdila, že ponese odpovědnost za 100 % nákladů na produkci filmu včetně všech nákladů, které vzniknou ve spojení s natáčením filmu v České republice.
255
68
7. 3. 2. Kulturní test Kulturní test má garantovat, že podpořený film bude mít určité kvality se vztahem k evropské kultuře. Pro nás má ale tato část žádosti význam hlavně proto, že blíže ukazuje, jakým způsobem měla probíhat spolupráce zahraničního štábu s českými filmaři. Test sestává z patnácti otázek týkajících se nejen kulturních kritérií, tedy obsahu filmu, ale i výrobních kritérií, tedy samotné produkce. Z celkového počtu 46 bodů je v testu potřeba dosáhnout alespoň poloviny, aby projekt mohl o dotaci usilovat. Pouhým absolvováním tohoto testu na ni samozřejmě nárok nevzniká.
Prvních osm otázek spadá do oblasti obsahu filmu. Tato část testu měla zjistit zejména obecný vztah projektu k České republice, potažmo Evropě, a následně upřednostnit filmaře, kteří nechtějí v České republice natáčet výhradně kvůli finančním úlevám. Každá kladná odpověď je ohodnocena dvěma body.
První tři otázky testu znějí: 1) Příběh/scénář/ústřední téma filmu je založeno na události, která je součástí české nebo evropské kultury/historie/mytologie/náboženství. 2) Film se zakládá na postavě/osobnosti patřící do české/evropské kultury/historie/společnosti/náboženství. 3) Příběh/scénář/ústřední téma filmu je založené na literárním díle nebo adaptaci dalších uměleckých odvětví (výtvarného umění, hudby apod.) s kulturní hodnotou. Za tyto tři otázky projekt Aries žádné body nezískal.
Následujících pět otázek již bylo shodně oceněno plným počtem bodů. Pro větší názornost předkládám též argumenty, kterými žadatelé o registraci zdůvodnili své odpovědi.258
4) Příběh filmu souvisí s evropským prostředím/místem/lokalitou či architektonickým nebo kulturním prostředím. Odpověď: Ano. Scény, které se budou natáčet v České republice v Praze, se odehrávají ve Stockholmu ve Švédsku a v Moskvě v Rusku.
5) Příběh/scénář/ústřední téma filmu je zaměřeno na aktuální kulturní/sociologické/politické téma české nebo evropské společnosti. Odpověď: Ano. Příběh je zaměřený na současnou politickou problematiku Evropy, jakou je například šíření nukleárních zbraní, terorismus, světový mír a politické vztahy mezi Evropou, Spojenými státy a Ruskem.
6) Film reflektuje významnou českou nebo evropskou hodnotu, jako je kulturní rozmanitost/solidarita/rovnost/ochrana menšin nebo lidských práv/tolerance/ochrana životního prostředí/respektování tradic kultury nebo rodiny. Odpověď: Ano. Film podporuje a odráží hodnoty svobody ve společné Evropě a právo lidí na život v míru.
258 Jedná se o doslovné a nezkrácené citace.
69
7) Film je zaměřen na českou/evropskou kulturní identitu nebo české/evropské zvyky a tradice. Odpověď: Ano. Film se věnuje evropské tradici svobody a rovnosti pro všechny.
8) Příběh/scénář/ústřední téma filmu je založeno na aktuálních nebo historických světových událostech s dopadem na evropskou/českou společnost. Odpověď: Ano. Příběh filmu je postaven na událostech současného světa, které mají vliv na evropskou společnost, a to včetně problematiky šíření nukleárních zbraní, terorismu a snahy destabilizovat západní demokratické národy.
Na této části testu je poměrně překvapivé, nakolik jsou otázky široce až vágně formulované, ale také to, jaké odůvodnění může být ohodnoceno plným počtem bodů. Takto vystavěným testem může bez větších problémů projít takřka jakýkoliv film. Skutečností ale je, že tento test, vycházející z požadavků Evropské komise, představuje jakousi spodní hranici. Členské státy mají dále možnost si otázky upravit dle vlastních kritérií. V případě našeho programu se podle neoficiálních zdrojů členům několika komisí nelíbilo, že Češi svůj program podpory postavili příliš na výdělku, a nikoli na podpoře umění.259 To je však po propadu z let 2003-2008 snadno pochopitelné, cílem bylo koneckonců přitáhnout do Čech co nejvíce zahraničních produkcí.
Pro úspěšné absolvování testu musí projekt splnit nejméně dvě kulturní kritéria z této první části. Co se týče druhé části testu věnované výrobním kritériím, tak tam jde již povětšinou o mnohem konkrétnější data. Otázky opět cituji i s odpověďmi.
9) Film je kinematografické dílo, které přispívá k rozvoji daného žánru. Odpověď: Ano. Film je určený pro celosvětovou distribuci do kin a řadí se mezi akční dobrodružné filmy. Není jednoduché si představit, jak přesně probíhalo hodnocení této otázky, vzhledem k tomu, že projekt Aries za ni dostal dva body ze tří možných.
Desátá otázka měla upřednostnit projekty, na nichž se budou podílet čeští či evropští členové štábu, a zní: „Tvůrci filmu jsou čeští občané nebo občané států EHP.“ Za každou z následujících čtrnácti profesí obsazených odpovídajícím pracovníkem je možné získat půl bodu: režisér, producent/koproducent, hlavní kameraman, scenárista, herec/herečka v hlavní roli, herec/herečka ve vedlejší roli, autor původní hudby, architekt/výtvarník, kostýmní návrhář, střihač, umělecký maskér, vedoucí produkce, supervizor postprodukce/VFX a 2. kameraman. Projekt Aries získal 2,5 bodu za následujících pět profesí: koproducenty byli Matthew Stillman a David Minkowski ze společnosti Stillking Films, autorem původní hudby byl Ital Michael Giacchino, mezi uměleckými maskéry byli Bohumil Sobotka a Gabriela Poláková a jako architekt se uplatnil Martin Vačkář, vedoucí
259
70 produkce byla za českou stranu Jana Hrbková a konečně jako druhý kameraman se uplatnil Jakub Dvorský.
Posledních pět otázek testu bylo shodně ohodnoceno plným počtem čtyř bodů za každou otázku. Jednalo se o otázky: Nejméně 51 % členů štábu budou občané České republiky nebo EHP; finální verze filmu je v kterémkoliv jazyce EHP; natáčení bude probíhat na lokacích nebo ve studiích v ČR; filmaři budou využívat české dodavatelské služby na území ČR; a konečně i poslední otázka: „Filmaři budou využívat postprodukce v ČR,“ s odpovědí: „Budeme využívat laboratoří filmového studia Barrandov, a to během natáčení, a společnost UPP pro Telecine a denní práce.“ Celkem získal projekt Aries 35,5 bodu.
Po absolvování zaregistrování projektu podala společnost Stillking žádost o evidenci projektu. K této žádosti bylo potřeba připojit předpoklad nákladů. Na základě této částky bylo možné z fondu PPFP alokovat na projekt určitou část peněz. Osvědčení o evidenci projektu vystavilo Ministerstvo kultury 2. srpna 2010. Potvrdilo také, že částka alokovaná na projekt činí 57 584 367,50 Kč. V tuto chvíli bylo možné přistoupit k natáčení.
7. 3. 3 Domluva s dodavateli Bylo rozhodnuto, že v České republice se bude natáčet jedna pětina natáčecích dní, konkrétně 15 dní ze 74. Jak je patrné ze seznamu členů štábu pro natáčení v ČR, který archivuje Státní fond kinematografie, natáčení se na české straně zúčastnilo velké množství lidí a také společností poskytujících služby. Lidé jsou v seznamu rozděleni do dvaceti kategorií podle profesí, od produkce, režie, lokací a výpravy, přes rekvizitáře, zbrojíře a kameramany, až po osvětlovače, zvukaře a kostyméry. Seznam celkem obsahuje 156 jmen, přičemž českých pracovníků je v něm 134. Situaci si lze zjednodušeně představit tak, že do každé kategorie si američtí filmaři přivezli jednoho svého člověka, který měl pod sebou přibližně 6 dalších pracovníků české národnosti. David Minkowski ze společnosti Stillking Films k počtu Čechů ve štábu řekl: „Ve štábu bylo asi 75 procent Čechů. Když byl velký natáčecí den, tak jsme dali práci tak 300-400 lidem.“260
Posun, který runaway productions v České republice zaznamenaly od roku 1995, lze také dobře demonstrovat na dodavateli komparsu. Zatímco v prvním díle Mission: Impossible kompars zajišťovala jediná agentura Sedma Praha, tak v případě Ghost Protocolu už byly tyto agentury angažovány čtyři. V první řadě se jednalo o castingovou agenturu Extrafilms s.r.o. Tu založil v roce 1999 Jiří Hrstka a později ji transformoval do podoby akciové společnosti. Od té doby společnost dodala kompars či epizodní role do více než 50 runaway produkcí, a tvoří tedy naprostou špičku ve
260
71 svém oboru.261 Kromě Extrafilms však byla angažována také menší agentura Casting-Barrandov s.r.o. Společnost Mýrnyx Týrnyx zase dodala dubléry některých herců.
A k obsazení českých herců do menších rolí byla angažována ještě čtvrtá castingová společnost, a sice agentura Nancy Bishopové, celým jménem Rex-patriate Productions s.r.o. Nancy Bishopová je Američanka žijící od roku 1994 v Praze. Její agentura, kterou založila o pět let později, se soustředí zejména na zahraniční filmaře natáčející v České republice – ostatně vůbec prvním dílem, na němž se podílela jako „casting director“, byl americký třídílný televizní film Duna (2000). Před prací na čtvrtém díle Mission: Impossible obstarala její společnost kompars či epizodní role pro více než 30 celovečerních filmů, mezi nimi například do snímků Doom (2005), Iluzionista (2006), Wanted nebo G.I. Joe (2009).
Tým Nancy Bishopové měl za úkol obsadit několik epizodních rolí, jako byla postava agenta, kterou v prvním Mission: Impossible ztvárnil Marek Vašut. Nakonec byli do filmu vybráni například Pavel Kříž, který ztvárnil malou roli agenta-kurýra, jenž je v úvodu filmu zlikvidován na budapešťském vlakovém nádraží, Ivo Novák jako ruský agent či Ladislav Beran a Tomáš Valík, kteří si v předtitulkové sekvenci zahráli vězeňské dozorce. Za zmínku stojí ale zejména angažování Claudie Vašekové a Marka Dobeše do rolí ruských televizních hlasatelů a Petry Lustigové do role manželky polského jaderného vědce Leonida Lisenkera, neboť jde o mluvené role. To je oproti prvnímu Mission: Impossible také určitá změna.
O rozdílech mezi oběma filmy hodně vypovídá také fakt, že Pavel Kříž strávil natáčením své jediné scény sestávající z pouhých tří záběrů dva dny. Pro připomenutí – Marek Vašut v prvním Mission: Impossible měl srovnatelnou či snad ještě větší roli, která se však natáčela jediný den.
Stejně jako v případě prvního dílu byla jako dodavatel kaskadérů angažována česká agentura FILMKA STUNT TEAM. Ta vznikla začátkem 90. let, ale její kořeny sahají až do roku 1962, kdy se zformovala skupina kaskadérů pracujících na natáčení filmu Limonádový Joe aneb Koňská opera (1964).262 Už jen pro natáčení úvodní scény ve vězení v Mladé Boleslavi bylo zapotřebí 150 kaskadérů.
7. 4 Průběh natáčení Příběh filmu se odehrává na několika exotických místech po celém světě. V Moskvě dojde k bombovému útoku na Kreml, z čehož je podezírána právě IMF. Šéf této organizace je zavražděn a Hunt se podobně jako v prvním filmu ocitne na útěku ve snaze očistit své jméno. Kromě toho musí zachránit celý svět před výbuchem jaderné hlavice. Při pronásledování skutečného bombového
261
72 atentátníka Hunt zamíří nejprve do Dubaje a posléze i do indického Bangalore. Ve skutečnosti se natáčelo v Praze, Dubaji a Vancouveru. Pouze Dubaj tedy ve filmu představuje samu sebe.
Natáčení filmu probíhalo od října 2010 do března 2011 a začalo právě v České republice, odkud se štáb přesouval do Spojených arabských emirátů a následně do Kanady.
7. 4. 1 Natáčení v ČR Ve filmu tvoří scény natáčené v ČR souhrnem přibližně 38 minut, což představuje necelou třetinu stopáže – podobně jako v případě prvního Mission: Impossible. Natáčení čtvrtého dílu bylo každopádně v mnoha směrech odlišné. Především už Praha nevystupuje ve filmu jako Praha, místo toho představuje Budapešť a Moskvu. To také potvrzuje, že motivací pro runaway production byla v tomto případě zejména ekonomická stránka, jinak by filmaři patrně natáčeli přímo v Budapešti či Moskvě.
První členové zahraničního štábu přiletěli do Prahy již 23. června. Z přehledu nákladů, které po konci natáčení společnost Stillking předložila Fondu k vyčíslení přesné výše dotací, je patrné, jak dlouho před začátkem natáčení se k zahraničnímu štábu připojili čeští filmaři. Někteří asistenti režie či produkce jako například Lucie Burianová, Martina Götthansová, Jiří Kolářský, David Strangmuller, Ruben Ter-Akopow a Helena Šafařáková se ke štábu shodně připojili 22. září, necelé dva týdny před začátkem natáčení. Výjimkou zůstává pomocný režisér Jakub Dvořák, jehož práce na přípravě filmu započala dokonce již 9. srpna 2010, tedy osm týdnů před první klapkou.
V úterý 21. září přiletěl do České republiky také Tom Cruise a ještě téhož dne stihl navštívit téměř všechny lokace, kde měl film vznikat.263 Natáčení v ČR probíhalo v budově MeetFactory na pražském Smíchově, v prostorách Cihelné brány na Vyšehradě, na Pražském hradě, v bývalé čističce odpadních vod v Bubenči, na nákladovém nádraží Vršovice, na Mánesově mostě a v několika jednotlivých ulicích na Starém i Novém městě pražském. Kromě toho se natáčelo v Mladé Boleslavi v prostorách bývalé věznice.
Ještě před oficiálním začátkem natáčení proběhlo koncem září několik přípravných dnů, během nichž se intenzivně zkoušelo a probíhalo přípravné natáčení video štábu. Vzhledem k tomu, že se většina scén natočených v Praze odehrává v Moskvě, bylo zapotřebí podle toho zvolené lokace náležitě upravit. To zahrnovalo přelepení všech názvů ulic a obchodů nápisy v azbuce nebo také vylepení rusky psaných plakátů. Podobně jako při natáčení prvního Mission: Impossible, kdy byly některé ulice na Kampě zbaveny graffiti, i tentokrát filmaři zanechali v Praze svou pozitivní stopu. Před začátkem natáčení totiž investovali do důkladného vyčištění vyšehradské Cihelné brány.
263
73
Natáčet se začalo v neděli 3. října 2010. Úvodní scéna filmu, odehrávající se na budapešťském vlakovém nádraží, se natáčela na střeše a v okolí smíchovského centra umění MeetFactory. Scény z moskevského senátu vznikaly na Pražském hradě. A kremelskou bránu pak představuje právě Cihelná brána.
Scéna, v níž Hunt prchá z okna moskevské nemocnice před agentem rozvědky Sidorovem, vznikala v Pštrossově ulici číslo 7 na pražském Novém městě. Za zmínku stojí, že i tuto scénu Cruise absolvoval bez záskoku kaskadéra. K tomu je však potřeba podotknout, že pro potřebu jediného záběru, v němž dopadne parakotoulem na pražskou dlažbu, byla vyrobena speciální gumová imitace chodníku v ceně 230 tisíc Kč. Následně se štáb přesunul asi o dva kilometry dál na Staré město, kde se na křižovatce ulic Kozí a Haštalská natáčela scéna, v níž Hunt po útěku z nemocnice ukradne boty a mobilní telefon a zavolá si pro okamžitou evakuaci.
O další dva kilometry dál, na křižovatce ulic Sokolovská a Prvního pluku, vznikala scéna, v níž pro Hunta přijede evakuační vůz s agentem Brandtem a se šéfem IMF v podání Toma Wilkinsona. Ve filmu vzápětí následuje čtyřminutová dialogová scéna, v níž auto s Brandtem, Huntem a šéfem IMF projíždí Moskvou. Kamera sice za celou dobu neopustí interiér vozu, ale okny auta je stále vidět ven. Aby nebylo nutné tak velký úsek města maskovat za Rusko, tak kameraman zvolil malou hloubku ostrosti. Veškeré dění za okny automobilu je tudíž rozmazané a není poznat, že auto projíždí ve skutečnosti Prahou. Scéna, v níž auto s Huntem a Brandtem spadne do řeky Moskvy, vznikala na Mánesově mostě. Nutno podotknout, že oba herci při natáčení skutečně plavali ve Vltavě.
Po sedmnácti natáčecích dnech, v neděli 24. října, podle původního plánu natáčení v České republice skončilo. Následně se produkce okamžitě přesunula do Dubaje ve Spojených arabských emirátech, kde natáčení pokračovalo dalších sedmnáct dnů, od 4. listopadu do 20. listopadu.
7. 4. 2 Natáčení v Dubaji Filmový průmysl ve Spojených arabských emirátech nemá dlouhou historii. V roce 2003 založil podnikatel a producent Aslam Bhatti v areálu Dubai Media City filmovou společnost Dollywood Studios.264 Ta deklarovala snahu poskytnout příležitost místním talentovaným tvůrcům, nicméně prvořadým zájmem bylo poskytnout zázemí zahraničním filmařům zejména z Indie a Pákistánu; vůbec první film natočený pod hlavičkou Dollywood Studios byl indický snímek Koi gawah nahin (2003).265 Ředitel Dollywoodu Rafiq Nasir se netajil tím, že chtěl z Dubaje učinit centrum blízkovýchodní kinematografie, kteroužto pozici zastával komplex Egyptian Media Production City (MPC), jenž vznikl počátkem 90. let v Káhiře a stejně jako jeho dubajský protějšek Dubai Media City je bezcelní zónou.
264
74
Až do natáčení Mission: Impossible – Ghost Protocol ale ve Spojených arabských emirátech vznikl jen jeden hollywoodský film. V roce 2005 se zde natáčel americký politický thriller Syriana (2005). Scény natočené v Dubaji představují ve filmu nejmenovanou zemi Perského zálivu. Kromě toho se zde v roce 2003 natáčelo několik scén z britského sci-fi snímku Kód 46 Michaela Winterbottoma. Jedná se o příběh zasazený do blízké budoucnosti, v níž se krajina na Zemi značně pozměnila a Šanghaj je obklopená písečnou pouští. Právě pro záběry ukazující kontrast supermoderních mrakodrapů vystupujících z prázdnoty pouště filmaři přijeli do Dubaje.266
V roce 2007 začala stavba ambiciózního projektu Dubai Studio City. Jedná se o filmové ateliéry, z nichž ten největší se rozkládá na ploše 4650 m2, což ho řadí na třetí místo v žebříčku největších ateliérů na světě, hned po babelsbergském Studiu 15 a po požáru v roce 2006 znovu postaveném Pinewoodském studiu 007.267 Ředitel Dubai Studio City Jamal al Sharif také nijak neskrýval, že stavba těchto ateliérů je cílenou snahou přilákat do Dubaje zahraniční filmaře, ať už z Evropy, Hollywoodu či Bollywoodu.268
V roce 2010 pak do Dubaje zamířil štáb Toma Cruise. Agent Hunt se ve filmu do Dubaje vypraví proto, aby od teroristů získal kódy k odpálení ruské jaderné hlavice a zastavil teroristu s krycím jménem Cobalt. Aby se jeho plán povedl, musí v jednu chvíli vyšplhat po vnější straně mrakodrapu Burdž Chalífa o několik pater výše. Nakonec se mu však Cobalt ztratí v písečné bouři.
Proč ale vlastně Cruisův štáb do Dubaje zamířil? Co se týče ekonomických důvodů, tak země nenabízela žádné finanční pobídky, ačkoliv je pravděpodobné, že filmaři s tamními úřady uzavřely nějakou jednorázovou smlouvu o finančních úlevách. A ateliéry Dubai Studio City sice mohly poskytovat veškerý komfort, nicméně Ghost Protocol se v nich nenatáčel. Veškerá akce odehrávající se v Dubaji vznikala buď přímo v lokacích (interiéry a exteriéry mrakodrapu Burdž Chalífa), nebo později ve Vancouveru (honička v písečné bouři). Z ekonomických důvodů to tedy nebylo.
Co se týče zápletky a budování příběhu, působí zasazení do Dubaje poměrně nahodile a chybí pro to nějaká výraznější motivace. Hunt mohl Cobalta pronásledovat stejně dobře i kdekoliv jinde na světě. Jediným, ale o to větším důvodem pro natáčení v Dubaji zůstává Burdž Chalífa. V době příprav filmu ještě nebyla ani úplně dokončená, jednalo se tedy o naprostou novinku, zbrusu novou a neokoukanou stavbu, která působila sama o sobě jako perfektní atrakce. Budova měla ve filmu plnit
266
75 stejný účel jako Praha či Eurotunel v prvním Mission: Impossible. Proto tedy scenáristé do příběhu zakomponovali „výlet do Dubaje“, spojený se šplháním po mrakodrapu. Režisér Brad Bird řekl, že pro filmaře byl zásadní pocit exotiky: „Jedná se o velké, nové město, které se zatím ve filmech příliš nevyskytuje. Jako kdyby to byly kulisy, které bychom si nikdy nemohli dovolit postavit.“269 Jak popisuje Radomír D. Kokeš ve svém textu v časopise Cinepur, z hlediska strukturace scénáře se jedná o dějovou kličku, v rámci filmu jde o samostatnou misi srovnatelnou s jednou epizodou původního televizního seriálu, u níž navíc bystřejší divák rychle odhalí, že v ní hrdinové nutně musí selhat, protože se odehrává v polovině stopáže. Paradoxně však tvoří scény z dubajského mrakodrapu doslova vrchol filmu. Pro zdůraznění nevšedního zážitku je celá sekvence z Dubaje natočená kamerami IMAX, podobně jako to již předtím udělal Christopher Nolan ve snímku Temný rytíř (2008).
Původní plán filmařů však zněl, že lezecké scény z mrakodrapu se budou natáčet v ateliérech za využití zeleného pozadí. Několik exteriérových záběrů však měl druhý štáb natočit přímo na místě. Po rozhovoru s lidmi ze společnosti Filmworks Dubai, která zajišťuje produkční servis zahraničním filmařům v Dubaji a spolupracovala i na natáčení snímku Syriana, však režisér Bird zjistil, že by bylo možné tento kaskadérský kousek natočit přímo na Burdž Chalífa. „Mohli jsme Toma natočit přímo na tom mrakodrapu. Čím více jsme o tom přemýšleli, tím více se nám ta myšlenka zamlouvala. Tom se na tu představu naprosto upnul a začal trénovat.“270 Filmařům se ve spolupráci s Filmworks Dubai podařilo uzavřít exkluzivní smlouvu na natáčení přímo na mrakodrapu a v listopadu 2010 mohlo natáčení na Burdž Chalífa začít. V případě natáčení v Dubaji se tedy jednoznačně jednalo o runaway produkci z důvodů kreativních.
Samotné plánování této sekvence zabralo celých pět měsíců.271 Před příjezdem do Dubaje si tvůrci nechali postavit repliku několika podlaží budovy, na níž Cruise trénoval šplhání a další kaskadérské kousky.
Během sedmnácti natáčecích dnů v listopadu 2010 utratil v Dubaji štáb Toma Cruise více než 30 milionů dolarů. A na rozdíl od natáčení v Praze v roce 1995 tentokrát filmaři nešetřili chválou a natáčení v Dubaji jednoznačně doporučovali. „Jsme rádi, že budeme zřejmě první, kdo ve filmu představí Dubaj jako samotnou Dubaj.“272 Také Cruise byl z města nadšený a prohlásil, že je velmi
269
76 fotogenické.273 Přesto však žádná srovnatelně velká hollywoodská produkce od té doby do Dubaje nezamířila.
Ani fenomenální úspěch Ghost Protocolu a dokončení ateliérů Dubai Studio City počet runaway produkcí ve Spojených arabských emirátech nijak výrazně nezvýšil. Jediný hollywoodský film, který se tam od té doby natáčel, je Bourneův odkaz společnosti Universal z roku 2012. Několik scén, jež se ve filmu odehrávají v pákistánském Karáčí, ve skutečnosti vznikalo právě v Dubaji. Za zmínku stojí ale i situace, která nastala při natáčení snímku Elitní zabijáci (2011) z britsko-australské koprodukce. Děj filmu se zčásti odehrává v Ománu a Spojených arabských emirátech, ale všechny scény odehrávající se v těchto zemích se natáčely v Austrálii.274
Přesto Dubaj například za rok 2011 utržila od filmařů přibližně 40 milionů dolarů.275 Emiráty totiž patří k vyhledávaným místům pro natáčení reklam značek jako Emirate Airlines, Shell nebo Pepsi.276 A samozřejmě nadále zůstává přitažlivým místem pro indické a pákistánské filmaře.
Výraznější nárůst počtu velkorozpočtových hollywoodských runaway produkcí se dá však předpokládat zřejmě pouze v případě, že by Spojené arabské emiráty zavedly oficiální systém pobídek. V tuto chvíli se mohou filmaři pouze pokusit o uzavření jednorázové smlouvy, jako tomu zřejmě bylo v případě Ghost Protocolu. Spekuluje se, že kromě ochotné pomoci filmaři získali na natáčení i hotovostní slevu neznámé výše.277
7. 4. 3 Natáčení v Kanadě V pondělí 22. listopadu 2010 se štáb přesunul do kanadského Vancouveru. Jak již bylo v této práci popsáno, Kanada je dlouhodobě nejoblíbenějším cílem hollywoodských prchajících produkcí. V případě série Mission: Impossible byl však Ghost Protocol prvním dílem, který se zde natáčel. V závěru filmu Hunt pronásleduje agenta s krycím jménem Cobalt do Bangalore, třetího největšího města Indie, kde spolu svedou bitvu v supermoderním roboticky ovládaném sedmipatrovém parkovišti.
Téměř všechny scény z Indie vznikaly právě v Kanadě. Část jich vznikla také v Dubaji, a druhý štáb natočil několik záběrů přímo v Indii, v Bombaji i Bangalore, nicméně se jednalo o scény automobilové
273
77 honičky, u nichž nebyl přítomen ani Tom Cruise ani žádná z dalších hlavních hvězd filmu – pouze jejich dubléři.278 Přítomen byl naopak indický herec Anil Kapur známý ze snímku Milionář z chatrče (2008), pro nějž se jednalo o hollywoodský debut.
Pro natočení jedné scény, se filmaři rozhodli proměnit prostor před budovou kongresového centra Vancouver Convention Center v dokonalou kopii ulice v Bangalore.279 Jinak se ale v Kanadě natáčelo převážně v ateliérech. Bylo zde potřeba natočit zejména složitější scény vyžadující stavbu velkých dekorací. Například dekorace již zmíněného nadzemního parkoviště, která měla být tak velká, že nebylo možné ji postavit v žádném ateliéru, a tak nakonec vznikla v prostorách bývalé loděnice.
Jinak se však natáčelo zejména v prostorách Kanadského filmového parku (CMPP – Canadian Motion Picture Park). Ten se na svých internetových stránkách honosí tím, že se jedná o největší nejnověji na míru postavené filmové ateliéry v Kanadě, a že právě toto je to místo, kam „jezdí natáčet Hollywood.“280 Na pozemcích CMPP vznikal například i hollywoodský snímek Strážci – Watchmen (2009). Filmaři tam po sobě tenkrát zanechali dokonalou kulisu amerického města, v níž od té doby vzniklo mnoho dalších filmů. V současnosti se v těchto dekoracích pravidelně natáčí další runaway produkce, seriál Lovci duchů (2005-?).
V ateliérech CMPP se dotáčely i některé scény z Moskvy. Vznikaly tam například scény z Kremlu nebo z vlakového vagonu, v němž se skrýval mobilní úkryt IMF a jímž Hunt a jeho společníci uprchli z Ruska. Z popudu střihače Paula Hirsche, který pracoval též na prvním Mission: Impossible, zde dokonce vznikla též dekorace znázorňující část mladoboleslavského vězení. Podle Hirsche totiž bylo potřeba v zájmu lepší návaznosti některých scén do úvodu filmu natočit několik krátkých záběrů označovaných jako vsuvky (inserts). Na pozemku CMPP byla zase vytvořena imitace Rudého náměstí, přes něž Ethan Hunt prchá v okamžiku, kdy explodují výbušniny nastražené v podzemí Kremlu.
Natáčení Ghost Protocolu ve Vancouveru přineslo regionu desítky milionů, nicméně i přes úspěch filmu se v následujících letech začalo čím dál více hollywoodských produkcí směřujících do Kanady natáčet spíše v Torontu či Montrealu.
7. 5 Vyplacení dotace Okamžitě po ukončení natáčení v ČR a přesunu štábu do Dubaje shromáždili produkční ze Stillking Films všechny účty a podali žádost o poskytnutí dotace. Součástí této žádosti bylo ověření celkových
278
78 uznatelných nákladů na realizaci filmu, ověření uznatelných nákladů auditorem, poslední verze scénáře, seznam členů štábu a seznam všech dodavatelů služeb i zboží. Na základě těchto materiálů měl Fond vydat osvědčení o poskytnutí dotace a následně dotaci vyplatit.
Na rozdíl od jiných systémů dotací, jež jsou například vypláceny před nebo v průběhu realizace projektu, je dotace dle PPFP vyplácena až po ukončení fáze produkce na území ČR. Producent filmu musí auditem prokázat, že na území České republiky investoval vlastní prostředky na nákup služeb či zboží, a teprve poté je mu zpětně udělena dotace.
Výše dotace se odvíjí od množství peněz, které produkce na území České republiky při výrobě filmu prokazatelně utratila. Investované peníze se dělí do dvou kategorií podle toho, jestli se jedná o uznatelné náklady české nebo mezinárodní. Jako české uznatelné náklady lze uznat úhradu za služby, mzdy, platy, zboží a poplatky poskytnuté českými jednotlivci či společnostmi, kteří v ČR odvádí daně z příjmu z provozování daných služeb či prodeje daného zboží. Mezinárodními uznatelnými náklady se rozumí honoráře vyplacené producentem zahraničím hercům a členům štábu, kteří v ČR daně neodvádějí.281
Výše pobídky (vratky) se pak vypočítává jako 20 % z českých a 10 % z mezinárodních uznatelných nákladů. Základem pro výpočet však v souladu s pravidly Evropské komise může být maximálně 80 % celkového výrobního rozpočtu.282 V případě Ghost Protocolu, jehož celkový rozpočet činil 145 milionů dolarů, byla maximem pro výpočet pobídky suma 116 milionů dolarů.
V žádosti o poskytnutí dotace na projekt Aries se uvádí, že skutečná výše celkových uznatelných nákladů vyplývající z auditu dosáhla 201 255 787 Kč. Objem českých uznatelných nákladů činil 199 501 947 Kč, z čehož 20% dotace představovala 39 900 389 Kč, objem mezinárodních uznatelných nákladů činil 1 753 840 Kč, z čehož 10% dotace činila 175 384 Kč. Celkem tedy filmaři žádali o 40 075 800 Kč. Auditor předložené dokumenty přijal bez výhrad.
Ještě před vyplacením peněz pak společnost Stillking musela podepsat čestné prohlášení, že se projekt, pro nějž je žádáno poskytnutí dotace, neúčastní jiných programů veřejné podpory z tuzemských veřejných zdrojů či ze zdrojů EU a že nežádá dotace ani z žádných jiných zdrojů veřejné podpory. Následně Ministerstvo kultury vydalo 7. prosince 2010 rozhodnutí o poskytnutí dotace a filmařům bylo následně vyplaceno 40 075 800 Kč (přibližně 2,4 milionu dolarů).
Celkem program v roce 2010 podpořil 21 audiovizuálních projektů celkovou částkou 177 654 600 Kč, přičemž v přibližně polovině případů se jednalo o runaway produkce, ale v druhé polovině o české
281
79 filmy. Mezi další podpořené projekty patřil snímek Red Tails, jehož produkce dostala vratku 20 milionů Kč, či seriál Borgia s vratkou 28 milionů Kč. Největší pozornost však po právu získal Ghost Protocol, který patřil k největším runaway produkcím, jež kdy v ČR vznikly. Ludmila Claussová z Czech Film Commission uvedla, že film byl pro propagaci České republiky, potažmo programu PPFP, neocenitelný. Pobídka byla totiž filmařům ještě v prosinci roku 2010 vyplacena, což všem ukázalo, že systém je funkční a připraven.283
Snímek se po uvedení do kin 16. prosince 2011 dočkal vřelého přijetí kritiků i diváků a s tržbami 695 milionů dolarů se stal jak nejúspěšnějším dílem série, tak i nejvýdělečnějším filmem, v kterém do té doby Cruise hrál.284 V současnosti již Paramount ve spolupráci se společností Skydance Productions a Tomem Cruisem připravuje pátý díl, jenž by měl být uveden do kin v prosinci roku 2015.285
283
80
8. Zákon o audiovizi Během tří let (2010-2012) fungování Programu podpory filmového průmyslu bylo 113 filmům a seriálům vyplaceno celkem 777 606 800 Kč.286 V prosinci 2012 bylo v Poslanecké sněmovně přehlasováno prezidentské veto a dne 1. ledna 2013 tak definitivně nabyl účinnosti zákon 496/2012 Sb. o audiovizuálních dílech a podpoře kinematografie a o změně některých zákonů (zákon o audiovizi), který nahradil zákon 241/1992 Sb. o Státním fondu České republiky pro podporu a rozvoj české kinematografie.287 Novým zákonem zanikl Státní fond ČR pro podporu a rozvoj české kinematografie a vznikl nový samostatný právní subjekt Státní fond kinematografie. Nově utvořený fond převzal nejen veškerou agendu starého Fondu, ale kromě toho od Ministerstva kultury převzal správu Programu podpory filmového průmyslu (PPFP).
Praxi poskytování dotací z PPFP od té chvíle nahradil systém filmových pobídek. Filmová pobídka nemá povahu dotací, ale podle zákona o rozpočtových pravidlech se jedná o „jiné právní prostředky“. Povaha a podmínky pro získávání pobídek jsou téměř totožné jako u předchozího systému. Poměrně znatelnou změnou oproti programu PPFP je to, že za přijetí žádosti o registraci pobídkového projektu musí žadatel uhradit správní poplatek ve výši 30 000,-Kč.288
První registrační období se rozeběhlo okamžitě a trvalo do 22. března 2013. Komise pro filmové pobídky posuzuje jednotlivé žádosti a zejména boduje zmiňovaný kulturní test. Fond následně na základě usnesení této komise buď vydá osvědčení o registraci, nebo žádost zamítne. Zde nastává další změna oproti PPFP. V případě zamítnutí může totiž žadatel svůj projekt přepracovat a po předložení změn podat ke stejnému projektu žádost ještě jednou, zatímco v minulosti bylo zamítnutí definitivní.
Fond rozhoduje o žádostech o evidenci chronologicky podle toho, jak jsou doručeny. Disponibilní prostředky se alokují postupně, ale v případě projektů doručených najednou se alokují poměrně.289 V případě, že pro projekt již nejsou disponibilní prostředky, tak fond žádost o evidenci zamítne. Žadatel, jehož žádost byla zamítnuta nebo byl alokací uspokojen jen částečně, může podat žádost o evidenci znova, a to do tří měsíců od chvíle, kdy fond vyhlásí nové disponibilní prostředky.
Pro projekty, které se ještě v roce 2012 registrovaly do PPFP, byla důležitá zejména informace, že můžou v procesu žádání o pobídku pokračovat. Týkalo se to například koprodukčního seriálu Bez
286
81 hranic (2013-?), na kterém začala společnost Stillking Films pracovat už na podzim 2012, britský seriál The Musketeers (2014-?), korejsko-americký snímek The Last Knights (2014) či dánský historický seriál 1864 (2014-?).290
Konkurenční boj s dalšími státy o přilákání větší pobídky však stále trvá. Jako vzorový příklad poslouží snímek Smrtonosná past: Opět v akci (2013). Původně mělo natáčení probíhat v České republice. Tvůrci dokonce už obhlíželi lokace v Praze a Ostravě, ale nakonec se rozhodli natáčet v Budapešti. Pobídky pro rok 2011 byly totiž již vyčerpány a na rok 2012 zase nebyly ještě zaručeny, neboť státní rozpočet se teprve projednával. Budapešť se tak jevila jako menší riziko. Podle České filmové komory přišlo Česko o miliardu korun, kterou tu mohli američtí filmaři utratit.291
290
82
9. Závěr Český filmový průmysl prošel od roku 1989 velkými změnami. Od chvíle, kdy se po pádu želené opony otevřela Česká republika Západu, sem okamžitě zamířili zahraniční filmaři, aby využili krásy Prahy a příznivých cen. Jedním z prvních byl i štáb Toma Cruise, který přijel do ČR natočit akční špionážní snímek Mission: Impossible. Tento trend pokračuje s mnohými změnami až do současnosti: za posledních 20 let v ČR vzniká průměrně šest zahraničních filmů ročně a Praze se přezdívá Hollywood východu. Runaway productions jsou fenomén, který má zásadní vliv i na domácí filmovou produkci a jehož rozměry dosáhly v průběhu let takových proporcí, že si zasloužil samostatnou studii.
V úvodu práce jsem se věnoval samotnému termínu runaway production. Jak jsem popsal, jedná se o jev, který má své kořeny ve 40. letech a při jehož vzniku hrálo velkou roli rozhodnutí ve sporu Spojené státy vs. Paramount Pictures, jež ukončilo vertikální integraci. V následujících letech začali i z mnoha dalších důvodů hollywoodští filmaři výrazněji přesouvat své produkce do zámoří. S postupem času tento jev dosáhl stavu, kdy je považován za normu. Důvody pro přesunutí produkce mimo USA jsou zejména dva: ekonomické a tvůrčí. Produkční náklady například v Kanadě jsou již mnoho let výrazně nižší než ve Spojených státech, a proto do Kanady, geograficky i kulturně blízké Spojeným státům, míří většina z hollywoodské „prchající“ produkce. Některé země pak přilákají hollywoodské štáby díky lokacím, které ve Spojených státech nejsou nebo kde není natáčení možné – v tom případě se jedná o důvody tvůrčí.
Ve čtvrté kapitole jsem popsal stav runaway produkcí v Československu. Již v dobách komunistického režimu sem zamířilo několik amerických štábů, z nichž nejvýznamnější byl zřejmě snímek Most u Remagenu. Filmaři se sem nevypravili, aby ušetřili peníze, ale z kreativních důvodů. Hledali do svého filmu zcela specifikou evropskou krajinu: údolí se železničním mostem. Američané zde plánovali utratit statisíce dolarů, což byl dostatečný argument, aby jim bylo natáčení povoleno. Produkci však stihly problémy, když v srpnu 1968 proběhla invaze vojsk Varšavské smlouvy. Snímek byl nakonec dokončen, ale problémy jako by předznamenávaly, jaké potíže bude mít v ČR Tom Cruise na natáčení filmu Mission: Impossible.
Po otevření hranic a privatizaci filmového průmyslu bojovala Barrandovská studia o přežití. Jednou z možností, jak filmový průmysl financovat, byla orientace na zahraniční zakázky. První západní filmaři přišli do Česka natáčet již v roce 1991 a záhy se vyrojily první společnosti poskytující těmto filmařům produkční servis.
Těžištěm práce jsou pak případové studie týkající se filmu Mission: Impossible a jeho čtvrtého pokračování s podtitulem Ghost Protocol. Oba filmy vznikaly zčásti v ČR, a to s patnáctiletým
83 odstupem. Soustředil jsem se v první řadě na okolnosti, které jejich tvůrce dovedly k natáčení zrovna v České republice, a dále jsem popsal, jak samotné natáčení probíhalo, jakým podmínkám byli v ČR zahraniční filmaři vystaveni a jaký měla jejich přítomnost vliv na český filmový průmysl v dalších letech. Na srovnání obou těchto filmů jsem pozoroval vývoj, jakým prošel postoj České republiky k zahraničním filmařům obecně. Oba filmy totiž představují typický příklad své doby.
Zatímco v první polovině 90. let sem štáb Toma Cruise zamířil mimo jiné proto, že Praha působila neokoukaným dojmem a ve filmu fungovala jako svébytná atrakce, v případě Ghost Protocolu už sem štáb přijel výhradně proto, že to byla finančně nejvýhodnější možnost. Kdyby lepší finanční podmínky zajistili filmaři v Maďarsku, tak by film pravděpodobně vznikal tam. Dále jsem ale poukázal na fakt, že podobnou roli, jakou v prvním filmu sehrála Praha, si v Ghost Protocolu zahrála Dubaj. Tam totiž filmaři přijeli natáčet nikoliv kvůli nízkým produkčním nákladům, ale jelikož mrakodrap Burdž Chalífa představoval „kulisu“, která je na celém světě zcela unikátní. V 90. letech ale bylo příznačné, že sem filmaři jezdili natáčet z velké části ještě z kreativních důvodů.
Ostatně stát příliš výrazně nepodporoval kinematografii ani domácí, o to méně pak tu zahraniční. Na přítomnosti štábu Mission: Impossible v Praze se však pokusil kdekdo vydělat, jak jsem popsal v páté kapitole. Po odjezdu filmařů z Prahy se totiž ukázalo, že těsně před příjezdem filmařů se změnil ceník pro natáčení v Lichtenštejnském paláci, takže částka za denní pronájem se zvýšila téměř desetkrát. Američtí producenti byli z tohoto přístupu tak rozčarovaní, že se Cruise zařekl, že do ČR již nikdy natáčet nepřijede. Je pravděpodobné, že chyba byla rovným dílem na obou stranách. Američtí producenti doufali v mnohem nižší ceny, než kterých se jim v České republice dostalo, a cítili se být „po právu“ podvedeni. Na natáčení v Evropě, a zejména v bývalé komunistické zemi, nebyli dostatečně připraveni. Česká strana zase viděla ve velké hollywoodské produkci šanci trochu se obohatit, na čemž nakonec neshledávala nic špatného. Prohlášení filmařů o podmínkách panujících na natáčení Mission: Impossible každopádně mělo ohromný negativní dopad a během následujícího roku do ČR zamířilo jen minimum zahraničních filmařů.
V případě Ghost Protocolu byla situace opačná. Filmaři nijak netoužili natáčet výhradně v Praze, ale čekali na okamžik, kdy bude schválen Program podpory filmového průmyslu. Tento program byl zaveden v roce 2010 poté, co byly od počátku 21. století podobné subvenční systémy zavedeny v mnoha evropských zemích. V tu dobu už Praha nepředstavovala exotickou a svěží lokalitu, mohla lákat zahraniční filmaře spíše nízkými cenami. Jakmile ji i v tomto ohledu další státy předhonily, počet runaway produkcí začal nezadržitelně klesat. Mezi lety 2003 a 2008 poklesl objem peněz proinvestovaných zahraničními filmaři v ČR o 86 %. Teprve po možnosti zaregistrovat se do tohoto
84 programu a žádat od státu dotaci ve výši 20 % doložených nákladů investovaných na území ČR se filmaři rozhodli sem produkci přesunout.
Program PPFP během let 2010 až 2013 splnil svůj cíl. Zvrátil klesající trend a každým rokem podpořil více filmových projektů a vrátil zahraničním producentům více peněz. Přesto tento systém nedokázal zabránit například tomu, aby snímek Smrtonosná past: Opět v akci nevznikal namísto České republiky v Maďarsku. Bylo tomu tak zejména kvůli omezenému fondu, který měl program k dispozici.
Svůj výzkum jsem sice ohraničil lety 1995 a 2010, přesto jsem však ještě na závěr práce zařadil kapitolu, která naznačuje, jakým směrem se postoj ČR k zahraničním filmařům vyvíjí dál. Jde zejména o odhlasování takzvaného zákona o audiovizi, podle nějž převzal starost o zahraniční filmaře nově vytvořený subjekt Státní fond kinematografie a poskytování dotací z PPFP nahradil systém filmových pobídek. V roce 2013 u nás runaway produkce investovaly 5 miliard korun, což bylo nejvíce od roku 2004. Zdá se tedy, že postoj ČR k zahraničním filmařům je na správné cestě a propad jako v roce 2008 nás už nečeká. V průběhu roku se také výrazně zvýšil finanční strop pro poskytování pobídek, a sice na 800 milionů korun.292 Před tímto krokem totiž docházelo k situaci, že pobídky byly vypláceny poměrnou částkou všem žadatelům, kteří splnili příslušné pobídky. Kvůli jejich velkému počtu se 20% pobídka zmenšila na pouhých 6 až 8 %.293 Vstřícný postoj dokládá i natáčení snímku Child 44, kvůli němuž pražský magistrát neváhal na tři dny omezit provoz metra. Oproti roku 1995, kdy si Úřad vlády nechal platit půl milionu korun denně za pronájem paláce pro potřeby nočního natáčení, jde o opravdu zásadní změnu. Zdá se, že i pražští úředníci pochopili, co je to nepřímý zisk.
292
85
10. Summary The Czech film industry has undergone major changes since 1989. Immediately after the fall of the Iron Curtain, foreign moviemakers headed to Prague to benefit from its beautiful sceneries and low prices. One of the first Hollywood filmmakers to arrive in the Czech Republic was Tom Cruise, who decided to shoot his producing debut - the action spy blockbuster Mission: Impossible in Prague in 1995. The trend of western filmmakers coming to shoot in the Czech Republic continues ever since – during the last 20 years, there are on average six movies per year shot in the Czech Republic by foreign filmmakers. Runaway production is a phenomenon that has a major impact even on the domestic film production and which has gradually grown so big that it deserves its own study.
The first part of the thesis presents a methodological introduction which deals mainly with the term “runaway production” itself. This phenomenon has its roots in 1940s and one of the main factors of its inception was the Supreme Court decision in the 1948 case United States v. Paramount Pictures, Inc. As a result, the vertical integration ended and because of that and several other reasons which are all explained in the introduction, the Hollywood filmmakers started to relocate their productions overseas. Over the course of time this type of production reached such proportions that it is in fact considered a norm rather than an exception. There are two main reasons for its occurrence: economical ones and creative ones. For example in Canada, the production costs have been significantly lower than in the USA which explains why it hosts the biggest portion of film productions “running away” from Hollywood. Some other countries are attractive for Hollywood filmmakers because of unique locations that are not present elsewhere or where shooting is not possible. In that case, when it is not all about keeping the budget, we are talking about runaway production for creative reasons.
The main focus of the thesis is then a case study of the film Mission: Impossible and its third sequel called Mission: Impossible – Ghost Protocol. These films were created 15 years apart and both of them were partially shot in Czech Republic. My focus was mainly on describing the circumstances that lead filmmakers to actually shoot the film in Czech Republic, conditions the filmmakers were exposed to during the filming, and finally what the effect of their presence was on the domestic film industry in the following years. As both of these films can be regarded as typical of their times, comparison of their development enabled me to track the transformation of the attitude of the Czech Republic towards foreign filmmakers in general.
In the middle of 1990s, the crew of the first Mission: Impossible film headed in Prague because the city had a fresh look not seen in many western films. Because of its novelty for the western film market, the filmmakers decided that the film story will actually take place in Prague. In the case of
86 the fourth installment, the reasons behind couldn’t be more different. Creators of the Ghost Protocol had only headed to Prague because it was financially the most favorable option. If for example Hungary offered more profitable conditions, the film would have never been created in the Czech Republic. The cost saving was the most important factor when deciding to shoot in Prague. Interestingly enough, the Ghost Protocol crew also headed in Dubai, which serves a similar purpose as Prague in the first installment. The prices in the United Arab Emirates aren’t exactly low, but exotic city with Burj Khalifa, its magnificent centerpiece and the tallest building in the world, provided a setpiece unlike any other.
After several years of growth, the amount of Hollywood filmmakers shooting in Czech Republic reached a high in 2002, and then it started to radically decrease. That was caused largely by the fact that other European countries introduced programs of state incentives which attracts filmmakers at the prospect of a refund of a portion of the production budget, or a VAT rebate. Hollywood filmmakers started to leave the Czech Republic for countries like Hungary or Romania. After six years, the amount of money spent by foreign filmmakers in the Czech Republic decreased by 86 % and hit an all-time low in 2008. Finally in 2010, the Czech Film Industry Support Programme, a scheme administrated by the Ministry of Culture, Media and Audiovision Department was launched. Filmmakers can therefore qualify to receive a20% rebate on eligible local spend on goods and services paid to those who are registered to pay income tax in the Czech Republic. Only the creation of this programme lured Hollywood filmmakers back to the Czech Republic and amount of money spent by foreign filmmakers in the Czech Republic is once again on the rise. It seems that the forthcoming attitude of the Czech government is finally on the right track as demonstrated for example by the fact that the Prague Transport Company enabled the filmmakers from the Scott Free Productions to shoot the film Child 44 in the Prague Metro. For the first time in its history, the metro service was restricted because of filmmaking.
87
11. Filmografie
11. 1 Zkoumané filmy Mission: Impossible (USA, 1996)
Režie: Brian De Palma. Námět: Bruce Geller (TV seriál), David Koepp a Steven Zaillian. Scénář: David Koepp a Robert Towne. Kamera: Stephen H. Burum. Hudba: Danny Elfman. Střih: Paul Hirsch. Hrají: Tom Cruise (Ethan Hunt), Jon Voight (Jim Phelps), Emmanuelle Béartová (Claire Phelps), Henry Czerny (Eugene Kittridge), Jean Reno (Franz Krieger), Ving Rhames (Luther Stickell), Vanessa Redgraveová (Max), Marek Vašut (agent IMF). Produkce: Cruise/Wagner Productions, Paramount Pictures. Distribuce: Paramount Pictures. Formát: 35 mm, bar., 1:2,35, stero, anglicky, 110 min. Premiéra v USA: 22. května 1996. Česká premiéra: 12. září 1996. Lokace: USA: Hollywood, Virginia, Illinois. Česká republika: Praha. Velká Británie: Londýn, Pinewood. Rozpočet: 80 milionů USD. Rating: PG-13.
Mission: Impossible – Ghost Protocol (USA, 2011)
Režie: Brad Bird. Námět: Bruce Geller (TV seriál). Scénář: Josh Applebaum, Andé Nemec. Kamera: Robert Elswit. Hudba: Michael Giachino. Střih: Paul Hirsch. Hrají: Tom Cruise (Ethan Hunt), Jeremy Renner (William Brandt), Simon Pegg (Benji Dunn), Paula Pattonová (Jane Carterová), Michael Nyqvist (Kurt Hendricks), Vladimir Maškov (agent Sidorov), Josh Holloway (agent Hanaway), Anil Kapur (Brij Nath), Léa Seydouxová (Sabine Moreauová), Pavel Kříž (Marek Stefanskij), Tom Wilkinson (ministr), Ving Rhames (Luther Stickell). Produkce: Tom Cruise a Bad Robot Productions pro Paramount/Skydance Productions. Distribuce: Paramount Pictures. Formát: 35 mm, 70 mm, bar., 1:2,35, 1:1,44 (IMAX), stereo, anglicky, rusky, 133 min. Premiéra v USA: 11. prosince 2011. Česká premiéra: 15. prosince 2011. Lokace: Česká republika: Praha, Mladá Boleslav. Spojené arabské emiráty: Dubaj. Kanada: Vancouver. Indie: Bombaj. Rozpočet: 145 milionů USD. Rating: PG-13.
11. 2 Citované filmy a seriály 101 dalmatinů (101 Dalmatians, Stephen Herek, USA, 1996)
1612: Kronika smutných časů (1612: Chroniki smutnogo vremeni, Vladimir Chotiněnko, Rusko, 2007)
1864 (Ole Bornedal a další, Dánsko 2014-)
24 hodin (24, Jon Cassar a další, 2001-2010)
55 dní v Pekingu (55 Days at Peking, Guy Green, Andrew Marton, Nicholas Ray, USA, 1963)
Act of War (Robert Lee, Kanada/ČR, 1998)
Addamsova rodina (The Addams Family, Barry Sonnenfeld, USA, 1991)
Aféra s náhrdelníkem (The Affair of the Necklace, Charles Shyer, USA, 2001)
Akta X (The X-Files, Rob Bowman a další, USA/Kanada, 1993-2002)
Alias (J. J. Abrams a další, USA, 2001-2006)
Amadeus (Miloš Forman, USA, 1984)
88
American Dreams (Dan Lerner a další, USA, 2002-2005)
Anglické jahody (Vladimír Drha, ČR/Slovensko/Ukrajina, 2008)
Atlas (Roger Corman, USA, 1961)
Autumn Born (Lloyd A. Simandl, Kanada, 1979)
Babylon A.D. (Mathieu Kassovitz, USA/Francie/Velká Británie, 2008)
Batman navždy (Batman Forever, Joel Schumacher, USA, 1995)
Ben Hur (Ben-Hur, William Wyler, USA, 1959)
Bez hranic (Crossing Lines, Daniel Percival a další, Francie/Německo/USA, 2013-)
Bídníci (Les Misérables, Bille August a další, Německo/Velká Británie/USA /ČR, 1998)
Bitva u Thermopyl (The 300 Spartans, Rudolph Maté, USA, 1962)
Blade 2 (Blade II, Guillermo del Toro, USA/Německo, 2002)
BloodRayne (Uwe Boll, USA/Německo, 2005)
Borgia (Oliver Hirschbiegel a další, Francie/Německo/ČR, 2011-2014)
Bourneův odkaz (The Bourne Legacy, Tony Gilroy, USA, 2012)
Bouřlivé dny (Days of Thunder, Tony Scott, USA, 1990)
Bradyovi (The Brady Bunch Movie, Betty Thomas, USA, 1995)
Bratři Bloomovi (The Brothers Bloom, Rian Johnson, USA, 2008)
Carlitova cesta (Carlito's Way, Brian De Palma, USA, 1993)
Casino Royale (Martin Campbell, Velká Británie/ČR/USA/Německo/Bahamy, 2006)
Casper (Brad Silberling, USA, 1995)
Cesta kolem světa za 80 dní (Around the World in Eighty Days, Michael Anderson, USA, 1956)
Cestou na fórum se stala divná věc (Funny Thing Happened on the Way to the Forum, Richard Lester, Velká Británie/USA, 1966)
Cliffhanger (Renny Harlin, USA/Itálie/Francie, 1993)
Crackerjack (Michael Mazo, Kanada, 1994)
Crackerjack 2 (Robert Lee, Kanada/ČR, 1997)
Crackerjack 3 (Lloyd A. Simandl, Kanada/ČR, 1999)
Česká spojka (Bad Company, Joel Schumacher, USA/ČR, 2002)
89
Čest gladiátora (Escape Velocity, Lloyd A. Simandl, Kanada/ČR, 1999)
Čin lásky (Act of Love, Anatole Litvak, Francie/USA, 1953)
Deadly Engagement (Lloyd A. Simandl, Kanada/ČR, 2003)
Dech života (The Living Daylights, John Glen, Velká Británie/USA, 1987)
Demetrius a gladiátoři (Demetrius and the Gladiators, Delmer Daves, USA, 1954)
Desatero přikázání (The Ten Commandments, Cecil B. DeMille, USA, 1956)
Dokud nás smrt nerozdělí (The In-Laws, Andrew Fleming, USA/Německo/Kanada, 2003)
Doom (Andrzej Bartkowiak, Velká Británie/ČR/Německo/USA, 2005)
Dračí doupě (Dungeons & Dragons, Courtney Solomon, USA / Česko, 2000)
Dravci (Ravenous, Antonia Bird, Velká Británie/USA/ČR, 1999)
Duna (Dune, John Harrison, USA/Kanada/Německo/Itálie, 2000)
Ďábelská hora (Chained Heat 3: Hell Mountain, Mike Rohl, ČR/Kanada, 1998)
Empire of Ash (Lloyd A. Simandl, Michael Mazo, Kanada, 1988)
Endless Love (Franco Zeffirelli, USA, 1981)
Egypťan Sinuhet (The Egyptian, Michael Curtiz, USA, 1954)
Elitní zabijáci (Killer Elite, Gary McKendry, USA/Austrálie, 2011)
Eragon (Stefen Fangmeier, USA/Velká Británie/Maďarsko, 2006)
Evita (Alan Parker, USA, 1996)
Exodus (Otto Preminger, USA, 1960)
Fatal Conflict (Lloyd A. Simandl, Kanada/ČR, 2000)
Firma (The Firm, Sydney Pollack, USA, 1993)
Flintstoneovi (The Flintstones, Brian Levant, USA, 1994)
G.I. Joe (G.I. Joe: The Rise of Cobra, Stephen Sommers, USA/ČR, 2009)
Giorgino (Laurent Boutonnat, Francie/USA, 1994)
Gudrun (Hans W. Geissendörfer, Německo, 1992)
Hadí oči (Snake Eyes, Brian De Palma, USA, 1998)
Hannibal - Zrození (Hannibal Rising, Peter Webber, Velká Británie/ČR/Francie/Itálie, 2007)
90
Hartova válka (Hart's War, Gregory Hoblit, USA/ČR, 2002)
Hellboy (Guillermo del Toro, USA, 2004)
Hellboy 2: Zlatá armáda (Hellboy 2: The Golden Army, Guillermo del Toro, USA/Německo, 2008)
Hitler: Vzestup zla (Hitler: The Rise of Evil, Christian Duguay, Kanada/USA/ČR, 2003)
Hon za svobodou (Chasing Liberty, Andy Cadiff, USA/Velká Británie, 2004)
Hostel (Eli Roth, USA, 2005)
Hrdinové a zbabělci (Lions for Lambs, Robert Redford, USA, 2007)
Charlieho andílci (Charlie's Angels, McG, USA/Německo, 2000)
Child 44 (Daniel Espinosa, USA, 2014)
I Love Lucy (William Asher a další, USA, 1951-1957)
Iluzionista (The Illusionist, USA/ČR, 2006)
Inspektor Gadget (Inspector Gadget, David Kellogg, USA, 1999)
Interview s upírem (Interview with the Vampire: The Vampire Chronicles, Neil Jordan, USA, 1994)
Já, robot (I, Robot, Alex Proyas, 2004)
Jatka č. 5 (Slaughterhouse-Five, George Roy Hill, USA, 1972)
Jentl (Yentl, Barbra Streisand, VB/USA, 1983)
Johanka z Arku (Jeanne d'Arc, Luc Besson, Francie, 1999)
Julius Caesar (Joseph L. Mankiewicz, USA, 1953)
Kafka (Steven Soderbergh, USA/Francie, 1991)
Kaspar Hauser (Peter Sehr, Německo/Rakousko/Švédsko, 1993)
Katakomby (Catacombs, David Elliot, Tomm Coker, USA, 2007)
Killer Love (Lloyd A. Simandl, Kanada, 2002)
Kód 46 (Code 46, Michael Winterbottom, Velká Británie, 2003)
Koi gawah nahin (Aslam Bhatti, Indie, 2003)
Kolja (Jan Svěrák, ČR/Velká Británie/Francie, 1996)
Kleopatra (Cleopatra, Joseph L. Mankiewicz, Rouben Mamoulian, Darryl F. Zanuck, Velká Británie/USA/Švýcarsko, 1963)
Král králů (King of Kings, Nicholas Ray, USA, 1961)
91
Království hříchů (Slaves of the Realm, Lloyd A. Simandl, Kanada/ČR, 2003)
Krokodýl Dundee (Crocodile Dundee, Peter Faiman, Austrálie, 1986)
Láska krvácí (Love Lies Bleeding, William Tannen, USA/Austrálie, 1999)
Lawrence z Arábie (Lawrence of Arabia, David Lean, Velká Británie/USA, 1962)
Legenda (Legend, Ridley Scott, Velká Británie, 1985)
Letopisy Narnie: Princ Kaspian (The Chronicles of Narnia: Prince Caspian, Andrew Adamson, USA/Polsko/Slovinsko/ČR, 2008)
Lethal Target (Lloyd A. Simandl, Kanada, 1999)
Liga výjimečných (The League of Extraordinary Gentlemen, Stephen Norrington, USA/Německo/ČR/Velká Británie, 2003)
Limonádový Joe aneb Koňská opera (Oldřich Lipský, ČSR, 1964)
Los Amores de Kafka (Beda Docampo Feijóo, Argentina/ČSR, 1988)
Lovci duchů (Supernatural, Robert Singer a další, USA, 2005-)
Lovers in Paris (Paris ei yeonin, Shin Woo-chul, Jižní Korea, 2004)
Lovers in Prague (Peurahaui yeonin, Shin Woo-chul, Jižní Korea, 2005)
Luther (Eric Till, Německo, 2003)
Maigret (Pierre Joassin a další, Francie/Belgie/Švýcarsko/ČR, 1991-2005)
Matrix (The Matrix, Andy Wachowski, Larry Wachowski, USA/Austrálie, 1999)
Maverick (Richard Donner, USA, 1994)
Miami Vice (Michael Mann, USA/Německo/Paraguay/Uruguay, 2006)
Milena (Véra Belmont, Kanada/Francie/Německo, 1991)
Milionář z chatrče (Slumdog Millionaire, Danny Boyle, Velká Británie, 2008)
Milovaní (Les Bien-Aimés, Christophe Honoré, Francie/Velká Británie/ČR, 2011)
Mission: Impossible (Reza Badiyi a další, USA, 1966-1973)
Mission: Impossible (Brian De Palma, USA, 1996)
Mission: Impossible II (John Woo, USA/Německo, 2000)
Mission: Impossible III (J. J. Abrams, USA/Německo, Čína, 2006)
Mission: Impossible 4 – Ghost Protocol (Brad Bird, USA/Spojené arabské emiráty/ČR, 2011)
92
Mladý Indiana Jones (The Young Indiana Jones Chronicles, Carl Schultz a další, USA, 1992-1993)
Mnichov (Munich, Steven Spielberg, USA/Kanada/Francie, 2005)
Most přes řeku Kwai (The Bridge on the River Kwai, David Lean, Velká Británie/USA, 1957)
Most u Remagenu (The Bridge at Remagen, John Guillermin, USA, 1969)
Můj obr (My Giant, Michael Lehmann, USA, 1997)
Na západní frontě klid (All Quiet on the Western Front, Delbert Mann, USA/Velká Británie, 1979)
Naprosto osvětleno (Everything is Illuminated, Liev Schreiber, USA, 2005)
Návrat do Cold Mountain (Cold Mountain, Anthony Minghella USA, 2003)
Nebeský pláč (Heaven's Tears, Lloyd A. Simandl, Kanada, 1994)
Nebezpečná kořist (Dangerous Prey, Lloyd A. Simandl, Kanada/ČR, 1995)
Nebezpečný cíl (Bangkok Dangerous, Danny Pang a Oxide Pang Chun, USA, 2008)
Nehynoucí láska (Immortal Beloved, Bernard Rose, Velká Británie/USA, 1994)
Neúplatní (The Untouchables, Brian De Palma, USA, 1987)
Nulová šance (Mission: Impossible, Colin Budds a další, USA, 1988-1990)
Oliver Twist (Roman Polanski, Velká Británie/ČR/Francie/Itálie, 2005)
Operace Daybreak (Operation: Daybreak, Lewis Gilbert, USA/Československo/Jugoslávie, 1975)
Pád říše římské (The Fall of the Roman Empire, Anthony Mann, USA, 1964)
Peklo v řetězech 2 (Chained Heat II, Lloyd A. Simandl, Kanada/ČR, 1993)
Peklo za mřížemi (Chained Heat, Paul Nicholas, USA/Západní Německo, 1983)
Pinocchiova dobrodružství (The Adventures of Pinocchio, Steve Barron, Velká Británie/USA/Francie/Německo, 1996)
Perfektní manžel (El Marido perfecto, Beda Docampo Feijóo, Španělsko/Argentina/Velká Británie/ČR, 1993)
Plunkett & Macleane (Jake Scott, Velká Británie, 1997)
Poslední oběť (The Final Victim, Lloyd A. Simandl, Kanada/ČR, 2003)
Poslední prázdniny (Last Holiday, Wayne Wang, USA, 2006)
Poslední přežije (Last Stand, Lloyd A. Simandl, Kanada, 2000)
Prague (Ian Sellar, Velká Británie/Francie, 1992)
93
Prázdniny v Římě (Roman Holiday, William Wyler, USA/Itálie, 1953)
Pražský duet (Prague Duet, Roger L. Simon, USA/ČR/Německo, 1998)
Proces (The Trial, David Hugh Jones, Velká Británie, 1993)
Přesvědčení (Friendly Persuasion, William Wyler, USA, 1956)
Příběh rytíře (A Knight's Tale, Brian Helgeland, USA, 2001)
Quo Vadis (Mervyn LeRoy, USA, 1951)
Rain Man (Barry Levinson, USA, 1988)
Ratatouille (Brad Bird, Jan Pinkava, USA, 2007)
Red Tails (Anthony Hemingway, USA, 2012)
Riskantní podnik (Risky Business, Paul Brickman, USA, 1983)
Roucho (The Robe, Henry Koster, USA, 1953)
Rudy: Příběh Rudyho Giulianiho, starosty New Yorku (Rudy: The Rudy Giuliani Story, Robert Dornhelm, USA, 2003)
Rvačka mezi muži (Du rififi chez les hommes, Jules Dassin, Francie, 1955)
Samson & Dalila (Samson and Delilah, Cecil B. DeMille, USA, 1949)
Satan přichází (The Omen, John Moore, USA, 2006)
Scooby-Doo (Raja Gosnell , USA/Austrálie, 2002)
Setkání v Praze (Prag, Ole Christian Madsen, Dánsko, 2006)
Smrtící oheň (Dead Fire, Robert Lee, Kanada, 1997)
Smrtonosná past (Die Hard, John McTiernan, USA, 1988)
Smrtonosná past 3 (Die Hard: With a Vengeance, John McTiernan, USA, 1995)
Smrtonosná past: Opět v akci (A Good Day to Die Hard, John Moore, 2013)
Smrtonosná zbraň (Lethal Weapon, Richard Donner, USA, 1987)
Sněhurka - Příběh hrůzy (Snow White: A Tale of Terror, Michael Cohn, USA, 1997)
Snowpiercer (Joon-ho Bong, USA/Jižní Korea/Francie/ČR, 2013)
Spartakus (Spartacus, Stanley Kubrick, Anthony Mann, USA, 1960)
Spiknutí: Echelon (Echelon Conspiracy, Greg Marcks, USA, 2009)
Spící psi (Sleeping Dogs, Michael Bafaro, Kanada/ČR, 1998)
94
Stalingrad (Joseph Vilsmaier, Německo/Švédsko, 1993)
Star Trek (Joseph Pevney a další, USA, 1966-1969)
Star Wars: Epizoda II - Klony útočí (Star Wars: Episode II - Attack of the Clones, George Lucas, USA, 2002)
Star Wars: Epizoda III - Pomsta Sithů (Star Wars: Episode III - Revenge of the Sith, George Lucas, USA, 2005)
Starsky & Hutch (Todd Phillips, USA, 2004)
Statečné srdce (Braveheart, Mel Gibson, USA, 1995)
Stezky slávy (Paths of Glory, USA, 1957)
Strážci - Watchmen (Watchmen, Zack Snyder, USA, 2009)
Střelec (The Shooter, Ted Kotcheff, USA/ČR/Španělsko/Francie, 1995)
Super 8 (J. J. Abrams, USA, 2011)
Svatý (The Saint, Phillip Noyce, USA, 1997)
Světová invaze (Battle Los Angeles, Jonathan Liebesman, USA, 2011)
Swingaři (Swing Kids, Thomas Carter, USA, 1993)
Syriana (Stephen Gaghan, USA, 2005)
Šílený Max (Mad Max, George Miller, Austrálie, 1979)
Tankový prapor (Vít Olmer, ČSR, 1991)
Temné zpovědi (Dark Confessions, Lloyd A. Simandl, Kanada/ČR, 1998)
Temný rytíř (The Dark Knight, Christopher Nolan, USA/Velká Británie, 2008)
Terminátor 3: Vzpoura strojů (Terminator 3: Rise of the Machines, Jonathan Mostow, USA/Německo/Velká Británie, 2003)
Texas Rangers (Steve Miner, USA, 2001)
The Andy Griffith Show (Bob Sweeney a další, USA, 1960-1968)
The Last Knights (Kazuaki Kiriya, USA/Jižní Korea, 2014)
The Musketeers (Farren Blackburn a další, Velká Británie, 2014)
The Untouchables (Walter Grauman a další, USA, 1959-1963)
Tmavomodrý svět (Jan Svěrák, ČR/Velká Británie/Německo/Dánsko, 2001)
Top Gun (Tony Scott, USA, 1986)
95
Tři mušketýři (The Three Musketeers, Stephen Herek, USA/Velká Británie/Rakousko, 1993)
Unaveni sluncem 2: Odpor (Utomljonnyje solncem 2: Predstojanije, Nikita Michalkov, Rusko/Německo/Francie, 2010)
Underground (Emir Kusturica, Fed. rep. Jugoslávie/Francie/Německo/Bulharsko, 1995)
Únik z okovů (Dakota Bound, Lloyd A. Simandl, Kanada/Velká Británie, 2001)
Úplné bezvětří (Dead Calm, Phillip Noyce, Austrálie/USA, 1989)
Uprchlík (The Fugitive, Andrew Davis, USA, 1993)
Útes (The Reef, Robert Allan Ackerman, USA/Německo/ČR, 1999)
Úžasňákovi (The Incredibles, Brad Bird, USA, 2004)
Válka a.s. (War, Inc., Joshua Seftel, USA, 2008)
Valkýra (Valkyrie, Bryan Singer, USA/Německo, 2008)
Vášeň nevinných (Rage of the Innocents, Lloyd A. Simandl, Kanada, 2000)
Večerka (Taps, Harold Becker, USA, 1981)
Venušin pahorek (Delta of Venus, Zalman King, USA, 1995)
Vetřelci (Aliens, James Cameron, USA/Velká Británie, 1986)
Vetřelec (Alien, Ridley Scott, USA/Velká Británie, 1979)
Vetřelec vs. Predátor (AVP: Alien Vs. Predator, Paul W. S. Anderson, USA/Německo/ČR/Velká Británie, 2004)
Vikingové (The Vikings, Richard Fleischer, USA, 1958)
Wanted (Timur Bekmambetov, USA/Německo, 2008)
Xtro II (Xtro II: The Second Encounter, Harry Bromley Davenport, Kanada, 1991) xXx (Rob Cohen, USA, 2002)
Země faraonů (Land of the Pharaohs, Howard Hawks, USA, 1955)
Ztracená legie (The Lost Legion, Petr Kubík a další, Kanada/ČR, 2014)
Ztraceni (Lost, J. J. Abrams a další, USA, 2004-2010)
Žízeň po životě (Lust for Life, Vincente Minnelli, George Cukor, USA, 1956)
96
12. Bibliografie
12. 1. Zdroje a prameny ANDRÝSEK, Jan (2008): Město Most jako filmová kulisa. Natáčení filmů na Mostecku v letech 1965- 1985. Bakalářská diplomová práce. Brno: Masarykova univerzita.
ANDRÝSEK, Jan (2012): Komparace systémů podpory filmové kultury v České republice s vybranými fondy Evropské unie. Magisterská diplomová práce. Brno: Masarykova univerzita.
BALIO, Tino (1985): The American Film Industry. Madison: University of Wisconsin Press.
BORDWELL, David – STAIGER, Janet – THOMPSON, Kristin (1985): The Classical Hollywood Cinema. New York: Columbia University Press.
BORDWELL, David – THOMPSON, Kristin (2007): Dějiny filmu. Praha: AMU/NLN.
BORDWELL, David – THOMPSON, Kristin (2008): Film Art: An Introduction. New York: McGraw – Hill.
ČAJKOVÁ, Michaela (2012): Investičné stimuly pre filmový priemysel: Vplyv na filmovú výrobu a infraštruktúru. Bakalářská diplomová práce. Brno: Masarykova univerzita.
ČARNICKÝ, Michal (2007): Český filmový průmysl po roce 1989: Příčiny a následky orientace studiového komplexu Barrandov na zahraniční zakázky. Bakalářská diplomová práce. Brno: Masarykova univerzita.
DICK, Bernard F. (2001): Engulfed: The Death of Paramount Pictures and the Birth of Corporate Hollywood. Lexington: University Press of Kentucky.
ELMER, Greg – GASHER, Mike (2005): Contracting Out Hollywood: Runaway Productions and Foreign Location Shooting. Lanham: Rowman & Littlefield Publishers.
GUBACK, Thomas (1969): The International Film Industry. Western Europe and America since 1945. Bloomington: Indiana University Press.
HALADA, Andrej (1997): Český film devadesátých let. Praha: Lidové noviny.
JOLLIFE, Genevieve – JONES, Chris (2004): The guerilla film makers handbook. London: Continuum International Publishing Group.
MILLER, Toby et al. (2005): Global Hollywood 2. London: British Film Institute.
MORTON, Andrew (2008): Tom Cruise. Praha: Ikar.
MOSCO, Vincent – SCHILLER, Dan (2001): Continental Order?: Integrating North America for Cybercapitalism. Lanham: Rowman & Littlefield Publishers.
ROBINSON, David (1997): From Peepshow to Palace: The Birth of American Film. New York and Chichester, West Sussex: Columbia University Press.
SCHATZ, Thomas (1998): The Genius of the System: Hollywood Filmmaking in the Studio Era. London: Faber and Faber.
97
SCHWARZ, Vanessa (2007): It‘s So French! Hollywood, Paris, and the Making of Cosmopolitan Film Culture. Chicago: University of Chicago Press.
STORPER, Michael – WALKER, Richard (1989): The Capitalist Imperative. New York: Basil Blackwell.
WHITE, Patrick J. (1991): The Complete Mission: Impossible Dossier. New York: Avon Books.
12. 2 Články z novin a časopisů ANON. (1995) Czech-mate for Cruise on Mission Impossible. Herald Sun, (18. 1.).
ANON. (1995): Producenta Cruisova filmu v Praze znechutila lakota Klausova kabinetu. Zemědělské noviny, 5, č. 90, (15. 4.).
ANON. (1995): Tom Cruise by v Praze kvůli cenám raději vůbec nenatáčel. MF Dnes, 6, č. 91. (18. 4.).
ANON. (1995): Pokračuje ostudná tahanice s týmem amerických filmařů. Zemědělské noviny. 5, č. 92 (19. 4.).
ANON. (1998): Sen upíra z Winnipegu. Story, 5, č. 23 (3. 6.).
BAMIGBOYE, Baz (1995): Cruise faces his Mission Impossible. Daily Mail, (17. 3.).
BÍLEK, Petr (1999): Normální zázrak. Český hematolog točí akční filmy. Reflex, 10, č. 29.
CEJNKOVÁ, Zora (1995): Producenti v ringu. 100+1, č. 10 (15. 5.).
DOBEŠ, Marek – KOPŘIVA, Štěpán – PAVLOVSKÝ, Jiří (1996): Jsem režisérský dělník. Kinorevue, 6, č. 4. eva (1995): Tahanice kolem Cruise pokračují. Zemědělské noviny. 5, č. 93 (20. 4.).
FRANKLIN, Anna (1994): Mission Cruises to Barrandov. Screen International. (11. 11.).
GAYDOS, Steven (1995): Prague film fest Czechs in on A list. Daily Variety, (4. 5.).
HAMM, Jennifer (2003): Better Times at Barrandov. Prague Post, (29. 1.).
HOLDEN, Stephen (1996): Mission Accepted: Tom Cruise as Superhero. The New York Times, (22. 5.). hul (1996): V bramborárně se natáčejí akční filmy. MF Dnes, 7, č. 114 (16. 5).
CHRISTOPHERSON, Susan – STORPER, Michael (1986): The City as Studio, The World as Backlot: The Impact of Vertical Disintegration on the Location of the Motion-Picture Industry. Environment Planning D: Society and Space, č. 4. joa (1995): Prague International Films odmítá Cruisovu stížnost. Práce, 51, č. 93, (20. 4.).
JONÁK, Jan (1996): 3 Reasons To Film In Prague: Location, Location, Location. Prague Post, (3. 7.). kva (1995): Praha se stane kulisou filmu s Cruisem. Lidové noviny, 8, č. 46, (23. 2.).
KYTKA, Ivan (1995): Praha Toma Cruise zklamala. Svobodné slovo, 87, č. 90, (15. 4.), s. 2.
98
KYTKA, Ivan (1995): Tom Cruise si stěžuje na lakotu české vlády, neschopných pražských úřadů a produkčních. Práce, 51, č. 90, (15. 4.), s. 7.
LEŠENAROVÁ, Hana (1995): Noc s upírem. Reflex, 5.
LUKEŠ, Jan (1998): Předložení takového důkazu je otázkou politickou. Filmové listy LFŠ, (25. 7.).
MANDYS Pavel (1995): Praha Hollywoodská. Týden, 2, č. 16. nak (1995): Cruisova produkce tvrdí, že má důkazy, jak ji partneři oklamali. MF Dnes, 6, č. 92, (19. 4.).
PENFIELD III, Wilder (1996): The Impossible Dream. Toronto Sun, (19. 5.), s. S3.
PERLEZ, Jane: Prague Leaves Film Makers Feeling Gouged. The New York Times. (9. 5.).
PIECH, Stephen M. (1997): The impact of the 1989 velvet revolution on the former Czechoslovakian film industry. Innovation, 10, č. 1.
PORTMAN, Jamie (1996): Cruise's Mission accomplished: Star achieves goal of making film from TV series. The Gazette. (18. 5.).
PRYOR, Thomas M. (1952): Ben-Hur to Ride for Metro Again. The New York Times, (8. 12.).
REINER, Martin – BIELECKI, Jakub (2000): Záběry z druhé strany. Neon, č. 3.
RENEHAN, Anne (1995): Casting Around in the Talent Pool. Prague Post, (9. 8.).
RUSH, George – MOLLOY, Joanna (1996): Tom’s Mission: Putting gag on gay talk. Daily News, (7. 5.).
SPÁČILOVÁ, Mirka (1995): Na Barrandově doslova šílejí. MF Dnes, 6, č. 60, (11. 3.).
SPÁČILOVÁ, Mirka (1998): Centrum českého videa přináší akční filmy, v nichž excelují tuzemští herci. MF Dnes, 9, č. 291 (12. 12.).
VOSMÍK, Ondřej (1999): North American Productions aneb Český masokombinát na sny. Cinema, 9, č. 2.
ZR (1995): Kdyby to byl Cruise věděl, tak by býval v Praze netočil. Právo, 5, č. 91, (18. 4.).
12. 3 Agenturní zprávy AM (1995): Cabinet minister rejects american film crew’s criticism. CTK National News Wire, (14. 4.).
CS (1995): Mission Impossible Film Team Produce Fax On Cost of Palace. CTK National News Wire. (18. 4.).
GR (1995): Prague Film Company Hits Back At Mission: Impossible Fax Claim. CTK National News Wire. (19. 4.)
GS (1995): Hollywood producer describes „horror“ of Prague film shoot. CTK National News Wire. (14. 4.).
99
PVR (1995): Reactions to Hitchcock’s complaint. CTK National News Wire. (15. 4.).
TAM (1995) American-British-Czech Film Staff starts making Film in Prague. CTK National News Wire. (13. 3.).
TAM (1995) Havel meets Tom Cruise. CTK National Wire, (25. 3.).
VCM (1995): Tom Cruise Ends Mission. CTK National Wire News. (4. 4.).
VV (1995): Klaus Does Not Deny American Filmmaker’s Reservations. CTK National News Wire, (21. 4.).
12. 4 Archivní prameny Státní fond kinematografie: Složka 7658/2010 k projektu ARIES – Mission: Impossible 4.
12. 5 Digitální zdroje ANON. (2008): Zpráva o české kinematografii v roce 2004.
ANON. (2005): The Czech Republic has been a prime filming location for foreign producers for years, and this year is no exception.
ANON. (2005): Lovers Boosts Tourism to Prague.
ANON. (2008): Tom Cruise to split with business partner.
ANON. (2009): Zahraniční produkce už netáhnou český filmový průmysl.
ANON. (2010): Tom Cruise: Scouting Scene Locations in Prague!
ANON (2010): Film je především byznys, když si filmaři dupnou, všichni sklapnou podpatky.
ANON. (2011): Photos: Tom Cruise films Mission: Impossible 4 in Vancouver. The Vancouver Convention Centre was made to look like Bangalore, India for Hollywood film Mission Impossible 4.
ANON. (2013): Tom Cruise Signs to Star in Mission: Impossible 5.
100
ANON. (2013):Vznik nového Státního fondu kinematografie, podpora českým filmům a pobídky.
ANON (2013): Velké mezinárodní projekty díky pobídkám zpátky v České republice.
ARCHERD, Army (1994): ‘Shooter’ takes aim at Prague.
ASHTON, Murray (2012): Filming on location in Dubai with Filmworks CEO Tim Smythe.
AUST, Ondřej (2009): Pobídky filmu už napřesrok. Vládní program je na cestě.
BAILEY, Ian (2013): B.C. wants truce with Ontario, Quebec on film tax credits.
BARRACLOUGH, Leo (2013): Central Europe Jumps Onto Incentives Bandwagon.
BLÁHOVÁ, Jindřiška (2012): Filmaři stojí frontu na Česko. Nejspíš marně.
BLAIR, Iain (2009): Pros pick best places for filmmaking.
BRENNAN, Judy – KIM, Albert (1994): Cruise's 'Mission'.
CITRON, Alan – EASTON, Nina J. (1990): 2 of Paramount's Costliest Top Guns Lose Their Jobs.
DAVIS, Erik (2013): Watch: Joe Carnahan on Hollywood A-Holes, Ugly Budgets and Filming Himself Quitting 'Mission: Impossible III'.
DRAKE, James (1997): Hollywood East...Take Two.
DUBEY, Bharati (2011): Mission Impossible 4 shooting in Mumbai!
101 duk (2012): Česko chce být film friendly – nalákat tak chce filmaře i turisty.
EICHINGER, Katja (2007): ‘Hellboy 2′ heads to Korda.
ELLER, Claudia (2008): Wagner resigns as chief of UA.
EVANS, Greg (1996): Review: ‘Mission: Impossible’.
FABER, Judy (2006): Cruise's Star Still Likely To Shine.
FABRIKANT, Geraldine – HALBFINGER, David M. (2006): Fired or Quit, Tom Cruise Parts Ways With Studio.
FERNANDEZ, Jay A. (2009): Tom Cruise eyes new 'Mission: Impossible'.
FIALA, Richard (2005): Česká kinematografie v období let 1989-2005.
FISCHER, Russ (2010): Brad Bird Reportedly in Final Negotiations to Direct Mission: Impossible IV.
GOUNDRY, Nick (2011): Jason Statham’s Killer Elite doubles Australia for UK, Oman and Paris.
GOUNDRY, Nick (2011): Tom Cruise dices with death filming in Dubai for Mission: Impossible – Ghost Protocol.
GOUNDRY, Nick (2012): Dubai location filming revenue drops after Mission: Impossible shoot.
HABBOUSH, Mahmoud (2010): "Mission Impossible 4" called "Ghost Protocol".
HARDAWER, Devindra (2009): New Writing Duo Joining J.J. Abrams on Mission: Impossible 4.
HLADÍK, Libor (1995): Misia štábu Toma Cruisa v Prahe: Nemožná.
102
HOFMANN, Katja (2006): Fresh produce market.
HORN, John (2005): Filmmakers Are Swept Away by Romania.
JIRKA, Vladislav – VALEKOVÁ, Anna (2013): Zákon o audiovizi a podpora výroby audiovizuálních děl formou filmových pobídek.
JURY, Louise (1996): Mission possible: red tape cut to boost film industry.
JV (2012): Přínosy nového Zákona o audiovizuálních dílech a podpoře kinematografie.
LR (2010): Na filmové pobídky by příští rok mohlo jít až 300 milionů korun.
LR (2011): Česko přišlo o Bruce Willise a miliardu korun. Další Smrtonosnou past natočí Maďaři.
MANAUGH, Geoff (2008): Found Cities: The Science Fiction of Urban Space.
MCCARTHY, Erin (2011): The Crazy Gadgets and Stunts of Mission: Impossible—Ghost Protocol.
MEILS, Cathy (2003): Czech film biz at rest after active year.
MEILS, Cathy (2006): Romania. Global shooting guide.
MEILS, Cathy (2013): Czech Film Tax Incentives Shrink.
NOVÁK, Pavel et al. (2010): Brusel schválil Česku systém filmových pobídek.
PACLÍKOVÁ, Adéla (2013): Pražské metro zastaví filmaři z Hollywoodu. Točit v něm budou tři dny.
103
ROBB, David (2014): Where Hollywood’s Union Jobs Are Going: Call These States The Runaway 3.
ROBERTS, Soraya (2010): Tom Cruise, 'Mission: Impossible: Ghost Protocol' star, hangs outside Dubai's Burj Khalifa.
SCIRETTA, Peter (2009): JJ Abrams and Tom Cruise To Co-Produce Mission: Impossible 4 for 2011 Release.
SPERANZA, David (2010): Actors, Guns, & Money.
SRAGOW, Michael (2000): Risky business. How "Chinatown" screenwriter Robert Towne hooked up with Tom Cruise and John Woo to script "M:I-2".
ŠTRÁFELDOVÁ, Milena (2006): Na Barrandově vznikl největší zvukotěsný ateliér v Evropě.
TABERY, Erik et al. (2013): Je dobře, že Praha kvůli filmařům zastaví na několik hodin provoz části metra?
TIZARD, Will (2010): Czech gov’t extends film incentives.
TIZARD, Will (2011): Czech cashing plan. Rebates reignite foreign interest and boost local co-prods in Czech Republic.
TIZARD, Will (2014): Czech Republic Sees Jump in Foreign Production Spending as Incentives Grow.
THOMAS, Karen (1996): 'Mission' is successful, breaks Wednesday record.
WLOSZCZYNA, Susan (2006): In public's eyes, Tom's less of a Top Gun.
YAQOOB, Tahira (2013): UAE hopes to rival Hollywood film industry with Dubai Studio City.
ZEMANOVÁ, Irena (2010): Tom Cruise už vyhlíží Prahu, měl by tu točit Mission Impossible 4.
104