”Moulin Rouge – Amor Em Vermelho\” (2001)

$”Moulin Rouge – Amor Em Vermelho\” (2001)$

UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI

MARCOS ALEKSANDER BRANDÃO

A TRANSTEXTUALIDADE REMIXADA EM “MOULIN ROUGE – AMOR EM VERMELHO” (2001): Uma Análise de Quatro Cenas do Filme

SÃO PAULO 2009

MARCOS ALEKSANDER BRANDÃO

A TRANSTEXTUALIDADE REMIXADA EM “MOULIN ROUGE – AMOR EM VERMELHO” (2001): Uma Análise de Quatro Cenas do Filme

Dissertação de Mestrado apresentada à Banca Examinadora, como exigência para a obtenção do título de Mestre em Comunicação, pelo Programa de Mestrado em Comunicação, área de concentração em Comunicação Contemporânea, da Universidade Anhembi Morumbi, sob a orientação do Prof. Dr. Rogério Ferraraz.

SÃO PAULO 2009

B818 Brandão, Marcos Aleksander A transtextualidade remixada em “Moulin Rouge – Amor em Vermelho” (2001): uma análise de quatro cenas do filme / Marcos Aleksander Brandão. – 2009. 137f.: il.; 30 cm.

Orientador: Prof. Dr. Rogério Ferraraz. Dissertação (Mestrado em Comunicação) - Universidade Anhembi Morumbi, São Paulo, 2009. Bibliografia: f.126-128.

1. Comunicação. 2. Análise fílmica. 3. Transtextualidade. 4. Remixagem. 5. Cinema pós-moderno. I. Título.

CDD 302.2

MARCOS ALEKSANDER BRANDÃO

A TRANSTEXTUALIDADE REMIXADA EM “MOULIN ROUGE – AMOR EM VERMELHO” (2001): Uma Análise de Quatro Cenas do Filme

Aprovada em 05 /10 / 2009

______Prof. Dr. Rogério Ferraraz

______Profa. Dra. Bernadette Lyra

______Prof. Dr. Luiz Antonio Vadico

______Profa. Dra. Zuleika de Paula Bueno

DEDICATÓRIA

Dedico esta dissertação a duas pessoas em especial, duas mulheres que estão presentes em minha vida e que, por isso, não poderia deixar de mencioná-las. Primeiramente dedico esta dissertação à minha mãe, Dona Elza Glória Brandão, pessoa fundamental para mim, meu referencial de vida, a mulher que me ensinou, principalmente, a ser o homem de atitude, personalidade e caráter que sou hoje. Em segundo, mas não menos importante, dedico esta dissertação à Profa. Bernadette Lyra, chefe e amiga, ou, segundo suas próprias palavras, minha mãe intelectual; pessoa que me incentiva a cada instante, que acredita em meu potencial, não me deixando desistir e de quem tenho a honra de trabalhar ao lado.

AGRADECIMENTOS

Agradeço, primeiramente, a todas as boas energias que me cercaram e que me guiaram para que eu tivesse capacidade de terminar esta dissertação, mesmo em muitas horas querendo desistir. Agradeço a minha saudosa e amada Vó Luiza que, do lugar onde está, sempre iluminou meus pensamentos para que eu continuasse a escrever. Agradeço a Deus, à Virgem Maria Santíssima, à Nossa Sra. de Lourdes, à Nossa Sra. Aparecida e à Santa Rita de Cássia, por continuarem a me conduzir pelos caminhos difíceis da vida, com força e determinação. Agradeço ao meu Professor Orientador, Rogério Ferraraz, que sempre acreditou em meu potencial, além de enxergar a capacidade que tenho para ser um pesquisador, me fazendo perceber que não tenho nada a temer. Agradeço a ele por me orientar e me motivar, sendo para mim, antes de qualquer coisa, um grande amigo. Agradeço aos meus queridos Professores Gelson Santana, Laura Cánepa, Marcello Giovanni Tassara, Maria Ignês Carlos Magno, Sheila Schvarzman e Vicente Gosciola por todo apoio dado a mim nestes dois anos de curso. Agradeço, em especial, ao Prof. Luiz Antonio Vadico que, por muitas vezes, deu seu auxílio em minha pesquisa, ajudando-me, principalmente, nas questões que envolviam a temática do sagrado e do profano, tão importantes para que as análises fílmicas contidas nesta dissertação tomassem forma, tornando-se tão enriquecedoras para mim e para esta pesquisa. Agradeço ao corpo discente do Mestrado em Comunicação da Universidade Anhembi Morumbi que, antes do assistente, me tratam como um amigo ao qual estão sempre prontos a ajudar. Agradeço aos colaboradores da Universidade Anhembi Morumbi por todo o incentivo, em especial à Celia Torres por toda a amizade. Agradeço a todas as pessoas que fazem parte de minha vida (família e amigos), que me apóiam, me compreendem e me incentivam, jamais me deixando desistir. Agradeço, principalmente, ao Eduardo Rodrigues Souza, melhor amigo e irmão, por toda paciência que teve comigo neste processo que envolvia o término de minha dissertação.

A partir do momento em que um fenômeno se transforma em espetáculo, a porta está aberta para o devaneio (...), pois só se requer do espectador o ato de receber imagens e sons. (Jacques Aumont)

RESUMO

Esta dissertação tem como principal objetivo demonstrar, através da análise fílmica de quatro cenas de “Moulin Rouge – Amor em Vermelho” (2001), de Baz Luhrmann, como as relações de transtextualidade, mais especificamente a intertextualidade e a hipertextualidade, discutidas por autores como Gérard Genette (1982), unidas às idéias de remixagem, discutidas por autores como Marcus Bastos (2003), estão presentes naquele filme musical. Em uma transtextualidade remixada, “Moulin Rouge” resgata o passado através de uma mistura referencial em que o imaginário presente em outras obras é reutilizado, imitado, reciclado, transformado e reapresentado, respeitando o significado que essas obras tiveram na época em que foram apresentadas. Portanto, constatou-se que “Moulin Rouge” é um filme pós- moderno apresentado como um espetáculo de entretenimento contemporâneo, um espetáculo de referências e performances audiovisuais, que tem como principal objetivo sacralizar o passado e celebrá-lo, conseguindo também atualizar todas as características de um filme do gênero, transformando-se numa obra singular.

Palavras-chave: Cinema pós-moderno. Gêneros cinematográficos (filmes musicais). Análise fílmica. Transtextualidade. Remixagem.

ABSTRACT

This dissertation is mainly to demonstrate, through film analysis of four scenes of Baz Luhrmann’s "Moulin Rouge” (2001), how transtextuality relations, more specifically intertextuality and hypertextuality, discussed by authors such as Gérard Genette (1982), with the association of the ideas of remixing discussed by authors such as Marcus Bastos (2003), are present in that musical film. In a transtextuality remixed, "Moulin Rouge" rescues the past through a mixture of references in which the imagery present in other works is reused, imitated, recycled, processed and resubmitted. Therefore, it was note that "Moulin Rouge" is a postmodern film presented as a spectacle of contemporary entertainment, a spectacle of references and audiovisual performances, whose main objective is to sacralize the past and celebrate it. “Moulin Rouge” is also able to update all characteristics of a movie genre, becoming a singular work.

Keywords: Postmodern cinema. Film genres (film music). Film analysis. Transtextuality. Remixing.

LISTA DE QUADROS

Quadro 1 Comparações entre canções ...... 47 Quadro 2 Comparações entre canções (“ Moulin Rouge” e Madonna) ..... 83 Qua dro 3 Comparações entre canções (“ Moulin Rouge” e The Police) .... 116 Quadro 4 Canção secreta dos amantes ...... 132

LISTA DE FIGURAS

Fig. 1 Christian e Satine, o jovem escritor e a cortesã ...... 16 Fig. 2 A heterogeneidade em “Moulin Rouge” ...... 21 Fig. 3 O letreiro L’amour ...... 23 Fig. 4 O barroco em “Moulin Rouge” ...... 23 Fig. 5 Referência a Willem de Kooning ...... 25 Fig. 6 Referência à Noviça Rebelde ...... 25 Fig. 7 Referência à Fada Verde ...... 26 Fig. 8 Referência à fada Sininho dos estúdios Walt Disney ...... 26 Fig. 9 Cantando na chuva ...... 27 Fig. 10 Fred Astaire e Ginger Rogers ...... 27 Fig. 11 Satine (O Diamante Cintilante) ...... 32 Fig. 12 Os homens aos pés de Satine ...... 32 Fig. 13 Planejando o encontro ...... 33 Fig. 14 Satine e as “garotas esplendorosas” ...... 33 Fig. 15 A idolatrata Satine ...... 33 Fig. 16 A confusão ...... 34 Fig. 17 “Os Homens Preferem as Loiras” ...... 45 Fig. 18 “Material Girl” ...... 46 Fig. 19 Transformação dos figurinos ...... 48 Fig. 20 Os homens em cena ...... 49 Fig. 21 A mulher reverenciada ...... 49 Fig. 22 Jóias e presentes às personagens ...... 50 Fig. 23 Coreografias e gestuais ...... 51 Fig. 24 Referência à coreografia de Vogue ...... 52 Fig. 25 Christian vai ao Elefante do Amor ...... 56 Fig. 26 O amor de Christian é correspondido ...... 57 Fig. 27 A tristeza de Toulouse ...... 58 Fig. 28 Primeiro ambiente em “Elephant Love Medley” ...... 63 Fig. 29 Segundo ambiente em “Elephant Love Medley ...... 63 Fig. 30 Referência ao povo indiano ...... 68

Fig. 31 Referência a Ganesh ...... 68 Fig. 32 Referência ao Art Nouveau ...... 69 Fig. 33 Referência ao filme “Titanic” ...... 70 Fig. 34 A lua de Méliès ...... 70 Fig. 35 Os fogos de artifício dos parques da Disney ...... 71 Fig. 36 L’amour Sains ...... 71 Fig. 37 O desespero de Zidler ...... 74 Fig. 38 O travestimento de Zidler ...... 75 Fig. 39 A quebra na performance de Zidler ...... 75 Fig. 40 A celebração ...... 76 Fig. 41 O retorno vertiginoso à performance ...... 82 Fig. 42 A comparação entre os ambientes ...... 84 Fig. 43 A representação da virgem no uso dos tecidos ...... 84 Fig. 44 Os lençóis ...... 85 Fig. 45 Referência à “Blond Ambition” e “Na cama com Madonna” ...... 85 Fig. 46 Referência à Virgem Maria ...... 88 Fig. 47 Pintura presente na cena “Like a Virgin” ...... 88 Fig. 48 Referência a Antonio Canova e William Bouguereau ...... 89 Fig. 49 Referência aos filmes de vampiro ...... 91 Fig. 50 Referência ao videoclipe “Thriller” ...... 92 Fig. 51 Referência a Charles Zidler ...... 92 Fig. 52 Satine, da sedução ao sacrifício ...... 96 Fig. 53 Primeiro ambiente em “El Tango de Roxanne” ...... 101 Fig. 54 Segundo ambiente em “El Tango de Roxanne” ...... 102 Fig. 55 Terceiro ambiente em “El Tango de Roxanne” ...... 102 Fig. 56 Quarto ambiente em “El Tango de Roxanne” ...... 102 Fig. 57 A ligação entre os presentes ...... 103 Fig. 58 A ligação entre os ambientes ...... 104 Fig. 59 A fusão entre os ambientes ...... 105 Fig. 60 A dança entre os cortes e ambientes ...... 106 Fig. 61 A ligação entre os personagens e ambientes ...... 108 Fig. 62 A dança entre os ambientes e personagens ...... 111 Fig. 63 A ligação intensa entre cada ambiente ...... 113

Fig. 64 A “morte” de Roxanne ...... 114 Fig. 65 Referência ao Tango ...... 115 Fig. 66 Referência à Femme Fatale ...... 119 Fig. 67 Referência aos filmes de vampiro ...... 120 Fig. 68 Referência aos filmes de western ...... 121

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ...... 09

1. “MOULIN ROUGE – AMOR EM VERMELHO” (MOULIN ROUGE , 2001) .... 16 1.1. O Filme ...... 16 1.2. Direção ...... 18 1.3. Um Musical Pós-Moderno ...... 19 1.3.1. Principais Características de “Moulin Rouge” ...... 28

2. SATINE (O DIAMANTE CINTILANTE) ...... 31 2.1. Descrição da cena ………………………………………………………. 31 2.2. Falas – Traduzidas e Originais ………………………………………… 35 2.3. Análise ……………………………………………………………………. 42 2.3.1. A Transtextualidade na Cena ………………………………… 44 2.3.1.1. “ Diamonds are the girls best friend ” – a cena ……. 45 2.3.1.2. “Material Girl”- o videoclipe …………………………. 45 2.3.1.3. Elementos Transtextuais ...... 46 2.3.2. Transtextualidade ou Remixagem?...... 53

3. ELEPHANT LOVE MEDLEY ...... 56 3.1. Descrição da cena ...... 56 3.2. Falas – Traduzidas e Originais ...... 58 3.3. Análise ...... 62 3.3.1. A Transtextualidade na Cena ...... 64 3.3.2. Transtextualidade ou Remixagem?...... 72

4. LIKE A VIRGIN ...... 74 4.1. Descrição da cena ...... 74 4.2. Falas – Traduzidas e Originais ...... 76 4.3. Análise ...... 79 4.3.1. A Transtextualidade na Cena ...... 82 4.3.2. Transtextualidade ou Remixagem?...... 93

5. EL TANGO DE ROXANNE ...... 95 5.1. Cena “ Come What May ” ...... 95 5.2. Cena “Eu não gosto deste final” ...... 96 5.3. Descrição da cena “El Tango de Roxanne” ...... 97 5.4. Falas – Traduzidas e Originais ...... 98 5.5. Análise ...... 101 5.5.1. A Transtextualidade na Cena ...... 114 5.5.2. Transtextualidade ou Remixagem?...... 121

6. CONCLUSÃO ...... 123

REFERÊNCIAS ...... 126

ANEXOS ...... 129

INTRODUÇÃO

Que fique claro antes de tudo o que possa ser escrito daqui para frente: o objeto desta pesquisa sempre foi o filme musical “Moulin Rouge – Amor em Vermelho” (Moulin Rouge , 2001) e nunca, em momento algum, se teve qualquer intenção de trocá-lo, por maiores que fossem as dificuldades encontradas para o desenvolvimento desta dissertação. O objeto, além de enriquecedor e fascinante, é o foco de uma pesquisa feita com prazer, carinho e muita dedicação ou, usando como referência o próprio filme, esta pesquisa foi feita com Verdade, Beleza, Liberdade e Amor ( Truth, Beauty, Freedom, Love ): Verdade, no sentimento ao objeto pesquisado; Beleza, por todo o conhecimento adquirido e por todas as descobertas; Liberdade, por poder viajar dentro das próprias idéias (e devaneios); e Amor, tanto pelo objeto quanto pela pesquisa proveniente dele. Logo em seu início, a idéia que fundamentava esta pesquisa ficava na “simples” análise da evolução dos filmes musicais americanos até a chegada, no ano de 2001, do filme “Moulin Rouge”, do diretor e produtor Baz Luhrmann. Com este primeiro estudo, verificou-se a origem da linguagem e do uso da palavra musical, que se iniciava no teatro, no drama de palco, sendo que a música já era inserida em apresentações na Grécia antiga, através de orquestras 1 que eram responsáveis pela evolução musical e pela condução da narrativa dentro do espetáculo dramático: eram as músicas que determinavam certos momentos e situações ocorridas através da dança e/ou canto. A origem do filme musical vem das peças teatrais, das óperas e operetas surgidas entre os séculos XVI e XVIII que abrem as portas à encenação juntamente com o canto, através de apresentações mais grandiosas, no caso das óperas, e mais populares, no caso das operetas. Os filmes musicais possuem características e aspectos específicos do gênero e seguem as técnicas da narrativa clássica 2. Entre suas características estão: a simplificação dos sentimentos (final feliz), o estereótipo ou clichê a ser seguido (ser bom moço ou moça, ter bom caráter, casar, constituir família, etc.), cenários ricos, a quebra da

1 Que em seu significado original entende-se como o espaço entre o público e o cenário. 2 “As técnicas cinematográficas empregadas na narrativa clássica serão, portanto, no conjunto, subordinas à clareza, à homogeneidade, à linearidade, à coerência da narrativa, assim como, é claro, ao seu impacto dramático” (VANOYE e GOLIOT-LÉTÉ, 2006, p. 27). 9

realidade, com a introdução do canto em meio a uma cena. Para Rick Altman, o gênero musical possui quatro características principais que dão formato a um filme deste tipo 3: A primeira é o formato, através da narrativa, seguindo uma história, mas, neste caso, também, uma narrativa com a música e pela música. Para Vanoye e Goliot-Lété, “é a narrativa que permite que a história tome forma, pois a história enquanto tal não existe. É uma espécie de magma amorfo. Contá-la com palavras, oralmente ou por escrito, já é colocá-la em narrativa” (VANOYE e GOLIOT-LÉTÉ, 2006: 41). A segunda característica vem na condição de pares românticos e a necessidade de formá-los para que, assim, o filme possa se encaminhar ao final feliz característico do gênero. A terceira característica está na ação: para ser caracterizado como gênero musical, a dança e a música têm de fazer parte da ação do filme, no ato de cada personagem, sendo em ensaios musicais ou misturados à realidade vivida em cena, no simples ato de sair cantando e dançando na hora em que for conveniente. E a quarta característica vem com o som, diegético, devendo a música fazer parte da cena de um musical, pois, caso contrário, não se trata de um filme do gênero. A música é diegética, faz parte do universo representado em cena, onde, por vezes, a sua fonte de origem possa ser visualizada dentro deste universo e outras não, simplesmente sendo ouvida. A partir deste ponto a pesquisa tomou uma direção histórica para que fosse entendida a evolução dos filmes do gênero em Hollywood. Soube-se que os filmes musicais americanos começaram a surgir ao final da década de 1920, pelo aparecimento do som no cinema. Nesse período, as novas tecnologias que introduziram o som aos filmes, até então mudos, foram técnicas que deram ao cinema uma nova vida, algo potente que o transformou para o que se conhece na atualidade. Surge, então, ao final desta década, graças a essa tecnologia, um novo gênero cinematográfico tipicamente americano: o Musical. Este novo gênero vem com o intuito de renovar a indústria cinematográfica do entretenimento que já se encontrava bastante debilitada, devido à crise econômica mundial vivida naquela época (Crise da Bolsa de Nova Iorque, 1929) que causou a queda na freqüência do público nos cinemas. O gênero musical nasceu praticamente com a introdução da música no cinema. Na década de 1930, em Hollywood , os filmes musicais surgem

3 ALTMAN, Rick. “The Musical”. The Oxford History of World Cinema. 10

com a introdução de roteiros que dão foco à dança, ao canto e à música. A música é a principal forma de narração desse gênero. Segundo Rick Altman:

Os estudiosos dos primeiros anos do musical pressupõem que o gênero é uma importação direta da Broadway , predeterminada pela nova tecnologia do cinema sonoro. As provas circunstanciais apontam, certamente, nessa direção: não só se utiliza canções e argumentos da Broadway , mas que Hollywood produza seus próprios musicais originais valendo-se, para assegurar os resultados, da equipe artística da Broadway 4 (ALTMAN, 2000: 56).

A primeira experiência que usa de som no filme vem com o “Cantor de Jazz” ( The Jazz Singer , 1927), de Alan Crosland, apresenta seqüências musicais cantadas/dubladas. O filme marcou a transição da forte expressão da imagem usada pelo cinema para a entrada da fala, do som. Entretanto, o filme que estabelece de vez o musical como um gênero tipicamente americano é “Melodia da Broadway” (Broadway Melody, 1929), de Harry Beaumont, que conta a história de uma corista que alcança o estrelato. O sucesso desse filme foi tanto, provocando tanta popularidade ao formato, que o número de filmes do gênero cresceu cada vez mais a cada ano, invadindo os cinemas. Entre os anos de 1929 e 1950, época de ouro dos musicais devido ao grande número de produções de filmes desse gênero, os musicais possuíam uma narrativa simplificada com um ritmo regular entre suas canções e números musicais, tendo um final feliz praticamente garantido. Na década de 30, o gênero musical se torna um dos mais populares no cinema, mas nunca, até então, houvera a introdução do canto em meio ao musical em substituição à fala, sempre tendo um enredo que justificasse a ação do canto e da dança. Na década de 40, a introdução do canto e da dança como parte da narrativa do filme vem através do diretor Vicente Minelli com o filme “Agora Seremos Felizes” ( Meet Me in St. Louis , 1944), inovando o formato dos musicais no cinema. Começa, na década de 1950, o amadurecimento dos filmes musicais. Existe mais consistência e dramaticidade nos filmes musicais apresentados. Este amadurecimento trouxe, também, a certeza de que mudanças seriam necessárias

4 Traduzido pelo autor. No original: “Los estudiosos de los primeros años del musical presuponen que el género es una importación directa de Broadway, predeterminada por la nueva tecnología del cine sonoro. Las pruebas circunstanciales apuntan, ciertamente, en esa dirección: no sólo se reciclan canciones y argumentos de Broadway, sino que Hollywood produce sus propios musicales originales valiéndose, para asegurar los resultados, del equipo artístico de Broadway”. 11

para se revolucionar o cinema. Já a partir da década de 1960, os musicais começam a sofrer mudanças em seus enredos, através de temas políticos e sociais exibidos de maneira mais explícita e de adaptações de várias obras da Broadway . Alguns nomes como o de Arthur Feed, tornaram-se verdadeiras lendas na história dos musicais. Em 1961, “Amor Sublime Amor” ( West Side Story ) demonstra essa mudança. Com o decorrer dos anos, os filmes musicais foram perdendo força e o gênero quase não obteve bilheteria, o que fez com que seu sucesso decaísse a partir da década de 1970. Entre os maiores nomes da época, estão os filmes “Os Embalos de Sábado à Noite” ( Saturday Night Fever , 1977), “Jesus Cristo Superstar” (Jesus Christ Superstar , 1973) e “Grease – Nos Tempos da Brilhantina” ( Grease , 1978).

Nos anos 1980, percebe-se que os musicais de quarenta anos atrás já não tinham mais as mesmas características, mas o principal de tudo, as pessoas que assistiam aos musicais já não eram mais as mesmas. Os filmes “Fama” ( Fame , 1980), “Flashdance” (1983), “Footloose” (1984) e “Ritmo Quente” ( Dirty Dancing , 1987) são os que certamente demonstram esta transição e mudança 5. Segundo Robert Levonian:

Pela enumeração dos astros e pela temática descrita, percebe-se, claramente, que o típico musical dançado dos anos oitenta em nada parecia com suas congêneres de quarenta anos antes. O público- alvo deixara de ser o adulto exigente e de bom gosto. Os consumidores agora eram os adolescentes que faziam aeróbica, freqüentavam discotecas e praticavam windsurfing (LEVONIAN, 2005: 26).

Nos anos 1990, o retorno do formato clássico dos musicais vem através dos desenhos da Disney . “A Bela e a Fera” ( Beauty and the Beast , 1991) e “Alladin ” (1992) são exemplos desses desenhos. Outros filmes, que não de animação, foram sucessos desta década, tais como “Mudança de Hábito” ( Sister Act , 1992), “Priscilla: A Rainha do Deserto” ( The Adventure of Priscilla: Queen of the Desert , 1994), “Evita” (1996), e “Todos Dizem Eu Te Amo” ( Everyone Says I Love You , 1996). No início dos anos 2000, surge “Moulin Rouge – Amor em Vermelho” ( Moulin Rouge , 2001) inovador das características e aspectos dos filmes musicais apresentados até então.

5 Mudança que pode ser observada na Dissertação de Paulo Roberto Ferreira da Cunha, Mestre pelo Programa de Mestrado em Comunicação da Universidade Anhembi Morumbi no ano de 2009. 12

Chegando neste ponto da pesquisa, o que pôde ser notado é que o objeto em questão “brinca” com a idéia do passado. O filme transforma, imita e, até mesmo, mistura o significado de um passado (próximo ou distante), porém faz esta brincadeira sem a intenção de desrespeitar o imaginário ali representado. Usa e abusa das referências, resgatando-as. Este resgate do passado, transformando-o para que seja aplicado no presente, fez com o que o filme de Baz Luhrmann fosse apontado como um filme pós-moderno. Para David Harvey, em sua obra “A Condição Pós-Moderna”, “o pós-modernismo também pode ser considerado algo que imita as práticas sociais, econômicas e políticas da sociedade” (HARVEY, 1993: 109). O pós-moderno possui aspectos específicos que definem sua condição e alguns deles valem ser citados, pois estão aplicados ao filme “Moulin Rouge”: a começar pela nostalgia, em que o passado é objeto de relação com o presente; depois na reapropriação do imaginário quando o filme se utiliza, de forma diluída, por diversas vezes, das idéias usadas em outras obras; logo após, por todas as referências que são apontadas em “Moulin Rouge”, sejam elas diretas ou indiretas, e que são colocadas em prática no filme; e finalmente na heterogeneidade, pela valorização do incomum, do não permitido ou, até mesmo, naquilo que é excluído e considerado como impuro/profano. Essa idéia da utilização de um texto que se encaixa em outro, adicionando novos significados, algumas vezes transformando-o, outras vezes apenas evocando algo ou alguma coisa sem nomeá-los, fez com que esta pesquisa chegasse ao termo palimpsesto e, por conseqüência, à transtextualidade, conceito este que será estudado e aplicado na análise das cenas 6 de “Moulin Rouge” escolhidas. Palimpsesto é uma página manuscrita, pergaminho ou livro cujo conteúdo foi superficialmente apagado (mediante lavagem ou raspagem), mas não apagando ou escondendo de fato a escrita anterior; outro texto é escrito novamente, normalmente nas linhas intermediárias ao primeiro texto ou em sentido transversal, podendo ser vista a nova escrita sobre a antiga. Gérard Genette definiu:

6 “A ‘cena’ designa, originalmente, no teatro grego, uma construção em madeira, a skêne, no meio da área de encenação, depois, por extensões sucessivas de sentido, essa área de encenação (o palco), depois o lugar imaginário onde se desenrola a ação. Por uma nova extensão de sentido, a palavra designou, em seguida, um fragmento de ação dramática que se desenrola sobre uma mesma cena, ou seja, uma parte unitária da ação. Daí um certo valor temporal ligado à palavra: a cena vale por uma certa unidade, indeterminada, de duração” (AUMONT e MARIE, 2003, p.45). 13

Assim, no sentido figurado, entenderemos por palimpsestos (mais literalmente hipertextos), todas as obras derivadas de uma obra anterior, por transformação ou por imitação. Dessa literatura de segunda mão, que se escreve através da leitura, o lugar e a ação no campo literário geralmente, e lamentavelmente, não são reconhecidos. Tentamos aqui explorar esse território. Um texto pode sempre ler um outro, e assim por diante, até o fim dos textos. Este meu texto não escapa à regra: ele a expõe e se expõe a ela. Quem ler por último lerá melhor (GENETTE, 2006: 05)

A partir deste significado, Genette, cria o termo transtextualidade 7, que é, de forma simplificada, a relação existente entre dois ou mais textos e toda troca, transformação, imitação, réplica que possa existir, explícita ou implicitamente, entre eles. Ou nas próprias palavras do pesquisador: “transtextualidade, ou transcendência textual do texto, é tudo o que se coloca em relação, manifesta ou secreta, com outros textos” (GENETTE, 2006: 07). Aponta, ainda, cinco tipos de relações transtextuais: a intertextualidade, a paratextualidade, a metatextualidade, a arquitextualidade e a hipertextualidade. “Moulin Rouge” apresenta claramente duas das relações transtextuais em suas cenas: a intertextualidade, ligação entre dois ou mais textos, sendo a presença efetiva de um texto em outro, através da referência e da alusão; e a hipertextualidade, relação de um texto atual a um texto passado ou, como definiria Gérard Genette, “toda relação que une um texto B (hipertexto) a um texto anterior A (hipotexto)”, através da paródia, do pastiche, da charge, da transposição e do travestimento. Vale ressaltar aqui que, apesar de a pesquisa seguir as definições de Gérard Genette, foi compreendida, e aplicada, uma noção ampliada e expandida de texto, entendido assim como obra/produto audiovisual. Esta dissertação está dividida em cinco capítulos. Primeiramente há um capítulo específico sobre “Moulin Rouge – Amor em Vermelho” ( Moulin Rouge , 2001) para que se conheça um pouco mais sobre a obra do diretor Baz Luhrmann e o filme “Moulin Rouge” e para que sejam indicados outros aspectos, ou informações, que não serão detalhados posteriormente nos outros capítulos. Passadas as apresentações e apontamentos, a pesquisa se encaminhará para a análise das quatro cenas propostas, sendo que cada uma representará um capítulo: “Satine (O

7 “O objeto deste trabalho é o que eu chamei anteriormente, na falta de melhor opção, paratextualidade. Depois, encontrei termo melhor, ou pior, é o que veremos. (...) Eu diria hoje, mais amplamente, que este objeto é a transtextualidade, ou transcendência textual do texto, que definiria já, a grosso modo, como ‘tudo que o coloca em relação, manifesta ou secreta com outros textos’ (GENETTE, 2006, p.7). 14

Diamante Cintilante) ”8, uma paródia que se mistura às referências; “ Elephant Love Medley ”, uma remixagem através da charge; “ Like a Virgin ”, práticas mistas de paródia e pastiche; “ El Tango de Roxanne ”, uma mistura de referências e alusões através da performance. Pretende-se demonstrar, através da análise fílmica de quatro cenas do filme, como as relações de transtextualidade, mais especificamente da intertextualidade e da hipertextualidade, discutidas por autores como Gérard Genette (1982), unidas às idéias de remixagem, estudadas por autores como Marcus Bastos (2003), estão presentes no filme musical “Moulin Rouge – Amor em Vermelho” (Moulin Rouge , 2001) e como, através de um espetáculo de imagens, cores e canções, repleto de referências, essas relações se misturam e se reciclam, formando novas idéias e novos conceitos que acabam tornando o filme de Baz Luhrmann uma obra contemporânea e pós-moderna.

8 Os títulos das cenas foram extraídos do DVD original do filme “Moulin Rouge – Amor em Vermelho” (Moulin Rouge , 2001) 15

CAPÍTULO 1 “MOULIN ROUGE – AMOR EM VERMELHO” (MOULIN ROUGE , 2001)

1.1. O FILME

“Moulin Rouge – Amor em Vermelho” ou, como é originalmente chamado, “Moulin Rouge” é um filme musical de produção americana e australiana, dirigido por Baz Luhrmann, que foi lançado no ano de 2001, tendo em seu elenco Nicole Kidman, Ewan McGregor, John Leguizamo, Jim Broadbent, Richard Roxburgh, entre outros (ver anexo 1). Conta a história de amor entre uma cortesã e um jovem escritor que se muda para Paris contra a vontade do pai, por acreditar, acima de tudo, nos verdadeiros sentimentos e no amor.

Fig. 1 – Christian e Satine, o jovem escritor e a cortesã.

No ano de 1900, Christian (Ewan McGregor), um jovem escritor, abandona Londres, contra a vontade de seu pai, e se muda para Paris, onde conhece o artista Henri Toulouse-Lautrec (John Leguizamo) e sua trupe de boêmios. Christian demonstra seu interesse em escrever e os boêmios, para ajudá-lo, o levam ao Moulin Rouge , o maior e mais freqüentado cabaré da cidade, com a intenção de apresentá-lo à cortesã Satine (Nicole Kidman), principal estrela do local. Moulin Rouge é dirigido por Harold Zidler (Jim Broadbent) que negociou a cortesã com o importante e poderoso Duque de Monroth (Richard Roxburg), o único que poderia

tornar o sonho de Satine, o de ser uma atriz, em realidade. Por ironia do destino, a cortesã pensa que Christian é o Duque e o convida, após cantar e dançar aos homens no cabaré, para ir ao seu quarto, o Elefante do Amor, onde só os homens escolhidos por ela podem entrar. Satine descobre que Christian não é o Duque, mas como ele canta para ela com toda a verdade de seus sentimentos, a partir daí nasce o romance entre eles. Para enganar o verdadeiro Duque e para que este não descubra um romance ali surgindo, Christian, Satine, Zidler e a turma de boêmios de Toulouse- Lautrec inventam que Christian está escrevendo uma peça musical e que o Duque terá de financiá-lo, o que acaba por acontecer. Porém o Duque impõe condições para este financiamento: a primeira seria a de Satine se casar com ele; e a segunda seria a de passar a escritura do Moulin Rouge para seu nome como uma forma de garantia, caso o casamento não ocorra. Satine tem tuberculose, que se agrava dia após dia. A cada ensaio da cortesã, há sinais claros de que a doença está matando- a. Os ensaios acontecem e a cada dia o amor entre os dois jovens é mais forte. Entre um ensaio e outro, Christian canta ao seu grande amor: através da música, ele consegue exprimir sua mensagem a sua amada sem que haja qualquer desconfiança por parte do Duque. Em um último ensaio da peça musical, Nini (Caroline O’Connor), uma prostituta e dançarina do Moulin Rouge , entrega o casal através de intrigas que faz ao Duque, que, furioso, exige uma modificação no final da apresentação do musical: onde antes os amantes ficariam juntos ao término da peça, agora ficariam da forma que ele desejasse. Zidler pede a Satine que se separe de Christian para que, assim, o jovem escritor não morra assassinado devido ao ciúme do Duque. A cortesã, com medo de que seu grande amor seja morto, acaba por aceitar o que Zidler lhe recomendara, abandonando Christian. Este, por sua vez, não se conforma ao vê-la com seu inimigo e, na noite de estréia da peça, retorna ao Moulin Rouge pela última vez para tirar satisfações com Satine. Através do canto secreto dos amantes (ver anexo 2), a cortesã canta ao jovem escritor que retribui e a perdoa. Christian e Satine ficam juntos novamente e representam a peça musical de acordo com o final feliz, em que os amantes ficam juntos. Satine, ao baixar das cortinas, cai nos braços de seu amante e morre devido a sua doença, mas antes, através de um último desejo e suspiro de vida, pede a Christian que conte a história de amor dos dois.

Com esse enredo, Baz Luhrmann apresenta “Moulin Rouge – Amor em Vermelho”, filme que encerra uma trilogia, o ponto ápice (até o momento) de uma obra voltada ao espetáculo e ao entretenimento.

1.2. DIREÇÃO

Nascido em 17 de setembro de 1962, na cidade de Sydney, estado de New South Wales , Austrália, Mark Anthony Luhrmann, mais conhecido por Baz Luhrmann é o diretor, além de roteirista (ao lado de Craig Pearce) e produtor (ao lado de Martin Brown e Fred Baron), de “Moulin Rouge – Amor em Vermelho”. Crescido na zona rural da Austrália, teve seu primeiro contato e experiência com o mundo do cinema, dos filmes e de suas histórias através da sala de cinema em que seu pai era proprietário. Luhrmann é casado com Catherine Martin e é pai de duas crianças. Trabalhou em um posto de gasolina, onde encontrou uma rica variedade de tipos humanos e usou dessas experiências como fonte inspiradora de sua criatividade para elaborar seus filmes. Seus trabalhos mais notáveis, até a presente data, são: • “La Bohème” (1990), ópera de Giacomo Puccini, na Casa de Ópera de Sydney (em 1993 lança o DVD), com Cheryl Barker e David Hobson; • “Vem Dançar Comigo” (Strictly Ballrooms , 1992) com Paul Mercúrio e Tara Morice (ver anexo 3); • “Romeo + Julieta” (1996) com Leonardo DiCaprio e Claire Danes (ver anexo 4); • “Moulin Rouge – Amor em Vermelho” (Moulin Rouge , 2001) com Ewan McGregor e Nicole Kidman; • “Austrália” (2008) com Hugh Jackman e Nicole Kidman (ver anexo 5).

Os três primeiros filmes (não incluindo a ópera “La Bohème” ) são trabalhos notáveis que compõem uma trilogia planejada por Luhrmann, a Trilogia da Cortina Vermelha, sendo que o terceiro filme desta trilogia, “Moulin Rouge”, foi, de longe, o mais bem sucedido. A Trilogia da Cortina Vermelha de Baz Luhrmann apresenta obras que jogam com as convenções dos filmes comumente produzidos em Hollywood e aos quais todos estão acostumados a assistir. Luhrmann consegue

reinventar estilos quebrando a tradicional forma de se contar uma história. Os três filmes se apresentam após a abertura de um tipo de cortina vermelha, com exceção de Romeu + Julieta em que a cortina é representada por um televisor. Este tipo de apresentação faz com que o público já imagine qual será o final ou até saiba deste final; o enredo que envolve este tipo de apresentação, a de um espetáculo, é simples e sem muita dificuldade de entendimento, sendo que existe um tipo de realidade aumentada, exagerada no mundo criado para estes três espetáculos e o fio condutor da história é feito através da dança, dos versos ou das canções. Em seus filmes, costuma seguir um padrão, tendo suas próprias marcas de autoria, que são facilmente visualizadas através de suas obras. Os filmes de Baz Luhrmann geralmente giram em torno da referencialidade, do exagero, do não funcional, do incomum e da passionalidade, através de histórias de amor arrebatadoras. Luhrmann usa, com freqüência, cores fortes, distintas e brilhantes em seus filmes e usa, também, uma edição acelerada dentro de suas obras, apresentando diversos cortes em cada cena representada e entre uma cena e outra. Outra marca do diretor está no uso das paródias, do pastiche, da alusão e/ou das referências em seus filmes, pois, de uma forma ou de outra, seja através de um local, de uma época, de uma obra de Shakespeare, de uma personagem, de um objeto, de uma forma de arte, ele incluirá idéias, imagens e sons já conhecidos para que sejam reintroduzidos na cultura audiovisual contemporânea. Luhrmann fez com que a dança de salão voltasse a ser moda na época em que lançou “Vem Dançar Comigo”, fez com que Shakespeare fosse reintroduzido a uma nova geração com “Romeu + Julieta” e, logo após, reinventou os filmes musicais com “Moulin Rouge – Amor em Vermelho”.

1.3. UM FILME MUSICAL PÓS-MODERNO

“Moulin Rouge” é um filme que apresenta novidades em seu contexto e traz um formato que não se via em filmes musicais de épocas passadas. Ele retoma, mas transforma o modo de se ver um musical, pois não se prende ao formato que costumasse encontrar em outros filmes do gênero. É um filme de diversos estilos, com uma estética singular e excessiva, sendo que através deste excesso que se dá maior atenção aos cenários e a tudo aquilo que está sendo representado no filme.

O filme resgata o passado, transformando o que antes era velho em novo, respeitando o imaginário da obra original. De uma forma nostálgica, traz para os dias de hoje o que já passou pelo cotidiano das pessoas. Conforme escreve Linda Hutcheon, “o passado realmente existiu, mas hoje só podemos ‘conhecer’ esse passado por meio de seus textos e aí se situa seu vínculo com o literário” (HUTCHEON, 1991, p. 168), aqui ampliando a visão para além do literário, dentro do universo de imagens e sons. Não se preocupa em delimitar claramente o tempo e o espaço, pois a preocupação está voltada em mostrar aquilo que está sendo representado e seu significado. É voltado à heterogeneidade, às diferenças, à despreocupação com a visão do mundo. A valorização do incomum, do não permitido ou, até mesmo, daquilo que é excluído e considerado como impuro, é uma marca do filme. Segundo David Harvey:

Os pós-modernos, em contraste (com o modernismo), privilegiam a heterogeneidade e a diferença como forças libertadoras na redefinição do discurso cultural. A fragmentação, a indeterminação e a intensa desconfiança de todos os discursos universais ou (para usar um termo favorito) “totalizantes” são o marco do pensamento pós-moderno (HARVEY, 1993: 19).

Podemos perceber este fator de heterogeneidade, por exemplo, na cena “No Moulin Rouge, tudo é diversão”, onde Christian tem seu primeiro contato com o famoso Cabaré, conhecendo, assim, o proprietário Harold Zidler e suas “garotas esplendorosas”. Aqui estão demonstradas as diferenças sociais e econômicas e é dada atenção às classes excluídas, aos diferentes mundos. Nesta cena se destacam os artistas, os boêmios, as dançarinas de cancã, as prostitutas, os gays , os tatuados, os burgueses, os circenses, os negros, os anões, entre outros.

Fig. 2 – A heterogeneidade em “Moulin Rouge”

O filme utiliza-se praticamente o tempo todo da paródia. Para alguns autores, a paródia é uma forma de destruição do passado, um rebaixamento de uma obra original e de todo o significado implícito nela. Flávio René Kothe, por exemplo, aponta a paródia como um gesto de fechamento para o passado e de abertura para o futuro, ou melhor, de fechamento para certos tipos de produção do passado e de abertura para outra espécie de produção no futuro (KOTHE, 1981, p. 135). Porém, acompanhando as idéias da pós-modernidade, o que se pretende aqui é demonstrar que, de fato, a paródia não está ligada a algo negativo e de diminuição do original, pois ela é um instrumento que auxilia no regresso de um passado, transformando-o.

Esta transformação respeita o significado 9 da obra original e de sua historicidade. Linda Hutcheon, contrária ao que diz Kothe, afirma: “a paródia não é a destruição do passado; na verdade, paródia é sacralizar o passado e questioná-lo ao mesmo tempo” (HUTCHEON, 1991, p. 165). A paródia, um aspecto de hipertextualidade, está presente em “ Moulin Rouge” através das idéias já utilizadas em outras obras, transformando e adicionando novos significados aos já existentes, enriquecendo o que está sendo representado hoje sem deixar de lado o que foi representado ontem, como poderá ser observado na análise que será realizada sobre a cena “Satine (O Diamante Cintilante)” e, também, quando preciso, sobre as outras três cenas em questão. “Moulin Rouge” nos remete, faz referência a um período, a uma época, a uma fase da história da arte, a um livro, a uma música, a uma imagem, a um poeta, uma obra; podendo este aspecto da intertextualidade ser direto ou indireto (quando alusivo). O filme é um espetáculo de entretenimento 10 recheado de referências, sendo a principal delas ligada à própria história contada no filme. O filme está baseado no mito de Orfeu e Eurídice que, basicamente, conta a história do amor de um homem que perde o grande amor de sua vida e vai até o vale da morte para resgatá-la, trazê-la de volta à vida, porém isso acaba não acontecendo. Assim como em “Moulin Rouge”, Christian, já no princípio do filme anuncia a mulher de sua vida estava morta, e através de suas memórias, tenta resgatar Satine do vale da morte, trazendo-a de volta, através de sua máquina de escrever por onde a história começa a ser contada. A história do filme está baseada também no romance “A Dama das Camélias” ( La dame aux camélias ) do escritor Alexandre Dumas Filho 11 , que se baseia na vida do próprio autor, que se apaixonou pela cortesã Marie Duplessis, sofrendo a rejeição do pai dele e encontrando o conforto nos braços da amante. “A Dama das Camélias” é ambientada na revolução francesa de 1848, retratando o

9 Segundo Jacques Aumont e Michel Marie, “no cinema, o significante é composto de sons e imagens visuais, cujo significado não é da mesma natureza que o significado da linguagem verbal (ele é menos puramente conceitual, e o acesso oferecido ao referente, em compensação, é mais imediato)” (AUMONT e MARIE, 2003: 269). 10 No Michaelis, Moderno Dicionário da Língua Portuguesa: sm (entretener +mento 2) Ato de entreter. Distração, passatempo, divertimento; entretém. Var: entretimento. 11 Alexandre Dumas Filho, escritor nascido em Paris em 27 de julho de 1824 e faleceu em 27 de novembro de 1895. Começou escrevendo novelas e terminou por dedicar-se exclusivamente ao teatro, tendo apresentado obras habilmente arquitetadas, que têm freqüentemente uma finalidade moralizadora. 22

romance entre uma cortesã de Paris, Marguerite Gautier, e um jovem estudante de direito, Armand Duval, que diante da intolerância de sua família e do preconceito social, tenta viver essa história de amor. A obra ganha adaptações, que acabam levando para a ópera “La Traviata”, composta por Giuseppe Verdi 12 e que conta, resumidamente, a história de Alfredo Germont, um burguês vindo do sul da França, que é levado por seu amigo, Gastone de Letorières, a uma festa na casa de Violetta Valéry, socialite prometida ao Barão Douphol. Germont e Valéry acabam se relacionando amorosamente, vivendo uma história de paixão cercada de preconceitos, perdões e regressos. Porém Violetta está muito doente, devido a uma tuberculose que contraíra e acaba por falecer no final da ópera. Aqui, numa espécie de dupla paródia (ou paródia em camadas), o filme “Moulin Rouge” transpõe à obra de Verdi (que por si só já é uma transformação de outra obra), imitando e transformando a idéia de Alexandre Dumas Filho em “A Dama das Camélias”. Uma referência que pode primeiramente ser apontada aqui e que constantemente aparece no filme, justamente por se localizar na parte externa do quarto do protagonista, está no letreiro L’amour . Este mesmo letreiro está presente na ópera “La Bohème” produzida por Baz Luhrmann, que conta a história de um homem e uma mulher que se apaixonam e esta mulher acaba morrendo de tuberculose ao final da obra.

Fig. 3 – O letreiro L’amour

Outra referência apresentada no filme vem através de uma época, de um estilo artístico. As cores intensas presentes em cada cena do filme, o alto contraste entre a luz e a sombra e que aguça os sentidos de quem está assistindo, vem do

12 Nascido em Milão, foi compositor de óperas do período romântico italiano. 23

Barroco, um estilo de arte nascido na Itália no final do século XVI que se caracteriza pelo movimento, pelo dramatismo e pelo exagero.

Fig. 4 – O barroco em “Moulin Rouge”

O ano retratado no filme é o de 1900, época em que ocorriam diversas mudanças, uma delas, inclusive, a virada do século XIX para o século XX. Aliadas a estas mudanças, nascia a Belle Époque , em que tudo acontecia em torno da vida cultural e boêmia, sendo esta outra referência dentro do filme. Época onde as artes passavam por fortes revoluções, idéias e pensamentos estavam surgindo, tomando forma. Exemplos desta época estão nos pôsteres de Toulouse-Lautrec, nas bailarinas de cancã 13 , nas artes através do impressionismo e do art nouveau e na arquitetura. Aproveitando a idéia de Belle Époque , o próprio cabaré Moulin Rouge é referência no filme, pois foi a principal casa noturna criada em Paris no ano de 1889, tendo como donos Charles Zidler (a referência aqui está em Harold Zidler) e Joseph Oller. A própria personagem de John Leguizamo no filme, Toulouse-Lautrec, faz referência direta ao boêmio e pintor Henri Marie Raymond de Toulouse-Lautrec- Monfa. As referências indiretas (alusão) são percebidas ao longo do filme e, aos poucos, vão sendo introduzidas dentro de cada cena, fazendo com que, através dos detalhes, o imaginário seja recuperado. Para um melhor entendimento sobre este aspecto da intertextualidade, serão demonstradas, através das análises que serão realizadas nos próximos capítulos, comparações entre imagens e canções que comprovam essa referencialidade. Aqui, por enquanto, serão apontados alguns exemplos do uso da alusão em Moulin Rouge.

13 No Michaelis, Moderno Dicionário da Língua Portuguesa: can.cã sm (fr cancan ) Dança, de origem francesa, desempenhada por mulheres. Caracteriza-se pelos movimentos rápidos e por jogarem as dançarinas as pernas bem para o alto, enquanto mantêm a saia levantada à frente. 24

No princípio do filme, na cena “Conhecendo os Boêmios”, quando Christian e a trupe de Toulouse-Lautrec se encontram pela primeira vez, eles sobem ao quarto do boêmio. Analisando o cenário, o quarto faz referência à pintura de Willem de Kooning 14 , onde estão representados, praticamente, todos os objetos, com detalhe à escada e o próprio Henri de Toulouse-Lautrec, diferenciando-se apenas pela quantidade de pessoas em cada obra, porém a alusão se faz presente.

Fig. 5 – Referência a Willem de Kooning. A direita, imagem da cena “Conhecendo os boêmios” e a esquerda a pintura de Kooning.

Três referências ainda podem ser apontadas nesta cena: • A primeira sendo ao filme “A Noviça Rebelde” ( The Sound of Music , 1965), quando Christian canta um trecho da canção homônima ao título original do filme, vestindo uma espécie de roupa de camponês, em frente a um cenário que representa a figura de enormes montanhas cobertas por gelo e com um grande céu azul ao fundo.

Fig. 6 – Referência à Noviça Rebelde. Imagem da cena “Conhecendo os Boêmios”e o pôster do filme “A Noviça Rebelde” (The Sound of Music, 1965)

14 Pintor norte-americano de origem holandesa. Artista do expressionismo abstrato, revolucionou a arte norte-americana após a segunda guerra mundial. 25

• A segunda referência, após terem bebido muito absinto 15 , Christian e seus novos amigos entram em contato com a “fada verde”16 da bebida. Esta fada representa a história ligada à bebida e ao efeito alucinógeno que ela causava em seus consumidores devido ao alto teor alcoólico presente em sua composição, sendo encontrada nos rótulos das bebidas ou em pôsteres pintados na época.

Fig. 7 – Referência à Fada Verde. Imagem da Fada Verde interpretada por Kylie Minogue e imagem do pôster da bebida Absinto com a Fada Verde.

• E a terceira referência, também ligada à fada verde, que pode ser visualmente comparada à fada Sininho ( Tinkerbell ) dos Estúdios Walt Disney, principalmente por sua forma e roupa, mas também, pelo rastro de “pó mágico” que deixa quando voa.

Fig. 8 – Referência à fada Sininho dos estúdios Walt Disney

15 Absinto é uma bebida destilada feita da erva Artemisia absinthium, de cor verde-pálida, transparente ou, no caso de envelhecido, castanho claro e apresenta uma porcentagem de álcool que varia entre 45% e 80% em sua composição. 16 O absinto ganhou este apelido devido à quantidade de clorofila presente em sua composição e, também, por ser considerado “mágico”. 26

Destacam-se, também, três tipos de referências indiretas na cena “ Your Song ”: a primeira através da tradicional dança com o guarda-chuva feita por Gene Kelly em “Cantando na Chuva” ( Singin in the Rain , 1952); a segunda através das danças feitas entre Ginger Rogers e Fred Astaire em seus clássicos filmes musicais; e, a terceira, não menos importante, através da imagem da lua que retoma a famosa Lua de Méliès17 que aparece cantando uma ópera ao fundo da cena para o par romântico. Ao escrever sobre referências no livro “Introdução à teoria do cinema”, no capítulo sobre a poética e a política do pós-modernismo, Robert Stam comenta:

(...) a questão é combinar referências às mais diversas fontes possíveis em um jogo lúdico, cujo narcisismo é exaltado não por velhas e desusadas identificações secundárias com as personagens, mas pela ostentação cultural possibilitada pelo reconhecimento das referências (STAM, 2003: 333).

Fig. 9 – Cantando na Chuva. À esquerda imagem de Gene Kelly em “Catando na Chuva” (Singin’in the Rain, 1952) e à direita imagem da cena “Your Song”.

Fig. 10 – Fred Astaire e Ginger Rogers. À esquerda imagem de Fred Astaire e Ginger Rogers em “O Picolino” (Top Hat, 1935) e à direita imagem das personagens Satine e Christian na cena “Your Song”.

17 Referenciais sobre a Lua de Méliès no capítulo 4 desta dissertação. 27

Vindo de uma cultura pop, de uma era em que a MTV (Music Television ) se fez muito presente, “Moulin Rouge” se apresenta em formato de videoclipe e tem seus diálogos escritos em função de canções populares, de uso cotidiano e que são fragmentadas dando maior valorização à cena, tornando, assim, os diálogos mais perceptíveis, devido à familiaridade com as músicas. Exemplos de uma cultura pop vinda dos anos 1970 a 1990 são dados através de canções como “ Like a Virgin ” e “Material Girl ” da cantora Madonna; “ Roxanne ” do grupo The Police (Sting); “ The Rhythm of the Night ” do grupo DeBarge; “ The Show Must Go On ” da banda de rock Queen; “ I Will Always Love You ” interpretada pela cantora Whitney Houston, entre outras. Neste caso, também podendo citá-las como referências dadas a uma época, cabendo como mais um exemplo de sua capacidade pós-moderna e contemporânea. Como observa Luiz Carlos Merten:

Em Moulin Rouge, o diretor usa letras de canções famosas para compor os diálogos. E, de novo, não tem preconceitos. Clássicos do rock juntam-se a melosas canções no vozeirão de Whitney Houston. O pop invade e subverte a história e todos esses simulacros fazem do cinema imperfeito de Baz Luhrmann a essência do pós- modernismo no cinema (MERTEN, 2003: 227).

1.3.1. PRINCIPAIS CARACTERÍSTICAS DE “MOULIN ROUGE”

As principais características de “ Moulin Rouge – Amor em Vermelho” que o fazem ser um filme musical pós-moderno são:

1. Heterogêneo: como escrito anteriormente, a pós-modernidade dá valor às diferenças, não se importando com classe social, escolha sexual, cor de pele, entre outros fatores. “Moulin Rouge” apresenta desde boêmios (pintores, músicos, poetas, artistas) até burgueses que freqüentam o cabaré, não existindo uma divisão entre eles.

2. Canções repetidas e fragmentadas: Baz Luhrmann traz para o ano de 1900 (ano representado no filme) canções de outras décadas, de outras culturas. Busca canções do “futuro” e as aplica neste passado representado pelo ano de 1900. Contudo, aos espectadores do filme, são relembradas músicas de um

passado mais próximo que são trazidas para o seu presente. Estas canções são fragmentadas e fundidas em uma remixagem que cria maior entrosamento com a cena, facilitando o seu entendimento.

3. Efeitos especiais: não seguindo padrões clássicos, indo contra os filmes do gênero musical, “Moulin Rouge” está carregado de efeitos especiais que contribuem para a formação do espetáculo proposto.

4. Excessivo/exagerado: trabalhando com um excesso de cortes, cores, personagens e atitudes, possui uma realidade exagerada.

5. Formato de videoclipe: a forma em que grande parte da obra é filmada e montada remete ao formato de videoclipe, onde o excesso de cortes e efeitos especiais estão geralmente presentes.

6. Espetáculo: desde seu início, através da cortina vermelha na abertura do filme, “Moulin Rouge” apresenta-se como um espetáculo de entretenimento, com o único intuito de divertir/cativar o público. “Moulin Rouge” apresenta-se como um espetáculo e se mostra como tal. Seguindo esta idéia de espetáculo, Jacques Aumont escreve:

A partir do momento em que um fenômeno se transforma em espetáculo, a porta está aberta para o devaneio (mesmo se adquire a forma séria da reflexão), pois só se requer do espectador o ato de receber imagens e sons. O espectador do filme está tanto mais inclinado a isso quanto, pelo dispositivo cinematográfico e por seus próprios materiais, o filme se aproxima do sonho sem, contudo, confundir-se com ele (AUMONT, 2005: 100-101).

7. Obra: a partir desta idéia de espetáculo de entretenimento, o filme pode ser ligado ao conceito de obra, que provém de ópera, do mundo do espetáculo e da performance. A ópera 18 é um drama que se utiliza de elementos teatrais (cenografia, atuação, vestuário) através do canto e dança em um espetáculo

18 No Michaelis, Moderno Dicionário da Língua Portuguesa: sf (ital opera ) Mús Peça lírica em que entram o canto, acompanhamentos de orquestra, algumas vezes a dança, e geralmente sem diálogo falado. O espetáculo em que se encene peça desse gênero. Teatro onde se cantam óperas; teatro lírico. 29

encenado. A obra está na representação da poesia através do canto e do corpo, fazendo com que a poesia se manifeste, através da performance, em todo o seu sentido e não somente estando presa aos enunciados tal como é a simples leitura de um texto poético ou, até mesmo, de qualquer tipo de texto. Bernadette Lyra no livro “Cinema de Bordas”, escreve sobre Paul Zumthor e sobre o conceito de obra que é defendido por ele: “Para Zumthor, enquanto o texto se dá em um espaço mais ou menos definido que equivale ao enunciado, a obra se realiza pela conjugação de circunstâncias que ampliam o texto” (LYRA, 2008: 40). É exatamente dentro deste conceito que Paul Zumthor fala sobre obra:

(...) Por isso, já há alguns anos, sugeri a distinção entre a obra e o texto, em se tratando de “poesia”: o segundo termo designa uma sequência mais ou menos longa de enunciados; o primeiro tudo o que é poeticamente comunicado, hic et nunc 19 . É no nível da obra que se manifesta o sentido global, abrangendo, com o do texto, múltiplos elementos significantes, auditivos, visuais, táteis, sistematizados ou não no contexto cultural; o que eu denominaria o barulho de fundo existencial (as conotações, condicionadas pelas circunstâncias e o estado do corpo receptor, do texto e dos elementos não textuais); um acompanhamento das formas lúdicas de comportamento, desprovidas de conteúdo predeterminado. Concebida a propósito da performance, a idéia de obra se aplica, em um grau menor (mas de maneira não metafórica!), à leitura do texto poético. Essa leitura comporta, em suma, um esforço para se eximir limitações semânticas próprias à ação de ler. (ZUMTHOR, 2007: 75-76).

“Moulin Rouge” é um espetáculo que se propõe justamente dentro desta idéia, a de representar sua obra através da poesia feita com o canto e a música, de representar a poesia através da ação do corpo, nos elementos teatrais que o cercam e de toda forma de encenação que permite que o filme exagere, carregue em atos espetaculares.

8. Transtextualidade: através de dois aspectos principais, a intertextualidade e a hipertextualidade, a transtextualidade pode ser facilmente percebida, sendo justamente a partir desta característica que, nos próximos capítulos, irá se desenvolver a análise de quatro cenas do filme.

19 Aqui e agora. 30

CAPÍTULO 2 SATINE (O DIAMANTE CINTILANTE)

Trata-se da cena em que há o primeiro contato entre Christian, o Duque e Satine. O cabaré Moulin Rouge tem sua noite lotada à espera da grande cortesã Satine. Homens de fraque e cartola aguardam ansiosamente por sua apresentação. Entre estes homens, encontram-se Christian, o jovem artista que quer se encontrar com Satine para demonstrar seus dons como poeta e escritor, e o Duque de Monroth, um investidor para o Moulin Rouge e para o espetáculo que se pretende montar dentro do famoso cabaré. Através de Harold Zidler o Duque deverá ser apresentado à “cintilante” cortesã.

2.1. DESCRIÇÃO DA CENA

A cena inicia com vários homens, em sua maioria vestidos de fraque e cartola, à espera do número musical da famosa cortesã do Moulin Rouge , Satine. Apagam-se as luzes, ela surge do alto do cabaré, vinda do teto, sentada em um tipo de trapézio recoberto por brilhantes (ou algo semelhante), aparecendo no meio de uma explosão que chama a atenção de todos ali presentes. A primeira fala é de Toulouse “É ela! O Diamante Cintilante” 20 .

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20 No original: It’s her! The Sparkling Diamond. 31

7 8 9 Fig. 11 – Satine (O Diamante Cintilante)

Satine faz sua entrada com glamour cantando sobre a importância dos diamantes e do dinheiro às mulheres. Que prefere homens que vivam a lhe dar jóias caras a um que morra por amor em algum tipo de duelo mortal. Ao mesmo tempo em que ela canta, Christian narra a história sobre o atrapalhado e confuso encontro entre ele, Satine e o Duque, história essa que dá inicio ao romance entre Satine e o jovem escritor. Satine, ainda sentada no trapézio, rodopia sobre todos os homens que estão, literalmente, aos seus pés, continuando a demonstrar todo o brilho da principal estrela do Moulin Rouge . Os homens em atitudes frenéticas gritam por Satine.

1 2 3 Fig. 12 – Os homens aos pés de Satine

Neste meio tempo, entre a apresentação de Satine, Harold Zidler, proprietário do Moulin Rouge , está sentado conversando com o Duque de Monroth e planeja um encontro totalmente a sós entre a cortesã e o Duque, pois este é o provável investidor do Moulin Rouge e está nas mãos de Satine cativá-lo para que invista seu dinheiro no cabaré e, principalmente, para que invista seu dinheiro em um espetáculo onde Satine será a principal estrela. Na mesa ao lado estão Christian, Toulouse e sua trupe, que também planejam um encontro totalmente a sós entre o jovem escritor e a linda cortesã, para que ele (Christian) consiga apresentar seus dotes e seu talento como escritor.

1 2 3 Fig. 13 – Planejando o encontro

Neste ínterim, a cena volta para o número musical de Satine, e, junto com ela, às bailarinas de cancã do Moulin Rouge , também conhecidas por “garotas esplendorosas” cantam parte da música de Madonna “ Material Girl ”21 afirmando que Satine é uma garota materialista e que, assim como ela, todos vivem em um mundo materialista.

Fig. 14 – Satine e as “garotas esplendorosas”

Rodeada por todos os homens presentes no cabaré, Satine é saudada, reverenciada, adorada, carregada. Todos os homens estão entregues aos encantos da cortesã.

Fig. 15 – A idolatrada Satine

Zidler, agora, se junta à Satine em meio ao espetáculo e ela logo questiona sobre a presença do investidor, se ele realmente viera. Zidler confirma que sim e, para se certificar da posição do Duque, olha em direção à mesa onde estava localizado o investidor, só que, nesse meio tempo, Toulouse derruba bebida

21 Garota materialista, que está ligada ao valor material dos objetos. No videoclipe de Madonna, esta garota é representada através de sua preferência por dinheiro, peles de animais, jóias, carros caros e homens ricos. 33

sobre o ilustre convidado e imediatamente começa a se desculpar e a secá-lo. Neste momento, Zidler vê que Toulouse estava em contato com o Duque e afirma para Satine que o boêmio estava acenando um lenço para ele. Satine olha para saber quem seria o tal homem, porém Toulouse, desta vez, trocando de lenço, pega emprestado o de Christian, exatamente na hora em que a cortesã se vira e esta acaba pensando que Christian, na verdade um escritor de poemas, era o tal investidor para o Moulin Rouge . Satine ainda questiona sobre a veracidade da informação e Zidler, de pronto, olha para se certificar, mas desta vez Toulouse já havia retornado a sua posição e já estava em frente ao Duque acenando, agora, com o lenço que havia pegado de Christian e dá sua confirmação final à Satine. Começa, a partir deste momento, a confusão criada devido a troca dos personagens, dando início a trama do filme.

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7 8 9 Fig. 16 – A confusão

O número musical continua, Zidler e Satine são rodeados por bailarinas de cancã, que aproveitam para trocar informações sobre o tal investidor. Fica claro para a cortesã que se ela passar uma noite com o Duque, conseguirá qualquer coisa, principalmente montar o espetáculo que ela tanto deseja estrelar, lembrando novamente que com um espetáculo “verdadeiro”, ela será uma “verdadeira atriz”.

Satine segue cantando, já se direcionando ao final do espetáculo e Toulouse sai gritando em busca da atenção da cortesã para que ela atenda ao seu mais novo amigo e escritor Christian (que Satine, agora, pensa ser o Duque). A cortesã vai em direção ao jovem escritor e oferece a ele um coração de brilhantes, que Zidler havia entregue a ela em meio ao espetáculo, e diz que acredita que ele estivesse esperando-a. Satine mostra a todos os presentes que já fez a sua escolha, retira Christian para dançar, troca algumas falas com ele e mesmo após esta conversa, ela ainda pensa que o rapaz é o investidor trazido por Harold Zidler. A cena termina com Satine voltando ao trapézio, terminando seu canto na reafirmação sobre os diamantes e as mulheres, mas num suspiro de dor, Satine desmaia e despenca do trapézio. Zidler grita e Satine é pega por um dos colegas do Moulin Rouge . Zidler, para desviar a atenção do público, começa a gritar, bater palmas e a chamar o nome de Satine, sendo correspondido por todos.

2.2. FALAS – TRADUZIDAS E ORIGINAIS

(Toulouse) É ela! O Diamante Cintilante It’s her. The sparkling diamond.

(Satine – cantando) Os franceses ficam felizes por morrer de amor Eles se deleitam em duelos mortais The French are glad to die for love They delight in fighting duels

(Christian – narrando) Mas alguém mais iria conhecer Satine naquela noite But someone else was to meet Satine that night

(Satine – cantando) Mas eu prefiro um homem que viva But I prefer a man who lives

(Christian – narrando) O investidor de Zidler Zidler’s investor

(Satine – cantando) E que dê jóias caras And gives expensive jewels

(Christian – narrando) O Duque The Duke

(Satine – cantando) Um beijo na mão é bonito e sofisticado, mas diamantes são os melhores amigos da mulher. Um beijo pode ser valioso, mas não paga o aluguel do seu humilde apartamento, Ou ajuda você a alimentar sua gatinha Os homens tornam-se frios quando as garotas ficam velhas E todos nós perdemos nosso charme no final mas quadradas ou em forma de pêra, essas pedras não perderão sua forma Diamantes são os melhores amigos da mulher A Kiss on the hand may be quite continental, but diamonds are a girl’s best friend A kiss may be grand but it won’t pay the rental on your humble flat Or help you feed your pussycat Men grow cold as girls grow old And we all lose our charms in the end But square cut or pear-shaped, these rocks don’t lose their shape Diamonds are the girl’s best friend

(Duque) Quando conhecerei a garota? When will I meet the girl?

(Satine – cantando) Tiffany’s

(Zidler) Após o número dela. Arranjei um encontro especial, somente você e a senhorita Satine. Totalmente a sós. After her number. I’ve arranged a special meeting, just you and mademoiselle Satine. Totally alone.

(Satine – cantando) Cartier

(Toulouse) Após o número, arranjei um encontro privado, somente você e a senhorita Satine. Totalmente a sós. After her number. I’ve arranged a private meeting just you and mademoiselle Satine. Totally alone

(Christian) Sozinho? Alone?

(Toulouse e Zidler) Sim, totalmente a sós. Yes, totally alone

(Satine – cantando) Porque nós vivemos num mundo material E eu sou uma garota materialista. ‘Cause we are living in a material world And I a material girl

(Satine – cantando) Venham me buscar rapazes. Come and get me boys

(Zidler – se dirigindo para a apresentação) Com licença. Excuse me

(Satine – cantando) Estrela Negra! Roscor! Fale comigo Harry Zidler! Conte-me tudo! Black Star! Roscor! Talk to me Harry Zidler! Tell all about it!

(Satine – cantando) Pode chegar o tempo quando se precise de advogado, There may came a time when a less need a lawyer

(Satine e Zidler – cantando) mas diamantes são os melhores amigos da mulher. Pode chegar um tempo que um rude empregador pense Você é linda demais But diamonds are the girl’s best friend There may come a time when a hard-boiled employer thiks You’re awful nice

(Toulouse para Christian) Não se preocupe. Eu vou ajeitar as coisas! Don’t worry. I’ll sally forth and tee things up!

(Satine – conversando em meio ao número musical) O Duque veio? Is the Duke here?

(Zidler) Borboleta, acha que o papai desapontaria você? Liebchen 22 would Daddy let you down?

(Toulouse limpando o Duque) Sinto muito! Terribly sorry

(Satine) Onde ele está? Where is he?

(Zidler) Toulouse está acenando um lenço para ele. Toulouse is shaking a hanky at him

(Toulouse) Com licença Christian. Pode me emprestar? (puxando um lenço do paletó de Christian) Excuse me Christian. May I borrow?

(Satine) Tem certeza? Are you sure?

(Zidler) Eu vou ver. Let me peek

(Toulouse) Eu sinto muito! É embaraçoso! I’m ever so sorry! How embarrassing!

(Zidler) Lá está ele. Espero que aquele pequeno demônio não o assuste. That’s the one. I hope that demonic little loon doesn’t frighten him off.

(Toulouse atacando o lenço na cara do Duque) Limpe-se, porco burguês! Clean yourself up, you bourgeois pig!

22 Borboleta em alemão 38

(Toulouse após ter visto a arma do capanga do Duque) Desculpe. Sorry.

(Satine) Ele vai investir? Will he invest?

(Zidler) Pombinha, após passar a noite com você, como ele poderia se recusar? Pigeon 23 ! After spending the night with you, how could he refuse?

(Satine) Qual é o tipo dele? A flor frágil? Cheia de energia? Ou moderadamente sedutora? What’s his type? Wilting flower? Bright and bubbly? Or smoldering temptress?

(Zidler) Eu diria moderadamente sedutora. Estamos todos dependendo de você. Lembre-se, um show de verdade, num teatro de verdade com uma platéia real, você será... I’d say smoldering temptress. We’re all relying on you, gosling. Remember, a real show in a real theater with a real audience and you’ll be…

(Satine) Uma verdadeira atriz A real actress

(Satine cantando) Porque quando os idiotas voltarem para suas esposas. Diamantes... ‘Cause that’s when those louses go back to their spouses. Diamonds...

(Toulouse chamando Satine) Tenho boas novas! I have exciting news!

(Satine cantando) São os melhores amigos. Are a girl’s best friend

(Satine para Christian) Eu acredito que esteja me esperando I believe you were expecting me

23 Pombo/pomba em inglês 39

(Christian) Sim. Sim. Yes. Yes.

(Satine) Receio que ele seja a escolha dela. I’m afraid it’s lady’s choice.

(Toulouse para Satine) Vejo que conheceu meu amigo inglês... I see you’ve met my english friend...

(Satine para Toulouse) Vou cuidar disso I’ll take care of it...

(Satine para Christian) Vamos dançar. Let’s dance

(Toulouse para Christian) Impressione-a com seu mais moderno poema. Hit her with your most modern poem!

(música ao fundo, cantada pela anã) Na batida do ritmo da noite, Dance até o amanhecer. Esqueça as preocupações em sua mente Você pode deixá-las todas para trás. To the beat of the rhythm of the night Dance until the morning light Forget the worries on your mind You can leave them all behind

(Trupe se referindo ao Christian e Satine dançando no Moulin Rouge ) (pianista) Começou bem. (violinista) Incrível. (argentino) Ele tem um dom com as mulheres. (Toulouse) Eu disse a você. Ele é um gênio. That went well Incredible He has a gift with the women I told you. He is a genius

(Zidler) O Duque com certeza sabe dançar. That Duke certainly can dance

(Satine para Christian) Que maravilhoso você se interessar pelo nosso show So wonderful of you to take an interest in our show

(Christian) Parece muito excitante. Gostaria de participar. It sounds very exciting. I’d be delighted to be involved.

(Satine) Sério?!? Really?!?

(Christian) Supondo que você gosta do que faço Assuming you like what I do

(Satine) Eu tenho certeza que irei I’m sure I will

(Christian) Toulouse acha que seríamos capazes de faze-lo em privacidade. Toulouse thought we might be able to do it in private

(Satine) Ele achou? Did he?

(Christian) Sim, você sabe, uma leitura privativa de poesia. Yes, you know, a private poetry reading

(Satine) Oh! Uma “leitura de poesia”. Eu adoraria uma pequena poesia após o jantar. Oh! A “poetry reading” I love a little poetry after supper

(Satine chutando cartolas) Segure o chapéu! Hang on to your hat!

(Satine cantando) Diamantes. Diamantes. Quadradas ou em forma de pêra Essas pedras não perderão sua forma Diamantes são os melhores amigos da...(satine passa mal e cai) Diamonds. Diamonds. Square cut or pear-shaped These rocks won’t lose their shape Diamonds are a girl’s best…

(Zidler gritando) Não! No!

Zidler olha para o colega de Satine que a salvou da queda e faz um sinal com a cabeça para que ele saia. Em um ato de desespero, Zidler começa a gritar para dispersar a atenção do público. Todos aplaudem e gritam. Zidler começa a gritar o nome de Satine e também é correspondido.

2.3. ANÁLISE

“Satine (O Diamante Cintilante)” ou como é originalmente chamada “Sparkling Diamond ” é uma cena que tem duração de 08 minutos e 15 segundos com, aproximadamente, 349 cortes. A cena possui, também, quebras que nos remetem, nos trazem de volta, para aquilo que está sendo contado no filme, saindo da apresentação musical, retornando a narrativa do filme, algumas vezes até mesmo encaixando-a entre esta apresentação, voltando, logo após, ao que se pretende na cena, ou seja, uma performance musical. A performance em si já se pretende como uma forma de comunicação, pois é através dela que se pode captar o acontecimento dos fatos que começam a ser montados em “Moulin Rouge”. Para Paul Zumthor, a performance se diferencia de recepção, pois ela não mede a extensão corporal, espacial e social onde o texto é conhecido e em que produziu efeitos. Segundo Zumthor:

A performance é outra coisa. Termo antropológico e não histórico, relativo, por um lado, às condições de expressão, e da percepção, por outro, performance designa um ato de comunicação como tal; refere-se a um momento tomado como presente. A palavra significa a presença concreta de participantes implicados nesse ato de

maneira imediata. Nesse sentido, não é falso dizer que a performance existe fora da duração. Ela atualiza virtualidade mais ou menos numerosas, sentidas com maior ou menor clareza. Elas as faz “passar ao ato”, fora de toda a consideração pelo tempo. Por isso mesmo, a performance é a única que realiza aquilo que os autores alemães, a propósito da recepção, chamam de “concretização” (ZUMTHOR, 2007: 50).

Como exemplo disso temos Satine, no início da cena, sendo aguardada por dezenas de homens que pretendem assistir à sua performance daquela noite. Todos esperam pelo início da apresentação da cortesã que começa cantando “Diamonds are the girl’s best friend ”. Neste princípio já existe uma primeira quebra que dá retorno à história do filme, este momento é quando a voz de Christian, narrando os acontecimentos, chama a atenção do espectador para o seguinte fato: “Alguém mais ia conhecer Satine naquela noite”. Neste ponto Satine volta cantando, existindo aqui um tipo de relação entre as falas de Christian e Satine: “Mas eu prefiro um homem que viva”. Volta para a voz de Christian: “O investidor de Zidler”. Mais uma vez Satine: “e que dê jóias caras”. Terminando com Christian: “O Duque”. Nesta parte, mesmo havendo a quebra entre a narrativa e a performance de Satine, o que ocorre é uma sincronia e encaixe entre as falas dos personagens, pois era fato que Satine iria conhecer alguém naquela noite, o tal investidor (Duque), que poderia e viveria a lhe dar jóias caras. Continuando, Satine retoma sua apresentação até ocorrer outra quebra, quando Zidler e o Duque “negociam” um encontro totalmente a sós entre o investidor e a cortesã, ainda assim ocorrendo a interferência do número musical entre a conversa dos dois. O mesmo ocorre quando Chris, Toulouse e sua trupe combinam um encontro, também totalmente a sós, entre o jovem escritor e a linda cortesã. A performance de Satine tem seu retorno e agora Zidler se une a ela, que aproveita para perguntar, dentro da própria apresentação, sobre o investidor: “Fale comigo Harold Zidler! Conte-me tudo a respeito disso!”, deixando claro que ela estava a procura de informações sobre o tal investidor, aqui não existindo uma quebra e sim uma continuidade da narrativa dentro do número musical da cortesã. Outra quebra se dá quando Zidler e Satine confundem os personagens, deixando a entender a ela que Christian era o Duque, porém é devido a esta troca que a história de amor entre o jovem escritor e a cortesã nasce (neste caso dando princípio à história que envolve o filme). Mais uma quebra existe quando Satine e Zidler se trocam rodeados pelas bailarinas de cancã do Moulin Rouge , para que ela saiba que

o Duque é o único que pode transformar seu sonho de ser uma atriz de verdade em realidade. Há outra quebra, já se encaminhando ao final da cena. Desta vez o corte se dá na própria música que está sendo apresentada. Satine retira Christian para dançar ao som de “ The Rythm of the Night ”, com um leve toque, ao fundo, de “Smells Like Teen Spirit ”, em que o futuro casal conversa, dentro da confusão que já havia se instalado, porém nada fica esclarecido e Satine ainda pensa que Christian é o tal investidor do Moulin Rouge . Ao final Satine retoma seu lugar de origem do início da cena, assim também como a música, dando fim ao número musical proposto e mostrando, ao suspirar de dor, que a narrativa, a história do filme, pode e será encaixada antes, durante e/ou depois das performances musicais. Zumthor diria que “a performance é então um momento de recepção: momento privilegiado, em que um enunciado é realmente recebido” (ZUMTHOR, 2007: 50).

2.3.1. A TRANSTEXTUALIDADE NA CENA

Três observações precisam ser feitas a respeito dos jogos de linguagem. A primeira é que suas regras não possuem sua legitimação nelas mesmas, mas constituem objeto de um contrato explícito ou não entre os jogadores (o que não quer dizer todavia que estes as inventem). O segundo é que na ausência de regras não existe jogo, que uma modificação, por mínima que seja, de uma regra, modifica a natureza do jogo, e que um “lance” ou um enunciado que não satisfaça as regras, não pertence ao jogo definido por elas. A terceira observação acaba de ser inferida: todo enunciado deve ser considerado como um “lance” feito num jogo. (LYOTARD, 2000: 17).

Relacionando o texto de Lyotard com a idéia de hipertextualidade, a cena “Satine (O Diamante Cintilante)” se reapropria do imaginário presente no filme “Os homens preferem as loiras” ( Gentlemen Prefer Blondes , 1953) na cena de “Diamonds are the girl’s best friend ” e o transforma, acrescentando a este imaginário uma nova idéia, incluindo, agora, em seu contexto, parte da música “ Material Girl ” (1985) de Madonna. A cena apresenta, de forma diluída, uma nova idéia para aquilo que já foi representado anteriormente, porém, desta vez, com uma nova roupagem, um novo estilo. Para que melhor possamos mostrar estes detalhes, resolvemos, primeiramente, dar uma breve descrição da cena de Marilyn Monroe e do videoclipe de Madonna.

2.3.1.1. “DIAMONDS ARE THE GIRLS BEST FRIEND” – A CENA

Cena do filme “Os Homens Preferem as Loiras” ( Gentlemen Prefer Blondes , 1953), dirigido por Howard Hawks, que traz a história de duas bailarinas, Lorelei (Marilyn Monroe) e Dorothy (Jane Russel), que embarcam num transatlântico para Paris, a convite do noivo de Lorelei, Gus Esmond (Tommy Noonan). O pai do noivo, no intuito de encontrar provas contra a bailarina, contrata um detetive para segui-la e onde começa toda a confusão vivida em alto mar. Lorelei tem sempre em mente que deseja conhecer (e conseguir) um marido rico que possa lhe dar muitos diamantes. Em “Diamonds are the girl’s best friend”, Lorelei faz sua apresentação em meio a bailarinos de fraques, cantando sua admiração por posses materiais, mas, principalmente, cantando o seu amor aos Diamantes e que estes são os melhores amigos de uma mulher.

1 2 3 Fig. 17 – “Os Homens Preferem as Loiras”

2.3.1.2. “MATERIAL GIRL” – O VIDEOCLIPE

Em 1985, a cantora Madonna lança o videoclipe da música “Material Girl”, que por si só já faz referência direta, num tipo de paródia, a cena do filme de Marilyn Monroe. No videoclipe é contada a história de uma jovem e promissora cantora que deixa transparecer seu amor às coisas materiais. Ela é rodeada por homens vestidos de fraque e só dá permissão de que se aproximem dela aqueles que lhe oferecerem dinheiro, jóias, estolas e presentes. Madonna reafirma, por diversas vezes, em sua música que todos vivemos em um mundo materialista e que ela é uma garota materialista.

1 2 3 Fig. 18 – “Material Girl”

2.3.1.3. ELEMENTOS TRANSTEXTUAIS

A primeira comparação que deve ser feita em relação às duas cenas vem da música “ Diamonds are the girls best friends ”, de mesmo título àquela vivida por Marilyn Monroe em “Os homens preferem as loiras”, que é reutilizada sofrendo pequenas alterações em sua letra e grandes alterações em seu gênero musical, indo desde o pop rock até o funk e, ao mesmo tempo, é transformada com a inclusão de parte da canção “ Material Girl ”.

DIAMONDS ARE THE GIRLS BEST FRIENDS

MOULIN ROUGE OS HOMENS PREFEREM AS LOIRAS

The French are glad to die for love The French are glad to die for love They delight in fighting duels They delight in fighting duels But I prefer a man who lives But I prefer a man who lives And gives expensive jewels And gives expensive jewels

A kiss on the hand maybe quite continental A kiss on the hand may be quite continental But diamonds are a girl's best friend But diamonds are a girl's best friend A kiss may be grand but it won't pay the rental A kiss may be grand but it won't pay the rental On your humble flat On your humble flat or help you feed your um pussy cat or help you at the automat Men grow cold as girls grow old Men grow cold as girls grow old And we all lose our charms in the end And we all lose our charms in the end But square cut or pear shaped But square cut or pear shaped These rocks don't lose their shape These rocks don't lose their shape Diamonds are a girl's best friend Diamonds are a girl's best friend

(Tiffany's) (Tiffany's) (Cartier) (Cartier) ’Cause we are living In a material world And I am a material girl

Black Star! Roscor! Black Star, Frost, Gorham Talk to me Harold Zidler Talk to me, Harry Winston , Tell me all about it Tell me all about it!

There may come a time when a lass need a lawyer There may come a time when a lass need a lawyer But diamonds are a girls best friend But diamonds are a girl's best friend There may come a time There may come a time When a hard boiled employer When a hard boiled employer Think you're awful nice Thinks you're awful nice But get that ice or else no dice But get that ice or else no dice

(GIRLS) He's your guy when stocks are high He's your guy when But beware when they start to descend Stocks are high but beware It's then that those louses go back to their spouses When they start to descend Diamonds are a girl's best friend (Ooh) I've heard of affairs that are strictly platonic Diamonds are a girl's best But diamonds are a girl's best friend Diamonds are a girl's best Diamonds are a girl's best friend And I think affairs that you must keep liaisonic (Let's make love) Are better bets if little pets get big baggettes (Ooh) Time rolls on and youth is gone (Ooh yeah) And you can't straighten up when you bend (Ooh) But stiff back or stiff knees (Ooh tiger) You stand straight at Tiffany's

'Cause that's when those louses Diamonds... Diamonds... Go back to their spouses - I don't mean rhinestones - Diamonds are a girl's best friend But Diamonds, Are A Girl's Best Friends Quadro 1 – Comparações entre as canções

A transformação também se faz presente, de forma clara, nos figurinos das personagens, percebe-se que todas estão de luvas, usam roupas tipo “tomara que caia” e possuem brilhantes ou diamantes espalhados pelo corpo. Em “Moulin Rouge”, Satine aparece, diferente das duas outras personagens, de forma atual, com uma roupa que já não é mais na cor rosa. Ela não usa um vestido e sim um tipo de body 24 bordado em strass ou algo semelhante e, ainda, acrescenta ao seu visual uma cartola.

24 Tipo de lingerie que se assemelha ao traje feminino usado em praias (maiô). 47

1 1

2 2

3 3 Fig. 19 – Transformação dos figurinos

Os homens de fraque ou smoking estão presentes nos três e em “Moulin Rouge” estes homens são apresentados de cartola e em um número superior ao apresentado no filme de Marilyn Monroe e no videoclipe de Madonna.

1 1 1

2 2 2

3 3 3

Fig. 20 – Os homens em cena

Em todas as cenas os homens reverenciam as mulheres em cena. Elas são carregadas, erguidas, adoradas.

1 1 1

2 2 2

3 3 3 Fig. 21 – A mulher reverenciada

Em todas as cenas os homens oferecem algo ou alguma coisa às protagonistas, sejam jóias, dinheiro, presentes.

1 1

2 2

3 3 Fig. 22 – Jóias e presentes às personagens

As coreografias também se assemelham em determinados momentos, mostrando esta relação de transformação e referencialidade entre os outros objetos analisados. Podendo, até mesmo, utilizar-se das mesmas idéias de gestuais e expressões.

1 1

2 2

3 3

4 4

5 5 Fig. 23 – Coreografias e gestuais

Outras referências podem ser apontadas na cena. Em algumas partes da música, Satine, emite alguns gritos que se assemelham aos dados por Madonna em grande parte de sua carreira nos anos 1980 e que podem ser percebidos, inclusive, no videoclipe Material Girl. Outra referência dada à cantora vem através da coreografia apresentada em cena que pode ser relacionada à coreografia da música Vogue (1990) 25 , grande sucesso da época. Lembrando que na música Vogue, Madonna referencia o nome de algumas estrelas de Hollywood entre os anos de 1920 e 1960, como Greta Garbo, Marlene Dietrich, Ginger Rogers, Rita Hayworth, Marilyn Monroe, etc.

Fig. 24 – Referência a coreografia de Vogue

Além da música principal, “Diamonds are the girl’s best friend” e da inserção do refrão da música de “Material Girl” na letra, a cena em “Moulin Rouge” ainda trabalha com a referência de mais duas músicas no momento em que Satine retira Christian para dançar. A primeira música, cantada por uma anã enquanto o casal dança, é “Rhythm of the Night” sucesso do grupo DeBarge no ano de 1985 e a segunda música (já cantada no início do filme), aqui como um acompanhamento musical, é “Smell Like Teen Spirit” do grupo de rock Nirvana, sucesso no ano de 1992. Ainda seguindo pelas referências nesta parte da cena, mas agora não sendo

25 Canção de Madonna, lançada como single em Março de 1990. Vogue consiste em realizar uma série de gestos complexos com os braços e mãos de modo a imitar as estrelas de Hollywood e as modelos das capas da Revista Vogue 52

musical, temos na própria dança entre o casal, uma remissão aos filmes “Ritmo Quente” ( Dirty Dancing , 1987) e “Vem Dançar Comigo” ( Strictly Ballrooms , 1992), este também dirigido por Baz Luhrmann. Não somente ligada ao aspecto da hipertextualidade, a cena em questão se utiliza da intertextualidade através da referência a duas décadas distintas, 1950, quando traz de volta o imaginário representado por Marilyn Monroe, e 1980, quando traz a música e expressões de Madonna para dentro do espetáculo. O principal jogo intertextual em cena, aquele que mais aponta a leitura de textos sobre outros textos, está na simbologia feminina que as cenas e o videoclipe apresentam, pois em todos há mulheres lindas, desejadas, sedutoras (com a diferença de Satine ser ruiva, ao invés de ser loira) e em busca de riquezas materiais, com homens que fariam tudo para conquistá-las e sempre com um personagem masculino ligado a estas mulheres. John Fiske chegou a escrever sobre esta intertextualidade entre o filme de Marilyn e o videoclipe de Madonna, o que cabe perfeitamente nesta análise:

O vídeo musical de Madonna “ Material Girl ” nos fornece um ponto: é uma paródia da canção e do número musical de Marilyn Monroe, “Diamonds are a girl’s best friend ” no filme Os Homens Preferem as Loiras (...) A intertextualidade do vídeo se refere ao nosso banco cultural de imagens da estrela sexy e loira que brinca com o desejo dos homens e torna disso uma vantagem para ela. É uma imagem alusiva do qual Madonna e Marilyn Monroe contribuem igualmente e ambas o fazem da mesma forma. O significado de Material Girl depende da alusão a Os Homens Preferem as Loiras e da intertextualidade com todos os textos que contribuem para desenhar o significado da “Loira” em nossa cultura 26 (FISKE, 1992: 108).

2.3.2. TRANSTEXTUALIDADE OU REMIXAGEM?

Para Gérard Genette, a paródia é uma simples transformação do texto, que imita apresentando diferenças, mas não deixando para trás aquilo que o legitimou (GENETTE, 2006). A paródia, vista pelo autor como um dos aspectos da

26 Traduzido pelo Autor. No original: Madonna’s music vídeo Material Girl provides us with a case in point: it is a parody of Marilyn Monroe’s song and dance number “Diamonds a Girl’s Best Friend”in the movie Gentlemen Prefer Blondes (…) The video’s intertextuality refers rather to our culture’s image bank of the sexy blonde star who plays with men’s desire for her and turns it to her advantage. It is an elusive image to which Madonna and Marilyn Monroe contribute equally and from which they draw equally. The meanings of Material Girl depend upon its allusion to Gentlemen Prefer Blondes and upon its intertextuality with all texts that contribute to and draw upon the meaning of “the blonde” in our culture. 53

hipertextualidade, é aquela que guarda todos os referenciais. Guarda, principalmente, a história que estes referenciais representam e toda a importância de seu significado, não tendo como foco a sátira e sim o respeito a uma obra passada. Comenta Linda Hutcheon sobre a ligação da paródia ao que é satírico:

(...) quando falo em “paródia”, não estou me referindo à imitação ridicularizadora das teorias e das definições padronizadas que se originam nas teorias de humor do século XVIII. A importância coletiva da prática paródica sugere uma redefinição da paródia como uma repetição com distância crítica que permite a indicação irônica da diferença do próprio âmago da semelhança. Na metaficção historiográfica, no cinema, na pintura, na música e na arquitetura, essa paródia realiza paradoxalmente tanto mudança como a continuidade cultural: o prefixo grego “para” pode tanto significar “contra” como “perto” ou “ao lado” (HUTCHEON, 1991: 47).

Forte característica de um movimento pós-moderno que nos oferece um baú repleto de informações do passado e que está a nossa disposição para utilizá- lo. Neste baú podemos nos ater, assim como na cena aqui analisada, em recuperar o significado de uma música e de uma cena já representada por Marilyn Monroe em 1953, transformá-la, mas também referenciá-la, podendo nos apropriar deste imaginário, reciclando-o. Para Linda Hutcheon:

(...) o que o pós-modernismo faz é contestar a própria possibilidade de um dia conseguirmos conhecer “objetos fundamentais” do passado. Ele ensina e aplica na prática o reconhecimento do fato de que a “realidade” social, histórica e existencial do passado é uma realidade discursiva quando é usada como referente da arte, e, assim sendo, a única “historicidade autêntica” passa a ser aquela que reconheceria abertamente sua própria identidade discursiva e contingente. O passado como referente não é enquadrado nem apagado, ele é incorporado e modificado, recebendo uma vida e um sentido novos e diferentes (HUTCHEON, 1991: 45).

Logo, reciclar nos leva a transformar, reutilizar e modificar, podendo esta idéia ser ligada também ao conceito de remixagem que é um tipo de empréstimo para os recursos que necessitamos. Define, assim, Thiago Soares em seu artigo sobre o videoclipe remix:

O termo remix configura-se da união do verbo “to mix”, que no inglês significa “combinar partes que, a princípio, têm diferentes formas e tamanhos”, “estar na companhia de alguém”, “referentes a ambos os sexos”, com o prefixo “re”, que, também na língua original, dá idéia de repetição. No campo estritamente semântico, o remix traz, intrínseco, dois conceitos: o da união de unidades formais aparentemente não dotadas de um princípio de junção e o da repetição desta estrutura como uma possibilidade de elaboração de sentido a partir do conceito repetido (SOARES, 2005: 05).

Alguns julgam a remixagem como plágio, pois o artista ou quem esteja remixando constrói sobre algo que já existe, sobre uma cultura existente. Para Genette, plágio é um dos aspectos pertencentes à intertextualidade sendo sua forma menos explícita e menos canônica, um empréstimo não declarado, porém ainda literal (GENETTE, 2006: 08). Em entrevista concedida ao canal de televisão Globo News no dia 27 de outubro de 2008, Henry Jenkins, autor do livro “Cultura da Convergência” fala: “Para mim, a diferença entre remixagem e plágio é que o plágio oculta suas fontes enquanto a remixagem as celebra e as expõe”. Rosana Soares Néspoli diz que “a cultura remix propõe a reinvenção do produto, a possibilidade de reapropriá-lo, incorporando alternativas, e no caso do cinema e da música, a chance de uma nova expressão que provoque re-arranjos no imaginário coletivo” (NÉSPOLI, 2005: 01). A cena em questão é uma paródia feita em relação àquela representada por Marilyn Monroe no filme “Os homens preferem as loiras” (Gentlemen Prefer Blondes , 1953) cujo nome segue ao título da canção cantada por Satine ( Diamonds are a girl’s best friend ), que sofre algumas transformações como a inclusão de parte da música de Madonna, para que esta seja adaptada para aquilo que se quer ver nos dias de hoje. Através de uma mistura de estilos musicais remixados, “Satine (O Diamante Cintilante)” consegue mexer com o imaginário de duas décadas distintas (1950 e 1980), mantendo sua essência, vinculando e agregando a ela outros valores referenciais de outras épocas, estilos de arte e música.

CAPÍTULO 3 ELEPHANT LOVE MEDLEY

Trata-se da cena onde Satine, já sabendo que Christian não é o Duque e sim um talentoso escritor que, em noite anterior, declamou sua poesia através de seu canto, dizendo a ela “Como a vida é maravilhosa agora que você está no mundo” 27 , começa a perceber que um sentimento pelo jovem escritor começa a se manifestar dentro dela, mas por medo de amar prefere seguir sozinha, tentando ignorar este tipo de sentimento e indo atrás de seus sonhos. Christian, por sua vez, não consegue ignorar o que estava sentindo pela cortesã e no que ela havia dito quando ainda pensava que ele fosse o Duque, e resolve questioná-la de seu amor, indo até o quarto de Satine no Moulin Rouge .

3.1. DESCRIÇÃO DA CENA

A cena inicia-se com Christian escalando as paredes do quarto de Satine, o Elefante do Amor, indo ao seu encontro na tentativa de esclarecer com a Cortesã uma dúvida que o estava perturbando.

1 2 3

4 5 6 Fig. 25 – Christian vai ao Elefante do Amor

Quando Christian chega finalmente ao quarto, Satine se espanta com a presença do jovem rapaz que logo se desculpa. Ele explica a ela que estava ali para

27 No original: “How wonderful life is now you’re in the world”. 56

agradecê-la por ter conseguido o trabalho para ele. Satine, por sua vez, afirma que o escritor é muito talentoso e que o show será maravilhoso. Neste mesmo momento, Satine pede licença ao rapaz, pois ambos teriam de trabalhar duro no outro dia. Christian, ainda perturbado por causa da dúvida que o levara até ali, pede para ela aguardar, questionando se era encenação no dia em que ela disse que o amava, mesmo pensando que ele era o Duque. Satine confirma sua encenação, o que deixa Christian desanimado, pois seria tolice da parte do escritor acreditar que alguém como Satine se apaixonaria por ele. Satine retruca dizendo que não se apaixona por ninguém. Christian, por sua vez, não aceita tal tipo de resposta, ainda mais com relação ao amor, e acha isso terrível. Satine responde que terrível é viver nas ruas. Neste ponto Christian e Satine iniciam uma mistura de canções que se encaixam perfeitamente umas as outras: Ele canta tudo o que o amor eleva, que tudo o que ela precisa é amor. Ela pede para que ele nem comece, pois com amor ela acabará nas ruas, que o amor é só um jogo, que este tem de ser pago. Christian reforça que tudo o que ela precisa é de amor e que ele nasceu para amar, pedindo, então, uma noite com ela para que prove isso. Satine se recusa, pois o escritor não teria como pagá-la. Ele pede que em nome do amor ela passe esta noite com ele, pois ele não sobreviverá sem o seu amor. Ela o chama de tolo, chama de tolas todas as pessoas que acreditam neste sentimento e nas canções de amor. Christian e Satine continuam assim até o final da cena. Ao encaminhamento final, Satine, em um estouro de alegria e finalmente aceitando o amor de Christian, se entrega ao escritor dizendo que este sentimento não será bom para os negócios.

1 2 3 Fig. 26 – O amor de Christian é correspondido

A cena fecha com um semblante triste de Toulouse cantando “Como a vida é maravilhosa agora que você está no mundo”.

1 2 Fig. 27 – A tristeza de Toulouse

3.2. FALAS – TRADUZIDAS E ORIGINAIS

S = Satine C = Christian

C: Desculpe. Eu não queria... C: Sorry. I didn’t mean...

C: Vi a luz acesa e subi... C: I saw your light on and I climbed up the…

S: O que? S: What?

C: Queria agradecer por me ajudar a conseguir o trabalho. C: I wanted to thank you for helping me get the job.

S: Oh! Claro. S: Oh! of course.

S: Sim, Toulouse tinha razão. S: Yes, Toulouse was right.

S: Você tem muito talentoso. S: You’re very talented.

S: Será um show maravilhoso. S: It will be a wonderful show

S: De qualquer forma, é melhor eu ir. S: Anyway, I’d better go

S: Porque nós dois teremos um dia e tanto amanhã. S: because we both have a big day tomorrow.

C: Espere. Por favor, espere. C: Wait. Please wait.

C: Antes, quando nós estávamos...nós estávamos... C: Before, when we were…we we where…

C: Quando pensou que eu era o Duque... C: When you thought I was the Duke…

C: Disse que me amava e fiquei imaginando se... C: you said you loved me and I wondered if…

S: Se era apenas encenação? S: If it was just an act?

C: Sim C: Yes.

S: É claro. S: Of course.

C: Pareceu real. C: It felt real

S: Christian, sou uma cortesã. S: Christian…I’m a courtesan.

S: Sou paga para fazer os homens acreditarem no que querem acreditar. S: I’m paid to make men believe what they want to believe.

C: Sim. Tolice minha pensar que poderia se apaixonar por alguém como eu. C: Yes. Silly of me, to think you could fall in love with someone like me.

S: Não posso me apaixonar por ninguém. S: I can’t fall in love with anyone.

C: Não pode se apaixonar? Mas uma vida sem amor? Isso é terrível! C: Can’t fall in love? But a life without love? That’s terrible!

S: Não! Viver na rua é terrível. S: No! Being on the street is terrible

C: Não! Amor é como oxigênio. C: No! Love is like oxygen.

S: O que?!? S: What?!?

C: O amor é algo maravilhoso. O amor nos eleva, tudo o que você precisa é de amor. C: Love is a many-splendored thing. Love lift us up where we belong. All you need is love…

S: Por favor, não comece com isso de novo. S: Please, don’t start that again.

C: Tudo o que você precisa é de amor C: All you need is love

S: Uma garota precisa comer S: A girl has to eat

C: Tudo o que você precisa é de amor C: All you need is love

S: ou acabará na rua S: Or she’ll end up on the streets

C: Tudo o que você precisa é de amor C: All you need is love

S: O amor é apenas um jogo. S: Love is just a game

C: Eu nasci para te amar e você para me amar. C: I was made for loving you baby. You were made for loving me.

S: A única maneira de você me amar é pagando a taxa do amor. S: The only way of loving me baby is to pay a lovely fee

C: Apenas uma noite. Dê-me apenas uma noite. C: Just one night. Give me just one night.

S: Não vai dar. Você não pode pagar. S: There’s no way. ‘Cause you can’t pay.

C: Em nome do amor. Uma noite em nome do amor. C: In the name of love. One night in the name of love.

S: Seu louco e tolo. Não vou ceder a você. S: You crazy fool. I won’t give in to you.

C: Não me deixe assim. Não posso sobreviver sem o seu doce amor. C: Don’t leave me this way. C: I can’t survive without your sweet love.

C: Oh querida. Não me deixe assim. C: Oh baby, don’t leave me this way.

S: Você pensaria que as pessoas iriam se encher de tolas canções de amor. S: You think that people would have had enough of silly love songs.

C: Olho em volta em vejo que não é bem assim. Oh não C: I look around me and I see It isn’t so. Oh no

S: Algumas pessoas querem encher o mundo com tolas canções de amor S: Some people want fill the world with silly love songs

C: O que há de errado nisso? Eu gostaria de saber, pois volto a repetir... C: Well, what’s wrong with that? I’d like to know ‘cause here I go again

C: O amor nos eleva. C: Love lift us up were we belong

S: Desça. Desça. (Pedindo para Christian descer da cabeça do Elefante do Amor) S: Get down! Get down!

C: Onde as águias voam, no alto da montanha. C: Where eagles fly on a mountain high

S: O amor nos faz agir como tolos. Jogamos fora nossas vidas por um dia de felicidade. S: Love makes us act like we are fools. S: Throw our lives away for one happy day

C: Podemos ser heróis por apenas um dia. C: We could be heroes. Just for one day

S: Você. Você será malvado. S: You, you will be mean

C: Não, não serei. C: No I won’t

S: E eu, eu beberei o tempo todo. S: And I…I’ll drink all the time

C: Deveríamos ser amantes. C: We should be lovers

S: Não podemos fazer isso. S: We can’t do that

C: Deveríamos ser amantes e isso é um fato. C: We should be lovers and that’s a fact

S: Embora nada vá nos manter juntos. S: Though nothing will keep us together

C: Poderíamos roubar um tempo apenas por um dia. C: We could steel time just for one day

S / C : Poderíamos ser heróis para todo o sempre. S / C: We could be heroes forever and ever

S / C: Poderíamos ser heróis para todo o sempre. S / C: We could be heroes forever and ever

S / C: Poderíamos ser heróis. S / C: We could be heroes

C: Apenas porque eu sempre amarei você C: Just because I will always love you

S / C: Não consigo evitar amar... S / C: I can’t help loving…

C: Você. C: You

S: Como a vida é maravilhosa S: How wonderful life is…

S / C: Agora que você está no mundo S / C: Now you’re in the world

S: Você será mau para os negócios, posso dizer S: You’re going to be bad for business, I can tell

Toulouse: Como a vida é maravilhosa agora que você está no mundo. Toulouse: How wonderful life is now you’re in the world.

3.3. ANÁLISE

Elephant Love Medley é uma cena que tem duração de 06 minutos, com aproximadamente 88 cortes, que começam a ser contados a partir do momento em que Christian escala o Elefante do Amor. Diferente da cena anterior, e até mesmo das próximas cenas analisadas, onde o número de cortes é superior, Elephant Love Medley apresenta cortes em menor quantidade, não tão bruscos ou rápidos, pois a temática envolvida na cena, o amor, não pede, naquele instante, um aceleramento constante entre os cortes

causando tensão no que está sendo representado. Muito pelo contrário, o que se pede aqui é um ambiente envolvente, de acordo com o sentimento cantado. As câmeras criam, de forma gradativa, um clima propício ao tema da cena, elas acompanham a movimentação dos protagonistas através dos planos geral, de conjunto, americano, primeiro plano e primeiríssimo plano. As imagens se concentram em dois ambientes, o primeiro na parte externa ao Elefante do Amor, em um tipo de cobertura e o segundo, dentro do próprio quarto da cortesã.

Fig. 28 – Primeiro ambiente em “Elephant Love Medley”

Fig. 29 – Segundo ambiente em “Elephant Love Medley”

Também diferente da cena anterior analisada, aqui não há quebras para que a história do filme seja reintroduzida em meio a performance musical, a questão nesta cena está em que a própria performance conta a história do filme. Trata-se de uma performance narrativa conforme Bauman é citado em Luciana Hartmann:

(...) Em outras palavras, ao contrário do que ocorre nas narrativas escritas, nas performances narrativas o tempo e o espaço do contador, encontram-se com o tempo e o espaço da audiência, propiciando uma interação, um diálogo e uma troca de experiências que estão, neste “aqui e agora” compartilhado, mostrando a própria cultura em emergência (BAUMAN, 1977 apud HARTMANN, 2005: 126)

É nesta cena que Satine aceita o amor de Christian e a apresentação está baseada em uma performance musical em que os diálogos são construídos sobre a temática do amor e em todo medo, motivação, grandiosidade, necessidade, submissão, jogo, ironia, admiração, sublimação, súplica, humilhação, angústia, ansiedade, veneração, negação, ausência, conflito e sofrimento que este sentimento pode causar. A cena está baseada em 13 canções de amor interpretadas entre as décadas de 1950 a 1980, sendo escrita através da fusão destas canções, onde esta transformação cria uma conexão entre todas, fazendo com que se tornem uma. Estas canções, suas referências e a mensagem que querem transmitir serão explicadas no próximo item deste capítulo. Com o encerrar da cena, Toulouse aparece na janela do quarto de Christian, onde o protagonista, inclusive, escreve sobre a fatídica história do “Moulin Rouge”, com os olhos cheios de lágrimas, transparecendo que algo ruim estaria por vir, mesmo sendo aquele um momento de felicidade, em que o amor é louvado. Neste caso, existe um breve retorno àquilo que já foi apontado anteriormente, à doença de Satine e sua morte ao final do filme.

3.3.1. A TRANSTEXTUALIDADE NA CENA

O primeiro aspecto de transtextualidade apontado na cena está na intertextualidade presente nas 13 canções que compõem Elephant Love Medley , pois todas têm como principal objetivo falar sobre o amor, não importando se coisas boas ou ruins, mas fazendo sempre uma alusão ao amor. Ligadas a isso, estão as referências às músicas, que serão citadas, e comentadas, na ordem da evolução musical:

1) Love is Like Oxygen (Amor é como Oxigênio), do álbum “ Level Headed ”, do ano de 1978 do grupo de rock Sweet . Nesta canção, o sentimento sobre o amor é o de medo/receio, pois a letra afirma, algumas vezes, que o amor é como oxigênio, ter demais pode causar loucura e não ter pode causar a morte.

2) Love is a Many-Splendored Thing (O amor é algo esplendoroso), canção homônima ao filme de Henry King do ano de 1955 estrelado por William Holden

e Jennifer Jones, ambientado em Hong Kong durante a Guerra da Coréia, que conta basicamente a história de um amor que enfrenta dificuldades. No Brasil o título do filme foi traduzido para “Suplício de uma Saudade”. O filme ganhou o Oscar de melhor trilha sonora e a canção título, interpretada pelo quarteto “ The Four Aces ”, ganhou o Oscar de canção original. Na letra da música o amor é reverenciado, demonstrando que é por causa dele que o homem vive e tem motivo para viver. Vale lembrar que a mesma canção também foi interpretada por Nat King Cole, Paul Anka, Frank Sinatra e outros nomes da música popular norte-americana.

3) Up Where We Belong (Até onde nós pertencemos), canção interpretada por Joe Cocker e Jennifer Warnes para o filme “A Força do Destino” ( An Officer and a Gentlemen , 1982). A música é vencedora do Oscar de melhor canção no ano de 1982. Filme interpretado por Richard Gere e Debra Winger, conta a história de amor entre um oficial da marinha e uma jovem moça, onde este oficial se recusa a amar alguém, porém, no final, acaba se entregando a este amor. Na letra da música o amor é cantado em sua grandiosidade, que este sentimento eleva as pessoas às alturas das montanhas, próximo às águias e aquele que quer amar terá de deixar o passado para trás, vivendo o momento, o aqui e agora.

4) All You Need is Love (Tudo que você precisa é de amor), nome da canção do primeiro single da banda “ The Beatles ” no ano de 1967, sendo considerada uma das canções mais populares da banda. No mesmo ano a música fez parte do disco “ Yellow Submarine ”. A principal mensagem da música basicamente diz, repetidamente, para tudo dar certo na vida o que é preciso é de amor.

5) Lover’s Game (Jogo do Amante), do álbum de mesmo nome do cantor Chris Isaak, do ano de 1987. Cantor norte-americano que usa em suas músicas uma combinação de country, blues, rock e pop. Na música o amor é tratado com desprezo, onde o principal objetivo é jogar com este sentimento, através de um jogo de amantes.

6) I Was Made for Lovin’ You (Eu fui feito para amar você), do álbum “ Dynasty ”, do ano de 1979, do grupo de hard rock Kiss. Canta a admiração pelo amor e por

sua amada, firmando, até mesmo de forma possessiva, que “Eu fui feito para amar você e você foi feita para me amar 28 ”.

7) One More Night (Mais uma noite), do álbum “ No Jacket Required ”, do ano de 1985, do cantor Phil Collins, música que obteve o primeiro lugar no Billboard Hot 100, onde são selecionados os melhores da música norte-americana. Canta a súplica de alguém angustiado e ansioso que se humilha pedindo ao seu amor uma noite a mais em sua vida, pois não poderá esperar para sempre.

8) Pride (In the name of Love) [Orgulho (Em nome do Amor)], do album “ The Unforgettable Fire ”, do ano de 1984, da banda irlandesa U2, estando entre as cinco primeiras de vendas na Inglaterra e entre as cinquenta nos EUA. Conta sobre tudo o que é feito em nome do amor. Justificativas, brigas, subversão, dor, sofrimento, traição, resistência. Tudo em nome do amor.

9) Don’t Leave me this Way (Não me deixe assim), escrita por Kenneth Gamble, Leon Huff e Cary Gilbert. Do álbum “ Wake Up Everybody ”, do ano de 1975, do grupo “ Harold Melvin & The Blue Notes ”, sucesso dos anos 1970. Em 1977 a canção foi interpretada, em uma nova versão, por Thelma Houston, cantora e compositora norte americana, que ganhou o Grammy Awards Music de melhor cantora R&B 29 pela canção. Uma súplica de amor para não ser abandonada, pois não poderá sobreviver e não permanecerá viva sem o amor de seu amado, que não existirá sem os beijos dele, que ela fará qualquer coisa para que ele fique, mas que não vá embora. Uma canção de mesmo título foi composta e interpretada por Rick Nelson, cantor e ator norte-americano, em 1958, seguindo a mesma linha de súplica ao ser amado.

10) Silly Love Songs (Canções Tolas de Amor), canção escrita por Paul McCartney e interpretada por Paul McCartney & Wings no ano de 1976. A música fez parte do álbum “Wings at the Speed of Sound” e obteve o primeiro lugar no Billboard Hot 100. Falando que não são suficientes as canções tolas de amor, pois

28 Traduzido pelo autor. No original: “I was made for loving you baby. You were made for loving me” 29 Rhythm and Blue . Termo comercial introduzido nos EUA, para se referir a estilos musicais que se desenvolvem a partir do Blues, Eletric Blues, Gospel e Soul Music , popularmente conhecido como a versão negra do Rock. 66

algumas pessoas querem encher o mundo com estes tipos de canções. Diz “O que há de errado com isso? Eu gostaria de saber, pois aqui vou eu novamente 30 ”.

11) Heroes (Heróis), álbum de mesmo nome da canção interpretada por David Bowie em 1977. Bowie é músico e ator, obteve sucesso nos anos de 1970 e 1980. Em sua atuação no cinema geralmente é lembrado pelo filme “Labirinto – A Magia do Tempo” ( Labyrinth , 1986). A música conta a história de amantes que têm medo de se entregarem ao amor, afirmando que nada irá mantê-los juntos, porém, mesmo assim, por um dia que seja, eles poderiam, já que são amantes e isso é um fato, ser heróis para todo o sempre.

12) I Will Always Love You (Eu sempre amarei você), escrita em 1973 por Dolly Parton e gravada em 1974, foi sucesso das paradas Country nos EUA daquela época. Após isso, em 1982, a música foi regravada para o filme “A melhor casa suspeita do Texas” ( The Best Little Whorehouse in Texas ) estrelado por Dolly Parton. Depois foi regravada em 1992, onde obteve grande sucesso, na voz de Whitney Houston no filme “O Guarda Costas” ( The Bodyguard ). Conta o sofrimento de uma amor que não deu certo, diz a canção “nós dois sabemos que não sou o que você precisa 31 ”.

13) Your Song (Sua canção), canção do álbum de Elton John que leva o nome do cantor. Composta por Elton John e Bernie Taupin no ano de 1967, ficando entre as primeiras nas paradas de sucesso da época. Artistas como Billy Paul, Rod Stewart, Garth Brooks, etc. e bandas como Boyzone e Keane são alguns exemplos a serem citados por já terem interpretado a canção. Música de amor, de sublimação ao sentimento. Admiração ao ser amado botando, em palavras, como o mundo pode ser maravilhoso quando o amor de sua vida agora pertence a ele. Outra referência que pode ser apontada na cena fica por conta do próprio elefante, em meio ao Moulin Rouge , que faz referência direta à Índia e ao seu povo que, em sua cultura, costumam usar este tipo de animal como meio de transporte

30 Traduzido pelo autor. No original: “What’s wrong with that? I’d like to know, ‘cause here I go again” 31 Traduzido pelo autor. No original: “We both know I’m not what you, you need” 67

andando sentado em cima de suas costas, exatamente como Christian e Satine estão no início da cena, sobre o “Elefante do Amor”.

Fig. 30 – Referência ao povo indiano

O mesmo elefante ainda faz referência ao Hinduísmo, religião indiana, através de Ganesha (Ganesh), Deus com cabeça de elefante, mestre da sabedoria, representando, tanto o deus quanto o animal, sorte ao povo indiano.

Fig. 31 – Referência a Ganesha

Continuando com referências à Índia, o próprio cinema apresentado em Bollywood 32 , na maioria musical, através de filmes que se utilizam do exagero, excesso de cores, comédia, triângulos amorosos que sempre acabam em formato de grande espetáculo. Muito semelhante ao que é apresentado em “Moulin Rouge”.

32 Maior indústria de cinema indiana, produz cerca de 1.000 títulos por ano. 68

Outra referência a ser apontada está no painel (ou Outdoor ) que fica no pátio dentro do cabaré, bem próximo à cabeça do elefante. Este faz referência aos pôsteres do artista Toulouse-Lautrec, porém não somente a isso, pois acaba por trazer, junto a uma cultura indiana, a idéia da cultura apresentada na Belle Époque , com a pintura do artista boêmio e, também, traz o estilo de arte apresentado pelo Art Nouveau 33 .

Fig. 32 – Referência ao Art Nouveau

Continuando com o apontamento das referências em Elephant Love Medley , está quando Christian sobe sobre a cabeça do elefante e abre seus braços olhando para o horizonte tal como no filme “Titanic” (1997) quando Jack (Leonardo Di Caprio) sobe com Rose (Kate Winslet) na proa do Titanic e pede para que ela feche seus olhos, abrindo seus braços tal como duas asas. Ao abrir os olhos a personagem de Kate Winslet exclama “ I’m flying!” (Eu estou voando!). Na cena Christian não sobe junto com Satine, porém este abre os braços, tal como no outro filme, exatamente no momento em que está cantando “Where the Eagles Fly ”, continuando com a sensação de poder voar.

33 O Art Nouveau foi o primeiro movimento orientado exclusivamente para o design. Por isso, seu estilo é marcado, algumas vezes, pela decoração elaborada e superficial e pelas formas curvilíneas ou sinuosas. 69

Fig. 33 – Referência ao filme “Titanic”

A lua que canta ao final da cena faz referência à lua do filme “Viagem à Lua” ( Le Voyage das la Lune , 1902) de Georges Méliès, ilusionista francês de sucesso, um dos percussores do cinema e considerado o “pai dos efeitos especiais”, valendo lembrar que um pouco antes da aparição da lua, quando o casal está cantando “ I Will Always Love You ”, existe uma forte explosão que dá início aos efeitos especiais que vão até a Lua cantante e terminam em Toulouse, podendo também ser um tipo de homenagem ao ilusionista.

Fig. 34 – A lua de Méliès

A alegria e a celebração pelo primeiro beijo entre o casal e pelo amor que está nascendo fazem com que fogos de artifício estourem no céu (típico do cinema quando algo precisa ser comemorado, quando finalmente algo acontece, um clichê), iluminando todo o espaço com o brilho, tal como na celebração nos parques temáticos da Disney, ainda podendo ser percebida a torre à direita da imagem que faz lembrar ao do castelo do parque.

Fig. 35 – Os fogos de artifício dos parques temáticos da Disney

Uma última referência ao final da cena, logo após o estouro dos fogos, quando a câmera se encaminha em direção a Toulouse, pode ser percebida quando num tipo de mural próximo ao prédio dos Boêmios é avistada a palavra “ Sains ”, cidade francesa localizada na região da Bretanha. Sains em francês significa saudável e a palavra, ainda, aparece ao lado do letreiro L’amour formando então “L’amour Sains” 34 que significa amor saudável, o que se encaixa perfeitamente para aquela ocasião, porém saudável era algo que Satine não estava e Toulouse transparece isso encerrando a cena com os olhos repletos de lágrimas.

Fig. 36 – L’amour sains

Quanto ao segundo aspecto de transtextualidade, a hipertextualidade, este será discutido no item que segue.

34 Este jogo de palavras parece brincar também, por oposição, à idéia do Amor Louco surrealista (L’amour Fou ), defendido por André Breton em seus manifestos e romances. 71

3.3.2. TRANSTEXTUALIDADE OU REMIXAGEM?

Para Genette a charge, que está inserida dentro da hipertextualidade, sendo também a leitura de um texto sobre outro, se constituiria na transformação indireta de um texto em relação ao outro, através de imitação (2006). A charge imita alguns textos, transformando-os, porém com domínio sobre o objeto imitado. O termo charge vem do francês “ charger ” que significa carregar, exagerar. Nelas estão representadas determinadas épocas, dados, fatos culturais e sociais. Dentro deste conceito, a cena em questão pode ser considerada como um tipo de charge? Por se apropriar de 13 tipos de canções diferentes através de um medley (construindo assim uma unidade), por imitá-las e transformá-las em um tipo de fusão onde os significados e a essência das músicas continuam existindo e agora co-existindo, sim. A charge geralmente está atrelada ao humor, à sátira, mas seu fundamento está na transformação indireta dos textos, imitando-os. A charge pode ser estudada aqui, pois a cena imita aquilo que já é feito há anos, a temática sobre o amor, ainda funde as músicas e une esta canção a um cenário rico em referências ao povo indiano. Estas referências se apresentam dentro de um tempo onde a Belle Époque se faz presente através dos pôsteres de Toulouse-Lautrec e da arte repleta de curvas e ondulações (todas na cabeça do elefante e dentro do quarto de Satine) do Art Nouveau . O que de fato pode ser analisado após apresentadas estas idéias é que na cena Elephant Love Medley existe um tipo de remixagem que inicia com a fusão e transformação das 13 músicas, misturadas à intertextualidade, através das referências e da alusão ao tema amor, e à hipertextualidade, no sentido de imitar e transformar, fazendo com que a cena seja singular, porém se utilizando de um material pré-existente. Remixar consiste exatamente nisso, pegar algo que pode ser desde uma música até uma imagem, e transformá-la, respeitando aquilo que representa, e acrescentando novos formatos e novas idéias. Melhor falando, remixar é reciclar. Para Marcus Bastos, “a cultura da reciclagem resulta de um conjunto de práticas criativas que exploram a materialidade das linguagens, manipulando com postura crítica e/ou irônica os produtos da mídia (BASTOS, 2003: 04). Numa citação de Moser sobre reciclagem cultural feita por Marildo José Nercolini pode ser visto que:

A reciclagem cultural coloca no centro da discussão questões como a serialidade e repetição, temporalidade e historicidade, memória e esquecimento. Ela evoca o processo permanente e cíclico de transformação de materiais, não somente de sua reutilização ou reapropriação, tornando novamente disponível um material proveniente do passado e já utilizado, deslocando-o de seu contexto e dando-lhe forma e utilização outras (MOSER, 1996 apud NERCOLINI, 2007: 01).

CAPÍTULO 4 LIKE A VIRGIN

Trata-se da cena na qual Harold Zidler, em um ato de desespero, para não deixar o Duque ir embora e para que não seja veiculada a informação de que Satine está muito doente, grita ao investidor que sua cortesã está se confessando naquele momento, já que ela quer sentir-se "como uma virgem" quando estiver com ele.

4.1. DESCRIÇÃO DA CENA

A cena tem início com um homem gritando e avisando Harold Zidler que o Duque está de partida. Zidler, sem pensar duas vezes, e em um momento de desespero, grita ao Duque que Satine, na verdade, estava com um padre, se confessando. O que leva o Duque a questioná-lo sobre sua incapacidade de analisar a realidade dos fatos.

1 2 3

4 5 6 Fig. 37 – O desespero de Zidler

Zidler explica que a cortesã teria a necessidade de confessar todos os seus pecados para que, assim, pudesse se purificar de sua vida regressa, pois a noite que passará com o Duque será, para ela, como uma noite de núpcias em que será tocada pela primeira vez, assim como uma virgem em sua primeira noite. Começa o número musical em que, no canto, a questão circulante está, exatamente, na virgindade, na pureza, no ato casto de uma bela mulher e o sentimento que isso

causa no Duque. Diversos bailarinos acompanham a cena que é formada, em sua totalidade, por homens. Zidler, quase que travestido (um travestimento não degradante, ao contrário do que diz Genette), representa a virgem pura, imaculada e livre de pecados.

1 2 Fig. 38 – O travestimento de Zidler

A performance de Zidler é interrompida para dar entrada ao quarto onde está Christian, inconformado por não aceitar que o grande amor de sua vida se deite, por qualquer motivo que seja, com o Duque, mesmo que este motivo seja o de salvar o Moulin Rouge. Logo após, a cena se encaminha para o quarto de Satine, muito doente, sendo medicada e lutando contra a morte que haveria de chegar.

1 2 Fig. 39 – A quebra na performance de Zidler

Neste momento, num retornar vertiginoso à cena principal, a performance fica por conta do Duque, que demonstra toda sua possessão, afirmando que Satine pertence a ele. Sempre demonstrando em seus atos que está disposto a tudo por ela, até mesmo atacá-la, se necessário. Numa representação teatral/musical ambos se encaminham ao final da cena onde a “virgem” é ferozmente atacada pelo homem

a qual ela se entregará, terminando, logo após este “ataque teatral”, numa grande comemoração com o estouro de Champagne e o apagar das velas.

1 2 Fig. 40 – A celebração

4.2. FALAS – TRADUZIDAS E ORIGINAIS

Z = Harold Zidler D = Duque

Homem: O duque está partindo! Homem: The Duke is leaving

Z: Ela está se confessando! Z: She’s confessing

D: Confessando? Você me toma para imbecil Zidler? D: Confessing? Do you take me for an imbecile, Zidler?

Z: Ela de repente teve um terrível desejo de ir a um padre e confessar seus pecados Z: She suddenly had a terrible desire to go to a priest and confess her sins.

D: O que ?!? D: What?!?

Z: Ela queria ser purificada de sua vida regressa. Z: She wanted to be cleansed of her former life

Z: Ela considera que esta é sua noite de núpcias. Z: She looks upon tonight as her wedding night

D: Noite de núpcias? D: Wedding night?

Z: Ela se sente uma noiva encabulada. Z: She is like a blushing bride.

Z: Diz que você a faz se sentir como uma virgem. Z: She says you make her feel like a virgin.

D: Virgem? D: Virgin?

Z: Você sabe. Tocada pela primeira vez Z: You know. Touched for the very first time.

D: Virgem? D: Virgin?

Z: Ela disse que se sente bem por dentro quando você a abraça e a toca. Z: She says it feels so good inside when you hold her and you touch her.

D: Como uma virgem. D: Like a virgin.

Z: De alguma forma, ela saiu de sua solidão. Através disso ela fez. Z: She is made it through the wilderness somehow. She is made it through.

Z: Ela não sabia o quanto se sentia perdida até conhecer você. Z: She didn’t know how lost she was until she found you

(cantando) Z: Ela estava abatida e incompleta Z: She was beat, incomplete

Z: Ela andava decepcionada, triste e deprimida. Z: She’d been had. She was sad and blue

Z: Mas você a faz se sentir. Z: But you made her feel

Z: Sim, você a faz se sentir nova e radiante. Z: Yes, you made her feel shiny and new

Z: Como uma virgem. Z: Like a Virgin

Z: Tocada pela primeira vez Z: Touched for the very first time

Z: Como uma virgem Z: Like a virgin

Z: Quando os corações baterem ao mesmo tempo Z: When your hearts beat both in time

Z: Ela vai lhe dar todo o seu amor Z: Gonna give you all her love

Z: O medo dela logo desaparece Z: Her fear is fading fast

Z: Toda guardada para você Z: Been saving it all for you

Z: Só o amor pode durar Z: Only love can last

Z: Ela está ótima e é toda sua Z: She’s so fine and she’s thine

Z: Ela será sua até o fim dos tempos Z: She’ll be yours Till the end of time

Z: Porque você a fez sentir Z: Cause you made her feel

Z: Sim, você a fez sentir Z: Yes, you made her feel.

Z: Ela não tem nada a esconder. Z: She has nothing to hide.

Z: Como uma virgem Z: Like a virgin

Z: Tocada pela primeira vez Z: Touched for the very first time.

Z: Como uma virgem Z: Like a virgin

Z: Quando os corações baterem ao mesmo tempo Z: When your hearts beat both in time

Z: Como uma virgem. Z: Like a virgin

Z: Se sente tão bem Z: Feel so good inside

Z: Quando você a segura e a toca Z: When you hold her and you touch her

(corte para entrada da imagem do Christian e da Satine doente)

D: Ela está ótima e é toda minha D: She’s so fine and she’s mine

D: Me faz forte D: Makes me strong

D: Sim, ela me dá coragem agora que seu amor descongelou D: Yes, she makes me bold now her love thawed out

D: Sim, seu amor descongelou D: Yes, her love thawed out

D: O que era assustador e frio D: What was scared and cold

Z: Como uma virgem Z: Like a virgin

D: Tocada pela primeira vez D: Touched for the very first time

Z: Como uma virgem Z: Like a virgin

D: Quando os corações baterem ao mesmo tempo D: When your hearts beat both in time

Z: Como uma virgem! Z: Like a virgin

D: Se sente tão bem D: Feel so good inside

D: Quando você a segura e a toca D: When you hold her and you touch her

Z/D: Como uma virgem! Z/D: Like a virgin!

4.3. ANÁLISE

“Like a Virgin ” é uma cena que tem duração de 04 minutos e 17 segundos, contados a partir do momento em que o homem, médico de Satine, grita a Zidler avisando-o sobre a partida do Duque que estava enfurecido e ofendido devido a falta

de atenção por parte da cortesã e, também, pelo fato de a jovem não ter comparecido ao jantar como combinado (isso porque a cortesã não se sentira bem e estava sendo atendida pelo médico). Esta cena tem, aproximadamente, 147 cortes e neles podem ser percebidos e registrados os planos geral, de conjunto, americano e primeiro plano. A cena acontece em quatro ambientes distintos, sendo o primeiro onde a maior parte dela acontece. Este primeiro ambiente são os aposentos do Duque; o segundo pode ser apontado como o quarto de Christian, onde lá se encontra o jovem escritor que começa a sentir ciúme de sua amada; o terceiro fica no quarto de Satine, onde ela está sendo tratada pelo médico do Moulin Rouge ; e finalmente o quarto ambiente, localizado na sacada dos aposentos do Duque, na Torre, onde o corpo de dança fará parte de sua performance. Aqui, semelhante ao que é visto em “Satine (O Diamante Cintilante)”, existe um corte em meio à performance musical de Zidler, para que ocorra um retorno à história do filme. O que acontece pode ser relatado assim: Zidler está cantando para o Duque, girando em torno de sua cama, fazendo com que a imagem comece a rodar, em um tipo de regresso, que gira até chegar à imagem do quarto de Chris, que estava com um semblante preocupado, a andar de um lado para o outro, pensando em Satine. Retorna-se a imagem vertiginosa que se volta ao quarto de Chris, para a cama do Duque, chegando ao quarto de Satine que aparece sendo medicada devido a sua doença ter se agravado. A cena retoma ao quarto do jovem escritor que parece olhar para Satine, que parece estar com a cortesã. A cena começa a girar novamente por cima da cama do Duque, agora na impressão de que o retorno seria feito à performance musical, porém através deste girar vertiginoso das câmeras a impressão causada é a de náuseas, tontura, doença, estes sintomas que são demonstrados através do rosto doente de Satine e voltando neste regresso nauseante à performance, só que agora com o Duque cantando.

1 2

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12 Fig. 41 – O retorno vertiginoso à performance

4.3.1. A TRANSTEXTUALIDADE NA CENA

Assim como nas duas cenas anteriormente analisadas, em que canções populares são utilizadas, e transformadas, em meio ao espetáculo, Like a Virgin se utiliza da idéia apresentada pela cantora Madonna, no início de sua carreira musical, no videoclipe de mesmo nome da cena e faz referência não só à canção, sucesso do ano de 1984, mas também ao show ao vivo dentro da turnê “ Blond Ambition ”35 no ano de 1990, onde a cantora faz sua apresentação sobre uma grande cama, cantando Like a Virgin . A primeira relação que deve ser apontada fica por conta da letra da canção, que sofre pequenas alterações, conforme quadro comparativo abaixo, porém a essência e significado ainda prevalecem.

35 Terceira maior turnê de Madonna, iniciada em 13 de abril de 1990 em Tóquio (Japão) e encerrada em 05 de agosto de 1990 na cidade de Nice (França). 82

LIKE A VIRGIN

MOULIN ROUGE MADONNA

I made it through the wilderness

Somehow I made it through

Didn't know how lost I was

Until I found you

I was beat incomplete She was beat, incomplete I'd been had, I was sad and blue She’d been had. She was sad and blue But you made me feel But you made her feel Yeah, you made me feel Yes, you made her feel Shiny and new Shiny and new

Like a virgin Like a Virgin Touched for the very first time Touched for the very first time Like a virgin Like a virgin When your heart beats Next to mine When your hearts beat both in time

Gonna give you all my love, boy Gonna give you all her love My fear is fading fast Her fear is fading fast Been saving it all for you Been saving it all for you 'Cause only love can last only love can last You're so fine and you're mine She’s so fine and she’s thine Make me strong, yeah you make me bold She’ll be yours Till the end of time Oh your love thawed out Cause you made her feel Yeah, your love thawed out Yes, you made her feel. What was scared and cold She has nothing to hide .

Like a virgin

Touched for the very first time Like a virgin Like a virgin Touched for the very first time. When your heart beats Next to mine Like a virgin

When your hearts beat both in time Oooh, oooh, oooh Like a virgin

Feel so good inside

When you hold her and you touch her You're so fine and you're mine

I'll be yours 'till the end of time She’s so fine and she’s mine 'Cause you made me feel Makes me strong Yeah, you made me feel Yes, she makes me bold now her love thawed out I've nothing to hide Yes, her love thawed out

What was scared and cold Like a virgin

Touched for the very first time Like a virgin Like a virgin Touched for the very first time When your heart beats Next to mine Like a virgin

When your hearts beat both in time Like a virgin, ooh, ooh

Like a virgin

Feels so good inside Like a virgin When you hold me, and your heart beats, and you Feel so good inside love me When you hold her and you touch her

Like a virgin! Oh, oh, oh, oh, oh, oh, oh, oh, oh

Ooh, baby, Can't you hear my heart beat For the very first time? Quadro 2 – Comparações entre as canções de Moulin Rouge e de Madonna

Relacionando esta cena ao videoclipe de Madonna, outro apontamento a ser feito sobre as referências está no ambiente onde Madonna se encontra e nos aposentos do Duque, onde podem ser percebidas grandes portas de vidro e/ou enormes janelas que podem ser abertas e que direcionam os presentes, tanto na cena de “Moulin Rouge” quanto no videoclipe de Madonna, para um lado externo, no caso do Duque e Zidler para uma sacada já citada aqui como um dos quatro ambientes da cena em questão.

Fig. 42 – A comparação entre os ambientes

Seguindo através das referências localizadas na cena, outra comparação que pode ser feita fica por conta de véu (ou tecido fino, tule) usado por Madonna e um lençol usado por Zidler, representando uma virgem inocente/indefesa, gerando um clichê em torno do deste tecido e da forma como é usado.

Fig. 43 – A representação da virgem no uso de tecidos

E uma última relação referencial que pode ser feita entre o videoclipe e a cena pode ser apontada também através do próprio lençol usado por Zidler como um tipo de véu. Estes lençóis se encontram sobre os móveis, no caso do videoclipe de Madonna, e sobre a cama, no caso da cena de “Moulin Rouge”. No filme, o lençol depois é levado até Zidler para que ele se envolva com a peça, assim como a cantora pop faz em sua performance musical.

Fig. 44 – Os lençóis

Já em relação ao show ao vivo, a cama que Madonna utiliza para fazer sua apresentação musical interpretando a mesma canção de título da cena, pode ser usada como referência através da cama do Duque em meio a performance de Zidler e onde o próprio Duque dará início à sua performance. Unida a esta referência existe o documentário “Na Cama com Madonna” ( In Bed With Madonna , 1991), produzido durante a turnê “Blond Ambition”.

Fig. 45 – Referência à “Blond Ambition” e “Na Cama com Madonna”

Saindo agora das referências apontadas à cantora Madonna, porém ainda continuando dentro das ferramentas de intertextualidade presentes na cena, a principal questão intertextual envolvida aqui fica por conta da virgindade, da sátira e de tudo o que está ligado ao assunto. No princípio da cena, a virgindade atribuída à Satine serviria como uma forma de transformar a cortesã, uma mulher impura, em alguém (ou algo) mais santificado, purificando-a de todos os seus pecados. A renovação nos atos e vida de Satine fariam com que ela se tornasse um tipo de virgem, tocada pela primeira vez. Tornando-se virgem, a cortesã se libertaria de sua vida profana/mundana, tornando- se pura/sagrada. O estado de virgem, a virgindade, é, dentro do Vocabulário de Teologia Bíblica, explicado desta forma:

Em diversas religiões antigas a virgindade tinha um valor sagrado. Certas deusas (Anat, Ártemis, Atenas) eram chamadas virgens, mas era para realçar sua eterna juventude, sua virente vitalidade, sua incorruptibilidade (LÉON-DUFOUR, 2005: 1088).

A necessidade de renovação apontada em direção à Satine vem nesta cena, primeiramente, através do Duque que, dentro de seu desejo obsessivo pela cortesã, pretende tirá-la da prostituição, forçando-a a ficar com ele. Em segundo é o que acontece ao Christian e está vinculado à citação feita acima, pois ele pretende e deseja a renovação de Satine, a “virgindade” 36 da cortesã, para que ela se entregue de vez ao amor do jovem escritor, largando toda sua vida para trás e para que não seja corrompida por Zidler que a todo instante a relembra que para salvar o Moulin Rouge ela terá de se deitar com o Duque. Além disso, a idéia de libertar Satine de sua vida regressa, cheia de pecados, pode ser vinculada à idéia de redenção 37 , que tem por principal aspecto a libertação dos pecados. O Duque, de uma forma ou de outra, pretende salvar a cortesã de uma vida promíscua, oferecendo sua “ajuda” para que ela se livre e se redima de seus pecados. Este aspecto tende a ser um ato de salvação 38 por parte

36 No Michaelis, Moderno Dicionário da Língua Portuguesa: virgindade sf (lat virginitate ) 1 Estado ou qualidade de quem é virgem. 2 Pureza, candura, castidade. 3 Estado daquilo que se acha intato. 37 No Michaelis, Moderno Dicionário da Língua Portuguesa: sf (lat redemptione ) Ato ou efeito de remir; resgate. Libertação, proteção, salvação, socorro. 38 No Michaelis, Moderno Dicionário da Língua Portuguesa: sf (lat salvatione ) Ato ou efeito de salvar ou salvar-se. Pessoa ou coisa que salva. Saudação. Redenção. 86

do Duque à cortesã. No Vocabulário de Teologia Bíblica, salvação pode ser assim definida:

A idéia de salvação (gr. sozo e derivados) é expressa em hebraico por todo um conjunto de radicais que se referem à mesma experiência fundamental: ser salvo é ser tirado dum perigo onde se corria o risco de perecer. Conforme a natureza do perigo, o ato de salvar tem afinidade com a proteção, a libertação, o resgate, a cura; e a salvação, com a saúde, a vitória, a vida, a paz (LÉON-DUFOUR, 2005: 938).

A personagem de Satine é uma prostituta que provavelmente se deitou com diversos homens antes mesmo do Duque e de Christian, então por que esta necessidade de salvar a personagem redimindo-a de todos os seus pecados? Fazendo isso Satine se torna pura, virgem, incorruptível e, até mesmo, casta. Não de uma forma física, mas espiritual. Para qual necessidade? No decorrer da cena, quando existe a quebra na performance musical, o público é novamente relembrado que a bela cortesã está muito doente e que morrerá, se ela for purificada antes de sua morte, irá se libertar de seus pecados, irá se curar de sua vida como prostituta do Moulin Rouge , terá sua libertação e vitória, tornando-se, assim, sagrada 39 . Sagrada tal como acontece na história de “Moulin Rouge”, onde a personagem é venerada por seu amor, Christian, e onde o romance entre os dois jovens é imortalizado e sacralizado. Voltando às referências apontadas em cena e ainda ligadas ao aspecto intertextual de sagrado e profano, uma alusão feita por Zidler está diretamente ligado à imagem da Virgem Maria, mãe de Jesus Cristo, e, também, ao que parece, em torno de Zidler, estão vários anjos devido a representação, por parte dos bailarinos, com as mãos, o que faz lembrar asas.

39 No Michaelis, Moderno Dicionário da Língua Portuguesa: adj (part de sagrar ) Que recebeu a sagração; que se sagrou. Relativo, inerente, pertencente, dedicado a Deus, a uma divindade ou a um desígnio religioso: A Escritura Sagrada. Digno de veneração ou respeito religioso pela associação com Deus ou com as coisas divinas; santo, santificado: O sagrado coração de Jesus. Pertencente à religião ou ao culto religioso, ou relacionado com eles: Música sagrada. Que recebeu um caráter de santidade, mediante certas cerimônias religiosas. Que, pelas suas qualidades ou destino, merece respeito profundo e veneração absoluta; venerável. Diz-se de uma coisa em que não se deve mexer ou tocar. 87

Fig. 46 – Referência à Virgem Maria

Um último apontamento em cima da questão sobre virgindade fica por conta da pintura que está atrás do Duque, logo no início da cena.

Fig. 47 – Pintura dentro da cena “Like a Virgin”

A pintura parece retratar uma bela mulher, ao que se vê ruiva (tal como Satine), quem sabe uma virgem, parecendo morta ou entregue, nos braços de um ser alado que pode ser visto como um anjo. Duas referências podem ser feitas sobre esta pintura: a primeira à escultura 40 de Eros e Psiquê, de Antonio Canova 41 , artista

40 A escultura está exposta no Museu do Louvre ( Musée du Louvre ), localizado no Palácio do Louvre, em Paris, um dos maiores e mais visitados museus do mundo. 41 Antonio Canova nasceu na cidade de Possagno em 01 de novembro de 1757 e faleceu na cidade de Veneza em 13 de outubro de 1822. É conhecido por suas esculturas em mármore, sendo considerado um dos maiores artistas neoclassicistas. 88

neoclassicista italiano e a segunda à pintura, também de Eros e Psiquê, de William A. Bouguereau 42 , pintor acadêmico francês.

Fig. 48 – Referência a Antonio Canova e William Bouguereau

Seguindo dentro desta mitologia, em que Eros e Psiquê são ligados aos aspectos/sentimentos de amor e alma, Eros 43 está atrelado ao desejo ardente, ao amar e arder de amor, assim como em “Moulin Rouge” em que Christian arde de amor por Satine, assim como o Duque que possui seu desejo ardente (carnal/sexual) pela cortesã. Já Psiquê 44 é a personificação da alma, simbolizando a vida que se transforma. Psiquê, em grego Psykhé, significa borboleta, que na mitologia está ligada à alma, sendo um símbolo de transformação. Retornando à cena “Satine (O Diamante Cintilante)”, em determinado momento da performance musical, bem no momento em que Satine questiona Zidler sobre a presença do Duque (investidor) no Moulin Rouge , o dono do cabaré chama a cortesa de Liebchen , que em alemão significa borboleta, ligando-se, então, ao que aqui está sendo apontado. Satine, tal como Psiquê, é uma borboleta que está se transformando. Thomas Bulfinch escreve sobre a imortalidade e o significado da

42 William-Adolphe Bouguereau nasceu na cidade de La Rochelle em 30 de novembro de 1825 e faleceu na mesma cidade em 19 de agosto de 1905. Bouguereau foi um conceituado artista do século XIX, tendo reputação de pintor de temas mitológicos. 43 Cupido. Sendo popularmente associado ao anjo do amor. Muito usado em datas e ocasiões que envolvam o tema, tal como o dia dos namorados. 44 No Michaelis, Moderno Dicionário da Língua Portuguesa: sf (gr psykhé ) A alma; o espírito; a mente; manifestação dos centros nervosos. sm Entom Gênero ( Psychis ) de mariposas, tipo da família dos Psiquídeos. 89

borboleta no mito, ligando a isso o significado ou a importância da transformação/renovação ou, ainda, da purificação:

A lenda de Cupido e Psique é, geralmente, considerada alegórica. Psique em grego significa tanto borboleta como alma. Não há alegoria mais notável e bela da imortalidade da alma como a borboleta, que, depois de estender as asas, do túmulo em que se achava, depois de uma vida mesquinha e rastejante como lagarta, flutua na brisa do dia e torna-se um dos mais belos e delicados aspectos da primavera. Psique é, portanto, a alma humana purificada pelos sofrimentos e infortúnios, e preparada, assim, para gozar a pura e verdadeira felicidade (BULFINCH, 2000: 109-110).

A transformação de Satine aqui está ligada àquilo que já foi proposto sobre temática da virgindade, mas, neste caso, pode também ser relacionada justamente ao corte observado na cena, em que a cortesã aparece doente, indício de sua morte próxima, mostrando que este ritual, tal como o da borboleta, está prestes a acontecer, “o simbolismo da borboleta, o da alma liberta de seu invólucro carnal, como uma simbologia cristã, e transformada em benfeitora, em bem aventurada” (CHEVALIER e GHEERBRANT, 1992: 139). Para a psicanálise, a borboleta está ligada ao símbolo do renascimento. Vale lembrar ainda que “para os astecas, a borboleta 45 é um símbolo da alma ou o sopro vital que escapa da boca de quem está morrendo” (CHEVALIER e GHEERBRANT, 1992: 139), aqui lembrando o final do filme, em que Satine, em um último suspirar de vida, pede para que Christian conte a todos sobre a história de amor deles, amor este que, inclusive, transformou a cortesã. Agora, voltando a análise da pintura vista atrás do Duque, ela pode estar ligada à ambigüidade presente na cena ao tratar do assunto virgindade ligado a uma prostituta, o “puro” e “impuro”. A idéia do anjo pode também ser ligada à imagem de um ser demoníaco, devido às cores escuras e ao formato das asas do ser retratado, o que aqui pode ser vinculado à imagem do Duque, um homem obsessivo que tem Satine em suas mãos e, acima de tudo, deseja possuí-la. Outra interpretação está atrelada aos filmes de vampiro. Primeiramente, o Duque está vestido de uma forma sombria, com seu hobby de cores escuras, que

45 “Na crença popular a borboleta pode aparecer como a personificação da alma, mas também como o animal das bruxas ou o demônio da doença” (LURKER, 1997: 92) 90

mais se assemelha à capa usada pelo Conde Drácula 46 nos filmes do gênero. Os aposentos do Duque são escuros, de arquitetura gótica e sombria, tal como nos castelos dos filmes de terror, onde geralmente os vampiros e outros seres das trevas costumam se refugiar. A principal temática da cena trata-se da virgindade; as virgens, por terem o sangue puro, são os principais alvos do dos vampiros em geral. Todo este universo dos filmes de vampiros pode estar representado através desta pintura. Outra referência que pode ser apontada está no Duque, ao final da cena, quando se coloca em pose de ataque sobre a “virgem indefesa” representada por Zidler, como se fosse cravar seus dentes no pescoço “dela”.

Fig.49 – Referência aos filmes de vampiro

Os traços da pintura chegam próximos aos traços de William Blake, poeta e pintor inglês, nascido em Londres no ano de 1757, que se utilizava da temática religiosa como céu, inferno, assuntos bíblicos, demônios, virgem etc. para desenvolver seus poemas, usando de gravuras que são vinculadas à obra poética. “O Matrimônio do Céu e do Inferno”, “Jerusalem” e “O Livro de Jó da Bíblia” são exemplos de suas obras. Os aspectos intertextuais da cena não acabam por aqui, pois ainda podem ser percebidas algumas alusões e referências, tais como: o som ao fundo lembra o dos desenhos da Warner Bros.47 como Looney Tunes 48 e Merrie Melodies 49 , quando qualquer movimento era acompanhado de um som mecânico, tipo o barulho de um relógio cuco; o movimento coreográfico apresentado por Michael Jackson no videoclipe (na verdade, praticamente, um curta-metragem) da canção “Thriller ”, do ano de 1982, também é referenciado em cena.

46 Conde Drácula é um personagem fictício que dá título ao livro de Bram Stoker escrito em 1897. O mais famoso vampiro é o personagem mais utilizado entre todos os monstros dos filmes de terror. 47 Warner Bros. Entertainment, empresa norte-americana fundada em 1923, é umas das maiores produtoras de filmes e programas televisivos do mundo. 48 Série de filmes de curta-metragem de animação produzidos de 1930 à 1969. 49 Série de filmes de curta-metragem de animação produzidos de 1931 à 1969. 91

Fig. 50 – Referência ao videoclipe “Thriller”

E uma última referência está na imagem atrás de Zidler quando este sobe na mesa para finalizar sua performance musical, trata-se de um letreiro com o nome de Charles Zidler, um dos proprietários, do famoso cabaré, o Moulin Rouge .

Fig. 51 – Referência a Charles Zidler

Agora, pensando em todos estes referenciais apresentados e apontados em cena, o que pode, ainda, ser estudado fica por conta da hipertextualidade e do questionamento que pode ser feito a respeito de qual aspecto hipertextual estaria ligado à cena. O primeiro ponto a ser estudado está na letra da canção de Madonna que é usada sofrendo pequenas alterações, se adaptando à história do filme e à performance ali representada. São respeitados, porém, os significados da canção, acontecendo um tipo de brincadeira em relação ao texto original. Para Genette, paródia é uma transformação lúdica que acontece de um texto para o outro, uma transformação mínima que muda o sentido do hipotexto (GENETTE, 2006). Esta transformação se dá com a letra da música, bem como no estilo/gênero musical aplicado a ela. E em geral, quais aspectos hipertextuais podem ser apontados? A cena está carregada de humor, usando de referências que podem deixá-la com um

sentido satírico ou burlesco 50 , tendendo ao travestimento, que é apontado por Genette como “uma transformação estilística com função degradante” (GENETTE, 2005: 35). Aqui, no entanto, se acredita que a cena não esteja a depreciar ou, até mesmo, degradar o significado ou a representação do imaginário de Like a Virgin e nem o significado da representação temática sobre a virgindade, pois aqui pode ser aplicado mais um conceito de “brincadeira séria” do que de “brincadeira zombeteira”, deixando, ainda assim, a paródia como o aspecto hipertextual de principal uso na cena a paródia. Linda Hutcheon explica:

(...) A paródia é, pois, na sua irônica “transcontextualização” e inversão, repetição com diferença. Está implícita uma distanciação crítica entre o texto em fundo a ser parodiado e a nova obra que incorpora, distancia geralmente assinalada pela ironia. Mas esta ironia tanto pode ser apenas bem humorada, como pode ser depreciativa; tanto pode ser criticamente construtiva, como pode ser destrutiva (HUTCHEON, 1985: 48).

Poderia também aplicar-se à cena em questão o conceito de pastiche, que tende a imitar o estilo de um autor ou de um texto sem um sentido satírico, porém de uma forma lúdica. Na cena de “Moulin Rouge” pode ser vista justamente a imitação de um estilo apresentado por Madonna, até mesmo, de um estilo apresentado em outros musicais de outras décadas e não uma satirização ou banalização. Os elementos hipertextuais se unem nesta cena num regime lúdico de transformação e imitação, sendo paródia e pastiche ao mesmo tempo, não tendendo em satirizar o texto original.

4.3.2. TRANSTEXTUALIDADE OU REMIXAGEM?

A remixagem, como vista anteriormente, consiste numa transformação, num trabalho recriado, na mistura de estilo, recombinando-os. Thiago Soares, citando Gerrish, escreve: “O remix combina idéias novas ou alternadas e se desenvolve com uma dominante nova de produção que permite múltiplas variações melódicas sobre um mesmo tema” (GERRISH, 2004 apud SOARES, 2005: 04).

50 No Michaelis, Moderno Dicionário da Língua Portuguesa: adj (ital burlesco ) Cômico, grotesco, ridículo. Próprio de quem burla. Chocarreiro, zombeteiro. 93

A idéia de remixagem pode começar a ser aplicada na canção de Madonna que sofre suas alterações e acréscimos para adaptar-se ao filme; logo após, no uso da intertextualidade que se funde à idéia central sobre virgindade e das referências, que vão desde idéias sobre sagrado e profano, indo para a Mitologia da transformação, passando por Michael Jackson e chegado aos filmes de Vampiros (Conde Drácula); e por fim aos aspectos hipertextuais de paródia e pastiche, que se misturam para formar um aspecto único, transformando a cena e reciclando conceitos. Gerard Genette não exclui a possibilidade de práticas mistas dentro da hipertextualidade, podendo até mesmo ser estendida aos demais aspectos transtextuais: “um mesmo hipertexto pode ao mesmo tempo, por exemplo, transformar um hipotexto e imitar um outro (...) podemos até, ao mesmo tempo, transformar e imitar o mesmo texto” (GENETTE, 2006: 26). A cena “ Like a Virgin ” imita, transforma, adapta e mistura conceitos, fazendo com que a partir de um número teatral, de performance musical de caráter poético, estes conceitos sejam reagrupados/fundidos à história do filme. Esther Jean Langdon comenta que “a performance distingue-se primeiramente por uma situação onde a função poética é dominante no evento de comunicação” (LANGDON, 2007: 09). Esta reciclagem transtextual de conceitos forma um tipo de massa homogênea que “brinca” com o imaginário de “Like a Virgin ” de Madonna, do da idéia de sacralização que gira em torno do assunto virgindade, moldando-a para que “Like a Virgin ” de “Moulin Rouge” se una às referências de épocas distintas, respeitando seu significado, mesmo que se apresentando de uma forma cômica, porém não no sentido burlesco da palavra.

CAPÍTULO 5 EL TANGO DE ROXANNE

Esta cena acontece por causa do ciúme de Christian por Satine, devido ao fato de ela ter de se entregar ao Duque na tentativa de salvar o Moulin Rouge (e o final do espetáculo escrito por seu amante) após este ter descoberto o romance secreto que o casal mantinha. É necessário descrever as cenas que antecedem El Tango de Roxanne para que se entenda a história que envolve a cena e para que haja melhor compreensão sobre a análise fílmica em questão.

5.1. CENA “COME WHAT MAY”

Devido ao ciúme que só aumentava por causa do Duque e sabendo que Satine teria de ser, na noite de estréia do espetáculo, somente do tal homem, Christian escreve a canção secreta dos amantes “Haja o que houver” ( Come What May ) para ambos não se esquecerem do amor entre eles. Esta cena começa com Christian narrando 51 o próprio espetáculo por ele escrito que, na verdade, contava a história dele, de Satine e do Duque. O escritor inicia a canção dos amantes que será introduzida na peça para que o tocador de cítara cante à cortesã como forma de se comunicar com ela sem que o Marajá perceba, o que está relacionado à história do filme em que o escritor canta para a cortesã enganando o Duque. Nini (Caroline O’Connor), uma das dançarinas de cancã do Moulin Rouge , em determinado momento desta cena, ao perceber a intenção dos amantes e vendo que o Duque assistindo aos ensaios não percebera o que estava acontecendo, comenta: “Por que a cortesã ficaria com o escritor pobre?” chamando, assim, a atenção do Duque para si, ela logo completa: “Ops, quero dizer, com o tocador de Cítara”. Nini faz com que o Duque caia em si e finalmente perceba o que está acontecendo, que todo o espetáculo montado e ensaiado estava preso, na verdade, à história de Satine (a

51 Conforme observa Aumont: “O narrador de fato produz, ao mesmo tempo, uma narrativa e uma história, da mesma forma que inventa certos procedimentos da narrativa ou certas construções da intriga”. (AUMONT, 2005, p.111). 95

cortesã) e de Christian (o tocador de cítara) e que ele, o Marajá, acabaria sozinho, e então decide mudar o final do espetáculo.

5.2. CENA “EU NÃO GOSTO DESTE FINAL”

O Duque, percebendo o romance do casal, exige mudanças no final do espetáculo e tem a rejeição de todos os envolvidos na peça, principalmente de Christian que é o primeiro a se manifestar, pois percebera que sua canção fora descoberta. Satine defende o Moulin Rouge e promete jantar com o Duque para amenizar aquela situação. A cortesã faz isso para que o escritor entenda que nada mudaria entre eles, justamente como a canção secreta dos amantes dizia. Christian aparece como narrador novamente dizendo: “Ela foi a Torre para salvar a todos e de nossa parte nada poderíamos fazer, exceto esperar”.

1 2

3 4 Fig. 52 – Satine, da sedução ao sacrifício

5.3. DESCRIÇÃO DA CENA “EL TANGO DE ROXANNE”

O espetáculo patrocinado pelo Duque de Monroth “ Spectacular Spectacular ” conta a história de amor entre um tocador de cítara e uma cortesã que sofrem por causa de um Marajá que quer forçá-la a se casar com ele. Ainda sobre a história do espetáculo escrito por Christian, no final o Marajá fica sozinho e a Cortesã vive sua história de amor ao lado do jovem tocador de cítara. A história do espetáculo, na verdade, é a própria história vivida entre Satine (a cortesã), Christian (o tocador de cítara) e o Duque (o Marajá). O Duque, ao descobrir o romance entre Satine e Christian e que estava sendo enganado através daquilo que ele mesmo estava patrocinando, exige mudanças no final da apresentação e agora quer que a cortesã case com o Marajá, deixando o jovem tocador de cítara. Satine, num ato de sacrifício para salvar o Moulin Rouge , aceita jantar com o Duque em sua torre, deixando Christian “cego” de ciúmes por não admitir que seu grande amor se entregue para outro homem. Christian está no Moulin Rouge com todo o corpo de dança, os atores e os dançarinos envolvidos no espetáculo. Christian não pensa em outra coisa a não ser em Satine na Torre a sós com o Duque e isso lhe toma o pensamento. O “Argentino” (Jacek Koman) explica, então, em forma de tango, a história de um homem que se apaixona por uma prostituta chamada Roxanne e do que causou toda a raiva, ciúme e traição a este casal. Christian acompanha a dança, cantando sobre esse sentimento. Ao mesmo tempo em que no Moulin Rouge acontece este tango, Satine está na Torre juntamente com o Duque na tentativa de salvar o espetáculo e a casa de shows e busca, da melhor forma, seduzi-lo para tentar fazê-lo mudar de opinião. Este, por sua vez, tenta seduzir a cortesã com um colar de diamantes (aqui com referência ao princípio do filme quando Satine canta “ Diamonds arte the girls best friends ”). Christian, ainda cantando, se dirige aos pés da Torre onde estariam Satine e o Duque. Estes estavam na parte externa do local e Satine avista o amante, o que é percebido pelo Duque que não aceita e começa a agredir Satine. Ao final, devido a ajuda de um colega do Moulin Rouge , Satine consegue ser salva antes que o Duque a violentasse.

5.4. FALAS – TRADUZIDAS E ORIGINAIS

A = Argentino C = Christian D = Duque S = Satine

A: Temos uma dança nos bordéis de Buenos Aires A: We have a dance in the brothels of Buenos Aires

A: Conta a história de uma prostituta e um homem que se apaixona por ela A: It tells the story of a prostitute and a man who falls in love with her

A: Primeiro existe o desejo! A: First there is desire!

A: Então…paixão! A: Then…passion!

A: Então suspeita! A: Then suspicion!

A: Ciúmes! Raiva! Traição! A: Jealousy! Anger! Betrayal!

A: Quando o amor é pela melhor oferta, não há confiaça. A: When love is for the highest bidder, there is no trust.

A: Sem confiança, não há amor! A: Without trust, there is no love!

A: Ciúmes...Sim, ciúmes...vai levá-lo a loucura! A: Jealousy…Yes, jealousy…will drive you mad!

(cantando) A: Roxanne! Você não precisa colocar essa luz vermelha A: Roxanne! You don’t have to put on that red light

A: Andar pelas ruas por dinheiro A: Walk the streets for money

A: Você não liga se é certo ou se é errado A: You don’t care if it’s wrong or if it’s right

A: Roxanne! Você não precisa usar esse vestido esta noite A: Roxanne! You don’t have to wear that dress tonight

A: Roxanne! Você não precisa vender seu corpo na noite A: Roxanne! You don’t have to sell your body to the night

C: Os olhos dele no seu rosto C: His eyes upon your face

C: A mão dele na sua mão C: His hand upon your hand

C: Seus lábios acariciam sua pele C: His lips caress your skin

C: É mais do que eu posso entender C: It’s more than I can stand

A: Roxanne! A: Roxanne!

C: Por que meu coração chora C: Why does my heart cry

A: Roxanne! A: Roxanne!

C: Sentimentos que eu não posso enfrentar C: Feelings I can’t fight

C: Você é livre para me deixar mas não tente me enganar C: You’re free to leave me but just don’t deceive me

C: e por favor acredite em mim quando digo que te amo C: and please believe me when I say I love you.

(Duque com Satine na torre) D: Quando essa produção for um sucesso não será mais uma dançarina de cancan, mas uma atriz D: When this production succeeds you will no longer be a cancan dancer but an actress

D: Farei de você uma estrela D: I will make you a star.

D: Aceite isso (oferecendo um colar de diamantes a Satine) D: Accept it

D: Como um presente deste marajá à sua cortesã D: As a gift from this maharajah to his courtesan.

S: Oh...e o final? S: Oh!...and the ending?

D: Deixe Zidler manter o final de seu conto de fada. D: Let Zidler keep his fairytale ending.

(voltando ao argentino e chris cantando) A: Roxanne! A: Roxanne! C: Por que meu coração chora C: Why does my heart cry

A: Roxanne! A: Roxanne!

C: Sentimentos que eu não posso enfrentar C: Feelings I can’t fight

C: Você é livre para me deixar, mas não tente me enganar C: You’re free to leave me but just don’t deceive me

C: e por favor acredite em mim quando digo que te amo C: and please believe me when I say I love you.

(Chris na parte externa do Moulin Rouge vendo Satine com o Duque na sacada da Torre onde estavam jantando) S: Haja o que houver, eu amarei você até o dia da minha morte (Satine para Chris) S: Come what may. I will love you till may dying day

S: Não! (Satine rejeitando o Duque) S: No!

D: Não? D: No?

D: Oh! Eu vejo. É o nosso pobre tocador de cítara. D: Oh! I see. It’s our very own penniless sitar player.

(voltando para a sala de jantar) S: Meu caro Duque. S: My dear Duke...

D: Silêncio! D: Silence!

D: Você me fez acreditar que me amava! D: You make me believe that you loved me!

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(voltando ao argentino e chris cantando) A: Roxanne! A: Roxanne!

C: Por que meu coração chora C: Why does my heart cry

C: Sentimentos que eu não posso enfrentar C: Feelings I can’t fight

5.5. ANÁLISE

Em seus sete minutos e vinte e três segundos de duração, “El tango de Roxanne” possui, aproximadamente, 412 (quatrocentos e doze) cortes (utilizando planos que vão desde o geral até o primeiríssimo plano e o plano de detalhes). Existem 04 (quatro) tipos diferentes de ambientes: o primeiro ambiente está localizado dentro do salão do Moulin Rouge , onde se encontram Christian, Nini (Caroline O’Connor), o “Argentino” e todo o corpo de dança do cabaré; o segundo se localiza dentro da Torre, onde estão Satine, o Duque e um empregado; o terceiro ambiente está na parte externa do Moulin Rouge que dá visão à Torre e para onde se dirige Christian no decorrer da cena; e o quarto ambiente está na sacada da Torre, onde estão o Duque e Satine, que conseguem visualizar Christian no terceiro ambiente citado.

Fig. 53 – Primeiro ambiente em “El Tango de Roxanne”

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Fig. 54 – Segundo ambiente em “El Tango de Roxanne”

Fig. 55 – Terceiro ambiente em “El Tango de Roxanne”

Fig. 56 – Quarto ambiente em “El Tango de Roxanne”

Existe uma sincronia entre os cortes de cada ambiente determinado em cena, formando entre eles um entrelace, deixando os ambientes como se fossem únicos. A história tenciona-se, pois todas as personagens ali presentes parecem participar da mesma história, aquela que será contada através da performance de todos os personagens envolvidos na cena. Em seu princípio o Argentino começa contando a história de uma prostituta dos cabarés de Buenos Aires e de um homem apaixonado por ela, ao penetrante e envolvente som de um violino, já se criando uma forte ligação entre todos os presentes no primeiro ambiente.

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4 5 6 Fig. 57 – A ligação entre os presentes

Logo após dar início à história, o Argentino, que começa a enunciar as personagens, chama Nini, a dançarina de cancã, para representar a prostituta de seu conto. Em suas falas, começam a se encaixar os ambientes desta cena, agora o primeiro ambiente com o segundo, relacionando a história contada pelo argentino com aquela principal do filme. Dá-se início ao tango que envolve a cena e a “dança entre os cortes” começa a se tornar mais presente. As falas do Argentino completam cada corte e cada imagem paralela que acontecem. Os envolvidos na cena parecem observar a tudo e a todos. Christian, que ouve atentamente o que diz o Argentino, parece que, além de observá-lo, também o faz com Satine. Esta ação enunciativa do Argentino faz retomar as colocações de Zumthor quando este observa que:

(...) as palavras resistem, elas têm espessura, sua existência densa exige, para que elas sejam compreendidas, uma intervenção corporal, sob a forma de uma operação vocal: seja aquela da voz percebida, pronunciada e ouvida ou de uma voz inaudível, de uma articulação interiorizada (ZUMTHOR, 2007: 77).

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4 5 6

7 8 9 Fig. 58 – A ligação entre os ambientes

Quando Christian começa a cantar a canção que acompanha o Tango de Roxanne, os ambientes começam a se fundir, os olhares parecem ser os mesmos e as atitudes seguem o ditar da música. Christian, cantando, diz: “Os olhos dele no seu rosto. A mão dele na sua mão. Os lábios dele acariciam sua pele. É mais do que eu posso suportar” 52 .

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52 No original: His eyes upon your face. His hand upon your hand. His lips caress your skin. It’s more than I can stand 104

10 11 12 Fig. 59 – A fusão entre os ambientes

A partir daí começa a se formar um grande corpo de dança que representa o grande tango que ali acontece, a performance de toda aquela situação. É a grande dança existente entre os cortes da cena, entre cada ambiente, entre os personagens. Tudo se encaixa conforme a música toca e enquanto se dança o tango. Segundo Zumthor, “o corpo é ao mesmo tempo o ponto de partida, o ponto de origem e o referente do discurso. O corpo dá a medida e as dimensões do mundo” (ZUMTHOR, 2007: 77). Ainda citando Zumthor: “a performance não apenas se liga ao corpo, mas, por ele, ao espaço” (ZUMTHOR, 2007: 39). As falas ficam por conta do Argentino que grita o nome de Roxanne e por conta de Christian que completa cantando: “Sentimentos que não posso enfrentar. Você é livre para me deixar, mas não tente me enganar e, por favor, acredite quando digo eu te amo!” 53 .

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53 No original: Feelings I can’t fight. You’re free to leave me, just don’t decieve me and please believe me when I say I love you. 105

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24 25 26 Fig. 60 – A dança entre os cortes e ambientes

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Logo após o canto de Christian, dá-se uma pausa na intensidade em que a música estava sendo executada. Agora ela está mais baixa, ainda com o violino ao fundo, mas torna o momento repleto de suspense e, até mesmo, sombrio. O ambiente agora é o interior da Torre, onde lá estão Satine e o Duque, que deseja seduzí-la com a promessa de torná-la uma verdadeira estrela e oferecendo à cortesã riquezas com as quais ela nunca sonhara. Novamente o entrelaçamento entre os ambientes e personagens se faz muito presente e tenso. Christian, dirigindo-se ao lado externo do Moulin Rouge , parece observar o que Satine fazia e a dança continua entre os bailarinos e entre os cortes. Os olhares se confundem novamente, todos parecem que procuram pela mesma direção ou estão confusos, tais como o protagonista.

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28 29 30 Fig. 61 – A ligação entre os personagens e os ambientes

Os bailarinos que dançam o Tango de Roxanne ficam cada vez mais presentes e seus passos cada vez mais intensos. Aqui, a dança que existe entre cada corte e ambiente começa a se mostrar mais forte. O argentino grita novamente o nome de Roxanne, e Christian retoma seu canto: “Por que meu coração chora?

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Sentimentos que não posso evitar. Você é livre para me deixar, mas não tente me enganar e, por favor, acredite quando digo eu te amo!” 54 . Aqui estão o terceiro e o quarto ambientes já citados anteriormente. O protagonista está na parte externa do Moulin Rouge e a protagonista se encontra com o antagonista na parte externa da Torre (sacada). Nesta situação, o clima tenso é quebrado quando Satine sussurra, em meio ao tango, parte da canção secreta dos amantes “Come What May”. Mas o clima de calmaria termina quando a situação é percebida pelo Duque e após Satine o ter rejeitado.

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54 No original: Why does my heart cry? Feelings I can’t fight. You’re free to leave me, but just don’t decieve me and please believe me when I say I love you. 109

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40 41 42 Fig. 62 – A ligação intensa entre os ambientes

A maior tensão está na torre, quando o Duque, rejeitado pela cortesã, percebe o verdadeiro amor existente entre os dois amantes. Todos os cortes aqui tencionam o momento, tornando-o algo que pode, até mesmo, se dizer impuro. A dança é mais impactante, os movimentos são violentos e bruscos, acompanhando a agressão do Duque à Satine. O desespero de Christian vem através de seu canto que se assemelha a gritos, e também através de cada personagem presente em cena, assim como o ódio do Duque que se mistura aos gritos dele e aos de Nini, que ali apenas representava uma prostituta de uma história, mas que acaba por ser adicionada à diegese, justamente pela veracidade da cena, dos cortes e de sua sincronia.

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34 35 36 Fig. 63 – A ligação intensa entre cada ambiente

Ao final da cena é contado o término da história da prostituta e do homem apaixonado que a mata devido seu ciúme. Aqui, na verdade, um prenúncio do que também aconteceria à jovem Satine, não da mesma forma, mas tão trágico quanto.

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Fig. 64 – A “morte” de Roxanne

5.5.1. A TRANSTEXTUALIDADE NA CENA

A intertextualidade, primeira relação transtextual que se pode apresentar na cena, vem através do tango, estilo musical e tipo de dança que está ligado à cultura argentina 55 , em que o pensamento triste e de traição são seu principal fio condutor. Ao se fazer a referência para este estilo, o filme já resgata um cultura proveniente do século XIX. Ainda ligado ao tango, já que fala sobre a trágica história de um homem que mata sua mulher por ciúme, este faz referência ao Tango Jalousie , ou simplesmente Jalousie 56 , do violinista e compositor dinamarquês Jacob Thune Hansen Gade 57 . Segundo Ovejero e Pinsón, “Contam que seu título foi o que inspirou a melodia. Estava descansando em Cristiania, num moinho distante da cidade, quando chegou às suas mãos um jornal onde leu que um homem havia matado sua mulher por ciúmes” 58 (OVEJERO e PINSÓN). O tango Jalousie , um tango cigano (tal como a imagem do Argentino), foi encomendado para a produção do filme “Don Q., Filho de Zorro” (Don Q., Sono f Zorro, 1925), com Douglas Fairbanks e Mary Astor, e executado pela primeira vez em 14 de setembro de 1925, na estréia do filme 59 . “Jalousie Tango ” foi também o nome de um filme dinamarquês produzido no ano de 1944.

55 Estilo musical e dança surgida ao final do século XIX e início do século XX nas cidades de Montevidéu e Buenos Aires. Seu crescimento se deu na capital argentina principalmente nos cabarés e bordéis da cidade. 56 Ciúme em francês. Sua escrita em inglês fica Jealousy, muito semelhante ao francês. 57 Nascido em Vlejel, Dinamarca, em 29/11/1869 e falecido em 20/02/1963. 58 Traduzido pelo autor: No original: “Estaba de descanso em Cristianía, en um molino alejado de la ciudad, cuando llegó a suas manos un diario donde leyó que un hombre había matado a sua mujer por celos” . 59 Fonte: http://www.todotango.com/spanish/home.aspx 114

Fig. 65 – Referência ao Tango

Seguindo pelas referências, em 1979, a banda inglesa The Police lança seu primeiro single, Roxanne , que é incluído na cena através da própria canção executada, porém com adaptações na letra original para que esta seguisse o ritmo do filme e se adaptasse ao imaginário que está sendo representado. Ao transformar a letra, sem que tenha um sentido satírico, respeitando a música transformada, se entra no aspecto da hipertextualidade através da paródia, ou como definiria Genette do “regime lúdico do hipertexto” (GENETTE, 2006, p.23). Esta transformação pode ser vista na tabela abaixo com a comparação entre as duas letras:

EL TANGO DE ROXANNE

MOULIN ROUGE THE POLICE

Roxanne Roxanne You don't have to put on that red light You don't have to put on that red light Walk the streets for money Those days are over You don't care if it's wrong or if it is right You don't have to sell your body to the night

Roxanne Roxanne You don't have to wear that dress tonight You don't have to wear that dress tonight Roxanne Walk the streets for money You don't have to sell your body to the night You don't care if it's wrong or if it's right

His eyes upon your face Roxanne, you don't have to put on the red light His hand upon your hand Roxanne, you don't have to put on the red light His lips caress your skin Put on the red light, put on the red light It's more than I can stand Put on the red light, put on the red light Put on the red light, oh Roxanne Why does my heart cry? I loved you since I knew ya Roxanne I wouldn't talk down to ya Feelings I can't fight I have to tell you just how I feel

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You're free t o leave me, just don't decieve me I won't share you with another boy And please believe me when I say I love you I know my mind is made up So put away your make up Y yo que te quiero tanto, ¿Qué voy a hacer? Told you once I won't tell you again it's a bad way Me dejaste Me dejaste Roxanne, you don't have to put on the red light Con un montón de dolor Roxanne, you don't have to put on the red light El alma se me fue You don't have to put on the red light Se me fue el corazón Put on the red light, put on the red light Ya no tengo ganas de vivir porque no te puedo convencer Que no te vendas Roxanne

Roxanne Why does my heart cry? Roxanne Feelings I can't fight Roxanne You don't have to put on the red light Roxanne Quadro 3 – Comparações entre as canções de Moulin Rouge e o grupo The Police

Agora, retornando à intertextualidade e a seu aspecto de referencialidade indireta na cena, devido a relação existente entre o Tango, a história da prostituta Roxanne e a história de Satine e Christian, temos uma relação que pode ser ligada também ao puro e impuro, uma referência ao sagrado e ao profano, Ao ser dito que algo seja sagrado, naturalmente é visualizado algo que se eleve a um nível espiritualmente mais elevado. Algo que possa ser considerado próximo a Deus, próximo a uma divindade, a um ser de extrema luz. Um espaço sagrado permite uma visão única, sem que seja preciso a mudança de imagem a todo instante. No sagrado, a imagem é contemplada por sua beleza pura, intacta e homogênea, o tempo parece não andar, constituindo uma duração irreversível. O sagrado pode ser relacionado à idéia de contemplação da natureza, onde aqui o tempo não anda e a imagem pode ser visualizada em sua tamanha beleza. Do ponto de vista de Mircea Eliade:

Por conseqüência, o tempo sagrado é indefinidamente recuperável, indefinidamente repitível. De certo ponto de vista, poder-se-ia dizer que o tempo sagrado não ‘flui’, que não constitui uma ‘duração’ irreversível. É um tempo ontológico por excelência, ‘parmenidiano: mantém-se sempre igual a si mesmo, não muda nem esgota (ELIADE, 2001: 64).

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O profano, por sua vez, traz a imagem impura, suja e heterogênea. Não existe o contemplar de uma imagem, pois no profano as imagens são diversas e o tempo cronológico é acelerado, pedindo e buscando sempre por mudanças. A imagem não tem um ponto fixo de onde são vistas, elas são espalhadas e confusas, aparecem e desaparecem a todo instante, não seguindo um cotidiano nem uma rotina. O profano está relacionado à idéia de humanidade, de cidades, do concreto, da poluição. O profano afasta a idéia de divino embutida no sagrado. Segundo Mircea Eliade em sua obra sobre o sagrado e o profano:

(...) a revelação de um espaço sagrado permite que se obtenha um “ponto fixo”, possibilitando, portanto, a orientação na homogeneidade caótica, a “fundação do mundo”, o viver real. A experiência profana, ao contrário, mantém a heterogeneidade e, portanto, a relatividade do espaço. Já não é possível nenhuma verdadeira orientação, porque o “ponto fixo” já não goza de um estatuto ontológico único; aparece e desaparece segundo as necessidades diárias (ELIADE, 2001: 27).

“El Tango de Roxanne” pode ser relacionada às idéias de sagrado e de profano por ser uma cena de pouco mais de sete minutos e possuir tantos cortes, conforme mencionado. Não só por causa deste número elevado, mas, principalmente, pela forma dos cortes, por seu aceleramento constante, por suas imagens diversas, não se mantendo um instante qualquer em um ponto fixo onde se pudesse contemplar o corpo de dança que se apresentava. O profano vem da própria história que envolve a cena e toda a tensão que se dá em torno dela. Outra idéia atrelada a este tipo de teoria está ao final da cena, no representar do Argentino, quando demonstra que, por ciúme, ele mata sua amada, a prostituta Roxanne. A morte aqui serve de redenção 60 dos pecados, tornando, assim, a vítima em pura e sagrada. Conforme explica René Girard: “É criminoso matar a vítima, pois ela é sagrada, mas a vítima não seria sagrada se não fosse morta”. Ainda Girard:

60 Redenção [do lat. Redemptione]: 1. Ato ou efeito de remir ou redimir; 2. Ajuda ou recurso capaz de livrar ou salvar alguém de situação aflitiva ou perigosa; 3. A salvação oferecida por Jesus Cristo, com ênfase no aspecto de libertação da escravidão do pecado. (Fonte: http://michaelis.uol.com.br/moderno/portugues ) 117

(...) o sacrifício sempre foi definido como uma mediação entre um sacrificador e uma “divindade”. Como para nós, modernos, a divindade não possui mais nenhuma realidade, pelo menos no plano do sacrifício sangrento, é a totalidade da instituição que a leitura tradicional remete ao imaginário. O sacrifício não corresponde a nada de real. Não se deve hesitar em classifica-lo como falso (GIRARD, 1990, p. 19).

Completando a idéia de sagrado e de profano a partir de um sacrifício, Mircea Eliade diz que:

(...) o homem das sociedades primitivas esforçou-se por vencer a morte transformando-a em rito de passagem. Em outras palavras, para os primitivos, morre-se sempre para qualquer coisa que não seja essencial; morre-se, sobretudo para a vida profana. Em resumo, a morte chega a ser considerada como suprema iniciação, quer dizer, como o começo de uma nova existência espiritual. Mais ainda: geração, morte e regeneração (renascimento) forma compreendidas como os três momentos de um mesmo mistério, e todo o esforço espiritual do homem arcaico (...) (ELIADE, 2001: 160).

Vale lembrar que a personagem Satine no final do filme, ao ter seu momento de amor e glória e ao baixar das cortinas, morre nos braços de Christian devido à sua tuberculose, reforçando o que queremos demonstrar sobre a redenção dos pecados e o sacrifício dentro da idéia de sagrado e profano. Outras referências são apontadas em cena, podendo ser captadas através de cada imagem e do detalhe que nelas está presente. O Film Noir , gênero (ou subgênero) cinematográfico, ligado a filmes policiais e de romances envolvendo suspense, tendo como uma de suas características o alto contraste entre luz e sombra, devido suas raízes com o Expressionismo Alemão, apresentava em sua forma a personagem da Mulher Fatal, ou, em francês, Femme Fatale 61 , que, geralmente, seduzia um homem para obter dele o que não receberia livremente. Aqui a referência se faz presente pela história de Satine, que está na Torre com o Duque para tentar fazê-lo mudar de idéia quanto ao final do espetáculo que está

61 A femme fatale é às vezes tratada como uma espécie de vampiro sexual; seus apetites sombrios eram considerados capazes de sugar a virilidade e a independência de seus amantes, deixando-os ocos. Nesta visão, na antiga gíria americana femmes fatales eram chamadas de "vamps", abreviação de "vampira". 118

patrocinado por ele, unindo-se, ainda, através de Nini, ao tango que acontece dentro do Moulin Rouge .

Fig. 66 – Referência à Femme Fatale. Na ordem: Satine e o Duque na torre; Joan Bennett em “Almas Perversas” (Scarlet Street, 1945); A dançarina Nini no Moulin Rouge; Barbara Stanwyck em “Pacto de Sangue” (Double Indemnity, 1944); a personagem Satine; e Marlene Dietrich em “A Vênus Loira” (Blonde Venus, 1932).

Outra referencialidade vem dos filmes de vampiros dos anos 1930 e 1950, partindo primeiramente da Torre onde se encontram Satine e o Duque. A Torre, em estilo gótico, é sombria, escura, tal como em um filme de vampiros. Satine, com sua pele alva e com sua beleza incontestável deixa transparecer uma fragilidade que é “caçada” e “devorada” pelo olhar do Duque, que veste um hobby semelhante a uma capa, aqui podendo ser dito como uma forma diluída dos trajes do Conde Drácula. Toda a ação do Duque ao se aproximar de Satine o direciona ao pescoço da cortesã, exposto de forma sensual e provocante. No decorrer da cena, quando o Duque começa a tentar violentar Satine, a referência continua no pescoço da protagonista, quando o Duque arranca o colar de diamantes, dado a ela de presente, e o arrebenta.

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13 14 15 Fig. 67 – Referência aos filmes de vampiro

E um último exemplo de alusão aqui citado está entre os dois dançarinos, o Argentino e Nini, quando se preparam para dar início ao Tango e se posicionam tal como os “mocinhos” e “bandidos” dentro de um Saloon prestes a sacarem suas armas e atirarem um no outro, tal como em um filme de Western 62 (Faroeste).

62 Gênero clássico do cinema norte-americano, o Western também é conhecido como filmes de faroeste, filmes de cowboys ou filmes de mocinhos e bandidos. 120

Fig. 68 – Referência aos filmes de western

5.5.2. TRANSTEXTUALIDADE OU REMIXAGEM?

Este item será melhor iniciado através das palavras de Rosana Soares Néspoli que diz: “a cultura remix propõe a reinvenção do produto, a possibilidade de reapropriá-lo, incorporando alternativas, e no caso do cinema e da música, a chance de uma nova expressão que provoque rearranjos no imaginário coletivo” (NÉSPOLI, 2005: 01). “El Tango de Roxanne ” não apenas se utiliza da idéia sobre o ciúme, se apropria do jogo intertextual deste tema, incorporando novas possibilidades de criação. Possibilidades estas que remixam a referencialidade existente entre três épocas/culturas distintas, começando na origem e criação do tango ao fim do século XIX nos cabarés da Argentina, indo para a criação do tango Jalousie no ano de 1925 na Dinamarca e, finalmente, chegando ao grupo inglês The Police no ano de 1979, com a canção Roxanne. O gênero tango geralmente aborda temas como ciúme e traição, que são comentados pelo Argentino dentro da cena. O próprio personagem do Argentino já se faz referente ao gênero/dança em relação à sua origem. Jalousie é um tango cigano que aborda o ciúme de um homem por sua mulher e que acaba matando esta mulher por causa deste sentimento; aqui o personagem do Argentino também pode ser referenciado ao tango de Jacob Gade, pois este personagem possui o estereótipo cigano. A canção “Roxanne ” pode não ser originalmente um tango, porém sua letra se encaixa naquilo que é proposto em cena, cabendo perfeitamente ao Argentino que cante os trechos que fazem referência à canção. Além disso, a letra da canção é readaptada, sendo transformada em algo que funcione para a cena em questão.

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A intertextualidade é o principal aspecto transtextual para esta cena. O que existe em “El Tango de Roxanne ” é uma mistura de referências e alusões, que são ligadas através de um grande corpo de dança (entendendo que este corpo de dança não fica apenas por conta dos bailarinos, mas, também por conta de todos os personagens envolvidos) e da performance, através de uma “dança”, que se mistura entre todos os cortes ou a cada corte em particular.

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CONCLUSÃO

Em um tipo de transtextualidade remixada, “Moulin Rouge – Amor em Vermelho” (2001) apresenta-se como um espetáculo de entretenimento através de suas performances que usam de canções e de imagens para resgatarem um passado, próximo ou distante, trazendo a tona tudo aquilo que já fez parte da vida cotidiana das pessoas. O filme resgata o passado através de uma mistura referencial em que o imaginário presente em outras obras é reutilizado, imitado, transformado e reciclado, respeitando o significado que essas obras tiveram na época em que foram apresentadas. Através da análise das quatro cenas do filme aqui propostas, a intertextualidade e a hipertextualidade, aspectos da transtextualidade estudada por Gérard Genette (1982), unidas às idéias sobre remixagem, discutidas por autores como Marcus Bastos (2003), foram observadas e estudadas no filme de Baz Luhrmann. A imagem da bela e sedutora mulher em busca de riquezas materiais é a primeira leitura de um “texto” sobre o outro, o principal jogo intertextual presente em “Satine (O Diamante Cintilante)”, primeira cena analisada nesta dissertação. Presa a essa imagem, a paródia, elemento hipertextual, é apontada na performance musical de Satine quando ela reapresenta, tanto na canção quanto nas imagens, agora naquilo que se propõe o filme e de forma diluída, o imaginário presente na cena “Diamonds are the girls best friend ”, interpretada por Marilyn Monroe no filme “Os Homens Preferem as Loiras”. Além disso, agrega ao espetáculo parte da canção “Material Girl ” de Madonna, assim como usa de fundo musical canções de sucesso de outras épocas distintas para que se crie um ambiente em que as referências se unam e se misturem dando forma a algo novo. Passando para a análise da próxima cena, “ Elephant Love Medley ” usa da intertextualidade ao referenciar diretamente 13 canções diferentes, todas de sucesso entre os anos de 1950 à 1990, mas parecidas em sua temática, a do amor, sendo este o principal jogo intertextual presente nesta cena. Todas as canções, de forma positiva ou não, incitam ao sentimento que é cantado por Christian e Satine. Estas canções são imitadas e reutilizadas em uma remixagem que as fundem e as transformam para o medley que é apresentado em cena. Esta mistura se une aos

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referencias de uma época como a Belle Époque e, também, às alusões feitas a outros filmes e povos (que não o europeu, central do filme). Um tipo de charge, elemento hipertextual, que busca transformar os “textos” de forma indireta (imitação), mas que, neste caso, não está atrelada ao humor como normalmente é associada, pois une todos estes referenciais de imagem e som, respeitando aquilo que eles representam. Já “Like a Virgin” consegue se utilizar de práticas hipertextuais mistas, através da paródia e do pastiche, pois, de forma lúdica, transforma a canção e o videoclipe homônimo de Madonna e, ao mesmo tempo, imita o estilo não só da cantora, mas de musicais de décadas passadas. As idéias intertextuais são montadas em torno da temática sobre a virgindade, daquilo que está relacionado aos conceitos de sagrado e profano, de puro e impuro, ligando todas elas ao mito da transformação. Através de uma remixagem transtextual, a cena funde as idéias de intertextualidade vinculadas ao tema virgindade, passando pelas referências, diretas ou indiretas, aos ídolos Pop dos anos 1980 (Madonna e Michael Jackson) e chegando aos filmes de vampiros através da arquitetura gótica e sombria presente no quarto do Duque e da vestimenta do personagem, com as idéias de hipertextualidade através da paródia e do pastiche. E por fim, a cena “El Tango de Roxanne” que apresenta uma “dança” transtextual, começando com a hipertextualidade ao transformar, através da paródia, a letra da canção “Roxanne” do grupo The Police e, ainda, mudar seu estilo musical, transformando-o de rock para tango, reciclando não só a letra da canção, mas o gênero musical. Esta paródia une-se à intertextualidade, principalmente dentro da idéia central sobre o ciúme, quando faz referências ao tango, estilo de dança que é geralmente ligado aos assuntos passionais, tal como o que está sendo proposto em cena. O sentimento também é título de um dos tangos mais reconhecidos em todo o mundo, o tango “Jalousie”, que foi criado justamente com base na história de um homem que mata sua mulher devido ao excesso de ciúme, tal como conta, e canta, o Argentino nos minutos em que decorrem a cena. Sendo que o personagem do Argentino também dá continuidade às referências apontadas sobre o tango e suas origens. Este tipo de dança é feito através de cortes acelerados que, ligados à temática central, fazem com que a cena seja unida e fundida a outra temática, a do sagrado e do profano. “El Tango de Roxanne” é, principalmente, uma mistura de

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referências e alusões que “dançam” entre si para formar uma nova expressão, uma nova alternativa de apresentar uma performance. Ao passar pela análise destas quatro cenas, chegou-se a conclusão de que “Moulin Rouge – Amor em Vermelho” (2001) é, principalmente, um filme musical pós-moderno, pois consegue apresentar, em suas cenas, várias referências do e ao passado, expondo-as ao mesmo tempo e no mesmo espaço, em um jogo lúdico de reapropriação do imaginário em que essas referências são imitadas, transformadas e misturadas. Conclui-se que os conceitos de transtextualidade, em específico o de intertextualidade e o de hipertextualidade, unidos aos de remixagem, podem ser aplicados na análise do filme de Baz Luhrmann, não pelo fato de estarem presos a textos, mas sim pelo fato de as idéias apresentadas por autores como Gérard Genette (1982), Marcus Bastos (2003), entre outros, se aproximarem e se identificarem com o objeto proposto quando este reapresenta, imita, transforma, referencia e remixa obras audiovisuais (filmes, curtas-metragens, videoclipes) e canções de épocas passadas e distintas. A transtextualidade remixada vem justamente desta mistura de sons, imagens e textos em que a intertextualidade, através de suas referências e alusões, se mistura à hipertextualidade, através das paródias, pastiches e charge, conseguindo fazer com que seus conceitos sejam remixados, criando, assim, um novo produto. “Moulin Rouge” é, portanto, um espetáculo de entretenimento contemporâneo, um espetáculo de referências e performances audiovisuais remixadas, que tem como principal objetivo sacralizar o passado e celebrá-lo, conseguindo também atualizar todas as características de um filme do gênero, transformando-se numa obra singular.

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REFERÊNCIAS

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FILMOGRÁFICAS

Moulin Rouge – Amor em Vermelho ( Moulin Rouge , 2001).

Os Homens Preferem as Loiras ( Gentlemen Prefer Blondes , 1953).

The Immaculate Collection Madonna (1985).

WEBGRÁFICAS

http://www.compos.org.br http://netart.incubadora.fapesp.br http://www.intercom.org.br http://www.michaelis.uol.com.br http://www.scielo.br http://www.todotango.com/spanish/home.aspx

ENTREVISTA

Henry Jenkins. A cultura da convergência. Transmitida pelo canal de televisão a cabo Globo News, em 27 de outubro de 2008.

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ANEXOS

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ANEXO 1

FICHA TÉCNICA DO FILME “MOULIN ROUGE – AMOR EM VERMELHO”

Título Original: Moulin Rouge Gênero: Musical / Romance Tempo de Duração: 127 minutos Ano de Lançamento (EUA): 2001 País de origem: Estados Unidos / Austrália Estúdio: Bazmark Films Distribuição: 20th Century Fox Direção: Baz Luhrmann Roteiro: Baz Luhrmann e Craig Pearce Produção: Baz Luhrmann, Fred Baron e Martin Brown Partitura original: Craig Armstrong Diretor musical: Marius DeVries Coreografia: John O’Connell Co-produção: Catherine Knapman Edição: Jill Billcock Desenho de Produção: Catherine Martin Direção de fotografia: Donald M. McAlpine

ELENCO Ewan McGregor (Christian) Nicole Kidman (Satine) John Leguizamo (Toulouse) Jim Broadbent (Zidler) Richard Roxburgh (Duque) Christine Anu (Garota Esplendorosa) David Wenham (Audrey) Garry McDonald (Médico)

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Jacek Koman (Argentino) Caroline O’Connor (Nini) Natalie Jackson Mendoza Kylie Minogue (Fada Verde)

SINOPSE Nicole Kidman brilha como Satine, a deslumbrante estrela de um famoso “nightclub” francês que atende a elite decadente da sociedade local. No auge de sua sensualidade, a estonteante cortesã instiga os desejos mais profundos dos homens que se aproximam dela. Com seu poder de sedução, acaba sem querer atraindo Christian, um escritor com dificuldades representado por Ewan McGregor. Este relacionamento provoca sérias conseqüências e escândalo geral. Um história de paixão, obsessão e desejo do visionário diretor Baz Luhrmann, repleta de música contagiante e cenas muito quentes.

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ANEXO 2

CANÇÃO SECRETA DOS AMANTES

COME WHAT MAY HAJA O QUE HOUVER

Never knew I could feel like this, Nunca soube que poderia me sentir assim, Like I've never seen the sky before. Como se nunca tivesse antes visto o céu. Want to vanish inside your kiss, Quero desaparecer com o teu beijo, Every day I love you more and more. Todo dia eu te amo mais e mais. Listen to my heart, can you hear it sings? Ouça meu coração, você pode ouvi-lo cantar? Telling me to give you everything. Dizendo-me para te dar tudo. Seasons may change, winter to spring, Estações podem mudar, inverno para primavera, But I love you until the end of time. Mas eu te amo até o fim dos tempos.

Come what may, come what may, Haja o que houver, haja o que houver, I will love you until my dying day. Eu vou te amar até o meu dia de morrer.

Suddenly the world seems such a perfect place, De repente o mundo parece um lugar perfeito, Suddenly it moves with such a perfect grace. De repente ele se move com uma perfeita graça. Suddenly my life doesn't seem such a waste, De repente minha vida não parece um desperdício It all revolves around you. Tudo gira em torno de você. And there's no mountain too high, E não há montanha alta demais, No river too wide. Nem um rio tão extenso. Sing out this song and I'll be there by your side, Cante esta canção e eu estarei ao seu lado, Storm clouds may gather Nuvens de tempestade podem se formar and stars may collide, e estrelas podem se colidir, But I love you until the end of time. Mas eu te amo até o fim dos tempos.

Come what may, come what may, Haja o que houver, haja o que houver, I will love you until my dying day. Eu vou até o meu dia de morrer.

Oh, come what may, Oh, haja o que houver, Come what may, Haja o que houver, I will love you, I will love you. Eu vou te amar, eu vou te amar

Quadro 4 – Canção secreta dos amantes

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ANEXO 3

FICHA TÉCNICA DO FILME “VEM DANÇAR COMIGO”

Título Original: Strictly Ballroom Gênero: Musical Tempo de Duração: 94 minutos Ano de Lançamento (Austrália): 1992 Estúdio: M & A / Beyond Films / Rank Film Organization / Australian Film Finance Corporation Distribuição: Miramax Films Direção: Baz Lhurmann Roteiro: Baz Lhurmann e Craig Pearce, baseado em idéia original de Baz Lhurmann Produção: Tristam Mall Música: David Hirschfelder Fotografia: Steve Mason Desenho de Produção: Catherine Martin Direção de Arte: Martin Brown e Faith Martin Figurino: Angus Strathie Edição: Jill Billcock

ELENCO Paul Mercurio (Scott Hastings) Tara Morice (Fran) Bill Hunter (Barry Fife) Pat Thomson (Shirley Hastings) Gia Carides (Liz Holt) Peter Whitford (Les Kendall) Barry Otto (Doug Hastings) John Hannan (Ken Railings) Sonia Kruger (Tina Sparkle) Pip Mushin (Wayne Burns) Kris McQuade (Charm Leachman)

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Antonio Vargas (Rico) Armonia Benedito (Ya Ya) Jack Webster (Terry) Lauren Hewett (Kylie Hastings)

SINOPSE Scott Hastings (Paul Mercurio) é um ótimo dançarino e também um campeão da dança de salão. Porém, para total desagrado da comunidade da dança de salão na Austrália, que é controlada por Barry Fife (Bill Hunter), o presidente da federação, Scott decidiu sair do convencional e criar seus próprios passos, ao invés de dançar uma coreografia que foi criada por outra pessoa. Fran (Tara Morice) é uma dançarina iniciante, que tem a audácia de pedir para ser a parceira de Scott, pois ele perdeu sua parceira, Liz Holt (Gia Carides), que ficou irritada com ele quando Scott, no meio de um concurso, executou passos considerados "espalhafatosos". No início ele reluta, mas acaba aceitando Fran como sua parceira para disputar o Pan Pacific, o mais importante torneio de dança de salão. Ambos sabem que provavelmente não irão vencer, mas o mais importante é eles criarem novos passos.

PREMIAÇÕES Recebeu uma indicação ao Globo de Ouro, na categoria de Melhor Comédia/Musical; Ganhou 3 prêmios no BAFTA, na seguintes categorias: Melhor Figurino, Melhor Desenho de Produção e Melhor Trilha Sonora. Foi ainda indicado em outras 5 categorias: Melhor Filme, Melhor Atriz (Tara Morice), Melhor Roteiro Adaptado, Melhor Edição e Melhor Som; Ganhou o Prêmio do Público, no Festival Internacional de Toronto.

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ANEXO 4

FICHA TÉCNICA DO FILME “ROMEU + JULIETA”

Título Original: Romeo + Juliet Gênero: Drama Tempo de Duração: 120 minutos Ano de Lançamento (EUA): 1996 Estúdio: 20th Century Fox / Bazmark Films Distribuição: 20th Century Fox Film Corporation Direção: Baz Luhrmann Roteiro: Craig Pearce e Baz Luhrmann, baseado em peça teatral de William Shakespeare Produção: Baz Luhrmann e Gabriella Martinelli Música: Nellee Hooper Fotografia: Donald McAlpine Desenho de Produção: Catherine Martin Direção de Arte: Doug Hardwick Figurino: Kym Barrett Edição: Jill Bilcock Efeitos Especiais: Complete Post / Hammerhead Productions

ELENCO Leonardo DiCaprio (Romeu) Claire Danes (Julieta) Zak Orth (Gregory) Jamie Kennedy (Sampson) Dash Mihok (Benvolio) John Leguizamo (Tybalt) Vincent Laresca (Abra) Carlos Martín Manzo Otálora (Petruchio) Paul Sorvino (Fulgencio Capuleto) Brian Dennehy (Ted Montéquio)

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Christina Pickles (Caroline Montéquio) Vondie Curtis-Hall (Capitão Prince) Paul Rudd (Dave Paris) Jesse Bradford (Balthazar) Harriet Sansom Harris (Susan Santandiago) Diane Venora (Gloria Capuleto) Miriam Margolyes (Enfermeira) Pedro Altamirano (Peter) Harold Perrineau Jr. (Mercutio) Pete Postlethwaite (Padre Laurence)

SINOPSE Nesta versão para os dias de hoje da peça de Shakespeare o cenário é Verona Beach. Os Capuleto e os Montéquio, duas famílias que sempre se odiaram, têm rixas sem cessar, mas isto não impede que Romeu (Leonardo DiCaprio), um Montéquio, se apaixone pela bela Julieta (Claire Danes), uma Capuleto. Entretanto, uma apresentadora de televisão anuncia que este amor profundo acabará gerando trágicas conseqüenciais, em virtude desta insana rivalidade familiar.

PREMIAÇÕES Recebeu uma indicação ao Oscar, na categoria de Melhor Direção de Arte. Ganhou 4 prêmios no AFTA, nas seguintes categorias: Melhor Diretor, Melhor Trilha Sonora, Melhor Desenho de Produção e Melhor Roteiro Adaptado. Foi ainda indicado em outras 3 categorias: Melhor Som, Melhor Edição e Melhor Fotografia. Ganhou o Urso de Prata de Melhor Ator (Leonardo DiCaprio) e o Prêmio Alfred Bauer, no Festival de Berlim. Ganhou o MTV Movie Awards de Melhor Atriz (Claire Danes), além de ter sido indicado em outras 5 categorias: Melhor Filme, Melhor Ator (Leonardo DiCaprio), Melhor Beijo (Leonardo DiCaprio e Claire Danes), Melhor Dupla (Leonardo DiCaprio e Claire Danes) e Melhor Canção Original ("Crush").

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ANEXO 5

FICHA TÉCNICA DO FILME “AUSTRALIA”

Título Original: Australia Gênero: Aventura Tempo de Duração: 174 minutos Ano de Lançamento (EUA/Austrália): 2008 Distribuição: Galaxy International Direção: Baz Luhrmann Roteiro: Baz Luhrmann e Ronald Harwood Produção: Baz Luhrmann, Catherine Knapman e G. Mac Brown Fotografia: Mandy Walker

ELENCO Hugh Jackman Nicole Kidman David Wenham Bryan Brown Bruce Spence Jack Thompson Bill Hunter

SINOPSE O filme de Luhrmann se passa no norte da Austrália, no período da Segunda Guerra Mundial, e foca uma aristocrata inglesa (Nicole Kidman) que herda uma fazenda de gado do tamanho do estado de Maryland. Quando os barões do gado tramam conquistar suas terras, ela relutantemente une forças com um homem áspero (Hugh Jackman) para guiar suas duas mil cabeças de gado através de milhares de quilômetros das terras do país, e enfrenta um bombardeio na cidade de Darwin pelas tropas japonesas, que haviam atacado Pearl Harbor alguns meses antes.

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