LA MÚSICA DE PIANO DE CLAUDE por Alfred Cortot (1920)

Traducción: Azazel Fernández Prado (Alumno del Conservatorio Superior de Música de A Coruña)

A menudo se nos ha hablado de la habilidad que constituye la novedad y la invención técnica de la música de Debussy. Se ha mencionado la audacia refnada de un lenguaje armónico que parece eludir al análisis, se han otorgado alabanzas a la sutilidad de un estilo en el que se descuidan las ceremoniosas convenciones de la modulación y que tolera entre tonalidades, aparentemente muy lejanas entre ellas, relaciones de inesperada y deliciosa intimidad, y la maravilla de una arte cuyos sustancia y deseo son renovados por uno mismo y el mismo trazo es justamente admitido. De hecho, al mismo tiempo que él revivió el misterioso placer de los sonidos creando una sutil atmósfera armónica en la que su sensibilidad o su exceso brillaban, Debussy restauró en la virtuosidad instrumental un valor poético singular y el poder de complacer de ella que parecía que las tendencias francesas habían desechado en favor de una dirección más austera. Tanto en su trabajo orquestal como en los cuartetos o en las tres sonatas, o en un largo ect, uno mismo se encuentra con este agudo conocimiento de los excepcionales recursos de los instrumentos, adaptados tan felizmente a las sensaciones que pretenden sugerir. Ahora, el detalle de un particular acento que, por medio del ingenioso ritmo, retoca un pasaje pintoresco ligero pero defnitivo; de nuevo el empleo de registros inusiales que, alterando los tonos, da el intenso coloreado de muchas de las obras descriptivas, si no acaso la sonoridad fuida, transparente y casi sin movimiento de estas profundidades armónicas que son tan familiares para él y de las que las imágenes musicales parecen emerger gradualmente, voluptuosas o confdenciales, para derretirse en ellas de nuevo mientras desaparecen. Ninguno de estos efectos o combinaciones, verdaderamente, llegaron a ser conocidos por instrumentistas curiosos por los límites de su arte, más que como algún tipo de deporte o

1 artifcio extra-musical. Esto necesitaba de una extraordinaria profundidad de percepción y la lucidez imaginativa de un artista tan dedicado a la sensualidad como Debussy para discernir la ventaja que se le dio e incorporar, con un gusto tan perfecto, con tal apreciación y libertad, nuevos elementos como esos en un lenguaje musical propio de él. Aun con la aparente impersionalidad de la sonoridad del piano, Debussy salió exitoso incluso dibujando en él combinaciones de tonos exactamente apropiados para sus necesidades descriptivas y tan características como aquellas que empleó para la orquesta o para música de ensemble, desde sus primeros intentos. En un remarcable artículo que apareció el día después de la primera representación de “Pelléas”, Paul Dukas se declaró incapaz de analizar separadamente una música íntimamente ligada al poema y comparó tal intento a uno consistente en el deseo de ver unas vidrieras en la sombra para disfrutar de su esplendor, privado de la luz que asegura su refejo. La música para piano de Debussy también tiene su constante poema viviendo en ella, poderando o formando sus infexiones, precipitando o realentizando su paso, imponiendo sus silencios, inspirando sus detalles, modelando sus proporciones, y este poema secreto es la imaginación. No solo la imaginación musical, como la de Chopin, Schumann o Fauré, que son sufcientes por sí mismas y traducen sin una formulación humana explícita los sueños y deseos humanos, sino una imaginación precisa empleando las sugestiones más defnidas de la mente y sus sentidos. Nos gustaría, en el curso de este estudio, evadir el arrecife señadado por Dukas, sin ocultarnos sin embargo que es un diseño atrevido para intentar, junto con la descripción de una forma musical tan personal, el análisis del sentimiento interior que debe dictar su interpretación. Sin embargo, puede ser que, por medio de un epíteto, el hechizo sonoro de una frase pueda hacerse más dulce, más insinuante; que alcanzando sensibilidad por evocación de imágenes, deberíamos preparar una tierra más fértil para la emoción musical, y, sin fngir haber penetrado siempre en las intenciones del compositor, que la verdadera realidad de desear explicarse a uno mismo todas las razones de una preferencia pueda disponer a otro de sentirlo también. Los primeros trabajos para piano, compuestos entre 1888 y 1890, los dos “Arabesques”, la “Ballade”, la “Mazurka”, la “Rêverie”, el “Nocturne” y el “”, son, a decir verdad, un feble presagio de su refnado sentido musical, soberano en su poder, experto en administración de sensaciones, que así será en los “Préludes”, las “” o las “”. A pesar de los frecuentes usos ingeniosos del ritmo y las sonoridades que no son familiares a las obras líricas de la mayor parte de sus contemporáneos, Debussy parece se parece a algunos por ser del mismo modo sensible a la infuencia combinada de Grieg y Massenet, cuya tiranía enteramente amigable odiaba en su tiempo sobre lo llamado “obras

2 dibujando estancias”. Estas gracias que forecen en estos trabajos de algún modo sin color, da un cierto sabor sobre la clase y uno mismo encuentra difícil explicar por qué, al mismo tiempo que aquellos vieron el nacimiento de esas sabias producciones, el Instituto pensaba que era un deber denunciar las audaces tendencias del músico de “Printemps” y “La Demoiselle Elve”. Pero si tenemos que esperar unos cuantos años aún antes de ser capaces de disfrutar esta incisiva y luminosa técnica por la que la escritura pianística de Debussy muestra su relación con ciertos lienzos de Degas o impresiones chinas; debemos estar de acuerdo en sacar de la producción de este período tres obras que, bajo diferentes aspectos, merecen especial atención: la “Fantaisie pour piano et orchestre”, la “” y “Danse”. Es sabido que Debussy, habiendo retirado la “Fantaisie” (escrita en 1888 y constituyendo la última parte de esta música enviada a Roma, tan malamente recibida por la sección musical del Instituto) del programa de un concierto de la Société Nationale, con el pretexto de una orquestación defciente del Finale, no autorizó su publicación durante su vida. De ahí que el grito sacrílego de aquella primera audición de este trabajo fuera solo un paso para muchos músicos quienes uno mismo no sospechó de ser tan cuidadosos para la póstuma gloria de Debussy, pero hay una razón para creer, para reasegurar estas mentes honestas, y es que las razones que trajeron la dureza al autor no fueron exclusivamente en el campo de la música. En cualquier caso, admitiendo el aplazo de Debussy con consideración por cierta debilidad de la realización orquestal y no solo en el Finale, en el asunto de arrepentirse por un mísero defecto de proporción que corta una pequeña parte tal como la recapituación y la coda del primer movimiento, queda igualmente el hecho de que la Fantaisie es un trabajo que contiene más que la promesa de un estudiante, como se ha dicho más bien inconsideradamente. La frescura y la simplicidad de las ideas del primer movimiento, la tierna melancolía de ensueño del movimiento lento, la misteriosa transición que lo une al Finale y la decisión del carácter que, en este movimiento, subyace en las modifcaciones rítmicas del tema inicial, todo esto perteneciente a un músico seguro de sí mismo, en posesión de su expresión personal, si no aún de su absoluta maestría en el ofcio. Y si fuéramos a estudiar eso que, en la parte de la escritura del piano, trata la imitación de la “Symphonie sur un théme montagnard” de Vincent d’Indy’s, como recordatorio más que como solo de instrumentista, es diferente de los anteriores trabajos del mismo período y presagia la técnica de caricia de las obras descriptivas, es precisamente la inteligencia con la que su tono especial es empleado y la cantidad por la cual el piano, mezclándose con la orquesta, enriquece y diversifca la presentación de la frase musical por contribución de su ligera virtuosidad, el envoltorio de calidad de sus pedales y el coloreado pintoresco de la sonoridad de su percusión.

3 Aunque menos personal y subjetivamente, aparecen ocasionales reminiscencias de Fauré, que no son su única atracción, la “Suite Bergamasque”, oscila gentilmente por la brisa Verlainiana, aún contiene esa ligera mezcla entre lo moderno y lo antiguo que caracterizará un número de posteriores obras en las que se invocan las delicadas sombras de los clavicordistas, aquellos antecesores escogidos por Debussy. Él renueva aquí, sin caricaturizar, sus gracias y maneras, indicando la feliz fórmula que será expresada con mucha elegancia en la suite llamada “”, en “Mouvement”, del primer set de “Images” o en el preludio “Les Tierces alternées”, por citar ejemplos. Con la caprichosa velocidad y los parches de sol y sombra en la obra llamada “Danse”, también disfrutamos de la anticipación del delimitador placer del ritmo que animará la música de Debussy con una alegría nueva y muy personal. Aquí ya hay acentos y combinaciones de “Collines d’Ancapri”, de “”, del “Cakewalk”, de “Children’s Corner” y del diseño melódico, mientras ofrece una singular analogía al tema de “Fantaisie pour piano et orchestre”, con lo que reproduce casi literalmente, presagiando así también el vívido arabesque de la “Danse de Puck”. Si ahora buscamos las razones de la virtud de estos tres trabajos nos parecerá superior a la producción pianística de la misma época de la carrera de Debussy, e indica de una manera exacta cómo va a ser su estilo de madurez. Debemos remarcar que dos de ellas, la “Danse” y la “Suite Bergamasque”, son de orden descriptivo, evocando sensaciones más que sentimientos, y en la “Fantaisie”, tiene su valor por colorear cada tono y jugar con los ritmos, más que el desarrollo de ideas. Aquí tocamos uno de los secretos del agudo e intuitivo genio de Debussy. Él tuvo tal perfecto don de incorporación de las impresiones visuales al sonido, que, fuera por imaginación directa o sugerida, él ha sido capaz de dar la completa medición de las artes plásticas o de la literatura en un dominio de sensaciones que hasta ahora casi estaban cerradas a la música. Es raro encontrar en su inspiración pasada uno de esos sentimientos que, desde la revelación de Beethoven, han conmovido al alma de los compositores y animado sus trabajos, como pasiones humanas, agravios o entusiasmos. No es que él repudiara o desdeñara las emociones musicales, pero sí a un tipo de reserva aristocrática. Él intenta sugerírnoslo por rebote, más que hacérnoslo sentir directamente. Y más que actuar sentimentalmente en nuestro organismo por la solicitación patética de una emoción personal, más que crear esa arquitectura sonora, hermosa en línea y forma, cuya disciplina conoce cómo contentar a nuestro espíritu, es casi sin nuestra consciencia, por el secreto de voluptuosidad de dos acordes unidos, el nerviosismo vibrante de un ritmo o el misterio de un silencio, que él libera por completo en nuestra sensibilidad aquella fecha cuyo insinuante y delicioso veneno nos procurará, tan intensamente como la realidad, la sensación que pretendía. Un arte con un mecanismo tan delicado, que supone tal armonía entre el

4 regalo y el ofcio, debe prestarse naturalmente a la traducción de los más raros sentimientos. Debemos ver, sin duda, que la interpretación del trabajo de Debussy necesita una colaboración imaginativa más literaria y más sombreada sutilmente que cualquier música de hasta ahora lo haya requerido. Hay algunos que, en vista de este modo de expresión, tan diferente de lo que nuestros oídos y nuestra inteligencia están acostumbrados a experimentar o imaginar, por el que Debussy abre ante nosotros el bello horizonte virgen de sensaciones insospechadas, habiendo hablado de la infuencia rusa y especialmente de la de Mussorgsky. Es verdad que en los trabajos orquestales, ciertas maneras de instrumentación, las frecuentes divisiones de la cuerda, el uso característico de los instrumentos de viento, las modifcaciones artifciales de su timbre, testigo de un gusto no disfrazado de Debussy por la técnica inventiva de un Rimsky o un Balakirev. Pero es solo una cuestión del pasar de una asimilación de medios descriptivos que no reducen ni la originalidad de la escritura o de las ideas. Y cuando comparamos el carácter casi confdencial de los trabajos de piano más signifcantes de Debussy con las tendencias claramente exteriores que adornan las composiciones de la escuela rusa, con esa sensualidad sin descanso traída a ella desde el este, ese sentimiento popular o legendario que oculta bajo una ilustración musical designada como ingenua, un astuto mecanismo y un reconocimiento consciente del efecto, no podemos aceptar por completo la insinuación. Queda Moussorgsky, para cuya música, es cierto, Debussy profesó un comprensivo afecto análogo a aquel pasado inspirado en Robert Schumann por los poemas musicales, tal asombrosa novela, tan llena de exaltación y de lágrimas reprimidas, al estilo de Frédéric Chopin. Deberíamos encontrarlo, teniendo en cuenta la “Chambre d’enfants”, expresando sincera emoción en el hecho de hablar de un poder misterioso que duerme en las pocas notas de estas intuitivas páginas. Y sabemos qué esfuerzos tuvo que pasar, con una actividad personal extraña a sus hábitos, para despertar entusiasmo de él por “Boris Godunof” o “Khowanchina”, algo conocido primeramente por él en toda Francia. Pero incluso si algunas antologías de clases o de escrituras de una arte tan profundamente admiradas aún están por descubrir en el trabajo de Debussy, las diferencias esenciales de raza y de cultura que separan los dos temperamentos quedan incluso en lo más perceptible. Un intervalo de una década separa la producción de sus trabajos de juventud de las composiciones de piano en las que el poder mágico de Debussy se revela de ese momento en adelante. Diez años llenos con la tierna y triste meditación que inspiró “Pelléas”, con el extático ardor de “Quatuor”, con la sensual languidez de “Prélude á l’après-midi d’un Faune”, con las nuevas sonoridades de los “”, en los que el refejo del cielo y del mar, la explosión ricamente reprimida de sonido de los regocijos aristocráticos parecen, por milagro de la orquestación, haber nacido de la propia música que los traduce; diez años durante los que Debussy estaba haciendo diariamente más fexibles sus medios de expresión en la 5 paciente búsqueda de un arte impávido por la fatigada elocuencia del romanticismo, y estaba comparando su propia sensibilidad con las más refnadas formas literarias de Baudelaire, Verlaine y Stéphano Mallarmé, o con esos sentimientos que en Maeterlinck parecen fotar entre dos profundidades, cuyo misterio durmiente dilucidará su música. En su vuelta a la música de piano tras este largo retiro, escribe en 1901 las tres obras de la suite “Pour le piano”, en las que están inscritas en la moda más atractiva las modifcaciones efectuadas en su técnica desde los trabajos de su primer estilo, y que pueden ser consideradas una clase de transición desde aquellos trabajos a los otros, cuyo secreto ya ha enterrado consigo. Sin un título sugestivo, las obras son llamadas: “Prélude”, “Sarabande” y “Tocatta”, y están aparentemente inspiradas solo por el claro y rápido placer de la reproducción de sonidos, o, en la “Sarabande”, por la noble y pacífca gravedad de una cadencia ancestral. Pero su escritura revela una ingenuidad precisa, una diversidad de medios, un gusto armónico tan apropiado a la expresión de las sensaciones que parece que se van a romper en el forecimiento de la superfcie de una música que continúa sagradamente concibiéndolas. Desde 1903 hasta su muerte, las composiciones para piano se suceden entre sí creando una serie casi ininterrumpida y forman una parte esencial de su producción, con la excepción de algunas canciones, de “Saint Sébastien” y dos trabajos orquestales: “Mer” e “Images”. Y en cuanto al último, debemos darnos cuenta de que solo forman la tercera serie de una suite de obras salidas bajo el mismo título genérico e inspiradas por un sentimiento análogo, de las que los dos primeros sets han sido compuestas para piano. Es con “Estampes”, escritas en 1903, cuando Debussy cristaliza el tipo y forma de esos trabajos profundos y encandilantes que renuevan la poesía del piano, en las que se ríe y se interpreta, se escucha o se suspira, multiplicado infnitamente por cada vibración, esa Ariel con alas invisibles, que conoce todos los perfumes de la noche, todos los temblores del agua, todas las voces del viento, todas las emociones humanas. De ahora en adelante, a él le gustará sugerir su atmósfera por un epígrafe sufcientemente elástico como para no congelar la interpretación por un cuidado pueril de imitación y a la vez sufcientemente defnido como para mantenerlo en la calidad de expresión requerida para ello, y solo abandonará este principio en sus últimos trabajos, en los que un tercer estilo parece ser anunciado: el de las “Sonates pour divers instruments” y los “Etudes pour piano”, cuyos argumentos técnicos y musicales son su único pretexto. Las tres obras que forman el set de “Estampes” ofrecen un feliz ejemplo de la adaptación de título al carácter de la música y nos enseñan cómo prolonga misteriosamente el impulso delicado dado a nuestra sensibilidad. La primera de estas obras, “Pagodes”, puede no tener otra ambición que la de despertar en nosotros la idea de un sitio y una arquitectura del lejano Oriente por un empleo ligeramente convencional de sonoridades exóticas y

6 modulaciones. Pero por el privilegio de mago propio de Debussy, desde las primeras notas del descuidado, pero preciso y no dubitativo ritmo que borda el diseño de minuto de sus sucesiones de cuartas, terceras y segundas en las inmóvil sustención de notas del acompañamiento asincopado, no hay solo esa sensación puramente descriptible impuesta en nuestras mentes, sino en un sueño, la deliciosa nostalgia de esas tierras de luz delicada en las que se armonizan ritos gentiles y danzas tradicionales, las festas de pescadores y las sagaces, pacientes y premeditadas crónicas de una civilización distante. “Soirée dans Grenade” tampoco se contenta con evocar solo las noches de España y sus convencionales delicias de guitarra y castañuelas; sentiremos los voluptuosos temblores de una alma occidental en la problemática y perfumada idea de los jardines de la Alhambra en la noche con pesados olores; deberíamos oír a través de su deseo esas tristes canciones de amor que se alzan a la noche en un cuartel moro en las que se expresan monótonos y fervientes destinos, y también los sofocados sonidos de esos ritmos Ibéricos que comienzan las danzas de hermosas chicas, difíciles y arrogantes. En “Jardins sous la pluie” hay, sobre los matorrales de un París oxidado por el sol, la ligera lluvia a través de la que el sol ríe. Una impresión, sin duda, pero tan sutil y que penetra una calidad, que, en vez de una vivacidad continua de dedos en las notas, lo percibiremos, bajo el melancólico color de una ronda de enfermería, el arrepentimiento fugitivo como si fuera eliminado por la felicidad. “Masques” y “L’isle joyeuse”, escritas y publicadas en 1904, parecen marcar un ligero retorno hacia la forma y la clase de trabajos más tempranos, especialmente “Masques”, de la que algunos pasajes atacan a la analogía de la pieza llamada “Danse”, o a muchas fórmulas de acompañamiento de las primeras canciones con las palabras de Verlaine. Ambas piezas son bastante largas, viendo las limitadas dimensiones generales de las obras de Debussy para piano. Y en vez de su perfecta ejecución, en vez del cuidado mostrado en un desarrollo musical normalmente sostenido, o quizá incluso por este cuidado, parecen no tener toda la originalidad persuasiva de los trabajos de este mismo período. Sin duda, lo que vive y se mueve en “Masques” es toda la comedia de Italia, su color y movimiento: Scaramouche con sus fnos modales, Cassandra ridiculizada, Zerbinette irritante, Pierrot soñando con la luna y escondido por la amigable noche, Harlequin a los pies de Colombine. Y “L’isle joyeuse” desprende el lazo de sus risas y sus placeres fáciles ante los amantes descuidados cuyos ligeros gritos se dibujan en sus orillas afortunadas, bajo la amigable mirada de Watteau, de Verlaine y de Chabrier, en quienes uno debe pensar bajo el sensual doblado de esta música. Además, lo que podemos llamar la orquestación pianística de estas composiciones —en ausencia de términos que puedan defnir exactamente la variedad de combinaciones de registros que las animan con su carente excesividad— es literalmente un encantamiento y Debussy nunca ha sobrepasado la facilidad y la seguridad con la que hace los ritmos y juega con ellos. 7 En vez de esto, en vez del fuego y de la ingenuidad de estas dos obras, su atracción musical y la perfección de su construcción, puede que no encontremos en ellas, al menos a los extentos de nuestra explicación, ese raro placer cuyo secreto Debussy nos ha enseñado, porque los sujetos que ha propuesto han pecado de una sugestión demasiado directa. Sin duda, no es injusto que se haya dicho de Debussy que está por encima de todo músico de esas relaciones misteriosas de sensaciones por las que, como Verlaine dice "l'imprecis au précis se joint" —lo impreciso se une a lo preciso—. Él mismo defne la calidad que lo interpreta especial ente en algunos trabajos musicales como una transposición al sentimiento de lo invisible de la Naturaleza. Así que cuando, en vez de despertar en nosotros, por la sonora y poderosa magia de las armonías y los ritmos, uno de esos estasos de sutil receptividad que nos incita a percibir lo indefnible que canta y vibra bajo la apariencia de cosas y seres, él nos propone una imagen cuya composición acaba sufcientemente lejos, pero no tanto, como para intimar colaboración con nuestra sensibilidad, no podremos prevenirnos de experimentar un sentimiento que está a nada de la decepción. Pero a la larga, ¿hay una prueba más convincente que esta misma decepción de la profundidad alcanzada en nosotros por esos febles acentos de poesía eterna que son la revelación, la nueva esencia de su música, que lleva con ella el inexpresable poder de un genio? Los dos libros de "Images", cada uno compuesto de tres obras que forman un contraste entre sí de acuerdo con un plan de tonalidades y de movimiento de los que un ejemplo ya ha sido dado en la suite "Pour le piano" y las "Estampes", respectivamente escritas y publicadas en 1905 y 1907. Son muy signifcativas de la consciente y defnitiva orientación de este período, que Debussy dibuja por la búsqueda de una expresión musical tan sutil como los sentimientos e impresiones que desea traducir y que son, a partir de ahora, la simple inspiración de la forma. Su virtuosismo constituye el elemento atmosférico, si puede ser llamado así, que envuelve y baña, atenúa o cristaliza las relaciones de las sonoridades. Esta novísima concepción del carácter y del poder del instrumento confere a la técnica pianística de Debussy una personalidad poética que la protege de ser confundida, incluso superfcialmente, con la virtuosidad inventiva de Liszt o Chopin, de la que es, no obstante, descendencia. Pero mientras que con estos dos músicos los ornamentos y arabescos son añadidos a la línea melódica esencial, procedidos de un tema, mejoran un desarrollo, aumentan por algunos medios la vida expresiva y dinámica de la composición, las fórmulas fuidas de Debussy tienden a embotar los contornos, a encubrir las armonías y casi a prolongar el silencio. Tres obras por lo menos, de las seis que componen las "Images", nos permitirán probar el tan especial sabor de este plan y la felicidad de su aplicación. Estas son, en la primera serie,

8 "Refets dans l'eau", y en la segunda, "Cloches à travers les feuilles" y "Poissons d'or". Aquí, en "Refets dans l'eau", está el luminoso y fotante sueño de los aspectos reversos y las lentas imágenes dibujadas fuera del balanceante espejo de las sonoridades, en la deliciosa transparencia de los acordes y los foridos arpegios; en "Cloches à travers les feuilles" el murmullo de las ramas apenas equilibradas, la dulce canción de cuna del silencio, sombra verde y en reposo, penetrada sin molestias por las vibraciones distantes, suspendida y prolongada como estaba por los envolventes pedales. Y "Poissons d'or" en donde, en los temblores del agua corriente del vívido y claro virtuosismo, emprende el deslumbrante vuelo de un destello —un refejo, luego otro— una temblorosa y caprichosa vida, que ahora se esconde, ahora se une más adelante, cautivado por la magia de la música. Podríamos añadir a estas obras como partícipe del mismo espíritu, a pesar de que la volubilidad de la ejecución está allí ausente y solo el lenguaje armónico y el empleo del pedal asegura su carácter sugerente, a la segunda "Image" de la segunda serie: "Et la lune descend sur le temple qui fut". A pesar de la preciosidad del título, su sentimiento es simple y penetrante y está en armonía con la belleza meditativa de un lugar lentamente compuesto con el tiempo, que persigue en la nublada noche los sueños silenciosos de sus ruinas. "L'Hommage à Rameau" y "Mouvement", que completan la primera serie de "Images", proceden de un motivo menos deliberado que la naturaleza de una invocación, aunque no es posible ignorar la discreta apelación a la imaginación creada por los títulos. Y posiblemente no hay error ni exageración sentimental, que nos dé a suponer que la magnífca y solemne efusión lírica de "L'Hommage à Rameau" está dirigida, bajo el símbolo de un nombre favorito, a la completa línea de brillantes genios salidos de nuestra tierra, afliación que solo podría ser clamada justamente por , el músico francés, como le gustaba llamarse a sí mismo. Es la profunda alma de la raza la que se reconoce en esta noble canción, que le confere, con la emoción, su medida y su dignidad melancólica. Y la amplifcación poética que aquí parece estar impuesta al intérprete, puede seguramente solo honrar a la música que sabe cómo inspirarlo. Bajo la aparente indiferencia de un diseño de corcheas repetidas precedidas y seguidas de un igual murmullo de tresillos, la obra llamada "Mouvement" da realmente nacimiento al tipo de tiranía rítmica de la que Stravinsky y, tras él, Bartók, Casella y otros jóvenes músicos han, ingeniosa y conscientemente tomado ventaja. No encontraremos en el trabajo de Debussy, es verdad, la incansable obstinación de un ritmo que persiste, que se hace más ansioso y exasperado por su propia monotonía, y determina esa sensación de fuerza primitiva y elemental que es una de las más recientes, si no de las más características adqusiciones de la música. La impresión dominante en "Mouvement" es eso de una luz y una alegría vívida, de actividad sin frenesí, pero el principio que acabamos de mencionar es no obstante encontrado deliberadamente expresado en ella. 9 Un nuevo sentimiento de inexplicable encanto y ternura aparece en 1908, en la música de piano de Debussy, con "Children's Corner", dedicada "à ma chère petite chou-chou, avec les tendres excuses de son père pour ce qui va suivre" –a mi querida pequeña, con las tiernas excusas de su padre por aquello que sigue—. Y “aquello que sigue” es movido tan delicadamente, tan juguetón y ensoñador al mismo tiempo, tan ingenuamente llenado con una poesía infantil, aquella que solo deberíamos encontrar como comparación a ella en la vasta producción musical que debe su inspiración a fuentes similares al “Kinderscenen” de Schumann, la “Chambre d’enfants” de Moussorgsky y “Dolly” de Gabriel Fauré; un tríptico adorable en el que están por leer sentimientos tanto pueriles como profundos, donde la intuición se funde con los recuerdos y donde la sonrisa tocada que se aparece a veces es cubierta con lágrimas involuntarias. No sabemos cómo defnir mejor qué nos toca tan delicadamente de “Children’s Corner” más que tomar prestado de Debussy los términos que usó como referencia a “Chambre d’enfants”. Aquí está lo que él escribió en 1901 en un artículo de la Revue blanche, dedicado a Moussorgsky: “Nadie ha hablado de lo mejor en nosotros con un acento más tierno o profundo […] Nunca ha sido tan refnada una sensibilidad que ha sido traducida por tan simple signifcado […] Se sostiene y se compone por pequeños toques sucesivos, unidos por un enlace misterioso y por regalo de una clarividencia luminosa”. ¿No son estas las propias palabras necesitadas para caracterizar la idea y el plan de “Children’s Corner”? Y la relación entre estas líneas y la miniatura obra maestra por la que el mismo Debussy nos confía, unos años más tarde, el secreto armónico de la felicidad paternal, ¿no da una fuerza muy singular al máximo conocido que es igual al entendimiento? Por el resto, más allá de la similitud inicial del sujeto, no hay comparación de la forma o del espíritu entre los dos trabajos. Las melodías de Moussorgsky despiertan en nosotros la noción altamente sazonada y popular de la vida de los niños eslavos, llena de espontaneidad, impetuosa e ingénua. Evocan sus ensueños sin setido y sus juegos magnífcos, la repentina ternura y la vivacidad turbulenta que es una tosca prueba del reprimendo de la vigilancia de la vieja Niania, la soñadora familiar y supersticiosa de las maravillosas historias. Debussy, por otra parte, representa en “Children’s Corner” los juegos elegantes y supervisados, la malicia discreta, los movimientos encantadores de una pequeña chica de ciudad, e incluso de una pequeña parisina ya un poco coqueta y algo mujer, cuyo ingenioso capricho parece a veces temperado por una presencia semidivina de una Miss inglesa tradicional. ¿Es preciso subrayar esa apelación maliciosa con un acento tiernamente divertido que Debussy estaba complacido a dar, en armonía con el título del todo de la obra, un nombre inglés a los seis números que la constituyen, de acuerdo con su propia fórmula, el “programa” de “Children’s Corner”? Para cualquiera que conozca cuánto una cierta forma de humor,

10 indicada sagradamente, era hábito suyo, sea pensando o hablando, una réplica en lo afrmativo no tiene lugar a dudas. Pero la calidad artística de tan raro, en cierto grado, orden universal de estas páginas y la penetrante dulzura de su sentimiento, solo permiten cierta parte de estos detalles de humor para mostrar cómo es necesario dar un carácter problemático de parecido a estas viñetas de un modelo amado. Desde los primeros compases de “Doctor Gradus ad Parnasum”, está la visión encantadora del niño al piano, y la historia ligeramente humorística de su estampa, lucha desigual y resignada contra las complicaciones monótonas del pérfdo Muzio Clementi. Qué aburrimiento, qué insondable desánimo o qué necesidad invencible de distracción por un rayo de sol, por una mosca que pasa, por una rosa dejando caer sus pétalos, es revelado por esas bruscas paradas, esos malhumorados descensos de velocidad. Y hacia el fnal, ¡qué irresistible lazo al movimiento, a los juegos, a la libertad por fn recuperada! Luego, con “Jumbo’s Lullaby”, tenemos las sutiles historias cantadas gentilmente al plácido sentido del elefante, demasiado grande para los pequeños brazos que lo cuidan. Ella le cuenta sin usar palabras, estas historias que se inventa, un Scherezade de seis años, que busca en movimientos de levantarse, ese prodigioso sueño interior de la infancia, más intenso que la realidad, más cautivador que las historias de hadas. Entonces, ¿es el niño o son sus juegos los que se van a dormir? Quizá ambos. Sin duda, debemos atribuir al rudimentario conocimiento de inglés de Debussy por el ligero error que hace él en llamar a la siguiente obra: “Serenade of the Doll”, mientras que en el índice de la página principal de la serie pone “Serenade for the Doll”. La traducción francesa ciertamente da el exacto sentido de: “Sérénade à la poupée”, y no “de la poupée”. Es un detalle muy pequeño pero tiene, no obstante, interés para el intérprete, dado que permite a uno sustituír por la ligeramente sarcástica imitación del movimiento mecánico, toda la desafante gracia una libertad caprichosa de una broma infantil, fjada en la sonrisa arreglada de una nueva muñeca, inmóvil en una exagerada posición en la que el último capricho la ha dejado. “Snow is dancing”; y es un melancólico placer de seguir con los ojos de uno mismo, de la cara de uno mismo presionada contra la ventana de una sala caliente, la indolente caída de los copos. ¿Pero qué ha ocurrido a los pájaros y a las fores? ¿Y cuándo volverá a salir el sol? “Te little Shepherd”; un pequeño y encantador pastor imaginario del rebaño ingenua que acaba de ser sacada de su caja y huele tan bien, a barniz y resina, ¡como llevar contigo toda la poesía de esa insospechada vida que tu ingeniosa metamorfosis crea, toda su dulzura pastoril, su silencio y sus distancias! “Golliwog’s Cake Walk”; atáxica y dislocada, la marioneta se descoyunta a sí misma de acuerdo con el libre ritmo que rompe sus límites y ahí están esas explosiones de frescas risas, tal deliciosa alegría guiando sus actitudes cómicas, que una inexpresable emoción hace que la mano note que el juego tiembla con ternura.

11 Apenas es necesario señalar el arte con la que la escritura pianística de “Children’s Corner” armoniza con su tema. No hay virtuosismos, si apenas alguno, un cuidado delicioso hacia las sombras y los colores, una especie de perfección frágil de la cuestión que iguala la delicadeza de la idea. El año 1909 y el principio del 1910 están ocupados por la orquestación de la tercera serie de “Images”, y por la composición de algunas canciones; dos solitarias obras cortas, durante este tiempo, aumenta la producción pianística de Debussy sin ser enriquecida, y separa la publicación de “Children’s Corner” de la de “Préludes”. La primera, llamada “Sur le nom d’Haydn”, intentaba ser un suplemento musical de la reseña S.I.M. publicada en 1909, bajo el título general de “Hommage à Haydn”, que constaba de seis sketches por la colaboración entre Debussy, Dukas, R. Hahn, V. d’Indy, Ravel y Widor. Una especie de acróstico musical, planeado por la tradición germánica, identifcando las letras del nombre de Haydn con notas, amueblando el tema inicial de esas obras. La de Debussy es agradable e ingeniosa, nada más, y sin duda, sin pretender nada más. En 1910 apareció un vals, “”, mitad parodia, mitad seria, más allá de cualquier cuestión completamente insignifcante. Pero en el mismo año que vio el forecimiento de esta for indígena, el genio de Debussy se reafrma más sensiblemente inventivo, más sensible y más variado de lo que ha sido hasta ahora, con la publicación del primer libro de “Préludes”. La concepción romántica de “Preludio”, tal como nació en la sensible imaginación de Chopin, la ardiente y comprensiva expresión de un sentimiento humano que no tiene otra restricción que el más lejano límite de su tormento o su exaltación, solo se ajustaría a Debussy transpuesta de acuerdo con las exigencias de una arte más objetiva y de una sensibilidad menos impulsiva. No es que ignore los acentos penetrantes de una música por la cual se expresa un triste secreto, no es que descuide el poder tumultuoso y agonizante de un sonoro paroxismo: “”, o “Ce qu’a vu le vent d’Ouest” muestra esto de un modo sufcientemente convincente, pero no abandona por ello el control exacto de sus emociones, y cuando pretende provocárnoslo a nosotros, no es por los febriles medios de una inspiración apasionada. Él insiste, al contrario, en sus últimos trabajos, en esa aparente reserva de sentimientos, que no solo determina el carácter personal de su música para piano, sino también el especial placer que nos provoca. Ello solicita nuestra gentil receptividad, lo invita por la sabia elección de temas a un delicado esfuerzo que es casi una colaboración y es satisfecho con un feble impulso, cuya velocidad, como se sabe, será multiplicada por nuestra imaginación.

12 Adaptado a este nuevo y expresivo modo, el “Prélude” con su carácter de improvisación, el valor poético de su límite, su docilidad en traducir todas las ideas musicales sin imponer en ellas la severidad de un desarrollo preestablecido, se destina a ofrecer a Debussy los recursos de una forma especialmente favorable a la realización de sus tendencias. De hecho, ninguno de los trabajos para piano ha refejado más fel que los “Préludes” la frescura y diversidad de una arte cuyo poder mágico parece ir a ser aún mejor. En Francia e Italia principalmente, se ha intentado hacer el comentario de los “Préludes” varias veces. No creemos que el miedo a un inevitable acuerdo de sentimiento o expresión con esos excelentes ensayos debería prohibir un nuevo análisis del trabajo pianístico más importante de Debussy, y haciendo nuestras excusas por las repeticiones que el lector podría encontrar en ello, esperamos que en abstinencia de otras cualidades deberían por lo menos sentirse testigos de la ciertamente descriptiva de un proceso musical que lleva a la luz un tan remarcable acuerdo. Las siguientes notas se referen a los doce “Préludes” del primer libro: “Danseuses de Delphe”; grave y silencioso, evoluciona al lento ritmo de las arpas, cítaras y fautas. Y en la misteriosa sombra del templo, en el que fota el pesado vapor de perfumes sagrados, reposa, invisible y presente, el desconocido dios que medita en los destinos. “”; barcos en reposo en el puerto luminoso. Sus paños ondean gentilmente y la brisa que los hincha dibuja hacia el horizonte, donde el sol se hunde, el vuelo de una ala blanca sobre el mar que acaricia. “Le Vent dans la plaine”; furtivo y rápido se desliza sobre la hierba segada, se sujeta en los arbustos, cae en los cercos, y a veces, en el joven ardor de la mañana, con un soplido más brusco, arquea el maíz que brota con una onda larga y temblante. “Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir”; este es el problema persistente del día que se acaba, los perfumes que se escabullen con la caricia del viento, las vibraciones confusas que la gentil noche reúne según avanza, y, para limitar a uno mismo al sentido del epígrafe de Baudelaire, los mareos languidecidos en los que un corazón se desvanece sin razón alguna. “Les collines d’Anacapri”; movimiento en la luz, una visión soleada de las colinas de Nápoles; un vívido ritmo de tarantella que rueda a través de la indiferencia de un refrán popular, la nostalgia deliciosa y banal de una cantilena de amor se mezcla intensamente con las vibraciones de un cielo demasiado azul, herido por la incansable y penetrante animación de una fauta rápida. “Des pas sur la neige”; en un fondo triste y helado de un escenario cuyo sonoro hechizo es pronunciado por Debussy, hay débiles sendas que siguen mostrándose tras la partida de un amigo ausente, cada una despertando tristemente el recuerdo de una felicidad que se ha ido.

13 “Ce qu’a vu le vent d’Ouest”; a través de destellos lívidos del amanecer, o en el terror de la noche, esta es la penosa visión de la tempestad, en la que, entre los aullidos de un mar desencadenado, hay gritos de agonía rechazados por las olas. “La Fille aux cheveux de lin”; una tierna paráfrasis de las canciones escocesas de Leconte de Lisle, que nos cuenta el encanto y la dulzura de alguien querida en la distancia, “sentada en los brezos forecientes”. “La Sérénade interrompue”; una fantasía noctura y maliciosa a la Goya, traduciendo la tímida pasión de un novio, sus canciones de amor bajo una ventana cerrada, y sus emociones temerosas o enfadadas por un ruido repentino o por una “estudiantina” paseando por un callejón del vecindario, a ritmo de guitarras, nerviosa y arqueada, ya encontrada en “Iberia”. “La Cathédrale engloutie”; una leyenda bretona dice que en las claras mañanas en las que el mar es transparente, la Catedral de Ys, que yace durmiente y maldita bajo las olas, emerge a veces lentamente desde las profundidades del océano y de los tiempos. Las campanas suenan y los cantos de los curas son oídos. Luego, la visión desaparece de nuevo bajo el indolente océano. “La Danse de Puck”; caprichosos, móviles, irónicos, aéreos, los sutiles vuelos del genio shakespeariano, vuelan, vuelven, los interpreta con la rusticidad con la que la tira, con una pareja a la que insulta, luego rápidamente desaparecen. “Minstrels”; una evocación humorística y genial a la atmósfera de un salón de música. Algunos acróbatas ingleses se entregan femáticamente a terrorífcas vueltas en el escenario, mientras que una explosión de música sensual sugiere el fácil encanto de la guarida del placer. Los doce preludios del segundo libro, publicado en 1913, están inspirados en impresiones de semejante carácter, quizá aún más transparente y elaborado. Aparte de esto, la composición de algunos de ellos parece determinada por la seducción inicial de una combinación de sonoridades para las que el tema se adapta más tarde, más que la sensación expresada por sí misma por aquellas sonoridades. Debussy parece prepararse en consecuencia a la escritura de los Etudes en los que deberemos verlo abandonando la traducción de sentimientos e imágenes por las únicas gracias de una virtuosidad refnada y de un placer musical esencialmente físico. Pero a pesar de los evidentes trazos de este avance a un nuevo estilo, esta confguración está tan cercanamente relacionada a la que la precede por la unidad general de estilo y la fnura de la decoración que encontraremos en él, por las mismas causas, las mismas razones de admiración y fjación. “Brouillards”; una niebla de sonoridades, suspendida por la superposición de segundas menores, de tonalidades que se mezclan en la confusión, prestando un irreal, casi fantasmagórico aspecto a la línea melódica que intenta liberarse. Algunos breves destellos, 14 rayos de faro que son arrebatados a la vez por la niebla, la abrupta desaparición que conforma la atmósfera, que sigue más equívoca e incierta. “Feuilles mortes”; los gentiles y lentos remolinos de las hojas que vienen a descansar silenciosamente al suelo; el esplendor melancólico de una puesta de sol otoñal que parece contener todas las emociones de una despedida triste y larga. “La Puerta del Vino”; una imagen audaz y popular de la esquina de una calle Española, la melancólica posada en la que los arrieros remolonean emocionándose con sus voces guturales y los aplausos secos de sus manos, los bailes nerviosos y sensuales de una chica de pelo negro. “Les fées sont d’exquises danseuses”; aquí, siguiendo el encantador capricho de una virtuosidad aérea, está el ligero vuelo de visiones impalpables, el fugaz juego de refexiones, la danzante vida de la llama, la columna giratoria de humo, todo ello vuela y se disuelve bajo la caricia del aire y el júbilo de la luz. “Bruyère”; la poesía pastoral y familiar de un matorral en el que el penetrante perfume de la tierra se une al opaco esplendor de los parches morados. “Général Lavine eccentric”; la irónica precisión y humor de un Toulouse-Lautrec. Esta es la propia marioneta mostrada a nosotros por muchos Folies-Bergère, con su vasta chaqueta y la herida de su boca, dividiendo la beatitud fja de su sonrisa. Es sobre todo el torpe bote de su paso, complicada por los accidentes intencionados de una pantomima burlesca y rota de repente por el tremendo resorte de una pirueta. “La Terrasse des Audiences du clair de lune”; bajo este título ligeramente hermético, cuyo pretencioso encanto tiene la forida gracia de ciertas fantasías literarias chinas, está escondido uno de los trabajos más profundamente musicales y más deliciosamente sensibles de Debussy. Una breve exposición de la melodía popular “au clair de la lune”, solo las primeras notas, poetizadas por una delicada armonización de séptimas, en las que parecen ojear y descansar los rayos lunares de un lento descenso cromático, y ahí tenemos toda la inquietud amorosa de las perfumadas noches y sus voluptuosas emociones. “Ondine”; para aquellos que saben cómo verla, se levanta hasta la cintura, goteando, fascinante y desnuda, desde las chispas calmadas de las olas que la mecen. Y para aquellos que puedan recordar, cuán atractiva y tierna es, su voz que murmura hablando sobre los tesoros de los palacios fotantes y de la dulzura de su amor. “Hommage à S. Pickwick, Esq., P.P.M.D.C.”; no es posible concibir una adaptación musical más espiritual, no solo del personaje héroe de Dickens, sino del propio estilo de Dickens. Aquí está su buen humor cáustico, su especiada malicia, y cada medida de su obra es un detalle que cuenta, desde el uso serio-cómico de “God Save the King” al alegre silbido de la última página, mientras la música va a través de esas alternancias de gravedad ausente, timidez, y placer en sí mismo que componen la personalidad humorística de Mr. Pickwick. 15 “Cannope”; las líneas pensativas y gentiles de esta obra tienen en sí mismas la nobleza y el diseño medido de una antigua urna cineraria que le sirve como símbolo. Este canto triste y tierno, temblando a través de la voz de una fauta languideciendo, habla sobre el inextinguible amor de una sombra adolescente cuyo tormento secreto duerme en estas ligeras cenizas con un sueño que no olvida. “Les Tierces alternées”; El argumento técnico de los clavicordistas renovado, que es la causa de esta fantasía, ha sido utilizada por Debussy con una ingenuidad encantadora. Para él es un pretexto no solo para no divertirse a sí mismo con las sonoridades, sino también con la gracia felina del movimiento que le da nacimiento. Él hace malabares con un intervalo redondo de terceras, como un gato con una bola de lana, la hace rebotar, la manda a una esquina, después, tras un movimiento de aparente indiferencia, con un pequeño golpe brusco de una zarpa, la trae de nuevo al juego. “Feux d’artifce”; Este último “Prélude” es un encantamiento de virtuosismo mágico. Vapores de ensueño, de luces de Bengala, de las que chispas solitarias se alzan, la explosión de fusas, descensos lentos parabólicos de estrellas, los zumbidos de soles, la actuación deslumbrante de ramos de fores multicolores, todo ello chispea y brilla en la noche, todo el país de las hadas de luces, está en la música. Y con el coqueteo de un artista que añade los toques fnales a su lienzo, Debussy desliza en los últimos compases unas pocas notas de “Te Marseillaise” que convierte toda la poesía popular de las noches polvorientas del 14 de julio. Nos gustaría remarcar de pasada la inusual disposición tipográfca estudiada por Debussy en el último set de “Préludes”, que consiste en dar solamente en el fn de cada obra el titulo asignado a ella, como si él pareciera desear que el lector tuviera el placer de adivinar el sentimiento que él describe musicalmente, así como la verifcación de una sensación correcta podría causar una especie de brillo de satisfacción. Otra observación más, los preludios no tienen dedicación. También es que las dedicaciones son raras en Debussy. Aquí está por ver un nuevo signo de una reserva un tanto arrogante, no de indiferencia u orgullo; él nunca, a diferencia de algunos de sus contemporáneos, fue sufcientemente lejos como para dedicarse a sí mismo sus trabajos, como una prueba de su autoestima, sino que solamente hizo homenajes con ellas como prueba de lazos especiales de afecto, admiración o amistad. Las dedicaciones de las sonatas o de “Children’s Corner”, “L’Hommage à Rameau”, los nombres de amigos íntimos como J.E. Blanche, Charpentier el grabador, Louis Laloy, Ricardo Viñes que fue el primer intérprete de muchos de sus trabajos para piano, o incluso Chopin que fgura en la primera página de los “Études”, estableciendo la delicadeza y seguridad de su elección. No puede haber cuestión en incluir en sus trabajos, especialmente para piano, la juguetona y encantadora relajación llamada “Boîte à Joujoux”, un ballet para niños en cinco imágenes, que Debussy escribió en 1913 con el texto y los dibujos de André Hellé. Esta

16 música dinámica, acompañando y cristalizando eventos infantiles, no puede ser privada de la asistencia de la pantomima que anima con sus emociones artifciales y existencia fcticia el ingenuo grupo de los juguetes de niños. Pero es un placer exquisito adivinar uno mismo la extravagancia musical e invención espiritual de esta parte de piano, que, sin incluso exceder los límites sonoros de un comentario discreto, vive como una orquesta con colores fngidos y brillos por su propia malicia en cada compás. La guerra encontró a Debussy ya cruelmente afigido por una inexorable enfermedad que ocultó con cierta genialidad distante, que no era el rasgo externo menos singular de esta naturaleza suya, cuyas reacciones artísticas mostraban por completo una sensibilidad temblorosa. La triste tira de eventos, además de la enfermedad, llevó a bajar la velocidad de una producción que dibujó su inspiración solo desde unas alegrías de espiritu libres y sutiles quizá por elección o por elegancia nativa. De todos modos hay dos obras directamente inspiradas por la idea de la guerra; una de diciembre de 1914, escrita originalmente para piano y más tarde orquestada, llamada “Berceuse héroïque”, cuya dedicación es: “Pour rendre hommage à S.M. Le Roi Albert 1er de Belge et à ses soldats” —Para rendir homenaje a S.M. El rey Alberto I de Bélgica y a sus soldados—; y otra para voz y piano, “Noël des enfants qui n’ont plus de Maison” —La Navidad de los niños que ya no tienen casa—, de 1915. La “Berceuse héroïque” es una página conmovedora y dignifcada, digna del sentimiento que dicta, en el que, en una atmósfera cuya trágica simplicidad hace a uno pensar a veces en Moussorgsky, resuena con una noble voluntad que “Brabançonne”, cuya voz, apenas íntima y modesta, se convirtió en la sublime voz de la gente en la guerra. Una tarea, a la vez musical y patriótica, pero inesperada, y que, sin la guerra, probablemente no habría llamado la atención de Debussy, también ocupó parte de sus últimos meses de existencia, certifacando una vez más su gusto en los asuntos del piano. Habiéndole rogado Jacques Durand la colaboración, con una revisión de algún texto, en una edición francesa de clásicos musicales designados para reemplazar ediciones extranjeras, él escogió el trabajo de Chopin, por quien profesaba, desde que estudiaba en el conservatorio, una preferencia que nunca desapareció, incluso cuando el sentido de una buena oportunidad llevó a los músicos, aclamados de antemano a descuidar tendencias bajo los formidables auspicios del Wagnerismo. En esta revisión no tiene sentido buscar notas analíticas, consejos de interpretación, modifcación de digitaciones o cualquier otra indicación pedagógica o lo que sea. Debussy tenía una aversión a este tipo de observaciones parasitarias que no excluían el desdén y de las cuales el prefacio de los estudios es un picante testimonio.

17 Pero su brillo está en el delicado sabor armónico y la pureza de los diseños melódicos, y sus correcciones, si no todos inspirados por un conocimiento exacto y profundo del trabajo de Chopin, por lo menos muestran un amor sensible a su genio. En el propio círculo de Debussy les gustaba decir que tocaba el piano como Chopin. De hecho, su toco era delicioso, fácil, dulce y misterioso, hecho con delicados matices e intimidad, sin espasmos o interrupciones; él utilizaba los pedales con arte infnito y, como Chopin, prefería pianos con un tono dulce a uno duro. Pero estas son coincidencias puramente superfciales y aquello que dio la profunda personalidad de la manera de tocar de Chopin o de Debussy fue sin duda alguna más que una cuestión de sonoridad. Los doce estudios para piano son contemporáneos de esta revisión, habiendo sido escritos durante el verano de 1915, y su dedicación “À la mémoire de Frédéric Chopin” muestra el interés que Debussy había tomado en esta intimidad de muchas semanas con el pensamiento y trabajos del maestro polaco. Estos son estudios reales de virtuosismo, cada uno tratando exclusivamente de una difcultad especial, así es en el primer set: para los “Cinco Dedos”, para terceras, cuartas, sextas, octavas, para ocho dedos; y en el segundo libro: para pasos cromáticos, para ornamentos, para notas repetidas, para sonoridades opuestas, para arpegios compuestos y para acordes. Debussy parece así establecer, como Liszt y Chopin habían hecho en sus composiciones de diseños análogos, el grupo de procesos técnicos para los que un conocimiento es necesario para la interpretación pianística de su música. Aun para cada uno de estos argumentos secamente escolásticos él extrae una buena variedad de efectos, emplea la musicalidad de estas sucesiones de intervalos o de fórmulas voluntariamente idénticas tan ingeniosas, que las desarrolla con tal independencia de escritura y con tan fno sentido de la poesía natural del piano, que, lejos de parecer resolver un problema defnido, estos estudios uno tras otro, dan la impresión de una traducción libre de una inspiración que no podría encontrar una manera más natural de expresión. Aquí uno se encuentra, con combinaciones que nos resultan familiares de otros trabajos más tempranos, en los que la personalidad de Debussy se inscribe a sí misma con un estilo tan característico, una completa gama insospechada de sensaciones pianísticas, cuando menos, sorprendentes y originales por la sugerencia de una idea literaria a la que no recurre para explicar o atenuar su audaz innovación. Independientemente de su calidad musical, solo el valor técnico de su trabajo, el primero de su especie en el que los principios del virtuosismo moderno son afrmados bajo la autoridad de un gran nombre probablemente serán sufciente para crear a Debussy un lugar, en agradecimiento a los profesores de piano del futuro, cuyo mejor y más irónico humor seguramente nunca habrá concebido una importancia didáctica tan excepcional. Estos son los trabajos de Debussy para piano. Podríamos añadir algunas obras para cuatro manos, como la especiada “Marche écossaise des Comtes de Ross” escrita en 1891, 18 orquestado sobre 1908, la popular y encantadora “”, publicada en 1894, de la que también existe una adaptación orquestal, pero no de Debussy, y “Six Epigraphes antiques”, que aparecieron en 1915, los menos relacionados con algunos de los preludios. Tres obras para dos pianos, unidas bajo el título “” y compuestas en medio de 1915, tras una composición poco importante “D’un Cahier d’Esquisses” para dos manos, publicada en 1903 en Bruselas vienen a cerrar esta lista de trabajos concebidos con amor por un instrumento cuyo mayor número de compositores franceses comenzó a descuidarse desde el momento en el que comenzó a infuencia Wagneriana, en favor de traducciones sonoras de un sonido con mayor volumen. El tranquilo y persuasivo ejemplo de un Claude Debussy o de un Gabriel Fauré, confando a la intimidad del piano la traducción de sus emociones o excentricidades, en la época de la exaltación en la que la música parece solo capaz de expresarse a sí misma por medio de múltiples voces de orquesta y de acuerdo con las exigencias dramáticas o flosófcas de un rito sagrado, ha servido no solo para demostrar la originalidad deliciosa y poco esforzada de su espíritu, devolviendo a los jóvenes músicos de nuestra tierra el gusto por ese arte que una vez vivió sensible, inteligente y reservado, valorable en calidad más que en cantidad, tanto pintoresco como impulsivo o confdencial, que siempre está dominado por un exquisito sentido de proporción, y que, a la hora de ser tocado, recrea tanto la forma de la composición como el carácter del instrumento. El autor de “Préludes” e “Images” es bien merecedor de la gloria que él escogió. Parece, sobre el resto, habitar en nuestras fehacientes memorias como Claude Debussy, el músico francés.

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